Wspólny mianownik: szkice o poezji i krytyce po 2010 roku 9788395673009, 8395673000

Citation preview

Jakub Skurtys Wspólny mianownik Szkice o poezji i krytyce po 2010 roku

1

Jakub Skurtys Wspólny mianownik Szkice o poezji i krytyce po 2010 roku

Wrocław 2019

Recenzent jest zawiadowcą, mającym nawiązać kontakt z nieświadomym często sojusznikiem bądź rozpoznać podstępy wroga. W sumieniu recenzji jako gatunku literackiego tai się kontestacja: nie sposób być recenzentem literackim, nie będąc krytykiem ustroju. Jan Gondowicz, Genealogia recenzenta

4

w s pó ln y m ian ow n ik

Wstęp. We „wspólnym mianowniku” Nie zamierzam proponować w tej książce nowej metody czytania, nowego teoretycznego sposobu pisania o wierszach, o relacjach między znakiem i znaczeniem, tekstem i komunikacją, społeczeństwem i instytucją literatury. Nie będzie to również wywód o problemie reprezentacji, którego przemyślenie wydaje się dzisiaj fundamentalną sprawą, zdolną przeprowadzić nas między raczkującym poststrukturalizmem spod znaku wczesnego Jacques’a Derridy i Paula de Mana a współczesnym antropologizowaniem kultury i tęsknotą za silnymi gestami, za materialnością czy obecnością. Zawsze czytałem poezję w pobliżu teorii i filozofii, jako wariantywne opowieści o naszej kulturze, o duchu dziejów, który ujawnia się sam przed sobą w postaci konkretnych tekstów i który, jak pisał Szczepan Kopyt, wykańcza się na tajnych bankietach1. Jest to model krytyki intelektualnej, czasami nawet akademickiej, poszukującej teoretycznego lub filozoficznego rozszerzenia diagnoz i impresji zawartych w samych wierszach. Przede wszystkim jednak jest to model bliskiej lektury, zrodzony z dwóch, paradoksalnych może, ale niezbędnych dziś założeń – o niezbywalnej autonomii literatury oraz politycznych konsekwencjach owej niezbywalności. Sądy i studia o literaturze traktuję jako twierdzenia oparte na zjawiskach estetycznych, a więc podlegających ocenie i hierarchizacji. Jeśli coś się w krytyce literackiej przez ostatnie dwie dekady zmieniło, było to odejście od elegii na śmierć krytyka i jego władzy sądzenia (charakterystycznej jeszcze dla szkiców z tomów Była sobie krytyka... czy Świat na brudno... Piotra Śliwińskiego) na rzecz wiary w jego widmową, ale jednak istotną obecność jako aktora procesów komunikacyjnych. Współczesna poezja potrzebuje krytyków i krytyczek, potrzebuje ich głosów, sporów i pomyłek, a w szczególności potrzebuje dyskusji, której język będzie wykraczał poza impresyjne doznania i odsyłał do racjonalnej mimo wszystko wspólnoty 1

  Sz. Kopyt, duch, w: tegoż, buch, Poznań 2011, s. 27.

5

czytających. Stąd wynika moja wiara w znaczenie sądów wartościujących, czasem radykalnych, czasem nieprzyjemnych lub pochopnych. Prawo krytyki to również prawo do pomyłek w ocenach i diagnozach, w nich bowiem zapisana jest ta „resztka życia”, które zawsze wymyka się historii literatury. Nawiązuję tu do książki Krzysztofa Uniłowskiego właśnie pod tytułem Prawo krytyki. Otwierający ją tekst Kukuryku! Krytyka przeciwko wspólnotom wydaje się dobrze wpisywać w wizję krytyki z lat dziewięćdziesiątych, afirmującej różnice i partykularyzmy, jest tak jednak tylko po części. Uniłowski opisał podstawowe warunki krytycznoliterackiej wypowiedzi i określił je jako stronniczość i niekonkluzywność (a więc również nieostateczność). Od początku postawił tym samym na agon, którego fundamentem jest „ja”, gotowe do obrony własnego stanowiska. Odpierając wspólnotowe propozycje Richarda Rorty’ego, Stanleya Fisha i Alaina Badiou, śląski badacz swoją wizję oparł na etymologicznym poróżnieniu wpisanym w samo pojęcie krytyki, które pochodzi od greckiego słowa krineín, oznaczającego ‘kroić’, a więc ‘dzielić’, ‘wydzielać’. Na tym założeniu bazowała zresztą cała nowoczesna estetyka. Z propozycji Uniłowskiego wyłania się wizja krytyki jako działalności autotelicznej, skupionej na sobie i zmuszonej nieustannie podważać własne sądy. W pewnych momentach radykalne konsekwencje agonicznego modelu zdają się jednak przemawiać przeciwko autorowi i mimo retorycznej szarży brzmieć w duchu słabego, lękliwego poststrukturalizmu naszej akademii: Właściwą stawką krytycznej gry nie jest więc objaśnianie tekstu lub rzeczywistości. Wręcz przeciwnie – chodzi raczej o to, by odwlekać moment zakończenia lektury, wyciągnięcia konkluzji, zamknięcia sekwencji zdarzeń. (...) Dlatego też krytyka sama przez się nie mieści się w ramach żadnej wspólnoty (interpretacyjnej). Owszem, krytyka może dawać podnietę do tworzenia nowych wspólnot bądź redefiniowania już istniejących – co współcześni Rzymianie uznaliby za całkiem pożyteczne. Ale jednocześnie ta sama krytyka pokazuje, że nie ma innych wspólnot niż wyimaginowane. Każda wspólnota jest wyłącznie projektem i może się ziścić jedynie za cenę policyjnego dozoru nad poprawnością interpretacji (lub prawomocnością wykorzystanych kontekstów).2

2

6

K. Uniłowski, Prawo krytyki. O nowoczesnym i ponowoczesnym pojmowaniu literatury, Katowice 2013, s. 19.

w s pó ln y m ian ow n ik

To dość idealistyczne rozumienie krytyki i trudno na nie przystać zarówno w kwestii nieskończonego odwlekania (co brzmi jak echo rodzimej recepcji Derridy), jak i owego obowiązku wykraczania poza ramy każdej wspólnoty interpretacyjnej. Warunki formułowania sądów estetycznych oraz sposoby ich legitymizowania są ściśle związane z miejscem zajmowanym przez krytyka (i krytykę) w danym polu społecznym, a więc również w owych wspólnotach interpretacyjnych. Jak wskazuję dalej, posiłkując się nie tyle krineín, ile partage (fr. ‘dzielić’, ‘dzielenie’), w każdym akcie podziału zawarte jest też zobowiązanie: do udziału i współdziałania. Drugie z wymienionych przeze mnie założeń dotyczy politycznego znaczenia poezji, mimo zdeklarowanej wcześniej wiary w niezbywalność jej autonomii3. Większość przedstawionych dalej tekstów próbuje odpowiedzieć na pytanie, na ile dane dzieła, oprócz tego, że reprezentują sobą pewną wartość estetyczną, zdolne są do interwencji w otaczający nas świat; na ile są w stanie zmienić języki, którymi się posługujemy, a co za tym idzie zrewolucjonizować również naszą wyobraźnię i sposoby myślenia o przyszłości. Relacja między tekstem literackim a działaniami społecznymi rzadko jest relacją bezpośrednią, a jeśli już taką bywa, raczej nie ma to związku z wartościami estetycznymi. W bliskiej mi wizji krytyki chodzi o polityczność rozumianą inaczej, czasem na zasadzie strukturalnych analogii między różnymi polami symbolicznymi, w jakich toczy się nieustanna walka o wzajemną legitymizację, czasem zaś na zasadzie konfliktu między tymi polami; konfliktu, który literatura jest zdolna odsłaniać lub prowokować (takie podejście byłoby bliższe myśli Jacques’a Rancière’a o dzieleniu zmysłowego oraz ważnej roli tekstów kultury w odsłanianiu podziałów zarządzających naszymi sposobami widzenia świata i tym samym hierarchizujących go4). To dzielenie, rozumiane tutaj jako siłowe rozdzielanie, ale też podzielanie i współdzielenie (poglądów, opinii), 3

4

Samo pojęcie autonomii jest dziś, w późnej nowoczesności, bardzo problematyczne, może się bowiem odnosić do autonomii doświadczenia estetycznego, autonomii dzieła albo (na ogół) autonomii pola lub instytucji, w obrębie których dzieło to szuka legitymizacji. Wszystkie te rozumienia są w rzeczywistości mocno nieautonomiczne, nieustannie nawiązują bowiem heterogeniczne połączenia, kierują nimi siły przekraczające dane pole i wynikające ze społeczno-politycznego usytuowania samego krytyka. Przez autonomię poezji rozumiem jej zdolność do negocjowania tak rozumianego pola i swoich języków z innymi dyskursami i sferami symbolicznej władzy oraz prawo wiersza do bycia czytanym „na własnych zasadach”, nie zaś jako poręczny dowód w jakimkolwiek sporze kulturowym lub ekonomicznym. Por. trzy różne ujęcia tej kwestii z ostatnich lat: J. Orska, Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce, Kraków 2013; A. Rejniak-Majewska, Puste miejsce po krytyce? Modernizm i materialistyczna rewizja autonomii sztuki, Łódź 2014; A. Świeściak, Współczynnik sztuki. Polska poezja awangardowa i postawangardowa między autonomią a zaangażowaniem, Kraków 2019. Por. J. Rancière, Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007.

7

wybrzmiewa we francuskiej postaci czasownika partage i ma bezpośredni związek – świetnie opisany przez Jeana-Luca Nancy’ego w Rozdzielonej wspólnocie – z kwestią wspólnotowości, jako zadania ciągłego oscylowania między tym, co nas różni i dzieli, a tym, co dzielimy wspólnie, podtrzymując lub porzucając te partykularne różnice. To zdaniem Nancy’ego sedno i jedyna nieopresyjna forma politycznego aktywizmu, a jest to sposób funkcjonowania języka i samej literatury. Tytułowa metafora „wspólnego mianownika” odnosi się do dwóch podstawowych dla naszej edukacji dyscyplin: do działań na ułamkach oraz do działań na zdaniach – rozbiorów gramatycznych, których celem było syntaktyczne rozpisanie wypowiedzeń, a z uczniowskiej perspektywy – uzyskanie pozytywnej oceny na lekcjach polskiego. Jeśli podążyć tym pierwszym tropem, poza błogimi wspominkami otrzymamy pewną wskazówkę, czym ta książka być nie chce i przeciwko jakiej wizji krytyki występuje: szkolnej, wyjaśniającej, partykularnej i dyscyplinującej, pisanej na zamówienie czy z potrzeby awansu. Żeby dodać lub odjąć od siebie ułamki, trzeba je sprowadzić do wspólnego mianownika, a następnie pracować na licznikach. Z poezją jest podobnie. Jeśli chcemy dokonać syntezy, próby uogólnienia, zebrania poszczególnych głosów i poetyk w jakikolwiek porządkujący pole literackie zamysł, takie równanie będzie możliwe tylko wówczas, gdy zwrócimy uwagę na to, co u podstaw wspólne, dopiero potem zaś oddamy głos różnicom. Z  krytyką poetycką po 1989 roku było wręcz przeciwnie: kolejne książki (z drobnymi wyjątkami) deklarowały pasywność i bezradność, które odpowiadały nastrojom zmierzchu wielkich narracji (Jean-François Lyotard), poststrukturalnego kultu różnicy (Jacques Derrida) lub neoliberalnego konsensusu opartego na celebracji różniących się od siebie (choć tylko pozornie) tożsamości konsumentów kultury (Richard Rorty, Stanley Fish). Takie rozstrzygnięcia, skupione wyłącznie na idiosynkrazjach poetyckich, próbujące każdemu autorowi lub wierszowi z osobna oddać należne mu miejsce, sprawiały zarazem, że przeważać zaczęła wizja zerwania komunikacji, chaotycznej mieszaniny, w której nie da się wyznaczyć punktów orientacyjnych, bo mapa rozdarła się wraz z kresem naszej metafizycznej wiary w całość. Rozstrzygnięcia te nie tylko sprzyjały poczuciu chaosu, ale też wprost je wywoływały, skutkując diagnozami o rozproszeniu (z początku – jak jeszcze w wypadku Zaniku centrali Janusza Sławińskiego – brzmiącymi nawet pozytywnie), słabnięciu, wytracaniu się sił literatury (zwłaszcza poezji), upadku jej symbolicznego kapitału, bezradności wobec świata oraz liryce jako formie hobbystycznego eskapizmu,

8

w s pó ln y m ian ow n ik

który dawno zatracił związek z rodzimą kulturą. Był to lęk przed silnym gestem, przed wartościowaniem, przed potencjalną symplifikacją, jaka mogłaby wystawić nasze oceny na widok publiczny i odsłonić ich socjologiczne i filologiczne zaplecza. Takie rozstrzygnięcia preferowały oczywiście tryb recenzencki, przygodność notatek, „małych gestów” i brudnopisów, a rozprawy krytycznoliterackie – te, od których czytelnicy wymagają wizji oraz estetycznych i etycznych rozstrzygnięć – zmieniały w luźne wybory przypadkowych omówień i doraźnych typologii. Na tym tle wybijały się właściwie tylko dwie książki: Liryczne narracje Joanny Orskiej oraz Pod grą Anny Kałuży. Ta pierwsza była poststrukturalnie motywowaną, z gruntu postawangardową (tzn. skupioną na autotelicznej kreacyjności okołoliterackiego dyskursu i jego walce z mimetyzmem) próbą przepisania literatury roczników sześćdziesiątych; ta druga zaś – jako część programu krytycznego Kałuży – była opowieścią o „wspólnych sprawach poezji i krytyki”, o zmianach miejsca poezji w systemie komunikacyjnym i zużytkowaniu wiersza na potrzeby „komunikacyjnej gry” ze społeczeństwem5. Pisząc o wspólnym mianowniku, wychodzę z założenia, że prawo krytyki literackiej do wykonywania uwspólniających gestów, konkretyzowania, dopowiadania i spajania pola literackiego jest nieodwołalne, nawet jeśli skazuje ją to na pomyłki i nadużycia. Także w neoliberalnym świecie zróżnicowanych słowników, przedstawianych przygodnie kryteriów i spierających się wspólnot interpretacyjnych, istnieje pewna metafizyczna resztka, która pozwala poszukiwać raczej jedności, niż poróżnienia. Społeczne pytania o wspólnotowość powróciły, gdy z rozproszenia i chaosu, z indywidualnych, konsumenckich mikropraktyk oporu i podzielanych afektów, zaczęło powoli dochodzić wołanie o odzyskanie sprawstwa w zbiorowości, o klasę, lud, wielość, sforę, motłoch, kolektyw; o możliwość zmiany, która jest ponadpartykularna i ponadjednostkowa i za którą nie weźmie 5

Pewną wątpliwość może budzić, że nie wspominam tu o słynnym i zarazem kontrowersyjnym Zwrocie politycznym Igora Stokfiszewskiego (Warszawa 2009). Mimo że w wielu ogólnych sądach się z nim zgadzam (np. gdy autor pisze o końcu poststrukturalnego paradygmatu, w jakim dominowała wiara w swobodną grę znaków), mam jednak z książką Stokfiszewskiego kłopot. Choć zaproponowany w niej powrót do poetyki manifestu oraz do krytyki preskryptywnej wydaje mi się interesujący, to już sposób stawiania wielu tez – niekoniecznie. Poświęcona poezji część książki cierpi z powodu wyraźnych problemów z udowadnianiem twierdzeń oraz z przechodzeniem od nich do lektury wierszy. Wskutek tego winni wszystkich zaniechań okazują się np. „poeci hermetyczni” (Andrzej Sosnowski, Darek Foks), których politycznego potencjału krytyk nie jest w stanie zrozumieć, bazując na całkowicie negatywnym (i nieprawdziwym) obrazie apolityczności samej „Teorii” i francuskiej filozofii okolic roku 1968. Odczytuję jednak Zwrot polityczny jako warte uwagi świadectwo krytyki wywodzącej się z późnych roczników siedemdziesiątych, która duchem bliższa jest już poetom i poetkom urodzonym w kolejnej dekadzie, a ofiarą jej pokoleniowych rozliczeń, nie zawsze sprawiedliwie, pada w pierwszej kolejności „brulion” i literatura lat dziewięćdziesiątych.

9

odpowiedzialności żadna niewidzialna ręka. W tym sensie mianownik jest zawsze wspólny: jest tym, co nas łączy jako czytających i piszących w tej krótkiej chwili, za którą jesteśmy odpowiedzialni. Jeśli jednak podążyć ścieżką filologiczną i powrócić do błogich czasów rozbiorów zdań, rzeczownik w mianowniku okaże się związany z podmiotem, choć nie jest on w polszczyźnie osią zdania ani jego motorem (funkcję tę pełni oczywiście orzeczenie). Mianownik, odpowiadający na ontologiczne pytania: „kto?”, „co?”, jest przypadkiem samowystarczalnym, ustanawiającym. Jego etymologiczna historia wiąże się przecież z „mieniem”, „mianowaniem”, „imieniem”, „nazywaniem”, a więc z samą istotą poetyckiej procedury. Mianownik jest tym, czym poetyckie imię: osobnością i sygnaturą. Ryszard Nycz przedstawił w ostatnich latach propozycję, by o najnowszej humanistyce pomyśleć w kategoriach czasownikowych. Autor Tekstowego świata pisał: Przyjąwszy perspektywę tych kulturowych części mowy, można powiedzieć, że kultura jako przymiotnik to cecha przypisywana przede wszystkim podmiotowi (podmiotom), a pochodnie też przedmiotom, instytucjom, dyskursywnym porządkom. (...) Kultura w tym znaczeniu ma charakter formacyjny; chodzi o ukształtowanie człowieka, o celowy rozwój jednostek, podporządkowany wcześniej wypracowanym – uznanym za obowiązujące – wzorom, które wymagają przyswojenia (uczenia, ćwiczenia, „tresury”), aż staną się naturalną cechą człowieka kulturalnego. (...) Jeśli kultura w sensie przymiotnikowym to zasadniczo to, co jest „przed nami”, bo określa kierunek, cel oraz cechę uzyskaną w rezultacie rozwoju człowieka, to jej rzeczownikowe pojęcie jest zawsze tym, co jest „za nami”, jako rodzaj bytu, rzeczywistości zastanej, uprzedniej i niezależnej od historycznych jednostek i wspólnot; rzeczywistości, którą dziedziczą, której się podporządkowują, którą poznają, cenią i rozumieją.6 Te dwa modusy uzupełnić ma właśnie czasownikowe rozumienie kultury, w której kluczowe jest stawanie się, przekształcanie, aktywny podmiotowo i społecznie charakter „kultywacji”, ale też np. otwarcie na zmianę i niezdolność jej pełnego zwerbalizowania. 6

10

 R. Nycz, Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warszawa 2017, s. 64–66.

w s pó ln y m ian ow n ik

Trudno się na podstawowym poziomie z taką ideą nie zgodzić, bo procesualny aspekt współczesności wyraża się właśnie w czasowniku: w działaniu, relacyjności, performatywności, afektywności przekraczającej podmiot, politycznej interwencyjności oraz w interesującym mnie, formalistycznym raczej niż egzystencjalnym, pytaniu: „jak działa wiersz?”. A jednak to mianownik nadal nazywa i organizuje nam świat, to on jest podstawową formą słownikową, magazynem języka i pamięci. To od oporu wobec władzy mianownika zaczyna się poetycka gra przeciwko filozofii i polityce tożsamości. Wyjście od wspólnego mianownika ku temu, co przyjmuje formę dopełniaczową, biernikową czy celownikową, jest zatem opuszczaniem bezpiecznego gruntu ontologii na rzecz rozmowy o języku, dyskursach i formach, w jakie zawsze uwikłana jest poezja7. Jedną z ważniejszych książek, na które zwracam dalej uwagę, jest tom Nie – poemat-oratorium Konrada Góry, który właśnie z tej ontologiczno-gramatycznej niejasności wywodzi swój tytuł. Nie są bowiem o „nich”, o zaimku, który w zdaniu nie ma swojej prostej, mianownikowej formy i nie może pojawić się na jego początku8, a który jest synekdochą ofiar tragedii budowlanej w Bangladeszu i wszystkich innych tragedii, od neokolonialnych wojen na marginesach kapitalistycznych imperiów, po odbieranie głosu i widzialności tym w samym centrum. Góra podjął się mówienia o „nich” ze świadomością, że nie istnieje przekonujący mianownik, którym można by ująć ofiary, a więc opisać nieobecność lub pustkę: 1 (...) Pójdziemy do lasu w cielisty deszcz, mniejsi 1 i wrócę sam, większy o straconego. O nie.9 7 8

9

O konsekwencjach myślenia o literaturze sprowadzającego się do dyskusji o „ja” por. W.B. Michaels, Kształt znaczącego: od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Kraków 2011.  Jak instruuje nas autor w posłowiu (choć instrukcję tę niełatwo zastosować jeden do jednego w tekście): „Samo tytułowe Nie nie odnosi się do najczęstszego użycia tego słowa – jako kluczowej partykuły (wedle niektórych pierwszego słowa w ogóle), ale do ubocznego w języku polskim zaimka «nie», wychodzącego od niemęskoosobowych form «ono» i «one» («oparłem się o nie», «odpowiadam za nie» itd.), który to, ze względu na konieczne poprzedzenie spójnikiem, nigdy nie stanie na początku zdania, a więc jedynym sposobem na uwznioślające zapisanie go wielką literą jest uczynienie go tytułem: dopuszczalna wtedy staje się jego deklinacja w formatach: «[w] Nich », «Je», «One» (np. «co Je uczyniło», «z czego One wynikają» itp.)” (K. Góra, Nie, Stronie Śląskie 2016, s. 138). Tamże, s. 9.

11

To, co się nie ukonstytuowało, nie przybrało jeszcze określonych ram (jak „sfory” Michała Czai, jak „kolektyw schizofreniczny” Tomasza Bąka, jak filozoficzne projekty „wspólnoty, która nadchodzi” i przeczuwanego nowego początku), nie może być osobne czy partykularne i nie może powtarzać wpajanego nam przez kapitalizm podstawowego ruchu oddzielenia. W wymiarze politycznym interesuje mnie zatem wspólnotowy, uwidaczniający się dzięki poezji formalny aspekt naszych działań w wyższych systemach semiotycznych: od rynków i  struktur języka („języka korzyści”  – Kira Pietrek) w dobie kognitywnego kapitalizmu, po ciągle odnawiane formy zabaw dziecięcych i gier językowych, jako sfery wolnej ekspresji. Wszystkie one podlegają jednak ekonomiczno-lingwistycznym analogiom. Moja wizja krytyki zaangażowanej stoi w wyraźnej opozycji wobec polityki tożsamości. Opiera się raczej na wierze w analogię, a tym samym na wierze w działanie języka poza podmiotowym zwornikiem. Współczesna poezja nie musi odzwierciedlać rzeczywistości i nie musi być głosem konkretnego człowieka. Nie oczekuję od niej ani mimetycznych, ani hermeneutycznych deklaracji. Konieczność poszukiwania produktywnych analogii, wiara w ich istnienie, to nie wymóg wobec literatury, lecz wobec jej krytyki. Wspólnym mianownikiem próbuję tym samym odpowiedzieć na książki i gesty sprzed kilku lat: na „przerwane procesy”, „małe i mniejsze”, na felietony, opowiadające o metafizycznej grozie poezji i o walce z tym lękiem, na „przygody literackie”, historie o „płynnych przejściach” i „świecie nielirycznym”, na „poetów znad Odry” i tych z „osiedlowej biblioteki” 10. Obudziliśmy się w czasach, gdy nowe formy wspólnotowości domagają się też nowych form podmiotowości, gdy wizja „ja” z wierszy „brulionu” i „ośmielonej wyobraźni” – nieprzysiadalnych, wsobnych mężczyzn – ustępuje modelom konkurencyjnym: kolektywów, kooperacji, eksperymentów tożsamościowych i przygodnych stowarzyszeń; gdy „samotnego strzelca” kontruje siostrzeńska lub matczyna relacyjność i odpowiedzialność, powrót do więzi rodzinnych albo postantropocentyczna chęć wyjścia poza ograniczony układ ludzki, wizja gatunków stowarzyszonych lub gościnności wiersza. Czy krytyka już o tych czasach opowiedziała? Moim zdaniem niedostatecznie – raz po raz czytamy książki, które zdają się powielać 10

12

Zob. kolejno: P. Kozioł, Przerwane procesy. Szkice o poezji najnowszej, Warszawa 2011; P. Mackiewicz, Małe i mniejsze. Notatki o najnowszej poezji i krytyce, Katowice 2013; P. Śliwiński, Horror poeticus. Szkice i notatki, Wrocław 2012; A. Wiedemann, Poczytalność. Przygody literackie, Wrocław 2016; M. Orliński, Płynne przejścia. Szkice o współczesnej poezji polskiej, Mikołów 2011; M. Jaworski, Świat nieliryczny. Studia i szkice o poezji współczesnej, Poznań 2018; B. Suwiński, Po tej stronie rzeki. Poeci znad Odry, Opole 2017; M. Piętniewicz, Lektury z biblioteki osiedlowej, Kraków 2018.

w s pó ln y m ian ow n ik

fantazmaty minionego dwudziestolecia, zaczynającego się od odrzucenia ideologicznych klatek w poezji „nowej prywatności”, rozwiniętego w egzystencjalnym zwarciu „barbarzyńców” z „klasycystami” i „oharystów” z „hermetycznymi”, rozciągniętego na  kolejne lata dzięki tryumfowi introwertycznych „wyobraźniowców” oraz autotelicznym próbom doprowadzenia liryki na skraj komunikatywności (od „Nowego Nurtu” po warszawski neolingwizm). Pytanie o to, co wspólne, wydaje mi się dziś pytaniem kluczowym, zwłaszcza po latach kultywowania lirycznych idiomów, zapewniania o poetyckiej nieprzystawalności, tworzenia galerii o s o b o w o ś c i, która z perspektywy niezwiązanego ze środowiskiem czytelnika zmieniła się w galerię o s o b l i w o ś c i. Kategorie takie jak zaangażowanie, pokoleniowość czy usytuowanie lirycznego „ja” są oczywiście krytycznymi konstruktami, ale są też realnymi abstrakcjami, zdolnymi wpływać na świat, reorganizować pole społeczne i oddziaływać na rzeczywistość11. Zaczynam od pojęcia wspólnoty i różnych sposobów jego rozumienia oraz konceptualizowania w poezji roczników siedemdziesiątych, by w kolejnych częściach książki zająć się językowymi i  podmiotowymi aspektami interesujących mnie przemian. Dość schematycznie wykorzystuję w książce bachelardowski z ducha podział na żywioły i głębsze dyspozycje psychiczne, opierając go przy tym na parafrazach biblijnego Hymnu o miłości, utworu nad wyraz popularnego i zyskującego w polskiej poezji ostatnich lat kolejne warianty. „Językami ognia” przemawiają więc ci, których gniew i niezgoda napędzają wiersz do przekraczania norm i czynią zeń rodzaj politycznej interwencji, ale też ci, którzy oprócz osławionego, wspólnotowego, afektywnego „wkurwu” z iuvenes dum sumus Kopyta („moje gardło twoje gardło i wszystkie ściśnięte gardła / artykułują wkurw”12) zawsze mówili spoza norm i centrów, a ekstatyczność oraz żarliwość lirycznego monologu pozostawała podstawowym, antyironicznym modusem ich poezji (jak Konrad Góra, Szymon Domagała-Jakuć czy Robert Rybicki). 11

12

Pojęcie „realnej abstrakcji” zapożyczam pośrednio od Karola Marksa, bezpośrednio zaś z pism Georga Simmla, który twierdził, że z realnych abstrakcji, a więc konstruktów myślowych, którymi posługujemy się, by opisać zależności w wymianie towarowej, składa się nie tylko nauka o ekonomii, ale również cała gospodarka, a więc nasza rzeczywistość, podlegająca nieustannym procesom krążenia dóbr w oparciu o wyabstrahowane pojęcie wartości. Proces wytwarzania wartości w kontekście idei, czyli pracy niematerialnej, jaka nie musi mieć już osadzenia w konkretnych, sfetyszyzowanych towarach, badał następnie niemiecki ekonomista i marksista Alfred Sohn-Rethel, tworząc podwaliny pod współczesną myśl o kapitalizmie kognitywnym i wpływie ideologicznych kontraktów na naszą rzeczywistość. Por. G. Simmel, Filozofia pieniądza, tłum. i wstęp A. Przyłębski, Warszawa 2012; A. Sohn-Rethel, Intellectual and Manual Labour. A Critique of Epistemology, London 1978. Sz. Kopyt, iuvenes dum sumus, w: tegoż, kir, Poznań 2013, s. 11.

13

Część druga poświęcona jest twórcom, interesująco i krytycznie wykorzystującym splot opowieści tożsamościowych ze zdehumanizowanymi językami maszyn, algorytmów i kodów programowania, oraz tym, którzy się temu splotowi nie poddali, traktując ów zawłaszczany zewsząd, subsumowany pod kapitał język przede wszystkim jako narzędzie artykulacji własnego „ja”, jako przestrzeń walki o prawo do ekspresji. „Językami zwierząt i ziemi” przemawiają zaś twórcy, dla których podstawowym problemem staje się ekopoetyckie przemyślenie granic podmiotowości, przekroczenie antropocentryzmu i zuchwałego humanizmu w stronę nowych kolektywów, wspólnot postludzkich i międzygatunkowych sojuszów. To oni w pierwszej kolejności przypominają o tym, co jest dobrem wspólnym, a co wymyka się prawu własności, jak ziemia czy powietrze. Ta konstrukcja wynika z poczucia powiązań, a nie podziałów, ale oparta jest też na umownych jedynie granicach między poezją pełną płomiennego gniewu a tą, która próbuje zawiązywać owe przygodne sojusze. Dobór autorów i autorek jest w niniejszej książce oczywiście arbitralny – ma być raczej wyrazem pewnych przemian, niż zbierać wszystkie ważne, interesujące i dobrze rozpoznane już dykcje. Przyjęcie optyki wspólnotowej, ale też chęć napisania o pokoleniu twórców urodzonych między końcem lat siedemdziesiątych i początkiem dziewięćdziesiątych, debiutujących po roku 2000 i pozostających ze sobą w dynamicznym dialogu, wykluczyła wielu ważnych dla mnie poetów i wiele poetek (m.in. Miłosza Biedrzyckiego, Darka Foksa, Krystynę Miłobędzką czy Andrzeja Sosnowskiego). Zaplanowałem jednak opowieść o pewnym zwrocie i w opowieści tej – co przyznaję z bólem – nie ma miejsca dla wszystkich fascynujących głosów, które umieściłbym zapewne między kategoriami nowego mieszczaństwa a jego apokryficznymi widmontologiami, między późnym odkryciem sytuacjonistów a jeszcze później usłyszanym echem języków ekstatycznych. Przyjdzie na to zapewne czas w innych książkach.

14

w s pó ln y m ian ow n ik

15

Gdybym mówił...

16

w s pó ln y m ian ow n ik

gdybym mówił językami laptopów i smartfonów, a człowieczeństwa klasycystów bym nie znał, byłbym jak #hasztag brzęczący, error 404. gdybym nawet login do ludzkich umysłów znał, a przez gąszcz linków, m@łp i ciasteczek nie przedarł się, byłbym jak hasło do pustych serc brzmiący: lza01.

Maciej Taranek, wiersz dla andrzeja franaszka

17

18

w s pó ln y m ian ow n ik

Marsz liberałów

Pisząc o najnowszej literaturze możemy oczywiście myśleć o wielu różnych wspólnotach: istniejących, projektowanych i przeszłych, instytucjonalnych i moralnych (wspólnotach norm lub wartości), względnie trwałych i nomadycznych – powoływanych wokół jakiegoś wydarzenia. Zacznijmy jednak od tej, która obrosła największą liczbą negatywnych komentarzy: generacyjnej. Mieliśmy w  poezji najnowszej kilka przynajmniej pokoleń. Listę otwiera oczywiście Brulion, o którym możemy powiedzieć – za poczynionymi już opracowaniami i syntezami – że choć wystąpił pod szyldem wspólnego czasopisma, to ze wszystkich haseł rewolucji francuskiej najbardziej upodobał sobie liberté1. Szybko okazało się, że braterstwo nie jest niezbędne do wypromowania twórczości własnej, a zderzenie z podzielanym przez wcześniejsze pokolenia utożsamieniem wspólnoty z narodem zaowocowało szeregiem postaw skrajnie indywidualistycznych. „brulion” – jak zresztą deklarowali redaktorzy pisma – był platformą otwartą na różne głosy, stworzoną żeby prowokować i udostępniać to, co do tej pory w kulturze polskiej spychano na margines. Celebrował jednak – na wzór amerykański – indywidualność twórcy, i niby nowy 1

Taką diagnozę in statu nascendi stawiał choćby Piotr Śliwiński w Przygodach z wolnością i choć starał się on nie dokonywać pochopnych waloryzacji, zaczynał od tezy cokolwiek radykalnej: „ostatnia dekada ujawniła przed nami zarówno ogrom podniecających możliwości, jak i ciężar życia na własny rachunek, życia pozbawionego oparcia we wspólnocie” (Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 5). Podobne zarzuty pod adresem Marcina Świetlickiego wystosował Igor Stokfiszewski (zob. Zwrot polityczny, Warszawa 2009, s. 73, 79), a po nim Rafał Różewicz w swoistym manifeście opublikowanym na internetowych łamach „2Miesięcznika” (zob. Literackie rozdwojenie jaźni, „2Miesięcznik. Pismo Ludzi Przełomowych”, h t t p : / / p i s m o l u d z i p r z e l o m o w y c h . b l o g s p o t . c o m / p / r a f a - r o z e w i c z - l i t e r a c k i e - r o z d w o j e n i e . h t m l, dostęp: 11 września 2019). Równie dosadnie pisał Przemysław Witkowski w głośnym, krytykowanym zewsząd za retorykę i potraktowanym chyba zbyt dosłownie tekście Trzeba zabić starych poetów: „Nowa rzeczywistość polityczna wymagała literatury dla liberalnie pojmowanej jednostki, literatury pozbawionej jakichkolwiek społecznych obowiązków – spełniającej się czy to w grach, czy to w eksploracji traum, stanów ducha i innych zdecydowanie prywatnych tematów i doświadczeń. I pojawiła się formacja, która spełniała mniej więcej te założenia” („Przekrój” 2012, nr 12, s. 42–43).

Gdy by m Mówił. ..

19

„Skamander” – zrzucał z  ramion płaszcz zbiorowej odpowiedzialności. Szybko zmieniło się to w postępującą alienację lub groziło zdziecinnieniem, a wiersze Marcina Barana czy Marcina Świetlickiego zaczęły opowiadać o wyobcowanym, paranoidalnym podmiocie, uznającym swoje „niskie pobudki” za klucz do społecznej komunikacji. Na szczęście niewiele umniejsza to walory samych tekstów. Kilka lat później powstał poznański „Nowy Nurt” – jeszcze nie pokolenie, ale czasopismo o wyraźnym profilu, które skupiło wokół siebie (pod patronatem Mariusza Grzebalskiego i Dariusza Sośnickiego) to, co przetrwało z generacji Brulionu oraz młodszych twórców, dla których dykcja ta była wciąż dominująca. Po aktywnych wtedy autorach zostało na półkach kilka świetnych tomów, głównie o końcu poezji i doprowadzających indywidualizm brulionowców do granic komunikatywności, a styl niski do całkowitego rozmontowania wiersza. W inną stronę podążyli Grzebalski i Sośnicki – obaj skupieni na uważnej obserwacji świata materialnego, przy równoczesnym śledzeniu i podawaniu w wątpliwość własnego głosu. Dało to chyba najlepszy efekt, bo pozwoliło ujarzmić rozbuchany „moizm” poezji lat dziewięćdziesiątych, zaprząc jego ciężar do obiektywizującej pracy i powściągnąć trochę egotyzm, w którym rozpływał się wówczas choćby Świetlicki. Obaj poddawali poetyckiej próbie mieszczańskość i rodzącą się właśnie klasę średnią, która na fali ekonomicznej hossy okazała się jednak niezdolna do uniesienia ideału społeczeństwa obywatelskiego. Odsyłam do świetnego, choć wsobnego Państwa P. Sośnickiego czy Negatywu Grzebalskiego. W kontekście tej drugiej książki trafnie pisał Karol Maliszewski, twierdząc, że tajemnica „dotyczy pytania o to, jak «osobno» i «obco» staje się «razem» i «swojsko», jak się oswaja przestrzenie i nisze, jak coś się wybiera z tego ogromu relacji i oswaja, «zabiera razem»”2. To zabieranie miało w siebie wpisany element kolekcjonerstwa, przywłaszczania, a przysłówek „razem” sygnował raczej zbiór niż sieci relacji. Grzebalski, Sośnicki czy Wojciech Bonowicz lokowali się gdzieś na przełomie, proponowali coś innego niż generacja Brulionu, ale jeszcze nie na tyle innego, żeby mówić o pokoleniowej zmianie warty. Po nich przyszły dopiero tzw. roczniki siedemdziesiąte, kategoria powołana zawczasu przez Maliszewskiego, a utrwalona przede wszystkim przez Piotra Mareckiego na potrzeby antologii Tekstylia. A jednak wszyscy – zarówno współautorzy antologii i jej drugiej części (Michał Witkowski, Igor Stokfiszewski), jak i poszczególni twórcy – zarzekali się, że żadnego pokolenia nie było, a generacyjna optyka to błąd w życzeniowym myśleniu krytyków. 2

20

  K. Maliszewski, Przez siebie na zewnątrz, „Dziennik Portowy” 2001, nr 3.

w s pó ln y m ian ow n ik

Czy na pewno? Głęboki oddech w poezji, otwarcie szans na przejście w stan normalności, ale też zanik centrali, pozwoliły wyodrębnić się różnorakim dykcjom, od minimalizmu Klary Nowakowskiej, przez tzw. nurt ośmielonej wyobraźni (Roman Honet, Bartłomiej Majzel, Radosław Kobierski), po wiersze lingwistyczne (z kręgu warszawskiego) i „lingwizujące” (skupione dziś wokół Instytutu Mikołowskiego im. Rafała Wojaczka). Gdybym miał jednak szukać naczelnej idei, która organizowała wyobraźnię i zbliżała do siebie poetów roczników siedemdziesiątych, to – z pewnymi wyjątkami, byłoby to właśnie liberalne rozumienie wolności jako kategorii prymarnej, fundowanej na prawie do „własnego głosu” (kluczowa kategoria krytyki przełomu wieków) i obronie prywatności (drugi fetysz schyłku XX stulecia). W latach dziewięćdziesiątych powszechnie afirmowano upodobanie do artystycznej niezależności, na której opierał się cały Brulion, z tą jednak różnicą, że wolność brulionowców była jeszcze dość naiwną radością z odzyskanych możliwości. Wolność kolejnego, powołanego na gorąco pokolenia, jest już suwerennością samotników uwięzionych w liberalnym status quo nowej rzeczywistości i przeciw niej schodzących w głąb siebie3. Kluczowi poeci tej generacji: Roman Honet, Bartłomiej Majzel, Marta Podgórnik i Krzysztof Siwczyk są introwertykami i choć od Brulionu różnił ich zarówno stosunek do idei „wspólnoty narodowej” (coraz mniej istotnej, ale też coraz słabiej odczuwalnej), jak i samo podejście do języka, to odziedziczyli po nim – wraz ze wszystkimi przemianami polskiej świadomości – iście liberalne umiłowanie nieograniczonej i niezobowiązującej wolności wyrażanej przede wszystkim poprzez ekspresję „ja”. Takie podejście skutkowało modelem zmagającego się z traumami podmiotu, który zawsze na własną rękę (i na własnej skórze) testował granice komunikacyjnego kryzysu. Za moment symboliczny dla „luzowania” Brulionu uznaje się powszechnie opublikowanie przez Honeta alicji w 1996 roku, oraz kilku innych tomów, które objęto wspólną etykietą „ośmielona wyobraźnia”. Dwa lata wcześniej uformowała się śląska grupa Na Dziko (Bartłomiej Majzel, Grzegorz Olszański, Krzysztof Siwczyk, Krzysztof Śliwka, Radosław Kobierski), rozbudowująca narracyjną strukturę wiersza, ale zarazem pogłębiająca egocentryzm podmiotu. Na przełomie wieków powstaje (i równie szybko umiera) warszawski nurt neolingwistyczny. Marcin Cecko, Maria Cyranowicz, Michał Kasprzak, Jarosław Lipszyc i Joanna Mueller występują pod wspólnym szyldem, próbując restytuować neoawangardowość 3

O alienacji, jako kluczowej kategorii definiującej „roczniki siedemdziesiąte”, pisał ad hoc Radosław Wiśniewski, ostatni z wojujących poetów i krytyków tego pokolenia (por. tegoż, Alienauci. Wyznanie idioty, „Undergrunt” 2002, nr 7.

Gdy by m Mówił. ..

21

jako żywioł twórczy, ale w rzeczywistości więcej ich dzieli niż łączy i wkrótce sami określają swój słynny manifest jako żart i blef4. Po latach okazało się5, że jeszcze gdzieś indziej tkwi siła tego pokolenia – w surrealistyczno-groteskowej liryce Justyny Bargielskiej, w rozerotyzowanych kantyczkach Edwarda Pasewicza, w onirycznej prostocie Tomasza Różyckiego i religijnej statyczności Tadeusza Dąbrowskiego, wreszcie – w radykalnym anarchizmie Roberta Rybickiego i formalistycznym zaangażowaniu Konrada Góry. Dwóm ostatnim bliżej już jednak do roczników osiemdziesiątych; bliżej zarówno jeśli chodzi o kontakty towarzysko-literackie, jak i charakter podejmowanych działań. Osobne zastrzeżenie trzeba by też sformułować pod adresem samej Mueller. Od lingwistycznego żartu przeszła ona, wraz z całym środowiskiem „Wakatu”, na stronę liryki lewicowo zorientowanej, wyczulonej ekokrytycznie, skupionej na kwestii międzygatunkowej wspólnoty, ale też wykluczenia i inności. To jednak pieśń ostatnich kilku lat, choć dzięki niej można by podejrzewać, że tzw. roczniki siedemdziesiąte wyrastają wreszcie z dziecinnego rozumienia wolności jako prawa do prywaty i manifestowania siebie.

Dośrodkowcy bis Aby zarysować pokoleniową blokadę w refleksji nad „byciem wespół” u wspomnianych poetów, warto wykorzystać koncepcję z pogranicza filozofii politycznej: ideę r o z d z i e l o n e j w s p ó l n o t y Jeana-Luca Nancy’ego oraz jeszcze bardziej prymarne przeciwstawienie immunitas–communitas, poczynione przez Roberto Esposito. W tej pierwszej w wielkim skrócie chodzi o to, że każda wspólnota konstytuuje się na geście podziału na swoje i obce, a więc na wykluczeniu. Ten gest ma charakter metafizyczny, ale nie jest ostateczny. Można więc zmieniać kryteria podziału, włączać doń lub wyłączać z niego pewne kategorie, a wreszcie – zawiesić go, tak jak stan wyjątkowy zawiesza liberalnie rozumianą wolność6. 4

Mueller pisała: „O tym, że cała neolingwistyczna zawierucha była bajeczką, szczeniackim wygłupem, żartem, na który – jak na niby-autobiografizm Kuczoka – parę naiwniaczków dało się nabrać – pisałam już wielokrotnie, więc nie będę się powtarzać” (tejże, Neolog [Zamiast nekrologu], w: Gada !zabić? pa]n[tologia neolingwizmu, red. M. Cyranowicz i P. Kozioł, Warszawa 2005, s. 8). 5 Por. Poeci na nowy wiek, wyb., red. i posł. R. Honet, Wrocław 2010; Powiedzieć to inaczej. Polska liryka nowoczesna. Antologia, wyb. J. Borowczyk, M. Larek, Poznań 2011. 6 Zob. J.-L. Nancy, Rozdzielona wspólnota, tłum. M. Gusin, wstęp T. Załuski, Wrocław 2010.

22

w s pó ln y m ian ow n ik

Ów podwójny aspekt łączenia/wydzielania eksploruje również Esposito, znajdując w łacinie bardziej właściwą opozycję pojęciową dla wspólnoty (communitas) niż pojęcie jednostki, jak czynią to współczesne teorie polityczne. Przeciwieństwem wspólnoty, która jest czymś w rodzaju daru i długu zarazem, wydawania siebie i otwierania się na to, co przychodzi z zewnątrz (przypomina o tym przedrostek com-), dla włoskiego filozofa staje się immunizacja, czyli wchłanianie ciał obcych, jako sposób na uodpornienie się na nie i zwalczenie ich w sobie7. Jeśli wspólnota jest mechanizmem rozszczelnienia, wyzwaniem i obciążeniem dla podmiotu, to immunizacja zabezpiecza go przed wszelką zewnętrznością. Gdybym miał naszkicować obraz poezji roczników siedemdziesiątych, mimo ogromnego zróżnicowania byłaby na nim zdecydowana przewaga czynnika immunizującego: różne informacje, estetyki, style i problemy dostają się w przestrzeń wiersza, gdzie zostają przetworzone i  spacyfikowane przez egotyczny i osamotniony podmiot, człowieka-wyspę. Nie można w żadnym razie napisać, że za mało mówiło się o świecie, języku, Bogu, problemach społecznych czy politycznych. To wszystko, jak zawsze zresztą, szczelnie wypełniało treść wierszy, zarazem uparcie stroniąc od wszelkich połączeń (i konsekwentnie tracąc zainteresowanie odbiorców). Jeśli wspólnotę rozumieć nie jako ciało – bo ta metafora okazała się niebezpieczna i brzemienna w skutki – ale jako sieć, to poezję roczników siedemdziesiątych określić można właśnie jako zerwane połączenia. Chyba najbliżej takiego ujęcia był Paweł Kozioł w  książce krytycznoliterackiej Przerwane procesy8. Żeby jednak nie być rozliczanym ze złych zamiarów w orientowaniu pola literackiego i nie nadziać się na lancę czyjejś ironii, zastrzegam, że nie posądzam żadnego z omawianych tu poetów o neoliberalizm i że nie interesuje mnie polityczna przynależność (może odrobinę), ale wiodący model wyobraźni i zdolność do przemyślenia idei wspólnoty, a ta uległa wówczas istnej atrofii. W siódmej dekadzie XX wieku w esejach reorganizujących historię awangardy Adam Ważyk kilkukrotnie zarysowywał zmianę między poezją młodopolską a nowoczesną jako przejście od twórczości odśrodkowej do dośrodkowej. W wypadku tej pierwszej wyobraźnia kierowała się od wnętrza podmiotu ku światu: powoływała go na własne potrzeby, co skutkowało tendencją spirytualistyczną, wypraną ze zmysłów i empirii. W tej drugiej dokonywało się wchłonięcie przez świadomość 7

8

R. Esposito, Prawo wspólnoty, tłum. M. Surma-Gawłowska, w: tegoż, Pojęcia polityczne. Wspólnota, immunizacja, biopolityka, tłum. K. Burzyk, M. Surma-Gawłowska, J. Ugniewska i inni, wstęp M. Burzyk, Kraków 2015, s. 17–35. Por. P. Kozioł, Przerwane procesy. Szkice o poezji najnowszej, Warszawa 2011.

Gdy by m Mówił. ..

23

świata istniejącego obiektywnie, w sposób namacalny i realny, a wiersz okazywał się równocześnie formą poznania (na hipertrofię tego wchłaniania, swoistą wszystkożerność i nieujarzmiony głód cierpieli zdaniem autora Wagonu przede wszystkim futuryści)9. Jeśli podążyć za opozycją Ważyka, wyobraźnia poetycka roczników siedemdziesiątych – pierwszego u nas pokolenia, dla którego amerykanizacja kultury, postmodernizm i późna nowoczesność nie były już odkryciami, a „stanem naturalnym” – cierpiała na skrajną dośrodkowość. Wszystko, co miało być wchłonięte, zostało już wchłonięte w podmiot, który zaczął się pożerać, drążyć w głąb siebie, a następnie emitować na zewnątrz, korzystając z pozornej enklawy, jaką okazała się prywatność i ponownie odzyskana autonomia literatury. Pozostał wszystkożerny i wszystkostrawny, jednak wyjątkowo niezainteresowany nawiązywaniem połączeń. Ta immunizacja miała z pozoru charakter wyłącznie estetyczny: poszukiwano tożsamości w różnorodności stylistycznej, w potencjalnych kierunkach rozwoju poezji oraz wierze w przyszłość, jako obietnicy wyklarowania się poetyckich stanowisk i partykularnych wspólnot. W rozmowie z  Maliszewskim Honet wspominał: Odczuwałem pewną formę wspólnoty z tym, co było nowe, odkrywcze i odważne – powiedzmy, poezja, oprócz brulionowców i satelitów, Baczewskiego czy Majzla. Wydawało mi się, że ten żywioł mimo różnych swoich uchybień, a pęknięcia są nawet w lawie, wyklaruje pewien typ pisania i myślenia o liryce.10 Po latach jednak, w rozmowie z Podgórnik radykalnie odciął się od jakiejkolwiek generacyjności: Formacja? Pokolenie? Owszem, ale nie w moim lokalu. (...) Żadnego pokolenia nie było. Nie było żadnej formacji. Mówienie wyłącznie w swoim imieniu okazało się jedyną prawdą, i nawet jeśli ta prawda nie niosła ze sobą manifestacyjnej oryginalności, była ostateczna i nie dawała wyboru.11 9 10

11

24

Por. A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976, s. 17–21. K. Maliszewski, Dwadzieścia lat później. „Roczniki 70.” na współczesnej scenie poetyckiej, w: Poezja polska po roku 2000. Diagnozy – problemy – interpretacje, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015, s. 20. Żadnego pokolenia nie było. [Z Romanem Honetem rozmawia Marta Podgórnik], „BiBLioteka”, h t t p : / / w w w. b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / w y w i a d y / z a d n e g o - p o ko l e n i a - n i e - b y l o /, dostęp: 15 września 2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Jeszcze dosadniej ujmie to Paweł Mackiewicz w  swojej próbie opowiedzenia o poezji lat pierwszych: Każdy pisze i mówi we własnym imieniu. Osobno. Nawet najmłodsi nie występują zbiorowo, nie stawiają żądań, nie formułują estetycznych czy ideowych dezyderatów. (...) Nie ścierają się ze sobą generacje, nie polemizują – lub robią to wyłącznie z własnej, nie grupowej perspektywy – zwolennicy określonych nurtów, estetyk.12 Zrezygnował nawet ten, który wydawał się poetą i krytykiem najgorliwszym, bezpośrednio towarzyszącym rocznikom siedemdziesiątym, redaktor brzeskiego czasopisma „Red.”, Radosław Wiśniewski: Kiedyś myślałem: wszystko będzie cacy, tylko się zintegrować, poznać, wyczuć komu z kim po drodze i zacznie się ogólnopolskie jednoczenie sił. Ale jakoś tego nie widzę. Wszystko toczy się w ramach jakiejś smutnej czkawki, nowe pisma z wykopem robią albo studenci albo ci, dla których takie pismo jest swoistym kaprysem dobrobytu. Jeden i drugi typ energii po jakimś czasie się wyczerpuje i pozostaje mniej lub bardziej udana wegetacja, zastyganie w sprawdzonych formach albo powolna i bolesna agonia. Nie wiem, może tak musi być.13 Wyłania się z tego niewesoły obraz ostatnich dwóch dekad. Partykularyzm interesów, przez Brulion traktowany metonimicznie jako wolność odzyskana, stał się uświęconą zasadą dla kolejnej generacji do tego stopnia, że przyjęło się w myśleniu o poezji używać określenia „rynek wydawniczy” (pomstował na to nestor naszej krytyki Jacek Łukasiewicz), a autorów rozliczać z kolejnych książek, nagród i przynależności do wydawnictw. A tam, gdzie rządzi kapitał, nie ma miejsca na wspólnotę inną, niż wspólnota interesów.

12 13

P. Mackiewicz, Pisane osobno. O poezji polskiej lat pierwszych, Poznań 2010, s. 7. Nie róbcie ze mnie krytyka. [Z Radosławem Wiśniewskim rozmawia Mateusz Wabik], h t t p : / / w w w. l i t e r a c k i e . p l / r e c e n z j e . a s p? i d a u t o r a = 2 3 & i d t e k s t u = 5 8 1 & l a n g = P L, dostęp: 15 września 2019.

Gdy by m Mówił. ..

25

Nasze małe Idaho Spójrzmy na wczesne tomy Honeta, Podgórnik, Siwczyka i np. Bargielskiej czy Pasewicza (jako – powiedzmy – najczęściej nagradzanych i twórczych poetów swojej generacji), żeby zobaczyć, w jaką stronę ciążą ich wiersze, a potem zestawmy je z liryką pokolenia młodszego: Tomasza Bąka, Michała Czai, Szczepana Kopyta, Jakobe Mansztajna, Kiry Pietrek, Ilony Witkowskiej czy autorów związanych z Rozdzielczością Chleba (Kamila Brewińskiego, Leszka Onaka, Łukasza Podgórniego, Macieja Taranka lub, po części, Waldemara Jochera). Najistotniejsze okaże się przesunięcie w kreacji podmiotu – w próbach otwarcia go na możliwość komunikacji z Innym (czytelnikiem, bliźnim), w świadomości udziału w sferze publicznej oraz w poszerzonym zakresie empatii wobec różnorakich form istnienia. Zaproponujmy zmodyfikowaną wersję testu autorstwa Alison Bechdel, z trzema prostymi warunkami: (1) bohaterowie bądź podmiot problematyzują kwestię bycia z innymi – „my” nie jest jedynie maską dla „ja” lub „ty i ja”, (2) nie mówią wyłącznie o relacji erotycznej, a (3) bycie to nie przybiera formy utraconej, niemożliwej, kryzysowej, wyalienowanej czy samotniczej. Wstępna hipoteza zakłada, że wspólnotowość nadal funkcjonuje (choć może mniej humorystycznie) jak w słynnej miniaturze Grzegorza Wróblewskiego, która dobrze obrazuje programową osobność i mizantropię członków Brulionu: „gatunek / to ja i on // jeśli my razem / to ja / nie”14. Na początek Honet w alicji: nie mam robaków, a jakbyśmy widzieli się w innym wymiarze, sączyli inną przestrzeń (a. epilog, s. 7)15 I dalej w tym samym tomie: a kiedy przyjdzie tu ten człowiek z psem, czy powiesz mu, że kończy się sierpień i z piaskownicy wsypią nas prosto do domu dla obłąkanych? (everyman, s. 34). 14 15

26

G. Wróblewski, Razem, w: tegoż, Hotelowe koty, Wrocław 2010, s. 22. Jeśli nie podano inaczej, wiersze Honeta cytuję za wydaniem: tegoż, moja, Wrocław 2008.

w s pó ln y m ian ow n ik

„My” z alicji to albo „ja i ty” dziwnie widmowej, kazirodczo-nekrofilskiej relacji, albo też „my” wstępujący we wspólnotę umarłych, wspólnotę, do której podmiot nie chce przynależeć, a która mimo wszystko przyciąga go w jakiś patologiczny sposób (wszak „zmarli są z nami”16). W kolejnej książce jest podobnie: mości się między nami żal za utraconym, ta siła odpychania, która powstała, gdy mrok rozkrzewiał się w zamrożonych gałęziach za oknem a my byliśmy plamką w życiorysie nieba i przetaczano za nas kłębki śliny, czas (krótki film o ciemności, s. 58) Tom prowadzi rytm tytułowej frazy: „pójdziesz synu do piekła”, w której pobrzmiewa i orfickie zejście do krainy umarłych, i katolicka teologia winy i kary. Czego nie ma? Z pewnością dialogu ani otwartości, bo wszystko zamyka się wewnątrz podmiotu: wprowadzam się do wnętrza boga. będę mieszkał w bogu z aniołami siwymi jak alkohole, w niebie spuchniętym jak spóźniony autobus, pod cynglem miasta (...) (wprowadzam się do wnętrza boga, s. 72) Od podobnego gestu alienacji – odcięcia się od innych i eksplorowania własnej nieprzystawalności – zaczynał Siwczyk w Dzikich dzieciach. Choć interesował go głównie splot dorastania i śmierci, erotyzmu oraz nihilizmu, jako pustego miejsca po Bogu, to poeta realizował go w wysterylizowanej i nieludzkiej przestrzeni, w której nie było miejsca na żadną wspólnotę. Poza melancholijnym eksplorowaniem dziecięcych zbliżeń, jedynie w tytułowym wierszu pojawiało się coś na wzór bycia z innymi, ale nawet tam przybrało ono formę negatywną, opartą na profanacji i kończącą się aktem indywiduacji: „Czekamy nie mówiąc do siebie / Nasłuchujemy // Czekam / Nasłuchuję” (Dzikie dzieci, s. 23)17. To raczej świat, z którego przychodzi nam się wymeldować, który opuszczamy bez śladu (Zacieranie śladów, s. 30) 16 Tenże, są z nami, w: tegoż, świat był mój, Wrocław 2014. 17 Jeśli nie podano inaczej, wiersze Siwczyka cytuję za wydaniem: tegoż, List otwarty. 1995–2005, Wrocław 2006.

Gdy by m Mówił. ..

27

i w którym nikt nie wyciągnie do nas pomocnej dłoni (Hurrraaa! – wróbel zdycha – matka śpi spokojnie, s. 33). Jeśli nawet pojawia się pragnienie wspólnoty z ludźmi lub tęsknota za nią (o innych nie ma mowy), podmiot szybko godzi się z niemożnością realizacji tych mrzonek i kończy na immunizacyjnym wyznaczaniu granic własnego „ja”: (...) Wchodzę do środka z nadzieją odnalezienia na siedzeniach resztek ciepła pasażerów ostatniego wczorajszego kursu Siadam Kładę ręce pod uda Pod dłońmi zimny skaj (Nadzieja – bez zaskoczeń, s. 34) Umiera potrzeba bycia samemu Przez cały dzień chodzę i próbuję zsynchronizować swój oddech z oddechami mijanych Dusiłem się oddychając równo z przekwitającą czterdziestką której rozpierdalak z boku sukienki sięgał do pośladka Nie mogłem znaleźć wspólnego rytmu z akwizytorem który wcisnął mi prospekt jakiegoś odkurzacza (...) (Letni deszcz, s. 35) A może nie tędy droga? Szuka wszak bohater Siwczyka nie tyle wspólnoty, ile jakiegoś remedium na samotność, którego błędnie upatruje w synchronizacji i powrocie do metafory organicznej. Zamiast komunikacji mamy wspólnotę oddechów, rytmów, ciepła – plemienną i ulotną, a ostatecznie: niezdolną uformować się w przestrzeni, a więc poza świadomością podmiotu. Drugi tom – Emil i my – rozszerzył związany z  liberalną wolnością paradygmat alienacyjny i stał się dobrą okazją do polemiki z jednym z prawodawców tego pojęcia, Jeanem-Jacquesem Rousseau. Tytułowy „Emil” nie pozostawiał wątpliwości odnośnie nihilistycznej świadomości podmiotu. Zdziwienie budzić mogło raczej jego towarzystwo. „My” z kolejnego tomu jest bowiem dziwnym zbiorem wychowawców i obserwatorów, którzy potrafią oceniać i tworzyć własne programy etyczne, ale w gruncie rzeczy pozostają dalecy, obcy i niezdolni do porozumienia. Można powiedzieć, że Siwczyka z początku twórczości, wraz z dorastaniem jego własnego bohatera interesowała koncepcja wychowania obywatelskiego

28

w s pó ln y m ian ow n ik

w warunkach odzyskanej wolności, skutkująca jednak również wolnością od przynależności, tak na planie międzyludzkim, jak i metafizycznym, a kończąca się egzystencjalną samotnością podmiotu i negacją języka jako narzędzia komunikacji. Zestawmy z tymi pobieżnymi przykładami czołowe dziś poetki tzw. roczników siedemdziesiątych – Podgórnik i  Bargielską. Ta pierwsza debiutowała w 1996 roku Próbami negocjacji i szybko – co okazało się kilka tomów później – uwięziła własną poetykę w feministycznym przetwarzaniu twórczości Brulionu, obnażaniu jej środowiskowej dykcji i podskórnego maczyzmu. Wraz z przechodzeniem brulionowców do historii literatury, na karty monografii i rozpraw naukowych, rozmowa towarzyska, którą prowadziła w swoich świetnych tomach Podgórnik, zmieniła się w rozmowę z przeszłością, uleciał z niej duch zadziornego sprzeciwu, a autorka Paradiso stała się chyba najbardziej samotną poetką omawianej formacji. Nie powinno jednak dziwić, że w pierwszych książkach Podgórnik wielokrotnie odwoływała się do pokoleniowej retoryki; że jej „my” reprezentowało początkowo wspólną kondycję schyłku wieku, z nierównym podziałem przywilejów i ról społecznych, bo gdy „chłopcy idą na własną wycieczkę, smutne dziewczęta / w pobliskim barze. wszyscy grają w gry. to właśnie / jest szerokie spektrum”18. O ile jednak „chłopcy” funkcjonowali podług przypisanych im przez wieki praw i możliwości jako obiekty i zdobywcy, „dziewczęta” nie tworzyły wobec nich wspólnotowej alternatywy, a „dziewczyńskość” stawała się ofiarą ponoszoną przez samotną i ulegającą kliszom podmiotkę. Celem była oczywiście absolutna wolność ekspresji i samorealizacji. Bycie „razem” to – jak w awarii czy planie b – sztuka udawania przed innymi, że jest się posłusznym i dobrze wychodzi się na zdjęciach grupowych. A jednak prawdziwy ruch odbywa się do wewnątrz – w wiersz, który izoluje i filtruje świat, w którym język zapożycza się w zewnętrznych dyskursach, w mizoginicznych wypowiedziach i rolach społecznych, by zwrócić zawsze ironiczne, niepodległe „ja”: przesunięte, cierpiące, chore, samobójcze, pomijane, spragnione bliskości, ale skazane na brak zrozumienia i porozumienia, choćby ze względu na bycie kobietą: świat ruszył. znowu beze mnie. wmówiłam wszystkim, że jeszcze nie pora, choć czuję się znacznie lepiej. wracam. a powrót zajmuje coraz więcej czasu.19 18 M. Podgórnik, szerokie spektrum, w: tejże, Opium i Lament, Wrocław 2005, s. 9. 19 Taż, list do marcina, w: tejże, Opium..., s. 28.

Gdy by m Mówił. ..

29

Somatyczne doświadczenie, które przyczynia się do wyodrębnienia „ja” ze świata i równocześnie uniemożliwia zawiązanie wspólnoty – bo ta wymagałaby doświadczeń raczej uniwersalizujących, historycznych, potencjalnie inkluzyjnych, a nie introwertycznych – stało się też podstawą twórczości Bargielskiej. Od początku, czyli od Dating sessions z 2003 roku autorka eksplorowała splot wyobraźni i języka: zdolności do nazywania świata i wymykania się automatyzmom przy równoczesnej akceptacji i afirmacji ról związanych z kobiecością (przede wszystkim żony, kochanki i matki). A jednak skłonna do przyjmowania tych wszystkich ról podmiotka Bargielskiej wchodzi w nie zaledwie na chwilę, niepokornie, podejmując dialog lub ośmieszając jakąś wypowiedź, jakby odgrywała spektakl i kokietowała współrozmówców. Stąd specyficzny sposób nawiązywania połączeń z innymi „dorosłymi” – wysoce niezobowiązujący i sztuczny. Zresztą relacje bohaterki autorki Obsoletek są zwykle atomowe i mają miejsce w skrajnie sprywatyzowanej przestrzeni: mieszkaniu, pokoju hotelowym, w intymnej konwersacji na czacie czy w wyobraźni. Dopiero tam, „we własnym świecie”, którego granice zostają szczelnie zabezpieczone przez wiersz, może odbywać się z pozoru prowokacyjna gra w skojarzenia, a surrealistyczne ciągoty do baśniowej ilustracyjności tworzą wrażenie utworów politycznie niepokornych. Eksplorując jednak mieszczańskie rejestry przywiązania, wiary i pragnień, Bargielska bliższa jest Grzebalskiemu lub Sośnickiemu, niż może się to wydawać na podstawie porównania ich poetyk. Walka nie toczy się tam o bycie z innymi, ale o formy bycia sobą wobec nich. Jeśli u warszawskiej autorki pojawia się refleksja wspólnotowa, dotyczy nie tego, jak funkcjonować ma podmiot po otwarciu się na świat, tylko w jaki sposób świat może być wchłonięty w podmiot oraz tego, jak portret rodzinny w mieszczańskim wnętrzu można dziś ubarwić współczesnymi, pochodzącymi z rozluźnionych hierarchii elementami prywatnej ekspresji. I nie jest to oczywiście zarzut, bo w wyznaczonych przez siebie granicach dokonała Bargielska nie lada rewolucji, zapraszając do wspólnego tańca zdezorientowanych lewicowych i prawicowych krytyków. To raczej diagnoza, że mieszczański liberalizm, zdobycz roczników sześćdziesiątych, funduje poetycki projekt autorki Obsoletek w stopniu nie mniejszym niż społeczne diagnozy Agaty Bielik-Robson. Wspólnota, jako narzucona z zewnątrz tożsamość, pozostawała i zapewne pozostanie u nas nadal projektem waloryzowanym negatywnie. Rzecz w tym, że ani roczniki sześćdziesiąte, ani siedemdziesiąte nie były w stanie przeciwstawić jej żadnego pozytywnego, oddolnego pomysłu i wolały skupić się na pogłębianiu

30

w s pó ln y m ian ow n ik

i wzmacnianiu własnych głosów. Może więc nie było pokolenia, ale z pewnością była rozmaitość poetyckich dykcji, których większość borykała się z tymi samymi problemami: wolnością prywatnej ekspresji, niezdolnością do nawiązywania porozumienia i atrofią agory. Kolejne pokolenie, świadkowie Fukushimy i wielkiego kryzysu ekonomicznego, Occupy Wall Street i narodzin pojęcia prekariat, może nieudolnie, ale w zupełnie inny sposób wyznaczają cele poezji: ty który sczaiłeś reguły ty która zdekonstruowałaś patriarchat ty który pozjadałeś rozum krytyczny rozum instrumentalny i resztę (...) tobą który wierzysz że za miastem stajesz ty która odchodzisz to my20 Owo „my” ma zwykle charakter negatywny, jak w Statystykach Pietrek, Splendida realta Witkowskiej, Sforach Czai czy [beep] Generation Bąka, ale nie jest to negacja polegająca na całkowitym odrzuceniu idei bycia wespół, tylko na świadomości kłopotu, jaki się z nią wiąże: wystarczy wsłuchać się w rytm gazet by zrozumieć że ziemi jest coraz mniej a terytorium nas przerasta ale nie ma nas bo my to przemoc wspólnoty (...)21 „Przemoc wspólnoty” i obawa przed uzurpacją dokonywaną w imię zbiorowego głosu zmagają się we wspomnianych pozycjach z ponadgatunkową empatią ze słabszymi oraz wielością, która być może tylko w literaturze funkcjonuje naprawdę egalitarnie. Dzieje się to jednak pod hasłami wspólnotowymi, werbalizowanej tęsknoty za zdolną do działania, politycznie sprawczą zbiorowością oraz z uwzględnieniem przedrostka com-, jako konieczności otwarcia się na Innego, nawet za cenę wyzbycia się swojego kawałka podłogi.

20 21

Sz. Kopyt, inwokacja, w: tegoż, buch, Poznań 2011, s. 37–38. M. Czaja, gdy wychodzimy z domu, w: tegoż, Sfory, Poznań 2015, s. 7.

Gdy by m Mówił. ..

31

32

w s pó ln y m ian ow n ik

Wyrzekanie (się) granic Tylko granice są tego kraju; skraj, W którym środek się stłoczył; Wnętrze pustynne, jak pierścień bez palca; I nawet wiatr tam nie hula, susza Nie szeleści. Tam zastygła próżnia, nicość Nieruchoma, bezprzestrzenny czas i bezczasowa Przestrzeń. Przez wyzysk bowiem, więcej, Przez rabunek cała kraina stała się granicą. Witold Wirpsza, Kraina ekscesu

Wśród głównych założeń, jakie przyświecały dwudziestowiecznej poezji o awangardowej proweniencji, były niewątpliwie: przekraczanie granic językowych oraz znoszenie barier egzystencjalnych. Pierwsze z nich przybierało postać zmagania się z rozdźwiękiem między językiem i światem albo szerzej – z problemem reprezentacji. Towarzyszyło mu przekonanie o zużyciu, nieautentyczności czy też fałszu potocznej komunikacji, co skutkowało kultem innowacyjności i eksperymentu, tendencjami formalistycznymi i autonomizacją literatury jako medium. Drugie założenie realizowało się poprzez epifanię, a motywowała je chęć wyzwolenia się od konwencji mieszczańskich, świadczenia o niepoznawalnym, potem zaś po prostu o szeroko pojętym doświadczeniu współczesności (z jej wojnami, alienacją, technicyzacją, Holokaustem, a więc wszystkim tym, co utrudnia wyrażenie). Jeśli z tej perspektywy spojrzymy na miniony wiek, wyłoni się mapa pełna granic, podziałów, kresów, opozycji oraz skrajności, nieświadomie i nieuchronnie podtrzymywanych przez modernistyczne oczekiwania względem literatury, ale też idealnie wpasowujących się w typowy dla fordowskiego kapitalizmu ruch oddzielania. Wszystkie one skumulowały się choćby w pojęciu transgresji Georges’a Bataille’a – ekstatycznym oscylowaniu między granicami bez zdolności ich zlikwidowania czy zawieszenia w szerszym, społecznym kontekście. Koncepcja autora Historii erotyzmu okazała się efektownym, choć pozornym wyzwoleniem; w rzeczywistości była programem straceńców, skazanym na brak jakiejkolwiek możliwości powołania politycznej wspólnoty. Gdy by m Mówił. ..

33

Nie było chyba polskiego poety modernistycznego, wobec którego nie postawiono by tezy, że jego twórczość polegała na przekraczaniu granic: od Bolesława Leśmiana, przez Tadeusza Różewicza, Rafała Wojaczka, po Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego i Krzysztofa Siwczyka22. Ale dopiero gdy dodamy do tego świadomość polityczną, jaka towarzyszy nam po ostatnich zwrotach w humanistyce, po kolejnym wielkim kryzysie finansowym z roku 2008, kryzysie migracyjnym i klimatycznym, uzyskać możemy efekt rozszczelnienia, zatarcia granicy, a tym samym szansę na zbudowanie innej, niekartograficznej przestrzeni. Samo pojęcie granicy zbliży się zaś do tego, co Jean-Luc Nancy próbował ująć, używając przywołanego już przeze mnie słowa partage: Wspólnota jest nam dana albo my jesteśmy dani i wydani [donnes et abandonnes] wspólnocie: jest darem, który trzeba odnawiać, przekształcać i komunikować, nie zaś dziełem, które trzeba wytworzyć. Jest to wszakże pewne zadanie – a to oznacza coś innego – nieskończone zadanie w sercu skończoności23. Na tę kwestię – wspólnoty jako daru – natrafiam, próbując naiwnie wyobrazić sobie wielogatunkową bioPolskę przez pryzmat poezji24. Ten przedrostek rozumiem jako pewne wyzwanie: wobec narodowego, wykluczającego modelu i jego tanatycznej filozofii. To konieczność pomyślenia wspólnoty poza sfetyszyzowanymi przedrostkami „nacjo-” i „antropo-”, a więc wyzwanie wobec samej idei w y t w a r z a n i a , związanej jeszcze z dziewiętnastowiecznym przekonaniem o zdolności człowieka do panowania nad światem, do postrzegania go w kategoriach produktu i projektu. 22

23 24

34

Zob.: M. Pankowski, Leśmian czyli bunt poety przeciw granicom, tłum. A. Krzewicki, Lublin 1999; A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002; G. Pertek, „Pismo mojemu mężczyźnie” Rafała Wojaczka. Prolegomena do głosu, którego nie było, w: Pęknięcia, granice, przemiany. Tożsamościowe transgresje w literaturze XX i XXI wieku, red. J. Wróbel, współpraca A. Latocha, K. Makieła, Kraków 2013; tegoż, „Jest ja, ale mnie nie ma” – granica poetyckiego szaleństwa Rafała Wojaczka, „Przestrzenie Teorii” 2011, R. 16, s. 205–235; A. Kopkiewicz, Na kresach erotyzmu, wobec niemożliwego. Eksces w poezji Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, „Ruch Literacki” 2010, z. 1, s. 77–91; A. Kałuża, HOLO: architektura, kreacja i mity. Poeta jako architekt (Krzysztyof Siwczyk), w: tejże, Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci, Kraków 2015, s. 114–129. J.-L. Nancy, Rozdzielona wspólnota, tłum. M. Gusin, wstęp T. Załuski, Wrocław 2010, s. 50. Samo pojęcie bioPolska zaproponowali redaktorzy „Wakatu” (2015, nr 3), a potem powróciło ono w nieco zmienionej pisowni (jako bio-Polska) w przedmowie do krytycznej, ekologicznej monografii O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsce (red. P. Czapliński, J.B. Bednarek, D. Gostyński, Warszawa 2019). Nieco wcześniej, w kontekście biopolitycznym, posłużył się nim Przemysław Czapliński w artykule Państwo bez wstrętu, dotyczącym Przedwiośnia Stefana Żeromskiego („Teksty Drugie” 2016, nr 1, s. 108–125).

w s pó ln y m ian ow n ik

Zamiast językiem produkcji i korzyści, trzeba by więc mówić np. po deleuzejańsku, o stawaniu-się, a u podstaw przyjąć ideę życia jako ciągłego ruchu.

Granice wyobraźni Projekt bioPolski zaczyna się od zniesienia granicy, od ruchu nieujarzmionej deterytorializacji, ale na tym nie powinien się skończyć25. Współczesny poeta ciągle przekracza przecież granice, w pierwszej kolejności fizycznie i geograficzne, zwłaszcza jeśli decyduje się na rolę rezydenta hojnie korzystającego z europejskich programów stypendialnych. Na takie przekraczanie granic „załapali się” Jacek Dehnel, Różycki czy Joanna Lech. Ale mamy przecież i takich twórców, którzy ze swojej przygraniczności, pograniczności i międzypaństwowości uczynili znak rozpoznawczy: Miłosza Biedrzyckiego, Tkaczyszyna-Dyckiego, Rybickiego czy Wróblewskiego. Nie chodzi mi jednak o granice państw ani terytoriów, a przynajmniej nie w pierwszej kolejności. W „zamierzchłych czasach”, gdzieś na początku XX wieku, poezja z założenia przekraczała granice obyczajowe. W aurze skandalu wchodzili na scenę nadaktywni i zmysłowi skamandryci czy prowokacyjni, bełkotliwi futuryści. Godziło to w komfort mieszczańskiego sumienia, w dobry obyczaj, który był podstawą cywilizowanego, demokratycznego społeczeństwa białych, heteronormatywnych zdobywców. Ale kapitalizm wchłania wszystko, odpowiednio to wcześniej rozpuszczając, więc futurystyczne „Gga” dziś nikomu nie straszne, a głos poety może poruszyć mieszczańskie sumienie najwyżej na łamach poczytnego dziennika i zamiast likwidować, buduje coraz wyższe mury. Ale w wypadku literatury często mówi się również o poszerzaniu granic wyobraźni lub – jak głosi inna złota myśl – że wyobraźnia nie zna granic. Ta atopiczna przestrzeń od zawsze była domeną poezji i tylnymi drzwiami zakradała się do świata jako możliwość syntezy ponad podziałami. Wyposażony w niczym nieskrępowaną zdolność do imaginacji artysta rzucał wyzwanie nie tylko temu, co jest, ale również temu, co być może. O tym, jak skolonizowana została nasza wyobraźnia, niezdolna pomyśleć świata poza neoliberalną ekonomią, szereg rozpraw napisał choćby Slavoj Žižek. Nawiązuję tu jednak nie do jego psychoanalitycznych 25

Por. J. Bednarek, Życie jako moc deterytorializacji (Pragnienie-produkcja i żywa praca I – Deleuze i Guattari, „Praktyka Teoretyczna” 2011, nr 2/3, s. 161–172, h t t p : / / w w w . p r a k t y k a t e o r e t y c z n a . p l / P T _ n r 2 - 3 _ 2 0 1 1 _ B i o p o l i t y k a / 1 2 . b e d n a r e k . p d f, dostęp: 22 września 2019.

Gdy by m Mówił. ..

35

diagnoz, lecz do szkicu Marcina Telickiego Poeta jako antropolog26, w którym jednym z obszarów zainteresowania literatury autor uczynił właśnie wyobraźnię – nie tę czystą, wolną czy stwarzającą, jak chcieli Józef Czechowicz wespół z Ludwikiem Frydem w latach trzydziestych ubiegłego wieku, ale wyobraźnię konkretną, usytuowaną, niezbędną do zrozumienia społecznych interakcji – inaczej mówiąc: wyobraźnię antropologiczną (jak u Clifforda Geertza i Wolfganga Isera). Choć z początku Telickiemu patronuje liryka Czesława Miłosza, bardziej inspirujące wydaje się nawiązanie do szkicu Wallace’a Stevensa pt. Wyobraźnia jako wartość27. Amerykański twórca uwalniał się w nim od metafizycznych i psychoanalitycznych dyskursów, restytuując rolę poety jako „mówcy wyobraźni” w sercu nowoczesnych przemian, jako suwerennego komentatora rzeczywistości. „Czymże jest wyobraźnia?” – pytał przed laty Czechowicz i dopowiadał: Zmienić język, zbudować pojęcia, których nie było, stworzyć mity niesłychane oraz przestrzenie bezwymiarowe jako sceny dziejów ukazujących się tylko raz jedyny (...). Kto tworzy, staje wobec chaosu przedgenezyjskiego i ma przeciwko niemu podwójną broń: siebie samego, jako element porównawczy, porządkujący oraz kluczowy. Ma też wyobraźnię, jako narzędzie umożliwiające to, co się popularnie nazywa czytaniem między wierszami.28 Bezpośrednie związanie wyobraźni z władzą, z polityką i oporem, choć zakorzenione w awangardowych postulatach z początku XX wieku29, znalazło swój punkt kulminacyjny dopiero w rewolcie majowej 1968 roku. To wtedy hasłem „władza w ręce wyobraźni” sytuacjoniści, jako bezpośredni spadkobiercy awangardowych „-izmów”, postanowili sygnować swoją rewolucję codzienności. W jednym z manifestów (Nous sommes en marche) deklarowali: Nowe społeczeństwo nie jest najpierw wyobrażone, a  potem tworzone. Jest ono tworzone i wyobrażane w tej samej chwili, w tym samym procesie aktywnej dezalienacji. Nowe społeczeństwo jest już 26 27 28 29

36

M. Telicki, Poeta jako antropolog, „Teksty Drugie” 2007, nr 2, s. 153–171. W. Stevens, Wyobraźnia jako wartość, tłum. J. Gutorow, „Literatura na Świecie” 2000, nr 12, s. 125–143. J. Czechowicz, Projekt środy literackiej w Wilnie, w: tegoż, Wyobraźnia stwarzająca. Szkice literackie, wstęp, wyb. i oprac. T. Kłak, Lublin 1972, s. 86–87. Mam na myśli np. rozluźnienie logiki, asocjacyjność i jukstapozycję jako figury nowej organizacji tekstu u kubistów czy surrealistów.

w s pó ln y m ian ow n ik

tu, razem z nami, tak długo, jak długo nie zaprzestaniemy walki, to znaczy jak długo będziemy kontynuować bycie i stawanie się samym sobą.30 Od tej pory wyobraźnia miała stawać do walki z kapitalizmem ramię w ramię z działaniami partyzanckimi i artystycznymi, z odmową pracy i spontaniczną kreatywnością. Przed laty, jeszcze na studiach, pisałem pracę o imagineskopii, fikcyjnej nauce o technologicznych metodach badania i doskonalenia wyobraźni31. Wtedy zdobyłem się tylko na swego rodzaju streszczenie satyrycznej książki Śledzia Otrembusa-Podgrobelskiego Wstęp do imagineskopii (Próba zarysu) z lat siedemdziesiątych, która wyśmiewała górnolotny dyskurs nauk przyrodniczych. Dziś, kiedy myślę o niej, przychodzi mi do głowy inny jeszcze kontekst: wyobraźnia poddana technologii, mierzona i opisywana w taki sam sposób, jak XIX wiek obszedł się z seksualnością. Myślę więc o intuicji nieświadomie wyrażonej w tej książce, czyli biopolityce wyobraźni. I przypominam sobie smutny szkic, pisany już całkiem na poważnie: Imagination, Imaginary and the Bioeconomic Turn of Cognitive Capitalism Laury Bazzicalupo32, w którym włoska badaczka – podpierając się wcześniejszymi koncepcjami krytyki postfordyzmu – pokazuje proces subsumcji wyobraźni pod kapitalistyczne reguły produkcji. To, co znamy pod pojęciem sytuacjonistycznego Spektaklu, to nic innego, jak próby nazwania manipulacji i utowarowienia, jakich na wolnej dotąd, wyzwolonej (Jan Brzękowski), stwarzającej (Józef Czechowicz) czy ośmielonej (Roman Honet) wyobraźni, domenie pięknoduchów i artystów oraz bezgranicznej i niepodzielnej przestrzeni oporu, dokonał w XX wieku kapitalizm33. Czy wyobraźnia poetycka jest politycznym zamachem na działanie Kafkowskiego geometry z Zamku? Czy pełne grozy, surrealne wiersze Honeta, Urszuli Kulbackiej i Kacpra Płusy to szansa na wyobrażenie sobie innej wspólnoty? W świetle szkicu Telickiego zapewne tak, choćby jako sposób praktykowania antropologii zdziwienia (anthropology of astonishment) w obrębie literatury. W świetle rozpoznań Bazzicalupo – już niezupełnie. Stoi przed nami raczej wyzwanie 30 31 32 33

Cyt. za: A. Jawłowska, Drogi kontrkultury, Warszawa 1975, s. 251. Ś. Otrembus-Podgrobelski (właśc. S. Moskal), Wstęp do imagineskopii (Próba zarysu), Warszawa 1977. L. Bazzicalupo, Imagination, Imaginary and the Bioeconomic Turn of Cognitive Capitalism, in: The Politics of Imagination, ed. Ch. Boticci, B. Challand, New York 2011, s. 86–108. Guy Debord pisał: „Spektakl jest złym snem nowoczesnego społeczeństwa zakutego w kajdany i w gruncie rzeczy wyraża jedynie jego pragnienie snu. Spektakl jest tego snu strażnikiem. (...) Spektakl to kapitał, który osiągnął taki stopień akumulacji, że stał się obrazem” (Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum., wstęp i oprac. M. Kwaterko, Warszawa 2013, s. 39, 44).

Gdy by m Mówił. ..

37

odzyskania wyobraźni jako czegoś, co owszem, jest bez-graniczne, poza-graniczne, a za Gilles’em Deleuze’em – deterytorializujące, ale równocześnie skuteczne, niepoddające się ruchowi kapitału, produkcji i utowarowieniu znaków czy idei. To wyobraźnia, która utraciła swoją artystyczną niewinność. Włoska badaczka pisze: Jeśli kapitalistyczna wyobraźnia ekonomiczna stała się znaturalizowaną grą o prawdę, być może jedynym, co nam pozostało, jest jej de-naturalizacja, przywołanie widm, zaproszenie ich na scenę i wysłuchanie ich głosów.34 BioPolska wyobrażona, wyobraźniowa, wyobrażeniowa? W tych strefach poruszamy się przecież cały czas: gdy czytamy Resztki nowoczesności Przemysława Czaplińskiego z propozycją refleksji nad biopoetyką, czyli sposobami wytwarzania życia w prozie Olgi Tokarczuk35, gdy śledzimy, jak Kinga Dunin rozprawia się z obrazem codzienności w Czytając Polskę, jak Jarosław Marek Rymkiewicz pławi się w romantycznych fantazmatach w Wieszaniu i Żmucie, a Jan Sowa analizuje te fantazmaty w Inna Rzeczpospolita jest możliwa!. Jeśli wyobraźnia nie ma granic, jeśli jest przynależną poezji dziedziną wolności, kreatywności i tym samym zamachu na konwencje oraz ograniczenia porządku politycznego, dlaczego łatwiej ulega dziś utowarowieniu niż staje się bronią? Czy nie grozi nam raczej kolejna republika poetów, autonomiczna i autoteliczna heterotopia, w której odbywać się będzie powtarzane wciąż, literackie święto nowoczesności? W 1967 roku Raoul Vaneigem postulował: Wola pogodzenia człowieka i  społeczności, nie na gruncie wspólnotowej iluzji, lecz na płaszczyźnie subiektywności – oto, co czyni z nowej poezji idealny oręż, którym każdy musi się nauczyć posługiwać s a m o d z i e l n i e.36 Może więc zamiast bioPolski wyobrażonej – a tylko taką dziś mamy i tylko taką da się na razie wydobyć z naszej najnowszej poezji, z egalitarystycznych projektów Szczepana Kopyta czy Konrada Góry, z zabaw z „duchem narodu” Darka Foksa czy śmieciowej estetyki Rozdzielczości Chleba – poszukać należy innej płaszczyzny 34 L. Bazzicalupo, dz. cyt., s. 106. Fragment w moim przekładzie. 35 P. Czapliński, Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011, s. 271–294. 36 R. Vaneigem, Rewolucja życia codziennego, tłum. M. Kwaterko, Gdańsk 2004, s. 200.

38

w s pó ln y m ian ow n ik

wspólnotowej, innego fundamentu? Na przykład życia jako nakazu stawania-się-innym: zwierzęciem, ziemią, maszyną?37

Sprawa szakala Redaktorzy „Wakatu” – na zaproszenie których pierwotnie pisałem ten tekst, nim stał się częścią refleksji o poetyckiej wspólnotowości i jej możliwych konceptualizacjach – wspomnieli o pierwszym szakalu złocistym, który, nieświadomy granic, przybłąkał się na terytorium Polski, stając się inspiracją dla poetów i straszakiem dla mediów. Nie napisali jednak, że ów znaleziony szakal był martwy; najprawdopodobniej potrącił go samochód, zanim zwierzę zdążył objąć jakikolwiek zakaz. Niedawno zastrzelono również dwa szakale w Czechach, bo – przypomnijmy – jest to drapieżnik obcego pochodzenia, podlegający Dyrektywie Siedliskowej Unii Europejskiej (nr 92/43/EWG), można więc do niego strzelać lub, bardziej eufemistycznie, „pozyskiwać ze stanu dzikiego i zarządzać nim”. Na zasadzie analogii: imigrant to człowiek o tymczasowo zawieszonym statusie prawnym; strzelać do niego nie można, ale w zależności od kraju można np. przetrzymywać w tymczasowym obozie. Zwracał na to uwagę Giorgio Agamben, gdy w ramach koncepcji „nagiego życia” porównywał figurę imigranta z więźniem obozu. W czasach, kiedy o kryzysie imigracyjnym w Europie nie było jeszcze mowy, zanim Węgrzy wznieśli mur, a prawica wygrała wybory na fali lęku przed innością. Historia z szakalem przypomniała mi, jako historykowi literatury, kilka dawnych wierszy powstałych na długo przed tym, jak ów nieszczęśnik nieopatrzne przekroczył granice Rzeczypospolitej i dał się przejechać pędzącej bezdrożami polskiej cywilizacji. Wisława Szymborska pisała kiedyś ironicznie w Pochwale złego o sobie mniemania: „Samokrytyczny szakal nie istnieje”; i dalej: „Nic bardziej zwierzęcego / niż czyste sumienie / na trzeciej planecie od Słońca”. Przychodzi też na myśl Menuet Stanisława Grochowiaka, gdzie „szakal przyczłapie z obwisłą szczęką”, by przysiąść nad trumną i towarzyszyć podmiotowi w makabrycznym tańcu 37

Pisze Rosi Braidotti: „Zgodnie z moim witalistycznym, materialistycznym stanowiskiem życie to kosmiczna energia, zarazem pusty chaos i absolutna prędkość czy też ruch. Jest ono nieosobowe i nie-ludzkie, stanowi zwierzęcą, radykalną inność – zoe we wszystkich jego mocach. Nie znaczy to, że zoe albo życie jako absolutna witalność jest ponad negatywnością – może nas ono zranić. Zoe to zawsze za dużo dla konkretnego wycinka ucieleśnionej egzystencji, którym jest pojedynczy podmiot. Człowiek to zejście jeden stopień poniżej czystej intensywności czy też mocy wirtualnego” (Po człowieku, tłum. J. Bednarek, A. Kowalczyk, przedmowa J. Bednarek, Warszawa 2014, s. 254).

Gdy by m Mówił. ..

39

śmierci. Potem zaś Trzy sonety Aleksandra Wata z roku 1956, w których szczekanie szakala uzupełnia pustynną metaforę odosobnienia i samotności osoby mówiącej w wierszu w związku ze śmiercią Chrystusa. Dziesięć lat później stylizowała się na afrykańską pieśń ludową Anna Świrszczyńska, ale poza niekrytą egzotyką i rozdrapaniem freudowskich kompleksów nie osiągnęła za wiele: Moja matka czarownica, mój ojciec szakal. Moja matka mnie urodziła, mój ojciec mnie zjadł Matka zebrała moje kości, matka liczyła moje kości.38 Trzeba pamiętać, że szakal, ten literacki, nie miał łatwego losu – zawsze był w naszej poezji obcym, innym, drapieżnikiem z pustyni, bliższym symbolicznie hienie niż np. wilkowi (którym nomen omen jest), bliższym więc śmierci niż życiu. U Juliusza Słowackiego szakal jest jednocześnie wampirem, w słynnej pracy Artura Grottgera i potem u Marii Konopnickiej okazuje się ostatnią fazą dehumanizacji chłopstwa. Z głową szakala przedstawiano Anubisa, egipskiego boga mumifikacji, opiekuna zmarłych i nekropolii oraz towarzysza w ostatniej podróży. Tym cenniejsze były próby przekroczenia tego obrazu, nie tyle posłużenia się szakalem, ukazania amoralności i zwierzęcości poza etyką, co zwierzęcości jako podstawy do przemyślenia naszej etyki. Najpiękniejszą z nich jest chyba Prośba o pustynię Juliana Tuwima, pisana w Paryżu w 1939 roku, już po wybuchu wojny, w trakcie jego emigracyjnych przygód (jeśli tak możemy je, z lekka bagatelizując, nazwać): Już ja z ziemi nieba nie widzę, Już i gwiazdy na mnie nie wejrzą, Sprawiedliwy! wydaj mi wizę Na pustynię najpustynniejszą. Żebym bez trwogi i pogardy, Ale z nadzieją i miłością Mógł wznieść oczy w bezmiar rozwarty: Wieczną prawdą świecący kościół. 38

40

A. Świrszczyńska, Zabiłem ojca mojego szakala, w: tejże, Wybór wierszy, Warszawa 1989, s. 120.

w s pó ln y m ian ow n ik

Żeby nocą usiedli przy mnie Nowi bracia moi – szakale, I zwierzęco dysząc na zimnie Ciepło do mnie pomrukiwali. A ja z bladym nad głową krążkiem, Najszczęśliwszy w świecie uchodźca, Zapomnianą otworzę książkę, Gdzie Syn skonał dla prawdy Ojca. Pod tą czystą nocą ogromną W ludzkie strony zawyją żalem, Zrozumieją – i nie zapomną Moi nowi bracia, szakale. Wzniosą oczy, nowe i inne, W moje spojrzą wiernie i ufnie. I z tej czystej nocy pustynnej Gwiazda spadnie – i nie wybuchnie.39 Ubiegający się o wizę, nawołujący do Najwyższego Boga / Trybunału, doskonale wychwytujący splot metafizyki z prawem, zwraca się Tuwim w tej pustynnej scenie obcości i zagubienia w stronę szakali nie jako nośników osamotnienia, ale potencjalnej wspólnoty – nie polskiej, nie międzyludzkiej, ale międzygatunkowej wspólnoty uchodźców, życia jako takiego. A jednak mówi z wiarą w przyszłość, w spadającą gwiazdę, czyli możliwość pomyślenia życzenia i odzyskania nadziei. To właśnie owo przyszłe życie przeciwstawia się tam potędze wojennego chaosu i śmierci. Piotr Matywiecki, intuicyjnie wyczuwając humanistyczny potencjał Prośby o pustynię, pisał, że jest to wrażliwość dwudziestopierwszowieczna, że towarzyszy jej „poczucie pierwotnych, oddzielonych od uwikłań systemowo-politycznych nagich praw ludzkich”40. Problem polega na tym, że nagich i oddzielonych od uwikłań politycznych praw nigdy nie było, co doskonale pokazał już Karol Marks w tekście zatytułowanym W kwestii żydowskiej, a Agamben w Homo sacer. Jest jednak w wierszu 39 40

J. Tuwim, Prośba o pustynię, w: tegoż, Wiersze wybrane, oprac. M. Głowiński, wyd. 4 rozszerzone, Wrocław 1986, s. 208–209. P. Matywiecki, Twarz Tuwima, Warszawa 2007, s. 91.

Gdy by m Mówił. ..

41

Tuwima coś więcej, jakiś potencjał posthumanistyczny, nie dający się sprowadzić do prostej dominacji człowieka nad zwierzęciem i rozpaczliwego poszukiwania wspólnoty z nim. Stan wyjątkowy, jakim jest wojna, prowadzi autora Rzeczy czarnoleskiej do obnażenia granic krajów oraz granicy ludzkie-zwierzęce, jako pozornych konstrukcji, do zwątpienia w humanistyczny podmiot, w jego wyższość nad porządkiem natury, którą gwarantowało dotąd prawo, w tym również tzw. prawa człowieka. Na pustynię – w tę przestrzeń politycznej atopii – nie odsyła przecież żadna wiza; ironia tego fragmentu przypomina przypowieść o uchu igielnym, o daremnym trudzie i celu, który wymaga zmiany w samym podmiocie. Czym jest bowiem owa WIZA? (VISA?) To przepustka do godnego (a więc nadal ludzkiego) życia, życia jako płynnej cyrkulacji w ramach rynkowych mechanizmów; do przekraczania kolejnych granic państwowych i tym samym podtrzymywania widmowej granicy kapitalizmu. Tuwim wybiera w tym momencie nie-ludzkość, religijny, choć bardziej nawet mistyczny imperatyw wierności i ufności, w imię którego dokonuje się przemiana szakali w braci, a ludzkiego podmiotu w zwierzę.

