Valerius Flaccus' dramatische Erzähltechnik 9783666252969, 9783525252963, 9783647252964

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© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

Hypomnemata Untersuchungen zur Antike und zu ihrem Nachleben

Herausgegeben von Ewen Bowie, Albrecht Dihle, Siegmar Döpp, Dorothea Frede, Hans-Joachim Gehrke, Günther Patzig, Karla Pollmann, Christoph Riedweg, Gisela Striker Band 187

Vandenhoeck & Ruprecht

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

Christoph Sauer

Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik

Vandenhoeck & Ruprecht

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

Verantwortlicher Herausgeber: Siegmar Döpp

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-525-25296-3 ISBN 978-3-647-25296-4 (E-Book) Hypomnemata ISSN 0085-1671

Umschlagabbildung: REMBRANDT. Dutch school. Aristotle with a Bust of Homer. 1653. New York, Metropolitan Museum of Art. Bildnachweis: Album / Oronoz / AKG

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen/ Vandenhoeck & Ruprecht LLC, Oakville, CT, U.S.A. www.v-r.de Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Hinweis zu § 52a UrhG: Weder das Werk noch seine Teile dürfen ohne vorherige schriftliche Einwilligung des Verlages öffentlich zugänglich gemacht werden. Dies gilt auch bei einer entsprechenden Nutzung für Lehr- und Unterrichtszwecke. Printed in Germany. Druck und Bindung: Ò Hubert & Co, Göttingen Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier.

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Inhalt

1

Vorwort .............................................................................................

11

Ansatz der Untersuchung ..................................................................

13

1.1

13

Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik .............. 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.1.4 1.1.5 1.1.6 1.1.7 1.1.8

1.2

Aristoteles’ Auffassung von Epik als dramatischer Dichtung in antiker und moderner Rezeption ........................ 1.2.1 1.2.2 1.2.3

13 15 18 19 21 25 26 27 28

Die moderne Homerforschung............................... Die antike Literaturkritik und Philologie............... Philodemos von Gadara und der Kreis der augusteischen Dichter ............................................ Horaz...................................................................... Heinzes Erkenntnisse zur epischen Technik Vergils.................................................................... Heinzes Ansatz im Rahmen der modernen Forschung............................................................... Heinzes Ansatz und die moderne Narratologie .....

45 46

Dramatische Erzähltechnik bei Valerius Flaccus als Gegenstand der Untersuchung..........................................

48

1.3.1 1.3.2 1.3.3 1.3.4

48 49 49 49

1.2.4 1.2.5 1.2.6 1.2.7 1.3

Sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj in Epos und Tragödie .......................................................... Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Epos und Tragödie .......................................................... Definition der Tragödie.......................................... Pr©xij tele…a ........................................................ Pr©xij spouda…a .................................................. Stellenwert der qaumast£ ..................................... Homer als dramatischer Erzähler........................... Gegenstand und Kernaussage der aristotelischen Poetik .....................................................................

Problemstellung ..................................................... Fragestellung.......................................................... Verfahren der Untersuchung.................................. Terminologie..........................................................

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28 31 35 37 41

6

2

Inhalt

Stand der Forschung und Relevanz der bisherigen Erkenntnisse ....

50

2.1

Allgemeine Erkenntnisse über Valerius’ Erzähltechnik ........

50

2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.1.4 2.1.5 2.1.6 2.1.7 2.1.8 2.1.9 2.1.10 2.1.11

50 51 53 54 55 58 60 61 62 64

2.2

66

Vereinzelte Hinweise auf dramatische und tragische Gestaltungselemente ........................................

66

2.2.1 2.2.2

Hinweise auf dramatische Gestaltungselemente.... Hinweise auf tragische Gestaltungselemente ........

67 67

Präzisierung des Vorgehens angesichts der bisherigen Erkenntnisse ...................................................

68

2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.3.4

Auswahl geeigneter Werkpartien........................... Garsons Beobachtungen zur Cyzicus-Episode ...... Scaffais Überlegungen zum ersten Buch ............... Relevanz und Begrenztheit des Vorhabens ...........

68 68 68 69

Komposition des ersten Buchs..........................................................

70

3.1

Gliederung und Abriss des Geschehens.................................

70

3.1.1 3.1.2

70

2.3

3

Norden und Marbach ............................................. Mehmel .................................................................. Wagner ................................................................... Krumbholz und Garson ......................................... Lüthje, Venini und Adamietz ................................ Burck und Cecchin................................................. Barich ..................................................................... Scaffai .................................................................... Harper Smith, Spaltenstein und Liberman............. Eigler, Gärtner, Fuhrer, Zissos............................... Die grundlegende Problematik angesichts der bisherigen Erkenntnisse .........................................

3.1.3 3.1.4 3.1.5

Gliederung des ersten Buchs.................................. Pelias’ Auftrag und die Ursachen der Fahrt (1, 22-90) .................................................................. Vorbereitungen des Unternehmens und Bau der Argo (1, 91-148) ....................................................... Tag vor der Abfahrt (1, 149-308) ............................. Abschied, Auslaufen und Katalog der Helden (1, 309-497) ...............................................................

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70 72 73 76

Inhalt

3.1.6 3.1.7 3.1.8 3.2

Reaktion der Götter (1, 498-573) .............................. Seesturm (1, 574-699) ............................................... Pelias’ Rache und der Tod von Jasons Eltern (1, 700-850) ...............................................................

77 82

Dramatische Elemente und Strukturen ..................................

86

3.2.1 3.2.2 3.2.3 3.2.4 3.2.5 3.2.6 3.2.7 3.2.8 3.3

Vergleich mit den Anfangspartien der Argonautika des Apollonios (1, 5-558) ................... Pelias’ Auftrag und die Ursachen der Fahrt (1, 22-90) .................................................................. Vorbereitungen des Unternehmens und Bau der Argo (1, 91-148) ....................................................... Tag vor der Abfahrt (1, 149-308) ............................. Abschied, Auslaufen und Katalog der Helden (1, 309-497) ............................................................... Reaktion der Götter (1, 498-573) .............................. Seesturm (1, 574-699) ............................................... Pelias’ Rache und der Tod von Jasons Eltern (1, 700-850) ...............................................................

84

86 91 94 97 101 110 112 121

Das erste Buch als dramatische Einheit ................................. 129 3.3.1 3.3.2 3.3.3 3.3.4 3.3.5

4

7

Die einheitliche dramatische Struktur der Handlung................................................................ Die einheitliche dramatische Konzeption des Handlungsinhalts.................................................... Dramatische Elemente in der szenischen Ausgestaltung und Detaildarstellung ..................... Das erste Buch im Zusammenhang des Werkganzen ........................................................... Valerius als dramatischer Erzähler ........................

129 129 130 132 132

Komposition der Cyzicus-Episode.................................................... 133 4.1

Gliederung und Abriss des Geschehens................................. 133 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4

Gliederung und Einordnung der Episode in den äußeren Zusammenhang des Werkganzen............. Erster Aufenthalt der Argonauten in Cyzicus (2, 629-664) ............................................................... Abschied der Argonauten (3, 1-13, 25) .................... Vorgeschichte der Nyktomachie (3, 14-31) .............

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133 134 135 135

8

Inhalt

4.1.5 4.1.6 4.1.7 4.2

Dramatische Elemente und Strukturen .................................. 151 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5 4.2.6 4.2.7

4.3

Vergleich mit der Kyzikos-Episode der Argonautika des Apollonios (1, 936-1152) ............... Erster Aufenthalt der Argonauten in Cyzicus (2, 629-664) ............................................................... Abschied der Argonauten (3, 1-13, 25) .................... Vorgeschichte der Nyktomachie (3, 14-31) ............. Ausbruch und Verlauf der Nyktomachie (3, 32-248) ................................................................ Abbruch der Schlacht und Bestattung der Gefallenen (3, 249-361) ............................................ Lethargie der Argonauten und deren Überwindung (3, 362-461)........................................

151 157 163 164 167 180 187

Die Cyzicus-Episode als dramatische Einheit ....................... 191 4.3.1 4.3.2 4.3.3 4.3.4 4.3.5

5

Ausbruch und Verlauf der Nyktomachie (3, 32-248) ................................................................ 137 Abbruch der Schlacht und Bestattung der Gefallenen (3, 249-361) ............................................ 144 Lethargie der Argonauten und deren Überwindung (3, 362-461)........................................ 147

Die einheitliche dramatische Struktur der Handlung................................................................ Die einheitliche dramatische Konzeption des Handlungsinhalts.................................................... Dramatische Elemente in der szenischen Ausgestaltung und Detaildarstellung ..................... Die Cyzicus-Episode im Zusammenhang des Werkganzen ........................................................... Valerius als dramatischer Erzähler ........................

191 191 192 194 195

Dramatische Erzähltechnik als fundamentales Kompositionsverfahren ............................................ 196 5.1

Die aristotelische Poetik und Vergils dramatische Erzähltechnik ........................................ 196 5.1.1 5.1.2

Doppelte Fragestellung der Untersuchung ............ 196 Aristoteles’ Poetik als methodischer Ausgangspunkt....................................................... 196

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Inhalt

5.1.3 5.1.4 5.1.5 5.2

Das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj als zentrale Forderung der aristotelischen Poetik........ 196 Vergils dramatische Erzähltechnik und der Ansatz von Heinze ................................................. 197 Grundannahme der Untersuchung ......................... 198

Valerius’ Erzähltechnik im Lichte bisheriger Erkenntnisse .. 198 5.2.1 5.2.2 5.2.3

6

9

Berechtigung der Frage nach einer dramatischen Erzähltechnik bei Valerius..................................... 198 Stand der Forschung .............................................. 198 Prinzipieller Klärungsbedarf und hilfreiche Erkenntnisse ........................................................... 199

Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik ................................... 200 6.1

Grundlegende Einsichten ....................................................... 200 6.1.1

6.1.2 6.1.3 6.1.4 6.1.5 6.1.6 6.2

Valerius als dramatische Erzähler und die entscheidenden Elemente seiner Kompositionstechnik ............................................. Die dramatische Anlage des ersten Buchs der Argonautica............................................................ Die dramatische Anlage der Cyzicus-Episode....... Vergleich mit Apollonios Rhodios ........................ Valerius’ dramatische Erzähltechnik und die von Vergil geprägte epische Tradition.......................... Die aristotelische Poetik und ihre Relevanz ..........

200 200 201 201 201 201

Erkenntnisse im Detail ........................................................... 202 6.2.1 6.2.2

6.2.3 6.2.4 6.2.5

Die dramatische Handlungsführung und die dafür erforderlichen Mittel .............................................. Szenische Präsentation: Reduzierung der erzählerischen Partien, geraffte Darstellung, schneller Erzählrhythmus, Konzentration auf die Protagonisten.......................................................... Umfangreiche Partien direkter Rede, Monologe, erlebte Rede ........................................................... Ekphrasis, Katalog und Gleichnis als integrale Bestandteile der Handlung..................................... Tragische Ironie .....................................................

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202

202 202 203 203

10

Inhalt

6.2.6

6.3

Streben nach Lebendigkeit (Unmittelbarkeit, äußerliche Bewegung, innere Erregung): Präsens historicum, dynamische und emotional erschütternde Ausdrücke, Ausrufpartikeln, Apostrophen ............................... 203

Ausblick ................................................................................. 203 6.3.1 6.3.2 6.3.3 6.3.4 6.3.5 6.3.6

Alternativen zum angewandten Verfahren ............ Begrenztheit und Absicherung der Ergebnisse...... Dramatische Einheit des gesamten Epos ............... Inhaltliche Kernaussage des Epos.......................... Vergleich mit den beiden anderen flavischen Epikern ................................................................... Abschließende Bewertung .....................................

203 204 204 205 206 206

Bibliographie .......................................................................... 207 1 2 3

Textausgaben und Fragmentsammlungen ............. 207 Kommentare und Hilfsmittel ................................. 208 Literatur.................................................................. 209

Stellenregister ......................................................................... 225

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Vorwort

Bei der vorliegenden Untersuchung handelt es sich um die leicht überarbeitete Fassung meiner im Wintersemester 2009/10 von der Philologischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Brsg. angenommenen Dissertation. Ich danke an erster Stelle meinem Lehrer, Herrn Prof. Dr. Dr. h.c. Eckard Lefèvre. Er hat das Interesse für Valerius Flaccus geweckt und die Arbeit verständnisvoll, stets wohlwollend und mit wichtigen Ratschlägen gefördert. Dank gebührt darüber hinaus Herrn Prof. Dr. Bernhard Zimmermann, der das Korreferat übernahm, und Herrn Prof. Dr. Günter Figal, der das Drittgutachten erstellte. Für die Aufnahme der Untersuchung in die Reihe »Hypomnemata« sei Herrn Prof. Dr. Siegmar Döpp und allen weiteren Herausgebern in gleicher Weise gedankt. Nicht zu vergessen Frau Dr. Blech vom Verlag Vandenhoeck & Ruprecht, die die Drucklegung freundlich betreut hat. Im Verlauf meines Studiums hatte ich vielfältige Unterstützung erfahren. Ich möchte es deshalb an dieser Stelle nicht versäumen, dem Präsidenten des Deutschen Archäologischen Instituts, Herrn Prof. Dr. Hans-Joachim Gehrke (Berlin), Herrn Prof. Dr. Jürgen Rüland (Freiburg) und insbesondere dem Generalsekretär des Vereins Villa Vigoni, Herrn Prof. Dr. Gregor Vogt-Spira (Marburg/Loveno di Menaggio) meinen großen Dank auszusprechen. Zuletzt und vor allem dürfen meine Eltern nicht unerwähnt bleiben. Ihnen ist diese Arbeit gewidmet: laus illis debetur et a me gratia maior. Schwäbisch Gmünd, im Januar 2011

Christoph Sauer

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1 Ansatz der Untersuchung

1.1 Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik 1.1.1 Sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj in Epos und Tragödie Aristoteles’ Poetik ist für ein Verständnis der antiken Epik nach wie vor erwägenswert. Besondere Aufmerksamkeit verdient seine Forderung, dass Geschehnisse in einem epischen Werk dramatisch, das heißt zu einer konzentrierten, folgerichtig auf ein Ziel hin laufenden, in sich geschlossenen und damit einheitlichen Handlung zusammengefügt sein müssten. In dieser Hinsicht, so seine zentrale Aussage, gelte für die erzählende Dichtung dasselbe wie für die Tragödie (Poet. 23): 1 Perˆ d tÁj dihghmatikÁj […], Óti de‹ toÝj mÚqouj kaq£per ™n ta‹j tragζd…aij sunist£nai dramatikoÝj kaˆ perˆ m…an pr©xin Ólhn kaˆ tele…an œcousan ¢rc¾n kaˆ mšsa kaˆ tšloj.

Die dramatische Handlungsführung, das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj, erscheint demnach in der Tragödie und im Epos gleichermaßen erforderlich. Sie ist darüber hinaus ohnehin das bedeutsamste Kriterium im poetologischen Ansatz des Philosophen. 2 Mit dem Wort dramatikÒj führt dieser, wie man annimmt, sogar einen neuartigen Begriff ein. 3 Aufschlussreich in diesem Zusammenhang sind die Ausführungen über die Grundlagen der Tragödie. Die stringente, gedrängte und übersichtliche Verknüpfung der Handlungszusammenhänge wird hier als das wichtigste der gestalterischen Teilelemente (mšrh/e‡dh) dieser Art von Dichtung ange————— 1 1459 a 17-20. – Die Poetik wird im Folgenden nach dem aktuellen Nachdruck der Ausgabe von Kassel aus dem Jahr 1965 zitiert. 2 Dass der Aspekt der Handlung der allgegenwärtige systematische Ausgangspunkt der Poetik ist, wird unter anderem von Kannicht (1976) 1996, 138-149 herausgestellt. In welch hohem Maße Aristoteles’ Dichtungstheorie sich damit kohärent in sein philosophisches Gesamtwerk eingliedert, zeigt vor allem Flashar (1976) 1989, 171-174. Wie dieser an anderer Stelle (1984) 1989, 160 resümiert, steht die Poetik als »Teil einer Handlungstheorie […] in einem eigentümlich reziproken Verhältnis zur Ethik, die ja ebenfalls Handlungstheorie ist.« Vgl. auch Cessi (1985) 2003, 127131; Halliwell 1987, 74-75; Donini 1997, XXIV-XXVII; Simon 2000, 21; Fuhrmann 2003, 9-12; Flashar 2004, 322-324; Donini 2005, 68, 81-82; Schmitt 2008, 94-97, 105-122, 126-128, 198, 233241. 3 Siehe hierzu Düring 1966, 169 Anm. 259 und Else 1986, 84.

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14

1 Ansatz der Untersuchung

sehen: mšgiston d toÚtwn ™stˆn ¹ tîn pragm£twn sÚstasij (Poet. 6). 4 Die pr£gmata und ihre sÚstasij bildeten den màqoj; sie erwiesen sich als Ziel und Grundlage und damit gleichsam als Seele der Tragödie (Poet. 6): 5 t¦ pr£gmata kaˆ Ð màqoj tšloj tÁj tragζd…aj, tÕ d tšloj mšgiston ¡p£ntwn. […] ¢rc¾ mn oân kaˆ oŒon yuc¾ Ð màqoj tÁj tragζd…aj.

Analog stellt sich für Aristoteles auch im Epos der dramatische Handlungsaufbau als das entscheidende Element dar. Das ergibt sich aus der Tatsache, dass die bereits erwähnten grundsätzlichen Bemerkungen über das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj als Einleitung und systematischer Ausgangspunkt seiner speziellen Ausführungen zum Epos dienen (Poet. 23). 6 Überdies wird die Frage, pîj de‹ sun…stasqai toÝj mÚqouj, schon im Eröffnungssatz der Poetik gestellt (Poet. 1). 7 Sie tritt, noch ehe zwischen Tragödie, Epos und anderen Arten der Dichtung unterschieden wird, als übergeordnete Schlüsselproblematik in den Vordergrund. Die aus ihr erwachsenden Herausforderungen müssten, so der Philosoph, bewältigt sein, wenn eine dichterische Komposition ästhetisch wirkungsvoll und gelungen sein solle, e„ mšllei kalîj ›xein ¹ po…hsij (Poet. 1). 8 Überhaupt bestehe die Aufgabe des Dichters nicht so sehr darin, Verse zu verfertigen, als vielmehr darin, Handlungskonstellationen (màqoi) darzustellen (Poet. 9). 9 Nach der Vorstellung von Aristoteles wird eine po…hsij vornehmlich durch die dramatische Zusammenfügung der Geschehnisse und Handlungen ————— 4 1450 a 15. Aristoteles geht im 6. Kapitel (1450 a 7-10) zunächst vom Begriff der »Teile« (mšrh) aus, präzisiert dann aber im 12. Kapitel, wo er ergänzend von e‡dh spricht: Mšrh d tragζd…aj o«j mn æj e‡desi de‹ crÁsqai (1452 b 14). Vgl. zur Stelle auch Lucas (1968) 1990, 136. – In der modernen Forschung hat sich in Entsprechung zu den im 12. Kapitel der Poetik diskutierten quantitativen »Teilen«, den mšrh kat¦ tÕ posÒn (1452 b 15) die Bezeichnung »qualitative Teile«, gleichsam mšrh kat¦ tÕ poiÒn, eingebürgert. Grundlegend Vahlen (1864) 1911, 235-274. Der genuin handwerkliche und kompositionstechnische Charakter dieser »Teile«, die eher Komponenten künstlerischen Schaffens sind, sollte jedoch nicht übersehen werden. Darauf machen Else 1957, XI, 279-280 und Silk 1994, 108-115 aufmerksam. Vgl. auch Schmitt 2008, 326. 5 1450 a 22-23, 38-39. – Dass màqoj und sÚstasij beziehungsweise sÚnqesij tîn pragm£twn in diesem Zusammenhang Identisches bezeichnen, ergibt sich nicht nur aus der Argumentation, sondern auch aus dem Wortlaut des 6. Kapitels: lšgw g¦r màqon toàton t¾n sÚnqesin tîn pragm£twn (1450 a 4-5). Siehe auch 1450 a 32-33. Vgl. ergänzend Vahlen (1865-1867) 1914, 236-238; Lucas (1968) 1990, 103; Koster 1970, 54. 6 1459 a 17-20. 7 1447 a 9. Vgl. Householder 1945, 269. 8 1447 a 10. – Zur Bedeutung von kalîj siehe Poet. 14: 1453 b 25-1454 a 15. Vgl. Poet. 13: 1453 a 12. – Die Frage, po…an tin¦ de‹ t¾n sÚstasin eªnai tîn pragm£twn, wird auch zu Beginn des 7. Kapitels noch einmal in ihrer Bedeutsamkeit hervorgehoben: ™peid¾ toàto kaˆ prîton kaˆ mšgiston tÁj tragƒd…aj ™st…n (1450 b 21-23). Aristoteles leitet mit diesen Worten seine detaillierteren Analysen zum Handlungsaufbau ein. 9 dÁlon oân ™k toÚtwn Óti tÕn poiht¾n m©llon tîn mÚqwn eªnai de‹ poiht¾n À tîn mštrwn, Ósƒ poiht¾j kat¦ t¾n m…mhs…n ™stin, mime‹tai d t¦j pr£xeij (1451 b 27-29).

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1.1 Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik

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zu einer in sich geschlossenen Einheit. Diese dem Organismus eines Lebewesens vergleichbare Einheit erzeuge die anziehende Wirkung, die einem dichterischen Werk eigentümlich sei. In den Darlegungen über das Epos wird das gleich zu Beginn verdeutlicht. Die sÚstasij tîn pragm£twn erscheint hiernach notwendig, damit die Dichtung wie ein Lebewesen als etwas Einheitliches und Ganzes das für sie charakteristische Entzücken hervorrufen könne, †n’ ésper zùon ™n Ólon poiÍ t¾n o„ke…an ¹don»n (Poet. 23). 10 Diesem Ansatz liegt, so wird man folgern können, die Grundannahme zugrunde, dass je größer die Konzentration und organische Einheit eines Gedichts ist, desto intensiver auch seine ästhetische Anziehungskraft und desto höher seine künstlerische Qualität wird. 11

1.1.2 Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Epos und Tragödie Es ist gerade die dramatische Zusammenfügung der Geschehnisse zu einer einheitlichen und abgerundeten Handlung, welche den Ausführungen der Poetik zufolge ein Epos in besonderer Weise vervollkommnet und seine Wirkung steigert. Das erklärt sich daraus, dass sowohl das Epos als auch die Tragödie im Kern als eine Darstellung oder vielmehr Vergegenwärtigung (m…mhsij) handelnder Personen betrachtet wird: 12 mimoàntai oƒ mimoÚmenoi pr£ttontaj (Poet. 2). 13 Dieses Prinzip, so Aristoteles, sei frei————— 10 1459 a 20-21. – Von derselben reizvollen Wirkung ist auch am Ende der Poetik die Rede, wo sie bei Epos und Tragödie gleichermaßen als wesentlich vorausgesetzt wird (Poet. 26: 1462 b 13-14). – Die Anschauung, dass eine Tragödie vornehmlich durch die schlüssige Verknüpfung ihrer Grundelemente Gestalt annehme und dass sich ein derart zu einem Ganzen zusammengefügtes sprachliches Kunstwerk mit einem Lebewesen vergleichen lasse, findet sich schon bei Platon (Phdr. 264 c, 268 d). – Zu Aristoteles’ Vorstellung von organischer Einheit auf der Basis dramatischer Handlungsführung immer noch grundlegend: Butcher (1907) 1951, 186-190, 274-286. Irritierend sind die Ausführungen von Heath 1989, 38-55. Halliwells kritische Entgegnung 1991, 230-231 erscheint berechtigt. – Vgl. speziell zum Begriff der organischen Einheit House (1956) 1967, 48-50; Halliwell (1986) 1998, 97-98. 11 In Poet. 26 deutet Aristoteles dies auch an: tÕ g¦r ¢qroèteron ¼dion À pollù kekramšnon tù crÒnζ (1462 b 1-2). 12 Dabei darf man nicht aus dem Auge verlieren, dass, wie Schmitt 2008, 240 herausstreicht, »das Innere […] als bestimmendes Moment einer Handlung« anzusehen ist. Allerdings sollte man sich ebenso vor einer Überbewertung der inneren Motivation gegenüber der eigentlichen Tat hüten. Aus Aristoteles’ Sicht bieten nämlich Epos und Tragödie eine »Darstellung genau jener äußeren Aktivitäten, die direkter Ausdruck, direkt verursachte Folge der inneren, auf eine Entscheidung hinführenden und von ihr ausgelösten Aktivitäten sind«, so Schmitt 2008, 241. 13 1448 a 1. Siehe auch Poet. 6: 1449 b 31, 1450 b 3-4. – Selbst dieser Gedanke lässt sich bereits bei Platon (Resp. 603 c) belegen. – Die grundsätzliche Erkenntnis, dass der aristotelische Begriff poetischer m…mhsij in seinem eigentlichen Bedeutungsgehalt nicht mit »Nachahmung«, sondern sinnvoller mit »Darstellung« wiedergegeben wird, scheint sich allmählich durchzusetzen. Vgl. vor allem Hamburger (1957) 1994, 17-18; Bien 1976, 400-401; Koller 1980, 1397; Halliwell (1986) 1998, 123-137; Halliwell 1987, 71; Petersen 1992, 6-7, 9-34, 37; 2000, 37-52, 256-258

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1 Ansatz der Untersuchung

lich am vorzüglichsten in der Tragödie verwirklicht. Sie präsentiere nämlich keine Erzählung oder einen Bericht über handelnde Personen, wie das im Epos geschehe, sondern führe die Personen als unmittelbar Handelnde und Tätige vor, æj pr£ttontaj kaˆ ™nergoàntaj (Poet. 3). 14 So sei die Tragödie aufgrund ihres vollständig und ausschließlich dramatischen Charakters in noch höherem Maße als das Epos Darstellung einer Handlung, m…mhsij pr£xewj (Poet. 6). 15 Dementsprechend besitze sie auch mehr Anschaulichkeit (™n£rgeia), worauf am Ende der Poetik hingewiesen wird (Poet. 26). 16 Als reifere und eindringlichere künstlerische Ausdrucksform steht sie für Aristoteles im Rang über der epischen Dichtung (Poet. 26). 17 Den Einwand, dass tragische Dichtung weit eher als epische auf übertriebene Veranschaulichung und äußerliche Darstellungsmittel wie Gestik und Inszenierung hin angelegt sei und deshalb geringer eingeschätzt werden ————— sowie Halliwell 2002, 6, 13-22, 37-71, 151-191, 375-381. »Darstellung« rechtfertigt sich als angemessenere Übersetzung nicht zuletzt, wenn man mit Flashar bei dichterischer m…mhsij von einer Grundbedeutung »wie: ›Präsentation auf einer anderen Ebene‹« ausgeht ([1979] 1989, 202203). Da »Darstellung« immer auch Darstellung von etwas ist, geht der Aspekt der Nachahmung, der mit dem Wort m…mhsij in vielen Fällen zweifellos verbunden ist, ohnehin nicht verloren, und ebenso bleibt der darin zum Ausdruck gebrachte Wirklichkeitsbezug von Dichtung hinreichend berücksichtigt. Man könnte in einem präziseren Sinne auch von »vergegenwärtigender Darstellung« oder am sinnvollsten von »Vergegenwärtigung« sprechen. Vor allem ist grundsätzlich zu erwägen, ob nicht gerade das freiere und spezifisch künstlerische Verhältnis der Dichtung zur Wirklichkeit bzw. zu den in ihr angelegten Möglichkeiten durch den Ausdruck »Darstellung« eher erfasst wird als durch die Bezeichnung »Nachahmung«. Siehe zu diesem Aspekt Flashar (1979) 1989, 205 Anm. 1 und Kablitz 2009, 220-221, 223-224. Zur gesamten Problematik vgl. allerdings auch neben Verdenius 1983, 37, 56-57; Eusterschulte 2001, 1233, 1240-1241 und Küpper 2009, 34-41 insbesondere Fuhrmann 2003, 15-19, 30-31, 34, 88-89, der in Übereinstimmung mit der am imitatio-Begriff orientierten traditionellen Sichtweise poetische m…mhsij nach wie vor im Sinne von »Nachahmung« verstanden wissen will. Plausibel erscheint dies nur, wenn man von einem weiter gefassten Nachahmungsbegriff ausgeht und in der m…mhsij / imitatio »a creative act« erblickt, wie Butcher (1907) 1951, 154 das tut, der erläuternd dazu feststellt: »It is the expression of the concrete thing under an image which answers to its true idea. To seize the universal, and to reproduce it in simple and sensuous form is not to reflect a reality already familiar through sense perceptions; rather it is a rivalry of nature a completion of her unfulfilled purposes, a correction of her failures. […] Fine art, then, is a completion of nature […]; it presents to us only an image, but a purified image of nature’s original« ([1907] 1951, 154, 158). Tiefer dringende Überlegungen in diesem Zusammenhang bei Schmitt 1998, 18-23, 48-49 und 2004, 65-71, 94 sowie 2008, 57-58, 118-119, 202-213, 394. Gleichwohl hält auch Schmitt – freilich nicht immer strikt – an der Terminologie »Nachahmung« im weiteren Sinn fest, da er den Begriff »Darstellung« als zu vage ablehnt. Siehe hierzu v. a. Schmitt 2008, 209-210. Einen allgemeinen Überblick über das ursprüngliche Bedeutungsspektrum des Worts m…mhsij gibt Lucas (1968) 1990, 258-272. Vgl. Puelma 1989, 69-71, 84-85, 92-94. Zum Verständnis des Begriffs m…mhsij bei Platon siehe Büttner 2000, 133143. 14 1448 a 23. Vgl. auch Poet. 6: 1449 b 36-37. 15 1449 b 24. – Zur Interpretation dieses Kerngedankens der Poetik vgl. Mehmel 1940, 18-19. 16 tÕ ™nargj œcei kaˆ ™n tÍ ¢nagnèsei kaˆ ™pˆ tîn œrgwn (1462 a 17-18). 17 fanerÕn Óti kre…ttwn ¨n e‡h m©llon toà tšlouj tugc£nousa tÁj ™popoi…aj (1462 b 1415). Vgl. Poet. 4: 1448 b 34-1449 a 6.

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1.1 Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik

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müsse, lässt der Philosoph nicht gelten. Der eigentümliche Reiz einer Tragödie offenbare sich nämlich auch ohne schauspielerische Darbietung bereits beim Rezitieren oder Lesen (Poet. 26). 18 Außerdem werde in ihr eine Handlung nicht nur unmittelbarer, sondern auch konzentrierter und übersichtlicher präsentiert. Der geringere Umfang und die Beschränkung auf eine einzige Handlung hätten eine größere Einheitlichkeit und intensivere ästhetische Wirkung zur Folge (Poet. 26). 19 Der Vorrang der Tragödie zeige sich auch darin, dass sie alle wesentlichen Elemente des Epos in sich vereine, umgekehrt aber das Epos nicht alles umfasse, was für die Tragödie konstitutiv sei (Poet. 26). 20 Dessen ungeachtet widmet sich Aristoteles bei seiner systematischen Untersuchung vor allem den übereinstimmenden Elementen in beiden Arten hoher Dichtung. Daran ändert auch die Tatsache nichts, dass er nach einem allgemeinen Teil (Poet. 1-5) mit einer breit ausgeführten Erörterung der Tragödie beginnt (Poet. 6-22) und das Epos erst im Anschluss daran und überdies erheblich kürzer abhandelt (Poet. 23-25), bevor er seine Überlegungen schließlich mit einer Synkrisis von Epos und Tragödie abrundet (Poet. 26). Bereits in den Tragödienkapiteln finden sich unzählige Bezugnahmen auf die Epik, die häufig genug dazu dienen, grundlegende Aspekte beider Gattungen zu verdeutlichen. 21 Die fundamentale Problematik der dramatischen Handlungsführung wird dabei am ausführlichsten behandelt (Poet. 6-14; 16-18). Das liegt, wie die bisherigen Darlegungen zeigen, in der Konsequenz des aristotelischen Ansatzes. Die Konzentration auf das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj wie überhaupt auf den Begriff der pr©xij erlaubt es, Inhaltliches und Formales gleichermaßen zu erfassen und das eine jeweils aus dem anderen besser zu erklären. 22 Die Vorzüge eines solchen Herangehens scheinen nicht unbedeutend zu sein. 23 ————— 18

1461 b 26-1462 a 14. Siehe Poet. 6: 1450 b 16-19. Vgl. Lanza 1983, 62. 1462 a 18-1462 b 7. 20 1462 a 14-17. Siehe ergänzend zum letztgenannten Aspekt auch Poet. 5: 1449 b 18-20. Vgl. Lanza 1983, 61. 21 Finsler bemerkt 1900, 148: »die Beispiele für die Erörterung über die Tragödie sind häufig aus dem Epos genommen.« Umgekehrt werden regelmäßig in den Kapiteln zur Epik Beobachtungen zu einzelnen Tragödien miteinbezogen. Aufmerksamkeit verdient in diesem Zusammenhang auch, was Hogan 1973, 95 herausstreicht: »There are more references to the Homeric epics in Aristotle’s Poetics than to any of the tragedians.« 22 Im Hinblick auf die Forderungen, die sich aus dieser Grundkonzeption von Dichtung ergeben, betont Halliwell (1986) 1998, 5 und 23 zu Recht: »These prescriptions cannot be said to deal with form at the expense of substance, since the plot-structure (muthos) with which they are concerned is not simply the abstract shape of the plot, but the totality of the represented action with all its connections and logic of development, […] muthos designates the formal product of the poet’s art or craft: it denotes the plot-structure which is both the organised design and the significant substance or content of a poem.« Vgl. hierzu auch Halliwell 1998, 101-104. Eine ähnliche Position vertritt bereits Koster 1970, 80: »Was […] vor allem anderen die Auffassung des Aristo19

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1 Ansatz der Untersuchung

1.1.3 Definition der Tragödie Konkreter systematischer Ausgangspunkt für die eingehenderen Analysen der Poetik ist die Definition der Tragödie als Darstellung einer sittlich ernsten und in sich geschlossenen Handlung, welche über Furcht (fÒboj) und Mitleid (œleoj) eine Reinigung (k£qarsij) derartiger Affekte zustande bringe: m…mesij pr£xewj spouda…aj kaˆ tele…aj […] di' ™lšou kaˆ fÒbou pera…nousa t¾n tîn toioÚtwn paqhm£twn k£qarsin (Poet. 6). 24 Inhaltli————— teles kennzeichnet, ist die Inhaltstheorie, die Lehre von der dichterischen Strukturierung des Mythos, die mit der technischen Theorie eng verbunden ist.« Schmitt betont 2008, 221 sogar die »eindeutige Priorität des Inhalts vor der Form«, da die ästhetisch-psychagogische Wirkung der Form nicht vom Inhalt getrennt werden könne. 23 Allerdings wird generell die Methode, Epos und Tragödie ausgehend vom Aspekt der dramatischen Handlungsführung nach denselben Maßstäben zu beurteilen, eher kritisch eingeschätzt. So unter anderem von Else, 1957, 534-535, 571-572; Koster 1970, 78; Halliwell (1986) 1998, 255258, 260-265, 282-283; Fuhrmann 2003, 49, 51. Letzterer charakterisiert Aristoteles’ Vorgehensweise als »ein schematisierendes Verfahren, das die geschichtlich bedingte Eigenart der alten Epik nicht zu ihrem Recht kommen läßt. […] der Systemzwang tat den historischen Gegebenheiten, der Eigenart der homerischen Epen, in nicht geringem Maße Gewalt an.« ([1973] 2003, 49, 51). Bei allen berechtigten Einwänden sollte allerdings nicht übersehen werden, dass sich der Philosoph im Rahmen seines teleologischen Entwicklungsmodells sehr wohl darum bemüht, den Eigenwert gerade der homerischen Epen zu würdigen. Vgl. hierzu Poet. 26: 1462 b 11-15. Latacz, der 2000 (b), 147 vor allem auf die strukturellen Komponenten der Betrachtungen des Aristoteles abhebt, gibt zu bedenken, dass dieser seine Einsichten »aus dem Vergleich der Ilias mit einem offenbar umfangreichen Epen-Fundus gewonnen« habe, »der uns heute nicht mehr zur Verfügung steht. Das Urteil verdankt sich somit nicht primär subjektiven Präferenzen, sondern vergleichender Abwägung eines gerade in Strukturfragen scharfsichtigen Denkers an einem für uns verlorenen Material.« 24 1449 b 24-28. Im Anschluss an Überlegungen von Wilamowitz gibt Schadewaldt (1955) 1970, 194-212, 233-236 fÒboj und œleoj mit »Schauder« und »Jammer« wieder, da für ihn sowohl fÒboj als auch œleoj jeweils ein vitaler und eher unreflektierter „naturhaft ungebrochener Elementaraffekt“ ist ([1955] 1970, 202-203). Die Problematik dieser übermäßig pointierten und verengenden Übersetzung wird allerdings gerade in jüngster Zeit immer deutlicher erkannt. Vgl. Cessi 1987, 257-258 Anm. 1; Kerkhecker 1991, 288-310; Dilcher 1996, 85-102; Seidensticker / Vöhler 2007, IX, Flashar 2007, 177. Damit bestätigt sich auch die Stichhaltigkeit der bereits von Pohlenz (1956) 1965, 562-572 vorgebrachten Berichtigungen sowie der von Friedrich geäußerten Einwände (1963) 1967, 188, 197-201. Hilfreiche Erläuterungen zum Verständnis von fÒboj und œleoj bei Halliwell (1986) 1998, 175-184; Zierl 1994, 18-29, 35-38, 43-46; Halliwell 2002, 201205, 219-230; Schmitt 2008, 124-125, 332-333, 341, 477-487, 491-496. – Zum Aspekt der k£qarsij siehe zur ersten Orientierung Dirlmeier (1940) 1991, 220-231 und dann vor allem Halliwell (1986) 1998, 189-198; Halliwell 2003, 499-517; Flashar 2007, 173-179; Schmitt 2008, 125, 341-342, 348, 478-479, 496-510. Vgl. daneben Janko 1992, 341-358 und Zierl 1994, 73-74, 78-85, aber auch Rapp 2009, 95-103. Ein vertiefter Überblick über die unterschiedlichen, allerdings weitgehend überholten Positionen zur Problematik der aristotelischen Vorstellung von k£qarsij lässt sich mit Hilfe einer von Luserke 1991 herausgegebenen Sammlung der wichtigsten deutschsprachigen Forschungsbeiträge der letzten 200 Jahre gewinnen. Vgl. ergänzend hierzu Wagner 1984, 67-87; Halliwell (1986) 1998, 197-198, 350-356; Ford 1995, 110-114, 127; Fuhrmann 2003, 101-103; Loscalzo 2003, 67-72; Dilcher 2007, 245-259; Woodruff 2009, 618-623, 625-626.

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1.1 Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik

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che und formale Gesichtspunkte sind auch bei dieser näheren Bestimmung eng miteinander verschränkt. Gleichwohl werden mit der Charakterisierung der Handlung als tele…a eher die formalen Elemente zusammengefasst, während sich die Bezeichnung spouda…a deutlicher auf die inhaltliche Dimension bezieht. 25 Dieselben grundlegenden Erwägungen bestimmen auch die Ausführungen zum Epos, das wie die Tragödie als eine m…mhsij spouda…wn betrachtet wird (Poet. 5), 26 die in einer pr©xij tele…a ihren Niederschlag findet (Poet. 23). 27

1.1.4 Pr©xij tele…a Eine Handlung ist nach Aristoteles dann ein in sich geschlossenes und einheitliches Ganzes, wenn sie Anfang, Mitte und Ende hat: ke‹tai d¾ ¹m‹n t¾n tragζd…an tele…aj kaˆ Ólhj pr£xewj eªnai m…mhsin […]. Ólon dš ™stin tÕ œcon ¢rc¾n kaˆ mšson kaˆ teleut»n (Poet. 7). 28 Auch diese Feststellungen und das, was sich aus ihnen ergibt, gelten nicht nur für die Tragödie, sondern auch für das Epos (Poet. 23). 29 Im Ergebnis sollten die Grundbausteine ¢rc», mšson und teleut» folgerichtig miteinander verknüpft sein und funktional aufeinander verweisen. Die zu einer Einheit zusammengesetzte Handlung müsse so gestaltet sein, dass sie als ein plausibles Geschehen aufgefasst werden könne. Dies gelinge, wenn die Gesetze der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit beachtet würden. Vom Dichter werde nicht wie vom Historiker die Wiedergabe tatsächlicher Ereignisabläufe verlangt. Denn diese konkretisierten sich in den meisten Fällen gerade nicht als eine einheitliche Handlung. Der Dichter habe, statt sich um das t¦ genÒmena lšgein zu kümmern, vielmehr darzustellen, was geschehen könnte, und darauf zu achten, dass es mit Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit auseinander hervorgehe, o«a ¨n gšnoito kaˆ t¦ dunat¦ kat¦ tÕ e„kÕj À tÕ ¢nagka‹on (Poet. 9). 30 Auf dieser Basis sei es möglich, eine in sich ————— 25

Die Annahme von Belfiore 1984, 119, dass mit spouda…a auch und in erster Linie »the formal structure of a tragedy« bezeichnet werde und soviel bedeute wie »worth serious attention«, erscheint wenig plausibel. 26 1449 b 9-10. 27 1459 a 19. 28 1450 b 23-27. 29 1459 a 17-21. 30 1451 a 36-38. Vgl. auch die näheren Erläuterungen zum Unterschied von Dichtern und Geschichtsschreibern 1451 a 38-1451 b 11. Mit nahezu identischen Argumenten erfolgt dann die Abgrenzung gegenüber der Historiographie in den Ausführungen zum Epos. Siehe Poet. 23: 1459 a 21-29. – Flashar vermerkt (1979) 1989, 205 Anm. treffend: »Gerade in diesem Punkt entfernt sich der aristotelische Gebrauch von Mimesis am weitesten von der Bedeutung ›Nachahmung‹ und nähert sich dem der gebundenen Fiktion, insofern der Dichter mögliche […] Geschehnisse in Relation zur Wirklichkeit, aber auch in poetischer Abstraktion vom Besonderen und in Konzentra-

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1 Ansatz der Untersuchung

abgerundete Handlung zu entwerfen, deren Teile weder beliebig vertauschbar noch vernachlässigbar sein dürften (Poet. 8). 31 In der technischen Umsetzung komme es dann darauf an, ausgehend von der allgemeinen Grundkonzeption der Handlung (lÒgoj) das dramatische Geschehen szenenhaft zu gestalten (™peisodioàn) und es entsprechend einer solchen Gliederung in Szenen (™peisÒdia) seiner vollen Länge nach zu entfalten (Poet. 17). 32 Die ™peisÒdia sollten mit der Handlung übereinstimmen, zu ihr passen: Ópwj d œstai o„ke‹a t¦ ™peisÒdia (Poet. 17). 33 Dagegen müsse ein màqoj, der lediglich auf nicht zusammenhängenden Einzelszenen aufbaue, die ohne Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit aufeinander folgten, als rein episodisch (™peisodièdhj) abgelehnt werden (Poet. 9). 34 Auch die Konzentration auf einen einzelnen Protagonisten verbürge nicht an sich schon die Einheit der Handlung. Schließlich könne dieser vielerlei tun und erleiden, ohne dass daraus ein erkennbarer innerer Handlungszusammenhang hervorgehen müsse (Poet. 8). 35 Für die ästhetische Wirkung sei neben der t£xij auch die Größe (mšgeqoj) und Ausdehnung (mÁkoj) des Handlungsablaufs von Bedeutung ————— tion auf das Allgemeine darstellt.« Zum Verständnis der vieldiskutierten Passage o«a ¨n gšnoito ktl. (1451 a 37-38) vgl. neben House (1956) 1967, 58-62; Schwinge 1996, 111-126; Kloss 2003, 160-183 und Frede 2009, 113-119 vor allem Schmitt 2008, 372-377. Ob der Charakter der Protagonisten als der ausschließliche Bezugspunkt für das Wahrscheinliche und Notwendige verstanden werden muss, wie Schmitt 2008, 372-398, 411, 426 meint, sei dahingestellt. Siehe nämlich Poet. 15: 1454 a 33-36. Hilfreich in dieser Frage sind die Ausführungen von Markell 2003, 15-20. 31 cr¾ oân […] t¦ mšrh sunest£nai tîn pragm£twn oÛtwj éste metatiqemšnou tinÕj mšrouj À ¢fairoumšnou diafšresqai kaˆ kine‹sqai tÕ Ólon: Ö g¦r prosÕn À m¾ prosÕn mhdn poie‹ ™p…dhlon, oÙdn mÒrion toà Ólou ™st…n (1451 a 30-35). Vgl. Schmitt 2008, 371. 32 1455 a 34-1455 b 2. 33 1455 b 13. – Zur Bedeutung von o„ke‹a in diesem Zusammenhang siehe Poet. 24: 1459 b 27-28. Vgl. auch Latacz (1985) 2003 (a), 153. 34 lšgw d' ™peisodièdh màqon ™n ú t¦ ™peisÒdia met' ¥llhla oÜt' e„kÕj oÜt' ¢n£gkh eªnai. Toiaàtai d poioàntai ØpÕ […] tîn faÚlwn poihtîn di' aÙtoÚj (1451 b 34-36). Vgl. ergänzend hierzu Metaph. 14, 3: 1090 b 19-20. – Mit der abwertenden Bezeichnung ™peisodièdhj scheint Aristoteles die Vorstellung zu verbinden, dass der Schwerpunkt des Geschehens nicht in der Einzelszene (™peisÒdion) liegen dürfe, sondern vielmehr in der Gesamthandlung verankert sein müsse. Zu Recht vermerkt Köhnken 1990, 148, Anm. 94: »Aus ™peisodièdhj […] darf man nicht auf eine pejorative Grundbedeutung des Begriffs ™peisÒdion selbst schließen […]. Erst wenn die ›Epeisodia‹ sich verselbständigen, ergibt sich der Fehler des ™peisodièdhj màqoj.« Auch Nickau verdeutlicht 1966, 166 bereits das Wesentliche, wenn er zusätzlich auf Metaph. 12, 10: 1075 b 371076 a 4 verweist und zu dem Schluss kommt: »der Ausdruck bezeichnet […] nicht das Vorhandensein, sondern die Ochlokratie der Epeisodia.« Zur gesamten Problematik vgl. neben Nickau 1966, 155-171 und Köhnken 1990, 129-149 insbesondere House (1956) 1967, 51-57; Latacz 1991, 394-395; Schwinge 1991, 482-483; Schmitt 2008, 375. Entscheidendes enthalten bereits die Bemerkungen Schadewaldts (1938) 1966, 160-161. Größtenteils abwegig erscheinen hingegen die Überlegungen von Friedrich 1983, 34-52 und Heath 1989, 49-55. 35 1451 a 16-29. – Als Negativbeispiele nennt Aristoteles Epen vornehmlich des 7. und 6. Jahrhunderts v. Chr., so etwa eine Herakleïs und eine Theseïs (1451 a 19-21).

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1.1 Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik

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(Poet. 7). 36 Die hinreichende Begrenzung ergebe sich aus den innere Erfordernissen der pr©xij. Diese müsse eine vollständige Ereignisfolge mit einer deutlichen inhaltlichen Tendenz bieten. Wenn hierbei eine umfassendere Handlung auch prinzipiell eine stärkere Wirkung nach sich ziehe, sei es dennoch notwendig, dass das Handlungsgefüge fasslich und überschaubar bleibe (Poet. 7). 37 Das Epos habe grundsätzlich einen größeren äußeren Umfang als die Tragödie (Poet. 5; 24). 38 Im Gegensatz zu ihr erfordere es auch keine engere zeitliche Beschränkung des Geschehens (Poet. 5). 39 Es setze sich aus einer ausgedehnteren Szenenfolge zusammen (Poet. 17). 40 Außerdem umfasse es mehrere màqoi: ™popoiikÕn d lšgw tÕ polÚmuqon (Poet. 18). 41 Vor allem aber ließen sich im Epos mehrere zeitgleiche Ereignisse und Handlungsabläufe darstellen und dadurch wirkungsvoll der Eindruck von Pracht (Ôgkoj) und Großartigkeit (megalopršpeia) erzielen, was in einem Bühnenstück unmöglich sei (Poet. 24). 42 Gleichwohl empfiehlt Aristoteles, bei dem Verfassen eines epischen Werks sich nicht am Umfang der alten homerischen Dichtungen zu orientieren. Besser sei es, sich auf die Länge einer Tragödien-Trilogie zu beschränken (Poet. 24). 43 Dieser letzte Hinweis deutet darauf hin, dass man das Spannungsverhältnis von epischer Breite und konzentrierter dramatischer Einheit nicht als absoluten Gegensatz verstehen darf. Vielmehr dürfte sich aus den Ausführungen der Poetik für die Gestaltung eines Epos die Maxime ableiten lassen: so einheitlich wie nötig, so umfangreich wie möglich. 44

1.1.5 Pr©xij spouda…a In der genaueren Beschreibung des Gegenstands der Tragödie als spouda…a pr©xij spiegelt sich die Grundannahme wider, dass die tragische Handlung von sittlich ernsthaften Personen (spouda‹oi) mit einem bereits ausgeprägten Charakter (Ãqoj) und einem gewissen Urteils-, Argumentations- und ————— 36

1450 b 34-1451 a 6. 1451 a 6-15. Vgl. hierzu Belfiore 2001, 35-36; Schmitt 2008, 563-564; Schmitt 2009, 210211; Frede 2009, 106-108. 38 1449 b 12; 1459 b 17-22. 39 1449 b 12-16. 40 ™n mn oân to‹j dr£masin t¦ ™peisÒdia sÚntoma, ¹ d' ™popoi…a toÚtoij mhkÚnetai (1455 b 15-16). Gemeint sind »more and longer episodes«, so Lucas (1968) 1990, 181. 41 1456 a 12. 42 1459 b 22-31. 43 1459 b 20-22. Nähere Erläuterungen bei Lucas (1968) 1990, 222. 44 Vgl. ergänzend Belfiore 2001, 37. 37

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1 Ansatz der Untersuchung

Unterscheidungsvermögen (di£noia) getragen werde (Poet. 6). 45 Die Eigenschaften der Protagonisten beeinflussten notwendigerweise auch die Eigenschaften und den Verlauf der Handlung (Poet. 6). 46 Die handelnden Personen träten aber in erster Linie nicht auf, um Charaktere darzustellen; vielmehr dienten gerade auch letztere dazu, Handlungen verständlich zu machen und zu motivieren (Poet. 6). 47 Allgemein könne in der inhaltlichen Handlungstendenz entweder der Übergang (met£basij) von einem unglücklichen in einen glücklichen Zustand zum Ausdruck kommen oder der von einem glücklichen in einen unglücklichen (Poet. 7). 48 Glück (eÙtuc…a) oder Unglück (dustuc…a) ergäben sich aber zuallererst und unmittelbar aus der Handlung, lediglich indirekt aus dem Ãqoj oder der di£noia der Handlungsträger (Poet. 2; 6). 49 Im Fall der Tragödie werde dies in einem dramatischen Geschehen dargestellt, das sich regelmäßig als Wandlung von Glück in Unglück (™x eÙtuc…aj e„j dustuc…an) vollziehe (Poet. 13) 50 und schweres Leid (p£qoj) mit sich brin————— 45 1449 b 24, 36-38. – Zum Grundaspekt der spouda…a pr©xij und zur Person des spouda‹oj vgl. neben Else 1957, 77; Lucas (1968) 1990, 63-64 und Koster 1970, 45 Anm. 10 vor allem Gastaldi 1987, 63-104 sowie Halliwell 2002, 219-220 und Schmitt 2008, 121, 231-232, 245, 332. – Zum Ãqoj und seinem Verhältnis zur di£noia vgl. Vahlen (1864) 1911, 255-268; Dale (1959) 2006, 145-153; Schütrumpf 1970, 83-89; Halliwell (1986) 1998, 155-156; Blundell 1992, 155175; Held 1995, 24-46 und vor allem Schmitt 2008, 329-331, 354-360, der grundlegende Aspekte der aristotelischen Ethik und Tugendlehre systematisch in seine Ausführungen mit einbezieht. Dazu, dass sich di£noia in der dichterischen Darstellung als Argumentationsvermögen manifestiert und in diesem Zusammenhang immer auch eine rhetorische Bewandtnis hat, siehe neben Vahlen (1864) 1911, 255-259; Dale (1959) 2006, 145-153; Lucas (1968) 1990, 100, 106 und Schütrumpf 1970, 90 insbesondere Halliwell (1986) 1998, 132 Anm. 35, 154-156, 239, 258; Blundell 1992, 159-160; Schmitt 2008, 330-331, 581-583. 46 1449 b 38-1450 a 3. 47 1450 a 16-17, 20-25. – Wenn der prinzipielle Vorrang der Handlung vor dem Charakter von Aristoteles dabei eigens betont wird, dann ergibt sich das folgerichtig aus seinem Ansatz. Zur Argumentation des Philosophen siehe vor allem Vahlen (1864) 1911, 236-52; Bywater 1909, 166; House (1956) 1967, 68-74; Sauer 1964, 47-49; Horn 1975, 296-299; Halliwell 1987, 94-95; Donini 1997, XXVIII-XXX; Markell 2003, 15-20; Wiles 2007, 94, 96-97 und Schmitt 2008, 100. Trotz des Vorrangs der pr©xij bleiben Handlung und Charakter substantiell aufeinander bezogen. Das wird beispielsweise von Flashar (1997) 2004, 51 einleuchtend dargelegt. Vgl. auch Söffing 1981, 92-93; Halliwell (1986) 1998, 138-139, 149-165; Rorty 1992, 9; Zierl, 1994, 43-44; Fuhrmann, 2003, 27; Erler 2009, 124. Darüber hinaus erwägenswert Schmitt 2004, 72-95 und 2008, 115-119, 381-388. Nicht zu überzeugen vermögen in dieser Frage die Überlegungen von Belfiore 1984, 110-124; 1992, 83-107 und 2000, 41-44, 48-49, 53. 48 1451 a 11-15. Vgl. Poet. 13: 1452 b 30-1453 a 17; Poet. 18: 1455 b 27-28. 49 1448 a 1-4; 1449 b 38-1450 a 3: Aufgrund der charakterlichen Veranlagung sei eine Person gut oder schlecht. Erst und vor allem ihr Handeln entscheide darüber, ob sie glücklich oder unglücklich werde. Zierl konstatiert 1999, 130: »Schicksalsträchtig sind nicht die Charaktere der Personen, sondern ihre Handlungen; diese geben dem Leben seinen Lauf und entscheiden es.« Vgl. Horn 1975, 294-296. Ohnehin scheint für Aristoteles der Charakter nur als Bestandteil und zentraler Bezugspunkt der Handlung von Bedeutung zu sein. Siehe insbesondere Poet. 6: 1450 a 20-22 sowie Schmitt 2008, 537-538. 50 1452 b 30-1453 a 17. Vgl. Poet. 7: 1451 a 11-15.

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1.1 Epik als dramatische Dichtung: Aristoteles’ Poetik

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ge (Poet. 11). 51 Als Protagonist einer solchen tragischen Handlung eigne sich weder ein sittlich vollkommener noch ein schlechter Mensch. Vielmehr komme im Idealfall ein spouda‹oj in Frage, den »ein einigermaßen über den Durchschnitt herausragendes sittliches Niveau« 52 auszeichne, der jedoch trotz hervorragender Fähigkeiten gerade sittlich nicht vollkommen sei und einen letztlich schwerwiegenden Fehler (¡mart…a meg£lh) begehe, der im Rahmen der Handlung das ihn treffende Unglück auslöse. Das Missgeschick, das einem tragischen Helden dieser Art widerfahre, werde im höchsten Maße Furcht (fÒboj) und Mitleid (œleoj) erregen, zumal dieser zumindest das Ausmaß des Unheils unverdient (¢n£xioj) zu erdulden habe (Poet. 13). 53 Ähnliche Grundannahmen wird man bei Aristoteles’ Beurteilung der epischen Dichtung voraussetzen dürfen, selbst wenn sie nicht eigens expliziert werden. Denn auch das Epos ist aus seiner Sicht eine m…mhsij spouda…wn (Poet. 5), 54 die mit Unglücksfällen, paq»mata (Poet. 24), 55 und man wird folgern können, infolgedessen ebenso mit Furcht- und Mitleiderregendem zu tun hat. Wenn sich Aristoteles in diesem Zusammenhang mit der Frage nach der übergeordneten Disposition der Geschehenszusammenhänge beschäftigt, dann bezieht er sich wiederum ausdrücklich sowohl auf Epos als auch auf Tragödie. Dabei fällt sein Urteil über einen màqoj mit zweisträngigem Handlungsaufbau (diploàj màqoj), der mit dem verdienten Glück bestimm————— 51

1452 b 9-13. Siehe dort vor allem 11-12: p£qoj dš ™sti pr©xij fqartik¾ À Ñdunhr£. Fuhrmann 2003, 43. 53 1452 b 30-1453 a 17. Grundlegend zur Beurteilung der scheiternden Hauptfigur und ihrer Persönlichkeit vor allem Cessi 1987, 210-250, 256-257, 260-262, 265-266; sie weist darauf hin, dass der ¡mart£nwn in erster Linie als ein ¢krat»j zu verstehen ist. Vgl. daneben auch Sauer 1964, 51-54; Fuhrmann 2003, 42-43; Schmitt 2008, 444-458. – Speziell zum Verständnis der ¡mart…a bei Aristoteles siehe neben den einschlägigen Partien der Poetik auch Rhet. 1, 13: 1374 b 6-10 und Eth. Nic. 5, 10: 1135 b 11-25, sowie Vahlen (1865-1867) 1914, 41-43; Sauer 1964, 54-59 Lucas (1968) 1990, 301-303; Bremer 1969, 4-24; Saïd 1978, 9-37; Sorabji 1980, 295-298; Flashar (1984) 1989, 167-168; Cessi 1987, 1-48, 260-262; Zierl 1994, 46-48; 1999, 131-133 und vor allem Schmitt 2008, 123-124, 340-341, 438, 450-473, 511. Vgl. ferner Flashar (1997) 2004, 49-51 sowie Fuhrmann 2003, 43-44 in Verbindung mit 206 Anm. 77. Ergänzend herangezogen werden können die hilfreichen Ausführungen zum Bedeutungsspektrum des Begriffs der ¡mart…a bei Hey 1928, 1-17, 137-163 und Bremer 1969, 24-65, 195. Nach der Einschätzung von Cessi, durch die die Problematik in hohem Maße erhellt, wenn nicht gar hinreichend geklärt wird, lässt sich die ¡mart…a bei Aristoteles »als ein charakterbedingter und sittlich relevanter Denkfehler verstehen« (1987, 262). Zur Einschätzung von Cessis grundlegender Untersuchung vgl. Vogt-Spira 1990, 387-389. Auch Flashar schließt sich Cessis Sichtweise an und definiert (1997) 2004, 50 die ¡mart…a als einen »charakterbedingten, sittlich relevanten Denkfehler […] wobei der Ursprung des Falschen in der betreffenden Person selber liegt, die die fehlerhafte Handlung zu verantworten hat, wenn auch kein Vorsatz und keine Böswilligkeit vorliegen.« – Zum Aspekt der Unverhältnismäßigkeit von Schuld und Leid vgl. neben Sauer 1964, 17-18, 50-59 wiederum Cessi 1987, 33-34, 262. 54 1449 b 9-10. 55 1459 b 7-11. 52

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1 Ansatz der Untersuchung

ter Personen und dem gerechten Unglück anderer einen doppelten Abschluss finde, weniger positiv aus. Ein solches Gesamtgeschehen komme zwar der Schwäche und den gewöhnlichen Erwartungen des Publikums entgegen, vermittle aber nicht den eigentlichen tragischen Eindruck von Furcht und Mitleid. Für diesen Zweck am besten geeignet sei ein màqoj mit einfachem Handlungsstrang (¡ploàj màqoj), in dem der Ablauf der Ereignisse konsequent vom Glück ins Unglück führe, in dem darüber hinaus jedoch kein weiteres Ziel verfolgt werde (Poet. 13). 56 Generell könne sich der Übergang von Glück in Unglück in der Tragödie wie auch im Epos entweder in schlichter und gleichförmiger Kontinuität (¡plÁ pr©xij) oder mit eingefädelten Vorfällen (peplegmšnh pr©xij) vollziehen (Poet. 10; 24). 57 Letzteres geschehe durch eine abrupte Wendung im Handlungsverlauf (peripšteia) oder einen unvermittelten Umschlag von Nicht-Wissen in Wissen (¢nagnèrisij), so der Philosoph (Poet. 10; 24). 58 Als herausragende Angelpunkte der Handlung seien die peripšteiai und ¢nagnwr…seij die psychologisch eindrucksvollsten Elemente der Tragödie (Poet. 6), 59 und wie zu vermuten ist, auch die des Epos. Die beiden Vorgänge setzten zwar als überraschende und erstaunliche Fügung (qaumastÒn) ein, seien aber zugleich integrale Bestandteile der Handlung. Denn sie müssten, um ihre volle Wirksamkeit zu entfalten, nicht nur wider Erwarten eintreten, sondern sich zugleich auch folgerichtig nach den Regeln der Notwendigkeit oder Wahrscheinlichkeit aus der Handlung ergeben (Poet. 910). 60 Im Idealfall ereigneten sie sich zur gleichen Zeit (Poet. 11). 61 Die ————— 56

1453 a 12-39. 1452 a 12-14; 1459 b 7-9. – Aristoteles spricht zunächst von ¡plo‹ màqoi und peplegmšnoi màqoi, bevor er dann im direkten Anschluss die Bezeichnungen ¡plÁ pr©xij und peplegmšnh pr©xij verwendet. Letztere bieten sich als Termini technici vor allem deshalb an, weil dadurch Verwechslungen mit der Unterscheidung von ¡ploàj màqoj und diploàj màqoj vermieden werden können. Auch wenn in der Poetik die Begriffe màqoj und pr©xij häufig ineinander übergehen, ist gleichwohl bemerkenswert, dass zur Umschreibung eines ein- und doppelsträngigen Handlungsaufbaus lediglich das Wort màqoj Verwendung findet. Zur gesamten Problematik vgl. neben Lucas (1968) 1990, 145 und Fuhrmann 2003, 29 vor allem Köhnken 1990, 129-134. Dieser geht 1990, 131-132 von der wohlbegründeten, jedoch nicht zwingenden Annahme aus, dass die Dichotomie ¡ploàj màqoj / diploàj màqoj dem Begriff peplegmšnoj màqoj untergeordnet sei. 58 1452 a 14-18; 1459 b 10-11. Vgl. auch Poet. 11: 1452 a 22-24 u. 29-32. 59 1450 a 33-35. So komme an ihnen das Erschütternde (™kplhktikÒn) unmittelbar zum Ausdruck (Poet. 14: 1454 a 2-4; Poet. 16: 1455 a 16-17; vgl. auch Poet. 25: 1460 b 23-26); gerade sie bewirkten nämlich in höchstem Maße Furcht und Mitleid: ¹ g¦r toiaÚth ¢nagnèrisij kaˆ peripšteia À œleon ›xei À fÒbon (Poet. 11: 1452 a 38-1452 b 1). Die wirkungsästhetischen Implikationen werden in Übereinstimmung mit Halliwell (1986) 1998, 74-75 von Fuhrmann 2003, 35 verdeutlicht: »Das Wunderbare der Tragödie erzeugt durch den Zusammenprall von konsequenter Handlungsführung und paradoxer Wende eine Art Schockeffekt, der der Katharsis den Weg bereitet.« 60 1452 a 1-7, 18-21. Vgl. Gastaldi 1989, 94; Simon 2000, 15-24; Simon 2002, 77-79; Schmitt 2008, 375-376. 57

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peripšteia markiere dabei den Punkt, an dem die Verknüpfung der Handlungszusammenhänge (dšsij) in ihre Lösung (lÚsij) übergehe (Poet. 18). 62 Der Akt der ¢nagnèrisij gestalte sich in seiner gelungensten Form als eine Wiedererkennung von Personen, könne aber auch in der Erkenntnis einer vergangenen Tat oder Unterlassung bestehen (Poet. 11). 63

1.1.6 Stellenwert der qaumast£ An dem hohen Stellenwert, den Aristoteles der peripšteia und der ¢nagnèrisij einräumt, wird deutlich, dass er einem Handlungselement, das als unerwarteter und erstaunlicher Vorgang (qaumastÒn) zu wirken vermag, grundsätzlich eine bedeutsame Rolle zuerkennt (Poet. 9; 24). 64 Wie er ergänzend näher ausführt, finde im Epos das qaumastÒn sogar naturgemäß eine häufigere Anwendung als in der Tragödie. Denn das Unerwartete (¥logon) und seine Begleiterscheinungen, woraus sich das qaumastÒn ganz besonders ergebe, eigneten sich oft nicht für die szenische Präsentation auf der Bühne (Poet. 24). 65 Selbst in dem Fall, dass das unerwartete und erstaunliche Ereignis eine objektive Unmöglichkeit darstellen sollte, könne man es dennoch gerade im Epos rechtfertigen, wenn es sich nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit aus den inneren Gesetzen der Handlung ergebe und verstanden werden könne. Es sei einem objektiv möglichen Vorgang, der im Rahmen der Handlung aber unglaubwürdig wirke, vorzuziehen. Letzteres müsse sich der Dichter als einen gravierenden Fehler anrechnen lassen, da mit einer mangelhaften sÚstasij tîn pragm£twn sein ureigenes Metier betroffen sei (Poet. 24-25). 66

————— 61

1452 a 32-33. 1455 b 24-29. 63 1452 a 33-1452 b 5. Siehe auch Poet. 16: 1454 b 19-1455 a 21. 64 1452 a 1-7; 1460 a 11-18. Wirkungsästhetische Argumente stehen dabei im Vordergrund: tÕ d qaumastÕn ¹dÚ (1460 a 17). 65 1460 a 11-17. – Kritisch zu diesem Argumentationsschritt äußert sich Halliwell (1986) 1998, 259. 66 1460 a 26-35; 1460 b 22-26; 1461 b 9-12. Zum besseren Verständnis der schwierigen Passagen vgl. Lucas (1968) 1990, 229-231, 236. – Wenn das qaumastÒn eine objektive Unmöglichkeit ist, kommt es aus Aristoteles’ Sicht darauf an, dies mit künstlerischem Geschick zu überspielen, um der Handlung ein hinreichendes Maß an Plausibilität zu verleihen. Vor allem Homer habe gelehrt, wie man das anstellen müsse. 62

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1.1.7 Homer als dramatischer Erzähler Die Grundaussagen der Poetik spiegeln sich auch in der konkreten Beurteilung Homers wider. Als dessen wichtigster Vorzug erscheint, dass er als einziger seiner Epoche bereits dramatische Dichtungen geschaffen habe: mÒnoj […] mim»seij dramatik¦j ™po…hsen (Poet. 4). 67 Mit einer erzähltechnischen Beschränkung und Konzentration des epischen Geschehens auf eine innerlich zusammenhängende Ereignisfolge habe er sowohl in der Ilias als auch der Odyssee seine Komposition um eine einheitliche Handlung herum angelegt: perˆ m…an pr©xin […] t¾n 'OdÚsseian sunšsthsen, Ðmo…wj d kaˆ t¾n 'Ili£da (Poet. 8). 68 Dies sei ihm deshalb gelungen, weil er aus dem überlieferten Sagengut lediglich einen Teil ausgewählt und sich auf ihn beschränkt habe, um darauf aufbauend sein dichterisches Werk übersichtlich mittels aufeinander bezogener Einzelszenen (™peisÒdia) zu gliedern: ™n mšroj ¢polabën ™peisod…oij […] dialamb£nei t¾n po…hsin (Poet. 23). 69 Er habe dabei nicht sich selbst als Erzähler in Szene gesetzt, sondern sei hinter der Darstellung der Handlung zurückgetreten, indem er ohne Umschweife Gestalten mit einem bereits ausgeprägten Charakter unmittelbar eingeführt und in den Vordergrund gerückt habe (Poet. 24). 70 Ilias und Odyssee könnten deshalb auch als Vorformen der Tragödie verstanden werden (Poet. 4). 71 Die beiden Epen umfassten zwar allein angesichts ihrer Größe nicht nur eine, sondern mehrere Handlungen und ließen auch weniger Anschaulichkeit, Konzentration und Einheit im Ablauf des Geschehens erkennen (Poet. 26). 72 Aber sie seien im höchsten nur möglichen Maße Darstellung einer einheitlichen Handlung: Óti m£lista mi©j pr£xewj m…mhsij (Poet. 26). 73 In der prinzipiellen Wirkung stünden sie ————— 67

1448 b 35-36. 1451 a 28-30. 69 1459 a 35-37. Siehe zum Verständnis dieser Partie Nickau 1966, 156-159, 167-170; Köhnken 1990, 144-148; Latacz 1991, 394-395; Schwinge 1991, 482-483. Vgl. auch Else 1957, 584-585; Young 1983, 166;Schmitt 2008, 324, 370-371. 70 1460 a 5-11. Aristoteles übersieht dabei nicht, dass dies mit primär erzählerischen Mitteln geschieht. Siehe Poet. 3: 1448 a 20-24. 71 1448 b 34-1449 a 2. – Schon Platon betrachtet Homer als den ersten Tragiker: siehe Resp. 595 b-c, 605 c, 607 a; Theaet. 152 e. 72 1462 a 17-1462 b 10. 73 1462 b 11. Was Aristoteles in diesem Zusammenhang vor Augen gehabt haben dürfte, veranschaulicht Schmitt 2008, 120. Für ihn ist »die außergewöhnliche Handlungsstruktur der Ilias davon bestimmt, dass Achill darüber empört ist, dass er daran gehindert wird, sein Ziel, der gemeinsamen Sache zu Erfolg zu verhelfen, zu erreichen, und erst wieder beruhigt ist, als er mit der Tötung Hektors seine Aufgabe für erfüllt hält. Die nicht weniger außergewöhnliche, aber gänzlich andere Handlungsstruktur der Odyssee kommt daher, dass Odysseus, ›der sich nach der Heimat und seiner Frau sehnt‹ (I, V. 13), dieses Streben zielgerichtet verwirklicht und dabei von einer kongenialen Frau und einem ihm ebenbürtig werdenden Sohn unterstützt wird.« 68

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deshalb ausgereiften Tragödien nicht nach, lediglich in ihrer Wirkungsintensität (Poet. 26). 74

1.1.8 Gegenstand und Kernaussage der aristotelischen Poetik Mit Abschluss der Analyse von Aristoteles’ Ausführungen zur Epik als einer dramatischen Dichtung zeigt sich auch, was der eigentliche Gegenstand seiner Poetik ist: 75 Der Traktat handelt nicht so sehr von tragischer und epischer Dichtung in genereller Hinsicht als vielmehr von den kompositionstechnischen Grundlagen der beiden Gattungen, nämlich dem, worauf es aus der Sicht des Philosophen in erster Linie ankommt, wenn man sich mit Dichtung beschäftigt. 76 Systematischer Ausgangspunkt und allgegenwärtiger Bezugspunkt seiner Überlegungen ist die in sich zusammenhängende Verknüpfung der Handlungselemente, die sÚstasij tîn pragm£twn (Poet. 6). 77 Sie erweist sich als die ureigene, zentrale und kat¦ t¾n tšcnhn (Poet. 13) 78 zu bewältigende Herausforderung eines Dichters. Das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj (Poet. 23) 79 erscheint, sofern es gelingt, als Erfüllung dieser Aufgabe. Denn Aristoteles erachtet die dramatische Handlungsführung für Tragödie und Epos als gleichermaßen unerlässlich. Er sieht nämlich die jeweilige Wirkung und künstlerische Qualität nachhaltig davon beeinflusst. Für beide Gattungen ergibt sich damit die entscheidende Forderung nach konsequenter dramatischer Gestaltung, nach einer wirkungsvollen Konzent————— 74 1462 b 12-15. Allein bei der Einbeziehung erstaunlicher Begebenheiten (qaumast£) und bei der Darstellung mehrerer gleichzeitiger Geschehensabläufe (SROO… PyUK ƒPD SHUainÒmena) übertreffe das Epos die Tragödie an Wirkung. Siehe Poet. 24: 1460 a 11-18 in Verbindung mit Poet. 9: 1452 a 1-7 und daneben auch Poet. 24: 1459 b 22-31. 75 Damit sind gewissermaßen über das Materialobjekt hinaus auch das Formalobjekt und die leitende Fragestellung der Abhandlung einsichtig geworden. 76 Der überragende Stellenwert der Kompositionstechnik entspricht wohl nicht zuletzt Aristoteles’ fundamentaler Grundannahme, dass Dichtung in erster Linie auf einer ™pist»mh poihtik» aufbaue, einem Herstellungswissen, nicht auf einer ™pist»mh praktik» und auch nicht auf einer ™pist»mh qewrhtik». Siehe zu dieser grundlegenden Einteilung der Arten des Wissens: Top. 6, 6: 145 a 14-18 und 8, 1: 157 a 10-11; Eth. Nic. 1, 1: 1094 a 1-1094 b 11 und 6, 3-6: 1139 b 14-1141 a 1; Metaph. 1, 1: 981 b 25-982 a 3 und 6, 1: 1025 b 1-28 sowie 11, 7: 1064 a 10-19 und 12, 9: 1074 b 38-1075a 5. Vgl. Zeller (1921) 1963, 176-185; Simon 2002, 83; Detel 2005, 200-207; Elm 2005, 469-471; Höffe 2009, 2, 8-9. Nicht als eine ™pist»mh poihtik», obwohl dies schon, wie Höffe 2009, 2 und 8-9 unterstreicht, der Titel des Werks nahelegt, sondern als eine ™pist»mh praktik», als »Teil der praktischen Philosophie« betrachtet Flashar 2004, 322-324 die aristotelische Dichtungslehre. Dagegen ordnet Schmitt 2008, 92-103, 230-231 sie dem Bereich der Theorie zu, in Übereinstimmung mit der Tradition der mittelalterlichen arabischen Poetik-Kommentare. 77 1450 a 15. 78 1453 a 22. 79 1459 a 18-19.

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1 Ansatz der Untersuchung

ration des Geschehens auf eine zielgerichtete, spannungsreiche und in sich geschlossene Handlung. Bei der konkreten Umsetzung dieser Konzeption kommt es aus der Sicht des Stagiriten darauf an, durch den Entwurf eines in sich plausiblen Szenarios kat¦ tÕ e„kÕj À tÕ ¢nagka‹on (Poet. 9) 80 und durch planmäßige Episodentechnik (Poet. 17: ™peisodioàn) 81 eine pr©xij tele…a (Poet. 23) 82 zu schaffen. Dies ist mit der Präsentation einer spouda…a pr©xij (Poet. 6) 83 verbunden, in der im Idealfall durch eine ¡mart…a meg£lh (Poet. 13) 84 eine Entwicklung eingeleitet wird, die großes Leid (Poet. 11: p£qoj) 85 mit sich bringt. Bedeutsam dabei sind peripšteia und ¢nagnèrisij, die als unerwartete und erstaunliche, aber sorgfältig motivierte Vorgänge (qaumast£) entscheidende Momente der Handlung darstellen (Poet. 9). 86 Im Werk Homers sieht Aristoteles dieses Prinzip einer dramatischen sÚstasij tîn pragm£twn (Poet. 6) 87 bereits in Ansätzen verwirklicht. Sowohl Ilias als auch Odyssee müssten als mim»seij dramatika… (Poet. 4) 88 betrachtet werden. Jedes der beiden Epen sei eine Óti m£lista mi©j pr£xewj m…mhsij (Poet. 26). 89

1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik als dramatischer Dichtung in antiker und moderner Rezeption

1.2.1 Die moderne Homerforschung Die poetologische Qualität der Ausführungen des Aristoteles und der einzigartige Stellenwert, der ihnen auch als historisches Zeugnis zukommt, stehen außer Frage. Daher verwundert es keineswegs, dass man sie nicht nur in der modernen Forschung zur attischen Tragödie, 90 sondern auch in der zu den homerischen Epen, mit allen berechtigten Vorbehalten und Einschränkungen, als geeigneten systematischen Ausgangs- und Bezugspunkt ————— 80

1451 a 38. 1455 b 1. 82 1459 a 19. 83 1449 b 24. 84 1453 a 16. 85 1452 b 11. 86 1452 a 1-7. 87 1450 a 15. 88 1448 b 35-36. 89 1462 b 11. 90 Siehe hierzu statt vieler Zierl 1994 passim, insbesondere 11-102, 230-245, Latacz (1993) 2003 (b), 65-66, 74-77, Flashar (1997) 2004, 43-59. 81

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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betrachtet. 91 In der wissenschaftlichen Beschäftigung mit Homer wird durch das Aufkommen einer an erzähltechnischen Strukturen orientierten Betrachtungsweise und durch die verstärkten Bemühungen, Ilias und Odyssee als einheitliche Werke zu verstehen, zugleich auch der Wert des aristotelischen Ansatzes erkannt. W. Schadewaldt, der in seinen Iliasstudien anhand exemplarischer Partien das wohldurchdachte und bewusst geformte Beziehungsgeflecht des Epos und die zugrunde liegende »Episoden-Technik« offenlegt, sieht mit den Ergebnissen seiner Analysen auch Kernaussagen der Poetik bestätigt. 92 Er bewertet Aristoteles’ Einsicht in »die ›organische geschlossene Handlungseinheit‹« 93 eines homerischen Erzählwerks als fundamentale Erkenntnis. A. Lesky schließt sich dieser Einschätzung an. Er stellt mit Blick auf die Ilias fest: 94 Keiner hat diesen weitgespannten Bau besser gewürdigt als Aristoteles, der in der Poetik […] dessen geniale Anlage von den kyklischen Epen absetzt: Homer hat nicht das Ganze jenes Krieges abgehandelt, sondern ein Teilgeschehen herausgegriffen und durch zahlreiche Episoden belebt. Wir müssen hinzufügen, daß diese Episoden die Forderung des Aristoteles […] erfüllen, zugehörig (o„ke‹a) zu sein.

Für J. Latacz, der die prinzipiellen Möglichkeiten und historischen Versuche einer Ergründung der Ilias-Struktur beschreibt, beginnen derartige Untersuchungen »(soweit wir sehen) mit Aristoteles«. 95 Dieser markiere »den einsamen Höhepunkt antiker und byzantinischer IliasstrukturErforschung überhaupt.« 96 Man werde bereits von ihm darüber aufgeklärt, dass Homer ausgehend von einer heilsamen Beschränkung auf eine einzelne überschaubare Handlung mittels innerlich zusammenhängender Episoden seine Epen als in sich abgeschlossene und wohlproportionierte organische Einheit entworfen habe. 97 Auch E.-R. Schwinge hält die Poetik für methodisch bedeutsam und instruktiv. Es würden durch sie »Kategorien bereitgestellt«, 98 mit deren Hilfe sich die Einheit der homerischen Epen besser ergründen lasse. 99 Indem Aristoteles gelehrt habe, die Funktion der Episode in ihrem Bezug auf die ————— 91 Das heißt selbstverständlich nicht, dass die Poetik als umfassendes und gar erschöpfendes Erklärungsmodell fungiert oder als solches betrachtet werden müsste. 92 Schadewaldt (1938) 1966, 160-161. 93 Schadewaldt (1938) 166, 161. 94 Lesky (1959) 1971, 48. 95 Latacz 2000 (b), 146. 96 Latacz 1991, 397. 97 Latacz 1991, 392-397 und 2000 (b), 146-147. 98 Schwinge 1991, 484. 99 Schwinge 1991, 482-485, 494.

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1 Ansatz der Untersuchung

»Gesamthandlung des Epos« 100 zu verstehen, sei von ihm eine Perspektive aufgezeigt worden, an welcher sich die Erzählforschung mit der sie leitenden »Frage nach dem Verhältnis des Teils zum Ganzen und des Ganzen zum Teil« 101 nach wie vor ausrichten könne. Bei näherer Betrachtung lässt sich an den maßgeblichen modernen Forschungspositionen, die sich im Rahmen einer Untersuchung der homerischen Erzähltechnik explizit auf die Poetik beziehen, eine Auffälligkeit erkennen. Die Forderung des Aristoteles, ein episches Geschehen nach dem Vorbild Homers dramatisch zu gestalten, um damit erst die entscheidende Voraussetzung für die organische Einheit des Gesamtwerks zu schaffen, bleibt unberücksichtigt oder wird allenfalls nebenbei erwähnt. 102 Die Einheit eines Epos wird der Sache nach eher als ein durch Verweise und ein dichtes Netz von Bezügen hergestellter Geschehenszusammenhang denn als zielgerichtete und in sich geschlossene Handlung begriffen.103 Damit werden die Schwierigkeiten umgangen, die sich für den modernen Interpreten aus der auf den ersten Blick befremdlichen Annahme ergeben, Homer könne als dramatischer Dichter und Epik als dramatische Dichtung betrachtet werden. 104 ————— 100

Schwinge 1991, 483. Schwinge 1991, 484. 102 Allein Schadewaldt macht vereinzelt, so (1935) 1965, 217 und (1936) 1965, 244 sowie (1951) 1965, 139, 145 und 150, auf den dramatischen Einschlag der Erzählkunst Homers aufmerksam. Allerdings zieht er aus seinen Beobachtungen lediglich in der frühesten dieser Arbeiten einen weitergehenden und auch generalisierenden Schluss, indem er zusammenfassend festhält: »Nach allem erkennen wir Homer, den Dramatiker, und sehen, es ist nichts damit, daß das Epos Homers einem nur immer fortgleitenden Strom ohne Anfang, ohne Ende gleicht. Nur ganz an der Oberfläche mag das so erscheinen; der eigentliche Körper des Homerischen Epos ist so gebaut, so gespannt, so ausgerichtet wie nur möglich. Im besonderen schafft Homer Bewegung, Handlung, führt seine Menschen« ([1935] 1965, 217). Gedanken dieser Art bleiben jedoch einmalige Feststellungen. Weder Schadewaldt selbst noch sonst jemand in seinem Gefolge greift sie wieder auf. Außerdem fehlt in den angeführten Bemerkungen zur Dramatisierung ein Bezug zu dem übergeordneten Aspekt der Einheit des Epos oder gar der aristotelischen Poetik. 103 Die gelegentliche Verwendung des Wortes »Handlungseinheit« ändert daran nichts. Der Begriff wird hier lediglich als Synonym für »Geschehenszusammenhang« gebraucht. Die Tatsache als solche ist umso bemerkenswerter, als gerade der Begriff der Episode, der sowohl bei Schadewaldt als auch bei Latacz und Schwinge eine so zentrale Rolle spielt, genuin dramentechnischer Provenienz ist. Dies lässt sich auch an der argumentativen Funktion des Episodenbegriffs im Rahmen der Poetik ablesen, worauf Köhnken 1990, 148 hinweist: »Fragt man sich aber, weshalb Aristoteles überhaupt einen spezifisch bühnentechnischen Terminus wie ›Epeisodion‹ (ursprünglich ›Auftritt‹) auch auf das Epos überträgt, dann stellt man zunächst fest, daß der Begriff nur da für epische Handlungsteile gebraucht wird, wo diese unmittelbar zum Drama in Beziehung gesetzt werden.« 104 Das mag zum Teil auch in einem Missverständnis dessen, was der Begriff »dramatisch« letztlich beinhaltet und was insbesondere Aristoteles unter »dramatisch« versteht, begründet liegen. Schwinge geht beispielsweise 1990, 2 davon aus – ohne dies zu belegen –, dass »für Aristoteles […] dramatische Handlung praktisch Sprech- und Redehandlung« sei. Ebendiese Annahme zeigt aus seiner Sicht, »warum Aristoteles mit seinen Bestimmungen der Gattungen 101

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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Mit dem von A. Schmitt vorgelegten Kommentar zu Poetik kann sich dies in Zukunft ändern. Denn aus seiner intensiven Auseinandersetzung mit der Schrift des Aristoteles ergibt sich eine Fülle von Beobachtungen, die bei der weiteren Erforschung der homerischen Erzähltechnik von Nutzen sind. 105 Eine hiervon bereits beeinflusste Neubewertung der Dichtkunst des Epikers findet sich bei G. Radke, die in ihrer Analyse der Ilias und der Odyssee explizit an den Traktat des Philosophen anknüpft. 106 »Die Souveränität des homerischen Erzählers« 107 zeigt sich aus ihrer Sicht gerade in »der Komposition einer stimmigen, charakterlich begründeten Handlung.« 108 So zieht sie das Fazit: 109 Der Erzähler folgt […] dem Skopos seiner Erzählung. Die genaue, konkrete innerfiktionale Motivation der Handlung, das e„kÒj der sÚstasij tîn pragm£twn, ist seine Aufgabe. Das macht ihn zu einem Dichter und zu einem erfolgreichen Erzähler, der dem Zuhörer die für diese Tätigkeit spezifische Freude verschafft.

Von Dramatisierung oder dramatischer Gestaltung ist freilich selbst bei diesem Ansatz explizit nicht die Rede.

1.2.2 Die antike Literaturkritik und Philologie Die Annahme, dass gelungene epische Dichtung einen dramatischen Charakter besitzt, steht allerdings durchaus nicht im Widerspruch zu Grundanschauungen der antiken wissenschaftlichen Literaturkritik und Philologie. Das hängt zum einen damit zusammen, dass sich in Aristoteles’ Doktrin sicherlich Anschauungen widerspiegeln, die zum allgemeinen antiken Bildungs- und Wissensbestand gehören. Es kann zum anderen aber auch auf den von ihm selbst und seiner Schule ausgehenden Einfluss auf die alexandrinische Wissenschaft und andere maßgebliche Autoritäten zurückgeführt werden. Letzteres lässt sich in den meisten Fällen allerdings nicht zwingend ————— Epos und Drama Definitionen gegeben hat, die ersichtlich defizitär sind« (1990, 1). Jedoch erscheint eine solche Einschätzung fraglich. Denn mit einer einseitigen Betonung des Aspekts der direkten Rede scheint die aristotelische Konzeption von dramatischer Darstellung gerade nicht erfasst zu werden. Sie besteht der Poetik zufolge in einer wirkungsvollen Zusammenfügung der Geschehnisse zu einer konzentrierten, spannungsreich auf ein Ziel hin ausgerichteten und in sich geschlossenen Handlung (Poet. 23: 1459 a 17-20). Vgl. zum Problem auch Schmitt 2008, 672. 105 Siehe vor allem Schmitt 2008, 119-122, 292-294, 672-674, 677-680, 687-688, 692-700. 106 Radke 2007, 8-66. 107 Radke 2007, 8. 108 Radke 2007, 27. 109 Radke 2007, 66.

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1 Ansatz der Untersuchung

belegen. Deshalb sollte man beim Sammeln und Prüfen der wichtigsten spärlichen Indizien die Befunde weder über- noch unterbewerten. Bei der Sichtung der Überlieferung ist an erster Stelle die biographische Schrift Sofoklšouj gšnoj kaˆ b…oj zu nennen, in die sicherlich peripatetische Anschauungen mit eingeflossen sind. 110 Der Verfasser vergleicht die Arbeitsweise des attischen Dramatikers mit derjenigen Homers und führt sie auf diese zurück. 111 Die Synkrisis beruht also auf der Einschätzung, dass das homerische Epos und die sophokleische Tragödie in einigen zentralen Aspekten miteinander verwandt sind. 112 Eine ähnliche Grundperspektive liegt den antiken Homer-Scholien zugrunde. In ihnen werden Ilias und Odyssee grundsätzlich immer auch als Tragödien aufgefasst. 113 Die Kommentatoren begründen ihr Urteil vor allem damit, dass beide Epen in hohem Maße tragische Affekte erregten. 114 Der bei Aristoteles so bedeutsame Aspekt der dramatischen Handlungsführung spielt bei ihnen allerdings keine Rolle; auch nicht, insofern er der Poetik zufolge entscheidende Bedingung für die intensivere Wirkung eines tragischen oder epischen Gedichts ist. 115 Die homerischen Epen werden aufgrund ihrer verwandten Wirkung mit Tragödien verglichen, nicht aufgrund ihrer einheitlichen und konzentrierten dramatischen Struktur. 116 Selbst wenn in den exegetischen Scholien einige Ilias-Stellen ausdrücklich als peripšteiai beschrieben sind, 117 ist damit nicht mehr die ursprüngliche Bedeutung eines Umschlagens des Handlungsverlaufs von Glück in Unglück gemeint, die bei Aristoteles im Vordergrund steht. Stattdessen wird die Bezeichnung in erster Linie für schlichtweg unerwartete und überra————— 110

Siehe Podlecki 1969, 134-135. Sophokles, so wird vermerkt, habe sich der Darstellungsweise Homers bedient: Er sei bei der Erfindung von màqoi in dessen Fußstapfen getreten und habe viele seiner Dramen nach dem Vorbild der Odyssee verfasst: TÕ p©n mn oân `Omhrikîj çnÒmaze: toÚj te g¦r mÚqouj fšrei kat' ‡cnoj toà poihtoà kaˆ t¾n 'OdÚsseian d' ™n pollo‹j dr£masin ¢pogr£fetai (Vita Soph. 20, in: Soph. Fab. [Ausg. Pearson]). 112 Gleichwohl wird in den Ausführungen nicht so sehr das Dramatische bei Homer, als vielmehr das Homerische bei dem attischen Dramatiker hervorgehoben. 113 Belege und ihre Auswertung bei Trendelenburg 1867, 72, 74-79, 85; Adam 1889, 31; Richardson (1980) 2006, 183-185. 114 Nachweise bei Trendelenburg 1867, 75-77; Adam 1889, 32-36; Richardson (1980) 2006, 183-185. 115 Von Adam wird dies 1889, 30 und 40-41 zwar behauptet, aber keinesfalls bewiesen. 116 Griesinger belegt 1907, 19-23, dass die Gelehrten gerade für diesen Aspekt wenig Verständnis aufbringen. Auch Latacz stellt 1991, 397 fest: »Die alexandrinische Editions- und Kommentierungstätigkeit, die wir vor allem in den Homerscholien und bei Eustathios fassen, berührte Strukturfragen nur am Rande […] gegen gezielte Strukturdiskussionen auf Aristotelischem Niveau spricht […] schon die fast völlige Absenz einer ›Struktur-Terminologie‹ in den Scholien«. 117 Die einschlägigen Passagen werden angeführt von Trendelenburg 1867, 79-80; Griesinger 1907, 77-78; Richardson (1980) 2006, 184. 111

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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schende Ereignisse verwandt. 118 Die Scholiasten knüpfen demnach mit der Vorstellung von Homer als erstem Tragödiendichter nicht so sehr an spezifisch aristotelische als vielmehr an eher allgemeine Vorstellungen an, wie sie nicht zuletzt bei Platon belegt sind. 119 Auch generell lässt sich ein im Grundsätzlichen prägender Einfluss der Poetik oder anderer Schriften des Aristoteles wie der Sammlung von 'Apor»mata `Omhrik£ auf die älteren Schichten und den ursprünglichen Kernbestand der Scholien nicht nachweisen. 120 Schon die Anschauungen Aristarchs, die eine nachhaltige Wirkung auf die Homerkritik und -exegese ausüben und sich größtenteils aus den Scholien zu Homer erschließen lassen, unterscheiden sich merklich von denen des Aristoteles. 121 Der alexandrinische Grammatiker ist zwar von der Einheit der homerischen Epen überzeugt und auch bemüht, sie in unzähligen Zusammenhängen nachzuweisen. 122 Aber im Gegensatz zum Stagiriten sieht er diese Einheit gerade nicht in einer Dramatisierung des epischen Geschehens begründet, für die er schon grundsätzlich wenig Verständnis aufzubringen scheint. 123 Wenn Aristarch somit die o„konom…a in der Komposition ————— 118

Griesinger stellt dies 1907, 77-78 deutlich heraus. Auch beispielsweise der Episodenbegriff besitzt bei den Homer-Philologen eine andere Bedeutung als bei Aristoteles. Das wird ebenfalls von Griesinger 1907, hier 67-72 aufgezeigt. 119 Resp. 595 b-c, 605 c, 607 a; Theaet. 152 e. 120 Die umfassenden Bemühungen, die Adam 1889, 4, 12, 30-59 unternimmt, um in dieser Frage zu handfesten Ergebnissen zu gelangen, mögen ein berechtigtes Anliegen verfolgen, bleiben aber rein spekulativ, auch wenn sie das Gegenteil suggerieren. Schmidt hat sicherlich recht, wenn er 1976, 40 festhält: »Dieser Versuch […], die Auffassungen der Scholien direkt von der Poetik des Aristoteles abzuleiten, muß als verfehlt angesehen werden«. Auch Richardson ist bei der Analyse der exegetischen Scholien in seiner Einschätzung zu optimistisch. Er setzt (1980) 2006, 177 in seiner Argumentation »the ultimate derivation of much of the literary criticism in the Scholia from Aristotelian principles« voraus und betont: »The principles of literary criticism laid down by Aristotle in the Poetics have clearly had a considerable influence« ([1980] 2006, 176). Allerdings bleibt Richardson (1980) 2006, 177-187 allein schon im Hinblick auf die für Aristoteles zweifellos zentrale Kategorie des màqoj einen eindeutigen Beleg schuldig. Die kritischen Einwände von Kyriakou 1997, 262 sind berechtigt. Ähnliches wird man auch von den Überlegungen sagen müssen, die Gallavotti 1969, 208-214 und Erbse 1972, 172-177 zu einer möglichen Rezeption der Aristotelischen Poetik in den Odyssee-Scholien anstellen. Sie mögen ein gewisses Maß an Plausibilität besitzen, sind letztlich aber nicht zwingend, was selbst Richardson 1993, 21-22 zugibt. Trendelenburg urteilt bei seiner vergleichenden Untersuchung und Zusammenstellung von Tragiker- und Homer-Scholien 1867, 85 noch zurückhaltender: »in scholiis, quae supersunt in poetarum tragicorum fabulas et in Homeri carmina conscripta, observationes inveniuntur ad artem poeticam spectantes numero paucae, quarum alterae consentiant cum Aristotelis de arte poetica praeceptis, alterae ex ipsis eius praeceptis pendere videantur.« 121 Es ist nicht einmal gesichert, ob Aristarch die einschlägigen Schriften des Aristoteles zu Homer überhaupt kennt. Lührs will dies 1992, 13-17 zwar nicht ausschließen, kann seine Überlegungen aber nur auf Vermutungen stützen. 122 Bachmann führt 1902, 13, 15-16, 31-32 die wichtigsten Belege an. Vgl. auch Schenkeveld 1970, 165. 123 Das wird ebenfalls von Bachmann 1902, 33-34 dargelegt.

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1 Ansatz der Untersuchung

der Ilias und der Odyssee hervorhebt, hat er in erster Linie die sorgfältig motivierte Anordnung der Geschehnisse im Blick, nicht jedoch die wirkungsvolle Konzentration auf eine einheitliche Handlung. 124 Es zeigt sich somit am Schicksal von Aristoteles’ Überlegungen zur dramatischen sÚstasij tîn pragm£twn im Epos exemplarisch, was auch für seine Poetologie als ganze gilt: Ein prägender Einfluss auf die hellenistische Philologie und Dichtungskritik kann in den überlieferten Quellen nicht eindeutig nachgewiesen werden. Er erscheint freilich auch nicht unwahrscheinlich, wenn man gerade an die weitere Verbreitung exoterischer Schriften wie des Dialogs Perˆ poihtîn denkt. 125 In jedem Fall wird aber ————— 124

Einen hiervon abweichenden Standpunkt vertritt Porter, der 1992, 74-75 zu dem Schluss kommt: »Aristarchus’s view of Homer as a master of his craft and of his materials […] is expressed in terms that are eminently indebted to Aristotle […]. The same holds for his notions about internal consistency, poetic unity […], linearity of action, and even the problem of ¢dÚnata or ¥loga (implausibilities and illogicalities), all of which are traceable to the Poetics and many of which closely reflect Aristotelian terminology (as does, inevitably, so much in Alexandrian scholarship) and especially the tragic vocabulary of the Poetics.« Die Belege, die Porter 1992, 74-75 Anm. 13-15 zur Begründung seiner These anführt, sind allerdings allesamt nicht ausreichend oder zwingend. 125 Selbst bei einer esoterischen Lehrschrift wie der Poetik darf man prinzipiell nicht ausschließen, dass sie zumindest bei einigen Gelehrten und Interessierten bekannt ist. Darauf verweist Moraux 1973, 14-15. Gerade im Fall der Poetik kommt Lord 1986, 141 mit Anm. 9 allerdings zu einer skeptischeren Einschätzung. Dennoch setzt man sich über all die Unwägbarkeiten vor allem in namhaften Forschungsbeiträgen der jüngeren Zeit hinweg und geht von einer intensiven Rezeption aus. Latacz betont 2000 (a), 8 »die überragende Rolle, die Aristoteles bei der praktischen und theoretischen Fundierung der später in Alexandreia entstandenen Philologie und speziell HomerPhilologie gespielt hat«. Neben Porter 1992, 74-75 äußern sich in diesem Sinn auch Lamberton 1992, xi-xii; Montanari 1993, 262; Richardson 1993, 23-25, 27-28. Ähnlich bereits Hintenlang 1961, 142 und Russell 1981, 32-33. Zurückhaltender Flashar 2004, 270. Zur Begründung wird allgemein das Zeugnis aus einer Rede des Dion Chrysostomos angeführt, nach welchem die kritische und grammatische Wissenschaft von Aristoteles ihren Anfang genommen habe (orat. 53 [36], 1). Einwände gegen den Aussagewert dieser Quelle finden sich bei Pfeiffer (1968) 1971, 67. Zu welchem Urteil man auch immer in dieser Frage kommt – , es darf dennoch eines nicht übersehen werden: Selbst wenn man Einflüsse des Aristoteles und seiner Schule auf die Entstehung der philologischen Wissenschaft voraussetzen kann, reicht ein solcher Tatbestand nicht aus, auch die inhaltliche Nachwirkung seiner Poetologie zu beweisen. In diesem Punkt sollte man eher davon ausgehen, dass sich die Gemeinsamkeiten zwischen dem Philosophen und den Alexandrinern auf allgemeine Aspekte beschränken dürften: die Ablehnung einer allegorischen Homer-Auslegung, die deutliche Aufwertung der Ilias und der Odyssee gegenüber den kyklischen Epen und das Insistieren auf der Unabhängigkeit der Dichtung gegenüber der Philosophie. In der konkreten Arbeitsweise lassen sich sogar deutliche Unterschiede feststellen: Hintenlang gibt 1961, 142 zu bedenken, dass die »Anwendung von Athetesen zur Lösung von Problemen« – ein durchaus zentrales und typisches Verfahren alexandrinischer Textkritik – Aristoteles »völlig fremd zu sein« scheine. Es lässt sich deshalb nur bedingt nachvollziehen, wenn Meijering in seiner grundlegenden Untersuchung zu den literarischen und rhetorischen Theorien der griechischen Scholien 1987, 223 von einer ursprünglich allumfassenden aristotelisch-peripatetischen Prägung der alexandrinischen Philologie ausgeht: »we encounter the influence of Aristotle’s ideas in every aspect of Alexandrian literary criticism as passed on to us in the scholia.« Berechtigte Einwände können da nicht ausbleiben. Sogar Meijering selbst kommt 1987, 223-224 nicht umhin, implizit einzugestehen, dass

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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mit hinreichender Deutlichkeit klar, dass sich die Vorstellungen des Philosophen stimmig in den allgemeinen antiken Verständnishorizont von Dichtung einordnen und zumindest in ihren generellen Grundannahmen keine exklusive Sonderlehre darstellen.

1.2.3 Philodemos von Gadara und der Kreis der augusteischen Dichter Ein positiverer Befund ergibt sich, wenn man sich dem literaturtheoretischen Werk des epikureischen Philosophen Philodemos von Gadara zuwendet. Sein Wirken fällt unter anderem in die Zeit der AristotelesRenaissance des 1. Jahrhunderts v. Chr., die von Persönlichkeiten wie Andronikos aus Rhodos, Demetrios aus Byzantion oder später Nikolaos aus Damaskos geprägt wird und deren Zentrum Rom ist. In Philodems Schrift Perˆ poihm£twn, die durch Papyrusfunde aus Herculaneum fragmentarisch erhalten ist, lässt sich zumindest in Ansätzen eine direkte Rezeption der Grundanschauungen des Aristoteles nachweisen. Philodemos unterzieht diese, soweit man sehen kann, einer kritischen Überprüfung und beanstandet sie zum Teil auch offen. 126 Hierbei scheint er sich konkret wohl nicht auf die Poetik, sondern auf den verlorenen exoterischen Dialog Perˆ poihtîn zu beziehen. 127 Dass aber beide Schriften dem Inhalt nach und in ihren zentralen Begriffen grundsätzliche Affinitäten aufweisen, ist nicht nur wahrscheinlich, sondern auch eindeutig durch den Wortlaut einiger Fragmente belegt. Die Übereinstimmung mit der Formulierung von Kernaussagen der Poetik ist in ihnen offensichtlich. Noch dazu dürfte Philodem indirekt durch die Auseinandersetzung mit dem Werk des hellenistischen Literaturtheoretikers und Glossographen Neoptolemos von Parion, der unter anderem von peripatetischen Traditionen geprägt ist, 128 grundlegende Gedanken des Aristoteles über Dichtung kennen lernen. 129 ————— ein derartiger Ansatz trotz einer gewissen Plausibilität rein hypothetisch bleiben dürfte: »we may wonder whether the commentators themselves realized the origins of their norms and principles. At any rate nothing explicitly points to such awareness. Aristotle or other Peripatetics are not cited as authorities in questions of literary theory. […] Moreover, such characteristic Aristotelian terms as màqoj, sÚstasij, m…mhsij, pr©xij and, for tragedy, ¡mart…a, k£qarsij, fÒboj and œleoj are rare or completely lacking in the scholia. Often they have been replaced by other terms, as they came to designate other concepts instead.« Bei einer unvoreingenommenen Betrachtung dieses Ansatzes muss man letztlich Kyriakou zustimmen, die 1997, 263-264 feststellt: »Meijering’s unqualified references to Peripatetic scholarship are very optimistic, if not unfounded.« 126 Siehe Greenberg (1955) 1990, 125-129; Janko 1987, 177-178 und 1991, 20, 25-26. 127 Siehe Janko 1991, 7, 49-59, 63-64; Erler 1994, 307-308. 128 Siehe Mette 1935, 2470; Brink 1963, 148-149; Simons 2000, 834. 129 Zu Philodems Bekanntschaft und Auseinandersetzung mit peripatetischen Philosophen siehe z. B. Gigante 1999, 5-7.

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1 Ansatz der Untersuchung

Ungeachtet der Detailprobleme der Rezeption spricht der Wortlaut der Quellen für sich. Philodem referiert, dass das Epos alle seine wesentlichen Elemente mit der Tragödie teile, umgekehrt aber nicht alles, was für die Tragödie konstitutiv sei, dem Epos zu Gebote stehe: p£nta ™n tÁi tra[g]wid…ai t[¦] kaˆ ™n ™ke…nhi toÙnant…on d' oÙc Øp£rcein (PHerc. 207, col. VI, 12-15). 130 Die Nähe zu einem Passus der Poetik zeigt sich hier sogar in der Wortwahl. 131 Weiter wird außerdem die zentrale Anschauung des Aristoteles wiedergegeben, dass der tragische Dichter eine geschlossene und vollständige Handlung darstelle: mimht»j ™s[ti pr£]xewj tšleaj (PHerc. 1581, fr. I, 1-2). 132 Auch ein daran anknüpfender Gedanke wird diskutiert, demzufolge die k£qa[rsij tra]gik» als Grundlage ein tšleon dr©ma benötige (PHerc. 1581, fr. IV b, 5-6, 12). 133 Es dürfte schwer einzusehen sein, weshalb gerade bei einer solchen Argumentation kein direkter Bezug zu Aristoteles selbst vorliegen sollte. 134 Aufgrund dieser Belege erscheint es in höchstem Maße plausibel, davon auszugehen, dass Dichter wie Varius, Vergil und Horaz aufgrund enger persönlicher Kontakte zu Philodemos oder zumindest einer genaueren Kenntnis seiner Schriften mit den grundsätzlichen poetologischen Vorstellungen des Aristoteles vertraut sind. 135 Sie alle dürften demnach darüber unterrichtet sein, dass jener die Tragödie als Darstellung einer vollständigen Handlung versteht und von grundlegenden Übereinstimmungen zwischen epischer und tragischer Dichtung ausgeht. Über den zentralen Aspekt der dramatischen Handlungsführung lässt sich aus Philodemos’ Schrift Perˆ ————— 130

Ausg. Janko 1991, 14. Aristoteles beschließt das 5. Kapitel, indem er feststellt: § mn g¦r ™popoi…a œcei, Øp£rcei tÍ tragζd…k, § d aÙtÍ, oÙ p£nta ™n tÍ ™popoi…k (1449 b 18-20). Bereits Gomperz weist (1865) 1993, 5 und (1909) 1993, 257 auf die offensichtliche Übereinstimmung hin. Vgl. neuerlich vor allem Janko 1987, 180 und 1991, 41-42. 132 Ausg. Nardelli 1978, 99. – Zum Aspekt der m…mhsij pr£xewj siehe auch PHerc 207, col. IV, 1-21 (Ausg. Janko 1991, 13). 133 Ausg. Nardelli 1978, 99. – In diesem Zusammenhang ist sogar von Mitleid (fr. IV b, 4-5, 78 [Ausg. Nardelli 1978, 99]) und Furcht (fr. V, 7 [Ausg. Nardelli 1978, 100]) die Rede. 134 Dies um so weniger, wenn man bedenkt, wie gering die Nachwirkungen der KatharsisLehre in der antiken Literaturtheorie vor der Zeit der Neuplatoniker sind. Da der Begriff nun aber bei Philodemos auftaucht, noch dazu in Verbindung mit den Aspekten Furcht und Mitleid, ist es äußerst wahrscheinlich, dass er entweder direkt oder indirekt einem Werk des Stagiriten entnommen ist. 135 Zum Verhältnis des Philosophen zu den einzelnen augusteischen Dichtern siehe Erler 1994, 291; Tsakiropoulou Summers 1998, 20-29; Armstrong 2004, 4-6 und Gigante 2004, 85-86. Dort auch nützliche Hinweise auf weiterführende Literatur. Dass Horaz wohl nicht zum Neapolitaner Kreis der eigentlichen Schüler des Philodemos zu zählen ist, wird von Tsakiropoulou Summers 1995, 10-35, 52-54 und 1998, 20-29 dargelegt. Allerdings ist, wie Fuhrer 2003, 352 zu Recht bemerkt, die Frage nach der »Wahrscheinlichkeit einer direkten Begegnung zwischen Horaz und Philodem« grundsätzlich von geringer Bedeutung, wenn man untersucht, ob beide an demselben poetologischen Diskurs beteiligt sind. Letzteres ist unstrittig. 131

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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poihm£twn freilich nichts Genaueres erschließen. Man kann aber imerhin umrisshaft erkennen, dass der epikureische Philosoph der Kompetenz eines Dichters ™n to‹j mÚqoij eine hohe Bedeutung beimisst (PHerc. 1425, col. XII, 13). 136 Der kompositorische Zusammenhang der Handlung, tÕ [su]nke‹sqai [pr©x]in (PHerc. 1425, col. XV, 11-12), 137 wird von ihm als einer der wichtigsten Bezugspunkte betrachtet, und zwar allein schon deshalb, weil auch der sprachliche Ausdruck davon beeinflusst werde. 138

1.2.4 Horaz Näheren Aufschluss über die Kenntnis der aristotelischen Dichtungslehre in augusteischer Zeit gibt Horazens Brief an die Pisonen, die sogenannte Ars Poetica. 139 Zwar muss in diesem Zusammenhang offenbleiben, inwieweit eine direkte oder vermittelte Aristoteles-Rezeption zugrunde liegt, das heißt, ob Horaz sich unmittelbar mit der esoterischen Poetik oder der exoterischen Schrift Perˆ poihtîn auseinandersetzt oder nur indirekt über Neoptolemos von Parion oder auch mit diesem nur indirekt über Philodem. Aber in jedem Fall enthält die Versepistel an die Pisonen einen in sich geschlossenen Abschnitt, der eigens dem Grundproblem der Wahl des geeigneten Stoffs und seiner Komposition gewidmet ist (Ars Poet. 119-152). Aus ihm geht – das soll gezeigt werden – hervor, dass man in augusteischer Zeit ein klares Bewusstsein von der kompositionstechnischen Bedeutung dramatischer Handlungsführung hat. Für Horaz ist diese, wie sich nachweisen lassen wird, ein zentrales Element epischer und tragischer Dichtung, genauer, eine entscheidende Voraussetzung für die Einheit und die Wirkung eines Epos und einer Tragödie. Der Dichter der Ars poetica geht in seiner Darlegung von dem Grundsatz aus, dass es notwendig sei, in sich Stimmiges zu dichten. Man könne, um die hiermit verbundenen Schwierigkeiten zu meistern, auch den äußeren Erzähl- und Handlungsrahmen vorgegebener Stoffe übernehmen (Ars Poet. 119): ————— 136 Ausg. Mangoni 1993, 139. – Zu Philodems Argumentation siehe ergänzend PHerc. 1425, col. X, 23-34 (Ausg. Mangoni 1993, 138-139). Vgl. auch Greenberg (1955) 1990, 35-39. 137 Ausg. Mangoni 1993, 142. 138 Wie Porter 1995, 122-123 vermutet, ist Philodemos sogar in dieser Frage nicht weit von einem aristotelischen Ansatz entfernt: »Philodemus’ position is that the arrangement of plot not only involves verbal arrangement, but gives logical content to it: words are not haphazardly arranged; they are arranged with plot or content consciously in mind.« (1995, 123). Vgl. hierzu auch Tsakiropoulou Summers 1995, 147-149; Janko 1998, 104; Pace 2009, 260. 139 Sie wird im Folgenden nach der Ausgabe von Shackleton Bailey aus dem Jahr 1991 zitiert.

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1 Ansatz der Untersuchung Aut famam sequere aut sibi convenientia finge.

Der Gedanke des sibi convenientia fingere bestimmt deutlich den gesamten Abschnitt bis Vers 152. 140 Die Implikationen dieser Maxime werden auch weiter ausgeführt. 141 So wird im Hinblick auf die Konzeption einer Gesamthandlung Folgendes gefordert (Ars Poet. 129-130): rectius Iliacum carmen diducis in actus quam si proferres ignota indictaque primus.

130

Das richtige Verständnis dieser Empfehlung erschließt sich nicht ohne weiteres. Fraglos dürfte Horaz auf die schwer abschätzbaren Unwägbarkeiten hinweisen, die sich für den ergeben, der den Versuch unternimmt, Unbekanntes und noch Ungesagtes als erster zu präsentieren (proferre ignota indictaque). 142 Es ist allerdings genauer zu prüfen, welchen Rat der Dichter darüber hinaus gibt, wenn er in seiner Argumentation von einem Werk iliadischen Inhalts ausgeht 143 und dabei wohl an ein kyklisches Epos denkt. 144 Will er etwa sagen, dass es besser sei, auf ein vorgegebenes Werk wie die Ilias zurückzugreifen und aus ihm durch dramatische Handlungsführung und Episodentechnik (diducere in actus) etwas Eigenes zu schaffen? Der Ausdruck diducere in actus ist bisher noch nicht in dem eben erläuterten Sinn verstanden worden. Aber die vorgeschlagene Deutung lässt sich ohne größere Schwierigkeiten begründen. 145 Brink geht in seinem ausführlichen Kommentar von der in allen maßgeblichen älteren Kodizes überlieferten Lesart »deducis« aus. 146 Er versteht deducere jedoch nicht als einen poetologischen Terminus technicus in der ————— 140 Das vermerkt Steidle 1939, 91. Vgl. Brink 1963, 108-109; Tsakiropoulou Summers 1995, 232-233. 141 Dabei veranschaulicht Horaz die Forderung, in sich Schlüssiges darzustellen, nicht nur an übergeordneten Fragen der Komposition, sondern auch an dem wichtigen Aspekt der Charakterdarstellung: si quid inexpertum scaenae committis et audes | personam formare novam, servetur ad imum | qualis ab incepto processerit et sibi constet (Ars Poet. 125-127). 142 Der Gedanke findet sich in ähnlicher Form bei Philodem. Vgl. Kiessling / Heinze (1914) 1984, 313; Tsakiropoulou Summers 1995, 118-119, 246-247; Janko 2000, 423 Anm. 5; Fantuzzi / Hunter (2002) 2004, 457. 143 Vgl. Brink (1971) 1985, 207. 144 Siehe Ars poet. 131-139. Vgl. Pasoli 1971, 53 Anm. 1. 145 Man kann sie nicht zuletzt vor dem Hintergrund des allgemeinen Sprachgebrauchs rechtfertigen und sogar durch entsprechende Belege aus dem Werk des Horaz zusätzlich absichern. Zu actus im Sinne von fabularum pars siehe neben ThLL I, 450-451 und OLD, 31 vor allem Hor. Ars Poet. 189 und 194. Zu diducere im Sinne von res corporeas inter se cohaerentes distrahere und partiri siehe ThLL V, 1017-1020; OLD, 538 sowie Hor. Ars Poet. 326. 146 In Übereinstimmung mit dem Text in bewährten Ausgaben wie z. B. der von Klingner. Dagegen übernimmt Shackleton Bailey die Version »diducis«, die sich in weniger gewichtigen Handschriften findet, wohl weil er eine Stelle bei Philodem in seine Überlegungen mit einbezieht, die auf den ersten Blick inhaltliche Affinitäten aufzuweisen scheint. Vgl. Brink (1971) 1985, 207208.

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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naheliegenden Bedeutung »compose or sing«. 147 Ebensowenig fasst er actus als dramentechnischen Begriff zur Bezeichnung von Szenen oder Akten auf. Nach seiner Einschätzung empfiehlt sich als geeignete Wiedergabe von deducere in actus »›turn into‹ […] ›dramatic poems‹.« 148 Doch der Ansatz, die Version »deducis« zugrunde zu legen und bei actus von einer in hohem Maße übertragenen Bedeutung auszugehen, ist nicht zwingend. Denn es kann nicht nur die Lesart »diducis« gerechtfertigt, sondern auch die dramentechnische Grundbedeutung von actus ohne weiteres beibehalten werden. Hierzu muss man ein mögliches griechisches Pendant zu actus in die Interpretation der Stelle einbeziehen. Es ist der Begriff ™peisÒdion, der sich aufgrund des Aussagegehalts anbietet, den er in der aristotelischen Poetik besitzt. 149 Wenn man diesen Sachverhalt berücksichtigt, wird man die Formulierung diducere in actus unweigerlich im Sinn von ™peisodioàn verstehen können (Poet. 17), 150 oder, um auf einen nahezu identischen Ausdruck zurückzugreifen, im Sinn von ™peisod…oij dialamb£nein (Poet. 23). 151 Eine solche Auslegung scheint sich auch schlüssig in die Argumentation des römischen Dichters einzufügen. Denn die Empfehlung, besser ein Gedicht aus dem trojanischen Sagenkreis durch dramatische Episodentechnik zu bearbeiten als völlig Neuartiges ans Licht der Öffentlichkeit zu bringen, entspricht exakt der horazischen Grundforderung, in sich Schlüssiges darzustellen. 152 Weniger überzeugend klänge in diesem Zusammenhang zweifellos die Aufforderung, statt Neudichtungen vorzulegen eher aus Bekanntem ein Bühnenstück zu verfassen. 153 Das wäre unabhängig vom konkreten Gedankengang der Ars Poetica ohnehin eine nicht sehr glückliche Feststellung. 154 ————— 147

Brink (1971) 1985, 207. Brink (1971) 1985, 207-208. Rudd 1989, 171 und Sørensen 2004, 156 schließen sich dieser Sichtweise an. 149 Poet. 4: 1449 a 28; Poet. 9: 1451 b 34-35; Poet. 12: 1452 b 14-17, 20-21; Poet. 17: 1455 b 12-14; Poet. 18: 1456 a 30-32; Poet. 23: 1459 a 35-37; Poet. 24: 1459 b 28-30. 150 Poet. 17: 1455 b 1 und 12-13. 151 Poet. 23: 1459 a 36-37. 152 Vgl. hierzu auch Grimal 1968, 159-167, für den allerdings die Ausführungen zur Episodentechnik im Anschluss an Aristoteles erst mit Vers 131 der Ars Poetica beginnen, nicht jedoch mit Vers 129 und den Worten rectius Iliacum carmen diducis in actus. Bezeichnenderweise bleibt Grimal der eigentliche Sinn der Junktur diducere in actus unverständlich, was seine Ausführungen 1968, 148-149 zeigen. 153 Vgl. aber z. B. Büchner 1979, 142. 154 Folgt man den Erläuterungen im Kommentar von Kiessling und Heinze (1914) 1984, 313, ließe sich diese inhaltliche Schwierigkeit umgehen, wenn man Iliacum carmen deducis als geschlossenen Ausdruck fasste und in actus proleptisch auf quam si proferres ignota indictaque primus bezöge. Im Lichte der zuvor angestellten Überlegungen erscheint diese Interpretation jedoch unwahrscheinlich. Gleichwohl würden bei einer solchen Interpretation deducere und actus in ihrer eigentlichen Bedeutung unstreitig besser erfasst als bei Brink. 148

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1 Ansatz der Untersuchung

Ähnlich wie Aristoteles hebt auch Horaz, dem es in den Versen 119-152 der Ars poetica darum geht, »das gestraffte Gefüge des Ganzen, die Ökonomie als große künstlerische Leistung herauszustellen«, 155 die Vorbildlichkeit Homers in dieser Frage hervor. Seiner Argumentation zufolge hat der Dichter der Ilias und der Odyssee sich auf einen zentralen Ausschnitt des Geschehens beschränkt und ihn als unmittelbar einsetzende, auf das Wesentliche konzentrierte, wirkungsvolle und zielgerichtete Handlung gestaltet. So habe er ein zusammenhängendes Ganzes geschaffen, in dem Anfang, Mitte und Ende miteinander übereinstimmten. Um die Plausibilität der Handlung zu gewährleisten, habe er es sogar verstanden, Falsches mit Wahrem geschickt zu verbinden (Ars Poet. 147-152): 156 nec gemino bellum Troianum orditur ab ovo. semper ad eventum festinat et in medias res non secus ac notas auditorem rapit, et quae desperat tractata nitescere posse relinquit, atque ita mentitur, sic veris falsa remiscet, primo ne medium, medio ne discrepet imum.

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Die erläuterten Ausführungen der Ars Poetica weisen nicht nur gewisse Anklänge an die aristotelische Poetik auf. Das ist bisher ohnehin nicht verborgen geblieben. 157 Vielmehr zeigen die einschlägigen Verse des Pisonenbriefs in aller Deutlichkeit sogar wesentliche Übereinstimmungen mit einer der zentralen poetologischen Aussagen des Philosophen. Horaz macht sich nämlich die Lehre von der dramatischen Handlungsführung, dem sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj (Poet. 23), 158 als grundlegendem Kompositionsprinzip epischer und tragischer Dichtung uneingeschränkt zu eigen. 159 Er übernimmt diese Doktrin als Grundlage in seine ————— 155

Klingner (1937) 1964, 375. Offensichtlich Bezug genommen wird insbesondere auf Poet. 23: 1459 a 17-20 und 30-37 sowie Poet. 24: 1460 a 18-19. Die aristotelische Prägung dieser Verse erkennt indirekt bereits Rostagni 1930, LIV. Er geht aber von der nicht beweisbaren Annahme aus, dass es in erster Linie die Vorstellungen des Kallimachos seien, die Horaz hier wiedergebe: Der hellenistische Dichter habe im Anschluss an Aristoteles »i poemi mirabili di Omero« bewundert, »che sono poeticamente e quasi drammaticamente costituiti e traggono il lettore in medias res con la rapidità e vivacità della loro struttura drammatica«. Diese Bemerkungen werden dann weder vertieft noch im Verlauf der weiteren Analyse wieder aufgegriffen. 157 Siehe Kiessling / Heinze (1914) 1984, 312, 315-316; Rostagni 1930, LIV, LIX-LX, 36, 39, 48; Brink 1963, 100-110, 138, 230-232; Grimal 1968, 47-49, 142-143, 156-157, 159-167; Brink (1971) 1985, 194-195, 198, 205-207, 223; Sbordone 1981, 1883, 1900-1901. Fuhrmann 1993, 189; Suerbaum 1999, 131; Laird 2007, 141; Fedeli 2009, 979-980. Vgl. nicht zuletzt Fuhrmann 1993, 179-180, 184-185. 158 1459 a 18-19. 159 Es liegen demnach keine Anhaltspunkte dafür vor, dass, wie Flashar 2004, 399 meint, »bei Horaz […] die für Aristoteles zentrale Analyse der Handlungsstruktur der Dichtung ganz in den Hintergrund tritt.« Im Gegenteil. 156

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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eigene Konzeption beider Gattungen und führt wie Aristoteles zur Veranschaulichung Homer an. 160 Das zeigt sich schon daran, dass er bei seiner Behandlung der prinzipiellen Fragen der Stoffwahl und Komposition keinen wesentlichen Unterschied zwischen Epos und Tragödie sieht und den Epiker Homer gerade aufgrund seiner dramatischen Darstellungstechnik als Vorbild würdigt. 161 Die Doktrin von der dramatischen Gestaltung epischer Dichtung fügt sich demnach nicht nur mehr oder weniger harmonisch in den allgemeinen Horizont antiker Grundanschauungen zu literarischen Fragen ein. Vielmehr findet sie, sofern man den bisherigen Darlegungen folgen will, auch einen ganz unmittelbaren Niederschlag in den ästhetischen Überzeugungen von Horaz. Der Einfluss des Neoptolemos von Parion, der sich in einigen zentralen Aussagen der Ars poetica so deutlich zeigt, lässt sich gerade, was den wichtigen Aspekt der Kompositionstechnik betrifft, nicht nachweisen. 162 Dass Horazens grundlegende Bemerkungen im Anschluss an Aristoteles bis zu einem gewissen Grad auch die Vorstellungen anderer augusteischer Dichter widerspiegeln, insbesondere diejenigen Vergils, ist eine mehr als naheliegende Vermutung. 163 1.2.5 Heinzes Erkenntnisse zur epischen Technik Vergils Diese Annahme wird sogar zur Gewissheit, wenn man in die weiteren Überlegungen R. Heinzes grundlegendes Werk über »Virgils epische Technik« mit einbezieht. In dieser bahnbrechenden, 1903 erstmals erschienenen ————— 160 Das verkennt selbst Grimal, der Aristotelischem in der Ars Poetica auf Schritt und Tritt nachgeht. Es vermag daher auch nicht zu überzeugen, wenn er 1968, 157 zu dem Ergebnis kommt: »L’exemple d’Homère n’est pas destiné […] à formuler les règles du poème épique, mais celles du ‹beau› poétique, en général, et de son application particulière dans le poème dramatique.« Dagegen stellt Brink 1963, 7-8 mit Blick auf Ars Poet. 119-152 sicherlich zu Recht fest: »drama and epic are not discussed in two self-contained portions […]. What is decisive from 119 onwards is subject-matter, either per se, in the construction of a ›plot‹, epic or dramatic; or else, in the final product exhibiting the plot, that is the epic poem or drama. […] Horace did not discuss drama and epic in self-contained sections«. Dies wird 1971, 195 bekräftigt: »what we read in the Ars is an account of the subject-matter of poetry, not tragedy; genres are adduced for exemplification, and epic is adduced no less than tragedy.« Dass allerdings gerade darin etwas Verbindendes zwischen Horaz und Aristoteles zu sehen ist, bleibt Brink verborgen. 161 Im Kommentar von Kiessling / Heinze (1914) 1984, 318 wird auf die Absicht des Dichters aufmerksam gemacht, »an dem Muster Homers die Haupterfordernisse der epischen Technik darzustellen.« An diese Beobachtung schließen sich jedoch keine weiterführenden Überlegungen an. Es werden weder die prinzipiellen Übereinstimmungen von epischer und dramatischer Dichtung hinreichend gewürdigt noch ein Bezug zur aristotelischen Poetik in Erwägung gezogen. 162 Vgl. Burck (1961) 1984, 404-408; Brink 1963, 135; Mette (1972) 1979; Mette 1980, 3-5, 16-21; Asmis 1992, 206-207. 163 Klingner vermerkt (1937) 1964, 372 zu den Versen 119-152 der Ars poetica: »auch auf Virgils epischen Stil passen Horazens Worte, sogar fast mehr als auf Homer.«

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1 Ansatz der Untersuchung

und in der Version von 1915 häufig wiederaufgelegten Arbeit wird der umfassende Nachweis erbracht, dass der Dichter der Aeneis sowohl in den einzelnen Abschnitten als auch im Werkganzen auf »das Erzielen von konzentrierter dramatischer Wirkung« 164 großen Wert legt und sich gerade darin von Homer unterscheidet. 165 Wie Heinze vergleichend festhält, suche man auch bei Apollonios Rhodios diesen »dramatischen Charakter der Erzählung« 166 vergebens. Vergils Darstellungsweise sei schon grundsätzlich darauf ausgerichtet, durch bewusste Vergegenwärtigung »den Hörer mit allen Mitteln an die Handlung heran, ja in sie hineinzuziehen.« 167 Er bemühe sich darum, die entscheidenden Voraussetzungen und Zusammenhänge der Handlung in aller Klarheit zu veranschaulichen und weder ihren Gang durch Einlagen zu unterbrechen noch es so weit kommen zu lassen, dass ihr eigentlicher Faden abreiße. 168 Epische Ruhe sei in der Aeneis eine Seltenheit. Stattdessen dränge »jede Szene auf ein bestimmtes Ziel« hin: »man soll nie das Gefühl verlieren, dass die Handlung fortschreitet.« 169 Zu diesem Zweck werde die Handlung von Vergil nicht nur sorgfältig motiviert, sondern auch »szenenhaft komponiert« 170 und so gestaltet, dass ruckartige Eröffnungen, spannungsreiche und überraschende Wendungen, aber auch Steigerungen und Kontraste wirkungsvoll zur Geltung kämen. 171 Aus der dramatischen Ausrichtung auf ein Ziel und der Zusammenfügung der Handlungselemente »zu einer notwendigen Folge« 172 erwachse der innere Zusammenhang und die künstlerische Einheit einer Szene, in der sich die einzelnen Ereignisfolgen nicht beliebig vertauschen ließen. 173 Der Eindruck der Einheitlichkeit verstärke sich noch durch »einen deutlich hervortretenden Mittelpunkt […], ————— 164

Heinze (1915) 1995, 160. Heinze (1915) 1995, 160-161. 166 Heinze (1915) 1995, 470. 167 Heinze (1915) 1995, 374. 168 Heinze (1915) 1995, 375-376, 379-386. 169 Heinze (1915) 1995, 319. Zur Veranschaulichung dient eine Gegenüberstellung exemplarischer Partien bei Homer und Vergil: »Man vergleiche die Behandlung des durch Pandaros verwundeten Menelaos mit der Behandlung des verwundeten Aeneas in XII; daß der Leser auf die Folgen des verräterischen Schusses gespannt sein könnte, kümmert Homer nicht im mindesten […]; auch hat es für die nächste Folge keinerlei Bedeutung, ob Menelaos früher oder später wiederhergestellt wird, und doch verweilen wir dabei mit eingehendster Ausführlichkeit. Bei Virgil hängt alles davon ab, daß Aeneas wieder kampffähig wird, sonst gewinnen die Feinde die Oberhand; die Szene spitzt sich energisch auf ihr Ziel zu, und die Erreichung des Ziels ist Vorbedingung für den Erfolg der Gesamthandlung.« Vgl. hierzu auch die detaillierteren Ausführungen Heinzes (1918) 1960, 145-149. 170 Heinze (1915) 1995, 321. 171 Heinze (1915) 1995, 319-330. Hierbei finden (1915) 1995, 323-326 und 464 insbesondere Phänomene wie Peripetien und Wiedererkennungen Aufmerksamkeit. 172 Heinze (1915) 1995, 444. 173 Heinze (1915) 1995, 445. 165

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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auf den sich das Interesse konzentriert.« 174 Daneben bemühe sich Vergil auch insofern um eine einheitliche Wirkung, als er sich auf das Wesentliche beschränke, Vereinfachungen vornehme und eine klare Gliederung anstrebe. 175 Heinze erkennt dieselbe Technik auch in der Anlage des gesamten Epos. Wie bei den Einzelszenen werde im Werkganzen durch die Konzentration auf eine zielgerichtete Handlungsführung ein übergeordneter innerer Zusammenhang geschaffen und eine planvolle Geschlossenheit erreicht. Die organische Einheit der Aeneis erscheint hiernach vor allem als dramatische Einheit. 176 Aus dem auffälligen Streben nach Dramatisierung erkläre sich auch, so die daran anknüpfenden Ausführungen, das vordringlichste Anliegen Vergils, das darin bestehe, mit erzählerischen Mitteln erregende Wirkung zu erzielen (™kpl»ttein). Indem Heinze dies herausstreicht, fasst er zugleich die zentralen Ergebnisse seiner systematischen Analysen zur Komposition der Aeneis zusammen: 177 Fast alles, was wir […] als dramatischen Einschlag der epischen Technik in Anspruch zu nehmen hatten, dient der œkplhxij: der Epiker versucht, es an packender Wirkung dem Dramatiker gleich zu tun, und lauscht ihm dazu die Geheimnisse seiner Kunst ab. Am greifbarsten tritt das in der Struktur der Handlung hervor: das Streben nach energischem Fortschritt, das starke Betonen der entscheidenden Momente, der szenenmäßige Aufbau der Teilhandlungen, die Bevorzugung der Peripetie vor dem gleichmäßig ruhigen Verlauf, das Hinarbeiten auf überraschende Wirkungen, die grelle Beleuchtung des einzelnen durch Kontraste und Steigerungen – all diese für die virgilische Handlung bezeichnenden Züge sind ebensoviel Entlehnungen aus der Rüstkammer des Dramatikers.

————— 174

Heinze (1915) 1995, 446. Heinze (1915) 1995, 457. 176 Dies wird unter anderem auch anhand eines kurzen Abrisses der Gesamtkonzeption der Aeneis verdeutlicht: »Die Ankündigung des Stoffes im Prooemium geht aus von Aeneas, arma virumque cano; was von ihm gesagt wird führt zur Angabe des Ziels, das der Handlung gesteckt ist, dum inferret deos Latio; die Schlußworte heben die Bedeutung dieser Handlung hervor: genus unde Latinum Albanique patres et alta moenia Romae. Den Ausgangspunkt der Handlung bildet die Eroberung Trojas; den Endpunkt aber nicht wie man vielleicht nach den Worten des Prooemiums erwarten könnte, die Gründung der Stadt Lavinium, sondern die Beseitigung des letzten Hindernisses, das der definitiven Ansiedlung im Wege stand: der Tod des Turnus; damit ist das poetische Interesse des Stoffes erschöpft. […] in der Tat muß man sich klarmachen, daß hier mit großer Kühnheit dramatische Technik auf das Epos übertragen ist. […] Das Drama begnügt sich damit, den Knoten gelöst, den Ausgang gezeigt zu haben: diesen selbst vorzuführen, ist in zahlreichen Fällen aus technischen oder poetischen Rücksichten unmöglich […]. In diesem Sinne also hat auch Virgil das tšloj seiner Handlung angesetzt; wir wissen, was Latinus nach Turnus’ Tode tun wird (XII 38) […]; wir haben endlich aus Juppiters Munde vernommen, wie die Vereinigung der beiden Völker sich gestalten wird (XII 834 ff.): der Vorhang kann fallen« (Heinze [1915] 1995, 436-437). 177 Heinze (1915) 1995, 467-468. 175

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1 Ansatz der Untersuchung

Vergils epische Kunst beruht demnach den Erkenntnissen Heinzes zufolge in entscheidendem Maße auf einer dramatischen Erzähltechnik, das heißt auf einer wirkungsvollen und konzentrierten Ausgestaltung des Geschehens zu einer zielgerichteten, spannungsreichen und in sich geschlossenen Handlung. 178 Es dürfte auf der Hand liegen, wie viel ein solcher Ansatz der Poetik des Aristoteles verdankt. In der Tat baut das gesamte Herangehen, wie Heinze selbst ausdrücklich hervorhebt, auf der Grundannahme auf, dass sich die Erzähltechnik des Augusteers letztlich auf »die aristotelische Theorie der Tragödie« 179 zurückführen lasse. Gerade in Fragen der Führung und Motivierung der Handlung betont er mehrmals und ausdrücklich, dass der römische Epiker »die Regeln des Aristoteles zu befolgen gesucht« 180 habe. Der Anschluss an den Philosophen wird bei alledem allerdings keineswegs tiefer oder detaillierter begründet. Dass er aber gerechtfertigt ist, zeigen die konkreten Ergebnisse, die erzielt werden. Heinzes Methode ist, wie die vorangegangenen Ausführungen zur Poetik und ihrer Rezeption gezeigt haben, bereits im Ansatz über alle Zweifel erhaben. Sie bietet sich darüber hinaus nicht nur angesichts literaturgeschichtlicher Zusammenhänge als naheliegend an, sondern ist auch in systematischer Hinsicht äußerst brauchbar. Denn offensichtlich stellt sie ein analytisches Instrumentarium zur Verfügung, auf das nach wie vor nicht verzichtet werden kann. Bemerkenswert an Heinzes Position ist allein die Tatsache, dass er bei Homer gerade das vermisst, was Aristoteles bei diesem ausdrücklich hervorhebt, nämlich die Ansätze einer dramatischen Darstellungstechnik. Die Belege, die bei dem Vergleich der beiden Epiker angeführt werden, sind zwar durchaus stichhaltig. Aber auf der Basis der grundlegenden Erkenntnisse der Poetik sollte man Homer nicht als einen gänzlich undramatischen Erzähler betrachten. Weit plausibler erscheint es, davon auszugehen, dass Vergil das, was bei Homer bereits angelegt ist, zur Vollendung führt, und sich darin als kenntnisreicher und souveräner aemulus erweist. Der Leistung Vergils wird durch eine solche Beurteilung nichts genommen. Ebenso wenig verliert der Ansatz Heinzes, dem daran gelegen ist, neben dem psychologischen Erzähler vor allem den Dramatiker Vergil verständlich zu machen, etwas von seiner Gültigkeit. 181 ————— 178

»Die Führung der Handlung ist ganz dramatisch gedacht, mit den Augen des dramatischen Dichters gesehen, mit den Mitteln des epischen dargestellt«, so präzisiert Heinze sein Urteil (1918) 1960, 149. 179 Heinze (1915) 1995, 471. 180 Heinze (1915) 1995, 436. 181 Es sind dies die beiden wichtigsten Einsichten, die Heinze nach eigenem Bekunden vermitteln will: »Virgil ist dramatischer Erzähler, und er ist Seelenmaler« ([1918] 1960, 151).

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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Man mag wie Pöschl dieses Vorgehen als »in seiner Grundrichtung […] viel zu rationalistisch« einschätzen. 182 Dennoch sollte man die Vorzüge eines solchen Rationalismus nicht übersehen. Die von Aristoteles beeinflusste Methode Heinzes ermöglicht nämlich eine zunächst heilsame Beschränkung und Konzentration auf den Kern der epischen Handlung und seine wesentlichen kompositionstechnischen Voraussetzungen. Mit der systematischen Erfassung dieser Grundlagen wird überhaupt erst der geeignete Ausgangspunkt für tieferdringende Analysen und umfassendere Deutungsansätze geschaffen.

1.2.6 Heinzes Ansatz im Rahmen der modernen Forschung Ein Blick auf das wissenschaftliche Schrifttum zur Aeneis zeigt in aller Deutlichkeit, wie sehr Heinzes Beitrag der weiteren Forschung, zumindest im deutschsprachigen Raum, die Bahn geebnet hat. Insbesondere die wegweisenden Erkenntnisse von F. Klingner und auch von V. Pöschl selbst hätten ohne diese Vorarbeit nicht erzielt werden können. Klingner erkennt dies nicht zuletzt in seiner Rezension zu Pöschls Aeneis-Studie ausdrücklich an. Heinze, so betont er, habe es verstanden »die motivierende Anlage der Handlung, also […] die Kette von Ursachen und Wirkungen, die sich […] vor allem durch pragmatische Zusammenhänge zieht«, aufzudecken. 183 Klingner seinerseits knüpft beim eigenen Ansatz bewusst an »Virgils epische Technik« an und greift insbesondere auf die Ergebnisse zur dramatischen Darstellungsweise zurück, denen er uneingeschränkt zustimmt. 184 Die Erkenntnisse über den dramatischen Charakter der Aeneis haben bis heute nichts von ihrer Gültigkeit verloren. 185 Ihr systematischer Stellenwert in der Forschung wird unter anderem auch von A. Wlosok hervorgeho————— 182

Pöschl (1950) 1977, 5. Klingner 1952, 138. – Natürlich erkennt auch Pöschl den Stellenwert von Heinzes Werk an und bezeichnet es (1950) 1977, 5 als eine »für seine Zeit […] hohe Leistung«. 184 Ähnlich wie Heinze verdeutlicht er dabei die Eigenart Vergils in Abgrenzung zu Homer: »Dort ist mehr eine Einzelhandlung an die andere gefügt, und eine jede ist mehr für sich wichtig, weniger mit drängenden Kräften geladen. Erst Virgil bildet dieses Drängen als Hauptsache in der Folge der Wörter, Sätze und Verse ab. Diese dramatische Kunst hat Heinze im ganzen Bau des Werkes aufgewiesen, hat gezeigt, wie das Geschehen gegliedert, verkettet und auf Ziele hin geordnet ist, wie der Dichter überall gegliederte Einheit schafft« (Klingner [1942] 1979, 243-244). 185 Auch Büchner schließt sich Heinzes fundamentalen Einsichten an und resümiert (1958) 1978, 432-433: »Die Aeneis stellt eine Handlung dar […], nicht ein Geschehen wie Ilias und Odyssee, […]. Als wesentliche Handlung ist die Aeneis, in der ein jeder Zug Funktion hat, nichts Überflüssiges neben der Handlung eigenes Recht beansprucht, eine neue Form des Epos, die es bis dahin nicht gab, das dramatische Epos.« 183

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1 Ansatz der Untersuchung

ben. 186 Diese kommt zu dem Urteil: »Heinze’s method of research remains exemplary even today.« 187 Die bleibende Aktualität des Ansatzes liegt letztlich, so wird man hinzufügen dürfen, in erheblichem Maße in der konsequenten Ausrichtung auf die Poetik des Aristoteles begründet. Seine zentralen Anschauungen besitzen nach wie vor eine bemerkenswerte Relevanz. 188 Das kann auch angesichts des hinreichend belegten Faktums ihrer konkreten Verbindlichkeit als poetologische Leitvorstellung in der augusteischen Epoche nicht verwundern. Die moderne Philologie verfügt im Fall der Aeneis also über ein differenziertes analytisches und kritisches Instrumentarium, das historisch nachweisbar dem Horizont ihres Dichters entspricht. Auch W. Suerbaum greift in jüngster Zeit wieder bewusst auf die Poetik zurück, um die Einheit von Vergils Epos zu erläutern. 189

1.2.7 Heinzes Ansatz und die moderne Narratologie Nicht zuletzt die aus dem Strukturalismus hervorgegangene zeitgenössische Narratologie wird auf längere Sicht nicht umhinkommen, sich mit den literaturtheoretischen Konzeptionen des Aristoteles systematisch auseinanderzusetzen, sofern sie bei einem Dichter wie Vergil Untersuchungen zu übergeordneten Fragen der Komposition anregen sollte. Weiterführende Erkenntnisse können bei solchen Vorhaben sicherlich nicht von vornherein ————— 186

Wlosok (1973) 1990, 281-283. Wlosok 1993, x. »By this method,« so führt sie weiter aus, »Heinze succeded in proving convincingly that Virgil followed clear ideas and effective artistic principles in the selection and shaping of his material, and that he created an epic style that was very much his own, characterized above all by its dramatic, ethical and emotional nature. […] Heinze anticipated by many years modern methods of research into narrative. […] In later years, when further progress has been made in the study of Virgil’s art, certain limitations in Heinze’s work became apparent. They arose from the fact that he had decided to restrict his study to Virgil’s epic technique – in other words, to those principles which could be clearly established as guiding the way in which Virgil shaped his material, as opposed to, for example, the symbolic or ambivalent aspect of his poem. However, it is precisely this decision that resulted in the muchpraised ›masterly clarity and precision‹ of the book« (Wlosok 1993, x-xi). 188 Dies zeigt sich exemplarisch an v. Albrechts Beitrag zum Schicksal der Turnusgestalt 1970, 1-5, seinen Überlegungen zu tragischen Elementen in der Aeneis 2008, 87-93 und an Wlosoks Untersuchung zum 4. Buch von Vergils Epos (1976) 1990, 320-343, hier vor allem 323-325. 189 1999, 130-133. Ausdrücklich verweist er auf Horazens Ars Poetica. Seinen Ausführungen zufolge lässt nämlich die in ihr enthaltene Forderung, ein Epos müsse ein einheitliches Ganzes darstellen, erkennen, dass die betreffende »Lehre des Aristoteles […] zur Zeit Vergils ein anerkannter Grundsatz« gewesen sei (1999, 131). Konkret dürfte sich Suerbaum auf Ars Poet. 146-147 und 152 beziehen. 187

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1.2 Aristoteles’ Auffassung von Epik in antiker und moderner Rezeption

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ausgeschlossen werden. Allerdings dürfen prinzipielle Schwierigkeiten nicht unbeachtet bleiben. Denn gerade aus genuin narratologischer Perspektive scheinen sich das Phänomen einer dramatischen Erzähltechnik und die Tatsache, dass ein antikes Epos dramatische Strukturen haben kann, nicht fassen zu lassen. Vielmehr im Gegenteil erfolgt mit der methodischen Ausrichtung auf den Modus der Erzählung und seine unterschiedlichen Spielarten beinahe zwangsläufig eine deutliche Relativierung anderer Modi der Darstellung, insbesondere des dramatischen. 190 In den grundlegenden Studien G. Genettes und auch in den für die klassische Philologie richtungsweisenden Arbeiten von I. de Jong wird dies unmissverständlich klargestellt. 191 Wenn man ihren Annahmen folgt, müssen im Zentrum der Untersuchung die unterschiedlichen perspektivischen Haltungen des Erzählers stehen, das heißt sein jeweiliger Vermittlungsfokus (Fokalisierung). 192 Bei dieser Herangehensweise kommt letztlich dem fundamentalen Aspekt der Handlungsdarstellung, der für Aristoteles’ Ansatz sowohl in formaler als auch inhaltlicher Hinsicht konstitutiv ist, keine tragende Bedeutung zu. Sein Wert als entscheidende analytische Erklärungskategorie wird verkannt oder schlechterdings nicht genutzt. 193 Weder Genette noch de Jong widmen dem Begriff der Handlung oder der Tatsache, dass ————— 190 Mimesis (Darstellung, Vergegenwärtigung) scheint im narratologischen Ansatz der Diegesis (Erzählung) untergeordnet zu sein. Sie wird als dramatischer Erzählmodus des showing verstanden, der gekennzeichnet ist durch den Anschein der Unmittelbarkeit und durch fehlende Distanz, und einem narrativen Erzählmodus des telling, für den Mittelbarkeit und Distanz charakteristisch sind, gegenübergestellt. Siehe hierzu Stanzel (1978) 2008, 191-194; Martinez / Scheffel (1999) 2007, 47-49; Schmid (2005) 2008, 9-10; Fludernik (2006) 2008, 104-105, 169. 191 Genette 1983, 12; de Jong 1997, 305 und 2004, 1, 6-8. Letztere bringt (1987) 2004, 8 auch wenig Verständnis gerade dafür auf, dass Aristoteles den Epiker Homer als dramatischen Dichter würdigt und in diesem Zusammenhang eine vor allem für die römische Epik folgenreiche ästhetische Doktrin entwickelt. Ebenso deutlich äußert de Jong ihre Ansicht in dieser Frage 2004, 7: »no one would dream of calling the Homeric epics a play and analysing them in terms of drama theory«. 192 Als grundlegend erweist sich dabei die Unterscheidung von discours (Erzähltext), histoire (Erzählinhalt) und narration (Erzählakt), welche sich am dreifachen Bedeutungsgehalt des französischen Worts récit orientiert. Ein Überblick über alternative Begriffe zu Genettes Terminologie findet sich bei Lahn / Meister 2008, 214-215. Einführende Erläuterungen zu den Ansätzen von Genette und de Jong gibt Schmitz 2002, 68-75. Vgl. Fludernik (2006) 2008, 10-11. Vgl. speziell zu de Jong auch Latacz 2000 (b), 150-151. 193 Unberücksichtigt bleibt vor allem nämlich die grundlegende Einsicht, zu der beispielsweise Hamburger (1957) 1994, 157 gelangt: »Daß Epik und Dramatik auf Grund ihres mimetischfiktionalen Charakters zusammengehören, ist […] von der Literaturtheorie deshalb nicht gern betont worden, weil die spezifischen ästhetisch-technischen Eigenschaften der beiden Formen dadurch verdunkelt werden könnten. Daß aber auch für das epische Dichten der Mimesis-Trieb das Primäre ist, nicht aber das Erzählen selbst als eigens ins Auge gefaßte Bewußtseinshaltung und Situation, ist die strukturelle Einsicht des Aristoteles, die durch die Zeiten hindurch zu wenig beachtet worden ist. Nicht zu erzählen um des Erzählens willen schickt sich der Epiker an, sondern um etwas zu erzählen, um des Erzählten willen.« Siehe auch Lämmert (1955) 1993, 62-63, 258.

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1 Ansatz der Untersuchung

es eine wirkungsvoll auf die Handlung konzentrierte erzählerische Darstellung geben kann, eingehendere Überlegungen. 194 Angesichts der formalistischen Prämissen der Narratologie erscheint das nur konsequent. Sollte sich in Zukunft daran nichts ändern, dann geschieht dies freilich um den Preis, dass ein wesentliches Gestaltungsprinzip antiker Epik ausgeblendet bleibt. Wie auch immer man die Möglichkeiten einer strukturalistischen oder poststrukturalistischen Erzählforschung bewerten mag, bei der Analyse der übergeordneten Kompositionsprinzipien eines römischen Epikers verspricht sie zunächst keine weiterführende Hilfe. Ein von Aristoteles ausgehender Ansatz, wie ihn Heinze in letzter Hinsicht verfolgt, bleibt hier als adäquates Erklärungskonzept unübertroffen und nach wie vor nicht zu ersetzen. Da dieser Ansatz bei Vergil zu unbestreitbaren Erfolgen führt, ist schwer vorstellbar, weshalb er sich bei Dichtern in seiner Nachfolge nicht ähnlich bewähren sollte. Fragestellung und Gegenstand der vorliegenden Untersuchung zeichnen sich somit ab.

1.3 Dramatische Erzähltechnik bei Valerius Flaccus als Gegenstand der Untersuchung 1.3.1 Problemstellung Valerius gilt als ein Epiker, bei dem die Vergil-imitatio und -aemulatio besonders ausgeprägt ist. Dies fällt allein schon in sprachlich-stilistischer Hinsicht auf. 195 Wenn man bedenkt, welch große Bedeutsamkeit die dramatische Erzähltechnik für die Komposition der Aeneis besitzt, erscheint es durchaus naheliegend, zu vermuten, dass sie im Werk des flavischen Dichters eine ähnlich tragende Rolle spielt. Schließlich wird man sie als ein in hohem Maße fundamentales und vorbildliches Gestaltungsprinzip antiker, insbesondere auch nachvergilischer Epik ansehen müssen. 196 ————— 194 Symptomatisch ist Genettes Diskussion der platonischen Unterscheidung von Mimesis und Diegesis sowie der aristotelischen Mimesis-Lehre 1969, 50-56; 1972, 184-187; 1977, 392-399; 1983, 28-31. Ähnlich auch Fusillo 1985, 209-10; 233-237, 239, 247-249. 195 Nach wie vor grundlegend hierzu sind die jeweils in Langens Kommentar 1896 und 1897 zu findenden Verweise. Ergänzend heranzuziehen sind: Greiff 1869, 20-46; Schenkl 1871, 371378; Grueneberg 1893, 24-74, 94; Summers 1894, 27-33; Stroh 1905, 7-100. In den Publikationen der jüngeren Zeit zeigt sich nicht zuletzt ein klares Bewusstsein für die Interpretationsschwierigkeiten, die sich aus den Vergilreminiszenzen ergeben. Siehe vor allem Garson 1964, 270-271; Nordera 1969, 6-92; Kleywegt 1986, 2482-2489; Pederzani 1987, 109-111; Korn 1991, 45-55; Kleywegt 1998, 45-49; Ferenczi 2007, 149-151. 196 Heinze konstatiert (1915) 1995, 470, dass die Aeneis nicht zuletzt »für den dramatischen Stil der poetischen Erzählung Jahrhunderte hindurch das Muster gewesen« ist.

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1.3 Dramatische Erzähltechnik bei Valerius Flaccus

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1.3.2 Fragestellung Es kann demnach die konkrete Frage gestellt werden, ob sich in den Argonautica das Geschehen wirkungsvoll auf eine zielgerichtete, spannungsreiche und in sich geschlossene Handlung konzentriert. Dabei ist der Rückgriff auf die Poetik des Aristoteles sowohl aus literarhistorischen Gründen gerechtfertigt als auch in systematischer Hinsicht nützlich. Denn es liegt der Gewinn, der aus einer solchen Untersuchung für ein angemessenes Verständnis der Arbeitsweise des Valerius, der formalen Gestaltung seines Epos’ und dessen gedanklicher Konzeption erwachsen kann, angesichts der bisherigen Ausführungen auf der Hand. 1.3.3 Verfahren der Untersuchung Im konkreten Vorgehen erscheint es sinnvoll, anhand ausgewählter größerer Werkpartien eine planmäßige und detaillierte Analyse der Erzähltechnik durchzuführen. Zuvor empfiehlt es sich jedoch, zu prüfen, welche Erkenntnisse über die Kompositionsweise des Valerius bereits vorliegen. 1.3.4 Terminologie Da eine einheitliche Terminologie nicht existiert, bedarf es einer zusätzlichen Klarstellung. In den folgenden Abschnitten der Untersuchung wird, wie auch in den bisherigen Ausführungen, unter »Erzähltechnik« mehr verstanden als »Erzählstil«. Der Begriff schließt vor allem den Gesichtspunkt der Kompositionsweise mit ein, deckt sich also mit dem der »Kompositionstechnik«. Auch die Kategorie „dramatisch“ wird unterschiedlich definiert. Entsprechend ihrem Gehalt bei Aristoteles bedeutet sie in der vorliegenden Arbeit im Kern »handlungsbezogen«. Im weiteren Sinn umfasst sie auch Aspekte wie »bewegt«, »spannungsreich«, »drastisch«, »dramentechnisch«, »dramentypisch«. Hierbei ist allerdings das Phänomen der Handlung immer mit bedacht. Denn die genannten Aspekte umschreiben in letzter Hinsicht allesamt Sachverhalte, welche Handlungszusammenhänge stärker hervortreten lassen.

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2 Stand der Forschung und Relevanz der bisherigen Erkenntnisse

2.1 Allgemeine Erkenntnisse über Valerius’ Erzähltechnik 2.1.1 Norden und Marbach Überraschenderweise wird in der wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Kompositionsweise des Valerius Flaccus der Vorbildcharakter der Aeneis eher beiläufig behandelt und selten näher beleuchtet. Insbesondere R. Heinzes Erkenntnisse zur dramatischen Erzähltechnik Vergils finden nur sehr eingeschränkt Beachtung. Das verwundert um so mehr, als bereits E. Norden 1909 in seinem Überblick über »Die römische Literatur« eigens das von der Kunst des Augusteers so deutlich beeinflusste kompositorische Können des flavischen Epikers hevorhebt: »daß er sein griechisches Vorbild übertraf – ein in der römischen Literaturgeschichte seltner Fall – verdankt er seiner an Vergil ausgebildeten Technik.« 197 Die scharfsinnige Beobachtung hat nur wenige zu eingehenderen Untersuchungen angeregt. Zu ihnen zählt Nordens Schüler E. Marbach, der mit seiner 1920 in Berlin eingereichten Dissertation ausdrücklich im Anschluss an Heinzes Werk, »post R. Heinzei librum«, 198 zu erforschen sucht, »quomodo Valerius Flaccus Vergilium in arte componendi imitatus sit.« 199 Diese Arbeit bringt insofern einen Ertrag, als aufgrund einer konsequenten Orientierung an den Ergebnissen Heinzes eine Fülle von Detailbeobachtungen gesammelt wird. Der flavische Epiker wird allerdings fast ausschließlich in seiner Fähigkeit zur Vergil-imitatio gewürdigt. Nicht einmal der Versuch, auf seine dichterische Eigenart einzugehen, ist erkennbar. Ausgangspunkt der Untersuchung ist weder der Gesamttext der Argonautica noch sind es größere zusammenhängende Werkpartien. Vielmehr beschäftigt sich Marbach mit einer Reihe schematisch geordneter ————— 197

(1927) 1998, 70. Der Wortlaut der hier zitierten dritten Auflage entspricht dem der ersten von 1909. M. v. Albrecht spricht in seiner »Geschichte der römischen Literatur« 1994, 739 sogar von einem »Triumph der ›epischen Technik‹«. 198 1921, 113. 199 1921, 113.

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2.1 Allgemeine Erkenntnisse über Valerius’ Erzähltechnik

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Gesichtspunkte, 200 anhand deren sich ein oder mehrere Fälle von imitatio nachweisen lassen. Tiefere Handlungszusammenhänge im Epos des Valerius geraten dabei nicht ins Blickfeld. 201 So kann es zum Beispiel nicht verwundern, wenn »de compositione episodiorum« 202 das Fazit gezogen wird: »apparet Valerium in eis normis compositionis, quas Vergilius magnopere observavit, non tam firme stetisse.« 203 Dieses Defizit zeige sich vor allem dann, wenn der flavische Epiker Neuerungen gegenüber seinen Vorlagen vornehme: »multa, quae poeta novavit, a consilio narrationis prorsus aliena sunt.«“ 204 Auch Mängel bei der Komposition einzelner Bücher und der großen Kataloge werden in diesem Zusammenhang festgestellt, 205 wobei jedoch Valerius’ Bemühen, der Erzählkunst Vergils nachzueifern, prinzipiell Anerkennung findet. 206 Wie auch immer man Marbachs Ergebnisse bewerten will: die von ihm eingeschlagene Bahn wird in der Folgezeit zunächst nicht weiterverfolgt.

2.1.2 Mehmel Dies dürfte in nicht unerheblichem Maße mit der in Hamburg bei B. Snell verfassten Dissertation von F. Mehmel aus dem Jahr 1934 zusammenhängen, die als bis heute sehr einflussreich zu gelten hat. 207 Mehmel konzentriert sich zwar ebenso wie Marbach auf die Erzähltechnik, geht aber völlig andere Wege und gelangt zu einer gänzlich neuartigen Einschätzung. Er vermisst bei Valerius im Unterschied zu Vergil sowohl Klarheit in der Darstellung als auch eine einheitliche Gestaltung des Werkganzen, der einzelnen Bücher und der Episoden. 208 Den Grund für eine derartige Vernachlässigung der Form sieht er in der exzessiven Vorliebe des Dichters für lebendige Stimmungen und einen leidenschaftlichen Ausdruck. 209 Mit dieser Annahme wird auch eine Erklärung gefunden für den in den Argonautica vorherrschenden »Drang […] nach Lebendigkeit, Unmittelbarkeit und Gegenwärtigkeit des Geschehens«. 210 Für Mehmel zeigt sich ————— 200

Siehe hierzu Marbach 1920, 2-3 und vergleichend Heinze (1915) 1995, XI-XII. Symptomatisch ist das Urteil über die vermeintliche Kernaussage der Argonautica: »Virtus autem, qua Argonautae nova maria, novas terras aperiunt, cardo carminis putanda est« (1920, 62). 202 1920, 3. 203 1920, 56. 204 1920, 56. 205 1920, 56-58. 206 1920, 4-5. 207 Kurfess zum Beispiel stützt sich in seinem RE-Artikel 1955, 12-13 vor allem auf Mehmel. 208 1934, 57, 67, 70-71. 209 1934, 72-88. 210 1934, 17. 201

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2 Stand der Forschung und Relevanz der bisherigen Erkenntnisse

dieses Streben unter anderem in dem Bemühen, »dramatische Wirkung, starke Bewegung zu erreichen.« 211 Er zieht dabei allerdings nicht in Erwägung, inwieweit der dramatische Stil des flavischen Epikers über das, was man als bewegungsreiche, kraftvolle und spannungsgeladene Darstellung bezeichnen kann, hinausgeht. Ob angesichts des dramatischen Einschlags seiner Schreibweise Valerius’ Erzähltechnik mit der Konzeption einer innerlich geschlossenen Handlung verbunden ist und dazu dient, gerade eine solche einheitliche Handlung wirkungsvoll zu schildern, danach fragt Mehmel nicht. 212 Somit verzichtet er – im Gegensatz zu Marbach – offensichtlich bewusst auf eine eingehende Auseinandersetzung mit Heinzes Standardwerk. 213 Stattdessen versucht er seine Feststellungen zur unzureichenden äußeren Form der Argonautica mit prinzipiellen Überlegungen zu den inhaltlichen Grundlagen des Epos stärker abzusichern. Vergils Aeneis dient wiederum als Vergleichsmaßstab, nun vor allem ihr geistiger Gehalt. Während Mehmel im Werk des Augusteers ein sinnvolles Geschehen erkennt, in dem ein gerechtes Schicksal waltet, in dem insbesondere Jupiter eine »überlegene, feste, ruhige Macht« 214 ist und in dem die Handlung trotz vielerlei Leiden zu einem erfüllten Ende gelangt, glaubt er bei dem flavischen Dichter das Gegenteil verwirklicht: 215 […] von Sinnlosigkeiten strotzen die Argonautika. Valerius hat eine Freude am Zwecklosen, ja Sinnwidrigen. Grade die Geschehnisse, die am gewaltigsten wirken und die größten Opfer fordern, sind in sich sinnlos: der Männermord der Lemnierinnen, der Kampf gegen Kyzikus, der Kampf gegen Perses. […] Valerius sagt kein Wort, das Tod und Leiden einen Sinn gäbe. Nirgendwo tröstet ein Gott, wie Jupiter in […] der Äneis. […] Der Sinn des Geschehens ist die Sinnlosigkeit.

Die Argumentation führt im Kern zu dem Ergebnis, dass bei dem flavischen Epos »die geistige Welt […] der äußeren Gestalt entspricht.« 216 Die »äußere Gestalt des Werkes mit der unbegrenzten Herrschaft des Ausdrucks und der Stimmung« 217 sowie einem Mangel an Form und Klarheit wird als passender Ausdruck für die »emphatische Betonung der Sinnlosigkeit« 218 angese————— 211

1934, 20. Dramatisierung erscheint als ein wichtiges Charakteristikum des Erzählstils, jedoch nicht als ein fundamentales Kernelement der Erzähl- bzw. Kompositionstechnik. 213 Vgl. hierzu bereits Sonnenburg 1935, 76 und Helm 1956, 249. Dass Mehmel mit der Untersuchung über »Virgils epische Technik« bis in die Einzelheiten hinein vertraut ist, ihr aber mit einer gewissen Distanz gegenübersteht, zeigen seine Ausführungen 1940, I-II. 214 1934, 94. 215 1934, 95, 97. 216 1934, 98. 217 1934, 98. 218 1934, 97. 212

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2.1 Allgemeine Erkenntnisse über Valerius’ Erzähltechnik

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hen. Eine Einheit der Handlung vermag Mehmel ebenso wenig zu erkennen wie die formende Kraft einer überlegten dramatischen Erzähltechnik. In seinem Urteil findet er deutliche Worte: 219 Das Schreiben des Valerius kann man sich nur so vorstellen, daß er anfing und weiterschrieb und immer ganz in der Gegenwart des Stückes lebte, an dem er grade arbeitete, daß er von seiner Vorstellung und seinem Empfinden sich weitertreiben ließ, sodaß er am Anfang nicht genau hätte sagen können, wo er am Ende sein würde.

2.1.3 Wagner Dem Standpunkt Mehmels völlig entgegengesetzt ist der Ansatz der Wiener Dissertation von F. Wagner aus dem Jahr 1939. Der Autor knüpft wieder explizit an Heinze an und sieht das, was dieser als das zentrale Charakteristikum der epischen Technik Vergils herausstellt, grundsätzlich auch bei Valerius verwirklicht: 220 Das Epos ist nicht breit fließend dargestellt, sondern im Wesentlichen dramatisch aufgebaut. Das wichtigste ist […] die Handlung, alles steht in ihrem Dienste.