Stawanie-się A  zatem dlaczego nie Tuwim, Polak-Żyd, plugawiący i  zohydzający wszystko, co w polszczyźnie dobre i szlachetne?41 Dlaczego to nie on miałby się okazać patronem stawania-się-zwierzęciem jako gestu politycznego egalitaryzmu i tym samym propozycją dla nowej bioPolski i jej lekturowych kanonów? Współbracia szakale. Ale co stanie się w momencie, gdy stan wyjątkowy zostanie zawieszony, gdy poeci wrócą do swoich biurek, psy do bud, a świnie do rzeźni? Czy wystarczy zadedykować im wiersz-posłanie lub cały tom, jak zrobił to Góra w Kalendarzu majów42? Kiedy Tokarczuk obalała wieżyczki myśliwskie, uważałem to za nazbyt radykalny gest, ale kiedy padła ofiarą nagonki za krytykę polskiego nacjonalizmu, zobaczyłem raczej wielkie powtórzenie z lat trzydziestych: tak samo zajadłe, reakcyjne, oskarżające w ten sam sposób o zdradę i plugastwo, sycące się obsadzoną w kimś bezbronną figurą Innego. Może dlatego od początku Góra pisał 41

42

42

Nawiązuję tu oczywiście do nacjonalistycznej nagonki na poetę po opublikowaniu wiersza Do prostego człowieka. Zob. np. J. Bułhak, Prosty człowiek o „krzywym” poecie, „Myśl Narodowa” 1929, nr 51, s. 327–328. „Święta, opasana kukurydzą, / kleistym nasieniem / (...) świnio, święta świnio ze świń, błogosławiony owoc / żywota twojego strach” (K. Góra, Święta, w: tegoż, Kalendarz majów, Stronie Śląskie 2019, s. 32).

w s pó ln y m ian ow n ik

o sobie, że jest „(...) Beznarodowy jak Vojvodiniec. / W Państwie, gdzie z braku Żydów i granic wszędzie / Wygasłe wojny toczy się o macice (...)”43, sarkał i chronił się pod maską psa, schodził do poziomu nie-ludzkiego, by wypowiedzieć Martwą sarnę w maju i  Wojnę (pieśń lisów): Jestem twoim gorszym bokiem, jaskrawym przeoczeniem W obronie, to ja zostawiam ślady Tak blisko kryjówki, które ty zacierasz do wody w pęcherzach.44 Czy nie takiej, specyficznej, postantropocentrycznej empatii potrzebowała Ilona Witkowska, żeby w wierszu otwierającym Splendida realta opisać swój lęk z perspektywy psa i by później przejmująco go pokazać, gdy „śni sen o wielkości”45? To już nie jest obrazoburcze przesuwanie granic, jak np. w figurze kobiety-lochy u Kiry Pietrek czy w feminizującej prozie aborcyjnej Marty Dzido. To jest pisanie spoza marginesu, stawanie-się-zwierzęciem jako próba przeformułowania pozycji i struktury poetyckiego „ja”. Widać tę zmianę wrażliwości – nie koniunkturalną, nie zamierzoną na szybki efekt „humanistycznej empatii” czy nieco nawiedzonego franciszkanizmu w wydaniu Michała Książka lub Urszuli Zajączkowskiej, ale poetyki gościnnej, inkluzyjnej, a więc egalitarnej; poetyki Julii Fiedorczuk, Edwarda Pasewicza, Michała Czai. Ten ostatni pisał: połowy z nas nie znacie połowę chcecie sprzedać na psim targu są tylko nowe ciuchy i nasze mięso miesza się z resztą zwierząt podpaleni tlą się jeszcze niektórzy z nadzieją do skoku ale to minie powoli słabnie nasza wola46 Wspólnota afektów: głodu, lęku, niepewności. Nie wszystko jest tu dobrym wierszem, ale też nie wszystko być musi – przygotowuje grunt pod inną wrażliwość, pod politykę istnienia, jako eko-sieci równoprawnych podmiotów. Chciałbym napisać, że to nie tylko poezja czy język, ale do tego nam daleko. Jak stwierdzał w 1930 roku opętany motywem zwierzęcej rzeźni Czechowicz, „krowy na zabicie są”: 43 Tenże, Wrocław, w: tegoż, Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Wrocław 2008, s. 7. 44 Tenże, Wojna (pieśń lisów), w: tegoż Requiem..., s. 21. 45 I. Witkowska, ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą, w: tejże, Splendida realta, Poznań 2012, s. 9. 46 M. Czaja, granica gatunkowa, w: tegoż, Sfory, Poznań 2015, s. 5.

Gdy by m Mówił. ..

43

wagon czerwone więzienie krów zatkał okienka pyskami cieląt ryk żalem kipi ryk i znów maszyny ciszę mielą47 Tutaj akurat niewiele się zmienia. Do poetyckiej, afirmatywnej i egalitarnej wizji umiłowania stworzenia dzięki uniwersalizującej kategorii życia łamiącego granice polityczne i przekształcającego porządek ekonomiczno-prawny, do wizji rodem z panerotycznych tekstów Walta Whitmana, sporo nam brakuje. Tym samym bioPolska, jako wspólnota międzygatunkowa i potencjalnie otwarta, może mieć na razie charakter wyłącznie negatywny; charakter „rozszczelniania”, zaburzania, dystrakcji, surrealistycznego blefu: Taka pora – czuć gównem i ziemią. Świst linek masztów z flagami. W takich wypadkach przydatny jest plan mowy, który wytrąci retorykę z równowagi; retoryka jako mgła na wysypisku Mitów. Miała być to mowa organiczna, a zrobiła się mowa graniczna.48 Warunkiem wspólnoty pozostają niezmiennie język i podmiotowa z nim identyfikacja, a to wciąż domena poezji. Ale dziś w pierwszej kolejności stanowi on przestrzeń mediów, infotainment, roziskrzonych, nacechowanych i treściowo pustych komunikatów. BioPolska jest wobec nich propozycją rodem ze słabej ontologii Gianniego Vattimo, opowieścią o zawieszeniu metafizyki, o chwilowym osłabieniu wiary w naród oraz w podmiot, w tych dobrych i tych złych. Na razie pozostaje nam praca w języku, w różnych językach; żmudne testowanie możliwości wyrażenia (się) wobec podziałów i siatek w obrębie samej rzeczywistości; praca poetyckiej wyobraźni, która ma moc łączenia i wynajdywania alternatyw.

47 48

44

J. Czechowicz, Śmierć, w: tegoż, Poezje, wyb. i wstęp B. Zadura, Lublin 1988, s. 50. R. Rybicki, Brąz bez deski, w: tegoż, Podręcznik naukowy dla onironautów, Stronie Śląskie 2018, s. 381.

w s pó ln y m ian ow n ik

Gdy by m Mówił. ..

45

Językami ognia

46

w s pó ln y m ian ow n ik

Gdybym mówił językami menedżerów i księgowych, a kapitału bym nie miał, stałbym się jak tygodnik „Przekrój” albo polskie Detroit. Tomasz Bąk, Hymn

Powiada brat robotnik, mówi brat robotnik: czwartych zwierząt nie ma, odeszły od gardła (i gardło zabrały): miast nich przyjdą ludzie, o tym powiem ogniem. Konrad Góra, Gramatyka

47

48

w s pó ln y m ian ow n ik

Konrad Góra. Prorok z sąsiedztwa „Skoro już wszyscy uparliśmy się oniemieć, przysłano mnie unaocznić to państwu”1 – ta fraza zamyka pierwszy wiersz z debiutanckiego tomu Konrada Góry, poety  rewolucyjnego i żarliwego, który z politycznego zaangażowania – w języku i poprzez język – uczynił jeden z najważniejszych literackich oraz metaliterackich gestów. Zaangażowany nie znaczy tu jednak: „podpisujący się pod hasłami jakiejś partii”. Zaangażowany to w wypadku Góry bezkompromisowy, zarówno językowo, jak i politycznie. Przywołajmy fragment z wiersza Banały: Właśnie teraz, kiedy jego wargi rodnieją młodym wierszem, moje kundlą się górna z dolną, i cuchną wierszem tak starym, że używam w nim słów „czynić”, „kochać”, „pomordować”. Są to dokładnie te słowa, bez których się rozumiemy, obaj mając zajady pełne suchej krwi. (Banały, pw, s. 45) Walka toczy się „tylko” o słowa, ale są to słowa najważniejsze. Na sztandarach: głód, bieda, poniżenie, wykluczenie, a przede wszystkim pamięć o tym, że poezja i życie spotkają się w punkcie, z którego nie ma powrotu – ani do literatury, ani do przeszłości. W najbardziej nawet strywializowanym języku, uwalniającym się od własnej nadproduktywności, powracają pojęcia, których znaczenie ukonkretnia się i staje się nośnikiem realnych wartości. Powtórzmy: dla Góry gra toczy się o słowa, ale wraz z nimi – o nasze słowniki, czyli sposoby myślenia. W tym sensie poezja rewolucyjna autora Pokoju widzeń to nie tyle twórczość mówiąca o rewolucji (politycznej lub estetycznej) ani tym bardziej taka, która 1

  Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydań: Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Wrocław 2008 (dalej: RSH) oraz Pokój widzeń, Poznań 2011 (dalej: pw). Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ognia

49

konkretnej rewolucji towarzyszy, jak robiły to wiersze Majakowskiego czy Broniewskiego. Poezja rewolucyjna jest dziś przede wszystkim liryką afektu i pracy nad nim; wierszem, przez który przemawia raczej skumulowane i wydobyte na światło dzienne oburzenie niż obietnica szczęśliwej przyszłości. To poezja afirmująca zmianę, poróżnienie samo w sobie, starająca się deterytorializować i reorganizować podstawowe kategorie orientujące nasze społeczne pole: podmiot, reprezentację, reżimy przedstawienia i sposoby działania języka. „Przysłano mnie – tu Góra podstawia sam siebie jako głos zza wiersza – unaocznić to państwu”, otworzyć czytelnikom oczy, a zapewne również usta, bo przecież i o nasz sprzeciw, a nie tylko o sztukę widzenia, idzie: Muszą być miliardy spojrzeń nienawiści Musi być lustro do miliarda spojrzeń Musi być niebo głuche jak lustro kiedy Być to za krótkie słowo (...) Musi opaść łuska Musi się być bezbronnym Wyjętym z obleczenia Rozewrzeć powieki Być rozwartą powieką Jedną rozwartą powieką drugą Zostawiając na spojrzenie (Muszą być miliardy, pw, s. 18) Być rozwartą powieką, czujnym okiem w miejsce nieobecnego, boskiego spojrzenia. Pokazać i wymówić to, co wszyscy uparcie postanowili przemilczeć, o czym postanowili zapomnieć w imię... no właśnie... czego? Zapomnienie, które dotyka świat z wierszy wrocławskiego twórcy, jest przede wszystkim zapomnieniem klasowej różnicy w warunkach neoliberalnego uładzenia; różnicy, którą poeta za wszelką cenę próbuje wydobyć – wyprowadzić na światło dzienne, czyli poróżnić nas ponownie. I mam tu na myśli tę samą różnicę, o której zatarciu pisał Walter Benn Michaels w kontekście amerykańskich wojen kulturowych2. Walka z rasizmem, jako walka o prawa mniejszości i wyprowadzanie haseł wspólnotowych czy etnicznych na areny politycznych dyskusji, stała się tam tematem zastępczym, zręczną zasłoną, która przykryła problemy znacznie istotniejsze: rozwarstwienie społeczeństwa na biednych i bogatych, postępujące w geometrycznej skali w imię jedynej i niepodważalnej wartości: akumulacji kapitału. 2

50

  W.B. Michaels, Szajka wyznawców cnoty, tłum. J. Burzyński, „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 38, https:// www.tygodnikpowszechny.pl/szajka-wyznawcow-cnoty-143353, dostęp: 14 listopada 2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Mówią nam – cytuję Slavoja Žižka z jego słynnego przemówienia wygłoszonego w październiku 2011 roku na wiecu okupacyjnym na Wall Street – że jesteśmy marzycielami. Prawdziwymi marzycielami są ci, którzy sądzą, że sprawy mogą toczyć się bez końca w ten sposób. Nie jesteśmy marzycielami. Budzimy się ze snu, który zmienia się w koszmar. Niczego nie niszczymy. Jesteśmy po prostu świadkami tego, jak system niszczy sam siebie.3 Zwycięstwo na jednym froncie nie oznacza zakończenia wojny, a metafora końca historii jako wielkiej, globalnej narracji, nie rozwiązuje problemów. Wręcz przeciwnie: to, co przez lata było jej ukrytym motorem, a co umiejętnie – w kolejnych kryptoteologicznych narracjach o zbawieniu lub ziemi obiecanej – było odwlekane lub spychane na dalszy plan, powraca w ostatnich latach wypowiedziane, a przez to bardziej niebezpieczne. Oburzenie, synonim gniewu, o którym cały czas tu mowa, zdaje się być pierwszą reakcją, jaka wynika ze spotkania łaknącego podmiotu z pękającą zasłoną fantazji. Masy „budzą się” – jeśli użyć metafory Žižka – i zaczynają dostrzegać brak (środków, możliwości, języka) oraz wynikające z niego napięcia między tym, co dane, utracone i obiecane. Bilans nie wychodzi na zero i w tym właśnie momencie wkracza poezja autora Pokoju widzeń. Przebudzenie, czy też unaocznienie, którego podejmuje się z profetycznym zapałem Góra, jest ponownym wydobyciem tych napięć na światło dzienne, uświadomieniem sobie i czytelnikom, że jednak nie wszystko jest tak, jak powinno, a kumulowany przez lata gniew społeczeństw nie może być dłużej odwlekany, że szuka ujścia w najbardziej radykalnych formach oporu: „Pośród nas pojawiły się znowu niespodziewanie nienawiść, zemsta i nieprzejednana wrogość! W cywilizowane sfery wsiąkła mieszanka obcych sił, niezgłębiona niczym zła wola”4  – parafrazuje, czy raczej stylizuje na polityczno-medialną diagnozę Peter Sloterdijk w niezmiernie ciekawym eseju Gniew i czas. Historia polityczna – konkluduje filozof – jest historią zarządzania gniewem, od jego teologicznych aspektów w pierwszych religiach monoteistycznych, po rewolucyjną gospodarkę zbiorowych pragnień i odwlekania lub akumulacji w systemach liberalnych w postaci banków gniewu. Pytanie, jakie staje przed nami w czasach wzmożonego ruchu 3

4

S. Žižek, Małżeństwo kapitalizmu i demokracji właśnie się rozpadło, tłum. C. Dimitrova, „Krytyka Polityczna”, h t t p s : / / k r y t y k a p o l i t y c z n a . p l / s w i a t / s l a v o j - z i z e k- m a l z e n s t w o - k a p i t a l i z m u - i- d e m o k r a c j i - w l a s n i e - s i e - r o z p a d l o /, dostęp: 14 listopada 2019.    P. Sloterdijk, Gniew i czas. Esej polityczno-psychologiczny, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2011, s. 154.

j ęzy k a mi ognia

51

ludów, prawdopodobnie na największą od 1968 roku skalę, jest pytaniem o to, w jaki sposób poeci uczestniczą, poprzedzają lub dają świadectwo temu ruchowi. I jak odpowiemy na nie my wszyscy jako czytelnicy? Albo – sprowadzając to zagadnienie do poziomu poetyki, nie socjologii – zapytać trzeba, czym byłby ten „święty gniew wiersza”, który prowadzi nas od słownika liberalnej ironistki z powrotem ku słownikowi gniewnych proroków. Powróćmy na chwilę do tekstu Góry, od którego rozpocząłem ten rozdział. Zamykający wiersz celownik od słowa „państwo” gra w tym utworze dwojaką rolę: po pierwsze jesteśmy to my wszyscy, ubrani w kurtuazyjny gorset, jaki ów gniewny, posłany poeta, wykpiwa i piętnuje. Po drugie – chodzi o państwo samo w sobie, państwo jako suwerenną instytucję, do której Góra przemawia spoza i zarazem od wewnątrz: „(...) Beznarodowy jak Vojvodiniec. / W państwie, gdzie z braku Żydów i granic wszędzie / Wygasłe wojny toczy się o macice (...)” (Wrocław, rsh, s. 7). „Unaocznić to państwu” to wypowiedzieć swój gniew, pamiętając jednocześnie, że „język to sznur pod dzwon” (Podsiadło, rsh, s. 19). Niewiadoma mieści się gdzie indziej: kto jest dla Góry owym „posyłającym”, tym, kto naznacza i namaszcza (a więc zajmuje suwerenne miejsce wobec wiersza, jest poza nim), legitymizując postawę poety? Zacytujmy z innego tekstu: Nastąpił spazm i pomnożono zyski w rzędach zer, za którymi stoi człowiek o głosie z samych spazmów. Ktoś, kto ingeruje w moją nienawiść, nadaje jej moc, dobiera szaleństwo. (Ktoś, kto ingeruje w moją nienawiść, rsh, s. 57) „Człowiek, który stoi za...” jest – a raczej próbuje być – zarządcą gniewu. To, co Góra wydobywa w wierszu, idzie w parze z diagnozami Sloterdijka na temat kapitalizacji tego afektu i stworzenia jego banków, np. w postaci partii politycznych. Wątpliwość, która pojawiła się przy okazji eseju niemieckiego filozofa, jest wątpliwością z poziomu wiedzy-władzy. Jeśli gniew stworzył historię, a od czasów Platona postępuje zarządzanie nim w sposób ekonomiczny, to czy opanowanie „gniewu ludu” nie byłoby w rzeczywistości ujarzmieniem całej machiny historii? W tym momencie trzeba być chyba ostrożnym wobec diagnoz Sloterdijka, kierując się raczej intuicją Góry. Nie chodzi tylko o to, że owej czystej, destrukcyjnej, tymotejskiej siły nie da się kontrolować. Niemożliwy jest przecież powrót do

52

w s pó ln y m ian ow n ik

homeryckiego modelu z Iliady, w której całe uniwersum utkane jest – jak pisze niemiecki filozof – z gniewnych czynów i niedoli. Zastanawia mnie jednak, czy w wypadku poezji nie jest możliwe inne rozwiązanie: rozumienie gniewu jako owego dysponenta reguł, stojącego za wierszem, powodującego nim i wprawiającego go w ruch. Byłoby to więc pytanie o to, czy można – myśląc w kategoriach poetyki – przywrócić homerycki model podmiotu, w którym afekty (miłość, gniew, rozpacz) nie tyle biorą we władanie swego nosiciela, ile są z nim tożsame. W modelu tym menis (gr. gniew) napełnia człowieka jak ciecz naczynie. Raz jeszcze przywołajmy Sloterdijka: [Bruno] Snell odkrywa u Homera utajoną koncepcję osobowości złożonej czy też rezerwuarowej, która pod pewnymi względami przypomina obraz człowieka ponowoczesnego z jego chronicznymi „zaburzeniami dysocjacyjnymi”. Wczesnoantyczny heros rzeczywiście kojarzy się z dystansu z „osobowością wielokrotną” dzisiejszego typu. Żadna wewnętrzna hegemoniczna zasada, żadne koherentne „ja”, które odpowiada za jedność i samopostrzeganie pola psychicznego, zdaje się u niego jeszcze nie istnieć. Osoba okazuje się raczej miejscem spotkania afektów i częściowych energii.5 Jeśli Achilles odczuwa gniew, a Iliada sama w sobie staje się rozbudowaną pieśnią ku chwale gniewu, to nie tyle chodzi tam o niezadowolenie czy szał (łac. furor), ile o zdolność do zogniskowania i ugoszczenia w sobie owej tymotejskiej, organicznej energii. Oburzenie – tak modne ostatnio hasło, które wymieszało się z tożsamością wielu ludzi, łącząc w sobie niezadowolenie z przebudzeniem, otwarciem oczu na istniejący w świecie brak, jest zaledwie preludium menis, gniewu źródłowego, rozumianego jako siła napędzająca historię. Góra nie jest jednak po prostu poetą oburzonym. Jak sam mówił w wywiadzie udzielonym Jackowi Bierutowi, bywa zdenerwowany, zirytowany czy wkurwiony6; docenia rolę agresji i przemocy, również tej czysto językowej. Przemawia jednak przez niego gniew będący tymotejską siłą; gniew, który dysponuje nim i wlewa się w wiersz, jak w naczynie. Kiedy zadaje się pytania o oblicza buntu i ich egzemplifikacje, nieuchronnie trzeba też zastanowić się nad jego formami. 5 6

Tamże, s. 17.  Lech jest zwrotny. [Z Konradem Górą rozmawia Jacek Bierut], „Cegła. Magazyn Materiałów Literackich” 2008, nr 11, s. 65–69; także online: h t t p s : / / i s s u u . c o m / m a g a z y n c e g l a / d o c s / c e g l a _ n r _ 1 1, dostęp: 23 listopada 2019. 

j ęzy k a mi ognia

53

Pytając: „przeciw czemu i w jaki sposób buntuje się ten czy ów poeta?”, zmierza się bowiem w przeciwną niż podmiot stronę, niejako pod prąd teorii tożsamościowych; stawia się raczej pytanie o wiersz – niespójny, niekoherentny, chronicznie zaburzony. Jeśli poezja ze swojej natury uwikłana jest w językowe gry władzy i zazwyczaj zajmuje wobec nich pozycję krytycznej obserwatorki, to tylko taki wiersz, który różnicuje sam siebie, który gniewnie afirmuje owo poróżnienie, może nadążyć za aktualnym ruchem historii. Tylko taki wiersz może włączyć się w historię, na chwilę porzucając autoteliczne rejony literatury i poszukując nowych połączeń: Nie chodzi ostatecznie o to – pisał Paweł Kaczmarski w recenzji z Pokoju widzeń – by czytać Górę ostrożnie, unikając radykalnych interpretacji i jednoznacznych „biegunowych” wyborów, balansując między skrajnościami. Przeciwnie: należy dać się uwieść wierszom na oba sposoby, krążyć śladem poety w spolaryzowanej przestrzeni między „samym wierszem” a „człowiekiem z krwi i kości”.7 Należy krążyć śladem poety albo podążyć za śladami wiersza, po śladach gniewu. „Kto natomiast ma w sobie gniew – wieści Sloterdijk – dla tego skończył się niewyraźny czas. Mgła się podnosi, kontury twardnieją, wyraźne linie prowadzą do celu. Płomienny atak wie, dokąd zmierza”8.

Pierwsze słowo. O Pokoju widzeń Nie doczytaliśmy debiutanckiej książki Konrada Góry i zgubiliśmy jeden z ważniejszych dla jego poezji tropów. Po skądinąd świetnym debiucie o przydługim tytule Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem poszliśmy wyłącznie śladami rewolty, koktajlu Mołotowa z okładki i buntowniczego, brutalnego momentami języka. Husajn stawał się tam figurą dyktatury i ucisku (społecznego i retorycznego), którą rozbijał anarchizujący gniew wiersza, a przynajmniej rozbić próbował. Teksty Góry jawiły się jako kość niezgody, forma oporu przeciwko konformizmowi – w życiu i w poezji. Ale konformizm ten dotknął również krytyków 7 8

54

P. Kaczmarski, Człowiek za wierszem, „Odra” 2011, nr 10, s. 124.  P. Sloterdijk, dz. cyt., s. 17.

w s pó ln y m ian ow n ik

i podążyliśmy za ręką rzucającą butelkę, drugi człon tytułu pozostawiając samemu sobie. Ubodzy duchem, bo tacy są moi czytelnicy – opowiadał kiedyś poeta w jednej z rozmów. W trzech słowach skupiło się jak w soczewce wszystko to, co nie jest rewoltą samą w sobie, stematyzowaną i ogłoszoną, a co stanowi o ciągłym napięciu wierszy z tomu. „Inność”, „ubóstwo”, „duchowość” – trzy słowa, a tym samym wszystkie ich warianty, wariacje i współzależności – zaczynają dominować nad anarchicznym, na swój sposób młodzieńczym, rezerwuarem gniewu. Można powiedzieć, że te trzy leksemy są też dominantą wierszy tworzących drugą książkę wrocławskiego poety, zatytułowaną Pokój widzeń. Cierpiący biedę człowiek jest zarazem Innym, społecznie i symbolicznie wykluczonym. Tym, który egzystuje na ruinach i konsumuje resztki w zupełnie dosłownym znaczeniu. Głód fizyczny tworzy analogię z poetyckim głodem metafizyki, a wzbierający z powodu wyzysku gniew okazuje się paralelny do boskiego gniewu wiersza, myśleniem zakorzenionego gdzieś w chrześcijańskiej wspólnocie sprawiedliwych: Chleba podłości tlący się miękisz. Ziemi podłości dzień po dniu. Mięso podłości: wiarygodny głód. Ktoś umiera. Ktoś bierze jego pokój (.............................................................) popatrz na to inaczej: im ten ktoś nie umarł, teraz obnoszą się jego odejściem jako świętem, kiedy niebo grzmi od szczęścia, którym się dzielimy, bo skończył się chleb. (Przez frontowe okno, s. 32)9 Innym jest jednak także poeta: wobec świata (miotając się między maskami everymana i apostoła) i wobec samego siebie. „Jego ciało chodzi w moim ubraniu” – napisze Góra w puencie utworu Nawet w tramwaju (s. 16). Obcy jest drugą stroną autora, reszką na monecie, która obraca się w globalnym porządku kapitału. Odkrywa go zatem w sobie i wokół siebie, świadomy, że łączą ich pewne stosunki i na nie szczególnie warto zwrócić uwagę. Poeta nie odpuszcza bowiem pojęciu własności nawet wtedy, gdy jej przedmiotem czyni swoją podmiotowość, 9

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Pokój widzeń, Poznań 2011 dalej: pw. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście. 

j ęzy k a mi ognia

55

jak w przytoczonym wyżej wierszu („Wszystkie moje pieniądze są jego. / Zaślinił każdy banknot”). Góra stawia tym samym pytanie, czy w obecnych warunkach politycznych i językowych suwerenność jest w ogóle możliwa? Ukazuje paradoksalne rozdarcie na „ja” wypowiadające (wiersz i jego forma) i „ja” posiadające prawo do utożsamiania się. Tak czy inaczej, jedno z nich będzie zawłaszczone, drugie zaś pozostanie oceniającym, wybijającym swój awers z orzełkiem. Pęknięte podmiotowości i wiersze-maski z Pokoju widzeń przywodzą oczywiście na myśl twórczość Rafała Wojaczka. Silniejszy niż dotąd jest za to w nowym tomie gest autokreacji, silniejsze pragnienie obecności, wyrazistsze momenty, w których poeta „chce powiedzieć”, nie skrywając się za szczególnie wyszukaną formą gatunkową, aż po tak dotkliwe przerzutnie, jak te z I właśnie teraz: zwariowałem. Błoto ucieka mi z ust. Znalazłem się po skraju dotknięcia. Nie odwołano terminów. Nic nie zostało darowane. (s. 17) Gdy czyta się Pokój widzeń, arsenały religijny i teoretyczny, wraz z pojęciami transgresji i ekonomii daru, przychodzą na myśl mimowolnie. Tym większe wydaje się więc żądanie, które poeta stawia wobec wiersza: mówić brutalnie i literacko zarazem; mówić o materii i metafizyce jednym słowem – znajomym lub przywróconym z archiwum nazw; mówić z całą świadomością, że poezja nie ocala i nie zbawia, ale łaknie zbawienia. Religijna symbolika zostaje w wierszach Góry sprofanowana, ale zarazem rości sobie prawo do głębszego znaczenia, na nowo odkrywając skostniałe formuły. Wielokrotnie powracające ryby są więc i pokarmem, i jego biblijnym odpowiednikiem, symbolem duchowej wspólnoty. Podobnie chleb, wino i... wódka. Religijnym potencjałem obciążone są nawet tak obrazowe frazy, jak te z wiersza jego soki zalewają kraj ust:, gdzie mesjański pierwiastek wnoszą pojawiające się wcześniej ryby, chleb i figura chłopca: W 97 Odra weszła tu do żywa, zajęła trzy chlewnie, potem stamtąd brali

56

w s pó ln y m ian ow n ik

węgorze jak ogumienie kabli, brali węgorze i kable bez ogumienia, czasem ktoś się mylił i z dziewiczą goryczą pluł wstęgą absmaku w ostatnich podrygach. (s. 42) Każde z wielkich słów trzeba więc sprofanować, zwrócić ludziom, na powrót przypomnieć jego „mięsistość”, materialność, a tym samym nadać znaczenie jego ziemskiej użyteczności, jak w pierwszych wersach Cyrku: „Dobre do śmierci, nie wino a wódkę, / Chleb, jemu brak zaprzeczenia” (s. 28). „Brak zaprzeczenia” to moment, w którym metafizyczne roszczenia i język pojęć spotykają się z żądaniem fizyczności, łaknieniem, biedą, pracą i trudami życia, przechodzą próbę swojej przystawalności. Tylko wtedy mogą się okazać prawdziwe, a więc skuteczne: 11 = 2 Dla mnie poezja to przekazywanie ludziom tego, czego nie czują. Tymczasem spotykam autora, dla którego to jest sprawianie nam, ludziom, skóry tam, gdzie cierpimy klęskę jej urodzaju. (Banały, s. 44) Poeta – zdaje się mówić Góra – musi zawsze sprawdzać miejsca, w których zaczyna fałszować, zamazywać i generalizować. Nie znaczy to jednak, że fundamentalnych (i zużytych) słów wolno mu unikać: „Duch był. Wyparł się nas. / Duch wył. Wypierał się z nas” (Szlifiernia głodu na pięć stron świata, s. 19). Wrocławski twórca bezkompromisowo przypomina, że cała poezja okazuje się językową buchalterią tak długo, jak długo nie dotyka spraw najważniejszych, a te zdają się ogniskować u Góry wokół materii i metafizyki, w ich najbardziej niebezpiecznych, granicznych postaciach. Ale przytoczony wyżej wymowny akapit z Banałów przeczytać warto w kontekście poprzedzającej go o kilka numerów cząstki oznaczonej „2=11”: 2 = 11 Przyniósł mi tlen. Oddychamy na zmianę. (Banały, s. 44)

j ęzy k a mi ognia

57

Dwie pojedynczości składają się w odliczaniu kolejnych części tekstu, i tak jak fragment „11=2” wnosi dychotomię postaw (z pstryczkiem w nos wszystkim tym, którzy stracili szacunek do słowa), tak fragment wcześniejszy sugeruje jej zniesienie, a przynajmniej uwzględnia możliwość, dzięki której zostaje zawieszona. Wspólne powietrze, to, co musimy współdzielić, a więc czym musimy nauczyć się dzielić, czego nikt nie może posiąść, wybrzmiewa w tym wierszu chyba najbardziej dosadnie. W tym kontekście objawia się też graniczność poezji Góry, jej wystawianie się na skrajnie przeciwstawne sobie sfery, które spajać może tylko doświadczenie. Eksperymenty formalne poeta prowadzi niejako przeciw wierszowi – rozbija strukturę słów, tworząc anagramy, lub maksymalnie poddaje się rygorystycznej formie (jak w kluczowych dla tomu pantum). Doświadczenie jest tu byciem w fizycznej relacji ze światem, spotkaniem, które zawsze kończy się zadrapaniami, bo zawsze pozostać musi walką. Elegancka fraza (jedna z bardziej rozbudowanych i wyszukanych w naszej poezji) w żadnej chwili nie staje się więc frazą wydumaną, abstrakcyjną do tego stopnia, że czujemy jej biurkowe kunktatorstwo. Przeżywanie czegoś okazuje się u Góry wystawieniem siebie na działanie pojęć (mechanizmów języka, władzy, ideologii) i rzeczy (dosłownie: materii), ekspozycją do gołego ciała. To w obliczu tego doświadczenia „Musi zostać powiedziane słowo. (...) // Musi zostać powiedziane szydło”, które połknął chłopiec, sznurując usta sobie i nam (Musi zostać powiedziane słowo, s. 46). Po lekturze Pokoju widzeń głębszego znaczenia nabiera zwrot „słowo daję”. A może lepiej: „dałem Słowo”.

Siły wyższe. O Sile niższej I obiecałem wam słowa (pochwała języka) Chleb powszedni, który się nie lęka dzielenia, Głodu, ognia; którego nie można rozstrzelać, Przecież przez żołądkowy trawiony jest kwas. Rafał Wojaczek, Ogólniki

Konrad Góra jest dziś zgodnie zaliczany przez krytykę do grona poetów zaangażowanych – tych o nastawieniu bardziej społecznikowskim, z gruntu anarchizującym,

58

w s pó ln y m ian ow n ik

a więc niełatwo poddającym się konkretnym ideologiom i programom. Ten sam Góra, wydawszy trzeci tom wierszy i przekroczywszy „wiek chrystusowy”, nie doczekał się jednak gradu recenzji, rzetelnych omówień czy nominacji do nagród. Można by więc zapytać, jak to jest, że chociaż wszyscy zgadzają się co do wyjątkowości projektu autora Pokoju widzeń, na projekt ten odpowiada regularnie kilkoro zaledwie krytyków? Dlaczego twórca, zgodnie uznawany za jeden z najistotniejszych głosów swojego pokolenia, powołuje różne inicjatywy – wydaje kolejne ziny („Papier w dole”), organizuje happeningi i odczyty (choćby w ramach akcji „Czytanie dla Wagenburga”, jako głos przeciwko atakowi grupy neonazistów na wrocławski skłot) – i wszystko to pozostaje marginalne z punktu widzenia naszego życia literackiego? Ten fenomen jest dla mnie zagadką, a moje przyczynienie się do takiego stanu rzeczy – również powodem do wstydu. Bo chociaż nieustannie obserwuję ten żyjący idiom literatury i mam do czynienia z poetą informującym mnie o swoich działaniach, rozmijam się z nimi, w przekonaniu, że nie jestem przecież kolejnym Karolem Maliszewskim, i że mogę poczekać na wydanie tomu. Bo działalność krytyka odbywa się przecież w rytmie premier książek, konferencji i spotkań autorskich, w których czasem jeszcze uczestniczy. Góra jest z kolei pisarzem od początku do końca, musi więc od czasu do czasu przyprawić akademickiemu dyskursowi gębę; wyśmiać go, mając świadomość (i słusznie) tego, jak bardzo go wyprzedza, i jak bardzo jest dla niego niebezpieczny – ze swoimi pomysłami, wierszami i eksperymentami. Mam wrażenie, że to właśnie Góra uświadamia nam dziś najbardziej, jak zapóźniony jest krytyczny język ze wszystkimi teoriami i próbami ugryzienia literatury, a to od strony socjologii, a to antropologii, a to włączając jakąś myśl postmarksistowską lub postsekularną (które przecież tak dobrze przylegają do wierszy autora). Ale to zwarcie, ta potrzeba pisania o wierszach wrocławskiego poety, przypomina mi też, dlaczego w ogóle zająłem się literaturą – bo było w niej coś nieoczywistego, naglącego, zmuszającego do zastanowienia się i odpowiedzi. Teksty autora Pokoju widzeń stają się więc dla mnie sprawdzianem czytelniczej wrażliwości z jednej strony, a zdolności do oporu i nieulegania retorycznemu nadmiarowi z drugiej. Bo w twórczości Góry, obok społecznego tonu i prób mówienia o wykluczeniu, biedzie czy głodzie, jest też jakiś element szantażu, świadomie przeprowadzonej akcji dywersyjnej, która przemyca w szorstkich słowach wielki egotyzm i ciągłe utwierdzanie siebie poprzez spojrzenia innych. To zresztą sytuacja dość paradoksalna, że pisarz, który potrzebuje tak dużej uwagi, pisarz, dla którego staje się ona czymś konstytutywnym, jest marginalizowany przez

j ęzy k a mi ognia

59

wszystkie medialne ośrodki. A przecież czymś zgoła nietuzinkowym byłby esej o Górze czytającym wiersze, jako poecie rewolucji wzniecanej na chwilę. Tak jak Szczepan Kopyt w trakcie lektury własnych tekstów staje się poetą wspólnotowym, kimś, kto na bieżąco konstytuuje body poetic/politic, tak Góra staje się czytającym „błaznem”. Deklamując w nadekspresywnych formach i pozycjach swoje: „na rany JezU Es A / dla trwałej precyzji w bytowaniu antyświata” (Jeszcze)10, wnosi iście wywrotowy potencjał w skostniałe wieczory autorskie, spełniając tym samym marzenia Brunona Jasieńskiego czy Tytusa Czyżewskiego. Jest więc równocześnie śmieszny i poważny, patetyczny i nieznośny, a jednak – gdy kończy – ma się wrażenie, że właśnie powiedział coś szczególnie ważnego. Chciałbym, żeby ten tekst wokół Siły niższej (full hasiok) był choć częściowo próbą spłaty długu, próbą dopowiedzenia tego brakującego czegoś, choćby w dwugłosie z samym pisarzem. A przyznać muszę, że rzadko czekam na poetycką książkę z taką niecierpliwością – co kilka dni dopytując u wydawcy, czy drukarnia przesłała już pierwszy sort. Nie czekałem tak ani na kolejny tom Andrzeja Sosnowskiego (Sylwetki i Cienie), ani Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego (Imię i znamię), ani tym bardziej Justyny Bargielskiej (Bach for my baby) czy Tomasza Pułki (Cennik szkód), choć przecież obietnice wokół ich książek wcale nie były mniejsze. Oczekiwanie na Siłę niższą było jednak czymś innym, czymś z pogranicza fetyszyzacji i  sakralizacji towaru, wyprowadzających go poza sferę użytkową. Znałem wcześniej treść przedstawionych tam wierszy, znałem też zamysł kompozycyjny autora i kilka eksperymentów wzbudziło mój entuzjazm. A jednak byłem ciekawy końcowego efektu graficznego, momentu wcielenia się słowa „cyfrowego” w wydrukowane na rozległych stronicach gazetowego formatu. W tej materializacji skupiła się też pasja kolekcjonera, który chciałby już dostać w swoje ręce pożądany obiekt, i niemądra wiara w to, że poezja znowu nabierze znaczenia, że jej zaangażowanie nie będzie tylko przedmiotem bojów akademickiej krytyki. Trzeci tom Góry urósł więc dla mnie do rangi zaklęcia, które naprawi świat dzięki poetyckiej sile wyrazu. Były to oczywiście pragnienia naiwne, z których otrząsam się, czytając Siłę niższą. Ale czytam ją również i z tą świadomością, że poezja Góry ma w sobie coś, co naiwność tę zapowiada z ewangeliczną prostotą, a potem sprawdza, czy rzeczywiście „jest duch w narodzie”, czy raczej „wykańcza się na tajnych bankietach / i wrzeszczy na ulicach kolejoż kolejoż”11. 10

11

60

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Siła niższa (full hasiok), Wrocław 2012. Strony w tomie nie są ponumerowane, i chyba nie ma takiej potrzeby – wydaje się, że paginacja zaburzyłaby gazetową spójność i następstwo wierszy w książce.  Sz. Kopyt, duch, w: tegoż, Buch, Poznań 2011, s. 27.

w s pó ln y m ian ow n ik

Die Zeitung (pochwała gestu) Umiejętność dostosowywania gestu do warunków wykonywania i jakość uzyskanego wyniku są próbą zastosowania i ulepszania jakiejś określonej wiedzy technicznej. (...) Jeśli gest traci swą użyteczność (...) traci on również sens i przestaje być konieczny. Wkrótce przetrwa jedynie w postaci zredukowanej, w pewnym sensie nieczytelnej, zanim się stanie niewyrażonym i nieznaczącym świadkiem minionej kultury materialnej oraz dawnej symboliki, szczątkowym, niekompletnym i zniekształconym gestem, który się z wolna zatapia w mrocznym oceanie zapomnianych praktyk. Luce Giard, Wynaleźć codzienność. 2. Mieszkać, gotować, tłum. K. Thiel-Jańczuk

Tom Góry wydaje się spełnieniem ambicji, by klimatowi życia literackiego wczesnych lat dziewięćdziesiątych przywrócić odrobinę animuszu. Powiedzmy to jasno: zarówno twórczość wrocławskiego poety, jak i jego happenerska otoczka wywodzą się z undergroundu, z kultury zinów, środowisk anarchistów i punkowców, ze skłotów i lokalnych inicjatyw, których animatorzy w początkach przemian ustrojowych w Polsce wierzyli, że mogą stworzyć trzecią drogę, model alternatywny wobec kapitalizmu i podążającego za nim umasowienia obiegu literackiego. Góra jest autorem funkcjonującym nadal w tym świecie, pozostającym blisko materii oporu. Konformizuje się niechętnie, ale za to z całą pasją angażuje się w działania, dla których wiersz miałby jakieś znaczenie. Przypomina w tym poetę nie polskiego, ale czeskiego, i to właśnie do Czech jest mu najbliżej – z zamiłowaniem do Egona Bondego i jego języka, ze znajomością tamtych środowisk literackich oraz wiarą w coś, co zachowuje jeszcze pozory trzeciego obiegu, nawet wobec całkowitego zniknięcia obiegu drugiego. Celując właśnie w ten trzeci obieg, Siła niższa mogła być wydana ze wszystkimi typograficznymi uwagami Góry, respektując jego pomysł z pogranicza liberatury. Stało się to dzięki wsparciu otwartej na eksperymenty Fundacji na Rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza, inicjatywy również lokalnej, skupionej wokół grupki pasjonatów, próbujących jakoś utrzymać się w życiu, nie odcinając od niego epitetu „literackie”. Ci sami ludzie wsparli powrót Klary Nowakowskiej i wydali Ulicę Słowiańską oraz zebrali ponad osiemsetstronicową antologię poświęconą literaturze Dolnego Śląska po roku 1989 (Rozkład jazdy), a od lat wydają z powodzeniem artystyczny magazyn „Cegła”.

j ęzy k a mi ognia

61

Siła niższa formatem przypomina codzienną gazetę, a może nie tyle nawet przypomina, co zręcznie ją udaje, pozbawiając tom wszelkiej książkowej godności, za to nadpisując go o element użytkowy. A jest to element znaczący, bo chociaż nadal trudno wyobrazić sobie, że tom Góry wyląduje pomiędzy poranną porcją prasy, szansa, że zostanie pomylony z przypadkowo pozostawioną na stole w kawiarni „Gazetą Wyboczą” czy „Metrem” jest już znacznie większa. Czy poeta ponawia w ten sposób zaniechany gest awangardy? Czy zbliża się do nadania nowego wymiaru działaniu poetyckiemu, do innego ulokowania wiersza w przestrzeni miejskiej? Być może jest to rzeczywiście gest podjęty poniewczasie, podnoszenie zdeptanego kapelusza, które zakrawa na niedojrzałą zabawę. O to wszystko oskarżano wszak i poetów pierwszej awangardy, zarzucając im błazeństwa i burżuazyjną lekkomyślność. Czy wiersz Góry stanie się bardziej komunikatywny w związku z tą pozorną zmianą płaszczyzny, z próbą przedefiniowania kanału komunikacyjnego? Nie sądzę. Właściwości typograficzne Siły niższej postrzegam raczej jako – skazaną z góry na porażkę – kolejną próbę wejścia w relację z formą, unaocznienia nam, poprzez inne zmaterializowanie przekaźnika, na jak wątpliwych podstawach opiera się nasza wiara (i idąca za nią niewiara) w moc i autonomię literatury. Nowe teksty Góry nie zbliżą się więc do politycznej agitki ani wciąganego na sztandary hymnu. Ich poetycki naddatek jest tak niezbywalny, że trudno w ogóle mówić o jakimkolwiek użytkowaniu. To, co musi zwrócić uwagę, to żarliwość języka, uwidaczniająca się w spazmatycznych zmaganiach z gatunkami i figurami poetyckimi: z rytmem, wersyfikacją, składnią. Ale gdyby przenieść tę zależność na wyższy poziom, podobna żarliwość wyzwalałaby się dzięki starciu między pragnieniem uczynienia literatury (języka) na powrót czymś wyjątkowym, a wymogami rozpływających się w podobieństwach (i przez to coraz mniej widzialnych) użytkowych newsów. Oczywiście Siła niższa to nie tylko gazetowy format. To również wiersze wkomponowane, zagubione w lawinach tekstu: przypadkowego, powracającego wciąż z paranoiczną natrętnością tła. Wśród czarnych bloków artykułów, które wytracają w  monotonnym powracaniu swoje znaczenie i zdolność do przykucia uwagi, figuruje kilkanaście zaledwie wierszy, ponownie bardzo mocnych, ponownie nastawionych na takie zestawianie słów, by zarówno efekt brzmieniowy, jak i semantyczny kontrast pozostawały w pamięci. Co ciekawsze jednak, czerwone tło i biały font wierszy ustępują momentami czarnym literom gazetowego druku z tła, które stanowi numer „Słowa Polskiego” z roku 1995. I gdy na chwilę oderwiemy się od brutalności i patosu wierszy Góry, możemy przenieść wzrok na artykuły wydrukowane kilkanaście lat wcześniej, o łudzących lidach i uderzających w oczy

62

w s pó ln y m ian ow n ik

tytułach, jak Zegar biegnie (na pierwszej stronie, pod mottami), Narodziny nowego ormo, Cud na tartanie... czy Kapelusz profesora Steinhausa o naborze na wrocławskie uczelnie. Tło Siły niższej przestaje być tym samym tłem i zaczyna samoistnie znaczyć, mówiąc choćby o tym, jak szybko unieważniają się gazetowe komunikaty. Po roku 1995 pozostały tony reklam, programów telewizyjnych i banalne informacje, o których wszyscy dawno zapomnieli. Ale właśnie w Sile niższej uwolnione przez gest poety od ich komunikacyjnego, użytkowego brzemienia, same zamieniają się w wiersze. Zyskują poetycki naddatek właśnie poprzez swoją bezznaczeniowość, przez celowe wysłanie komunikatu w próżnię. Ten zabieg idzie w parze z wierszami, które próbuje się wpisać w nurt poezji zaangażowanej, mówiącej o problemach społecznych i zapowiadającej rewolucję. Mamy więc polityczne odezwy na poetyckim tle, a równocześnie (z innej perspektywy patrząc) stematyzowaną bezużyteczność współczesnego wiersza, nałożonego na dawne teksty użytkowe. Zabieg prosty, ale w swojej prostocie jakże przewrotny. Jeszcze jedna rzecz zasługuje w nowym tomie na szczególną uwagę, gdy próbuje się prześledzić koncept Góry, gdy traktuje się go w kategoriach liberatury i zarazem – na przeciwnym biegunie – literatury użytkowej. Chodzi o ostatni wiersz Usta moje („Usta moje / trefią językiem twoim, chłopcze – starcze”), który zajmuje dwie strony i złożony został w odbiciu lustrzanym. Ze względu na rozmiar tekstu, nie sposób przeczytać go bez dużego lustra (oczywiście można go odkodować po prostu w głowie), a więc nie sposób przeczytać go, nie przeglądając się w tymże lustrze i w samym tekście. Gra zaimków moje-twoje nabiera nowego znaczenia, gdy czytelnik patrzy we własne oczy. Odtwarza nieswoje słowa, które na metapoziomie mówią: „to nie ty mnie czytasz, a twoje usta nie są już twoimi ustami”. To rozdwojenie jest charakterystyczne dla Góry od pierwszego tomu, od pierwszych „lustrzanych wierszy”, w których próbował sproblematyzować granicę między mówieniem, postrzeganiem i posiadaniem (słów oraz tożsamości). W ostatnim zdaniu Siły niższej wybrzmiewa to z siłą największą, rzucone dosłownie prosto w oczy. Od tej pory w języku rozpoczyna się praca czasu i wywłaszczenia.

j ęzy k a mi ognia

63

Użyłam złudy (pochwała działania) Do was którzy jesteście poetami należy rozrachunek z ludzkością dlatego żyjcie nadal w ukryciu nie dawajcie o sobie znać żyjcie pracujcie Egon Bondy Egon Bondy, *** [Sztuka jest jedynym gwarantem zbawienia ludzkości], tłum. Anna Car

W 2008 roku Krzysztof Uniłowski pisał, że współczesne zaangażowanie jest pewną formą odpowiedzi na realizm, czy raczej na głód realizmu. Że polityczność, rozumiana w ścisłej relacji z problemami przedstawiania rzeczywistości (z mimesis), jest tego pragnienia pochodną, czego śląski krytyk dowodził jednak na przykładzie prozaików12. Uniłowski stawiał w swoim szkicu – wbrew wcześniejszym dociekaniom choćby Przemysława Czaplińskiego – trafną tezę o tym, jakoby późnej nowoczesności patronował nie Platon, a Gorgiasz: Od dawnego realizmu tę literaturę odróżnia podwojenie (zwielokrotnienie) prezentacji – obecność jako taka „do końca” pozostaje uwikłana w cudzysłów. Jeżeli obraz świata jest dla nas funkcją operacji poznawczych, to literatura nie przedstawia go za pomocą samego efektu iluzji, lecz dopiero wtedy, gdy przedstawia ów efekt jako warunek własnego przedstawienia.13 Tezy te wydają się ciekawe również w odniesieniu do poezji, zwłaszcza w wypadku autora takiego jak Góra, który retorycznym sztafażem odrealnia mimetyczny efekt swoich wierszy, wzmacniając tym samym ich działanie. Sam głód realizmu nie miałby u niego bowiem nic wspólnego z zaangażowaniem, przybierającym raczej charakter operacji językowych. Bo jeśli rozpatrywać Siłę niższą jako poezję polityczną, to nie dlatego, że o czymś mówi, ale że coś zapowiada, nie 12 13

64

K. Uniłowski, Zaangażowani i ponowocześni, w: tegoż, Kup pan książkę! Szkice i recenzje, Katowice 2008, s. 15–22.  Tamże, s. 18. 

w s pó ln y m ian ow n ik

dlatego, że w ważny sposób przedstawia nam obrazy biedy czy osiedla nędzy, ale właśnie dlatego, że ponad obraz ten potrafi się wznieść. Gdyby więc rozpatrywać ten tom wyłącznie w kategoriach tęsknoty za realizmem, byłaby to książka fałszywa, zakłamująca tzw. szczerość duchowych uniesień i prostotę doświadczeń niepotrzebnym ornamentem. Książka, która miast zapowiadać rewolucję daje marny preparat, rozmieniając na drobne ideę, o jaką rzekomo walczy (w rzeczywistości walczyłaby jedynie o kolejne odciśnięcie wyraźnej sygnatury pisarza). Ale Siła niższa nie jest tomem pustym. Wręcz przeciwnie, jest doskwierająco wręcz pełna, przepełniona (full hasiok), choć wrażenia tego nie stwarza tak duża spójność tekstów jak w Pokoju widzeń. Ta pełnia polega właśnie na językowej dezynwolturze, na pragnieniu nie-realnego i na przeniesieniu działań rewolucyjnych na wyższy poziom. Dopiero na tym poziomie, który w cudzysłów bierze mimesis, można podjąć próbę ponownego „wcielenia języka” w życie. Gdyby rozpatrywać tę kwestię bez całego kontekstu działań Góry z wcześniejszych tomów i bez specyficznego, afektywnego gniewu jego wierszy, ich polityczność mogłaby się wydać fasadowa. To, o czym bowiem rozprawiają z taką pasją przez całą ostatnią dekadę krytycy, sprowadza się u wrocławskiego poety do arsenału chwytów, jest czystą retoryką. Góra korzysta więc z proletariackiej maniery odezwy do robotników oraz ze społecznikowskich haseł; posługuje się figurami wyzysku, biedy, utowarowienia, alienacji, zezwierzęcenia i głodu: Powiada brat robotnik, mówi brat robotnik: zwierzęta, to znoju zostało uśpione, tamto – trwogi – powarkując, śpi snem opuszczonej suki. I dalej: Powiada brat robotnik, mówi brat robotnik: czwartych zwierząt nie ma, odeszły od gardła (i gardło zabrały): miast nich przyjdą ludzie, o tym powiem ogniem. (Gramatyka) Tytułowa g r a m a t y k a organizuje tekst w cztery strofy i cztery zdania, z których każde poprzedzone jest stylizacją wspólnotową (zapewne na początek Mszy wędrującego Edwarda Stachury), nadającą im charakter spełniającego się właśnie proroctwa. Do topiki robotniczej dodaje więc poeta topikę religijną, wespół ze sferą,

j ęzy k a mi ognia

65

której próbuje przywrócić wartości. Tym samym akcentuje, że literacka gra jest nadal warta świeczki. Pojawiają się kategorie ofiary i ich wymiar chrystologiczny. Wszystko to znamy. Pisali tak swoje „rewolucyjne” wiersze Józef Czechowicz, Władysław Broniewski, a nawet – w egotycznej transgresji – Rafał Wojaczek. Poezja Góry – pozbawiona naddatku lirycznego, który sprawia, że figury te są nie do końca prawdziwe, że są tylko figurami i że można rozpoznać ich formalną żonglerkę – traci coś istotnego. Traci swoją „siłę niższą”, oddolną moc sprawczą, która nie ukrywając się, nie maskując iluzoryczności, wywołuje właśnie autentyczność tych wierszy. Swoisty gniew rewolucjonisty idzie tu w parze z niemocą ironisty, pokazującego samoobnażanie się figur poezji proletariackiej. A robi to Góra również z innymi kategoriami: podmiotem, aktem poetyckiej obserwacji czy pojęciem autokreacji, choćby po to, by móc im na oczach czytelnika przywrócić znaczenie. Zatem to nie obecność robotnika, nie „święty ogień”, nie lokowanie się na pozycji ewangelicznego proroka, dostrzeganie nędzy lub gesty profanacyjne („zwierzęta, to końca nędzy rwie z łańcucha, / tamto – prawdy żywe – z pokala monstrancji chłepce kał”) unoszą jego wiersze, ale właśnie g r a m a t y k a, która wyjaskrawia sztuczność układu zdań, ich niecodzienne, posunięte do granic deklinacyjnego zagubienia, formy. I można by powiedzieć, że omawiany tu tekst działa właśnie poprzez przeciwstawienie ogołacanej symboliki religijno-proletariackiej gramatycznemu szykowi zdania, oddalonego od codziennej mowy, z trudem unoszącego ciężar słów. To tutaj, na tym pęknięciu, wytwarza się apokaliptyczny potencjał wiersza i tutaj jego zaangażowanie osiąga swój formalny szczyt. Nie można być dalej od tego, co Pier Paolo Pasolini nazywał „jednością życia i literatury”14 i zarazem nie można się dziś inaczej do niej zbliżyć.

K

mi / ja / się / żadnego żadnemu (pochwała zaimka)

kąt padania alfa równy beta odbity promień zmienia bieg bez końca Lustro Czy to mój portret? Poeta jest bryłą lodu i kawałkiem słońca15 Vítězslav Nezval, Alfabet, tłum. Jacek Baluch 14 15

66

P.P. Pasolini, Koniec awangardy, w: tegoż, Po ludobójstwie, Eseje o języku, polityce i kinie, wyb. i wstęp M. Werner, posł. S. Murri, tłum. A. Mętrak, I. Napiórkowska, M. Salwa, Warszawa 2012, s. 72–76. V. Nezval, Alfabet, tłum. J. Baluch, w: tegoż, Cudowny czarodziej. Wybór poezji, wyb. i wstęp J. Baluch, red. A. Piotrowski, Warszawa 1969, s. 26. 

w s pó ln y m ian ow n ik

Druga sprawa, której nie można pominąć, to wyraźne piętno autora, który – jak to ma w zwyczaju Góra – chce sterować naszymi czytelniczymi przyzwyczajeniami. Nie trzeba chyba przypominać wierszy z poprzednich tomów z instrukcjami dla odbiorców lub tłumaczy; wierszy, w bezpośrednich komunikatach mówiących o swojej konstrukcji, a tym samym o potencjalnej dekonstrukcji, jak choćby utwory Przedstawiciel Polski czy Tekst na zamówienie. W Sile niższej wygląda ku nam wrocławski autor już w dwóch mottach, dumnie prezentujących się na pierwszej stronie. I w obu tych mottach pragnie dać prztyczka w nos czytelnikowi i krytykowi; prztyczka, którego przyjmuję, a równocześnie nań odpowiadam. Pierwszy tekst jest więc utworem Wojaczka Modlitwa szarego człowieka, rozpoczynającym się od słów: Żeby mi wreszcie dano spokój i wytchnienie Od wieców rewolucyj i bomb atomowych Żeby mi nie mówiono o jasnej przyszłości Żeby mi sztuczny księżyc nie zawracał głowy16 Góra wykonuje w ten sposób wyraźny zwrot przeciwko próbom wpisania jego poezji w nurt zaangażowany. Podobny ton przybiera zresztą pierwszy autorski wiersz Cha cha cha, w którym stara się jakoby wywikłać z obietnicy wielkiej poezji. Szybko jednak ironiczna fraza „Cha, cha, cha, ale będzie wiersz” z pierwszego wersu przechodzi w „Cha, cha, cha, ale będzie śmierć. / Cha, cha, cha, ale będzie gniew” ze zwrotki trzeciej; robi się poważnie, patetycznie wręcz. Bo od tej powagi, od używania wielkich słów, twórca wcale nie chce uciec. To jego stałe rekwizytorium i trzeba tylko ujawnić tego retorycznego rekwizytorium celowość. Poprzez wykorzystanie wiersza Wojaczka na prawach motta Góra prezentuje siebie i swój program słowami innego poety. To ponownie gest dwuznaczny, oparty na iluzoryczności i kolejnych zapośredniczeniach. Podmiotem Modlitwy... jest wszak alter ego Wojaczka, a nie Góry; Wojaczka, któremu Góra musiał sprostać i którego legendę musi we Wrocławiu przewyższyć. Gdy objawił się nowy zbuntowany twórca z szeregiem obrazoburczych wierszy, mówiono wszak – co oczywiste – o następcy autora Sezonu. Postrzegałbym więc ten cytat jako gest niemalże bloomowski, gest wchłonięcia swojego prekursora, ostatnią fazę agonicznego sporu z ojcem. Wojaczek jawił się nam jako poeta próbujący wyśmiać wszystkie zapędy społeczeństwa względem niego: osoby dorosłej, dojrzałej, a więc samodzielnej. Wystę16

R. Wojaczek, Modlitwa szarego człowieka, w: tegoż, Wiersze zebrane 1964–1971, red. B. Kierc, Wrocław 2008, s. 289.

j ęzy k a mi ognia

67

pował w ten sposób przeciwko zdziecinnieniu i ciągłemu „upupianiu”, a przez to – przeciwko najbardziej opresyjnym formom zarządzania naszym życiem. Tym, co go szczególnie zajmowało, nie było jednak robienie użytku z poezji, ale perspektywa ostatecznego, metafizycznego spotkania: Żeby mi pozwolono coś mieć Żeby Ciebie Żeby chociaż na chwilę Sekundę zachwytu Śmiercią co zza Twych pleców będzie wyglądała Żeby nie zabraniano zapomnieć o życiu17 Modlitwa szarego człowieka to wiersz niemalże samobójczy, ale dzięki zawartej w nim prośbie „zapomnienia o życiu” wkraczamy w obszar samej literatury, w pole gry języka, zawsze zapośredniczonej w tej czy innej konwencji. I z tej konwencji Góra oczywiście się nie wywikła, tak jak nie może wywikłać się ze świadomości poezji, ale będzie próbował ją spożytkować dla swoich celów, powołując jednostkę, którą nazwać by można podmiotem całego tomu lub po prostu, sylleptycznie18, Konradem Górą, poetą i „człowiekiem za wierszem”. Mottu temu wtóruje już drugi utwór z tomu, zaczynający się od zdania „Upiłem się chmurnie, nosił mnie Borowski / Żebractwa i jebań nocą esemesów”, o znaczącym tytule Borowski (cztery strofki zamiast samobójstwa). W konfrontacji z przypadkową śmiercią „ja-błcarza” (rozbicie wyrazu celowe), która próbuje zostać wpisana w semantyczną siatkę, następuje literackie przebudzenie podmiotu i jego ukonstytuowanie się jako świadka: A ja to widziałem; stamtąd miałem blisko; I miałem w pamięci, że chce się ode mnie Milczenia, więc mówiłem, żeby odebrać sens Śmierci czy nawet milczeniu; (...) Te cztery „strofki” oznaczone greckimi literami – wiersz bardzo kunsztowny, w dwugłosie z Modlitwą... Wojaczka – okazują się wyszukanym manifestem: mówienia przeciw śmierci, mówienia na-przeciw znaczeniu, z trzewi języka. 17 Tamże. 18 Zapożyczam tę figurę od Ryszarda Nycza, który dawno już dostrzegał konieczność mówienia o wzajemnie nadpisujących się porządkach życia i literatury, biografii i twórczości pisarza. Zob. R. Nycz, Tropy „ja”. Koncepcje podmiotowości w literaturze polskiej ostatniego stulecia, „Teksty Drugie” 1994, z. 2.

68

w s pó ln y m ian ow n ik

Gadałem z Dyckim i potem mnie ugryzł Zębem mądrości; tej, co nic nie znaczy; Usta moje nabrzmiały od oślich pocałunków I zaś nie umarłem, nie ma takiej śmierci – Borowski (cztery strofki zamiast samobójstwa) jest zarazem manifestem literatury, która opiera się wszelkiej prozaicznej, ale i najbardziej tragicznej śmierci. Prozaiczne jest bowiem życie skazanego na obserwację poety, który uświadamia sobie, że brak mu „(...) do śmierci / Nie miałkiej odwagi, a całego życia”. Jest ten wiersz, ale i cały tom, formą rozliczenia z oczekiwaniami czy bilansem, i zarazem próbą przeciwstawienia się tanatycznej wizji literatury straceńców i samobójców. „Ja” zostaje tu wielokrotnie uśmiercone i ponownie wskrzeszane – od Weź sobie, przez Umrzyj, aż po kończące tom Usta moje. To „ja” musi co najmniej trzykrotnie odprawić eucharystię – najpierw w Jeszcze, potem w Dziękczynne (późna rzecz do wszystkich) i wreszcie w Ghazal spełniania; a odprawia ją zawsze po części z siebie samego. Nieustannie odbywa się w Sile niższej chrystologiczne wywyższenie poprzez poniżenie, językowe „Samobójstwo, samobóstwo” z Banału 20. Nie wiem, czy prowadzi to ku jakiemuś rewolucyjnemu przebóstwieniu pojęcia jednostki, usunięciu jej, czy właśnie umocnieniu, ale ta ofiarnicza transgresja zajmuje Górę od pierwszego tomu. „Jedyne, co mnie łączyło z tymi ludźmi, to łaknienie rzeczy, które mnie od nich różniły. / To pierwsze zdanie o sobie, które napisałem w czasie przeszłym. Umarłem? Wycofałem się z siebie?” napisze poeta w Banale 14 = 18b. Praca czasu i wywłaszczenia osiąga w języku moment przełomowy. Od tej pory będziemy czekać na zwiastującą zakończenie Składnię, by narodzić się jako nowe podmioty, by wypełnić stare proletariackie figury nową krwią: Stoimy murem, wrzeszczymy czworo: murarz ma cegłę całą już z krwi, cieśli w ramionach belka grunt łapie od krwi, lekarka cała jest jasna od naszych krwi. Płaczemy szczęściem nowi od krwi. Płaczemy szczęściem nowi od krwi. Drugie motto Siły niższej, o którym dotąd nie wspomniałem, to cytat z przemówienia Rafała Dutkiewicza, byłego prezydenta Wrocławia, który dla jednych uosabiał

j ęzy k a mi ognia

69

myśl o modernizacji miasta, będąc równocześnie mecenasem kultury, a dla drugich był wcieleniem neoliberalnego marnotrawstwa, populizmu i używania sztuki w sposób niemalże groteskowy, co zresztą doskonale pokazuje fragment tekstu: Wrocław produkuje wielką ilość papierów wartościowych, których nie sposób wycenić. To książki. Wrocław przez ostatnie lata stał się znaczącym mecenasem wydawniczym, wspierając publikację ponad pięciuset książek. (...) Wystawa wrocławskich książek – naszych papierów wartościowych – to dobra okazja, by przybliżyć ważny fragment kultury Wrocławia mieszkańcom Stolicy. Bezpośrednie utożsamienie książek z giełdą i wartością pieniądza, które wychwycił tu poeta (a dodajmy, że nie jest to dziś utożsamienie przypadkowe) okazuje się tyleż komiczne, co przerażające. Jeśli bowiem tak ma wyglądać mariaż kultury z polityką, poezji z byciem zaangażowanym, to za mariaż taki wypada podziękować. Opór Góry, szczególnie wrażliwego na szastanie słowem, na dewaluację języka, nie dziwi, skoro literatura sprowadzona zostaje do roli emblematu przypieczętowującego transakcję. Nie wiem, na ile połączenie to wyszło Dutkiewiczowi przypadkowo, ukazując jego retoryczną nieumiejętność, a na ile było zamierzone i miało wyrażać całkowitą obojętność instytucji na literaturę jako autonomiczny system, ale idealnie wpasowało się w aksjologię autora Pokoju widzeń, służąc obnażaniu pustosłowia i językowych nadużyć, by nie dopuścić do zupełnej pauperyzacji mowy. Drugie motto jest więc prztyczkiem w nos władzy (tej instytucjonalnej i tej w ogóle). Pokazuje Górę anarchistycznego i buntującego się, ale zarazem Górę zaangażowanego właśnie. Poetę, który bacznie przypatruje się rzeczywistości. Z niej czerpie wszak pierwszy impuls do swoich przewartościowań. To znaczące, że począwszy od Borowskiego..., każdy właściwie wiersz jest wyzyskaniem egzystencjalnego doświadczenia „ja”, przestrzenią spotkania brutalnej codzienności z możliwościami języka do uniesienia prawdy tego doświadczenia. Taki charakter ma przede wszystkim konfrontacyjne Okopań poideł, jeden z bardziej dotkliwych tekstów z tego tomu, w którym w każdej zwrotce rzeczywisty brak chleba (ponownie motyw eucharystyczny) zderzony zostaje z pustosłowiem nazw wspólnotowych – ulic, pojęć, miejsc:

70

w s pó ln y m ian ow n ik

Okopań poideł, nie ma chleba Jedności Narodowej, okadzeń domostwu, nie ma chleba Sienkiewicza. Rozkoszy sumienia, nie ma chleba Marksa i Engelsa, ulegań Srebrenic, nie ma chleba Rondo Regana. I dalej: nie ma chleba Jagiellończyka w dwóch kotach, nalegań, że mimo jest chleb tu i teraz, nie – zasłużony, gorący przez palce chleb ścierań o jeszcze.

Spadł deszcz, cała jego fabuła (pochwała rozproszenia) Od początku przyjąłem postawę raczej afirmacyjną niż krytyczną. Jeśli coś „nie działa” w tej poezji, jest to wina czytelnika – nieprzygotowanego, zamkniętego w sobie, nazbyt ostrożnego wobec szarż poszczególnych wierszy. To oczywiście podejście zbyt jednostronne, by odnieść się do jakości czy podjąć próbę wartościowania tych utworów. Wydaje się jednak, że właśnie po stronie czytelnika (nawet jeśli jest nim krytyk, który wyzbyć się musi na chwilę ostrożności) leży obowiązek odpowiedzi na poezję Góry. Jego wiersze mają w sobie coś z wezwania do mechanicznej liturgii. Każdy z osobna przeprowadza przez swoją mięsistość, przez składniowe wypaczenia, przez multiplikację figur; aż do finału narracji, która jawi się w kategoriach fizjologicznych. Być może dzieje się tak przez nawarstwienie tropów cielesnych i abiektalnych, być może przez charakterystyczne dla Góry zezwierzęcenie, poszukiwanie na planie materialnym jedności życia, a może właśnie

j ęzy k a mi ognia

71

przez złączenie składni i fizjologii, jak w pamiętnej sestynie Oś snu, która wykręca ciało (z Requiem dla Saddama Husajna...), czy w finale Ghazal spełniania: Płótno, mleko na żar. Biodra, zęby, hak łechtaczki. Fala. Podniesiono krzyk. Morwowe, lipcowe kęsy krwi. Bojaźń bez ja, nyża w ciele jednym językiem. Próbowałem nadać książce Góry wewnętrzną spójność, znaleźć w niej linie, które ją organizują. Ale są to wyłącznie linie mojej lektury, bo Siła niższa pozostaje nieprzystępna i za każdym razem żąda od czytelnika nowej narracji. Można odnieść wrażenie, że ten tom spala się po pierwszym otwarciu, wybucha z siłą fajerwerku, a potem nagle przygasa, rozpraszając się w wielkich literach i równie wielkich słowach. Nie znaczy to oczywiście, że jest to książka zła, że zamieszczone w niej wiersze nie mają wyjątkowej mocy – żeby to odkryć niepotrzebne jest wcale drobiazgowe, lingwistyczne poszukiwanie smaku detalu, który za sprawą Piotra Sommera patronuje naszej poezji ostatnich dwóch dekad. Góra wywodzi się z innej tradycji. Jego językową nadekspresję, egzaltację i patos – czy jakkolwiek nazwiemy wysokie „C”, z którego zaczyna swoje uniezwyklone szykiem zdania – trzeba zaakceptować w ich hipertroficznej całości, w ich ogromnieniu; pozwolić im zabrzmieć właśnie jako zdaniom niezwykłym, niecodziennym, całkowicie poetyckim. Miast analitycznej wywrotowości, afirmować ich obrazową sprzeczność i niewyobrażalne zestawienia, aż po granicę bełkotu (w przejmującym wierszu o wolności, w niezwykły sposób poświęconym Tomkowi Pułce): samogłoskowym bełkotem z Wata:

72

w s pó ln y m ian ow n ik

(...) Aeiouy, aeio (w nieskończoność) (Weź sobie) Nazbyt krytyczny czytelnik może oczywiście powiedzieć, że twórczość Góry to miszmasz trzech idiomów: abiektalnego egotyzmu Wojaczka, rytmicznych pieśni Broniewskiego i potencjalności składniowej Witolda Wirpszy. Ale czy rozłożenie tych wierszy na elementy pierwsze, przy których uwyraźnia się bogactwo naszej poezji (od proletariackich hymnów po pochwałę „ja”, od rytmicznych skandowań po wyszukany lingwizm), umniejsza w czymś Siłę niższą? Te trzy wierzchołki, między które chciałbym wpisać poezję Góry, nie pozbawiają jej przecież wyjątkowości ani rozmachu, a jedynie próbują zorientować nasze literackie pole, rozpięte między równie wielkimi poprzednikami. Czy Siłę niższą można w ogóle zmniejszyć? Podtytuł tomu (full hasiok) sugeruje, że jesteśmy na śląskim śmietniku, a kolejne uśmiercania i profanacje dokonywane na ciele i strukturze psychicznej bohatera mogą prowadzić tylko w dół, w stronę bruku, biedy, głodu, poniżenia. To stamtąd, na czerwonym, krwistym lub ceglastym tle kartek, wybrzmiewa przesłanie Góry: do dwudziestu trzech nieumytych z miału do Rzymów Mazar-i Sharif Nangar Khel do pątników w amfiladach próżni żadnego mocowania solo niech się święci maj kurewski (Jeszcze,)

j ęzy k a mi ognia

73

Podrzewne dla kanonu. Drugie słowo o Nich Czytam peany na cześć kolejnej książki Konrada Góry i zastanawiam się nad kilkoma kwestiami: czy autor wiedział, jak wielką i przepastną rzecz napisze, gdy kilka lat temu wspominał o swoim zamyśle w rozmowach? Czy aby nie stworzył przy tym książki tak wieloznacznej, że aż niebezpiecznej interpretacyjnie, zawłaszczającej języki czytelników i zmuszającej ich do specyficznego sposobu recepcji – patetycznego rozpoetyzowania „obok”? W  kilku dotychczasowych głosach znać bowiem nie tyle zmaganie się z formą poematu, co urzeczenie własnymi możliwościami rozumienia. Sam zresztą nie mam pewności, co jest dziś wiedzą ogólnie przyjętą i powszechnie akceptowaną, a co tylko roi się w mojej głowie jeszcze od czasów Pokoju widzeń. Będę się zapewne powtarzał (czego postaram się uniknąć w samym tekście), wracał do własnych myśli sprzed lat, niektóre wyostrzał, słój po słoju, ale tak, żeby nie stracić z oczu samego poematu. Wskazana byłaby też skromność, zwłaszcza wobec Nich, bo sprawa to poważna, bo to pisarstwo bez ironii, zręcznie uwalniające się od postmodernistycznego klinczu półprawd i półsłówek, tym samym bezbronne i szczególnie podatne na pastisz. Na początek rzecz najbardziej istotna, czyli skala przedsięwzięcia. Góra pracował nad Nimi bardzo długo. Wydanie opóźniło się o rok, „wypacało się” z autora, jak relacjonował Przemysław Rojek19. Zamysł ulegał w tym czasie pewnym modyfikacjom, ale nie aż tak wielkim, co tylko dowodzi poetyckiego kunsztu i przekonania poety o zasadności obranej metody. Najbardziej odczuwam to, konfrontując z tomem swój dawniejszy szkic o Nich jako akcie sprzeciwu wobec milczenia kapitalistycznego systemu, napisany długo przed otrzymaniem ostatecznej wersji poematu, lepiony z intencji twórcy i ze znalezionych fragmentów, zapowiadających zaledwie początek dzieła20. Wtedy jeszcze kolejne dystychy numerowane były rosnąco, a liczba 1137 (lub 1127) nie funkcjonowała wyłącznie jako deklaracja, ale jako kumulacja: statystyczna i odczuwalna, tożsama z liczbą ofiar katastrofy budowlanej w Rana Plaza. Zmiana sposobu numeracji – z której tłumaczy się Góra w posłowiu – wydaje się jednak bardziej znacząca z perspektywy celów, jakim służyć ma poemat: jedynka na szczycie każdego dystychu jest jednostkowa, ale jest też manifestem niepoddającej 19 20

74

P. Rojek, Gniew, dźwigar, przyimki, „Biblioteka”, h t t p : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / g n i e w - d z w i g a r - p r z y i m k i, dostęp: 23.11.2019.   Zob. J. Skurtys, Zaprzeczyć ciszy: Konrad Góra i mowa poezji, w: Cisza: lektura krytyczna, red. T. Dalasiński, A. Szwagrzyk, Ł. Grajewski Toruń 2016, s. 68–83.

w s pó ln y m ian ow n ik

się homogenizacji wielości – poetyką wielości, która bezczelnie patrzy w słupki statystyk i odkrywa (odgrywa?) za nimi konkretnych ludzi. Że Nie są arcydziełem, nie mam żadnych wątpliwości, choć wolałbym już nie wracać do tych modernistycznych kategorii, czai się w nich bowiem zawsze ryzyko nazbyt łatwej lektury, z góry zadanej i pacyfikującej czytelnicze horyzonty. Jakie wyzwanie stoi bowiem przed odbiorcą, który wie już, że otrzyma arcydzieło? Że przeczyta p o e m a t, a nie jakiś tam zbiór wierszy (jak zostały nagle przedstawione trzy poprzednie książki Góry, w tym ostatnia – jak najbardziej totalna)? Poddać się jego wstrząsającej mocy? Przemienić? A może tylko skinąć głową w geście uznania, że książka ta przejdzie do historii, jak przeszli nieprzeczytani James Joyce czy Tymoteusz Karpowicz? Jeśli przyjrzeć się założeniom Nich, na myśl przychodzą bowiem największe poematy polskiej literatury powojennej: Liturgia Witolda Wirpszy i Słoje zadrzewne Karpowicza; zwłaszcza ten drugi, bo właśnie drzewo prowadzi wyobraźnię Góry między kolejnymi cięciami, siekierami, znikaniem lasu, burzeniem domu i czymś na wzór ekologicznej apokalipsy. Dzieje się ten poemat na kilku planach, które splatają się ze sobą jak kłącza, w niezwykły, nieoczekiwany i gorzki sposób. Najbardziej narzucającym się jest oczywiście dwugłos o   r o z d a r c i u i   z s z y w a n i u. Wpierw pociąga on za sobą całą metaforykę ranienia, rozdzierania, rozcinania, wyrywania, amputowania i pękania (jak np. „Pękać: jarzyć: // wyrzec. Jęk / usuwa roszczenie”, s. 1921), aż po wspaniałą językowo konstrukcję „wrębna myśl” – jako wgłębienie, które pochodzi ze słownika górniczego, bardziej jednak pasuje tu kontekst leśniczy: wrąb w drzewie przygotowanym do ścięcia, wyznaczający kierunek upadku pnia. Ciąg „stolarski” prowadzi od żywej rośliny, przez słoje, deski, heblowanie, aż po wszystkie czynności zadające drzewu cierpienie, służące jego przetwarzaniu, z kluczowym „rzezem” na czele. Pojawiają się też wyrażenia skupione wokół bolesnych słów, takich jak: drzazga, zręb, wyrwa, wrycie czy sęk, oraz narzędzi: rylec, siekiera, palnik tnący, piła i jej ruch, rozpisywany na różne sposoby. „Wszywanie pod korę”, za pomocą tkackiej metaforyki, i wprowadzając temat obnażenia kłamstwa, jakim były próby wyciszenia katastrofy w Rana Plaza i jej przyczyn, łączy z kolei pole przetwarzanego drewna z polem zasklepiania. Niech wystarczy taki, rozproszony po całym poemacie, szereg terminów: czop, klamra, niwelacja, plaster, spaw, spiek, spoina, stop, sznurowanie, trok, zamykanie, zasunięcia, zasyp, zatrzaśnięcie, zbiegnięcie, zrost, zrostka, związanie, zwój. 21

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Nie, Stronie Śląskie 2016. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ognia

75

Dwie kolejne linie prowadzą od ziemi, przez kłosy („bezkłose proso”, „wyprute kłosy samosiejnego zboża”), zboże, plewy, ziarno, mielenie, mąkę, aż po „duszny koniec chleba” (nazwijmy tę linię p l a n e m z i e m i ), oraz od pieca, przez iskrę, ogień, spopielenie, proch, palone wióry, samospalenie i ofiarę (p l a n o g n i a ). Obie linie oczywiście łączą się, bo z pieca i chleb, i proch, ale też spaw; bo ziarno i mielone, i marnotrawione; bo ziemia proteuszowa i można w niej osadzić dom, ale także grobowa, przykrywająca wszystko. Można wyciąć z poematu fragment i zobaczyć, jak ogień spotyka się z drewnem, jak uruchamiają one pracę żałoby, a zatem wygnania, które natychmiast okazuje się bezdomnością samego języka, poszukującego sygnatury i materialności w swojej misji świadczenia, jaka skończyć się musi uświadomieniem zawartej w piśmie, źródłowej nieobecności (i śmierci): 1 Opowieść o płonącym piecu, 1 rozwojowa: o heblu odartym 1 do gołego. Kobiecie niosącej dom z po1 grzebu, stamtąd, na plecach, tu, do 1 obcego tekstu, który przestaje być bezdomny, 1 kiedy otworzyć go i zamknąć, niech 1 śpi błąd za błędem, w żywi-

76

w s pó ln y m ian ow n ik

1 cy wyciekającej z każdego nacięcia 1 między słowami, krystalicznej 1 jak podpis, który wyparował albo i 1 wyparowało wszystko



1 wkoło niego: jest, spłonął. (s. 94–95)

Dodajmy do tego jeszcze p o l e z w i e r z ę c o ś c i, raz rozwijane w stronę harmonijnego życia w naturze (w duchu ekologicznym, utopijnym wręcz, w którym jeszcze usłyszeć można echa przedzierającego się przez lasy Góry grzybiarza), innym razem przepisywane w duchu litanii z Matki boskiej rzeźnej jako mięso na przemiał i włączone w kapitalistyczną machinę produkcyjną. Takim mięsem okazują się w poemacie również pracownicy i pracownice zawalonego kompleksu, a bezpośrednie, fizyczne rozerwanie ciała potwierdza tu braterstwo materialnej kruchości, opierającej się niematerialnemu wymiarowi rynku. Za szóste pole możemy bowiem uznać a b s t r a k c j ę S p e k t a k l u, która powraca jako kapitalistyczna buchalteria, prymat liczb nad ludźmi, tryumf pól tekstowych, jako frazy o zacieraniu długu, o rytmach produkcji i telewizyjnych, odpowiednio roziskrzonych przekazach. Mimo woli pewnych agend, Góra pokazuje ich nierozłączność, biopolityczny wymiar kapitalizmu jako całości, „Czas liczony oddychającą tkanką” (s. 21).

j ęzy k a mi ognia

77

Czytając Nie, mamy do czynienia z czymś olbrzymim, ogromniejącym z każdym kolejnym, równościowym dystychem, ze swoistą summą wszystkich eksperymentów, jakich Góra podejmował się dotąd w swojej poezji. Jest banalny, a zarazem metajęzykowy, trudny do opanowania i odmieniania tytuł, jest wprowadzające motto (powalająca wręcz bajka mortualna, przytoczona za Dziennikami Jiříego Kolářa), jest metaliteracka dedykacja („Nikomu, innemu”), jest oczywiście posłowie-instrukcja obsługi, które staje się immanentną, poetycką częścią tekstu, są eksperymenty ze składnią podniesione do „entej” potęgi: hipertrofia i hiperbolizacja, maksymalizacja przerzutni, powracająca gradacja w trójczłonowych wyliczeniach („aura: spojenie z / masą: upadek do siebie”, s. 20), wyzbycie się orzeczeń, które tworzy wrażenie języka przedmiotów, zarazem statycznego, unieruchomionego i walącego się do wewnątrz, trzeszczącego na każdym kroku, jakby katastrofa w Rana Plaza wprowadziła rzeczy w nowy stan skupienia, nie tyle Leśmianowskiego „niedoistnienia”, co jakiegoś „nadistnienia” czy „naderistnienia”. Wspomniane odczucie oczywiście kłóci się z tym, czym przedmioty te są w rzeczywistości: śmietniskiem odpadów, resztkami, odsyłaczami do wydarzenia, bezużytecznymi pamiątkami po traumie, a zatem świadkami nieobecności (Góra pisze w tomie o „podobecności” i może właśnie to jest forma życia, którą próbuje nazwać). Ale składnia, ów często egzaltowany język, schodzi też do korzeni polszczyzny, sięga w nieznane rejony, jest jak korzeń poskręcany i równocześnie nie dający się poruszyć. Jak w znakomitej sestynie z debiutu poety, zatytułowanej Oś snu, która wykręca ciało, gramatyka pozostaje w Nich mechanizmem bolesnego i nieodwracalnego splatania się materii i ciał: „Gramatyka // gołego ziarna w od- / czytaniu / z błędem” (s. 33). To poemat na miarę filmu Crash. Niebezpieczne pożądanie Davida Cronenberga, ale pozbawiony erotycznej fascynacji, pisany z zupełnie innym zamysłem, wypełniony zwierzęcą, a zatem równocześnie szlachetną i upodloną, bezbronną cielesnością. Nie ma za to jednej, ważnej dotąd dla Góry rzeczy, która nastawiała do niego nieprzychylnie niektórych krytyków (pod hasłem: to już było u Wojaczka) – autokreacyjnych gier z figurą podmiotu, pęczniejącego ego, z którego niektóre frazy spuszczały powietrze (za to jak bezczelnie!). Jest to poemat samej obserwacji, czystej świadomości, wolnej od „ja”, iście fenomenologiczny danse macabre: Robert Bly, a może Karpowicz, Andrzej Falkiewicz, Krystyna Miłobędzka, Tamara Bołdak-Janowska, Anna Świrszczyńska? Poezja Góry uruchamia kilka skomplikowanych i modnych kategorii, które odsyłają zawsze wstecz, oraz kilka, które każą spojrzeć w przyszłość. Wśród tych

78

w s pó ln y m ian ow n ik

pierwszych jest cielesność języka, mięsistość, jaka dociąża i tak podniosły styl, przydaje mu sensów głębszych niż słowne zabawy, odwołuje się do kategorii cierpienia i fizycznego bólu, zaczyna przypominać zmagającego się z własną ułomnością, ale też z ułomnością całej materii stworzenia Aleksandra Wata, tego z łuszczącej się Matki Ziemi z Wierszy śródziemnomorskich i tego z Czterech ścian mego bólu. W przeszłość odsyła też konstruktywistyczny i konceptualistyczny kunszt Góry, który od czasów Stanisława Grochowiaka, a może nawet wcześniejszych, bo bardziej na poważnie tworzył swoje piętrowe imaginarium Tadeusz Peiper, nie znalazł w polszczyźnie tak znakomitej materii. Koncept wrocławskiego poety nie jest jednak ukryty, jak to bywało w wypadku konceptów Peipera, nie ma zauroczyć odbiorcy zmyślnością, nie jest barokowy w swoim rozmachu. Przeciwnie – Góra od początku, w każdym właściwie wierszu, wykłada karty na stół: informuje, na czym polega ów zamysł, jakie środki techniczne mają go ograć, czego spodziewać się może czytelnik. Nie powinna zatem zaskakiwać sestyna wykręcająca ciało-sen, tak jak nie powinny zaskakiwać ślepe, zasklepione w sobie, monadyczne wiersze o „pokojach widzeń”, nie powinny też dziwić niekończące się dystychy Nich. Wiersz Góry nie jest zagadką w sensie łamigłówki czy rebusu, jak wiele z utworów autorstwa twórców związanych ze „Zwrotnicą”. Jest raczej obnażaną, rozrywaną i deptaną tajemnicą. Celowo wprowadzam ten metafizyczny akcent, chciałbym bowiem zwrócić uwagę, w jaką stronę kieruje nas język poety, dokąd prowadzą One i jakiemu uczuciu ulega większość piszących o tej książce: to rodzaj podniosłej, metafizycznej trwogi, egzystencjalnego ogołocenia, konfrontacji z  r e a l n y m, ale ujętej w ramy spóźnionego rytuału. To ważne, żeby nie pomylić porządków. Twórczość Góry porusza się po metaforyce sakralnej: ofiarowania, winy, odkupienia, metafizyki daru... Zawsze się w niej poruszała, już w Requiem dla Saddama Husajna..., gdy podmiot wygłaszał swoje chrystianistyczne credo. Ale była to metafizyka inna niż u Czesława Miłosza czy u Przybosia: niespójna, popękana, wolna od obietnic i wiary. Można powiedzieć – a myślę tu również o patronacie poematów Karpowicza i Wirpszy – że podąża Góra drogą postsekularną, że wikła czytelników w religię i metafizykę. Wymaga jej nie w znaczeniu zawierzenia, ale aury, którą na naszych oczach może obnażać; widma, którego istnieniu może ciągle zaprzeczać. Żadne bowiem dzielenie się chlebem (a to jedna z „nitek metaforyki” całego tomu), żadne bluźniercze gesty, żaden akt profanacji nie dokonuje się u Góry na żywej, scalającej sensy tkance wiary, tylko na jej truchle, rozdeptanym przez z dawna oślepłych, głuchych lub milczących oraz rozjechanym przez walce kapitalistycznej maszyny (niech jej hipostazą będzie nastrzykiwarka igłowa

j ęzy k a mi ognia

79

z Matki boskiej rzeźnej). Autor nie wzywa nas zatem do modlitwy i nie modli się, nie odprawia liturgii i nie wypowiada zaklęć, bo te przestały działać – odczarował je rynek. Zostawia czytelników z tym, z czym obcujemy na co dzień, ale co równie dobrze można ominąć z poczuciem estetycznego dystansu: ze zwłokami metafizycznego projektu Zachodu, do którego odwoływała się cała tradycja poetyckiego poświadczania, aż po Paula Celana, Tadeusza Różewicza i Wata. Chciałoby się powiedzieć: „Jezu, Jezu”, a potem dodać: „czemuś...” i tak dalej. Mane, tekel, fares... Ale zastanówmy się, czy tekst Góry byłby mniej totalny, gdyby zamknął się w ramach np. Ghazal spełniania z Siły niższej (full hasiok), tego obłędnie religijnego i afektywnego błogosławieństwa? Wszak to podobny sposób pisania, podobna retoryka i dobrze widać, jak tamten tekst przygotowuje grunt dla Nich. Nie chcę jednak ulec językowi metafizycznej spekulacji o winach i karach, o składaniu s i ę w ofierze, o świadkach, pustych znaczących i znakach indeksowych zbrodni, tak przed istnieniem Spektaklu, jak i w samym jego centrum. Tym bardziej, że nie jestem pewien, ile z tego jest w samej poezji Góry i w jego języku, a ile w naszym usilnym myśleniu „sądu ostatecznego” (bo z takiej skali wydarzeniem mamy do czynienia w tym tomie) w ramach religijnej lub antropologicznej siatki pojęć. Katastrofa dotyczy bowiem nie tylko konsekwencji kapitalistycznych sposobów produkcji, których skutkiem jest zawalenie się kompleksu w Rana Plaza, ale też opisywanego przez George’a Steinera istnienia po Wieży Babel czy analizowanej w pismach Waltera Benjamina utraty boskiego języka. Wydaje się, że stawką utworu Góry jest jakiś sposób odzyskania rzeczywistości, znalezienie języka rzeczy bardziej jeszcze dosadnego, niż w stricte nowoczesnych utopiach Wielimira Chlebnikowa, Wallace’a Stevensa, Miłosza czy Ważyka: „(...) Spiek / dłoni z rzeczą, // naoczne świadectwo” (s. 27). Czytam kolejne głosy zachwytu nad Nimi, jakby to była lektura łatwa, wyczekana i jakbyśmy byli na nią gotowi. Owszem, Góra przygotował nas językowo, podobne gramatyczne kanty ćwiczył wcześniej Kacper Bartczak w Wierszach organicznych, mieliśmy Nową Falę i mieliśmy awangardowych konstruktywistów. Spotykamy się ponadto wszyscy w punkcie przecięcia prac Paula Virilio i memento Jacques’a Derridy, w martwym języku poholokaustowym, w samym centrum biopolityki, w dylematach wyzbywania się ironii, w pytaniu o traumę i świadectwo, w zwierzęcości i ekonomii jako sposobach myślenia o nagim życiu. Pojawia się techniczny komentarz do samej metody: to wzięta z Roberta Bly’a obserwacyjna destylacja codzienności i mikrozdarzeń, rozpisywanie na elementy czegoś, co nie

80

w s pó ln y m ian ow n ik

ma znaczącego miejsca w zekonomizowanym, rozedrganym i schizofrenicznym porządku późnego kapitalizmu (Nie to zarazem ślad katastrofy i ślad życia samego Góry, echo jego leśnych eskapad, miłości czy pobytów w Czechach). Paweł Kozioł pisze o sąsiedztwie śmierci w warunkach globalnej wioski22, a Rojek zauważa konsonantyczne odbicie „nie”–„ein”, którego w swojej krytyce somatycznej pozazdrościłby pewnie sam Adam Dziadek. Rafał Gawin dodałby pewnie, że to wszystko puste zabiegi, że utopijne i nie warte zachodu czytelnika, że konstrukcje wtórne lub przesadzone, napisane na pożywkę akademickiej krytyce. Nie uwierzę zatem w tę ożywioną, nieoczekiwanie pozytywną recepcję, póki nie przeczytam u kogoś: nie dałem rady, odpadłem po dwustu wersach, zmęczyło mnie to, poddaję się. Nie da się przecież przeczytać Nich za jednym razem, nie wiem, czy w ogóle da się je przeczytać, czy po którymśset układzie nie wyłącza się zdolności analitycznej oraz empatii i nie staje się rodzajem młynka, automatycznie wygrywającego ten sam rytm; młynka albo maszyny – protetycznego przedłużenia świadectwa, którym jest wszak i tekst Góry. Nie ma czytelnika tego poematu, nie jest nim w każdym razie człowiek, bo jego możliwości percepcyjne, jego zdolność przemyślenia i przetrawienia (może w tym kluczu należałoby właśnie zostać, zważając na somatyczną metaforykę tekstu) musi się załamać. Sam Góra informował w poetyckim autokomentarzu zamieszczonym na stronie internetowej Biura Literackiego, że One poszukują nie czytelnika, lecz odbiorcy, że ten tekst jest jak złamana roślina, że ma przetrącony kręgosłup23. To jakiś nowy typ świadka, wprowadzony do wiersza nie ze strukturalnych teorii komunikacji, nie na prawach kolejnej instancji wewnątrz- czy zewnątrzliterackiej. Ten, kto odbierze tekst. Ale skąd? Od kogo? Komu? Twierdzę przy tym, że to właśnie załamanie (się) czytelnika jest wpisane w ów poemat – ten automatyzm, to uśnięcie, a potem wybudzenie się wraz z trzaskiem kości i stalowych prętów rusztowań. Negacja, która wypełnia Nie już od tytułu (nawet jeśli Góra twierdzi, że to zaimek, a nie partykuła przecząca, pierwsze skojarzenie jest oczywiste), wpisana jest również w projektowanego i rzeczywistego czytelnika tej książki-oratorium. Zastanawiam się, jak zrecenzować ten monstrualny tom. Idiom, który tworzy na naszych oczach osobną polszczyznę, pełną gniewu, brutalną, kanciastą i twardą. 22 23

P. Kozioł, Po katastrofie, „Dwutygodnik” 2016, nr 197, h t t p : / / w w w . d w u t y g o d n i k . c o m / a r t y k u l / 6 8 1 8 - p o - k a t a s t r o f i e . h t m l, dostęp: 14 listopada 2019. K. Góra, Nigdy dotąd, „Biblioteka”, h t t p : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / n i g d y - d o t a d, dostęp: 14 listopada 2019.

j ęzy k a mi ognia

81

Polszczyznę rzeczowników i przymiotników, inną niż ta Juliusza Słowackiego czy Jarosława Marka Rymkiewicza. Zastanawiam się więc nad słabszymi punktami tej książki, nad miejscami, w które mógłby się wgryźć krytyk nie tyle obojętny na post-awangardową („undergroundową” – takie określenie pada w rozmowie z ust Dawida Mateusza24) dykcję Góry, ale właśnie bardzo na nią wrażliwy, filozoficznie przenikliwy – taki współczesny Karol Irzykowski. Spróbujmy. Czy nie jest aby za długo? Czy nie mamy do czynienia z momentami pustosłowia? Czy praca nad jednym motywem, rozpisanym po bachelardowsku na różne żywioły wywłaszczonej i skapitalizowanej wyobraźni, na różne formy ruchu i łączenia znaczeń, nie jest w jakiś sposób próżna? Czy nie zagaduje się tego tekstu wielością tematów i możliwych odniesień politycznych i kulturowych? Podstawowe założenie Góry – że poemat będzie świadectwem przeciw milczeniu i pustce – unieważnia zarzut pierwszy, bo każda z ofiar zasługuje na swój fragment kadyszu i zarazem żadna nie zdoła się dzięki niemu bardziej uobecnić (to nie dziady, to kolejne requiem dla potępionych przez system). Poezja wszak nie ocala, niczego. Założenie drugie – że będzie to świadectwo niemimetyczne, świadectwo straumatyzowanej wyobraźni – unieważnia drugi z zarzutów, bo ruch wyobraźni nie jest linearny, zatem i w Nich mamy po prostu do czynienia z ciągłymi, uwierającymi nawrotami, bo język osiąga tam w swoim gorączkowym stłoczeniu stadium choroby: „Saldo losowych powtórzeń” (s. 23). Naiwnie wyobrażam sobie moment, w którym spragniona nowych świadectw zaangażowanej literatury Kinga Dunin weźmie do ręki Nie, a jej imperatyw poszukiwania obrazów rzeczywistości zderzy się z antymimetycznym imperatywem Góry. Powróci do niej zapewne wątpliwość, którą sformułowała przy okazji recenzji antologii Zebrało się śliny: dlaczego raczej Konrad Góra niż Jaś Kapela?25 One zapewne nie zdołają odpowiedzieć na to trudne pytanie krytyczki, tak jak nie zdołają zaświadczyć o katastrofie w Rana Plaza, nie zastąpią na polskich półkach Pana Tadeusza ani nawet Traktatu poetyckiego, nie ocalą ani jednego istnienia, bo same są ofiarami, zapisem klęski języka: „Tektura rzeczy do // spalenia płomieniem, / który nie śmie karmić” (s. 16).