Im Aufbau der Untersuchung und im Gang der Argumentation ist allerdings der Versuch einer Anlehnung an Heinze so stark, dass man die gesamte Arbeit als völlig unselbständig bezeichnen muss. Wagner greift stets stillschweigend auf die Ergebnisse des bedeutenden Vergil-Buchs zurück und überträgt sie ohne stichhaltige Belege auf das Werk des Valerius. 221 Insbesondere die Ausführungen zu einer dramatischen Erzähltechnik bleiben reine Vermutung. 222 So werden schlichtweg Thesen präsentiert, die nicht ————— 219

1934, 67. 1939, 184. – Es ist nur folgerichtig, wenn er 1939, 183 von einem prägenden Einfluss der Kompositionsweise Vergils ausgeht und sich damit einer Einschätzung anschließt, die bereits Norden äußert: »In der Darstellung ist das Vorbild unseres Dichters unumstritten Vergil. Man geht aber fehl, wenn man glaubt, daß er den Dichter rein äußerlich nachgeahmt hat. Viel eher scheint er die Technik des Vergil genau studiert zu haben und sie dann zur Grundlage seiner Darstellung gemacht zu haben.« 221 Symptomatisch sind die zentralen Partien zu den prinzipiellen Aspekten der Komposition 1939, 97-108. Wagner verzichtet hier nicht nur auf eine nachvollziehbare Absicherung seiner Behauptungen, sondern widerspricht sich auch selbst. So glaubt er einerseits, im Hinblick auf die Gewinnung des Goldenen Vlieses von einer Einheit der Handlung ausgehen zu können (1939, 99101, 103-106), bemängelt andererseits aber die unzureichende Motivierung der einzelnen Episoden und ihre fehlende Verankerung im Ganzen (1939, 101-102). Der Dichter sei, was diesen zweiten Punkt betreffe, »am Stoff gescheitert« (1939, 102). Vgl. hierzu Wetzel 1957, 22-23; Ehlers 1971/72, 109. 222 Auch in dieser Frage verstrickt sich Wagner in Widersprüche. Denn er postuliert zwar eine genuin dramatische Darstellungsweise, vermag aber das für sie typische Element der Peripetie im Werk des flavischen Epikers nicht zu erkennen (1939, 149-150). 220

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begründet sind. Die grundsätzlichen Mängel der gesamten Untersuchung sind derart gravierend, dass Ehlers von einem »wissenschaftlichen Tiefpunkt« spricht und zu einem unmissverständlichen Urteil kommt: »Dem Verfasser fehlt jedes Vermögen, auf den Dichter und dessen Intentionen einzugehen, dogmatisch wird bereits vor einer Interpretation gewertet.« 223 Es erscheint verständlich, wenn die Arbeit in der Folgezeit keine nennenswerte Beachtung findet. Sie stellt allerdings auch den letzten Versuch dar, die Methode Heinzes in größerem Stil für eine Erforschung der Argonautica fruchtbar zu machen.

2.1.4 Krumbholz und Garson Mit der Vernachlässigung der grundlegenden Erkenntnisse zur epischen Technik Vergils gerät in der Valerius-Forschung auch die Frage nach einer dramatischen Erzählkunst fast völlig in Vergessenheit. Lediglich zwei kleinere Studien verdienen als Ausnahmen aus der Zeit der 50er und 60er Jahre des 20. Jahrhunderts erwähnt zu werden. Bei der einen handelt es sich um G. Krumbholz’ Abhandlung über den »Erzählungsstil in der Thebais des Statius« aus dem Jahr 1955, in der zumindest ansatzweise die Darstellungsart des Valerius mit feinsinnigem Verständnis charakterisiert wird. Aus einem Vergleich der Lemnos-Episode bei beiden Epikern ergibt sich die Erkenntnis, dass im Gegensatz zur Thebais in den Argonautica »der dynamische Stil Vergils« vorherrsche: »ein straffes Vorwärtsdrängen der Aktion ohne Verweilen, ein lückenloses Nacheinander ohne Ausweitung eines einzelnen Punktes in eine stimmungserfüllte oder malerisch verbreiterte Situation.« 224 Als weitere Ausnahme verdient ein Beitrag von R. W. Garson aus dem Jahr 1964 hervorgehoben zu werden. Dieser rechnet grundsätzlich bei Valerius zwar nicht mit einer dramatischen Kompositionsweise, erkennt aber zumindest an einem einzelnen Werkausschnitt, nämlich der CyzicusEpisode, einen auffälligen dramatisch-tragischen Grundcharakter. Er glaubt, dass diese Episode nach dem Vorbild der Dido-Tragödie im vierten Buch der Aeneis gestaltet sei. So zeigt er in einer knapppen Skizze anhand von fünf zentralen Gesichtspunkten die tragische Form der Erzählung auf,225 die ————— 223

Ehlers 1971/72, 109. Vgl. Wetzel 1957, 4 Anm. 1. 1955, 134. – Bei Statius beobachtet Krumbholz stattdessen, dass er »das straffe Handlungsgefüge des Valerius« in eine raffinierte »Stimmungsmalerei auflöst, […] in ein Nebeneinander von Stimmungskomplexen, psychologischen Zuständen und bizarr-malerischen Einzelszenen« (1955, 135, 139). 225 »The essential new feature of the Cyzicus episode is that, like Virgil’s Dido story, it is cast in the tragic mould, and this is the aspect that deserves most emphasis. We should consider it 224

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er mit einer dramatischen Handlung, »a dramatic action«, vergleicht. 226 Garson fügt seinen Überlegungen gleichwohl einschränkend hinzu, »that in his story of Cyzicus Valerius is influenced more by the fact of the Dido episode’s indebtedness to tragedy than by a desire to model himself directly on tragedy«. 227

2.1.5 Lüthje, Venini und Adamietz In den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts werden dann entscheidende Fortschritte bei der Erforschung der Kompositionskunst des Valerius erzielt, ohne dass ein besonderes Augenmerk auf die Frage gerichtet wird, ob und inwieweit der Dichter nach dem Vorbild Vergils bewusst auf eine dramatische Erzähltechnik zurückgreift. In den grundlegenden Arbeiten, die Lüthje und Venini im Jahr 1971 sowie Adamietz 1976 vorlegen, liegt der Schwerpunkt auf einer Rekonstruktion der inhaltlichen Zusammenhänge des Epos und ihrer sorgfältigen Verknüpfung. 228 Die engen Beziehungen zwischen dem, was der Epiker erzählt, und der Art und Weise, wie er es erzählt, werden aber nicht mit derselben Intensität und Konsequenz untersucht, mit der Heinze im Fall der Aeneis vorgegangen war. 229 Dennoch bringen die genannten Studien wichtige Ergebnisse, indem sie den Ansatz von Mehmel als prinzipiell unhaltbar erweisen. 230 E. Lüthje unternimmt mit seiner bei E. Burck verfassten Kieler Dissertation den Versuch, in einer breit angelegten Analyse »Gehalt und Aufriß der Argonautica des Valerius Flaccus« darzustellen. Dabei geht er »von einer klaren Gesamtkonzeption des Dichters« aus. 231 Im Anschluss an Schetter 232 nimmt er an, dass das Epos in zwei Hauptteile gegliedert ist, und erkennt in der ersten Werkhälfte sowohl einen überlegten Aufbau als auch eine ausgewogene Anordnung des Stoffs.233 Die einzelnen Episoden weisen für ihn ————— under the following heads: (1) hybris; (2) peripeteia; (3) irony; (4) ›choric‹ interludes; (5) speeches« (Garson 1964, 268-269). 226 1964, 269. Vgl. Vessey 1982, 583. 227 1964, 270. 228 In dieselbe Richtung zielen die Bemühungen von J. E. Shelton, der 1971 »A Narrative Commentary on the Argonautica of Valerius Flaccus« vorlegt. 229 Bereits die Vorzüge der aristotelischen Poetik beruhen in nicht geringem Maße auf einer kombinierten Betrachtung von Form und Inhalt. 230 In dieselbe Richtung gehen auch die Überlegungen von Schetter (1959) 1994, 79-88; Shey 1968, 4-26; Kröner 1968, 733-754. 231 1971, 85. 232 (1959) 1994, 82-88. 233 »Es bleibt […] festzuhalten, daß der Dichter in der ersten Werkhälfte durch die Verteilung der Episoden eine bemerkenswerte Ordnung und Symmetrie erzielt hat. […] Die […] Art und

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einen integrierenden »Grundgedanken« 234 und deutliche »Beziehungen […] zum Gesamtwerk« 235 auf. Für die zweite Werkhälfte geht er sogar von einer einheitlichen Handlung aus. 236 Vor allem sieht Lüthje hinter der geordneten Struktur und dem inhaltlich begründeten inneren Zusammenhang des gesamten Epos kein sinnloses, sondern ein zutiefst sinnvolles Geschehen. 237 Seiner Einschätzung nach können die von Anfang an zum Vorschein kommenden fragwürdigen Verhaltensweisen und das letztendliche Scheitern Jasons und seiner Mannschaft auf ein vom Ehrgeiz getriebenes maßloses Verlangen nach Ruhm zurückgeführt werden. 238 Dieser falsche Antrieb kollidiere in der Darstellung des Dichters mit einer göttlich sanktionierten, gerechten Weltordnung, die sich ausgehend von Jupiters Weltenplan im ersten Buch der Argonautica erschließen lasse. 239 Eine Widerlegung der zentralen Thesen Mehmels gelingt 1971 auch P. Venini mit Überlegungen »sulla struttura delle Argonautiche di Valerio Flacco«. Auf der Grundlage von systematischen Vergleichen mit den ————— Weise, wie VF den Stoff der Argonautenfahrt inhaltlich und formal geordnet hat, dürfte eine klare Gestaltungsabsicht des Dichters erkennen lassen« (1971, 202). 234 1971, 202. 235 1971, 84. 236 »Der Aufbau der zweiten Werkhälfte unterscheidet sich von der Struktur der ersten dadurch, daß die gesamte Colchishandlung ein handlungsmäßiges Kontinuum darstellt, innerhalb dessen sich die Anordnung der Einzelglieder eines aus dem anderen – teils mit Retardierungen, teils mit Beschleunigungen – fast von selbst ergibt. Die Buchgrenzen ergeben sich aus faktischen Ruhe- bzw. Endpunkten innerhalb dieser Gesamthandlung, die Einheit der Bücher entsteht durch die Darstellung eines festumrissenen Handlungsabschnittes, ist also stoffimmanent« (1971, 368). 237 Indem er gleichermaßen von formaler Sorgfalt wie inhaltlicher Sinnhaftigkeit ausgeht, steht er in diametralem Gegensatz zu Mehmel, der, wie bereits ausgeführt, beides jeweils verneint. 238 »Während im Werke Vergils der Jupiterwille Richtschnur des Geschehens ist und Aeneas als der bewußte Vollstrecker des göttlichen Auftrages handelt, sind für die Handlung der Argonautica der Ehrgeiz Jasons und seiner Gefährten […] ausschlaggebend. […] Das Ruhmstreben […] erfährt in der ersten Werkhälfte […] eine glänzende Manifestation und Erfüllung […]. Dagegen wird in der zweiten Werkhälfte der Ruhmesgedanke auf ein absehbares Scheitern hingeführt, weil der ehrgeizige Hauptheld das Recht und die Würde der Mitmenschen nicht berücksichtigen kann und will« (1971, 369-370). 239 »In den Argonautica werden die Richtigkeit und Gültigkeit des Jupiterwillens nur indirekt bestätigt, indem die unabhängig von ihm oder gegen ihn Handelnden scheitern. […] Statt der ‚müden Ausweglosigkeit‘ der Thebais kennzeichnet die Argonautica unausgesprochen, aber unüberhörbar die Aufforderung, sich an den Normen Jupiters und seines beispielgebenden Heros Hercules auszurichten. Dieser Verweis ist darüber hinaus auf den Gott und den Haupthelden der Aeneis gerichtet. […] Wenn sein Werk […] auf den Gehalt der Aeneis – die Verwirklichung eines sinnvollen Weltregiments des höchsten Gottes – zurückdeutet, dann […] nicht in direkter Anlehnung, sondern dadurch, daß der Dichter das göttliche und menschliche Handeln, soweit es sich in wesensmäßigem Abstand oder Widerstand zum Jupiterwillen befindet, dem Scheitern entgegenführt, also Jupiters Weltenplan als höchstes Prinzip, wie es bei Vergil erscheint und bestätigt wird, gleichsam durch die Negation des Gegenteils in seinem Werk bejaht. Daß diese distanzierte künstlerische Form der Vergilnachfolge höher einzuschätzen ist, als etwa der epigonenhafte Versuch des Silius, dürfte allgemein anerkannt werden« (370, 372-373).

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Argonautika des Apollonios stellt sie bei dem flavischen Epiker eine »maggior attinenza all’azione« fest. 240 Sie erkennt vor allem »la generale tendenza a un più stretto collegamento dei vari episodi con l’azione.« 241 Auch zwischen den einzelnen Geschehensabschnitten untereinander weist sie eine konsequente Verknüpfung nach. 242 Ein dichtes Netz von Bezügen durchzieht aus ihrer Sicht das ganze Epos. 243 Nicht zuletzt bei Ekphraseis nimmt sie »un sostanziale ed evidentissimo legame col contesto« wahr. 244 Darüber hinaus hebt Venini am Werk des Valerius die kompakten Strukturen, die thematischen Verschränkungen und Analogien sowie den zentralen Aspekt des fatum als übergeordnetes Leitmotiv hervor. 245 In ihrem Fazit betont sie, »che il poeta mira quanto più possibile all’unità«. 246 Ihrer Einschätzung zufolge liegt aber eine »unità di tipo postclassico« vor, die auch »sbalzi, frammentarietà e disugualianze« beinhalte. 247 Demzufolge lehnt sie einen Vergleich mit den Kompositionsprinzipien Vergils aus literarhistorischen Gründen als anachronistisch ab. Sie hält im Falle des flavischen Epos die Aeneis für »poco idoneo a fungere da termine di paragone«. 248 Veninis Erkenntnisse werden durch die 1976 erschienene Studie »Zur Komposition der Argonautica« von J. Adamietz bestätigt. 249 Wie dieser mit Hilfe einer umfassenden Untersuchung des gesamten Epos belegt, hat sich Valerius im Gegensatz zu Apollonios um eine intensivere »Durchformung des Stoffes« 250 bemüht. Er zeigt, dass der Dichter zu diesem Zweck den Stoff grundsätzlich reduzierte, an zentralen Punkten aber auch gezielt erweiterte, »um einen bestimmten Sinnzusammenhang stärker herauszuarbeiten.« 251 »Einzelne Handlungslinien«, die »über längere Strecken geführt« würden, 252 garantierten die Geschlossenheit des epischen Geschehens ebenso sehr wie »die zahlreichen Vordeutungen und Rückverweise auf künftige und frühere Partien.« 253 Valerius habe sich auch »gleitender Übergänge ————— 240

1971 (b), 599. 1971 (b), 600. 242 »Oltre ai vincoli con l’azione tendono poi a stringersi in Valerio anche i legami tra i vari episodi« (1971 [b], 604-605). 243 »Richiami, anticipazioni, allusioni tra un episodio e l’altro sono del resto numerosi in Valerio al punto di costituire una fitta rete permeante tutta l’opera« (1971 [b], 606). 244 1971 (b), 599. 245 1971 (b), 611-620. 246 1971 (b), 620. 247 1971 (b), 620. 248 1971 (b), 598. 249 Auch er verfolgt das erklärte Ziel, »Argumente gegen die These Mehmels zu gewinnen« (1976 [a], 3). 250 1976 (a), 113. 251 1976 (a), 113. 252 1976 (a), 116. 253 1976 (a), 113-114. 241

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zwischen den Büchern« bedient, 254 wenn wie »im ersten Hauptteil« der Argonautica »mit […] verschiedenartigen Abenteuern auf wechselnden Schauplätzen« 255 eine einheitliche Handlung schwerer zu erreichen gewesen sei. Hingegen habe sich »der zweite Hauptteil […], der den Kampf um das Vlies zum Gegenstand hat,« viel eher als klar aufgebautes »Gesamtgeschehen« gestalten lassen. 256 In letzter Hinsicht erschließt sich für Adamietz »der innere Zusammenhalt des Werkes« mit der Beantwortung »der Frage nach der Sinngebung des gesamten Epos.« 257 Die übergeordnete und einheitsstiftende Idee sieht er in einem »gedanklichen Konzept« begründet, nach welchem »heldische Existenz« 258 als ein »Weg der Anstrengungen und Leiden […] zu göttlichen Ehren« 259 aufgefasst werde. Konkret würden »die Taten einer Gruppe von Helden« dargestellt. 260 2.1.6 Burck und Cecchin Die grundlegenden Einsichten, die Lüthje, Venini und Adamietz zur Kompositionsweise des Valerius vermitteln, werden 1979 von Burck aufgegriffen, zusammengefasst und bestätigt. Auch er geht davon aus, dass der flavische Dichter »aus den Einzelabschnitten integrierte Teile des Werkganzen machen und dem Epos einen festgefügten Bau geben« konnte. 261 Die eigentliche »innere Einheit« 262 habe Valerius dabei von »einem tieferliegenden Ansatzpunkt« 263 aus verwirklicht, nämlich durch die Ausrichtung auf zwei »Leitideen«: »die Öffnung der Meere« und »die überlegene geistige Kultur« der griechisch-römischen Zivilisation gegenüber dem Osten. 264 »Beide tragenden Ideen« würden allerdings in der zweiten Werkhälfte »bei den Ereignissen in Kolchis« zurückgedrängt. 265 Andere Gestaltungsoptionen ————— 254

1976 (a), 119. 1976 (a), 120. 256 1976 (a), 119. 257 1976 (a), 3. 258 1976 (a), 120. 259 1976 (a), 121. 260 1976 (a), 121. 261 1979, 217. – Nach einem »Überblick über den Aufbau der einzelnen Bücher« steht für ihn zweifelsfrei fest, »wie sehr sich Valerius bemüht hat, bei aller Verselbständigung zahlreicher Abschnitte die Fahrtschilderungen, die einzelnen Abenteuer und die Ereignisse in Kolchis sowohl durch inhaltliche Bezugnahmen als auch durch kompositionelle Mittel miteinander zu verzahnen und ins Werkganze zu integrieren« (1979, 230). 262 1979, 230. 263 1979, 231. 264 1979, 232-233. 265 So sei »der Hintergrund des Schlusses der ›Argonautica‹ eher als düster anzusehen« (1979, 230). Ob damit nicht auch die zentrale Bedeutsamkeit der postulierten »Leitideen« fragwürdig wird, zieht Burck nicht in Erwägung. 255

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und Verfahren, durch die eine innere Geschlossenheit der Argonautica ebenso sehr erreicht werden könnte, geraten nicht ins Blickfeld. Auch Burck rechnet nicht mit der Möglichkeit einer wirkungsvoll an einer zielgerichteten und einheitlichen Handlung orientierten dramatischen Darstellungsweise. Das kann insofern verwundern, als er selbst im Rahmen einiger Einzelstudien gelegentlich dramatische Elemente in untergeordneten Zusammenhängen aufdeckt. 266 Ähnlich wie Burck baut auch 1980 S. A. Cecchin bei seinen Überlegungen zur Handlungsstruktur der Argonautica auf den wichtigsten Einsichten von Lüthje, Venini und Adamietz auf. 267 Allerdings sieht er bei einem »intreccio […] bipartito«, 268 von dem er wie die meisten Interpreten seit Schetter ausgeht, strukturelle Unterschiede zwischen der ersten und zweiten Werkhälfte. Der erste Hauptteil weise eine offene Struktur auf und präsentiere sich als »un’aggregazione di episodi sul’ asse narrativo del viaggio«. 269 Der zweite hingegen beruhe auf einem szenischen Aufbau und lasse sich als »un complesso sapientemente ordinato« verstehen, »in cui le singole parti, pur orientate in sensi divergenti, appaiono integrate in un sistema vasto e articolato, chi si impernia sulla studiata disposizione delle scene.« 270 Valerius schaffe mit seinem erzähltechnischen Verfahren, das sich von demjenigen Vergils grundsätzlich unterscheide, 271 ein Werk mit einer Einheit sui generis, die geprägt sei von einer »struttura ricca e variata« 272 und einer »›curva spezzata‹ o ›segmentata‹«. 273 Das Bemühen um eine einheitliche Handlung dieser Art sei in jedem Fall erkennbar. 274 ————— 266 Noch dazu ist er der Verfasser einer grundlegenden Untersuchung zur »Erzählungskunst des T. Livius«, in der er für das Werk des augusteischen Historikers nahezu dasselbe kompositionstechnische Grundprinzip nachweist, das sein Lehrer Heinze an Vergils Aeneis aufzeigt, nämlich eine dramatische Erzählweise: »Wir können […] auf drei Momente hinweisen, an denen wir die persönliche Leistung des Livius ermessen können: die Kraft und die Konsequenz, mit der die Handlung auf ihren oder ihre Träger bezogen wird; die Zielsicherheit, mit der Livius unter bewußter Ausschaltung alles dessen, was nicht zur Fortführung oder Verdeutlichung der Handlung gehört, dem einmal gesetzten tšloj zustrebt, und die Klarheit der Gliederung, mit der er ihre einzelnen Teile voneinander abhebt. Dadurch sichert er seiner Erzählung klare Übersichtlichkeit und erreicht es, daß alle Bestandteile als integrierende Teile des Ganzen und der Fortgang der Erzählung als kontinuierlich empfunden wird« ([1934] 1964, 186). 267 1980, 350, 354-355. 268 1980, 359. 269 1980, 359. 270 1980, 359. 271 Siehe 1980, 272 1980, 370. 273 1980, 368. 274 »Si tratta, come si può facilmente osservare, di strutture più complesse, formate di elementi non completamente omogenei, ma che ancora sono organizzati intorno a un personaggio o a un tema unico« (1980, 352).

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2.1.7 Barich Die Frage nach einer dramatischen Erzähltechnik wird in jüngerer Zeit nur einmal explizit gestellt, nämlich 1982 von M. J. Barich. Er behandelt in einer Dissertation »Aspects of the Poetic Technique of Valerius Flaccus« und erforscht »fundamental characteristics« der Argonautica im Zusammenhang mit den »artistic principles« ihres Dichters. Ein wichtiger Ausgangspunkt seiner Analysen ist die Erzähltechnik Vergils, deren dramatischen Stil er als Grundlage der Einheit der Aeneis betrachtet. 275 So gelangt er zur Erkenntnis eines zentralen Zusammenhangs, den man vor dem Hintergrund der bisherigen Ausführungen zweifellos als ein Kernproblem der Valeriusforschung betrachten muss: 276 the enormous influence of Vergil on Valerius, apparent even in a cursory reading of the Argonautica, compels us to consider his poetic aims in relation to Vergil’s. The question here of interest is not how good a poet Valerius is in comparison to Vergil, but how well he understood the Vergilian conception of epic unity and whether he emulated it in his own poem.

Barich kommt nun allerdings zu dem Schluss, dass sich Valerius kompositionstechnisch wieder einer »pre-Vergilian conception of the epic« annähere, »where each moment achieves its full significance as it occurs, without dependence on subsequent narrative.« 277 So vermisst er an den Argonautica eine innere Einheit und hält das Epos für »episodic in the sense that its narrative focus is narrow«. 278 Diesen Befund erklärt er mit dem ureigenen Ziel des Dichters: »emphasis on emotion«, 279 insbesondere »the intense emotional involvement of the reader.« 280 Er bezeichnet »the communication of immediate pathos« sogar als »the overriding artistic principle«. 281 Eng hiermit zusammen hänge, wie er meint, ein weiteres »basic artistic principle«, nämlich: »to make the immediate impact of each passage as great as possi————— 275

Überraschenderweise scheint ihm Heinzes grundlegendes Werk unbekannt zu sein. »The pioneering work«, so glaubt er 1982, 67 »was done by Victor Pöschl in Die Dichtkunst Virgils«. Barich stützt sich daneben 1982, 67-68 auch auf Überlegungen Emil Staigers: »Vergil’s epic shows […] characteristics of what Staiger calls ›dramatischer Stil,‹ where every element contributes integrally to the meaning of the whole and nothing is extraneous or self justified« (1982, 68). 276 1982, 70. 277 1982, 156. 278 1982, 156. 279 1982, 160. 280 1982, 158. 281 1982, 154: »The differences in the nature of the thematic structure of the Argonautica from that of the Aeneid result from the poet’s own artistic impulse, and not from a failure to appreciate Vergil’s art. For Vergil, the communication of immediate pathos was an important, but not the ultimate poetic aim; for Valerius, it was the overriding artistic principle.«

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ble.« 282 Denn schließlich gehe es um »full exploitation of all the dramatic and pathetic qualities of every moment«. 283 Was sich unweigerlich daraus ergebe, sei »an artistic tendency toward greater self-sufficiency in the parts of the epic, which is opposed to the Vergilian conception of unity.« 284 Das offensichtliche Streben nach »maximum dramatic effect« bedeutet in dieser Perspektive freilich nichts anderes als »to communicate the pathos of the actual events.« 285 Das hat bereits Mehmel so gesehen. Von der konzentrierten und spannungsvollen Präsentation einer in sich geschlossenen übergeordneten Handlung, das heißt von einer genuin dramatischen Erzähltechnik, kann bei Valerius nach Barichs Einschätzung nicht die Rede sein. Noch dazu zeigt sich in seinen Ausführungen trotz wichtiger Denkanstöße die Tendenz, die grundlegenden Einsichten von Lüthje, Venini und Adamietz zu relativieren.

2.1.8 Scaffai Eher unterstrichen wird hingegen deren Gültigkeit 1986 von Scaffai, der in diesem Jahr neben einem großen Forschungsbericht 286 auch eine kleinere Studie über das 1. Buch der Argonautica veröffentlicht. 287 Gerade letztere verdient besondere Beachtung, denn Scaffai erkennt in den Eröffnungspartien »un dramma nell’epos«. 288 Bei seiner Argumentation baut er auf dem auf, was Garson und Adamietz über die innere Kohärenz der Ereignisse, in die der Tyrann Pelias und dessen Sohn Acastus sowie Jason und seine Eltern involviert sind, feststellen. Begreifen müsse man, so Scaffai, diesen Geschehenszusammenhang als eine »catena di azioni e reazioni che si è snodata per tutto il l. I«. 289 Valerius zeige vor allem dann eine »notevole abilità e senso dei ritmi narrativi«, 290 wenn er gegenüber dem Epos des Apollonios ein umfassendes »rifacimento« vornehme. 291 Zwar sei »il filo rosso« der Handlung »spezzato in segmenti intervallati«, aber dies geschehe »in un’articolazione di crescente drammaticità e dinamicità« 292 und ändere ————— 282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292

1982, 107-108. 1982, 108-109. 1982, 94. 1982, 83. 1986 (a), 2359-2447. 1986 (b), 233-261. 1986 (b), 233. 1986 (b), 260. 1986 (b), 253. 1986 (b), 254. 1986 (b), 246

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trotz gewisser Mängel nichts am Gesamteindruck: »il l. I possiede nel suo insieme una salda unità drammatica«. 293 Aus diesem Befund zieht Scaffai jedoch ähnlich wie Garson bei seiner Betrachtung der Cyzicus-Episode keine generellen Schlüsse. Der zumindest in Umrissen erfasste Entwurf und die Gestaltung des ersten Buchs werden nicht auf die möglicherweise grundlegende Fähigkeit des Dichters zurückgeführt, sich nach dem Vorbild Vergils einer dramatischen Erzähltechnik zu bedienen. 294 Das dürfte damit zusammenhängen, dass Scaffai ähnlich wie Venini den Argonautica einen gegenüber der Aeneis ausgesprochen nachklassischen Charakter zuschreibt. 295 Gleichwohl gibt Scaffai zusammen mit Garson als einziger in der neueren Forschung entscheidende Anstöße für die Untersuchung der Frage, ob Valerius ein dramatischer Erzähler ist.

2.1.9 Harper Smith, Spaltenstein und Liberman Eine radikale Abkehr von den fundamentalen Erkenntnissen der vorausgegangenen Jahrzehnte beinhalten die Einschätzungen von A. Harper Smith, F. Spaltenstein und G. Liberman. Harper Smith sieht im Verfasser der Argonautica einen typischen Vertreter der Dichtung des Silbernen Zeitalters und seiner Vorliebe für »episodic writing«. 296 »The structure of Valerius’ poem is loose. […] there is little internal unity in each book.« 297 Der Epiker neige gleichzeitig zu einem elliptischen und gedrängten Erzählstil. 298 Lediglich durch »patterning and foreshadowing” versuche er, »a more unified whole« zu schaffen. 299 Die dadurch entstehende thematische Einheit der Argonautica könne mit dem ————— 293

1986 (b), 260. Dies offenzulegen, ist auch nicht Ziel des Beitrags. Im Vordergrund stehen die wesentlichen inhaltlichen Elemente der dramatischen Handlung, nicht die eng damit verbundenen formalen Strukturen oder gar die dahinter stehende Kompositionstechnik und Gestaltungsabsicht des Dichters. Erkannt werden so zum Beispiel »svolte repentine che segnano il crescendo drammatico nell’articola-zione dell’episodio« (1986 [b], 244). Es wird aber darauf verzichtet, diese näher zu analysieren, um darin etwa Peripetien von handlungstragender Bedeutung auszumachen. 295 So geht er 1986 (a), 2413 davon aus, »che manca negli ›Argonautica‹ quel grande disegno unitario che regge […] l’›Eneide‹. Non dico questo per diminuire il valore del poema, che a anche passi molto belli e suggestivi, ma per inquadrare meglio quest’opera, caratteristica di un’epoca, quella flavia, più interessata a un’esotica descrizione di avventure lontane che a grandi problemi spirituali e politici. Insomma, la poikil…a, che è il tratto distintivo dell’epica del I sec. d.C., è il registro principale secondo il quale va interpretato anche il nostro poema.« 296 1987, iii. 297 1987, iii. 298 »Within the loose episodic structure of the Argonautica, there are many examples of the elliptical narrative technique that finds it counterpart in Valerius’ compressed style of writing, as he hurries over, or omits, details of the story that are outside his main concern« (1987, iv). 299 1987, iii. 294

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2.1 Allgemeine Erkenntnisse über Valerius’ Erzähltechnik

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strukturellen Aufbau der Metamorphosen Ovids, nicht jedoch mit dem der Aeneis Vergils verglichen werden. 300 Letztlich sei aber bereits die Stoffwahl unglücklich. 301 Spaltenstein legt in einem 1991 erschienenen Beitrag zum Thema »continuité imaginative et structure des Argonautiques« dar, »que cette œuvre n’a pas la cohérence qu’on lui prête, et que c’est par une illusion que certains critiques y découvrent une intention fondamentale.« 302 Gründe hierfür sieht er in der eingeschränkten Vorstellungskraft des Dichters und in dem durch die epische Tradition vorgegebenen Zwang, mit schwer integrierbaren stereotypen Versatzstücken arbeiten zu müssen, außerdem in dem uneinheitlichen Charakter des Argonautenstoffs. 303 Ohnehin lehnt Spaltenstein schon prinzipiell die Frage nach einer inneren Geschlossenheit ab. Denn mit der Suche nach einer einheitsstiftenden übergeordneten Idee und einem geistigen Gehalt werde man der »fonction originelle« eines antiken Epos, »qui n’était que de divertissement et de plaisir esthétique«, nicht gerecht. 304 In einem kurzen Aufsatz aus dem Jahr 1998 bekräftigt Spaltenstein seine Sichtweise. Dabei stellt er Beobachtungen an, die der Bestätigung seiner Grundannahmen dienen sollen und in höchstem Maße aufschlussreich sind. Es handelt sich konkret darum, dass er an zwei ausgewählten Textstellen eine »rapidité dramatique« 305 hervorhebt, die er als typisches Kennzeichen von Valerius’ Erzählstil ansieht: »le caractère continuellement dramatique et mouvementé […] est une des marques le plus nettes de son récit.« 306 Diese auffälligen Indizien werden letzten Endes jedoch nicht als Hinweis ————— 300

1987, iv. Dies wird nicht zuletzt im abstract der Untersuchung betont: »Valerius was mistaken to concentrate on the long mythological epic as his talents clearly lay in the short descriptive poetry.« Siehe auch 1987, iii: »Valerius Flaccus’ choice of theme was determined by his desire to tell a tale of adventure, of strange, exotic places and peoples […]. He chose a mythological subject that enabled him to avoid all reference to contemporary politics […] The disadvantage of such a theme in the first century A. D. was its remoteness from real life. […] Valerius in particular lacked the ability to make his mythological theme relevant, and his poem lacks the appeal of the Aeneid, or even the Thebaid.« 302 1991, 89. 303 1991, 92. Ähnlich äußert sich Perutelli 1982, 138-139. 304 1991, 98. Eine nähere Erläuterung schließt sich an: »Les philologues veulent lui donner une importance ou une noblesse supplémentaires, comme s’il avait été écrit pour illustrer des idées, mais l’impulsion fondamentale chez un créateur est bien d’abord celle de créer, et non pas d’exprimer des idées, et Valérius n’aurait pas été blessé qu’on ne lui découvre aucune autre intention que celle d’illustrer son nom avec un divertissement de haute tenue narrative, esthétique et intellectuelle. Nous avons certes le droit d’explorer l’imaginaire d’ un auteur, de préciser ses points de vue et ses idées d’homme, mais il ne faut pas pour autant croire qu’il écrivait pour leur donner une audience.« Im Vorwort seines mittlerweile vollständig vorliegenden Kommentars zu den Argonautica wiederholt Spaltenstein 2002, 5-8 seine Sicht der Dinge. 305 1998, 28. 306 1998, 29. 301

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auf eine eigenständige dramatische Erzähltechnik gewertet. Vielmehr wird die Dramatisierung auf »éléments conventionnels et généraux« zurückgeführt. 307 Diese seien lediglich der epischen Tradition geschuldet und bereicherten die Darstellung bestenfalls im Detail: »derrière l’apparente vivacité du récit, on ne trouve qu’un scelette narratif simpliste«. 308 Auch Liberman äußert im Vorwort des ersten Bands seiner ArgonauticaAusgabe 1997 Vorbehalte gegenüber den Ergebnissen von Lüthje, Venini und Adamietz. 309 Seiner Einschätzung nach eigneten sich weder der Stoff noch die Hauptgestalt des Epos dazu, ein einheitliches Werk zu schaffen, 310 auch wenn die Orientierung an Vergils Aeneis die kompositorische Struktur der Argonautica beeinflusse. 311 Als einheitsstiftendes Element sei allenfalls »une intention parénéthique« anzusehen, »qui habite et détermine le poème dans son ensemble et les multiples épisodes«. 312 Letztere ergebe sich aus der thematischen Verflechtung von Aspekten wie der »clémence«, der »punition«, der »perfidie«, der »injustice« oder der »souffrance«: »il ne faut pas douter du triomphe final du just sur l’injuste«. 313 Diese Art von Einheit dürfe aber nicht über das Fehlen »de l’unité de composition vivante« 314 hinwegtäuschen: »L’unité ainsi conférée au poème ne peut se substituer à l’unité de composition«. 315

2.1.10 Eigler, Gärtner, Fuhrer, Zissos Ungeachtet der Thesen von Harper Smith, Spaltenstein und Liberman finden jedoch in den meisten Forschungsbeiträgen der jüngeren und jüngsten Zeit die grundlegenden Einsichten von Lüthje, Venini und Adamietz eine Bestätigung. Die Fähigkeit des Epikers, planvoll und überlegt nach einer übergeordneten Konzeption zu dichten, wird allgemein betont. U. Eigler weist 1988 nach, dass Valerius bei der Verwendung des Monologs als Mittel der Darstellung in besonderer Weise von Vergils Erzähltechnik geprägt ist. Er macht deutlich, wie sehr es dem flavischen Dichter ————— 307

1998, 32. 1998, 32. 309 1997, LVIII-LXII. 310 »Le sujet des Argonautiques ne se prête pas très bien à l’unité de composition [...]. Le seule personnage susceptible de donner une unité de l’œuvre, Jason, [...] est [...] impropre [...] à donner son unité à l’ œuvre du poète.« (Liberman 1997, LIX, LXII). 311 »L’influence de l’Énéide s’est fait sentir au niveau macroscopique de la structure d’ensemble et du plan« (Liberman 1997, XXXIII). 312 Liberman 1997, LXV. 313 Liberman 1997, LXV. 314 Liberman 1997, LXVI. 315 Liberman 1997, LXV. 308

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gelingt, »die monologischen Reden sorgfältig zu plazieren und miteinander in Beziehung zu setzen.« 316 U. Gärtner untersucht 1994 den Gehalt und die Funktion der Gleichnisse bei Valerius. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass in den Argonautica eine enge Verknüpfung zwischen den Gleichnissen und ihrem narrativen Kontext vorliege. Generell sei das Bestreben erkennbar, den tieferen Sinn der Motive von handelnden Personen offenzulegen, ihre Situation zu charakterisieren, zum Teil ihr zukünftiges Schicksal zu antizipieren, vor allem aber »aus Gleichnissen und narrativem Kontext ein einheitliches Ganzes zu schaffen.«317 T. Fuhrer deckt anhand einer Analyse und Klassifizierung der Prolepsen des ersten Buchs der Argonautica »ein dichtes Bezugsnetz zwischen der Erzählung in Buch 1 und dem Rest des Epos« auf. 318 Wie sie hervorhebt, werde auf der Basis einer linearen Erzählung »von Anfang an die Handlung als Ganzes bereits miterzählt«. 319 Durch dieses genuin epische Verfahren entstehe ein »einheitliches Ganzes«. 320 A. Zissos bewertet in einem Kommentar zum ersten Buch unter anderem Valerius’ kompositorische Fähigkeiten und seinen Erzählstil. Aus seiner Sicht bietet das flavische Epos im Gegensatz zur »episodicity« 321 seiner hellenistischen Vorlage »causal as well as thematic connections« 322 und »robust narrative structures, created by studied use of symmetry, parallelism and internal echo.« 323 Es stelle ein »impressive artistic achievement« dar. 324 Während Zissos mit dieser Einschätzung die Ergebnisse von Lüthje, Venini und Adamietz explizit bestätigt, 325 schließt er sich, was den Erzählstil betrifft, dem Urteil Mehmels an, insbesondere an dessen Beobachtungen zur dramatischen Schreibweise des Valerius, was an Barichs Position erinnert. 326 Dem Dichter wird »a strong dramatic sense and an effective control of storytelling rhythm« attestiert: »his narrative is brisk ————— 316 Eigler 1988, 138. Dort weiter: »Valerius ist […] eine singuläre Erscheinung, was die bewußte und auf ein wohldurchdachtes Grundkonzept zurückzuführende Plazierung der Monologe betrifft. Er erweist sich darin als ein origineller und seinen Stoff überblickender Epiker, der eigene Wege zu gehen vermag, obwohl er der epischen Tradition und dabei besonders Vergil sehr stark verpflichtet ist.« 317 Gärtner 1994, 264. 318 Fuhrer 1998, 22. 319 Fuhrer 1998, 13. 320 Fuhrer 1998, 26. 321 Zissos 2008, xxviii. 322 Zissos 2008, xxix. 323 Zissos 2008, xxviii. 324 Zissos 2008, xxix. 325 Siehe Zissos 2008, xxviii-xxix. 326 Siehe Zissos 2008, xxxii-xxxiv.

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2 Stand der Forschung und Relevanz der bisherigen Erkenntnisse

in pace, intense, and often achieves powerful atmospheric effects.« 327 Das damit einhergehende Streben nach »dramatic compression« führe aber zu »ambiguity, obscurity, or proliferating hermeneutic complexity«, nicht zuletzt zu »episodic fragmentation«. 328 Demnach wird ein Gegensatz gesehen zwischen Valerius’ Bemühen um eine kausale und thematische Einheit und seinem dramatischen Erzählstil, der desintegrierend wirke. Folgt man dieser Interpretation, scheint der flavische Epiker an einer einheitlichen Handlung nur bedingt interessiert zu sein: »The narrative treatment often focuses more on the psychological impact of action than on the action itself.« 329

2.1.11 Die grundlegende Problematik angesichts der bisherigen Erkenntnisse Der geraffte Überblick über die maßgeblichen Positionen und Tendenzen der Forschung hat eines deutlich gemacht: Die Frage, inwieweit Valerius bei seinem planvollen Vorgehen einem bestimmten übergeordneten Gestaltungsprinzip folgt, wurde bisher nicht systematisch untersucht. Insbesondere hat man nur sporadisch Anregungen der Vergil-Forschung aufgegriffen und ist nicht konsequent der naheliegenden Vermutung nachgegangen, dass sich der flavische Epiker nach dem Vorbild Vergils einer dramatischen Kompositionstechnik bediene. Man wird sich deshalb dem Urteil A. Ferenczis anschließen können, der feststellt: »Eine nuancierte Analyse der Erzähltechnik ist die Valeriusforschung noch schuldig« geblieben. 330

2.2 Vereinzelte Hinweise auf dramatische und tragische Gestaltungselemente Ungeachtet des allgemeinen Befunds gibt es eine Fülle von Beobachtungen, die sich auf dramatische oder auch eher tragische Gestaltungselemente an vielen einzelnen Stellen im Werk des Valerius beziehen. Hervorgehoben seien in diesem Zusammenhang einige wenige Beispiele, um aufzuzeigen, wie sehr es sich lohnen wird, der im Vorhergehenden entwickelten Fragestellung nachzugehen. ————— 327

Zissos 2008, xxxii. Zissos 2008, xxxii. 329 Zissos 2008, xxxiv. 330 Ferenczi 2004, 48. – Inwieweit es sich dabei, wie Ferenczi 2004, 47-48 meint, vorrangig um eine Angelegenheit des dichterischen ingenium handelt, mag dahingestellt sein. 328

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2.2 Hinweise auf dramatische und tragische Gestaltungselemente

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2.2.1 Hinweise auf dramatische Gestaltungselemente Bei ihrer Analyse der Cyzicus-Episode hebt zum Beispiel E. M. Happle Valerius’ »Sinn für dramatische Wirkungen« und seinen »Sinn für dramatische Steigerungen« hervor. 331 In einer Studie über den Io-Gesang im vierten Buch der Argonautica erkennt M. v. Albrecht bei dem flavischen Epiker »some dramatic inventiveness of his own.« 332 Auch E. Burck betont im Zusammenhang mit der Seesturm-Episode des ersten Buchs die Fähigkeit des Dichters »die Handlung zu dramatisieren«. 333 D. T. McGuire hält fest: »Valerius has a talent for both creating dramatic scenes and quickly moving from one to another.« 334

2.2.2 Hinweise auf tragische Gestaltungselemente Nicht zuletzt Hinweise auf tragische Gestaltungselemente verdienen Beachtung, da der Aspekt des Tragischen mit dem des Dramatischen zusammenhängt. Zumindest lassen sich erste wichtige Indizien gewinnen, von denen man ausgehen kann, wenn man dramatische Zusammenhänge aufdecken will. Interesse verdient etwa die Einschätzung F. Caviglias. Ihn erinnern sowohl die Gestalt der Medea als auch die Geschehnisse des ersten Buchs der Argonautica an eine klassische Tragödie. 335 Ähnliche Beobachtungen von J. Delz 336 greift F. Ripoll auf. Ihm zufolge liegt eine »inspiration tragique« dem gesamten siebten Buch zugrunde. 337 Ähnliches gelte für das, was Jasons Vater im ersten Buch des Epos widerfahre. 338 Caviglia und Ripoll vermuten hinter dem auffälligen »entrelacement del’épopée et de la tragédie […] une démarche consciente d’absorption de la tragédie (genre alors en déclin) par l’épopée néo-virgilienne.« 339

————— 331

1957, 104, 111. (1977) 1999, 273. 333 (1978) 1981, 497. 334 1997, 46. 335 Siehe Caviglia 1999, 19-20. 336 Siehe Delz 1995, 147-148. 337 »L’influence de la littérature tragique se manifeste dans la composition de ce chant, à travers la concentration dramatique, le développement des monologues, les effets d’ironie et d’anticipation tragiques.« So Ripoll 2004, 187. 338 Ripoll 2008, 394. 339 Ripoll 2004, 187. Siehe auch Caviglia 1999, 19-20. 332

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2.3 Präzisierung des Vorgehens angesichts der bisherigen Erkenntnisse 2.3.1 Auswahl geeigneter Werkpartien Der Überblick über die unterschiedlichen Forschungsansätze hat einige hilfreiche Anregungen für die Analyse von Valerius Flaccus’ Erzähltechnik geliefert. Denn die Auswahl geeigneter größerer Werkpartien wird durch die Beobachtungen von Garson und Scaffai erleichtert.

2.3.2 Garsons Beobachtungen zur Cyzicus-Episode Die Cyzicus-Episode besitzt aus Garsons Sicht eine tragische Form der Erzählung. Diese sei die Grundlage für ein Geschehen, das mit einer dramatischen Handlung, »a dramatic action«, 340 verglichen werden könne. Auffällige Elemente wie »(1) hybris; (2) peripeteia; (3) irony; (4) ›choric‹ interludes; (5) speeches« 341 zeigten dies deutlich. Garsons Ausführungen sind skizzenhaft und beschränken sich oft auf Andeutungen. Dennoch wird man die in ihnen steckenden wertvollen Hinweise aufgreifen und systematisch vertiefen können. Dabei ist zu berücksichtigen, dass wichtige Aspekte dramatischer Gestaltung wie ¡mart…a oder ¢nagnèrisij in Garsons Überlegungen ausgeblendet bleiben. Ebenso wenig wird die Frage nach einer dramatischen Einheit des Geschehens oder nach der Vorbildlichkeit der epischen Technik Vergils gestellt. Happles Bewertung der Cyzicus-Episode gibt ebenfalls lediglich einen ersten Eindruck wieder. 2.3.3 Scaffais Überlegungen zum ersten Buch In seiner Untersuchung zum ersten Buch der Argonautica hebt Scaffai das Moment der dramatischen Handlungseinheit hervor: »il l. I possiede nel suo insieme una salda unità drammatica«. 342 Auch an diese Überlegungen anzuknüpfen erscheint nicht nur sinnvoll, sondern vielversprechend, insbesondere weil Scaffai in seinem luziden Abriss viele Fragen offenlässt. Er verzichtet zum Beispiel darauf, aristoteli————— 340 341 342

1964, 269. 1964, 269. 1986 (b), 260.

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2.3 Präzisierung des Vorgehens angesichts der bisherigen Erkenntnisse

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sche Kategorien wie peripšteia, ¢nagnèrisij oder ¡mart…a zu verwenden, um das durch »svolte repentine« 343 und eine »lotta antagonistica« 344 geprägte »crescendo drammatico« 345 genauer zu fassen. Ebenso wenig wird bedacht, ob Valerius mit seiner Erzähltechnik in der Nachfolge Vergils steht und sich somit eines bewährten Verfahrens bedient.

2.3.4 Relevanz und Begrenztheit des Vorhabens In jedem Fall wird die nachfolgende Untersuchung sich auf die beiden ansatzweise ins Blickfeld geratenen Werkpartien konzentrieren. Da es sich um das umfangreichste Buch des Epos und die umfangreichste Episode der ersten Werkhälfte handelt, wird immerhin, von der Verszahl her gerechnet, knapp ein Viertel des überlieferte Epos einer detaillierten und systematischen Untersuchung unterzogen. Gleichwohl ist das Vorhaben begrenzt.

————— 343 344 345

1986 (b), 244. 1986 (b), 260. 1986 (b), 244.

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3 Komposition des ersten Buchs

3.1 Gliederung und Abriss des Geschehens 3.1.1 Gliederung des ersten Buchs Sieht man vom Prooemium (1, 1-21) ab, lässt sich das erste Buch in sieben größere Abschnitte einteilen: 1, 22-90, 91-148, 149-308, 309-497, 498-573, 574-699, 700-850. 346 Der damit vorgelegte Gliederungsansatz orientiert sich streng an zeitlichen, räumlichen und ereignisbezogenen Zäsuren. Er dient dazu, die wesentlichen Handlungszusammenhänge im Abriss des Geschehens so deutlich wie möglich hervortreten zu lassen. Abweichungen gegenüber bisher angestellten Überlegungen zur Textanalyse ergeben sich aus diesem Vorgehen. 347

3.1.2 Pelias’ Auftrag und die Ursachen der Fahrt (1, 22-90) Valerius stellt eine Exposition des Geschehens an den Anfang (1, 22-90). In ihr entfaltet er alle wesentlichen Voraussetzungen der kommenden Ereignisse und setzt zugleich die Handlung in Gang. Ausgangspunkt ist die Figur des thessalischen Tyrannen Pelias, der in der beständigen Angst lebt, seine Herrschaft zu verlieren. 348 Er fürchtet sich in erster Linie vor Jason, dem Sohn seines Bruders Aeson, den er als einen gefährlichen Anwärter auf den eigenen Thron ansieht. Bedrohlich erscheint ihm der Neffe nicht nur aufgrund unheilvoller Sehersprüche und Vorzeichen (1, 27-29), sondern gerade ————— 346 Die Textausgabe von Ehlers aus dem Jahr 1980 ist hier wie auch im Folgenden für sämtliche Stellenangaben und Zitate, falls nicht eigens vermerkt, die Grundlage. 347 Vgl. die Ansätze von Wagner 1805, 10-53; Langen 1896, 21-127; Courtney 1970, 2-27; Lüthje 1971, 54; Adamietz 1976 (a), 4-28; Ehlers 1980, 2-30; Cecchin 1980, 350-353; Schubert 1984, 20-21; Otte 1992, 7; Liberman 1997, 1-4; Manuwald 2000, 326; Dräger 2003, 13-55, 319372; Kleywegt 2005, 1, 119, 403-405, 408, 425, 437, 472, 476; Dräger 2007, 9-10; Galli 2007, 50419; Zissos 2008, 95-420; Ripoll 2008, 385. 348 Für die Beschreibung des Potentaten reichen wenige Verse aus. Denn die Charakterisierung erinnert, wie Scaffai 1986 (b), 234 hervorhebt, an ein »cliché ricorrente negli scritti filosofici e drammatici di Seneca«.

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3.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

auch wegen seiner Tüchtigkeit und seines gewaltigen, ruhmvollen Ansehens (1, 29-30): ipsius ingens instat fama viri virtusque haud laeta tyranno.

30

Der Gewaltherrscher fasst deshalb einen verderblichen Plan. Er drängt Jason mit heimtückischen Absichten und heuchlerischen Worten, 349 zu einer tollkühnen Unternehmung, um ihn dadurch aus dem Weg zu räumen. 350 Mit dem unerbittlichen Nachdruck eines Mächtigen, propiorque iubenti (1, 58), fordert er ihn auf, zu einer Ruhm verheißenden Seefahrt ins unerschlossene Schwarze Meer aufzubrechen und das Goldene Vlies des Phrixus aus dem barbarischen Colchis an einen ihm gebührenden Ort nach Griechenland zu bringen: ‘tantis temet dignare periclis!’ (1, 57). Jason durchschaut die List, erkennt jedoch zugleich, in welcher Zwangslage er steckt. 351 Vor die Wahl gestellt, den Tyrannen zu stürzen oder sich seinem Befehl zu fügen und dadurch sogar Ruhm zu erlangen, gibt er dem eigenen unbändigen Verlangen nach gloria nach (1, 71-78). 352 So lässt er sich auf das unerhörte Wagnis einer Fahrt durch die eigentlich unpassierbaren, zuvor noch nie durchquerten Symplegaden ein und ist darüber hinaus bereit, auch die unwägbaren Gefahren auf sich zu nehmen, die ihn im fernen Skythien erwarten. In seinem zunächst unsicheren Entschluss vertraut er letztlich auf den Beistand der Göttinnen Juno und Pallas, deren Hilfe er offen erbittet. 353 Die Exposition als ganze gliedert sich in zwei Hälften (1, 22-63; 6490): 354 Pelias und Jason sind als Protagonisten einander gegenübergestellt. Ihre innersten Motive werden jeweils in einem der beiden Teile offengelegt. Die Handlung entwickelt sich aus diesen widerstreitenden Antrieben. ————— 349 Zum Ausdruck »fictis dat vultum et pondera dictis« (1, 39) siehe Langen 1896, 24; Spaltenstein 2002, 41-42; Kleywegt 2005, 40. Vgl. ergänzend Liberman 1997, 147; Zissos 2008, 105-106. 350 ergo anteire metus iuvenemque exstinguere pergit | Aesonium letique vias ac tempora versat (1, 31-32). 351 Mox taciti patuere doli nec vellera curae | esse viro, sed sese odiis immania cogi | in freta (1, 64-66). 352 Dies unterstreicht Strand 1972, 50: »it is in the hope of winning eternal glory that Jason finally resolves to go.« Ähnlich Neri 1986, 2003 »è l’amore della gloria che lo spinge all’impresa«. Siehe auch Shelton 1971, 7; Lefèvre 1991, 179 und Franchet d’Espèrey 2004, 57. 353 Sorgfältige Analyse des Entscheidungsprozesses bei Lüthje 1971, 6, 21; Strand 1972, 4950; Wacht 1991 (a), 108-112, 118-119; Kleywegt 2005, 62. Wichtig für die Bewertung von Jasons Verhalten sind vor allem die klärenden Bemerkungen von Lüthje 1971, 5-8, 21 und Lefèvre 1991, 179-180 sowie 2004, 133. Vgl. Gärtner 1996, 295; Ripoll 1998, 269-270. Einen hiervon abweichenden Standpunkt vertreten Schönberger 1965, 128, 130; Adamietz 1976, 6-7; Barich 1982, 3338; Ehlers 1998, 150-152. Die Einschätzung von Jasons Ruhmverlangen ist für die Bewertung des gesamten Geschehens entscheidend. 354 Vgl. Adamietz 1976 (a), 5; Kleywegt 2005, 27 und 54.

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3 Komposition des ersten Buchs

Zur Argonautenfahrt kommt es deshalb, weil einerseits der Tyrann seinen Neffen zu vernichten sucht, andererseits dieser durch das ihm aufgezwungene lebensgefährliche Unternehmen Ruhm erwerben will und darin eine willkommene Möglichkeit sieht, sich der Bedrohung durch den verbrecherischen Onkel zu entziehen.

3.1.3 Vorbereitungen des Unternehmens und Bau der Argo (1, 91-148) Im nächsten Abschnitt wird beschrieben, wie die beiden Göttinnen das Anliegen ihres Schützlings erhören, der Bau der Argo daraufhin in die Wege geleitet wird und überhaupt das gesamte Vorhaben rasche Fortschritte macht (1, 91-148). Das Schiff entsteht mit Pallas’ Hilfe und unter der Ägide des Argus (1, 92-95). Zugleich verbreitet Juno weithin die Nachricht von der anstehenden verheißungsvollen und ruhmbringenden Unternehmung. 355 Sie sorgt dafür, dass sich in ganz Griechenland und Makedonien gerade die Besten dazu berufen fühlen, Jason zu unterstützen und, den Ruhm vor Augen, an der Expedition teilzunehmen (1, 100-102): Omnis avet quae iam bellis spectataque fama turba ducum primae seu quos in flore iuventae temptamenta tenent necdum data copia rerum.

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Als im Kreis der Helden auch Hercules, begleitet vom jungen Hylas in Jolcus eintrifft (1, 107-111), ist die göttliche Stiefmutter darüber so erregt, dass sie voller Zorn sogleich an seine Beseitigung denkt (1, 111-119). Die Szene zeigt, wie der Jupiter-Spross von Anfang an als der neben Jason bedeutendste Argonaut in den Vordergrund gerückt wird. 356 Den einprägsamen Höhe- und Endpunkt des Abschnitts bildet eine Ekphrasis von Bildern, die das fertiggestellte Schiff zieren (1, 130-148). Dargestellt sind Szenen von der Vermählung der Thetis und der Kampf zwischen den Centauren und Lapithen anlässlich der Hochzeit von Pirithous und Hippodamia. Es sind Geschehnisse, bei denen sich Gestalten wie Peleus und Aeson, die dem Kreis der Argonauten verbunden sind, als zwar erfolgreiche, aber keineswegs strahlende Helden hervortun. 357 Im Hinblick ————— 355 at Iuno Argolicas pariter Macetumque per urbes | spargit inexpertos temptare parentibus Austros | Aesoniden, iam stare ratem remisque superbam | poscere quos revehat rebusque in saecula tollat (1, 96-99). 356 Vgl. Adamietz 1976 (a), 9-10; Eigler 1988, 38 und 46. Wie Lüthje 1971, 11 mit Blick auf Junos feindselige Haltung und ihre Bedeutung für das Verständnis der gesamten Handlung vermutet, »entspricht der Rolle des Aeneas bei Vergil diejenige des Alciden in den Argonautica«. Vgl. Hershkowitz 1998, 160; Zissos 2008, 145. 357 Thetis präsentiert sich auf dem Weg zur Hochzeit in Trauergeste: deiecta in lumina palla (1, 132). Sie seufzt: suspirat (1, 133). Kein Kompliment für ihren zukünftigen Gemahl. Aeson

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3.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

auf das anstehende Vorhaben vermitteln die Abbildungen einen zwiespältigen Eindruck.

3.1.4 Tag vor der Abfahrt (1, 149-308) Eine Schilderung der entscheidenden Vorkommnisse am Tag vor der Abfahrt schließt sich unmittelbar an (1, 149-308). In den Vordergrund tritt wieder Jason. Ihn erfasst beim Betrachten des Bildschmucks der Argo ein tiefer Unwille, da er sich der drohenden Gefahren bewusst wird. 358 Sogleich reift in ihm der Entschluss, Pelias’ Sohn Acastus heimlich für die Fahrt zu gewinnen. 359 Er setzt damit der List des Tyrannen eine eigene entgegen. Als Vergeltung soll dieser gegen seinen entschiedenen Willen zur Anteilnahme am Schicksal der Helden gezwungen werden (1, 153-155): ‘non iuvenem in casus eademque pericula Acastum abripiam? invisae Pelias freta tuta carinae optet et exoret nostris cum matribus undas.’

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Als er, in solchen Gedanken versunken, plötzlich bemerkt, wie ein von links herbeifliegender Adler räuberisch ein Lamm reißt und mit dieser Beute über das offene Meer entkommt, fasst er dies als verheißungsvolles Omen auf: accipit augurium Aesonides (1, 161). 360 In seinen Absichten ————— wird dargestellt als ense furens (1, 144). Wenn er somit unangenehm auffällt, dann noch dazu in einer wenig rühmlichen Situation: crateres mensaeque volant araeque deorum | poculaque (1, 142-143). Guinee verdeutlicht 1999, 58-59 die Fragwürdigkeit dieses Geschehens: »The battle of the Lapiths and Centaurs is a rowdy, drunken brawl which illustrates the destructive power of jealousy and furor.« Auch Fuhrer 1998, 17 und Baier 2001, 19-22, 27-29 erschließen den eigentlichen Sinngehalt der Ekphrasis. Wie Baier näher ausführt, »schafft« Valerius »eine düstere Stimmung« und zeigt »Haudegen, aber keine Helden« (2001, 21-22, 29). Eine Deutung, die grundsätzlich eine positive Konnotation der Bilder betont, findet sich demgegenüber bei Wagner 1805, 18; Langen 1896, 41-42; Lüthje 1971, 11-12; Frank 1974, 837-838; Adamietz 1976 (a), 11; Otte 1992, 51; Kleywegt 2005, 89 und 91. Vgl. Río Torres-Murciano 2006, 149-150 sowie Zissos 2008, 153 und 164. 358 ‘heu miseros nostrum natosque patresques! | hacine nos animae faciles rate nubila contra | mittimur? in solum nunc saeviet Aesona pontus?’ (1, 150-152). Diese Worte erscheinen trotz der anfänglichen Klage wohl nicht als Ausdruck von Mitleid, wie Eigler 1988, 13-15 meint, der sich damit Adamietz anschließt, welcher 1976 (a), 11-12 glaubt, Jason denke vor allem an »das Leid der Angehörigen der Argonauten« und lasse sich zunächst von seinem »Mitgefühl« mit ihnen leiten. Auch »filial piety«, woran Hershkowitz 1998, 130 denkt, dürfte man in seinem Verhalten vergebens suchen. Viel eher muss man feststellen, dass Jasons Monolog von Selbstmitleid und Groll bestimmt ist und er schließlich, geleitet von diesen Affekten, zu folgenschweren Rachegedanken kommt. 359 Der Tyrann selbst erwähnt seinen Sohn bereits in der Trugrede am Anfang (1, 53-54). So bringt er ihn gewissermaßen unfreiwillig ins Spiel. 360 Zu Unrecht, wie der weitere Gang der Ereignisse und Jasons eigenes, wenn auch verspätetes Schuldeingeständnis (1, 693-699) zeigen. Siehe 1, 723; 8, 151. Für das unmittelbare Verständ-

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3 Komposition des ersten Buchs

bestärkt, gelingt es ihm mühelos, bei dem jungen Acastus das Verlangen nach Ruhm zu wecken und diesen zur Teilnahme an dem Abenteuer zu überreden. Gleich darauf ist er damit beschäftigt, seinen Aufgaben als Führer nachzukommen und den Stapellauf der Argo zu befehligen. Während der Opferzeremonie, die aus diesem Anlass stattfindet, wendet er sich an Neptun. Ihn bittet er um Nachsicht: ‘da veniam!’ (1, 196) Er gesteht ein, dass er unerlaubte Seewege erschließen werde, wünscht aber, von einem Sturm, so sehr er ihn auch verdiene, verschont zu bleiben. 361 Bei seinen Rechtfertigungsbemühungen gibt er an, nicht aus freien Stücken zu handeln: ‘non sponte feror’ (1, 198). Die ganze Wahrheit sagt er damit nicht. 362 Die Probleme der Unternehmung bleiben aber trotz seiner Beschönigungen nicht lange verborgen. Denn nach der Darbringung des Opfers tritt in dem Moment, als die Opferflamme nach anfänglichen Schwierigkeiten endlich emporlodert (1, 205-206), 363 immanis visu (1, 208), der priesterliche ————— nis des zutiefst ambivalenten augurium scheint Valerius sogar konkrete Hinweise zu geben. Zum einen charakterisiert er den Adler, der von Hirten und Hundegebell verfolgt wird, als raptor (1, 160). Zum anderen lässt er den Iovis armiger von links heranfliegen: laevum (1, 156). Das verheißt Unglück. Bei dem in diesem Zusammenhang oft angeführten glücksverheißenden Omen im 15. Buch der Odyssee (15, 160-165) ist es ein dexiÕj Ôrnij, ein Adler, der sich von rechts nähert, welcher eine gewaltige Gans wegträgt. Zur Erklärung des Sachverhalts darf man auch nicht wie Langen 1896, 43-44, wohl mit Blick auf Aen. 2, 687-694, die Regeln des römischen Auguralwesens anführen. Die Szene spielt in einem griechischen Milieu, und da deutet laevum, entgegen den Erklärungsversuchen Wagners 1805, 19, auf nichts Gutes hin. Noch dazu ist der Vorfall in den Argonautica kein omen impetrativum wie in dem bei Langen 1896, 44 berücksichtigten Szenario von Aen. 2, 687-694, sondern ein omen oblativum. Unplausibel erscheint daher die Deutung von Dräger 2003, 329: »Mit der göttlichen Billigung seines Plans ist Iason […] jeder Schuld überhoben«. Ähnlich Barich 1982, 40; Eigler 1988, 15; Guinee 1999, 60-61; Kleywegt 2005, 108. In seiner Bedeutung ist das Adler-Lamm-Prodigium ohnehin bisher nicht mit einem befriedigenden Ergebnis erforscht worden. Vgl. Courtney 1965, 152; Shey 1968, 34; Shelton 1971, 7; Lüthje 1971, 14; Schubert 1984, 117, 178-179; Eigler 1988, 15; Liberman 1997, 153; Spaltenstein 2002, 90-91; Groß 2003, 145-149; Tschiedel 2002/05, 108; Kleywegt 2005, 105-108; Galli 2007, 121-124; Zissos 2008, 170-173. Erste Ansätze für ein angemessenes Verständnis des Omens bei Scaffei 1986 (b), 246-248; Anzinger 2007, 161. Das zentrale Wort »laevum« (1, 156) hat, wie Koster 1973, 90-91 darlegt, adverbialen Charakter. Vgl. Verg. Aen. 2, 693 (!) und Horsfall 2008, 490. 361 ‘scio me […] | inlicitas temptare vias hiememque mereri’ (1, 196-197). 362 Da er seinen eigentlichen Antrieb, das Streben nach gloria, verschweigt, wirkt die Entschuldigung, die er für das verwegene Unternehmen anführt, unehrlich und unglaubwürdig. Ihn trennen Welten von dem pius Aeneas Vergils. Ob Jason damit zum Frevler wird, wie Lüthje 1971, 16-17 im Anschluß an Stroux 1935, 312 meint, sei dahingestellt. Sein Umgang mit den Göttern ist in jedem Fall frivol und von eigensüchtigen Motiven geprägt. Siehe hierzu Lüthje 1971, 21-23 und Lefèvre 1991, 177-180. Vgl. Wacht 1991 (a), 113-119; Gärtner 1996, 295; Zissos 2008, 183. 363 Es handelt sich um ein ambivalentes Vorzeichen, das gleichwohl ein Gelingen der Unternehmung letztlich in Aussicht stellt. »The omen […] portends first labour and difficulty, but in the end success«, so Kleywegt 1987, 107. Siehe auch Groß 2003, 42-43; Kleywegt 2005, 131. Als uneingeschränkt günstig betrachten das Opferprodigium Langen 1896, 49; Liberman 1997, 1; Spaltenstein 2002, 104; Galli 2007, 141; Zissos 2008, 188.

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3.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

Seher und Apollosohn Mopsus hervor: vox horrenda viris (1, 210). Er versetzt die Expeditionsteilnehmer mit dunklen und unheilvolle Prophezeiungen über kommende Gefahren, Schicksalsschläge und unheilvolle Ereignisse in Schrecken: ‘per quot discrimina rerum | expedior!’ (1, 217-218). Zuversichtlicher stimmen im Anschluss die Verheißungen des zweiten Apollosohns Idmon. Dieser sieht zwar, nicht zuletzt mit Blick auf das Opferflammenprodigium, überaus harte Anstrengungen und seinen eigenen Tod voraus, jedoch verkündet er, dass der Argo letztlich Erfolg beschieden sein werde (1, 235-236): ‘praeduri plena laboris cerno equidem, patiens sed quae ratis omnia vincet.’

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Jason antwortet auf die Sehersprüche mit einer Rede an seine Mannschaft. Offen spricht er aus, dass er sich über die fragwürdigen Befehle des Pelias und seine zweifelhaften Listen nicht weiter beunruhigen wolle. Vor allem aber über die Warnungen des Mopsus und die ernsten Worte Idmons setzt er sich hinweg. 364 Stattdessen beruft er sich auf einen göttlichen Auftrag, der ihnen durch das Omen des Opferfeuers signalisiert werde. Dies stamme von Neptun, und auch Jupiter fördere in jedem Fall großartige Anstrengungen (1, 245-247): 365 ‘deus omine dextro imperat; ipse suo voluit commercia mundo Iuppiter et tantos hominum miscere labores.’

245

Abschließend erinnert er alle an ihren Tatendrang und die Sehnsucht nach unsterblichem Ruhm (1, 248-249): ————— 364 Aesonius: ‘superum […] consulta videtis, | o socii, quantisque datur spes maxima coeptis’ (1, 241-242). Dieser zur Schau getragene maßlose Optimismus mag psychologisch verständlich sein, offenbart aber vor allem den ambivalenten Charakter von Jasons Heldentum. Wie Anzinger 2007, 174 vermerkt, »ergreift« Jason »so rasch das Wort, daß sich der Eindruck aufdrängt, er wolle den Männern keine Pause zum Grübeln oder Nachfragen lassen«. Langen bezeichnet die Rede des Anführers 1896, 52 treffend als »superba verba«. Siehe auch Lüthje 1971, 19-22 und Lefèvre 1991, 177-178. Vgl. Wacht 1991 (a), 104-108. Anders Adamietz 1976 (a), 15-16 mit Anm. 34; Spaltenstein 2002, 116; Kleywegt 2005, 147; Anzinger 2007, 174. 365 Jasons Sicht der Dinge ist wahr und falsch zugleich. Er steht mit seinen Worten gewiss nicht im Widerspruch zum höchsten Gott, der heldenhafte Bewährung über alle Maßen schätzt (1, 563-567). Dennoch muss es nachdenklich stimmen, dass er bei seiner Berufung auf das omen dextrum der Opferflammen verschweigt, was mit dem Feuer zunächst geschehen war: Protulit […] crinem densis luctatus in extis | ignis (1, 205-206). Vollends fragwürdig sind Jasons Ausführungen insofern, als plötzlich nebensächlich erscheint, dass er von Pelias zur Fahrt gezwungen wird, wie er gegenüber Neptun kurz zuvor noch versichert hat. Lefèvre stellt 1991, 178 klar: »Entweder war Iason vor Neptunus nicht aufrichtig, […] oder er ist vor den Gefährten nicht aufrichtig – wenn es nicht besser ist, zu sagen, daß er vor beiden nicht aufrichtig ist.«

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3 Komposition des ersten Buchs ‘ite, viri, mecum dubiisque evincite rebus quae meminisse iuvet nostrisque nepotibus instent.’

Der Tag endet mit einem geselligen Fest, das durch Orpheus’ Gesänge über die Flucht von Phrixus und Helle bereichert wird und sich bis in die Nacht hineinzieht. Jason, der schließlich noch zu später Stunde seine ernsten und sorgenvollen Eltern beruhigen muss, sinkt als letzter in den Schlaf. Im Traum erscheint ihm der Schutzgeist der Argo. Es ist ihr aus Eichenholz gefertigter Kielbalken. Dieser weissagt ihm einen schrecklichen Sturm, der jedoch keine unüberwindliche Gefahr darstellen werde, da auf die Hilfe der Götter und auch seiner selbst Verlass sei (1, 307): 366 ‘iam nunc mitte metus fidens superisque mihique.’

Die Ereignisse des Tags vor der Abfahrt fügen sich somit zu drei szenischen Blöcken zusammen: Auf die Acastus-Episode (1, 149-183) folgt das im Zusammenhang mit dem Stapellauf stehende kultische Zeremoniell (1, 184-254), darauf die abendliche Feier, die in nächtlicher Ruhe ausklingt (1, 255-308).

3.1.5 Abschied, Auslaufen und Katalog der Helden (1, 309-497) Der nächste Abschnitt umfasst Szenen, die im Zusammenhang mit dem Auslaufen am folgenden Tag stehen (1, 309-497). Als Jason entgegen der im Traum an ihn ergangenen Aufforderung voller Angst aus seinem Schlaf erwacht, ist man bereits eifrig mit dem Klarmachen zum Auslaufen beschäftigt. Nach dem Lichten des Ankers ist der Moment gekommen, Abschied zu nehmen. Die Eltern Jasons sind dabei in den Vordergrund gerückt. Seine Mutter Alcimede, die die Gefahren des skythischen Meeres mehr als alle erdenklichen kriegerischen Herausforderungen zu Lande fürchtet, bezeichnet klagend das gesamte Unternehmen als ‘indignos labores’ (1, 320). Dagegen ermutigt Aeson voller Stolz seinen Sohn zu Tatendrang und hofft, dass der Ruhm, den er sich dadurch erwerbe, seinen eigenen übertreffen werde. 367 Das Schwergewicht des Abschnitts liegt auf einem Argonauten-Katalog, der nahezu exakt im Zentrum des 850 Verse umfassenden ersten Buchs ————— 366

Die prophetische Fähigkeit der carina hängt mit ihrer Herkunft aus dem Jupiter-Orakel in Dodona zusammen. Valerius versucht dieses fraglos phantastische Element des Mythos auf möglichst glaubwürdige Begebenheiten wie hier das Traumgeschehen zu beschränken. 367 »In den Reden der Eltern entfaltet sich der Kontrast zwischen angstvoller Erwartung und stolzer Zuversicht«, so Adamietz 1976 (a), 19.

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3.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

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steht (1, 350-483). Valerius schildert, wie jedes Besatzungsmitglied beginnend mit Telamon an der Backbordseite und Hercules an der Steuerbordseite der Reihe nach seinen Platz einnimmt. 368 Den knappen Abschluss der Szenenfolge bildet Acastus’ plötzliches Erscheinen an Bord und das im nächsten Moment nicht weniger schnell durch Jason veranlasste Auslaufen. Letzterer ist über das Gelingen seines listigen Racheplans leidenschaftlich erfreut: avens laetusque dolis (1, 485). 369 An mögliche Folgen denkt er nicht. Noch nicht. Auch in diesem Abschnitt ist ein dreiteiliger Aufbau erkennbar. Am Anfang steht Jasons Abschied von seinen Eltern (1, 312-349). Dann schließt sich der Argonauten-Katalog an (1, 350-483). In der Schlusspartie wird gezeigt, wie der junge Acastus im letzten Augenblick zur Mannschaft stößt und es zu der geradezu überstürzten Abfahrt kommt (1, 484-497).

3.1.6 Reaktion der Götter (1, 498-573) Nachdem Valerius die Haupthandlung mit dem Auslaufen der Argo zu einem vorläufigen Endpunkt geführt hat, blendet er die erste der beiden großen olympischen Szenen seines Epos ein (1, 498-573). 370 Er schließt sie unmittelbar an das vorausgehende Geschehen an, indem er die allgemeine Freude der Götter über den Beginn des gewaltigen Unternehmens und die damit eingeleiteten schicksalhaften Veränderungen im Weltgeschehen schildert (1, 501-502): 371 una omnes gaudent superi venturaque mundo tempora quaeque vias cernunt sibi crescere Parcae.

Einzig Sol und Mars stehen aufgrund persönlicher Interessen der Fahrt der Argo voller Ablehnung gegenüber. Beiden liegt daran, dass das Vlies in Colchis bleibt. Der Sonnengott fürchtet das mit dem Verlust des Goldenen ————— 368

Siehe hierzu vor allem 1, 353-355. Statt des einhellig überlieferten »avens« favorisieren Langen 1896, 85; Courtney 1970, 16; Ehlers 1980, 17; Liberman 1997, 19; Spaltenstein 2002, 201; Kleywegt 2005, 281; Galli 2007, 262-263; Zissos 2008, 40 und 299 Heinsius’ Konjektur »ovans«. Das erscheint nicht notwendig. Siehe Scaffai 1986 (a), 2388; 1986 (b), 252-253 Anm. 26; Dräger 2003, 353. 370 Die zweite Szene dieser Art, gleichsam das Pendant, fügt er zu Beginn der zweiten Werkhälfte ein, als sich auch dort das irdische Geschehen in ersten Umrissen abgezeichnet hat (5, 618695). Vgl. Adamietz 1976 (a), 22, 81; Schenk 1999, 132. 371 Vgl. zu den übersetzungstechnischen Schwierigkeiten Wagner 1805, 37; Langen 1896, 87; Kleywegt 1989, 422-423; Liberman 1997, 164; Spaltenstein 2002, 209; Kleywegt 2005, 293-295; Zissos 2008, 304-305. 369

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Vlieses einhergehende Ende der Herrschaft seines Sohns Aeetes und dessen Geschlechts am Phasis (1, 503-527). Der Kriegsgott will auf das Widderfell als Weihegabe in seinem Hain nicht verzichten (1, 528-529). Jupiter antwortet auf ihre Proteste gegen den bevorstehenden Lauf der Dinge mit einer prinzipiellen Rechtfertigung der göttlichen Ordnung unter seiner Herrschaft, die in den ‘fata’ offenbar werde (1, 531-567). 372 Das Regiment, das er führe, beruhe nicht auf seinem persönlichen Eigennutz. Er habe es auch ohne Rücksicht auf konkrete Vorrechte oder Privilegien gegründet. So sei jedem Einzelnen nach seinem Einsatz und Verdienst im Weltgeschehen ein gerechter Anteil an Gütern und Ehren garantiert (1, 533535): ‘neque enim terris tum sanguis in ullis noster erat cum fata darem, iustique facultas hinc mihi cum varios struerem per saecula reges.’

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Da dieses Prinzip, so Jupiter, unverrückbar sei und er keinen Stillstand in der Welt dulde, stehe grundsätzlich jedem der Weg offen, Mut zu zeigen und sich zu bewähren. Der cursus rerum (1, 532) gestatte keine otia (1, 500). 373 Vielmehr brächten die unvermeidlichen Veränderungen spes et metus für alle (1, 556-557): 374 ‘pateant montes silvaeque lacusque cunctaque claustra maris: spes et metus omnibus esto.’

Dass dies zu unzähligen ‘bella’ und ‘labores’ führe, zeigt Jupiter in einem Vorausblick auf den Verlauf der Argonautenfahrt, den trojanischen Krieg und die Geschicke Griechenlands (1, 542-556). 375 Und er bekräftigt seine ————— 372

Er beruhigt damit auch Juno und Pallas, deren Jammern prompt eingesetzt hatte (1, 529-

530). 373 Bereits zu Beginn der Götterversammlung weist Valerius auktorial darauf hin, dass Jupiter den untätigen Müßiggang, der unter dem Regiment seines Vaters Saturn herrschte, ablehnt: patrii neque enim probat otia regni (1, 500). Das entspricht dem Bild vom höchsten Gott, das Vergil im ersten Buch der Georgica zur Veranschaulichung seiner Lehre vom labor improbus entwirft: nec torpere gravi passus sua regna veterno (Georg. 1, 124). Zissos urteilt 1997, 48: »Through the condemnation of otium, the poet presents the same positive outlook on labor that is found in Virgil’s Georgics.« Vgl. Langen 1896, 87; Schubert 1984, 23-24; Feeney 1991, 330; Wacht 1991 (b), 5-7; Kleywegt 2005, 312-313; Galli 2007, 270; Zissos 2008, 302-304. 374 Die Zeichensetzung nach »maris« in Vers 557 ist gegenüber der Ausgabe von Ehlers 1980, 20 verändert. Zum Satzzeichen am Ende desselben Verses siehe Kleywegt 2005, 327; Zissos 2008, 321. 375 Die Rede des obersten Gottes wird vor allem aufgrund dieser Partien häufig als ein Weltenplan betrachtet, durch den der geschichtliche Fortschritt, auch mit seinen ambivalenten Folgen, veranschaulicht werde. Der Wille Jupiters, die Fahrt der Argo und die Öffnung der Meere seien ein entscheidender Moment dieser teleologischen Entwicklung. Siehe Wetzel 1957, 10-16; Schetter (1959) 1994, 83 Anm. 17; Adamietz 1976 (a), 23-24; Burck 1979, 230-234; Wacht 1991 (a), 102-103; Wacht 1991 (b), 9-11, 23; Zissos 1997, 193-198; Schenk 1999, 32-36 mit weitere

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3.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

Sichtweise nüchtern mit einer Apostrophe an die Kriegsgöttin Bellona: via facta per undas | perque hiemes, Bellona, tibi (1, 545-546). 376 Gewaltige Mühen seien ihm selbst, so Jupiter, im Kampf mit den Giganten nicht erspart geblieben. Anstrengungen hätten auch seine göttlichen Söhne Liber und Apoll auf sich nehmen und erdulden müssen. Ihrem Beispiel gelte es nachzueifern, um sich dadurch den Weg ‘in astra’ zu ebnen. 377 Der Herr des Olymp richtet diese Aufforderung nun besonders an seine irdischen Söhne, an Hercules sowie an Castor und Pollux (1, 563-567): 378 ‘tendite in astra, viri: me primum regia mundo Iapeti post bella trucis Phlegraeque labores imposuit; durum vobis iter et grave caeli institui. sic ecce meus, sic orbe peracto Liber et expertus remeavit Apollo.’

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Die Härte einer solchen Botschaft mag befremden. 379 Keinesfalls aber zeugt sie von Willkür oder prinzipieller Amoralität. 380 Wenn Kriege als unver————— Literatur; Manuwald 1999, 144-147, 153-154; Manuwald 2002, 54. Darüber hinaus werden je nach Interpretationsansatz unterschiedliche historische Aspekte betont, die mit dem Unternehmen der Argonauten in Verbindung gebracht werden. Wetzel denkt 1957, 10-23, 110, 171 Anm. 3 an die griechische Geschichte als Orientierungspunkt. Burck hebt 1979, 232-233 »Leitideen« wie »die überlegene geistige Kultur« der griechisch-römischen Zivilisation hervor. Ehlers 1971/72, 115; 1985, 338-339 und 1998, 147 sowie Wacht 1991 (b), 16-17, 20-21, 30, 33 sehen einen deutlichen Bezug zu Rom und den Leistungen der gens Flavia, die verherrlicht werden sollte. Vgl. auch Hershkowitz 1998, 239-240; Schenk 1999, 37-40; Manuwald 1999, 147-150; Groß 2003, 24-29; Caviglia 2002/05, 3-4 mit Anm. 2; Zissos 2009, 351-354. Bei all diesen Deutungsbemühungen bleibt aber Wesentliches ausgeblendet: Die Fahrt der griechischen Helden führt zu ambivalenten Erfolgen, deprimierenden Rückschlägen und, wie es sich im achten Buch der Argonautica abzeichnet, zu einem letztlich unheilvollen Ausgang. Noch dazu besitzt Jason als Protagonist der Handlung einen im höchsten Maße fragwürdigen Charakter. Vgl. Lefèvre 1998, 231-232 und ergänzend Schenk 1999, 280-285. 376 Der oberste Gott empfindet angesichts der Möglichkeiten, die sich Bellona eröffnen, keine Begeisterung, auch wenn er die Veränderungen, die diese mit sich bringen, insofern fördert, als er alles, was nach Neuem drängt, begünstigt. Man wird deshalb, auch wenn der gedrängte Stil des Valerius das Verständnis nicht immer erleichtert, in den Worten, die Jupiter an Bellona richtet, ebenso wenig Enthusiasmus erkennen können wie in seinem unmittelbar darauf folgenden Kommentar zum Vlies (1, 546-547: vellera […] | indignanda) und der Entführung Medeas (1, 547-548: ex virgine rapta | ille dolor). Vgl. aber Zissos 2008, 318. Die abgeklärte Haltung, mit welcher der Herrscher des Olymp die Kriegsgöttin anredet, sollte auch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Bellona den Schrecken und den Wahnsinn des Kriegs verkörpert. Das ist zu berücksichtigen, selbst wenn die Göttin, wie Schenk 1999, 36 vermerkt, »ohne schreckenerregende Attribute eingeführt« werde und »weniger bedrohlich« wirke. 377 Zissos gibt 1997, 52 zu bedenken: »the supreme god articulates the correct way of striving for glory, that is, through labor.« 378 Vgl. Zissos 1997, 7. 379 Billerbeck erkennt in den Worten 1986, 3133 »Spuren rigoristischen Einschlags«. Allerdings sollte man unterschwellig nicht Gottesvorstellungen des Juden- und Christentums oder davon abgeleitete säkularisierte Varianten als Maßstab anlegen. Heidnisch-antike Anschauungen bleiben oft hinter ihnen zurück.

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meidliche und notwendige labores erscheinen, werden sie nicht verherrlicht. 381 Als einen Gott der Kriegslust wird man diesen Jupiter ebenso wenig betrachten müssen wie denjenigen Vergils. Kriege erscheinen als labores, die hingenommen werden müssen. Immerhin lässt auch in der Aeneis der hominum sator atque deorum (1, 254) seinen Helden einen gewaltigen Krieg führen (1, 263-264): ‘bellum ingens geret Italia populosque ferocis contundet.’

Als dann auf Erden heftige Kämpfe toben, greift er nicht ein. Da er das Prinzip der menschlichen Freiheit gewahrt sehen will, 382 gibt er vielmehr, abgeklärt zu verstehen (10, 111-113): ‘sua cuique exorsa laborem fortunamque ferent. rex Iuppiter omnibus idem. fata viam invenient.’

Im Gegensatz zur Aeneis fehlt in den Argonautica nur das eine: ein vom obersten Gott in Aussicht gestelltes letztendliches Reich des Friedens mit der Zähmung des ‘Furor impius’ (Aen. 1, 286-296). Dies deutet zweifellos auf fundamentale Unterschiede in der Gesamtaussage beider Epen hin. 383 Wesentliche Differenzen bei der Darstellung des Weltenlenkers scheinen sich daraus aber nicht zu ergeben. 384 Bei Valerius kann Jupiter in seiner Rede eine Friedensordnung, die der pax Augusta vergleichbar wäre, nicht verkünden. Denn in der Welt der Argonautica ist die überwiegende Mehr————— 380 Im Vergleich zur Welt der Aeneis scheint die Welt in Valerius’ Epos rauer, härter geworden zu sein. Das durch die Jupitergestalt verkörperte Prinzip der ausgleichenden Gerechtigkeit, des suum cuique tribuere, scheint sich in seiner Wirkung der allgemeinen Verfassung der Welt anzupassen. Der oberste Gott ist in den Vorstellungen der alten Griechen und Römer ein Teil des Kosmos, nicht der Herr oder Schöpfer desselben. Vgl. Shey 1968, 49-51. 381 Es sei denn, man wollte die Apostrophe an Bellona (1, 545-546) in diesem Sinne verstehen. Allerdings sollte dabei nicht vergessen werden, dass ein antikes Epos kein Manifest eines fundamentalen Pazifismus ist. 382 Vgl. Lefèvre 1995, 165-166; Lefèvre 2004, 135. 383 Lefèvre hebt dies 2004, 142-143 hervor: »Vergil zeigt die Überwindung bzw. das Scheitern des Furor impius in politischer (Bürgerkriege) und in individueller Hinsicht (Turnus), Valerius zeigt das Unterliegen des Menschen unter eben diesen Furor in politischer und in individueller Hinsicht. Das ist sein Beitrag zum Verständnis der Gegenwart.« Siehe auch Lefèvre 1998, 231232. Vgl. Schenk 1999, 36-37. 384 Vgl. jedoch die Position, die Lefèvre 1998, 230-232 und 2004, 134-135 bezieht. Hiernach wird der Göttervater von Valerius »als ein antivergilischer Gott gezeichnet. […] Dieser Iupiter ist ein Gott des Schreckens und der Kriege. Vergils Iupiter prophezeit Frieden (claudentur Belli portae, Aen. 1, 294), Valerius’ Iupiter Krieg (via facta per undas | perque hiemes, Bellona, tibi, 1, 545-546). Bei Vergil geht es um die Wiederkehr der Saturnia regna (Aen. 6, 792-794), bei Valerius um ihre Überwindung (1, 500)« (1998, 230).

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zahl der Menschen und auch der Götter vom furor beherrscht und lässt dies nicht zu. 385 Jupiter sendet allerdings zur abschließenden Bekräftigung seiner Worte den Tyndariden als ermutigendes Zeichen für die bevorstehenden Herausforderungen ein himmlisches Licht herab, das sich nahe der Argo in zwei Teile spaltet und sich beiden an die Stirn heftet. 386 Den Vorgang in seiner vorliegenden Gestaltung wird man als ein sinnvoll aus dem Zusammenhang der Ereignisse entwickeltes Aition für die physikalische Erscheinung des bei Gewitterluft entstehenden St.-Elms-Feuers verstehen müssen. In der Antike wurde dieses Lichtzeichen bei Seenot als rettendes Erscheinen der Tyndariden gedeutet. 387 Im Kontext der Erzählung und gerade angesichts der unmittelbar bevorstehenden Ereignisse erweist Jupiter durch diese konkrete Tat, was er zuvor nur mit Worten behauptet hat, nämlich ein gerechter und auf Ausgleich bedachter Weltenherrscher zu sein. 388 Er nimmt die fa————— 385 Jupiter selbst distanziert sich in der zweiten olympischen Szene der Argonautica am Ende des fünften Buchs (5, 618-695) aufs schärfste vom Treiben der dii minores. Die Worte, mit denen er Mars zurechtweist und den Streit auf dem Olymp beendet, sind eine Schlüsselstelle des gesamten Epos: ‘quid, vesane, fremis? cum vos iam paenitet acti | peccatumque satis, tunc ad mea iura venitis. | quolibet ista modo quacumque impellite pugna, | quae coepistis, habent quoniam sua fata furores.’ (5, 673-676). Demnach kann und will der höchste Gott nicht einschreiten. Er verurteilt aber das Verhalten der übrigen Götter mit deutlichen Worten, um diese schließlich daran zu erinnern, dass es in den übergeordneten Zusammenhängen des Weltenlaufs, dem ordo rerum (5, 680), bei allem Widerstreit eine ausgleichende Gerechtigkeit gibt, zumindest eine gerechte Vergeltung. Ebendies sind die fata der furores. Ein Ausblick auf das zukünftige Schicksal der beiden Brüder Perses und Aeetes soll dies zeigen (5, 678-688). Die Ausführungen von Ferenczi 1996, 4748 verdienen in diesem Zusammenhang Beachtung: »In den Argonautika tut sich eine Kluft auf zwischen der erkennbaren Realität und den für Menschen nicht durchschaubaren Sinnzusammenhängen. Auf der einen Seite stehen die leichtsinnigen, tyrannischen und launischen Götter […], auf der anderen Seite steht Juppiter, der sich bewusst zurückhält und dadurch die geheime Ordnung repräsentiert. Auf diese Weise versucht der Dichter offensichtlich, seine Erfahrungen mit seinen Hoffnungen in Einklang zu bringen. […] Wiewohl für die Sterblichen nicht erkennbar, gibt es in seinem Werk dennoch eine Weltordnung.« Ähnlich Zissos 2005, 505: »Working against an overarching principle of theodicy are the personal – often petty and vidicative – agendas of the gods under Jupiter. This divine behavior, an essentially Homeric feature, imparts a sense of chaos and contingency on the level of individual events, undermining the smooth and untroubled masternarrative of Jovian fata.« Vgl. Shey 1968, 46-47; Lüthje 1971, 370, 372-373. 386 ingenti flammantem nubila sulco | direxit per inane facem, quae puppe propinqua | in bifidum discessit iter fratresque petivit | Tyndareos, placida et mediis in frontibus haesit | protinus amborum lumenque innoxia fundit | purpureum, miseris olim implorabile nautis (1, 568-573). »Jupiter confirms his words with an omen«, so Kleywegt 2005, 333. 387 Vgl. Sen. Nat. quaest. 1, 1, 13. Wagner 1805, 41; Langen 1896, 95; Dräger 2003, 359; Kleywegt 2005, 334; Zissos 2008, 326. 388 Hierbei ist grundsätzlich zu berücksichtigen, dass der oberste Gott in Valerius’ Epos ähnlich wie Vergils pater omnipotens Kriege, Leid und Mühsal den Menschen nicht ersparen kann und will. Das zeigt besonders die folgende Partie des weiteren Geschehens, in der die Argonauten von einem Seesturm ebenso wenig verschont bleiben wie Aeneas. Wie von vornherein erkennbar, bemüht sich allerdings der Jupiter des flavischen Epos darum, durch rettenden Beistand in höchster Not das Leiden erträglicher zu machen. Das lumen purpureum (1, 572-573) an der Stirn der

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cultas iusti (1, 534) nicht nur für sich in Anspruch, sondern besitzt sie auch. 389

3.1.7 Seesturm (1, 574-699) Mit dem vorletzten Abschnitt des ersten Buchs wird das erste große Fahrtereignis des Werks präsentiert (1, 574-699). Es handelt sich um einen bedrohlichen Seesturm, der die Argonauten unmittelbar nach dem Auslaufen überrascht. 390 Zu dieser Katastrophe kommt es, weil der grimmige Windgott Boreas über die mit dem Auslaufen der Argo einsetzende Hochseeschifffahrt erzürnt ist, sich an Aeolus wendet und von diesem die Entfesselung sämtlicher Sturmwinde erreicht (1, 574-607). Der ausbrechende Seesturm ängstigt nahezu alle Besatzungsmitglieder. Diese gehen zunächst sogar von der irrigen Vorstellung aus, es handle sich um nichts anderes als die Meeresbrandung auf hoher See. 391 Jammernd vermuten sie, dass sie durch ihre großangelegte maritime Unternehmung gegen geheiligte Regeln verstoßen, und verzweifeln am ganzen Vorhaben. 392 Mit Ausnahme von Hercules, der sich als einziger als ein magnanimus bewährt (1, 634), erwarten die Argonauten flentes (1, 633) und paventes (1, 635) den Tod in unwürdiger Trägheit (1, 633). 393 Durch einen jähen Wassereinbruch in das leck geschlagene Schiff scheint das Ende unmittelbar bevorzustehen (1, 637-641). Doch ebenso plötzlich beruhigen sich mit dem Einschreiten Neptuns das Wetter und die Fluten, so dass die Argo mit der Hilfe von Thetis und Ne————— Tyndariden signalisiert ebendies. Deutungen, die hiervon abweichen, finden sich bei Lüthje 1971, 39-40; Schubert 1984, 41-42; Wacht 1991 (b), 20; Hershkowitz 1998, 63; Groß 2003, 34-38; Kleywegt 2005, 334; Zissos 2008, 326-327. 389 Ähnlich Lüthje 1971, 35-38, 369-373; Adamietz 1976 (a), 44, 52, 81, 114; Barich 1982, 130-131; Schubert 1984, 42, 245-250, 271; Ferenczi 1996, 47; Groß 2003, 22-23. Vgl. aber Mehmel 1934, 94-95; Lefèvre 1998, 230-332; Manuwald 1999, 178-179, 183-184; Lefèvre 2004, 134-135. 390 Jason hatte vor der Abfahrt bereits befürchtet, von einer solchen Katastrophe heimgesucht zu werden: ‘scio me […] | inlicitas temptare vias hiememque mereri’ (1, 196-197). Noch dazu war er gewarnt worden (1, 305-307). 391 non hiemem missosque putant consurgere ventos | ignari, sed tale fretum (1, 625-626). 392 ‘hoc erat inlicitas temerare rudentibus undas | quod nostri timuere patres. […] linquite, terrae,| spem pelagi sacrosque iterum seponite fluctus!’ (1, 627-628, 631-632). 393 Der Unterschied zwischen der Charakterisierung des Amphitryoniades und der des Rests der Mannschaft ist auffällig (1, 633-637). Lüthje dürfte diesen Umstand richtig bewerten. Er geht 1971, 43 Anm. 3 davon aus, »daß man Hercules’ Haltung nicht repräsentativ für alle Helden nennen kann, sondern als konträr ansehen muß.« Siehe auch Spaltenstein 2002, 245; Polleichtner 2005, 351-352; Anzinger 2007, 176-177; Zissos 2008, 347. Eine dem entgegengesetzte Einschätzung vertreten Adamietz 1970, 31; Burck (1978) 1981, 497; Kleywegt 2005, 376. Ähnlich Wagner 1805, 43; Ripoll 1998, 90-91.

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reus ohne bedrohliche Schieflage auf den wieder beruhigten Wogen dahinfahren kann (1, 641-658). Der oberste Herrscher des Meeres missbilligt zwar trotz seines rettenden Eingriffs die Seefahrt und sieht insbesondere viel Leid kommen. Er fügt sich aber in den Lauf der Dinge, welcher durch die Expedition der Argo eröffnet wird. Jason ist erleichtert und sucht sogleich die Meeresgötter und Neptun mit einem Trankopfer zu besänftigen. In seinem Gebet akzeptiert er das Toben der Naturgewalten als auferlegte Sühnung angesichts des Eingriffs in die Ordnung der Meere, wie er unter seiner Ägide vollzogen wurde (1, 667675). 394 Für den Fall einer glücklichen Heimkehr gelobt er Neptun außerordentliche kultische Ehren (1, 675-680). Dieses Vorhaben wird von allen euphorisch begrüßt (1, 681-682). Unter Tiphys’ Leitung nimmt die Argo mit dem Anheben günstiger Westwinde wieder Fahrt auf (1, 686-692). Jason allerdings wird entgegen der allgemeinen äußerlichen Beruhigung der Situation schon im nächsten Augenblick von einem heftigen inneren Schrecken erfasst. Schlagartig kommt ihm zu Bewusstsein, dass aufgrund der kaltblütig durch ihn ins Werk gesetzten listigen Entführung des Acastus mit der unbarmherzigen Rache des Pelias zu rechnen ist, die sich nach Lage der Dinge nur gegen seinen eigenen Vater Aeson wird richten können. 395 Seine Vorahnung und Angst sind nicht unbegründet; das wird von Valerius auktorial hervorgehoben: nec vana pavet (1, 699). 396 Die in dem kurzen Unterabschnitt geschilderte Szene (1, 693-699) besitzt so viel Eigengewicht, dass sie zu einem tragenden Element der Gesamthandlung wird. Was den äußeren Rahmen der Ereignisse betrifft, kann sie als Teil des Seesturmgeschehens betrachtet werden. Ihrem handlungstechnischen Stellenwert nach ist sie aber ein prägnant gegenüber dem Rest herausgehobener Schlüsselmoment, in dem die Stränge der ganzen bisherigen Handlung in einem plötzlichen und unerwarteten Vorgang zusammenlaufen.

————— 394 Es zeigt sich gleichwohl, dass ihm die eigentlichen Ursachen des Geschehens verborgen bleiben. Nicht Neptun und die Götter des Meeres waren für das Hereinbrechen des Sturms verantwortlich, sondern Boreas, Aeolus und die Sturmwinde. Für Jason gilt auch nach der Katastrophe, was zuvor über die ganze Besatzung gesagt wurde: non hiemem missosque putant consurgere ventos | ignari, sed tale fretum (1, 625-626). 395 At subitus curaque ducem metus acrior omni | mensque mali praesaga quatit, quod regis adortus | progeniem raptoque dolis crudelis Acasto | cetera nuda neci medioque in crimine patrem | liquerit ac nullis inopem vallaverit armis, | ipse procul nunc tuta tenens; ruat omnis in illos | quippe furor (1, 693-699). 396 Vgl. Manuwald 2000, 326; Galli 2007, 358.

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3.1.8 Pelias’ Rache und der Tod von Jasons Eltern (1, 700-850) Der düstere Abschluss des ersten Buchs zeigt Pelias’ wilden Zorn über die heimliche Entführung des Acastus, die grausame Rache, die er an Jasons Familie dafür nimmt, sowie deren heroisches Ende (1, 700-850). Auch die letzte zusammenhängende Partie des ersten Buchs lässt einen dreiteiligen Aufbau erkennen. Im Zentrum steht der Tod von Jasons Eltern (1, 730826). Dieses Hauptgeschehen wird umrahmt von einer Vorgeschichte (1, 700-729) und einem Nachspiel (1, 827-850). Der Tyrann bemerkt den Verlust seines Sohns unmittelbar nach dem Auslaufen der Argo. In erbittertem Zorn über die falsche Ruhmsucht des Thronerben und das räuberische Verhalten des Neffen tobt er durch die Hallen seines Palasts und kommt in ohnmächtiger Wut zu dem Entschluss, sich an dessen Vater, seinem Bruder, auf grausame Weise zu rächen. 397 Zu derselben Zeit opfert Alcimede, die als Priesterin mit chtonischen Riten vertraut ist, zusammen mit ihrem bedrohten Gemahl den Göttern der Unterwelt. Durch eine Nekromantie wollen beide Näheres über die Zukunft ihres Sohnes erfahren. 398 Es dauert auch nicht lange, da erscheint Aesons Vater Cretheus als Totengeist. Er sagt die erfolgreiche Rückkehr seines Enkels voraus, kündigt zugleich aber seinem Sohn die Ermordung durch den eigenen Bruder an. Dem grausamen Anschlag könne er sich entziehen, wenn er den Freitod wähle und so zu seinen Ahnen ins Elysium gelange (1, 747-751): 399 ‘sed tibi triste nefas fraternaque turbidus arma rex parat et saevos irarum concipit ignes. quin rapis hinc animam et famulos citus effugis artus? i, meus es! iam te in lucos pia turba silentum 750 secretisque ciet volitans pater Aeolus arvis.’

Unterdessen dringt das Gerücht, wonach Pelias bereits seine Häscher aussende, in das Haus der Eltern Jasons, so dass Alcimede jäh die Opferhand————— 397 extemplo furiis iraque minaci | terribilis: ‘sunt hic etiam tua vulnera, praedo,| sunt lacrimae carusque parens!’ simul aedibus altis | itque reditque fremens rerumque asperrima versat (1, 722-725). 398 Beide ahnen zunächst nichts von ihrer eigenen Bedrohung, sind vielmehr in tiefer Furcht um ihren Sohn. Die Initiative zur Durchführung der sacra geht von der Mutter aus. Sie ist tanto super anxia nato (1, 731). Der Vater teilt zwar dieselben Sorgen, bleibt aber äußerlich gefasst und lässt in tapferer Selbstbeherrschung seine Frau gewähren: ipsum etiam curisque parem talesque prementem | corde metus ducit, facilem tamen, Aesona coniunx (1, 733-734). Langen verweist 1896, 114 auf Verg. Aen. 1, 209 und kommentiert: »apte ad naturam viri poeta dicit Aesona dissimulasse metum, quam uxor aperte prae se ferebat.« Vgl. hierzu auch Nordera 1969, 50-53; Hutchinson 1993, 295; Hershkowitz 1998, 249; Kleywegt 2005, 426; Zissos 2008, 383. 399 In diesem Passus ist gegenüber Ehlers’ Version lediglich der Fehler in Vers 748 getilgt und die Zeichensetzung in Vers 750 modifiziert.

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lungen unterbricht. 400 Aeson hält nur einen Augenblick beunruhigt inne und erwägt, Widerstand zu leisten. 401 Als ihm seine Frau versichert, sein Schicksal in jedem Fall mit ihm zu teilen, 402 entschließt er sich ohne weiteres Zögern, freiwillig aus dem Leben zu scheiden. Er tut dies nicht zuletzt, um dem anwesenden jüngsten Sohn durch ein heldenhaftes Ende (1, 769: magnos obitus) 403 ein heroisches Vorbild und ein ruhmvolles Andenken zu hinterlassen. 404 Mit der Wiederaufnahme der Opferzeremonie und der Schlachtung eines Stiers wird auch der Selbstmord vorbereitet, denn das Blut des Tieres wirkt wie tödliches Gift. 405 Aeson bittet im Angesicht des Todes um Aufnahme ins Elysium, um entsprechend der Verheißung des Cretheus zu seinen Ahnen und all denen zu gelangen, ‘quibus imperium Iovis et non segne peractum | lucis iter’ (1, 788-789). Im Vertrauen auf eine gerechte Weltordnung und das rächende Wirken der Furien verflucht er den Tyrannen und fordert dessen unerbittliche Bestrafung durch Seelenqualen und einen schändlichen Tod, ‘pudibunda […]| exitia indecoresque ————— 400 Mit sacerdos (1, 755) ist in diesem Zusammenhang Jasons Mutter bezeichnet, nicht sein Vater. Mehmel erkennt dies bereits 1934, 79, und Strand legt den Sachverhalt 1972, 73-74 ausführlich dar. Ihrer Einschätzung folgen unter anderem Courtney 1975, 38; Ehlers 1980, 27; Liberman 1997, 172; Manuwald 2000, 328 Anm. 9; Spaltenstein 2002, 281; Dräger 2003, 367; Kleywegt 2005, 439; Galli 2007, 377; Zissos 2008, 390. In jüngster Zeit geht allein Baier 2001, 31 davon aus, dass sich sacerdos auf Aeson beziehe. Er schließt sich damit Wagner 1805, 49 und Langen 1896, 116 an. Vgl. auch Poortvliet 1991, 42; Dräger 1995, 483-484. 401 Wenn Valerius ihn als pavens beschreibt (1, 756), ergibt sich das aus der Bedrohlichkeit der Situation. Die Aussage ist nicht auf den Charakter des Protagonisten bezogen. Das Löwengleichnis im Anschluss (1, 757-758) soll dies verdeutlichen. Baier meint 2001, 31-32, dass Aeson »angesichts der plötzlichen Gefahr voller Furcht« dargestellt sei und sowohl »Schicksalsergebenheit« als auch »stoische Abgeklärtheit« vermissen lasse. Ähnlich Perutelli 1982, 126, 130. Man kann jedoch die Frage stellen, ob nicht gerade das Gegenteil der Fall ist: Jasons Vater zeigt demnach ein heroisches Verhalten, trifft aktiv die Vorbereitungen für die Selbstmord, indem er die Durchführung der kultischen Zeremonien übernimmt, die zuvor abgebrochen worden waren, und wird nach seinem Tod, als er zusammen mit seiner Frau Alcimede ins Elysium gelangt, ebendafür belohnt. Vgl. Strand 1972, 74; Adamietz 1976 (a), 27; Hutchinson 1993, 295-296; Hershkowitz 1998, 128129; Ripoll 1998, 378-381, 393-394; Timonen 1998, 157; Manuwald 2000, 328 mit Anm. 9; Anzinger 2007, 191; Zissos 2008, 380, 389; Zissos 2009, 364. 402 ‘me quoque’ ait ‘casus comitem quicumque propinquat | accipies nec fata traham’ (1, 763764). Zum Verständnis des Ausdrucks fata trahere siehe Wagner 1805, 49. 403 Vgl. zum Ausdruck Langen 1896, 118; Kleywegt 2005, 447; Galli 2007, 386; Zissos 2008, 395. 404 est etiam ante oculos aevum rudis altera proles, | ingentes animos et fortia discere facta | quem velit atque olim leti meminisse paterni (1, 771-773). Die Wendung esse ante oculos muss in diesem Zusammenhang vor allem wörtlich verstanden werden. Schließlich ist der Knabe, der im weiteren Verlauf vor den Augen seiner sterbenden Eltern ermordet werden wird (1, 823-825), zugegen. Anders Kleywegt 2005, 447. Vgl. aber Spaltenstein 2002, 285; Dräger 2003, 368; Zissos 2008, 396. 405 Davon war man in der Antike, wie Kleywegt 2005, 471 erläutert, überzeugt: »The belief in the use of ›bull’s blood‹ as a means of (self)poisoning is amply attested in antiquity; see Hdt. 3.15, Plut. Them. 31, Aristoph. Eq. 83 ; Diod. Sic. 4.50.1, Apollod. 1.9.27, Cic. Brut. 43.« Siehe auch Zissos 1997, 14-15; Galli 2007, 388 und Zissos 2008, 408.

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obitus’ (1, 809-810). Zum heldenhaften Abschied entschlossen, trinkt er sogleich zusammen mit seiner Frau das frische Blut des geopferten Stiers, um sich das Leben zu nehmen. Beide liegen schon im Sterben, in media iam morte (1, 820), als die Schergen zu ihnen vordringen. In ihrer Rohheit lassen sich diese dazu hinreißen, Jasons verängstigten jungen Bruder noch vor den Augen seiner dahinscheidenden Eltern auf grausame Weise zu ermorden. 406 Bei ihrer Ankunft in der Unterwelt werden Aeson und Alcimede von Cretheus ins Elysium gebracht und dabei durch ein Tor geleitet, das sich im Gegensatz zu einem zweiten nur wenigen öffnet, nämlich denen, die zu der kleinen Schar gerechter und verdienter Menschen zählen (1, 834-839). Noch bevor es ihnen möglich ist, die infernos almae virtutis honores (1, 850) zu bewundern, die nun auch für sie bestimmt sind, wird ihnen eindringlich vor Augen geführt, welch schreckliche Strafen diejenigen erwarten, die wie Pelias durch ein anderes Tor müssen. Dieses ist nie verschlossen und steht für die große Masse der Völker und ihrer Herrscher weit offen (1, 832-833, 847-849).

3.2 Dramatische Elemente und Strukturen

3.2.1 Vergleich mit den Anfangspartien der Argonautika des Apollonios (1, 5-558) Wenn man das erste Buch der Argonautica den entsprechenden Partien bei Apollonios gegenüberstellt, werden markante Unterschiede deutlich. Bereits auf den ersten Blick fällt auf, dass sich nur die jeweiligen Vorkommnisse bis zum Auslaufen der Argo unmittelbar miteinander vergleichen lassen. Ihre Schilderung umfasst in dem hellenistischen Epos die Verse 1, 5-558, bei Valerius die Verse 1, 22-497. Im Werk des Apollonios schließt sich unmittelbar daran die Fahrt nach Lemnos (1, 559-608) und der Aufenthalt der Argonauten auf jener Insel an (1, 609-909). Dagegen fügt der flavische Dichter, der diese Begebenheiten erst im zweiten Buch präsentiert (2, 1-71, 72-428), neue Handlungsstränge ein. In dem römischen Epos bereichern die Neuerungen den Gang der Handlung schon in der Anfangsphase. Sie stellen weitere Höhepunkte dar und lassen die tieferen Dimensionen der Expedition aufscheinen. So fällt mit der Götterszene (1, 498-573) Licht auf die schicksalhaften Zusammenhänge der Argonautenfahrt. Ihr Stellenwert im Rahmen der großen welt- und zeitum————— 406

te, puer, et visa pallentem morte parentum | diripiunt adduntque tuis (1, 824-825).

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spannenden Gesetzmäßigkeiten wird verdeutlicht. Der plötzlich ausbrechende Seesturm im Anschluss zeigt (1, 574-699), welche gewaltigen und elementaren Widerstände bei der ganzen Unternehmung überwunden werden müssen. An dem Vorfall wird neben der Größe und dem grenzüberschreitenden Charakter des Wagnisses zugleich auch dessen Kehrseite offenbar. Dieser düstere Einschlag verstärkt sich in den darauffolgenden Geschehnissen in hohem Maße (1, 700-850). Pelias rächt sich für die Entführung seines Sohnes mit maßloser Grausamkeit. Er treibt Jasons Eltern in den Tod, den diese gleichwohl heroisch auf sich nehmen. Schon auf den ersten Blick wird klar, dass es Valerius mit all diesen selbständig neu eingebauten Partien gelingt, ein gesteigertes Pathos zu entfalten sowie den Gang der Ereignisse auf einen ersten tragischen Endpunkt hin anzulegen. Dieser bildet einen wirkungsvollen Abschluss des gesamten ersten Buchs. 407 Apollonios macht von vergleichbaren Gestaltungsmöglichkeiten keinen Gebrauch. Er verzichtet darauf, die von ihm geschilderten Dinge durch übergeordnete Deutungselemente und Faktoren im Grundsätzlichen zu verdichten oder auch tiefere Konfliktlinien aufzuzeigen und ein spannungsreiches Geschehen zu entwerfen. Die Erzählung bleibt ruhig und ohne aufwühlenden Tiefgang. Ereignisse reihen sich in nur äußerlicher Abfolge aneinander. Trotz der unbestreitbaren Plausibilität und der Kohärenz des Geschehenszusammenhangs in Raum und Zeit ist eine Verknüpfung der Abläufe zu einer dramatischen oder innerlich geschlossenen Handlungseinheit letztlich nicht erkennbar. 408 ————— 407 Inhaltlich knüpft der flavische Epiker an Versionen des Argonautenmythos an, die nicht bei Apollonios, zum Teil aber bei Pindar (Pyth. 4, 157-165, 169-202) oder im Fall der grausamen Ermordung von Aeson und Alcimede auch bei Ps.-Apollodor (1, 9, 27) und insbesondere bei Diodor (4, 40, 1-42, 1, 43, 1-2, 50, 1-2) belegt sind. Letzterer dürfte aller Wahrscheinlichkeit nach auf Dionysios Skythobrachion zurückgreifen. Siehe hierzu Diod. Sic. 3, 52, 3; Rusten 1980, 12-13; Galli 2005 (a), 131. Angesichts der Eigenständigkeit des Valerius, welche sich gerade an seiner Art der Handlungsführung ablesen lässt, dürften Vergleiche mit den genannten Autoren zu Einsichten von nur untergeordneter Bedeutung führen. Vgl. Manuwald 1999, 17 Anm. 3. Anders Dräger 1993, 332 und 2003, 320-321, 331. Vgl. allgemein zu den Quellen des Valerius auch Summers 1894, 16; Perutelli 1982, 137; Hutchinson 1993, 294-295; Dräger 1995, 470-471, 480481; Zissos 1997, 14-15; Manuwald 2000, 329 Anm. 13; Galli 2005 (a), 131-155; Galli 2007, 918; Zissos 2008, 379-380, 408. 408 Eine Ausnahme stellt in diesem Zusammenhang wohl sicherlich das dritte Buch der Argonautika dar. Hunter kommt (2001) 2008, 143 sicherlich nicht von ungefähr zu der Feststellung: »It is book 3 […] where the sense of ›drama‹ is most palpable«. Das ändert allerdings wenig am Eindruck, den das Epos als Ganzes vermittelt. Herter, der 1944/55, 253-259 und 1973, 27-30 grundlegende Forschungsergebnisse zur Problematik sichtet und zusammenfasst, kommt 1964, 450 zu dem Urteil, dass »mit der äußeren Abrundung […] eine innere Einheit der Handlung nicht ganz erreicht« sei. Gummert weist im Rahmen seiner Untersuchung zur Erzählstruktur der Argonautika 1992, 15-35 umfassend die »Bedeutungslosigkeit der aristotelischen Normen für Apollonios« nach. Grundsätzlich zieht er aus seinen Analysen 1992, 140 das Fazit: »Nach einer ›inneren Einheit der Handlung‹, nach dem aristotelischen màqoj, dem ›idealen‹ Handlungsgefüge,

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Im Proömium berichtet der hellenistische Epiker eher rubrizierend und ohne durchgehenden inneren Zusammenhang von der Vorgeschichte der Unternehmung (1, 5-17) sowie dem Bau der Argo (1, 18-19). 409 Dann präsentiert er, noch bevor die Handlung in Gang kommt, den Katalog der Argonauten (1, 23-233). Erst im Anschluss daran beginnt das eigentliche Geschehen. Bis zu diesem Punkt gibt Apollonios lediglich eine statische und enumerative Beschreibung von Grundvoraussetzungen seiner Erzählung. Eine in sich schlüssige Exposition der weiteren Handlung ist das nicht. 410 Man erfährt zwar, dass Pelias seinen Neffen mit einem gefährlichen Auftrag in den Tod schicken will (1, 15-18). Aber auf die weiteren Ereignisse hat dieser äußere Anlass keinen Einfluss. Auch über Pelias’ tiefere Beweggründe oder aufschlussreiche Hintergründe schweigt sich der hellenistische Dichter aus. Die Warnung vor einem Einschuhigen, die dem thessalischen Herrscher durch ein Apollon-Orakel verkündet wird (1, 5-7), reicht als Anstoß für alles weitere aus. 411 Mit dem Aufbruch der Helden zum Hafen setzt die eigentliche Handlung der Argonautika ein (1, 234-241). 412 Schon bald konzentriert sich das Geschehen auf Alkimede, die sich mit bitteren Klagen und voller Verzweiflung von ihrem Sohn verabschiedet (1, 250-262, 268-292). Diesem gelingt es letzten Endes, sich mit beruhigenden Worten von ihr zu trennen (1, 293306). Der gebrechliche Vater hält sich während dessen sogar in seinem Bett ————— darf man bei richtigem Verständnis der Argonautika nicht mehr fragen«. Ähnlich bereits Mooney 1912, 48; Duckworth 1933, 117; Wilamowitz 1924, 204, 227; Schadewaldt (1938) 1966, 158-159 Anm. 3 und Mehmel 1940, 29-30. Selbst Pietsch, der sich bemüht, die inhaltliche Einheit des Epos aufzuzeigen, gesteht 1999, 70 ein, in welch geringem Maße das von ihm als zentral erkannte »Ruhm-Leiden-Motiv […] handlungsmotivierend« ist – in auffälligem Gegensatz »zur iliadischen mÁnij« bei Homer: »Das mÁnij-Motiv bietet ein ständig präsentes, den Hauptakteur immer wieder bestimmendes Movens der Handlungen. Es macht so aus dem berichteten Geschehen eine einheitliche Handlung und gibt der Erzählung ihr inhaltliches Ziel vor.« Im Fall der Argonautika des Apollonios soll nicht in Abrede gestellt werden, dass es ein »extremely involved und learned narrative« gibt, mit dem es dem Dichter gelingt, »to organize a vast amount of legendary, mythological, historical, and geographical information«, wie Clauss 1993, 23 feststellt. Eine einheitliche Handlung jedoch, welche den Rezipienten wie bei einem Drama zu fesseln vermag, entsteht durch ein solches Verfahren nicht. 409 Dementsprechend sind die einleitenden Partien schon in sprachlicher Hinsicht von unmotiviert wirkenden abrupten Sprüngen geprägt. »Die harten Übergänge von V. 17 zu 18 und von 19 zu 20« beispielsweise werden von Herter 1944 / 1955, 337 hervorgehoben. 410 Vgl. Händel 1954, 12-14; Gummert 1992, 52. 411 Scaffai vermerkt 1986 (b), 236-237: »In apertura il poeta greco parla del contenuto dell’oracolo di Apollo, secondo il quale un triste destino sarebbe venuto al re da chi, fra i sudditi, si fosse a lui presentato con un solo calzare [...], ma subito dopo egli diluisce la narrazione in tanti rivoli, secondo la tendenza centrifuga, costante della poesia ellenistica. [...] All’opposto, VFl elimina i dettagli eruditi [...] senza indugiare sui contenuti dell’oracolo, giacché siamo informati sulla identità dell’antagonista di Pelia.« 412 Der Übergang von Vers 233 zu Vers 234 wirkt abrupt und ungelenk. Vgl. Stoessl 1941, 54; Fränkel 1968, 54; Vian 1974, 12.

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versteckt. Von ihm ist nur am Rande die Rede (1, 263-264). 413 Beide Eltern werden in erster Linie als alternde Menschen dargestellt, die mehr mit sich selbst als mit ihrem Sohn beschäftigt sind. Vor allem Alkimede bezieht sich in dem, was sie sagt, weniger auf die bevorstehenden Gefahren und Herausforderungen ihres Sohnes als vielmehr auf ihr eigenes Schicksal. 414 Als Jason schließlich die Seinen verlässt, kommt es zu einer letzten Begegnung mit der alten und stummen Priesterin der Artemis, der Schutzgöttin der Stadt (1, 311-316). Mit dieser Begebenheit enden noch lange vor dem Auslaufen der Argo am darauffolgenden Tag die Abschiedsszenen. 415 Das weitere Geschehen betrifft allein die Mitglieder der Besatzung (1, 317546). 416 Diese sind bereits am Abend vor ihrer Abfahrt unter sich und vom Kontakt mit der Umwelt abgeschnitten (1, 318-518). Noch bevor sie eine Versammlung abhalten, treffen unerwartet Argos und Akastos ein (1, 321-326). Dass letzterer, der Sohn des Pelias, gegen den ausdrücklichen Willen seines Vaters zur Besatzung stößt, wird vermerkt (1, 323). Die Begebenheit hat aber keinen Einfluss auf den Fortgang der Ereignisse. 417 Ob der Vater in der verbleibenden Zeit vor der Abfahrt noch eingreifen könnte, scheint in dieser Situation nicht von Interesse zu sein, sehr wohl aber, dass Akastos von seiner Schwester Pelopeia ein prächtiges Gewand erhalten hat und sich mit dieser Kleidung völlig von seinem älteren Begleiter abhebt (1, 325-326). 418 Im weiteren Verlauf kommt es zunächst zur Wahl des Anführers, bei der ————— 413

Zu möglichen Gründen siehe Ibscher 1939, 2-5. Fränkel notiert 1968, 60: »Der vergreiste Vater bleibt mit verhülltem Gesicht jammernd auf seinem Bett liegen, ohne einen Blick, ein Wort, oder einen Händedruck für Jason […]. Die Mutter klagt nur über die Verlassenheit die nun über sie selbst hereinbricht […].« Fränkels weiteren Ausführungen zufolge versucht Apollonios zu zeigen, »wie sich alte, müde Menschen bei einem derartigen Zusammenbruch ihres gewohnten Daseins verhalten.« Es handelt sich also um private Probleme, die dazu angetan sind, Rührung bei einem hellenistischen Publikum hervorzurufen. 415 Stoessl zeigt 1941, 54-64 die Verständnisschwierigkeiten auf, die sich aus der gesamten Partie 1, 234-316 ergeben. Die Unstimmigkeiten und der abgehackte Stil (1941, 57) sind für ihn auf die »parenthetische Erzählungstechnik« (1941, 62) zurückzuführen sowie auf die »Eigentümlichkeit der apollonianischen Erzählung, die sich von ihrer Quelle nicht ganz frei machen kann« (1941, 63). 416 Adamietz weist 1976 (a), 17-18 darauf hin, dass die Konzeption des Geschehens bei Valerius »innerlich viel wahrscheinlicher« ist. »Denn wie soll man es erklären, daß niemand vom Volk und den Angehörigen sich in der nahen Bucht einfindet, zumal die wunderbare Argo in See sticht, […]? […] Dagegen entfalten sich die Empfindungen der Abschiednehmenden bei Valerius zu einem geeigneteren Zeitpunkt, während der letzten Vorbereitungen zur Ausfahrt.« Vgl. Langen 1896, 62; Dräger 1995, 476. 417 Dass Apollonios von ihr berichtet, könnte seinem Bedürfnis entspringen, auf seine Quellen und Vorlagen anzuspielen. Siehe Vian 1974, 13-14 Anm. 3. Unabhängig davon wirkt die kurze Schilderung von Argos’ und Akastos’ Ankunft jedoch nach der Erwähnung der beiden im Katalog als eine unmotivierte Wiederholung. Siehe Carspecken 1952, 57. 418 Vgl. hingegen die Interpretation von Fränkel 1968, 63-64. 414

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Herakles zugunsten Jasons zurücktritt (1, 327-362). Es folgt der Stapellauf der Argo, dessen technische Details sorgfältig hervorgehoben werden (1, 363-393). 419 Dann schließen sich nach der Verlosung der Ruderplätze (1, 394-401) ein Opfer für Apoll und die Verkündigung seiner Prophezeiungen an (1, 402-449). Während des folgenden Gastmahls (1, 450-518) entsteht ein Streit, weil Idas Jasons unsichere und gedrückte Passivität anprangert und sich bei seinem Angriff zu frevlerischen Worten hinreißen lässt (1, 460-474). Der Vorgang als solcher hat im Rahmen des Gesamtgeschehens keine weitere Funktion, 420 außer dass er zum ersten Mal die ¢mhcan…h des Aesoniden offenbart, über die man allerdings nichts Näheres erfährt. 421 Als im Anschluss an erste Schlichtungsversuche Orpheus zur Leier greift, kehrt endgültig Ruhe ein. Verzaubert von seinem Gesang, sinken die Argonauten schließlich in den Schlaf. Der Inhalt des Lieds (1, 496-511) kann als eine Entgegnung auf die Provokation des Idas verstanden werden, 422 er scheint jedoch in keinem direkten Zusammenhang zum übergeordneten Geschehen zu stehen. 423 Am nächsten Morgen bricht die Mannschaft unverzüglich zur Fahrt auf (1, 519-546). Es begleiten sie die aufmerksamen Blicke der Götter und der Nymphen der Gegend (1, 547-552). Fern am Gestade zeigen sich auch Chiron, seine Frau und der ihnen anvertraute kleine Achill zu einem letzten Lebewohl (1, 553-558). Apollonios’ Erzählhaltung wirkt bei allem Detailreichtum distanziert und auf äußerlich Faßbares fixiert. Mit Präzision gibt er, wie bei der Schilderung des Stapellaufs (1, 363-393), realistische Momentaufnahmen wieder. Trotz des sachlichen Stils ist er gleichwohl um gelegentliche reizvolle Höhepunkte bemüht. So vermittelt er mit sicherem Gespür vor allem in den ————— 419

Vgl. Stroux 1935, 312; Herter 1944/55, 342; Fränkel 1968, 71-72; Zissos 2008, 179. So Fränkel 1960, 7. Anders Vian 1974, 16. 421 Die auffällige Schwäche ist ein bestimmender Wesenszug des Helden. Vgl. statt vieler Herter 1944/55, 287-288; Carspecken 1952, 99-102; Fränkel 1960, 4-8; Lawall 1966, 128, 148-149, 165-169; Hull 1979, 384-386, 389; Klein 1983, 115-125; Schwinge 1986, 91-116; Hunter 1988, 441, 443-444, 452. Hershkowitz 1998, 106-107; Pietsch 1999, 87-88, 101, 137-158; Guinee 1999, 9; Köhnken 2000, 59 und 67; Anzinger 2007, 163, 165-171. Zu berücksichtigen sind ergänzend hierzu auch die Referate der Forschungspositionen, die Thiel 1996, 2-6, 86-87 und Glei (2001) 2008, 6-12 vorlegen. Vgl. Guinee 1999, 12-13. Ob Jason, wie Pietsch 1999, 158 annimmt, aufgrund seiner ¢mhcan…h als ein „mittlerer Charakter“ im Sinne des Aristoteles betrachtet werden muss, erscheint eher zweifelhaft. Der Führer der Argonauten ist kein spouda‹oj, der eine ¡mart…a meg£lh begehen könnte. Vielmehr erscheint er prinzipiell als einer, der sich treiben lässt, der auf diese Weise in Schuld verstrickt wird und der in Zwangslagen sogar zum Verbrecher werden kann, was seine Rolle bei der Ermordung des Apsyrtos zeigt (4, 391-481). 422 Siehe Fränkel 1968, 77-78. 423 Vian hingegen meint 1974, 16-17: »le chant d’Orphée […] exprime à sa façon l’un des leitmotive les plus importants du poème : celui de la concorde qui règne parmi les Argonautes.« 420

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Abschiedsszenen verhalten stimmungsvolle Eindrücke. 424 In Fällen wie diesen durchbricht er seine realistische Betrachtungsweise und lässt wirkungsvoll emotionale Momente hervortreten. 425 Mit einem solchen Verfahren stellt er jedoch in der Regel nicht übergeordnete Zusammenhänge und Motive einer spannungsreichen und konzentrierten Handlung dar. Von den tieferen Antrieben der Hauptpersonen oder größeren Konfliktkonstellationen erfährt man wenig. Die Vorkommnisse gehen nicht mit innerer Notwendigkeit auseinander hervor. Sie streben ebenso wenig auf ein übergeordnetes handlungsleitendes Ziel hin. Eine wirkliche Handlung kommt nicht in Gang. 426 Vielmehr werden sie einzeln nacheinander abgehandelt – allenfalls, so hat man den Eindruck, in chronologischer Reihenfolge. 427 Eine besondere Berücksichtigung erfahren stattdessen die örtlichen Gegebenheiten. 428 Im Gegensatz dazu bemüht sich Valerius um eine in sich geschlossene und spannungsreiche Handlung mit konsequent auseinander hervorgehenden und zielgerichteten Ereignisfolgen. Das wird sich ohne größere Schwierigkeiten anhand einer näheren Betrachtung der Einzelszenen und Geschehenszusammenhänge veranschaulichen lassen.

3.2.2 Pelias’ Auftrag und die Ursachen der Fahrt (1, 22-90) Bei dem flavischen Epiker nimmt bereits die Vorgeschichte Züge eines szenischen Vorgangs an, 429 mit dem die Handlung anhebt und sich folge————— 424 Im Hinblick auf Jasons Abschied von der alten Artemis-Priesterin (1, 311-316) spricht Fränkel 1968, 60 von »einem ergreifenden Szenenbild«. Einen eigentümlichen Reiz besitzt auch die Schilderung vom Erscheinen des Kentaurenpaars und des jungen Achill beim Auslaufen der Argo (1, 553-558). Vgl. auch Blumberg 1931, 13. 425 Beachtung verdienen in diesem Zusammenhang die Bemerkungen, die Fränkel 1968, 84-86 grundsätzlich über diesen sachlichen Stil und die damit verbundene Tendenz zur indirekten und gedämpften Emotionalisierung macht. Folgt man Vian 1974, 15 versteht es Apollonios, seiner Geschichte »une profondeur humaine« zu geben. 426 Wray konstatiert 2000, 248: »The entire book, and especially ist first half, has the rhythm of a wild repetition compulsion that asks insistently ›have we begun yet?‹ and answers with the same insistence ›just one thing before we can begin‹.« Ob dieser Befund auf eine bewusste Erzählstrategie zurückgeführt werden kann, wie Wray 2000, 247-259 darlegt, lässt sich nur vermuten. Vgl. aber auch Scherer 2006, 134. 427 Stoessl erklärt das 1941, 64 damit, dass der hellenistische Epiker »offenbar auch hierin von seiner Quelle nicht loskommt und hier wie auch sonst überall keine Erfindungsfreude zeigt.« 428 Für die Erzählung als solche ist das nicht immer ein Gewinn, wie Mooney 1912, 46-47 konstatiert: »The geographical minuteness with which the outward voyage is described contrasts unfavourably with the delightfully vague and imaginary geography of the Homeric poems […].« Vgl. Harmand 1898, 8-9. 429 Zissos spricht 2008, 95 vom »setting of a dramatic backdrop«.

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richtig aus den knapp umrissen Voraussetzungen entwickelt. 430 Die Konzentration auf die Hauptpersonen des Geschehens ist bemerkenswert. Erste Konfliktlinien brechen auf, und die Beweggründe der zunächst eingeführten Protagonisten treten deutlich hervor. Die Exposition nimmt deshalb zwar mehr Raum in Anspruch als bei Apollonios, sie ist dafür aber bereits Teil der Handlung. Vor allem wirkt sie lebendiger. Das kommt schon darin zum Ausdruck, dass das listige Anliegen, mit dem sich Pelias an Jason wendet, in direkter Rede wiedergegeben wird (1, 40-57). Und auch die Bitte und die Forderungen, mit denen sich letzterer an Juno und Pallas wendet, präsentiert Valerius in direkter Rede (1, 81-90). Blickt man zusätzlich auf die Partien erlebter Rede (1, 66-76) und den darauffolgenden emphatischen Einwurf des Dichters (1, 76-78), wird man feststellen, dass nur zwei Fünftel der Eröffnungsverse reine Erzählung sind. Die erlebte Rede kann als ein innovatives Mittel epischer Technik gelten und geht auf Vergil zurück, der allem Anschein nach ihr Erfinder ist. 431 Sie steht zwischen direkter und indirekter Rede und lässt sich als »narrated monologue« bezeichnen, 432 in dem subjektive Figuren- und objektive Autorenperspektive ineinandergreifen. 433 So drückt sich im Einsatz der erlebten Rede die Fähigkeit zu einer verfeinerten psychologischen und nicht zuletzt dramatischen Gestaltung aus. 434 An den Versen 1, 66-76 der Argonautica lässt sich ablesen, wie die Motive der Protagonisten in einer angespannten Entscheidungssituation in den Vordergrund treten und dadurch eine wirkungsvollere Konzentration auf die eigentliche Handlung möglich wird. 435 Auffällig an der Darstellungsweise des Valerius ist darüber hinaus, dass er nach wenigen einleitenden Angaben in der Vergangenheit unverzüglich ins Präsens historicum wechselt. Er erreicht durch ein solches Verfahren einen höheren Grad an Vergegenwärtigung und folgt damit wiederum dem ————— 430

Adamietz konstatiert 1976 (a), 7: »Die Neuformung der Vorgänge bis zu den Vorbereitungen für die Fahrt ermöglichte Valerius eine im Vergleich mit Apollonios wesentlich präzisere Motivierung der Handlung.« Anders die Einschätzung Lüthjes, der 1971, 3 zu dem Ergebnis kommt: »diese […] Szenen folgen zwar zeitlich aufeinander, gehen aber nicht unmittelbar auseinander hervor. Innerhalb der Exposition gehören sie jedoch gedanklich eng zusammen«. 431 Perutelli 1979, 80; Auhagen 1998, 53. Valerius verwendet diese Art der Darstellung weit häufiger als Vergil und ist darin möglicherweise von dem Vorbild Ovids beeinflusst. Das zeigen die Ausführungen von Auhagen 1998, 53-55, 57-62, 65. 432 So z. B. Cohn 1978, 99-140 passim. 433 Grundlegende Einsichten zur erlebten Rede finden sich bei Stanzel (1955) 1969, 150-154; Cohn 1978, 99-112; Perutelli 1979, 69-82; Auhagen 1998, 51-59. 434 Nach Stanzel (1955) 1969, 151 vermittelt die erlebte Rede den Eindruck »von einem dramatischen Miterlebnis und distanzierter Überschau«. 435 Vgl. speziell zu dieser Textstelle auch Barich 1982, 34; Pederzani 1987, 117; Eigler 1988, 10-12; Auhagen 1998, 59-60; Zissos 2008, 122-123. Siehe allgemein zum Phänomen der erlebten Rede bei dem flavischen Epiker auch Eigler 1991, 29, 162 und 165; Auhagen 1998, 59-65.

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Vorbild Vergils. 436 Die Vorliebe für das Präsens, die sich bei dem flavischen Epiker bereits so früh und so auffällig bemerkbar macht, muss, wie sich auch im Folgenden immer wieder bestätigen wird, als typisches Kennzeichen seiner Erzähltechnik betrachtet werden. Er unterscheidet sich darin sehr deutlich von Apollonios, der durchgehend auf Zeiten der Vergangenheit zurückgreift. 437 Die gesamte Einleitung ist bis in die formale Gliederung hinein vom Gegensatz und Konflikt zwischen Pelias und seinem Neffen geprägt. Das Geschehen kulminiert in einer Entscheidungssituation, in der die leitenden Motive Jasons einen bestimmenden Einfluss gewinnen und zum eigentlichen Ausgangspunkt der weiteren Handlung werden. Der Dichter schaltet sich im kritischen Augenblick engagiert und kommentierend ein, um die Tragweite und zentrale Bedeutsamkeit dieses Vorgangs zu verdeutlichen. Mit einer Apostrophe wendet er sich unmittelbar an die personifizierte Erscheinung der Gloria, die vor dem inneren Auge des zuvor unentschlossenen Helden erscheint und vom Zielort der Expedition her zu Tatendrang aufruft (1, 76-78): 438 tu sola animos mentemque peruris, Gloria, te viridem videt immunemque senectae Phasidis in ripa stantem iuvenesque vocantem.

In der auffälligen stilistischen Gestaltung der Partie spiegelt sich deren inhaltliche Bedeutsamkeit wider. 439 Es ergibt sich ein klares Bild. Der Aesonide wird grundsätzlich von einem unbändigen und übersteigerten Verlangen nach Ruhm angetrieben, das ihn verzehrt. 440 Deshalb will er sich mit dem Beistand der Göttinnen Juno ————— 436 Nach wie vor grundlegend zum historischen Präsens in der Aeneis sind die Einsichten von Heinze (1915) 1995, 374. 437 Ein Überblick über die bisher behandelten Eingangspartien des hellenistischen Epos zeigt, dass Apollonios nur dann, wenn er von sich selbst oder der Tätigkeit anderer Dichter spricht, auf futurische oder präsentische Formen zurückgreift. Siehe Ap. Rhod. Argon. 1, 2, 18, 23, 196. 438 Wacht vermerkt 1991 (a), 111: »Gloria ist also als Fahrtmotiv derart in den Vordergrund gehoben, daß daneben andere Motive, so möchte man meinen, nur zweitrangig sein können.« Vgl. Gärtner 1998 (b), 71-72. 439 Gärtner stellt 1998 (b), 72 fest, dass es sich um »die erste Personifikation überhaupt in den Argonautica« handelt. Sie zieht daraus den Schluss: »Dies entspricht der tragenden Rolle, die sie […] in diesem Epos spielt.« Indem Gärtner dadurch das zentrale Gewicht des Ruhmmotivs hervorhebt, schließt sie sich an Lüthje 1971, 6-8, 82, 177, 368, 373-375 und Burck 1979, 238-239 an. 440 Dass es sich hierbei um ein zutiefst problematisches Streben handelt, wird häufig übersehen, so zum Beispiel von Schönberger 1965, 130, Adamietz 1976 (a), 6; Burck 1979, 238; Barich 1982, 35-37; Zissos 1997, 67-68; Ripoll 1998, 1996-206; Manuwald 1999, 247; Spaltenstein 2002, 56; Tschiedel 2002/05, 107 Anm. 1; Kleywegt 2005, 62-63; Anzinger 2007, 162. Siehe jedoch Lüthje 1971, 5-8, 21; Lefèvre 1991, 179-180 sowie 2004, 133. Vgl. Liberman 1997, 11. Entscheidend in dieser Frage ist das Verständnis von perurere (1, 76). Siehe hierzu vor allem Lefèvre

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und Pallas aus seiner Zwangslage befreien und nimmt die Herausforderungen an, die mit Pelias’ verderblichem Auftrag verbunden sind. 441 Die feindschaftliche Auseinandersetzung mit dem Tyrannen überschattet von Beginn an das gesamte Unternehmen. Ein erster konfliktträchtiger Handlungsstrang ist damit angelegt. Er steht in enger Verbindung mit dem Hauptgeschehen, der Fahrt der Argonauten. Diese wiederum wird von Anfang an überschattet von der falschen Ruhmsucht ihres Anführers.

3.2.3 Vorbereitungen des Unternehmens und Bau der Argo (1, 91-148) Der Bau der Argo wird bei Apollonios im Vorfeld der Erzählung in aller Kürze abgehandelt (Argon. 1, 18-19) – man hat bei diesem unmotivierten Einschub sogar den Eindruck, eher der Vollständigkeit halber. Dagegen ist er im Epos des Valerius ähnlich wie bereits die gesamte Vorgeschichte Teil der Handlung. Auf Jasons Bitten hin werden die Arbeiten von Athene veranlasst und unter der Leitung des Argus ausgeführt. Das Eintreffen der Helden, für das Juno Sorge trägt, fügt sich in diesen Vorgang ein. Spannung entsteht, als auch Hercules mit seinem jugendlichen Begleiter Hylas erscheint. Jupiters Gattin ist über die Teilnahme des verhassten Stiefsohns derart erbost, dass sie von ihren Gefühlen überwältigt wird. Ihre Erregung wird anschaulich in einem Monolog gezeigt (1, 113-119), der die unversöhnliche Feindschaft der Göttin gegenüber dem Alciden gleich zu Beginn der Unternehmung offenbart und auf einen weiteren größeren Konflikt vorausdeutet, der sich in ihren Worten dunkel ankündigt, vorerst jedoch nicht zum Austrag kommt. Somit dient der Monolog der Göttin dazu, eine Entwicklung anzubahnen, die schließlich (3, 462-4, 81) zur Entführung des Hylas führen wird und damit zum Verlust des Hercules, der wichtigsten Heldengestalt neben Jason. 442 Indem die feindselige Haltung Junos schlaglichtartig beleuchtet wird, verfestigt sich noch dazu der Eindruck von der tiefen Ambivalenz der Expedition, der sich bereits mit der Schilderung ————— 1991, 178. Vgl. Wacht 1991 (a), 111 mit Anm. 36. Anders Ripoll 1998, 202, 205 Anm. 39; Kleywegt 2005, 54; Zissos 2008, 11, 126. Vgl. auch Kleywegt 2005, 62; Galli 2007, 87. 441 »Valerius hat«, wie Lefèvre 1991, 179-180 vermerkt, »deutlich gemacht, daß Iason […] sich selbständig für eine aus Bosheit ins Werk gesetzte Sache entscheidet, um Ruhm zu erwerben […]. Erst danach ruft er Pallas und Iuno an.« Vgl. Shelton 1971, 7. 442 Wie Happle 1957, 137 aufzeigt, sind die »beiden Szenen im 1. und 3. Buch […] deutlich aufeinander hin komponiert.« Zu einem ähnlichen Urteil kommt beispielsweise Zissos 2008, 141142. Auch der Monolog des ersten Buchs (1, 113-119) findet mit einem zweiten Monolog in der Hylas-Episode sein Pendant (3, 510-520). Siehe zu diesem an Vergil orientierten Kompositionsverfahren Adamietz 1976 (a), 10 und Eigler 1988, 37-39, 45-47. Vgl. Zissos 2008, 145.

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von Pelias’ heimtückischem Plan und Jasons ungezügeltem Ruhmverlangen aufdrängt. 443 Aus der Sicht der Göttin werden dann die weiteren Fortschritte bei der Errichtung des Schiffs geschildert. Erzähltechnisch gelingt auf diese Weise eine geraffte und komprimierte Darstellung. 444 Der lebendige und anschauliche Charakter des Geschehens bleibt dadurch gewahrt. 445 Höhepunkt des Abschnitts ist die Beschreibung von gemalten Friesen, welche das fertiggestellte Schiff zieren. Diese Ekphrasis sticht hervor. Sie ist doppelt so lang wie der unmittelbar vorausgehende Bericht über die eigentlichen Baumaßnahmen. Der Passus wirkt trotz des relativen Umfangs nicht wie eine Ruhepartie ohne Dynamik oder gar wie eine Unterbrechung der Handlung. Vielmehr zeigen die Bilder zwei bewegte Hochzeitsereignisse. Zum einen Thetis’ Aufbruch zu ihrer Vermählung mit Peleus sowie das aus diesem Anlass stattfindende feierliche Gelage. Zum anderen die wilden Gewalttätigkeiten, die bei der Eheschließung von Pirithous und Hippodamia ausbrechen und in deren Verlauf sich neben dem Argonauten Peleus auch Jasons Vater hervortut. Es fällt in diesem Zusammenhang auf, dass »kein statisches Bild« entworfen wird: »die Gemälde scheinen belebt, schildern Bewegung.« 446 Ein Vergleich mit der Schildbeschreibung der Aeneis (8, 626-728) liegt nahe. 447 Er ist sogar sehr hilfreich. Denn es erschließen sich wichtige Einsichten, wenn man Heinzes Analysen zur Ekphrasis des clipei non enarrabile textum (8, 625) berücksichtigt. Diese offenbaren, wie bei Vergil »der Mangel an Handlung« kompensiert wird, indem die »Beschreibung selbst zur erzählten Handlung wird«. 448 Darüber hinaus zeigen sie, dass »die letzten Ziele der im Gedicht erzählten Handlung« zur Sprache kommen und »somit das Gewicht dieser Handlung verstärkt« wird. 449 Beide Aspekte kennzeich————— 443 Die gesamte Szene und der Monolog sind deshalb auch »im engeren Zusammenhang« des ersten Buchs nicht »funktionslos«, wovon Eigler 1988, 46 ausgeht. Vor allem aber muss Offermanns Einschätzung 1968, 79-82 hinterfragt werden. Dieser kommt 1968, 82 zu dem Urteil: »Valerius bringt seine Zornesmonologe, weil Vergil sie auch hat, er biegt die jeweiligen Situation zurecht, damit sie die Basis für eine Rede hergeben; er entleert die Zornesreden aber ihrer Bedeutung, indem er sie zu bloßen verkappten Reminiszenzen an Vergil ohne eigentliche Funktion werden lässt.« Dem widerspricht bereits Eigler 1988, 38. 444 Beachtung verdient Baiers Kommentar 2001, 18: »Der Dichter berichtet, und der Leser sieht durch Iunos Augen. So erlebt er in Zeitraffung, wie das Holz gefällt wird und allmählich das Schiff entsteht.« Vgl. hierzu auch Zissos 2002, 78 und Baier 2004, 14-15. 445 Wagner vermerkt 1805, 16: »poeta rem praeclare agit suam, omnia enim ad sensus revocantur.« 446 Baier 2001, 18. 447 »Ähnlich wie beim Schild des Aeneas ist nicht ein fertiges Produkt dargestellt, sondern eine Szene, die sich vor dem Betrachter entfaltet« (Baier 2001, 18). 448 Heinze (1915) 1995, 399. 449 Heinze (1915) 1995, 400.

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nen in vergleichbarer Weise die Technik der Ekphrasis bei Valerius. Er erweist sich wie sein augusteisches Vorbild auch darin als dramatischer Dichter. 450 Die Beschreibung des Bildschmucks der Argo besitzt im Rahmen der Gesamthandlung der Argonautica sogar eine doppelte Funktion. Erstens verweisen die Friese am Schiff auf die Hochzeit von Medea und Jason sowie den sich daran anschließenden Konflikt zwischen Argonauten und Colchern im achten Buch. 451 Sie eröffnen damit, wenn auch eher indirekt, eine wenig optimistische Aussicht auf kommende Ereignisse und verstärken abermals den zwiespältigen Eindruck, den man von der Unternehmung schon in den Anfangspartien gewinnen muss. Prolepsen dieser Art erhöhen die Spannung. 452 Sie ziehen sich in bemerkenswert dichter Abfolge durch das Geschehen des gesamten ersten Buchs. 453 Zweitens leitet die Ekphrasis im konkreten Kontext der Erzählung in die Haupthandlung über. Die Bilder werden von Jason betrachtet, der gerade dabei ist, innerlich und äußerlich Vorbereitungen für die bevorstehende Fahrt zu treffen. 454 Der Protagonist wird wieder ins Spiel gebracht, und die Szenenfolge, die die wichtigsten Ereignisse am Tag vor der Abfahrt umfasst, kann einsetzen. ————— 450 Zu einem anderen Ergebnis kommt 2002, 87 Spaltenstein, der sich in seiner Argumentation auf die in ihrer Funktion sicherlich vergleichbare Beschreibung der Bilder des Juno-Tempels in Karthago (Verg. Aen. 1, 441-493) bezieht: »Verg. […] rattache l’ecphrase au récit d’une façon naturelle et suggestive […]. Val. ne se donne pas cette peine et annule même toute relation entre l’ecphrase et la suite du récit, puisqu’il n’y a pas de continuité entre ce que Jason vient de voir et ses pensées«. 451 Bereits Wagner bemerkt 1805, 17, dass Thetis (1, 132) mit denselben Worten beschrieben wird wie in einem späteren Zusammenhang Medea (8, 204): deiecta in lumina palla. Köstlin erkennt 1889, 652-653 wohl als einer der ersten, dass die Ekphrasis der Friese auf die Ereignisse des achten Buchs vorausdeutet. Diese Einschätzung wird geteilt von Adamietz 1976 (a), 10-11; Fuhrer 1998, 17; Zissos 1997, 74-75 Anm. 139; Guinee 1999, 54; Kleywegt 2005, 89; Río TorresMurciano 2006, 146-147; Galli 2007, 112. Einwände gegen die communis opinio finden sich bei Langen 1896, 38; Barnes 1981, 364-365; Schmitzer 1999, 148-150; Spaltenstein 2002, 77-78, 87, denen man sich allerdings nicht zwingend wird anschließen müssen. Sie alle relativieren die eigentliche Bedeutung des doch auffälligen Selbstzitats und scheinen die übergeordneten Handlungszusammenhänge auszublenden. Die Darstellung des Epikers wird auf platte Äußerlichkeiten oder blasse gelehrte Anspielungen reduziert. Dazu passt, dass Schmitzer 1999, 148 feststellt, er stehe »einer vorschnellen Übertragung von für Vergil gültigen Vorstellungen über erzählerische Verknüpfung auf Valerius« skeptisch gegenüber. Rein hypothetisch dürfte auch die Vermutung Baiers bleiben, der 2001, 18-19, 27-35 und 2004, 20 zu dem Schluss kommt, die Darstellung der Kentaurenschlacht deute auf die Kämpfe des sechsten und sogar des dritten Buchs hin. Hier gilt es zu bedenken, dass die kriegerischen Auseinandersetzungen des sechsten Buchs im Gegensatz zu den Kämpfen des achten in einem nur sehr losen konkreten Handlungszusammenhang zur Hochzeit Medeas und damit auch zu den Bildern auf der Argo, die Hochzeitsereignisse zeigen, stehen. 452 Grundlegend zum Phänomen und zur Funktion der Prolepse im antiken Epos Duckworth 1933, passim und Fuhrer 1998, 13-16. 453 Siehe z. B. 1, 59-60, 60-63, 211-217, 218-220, 220, 221-223, 223-224, 235-236, 305-307, 441-443, 457-460, 545-546, 546-548, 741-746. Vgl. Fuhrer 1998, 16-22; Kleywegt 2005, 134-135. 454 Vgl. Adamietz 1976 (a), 11.

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3.2.4 Tag vor der Abfahrt (1, 149-308) Als der Aesonide mit seinem Blick an den Friesen hängen bleibt, wird er entsprechend der ambivalenten Botschaft der Bilder von unguten Gefühlen überwältigt: stupet (1, 149). Angesichts der bevorstehenden Gefahren regt sich in ihm nicht nur eine tiefe Beunruhigung, sondern auch ein heftiger Widerwille über die eigene Situation. 455 Valerius wählt zum zweiten Mal das gerade für Dramen so typische Mittel des Monologs, um diese innerlichen Regungen und das sie leitende Pathos zu veranschaulichen. Zugleich gelingt es ihm, der Handlung einen entscheidenden weiterführenden Impuls zu geben. 456 Denn im Gespräch mit sich selbst fasst Jason den Entschluss, Pelias’ Sohn heimlich zur Teilnahme an der Fahrt zu überreden und sich mit dieser List am Tyrannen zu rächen. Durch ein plötzliches Omen, das Unglück verheißt (1, 156-160), das er aber zu Unrecht als günstig einschätzt (1, 161), fühlt er sich in seinen Absichten bestärkt und ist sofort dabei, seine Pläne in die Tat umzusetzen. Das gelingt ihm auch ohne Schwierigkeiten, da er es geschickt versteht, bei seinem jungen Vetter das Verlangen nach Ruhm zu entfachen (1, 165-167): 457 ‘socium te iungere coeptis animus est neque enim Telamon aut Canthus et Idas Tyndareusque puer mihi vellere dignior Helles.’

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An mögliche Konsequenzen seines höchst fragwürdigen Vorgehens denkt Jason dabei nicht. Doch sein Fehler wird, wie der weitere Verlauf der Handlung zeigt, gravierende Folgen haben. Das Omen, durch das Jason gewarnt wird (1, 156-160), ist zentraler Bestandteil der Handlung. Es lässt zugleich ihre übergeordneten Dimensionen, wenn auch nur für einen Augenblick, aufscheinen. Das gilt nicht nur für das erste Buch, sondern auch das gesamte Epos. Der Iovis armiger (1, 156), der ein Lamm mit sich hinwegträgt, ist ein raptor (1, 160), so wie Jason einer ist. Der Anführer der Argonauten raubt bei der Abfahrt aus Pagasae den jungen Acastus und entführt bei seiner Flucht aus Colchis Medea. 458 Sein unüberlegter Tatendrang, der ihm für den Augenblick zweifelhafte Erfolge beschert, führt letztlich zu unheilvollen Konsequenzen. ————— 455 Diese vergleicht er mit den ebenso bedrückenden Erlebnissen der Generation seines Vaters, wie sie auf den Friesen der Argo dargestellt sind: ‘heu miseros nostrum natosque patresques!’ (1, 150). 456 Vgl. hierzu Offermann 1968, 148 und Eigler 1988, 15. 457 Er bedient sich dabei im Kern genau der Argumentation, die Pelias ihm selbst gegenüber benutzt hat: ‘tantis temet dignare periclis’ (1, 57). 458 In beiden Fällen wird dies auch offen von beteiligten Personen ausgesprochen: Siehe 1, 723; 7, 50; 8, 151; 8, 267.

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Die Acastus-Episode (1, 161-183) hat keine Entsprechung im Werk des Apollonios. Sie ist ebenso wie die sich daraus ergebenden gravierenden Folgen eine eigenständige Erfindung des Valerius, der den im hellenistischen Epos eher nebenbei erwähnten Sachverhalt aufgreift und aus ihm einen sich allmählich aufbauenden Konflikt entstehen lässt. Auch wenn dieser zunächst im Schatten der Haupthandlung heranwächst, zeichnet er sich bereits am Anfang der gesamten Handlung deutlich ab, bevor er dann in den Schlusspartien des ersten Buchs zu einer plötzlichen dramatischen Zuspitzung der Ereignisse führt. 459 Im konkreten Ablauf der Geschehnisse am Tag vor der Abfahrt wird zunächst unter Jasons Leitung die Argo zu Wasser gelassen. Während Apollonios mit ausführlichen technischen Detailbeobachtungen einen möglichst realistischen Eindruck von einem Stapellauf vermittelt, verzichtet Valerius auf die detaillierte Beschreibung eines derartigen Vorgangs und begnügt sich mit wenigen Versen (1, 183-187). Überhaupt reduzieren sich bei ihm die rein äußerlichen Vorgänge vor der Abfahrt auf unverzichtbare und notwendige Angaben. Begebenheiten wie die Wahl des Anführers, die Verlosung der Ruderplätze und die Ernennung des Steuermanns, die im hellenistischen Epos geschildert werden, bleiben ausgespart. 460 Für den Fortgang der Haupthandlung sind sie von nur nachrangiger Bedeutung. Der flavische Dichter legt demgegenüber mehr Gewicht auf die übergeordneten Sinnzusammenhänge und die Motivation der Akteure. Aus diesem Grund rückt die Opferzeremonie in den Vordergrund. 461 Die Szene (1, 188254) bietet sich als geeigneter Anlass für aussagekräftige Redepartien an, die schon dem Umfang nach eine beherrschende Rolle spielen. 462 Die eigentlichen Opferhandlungen werden nur kurz umrissen. Sie bilden in erster Linie den äußeren Rahmen, für das was im eigentlichen Sinn bedeutsam ist, das Gebet Jasons. Ähnlich hervorgehoben sind im Anschluss daran die Prophezeiungen der beiden an der Expedition teilnehmenden Seher. 463 Die in ihnen enthaltenen Prolepsen auf die kommenden Ereignisse, die mehr————— 459 »This episode«, so Zissos 2008, 167, »provides the core of an elaborate subplot that goes some way towards unifying the action of Bk 1.« Vgl. Adamietz 1976 (a), 12; Scaffai 1986 (b), 246. 460 Vgl. Adamietz 1976 (a), 12-13; Spaltenstein 2002, 97; Kleywegt 2005, 119-120; Galli 2007, 133. 461 Sie ist bei Apollonios lediglich ein Teil der abschließenden Vorbereitungen, steht bei Valerius aber in deren Zentrum. 462 Von den Versen 1, 188-254 geben drei Fünftel direkte Rede wieder, lediglich zwei Fünftel Erzählung. Dasselbe Verhältnis zeigt sich bereits in der Vorgeschichte und in der Acastus-Episode. 463 Insbesondere das Auftreten des Mopsus wird spannungsreich vorbereitet und mit »ecce« (1, 207) wirkungsvoll eingeleitet, wie Wagner 1805, 21 vermerkt. Vgl. Zissos 2008, 189.

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heitlich intern sind, erzeugen Spannung. 464 In Andeutungen erfährt man, was geschehen wird. Offenbleibt, wie es jeweils dazu kommt. Wichtige Punkte im Plan des Gesamtgeschehens zeichnen sich ab, ohne dass dieser vollständig aufgedeckt würde. Zusammengenommen bilden die eher unheilvollen und aufwühlenden Vorhersagen des Mopsus 465 und die positiver gestimmten sowie ruhiger und knapp vorgetragenen Visionen des Idmon einen Gegensatz. Gleichwohl enthüllen beide jeweils auf ihre Art die dunkle Kehrseite des Unternehmens. Über sie kann auch die in Aussicht gestellte letztendliche Bewältigung der gewaltigen Anstrengungen nicht hinwegtäuschen. 466 In einer abschließenden Rede an die Mannschaft versucht Jason die angekündigten Probleme zu überspielen und unbegründet frohe Zuversicht zu verbreiten (1, 241-251). 467 Er deutet die durch die Seher geoffenbarten Verheißungen der Überirdischen, die ‘consulta superum’ (1, 241), als uneingeschränkte Zustimmung und stellt das von ihm zuvor eingeholte ambivalente Opferflammenprodigium (1, 204-206) als eindeutigen göttlichen Befehl dar: ‘deus haec, deus omine dextro | imperat’ (1, 245-246). 468 Vor allem aber appelliert er an alle, ihrem Verlangen nach Ruhm zu folgen (1, 248249). Mit dem gloria-Streben wird einmal mehr die treibende Kraft angesprochen, die nicht nur die Handlung des ersten Buchs trägt, sondern auch die des gesamten Epos. Valerius stellt diesen Ehrgeiz von Anfang an als eine fragwürdige und ambivalente Verhaltensweise dar. Das Verlangen nach Ruhm zieht sich als beherrschendes Motiv auch durch die folgenden Handlungsabschnitte. Die Stimmung des Gelages, das sich an die Opferzeremonie anschließt und bis in die Nacht hineinzieht, bestätigt, dass Jason mit dem anfeuernden Aufruf in seiner Rede die entscheidenden Beweggründe der Gefährten richtig eingeschätzt und getroffen hat. Die Aussicht auf gloria entspricht in der Tat dem hochgemuten Tatendrang der Helden und erweist sich als ihr tiefster Antrieb. 469 Sowie sie in weinseliger Stimmung sind, zeigt sich dies deutlich (1, 271-273): 470 ————— 464

Siehe 1, 211-217, 218-220, 220, 221-223, 223-224, 224-226, 235-236. Vgl. Adamietz 1976 (a), 14 mit Anm. 30; Fuhrer 1998, 17-18; Dräger 2003, 331-332; Zissos 2008, 191. 465 Vgl. zur sprachlichen Gestaltung seiner Rede Strand 1972, 57-58; Galli 2007, 143; Zissos 2008, 190. 466 Hiervon abweichende Einschätzungen bei Fuhrer 1998, 17-18 und Kleywegt 2005, 134. 467 Auf die ausgefeilte rhetorische Gestaltung seiner Ansprache weist Zissos 1997, 88-89 hin. 468 »Jason […] chooses not to acknowledge the ambages of Mopsus’ prophecy. He shuns the task of interpretation posed by the earlier, darker prophecy, favoring instead the encouraging outline offered by Idmon. […] In fact, Jason elaborates rhetorically on the positive reading«, so Zissos 1997, 189. 469 Strand streicht dies 1972, 52 heraus: »even before the Argonauts set out on their voyage […] the thought of their glorious return home dominates their imagination.« 470 Wenn in der Vorstellung der Feiernden das Schiff mit einem goldenen Heckende (1, 273: auratis corymbis) zurückkehrt, dann wohl deshalb, weil das erbeutete Vlies dort befestigt sein

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3 Komposition des ersten Buchs ire per altum magna mente volunt. Phrixi promittitur absens vellus et auratis Argo reditura corymbis.

Wie die Argonauten eine solche Einstellung von ihren Vätern ererbt haben, geben sie diese an ihre Söhne weiter. Die letzten Stunden, die der junge Achill während der abendlichen Feier im Umfeld seines Vaters Peleus verbringt, stehen ganz unter diesem Vorzeichen. 471 Damit fügt sich selbst der Auftritt des kleinen Helden nahtlos in die Handlung ein und erschöpft sich bei allem augenblicklichen Reiz 472 keineswegs im rein Episodischen. 473 Auch der Gesang des Orpheus (1, 277-293) steht als Höhepunkt der geselligen Abschiedsfeier in unmittelbarem Bezug zum Handlungsverlauf. Anders als bei Apollonios ist sein Inhalt nicht allgemein gehalten und nicht von einer eher unverbindlichen Perspektive geprägt. 474 Stattdessen hat er die Flucht von Phrixus und Helle auf dem goldenen Widder zum Thema. Er bezieht sich damit zum einen in einer externen Analepse auf die Vorgeschichte und zum anderen in einer damit verbundenen internen Prolepse auf das Ziel der Unternehmung und weist mit der Erzählung von der unfreiwilligen Trennung der Geschwister auf eine wichtige Etappe der Fahrt voraus, die Einfahrt in den Hellespont 475. Der Rückblick informiert demnach über Vergangenes und weckt zugleich Erwartungen auf das Kommende. Noch dazu erweist sich die Geschichte von Phrixus und Helle als eine dichterische Ausgestaltung des Motivs vom Abschied und passt daher zur konkreten Situation der Argonauten. 476 Sogar von einer doppelten Trennung ist in ————— wird. Siehe hierzu Strand 1972, 51 Anm. 1; Spaltenstein 2002, 124; Dräger 2003, 334. Anders Kleywegt 2005, 162; Zissos 2008, 213. Da das Ende des Hecks bei der Fahrt durch die Symplegaden in Mitleidenschaft gezogen wird (Argon. 4, 691-693), kann der Wunsch der Seeleute allerdings nie in Erfüllung gehen. Die Beschreibung ihrer hochfliegenden Erwartungen ist demnach »faintly ironic inasmuch as this is the one partof the vessel that will not survive«, so Zissos 2008, 213. Siehe zum Verständnis des Zusammenhangs auch Argon. 8, 194. Vgl. Dräger 2003, 334, 446, 545; Zissos 2008, 213. 471 Der Knabe ist vom Anblick der Heroen und ihren Reden überwältigt und nimmt die Eindrücke gierig in sich auf: stupet in ducibus magnumque sonantes | haurit et Herculeo fert comminus ora leoni (1, 262-263). Sein Vater gibt dem Erzieher Chiron den Auftrag: ‘te parvus lituos et bella loquentem | miretur; sub te puerilia tela magistro | venator ferat et nostram festinet ad hastam.’ (1, 268-270). 472 Vgl. Langen 1896, 54. 473 Anders Shelton 1971, 17. Siehe aber Ripoll 1998, 66; Kleywegt 2005, 153. 474 Hinweise hierauf bei Shelton 1971, 18-19; Adamietz 1976 (a), 16; Kleywegt 2005, 162; Galli 2007, 169-170; Zissos 2008, 214. Vgl. Langen 1896, 59. 475 Wie Schubert 1998, 273 hervorhebt, verschlägt es die Fliehenden in gewisser Weise auf eine Seefahrt, die zumindest den einen der beiden nach Colchis bringt: »Es handelt sich hier um eine sehr eigentümliche Seefahrt, aber um eine Seefahrt immerhin, die ebenfalls nach Kolchis führte.« 476 Damit dürfte eine befriedigende Antwort auf die Frage gefunden sein, die Zissos 2004, 75 stellt: »why does the inset tale end in medias res, as it were, with Helle’s apparent drowning?«

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der Erzählung die Rede. Bruder und Schwester müssen sich nämlich auf der Flucht nicht nur von ihrer Heimat verabschieden, sondern schließlich auch voneinander. 477 Mit dem Lied des Thracius vates (1, 277) lässt Valerius den Abend in eher bedrückender Stimmung ausklingen. Das passt zum zwiespältigen Bild, das er von der gesamten Unternehmung entwirft. 478 Als man sich zur Ruhe begibt, ist Jason zunächst noch dabei, seine aufgewühlten Eltern zu beruhigen, bevor auch er in den Schlaf sinkt. In einem Traum wird er jedoch schließlich selbst verunsichert. Eindringlich werden ihm die Gefahren eines bevorstehenden Seesturmes vor Augen geführt, zugleich aber auch göttlicher Beistand zugesagt (1, 300-308). Alles in allem sind die Szenen des Vortags in ihrem äußeren Ablauf straff organisiert und auf das Wichtigste beschränkt. Die tieferen Beweggründe der Akteure und die seelischen Herausforderungen des Unternehmens treten als bestimmende Faktoren der Handlung deutlich in den Vordergrund. Hierbei stellt sich ein ambivalenter Eindruck ein, und es bietet sich ein bisweilen kontrastreiches Bild.