24

25

82

K. Góra, D. Mateusz, „Biblioteka”, Jeszcze nikt nie oślepł od odwracania wzroku, h t t p : / / w w w . biuroliterackie.pl/biblioteka/wywiady/jeszcze-nikt-nie-oslepl-od-odwracan i a - w z r o k u, dostęp: 14 listopada 2019. K. Dunin, Śliną o ścianę?, „Krytyka Polityczna”, h t t p : / / w w w . k r y t y k a p o l i t y c z n a . p l / a r t y k u l y / k i n g a - d u n i n - c z y t a / 2 0 1 6 1 1 1 5 / s l i n a - o - s c i a n e, dostęp: 14 listopada 2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Klęskę poetyki świadectwa zabezpiecza jeszcze jedna rama: temat. Poemat Góry nie dotyczy bowiem wyłącznie tragedii w Rana Plaza – mógłby opowiadać o każdej innej budowlanej katastrofie, każdym zamachu terrorystycznym czy trzęsieniu ziemi. Dotyczy niewydolności systemu kapitalistycznego, żywiącego się nie tyle równą wymianą współpracujących agentów, co bezpardonową eksploatacją marginesów przez centrum, aż do chwili, gdy barierą staje się sama materia. One wygrywają zatem w swoich dystychach nie tylko tragedię mieszkańców Bangladeszu, ale też tragedię późnej nowoczesności. Wyabstrahowana, czysto znakowa, a przez to jeszcze bardziej nieuchronna machina akumulacji kapitału, której duch drzemie rozproszony w globalnej, sieciowej chmurze, zderza się tam z ciałem, tkanką i materią, z tym, co w sposób najbardziej archaiczny, ale też najbardziej pierwotny rzeczywiste. Jest to równocześnie poemat o klęsce rzeczywistości uobecniającej się w tym zderzeniu i o jej kolejnych klęskach, bo to nie ona, a właśnie demon abstrakcji i pustki zwycięża, czy to pod postacią telewizyjnej symulacji, czy poetyckiego znaku. Wzór pracy 1 przeciw życiu: trwoga: trwać: 1 trwonić. Imię samego. Telewizja (s. 25) To ostateczne dopełnienie uwalniania znaku od referenta, podjętego kiedyś przez Stéphane’a Mallarmégo, i zarazem spełnienie absurdalnego Franaszkowego żądania „poezji jak bluzy z kapturem”26; to twórczość, która przywiera do skóry, ale też warczy i skamle, bo wrą w niej pierwotne instynkty, a fundamentalne pragnienie wolności mocuje się ze świadomością społecznej struktury i ekonomicznej hegemonii, jakby mocowali się dwaj Blake’owscy tytani. A jednak jest coś, co sprawia, że poemat Góry nie jest wyłącznie historycznoliteracką ciekawostką, doprowadzającą do ostateczności konstruktywistyczny 26

Por. A. Franaszek, Dlaczego nikt nie lubi nowej poezji?, „Gazeta Wyborcza. Magazyn Świąteczny”, 22/23 marca 2014, 32–33.

j ęzy k a mi ognia

83

model poezjowania, pożeniony z ucieleśniającym doświadczeniem i socjalistyczną, anarchokomunistyczną wrażliwością. To właśnie owo przyszłościowe wyzwanie i wezwanie, które często zostawia autor: dokończ tekst, dopisz swoje, ułóż według uznania, przetłumacz do użytku, ostatni wers jest twój. Idź. Niech cię mieli, rozdrabnia, niech działa nie dająca spokoju, niewyczerpanie głodna siła negacji, która nie jawi się tylko jako nowoczesna (mimo wszystko) świadomość, ale niczym potwór z Lovecraftowskiego uniwersum: pożeracz światów i języka, głód ostateczny, ten, który prowadzi do niemoty, ten, który stwarza muzułmana, ten sam, który każe budować kolejne piętra Rana Plaza, nie licząc się z wytrzymałością zasobów budowlanych i ludzkich ciał, niezaspokojony i niedający się zaspokoić. Możemy oczywiście powiedzieć, że najgorszym i ostatecznym wrogiem jest Kapitał i służący mu Spektakl – stojąca za nimi chęć zysku, przeradzająca się w chciwość, oraz alienacja i utowarowienie posunięte do granic możliwości, zmieniające za pomocą mediów każdą chwilę w uprzednio przygotowany produkt. Ale u Góry to wszystko urasta do rozmiarów osobnego bytu, tworzy własną metafizykę – to może najdalej wyciągnięty wniosek z powtarzanych przez dziennikarzy i ekonomistów tez o samoregulujących się giełdach czy opatrznościowej niewidzialnej ręce rynku; tez animizujących fikcyjne konstrukcje i reifikujących konkretnych ludzi do poziomu liczb. To konsekwencja świadomości, że kapitał dąży zawsze do akumulacji, a zatem zasysa wszystko wokół kosztem własnego rozrostu. Twarzą tego monstrualnego tworu są głód i chciwość, nędza braku języka i hipertroficzny przerost form. Tysiąc sto trzydzieści siedem równorzędnych dystychów ofiar katastrofy – nieobecność i nadmiar. Góra dawno już zajął poczytne miejsce w polskiej poezji – zbiorami wierszy scalanymi tak, jak scalona została ta książka: zespawana, zszyta z dystychów, które przenoszą tekstylną rzeczywistość bangladeskich szwalni na plan wyobraźni i pytają o możliwość zaszycia rany, załatania wyrwy w świecie, złączenia języka i rzeczywistości. Napiszę więc obrazoburczo: One powinny pójść na przemiał, tak jak zmielone zostało debiutanckie Requiem dla Saddama Husajna..., przypadkiem, z braku zainteresowania sieci handlowej. Tak wypełniłaby się ich paradoksalna poetyka: z dala od konkursowych kartonów słowa spotkałyby inne słowa, aż ktoś o d e b r a ł b y je w metrach sześciennych odzyskanej celulozy. Odbiorca – rzez – ślad po drzewie, w tym najbardziej ekspansywnym poemacie współczesnej polszczyzny: „Żużel gwiazd na / koniec jaskrawości” (s. 14).

84

w s pó ln y m ian ow n ik

Po Nich, po siebie. O Kalendarzu majów Gdybym miał wybrać najwybitniejszego poetę roczników siedemdziesiątych, bez zawahania wskazałbym Konrada Górę – każda jego książka, nawet najbardziej wymuszona (a taką był wcześniej Pokój widzeń) zmieniała bowiem coś w polszczyźnie, w poezji, w relacjach między sztuką, językiem i zaangażowaniem. Każda mogłaby też stanąć do równej rywalizacji z największymi osiągnięciami poetyckimi lat dziewięćdziesiątych, z kolejnymi tomami autorstwa Piotra Sommera, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Andrzeja Sosnowskiego czy Darka Foksa. A jednak, po tylu napisanych przeze mnie tekstach o jego twórczości, musiałem się poważnie zastanowić, czy mam coś jeszcze do dodania w kwestii poezji Góry i czy będzie to jeszcze opowieść o niej, czy raczej o mnie i moich lekturowych wyborach. Moje bezkrytyczne podejście stało się już przedmiotem anegdot, a jedna z nich dotarła do mnie w postaci zapowiedzi, że autor postawił przed sobą wyzwanie, by napisać książkę, która „nie spodoba się Skurtysowi”, książkę „dla czytelników”. Można (mogę?) spojrzeć na to jak na ironiczny pojedynek między poetą i krytykiem, w którym ten pierwszy ostatecznie zawsze zwycięża, zawsze bowiem wymyka się krytyce, jest o krok przed nią, ma możliwość przetworzenia jej na materię wiersza (co praktykuje choćby Sosnowski; przypomnijmy wspaniałą mitologiczno-ironiczną utarczkę Pana z Behemotem i de Manem z Sylwetek i cieni, w której ucierpiał jedynie filozoficzny dyskurs Agaty Bielik-Robson; a także te miejsca Trawersu, gdzie ofiarą pada duch Heglowskiej dialektyki). W drugą stronę to już nie działa, bo krytyk zawsze próbuje zachować względną chociaż komunikatywność, porozumiewać się z czytelnikami na wspólnej płaszczyźnie sensu czy – by sięgnąć po papę Sławińskiego – spełniać funkcję wyjaśniającą i przekładać dane dzieło z nieznanego na znane. Ale załóżmy, że to nie jest nasz, Góry i mój, pojedynek. Co zatem kryje się za anegdotycznym wyzwaniem: „Nie spodoba się Skurtysowi”, i co ma Kalendarz majów, czego nie miały choćby Siła niższa (full hasiok) czy Pokój widzeń? Może najpierw o pozytywach. Góra zawsze zaskakuje biegłością językową, nieoczekiwanymi zestawieniami, nadeksponowaniem poetyckości swoich tekstów, które zamiast płynnie układać się w potocznej lub gwarowej polszczyźnie, kaleczą ją składnią, przerzutniami i jukstapozycjami. Zaskakuje też zakresem słownictwa, które wkrada się do jego wierszy, przypominając, jak bogaty w dialektyzmy, archaizmy czy pojęcia z zakresu przemysłu, botaniki i grzyboznawstwa jest polski język. Nie jest to jednak wkradanie się widowiskowe, dekoracyjne, podług którego dane

j ęzy k a mi ognia

85

słowo ma jedynie błyszczeć i oczarowywać, jak to jest np. w wypadkach Jerzego Kronholda i Dariusza Suski, ani dyskursywne, jak u Witolda Wirpszy, gdzie użyty leksem miał odsłaniać stojące za nim porządki władzy. Nie jest to też gwara tożsamościowa, jak u Roberta Rybickiego czy Jakuba Pszoniaka. W poezji Góry pobrzmiewa raczej nadal nowofalowe echo „głosu ludu” i Hurrraaa! Juliana Kornhausera. Czuć w tych wierszach, że wszystkie dziwaczne, rzadko wykorzystywane, nieznane słowa (przypomnijmy pomyłkę jednego z recenzentów, który z wyrazu „rzez” zrobił „rzeź”) pochodzą z językowej praktyki. Góra nie tyle zna ich słownikowe definicje, ile potrafi się za ich pomocą komunikować. Jest to umiejętność, którą dysponowało niewielu poetów i w której naturalnie biegły był choćby Miron Białoszewski, a z młodszych autorów np. Tkaczyszyn-Dycki. Nie jest to język wyuczony ani wystudiowane rejestry ukształtowane w toku pracy ze słownikami (choć oczywiście dawne i współczesne atlasy muszą być w użyciu). Góra pracuje w słowie w ten sam sposób, w jaki pracuje na co dzień: wożąc warzywa, fermentując owoce, nosząc deski. W tym sensie jego poezja jest zawsze praktyczna, zawsze realizuje coś, co niejaki Martin Heidegger określał w swoich pracach przejściem od „podręczności” (Vorhandenheit) do „poręczności” (Zuhandenheit). Oba te pojęcia nazywają pewien rodzaj relacji, w jaką wchodzimy ze światem. W wypadku tego pierwszego, rzeczywistość jawi się nam taką, jaką faktycznie jest: jako byt wobec nas obcy i osobny. A w wypadku drugiego – człowiek wykonuje ku światu intencjonalny ruch, który rzeczy obiektywne zmienia dla niego w narzędzia. Pobrzmiewa w tym pojęciu jakieś echo awangardowego postulatu przekształcania świata, ale nie chodzi o ostateczną sprawczość i zmianę, której mielibyśmy dokonać, lecz o zmianę sposobu myślenia o tym, z czym wchodzi się w interakcję. W taką właśnie „poręczną” relację wchodzi Góra ze słowami, traktując je jako narzędzia, którymi można się posłużyć w procesie udziwniania (poetyzacji?), a więc wyzwalania życia. Wróćmy jednak do samej książki. Jest w Kalendarzu majów kilka tekstów, które z miejsca zapierają dech, które robią wrażenie tak po pierwszym, jak i piętnastym przeczytaniu (Ticho, Przez frontowe okno 2, Trzy lata). Kilka fraz sklejonych ze sobą – niby cechuje je prostota, niby to opowieść znana. Znowu trochę z Wojaczka (o podmiotach i ich walce z językiem i czasem), trochę z zaprzyjaźnionych, undergroundowych (a więc wciąż awangardowych) Czechów. Ale jednak coś w tych wierszach nie daje spokoju, coś zmienia je w utwory o niebywałej sile. Są też jednak rzeczy, które nie chcą wpasować się w mój intelektualny sposób czytania tekstów Góry. One były właściwie wolną grą żyjącego i pracującego języka, której stawką było upamiętnienie wydarzenia oraz przetestowanie granic rejestrów

86

w s pó ln y m ian ow n ik

(za Jacques’em Rancière’em moglibyśmy je nazwać granicami widzialnego/ zmysłowego, a więc momentami styków, jakie odsłaniają między dyskursami wyrwę-rzeczywistość). W poprzednich tomach żywioł polityczny przeplatał się z kolei – jak w  tornadach z Requiem dla Saddama Husajna... – z formalnym rygorem i oba te rejestry wzajemnie wprawiały się w ruch. Z Kalendarzem majów jest trochę inaczej: to tom mniej intelektualny, mniej eksperymentalny, skromniejszy w założeniach, zbudowany z kilkunastu zaledwie tekstów, wielu bardzo krótkich, wręcz epigramatycznych. Jego forma również nie rzuca odbiorcom tylu wyzwań, co np. Siła niższa (full hasiok), choć dzięki mottom i przedsłowiu znowu wprowadza Góra element dodatkowego „opracowania” własnego tekstu. Sam poeta przyznaje w wywiadach, że wreszcie napisał książkę dla czytelnika, książkę w żaden sposób niezobowiązaną do etycznego posłannictwa, w pewnym sensie „łatwą”. Ale czy możemy i powinniśmy mu wierzyć? Wydaje się, że w tym przypadku nie stanie się nic złego, nic zgubnego dla naszego hermeneutycznego pragnienia pogłębiania, jeśli po prostu zaufamy tym deklaracjom i instynktownie rozwiniemy – nie w głąb, lecz wzdłuż – wynikające z nich tropy. W Kalendarzu majów pierwsze, dotyczące strachu motto, pochodzi z wiersza Básníka Ticho i – jak pisze Góra – zostało spolszczone. Takiego spolszczenia życzy też autor własnym utworom (to już silny, typowo instruktażowy gest, jakich zawsze było dużo w tej poezji). Z kolei drugim mottem jest coś w rodzaju dedykacji albo orędzia, posłania, jak z listów apostolskich: Materię danego tu tekstu autor kobiercem kładzie przed świnie nasze, słowackie, polskie, czeskie, tak dzikie, jak i stłoczone po chlewniach, w haniebny rok wybicia. (s. 7)27 Trudno stwierdzić, czy delimitacyjny porządek, który Góra narzucił zdaniu, zmienia posłanie w wiersz, ale trzeba przyznać, że same przerzutnie następują w idealnych dla intonacji momentach. O ile pierwszy gest celuje we wspólnotę komunikacyjną i w problem niezrozumiałości (a więc potencjalnej nieprzekładalności) eksperymentu poetyckiego, a może poezji jako formy komunikacji w ogóle, o tyle drugi przenosi ten problem na kwestie międzygatunkowe i – jak zwykle 27

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Kalendarz majów, Stronie Śląskie 2019. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ognia

87

u Góry – włącza zwierzęta w rodzaj postsekularnej, postludzkiej wspólnoty, na rzecz której pracuje teraz wiersz (albo której strachem zaczyna się żywić). W tym miejscu jesteśmy jeszcze na metapoziomie, z dala od tomu, w ramie, za pomocą której poeta zwykł modyfikować wedle uznania przekaz swoich książek. Pierwsze dwa utwory są jednak nieoczekiwanie rozczarowujące. Wiersze te, jawnie polityczne, mimo oczywistej językowej biegłości mają charakter doraźny, okolicznościowy; ich dynamika przywodzi na myśl raczej wiecowe rymowanki, w których kurioza naszej polityki w zbyt oczywisty sposób odciskają się na teleologicznej strategii tekstu. Oczywiście poprzednie tomy – czy to Requiem dla Saddama Husajna..., czy Pokój widzeń, czy Siła niższa (full hasiok) – także zaczynały się taką polityczną odsłoną: bezczelnością i jawnością krytyki wprost publicystycznej, która wraz z kolejnymi gestami i tekstami ulegała problematyzacji. Tutaj można jednak odnieść wrażenie, że chodziło raczej o niecodzienne zrymowanie: „Lecha” – „klecha” i „Jarka” – „muchomor mglejarka”, niż o poważną pracę w trybie zaangażowania. Ale nie jest aż tak łatwo – pierwszy z wierszy, Idź do Korwina, rozwija się bowiem w następującym po tytule zdaniu: „idź do Polski. Synkowy to łan, gdzie gore ugór”, co nawet stylistycznie przypomina poprzednie próby rozprawienia się z naszym nieszczęsnym krajem („Malusia Polusia, córusia tatusia, / który poszedł w księdze” z Pocałunku na chrzciny, rsh, s. 13), nie tylko będącym krajem z papieru, ale też krajem poetyckim, stworzonym przez wiersz i wydanym na strawienie w płomieniach. Kainowe znamię z tekstu to w tym wypadku nie znamię mordercy (a nawet tego, kto spali dom twój, ten, w którym mieszkasz), ale znamię wszystkich odrzuconych, mających stać się podpałką i pokarmem dla przyszłych płomieni. Wszak kategoria sprofanowanej i odzyskanej z religijnego obrządku ofiary to jeden z kluczy do wszystkich tomów Góry, podobnie jak duch rewolucji, który pali i wypala. „Spal ten wiersz” – awangardowy gest, jaki przypomniał kiedyś Góra i za Egonem Bondym niósł jak przesłanie przez kolejne tomy – wybrzmiewa w Kalendarzu majów po raz kolejny, stwarzając analogię między porządkiem polityczno-społecznym i porządkiem poetyki. Oba żądają tego samego ognia, w którym spopieli się to, co nietożsame, co nie spełnia założenia o wspólnocie ziemi i krwi. Przeciw temu założeniu występuje oczywiście anarchistyczny idiom poety, więc i on skazany jest na potencjalne strawienie przez ogień, na postsekularne, ateistyczne męczennictwo. Drugi z „wierszy-dowcipów”, zatytułowany Że brat zostawił, zaczyna się metaliteracką frazą: „Że ktoś tu lipę robi w dystychach, / dom od piwnicy huczy do strychu” (s. 10). Jakby autor podkładał się wprost, łącząc fuszerkę polityczną (w duchu

88

w s pó ln y m ian ow n ik

charakterystycznego dla siebie podstawiania praxis w miejsce poiesis) z fuszerką liryczną. Ten aspekt spartaczonego wiersza w spartaczonym kraju będzie powracał w Kalendarzu majów właśnie jako gest polityczny, tak jakby – przynajmniej od Nich, ale właściwie już od zepsutej gazeli (Ghazal spełniania) z Siły niższej (full hasiok) – Góra wkalkulowywał w wiersz jego niemoc, niedopisanie, nietakt: A ty im piszesz wiersze w kompulsywnym pasztu, w kompulsywnym hebru, w kompulsywnym cymru A ty im piszesz groteskowy przesilony wiersz z lat 80. XX wieku, z lat 30. XX wieku (A ty jesteś ich, s. 31) Katastrofizm lat trzydziestych, będący powodem nawrotu romantyczno-ofiarniczego ducha, oraz polityczno-kulturalna katastrofa stanu wojennego, skutkująca zamrożeniem pewnych nurtów naszej liryki (choćby odrzuceniem awangardowego idiomu na rzecz poezji dydaktyczno-społecznej), powracają w tym wierszu nie bez powodu. Wyznaczają bowiem węzłowe momenty owej „lipy w dystychach”, w których poezja, owszem, wprost wiązała się z życiem społecznym, ale zarazem ceną takiego związania był „wiersz kompulsywny” (o nim za chwilę). „Groteskowe przesilone wiersze” stanowią przynajmniej połowę tekstów z Kalendarza majów, a skoro jest to nie tylko podskórny ruch w tomie, ale też wprost tematyzowana niemożność, być może właśnie ją powinniśmy wziąć pod uwagę, pytając, co zmieniło się w poezji Góry. Ten wirtuoz wycyzelowanej frazy, który zwykł heblować zdania jak fenomenalne powierzchnie tnące, jest przecież równocześnie jowialnym, zabawnym, komicznym wręcz tricksterem – coraz mniej w nim anarchistycznego ognia, a coraz więcej iście czeskiego humoru, osadzonego w cudownej tradycji: od surrealistów, przez Jaroslava Haška i Bondego, po Ivana Mládka i jego Jožina z bažin. Płomień jest w tych wierszach często poetycko obrabianym obrazem, ale coraz rzadziej ma on postać gniewnego afektu, który uruchamiałby tekst. Góra się zmienia, a wraz z tym zmienia się jego poezja. Jak długo można bowiem, będąc radykalnie innym, pozostawać psim synem, skundlonym pod płotem? Może przychodzi w końcu pogodzić się z rolą jednego z najwybitniejszych poetów współczesnych i z tej właśnie roli konsekwencjami:

j ęzy k a mi ognia

89

rozpoznawalnością stylu, powtarzalnością pewnych motywów, stygnięciem żaru? Polityczną jawność i groteskowość wierszy Góry, które nie tylko pracują już w formalnych rejestrach analogii społeczno-językowych, ale też wprost nazywają, wywołują po imieniu, kpią i dowcipkują, postrzegam jako odzyskanie wątków z Requiem dla Saddama Husajna..., za jakie ceniony był jeszcze jako młody buntownik – ten, którego wydawała punkowo-anarchistyczna wówczas „Rita Baum”, i o którym opowiadała Anna Jadowska w etiudzie Konrad Góra z 2003 roku. Kalendarz majów to jakby doraźny pomost przerzucony nad ostatnim dwudziestoleciem, wprost zawracający do przygodnego, kompulsywnego, nieco Wojaczkowego wiersza z debiutu. Ten pomost opisany zostaje zresztą w jednym z najlepszych utworów w najnowszej książce, w wierszu Przez frontowe okno 2: Ogłuszany, patrzę przez Odrę, przez gówniane, coraz gęstsze feerie, jak chudy, rozczochrany facet wjeżdża rowerem z doczepionym wózkiem na nowo wybudowane strzeżone osiedle i pakuje płytę wiórową (..........................................................................................) – Macie tam jakieś powietrze? – i widzę, jak odpowiada mi gwałtownymi ruchami kończyn i bioder: – Mamy, dwa. Jedno wysoko pełne korytarzy drugie pod ziemią w ścieżkach kretów których nie możemy nazywać już korytarzami żeby nie mącić dzieciom w głowach i jeszcze szybciej dociera do mnie moja głupota, bo nawet nie wiem, czy w Syrii są krety, ale krety chyba są wszędzie, może Kanał Sueski odciął od siebie podgatunki, skoro udało mu się to z ludźmi, i widzę, jak ktoś krzyczy do niego przez balkon i zrzuca mu zgrzewkę, i idę do niego, a on jedzie do mnie i ustępuję mu drogi w wejściu na Mosty Warszawskie, wracam na ten nowszy, a

90

w s pó ln y m ian ow n ik

on wjeżdża na starszy, bo ja idę w sylwestra 2018/19, a on jedzie w sylwestra 2003/4, kiedy drugiego mostu jeszcze nie było, na skłot przy Kromera, do mnie, do pokoju, przez kuchnię i gościnny. (s. 27–28) Śledzenie tego, jak wiersz meandruje, zbacza w opowieść o czymś innym, jak idzie tropem przypadkowych asocjacji, które mają oczywiście charakter polityczny, ale też zawracają czytelników do wielkich metafor-kluczy z całej twórczości Góry, przypomina trochę doświadczenie słuchania jednej z jego niekończących się anegdot. O ile te nie zmierzają jednak w żadną stronę i często kończą się niezrozumiałą puentą, o tyle sam wiersz wyraźnie dokądś zmierza: „na skłot przy Kromera, do mnie, do pokoju”. Dalej już dojść się nie da, a jest to fałszywa, błędna i powikłana droga, która prowadzi przez czas przeszły i  nieistniejące jeszcze miejsca (drugi most Warszawski) do miejsc już nieistniejących (skłot przy Kromera). Między sylwestrem 2003/2004 a sylwestrem 2018/2019 wydarza się zatem opowieść o piętnastu latach widmowego pseudoświata biedy, wykluczenia i bezdomności, mikro- i makrotragedii. Ale jest to też opowieść o tym poecie, który nigdy nie był u siebie, który zawsze z taką samą dezynwolturą powtarzał Rimbaudowskie „ja to ktoś inny”, by rozstać się w połowie drogi między sobą – brodatym czeskim tricksterem, a sobą – chudym, rozczochranym anarchistą z iskrą w oku. To chyba najbardziej osobista książka Góry. Osobista w tym sensie, że nie dotyczy wyłącznie wielkich spraw, a gra o „ja” nie jest w pierwszej kolejności grą społeczną, w której stawką są różne postaci wykluczenia i reprezentacji (mówienie w imieniu innych, stawanie-się-innym). Po bezpodmiotowym, niszczącym, na wskroś celanowskim doświadczeniu z Nich, Kalendarz majów wydaje się wręcz odzyskiwaniem siebie, jeszcze jedną językową potyczką z sobą. Dlatego wiersze spotykają się w sposób zupełnie naturalny z historiami z życia, ba, zmieniają się w  historie, dopisują je i problematyzują. Nie mamy już do czynienia z człowiekiem ukrytym za wierszem, człowiekiem, którego postać legitymizuje społeczno-polityczne zaangażowanie tekstu. To raczej człowiek wykorzystujący wiersz jak narzędzie, żeby odpowiedzieć sobie na pytanie: „Kim jestem?”. W całym Kalendarzu majów (majów, a nie kwietniów, choć po czesku „květen” to właśnie maj – kolejny żart Góry) powraca dom i wariacje wokół tego słowa. Każdy właściwie tekst tematyzuje dom, ale nie tylko zamieszkiwanie w nim, lecz również

j ęzy k a mi ognia

91

budowanie go, niszczenie, wyrzekanie się czy tracenie. Jest też – jak w wierszu Celan – dom jednocześnie zgubiony, znaleziony i przydrożny („Czekanie na słowo wiecha w wierszu o przydrożnym domu. / Razem się śniono, pomówmy od nowa”, s. 19). Podmiot jest tam w nieustającej podróży: pieszo, w pociągu, w autobusie, z wózkiem, z rowerem – na ogół do nieistniejącego właśnie domu-miejsca lub domu tak nierealnego, że sama droga zdaje się podawać go w wątpliwość: „ostatni przystanek na trasie / zwał się zgorzelisko pętla, przedostatni j. palacha” (s. 30). Jak potwierdza zamieszczone w tomie zdjęcie rozkładu jazdy wrocławskiej komunikacji, nie jest to historia zmyślona, a jedynie wydobyta z rzeczywistości, tak jakby pewne zastanawiająco poetyckie jukstapozycje czekały w niej, aż oślepły od niewidzenia barw poeta wydobędzie je i wypowie. Lecz jest to równocześnie wiersz-historia o niewypowiadalności właśnie, o niemożności przełożenia i zakomunikowania doświadczeń („do dziś nie wiem, jak ją opowiedzieć” – pisze Góra, s. 30). Kalendarz majów byłby zatem z jednej strony dawaniem świadectwa niemożności komunikacji, z drugiej zaś – w przeciwieństwie do Nich czy nawet Siły niższej (full hasiok) – ciągłym podejmowaniem rozpaczliwych prób porozumienia, poszukiwania słuchaczy, świadczenia i gawędzenia jednocześnie. Owo „pomówmy od nowa” wwierca się w umysł, zwłaszcza w kontekście prowadzącego poetycki dialog z Nimi utworu Trzy lata: Wyszczerbił klucz, przejebał klucz, rozwiązał klucz, profilował klucz. Trzy lata odbierałem sobie to słowo od ust. Napisałem popsuty poemat o zawalonej fabryce, w którym wymieniam każdą składową domu, o jakiej pamiętałem – i nie zniszczyłem go, a przez to straciłem – a ono jedno tam nie wybrzmiewa. (s. 25) Ów „popsuty poemat o zawalonej fabryce” działa tu tak samo, jak „słowo więźba w wierszu o zgubionym domu”, jak ów „przesilony groteskowy wiersz”, „winne wszystkiemu, dziecko rojące, / że serce jeża także jest kolczaste” i „wiersze w kompulsywnym pasztu” – jako omen klęski wpisanej w poetyckie dążenie do zmiany świata. Strach, ten naczelny afekt problematyzowany i tematyzowany w Kalendarzu

92

w s pó ln y m ian ow n ik

majów od motta do ostatniego wiersza Święta, nie przypomina tego, który znaleźć można u Ilony Witkowskiej z jej międzygatunkową empatią, u Kiry Pietrek, ani tym bardziej u Agaty Jabłońskiej. Nie łączy nas z innymi, lecz od nich oddziela. To raczej strach dyskursywny, podobnie jak dyskursywny był u Góry głód. Te dwa afekty: głód i strach, konsekwentnie umacniają jednak jego poetycki głos. Tym razem to, co nasycone, pozostaje jeszcze bardziej lękliwe w zderzeniu ze światem o wyraźnie apokaliptycznych rysach. Głód i strach rozdzielają potencjalną wspólnotę, ale i stają się uświadomionym narzędziem poezji, tak jak od dawna są już narzędziem polityki. Przeciwko polityce strachu mamy w Kalendarzu majów lekcję poezji oswajania, poezji, która – podobnie jak we wstępie do Nich – za pomocą pozornie rozluźnionych opowieści próbuje ten strach opanować, zdemaskować, czasem wykpić. Sporo tekstów ma tu anegdotyczny charakter, sporo też znam właśnie z opowieści Góry, w których nie miały one jeszcze formy poetyckiej. Weźmy np. wiersz Nikt mi w to nie wierzy: we Wrocławiu był typek, który robił piątki z gipsu. Malował je minią i ręka–ręka kupował za nie marihuanę, w czasach kiedy chodziła na lufki. Potem dilerowi taka piątka rozpadała się na rzeczywisty proch i myślał, że ją zgubił. A potem ten typek umarł i to jest w zasadzie wszystko. (s. 24) To po prostu opowieść, typowa właśnie dla Góry opowiadacza i anegdociarza. Opowieść, która obrobiona w klamrze przez tytuł i oddzieloną światłem puentę nabiera jednak jakiejś smutno-groteskowej poetyckości. Może dlatego, że „to jest w zasadzie wszystko” i trudno o bardziej dosadną definicję tego, czego oczekiwać można od wiersza: upamiętnienia, ocalenia, afektywnego poruszenia, wstrzymania czyjegoś życia na moment przed, a wreszcie – politycznego potencjału, który skłania do refleksji nad relacją między prawem i egzystencją, ale nie działa wprost, natychmiast. Koheletowa myśl o prochu, przefiltrowana przez historię o zmieniających się w proch fałszywych monetach, ma w sobie elementy rzeczywistości,

j ęzy k a mi ognia

93

te jednak – przez groteskowość i nasycenie dziwnością – przestają być odczuwane jako rzeczywiste, a ostatecznie okazuje się, że i tak nie ma to znaczenia. Zostajemy bowiem z bezradnością zawierzenia wierszowi-opowieści, która musi się przecież skończyć, a którą ktoś wcześniej musiał czytelnikom przedłożyć (i przełożyć). „A potem ten typek umarł i / to jest w zasadzie wszystko” – to dla mnie sedno Kalendarza majów, puenta zbierająca zarazem oczarowanie i  rozczarowanie tym tomem. A zatem niczego więcej nie będzie? Żadnego poetyckiego wiersza-cudu, żadnego ocalenia, dopowiedzenia, ciągu dalszego w spekulatywnym trybie niekończącej się magicznej bajki o „myszce, naszej wiernej towarzyszce”? Żadnego dystychu tysiąc trzysta trzydziestego ani nawet oddania prawa do niego czytelnikowi? Nie. To w zasadzie wszystko.

94

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi ognia

95

96

w s pó ln y m ian ow n ik

Robert Rybicki. Śpiew czeskich ptaków Dar Meneli Roberta Rybickiego ukazał się pierwotnie w  wersji dwujęzycznej w Czechach – w kraju, gdzie zarówno poezja, jak i anarchiści funkcjonują w sposób bardziej naturalny i gdzie Ryba zaznał nieco więcej gościnności – jako Dar lůzrů (2014). Na polską premierę tom czekał tak długo, że poeta w końcu napisał nowy. Pierwsza część rodzimego Daru Meneli28 jest więc częścią właściwą (oczywiście z wyjątkiem posłowia Petra Motýla, za to z długą listą podziękowań, które Rybicki kieruje do znajomych, miejsc, zwierząt i świata). Z kolei części druga i trzecia – Nowy Tristan Tzara potrzebny od zaraz oraz rotoroberteil to w zasadzie kolejna książka, na którą składają się wiersze napisane zapewne już po wydaniu Daru... w Czechach. Sytuacja ta stwarza oczywiście szereg pytań. Czy te części się jakoś uzupełniają? Czy druga i trzecia wciąż realizują tytułowy zamysł? Czy Ryba zmienił się między tomami? Nie wiem. Mógłbym wprowadzić oczywiście skomplikowany słownik krytycznoliteracki, napisać o wpływach i przepływach (może od razu podpierając się myślą Gilles’a Deleuze’a, skoro schizoanaliza tak dobrze pasuje do tej poezji, co udowodnił już Dawid Kujawa i za czym podążyliśmy razem w posłowiu do Podręcznika naukowego dla onironautów29), biograficznych meandrach i tekstowych analogiach... Ale po prostu nie wiem. Rybicki oczywiście prowokuje, wyzywa intelekt na pojedynek, pisząc np.: „żadne z was, uniwersyteckie sznurwy, / nie podskoczy mojemu wierszowi” (W jednym momencie, s. 40130). Załącza się natychmiast mechanizm obronny, jakiś instytucjonalny chochlik podpowiada, żeby się jednak postawić, tylko że dość 28 29

30

R. Rybicki, Dar Meneli, Stronie Śląskie 2017.  Zob. D. Kujawa, Transenergetyczna euforia. O wierszach Roberta Rybickiego, „artPAPIER” 2016, nr 331, h t t p : / / w w w . a r t p a p i e r. c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 3 1 4 & a r t y k u l = 5 8 5 9, dostęp: 16.11.2019. Cytaty pochodzą z wydania: R. Rybicki, Podręcznik naukowy dla onironautów. 1998–2018 (Stronie Śląskie 2018). Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ognia

97

groteskowo wypadłoby to na tle samego wiersza, który zaraz zmienia kierunek i staje się sprawnie zmontowaną refleksją nad instancjami odbioru i lirycznym „ja”: Widziałem echo myśli. Myśl wysłała falę, która odbiła się od czegoś, na pewno nie od czaszki, na pewno nie od skalnej ściany, na pewno nie od krytycznie czytającego Ty, które też jesteś podmiotem w tym wierszu. Może to Węgier, węgiel w zsypie, w rozsypce ja, które obleka się w Ty, (tamże, s. 401) Fenomen pisarstwa Ryby – które dla jednych jest bezproduktywnym powtórzeniem tekstów z historii literatury lub nawet grafomanią, a dla innych stało się wręcz obiektem kultu – stanowi spore wyzwanie dla krytyki. Nie dlatego, że nazwisko Rybickiego regularnie pojawia się na giełdzie najważniejszych nagród (a gdzie tam!), że zyskał on uznanie autorytetów z polonistyk (które ma zresztą w poważaniu), albo że zaproponował odmienną, bardziej pojemną formę pisania. Jest wręcz przeciwnie, bo autor Daru Meneli za wszelką cenę dąży do kontrkulturowej wolności przez rozprzężenie i redukcję świadomości. Z tradycją wchodzi w dialog, ale na swoich zasadach: dobrowolniku, poszukuja formy mniej pojemnej czym je wiyrsz skoro nie zmiynio autora cudzie autodestrukcji (więź i więzienie:, s. 425)

98

w s pó ln y m ian ow n ik

Wszystkie instytucjonalno-akademickie bolączki omijają Rybickiego, a raczej to on je ominął swoim bezpardonowym, anarchistycznym surrealizmem, wtórnym i zarazem niepokojąco postępowym. A wierne dyktatowi poetyckiej autonomii i problemów z reprezentacją lata pierwsze przyklasnęły temu z radością i pozbyły się problemu. „Z moimi dziurami w mózgu w środowisku nikt nie pójdzie w zawody, / a jo tu w parku siedza, łoczyszczóny i słońce wylozło / zza krzoków...” (rzeczyobraźnia, s. 437). Kwestia najbardziej interesująca leży zgoła gdzie indziej. Rybicki bez wątpienia pisze dobrze i ciekawie, otwiera nowe konteksty, a swoimi metaforami często trafia w sedno problemów współczesności (z tymi ekonomicznymi i politycznymi na czele), ale zarazem pisze tak, jak gdyby awangarda nigdy się nie skończyła, a obchodzone w 2016 roku stulecie dadaizmu nie było tylko formą historycznego upamiętnienia. Powiedzenie o nim „ostatni polski dadaista” (a może i „pierwszy polski dadaista”?) nie mija się z prawdą. Ta etykieta rzuca jednak znacznie trudniejsze wyzwanie historykom i krytykom literatury niż chaotyczny wiersz Rybickiego, jego wulgaryzmy, jukstapozycje, poetyckie szaleństwo i deklarowany antyintelektualizm, który w rzeczywistości jest raczej intelektualno-konstruktywistyczną propozycją odświeżenia ekstatycznych możliwości wiersza przeciwko wiedzy jako systemowi norm („jak nam nie potrzeba całej / tej wiedzy którą ćpamy // albo nam ją siłą wciskają / wsadzają w ten bezmiar jestestwa”, obudziłem się, s. 454). Co to znaczy być dziś ostatnim dadaistą, być wciąż dadaistą w świecie, w którym nie tylko umarła pierwsza awangarda, ale nawet ta druga, wyposażona w szereg kół ratunkowych neoawangarda? Ryba w jednym z wierszy odnosi się do kwestii pisania po Auschwitz (hunting for oswald egger), tak jakby ominął ileś lat dylematów i bojów teoretyków, jakby zupełnie nieświadomie i bezpardonowo wjeżdżał na swoim ichtiozaurze w środek akademickiego kółka i obwieszczał: „umarło dada, niech żyje dada!”. Można powiedzieć, że ostateczny eksperyment, którego podejmuje się Rybicki w swoich wierszach, konsekwentnie pisząc właśnie awangardowo, nowocześnie, prowokacyjnie i surrealistycznie, jest eksperymentem nieudanym, powtarza bowiem już raz (albo dwa razy) poniesioną klęskę. Ale tego ciężaru nowoczesności u Ryby nie znajdziemy. Tak jakby na lekcji o awangardach uważał tylko do połowy – tej bardziej afirmacyjnej, obiecującej, pełnej wiary w przyszłość i w możliwość zmiany. Każde powtórzenie wnosi jakąś różnicę, doskonale o tym wiemy. Jaka jest zatem różnica, którą wnosi poezja Rybickiego? W teorii sztuki uznaje się dość powszechnie, że nieodłącznym elementem awangardowej formacji była wiara

j ęzy k a mi ognia

99

w przyszłość. Nie chodzi wyłącznie o futurystów, ale o hipernowoczesne rozumienie jutra, jako ruchu ciągłego postępu; jutra, które będzie lepsze, bardziej obiecujące i bardziej dynamiczne. To pompowanie bańki musiało oczywiście w końcu zawieść, a awangardziści przejrzeli na oczy: jutro nie będzie się różnić od dzisiaj. Zwalczany przez nich proces alienacji i subsumcja pracy będą postępować, a wyzwolona z rygorów komunikacyjnych poezja nie stworzy nowych wspólnot i nowych języków. Od tego momentu sztuka przeszła przynajmniej kilka prób przepracowania relacji między emancypacją i czasem (ze słynnym debordiańskim zwróceniem się w stronę przeszłości jako innej możliwości pomyślenia jutra), aż w końcu zauważyła, że przyszłość dawno włączona została w mechanizmy kapitalizmu, a „życie na kredyt”, już zawsze obciążone odroczonym długiem, stało się synonimem porażki nowoczesnych utopii31. Jeśli Rybicki jest nadal awangardowy – nie w sensie potoczonym: postępowy, zaskakujący – ale w sensie historycznoliterackim, tzn. przeoczył ciężar, który ostatecznie awangardę zatopił, to czy jego poezja może nam dać coś więcej niż czytanie po latach Anatola Sterna, Jalu Kurka i wczesnego Aleksandra Wata? Odpowiem z pewnym wahaniem, że tak. I nie chodzi tylko o przyjemność i trud lektury, które polegać muszą na próbie rozumowego i dyskursywnego uspójnienia chaosu tekstów, na ciągłej poetyckiej, wytwórczej pracy z tym, co uznajemy na ogół za domenę racjonalności. Nie jest to oczywiście chaos przypadkowy. Jeśli wczytać się w Dar Meneli – ale też choćby we wcześniejszą masakrę kalaczakrę czy Epifanie i katatonie – bez trudu dostrzec można jeden z głównych wątków pisania Ryby: organiczność i witalność samego języka, który wciąż zachował zdolność wyzwalania się ze wszystkich opresyjnych struktur (w tym samej kategorii podmiotu). Panujący w nim chaos i stematyzowana logorea, bełkot oraz zupełnie nieprzystające do siebie porządki metaforyczne, stają się wyzwaniem dla prób racjonalizacji świata właśnie poprzez język: „Skrzypłocze w powietrzu! Anarchia w lesie! Elektroego!” (Brąz bez deski, s. 381). Spogląda Ryba nieustannie w niepokojące głębiny języka na moment przed dyskursywnym opanowaniem pola przez ego i wciąż zadaje pytania o relację między jaźnią i porządkiem wypowiedzi, który ją konstytuuje. Miałby tu zapewne używanie Adam Dziadek, wykorzystujący swoją krytykę somatyczną i pojęcie „znaczącości” (fr. la signifiance) do ukazania podmiotu jako wyniku przepływu 31

100

  Por. relacja między przyszłością i nowoczesną utopią w pracach Franco Berardiego, zwłaszcza w: After the Future, ed. G. Genosko, N. Thorbun, Edinburgh–Oakland–Baltimore 2011. Zob. także R. Williams, Politics of Modernism. Against the New Conformists, London–New York 2007.

w s pó ln y m ian ow n ik

nieregularnych rytmów. Równocześnie zależy jednak Rybickiemu na podtrzymaniu pozorów komunikacji, na zaangażowaniu „ty” w wiersz, który byłby rozmową, a nie tylko laboratoryjną pracą: niech poezja bydzie wynikiem rozmowy a nie samotnego grzebania w jazyku poezja odwołana z funkcji wszelkich jazyka poezja jako sama gestykulacja i mimika zazdroszczę ptakom (trasa śmieci, s. 423) Albo: bo jest jeszcze to, co nie jest ja, jest jestem autonomicznym jestem bez retoryki i wtedy Ty, jako jestem, nie znajdziesz żadnej granicy ([urodzony], s. 417) Jest zatem Rybicki jedynym poetą tak konsekwentnie niekonsekwentnym, afirmującym przypadkowość, odważnym w śmieszności, w jaką niejednokrotnie przecież popada. Jego pisanie, pozbawione wyrachowania charakterystycznego dla kogoś, kto uprawia literacką grę dłużej niż przez trzy książki rozgrywało się zawsze między rozpaczą a śmiechem, między anarchicznym buntem i dziecięcą naiwnością. „Tu mamy wszystko – obwieszczał przed laty Karol Maliszewski. – Pełny zapis wyobraźni, dokument wrażliwości całkowicie obnażonej, wręcz bezbronnej”32. Kto od wiersza oczekuje jednak sensu i prostoty, autorytetu i uznania, kto nie potrafił 32

K. Maliszewski, Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Warszawa 2006, s. 328.

j ęzy k a mi ognia

101

poddać się temu dziecięcemu, profanacyjnemu żywiołowi skąpanemu w ekskrementach, które wszelki kulturalny prestiż zmieniają w zlot meneli, ten będzie na wiersze Ryby zupełnie obojętny. Ale zapewne okaże się też obojętny na dogłębną krytykę samego siebie, swoich czytelniczych pozycji i przedsądów, zwierzęcych odruchów i zwyczajnie ludzkich słabostek. Pozostanie mu zamieszkać w katedrze i z obawą wyczekiwać barbarzyńców. Wraca zresztą w Darze... stara, wysoce formalistyczna i przyjacielska polemika między Rybickim i Konradem Górą o to, który z nich lepiej rozumie i pisze „lud”. Ten drugi zamieścił w Sile niższej (full hasiok) wiersz, w którym jedną z bardziej przejmujących figur był zaczadzony na parkingu „ja // -Błczarz”33 – oczywiście to wydzielone przerzutnią, międzystrofowe „ja” niosło też charakterystyczny dla Góry egotyzm. Na pytanie, czy „błczarz” może być samodzielnym słowem, Ryba odpowiada tekstem pod takim właśnie tytułem, a lumpenproletariacką wizję autora Siły niższej... czyni bardziej groteskową i naturalistyczną. Może gdyby jego wiersz nie miał swojego pierwowzoru w innym tomie, autorstwa innego poety, byłby po prostu nieco wariackim, apokaliptycznym i anarchistyczno-dadaistycznym manifestem. A jednak „błczarz” Rybickiego to wciąż ten sam „błczarz”, którego wykorzystał Góra (nawiązaniem jest nawet sposób połączenia tytułu z tekstem), tylko z iście bachtinowskim naddatkiem, jak ze średniowiecznej satyry w stylu François Rabelais’go: szczał, tyłem do butli, bździną podrasowując wątły jej płomień. (błczarz, s. 419) Wracamy w ten sposób do przekroju społecznego, przez który przeprowadza nas Dar Meneli, od zblazowanych już anarchistów i skłotersów, przez dobrych i złych ludzi, resztki artystycznej bohemy sprzed epoki hipsterów, aż po margines produktywnego społeczeństwa. „Menel” jest oczywiście istotną figurą w tomie Rybickiego, a w drugiej części książki pojawia się nawet swoista litania do wykluczonych, wśród których jest i sam poeta (należy czytać jak fragment freestyle’u): 33

102

K. Góra, Siła niższa (full hasiok), Wrocław 2011.

w s pó ln y m ian ow n ik

filozofia i logika mi fika człowiekowi ze śmietnika na metr wali kwaśny pot nie przyjmie mnie nawet skłot od trasy śmieci skręcam jakby mi urwało nogi ja radosny menel pener żul i sutener! (trasa śmieci, s. 423) Autodeklaracje takie jak w powyższym fragmencie czy np. w międzynarodówce żebraków, każą zapytać o znaczenie tytułowego daru oraz o relacje, w jakich on występuje. Czy jest nim ostateczna kompromitacja systemu? Czy to swoisty koń trojański albo derridiański „dar bez daru”? Sam tom nie wytłumaczy nam za wiele, nie problematyzuje tego zagadnienia. Rodzimych „meneli” po czesku oddał Petr Motýl jako „lůzrů” (przegranych, loserów). W prywatnych rozmowach Rybciki kierował uwagę również na rdzeń mitologiczny tytułu: „Dar Meneli” to równocześnie „dar Menela”, a ów „Menel” zyskuje swoje etymologiczne korzenie – korzonki może – w Menelaosie34. To już oczywiście ruch nadinterpretacji, ale imię króla Sparty, bohatera (i po części również sprawcy) wojny trojańskiej, wywodzi się ze źródłosłowów „meno” i „laos”, co składa się na „walczącego z ludźmi” (przeciw, a nie wespół). Aspekt wykluczenia przez biedę i stosunki pracy („żul” i „menel” jako liryczne „ja”) łączy się tu z naiwnym, ale pełnym emocji i wiary buntem przeciwko hipokryzji, tchórzostwu i beznadziei współczesnej cywilizacji. Wyzysk i alienacja, również na poziomie języka (utowarowienie znaków, algorytmy treści), to zjawiska, przeciwko którym jawnie występuje organiczna logorea Rybickiego (Logorytm, s. 386), chociaż poeta wcale nie musi o nich pisać. Wystarczy, że za główny cel obierze powtórzenie futurystycznego hasła „słowa na wolności”, a jego zmartwychwstałym po stu latach Chrystusem będzie przynoszący błogie zapomnienie o klęsce awangardy Tristan Tzara.

34

Przypomnijmy na wszelki wypadek fragment Odysei w klasycznym przekładzie Lucjana Siemieńskiego: „Nadszedł wreszcie i Pejraj, kopijnik jak mało, / Prowadząc z sobą gościa. Tego wypadało / Powitać, i Telemach biegł już ku gościowi, / Gdy Pejraj w drogę wchodząc rzekł Telemachowi: / «Przyślijże dziewki dworskie do mojej tam chaty / Niech zabiorą złożony u mnie sprzęt bogaty, / Dar Meneli” (Homer, Odyseja, przeł. L. Siemieński, wstępem poprzedziła Z. Ambramowiczówna, oprac. i objaśnieniami opatrzył J. Łanowski, Wrocław–Kraków 2003, s. 433).

j ęzy k a mi ognia

103

Przypomnę, że „dada” zaczerpnięte zostało z języka dzieci i oznaczać miało nowy początek (inne wersje tej historii podają, że nie znaczyło nic, było zupełnie przypadkowe i dlatego stało się nazwą ruchu). Gest „zapoczątkowywania” wykorzystuje Ryba – świadomie lub nie, i jest to bardzo otrzeźwiające – jakby nie było nic wcześniej. Jakby każdy wiersz zaczynał język od zera, a tym samym mógł podążać w zupełnie nieprzewidzianym kierunku. Wskażcie mi drugiego polskiego poetę, który obok siebie może postawić „prątki pleśni” i „pryczę spełnienia”, który na każdym kroku sypie kuriozalnymi metaforami dopełniaczowymi, pisze o „Koczkodanach Słów”, a przy tym okazuje się zaskakujący, spójny, konsekwentny oraz wyrafinowany, momentami nawet liryczny, jak w końcówce Brązu bez deski: Miała być to mowa organiczna, a zrobiła się mowa graniczna. Kiedy dziewczyna zaczyna mi się podobać, idzie do domu. Oto fraza o dwunastej w nocy, winorośl oplata taras i, zdaje się, zaczyna zastępować szelki, znów mgła, z rozrzedzonych myśli, dmuchawiec w żołądku. Przecinek między początek a koniec. Chyba tylko śpiew jednoczy słowo z ciałem, kiedy się wraca do siebie przez dogmat, dżunglę. (Brąz bez deski, s. 381–382). Rybicki pozostaje niepodrabialny. Jeśli tli się w nas jeszcze odrobina wiary w poezję, w witalistyczną i emancypacyjną moc języka, ale też w jego społeczne znaczenie i działanie, oparte na przechwytywaniu i przekrzywianiu petryfikujących się form wyrażania, nie wypada pozostać na te wiersze obojętnym. Są jednak i pewne mankamenty. Dar Meneli wydaje się za długi. W tomie wykorzystano szereg formalistycznych zabiegów: od palimpsestu, przez monolog liryczny w duchu lat dziewięćdziesiątych, stylizacje na Tytusa Czyżewskiego i neologizmy, które raz przywodzą na myśl wczesnego Aleksandra Wata, a kiedy indziej Karpowiczowski lingwizm. Nowy Tristan Tzara... przynosi z kolei freestyle, dadaistyczny bełkot i elementy poezji dźwiękowej (lekcja poezji, s. 446); w tomie znajdziemy też skondensowaną tercynę: „Psi język, / ślina; ślad / po istnieniu” (jeść cień –, s. 403),

104

w s pó ln y m ian ow n ik

która wygląda, jakby miała zaraz wykiełkować w Nie Góry. Adam Ważyk napisał kiedyś o Wacie może nie do końca sprawiedliwą, ale jednak trafną uwagę, że osiągnięcia i porażki autora Bezrobotnego Lucyfera polegały na instynkcie wynajdywania wciąż nowych form, które porzucał, by w przyszłości podjęli je jego koledzy35. Z Rybickim jest podobnie: odkrywa pewne drogi polszczyzny, jakby je wyprzedzał, ale do żadnej z nich się nie przywiązuje. Z czasem pojawia się więc u czytelnika poczucie zmęczenia – różne formy zostają przedwcześnie wyeksploatowane, bo każdorazowe ich u ż y c i e prowadzi do natychmiastowego z u ż y c i a. Widmo nowoczesności i nakaz oryginalności mimo wszystko kształtują naszą lekturę, a wiersze Ryby pozostają najbardziej bezbronne właśnie wobec tego, co starają się nieustannie zanegować: mechanizmu przyzwyczajenia i mieszczańskiej nudy. A jednak Dar Meneli został przez krytykę i czytelników przyjęty dobrze i wraz z Podręcznikiem naukowym dla onironautów ugruntował pozycję autora jako jednego z ważniejszych postawangardowych poetów współczesnych. W uzasadnieniu werdyktu kapituły Górnośląskiej Nagrody Poetyckiej „Juliusz”, pierwszego liczącego się lauru, jaki w ogóle przyznano Rybickiemu, padły następujące słowa: Nagrodę „Juliusz” za rok 2018 zdecydowaliśmy się przyznać książce, która staje poza, z boku, która wychodzi na zewnątrz, obraca na nice, która wzburza, irytuje, drażni – książce, która chce być programowym zakłóceniem prędkiego i stabilnego przekazu – zakłóceniem jednak nie, rzecz jasna, gwoli tylko zakłócania, lecz zakłóceniem powodowanym wolą znalezienia innego pasma sygnalizacyjnego, lepszej częstotliwości komunikacyjnej.36 Choć nagrodzono oczywiście siódmy tom autora, nagroda ta dowartościowywała całą właściwie poezję Rybickiego, która przez lata utrzymywała się w nieustannej kontrze: wobec głównych obiegów literackich, wobec uznania akademii i krytyków, wobec samej siebie; a przecież nie jest to zadanie łatwe37. Jak pozostać wyrazistym, wiernym sobie twórcą i  nie popaść w  banał, nie ustatecznić się 35 36

Por. A. Ważyk, Dziwna historia awangardy, w: tegoż, Eseje literackie, Warszawa 1982, s. 344–345. Laureat III edycji Górnośląskiej Nagrody Literackiej Juliusz – Robert Rybicki, h t t p : / / n a g r o d a juliusz.pl/laureat-iii-edycji-gornoslaskiej-nagrody-literackiej-juliusz-robert- r y b i c k i /, dostęp: 18.11.2019. 37 Debiutancki Kod genetyczny, który dzięki cudownej interwencji i zaangażowaniu Moniki Glosowitz udało się wydobyć z odmętów niepamięci i włączyć do wierszy zebranych, datowany jest na rok 2000, co oznacza, że Rybicki wkrótce obchodzić będzie dwudziestolecie twórczości.

j ęzy k a mi ognia

105

w kostniejącym buncie? Postawię kontrowersyjną pewnie tezę, której uzasadnienia szukałem przy lekturze Daru Meneli: skuteczność i polityczny potencjał wierszy Rybickiego jest ściśle związany z ich bezbronnością wobec praktyk dyscyplinujących (języków krytyki akademickiej, powszechnej powściągliwości gestu w obrębie pola literackiego, myślenia w kategoriach autonomicznych systemów znaczących). Nie spodziewałem się wówczas, że będzie to książka doceniona, że dokona się jakaś – drobna nawet – próba przesunięcia poezji Ryby w młodoliterackim środowisku, ani tym bardziej, że przyjdzie mi w tak krótkim czasie wraz z Moniką Glosowitz, Dawidem Kujawą i Dawidem Mateuszem pracować nad Podręcznikiem..., a więc być zmuszonym do jednorazowego wystawienia się na całość poezji Rybickiego, która zajęła ponad pięćset stron. Coś się zatem zmieniło, a ruch szaleńczego języka, uwolnionego od kartezjańskiego ratio, zaczął zasysać przestrzeń wokół z siłą galaktycznej implozji. Retoryka laudacji cechuje się gładkimi słowami i opakowywaniem istotnych dla poezji oraz krytyki problemów w poręczne klisze. Co znaczy bowiem, że poezja Rybickiego „wzburza, irytuje, drażni”? Co znaczy, że jakaś książka „staje poza, z boku” albo „obraca na nice” (nicuje mocą negatywności?; zmienia w niwecz?; wywraca na drugą stronę, jak wywraca się pranie?), a inna nie ma takiej zdolności i właśnie dzięki temu zajmuje centralną pozycję w obiegu? Zastanawiają mnie te afektywne i przestrzenne metafory z laudacji, które od początku ustawiają lekturę wierszy Ryby w perspektywie horyzontalnej, a nie wertykalnej. Tak jakby kategorie głębi, rozpoznania siebie, odnalezienia sensu lub porozumienia w historycznym horyzoncie doświadczeń w ogóle nie miały tu zastosowania. I bardzo dobrze, bo poezja nie obiecuje wykładu prawd, mimo że taki wykład nieustannie się w niej odbywa, ale raczej na zasadzie skowytu niż intelektualnego monologu. Dobrze też dla krytyków i czytelników, bo chyba trafnie, bez słownika i gotowych pojęć, rozpoznają oni tę właściwość, podług której w wierszach Rybickiego pewne rzeczy po prostu przylegają do innych, zajmują miejsce w przestrzeni, ścierają się na płaszczyźnie, zamiast uciekać w głąb i mamić tajemnicą. Etymologicznie „utopia” to „miejsce bez miejsca”, i w tym sensie Rybicki jest właśnie poetą utopijnym, poetą wydziedziczenia – nie tyle nomadą afirmującym wieczną wędrówkę (od skłoterskiej tułaczki po metempsychozę), ale tym, który nie doświadczy i nie rozpozna swojego miejsca. Próba naszkicowania mapy tej twórczości, ulokowania jej wobec innych poetyk (tak historycznych, jak i współczesnych) jest zatem z góry skazana na porażkę. Nie dlatego, by było to szczególnie trudnie, by nie dało się opisać wpływów i zapożyczeń, które Ryba zawdzięcza futurystycznej i dadaistycznej awangardzie, neoawangardowym konstruktywizmom

106

w s pó ln y m ian ow n ik

Karpowicza czy Wirpszy, czeskim i (kulawym) polskim surrealizmom oraz anarchistycznej kontrkulturze (wpływy wskazywano wielokrotnie, zrobiliśmy to fragmentarycznie również w posłowiu do Podręcznika...). Wydaje się to rzeczą banalną i zarazem pierwszym krokiem do rozpoznania i umiejscowienia tej poezji. Ale jest to też krok, który stara się właśnie pomyśleć ją w   m i e j s c u , który uruchamia mieszczański aparat bezpieczeństwa tylko po to, by wskazać mowie jej miejsce historyczne, by dokonać na niej procesu interpelacji i tym gestem ją unieruchomić. Wychodzę tymczasem z założenia, że utopijność komunikacyjnego projektu Ryby wymaga porzucenia kartograficznej logiki, chęci wyznaczania map i projektowania planów, a więc myślenia użytkowego, porządkującego, z ducha oświeceniowego. Jeśli jakiś geometra ma tu wstęp, to tylko ten kafkowski. Plan mowy odsłania się w wierszach Rybickiego zanim zostanie on uporządkowany przez ekonomię i poetykę i jeszcze zanim zaprzęgnięty będzie w psychoanalityczną walkę między świadomymi i nieświadomymi strukturami „ja”. Rozbłyskuje jak iskra, tzn. wydarza się, ale nie sposób go uziemić ani ugruntować. Nawet wiersz jest tylko odpadem tego procesu, śmieciem mowy, dlatego nie może być ani językiem bogów, prawdą objawiającego się Bycia, ani poręczną bronią polityczną, ani tym bardziej narzędziem przyszłej wspólnoty. W pewnym sensie owa utopijność Rybickiego, ta „poezja odwołana z funkcji wszelkich jazyka / poezja jako sama gestykulacja i mimika” (trasa śmieci, s. 423) jest właśnie odsłonięciem samej mowy. Zdaje się jednak, że to przede wszystkim zakłócenie zwróciło uwagę kapituły, a wraz z nim nieujęte już w lakonicznej nocie dla prasy komunikacyjne aspekty wierszy Rybickiego. Znowu powraca pytanie: czym byłaby owa „lepsza częstotliwość komunikacyjna” dla poety, który od pierwszego tomu nie tylko wzorowo wywiązuje się ze swojej parezjastycznej roli, ale też nie potrafi (i nie chce) nawiązać produktywnego dialogu ze współczesną wspólnotą interpretacyjną? „Those thoughts are truth which guide us to beneficial interaction with sensible particulars as they occur, whether they copy these in advance or not” – głosi jedna z częściej cytowanych maksym amerykańskiego pragmatyzmu, która wyszła spod pióra Williama Jamesa38. Status prawdy wyznaczałaby podług tej definicji „owocna interakcja” z doświadczanymi empirycznie danymi, filtrowanymi przez nasze przyzwyczajenia i ograniczenia percepcyjne. Ale ta „prawda”, wysoce przydatna interpretacyjnie i doskonale nadająca się do zbudowania produktywnego, 38

W. James, The Meaning of Truth, w: tegoż, Writings 1902–1910, ed. Gerald E. Myers, New York 1987, s. 871.

j ęzy k a mi ognia

107

mieszczańskiego świata, nie pasuje do wierszy Rybickiego. Może dlatego tyle lat zajęło naszej krytyce nagrodzenie poety z Rybnika. Może dlatego tą jak dotąd jedyną nagrodą jest właśnie górnośląski „Juliusz”, przyznany trochę na złość, wymierzony jak policzek w gnuśne tryby instytucji przez krnąbrne jury, które dokonało tym gestem czegoś znaczącego: iście dadaistycznej parodii literackiego prestiżu. Żadna obietnica „owocnej interakcji” na drodze do prawdy, tak poznawczej (między językiem i doświadczeniem, biegiem myśli i biegiem spostrzeżeń), jak i komunikacyjnej (podmiotu z adresatem wiersza, autora z czytelnikiem, społeczeństwa ze swoimi poetami) nie została jednak przez Rybę złożona. Jeśli zatem nawiązać do słów laudacji, trzeba by przyznać – co czyniliśmy już w posłowiu do Podręcznika..., a co spotkało się z zarzutem (skądinąd sensownym) braku „interpretacyjnych wskazówek”39 – że nie ma żadnej „lepszej częstotliwości komunikacyjnej”. Jesteśmy skazani na szum i śpiew: s z u m kosmosu, radioodbiorników i przestrojonych gitar punkowych kapel; ś p i e w „czeskich ptaków” i  n o w o c z e s n e g o c z ł o w i e k a , ś p i e w s a m e g o s i e b i e , s a m e g o s i ę. Czy z tego szumu i śpiewu możemy rzeczywiście wydobyć jakieś życiowe wskazówki? I czy w ogóle powinniśmy to robić? Czy nie lepiej załapać się na wiersz, jak łapiemy stopa? Zostawiam więc Twój cieknący palec, owale, ciasnotę jesieni. Ja mam hełm marzeń o przekraczaniu południków. I choć trudno mnie wpisać w sześcian, mam strukturę symetryczną, o której śnią kierowcy i plażowicze. I jeśli są gdzieś tabletki dni i noc do popicia, to zostanie szum muszli przyłożonych do słuchawki, pocieranie racic, tarcie igliwia, piach, w którym nagle milkną koła rajdowego wiersza. (Tekstomobil., s. 104) 39

108

Ł. Żurek, Prolegomena do orybienia albo zniszczyć pamięć, „Mały Format” 2018, nr 5, h t t p : / / m a l y f o r m a t . c o m / 2 0 1 8 / 0 5 / p r o l e g o m e n a - d o - o r y b i e n i a - a l b o - z n i s z c z y c - p a m i e c, dostęp: 18.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Tak niewiele się wydarza w tym dość klasycznym przecież tekście z  Mott robali, w wypadku którego łatwo mówić o bohaterach sytuacji komunikacyjnej oraz o obrazach i ich zmianach; o wierszu jako wehikule znaczeń, ale nie w duchu Konwoju Andrzeja Sosnowskiego, lecz szalonego rajdowcy, nie wiozącego niczego poza sobą i nikogo już nie asekurującego. „Zostanie szum muszli / przyłożonych do słuchawki” – tyle z utrwalenia czegokolwiek, tyle z komunikowalności doświadczenia. Chodzi raczej o to, że ów utopijny „szum muszli”, który semantycznie powiązalibyśmy z uwięzionym dźwiękiem morza, ze wspomnieniami dzieciństwa i marzeniami o wolności (z utraconą rzeczywistością zapewne), nie różni się jakościowo od promieniowania tła i sprzęgania gitar. Jest to zakłócenie (czy może lepiej: niewypełnienie obietnicy) nie tyle jakiejś realnej komunikacji, z której ktoś zbuduje nowy porządek społeczny, ile komunikacyjnej utopii, zwieńczonej paruzją, zaspokojeniem tęsknoty i śmiercią „ja”. Przestać wierzyć porządkowi języka, na którym wznosi się wyższa wiara: w porządek systemów ekonomicznych, politycznych i symbolicznych – to zadanie, przed jakim stajemy raz po raz, dostając od wierszy Rybickiego „afektywnego kopa”. Zamiast ś m i e r c i „ j a” jest zatem „ ś m i e ć j a” – odpad podmiotowości, resztka konsekwentnie odrzucana przez systemy i grupy, aż do teraz, do tego dziwnego, parodystycznego momentu naszej literatury (para ten oden, jak przypomni Giorgio Agamben za Arystotelesem – to śpiew „obok pieśni”). Przypomina mi się w tym kontekście pewien dramatyczny fragment emigracyjnego poematu Szpik egzystencji autorstwa Mariana Czuchnowskiego – robotniczego poety z czasów pierwszej awangardy – warty chyba przytoczenia: ziemia połknęła i potem wypluła prusaków austriacy sprzedają turystom amerykańskim knedle piwo i serdelki a tylko obłąkany czech co błąka się po ulicach wiednia wykrzykuje kiedy go lęk napadnie do wystraszonych przechodniów idących do przepełnionej kawiarni na kawę z rumianymi rożkami i świeżym masłem pachnącym mlekiem gór jakby opętany własnym hasłem że trzeba coś zrobić (...) przechodnie niektórzy przystają coś mówią do czecha dają mu papierosy czekoladę klepią go po ramieniu

j ęzy k a mi ognia

109

aleś im bracie zajechał tylko polak malutki zbiedzony z murarskimi narzędziami pod pachą widać robotnik spieszący do pracy mówi wtykając mu pajdę chleba z serem do ręki łagodnie ty brachu uciekaj uciekaj uciekaj stąd uciekaj40 Widzę Rybickiego w tej scenie, na wiedeńskim rynku. Wymiennie, w obu rolach, bo to przecież jego monodram – w dwóch wersjach, tej bardziej i tej mniej konfrontacyjnej: Doszedłem do Wiednia i twardy dysk zasnął na wieki. Oglądam wydrylowane mózgi. Wkrótce przydrepta hydraulik i przekręci zawór. To będzie jak uderzenie pioruna w gazetkę szkolną. Dookoła dyskoteki chodzi zrozpaczony towar. Ze wzgórza zaobserwować się da ofensywę wiernych i ich klekot myśli. (Ścianki sylab., s. 172) ktoś mi zajebał w ryja w Bratysławie i z podbitym okiem jechałem do Wiednia, z pomysłem na zapisanie lwowskiego ł (lł) i myślałem: jebać ich wszystkich, gdy to ich było wszystkim, co mam poza plecakiem (hunting for oswald egger, s. 405)

40

110

M. Czuchnowski, Szpik egzystencji, oprac. i posł. M. Stefański, Warszawa 2017, s. 162–163.

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi ognia

111

112

w s pó ln y m ian ow n ik

Kamila Janiak. Ja-składnia kosmos potrzebuje mojego wkurwienia, kosmos potrzebuje mojej samotności. niech będzie spełniony! niech będę trybem! Kamila Janiak, ha ha śmierć

O poezji Kamili Janiak pisano przez całe lata zdecydowanie za mało w stosunku do uwagi, na jaką zasługują jej wiersze, co stało się szczególnie odczuwalne, gdy ostatnie tomy  autorki – zwęglona jantar oraz wiersze przeciwko ludzkości weszły wreszcie do szerszej świadomości czytelniczek i czytelników. Kilka słów Romana Honeta, Pawła Kozioła, Piotra Wiktora Lorkowskiego, Rafała Wawrzyńczyka oraz Jakuba Winiarskiego41 w żadnym razie nie było w stanie oddać niuansów tego języka ani uważnie prześledzić skali konceptów poetki42. Opisywano podstawowe kierunki, ale wyciągano błędne, nadmiernie upraszczające wnioski. Nie chcę tu zabrzmieć nazbyt radykalnie (choć może taka jest rola krytyka), ale winę za tę recepcję zrzucam mimo wszystko na kategorie płciowe i związane z tym uprzedzenia. Kiedy Winiarski określił poezję Janiak z debiutanckiego tomu trzema etykietami: „wulgarna”, „drapieżna”, „chaotyczna”, gdy Lorkowski zwrócił uwagę na nadmiar wulgaryzmów, gdy Honet pisał o „gestach wykonywanych czasem na pokaz”, a Wawrzyńczyk wskazywał lepszą drogę na przyszłość – wszyscy robili to 41

42

Zob.: P.W. Lorkowski, Kamila Janiak, „kto zabił bambi?”, http://piotrwiktor.blox.pl/2010/05/Kamila-Janiak-kto-zabil-bambi-Staromiejski-Dom.html, dostęp zablokowany; R. Wawrzyńczyk, Wanna, którą niełatwo..., „Studium” 2007, nr 3/4, s. 257–261; P. Kozioł, Kamila Janiak, „Culture.pl”, h t t p : / / c u l t u r e . p l / p l / t w o r c a / k a m i l a - j a n i a k, dostęp: 19.11.2019; R. Honet, Poeci na nowy wiek. Rocznik 2007, „BiBLioteka”, h t t p : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / p o e c i - n a - n o w y - w i e k - r o c z n i k - 2 0 0 7, dostęp: 19.11.2019; J. Winiarski, Drapieżna, wulgarna, nieco chaotyczna, „Odra” 2008, nr 2, s. 158–160. Wyjątkiem są świetne teksty autorstwa Anny Kałuży, która właściwie od początku towarzyszy tej twórczości i zawsze ma w zanadrzu jakąś krytycznoliteracką metaforę gotową opisać działanie wierszy Janiak. Z przyjemnością odnotowuję też rzetelne eseje pisane przez Monikę Glosowitz i włączone do jej rozprawy Maszynerie afektywne (Warszawa 2019) oraz szkic Aliny Świeściak zatytułowany Kamila Janiak i punk („Poznańskie Studia Polonistyczne”, Seria Literacka, 2018, nr 33 [53]). Nie wpływa to jednak na podstawowe rozpoznanie, powtarzane zresztą we wspomnianych tekstach, że Janiak cieszy się znacznie mniejszą sympatią krytyki niż np. Ilona Witkowska czy Kira Pietrek, a jej popularność wzrosła dopiero po wydaniu antologii Zebrało się śliny, której częścią był niniejszy szkic.

j ęzy k a mi ognia

113

z wyraźnym ukierunkowaniem. Młodą, urodzoną w 1984 roku poetkę można bowiem bez ogródek nazwać „bezczelną”, „pyskatą” i „chaotyczną”, można odnieść się negatywnie do figur jej podmiotowości, określić obrazowo, że jest „opancerzona skandalizującym image’em, najeżona wulgarnością leksyki”43 i zatęsknić za bardziej czułymi lub błyskotliwymi metaforami, przez które „wkurw” nie przemawiałby z taką dosłownością, a punkowy idiom poszukałby dla siebie innej tradycji. Jeśli już nazwiemy rzecz po imieniu i uznamy, że wiersze Janiak są zaangażowane w krytykę rzeczywistości społecznej przede wszystkim na poziomie podmiotowej identyfikacji, bo to podmiot – jako produkt konkretnych stosunków społecznych – odczuwa, filtruje świat i zatruwa się jego jadem, możemy określić tę personę liryczną jako nazbyt histeryczną, dziewczyńską, megalomańską. Możemy wreszcie stwierdzić, że nie panuje ona nad komunikatem wierszy, które odbywają „jukstapozycyjne”, „awangardowe” lub „puste” przebiegi (określenie Winiarskiego), a winne jest środowisko poetki i jej słaby charakter. We wszystkich tomach Janiak zdaje się przecież tęsknić za prostotą klasycznego wersu, za piosenkowością (skoro jest znaną piosenkarką, musi pisać piosenki!) i prostym przekazem. Na dobre wyszłoby tej twórczości utemperowanie gniewu, wyklarowanie sensów i – ach, drogi pamiętniczku! – więcej samokontroli. Ironicznie rekonstruuję tutaj głosy krytyków na temat poezji Janiak i gdyby potraktować je poważnie, mogłoby w ogóle nie dojść do dalszej lektury. Bo przecież powyższe opinie raczej do niej nie zachęcają (pozytywnie wyróżnia się na tym tle recenzja Wawrzyńczyka, ale i on kapituluje przed eliptycznością i egotycznością idiomu Janiak). Protekcjonalność, ojcowskie dobre rady i przekonanie o tym, jak powinna wyglądać poezja autorki, pozostają deprymujące, ale zarzuty w pewien sposób są symptomatyczne. Może winny jest fakt, że Janiak jest „zaledwie” poetką, a może to, że trafiła na krytyków, którym na ogół daleko do awangardowych dykcji. I nie chodzi tu o kwestie światopoglądowe czy podmiotowe (na osiach: lewica–prawica, emancypacja – utwierdzanie tożsamości), ale o podskórną niechęć do dwudziestowiecznych awangard i postrzeganie ich jako projektu wyczerpanego, o niezrozumienie wobec celowego rozprzęgania sensów, traktowania języka jako systemu i ciągłych prób przeciążania go44. Z podobnej pozycji występował swojego czasu Andrzej Franaszek, a z drugiej strony politycznej barykady Igor Stokfiszewski, w najbardziej 43 P.W. Lorkowski, dz. cyt. 44 Tekst Kozioła jest oczywiście tylko leksykonową notką, więc jego w tym zarzucie należy pominąć. Z kolei stosunek Wawrzyńczyka do historycznego dorobku awangardy jest dla mnie wielką tajemnicą i ma charakter tak ahistorycznoliteracki, że wydaje się być raczej podyktowany świetnym słuchem poetyckim niż rzetelnym zapoznaniem się z historią literatury.

114

w s pó ln y m ian ow n ik

nawet awangardowych dykcjach doszukując się epifanijności, lub – to autor Zwrotu politycznego – próby bezpośredniej reprezentacji rzeczywistości społecznej. Tymczasem Janiak, choć pełna gniewu, pisze w sposób bliższy językom poetyckim Macieja Taranka i Tomka Bąka niż Dariusza Sośnickiego czy Macieja Roberta. Nie zdąża w stronę klasyczności, tylko rozstrojenia wizji i testowanego na własnej skórze podmiotowego pośredniczenia między uzewnętrzniającą się ekspresją a przychodzącymi z zewnątrz opresyjnymi reżimami.

Pozycje Zacznijmy od pierwszego zarzutu, który przewija się przez większość krytycznych tekstów: o chaotyczność podmiotu. Ileż to razy wiersze pisane przez kobiety były pacyfikowane w ten sposób? Gdyby podmiot był mężczyzną, byłby co najwyżej „słaby”, „niezdecydowany”, „butny”, „niedookreślony” lub „gniewny” (jak u Bąka). Ten kobiecy będzie raczej nazywany „chaotycznym” lub „histerycznym”, a przy pozytywnej ocenie – „dziewczyńskim”, czyli zadziornym, pyskatym, bezczelnym (wszystkie te określenia ustawiają nas w hierarchicznej relacji dorosły–dziecko, nauczyciel–uczeń). Spróbujmy zatem porzucić te etykiety i przyjrzeć się kreacji „ja” w kolejnych tekstach Janiak, od debiutu po tom trzeci. Jaka jest ta podmiotka? Jak się dookreśla? Jakimi językami mówi? Jak sytuuje się wobec samego wiersza? Już w pierwszym utworze z debiutanckiej książki frajerom śmierć i inne historie, książki oskarżanej zwykle o niezrozumiałość idącą w parze z wyczuciem rytmiki i błyskotliwymi frazami, czytamy dość radykalną i zarazem surrealną deklarację: „to nie dla ludzi kopię tę głowę, / tylko dla wiosny, żeby mogła przyjść / i wzniecić kiełki i pączki łechtać”, a dalej: „przy ich kociej prędze ja jestem napalm” (wzdłuż potęgi agresora, fś, s. 245). Od początku zarysowany zostaje zatem konflikt między (ognistym, rozognionym?) podmiotem wierszy, dość zresztą spójnym i konsekwentnie rozwijanym, a światem ludzi, którzy stają się nosicielami wszelakich przywar, z egoizmem oraz skłonnością do przemocy, fałszu i zawiści na czele. Świetnie wybrzmiewają w tym kontekście ostatnie wersy przyjaciela: „ilekroć dom zaczyna mi się palić i pierwsze ściany / zamierzają runąć, chowam urazę, / bowiem już gdzieś tam do ciebie idzie ogień” (przyjaciel, fś, s. 5). Resentyment, który zmienia 45

Wiersze Kamili Janiak cytuję za wydaniami: frajerom śmierć i inne historie, Warszawa 2007 (dalej: fś), kto zabił bambi?, Warszawa 2009 (dalej: kzb), zwęglona jantar, Warszawa 2016 (dalej: zj).

j ęzy k a mi ognia

115

się w nienawiść i skierowany zostaje przeciw naszemu gatunkowi, nie przychodzi zatem z zewnątrz. Mimo że Janiak momentami próbuje zajmować nie-ludzkie pozycje, w gruncie rzeczy mówi jak rozczarowany ludzkością i rozgniewany z powodu jej bezradności mizantrop. Mówi radykalnie przeciw: „chciałabym najbardziej, żeby człowiek / zdychał, a reszta się patrzyła / i tak do ostatniego zgromadzenia” (iskra, fś, s. 31), bez ogródek i ukrywania się pod płaszczykiem uładzonych metafor. Tytułowa fraza „śmierć frajerom”, choć pochodzi z  innego języka (estetyki ulicy lub punku?) i wnosi charakterystyczne dla niego podziały oraz wpisaną weń agresję, staje się hasłem skierowanym przeciw całej ludzkości, bo u Janiak każdy potencjalnie jest frajerem z wypisaną na twarzy skłonnością do samozniszczenia. Jeśli jednak poszukamy podmiotowych autodeklaracji, to nader często trafimy na zaimki i znaki przynależności: „mam tak, że nienawidzę wąskich ust” (frajerom śmierć I, fś, s. 7), „moja krzywda jest niczym intymnym, / niechęć bardziej agresywna, teraz ja” (tattooed, fś, s. 11), „a ja nie lubię, kiedy z ręki, którą mi się podaje, / wypada całe morze cudzych przedmiotów” (julia h incorporated 4, kzb, s. 38). Nie ma wątpliwości, że Janiak wypowiada się we własnym imieniu, że nie rości sobie prawa do wszechwiedzy, że uważnie diagnozuje swoje słabości w równym stopniu co momenty siły i samostanowienia. Można powiedzieć nawet, że liczne akty wyznaczania granic, wskazywania pozycji, nazywania wrogów lub ulegania im mają charakter emancypacyjny, bo podmiotka tych wierszy nie jest statyczną konstrukcją, zadaną czytelnikowi figurą, ale dookreśla się w każdym kolejnym wierszu, jak np. w drzewkach owocowych: „jestem coraz mniej człowiekiem / coraz bardziej palcem, który śledzi to, co chcę powiedzieć” (fś, s. 29). Podobne frazy znaleźć można w drugim i trzecim tomie: mam smutek i mam karuzelę po której zawsze poznaję, że jestem blisko. tramwaje błądzą po targowisku przemysłowym, ludzie myślą, że tam właśnie mieszkam, a ja przedstawiam się, że u mnie na podwórku stoi karuzela. (............................................) a ja przeciwstawiam się, że mam ciągle smutek i mam karuzelę. po której zawsze poznaję, że jestem. (trenki, kzb, s. 58–59)

116

w s pó ln y m ian ow n ik

Nawet gdy dojdzie już do ujawnienia, że rzeczywiście mamy do czynienia z Kamilą, zostaje ono ograne, bądź to poprzez wprowadzenie trzeciej osoby i dziecięcej narracji o dojrzewaniu (większe szaleństwo, zj, s. 41), bądź też na zasadzie ukazania ułomności podmiotu jako jego idiomatyczności: „przyjechały siostry i nie wymawiały «i» / w moim imieniu (...) // wyjechały w pośpiechu, dobrze wypełniając / obowiązek gromadzenia czasu, żegnaj kamyla! / zaczęłam traktować «i» jako osobisty kaprys” (kaprys, fś, s. 49). To „«i» jako osobisty kaprys” czy też delikatne przesunięcie z przytoczonych wcześniej trenków, gdy fraza „przedstawiam się” przechodzi w „przeciwstawiam się”, wydają się kluczowe w próbie określenia nie tylko sposobu istnienia podmiotu w wierszach Janiak, ale również zdefiniowania jego politycznego charakteru. Na najbardziej podstawowym poziomie można by powiedzieć, że jest to polityczność z przymusu, rodząca się na styku między ekspresją „ja” i policyjnym dozorem, zmuszającym do nieustannych aktów interpelacji, do „przedstawiania się” właśnie. W pewnym momencie dookreślający się podmiot trafia na granice swoich możliwości, zaczyna dostrzegać kształtowanie z zewnątrz, ujarzmianie. Szamocze się, aż pozostaje mu tylko gest oporu – naiwnego, rozpaczliwego i buńczucznego odpierania kolejnych reżimów, aż do granic szaleństwa. Czytamy więc o wyśnionych i niemożliwych do wygrania konfliktach: i przypomniało mi się coś bardzo ważnego, że walczyłam z prawem i wygrałam drugi koniec miasta, a że było ciasno coś pod oknem spojrzało w inne głęboko i wypowiedziało poczucie sprawiedliwości (kulka, kzb, s. 30) Czytamy też o najbardziej intymnych problemach, które rozrastają się w kwestie polityczne na szeroką skalę, wreszcie – o testowaniu na własnej skórze granic każdego konfliktu (jak choćby w wierszu tattooed czy terra incognita): spośród problemów tego świata wybieram te najmniej uniwersalne. niech się ostrzą i piorą mnie po mordzie. niech piorą mnie po mordzie. (ola oli, kzb, s. 43) j ęzy k a mi ognia

117

Prześledzenie z  tej perspektywy tomów Janiak zgodnie z porządkiem chronologicznym jest ciekawym, ale najprostszym z możliwych sposobów lektury. Wiersze układają się wówczas w pewną historię, konflikty stają się coraz tragiczniejsze, podmiotka okazuje się spójna na tyle, że czytelnik uznaje jej gniew za uzasadniony, a ruch katachrezy za najbardziej naturalny. Przeniesienie konfliktu z płaszczyzny osobistej na globalną to wszak wynik uświadomienia sobie radykalnej pasywności ludzkiego gatunku, połączonej z tendencjami do przemocy i samozniszczenia. Bambi z drugiego tomu staje się figurą niewinności, niezależności i wolności od wszelkich ograniczeń. Janiak może nie odpowiadać na tytułowe pytanie, ale i tak dobrze wiadomo, kto zabił Bambi, po czyjej stronie leży wina i w czyim imieniu wypowiedziane będzie oskarżenie. Niestety wiemy też, że ostatecznie zwycięży obrona. Ta utrata niewinności rozpisana została choćby w tytułowym tekście oraz w wierszach bambi 1 i bambi 2. Czytelnik musi się zmierzyć z podmiotką wplątaną w machinę systemu, świadomą zagrożeń i odpowiedzialności – a przez tę świadomość jeszcze bardziej wyczuloną na własną bezradność i wszechobecną przemoc. To właśnie podmiotka jest w twórczości Janiak ostateczną sygnatariuszką opowieści, bo to jej los uwiarygodnia prawdziwość konfliktów. Dobrze jednak wiadomo, że taka persona liryczna szybko się wyczerpuje, że jest ograniczona przez jednostkowość perspektywy i konieczność godzenia prywatnej narracji z doświadczeniem wspólnoty. Najpierw mówi ona w imieniu swoim, a potem zdarza się jej chóralne „my” (choćby w wierszu dla królów, którzy zostali, a powinni wisieć, fś, s. 12), które kończy się rozczarowaniem i alienacją. Słuszny „wkurw” zmienia się więc w resentyment, a oczyszczające wulgaryzmy przechodzą we frazy wyrażające nihilistyczne zgorzknienie lub jeszcze bardziej podatną na zranienia wsobność. Najpełniej wybrzmiewa to w trzecim tomie, zwęglonej jantar, gdzie coraz częściej mamy do czynienia z diagnozami szaleństwa (to najczęściej powracające słowo) oraz z przewrażliwieniem i negatywnym, destrukcyjnym kanalizowaniem afektów, które prowadzi do katastroficznych tonów (wiedźma, sun core przyszłości). Podmiotka jeszcze bardziej się odkrywa, a od zawierzenia regułom tej gry zależy komunikacyjny sukces. Tak jak w tom kto zabił bambi? wprowadzał nas wysoce sformalizowany, oparty na powtórzeniach i przetworzeniach wiersz ogniu krocz za mną, tak zwęglona jantar rozpoczyna się utworem technicolor apocalipse – ironicznym i absurdalnym, ale jednak przechwyceniem społecznych lęków i fobii (oraz, jak sądzę, odpowiedzią na głośną książkę Ziemowita Szczerka):

118

w s pó ln y m ian ow n ik

przyjdzie tęcza i was zje. przyjdzie słońce i was spali. przyjdą chmury, spadną na was, przyjdzie deszcz i was utopi. przyjdzie noc i was pochłonie, przyjdzie dzień i was obedrze, przyjdzie tęcza i was zje i już nie będzie, was nie będzie. przyjdzie tęcza i was zje. rzeź koloru za kolorem. przyjdzie tęcza i was zje, wasze domy i kościoły. przyjdzie tęcza i was zje. przyjdą gwiazdy, was przebudzą. przyjdzie tęcza i was zje. to już niedługo, już niedługo. (s. 4) Jak widać po przytoczonym cytacie, kwestia określenia pozycji podmiotki i odczytania jej zmagań z otaczającym światem nie wyczerpuje spektrum doświadczeń z poezją Janiak. Zabezpieczają ją bowiem liczne sformalizowane gesty, pozwalające wyzwolić lekturę z cienia tak pojętego, autobiograficznego paktu, zanurzyć się w wierszu i śledzić pracę języka, to w jaki sposób przetwarza on figury, zniekształca wyobraźnię i – już bez deklaracji tożsamościowych – próbuje reorganizować skostniałą komunikację.

Kanalizowanie gniewu Drugi z wymienionych przeze mnie zarzutów dotyczył na ogół przeradzającego się w niepotrzebne epatowanie wulgarnością gniewu. Z zagadnieniem tym mam poważny kłopot, i znów moje wątpliwości nie odnoszą się bezpośrednio do poezji

j ęzy k a mi ognia

119

Janiak, a raczej do stanu polskiej krytyki literackiej. Różne oblicza poetyckiego gniewu spotykają się z negatywną reakcją interpretatorów, tak jakby poezja służyła wyłącznie konserwowaniu status quo, a bunt powinien być wyrażany przy pomocy kwiecistych metafor; jakby język służył tylko do wymiany uprzejmości i wszelkie niskie rejestry funkcjonować musiały wyłącznie na prawach cytatu. Z zarzutami o nadmiernie profetyczną, gniewną i profanacyjną dykcję spotkał się swego czasu Szymon Domagała-Jakuć, za gniewność i „wkurw” potępiani byli Szczepan Kopyt i Tomasz Bąk, a nadmierne wulgaryzowanie przekazu było powodem, dla którego krytykowano poezję Kiry Pietrek. Czyżbyśmy nigdy nie weszli w podwórka między kamienicami? Nie wsłuchaliśmy się we własne kłótnie lub emitowane w mediach debaty polityczne? Nie byliśmy nigdy na audycie w korporacji i nie czytaliśmy komentarzy pod internetowymi artykułami? Może oficjalna polszczyzna przestała już być wzdychaniem za duchem Orszulki i może jest właśnie taka: pełna rozgoryczenia, wulgaryzmów zastępujących interpunkcję, uśpionego resentymentu, „hejtu”, który wyziera spod niej, gdy tylko pojawi się sytuacja konfliktowa? A tych ostatnich w wierszach Janiak nie brakuje, bo tworząc podmiot, który doświadcza rzeczywistości w sposób bardzo osobisty, podmiot będący wypadkową codziennych potyczek, niedomagania i niemożności, autorka musi opisywać językiem pełnym emocji, bezceremonialnie odpierać porażki i kpić z kolejnych klęsk. Wulgaryzmy Janiak działają na trzech poziomach i one wszystkie wydają się na swój sposób produktywne poetycko. Pierwszy poziom to reakcyjność, forma wyparcia i zaparcia się, samostanowienie przez odmowę. W tym wypadku „nie” przechodzi w „spierdalaj” i bardzo przypomina gesty innych „słabych” kobiecych (w przeciwieństwie do „silnych” męskich) podmiotek: Natalii Malek, Justyny Radczyńskiej czy Ilony Witkowskiej. Mówię tak, jak nie chcecie, żebym mówiła – zdaje się komentować bohaterka Janiak – przeklinam, bo nie jestem pozbawiona głosu, bo szukam własnego miejsca również tutaj, w niskich rejestrach, w wyzwoleńczym bluzgu, który przypisany jest przecież kulturowo do męskich waśni: płaczę w kiblu, staram się nie rozmazać, bo przecież siła jest we mnie, zniosę wszystko i dam radę. muszę wyglądać. jak twój dzień? kurwa. też dobrze? piszę, że bardzo się cieszę. jednak łzy i rzygam. (to naprawdę dzień, zj, s. 7)

120

w s pó ln y m ian ow n ik

albo: eksperyment przemawia na obcą korzyść, spotkania gumowych ust z górską przyrodą. i zajebiście czuję, że boleśnie się mnie poucza. student socjologii, studentka polonistyki, student metod ilościowych, grafik na pół, programista javy na cały etat w małej warszawskiej firmie jakiś koleś, tak po prostu i kurwa. jedna z drugą, kiedy mijamy się w drzwiach zary. (*** [banderola na dywanie], kzb, s. 5) Podmiotka Janiak jest od początku uwikłana w język, a język próbuje oddać olbrzymią skalę afektów, zresztą głównie negatywnych. Zarysowuje się więc pęknięcie między wspólnotą komunikacyjną, opartą na deliberacji i dążącą do porozumienia, a tonem bohaterki, której nieustannie brakuje słów i która stara się od tej wspólnoty wymówić. To ona, doświadczając na sobie racjonalizującej pracy retoryki, rozsadza pozorny ład, przekształca go w agon, odsłania przemoc i przemocą odpowiada, bo nie ma w liryce Janiak zdań niewinnych, chłodnych, czy obiektywnych: więc muszę myśleć, kurwa, myśleć nieustannie. jako człowiek nędzny muszę uważać na wszystko. a jako że jestem tchórzem i się mną gardzi, jeszcze bardziej. myśl! myśl kurwa! myśl! napisał, bo się o mnie martwi. (weekend, zj, s. 37). Poziom drugi, na jakim funkcjonuje wulgaryzacja w poezji Janiak, to wulgarność wynikająca z diagnozy rzeczywistości i przeciwko tej rzeczywistości skierowana. Zamiast gładzić słowa i cyzelować frazy, poezja tęskniąca za rewolucją, zmęczona

j ęzy k a mi ognia

121

„językami korzyści” i zasłoną późnego kapitalizmu, a także retoryką estetycznej autonomii i obrony prywatności, próbuje przekląć to wszystko, na co ma niewielki wpływ. W tym wypadku znowu funkcjonuje raczej podmiotka niż sama maszyna języka: to ona próbuje zrozumieć i przechytrzyć system, to jej wreszcie „obrywa się” za zwulgaryzowanie wypowiedzi, to ona wykorzystuje konwencje i gatunki mowy, żeby zerwać je w odpowiednim momencie i pokazać ich komunikacyjne ograniczenia: te coraz to nowe dzielnice, akry, ugory, te nieużytki między nami, gdy tymczasem ja również browar wolę, kochany! gdy tymczasem ja też pierwszy, drugi, trzeci, tyle że w biegu. i rzucam klątwy, wojny, katastrofy, bóle, wrzody, parchy i nigdy niegojące się rany. jak serce, kochany, jak kurwa serce! (kochany!, zj, s. 4) Wydaje się, że w puencie wiersza wzmocnienie jest jak najbardziej uzasadnione. Nie tylko pozwala zachować i rozciągnąć wznoszącą intonację, oddać emocje, ale też ośmieszyć konwencję miłosnego wyznania. A jednak gdy Janiak czy Bąk w pewnych momentach używają wulgaryzmów, jesteśmy skłonni potraktować to nie jako słuszny wyraz gniewu, nie jako ten element „wkurwu”, o który upominała się generacja „Y” w postpunkowej muzyce, ale jako wykroczenie przeciw czystości polszczyzny. Dość to zachowawcza i ograniczona perspektywa. I wreszcie trzeci, najciekawszy poziom, na który naprowadza powyższy wiersz, to przechwycenie wulgaryzmu, ujawniające się w tych momentach, w których reakcyjność i gniew zostają skumulowane zamiast w działaniach destrukcjnych – w rekonstrukcję. Wiele razy pojawiają się u Janiak wulgaryzmy w kontekście komicznym, obudowane tak, że stają się zabawną puentą, zadziorną odzywką, żartem, nie tracąc nic ze swojego krytycznego potencjału: wydaje mi się, że zawsze są okna, przez które wchodzą zaciekawieni. ktoś tych okien nie zamknął, bezpieczeństwo najwyraźniej chuj. (częściej, częściej, fś, s. 9)

122

w s pó ln y m ian ow n ik

albo: nocą, przyjdzie ktoś i załomocze w drzwi. widział kolor z okna i nie były to lampki na choince, ani bombki, ani neonowe bikini, ani żerdź dziecięcych skarpet w kropki, paski, wygibaski, była to niby-tęcza nad głową jak niby-aura, nibynóżka. nocą, przyjdzie ktoś i załomocze w drzwi. i zapierdoli w ryj. a potem przyjdzie tęcza i ich zje. (przyjdzie tęcza i ich zje według tarantino, zj, s. 22). Przemoc języka zostaje w tym wypadku rozładowana i mimo pozornego epatowania wulgarnością, otrzymujemy raczej wiersz jako maszynę do rozmontowywania przemocy. Maszynę komiczną, której produktem jest świadomy, zdolny do śmiechu podmiot.