3.2.5 Abschied, Auslaufen und Katalog der Helden (1, 309-497) Die Abschiedsszene am Tag des Auslaufens vermittelt einen ähnlichen Eindruck. Jason erwacht trotz der letztlich beruhigenden Verheißung voller Angst, pavens laeto quamquam omine divum (1, 309). 479 Seine Mannschaft ist schon tätig. Drei Verse genügen, um die letzten Vorbereitungen der aufbrechenden Seeleute zu beschreiben, zwei, um den allgemeinen Abschiedsschmerz einzufangen. Die Handlung konzentriert sich beinahe ausschließlich auf Jasons Eltern und die letzten Worte, die sie ihrem Sohn mit auf den Weg geben. Ihre Reden sind ähnlich wie die Prophezeiungen der Seher antithetisch angelegt. Sie umfassen mehr als zwei Drittel der gesamten Szene und vermitteln ein hohes Maß an Lebendigkeit und Pathos. Dabei lassen sich sowohl in Alcimedes als auch in Aesons Ausführungen deutli-

————— Zissos selbst findet allerdings 2004, 74-85 andere Erklärungen für die von ihm angesprochene Problematik. 477 Durch eine allmähliche Verschiebung der erzählerischen Perspektive gelingt es dem Dichter, in einem sich kontinuierlich steigernden Maß lebendige Unmittelbarkeit zu schaffen. So endet der Vortrag des Orpheus auch wirkungsvoll mit einer Apostrophe an Phrixus: ‘quis tibi, Phrixe, dolor, rapido cum concitus aestu | respiceres miserae clamantia virginis ora | extremasque manus sparsosque per aequora crines!’ (1, 291-293). Vgl. zur gesamten Passage Ferenczi 2004, 49-50. 478 Anders Kleywegt 2005, 171: »Incidentally one might wonder whether this sad story was appropriate for the festive occasion or encouraging for the sailors.« Siehe aber Schubert 1998, 273. 479 In sich widersprüchliche Interpretation der Stelle bei Kleywegt 2005, 171 und 179.

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che Anklänge an eine Rede aus dem achten Buch der Aeneis finden, mit der sich Euander von seinem Sohn Pallas verabschiedet (Aen. 8, 558-584). 480 In den Argonautica ist die Mutter von tiefer Besorgnis und unguten Vorahnungen erfüllt. Offen spricht sie es aus: ‘nate indignos aditure labores’ (1, 320). Sie fürchtet vor allem die Gefahren des Meeres, will gleichwohl alles gefasst ertragen (1, 323-325): ‘si fata reducunt te mihi, si trepidis placabile matribus aequor, possum equidem lucemque pati longumque timorem.’ 325

Noch dazu denkt Alcimede an das Schlimmste, den Tod ihres Sohnes. Und ihre Ahnung erweist sich als nicht gänzlich unbegründet. Das zeigt der weitere Verlauf der Handlung. Wenn man sich vor Augen hält, wie nahe ihr eigener Tod steht, kann man erkennen, in welch hohem Maße tragische Ironie ihre Befürchtungen durchzieht und die gesamte Abschiedsszene überschattet. Das scheint vom Dichter bewusst so gestaltet zu sein und kommt deutlich dadurch zum Ausdruck, dass sich die bekümmerte Mutter, die die Göttin Fortuna immer mit am Werk sieht, 481 in einer Apostrophe sogar an den Tod wendet (1, 326327): 482 ‘sin aliud Fortuna parat, miserere parentum, Mors bona, dum metus est nec adhuc dolor.’

In einem solchen Fall wäre ein vorzeitiger Tod aus der Sicht Alcimedes ein guter Tod. Derselbe hintergründige Sinn verbirgt sich auch in der abschließenden Aufforderung an den Sohn, ihr die Augen ähnlich einer Toten zuzudrücken (1, 333-334): ‘da, precor, amplexus haesuraque verba relinque auribus et dulci iam nunc preme lumina dextra!’

————— 480 Siehe hierzu vor allem Adamietz 1976 (a), 18-20 mit berechtigter Kritik an Mehmel 1934, 63-66, der sich in seiner Analyse allein auf Aesons Rede beschränkt, wober er deren Funktion im Rahmen der Handlung noch dazu ausblendet. Vgl. Zissos 2008, 229-230. Weitere allgemeine Hinweise und Überlegungen zu der auffälligen Vergil-imitatio bei Gossage, 1969, 92-93 Anm. 68; Shelton 1971, 23 Anm. 13; Fuà 1986, 271-273; Dräger 1995, 478-479; Galli 2007, 183, 187-188, 191; Zissos 2008, 235. 481 Wie Wagner 1805, 27; Langen 1896, 63; Liberman 1997, 21 und Dräger 2003, 28 berücksichtigen, handelt es sich in Vers 1, 326 bei Fortuna wohl um eine personifizierte göttliche Macht. Vgl. Aen. 8, 578. Anders Courtney 1970, 11; Ehlers 1980, 12; Spaltenstein 2002, 142; Kleywegt 2005, 188; Galli 2007, 188; Zissos 2008, 28 und 233. 482 Vgl. Shelton 1971, 22; Ripoll 2008, 388.

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Tatsächlich ist es ein Abschied für immer. 483 In ähnlicher Weise wünscht sicht auch Vergils Euander im Unglücksfall den vorzeitigen Tod (Aen. 8, 578-583). 484 Und auch aus seinen Worten klingt tragische Ironie. Mit dem einzigen Unterschied, dass in der Aeneis tatsächlich der Sohn ums Leben kommt, in den Argonautica die Eltern. 485 Nach Alcimede wendet sich auch Aeson an seinen Sohn. Er ist fortior (1, 335). Befürchtungen und Niedergeschlagenheit liegen ihm fern. Stattdessen verbreitet er Zuversicht: attollens dictis animos (1, 336). Er denkt an den Erfolg und Ruhm seines Sohnes, hinter dessen Taten die eigenen zurückstehen werden (1, 346-347): ‘victorem atque umeros ardentem vellere rapto accipiam cedantque tuae mea facta iuventae.’

Das Ruhmmotiv, das einmal mehr an prominenter Stelle hervorgehoben wird, bestimmt als eine Leitidee auch den folgenden Argonauten-Katalog. Valerius stellt sich mit der zusammenhängenden Auflistung der einzelnen Besatzungsmitglieder (1, 350-483) einer Herausforderung, die durch die epische Tradition vorgegeben ist. Doch selbst in dieser durch konventionelle Anforderungen geprägten Passage treten die Unterschiede zu Apollonios deutlich hervor. Das ist schon rein äußerlich erkennbar. Gegenüber den 211 Verse umfassenden Katalog der hellenistischen Argonautika (1, 23-233) bietet der flavische Epiker eine um ein Drittel auf 132 Verse gekürzte Version. Stereotype Versanfänge, wie sie den gesamten Katalog des hellenistischen Dichters prägen, 486 werden vermieden, ebenso ein Übermaß an mythologischen oder genealogischen Belehrungen. 487 Es soll keine Monotonie aufkommen. 488 Um den Eindruck einer spröden und ————— 483 Tschiedel spricht 2004, 170 hinsichtlich der Worte, mit denen Alcimede ihren Sohn um »den einem Toten zu erweisenden letzten Liebesdienst« bittet, von »bezeichnender Vorwegnahme«. Wenn Dräger 1995, 479 darin »eine absurde bzw. nur symbolisch aufzufassende Aufforderung« sieht, lässt sich das schwer nachvollziehen. 484 Vgl. Zissos 2008, 232. 485 Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist auch die Tatsache, dass beim endgültigen Abschied sowohl Euander (Aen. 8, 584) als auch Alcimede (Argon. 1, 348) die Fassung verlieren und ohnmächtig zusammenbrechen. 486 Ap. Rhod. Argon. 1, 35, 45, 49, 51, 57, 65, 67, 69, 86, 90, 95, 122, 133, 146, 161, 172, 185, 199, 224. Vgl. hierzu auch Fränkel 1968, 40-41. Aus Scherers Sicht »spielt« Apollonios z. B. »durch die semantischen Gliederugssignale ”Hluqe d¼ etc. mit der Katalogtradition« (2006, 113). Zissos spricht 2008, 241 von einem »direct and repetitive approach«. 487 Vgl. Galli 2007, 203. 488 Häufig wird bestritten, dass genau dies in dem hellenistischen Epos der Fall ist. Für Wyss 1931, 17 liegt bei Apollonios »eine absichtliche Wiederholung« vor, eine lediglich »vermeintliche Eintönigkeit, die aber sparsam angewendet angenehme Variation darstellt.« Vgl. Blumberg 1931, 8, 10; Herter 1944/55, 339 (mit Hinweisen auf weiterführende Literatur) und Vian 1974, 9.

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inhaltsleeren Aufzählung zu vermeiden, strebt Valerius auch in hohem Maße nach Lebendigkeit. Häufig wendet er sich in einer Apostrophe direkt an einen der Argonauten und folgt mit diesem Verfahren Vergil, den er noch bei weitem übertrifft. 489 Dagegen verfährt Apollonios eintönig enumerativ und bleibt durchgehend einer distanzierten und auf gelehrte Details fixierten Perspektive der Deskription verhaftet. 490 An dem Katalog des hellenistischen Epikers fällt vor allem auf, dass er außerhalb der Handlung steht und präsentiert wird, bevor diese einsetzt. 491 Daran ändert selbst der Rückgriff auf Verben der Bewegung nichts, 492 der eher bemüht wirkt. 493 ————— 489

1, 380-382, 391-393, 398-399, 433-435, 438-439, 441-443, 444-445, 457-460, 477-480. Vgl. auch 1, 456! In dem 177 Verse umfassenden Italer-Katalog des 7. Buchs der Aeneis wird dieses Stilmittel, wenn man vom Musenanruf (7, 641-647) absieht, nur dreimal eingesetzt: 7, 733734, 744-745, 759-760. Zur Apostrophe als Mittel, die Lebendigkeit zu steigern, siehe Zissos 2008, 279. 490 Langen urteilt 1896, 66: »saepius molesta cum diligentia originem et cognationem vel domicilium heroum nos docet, id quod ad eorum naturam atque mores et virtutes describendas non multum valet.« Ähnlich Galli 2007, 201: »la molteplicità dei personaggi e la congerie di nomi elencati conferisce al catalogo di Apollonio Rodio un tono monotono e talora ridondante, facendolo apparire una semplice registrazione di informazioni scarsamente rilevanti poi nello sviluppo della narrazione.« Mooney bemerkt 1912, 46: »The catalogue of the heroes with which the work opens, after a brief preface, is apt to repel us before our sympathies are elicited.« Vgl. Ibscher 1939, 1; Shelton 1971, 23-24. Dass der Dichter gleichwohl bemüht war, dieser Werkpartie eine bestimmte Kunstform zu geben, hat die Forschung mittlerweile deutlich gemacht. Siehe Herter 1944/55, 338-341; Hurst 1967, 19, 44-49; Levin 1971, 35-36; Clauss 1993, 28-36; Clare 2002, 262-265. Beachtung verdient vor allem die auf eine geographische Ordnung ausgerichtete Periplus-Technik in Anlehnung an Homers Schiffskatalog (Il. 2, 494-760). Siehe hierzu Mooney 1912, 69; Herter 1944/55, 340; Carspecken 1952, 40, 45-46; Levin 1971, 24-28; Vian 1974, 4-6; Shreeves 1978, 145-146; Clauss 1993, 27; Baier 2001, 43; Scherer 2006, 125-134 (mit vielen Detailbeobachtungen). Grundlegende Ausführungen zu Homers Schiffskatalog neuerdings bei Brügger / Stoevesandt / Visser / Latacz 2003, 145-154. Fränkel stellt 1968, 40 Vermutungen hinsichtlich der tieferen künstlerischen Absichten des hellenistischen Epikers an: »Was Ap. mit dem Verzeichnis in der Hauptsache gewollt haben wird, ist: den Kollektivbegriff der ›großen Helden‹ […] konkret zu machen und durch die anfängliche Vorführung, Mann für Mann, zu ›präzisieren‹ und ›festzulegen‹.« 491 Händel sieht darin einen Gegensatz zum Vorgehen Homers: »bei Homer ist er ein Glied der Handlung, bei Apollonios präludiert er ihr gleich dem Proömium. In der Ilias geht er aus der Situation des zweiten Buches hervor. […] Dagegen ist der Katalog bei Apollonios eine versifizierte Liste von Namen, bei der die Fiktion aufgehoben ist, daß sie Handlung sei« (1954, 15). Vgl. auch Blumberg 1931, 11; Herter 1944/55, 339; Gummert 1992, 100; Schenk 1999, 300. Anders Carspecken 1952, 57. Ähnlich auch Baier, der 2001, 43 davon ausgeht, der hellenistische Dichter füge die entsprechende Textpartie zu einem Zeitpunkt in den Ablauf des epischen Geschehens ein, »als das Schiff gerade auf See ist.« Für Scherer offenbart die auffällige kompositionstechnische Einbindung des Katalogs in das Epos »eine Eigenart des Erzählens bei Apollonios: das kontinuierliche Spiel des Erzählers in A.R. mit der Erwartungshaltung der Rezipienten. Durch die Ankündigung des Kataloges (Verse 20-22) wird der Rezipient nach der spannungsweckenden Stoffdisposition wieder zurück aus der erzählten Zeit in die Erzählzeit gebracht: Nàn … Aber an Stelle des erwarteten Erzählbeginns nach plot-Setzung und Prähistorie – Nun … [Erwartungshaltung: Nun beginnt die Erzählung] – geschieht dieser Übergang ironischerweise mit der Ankündigung eines

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Demgegenüber orientiert sich Valerius bei seiner Aufzählung gerade auch darin am Vorbild der Aeneis, dass er sich bemüht, »wirkliche Handlung zu geben«. 494 Das gelingt ihm in mehrfacher Hinsicht. Erstens ist der Katalog, indem geschildert wird, wie die aufbrechenden Seefahrer der Reihe nach an Bord gehen und ihre Ruderplätze einnehmen, ein schlüssig motivierter Bestandteil des Handlungsablaufs. 495 Zweitens läuft die Präsentation der Argonauten als ein lebendiger und anschaulicher Vorgang ab. Ruhe kommt nicht auf. Alles ist von Anfang an in Bewegung. 496 Alles steht unter Anspannung: celer Asterion […] | nititur hinc Talaus (1, 355, 358). 497 Und weiter: fratrisque Leodocus urget | remo terga sui (1, 358-359). Ähnliches gilt für den Nauboliden Iphitus und Neptuns Sohn Euphemus (1, 362-363): hic et Naubolides tortas consurgit in undas Iphitus, hic patrium frangit Neptunius aequor.

————— Kataloges [Ausführung: Nun biete ich einen Katalog], also eines extranarrativen und retardierenden Elements im Epos. Statt der klša fwtîn folgt zunächst ein kat£logoj fwtîn. Und ironischerweise wählt der Apollonianische Erzähler dann auch im weiteren Verlaufe der ersten beiden Bücher einen ausgesprochen langsam steigenden Spannungsbogen« (2006, 134). 492 Siehe Carspecken 1952, 57. 493 Das erläutert Gummert 1992, 100-101: »Ähnlich Homer gebraucht auch Apollonios im Argonautenkatalog Verben der Bewegung: ›dieser und jener kam (auf Iasons Rufen hin)‹, und manchmal ist das ganz anschaulich wiedergegeben: Etwa wie Herakles gerade den gefangenen Erymanthischen Eber trägt, als er von Iasons Mission hört, wie er das gefesselte Tier unverzüglich absetzt und, ohne König Eurystheus zu fragen, gleich nach Iolkos eilt, um sich dem Zug anzuschließen (I 124-31). […] Aber diese Einzelhandlungen ergeben nicht […] eine fortlaufende epische Handlung: […] Um eine vollständige Liste der Teilnehmer geht es, und wenn man diese teilweise in lebendigen Szenen beobachten kann, dient das zur Auflockerung der inhaltlich trockenen Darstellung und ist nicht Bestandteil einer kontinuierlichen epischen Handlung.« 494 So Heinze (1915) 1995, 403 über Vergils Italer-Katalog (Aen. 7, 641-817). Im Unterschied hierzu ist Homers Schiffskatalog zwar schlüssig in die Handlung eingebettet, lässt sich aber nur bedingt als tatsächliche Handlung verstehen. Darauf macht z. B. Gummert 1992, 99-100 aufmerksam. 495 Das verdeutlicht Zissos 2008, 242: »VF […] devises a novel solution to the inherited problem of the catalogue’s relationship to the larger narrative. His catalogue unfolds as an account of the vessel’s boarding by its crew, thereby ›deconstructing‹ the traditional opposition between the static technique of catalogue enumeration and the dynamism of narrative proper.« Siehe auch Stoessl 1941, 64; Adamietz 1976 (a), 20; Liberman 1997, 2; Spaltenstein 2002, 153-154; Kleywegt 2005, 203; Galli 2007, 200; Zissos 2008, 240. 496 »Per conferire dinamicità alla rappresentazione degli argonauti nel loro disporsi sul banchi dei rematori il poeta ricorre a verbi e espressioni indicanti un’idea di movimento […]. Per conferire dinamicità al ritmo narrativo, Valerio ricorre a rapidi mutamenti di prospettiva, ottenuti presentando gli eroi ora come soggetto ora come oggetto della frase [...]«, so Galli 2007, 201-202. Vgl. Spaltenstein 2002, 154. 497 Vgl. zur Stelle Langen 1896, 67-68; Liberman 1997, 22, 158; Spaltenstein 2002, 156; Kleywegt 2005, 209-210; Galli 2007, 207; Zissos 2008, 31, 246. Abweichend hiervon Ehlers 1980, 13.

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Sogar die purpurnen Gewänder der Dioskuren flattern feurig im Wind (1, 427-428): illis Taenario pariter tremit ignea fuco purpura.

Und selbst die darin eingewebten Motive sind bewegt (1, 432): et volat amborum patrius de pectore cycnus.

Noch der letzte der Argonauten, der seinen Platz auf der Ruderbank einnimmt, drängt zur Seefahrt (1, 460-461): breviore petit iam caerula remo occupat et longe sua transtra novissimus Idas.

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Bei alldem ist Valerius darum bemüht, ein anschauliches Bild von der Szenerie zu vermitteln. Er beschreibt Kleidung und Waffen einzelner Besatzungsmitglieder detailliert, um einen möglichst unmittelbaren Eindruck zu vermitteln. Daneben strebt er auch nach Übersichtlichkeit. 498 Der Dichter teilt die von ihm aufgelisteten Argonauten in drei Gruppen: die 21 Ruderer der Steuerbordseite mit Hercules an der Spitze (1, 353-390), die von Telamon angeführten 21 Ruderer der Backbordseite (1, 391-461) und die Gruppe derer, die vom Ruderdienst befreit und mit anderen wichtigen Aufgaben betraut sind (1, 462-483). 499 Der Katalog beginnt mit Jupiters Sohn Hercules und seinem Enkel Telamon, er endet mit dem Steuermann Tiphys. Neben diesen Hauptakteuren sind auch andere prominente Helden wie die Dioskuren deutlich hervorgehoben. Drittens werden durch gezielte Rück- und Vorverweise zusätzliche Verbindungen zum Gesamtgeschehen hergestellt und ein höherer Grad an zumindest unterschwelliger Kohärenz erreicht. Ausdrücklich erwähnt werden einzelne Vorfälle der Unternehmung, zumal bedrückende; mehrmals auch das Ziel der Fahrt (1, 377, 391). Noch dazu erfährt man, dass die Argo letztlich zurückkehren wird (1, 441, 457). Gerade durch derartige interne Prolepsen wird Spannung erzeugt. 500 Viertens wird der Katalog über diese Art der Einbindung in das Geschehen hinaus auch innerlich mit der Handlung und der sie tragenden Dynamik ————— 498 Er verzichtet dabei aber wie Vergil in seinem Italer-Katalog (7, 641-817) auf ein der eigentlichen Handlung eher beziehungslos gegenüberstehendes geographisches Gliederungsprinzip. Vgl. Shreeves 1978, 146; Schenk 1999, 312; Baier 2001, 45. 499 Beachtung verdienen in diesem Zusammenhang vor allem die Verse 1, 353-355, 387, 461462. Zu dem Gliederungsansatz siehe Kleywegt 2005, 203-204, 224, 227-228, 234-235. Vgl. Zissos 2008, 242 und 263. Einwände gegen Kleywegts Ansatz finden sich z. B. bei Liberman 1997, 159-160. 500 Dabei fällt auf, wie sehr Valerius im Gegensatz zu Apollonios die Zukunft betont. Siehe Mangano 1988, 163; Hershkowitz 1998, 41.

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verknüpft. Das gelingt, indem die drängende Tatkraft der Expeditionsteilnehmer und ihr Verlangen nach Ruhm herausgestellt werden. Dabei ergeben die Einzelcharakterisierungen zusammengenommen ein einheitliches Bild. Der Argonautenzug stellt sich als ein von unbändigem Tatendrang und Streben nach fama oder gloria getragenes Wagnis dar. 501 Die gesamte Existenz der Helden ist grundsätzlich darauf ausgerichtet. Sie sind bereits ihrer Herkunft nach ruhmreich, ebenso aufgrund ihrer Kampfkraft. Talaus und Leodocus stammen aus dem nobile Argos (1, 359). Amphion ist ense | nobilis (1, 366-367), Philoctetes cuspide patris | inclitus (1, 392-393). Auch Echion präsentiert sich als ein nec patrio Minyis ignobilis usu (1, 439). Canthus nennt einen Schild sein eigen, der als clari decus orbis bezeichnet wird (1, 452). Von zentraler Bedeutung ist, was in der Apostrophe an Nestor zum Ausdruck kommt (1, 380-381): te quoque Thessalicae, Nestor, rapit in freta puppis fama.

380

Eine ähnliche Botschaft vermittelt der Passus über Philoctetes (1, 391-393): tu quoque Phrixeos remo, Poeantie, Colchos bis Lemnon visure petis, nunc cuspide patris inclitus.

Vor allem am Ende des Katalogs werden noch einmal die innersten Antriebskräfte der Argonauten hervorgehoben. Wie man erfährt, bleibt der greise Iphiclus vom beschwerlichen Ruderdienst befreit, um dafür zu sorgen, dass der Tatendrang der Mannschaft nicht erlahmt (1, 475-476): monitus […] tradat ut acres 475 magnorumque viros qui laudibus urat avorum.

Während des gesamten Überblicks über die Besatzung bleibt dennoch die Kehrseite des Strebens nach Ruhm nicht verborgen. Vom Tod dreier Helden ist ebenso die Rede (1, 360-361, 441-443, 451-452) wie von traurigen Ereignissen nach der Rückkehr der Argo (1, 457-460). Der Katalog der Argonauten ordnet sich also in jeder Hinsicht schlüssig in die bisher ermittelte Gesamtkonzeption des ersten Buchs ein. Er ist ein

————— 501

Apollonios ist bei der Gestaltung seines Katalogs (Argon. 1, 23-233) gerade von einer solchen inhaltlich geschlossenen Gesamtkonzeption weit entfernt. Vgl. Gummert 1992, 20 und Pietsch 1999, 90-93. Wie Pietsch 1999, 90 feststellt, »erscheint im Katalog, der neben Namen und Abstammung der Helden auch oftmals Angaben über die Veranlassung enthält, warum sie jeweils zu den Argonauten stießen, der Ruhm bei der Angabe der Zielsetzung der Motivation nur zweimal indirekt, d.h. ohne ausdrückliche Nennung eines Begriffs aus dem Wortfeld ›Ruhm‹ […] und lediglich ein einziges Mal direkt.«

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integraler Bestandteil der Handlung. 502 Valerius gestaltet ihn als einen anschaulichen szenischen Vorgang. Abgesetzt vom Katalog im engeren Sinn und dennoch zugleich sein eigentlicher Höhepunkt ist ein unerwartetes Ereignis. Nachdem die Helden der Reihe nach ihre Plätze eingenommen haben, taucht plötzlich der junge Acastus auf und geht hastig als allerletztes Besatzungsmitglied an Bord. Nicht weniger überstürzt ist Jasons Reaktion, der sogleich die letzten Haltetaue durchtrennt. Die Argo legt ab und nimmt unverzüglich Fahrt auf. Die Ausrufpartikel ecce, die auch Vergil häufig verwendet, 503 leitet kunstvoll das dramatische Geschehen ein (484-489): Ecce per obliqui rapidum compendia montis ductor ovans laetusque dolis agnoscit Acastum horrentem iaculis et parmae luce coruscum. ille ubi se mediae per scuta virosque carinae intulit, ardenti Aesonides retinacula ferro abscidit.

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Das Ganze ist ein erstaunlicher Vorfall, der knapp und effektvoll den Abschluss der gesamten Szenenfolge markiert. Bei all der Geschäftigkeit des Abschieds scheint Jasons listiger Plan beinahe in Vergessenheit zu geraten. Die Wirkung des Katalogs tut ein Übriges. Wer wollte angesichts der lan————— 502 Im Fall des zweiten großen Katalogs der Argonautica, des Skythenkatalogs des 6. Buchs (6, 42-170) kommt Schenk zu dem Ergebnis: »Den mit dem Katalog verbundenen Eindruck einer Einlage, durch die eine laufende Handlung notwendig unterbrochen werden muß, sucht Valerius durch die Berücksichtigung der vergilischen Dynamik zu modifizieren. Bei dieser Gestaltungsweise muß es sich um eine grundlegende Komponente der poetischen Technik des Valerius handeln« (1999, 301). Der Katalog wird »als fester Bestandteil der Handlung« betrachtet (1999, 309). Gleichwohl vermisst Schenk »eine den ganzen Katalog durchdringende Wirkung, die für die epische Technik Vergils symptomatisch ist« (1999, 310), ebenso einen »luciden Bauplan« (1999, 322). Baier geht 2001, 40-64 über diese Einschätzung sogar hinaus. Er konstatiert zwar eine »Einbettung des Katalogs in den Handlungszusammenhang«, die in ihrer »Art und Weise […] Vergil verpflichtet« sei (2001, 55). Aber er hält die gesamte Textpartie für »eine artistische Kür«, die eine »Oberflächlichkeit im Bereich des Ethischen« offenbare (2001, 55). »Die Farbigkeit und Buntheit als solche sind ihm die Schilderung wert« (2001, 52). »Der römische Dichter scheint bisweilen das Thema seines Epos aus den Augen zu verlieren« (2001, 44). Derartiges wird man zumindest vom Argonautenkatalog des 1. Buchs nicht sagen müssen. 503 Siehe z. B. Aen. 2, 526; 3, 219; 4, 152; 7, 286; 8, 81; 10, 133, 219, 322, 570; 12, 672. Im Italer-Katalog der Aeneis (7, 641-817) beschränkt sich die Einschaltung des Signalworts ecce auf eine einzige Stelle und dient dazu, ein höheres Maß an Lebendigkeit zu erzeugen (7, 706). Valerius spart in seinem Katalog dieses Demonstrativum zunächst auf, um es dann an der entscheidenden Stelle am Ende besonders wirkungsvoll anzubringen. Mehrmals dient ecce bei ihm zur Einleitung einer neuen Szene. Siehe z. B. Argon. 2, 311, 5, 618, 6,575. Eine Erklärung für dieses Verfahren liefert Servius, der in seinem Kommentar zu Aen. 4, 152 die Intentionen Vergils verdeutlicht: bene hac particula utitur; facit enim nos ita intentos ut quae dicuntur putemus videre. Vgl. Heinze (1915) 1995, 374.

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gen Heldenreihe noch an den Sohn des Pelias denken? 504 Umso überraschender und eindrucksvoller ist die Wendung der Ereignisse, die sich gleichwohl folgerichtig aus dem Handlungszusammenhang ergibt und damit alle wesentlichen Kriterien erfüllt, die Aristoteles als notwendige Voraussetzungen eines qaumastÒn betrachtet. Der Vorgang ist demnach als ein erster dramatischer Höhepunkt zu werten. Richtet man den Blick auf die kommenden Ereignisse, wird man sogar feststellen können, dass damit genau der Moment erreicht ist, an dem der Knoten geschürzt ist. Bei dem plötzlichen Erscheinen des Acastus und der überstürzten Abfahrt handelt es sich keineswegs um eine reizende, im Übrigen aber harmlose Überraschung, sondern um einen Vorfall mit gravierenden Folgen. Das veranschaulicht ein Gleichnis (1, 489-493). Es zählt zu den umfangreicheren des gesamten Epos, 505 schließt sich unmittelbar an die Schilderung der unerwarteten Vorfälle an und ist »durch gleitende Übergänge« sowie »fließende Bezugspunkte« bruchlos in das Geschehen integriert. 506 Jason wird darin verglichen mit einem listigen, aber ängstlichen Jäger. Dieser flieht behende, nachdem er die Jungen einer wilden Tigerin geraubt hat, die gerade auf der Jagd ist und den Nachwuchs im eigenen Lager unbeaufsichtigt gelassen hatte. 507 Valerius präsentiert somit eine unmissverständliche Deutung der Ereignisse. 508 Wie der Jäger die Tigerin durch den Raub ihrer Jungen in existentieller Weise herausfordert und provoziert, so verhält sich Jason gegenüber seinem Onkel, als er dessen Sohn entführt. 509 Noch dazu wird die Spannung, die in der Haupthandlung liegt, durch das Gleichnis verstärkt: Dieselbe bange Erwartung, die man mit der möglichen Rückkehr der wilden Tiger-

————— 504

Möglicherweise steht dahinter eine gezielte Berechnung, und Valerius’ Meisterschaft zeigte sich dann gerade darin, dass er sich über den Effekt der langen Aufzählung im Klaren ist und den Katalog bewusst als Vorspann zur kurzen Acastus-Episode einsetzt. 505 Siehe Gärtner 1994, 51 und 73; Kleywegt 2005, 283; Zissos 2008, 300. 506 So Gärtner 1994, 73. 507 haud aliter saltus vastataque pernix | venator cum lustra fugit dominoque timentem | urget equum teneras compressus pectore tigres | quas astu rapuit pavido, dum saeva relictis | mater in adverso catulis venatur Amano (1, 489-493). 508 Das betont Gärtner, die sich 1994, 70-74 ausführlich mit dem wohl unhaltbaren Interpretationsansatz bei Walter 1975, 153-165 auseinandersetzt. Vgl. auch Shelton 1971, 28-29; Adamietz 1976 (a), 20-21 mit Anm. 50; Fucecchi 2002/05, 59; Kleywegt 2005, 283; Galli 2007, 264. Spaltenstein hingegen bestreitet 2002, 203-204 tiefere Zusammenhänge zwischen Gleichnis und Handlung. Vgl. Spaltenstein 2002/05, 103. Für Caviglia handelt es sich um »una similitudine […] goffa e dislocata«, »una inattesa, concitata, spiazzante gestualità« (2002/05, 7). 509 Lewis kommt 1984, 94 zu dem Schluss: »Valerius had conveyed an impression of Jasons’s dishonesty.« Gerade dies bestreiten Caviglia 2002/05, 7 und Tschiedel 2002/05, 108 mit Anm. 4.

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mutter verbindet, kann sich einstellen, wenn man an das weitere Verhalten des grausamen Tyrannen Pelias denkt. 510

3.2.6 Reaktion der Götter (1, 498-573) Die Handlung wird mit der sich anschließenden Götterszene (1, 498-573) weder im eigentlichen Sinn fortgeführt noch wirklich unterbrochen. Vielmehr hebt Valerius sie auf eine andere Ebene, um einen übergeordneten Deutungshorizont zu eröffnen. Er folgt darin Vergil, der dieses Verfahren bei der Darstellung der großen Unterredungen der Himmlischen im ersten und zehnten Buch der Aeneis beispielhaft anwendet. 511 In der Version des flavischen Epikers ist der Ausblick auf den Sinn des gesamten Geschehens so weit wie möglich in die Handlung eingebunden und durch konkrete Vorgänge, Figuren und vor allem deren Reden, die im Umfang drei Fünftel des ganzen Abschnitts ausmachen, veranschaulicht. 512 Jupiters Rede steht im Vordergrund (1, 531-567). Sie ist nicht nur die längste des ersten Buchs, sondern auch, was das Verständnis der Grundlagen und weiteren Zusammenhänge der Handlung betrifft, die wichtigste. 513 Die Botschaft, die sie vermittelt, ist ernst, das zeigen vor allem die Verse 1,

————— 510 Vgl. auch Argon. 1, 492-493: saeva […] | mater und 1, 700: Saevit atrox Pelias. Siehe hierzu Scaffai 1986 (b), 253. 511 Für Valerius dürfte dasselbe gelten, was Heinze (1915) 1995, 291 über den augusteischen Dichter und die Funktion der Götter in seinem Epos sagt: »Die Beteiligung der Götter an der heroischen Handlung war für Virgil durch die Tradition gegeben […]. Er hat die Pflicht, die Götter mitspielen zu lassen, nicht als lästigen Zwang und nicht bloß als Gelegenheit zu eindrucksvollen Schilderungen, sondern als willkommenes Mittel betrachtet, seine Anschauungen über die letzten Gründe alles Geschehens in Bilder zu kleiden, die dem Verstehenden viel deutlicher als abstrakte Erörterung die höchsten Wahrheiten vor Augen und zu Gemüt zu führen vermögen.« Vgl. zum Vorbildcharakter der Götterszenen Vergils Adamietz 1976 (a), 21; Barich 1982, 123-130; Schenk 1999, 34-40; Kleywegt 2005, 289-290, 312-313; Galli 2007, 269; Zissos 2008, 314. 512 Auch Schenk geht 1999, 32 davon aus, dass »das irdische Geschehen« durch die olympische Szene »seine Sinndeutung« erhält. Ähnlich Shey 1968, 43-45. Spaltenstein hingegen vermisst 2002, 207-208, 216 in dem Werkausschnitt ernsthafte Bemühungen um tieferliegende Dimensionen des Geschehens oder hält sie allenfalls für konventionelle Artistik: »il faut admettre que des poètes comme Verg. ou Val. n’y auront vu que l’occasion de scènes pittoresques, dont l’emphase conventionnelle (par nécessité stylistique) n’implique pas telle opinion effective sur la divinité. Sans doute, ces auteurs s’amusent-ils aussi de ces assemblées houleuses, comme ils le font pour les démêlés si peu divins de Jupiter et de Junon [...] ce n’est pas d’une philosophie bien cohérente, mais l’association mécanique d’idées générales. [...] la convention de ce passage est d’autant plus manifeste, tout comme la gratuité de ses idées. [...] Il est aussi inutile de chercher chez ces poètes une conception cohérente du destin, qui n’est pas en jeu dans ces textes et qu’ils ne prétendent d’ailleurs pas exposer [...].« 513 »The importance of the oration is reflected in its length«, so Kleywegt 2005, 312.

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556-560. 514 Eine dramatische Pause, 515 mit der die Rede kurz unterbrochen wird (1, 561-562), 516 verdeutlicht dies. Sie dient auch dazu, die zentrale abschließende Aussage über die heroische Bestimmung der Menschen vorzubereiten: 517 ‘tendite in astra, viri’ (1, 563). Es gibt demnach in der Welt der Argonauten keine untätige Ruhe (1, 500), nur Bewegung und Bewährung (1, 558-559). Niemand kann ungerechte Privilegien für sich in Anspruch nehmen (1, 533-534). Jedem steht vielmehr genau der Anteil an Gütern, Ehren und Macht zu, der seinem Einsatz und Verdienst entspricht (1, 542-543, 563). Der cursus rerum (1, 532) bringt bei diesen fundamentalen Gesetzmäßigkeiten für alle spes und metus (1, 557), vor allem aber bella (1, 552) 518 und labores (1, 564). Es herrscht in dieser harten Wirklichkeit jedoch letztlich nicht Willkür, sondern eine gerechte und sorgende Instanz (1, 534-536), die Anstrengungen jeglicher Art begünstigt (1, 541). Äußerlich ist das olympische Zwischenspiel nicht nur über ein weit gespanntes und dicht geknüpftes Netz von Vor- und Rückverweisen in das Geschehen integriert, 519 sondern es knüpft auch an die vorangehenden irdischen Ereignisse an und leitet abschließend auch wieder zu ihnen hinüber. In der Überleitung zu Beginn wird die freudige Reaktion Jupiters und der meisten anderen Götter über das Auslaufen der Argo geschildert. 520 Den Abschluss bildet das Geschenk des St.-Elms-Feuers an die im Kreis der Argonauten zur See fahrenden Tyndariden. 521 Dieses Szenenende ist zugleich der Höhepunkt des gesamten Abschnitts. Denn der höchste Gott verleiht durch diese Tat seiner Rede, die einen zentralen Stellenwert besitzt, eine sinnfällige Bekräftigung. 522 In höchster Not oder in schicksalhaften Entscheidungssituationen bringt er Ermunterung und Beistand. 523 Dieser ————— 514 ‘pateant montes silvaeque lacusque | cunctaque claustra maris, spes et metus omnibus esto.| arbiter ipse locos terrenaque summa movendo | experiar, quaenam populis longissima cunctis | regna velim linquamque datas ubi certas habenas.’ 515 Siehe Barich 1982, 129-130. Vgl. Kleywegt 2005, 329. 516 tunc oculos Aegaea refert ad caerula robur | Herculeum Ledaeque tuens genus atque ita fatur: | […]. 517 Die dramatische Pause ist zugleich handlungstechnisch bedeutsam. Denn sie markiert den Punkt, an dem das Geschehen auf hoher See wieder bedeutsam zu werden beginnt. Vgl. Spaltenstein 2002, 224; Kleywegt 2005, 312, 329; Galli 2007, 296. 518 Vgl. 1, 540, 545-546. 519 Siehe z. B. 1, 241, 245-247, 788 und vgl. Fuhrer 1998, 18 sowie Dräger 2003, 333, 369. 520 Kleywegt bezeichnet dies 2005, 290 als »a clever transition«. Für Zissos ist es 2008, 302 »an elegant change of scene«. 521 Vgl. Ferner 1937, 50. 522 Für Zissos 1997, 115 »a dramatic physical gesture«. 523 In dieser Hinsicht erfüllt das Omen dieselbe Funktion wie das Flammenprodigium im 2. Buch der Aeneis (2, 680-691) und zwei vergleichbare Lichterscheinungen in weiteren Büchern des Epos (Aen. 8, 680-681; 10, 271-275). Siehe auch Pind. Pyth. 4, 197-200 und die Überlegungen von Hershkowitz 1998, 63; Galli 2007, 299; Zissos 2008, 326.

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inhaltlichen Bedeutsamkeit entspricht die handlungstechnische. Sosehr Jupiter das mutige Expeditionsunternehmen und die damit verbundenen Herausforderungen, Anstrengungen und selbst Leiden befürwortet, sowenig ist ihm an einem letztendlichen Scheitern tapferer Männer gelegen. Den kommenden Seesturm kann und will der Weltenvater den nach Bewährung drängenden Helden nicht ersparen. Aber durch das Lichtzeichen signalisiert er seine hilfreiche Gegenwart im Fall höchster Not. 524 Der Dichter beendet mit dem inhaltlich bedeutsamen Vorgang bildlich eindrucksvoll und anspielungsreich die Götterszene und verknüpft sie geschickt wieder mit der Haupthandlung, dem Geschehen auf hoher See. 525 Noch dazu bietet er ein Aition, das aufgrund seiner inhaltlichen Substanz und Einpassung von dieser Handlung nicht ablenkt, sondern sie aufwertet.

3.2.7 Seesturm (1, 574-699) Das bedrohliche Unwetter, das unmittelbar darauf über die Argonauten hereinbricht, steht im Zentrum des nächsten Abschnitts (1, 574-699). Es ist nach dem Vorbild des Seesturms am Anfang des ersten Buchs der Aeneis gestaltet (Aen. 1, 50-158). 526 Das gilt insbesondere für seine dramatische Anlage. Valerius kann es, was diesen Punkt betrifft, wie die genauere Analyse zeigen wird, zweifellos mit Vergil aufnehmen. 527 Beide Dichter beschreiben in einer Eingangspartie, wie es zu der Entfesselung der Winde kommt (Aen. 1, 50-80; Argon. 1, 574-607). Das eigentliche Sturmgeschehen lässt sich sowohl in der Aeneis als auch in den Argonautica in zwei Phasen einteilen, die jeweils auf einen Höhepunkt hinsteuern (Aen. 1, 81-101, 102-147; Argon. 1, 608-632, 633-654). 528 In beiden Epen ist der zweite dieser Höhepunkte und damit auch die Wende ————— 524

Bei der Beschreibung des St.-Elms-Feuers will Valerius möglicherweise mit dem nach dem Vorbild von Aen. 12, 767 gebildeten Hapax legomenon »implorabile« die Einzigartigkeit dieser Erscheinung hervorheben. Vgl. zu den sprachlichen Aspekten dieses Neologismus Langen 1896, 95; Kleywegt 2005, 337; Zissos 2008, 327-328. Vgl. auch Spaltenstein, der 2002, 227-228 stilistische und inhaltliche Intentionen bei dem vorliegenden Hapax bestreitet. 525 Anders Zissos 1997, 203-204. 526 Grundlegend hierzu Burck (1978) 1981, 490-498. Vgl. Zissos 2006, 84-85, insbesondere Anm. 21. 527 Nicht ins Gewicht fallen in diesem Zusammenhang die Unterschiede zwischen den beiden Schilderungen, auf die Burck (1978) 1981, 494 hinweist: »Während Aeneas eine Flotteneinheit mit den flüchtigen Landsleuten führt, für die er die volle Verantwortung trägt, und während die Trojaner nach einer langen Seefahrt kurz vor dem angestrebten Ziel vom Sturm überfallen werden, handelt es sich bei Valerius nur um ein Schiff, das am Anfang seiner Fahrt steht und auf dem gleichwertige Helden sich auf eine Abenteuerfahrt begeben«. 528 Vgl. die alternativen Gliederungsansätze bei Burck (1978) 1981, 490-495; Kleywegt 2005, 340-342.

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der Gesamthandlung mit der unerwarteten Beendigung des Unwetters durch das plötzliche Eingreifen Neptuns erreicht (Aen. 1, 124-147; Argon. 1, 641654). Auf diese Peripetie ist bei Valerius nicht weniger als bei Vergil die gesamte Szene wie auf einen Ziel- und Bezugspunkt ausgerichtet. Auslöser des Seesturms ist in dem flavischen Epos die Empörung des Boreas über die Expedition der Argonauten und den dadurch herbeigeführten Beginn der Hochseeschiffahrt. Durch eine erboste Rede und rabiates Drängen setzt er den Herrscher der Winde unter Druck (1, 597): nuntius hunc solio Boreas proturbat ab alto.

Als sich dieser schließlich genötigt sieht, die Winde, die ohnehin durch die Neuigkeiten bereits aufgepeitscht sind, aus ihrer Höhle zu entlassen, setzt das eigentliche Sturmgeschehen ein (1, 608-613). Die bis dahin reichende Vorgeschichte (1, 574-607) ist dreigeteilt. Sie vermittelt den Eindruck bewegter Lebendigkeit und läuft zielstrebig auf den Punkt der Entscheidung zu. Auf den erzürnten Aufbruch des Nordwinds zur Insel des Aeolus (1, 574-578) folgt eine Schilderung des Reichs dieses Herrschers und der Ursprünge seines Regiments (1, 579-596). 529 Höhe- und Endpunkt ist die Rede des Boreas, durch die Aeolus dazu gedrängt wird, einen Entschluss zu fassen (1, 597-607). Valerius entwirft das Bild von jederzeit zum Ausbruch neigenden, nur halbwegs gebändigten Naturgewalten und bereitet damit die kommenden Sturmereignisse wirkungsvoll vor. Dazu dient nicht zuletzt die spannungsreiche Anspielung auf eine mit dem Toben der Winde gewöhnlich einhergehende naufraga tempestas (1, 584-585). 530 Was die inhaltliche Bedeutung der Ereignisse anlangt, unterscheidet sich Boreas’ Wüten in keiner Weise von Junos Verhalten im ersten Buch der Aeneis. Es erscheint sinnlos. Der Windgott kann ebenso wie die Göttin Vergils den Lauf der Dinge nicht mehr aufhalten. Er vermag jedoch im Rahmen der ihm gegebenen Möglichkeiten noch viel Unheil anzurichten. 531 Letztlich verstößt er dadurch, auch wenn er angibt, ein nefas (1, 598) ver-

————— 529 Burck vermerkt (1978) 1981, 495: »An die Stelle der Vergilischen Topothesie der Höhle der Winde rückt Valerius eine höchst aufgeregte Topogenese. In ihr kontrastiert er entsprechend seiner Vorliebe für heftig bewegte und ins Grandiose gesteigerte Schilderungen […] das chaotische Toben der Winde im Urzustand und den verheerenden Einbruch des Ozeans mit der unter dem Donner Jupiters erfolgten Inthronisierung des Aeolus und der drückenden Last der die Winde in Bann legenden Felsmassen«. 530 Vgl. hierzu Shelton 1971, 34. 531 In seiner Zerstörungswut nimmt er nicht einmal Rücksicht auf seine Kinder: nil me mea pignora tangunt (1, 605). Vgl. Lüthje 1971, 41; Shelton 1971, 34-35. Die auf Sabellicus’ »Adnotationes« von 1502 zurückgehende Konjektur »pnora« statt des überlieferten »pectora« wird allgemein akzeptiert.

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hindern zu wollen, gegen Jupiters Weltordnung. Daran wird von Anfang an kein Zweifel gelassen. 532 Die erste Phase des Unwetters hebt in den Argonautica mit der Entfesselung der Winde an und gipfelt in dem gequälten Aufstöhnen der Argonauten, deren Schwäche und verzagte Ohnmacht eindringlich in direkter Rede veranschaulicht wird (1, 627-632). In ähnlicher Weise läuft auch bei Vergil die erste Sturmphase auf einen Monolog des Aeneas hinaus (Aen. 1, 94101). 533 In der zweiten Sturmphase steigert sich bei Valerius die Verzweiflung der Mannschaft zu sentimentaler Todeserwartung (Argon. 1, 633-637). Zugleich verschlimmert sich die äußere Bedrohlichkeit der gesamten Lage durch einen jähen Wassereinbruch. Dieser schlagartige Vorfall wird begleitet von einem erneuten Aufbrausen der zerstörerischen Winde (1, 637-641): cum protinus alnus solvitur et vasto puppis mare sorbet hiatu. illam huc atque illuc nunc torquens verberat Eurus, nunc stridens Zephyris aufert Notus. undique fervent 640 aequora, […].

Im unmittelbaren Anschluss daran wird mit einer weiteren plötzlichen Wendung der zweite abschließende Höhepunkt des Sturmgeschehens erreicht und eine Peripetie der gesamten Handlung herbeigeführt. Neptun greift unvermittelt in das Toben der Gewalten ein (1, 641-642): cum subitus trifida Neptunus in hasta caeruleum fundo caput extulit.

An der mit cum protinus (1, 637) und cum subitus (1, 641) einsetzenden doppelten Peripetie der Ereignisse tritt das Charakteristische der Kompositionstechnik des Valerius besonders deutlich zum Vorschein. 534 Die Stelle gehört zu den auffälligeren Partien des gesamten Epos, an denen bereits in einem engeren Rahmen bemerkt worden ist, wie sehr es dem Dichter gelingt, »die Handlung zu dramatisieren«. 535 ————— 532 Siehe 1, 586-596, 601-602, 689-692. Vgl. Lüthje 1971, 41-42; Adamietz 1976 (a), 25. Spaltenstein hingegen vermisst die nötige inhaltliche Klarheit: »la colère de Borée contredit la volonté de Jupiter qui vient d’être énoncée, mais sans que Val. souligne ce contraste, ou au moins le mentionne.« 533 Doch während dieser sich mit einem tapferen Seufzer an die Götter wendet, scheinen die Argonauten zu resignieren. Burck streicht (1978) 1981, 496 heraus: »Keine Hinwendung zu den Göttern wie sie in dem Gebetsgestus des Aeneas zum Ausdruck kommt; keine Ausrufe wie der des Aeneas, sondern zwei bange Vermutungen auf ihren Lippen«. 534 Kleywegt betont 2005, 377 im Hinblick auf die Verwendung der Konjunktion cum in den Versen 1, 637 und 1, 642 »the effect of a close-knit series of fast moving events.« Vgl. Kleywegt 2005, 342, 379. 535 So Burck (1978) 1981, 497. Vgl. Spaltenstein 2002, 246; Zissos 2008, 348.

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Hierbei ist ein bezeichnender Unterschied zum Verfahren Vergils festzustellen. In der Aeneis beruhigt Neptun die Fluten (1, 142-143), nachdem die Hintergründe seines Handelns ausführlich dargelegt wurden (1, 124-141). In den Argonautica erscheint der Gott des Meeres, bevor man etwas über die Beweggründe seines Eingreifens erfährt, sofern man von den Vorausdeutungen der Opferszene (1, 211-217) einmal absieht. 536 Ein genauerer Blick auf die Unwetterszene der Aeneis lässt auch weitere charakteristische Unterschiede deutlich werden. Davon, dass der aemulus sein Vorbild durch gesuchte oder übersteigert Effekte in der Darstellung zu überbieten sucht, kann freilich keine Rede sein. 537 Die jeweilige Beschreibung der hereinbrechenden Nacht und des von Blitzen durchzuckten Aethers in beiden Epen zeigt dies deutlich. Sie lautet bei Vergil (Aen. 1, 8990): ponto nox incubat atra; intonuere poli et crebris micat ignibus aether.

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In seiner Variation bemüht sich Valerius lediglich darum, durch eine gesteigerte Dynamik mehr Bewegung und Spannung in die Szenerie zu bringen. Der Aether stürzt herab, die Nacht drückt, sie legt sich mit Druck auf alles (Argon. 1, 616-617): 538 vasto pariter ruit igneus aether cum tonitru piceoque premit nox omnia caelo.

Auffälliger wirkt jedoch etwas anderes. Während in der Aeneis die erste Sturmphase nur halb so lang wie die zweite ist, liegt in den Argonautica zwischen den beiden Teilen genau das umgekehrte Verhältnis vor. Dies hängt damit zusammen, dass sich das Geschehen während der zweiten Phase bei Vergil in seinem Ausmaß steigert, bei Valerius dagegen zu————— 536 Mehmel erblickt darin 1934, 68, 81-82 und 84 einen Mangel an Klarheit: »Mitten in der Sturmschilderung, mitten im Satz, taucht Neptun auf. […] Man weiß nicht, woher und warum. Und dann spricht er von Dingen, die in sich alles andere als deutlich sind. […] Wichtig ist, dass Virgil uns miterleben läßt, wie Neptun den Sturm bemerkt, wie er zornig wird, auftaucht und so weiter: daß Virgil das ganze Geschehen vom Anfang bis zum Ende klar vor uns ausbreitet; daß Valerius hingegen uns einzelne Punkte des Geschehens aufdeckt […]. Mit interea beginnt Virgil einen neuen Teil und gibt erst noch drei vorbereitende Verse, ehe er Neptun als Retter an der Oberfläche auftauchen läßt […]. Bei Valerius ist Neptun plötzlich da […]. Das Heraustauchen Neptuns bei Valerius ohne interea und ohne die Verbindungssätze wirkt unmittelbar, aber andererseits […] unklar gegenüber Virgil. […] Was Virgil auseinanderfaltet, in ein zeitliches Nacheinander auseinanderlegt […], ballt Valerius in einen Klumpen, in einen einzigen Moment zusammen, in dem das Schlagende des Gegenwärtigen mit der Fülle des Geschehens verbunden ist.« 537 Anders Mehmel 1934, 83-84. 538 Vgl. Nordera 1969, 67-69; Spaltenstein 2002, 241. Der Ausdruck ruit igneus aether ist eine bewusste Vergilreminiszenz. Siehe Georg. 1, 324: ruit arduus aether.

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spitzt. 539 Der flavische Epiker ist in diesem Zusammenhang weit davon entfernt, sein Vorbild in der Drastik der Schilderung zu überbieten. Er betont den kritischen Moment, der Augusteer die Gewaltigkeit des Vorgangs. In der Aeneis hebt der Sturm die Fluten sogar zu den Sternen: ad sidera (1, 103). Der Großteil einer ganzen Flotte wird mitgerissen (Aen. 1, 106-107): hi summo in fluctu pendent; his unda dehiscens terram inter fluctus aperit, furit aestus harenis.

Menschen und Material, die den vernichtenden Wassermassen und Strudeln entkommen, treiben vereinzelt auf den Wogen (Aen. 1, 118-119): apparent rari nantes in gurgite vasto, arma virum tabulaeque et Troia gaza per undas.

Vor dem rettenden Eingriff des Herrschers der Meere kommt es zum Äußersten. In die bisher zwar verschonten, inzwischen aber leck geschlagenen restlichen Schiffe dringt das Wasser (Aen. 1, 122-123): laxis laterum compagibus omnes accipiunt inimicum imbrem rimisque fatiscunt.

Valerius übernimmt für die zweite Sturmphase im eigenen Epos nur die Begebenheit des Wassereinbruchs, gestaltet sie aber, wie bereits gezeigt als einen abrupten Vorfall, den er mit cum protinus unvermittelt einleitet (Argon. 1, 637). Psychologisch wirkungsvoll lässt er diesen Einbruch äußerster Gefahr just mit dem Augenblick zusammenfallen, in dem die Verzweiflung der Mannschaft ihren Höhepunkt erreicht. 540 Indem er der entscheidenden Peripetie des gesamten Sturmgeschehens diese zusätzliche Peripetie voranstellt, erhöht er die Spannung und verstärkt den dramatischen Grundcharakter des ganzen Abschnitts. Der rettende Eingriff Neptuns bringt in beiden Epen die Wende. Im Zentrum des Vorgangs steht in der Aeneis wie auch in den Argonautica eine Rede, welche die Bedeutsamkeit der Tat gleichsam szenisch hervorhebt (Aen. 1, 132-141; Argon. 1, 642-650). Bei Vergil richtet der Meeresgott tadelnd eine Ansprache an die Winde, bei Valerius hält er einen Monolog. Der flavische Epiker benutzt dieses Darstellungsmittel, um übergeordnete Sinnzusammenhänge der Unternehmung aufzuzeigen. Konkret wird auf die Kehrseite und die negativen Folgen der Seefahrt abgehoben, die fortan aus ————— 539

Vgl. Burck (1978) 1981, 491-492. Der Dichter schenkt ohnehin der seelischen Verfassung der Beteiligten eine große Aufmerksamkeit, wie Shelton 1974, 15; Burck (1978) 1981, 496 oder Galli 2007, 322 betonen. Siehe auch Barich 1982, 152, der aufzeigt, dass Valerius die innere Erregung der Menschen und das äußerliche Toben der Gewalten deutlich enger aufeinander bezieht und stärker miteinander vermischt als Vergil. Vgl. Zissos 2008, 343. 540

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dem Weltgeschehen nicht mehr wegzudenken sind. Was nämlich Jupiters Ankündigung: ‘via facta per undas | perque hiemes, Bellona, tibi’ (1, 545546), nachdem sie sich erfüllt hat, bedeutet, spricht Neptun, sein göttlicher Bruder, in einer Apostrophe an die Argo unmissverständlich aus: ‘miseris tu gentibus, Argo,| fata paras’ (1, 648-649). Freilich ist es nicht Sorge um die Menschen, die den Herrscher der Meere dazu bringt, den Sturm zu beenden. 541 Lediglich aufgrund der inständigen Bitten von Pallas und Juno greift er ein (1, 642-644). 542 Als das Schiff in ruhigeres Fahrwasser kommt, macht sich Jason unverzüglich daran, die Götter des Meeres und vor allem Neptun durch eine Libatio und pia vota (1, 685) gnädig zu stimmen. 543 Ihm gelobt er Heiligtümer und Ehren für die Zeit nach der glücklichen Heimkehr, um die er inständig bittet. Wenn er in dem Gebet daran denkt, freudig die Türschwellen des väterlichen Hauses zu umfangen, patriae […] amplecti limina portae (1, 676), dann wird man in diesem Wunsch die tragische Ironie angesichts der bevorstehenden Ereignisse nicht überhören können. Bei der Bewertung der Ursachen des Seesturms scheut der Führer der Argonauten eine Festlegung und scheint sich mit seiner Unwissenheit abzufinden (1, 670-674). Trotzdem dürfte er innerlich zur Besinnung kommen und erkennen, dass er mit einem Sturm als unweigerlicher Folge göttlichen Zorns rechnen musste, obwohl er mit seinem Unternehmen im Letzten nicht gegen Jupiters Weltordnung verstieß. Bereits vor der Abfahrt war ihm das klar geworden. Und in seinem ersten Gebet an Neptun hatte er es sogar offen ausgesprochen (1, 196-197): scio me […] inlicitas temptare vias hiememque mereri.

Noch dazu war er im Traum vor einem solchen Ereignis gewarnt worden. 544 Die Argonauten sind bei dem Toben der Naturgewalten der ira deum (1, 683) ausgesetzt. 545 Das bestätigt auch indirekt das Gleichnis, durch welches die Opferhandlung abgeschlossen wird. 546 ————— 541 Im Gegensatz zur Neptungestalt Vergils, die eine schützende Ordnungsmacht verkörpert, welche in ihrem Herrschaftsbereich es nicht zum Äußersten kommen lässt und deshalb für Aeneas’ Rettung sorgt. Anders das Bild des Gottes im flavischen Epos: »Valerius’ sea-god has been recast negatively from the model«, so Zissos 1997, 108. 542 In Mopsus’ Prophezeiung vor der Abfahrt (1, 211-217) war dies sogar vorweggenommen worden. 543 Zum Stellenwert der Schale des Salmoneus, mit welcher der Aesonide opfert, siehe Shelton 1971, 37; Shelton 1974, 18; Burck (1978) 1981, 498; Feeney 1991, 333; Otte 1992, 60-61; Zissos 1997, 117-120; Zissos 2008, 354-357. 544 1, 305-307. 545 Es ist nicht die ira aller Götter, sondern die titanenhafte oder gigantenartige Zerstörungswut bestimmter göttlicher Kräfte, die selbst Jupiter stets aufs Neue in ihre Schranken weisen muss, wenn es notwendig erscheint. Mit weitreichenden Vermutungen beleuchtet Zissos 2006, 79-80

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3 Komposition des ersten Buchs

Im Gegensatz zu Aeneas, der von Junos ira letztlich grundlos verfolgt wird und ohnehin ein Schicksal erduldet, das er sich nicht selbst gewählt hat, auch wenn er es innerlich annimmt, haben sich die Argonauten das, was ihnen zustößt, selbst zuzuschreiben. Sie handeln zwar in Übereinstimmung mit dem Willen Jupiters, und ein abermaliges Gleichnis veranschaulicht dies auch eindringlich, 547 aber Widrigkeiten, Gefahren und Verluste bleiben ihnen dabei nicht erspart. 548 Ein Vergleich mit dem Geschehen des ersten Buchs der Aeneis (1, 50158) zeigt vor allem die grundlegende Funktion von Valerius’ Unwetterszene. Der Seesturm der Aeneis steht für den »Kampf der Juno gegen die Fata des Helden«. 549 Er ist die Mitte einer zusammenhängenden Ereignisfolge, welche als »symbolische Antizipation des Ganzen« verstanden werden kann. 550 Das kann man vom Sturmgeschehen in den Argonautica und den fata der Helden nicht mit gleicher Bestimmtheit sagen. 551 Es ist allerdings möglich, die Dinge von einem anderen Ansatzpunkt aus zu klären. Die Sturmszene lässt sich nämlich bei beiden Dichtern als Sinnbild für die Bewältigung von labores verstehen. Das ist ein grundlegender Aspekt, der in der Handlung nicht nur der Aeneis, sondern auch der Argonautica vom Anfang bis zum Schluss eine zentrale Rolle spielt. Der Seesturm zu Beginn der Aeneis lässt in seiner Gewaltigkeit die labores, die der Held zu bewältigen hat, umso größer erscheinen. Auch das Sturmgeschehen in den Argonautica gestattet einen Ausblick auf die kommenden Strapazen und fasst diese symbolisch zusammen. 552 Der bezeichnende Un————— »the pervasive terminology and imagery of gigantomachy (and ist close relative, titanomachy) employed by the poet.« 546 sic cum stabulis et messibus ingens | ira deum et Calabri populator Sirius arvi | incubuit, coit agrestum manus anxia priscum | in nemus et miseris dictat pia vota sacerdos (1, 682-685). Die Lage der agrestes im Szenario des Gleichnisses ähnelt in fast jeder Hinsicht der der Argonauten. Siehe Shelton, 1971, 39; Shelton 1974, 19-20; Shreeves 1978, 120; Gärtner 1994, 75. Anders Manuwald 2002/2005, 66 mit Anm. 7. 547 Der Steuermann der Argo und der Weltenlenker werden einander gegenübergestellt: Tiphys agit tacitique sedent ad iussa ministri, | qualiter ad summi solium Iovis omnia circum | prona parata deo, ventique imbresque nivesque | fulguraque et tonitrus et adhuc in fontibus amnes (1, 689-692). Die Fahrt der Argonauten, das ist bei der Deutung zu berücksichtigen, trägt einen kleinen Teil dazu bei, dass Jupiters Konzept der Zähmung der Naturgewalten sich mehr und mehr durchsetzt. Vgl. zum Verständnis des Gleichnisses auch Zissos 1997, 120; Manuwald 2002/2005, 65; Zissos 2008, 367. 548 Schließlich geraten sie bei ihrem Vorhaben in einen Konflikt mit Kräften, die selbst Jupiter nur bedingt und immer nur dann, wenn es zum Äußersten kommt, beherrscht. 549 Pöschl (1950) 1977, 14. 550 So Pöschl (1950) 1977, 13, der diesen Sachverhalt (1950) 1977, 13-23 in einer grundlegenden Analyse der entsprechenden Partien des augusteischen Epos (Aen. 1, 8-298) aufdeckt. Vgl. Hardie 1986, 223. 551 Vgl. Eigler 1988, 21. 552 Vgl. zu diesem letzten Punkt Burck (1978) 1981, 494.

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terschied liegt aber in der Bewertung der jeweiligen labores. Im augusteischen Epos bedeuten die labores innere Erfüllung. Im flavischen sind es sine honore labores (6, 736). 553 Ungeachtet dessen stellt die Sturmszene in den Argonautica einen notwendigen und integralen Bestandteil des Gesamtgeschehens dar. 554 Die Vorgänge des ersten Buchs sind bis zu diesem Ereignis trotz aller aufbrechenden Konfliktlinien von einer kontinuierlich sich steigernden, von Tatendrang und dem Streben nach Ruhm getragenen Entwicklung geprägt, die mit dem Auslaufen der Argo und der olympischen Szene ihren Höhepunkt erreicht. Indem mit dem Wüten der Winde eine erste spürbare Gegenbewegung einsetzt, kommt es zu einem unerwarteten Umschwung im Handlungsverlauf. Die entscheidende übergeordnete Peripetie, die dann in die Katastrophe führt, erfolgt aber noch nicht. Der Seesturm bedeutet sowohl bei Vergil als auch bei Valerius für die Protagonisten einen Rückschlag. Doch ist das jeweilige Ausmaß unterschiedlich. Was Aeneas zustößt, ist gewaltig. Er wird vom Kurs abgebracht, und objektiv steht seine gesamte Mission auf dem Spiel. Die Argonauten dagegen überstehen mit dem Seesturm ihr erstes Abenteuer glimpflich. Sie kommen, auch wenn sie zeitweilig Todesangst verspüren, mit dem Schrecken davon. Dass sie in ihrem Verlangen nach Ruhm und ihrem Drang nach heldenhafter Bewährung einen herben Rückschlag hinnehmen müssen, scheinen sie in ihrer Erleichterung zu vergessen. Nur bei Jason hält die Euphorie über die glückliche Wendung der Ereignisse nicht lange an. Im Gegenteil. Schon im nächsten Augenblick gelangt er, wohl aufgrund der verunsichernden Wirkung der aufwühlenden Ereignisse, zu einer ebenso schlagartigen wie bestürzenden Einsicht. 555 Es ist eine ¢nagnèrisij, da ihm die Dinge im Rückblick klar werden. Er erkennt, dass die heimlich eingefädelte Mitnahme des Acastus beim Auslaufen der Argo ein schwerer Fehler war. Durch die Tat hat er nämlich den eigenen Vater der tödlichen Rache des tyrannischen Onkels ausgesetzt. At subitus sind die Worte, die den Passus, in dem die plötzliche innere Unruhe des Aesoniden eingefangen ist, prägnant einleiten (1, 693-699): ————— 553

Jasons Mutter hatte vor der Abfahrt von indigni labores gesprochen (1, 320). Vgl. Shelton 1974, 22. Anders Spaltenstein 2002, 228. 555 Das hebt Caviglia 1999, 25 hervor: »Giàsone emerge in primo piano soltanto a tempesta finita, ma con la ‘sua’ tempesta nel cuore: il pericolo appena scampato gli evoca ora un altro pericolo, quello che minaccia la sua famiglia abbandonata in preda alla furia di Pelia.« Dagegen sehen Garson 1964, 276; Gossage 1969, 93 Anm. 73; Barich 1982, 46 und Kleywegt 2005, 404 Mängel in der Motivierung der Handlung und in der Charaktergestaltung. Letzterer kommt 2005, 404 zu dem Schluss: »No good explanation can be found for Jason to be assailed by fear at this particular moment, other than the fact that the poet wishes this to happen.« 554

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3 Komposition des ersten Buchs At subitus curaque ducem metus acrior omni mensque mali praesaga quatit, quod regis adortus progeniem raptoque dolis crudelis Acasto cetera nuda neci medioque in crimine patrem liquerit ac nullis inopem vallaverit armis, ipse procul nunc tuta tenens; ruat omnis in illos quippe furor. nec vana pavet trepidatque futuris.

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Diese Partie stellt trotz ihrer Knappheit den dramatischen Knotenpunkt aller wichtigen Handlungsstränge des ersten Buchs dar. 556 Es ist ein überraschender und plötzlicher, aber schlüssig motivierter Vorgang. In ihm wird der Konflikt zwischen Pelias und seinem Neffen, der das Geschehen von Anfang an überschattet hat, aufgrund der listigen Entführung des jugendlichen Thronerben erneut virulent. Die heftigen Spannungen drohen sich sogar, wie mit dem Mittel der indirekten Rede veranschaulicht wird, in einer Ermordung von Jasons Vater zu entladen und damit auf eine Eskalation hinauszulaufen. Der Abschied der Eltern von ihrem Sohn erscheint rückblickend als eine Vorgeschichte auch dieses Ereigniszusammenhangs. Vor allem die zunächst eher episodisch wirkenden kurzen Szenen der AcastusGeschichte entpuppen sich im Licht des tragischen Erkenntnisvorgangs als zentrale Begebenheiten im Gesamtgeschehen des ersten Buchs. Im Zentrum der Entwicklung steht Jasons ¡mart…a, sein unbedachter Fehler, den jungen Acastus aus einem diffusen Racheverlangen heraus an der gefährlichen Expedition zu beteiligen. Dass sich der Führer der Argonauten zu diesem fatalen Schritt hat hinreißen lassen, hängt mit seiner inneren Haltung zusammen. 557 Er ist gänzlich von seinem Tatendrang und einem maßlosen Ruhmesverlangen beherrscht und hat einen nur eingeschränkten Sinn für seine Umwelt. 558 Übermütig erkannte er in einer Situation, in der er vom Zorn beherrscht war, die Grenzen seiner Möglichkeiten nicht, glaubte sich in einer unangreifbaren Position und übersah die Gefährdung, der er grundsätzlich ausgesetzt ist. Zur Einsicht kommt er erst, als es zu spät ist, der Lauf der Dinge sich nicht mehr aufhalten lässt. Und für diese Erkenntnis bedarf es sogar eines äußerlich erschütternden Ereignisses, nämlich des Seesturms als Anstoßes für den inneren Sinneswandel.

————— 556 Adamietz hebt 1976 (a), 27 die »sorgfältige Verankerung im übrigen Aufbau« hervor: »Der Untergang der Eltern ist sorgfältig motiviert durch die Entführung des Acastus. Von seiner ersten Erwähnung (53) führt eine Verbindungslinie über den Plan Jasons (149-83) und dessen Erfüllung (484-93) zur plötzlichen Sorge Jasons wegen des ›Raubes‹ auf See und der Reaktion des Pelias (693 ff.).« Vgl. Ripoll 2008, 387. 557 Vgl. Scaffai 1986 (b), 248, 254-255. 558 Vgl. Lüthje 1971, 48. Ähnlich Anzinger, die 2007, 164 in Jason »eine ambivalente Figur« sieht. Anders Ripoll 2008, 387, der gleichwohl die ¡mart…a in Jasons Verhalten betont.

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Im direkten Anschluss an ebendiesen Moment, in dem Jason zur Erkenntnis gelangt, wird der entscheidende Umschlag der Ereignisse erfolgen. Die erzähltechnische Gestaltung und die Verknüpfung dieser beiden Vorgänge sind in höchstem Maße dramatisch. Indem die ¢nagnèrisij der peripšteia unmittelbar vorausgeht, scheint annähernd verwirklicht zu sein, was Aristoteles als Kennzeichen eines besonders wirkungsvollen und gelungenen tragischen Geschehensablaufs ansieht: den Zusammenfall ebendieser beiden zentralen Handlungselemente. Bei Valerius handelt es sich zwar um zwei sowohl räumlich als auch zeitlich getrennte Begebenheiten, aber diese sind, was ihre äußerliche Abfolge und die innere Handlungslogik betrifft, so eng wie möglich miteinander verknüpft. Wirkungsästhetisch lassen sie sich geradezu als Einheit begreifen.

3.2.8 Pelias’ Rache und der Tod von Jasons Eltern (1, 700-850) Der Schlussabschnitt des ersten Buchs (1, 700-850) setzt mit der entscheidenden Peripetie der Ereignisse ein und führt, da der Konflikt zwischen Pelias und seinem Neffen eskaliert, zu einem erschütternden Ende. 559 In der abschließenden Ereignisfolge klingen die bestimmenden Konfliktlinien und Vorkommnisse des ersten Buchs, die zunächst oft nur andeutungsweise als solche erkennbar waren, aber kurz zuvor zu einem einheitlichen Geschehen zusammengeführt wurden (1, 693-699), in einem letzten Höhepunkt aus. Durch eine gezielte Handlungsführung entsteht aus all dem, was sich vor und nach der Abfahrt an Land ereignet, eine bedeutsame kohärente und in sich abgerundete Nebenhandlung, die mit dem Buchende zu einem Abschluss kommt. 560 Pelias’ Hass und Jasons ¡mart…a lassen den hochgemuten Aufbruch des Letzteren zu einem tragischen Ereignis werden. Nicht der Führer der Argonauten jedoch fällt der Grausamkeit des Tyrannen zum Opfer, sondern seine zurückgebliebene Familie. Die Geschichte von der Ermordung Aesons, Alcimedes und ihres unmündigen Sohns hat wie bereits die Götter- und die Sturmszene keine Entsprechung im Werk des Apollonios Rhodios. Bei ihm erfährt man überhaupt nur am Rande, in einigen verstreuten und unzusammenhängenden Hinweisen, von tieferen Spannungen zwischen Pelias und seinem Neffen. Ganz anders Valerius, der diese Auseinandersetzung sogar zum unverzicht————— 559 Für Kleywegt ist es 2005, 404 »an impressively written episode«. Liberman bezeichnet die Partie 1997, 3 sogar als »un des morceaux les plus puissants de la littérature latine«. Vgl. Auch Garson 1964, 277. 560 Anders Mehmel, der 1934, 7 in der Schlusspartie des ersten Buchs jegliche »lose Beziehung« zu »den Argonauten oder der Fahrt« vermisst. Siehe aber Adamietz 1976 (a), 26-27; Scaffai 1986 (b), 245-246; Dräger 1995, 482.

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baren Ereignisrahmen für das einleitende Buch seiner Argonautica macht. Er greift dabei speziell im Fall des grausamen Endes von Jasons Familie Elemente der mythologischen Tradition auf, die sich über das vierte Buch der Biblioq»kh ƒstorik» Diodors (Diod. Sic. 4, 40-56) bis auf Dionysios Skytobrachion und seine Version der Argonautensage zurückverfolgen lassen und zum Teil auch bei Ps.-Apollodor belegt sind (Bibl. 1, 9, 27). Der flavische Dichter fügt sie aber in einen epischen Zusammenhang ein, der von ihm selbst offensichtlich völlig neu geschaffen worden ist: Das Mordgeschehen erfolgt unmittelbar nach dem Auslaufen der Argo als Reaktion auf die Entführung des Acastus. Es entwickelt sich als schlüssig motivierte Teilhandlung aus einem organischen Geschehenszusammenhang. Bei Diodor und Dionysios Skytobrachion dagegen führt der Tyrann das Verbrechen erst kurz vor der Heimkehr der Argonauten aus. Ein Gerücht vom angeblichen Tod der Seefahrer muss als Anlass für die Tat herhalten (Diod. 4, 50, 1-2). Gerade als zielgerichtet und spannungsreich ausgestaltete Erfindung offenbart der letzte Akt des ersten Buchs in besonderer Weise die Fähigkeit des flavischen Epikers zur dramatischen Darstellung. 561 Konkreter Ausgangspunkt der Entwicklung bei Valerius (1, 700-729) ist die ohnmächtige Wut und der Zornesausbruch des Pelias, der den Argonauten hinterhersehen muss, ohne mit seinen Truppen etwas ausrichten zu können. 562 Er verfällt daraufhin in eine maßlose Tobsucht (1, 700-703). Zwei Gleichnisse von bemerkenswerter Länge verdeutlichen die äußere Lage und innere Verfassung des Tyrannen (1, 704-708, 726-729). Zum einen wird seine ungehaltene Reaktion auf die Vergeblichkeit der eigenen Bemühungen verglichen mit den nutzlosen Anstrengungen und dem Unmut der Männer des kretischen Gewaltherrschers Minos, welche die Flucht des Daedalus nicht verhindern konnten. 563 Zum anderen stellt der Dichter den ————— 561

Anders Perutelli 1982, 138-140. Vgl. aber Fuà 2003, 104 Anm. 24. Zissos weist 2008, 369 auf eine bemerkenswerte Übereinstimmung mit der Anlage des Geschehens im 8. Buch der Argonautica hin: »The sequence […] stands in structural correspondence to 8.134-74, which similarly describes Jason narrowly escaping by sea after abducting a royal child (Medea), with the local tyrant (Aeetes) rushing troops to the shore in a vain attempt to forestall the departure.« 563 1, 704-708: haud secus, aerisona volucer cum Daedalus Ida | prosiluit iuxtaque comes brevioribus alis,| nube nova linquente domos Minoia frustra | infremuit manus et visu lassatur inani | omnis eques plenisque redit Gortyna pharetris. Auf die vielen auffällige Parallelen zwischen dem Szenario des Gleichnisses und den Gegebenheiten der Handlung weisen hin: Garson 1964, 276; Shelton 1971, 43; Ricci 1977, 162-169; Scaffai 1986 (b), 256; Feeney 1991, 332; Gärtner 1994, 78-79; Manuwald 2000, 333 Anm. 25; Spaltenstein 2002, 266. Vgl. auch Knaack 1902, 602-603. Darüber hinaus ist zu bedenken, dass die erfolgreiche Flucht nicht nur für Daedalus mit einem schlimmen Unglück verknüpft ist, sondern auch für Jason. Der Vergleich vermag also auch in dieser Hinsicht Spannung zu erzeugen. Beachtung verdient auch der feine Gegensatz von visu inani (1, 707) und plenis pharetris (1, 708). Vgl. Dräger 2003, 365; Kleywegt 2005, 413; Zissos 2008, 373. Bei der Erklärung des Verses 1, 704 wird die seit der Editio Iuntina von 1503 bekannte 562

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zügellosen Wahnsinn im Racheverlangen von Jasons Onkel dem ebenso unbeherrschten Verhalten des frevlerischen thrakischen Königs Lycurgus gegenüber. Dieser eilte besessen wie jener in seinem Palast umher, als der von ihm beleidigte Gott Bacchus das Bergland seines Herrschaftsgebiets und dessen Bewohner gerechterweise mit tausendfacher Raserei heimsuchte. 564 Die Vorgeschichte (1, 700-729), das heißt die Erzählung von Pelias’ ohnmächtiger und besinnungsloser Wut sowie seinem Entschluss zur grausamen Rache, zeichnet sich, nicht zuletzt aufgrund der Gleichnisse, durch ein hohes Maß an Pathosentfaltung aus und kulminiert in einem Monolog (1, 712-724), welcher der Handlung einen entscheidenden weiterführenden Impuls gibt. 565 Auch dieser Monolog selbst ist von einer kontinuierlichen Steigerung der affektischen Erregung geprägt. 566 Er hebt mit schmerzvollen Klagen an und endet damit, dass der Tyrann vor Zorn wie wahnsinnig ankündigt, sich erbarmungslos an Aeson zu rächen (1, 722-725): et extemplo furiis iraque minaci terribilis: ‘sunt hic etiam tua vulnera, praedo, sunt lacrimae carusque parens!’ simul aedibus altis itque reditque fremens rerumque asperrima versat.

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Darüber hinaus werden durch den Monolog auch die maßgeblichen inhaltlichen Zusammenhänge aufgedeckt. Pelias bezeichnet einerseits Jason sicherlich zu Recht als praedo (1, 723). Er deckt damit ein gravierendes Fehlverhalten auf, das sich mit der Entführung Medeas und den sich daraus ergebenden fatalen Konsequenzen beim vermutlich abschließenden Höhepunkt ————— Konjektur »Ia« nicht selten abgelehnt, obwohl sie aufgrund der inhaltlichen Zusammenhänge des Gleichnisses und auch im Hinblick auf Verg. Aen. 12, 412 sowie Val. Flacc. Argon. 3, 28 überzeugt. Statt des überlieferten, aber unhaltbaren »ira« favorisieren unter anderem Kleywegt 1991, 137-141; Liberman 1997, 171; Kleywegt 2005, 411-412; Galli 2007, 361 und Zissos 2008, 371-372 das erstmals bei Carrion belegte »ra«, in Übereinstimmung mit Wagner 1805, 47 und Langen 1896, 110-111. Siehe aber Courtney 1970, 23; Ehlers 1980, 25; Spaltenstein 2002, 266; Dräger 2003, 365. Vermutungen über den Einfluss zeitgenössischer Dramen auf die Ausgestaltung des Gleichnisses äußern Ricci 1977, 163-164; Zissos 2008, 370-371. 564 1, 726-729: Bistonas ad meritos cum cornua saeva Thyone | torsit et infelix iam mille furoribus Haemus,| iam Rhodopes nemora alta gemunt, talem incita longis | porticibus coniunxque fugit natique Lycurgum. Siehe zum Verständnis dieses auch sprachlich schwierigen Gleichnisses Shelton 1971, 46-47; Scaffai 1986 (b), 259; Gärtner 1994, 240-241; Dräger 2003, 366; Kleywegt 2005, 422-424; Zissos 2008, 377-379. 565 Dies weist Eigler 1988, 24-29 nach, der den Monolog 1988, 29 sogar in den Rahmen eines auf Affekte konzentrierten »dramatischen Gesamtkonzepts« einordnet und ihm »eine ähnliche dramatische Verankerung« zugesteht wie dem Monolog der Juno am Anfang der Aeneis (1, 37-49) oder dem Fluchmonolog Didos im vierten Buch des Epos (4, 590-629). Zur Handlungsfunktion des Pelias-Monologs vgl. auch Offermann 1968, 148; Kleywegt 2005, 415. 566 Darauf deuten z. B. das dreifache anaphorische te (1, 712, 715, 718) und die vielen emphatischen Apostrophen (1, 713, 715, 718, 721) hin.

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3 Komposition des ersten Buchs

des Gesamtgeschehens im 8. Buch noch einmal wiederholen wird. 567 Andererseits aber entlarvt der grausame Gewaltherrscher auch seine eigenen verderblichen Absichten. Die rhetorische Frage, die er nämlich an den abwesenden Acastus richtet, zeigt aus welch sinistren Motiven er die Argonauten aufs hohe Meer hinausgeschickt hat (1, 719-720): 568 ‘celsis an si freta puppibus essent pervia, non ultro iuvenes classemque dedissem?’

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Indem er seinen Sohn vorwurfsvoll als falsae […] captum laudis amore bezeichnet (1, 717), gibt er zu erkennen, wie sehr er die wahren Motive und das Verhalten seiner Umwelt durchschaut. Indirekt bestätigt sich in seinen Worten einmal mehr, wie bedeutsam das Streben nach Ruhm als treibendes Motiv der Handlung ist. Auch die Gedanken, durch welche sich Jason bei seiner Rache leiten lässt, weiß der Tyrann exakt einzuschätzen. So kann er die Verletzung, die ihm dieser zufügt, mit gleicher Münze heimzahlen ‘sunt hic etiam tua vulnera, praedo,| sunt lacrimae carusque parens!’ (1, 723724). 569 Sein Neffe hat es verstanden, ihn zu treffen. Nun ist auch er in der Lage, diesen zu treffen – auf dieselbe Art, nur härter. Der Ablauf der folgenden Ereignisse ist von einer doppelten Unsicherheit bestimmt. Zum einen stellt sich die bange Frage nach dem Gelingen von Pelias’ Mordanschlag. Zum anderen bleibt ungewiss, ob Aeson und seine Frau sich noch rechtzeitig durch einen Freitod dem Zugriff der Häscher entziehen können. 570 Von dieser Spannung und den mit ihr zusammenhängenden überraschenden Wendungen lebt das beschleunigte Geschehen. Der grundsätzlich tragische Eindruck von Furcht und Mitleid verstärkt sich nicht zuletzt durch diese auf packende Wirkung hin angelegte Darstellung. Konkret werden zunächst die ursprünglich um ihren Sohn besorgten Eltern durch die Totenbeschwörung darüber aufgeklärt, dass nicht er, sondern ————— 567

Nicht zuletzt wird in jenem Kontext auch das vorwurfsvolle praedo wiederaufgegriffen, was Kleywegt 2005, 421 im Zusammenhang mit Vers 1, 723 herausstreicht: »in all four passages where this word occurs in the Argonautica it is Jason who is qualified in that way: here, in 7.50 by Aeetes […], in 8.151 by Medea’s mother and ib. 267 by her brother Absytus.« Siehe auch Adamietz 1976 (a), 28; Spaltenstein 2002, 271; Zissos 2008, 377. 568 Vgl. Eigler 1988, 25-26. 569 Die auf den ersten Blick irritierenden Anklänge an einen ergreifenden Ausspruch des Aeneas bei Vergil sind nicht verborgen geblieben: sunt hic etiam sua praemia laudi, | sunt lacrimae rerum et mentem mortalia tangunt (Aen. 1, 461-462). Siehe Langen 1896, 112; Garson 1964, 277; Eigler 1988, 27; Zissos 2008, 376-377. Valerius dürfte mit diesem ironischen Zitat die Absicht verfolgen, den kundigen Rezipienten zu einer eigenständigen Bewertung herauszufordern. 570 Auf diesen Umstand deutet Liberman 1997, 4 hin : »La tension dramatique tient à ce que le couple doit mener à bien le rituel engagé et son suicide avant l’arrivée des assassins que laissent attendre les vers 752-754.«

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sie selbst in höchster Gefahr schweben (1, 730-751). 571 Schon im nächsten Moment erfahren sie, wie unmittelbar die Bedrohung ist, der sie ausgesetzt sind: Die Befehle zu ihrer Ermordung sind bereits gegeben, die Schergen auf dem Weg. 572 Nach einer ersten ängstlichen Reaktion kommen die beiden schnell zu dem Entschluss, dem verbrecherischen Anschlag zuvorzukommen und sich freiwillig das Leben zu nehmen. Schließlich hat sie der bei der Nekromantie als Totengeist erschienene Cretheus dazu aufgefordert. 573 Die Entscheidungssituation zeigt, wie Aeson aufgrund der plötzlichen Gefahren in Angst ist, kurz innehält und vorsichtig um sich blickt (1, 756757): 574 subitisque pavens circumspicit Aeson. quid moveat?

Sein Verhalten wird durch ein Gleichnis als mutig charakterisiert: Er ähnelt einem Löwen, der zwar von Jägern umstellt ist und zögert, aber zur Gegenwehr oder Abwehr bereit ist (1, 757-758). 575 Als Alcimede Aeson versichert, in jedem Fall an seiner Seite zu bleiben, macht dieser sich mit erneuter Umsicht daran, den gemeinsamen Selbstmord ins Werk zu setzen und damit ein würdiges Ende zu finden (1, 767769): 576 ————— 571 Aeson erhält die Auskunft: ‘sed tibi triste nefas fraternaque turbidus arma | rex parat et saevos irarum concipit ignes’ (1, 747-748). Bei der Schilderung des gesamten Vorgangs der Nekromantie ist zu beachten, was Zissos 2008, 381 im Hinblick auf eine vergleichbare Passage bei Lukan (6, 589-830) feststellt: »VF characteristically shuns the barock excesses of Lucan’s account«. 572 1, 752-754: Horruit interea famulum clamore supremo | maesta domus, regemque fragor per moenia differt | mille ciere manus et iam dare iussa vocatis. Dass Aeson dem Totengeist seines Vaters nicht antwortet, passt zu der von Hektik geprägten Situation. Man wird darin nicht »una […] forte incongruenza« der Handlung erblicken müssen, wie Perutelli 1982, 124. Kleywegt stellt 2005, 437 klar: »the poet’s decision to exclude an answer (prevented as it is by the pace of things happening) and not to relate the withdrawal of Cretheus’ ghost is fully understandable and makes for speed and consciousness in keeping with his predilection for brevity.« Vgl. Zissos 2008, 389. 573 Mit folgenden Worten wandte er sich an seinen Sohn: ‘quin rapis hinc animam et famulos citus effugis artus?| i, meus es, iam te in lucos pia turba silentum | secretisque ciet volitans pater Aeolus arvis’ (1, 749-751). Vgl. zur Stelle Dräger 2003, 367; Zissos 2008, 387-388. 574 Die Interpunktion ist gegenüber der Ausgabe von Ehlers 1980, 27 verändert. Siehe hierzu Shackleton Bailey 1977, 210 und Eigler 1988, 12 mit Anm. 10, der auf das Darstellungsmittel der Erlebten Rede in Vers 1, 757 hinweist. Vgl. Galli 2007, 378. Eine alternative, von Ehlers ebenfalls abweichende Zeichensetzung favorisieren Perutelli, 1982, 125; Poortvliet 1991, 42; Liberman 1997, 173; Baier 2001, 32 Anm. 61; Spaltenstein 2002, 281-282; Dräger 2003, 304, 368; Kleywegt 2005, 440; Anzinger 2007, 190 mit Anm. 624; Zissos 2008, 62, 391. 575 Anders Shelton 1971, 48-49; Perutelli 1982, 126-127. Siehe aber Ripoll 1998, 378 Anm. 20; Zissos 2008, 392. Vgl. zu möglichen Vorbildern des Gleichnisses Shelton 1971, 48-49; Ripoll 1998, 378 Anm. 20; Kleywegt 2005, 441; Galli 2007, 378-379; Zissos 2008, 392 576 Die Zeichensetzung unterscheidet sich von der in Ehlers’ Textfassung 1980, 27 wiederum aus denselben Gründen, die bei der Interpretation der Verse 1, 756-757 vorgebracht wurden.

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3 Komposition des ersten Buchs et iam circumspicit Aeson. praeveniat quo fine minas, quae fata capessat digna satis?

Bevor er zur Durchführung seines Vorhabens die kultischen Handlungen wieder aufnimmt, 577 denkt er an seinen anwesenden Sohn, dem er durch seine ruhmreiche Tat ein heroisches Beispiel geben will. 578 Der Wunsch, in dessen Erinnerung weiterzuleben, ist allerdings von tragischer Ironie überschattet. Denn er selbst wird schon bald den gewaltsamen Tod seines Sohnes miterleben müssen. 579 Als Aeson den Göttern der Unterwelt opfert, um sie angesichts seines Vorhabens gnädig zu stimmen, entdeckt er einen von Alcimede bisher für kultische Zwecke zurückbehaltenen Stier, der nicht nur das Opfer bereichert, sondern sich auch mit seinem giftigen Blut, wie die folgenden Ereignisse zeigen werden, zur Durchführung des Selbstmords eignet (1, 774787). 580 Während er diesen Stier schlachtet, setzt er zu einem pathetischen Abschiedsgebet an (1, 788-814, 822), das den Höhepunkt der dramatischen Entwicklung wirkungsvoll vorbereitet. Der Tyrann wird verflucht. Indem seine Bestrafung mit eindringlichen Bildern ausgemalt wird, verstärkt sich die grausige und von äußerster Beklemmung geprägte Grundstimmung der gesamten Szene. Dann überschlagen sich erneut die Ereignisse: Die Eltern Jasons können gerade noch das giftige Stierblut gierig in sich aufnehmen – der Vorgang ist so gestaltet, dass ihnen eine Furie dabei hilft –, 581 als im nächsten Augenblick auch schon krachender Lärm ankündigt, dass die Häscher zu ihnen vorgedrungen sind (1, 815-819): 582 adstitit et nigro fumantia pocula tabo contigit ipsa gravi Furiarum maxima dextra,

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————— 577

1, 774: ergo sacra novat. Die Totenbeschwörung zuvor hatte Alcimede vorgenommen. 1, 771-773: est etiam ante oculos aevum rudis altera proles,| ingentes animos et fortia discere facta | quem velit atque olim leti meminisse paterni. 579 Darauf weist McGuire 1997, 194 hin: »Aeson hopes here that Promachus will in his life preserve a memory of his father’s noble death. But instead his and Alcimede’s suicide leaves the boy unprotected, an easy prey for the violent urges of Pelias’ troops. Valerius’ description of Promachus’ own death exposes the irony of Aeson’s hopes«. Vgl. McGuire 1990, 27. 580 Vgl. zur sprachlich und inhaltlich schwierigen Passage Wagner 1805, 50-51; Langen 1896, 118-120; Mehmel 1934, 80-81; Perutelli 1982, 131-132; Franchet d’Espèrey 1988, 193-197; Liberman 1997, 173-175; Manuwald 2000, 329 Anm. 11; Dräger 2003, 368-369; Kleywegt 2005, 449-458; Galli 2007, 387-396; Zissos 2008, 397-401. 581 Vgl. Wagner 1805, 52. 582 Mehmel veranschaulicht 1934, 81 den Charakter der Darstellung: »Überraschend bricht das Unheil herein; mit einem Schlag sind die Schergen des Pelias da. Das ist dasselbe scharfe und heftige Einsetzen wie beim Eintreffen des Gerüchts von den Plänen des Pelias, als Alkimede Opferfeuer und Opfergewand […] durcheinanderwarf.« Vgl. zum dramatischen Charakter der Worte »Fit fragor« (1, 818) Zissos 2008, 410. 578

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3.2 Dramatische Elemente und Strukturen illi avide exceptum pateris hausere cruorem. Fit fragor: inrumpunt sonitu, qui saeva ferebant imperia et strictos iussis regalibus enses.

Um ihren Auftrag zu erfüllen, kommen Pelias’ Männer freilich zu spät. Ihre Opfer liegen in den letzten Zügen (1, 820-821, 823): in media iam morte senes suffectaque leto lumina et undanti revomentes veste cruorem conspiciunt.

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Keineswegs aber lässt es Valerius dabei bewenden. Die bestürzenden Ereignisse werden mit einem völlig unerwarteten weiteren Vorfall im letzten Augenblick auf einen zusätzlichen schauerlichen Höhepunkt geführt: Jasons wehrloser junger Bruder wird vor den Augen der sterbenden Eltern grausam zerstückelt. 583 Die Schilderung dieses Verbrechens ist knapp. 584 Aufgrund einer Apostrophe an den Knaben zeichnet sie sich durch pathetische Eindringlichkeit aus (1, 823-826): 585 primoque rudem sub limine rerum te, puer, et visa pallentem morte parentum diripiunt adduntque tuis. procul horruit Aeson excedens memoremque tulit sub nubibus umbram.

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Auch diese letzte überraschende Wendung erweist sich als sorgfältig motiviert. Denn obwohl es völlig unerwartet zu der Ermordung des Jungen kommt, ist dessen Anwesenheit nicht unerwähnt geblieben. Zwar war auf den ersten Blick nur beiläufig von ihm die Rede. Aber wie der weitere Verlauf der Ereignisse zeigt, reicht die Information aus, um einen staunenswerten Vorfall, oder um den aristotelischen Begriff zu benutzen, ein qaumastÒn, hineichend vorzubereiten. Aeson trifft am tragischen Tod seines Sohns nicht die Hauptschuld. Es findet sich in Valerius’ Darstellung kein expliziter Hinweis, der eine solche Deutung rechtfertigte. Gleichwohl erscheint sein Handeln trotz aller Hel————— 583 Exakt mit den Worten »in media iam morte« (Argon. 1, 820) beschreibt Vergil im 2. Buch der Aeneis den vom Tode bedrohten Priamus (Aen. 2, 533), der zusammen mit seiner Gattin dieselbe pietätlose Unmenschlichkeit erlebt. Er muss wehrlos mit ansehen, wie der eigene Sohn Polites vor seinen Augen ermordet wird (Aen. 2, 526-546). Valerius dürfte mit der auffälligen Vergilreminiszenz die Absicht verfolgen, den Rezipienten der Argonautica an eine vergleichbare Situation in der Aeneis zu erinnern. Anders Perutelli 1982, 135. Vgl. auch Ripoll 1998, 378-379. 584 Bei Vergil bereitet die relativ umfangreiche Polites-Szene (Aen. 2, 526-546) die endgültige Ermordung des greisen und um Schutz flehenden Priamus vor. Bei Valerius hingegen stellt die Ermordung von Jasons Bruder den prägnanten Schlusspunkt eines nicht weniger bestürzenden Geschehens dar. 585 Valerius greift hierbei ironisch dieselbe Anrede auf, mit der sich Pelias zuvor an seinen Sohn Acastus gewandt hat, und erhöht durch diese kalkulierte Irritation die Spannung zusätzlich. Siehe 1, 718: te, puer.

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3 Komposition des ersten Buchs

denhaftigkeit problematisch. Gerade weil er in seinem Verhalten auf Ehre und Ruhm fixiert ist und an den eigenen großen Abgang denkt (1, 769: magnos obitus), hingegen für Pelias ein schändliches Ende, ‘indecores obitus’ (1, 810), wünscht, übersieht er mögliche Folgen seines Tuns und bringt seinen Sohn, wenn auch unbeabsichtigt, in Gefahr. Daran, dass er ihn vielmehr in Sicherheit bringen müsste, denkt er nicht. Die prinzipielle Kritik des Dichters an einem unreflektierten und übersteigerten gloria-Streben, die das gesamte erste Buch hindurch so deutlich zu spüren ist, kommt auch in dieser Schlussszene augenfällig zum Ausdruck. Aeson begeht demnach, indem er sich von seiner Ruhmessucht leiten lässt, aus Unüberlegtheit einen ähnlichen Fehler wie zuvor Jason. Beide Personen werden von Valerius in einer ähnlich angespannten Entscheidungssituation gezeigt, in welcher ihre Motive durch dasselbe künstlerische Mittel der erlebten Rede mit psychologischem Feinsinn offengelegt werden. 586 Das tragische Ende von Jasons Familie findet mit dem Nachspiel in der Unterwelt einen sowohl angemessenen wie wirkungsvollen Abschluss (1, 827-850). Der Abstieg in das Reich der Schatten ist für Aeson und Alcimede ein Weg zu verdienten honores, zu infernos virtutis almae honores (1, 850). Ihr heldenmütiges Verhalten wird im Jenseits belohnt und erscheint damit letzten Endes nicht als sinnlos. Ebenso erwartet den Tyrannen Pelias eine gerechte Bestrafung. Eindringlich veranschaulicht wird das unterschiedliche Schicksal der wenigen Tugendhaften und der Masse der Schuldigen durch das Bild der beiden Tore, von denen das linke in den Tartarus, das rechte ins Elysium führt (1, 832-833, 835-839, 847-849). 587 Valerius ist offensichtlich trotz des zum Teil absurden Leids, das er in seinem Epos präsentiert, grundsätzlich darum bemüht, eine übergeordnete Perspektive der Gerechtigkeit und des Trosts aufzuzeigen. 588 Das erste Buch lässt mit seiner Gesamtanlage und gerade seinem Ende keine andere Deutung zu. Die relative Kürze der Unterweltbeschreibung rechtfertigt sich aus ihrem Zweck. 589 Mit der Szene soll eine abschließende und verbindliche ————— 586 Siehe 1, 66-76 und 1, 757, 759-761, 768-770. Vgl. Eigler 1988, 12; Ripoll 1998, 204 Anm. 35, 378; Zissos 2008, 392. Auch die in den Versen 1, 772-773 wiedergegebenen Gedanken lassen sich dem Passus erlebter Rede zuordnen, da sie einen monologischen Charakter haben. In den Überlegungen von Sohn und Vater finden sich sogar markante inhaltliche Übereinstimmungen. Siehe Shelton 1971, 50; Adamietz 1976 (a), 27; Perutelli 1982, 128; Ripoll 1998, 204 Anm. 36; Manuwald 2000, 332; Dräger 2003, 368; Anzinger 2007, 190-191; Zissos 2008, 392. 587 Eine ähnliche Szenerie findet sich in Vergils Unterweltsbeschreibung des 6. Buchs der Aeneis (6, 540-543). Siehe auch Aen. 6, 893-896 und die Überlegungen von Langen 1896, 125126. Vgl. Garson 1964, 277; Perutelli 1982, 136; Liberman 1997, 5; Manuwald 2000, 337 Anm. 36; Dräger 2003, 371; Fuà 2003, 105; Kleywegt 2005, 476-477, 480-481; Zissos 2008, 414-415. 588 Vgl. Feeney 1991, 336-337. 589 Vgl. Manuwald 2000, 337.

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3.3 Das erste Buch als dramatische Einheit

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Bewertung der vorausgegangenen tragischen Ereignisse gegeben werden. Mehr nicht. 590 Über diese Deutung hinaus gestattet das Buchende, den Gesamtzusammenhang all der Ereignisse, die von Beginn des Epos an geschildert werden, in den Blick zu nehmen: Das erste Buch der Argonautica erscheint alles in allem als eine Tragödie, in der übermäßiges und blindes Streben nach Ruhm fatale Folgen nach sich zieht.

3.3 Das erste Buch als dramatische Einheit

3.3.1 Die einheitliche dramatische Struktur der Handlung Wie die Analyse der Kompositions- und Erzähltechnik gezeigt hat, ist diese Tragödie als eine zielgerichtet verlaufende, in sich geschlossene und damit einheitliche Handlung angelegt. Die spannungsreiche Entwicklung des Geschehens ergibt sich aus schlüssig motivierten Konfliktlinien, auch wenn diese oft nur knapp skizziert sind. Sie ist von überraschenden, aber folgerichtigen Wendungen geprägt und kulminiert in einem tragischen Ende.

3.3.2 Die einheitliche dramatische Konzeption des Handlungsinhalts Valerius stellt das hypertrophe Verlangen nach Ruhm und einen damit einhergehenden blinden Tatendrang von Anfang an als entscheidende Antriebskräfte des Unternehmens heraus. Die Motivation der Helden wird besonders kunstvoll im sogenannten Argonautenkatalog aufgezeigt. Bei Jason ist die Ruhmsucht so stark ausgeprägt, dass er gedankenlos nicht nur die bevorstehenden Gefahren der Fahrt in Kauf nimmt, sondern vor allem auch die Bedrohungen, die ihm aus den hinterlistigen Plänen seines tyrannischen Onkels Pelias, des Initiators des Abenteuers, erwachsen. In seinem Leichtsinn glaubt er sogar, sich an seinem Onkel rächen zu können, indem er dessen jugendlichen Sohn Acastus dadurch, dass er auch in ihm das Verlangen nach Ruhm weckt, zur Teilnahme an der Fahrt überredet. Jason löst damit eine Katastrophe aus, über deren Gefahr er allerdings erst nach dem Auslaufen Klarheit gewinnt, als ihn die innere Erschütterung nach einem Seesturm zur Besinnung bringt und schlimme Befürchtungen in ————— 590 Die Übereinstimmungen mit der großangelegten Katabasis des 6. Buchs der Aeneis (6, 264899) beschränken sich deshalb auch auf wenige grundlegende und allgemeine Einzelaspekte. Vgl. Lüthje 1971, 53.

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3 Komposition des ersten Buchs

ihm aufkommen. Da ihm diese Einsicht aber zu spät kommt, kann er das drohende Unheil nicht mehr abwenden. Was er befürchtet, tritt tatsächlich ein. Pelias rächt sich für die Entführung des eigenen Sohnes, indem er kaltblütig den Befehl gibt, Jasons Eltern umzubringen. Diese kommen den Häschern zuvor, indem sie sich selbst das Leben nehmen, müssen aber mit erleben, wie ihr jüngster Sohn den Schergen zum Opfer fällt. Der Führer der Argonauten begeht demnach eine ¡mart…a. Mit der Entführung des Acastus provoziert er, ohne es zu ahnen, den gewaltsamen Tod seiner Familie und trägt an dieser tragischen Entwicklung eine Mitschuld.

3.3.3 Dramatische Elemente in der szenischen Ausgestaltung und Detaildarstellung Aus der übergeordneten Konzeption der Handlung ergibt sich die Dramatisierung im Detail. Sie betrifft sowohl die szenische Ausgestaltung als auch die Verwendung der darstellerischen Mittel. In der Vorgeschichte (1, 22-90) werden nicht nur die beherrschenden Motive der Protagonisten offengelegt, sondern auch die Konfliktlinien aufgezeigt. Dabei gelingt bereits zu Beginn eine bewegte, lebendige und handlungsintensive Darstellung. Dies wird unter anderem erreicht durch die Reduzierung der erzählenden Partien auf das schlechthin Notwendige, die Verwendung des Präsens historicum sowie den Einbau von direkten Reden und einer erlebten Rede mit abschließender Apostrophe. An der ersten zusammenhängenden Szenengruppe (1, 91-148) fällt neben der gerafften und spannungsreichen Präsentation der Ereignisse vor allem die Einbettung einer längeren Ekphrasis (1, 130-148) in den Ablauf des Geschehens auf. Die Beschreibung ist nicht zuletzt aufgrund ihres proleptischen Charakters als integrierendes Handlungselement anzusehen. In dem umfangreicheren zweiten Hauptabschnitt der Erzählung (1, 149308), der die Geschehnisse am Tag vor der Abfahrt zum Gegenstand hat, legt Valerius mit der ersten kurzen Acastusepisode (1, 149-183) planvoll die Grundlage für die sich konsequent entwickelnde dramatische Zuspitzung der Ereignisse innerhalb des ersten Buchs. Dabei ist insbesondere der Monolog des Protagonisten für den Fortgang und auch das Verständnis der Handlung bedeutsam. Die anschließende Opferszene wird vor allem beherrscht von längeren Passagen direkter Rede, in denen zum einen mit einer Thematisierung des gloria-Strebens erneut die entscheidende Triebkraft der Argonauten zur Sprache kommt, zum anderen aber auch deutlich die Kehrseite und Fragwürdigkeit dieser Motivation herausgestellt wird. Der Eindruck vom ambivalenten Charakter der Unternehmung zieht sich durch die Schilderung der weiteren Begebenheiten, um sich schließlich zu

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3.3 Das erste Buch als dramatische Einheit

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Beginn des dritten Szenenblocks (1, 309-497) im Abschiedsgespräch zwischen Jason und seinen Eltern zu verstärken. Bemerkenswert ist vor allem die tragische Ironie, die hinter den ausgedehnten Redepartien der Eltern steht. Schließlich steht beiden ein grausamer Tod bevor. Mit dem hierauf folgenden Argonautenkatalog (1, 350-483) liefert Valerius ein Bravourstück. Die an sich spröde und handlungsarme Auflistung der Besatzungsmitglieder wird bei ihm nicht nur zu einem anschaulichen, lebendigen und äußerst bewegten Vorgang, sondern auch zu einem schlüssig motivierten Bestandteil des Handlungsablaufs. Letzteres betrifft sowohl den äußeren Geschehensablauf als auch die inneren Antriebskräfte der Akteure und deren Fragwürdigkeit. Die mit der Ausrufpartikel ecce eingeleitete zweite Acastusepisode (1, 484-497) markiert im unmittelbaren Anschluss an den Katalog das Ende der dritten Szenenfolge. Sie bildet einen ersten dramatischen Höhepunkt. Denn mit der plötzlichen Einschiffung von Pelias’ Sohn Acastus und dem unverzüglichen Auslaufen der Argo wird im Rahmen der Gesamthandlung des ersten Buchs der Knoten geschürzt. Den übergeordneten Deutungshorizont des Geschehens eröffnet Valerius dann in der ersten großen Götterszene seines Epos. Diese fügt sich wie ein olympisches Zwischenspiel in die Handlung ein (1, 498-573). Der Dichter achtet dabei nicht nur auf eine sorgfältige Einbettung in den sukzessiven Ablauf der hauptsächlichen Ereignisfolge. Vielmehr stellt er zugleich den tieferen Ernst und die Tragweite der heroischen Unternehmung heraus, die stets mit Mühe und Leid verbunden sein wird. Genau dies offenbart die folgende Seesturmszene, in der es zur ersten Bewährungsprobe für die Argonauten kommt (1, 574-699). Dass die Handlungsführung in hohem Maße dramatisch ist, zeigt nicht nur der überlegte Einsatz direkter Reden und abermals eines Monologs, sondern auch die kompositionstechnische Einbindung unerwarteter Vorfälle. Ein solcher ist das plötzliche rettende Eingreifen des Gottes Neptun. Es lässt sich im engeren Rahmen des Seesturmgeschehens als eine peripšteia verstehen. Entscheidend aber für die übergeordnete Handlung ist, dass Jason infolge der aufwühlenden Ereignisse zur Besinnung kommt. Valerius beschreibt knapp, aber prägnant, wie dem Führer der Argonauten bewusst wird, in welch große Gefahr er seinen eigenen Vater gebracht hat, als er Pelias’ Sohn Acastus entführte. Damit ist im Rahmen der Handlung die Lösung des dramatischen Knotens fast erreicht. Denn unmittelbar auf diesen Vorgang der ¢nagnèrisij folgt gleichsam im letzten Akt (1, 700-850) die entscheidende peripšteia im Gesamtgeschehen des ersten Buchs. Die Darstellung der Ermordung von Jasons Eltern und der Ereignisse, die dem Verbrechen vorausgehen, ist durch ein hohes Maß an Pathosentfaltung gekennzeichnet. Längere Reden und ein

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3 Komposition des ersten Buchs

Monolog eignen sich als künstlerische Formen hierfür besonders gut. Auch der forcierte Rhythmus und der Einbau eines letzten überraschenden Vorfalls in das Handlungsgefüge – so nämlich wird man die Ermordung von Jasons völlig hilflosem Bruder verstehen müssen – stellt den dramatischen Charakter der Erzählung bis in die Schlusspartien hinein sicher.

3.3.4 Das erste Buch im Zusammenhang des Werkganzen Im Zusammenhang des Werkganzen der Argonautica präsentiert das erste Buch den tragischen Aufbruch der Helden. Wenn man Überlegungen zu einem darüber hinausgehenden Stellenwert dieser Eröffnungspartien anstellen wollte, sollte man von der Annahme ausgehen, dass das gesamte Epos mit der Entführung Medeas und der grausamen Ermordung ihres Bruders Apsyrtus am Schluss des achten Buchs endet. 591 In diesem Fall ließen sich auffällige Parallelen feststellen. Denn der dramatische Beginn der epischen Handlung nähme dann in bezeichnender Weise ihren gleichermaßen dramatischen Ausgang vorweg. Das Scheitern des Protagonisten kündigte sich bereits zu Beginn in tragischer Weise an und vollzöge sich am Ende aufgrund schuldhafter Verstrickung nach einer ähnlichen fatalen Logik. Beide Male folgte, wenn auch unter anderen Vorzeichen und in unterschiedlichen Konstellationen, auf eine Entführung ein gewaltsamer Todesfall. 592

3.3.5 Valerius als dramatischer Erzähler Der Schluss, der sich aus der Zusammenschau der Befunde ergibt, ist eindeutig: Wie die Analyse der Konzeption, der Komposition und der Ausgestaltung des ersten Buchs der Argonautica gezeigt hat, ist die Vorgehensweise des Valerius die eines dramatischen Erzählers. Die Vermutung liegt nahe, dass die Beschäftigung mit einer weiteren Werkpartie zu ähnlichen Ergebnissen führen wird.

————— 591 Siehe hierzu die an Adamietz 1976 (a), 107-113 anknüpfenden hypothetischen Überlegungen von Nesselrath 1998, 347-354 und Guinee 1999, 154-155. Die in diese Richtung gehenden Vermutungen sind nicht zuletzt deshalb plausibel, weil eine Ermordung des Apsyrtus am Schluss der Argonautica an den Tod des Turnus im zwölften Buch der Aeneis erinnerte. Valerius hätte demnach seinem Epos »ein gewissermaßen vergilisches Ende gegeben«, so Nesselrath 1998, 349. 592 Zu einer ähnlichen Einschätzung gelangt Zissos 2008, 167: »With respect to the poem as a whole, Jason’s ›abduction‹ of Acastus in Bk 1 prefigures and stands in structural correspondence WRKLVODWHU¾NLGQDSSLQJ½RIDQRWKHUUR\DOFKLOGʊ0HGHD«.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

4.1 Gliederung und Abriss des Geschehens 4.1.1 Gliederung und Einordnung der Episode in den äußeren Zusammenhang des Werkganzen Die Cyzicus-Episode setzt am Ende des zweiten Buchs ein (2, 629-664) und umfasst mehr als drei Fünftel des dritten Buchs der Argonautica (3, 1461). 593 Damit bildet sie nicht nur den Schwerpunkt dieses dritten Buchs, sondern ist auch die umfangreichste und inhaltlich gewichtigste Episode der gesamten ersten Werkhälfte. Noch dazu steht sie kompositionstechnisch in deren Zentrum. Das Geschehen lässt sich in sechs größere Abschnitte einteilen: 2, 629664 sowie 3, 1-13 (mit 25), 14-31, 32-248, 249-361, 362-461. Die Unterschiede im Vergleich zu anderen Gliederungsvorschlägen, 594 die aus diesem Ansatz resultieren, sind auf das Bemühen zurückzuführen, sich bewusst und rigoros auf die bestimmenden Handlungszusammenhänge und die daraus ableitbaren Zäsuren zu konzentrieren. 595 Die Einbettung der Episode in den Gesamtzusammenhang des Epos sei kurz skizziert: Die Argonauten erwartet nach den Aufenthalten auf Lemnos (2, 72-428) und am sigäischen Gestade vor Troja (2, 445-578) mit der An————— 593

In Übereinstimmung mit der Terminologie des Aristoteles wird der Begriff Episode dazu verwandt, einen integralen Bestandteil des Werkganzen zu bezeichnen. 594 Vgl. etwa Wagner 1805, 83-104; Langen 1896, 199-250; Courtney 1970, 47-63; Burck (1970) 1981, 540-542; Lüthje 1971, 86-87 u. 90-113; Adamietz 1976 (a), 42-46; Ehlers 1980, 5271; Harper Smith 1987, 265; Poortvliet 1991, 310; Otte 1992, 7-8; Liberman 1997, 47, 77-79; Schenk 1999, 74-75, 143-144, 213; Manuwald 1999, 16-19; Dräger 2003, 57, 88-112, 401-419. 595 Das zeigt sich schon in der Frage nach dem Anfang der Episode. Die überwiegende Zahl der Interpreten lässt die Erzählung bereits mit den beiden Versen 2, 627-628 beginnen. In ihnen ist die Ausfahrt aus den Dardanellen beschrieben: rarior hinc tellus atque ingens undique caelum | rursus et incipiens alium prospectus in orbem. Diese Zeilen als den Auftakt eines neuen Abschnitts anzusehen, ist jedoch alles andere als zwingend. Denn das hinc verweist auf gerade zuvor geschilderte Örtlichkeiten. Und außerdem beginnt mit den Worten Terra sinu medio Pontum iacet inter et Hellen (2, 629) ein Passus, der von dem Vorgang der Fahrt durch die Meerenge zeitlich und räumlich getrennt ist. So kann zwischen den Versen 2, 627-628 und dem Kommenden ein deutlicher Einschnitt festgestellt werden kann. Vgl. den Beginn der Kyzikos-Episode bei Apollonios Rhodios (Argon. 1, 936), z. B. in der Ausgabe von Vian 1974, 94.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

kunft in Cyzicus ihr drittes größeres Abenteuer an Land. Unmittelbar zuvor haben sie die tosenden Fluten des Hellespont durchquert und sind mit der Einfahrt in die Propontis erstmals in unbekannte Gewässer gelangt (2, 579628). Dabei eröffnet sich ihnen der Ausblick auf eine andere Welt: incipiens alium prospectus in orbem (2, 628).

4.1.2 Erster Aufenthalt der Argonauten in Cyzicus (2, 629-664) Der erste Teilabschnitt der Erzählung deckt sich mit der Schlusspartie des zweiten Buchs (2, 629-664). Die einleitenden Verse (2, 629-636) umfassen eine Ekphrasis der gebirgigen Halbinsel Cyzicus und der gleichnamige Stadt, deren doppelter Hafen an einem Isthmos liegt, welcher knapp unter dem Wasserspiegel, sub aequora (2, 631), vom Inselgebiet zum phrygischen Festland reicht. 596 Die landschaftliche Szenerie beherrscht ein Gestade von gewaltigem Umfang, improba arva, das sich in einem dunklen Meeresgrund, caecis vadis, verliert (2, 630-631). Es wird ein ambivalenter Eindruck vermittelt: Einerseits erheben sich pinienbewachsene Höhen eines Berges mit doppeltem Gipfel, discreti iuga pinea montis (2, 633). 597 Andererseits liegt gegenüber dem Festlandsufer die Stadt Cyzicus an sanften Hängen, urbs placidis demissa iugis (2, 635). Als die Argonauten an Land gehen, werden sie von Cyzicus, dem König der dort ansässigen Dolionen, gleich am Ufergestade überschwänglich begrüßt und als willkommene Gastfreunde mit großem Aufwand bewirtet (2, 636-664). 598 Die während des Festmahls gereichten goldenen Becher sind mit Bildern verziert, die Jason und seinem königlichen Gastgeber für die Unterhaltung reichlich Gesprächsstoff bieten. Die Bildmotivik zeigt kriegerische Ereignisse aus jüngster Zeit: bellorum casus […] recentum (2, 654). Den Erklärungen des Cyzicus zufolge handelt es sich um nächtliche Angriffe der Pelasger, die erfolgreich abgewehrt wurden. Jason wünscht, ————— 596 Zum Verständnis der Stelle, insbesondere zur Lesart des Laurentianus »sub« aequora (2, 631) siehe Ehlers 1970, 72, daneben vor allem Manuwald 1999, 20-21, Anm. 12, dort auch Verweise auf ältere Forschungsbeiträge wie die von Langen 1896, 199; Harper Smith 1987, 267; Kleywegt 1988, 204; Poortvliet 1991, 312-313; Liberman 1997, 214-215. Vgl. neuerdings auch Spaltenstein 2002, 483. 597 Langen zeigt 1896, 199, dass es sich um einen Berg handelt, »quem Valerius in duos colles discretum fingit.« Siehe zum sachlichen Hintergrund Liberman 1997, 215. Vgl. Happle 1957, 81 Anm. 4 und Dräger 2003, 402. Einen alternativen Erklärungsansatz bevorzugen Harper Smith 1987, 268 und Spaltenstein 2002, 483 im Anschluss an Mozley (1936) 1972, 121. 598 Nur der Herrscher heißt bei Valerius explizit »Cyzicus«. Dass Stadt und Insel denselben Namen tragen, liegt auf der Hand – zumal für einen antiken Rezipienten.

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um seine Solidarität unter Beweis stellen zu können, sich einen solchen Kampf herbei: ‘utinam nunc ira Pelasgos | adferat’ (2,659-660). Durch die Waffenhilfe seiner Gastfreunde würde Cyzicus nach einer solchen Nacht von weiteren Kriegen verschont bleiben (2, 661-662): ‘arma videbis hospita nec post hanc ultra tibi proelia noctem.’

Die Nacht verläuft jedoch ruhig und ohne Zwischenfälle. Ähnlich der folgende Tag und die sich anschließende Zeit, die man gemeinsam verbringt.

4.1.3 Abschied der Argonauten (3, 1-13, 25) In der Auftaktszene des dritten Buchs (3, 1-13, 25) kommt es zum Abschied der Argonauten. Sie erhalten von den Dolionen für ihre weitere Fahrt reichhaltige und erlesene Verpflegungsgüter. Obendrein wird Jason mit besonderen Gaben bedacht. Cyzicus selbst schenkt ihm kostbare Gewänder, die seine Frau mit Goldstickereien verziert hat, daneben einen Helm und schließlich die Lanze seines Vaters, ein unüberwindliches Wurfgeschoß, telum insuperabile (3, 11). Der Anführer der Griechen bedankt sich im Gegenzug mit Schalen und Zaumzeug aus seiner thessalischen Heimat. Zu guter Letzt wird die Gastfreundschaft, die geschlossen wurde, auch für die kommenden Generationen bekräftigt: manibusque datis iunxere nepotes (3, 13). 599 Dieser erfreuliche und friedliche Ausklang ist jedoch nur vorläufig.

4.1.4 Vorgeschichte der Nyktomachie (3, 14-31) Ein Anruf an die Muse Clio leitet abrupt schon im nächsten Augenblick einen unerwarteten und radikalen Umschwung des Geschehens ein (3, 1418). Der Dichter deutet an, dass es zu einem schicksalhaften Konflikt zwischen den Gastfreunden kommt: hospitiis iunctas concurrere dextras (3, 17). Entsetzliche Kämpfe und das rächende Eingreifen der Erinye zu nächt————— 599 Gronovius’ Konjektur »

etes« statt des einhellig überlieferten »nepotes« erscheint nicht zwingend, auch wenn sie Eingang gefunden hat in nahezu alle modernen Ausgaben wie die von Langen 1896, 205, Courtney 1970, 49, Ehlers 1980, 55 und Liberman 1997, 81. Nach antiker Gewohnheit waren ausdrücklich auch die Nachgeborenen in die Gastfreundschaft miteinbezogen. Noch dazu bietet im konkreten Kontext die Anwesenheit von Cyzicus’ Gattin Clite einen willkommenen Anlass, auch an Kinder und Enkel zu denken. Darüber hinaus stellt sich auch die grundsätzliche Frage, welche konkrete Rolle den Penaten bei der Bekräftigung der Gastfreundschaft in Momenten des Abschieds zukommen soll. Vgl. aber Verg. Aen. 3, 15.

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licher Stunde zeichnen sich ab. 600 Mit dem Musenanruf beginnt eine Vorgeschichte, welche die Hintergründe dieser verhängnisvollen Nyktomachie schildert und die Ursachen für die bestürzende Wendung im Lauf der Dinge aufdeckt (3, 19-31). Der König der Dolionen hatte am Dindymon, einem der Göttermutter Cybele heiligen Ort auf der Halbinsel Cyzicus, einen Löwen aus ihrem Gespann erlegt – ingenti praedae deceptus amore (3, 21). 601 Noch dazu hatte er in übermütiger Verblendung die Mähne und den Kopf des Löwen, ein spolium infelix divaeque pudendum (3, 26), ostentativ als Trophäe am Eingang seines Palastes anbringen lassen. 602 Durch diesen leichtfertigen Akt bewusster Hybris ist er zum Frevler geworden. 603 Seine Schuld ist offensichtlich. 604 Und er hat sich mit diesem Vergehen unweigerlich die unversöhnliche Feindschaft der Göttin zugezogen, deren heiliger Bezirk im Berggebiet des Dindymon die wohl wichtigste sakrale Stätte in seinem Herrschaftsbereich ist. 605 ————— 600

Tu mihi nunc causas infandaque proelia, Clio, | pande virum! tibi enim superum data, virgo, facultas | nosse animos rerumque vias. cur talia passus | arma, quid hospitiis iunctas concurrere dextras | Iuppiter? unde tubae nocturnaque movit Erinys? (3, 14-18). 601 3, 22-23 : adsuetum Phrygias dominam vectare per urbes | oppressit iaculo redeuntem ad frena leonem. Die Jagdleidenschaft des Königs ist bereits an sich nicht unproblematisch, da sie durch ein Übermaß gekennzeichnet ist (3, 21: ingenti amore) und die Macht hat, ihn in die Irre zu leiten (3, 21: deceptus). Auch darf nicht vergessen werden, dass die Jagd nicht irgendwo stattfand, sondern im heiligen Bezirk der Göttin am Dindymon (3, 19). Der Herrscher drang hier rücksichtslos ein (3, 20: asper), stampfte auf seinem Pferd im Galopp durch die Gegend (3, 19-20: Dindyma […] volucri quatit […] equo) und hetzte in den Wäldern umher (3, 20: silvasque fatigat). Spätestens aber nach dem Erlegen eines heiligen Löwen an diesem sakralen Ort musste er mit dem Schlimmsten rechnen. Anders Manuwald, die 1999, 40 davon ausgeht, dass »für Cyzicus zu dem Zeitpunkt kein Zusammenhang zwischen dem Löwen und Cybele feststellbar« war. Ihrer Einschätzung nach »versieht der Löwe gerade nicht seinen üblichen Dienst im Gespann der Cybele (adsuetum, 3, 22), sondern kehrt dorthin zurück (redeuntem, 3, 23), ist also für Cyzicus ein gewöhnlicher, frei herumlaufender Löwe« (1999, 40-41). 602 3, 24, 26 : et nunc ille iubas captivaque postibus ora | imposuit, spolium infelix divaeque pudendum. In Vers 3, 24 lässt sich das einhellig überlieferte »nunc« in Übereinstimmung mit Courtney 1970, 49 und Dräger 2003, 92 beibehalten. Anders Ehlers 1980, 56 und Liberman 1997, 82, welche die Konjektur »unc« der Editio Aldina von 1523 bevorzugen. 603 Burck hingegen meint (1970) 1981, 556, der König handle so, weil er »Freude über die Trophäe« empfinde, reize die Göttermutter also unbewusst, ohne sich etwas dabei zu denken, und mache sich einer unabsichtlichen Hybris schuldig ([1970] 1981, 543). Ähnlich Brooks 1951, 4648; Ferenczi 1995, 150-151; Timonen 1998, 167; Schenk 1999, 388. 604 Schon Langen spricht 1896, 205 von einer »culpa regis in matrem Ideam admissa«. Siehe auch Garson 1964, 268-269; Lüthje 1971, 94, 96, 111; Shelton 1971, 112, 126, 128-129, 133; Adamietz 1976 (a), 43; Franchet d’Espèrey 1977, 165; Hershkowitz 1998, 173; Schenk 1999, 326 mit Anm. 4, 332; Groß 2003, 185 mit Anm. 621, 187-189. Zu einer völlig anderen Einschätzung der Zusammenhänge gelangen Ravenna 1981, 347; Steinkühler 1989, 301-302; Manuwald 1999, 39-41. 605 Möglicherweise bei Valerius sogar »the chief centre of the worship of Cybele«, wie Mozley (1936) 1972, 128 vermerkt.

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In ihrem gewaltigen Zorn sinnt Cybele auf Rache. 606 Die Gelegenheit dazu sieht sie gekommen, als sie die Argo von den Höhen des Dindymon aus erblickt. Sie plant, Cyzicus durch neuartige Ungeheuerlichkeiten, nova monstra (3, 29) zu erschrecken und ihm eine neuartige Form des Untergangs, nova funera (3, 29) zu bereiten. In einer ruchlosen nächtlichen Schlacht soll es zur Auseinandersetzung zwischen den ursprünglichen Bundesgenossen kommen und die Stadt sich in grausame Verblendung verstricken. 607 Indem Valerius die Gründe für Cybeles’ unerbittliche und harte, nicht aber ungerechtfertigte Rache darlegt, zeigt er in gedrängter Kürze die eigentliche Ursache der kommenden Nyktomachie auf.

4.1.5 Ausbruch und Verlauf der Nyktomachie (3, 32-248) Die eigentliche Schlachtschilderung (3, 58-248) eröffnet Valerius mit einer Beschreibung der konkreten Vorgänge, welche die Konfliktsituation herbeiführen (3, 32-42), dann den Ausbruch der Nyktomachie unmittelbar auslösen (3, 43-57) und jeweils auf beiden Seiten schließlich zum Aufmarsch führen (3, 58-73, 74-94). Zunächst beschreibt er, auf welche Weise die Argonauten in die folgenden Geschehnisse verwickelt und, ohne es zu ahnen, zu einem Werkzeug ————— 606 Brooks 1951, 46 hierzu treffend: »Cyzicus had incurred the wrath of Cybele by slaying one of her lions and, adding insult to injury, by hanging its mane and head on the doorposts.« Lüthje verdeutlicht 1971, 94 das Verhalten der Göttermutter: »Cybele will sich für die Beleidigung rächen, und wir müssen erkennen, daß diese Rache berechtigt ist. Sie soll ein Stück der Weltordnung – die Ehrfurcht der Menschen vor den Göttern oder die mitia cultu corda, wie es Cyzicus selbst nennt – wieder herstellen.« 607 quae postquam Haemoniam tantae non immemor irae | aerisono de monte ratem praefixaque regum | scuta videt, nova monstra viro, nova funera volvit, | ut socias in nocte manus utque impia bella | conserat et saevis erroribus implicet urbem (3, 27-31). Der König der Dolionen spielt eine aktive Rolle, wie der Ausdruck manus conserere und die sich daraus ergebende Tatsache, dass Cyzicus Subjekt zu conserat ist, nahe legen. Anders Langen 1896, 206: »manus conserere hoc loco praeter consuetudinem dicitur de auctore pugnae, non de ipsis pugnantibus.« Die Rachetat der Göttin sieht man, gerade mit Blick auf die entsetzlichen Folgen, nicht selten als unverhältnismäßig an und verbindet eine solche Einschätzung häufig mit Gedanken zur Theodizeeproblematik. Schönberger fragt 1965, 130, »warum« neben Cyzicus auch »all die anderen Männer gefallen« seien. Ähnlich Burck (1970) 1981, 556; Franchet d’Espèrey 1998, 215; Manuwald 1999, 41. Vgl. auch Lefèvre 2004, 141. Wenn man nach einer adäquaten Antwort sucht, muss man sich vor Augen führen, dass die fiktive Welt eines antiken Epos kein Paradies reiner Humanität ist. Im Gegenteil. Ein Dichter darf, sofern er Wert auf einen drastischen Realismus legen sollte, gerade dafür künstlerische Freiheit beanspruchen. Wie viele unschuldige Krieger fallen im Kampf um Troja: von außerhalb und innerhalb der Mauern! Wie viele unmenschliche Opfer müssen die Gefolgsleute des Aeneas, wie viele die des Turnus bringen! Vergessen sollte man auch in diesem Zusammenhang nicht, was Horaz zu bedenken gibt: quidquid delirant reges, plectuntur Achivi (Epist. 1, 2, 14).

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höherer Mächte werden (3, 32-42). Der Hergang ist schnell umrissen: Die Griechen kommen auf der Weiterfahrt zu nächtlicher Stunde mit ihrem Schiff vom Kurs ab, als der Steuermann Tiphys trotz heftigem Widerstreben von Sopor, dem Gott des Schlafs, übermannt wird. Dieser handelt divum imperiis (3, 40). 608 Durch einen Strudel, turbine (3, 42) wird die Argo dann abgetrieben. Als das Schiff schließlich zurück in den Hafen von Cyzicus gelangt, 609 nimmt das Unglück seinen Lauf. Im nächsten Abschnitt wird dargelegt, wie die Ereignisse sich in unglückseliger Weise überstürzen, so dass eine Schlacht unausweichlich wird (3, 43-57). Den Argonauten tönen schon beim Einlaufen weithin Alarmsignale entgegen: dant aethere longo | signa tubae (3, 43-44). Ein mitten aus der Finsternis dringender Ruf, vox […] mediis emissa tenebris (3, 44), kündigt sie sogleich als feindliche Pelasger an, die wie gewöhnlich einen ihrer nächtlichen Angriffe ausführten (3, 45): ‘hostis habet portus, soliti rediere Pelasgi!’

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Verantwortlich für diese Vorkommnisse ist der Gott Pan, der im Auftrag der Göttermutter in das Geschehen eingreift, um gewaltige Verwirrung zu stiften. 610 Vor allem die Dolionen werden durch sein Unwesen aus ihrer nächtlichen Ruhe aufgeschreckt, verunsichert und schließlich sogar in einen Zustand des Wahnsinns und der Angst getrieben. 611 Sie sind es auch, die in ————— 608 atque illum non ante Sopor luctamine tanto | lenit agens divum imperiis (3, 39-40). Siehe zur Stelle Wagner 1805, 86; Langen 1896, 208 und Spaltenstein 2004, 17-18. Zum Ausdruck divum imperiis vgl. auch 3, 224 und die Erklärungen von Manuwald 1999, 47. Im Hinblick auf Vers 3, 39 gehen Mozley (1936) 1972 und Spaltenstein 2004, 17 davon aus, dass nicht einfach der Schlaf (sopor) den griechischen Seemann durch Ermüdung überwältigte, sondern der Gott des Schlafs (Sopor). Spaltenstein verweist in seiner Argumentation 2004, 17 auf die Gestalt des Somnus und den Tod des Palinurus im 5. Buch der Aeneis (5, 827-871): »Chez Verg., c’est le dieu Sommeil qui intervient. On peut le comprendre ici de la même façon et imprimer Sopor (qui est personnifié, à côté de Somnus, notamment chez Verg. Aen. 6, 278, Stat. Theb. 2, 59). Dans la mythologie, Sommeil intervient plusieurs fois (Verg. Aen. l. c., Ov. met. 11, 583) et divum imperiis 40 est aussi plus naturel si sopor désigne ici un être agissant.« 609 Nun wohl in seinen östlichen und nicht wie zuvor in seinen westlichen Teil. 610 Da ihm eine Stimme zugeschrieben wird, die lauter ist als alle Signaltrompeten, vox omnes super una tubas (3, 51), dürfte eben sie es auch sein, die zu Beginn aus der Finsternis dringt und die falsche Botschaft von der angeblichen Rückkehr der feindlichen Pelasger verbreitet: vox et mediis emissa tenebris (3, 44). Ein ähnlicher Vorgang wird von Valerius im 6. Buch der Argonautica beschrieben (6, 26-30). Vgl. insbes. Happle 1957, 98 mit Anm. 1; Schenk 1991, 143; Manuwald 1999, 48 mit Anm. 71. Vgl. aber auch Spaltenstein 2004, 19. 611 rupta quies; deus ancipitem lymphaverat urbem | Mygdoniae Pan iussa ferens saevissima Matris (3, 46-47). Der Gott verbreitet hierbei vor allem Angst (3, 53: metus). Siehe auch 3, 56-57. Ob die Untertanen des Cyzicus bei Pans »Ausruf (3,45) keine Möglichkeit zur Gegenwehr haben,« wie Manuwald 1999, 49-50 meint, »sondern sofort in den Kampf getrieben werden«, muss eine Vermutung bleiben. Schenk konstatiert, dass die Dolionen »zunächst trotz der Einwirkung Pans untätig geblieben waren« (1991, 145). Vgl. Schenk 1999, 325.

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dieser gespannten Lage anfangs die aktivere Rolle spielen, nachdem sie von ihrem König dazu gedrängt werden. 612 Das zeigt die folgende Passage (3, 58-73): Cyzicus wird durch Geschrei in der Stadt aus grausigen Träumen gerissen. Gleich darauf erscheint ihm die Kriegsgöttin Bellona und stachelt ihn zum Kampf an. Es gelingt ihm nicht, zur Besinnung zu kommen. Blind vor Wahnsinn, demens (3, 63), 613 reißt er seine Mannen in einen sinnlosen Konflikt, der ihm selbst den schicksalhaften Tod bringen wird. Der Dichter stellt letzteres von Anfang an klar: fatis extrema in proelia tendit (3, 64). Die Argonauten sind, wie der sich anschließende Teilabschnitt deutlich macht, im ersten Augenblick von Zauder und Furcht erfüllt und wie gelähmt. 614 Tief verunsichert nehmen sie, obwohl sie in eigentlich bekannte Gewässer und einen befreundeten Hafen gelangt sind (3, 42-43), vor nächtlicher Kulisse nicht wahr, in welcher Gegend sie sich befinden, geschweige denn, welche Gefahren sie erwarten. 615 Der dröhnende Einschlag einer Lanze an Deck lässt sie jedoch sogleich zu den Waffen greifen: blindlings, caeca […] manu (3, 79-80). Unter den anfeuernden Worten Jasons, der vor Kampfeseifer schon bald rasend wird, furens (3, 86), formiert sich die Mannschaft und rückt in geordneter Schlachtreihe vor. 616 Der Ausbruch des Kampfs lässt sich nicht mehr verhindern. 617 Schon zu Beginn der Nyktomachie (3, 95-112) wehren die Griechen einen frühen Ansturm der Dolionen mit großer Souveränität ab. Als erster wird der Cyzicener Corythus, dessen funkelnde Rüstung und gewaltige Gestalt Aufsehen erregen, von Tydeus niedergestreckt. Dies geschieht in dem Augenblick, da der Hüne mitten in seinem ungestümen Vorwärtsdrang beim ————— 612 Manuwald stellt fest: »Erst Cyzicus’ Erregung und seine Aktionen, die sich auf die anderen Cyzicener übertragen und sie mitreißen, veranlassen diese dazu, sich dem Kampf zuzuwenden« (1999, 51). 613 Vgl. auch 3, 71. 614 At Minyas anceps fixit pavor (3, 74). 615 aegra virorum | corda labant nec quae regio aut discrimina cernunt (3, 74-75). 616 Das Verhalten der Argonauten ist insofern schuldhaft, als sie sich in einen kriegerischen Konflikt treiben lassen: in blindem Wahnsinn! Vgl. hierzu auch Shelton 1971, 116-117. Anders Manuwald, die 1999, 52 meint, dass »ein Angriff auf ihr Schiff« die griechischen Helden »zu eiliger Gegenwehr zwingt«. Ähnlich Happle 1957, 100. 617 Hilfreich für ein Verständnis der Vorgeschichte als ganzer ist, was Schenk 1991, 145 zum Verhältnis von göttlicher Einwirkung und menschlicher Eigenverantwortung zu bedenken gibt: »In ihrer Reaktion greifen die Menschen den Impuls von der Götterebene auf und treiben die Entwicklung eigenständig voran.« Ähnlich bereits, auch mit Bezug auf die Cyzicus-Episode, Wetzel 1957, 90 mit Anm. 1. Vgl. Schenk 1999, 323-329, 334-336. In Frage gestellt wird die Position, die Wetzel und Schenk vertreten, von Manuwald 1999, 48, 52-53, insbesondere Anm. 81: »das Zustandekommen des Kampfs wird so dargestellt, daß es ohne Zutun der Menschen allein durch göttliche Einwirkung geschieht.« Ähnlich Zissos 1997, 206.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Aufblitzen einer eisernen Waffe seinen Schritt hemmt. 618 Blind läuft schließlich auch die ganze Schar dieses ersten Aufgebots in die gezückten Schwerter der Argonauten: agmine caeco | incurrit strictis manus ensibus (3, 110-111). 619 Als im Folgenden (3, 113-137) ein weiterer Trupp von Kriegern aus der erregten Stadt stürmt, können auch sie nichts ausrichten. Der Tod dreier eifriger Protagonisten aus ihren Reihen verdeutlicht das eindringlich. Besonders hart trifft es den dritten von ihnen, Phlegyas, der in seinem beherzten Einsatz fest davon ausgeht, wie üblich gegen einen nächtlichen Angriff von leichtbewaffneten Pelasgern vorzugehen. 620 Seine Haare fangen in dem Augenblick Feuer, da er, getroffen von Pfeilen des Hercules, in seine Fackel stürzt und stirbt. 621 In den sich anschließenden Partien des mörderischen Geschehens tritt das kämpferische Verhalten der bedeutendsten Argonauten in den Vordergrund (3, 138-172). Zuerst werden Peleus, Ancaeus, Nestor, Phlias und Pollux genannt (3, 138-149). Sie sind allesamt nicht zurückhaltend und kennen bei ihrem Vorgehen kein Pardon. Mit ihrem Einsatz tun sie sich in einer Phase des Kampfs hervor, in der die geschlossene Schlachtreihe der Griechen mit ihren aneinander gereihten Schilden sich bereits auflöst. Die Helden verteilen sich bei ihrem weiteren Vorstoß über das ganze Gelände, um, einer Aufforderung Nestors folgend, die versprengten Haufen der Dolionen besser bekämpfen zu können: pergunt rupta testudine fusi (3, 147). Passend zu diesen Ereignissen rücken dann die Beschreibungen von Jason und Hercules in den Vordergrund (3, 150-160, 161-172), die nur bedingt als Aristien bezeichnet werden können. 622 Ersterer wird zwar seiner Rolle als Führer gerecht und spielt auf dem Schlachtfeld eine beherrschende Rolle: dux campi Martisque potens (3, 151). Und ebenso steht letzterer jenem in nichts nach. Aber es fällt vor allem auf, dass beide ihre Gegner der Reihe nach niedermetzeln und durch ein Meer von Leichen waten. Die blinde Grausamkeit ihres Vorgehens wird derart schonungslos gezeigt, dass ————— 618 stellantia Mopsus | tegmina et ingentem Corythi notat Eurytus umbram. | restitit ille gradu seseque a lumine ferri | sustinuit praeceps […] subit ilia cuspis | Olenii, dedit ille sonum compressaque mandens | aequora pupuream singultibus expulit hastam. (3, 98-101, 105-107).In Vers 3, 100 dürfte sich ille auf den Dolionenkrieger Corythus beziehen, nicht, wie Manuwald 1999, 62 Anm. 98 annimmt, auf den Argonauten Eurythus. Siehe Langen 1896, 214; Shelton 1971, 119; Liberman 1997, 85; Spaltenstein 2004, 38. 619 Vgl. zur Stelle Langen 1896, 215; Manuwald 1999, 63 Anm. 99. 620 ille leves de more manus aciemque Pelasgum | per noctem remeasse ratus (3, 126-127). 621 ruit ille comanti | ore facem supra maiorque apparuit ignis (3, 136-137). 622 Vgl. aber auch Burck (1970) 1981, 546; Adamietz 1976 (a), 44; Guinee 1999, 36 und Manuwald 1999, 66-69, die zu einer hiervon abweichenden Einschätzung gelangen.

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die gesamte Erzählung zusehends beklemmender und düsterer wird. 623 Während der Aesonide super vultus taboque labantia terga dahineilt (3, 150), 624 schlägt der Sohn Jupiters mit einer solchen Wucht um sich, dass vom Schlag seiner Keule die Gebeine und Kinnbacken der Erschlagenen erdröhnen und das Feld von verspritztem Gehirn bleich wird (3, 165-167): dura sub ictu ossa virum malaeque sonant sparsusque cerebro albet ager.

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Auch einem ihm leichtfertig auflauernden weiteren Cyzicener versetzt der Alcide tödliche Hiebe. Als er dabei mit höhnischen Worten seinen eigenen Namen erwähnt, zerreißt zum ersten Mal zumindest für einen Augenblick der Schleier des Wahns, der über dem grausigen Geschehen liegt: Der Sterbende erkennt am bekannten Namen des Freunds, wer sein Gegner wirklich ist, nimmt jedoch das Wissen von dem ruchlosen Morden mit ins Reich der Schatten (3, 171-172): horruit ille cadens nomenque agnovit amicum primus et ignaris dirum scelus attulit umbris.

Nach diesem erschütternden Vorgang kommt es in der folgenden Sequenz (3, 173-185) zu drei weiteren, ähnlich bewegenden Todesfällen auf Seiten der Dolionen. Und die Kette der aufsehenerregenden Ereignisse reißt, wie die weitere Entwicklung zeigt, noch nicht ab (3, 186-197). Die Lage verschärft sich sogar so weit, dass das Zwillingspaar der Tyndariden in der Finsternis der Nacht und der Hitze des Gefechts sich gegenseitig umzubringen droht. Allerdings verhindert im letzten Augenblick, wohl auf Jupiters Veranlassung, 625 das plötzliche Aufleuchten des St.Elms-Feuers über den Stirnpartien der beiden das Schlimmste (3, 186189): 626 Accessere (nefas) tenebris fallacibus acti Tyndaridae in sese. Castor prius ibat in ictus nescius, ast illos nova lux subitusque diremit frontis apex.

Mit dieser Begebenheit kommen Absurdität und Widersinnigkeit der ganzen Schlacht noch einmal eindringlich zum Ausdruck. ————— 623

Man gewinnt dadurch auch erneut und verstärkt einen Eindruck von der Schuld der Argonauten. Denn es wird abermals offensichtlich, wie sehr sich diese zu roher und blinder Gewalt hinreißen lassen. 624 Heinsius’ Konjektur »aantia« statt des einhellig überlieferten »labantia« erscheint nicht notwendig. Vgl. aber Liberman 1997, 223; Spaltenstein 2004, 52. 625 Siehe Lüthje 1971, 99 mit Anm. 3. 626 Vgl. zur Stelle Langen 1896, 223; Manuwald 1999, 70; Spaltenstein 2004, 64.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

In den Reihen der Dolionen ereignet sich zuvor Ähnliches. Der Jäger Erymus entgeht dort nur knapp dem todbringenden Lanzenwurf seines Landsmanns Cydrus. 627 Der Bedrohte erkennt, als im entscheidenden Moment das Mondlicht kurz aufscheint, das auf ihn zufliegende Geschoss und kann gerade rechtzeitig ausweichen. Anders als dem venator, der als Schützling der Göttin Diana durch deren Eingriff dem sicheren Tod entrinnt (3, 193-197), ergeht es Cydrus. Er wird von Pollux durchbohrt, der nun genauso wie sein Zwillingsbruder zielstrebig gegen die Dolionen vorgeht. 628 Schließlich wird auch von Telamon berichtet, wie er gleich mehrere feindliche Krieger ins Jenseits schickt (3, 198-206). Mit der recht ausführlichen Beschreibung seines Einsatzes erfährt das bisherige Kampfgeschehen eine Abrundung. 629 Hiernach veranschaulicht eine kurze abschließende Partie (3, 206-211) zusammenfassend das beklemmende Ausmaß des nächtlichen Mordens. 630 Die Schlacht geht dann in ihr letztes und entscheidendes Stadium über. Höhe- und Endpunkt der Nyktomachie ist der Tod des Cyzicus kurz vor dem Morgengrauen, iam luce propinqua (3, 214). Ein erneuter Musenanruf (3, 212-219) fungiert als Einleitung und unterstreicht die Bedeutsamkeit dieser schicksalhaften Zuspitzung der Ereignisse (3, 220-248). Rasende Verblendung hält zunächst auf beiden Seiten an. Insbesondere der König der Dolionen ist von ihr ergriffen. Er verausgabt sich in völliger Verkennung der Lage mit nichtigen Aktivitäten und glaubt, innerlich triumphierend, die Horden der Pelasger bereits vertrieben zu haben (3, 220223): 631 Cyzicus hic aciem vanis discursibus implet fata trahens. iam pulsa sibi cessisse Pelasgum agmina, iam passim vacuos disiecta per agros credit ovans.

220

————— 627

Anders Spaltenstein 2004, 65. Castor tötet zuvor den Itys. Sein vernichtender Stoß trifft den Gegner dabei bezeichnenderweise an einer Stelle, wo dieser einen mit Zwillingsschlangen (!) verzierten Waffengürtel trägt, qua caerulus ambit | balteus et gemini committunt ora dracones (3, 189-190). Wagner verdeutlicht 1805, 92: »cingulum fibula continebatur, in qua duo serpentum capita ita conserta erant, ut mordere se invicem viderentur.« Vgl. Spaltenstein 2004, 64. 629 Es handelt sich dabei auch hier nicht um eine Aristie im eigentlichen Sinn, was Manuwald 1999, 71 für diesen Fall darlegt. 630 Siehe z. B. 3, 206-207 (mit Gronovius’ Konjektur »dne« statt des überlieferten »donec«): nox alta cadentum | ingentes denset sonitus augetque ruinas. Vgl. zur Stelle Langen 1896, 225; Liberman 1997, 227; Spaltenstein 2004, 69-70. 631 In Vers 3, 223 dürfte die auf Baehrens zurückgehende Konjektur »auus«, die von Liberman 1997, 229 nicht zuletzt mit Blick auf Argon. 3, 613 besonders gewürdigt wird, gegenüber dem überlieferten »auditus« den Vorzug verdienen. Erwägenswert erscheint auch die von Wagner 1805, 94 vorgeschlagene Konjektur »ais«. 628

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4.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

Jedoch entgeht er seinem Schicksal nicht, sosehr er es auch hinauszögert: fata trahens (3, 221). 632 Immer stärker verstrickt er sich in eine blinde Euphorie, durch die ihn die erzürnten göttlichen Mächte täuschen, bevor sie ihn der gerechten Bestrafung zuführen: tales ausus, ea gaudia fingit | ira deum (3, 223-224). 633 Schließlich wird der König wütend, stößt schnaubend Drohungen aus und fährt ungehalten seine Krieger an, die nur noch zögernd von den Stadtmauern aus ins Gefecht eilen (3, 229-230): 634 saevit acerba fremens tardumque a moenibus agmen increpitat.

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Er lässt sich dabei zu Worten hinreißen, die gegen den Cybele-Kult seiner Untertanen in Dindyma gerichtet sind und für die Göttin erneut eine frevelhafte Beleidigung darstellen. 635 Indem er die Göttermutter abermals offen verhöhnt, talibus insultans (3, 235), besiegelt er endgültig seinen Tod. 636 Durch das Walten der Göttin wird er im nächsten Augenblick schwach. Angsterfüllt nimmt er sogleich wahr, wie aus Nebelschwaden ihre Insignien erscheinen und das zornige Gebrüll ihrer Löwen ertönt (3, 235-238): ————— 632 Vgl. zum Ausdruck 1, 764 und Langen 1896, 226; Shelton 1971, 127; Liberman 1997, 90; Manuwald 1999, 74 Anm. 129; Spaltenstein 2004, 75. 633 Siehe zum Wortlaut der korrupt überlieferten Stelle Liberman 1997, 229 sowie Delz / Watt 1998, 134-135. 634 Manuwald erkennt bei Cyzicus hier keinen eigenen Antrieb, sondern glaubt, er handle so, weil er »wegen des göttlichen Einflusses zu Beginn (3, 58-73) […] von Kampfleidenschaft gepackt« sei: »In dieser Stimmung ärgert ihn die Trägheit seiner Leute.« (1999, 75) Ähnlich Anzinger 2007, 159. 635 ‘numquamne dolor virtusve subibit | nil ausas sine rege manus? at barbara buxus | si vocet et motis ululantia Dindyma sacris, | tunc ensis placeatque furor, modo tela sacerdos | porrigat, et iussa sanguis exuberet ulna’ (3, 230-234). Einen Frevel sehen in diesen Worten auch Happle 1957, 105; Lüthje 1971, 100-102; Shelton 1971, 129-130; Adamietz 1976 (a), 45; Hershkowitz 1998, 173; Schenk 1999, 332; Liberman 2002 (b), 181; Groß 2003, 187. Selbst Burck fasst (1970) 1981, 548 die Worte als »eine schwere Kränkung der Cybele« auf, geht aber davon aus, dass der König leichtfertig spreche und sich keiner Schuld bewusst sei: »Daß sich Cyzicus mit diesem Ausruf einer Verfehlung bewußt ist, wird man dem Text kaum entnehmen dürfen.« Wenn man dem zustimmen wollte, müsste man allerdings bei dem Herrscher der Dolionen von einem fast schon pathologischen und für antike Verhältnisse ganz ungewöhnlichen Leichtsinn ausgehen, ja sogar Cyzicus für einen zutiefst areligiösen Ignoranten halten: er jagt in einem heiligen Bezirk der Göttin, er erlegt einen ihr heiligen Löwen, er verhöhnt sie mit der Trophäe, er beleidigt sie mit Schmähungen. Alles aus Leichtsinn? Aus Manuwalds Sicht liegt nicht einmal unabsichtliche Schuld vor. Ihr zufolge »kritisiert Cyzicus das mangelnde Engagement seiner Leute in der konkreten Situation des Kampfs, aber nicht generell deren Teilnahme am Cybele-Ritual, das CybeleRitual als solches oder gar Cybele selbst. Cyzicus’ Ausruf ist also keine direkte Kränkung der Cybele […], sondern Cyzicus äußert sich in Hitze und Leidenschaft des Kampfs« (1999, 75 mit Anm. 133). 636 Auf das insultans, mit dem Cyzicus von Valerius so offensichtlich als Frevler charakterisiert wird, gehen weder Burck (1970) 1981 noch Manuwald 1999 ein.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode iamdudum numine divae deficit, infracti languescunt frigore cursus, corda pavent, audit fremitus irasque leonum cornuaque et motas videt inter nubila turres.

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Unmittelbar darauf fliegt durch das Dunkel, von Jason geschleudert, eine wuchtige Lanze heran und bohrt sich tief in die Brust des Herrschers der Dolionen (3, 239-241): tunc gravis et certo tendens stridore per umbram Aesonii venit hasta ducis latumque sub imo pectore rumpit iter.

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Mit dem Untergang des Cyzicus ist die Schlacht noch nicht vollends abgeschlossen. Die Feindseligkeiten gehen vorerst weiter. Gleichwohl werden die Beteiligten vorsichtiger und sind zusehends darum bemüht, sich ihrer wahren Mitkämpfer zu versichern. 637

4.1.6 Abbruch der Schlacht und Bestattung der Gefallenen (3, 249-361) Abbruch und unmittelbare Folgen der Nyktomachie sind Gegenstand des nächsten größeren Abschnitts (3, 249-361). Die Wende im Geschehen, die sich mit Cyzicus’ Ende abzeichnet, wird durch Jupiters Eingreifen endgültig herbeigeführt (3, 249-272). Der oberste Gott hat die drohende Auslöschung des gesamten Volksstamms der Dolionen vor Augen 638 und hält nach der verdienten Bestrafung und dem Tod ihres Königs, rege perempto (3, 249), die Zeit für gekommen, das unglückselige Morden noch vor Tagesanbruch durch sein Eingreifen zu unterbinden. 639 Durch diese Hilfe im letzten Moment erweist sich der Herr des Olymp einmal mehr als gerechter Weltenlenker. 640 Letztlich auf Aus————— 637 sonitusque pedum suspectaque motu | explorant, prensant socios vocemque reposcunt (3, 244-245). 638 Siehe 3, 246-248 und die darauf aufbauenden Überlegungen von Wagner 1805, 95; Happle 1957, 109; Lüthje 1971, 103; Shelton 1971, 131; Adamietz 1976 (a), 44, 114; Franchet d’Espèrey 1998, 215; Manuwald 1999, 79-80. 639 Tum pater omnipotens, tempus iam rege perempto | flectere fata ratus miserasque abrumpere pugnas, supremam celeravit opem (3, 249-250). Vgl. zum Ausdruck flectere fata Manuwald 1999, 79-80 sowie Spaltenstein 2004, 83. Irrig wohl Schubert 1984, 157: »Es handelt sich hier nicht um das verändernde flectere der fata, sondern um den Abschluß eines Fatumkomplexes, dessen Fortsetzung dann von anderen fata übernommen wird.« Erläuterungen zur Wendung supremam opem celerare und zur Konjektur »celeravit« bei Langen 1896, 230 und Spaltenstein 2004, 84. 640 Bisweilen wird in diesem Zusammenhang die grundsätzliche Fragwürdigkeit der Jupitergestalt herausgestellt, nicht zuletzt von Burck (1970) 1981, 556: »Wenn schon Cybele kein Erbarmen kennt, so setzt doch auch Jupiter erst nach langem, blutigem Kampfe dem Untergang der

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4.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

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gleich bedacht, gebietet er den Kräften der Rache und der Gewalt Einhalt, bevor es zum Äußersten kommt. 641 Sein Donnern versetzt die Kampfparteien in Furcht und treibt sie auseinander. Die Dolionen suchen ihr Heil in der Flucht. Die Argonauten dagegen verharren zunächst wie gelähmt in ihrer Stellung. Als im nächsten Augenblick mit dem Aufgang der Sonne der Tag anbricht, nehmen sie die bekannten Hafenanlagen und Türme wahr. Sie erkennen voller Bestürzung, in welcher Gegend sie sich befinden und was für ein Verbrechen, nefas (3, 258), sie begangen haben. Das zeigen ihre Mienen: conscia facti | ora (3, 262-263). Der Steuermann Tiphys ist der erste, der zu Worten findet. Er hebt vor allem sein eigenes Versagen hervor, das er freilich als ein von den Göttern des Meeres auferlegtes Verhängnis betrachtet. Während seine Kameraden vor Schrecken erstarren, strömen die Angehörigen der gefallenen Cyzicener aus der Stadt, um aus Furcht vor dem, was sie sehen, sogleich wieder kehrtzumachen. Jason bittet sie flehentlich, vor ihnen, den Gastfreunden, nicht zu fliehen, da sie solch schlimmes Unheil unwillentlich angerichtet hätten. Stattdessen, so sein etwas überstürzter Vorschlag, solle man nicht zögern, gemeinsam die Toten zu bestatten und ihnen die gebührende Ehre zu erweisen (3, 270-273): 642 ————— Dolionen ein Ende. Worin er den Sinn dieses Blutvergießens sieht und warum er nicht früher eingreift – darauf läßt ihn Valerius die Antwort schuldig bleiben.« Ähnliche Erwägungen bei Franchet d’Espèrey 1998, 215 und Manuwald 1999, 39, 79-80 mit Anm. 141. Entgegenhalten kann man solchen Überlegungen zweierlei. Zum einen erspart auch der Jupiter Vergils, wie bereits in den Ausführungen zu Argon. 1, 531-567 gezeigt, den Menschen nicht ein überaus hartes Schicksal und verhält sich in kriegerischen Zusammenhängen zurückhaltend, wobei er die Devise ausgibt: ‘sua cuique exorsa laborem | fortunamque ferent. rex Iuppiter omnibus idem. | fata viam invenient’ (Aen. 10, 111-113). Zum anderen präsentiert Valerius einen obersten Gott, der, auch wenn er erst im äußersten Notfall eingreift, nicht alles, was er zulässt, auch billigt. Gerade sein Verhältnis zu vielen dii minores ist von Ablehnung und Distanz geprägt. Und der Dichter lässt ihn das auch offen aussprechen: ‘cum vos iam paenitet acti | peccatumque satis, tunc ad mea iura venitis.| quolibet ista modo quacumque impellite pugna,| quae coepistis, habent quoniam sua fata furores.’ (5, 673-676). Die genannten Aspekte fallen bei einer Bewertung freilich dann nicht ins Gewicht, wenn man in Cyzicus keinen Frevler, sondern einen schuldlos Schuldigen sieht, so Burck (1970) 1981, 543 und 556, oder gar ein schuldloses Opfer, das in unverhältnismäßiger Weise für ein »unfreiwilliges Vergehen büßen muß«, so Manuwald 1999, 41. 641 Lüthje verdeutlicht 1971, 103 das Wesentliche: »VF läßt den pater omnipotens (249) über dem Geschehen wachen und das Maß der Strafe im Auge behalten.« Vgl. Manuwald 1999, 79-80 mit Anm. 141. Adamietz weist darüber hinaus 1976 (a), 44 auf wichtige übergeordnete Zusammenhänge hin: »Diese Funktion, übermäßiges Leid und grenzenlose Strafe zu verhindern, ist dem höchsten Gott noch in weiteren Partien zugewiesen: Hercules erlöst er von dem Schmerz um Hylas, der ihn zu überwältigen droht, durch barmherzigen Schlaf (4, 1 ff.). Die Verfolgungen der Io finden nach dem Willen Juppiters ein Ende (4, 414 ff.), ebenso die Bestrafung des Phineus (4, 483 ff.).« Vgl. neben Adamietz 1976 (a), 114 auch Schubert 1984, 245-250, 271. 642 Zu Vers 3, 273 notiert Wagner 1805, 96-97: »Iason urgere nimis iusta facienda videtur.« Der »schroffe Übergang zur Aufforderung, Hand an die Bestattungszurüstung zu legen« wird auch von Burck (1970) 1981, 549 als eine Auffälligkeit wahrgenommen, zugleich aber als authentisch akzeptiert: »Er ist […] wohl daraus zu erklären, daß Valerius der bald einsetzenden Totenklage des

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4 Komposition der Cyzicus-Episode ‘quos fugitis? vellem hac equidem me strage meosque 270 procubuisse magis. deus haec, deus asper utrisque implicuit. sumus en Minyae, sumus hospita turba! cur etiam flammas miserosque moramur honores?’

Diese Aufforderung wird befolgt, und man wendet sich trauernd den Toten zu (3, 274-331), um sie feierlich zu bestatten (3, 332-361). Sobald die Leiche des Königs gefunden ist, gilt die allgemeine Aufmerksamkeit vor allem ihm. Nicht zuletzt den Argonauten erscheint gerade sein Tod als das eigentliche Verbrechen, nefas (3, 284). Und als sie Jasons Lanze in der Brust des Gefallenen stecken sehen, empfinden sie großes Mitleid für ihren Führer und sein herbes Los. Nachdem auch dieser die zerbrochene eigene Lanze wiedererkennt, umarmt er tief bewegt den toten Herrscher. Stöhnend beklagt er, ein tantum nefas (3, 301) verübt zu haben, ergeht sich zugleich aber in Vorwürfen, indem er den Einfluss höherer Mächte, den Neid der Götter und sogar die Verschwiegenheit der Seher für sein Schicksal verantwortlich macht (3, 293-308). Letztlich verdrängt er jedoch damit nur seine eigenen Schuldgefühle. 643 Die planctus von Cycicus’ Gattin Clite schließen sich an (3, 314331). Die junge Witwe beweint das frühe und abrupte Ende ihrer erst kürzlich geschlossenen Ehe und die bevorstehende Einsamkeit. Auch denkt sie an die düstere Zukunft der Stadt. Im Gegensatz zu Jason klagt Clite allerdings nicht an, sie klagt. Und im Gegensatz zu ihm macht sie sich selbst auch Vorwürfe wegen ihres Verhaltens (3, 326-328). 644 Bei der folgenden Bestattungsfeier steht wiederum der tote König der Dolionen im Zentrum. Auf seinem Scheiterhaufen überragt er die große ————— Jason nichts vorwegnehmen will. Außerdem hat der Dichter offenbar den Wunsch gehabt, den Versen 249-273 den Charakter eines Zwischenstücks zu geben, das zwischen der großen Schlachtdarstellung und der nicht weniger geschlossenen Bestattungsschilderung lediglich vermitteln, aber keinen zu großen Raum einnehmen soll« ([1970] 1981, 549-550). Deshalb erscheint eine Umstellung des Verses 3, 273 hinter 3, 310, wie sie seit Thilo in allen modernen Ausgaben bis hin zu Ehlers 1980, 64-66 und Liberman 1997, 92-93 vorgenommen wird, weder notwendig noch sinnvoll – entgegen den z. T. scharfsinnigen Überlegungen von Langen 1896, 232; Liberman 1997, 234; Manuwald 1999, 83 Anm. 151. Der hastige Sprung in Jasons Argumentation passt nicht zuletzt zu seinem forschen Charakter. Der Mangel an Schuldbewusstsein, der darin zum Ausdruck kommt, dürfte auch die quälende Lethargie erklären, mit der die Argonauten und insbesondere ihr Führer im weiteren Verlauf zu kämpfen haben. Bezeichnenderweise gibt der Aesonide ausschließlich einem Gott die Schuld, obwohl das eigene Versagen das Unheil mit verursacht hat. Dass, wie Jason zu Recht andeutet, keine Absicht vorlag, ist nur ein Teil der Wahrheit. 643 Diese brechen freilich später umso stärker hervor. Siehe 3, 362-371. 644 Wagner umschreibt 1805, 98 ihre Worte treffend: »Utinam saltem morienti tibi adfuissem! vidissem tendentem mihi manus, monentis praecipientis iussa et mandata percepissem! quin et thalamis modo questa morari, quae paullo ante tacite mecum, quod nondum redires in urbem, querebar«.