Poetyka/polityka wiersza Trzeci i najważniejszy zarzut dotyczy „awangardowości” twórczości Janiak, a więc braku klarownych sensów, tego, jakoby wiersze autorki zwęglonej jantar pisane były bez wyraźnego celu i komunikatu. To samo wytykano swojego czasu Tomaszowi Pułce, tak jakby jukstapozycja była figurą wyznaczającą granice rozumienia poezji przez krytykę towarzyszącą; jakby za jej horyzontem rozpościerała się ziemia niczyja, Mordor lub inny chaos o nikczemnych zamiarach względem naszej zdrowej i pospolitej hermeneutyki. Sam również nie mogę oprzeć się wrażeniu, że nie zawsze wiadomo, o co chodzi w wierszach Janiak, że nie uspójniają się wnioski, że czasem całość budowana jest wyłącznie na bliskości obrazów, na jakichś konkretnych motywach (np. woda, ogień i ryby w pierwszym tomie), a ta wyobraźniowa baza stanowi podstawę dla rozpisywania przeżyć podmiotki. Ale to właśnie te „puste przebiegi” (przydarzyła się Winiarskiemu świetna metafora pracy wiersza) stanowią o istocie poezji rozumianej jako naddatek lub niedobór sensów. W tym wypadku mamy do czynienia z niedoborem, z wyrwą w logicznej

j ęzy k a mi ognia

123

i uporządkowanej semiosferze, przez którą podróżujemy na ogół w poczuciu pozornego bezpieczeństwa, tak jakby wiersz miał nas wygodnie przewieźć na drugi brzeg. A Sosnowski? A Foks? A Sendecki? Ile „pustych przebiegów” zaliczyły ich frazy po to tylko, żeby obnażyć przed czytelnikiem ów pozór bezpieczeństwa? Nie, w semiosferze również „nie możesz czuć się bezpiecznie”. Nie wydaje mi się zatem, żeby wiersze Janiak musiały za wszelką cenę dążyć do klasycystycznej klarowności, a jej poetyka była wyłącznie wpływem środowiska (w tym wypadku warszawskiego Staromiejskiego Domu Kultury). Przeciwnie: chaos myśli, wyobrażeń i skojarzeń oraz elipsy i jukstapozycje na poziomie wersów i zdań są konsekwentnie równoważone przez bardziej klasyczne strategie (te formalistyczne tendencje, tym razem służące do odzyskania mechanizmu narracji, dzięki któremu podmiot zwolniony zostaje z odpowiedzialności za kierunek podążania wiersza, widać zwłaszcza w zaskakującej, ostatniej jak dotąd książce Janiak, zatytułowanej wiersze przeciwko ludzkości). Autorka pisze z wyraźnym podziałem na regularne strofy, czasem dystychy, czasem czterowersowe cząstki. Ta kompozycja sprawia, że linia wiersza jest klarowna, a rytm precyzyjnie wyznaczony (choć w żadnym razie nie jest to rytm piosenki!). To właśnie formy prowadzą nas i zarazem ujarzmiają, stwarzając wrażenie stelaża, który podtrzymuje wiersz. W wypadku twórczości Janiak można mówić o „punkowej estetyce”, ale autorka stosuje równocześnie szereg zabiegów z klasycznej narzędziowni poetyckiej: liczne inwokacje (piosenka o miłości; słonko, słonko) i inkantacje (czasem bliższe skandowaniu czy rapcore’owi), funkcjonujące na zasadzie poetyckich zaklęć, odstraszających zło i pomniejszających skalę konfliktów, ale całkiem wyzutych z magicznej mocy, a nawet wiary w nią, wiersze-maski (schlampe), kursywę, która albo udialogicznia przekaz, albo też problematyzuje pozycję podmiotu (kto zabił bambi, chodnik). Potencjał semantyczny generuje się też na styku tytułów i treści wierszy, bo relacja ta jest za każdym razem problematyzowana. Mamy więc do czynienia bądź to z komentarzem, bądź z wprowadzeniem (również gramatycznym), bądź też z interpretacyjną wskazówką na poziomie semantyki i obrazowania. Szczególnie ciekawym przypadkiem wydają się jednak te teksty, w których to forma odgrywa kluczową, sensotwórczą rolę. Powtórzenia i paralelizmy składniowe są w poezji Janiak wahadłem rozpędzającym tekst, wychylającym znaczenia w jedną czy drugą stronę. Oczywiście trafne jest spostrzeżenie, jakie czyni większości krytyków: że zabiegi te nadają rytm frazom Janiak, ale już zupełnie niepotrzebne są uwagi o ich „piosenkowej” proweniencji. W piosence powtórzenie pełni funkcję głównie rytmiczną lub mnemotechniczną – ma zapełnić pustkę

124

w s pó ln y m ian ow n ik

po tekście, który układa się do kompozycji muzycznej, musi zatem nadążyć za rytmem i dopasować się do dźwięków (jazz obchodzi ten problem poprzez scat), ewentualnie znamionuje refreny lub partie chóralne. W poezji, zwłaszcza najnowszej, nie ma ani refrenów, ani chórów, a powtórzenia i paralelizmy są za każdym razem inwestycją w sens, zamachem na jednokrotność i linearność lektury, sugestią jej cykliczności (kompozycja klamrowa) lub wytracającym się echem głosu. Janiak również ma takie utwory, gdzie echo wybrzmiewa w pustce, a czytelnik jest świadkiem wytracania się głosu, jego słabnięcia lub odbijania się w przestrzeni, która mnoży fałszywe obrazy: pytają się, czy mam już tam posprzątane. stojąc na balkonie odbijaliśmy się w dźwiękochłonnych płytach, sąsiedzi mogli się dziwić, że robimy to tak dobrze, że robimy to tak dobrze, że robimy to tak dobrze. (park olszyna, kzb, s. 51) Utwór ten nie został zbudowany podług mnemotechnicznych i rytmicznych reguł tworzenia piosenek, a samo końcowe powtórzenie to w pełni świadoma, wierszowa struktura. Podobnie funkcjonują u Janiak powtórzenia fraz i drobne przesunięcia w ich obrębie, takie, które zatarłyby się w tekście przeznaczonym do śpiewania, a które działają wyłącznie dzięki graficznej obudowie, podkreśleniu przerzutni lub zmianie jednego słowa: park zdaje się wybuchać zaraz po wyjściu z tramwaju. (...) park zdaje się wybuchać zaraz po wyjściu z tramwaju jak po nagłym włączeniu fonii. (...)

j ęzy k a mi ognia

125

zaraz po wyjściu z tramwaju jak po nagłym włączeniu fonii park zdaje się wybuchać (jak po nagłym włączeniu fonii, fś, s. 42) W żadnym razie nie chodzi więc o rytmizację, ale o procedurę, nie o język poetycki jako wariant „nieśpiewnej” czy jakiejkolwiek innej muzyczności, ale o język-system, w obrębie którego, na zasadzie drobnych przesunięć i opozycji, generuje się naddatek, choćby było nim zgubienie, zmylenie czy zatracenie sensu. Na tym właśnie polega „awangardowość” twórczości Janiak i bez względu na to, jak bardzo „spoza” wydaje się jej wejście do literatury, jak bardzo przypomina ona naturszczyka pośród „rasowych teoretyków wiersza”, wpływ ma na nią przede wszystkim poetyckie z gruntu wyczucie języka, nie zaś żadne „złe” czy „dobre” środowisko. Najbardziej symptomatycznym w tym względzie, ale też jednym z najlepszych tekstów autorki, który pokazuje, w jaki sposób „pracują” u Janiak składnia i język (ze swoistą idiomatyczną gramatyką powtórzeń i paralelizmów), jest nawiązujący do Miasteczka Twin Peaks wiersz ogniu krocz za mną z drugiego tomu (kwestia przyimka „za”/„ze” w polskim tytule filmu obrosła już legendą). Możemy tam obserwować wszystkie poetyckie chwyty, które stosuje autorka, żeby odpodmiotowić wiersz, oddalić go od autentyczności czy konfesyjności oraz ukazać maszynę językową w działaniu, a dzięki temu odsłonić to, w jaki sposób reorganizuje ona założony uprzednio podmiot i samo wyznanie: ogień nie czuje mojego zapachu, spotyka mnie pokój ognia i jego rodzina. ogień nie czuje swojego zapachu, spotyka mnie poranek pełen ściętego światła, jakby wiśnie rozbełtać ze słodkim mlekiem i pozwolić przeświecić przez to wszystko temu światłu. ogień, nie widzę naszego przystanku, przegapiam coś na zakręcie, spotykam wreszcie

126

w s pó ln y m ian ow n ik

zaparowane domy anina, międzylesia, michalina, józefowa, otwocka i ludzi pracy z twarzami ściętymi różowym wschodem. spotyka mnie bilet i pięć polskich złotych. spotyka mnie mróz i rodzina ognia, spotyka mnie pokój ognia i cielesny smutek, i wtedy słońce staje się żółte. i wtedy smutek staje się fizyczny. (s. 3) Od początku mamy do czynienia z wyklarowaniem się bohaterów i konkretnej figury podmiotu: „ja” i „ogień” przecinają się na różnych planach wyobraźni w iście surrealistycznej scenerii. Już w drugim dystychu (to znowu swoisty stelaż) poetka porzuca jednak „ogień” jako animizowanego bohatera wprowadzonego w pole semantyczne zamieszkiwania/rodziny i iście mieszczańskiego żywiołu. Wraz z bohaterką czytelnik opuszcza tę przestrzeń, by „ogień” (jak cień) nawiedzał jego dalszą lekturę, przecinał ją lub rozpoczynał kolejne zwierzenia. Podmiot rusza więc „w teren” – to typowy flâneur, w melancholijnej wędrówce obserwujący zmianę świata, choć można założyć, że obserwacja odbywa się z wnętrza pojazdu, a „zaparowane domy anina” to typowo surrealistyczne odwrócenie perspektywy i przeniesienie środka ciężkości z patrzącego na przedmiot z pominięciem filtra, jakim jest szyba. Całą scenę umiejscowić należy w okolicach Warszawy, na południowo-wschodnim brzegu Wisły, o wschodzie słońca („poranek pełen ściętego światła”), a jej finał w momencie, gdy słońce już wzeszło i z czerwono-pomarańczowej kuli (ekwiwalentu samego ognia) staje się żółte i rozpoczyna dzień. Oddalamy się więc od stolicy w kierunku Otwocka (czego szuka tam nasza bohaterka?), przekraczamy symboliczną granicę nocy i dnia, a zarazem oddalamy się od centrum. Dopada nas szarość, zwyczajność, codzienność – wraz z „ludźmi pracy” i komunikacją miejską wchodzimy w nowy dzień. A jednak ani na chwilę wiersz nie przestaje przetwarzać sam siebie – powracają zwroty „pokój ognia”, „rodzina ognia”, konsekwentnie prowadzi nas też paralelizm „spotyka mnie”, tak jakby dochodziło do konkretnego, realnego spotkania aktywnych podmiotów (inicjatywa jednak pozostaje po stronie poranka, ognia

j ęzy k a mi ognia

127

i mrozu), nie zaś opisu doznań czy odczuć. Te zmieniają się w zdarzenia, w „spotkania” właśnie, które wykorzeniają podmiot, pokazują go jako coraz bardziej obcy – najpierw wobec samego siebie (utrata zapachu), potem również w przestrzeni miejskiej. To wiersz wygnania, oddalania się, w którym w miejscu przeciwnym do tego, gdzie jest bądź gdzie zmierza podmiotka, jakby za ścianą kroczącego ognia, majaczy wizja stałości. Jeśli ostatni wers – „i wtedy smutek staje się fizyczny” – potraktujemy jako kres tej podróży, jako dopełnienie procesu odchodzenia wschodu słońca i zarazem utwierdzania podmiotu w jego obcości (mróz i ogień), wchłonięcia w siebie melancholijno-depresyjnego klimatu poranka, to cały wiersz przybierze charakter niepokojącego, smutnego, ale zarazem dziwnie uwrażliwionego badania granic własnej podmiotowości. Wracamy więc do punktu wyjścia: język i jego procedury służą Janiak do eksperymentowania z „ja”, do ciągłego określania jego pozycji. Nie idzie zatem o wyznanie poczynione w imieniu podmiotki lub za jej pośrednictwem, a więc o akty ekspresji, ale o podważanie jego wiarygodności i stabilności oraz – ostatecznie – konfrontowanie go z tym, co na zewnątrz. Ta konfrontacja zaś, przy całym proceduralnym uwikłaniu w język, nabiera u Janiak wyraźnie politycznego charakteru i wymierzona jest bezpośrednio w nas wszystkich. „Przy ich kociej prędze ja jestem ten napalm” – deklarowała poetka w pierwszym wierszu z debiutanckiego tomu (wzdłuż potęgi agresora, s. 2). Z każdą kolejną książką ten narracyjny żar trochę się wytracał, by w najnowszym zbiorze – wiersze przeciwko ludzkości – monolog lirycznego „ja”, obtłukiwanego na zakrętach składni, mógł się wreszcie zmienić w trzecioosobową, skondensowaną scenkę, jeszcze bardziej eksponując formalistyczne, nie zaś tożsamościowe elementy poetyki autorki.

128

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi ognia

129

130

w s pó ln y m ian ow n ik

Szczepan Kopyt. Buch

Pisanie o buchu Szczepana Kopyta przypomina trochę jazdę na dwóch cyrkowych koniach, z których każdy chce pognać w inną stronę. Płytomik ten (jak nazywa go sam autor) to przedsięwzięcie złożone, odważne i, jeśli wziąć pod uwagę naszych poetów, nadal nowatorskie, jednak jego realizacja może budzić wątpliwości. To, co sprawdza się w wierszach i w poetyckich performansach poznańskiego twórcy, niekoniecznie musi działać na płycie. Muzyczna warstwa buchu cierpi więc na syndrom The Soft Parade The Doors – jest zbyt wystudiowana, za mało spontaniczna, a równocześnie zbyt „kartonowa”. Jakby yassmanom z Yazzbot Mazut (płyta została nagrana wspólnie z Piotrem Kowalskim) zabrakło sprzętu i pazura. Cierpią na tym teksty Kopyta, bo sama melorecytacja, wsparta nawet największym flow, gubi gdzieś rewolucyjną wywrotowość i ironiczny dystans, a przy tym zatraca tak ważne dla poezji poznańskiego autora związki z żywą mową. Po parokrotnym przesłuchaniu zostaje w pamięci głównie duch (i tak lepiej brzmiący na żywo), ragga oraz kluczowy w kontekście całego tomu kryzys, którego można by słuchać bez końca. Mimo tych kilku ciekawych utworów, Kopyta jako „śpiewającego poetę” odłożyć można na półkę w miejsce pomiędzy nagraniami Allena Ginsberga a płytami z recytacją Saula Williamsa, czyli w miejsce zarezerwowane raczej dla ciekawostek z krainy poetyckich inspiracji, niż dla istotnych wydarzeń muzycznych. A przecież to muzyka – szumy, trzaski, sample i basy – stanowi niezwykle istotną, jeśli nie najważniejszą płaszczyznę politycznego oddziaływania tekstów Kopyta. Puściwszy jednego z koni w dzikie ostępy, możemy się bliżej przyjrzeć drugiemu, który jest i sprawniejszy, i znacznie ciekawszy. Buch potwierdził, że Kopyt to poeta konsekwentny, świadomy swoich możliwości, a zarazem ciągle poszukujący, pozostający w stanie krytycznego niepokoju – wobec świata i samego siebie. Z początku może to umknąć, bo pierwszy wiersz szpitale wprawia w swoisty trans długimi, rytmicznymi frazami, balansując między nowoczesnym psalmem a polityczną agitką:

j ęzy k a mi ognia

131

ty jesteś medium swojej prawdy która nie szuka definicji i która nie błyszczy bo prawdziwy diament jest w ziemi a błysk to okup krwi babilon bilon jego prawo i lewo ty jesteś medium swojej krwi przewoźnikiem prawdy przebudzeniem które jest udziałem uważnych choć upadają jak inni ale powstają w tylko sobie znany sposób I dalej: teraz tylko rytm i to kiedy zasypiasz na boku algorytm krwi i fale oddechu piasek muł płyń (s. 5–7)46 Haszyszowy buch wprowadza więc czytelnika (i podmiot) w pulsujący rytm współczesnego świata. Ale zacząć trzeba od strachu. „Nie możesz czuć się bezpiecznie” – brzmiałaby dziś parafraza tytułu drugiego tomu Kopyta. Strach okazuje się jednym z afektów, które orientują nas wobec globalnych systemów i instytucji. W buchu poeta koncept ten rozwija, dopowiadając: „bój się tylko samego strachu bo to stan w którym nie można żyć dłużej” (szpitale, s. 5). Zarządzanie strachem jawi się zatem jako kolejny polityczny projekt, który zagwarantować ma porządek świata: musisz się zawsze urzędu bać co jest urzędem w rzeczywistym świecie obawiać się choroby wliczać pobyt w szpitalu (..........................................................................) musisz się pisać kryć wypełniać dziury 46

132

Cytaty pochodzą z wydania: Sz. Kopyt, buch, Poznań 2011. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

w jezdniach zębach kasach partii masz masz srać ze strachu i o tym nie wiedzieć masz bać się protestować i masz nie widzieć sensu (zbawa, s. 43) Ale strach w buchu nie przychodzi wyłącznie z zewnątrz. Nosimy go w sobie jako dziki i pierwotny lęk: przed nieznanym, przed jutrem, przed wszystkim, co się wymyka podziałom i ograniczeniom. Pośredniczy on między naszym zwierzęcym i ludzkim obliczem („masz oblicza lęku i obliczaj swój lęk”, ragga, s. 14), sygnalizuje też bliskość granicy, stając się równocześnie jednym z tabu i fetyszy późnej nowoczesności. To dzięki strachowi dokonuje się rytuał przejścia między filozoficznymi słownikami, bowiem nieokiełznany strach zaburza spójność dyskursów i wzmaga czujność. Można nawet powiedzieć, że ze strachu, z konieczności odpowiedzenia na niego (a nie z zachwytu czy zwątpienia – jak chcieli filozofowie), rodzi się krytyczna myśl Kopyta. Bez wątpienia strach, rozumiany i jako lęk (ten pierwotny – wynikły jeszcze z magicznego myślenia – i wtórny, będący reakcją na specjalizujące się systemy wiedzy), i jako zagrożenie (ze strony wrogów, terroryzmu, śmierci), to jeden z kluczy do buchu, a być może i całej poezji Kopyta. Strach okazuje się wprzęgnięty w obecny porządek społeczny i zagospodarowany w celu podtrzymywania status quo. Jedynym gestem, na jaki może się zdobyć poeta, jest więc podjęcie gry o słowniki – o słowa, ale tym samym o systemy wiedzy/władzy. Wszak „poeta to wyrobnik systemu który zabiera głos / słyszysz on go zabiera zabiera na chwilę” (powtórz, s. 39). U autora yassu pojęcia przekładają się na życie, powtarzają je, ale same zapętlone są w wielki supeł, którego rozwiązanie pociągnie za sobą kres znanego nam świata: „kto rozwikła zwierzę / ten rozwikła przemoc” (archeology, s. 12), „prawo umiera i umiera państwo / umiera prasa i cały inwentarz pojęć” (prawo, s. 8). Kopytowi towarzyszy – do czego zdążył nas już przyzwyczaić – arsenał postmodernistycznych lektur, przefiltrowanych przez rewolucyjny, choć wątpiący we własne możliwości, heterodoksyjny marksizm. W buchu poeta mówi wyraźnie, że pseudojęzyki współczesnej filozofii, socjologii i ekonomii są w codziennym użyciu, że stwarzają i przetwarzają rzeczywistość. Ważniejsze jest jednak to, że możliwość rewolucji (wyjścia poza ten stan) chwilowo ograniczona zostaje przez ahistoryczną perspektywę wieczystego powtarzania; perspektywę, którą skwapliwie przyjął neoliberalny dyskurs. Miotając się między pętlami, poeta musi więc najpierw dokonać rozbiórki współczesnych mitów, do jakich należy choćby teza o końcu historii:

j ęzy k a mi ognia

133

dawniej mogliście marzyć o ciepłym łonie notebooka dziś socjalny niepokój wstrzymuje was od podbojów i realizacji utopii a to dopiero początek mówią ci którzy myślą że wiedzą a my ssiemy nasze podejrzenia więc przychodzi starość (unio physica, s. 10) Tom poznańskiego autora cechuje się ironią oraz świadomością, że powtarzalność zdarzeń, języków i światów musi w pewnej chwili ukazać swoje groteskowe oblicze, rozbić i przewartościować tragizm związany ze źródłowym poczuciem obcości i strachu (np. przechodząc w muzykę). Kopyt nie zamierza ogłaszać się prorokiem nowej rewolucji. Choć jego komunikaty niejednokrotnie tną jak brzytwa, pozostaje w nich zawsze ów bufor, środek uśmierzający, chroniący autora przed patosem, a czytelnika przed naiwną afirmacją. W swojej rewolucyjności poeta okazuje się wyrodnym dzieckiem Aten – odrzuca tragizm, pathos i katharsis, na rzecz (samo)ośmieszenia jako strategii dekonstruującej. „Nie ma żadnego kryzysu / to jest normalny stan kapitalizmu” – mantruje na płycie Kopyt, czyniąc dystych z kryzysu najbardziej wyrazistym akcentem całego tomu (s. 29). B u c h   – s t r a c h   – k r y z y s. Wszystko się rozpada, słowniki mieszają się i ukazują luki w ideologiach, ale każde pęknięcie jest jedynie mikrosymulacją i zamyka konstrukcję w spójną całość: „historie wojen upodabniają się do siebie / a wojny są takie same” – pisze w wierszu kolonizatorów poprzedzali zwykle kupcy (herbert) (s. 41). Nawiązanie do Labiryntu nad morzem Zbigniewa Herberta – tytuł swojego utworu autor buchu zaczerpnął z eseju O Etruskach – należy potraktować z pewną ostrożnością, bo, jak czytamy dalej, „tak duża perspektywa jest nieludzka”. Poeta przechodzi więc w wierszu od widocznego na wielkim planie historii powtórzenia do zbliżenia na problem terrorystki w metrze; od wizji uniwersalizującej – spokoju i ładu kultury wysokiej (w kontekście Etrusków dodajmy, że martwej) – do nerwowych drgawek współczesności: wzburzone zwierzę rozszarpuje tłum samolot wbija się w budynek rzędy książek trawi święty żar (s. 42)

134

w s pó ln y m ian ow n ik

System domyka się mimo wszystko, próbuje zakleić odniesione rany, ale nie znaczy to, że nie istnieje już nic poza nim i że niemożliwy jest impuls mogący go rozsadzić. Widać to choćby w gniewnym wierszu historia powszechna, gdzie przemoc (lincz), jako pierwotny akt destrukcji, przekłada się na kondycję świata wraz z jego instytucjami: znajdźcie go na fejsie zlokalizujcie w zumi chwyćcie za jaja i wynieście na drzwiach które potraktujecie z buta niech wreszcie zobaczy co widział janek wiśniewski i jakie osiągnął poznanie w kwestii nieba nad miastem A dalej: raki poniosą go dalej tam gdzie nie zabrał go rak tak do tej samej rzeki wkroczy drugi raz (s. 31–32) W rzeczywistości powtórzenie jest więc niemożliwe, okazuje się kolejnym mitem współczesności, hasłem, które w historycznej inscenizacji jawi się jako absurdalny postulat. Na jednym biegunie poznański poeta stawia więc rewolucję, na drugim – cykliczność: nie samej historii, ale języków władzy, które wokół niej tworzą swoje narracje. Bolejąc nad porażką rewolucyjnego projektu dzisiejszych czterdziestolatków, Piotr Nowak ujął ją w zręcznej, choć trochę szowinistycznej metaforze: „Teraz myślę, że rozerotyzowane pokolenie ‘68 było tym, któremu musiało się udać (...). Oni byli w całości ukształtowani przez rewolucyjne libido wypadków marcowych (...). Tak było. Im stawał, nam nie”47. Jeśli, jak pisze Kopyt: „napięcie seksualne i rewolucyjne to jedno” (m.c. kabir, s. 25), to w oparach haszyszu musi rodzić się niepokój, niestabilność, dezorganizacja, a wraz z nimi tak poszukiwany przez poetę opór: 47

Spotkanie (P. Dunin-Wąsowicz, D. Gawin, P. Graczyk, K.B. Kruszewski, P. Nowak, J. Ostrowski), w: Wojna pokoleń, red. P. Nowak, Warszawa 2006, s. 30.

j ęzy k a mi ognia

135

prawo umiera codziennie ktoś przypala je jedną małą roślinką (...........................................................) miliony przełamują strach codziennie podlewając nawożąc (prawo, s. 8) Każdy kolejny buch zdaje się prowadzić – nawet brzmieniowo – do wiersza duch, jednego z najciekawszych utworów w tomie, który przytaczam w całości: duch wykańcza się na tajnych bankietach i wrzeszczy na ulicach kolejoż kolejoż jego tramwaj jest pełen niepożądania jego banknoty cuchną pracą na akord akord na pracy cuchnie banknotami jego niepożądania pełnego bycia tramwajem jego kolejoż kolejoż na ulicach wrzeszczy i na tajnych bankietach wykańcza się duch (s. 27) Pozorne lustrzane odbicie między strofami naznaczone jest pęknięciem, zakłóceniem, które każe nie tylko przestawić wyrazy i zmienić ich formę gramatyczną, ale również oczekiwać nowych sensów – przetwarzać powtarzanie. W mocy pozostaje pytanie o rewolucyjny sposób na przełamywanie języków, ów gest niepodległości głosu. A jeśli miałby się on zawierać w samej recytacji, w przejściu od poezji pisanej do poezji wykonywanej, a tym samym – od poety do performera? Wiersze ożywają (zapowiadał to Kopyt już w Sale, sale, sale tekstem przyszłość jest jasna), stają się nie tyle wytworami, ile zdarzeniami – i być może właśnie w tych zdarzeniach każdy z utworów niesie swój wywrotowy potencjał. Tym samym głębszego znaczenia nabiera sama idea płytomików, wierszy na powrót skojarzonych z głosem i uzupełniających tekst o nowe aspekty. Ale czy taki wiersz jest już działaniem, aktem przemocy lub gestem nieposłuszeństwa? Wszak, jak głosi ostatnia teza kryzysu, „butelki same nie napełnią się benzyną” (s. 29). Na etapie buchu wywrotowo-rewolucyjne działanie poezji Kopyta sprowadzałoby się do ukazania prawa

136

w s pó ln y m ian ow n ik

jako systemu fantazmatycznego, poddawanego nieustannym przekroczeniom. Nie tylko dziurawego, ale też – przede wszystkim – teoretycznego. Jeśli zaś prawo wiąże nas jedynie mocą swoich aktów interpelacji i wezwań do zajęcia wobec niego podmiotowych stanowisk, być może konsekwentne przekraczanie go oraz tworzenie własnego systemu legislacyjnego to pierwsza wskazówka Kopyta-anarchosyndykalisty, jak wierszami napełnić butelki.

j ęzy k a mi ognia

137

138

w s pó ln y m ian ow n ik

Kamil Brewiński, Szymon Domagała-Jakuć. Dyskoteki i świątynie gniewu

To mógł być kolejny tekst o „gniewnej poezji” osnuty wokół utworów Szczepana Kopyta. Tymczasem dwóch autorów uprzedziło ten zamiar, skupiając moją uwagę na swoich debiutach. Jeden z nich doczekał się już recepcji, w tym recenzji Adama Wiedemanna i Pawła Kozioła48, o drugim jak na razie jest głucho, i pewnie przez jakiś czas tak by jeszcze zostało, głównie ze względu na ideologiczny radykalizm projektu, który momentami przesłania i przerasta same wiersze zamieszczone w książce. Oba te debiuty należą do najciekawszych tomów wydanych w 2013 roku. Pierwszym jest Clubbing Kamila Brewińskiego, zapraszający czytelników w  poetycką podróż po fizycznych i  psychologicznych resztkach, które pozostają po wielkiej imprezie postmodernizmu (przez niektórych nazywanego złośliwie „po-mo”). Druga książka to Hotel Jahwe Szymona Domagały-Jakucia, w której autor zręcznie splata retorykę homilii z  wojaczkowymi ekscesami erotycznymi. Niewątpliwie łączy te tomy radykalizm i zaskoczenie, jakie wywołują przy pierwszej lekturze, oraz to, że oba miały zaczyn w almanachu Połów. Poetyckie debiuty 2011. Oba zbiory są zatem wypowiedziami nowych, niepokornych twórców, którzy społeczny gniew przekuwają w charakterystyczny dla siebie sposób: Brewiński w samoświadomą refleksję nad niemożliwym już powrotem do źródeł, a Jakuć w „mesjański 48

Zob. A. Wiedemann, …co to jest róża?, „Dwutygodnik” 2013, nr 113, h t t p s : / / w w w . d w u t y g o d n i k . c o m / a r t y k u l / 4 6 6 1 - c o - t o - j e s t - r o z a . h t m l, dostęp: 21.11.2019; P. Kozioł, Byłem trubadurem w podmiejskiej dyskotece, „Wakat” 2013, nr 21, h t t p : / / w a k a t . s d k . p l / b y l e m - t r u b a d u r e m - w - p o d m i e j s k i e j - d y s k o t e c e /, dostęp: 21.11.2019.

j ęzy k a mi ognia

139

socjalizm”. Niezależnie od podobieństw debiuty te dzieli jednak praktycznie wszystko. Będzie więc nie tyle o gniewnej poezji, ile o młodych, zagniewanych poetach. Oba tomy to dla mnie wielkie zaskoczenia i  zarazem interesujące obietnice na przyszłość, choć każda z  nich skierowana jest w inną stronę (znamienne, że dziś – w 2019 roku – żadna z tych obietnic nie doczekała się jeszcze spełnienia w postaci kolejnej książki). Clubbing na czwartej stronie okładki Marta Podgórnik poleca jako „debiut roku”, a Konrad Góra wystawia Brewińskiemu iście poetycki blurb (co akurat jest bardzo w jego stylu – wystarczy przypomnieć posłowie do wyboru wierszy Anny Świrszczyńskiej). Hotel Jahwe poleca z kolei Kacper Bartczak i... ponownie Góra, który i tym razem wznosi się na językowe wyżyny. A ma po temu co najmniej kilka powodów (o nich za chwilę). Zaskoczeniem w wypadku tomu Brewińskiego jest jego klasycznie poetycka forma, kunsztowne frazy i panowanie nad materią wiersza (choćby rytmiką). Enfant terrible lubelskiego środowiska, bywalec licznych festiwali literackich i znany głos tzw. liternetu miał uderzyć tomem łamiącym nie tyle kanony estetyczne, ile karki co poniektórym krytykom. Innymi słowy, czekałem, aż ktoś „postawi na wkurw”, jak obwieszczał to Szczepan Kopyt w jednym z tekstów z tomu KIR. Takich wierszy oczekiwałem, ale tym bardziej cieszę się, że Brewiński poszedł zupełnie inną drogą, rozkładając postulat poezji angażującej się społecznie na łopatki dzięki wykorzystaniu klasycznego, lirycznego rekwizytorium (np. zużytą podobno „różą”, która w jego tomie pojawia się na kilkanaście niebanalnych sposobów). Można w tym widzieć ślady kampu, jak stwierdzał już Paweł Kozioł, ale wszystkie nawiązania do tradycji, nazwy gatunkowe w tytułach czy cytaty z polskiego romantyzmu noszą znamiona ponowoczesnego przesilenia. Wyczerpany jest podmiot wierszy Brewińskiego, emocjonalnie niestabilny, rozedrgany w pozbawionym gruntu dyskotekowym tańcu. Wyczerpane są konwencje – od serenad i  alb, przez trzynastozgłoskowiec, po freestyle – i  rekwizyty tej poetyckiej zabawy. Wyczerpują się wreszcie również same wiersze, zmierzając donikąd, grzęznąc w  absurdalnych puentach, potknięciach rytmu, w nihilistycznym rozkładzie sztucznych dekoracji: krzesło to też plener stoimy w takim krześle z perspektywy krzesła trudno opisać krzesło stąd kolega chce z krzesła wyprowadzić krzesła drugi nieśmiało proponuje spojrzeć w dół

140

w s pó ln y m ian ow n ik

trzeci stwierdza: krzesło jest za małe dla nas trzech i w drugim końcu sali otwiera się mucha (Instytut Sztuk, s. 31)49 Spodziewałem się po Brewińskim kibolskiej rewolucji i  językowej rozróby, a  przeczytałem cykl wierszy, które łączą dojrzałe spojrzenie na rzeczywistość z młodzieńczą energią i emocjonalnością, zaś potoczny język z kulturowymi odwołaniami. Czuć co prawda pewną „studenckość” nawiązań (bo kto dziś czyta Barbarę Radziwiłłównę Alojzego Felińskiego?), ale w  tym wypadku działa to na korzyść twórcy, przywodząc na myśl np. debiut Tomasza Majerana. Dodajmy, że „Barbara Radziwiłłówna” to jeden z lepszych – a przy tym bardziej tradycyjnych – wierszy w  tomie, warty zacytowania w całości: czyli tragedia Alojzego Felińskiego służy jako podkładka pod optyczną mysz jest dwadzieścia po czwartej trzecie tysiąclecie jest jedenasty rok trzeciego tysiąclecia jest dwudziesta szósta noc lipca nie ma pełni wślizgnąłem się do wiersza jak do korca maku wślizgnąłem się do wiersza wyrwany ze snu („Barbara Radziwiłłówna”, s, 37). Są jednak i  sygnały innych poetyk. Od cyklu wierszy o tytułach zapożyczonych z kodów dzwonków telefonicznych – mvx 030004 (Dzwonek na telefon), dxh 130025, nax 910039 – po kończący tom utwór Bliżej nieznanej, wzięty w  wielokrotny nawias i  bawiący się językiem kodu css do projektowania stron internetowych. „Nie ma co się strofować wystarczy się zgodzić / że język polskiej poezji jest w  ciągłym ruchu” (Zanim, s. 37) – pisze w jednej z gier słownych Brewiński. Trzeba mu przytaknąć, a  zarazem potem zadać pytanie: „na czym ten ruch polega?”. Bo siła Clubbingu tkwi właśnie w  ruchu języka, który ujęty zostaje w konwencjonalne dystychy, dając np. niezapomniane próby trzynastozgłoskowca: „dyskoteki dla mimów w weneckich piwnicach / darmowy alkohol w  nieprzebranym naczyniu” (Plankt, s. 9); 49

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydań: K. Brewiński, Clubbing, Internet/Kraków 2013; Sz. Domagała-Jakuć, Hotel Jahwe, Łódź 2013. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ognia

141

czy też dobitna fraza „nie ma Palestyny jest klawikorda – Tracer / brzemienna w stukot kosa gniazdo tępych kos” z Ctrl +, zakończonego mocną socjologiczną puentą: „i rodzą się w  nas dzieci – spacje spacje spacje / zimne jak Firefox oddane jak Opera” (s. 41). To ruch dośrodkowy, skierowany na odzyskanie samych ozdobników, ornamentów, które jeszcze sto pięćdziesiąt lat temu uznalibyśmy za naturalne dla poezji (ach, te róże i lustra!). Dziś wymuszają one raczej pracę archeologiczną, przeprowadzaną na żywym wszakże korpusie języka, raz po raz uzupełnianego młodzieżową frazą: wydzwania se Kamil że lubi lirę pieścić pierdolnięty agent który nie jara z lufki nie chce być księdzem i przeprowadzić egzekwii każdemu zwierzątku które za mocno tulę (MVX 030004 (Dzwonek na telefon), s. 13) To w rozchwianej kondycji podmiotu, zagubionego lub schizofrenicznego, Wiedemann dopatrzył się u lubelskiego twórcy zaangażowania. „Stroniąca od wszelkiego politykowania poezja Brewińskiego okazuje się mimo wszystko poezją polityczną  – pisał w swoim tekście – stawiającą pytanie o charakter i nośność propozycji intelektualnych pojawiających się (choćby i w wersji pop) «u kresu ponowoczesności»”50. Ale ten „kres” to po prostu moment wejścia autora Clubbingu w historię i jego sposób rejestrowania języka. Skoro wszyscy jesteśmy już u kresu nocy, u kresu sił, w starych dekoracjach rozcieńczanych tylko nowymi z pozoru formami komunikacji, w których dialog to raczej nazwa operatora sieci telefonicznej51 („(...) bo taka jest zabawa / wydzwaniasz donikąd a ja nie odpowiadam”, nax 910039, s. 15), to może pozostaje nam właśnie poetycka „róża”, jako nośnik tradycji i  jej wyczerpania równocześnie? Ale co w niej ożywczego? Ot, choćby to, że wciąż od nowa kieruje nas w stronę poetyckiego archiwum, napędzając cały recycling zdobień: „więc mówisz że na liryk nie jest za / potwierdzam na księżycu obcy mają ba // więc nie przejmuj się nazbyt że jesteśmy jeb” (Jeb, s. 44).

50 51

142

A. Wiedemann, dz. cyt. Operator telefoniczny Dialog S.A. przeszedł w stan likwidacji pod koniec 2018 roku, co doskonale obrazuje dynamikę przemian zaawansowanego kapitalizmu, o które rozbija się nostalgia Brewińskiego.

w s pó ln y m ian ow n ik

Cierpliwość Brewińskiego i  jego umiejętności kompozycyjne (lokowanie sytuacji lirycznej w pozornym gramatycznym „beznastępstwie”, retardacje, czy rozpraszanie sensu puent na dwoje) niewiarygodnie kontrastuje z  niecierpliwością Jakucia, którego potoczysta fraza sprawia wrażenie, jakby rozdymała wiersze, jakby przeznaczona była do wypowiadania na jednym oddechu, wyrzucenia prosto w twarz (nieważne, czy jest to rozmowa z Bogiem, czy apel do członka Narodowego Odrodzenia Polski). Rekomendacja Góry szczególnie zapada w  pamięć: „(...) nie od Pułki, Kopyta, Podsiadły, a od Borowskiego, Broniewskiego i Tuwima nie mieliśmy poety mniejszej cierpliwości i ostateczniejszej pasji: tu nie pada, tu niebo ślini się na popiołem solone mięso tej ziemi”. Jest zatem narowiście, z przytupem, a nawet krwiście, co zapowiada kolor okładki i rozwijają kolejne utwory, obrazoburczo splatające religijność i  seksualność oraz wysoki, kaznodziejski ton społecznej interwencji z  pokutną poezją modlitewną. Wszystko to znane i oczywiste, a namiętne szarganie poszczególnych tabu trąci duchem młodopolskim, ale Jakuć robi to w  sposób tak konsekwentny i tak radykalny, że jego propozycji można albo dać się porwać, albo trzeba kategorycznie ją odrzucić. Jeszcze niedawno był to twórca całkiem nieznany (przynajmniej poza łódzkim środowiskiem), by nagle znaleźć się w gronie dobrze zapowiadających się autorów „Połowu” w Biurze Literackim, dodać swoje co nieco w Ogólnopolskim Konkursie Poetyckim im. Jacka Bierezina i wreszcie zadebiutować tomem rozpoczynającym poetycką serię Forum Młodej Literatury pisma „Arterie”. Nie wróżę Jakuciowi błyskotliwego sukcesu w  postaci nominacji do nagród i szerokiego zainteresowania krytyki akademickiej, bo nie jest to poezja preferowana przez jury (na swoje laury lata poczekają też Kopyt i  Góra), ale z  pewnością zabłyśnie on czerwienią na tle innych, mniej odważnych i mniej radykalnych poetyk. Z łatwością można wyliczyć, co w Jakuciu może lub musi się nie podobać: nadmierne rozpolitykowanie, poruszanie najbardziej oczywistych i wyeksploatowanych tematów społecznych (proces Katarzyny W., katastrofa w Smoleńsku), mesjańsko-kaznodziejska retoryka i wulgarna, quasi-religijna erotyka, a  ponadto nieumiejętność utrzymania napięcia do ostatniego wersu. Ale wszystkie wady – bo nie jest to tom idealny i spełniony – można z  łatwością skontrować. Dawno nie mieliśmy frazy tak potoczystej, szorstkiej w wydźwięku i zarazem przejrzystej w wymowie; dawno żadna religijna furia nie była tak niepokorna w tonie; dawno – właściwie nigdy – nie czytałem tak dobrego wiersza „smoleńskiego” ani tekstu o tematyce narodowej (ostatnio chyba w debiucie Góry). No właśnie... Góra to element, którego nie można pominąć w tej układance. Staje się on nie tylko heroicznym bohaterem

j ęzy k a mi ognia

143

jednego z tekstów, o dziwnym i intrygującym tytule Konrad (prawdziwy bohater wobec wrogów rozpoznaje los swój i los ich lecz to nie czyni z niego trupa przeciwnie ożywia bardziej niż trwanie w słabości chłodne widzenie), ale też patronem poezji Jakucia, która pisana jest w podobnej estetyce: Ty jesteś Góra ja jestem Dół Krwi kwiatu nie psujesz boś dobrze wymierzył księżyc Mnożą się listowia twoje pośród paroksyzmów Są też drzwi jak wiara otwierasz je a wygląda zza nich znośny obywatel to ja przysięgam to ja i wiem że mnie poznajesz jak mięso psu przyznaje się do kłów i do trocin (s. 40) Dykcję łódzkiego poety moglibyśmy najprościej określić jako mariaż barokowego konceptu (w stopniu znacznie przekraczającym wszystkie klisze o „barokowości” Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego czy Romana Honeta), niebanalnej, schizofrenicznej religijności, seksualnego, obrazoburczego rozpasania Rafała Wojaczka i radykalizmu językowo-ideologicznego Góry. Można nawet powiedzieć, że to, co wrocławski twórca podgląda i wywraca na nice, a więc żarliwy język, który gimnastykuje się na kolejnych piętrach składniowych i staje się interwencją poetycką i polityczną, Jakuć doprowadza do granic wytrzymałości, tyleż korzystnych, co niebezpiecznych. U Góry jeszcze w Pokoju widzeń kluczowe były słowa zbędne, „dokładnie te słowa, bez których się rozumiemy”52, i to one stawały się zarzewiem konfliktu. U Jakucia z kolei takie właśnie słowa – politycznie niepoprawne, religijnie ortodoksyjne, a więc wymuszające uległość lub przemoc – tworzą cały komunikat. Chrystus zostaje w tej książce wciągnięty na sztandary i pod jego imieniem rozgrywają się dwie części tomu: Ewangelia dla wykluczonych oraz Ewangelia dla miasta Łodzi. Ale Chrystus Jakucia to raczej typ rozganiający kupców w świątyni, rewolucjonista i kaznodzieja, nie długowłosy hippis od „miłosiernego serduszka Jezus”: Zstąp Jezu, niegodziwe me pisanie Zstąp Jezu, dla czarnych, czerwonych, Mefisto rozedrgany Zstąp Jezu, poezja to pijany kierowca (............................................................) 52

144

K. Góra, Banały, w: Pokój widzeń, Poznań 2011, s. 45.

w s pó ln y m ian ow n ik

Zstąp Jezu, prawica nie wie, że jesteś lewakiem A lewica nic o Tobie nie wie Twoje miasto wieczyste pod dłonią z łapówek Twoje miasto wieczyste zbyt wysokie dla Diabła Zstąp Jezu, naciskaj waść na pedał (Niekwaszony król (jak to będzie z przyjściem Syna Człowieczego), s. 42) Podobnie jest z Bogiem – ma on w tomie Jakucia twarz starotestamentowego Jahwe, co sygnalizuje już tytuł. Jest więc prawodawcą i sędzią, który wzywa i wymaga poświęcenia: „Oto spolegliwość uczyniła mnie narzędziem / (...) nie czuję się wezwany przez Ciebie ani nie liżę znaczków / bo nie mam Ci nic ważnego do przekazania”, Jahwe, s. 11). To sprawia, że religijna poezja Jakucia musi równocześnie być poezją polityczną i społeczną w  najbardziej radykalny sposób, ocierając się o  granice teologii wyzwolenia, choć w  niczym nie przypomina np. pokornych fraz Ernesto Cardenala. To raczej religijny Broniewski albo skrajnie polityczny Wojaczek spoglądają zza tych tekstów. Jeśli pierwszy wiersz z tomu odczytamy jako swoisty manifest, to okaże się on pochwałą wyrzeczenia i  wyzwolenia, emancypacyjnym wezwaniem, które w afirmacji Boga widzi szansę (i konieczność) innego porządku społecznego: kiedyś dojrzeję i rzeknę: Chrystus drzwiami podłogą a Boga ścian nie ma niech żyje Bóg drzwi u Chrystusa mieszkań wiele z widokiem (...) (..............................................................................) zaiste już prawie zbieram butelki nie sprzedaję otrzymałem zwracam darmo utrzymuję się z braku okien braku drzwi utrzymuję się z tego co starcza mi za widok głód jest z moimi braćmi na Wschodzie brak głodu jest z moimi braćmi na Zachodzie moje mieszkanie jest nieczyste wszędzie gdzie mieszkam szepczę do pościeli

j ęzy k a mi ognia

145

Boga ścian nie ma niech żyje Bóg drzwi (W dupie mam wszystkie twoje kraje, s. 9–10) Pobrzmiewają tu dalekie echa wiersza, którym Dycki zaczynał poetycką sagę (z  frazą: „w moim domu zamieszkała niewiara”) oraz debiutanckiej książki Góry. Ale to przede wszystkim autorska gra Jakucia, którego „dobra nowina” pełna jest herezji i  bluźnierstwa, przez co wydaje się też bardziej natchniona, prawdziwsza, gotowa zaryzykować i postawić na szali własną poetyckość. Wiara jest dla Jakucia nie tyle polem do pytań ontologicznych („skąd pochodzi?”, „czy aby na pewno jeszcze we mnie jest?”), ile etycznych. Stąd zapewne prymat ekscesu erotycznego jako transgresyjnego przełamywania norm („Mój umysł pomylił Ciebie, Jahwe, z  kobietą, i  doznał samozapłonu”, Karmi mnie, s. 15), stąd krytyka kościelnego prawodawstwa, stąd wreszcie nie do końca udany wiersz o ojcu Rydzyku: Wierzę w ciebie, Zbawicielu, a to wyznanie wiary wyryłem sobie na ręku, by przypominało mi, że mam chronić się przed moim gniewem, silnym jak golenie Chaldejczyków. Dziękuję ci, że mogę być w twojej bandzie, ziom. Uważam, że wiara w  ciebie zostanie poddana próbie. I  przetrwa. Trudno, ziom, by wiara w ciebie nie miała być poddana próbie w miejscu, w którym mieszkam w miejscu, które cudem pominęło Luftwaffe i radziecka artyleria (Chrystus to mój ziom, s. 61) Ta potoczysta mowa, z charakterystycznymi powtórzeniami, świetnie ukazuje dykcję Jakucia. Na pewno nie można mu odmówić radykalizmu. Wydaje się, że rozlewne wiersze, pełne pomysłowych fraz (które czasem giną w  nadmiarze słów), doprowadzone zostały przez niego do granic możliwości. Dalej jest albo wyciszenie, pójście w stronę kontemplacji lub zabawy konwencjami, albo też eksplozja, która poezję zmienia w slogan dla bojówek (nieważne: prawicowych, lewicowych, religijnych), jak w  interwencyjnym wierszu Do Przemka z  nopu (myślami będąc przy skatowanym chłopcu ze squatu na Wagenburgu):

146

w s pó ln y m ian ow n ik

Oto z woli bożej porodzono pieśń, która brzmi: Pan Bóg nie jest biały, łachu ze swastyką, Pan Bóg nie jest biały, łachu z celtyksem. Jesteś odważny wobec ormiańskiej rodziny, a bezbronny na squacie na Wagenburgu jest dla ciebie ofiarą całopalną, każda twoja myśl to łach, każdy znak z nieba to łach, mówię do ciebie, łachu miłosierdzia, boże wszechmogący w szelkach i glanach. Pan Bóg nie jest biały, a Styks czeka na ciebie, Pan Bóg jest Murzynem, a honor to gej, white power, white rower, wsiadaj i jedź, suko zbrojna celtyksem, suko zbrojna strachem bliźniego, I dalej: skąd możesz wiedzieć, czy Wagenburg nie podoba się Bogu Wszechmogącemu, odstąp, gdyż nienawiść, która dojrzała, z każdego robi głupca, a światły język zamknie w białku oka. (s. 24–25) Szczególnie przyciągnęła mnie do debiutu Jakucia bezpośredniość w mówieniu o społecznych problemach, obleczona w  natchniony, kaznodziejsko-seksualny ton, jakby Piotr Skarga i Wojaczek postanowili wespół napisać poemat o swoich frustracjach, a ten przypadkiem trafił w sedno naszych napięć społecznych. W  innej konfiguracji zapewne dałoby to efekt skrajnej grafomanii, ale akurat u łódzkiego poety w niespodziewany sposób się broni. „Czas nie wstrzyma pochodu narodów. / Podobnie jak Dycki nie godzę się na nieprzydatność poezji, / podobnie jak on godzę się z przydatnością poezji w czasach pochodu narodów” – pisze Jakuć w Poezji w narodzie (s. 23), i dalej: „Czas nie wstrzyma pochodu narodów, i poezja tego nie uczyni, // zabeczkuje pianę”. Poetycki, rozpaczliwy Brewiński, późny wnuk Stanisława Grochowiaka wrzucony w postmodernistyczny karnawał i barokowy, rozpasany Jakuć. Dwa mocne akcenty, dwaj spalający się na przeciwnych biegunach twórcy, zastygli w teatralnych pozach po świetnych występach.

j ęzy k a mi ognia

147

148

w s pó ln y m ian ow n ik

Tomasz Bąk. Kolektyw schizofreniczny Potrafi przyjebać w serce wierszem boleśnie jak cienką witką. Piecze do wieczora. Marcin Włodarski o Kanadzie

Spośród dwudziestu dziewięciu wierszy zaproponowanych przez Tomasza Bąka w debiutanckiej Kanadzie, większość ma albo niepolskie tytuły, albo angielskie wtrącenia, które prozodycznie dynamizują frazę. O czystość polszczyzny nie mamy więc co zabiegać – Kanada to językowy kolaż, tykająca bomba, zza której wyłania się przerażenie i bezradność. Bo o ile Kopyt miksuje zdania i z mocą transformatora przetwarza je w zabójcze wystrzały, o tyle Bąk w tym miksowaniu próbuje raczej odnaleźć sam siebie, zająć jakieś miejsce, zamieszkać w bombardującym go informacjami świecie. Na tyle, na ile starcza mu sił (nie mylić z oceną poetyckiego rzemiosła), przechwytuje więc komunikaty, konfrontuje je i ośmiesza. Trzeba jednak powiedzieć, że pisze w warunkach zagrożenia, gdy język szydzi sam z siebie i brakuje w nim miejsca na poetycką swobodę. Podmiot z wierszy Bąka nie jest więc Kopytowskim „attaché młodej lewicy”, nie żongluje systemami filozoficznymi (choć erudycji mu nie brak) i nie przestraja ich wedle swoich potrzeb. To raczej schizofreniczny odludek, wykluczony lub cały czas wykluczany; gniewny, choć „(...) Puszczony w skarpetkach / samobieżnych” (Hip, s. 5)53 na dziką „remiksowość” świata, w którym: Rozjechany kot przypomina mi, że nie ma już rzeczy wiecznych – na ten moment, forever to tylko Batman, Rabka i remonty (Kakofonia, s. 7) Bąk ma bardzo wyostrzony słuch, ale jego nasłuchiwanie (podsłuchiwanie?) możliwe jest tylko dzięki temu, że zawsze pozostaje obcy. Trochę przedrzeźnia w tym 53

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydań: T. Bąk, Kanada, Poznań 2011; tegoż, [beep] Generation, Poznań 2016.

j ęzy k a mi ognia

149

wczesnego Marcina Świetlickiego, ale też i twórczo podąża jego śladami, a my spotykamy się twarzą w twarz z szaleństwem wierszy, z ich niedającym się sprowadzić do niczego rezonansem. Nie ma konsensusu, nie ma zgody ani załagodzenia. Jest presja (im-presja?, eks-presja?), Pressing: A ty naciągasz na oczy czapeczkę z napisem Widzew Łódź – Mistrz Polski 1996, rzucasz grajkowi wymiętego Camela i, odwróciwszy na pięcie, na cały dworzec wrzeszczysz: Marek Citko, Marek!, bo co właściwie miałbyś zrobić? A mógł zabić. Dokładnie tyle i tylko tyle w kwestii działań zbrojnych na starym kontynencie. (s. 34) Ma się wrażenie, że pewne zdarzenia czy spotkania są w tej poezji nieuniknione, a bohater wierszy Bąka jest po prostu ofiarą czasu i miejsca, w którym się znalazł. Jest to cena za poetycką nadwrażliwość, za wyostrzony słuch i możliwość przyłożenia ucha do zamkniętych drzwi. „Twoje brzmienie to twoje brzemię” (Call, s. 16) – pisze Bąk, a chodzi przecież o to, że „najważniejsze to zostać legendą, być / jak Robert de Niro, Irek Bieleninik, // jak jutro – nie umierać nigdy” (tamże). I niby wszystko jasne – chodzi o spłycenie komunikatu i celów, o język marketingu i medialną papkę. Ale z drugiej strony pozostaje ta drgająca fraza „jutra”, gdy tęsknota za nieśmiertelnością (jakże popkulturowa!) przechodzi w otwarty lęk przed śmiercią. Podobną konsekwencję ma zabawa z kultową piosenką Świetlickiego Opluty, którą Bąk miksuje z Gwiezdnymi wojnami, tworząc wiersz Opluty strikes back. Podszywając się pod rytmikę utworu („O-o-opluty, o-o-o-opluty / i cyk! // Otu-otu-otu-otuuuutu-tu! // Z tego miejsca słychać wszystkie misheard lyrics. // Opluwają go funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa. / Opluwają go Służebnice Boże”, s. 10) autor zmierza jednak w inną stronę, za pomocą swojego remiksu wygrywa nieuchronność zdarzeń. Nie atakuje Świetlickiego – atakuje sam mechanizm, owo „strikes back”, wedle którego wszystko zaczepnie powraca: A opluty? Strikes back. Zdejmuje maskę, odwiesza płaszcz

150

w s pó ln y m ian ow n ik

i oddycha głęboko, bo kiedyś na pewno będzie Darthem Vaderem. Wyjdzie w miasto i cyk! (s. 11) Nowy opluty, ten z tekstów Bąka, jest więc ciągle opluwany, i zupełnie na to odporny. Nie imają się go wyzwiska i porażki, bo sam jest wielką, teleologiczną porażką – projektem, u końca którego nie czeka żadna pozytywna wartość. Zajął miejsce, skąd wszystkie piosenki wydają się właśnie misheard, przesłyszane (w nawiązaniu do słynnego pojęcia misreading Harolda Blooma). Również w warstwie narracyjnej debiut Bąka trochę przypomina brulionowców (zwłaszcza Marcina Sendeckiego i Świetlickiego). Ma się wrażenie, że „teraz kamera opuszcza mieszkanie”54, szczególnie w tekstach takich jak Brukowiec czy Klip, w którym autor wprowadza dwóch bohaterów, a następnie eskortuje ich przez pułapki składni, by wreszcie mogli się ze sobą spotkać i by  z punktującego „Idzie” móc przejść w jeszcze mocniejsze: „Idą. Wychowują, terroryzują, zbierają popleczników (...)” (Klip, s. 13). Tymczasem samemu Bąkowi, jego poetyckiej kreacji, bliżej do outsidera, do cienia na ścianie. To raczej typ z wiersza How how how how, który prawie cały znalazł się w przypisie: „Chodzę od domu do domu i nie włączam alarmów. / To była bardzo dobra decyzja – nie mogłem spać / więc wyszedłem. Popatrzeć jak latarnie nie świecą” (s. 17). Podmiot Bąka wyszedł z domu śladami tej kreacji i nieśpieszno mu z powrotem. Teraz błądzi lunatycznie po mieście, odbija się od kolejnych sygnałów i zdarzeń, a w wierszu dudni mu puls tego miasta – funk, rock, jazz, techno i rap: Odziany w baner każdego sponsora, który mnie zechciał. Nagi i niczyj. Mijam tornado na Świebodzkim, mijam tornado przy Eurece. Oblizawszy wargi kontynuuję obchód, bo tornado obchodzi się smakiem. (...) (Krokodyl, s. 18) Naczelnym zadaniem poety, odpowiedzią na dawniejsze poszukiwanie prawdy, okazuje się przepisane na komputerową procedurę polecenie i d ź – „(...) przesłanie na miarę nowego milenium: // i, d, alt + x” (Wentyl, s. 19). W latach trzydziestych Józef Czechowicz kończył swój katastroficzny wiersz słowami „idźże idź 54

  M. Świetlicki, Henryk Kwiatek, w: tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 158.

j ęzy k a mi ognia

151

dalej”55; potem frazę przejął Zbigniew Herbert („Bądź wierny Idź”)56, wyznaczając tej czynności moralną płaszczyznę odniesienia. Teraz u Bąka pozostaje samo zdekonstruowane „i, d, alt + x”, które najbardziej przypomina poezję Kopyta w jej apokaliptycznym wydaniu z tomu możesz_czuć_się_bezpiecznie. Czas się dokonał, konflikty nie zniknęły, gdzieś tam istniał świat: i przesuwaliśmy linię frontu, żarliśmy i spalaliśmy żydokalorie. Albo: sypialiśmy nago i długo, by potem oświadczać się przypadkowo i czysto higienicznie. Istniał świat, były kobiety i nieodpowiednie ilości alkoholu, Bóg, śmierć i proste przyjemności w tak zwanym międzyczasie. A jednak – nie kochamy się i sąsiedzi nie mają nam absolutnie nic do zarzucenia. (Antyrama, s. 26)

Na kolejny tom Bąka – [beep] Generation – czekałem z wielką obawą, bo „test drugiej książki” często okazuje się brutalną weryfikacją intuicji i zachwytów kierowanych pod adresem debiutanta. Ale czekałem też z nadzieją, bo język poety i jego sposób układania wierszy jest mi wyjątkowo bliski. Przywołuje wspomnienia zbuntowanego nastolatka z początku wieku, gdy mtv było jeszcze stacją muzyczną, a z głośników dobywały się dźwięki grunge’u. Bąk wstępował na scenę literacką pod patronatem Szczepana Kopyta (redaktora Kanady), ale też pod wyraźnym wpływem jego „yassowo” zorientowanej poetyki, lewicowego zaangażowania i chwytliwych, piosenkowych wręcz fraz. W drugim tomie jest już znacznie bardziej samodzielny, odrębny, a przez to jeszcze ciekawszy. Autor wiele przeszedł przez ten czas. Musiał pożegnać się z pisaniem wierszy na półtora roku, więc debiutancką Kanadę, napisaną przez dwudziestoletniego autora i uhonorowaną Wrocławską Nagrodą Poetycką Silesius, dzieli od drugiego tomu aż pięć lat. W dojrzewaniu współczesnego bohatera to praktycznie cała epoka. Tym bardziej jednak zastanawiałem się, co ma do powiedzenia po tym czasie Bąk. Wiersze z [beep] Generation są mniej skondensowane, mniej rytmiczne 55 56

152

J. Czechowicz, żal, w: tegoż, Wiersze, wyb. i przedmowa Cz. Miłosz, Warszawa 1997, s. 197. Z. Herbert, Przesłanie Pana Cogito, w: tegoż, Wiersze wybrane, wyb. i oprac. R. Krynicki, Kraków 2007, s. 230.

w s pó ln y m ian ow n ik

i piosenkowe, chociaż to właśnie piosenki pozostają dla nich kluczową tradycją. Cały tom otwiera zaczepne motto z utworu Motorcycle Emptiness autorstwa Manic Street Preachers: „All we want from you are the kicks you’ve given us”, a w wielu tekstach pojawiają się frazy lub tematy, które powiązać można z antysystemowymi kapelami z lat dziewięćdziesiątych. Dodajmy, że są to świadomie dobierane zespoły politycznie zaangażowane, o wyraźnie lewicowym nastawieniu, jak wspomniany Manic Street Preachers, a także Refused, wspierający ruch Occupy Wall Street Tom Morello z Rage Against The Machine czy anarchizujący kanadyjski Godspeed You! Black Emperor (gustu muzycznego Bąkowi nie można odmówić). Konfrontując wiersze z drugej książki z Kanadą, dochodzi się do wniosku, że mamy do czynienia z autorem nie tylko bardziej dojrzałym i jeszcze bardziej radykalnym w swoich decyzjach, ale przede wszystkim świadomym ich konsekwencji. Bunt i „wkurw”, który kierował debiutem Bąka, nie jest już tak niewinny, nie tyle ustatecznił się, ile wzbogacił o biegun niemożności, beznadziejności, refleksyjnego stoicyzmu. Tym samym teksty z [beep] Generation są jakby bardziej wyważone, wyzute z emocji i formalistycznie przewrotne. A jednak przeżera je ten sam podskórny, afektywny gniew i radykalna kontestacja zastanej rzeczywistości – małomiasteczkowego Tomaszowa Mazowieckiego, Łodzi, Wrocławia, polskiego piekiełka przedstawianego jako świat nienawiści, komunikacyjnego impasu, straconych możliwości i płonnych zamiarów: Co powiesz na świat przestawiony, kroniki fałszu i zakłóceń, kolekcjonerskie wydanie porażek i upadków w jakości full vhs? Relacjonowanie wydarzeń, które nie miały miejsca? ([beep] generation, s. 45) Bąk jest ofiarą postępującej alienacji społeczeństwa, ale w sposób zupełnie inny niż np. podmiot Świetlickiego z wczesnych tomów. Nie okopuje się w sobie, nie odcina od nieprzychylnego mu świata. Przeciwnie: regularnie dostaje odeń w mordę, a wszystkie ciosy odciskają się na wrażliwej tkance wiersza, znieczulają ją i w jakiś sposób degenerują. W Kanadzie zasadne były jeszcze porównania stylizacji podmiotowej Bąka z brulionowcami, z ich udawaną gruboskórnością i egzystencjalną chandrą. Przy okazji kolejnej książki można już powątpiewać, czy odporność na ciosy i porażka „nowego człowieka” idą z sobą w parze. Ich skutkiem

j ęzy k a mi ognia

153

w [beep] Generation byłby już nie pewien sposób istnienia poetyckiego podmiotu samego Bąka, ale jego przekrzywione alter ego – „człowiek-pizda”. W hipotetycznie idealnym świecie bohater tych wierszy byłby dobrodusznym prymusem, pogłębiającym swoje zainteresowania intelektualistą lub wzorowym obywatelem demokratycznego agonu. W warunkach realnego kapitalizmu, odbijając się od kolejnych ścian, zmienia się w bojownika i kontestatora, ale wyraźnie czuć, że robi to z przymusu i z pewną niechęcią: bo inaczej już nie można, bo nawet nie wypada udawać, że nie docierają do nas kolejne pęknięcia w globalnym przedstawieniu. Czy we frontalnym starciu z kapitalizmem kognitywnym i jego spektakularną, nastawioną na emocjonalny drenaż maszynerią, lewicowość i radykalizm Bąka okażą się wystarczające? Coś mi podpowiada, że trudniej byłoby je zawłaszczyć niż psalmiczne odezwy Kopyta czy intelektualną kontestację Andrzeja Sosnowskiego i Darka Foksa, ale to tylko moja intuicja57. Wiersze Bąka stawiają opór: czytelnikowi i samemu autorowi, są jak ość lub cierń – nieprzyjemne, niechętne, trochę antypatyczne. Tym razem wzbudzają raczej awersję niż zachwyt nad lirycznym flow. A jednak są poprowadzone z zamysłem, wyważone, spójne w obrazowaniu i wpisanych weń emocjach, czasem nawet dowcipne. Można więc zakładać, że ten opór oraz niepoddawanie się prądom i nadziejom jest wkalkulowanym w tom pomysłem na pokoleniową diagnozę. W tym sensie [beep] Generation nie tylko bije na głowę, ale z hukiem roztrzaskuje czaszki innych, rozreklamowanych i głośniejszych prób opowiedzenia o tzw. pokoleniu y: Dominiki Ożarowskiej, Dominiki Dymińskiej czy nawet Rafała Różewicza58. Po pierwsze Bąk jest skromniejszy w założeniach – mówiąc „my”, mówi w pierwszej kolejności „ja”, nie wystawia nikomu negatywnej etykiety, a gdy posługuje się typizacją, nie ukrywa tego. Jeśli go boli, boli w sposób tak naturalny i banalny, że nie można posądzić go o młodzieńczą egzaltację lub hiperbolizowanie i uniwersalizowanie własnych doświadczeń. Jest przekonujący w powściągliwości, a bezowocny „wkurw” tylko dodaje mu wiarygodności. Ze swadą i dramatyzmem odpowiada zresztą Kopytowi, odwracając jego sprawczy podmiot w bierny przedmiot historii:

57

58

154

Najmniej poddające się kapitalistycznej immunizacji (również tzw. rynku poetyckiego) pozostają dla mnie w tym sensie nadal formalistyczne eskapady Konrada Góry i anarchistyczny radykalizm Roberta Rybickiego. Zob. S. Płatek, Wiecznie nowe roczniki, „Salon Literacki”, h t t p : / / s a l o n l i t e r a c k i . p l / n e w / h o t - s p o t / 2 3 5 - w i e c z n i e - n o w e - r o c z n i k i, dostęp: 22.11.2019; K. Szeremeta, Zmienić pracę i wziąć kredyt, „Pressje” 2015, nr 40-41.

w s pó ln y m ian ow n ik

Pogubiłem się. To kim [beep] my wszyscy dzisiaj jesteśmy? Pozwól sobie przedstawić naszych bohaterów, parę nowych imion do wydrapania na nagrobkach, parę ciepłych słów na kartkach wysyłanych skądinąd daleko. Poznaj Monikę, która parzy kawę w korpo, miałaby depresję, ale nie ma czasu na depresję (jak powszechnie wiadomo, na forach dla samobójców piszą wyłącznie ludzie sukcesu), mogłaby się wkurwić, ale stawia na sznur. ([beep] generation, s. 43) Tytułowy poemat to próba zmierzenia się z obłędem świata, który wpływa na bohatera lirycznego, posuwając go do obłędu, zaburzając jego zdolność do podejmowania racjonalnych decyzji, zarażając go rozpaczą i brakiem możliwości, a ostatecznie pogłębiając alienację. To zarazem chyba najbardziej osobisty i doskwierający utwór w tomie. Na pewnej płaszczyźnie jest wręcz skrajnie realistyczny: zbudowany z odłamków dyskursów medialnych, ekonomicznych, społecznych, religijnych i naukowych, z zasłyszanych historii i prawdopodobnych rozwiązań. Po chwili okazuje się jednak równie surrealny jak reszta wierszy w tomie, uwalniający się od jakiejkolwiek zdroworozsądkowej logiki. Allen Ginsberg nowej rzeczywistości podziela szaleństwo swoich bohaterów, a jego patetyczne „I saw the best minds...” zmienia się u Bąka w bluzg, po którym zostaje tylko kuriozalne, spacyfikowane przez cenzurę „[beep]”. W spektakularnym porządku zgotowanym kolejnemu pokoleniu przez kapitalizm, rewolucyjność i opór zostały wchłonięte, przerobione na kubki i podkoszulki, a Ginsbergowi przyprawiono brodę świętego Mikołaja i przypisano zawołanie ho, ho, howl!. Przetykany fragmentami z New Noise autorstwa hardcore’owego zespołu Refused poemat staje się świadectwem obłędu i niemocy, dwóch fałszywych pigułek, z których żadna nie prowadzi poza matrix: Obserwowany przez satelity kreślę na ziemi kształt obłędu. [Thank you].

j ęzy k a mi ognia

155

([beep] generation, s. 47) Bąk wybiera na ogół opisowość i narracyjność, czym chroni się przed posądzeniem o żerowanie na tęsknocie za autentycznością czy lirycznym wyznaniem. Jest od początku do końca formalistyczny i sztuczny w swoim monologu. Dobiera formy ściśle poetyckie, choć od wierszy regularnych stroni. Główny i najbardziej rozpoznawalny bohater tej liryki to, jak już wspomniałem, „człowiek-pizda” – ironiczna odpowiedź na superbohaterski szał ostatnich lat oraz korporacyjny bełkot o self-made manie. To człowiek bezradny i zarazem wyidealizowany, „drogi przegryw”, uzupełniony następnie o litanijny ciąg metafor dopełniaczowych, które w swojej absurdalności zaczynają brzmieć sensownie: Człowieku-pizdo, karuzelo vatowska, Człowieku-pizdo, gejzerze zdolności, Człowieku-pizdo, zatoko wpierdolu, Człowieku-pizdo, krynico chwilówek, Człowieku-pizdo, czcicielu lombardów, Człowieku-pizdo, macico przegrywu, (Litania do człowieka-pizdy, s. 70) Wulgarna ironia obudowuje postać, która jest z gruntu romantyczna, która marzy o lepszym świecie i jest wręcz po kordianowsku niezdolna do działania. Jeśli Herbert miał swoje intelektualne alter ego w emigrującym wewnętrznie Panu Cogito, a Stanisław Barańczak politycznie istotnego anonima NN-a, to człowiek-pizda jest właśnie tą maską łże-herosa, którą może przeciwstawić im Bąk: urodzony w 1991 roku w małym miasteczku, były student ekonomii świadomy neoliberalnego bełkotu o wolności ponad wszystko, prekariusz jak większość, nadwrażliwiec aż do znieczulenia: Przeto błagam, człowieku-pizdo, umocuj się na tym najlepszym ze światów i zapytaj, czy to już. Wybierz się na obiad do rodziców mojej przyszłej byłej i przetraw to, co, wierząc reklamie, deptało niegdyś łąki. Zmaterializuj się w nocnym autobusie

156

w s pó ln y m ian ow n ik

i powiedz tym, którzy nazwali mnie pedałem, że nie są w moim typie. I dalej: Powiedz chłopcom-narodowcom, że zwrot „klękajcie, narody” tak naprawdę jest przesłaniem miłości płynącym z ust emerytowanej gwiazdy porno. (tamże, s. 69) Człowiek-pizda funkcjonuje u Bąka jak bufor (sam autor określił go mianem „zderzaka”): skupia na sobie ciosy, stając się zarazem bohaterem i najbardziej wykluczonym z wykluczonych, produktem i ostateczną ofiarą systemu. Typowa strategia polega w [beep] Generation na doprowadzaniu wybranej retoryki do granic absurdu. Z pełną powagą przechwytuje autor hasła radykalnej prawicy, neoliberałów, blokersów, lewaków czy przedstawicieli tytułowego pokolenia. Wciela się w sposoby myślenia innych i mówiąc ich językami zderza swojego bohatera z kuriozalnym, ale realnie doskwierającym porządkiem dyskursywnym, jak np. w litanijnej Genesis, czyli kolejnej „wariacji posmoleńskiej”: Świat stworzony z Boga, mrok nad głębią wód, byłby niemożliwy bez Smoleńska. Kinkiet z trybem stand-by, miód na cudzy blackout, byłby niemożliwy bez Smoleńska. Pochód cumulusów, pas zieleni rozpostarty między, byłby niemożliwy bez Smoleńska. (Genesis, s. 31) Jest jeszcze jedna istotna kwestia: polityczność tematu i formy. Przy okazji premiery tomu Bąk udzielił bardzo kompetentnego wywiadu dla „artpapieru”, w którym pozwolił sobie na skomentowanie gorącego kartofla ostatniego dziesięciolecia, czyli kategorii zaangażowania: W moim rozumieniu tego pojęcia, polityczność poezji oznacza przede wszystkim konsekwentne stawanie po stronie słabszych. Oznacza przywracanie podmiotowości, ratowanie pojedynczego,

j ęzy k a mi ognia

157

absolutnie unikalnego bytu i jego osobistego doświadczenia przed zarządzaniem zasobami ludzkimi, slangiem telemarketerów i rocznikiem statystycznym. A skoro poezja dzieje się (głównie) w języku, to ma także możliwość sprawdzania wytrzymałości języków, które uzna za opresyjne i (mam nadzieję) stopniowego ich unieszkodliwiania.59 Ja również mam taką nadzieję: że tkwi jeszcze w poezji zdolność unieszkodliwiania, rozbrajania przemocy, a nie tylko bezkresna, posthistoryczna gościnność języków. Na tle naszych poetów jest Bąk w ogóle twórcą niezwykłym – zawsze przygotowanym i rzetelnym dyskutantem, świadomym, że rozmowa o poezji jest również rozmową o świecie, że nie kończy się ani na wierszach, ani na czubku nosa twórcy. Z przyjemnością czytam zawsze, co ma do dodania autor Kanady, zwłaszcza że jego skromność i wycofanie chronią go przed typowo poetycką megalomanią. Nie wstydzi się jednak uderzyć w stół, napisać wprost o kapitale, ogłupieniu mediów i ich liberalnej zachowawczości (Puls biznesu), o polskich tabu i tematach zastępczych (Zmiana warty. Wieczorynka dla miasta Poznania). Nie wstydzi się, chociaż zapewne wielu krytyków – zwłaszcza starszego pokolenia – stwierdziłoby, że zapędza się z tą polityczną otwartością za daleko, a wiersze tracą przez to na liryczności. Tak, tracą. Tak, są momentami wręcz dosłowne, dosadnie oczywiste czy interwencyjne, a przy tym pozostają przecież wierszami. I są wymierzone również w tych wszystkich, którym nie podoba się w liryce trzeźwy rozrachunek ze światem, którzy tautologią „wiersz powinien być przede wszystkim wierszem” zabezpieczają swoje akademickie pozycje i miłościwie nam panującą ideologię estetyczną późnego kapitalizmu. Ale winy się sumują, zaniedbania rosną, do głosu dochodzi przemoc: Czujemy się bezpiecznie, bo nie jesteśmy sami, nasze występki idą za nami z nożem. (Z Wro do Ło, s. 74)

59

158

To nie jest kolejna rozmowa dla oswojonych. [Z Tomaszem Bąkiem rozmawiają Monika Glosowitz i Dawid Kujawa], „artpapier” 2016, nr 291, h t t p : / / a r t p a p i e r. c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 2 9 6 & a r t y k u l = 5 3 7 2 & k a t = 1 7, dostęp: 22.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Dopiero gdy uświadomimy sobie ten fakt, że jednak „nie możesz czuć się bezpiecznie”, oraz że „my” i „nasze występki” to jakieś formy zobowiązania podmiotu zbiorowego do odpowiedzialności, będziemy mogli zadać pytania: „jacy my?” i „w jaki sposób razem?”. Na początku trzeciej książki – Utylizacja. Pęta miast – do której jeszcze wrócę, Bąk odpowiada sentymentalnie i zaskakująco: „my” to „ja i moja była dziewczyna”, „my” to „moje i jej wspomienia”, jakie zmieniły się w blizny. Szybko jednak przechodzi do ofensywny, pokazując że z tych blizn i z tej dziwacznej, sentymentalnej konwencji młodzieńczego romansu wyłania się nowa figura zutylizowanej podmiotowości, będąca zarazem parodią i obietnicą – „kolektywem schizofrenicznym”. Ale żeby do niego dotrzeć, żeby go przemyśleć jako narzędzie zmiany, trzeba jednak przejść przez historię „ja” i „ty”, które z osobna niewiele mogą. Bąk wprowadza zatem pozorne pęknięcie: na część miłosno-sentymentalną, gdzie brzmi jak rozpaczający nad utraconą miłością licealista o skłonnościach masochistycznych, i część społeczno-polityczną, w której tomaszowskie mikropotyczki i globalne wojny łączą się w apokaliptyczną wizję nowego, utopijnego projektu „bycia z odzysku”, a więc utylizacji właśnie. Momentem węzłowym pozostaje wiersz Schizofrenia synchroniczna, z zadanym adresatce prowokacyjnym, niekonwencjonalnym pytaniem: „Czy byłaś kiedyś częścią kolektywu schizofrenicznego?”. I oto dość zamknięte, konserwatywne pole relacji „ja”–„ty” zmienia się u Bąka w coś otwartego, wspólnotowego, nawet inkluzyjnego. Można odnieść wrażenie, że to wręcz zaproszenie do gry, w której włącza się deleuzjański maszynizm, do analogii (synchroniczność połączeń), gdzie prywatne i polityczne zaczyna funkcjonować równolegle.

j ęzy k a mi ognia

159

Językami ludzi i maszyn

160

w s pó ln y m ian ow n ik

Gdybym mówił językami blogów i Pudelków, a nic w sobie bym nie miał, byłbym jak taczanka na stepie albo listek orbit przyklejony do oparcia krzesełka na hali odlotów. Tomasz Dalasiński, ©

i po trzęsieniu ziemi, wywołanym w RTG zęba,

nowy porządek w starej klatce:

gruszki i kontynenty w paszczy uśpionego lwa

(tego z Radzynia Podlaskiego),

nad którym o świcie stoi niewidoma dziewczynka

z borsukiem, o którym

zwykła mówić: to jest to, na co mnie stać, gdy

pytasz o moją interpunkcję;

Piotr Przybyła, i po trzęsieniu ziemi

161

162

w s pó ln y m ian ow n ik

Kira Pietrek. Rachunek zysków i strat Polityki stłumienia. O Języku korzyści Przed laty w „Lampie” ukazał się interesujący wywiad z Agnieszką Kłos pod znamiennym tytułem Partyzantka1. Podczas jego lektury nasunęło mi się zastanawiające porównanie młodej prozaiczki i debiutującej poetki. Dywersja na tyłach wroga (wielkich korporacji) szła w twórczości Kłos w parze z koniecznością kolaboracji z systemem; językowa agresja wymierzona w emocjonalne stępienie odbijała się od wrażliwości czytelnika; krytyka unifikacji zderzała się z tandetnym wyodrębnieniem siebie, a kobiecość – niby odpowiedź na wezwanie czasów nowego feminizmu – jawiła się jako biologicznie zbrutalizowana i zmuszona do kontestowania reguł gry, której stanowi wszak główny przedmiot. Zewsząd napierało ekonomiczne podporządkowanie, a „całkowity koszt wszystkiego” zdominował refleksję o współczesnym świecie, skapitalizował intymność, wyplenił związki i przemienił ludzkie odruchy, pozostawiając po sobie obrzydzenie. Innymi słowy buchalteria, abiektalna buchalteria. Ale teraz do rzeczy: Kira Pietrek. Wszystko, co napisałem wcześniej, można odnieść także do jej debiutanckiego tomu. Porównanie z Kłos w niczym nie umniejsza jednak oryginalności poetki. Ot, kilka klisz, które da się odnaleźć też u innych, jak choćby w obu książkach Agnieszki Mirahiny. Pietrek także wychodzi od doświadczenia korporacyjnego, ale robi to mniej subtelnie niż np. Edward Pasewicz w Wierszu dla Szymona Haszka. To, że coś się zużywa, jak i to, że pojęcie użyteczności możemy odnieść do wszystkiego, że język i ekonomia łączą się ze sobą w najgorszym z punktów – w wywłaszczaniu tożsamości – musi budzić silniejszą reakcję sprzeciwu niż Pasewiczowska, buddyjska kontemplacja. A poznańska poetka 1

Partyzantka. Agnieszka Kłos opowiada Wojciechowi Staszewskiemu o depresji, striptizach i blogowaniu za pieniądze, „Lampa” 2009, nr 63.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

163

zdaje się sugerować, że jest już bardzo źle i bardzo późno, do granic ekonomicznie, medialnie i użytkowo. Po przełożeniu na język sloganów, zabrzmi to tak: jesteś penisem drogowskazem majtkami widocznymi spod za krótkiej spódniczki zapłodnieniem skupiskiem jaj nie połączonych ze sobą mętnym osadem jednodniowego soku (litania, jk , s. 37)2 Taka zdesakralizowana metamorfoza to pstryczek w nos metafizyków i patologów społecznych, bo u Pietrek wszędzie jest larwalnie, czyli „od pieprzenia do gnicia” (jakby nowa wersja toposu „od kołyski aż po grób”), i właściwie perfekcyjnie. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że tzw. dyskurs doskonałości objawia się w tomie ze wszystkimi konsekwencjami, a więc jako zbrutalizowane, zawieszone nad pustką perpetuum mobile. Slavoj Žižek ukłoniłby się tu Jacques’owi Lacanowi, Lacan zrobił przewrót przez ramię, a „wzniosły przedmiot ideologii” na powrót ukazałby się jako to, co zasklepia niepokojące szczeliny w rzeczywistości. Aż przychodzi poetka i ironicznie, momentami gniewnie, żarliwie wręcz, wycina te klisze, ośmieszając ich jednowymiarowość, gdyż „odpowiednie mieszkanie / i prawidłowe żywienie / to niezbędne warunki powodzenia” (dilbert, jk , s. 7). Pustka egzystencji osadzona zostaje na materialnej podstawie, choć same prawa ekonomii nie gwarantują jeszcze potwierdzenia bytu. Za to natrętne ich powtarzanie się w konstrukcjach kolejnych podmiotów ukazuje braki, luki, pola do wypełnienia. Nie twierdzę, że z debiutanckiego tomu Pietrek zionie pustką, choć językowa agresja poetki i pragnienie kontestacji kierują się czasem w niebezpieczną stronę – próbuje ona nadać kształt temu, co z natury amorficzne, co opiera się na zatarciu wszelkich kształtów i rozgraniczeń. Czytając Język korzyści, zaczynam się więc zastanawiać, czy nie dochodzi tam do bolesnego utożsamienia podmiotki z zarządzającym jej pragnieniami systemem? Czy medialna retoryka, oparta na poszukiwaniu wrogów, aby uzasadnić celowość swojego istnienia, nie bierze we władanie samej autorki? Wszak cały świat (ten językowy zwłaszcza) wydaje się u Pietrek tworem złego demiurga ds. public relations, który sączy jad pomiędzy zunifikowane i zawłaszczone przez ekonomię stosunki intymne. 2

164

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydań: Język korzyści, Poznań 2010 (dalej: jk); Statystyki, Poznań 2013 (dalej: s). Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

Dlatego towarzyszy mi podchwytliwe pytanie: skąd w Języku korzyści „oni”, te „biurwy”, biologicznie upośledzone pracownice i ci samczy, zniewoleni w kulturowym obrazie mężczyźni, „dyskryminowani w sektorze płynów / do higieny intymnej”? I skąd tam „my”? Czy jestem jeszcze jakąś częścią wspólnoty (wszak „wszyscy jesteśmy pedałami”), o której tak krytycznie wyraża się poetka, czy może emancypująca się świadomość autorki pozostawiła mnie daleko poza owym bohaterem zbiorowym? Jeśli podmiot mówi do nas: „r a z e m żyjecie wyłącznie ze strachu”, to mamy poczuć się jak dwunożni grzybiarze spod publicznych pryszniców smutne purchawki krytyki politycznej wzorowi anatomiści hodowcy satyryków lizane maselniczki kulturoznawstwa krępi specjaliści kolonoskopii (...) (*** [bezdzietne stare panny młodociane matki], jk , s. 13) Albo może powinniśmy po prostu zdiagnozować wszystkich w  bagiennym miszmaszu języka, jak robi to bohaterka wiersza? A tym samym „be yourself impossible is nothing” – jak głosi legendarny slogan firmy Adidas? Pietrek wydobywa drugie dno z tego hasła: nie tyle nie ma rzeczy niemożliwych, co sama niemożliwość wydaje się niczym, sygnalizuje nicość jako stan całkowitej entropii, w której zamiera nasza zdolność działania i reagowania na świat. Bylejakość łączy się w Języku korzyści z biologizmem, a stosunki pracy ze stosunkami seksualnymi. Nie są to wady książki, choć wydaje się, że niektóre słowa przychodzą w tych tekstach zbyt łatwo. Poetka przechodzi od zagadnień związanych z ekonomią do zgłębiania biologicznej podstawy życia. Plethora, czyli – jak opisywał ją Georges Bataille – mnożąca się, organiczna wielość to jawna kpina z naszego poczucia estetyki i pragnienia indywiduacji: mogłabym strajkować ale za dużo mi płacą chociaż mam dopiero dwadzieścia pięć lat znajdzie się ktoś młodszy i mniej doświadczony na moje miejsce (*** [mogłabym strajkować ale za dużo mi płacą], jk , s. 39)

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

165

Poród życia to prawo rynku. Wszystko wydaje się w tym tomie wokół nas zgrywać, włączać we wzajemne relacje i zmuszać do uległości. Między sloganami rodem z języka p r-u najmocniej frapuje jednak wiersz bardzo wyraźnie autoteliczny, a zarazem trafiający w sedno tej pogoni (wyścigu szczurów?, ucieczki przed językiem?), którą z pietyzmem odtwarza poetka: „jeżeli nie czujesz oddechu na swoim ramieniu / to znaczy że jesteś ostatni (*** [jeżeli nie czujesz oddechu na swoim ramieniu], jk , s. 49). Cóż jednak znaczy „ostatni”? I fakt, że ostatni w tomie jest ten właśnie wiersz, nad którym na chwilę zatrzymuje się czytelnik? A może na odwrót – to wiersz pozostaje za nami, pozostawia na ramieniu swój ślad, poprzedza nas w czasie, tworząc sobą utopijny projekt na przyszłość (jak dwa różne utwory o tym samym tytule manifest)?