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4.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

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Anzahl der übrigen Gefallenen: medio rex aggere longe | eminet (3, 337338). Jason richtet ihn eigenhändig auf und hüllt ihn in ein kostbares Gewand. 645 Auch einen Helm setzt er ihm auf und umgürtet ihn mit einem Wehrgehenk, das jenem viel bedeutete. Alle Argonauten geben dann abschließend mit militärischen Ehren den Gefallenen das letzte Geleit, bevor die Scheiterhaufen in Flammen aufgehen. Valerius unterlässt es an dieser Stelle nicht, die fast unvermeidliche Zwangsläufigkeit der Geschehnisse und die schicksalhafte Verblendung dessen, der sie in erster Linie zu verantworten hatte, rückblickend noch einmal herauszustreichen: 646 Durch Prodigien war dem jungen König der eigene Untergang und das Leid seiner Untertanen unmissverständlich angekündigt worden. 647 Doch er hatte die monstra deum (3, 356) als irrig zurückgewiesen, war sich keiner Schuld bewusst und konnte sich deshalb auch nicht vorstellen, welche Strafen ihn hätten ereilen sollen. 648

4.1.7 Lethargie der Argonauten und deren Überwindung (3, 362-461) Mit der Bestattung der gefallenen Dolionen durch die niedergeschlagenen Argonauten ist die Cyzicus-Geschichte allerdings noch nicht zu Ende. Der Dichter fügt einen weiteren längeren Abschnitt an, in dem er schildert, wie angesichts der lähmenden Verzweiflung der Besatzung das gesamte Unternehmen zu scheitern droht und erst sakrale Entsühnungszeremonien die Weiterfahrt ermöglichen (3, 362-461). 649 ————— 645 Er drückt damit seine besondere Wertschätzung aus, denn es handelt sich um ein Gastgeschenk Hypsipyles, das ihm am Herzen liegt. 646 Die entsprechenden Partien sind deshalb nicht, wie Manuwald 1999, 102, meint, als »unorganische Einfügung« zu betrachten. 647 scilicet haec illo iuvenem populosque manebant | tempore, Peliacis caderet cum montibus arbor: | hoc volucrumque minae praesagaque fulmina longo | acta mari tulerant. (3, 352-355). Mit dem Bau der Argo und dem Aufbruch der griechischen Seefahrer eröffnete sich für Cybele also die konkrete Möglichkeit zur Rache. »Die Göttin nutzt«, so Schenk 1999, 325, »die Anwesenheit der Argonauten, um die fällige Strafe zu vollziehen.« Abwegig erscheint die Annahme von Groß 2003, 192-193 Anm. 653, dass »es nie zu den entsetzlichen Kämpfen gekommen wäre, wenn die Argo nicht gebaut worden wäre.« Ähnlich Neri 1986, 1999 und Dräger 2000, 159. Unklar die Ausführungen von Burck 1981, 459. 648 Lüthje veranschaulicht 1971, 107 den Zusammenhang in überzeugender Weise: »Seinem schuldhaften Wesenszug folgend, nahm er die Warnungen der Gottheiten nicht ernst – auch nicht mit Rücksicht auf sein Volk, das durch die Bedrohung seines Königs mit betroffen werden würde.« Vgl. auch Schubert 1984, 271 und Schenk 1991, 151. Manuwald kommt 1999, 101-102 im Anschluss an Burck (1970) 1981, 555-556 zu einer völlig anderen Einschätzung. Sie geht 1999, 101 unter anderem davon aus, »daß die Menschen die Zukunft erfahren möchten, aber von den Göttern bewußt in Unwissenheit gehalten werden«. 649 Da die Durchführung der kultischen Handlungen infolge göttlichen Wohlwollens zum Erfolg führt, wird man sich der Bewertung, die Manuwald 1999, 117 vornimmt, nur schwer an-

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Das Ausmaß der Katastrophe vor Augen, haben die griechischen Helden jeglichen Antrieb verloren. Ohne das geringste Selbstvertrauen versinken sie mutlos in Trägheit und lassen sich vom Kummer quälen. 650 Selbst Jason als Führer verharrt untätig in Selbstmitleid und gibt sich demonstrativ dem Schmerz hin. 651 Jedoch bemüht er sich, die Ursachen der kritischen Lage zu verstehen und fragt aus Sorge um den weiteren Ablauf der Dinge heimlich und in nächtlicher Stille den Seher Mopsus um Rat (3, 372-376). Dieser legt ihm in einer langen Rede ausführlich dar, was die Gründe für die verderbliche Lethargie sind (3, 377-416). Seinen Ausführungen zufolge sind Morde in keinem Fall gerechtfertigt. Sie würden zwangsläufig bestraft, indem die Manen der Opfer mit Unterstützung der Eumeniden an den Tätern Rache nähmen und diese verdientermaßen heimsuchten. Daneben gebe es diejenigen, die wie die Argonauten, 652 ohne es zu wollen, invito (3, 391), sich mit einer solchen Tat befleckt hätten. 653 Es sei zwar eine fors saeva (3, 392) gewesen, durch die sie sich hätten mitreißen lassen, aber Schuld liege bei alledem, was auf diese Weise geschehen sei, sehr nahe, sed proxima culpa (3, 392). 654 Die Betroffenen würden deshalb ständig durch Gewissensbisse, für welche nicht zuletzt die Manen der Opfer sorgten, gequält. 655 ————— schließen können: »Bei Valerius Flaccus müssen die Argonauten, obwohl sie durch göttliche Einwirkung in die verzweifelte Lage geraten sind, ohne göttliche Unterstützung in eigener Initiative […] einen Ausweg finden. […] Die Götter, die die Menschen durch willkürliches Eingreifen zur unfreiwilligen Tötung von Gastfreunden veranlassen, bieten keine Hilfe bei der Bewältigung der dadurch entstandenen Situation.« 650 fiducia maestis | nulla viris, aegro adsidue mens carpitur aestu | […] segnique iuvat frigescere luctu (3, 364-365, 368). Man redet sich sogar ein, den Toten bisher nicht genügend Pietät entgegengebracht zu haben: necdum omnes lacrimas atque omnia reddita caesis | iusta putant (3, 366-367). 651 ipse etiam Aesonides […] dulcibus indulget lacrimis aperitque dolorem (3, 369, 371). Dass die Argonauten mit Jason an der Spitze bereitwillig den Gefühlen verführerischer Melancholie erliegen, zeigt Shey 1968 106. Anders Manuwald 1999, 107 mit Anm. 197. Zum Verständnis des Ausdrucks dolorem aperire siehe Wagner 1805, 100 und Spaltenstein 2004, 114. 652 Siehe hierzu 3, 396. 653 »Valerius distingue ainsi fort curieusement entre les meurtriers volontaires et les meurtriers involontaires«, so Boyancé (1935) 1972, 324. 654 Spaltenstein verdeutlicht 2004, 120: »Pour les modernes, un meurtre commis par ignorance ou involontairement a des excuses, mais les anciens y voyaient d’abord une culpabilité [...], d’où sed proxima culpa.« Für Vers 3, 392 schlägt Delz 1991, 15 eine dreifache Konjunktur vor: »si fors saeva tulit misers [s]e proxima culpa.« Dies erscheint jedoch entbehrlich, da sich nur bedingt eine größere sprachliche Klarheit ergibt, noch dazu um den Preis einer erheblichen Veränderung des tradierten Texts. Anders Manuwald 1999, 111-112 Anm. 207. Dass gerade die Überlieferung der Worte »sed proxima culpa« unverderbt ist, zeigt Liberman 1997, 236 auf, indem er Begrifflichkeiten der römischen Rechtssprache anführt. 655 at quibus invito maduerunt sanguine dextrae, | si fors saeva tulit miseros, sed proxima culpa, | hos variis mens ipsa modis agit et sua carpunt | facta viros (3, 391-394). Dass diese Männer von ihren eigenen Taten heimgesucht werden, ist im mythischen Kontext des Epos auch auf den Einfluss der Totengeister, d. h. deren vigiles curae (3, 447) und memores animi (3, 449) zurückzuführen. Dies folgt aus dem Zusammenhang der weiteren Erzählung. Siehe insbes. 3, 406-408 und

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4.1 Gliederung und Abriss des Geschehens

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Sie verlören in der Folge jegliche Zuversicht und Entschlossenheit, verfielen stattdessen in Kummer und Trägheit. Durch Entsühnung könnten sie jedoch aus diesem Zustand befreit werden. 656 Die notwendigen Maßnahmen seien ihm bekannt. 657 Nachdem der Seher seine Rede mit Anweisungen beendet hat, trifft er im weiteren Verlauf der Nacht in völliger Abgeschiedenheit die nötigen Vorbereitungen für die Entsühnungsmaßnahmen (3, 417-429). Am Morgen des nächsten Tages steht die ganze Besatzung mit Opfertieren für die kultischen Zeremonien bereit. 658 In einem ersten Schritt wird an den Helden eine lustratio vollzogen, einschließlich ihrer Waffen und Kleidungsstücke (3, 430443). 659 In einer zweiten Phase kommt es zur Durchführung von apotropä————— 3, 444-455. Guinee scheint dies zu übersehen, wenn er 1999, 42 zu dem Urteil kommt: »Mopsus somewhat contradicts himself.« Auch Spaltenstein geht 2004, 135 von einer »doctrine […] contradictoire« aus, wie er auch überhaupt den Gedanken einer »rancune des âmes« ablehnt (2004, 118) und an der gesamten Rede des Sehers viel auszusetzen hat: »Cet exposé de Mopsus relève d’une philosophie simpliste […] et même incohérente […], ce qui montre bien le peu d’attention effective que Val. porte à ces objets« (2004, 115). Diesem Urteil wird man sich nicht anschließen müssen. 656 Wie sich indirekt aus Vers 3, 407 ergibt, müssten sie aus Mopsus’ Sicht von einer Schuld (culpa) entbunden werden, da sie für ein Vergehen (error) verantwortlich sind, selbst wenn sie in gewisser Hinsicht als Unschuldige (insontes) zu gelten haben. Gerade in Verbindung mit luere darf man error nicht wie etwa in Vers 3, 298 mit »Irrtum« oder »Versehen« übersetzen, so aber Liberman 1997, 97; Manuwald 1999, 114; Guinee 1999, 42; Dräger 2003, 111; Groß 2003, 195, sondern muss den Begriff mit »Vergehen« wiedergeben. 657 Er beruft sich dabei auf eine Autorität aus dem Reich der Unterwelt. Diese Person heißt in der handschriftlichen Überlieferung des Verses 406 »Celeneus«, was man dem hilfreichen Apparat der Ausgaben von Courtney 1970, 61 und Liberman 1997, 97 entnehmen kann. Ausführliche Diskussionen zur Stelle finden sich bei Boyancé (1935) 1972, 327-329; Boyancé (1964) 1972, 351-352; Liberman 1997, 237; Manuwald 1999, 113-114 Anm. 212. Vgl. auch Fuà 2003, 103. Nicht selten wird von einer eigenständigen Erfindung des flavischen Epikers ausgegangen: Siehe Wagner 1805, 102; Langen 1896, 244. Dass der Name verschrieben sein könnte, hat man bisher nicht gründlich in Erwägung gezogen, ist aber wahrscheinlich. Man wird nämlich in der von Valerius 3, 406-408 präsentierten Gestalt mühelos Triptolemos, den Sohn des Königs Keleos von Eleusis erkennen können, welcher in der vor allem orphisch beeinflussten antiken mythologischen Tradition als Totenrichter galt. Vgl. die berühmten Abschiedsworte des Sokrates bei Platon (Apolog. 40c-42a, insbes. 41a) und in der freien lateinischen Übertragung bei Cicero (Tusc. 1, 97-99, insbes. 1, 98). Valerius könnte im ursprünglichen Text der Argonautica Triptolemos mit dem Patronymikon bezeichnet und ihn Celeaeus genannt haben. Aus metrischen Gründen müsste man dann bei der Aussprache eine Synizese vornehmen. Dieses Patronymikon ließe sich in seiner Form mit dem bei Valerius zu findenden Toponymikon Tegeaeus vergleichen (1, 375: Tegeaeo), das ebenfalls leicht korrupt überliefert wurde, bereits jedoch in der Editio princeps berichtigt worden ist. Siehe hierzu Ehlers 1980, 14 und Liberman 1997, 23. Zu Triptolemos als Totenrichter siehe Bremmer 2002, 828-829. 658 Das Viehopfer, mit dem Jason und einige seiner Gefährten zuvor von Mopsus beauftragt worden waren (3, 412-413), dürfte zu diesem Zeitpunkt bereits abgeschlossen sein. Siehe Langen 1996, 245, 247 und Liberman 1997, 238. Anders Spaltenstein 2004, 126. 659 Der konkrete Hergang dieses Purifikationsritus erinnert so, wie ihn der Dichter darstellt, an die traditionelle Form einer lustratio classis, wie sie Appian im fünften Buch seiner 'EmfÚlia beschreibt: BCiv. 5, 401.

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ischen Riten und Opfern, mit denen die Manen versöhnt werden sollen (3, 444-458). 660 Als die sakralen Handlungen erfolgreich verlaufen, besteigen die Argonauten auf Befehl des priesterlichen Sehers sogleich das Schiff und legen unverzüglich, ohne einen Blick zurückzuwerfen, ab. Auf diese Weise, so Mopsus, sollten sie die beklemmende Erinnerung an das, was sie eigenhändig getan hätten und was zugleich dem Schicksal geschuldet gewesen sei, vergessen (3, 459-461): 661 continuo puppem petere et considere transtris imperat Ampycides nec visum vertere terrae: exciderint quae gesta manu, quae debita fatis.

460

Gerade durch den zusammenfassenden Rückblick im letzten dieser drei Verse wird die Cyzicus-Geschichte wirkungsvoll abgeschlossen. 662 Der Seher fordert die Mannschaft dazu auf, sich ihrer Schuldgefühle zu entledigen. Seiner pointierten Empfehlung wird man sicherlich entnehmen können, dass Jason und seine Gefährten von einer Verantwortung für das Geschehene nicht gänzlich freigesprochen werden können. Die griechischen Helden verstricken sich zwar, ohne es zu wollen, durch eine schicksalhafte Fügung in Verbrechen, es liegt hierbei aber ein auf Nachlässigkeit zurückzuführendes Vergehen vor. 663 Mopsus selbst hatte klargestellt, wie sehr in diesem Zusammenhang von beinahe unmittelbarer Schuld gesprochen werden muss: proxima culpa (3, 392). Wie nicht zu übersehen ist, ließen sich die Argonauten bei ihrem Einsatz von blindem Kampfeseifer treiben. Was sie eigenhändig unternahmen, quae gesta ————— 660 Da Valerius in 3, 387-388 schildert, wie die Manen beim Verlassen der Unterwelt von einer der Eumeniden begleitet werden, ist nicht auszuschließen, dass in den Versen 3, 446-447 als Ergänzung zum Begriff Stygias minas die Worte iramque severi agminis angeführt werden. Die auf Heinsius zurückgehende Konjektur »inis«, die als eine Bezeichnung für die Schar der Erinnyen aufgefasst werden kann, wäre eine plausible Alternative zum überlieferten, aber ungewöhnlichen und befremdlichen »sanguinis«. Vgl. Liberman 1997, 99, 240. 661 Bei der mit exciderint eingeleiteten Sentenz handelt es sich nach wie vor um eine Aufforderung des Priesters. Vgl. Langen 1896, 250. – Wie der Blick auf den Beginn des nächsten Abschnitts zeigt, löst sich tatsächlich bei allen Besatzungsmitgliedern die Beklemmung. Voller Euphorie, alacres (3, 462), treten sie die Weiterfahrt an. 662 Allerdings wird die Versgruppe, wohl aufgrund der durch continuo signalisierten Zäsur, von nahezu allen Interpreten bereits dem folgenden Abschnitt zugeordnet. Ein solches Vorgehen vermag jedoch deshalb nicht zu überzeugen, weil die enge handlungstechnische Verflechtung mit dem Vorausgehenden allzu offensichtlich ist. Einzig Manuwald trägt 1999, 19, 106 und 126 den eigentlichen Zusammenhängen Rechnung. 663 Das Versagen der Argonauten beruht also nicht darauf, dass sie absichtlich handeln, sondern nachlässig und gedankenlos. Dafür sind sie verantwortlich. Es entbindet sie davon auch nicht das Wirken göttlicher Mächte, da durch derartige Eingriffe ihr Handeln hinsichtlich der Rahmenbedingungen beeinflusst, nicht aber restlos bestimmt wird. Die Unterscheidung zwischen subjektiver, d. h. auf Absicht beruhender, und objektiver, d. h. faktischer Schuld, gleichgültig ob infolge absichtlichen oder unabsichtlichen Verhaltens, dürfte in diesem Zusammenhang nur bedingt zur Klärung führen. Von dieser Annahme geht jedoch Manuwald 1999, 107-109, 111-112 aus.

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manu (3, 461), haben sie blindlings, caeca […] manu (3, 79-80), begonnen. So tragen sie an dem, was dem Schicksal geschuldet war, quae debita fatis (3, 461), zweifellos eine Mitverantwortung. 664 Wenn man sie nach ihrer Tat mit einem ungerechten Schicksal hadern sieht, sollte man nicht vergessen, dass sie zwar unabsichtlich zu Tätern, nicht aber im existentiellen Sinn zu Opfern geworden sind. Keiner aus ihren Reihen wird in der Schlacht getötet und nicht einmal einer verwundet. 665

4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

4.2.1 Vergleich mit der Kyzikos-Episode der Argonautika des Apollonios (1, 936-1152) Um in dem vorliegenden Werkabschnitt die Dramatisierung des epischen Geschehens besser nachvollziehen zu können, bietet sich als Einstieg wiederum ein Vergleich mit den entsprechenden Partien in den Argonautika des Apollonios Rhodios an. Durch eine solche Gegenüberstellung lässt sich die Eigenart von Valerius’ Erzähltechnik bereits in Ansätzen deutlich erkennen. Am Anfang von Apollonios’ Kyzikos-Episode (1, 936-1152) steht wie bei dem späteren flavischen Epiker eine Ekphrasis der Halbinsel und ihrer Umgebung. Diese enthält neben exakten geographischen Informationen vor allem detailliertere Angaben zu den Bewohnern der Gegend. Das sind zum einen die sechsarmigen Erdgeborenen, die im Zentrum des Inselgebiets hausen (1, 942-946), zum anderen die Dolionen, die unter ihrem König Kyzikos am Isthmos und der angrenzenden Küstenebene der Halbinsel siedeln (1, 947-952). Da es im weiteren Verlauf sowohl mit den wilden Ghgenšej als auch dem Dolionenvolk zum Kampf kommt, kann man in den Ausführungen über sie eine passende Einleitung erblicken. 666 Freilich ist der ————— 664 Gerade dies wird aber u. a. von Wagner 1805, 104; Langen 1896, 250; Shelton 1971, 146; Liberman 1997, 241; Manuwald 1999, 112 oder Groß 2003, 195 bestritten. 665 Dieser bemerkenswerte Umstand ist schon Langen 1896, 229 nicht entgangen: »In tota hac descriptione pugnae cruentissimae et noctu quidem factae id mirum fortasse videatur, quod neminem Argonautarum ne levissimo quidem vulnere affectum Valerius commemoravit.« 666 Desweiteren kann man auch von einem einführenden Hinweis auf den doppelten Gipfel des Dindymon ausgehen, wenn man statt der überlieferten Worte ¢ktaˆ ¢mf…dumoi (1, 939-940), die Vian 1974, 261 und 1978 104-105 rechtfertigt, die Konjektur ¥krai ¢mf…dumoi bevorzugt. Der von Wifstrand 1929, 76-77 vorgebrachte Verbesserungsvorschlag knüpft nicht nur an eine Erklärung in den Scholien an, sondern erscheint auch angesichts des übergeordneten Geschehenszusammenhangs als in hohem Maße plausibel. Immerhin wird die markante Erhebung als heiliger Berg der Rheia, der M»thr Dindum…h (1, 1125) im folgenden noch eine wichtige Rolle spielen.

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nüchterne Charakter dieser Beschreibungen auffällig. 667 Der Dichter bemüht sich weder um eine stimmungsvolle noch um eine spannungsreiche Darstellung. 668 Am Tag nach der Ankunft und der gastfreundlichen Aufnahme bei den Dolionen erfolgt der erste kriegerische Zusammenstoß. Er ergibt sich, als ein Teil der Argonauten gerade dabei ist, die Höhen des Dindymon zu erklimmen, um sich von dort aus Orientierung über die bevorstehende Fahrtroute zu verschaffen, als der andere Teil der Besatzung aber im Hafen von den gewalttätigen und rohen Ghgenšej angegriffen wird (1, 985-991). Dank der überragenden Fähigkeiten des Herakles und mit Unterstützung der eilig zurückgekehrten Kameraden gelingt es, die barbarischen Aggressoren völlig zu vernichten (1, 992-1002). Diese liegen dann niedergemetzelt am Strand und bieten einen schaurigen Anblick (1, 1003-1011). Unterdessen stechen die siegreichen Griechen in See (1, 1012-1014). 669 Auf der Weiterfahrt kommen in der darauffolgenden Nacht jedoch Stürme auf, die die Männer der Argo zurück in das Gebiet ihrer Gastfreunde treiben (1, 1015-1018). Dort gehen sie, ohne zu bemerken, wo sie sind, an Land, und werden von den ebenfalls mit Blindheit geschlagenen Dolionen wie feindliche Eindringlinge angegriffen (1, 1018-1025). Angesichts der Überlegenheit der griechischen Helden endet die Nyktomachie für die Einheimischen in einer Katastrophe. Ihr König fällt gleich zu Beginn der Schlacht durch die Hand Jasons (1, 1030-1039), und am Ende müssen sich die Überlebenden aus ihren Reihen geschlagen in die Stadt zurückziehen (1, 1049-1052). Nach Abschluss des nächtlichen Mordens stellt sich die Erkenntnis der wahren Zusammenhänge erst mit Verzögerung bei Tagesanbruch ein. Als die Argonauten voller Schmerz sehen, wen sie getötet haben, bleibt ihnen nichts anderes übrig, als den Gefallenen mit angemessenen Trauerbekundungen und einer feierlichen Bestattung sowie Leichenspielen die letzte Ehre zu geben (1, 1053-1062). An der bedrückenden Lage, in der sich die junge Witwe des frühverstorbenen Königs sogar das Leben nimmt, ändert das nichts (1, 1063-1077). 670 ————— 667 Man wird darüber aufgeklärt, dass Kyzikos jenseits des Flusses Aisepos liegt (1, 940). Ferner erfährt man, welchen Namen die einheimische Bevölkerung dem Inselgebirge gegeben hat (1, 941). Und dann erfolgt nicht zuletzt eine Belehrung über die Vorfahren des Königs der Dolionen (1, 948-950). 668 Das hebt Burck (1970) 1981, 538 hervor. 669 Folgt man Stoessl 1941, 15-16, wird »nichts über einen Abschied von König Kyzikos« gesagt. Auch Händel gibt 1954, 55 zu bedenken: »Die Helden fahren ab – ohne daß der Dichter ein weiteres Wort über ihre Beziehungen zu Kyzikos verliert.« Ob diese, wie Händel meint, »jetzt nicht von Belang« sind, bleibt fraglich. 670 »Apollonios berichtet auch hier nur die Fakten der Trauer und wahrt auch hier – wie in seiner ganzen Dichtung – kühle Distanz zu den Ereignissen und Menschen des Argonautenzugs«, so Burck (1970) 1981, 539.

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Stürme verhindern dann für längere Zeit die Weiterfahrt (1, 10781080). 671 Nach zwölf Tagen wird der Seher Mopsos durch das nächtliche Erscheinen eines Eisvogels über die Gründe der widrigen Verhältnisse aufgeklärt. Seiner Deutung zufolge sorgt die Göttermutter Rheia, die Herrin des Dindymon, 672 für das schlechte Wetter, um zu erreichen, dass man auf den Höhen ihres Bergs ein Heiligtum errichtet und sie dort mit Opfern und kultischen Zeremonien verehrt. Sie ist, wie nun ersichtlich wird, auch für die Stürme verantwortlich, die zuvor zu dem fatalen feindlichen Zusammenstoß der Gastfreunde geführt haben (1, 1083-1103). Nachdem die Argonauten unter Jasons Führung den von der Göttin auferlegten Verpflichtungen nachgekommen sind, verbessern sich die Witterungsverhältnisse (1, 1103-1152). Nun können die Helden Kyzikos endgültig verlassen. Wie man sieht, bietet sich in den Partien des hellenistischen Epos eine Fülle von Ereignissen, die in mehr oder weniger abgerundetem Erzählfluss nacheinander präsentiert werden, 673 aber nur lose in einem tieferen Zusammenhang miteinander stehen und keine einheitliche Handlung darstellen. 674 Vor allem die kriegerischen Ereignisse und ihre Folgen sind jeweils nur äußerlich in das Gesamtkonzept der Episode integriert. 675 Bereits der Kampf mit den Erdgeborenen (1, 989-1011) lässt keine nennenswerte inhaltliche Beziehung zu dem übergeordneten Geschehen erkennen. 676 Er ist ein unmotivierter Vorfall und für den Fortgang der Handlung völlig entbehrlich. 677 ————— 671

Stoessl 1941, 19: »in ungelenkem Uebergang heisst es 'Ek d tÒqen (1078)«. Mhtšra Dindum…hn nennt sie Apollonios 1, 1125. 673 Burck spricht (1970) 1981, 538 von einer dem Dichter »eigenen Art reihender, kontinuierlicher Erzählung«. 674 Anders Clauss, der 1993, 150 die Episode als »a smooth, unified, and convincing story« bezeichnet und sich damit dem Urteil der Scholiasten anschließt. Apollonios habe es verstanden, unterschiedliche Versionen des Mythos aufzugreifen und umzugestalten (1993, 148-150). Das Ergebnis sei »the felicitous combination of so many diverse traditions« (1993, 150). Ähnlich Händel 1954, 55-56: »Warum ist die Kyzikosgeschichte so außergewöhnlich verwickelt? […] Wie zu erwarten, ist die Ursache eine Vielfalt von Überlieferungen, die sich zum Teil widersprechen, zum Teil überdecken. […] Das heißt: aus den überlieferten Namen, Beziehungen, Umständen ist, unter optimaler Verwertung des Gegebenen, ein neues Gebilde geschaffen worden, das als Korrektur und Harmonisierung der Überlieferung zwar keinen Wirklichkeitswert beanspruchen wird, aber als gelungene, glatte Fügung gewertet werden will.« Vgl. auch Herter 1944/55, 351 und Happle 1957, 86. 675 Vgl. Burck (1970) 1981, 540. 676 »Wenn wir den ästhetischen Maßstab der Einheitlichkeit an den Bericht von den Erlebnissen in Kyzikus anlegen, werden wir die Einfügung des Gigantenkampfes als störend empfinden«, so Happle 1957, 86. »Die Erzählung von Kyzikus und seinem Unglück wird dadurch auseinandergerissen, zudem wird während des kurzen Aufenthalts zweimal ein Kampf geschildert.« 677 Eine ansprechende Vermutung zu den künstlerischen Absichten des Dichters findet sich bei Fränkel 1968, 126: »Bei Herodor […] las Ap., daß es in der Nähe von Kyzikos solche Erdsöhne gab, die gegen Herakles gekämpft haben, und dabei sagte er sich: Wieder eine Arbeit für Herakles!« Diese Interpretation ist stichhaltig; denn in dem entsprechenden Abschnitt wird ausdrücklich erwogen, ob es sich bei dem Konflikt mit den Ghgenšej nicht um ein erneutes von Hera verursach672

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Befremdlich und bizarr wirkt insbesondere die abschließende Beschreibung der im Uferbereich aneinandergereihten Leichen der sechsarmigen Wilden. Allein schon die überproportionale Länge dieser Schilderung fällt auf. 678 Auch bei der Nyktomachie (1, 1025-1052) und den Trauer- und Bestattungsszenen, die ihr folgen (1, 1053-1077), vermisst man eine erzähltechnisch stringente und anspruchsvolle Einbindung in die Haupthandlung. 679 Warum die Argonauten bei ihrer von Rheia erzwungenen Rückkehr nach Kyzikos in einer nächtlichen Schlacht mit den Gastfreunden zusammenstoßen müssen, bleibt letztlich genauso unverständlich wie das Ende des jungen Dolionenkönigs. Beide Ereignisse und das, was sie an Traurigem und Deprimierendem nach sich ziehen, haben mit dem eigentlichen Kern der Kyzikos-Erzählung, das heißt dem zunächst verborgenen Plan der M»thr Dindum…h (1, 1125) und dem, was sie den griechischen Helden als Aufgabe stellt, nichts zu tun. Schon der Tod des Kyzikos bleibt an sich rätselhaft und sinnlos. 680 Obwohl sein Untergang durch gelungene Andeutungen und Elemente tragischer Ironie in der Begrüßungsszene überlegt vorbereitet (1, 969-971) 681 und dann im entscheidenden Moment explizit als schicksalhaft charakterisiert wird (1, 1030, 1034-1039), erscheint er wie überhaupt die gesamte Nyktomachie lediglich als eine Laune des Schicksals. Die Hintergründe bleiben letzten Endes unergründlich, und das Geschehen lässt neben sentimentaler Betroffenheit genauso viel Ratlosigkeit zurück. Man hat den ————— tes ¢šqlion `HraklÁi handelt (1, 997). Vgl. zur Stelle auch Mooney 1912, 131 und Stoessl 1941, 15. 678 Fränkel kommt 1968, 127 bei seiner Analyse der Partie zu einem Urteil, das Beachtung verdient: »Nach einem knappen Bericht über den Vernichtungskampf gegen die Erdgeborenen wird in aller Ausführlichkeit ein Bild von dem Ergebnis des Gemetzels gezeichnet. Uns berührt die Schilderung nur peinlich. […] Der Nachdruck ist […] darauf gelegt, daß die Leichen am Rand des Wassers hingebreitet sind […], jede in beiden Elementen zugleich. […] Dem trägt das einleitende Gleichnis Rechnung. […] so werden wir […] auf eine Schiffswerft am Ufer versetzt, von der aus die frisch geschlagenen Langhölzer auf den Strand gelegt werden – zum Einweichen für die künftige Verwendung. […] Ein besonders abstoßender Hinweis, weil er unsere Gedanken auf Abwege lockt.« Blumberg hingegen lobt 1931, 22 dieses »vortreffliche Gleichnis«. 679 Clauss äußert 1993, 172-175 die Vermutung, Herakles und Jason sollten durch die beiden Konflikte einander gegenübergestellt werden. 680 Mehmel konstatiert 1934, 20: »Apollonius gibt nur die äußeren Tatsachen, nur die Oberfläche der Dinge (I 1015 ff): die Argo wird in der Nacht nach Kyzikus zurückgetrieben, die Argonauten steigen aus, die Kyzkener halten sie für Pelasger und greifen sie an. Jason trifft den Kyzikus, der ihn angreift, mitten in die Brust, die Lanze zerbricht die Knochen, Kyzikus wälzt sich im Sand und stirbt. Das Einzige, was Apollonius dazu sagt, ist: der Mensch kann seinem Schicksal nicht entgehen (1035-9). Er lehnt es damit gradezu ab, nach einer weiteren Erklärung zu suchen: es war eben seine mo‹ra.« Ähnlich Stoessl 1941, 18: »Apollonios denkt gar nicht daran, den menschlich und künstlerisch unbefriedigenden Gang der Geschichte zu mildern und zu bessern: das Los des gütigen Königs erscheint als unverdiente Tücke des Schicksals und der Leser sucht vergeblich nach einer inneren Motivierung des Geschehens«. Vgl. auch Garson 1964, 268-269; Pietsch 1999, 202, 225-226. 681 Vgl. Burck (1970) 1981, 539-540; Manuwald 1999, 103-104.

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Eindruck, als solle die Mannigfaltigkeit dessen, was den Argonauten in Kyzikos zustößt, um ein rührendes Intermezzo bereichert werden. 682 Ohnehin dürfte Apollonios’ grundsätzliches Interesse mehr einer facetten- und abwechslungsreichen Erzählung als einer zielgerichteten, spannungsgeladenen und in sich geschlossenen Handlung gelten. Er liebt es, neben geographischen Details vor allem aitiologische Zusammenhänge und denkwürdige Anekdoten hervorzuheben. 683 Aufmerksamkeit verdient bei ihm, dass die Argonauten beim Einlaufen ihren alten Ankerstein gegen einen neuen, schwereren eintauschen (1, 955-958) 684 und es auf dem Dindymon noch immer einen Jasonspfad gibt, eine 'Ihson…h `OdÒj (1, 988). Eigens weist er darauf hin, an welchem Stein die Helden bei ihrer nächtlichen Rückkehr die Taue befestigen (1, 1019-1020). Unerwähnt bleibt ebenso wenig, wie nach dem Freitod der Kleite aus den Tränen bekümmerter Nymphen eine Quelle entsteht (1, 1065-1069). 685 Schließlich führt er aus, dass die rituellen Waffentänze, welche im Rahmen des Rheia- beziehungsweise Kybele-Kults von den Kureten veranstaltet werden, auf religiöse Handlungen der Argonauten zurückgehen (1, 1134-1139) und dass seit dieser Zeit auf dem Dindymon ebenfalls eine Quelle entspringt, die 'Ihson…h Kr»nh (1, 1148-1149). 686 Da Apollonios sein Augenmerk in besonderer Weise auf derartige Begebenheiten und Tatsachen richtet, verwundert es nicht, wenn er auf eine kompositionstechnisch differenzierte und wirkungsvolle Ausgestaltung der ————— 682 Es sei dahingestellt, ob tatsächlich, wie Händel 1954, 56 meint, »eine besondere Anteilnahme am Schicksal des Kyzikos« vorliegt, die eingehender gewürdigt werden muss. Ähnlich auch Happle 1957, 95-96; Gummert 1992, 126; Pietsch 1999, 81. 683 Vgl. Fitch 1912, 43, 46; Stoessl 1941, 15-17, 25; Händel 1954, 50; Herter 1944/55, 350; Happle 1957, 80-91, 94; Hurst 1964, 232, 237; Burck (1970) 1981, 540; Venini 1971 (a), 584; Levin 1971, 87; Vian 1974, 28, 34; Burck 1979, 214; Gummert 1992, 32-33, 90-91; Manuwald 1999, 30-31. 684 Zur Erwähnung dieser Begebenheit und zu den dahinter stehenden literarischen Traditionen vgl. Händel 1954, 50. 685 Schon der Selbstmord der jungen Witwe ist, wie Manuwald 1999, 92 anmerkt, »kaum inhaltlich mit den vorausgehenden Ereignissen verbunden und wird relativ unpersönlich berichtet.« Ob, wie Mehmel 1934, 24 meint, »das Feine und Rührende zu empfinden« ist, »das der empfindende Apollonius in die Worte, in die äußerlich kalten Worte gelegt hat«, sei dahingestellt. 686 Stoessl resümiert 1941, 24-25: »Die Charakteristik der Erzählungsweise des Apollonios in dieser Partie ergibt sich […] ganz leicht: in der verhältnismässig kurzen Episode von 216 Versen nennt er bei Namen 11 hervorstechende Punkte der Gegend und erzählt bei sechsen auch das Aition für die Benennung, berichtet von zwei Kulttatsachen samt ihrer Entstehungsgeschichte, erwähnt einen jährlichen Volksbrauch, dessen Entstehung angegeben wird, und beschäftigt sich mit einem bestimmten Kultgegenstand, dessen Geschichte er referiert. […] Die Komposition zeigt die Einflüsse der lokalhistorischen Quelle bis ins Einzelne, die Anordnung des Stoffes lässt manche Spuren des ursprünglich geographisch-lokalen Prinzips erkennen, die sich als Mängel der zeitlich-epischen Erzählung offenbaren.« Vian glaubt 1974, 34 zumindest bei den Aitia, die nach dem Tod des Kyzikos Erwähnung finden, einen inneren Zusammenhang zu erkennen: »D’apparance fort diverse, ils forment en réalité un ensemble cohérent.«

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

eigentlich bedeutsamen Vorgänge weniger Wert legt. 687 Das zeigt sich deutlich in den Schlachtschilderungen (1, 989-1011, 1025-1052). Sie geben keine Entwicklung wieder und kommen ohne auslösende Ereignisse, dynamische Steigerungen, Spannungsmomente, überraschende Wendungen oder gar Höhepunkte aus. In beiden Fällen beginnen die Kämpfe mit einem Angriff auf die Argonauten. Sie enden, nachdem diese ihre Gegner mühelos niedergestreckt haben. Alles gleicht einer schematischen und statischen Aneinanderreihung von Fakten. In der Szene der Nyktomachie wird beispielsweise zu einem sehr frühen Zeitpunkt vom Tod des Kyzikos berichtet (1, 1030-1039); so als ob es darum ginge, das Wichtigste gleich am Anfang zu erwähnen. 688 Dann schließt sich eine reine Auflistung weiterer Gefallener an, wobei die siegreichen griechischen Helden jeweils nicht unerwähnt bleiben (1, 1039-1047). 689 Einzelheiten wie diese sind symptomatisch. Es ließen sich auch weitere ohne Schwierigkeiten anführen. Es bestätigt sich somit an Apollonios’ Kyzikos-Erzählung zweifellos, was bereits aufgrund einer Betrachtung der Eingangspartien seines Epos festgestellt werden konnte. Man sucht bei ihm vergebens nach einer Darstellung, die wirkungsvoll auf eine zielgerichtete und einheitliche Handlung hin angelegt ist. Der hellenistische Epiker kann nicht als dramatischer Erzähler gelten. 690 Gerade das Gegenteil wird man jedoch von Valerius Flaccus behaupten müssen. Allein schon an seinem Verzicht auf gelehrte Detailinformationen und an den einschneidenden Veränderungen, die er am Stoff seiner hellenistischen Vorlage vornimmt, 691 kann man erkennen, wie sehr er an einer konsequenten Reduzierung und Strukturierung des epischen Geschehens hin zu einer in sich geschlossenen und spannungsreichen Handlung interessiert ————— 687 Fränkel meint 1943, 470: »Apollonios cramped himself in presenting the episode because his interest was divided between the actual story and the numerous aetia he wanted to mention and explain.« Clauss ist 1993, 174-175 nahezu vom Gegenteil überzeugt: »In this daring version of the Cyzicus tale, one can observe the felicitous marriage of Alexandrian scholarship and the kind of tragedy one associates with the classical era«. Vgl. hierzu auch Happle 1957, 94. 688 Im Hinblick auf Apollonios’ Vorgehensweise vermutet Happle 1957, 101: »Der Tod des jungen, frischvermählten Königs ergreift ihn am tiefsten, darum berichtet er von ihm hier auch an erster Stelle«. 689 Bereits die Einleitung dieses Katalogs ist dürftig: pole‹j d' ™parhgÒnej ¥lloi | œktaqen (1, 1039-1040). »Schematisch und unpersönlich ist dieser Bericht,« wie Happle 1957, 102 betont, »einzig die immer neue Wendung für ›er tötete‹ lockert die Aufzählung etwas.« – »Es fällt auf«, so Stoessl 1941, 17, »dass durch die Reihenfolge: erst der König, dann die übrigen Opfer keine Steigerung, sondern eine Verminderung des Interesses eintritt.« 690 Selbst, die »in den Sachzusammenhängen gegebenen Spannungsmomente werden kaum angedeutet«, wie Burck (1970) 1981, 539 konstatiert. 691 Vgl. Wagner 1939, 32-33; Stoessl 1941, 23; Garson 1964, 267-268; Shey 1968, 86; Burck (1970) 1981 540-541; Lüthje 1971, 112-113; Venini 1971 (a), 583; Adamietz 1976, 42; Manuwald 1999, 30-32; Hershkowitz 1998, 212-213.

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

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ist. 692 Den Kampf mit den Erdgeborenen lässt er ebenso wegfallen wie die Errichtung eines Heiligtums für die Göttermutter auf dem Dindymon. Vor allem aber erfindet er für die schicksalhafte Rückkehr der Argonauten, die Nyktomachie und den Tod des Cyzicus ein völlig neuartiges Grundszenario. So konzentriert er sich zum einen auf die für ihn bedeutsamen Vorgänge und entwirft einen überschaubaren Handlungsrahmen. Zum anderen bemüht er sich vor allem darum, die Zusammenhänge innerlich eng miteinander zu verknüpfen und für die entscheidenden Antriebskräfte der Akteure eine sorgfältige Motivierung zu geben. Damit lässt bereits ein Vergleich mit Apollonios erahnen, wie sehr sich der flavische Dichter um eine dramatische Gestaltungsweise bemüht. 693

4.2.2 Erster Aufenthalt der Argonauten in Cyzicus (2, 629-664) In der Eröffnungspartie von Valerius’ Cyzicus-Erzählung werden die Ankunft und die gastfreundliche Aufnahme der Argonauten in aller Kürze geschildert und somit die notwendigen äußeren Voraussetzungen des kommenden Geschehens ohne Umschweife präsentiert. Bei näherer Betrachtung erweist sich schon dieser erste Abschnitt als integraler Bestandteil eines feinsinnig aufgebauten dramatischen Handlungsgefüges. Das wird in jedem der drei Unterabschnitte deutlich. Die Ekphrasis am Anfang (2, 629-636) dient bei Valerius ähnlich wie bei Apollonios dazu, die Handlung einzuleiten. Doch während der hellenistische Epiker in einem nüchternen Bericht von siebzehn Versen nicht zuletzt mit einer Menge von Detailinformationen aufwartet, kommt der flavische Dichter formal mit der Hälfte des Umfangs aus und beschränkt sich inhaltlich auf eine stimmungsvolle Beschreibung des Inselgebiets. 694 Er entwirft dabei ein suggestives und kontrastreiches Bild, das unterschwellig Spannung erzeugt. Ein Gestade von gigantischem Ausmaß geht in einen dunklen Meeresgrund über. Im Innern der Halbinsel erhebt sich ein Bergmassiv mit pinienbewachsenen Höhen und einem doppelten Gipfel. Die gewaltige Kulisse ————— 692 Möglicherweise hat Valerius in diesem Zusammenhang auch auf andere Versionen des Mythos zurückgegriffen, wie etwa auf die bei Ps.-Apollodor belegte: Bibl. 1, 9, 16-18. 693 Bereits Garson hat 1964, 267 diesen Schluss gezogen: »As an example of complete artistic remodelling, the Cyzicus episode […] stands out above all others in the early books of the Argonautica. Apollonius’ straightforward, factual, impersonal, and morally unedifying version is transformed into a moving drama almost three times as long, intensely personal, atmospheric, and morally less unaccountable.« Zustimmend Shelton 1971, 111. 694 Wie Happle 1957, 81 herausstreicht, haben z. B. »in der Konzeption des Valerius […] die Gegeneis keinen Raum mehr. […] ihm ist nur das Land des Kyzikus wichtig.«

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vermittelt einen gänzlich anderen Eindruck als der Anblick der Stadt. Diese befindet sich in einem flacheren Gebiet an dem langgezogenen Isthmos, der die Insel mit dem gegenüberliegenden phrygischen Festland verbindet, und liegt leicht abfallend an sanften Hängen (2, 629-635): 695 Terra sinu medio Pontum iacet inter et Hellen ceu fundo prolata maris. namque improba caecis intulit arva vadis longoque sub aequora dorso litus agit, tenet hinc veterem confinibus oris pars Phrygiam, pars discreti iuga pinea montis. Nec procul ad tenuis surgit confinia ponti urbs placidis demissa iugis.

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Die bemerkenswerte Doppelgesichtigkeit der gesamten Szenerie passt zum Folgenden. Denn Ambivalenzen, die sich in der Ekphrasis so auffällig ankündigen, prägen strukturell die ganze Handlung. 696 Die Argonauten laufen, um nur das Wichtigste zu nennen, zweimal unter je unterschiedlichen Vorzeichen in Cyzicus ein, einmal am Tage als friedliche Fremde, einmal bei Nacht als feindliche Draufgänger. Der König der Dolionen zeigt sich auch von zwei Seiten, einmal als überschwänglicher Gastgeber, einmal als blindwütiger Krieger. So kommt es zu einer Schlacht, in der sich erbittert zwei Parteien bekriegen, die eigentlich in herzlicher Freundschaft miteinander verbunden sind, aber sich gegenseitig nicht erkennen. In einem solchen Zusammenhang fataler Verwechslungen und spiegelbildlicher Gegensätze machen die atmosphärischen Kontraste und das Motiv der Doppelung in der einleitenden Ekphrasis Sinn. Besondere Aufmerksamkeit verdient das Panorama des Bergs mit doppeltem Gipfel, des mons discretus (2, 633). Denn im weiteren Verlauf der Handlung ist es ebendieser Berg, von dem aus die Göttin die griechischen Seefahrer erblickt und die Möglichkeit zur Rache an Cyzicus gekommen ————— 695

In 2, 630-631 ist von improba arva die Rede, wobei das Adjektiv dieser Wortverbindung sicherlich zunächst „ohne moralischen Nebenklang“ zu verstehen ist, wie Happle 1957, 80 Anm. 3 nicht zuletzt mit Blick auf Argon. 6, 702 festhält. Vgl. Langen 1896, 199; Manuwald 1999, 21 Anm. 12; Guinee 1999, 149. Gleichwohl verdient auch eine ältere Forschermeinung Beachtung, die Langen 1896, 199 anführt: »Burmann putat ideo ea dicta improba, quia quasi audacia et temeraria se nimis in mare extendant«. Vgl. hierzu Harper Smith 1987, 267 und Poortvliet 1991, 312. Auf einen weiteren wichtigen Aspekt im Zusammenhang der Ekphrasis macht Harper Smith 1987, 268 aufmerksam. Sie sieht das Wort »placidis« (2, 635) »charged with irony in view of the coming battle«. 696 Ansätze hierfür finden sich bereits bei Apollonios. Vian registriert 1974, 29 »la fréquence des doublets : deux débarquements comportant chacun deux étapes (v. 953-960, 986-987 ; 10181020, 1109-1111), deux batailles (v. 989-1011, 1026-1052), deux tempêtes (v. 1016-1018, 10781080), deux ascensions au Dindymon (v. 985-986, 988, 998-999 ; 1110-1152). […] L’explication de ces parallélismes apparaît à la lecture des scholies : Apollonios a disposé d’une documentation abondante et contradictoire et il a dû se livrer à un savant travail de synthèse.« Vgl. Lavin 1971, 87, 98; Wray 2000, 260; Clare 2002, 68 Anm. 61.

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sieht. 697 Um diesen Berg herum liegt der heilige Bezirk der Göttermutter, in dem die Dolionen gewöhnlich ihre Kultfeiererlichkeiten begehen. Und gerade dort erlegt Cyzicus auf seiner Jagd einen heiligen Löwen der Göttin und setzt die unglückselige Entwicklung in Gang, die alles Weitere bestimmt. 698 Ein antiker Rezipient dürfte mit dem Hinweis auf einen mons discretus im Gebiet von Cyzicus von Anfang an präzisere Assoziationen verbinden. Schließlich ist er mit den sachlichen Hintergründen und Zusammenhängen viel besser vertraut. Für ihn ist klar, dass der Berg Dindymon im nördlichen Zentrum der Halbinsel gemeint ist, der aufgrund seines doppelten Gipfels, wie in der Antike allgemein angenommen, den Namen eines Zwillingsbergs trägt. 699 Wie im Altertum ebenso sehr bekannt ist, handelt es sich um einen heiligen Ort der Göttermutter Kubšlh / Cybele, der M»thr Dindum»nh. 700 Valerius rechnet wohl mit diesem Wissen. 701 Angesichts dieser Zusammenhänge wird verständlich, warum die Ekphrasis der Halbinsel »eine der genausten geographischen Beschreibungen im gesamten Epos« ist. 702 Indem Valerius nämlich den Anblick des Dindymon und des ihn umgebenden Gebiets schildert, bereitet er das kommende Geschehen stimmungsvoll und beziehungsreich vor. 703 Zudem können das prägnante Einleitungswort der Ekphrasis Terra (2, 629) und die Erwähnung von improba arva (2, 630-631) bei einem Kenner der Aeneis aufschlussreiche Assoziationen wecken. Vergil lässt am Anfang des 3. Buchs seines Epos ebenfalls eine Ekphrasis mit dem Wort Terra beginnen ————— 697 quae postquam Haemoniam tantae non immemor irae | aerisono de monte ratem praefixaque regum | scuta videt, nova monstra viro, nova funera volvit (3, 27-29). 698 Siehe 3, 19-23 sowie 3, 231-234. 699 Abgeleitet von d…dumoj (»zwiefach, doppelt«). Siehe hierzu Treidler (1967) 1979, 34 und Dräger 2003, 402. 700 Es ist nicht die einzige Bergregion in Kleinasien, die D…ndumon heißt und zugleich als ein Heiligtum der Göttin gilt. Siehe Treidler (1967) 1979, 34. 701 Falls Apollonios in der Eröffnungspartie seiner Kyzikos-Erzählung in den Versen 1, 939940 nicht von ¢ktaˆ ¢mf…dumoi spricht, sondern, wie Wifstrand 1929, 76-77 vermutet, die ¥krai ¢mf…dumoi des Dindymon erwähnt, wäre er ähnlich verfahren wie Valerius. Der Hinweis auf den Zwillingsberg käme bei ihm angesichts der Fülle von geographischen Angaben allerdings nicht mit derselben Wirksamkeit zur Geltung. In jedem Fall sind in den Scholien zum Werk des hellenistischen Epikers die dÚo ¥krai des Dindymon erwähnt und erklärt (Dickey 2007, 164). Ebenso wird dort die Tatsache behandelt, dass der Dindymon ein ƒerÕn tÁj `Ršaj ist (Dickey 2007, 164). Dass Valerius die Scholien benutzt hat, ist vorstellbar. Nähere Ausführungen hierzu bei Summers 1894, 16-17 und Wilamowitz-Moellendorff (1895) 1959, 167-168 sowie neuerdings bei Bessone 1991, 31-46; Scaffai 1997, 40-58; Dickey 2007, 63. 702 So Manuwald 1999, 24. 703 Anders Manuwald, die (wohl im Anschluss an Shreeves 1978, 72-73 und 88) 1999, 24 keinen nennenswerten »Bezug zur Handlung« vorliegen sieht und stattdessen vermutet, »die Einzelheiten der Beschaffenheit von Cyzicus« seien »weder für das Verständnis der folgenden Handlung noch zur Erzeugung einer bestimmten Atmosphäre notwendig. Die Ausführlichkeit mag mit der besonderen Lage von Cyzicus am Übergang vom Hellespont in die Propontis und der ungewöhnlichen Geographie zusammenhängen.«

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(Aen. 3, 13), wobei er sich auf das thrakische Aenus bezieht, einen unheimlichen Ort mit gewaltigen Gefilden, vastis […] campis (Aen. 3, 13). 704 Hier war, wie sich schmerzlich während des Aufenthalts der von Aeneas geführten Trojaner herausstellt, durch ein grausames Verbrechen das Recht der Gastfreundschaft verletzt worden: pollutum hospitium (Aen. 3, 61)! In jedem Fall scheint die Darstellung einer einheitlichen, in sich geschlossenen Handlung und eine konsequent hierauf ausgerichtete Gestaltung der einzelnen Teilabschnitte dem flavischen Dichter von Beginn an ein wichtiges Anliegen zu sein. Das zeigt auch die folgende Begrüßungsszene, die sich ohne größere Umschweife anschließt. 705 Die rein äußerlichen Vorgänge beim Einlaufen und der Ankunft der Argonauten finden bei Valerius keine Erwähnung. Alles ist beschränkt auf das, was für die Haupthandlung und ihren Fortgang wesentlich ist. Im Vordergrund steht allein Cyzicus. 706 Er sieht das Schiff der Griechen schon von fern und begrüßt die Ankömmlinge sogleich am Ufergestade voller Überschwang und mit euphorischen Worten. 707 Um dies zu schildern und die Rede des Königs unmittelbar beginnen zu lassen, reichen dem Epiker nach Abschluss der Ekphrasis drei Verse aus (2, 636-639): Haemoniae qui tum nova signa carinae ut videt, ipse ultro primas procurrit ad undas miraturque viros dextramque amplexus et haerens incipit: ‘[…].’

In seiner Ansprache (2, 639-648) lobt der Herrscher die Vertrauenswürdigkeit der weithin als zivilisiert geltenden Griechen. Zugleich distanziert er sich von der rohen Mannhaftigkeit und den rauhen Sitten der östlichen Völker, die seine Nachbarn sind (2, 646-648): 708 ————— 704 Terra procul vastis colitur Mavortia campis | (Thraces arant) acri quondam regnata Lycurgo,| hospitium antiquum Troiae sociique penates | dum fortuna fuit (Aen. 3, 13-16). 705 Der kurze Schlusssatz der Ekphrasis ist hierzu ausreichend: rex divitis agri | Cyzicus (2, 635-636). Die Handlung setzt dann unmittelbar ein: Haemoniae qui tum nova signa carinae | ut videt, […] (2, 636-637). 706 Auf ihn hat sich bereits in der Ekphrasis der Fokus der Darstellung mit einer letztlich konsequenten Verengung des Blickfelds gerichtet. Das streicht Schenk 1999, 79 Anm. 14 heraus. Vgl. Happle 1957, 88. 707 Freiwillig läuft er sogar bis ans Wasser (2, 637: ultro primas procurrit ad undas), ist entzückt (2, 638: miraturque viros) und umfasst die Hand der Fremden inniglich (2, 638: dextramque amplexus et haerens). Happle vermutet 1957, 88-89: »Überschwenglich muß die Freude des Kyzikus sein, damit nachher der Einbruch der Katastrophe umso grauenvoller wirkt.« 708 Die in den Worten effera virtus Bebrycis steckende Prolepse der Amicus-Episode (4, 99343) sollte angesichts des weniger anspielungsreichen Verweises auf die Scythici inclementia sacri nicht überbewertet werden. Gleichwohl sind gewisse Beziehungen zwischen dem Aufenthalt im Reich des Cyzicus, dem beim Bebrykerkönig Amycus und auch dem beim Mariandynerkönig Lycus (4, 733-5, 72) nicht von der Hand zu weisen. Siehe hierzu Wagner 1805, 83; Lüthje 1971, 142-143, 151-152 und 180-181; Shelton 1971, 109, 187, 252, 542; Venini 1971 (b), 608; Adamietz

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen ‘vestra fides ritusque pares et mitia cultu his etiam mihi corda locis. Procul effera virtus Bebrycis et Scythici procul inclementia sacri.’

Auffällig vor allem anderen ist an diesen Begrüßungsworten die unüberhörbare tragische Ironie. Wenn Cyzicus die fides und die mitia corda der Argonauten hervorhebt, dann werden diese ihn gerade darin bitter enttäuschen. 709 Es wird sich zeigen, dass die griechischen Helden in ihrem Verhalten genau das unter Beweis stellen, was der König der Dolionen von ihnen – im Gegensatz zu seinen barbarischen Nachbarn – am wenigsten erwartet: effera virtus und inclementia. 710 Zunächst kann es der Herrscher jedoch kaum erwarten, im Anschluss an seinen Willkommensgruß die neuen Gastfreunde zu bewirten (2, 649-650): 711 sic memorat laetosque rapit, simul hospita pandi tecta iubet templisque sacros largitur honores.

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————— 1976 (a), 54, 63; Eigler 1988, 64; Korn 1989, 86; Manuwald 1999, 25-26 mit Anm. 22; Manuwald 2005, 303-306. Die Textstelle ordnet sich also schlüssig in ein das gesamte Epos durchziehendes »dichtes Bezugsnetz« von »Vorausdeutungen« und »Fernbeziehungen« ein, so die Formulierung von Fuhrer 1998, 22, die 1998, 11-26 den Sachverhalt exemplarisch anhand des ersten Buchs untersucht. 709 Vgl. Happle 1957, 88; Burck (1970) 1981, 541; Smith 1987, 272; Manuwald 1999, 25-26. 710 Noch in anderer Hinsicht durchzieht die Worte des Cyzicus tiefe Ironie. Denn, wie Lüthje 1971, 93, 96, 102 und 111 aufzeigt, spricht er zwar von mitia cultu corda und bezieht sich hierbei mit ein, nimmt aber diese Eigenschaft, gerade für seine eigene Person, wie der weitere Gang der Ereignisse zeigen wird, zu Unrecht in Anspruch. Gerade den cultus der Cybele verachtet er nämlich. Noch dazu zeigt er dabei ebenjenen Charakterfehler, von dem er sich so auffällig distanziert, nämlich effera virtus. 711 Aufmerksamkeit verdienen im Vergleich hierzu zwei Verse aus der Begrüßungsszene des ersten Buchs der Aeneis (1, 631-632), deren Implikationen als erster Mehmel 1934, 68-70 untersucht hat. Vergil beschreibt in ihnen das Verhalten der gastfreundlichen Königin Dido: sic memorat; simul Aenean in regia ducit | tecta, simul divum templis indicit honorem. Allgemeine Beachtung gefunden hat im Anschluss an Mehmel vor allem das rapit in Vers 2, 649 der Argonautica. Siehe Happle 1957, 89-90, Poortvliet 1991, 319 und Manuwald 1999, 33. Die Gegenüberstellung der beiden Textpartien offenbart auch darüber hinaus, wie sehr der flavische Epiker einen bewegten, fast unruhigen Stil favorisiert. Zu seiner dramatischen Darstellungsweise dürfte er in besonderer Weise passen. Mehmel, dessen Bewertung man nicht zustimmen muss, charakterisiert diesen Stil 1934, 68 als »hastig und unscharf«. Im Gegensatz dazu wirke derjenige Vergils »einfach und kurz, aber plastisch und klar« (1934, 69). Immerhin bleibt Mehmel die auf tragische Wirkung abzielende Gestaltungsabsicht des Valerius nicht verborgen, auch wenn er den Gesamtzusammenhang der Handlung verkennt. Ihm zufolge »werden beim Empfang einseitig die Punkte herausgehoben, die die Gastfreundschaft, die Liebenswürdigkeit des Kyzikus ausdrücken, wodurch wiederum die Tragik der späteren Ereignisse vermehrt wird« (1934, 70). Die auffällige Bezugnahme auf die Situation der karthagischen Königin in Vergils Epos offenbart zudem, wie Harper Smith 1987, 273 ausführt, eine zusätzliche Qualität der Ironie: »The scene is full of dramatic irony and foreboding, for Jason will cause great harm and damage to the Cyzicenes, as Aeneas did to Carthage; both are responsible for the deaths of their hosts«.

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Tragische Ironie durchzieht auch die folgende Szene des Gastmahls. 712 Kulminationspunkt ist ein Wortwechsel zwischen dem königlichen Gastgeber und Jason, seinem direkten Gegenüber. Zu dem Zwiegespräch kommt es, als der Herrscher die Verzierungen der goldenen Becher des Tafelgeschirrs erläutert und von den regelmäßig wiederkehrenden nächtlichen Einfällen der Pelasger in den Hafen von Cyzicus berichtet, die aber bisher stets abgewehrt werden konnten (2, 656-658): 713 Cyzicus ‘hic portus’ inquit ‘mihi territat hostis, has acies sub nocte refert, haec versa Pelasgum terga vides, meus hic ratibus qui pascitur ignis.’

Mit diesen Worten beschreibt der König nicht nur die ständig drohende Pelasgergefahr, sondern auch ebenjene Konfliktsituation, die ihm und seinen Gastfreunden droht. Kaum mehr zu überbieten ist die Ironie, 714 die in dem spontanen Angebot zur Hilfe steckt, mit dem Jason auf das, was ihm Cyzicus berichtet, reagiert (2, 659-662): subicit Aesonides: ‘utinam nunc ira Pelasgos adferat et solitis temptet concurrere furtis cunctaque se ratibus fundat manus. arma videbis hospita nec post hanc ultra tibi proelia noctem.’

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Gerade die Ambiguität des letzten Satzes erscheint in diesem Zusammenhang besonders hintersinnig. Denn der Herrscher der Dolionen wird tatsächlich arma hospita sehen, allerdings nicht zu seiner Unterstützung. 715 Ebenso wird es für ihn nach einer solchen Nacht, post hanc noctem, weitere Kämpfe nicht geben. Als Toter kann er keine mehr erleben. 716 Valerius gelingt es demnach bereits im einleitenden Abschnitt, das Geschehen wirkungsvoll zu dramatisieren und die Grundlage für eine in sich geschlossene und einheitliche Handlung zu schaffen. Nur knapp skizziert er die rein äußerlichen Vorgänge. Von Anfang an konzentriert sich seine Dar————— 712

Beobachtungen hierzu finden sich häufig. Grundlegend Mehmel 1934, 70. Siehe auch, meist zu einzelnen Teilaspekten, Brooks 1951, 99; Happle 1957, 91; Garson 1964, 269; Shey 1968, 83; Burck (1970) 1981, 541; Shelton 1971, 109-110; Adamietz 1976 (a), 45; Ravenna 1981, 346; Barich 1982, 138; Harper Smith 1987, 273-274, 276-277; Eigler 1988 49; Poortvliet 1991 322; Fucecchi 1996, 120; Gärtner 1998, 209; Manuwald 1999, 27, 32; Schenk 1999, 81-82; Spaltenstein 2002, 489; Río Torres-Murciano 2007, 81, 89; Carderi 2008, 215 Anm. 6 und 225. 713 Wie Happle 1957, 90 bemerkt, »bekommen die reliefgeschmückten Becher eine besondere Bedeutung innerhalb der Handlung.« 714 Vgl. hierzu Harper Smith 1987, 277; Spaltenstein 2002, 489. 715 Schon Mehmel weist 1934, 70 auf »die Doppeldeutigkeit des arma videbitis hospita« hin. Vgl. Burck (1970) 1981, 541; Lüthje 1971, 95; Shelton 1971, 110; Adamietz 1976 (a), 45. 716 Ähnlich Poortvliet 1991, 322: »Irony reaches its climax here: Cyzicus will see the ›weapons of his guests‹, but they will be used against him, and the coming battle will be his last … because he will die in it.«

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stellung zielstrebig auf eine Hauptperson: Cyzicus. Aus der Schar der Argonauten wird lediglich am Ende Jason hervorgehoben. Durch seine Hand wird der König der Dolionen schließlich den Tod finden. Beide Akteure verhalten sich zueinander wie ein Prot- und ein Antagonist. Die Szenenfolge wirkt lebendig. Immerhin besteht der gesamte erste Teilabschnitt der Cyzicus-Erzählung, wenn man von den Versen der Ekphrasis absieht, zu knapp drei Fünfteln aus direkter Rede. 717 Die damit gegebenen Möglichkeiten, durch planmäßige indirekte Bezüge die übergeordneten Zusammenhänge und zentralen Aspekte der Handlung deutlich und spannungsvoll hervortreten zu lassen, werden vom Epiker genutzt. Das zeigt vor allem sein souveräner Umgang mit Elementen tragisch-dramatischer Ironie.

4.2.3 Abschied der Argonauten (3, 1-13, 25) Im Fortgang der Erzählung schließt sich zunächst eine kurze Abschiedsszene an (3, 1-13, 25). Sie eröffnet das dritte Buch und wirkt im ersten Moment wie ein Epilog zum Vorhergehenden. Im Lichte des weiteren Geschehens entpuppt sich die Partie jedoch schon rasch als ein Prolog des kommenden Unheils. Valerius hebt im Rahmen der konkreten Vorgänge das Austauschen von Geschenken hervor (3, 5-13, 25). Damit gelingt es ihm erneut, das Geschehen auf die Hauptakteure Cyzicus und Jason zu konzentrieren. Ins Zentrum rückt vor allem eine Begebenheit, die für das Verständnis der weiteren Handlung bedeutsam ist. Indem der König der Dolionen dem Anführer der Argonauten nämlich neben anderen Dingen die Lanze seines Vaters schenkt, ein telum insuperabile (3, 11), händigt er dem Gastfreund gerade das Wurfgeschoß aus, mit dem dieser ihn tödlich verwunden wird. 718 Der epische Dichter baut also auch in diesen Zusammenhang Elemente tragischer Ironie ein und knüpft damit an ein Verfahren an, das er bereits zuvor wirkungsvoll angewandt hat. Die dramatische Spannung und die dramatische Kohärenz der von ihm gestalteten Handlung erhöhen sich dadurch zweifellos.

————— 717 Garson bemerkt 1964, 270: »Valerius by his lavish use of direct speech achieves colour and dramatic effect.« 718 Das ist zumindest wie Eigler 1988, 49 Anm. 15 vermutet, sehr wahrscheinlich. Vgl. Manuwald 1999, 84-85; Schenk 1999, 80-81.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

4.2.4 Vorgeschichte der Nyktomachie (3, 14-31) Mit dem folgenden Abschnitt (3, 14-31) kommt es zu einer abrupten Wendung des Geschehens. Das signalisiert mit aller Deutlichkeit ein Musenanruf zu Beginn (3, 14-18). In ihm wird ein nächtlicher Konflikt zwischen den Gastfreunden angekündigt. 719 Die abschließenden Fragen der Invocatio fungieren zugleich als Einleitung zu einer Vorgeschichte, in der durch einen gerafften Überblick die Gründe der unheilvollen Entwicklung dargelegt werden (3, 16-18): cur talia passus arma, quid hospitiis iunctas concurrere dextras Iuppiter? unde tubae nocturnaque movit Erinys?

Die Fragen sind in diesem Zusammenhang wie auch der Ausruf (3, 14-15) als künstlerische Mittel zu verstehen, deren sich der Dichter bedient, um die Wirkung seiner Ausführungen zu steigern und den Rezipienten dazu zu bringen, auf die tieferliegenden Ursachen der Handlung zu achten. 720 ————— 719

Valerius orientiert sich damit ähnlich wie bei den Musenanrufen 3, 212-219 und 6, 33-41 sowie 6, 515-516, ferner 1, 5-7 sowie 5, 217-224 vor allem am Vorbild Vergils, der seinerseits von Homer und Apollonios beeinflusst ist. Siehe hierzu Aen. 1, 8-11 und 7, 37-45; 7, 641-646; 9, 77-79 und 9, 525-528; 12, 500-504. Beide römischen Dichter weisen mit dieser Art von künstlerischem Mittel auf neue grundlegende Ereigniszusammenhänge oder auf den Ausbruch kriegerischer Ereignisse sowie damit verbundene Wende- und Höhepunkte hin. Schenk erörtert die Befunde 1999, 83-88, 169-174, 290-298 systematisch. Wie er 1999, 290 betont, ist gerade bei Valerius die »strukturierende Funktion der Musenanrufe« besonders markant. Insbesondere »die Setzung der vier den Kriegsepisoden zugewiesenen Musenanrufe verrät«, so Schenk 1999, 295, »eine bewußte Planung.« Vgl. auch Baier 2001, 132 und 223. 720 Der flavische Epiker bleibt hierbei allwissender Erzähler und dürfte sich nicht, wie Schubert 1984, 269 meint, »auf das Wissensniveau der Gestalten seines Werkes« begeben. Valerius möchte gleichwohl den Eindruck vermitteln, nicht kühl und abgeklärt über dem von ihm gestalteten Geschehen zu stehen. Er verfährt wie Vergil, der in einem vergleichbaren Musenanruf (Aen. 12, 503-504), worauf Heinze (1915) 1995, 296-297 hinweist, »sein schmerzliches Erstaunen über den unbegreiflichen Ratschluß des Allgütigen« zum Ausdruck bringt und gleichzeitig als Erzähler »das Unbegreifliche motivieren« kann. Aus der Sicht von Effe 2004, 97 kommt in dem Argonautica-Passus eine »emotionale ›Auktorialität‹« zum Ausdruck. Happle geht 1957, 97 davon aus, dass Valerius »zeigen will: auch dies furchtbare, scheinbar so sinnlose Geschehen hatte einen Sinn.« Die vom Dichter aufgeworfenen Fragen dürften deshalb auch nicht die Botschaft vermitteln, »daß der oberste und mächtigste Gott Iuppiter (zumindest in Valerius Flaccus’ Sicht) für den Kampf verantwortlich ist, da er nicht eingeschritten ist und Maßnahmen zur Verhinderung eines derartigen Ereignisses getroffen hat«, wie Manuwald 1999, 37 meint. Sie schließt sich Burck an, der (1970) 1981, 542 in den Worten einen »heftigen Vorwurf gegen Jupiter und die Erinye Tisiphone« sieht. Ähnlich Franchet d’Espèrey 1998, 215. Nach Manuwalds Einschätzung enthalten die entsprechenden Verse deshalb »auch Kritik an einem Iuppiter, der nicht dem Idealbild eines Gottes entspricht« (1999, 37, Anm. 49). Letzteres erscheint jedoch genauso fraglich wie die darauf aufbauende Interpretation des Musenanrufs. Es ist aus diesem Grund auch zweifelhaft, von einem »Unterschied zu Vergil« auszugehen, so jedoch Manuwald 1999, 39. Vgl. hingegen Lüthje 1971, 93 Anm. 2; Groß 2003, 189 Anm. 642.

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Im ersten Teil der Aitiologie wird von einem Vorfall aus der Vergangenheit des Cyzicus berichtet, der einen anderen Eindruck von dem gastfreundlichen und sympathischen König der Dolionen vermittelt und ihn nicht einmal als einen ¡mart£nwn im aristotelischen Sinn erscheinen lässt, sondern als einen Øbrist»j. Der Herrscher hatte, geblendet von seinem übermäßigen Jagdeifer, einen heiligen Löwen der Cybele, der gerade dabei war, sich ins Gespann der Göttin einzuordnen, erlegt. Dies geschah in deren heiligem Bezirk am Fuß des Dindymon, ebenjenes Berges mit doppeltem Gipfel, den Valerius zu Beginn der Episode in der einleitenden Ekphrasis hervorhebt (2, 633). Was er aber darüber hinaus tat, zeigt noch offensichtlicher, dass er ein Frevler ist. Er stellte nämlich, wohl aus falschem Stolz auf die prächtige Beute, die Mähne und den Kopf des Löwen als Prunkstück am Eingang seines Palasts zur Schau und musste sich zu diesem Zeitpunkt darüber im Klaren sein, dass er durch sein frevelhaftes Verhalten die Göttin beschämte (3, 19-26): Dindyma sanguineis famulum bacchata lacertis dum volucri quatit asper equo silvasque fatigat Cyzicus, ingenti praedae deceptus amore adsuetum Phrygias dominam vectare per urbes oppressit iaculo redeuntem ad frena leonem. et nunc ille iubas captivaque postibus ora imposuit, spolium infelix divaeque pudendum.

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24 26

In dieser Situation erscheint es verständlich, wenn die Göttermutter in berechtigtem Zorn auf Rache sinnt. 721 Da dem König jedoch in seiner frevlerischen Haltung jegliches Schuldbewusstsein fehlt, wird er trotz Vorwarnungen 722 ahnungslos ins Verderben stürzen und sein Schicksal erleiden. In jedem Fall ist seine Tat als ein entscheidendes Movens der gesamten Handlung anzusehen. Das Vergehen des Cyzicus stößt nämlich alles weitere an. Dass Valerius den König als einen Øbrist»j präsentiert, zeigt sich auch an den subtilen Vergilreminiszenzen, die er bewusst in seine Darstellung einbaut: In den Argonautica wird Cyzicus durch ein übermäßiges Verlangen nach Beute, ingenti praedae […] amore (3, 21), angetrieben, er stampft zu Pferd durch das Dindymongebiet, Dindyma […] quatit (3, 19-20), und hetzt in den dortigen Wäldern umher, silvasque fatigat (3, 20). In Buch 11 der Aeneis ist der Tod der amazonenhaften Jägerin Camilla, der Königin der Volsker, geschildert. Diese fällt im Kampf, nachdem sie sich zum Kriegs————— 721

Cyzicus’ Verhalten ist mit dem des Agamemnon in Sophokles’ Elektra vergleichbar, der im heiligen Hain der Artemis einen Hirsch erlegt, damit prahlt und die mÁnij der Göttin heraufbeschwört (El. 566-570). Für den attischen Dramatiker ist der Atride ein Øbrist»j. Vgl. Lefèvre 2001, 170-171. 722 Siehe hierzu Argon. 3, 354-356.

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dienst hat hinreißen lassen und dann im Schlachtengetümmel unvorsichtig gewesen ist. Das Unheil geschieht, als sie den prächtig und exotisch gerüsteten Chloreus verfolgt, einen sakrosankten ehemaligen Priester der Cybele (Aen. 11, 782): 723 femineo praedae et spoliorum ardebat amore.

Aussagekräftig sind aber vor allem die Formulierungen, mit denen Vergil in Buch 9 seines Epos den Rutuler Numanus Remulus die abgehärtete Lebensweise seines eigenen Stammes beschreiben und dabei den hohen Stellenwert der Jagd hervorheben lässt: Bereits die Jünglinge widmeten sich intensiv der Jagd und hetzten durch die Wälder, ‘silvasque fatigant’ (Aen. 9, 605). So seien sie im Krieg nicht zuletzt dazu in der Lage, Städte niederzustampfen: ‘iuventus […] quatit oppida’ (Aen. 9, 607-608). Hinter alldem stehe die Freude am Beutemachen: ‘comportare iuvat praedas’ (Aen. 9, 613). Der rohe Italiker verhöhnt zugleich mit prahlerischen Worten die weichlichen Neuankömmlinge aus Asien und insbesondere die von ihnen verehrte Cybele, die Schutzgöttin vom Dindymon (Aen. 9, 617-618, 620): 724 ‘o vere Phrygiae, neque enim Phryges, ite per alta Dindyma, ubi adsuetis biforem dat tibi cantum. [...] sinite arma viris et cedite ferro.’

620

Der augusteische Dichter charakterisiert Numanus nicht nur als einen Prahler, sondern auch als einen Frevler, als einen (Aen. 9, 621) talia iactantem dictis ac dira canentem.

Wenn diesen daraufhin, noch dazu mit ausdrücklicher Billigung Jupiters, ein ähnliches Schicksal ereilt wie den Dolionenkönig bei Valerius, verwundert das nicht. 725 Im zweiten Teil der Vorgeschichte der Nyktomachie wird ausgeführt, wie Cybele mit der Ankunft der Argonauten den Zeitpunkt gekommen sieht, dem König den Untergang zu bereiten. Zu diesem Zweck ersinnt sie nova monstra und nova funera (3, 29). Griechen und Dolionen, die zuvor ————— 723 Der Krieger ist sacer Cybelo […] olimque sacerdos (Aen. 11, 768). Vgl. Horsfall 2003, 410-411. Die Tragweite der Tatsache, dass die Volskerkönigin den Phryger töten will, kommentiert Servius ad 11, 768 wie folgt: bona occasio ad mortem Camillae, ut sacerdotem maioris numinis conetur occidere. Manuwald scheint dies 1999, 44 Anm. 64 zu übersehen. 724 Vgl. Hardie 1994, 195-197. 725 Servius stellt dies in seinem Kommentar ad 9, 614 unmissverständlich klar: nec sufficit Numano loqui iniuriam Troianorum, nisi etiam sacris numinum contumeliam facit. Sed hoc iam quasi moriturus loquitur. Manuwald übergeht 1999, 43-44 gerade diesen Zusammenhang und sieht deshalb hinter den auffälligen sprachlichen Übereinstimmungen mit den entsprechenden Partien in Buch 9 der Aeneis »keine weitreichenden Absichten« des Dichters.

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noch ihre Freundschaft besiegelt haben, sollen durch einen grausamen Irrtum in einer ruchlosen nächtlichen Schlacht aneinandergeraten (3, 27-31): quae postquam Haemoniam tantae non immemor irae aerisono de monte ratem praefixaque regum scuta videt, nova monstra viro, nova funera volvit, ut socias in nocte manus utque impia bella 30 conserat et saevis erroribus implicet urbem.

Mit Abschluss der Aitiologie ist der Handlungsrahmen für die kommenden Ereignisse in aller Kürze und Prägnanz abgesteckt. Der Dichter klärt einerseits hinreichend über die Hintergründe auf, so dass das Geschehen von seinen eigentlichen Ursachen her verständlich wird. 726 Andererseits ist die Darstellung so komprimiert wie möglich, damit die Spannung nicht unnötigerweise abfällt.

4.2.5 Ausbruch und Verlauf der Nyktomachie (3, 32-248) Im Hauptteil der Cyzicus-Geschichte wird die verhängnisvolle Serie von Vorfällen, die zum Ausbruch der Nyktomachie führen, sowie der Verlauf der Schlacht geschildert (3, 32-94, 95-248). Nox erat (3, 32) sind die Worte, die als prägnante Einleitung des ganzen Abschnitts dienen. Die erste Sequenz (3, 32-42) handelt von der fatalen Rückkehr der Argonauten in den Hafen von Cyzicus, portu […] amico (3, 42), nachdem der Steuermann Tiphys divum imperiis (3, 40) vom Schlaf übermannt wurde und die Argo vom ursprünglichen Kurs abkam. Die Schilderung ist von einem ruhigen Erzählfluss geprägt, der dem unbemerkt sich vollziehenden tückischen Gang der Dinge entspricht. Noch dazu entsteht ein wirkungsvoller Kontrast zu den sich überstürzenden Vorgängen in den drei folgenden Geschehensabschnitten (3, 43-57, 58-73, 74-94). 727 Die betonte Endstellung des Adjektivs amico (3, 42) verstärkt diesen Eindruck und offenbart einmal mehr den bewussten Einsatz dramatisch-tragischer Ironie. Dann wird die Handlung durch mehrere plötzliche Ereignisse spannungsreich beschleunigt. ————— 726 Dass Valerius hierauf im Gegensatz zu Apollonios Rhodios besonderen Wert legt, wird allgemein anerkannt, auch wenn die Meinungen über die tatsächlichen Ursachen auseinander gehen. Siehe z. B. Wacht 1991 (a), 101; Manuwald 1999, 38 und 42. Ob es dem flavischen Epiker darum geht, »einen Schein-Sinn und -Grund […] herzustellen«, von dem er persönlich nicht überzeugt ist, den er aber »für sich selbst und den Hörer« benötigt, wie Schönberger 1965, 130 meint, erscheint nach den bisherigen Ausführungen in höchstem Maße fraglich. 727 Vgl. Happle 1957, 97; Nordera 1969, 14-15; Shelton 1971, 112; Venini 1972, 15 Anm. 14; Manuwald 1999, 45-46.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Kaum laufen die Argonauten in der Stille der Nacht in den Hafen ein, als auch schon Alarmsignale ertönen und ein Ruf ihnen entgegenschallt, der sie als feindliche Pelasger ankündigt (3, 43-46): Ut notis adlapsa vadis, dant aethere longo signa tubae vox et mediis emissa tenebris: ‘hostis habet portus, soliti rediere Pelasgi!’ rupta quies.

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Auf die von Pan angezettelten Vorkommnisse reagieren die Cyzicener und ihr König überstürzt und hektisch (3, 58-60): 728 Ilicet ad regem clamor ruit. exsilit [ab] altis somnia dira toris simulacraque pallida linquens Cyzicus.

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Das überraschende, mit ecce wirkungsvoll eingeleitete Erscheinen der Bellona vor dem Herrscher tut ein Übriges (3, 60-64): ecce super foribus Bellona reclusis nuda latus passuque movens orichalca sonoro adstitit et triplici pulsans fastigia crista inde ciere virum. sequitur per moenia demens ille deam et fatis extrema in proelia tendit.

60

Schließlich gibt es bei den Dolionen kein Halten mehr (3, 70-73): iamque adeo nec porta ducem nec pone moratur excubias sortita manus, quae prima furenti advolat. hinc alii subeunt, ut proxima quaeque intremuit domus et motus accepit inanes.

70

Cyzicus spielt bei alldem eine selbständige und aktive Rolle. 729 Die Argonauten sind zunächst ängstlich und warten ab. Als aber plötzlich eine Lanze einschlägt, stürzen sie hastig und blindlings, caeca manu, 730 ins Gefecht (3, 74-80): At Minyas anceps fixit pavor. aegra virorum corda labant nec quae regio aut discrimina cernunt,

75

————— 728 Es ist wahrscheinlich, dass die grausigen Träume, somnia dira, aus denen der Herrscher gerissen wird, in ursächlichem Zusammenhang mit seinem Frevel stehen. Siehe hierzu Langen 1996, 211; Shelton 1971, 114; Schenk 1991, 144-145, 147; Schenk 1999, 159 mit Anm. 176, 326. Anders Manuwald 1999, 50 mit Anm. 76. In jedem Fall präsentiert Valerius, indem er, den Tod des Cyzicus vor Augen, von somnia dira und simulacra pallida spricht, »une anticipation suggestive«, so Spaltenstein 2004, 23. Er schafft, wie Manuwald 1999, 50 vermerkt, »eine düstere Atmosphäre mit dunklen Vorahnungen«. 729 Das verdeutlicht Schenk 1999, 327: »Er treibt ganz im Sinn der Götter die Handlung eigenständig voran. […] Der König überträgt den Impuls, den er von Bellona empfangen hat, auf die Dolionen und sorgt für dessen Weiterverbreitung.« 730 Vgl. Shelton 1971, 116.

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cur galeae clipeique micent, num pervigil armis, donec et hasta volans immani turbine transtris insonuit monuitque ratem rapere obvia caeca arma manu.