Wyzwalanie gniewu Pod koniec 2011 roku Pietrek otrzymała Wrocławską Nagrodę Poetycką Silesius za debiut, a także solidne wsparcie ze strony krytyki literackiej, co spowodowało, że pomimo charakterystycznego introwertyzmu autorki, niemal natychmiast stała się jedną z najważniejszych poetek młodej lewicy. Udało jej się pozostać wewnątrz „języka korzyści” i jednocześnie pokazać go od „niekorzystnej strony”, ale stworzyła przy tym pewien mechanizm odroczenia, który swoją siłę czerpie z werbalizowanego gniewu. „Czy jej utwory – pytała retorycznie Anna Kałuża – uświadamiają nam coś, o czym nie wiedzieliśmy? Z pewnością nie (...), ale przecież Pietrek nie prowadzi akcji edukacyjnej, oświecającej, wyzwalającej”3. Ten brak uświadomienia, celowe zlekceważenie funkcji informacyjnej, które trafnie wychwyciła krytyczka, stanowi o sile wierszy Pietrek. Jest to przecież głównie poezja afektów, oparta na impresji i ekspresji; ma przede wszystkim oddziaływać. Oddziaływanie to jednak odbywa się w sposób nieoczywisty, wymykający się temu, co można by zawłaszczyć i wykorzystać. Autorka buduje swoje wiersze ze szczątków, z organicznych odpadów po „języku korzyści”, pokazując, że nawet w taką przestrzeń można tchnąć witalność i na alienację odpowiedzieć gniewem. „W  tym mnożeniu, tasowaniu, klonowaniu wersów i  językowych okazów jest jakaś ucieczka i zarazem próba zdyskredytowania tej rzeczywistości. Bunt. Rewizja. Napastliwość” – notował w entuzjastycznym omówieniu 3

166

A. Kałuża, Biologiczne jest polityczne, „Nowe Książki” 2011, nr 3, s. 42.

w s pó ln y m ian ow n ik

Jerzy Borowczyk4. Gniew – jako afektywna siła wierszy Pietrek – to przerywnik, zawieszenie, odroczenie, które nie pozwala wpisać jej słów ponownie w „język korzyści”, zmienić ich w afirmacyjną „instrukcję obsługi” rodem ze strategii marketingowych i szkoleń pracowników. I chociaż podmiot w jednym z tekstów stwierdza: „nie gniewam się bo mam co jeść / istny poród życia” (*** [mogłabym strajkować ale za dużo mi płacą], jk , s. 39), na tym głosie nie sposób poprzestać. Trzeba pozwolić mu dopowiedzieć całą kwestię, a „w pewnym momencie możliwość awansu / się skończy i co wtedy / co dzieje się kiedy nie ma już wyżej” (wszyscy jesteśmy pedałami, jk , s. 33)? Na razie symboliczny awans wyznacza kierunek rozwoju, organizuje pragnienia, łączy nagie życie i polityczny ruch kapitału. Francuski ekonomista i marksista Frédéric Lordon w pracy Kapitalizm, niewola i pragnienie stawia śmiałą tezę o istnieniu różnicy między porządkiem liberalnym (fordowskim) a neoliberalnym (postfordowskim, kognitywnym). Ma ona polegać głównie na podejściu do ekonomii pragnień. Zachodni liberalizm lat pięćdziesiątych oparty był na obietnicy zaspokojenia sztucznie stworzonych potrzeb przez wytwory masowej produkcji (samochody, telewizory, ubrania). Nowy porządek nakierowany jest raczej na zarządzanie i manipulowanie samymi odczuciami. Lordon rozwija swoją krytykę w duchu spinozjańskim, wszelki ruch tłumacząc właśnie jako ruch pragnień (conatus), które potrafią wspierać się lub wykluczać, prowadzić jednostki do afirmacji wspólnego celu lub cel ten ograniczać. Każde pragnienie działa poprzez afekty – emocje takie jak gniew, smutek czy radość. Z tej perspektywy francuski badacz rozróżnia trzy epoki ekonomicznej, afektywnej gospodarki. „Najpierw był porządek mobilizacji za pomocą «bata głodowego». To ten porządek badał Marks. Stawką było tu bazowe pragnienie reprodukcji materialnej i biologicznej. Potem nadszedł fordowski porządek mobilizacji, opierający się na radosnej alienacji towarowej i szerokim dostępie do dóbr konsumpcyjnych”5. W analizach francuskiego teoretyka celem ruchu kapitału jest oczywiście akumulacja. Co musi zrobić więc współczesny kapitalizm, by wszyscy zgodzili się na jego dominację, by uznali wektor jego conatusu za własny, a tym samym z radością (i wiarą) przyczynili się do pomnażania zysków? Do zadania tego pytania zmusiła badacza analiza kadr menadżerskich. Kadry te nie produkują towarów w sensie, w jakim robiła to klasa robotnicza, ale nie są też posiadaczami; wyzyskują i zarazem są wyzyskiwane, mają swoich podwładnych i same podlegają coraz wyższym 4 5

J. Borowczyk, Poznań New Roman, „Czas Kultury” 2012, nr 2, s. 101. F. Lordon, Kapitalizm, niewola i pragnienie. Marks i Spinoza, tłum. M. Kowalska, M. Kozłowski, Warszawa 2012, s. 56.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

167

poziomom zarządzania. Moglibyśmy w duchu Lordona powiedzieć więc, że menadżerowie – żądni sukcesu i często szczerze wierzący w swoje zadanie, są najbardziej tragicznymi ofiarami neoliberalizmu, pierwszymi z wielu, na których wypróbowano działanie afektywnej mocy przekierowywania pragnień. (...) bat głodu był wewnętrznym afektem pracowników, lecz był afektem smutnym; radość konsumerystyczna jest afektem radosnym, lecz zewnętrznym; epithumogenia [porządek pragnień – J.S.) neoliberalna podejmuje się stworzenia radosnych afektów wewnętrznych. (...) Wyznacza sobie jako szczególny cel wyprodukowanie na wielką skalę (...) pragnień szczęśliwej pracy lub, by użyć wprost jej własnej leksyki, «spełnienia» i «samorealizacji» w pracy i poprzez pracę.6 Ten właśnie mechanizm – tworzenia wewnętrznych, radosnych afektów – blokuje w swoich wierszach Pietrek, pozwalając wybrzmieć „językowi korzyści”, a zarazem gniewnie skalpując go z całej fasadowości, aż po sam szkielet ukrytych za nim pragnień (popędów). Wytwarzanie i zarządzanie pragnieniami odbywa się oczywiście za pomocą języka, ale w ostatecznym rozrachunku jest on zarówno narzędziem, jak i celem samym w sobie. W specyficznej, neoliberalnej nowomowie powstają monologi i dialogi motywacyjne, strategie marketingowe i schemat coachingu, reformy banków i reformy instytucji wiedzy. Na ich sile perswazyjnej opiera się wszak zdolność całego systemu do zapanowania nad afektami, do wytworzenia radości i poczucia spełnienia tam, gdzie tak naprawdę jest tylko dominacja: zapisz się do jakiegoś ugrupowania które wzmocni w tobie chęć przyswajania nowych wiadomości znajdź sobie doskonałego nauczyciela rób różne rzeczy drugą ręką zostań wolontariuszem podtrzymuj kontakty z bystrymi przyjaciółmi wykonuj ćwiczenia wytrzymałościowe siłowe i oporowe miej orgazm (manifest, jk , s. 31) 6

168

 Tamże, s. 80.

w s pó ln y m ian ow n ik

Instrukcje obsługi człowieka, niby wyjęte z podręcznika do coachingu, z psychologicznego bełkotu czy z dyskursu perfekcyjności, składają się na drugi chronologicznie manifest z Języka korzyści. Pierwszy dotyczy nie tyle jednostki, ile całego społeczeństwa – jest wizją spełniającego się w wymiarze biopolitycznym kapitalizmu. Ale sam język – poszczególne słowa, nazwy, marki, a więc utowarowione znaki – ma również swoją cenę, swoje wartości w agencjach reklamowych i indeksach wyszukiwarek internetowych, zwłaszcza zaś w wyszukiwarce Google. Coraz częściej przestaje ona służyć jako narzędzie manipulacji, a zaczyna jawić się jako mechanizm produkujący puste znaczenia, elementy w finansowym przepływie danych, w kulturze algorytmu. Franco Berardi nazywa ten proces na dwa sposoby – automatyzacją i indeksacją słowa: (...) znaki zostają włączone w dominację finansów, kiedy funkcja finansowa (akumulacja wartości poprzez semiotyczną cyrkulację) unieważnia instynktowny aspekt wymowy, a to, co wymówione, może być odtąd zgodne z cyfrowo-finansowymi formatami danych. Produkcja znaczenia i wartości przybiera formę partenogenezy: znaki produkują znaki bez dalszego udziału ciała.7 Wielokrotnie wykorzystywana przez filozofów i ekonomistów (z Karolem Marksem na czele) metafora monety, z której ściera się nominał, byłaby tu chyba najwłaściwsza. Nie ma zresztą wielkiej różnicy między pieniądzem i słowem – oba u źródeł są tylko reprezentacją czegoś innego; reprezentacją, która się usamodzielnia i zaczyna stanowić cel sam w sobie. Wprowadzony w ruch fałszywej wymiany pieniądz nie potrzebuje już towaru, żeby generować zysk. Powstaje tautologiczna relacja, w której towar staje się tylko elementem odwlekania wymiany monetarnej. Podobnie słowa, wzięte w karby produktywności, spożytkowane na potrzeby doraźnej ekonomii, są w stanie generować kolejne słowa, rozmnażać swoje warianty niczym instrukcje obsługi, tworząc tym samym język opustoszały ze znaczeń, język zdehumanizowany i zautomatyzowany, pozbawiony ciała i wykluczający społeczne więzi – powiedziałby Berardi. Dlatego tak ważna jest wymowa, głos i – jako ich naturalne miejsce – poezja właśnie. To ona potrafi afektywnie połączyć sferę odczuć i znaczeń, odzyskując niejako język z ekonomicznych relacji wymiany. 7

F. Berardi, The Uprising. On Poetry and Finance, Los Angeles 2012, s. 17–18. Fragmenty książki w moim przekładzie.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

169

Zarówno Lordon, jak i Beradi proponują inspirującą dla krytyki literackiej perspektywę, łącząc ekonomię monetarną, ekonomię znaku i ekonomię pragnień. Wszystkie te trzy sfery wpływają dziś na siebie, wspierają się i uzupełniają. Poezja – marginalizowana, uznawana za „bezwartościową”, spychana w ekonomiczną niszę, wobec której nie można użyć nawet pojęcia rynkowości – powinna oddziaływać chociaż na dwie z nich. Po pierwsze: każdy wiersz jest w oczywisty sposób systemem znaków, które za sprawą lektury służą pewnemu celowi (a celem tym zwykle będzie ustanowienie jakiegoś sensu). Po drugie: każdy sens wiązać się musi – wedle spinozjańskich kategorii – z uświadomieniem pragnienia, artykulacją ruchu, który może podążać za innymi pragnieniami (interesami innych podmiotów lub instytucji). W wypadku lektury wierszy chodziłoby jednak o uszanowanie ich suwerenności (autonomii), a więc o taki ruch, który w pierwszej kolejności aktualizowałby samozwrotny charakter poezji i bronił jej szans na „stawanie się”. W tym upatrywałbym niezawisłości poezji, a tym samym szczególnej zdolności do stawiania oporu wszelkim próbom zawłaszczenia, zdominowania, nagięcia do czyichś potrzeb. Najważniejszą jej cechą jest zdaniem Berardiego „niewymienialność” (nonexchangeability), niepodatność na włączenie w ruch finansowy, swoista idiomatyczność. Po trzecie: działanie wiersza jest w dużej mierze afektywne, opiera się nie tyle na dyskursywnie wyłożonych sensach, co na mocy poetyckiego gestu, na rytmie, brzmieniu, nieoczekiwanych zestawieniach słów, przenoszonych i wywoływanych przez tekst emocjach. Miejsce poezji to miejsce ciała – napisze manifestacyjnie Berardi – afektywnej dynamiki, ekscesu językowego. Jest ona „głosem języka”, „tutaj i teraz głosu, ciała i słowa, zmysłowo rodząc znaczenia”8. W tym afektywnym, sensualnym działaniu języka, który nie poddaje się procesom przeliczania i oszacowywania, który zachowuje relację z ciałem oraz pozwala wciąż od nowa odradzać się emocjom, włoski filozof upatruje szansę oporu, wymknięcia się kapitalistycznej semiosferze. Ciało, które Berardi próbuje odzyskać poprzez język, jest jednak u Pietrek częścią wolnorynkowego conatusu – „pluginem”, „manekiniem”, „larwą”, wokół której odbywa się nieustanna praca rozrodu i zaspokojenia, formatowania i powielania. „Kim jestem?” – pyta w zagadkach poetka, ogniskując swoje wiersze wokół kwestii narzucania tożsamości, tworzenia reguł podmiotowości oraz identyfikowania ich w systemie, aż po „przyjęcie integralnej wizji osoby / wybór i urzeczywistnianie wartości / służących osobowemu rozwojowi” (lochy, s. 10): 8

170

Tamże, s. 21.

w s pó ln y m ian ow n ik

pożeram mimo redukcji aparatu gryzącego a resztki pokarmu usuwam otworem gębowym (...…………………...............………) jeżeli jestem samicą odwracam się stroną oralną do góry jeżeli jestem samcem odwracam się w dół (zagadka, jk , s. 29) Czy wiersz może być niesmaczny, abiektalny? Z pewnością kategorie takie można by przyłożyć do niektórych liryków Aleksandra Wata, Rafała Wojaczka czy Marty Podgórnik. Należałoby jednak zapytać, jak to abiektalne doświadczenie lektury, oddziałujące przecież na poziomie afektów, przekłada się na krytykę systemu? Dlaczego poezja Pietrek, mówiąc wprost, komunikuje coś zupełnie przeciwnego? Afekty od zawsze wiązały się z pragnieniem porządkowania i podporządkowywania tego, co nieujarzmione, a jako że wraz z ich nazwaniem powstała pokusa zarządzania nimi, często kierowały raczej ku „wspólnemu interesowi” niż ku „nieskończonej hermeneutyce”, którą postuluje Berardi. Pierwsze epickie dzieła greckiej cywilizacji, Iliada i Odyseja, to przecież w znacznej mierze historie o tym, jak afekty (boskiego pochodzenia lub będące bogami per se) biorą we władanie podmiot, jak wlewają się w niego i zajmują jego miejsce, prowadząc do wielkich, historyczno-mitologicznych wydarzeń lub konfrontacji z samym losem. Oczywiście, gdy patrzymy z pozycji neoliberalnych, afektem najbardziej produktywnym jest radość. Ale zasada „kija i marchewki” musi być najpierw inkorporowana, wpojona w podmiot, który nauczy się chęci posiadania, aż po marzenie, w którym „mój szef / jest tylko mój” (*** [mogłabym strajkować...), jk , s. 39). Od owładniętego afektami greckiego herosa do pracownika korporacji z wierszy Pietrek nie tak daleka znowu droga; zmieniają się właściwie tylko bogowie. Przewodnikiem po Języku korzyści pozostaje przecież Dilbert, postać z komiksów, ikona korporacyjnego unormowania. Wszystkie praktyki kontroli (cała nowoczesna epithumogenia) obecnie służą stłumieniu gniewu, afektu najbardziej destrukcyjnego, bo zupełnie odchylającego wektory pragnień. Jego wybuch, otwarta manifestacja – czy to społecznego,

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

171

czy indywidualnego – oporu, dobitnie pokazuje, że pragnienia zaczynają się rozchodzić, że nie ma już „wspólnego celu”: dzieci nie pójdą dziś do szkoły bo szkoły już nie ma kupujemy inteligentny system transportu za 100 baniek wkurwieni przechodzą ulicami miasta acta acta czy ktoś tu nienawidzi lokatorów już jest! (....…….) prezydent pozdrawia uciśnionych z urzędu szczęśliwcy mogą dostać nowoczesne gadżety gwiazdki magnesy długopisy cukier w saszetkach niebieskie pamiątki rozruszniki laski smycze obroże.9 Ciekawe w tym tekście jest działanie mechanizmów ujarzmiania, które koniec końców zostają sprowadzone do akceptacji gadżetów jako narzędzi porządku i (auto)kontroli. To, co wydaje się krytyką samowoli władzy miejskiej i przechodzi w obraz społecznego buntu, w przestrzeni całego wiersza jest ośmieszone. Komunikaty się usamodzielniają, zaczynają mówić przeciwko sobie, przynosić obraz sprzecznej, dynamicznej rzeczywistości, złożonej z samych sloganów, językowych życzeń, sprawnych haseł na plakaty. Ale z tych przeciwnych wektorów pragnień nic nie wynika: eksmisje lokatorskie w Poznaniu to kaczka dziennikarska, biedy w rzeczywistości nie ma – jest za to handel, development, ruch kapitału. Poza kilkoma zabiegami rytmicznymi i dźwiękowymi (jak aliteracja we frazie „miasta acta acta”, tworząca wrażenie echa), Pietrek nie robi właściwie nic, żeby „język korzyści” ośmieszyć. Trzeba raczej powiedzieć, że przez nadmierną ekspozycję w przestrzeni dla niego nieprzyjaznej, w wierszu, ośmiesza się on sam. W szkicu Pęd i popęd Maria Magdalena Beszterda stwierdzała, że Językiem korzyści Pietrek „rządzi estetyka gniewu. Gniewu o różnym nasileniu, krzyku, pogardliwego prychnięcia, [sic!] squotowego wymiotu. Złość spiętrza się, przesila, by znaleźć ujście w specyficznych lamentacjach, manifestacjach, litanii”10. Pytanie najważniejsze: czym różni się ta „estetyka gniewu” od estetyki np. Konrada Góry czy Szczepana Kopyta? Wydaje się, że jest to gniew zaszczepiony wewnątrz 9 10

172

K. Pietrek, Co słychać na placu kolegiackim, „Czas Kultury” 2012, nr 2, s. 16. M.M. Beszterda, Pęd i popęd, „Czas Kultury” 2012, nr 2, s. 109.

w s pó ln y m ian ow n ik

samego języka neoliberalizmu (korporacji, reklam, sloganów, konsumpcji); języka, który został stworzony po to, żeby gniew eliminować. To paradoks i zarazem zasługa poezji Pietrek, że potrafi odnaleźć się w sercu „języka korzyści”, w sercu afektywnej manipulacji pragnieniami, i pragnienia te doprowadzić do skrajnej postaci, do ich najczystszej biologicznej formy. Tam, gdzie powiedzielibyśmy o „radości i konieczności macierzyństwa”, ona podstawia „reprodukcję trzody chlewnej”, gdzie byłoby poczucie stabilizacji związane z awansem, Pietrek wyjaskrawia feudalne, przemocowe podporządkowanie i kryjące się za nim upokorzenie. W miejsce gier miłosnych podstawia sam popęd i brutalny seks na rozładowanie, a zamiast doraźnych potrzeb i małych, codziennych radości, pojawia się wszechogarniająca praca i postępująca alienacja. Parafrazując Lordona, trzeba powiedzieć, że jest to conatus kapitalizmu odarty ze wszystkich językowych zaklęć, conatus w czystej postaci, w której poszczególne wektory pragnień ustawiły się w jednej linii i wspólnie zmierzają do celu. Ale coś ostatecznie nie gra. Gniew, z jakim Pietrek zwraca się do czytelnika – gniew komunikatów – nakłada się na główną linię, pozoruje zgodność, a tak naprawdę linię tę przesłania, przesuwając wektor w inną stronę. Wiersze poznańskiej poetki w demonstracyjny sposób – bez wyraźnego stanowiska podmiotu, który jest przecież uwięziony w ramach tego języka – uniemożliwiają wytworzenie pozytywnych, wewnętrznych afektów, blokują radość, a tym samym opóźniają cały znaczeniowy ruch neoliberalizmu. Jeśli „język korzyści” to język projektowania pragnień, teksty Pietrek zmuszają do przyjrzenia się pragnieniom, jakie stoją za tym, co już zaprojektowane, do spojrzenia na ogólniejszy ruch, na mariaż biologii (biopolityki) i finansów. A zatem byłaby to przede wszystkim poezja nieprzyjemna w lekturze, odsłaniająca conatus, obnażająca pustosłowie i na powrót mieszająca w pragnieniach? W rzeczy samej, oburzenie może się czasem szerzyć jak syfilis. Burzy równowagę afektywną, w której podmioty były zdeterminowane do podporządkowywania się stosunkom instytucjonalnym, wywołując w  tych podmiotach pragnienie życia, może nie tyle w zgodzie ze swoją wolą, ile raczej po swojemu – ex suo ingenio.11

11

  F. Lordon, dz. cyt., s. 199.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

173

Ostatni w szeregu wiersz. O Statystykach Zabijanie człowieka przez człowieka Może i powinno być ujmowane Statystycznie. Tak staje się Częścią spisu ludności. Witold Wirpsza, Zabijanie

Z encyklopedii i słowników możemy się dowiedzieć, że statystyka to: (1) nauka o metodach ilościowego wykrywania prawidłowości w zjawiskach masowych lub (2) dyscyplina naukowa zajmująca się metodologicznymi i aplikacyjnymi zagadnieniami podejmowania decyzji (zwykle w warunkach dużej niepewności). Ale jest jeszcze trop etymologiczny: (3) statystyka wywodzi się z łacińskiego status (państwo) i włoskiego statista (mąż stanu). Jeszcze w roku 1809 w pracy O statystyce Polski Stanisław Staszic rozumiał pod tym terminem wiedzę o państwie, jego dobrach, ziemiach i funkcjonowaniu, a swój elementarz pisał ku pomocy „tym, którzy ten kray chcą oswobodzić, i tym, którzy w nim chcą rządzić”. Drugi tom poetycki Kiry Pietrek posiłkuje się wszystkimi tymi znaczeniami, nie wydaje mi się jednak, by działanie to było zamierzone. Wynika raczej z wrodzonej intuicji autorki. Czytelnikom poszukującym klasycznych wierszy (ale właściwie jakich: różewiczowskich?, rymkiewiczowskich?, brulionowych?) teksty ze Statystyk znowu mogą się wydawać niedopracowane, nazbyt jawnie polityczne, agitacyjne wręcz, o niskich lub prawie żadnych walorach estetycznych. Dla tych jednak, którzy przyzwyczaili się do dykcji z poprzedniego tomu, książka ta będzie kolejnym dobrze postawionym krokiem na drodze do opowiedzenia o neoliberalnych mechanizmach pacyfikowania oporu. Być może Pietrek nie szokuje jak w debiucie (efekt zaskoczenia przestał oddziaływać), nie epatuje również tak wulgarnym darwinizmem, ale wciąż bliski jej jest animalizm i technokratyzm w spojrzeniu na człowieka. Bo człowiek z jej tomu – podobnie jak w Języku korzyści  – to wynik sprzężenia działań instytucji i wpływu popędów, doskonale zaprogramowany organizm, w którym korzyść produkcyjna bilansowana jest przez libidinalne inwestycje, a jego marzeniami steruje z ukrycia regulujący afekty przemysł.

174

w s pó ln y m ian ow n ik

użyteczność to najwyższy stopień ubezwłasnowolnienia do jakiego dążysz (...………………...…..) choroby cywilizacyjne to najwyższy stopień uspołecznienia do jakiego dążysz (*** [masz potrzebę ciągłego odczuwania bólu], s , s. 8) Paralelna konstrukcja z przytoczonego wyżej wiersza dobrze charakteryzuje omawianą tu poezję, pozornie opartą na komunikatywności (tezach, hasłach, rozkazach), ale w rzeczywistości misternie zorganizowaną w cykl powtarzających się tropów o wątpliwej wartości informacyjnej. Wypadałoby więc mówić o nowym trybie ironii, dzięki której zdanie funkcjonuje równocześnie jako teza i antyteza. Należy bowiem przeczytać spore fragmenty Statystyk wprost – jako socjologiczne diagnozy lub oskarżenia pod adresem neoliberalnego świata (momentami przerażające, czasem zabawne lub wtórne): „im bardziej humanitarne sposoby zabijania / tym większa intensywność cichej produkcji” (*** [główne zadanie unesco to edukacja], s , s. 34), „każdy dorosły człowiek zajęty jest podtrzymywaniem swojego życia / aż do śmierci mówi to gender” (*** [najbardziej lubię ten moment], s , s. 10), „kremy antyterrorystyczne stoją na półkach / skóra jest już na innych tworzywach niż człowiek / wszyscy jesteśmy odwodnieni” (*** [kremy antyterrorystyczne stoją na półkach], s , s. 15). Z pewnością wyciągamy z wierszy poetki jakąś wiedzę (nawet gdyby miały to być tylko informacje statystyczne na temat bezrobocia), ale jest to wiedza, którą znaleźć można równie dobrze w tekstach Michela Foucaulta, Zygmunta Baumana i każdego innego krytycznego socjologa. Ani język korporacji, ani wulgarny darwinizm, ani nawet oczko w głowie ilościowej socjologii, czyli badania statystyczne (i ich pozorowany obiektywizm), nie są odkryciami Pietrek i bez wątpienia nie będą zaskakujące dla czytelników. Warto jednak pamiętać, że poszczególne tezy włączone w wiersze układają się w zorganizowane konstrukcje, podlegają prawu powtórzenia i mogą się wzajemnie negować. Tam właśnie rozpoczyna się praca ironii, która z jednej strony zachowuje krytyczny potencjał komunikatów (małych „prawd objawionych” współczesnej lewicy), a z drugiej – obnaża ich odtwórczy charakter.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

175

Pytanie dotyczy bowiem nie tego, o czym mówi nam utwór, ale tego, co robi w nim owo otwarcie oskarżycielskie wypowiedzenie. „Powiedz mi kto cię zabił a powiem ci kim jesteś” (*** [masz potrzebę ciągłego odczuwania bólu], s, s. 8) – to puenta i zarazem tajemnica wiersza Pietrek, paradoks, który wprowadza nas w grę wiedzy/władzy, w porządek wzajemnie się motywujących dyskursów (również tego poetyckiego); ale wprowadza z pewnym opóźnieniem, jakby po czasie. To, co uwidacznia się w Statystykach, a co zaledwie zarysowane zostało w poprzednim tomie, to relacja pomiędzy wiedzą (jako rozwikłaniem zagadki, katalogowaniem, statystyką, a zatem możliwością kontroli) a zakłóceniem, dezinformacją, błędem w cytowaniu lub zwyczajnym przeoczeniem. Precyzyjna z językowego punktu widzenia, ale czasem naiwnie agitacyjna poezja Pietrek nie odnajduje się w lirycznym lub medytacyjnym żywiole. Bliżej jej do sprawozdań lub tez naukowych, do „kultury wydajności algorytmu”, z której się poczęły. Zamiast manifestów (w tomie znajduje się trzeci już utwór Pietrek pod takim tytułem, dwa poprzednie pomieszczono w Języku korzyści) pojawiają się raczej instrukcje obsługi, ciągi wytycznych, przewodniki. Nawet konstytucja to tylko zbiór kuriozalnych, obnażających się prawnych regułek. Poszczególne wersy mają wartość informacyjną, ale ich kumulacja zaczyna działać przeciw samym komunikatom i sygnalizować ironiczny stosunek do przytaczanych aktów prawnych: rzeczpospolita polska stwarza warunki równego dostępu do dóbr kultury siły zbrojne podlegają cywilnej i demokratycznej kontroli każdemu zapewnia się wolność organizowania pokojowych zgromadzeń każdy ma prawo składać petycje wnioski i skargi do organów władzy publicznej (...………………………………………………………………………….............................…….) nikogo nie wolno zmuszać do czynienia tego czego prawo mu nie nakazuje każdy ma prawo do decydowania o swoim życiu osobistym (s , s. 24) Można by oczywiście prześledzić, co Pietrek robi z Konstytucją Rzeczypospolitej Polskiej. Dla przykładu, artykuł dwudziesty szósty rozdziału pierwszego brzmi: „Siły Zbrojne zachowują neutralność w sprawach politycznych oraz podlegają cywilnej i demokratycznej kontroli”, natomiast artykuł szósty: „Rzeczpospolita Polska stwarza warunki upowszechniania i równego dostępu do dóbr kultury, będącej źródłem tożsamości narodu polskiego, jego trwania i rozwoju”.

176

w s pó ln y m ian ow n ik

Pewne elementy przepadają w wierszu, niektóre słowa, istotne z punktu widzenia porządku prawnego, stają się zatem nieważne dla poezji, jakby przeoczone. Ale ta eliptyczna strategia ma w rzeczywistości pokazać, jak zwodnicze i zawodne są wycięte z kontekstu poszczególne prawne formuły, nielegitymizowane zbiorem otaczających je dyrektyw i pozbawione skrywającej się za nimi przemocy. Bo konstytucja Pietrek – nawet przyjęta i przestrzegana – to zaledwie podstawowe marzenie klasy średniej o bezpieczeństwie i stabilizacji, ośmieszone przez znajdujący się na kolejnej stronie manifest o retoryce rodem z miejskiej partyzantki: zawsze miej ze sobą środek do czyszczenia szyb każdy przedmiot zasługuje na drugie życie zawsze miej przy sobie coś ciężkiego daj się zranić naucz się szybko uciekać (s , s. 25) Dodajmy, że oba te wiersze reprezentowały poetkę w niszowym Ha!artowskim druku ulotnym zatytułowanym Zbiór pusty, którego redaktorzy podjęli temat zaangażowania literatury po słynnym (choć nie do końca udanym) biuletynie Kryzys. Najpierw jest więc problem wiedzy, ujawniania, odsłaniania czy informowania. To zasada organizująca komunikat, instrukcję obsługi, kwestionariusz i wreszcie tytułowe statystyki. Potem mamy element poetycki – wiersz jako taki, nierozwiązaną zagadkę, wysiłek (kon)fabulacji, poetykę kryminału i to, co wymyka się statystyce, czyli błąd, przypadek, detal lub paradoks, choćby ten z ostatniego tekstu: „tylko biedni kradną / tylko bogaci kradną” (*** [tylko biedni kradną], s, s. 44). Jeśli więc uznać, że informacyjny charakter wierszy Pietrek to jedna strona układanki, drugą stanowić będzie zasada poetycka – prawo wiersza, które wszystkie te socjotechniki unieważnia. Bo jaka lekcja płynie z poezji? Prężni cybernetycy od społecznej inżynierii nie raz zachodzili w głowę, jaki jest poznawczy potencjał wiersza. Czy może on nas czegoś nauczyć w dosłownym, nieakademickim sensie? Może, ale nie to jest dziś jego celem, bo też obecnie wszystko to wydaje się raczej zagrożeniem – że ów dydaktyzm rozbroi, zideologizuje i z czasem nawet zdezaktualizuje poezję (jak stało się na przykład z wieloma tekstami nowofalowymi). Kolejnym zabiegiem, który pozorowaną niepoetyckość utworów Pietrek posuwa jeszcze dalej, będzie krok w stronę fabulacji, pozostającej w gestii samego czytelnika. Język korzyści przynosił szereg zagadek, droczył się z nami w dość

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

177

obsceniczny i obcesowy sposób. Natrętnie powracało tam pytanie „kim jestem?”, za którym ukrywał się nie tyle nawet podmiot konkretnego utworu, ile pewien sposób operowania językiem – przejście z trybu „korzyści” w tryb „poetycki”, „refleksyjny”, bezwartościowy z punktu widzenia produkcji dóbr. W Statystykach ta sama zagadka zostaje powtórzona i zarazem rozwiązana. Wiersze „kryminalne”, które chwilami przypominają fragmenty scenariusza lub didaskalia dramatu, próbują nam wmówić, że wszystko zostało już wyjaśnione. Ofiarę, denata i intrygę można opisać w punktach, przyporządkować do konkretnych kategorii, poddać pracy kronikarskiej i archiwizacyjnej. Ale wytłumaczenie fabuły za pomocą informacji składających się na zarys zdarzeń pozostawia w wierszu tyle pustych miejsc, że wręcz domaga się on kolejnych pytań. Tym bardziej, że dopiski Pietrek do poszczególnych etykiet są równie zagadkowe: główny bohater: ruscy zniszczyli mu całe wakacje dziewczyna: wielka rumiana jak pies miesza herbicydy i defolianty dla sił zbrojnych stanów zjednoczonych I dalej: miejsce gwałtu: prywatna szkoła dla dziewcząt problem światowy: przemyt kawioru czarnego z bieługi problem osobisty: nie ma (*** [główny bohater: ruscy zniszczyli mu całe wakacje], s, s. 40) Gdzie szukać historii i opowieści, kiedy dostajemy wyłącznie rozwiązania? Gdzie jest poezja, rozumiana jako droga, proces twórczy, tajemnica? Pomiędzy liczbami, w samym geście powtórzenia, w próbie pisania ze świadomością, że „nawet jeśli jestem zabójcą / jestem kolejnym zabójcą” (*** [odkąd pamiętam zawsze byłem liderem], s , s. 26)? Szereg, o którym nieprzerwanie pisze Pietrek (owo przychodzące z końca poprzedniego tomu: „jeśli nie czujesz oddechu na swoim ramieniu / to znaczy że jesteś ostatni”, jk , s. 49), tworzy kolejne metafory: ewolucji, następstwa, wymiany pokoleniowej i ekonomicznej, samorozwoju, walki

178

w s pó ln y m ian ow n ik

płciowej i walki o płeć społeczną, a wreszcie samego łączenia się, choć bardziej klarowne byłoby tu zapewne angielskie connecting: „w jakich czasach żyłam / połącz / ludzie ciągle klikali / połącz” (czasy, s , s. 43). Wprawdzie Pietrek jest mniej wylewna, ale wiersz ten przywodzi na myśl Szczepana Kopyta i jego niezwykłe Times New Roman – spisane z nieznanej, odległej perspektywy wizyjne świadectwo czasów, aspirujące do miana pokoleniowego. O ile u Kopyta apokaliptyczna wizyjność łączyła się jednak z przyspieszonym rejestrowaniem bodźców i przekładała się na obrazowy flow, w którym kolejne doświadczenia zlewały się w wyczerpujący energetycznie trans, o tyle wiersz Pietrek brzmi raczej jak odpowiedź kogoś, komu przypadła w udziale rola kronikarza, odpowiedź – dodajmy – równie dosadna. Owo finalne „połącz” jest bowiem tylko mechanicznym reprodukowaniem relacji, protezą komunikacyjną, łączeniem kropek, które nie układają się w żaden wzór. Mimo to podstawę działania stanowi tam biologiczny nakaz ruchu w stronę totalizacji: „w jakich czasach żyłam / ludzie zawsze wybierali przywiązanie / skurcz i przynależność” (tamże, s. 42). W samej strukturze utworu nerwowo powracające pod koniec „połącz” stanowi jednak zakłócenie, przerwę lub wyrwę w nieustającym przepływie komunikatów. Być może więc obok wspólnoty biologicznego imperatywu, kontinuum opartego na zwierzęcym strachu, należałoby spróbować pomyśleć inne warunki zawiązania wspólnoty. W tym sensie poezja Pietrek nie jest wcale anarchiczną pochwałą indywidualizmu, ale raczej ostrożną krytyką hurraoptymistycznych ideologii zarządzania wielkimi zasobami ludzkimi, o których językiem nauki mówi nam właśnie statystyka (a chodzi zarówno o neoliberalny korporacjonizm, globalny ekologizm, jak i naiwne – choć przecież potrzebne – wierzenia nowej lewicy). To prawo przysługuje właśnie poezji, w jej niedomyślanym (performatywnym zapewne) wymiarze, ze względu na zawsze obecny w niej nadmiar, resztkę, która przypomina niedający się domknąć zbiór. Tak widzę kryminalną grę Pietrek. To już nie poetyka noir, z którą flirtowali brulionowcy w  słynnym Długim pożegnaniu. Tribute to Raymond Chandler. Jej kryminał to raczej pragnienie ośmieszenia rezultatu oraz idei szeregu jako ciągu informacji, danych liczbowych i powiązań społecznych. Kto zdoła rozwikłać zagadkę, ten uśmierci wiersz, ten przejdzie na stronę statystyki, policzalności, użyteczności i produktywności. Ale wtedy „nie będzie ikry którą można uleczyć / wszyscy będziemy amnesty! ale nie będzie już kiry” (*** [ja: włada własnym zespołem], s , s. 30–31). Nie będzie też poezji. Zostaną manifesty, słupki, statystyki. Choć te wciąż mówią (i mówią uczenie):

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

179

na świecie jest 200 mln bezrobotnych w ciągu ostatnich trzech lat pracę straciło 27 mln osób co roku na rynku pracy mamy 40 mln nowych pracowników (*** [na świecie jest 200 mln bezrobotnych], s , s. 16) Wprowadzenie chłodnej kalkulacji, procesu argumentacyjnego i twardych danych liczbowych zamiast bojowego zawołania „na barykady!” lub lirycznych metafor, pełnych rewolucyjnego zapału, sprawdza się w tomie Pietrek doskonale, zarówno jako bolesny fakt ekonomiczny, z którym nie sposób polemizować, jak i ponowna kpina z języka makroekonomii, który stał się w XX wieku językiem dominującym. Znowu pracuje tu poetycka ironia. Statystyki urastają do rangi fetyszu, gwarantującego obiektywny opis stanu świata i pozwalającego przewidzieć przyszłość, a przy tym stają się również narzędziem wymierzonym w sam system, krytycznym właśnie ze względu na swoją nieodkrytą jeszcze paradoksalność: w 2011 uczelnie wyższe w polsce ukończyło 500 tys. absolwentów jedna czwarta studiowała zarządzanie administrację ekonomię i finanse załóżmy że nikt ich na te kierunki nie pchał 600 tys. absolwentów zarządzania i finansów w ciągu pięciu lat załóżmy że trzeba stworzyć im miejsca pracy (tamże)

Skoro świat jest tak rozsądnie zorganizowany i zarządzany, skoro tkwimy wewnątrz w miarę bezpiecznej, neoliberalnej otuliny rozwiniętych krajów Europy Zachodniej, to dlaczego – zdaje się pytać poetka w kilku bardziej „statystycznych”

180

w s pó ln y m ian ow n ik

wierszach – wystarczy posłużyć się prostą procedurą argumentacyjną, odsłonić większą ilość danych, by cały ten obraz kompletnie się rozsypał? Z informacji, które zaprzęga do pracy Pietrek w swoich wierszach, wynika mniej więcej tyle, że s t a t y s t y c z n y Polak za kilka lat będzie albo bezrobotny, albo martwy, choć z pewnością posiądzie: „refleksyjne spojrzenie na własną rolę zawodową / pogłębione rozumienie rzeczywistości edukacyjnej / przygotowanie do działalności prospołecznej” (*** [a gdybyś nie zajmowała się krytyką systemu], s, s. 22). Warto więc chyba przypomnieć sobie etymologię słowa „statystyka” i pomyśleć o poecie nie jako statyście, ale „mężu stanu”, który na równych prawach z ekonomem i prawodawcą przyczynia się do funkcjonowania kraju, zabiera głos w sprawach politycznych i robi to w imię wspólnego dobra (jakkolwiek utopijnie by to nie brzmiało). Osobna sprawa to ilustracje, które Pietrek ponownie włączyła do swojego tomu. Nie wiem, jak dobrą graficzką jest autorka Języka korzyści (niewielkie mam kompetencje, żeby to ocenić), ale oprawa Statystyk wydaje się równie istotnym elementem książki, co same wiersze. Kolorowe, dwustronicowe ilustracje skąpane w żółciach są jeszcze wymowniejsze niż acefaliczne figury z poprzedniego tomu. O „żebrzących dłoniach” odjętych od ciała, które jest tylko stertą ciężkich szmat gdzieś na dworcu albo o olbrzymim, ślepym krecie (metaforze historii – chciałoby się dopowiedzieć w duchu Marksa), którego cień ma przenikliwe, przerażające oczy, można by napisać osobny komentarz, doskonale uzupełniający same wiersze. To znaczące wsparcie krytycznego wymiaru całego tomu: rozlane ciała, wymieszanie pierwiastka ludzkiego i zwierzęcego, istny horror vacui o społecznym podłożu. Koniec końców wszyscy tłoczymy się przecież w tym samym szeregu, próbując wypchnąć pozostałych w imię historycznego następstwa.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

181

182

w s pó ln y m ian ow n ik

Tomasz Pułka. Longplay (o Wybieganiu z raju) lp 1. Biała płyta Mówi o języku, jego dwuznacznym brzmieniu. Ale mówi też o wrastaniu w świat i jego rytuały. Zdaje się, że najwięcej mówi o rytuałach nawiązywania kontaktu, komunikowania się, kochania, brania udziału. Mówi, że przychodzi to z trudem, jeśli nie starcza języka, kiedy ten rwie się, nie licuje. Karol Maliszewski, Po debiucie. Dziennik krytyka

Strona mitu Każde pokolenie literackie tworzy własne legendy i kreuje środowiskowe mity, które po kilkunastu latach okazują się często bardziej popularne i żywotne niż konkretne utwory. Z uroku Marcina Świetlickiego pozostały dziś czarne golfy i rozprawa z Janem Polkowskim, z Rafała Wojaczka szereg alkoholowych opowieści podtrzymywanych przy życiu przez Bogusława Kierca, a z Edwarda Stachury dramatyczny rękopis „wiersza ostatniego”. Można powiedzieć, że Tomasz Pułka jest poetą przeklętym pokolenia milenialsów, postacią kultową dla roczników osiemdziesiątych i – jak się zdaje – legendarną dla autorów jeszcze młodszych; poetą, który bez żadnych kompromisów eksplorował granice literackiej komunikatywności, wzorem Arthura Rimbauda rozprzęgał zmysły i z pełną wiarą w moc literatury proponował coś, co wymykało się ówczesnym szkołom czytania, co przychodziło „po Świetlickim” i „po Sosnowskim” oraz nie poddawało się wyuczonej, akademickiej hermeneutyce. Nie wiem, czy drogę Pułki można porównać z tą, jaką wytyczył wcześniej autor Iluminacji, ale powiem na razie w ten sposób: na naszym lokalnym podwórku twórczość ta była wydarzeniem, a sam Pułka postacią o niebagatelnym znaczeniu. I nie chodzi tylko o kreowane w alkoholowym lub narkotykowym amoku

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

183

legendy, jakimi środowisko żyje do dziś, o problemy psychiczne i nieudaną próbę samobójczą, z których sam autor zrobił materiał do własnej poezji, o działalność okołoliteracką i bezczelną krytykę prowadzoną na portalu „Niedoczytania”. Mam raczej na myśli samą lirykę, metody jej tworzenia (choćby wiersz jako „układ kontrolowany” z ograniczoną odpowiedzialnością po stronie autora), niepodjęte wcześniej tematy, przede wszystkim jednak rozregulowanie mechanizmu interpretacji, a tym samym zupełne przeformułowanie sposobów kontaktu czytelnika z tekstem.

Strona zgrzytu W skromnym jak na możliwości wrocławskiego krytyka posłowiu do wierszy zebranych Pułki zatytułowanych Wybieganie z raju, Paweł Kaczmarski pisze właśnie o tej „innej” formie komunikacji: o konieczności balansowania między szumem językowym a klarownością, momentami aforystycznymi i epifanicznymi a całkowitym chaosem obrazów i znaczeń. Tutaj pojawia się pierwszy zgrzyt, który przejdzie do historii literatury, trochę jako odprysk działań cyberpoetów, trochę jako wkład własny autora Zespołu szkół do rodzimej poezji. Pułka nie był bowiem nowatorski ani w sensie metody twórczej – rozprzęgania zmysłów, narkonautyki, jak nazywał ją w szkicach i wywiadach – ani stosowanych figur literackich, wśród których przeważały anakolut i jukstapozycja, swobodne zestawianie obrazów i myśli z nieprzystających do siebie porządków, ani tym bardziej w kontekście kreowanej przez siebie legendy, w której romantyczny poète maudit o cherubinowych lokach spotyka się z całkiem prozaicznym obrazem jednostki społecznie dysfunkcyjnej: uwielbianej i destrukcyjnej zarazem (Stachura, a zwłaszcza Wojaczek). Był za to Pułka nowatorski właśnie w konsekwentnej, postępującej z tomu na tom dezorganizacji, rozwijaniu tego, co nazwał „wierszem dysinformatywnym”: problematyzowaniu intencji komunikacyjnej, kodów, kanałów i samych komunikatów. W posłowiu Kaczmarskiego pojawiają się różne eufemistyczne określenia na niezrozumiałość wierszy Pułki, na wpisaną w nie dowolność: szumy, błędy, rozgardiasz, przepływy. Bardziej nieprzychylny, konserwatywny w swoim rozumieniu komunikacji literackiej krytyk powiedziałby po prostu: bełkot. Tak zresztą zrobił Henryk Markiewicz, gdy tytułowy wiersz z Paralaksy w weekend potraktował jako doskonały przykład na pokazanie hermetyczności i niezrozumiałości najnowszej poezji:

184

w s pó ln y m ian ow n ik

Mówiąc po prostu: interpretator [Wojciech Bonowicz – J.S.] tej części wiersza nie rozumie. Refleksja nie rozwija się tu zgodnie z logiką wynikania, dodawania wniosków do spostrzeżeń, ale wedle jakiejś innej zasady. Zasada ta brzmi: „zakwestionować każdą linię rozumowania, każdą konsekwencję, szukać poza dostępnymi porządkami, utartymi ścieżkami języka”. Co jednak można odszukać w tekście, którego reguły komunikacyjne (należałoby powiedzieć „antykomunikacyjne”) są niewykrywalne?12 Warto spróbować odpowiedzieć na pytanie Markiewicza, bo chociaż krakowski literaturoznawca pozwolił sobie na hiperbolizację (wiele z  wierszy Pułki jest całkiem czytelnych, Paralaksa… również, choć wymaga procedur innych niż „logika wynikania”), to ma on pewne przeczucie, którego racjonalista jego pokroju nie dopuszcza: że rozumowanie przebiegać może poza „utartymi ścieżkami języka”, że praca wiersza może polegać na konfrontowaniu czytelnika z niewykrywalnością reguł, z komunikacyjną niekonsekwencją. Jedyne, co można w takim wypadku zrobić, to poddać się tej niekonsekwencji, uznać niekomunikatywność języka, który objawia się wówczas jako system, a nie wyłącznie jako medium czy sprawnie wykorzystane narzędzie. Niemożność komunikacji staje się po prostu inną jej formą, taką, w której zrezygnować trzeba z figur semantycznych wyższego rzędu, wykreślających na ogół wektory naszych interpretacji (podmiotu, autora, bohaterów, sytuacji lirycznej). „Czy autor jest pod wpływem środków? // Nie. Autor zerwał ze środkami na korzyść (?) krawędzi” (Wiersz polecenia (2), s. 267)13. W tym sensie Pułka rzeczywiście był inny, „nowszy”, wyprzedzał nie tylko cokolwiek zagubionego już w liryce najnowszej Markiewcza, lecz także młodszych czytelników, zawieszonych jeszcze między powtarzającą się frazą Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, a wyzwolonym obrazem i metaforą Romana Honeta, między jazzującym flow Sosnowskiego i cynicznym dowcipem Tadeusza Pióry. To właśnie dopiero po Pułce miał przyjść kolektyw twórczy Rozdzielczość Chleba (który wyłonił się przecież ze współtworzonego przez poetę „Cichego Nabiau” oraz grupy Perfokarta), a wraz z nim debiuty Kamila Brewińskiego i Macieja Taranka, kolejne książki Leszka Onaka i Łukasza Podgórniego. Potem pojawią się też horyzontalnie zorientowane wiersze Piotra Przybyły z Apokalipsy. After Party, a Wrocławską Nagrodę Poetycką Silesius za Pamięć zewnętrzną dostanie Radosław Jurczak. 12 13

H. Markiewicz, Dwie interpretacje, „Tygodnik Powszechny” 2012, nr 40, s. 39. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Wybieganie z raju. 2006–2012, red. J. Mueller, K. Sztafa, Stronie Śląskie 2017. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

185

Nie, Pułka nie był najstarszy, nie był to powód, dzięki któremu przypaść mu mogła mityczna palma pierwszeństwa. Po prostu jako pierwszy przyjął uklasycznienie się konwencji poetyckich z lat dziewięćdziesiątych i ze stanu tego wyciągnął konsekwencje wybiegające daleko poza naśladowanie, przedrzeźnianie i coverowanie (świetnie prowadzone w tomie hwdp jako miejsce na ziemi). W przeciwieństwie do postbrulionowych tendencji destrukcyjnych – twórczości Marcina Hamkały, Piotra Czerniawskiego czy Tomasza Majerana – Pułka wierzył w wiersze, w lirykę i język jako narzędzia komunikacji. Więcej nawet: cechował go rodzaj naturalnego czucia tekstu, zdolność wyłapywania obrazów i podążania za nimi (widać to doskonale w prowadzonym przez niego cyklu krytycznym Lutowanie wełny). Gesty poetyckie z lat dziewięćdziesiątych i pierwszych były dla niego tak oczywiste i intuicyjnie zrozumiałe, że postanowił sięgnąć dalej, cynicznie eksperymentować z możliwościami tego języka: 2. Jeślibym już chciał wskazać siebie, musiałbym użyć fragmentu „siebie”. Nie wiem, czy gramatyka to przewidziała. 3. Hehe, pewnie tak. (Miły kawałek, s. 147) „W Zespole szkół – twierdzi Paweł Kozioł – Pułka tworzy konstrukcje edukujące, w jaki sposób zatrzymać tekst tuż przed granicą bełkotu, nie przekraczając jej wszakże”14. W kolejnych tomach, również tych, które po raz pierwszy prezentuje czytelnikom Wybieganie z raju – w Autarkii czy Brodzie – granica ta zaciera się jeszcze bardziej, a moment „tuż przed” okazuje się momentem stricte poetyckim. Ten eksperyment wiązać trzeba z działalnością Perfokarty, ze znajomością autora z Piotrem Płucienniczakiem, Podgórnim i Onakiem, z charakterystycznym dla nich wszystkich myśleniem o języku jako kodzie, którym trzeba się bawić, którego różne możliwości znaczeniowe i media wolno wykorzystywać na korzyść poezji. Kod usamodzielnia się, ulega miksowaniu, a z czasem wiersz staje się polem, 14

186

P. Kozioł, Przerwane procesy. Szkice o poezji najnowszej, Warszawa 2011, s. 270.

w s pó ln y m ian ow n ik

w  którym przeciw sobie rozgrywane są doświadczenia (wyobraźnia) i  język (struktura, schemat). To nie wyobraźnia ani doświadczenie prowadzą jednak Pułkę w przyszłość, a właśnie język i jego nieprzewidywalność. Krakowianin testuje jego możliwości, programowo psuje komunikat, wprowadza szum, żeby z bazowego zdania wyłoniło się coś nowego, niespodziewanego i wysoce problematycznego interpretacyjnie. Nie jest to oczywiście zabawa dla samej zabawy, ale celowe uświadamianie cyfrowego charakteru współczesnej komunikacji, ukazanie warsztatu poetyckiego jako czegoś więcej niż mityczne pióro, ewentualnie długopis lub ołówek w ręku sprawnego rzemieślnika. Pułka wykorzystuje klawiaturę, komputer, a wraz z nim wszystkie możliwości, jakie stwarza każdy podstawowy edytor tekstu oraz internetowe translatory, słowniki i korpusy. Materialność nośnika ujawnia się i problematyzuje marzenie o klarowności społecznego dialogu. W tekście pojawia się glitch, zgrzyt, jak w proceduralnie konstruowanym, kolażowym wierszu o incipicie [Vszistko]: «Glitching» – jest zwykle niemożliwe, aby jakikolwiek błąd w programie, który wykorzystuje grze używa gracza skrypt gra działa zgodnie z przeznaczeniem, takie jak ściany, czy prawo grawitacji, choć w grze. Jest to film i bardzo często inni gracze będą zarabiać. Zarządzania jakością (np. roli testerów gry wideo) źle i przygotowania sprawozdań i deweloperzy powinni zwrócić uwagę na lokalizację. [4] (w tym przypadku okazało MissingNo: Pokemon czerwony i niebieski). (s. 307)

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

187

lp 2. Czerwona płyta „Świat” w wierszach Pułki to trop złożony i po wielokroć nicowany. (...) Zaprzeczające sobie ontologie sugerują w sposób oczywisty, że świat jest kwestią sporną – podobnie jak życie i język – ale również, że spór ten (znów niejako poza regulaminem tradycji, która go unieważniła) może być kanwą, na której snujemy liryczne opowieści. Igor Stokfiszewski, Zwrot polityczny

Strona mitu Wybieganie z  raju wychodzi naprzeciw legendzie Pułki, dla niektórych będącej tworem sztucznym, dla innych, mniej uważnie obserwujących literackie pole, sporym zaskoczeniem. Jest to równocześnie tom wyrastający z  legendy – obejmujący wiersze zebrane, książki wydane za życia autora i te dotąd nieznane czytelnikom – jak i wobec tej legendy krytyczny. Najistotniejsze w tym względzie jest posłowie Kaczmarskiego, który najpierw  – w  antologii Zebrało się śliny, czy potem – w wakacyjnym numerze „8. Arkusza «Odry»” (czerwiec 2018) intronizował poezję Pułki jako jedną z ważniejszych tradycji dla młodej literatury, by wreszcie w Wybieganiu z raju móc już zająć się weryfikacją kryteriów i bardziej stonowaną lekturą. To cieszy, obawiałem się bowiem, że na fali skupionych wokół autora wydarzeń o  charakterze nostalgicznym, i  ten tom wierszy zebranych stanie się pretekstem do narastającego mitotwórstwa, nie zaś szansą, jedyną na razie, na skonfrontowanie się z literacką drogą Pułki. Aspektu legendarnego należy zatem poszukiwać gdzie indziej i  widać wyraźnie, że w posłowiu Kaczmarski stara mu się przeciwstawiać. A aspekt ten wzmacnia włączenie tomu do serii „Dożynki”, podsumowującej zwykle twórczość wybitnych i zasłużonych, ze słynnymi już Pozytywkami i marienbadkami Andrzeja Sosnowskiego, z wierszami Mariusza Grzebalskiego, Krystyny Miłobędzkiej, Dariusza Sośnickiego, Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, a szczególnie – bo to porównanie nasuwa się w pierwszej kolejności – Rafała Wojaczka. Sześć lat działalności literackiej Pułki (2006–2012) zamkniętych jest w prawie pięciusetstronicowej publikacji zbierającej wszystko: od debiutanckiego Rewersu (2006), przez Paralaksę w weekend (2007), Mixtape (kawałki na beat-box i sopran) (2009) i Zespół szkół (2010), po wydany pośmiertnie i  zredagowany przez Szczepana Kopyta Cennik (2012),

188

w s pó ln y m ian ow n ik

przez wiersze z  publikacji drobnych („chwilówki”  – nieformalny tom Obiecywał Ruski wolną Polskę wydany w  2008 roku przez „Cichy Nabiau” oraz fragmenty biuletynu Kryzys z 2009), aż po tomy dotąd nieznane: hwdp jako miejsce na ziemi, Autarkia i Bród oraz teksty z rozproszonych plików. Dostajemy zatem „Pułkę zebranego”, i zarazem zupełnie nowego, bo każdy z trzech ostatnich tomów wymagałby osobnej recenzji. Są to ponadto teksty, których być może sam autor nigdy by nie opublikował, ale nie mamy już szansy, by poznać jego decyzję, nota redakcyjna zawiera zaś wiele upraszczających wyjaśnień, niespecjalnie uzgadniających się z cyfrową naturą spuścizny autora (co wywołało później spory i wiele nieporozumień). Wybieganie z raju tworzy więc korpus dla przyszłych badaczy i czytelników, i równocześnie dekonstruuje go, pokazując, że między decyzją autora o opublikowaniu tekstu, jego ostateczną wersją, wersjami liternetowymi i pozostającymi być może w fazie produkcji wierszami z plików, jest pewien margines arbitralności. Nie wiem, jak zareagowałby na to sam Pułka, ale mogę domniemywać, że byłby za, a taka cyberpoetycka idea „postautorstwa” spełniłaby jego marzenie o wierszu wolnym od ograniczeń komunikacyjnych (podobnie traktuję zresztą towarzyszący premierze książki „wywiad” skompilowany z innych wypowiedzi i szkiców poety15, a także – paradoksalnie – zamieszczenie w tomie wierszy, których autorstwo z trudem można mu przypisać).

Strona zgrzytu W tekście otwierającym cykl krytyczny Lutowanie wełny, który Pułka określił jako „cotygodniowe jebanie wiersza”, pisał: „Wszystkim zdarzają się słabsze momenty. Prócz mnie. I paru innym (to gramatyczne?). Trzeba się w czepku urodzić, by «pisać tak dobrze, że można pisać niedobrze, a i tak jest dobrze»; kiedy natomiast urodzimy się z odkrytym ciemiączkiem, musimy się pogodzić z sinusoidalnym losem. Także w  twórczości”16. Parafrazuje tam oczywiście fragment blurbu Adama Wiedemanna z  czwartej strony okładki Zespołu szkół (tego elementu nie znajdziemy już niestety w  Wybieganiu z  raju). Mimo bezczelnego wręcz przekonania o własnym talencie, które od początku stało się elementem gry 15

16

Spalić się w wierszu. [Tomasz Pułka odpowiada na pytania Aleksandry Grzemskiej], „Biblioteka”, h t t p s : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / w y w i a d y / s p a l i c - s i e - w i e r s z u, dostęp: 24.11.2019. T. Pułka, Tomasz Pułka: Lutowanie wełny (1), Niedoczytania.pl, h t t p : / / n i e d o c z y t a n i a . p l / t o m a s z - p u l k a - l u t o w a n i e - w e l n y - 1 /, dostęp: 2.12.2019.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

189

z wyższą instancją literatury, Pułka lokował się jednak po drugiej stronie: tych z odkrytym ciemiączkiem, a z własną sinusoidą nie potrafił się ułożyć. Koncepcja proponowanej w Wybieganiu z raju sinusoidy (to równocześnie tytuł posłowia Kaczmarskiego) pochodzi jednak z innego poziomu: komunikacji literackiej, a nie wartościowania czy egzystencji. Mieszance chaosu i olśnienia, bełkotu i klarowności ulega sam czytelnik, raz konfrontując się z tekstami o zaburzonej koherencji i kohezji, a kiedy indziej z aforyzmami, gnomami czy wręcz (jak je określił Kozioł) fraszkami. Czy to znaczy, że Pułka zostawia nas bezradnych w autonomicznych odmętach literatury? Do głowy przychodzi w pierwszej kolejności koncept Anny Kałuży z książek Bumerang i Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci, i zdaje się, że nie było u nas twórcy, który lepiej pasowałby do socjologiczno-estetycznie rozumianego działania wiersza jako towaru, a zarazem społecznie znaczącego elementu komunikacyjnej gry w „poluzowanie więzów krępujących przedstawienie”17. Kałuża nie wykorzystała niestety poezji Pułki do rozwinięcia własnych koncepcji, a Manifest dobrodzieja (w połączeniu z wcześniejszym Życiem) wydaje się wręcz zapowiedzią jej krytycznoliterackiego projektu: (...) Wiersz jest gałęzią, którą można podnieść i rzucić psu na aport. Przyjmować i odrzucać idee; być psem i kością poezji – oto, czego t r z e b a. (s. 210) Sam Pułka w rozmowie o biuletynie Kryzys pytał zaskoczony: „Dlaczego nie odrzeć poezji z tego paradygmatu natchnienia, bokobrodów, czarnego golfu i potraktować jej wreszcie serio – jako pełnoprawną uczestniczkę dyskursu?”18. Jaki dyskurs miał jednak na myśli? Komunikacyjny? Polityczny? „Czarny golf” brulionowców zestawiony został z bokobrodami na modłę lat osiemdziesiątych i znaczy dla Pułki to samo: stanowi gest wyłączenia poezji ze sfery publicznej, z możliwości jej użytkowania, czy to przez nadmierny kult samej literatury (magiczna autonomia pola), czy przez błędne przekonanie o prywatności i osobności wierszy. W tym sensie wszystkie działania autora, mniej więcej od Paralaksy…, miały charakter profanacyjny – odzyskiwały język skradziony przez 17 18

190

Por. A. Kałuża, Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci, Kraków 2015, s. 28–32. „Kryzys”. Rozmowa z Romanem Dziadkiewiczem, Tomaszem Pułką i Szczepanem Kopytem, h t t p : / / w w w. h a . a r t . p l / r o z m o w y / 7 6 1 - k r y z y s - r o z m o w a - z - r o m a n e m - d z i a d k i e w i c z e m - t o m a s z e m - p u l k a - i - s z c z e p a n e m - k o p y t e m . h t m l, dostęp: 10.04.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

spetryfikowane w podręcznikach klisze: błyskotliwe frazy o nieprzysiadalności, wychodzeniu z domu czy umieraniu matki w pokoju obok.

lp 3. Czarna płyta Jak mogła być zadedykowana Paralaksa w weekend? Na pewno jedynie tak: „Poli Raksie dedykuję, usta na policzku odciskając”. Jakie mogła mieć motto? Zapewne wyłącznie to: „Potem suszenie” (Ewa Lipska, Drugi zbiór wierszy). Skąd taka moja pewność w materii tak niepewnej jak dedykacje i motta? Stąd, że decyzje Rimbaudów, Mozartów i innych wcześnie artystycznie dojrzałych nastolatków muszą nosić to piętno, dawniej powiedzielibyśmy: boskie – piętno natchnienia, które z przypadku czyni konieczność. Jakub Winiarski, Paralaksa dla Poli Raksy

Strona mitu Zastanówmy się, dlaczego akurat Wybieganie z raju? Dlaczego ten właśnie wiersz dał tytuł całemu zbiorowi? Przez mityczny akcent? Przez inicjacyjny charakter? Przez zwrócenie uwagi na komunikację, która staje się jego tematem i zarazem tematem całej twórczości Pułki? Z pewnością wybrzmiewa w nim również charakterystyczny dla autora element lynchowskiego surrealizmu. Raj jest oczywiście mityczną krainą dzieciństwa i niewinności, ale dlaczego „wybieganie”? Jeśli przyjrzeć się drodze poetyckiej i rozwojowi dykcji autora Paralaksy..., będziemy świadkami postępującego problematyzowania relacji komunikacyjnych. W tym sensie debiutancki Rewers (Pułka miał wówczas zaledwie osiemnaście lat, nie sposób uniknąć porównań z Krzysztofem Siwczykiem i Wojaczkiem) jest tomem głównie miłosnym, eksplorującym doświadczenie inicjacyjne. Więcej w nim erotyków niż jakichkolwiek innych, tematycznie czy gatunkowo zorientowanych tekstów. Zresztą sam autor po czasie odnosił się do własnego debiutu negatywnie, uznając go za przeestetyzowany i nadmiernie liryczny. Tym bardziej paradoksalne i prowokacyjne jest zaczerpnięcie tytułu wierszy zebranych właśnie z Rewersu, pełnego surrealistycznej aury, niepokojącego i katastroficznego, jawnie mityzującego ów moment inicjacyjny. Gdybym miał wskazać, jak tytułowe Wybieganie… ma się do całego zbioru i dojrzałej twórczości Pułki,

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

191

powiedziałbym, że będzie się ona rozgrywać między dwiema frazami z tego wiersza: „Każde / dopowiedzenie kończy się na brzegu ławki, martwieje” i „Przyspiesz kroku, / ta cegła obrasta sadzą. Rzęsy się tlą” (s. 30). Z jednej strony stykamy się ze świadomością kostnienia znaczeń, zamierania języka, które wymuszają ciągłą ucieczkę poza przyswojone ramy komunikacji w imię mitycznej wolności. Z drugiej zaś ucieczka ta związana jest ze spalaniem się, ogień kroczy za bohaterami i naznacza również ich relację: im dalej w nieznane, tym dalej od siebie, tym trudniej o porozumienie, bo nie ma u Pułki wiary w żadną formę pozajęzykowej komunii. „Cała przyjemność to spalić się w wierszu. Im szybciej, tym lepiej”19. Podobnie jest z Paralaksą w weekend. Wczesnego Pułkę (o ile na przestrzeni kilku lat można mówić o różnych fazach) interesuje głównie erotyczna relacja między podmiotem i jego partnerką. Z czasem partnerki się zmieniają, a inicjacyjny charakter wierszy ustępuje pewnemu znużeniu. Doświadczenia seksualne stają się coraz bardziej jawne, graniczne, momentami wyzywające. Ulatnia się liryzm i metaforyzacja z pierwszego tomu. Wciąż jednak wiersz wydarza się w prywatnym kontakcie ja–ty, a czytelnik jest zaledwie jego podglądaczem. Albo inaczej: ma się wrażenie, że podmiot celowo dokonuje ekshibicjonistycznych gestów, obnaża sytuacje intymne i ujmuje je w poetyckie obrazy, miesza z językową świadomością gry w stylu Sosnowskiego czy Pióry, ale wszystko to dzieje się właśnie „przed” czytelnikiem. Ani Rewers, ani tym bardziej Paralaksa... czy Mixtape... nie są intymnymi rozmowami między młodymi, zakochanymi bohaterami, a podmiot nie sili się na delikatność; przeciwnie – zachowuje wszystkie destrukcyjne, psychologicznie dysfunkcyjne cechy autora, epatuje intymnością, tak jakby poświęcał relację z drugim człowiekiem na rzecz wiersza, jakby składał ją w ofierze literaturze. Wybieganie z raju to wiersz o utracie niewinności, ale właśnie po tej niewinności, po jej celowym i uświadomionym zaniknięciu zaczyna pisać Pułka, tworząc w imię literatury performans własnej i cudzej zatraty. Tym samym każdy gest, jaki wykonujemy dziś wokół jego osoby, jest zaledwie powtórzeniem jego własnego gestu wobec bożka literatury, tego destrukcyjnego i niebywale smutnego mechanizmu, wszystkożernej magmy karmiącej się mitami, biografiami i opowieściami. „O czym mi opowiesz, będzie zapisane. / Opowiesz mi wszystko i o wszystkim zapomnę” (Print Screen, s. 99).

19

192

W końcu kulka i tak wpada. [Z Tomaszem Pułką rozmawia Ryszard Chłopek], „artpapier” 2006, nr 69, h t t p : / / a r t p a p i e r. c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 2 2 & a r t y k u l = 4 6 4, dostęp: 24.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Strona zgrzytu Cierpienie, ranienie się, doznanie wzajemnego wyczerpywania się nie są jednak u Pułki po prostu doświadczeniami z poziomu monologu lirycznego czy wyznania, którym mamy zawierzyć. Mimo jawnej autobiograficzności jego wierszy, mimo wręcz voyeurystycznego nastawienia do nich, nie możemy powiedzieć, że ich celem pozostaje prawda konkretnego „ja”, zmagającego się z własnymi odczuciami „Tomasza Pułki”. Fenomen poetycki krakowianina polegał właśnie na umiejętności negowania młodzieńczej tendencji do tworzenia lirycznych dzienniczków, pisania o sobie i swoim życiu w sposób, który zaprasza czytelnika do buzującego wnętrza autora. „Ja” Pułki jest skonstruowane, zimne, cynicznie prowadzone tak, żeby ciężar opowieści o doświadczeniu przeniósł się na drugą stronę: na „ty”, jeszcze nie czytelnika, ale na kobiece „ty”, które staje się mimowolną bohaterką poezji. Tym samym jest coś mizoginicznego w tych wierszach: traktowanie miłości jako pretekstu do komunikacyjnej gry, a drugiej osoby jako zwornika napięć. To, co Pułka rozgrywa w pierwszych książkach w erotykach między „ja” i „ty”, między sobą i swoimi partnerkami, w kolejnych tomach przeniesie o poziom wyżej: konkretne „ty” – to z dedykacji tomów, i to z życia – staje się abstrakcyjną figurą czytelnika, który próbuje skomunikować się z wierszem, ale równocześnie jest obciążany winą za komunikacyjne niepowodzenie. Przy okazji premiery Poetów na nowy wiek Honet napisał: Tomasza Pułkę doceniam i szanuję za to, że nie wisi nad wierszem. Nie waruje wokół własnego słowa, nie dybie z foremkami na gust czytelnika. Nie bawi się w suflera, gdy wystawiają sztukę, którą sam napisał. Nie wymusza na czytelniku oczekiwanych postaw, może i nieszczególnie o niego dba, ale za to bezinteresownie i całościowo mu ufa.20 Podobnie ujmowała to Magdalena Rogaczewska we wspomnieniu: W tym labiryncie pełnym paralaks i ślepych uliczek próżno by (...) szukać przewodnika. Pułka daje nam nieograniczoną wolność, nie 20

R. Honet, O poezji Tomasza Pułki, „Biblioteka”, h t t p s : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / o - p o e z j i - t o m a s z a - p u l k i /, dostęp: 2.12.2019.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

193

chce prowadzić za rękę czy być strażnikiem własnych metafor. Stawia nas przed swoją twórczością samych, bez żadnej podpowiedzi.21 Stawką działań Pułki miałaby zatem być nie wolność poety, a czytelnika, zwolnienie go z odpowiedzialności przed odczuwaną presją przesłania, a nawet znaczenia w ogóle. Paradoksalnie, wolność ta związana jest jednak z cierpieniem. Stanowi rodzaj sadyzmu, bo oderwany od wszelkich ojcowskich figur czytelnik staje się przedmiotem napięć samego wiersza. Psychopatologiczny charakter poezji Pułki jest wymierzony w mechanizmy interpretacji, w nasze czytelnicze przyzwyczajenia – ma je zakłócić i przekierować, ale zarazem nie daje poczucia uwiedzenia czy porwania (uprowadzenia) przez tekst, jak u Sosnowskiego. Pułka nie zabiera nas w podróż, nie wsadza do samochodu, nie jedziemy z nim na kolejny, festiwalowy zlot sław, nie zaprasza na jazzowy koncert, by – wzorem Johna Ashbery’ego – kontemplować dysharmonie i w odpowiednich momentach wysadzać czytelnika z siodełka. O żadnej komitywie nie może być mowy, choć strona mityczna wiersza – majaczące doświadczenie pokoleniowe, inicjacja w dorosłość, problemy egzystencjalne, ekshibicjonizm emocjonalny i autobiograficzny – tworzy fantasmagoryczne złudzenie, „żeśmy z niego wszyscy”. W tym sensie zarówno liryzm Dawida Mateusza, jak i surrealistyczne dysonanse Piotra Parulskiego, analizowanie języka jako narzędzia przez Michała Prankego lub Macieja Taranka czy narkotyczny trans Kamila Brewińskiego, mają w sobie element „pułkesque”. A jednak żadnego z powyższych autorów nie podejrzewam o bezpośrednie inspiracje czy wzorowanie się na autorze Rewersu. Po prostu istnieje jakaś wspólnota doświadczeń ludzi urodzonych w drugiej połowie lat osiemdziesiątych: dojrzewanie w warunkach rodzimego hiperkapitalizmu, drogi edukacji w zreformowanym już systemie, dorastanie w przygotowanych zawczasu foremkach neoliberalizmu ekonomicznego i ideologicznego, zderzane dopiero z fikcyjnym charakterem obietnic o self-made manie i czekającym za progiem pojęciem prekaryzacji.

21

194

M. Rogaczewska, Poezja z zupełnie innej pułki, „Liberté”, h t t p s : / / l i b e r t e . p l / p o e z j a - z z u p e l n i e - i n n e j - p u l k i, dostęp: 24.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

lp 4. Tęczowa płyta Wrażenie (mylne, lecz silne), że została zastosowana metoda s+7 (że tekst kiedyś coś znaczył, że mógłby coś znaczyć), można uzupełnić innym wrażeniem: że śledzi się czyjeś spojrzenie, które – z jakiejś przyczyny – spóźnia się lub przesuwa i w starej, zastałej strukturze umieszcza nowe obiekty (mielibyśmy zatem do czynienia z nałożeniem planów, powidokiem czy ze swego rodzaju paralaksą – zjawiskiem i figurą zajmującą Pułkę już wcześniej). Marta Koronkiewicz, „Mgły zaimek” i puste żądania

Strona mitu Cennik, ostatni złożony przez Pułkę za życia tom, którego wydania poeta zresztą nie doczekał, kończy się wymownym i poruszającym [sic!] wierszem Obserwowałem suszące się skarpetki. Można by go wpisać w tradycję egzystencjalnej liryki wyznania spod znaku Stachury (List do pozostałych) czy Wojaczka (Poemat mojej melancholii). Wyraźnie zarysowany podmiot zmaga się tu z własnymi demonami, w czasie teraźniejszym zdając relację z walki z rzeczywistością, z własnej bezradności, z procesu pisania jako pojedynkowania się z czasem i przestrzenią, z uciekającymi myślami i narkotykową przeszłością: Tak bardzo chciałbym uporządkować wszystkie napisane przez siebie wiersze (przynajmniej te z ostatniego roku), ale mam bajzel potworny, w komputerze, i w głowie też mam bajzel, taki, jak te, kiedy już prosiłem mamę, by posprzątała pokój, a sam tylko trzymałem worek na śmieci. (Obserwowałem suszące się skarpetki, s. 229) Pułka wprowadza wprost z życia kolejne sytuacje liryczne i dobrze znane w poetyckim środowisku nazwiska, przez co tekst zyskuje dodatkowo wymiar towarzyski i pokoleniowy, poszczególne frazy snują się jak wiersze Krzysztofa Śliwki z czasów grupy Na Dziko, łudzi autentyzmem, by zakończyć się niespodziewaną puentą:

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

195

Dawid Koteja podarował mi chorzowskie palenie, a ja później pożyczyłem Grzelowi pięć dych (oddał przelewem). Teraz mam dług u Podgórniego i jeszcze dwa mandaty do spłacenia. Takie są moje problemy. Obok tego wszystkiego chciałbym się zakochać. (tamże, s. 230) Powinniśmy uwierzyć w ten „poemat niemocy”, czy też potraktować go jako element dalszej gry z „ja”? Śmiałość, tematyzowana i ogrywana choćby w świetnej frazie „śmiałość to koleina patrzenia”; ta, która pozwoliła Pułce zająć miejsce na parnasie i bezceremonialne rozprawić się z poprzednikami, w Obserwowałem suszące się skarpetki ustępuje bezradności, długom i rzeczywistości, której ciężar przytłacza podmiot. Wiersz staje się spowiedzią, procesem nazywania lęków, zakreśla szereg sytuacji społeczno-towarzyskich, by na koniec zapaść się w wyznaniu samotności. Mamy dwie możliwości: jeśli zaufamy puencie, nasza empatia sprawi, że Pułka będzie się nam jawić jako tragiczny bohater całej historii, bezradny nadwrażliwiec, któremu należy współczuć. Powoła to do życia kolejną poetycką opowieść o smutnym chłopcu wykolegowanym przez literaturę, wyrzuconym poza ramy baśni wprost w prawdziwe życie (dodajmy przy okazji, że w rzeczywistości jest to opowieść z błędnie przedrukowanego w tomie i przypisanego Pułce wiersza Adama Grzelca): zbyt szybko przesuwamy dłonie po szorstkich skórach dziewcząt zbyt szybko pijemy wódkę wszystko robimy zbyt szybko tak jakby za chwilę wszystko miało zniknąć (***piosenka dla smutnych chłopców***, s. 365) Znajdzie się tam miejsce na nieudaną miłość i tęsknotę za bliskością, na narkotykowe eksperymenty jako próby ucieczki przed problemami, na samobójstwo, chorobę dwubiegunową i  depresję, na eksces i  skrywane za maską liryzmu niszczenie ciała. Będzie to więc opowieść z gruntu mityczna: o poecie, który przegrał we własną grę, który przeszedł do historii literatury wbrew konkretnym działaniom, którego udało się „upupić”, redukując go do jednego

196

w s pó ln y m ian ow n ik

obrazka – pozującego na tle zdjęcia Pióry amorka22. Ta opowieść zaprowadzi nas „do kresu nocy”, i ani kroku dalej.

Strona zgrzytu Mamy jednak i drugą możliwość, wcale nie lepszą, na pewno jednak trudniejszą: potraktować Obserwowałem suszące się skarpetki jako element gry, w jaką grał z nami Pułka. Jako kolejny cover, w którym konwencja lirycznego wyznania napotyka banalizm rodem z twórczości Wiedemanna po to tylko, by pokazać, jak łatwo popada się w nostalgię: 1. Gdzieś zostawiłem kubek, tuż po tym jak wstałem. Teraz chodzę po pokoju, a kubka nie ma. Nie pamiętam, w którym pokoju się obudziłem. Nie wiem, czy pokój, w którym jestem, jest pokojem z kubkiem. To trudne piękno, lecz piękno. Ścieraj. (Masmix, s. 133) Amorek zmieni się wówczas w cynika, „ironicznego egzystencjalistę” (jak nazwał go Igor Stokfiszewski), a wyznania niemocy w pełną sarkazmu grę, prowadzoną na ślepo, lecz konsekwentnie, nieustępliwie, aż do komunikacyjnego impasu. Żadnej wspólnoty nie będzie, chyba że za taką uznamy widmowych czytelników, którzy na prawach wolnych elektronów przeskakują między obrazami z wierszy, omijają scratch i glitch, bawią się materialnością języka, jak bawił się nią sam Pułka: ze świadomością społecznej i komunikacyjnej roli tak pojętego poetyckiego eksperymentowania z przygodnością. Mam wrażenie, że takich czytelników, zwłaszcza wśród młodych autorów inspirujących się twórczością Pułki, jest coraz więcej. Można oczywiście zapytać, co jest cenniejsze w perspektywie długiego trwania literatury: mit Pułki – poety przeklętego, czy też dokonana przez niego aktualizacja procedur komunikacyjnych, ów „zgrzyt”, który pojawia się w chwili, gdy przypisujemy wierszowi intencję komunikacyjną, a ten wystawia nas do wiatru? 22

Zob. zdjęcie ilustrujące wiersze Pułki na stronie internetowej „Zeszytów Literackich”: h t t p : / / z e s z y t y p o e t y c k i e . p l / p o e z j a / 2 3 5 - t o m a s z - p u k a, dostęp: 24.11.2019.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

197

Znajdziemy wszak w Wybieganiu... szereg autotematycznych gestów charakterystycznych dla lat pierwszych, prób zdefiniowania tego, „jak” i „po co” jest wiersz: poezja jako wygrywanie w totolotka, kombinatoryka w starciu z losem, poezja jako pinball, gra z czytelnikiem w odbijanie na ślepo kulki. „Jedyną sztuką jest nie sprawdzić numerów” – spuentuje Pułka wiersz Ars Poetica (s. 103), stawiając na nierozstrzygalność, na intencjonalny gest utrudnienia rozwiązania. Literatura opiera się zatem na grze (ta ma charakter rzemieślniczego przetwarzania, zabawy z kodem, generowania wierszy na bazie procedur i maszyn), ale wymaga również zdolności powstrzymywania się, rezygnacji, nicowania. Mamy tymczasem do czynienia z autorem nieznającym umiaru, który „nie chce stracić ani słowa, ani okruszynki” (Hipertłustość, s. 198), który miał w sobie coś z grafomańskiej potrzeby zapełniania kolejnych stron, jawnie nadproduktywnym; autorem, któremu pisanie przychodziło z niebywałą łatwością, ale którego – mam takie wrażenie – z równą łatwością sprowadzić dziś można do kilku zdań w podręczniku. Doceniając więc pomnikowe wydanie Wybiegania z raju i z radością stawiając je obok Oddam wiersze w dobre ręce Tkaczyszyna-Dyckiego czy Skądinąd Jerzego Jarniewicza, zachowuję zeń na koniec jeden fragment, na zasadzie przestrogi i instrukcji obsługi: Uwaga: Błąd aplikacji Bad, że programiści gier wideo są programowania błędów, które powodują niezamierzone zachowania. Wadliwy grafiki, które są błędne, błędy wykrywania kolizji, gry katastrofie / wypadku, problemy głos, a drugi może być kilka błędów w grze przechowywania danych jest potencjalnie niebezpieczne. ([Vszistko], s. 307).

198

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

199

200

w s pó ln y m ian ow n ik

Maciej Taranek. Zapomnieć po-mo (o czytaniu repetytorium) Maciej Taranek zadebiutował w bardzo owocnej edycji organizowanego przez Biuro Literackie „Połowu”, wraz z m.in. Kamilem Brewińskim, Szymonem Domagałą-Jakuciem, Grzegorzem Jędrkiem i Katarzyną Fetlińską. Zaczął pisać jednak znacznie wcześniej, a w środowisku poetyckim znany był od lat – zwłaszcza we Wrocławiu, gdzie z powodzeniem startował w konkursach jednego wiersza oraz w społeczności internetowej, z którą związał swoją twórczość jako nasz czołowy „cyberpoeta” oraz członek nieistniejącej już Rozdzielczości Chleba. To jednak właśnie wydana w Biurze Literackim antologia Połów. Poetyckie Debiuty 2011 przyniosła pierwsze omówienie poezji Taranka autorstwa Joanny Mueller (zabawne swoją drogą, że poetów bardziej „zaangażowanych społecznie” rekomendował wówczas Roman Honet, Taranka zaś krytyczka i autorka bliższa lingwizmowi i neoawangardowym odmianom eksperymentu ze zdaniem). Warszawska pisarka sytuowała go w bliskiej relacji do postmodernizmu, kontrując zarazem: To, co uderzyło mnie w wierszach wrocławskiego debiutanta, to niezwykła językowa świeżość, zupełnie daleka od jałowych stękań zatwardziałych postmodernistów. Taranek traktuje swoje pisanie poważnie, ale nie patetycznie, ironizuje, ale nie zatruwa jadem, sporo wie, ale woli przeczuwać. Szczególnie bawią go niewymuszone gry z tożsamością – „ja” poetyckie nie ma nawet szansy się ugruntować i nabzdyczyć, bo wciąż spada na nie seria wrednych prztyczków i psotnych kuksańców.23 23

J. Mueller, Kuter do bazy!, w: Połów. Poetyckie debiuty 2011, wyb. i red. R. Honet, J. Mueller, M. Podgórnik, Wrocław 2012, s. 78.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

201

Niektóre z tych uwag wydają się zasadne jeśli odnieść je również do debiutu i późniejszej działalności Taranka, ale jednak w opinii Mueller przeważają z a b a w a i   z g r y w a n i e s i ę, zupełnie zaś zniknęły związane z nią konteksty polityczne, wydobywane później przez większość recenzentów. Rzeczywista recepcja tekstów Taranka zaczyna się zatem wraz z jego repetytorium i zamieszczonym w nim posłowiem Arkadiusza Wierzby24, które solidnie usytuowało cały „projekt” (bo tak trzeba chyba rozpatrywać tę książkę). Z jednej strony występuje bowiem Taranek we własnym imieniu, z własną propozycją językową, z drugiej – próbuje się wpisać (lub zostać wpisanym) w poetykę grupową „cyberpoetów” z Rozdzielczości Chleba, którym szczególnie bliski jest język Internetu, „kultura 8-bit”, chęć przekroczenia drukowanego tekstu i zarazem świadomość ponowoczesnego problemu z restytucją awangardyzmu jako żywiołu poezji. Tak przynamniej ukazuje Taranka Wierzba, „otagowując” go kolejno hasłami: repetycja jako mechanizm językowy, rola zaimka „się” i warunki powstawania podmiotowości, topos dzieciństwa oraz wyłaniający się w tle tragiczny obraz historycznego zwycięstwa kapitalizmu. Posłowie Wierzby ułatwiło lekturę. Repetytorium zostało więc przeczytane i docenione choćby nominacją do Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius za debiut (która zdaniem wielu młodszych krytyków niesłusznie nie zmieniła się w laur). Jeszcze zanim ogłoszono troje nominowanych, pojawiły się pierwsze krytyczne omówienia. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że o Taranku rozprawiali jednak głównie młodzi recenzenci. Jednym z niewielu głosów autorstwa osoby o pozycji ugruntowanej już w literackim polu była trafna nota Anny Kałuży, powstała na potrzeby Silesiusowego dodatku do „Tygodnika Powszechnego”. Badaczka jako pierwsza zaproponowała trop nowoczesny i stricte literacki, lokując wiersze Taranka raczej w linii Witolda Wirpszy niż samych cyberpoetów. Obu autorów łączyć miała np. skłonność do eksperymentu czy „chłód językowej kombinatoryki”, i nie można tym sugestiom odmówić słuszności. Kałuża wyodrębniała też (podobnie jak wcześniej Wierzba) kluczowe wątki, które będą potem powracać w większości tekstów krytycznych: dzieciństwo, autopojetyczny żywioł języka, istotną rolę procesów społecznych i historycznych w tworzeniu się podmiotu, grę jako pewną zaangażowaną, aktywną praktykę poetycką (a nie tylko zabawę)25. 24 25

202

Zob. A. Wierzba, Powtarzanie za Tarankiem. Zapiski redaktora repetytorium, w: M. Taranek, repetytorium, Internet/Kraków 2013. Zob. A. Kałuża, Wąska, kręta uliczka, „Tygodnik Powszechny”, 12.05.2014, h t t p s : / / w w w . t y g o d n i k p o w s z e c h n y. p l / w a s k a - k r e t a - u l i c z k a - 2 2 8 3 0, dostęp: 24.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Jeszcze za czasów żywotności literackiej części portalu Wywrota.pl, rozmowę z Tarankiem przeprowadził Marcin Sierszyński i poświęcono mu wydanie tamtejszej „Niszy krytycznoliterackiej”. W samym wywiadzie Taranek zaprezentował się jako autor nieroszczący sobie pretensji do pokoleniowości (jako wyraz doświadczenia pokoleniowego jego utwór przeczytał choćby Grzegorz Jędrek26), osobny, dopiero walczący o własne „ja”/„się”, za to rozczarowany kapitalizmem i próbujący przepracować jego mechanizmy poprzez strategię powtórzenia i zakłócenia języka. Recepcja z Wywroty zaowocowała dwoma tekstami: impresją Martyny Daszyńskiej oraz recenzją Łukasza Wróblewskiego27. O ile pierwszy z nich zostawiał nas z pogłębionym, ale bardzo prywatnym przeżyciem lektury, drugi starał się przedstawić w systemowy sposób kluczowe wątki repetytorium: (1) znaczenie gry jako formy podawczej dla poezji i zarazem formy egzystencjalnej, w której odbywa się ciągły ruch między „ja” i „nie-ja” oraz (2) rolę języka, opresyjnego mechanizmu (reguły, prawa), a równocześnie przestrzeni, w której trwa dramatyczna walka o samostanowienie. Pisał Wróblewski: Człowiek więc nie tyle gra, co jest grany, a przy tym jako ofiara rozmaitych permutacji nieustannie ogrywany. (...) Podmiot pozostaje na pozycji straconej przez fakt nieustannej zależności od języka. Skoro język stwarza „ja”, ma też prawo je unicestwić i nie sposób zmienić tego biegu rzeczy. To, co pozostaje, to gra, a więc repetycja, zniekształcanie, podrabianie i sięgające granic absurdu wykoślawianie zakrzepłych w języku sensów.28 Jeśli „grę” Taranka rozumieć będziemy w ten sposób, cały czas obstając przy jej emancypacyjnych właściwościach, a polityczne zaangażowanie lokując w zdolności do zakłócania (się) języka, to rzeczywiście okaże się on twórcą bliskim Wirpszy, szczególnie zaś jego programowemu esejowi Gra znaczeń. Poza rozszerzeniem kontekstu o przestrzeń wirtualną nie wnosiłby jednak młody twórca wiele 26

27

28

G. Jędrek, Jeden wiersz (1): Maciej Taranek, „boom #1”, „Katedra Krytyki. Portal Kultury”, h t t p s : / / k a t e d r a k r y t y k i . t u m b l r. c o m / p o s t / 1 2 4 4 2 4 8 4 5 0 4 3 / j e d e n - w i e r s z - 1 - m a c i e j - t a r a n e k - b o o m - 1, dostęp: 24.11.2019. Ł. Wróblewski, W co Taranek gra? Od chłonożernego języka do resztek z „ja”, Wywrota.pl, h t t p s : / / w w w.w y w r o t a . p l / n i s z a - k r y t y c z n o l i t e r a c k a / 2 4 6 0 2 - w - c o - t a r a n e k- g r a - o d - c h l on o z e r n e g o - j e z y k a . h t m l; M. Daszyńska, Notatki znad repetytorium, Wywrota.pl h t t p s : / / w w w . w y w r o t a . p l / n i s z a - k r y t y c z n o l i t e r a c k a / 2 4 7 0 6 - n o t a t k i - z n a d - r e p e t y t o r i u m . h t m l, dostęp: 2.12.2019. Ł. Wróblewski, dz. cyt.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

203

do zjawisk opisanych już w latach sześćdziesiątych i nurtujących głównie historyczną neoawangardę. Dla kwartalnika „SZAFA” (oraz na stronie Gender.pl) tomem zajęła się również Oliwia Betcher i w duchu podobnym do wymienionych wcześniej tekstów pisała o pozornie wywrotowych próbach w repetytorium29. Zauważyła wypływające wprost z tekstów credo: „przechytrzyć gramatykę”, „podkopać istotę języka”, ale nie znalazła odpowiedzi, do czego prowadzić by miało owo „przechytrzanie”. Pojawia się zatem jeden z kluczowych zarzutów, nie tylko wobec tego konkretnego tomu Taranka, ale w ogóle wobec zasadności jego poetyckiego gestu: Repetytorium jest z całą pewnością dobrze skrojonym i przemyślanym produktem na miarę potrzeb i oczekiwań… no właśnie – czyich? Tu chyba ujawnia się najpoważniejszy problem tej książki. Zarówno środki formotwórcze, jak i wykorzystywane motywy doskonale wpisują się w aktualnie modną stylistykę tropów rodem z „neopostmodernizmu”. Mówienie o mówieniu, wiersze o wierszach, dzieciństwo, komputer/konsola i kilka katastrof – wszystko razem brzmi prawie jak przebój. Niesie to za sobą ryzyko chwilowości, a nawet anihilacji. Mało w tych wierszach niestety oryginalności, świeżości, a jednocześnie stają się w pewien – przepraszam za wyrażenie – skostniały sposób charakterystyczne.30 Choć nie jestem pewien, czym jest rzeczony „neopostmodernizm” (próbuję ten „termin” rozumieć jako kliszowe powtórzenia z Andrzeja Sosnowskiego), to mam wrażenie, że tak długo jak pozostajemy w teoretycznoliterackim rozkroku między modernizmem i postmodernizmem, tak długo jak powtórzenie nurtować nas będzie w kategoriach odroczenia, opóźniania, podtrzymywania gry, a więc dopóki mówić będziemy z wnętrza pojęć wczesnego Jacques’a Derridy lub Paula de Mana, tak długo gest Taranka pozbawiony będzie sensu i owocować będzie wierszami przewidywalnymi, „modnymi”, a ponadto na swój sposób nihilistycznymi. Może problem nie tkwi zatem w samym tomie, a w archaicznym rozumieniu pojęć „gra”, „język”, „autonomia” i „praktyka”? A jeśli Taranek nie mówi już Derridą? Jeśli rzeczone kopce z jego wiersza naprawdę zrobiły krety? Tautologia może okazać 29

Zob. O. Betcher, Gra (sama w sobie) nie jest widowiskowa, h t t p : / / g e n d e r. p l / r e a d a r t i c l e . p h p ? a r t i c l e _ i d = 3 5 2, dostęp: 24.11.2019. 30 Tamże.

204

w s pó ln y m ian ow n ik

się mechanizmem pozornie udającym subwersywność, w rzeczywistości jednak konserwującym spektakularny charakter ruchu w późnym kapitalizmie (to byłaby jedna z linii krytyki całego pomysłu Taranka), bądź też okazać się sposobem przechwycenia samego ruchu i rozmontowania go za pomocą poetyckiego chwytu (à la Wiktor Szkłowski), figurą udziwnienia, jak wskazuje w posłowiu Wierzba. Krytyczką towarzyszącą cyberpoetom była przede wszystkim Maja Staśko. W rozbitym na dwie części szkicu Porozumialcy. O nowej poezji, opublikowanym na stronie internetowej Korporacji Ha!art, nie tylko przedstawiła szerszemu gronu odbiorców działalność Rozdzielczości Chleba, ale też dokonała istotnych rozpoznań w kwestii zmiany materii językowej pod wpływem wszechobecności Internetu; zmiany związanej z inną formą podejścia do zaangażowania i z ukrytym w języku subwersywnym potencjałem31. Cyberpoeci (w tym oczywiście Taranek) nie jawią się więc u niej jako „postmodernistyczne zgrywusy”, nie dokonują tautologicznych operacji językowych w imię dobrej zabawy i poetyckiej gry – za ich gestem idzie konkretny ruch polityczny: produkcja żywej wiedzy, idea nowych, wirtualnych i zdeterytorializowanych wspólnot. „Forma, brzmienie, materia – pisze o Taranku Staśko – stają się prymarną cechą znaku wprawianego w ruch”, a „estetyka szumów, błędu, frustracji w poezji cybernetycznej rozwiera materię języka jak rana i pokazuje, że pod spodem też jest język. Czyli rzeczywistość. Czyli się, które nie ma już za wiele wspólnego z Się Stachury”32. Polemiczny temperament Staśko i programowe wystąpienia samej Rozdzielczości Chleba sprawiły, że wiersze Taranka stały się regularnie powracającymi tematami debat literackich w 2015 roku. W tekście Krzysztofa Sztafy wiersze te obrazowały interwencyjność młodej literatury, jej metaliteracki charakter oraz niezależność od głównego obiegu poezji i jej kluczowych figur (np. starych mistrzów)33. Ale diagnoza ta w sensie używanych metafor pozostawała równocześnie głęboko postmodernistyczna, co skłoniło Staśko do riposty. Jedna z jej części, zatytułowana Skąd Krzysztof Sztafa wziął wiersz Maćka Taranka?34, ukazuje „pokolenie Liternetu” jako młodopoetycką, rozproszoną wspólnotę o  dużej, 31

32 33 34

Zob. M. Staśko, Porozumialcy. O nowej poezji cz. 1, h t t p : / / w w w . h a . a r t . p l / p r o j e k t y / f e l i e t o n y / 4 0 0 0 - p o r o z u m i a l c y - o - n o w e j - p o e z j i - c z - 1/; tejże, Porozumialcy. O nowej poezji cz. 2, h t t p : / / w w w . h a . a r t . p l / p r o j e k t y / f e l i e t o n y / 4 0 1 6 - p o r o z u m i a l c y - o - n o w e j - p o e z j i - c z - 2, dostęp: 24.11.2019. M. Staśko, Porozumialcy. O nowej poezji cz. 2… K. Sztafa, Poezja, głupcze! Raport dyletanta, „Kultura Liberalna” 2015, nr 30, h t t p s : / / k u l t u r a l i b e r a l n a . p l / 2 0 1 5 / 0 7 / 2 8 / p o e z j a - g l u p c z e - r a p o r t - d y l e t a n t a, dostęp: 24.11.2019. M. Staśko, Quiz: jakim typem krytyka poezji jesteś? [Polemika z tekstami Krzysztofa Sztafy i Łukasza Żurka o młodej poezji], h t t p s : / / k u l t u r a l i b e r a l n a . p l / 2 0 1 5 / 0 8 / 1 8 / m a j a - s t a s k o - p o l e m i k a - z - t e k s t a m i - s z t a f y - i - z u r k a - o - m l o d e j - p o e z j i, dostęp: 22.11.2019.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

205

również politycznie, sile oddziaływania, obcą akademickim dyskursom i derridiańskim metaforom, a więc obcą również krytycznoliterackim sporom prowadzonym z wysokiego „C” na poziomie branżowych czasopism. W tekstach Staśko (która konwojować będzie poezje Taranka w antologijnej prezentacji Zebrało się śliny) oraz Dawida Kujawy widać najlepiej wychodzenie z derridiańskiego impasu. Oboje krytyków miało okazję zaprezentować swoje interpretacje podczas „Poznania Poetów” w roku 2015, kiedy repetytorium wciąż pozostawało słabo przeczytane. Gdzieś w odmętach fa -artowej redakcji odleżyn dostawał wówczas i mój szkic35, poruszający głównie kwestię powtórzeń modernistycznych gestów w tomie Taranka i ich ewentualnej zdolności zawieszenia opozycji między literaturą a życiem. Tekst spisany został w czasie rozdawania nagród podczas Międzynarodowego Festiwalu Poezji Silesius 2014 i tylko w ostatecznej korekcie mógł się odnieść do nowych propozycji Kujawy i Staśko. Poszukując wyjść z wiersza, zastanawiałem się wówczas nad możliwością pomyślenia językowej praktyki i procedur Taranka w kategoriach zaangażowania, nie zaś intelektualnej, estetycznej zabawy. Jak daleko doszedłem? Byłem chyba o krok za propozycją Kujawy: świadomość istnienia konfliktu między różnymi formami życia nie przełożyła się na opowieść o kolizji tych form i ich znaczeniu w zderzeniu z językowym wymiarem kognitywnego kapitalizmu. Nie postrzegałem też tomu Taranka z punktu widzenia socjologii literatury, jako części hubu, a więc również działań w polu animacji poezji, wyjścia poza jej klasyczne medium i stworzenia na tym gruncie nowej wspólnoty, choć są to wnioski, do których mi dziś najbliżej. Okazało się, że – jeśli przemyśleć tautologiczną maszynę języka u Taranka przy pomocy narzędzi, jakie daje schizoanaliza i zaproponować wobec niej pojęcie wielości, a zamiast odroczonego wezwania zobaczyć wezwanie jak najbardziej dosłowne: do tworzenia wspólnot i społeczeństwa-sieci – to nagle wychodzimy poza zarzuty o jałowy bieg języka. Przedrukowany w „Odrze” szkic Kujawy był dalej poprowadzoną refleksją z jego recenzji Aż gramatyka zacznie krzyczeć, najbardziej pogłębionego tekstu towarzyszącego debiutowi Taranka36. Śląski krytyk odnosił repetytorium najpierw do procedur rodem z OuLiPo o, potem zaś do noveau roman, eksponując rolę „chłodnego eksperymentu” i ruchu „do wnętrza” (zoom, mise en abyme oraz wyróżnienie zaimka „się”). Dopiero w szkicu Poezja 35 36

206

J. Skurtys, Poza (i) wiersz: życie jako hipoteza „repetytorium” Macieja Taranka, „fa-art” 2015, nr 1/2, s. 140–155. Por. D. Kujawa, Poezja afirmatywna, „Odra” 2016, nr 1, s. 71–74; tegoż, Aż gramatyka zacznie krzyczeć, „artpapier” 2014, nr 241, h t t p : / / a r t p a p i e r. c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 1 9 1 & a r t y k u l = 4 1 2 9 & k a t = 1 7, dostęp: 24.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

afirmatywna Kujawa rozwinął jednak ideę repetycji i pętli rekurencyjnej jako rewolucyjnych i życiodajnych mechanizmów. Tam też poszukiwał ocalenia awangardowych gestów dzięki zakorzenieniu ich w myśli afirmatywnej:

(...) polityczna siła tkwiąca w różnicy, jaką zawsze wprowadza powtórzenie. To siła, która, używając języka Spinozy, nie stoi po stronie potestas, czyli władzy opresyjnej, ale potentia, czy możliwości, immanentnej mocy samego istnienia (...).

Dalej pisze: Taranek dokonuje bardzo skrupulatnej selekcji słów, które pozwalają mu budować wiersze nie na zasadzie struktur binarnych, ale właśnie na zasadzie niekontrolowanych rozrostów (...).37 Kłączowa struktura, wykorzystywanie maszyny języka do jego przeciążenia lub zawieszenia i pozostające w estetyce Tomasza Pułki rozluźnienie logiki podmiotu, zaprzęgnięte w sposób formalistyczny do działań na pograniczu poezji i polityki, to chyba najbardziej obiecujące wnioski z pierwszej recepcji wierszy Taranka. Wciąż czekamy na drugą książkę poetycką autora, ale im więcej czasu mija od ukazania się repetytorium, tym łatwiej dostrzec, jak wpływowa była zaproponowana przez poetę dykcja. W Zebrało się śliny Staśko komentowała twórczość Taranka następująco: Repetytorium w warstwie ontologicznej sprzeciwia się niezrozumiałości, to jasne. Wrażenie niezrozumiałości może zaistnieć wyłącznie w momencie, gdy powtórka dokonywana jest na noc przed maturą (...), a zatem bez uwzględnienia na przykład poezji Andrzeja Sosnowskiego, neolingwistów czy Roberta Rybickiego, Tomasza Pułki i Konrada Góry (zwłaszcza Konrada Góry).38 W ten sposób krytyczka zarysowała wspólnotę języków poetyckich i sposobów rozumienia najmłodszej poezji, która poza nawias wyłącza zarzut niezrozumiałości, 37 Tenże, Poezja afirmatywna…, s. 72 i 73. 38 M. Staśko, „repetytorium”, czyli wszystko, co chcielibyście wiedzieć o młodej poezji, ale baliście się zapytać, w: Zebrało się śliny, red. P. Kaczmarski, M. Koronkiewicz, Stronie Śląskie 2016, s. 243.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

207

niekomunikatywności i trudności współczesnej liryki. Dialog jest możliwy, więcej nawet, jest w tomie Taranka pożądany. Tytułowe repetytorium wymaga bowiem od nas nie tyle jednorazowej powtórki z historii poezji, ile ciągłego powtarzania, jakim jest proces interpretacji i próba włączenia danego tekstu we własny horyzont. Owa repetycja nie ma w książce charakteru mnemotechnicznego (typowego dla melicznej struktury piosenek, wierszy Marcina Świetlickiego czy tradycji spoken word) ani nie polega na kompulsywnych nawrotach (które stanowiły o atrakcyjności liryki np. Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego). Jest to powtórzenie systemowe, proceduralne wręcz, wynikające ze strukturalnego ujęcia języka. To, co repetytorium wydobywa w pierwszej kolejności, to komunikacyjna redundancja, która w ostatecznym rozrachunku okazuje się znacząca i poetycko produktywna. Można by oczywiście napisać o tej książce inaczej, prościej, bez odwoływania się do tradycji neoawangardowych,  do takiegoż  rozumienia eksperymentu, nie nawiązując do patronatów Sosnowskiego, Góry i Pułki, ale też Wirpszy i Tymoteusza Karpowicza. Można by uniknąć słów, które od razu przenoszą myślenie o poezji na poziom „meta-”, gdzie każdy komunikat jest zarazem pewną dawką informacji i kodem kwestionującym samego siebie. Co by wówczas zostało z poezji Taranka? Paradoksalnie, wciąż by oddziaływała, przypominałaby rzeczy z kręgu Krakowskiej Szkoły Poezji i „Stonera Polskiego”, ale też w docenionych już tomach, np. u Dawida Mateusza, Radosława Jurczaka, Tomasza Dalasińskiego czy Justyny Kulikowskiej. Po pierwsze: jest to ujęcie języka na pograniczu stylów, między autonomią kodu i  lirycznym wyznaniem, osiągającym czasem sentymentalną wręcz nadwrażliwość i niebywałą emocjonalną intensywność. Po drugie: byłoby to włączenie Internetu (a zwłaszcza Liternetu, jako prężnie działającej warsztatowej wspólnoty osób piszących i komentujących poezję) nie tylko do języka wierszy, na zasadzie słownych zapożyczeń, ale też w sposoby funkcjonowania samego komunikatu oraz w  techniki tworzenia. W  najlepszych odsłonach będą to liryki udające efekt generatora tekstów, wiersze-procedury; w nieco gorszych – po prostu hasztagi i  „cyberżulerskie” zaśmiecanie utworu „psującymi się” znakami. Po trzecie: należałoby podkreślić znaczenie tomu Taranka w ujęciu, przetworzeniu i zanegowaniu doświadczenia pokoleniowego w cyklu sześciu wierszy boom i level, traktujących o rozdźwięku między kolejnymi zamachami terrorystycznymi (wtc, Madryt, Londyn) i kolejnymi fazami inicjacji w dorosłość. Repetytorium to jawne Bildungsroman, ale równocześnie opowieść o  kulturze „8-bit”, o „geekowskiej” nostalgii i ostatnim zapewne momencie podziału na rzeczywistość cyfrową i analogową, który wart jest odnotowania. Bohater tego

208

w s pó ln y m ian ow n ik

tomu opisuje swój świat w iście różewiczowski sposób: nazywa pojęcia, ruchy, procesy poznawcze, zakreśla przestrzeń i uczy się w niej działać, ale robi to tak, jakby zamiast życia przyuczał się podstaw programowania: mam osobny pokój, biurko w pokoju, laptopa na biurku, na laptopie książki. mam osobny pokój, biurko w pokoju, lampkę na biurku, w lampce światło. mam osobny pokój, biurko w pokoju przesunę pod okno, będę miał widok za okno, zjem kanapki z talerza, a talerz zaniosę do kuchni i umyję, wypiję herbatę z kubka, a kubek zaniosę do kuchni i umyję, (inscenizacja, s. 27)39 mam narzędzia niezbędne do wykonania roboty. więc wybieram ścianę nad drzwiami i narzędziami, niezbędnymi do wykonania roboty, wykonuję roboty. miarką wymierzam środek ściany, ołówkiem rysuję krzyżyk na środku ściany, w środku krzyżyka rysuję kropkę, w środek kropki wbijam gwóźdź, na gwoździu wieszam obraz. (...) (narracja, s. 20) Po czwarte (i tutaj niestety nie obędzie się bez teorii): chodzi o wyeksponowanie zwrotnej funkcji języka w zaimku „się”, którą Taranek zaznaczał w specyficzny sposób – jako się . Ironicznie włączył się tym samym w długą tradycję filozoficzną (Heidegger, Derrida) oraz poetycką (Stachura, Rybicki, Pułka), zwracając uwagę na usamodzielniający się język, ale też na ukrytą za owym „się” produkcję podmiotowości. Przypomnijmy jeden z bardziej znanych fragmentów z tytułowego, pierwszego wiersza: gramatyka interesuje się twoim wierszem jak konstrukcją mówienia w milczeniu poetyki. jeśli twój wiersz używa słowa w ruchu, to się i gramatyka nim interesu je. jeśli twój wiersz jawi się , to tam się jawi (...) (s. 3)

39

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: repetytorium, Internet/Kraków 2013. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

209

Badana jest tam relacja między gramatyką i poetyką, między wypowiedzią jako konstruowaniem systemu oraz aktem ekspresji. Relacja ta nie zostaje jednoznacznie rozstrzygnięta („zrobiłem ruch, teraz twoja kolej”, tamże, s. 4), bo wiersz Taranka to nie liryczny monolog czy wyznanie, w którym szukamy prawdy podmiotu, lecz eksperyment z przeplatania poiesis i praxis (powiedzmy: działania poetyckiego i działania wytwórczego). Już samo to kwestionowanie statusu działania wiersza i działania „za pomocą wiersza” włączyło autora do grupy poetów określanych przez krytykę jako społecznie zaangażowanych, a samo repetytorium dorzuciło jeszcze kilka ważnych refleksji, choćby na temat pętli jako alegorii późnego kapitalizmu (pętli programowej, pętli kredytu i długu, pętli interpretacyjnej). Bo przecież skoro Taranek pisze: „myślę, że pętla to taka figura, i że jeden wers przechodzi w długi (drugi) wers” (netto, s. 15), ale wypowiada to w wierszu o finansowej spekulacji, w momencie największego od lat kryzysu ekonomicznego, wywołanego niekontrolowaną alokacją kapitału przez banki, to pętla ta zaciska się właśnie na naszych szyjach, wers za wersem.

210

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

211

212

w s pó ln y m ian ow n ik

Piotr Przybyła. Z zasady ekwiwalencja Nie hukiem i nie skomleniem, ale huczną imprezą, właściwie jedną z wielu, jakie w każdy weekend odbywają się w większych i mniejszych miastach kraju, będzie kończył się świat. Tak przynajmniej wyglądałby kres według Piotra Przybyły. Autor zjawił się ze swoją Apokalipsą. After Party właściwie znikąd i wygrał nagrodę w Ogólnopolskim Konkursie Poetyckim im. Jacka Bierezina za debiut (jury obradowało wówczas w składzie: Zdzisław Jaskuła, Anna Kałuża, Karol Maliszewski i Andrzej Sosnowski, a więc w jednym z najwytworniejszych zespołów w ponad dwudziestoletniej historii konkursu). Wygrana zaowocowała tomem wydanym nakładem Łódzkiego Domu Literatury. Książka Przybyły była tak osobna i proponowała tak rzadkie w polskiej poezji najnowszej sposoby operowania zdaniem, że natychmiast spotkała się z uznaniem krytyki. Zauważmy, że blurby sporządzili Bohdan Zadura, a więc uklasyczniający się nestor liryków z podsłuchów i językowych pomyłek oraz Darek Foks – mistrz ironii, minimalizmu i pracy nad wierszem jako sfetyszyzowanym artefaktem w wolnorynkowej gospodarce. Wręczając Przybyle wrocławską Nagrodę warto Maliszewski mówił o „fajerwerku rozświetlającym ponure niebo”. Zewsząd pojawiały się głosy, że mamy do czynienia z nową dykcją, fenomenem literackim, choć tradycyjnie już we Wrocławskiej Nagrodzie Poetyckiej Silesius ów eksperyment ustąpić musiał klasycznemu do granic poematowi Sierpień Aldony Kopkiewicz. To jednak swoisty fenomen, że niekomunikatywność tej poezji, jej trudność, porzucenie logicznych wiązań i wielokrotne puszczanie języka samopas w stronę surrealnego monologu, nie spotkało się z reakcją obronną u czytelników. Było wręcz przeciwnie, bo tom na swój sposób stał się nawet „kultowy”, wygrywając choćby nagrodę Browar za debiut. Jak pisał Foks na okładce, „Przybyła ma prawdziwy dar, jeśli chodzi o zdobywanie zaufania języka, tej starzejącej się damy, która wciąż ma w sobie to coś” i chyba to właśnie ów dar zaufania udzielił się czytającej społeczności.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

213

Można przyznać bez większych sporów, że w najmłodszej poezji doczekaliśmy się pełnej akceptacji naszej postkondycji. Od kiedy Sosnowski zaczął pisać o wielkim końcu świata, ekstatycznych frenezjach i zupełnie niezauważalnej różnicy w życiu po czasie, a dykcję apokaliptyczną połączył zmysłowo z refleksjami o postmodernizmie (kolaż, pastisz, repetycja, krytyka obecności, migotliwość znaczeń i wirtualność ciała), apokalipsa trochę literacko spowszedniała. W tym akurat temacie Przybyła nie jest więc wyjątkiem, ustawił się w towarzystwie gotowych metafor i obrazów. Najważniejsze jest jednak to, że autor nie korzysta z „gotowców”, a jego tom mógłby się nazywać jakkolwiek inaczej. Jest to bowiem w gruncie rzeczy książka o codzienności zapośredniczonej w różnorakich urządzeniach, zadłużonej w językowych kliszach i etykietach, rozbitej na setki mikrozdarzeń i kierowanej przez podstawowy instynkt ojcostwa/macierzyństwa. Przybyła ową rozbitą codzienność wyzyskuje jednak do granic; nie dokonuje w wierszu syntezy, ale puszcza w ruch poszczególne elementy, tak że ich połączenia stają się coraz odleglejsze, a spójny sens oddala się od czytelnika („a w szklanych oczkach i tak tylko ciało obce – ot, nóż, tępy, fifarafa, jazz”, s. 32)40. Śmietnik nazw, czynności i zwyczajów przenika się z narracyjnym pędem, wolą życia, bo jednak podmiot pozostaje tam głównym aktorem. Jeśli w ślad za Sosnowskim dobrze było poddać się dryfowi w klimatach apokaliptycznych i zaprosić czytelnika na językowy spław, to Przybyła robi coś przeciwnego – zachowuje sprawczość swojego bohatera. Jego podmiot jest zagubiony w psalmicznej narracji, ale podejmuje próby wyznaczenia jej kierunku. Tom rozpatrywany z tej perspektywy staje się wręcz poematem, dramatycznym monologiem wobec świata, od którego próżno oczekuje się odpowiedzi, znaku czy wyższego sensu: i obiecuję: nigdy nie wypowiem już słowa abażur, powtarzać za to będę w nieskończoność słowo bakłażan, a kto nada temu sens, tego nazwę swoim ojcem, dziwnym i nieobecnym. (s. 23) Jako wyznanie, w którym przeplata się ciężar ojcostwa (widmowego, urojonego, utraconego?) z pragnieniem bycia dzieckiem, z chęcią włączenia się w rodzinę jako model ułatwiający poznanie, swoistą maszynę heurystyczną, wypada tom 40

214

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Apokalipsa. After party, Łódź 2015. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

Przybyły niezwykle spójnie i przejmująco. O tej spójności decyduje pogłębiająca się identyfikacja czytelnika z podmiotem oraz konsekwentne stosowanie parataksy, polisyndetonu i paralelizmów składniowych. Zostajemy zaproszeni na dziwaczną imprezę wolnego języka (jakby ucieleśnienie tradycji vers libre), który niby to karmi się resztkami konsumpcyjnej kultury, niby przetwarza różnorakie przypadkowe pojęcia i style jak wszystkożerne, kompulsywne monstrum, ale równocześnie o czymś opowiada, i to w sposób zarazem alegoryczny i lirycznie spójny. Poziom alegoryczny w Apokalipsie… ujawnia się oczywiście w apokryfie o dziejach nieświętej rodziny przygotowującej się do przyjścia na świat dziecka. Poziom intymny to z kolei szumy odczuć, obaw i zlewających się obrazów z głowy potencjalnego ojca i męża, który nie może wywiązać się z obu tych ról. Rodzina jest jednak n i e ś w i ę t a, bo zupełnie zwyczajna, zanurzona w codziennych problemach, a dziecko zostaje wkrótce utracone lub nigdy się nie zjawia. Druga część książki zmienia się więc w żałobny proces, w którym niemożność wypowiedzenia traumy idzie w parze z rozprzęganiem językowych wiązań (na swój sposób wtóruje to doświadczeniu ze słynnych Obsoletek Justyny Bargielskiej). Gdy odnajdziemy już w bohaterze Przybyły głos, który opowiada o podstawowym egzystencjalnym lęku i samotności człowieka wrzuconego w świat, skazanego na swój zawodny język, to formalistycznie ująć powinno nas przede wszystkim twórcze przetworzenie biblijnej stylistyki. To częsty zabieg (można przypomnieć choćby przez judasza Wojciecha Brzoski z 2008 roku), ale równie często siła takich wierszy wytraca się w retorycznych konceptach. Tymczasem Przybyła zaledwie wspiera się na konstrukcjach gramatycznych, by zupełnie przebudować ich znaczenia. Inicjalnym słowem większości tekstów z poematu jest spójnik „i”, dalej zaś prowadzi czytelników ciąg anafor związanych z czynnościami, w większości niedokonanymi: „i wyruszam”, „i jestem”, „i potrzebuję”, „i konserwuję” (gorycz, włosy, matkę, krzyk), aż po „i skraplam się”, „i uprawiam”, „i uciekam, sam, bo zawsze będzie nas dwóch, nic pomiędzy, nic ponadto, nic, / nawet atom” (s. 35). Już po tym skróconym przeglądzie „otwarć” widać, że stawka jest bardzo wysoka, bo czynności zyskują symboliczny wymiar – to procedury semiotyczne, nadające znaczenia światu, wyznaczające cele i orientujące naszą egzystencję. Chociaż Przybyła osłabia ten wydźwięk, bo mało który z komunikatów możemy potraktować w pełni poważnie, to eksplorując relacje ekwiwalencji (przystawania elementów, przywiązania ludzi, powiązań semantycznych), zadaje równocześnie pytanie o kondycję człowieka postnietzscheańskiego, opuszczonego przez Boga i skazanego na histeryczny śmiech. Może stąd dadaistyczne

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

215

onomatopeje: „plum plum plum”, „nu, nu, nu”, „pitu pitu pitu”, „umca umca umca”; stąd liczne zabawy słowem („i jakaś baba, co bada baobaby; baba, co dba o oba baobaby”), czy iście gombrowiczowskie „ciamciaramcia”. To wszystko próby odebrania powagi językowi i pozbawienia go metafizycznej wzniosłości. Relacje, w jakie wchodzą ze sobą poszczególne słowa oraz sposób, w jaki mieszają się rejestry polszczyzny z obcojęzycznymi wtrętami, są u Przybyły zupełnie szalone, nie domagają się rozszyfrowywania ani rozumienia w trybie wnikliwej lektury; potrzebują raczej afektywnego śledzenia, z odpowiednim nastawieniem na poważne i błazeńskie tony, z „rozkręcaniem się” czytelnika i wytracaniem impetu. Apokalipsa… nie jest jednak w żadnym razie wygłupem, nie wyczerpuje się w dadaistycznym geście, a momentami popada wręcz w melancholię, przetwarza pragnienie i utratę, jakby tylko niemożność wiązała nas jeszcze z rzeczywistością: i mój syn przychodzi do mnie we śnie w każdą zimną niedzielę miesiąca, ale to nie jest breaking news o zmartwychwstaniu – raczej, mówią owe zielarki, to jest liść szałwii, ukryty tylko pod postacią nienarodzonego chłopca (s. 6) Czy też: i buduję zdanie proste: Ola idzie do przedszkola w Oklahomie; i zdanie złożone: chciałbym, żebyś została moją córką, którą przeprowadziłbym przez świat gier komputerowych, kapryśną (tyci, tyci). (s. 18) Jeśli przypomnieć słynną definicję funkcji poetyckiej ukutą przez Romana Jakobsona („projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji”41), to Przybyła wyłuskuje z niej samą esencję poezji: arbitralność elementów, która zwycięża 41

216

R. Jakobson, Poetyka w świetle językoznawstwa, tłum. K. Pomorska, w: Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2, oprac. H. Markiewicz, Kraków 1976, s. 34.

w s pó ln y m ian ow n ik

wszelką „projekcję” i „zasadę”. Świat i język splatają się u niego w wielkim dryfie, który niczego nie obiecuje i niczego nie żąda; po prostu jest, na wzór bergsonowskiego pędu, ale sto lat później, wzbogacony o wszystkie te media, które życie rozdęły do niebotycznych rozmiarów. Nie o żądanie jednak chodzi, a o pamięć i trwanie, o to, w jaki sposób zachowują się znaczenia, kiedy pozbawi się je hierarchii i gdy nic nie przesądza o ich racji. Najlepiej pasowałby więc do Apokalipsy… Henri Bergson przefiltrowany przez myśl Gilles’a Deleuze’a, élan vital potraktowane jako afirmacja materialności i stawania-się, a język ujęty jako maszyna przetwarzająca bycie. Czasem wręcz narzuca się horyzontalny, powierzchniowy charakter połączeń, „płaskość” tego świata, jakby żadne poczucie głębi nie wchodziło w grę, a czytelnik skazany był tylko na poziome asocjacje. Takie ujęcie wymagałoby dłuższej refleksji, warto je jednak mieć na uwadze, bo czytając z pozoru niewinne, błazeńskie czy sprywatyzowane wiersze z Apokalipsy… łatwo przeoczyć ich polityczny potencjał. Tom Przybyły został uznany za jedną z najlepszych książek roku 2015 w większości podsumowań poetyckich, a jednak byłbym daleki od stwierdzenia, że jest to tom przełomowy. Po prostu zrobił to, co należało zrobić od dawna, czego próbowali już Tomasz Pułka, Robert Rybicki i Andrzej Szpindler: bez wcześniejszych deklaracji i metaliterackich aktów destrukcji, w świecie algorytmów i indeksacji słów pozwolił językowi uwolnić się od oczekiwań i naiwnie asocjować w pełnym bogactwie rejestrów.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

217

218

w s pó ln y m ian ow n ik

Dawid Mateusz. Ja, stróż latarnik Lekturę debiutanckiego tomu Dawida Mateusza powinniśmy zacząć od tytułu i od wiersza, w którym następuje jego pierwsze sproblematyzowanie (choć nie jest to, paradoksalnie, wiersz tytułowy). Zabrzmi to cokolwiek szkolnie, ale Stacja wieży ciśnień od początku stawia nas w niekomfortowej sytuacji, między młotem rewolucji i kowadłem klerkizmu. Historyczne wieże ciśnień, dziś zmieniane na ogół w salki wspinaczkowe lub galerie, służyły do zapewnienia prawidłowego ciśnienia wody i funkcjonowania systemu wodociągowego. Były też powszechnie spotykane na dworcach kolejowych, gdzie wykorzystywano je do nawadniania parowozów. Mateuszową „wieżę” można zatem interpretować na dwóch uzupełniających się poziomach: z jednej strony jest to gest zamieszkania w wysokiej wieży, gest alienacyjny, wzniesienia się ponad krawężniki, które pozwala na obserwację i na sformułowanie z dystansu diagnozy o współczesności, ale paraliżuje działanie i znosi różnicę: „zlepione – tłumaczę. Z wysokości / gniazda wieży ciśnień nie różnią się wcale: wyglądają jak ryby” (Stacja wieży ciśnień, s. 24)42, albo: „ – jestem). Od kiedy // trzymam boga w rączce wieży ciśnień, jak w klatce” (Dogmat, s. 26). Jeśli jednak nawiązać do naczyń połączonych, do idei regulacji, wieża ciśnień to rodzaj zaworu (wentylu bezpieczeństwa?), a tom Mateusza od początku jawić się będzie jako świadoma część systemu, który iskrzy od napięć (na ten trop naprowadza choćby wplecione we Wstępne ustalenia twierdzenie Gödla). Ów system to oczywiście pole społeczno-literackie oraz drążone nieco na wyrost pęknięcie między sztuką zaangażowaną (a ostatnio młodą polską poezją zaangażowaną), a tą z pozoru apolityczną, czy raczej taką, która w pełni zawierzyła wypracowanej w XX wieku zasadzie autonomii i oddała się klerkowskim ideałom. Załóżmy, że jednak autor osiedla się w „wieży ciśnień” z zamiarem monitorowania i regulowania napięć – tak społecznych, jak i psychicznych, które wpisać 42

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Stacja wieży ciśnień, Stronie Śląskie 2016. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

219

możemy z kolei w konwencję egzystencjalnego boju podmiotu lirycznego ze światem. Do tego dochodzi tytułowa stacja, a grafika na okładce (oraz kilka wierszy z tomu) informuje, że chodzi o stację radiową. Oprócz zaworu mamy zatem i przekaźnik, głos w miejsce obecności, symulację (spektakl) zamiast rzeczywistości. Do patronatu Jeana Baudrillarda przyznawał się zresztą Mateusz w kolejnych wywiadach. Fale rozchodzą się w eterze, ale to już nie Radio Luksemburg ani Radio Wolna Europa. Komunikaty zlewają się ze sobą, a z szumu z trudem można wyłowić zdarzenia historycznie przełomowe, oddzielić je od teraźniejszości i zapobiec ich dezaktualizacji (tego zresztą dotyczy ostatni z tekstów). Już to powinno nam uświadomić, że mamy do czynienia z książką niebanalną, której autor sprawnie porusza się w różnych rejestrach współczesnej poezji i polszczyzny, a przy tym symptomatyczną dla pewnej generacji twórców: roczników osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych. Na podobne inspiracje wskazywali wszyscy recenzenci, więc chyba zapanowała zgoda: echa twórczości Konrada Góry i Tomasza Pułki (którego śmierć jest jednym z motywów) spotykają się z wyższą dykcją Tomaža Šalamuna czy Hansa Magnusa Enzensbergera oraz lifestyle’em Rozdzielczości Chleba. Zaangażowanie i wrażliwość społeczna przeplatają się u Mateusza z niewiarą w moc sprawczą realnego działania, a psychiczna szamotanina, związana z dojrzewaniem i wchodzeniem w dorosłość (przypomnijmy, że w zglobalizowanym i ponowoczesnym społeczeństwie granice się przesunęły, a dorosłość zaczyna się po trzydziestce) ze świadomością powtarzalności czy też wtórności własnych przeżyć, którym nie można do końca zaufać, a już na pewno nie da się na nich ufundować relacji z czytelnikiem. W sukurs przychodzi raz to formalistyczne przetworzenie, estetyczny koncept (jak w cyklu Więź i, ii i iii), innym razem ironia i zdystansowanie, jeszcze innym afektywna sztuczka lub obietnica auratycznego powrotu do sztuki, która coś znaczy. Bohater wierszy Mateusza – książkowe nazwisko autora to wszak pseudonim i integralna część poetyckiej kreacji, podobnie jak u Jakobe Mansztajna – stoi więc w rozkroku, z wyboru i z konieczności. Chcąc pozostać kimś więcej niż naiwnym świadkiem, który będzie mantrować swoje relata refero, musi zdystansować się wobec egotyzmu własnego podmiotu (jako uhistorycznionego i symulowanego konstruktu) i podważyć faktyczność zdarzeń, ich roszczenia do sensowności, prawdziwości oraz zaszczytnego miejsca w historii. A przecież wchodzenie w dorosłość odbywa się w Stacji… na tle istotnych geopolitycznych konfliktów, na czele z wojną na Ukrainie. Przejdźmy do wiersza Ligustr, którego kluczową rolę sygnalizowałem już na początku:

220

w s pó ln y m ian ow n ik

Od kiedy zamieszkałem w stacji wieży ciśnień, wychodzę tylko po to, aby przyciąć ligustr. – Dostaniesz po łapach – mówił ojciec – o mało nie uciąłeś palca – sekator w jego dłoniach lepki od żywicy, posłuszny i cichy jak matka, wyglądał znacznie lepiej. Ile już razy dostałem po łapach za dotykanie czy branie do siebie albo ust? Ile razy musiałem odnosić, przepraszać? Od kiedy zamieszkałem w stacji wieży ciśnień, dłonie mam pełne żywicy. – Jak skończysz, odłóż na miejsce – ucina matka. Trzy razy pytałem o nazwę tej rośliny. (s. 8) Łączy się ten utwór z poprzedzającym go, otwierającym tom Kiedy ścinałem jej włosy oraz z wierszem kolejnym, zatytułowanym Wykształcenie, w przynajmniej jednym aspekcie: wszystkie trzy mają charakter inicjacyjny. W pierwszym z nich powracają echa wielkiej polityki, a uwięzienie Julii Tymoszenko w kolokwialnym tonie skontrastowane zostaje z estetycznym i erotycznym pragnieniem poetyckim („Przyśniłem sobie frazę zgrabną jak tyłeczek”, Kiedy ścinałem jej włosy, s. 7). Otwarcie książki tym tekstem sugeruje zarazem, że to właśnie ten aspekt chciał wyeksponować Mateusz w całym tomie, zacząć po wagnerowsku i mimo wszystko politycznie. W Ligustrze podmiot przedstawiony zostaje już jako wysoce nadwrażliwy i wyalienowany, jako odsuwający się od świata kolekcjoner traumatycznych doświadczeń, który z konieczności musi zadawać cierpienie (naturze, światu), a potem przyjmować je na siebie. Jeszcze nie zdążył odtajać, jeszcze się nie w pełni przyzwyczaił, skoro podejmuje się opisania tego doświadczenia. A jednak pobrzmiewa tu echo dykcji Philipa Larkina: ton wycofany i pogodzony z warunkami własnej porażki. W trzecim utworze mamy z kolei do czynienia

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

221

z testem wrażliwości społecznej, wynikającym bezpośrednio z obserwacji („Widziałem, jak bezdomny na Moście Dębnickim rozkłada ręce”, Wykształcenie, s. 9). Podmiot staje się jednak szybko nośnikiem negatywnych afektów: „(...) Wszyscy byliście piękni // i pijani nocą, a ja żarłem nienawiść // z obu waszych rąk, gdy wbiegałem wniebowzięty / w sam środek zwiastowania podejrzanych panienek” (Wykształcenie, s. 9) i ostatecznie rozczarowany „truchłem idei” oddaje się arcypoetyckiej kontemplacji śmierci: „I nadal patrzę, // jak ta sama intensywna nieobecność dyktuje tętno –” (s. 10). W wierszu tym pobrzmiewa zresztą charakterystyczna dla wczesnych utworów Góry figura spojrzenia splecionego z nieobecnością, jak w Szlarskich czy W fabryce. Te teksty tworzą swoisty tryptyk, który wygrywa trzy różne oblicza bohatera książki: widza/słuchacza, uciekiniera i uczestnika. Wróćmy jednak do Ligustru i do błyskotliwych przejść w wierszu: sekator w rękach ojca, posłuszny i cichy jak matka, powraca na innym poziomie we frazie „matka ucina”, a czynność przycinania gałęzi przeniesiona zostaje na pole semantyczne wyższego rzędu: w  przerwanie dialogu, w  komunikacyjny impas. Obraz rodzinnej trójcy z pozoru nie ma w sobie nic wyjątkowego: ojciec wydaje polecenie synowi, chodzi tylko o przycięcie żywopłotu. A jednak to polecenie urasta w wierszu do rangi rytuału, jak wielokrotnie ukazywane w nowoczesnej sztuce polowanie, gdy zabicie zwierzęcia stawało się tragedią dla chłopca, ale też wymagane było do udowodnienia męskości. Tutaj nie mamy zwierzęcia, mamy ligustr, którego uprawianie wymaga sprawnego posługiwania się sekatorem, a sekator to broń jak każda inna. Można powiedzieć, że to nadwrażliwa „emo-narracja” chłopca, który nie radzi sobie z prostymi czynnościami i podstawowymi narzędziami. Ale „rodzinna trójca” z Ligustru to zarazem obraz pewnej patologii, patriarchalnej dominacji, ostatecznej władzy rodziców nad dziećmi (posiadania ich) oraz przemocy jako metody wychowawczej – to istny „zestaw do besztań”, by przypomnieć nagradzany tom Adama Pluszki. Dotykaniu i braniu do ust (smakowaniu? chyba jednak tak, trzeba porzucić erotyczny kontekst, chociaż psychoanaliza wprasza się frontowymi drzwiami), jako podstawowym dla dziecka sposobom poznawania świata, konfrontowania się z  tym, co rzeczywiste, przeciwstawione zostaje zwracanie, oddawanie i  odcinanie. Można wyciągnąć stąd dalej idący wniosek: ów odcięty podmiot, który zamieszkał w wieży ciśnień, który spotyka się ze światem przez fale radiowe lub w  rytualnej czynności mordowania, jest wynikiem przeprowadzonego niewłaściwie, choć pewnie w dobrej wierze, procesu socjalizacji, wynikiem edukacji, którą zafundowała mu w takiej postaci rodzina.

222

w s pó ln y m ian ow n ik

Klamra wiersza również jest tu znakomicie wyważona. Akt eskapistyczny, ucieczki do wieży ciśnień, okazuje się ostatecznie jeszcze bardziej uwikłany w przemoc i w sam świat – wszak „dłonie / mam pełne żywicy”, albo inaczej: i ja mam krew na rękach (nic mi nie wiadomo, żeby akurat ligustr miał przewody żywiczne, ale to nadużycie botaniczne można usprawiedliwić kontekstem metaforycznym – żywica konotuje zawsze w poezji ranę, klej, ale też potencjalnie bursztyn, a przez brzmienie również wyolbrzymia aspekt pochodzenia od tego, co żywi lub żyje). W skali całego tomu mechanizm przywłaszczania/posiadania i odcinania/odrzucania, funkcjonujący już na poziomie składniowym (niech jego wykładnią będzie wszechobecna przerzutnia), sygnować zaczyna relacje międzyludzkie i wreszcie przekłada się też na makropolitykę, której elementem okazuje się postkolonialna, późnokapitalistyczna wojna na Ukrainie. Mateusz pisze o codziennej, zwyczajnej czynności przycinania liści, ale jej obraz najpierw urasta do rangi rytuału, potem naznacza relacje rodzinne, proces dorastania, kształtowania się podmiotowości, by wreszcie zmusić do postawienia pytań o naszą relację ze światem i odpowiedzialność za niego. Wszystko zaś łączy się z kontekstem żywo-płotu, a więc i o(d)grodzenia. Nie są to pytania wyłącznie polityczne (w kontekście wierszy okalających), ale także etyczne. Zwróćmy uwagę: przedmiotem namysłu nie jest sam proces odcinania, choć tak zostaje to rozegrane na płaszczyźnie wyobraźniowej, a raczej proces poznawczy. Od ranienia innego, obcego, nienazwanego, przechodzi bohater do aktu wiedzy – dowiaduje się nazwy rośliny, którą przychodzi mu okaleczać (a może nie?; może nie uzyskuje odpowiedzi od matki i szuka dalej na własną rękę?). Posunę się do pewnej nadinterpretacji, ale ta puenta pobrzmiewa dla mnie biblijnym echem: „trzy razy pytałem”, jakby każde pytanie powtarzało akt zaparcia się Piotra, jakby każda nieuzyskana odpowiedź była odwróceniem wzroku od poczynionej przemocy (ligustr to wszak krzew oliwkowaty). A przecież podmiot chce wziąć odpowiedzialność za swoje czyny, przetłumaczyć z obcego, wydobyć z cienia nazwę, bo tylko na tym opierać się może jego poetycki gest: na nazywaniu, odkrywaniu imion. Jest w Stacji wieży ciśnień wiele naprawdę błyskotliwych wierszy (choć to niewielki tom), bardzo starannie zaplanowanych, rozpisanych w przeplatających się figurach, w powracających obrazach lub metaforach (np. Instytut wydawniczy wywołuje Hymn pierwszy, który z kolei przekazuje pajęczą metaforę „tkania sierści” Kolędzie). Na ten debiut autor czekał długo, przygotowywał go skrupulatnie, żeby przypadkiem nie wyprzedzić stawki i nie skończyć wyłącznie jako obiecujący młody poeta. Jest to zarazem tom gremialnie przeczytany przez młodych

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

223

lub aspirujących krytyków (tylko pozazdrościć). Poeta udzielił kilku wywiadów, między innymi niżej podpisanemu, przyłączył się ze swoimi wierszami do projektu Zebrało się śliny, a marketingowe wsparcie Biura Literackiego tym razem nie zawiodło. Można mówić, że prześlizgnął się po naszym niebie lotem komety, byle tylko zdołał wrócić z kolejnym, równie mocnym tomem. Kiedy jednak spotykam się ze stwierdzeniami o negatywnie nacechowanej łatce poety zaangażowanego, której nie można mu „na szczęście” przypiąć lub z powszechnie powtarzaną opinią, że przecież wcale nie jest taki zaangażowany – bo pisze świetne erotyki, i o dziewczynach, i o dojrzewaniu pisze, i jeszcze tak kunsztownie – dostaję palpitacji. Poeta daje nam na tacy tom opatrzony mottem z lewicowego autora o historyczno-obiektywistycznym nastawieniu, Enzensbergera (jeśli ktoś nie pamięta, niech przejrzy jego Proces historyczny i wydane w tym samym roku eseje Politische Brosamen), zaczyna tekstem przeciwstawiającym formalny aspekt wierszowania nie polityce, a naiwnej agitce („wiersz wolny jak warkocze Julii Tymoszenko”!, co swoją drogą uratowałoby warszawską antologię Warkoczami przed niejednym zarzutem), Brugatą spłaca dług wobec Góry, kończy zaś Polską i swoistym bonusem w postaci komentarza zatytułowanego Monika, w którym opowiada o inspiracji relacjami z Donbasu oraz ulotnością zapośredniczonego przez media cyfrowe doświadczenia historycznego. Młoda krytyka pisze zaś: nie taki diabeł straszny, jak go Maja Staśko z Dawidem Kujawą namalowali43. Nie, diabeł nie jest straszny, a polityczność – choć nie jest jedyną kategorią, a czasem nawet nie kategorią kluczową, bo ukrycie drąży poszczególne interpretacje – narzuca się w tym tomie nie mniej, niż narzucała się w Requiem dla Saddama Husajna i innych wierszach dla ubogich duchem Góry czy w możesz_czuć_się_bezpiecznie Szczepana Kopyta. Jeśli naprawdę jest w książce Mateusza jakiś diabeł, chochlik właściwie, to jest nim dwuznaczna relacja między tym, co rzeczywiste, a tym, co wykreowane, między realnym doświadczeniem a jego protezą. Eksponując i unieważniając tę relację, wchodzi poeta na grunt zawsze niebezpieczny: między krytyką Spektaklu i stricte kapitalistycznego mechanizmu utowarowienia przeżyć a reprodukowaniem tych mechanizmów. „Błyskawiczny dostęp”, który łudzi nas w wierszu zamieszczonym na czwartej stronie okładki, to ersatz i autor doskonale zdaje sobie z tego sprawę, pisząc tom przeznaczony raczej do chłodnej, zdystansowanej lektury, nie do skandowania na wiecach. Nie znaczy to jednak, że książka 43

224

D. Kujawa, M. Staśko, Taka prawda posiadania, „Biblioteka”, h t t p : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / t a k a - p r a w d a - p o s i a d a n i a, dostęp: 24.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Mateusza nie dotyka kluczowych kwestii politycznych i nie próbuje przekroczyć „wewnętrznego klerka”. Diabeł tkwi jak zawsze w szczegółach, a nimi okazuje się tu legitymizująca autentyczność, o którą rozbijają się raz po raz kolejni recenzenci. Nie posądzałbym o potrzebę autentyczności czy wiarygodności kogoś, kto tworzy swoje alter ego i kto w całym tomie regularnie rozprawia się z rozmytą dziś i nadymaną kategorią doświadczenia jako podlegającą zbyt łatwej manipulacji. Ani doświadczenie pokoleniowe, z całą wielką historią w tle i zmaganiami roczników osiemdziesiątych z czasem transformacji, ani osobiste, z szeregiem wysoce konwencjonalnych przetworzeń i wynurzeń, nie są w Stacji… dane wprost i nikt nie domaga się, żeby w nie wierzyć lub się nimi przejąć44. To nie świadek historii do nas mówi, ale śledzący YouTube’a, ironiczny i nieco zblazowany nihilista; to nie Romeo zgłębia wnętrze swojej Julii (Tymoszenko), ale ktoś, kto przeczytał, obejrzał, a pewnie i nie raz obśmiał Szekspira. (Nad)świadomość konstruowania przeżyć i nadawania ich w eter idzie jednak w tym tomie w parze z pytaniami natury politycznej: czym jest wojna w zdeterytorializowanym świecie globalnego kapitału?, jak budować wspólnotę, jeśli na ogół jest to wspólnota afektów negatywnych?, co może poeta w czasie burzy?, jaki język, jakie procedury i jakie słowa mogą wymknąć się globalnej redystrybucji dóbr? „(...) We śnie // żyję wewnątrz jabłka – czyja jest ręka, / która je obiera?” – pyta podmiot w kontekście wątpliwości miłosnych (Sweetheart Come, s. 28). Ale pytanie to możemy ekstrapolować, bo sprowadza się ono do fundamentalnej, filozoficznej relacji między wnętrzem i zewnętrzem. Żyjąc we wnętrzu jabłka, w stacji wieży ciśnień, w dobrze prosperującym kulturowym i ekonomicznym centrum globu, we śnie, we własnej poetyckiej megalomanii lub w pofragmentowanych, prywatnych światach, łatwo zapomnieć, że ktoś właśnie zrywa jabłko, sprzedaje je, obiera i zjada. Pewien poeta popełnił już przed laty wiersz o jabłku, a właściwie o niemożności wyjścia poza granice własnego świata i języka: „W koszyczku jabłuszko, w jabłuszku robaczek, / A na tym robaczku zielony kubraczek”, i było to na długo, nim „ja-błcarz” zaczadził się na płycie targowiska. Mateusz przesuwa jednak celownik na tezę z motta: „Odrzuć książkę / i czytaj”, lub też – jak przetwarzał ten imperatyw Kopyt w Przyszłość jest jasna – „po przeczytaniu tego wiersza tańcz i śpiewaj”. Nie zmienia to faktu, że dwie kwestie łączą się w Stacji wieży ciśnień: łańcuch posiadanie–przywiązanie–więź splata się z łańcuchem 44

Odpowiadam tym samym na opublikowany w „Bibliotece” tekst Klaudii Mucy Wiersz i jego ważność (polemiki, interpretacje), zob.: h t t p : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / w i e r s z - i - j e g o - w a z n o s c, dostęp: 24.11.2019.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

225

zewnętrzne–uwewnętrzniane–wewnętrzne (jak np. połknięty pajączek-strach z Hymnu pierwszego czy przyswojona i odrzucona zarazem książka). Jeśli chcemy zatem rewaloryzować kwestię polityczności tomu Mateusza, odzyskać ją z tych nieprzychylnych interpretacji, które najchętniej w duchu Piotra Śliwińskiego przyznałyby, „że to przede wszystkim taki ładny i  prawdziwy wiersz”, to kluczowa okaże się właśnie relacja między wnętrzem i zewnętrzem oraz sposoby jej konstruowania i przepracowywania. Bowiem zadane mimochodem w Stacji wieży ciśnień pytanie, z gruntu polityczne, dotyczy tego, jak być wewnątrz (konfliktu, wydarzenia, zmiany, ale i samej codzienności), będąc zarazem na zewnątrz? Wszak podmiot to ktoś uprzywilejowany intelektualnie, zdolny do wyabstrahowania się z sytuacji, poddający własne działania ciągłej analizie, a wreszcie: staroświecko celebrujący najbardziej autoteliczny i autonomiczny z trybów językowych, jakim jest poezja. Jeśli literatura – jak sądzi autor Stacji… – rodzi się z osobistego przeżycia, to zarazem – stwierdza w innym miejscu – nie on mówi w tych wierszach, a dystans między nim i kreacją podmiotu oraz między samym podmiotem a światem przedstawionym jest nie tylko dystansem umożliwiającym pisanie (opóźnieniem i maską), ale też sposobem negocjowania warunków lektury z czytelnikami spragnionymi egzystencjalnej powtórki ze Stachury, estetycznej z Sosnowskiego lub politycznej z Góry. W wysokim mrówkowcu naszej młodej poezji zamieszkał diabeł i usiadł na lewo od króla. Czy mógł gdzie indziej? Pewnie tak, ale za bardzo interesowała go kwestia relacji między językiem i działaniem oraz porządkiem składniowym a porządkiem społecznym (związków, rodzin, państw), żeby mógł poczuć się tam komfortowo.

226

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

227

228

w s pó ln y m ian ow n ik

Agata Jabłońska. Chiazm (o Raporcie wojennym) W xiii Ogólnopolskim Konkursie Poetyckim im. Jacka Bierezina (2007) jury nagrodą główną wyróżniło propozycję debiutanckiej książki Joanny Lech za „wciągającą jak topiel narrację liryczną, pełną niepokojącego światła”45. Był to ten sam „Bierezin”, w którym nominowani zostali Michał Badura, Piotr Gajda, Rafał Gawin, Krzysztof Kleszcz, Monika Mosiewicz, Michał Murowaniecki i Teresa Radziewicz. Wszyscy doczekali się prędzej czy później wydanych tomów, a część z nich to dziś dobrze znani poeci, z własnym biogramem na Wikipedii. W tym gronie potencjalnych laureatów była również wówczas dwudziestodwuletnia studentka uj Agata Zuzanna Jabłońska, którą nominowano za zestaw Środki, krańce. W przeciwieństwie do wielu innych autorów, stałych uczestników łódzkiego konkursu czekających na szansę debiutu, Jabłońska kolejnej nominacji nie otrzymała. Publikowała sporadycznie, od czasu do czasu zaprezentowała się tu i ówdzie, ale z życia poetyckiego właściwie zniknęła. Biorąc pod uwagę, że reszta składu ówczesnego „Bierezina” ma już na koncie po trzy czy cztery książki, Raport wojenny, wydobyty przez Biuro Literackie i dopracowywany podczas ostatniej pracowni w Stroniu Śląskim, uznać trzeba więc za debiut późny i niespecjalnie nachalny. Leszek Szaruga, przewodniczący jury łódzkiego konkursu w 2007 roku, stwierdził, że „większość nadesłanych wierszy to poezja wsobna, która oddala się od świata”46, i takie też były teksty nagrodzone. Wiele wody w rzekach upłynęło jednak przez te dziesięć lat – wymyślono nowe kategorie krytyczne, pokolenie „rówieśników iii rp ” (jak je nazwali Tomasz Dalasiński i Rafał Różewicz) z przytupem weszło w życie literackie, a Roman Honet przestał być jedynym punktem 45 46

L. Karczewski, Poezja to praca nad esencją, współpraca M. Warzecha, „Gazeta Wyborcza” 16.12.2007, h t t p : / / l o d z . w y b o r c z a . p l / l o d z / 1 , 3 5 1 3 5 , 4 7 6 8 2 3 9 . h t m l, dostęp: 25.11.2019. Cyt. za: tamże.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

229

odniesienia dla młodych autorów. Przetoczyły się żywioły cybernetyczne, zaangażowane oraz na powrót liryczne, ale liryczne w sposób zupełnie inny niż liryzm rozumiano jeszcze w latach dziewięćdziesiątych. Jeśli Tomasz Pułka i krytykowany przez niego samego debiutancki Rewers miałby być wyznacznikiem jakiegoś stylu, to właśnie o taką liryczność może chodzić: pozostającą w zwarciu ze światem, wyczuloną na jego zmiany, politycznie niepoprawną, a przy tym próbującą przywrócić poezji zdolność mówienia o „ja” w sposób poważny, pozbawiony ironii, czasem nawet naiwny, sentymentalny lub patetyczny. Na myśl przychodzą mi zwłaszcza debiuty Dawida Mateusza i Macieja Topolskiego, które ukazały się w podobnym do siebie czasie. Teraz Biuro Literackie zdecydowało się wydać Raport wojenny Jabłońskiej i jest to ta sama linia „pisania konceptualnego”, którą cechuje ponadto skromność pierwszego kroku: maksymalnie dwadzieścia kilka tekstów, przemyślana kompozycja, gra na kilku rejestrach równocześnie, tematyka miłosna i tożsamościowa, za pomocą metafor i analogii połączona z problemami społecznymi. There is a war between the rich and poor, A war between the man and the woman. There is a war between the ones who say there is a war And the ones who say there isn’t – śpiewał Leonard Cohen w jednej z najpopularniejszych piosenek z czwartej płyty, a  Jabłońska mogłaby spokojnie dopisać do niej kolejne zwrotki. Jej wojna jest bowiem i konkretna, i metaforyczna, rozpięta między barokowym wręcz sporem a  współczesnymi konfliktami militarnymi. Nieodżałowane Niedoczytania.pl zachowały śmieciowy fragment rozmowy z Gadu-Gadu (witajcie w  przeszłości!) między Pułką i  Łukaszem Podgórnim. Na komentarz tego pierwszego, że woli on zbieractwo Jabłońskiej od kolekcjonerstwa Jacka Dehnela, Podgórni odpowiada proroczo: „to nie zbieractwo, to zbrojenie”. Przytaczam ten urywek z otchłani Internetu, bo autor Pamiętnych statusów trafił w sedno na długo, nim poetka zrezygnowała z komentowanego tam tekstu, a inne zebrała w Raporcie wojennym, by po latach opublikować je w Biurze Literackim. Relacje damsko-męskie, o których traktował tamten wiersz, zmieniają się każdorazowo u Jabłońskiej w małą wojnę; zbieranie wrażeń nie jest związane z melancholią kolekcjonera, ale staje się elementem eksplodującej maszyny, w której wrażenia pełnią funkcje ofensywne: atakują adresata, ustanawiają fronty, zdobywają pole.

230

w s pó ln y m ian ow n ik

Zbroimy się po zęby, żeby do konfrontacji z drugim człowiekiem przystąpić odpowiednio przygotowanym w poręczne koncepty, figury retoryczne, językową perswazję. Ale zbroimy się też w sensie dosłownym: trwa wyścig zbrojeń, świat pęcznieje od zapowiedzi przyszłych konfliktów oraz artefaktów tych, które już się zakończyły. Tak jak u Mateusza toczy się wojna na Ukrainie, a u Rafała Różewicza z językowego podcienia zawsze wyłania się jakiś faszysta, którego retoryka zachowała się we frazeologii, tak u Jabłońskiej trwają wszystkie wojny świata, z bałkańską na czele. Toczą się obok nas, w telewizorach, w głowach, w postaci obrazów, ze świadomością, jak blisko siebie jest „pociąganie za język” i „pociągnięcie za spust”. Z zainteresowaniem śledziłem dyskusję, jaka wywiązała się na portalu Facebook między cenionym przeze mnie krytykiem z roczników osiemdziesiątych Rafałem Wawrzyńczykiem a jednym z redaktorów młodoliterackiej fali Marcinem Świątkowskim, recenzującym akurat Ciche psy Honeta. Pisał nieco strapiony Wawrzyńczyk: Ten ton militarnego smakoszostwa, to mnie tknęło. To halo fascynacji wokół „amerykańskich magazynów”. I coś mi się przypomniało, powędrowałem do pisma „Kontent”, gdzie na końcu jest wystawka nieśmiesznych memów, i  rzeczywiście, na jednym z  nich Marcin Świątkowski (sprawdziłem), „Kontentu” redaktor, roześmiany, z pepeszą, w tle amerykański sztandar. Podpis: „Miasto poezji 2017”. Nic nie mówię. Znaczek dwa: anonsowany zostaje właśnie drugi numer pisma „Afront”, w dziale poezji znajome, bardzo przyzwoite nazwiska, w dziale prozy podobnie. A na okładce, w logotypie, „F” to skierowany w dół karabinek. Nic nie mówię. Bo też co tu powiedzieć, „nikt tu na pewno nie chce niczyjej krzywdy”, jak pisał gdzieś, jeśli dobrze pamiętam, poeta [Dominik – J.S.] Bielicki. Sprawa oczywiście szybko się wyjaśnia, ale jednak jakaś nuta niepokoju pozostaje: że ten militarystyczny ton, zarówno w krytyce, jak i poezji, jest coraz bardziej wyczuwalny. To nie tylko pragnienie konfrontacji międzypokoleniowej, symboliczne i językowe pójście na noże, i nie tylko hobby, jak u Świątkowskiego. Wojna – taka jak Jabłońskiej, Mateusza czy Radosława Jurczaka – nie jest już wyłącznie wojną z barokowych obrazów, psychomachią czy zmaganiem się z szatanem,

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

231

światem i ciałem, wpisującym los współczesnego człowieka w uniwersalną batalię o wartości. Nie jest też drugą wojną światową ujmowaną w kategoriach pracy pamięci i niekończącej się polityki rozrachunkowej. Jej język się ukonkretnia, materializuje w postaci artefaktów: karabinów, czołgów, min, bomb i dronów. I to wszystko oczywiście w pokojowym duchu, bo „nikt tu na pewno nie chce niczyjej krzywdy” (swoją drogą, Bielicki to świetny poeta, reprezentujący zupełnie przeoczoną u nas linię konstruktywistycznego realizmu). Jeśli coś odróżnia tę nową, współczesną wojnę od tej, do której przywykliśmy w poezji xx wieku, to stosunek podmiotu: porzucenie pozycji chłodnego dystansu, postawy intelektualisty, który z niedowierzaniem wypisanym na twarzy pochyla się nad losem świata i własną bezradnością. To oczywiście postawa ważna, bezsprzecznie przesiąknięta pacyfizmem i humanitaryzmem, a przecież jest w niej jakaś archaiczność, która nie przystaje do współczesnych wojen, ich wirtualnych aspektów, przekazów, symulacji czy spektakularności, błyskawicznie zmieniającej cierpienie w globalną markę. Ale nie przystaje też do sfer, które wojenną retoryką posługują się na co dzień: marketingu, języka współczesnej polityki, religijnego katastrofizmu. Raport wojenny zmusza nas do konfrontacji z tymi zagadnieniami, a jednak jest to tom przede wszystkim osobisty, intymny, rodzaj rozpisanej na role miłosnej psychodramy. Wojna Jabłońskiej jest w wielu punktach tożsama z samym życiem, a próba pokazania konfliktowego (czy lepiej: agonicznego) charakteru naszej codzienności okazuje się niejednokrotnie eksterioryzacją. W wierszu Sińce czytamy o życiu w kontekście ciągłego ruchu i porzucania, o swoistej nomadyczności, która w niczym nie przypomina jednak millenialnych fantazji Olgi Tokarczuk i nie daje się w żaden sposób afirmować. Jabłońska pisze: Poniszczone próbki, niedokończone wiersze, mapy naszych wypraw, które złożę pod stertą kamieni, za żelazną bramą, pod ostatnim drzewem, albo które zostaną i będziesz je składać. Adresy, które nie przyjmą listów, gliniane skorupki, uszka potłuczone o ściany ściany, dachy, misy. Gośka, Ola, Aśka. (s. 6)47 Na jednym poziomie jest to po prostu wiersz o życiu, o tym, co po nim zostaje: fragmentach doświadczeń i wspomnień, o imionach i przedmiotach, które 47

232

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Raport wojenny, Stronie Śląskie 2017. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

zrównują się w swoim ontologicznym statusie (choćby ostatnie, symetryczne wyliczenie). Cały tekst zbudowano na takich wyliczeniach, które mają zatrzeć różnice między materialnym i niematerialnym aspektem resztek, między ludźmi i przedmiotami lub ich szczątkami. W tle toczy się oczywiście wojna rozumiana jako codzienne konflikty i kłótnie, a metaforyczne sińce z tytułu stają się świadectwem takiegoż życia – wymuszającego kolejne starcia, podlegającego nieuchronnemu ruchowi. Jest jednak i druga płaszczyzna wierszy Jabłońskiej, ta militarna, niby niewyeksponowana, ale jednak zmieniająca życiową włóczęgę w ucieczkę przed jakimś zagrożeniem: sterta kamieni, ostatnie drzewo, żelazna brama, potłuczone ściany i dachy, adresy, które nie przyjmują listów, niedokończone czynności i przedmioty noszące ślady pośpiesznego porzucenia. Ta „przeprowadzka”, „zmiana domów”, o której wspomina się w pierwszej strofie, a może nawet wielokrotne zmiany, nie odbywają się więc wyłącznie w atmosferze kapitalistycznego święta pracowniczej mobilności. Zostają gruzy, niemożliwość powrotu, utracone relacje. Gdyby nie tytuł tomu i późniejsze wiersze berek, Notatka z Kongresu Pokoju czy Nogi, można by ten aspekt pominąć, jednak Jabłońska przypomina nam, że nie chodzi wyłącznie o sińce toksycznej miłości, ale też o plamy krwi, „nawroty głowy, zawroty głodu”, o nogi tracone w okopie. Samo doświadczenie przenosin podmiotki zbliża się zatem semantycznie do losu politycznego uchodźcy, który znamy z wojennych reportaży, a niestety coraz częściej także z bezpośrednich relacji znajomych. Widać tu perspektywę jak najbardziej intymną (nic nam nie powiedzą imiona, pamiątki, okruchy wspomnień), ale też spojrzenie charakterystyczne dla benjaminowskiego Anioła Historii: przeszłość objawia się w  postaci ruin i  resztek, wszystko jest w niej schyłkowe i utracone. Dzięki językowemu konceptowi mamy ponadto do czynienia z jakimś niepokojącym nawrotem, freudowskim powtórzeniem, które wprowadzone przez brzmieniowe podobieństwo: „resztki resztki”, „kartki kartki”, „ściany ściany”, metaforyzuje, ale też utrudnia lekturę, zwalnia, zatrzymuje, jak typowy „chwyt udziwnienia” z arsenału Wiktora Szkłowskiego. Charakterystyczne jest dla Jabłońskiej przede wszystkim wykorzystywanie paronomazji, czy to wedle homonimii, czy nagłych zmian znaczeń („Jak zboże dojrzeliśmy razem, dojrzeliśmy więcej” – Na drugim krańcu głodu, s. 7; „To serce bije po oczach, serce bije w kości palców” – Pierwszy wiersz bez tytułu, s. 12); w Sarajewie na przestrzeni trzech wersów mamy: minę (twarz), miną (przeminą) i minę (wojenną). Ten konceptualny aspekt nie pełni tu jednak – jak to na ogół bywało – funkcji

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

233

komicznej; nie jest też wyłącznie popisem umiejętności poetki, choć wyraźnie wyczuwa się element nadświadomości, zmagania się nie tylko z językiem, ale też z  innymi autorami, jakby młodopoetyckie życie tworzyło rozsadzany własnymi ambicjami mikrokosmos, a jego sercem był Kraków z poprzedniej dekady. Paronomazje Jabłońskiej oczywiście wytrącają z  w  miarę stabilnej lektury, wprowadzają semantyczny chaos i  konflikt, ale też, podobnie jak wyliczenia z  Sińców, zestawiają i zrównują ze sobą nieprzystające pola: prywatność i etykę, odpowiedzialność indywidualną i zbiorową, porządek symboliczny z rzeczywistym. Formalistycznych udziwnień jest w Raporcie wojennym całkiem sporo. Wiersze rozbite na dwie kolumny przeplatają się z  tymi wyrównanymi do lewej lub prawej. Witają nas ponadto zapisane w trzech kolumnach spekulacje, wymagające i lektury poziomej, wzdłuż linii wersu (w pełni dopracowanej rytmicznie), i pionowej, z uwzględnieniem samodzielności „skrzydeł”, które przypominają średniowieczny tryptyk („jeśli/ umrę/ sama”, „jeśli/ umrę/ tobie”). Malarskie podejście do płaszczyzny kartki przypomina czasy awangardowego eksperymentu, ale skądinąd wiele tam po prostu odniesień do sztuki (studia z historii sztuki obok dość oczywistej „krakowskości” stają się znakiem wodnym tych wierszy). Z  nazwisk wprost wymienieni zostają Wojciech Kossak, Jan Matejko, Józef Mehoffer, Jerzy Nowosielski i Stanisław Wyspiański, trzech z nich w nieco akademickim mierzeniu się z katedrą (kredą), które ma w poetyckiej tradycji aż za długą historię. Z jeszcze innym konceptem spotkamy się w wierszu Mówienie nie. Instruktaż, który okazuje się rozpisaną na kolejne litery-strofy („n”, „i”, „e”) instrukcją odmowy. Nie chodzi jednak o zwyczajną asertywność, a o niemożność obronienia się przed przemocą, gwałtem i zbrodnią, tak historyczną, jak i teraźniejszą, o nieskuteczność owego „nie”, które nie jest w stanie ani zatrzymać biegu wypadków, ani naprawić szkód. Istotne jest jednak i to, że równocześnie toczy się tu walka z potencjalną utratą drugiej osoby, zabieganie o jej uwagę, zapewnianie sobie poczucia bliskości i bezpieczeństwa. Pomysł znanego z zabaw cheerleaderek „zapodawania” kolejnych liter jest zatem szkieletem wiersza, konstrukcją, na której dość swobodnie huśtają się katastroficzne obrazy i myśli (co akurat przywodzi na myśl wczesne wiersze Góry czy Macieja Taranka). Mnogość konceptów i pewne wrażenie sztuczności tej miłosno-wojennej rozgrywki sprawiają, że chce się na nie odpowiedzieć podobnym konceptem: chiazmem, nie w znaczeniu klasycznej retoryki (inwersja), ale tym, jakie wydobył z tej figury Jacques Derrida, a które potem wielokrotnie służyło np. Michałowi Pawłowi Markowskiemu, Andrzejowi Sosnowskiemu czy – zwłaszcza – Jackowi

234

w s pó ln y m ian ow n ik

Gutorowowi. Ów chiazm (gr. chiasmos) koresponduje tam z literą – (chi), która staje się znakiem skrzyżowania, przecięcia, rozwidlenia (dróg i sensów), ale też ich współwystępowania, równoczesności, spotkania. W chiazmie – pisał Władysław Panas w podobnym duchu – spotykają się dwie przeciwstawne rzeczywistości, dwa paralelne, lecz nabrzmiałe własnym znaczeniem światy. Zwrócone do siebie krawędziami, a pomiędzy nimi rozpadlina. Właśnie w chiazmie dwa różne światy są jak brzegi przepaści. I wcale w chiazmie nie łączy brzegów dialektyczny most. Czy łączy je sama przepaść, tak, jak morze łączy przeciwległe brzegi? Chiazm odsłania perspektywę, zaiste, m e t a f i z y c z n ą.48 Myślę choćby o świetnym wierszu berek, o jego dwukolumnowym układzie, w którym streszcza się pokoleniowy manifest możliwości i ich braku. Po jednej stronie znajdziemy inicjacyjne rozważania bogatych społeczeństw konsumpcyjnych: „za każdym razem kiedy piszesz wiersz / umiera panda pacman pożera / dziesięć tysięcy szarych komórek”, „masz dwadzieścia dwa lata / właśnie zaczyna / cię kręcić robienie poezji”, po drugiej zaś, ujętej w znaczący nawias, ich zaprzeczenie: „(ktoś nabija broń / lewą ręką odciąga wpinkę gładzi kolbę / mocuje zawieszenie” (s. 14). Te strony, stojące za nimi światy, spotykają się tylko trzy razy: w tytule, w ostatnim, przerzuconym na kolejną kartkę, słowie „berek” oraz w centralnych wersach „pomiędzy jednym a drugim jest odstęp / wyraźny jak szczerbinka i”. Potem drogi się znowu rozchodzą, bo „wcale w chiazmie nie łączy brzegów dialektyczny most” – to raczej przepaść, urwane zdanie, „odstęp jak szczerbinka”. Zaiste, m e t a f i z y c z n a, bo taki jest też Raport wojenny: celebracyjny, uświetniający drobne gesty, pielęgnujący kruchość i przemoc, jakby zawsze szły ze sobą w parze, zakreślając tym samym skrajne bieguny naszego codziennego doświadczenia.

48

W. Panas, Zamach pióra, w: tegoż, Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej, Lublin 1996, s. 76–77.

j ęzy k a mi ludzi i maszy n

235

Językami zwierząt i ziemi

236

w s pó ln y m ian ow n ik

Czy możesz mi sprzedać ziemię, głęboką noc z korzeniami; zęby dinozaurów i wapno rozsypane z odległych szkieletów? Czy możesz mi sprzedać puszcze już pogrzebane,



martwe ptaki,

ryby skamieniałe, siarkę wulkanów, tysiąc milionów lat dźwigających się spiralnie? Czy możesz sprzedać mi ziemię, czy możesz sprzedać mi ziemię, czy możesz? Twoja ziemia jest moją. Wszystkie stopy ją depczą. Niczyja jest, niczyja. Nicolás Guillén, Czy możesz?, tłum. Jan Zych

ze wszystkich ten jeden wróbel dający mi głos Krystyna Miłobędzka, Wiersz „powinien”

237

238

w s pó ln y m ian ow n ik

Ilona Witkowska. Z okruchów i strachu Z okruchów Na okładce widzimy przepastne, błękitne niebo,  pod nim zaś ruiny budynku, zwieńczone literami Splendida realta1 – tytułem debiutanckiego tomu Ilony Witkowskiej. Choć w rzeczywistości napis „zawieszony” jest w powietrzu, nie trzyma go żadna rama, podobnie jak nic nie utrzymuje imienia i nazwiska autorki. Można odnieść wrażenie, że to pozostałość po prawdziwym szyldzie, a my zapraszani jesteśmy w ruiny górskiego hoteliku, schroniska lub punktu obserwacyjnego. Zapraszani od tyłu, bo napis zastajemy w odbiciu lustrzanym i dopiero zza niego, zza murku, który wieńczy, oglądać możemy bajeczny krajobraz w oddali. Warto o okładce autorstwa Piotra Zdanowicza wspomnieć, bo jest to jedna z lepszych interpretacji poezji Witkowskiej, jakich dokonać można za pomocą innego medium. W granice współczesnej cywilizacji wchodzimy tam jakby od zaplecza, bez poczucia, że jest ona niezbędna i najwłaściwsza. Poetka tworzy wiersze, dzięki którym na chwilę można poczuć się „poza”, wyobcowanym z czysto ludzkich relacji i reakcji. Nie są to jednak utwory zimne, odpodmiotowione, pozbawione człowieczeństwa w sensie, w jakim chcemy widzieć dystopię. To swoiste „zdehumanizowanie perspektywy” prowadzi Witkowską do patrzenia z większą odpowiedzialnością i czułością niż najbardziej nawet empatyczne deklaracje poetów religijnych. Czułość ta ma w sobie coś z porzucenia antropocentrycznego, władczego podejścia do innych istot, z ustawienia się w roli ofiary, która nie chce dłużej reprodukować władzy opartej na przemocy i dominacji. Dlatego tytuł tomu można czytać dwojako –  – „splendida realta” to rzeczywistość wspaniała, ale tylko pod pewnym kątem, z pewnej perspektywy. Inaczej mówiąc: jest ona p o t e n c j a l n i e wspaniała. 1

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydań: Splendida realta, Poznań 2012 (dalej: SR); Lucyfer zwycięża, Kraków 2017 (dalej: LZ). Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

239

Spojrzenia (Edward Pasewicz nazwie je na skrzydełku „tysiącem głosów”) z poszczególnych wierszy mogą odkształcać lub nie zauważać, rozgrzeszać i demonizować. Tak czytałbym właśnie utwór jesteśmy wspaniałą rzeczywistością: wyobrażam sobie, jak go bili, bo bili na pewno. i, że dostawał kakao na wodzie, nie na mleku. zadajesz mi pytania. nie chcę ich. nie wiem. (sr, s. 6) Przekonanie podmiotki zderzone zostaje z absurdalną wręcz niewinnością, czy raczej: celową nieświadomością, z wyparciem. Konstatacja przemocy z pierwszego wersu jest ironicznie przełamana sprzeciwem rodem z modowych blogów, a wszelka chęć refleksji zanegowana zostaje w wersie ostatnim. To oczywiście pewna maska („a w masce nie ma nikogo” – napisze poetka w wierszu ze sceny machałam do ciebie), ale maska wiele mówiąca. Witkowska nie odwraca oczu od problemów, nie tworzy poezji obojętnej na cierpienie (ludzi, a przede wszystkim zwierząt), ale umiejętnie włącza je w swoje miniatury, jakby wypełniała bezduszną biżuterię rozkładającą ją, usuwającą znieczulenie masą: spójrz, jakim jestem pięknym cyganiątkiem, z otwartymi ustami: świeci się, świeci! daj dotknąć! to był żuk. myślałam, że broszka. (bani, bani, bani, bani, sr, s. 22) Ironia miesza się z czułością, z zachwytem nad „tym wszystkim”, co nie jest w oczywisty sposób ruiną cywilizacji, co nie łączy się z bezdusznością, konsumpcjonizmem i kapitalizmem. Nie są to jednak wiersze „zaangażowane” w sposób, w jaki zaangażowana jest poezja Szczepana Kopyta czy Konrada Góry. Krytyka, prowadzona przez poetkę gdzieś na przecięciach, w niedopowiedzeniach lub obrazach, jest niemalże intymna. Można powiedzieć, że kolejni bohaterowie doświadczają pewnych problemów na swoich skórach, jak np. tytułowy dla jednego z wierszy hlessil (sr, s. 27), czyli królik wędrowny, który zdaje relację z nomadycznego pomieszkiwania w słowach. Postaci Witkowskiej nie mają jeszcze pełnej świadomości, wypowiadają zdania, które je przerastają. Dopiero wiersz jako całość

240

w s pó ln y m ian ow n ik

zmienia to doświadczenie w świadectwo, w krytyczny głos lub samoświadomą wiwisekcję. I może dlatego przerażenie jest w tym tomie tak przejmujące: wracam do domu, płaczę i śpię. wielki owad, co gruchocze kości. ścisz to. tylko czołówka jest niepokojąca. pamiętaj! pamiętam. przepraszam za mój pusty wzrok. już nie udaję, że uczestniczę. agent Kraiczek wyjawił tylko część monstrualnego spisku. (astronomowie, sr, s. 22) Pomyślmy o podmiocie tych wierszy jak o zagubionym i nieco bezbronnym stworzeniu, które wkrada się do miasta „od zaplecza”, gdzie widzi nadmiar znaczeń: „zamiast się bać, zasłaniam jedyne widzące oko / i zamieram w jałowym waruj, choć nikt / nie wydał polecenia” (ze sceny machałam do ciebie, sr, s. 7). Ten wzrok jest niewinny, zrównuje wszystko ze sobą, nie przedkłada antropocentrycznej perspektywy ponad inne. Czułość względem wszelkich stworzeń, a nawet czułość wobec samego siebie, bronią się z dwóch powodów. Pierwszym z nich jest oczywiście kondensacja. Miniatury Witkowskiej prowokują pytanie: dlaczego inni poeci potrzebują kilkunastu zdań, żeby powiedzieć to, co ona wyraża w pięciu słowach? Nie ma się ponadto ani przez chwilę wrażenia, że utwory te są niepełne, że im czegoś brakuje, że nie mogą obejść się bez siebie nawzajem, żeby zbudować obraz solidniejszego (czytelniejszego) podmiotu, który przemawiałby z całego tomu. Każdy z tych tekstów, nawet najbardziej pofragmentowany, stanowi zamknięty wszechświat, nie pozwala się dzielić, wymaga cytowania w całości. Drugi powód to mądrość wierszy Witkowskiej. Angielskie „sensitivity” idzie w nich w parze z „sensibility”, a utwory wydają się nie tylko p r z e c z u t e, ale też gruntownie p r z e m y ś l a n e. Do tego stopnia, że za każdym razem trzeba rozstrzygać, czy jest to głos znerwicowanego, zagubionego, współczesnego człowieka, czy tylko sprawne posłużenie się tym głosem w celu naświetlenia pewnego problemu. „Towarzyszy mi często to przerażenie – oto pęka / coś maleńkiego w środku. nieodwracalnie / przestaje pracować, zrywa cichy przepływ” – brzmi to bardzo wiarygodnie, wymusza wręcz czytelnicze współczucie. Ale kiedy zestawimy tę środkową strofkę z tytułem parafilie, fobie (s. 8) i wprowadzoną wcześniej relacją „feeder”–„feedee” (ang. ‘karmiciel’ i ‘dokarmiana’ – najczęściej partnerka), to najprostsze odczytania zaczynają się komplikować. Czy wiersz ten dzieje się jeszcze pomiędzy ludźmi, między bohaterką i światem, czy też wewnątrz podmiotki,

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

241

w samym organizmie, stanowiąc rozmowę z ciałem, z „żyłą-więzią”, która „zaprzecza, drga nieznacznie”? Innymi słowy: czy mówimy o zależności np. kobiety od mężczyzny, czy raczej o strachu przed tym, że samo ciało od-mówi, straci połączenie, umrze, stając się pokarmem: „to takich śliskich zwierząt boję się w jeziorach. // (że się niepostrzeżenie zagnieżdżą, będą jeść)”? Dziwne koleje losu sprawiły, że Witkowska dostała na XVI Ogólnopolskim Konkursie Poetyckim im. Jacka Bierezina zaledwie nagrodę specjalną, która nie skutkowała wydaniem tomu; dziwne, ale zarazem szczęśliwe, bo pozwoliło to zadebiutować autorce w jednym z najlepszych na naszym rynku wydawnictw publikujących poezję. W organizowanym tradycyjnie z okazji „Bierezina” konkursie jednego wiersza poetka zaprezentowała ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą, który – wraz z nie mówię o sarnach – jest bardzo istotnym punktem debiutanckiego tomu: środa. dzień obrastania kurzem i tłuszczem. na chodniku żuczek zapładnia martwego żuczka. powietrze pachnie wunderbaumem i jest jak w kreskówce; ludzie o oczach niebieskich mają oczy bardzo, bardzo niebieskie. pies śni sen o wielkości. w śnie tym jest koniem. (sr, s. 9) Cały tom Splendida realta jest trochę marzeniem „psa o wielkości” śnionym na stop-klatce, kiedy czas zamiera, zastyga i pozwala obserwować świat od drugiej strony – większy i bardziej niepokojący. Ale jest to marzenie niespełnione, sen o braku właściwych miejsc, form i relacji. Otwierający tom słowiczek („trochę nienawidzę psa / musiałam wyjść w pustkę i gwizdać tak głośno. / czekałam. myłam się nieustannie”, s. 5) tworzy klamrę z ostatnim w zbiorze słowniczkiem („obiektywny – zob. rozdz. «byt» / subiektywny – zob. rozdz. «prawda»”, s. 34). Między tymi dwoma wierszami Witkowska wytwarza napięcia  – między bytem i niebytem (zagubieniem, nieobecnością) oraz między subiektywnym spojrzeniem, głosem, opisem a jak najbardziej zobiektywizowaną krytyką kultury.

242

w s pó ln y m ian ow n ik

Ze strachu Jest w wierszach Witkowskiej coś, co nie pozwala czytelnikowi dotrzeć głębiej. Może dlatego, że poetka pisze miniatury, które ograniczają się do kilku słów lub zdań, do zarysowania obrazu i prześwietlenia kliszy. Co można powiedzieć o tak budowanych sytuacjach, fragmentarycznych spostrzeżeniach, okruchach codzienności? Jak się do nich zbliżyć, skoro wszystko, co mamy, to refleksy świetlne, powidoki, zajączki puszczane dzieciom dla zabawy lub odwrócenia ich uwagi? Może: „mam same rzeczy piękne jak cudze występy // i tutaj tę rankę co się ciągle otwiera”2. W tym sensie wiersze Witkowskiej nie mają głębi, bo nie posiadają struktury, którą trzeba prześledzić, żeby dokopać się do ukrytego sensu. Wyrażany w nich komunikat jest oczywisty i bazuje na najprostszych, najważniejszych emocjach, odsyłając do lamusa misterną hermeneutykę, co nie oznacza jednak, że jest naiwny i nie podejmuje z czytelnikiem gry. Ale poezja te nie pozwala zbliżyć się do ukrytych sensów z jeszcze jednego powodu: funkcjonuje ona na zasadach podobnych do ukazywanych przez nie istot (ludzi i nie-ludzi). Nie rości sobie pretensji do zawłaszczania przestrzeni i głosu, występowania zamiast kogoś, w czyimś imieniu; nie dotyczy jej problem podmiotowej reprezentacji i związanej z tym przemocy, powracający zawsze, gdy chcemy do wiersza wprowadzić „innych” (co jest jednym z kluczowych tematów np. twórczości Góry). Egalitaryzm czy też – jak chce Anna Kałuża – „wielogłosowość” poezji Witkowskiej zrównuje wszystko i wszystkich, a w proces ten włączony zostaje również sam wiersz. Czytelnik wchodzi z tekstem w kontakt, którego reguły dopiero się ustalają. Podejście do wiersza z  przedustawnymi założeniami prowadzi do odbicia się od tych miniatur albo ich wyminięcia. Nazbyt radykalne oczekiwania zetkną się z kolei z całkowitą bezbronnością wiersza, zastraszą go, a ten ucieknie i zwinie się w kłębek, uniemożliwiając kontakt. Jeśli gdzieś jeszcze pasuje wyeksploatowana Derridiańska metafora katachretycznego jeża (istrice), to właśnie do takiego sposobu pisania i rozumienia poetyckości3. Witkowska nie potrzebuje organicznych metafor, których tu używam; nie sięga po nie dla obudowania swoich wierszy teorią (jak inspirująco zrobiła to np. Joanna Mueller z Wylinkami). W ogóle autorka unika tak pojętej teorii, choć

2 3

I. Witkowska, lepiej być czystym i zdrowym niż brudnym i chorym, „Nośnik” 2014, nr 1 (2), s. 10; h t t p s : / / i s s u u . c o m / r o z d z i e l c z o s c - c h l e b a / d o c s / n o s n i k _ d r u g i, dostęp: 11.12.2019. J. Derrida, Che cos´è la poesia?, tłum. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11–12.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

243

o swojej poezji opowiada błyskotliwie4. Poproszona w ramach Pracowni Poetyckiej Silesius o próbę odpowiedzi na postawione kiedyś Derridzie pytanie, wywinęła się żartem, manifestem stworzonym na bazie trywialnych i powtarzających się głosów innych poetów wedle oulipowskiej procedury N+7, opierając się zresztą na pomyśle zaprzyjaźnionej krytyczki. Z uniku powstał tekst z punktu widzenia potencjalnego badacza absurdalny, za to o niezwykłym wdzięku (zamiast słowa „poezja”, jak złowieszcza mantra powracała „polityka”). Gdy próbujemy zrozumieć, na czym polega siła minimalizmu Witkowskiej, organiczne metafory narzucają się jednak same. Nie minimum słów i maksimum treści, a przynajmniej maksimum górnolotnej myśli, ale ograniczone do minimum pole widzenia, nawet nie detal, bo nie o przedmioty tam chodzi, ale fragmenty sytuacji, które i tak są tylko strzępkami jakiejś zindywidualizowanej historii: „choć pewne kwestie, / potraktowane zbyt ogólnie / się mszczą”5. Kluczową kategorią dla poezji Witkowskiej wydaje się przychodzący w sukurs hermeneutyce afekt. Wszyscy recenzenci dostrzegali prymat emocji w utworach poetki, ich uwikłanie w wywoływanie i opisywanie bazowych odczuć, które stają się płaszczyzną porozumienia między istotami. Takim naczelnym afektem byłby strach – zwracałem na to uwagę recenzując tom Splendida realta, podobnym tropem podążały Kałuża, Urszula Pawlicka i Monika Glosowitz. Ta ostatnia rozwinęła koncepcję afektywności w dwóch kolejnych szkicach, wprowadzając przy tym poezję Witkowskiej w obręb krytyki akademickiej. Jej idea „wspólnot afektywnych” wydaje się odczytaniem bardzo trafnym, bo odpowiada nie tylko na pytanie: „kogo dotyka/dotyczy poezja Witkowskiej?”, ale też „w jaki sposób to robi?” 6. Na planie afektywnym pojawia się również możliwość przemyślenia ekologicznych, egalitarystycznych haseł o równości istnienia, którą dostrzegła Pawlicka: Odwołując się do ekokrytyki, wskazać można na wartości kulturowe postulowane przez autorkę, jak: solidarność, szacunek, równouprawnienie, aktywność, zaangażowanie w problemy rzeczywistości, 4

5 6

244

Ciekawi mnie każde cudze znalezisko. [Z Iloną Witkowską rozmawia Maja Staśko], „Biblioteka”, h t t p : / / w w w. b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / w y w i a d y / c i e k a w i - k a z d e - c u d z e - z n a l e z i s k o, dostęp: 02.12.2019; Wierzę w chaos. [Z Iloną Witkowską rozmawia Kuba Wojtaszczyk], „Kultura u Podstaw”, h t t p : / / w w w . k u l t u r a u p o d s t a w . p l / a k t u a l n o s c i / 9 4 2 / w i e r z e - w - c h a o s, dostęp zablokowany; I. Witkowska, M. Karaś, Taka, kurwa, konwencja, „Przekrój” 2012, nr 27. I. Witkowska, pieski, „Rita Baum” 2015, nr 36, s. 58. Zob. M. Glosowitz, Realizm i glamour, „Opcje” 2013, nr 4; tejże, Zaangażowanie w porażkę, „Odra” 2015, nr 6; tejże, „Kim jesteśmy my?”. Wspólnoty afektywne w poezji Ilony Witkowskiej, „Fragile” 2016, nr 1.

w s pó ln y m ian ow n ik

zrównoważenie zasobów oraz harmonijny związek między człowiekiem a naturą.7 Ten gest „odwołania się do” i „wskazania na” wydaje się znamienny, bo poezja Witkowskiej z założenia nie odwołuje się do filozofii i nie wskazuje na nic poza sobą i światem. Trzeba sięgnąć niejako przez nią do dyskursu lub światopoglądu i aktywizmu miejskiego samej autorki, których Witkowska nie stara się zresztą za wszelką cenę eksponować zamiast wiersza. Recenzenci w większości zręcznie splatają w tym kontekście dwie teorie: afektywną i posthumanistyczną, czyli Spinozę przemyślanego przez Gilles’a Deleuze’a oraz inspiracje (też deleuzejańską) koncepcją „stawania-się-innym” w ujęciu Rosi Braidotti. Trudno stwierdzić, czy zadecydowała o tym moda na te akurat koncepcje we współczesnej humanistyce, czy wiersze Witkowskiej rzeczywiście dobrze wpisują się w pewną zmianę paradygmatu z tekstualnego na materialny i emocjonalny, a akademicka krytyka stara się po prostu za tą zmianą nadążać. Ale czy da się wykroczyć poza myślenie o afektach w kontekście poezji autorki Splendida realta? Czy ima jej się bardziej klasyczna poetyka, w której wiersz pozostaje wierszem, tzn. odgórnie ustrukturyzowanym tekstem, gdzie konkretne środki pełnią konkretne funkcje? Pozostańmy przez chwilę staroświeccy i wróćmy do wspomnianego wywiadu z Derridą. Zanim jeszcze jeż zwinie się w kłębek na autostradzie i ustawi ku nam kolce, francuski filozof przywoła dwie teoretyczne (w pewnym sensie) kategorie poetyckości: ekonomię pamięci i serce. Pierwsza odnosi się do eliptyczności, skrótowości, minimalizmu, łączących się z mnemotechniką; druga do kwestii poruszenia lub bycia poruszonym przez wiersz oraz zdolności przyswojenia go bez panowania nad nim. Również Derrida uderza w afektywne tony, choć nie jest to jego słownik i nie całkiem jego metafory. Przeczytać poemat to przeżyć spotkanie z Innym, to „wziąć go do serca”, otworzyć się, ale też przyjąć pewien dar nieprzystawalności, nieredukowalnej różnicy: Nazywam poematem to, co trafia do serca, co wynajduje serce, to, co ostatecznie słowo serce zdaje się znaczyć i czego w moim języku nie da się oddzielić od samego słowa. (...) Ów „demon serca” nigdy nie skupia się w sobie, raczej sam się zatraca i zbija z tropu

7

U. Pawlicka, Patrzeć jak gołąb w gnat, „artpapier” 2013, nr 9, h t t p : / / a r t p a p i e r. c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 1 7 6 & a r t y k u l = 3 7 6 9, dostęp: 02.12.2019.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

245

(szaleństwo lub mania), wystawia się na przypadek, pozwala się pokawałkować temu, co po nim przechodzi.8 Skoro wiersz jest bezbronny, na czym polega jego siła? Wydaje się, że główny ruch wpisany w poezję Witkowskiej ma – jak chciałby Derrida, pisząc o swoich metaforach krążenia daru czy „pokrewieństwa” – charakter zwrotny. Nie samozwrotny, bo nie są to teksty autoteliczne, podkreślające narcyzm piszącego, ale zwrotny w sensie odbicia, oddania (się) bazowej intencji czytelnikowi. Gdyby podjąć próbę sproblematyzowania relacji komunikacyjnych i sytuacji odbiorczej, w jakiej stawiają nas wiersze Witkowskiej (nie konkretny wiersz, ale wiersze jako takie), to byłyby one lustrem w niewielkim stopniu pochłaniającym światło. Czytelnik wnosi do utworu własne intencje – mógłby go spacyfikować, nasączyć treścią, „pokawałkować”, gdyby tylko wiersz poddał się, gdyby był jak gąbka i wchłaniał zewnętrzne konteksty, albo jak kamień dał się podnieść i rzucić gdzie indziej. Ale poezja Witkowskiej odbija intencje i gesty odbiorcy: jego zamiary, zachłanność, oczekiwania. Bez względu na opisywaną scenę (o tych dalej) otrzymujemy więc własny portret, przefiltrowany przez medium języka. Powiela się w nim albo ów pełen przemocy akt lektury (siła i chęć zawładnięcia znaczeniem, zorientowana teraz w przeciwnym kierunku i odczuwana na własnej skórze jako monstrualność interpretacji), albo też gest kapitulacji, będący rodzajem zaproszenia do jakiejś formy wzajemności, gościnności czy przyjaźni. Jeśli u początku czytania była przemoc, zostaje ona odwrócona, sproblematyzowana, przechwycona i w ten sposób unieszkodliwiona. Jeśli zaś u początku była otwartość, to prowokuje ona dalsze pytania: jak żyć z wierszem?, jak żyć wobec wiersza?, i co dalej, towarzysze? Poezja Witkowskiej bazuje na afektach, a z afektami nie wiąże się kwestia racjonalnego ich problematyzowania, tylko właśnie ruchu i odbicia, w którym jedne skierowane będą przeciwko drugim. Ani Feniks, ani orzeł, ale jeż, bardzo nisko, całkiem nisko, tuż przy ziemi. (...) Odtąd poematem będziesz nazywał pewną namiętność do jednostkowych znamion, sygnaturę, powtarzaną w rozproszeniu, niezmiennie poza kręgiem logosu, nieludzką, ledwo oswajalną, nie do przygarnięcia przez rodzinę podmiotu: zwierzę przenicowane, zwinięte w kłębek, zwrócone ku innemu i ku sobie, w sumie coś skromnego, dyskretnego, bliskiego ziemi.9 8 J. Derrida, dz. cyt., s. 160. 9 Tamże.

246

w s pó ln y m ian ow n ik

Lustro nigdy jednak nie odbija światła w stu procentach. Część zawsze przepada, zostaje zaabsorbowana. Tę część można wpisać w sferę tematów, poruszanych problemów i sytuacji, na jakie zwracają uwagę wiersze Witkowskiej. Nie są one przecież skonstruowane wyłącznie w taki sposób, żeby odbijać intencje czytelnika przeciw niemu. Oprócz tego poruszają (ang. to affect), tzn. wzruszają, angażują i mówią o czymś. Te trzy relacje trzeba rozważyć z osobna.

Lśnienie Kwestia wzruszenia to pierwszy z interesujących mnie aspektów, najbardziej może oczywisty, skonwencjonalizowany, ale też najtrudniejszy do obronienia. Witkowska mówi w wywiadzie: Zajmuję się raczej tym, co mnie zachwyca, zwłaszcza językowo, choć nierzadko jest to „studium przypadku”, odbicie makro skurwysyństwa w skali mikro. (...) Większość moich tekstów zaczyna się od olśnienia zdaniem, które ktoś wypowiada, albo które widzę gdzieś zapisane.10 A zatem jest w tej poezji nie tylko miejsce na zachwyt, chociaż zachwyt jest jej konstytutywnym elementem, zostaje w niej w pewien sposób utrwalony. Kałuża pisała, że Witkowska „powściąga język – żadnych sentymentalnych wzruszeń, żadnych lirycznych uniesień, żadnych oratorskich, przesadnych akcentów”11. Czy na pewno? Spójrzmy na kilka fragmentów: sen przychodzi z dźwiękiem telewizora, który śnieży. dopiero po chwili (o boże, dopiero po chwili) moi drodzy, to deszcz (o boże to deszcz) a było to drugie skojarzenie (drugie, moi drodzy, naprawdę). (powód do wstydu, sr, s. 30)

10  Wierzę w chaos… 11 A. Kałuża,  Strach, dz. cyt. „Tygodnik Powszechny” 2013, nr 19, h t t p s : / / w w w . t y g o d n i k p o w s z e c h n y. p l / s t r a c h - 1 9 2 7 0, dostęp: 02.12.2019.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

247

co ja chciałam : jakie niebo ładne, kupmy truskawki, piekłabym ciasta, zamiatała. patrz: moje serce to pasztecik profi. do widzenia! wszystko się ułoży, widzę cię na łące. będziemy też kupować lepsze ziemniaki. do widzenia! (co to było, lz, s. 19) dźwięki są tak wszechobecne, że pszczoły od nich padają, tak słyszałam, od fal telefonii komórkowych, mówiła Magda. kosmos tego nie wytrzyma, mówię. Magda, kosmos tego nie wytrzyma! wracam do domu, płaczę i śpię. wielki owad, co gruchocze kości. (astronomowie, sr, s. 21) Powinniśmy raczej zapytać: czy wzruszenie musi być sentymentalne? Czy trzeba je w poetyckiej praktyce łączyć z czymś negatywnym? I czy nie występujemy tu przypadkiem z pozycji dominującego, maskulinistycznego dyskursu, w którym cnotami pozostają stabilność, siła, porządek i iście awangardowy „wstyd uczuć”? Używany w potocznym znaczeniu przymiotnik „sentymentalny” (ang. sentimental ‘wrażliwy’, za łac. ‘własne odczucie’) zyskał sporo pejoratywnych konotacji, a wywodzi się przecież z tradycji poetyckiej (osiemnastowiecznych nurtów antyoświeceniowych), choć tej – swoją drogą – nie cenimy dziś zbyt wysoko. Jednak gdy Andrzej Sosnowski w szkicu Apel poległych… podnosił problem poezji naiwnej i sentymentalnej, ta druga odzyskiwała u niego pewną szlachetną tradycję. Pokazując znaczenie idiomu i zbawienną rolę podmiotowej pojedynczości („a właśnie nostalgiczne pragnienie nieusuwalnego punktu oparcia i szybkie odnalezienie go w klasycznie wyrażonej subiektywności nazywam tutaj tendencją sentymentalną”

248

w s pó ln y m ian ow n ik

– komentował12), bronił ekscesów brulionowców przed ideologicznymi uproszczeniami i tymi, którzy wierzyli w przejrzystość języka czy świadomości. Przewrót „sentymentalny” w znaczeniu, o jakim pisał twórca poems, mamy już jednak za sobą. Kolejni autorzy z roczników osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych odchodzą od kluczowego dla Sosnowskiego problemu żywiołowości języka, a tym bardziej od znamionującego „brulion” reaktywnego sentymentalizmu i obrony „ja”. Eksponują za to w swoich wierszach wielogłosowość i wielopodmiotowość, osadzone na silnym fundamencie odzyskanej, dogłębnie odczuwanej i uwierającej rzeczywistości (Michał Czaja, Natalia Malek, Kira Pietrek, Rafał Różewicz). Nawet Sosnowski doświadczył pewnej przemiany, co zresztą widać po jego Domu ran, w którym tradycja sentymentalna (ta historycznoliteracka, nie ta z Apelu poległych…) próbuje przeciwstawić się językowi Spektaklu jako alternatywna historia. Ekozofia Witkowskiej  inspirowana była – jak można podejrzewać – pismami Jean’a Jacques’a Rousseau (w tym kluczu komentuje ją choćby Pawlicka, określając ją mianem „tęsknoty za słowiczkiem”), a z wielogłosowości poezji autorki Splendida realta bez trudu wydobędziemy manifestacje, dla których pojęcie „człowieka czułego” okaże się kluczową kategorią tożsamościową. Jak inaczej potraktować wykrzyknienia, egzaltowane frazy, pytania retoryczne czy paralelizmy autorki, jeśli nie jako oratorskie akcenty, uniesienia liryczne i sentymentalne wzruszenia będące pochodną niekrytego zachwytu?  Rzecz w tym, żeby wymienionych środków nie waloryzować pejoratywnie i żeby zwrócić im miejsce w dyskursie niezorientowanym już przez dominujący, męski podmiot. Skoro to nie on ustala reguły, to również wzruszenie, sentyment czy uniesienie przestają brzmieć jak słowa zakazane, skazujące poezję na banał, wtórność i inne jeszcze cechy, które przypisywano „poezji kobiecej” (celowo przywołuję tę szkodliwą kliszę). Witkowska rzeczywiście powściąga momentami język, ale nie z poczucia wstydu, z chęci zapanowania nad nim, z obawy przed rozlewnością, tak jak powściągał go Julian Przyboś, ale ze względu na jego niezwykłą delikatność, kruchość i ułomność. Jej minimalizm idzie tu w parze z poczuciem niepanowania nad mową, ze świadomością, że nic nie daje nam prawa do nadużywania poetyckiego słowa, do traktowania go w kategoriach przedmiotu, a samej poezji wyłącznie jako rzemiosła. W tym ideowym sensie najbliższa z całej neoawangardowej tradycji jest jej Krystyna Miłobędzka – obie pisarki łączy podejście, które cechuje nie tyle krytyczna nieufność do języka, co szacunek wobec jego zewnętrzności, przychodzenia skądinąd, samoistności („jeżowatości”). 12

A. Sosnowski, Apel poległych (o poezji naiwnej i sentymentalnej w Polsce), w: tegoż, „Najryzykowniej”, Wrocław 2007, s. 27.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

249

Zaangażowani w pustkę Metafora odbicia pociąga za sobą drugi aspekt wspomnianego poruszenia: na realizm Witkowskiej, na marksistowski z ducha reprezentacjonizm, nałożone zostają wizualne filtry. Odbicie nie jest tylko teoretyczną koncepcją, za pomocą której można spróbować „wygrać” (wystawić) wiersze Witkowskiej, ale także jednym z tematów i zaprzątających ją nieustannie tropów. Jeśli przyjąć – mówi poetka w wywiadzie dla Wojtaszczyka – że są oni [Konrad Góra i Szczepan Kopyt – J.S.] dowódcami oddziałów w tej wojnie toczonej w literaturze, o sobie chcę myśleć jak o fotografie wojennym, dokumentującym tereny objęte konfliktem. W centrum mojego zainteresowania znajdują się maleńkie, codzienne tragedie, „straty towarzyszące” tym wielkim.13 W rozmowie ze Staśko przyznaje zaś: ms: Twoje wiersze mają konkretne cele? iw: I tak, i nie: zależy, jak zawęzić ten konkret. ms: W jakim sensie tak? Bo nie – to wolność interpretatora lub inter-

pretatorki, jak rozumiem. iw: Celem można nazwać chęć czy potrzebę odbicia, przekazania pewnych odkryć, które wydają mi się ciekawe, utrwalenia czegoś, podzielenia się czymś, zwrócenia uwagi na coś.14 Mamy zatem zdjęcia, obrazy, teledyski, kreskówki, podglądanie, przeglądanie, obserwowanie i całe rekwizytorium okulocentrycznych, modernistycznych tropów (słowiczek, equilibrium konfliktowe; astronomowie; nie mówię o sarnach; bani, bani, bani, bani; widziałeś; jakie mamy ładne zdjęcie bez ciebie?). Sytuacjami wyjściowymi dla wierszy bywają zwykle procesy obserwowania, zwracania uwagi na coś, wyłapywania w pustce krajobrazu i w pozornie statycznej sytuacji konkretnego wycinka rzeczywistości, który je od wewnątrz rozsadza, np.:

13  Wierzę w chaos… dz. cyt. 14  Ciekawi mnie każde cudze znalezisko… dz. cyt.

250

w s pó ln y m ian ow n ik

patrzymy na maszynę do robienia waty cukrowej. nie wiadomo, co zrobić z drugą ręką. ucieczka nie istnieje. pan od waty zaciął się w palec, a dzieci myślą, że jest malinowa. (święto, sr, s. 15) z balkonu widzę: sroka je martwego gołębia. inne gołębie patrzą zaciekawione. (studium przypadku, sr, s 25) Problem spojrzenia zostaje zatem odniesiony również do bytów nie-ludzkich, do tego stopnia, że wszystko w opisywanym przez Witkowską świecie obserwuje się, patrzy na siebie i wystawia na ogląd, zdradzając przy tym brak elementarnej wrażliwości oraz solidarności: „więc usuwasz się, bo po twojej twarzy / widać” (odkryto czarną dziurę, która zjadła już 17 miliardów słońc, lz, s. 13). Tak jakby poetka chciała spuentować, że za widzeniem nie idzie żadna konkretna etyka, a to, że jest się świadkiem tragedii, lub że wiersz o czymś świadczy (bo u k a z u j e), nie uwalnia od przemocy i fałszu wpisanych w samo spojrzenie. Płaszczyzną porozumienia może być strach, drżenie czy „kwik”, ale wszyscy i tak podlegamy władzy obrazów. Jeżeli więc Góra zaczynał Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem buńczucznym „Skoro już wszyscy uparliśmy się oniemieć, przysłano mnie unaocznić to państwu”15 i rozwijał ten koncept świetnym wierszem W fabryce („Jeszcze widziałem okiem widzenia, / Jeszcze patrzyłem okiem patrzenia”16), to Witkowska kieruje swoje lewicowe przesłanie w przeciwną stronę: „nikt nie widział, powiedziałam ja, która / widziałam” (mistrzów świata uprasza się o spokój, lz, s. 28). W pierwszym tomie to podważenie władzy wzroku powracało regularnie: „przepraszam za mój pusty wzrok. już nie udaję, że uczestniczę” (astronomowie, s. 20), „doświadczyłeś kiedyś krótkotrwałej ślepoty? / doświadczyłem w życiu wielu rzeczy i wszystkie były krótkotrwałe” (jak umrzemy to przecinają nasz dowód na pół, s. 18), „kiedy pojawia się pole, nie rozpoznaję zwierząt, które stoją w śniegu” (nie mówię o sarnach, s. 21), „zostaną okna, przez które nikt nie wygląda (...)” (hlessil, s. 27), „zamiast winowajcy powieszono jego kukłę. przegapiliśmy tę wojnę” (nie wolno 15

K. Góra, Wrocław, w: tegoż, Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Wrocław 2008, s. 7. 16 Tenże, W fabryce, w: tegoż, Requiem…, s. 60.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

251

ci puścić mojej dłoni, s. 28). Z jednej strony mamy więc to, co Glosowitz nazwała w tytule recenzji mianem glamour, mityczną świetność, wspaniałość, splendor (splendida realta!), z drugiej – świadomość pozorności, ułomności i przywidzenia. Witkowska równocześnie pozwala dać się uwieść obrazowi i zaprzeczyć mu, pozwolić sobie i czytelnikowi na ten poziom empatii, który wiąże się z immersją (kółko graniaste; psia poduszka) i na ten, który wymaga krytycznego dystansu, bo wszak „powietrze pachnie wunderbaumem i jest jak w kreskówce” (ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą, sr, s. 9). Wiersze z drugiego tomu, Lucyfer zwycięża, również dotykają tego problemu: splendida realta, owa „piękna rzeczywistość”, to estetyczny humbug. Ale czy na pewno i wyłącznie? Czy w tekstach i języku poetki nie ma odrobiny autentycznej fascynacji? Fascynacji, która nie wyklucza przecież przerażenia? Bierze się ono jednak nie tyle z uświadomienia sobie przemocy jako zasady wszechrzeczy, z chaosu ukrytego pod pozorami ładu, ale ze skali tego zjawiska. Nie jest to strach wynikły z doświadczenia śmiertelności, z obawy przed utratą „ja” czy innych tożsamościowych fundamentów (w ściśle ludzkim sensie), ale strach istoty drżącej przed ogromem kosmosu, który ją otacza (choćby w wierszu aksjologia). To kwestia nasilenia zjawiska, a nie eschatologicznych rozstrzygnięć. Skala zaś jest zawsze ta sama: jednostkowy byt przeciwstawiony zostaje nieskończoności (np. w wierszach pod tytułami słowiczek i słowniczek z debiutanckiego tomu). W Pałacyku Bertolta Brechta Edwarda Pasewicza znajduje się utwór dedykowany Witkowskiej, którego ostatnia część trafnie oddaje charakter rozejścia wpisanego w każdy jej poetycki gest: Nie wiem i nie będę wiedział, to zdanie mnie zdradza, złożone w sobie z niewypowiedzianych zdań; wiem, że gdy robisz krok lub gdy palec zginasz, rodzi się nowy świat i nie opiszesz go, ani ty ani ja, chyba że, kochanie, za opis weźmiemy brak.17 Na płaszczyźnie poetyki ów rozdźwięk tworzą jednak konkretne środki: litota i hiperbola. Ta pierwsza pojawia się właśnie w słowiczku, ale też w tym 18

17 18

252

E. Pasewicz, Pałacyk Bertolta Brechta (2), w: tegoż, Pałacyk Bertolta Brechta, Kraków 2011, s. 10. Używam tej kategorii w szerokim sensie, jako figury wyobraźni prowadzącej do pomniejszenia zjawiska, podmiotu, perspektywy (pokrewna meiosis) czy do dosadności pojęcia (w tym znaczeniu zbliża się do eufemizmu), czyli w sensie wywiedzionym z gr. lithos, nie zaś wedle wąskiej definicji słownikowej nazywania zjawiska jego zaprzeczonym przeciwstawieniem.

w s pó ln y m ian ow n ik

momencie, gdy „(...) oto pęka / coś maleńkiego w środku. (...)” (parafilie, fobie, sr, s. 8), gdy rana przechodzi w rankę, obroża staje się obróżką, piżamy piżamkami, a twarze buziami, gdy „na chodniku żuczek zapładnia martwego żuczka” (ty nie dostaniesz obróżki, jesteś tylko kobietą, sr, s. 9), a naszymi protagonistami stają się cyganiątko, dziewczynki czy króliki. Hiperbola uruchamiana jest we fragmentach przytłaczających, w wizjach umasowienia, w atakach paniki. W tym świecie wszak wciąż się marzy, a marzenia te pozostają poza horyzontem bohaterów. Tam „pies śni sen o wielkości. w śnie tym jest koniem” (tamże), tam „jest jakiś limit pustki, taka dawka / powyżej której już nie, już nawet nic” (w kółko śpiewamy tę samą piosenkę, sr, s. 14), tam też „walczymy z robakami. są białe i tłuste. pojawiły się znikąd. / oblazły wszystko. kiedy ostatni pękał, krzyknęliśmy oboje” (emancypacyjny aspekt mocy u Maffesolego, sr, s. 16), a agent Kraiczek wyjawia „tylko część monstrualnego spisku” (astronomowie, sr, s. 20). Oba te tropy – litota i hiperbola – pracują w wierszach Witkowskiej nieustannie, z jednej strony sytuując naszą wiedzę, dookreślając perspektywę, wzbudzając empatię i współczucie, z drugiej ukazując marginalny w gruncie rzeczy charakter naszych problemów i znikomość szans. Drugi tom skupia się raczej na hiperboli, na aspekcie „wszystkości” jako pojęcia nieosiągalnego i zarazem niedającego się wyczerpać: „chuja masz. / a chciałbyś, oczywiście, wszystko” (odkryto czarną dziurę, która zjadła już 17 miliardów słońc, s. 13). Dramat poezji Witkowskiej rozgrywa się nie między w s z y s t k o a  n i c, między zachłannością i ascezą, lecz między „wszystko” a „ja”, potencjalnością i niemożnością. W Lucyferze… znajdziemy utwór pod znamiennym, ujętym w nawias tytułem (bo wszystkie nasze czyny są aktami trwogi): o czym myślisz, oglądając czarodziejkę z księżyca? o tych drzewach, co ich tu nie ma. są takie wysokie. o zespole muzycznym, który nazywałby się nadąsane srebrne oczy i że chciałabym tańczyć wiem jak, ale nie umiem powiedzieć. (s. 20) Tytuł zapowiada raczej refleksję w stylu Emila Ciorana niż Deleuze’a, a jednak w wierszu znów pojawia się kwestia skali, wyjątkowego mariażu urzeczenia i lęku oraz dystansu między tym, co jest (sytuacją dialogu), a tym, co mogłoby być (marzeniem). Język zawodzi wyobraźnię i  ciało, nie pozwala dokonać

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

253

emancypującego ruchu, konserwuje w formie. Nieudolnie nazywa rzeczy i zamiast wytańczyć je, ukazuje pęknięcie między „tu” a „tam”, potencją i energią, cechującymi każdy byt. Z tego zestawienia rodzi się estetyka Witkowskiej jako dziedzina kontrolowanego urzeczenia, fascynacji i zachwytu, wynikłych z sublimowanej trwogi (niemożności). Sprowadzona do mikroskali, przefiltrowana przez wrażliwość podmiotu, który nie rości sobie praw do panowania, wynaturza się (denaturalizuje19) ku słabości: do błyskotek, detali, ozdób, precjozów (jak w bani, bani, bani, bani czy ostatniej frazie co to było: „gwiazda, lusterko, / zabłysło i zgasło // do widzenia!”, lz, s. 19). To słabość samej estetyki jako domeny raczej zwyciężonych niż zwycięzców20, ustępujących pola niż stających na nim, pasywnych neurotyków, nie zaś kolonizatorów i ekonomów. Oddają to obrazowo „cekiny łez” z wiersza galeria rozrywki, wejście nocne: „cekiny łez. nie? niby dlaczego? / zaraz może zdarzyć się coś złego” (lz, s. 12). Trzeba je jednak ująć nie jako nietrafioną, ckliwą metaforę – tak zabrzmiałyby wbudowane w dłuższy, technicznie cyzelowany wers – ale jako konkretny obraz, detal, szczegół wprowadzony w baśniową poetykę kołysanki i funkcjonujący na jej prawach całkiem dosłownie. „Nie? Niby dlaczego?” – podmiotka się waha, podważa własne słowa, nie chce popaść w banał czy egzaltację, być posądzona o warsztatową chałturę, i w ten sposób przeprowadza nas dalej, ustanawiając wyklętą przez poezję w latach dziewięćdziesiątych metaforę dopełniaczową, owe „cekiny łez”, jako wiarygodny, poetycki ekwiwalent emocjonalności. Ten gest zawahania zarysowuje zarazem plan dla słabych podmiotów i określa warunki ich wzajemnej, obustronnej kapitulacji: śpij, śpij, a niech ci się przyśni sama prawda i jeszcze, że przychodzi do ciebie 19

20

254

Używam tego słowa bez negatywnych konotacji; raczej w kontekście pewnej „awangardyzującej” koncepcji, wedle której nowoczesne dzieło coraz bardziej oddalać się musi od mimesis pojętego jako imitatio. Ta dwuznaczna figura zwycięzcy i zarazem zwyciężonego pojawia się zresztą w tomie Lucyfer zwycięża i w tytułowym wierszu przybiera postać mirażu, podobną do tego ze Splendida realta: „ptaszki, ptaszki / te festony świateł / to jest drut kolczasty” (Lucyfer zwycięża, lz, s. 16). To, co błyszczy i lśni, przyciąga zatem uwagę, jest kuszące, a zarazem skrywa śmiertelne zagrożenie. Paradoks tego zacytowanego tu w całości wiersza polega jednak na tym, że ów „drut kolczasty” nie jest granicą ani problemem dla ptaków. Pytanie dotyczy zatem tego, kto i z którego miejsca mówi: inaczej to wołanie wybrzmi bowiem w duchu baśni, gdzie ktoś próbuje przywołać zwierzęta, inaczej zaś, jeśli zrówna się z nimi (co jest typowe dla poezji Witkowskiej) i będzie wysyłał ostrzeżenie. Triumf Lucyfera wciąż się jednak nie dokonał. Jest jakby zawieszony na moment przed ostatecznym rozstrzygnięciem: między światłem-życiem i światłem-błyskotką.

w s pó ln y m ian ow n ik

słaby chudy wilk i mówisz mu: idź, a on mówi: oto jest twoja smycz, bardzo proszę. (tamże, s. 12) Jeśli komuś przypomni się z dzieciństwa Mały Książę, to dobrze, bo w tej parabolicznej przestrzeni tkwimy u Witkowskiej cały czas – między smyczą i samotnością, przywiązaniem i wygnaniem, oswojeniem i przemocą. „Sama prawda” i „splendida realta” funkcjonują wymiennie jako poddane retuszowi obrazy, coś przechwyconego i zawłaszczonego przez język, przeestetyzowane fantazmaty. Ten aspekt streszcza się w wierszu rusałka żałobnik: to jest fabuła o porwaniu rzeczywistości: zawsze jeden odłamek zostaje a my idziemy boso21 Odłamek, okruch – to, co pozostaje i rani, a zarazem przypomina o niedającej się znieść idiomatyczności istnienia, wymusza uważność i szczególne traktowanie. Rzeczywistość została porwana przez literaturę, przez język, a ów odłamek doprowadzi zapewne do skaleczenia bosej stopy. A zatem estetyczność, literackość, poetyckość nawet, u Witkowskiej działają jako media koncyliacyjne i fantazmatyczne, jako – mówiąc Slavojem Žižkiem – ideologiczna zasłona, zza której przebija się niczym kolec fragment Realnego. Ale dlaczego idziemy boso? I jacy „my”? To znowu banał, ale też wykładnia pewnej ekologicznej filozofii, w której rousseau’owski biegun wyzwolenia się od cywilizacji, symbolicznego porzucenia butów lub ich nieposiadania (w tym wypadku dochodziłaby jeszcze kwestia wykluczenia materialnego, przydająca poezji Witkowskiej socjalnej wrażliwości), spotyka się ze wspólnotą rodem z Manifestu gatunków stowarzyszonych Donny Haraway. Najlepszym tego przykładem niech będzie psia poduszka: kiedy przyjeżdżają goście, oblekam im psią poduszkę. nie mówiłam nikomu, myślałam sobie: po co? po co ktoś ma wiedzieć, że dwa psy spały, jadły, krwawiły, chorowały i zdechły w tej samej pościeli, co ty teraz śpisz? 21

I. Witkowska, rusałka żałobnik, „Wakat”, h t t p : / / w a k a t . s d k . p l / w i e r s z e - 1 0 3 /, dostęp: 23.11.2019.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

255

ale od dzisiaj chcę, żebyście wszyscy wiedzieli. (lz, s. 9) Tak niewiele, nawet nie kondensacja, nie wysiłek, jaki w dążenie do zminimalizowania ilości słów wkładali krakowscy awangardziści, a pojemność, otwartość, przestwór (l’aperto), który dzielimy jako przestrzeń wielości organizmów i form współistniejących, „krwawiących i chorujących” obok siebie.

Paralele, parafilie Żeby wskazać specyfikę twórczości Witkowskiej, warto zestawić ją z dwoma zbliżonymi poetykami: Klary Nowakowskiej i Natalii Malek. W pierwszym wypadku chodzi o minimalizm i kwestię odbicia wpisanego w poetycki realizm, w drugim zaś o transgatunkową empatię i skłonność do lękliwego orientowania świata z perspektywy Innego. O ile minimalizm Nowakowskiej przypomina frazę Witkowskiej w sposobie skracania dystansu, zbliżania obrazu, o tyle w tworzonych przez nią figurach poetyckich nie czuć ciężaru politycznego gestu. Po rozdaniu Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius w 2013 roku i występie Witkowskiej z odezwą do władz Wrocławia, Magda Piekarska zatytułowała swoje podsumowanie w „Gazecie Wyborczej” Silesius: Królowa, majster i wiersze polityczne, przy czym do autorki Splendida realta odnosiła się oczywiście kategoria trzecia. „W wierszach – stwierdzała podobno Witkowska, choć wobec dosłowności cytowań warto zawsze zachować zdrowy dystans – mówię o tym samym, co w prasowych tekstach, tylko subtelniej. Używam w poezji podobnego języka, co Monika Strzępka i Paweł Demirski w teatrze. Zwracam uwagę na te brzydsze, zapomniane miejsca. Poezję można znaleźć na ulicy – w napisach na murze, podsłuchanych rozmowach. Nienawidzę w poezji sztucznych konstrukcji, lubię konkret”22. U Witkowskiej „konkret” nie jest więc wypadkową zbliżeń i uważnej obserwacji jak w twórczości Nowakowskiej, ale świadomie obraną taktyką, która ma unieść i uwiarygodnić polityczne przesłanie. Nie chodzi oczywiście o to, że poetyka pozostaje w służbie ideologii („Jest u Witkowskiej wyrazisty stosunek do świata, jednak bez politykowania 22

256

Zob. M. Piekarska,  Silesius:  Królowa, majster i wiersze polityczne, „Gazeta Wyborcza” 12.05.2013,  h t t p : / / w y b o r c z a . p l / 1 , 7 5 4 1 0 , 1 3 8 9 6 8 2 0 , S i l e s i u s _ _ K r o l o w a _ _ m a j s t e r _ i _ w i e r s z e _ p o l i t y c z n e . h t m l # i x z z 4 A e m e v 8 S R, dostęp: 23.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

i bezpośredniej publicystyki atakującej czytelnika” – mówi Piotr Śliwiński23), ale o to, że nie jest całkowicie wolna od relacji ze światem, że nie służy wyłącznie ekspresji „ja” lub języka, a między jej działaniem i językowymi strukturami przemocy widać ścisłe zależności. W wierszach z Lucyfera… jeszcze więcej jest zatem wyimków z gazet, kolaży i cytatów, nie tyle nawet z „Gazety Wyborczej” czy „Krytyki Politycznej”, co z „Party”, „Vivy”, „Twojego Imperium” (tekst mama Oli to fragment z plotkarskiego konfliktu między aktorką Aleksandrą Kisio a jej matką, zaś o tej miłości to dokładny cytat z opublikowanej w „Super Expressie” wypowiedzi Iwony Węgrowskiej na temat jej rzekomej prostytucji), a także słów zasłyszanych, nie-własnych, od początku skazanych na bycie w utworze na prawach gościa. Język Nowakowskiej jest własnym językiem autorki Niskiej rozdzielczości, najbardziej intymnym sposobem mapowania świata, przetworzonym i usytuowanym lokalnie, na wrocławskim Nadodrzu (zwłaszcza w Składni, ale też w przypominającej widmowy pamiętnik Ulicy Słowiańskiej, w której cytaty – mimo obcego rytmu i tonu – zostają wchłonięte przez podmiot). Witkowska to poetka tej samej dzielnicy, ale słowa znacznie częściej przychodzą do niej z warszawskich czy krakowskich redakcji, z centrum, jakie roztacza swój splendor (i przemoc) na zaścianki. W tym sensie jej realizm i zaangażowanie są bardziej uniwersalne, ale też mocniej osadzone w Spektaklu podstawionym przez medialną machinę. Nowakowska pozostaje na zewnątrz tak pojętej rzeczywistości, prowadzi „obserwację uczestniczącą” w terenie, który nie jest jeszcze zmapowany i utekstowiony. Drugie porównanie wypada ciekawiej, bo odnosi się do clou światopoglądu Witkowskiej i zarazem do głównego mechanizmu, który uruchamiają jej wiersze: animalizacji. Metatekstowa metafora, a raczej postulat „stawania-się-zwierzęciem”, wprowadzany do poetyckiej praktyki, ograniczać się musi z konieczności (medium języka) do przybierania zwierzęcych masek, mieszania pól semantycznych i wykorzystywania wspólnych emocji (choć pewnie neurokognitywiści zgromiliby mnie za to nadużycie). Trafnie pisała Glosowitz, że „Witkowska w swojej wyraźnej (w poezji i życiu) ekozofii nie zrywa z antropomorfizmem”, a raczej „rozgrywa własną wojnę reprezentacji, której celem stałby się zaczątek nowego systemu semiologicznego”24. Ta kwestia pociąga za sobą przynajmniej trzy problemy: podmiotowego sposobu istnienia wszystkich nie-ludzi, naszych z nimi relacji oraz pęknięcia w nas samych na pierwiastek ludzki i zwierzęcy. W otwierającym 23 Tamże. 24 M. Glosowitz, Realizm i glamour, dz. cyt., s. 95.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

257

debiutancki tom słowiczku animalizacja przemieszana została z klasycznymi funkcjami antropomorfizacji – poprzez wykorzystanie cech zwierzęcia opowiada o sobie nadwrażliwy, bardziej ludzki i bardziej empatyczny człowiek. Być może „zabawa w zwierzęta” z poezji Witkowskiej nie jest więc regresywną, rousseau’owską utopią, ale projektem postępowym: post-człowieka, którego wyczulona świadomość pozwoli na częściowe przynajmniej zredukowanie gatunkowego szowinizmu. Tu pojawia się na horyzoncie Malek z tomem Szaber i podobnymi celami: zabawa w zwierzęta staje się praktyką bycia nie-ludzkim, jest zarazem dziecięca i antropologicznie uwikłana w krytykę systemów produkcji. Malek, tak jak Witkowska, zgłębia sytuacje konkretnie usytuowanych podmiotów i tropi przemoc symboliczną wobec słabszych czy wszelkich Innych, a zwłaszcza wobec kobiet. Obie autorki skłaniają się w stronę weganizmu, obie wyznają zbliżony system wartości, zafascynowane są obrazami i językiem mediów, a nawet w podobny sposób zdobywają się na wulgarność, która stanowi moment rozerwania rzeczywistości jako „stanu po wylewie nostalgii do mózgu” (że się zapożyczę u Dariusza Sośnickiego). Feministyczne zacięcie, które wysuwa się na pierwszy plan, różnicuje jednak skalę zaangażowania obu poetek. W tym sensie „Do niedawna byłam ospałą szynszylą, / miałam powieki spuszczone do połowy, fantazjowałam o drzemkach”25 Malek i „przeglądałam się w lustrze. czekałam. / nie mogłam się upić. bałam się przez moment. / byłam czujna. strzygłam uszami” (słowiczek, sr, s. 5) Witkowskiej to dwie różne formy „zwierzęcych przebieranek”. Autorka Szabru również stara się patrzeć na ludzi z pozagatunkowego dystansu, ale znacznie bardziej interesują ją relacje społeczne, układy i role, jakie wzajemnie na sobie wymuszamy. Zwierzę służy jej więc nie tyle do budowania nowego człowieka, co do ukazania bezwzględności i bezwładności tego już istniejącego. Czy tytułowe zwycięstwo Lucyfera z drugiego tomu zmienia coś w poezji Witkowskiej? Egalitarna perspektywa życia, z jego klasowym, społecznym, płciowym i gatunkowym usytuowaniem nie pozwala zapomnieć o wartości każdego pojedynczego istnienia. W sferze zainteresowań poetki pozostają konkretne tematy, a celem, mimo wszystko, mówienie o sprawach ważkich (przemocy, wykluczeniu, biedzie, bezbronności). Nie ma tu jednak programu, jak naprawić świat czy obalić konkretne systemy polityczne, i z pewnością nikt nie zostanie zwolniony z radia za odczytanie tych wierszy na antenie. Jest za to uważność/świadomość 25

258

  N. Malek, Szynszyla, w: tejże, Szaber, Warszawa 2014, s. 28.

w s pó ln y m ian ow n ik

(ang. awareness) i zwracanie uwagi, bo skoro już pisać, to pisać o tym, co najważniejsze, w sposób jak najbardziej prywatny i własny: o tragedii uchodźców, o romskich koczowiskach, o cierpieniu zwierząt i ludzi, o wycince drzew i polityce miejskiej Wrocławia, o nadziejach na porozumienie i ich niespełnieniu. Zauważmy w poezji Witkowskiej ten ledwie tlący się ogień, pogorzelisko na ruinach: „płomień triumfu gaśnie zbyt szybko”; „ogień jeszcze się tli, ale to, co mówię, już było”, „nic się nie dzieje, w gazetach nic nie płonie”, „zaangażować należy się w porażkę. / w proste czynności bez ognia”, „leżę u sutka wielkiej niedźwiedzicy / za moim domem kiełkuje płomień”. To już nie jest rewolucyjny stos, ale co najwyżej płomyk zapałki, żar z papierosa („autobusy nie jeździły, światła nie pulsowały. / paliłam w mieszkaniu, a tego nie wolno”). Nie będzie z tego pieśni emancypacyjnej, którą uznają za własną kolejne grupy uciśnionych. Raczej podawanie sobie niedopałków, cytowanie w komentarzach na portalu Facebook, tagowanie w postach i tweetach, „krążenie” i „pokrewieństwo”. Może taka ma być jednak pieśń przyszłości, pieśń gatunków stowarzyszonych?

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

259

260

w s pó ln y m ian ow n ik

Małgorzata Lebda. Z krwi sióstr naszych Po pierwszej lekturze Snów uckermärkerów, piątego tomu Małgorzaty Lebdy, odłożyłem książkę w kąt z poczuciem, że znowu dostajemy to samo, co w jej poprzednich zbiorach, a ekopoetycka granica ryzyka, którą Matecznik wyznaczył gdzieś w mrocznych rejonach celebrowania fantazmatycznej kobiecości na wsi polskiej, została przekroczona. Ale było to doznanie błędne, oparte na przedustawnej wiedzy na temat tego, co zapewne otrzymam: trierowską z ducha, w klimacie Antychrysta albo wczesnych zdjęć Sally Mann26, profanacyjną, skąpaną w metaforyce ośmielonej wyobraźni pochwałę emancypowania się bohaterki i jej zanurzania się w dziką przyrodę. I wszystko to w Snach uckermärkerów jest, ale jest też znacznie więcej, a pomiędzy poprzednim tomem i nowszą książką znaleźć można tyleż podobieństw, co różnic, zdecydowanie na korzyść tej ostatniej. Lebda zorganizowała poprzedni tom w pewną konceptualną opowieść o postępach choroby, rozrastającej się od wiosny do wiosny. Konsekwentnie rozgrywała relacje rodzinne między córką (podmiotką) i rodzicami, zwłaszcza zaś ojcem, a nawet symbolicznym „Ojcem”. Jego choroba stawała się chorobą pszczół, która następnie wpływała na kondycję całego świata, jego niemoc, a tym samym oznaczała konieczność wzięcia spraw we własne ręce, upodmiotowienia się i uwolnienia od ojcowskiego monologu. Poprzez obserwowanie tej wpisanej w porządek natury choroby i starości bohaterka zaczynała rozumieć główną kategorię, która prowadzi do indywidualizacji, a tym samym dorosłości: oddzielenia. W tym sensie Matecznik był (obok podstawowych tematów, czyli pracy żałoby po śmierci ojca i wszechwładnej przemocy) tyleż tomem o próbach współistnienia, co właśnie o kolejnych ruchach wydzielania się ze struktury rodzinnej, z porządku przyrody. Maszyna antropologiczna, uruchomiona już w debiutanckiej książce, wciąż działa i na żadnym etapie nie gwarantuje cudownej komunii z sarnami czy innymi 26

Warto obejrzeć choćby Kelly and the Deer ze słynnego cyklu At Twelve.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

261

leśnymi stworzeniami. Przeciwnie: różnica między ludźmi i zwierzętami staje się jeszcze bardziej wyrazista, a wszelkie próby jej zniesienia mają miejsce co najwyżej w wyobraźni, która fantazmatycznie napędza kompensacyjny proces. O ile w Mateczniku mogło chodzić po prostu o zwierzęta (choć kluczowa figura pszczoły była co najmniej dwuznaczna), o tyle w nowej książce są one w większości podporządkowane ludzkiemu prawu i wpisują się w wielką metaforę. Gdzieniegdzie słychać jeszcze „chrzęst mięsa w pysku lisa” (zbliżenie: rój, s. 26)27, ale tytułowe uckermärkery to przecież stworzony dość późno, pod koniec XX wieku, gatunek łatwego w hodowli bydła. Z kolei pilnujące go psy, spuszczane z łańcucha, obgryzające potem odcięte łby krów, więcej mają z piekielnych ogarów niż z przyjaznych zwierząt domowych. Nie powinno też dziwić, choć jest w tym trochę ironii, że na okładce tomu zamieszczono koty z obrazu Aleksandry Waliszewskiej, nie mniej demoniczne. Wszak głównym tematem prac popularnej ostatnio artystki jest symboliczna, mityczna przemoc, ukryta (czy lepiej: drzemiąca) pod podszewką rzeczywistości. W pewnym sensie Sny… są więc opowieścią tych, którzy będą poprowadzeni na rzeź, którzy żyją, żeby zginąć. Oczywiście sama produkcyjna metafora – zwierząt hodowlanych czy rzeźnych – zostaje szybko rozszerzona na ludzi (podobnie jak w Mateczniku obraz chorujących pszczół), więc w książce przeglądamy się my sami, podsłuchując niepokojące pytanie jednej z sióstr, czy aby wszyscy nie jesteśmy właśnie snem przeznaczonego do uboju bydła: chłopcy z poręby powracają do nas w gorączkowych snach mają zimne języki nad ranem siostra dopytuje: a co jeśli śnią nas przywleczone przez psy łby uckermärkerów? w odpowiedzi całuję jej fioletowe usta by zabrać z niej fragment choroby i ponieść dalej w świat (zbliżenie: sny, s. 40) 27

262

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Sny uckermärkerów, Poznań 2018. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

To ostatni wiersz z tomu, błogosławieństwo á rebours, będące tak naprawdę zapowiedzią postępów choroby, u źródeł której leży egzystencjalna wątpliwość, wynikająca z (nad)empatycznego spojrzenia na całe istnienie. „Chore języki” organizują zresztą całe Sny…, odnosząc się tyleż do rzeczywistych objawów chorób („ich ciała pokrywała wietrzna ospa”, zbliżenie: fiolet, s. 7), co do kondycji samego języka poetyckiego i satanistycznego z gruntu posłannictwa, które zamiast dobrej nowiny głosi słabość i klęskę, zamiast obecności – nieobecność; zamiast życia – śmierć. To oczywiście instrumentarium nowoczesne, ale nie sentymentalne, raczej filozoficzne, wciąż stanowiące intelektualne wyzwanie. Mimo wyraźnego ciążenia ku studiom wizualnym, ku fotograficzności wiersza, a także podniosłej symbolice i cyzelowanej frazie, nieuzasadnione są zatem podobieństwa np. do twórczości Martyny Buliżańskiej. W przeciwieństwie do jej pisarstwa piąty tom Lebdy, mimo że bywa równie enigmatyczny, nie jest „zagadką” w klimacie noir, a raczej studium przedmiotu z wyraźnym punctum – ukłuciem, zranieniem. Widać w tym zresztą pewną różnicę względem Matecznika: o ile tam porządek natury mamił jeszcze jakąś obietnicą wyzwolenia, pozwalał na transgresję poza ludzkie prawo, o tyle w Snach… wszystko od samego początku oparte jest na metaforze eskapistycznej: snu we śnie, snu ofiar o świecie pełnym przemocy, który dopiero uczyni z nich ofiary. To charakterystyczne dla Lebdy, że staje po stronie słabszych, zarówno dzieci, kobiet, jak i zwierząt. Ich sojusz jest jednak tylko pozorny, bardziej upragniony niż możliwy do zawiązania. Ma czysto poetycki, językowy, a więc patologiczny charakter. Kolejna różnica wynika z konceptu, który organizuje oba tomy. Jak już pisałem, Matecznik dotyczył oddzielania się podmiotki, uczenia się bycia sobą w obrębie struktur rodzinnych (wobec poszczególnych jej członków), ale też w samym porządku natury. Mijał rok, i był to rok umierania ojca, rok wygaszania jego monologu, chociaż organizowały go, co paradoksalne, dwie wiosny. W Snach… bohaterka jest już nieco obok, jest bardziej niezależna, starsza, a przedmiotem zainteresowania podmiotki stają się jej siostry, które idą do pierwszej komunii. Sny… to w ogóle tom „siostrzany” w możliwie każdej feministycznej charakterystyce tego pojęcia. Matkę i ojca z pierwszej książki zastępują relacje z siostrami oraz bratem, wielkim przegranym całego tomu, tym, który nie rozumie mowy natury, który nie potrafi śnić, który zawsze jest słabszy i na zewnątrz tajemnego sojuszu („mówią: nasz brat tego nie potrafi”, zbliżenie: brzask, s. 21; „odmawiają mi brata potrafią odwrócić / od niego moją uwagę (...) / mówią: zobacz jest podobny / do zwierzęcia trzymanego w klatce”, zbliżenie: zwierzę, s. 12). Ale to brat jest teraz spadkobiercą ojcowskiego

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

263

prawa, to on „prowadzi na rzeź”, uruchamiając mechanizm uboju i naznaczając swoją obecnością sny: w chwilach kiedy moje siostry są najczulsze brat spuszcza z łańcuchów psy i prowadzi je w mięso ubojni gdzie czekają na nie ciężkie łby uckermärkerów (zbliżenie: pochód, s. 29) Ciekawe, że w poezji Lebdy zmieniają się punkty widzenia, pozostając jednak wciąż w tym samym, symbolicznym kręgu najbliższych bohaterce osób: sióstr, brata, matki, ojca. Sama siostrzana komitywa ma w sobie coś niepokojącego, ale też jest w niej najwięcej czaru. Podmiotka wielu wierszy obserwuje na przykładzie młodszej siostry proces, któremu sama podlegała w Mateczniku: proces emancypacji, profanowania świętości i tworzenia kontrnarracji, w której to słabi odzyskują głos, a „ja” świadomie staje się jednym ze „słabszych”. To chyba najciekawsze momenty tomu – spojrzenia na siostry (bo cała książka jest cyklem spojrzeń, przebłysków, jakby drobnych wspomnień, fotograficznych zoomów; stąd też kolejne tytuły zaczynające się od rzeczownika „zbliżenie”), coraz bardziej obce, coraz bardziej niepokojące w przechodzeniu od naiwnego, dziecięcego katolicyzmu pierwszej komunii do pogańskiego sojuszu z naturą: od chwili kiedy zobaczyłam je klęczące przed zwierzętami coraz rzadziej widuję je w dębowych ławkach kościoła pod wezwaniem świętego michała archanioła ale ich włosy długo jeszcze będą pachnieć spalaną żywicą (zbliżenie: wiara ii, s. 25) Gdyby podmiotka wypowiadała się we własnym imieniu, pewnie byłoby w tym sporo irytującej autokreacji: obietnic lirycznego wyznania, autentyczności, nadziei wyrażanej w łatwych, mistycznie umocowanych analogiach kobieta–ziemia–natura.

264

w s pó ln y m ian ow n ik

Ale ona tylko obserwuje, podgląda nawet („przez uchylone drzwi łazienki podglądam”, zbliżenie: woda, s. 9), zdaje relację z momentów, w których jej siostry przekraczają jakąś granicę, naruszają tabu i tym samym tracą niewinność, ucząc się śmierci („przypominają ciemność kiedy patrzą na brata”, zbliżenie: mięśnie, s. 19; „moje siostry najstraszniejsze są w chwilach / kiedy modlą się do świętych porozwieszanych / po domu // modlą się bowiem nie o coś / ale przeciwko”, zbliżenie: wiara i, s. 22). Dziwność i groza, które wkradają się w tę obserwację, to nie tylko wynik zderzenia racjonalizującego spojrzenia bohaterki z wymykającymi się logice zachowaniami dzieci, lecz także rezultat konsekwentnego profanowania katolickich rytuałów, albo raczej: nasycania ich treścią, którą przez wieki utraciły. Mięso, ciało i modlitwa odzyskują swój transsubstancjalny charakter, a przez to objawiają się w całej abiektalnej potworności. Odsłania się świat unurzany we krwi, biorący z niej początek („mówiły wtedy: cała wieś wyrasta stąd”, zbliżenie: nurt, s. 18), karmiący się nią nieustannie, jakby – pozbawiony możliwości zabijania i pożerania się wzajemnie – wymykał się też możliwości pomyślenia. Ale „zbliżenie”, które rozpoczyna tytuły wszystkich wierszy, jest również dążeniem do pokonania dystansu, nie tylko zoomem, ale też wejściem w głąb, próbą wczucia się w sytuację poznawczą sióstr i nawiązania z nimi kontaktu. Wynikiem tej próby staje się właśnie tajemnicze „siostrzeństwo”, które zyskuje znamiona sabatu i jako takie jest propozycją wspólnoty wymykającej się więzom rodzinnym. W pewnych chwilach przechodzi wręcz w „wiedźmowatość”, jakby opowiadał o niej Robert Eggers w następnej części Czarownicy. Bajki ludowej z Nowej Anglii. Kolejne „zbliżenia” to zatem kolejne akty poznania tego, co bliskie i obce jednocześnie, co oddzieliło się od bohaterki, choć dalej jest ciałem pokrewnym: „znam blizny należące do moich sióstr / te w okolicach piersi przypominają / egzotyczne ptaki” (zbliżenie: ciało, s. 23). Sny… to tom-warkocz, splot motywów i obrazów, które powracają przez wszystkie wiersze i naznaczają opowieść podskórną grozą: mięso–mięśnie–ciało, pokarmy, ptaki (chore, egzotyczne), języki (chore, zimne, fioletowe) przechodzące w gardła, w pyski i odcięte łby, woda, włosy; wreszcie chłopcy, obcy i zarazem zapoczątkowujący seksualność. Motywy te są zaplecione skrzętnie i gustownie, i mimo formalnej prostoty tych tekstów, mimo pozostawania cały czas w kluczu symbolicznego, apokryficznego naddawania znaczeń, w każdej lekturze wnoszą coś nowego. Skrócenie fraz i wierszy działa na korzyść dykcji Lebdy, mniej naśladującej „ośmieloną wyobraźnię”, sprawiającej za to wrażenie, jakby podmiotka cedziła słowa, jakby celowo szukała wyrazów brzemiennych w sensy:

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

265

jedna z moich sióstr nie potrafi wymówić er z tego powodu mówi za nią ta druga i to ona nocami wkłada palce do ust siostry i prawidłowo układa jej język (zbliżenie: słowa, s. 30) Z banalnej, codziennej obserwacji rodzi się u Lebdy niepokojący i fascynujący obraz: siostra mówiąca zamiast siostry, ich podwójny, widmowy byt, który się wzajem uzupełnia (ma to w sobie element grozy jak z dobrego horroru, ale stawia też interesujące pytanie o to, czym jest „ja”, gdzie kończy się pojedynczość podmiotu), naruszenie ciała, niewinny erotyzm, wreszcie udana puenta: „prawidłowo układać [komuś – J.S.] język”. To zarazem ćwiczenie, forma dyscyplinowania (bo cóż znaczy „prawidłowo”? zgodnie z prawidłami, czyli normami?), ale też refleksja o samej poezji (ów defekt, choroba języka) i zajęcie miejsca w mortualnej galerii „języków” odciętych i niemych: kiedyś wilgotnych pysków, zapamiętanych na chwilę, nim ustaną „głosy zwierząt prowadzonych do ubojni”. Wraca się do tej książki jak pod wpływem złego uroku: ze świadomością wszystkich wątpliwych konwencji i ograniczeń tej poetyki, ale też z poczuciem, że estetyzacja przemocy ma w tym wypadku sens i nie sposób odmówić jej skuteczności.

266

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

267

268

w s pó ln y m ian ow n ik

Edward Pasewicz. Och, życie! W  Miejscu Edwarda Pasewicza możemy obserwować konsekwentne rozwijanie tych linii lub subkodów, które sygnowały wcześniejsze tomy Pałacyk Bertolta Brechta i Och, Mitochondria. Mamy zatem jeszcze dalej posuniętą świadomość biologicznego charakteru zarówno języka, jak i życia, na ich mikroorganicznym poziomie. Mamy grę z mitologicznymi trybami uniezwyklania własnej biografii, pewien rodzaj gejowskiej nostalgii dojrzałego już bohatera wpatrującego się w młodość innych i recytującego mantry do „pięknych a śmiertelnych” chłopców. Mamy wreszcie spiętrzoną na wielu poziomach hermeneutykę, która zaprasza do stawiania pytań o granice egzegezy, o czytelność i komunikatywność znaków, o możliwość odkodowania stojących za nimi desygnatów lub – i to chyba ważniejsze w wypadku całej twórczości Pasewicza – afektów. Jest w Miejscu linia, która prowadzi nas od znaku do rzeczy, przez szereg splotów i zapętleń, przez metafory tkania, szycia, komunikacji, języka i samego kodu, oraz ta, w której nieprzekładalne na język emocje są śladami innych, nie mniej poetyckich poruszeń (namiętności, miłości, pożądania, lęku). Tę pierwszą linię moglibyśmy nazwać k r a t y l e j s k ą (nazwy odnoszą się wciąż do rzeczy, ale samo powiązanie zostało utracone), drugą zaś – s p i n o z j a ń s k ą , w której na planach materialnym (rozciągłość) i duchowym (myślenie) odbywa się analogiczna praca poruszeń i pobudzeń ciał, jakiej echem są wiersze. Tytuł tomu kieruje oczywiście ku tej pierwszej, do jakiegoś m i e j s c a, poza samego siebie, starając się zarysować scenę, na której pierwotnie występuje podmiot, wtórnie zaś sam wiersz. Świadczą o tym metafory z pierwszego utworu: Mam scenę, napisała szminką na lustrze, przeczytałem to, gdy myłem dłonie. Litery porastały też papier

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

269

plakatów powieszonych na drzwiach. (Widzenie wieczorne, s. 5)28 Świadczy o tym też puenta: „Wróciłem do baru, naiwna jama chłonąco-trawiąca, / ciało na scenie wewnątrz innych ciał” (tamże). Między tymi wersami odbywa się proces alienacji, a podmiot uświadamia sobie zarówno obcość względem rzeczywistości pojętej jako system relacji i odbić, jak i własne w tym systemie miejsce. To miejsce można nazwać właśnie „sceną”, której nie da się posiąść, ale którą można sobą zapełnić (w wymiarze fizycznym) i nasycić świadomością (w wymiarze myślowym). Od zapisanego na lustrze widmowego komunikatu bez autora i adresata, głoszącego „mam scenę” (mam pomysł na scenę? scena w klubie jest „moja”?), z koniecznym czasowym rozminięciem, przechodzimy wraz z podmiotem, kierowani jego wolą nadinterpretacji, do zarysowania innej „sceny”, słabej i pozbawionej już przemocy posiadania: „(...) uroiłem sobie, że mnie, pęknięcia, / nikt tutaj nie widzi, żadna moja cząstka / nie rezonuje z ich cząstkami” (tamże). W pierwszym wierszu z Miejsca dzieje się zatem rzecz podobna do tej opisywanej przed laty przez Grzegorza Jankowicza w posłowiu do Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę – najpierw zarysowana, a potem obnażona zostaje sama scena patrzenia, dzięki której wszystko, co nas dotyczy, staje się przedmiotem gry w przyglądanie się, podpatrywanie, przyciąganie i spuszczanie wzroku29. Ta gra ma oczywiście wymiar erotyczny, u Pasewicza szczególnie wyeksponowany w litaniach do pięknych, młodzieńczych ciał, ale ma też – i to chyba ważniejsze – wymiar społeczny. To, co jest bowiem sceną spojrzenia, jest również w sposób nieuchronny i zupełnie realny polem konfliktów. Samo patrzenie staje się w Miejscu uświadomioną formą władzy sądzenia i moralnym wręcz imperatywem: „krew pulsuje jeszcze, więc pozdrów tych, którzy / nadal widzą, opluj tych, co odwrócili wzrok” (List z hotelu, s. 12), 28 29

270

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Miejsce, Poznań 2016. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście. Jankowicz proponował kategorie zakrywania/odkrywania rodem z Jacques’a Rancière’a, żeby wydobyć polityczny potencjał wierszy Pasewicza, a jednak – widać to po czasie – lepszą intuicję miała Joanna Orska, która pisała w tym samym posłowiu: „Nasz problem jako czytelników zwykle polega na tym, że wydaje nam się, że poetycka gra stanowi tylko rodzaj skomplikowanej przesłony; nie zgadzam się z tym. Sądzę, że jeśli zawierzymy samej grze, możemy ją odczuć na własnej skórze – wie o tym każdy kompozytor i każdy pokerzysta” (G. Jankowicz, J. Orska, Podwodne wydanie Pegaza. O wierszach Edwarda Pasewicza, w: E. Pasewicz, Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, Poznań 2010, s. 188). To zawierzenie zasadzie poetyckiej jako czemuś więcej niż tylko pośrednikowi w komunikacji, jako samej istocie komunikacji, wydaje się bardzo zasadne tak we wczesnych, jak i najnowszych tomach Pasewicza, pod warunkiem, że gra ta będzie miała charakter afektywny.

w s pó ln y m ian ow n ik

„Rzeź jest wpisana w każdy wiersz, / ale zamknięcia powiek nikt nie usprawiedliwia” (Ciałka rzęskowe, s. 14), „Dlatego zawsze masz jakąś latarkę, / może paść prąd i trzeba będzie pójść do piwnicy / albo do knajpy wpadną chłopcy, / którzy nie lubią dyskutować o cielesności języka, / walą w mordę po ludzku i narodowo” (Weronal, s. 19). Patrzenie ustanawia (i hierarchizuje) jednak nie tylko relacje społeczne, lecz także dotyczy samego związku między znakami (pismem) a światem: zachodzi tam rodzaj mimetycznego powtórzenia, a poprzez metaforykę „widzenia” zaciera się przesłona języka. To, że trzeba patrzeć i nie wolno schodzić z linii wzroku, nie oznacza jeszcze, że rzeczywiste jest tylko to, co wypatrzone. Rzeczywiste jest bowiem i to, co organiczne, a w swojej mikroskali umyka widzeniu: białka, krwinki, komórki, tkanki. Podmiot Widzenia wieczornego „uroił sobie” (a pokrewieństwo z biologicznym rojem jest tutaj znaczące), że jest pęknięciem i że na poziomie molekularnym „nie rezonuje” z innymi cząstkami. Jakkolwiek kratylejsko by zatem nie czytać Miejsca – jako baru, parkietu, domu czy pierwotnej sceny patrzenia, na której rozgrywają się społeczne konflikty w wykluczanie i włączanie – jest w tym tomie silny, spinozjański nurt, który podważa wyłączność takich odczytań. Oto bowiem komunikaty prowadzą donikąd, zaszyfrowane słowa okazują się tylko powtarzaniem nazw (jak w wierszu Blitzkrieg), i mimo że wszystko na swój sposób znaczy (kontynuuje tym Pasewicz iście romantyczną pansemiozę), sensy są nam niedostępne lub uniemożliwiają porozumienie: „Jest jakiś przekaz, / ale spal go przed przeczytaniem” (Przed przeczytaniem spal, s. 6), „ale coś poszło nie tak i nie mogliśmy / się dogadać, język mi zaszwankował / i na czas nie zszył rany, i już tak pewnie / bez końca nie będziemy ze sobą gadali” (Oberwać tak koncertowo, s. 31), „kartka / zapisana zgrabnym pismem, / ale nieznanym mi alfabetem” (Raport, s. 24). Ten problem komunikacyjnego impasu i nierozstrzygalności sensu, a właściwie niemożności dotarcia do intencji, zdeponowanej w samym akcie pisania, będzie napędzał całą książkę: „Kupiłem kurtkę w lumpeksie, / mówiła do mnie: / wyłuskaj mnie z bezimienności. / W kieszeniach zwitki, nieznane znaki / na biletach tramwajowych. / Pismo czy zwykłe bazgroły?” (tamże). Na to pytanie Pasewicz nie odpowiada, bo każda odpowiedź byłaby błędna w świecie skonstruowanym z relacji znaczeniowych. Robi jednak wymyk: ponownie przesuwa wzrok na tkanki, jakby w mikroświecie szukał zbawienia własnej, kratylejskiej tęsknoty. Redukcja człowieka do zespołów rezonujących ze sobą komórek (wszystko jest przecież dźwiękiem!) nie jest, jak choćby u Kiry Pietrek, prowokacyjnym i profanacyjnym wygrywaniem nagiego życia przeciwko życiu politycznemu. To raczej próba

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

271

reaktywacji rousseau’owskiej wizji natury. Białka i krwinki są bowiem potrzebne Pasewiczowi, żeby podtrzymać życie systemu spojrzeń, który konstytuuje nasz (i jego) społeczny byt. Bez nich (białek) doszłoby do ostatecznej symulacji i alienacji, lub inaczej: subsumcji wszelkiego życia pod pansemiotyczną władzę martwych znaków. Litery w pierwszym wierszu zarastają jednak plakat, bo językowi została przypisana w tym uniwersum wola życia, nie zaś intencja znaczeniowa. Chociaż podmioty u autora Dolnej Wildy cierpią na paranoiczną wręcz chęć deszyfracji świata, odnajdywania znaków we wszystkim, co je otacza, i zapraszają tym samym czytelnika do wzajemnej celebracji hermeneutyki jako właściwej formy istnienia, jest to gra widmowa i wysoce śmiertelna. Choć język żyje sam z siebie, rozrasta się i dzieli, w znaczeniach czeka odwleczona śmierć. Miejsce to chyba najbardziej dosłowny politycznie tom Pasewicza, a w wielu społecznych kontekstach przypomina wręcz powrót do Dolnej Wildy (np. Widzenie wieczorne to swoiste odbicie Egzotycznej rybie z akwarium w Café 2000). Tytułowa przestrzeń – najczęściej bar, ale też mieszkanie i miasto – staje się równocześnie miejscem azylu (ucieczki od władzy policyjnej), filozoficzną i poetycką heterotopią oraz punktem obserwacji posunięć przeciwnika, choć i on patrzy, zagląda przez ramię: Państwo jeszcze tutaj nie dolazło, dlatego zagląda. Mogę spokojnie siedzieć i obserwować muszkę owocówkę, no i pić z nią popołudniowe małe piwko. Państwo zerka z innych dzielnic, ale jeszcze nie złożyło wizyty z maczetami, w kominiarkach, jeszcze nie zrobił się tutaj krwisty zachód słońca. („Miejsce Pub” Estery 1, s. 38) W wielu wierszach z Miejsca Pasewicz wprost zabiera głos na temat przemocy, nie tylko samego państwa, ale i wysługującego się nim radykalnego skrzydła nacjonalistów. To, co homoseksualne, zostaje zderzone z tym, co brutalne i „męskie”, litanie pytań i wątpliwości z tym, co kategoryczne i z tymi, którzy wątpliwości nigdy nie mają, to, co bogoojczyźniane z tym, co miłosne i ponadczasowe. Wynikiem takich spotkań jest zwykle przemoc i krew, bo podmiot-pęknięcie to również podmiot popękany, otwarty, fizycznie napoczęty, zakrwawiony. Pasewicz inscenizuje ten spektakl celowo przed czytelnikiem, mówi mu: „patrz, nie spuszczaj wzroku”, ale nie chodzi w żadnym razie o bycie ofiarą i współczucie czytającego.

272

w s pó ln y m ian ow n ik

Ironia ogrywa ten prosty afekt i zmienia go w uniwersalny wstręt wobec przemocy. Niech cieknie, napatrzcie się do woli, bo i tak wszyscy „(...) później jak lalki, jak kukły, / wleczemy nad rzekę nasze ciała z nici i ściegów, / powtarzając jak upiorną mantrę: / to szycie, to szycie ze szmat” (Zwrot beta, s. 45). Ubezdźwięcznione „życie” to ostrzeżenie i chyba najbardziej ponura wizja, jaka może się wyłonić z sonorycznych wierszy Pasewicza. Tymczasem tkanki zdają się tworzyć odrębny kod, własną mitologię i własny język, który usuwa zapośredniczenie i obala hermeneutykę. Tkanek nie trzeba bowiem czytać ani interpretować; mogą one tylko afektywnie rezonować, czyli poruszać się w podobnym rytmie. Kratylos spotyka zatem Spinozę (i Gilles’a Deleuze’a) w  m i e j s c u, w którym tęsknota za rzeczywistością niezapośredniczoną przez fałszywy kod przechodzi w świadomość materialnego dostrajania się częstotliwości różnorakich istnień, wśród których człowiek (i jego twór: nowoczesny podmiot) są tylko ogniwami. Łańcuch bytów Pasewicza jest zatem horyzontalny, a nie wertykalny, i choć podmiot nieustannie użala się nad samym sobą rozpisując kolejne erotyki, to pozostaje jednym z wielu elementów w ruchu, w grze namiętności i impulsów, a nie grze znaczeń. W ten sposób autor Dolnej Wildy na dobre opuścił bezpieczne poletko postmodernistycznych pastiszów, które zarzucali mu z początku niektórzy krytycy. Znak utracił nie tylko desygnat, co byłoby jeszcze bardzo modernistyczne, ale też symbolicznie zeszło ze sceny samo znaczenie, ustawiając się w kolejce równych sobie powiązań (correspondances), czekających na swoje Miejsce. Pożądanie i namiętność wygrywają w tym tomie napięcia przeciw słowom, przeciw próbom porozumienia i komunikacyjnym klęskom, a wreszcie przeciw policyjnemu aparatowi przemocy. Między „ja” i „ty”, dyskursem miłosnym i dyskursem władzy, wzrasta jednak nowe przykazanie: białko, umiłowane białko.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

273

274

w s pó ln y m ian ow n ik

Julia Fiedorczuk. Pochwała wielości Co najmniej od ostatniej książki poetyckiej tuż-tuż, wydanej w 2012 roku, Julia Fiedorczuk konsekwentnie potwierdzała swoją silną pozycję amerykanistki, tłumaczki i badaczki. Obroniła habilitację, a prócz dwóch tomów prozy i szeregu przekładów, opublikowała m.in. rozprawy o poezji Cyborg w ogrodzie i Ekopoetyka, niemalże formułując własny program. Zwłaszcza trójjęzyczna, napisana wespół z meksykańskim poetą i tłumaczem Gerardo Beltránem Ekopoetyka jest manifestem, który ustawia lekturę późniejszych wierszy autorki, zwłaszcza wydanych na przełomie 2017 i 2018 roku Psalmów. Czytelnika witają tam trzy równorzędne motta i trzy tradycje: fragmenty Psalmu Paula Celana i Cantos Ezry Pounda oraz wyimek z Mirki Szychowiak („Przeżyję w tobie, żebyś się nie bała”). Mamy więc – by ująć to w skrócie – pieśni niemocy, wszechmocy i troski. Sam tom złożony został z czterech samodzielnych wierszy, rozdzielonych cyklem dwudziestu ośmiu tytułowych psalmów, z nieco mylącą numeracją, bowiem ostatni nosi numer dziewięćdziesiąty drugi, co czyni go odpowiednikiem biblijnego Bonum est praestolari, cum silentio salutare Dei… Wiersze na ogół bronią się z osobna, ale siłą książki jest jej jedność, umiejętność utrzymania przez autorkę tej afirmacyjnej modlitwy w formie poematu, w którym splatają się elementy charakterystyczne dla całej twórczości Fiedorczuk: modernistyczna metaforyka i wysoki ton, uwrażliwienie na przyrodę i los zwierząt, feminizm, cielesność i dialogiczność (lévinasowska lub późnoderridiańska). Na wstępie wypada jednak sformułować jedną tezę: jako całość Psalmy się Fiedorczuk niebywale udały. We wspomnianej Ekopoetyce znajdziemy szereg przekonujących zdań o tym, w jaki sposób wiersze uczestniczą w świecie, jak sumuje się w nich złożoność natury i jak służą one pogłębianiu wrażliwości. Ale główną zaletę książki stanowi zwłaszcza eseistyczna odwaga autorki, która ponad akademicką ekologią oraz metaforą świata-domu zdołała wyśpiewać pochwałę „życia w języku”. Fiedorczuk porzuciła

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

275

klasyczne rozprawianie „o”: katastrofach, ginących gatunkach, zurbanizowanych przestrzeniach i płonących lasach, by zająć się samym aktem pisania jako ćwiczeniem uważności. Tak pojęta ekopoetyka okazała się jednak bardziej „sztuką świadomego życia” niż składania słów, i w tym sensie była właściwie końcem poezji. Żeby stworzyć Psalmy, Fiedorczuk musiała więc zrobić kilka kroków w tył. Po pierwsze odwołała się do biblijnej tradycji, która uwolniła ją od charakterystycznych dla nature writing zarzutów o banalny synkretyzm duchowy. Dzięki temu, afirmując naturę, autorka nie skazuje się na rolę przytulającej drzewa dziwaczki mruczącej w lesie do starych konarów o ponadgatunkowych sojuszach, ale do końca pozostaje filozofką. Powrót do formy psalmu to też powrót do źródeł polszczyzny w jej najlepszych odsłonach: do Kochanowskiego, Staffa i Miłosza. Gdyby wybierać, jakiej tradycji jest u Fiedorczuk najwięcej, to chyba tej ostatniej – z Księgi psalmów, a nawet Hymnu o perle. To dość paradoksalna sytuacja, że do postępowej, proekologicznej i prokobiecej, a nawet posthumanistycznej poezji, wykorzystuje autorka miłoszowską kadencję wysokiego modernizmu. Sprawdza się to jednak znakomicie, a im więcej jest ciała, konkretnego, kobiecego, wątpiącego we własne granice i nietykalność, tym mniej autorytarnie brzmią te wiersze i tym są dalsze od typowo metafizycznej jednoznaczności. Niesie je raczej podniosłość i afektacja, którą łatwo zatracić i która płynnie przechodzi w kruchość oraz wrażeniowość języka. Jeśli Miłosz występuje w książce Fiedorczuk w roli fundatora wzniosłej dykcji (jego przekłady psalmów powracają regularnie, napędzając poszczególne wiersze), to z drugiej strony czai się dyskretna, liryczna maniera nieufnych i wątpiących: od Tymoteusza Karpowicza i Krystyny Miłobędzkiej, po melancholię i dryf Andrzeja Sosnowskiego. Takie też są całe Psalmy – napisane między pieśnią pochwalną a urwaniem się głosu, między ekstatyczną pewnością i powątpiewaniem: Piękno istnieje, la ermonzura egziste, i raje nie są sztuczne, tylko jak mieć wachlarze z miłorzębu zielone obok zaraz żółtych i twarze ludzkie w słońcu, perły architektury i myśli o prochu, którym się stajemy? (...) (Psalm v, s. 18)30 30

276

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Psalmy, Wrocław 2018. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

Albo: w jakim języku mam do ciebie mówić, słońce, żebyś jutro wstało dla mojego dziecka, żebyś wstało i pobudziło tkanki pokarmów, krążenie, jak mam to zaśpiewać dla mojego dziecka, jak mam tobie śpiewać, planeto, żebyś wybaczyła, że urodziłam głód, że urodziłam pytanie zaczepione o nic (...) (Psalm iii, s. 15) Fiedorczuk tradycyjnie już ustanawia przestrzeń, w której uważność i odpowiedzialność stają się ekopoetyckim stylem życia („próbuję wybudować dom / (właśnie tu) / muszlę winniczka // próbuję wybudować schron / (właśnie tu) / gniazdo jaskółki”, Psalm xi, s. 25), niewolnym jednak od motywów wanitatywnych i nicujących się znaków. To już tryb Celana, wykorzystanie psalmicznego paralelizmu nie po to, żeby wzmocnić modlitwę, ale żeby ją osłabić i wprowadzić zwątpienie. Psalm xxii zaczyna się zatem Miłoszowskim cytatem ze swojego biblijnego odpowiednika: „«jak woda wylana» nad tą rzeką Narew” (s. 33), by uciec (rozpłynąć się, zdryfować) w metajęzykową refleksję o domenie poezji, domu wiersza i imieniu ludzkim: i niechby jakieś inne słowo dla człowieka obok człowieka obok człowieka obok psa i pszczoły słowo jak „ćma” to znaczy „chmara” lub „mrowie” lub „ciemność” cień chmury w poprzek chudego księżyca nad rzeką:

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

277

„Narew”

znaczy rzeka człowiek znaczy człowiek znaczy człowiek znaczy (ląd) – (tamże) Ze słynnego „Eli, Eli, lama sabachthani” pozostaje niewiele – zaledwie ślad, echolalia zwątpienia. Metafora wody, która w pierwowzorze oznaczała fizyczny i duchowy rozpad opuszczonego człowieka, u Fiedorczuk wprowadza wielość, jest przekroczeniem pojedynczości i zakwestionowaniem „ja”. To nie rytmiczna wyliczanka, ale – oparta na gramatyce, na prawach koniunkcji – próba zbudowania egalitarnej, horyzontalnie zorientowanej wspólnoty, związana z pytaniem o polityczną i językową zasadę przylegania, bycia obok siebie. W podobny sposób poetka „rozbraja” pozostałe cytaty z biblijnych psalmów, ich retorykę gniewu, porażki i konfliktu zmieniając w język zaufania, w etykę troski. Psalmy nie są jednak książką antyreligijną ani tomem postsekularnym, tzn. korzystającym z religijnych matryc. Są wprost metafizyczne, to rodzaj sakralnej mantry o ciągłym stawaniu-się-innym i przekraczaniu siebie. Od tego punktu zaczyna się fundamentalna refleksja o więziach – matki i córki, człowieka i zwierzęcia, języka i świata: z wnętrza cielesnej pojedynczości wypuszczam czułe zajączki. nie wierzę w siebie, lecz w kogoś innego, kto wpada z odwiedzinami przypadkiem albo dlatego, że chce (...) (*** [z wnętrza cielesnej pojedynczości], s. 52)

278

w s pó ln y m ian ow n ik

W tuż-tuż najważniejszą funkcję pełnił zaimek „ty” – „tobie” dedykowany był świat i wiersz, „ty” wymieniało tam „mnie” i „moje”. W Psalmach dominuje na powrót „ja”, ale nie jako dysponent monologu, jako kobieta i matka, borykająca się z pięknem i trudami życia, ale jako punkt chwilowego zakotwiczenia doznań, poza który się wychodzi (wypływa), żeby żyć. Prawdziwą adresatką i bohaterką pozostaje „moja nie-moja córeczka” i na tym zawahaniu: „dzieci moje / i nie”, „oto ludzie twoi oto ludzie nie”, „czyja / śmierć, jego czy moja” opiera się filozofia Fiedorczuk; filozofia przechodzenia indywidualności we wspólnotę dzięki zrzekaniu się pragnienia posiadania. Autorka przepisała patriarchalny model zawierzenia Bogu – przewijający się przez biblijne psalmy jako relacja dziecka (Syna) i rodzica (Ojca) – na model matriarchalny, matki i córki. I jest w tym tyleż konceptu i profanacji, ile przejmującej, intymnej nadziei: że uda się nam zostawić potomkom w spadku lepszy świat, śmiertelny, ale wolny od dominacji i symbolicznej przemocy. Dziewczynka z Krajobrazu z dziewczynką, wiersza otwierającego cały tom, „wybiega na trawę / zewnętrzna jak świat” (s. 9). To jej oddzielenie się umożliwia wspólnotę, ale też wprowadza nieredukowalne zewnętrze, inność i śmierć. Podobnie poprowadzoną refleksję o „ja” i „ty”, objętych prawem uważnego macierzyństwa, ale też skazanych na bycie osobno, zaproponowała przed laty Miłobędzka. Pytał wówczas Jacek Gutorow: Czy można pomyśleć poezję, która wychodzi poza pojedynczego czytelnika, ale nie staje się przedmiotem – czy nawet ofiarą – sentymentów zbiorowych? Czy można pomyśleć zbiorowość, która nie obciąża wiersza jakimś wspólnym odczytaniem, lecz pozwala mu rozwijać się za każdym razem inaczej, choć jednocześnie wychodzi mu naprzeciw jako wspólnota? Jaka wspólnota?31 Psalmy podejmują to pytanie i formułują inną niż autorka znikam jestem odpowiedź, choć inność ta jest głównie kwestią stylu. Późna Miłobędzka wytraca siebie w elipsach, nicuje, pozostawiając okruchy słów. Fiedorczuk afirmuje różnicę, a skoro jest to heraklitejski ruch, potwierdzić go może sam tok rozkwitającego, narastającego zdania:

31

J. Gutorow, „Jesteśmy razem, ale każde z nas osobno”. Krystyna Miłobędzka i „wspólne powietrze”, „Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka” 2010, z. 17, s. 96.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

279

po przejściu chmury nie byliśmy już sobą. po przejściu chmury byliśmy znów sobą po aktualizacji zmarszczek, map godzin słonecznych i tych pochmurniejszych; pamięć – pajęczyna – wskazywała drogę. gdzie jesteś? tu jestem. i wszystko od nowa: coś pożerało nasze wieczorne godziny (Pogoda, s. 55) O ile we wcześniejszych tomach autorki ten rodzaj popadania w afektację, związany z rozwijającą się frazą, z przybierającą na sile (i abstrakcyjności) metaforą, prowadził czasem na manowce, o tyle tutaj napędza on poematowość, podtrzymując ciągłe wydarzanie się czegoś, co nazwać by można ekopoetycką utopią.

280

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

281

282

w s pó ln y m ian ow n ik

Michał Czaja. Sfora

Jeśli porównać drugi tom Michała Czai, zatytułowany Sfory, z wydaną w 2011 roku książką debiutancką, w oczy rzuci się przede wszystkim odejście od nadmiaru teoretycznie zapośredniczonych metafor, od pisania metaliteratury, która nie może uwolnić się od ciężaru przeczytanych lektur i przemawiających zza wszystkiego dekonstrukcjonistów, Michela Foucaulta i Rolanda Barthes’a (chodziło wszak o dyskurs miłosny i jego polityczno-ekonomiczne konsekwencje). Ale w Bo to nowa krytyka będzie o miłości więcej było eksperymentu formalnego, więcej odwagi w zabawach z typografią; pojawiał się też naddatek w formie ilustracji, które trzeba potraktować jako integralny element książki. Był to tom na swój sposób osobisty, napędzany impetem monologu lirycznego, najczęściej w pierwszej osobie, pisany trochę jak rozprawa z samym sobą, z pragnieniem wspólnoty i zarazem lękiem przed nią, z niemocą i chęcią wycofania się ze społecznych konwenansów oraz pokoleniowej optyki. Lekturze Sfor towarzyszy wrażenie, że Czaja zrezygnował z walki z własnym tekstem, podmiotem i czytelnikiem na rzecz walki z faktycznymi problemami i konfliktami lub jeszcze szerzej: z rzeczywistością jako taką. Pozornie to ona odgrywa kluczową rolę w nowym tomie, choć nadal jawi się głównie przez pryzmat języka, jako zbiór haseł i obwieszczeń dotyczących problemów ekonomicznych, społecznych i politycznych (głównie konfliktu syryjskiego). Czaja przedstawia świat jako agon, którego nie można w żaden sposób rozstrzygnąć, który bombarduje zewsząd informacjami, przekrzywieniami, szumem i redundancją, a równocześnie jest światem niesłychanych uproszczeń, przed jakimi próbuje ocalić nas poezja i wpisana w nią metaforyczna nieokreśloność. Gdybym pisał przy użyciu dawnego, partyjnego języka, stwierdziłbym, że jest to tom szlachetny, że serce autora bije po właściwej stronie, a jego literatura jest ideowo słuszna. Ale dziś taka rekomendacja nie przyniosłaby Czai nic dobrego, zepchnęłaby go raczej w rejony archaicznego myślenia o polityczności jako pewnej ideologicznej nadbudowie.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

283

A to z kolei nijak ma się do bliskich mi deklaracji, jakie czynił autor w swojej krytycznej i teoretycznej działalności: Śmiem twierdzić, że literatura nigdy nie pozbyła się swojego pierwiastka rewolucyjnego i jej podstawy bycia w świecie wciąż są opisywalne wedle maksymy: sztuka jako chwyt. Wcześniejszy, poststrukturalny zwrot, będący emblematem kryzysu i niemożności mówienia własnym głosem, był być może niezbędną próbą odreagowania traumy xx wieku. Koniec terapii! Czas odstawić leki dekonstrukcji, nadszedł moment działania!32 Nie ulega wątpliwości, że wiersze zebrane w Sforach to poezja zaangażowana, wprost poruszająca istotne współcześnie kwestie społeczne z  lewicowej perspektywy. Nie ma się zresztą czemu dziwić, skoro Czaja od dłuższego czasu związany jest ze środowiskiem „Wakatu”. Choć dykcję poetycką autora Sfor wywieść można od Konrada Góry, Szczepana Kopyta czy Kiry Pietrek, trzeba by raczej – choć może to dziwne skojarzenie – zestawić ją także z afektywnym radykalizmem tekstów Rafała Gawina i skłonnościami do teoretyzowania Adama Pluszki (Zestaw do besztań) czy Pawła Kozioła (Metale ciężkie). Nie czuć w poezji Czai tego, co cechowało trójkę patronów współczesnej poezji zaangażowanej: że wiersze są aktami politycznym już na poziomie formalnym i estetycznym, że są (aż) wezwaniem do działania i (zaledwie) artystycznym gestem o niewielkim symbolicznym znaczeniu. A przecież wiadomo, że rewolucyjny formalizm, oparty na analogii między formami sztuki i produkcji, jest autorowi Sfor bliski. W jednym z utworów na zasadach motta pojawia się fragment o automatyzacji z Wiktora Szkłowskiego, od razu projektujący afirmatywną koncepcję współczesnej „sztuki jako chwytu” – zaskoczenia, udziwnienia i zarazem silnego gestu oporu. W Sforach jest wszystko to, co być powinno w dobrej literaturze społecznej, pojawiają się słowa, które wprowadzają różne lewicowe porządki teoretyczne i wrażliwość z ducha socjalistyczną. Ale słowa te są zaledwie etykietami wplecionymi w gorączkowy monolog. Wypływają z podmiotu w osobliwy sposób zadowolonego z samego siebie, z tego, że ma o czym pisać, że tyle problemów należy jeszcze poruszyć i że są one właściwie nierozwiązywalne. Stają się przez to zaledwie sloganami, miejscami pustymi, o które trzeba dopiero stoczyć symboliczne starcia. 32

284

M. Czaja, Nowa humanistyka a performatywność literatury, h t t p : / / w a k a t . s d k . p l / n o w a - h u m a n i s t y k a - a - p e r f o r m a t y w n o s c - l i t e r a t u r y /, dostęp: 08.12.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

Nomadyczność, gniew mas, wegetarianizm, przemoc instytucji, imigranci, opór – wszystkie te idee wyglądają trochę jak wycięte z publicystycznych stron „Krytyki Politycznej”, z felietonów Kingi Dunin i Sławomira Sierakowskiego, wspartych może głosem Przemysława Wielgosza i Mikołaja Ratajczaka (żeby nie pozostawać w obrębie jednego tylko medium). Nie twierdzę bynajmniej, że w wierszach takich haseł być nie powinno. Przeciwnie: o taką literaturę walczę od dawna w kolejnych szkicach i recenzjach. Tom Czai uświadamia mi jednak, że właśnie nie do końca o taką, że chodzi w literaturze o coś więcej niż tylko ważne zagadnienia poruszone z odpowiednią świadomością teoretyczną i wrażliwością społeczną. Pod słowem „odpowiednio” kryją się oczywiście szeroko pojęte ideologie lewicowe, ku którym się skłaniam i które uważam za ryzykowną, choć jedyną drogę w przyszłość. I tutaj się z Czają w pełni zgadzam, w pełni się z nim, że tak powiem, solidaryzuję i „unomadyczniam” zarazem. Możemy się oczywiście emocjonować narracyjnym kunsztem wierszy autora, możemy zastanawiać się, jak metaforyzuje obraz albo jak zręcznie wycina pewne słowa i wplata je w zdanie (choć widzę tam też wiele miejsc, które podchodzą pod kategorię młodzieńczego zauroczenia możliwościami eufonii, aliteracji i homonimii). Możemy, ale to wszystko działa jakby obok samego tomu, przykryte polityczną ideą. Świetnych fraz oczywiście u Czai nie brakuje: skamlań o dokarmienie ciała nikt nie lubi skamlań one są tanie ssą tanie esencje już nie będzie esencji tylko pusty plac zabaw (będzie taniec nomadów, s. 6)33 twój jest język i ja go będę gryzł aż poczuję w cudzym krzyku że przyłapałem siebie (zakłady strategiczne, s. 31) no i mamy problem z naszym systemem produkcji wiosną rodzą się psy i ludzie ale tylko u psów można zauważyć znaczny przyrost masy bio logicznie rzecz biorąc w lędźwiach zawiązuje się przeciw nam zabójczy układ (oddajmy dzieci literaturze!, s. 10) 33

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Sfory, Poznań 2015. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

285

Nieustannie upominam się o to, żeby nie traktować rozłącznie treściowych i formalnych elementów wiersza jako zaangażowanych albo klerkowskich, żeby pokazywać, jak bardzo właśnie poetyckie, językowe, formalne aspekty (wciąż są to wiersze, wciąż jesteśmy w literackim polu) mają znaczenie dla lektury, dla potencjalnie projektowanej wspólnoty, dla ekonomii afektów, sytuacjonistycznego przechwycenia czy nowego, otwartego podmiotu. Dlatego nie mogę ot tak napisać, że książka Czai kontynuuje linię zaangażowanej, lewicowej poezji, od – powiedzmy – Góry, przez Kopyta, Tomasza Bąka, Macieja Taranka po Szymona Domagałę-Jakucia. Z różnym skutkiem, ale jednak to kwestia formy prowokowała tam zwykle do zadawania pytań o granice suwerenności, o relacje ze zwierzętami, o kapitalizm i utowarowienie, a wreszcie o siłę i skuteczność poezji. Najgorsze, co lewicowej literaturze można zrobić, to przegadać ją, zanudzić czytelnika na śmierć, zamęczyć bagażem ważnych haseł bez ich artystycznego obudowania, uczynienia z nich wierszy czy powieści (chyba, że wiersze te mają celowo zostać unicestwione, przekroczone, dialektycznie zniesione na oczach czytelnika – ale to zupełnie inna kwestia). Czaja balansuje na tej niebezpiecznej granicy dyskursywności. Nie przekracza jej, ale niewiele mu brakuje, nawet jeśli mówienie z(za) marginesu to część jego założeń. Świadomość tego, jak lewicowe w założeniach są Sfory, sprawia, że traktuję ten tom surowiej od np. propozycji „Toposu” czy noworudzkiego wydawnictwa Mamiko. Kiedy jednak Czaja pisze w imieniu wspólnoty o „naszym działaniu” i „naszym oporze”, przypomina się literatura stanu wojennego. Nie jestem zwolennikiem silnego, zawłaszczającego wszystko modernistycznego podmiotu, choć przekonują mnie utopijne projekty otwarcia, teologicznego zerwania, wspólnoty afektu, ekonomii daru, nawet ironii czy śmiechu jako podstawy przedefiniowania egocentrycznego „ja”, szczególnie podatnego na neoliberalne kompromisy. Ale to się w wierszach Czai raczej nie dzieje – nawet wtedy, gdy napompowuje on „my” albo zwraca się wprost do „ty”, odnoszę wrażenie, jakby jego podmiot oczekiwał nie rozmowy, a adoracji ze strony czytelnika, jakby się nieustannie wywyższał i czekał na uznanie zasług. Jeśli to jest właśnie próba wyjścia poza dekonstrukcję, poza postmodernistyczną bezradność i odwlekanie działania, to mnie ten nowy, wtórnie umocowany podmiot na razie nie przekonał i do boju nie zachęcił, chociaż poetyka chwytliwych haseł zapada w pamięć: „wasza ekonomia ma wobec naszych dzieci szczególne roszczenia”, „przemoc jest w słoikach a ferment jest w słownikach”, „ich złość nie mieści się w nas ich złość mści się na nas”.

286

w s pó ln y m ian ow n ik

Ale trzeba też dostrzec drugą stronę owego „my” – krytyczną i słabą. Jeśli w poprzednim tomie nieustannie konfrontowana była relacja „ja”–„ty”, obowiązująca w obrębie dyskursu miłosnego, z „ja”–„my” funkcjonującym na zasadzie plemiennego urzeczenia i pozoru (np. tzw. towarzystwo literackie), to w Sforach tak pojęta plemienność nie stanowi już przedmiotu zainteresowania. Bohater wydoroślał i tym samym osamotniał jeszcze bardziej: nikt nie poda mi nogi za którą mógłbym się ukryć jak kiedyś gdy była to noga matki w windzie teraz każdy mój krok jest tylko mój dlatego chodzę ostrożniej po nazwach ulic (wojna nie ma w sobie nic z kobiety, s. 14) Katarzyna Lisowska pisała trafnie o pierwszym tomie Czai, że choć „ukazana przez niego zbiorowość boryka się z kryzysem wartości, a dostępne jej wyznaczniki tożsamości są powierzchowne i nietrwałe (...), to stanowi ona jedyną wspólnotę, w imieniu której podmiot może się wypowiadać”34. Kwestia reprezentacji, główny problem współczesnej lewicy, pozostaje w tomie Czai bardzo ważna. O ile poprzednio „w imieniu” rzeczywiście wiązało się z pewną pokoleniową optyką, o tyle w Sforach przesuwa się na bliżej niezdefiniowane obszary przygodnych wspólnot, powiązanych afektywnie. Toczy się taktyczna, partyzancka walka o pozycje, w której „my” równie dobrze może oznaczać grupę zwierząt, co skłotersów. Każda zawiązywana przez Czaję wspólnota musi funkcjonować trochę inaczej, poszukiwać jakiejś podstawy poza plemiennością, poza zasadą przynależności, na marginesach: w języku ofiar, zwierząt, nie-ludzi, czasem w erotyku, uzupełnionym jednak o świadomość ekonomicznych zależności, które opisał Foucault (miłość w fukushimie, w nocnym klubie, skłot, znakomita i najbardziej „formalistyczna” składnia). Nie wiem, jak miałoby to wyglądać w praktyce, ale w teorii rozbroił poeta łatwość nowej lewicy, jej tęsknotę za byciem razem, za komunami i artystycznymi kolektywami. Oba tomy Czai warto przy tym czytać razem, obserwując, jak zmienia się podejście autora do wspólnotowości i gatunkowości, jak słabnie jego wiara, i tak już mocno nadwątlona w pierwszej książce. W debiucie był wiersz las jest trzeźwy, w Sforach zaś znalazły się wersy: „w naszych trzeźwych przedsądach poza granicami miasta / lasy są pijane i nikt nie zmusza nas do wspólnych zabaw”, które sygnować mają inny porządek, inną utopię (po imprezie poetyckiej zdjęcie drugie, s. 9). 34

K. Lisowska, Puls wielkiego miasta w poezji, „Czas Kultury” 2012, nr 1, s. 151.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

287

Cały ten wiersz odnosi się zresztą do utworu po imprezie poetyckiej zdjęcie z komórki z debiutanckiego tomu. Hipsterska, poetycka, późnonowoczesna wspólnota o charakterze towarzyskim, wspólnota zabaw, imprez i zapośredniczonych w autonomii literackiej pustych gestów (przypomina się Times New Roman Kopyta) może zadeklarować tylko ironicznie: więc koledzy zróbmy sobie wspólne zdjęcie to ostatni gest na jaki nas stać przed kolejnym zrywem ciepłych kołder by utrwalić resztki twarzy i dać sobie możliwość powrotu w tę opowieść o naszej próbie wyłudzenia kolejnych wejściówek o naszym świętym i świeżym jeszcze szaleństwie35 Świetne rytmicznie i składniowo zakończenie opisujące bezradność literatury i literatów przechodzi w nowym tomie w gorzkie wyznanie: widziałem jak jeden z kolegów przyszedł w klapkach kubota miał poranione kostki i chyba spał gdzieś na skłocie właśnie tak wygląda rewolucja ma chude brudne nogi (po imprezie poetyckiej zdjęcie drugie, s. 9) Najbardziej nie-ludzkim nośnikiem znaczenia pozostaje w tomie Czai dobrze już zakorzeniony w poetyckim języku pies. Bliżej mu jednak do figury warczącego i skamlącego kundla z poezji Góry, do „stawania-się-psem” jako podgatunkiem, zmuszonym do przyjęcia roli ofiary w niesymetrycznej relacji z człowiekiem, niż np. do bezpańskiego, ironicznego „psiego losu” z wierszy Adama Wiedemanna czy transgatunkowej empatii u Ilony Witkowskiej. To dobre, kunsztowne i ważne wersy: „gryźć rękę pana która karmi siebie gryźć rękę pana która gryzie / nie wszystko jest przyjemnością tekstu nie wszystko jest nagrodą” (litania, s. 25), „ubój jest w nas jak pies czujny szuka granic oporu” (ubój, s. 37). Wyraźny naddatek, uzyskany dzięki pominięciu interpunkcji, tworzy niebanalne połączenia między „ubojem”, „psem” i „poszukiwaniem granic oporu”. Inny wiersz, na zasadzie pewnej zbieżności dźwięków, przywodzi na myśl pozorny wybór z fraz „sos keczup sos keczup” z wiersza Kopyta: 35

288

M. Czaja, po imprezie poetyckiej zdjęcie z komórki, w: tegoż, Bo to nowa krytyka będzie o miłości, Warszawa 2011, s. 24.

w s pó ln y m ian ow n ik

jak klasa średnia jest wiara średnia jest nasza wyobraźnia i czucie zupełnie niewspólne pies czy suka pies czy suka spróbujcie nas otagować to macie w ryj chodź i poczuj ten mój gest miłosny bo tylko na tyle można się do nas zbliżyć na tych zasadach wolnorynkowych bliżej się nie da niż na odległość smyczy chcesz to warcz na mnie warcz a na pewno nasze wołanie usłyszą (do władz lokalnych, s. 16) Do władz lokalnych to najbardziej problematyczny wiersz w tomie: w pewnym sensie programowy, traktujący o działaniach aktywistów, które przechodzą w metafory pozaludzkiej koegzystencji, afektywnie nacechowany, dynamiczny, trochę partyzancki, a przez to zyskujący charakter ponowoczesnego manifestu, odpowiedzi na brak sił i brak możliwości. W debiutanckiej książce Czai znalazło się kilka świetnych tekstów. To te, którym najbliżej do płomiennej dykcji Kopyta: z lewej strony naszego miasta, tu w pracy czyli nigdzie, pożycz mi swoje majtki czy secondhand: za dużo podniet uzależnień i innych głosów pokolenia uwikłani w politykę życia codziennego ekonomię fraz testujemy na sobie jak króliki manię grafu grafo manię nieustającego powrotu szprych z kijem w kole społecznie pozwólcie się odkleić od skandalu rzeczy samej w sobie bo i nasze języki połykane zabierają nam oddech trzeba by było usiąść i popatrzeć jak zostawiamy Las Vegas jak mądrze zbawimy się udławieni metafizyką nieobecności ja już prawie zostawiłem się w tym secondhandzie i niech robią co chcą niech mnie opylą gdy tylko przyjdzie wiosna reszta może sobie płynąć w światełkach i gwarze My rozproszona w melasie wszystkich ośrodków stylu i przyzwolenia36

36 Tenże, secondhand, w: tegoż, Bo to nowa krytyka…, s. 33.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

289

Ten przedostatni wiersz z Bo to nowa krytyka… był zarazem pewnym przekroczeniem dykcji i zapowiedzią innej poetyki: odejściem od ponawianych wciąż deklaracji niemocy, egocentrycznego poszukiwania własnego miejsca w zdezorganizowanej przestrzeni języków i głosów, wtórnych już idei polityczno- i teoretycznoliterackich na rzecz nomadycznej wspólnoty, działającej zawsze na marginesach konkretnego terytorium. Ale taka gromadna optyka (optyka sfory) broni się tylko w szaleńczym pędzie „połykanych języków”, w gwarze i rozproszeniu, w szumie komunikatów. I tutaj pojawia się patronat już nie Barthes’a i Foucaulta, ale przede wszystkim Gilles’a Deleuze’a, jego d e t e r y t o r i a l i z a c j i, od której w pewnym sensie zaczynają się Sfory, wierszami takimi jak granica gatunkowa, będzie taniec nomadów i gdy wychodzimy z domu; a kończą się tekstem zatytułowanym stołecznie: wystarczy wsłuchać się w rytm gazet by zrozumieć że ziemi jest coraz mniej a terytorium nas przerasta ale nie ma nas bo my to przemoc wspólnoty gdzie jest ten nowy kod do twoich zamieszkań i rozmów które tak bardzo chcieliśmy wyprowadzić z lęku (gdy wychodzimy z domu, s. 7) no więc to są nasze stada można po nas oprowadzać jak na wybiegach pozbierane zewsząd podobnej szarej maści wszystkośmy kundle psze pani (…………………………………………………………………………...............................….) (...) oni o tym wiedzą chowają się za wzgórzem gdzie są żyźniejsze ulice tak długo tworzyliśmy szczeliny przez które nomadyczne dupska nie są w stanie się przecisnąć tam tylko pysk sterczy i ślina cieknie nie ma odwrotu trzeba utrzymać pozycje i wygryzać dalej (stołecznie, s. 39) Jeśli mowa o wspólnocie, to odpowiedzią na tęsknotę za nią pozostają właśnie s f o r y. Tytuł tomu wprowadza pewien buntowniczy, niepokorny ruch, ale pozwala zarazem zadać pytanie: „jaka sfora?”. Ta dawna, myśliwska, czyli jako słowo na

290

w s pó ln y m ian ow n ik

psy gończe lub nawet rzemień, na którym je prowadzono? A więc sfora ujarzmiona? Czy ta współczesna – wataha dzikich psów lub wilków, a więc anarchistyczna, groźna i niepodległa, bo nie-ludzka? A może ta metaforyczna, czyli gromada ludzi, zatem odnosząca się do pejoratywnego i mizantropijnego określenia wobec własnego gatunku? Innymi słowy: humanistyczna, posthumanistyczna czy antyhumanistyczna? Paweł Kozioł napisał o tym tomie afirmatywnie: W przeciwieństwie do Szczepana Kopyta, Kiry Pietrek czy Konrada Góry, Michał Czaja proponuje (...) poetykę głosu fundamentalnie niepewnego. Głosu, który nie formułuje gotowych recept, lecz stara się określić swoje miejsce w świecie słabo podatnym na jednoznaczny opis. (...) Kiedy zaś język dobrego poety zaczyna wykazywać podobną bezradność, wówczas najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie głosi, że stoi za tym proces myślowy, który dotarł do ściany. Że w tym wierszu się myśli, a nie tylko referuje. I przede wszystkim: że myśli się o czymś, co sprawia trudność.37 Nie jestem tak pozytywnie nastawiony do propozycji Czai, bo i nie całkiem mogę ją odczytać w kategoriach bezradności zamierzonej czy zaplanowanej, jako wiersze, które celowo rozkładają przed nami ręce w geście kapitulacji. Przeciwnie: mam wrażenie, że bezradność dotyczy tam nie głosu jako takiego, ale właśnie języka i warsztatu. Głos przemawia z pełnym przekonaniem, sygnuje ten tom nader mocno, nawet jeśli nie udziela prostych odpowiedzi. Czy proces myślenia powinien przebiegać jednak w samym wierszu? Czy to, że się „w nim” myśli, jest argumentem broniącym pewien komunikacyjno-publicystyczny chaos? A może czytam nieuważnie, za mało wnikliwie, może nie chcę zobaczyć w książce Czai tego emancypacyjnego potencjału, którego poszukuję na ogół w poezji (poza wrażeniami estetycznymi i egzystencjalnymi)? Podobnie jak w poprzednim tomie, pojedynkuje się autor ze swoją warszawskością, z „warszawką” jako ucieleśnieniem tego, co w zbanalizowanej kulturze pełnej czatów, hipsterów i infotainment najbardziej szkodliwe. Zauważał to już Roman Kurkiewicz na okładce Bo to nowa krytyka…, gdy pisał: „[Czaja – J.S.] szuka w socjologicznym języku młodych i wykształconych 37

P. Kozioł, Nasze mięso miesza się z resztą zwierząt, „Dwutygodnik” 2015, nr 172, h t t p : / / w w w . dwutygodnik.com/artykul/6232-nasze-mieso-miesza-sie-z-reszta-zwierzat. h t m l, dostęp: 24.11.2019.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

291

własnego rytmu i dystansu”. Ale ta młodość i wykształcenie, którym cechują się wiersze autora Sfor, są na dłuższą metę męczące i zniechęcające, jest to nadal „lewica studentów i hipsterów” (jak określił kiedyś partię Razem w felietonie Paweł Reszka)38. Próby wyłamania się z prostego ideowego klucza zasługują na szacunek. Zasługuje też na szacunek podstawowa kwestia transgatunkowej wspólnoty, podparta ekokrytyczną wrażliwością, sformułowana ze zwierzęcych pozycji. Z łatwością da się do tych wierszy wracać, jako do ważnego dla polskiej poezji świadectwa postępów lewicowej wrażliwości. Im dłużej czytam ten tom, tym lepiej się w nim czuję, tym lepiej odnajduję również swoją perspektywę. Tylko czy tak powinno być? Nie jestem pewien, bo Sfory to przecież wyraz nieufności wobec jakichkolwiek lewicowych dyskursów. Choć są one niezbędne do przemyślenia świata, są równocześnie bezradne w starciu z nim, i książka Czai pokazuje tę aporię całkiem przekonująco. Od rozmawiających ze sobą poetów-intelektualistów wolę mimo wszystko nieobliczalną twórczość Roberta Rybickiego, bluźnierców Szymona Domagały-Jakucia i Piotra Parulskiego czy surrealistycznie ukierunkowanego Piotra Przybyły. I nie jest tak, że w ich tekstach nie występuje podparta lewicową wrażliwością refleksja o współczesnym świecie. Refleksja ta po prostu nie wyprzedza języka, nie usadza wiersza w jednym miejscu i w jednej pozycji. Z tomem Czai mam właśnie taki kłopot: że ideowe zaplecze unieruchamia sam tekst. Ale to z pewnością nie koniec, a warszawski poeta jeszcze bardziej zradykalizuje swój sposób pisania. Jeśli będzie równocześnie rozwijał marginalną pozycję, z jakiej chce do nas mówić i pozostanie blisko poetyki miejskiej guerilli, możemy czekać spokojnie.

38

292

P. Reszka, Razem i osobno, „Tygodnik Powszechny”, h t t p s : / / w w w . t y g o d n i k p o w s z e c h n y. p l / o c z e k i w a n a - z a m i a n a - 3 0 8 0 1, dostęp 24.11.2019.

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

293

294

w s pó ln y m ian ow n ik

Anna Adamowicz. Zmierzch antropocenu Debiutancki tom Anny Adamowicz, mimo krytycznoliterackiego i czytelniczego sukcesu (o którym świadczy choćby nominacja do Nagrody Literackiej Gdynia), miał kilka wad, które zrzucić można i na karb wieku autorki, i stojącego za nią wówczas wydawnictwa, nie zawsze potrafiącego wydobyć maksimum z publikowanych przez siebie książek, stawiającego chyba na wrodzony talent autorów do komponowania własnych tomów. Przede wszystkim jednak Wątpia, z całą barokowością konceptów, turpizmem rodem ze Stanisława Grochowiaka oraz umiejętnym przenoszeniem słownika medycznego w dziedzinę poetyki, grały o zbyt dużą stawkę. Tytułowa metafora wnętrzności była podstawą do sproblematyzowania klasycznych opozycji powierzchni i głębi, wnętrza i zewnętrza, piękna i brzydoty, ciała i ducha, a przede wszystkim normy i inności, związanych z różnymi formami fizycznego napiętnowania. Antropologiczna gra, w którą uwikłała nas wówczas Adamowicz, toczyła się o defekt, zmieniający ludzkie w nieludzkie. Jeśli ująć to szerzej, chodziło o wykazanie bezzasadności, historyczności i arbitralności rozstrzygnięć ideologicznych, opartych na retoryce biologicznej i darwinowskim naturalizmie (stąd w tomie miejsce m.in. dla Stefana Bibrowskiego, Grace McDaniels i innych postaci, których rzadkie choroby stawały się powodami umieszczania ich w „galeriach osobliwości”). Z natury, tzn. z materii ożywionej, z poziomu tkanek i wnętrzności, nie da się wyprowadzić – zdawała się twierdzić poetka – kulturowego uzasadnienia dla późniejszych klasyfikacji i hierarchii społecznych, dla wykluczeń i stereotypów. Natura w jej biologicznym wymiarze to raczej ostateczna rękojmia hermeneutyki podejrzeń („wątpliwości” pobrzmiewają w drugim z tytułowych znaczeń), a nie gwarant jakichkolwiek odpowiedzi. Adamowicz z lubością eksploatowała więc te porządki dyskursywne, które stworzone zostały do wyjaśniania, udzielania odpowiedzi i legitymizowania relacji społecznych. Procesom poetyckiego „wątpienia” poddała mity (Apolla i Marsjasza, Pigmaliona, Demeter, Krakena), postaci i wydarzenia historyczne (Hypatię, arcyksięcia Rudolfa, św. Bartłomieja, René Magritte’a),

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

295

dyskursy naukowe (zwłaszcza antropologię), czy kontrowersyjnych „bohaterów” współczesności (Tiago Klimecka, Dominique’a Vennera). Wątpia były debiutem autorki o niewątpliwej erudycji, która zamiast popisywać się znajomością Herberta i alegacją budować sobie kapitał symboliczny, wolała tę erudycję przekuć w niebanalne lekcje empatii. Za stosowaną w tomie liryką maski, ulubioną zresztą figurą Adamowicz, nie zawsze szła jednak energia wiersza. Można zrozumieć technikę pisarską autorki, bo – mimo dwóch dopiero książek – ma ona już wyraźny, łatwo rozpoznawalny styl, ale na etapie debiutanckiego tomu czegoś w nim jeszcze brakowało. Techniczna precyzja i jawność konceptu sprawiały momentami wrażenie szkolnych – nie w znaczeniu młodzieńczych czy niedojrzałych – lecz nazbyt wycyzelowanych, przepracowanych. Gdyby spróbować zrekonstruować przepis na idealny wiersz z debiutanckiego tomu poetki, byłoby to (niestety) potencjalnie możliwe. Najpierw znaleźć musimy interesującą sytuację, postać lub temat, wokół których można zbudować opowieść. Potem czeka nas internetowy research, wyznaczenie nieoczywistej perspektywy (czasem liryki roli, czasem cynicznego obserwatora, czasem obiektywnego badacza „preparatów”) i skupienie się na kontekście zamiast na samej postaci. Dzięki temu dokonamy obezwładnienia wymowy bazowego tematu i pokażemy pęknięcia z nim związane, a wreszcie domkniemy wiersz ironiczno-gorzką puentą. Przytoczmy dla przykładu ostatni utwór z tomu – Obchodzenie (mówi Tiago Klimeck): dzień przed premierą misterium śnił mi się Stanisławski. rozparty w fotelu, mrużył oczy i mamrotał не верю, не верю. później wskoczył mi do ust, a ja siedziałem na łóżku, gryzłem palce, mówiłem do siebie, że pętla to tylko rekwizyt, rekwizyt, rekwizyt. tuż przed występem klepanie po plecach, powodzenia, połamania nóg i tak dalej. później scena – kulisy falują, kwestie wytaczają się z ust owalnym kamykiem. woreczek pełen kapsli zamiast srebrników. sznur. Stanisławski szepcze w mojej głowie не верю, не верю.39 39

296

A. Adamowicz, Obchodzenie (mówi Tiago Klimeck), tu: tejże, Wątpia, Łódź 2016, s. 44.

w s pó ln y m ian ow n ik

Czytelnik jest w głowie (dosłownie: w monologu wewnętrznym) tytułowego bohatera, brazylijskiego aktora, który – jak podpowiada wyszukiwarka Google – zmarł na skutek nieszczęsnego powieszenia się w czasie odgrywania roli Judasza w Pasji. Ta bizarna tragedia dopiero się jednak wydarzy. Na razie bohatera nawiedza we śnie Stanisławski ze swoim słynnym, mitycznym już „nie wierzę”, a za sprawą jego nakazu rekwizyty sceniczne zaczynają się powoli urealniać. Zderzenie dwóch porządków: metody Stanisławskiego, z wpisanym w nią poświęceniem dla roli i maksymalną identyfikacją z postacią oraz biblijnej Pasji, w której Judaszowi przypada dwuznaczna rola zdrajcy, odsłania relatywność owego zapisanego grażdanką „nie wierzę” („не верю, не верю”). Powraca ono jako klątwa, jako samospełniająca się przepowiednia, ale też jako Judaszowe odwrócenie się od Chrystusa oraz (metaliterackie) zakwestionowanie relacji między sztuką i prawdą/rzeczywistością. Komu i w co mamy uwierzyć? Do czego nas to doprowadzi? I tutaj zaczyna się problem, bo mimo zamaszystości gestu i jego potencjalnych filozoficznych rozwinięć, nic nie sprawia, by gest ten chciało się rozwinąć, dopowiedzieć, domyślić. Ot, wiersz wydarzał się w Wątpiach, pozostając przez cały czas dość wsobnym pojedynkowaniem się z bazowym konceptem (który dawał się mimo wszystko odczytać, bo Adamowicz ceni w poezji komunikatywność). Czasem efekt puenty był zbyt tabloidowy (jak w Quia nominor leo), czasem po prostu gra o „wnętrzności” nie warta była przysłowiowej świeczki. Animalia są książką dojrzalszą, a techniczny i światopoglądowy rozwój autorki zaskoczył z pewnością niejednego czytelnika. Poświęciłem tyle uwagi Wątpiom nie bez powodu. Zrekonstruowanie „metody” Adamowicz pozwala bowiem dostrzec, ile się zmieniło od debiutu poetki. O wyrobionym już stylu i pewnej konsekwencji pisarskiej świadczy to, że paradoksalnie wiele rzeczy pozostało niezmiennych: zamiłowanie do liryki maski, konceptualizm i barokizacja, postrzeganie poezji jako gry, której stawką nie jest zmyłka ani identyfikacja z „ja” podmiotu, lecz głęboki, hermeneutyczny proces rozpoznania i zrozumienia, wreszcie – ekologiczna wrażliwość oraz polityczność pojmowana raczej jako ruch empatii niż rozpoznawanie strukturalnych analogii. Zmiany są tymczasem drobne, niemal niezauważalne: porzucenie niektórych emocjonalnych, „szantażujących” czytelnika puent, przestawienie perspektywy z uniwersalnej refleksji antropologicznej na refleksję nad współczesnością, wzmocnienie energii wiersza przy równoczesnym osłabieniu konceptualnego charakteru tematu, rozpisanie problematyki społeczno-politycznej jako powracającego echa (świetny cykl układy), a nie jednorazowej rozprawy. Zaowocowało to pogłębieniem patologicznego charakteru „defektu”,

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

297

który Adamowicz wygrywa nadal za pomocą charakterystycznych dla siebie biologiczno-medycznych metafor. Wiersz się trochę rozluźnia, czasem nawet rozpada, sam koncept robi się bardziej bezczelny, więcej jest swobody, a mniej odrabiania kulturowych lekcji. W obrębie tych drobnych zmian mamy jednak do czynienia z ciekawym procesem: przemiany dobrej poetki w poetkę bardzo dobrą oraz interesującej książki w książkę obowiązkową. Są oczywiście w Animaliach wiersze, które pobrzmiewają jeszcze Wątpiami i które mnie nie w pełni przekonują. Są też takie, które z miejsca uznaję za wybitne, przede wszystkim ze względu na przeniesienie problemów antropologicznych (natura człowieczeństwa, funkcjonowanie w kulturze, inność a stygmatyzacja) w sferę polityczną, opartą na ekologicznym, postantropocentrycznym imperatywie, jak np. w tekstach: hologram, tworzywo, surowiec, pamięć prądu, rozpoznanie i łabędzi śpiew żebraka umierającego z głodu w szczelnej beczce z jednym otworem, przy którym czuwa król Sycylii, król Niemiec, Święty Cesarz Rzymski, król Jerozolimy, antychryst, stupor mundi, Fryderyk ii Hohenstauf. Adamowicz dochodzi do podobnych wniosków, jakie znajdziemy choćby u Michała Czai, Michała Prankego czy Ilony Witkowskiej. Metafora łańcucha pokarmowego okazuje się równocześnie metaforą trwałości pewnych relacji w przyrodzie i umowności porządków społecznych. Ciało jest zarazem sterylnym preparatem, wyobrażeniem ładu i zamknięcia, jak i nieustanną plątaniną tkanek i nerwów, dynamicznych relacji i otwartości (przypomina się nośna metafora „ciała otwartego” autorstwa Moniki Bakke40). Organizm to i podstawa funkcjonalistycznej teorii kultury opartej na organicystycznej metaforze, i pojedyncza istota, będąca nie metaforą, lecz niezbywalnym, podmiotowym i funkcjonującym na własnych zasadach życiem. W wywiadzie z Dawidem Mateuszem Adamowicz wspomina o somatycznych inspiracjach, które podsunęła jej np. monografia Anny Filipowicz Sztuka mięsa. Nowy tom poetki można jednak podejrzewać o inne jeszcze odniesienia (zakładam, że nieuświadomione) – do najnowszej książki Filipowicz (Prze)zwierzęcenia. Poetyckie drogi do postantropocentryzmu, w której interpretacje wierszy Jarosława Marka, Juliana Tuwima, Tadeusza Różewicza czy Anny Świrszczyńskiej spotykają się z refleksją nad kategoriami ludzkości/zwierzęcości w zgodzie z myślą Jacques’a Derridy, Gilles’a Deleuze’a i Giorgio Agambena41. Jest tam choćby bardzo ciekawy rozdział o ślimaku u Ryszarda Krynickiego, dotyczący m.in. wiersza Ukradkiem: 40 41

298

Por. M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000. A. Filipowicz, (Prze)zwierzęcenia. Poetyckie drogi do postantropocentryzmu, Gdańsk/Sopot 2017.

w s pó ln y m ian ow n ik

Ukradkiem, dyskretnie, Podnoszę ze ścieżki Swojego starszego brata, Ślimaka, Żeby go nikt nie nadepnął. Starszego pewnie o miliony lat. Brata w niepewności istnienia.42 Adamowicz zdaje się wręcz odpowiadać na ten tekst, na zawartą w nim metaforę śluzu i nasienia jako fluxu, płynu, który łączy nasze odrębne egzystencje w niehierarchiczną relację, ale też wyznacza poezji „po Miłoszu” beznadziejne zadanie: ocalić cię w wierszu, żółwiu łykający plastikowy worek zamiast meduzy, ułożyć w tych koleinach jak w kołysce, trumnie, tylko tyle mogę zrobić, wybacz, nie przywiodę ci ławicy chełbi trzepoczących jak serca, nie nauczę odróżniać polimeru od mezoglei, nie zrezygnuję z jednorazowego sprzętu medycznego, nie rozłożę Wielkiej Pacyficznej Plamy Śmierci, nie zaoram ludzkości na wszystkich kontynentach, bo kto wtedy ocaliłby cię w wierszu, żółwiu, bracie (surowiec, s. 28)43 Podobne empatyczne zabiegi i koncepty: jak powyższa litania, jak pochodząca z tytułowego wiersza wyliczanka („wszystkie ssaki w ścinki ścian / wszyscy ludzie w zdartą darń”, animalia, s. 5), jak równie świetny, wspomniany już wiersz o iście barokowym, arcydługim tytule łabędzi śpiew żebraka umierającego z głodu w szczelnej beczce z jedynym otworem... uzupełniają typową dla poetki lirykę roli o wątki nieobecne w pierwszym tomie. We wszystkich tych utworach napięcie między pojedynczością „ja” a wielością układu (organizmu, społeczeństwa, państwa, kontynentu, przyrody) prowadzi do wyeksponowania dynamiki relacji w ekosystemie i do spłaszczenia samej ontologii. Ten ruch naznaczony jest jednak pewnym niepokojem, katastrofizmem nawet, którego próżno szukać w debiutanckiej książce. Bo co 42 43

R. Krynicki, Ukradkiem, w: tegoż, Wiersze wybrane, Kraków 2009, s. 327. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty pochodzą z wydania: Animalia, Stronie Śląskie 2019. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

299

zrobimy, jeśli metaforyczny „układ” nie jest wystarczająco stabilny, żeby zagwarantować trwałość naszych przekonań i być fundamentem jakiegoś porozumienia? Ostateczną wiedzą, jaką uzyskamy na skutek konsekwentnego zderzania planów i konfrontowania perspektyw, może się wszak okazać ta z wiersza rozpoznanie: znam kraj który jest kolonią pąkli wyrosłych na skórze wieloryba biorącego właśnie rozpęd aby z całej siły otrzeć się o skałę (s. 35) W tym przede wszystkim dostrzegam polityczny potencjał nowego tomu Adamowicz – tomu pełnego współczucia, wydarzeń i postaci historycznych, wypełnionego somatyzmami i konsekwentnym poszukiwaniem różnicy w głębinach cielesności (takie były i Wątpia), ale też przepełnionego zwątpieniem. Tomu nawiedzanego przez traumatyczny refren (cytaty z kolejnych odsłon rozsianego po książce jak wirus cyklu układy) o aryjskiej Europie, która „(...) drga niespokojnie / ale nie ma wojny” (s. 13), przez lęk o „Europę tętniącą konwulsyjnie, jakby ktoś ją wywlókł // na brzeg” (s. 18), „Europę wijącą się w płytkiej kałuży” (s. 23), „gęstą i soczystą, śliską // od dostatku” (s. 31), a wreszcie – przez sen o Europie „wibrującej pierwszorzędnym kamertonem, / łykającej wszystkie kostki aż do zadławienia” (s. 41). „Aktualizacja”, jaką przeprowadziła Adamowicz na swoich wierszach, sprawiła, że zmieniły się one w mikrotraktaty – zrozumiałe, komunikatywne, otwarte na czytelnika, ale też z łatwością poddające się lekturze w bardziej filozoficznych kategoriach, uzgadniające się z biopolitycznymi pytaniami o immunizację, z głęboką świadomością ekologiczną i problematyczną cielesnością istot z czasów późnej nowoczesności. Bliżej temu „zaangażowaniu” oczywiście nie do Tomasza Bąka czy Konrada Góry, lecz do programu Laboratorium Empatii Historycznej (Radosław Wiśniewski, Przemysław Rojek, Janusz Radwański), z którym widać pewne pokrewieństwo językowe. Chęć wzruszania czytelników idzie jednak w Animaliach w parze z intelektualnym zapleczem i techniczną biegłością, zmieniającymi emocjonalną emfazę w ćwiczenia z wrażliwości. Królestwo zwierząt to nasz wspólny habitat, choć to właśnie zwierzęta zdają się dyktować u Adamowicz warunki potencjalnej koegzystencji. Oddanie im głosu to oddanie go najsłabszym, a więc jakaś forma ponowoczesnej, postantropocentrycznej sprawiedliwości.

300

w s pó ln y m ian ow n ik

j ęzy k a mi zwierząt i ziemi

301

Nowa poezja i mantry wyobraźni

302

w s pó ln y m ian ow n ik

Horyzont to nasze wspólne wyobrażenie. Wszechświat, nie ma horyzontu. R. Rybicki, *** [Gdy rozsądek jest szalony] 

Należy przekraczać, albo, jak wolą bardziej wstrzemięźliwi, podążać za horyzontem wyobraźni. R. Rybicki, 1. wiśniowe podróże 

303

304

w s pó ln y m ian ow n ik

Spośród tematów-worków współczesnej myśli kulturowej i politycznej wyobraźnia jest chyba najobszerniejszym i zarazem najbardziej podziurawionym. Zdążyły się w nim wymieszać wszelakie teorie i nijak nie pasujące do siebie obszary refleksji, które samo pojęcie „wyobraźnia” zaczerpnęły z różnych tradycji (i języków –  co w tym wypadku jest kwestią bardzo istotną). Gdy mówimy o kryzysach wyobraźni, pozornie wiemy, o co nam chodzi: o kryzys wyobraźni politycznej, a więc – diagnozowany w myśli społecznej zarówno z lewa, jak i z prawa –  problem z pomyśleniem utopii lub czegokolwiek, co wykraczałoby poza obecny system. Powracają echa tezy o neoliberalizmie i końcu historii oraz słynna thatcherowska tina (there is no alternative), tak długo bowiem, jak wyobraźnia będzie wyznaczała cel dążeń społecznych, tak długo historia nie będzie mogła zostać zatrzymana. Zarazem, jak pisze Jakub Momro, komentując krótki passus z Samuela Becketta o śmierci wyobraźni, spisany w kontekście doświadczenia Holokaustu: „«Wyobraźcie sobie» – oto możliwe hasło «nowej humanistyki»”1. To zawołanie jest równocześnie etycznym obowiązkiem i dyspozycją, których relacja do współczesnej poezji wydaje się szczególnie istotna. Pierwsza wątpliwość nowohumanistycznej retoryki wyobraźni dotyczy tego, czym jest owa wyobraźnia polityczna i skąd takie połączenie z pozoru odrębnych  pojęć? Możemy mówić o co najmniej dwóch podejściach. W ramach pierwszego z nich w wyobraźni ulokowany zostaje pewien potencjał zmiany, a poprzez ukazanie jej na tle innych działań politycznych, chce się te działania przekształcić poza horyzontem tzw. Realpolitik. Wspomnijmy o surrealistach oraz ich lubowaniu się w teoriach politycznych, o sytuacjonistycznej walce o wyobraźnię, o współczesnych tezach ekologicznych czy prozwierzęcych2, które muszą być pomyślane właśnie jako 1 2

J. Momro, Wyobraźnia antynomiczna, „Teksty Drugie” 2018, nr 5, s. 8. Por. uwagi na temat poetyki ekobestsellerów i ich związku z pracą nad kolektywną wyobraźnią: J.B. Bednarek, D. Gostyński, Współgranie, czyli poetyka ekobestsellerów, w: O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsce, red. P. Czapliński, J.B. Bednarek, D. Gostyński, Warszawa 2019, s. 191–208.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

305

to, co nierealne, co się nie daje skalkulować w obowiązującym paradygmacie ekonomicznym. Podejście takie ma charakter postulatywny, a wyobraźnia okazuje się w nim narzędziem, którego użycie powinno gruntownie przeorganizować porządek społeczny i język ten porządek zabezpieczający. To oczywiście cecha myślenia utopijnego, ale właśnie tęsknota za utopią może dziś – w dobie zaniku wiary w nowoczesne teleologie dziejów – dokonać czegoś przewrotnego. Nawet w tym wariancie wyobraźnia przybiera jednak różne formy i odnosi się do kilku sfer naraz: jest sposobem myślenia poza horyzontem doświadczenia lub poza strukturalnymi ramami danego dyskursu; innym razem jest ona perspektywą wypartą ze społeczeństwa, resztką usuniętą w próbach zmaksymalizowania i zracjonalizowania produkcji; bywa też zawłaszczaną przez kapitał przestrzenią, którą należy odzyskać, lub o którą trzeba nieustannie walczyć (w tym kontekście warto wspomnieć o karierze pojęcia „kreatywność” i o wytworzeniu przez nowoczesność „dyspozytywu kreatywności”, jaki w zaawansowanym kapitalizmie został przeniesiony ze sztuki w sferę konsumpcji3). Drugie podejście – jeśli powrócić do prób zdefiniowania wyobraźni – ma zupełnie inny charakter: raczej deskryptywny niż preskryptywny. Za pomocą wyobraźni, jej ram, przedstawień i sposobów funkcjonowania, od dawna ukazuje się wszak społeczeństwa i kultury. Od dawna, czyli co najmniej od momentu, gdy antropologia wpłynęła na pozostałe dyscypliny społeczne i humanistyczne oraz narzuciła im metodologię głębokiego opisu i usytuowanej wiedzy, opartej na eksperymentalnym badaniu terenowym. Wyobraźnia posłużyła tedy do legitymizowania teorii świadomości, do wprowadzania biopolitycznych rozróżnień między ludźmi i zwierzętami oraz do charakteryzowania kultur poprzez ukryte, często podświadome, zbiorowe sposoby konceptualizowania świata4. Refleksja nad samym wyobrażaniem sobie czegoś (wymiennie, w różnych językach: śnieniem, marzeniem) jako procesem z gruntu pojetycznym, zdolnym wytwarzać coś z niczego, przechodzi zatem w analizę efektów tego procesu, a więc gotowych obrazów świata. Pragmatyczny aspekt walki o wyobraźnię był kluczowy jeszcze w podejściu Marksa, zyskując nazwę krytyki ideologii, ale już znacznie mniej istotny staje się  dla Émile’a Durkheima czy Bronisława Malinowskiego. 3 4

306

Por. A. Reckwitz, Odkrycie kreatywności. O procesie społecznej estetyzacji, tłum. K. Kończal, Z. Sucharska, Warszawa 2017. Wystarczy przypomnieć wciąż wykorzystywane na gruncie polskiej humanistyki pojęcia: „wyobraźnia antropologiczna” z rozprawy Andrzeja Mencwela czy nowsza „wyobraźnia ontologiczna” Andrzeja W. Nowaka. Por. A. Mencwel, Wyobraźnia antropologiczna. Próby i studia, Warszawa 2006; A.W. Nowak, Wyobraźnia ontologiczna. Filozoficzna (re)konstrukcja fronetycznych nauk społecznych, Poznań–Warszawa 2016.

w s pó ln y m ian ow n ik

Nie jest to, jak sądzę, dobre miejsce, by rozważać te wszystkie problemy i różnice. Korzystając z przywilejów filologa przypomnę tylko, że z samej mody na diagnozowany kryzys wyobraźni nowoczesnej już lata temu dworował sobie Stanisław Moskal, kiedy pod pseudonimem zacnie uczonego imć pana Śledzia Otrembusa Podgrobelskiego spisywał traktat „naukowy” zatytułowany Wstęp do imagineskopii, który doczekał się aż czterech wydań. Badacz wprowadza tam czytelników w ważne zagadnienie przyszłej konstrukcji imagineskopów, wykorzystujących w praktyce prawo „pendu”, przy pomocy przekonującego wstępu, jakiego nie powstydziłby się sam Jacques Derrida:

„En multiplicante n’importe quoi on augmente la réalité, qui commence dépasser l’imagination” – „Pomnażając cokolwiek, powiększamy rzeczywistość, która zaczyna przechodzić wyobraźnię”. Słowa te, wyjęte z Listu mieszkańca Podhajec do potomności pióra Jeremiasza Apollona Hytza, zmuszają czytelnika do głębszego zastanowienia się nie tylko ze względu na pewne odchylenie od prawideł, którymi rządzi się język francuski. Zawierają one bowiem sens istotny dla naszego rozwoju nauk pendologicznych. Nasuwają myśl o stale wzbogacającym się, stale wzbierającym strumieniu przyczyn i skutków, wskazując jednocześnie na słuszność teorii krescendencji bytów Antonia Paradentosy, interpretującej i rozwijającej hytzowskie pojęcie p e n d u. Z drugiej strony, wcześniejsze twierdzenia autora Ich habe Zeit o wczuwaniu się jako metodzie poznawczej teoretycznie najsłuszniejszej i metodycznie najbardziej poprawnej wskazują – jeśli uwzględnić niezastąpioną rolę wyobraźni w procesach wczuwania się – na niebezpieczeństwo dysproporcji, rozziewu (hiatus), między wciąż pomnażającą się rzeczywistością a wyobraźnią. Logicznym wnioskiem wypływającym z powyższego musi być zatem pilny postulat p o w i ę k s z a n i a w y o b r a ź n i s t o s o w n i e d o p o t r z e b p o z n a w c z y c h.5 Nie czuję się wystarczająco kompetentny – jako krytyk i historyk literatury – do zabierania specjalistycznego głosu w sprawach imagineskopii stosowanej, które zdecydowanie wykraczają poza tematykę tej książki. Tutaj pojawia się jednak 5

Ś.O. Podgrobelski, Wstęp do imagineskopii (próba zarysu), wyd. 4, Pruszków 2009, s. 19–21.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

307

kolejny problem, bo związek wyobraźni ze sztuką, a zwłaszcza z poezją, wciąż wydaje się czymś naturalnym, powszechnym i oczywistym. Jeśli mówimy zatem o kryzysach wyobraźni, to czy równocześnie nie mówimy o kryzysach sztuki (i kryzysach wpisanego w nią przez nowoczesność imperatywu krytycznego)? Czy to nie od poezji właśnie żądaliśmy przez całe wieki zdolności wchodzenia w różnorakie głębokie i znaczące relacje z polem wyobraźni (a więc z podświadomością, archetypami kulturowymi, wyobrażeniami zbiorowymi, indywidualnym geniuszem)? O „wyobraźnię wyzwoloną” walczył wszak Jan Brzękowski w swoich szkicach o poezji awangardowej z lat trzydziestych, a z zupełnie przeciwnego bieguna „wyobraźnię stwarzającą” postulował inny awangardzista, Józef Czechowicz. Prawie równocześnie formowały nas angielski imagizm i rosyjski imażynizm. „The first idea is an imagined thing” – pisał Wallace Stevens w słynnym Notes Toward a Supreme Fiction, a sama kategoria „najwyższej fikcji” z czasem zyskiwała coraz większą popularność i operatywność. Największy spór krytycznoliteracki przełomu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w Polsce też dotyczył zresztą walki wizji (a więc wyobraźni) z równaniem (postawangardową oschłością i eksperymentem składniowym) w poezji6. Przeciwko tryumfującej wyobraźni (i jej głównemu obrońcy Jerzemu Kwiatkowskiemu), jako formie społecznego eskapizmu, występowali następnie nowofalowcy w Świecie nie przedstawionym (1974). Z kolei gdy swoje manifesty ogłaszali twórcy związani z „Nową Prywatnością”, stawką znowu była wyobraźnia: tym razem chodziło o prawo do jej sprywatyzowania, podążania za indywidualnymi predyspozycjami imaginacyjnymi danego autora. Jak dotąd ostatnim „wyobraźniowym” kluczem posłużyli się krytycy przy okazji opisu poezji Romana Honeta, Radosława Kobierskiego i Bartłomieja Majzla. Nurt ośmielonej wyobraźni za sprawą Mariana Stali i Karola Maliszewskiego przybył niejako w sukurs dawniejszym pismom Kwiatkowskiego, wiążąc rzeczoną poezję po „przełomie 1989 roku”, po „brulionie” i „Nowym Nurcie” na powrót z głębokimi pokładami kultury: uniwersalną metafizyką Zachodu, psychologią głębi, figurą dziecięcości i niedojrzałości, religijną aurą o apokaliptycznej proweniencji7. 6

7

308

Por. E. Balcerzan, Poezja jako „rzecz wyobraźni”. Z dziejów pewnej ideologii artystycznej, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3, s. 95–121; A. Stankowska, Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie”, Kraków 1998. Można wskazać co najmniej dwa obronione doktoraty poświęcone temu zagadnieniu, co oznacza, że sprawa chyba została już utrwalona w historii literatury. Zob. F. Materkowski, Nurt ośmielonej wyobraźni w poezji polskiej ostatniej dekady xx wieku i początku xxi wieku, Rzeszów 2014; M. Jurzysta, Trzy wizje „ośmielonej wyobraźni”. Twórczość poetycka Romana Honeta, Radosława Kobierskiego i Bartłomieja Majzla w latach 1996–2008, Toruń 2011.

w s pó ln y m ian ow n ik

Naturalnym rezultatem kulturowej sinusoidy byłoby w tym momencie danie odporu wyobraźni, przynajmniej tej rozumianej na sposób wizyjny. Jeśli nie o wizyjną jednak, to o jaką wyobraźnię chcemy dziś walczyć? Czy w ogóle można w poezji pomyśleć tę kategorię inaczej, poza alegorycznością i głęboką symboliką archetypów? W wydanym w 2013 roku Inicjale z offu, zbiorze poetycko-krytycznych wariacji wokół wierszy współczesnych, Agnieszka Wolny-Hamkało określała poezję (dość niefortunnie) mianem „kurtyzany wyobraźni”, a Jarosław Mikołajewski w późniejszej recenzji rozpływał się nad metodą autorki, zwracając się bezpośrednio do wyimaginowanego czytelnika: Wyobraź sobie, że słyszysz muzykę, która twojej wyobraźni narzuca przestrzeń, sprawia, że widzisz, powiedzmy, wnętrze nocnego baru, i próbujesz o niej opowiedzieć komuś, kto jest obok ciebie, ale nie poddaje się wspólnie słyszanym dźwiękom. I tego nie dość, bo musisz wyobrazić też sobie, że uważasz za obustronną stratę tę wzajemną obojętność twojego towarzysza i jej – muzyki, która w tobie rzeźbi wspomnienia i skojarzenia, dziwnie szczegółowe jak na to, że wyprowadziła je rzecz tak nieuchwytna jak brzmienia. I musisz pójść jeszcze dalej, i pomyśleć, że od tego, czy przeprowadzisz tę muzykę do tego, co słucha, ale nie słyszy, zależy wasza znajomość (...).8 I podsumowywał: „Tak właśnie jak ty w wyobraźni zrobiłeś z muzyką, Agnieszka Wolny-Hamkało robi z materią o wiele trudniejszą, choć dla niej samej, poetki, naturalną jak powietrze – z poezją”9. Skoro rzecz jest jednak tak trudna, wymaga swoistego „ćwiczenia umysłu”, to może ta naturalna i historyczna relacja imaginacji oraz poezji nie jest już dzisiaj całkiem oczywista ani dla czytelników, ani dla samych autorów? I może to właśnie jest ów słynny kryzys wyobraźni w późnym kapitalizmie? Na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych Bronisław Baczko napisał szereg świetnych i w dużej mierze nadal aktualnych szkiców o relacji między wyobraźnią, utopią i pamięcią zbiorową, które zebrał w Les imaginaires sociaux. Mémoires et espoirs collectifs. Przywoływał tam fragment z rozprawy Jeana 8

J. Mikołajewski, Kurtyzana wyobraźni. To znaczy: poezja, „Gazeta Wyborcza” 29.01.2013, h t t p s : / / w y b o r c z a . p l / 1 ,7 5 4 1 0 ,1 3 3 1 1 6 7 0 , K u r t y z a n a _ w y o b r a z n i _ _ To _ z n a c z y _ _ p o e z j a . h t m l . 9 Tamże.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

309

Starobinskiego L’oeil vivant, ii. La Relation critique, w którym francuski badacz dokonał rzetelnej rekonstrukcji samego pojęcia „wyobraźnia”. Chciałbym przywołać dwa różne tłumaczenia tego fragmentu. Najpierw przekład autorstwa Władysława Kwiatkowskiego z „Pamiętnika Literackiego”: Wyobraźnia – przenikająca samo postrzeżenie, uczestnicząca w operacjach pamięci, otwierająca wokół nas horyzonty tego, co możliwe, kierująca projektem, nadzieją, obawą, przypuszczeniami – jest czymś znacznie więcej niż zdolnością ewokowania obrazów, które pomnażałyby świat naszych bezpośrednich postrzeżeń: jest to umiejętność oddalania się, pozwalająca nam przedstawić sobie rzeczy odległe i wyprzedzać otaczającą nas rzeczywistość.10 I ten sam ustęp, wykorzystany przez Baczkę w jego teorii socjologicznej, w przekładzie Małgorzaty Kowalskiej: Wyobraźnia – wkradająca się w samo postrzeganie, przenikająca do sfery działania pamięci, otwierająca wokół nas horyzont możliwości, towarzysząca projektom, obawom i przypuszczeniom – jest czymś o wiele więcej niż zdolnością przywoływania obrazów, które niejako dublują świat naszych bezpośrednich spostrzeżeń, i jest ona władzą zbaczania z ustalonej drogi, dzięki której przedstawiamy sobie rzeczy odległe i oddalamy się od obecnych.11 Można wskazać kilka różnic między „pomnażaniem świata” i „dublowaniem go” (preludium do teorii Spektaklu), między „umiejętnością oddalania się” a „władzą zbaczania z ustalonej drogi”. Oczywiście naukowy sens wywodu sprowadza się do podobnych tez: wyobraźnia nie tylko opisuje, ale również działa, ma swój sprawczy udział w aktach społecznych i aktach komunikacyjnych. U Baczki nie brzmi to jednak wyłącznie jak narzędzie do analizy pola społecznego, lecz również do przekształcenia tego pola. W pierwszym przekładzie wyprzedzamy rzeczywistość, projektujemy coś; w drugim raczej oddalamy się od tego, co obecne, tworzymy niezbędny do czynności analitycznych dystans. Mało kto zakłada jednak, że we 10 11

310

J. Starobinski, Wskazówki do historii pojęcia wyobraźni, „Pamiętnik Literacki” 1972, z. 4, s. 217–218. B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, tłum. M. Kowalska, Warszawa 1994, s. 39.

w s pó ln y m ian ow n ik

frazie „puścić wodze fantazji” znajduje się pierwiastek analityczny: oddalić się od tego, co j e s t, by móc przemyśleć to, co j e s t m o ż l i w e. Opisywany przez teoretyków – głównie socjologów, politologów i kulturoznawców – kryzys wyobraźni nie wiąże się oczywiście z równoczesnym kryzysem wyobrażeń społecznych. Te mają się doskonale, nadano im nie tylko konkretne formy, ale też zdołano je zaangażować w dyskurs naukowy, utowarowić i włączyć w globalny ruch kapitału (na różne sposoby śledzą to w swoich debiutanckich tomach choćby Radosław Jurczak i Jan Rojewski). Stare mity i skostniałe formy pamięci zbiorowej przybrały formy nowych mitologii i rozlały się po nowych mediach (np. seriale, gry wideo), zyskując cechy charakterystyczne dla samej sztuki nowoczesnej: wysoką ironiczność, autorefleksyjność i autoteliczność. Jeśli mówić zatem o jakimś kryzysie, to o kryzysie wyobraźni rozumianej jako emancypacyjna resztka, jako wrodzona potencjalność i kreatywność człowieka (to wszak jeden z postulatów Rewolucji życia codziennego Raoula Vaneigema), wiodąca ku emancypacji i blokowana przez złe siły kapitalizmu. Zaraz przypominają się jednak dystopijne Ostatnie dni Nowego Paryża Chiny Miéville’a, w których owa surrealistyczna emancypacyjna resztka, zgromadzona w jednym miejscu, w końcu eksploduje i doprowadza do katastrofy, a Paryż zmienia się w odciętą od świata zonę, gdzie manifestują się brutalne, asamblażowe obiekty z obrazów, rzeźb i dzieł literackich czasów Wielkiej Awangardy. Nowy Paryż to nie przestrzeń rajskiej sielskości i dobrobytu, lecz spustoszone pole bitwy, na którym odnajdują się głównie nazistowscy okultyści i partyzanckie niedobitki surrealistów, owych – jak to świetnie ujęła Agnieszka Taborska w swojej monografii – „spiskowców wyobraźni”12. W pewnym sensie Miéville spełnił surrealistyczną utopię: uwolnił wyobraźnię i sztukę, wypuścił je na ulice, żeby gruntownie przeorganizowały stosunki społeczne. Pomyślał rzeczywistość, w której sztuka odzyskuje sprawczość, a świat zmienia się w chaos potencjalności. Nie było to jednak miejsce dla wszystkich. Nasi najmłodsi poeci raczej nie bawią się w światotwórstwo i, skoro już nie umagiczniają przekazu w duchu niesławnej ośmielonej wyobraźni, to pozostają na poziomie krytyki dyskursów, również tego socjologicznego, na temat (braku) horyzontów wyobraźni politycznej. Ów „kryzys” z perspektywy małomiasteczkowego poety borykającego się z syndromem pokoleniowym opisywał choćby Tomasz Bąk w [beep] Generation: 12

Zob. A. Taborska, Spiskowcy wyobraźni. Surrealizm, Gdańsk 2013.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

311

Mamy bowiem w dyplomach coś z analityków i przewag rzeczywistości nad fikcją dopatrujemy się w rozkładzie prawdopodobieństw, a nie w zachodach słońca, choć te nad tomaszowską riwierą również bywają urocze. I nawet nie próbujemy wyobrażać sobie innych, nauczeni doświadczeniem, że wszystko chuj. Wolimy wypatrywać sztafaży w tym, co jest, nawet jeśli to, co jest, wyrafinowane jest jak bóbr.13 W innym wierszu, w podobnym tonie, diagnozował Bąk niemoc własnego podmiotu i niechęć do aktu, który niósłby za sobą jakieś rozstrzygnięcie: „odwracam uwagę/wychodzę z podziwu/wyobrażam sobie”14. Te trzy działania byłyby formą oporu wobec hegemonicznego dyskursu nowych mediów i współczesnej spektakularnej kultury oraz przywiązania do jej sfetyszyzowanych wytworów. Ale wszystkie trzy mają raczej cechy odmowy działania niż wiary w możliwość zmiany, zwłaszcza że owo „odwracanie uwagi” jest wpisane w dystrakcyjną poetykę wiersza i w dystrakcyjne mechanizmy samego kapitału, prowadzące do przeciążenia podmiotu, do zmęczenia i wyczerpania jego wyobraźni. Pojawia się zatem pytanie, czy kryzys wiąże się z nieumiejętnością politycznego wyobrażania, czy raczej z przeciążeniem samego narzędzia i jego subsumpcją pod kapitał? Co zwraca uwagę we współczesnej młodej poezji, to – zwłaszcza w liryce lewicowej czy tej bardziej otwarcie zaangażowanej w krytykę społeczną – przejście od pracy wyobraźni, od wiary w konieczność i możliwość wyobrażania sobie nowych porządków (a więc pracy w samych utopiach), do pewnego rodzaju performatywnego wezwania wobec czytelnika: wyobraź sobie, podejmij ten wysiłek. Można nawet powiedzieć, że egzystencjalne „idź”, „stój” czy „biegnij” z wierszy Czesława Miłosza i Zbigniewa Herberta oraz nie mniej egzystencjalne, ale też bardziej oczywiste etyczne „mów”, „nie kłam”, „patrz” z poetyki Nowej Fali, zostały wymienione na czynność wyobrażania sobie, nie tyle związaną z interpretacją wiersza czy jakimś politycznym imperatywem, ile zadaną jako możliwość myślenia obok wiersza, obok jego semantyki. „Wyobraź sobie” nie zakłada zatem 13 T. Bąk, Tomaszów jest jak hand job, w: tegoż, [beep] Generation, Poznań 2016, s. 9. 14 Tenże, Tygodniki opinii, w: tegoż, [beep] Generation, s. 23.

312

w s pó ln y m ian ow n ik

obowiązku wizualizowania konkretnych metafor, nie pociąga za sobą obrazów, ba, nie dookreśla nawet sytuacji lirycznej. Ma raczej formę dialogu z czytelnikiem, który to dialog brzmi jak echo sporów o sprawczość samej poezji, o jej możliwość działania. Apostrofa „wyobraź sobie” zawiera oba aspekty tej kluczowej kwestii: powątpiewanie w performatywną moc literatury (której polem jest wyobraźnia, nie praktyka) i wiarę w potencjalność czegoś, co wymyka się językowi, na co wiersz może jedynie wskazywać (nie czytaj, wyobrażaj sobie!). Nie można nie wspomnieć w tym kontekście o dwóch poetach fingowanej, nieujarzmionej i zarazem ponowoczesnej wyobraźni, niezwykle ważnych dla współczesnych dykcji młodoliterackich (choćby osób skupionych wokół pism „Wizje” i „Stoner Polski”): o Robercie Rybickim i wiele zawdzięczającym jego wierszom Tomaszowi Pułce. Najpowszechniej tę technikę apostrofy jako nakazu i horyzontu możliwości stosował chyba poeta szczególnie istotny dla późniejszych roczników, a więc Pułka, u którego usztuczniona procedura wyobraźniowa była jednym z kluczy otwierających poetycki blok (jak ujęte kursywą „puścić wodze wyobraźni” z Oswajania snu (s. 51)15, jednego z bardziej ashberiańskich wierszy autora, pełnego zmyłek, gier, cytatów, chwilowego uwodzenia i pozorowanego przepływu myśli). Zwykle pełniła ona u autora Rewersu retoryczną funkcję – wywodzenia czytelnika poza to, co znane, poza jego komunikacyjną strefę komfortu, bez obietnicy dopełnienia sensu w postaci gotowego obrazu: Albo wyobraź sobie Miejsce jako debiut dla Czasu; że Czas jest Naczyniem i wcale nieważne – czym Naczynie wypełnić, lecz gdzie je postawić. (Masmix, s. 133) Wyobraź sobie strunę jako czysty przedmiot, w który nie jest wpisany żaden ludzki dźwięk. (...) (Divine ii, s. 236) O, znowu: weź sobie wyobraź, że zaraz po każdym powrocie do domu musisz sprawdzić nazwisko czy ktoś ci nie zajebał. (Tytuł na końcu, s. 238) 15

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z wierszy Tomasza Pułki podaję za wydaniem: Wybieganie z raju. 2006–2012, Stronie Śląskie 2017. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

313

To będzie to modne. Ty se lepiej wyobraź, jak to po to iść, jak to później poprawiać. (Lethal Weapon, s. 196) To jednak Rybicki jako jeden z pierwszych „poetów na nowy wiek” postanowił – powołując się na surrealistyczne i dadaistyczne tradycje – uczynić z wyobraźni narzędzie destrukcji. Szczególnie dobrze widać to przejście w jego wczesnych książkach: Kodzie genetycznym oraz Epifaniach i katatoniach, w których tradycja ośmielonej wyobraźni jest jeszcze żywą matrycą syntezowania obrazów. Potem wiersz zmienia się w maszynę zniszczenia, a powszechne wezwanie do wyzwolenia imaginacji okazuje się wezwaniem politycznym: do przełamania mimetycznego reżimu. Nic dziwnego, że taki ruch nie może niczego obiecać czytelnikowi, że owo „wyobraźcie sobie” to lub tamto (u Rybickiego zawsze zbiorowe) nie odnosi nas do możliwych światów, lecz wybija z poziomu lektury bliskiej tekstowi, z samego zaufania do języka. Byłoby to np. przejście między wczesnym, skondensowanym jeszcze „obrazkiem” z jakbym był na pustyni i usłyszał dzwony. a autotematycznymi wierszami z Mott robali czy Gram, mózgu: Tu się umiera wyje wiatr i zawraca. Pod naskórkiem wyschnięte żyły. Wyobrażaj sobie wydmy, które wdzierają się do okien; piasek, który dławi usta pełne twardych słów. (jakbym był na pustyni i usłyszał dzwony., s. 24)16 Prawdziwy poeta jest przeźroczem i nie żyje. Wyobraźcie sobie przemieszczającą się, wymienną świadomość. Wyobraźcie sobie. Teraz się uwalniają izotopy tekstu, choć jeszcze nie jest ukończony. [Wiersz bez tezy (zeroludy), s. 143] 16

314

Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z wierszy Roberta Rybickiego podaję za wydaniem: Podręcznik naukowy dla onironautów. 1998–2018, Stronie Śląskie 2018. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście.

w s pó ln y m ian ow n ik

Prosta fabuła nie zadowala nawet prostych ludzi. Tekst huczy jak wodospad. Wyobraźcie sobie skorumpowane litery! Rzeczywistość to puzzle złożone z absurdów. Postponuję nazwę rzeczywidmość. (Neurytm., s. 194) wyobraźcie sobie język jako zakres podobny do światła widzialnego przechodzącego przez pryzmat: i: ultrafiolet mowy, (Czas, s. 245) Metodę twórczą Pułki czy Rybickiego możemy doraźnie, na potrzeby niniejszego szkicu, nazwać „wyobraźnią konceptualną”, czyli posłużyć się pojęciem, które dość dobrze przyjęło się już w dyskursie na temat światotwórstwa gier, jednak w krytyce poezji nadal brzmi jak oksymoron. Ruch wyobraźni łączy idee i słowa nie poprzez dążący do spójności ogląd (bez względu na to, czy miał on charakter mimetyczny, czy kolażowy), lecz poprzez przeniesienie ciężaru na samego czytelnika i jego zdolność przekroczenia wiersza w stronę konfrontowania abstrakcyjnych pojęć. Ten wątpliwy aspekt konceptualnego wyobrażania sobie, działającego trochę jak „ćwiczenia stylistyczne” Raymonda Queneau, wykorzystają również: Dawid Mateusz w hipotetycznej wariacji o przywiązaniu i przemocy; Szczepan Kopyt do nakreślenia ram wspólnoty, która nadejdzie; a na potrzeby afektywnej rozgrywki z naszym gatunkiem także Adam Kaczanowski: (...) Wyobraź sobie psa (takie posiadanie, które zdechnie) albo innego w tobie i wymyśl, jak się wabi (miałem kolegę, który nazywał to potworem). (...)17

wyobraź sobie wiersz pojawiający się znikąd w tłumnym centrum sączący się z głośników wprost do ust pracownic i pracowników18 17 18

D. Mateusz, Więź i, w: tegoż, Stacja wieży ciśnień, Stronie Śląskie 2016, s. 13. Sz. Kopyt, wiersz, w: tegoż, zabic, Poznań 2016, s. 22.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

315

Wyobraź sobie: jedziesz w przedziale z osiemdziesięcioletnim byłym wojskowym, który wyjął aparat słuchowy z uszu, bo zaraz łeb by mu pękł od tego stukotu. I on czyta Pismo Święte, a ty chcesz napisać coś zupełnie odwrotnego. Wyobraź sobie, że jesteś cyborgiem i nienawidzisz człowieka, który to wszystko zaczął.19 Z podobnej „wyobrażeniowej procedury”, pozostając między konstruktywistyczną metaforą tworzenia systemu a poetycką obietnicą wyzwolenia „ja”, Maciej Taranek zbudował w repetytorium cały cykl, na który składają się wiersze [wyobraź sobie], coming out  oraz storytelling: wyobraź sobie majową, rozkwitającą miłość. wyobraź sobie dziewczęta przyjmujące hostię, z rąk proboszcza. wyobraź sobie ręce proboszcza. wyobraź sobie majową, rozkwitającą miłość. wyobraź sobie dziewczęta przyjmujące hostię z rąk proboszcza. wyobraź sobie ręce proboszcza. wyobraź sobie wąskie, różowe usta w majtkach. ([wyobraź sobie], s. 14)20 wylizuję światło ze szkła, aby wyjaśnić się sobie. wyobrażam sobie płeć jako wąską, krętą uliczkę. idąc wąską, krętą uliczką wyobrażam sobie płeć, która idzie wąską, krętą uliczką i wyobraża sobie (coming out, s. 30) Na miano poststrukturalnego pastiszu, wariacji nad frazami Taranka i idiosynkrazjami Pułki, Mateusza oraz Jurczaka, zasługują z kolei późne wiersze Tomasza Dalasińskiego, zwłaszcza Camden („i to jeszcze wyobraź: mieszkamy w spojrzeniach / lecz nie nasze są oczy i obcy jest wzrok”21) oraz #rodzinna_europa (1): 19 20 21

316

A. Kaczanowski, Co jest nie tak z tymi ludźmi?, w: tegoż, Co jest nie tak z tymi ludźmi?, Poznań 2016, s. 6. Jeśli nie zaznaczono inaczej, cytaty z wierszy Macieja Taranka podaję za wydaniem: repetytorium, Internet/Kraków 2013. Numery stron podaję bezpośrednio w tekście   T. Dalasiński, Camden, w: tegoż, Większe, Łódź 2018, s. 21.

w s pó ln y m ian ow n ik

Wyobraź sobie siebie jako obce miasto wewnątrz innego miasta Wyobraź to sobie: (oto mieszkasz na łączach ale nie masz miejsca które by w tobie było Ale nie masz czasu22 Do jeszcze innych celów wykorzystała to narzędzie Justyna Kulikowska w wierszach z debiutanckiego Hejtu i innych bangerów, próbując pokazać szklany sufit i granice możliwego w kontekście różnicy płciowej. To oczywiście skonstruowana wokół gry z imperatywem niemożliwej wyobraźni, proceduralna p ę t e l k a („Wyobraź sobie pęknięcie: czekanie na koniec albo łzę, tak obsesyjnie jak na przelew ze skrilla. Wyobraź sobie miłość do ręki, która bije, pokorę wobec rąk, które skąpo karmią”23), ale przede wszystkim dwa przypisy do wierszy Splendor (zamknięcie) i Się 1.1, mające taką samą strukturę: „*Wyobraź sobie język, jak wyobrażasz sobie uderzenie dłoni, / język zlizujący brokat z obłego policzka. Do kogo należał”24 oraz „policzek? Czyj był język?”25. Widać tu wyraźne nawiązanie do Taranka, do pytania o posiadanie języka na własność, a więc o prawodawcę lub ogólne prawo ukryte za każdym dyskursem, o dysponenta reguł komunikacyjnych, które wiersz – w swoim rewolucyjnym zapale – próbuje naiwnie przeorganizować. Czy wyobrażenie sobie przemocy jako zmaterializowanego, a nie wyłącznie symbolicznego sposobu działania, zmienia cokolwiek? Czy sam proces ucieleśniania wyobraźniowej procedury jest już wystarczającą formą przechwycenia pracy zdematerializowanych algorytmów? U Kulikowskiej to na pewno szansa na wypowiedzenie „ja”, na podmiotowy sprzeciw, z którym nie wiąże się jednak wiara w przyszłość. Warto by przywołać zapewne jeszcze jeden tekst, który wszedł do arkusza Wierszy i opowiadań doraźnych 2019, czyli O czym śpiewają pustynne kaszaloty Łukasza Gamrota, wiecznego debiutanta, na którego tom nieśmiało czeka się mniej więcej od początku opowieści z tej książki. Jest to wiersz, który najlepiej streszcza poetologiczne przesunięcie, jakiego dokonała ta konkretna generacja twórców o na ogół lewicowej wrażliwości, w ostatniej dekadzie towarzysząca Kopytowi i Pułce w ich poetyckim rozwoju: 22 23 24 25

  Tenże, #rodzinna_europa (1), „Wakat”, h t t p : / / w a k a t . s d k . p l / w i e r s z e - 1 4 5 /, dostęp: 11.12.2019.   J. Kulikowska, Pętelka, w: tejże, Hejt i inne bangery, Kraków 2018, s. 10.   Taż, Splendor (zamknięcie), w: tejże, Hejt…, s. 17.   Taż, Się 1.1, w: tejże, Hejt…, s. 34.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

317

Instruktorka jogi 17 dni błąkała się po lesie na Hawajach. Przetrwała, jedząc jagody i ćmy. A teraz wyobraź sobie ćmy, które błąkają się w wysuszonym ciele instruktorki jogi, a dni liczą się w latach i nie ma drogi powrotu. Morze wyrzuciło na plażę we Włoszech ciało młodego kaszalota. Z żołądka wyjęto kilogramy plastiku. A teraz wyobraźcie sobie młodego kaszalota, który wyrzucił z siebie morze, a w potężnych aortach zamiast krwi zorza płonącego, lepkiego świata, płynny plastik, pulsar, śpiew.26 Zapoczątkowany tu gest cytowania prasowych nagłówków i odpowiadającego im chwytu przekształcania, tj. imperatywu odwróconego ruchu wyobraźni, zostanie powtórzony jeszcze dwa razy, osiągając coraz dalej idący stopień makabry, absurdu i patosu. Sam wiersz nie zmierza jednak do zaproponowania jakiejś wizji przyszłości w reakcji na ekologiczny kryzys, ale zmusza czytelnika do ćwiczeń z myślenia apokaliptycznego, do konsekwentnego ograniczania możliwości zarysowywania jutra. Ostatnia strofoida to właśnie wyobraźnia uwięziona i sparaliżowana, a zarazem najbardziej konkretna, prawdziwsza i bardziej obrazowa niż ta z poprzednich przekształceń: „A teraz wyobraźcie sobie Ziemię jako wyspę, / z której nie ma ucieczki. / Zasoby wody pitnej kurczą się. / Powietrze kurczy się. / Nie słychać już krzyków, nawoływań. / Nikt nie walczy”27. Gamrot napisał jeden z ważniejszych współczesnych wierszy o ekologicznym kryzysie, który jest w pierwszej kolejności właśnie kryzysem wyobraźni, a więc zdolności widzenia i wizualizowania sobie przyszłości. Czytelnikowi zostaje powierzone zadanie absurdalne: wyobrażenia sobie końca wszystkich rzeczy, cichego wygasania życia, jego ostatniego skomlenia, na które potrafimy odpowiedzieć tylko 26 27

318

Ł. Gamrot, O czym śpiewają pustynne kaszaloty, w: Wiersze i opowiadania doraźne 2019, wyb. A. Burszta, D. Mateusz, J. Mueller, Stronie Śląskie 2019, s. 48. Tamże, s. 49.

w s pó ln y m ian ow n ik

krótkowzroczną, immunizacyjną instrukcją: „Zablokuj okna i drzwi”. Zabezpiecz umysł. W tej paradoksalnej, wielokrotnie przetwarzanej przez najnowszą poezję frazie – „wyobraź sobie” – są i bezradność, i opór. Nie ma natomiast perspektywy zmiany i wiary w siłę obrazowania. Celem tego ćwiczenia nie jest bowiem pomyślenie konkretnej możliwości, która przybrałaby postać wizji (w sensie, w jakim wizją były Boska komedia czy słynne widzenie księdza Piotra z Dziadów), lecz samo wskazanie na intelektualnie zapośredniczony proces imaginacji, a więc nowego konceptualizowania świata i wypracowywania pojęć, które zdołają o nim opowiedzieć. Czy to znak jakiegoś kryzysu wyobraźni? Trudno to jednoznacznie rozstrzygnąć, bo trzeba by równocześnie zdefiniować relację między tym, co polityczne, a samym procesem wyobrażania (nie zaś jego efektami). Z jednej strony dyskursywizowanie tego procesu i omawianie go zamiast stosowania imaginacyjnych konstrukcji, rozbuchanych metafor i wizji, które spotykamy jeszcze u naśladowców nurtu ośmielonej wyobraźni, może być znamieniem takiego kryzysu: niewiary w przyszłość, zastępowaną niekończącym się odraczaniem działania przez retorykę dyspozytywów, wezwań, instrukcji i interpelacji. Z drugiej jednak strony wątpliwe jest, czy owa wizyjność ośmielonej wyobraźni rzeczywiście miała jakikolwiek potencjał sprawczy lub krytyczny, czy nie była tylko – co zarzucali także nowofalowcy wizjonerom Kwiatkowskiego – rodzajem eskapizmu, osadzeniem „ja” w niepokojących, katastroficznych obrazach; pozornie niebezpiecznych i mrocznych, ale przecież komfortowo ułożonych i utowarowionych w obrębie współczesnej estetyki grozy. Performatywny aspekt apostrofy „wyobraź sobie” rozgrywa się we współczesnych wierszach między dwoma rejestrami: opisywaną przez Derridę poetyką zwrotu do adresata jako początku widmowej gry w odwlekanie, ale też początku intymnej relacji (envoi), oraz interpelacją w ujęciu Louisa Althussera, wezwaniem, które wymusza skonstruowanie podmiotu, jego wejście na scenę oraz poniesienie odpowiedzialności w zderzeniu z ideologiczną przemocą. Jest to więc równocześnie prośba (zachęta do pomyślenia innego świata, do ruchu poza to, co dozwolone) i funkcja pokrewna instrukcjom obsługi czy procedurom formalnego przetwarzania kodu językowego (jak w konstruktywistycznych wariacjach gramatycznych u Taranka czy Jurczaka). Przywołajmy tytułową Kanadę Bąka, wiersz nie o mocy wyobraźni właśnie, lecz o niemocy lub wręcz niemożliwości samego aktu wyobrażania:

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

319

Wyobraź sobie kolejne warstwy cieknącego lodowca, śnieg w październiku, grudniu, styczniu, lutym i marcu – martwy naskórek, a pod nim zwierzęta wypchane białą śmiercią. Inuici mają ponad czterdzieści określeń na śnieg, a my musimy wspierać się wyrazami powszechnie uznawanymi za obraźliwe. Wyobraź sobie kieszonkowy słownik, a w nim tegoroczną zimę, minę przeciwpiechotną i kredyt konsolidacyjny, wszystko pod hasłem: wrzód na tyłku o przedłużonym terminie ważności. Potem kładziesz się w pościeli miękkiej jak papier toaletowy, śnisz nowomowę i widzisz ludność cywilną zamiast pomyłki, trzydzieści ciał w workach zamiast incydentu. Autor z miejsca podaje się do dymisji, bo ileż można pisać o potopach i o tym, że spadł śnieg, tyle śniegu, że nawet dzieci nie wiedzą co z nim zrobić. Wobec zimy zwykły chuj wydrapany na szybie starego, źle zaparkowanego forda escorta wydaje się być żartem w stylu angielskim. W butach i kurtkach, nie w Polsce i zadumie. A teraz pomyśl, że też możesz być zwiastunem – mieścić się w granicach, lecz myślami być już na zewnątrz28 To doskonały, choć trudny tekst: dwa ruchy wyobrażania sobie obiektu – cieknącego lodowca oraz nowego słownika – prowadzą do zakwestionowania dwóch porządków estetycznych: mimetycznego, w którym słowa oddają jakąś postać rzeczywistości, oraz tekstualnego/konstruktywistycznego, gdzie to znaki nazywają inne znaki, a z samej mocy języka rodzą się w świecie realne abstrakcje. To wolicjonalne zakwestionowanie („wyobraź sobie!”) daje o sobie znać jednak dopiero we śnie, dopiero tam pojawiają się skutki krytycznego gestu: sen o nowomowie, a więc sen odkłamujący, sen, w którym pojęcia wracają na swoje miejsca i tracą swój 28

320

T. Bąk, Kanada, w: tegoż, Kanada, Poznań 2011, s. 33.

w s pó ln y m ian ow n ik

eufemistyczny charakter, a zmysł widzenia odzyskuje zdolność rozpoznawania rzeczywistości. Najtrudniejsze przychodzi jednak dalej – po tym śnie – jako kolejny obowiązek pomyślenia niemożliwego, pomyślenia aporii, która w tym akurat wypadku ma charakter politycznego przekroczenia porządku. To myśli są na zewnątrz, to w tym sensie „jesteś zwiastunem”, choć nie wiadomo jeszcze czego – przyszłości, zmiany, jakiegoś zewnętrza. Chociaż adresat (a zatem czytelnik, ukonkretniony w tym wierszu, wezwany do działania) jeszcze przynależy do starego porządku, to jego „myślenie niemożliwego” będzie ten porządek przekraczać. Ale to znowu hipoteza, bardzo specyficzna, na swój sposób mesjańska. Nie mówi o miejscu, jakie należy zająć, ale o tym, które trzeba opuścić. Nie mówi o rzeczy, którą należy pomyśleć, ale o podmiocie, zmuszonym pomyśleć samego siebie w granicach i poza nimi jednocześnie. Potencjalna zmiana przychodzi zatem w wierszu Bąka nie za sprawą pomyślenia innego porządku (a więc tęsknoty za jakąś utopią, powiązanej z poczuciem obowiązku wobec tej utopii, jak chcieli poeci i filozofowie nowocześni), ale przemyślenia pozycji, z której mówi podmiot i z której wyobraża sobie/pragnie/ śni czytelnik, wywołany/powołany przez wiersz. W kolejnym tomie Utylizacja. Pęta miast jeden z utworów składających się na tytułową metaforę zaczyna się od podobnego, proceduralnego ćwiczenia: „Wyobraź sobie, że jesteś / socjaldemokratycznym aparatem fotograficznym / wyniesionym na orbitę okołoziemską / przez liberalnych ekstremistów”29. Jaki jest efekt takiego ćwiczenia? Paradoksalnie nic ono nie daje, nic ponad to, co już wiemy, a co o ruchu wyobraźni pisał Starobinski: to oddalanie się, nabieranie dystansu, który pomaga w analizie, ale uniemożliwia działanie. Nawet po uzyskaniu tej „kosmicznej” perspektywy nie zmienia się bowiem funkcja aparatu, nawet wobec absurdu pełnionej funkcji będzie on działał, a więc brał udział w tworzeniu złudzeń. Dopiero dwa ostatnie wiersze w Utylizacji… dokonują jakiegoś wizyjnego przekroczenia: to nie czytelnik musi wyobrazić sobie zewnętrze, wzywany do bezproduktywnego ćwiczenia. Podmiot już tego dokonał „za odbiorcę”, ale zarówno wizja apokaliptyczna, jak i afirmatywna, zjawiają się w całej swojej magicznej i nierealnej, groteskowej wręcz postaci, jako wyzwanie dla racjonalności, podporządkowane tytułowej metaforze utylizacji i tego, co po niej:

29

T. Bąk, Pęta miast przy tym to pikuś., w: tegoż, Utylizacja. Pęta miast, Poznań 2018, s. 42.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

321

(Wiesz, którejś nocy wyśniłem taką właśnie ewentualność, że to mnie zostaną powierzone klucze do wielkiej utylizacji, że będę miał pieczątkę i legitymację ze zdjęciem – strzeż się, o miasto na Ł, strzeż się, o miasto na T! Nadjeżdżam/nadchodzę nawet, kiedy śpię, Apokalipsa wg Świętego Jana to dziecinna igraszka przy tym, co będzie się tu wyczyniać. Poniższy demotivational speech to dopiero początek, ledwie krawężnik planety pod butem. Zrobisz choć jeden krok dalej?).30

A co, jeśli wszyscy zrezygnują z pracy i pęta miast nie dojadą do marketów, (...…………………......................………………) Powiem ci tylko, że będziemy sadzić kwiaty, bujne ogrody wytrysną spod betonu, nasze dni wypełni sekretne życie kalafiorów, świat, który znacie, skończy się dokładnie tak, jak się zaczął – wybuchem okrytonasiennych, trzask!, pstryk!, bęc!31 Skoro podmiot mówi: „powiem ci tylko”, to robi to dlatego, że więcej nie potrafi się domyślić? Czy raczej dlatego, że domyślenie reszty nie byłoby już ruchem wyobraźni, lecz narzucaniem konkretnego projektu na wyobrażeniową tkankę przyszłości? Może problemem nie jest niemożliwość pomyślenia nowego świata, tak powszechnie diagnozowana przez socjologów i wynikająca z rzekomego kryzysu wyobraźni politycznej, lecz niechęć do konceptualizacji nowej rzeczywistości, mająca swoje źródło w filozoficznej krytyce przemocy? Może poezja, ta społeczna, projektująca i krytyczna wobec świata, swoją funkcję postulatywną zatrzymuje w tym właśnie momencie, gdy wskazuje czytelnikowi ruch, który przekroczy jego teraźniejszość, i dzięki któremu on sam przekroczy swój horyzont, bo „horyzont to nasze wspólne wyobrażenie”.

30 Tenże, Do utylizacji, w: tegoż, Utylizacja…, s. 62. 31 Tenże, Z samego końca świata macham do was warzywem, w: tegoż, Utylizacja…, s. 69.

322

w s pó ln y m ian ow n ik

I gdy już chciałoby się dopowiedzieć ostatnie słowo, pod sam koniec dekady powoli wyłania się z krakowskich młodoliterackich środowisk coś, co można by określić mianem nawracającej wyobraźni jako ruchu zarazem politycznego i eksperymentatorskiego. Tzw. Krakowska Szkoła Poezji, coraz bogatsza w debiuty i zgłaszających akces członków – szkoła, której patronują estetycznie Miłosz Biedrzycki i Robert Rybicki – jawi się jako próba dociągnięcia surrealizmu do nieznanych u nas granic, ale też uwolnienia języka ze stabilizujących go dyskursów (w duchu futuryzmu i dada). Na przełomie roku 2018 i 2019 coraz popularniejsze było sformułowane przez Rybickiego określenie „Nowa Faza”32, mające oddać ów ekstatyczno-wyobraźniowy ruch wiersza, ale też ruch nowej formacji poetyckiej, która nie stroni od irracjonalności i wizyjności (mam na myśli zwłaszcza absurdalne „światy możliwe” Patryka Kosendy czy filozoficzno-surrealne poszukiwania Przemysława Suchaneckiego). Czy ta grupa, odpowiadając na wezwania autora Epifanii i katatonii, zdoła zmienić spekulatywne ćwiczenie w rzeczywistą pracę na pojęciach? I czy wystarczy do tego spektakularna moc nowych starych języków awangardy, czy potrzebna będzie raczej inna ontologia dzieła literackiego, jego eksplodującej energii, zwiastującej szereg horyzontalnych przesunięć w formach życia i sposobach myślenia o tym, co wspólne? Na razie zostajemy z groteskowo-złowieszczą utopią „wybuchu okrytonasiennych” z wiersza Bąka. Trzask, pstryk, bęc. I weź to sobie wyobraź.

32

Nazwa po raz pierwszy pojawiła się na łamach młodoliterackiego pisma „Stoner Polski”, ale szybko się spopularyzowała i przyjęła. Por. Nowa Faza. [Z Jakubem Nowackim rozmawia Zuzanna Sala], „Biblioteka”, h t t p s : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / w y w i a d y / n o w a - f a z a /; a zwłaszcza: D. Kujawa, Możliwe światy przeciwko reżimowi dywidualności. Skąd wzięła się Nowa Faza i dlaczego może okazać się potrzebna nam wszystkim?, „Wakat” 2018, nr 43, h t t p : / / w a k a t . sdk.pl/mozliwe-swiaty-przeciwko-rezimowi-dywidualnosci-skad-wziela-sie- n o w a - f a z a - d l a c z e g o - m o z e - o k a z a c - s i e - p o t r z e b n a - n a m - w s z y s t k i m /, dostęp: 11.12.2019.

n owa poezj a i ma nt ry wyobra źni

323

325

326

w s pó ln y m ian ow n ik

Summary

The Common Denominator: Essays About Poetry and Criticism After 2010 The main purpose of this book, as a collection of essays and reviews on Polish poetry of the last decade, is to recount the story of the generation of poets born between the late 1970s and early 1990s, who made their debuts after 2000, restoring the sense of social responsibility of literature and organized by literary critics in categories such as political commitment and ecological awareness. The metaphor ‘common denominator’ in the title indicates the direction of research: towards what is common in poetry and life, what is connected with the idea of suddenly formed or questioned social and imaginary communities, and also reflections on the new forms of subjectivity such as a multitude, a pack, a mob or a “schizophrenic collective”. The main reflection comes from the conviction that, despite the idiomatic nature of individual poetic languages, the duty of criticism is to participate in those communities. The links between literary criticism, poetic autonomy and the relationship between poems and society are based mainly on Jean-Luc Nancy’s and Jacques Rancière’s concepts of community as being-in-common and sharing voices (Fr. partage). In tracing the changing vector from individualistic to communal forces over the past decade, the book examines, above all, the changes of poetic language, aesthetic forms and social imagination. The chapters are devoted to the general outline of the linguistic and imaginary projects of community (“If I speak...”), the effects of anger and fear as destructive or productive forces (“In tongues of fire”), the weave of machine language and the human expression (“In tongues of men and machine”), and the ecological explorations in poems, connected with the idea of the life forms (“In tongues of earth and animals”).

327

328

w s pó ln y m ian ow n ik

Nota wydawnicza

Wszystkie zamieszczone w tym tomie teksty ukazały się wcześniej jako osobne szkice bądź recenzje. Na potrzeby książki zostały przejrzane i czasem gruntownie przeredagowane. We Wspólnym mianowniku zebrałem te artykuły, które wydają mi się dziś ważne, gdy patrzę na współczesną poezję, na miejsce, jakie w niej zajmują opisywani przeze mnie autorzy lub na to, jakie mogą dopiero zająć. Ale znalazły się tu też teksty, do których lubię wracać, czy to ze względu na zaproponowaną w nich metodę czytania, czy też z powodu przygód, jakie miałem z twórczością danego poety oraz tego, jaką rolę pełnią te szkice w mojej własnej krytycznoliterackiej biografii. Wiele z nich jest oczywiście świadectwem czasu i wrażliwości, która była mi bliższa na początku mijającej dekady niż obecnie. Spory wokół kategorii „zaangażowania” i związanych z nią etykiet wydają się już pieśnią przeszłości, a poezja współczesna, zwłaszcza ta prezentowana przez roczniki dziewięćdziesiąte, nie ma na ogół problemu z organicznym rozumieniem polityczności wiersza jako jego immanentnej cechy, a nie tylko możliwego naddatku informacyjnego. Przesunięcie to dokonywało się jednak powoli i z pewnością stało się częścią wymian pokoleniowych hierarchii i autorytetów. Sądzę, że w zaprezentowanym tu wyborze, teksty te składają się właśnie w opowieść o najnowszej poezji, oddającej – choć na pewno niewystarczająco, z wieloma brakami – charakter przewartościowań w ostatnim dziesięcioleciu. Mam nadzieję, że taką też funkcję spełni ta książka dla czytelników. Przede wszystkim dziękuję mojej żonie Oli, bez której uwag, wnikliwej lektury i słów afirmacji większość z tych tekstów nigdy nie trafiłaby do redaktorów i czasopism. Dziękuję też Joannie Orskiej – za szkołę krytyki, jaką od niej odebrałem i za partnerskie przygarnięcie mnie w struktury akademii, z którymi ta książka nieustannie i nieudolne się siłuje.

329

Informacja o pierwodrukach Marsz liberałów, prwdr.: Marsz liberałów, czyli o wspólnocie i jej braku w poezji tak zwanych „roczników 70”, „Fragile” 2016, nr 1, s. 54–61. Wyrzekanie (się) granic, prwdr.: Wyrzekanie (się) granic. Kilka uwag na temat bioPolski, „Wakat” 2015, nr 3, h t t p : / / w a k a t . s d k . p l / w y r z e k a n i e - s i e - g r a n i c - k i l k a - u w a g - n a - t e m a t - b i o p o l s k i /, dostęp: 11.12.2019. Konrad Góra. Prorok z sąsiedztwa, prwdr.: Poezja gniewu: prorok z sąsiedztwa, „Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia. Dodatek Literacki” 2012, nr 10, s. 16–17; Siły wyższe. Wokół „Siły niższej” K. Góry, „Odra” 2013, nr 10, s. 69–76; Słowa, przez które się nie zrozumiemy, „Pogranicza” 2011, nr 5, s. 108–110; Podrzewne dla kanonu [Konrad Góra, „Nie”], „2Miesięcznik. Pismo Ludzi Przełomowych”, h t t p : / / p i s m o l u d z i p r z e l o m o w y c h . b l o g s p o t . c o m / p / j a k u b - s k u r t y s - p o d r z e w n e - d l a - k a n o n u . h t m l ; Po nich, po siebie, „Mały Format” 2019, nr 5, h t t p : / / m a l y f o r m a t . c o m / 2 0 1 9 / 0 5 / p o - n i c h - p o - s i e b i e / ., dostęp: 11.12.2019. Robert Rybicki. Śpiew czeskich ptaków, prwdr.: Ślůnski bajtel na tripie (wokół „Daru Meneli”), „Kontent” 2017, nr 1, s. 154–159; Lepszej częstotliwości nie bydzie, „Opcje” 2018, nr 3, s. 64–67. Kamila Janiak. Ja-składnia, prwdr.: Ja-składnia, w: Zebrało się śliny, red. P. Kaczmarski, M. Koronkiewicz, Stronie Śląskie 2016, s. 142–146. Szczepan Kopyt. Buch, prwdr.: Pętle i krzyki, „Odra” 2011, nr 10, s. 164–167. Kamil Brewiński, Szymon Domagała-Jakuć. Dyskoteki i świątynie gniewu, prwdr.: Dwóch gniewnych ludzi, „Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia. Dodatek Literacki” 2013, nr 13, s. 16–17. Tomasz Bąk. Kolektyw schizofreniczny, prwdr.: Wszystkie prze-słyszane dźwięki, „Odra” 2012, nr 7–8, s. 137–139; Kordian na tropach Yeti. „Beep Generation” Tomasza Bąka, „Inter-. Literatura – Krytyka – Kultura” 2016, nr 2, s. 73–79. Kira Pietrek. Rachunek zysków i strat, prwdr.: Poezja gniewu: języki zysków, języki strat (na marginesach wierszy Kiry Pietrek), „Gazeta Nagrody Literackiej Gdynia. Dodatek Literacki” 2013, nr 11, s. 16–17; Ostatni w szeregu (wiersz), „fa -art” 2014, nr 1–2, s. 116121. Tomasz Pułka. Longplay (o Wybieganiu z raju), prwdr.: Stronami mitu, stronami zgrzytu (4lp box set), „Bib lioteka”, h t t p s : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / s t r o n a m i - m i t u - s t r o n a m i - z g r z y t u - 4 l p - b o x - s e t /, dostęp: 11.12.2019. Maciej Taranek. Zapomnieć po-mo (o czytaniu repetytorium), prwdr. fragmentu: Poetyckie debiuty dekady #6, „Nowy Napis Co Tydzień”, h t t p s : / / n o w y n a p i s . e u / t y g o d n i k / n r - 1 8 / a r t y k u l / p o e t y c k i e - d e b i u t y - d e k a d y - 6, dostęp: 11.12.2019.

330

Piotr Przybyła. Z zasady ekwiwalencja, prwdr.: Z zasady: ekwiwalencja, „Odra” 2016, nr 7–8, s. 112–113. Dawid Mateusz. Ja, stróż latarnik, prwdr.: Ja, stróż latarnik (Dawid Mateusz, „Stacja wieży ciśnień”), „Opcje 1.1” 2016, nr 17–18, h t t p : / / o p c j e . n e t . p l / j a k u b - s k u r t y s - j a - s t r o z - l a t a r n i k - d a w i d - m a t e u s z - s t a c j a - w i e z y - c i s n i e n/, dostęp: 11.12.2019. Agata Jabłońska. Chiazm (o Raporcie wojennym), prwdr.: Chiazm, czyli przepaść, „Bib lioteka”, https://www.biuroliterackie.pl/biblioteka/recenzje/chiazm-czyli- p r z e p a s c /, dostęp: 11.12.2019. Ilona Witkowska. Z okruchów i strachu, prwdr.: „Okruchy, strachy” króliku!, „Wyspa” 2013, nr 2, http://kwartalnikwyspa.pl/jakub-skurtys-okruchy-strachy-krolik u / ; Kto się bawi w zwierzęta? Te i inne pytania do poezji Ilony Witkowskiej, „artp ap ier” 2016, nr 13, h t t p : / / w w w . a r t p a p i e r . c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 3 0 4 & a r t y k u l = 5 6 2 9, dostęp: 11.12.2019. Małgorzata Lebda. Z krwi sióstr naszych, prwdr.: Z krwi sióstr naszych. „Sny uckermärkerów” Małgorzaty Lebdy, „Inter-. Literatura – Krytyka – Kultura” 2018, nr 3, h t t p s : / / p i s m o inter.wordpress.com/numery-archiwalne/nr-317-2018/jakub-skurt y s - z - k r w i - s i o s t r - n a s z y c h - s n y - u c k e r m a r k e r o w - m a l g o r z a t y - l e b d y /, dostęp: 11.12.2019. Edward Pasewicz. Och, życie!, prwdr.: Życie ze szmat (Edward Pasewicz, „Miejsce”), „Opcje 1.1” 2017, nr 1–2, h t t p : / / o p c j e . n e t . p l / j a k u b - s k u r t y s - z y c i e - z e - s z m a t - e d w a r d - p a s e w i c z - m i e j s c e /, dostęp: 11.12.2019. Julia Fiedorczuk. Pochwała wielości, prwdr.: Pochwała wielości, „Odra” 2018, nr 7–8, s. 119–121. Michał Czaja. Sfora, prwdr.: I po językach miłości (Michał Czaja: „Sfory”), „artp ap ier” 2015, nr 23, h t t p : / / a r t p a p i e r . c o m / i n d e x . p h p ? p a g e = a r t y k u l & w y d a n i e = 2 9 0 & a r t y k u l = 5 2 8 5 , dostęp: 11.12.2019. Anna Adamowicz. Zmierzch antropocenu, prwdr.: Koniec antropocenu, „Bib lioteka”, h t t p s : / / w w w . b i u r o l i t e r a c k i e . p l / b i b l i o t e k a / r e c e n z j e / k o n i e c - a n t r o p o c e n u /, dostęp: 11.12.2019. Nowa poezja i mantry wyobraźni, prwdr.: Wyobraź to sobie sobie, „Wakat” 2018, nr 4, h t t p : / / w a k a t . s d k . p l / w y o b r a z - t o - s o b i e - s o b i e /, dostęp: 11.12.2019.

331

Wybrana bibliografia

Podmiotowa: • Adamowicz A., Animalia, Stronie Śląskie 2019. • Adamowicz A., Wątpia, Łódź 2016. • Bąk T., Kanada, Poznań 2011. • Bąk T., [beep] Generation, Poznań 2016 • Bąk T., Utylizacja. Pęta miast, Poznań 2018 • Brewiński K., Clubbing, Internet/Kraków 2013. • Czaja M., Sfory, Poznań 2015. • Domagała-Jakuć Sz., Hotel Jahwe, Łódź 2013. • Fiedorczuk J., Psalmy, Wrocław 2018. • Góra K., Requiem dla Saddama Husajna i inne wiersze dla ubogich duchem, Wrocław 2008. • Góra K., Pokój widzeń, Poznań 2011. • Góra K., Siła niższa (full hasiok), Wrocław 2012. • Góra K., Nie, Stronie Śląskie 2016. • Góra K., Kalendarz majów, Stronie Śląskie 2019. • Jabłońska A., Raport wojenny, Stronie Śląskie 2017. • Janiak K., kto zabił bambi?, Warszawa 2009. • Janiak K., frajerom śmierć i inne historie, Warszawa 2007. • Janiak K., zwęglona jantar, Warszawa 2016. • Kopyt Sz., Buch, Poznań 2011. • Kopyt Sz., KIR, Poznań 2013. • Kopyt Sz., z a b i c, Poznań 2016 • Mateusz D., Stacja wieży ciśnień, Stronie Śląskie 2016. • Pietrek K., Język korzyści, Poznań 2010. • Pietrek K., Statystyki, Poznań 2013. • Przybyła P., Apokalipsa. After party, Łódź 2015. • Pułka T., Wybieganie z raju. 2006–2012, Stronie Śląskie 2017. • Rybicki R., Podręcznik naukowy dla onironautów. 1998–2018, Stronie Śląskie 2018. • Taranek M., repetytorium, Internet/Kraków 2013. • Witkowska I., Splendida realta, Poznań 2012. • Witkowska I., Lucyfer zwycięża, Kraków 2017.

332

Przedmiotowa: • Baczko B., Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, tłum. M. Kowalska, Warszawa 1994. • Bakke M., Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000. • Balcerzan E., Poezja jako „rzecz wyobraźni”. Z dziejów pewnej ideologii artystycznej, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 3. • Bazzicalupo L., Imagination, Imaginary and the Bioeconomic Turn of Cognitive Capitalism, in: The Politics of Imagination, ed. Ch. Boticci, B. Challand, New York 2011. • Berardi F., After the Future, ed. G. Genosko, N. Thorbun, Edinburgh–Oakland–Baltimore 2011. • Berardi F., The Uprising. On Poetry and Finance, Los Angeles 2012. • Czapliński P., Resztki nowoczesności. Dwa studia o literaturze i życiu, Kraków 2011. • Debord G., Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum., wstęp i oprac. M. Kwaterko, Warszawa 2013. • Esposito R., Pojęcia polityczne. Wspólnota, immunizacja, biopolityka, tłum. K. Burzyk, M. Surma-Gawłowska, J. Ugniewska i inni, wstęp M. Burzyk, Kraków 2015. • Filipowicz A., (Prze)zwierzęcenia. Poetyckie drogi do postantropocentryzmu, Gdańsk/Sopot 2017. • Glosowitz M, Maszynerie afektywne. Literackie strategie emancypacji w najnowszej polskiej poezji kobiet, Warszawa 2019. • Jaworski M., Świat nieliryczny. Studia i szkice o poezji współczesnej, Poznań 2018. • Kałuża A., Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci, Kraków 2015. • Kozioł P., Przerwane procesy. Szkice o poezji najnowszej, Warszawa 2011. • Lordon F., Kapitalizm, niewola i pragnienie. Marks i Spinoza, tłum. M. Kowalska, M. Kozłowski, Warszawa 2012. • Mackiewicz P., Małe i mniejsze. Notatki o najnowszej poezji i krytyce, Katowice 2013. • Mackiewicz P., Pisane osobno. O poezji polskiej lat pierwszych, Poznań 2010. • Maliszewski K., Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Warszawa 2006. • Mencwel A., Wyobraźnia antropologiczna. Próby i studia, Warszawa 2006. • Michaels W. B., Kształt znaczącego: od roku 1967 do końca historii, tłum. J. Burzyński, Kraków 2011. • Momro J., Wyobraźnia antynomiczna, „Teksty Drugie” 2018, nr 5. • Nancy J.-L., Rozdzielona wspólnota, tłum. M. Gusin, wstęp T. Załuski, Wrocław 2010. • Nowak A. W., Wyobraźnia ontologiczna. Filozoficzna (re)konstrukcja fronetycznych nauk społecznych, Poznań–Warszawa 2016. • Nycz R., Kultura jako czasownik. Sondowanie nowej humanistyki, Warszawa 2017. • O jeden las za daleko. Demokracja, kapitalizm i nieposłuszeństwo ekologiczne w Polsce, red. P. Czapliński, J.B. Bednarek, D. Gostyński, Warszawa 2019.

333

• Orliński M., Płynne przejścia. Szkice o współczesnej poezji polskiej, Mikołów 2011. • Orska J., Liryczne narracje: nowe tendencje w poezji polskie 1989-2006, Kraków 2006. • Orska J., Republika poetów. Poetyckość i polityczność w krytycznej praktyce, Kraków 2013. • Panas W., Pismo i rana. Szkice o problematyce żydowskiej w literaturze polskiej, Lublin 1996. • Piętniewicz M., Lektury z biblioteki osiedlowej, Kraków 2018. • Rancière J., Dzielenie postrzegalnego. Estetyka i polityka, tłum. M. Kropiwnicki, J. Sowa, Kraków 2007. • Rejniak-Majewska A., Puste miejsce po krytyce? Modernizm i materialistyczna rewizja autonomii sztuki, Łódź 2014. • Simmel G., Filozofia pieniądza, tłum. i wstęp A. Przyłębski, Warszawa 2012.; • Sloterdijk P., Gniew i czas. Esej polityczno-psychologiczny, tłum. A. Żychliński, Warszawa 2011. • Sohn-Rethel A., Intellectual and Manual Labour. A Critique of Epistemology, London 1978. • Stankowska A., Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie”, Kraków 1998. • Suwiński B., Po tej stronie rzeki. Poeci znad Odry, Opole 2017. • Śliwiński P., Horror poeticus. Szkice i notatki, Wrocław 2012. • Świeściak A., Lekcje nieobecności. Szkice o najnowszej poezji polskiej (2001-2010), Mikołów 2010. • Świeściak A., Współczynnik sztuki. Polska poezja awangardowa i postawangardowa między autonomią a zaangażowaniem, Kraków 2019. • Uniłowski K., Kup pan książkę! Szkice i recenzje, Katowice 2008. • Uniłowski K., Prawo krytyki. O nowoczesnym i ponowoczesnym pojmowaniu literatury, Katowice 2013. • Vaneigem R., Rewolucja życia codziennego, tłum. M. Kwaterko, Gdańsk 2004. • Ważyk A., Dziwna historia awangardy, Warszawa 1976. • Wiedemann A., Poczytalność. Przygody literackie, Wrocław 2016.

334

335

Indeks A

Beltrán Gerardo 275

Adamowicz Anna 295-300

Benjamin Walter 80, 233

Agamben Giorgio 39, 41, 109, 298

Berardi Franco 100, 169-171

Althusser Louis 319

Bergson Henri 217

Arystoteles 109

Beszterda Maria Magdalena 172

Ashbery John 194, 313

Betcher Oliwia 204 Białoszewski Miron 86

B

Bibrowski Stefan 295

Baczewski Marek Krystian Emmanuel 24

Biedrzycki Miłosz 14, 35, 323

Baczko Bronisław 309, 310

Bielicki Dominik 231, 232

Badiou Alain 6

Bielik-Robson Agata 30, 85

Badura Michał 229

Bierut Jacek 53

Bakke Monika 298

Blake William 83

Balcerzan Edward 308

Bloom Harold 67, 151

Baran Marcin 20

Bly Robert 78, 80

Barańczak Stanisław 156

Bołdak-Janowska Tamara 78

Bargielska Justyna 22, 26, 29, 30, 60, 215

Bondy Egon 64, 88

Bartczak Kacper 80, 140

Bonowicz Wojciech 20, 185

Barthes Roland 283, 290

Borowczyk Jerzy 22, 167

Bataille Georges 33, 165

Borowski Tadeusz 143

Baudrillard Jean 220

Braidotti Rosi 39, 245

Bauman Zygmunt 175

Brewiński Kamil 26, 139-143, 147, 185, 194, 201

Bazzicalupo Laura 37, 38

Broniewski Władysław 50, 66, 73, 143, 145

Bąk Tomasz 12, 26, 31, 47, 115, 120, 122, 149-159

Brzękowski Jan 37, 308

Bechdel Alison 26

Brzoska Wojciech 215

Bednarek Joanna 35, 39

Bułhak Jan 42

Bednarek Joanna Barbara 34, 305

Buliżańska Martyna 263

336

C

F

Cardenal Ernesto 145

Falkiewicz Andrzej 78

Cecko Marcin 21

Feliński Alojzy 141

Celan Paul 80, 91, 275, 277

Fetlińska Katarzyna 201

Chlebnikow Wielimir 80

Fiedorczuk Julia 43, 275-280

Cioran Emil 253

Filipowicz Anna 298

Cohen Leonard 230

Fish Stanley 8

Cyranowicz Maria 21, 22

Foks Darek 9, 14, 38, 85, 124, 154, 213

Czaja Michał 12, 26, 31, 43, 249, 283-292, 298

Foucault Michel 175, 283, 287, 290

Czapliński Przemysław 34, 38, 64, 305

Franaszek Andrzej 83, 114

Czechowicz Józef 36, 37, 43, 44, 66, 151, 152, 308

Fryde Ludwik 36, 298

Czerniawski Piotr 186 Czuchnowski Marian 109, 110

G

Czyżewski Tytus 60, 104

Gajda Piotr 229 Gamrot Łukasz 317, 318

D

Gawin Rafał 81, 229, 284

Dalasiński Tomasz 24, 74, 161, 229, 316

Geertz Clifford 36

Daszyńska Martyna 203

Giard Luce 61

Dąbrowski Tadeusz 22

Ginsberg Allen 131, 155

Debord Guy 37, 100

Glosowitz Monika 105, 106, 113, 158, 244,

Dehnel Jacek 35, 230

252, 257

Deleuze Gilles 35, 38, 97, 159, 217, 245, 253,

Gostyński Dawid 34, 305

273, 290, 298

Góra Konrad 11, 13, 22, 38, 42, 47, 49-94, 102,

Demirski Paweł 258

105, 140, 143, 144, 146, 154, 172, 207, 208, 220,

Derrida Jacques 5, 7, 8, 80, 103, 204, 206,

222, 224, 226, 234, 240, 243, 250, 251, 284, 286,

209, 234, 243, 244, 245, 246, 275, 298, 307, 319

288, 291, 300

Domagała-Jakuć Szymon 13, 120, 139, 143-147,

Grochowiak Stanisław 39, 79, 147, 295

201, 286, 292

Grottger Artur 40

Dunin Kinga 38, 82, 285

Grzebalski Mariusz 20, 30, 188

Durkheim Emile 306

Grzelec Adam 196

Dymińska Dominika 154

Guillen Nicolas 237

Dziadek Adam 81, 100

Gutorow Jacek 36, 235, 279

Dzido Marta 43

H E

Hamkało Marcin 186

Eggers Robert 265

Haraway Donna 255

Enzensberger Hans Magnus 220, 224

Hašek Jaroslav 89

Esposito Roberto 22, 23

Hegel Georg Wilhelm Friedrich 85 Heidegger Martin 86, 209

337

Herbert Zbigniew 134, 152, 156, 296, 312

Klimeck Tiago 296

Homer 53, 103

Kłos Agnieszka 163

Honet Roman 21, 22, 24, 26, 37, 113, 144,

Kobierski Radosław 21, 308

185, 193, 201, 229, 231, 308

Kochanowski Jan 276

Husajn Saddam 54

Konopnicka Maria 40 Kopkiewicz Aldona 34, 213

I

Kopyt Szczepan 5, 13, 26, 31, 38, 60, 120, 131-137,

Irzykowski Karol 82

139, 140, 143, 149, 152, 154, 172, 179, 188, 190, 224,

Iser Wolfgang 36

225, 240, 250, 284, 286, 288, 289, 291, 315, 317 Kornhauser Julian 86

J

Koronkiewicz Marta 195, 207

Jabłońska Agata Zuzanna 93, 229-235, 328

Kosenda Patryk 323

Jadowska Anna 90

Kossak Wojciech 234

Jakobson Roman 216

Kowalska Małgorzata 167, 310

James William 107

Kowalski Piotr 131

Jankowicz Grzegorz 270

Kozioł Paweł 12, 22, 23, 81, 113, 114, 139, 140,

Jarniewicz Jerzy 198

186, 190, 284, 291

Jasieński Bruno 60

Kratylos 273

Jawłowska Aldona 37

Kronhold Jerzy 86

Jaworski Marcin 12

Krynicki Ryszard 152, 298, 299

Jędrek Grzegorz 203

Książek Michał 43

Jocher Waldemar 26

Kuczok Wojciech 22

Joyce James 75

Kujawa Dawid 97, 106, 158, 206, 207, 224, 323

Jurczak Radosław 185, 208, 231, 311, 316, 319

Kulbacka Urszula 37

Jurzysta Marcin 308

Kulikowska Justyna 208, 317 Kurek Jalu 100

K

Kurkiewicz Roman 291

Kaczanowski Adam 315, 316

Kwiatkowski Jerzy 308

Kaczmarski Paweł 54, 184, 188, 190, 207, 327

Kwiatkowski Władysław 310, 319

Kafka Franz 37, 107 Kałuża Anna 9, 34, 113, 166, 190, 202, 213, 243,

L

244, 247

Lacan Jacques 164

Kapela Jaś 82

Larkin Philip 221

Karpowicz Tymoteusz 61, 75, 78, 79, 104, 107,

Lebda Małgorzata 261-266

208, 276

Lech Joanna 35, 229

Kasprzak Michał 21

Leśmian Bolesław 4, 78

Kierc Bogusław 67, 183

Lipszyc Jarosław 21

Kisio Aleksandra 257

Lisowska Katarzyna 287

Kleszcz Krzysztof 229

Lordon Frederic 167, 168, 170, 173

338

w s pó ln y m ian ow n ik

Lorkowski Piotr Wiktor 113, 114

Morello Tom 153

Lovecraft Howard Philip 84

Mosiewicz Monika 229

Lyotard Jean-Francois 8

Motýl Petr 97, 103 Muca Klaudia 225

Ł

Mueller Joanna 21, 22, 185, 201, 202, 243, 318

Łukasiewicz Jacek 25

Murowaniecki Michał 229

M

N

Mackiewicz Paweł 12, 25

Nancy Jean-Luc 8, 22, 34

Majeran Tomasz 141, 186

Nezval Vitězslav 66

Majzel Bartłomiej 21

Nowak Andrzej Wojciech 306

Malek Natalia 120, 249, 256, 258

Nowak Piotr 135

Malinowski Bronisław 306

Nowakowska Klara 21, 61, 256, 257

Maliszewski Karol 20, 24, 59, 101, 183, 213, 308

Nowosielski Jerzy 234

Mallarmé Stephane 83

Nycz Ryszard 10, 68

Man Paul de 5, 85, 204 Mann Sally 261

O

Mansztajn Jakobe 26, 220

Olszański Grzegorz 21

Marecki Piotr 20

Onak Leszek 26, 185, 186

Markiewicz Henryk 184, 185, 216

Orliński Marcin 12

Markowski Michał Paweł 234, 243

Orska Joanna 7, 9, 270, 323, 326

Marks Karol, właśc. Marx Karl 13, 41, 167,

Otrembus-Podgobelski Śledź,

169, 181, 306



Matejko Jan 234

Ożarowska Dominika 154

Materkowski Filip 308

właśc. Moskal Stanisław 37, 307

Mateusz Dawid 25, 82, 106, 194, 208, 219-226,

P

230, 231, 298, 315, 316, 318

Panas Władysław 235

Matywiecki Piotr 41

Pankowski Marian 34

McDaniels Grace 295

Parulski Piotr 194, 292

Mehoffer Józef 234

Pasewicz Edward 22, 26, 43, 163, 240, 252,269-273

Mencwel Andrzej 306

Pasolini Pier Paolo 66

Michaels Walter Benn 11, 50

Pawlicka Urszula 244, 245, 249

Miéville China 311

Peiper Tadeusz 79

Mikołajewski Jarosław 309

Pertek Grzegorz 34

Miłobędzka Krystyna 14, 78, 188, 237, 249, 276, 279

Piekarska Magdalena 256

Miłosz Czesław 14, 35, 36, 79, 80, 152, 276,

Pietrek Kira 12, 26, 31, 43, 93, 113, 120,

277, 299, 312

163-181, 249, 271, 284, 291

Mirahina Agnieszka 163

Piętniewicz Michał 12

Mládek Ivan 89

Pióro Tadeusz 185, 192, 197

339

Platon 52, 64

Różycki Tomasz 22, 35

Płatek Sławomir 154

Rybicki Robert 13, 22, 35, 44, 86, 97-110, 154,

Płucienniczak Piotr 168

207, 209, 217, 292, 303, 313, 314, 315, 323

Płusa Kacper 37

Rydzyk Tadeusz 146

Pluszka Adam 222, 284

Rymkiewicz Jarosław Marek 38, 82, 174

Podgórni Łukasz 26, 185, 186, 230 Podgórnik Marta 21, 24, 26, 29, 140, 171, 201

S

Podsiadło Jacek 143

Sendecki Marcin 124, 151

Polkowski Jan 183

Sierakowski Sławomir 285

Pound Ezra 275

Sierszyński Marcin 203

Pranke Michał 194, 298

Simmel Georg 13

Przyboś Julian 79, 249

Siwczyk Krzysztof 21, 26, 27, 28, 34, 191

Przybyła Piotr 161, 185, 213-217, 292

Skarga Piotr 147

Pszoniak Jakub 86

Sloterdijk Peter 51, 52, 53, 54

Pułka Tomasz 60, 143, 183-198, 207, 208,

Sławiński Janusz 8, 85

209, 217, 220, 230, 313, 315, 316

Słowacki Juliusz 40, 82 Snell Bruno 53

Q

Sohn-Rethel Alfred 13

Queneau Raymond 315

Sommer Piotr 72, 85 Sosnowski Andrzej 9, 14, 60, 85, 109, 124, 154,

R

183, 185, 188, 192, 194, 204, 207, 208, 213, 214,

Rabelais Francois 102

226, 234, 248, 249, 276

Radczyńska Justyna 120

Sośnicki Dariusz 20, 30, 115, 188, 258

Radwański Janusz 130

Sowa Jan 38

Radziewicz Teresa 229

Stachura Edward 65, 183, 184, 195, 205, 209, 226

Rancière Jacques 7, 87, 270

Staff Leopold 276

Ratajczak Mikołaj 285

Stala Marian 308

Reckwitz Andreas 306

Starobinski Jean 310, 321

Rejniak-Majewska Agnieszka 307

Staszic Stanisław 174

Reszka Paweł 292

Staśko Maja 205, 206, 207, 224, 244, 250

Rimbaud Arthur 91, 183, 191

Steiner George 80

Robert Maciej 115

Stern Anatol 100

Rogaczewska Magdalena 193, 194

Stevens Wallace 36, 80, 308

Rojek Przemysław 74, 81, 300

Stokfiszewski Igor 9, 19, 20, 114, 188, 197

Rojewski Jan 311

Strzępka Monika 244, 256

Rorty Richard 6, 8

Suchanecki Przemysław 323

Rousseau Jean-Jacques 28, 249, 255, 258, 272

Suska Dariusz 86

Różewicz Rafał 19, 229, 231, 249

Suwiński Bartosz 2

Różewicz Tadeusz 34, 80, 174, 209, 298

Szaruga Leszek 229

340

w s pó ln y m ian ow n ik

Szczerek Ziemowit 118

Virilio Paul 80

Szeremeta Krzysztof 154 Szkłowski Wiktor 205, 233, 284

W

Szpindler Andrzej 217

Waliszewska Aleksandra 262

Sztafa Krzysztof 185, 205

Wat Aleksander 40, 79, 80, 100, 104, 171

Szychowiak Mirka 275

Wawrzyńczyk Rafał 113, 114, 231

Szymborska Wisława 39

Ważyk Adam 23, 24, 80, 105 Węgrowska Iwona 257

Ś

Whitman Walt 44

Śliwiński Piotr 5, 12, 19, 226, 257

Wiedemann Adam 12, 139, 142, 189, 197, 288

Śliwka Krzysztof 21, 195

Wielgosz Przemysław 285

Świątkowski Marcin 231

Wierzba Arkadiusz 202, 205

Świeściak Alina 7, 113

Williams Raymond 100

Świetlicki Marcin 19, 20, 150, 151, 153, 183, 208

Williams Saul 131

Świrszczyńska Anna 40, 78, 140, 298

Winiarski Jakub 113, 114, 123, 191 Wirpsza Witold 33, 73, 75, 79, 86, 107, 174,

Š

202, 203, 208

Šalamun Tomaž 220

Wiśniewski Radosław 21, 25, 300 Witkowska Ilona 26, 33, 43, 91, 113, 120,

T

239-259, 288, 298

Taborska Agnieszka 311

Witkowski Michał 20

Taranek Maciej 17, 26, 115, 185, 194, 201-210,

Witkowski Przemysław 19

234, 286, 316, 317, 319

Wojaczek Rafał 21, 34, 56, 58, 66, 67, 68, 73, 78,

Telicki Marcin 36, 37

86, 90, 139, 144, 145, 147, 171, 183, 184, 188, 191, 195

Ticho Básník 87

Wolny-Hamkało Agnieszka 309

Tkaczyszyn-Dycki Eugeniusz 34, 35, 60, 85,

Wróblewski Grzegorz 26, 35

86, 144, 146, 147, 185, 188, 198, 208

Wróblewski Łukasz 203

Tokarczuk Olga 38, 42, 232

Wyspiański Stanisław 234

Tuwim Julian 40, 42, 42, 143, 298 Tymoszenko Julia 221, 224, 225

Z

Tzara Tristan 103

Zadura Bohdan 44, 213 Zajączkowska Urszula 43

U Uniłowski Krzysztof 6,64

Ż Żeromski Stefan 34

V

Żurek Łukasz 108, 205

Vaneigem Raoul 38, 311 Vattimo Gianni 44

Ž

Venner Dominique 296

Žižek Slavoj 35, 51, 164, 255

341

Spis treści

Wstęp. We „wspólnym mianowniku”

5

Gdybym mówił...

16

Marsz liberałów

19

Wyrzekanie (się) granic

33

Językami ognia

46

Konrad Góra. Prorok z sąsiedztwa

49

Robert Rybicki. Śpiew czeskich ptaków

97

Kamila Janiak. Ja-składnia

113

Szczepan Kopyt. Buch

131

Kamil Brewiński i Szymon Domagała-Jakuć.

139

Dyskoteki i świątynie gniewu Tomasz Bąk. Kolektyw schizofreniczny

149

Językami ludzi i maszyn

160

Kira Pietrek. Rachunek zysków i strat

163

Tomasz Pułka. Longplay (o Wybieganiu z raju)

183

Maciej Taranek. Zapomnieć po-mo (o czytaniu repetytorium)

201

Piotr Przybyła. Z zasady ekwiwalencja

213

Dawid Mateusz. Ja, stróż latarnik

219

Agata Jabłońska. Chiazm (o Raporcie wojennym)

229

Językami zwierząt i ziemi

236

Ilona Witkowska. Z okruchów i strachu

239

Małgorzata Lebda. Z krwi sióstr naszych

261

Edward Pasewicz. Och, życie!

269

Julia Fiedorczuk. Pochwała wielości

275

Michał Czaja. Sfora

283

Anna Adamowicz. Zmierzch antropocenu

295

Nowa poezja i mantry wyobraźni

302

Wspólny mianownik Szkice o poezji i krytyce po 2010 roku © by Jakub Skurtys © by Fundacja na rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza Wrocław 2020 Fundacja na Rzecz Kultury i Edukacji im. Tymoteusza Karpowicza ul. Probusa 9/4, 50-242 Wrocław redakcja Karol Poręba korekta Łukasz Plata opracowanie graficzne i skład Malwina Hajduk projekt okładki Malwina Hajduk recenzja naukowa dr hab. Joanna Orska

ISBN 978-83-956730-0-9 druk Drukarnia I-BiS ul. Sztabowa 32, 50-984 Wrocław Książka dostępna w księgarni Tajne Komplety Wrocław, Przejście Garncarskie 2 (Rynek) Zamówienia wysyłkowe można składać w księgarni internetowej http://tajnekomplety.pl

Partnerem wydawniczym książki jest Strefa Kultury Wrocław

Matronat