Jason geht dabei voran: (3, 80-81). 731 Er ist wie Cyzicus furens (3, 86). 732 Damit konzentriert sich das Geschehen einmal mehr auf die Hauptakteure. Die überstürzte Reaktion des Aesoniden und der von ihm angeführten Heldenschar lässt sich, was die übergeordneten Zusammenhänge des Geschehens betrifft, als ein Fehlverhalten verstehen, das zum wichtigen Movens einer dramatischen Handlung wird. Es ist, um einen aristotelischen Terminus zu gebrauchen, eine ¡mart…a. 733 In der Darstellung der Details springt bei diesen Partien vor allem ins Auge, auf wie außergewöhnlich viele und im Umfang gedrängte Gleichnisse Valerius zurückgreift, um das Erregende im Handlungsverlauf allem Anschein nach zusätzlich zu steigern. 734 Das zeigt sich bereits in der ersten Passage des Abschnitts (3, 43-57), in der davon berichtet wird, wie Pan auf Befehl der Cybele dafür sorgt, dass Alarm geschlagen und weithin alles mit Angst erfüllt wird. Der Schrecken, den er verbreitet, wird mit der furchteinflößenden Wirkung verglichen, welche vom Helm des Mars, den Haaren der Eumeniden und dem Haupt der Gorgone Medusa in Kampfsituationen ausgeht. 735 Auf ähnliche Weise erhöht sich die Spannung im nächsten Passus (3, 5873). Hier verwendet der Dichter mit Blick auf die Gestalt des Cyzicus, der aus grausigen Träumen aufgeschreckt und von Bellona in die kriegerische Auseinandersetzung getrieben wird, sogar ein doppeltes Gleichnis. Er veranschaulicht und verurteilt das wahnsinnige Verhalten des Königs am Beispiel des im trunkenen Zustand gegen Hercules und Theseus kämpfenden Kentauren Rhoetus und ferner an dem des Thebaners Athamas, der im Wahn seinen eigenen Sohn Learchus tötet. 736 ————— 731

Wenn er zur Anfeuerung seiner Männer ausruft, dass man auf erwünschte Feinde stoße (3, 82), dann überschattet tragische Ironie seine Worte. Vgl. Adamietz 1976 (a), 45; Río TorresMurciano 2007, 84. 732 Das heben Shelton 1971, 117 und Lefèvre 2004, 134 hervor. 733 Vgl. aber Happle 1957, 100 und Manuwald 1999, 52. 734 Grundlegend hierzu die Ausführungen von Fitch 1976, 119-121. Vgl. Gärtner 1994, 104. 735 talesque metus non Martia cassis | Eumenidumque comae, non tristis ab aethere Gorgo | sparserit aut tantis aciem raptaverit umbris (3, 53-55). 736 qualis in Alciden et Thesea Rhoetus iniqui | nube meri geminam Pholoen maioraque cernens | astra ruit qualisve redit venatibus actis | lustra pater Triviamque canens umeroque Learchum | advehit, at miserae declinant lumina Thebae (3, 65-69). »In diesem Doppelvergleich hat Valerius kunstvoll die Situation des Kyzikus eingefangen: Blind wie im Rausch stürzt er sich in sein eigenes Verderben«, so Happle 1957, 99. »Er gleicht dem Kentauren Rhoetus, der sich im Rausch auf Hercules und Theseus stürzte, oder Athamas, der seinen toten Sohn Learchos wie eine

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Am auffälligsten ist der Befund im letzten Teilabschnitt vor dem Beginn des eigentlichen kriegerischen Geschehens. Hier sind es drei gleichnishafte Einschübe, durch die sich die Intensität der Handlung steigert. 737 Zunächst wird auf den Kriegsgott Mars und seinen ungehemmten, stürmischen Einsatz in blutigen Schlachten verwiesen. Dies dient dazu, Jasons maßlosen Kampfeseifer und seinen fragwürdigen, da wahnsinnigen Tatendrang zu verdeutlichen. 738 Im weiteren Verlauf wird die Schlachtreihe der Argonauten als derart dicht zusammengedrängt beschrieben, dass nicht einmal ein vergleichsweise vorgestellter Eingriff göttlicher Mächte sie auseinandertreiben könnte. 739 Abschließend wird die solchermaßen eng aufgestellte Phalanx mit einer von Jupiter zusammengeballten blauen Gewitterwolke verglichen, die dem Ansturm sämtlicher Winde standhält, sich aber jeden Augenblick zu ergießen droht (3, 90-94): 740 sic contextis umbonibus urgent caeruleo veluti cum Iuppiter agmine nubem constituit. certant Zephyri frustraque rigentem pulsat utrimque Notus. pendent mortalia longo corda metu, quibus illa fretis, quibus incidat arvis.

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Wenn im Rahmen dieses bildlichen Szenarios Menschen die Bewegung der Wolkenmassen mit banger Erwartung verfolgen, wird damit die bis aufs äußerste zugespitzte Situation, welche die übergeordnete Handlung vor Ausbruch der Nyktomachie kennzeichnet, genau umschrieben. Die Spannung erreicht einen weiteren Höhepunkt. 741 ————— Jagdbeute heimbrachte. […] Und wie der Gemahl Inos durch Hera in so furchtbare Raserei gestürzt wurde, weil sie sich durch ihn und seine Gattin in ihrer göttlichen Ehre gekränkt fühlte, so ist auch der Wahn des Kyzikus eine Strafe der beleidigten Göttermutter.« Vgl. Shelton 1971, 114116; Guinee 1999, 34; Bernstein 2008, 53. 737 Siehe hierzu Fitch 1976, 119 und Gärtner 1994, 104. 738 Erhellende Ausführungen zur negativen Konnotation dieses Gleichnisses bei Gärtner 1994, 103. Anders Guinee 1999, 35. 739 adglomerant latera et densis thoracibus horrens | stat manus, aegisono quam nec fera pectore virgo | dispulerit nec dextra Iovis Terrorque Pavorque, | Martis equi (3, 87-90). 740 Der Passus ähnelt einem Gleichnis aus Vergils Aeneis, welches das Auftreten des trojanischen Helden in der Zeit des Entscheidungskampfs verdeutlicht: qualis ubi ad terras abrupto sidere nimbus | it mare per medium (miseris, heu, praescia longe | horrescunt corda agricolis: dabit ille ruinas | arboribus stragemque satis, ruet omnia late ), | ante volant sonitumque ferunt ad litora venti: | talis in adversos ductor Rhoeteius hostis | agmen agit (12, 451-457). Pöschl sieht (1950) 1977, 153 in diesem Gleichnis »vier Momente hervortreten: […] der optische Eindruck, […] die physische Wirkung, […] die psychische Wirkung, […] die symbolische Bedeutung«. Dasselbe wird man auch von Valerius’ Gleichnis behaupten können. Vgl. Shelton 1971, 118; Manuwald 2002/05, 68. 741 Burck deutet dies (1970) 1981 544 an: »Nach dieser dramatischen Zuspitzung, die durch die drei Gleichnisse […] in ihrer elementaren Gefährlichkeit unterstrichen wird, verhält der Dichter wie bei einem Aktschluß einen Augenblick.«

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Als eine unglückselige Schar von Cyzicenern, manus infelix (3, 95), mit Wurfgeschossen die Schlacht eröffnet, kommt das Geschehen in seine entscheidende Phase. Die Dramatik gewinnt eine neue Qualität. Denn nachdem der Kampf ausgebrochen ist, interessiert, sofern man an die Ankündigungen denkt, wann und wie der König der Dolionen den Tod finden wird. Diesen entscheidenden Zeitpunkt scheint Valerius jedoch bewusst hinauszuzögern, um die Spannung zu erhöhen. 742 So bleibt Cyzicus während der folgenden Ereignisse lange Zeit unerwähnt. Erst in der letzten Phase der Nyktomachie, ereilt ihn kurz vor dem Morgengrauen sein Ende. Erst dann erreicht die Handlung, eingeleitet durch einen abermaligen Musenanruf, ihren Höhe- und Zielpunkt. Bis dahin tobt ein Kampfgeschehen, das mit rund 150 Versen knapp ein Drittel der gesamten Erzählung umfasst. Dabei ergibt sich das Aufwühlende der Schlachtschilderung nicht aus einem unsicheren Verlauf oder gar daraus, dass mit einem offenen Ausgang zu rechnen wäre. Das Ergebnis des Konflikts steht von Anfang an fest. Im Vordergrund stehen vielmehr die tiefe Verblendung, die tragische Sinnlosigkeit und die deshalb umso fragwürdiger erscheinende Grausamkeit des nächtlichen Treibens. 743 Die Anstrengungen der Cyzicener wirken zu jedem Zeitpunkt vergeblich. Das Mitleid- und Furchterregende des Geschehens beruht vor allem darauf, dass sie gleichermaßen einsatzfreudig wie ahnungslos gegen einen übermächtigen Gegner anrennen. Aus den Reihen der Dolionen läuft schon die erste Schar von Angreifern blind in die gezückten Schwerter der Argonauten: agmine caeco | incurrit strictis manus ensibus (3, 110-111). Kurz zuvor ereilt ihren Landsmann Corythus dasselbe Schicksal. Er wird niedergestreckt, als er mit funkelnder Rüstung und seinem gewaltigen Schatten auf sich aufmerksam macht und dann in seinem Vorwärtsdrang beim Aufblitzen einer eisernen Waffe jäh innehält (3, 98-101): stellantia Mopsus tegmina et ingentem Corythi notat Eurytus umbram. restitit ille gradus seseque a lumine ferri sustinuit praeceps.

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————— 742 Adamietz bezeichnet dies mit Blick auf die Schilderung des Apollonios (Argon. 1, 10251052) als »einen kompositorischen Gewinn« (1976 [a], 44). Siehe auch Summers 1894, 23; Langen 1896, 205; Wagner 1939, 152, 157-158; Stoessl 1941, 17, 24; Happle 1957, 104; Garson 1964, 270; Shey 1968, 86; Burck (1970) 1981, 545, 549; Venini 1971 (b), 613; Eigler 1988, 49; Manuwald 1999, 58. 743 Burck hebt (1970) 1981, 545 hervor, dass es »dramatisch bewegte und zugleich blutiggrausame Szenen« sind, die diesen Geschehensabschnitt prägen. Ob, wie er meint, Valerius diese »so breit ausgeführt hat, um den Argonauten den Kampfesruhm zuteil werden zu lassen, der den epischen Helden gebührt«, kann bezweifelt werden. Vgl. aber Adamietz 1976 (a), 45.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Eine auffällige Hell-Dunkel-Dramaturgie bestimmt die Gestaltung dieses Vorgangs. Überhaupt lässt sich in der Schilderung der gesamten ersten Kampfphase eine solche Verfahrensweise beobachten. 744 Valerius setzt sie, passend zum Szenario einer Nyktomachie, gezielt ein. Er folgt damit dem Vorbild Vergils, der sich in der Iliupersis des 2. Buchs der Aeneis sowie der Nisusepisode des 9. Buchs einer ähnlichen Technik bedient. 745 Durch schlaglichtartige Effekte werden eindrückliche Spannungsmomente geschaffen und die Verblendung der Akteure auch bildlich veranschaulicht. Dabei steht in den Argonautica der unbeholfenen und kurzsichtigen Orientierungslosigkeit der Cyzicener die sehende Blindheit der griechischen Helden gegenüber. Letztere beobachten zwar scharf und erfolgreich, erkennen letztlich aber genauso wenig die tatsächlichen Zusammenhänge. Aufscheinendes Licht macht die einen zu unwissenden Opfern, die anderen zu gedankenlosen Tätern. Das zeigt sich deutlich, als bei einem erneuten Ansturm drei weitere Cyzicener fallen (3, 113-137). Der erste hat zuvor die Waffen, die seine Frau vor ihm versteckt hielt, beim plötzlichen Aufflackern des Herdfeuers entdeckt (3, 115-116): 746 ast illi subitus ventis vivoque reluxit torre focus: telis gaudes, miserande, repertis!

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Der zweite bahnt sich mit Hilfe eines aufblitzenden gezückten Schwerts seinen Weg in der Dunkelheit: strictoque vias praefulgurat ense (3, 119). 747 Beide entgehen ebenso wenig dem Tod wie der dritte, Phlegyas. Dieser versucht, davon überzeugt, gegen leichtbewaffnete Pelasger zu kämpfen, eine lodernde Pechfackel zu schleudern (3, 124-127): Ecce gravem nodis pinguique bitumine quassans lampada turbata Phlegyas decurrit ab urbe. ille leves de more manus aciemque Pelasgum per noctem remeasse ratus […].

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Da er mit dem brennenden Wurfgeschoss in der Hand selbst ein geeignetes Ziel abgibt, late fumanti nube coruscus (3, 129), kann Hercules aufsprin————— 744 Die ins Auge springende Häufung der Motive von Licht und Dunkelheit, die sich bereits in der Vorgeschichte abzeichnet (siehe z. B. Argon. 3. 76), wird, unter anderem registriert von: Shelton 1971, 119, 121, 124; Venini 1972, 15-16; Schubert 1984, 270; Gärtner 1998, 209-210; Manuwald 1999, 58-59; Spaltenstein 2004, 28-29. 745 Siehe hierzu Heinze (1915) 1995, 24-25. Apollonios hingegen »läßt«, wie Burck (1970) 1981, 539 betont, »die Besonderheiten des nächtlichen Ringens gänzlich außer acht.« 746 In Ehlers’ Ausgabe von 1980 steht hier kein Ausrufezeichen. 747 Die Erläuterungen von Langen 1896, 216 sind nach wie vor hilfreich: »Ut lorica Corythi quamquam per tenebras tamen aliquomodo splendebat, […] sic ensis quoque Medontis viam illustrabat.«

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

gen, mit dem Bogen ihm entgegenstürzen und ihn offen ins Visier nehmen (3, 133-134): 748 tollitur hinc totusque ruit Tirynthius arcu, pectore certa regens adversa spicula flamma.

Von dessen Pfeilen getroffen, stürzt der Cyzicener in seine Fackel und stirbt mit aufflammenden Haaren (3, 135-137): per piceos accensa globos et pectus harundo per medium contenta fugit, ruit ille comanti ore facem supra maiorque apparuit ignis.

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Als sich im weiteren Verlauf die Schlachtreihe der Argonauten auflöst und die Helden ihren Kampf jeweils allein fortsetzen, legt sich zusehends das Dunkel der Nacht über das Geschehen: pergunt rupta testudine fusi | qua tenebrae campique ferunt (3, 147-148). Die düstere Kulisse bildet den geeigneten Rahmen dafür, dass die grausame Seite des Konflikts und damit auch seine Sinnlosigkeit stärker hervortreten. Die Erzählung geht dabei passend zum Handlungsverlauf zur Beschreibung von herausragenden Einzelkämpfern über. Jason führt die Reihe an (3, 150-160). Sein Verhalten wird mit einem dunklen und blindwütigen Sturm auf hoher See verglichen: ut caeca profundo | currit hiems (3, 151-152). 749 Er eilt super vultus taboque labantia terga dahin (3, 150) und mäht seine Gegner der Reihe nach nieder (3, 157158): hinc Halyn, hinc rigido transcurrens demetit ense Protin.

Nicht weniger fragwürdig verhält sich Hercules (3, 161-172). Unter der Wucht seiner Keule erdröhnen die Gebeine und Kinnbacken der Erschlagenen, während verspritztes Gehirn das Schlachtfeld bleicht (3, 165-167): dura sub ictu ossa virum malaeque sonant sparsusque cerebro albet ager.

165

Mit einer weiteren Tat des Alciden erreicht die Entwicklung des von Verblendung und sinnloser Grausamkeit geprägten Geschehens einen ersten ————— 748

Siehe zur sprachlich schwierigen, wenn nicht gar dunklen Stelle Schenkl 1871, 365 und Langen 1896, 217, deren Erklärungen den überlieferten Text verständlich erscheinen lassen. Vgl. aber auch Ehlers 1980, 59; Poortvliet 1994, 493; Liberman 1997, 221-222; Manuwald 1999, 65 Anm. 104; Spaltenstein 2004, 47-48. 749 Auf die Aussagekraft und den abwertenden Charakter des Gleichnisses weisen bereits Shelton 1971, 122 und Gärtner 1994, 105-106 hin. Vgl. auch Liberman 1997, 87. Anders Manuwald 1999, 66-67.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

dramatischen Höhepunkt. Der Grieche stößt im Eifer des Gefechts auch auf einen Cyzicener, der ihm in unbekümmertem Leichtsinn auflauert. Diesen packt er sogleich am Kopf und versetzt ihm mit seiner Keule todbringende Schläge. Dabei fährt er ihn provozierend an und bringt seinen eigenen Namen ins Spiel. Durch die Waffen des Hercules, ‘Herculis armis’, umzukommen, so ruft er mit derber Ironie aus, sei ein ungeheuerlich großes Geschenk und eine Aufwertung des eigenen Schicksals, ein ‘donum ingens semperque tuis mirabile fatis’, (3, 169-170). 750 Der Unterlegene erkennt noch im Sterben an diesen Worten, dass er von der Hand seines Gastfreunds fiel. Die Einsicht nimmt er aber mit in den Tod (3, 171-172): horruit ille cadens nomenque agnovit amicum primus et ignaris dirum scelus attulit umbris.

In dem Vorfall kommt die Tragik der gesamten Handlung sinnfällig zum Ausdruck. Für einen Augenblick scheint die Wahrheit auf. Dies bleibt aber für den Fortgang der Ereignisse unerheblich. Das Morden geht weiter. Eine Wende im Geschehen ist, auch wenn wenigstens in der gedanklichen Vorstellung fast zum Greifen nahe, nicht möglich. 751 Doch nicht nur dramatische Spannung prägt den gesamten Vorfall, sondern auch tiefe tragische Ironie. In der nächsten Sequenz tritt mit drei neu hinzukommenden Todesfällen vor allem Mitleiderregendes in den Vordergrund. Das erste Opfer ist Ornytus. In der Schilderung seines Endes wird das Motiv der Gastfreundschaft erneut noch einmal wirkungsvoll eingearbeitet: Der Cyzicener stirbt ausgerechnet durch die Hand des Idmon, desjenigen Argonauten, dem er selbst beim Abschied ein Gastgeschenk mit auf die Reise gegeben hat, und zwar einen Helm mit rotem Federbusch, den jener im entscheidenden Moment auch trägt. Durch eine Apostrophe an den vom Schicksal getroffenen Krieger und einen mit heu eingeleiteten Ausruf hebt der Dichter die Tragik des Vorgangs hervor (3, 173-177): 752 nec tibi Thessalicos tunc profuit, Ornyte, reges hospitiis aut mente moras fovisse benigna

————— 750 Ähnliche Verwendung des Worts donum in Argon. 4, 216, was Wagner 1805, 92 vermerkt. Kramers Konjektur »fat« wird von Ehlers 1980, 61 statt des überlieferten »fatis« favorisiert. Das erscheint aber nicht notwendig. Wagner paraphrasiert 1805, 92 in plausibler Weise: »magno tibi honori est, in fatis tuis ut mirum et honorificum memorabitur, quod Herculis manu cecideris.« Siehe ferner Manuwald 1999, 69 Anm. 113. Vgl. auch Courtney 1970, 54 und Liberman 1997, 225. 751 Burck konstatiert (1970) 1981, 547: »Das ist eine dramatisch ungeheuer wirkungsvolle Krise, die eben noch abgewendet werden kann, aber eine wichtige Caesur genau in der Mitte der ganzen Schlachtschilderung darstellt.« 752 Ähnlich wie Vergil gelingt es Valerius mit diesem Verfahren Anteilnahme auszudrücken. Siehe Burck (1970) 1981, 547. Vgl. Argon. 3, 116.

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen et dapibus sacrasse diem. procul advenit Idmon oblatumque ferit, galeam cristasque rubentes (heu tua dona) gerens.

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Mit Crenaeus als zweitem ereilt das tödliche Schicksal eine stattliche Gestalt in der Blüte ihrer Jahre (3, 177-181). Als dritter verliert der tüchtige Krieger Sages sein Leben, der sich zuvor auf je unterschiedlichen Posten bewährt hat. Ihn trifft ein Pfeil des jugendlichen und noch gänzlich unerfahrenen Hylas (3, 182-185). Nach dieser Ereignisfolge erreicht die Schilderung der Schlacht einen weiteren Höhepunkt. Der erstaunliche Vorfall, um den es sich dabei handelt, offenbart unmissverständlich die tiefe Absurdität des nächtlichen Treibens. In der trügerischen Finsternis geraten Castor und Pollux feindlich aneinander und stehen kurz davor, sich gegenseitig zu töten. Als jedoch plötzlich das St.-Elms-Feuer über den Stirnpartien der beiden aufscheint, wird im letzten Moment das Äußerste abgewendet (3, 186-189): Accessere (nefas) tenebris fallacibus acti Tyndaridae in sese. Castor prius ibat in ictus Nescius, ast illos nova lux subitusque diremit frontis apex.

Der Vorgang ist auch im Hinblick auf die erzählerische Grundkonzeption der Cyzicus-Geschichte aufschlussreich. Denn er zeigt, nach welch wundersamen übergeordneten Gesetzmäßigkeiten die Dinge ablaufen. Wenn Zwillinge aufeinander losgehen, dann passt das grundsätzlich zu einem Geschehen, das am Fuß des Berges Dindymon auf Anstiften der Dindymene, der Göttin Cybele, stattfindet und, wie bereits dargelegt, auffällige Duplizitäten aufweist. Im konkreten Zusammenhang lässt Valerius es selbst mit einem Zusammenprall der Tyndariden nicht bewenden. Er schildert, wie die Brüder, nachdem sie einander erkannt haben, sich sogleich wieder ins Getümmel stürzen und Castor den Dolionen Itys niederstreckt. Sein Schlag trifft dabei den Gegner just dort, wo dieser einen Waffengürtel trägt, den gemini dracones zieren, die ihre Köpfe feindlich gegeneinander richten (3, 189190): tum Castor Ityn, qua caerulus ambit balteus et gemini committunt ora dracones.

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An dem herausgehobenen Geschehensabschnitt vom Schicksal der Tyndariden kann dazu noch festgestellt werden, dass der Dichter zum wiederholten Mal bewusst auf eine Hell-Dunkel-Dramaturgie zurückgreift. Die Zwillinge stoßen tenebris fallacibus zusammen (3, 186), werden aber durch die nova lux (3, 188), die plötzlich über ihrer Stirn aufleuchtet, auseinander gebracht.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Dasselbe Verfahren kommt in der folgenden Szene zur Anwendung, in der von einem ähnlichen Vorfall berichtet wird, der sich zuvor unter den Cyzicenern zugetragen hat. In ihren Reihen gelingt es dem Jäger Erymus, sich gerade noch rechtzeitig vor dem Tod zu retten, als er im kurz aufscheinenden Mondlicht eine Lanze auf sich zufliegen sieht und ihr im letzten Augenblick ausweicht. Nur sein Helm wird von diesem Geschoss gestreift, das sein eigener Landsmann Cydrus zuvor fatalerweise geschleudert hat (3, 193-197): torserat hic totis conisus viribus hastam venatori Erymo, brevis hanc sed fata ferentem prodidit et piceo comitem miserata refulsit Luna polo. Cessere iubae raptumque per auras vulnus et extrema sonuit cita cuspide cassis.

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Das Geschehen fungiert als Pendant zur Tyndariden-Szene. Es zeigt einmal mehr, wie konsequent Valerius in der Cyzicus-Episode mit motivischen Doppelungen arbeitet. Mit dem nächsten Abschnitt über Jupiters Enkel Telamon, dem ersten Ruderer der Backbordseite, erfährt die Schilderung der bisherigen Schlachtereignisse eine erste Abrundung. Zugleich kündigt sich der Höhepunkt der Nyktomachie indirekt an. Das geschieht dadurch, dass geschildert wird, wie der griechische Held einen von ihm durchbohrten feindlichen Krieger vor Augen hat und sich spontan wünscht, den König oder eine andere bedeutende Person des gegnerischen Lagers ausgeschaltet zu haben (3, 201203): 753 ‘di, precor, hunc regem aut aeque delegerit alta fors mihi gente satum magnusque et flebilis urbi conciderit!’

Mit dieser wirkungsvollen tragischen Ironie rückt nunmehr das Schicksal des Cyzicus ins Blickfeld, auch wenn er selbst zunächst nicht in Erscheinung tritt. Gleichwohl wird im nächsten Augenblick Phoceus, einer seiner engsten Vertrauten, von Telamon getötet (3, 203-206). Bevor der Kampf in die entscheidende Phase übergeht, veranschaulicht zur vorläufigen Abrundung eine zusammenfassende Partie den Charakter des grausamen Treibens, das kein Ende zu kennen scheint und vor der nächtlichen Kulisse erst recht gewaltig wirkt. Durch ein Gleichnis wird hervorgehoben, dass sich die Lage zusehends verschärft. So wird das Schlachtgeschehen mit den aufsteigenden Lavadämpfen und den Erschütterungen verglichen, die vor einem Ausbruch des Vesuvs auf der Vulkaninsel ————— 753

Anders als in Ehlers’ Ausgabe von 1980 wird ans Ende der Bitte ein Ausrufezeichen ge-

setzt.

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

Inarime und in den Städten der Umgebung zu beobachten sind (3, 208210): 754 ut magis Inarime, magis ut mugitor anhelat Vesbius, attonitas acer cum suscitat urbes, sic pugnae crebrescit opus.

210

Mit gesteigerter Erwartung soll verfolgt werden, wie es weitergeht. Die Nacht will nämlich immer noch nicht vergehen (3, 210-211): 755 neque enim ignea cedunt astra loco, lentis haeret Nox conscia bigis.

210

Den eigentlichen Höhe- und Endpunkt erreicht die Nyktomachie mit dem Tod des Cyzicus (3, 212-248). Ein erneuter Musenanruf (3, 212-219) dient als Einleitung und signalisiert die herausragende Bedeutsamkeit dieses Ereignisses. 756 Wie aus der Invocatio hervorgeht, hält bei beiden Kampfparteien der blindwütige Wahn unvermindert an: non signa virum, non funera cernunt | et rabie magis ora calent (3, 215-216). Für die Eumeniden als Geschöpfe der Nacht ergibt sich angesichts des nahen Sonnenaufgangs, iam luce propinqua (3, 214), die letzte Möglichkeit, das Werk der Rache einzuleiten. 757 Der Zeitpunkt für das Ende des Königs ist damit gekommen, das äußere Szenario hinlänglich umrissen. Cyzicus, das zeigt der Fortgang der Handlung, hat durch sein eigenes Verhalten bis zuletzt Anteil daran, dass ihn sein Schicksal ereilt. Zunächst kann er freilich, indem er hektisch, aber völlig sinnlos umhereilt, den unvermeidlichen Gang der Entwicklung noch hinauszögern (3, 220-221): ————— 754 Von einer Eruption ist in diesem Zusammenhang expressis verbis nicht die Rede. »Hoc loco Valerius de terrae motu videtur cogitasse, non de eruptione Vesuvii«, so Langen 1896, 225. Vgl. Strand 1972, 35-36; Pollini 1986, 34-36; Manuwald 1999, 72 Anm. 122; Dräger 2003 412. Der eigentliche Sinn des Vergleichs dürfte allerdings ohne Zweifel gerade darin liegen, die bedrohlichen Anzeichen für einen Ausbruch des Vesuvs zu beschreiben, um die kritische Situation unmittelbar vor der entscheidenden Phase der Schlacht wirkungsvoll darzustellen. 755 Im Gegensatz zu allen anderen modernen Herausgebern trägt Langen 1896, 211 mit der Großschreibung von »Nox« dem Umstand Rechnung, dass es sich hier um eine Personifikation der Nacht handelt, deren Attribut bei Valerius ähnlich wie bei Vergil (Aen. 5, 721) ein Zweigespann ist. Allerdings kommt sie als wissende Zeugin des Geschehens (conscia) mit ihren bigae nicht in Bewegung: lentis haeret Nox conscia bigis. Das Adjektiv conscius findet seit Vergil in Verbindung mit unbeseelten Dingen bei Dichtern Verwendung. Siehe hierzu Shreeves 1978, 68-71. Der Sinn der Personifikation dürfte darin liegen, der Nacht als notwendiger Kulisse eines grausigen Geschehens gerade die entscheidende Eigenschaft zuzuschreiben, die den Akteuren abgeht, und durch diesen Gegensatz Spannung zu erzeugen. Die Erkenntnis, welche die Nacht schon während der Nyktomachie, conscia (3, 211), besitzt, gewinnen die Argonauten erst danach, erst bei Tagesanbruch haben sie conscia ora (3, 262-263). 756 Siehe zur Funktion des Musenanrufs auch die Ausführungen zu 3, 14-18. 757 Da Tisiphone bereits Phaethon wahrnehmen kann, wird sie als trepidam beschrieben (3, 213).

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4 Komposition der Cyzicus-Episode Cyzicus hic aciem vanis discursibus implet fata trahens.

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Er lässt sich sogar in eine falsche Euphorie treiben, mit der die erzürnten Götter ihn blenden, und glaubt innerlich triumphierend, die Pelasger bereits in die Flucht geschlagen zu haben (3, 221-224): iam pulsa sibi cessisse Pelasgum agmina, iam passim vacuos disiecta per agros credit ovans. tales ausus, ea gaudia fingit ira deum.

Ein Vergleich mit dem Titanen Coeus, der im Wahnsinn hofft, den Himmel zu erstürmen, und dabei kläglich scheitert, verdeutlicht sogleich unmissverständlich, wie es um den König der Dolionen tatsächlich bestellt ist. Das Gleichnis spricht eine deutliche Sprache (3, 224-228): 758 fundo veluti cum Coeus in imo vincla Iovis fractoque trahens adamante catenas Saturnum Tityumque vocat spemque aetheris amens concipit, ast illum fluviis et nocte remensa Eumenidum manus et sparsae iuba reppulit Hydrae.

225

Die Gegenüberstellung dient ähnlich wie die bereits vor Ausbruch der Schlacht gegebenen Hinweise auf den Kentauren Roethus und den Thebaner Athamas dazu, die wahnsinnige und selbstzerstörerische Verblendung des Herrschers deutlich zu machen. 759 Es verwundert deshalb auch nicht, wenn Cyzicus angesichts der Vergeblichkeit seiner Bemühungen und der zunehmenden Passivität seiner Truppen schon bald in Rage gerät und mit grimmigem Schnauben seine Krieger anfährt (3, 229-230): saevit acerba fremens tardumque a moenibus agmen increpitat.

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————— 758 Da die in Vers 3, 228 überlieferte Junktur »Eumenidum canis« zu inhaltlichen Schwierigkeiten führt, sollte der von W. S. Watt stammende Verbesserungsvorschlag »Eumenidum ans« aufgegriffen werden, auf den Liberman 2002 (a), 454 und Dräger 2003, 412 hinweisen. 759 Gärtner kommt 1994, 242 zu dem Schluss: »Der Vergleich mit Coeus, der glaubt, sich gegen Iuppiter erheben zu können, zeigt zum einen den Wahn des Unternehmens, kündigt zugleich aber den unglücklichen Ausgang an. […] Eine weitere Parallele liegt darin, daß sich Coeus gegen Iuppiter wie Cyzicus gegen Cybele vergangen hat und nun durch Wahnsinn dafür bestraft wird.« Ähnlich Shelton 1971, 128-129 und Hershkowitz 1998, 173. Manuwald hingegen glaubt 1999, 74, durch das Coeus-Gleichnis werde lediglich die Erfolglosigkeit des Dolionenkönigs veranschaulicht, nicht seine frevlerische Vermessenheit.

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

In seiner Erregung entfahren ihm abschätzige Äußerungen über den Kult der Cybele. 760 Indem er mit solchen Worten die Göttermutter zum wiederholten Mal verhöhnt, talibus insultans (3, 235), besiegelt er endgültig sein Los. Durch das Walten der Göttin verliert er augenblicklich an Kraft und erlahmt in seinem Lauf (3, 235-236): 761 iamdudum numine divae deficit, infracti languescunt frigore cursus.

235

Als er voller Angst im nächsten Moment bemerkt, wie aus Nebelschwaden die Insignien der Göttermutter erscheinen und das zornige Gebrüll ihrer Löwen ertönt, wird er unweigerlich an seine frevlerische Tat erinnert (3, 237-238): corda pavent, audit fremitus irasque leonum cornuaque et motas videt inter nubila turres.

Die Einsicht kommt für ihn allerdings zu spät. Denn kurz darauf fliegt durch das Dunkel eine von Jason geschleuderte wuchtige Lanze auf ihn zu und bohrt sich tief in seine Brust (3, 239-241): tunc gravis et certo tendens stridore per umbram Aesonii venit hasta ducis latumque sub imo pectore rumpit iter.

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Ein in erlebter Rede wiedergegebener Ausruf dient abschließend dazu, den schmerzlichen Erkenntnisvorgang aus der Sicht des Sterbenden in aller Kürze einzufangen (3, 241-242): quam nunc incognita vellet lustra sibi nullosque datos venatibus annos!

Nachdem das spannungsreich und zielgerichtet angelegte Schlachtengeschehen mit dem Tod des Cyzicus den Höhepunkt erreicht hat, bleibt auch die eigentliche Wende im Handlungsverlauf nicht lange aus. Die Kampfhandlungen gehen zwar zunächst noch weiter, aber die Krieger werden bei aller Beherztheit vorsichtiger. Erstmals sind bei ihnen Bestrebungen erkennbar, sich Orientierung zu verschaffen und zur Besinnung zu gelangen (3, 243-245): ————— 760

‘numquamne dolor virtusve subibit | nil ausas sine rege manus? at barbara buxus | si vocet et motis ululantia Dindyma sacris, | tunc ensis placeatque furor, modo tela sacerdos | porrigat, et iussa sanguis exuberet ulna’ (3, 230-234). Die frevlerischen Worte erinnern an die Rede, mit der Pentheus in Ovids Metamorphosen Bacchus herausfordert: Met. 3, 531-563. Sowohl der notorische Frevler Pentheus als auch Cyzicus werten mit ungebührlichen Argumenten religiös-kultische Zeremonien gegenüber einem Einsatz im Krieg ab. Vgl. Happle 1957, 105-106. 761 Spaltenstein sieht 2004, 80 in diesem Vorgang eine »péripétie significative et dramatique«.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode magnanimi diverso turbine fundunt tela viri sonitusque pedum suspectaque motu explorant, prensant socios vocemque reposcunt.

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Diese bemerkenswerte Veränderung reicht allerdings noch nicht aus, den entscheidenden Umschwung herbeizuführen. Vielmehr ist sie als ein retardierendes Moment anzusehen, das den tatsächlichen Umschwung vorbereitet. Man tappt weiterhin im Dunkeln, was nicht zuletzt durch die tragische Ironie verdeutlicht wird, die in dem Vorgang zum Ausdruck kommt, dass die Kämpfenden sich ihrer socii zu vergewissern suchen. Socii sind sie in Wirklichkeit ja alle, auf welcher Seite auch immer. 762 In dieser Situation zeichnet sich ab, dass das Volk der Dolionen kurz vor der völligen Vernichtung steht und der Aufgang der Sonne zu spät käme, um das zu verhindern. Doch wird dies letzten Endes, wie man zugleich erfährt, nicht geschehen. Valerius vollzieht bei der Präsentation dieses Sachverhalts einen abrupten Perspektivenwechsel und bedient sich einer irrealen Periode, um einen möglichen katastrophalen Ausgang der Kämpfe zumindest gedanklich vor Augen zu führen. So wird die Spannung erhöht (3, 246-248): 763 quod si tanta lues seros durasset in ortus, exstinctum genus et solas per moenia matres vidisset stratamque dies in litore gentem.

Indem sich das Ende der Nyktomachie nunmehr indirekt ankündigt, läuft auch die Handlung unweigerlich auf ihren Wendepunkt zu. Der Tod des Cyzicus markiert als Höhepunkt des Schlachtengeschehens bereits einen ersten großen Einschnitt im Ablauf der Ereignisse.

4.2.6 Abbruch der Schlacht und Bestattung der Gefallenen (3, 249-361) Das Eingreifen Jupiters eröffnet den nächsten großen zusammenhängenden Abschnitt (3, 249-361). Es beendet die Schlacht und führt damit die eigentliche Peripetie des Gesamtgeschehens herbei. Die Begebenheit stellt sich als ein plötzlicher und überraschender Vorfall dar, der sich gleichwohl schlüssig aus dem Zusammenhang der Ereignisse ergibt. Mit dem Tod des Cyzicus, rege perempto (3, 249), hat sich die Lage ————— 762

Darauf macht Shelton 1971, 130 aufmerksam. Vgl. auch Manuwald 1999, 78. Heinsius’ Emendation des in Vers 3, 246 überlieferten »Iovis« zu »us« lässt sich nicht zuletzt mit Blick auf Argon. 2, 291 rechtfertigen. Siehe Spaltenstein 2004, 83. Vgl. Liberman 1997, 230. 763

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

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grundsätzlich geändert, und der oberste Gott sieht in einer Fortsetzung der von ihm bis dahin geduldeten Kämpfe keinen Sinn mehr. Er entschließt sich deshalb, das mitleiderregende Treiben zu unterbinden. Sein Donnern bringt Hilfe im allerletzten Moment und treibt die Fronten auseinander. Während die Dolionen voller Furcht die Flucht ergreifen, scheuen sich die Argonauten, ihnen nachzusetzen. Auch sie sind eingeschüchtert und bleiben deshalb in ihrer Stellung (3, 249-256): 764 Tum pater omnipotens, tempus iam rege perempto flectere fata ratus miserasque abrumpere pugnas, 250 supremam celeravit opem nutuque sereno intonuit, quem Nocte satae, quem turbidus horret Armipotens. tunc porta trucis coit infera belli. continuo dant terga metu versique per agros diffugiunt, quae sola salus. nec terga ruentum 255 mens Minyis conversa sequi, stetit anxia virtus.

In dieser unsicheren Situation gespannter Angst bricht, 765 mit ecce wirkungsvoll eingeleitet, der Tag an. Schlagartig und in voller Klarheit werden dadurch die wahren Zusammenhänge und der ruchlose Charakter der Nyktomachie offenbar. Die Erkenntnis als solche ist eine ¢nagnèrisij im vollen Wortsinn, eine Wiedererkennung (3, 257-258): ecce levi primos iam spargere lumine portus orta dies notaeque (nefas) albescere turres.

Das Ereignis des Sonnenaufgangs bildet gewissermaßen auch den Höhepunkt der Licht-Dunkel-Dramaturgie, die die gesamte Schlachtschilderung prägt. Noch in dieser letzten Phase dient die gezielte Beschreibung optischer Eindrücke dazu, Momente tragischer Verblendung und Einsicht eindringlicher hervorzuheben und gleichsam visuell zu veranschaulichen. 766 Im weiteren Verlauf wird dann vor allem das Erschütternde des Erkenntnisvorgangs betont und szenisch hervorgehoben. Die erste Reaktion aus den Reihen der Argonauten, die wie vom Donner gerührt sind, 767 kommt vom Steuermann Tiphys. Er schreit klagend auf und zeigt sich bestürzt über das durch göttliche Fügung herbeigeführte eigene Versagen sowie die ungeheuerlichen Taten seiner Gefährten (3, 259-261): 768 ————— 764 Hilfreich zum Verständnis der sprachlichen und inhaltlichen Schwierigkeiten dieser Partie sind die Ausführungen von Spaltenstein 2004, 83-86. Vgl. auch Manuwald 1999, 79-80. 765 Spaltenstein spricht 2004, 86 von einer »immobilité suggestive« und einer »intention dramatique de cette immobilité«. 766 Vgl. Shelton 1971, 131; Gärtner 1998 (a), 210; Manuwald 1999, 81. 767 Der Anblick der bekannten Kulisse hat auf sie offensichtlich eine durchschlagende Wirkung. Diese war von Jupiters Donnern zuvor in vergleichbarer Weise nicht ausgegangen. 768 Zum Ausdruck fatali somno damnare siehe Strand 1972, 44-46.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode ‘di maris,’ attonito conclamat ab agmine Tiphys, ‘ut mea fatali damnastis pectora somno. heu socii quantis complerunt litora monstris!’

260

Die griechischen Helden sind wie gelähmt und wagen im Wissen um ihre Tat nicht aufzuschauen (3, 262-263): illi autem neque adhuc gemitus neque conscia facti ora levant. tenet exsangues rigor horridus artus.

Ein Vergleich veranschaulicht die Situation der Argonauten. Sie sind in derselben Lage, in der sich die Thebanerin Agaue befand, nachdem sie im kultischen Thiasos des Bacchus ihren eigenen Sohn, den sie im grausigen Wahn für einen Stier hielt, zerstückelt hatte. 769 Die Täterin im Gleichnis wie auch die Täter der epischen Handlung haben freilich nicht größere Schuld auf sich geladen als ihre Opfer. Agaues Sohn Pentheus war wie Cyzicus einer Gottheit gegenüber als Frevler aufgetreten. 770 Als das aus der Stadt herbeigeströmte cyzicenische Volk die socias manus der Gastfreunde sieht (3, 268), zugleich aber wahrnimmt, was diese angerichtet haben, ergreift es Hals über Kopf die Flucht. Mit einer bewegenden Geste ruft Jason den Verängstigten nach. Er bittet sie inständig zu bleiben, damit man gemeinsam die Toten bestatten und ehrenvoll von ihnen Abschied nehmen könne. Der grausigen Taten ist er sich bewusst, führt sie aber auf das unerbittliche Walten eines Gottes zurück und zeigt dabei nur bedingt tiefere Einsicht. 771 Nicht in Erwägung zieht er, ob bei dem, was er und seine Mannschaft angerichtet haben, auch persönliche Schuld gegeben sei oder sie zumindest sehr naheliege (3, 269-273): dextram tendens proclamat Iason: ‘quos fugitis? vellem hac equidem me strage meosque 270 procubuisse magis. deus haec, deus asper utrisque implicuit. sumus en Minyae, sumus hospita turba! cur etiam flammas miserosque moramur honores?’

————— 769

ceu pavet ad crines et tristia Pentheos ora | Thyias, ubi impulsae iam se deus agmine matris | abstulit et caesi vanescunt cornua tauri (3, 264-266). Wagner erklärt 1805, 96 die entscheidenden Zusammenhänge. Vgl. Happle 1957, 106, 110, 113; Garson 1964, 269; Shelton 1971, 132-133; Manuwald 1999, 82; Manuwald 2002/05, 67. Fitch veranschaulicht 1976, 117 die hinter dem Gleichnis stehenden künstlerischen und erzähltechnischen Intentionen: »This is […] intense, compressed writing, full of suggestion. It relies on allusion. Having given a clear hint with the reference to Pentheus in 264, Valerius leaves it to the reader to understand that the Thyias is Agave, that deus refers to Bacchus, and that the taurus of 266 refers to Pentheus as he appeared to Agave in her maddened state. Thus the reader is drawn into imaging the scene for himself. This effect is particularly noticeable in the last phrase—et caesi vanescunt cornua tauri. With these words Valerius makes the reader look at the head of Pentheus through the eyes of Agave, as her vision fades and she sees the head for what it is.« 770 Vgl. Shelton 1971, 133. 771 Anders Manuwald 1999, 83.

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

Jasons Worte bilden den vorläufigen Abschluss eines schmerzlichen Erkenntnisprozesses und leiten unmittelbar über zu der folgenden Trauer- und Bestattungsszene (3, 274-361). Indem Valerius in der Anlage der Gesamthandlung die tragische ¢nagnèrisij mit dem Moment der peripšteia beinahe exakt zusammenfallen lässt, wird er in hohem Maße den kompositionstechnischen Anforderungen gerecht, die aus der Sicht des Aristoteles bei einer dramatisch besonders wirkungsvollen ¢nagnèrisij erfüllt sein müssen. 772 Was Valerius präsentiert, kann deshalb in Übereinstimmung mit dem Wortlaut der Poetik als kall…sth ¢nagnèrisij bezeichnet werden. 773 Noch dazu wird man angesichts des tragischen Zustands der Argonauten in dieser Situation mit einem Höchstmaß an Mitleid und Furcht reagieren können. 774 Das Geschehen vor und während der Bestattung konzentriert sich in besonders hohem Maße auf die beiden wichtigsten Personen: den gefallenen Cyzicus und Jason, der mit seinem Lanzenwurf den König tödlich verwundet hat. Es dauert nicht lange, bis der tote Herrscher der Dolionen inmitten der Leichenhaufen gefunden wird. Sofort gilt ihm die ganze Aufmerksamkeit seines trauernden Volkes (3, 280-283): at vero in mediis exsangui rege reperto aggeribus, tristi sileant ceu cetera planctu, sic famulum matrumque dolor, sic omnes ad unum versa manus.

280

Die Argonauten sind nicht weniger von seinem Schicksal ergriffen. Allerdings müssen sie zugleich feststellen, dass ihr eigener Anführer für den Tod des Cyzicus verantwortlich war. Ihn trösten sie, da er wegen seiner Tat ein hartes Los zu tragen hat (3, 283-285): circa lacrimis ac mentibus aegri stant Minyae deflentque nefas et cuspidis ictus Aesoniae sortemque ducis solantur acerbam.

285

Jason selbst umarmt die leblosen Glieder des geliebten Gastfreunds und erkennt dabei die abgebrochen in seiner Brust steckende eigene Lanze: infractaque pectore caro | tela […] agnovit (3, 287-288). Dann hebt er zu ————— 772

Wie bereits festgestellt werden konnte, hat sich der flavische Epiker dieses bemerkenswerten Verfahrens auch im ersten Buch bedient. 773 kall…sth d QDJQÇULVLM ²WDQ ƒPD SHULSHWHdk gšnhtai (Poet. 11: 1452 a 32-33). Ansatzweise lässt sich schon vor diesem eigentlichen Wendepunkt am Tod des Cyzicus die besondere Wirksamkeit des Zusammenfalls von ¢nagnèrisij und peripete…k erkennen. 774 Auch Happle sieht 1957, 114 »die Entdeckung des Irrtums […] äußerst wirksam dargestellt.« Sie verweist auf das 14. Kapitel der Poetik (1454 a 2-4).

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

einer Rede an, die von gesteigerter Emotionalität geprägt ist. Trauer um den Verstorbenen steht dabei jedoch nicht im Vordergrund. 775 Vielmehr ist der Aesonide mit sich selbst und seiner eigenen Lage beschäftigt. Er gesteht einerseits zwar ein, dass das, was geschehen ist, ein Werk des furor (3, 290) sowie ein nefas (3, 301) war. Aber andererseits kann er in alldem keinen tieferen Sinn entdecken. Irrtum, error (3, 298), scheint ihm der einzige Fehler zu sein, den man den Beteiligten und damit vor allem ihm selbst vorwerfen könne. Die schicksalhafte Verstrickung in einen Irrtum mit solch katastrophalen Folgen hält er jedoch für ungerecht und unverständlich. Seine Erregung kommt nicht zuletzt darin zum Ausdruck, dass er in vorwurfsvollem Ton Fragen an Fragen aneinanderreiht. 776 Aus Jasons Sicht tragen letztlich andere die Verantwortung dafür, dass er und seine Mannschaft ein Verbrechen begangen haben. Besonders erbost zeigt er sich etwa über die Unehrlichkeit der Seher (3, 299-302): 777 ‘nec Clarii nunc antra dei quercusque Tonantis arguerem? talesne acies, talesne triumphos sorte dabant? tantumque nefas mens conscia vatum conticuit […]?’

300

Von der feindlichen Haltung himmlischer Mächte ist er überzeugt: heu divis visa sinistris | regna mihi! (3, 303-304). Den Neid der Götter prangert er offen an: invidere dei (3, 306). Vor allem aber hadert er mit sich und seinem Schicksal (3, 293-295): ‘cui me hospitio fortuna revexit! exstinguine mea (fatis id defuit unum) speravi te posse manu […]?’

295

Er ist zutiefst getroffen und grollt. Das können auch die abschließenden Worte nicht verdecken, mit denen er seine Gefährten auffordert, die not778

————— 775 Wie Manuwald 1999, 86 Anm. 156 im Anschluss an Burck (1970) 1981, 550-552 und Eigler 1988, 52-53 feststellt, »fehlt in Iasons Klagerede […] das Element des expliziten Totenlobs«. Spaltenstein vermerkt 1991, 91, dass Jason keine Anstalten macht, Clite um Verzeihung zu bitten. 776 Seine Argumentation beruht genauer betrachtet auf »neun aufeinander folgenden Fragen«. Das notiert Burck 1981, 457; er sieht (1970) 1981, 553 darin einen »Verzweiflungsausbruch«. Vgl. Offermann 1968, 121; Eigler 1988, 52. 777 Er verweist dabei auf das Orakel des Apollo in Klaros und das des Zeus bzw. des Jupiter in Dodona. 778 Dieser Groll und die ungehaltenen Vorwürfe trennen ihn um Welten von Vergils Aeneas, dessen häufig zum Vergleich herangezogene Klagerede an Pallas’ Bahre (Aen. 11, 29-58) von Besinnung auf die eigene Verantwortung und von Sorge um die Hinterbliebenen geprägt ist. Es scheinen sich also vor allem die Unterschiede beider Reden aufzudrängen, nicht, wie Burck (1970) 1981, 552-553; Burck 1981, 456-457; Eigler 1988, 52, 57, 135 und Manuwald 1999, 96 betonen, die Ähnlichkeiten oder eine gleichartige, bei Valerius lediglich verstärkte Tendenz.

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

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wendigen Vorbereitungen für die Bestattungszeremonie in Angriff zu nehmen (3, 311-312) und den Gefallenen die Geschenke zu geben, die man ihnen schuldet (3, 312-313): ‘date debita caesis munera, quae nostro misisset Cyzicus igni.’

Die bittere Ironie, die in diesem Aufruf steckt, ist nicht zu überhören. Denn Geschenke hatte man zuvor unter anderen Vorzeichen reichlich ausgetauscht. Jasons Rede erfüllt im Rahmen der Gesamthandlung eine wichtige Funktion, indem sie nicht nur eine zutiefst fragwürdige Seite seines Charakters offenbart, sondern auch das zentrale und spannungsreiche Problem der Schuld erneut zur Sprache bringt. Es wird ein lebhafter Eindruck von der innerlichen Verstörtheit der Argonauten vermittelt, die im weiteren Verlauf Bedeutsamkeit erlangt. Denn sie wirft ausnahmslos die gesamte Mannschaft aus der Bahn und stellt überhaupt eine Fortsetzung der Unternehmung in Frage. 779 Die im Umfang erheblich kürzere Rede der trauernden, aber durchaus gefassten Clite stellt eine klassische Totenklage dar. Sie dient dazu, verhalten und ohne künstliche Übertreibungen das Pathos zu steigern und das Mitleiderregende der konkreten Situation hervorzuheben. 780 Die Klagerede ist für den Fortgang der Handlung entbehrlich. Sie erfüllt damit eine untergeordnete Funktion und rundet das Geschehen lediglich ab. 781 Es dürfte ohnehin Valerius’ Absicht gewesen sein, mit der Gestalt der Clite nur eine Nebenfigur zu schaffen. Dabei weiß er im Gegensatz zu Apollonios etwa von einem Selbstmord der jung verwitweten Königin nichts zu berichten. 782 So scheint er bewusst alles zu vermeiden, was von der Haupthandlung unnötigerweise ablenken könnte. Und immerhin gelingt es ihm auch, mit der Klage von Cyzicus’ Gattin das Schicksal des Königs und seiner Untertanen, das durch Jasons Rede eher an den Rand gedrängt wurde, wieder in den Vordergrund zu rücken. 783 ————— 779 Es ist zweifelhaft, ob es sich bei den anklagenden Worten um eine »invention stéréotypée« handelt, bei welcher der Dichter »la mise en place la plus simple, voire la plus schématique« wähle, wie Spaltenstein 1991, 89 meint. Siehe die Einwände von Manuwald 1999, 92 Anm. 175. 780 Die Argumente und Motive sind als konventionelle Topoi zu werten. Vgl. Happle 1957, 117-118; Garson 1964, 271; Offermann 1968, 123; Eigler 1988, 54-55; Hershkowitz 1998, 94; Manuwald 1999, 94. 781 Dass sie »als gewollter Ausdruck seelischer Not dem übrigen recht hart aufgesetzt« ist, glaubt Offermann 1968, 123-124. Siehe jedoch Eigler 1988, 58. 782 Der hellenistische Epiker muss ihn, wie Manuwald 1999, 92-93 aufzeigt, »aufgrund seiner Darstellungsmethode erwähnen, damit er darauf aufbauend ein Aition […] einfügen kann.« 783 In Clites »Worten ist Cyzicus viel stärker als bei Jason berücksichtigt«, das hält Eigler 1988, 56 fest.

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

Die straffe Handlungsführung setzt sich auch in der Schilderung der Bestattungsfeierlichkeiten fort (3, 332-361). Die allgemeinen Grundlagen und die äußeren Zusammenhänge des Geschehens werden knapp skizziert (3, 332-337). Dann rücken sogleich wieder der König der Dolionen und der Anführer der Argonauten ins Zentrum der Erzählung (3, 337-346). 784 Cyzicus ragt inmitten der Scheiterhaufen und aufgebahrten Gefallenen weit heraus: medio rex aggere longe | eminet (3, 337-338). Jason selbst erweist ihm die letzte Ehre, indem er seinen Leichnam aufrichtet und ihn auf eine erhöhte Purpurstaffage setzt (3, 338-339). Danach hüllt er ihn in einen kostbaren Mantel, den er aus den Händen Hypsipyles bei seiner Abfahrt aus Lemnos als Gastgeschenk erhalten hat (3, 340-342). Außerdem schmückt er ihn mit einem Helm und einem Wehrgehenk, das jenem sehr am Herzen lag (3, 342-343). Die Geste korrespondiert mit dem Vorgang des Austauschs von Gastgeschenken (3, 5-13; 25) beim ersten Abschied der Argonauten und ist Ausdruck tragischer Ironie. Der Anblick des toten Herrschers wirkt zugleich pathetisch (3, 343-344): ille suam vultus conversus ad urbem sceptra manu veterum retinet gestamen avorum.

Fünf weitere Verse reichen aus, um darzustellen, wie die Argonauten im Rahmen einer imposanten Zeremonie, den Gefallenen letzte militärische Ehren erweisen und die Scheiterhaufen schließlich in Brand setzen. 785 Die Lichtreflexe der aufsteigenden Flammen auf dem Meeresspiegel unterstreichen den erhebenden Eindruck des Vorgangs: et celsis conlucent aequora flammis (3, 351). Valerius nutzt diesen bewegenden Moment dazu, eine betrachtende Partie in die Erzählung einzufügen. In ihr weist er auf weiter zurückliegende Vorfälle hin, die helfen sollen, Cyzicus und sein Schicksal besser zu verstehen. Der Dichter scheint damit ein letztes Mal Lichteffekte zu benutzen, um Aspekte törichter Unwissenheit und Einsicht wirkungsvoll zur Geltung zu bringen. Gleichsam im Widerschein der Flammen kann der Rezipient erkennen, wie groß die Verblendung des jungen Königs war: 786 Obwohl ihn die Götter nach seinem Frevel gegenüber Cybele mit Vorzeichen vor einem Schiff wie der Argo gewarnt hatten, rechnete er nicht im geringsten damit, dass ihm Schlimmes von einem solchen Schiff drohen könnte (3, 354-356): ————— 784

Vgl. Manuwald 1999, 97. inde ter armatos Minyis referentibus orbes | concussi tremuere rogi, ter inhorruit aether | luctificum clangente tuba. iecere supremo | tum clamore faces, rerum labor omnis in auras | solvitur (3, 347-351). 786 Anders Spaltenstein, er spricht 2004, 110 von einer »réflexion désabusée«. 785

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen hoc volucrumque minae praesagaque fulmina longo acta mari tulerant. sed quis non prima refellat monstra deum longosque sibi non auguret annos?

355

Da ihm jegliches Schuldbewusstsein fehlte und er ahnungslos blieb, stand das schicksalhafte Unheil ihm und seinem Volk gewissermaßen unabwendbar bevor: scilicet haec […] iuvenem populosque manebant (3, 352). Und dies seit jener Zeit, Peliacis caderet cum montibus arbor (3, 353). Die unterschwellige Deutung, die sich aus dem Rückblick auf die übergeordneten Zusammenhänge ergibt, dient der Abrundung des Geschehens. Was das Schicksal der Dolionen und ihres Königs betrifft, markiert sie im Rahmen der Handlung einen Schlusspunkt. Die Bestattungsszene klingt dann mit einem kurzen Epilog endgültig aus. In ihm beschreibt der Epiker, wie nach dem Ausklang der Totenfeier bedrückende Ruhe einkehrt. Und er veranschaulicht dies anhand eines stimmungsvollen Gleichnisses (3, 357-361). 787

4.2.7 Lethargie der Argonauten und deren Überwindung (3, 362-461) Der letzte große Abschnitt macht deutlich, dass der Aufenthalt der Argonauten in Cyzicus länger dauert, als nach den vorausgegangenen Bestattungsfeierlichkeiten auf den ersten Blick zu erwarten ist. Die griechischen Helden sehen sich nämlich trotz günstiger äußerer Verhältnisse nicht dazu in der Lage, die Weiterfahrt anzutreten. Noch immer sind sie vom Ausmaß der Katastrophe überwältigt und werden den quälenden Kummer nicht los (3, 362-365): At non inde dies nec quae magis aspera curis nox Minyas tanta caesorum ab imagine solvit. bis Zephyri iam vela vocant. fiducia maestis nulla viris, aegro adsidue mens carpitur aestu.

365

Die gesamte Mannschaft hat ihren Tatendrang verloren und gibt sich voller Lust den trägen Gefühlen der Trübsal hin: segnique iuvat frigescere luctu (3, 368). Das Verhalten Jasons ist symptomatisch. Auch er lässt sich gehen und zeigt offen seinen Schmerz, obwohl er ihn als Anführer unterdrücken und seine Gefährten aufmuntern müsste (3, 369-371): 788 ————— 787 Siehe hierzu vor allem Happle 1957, 120-121; Fitch 1976, 124; Gärtner 1994, 11-13, 253254. Vgl. Shelton, 1971, 137-138; Manuwald 1999, 105. 788 Manuwald erkennt 1999, 108 darin keine »Kritik an Iasons persönlichen Eigenschaften als Führer«. Siehe aber Wagner 1805, 100; Langen 1896, 241; Happle 1957, 127-128; Lüthje 1971, 108; Hershkowitz 1998, 249; Anzinger 2007, 174. Ein vorbildliches Führungsverhalten veranschaulicht Vergil, als er im 1. Buch seines Epos über Aeneas’ besonnene Reaktion nach der

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4 Komposition der Cyzicus-Episode ipse etiam Aesonides, quamquam tristissima rerum castiganda duci vultuque premenda sereno, dulcibus indulget lacrimis aperitque dolorem.

370

Als er heimlich den Seher Mopsus um Rat fragt, ist ihm unklar, wohin die allgemeine Trägheit führen werde. Er und seine Mannschaft hätten, so seine Klage, nicht nur das Streben nach Ruhm verloren – immerhin ihre wichtigste Antriebskraft –, sondern sogar das natürliche Verlangen, nach Hause zurückzukehren (3, 375-376): ‘cur immemores famaeque larisque angimur aut pariet quemnam haec ignavia finem?’

375

Indem Valerius schildert, wie sich die Argonauten von ihrem Kummer ganz und gar beherrschen lassen und angesichts dessen an eine Weiterfahrt nicht zu denken ist, erreicht er eine handlungstechnische Zuspitzung der Ereignisse und baut damit einen letzten großen Spannungsbogen auf. 789 Wie der Vorgang offenbart, sind die Helden zu einem tieferen Verständnis ihrer Tat und damit zur Selbsterkenntnis zunächst nicht fähig. Auf die tragische ¢nagnèrisij ist bei ihnen die befreiende Einsicht in die eigene Schuld, ihre ¡mart…a, noch nicht gefolgt. Da sie das eigene Versagen nicht als ein solches begreifen, kommen sie mit ihrer Situation nicht zurecht und sind ihren Affekten ausgeliefert. 790 Trotz oder gerade aufgrund ihrer Schwäche sind Mitleid mit ihnen und Furcht um sie in hohem Maße berechtigt. Der Mangel an Einsicht zeigt sich augenfällig bei Jason. In seiner Unterredung mit dem Seher bekennt er, dass ihm die Hintergründe der verderblichen Lethargie dunkel blieben: ‘quaenam […] ista lues?’ (3, 373). Es erscheint ihm nicht ersichtlich, ob sie vom Schicksal verhängt sei oder aus dem Inneren der Betroffenen selbst komme (3, 374-375): ‘decretusne venit fato pavor an sibi nectunt corda moras?’

375

————— Katastrophe des Seesturms schreibt: curisque ingentibus aeger | spem vultu simulat, premit altum corde dolorem (Aen. 1, 208-209). Die sprachlichen Anklänge offenbaren, in welch auffälligem Gegensatz Jasons Haltung zum Auftreten des Aeneas steht. Sie zeigen darüber hinaus, wie bezeichnend auch der Unterschied zum bereits geschilderten Verhalten seines eigenen Vaters ist, das ebenfalls mit dem des vergilischen Helden in Beziehung gesetzt wird. Valerius beschreibt ihn als einen prementem | corde metus (Argon. 1, 733-734). 789 Für Adamietz 1976 (a), 46 hingegen »bleibt […] das Ziel der Schlußpartie des CyzicusAbenteuers letztlich unklar.« 790 Manuwald vertritt 1999, 108-109 eine grundsätzlich andere Einschätzung: »Die Unfähigkeit der Argonauten zur Abfahrt ist eine Folge der Einführung der göttlichen Motivation und verdeutlicht deren Auswirkungen auf die betroffenen Menschen. Die Erstarrung der Argonauten macht in extremer Weise deutlich, wie sehr sie durch die von ihnen gegen ihren Willen verübten furchtbaren Taten mitgenommen sind.«

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4.2 Dramatische Elemente und Strukturen

Die Götter sieht er allerdings in jedem Fall mit am Werk: ‘quae sententia divum?’ (3, 373). An eigene Schuld denkt er nicht. Die Argonauten können nun aber, wie der weitere Handlungsverlauf zeigt, schrittweise aus ihrer Unkenntnis herausgeführt und von ihrer Schuld sowie ihrem lähmenden Kummer befreit werden. So sind sie schließlich auch dazu in der Lage, die Weiterfahrt anzutreten. Dem priesterlichen Seher und Apollosohn Mopsus kommt bei alledem die zentrale Rolle zu. Ausführlich belehrt er Jason über die tieferen Ursachen der allgemeinen Depression (3, 377): ‘Dicam’ ait ‘ac penitus causas labemque docebo.’

Dabei wirft er die Frage nach der persönlichen Verantwortung auf, die man bis dahin nicht gestellt hat. Aus seiner Sicht werden die Helden von Schuldgefühlen geplagt. Die quälenden Gewissensbisse resultierten daraus, dass Schuld dem, was sie getan hätten, sehr nahe komme: proxima culpa (3, 392). Das legt er im ersten Teil seiner Rede eingehend dar und rechtfertigt seine Bewertung, indem er auf Vorgänge in der Unterwelt hinweist, die sich aus irdischen Taten unweigerlich ergeben. Nach der Einschätzung des Sehers haben die Argonauten keine absichtlichen Morde begangen und werden deshalb auch nicht von den Manen ihrer Opfer direkt verfolgt. Sie hätten vielmehr invito (3, 391), ohne es zu wollen, so gehandelt und sich von einer fors saeva (3, 392) mitreißen lassen. So seien sie zwar nicht der unmittelbaren Rache anderer ausgeliefert, würden jedoch von ihrem eigenen schlechten Gewissen geplagt und verfielen deshalb in Kummer und Lethargie. Mopsus’ Argumentation ist spannungsreich auf diese Einsicht hin angelegt. Er beginnt, astra tuens (3, 378), mit einer Betrachtung der übergeordneten Zusammenhänge des Weltenlaufs und des göttlichen Ursprungs der menschlichen Seelen, um sich dann dem allgemeinen Problem der Schuld bei absichtlichem Mord und unabsichtlicher Tötung zuzuwenden (3, 378382): ‘non si mortalia membra sortitusque breves et parvi tempora fati perpetimur, socius superi quondam ignis Olympi, fas ideo miscere neces ferroque morantes exigere hinc animas redituraque semina caelo.’

380

Im Anschluss daran beschreibt er immer deutlicher, wenn auch indirekt, die konkrete Situation der Argonauten, bis er durch einen abschließenden ergänzenden Hinweis, der mit ecce hervorgehoben wird, einen eindeutigen Bezug herstellt (3, 391-396): ‘at quibus invito maduerunt sanguine dextrae, si fors saeva tulit miseros, sed proxima culpa,

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4 Komposition der Cyzicus-Episode hos variis mens ipsa modis agit et sua carpunt facta viros: resides et iam nil amplius ausi in lacrimas humilesque metus aegramque fatiscunt segnitiem, quos ecce vides.’

395

Im zweiten Abschnitt seiner Rede (3, 396-416) zeigt der Seher den Ausweg aus der kritischen Lage auf. Er empfiehlt die Durchführung von Entsühnungsriten, die ihm bekannt seien. Wie es in der Unterwelt die Möglichkeit gebe, in gewisser Hinsicht schuldlose, da unabsichtlich schuldig gewordene Übeltäter von den Folgen ihres Vergehens zu erlösen und die verwirrten Manen zu besänftigen, so könnten auch die Argonauten unter seiner Leitung aus ihrer Misere befreit werden. Im Zusammenhang lassen sich Mopsus’ Worte und die in ihnen steckende Denkbewegung als anschauliche Darstellung eines inneren Erkenntnisvorgangs verstehen. Die Rede ist, was ihre Funktion und ihren grundlegenden Stellenwert betrifft, konstitutiver und integraler Bestandteil der Handlung. Zum einen schafft sie Aufklärung, indem sie rückblickend wesentliche Sinnzusammenhänge des voraufgegangenen Geschehens enthüllt. Zum anderen zeigt sie einen Ausweg aus der lähmenden Krise auf und setzt damit alles Weitere in Gang. Auch der ausführliche Rekurs auf Vorgänge in der Unterwelt steht in enger Beziehung zur übergeordneten Handlung und der durch sie aufgeworfenen Schuldproblematik. 791 In der abschließenden Partie der Cyzicus-Episode (3, 417-461) wird das Geschehen zielgerichtet und spannungsreich zu Ende geführt. Die Entsühnungsriten versprechen zwar die Überwindung der prekären Schwierigkeiten, 792 sie müssen aber zuerst erfolgreich durchgeführt werden. Denn nur so kann die Weiterfahrt tatsächlich erfolgen. Um die Erwartung zu steigern, beschreibt Valerius detailliert die kultischen Handlungen und Opfer (3, 430-458) sowie ihre Vorbereitung (3, 417-429). 793 Der ausführliche Bericht fungiert als retardierendes Moment. Der tiefere Sinn der Vorgänge dürfte ————— 791

Ein Vergleich mit den einleitenden Partien der Rede des Anchises im 6. Buch der Aeneis (6, 724-751) dürfte inhaltliche Ähnlichkeiten aufzeigen. Siehe Wagner 1805, 101; Langen 1896, 241; Boyancé (1935) 1972, 323; Happle 1957, 129, 219; Garson 1964, 271; Liberman 1997, XLII, XLV, 236; Manuwald 1999, 119-120; Fuà 2003, 102 mit Anm. 15; Spaltenstein 2004, 115-116. Ungeachtet dessen erfüllen beide Reden ganz unterschiedliche Funktionen. Valerius macht die für das konkrete Geschehen seines Epos zentrale Problematik der Erkenntnis von Schuld und Verantwortung mit der Mopsus-Rede zu einem konstitutiven Handlungselement. Vergil dagegen entwirft eine umfassende Deutung des Weltgeschehens, und zwar als Auftakt einer Heldenschau, die den übergeordneten Sinnhorizont seines gesamten Werks eröffnet. Freilich wird man die Läuterung der Seelen und die Frage nach einer Gerechtigkeit im Jenseits als bei beiden Dichtern zentrale Aspekte betrachten müssen. 792 Es zeigt sich nämlich, wie Lüthje 1971, 110 betont, »daß es mit dem Ritual einen Ausweg aus der Schuld für die Argonauten gibt.« 793 Vgl. Boyancé (1935) 1972, 329-345; Fuà 2003, 103-104.

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4.3 Die Cyzicus-Episode als dramatische Einheit

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darin liegen, dass sie anschaulich zeigen, wie bedeutsam es für die Argonauten ist, das Geschehene zu bewältigen und die frisch gewonnene Erkenntnis zu verinnerlichen. Höhepunkt der sakralen Zeremonien ist eine eindringliche Rede, mit der sich der priesterliche Seher bittend und beschwichtigend an die Manen der Gefallenen wendet (3, 448-455). Als daraufhin die Totengeister die ihnen zur Versöhnung dargebrachten Opfer annehmen (3, 457-458), sind die letzten Hindernisse beseitigt. Der beschleunigte Fortgang der Handlung lässt nicht lange auf sich warten. Die Abfahrt der Argonauten vollzieht sich als ein plötzliches Ereignis, das durch Mopsus’ Befehl angestoßen wird. Die Schilderung begnügt sich mit kurzen Andeutungen (3, 459-461): continuo puppem petere et considere transtris imperat Ampycides nec visum vertere terrae: exciderint quae gesta manu, quae debita fatis.

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Die Cyzicus-Episode wird damit wirkungsvoll beendet. Im letzten Vers klingt noch einmal das an, was den gesamten Schlussabschnitt beherrscht: eine nach offensichtlichem Versagen aufbrechende krisenhaft-tragische Erkenntnisproblematik und die unausweichliche Auseinandersetzung mit der Frage von Schuld und Verantwortung. Valerius setzt diese geistigen Vorgänge schlüssig motiviert und folgerichtig in Handlung um. Er erweist sich nicht zuletzt dadurch als ein dramatischer Erzähler.

4.3 Die Cyzicus-Episode als dramatische Einheit 4.3.1 Die einheitliche dramatische Struktur der Handlung Die Analyse eines zweiten ausgewählten Werkabschnitts der Argonautica hat zu ähnlichen Ergebnissen und zu derselben grundsätzlichen Einsicht geführt wie die Untersuchung des ersten Buchs. Die Cyzicus-Episode besitzt bis in die Details hinein eine zielgerichtete und in sich geschlossene dramatische Struktur. Diese leitet sich mit ihren szenenhaft gestalteten Konfliktlinien, Spannungsbögen und Peripetien unmittelbar aus der inhaltlichen Konzeption einer einheitlichen Handlung her. 4.3.2 Die einheitliche dramatische Konzeption des Handlungsinhalts Die Begegnung mit Cyzicus und seinem Volk entwickelt sich für die Argonauten zu einem sehr tragischen und niederschmetternden Erlebnis. Unwissend werden sie aus Nachlässigkeit und Unbeherrschtheit zu Werkzeugen in

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4 Komposition der Cyzicus-Episode

einem Racheplan, mit dem die Göttermutter Cybele den Dolionenherrscher verfolgt. Dieser hatte die oberste Gottheit seines Herrschaftsgebiets durch einen beleidigenden Frevel gegen sich aufgebracht und damit sein Schicksal besiegelt. Die Argonauten kommen nach ihrem Aufenthalt bei dem überaus gastfreundlichen Regenten auf nächtlicher Fahrt durch göttliche Einwirkung vom Kurs ab. Als sie in den gerade zuvor verlassenen Hafen abermals einlaufen, werden sie von den Cyzicenern, die in panischer Angst der Verblendung erliegen, für Feinde gehalten. Nicht weniger blind reagieren die griechischen Helden, als sie sich schon beim ersten Zeichen eines Angriffs in den Kampf gegen ihre ehemaligen Gastfreunde stürzen. Im Verlauf der brutalen und sinnlosen Nyktomachie fallen viele Dolionen. Kurz vor dem Morgengrauen auch ihr König Cyzicus, der unmittelbar vor seinem Ende erneut die Göttin Cybele verhöhnt. Die aus dem ungleichen Kampf als Sieger hervorgehenden Argonauten bleiben unverletzt, erkennen aber bei Tagesanbruch, wo sie sich befinden. Sie sehen, was sie durch ein unabsichtliches, aber schuldhaftes Vergehen, das man als ¡mart…a im aristotelischen Sinn wird bezeichnen können, angerichtet haben. Jason und seine Mannschaft verfallen nach der feierlichen Bestattung des Cyzicus in eine tiefe Lethargie. Geplagt von Schuldgefühlen bleiben sie lange Zeit derart gelähmt, dass die Fortsetzung der gesamten Unternehmung auf dem Spiel steht. Erst Entsühnungsrituale des Sehers Mopsus schaffen eine wirksame Abhilfe und ermöglichen die Weiterfahrt.

4.3.3 Dramatische Elemente in der szenischen Ausgestaltung und Detaildarstellung Wenn man zusammenfassend auch festhalten will, welche wesentlichen Gestaltungselemente konkret und im Einzelnen der Dramatisierung dienen, darf man bereits die Ekphrasis zu Beginn der Episode nicht übergehen (2, 629-636). Valerius vermittelt hier durch die Skizzierung einer Landschaft den Eindruck einer tiefen und kontrastreichen Ambivalenz, welche die folgenden Geschehnisse stimmungsvoll und anspielungsreich vorwegnimmt. Die Ekphrasis wird damit zu einem sinntragenden Bestandteil der Handlung. Insbesondere ist sie der Ausgangspunkt für ein hintersinniges Spiel mit Motiven der Doppelung, welches Valerius’ Erzählstrategie zusätzlich bestimmt. Die beiden sich anschließenden Unterabschnitte der ersten Szenenfolge sind geprägt von einer stark gerafften und lebendigen Darstellung (2, 636650, 651-664). Es erfolgt eine Konzentration auf das für den Fortgang der Handlung Notwendige, insbesondere auf die in diesem Zusammenhang

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4.3 Die Cyzicus-Episode als dramatische Einheit

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entscheidenden Prot- beziehungsweise Antagonisten, nämlich Cyzicus und Jason. Viel Raum eröffnet sich dabei für längere Passagen direkter Rede und für Aspekte tragischer Ironie. Ein ähnliches Bild zeigt sich in der folgenden kurzen Abschiedsszene, die allerdings ohne Redepartien auskommt (3, 1-13, 25). Der nächste Hauptabschnitt (3, 14-31), der durch einen Musenanruf eingeleitet wird (3, 14-18), bringt dann eine abrupte Wende im Geschehen. Eine düstere Perspektive verdrängt unversehens das Heitere der bisherigen Ereignisse. Valerius zeigt schlaglichtartig die Hintergründe der radikalen Veränderung auf. Er liefert eine knappe Aitiologie, in der er auf das frevlerische Verhalten des Cyzicus aufmerksam macht (3, 19-26) und einen noch gedrängteren Bericht über den Racheplan der verhöhnten Göttin Cybele liefert (3, 27-31). Damit umreißt er vorab den Rahmen, in dem sich die weitere Handlung bewegen wird. Bei der Schilderung der unmittelbaren Vorgeschichte und des Verlaufs der Nyktomachie im eigentlichen Hauptteil der Episode (3, 32-94, 95-248) gelingt es dem Dichter, auf unterschiedliche Weise Spannung zu erzeugen und das Geschehen zu dramatisieren. Zum einen beschleunigt er die Handlung durch eine gedrängte Abfolge plötzlicher Ereignisse. Zum anderen arbeitet er mit wirkungsvollen Kontrasten, insbesondere mit Hell-DunkelEffekten, die ebenso zum äußeren Geschehen wie zur Verblendung der Akteure passen. Häufig baut er auch drastische Gleichnisse in das Geschehen ein, um es lebendiger und anschaulicher zu machen und die Intensität der Handlung zu steigern. Erwähnung verdient in diesem Zusammenhang nicht zuletzt die gezielte ironische Verwendung von Motiven der Doppelung. Darüber hinaus dienen erstaunliche Vorfälle, Elemente tragischer Ironie, schaurige Details und die Hervorhebung von furcht- und mitleiderregenden Begebenheiten dem übergeordneten Zweck einer handlungsintensiven und spannungsreichen Darstellung. Insbesondere bei der Schilderung von Cyzicus’ Ende, dem bis zum Schluss hinausgezögerten Höhepunkt des Schlachtgeschehens, lässt sich dies in aller Deutlichkeit feststellen. Am Beginn des nächsten zusammenhängenden Szenenblocks (3, 249361) kommt es zur entscheidenden peripšteia im Handlungsverlauf. Sie wird durch ein Eingreifen Jupiters verursacht, dessen Donnern die gegnerischen Schlachtreihen auseinandertreibt, und vollzieht sich auf dem Tiefpunkt der Entwicklung, das heißt in dem Moment, als nach dem Tod des Königs sogar die Auslöschung des gesamten Volks der Dolionen droht. Auf den Umschlag des Geschehens folgt im nächsten Augenblick mit dem Vorgang des Sonnenaufgangs, der durch ecce wirkungsvoll eingeleitet wird, der entscheidende Akt der ¢nagnèrisij. Er markiert zugleich den Höhepunkt der Hell-Dunkel-Dramaturgie der gesamten Episode und bietet in hohem Maße Furcht- und Mitleiderregendes. Ähnlich wie bereits in der Gestaltung

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des ersten Buchs steigert die enge Verflechtung von peripšteia und tragischer ¢nagnèrisij die dramatische Wirkung. In den folgenden Szenen bis hin zu jener, in welcher die Bestattung des Königs geschildert wird, steht vor allem Mitleiderregendes im Vordergrund. Indem Valerius seine Erzählung im Rahmen einer straffen Handlungsführung abermals konzentriert auf die Hauptakteure Jason und Cyzicus ausrichtet, vermag er nicht zuletzt die Schuldproblematik und damit die tieferen Zusammenhänge der Ereignisse gezielt anzusprechen. Die Schlusspartien der Cyzicus-Erzählung (3, 362-461) zeigen, wie Jason und die Argonauten die eigene ¡mart…a und ihre unverhältnismäßigen Folgen nur unzureichend erfassen, so dass sie in lähmenden Kummer verfallen. Die Spannung, die sich bis zu den erlösenden Entsühnungszeremonien aufbaut, ergibt sich zum einen aus dem Umstand, dass die gesamte Unternehmung zu scheitern droht. Zum anderen spielt die Vertiefung der Schuldproblematik in dem Gespräch zwischen Jason und dem Seher Mopsus eine wichtige Rolle. Valerius gelingt es bei alledem, innere Vorgänge wie die Erkenntnis und Verarbeitung von Schuld in äußere Handlung umzusetzen. Die detaillierte Beschreibung der Purifikationsriten am Ende lässt sich als ein retardierendes Moment verstehen, das den befreienden Augenblick einer geglückten Entsühnung und damit Schuldbewältigung hinauszögert. Im Gegensatz hierzu wird die Handlung danach durch ein plötzliches Ereignis beschleunigt weitergeführt (3, 459-461).

4.3.4 Die Cyzicus-Episode im Zusammenhang des Werkganzen Auf der Grundlage aller wesentlichen Erkenntnisse, die in der Analyse gewonnen worden sind, lässt sich die Episode ansatzweise auch in den Zusammenhang des Werkganzen der Argonautica einordnen. Hierbei ist von der Überlegung auszugehen, dass die Argonauten in Cyzicus aus eigener Unachtsamkeit und übereiltem Tatendrang in ein Kampfgeschehen verwickelt werden, das für sie selbst sinn- und zwecklos ist, auch wenn sie sich in ihm behaupten. Ähnliches wird man auch von den Schlachtereignissen des sechsten Buchs sagen können. 794 Auch hier gehen die Argonauten als Sieger hervor, bekriegen aber in einer blutigen Auseinandersetzung ihre eigentlichen natürlichen Verbündeten. 795 Sie sind nach der Schlacht von ————— 794 Adamietz betrachtet 1976 (a), 45 »die Schlacht in Cyzicus […] als Vorstufe für den Krieg in Kolchis«. Vgl. Adamietz 1976 (a), 79; Fucecchi 1996, 122; Schenk 1999, 24 mit Anm. 2, 40. 795 Ferenczi streicht dies 1996, 40 heraus: »Es stellt eines der auffallend sinnlosen, beinahe absurden Elemente der Handlung dar, daß Jason und die Argonauten die Situation nicht erkennen und in diesem Krieg mit Aeetes gegen Perses kämpfen. Sie stellen sich also just an die Seite desjenigen, der größtes Interesse daran hat, das Vließ zu behalten.« Vgl. Mehmel 1934, 95.

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4.3 Die Cyzicus-Episode als dramatische Einheit

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dem Ziel der Gewinnung des Goldenen Vlieses genauso weit entfernt wie vor diesem blutigen Konflikt. 796 Dass sie bei diesem Kampf an der Seite ihres Gastfreunds, des Colcherkönigs Aeetes stehen, 797 verbessert ihre Lage nicht. Denn dieser ist – Ironie des Schicksals – nur ein vermeintlicher Gastfreund und ihr eigentlicher Gegner.

4.3.5 Valerius als dramatischer Erzähler Mit der Analyse der Cyzicus-Episode hat sich der Befund der Untersuchung des ersten Buchs der Argonautica erhärtet. Valerius’ Kompositionstechnik ist in beiden Werkpartien die eines dramatischen Erzählers.

————— 796 797

Vgl. Ferenczi 1995, 155. Vgl. Fucecchi 1996, 122.

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5 Dramatische Erzähltechnik als fundamentales Kompositionsverfahren 5.1 Die aristotelische Poetik und Vergils dramatische Erzähltechnik 5.1.1 Doppelte Fragestellung der Untersuchung Es war Ziel der vorliegenden Untersuchung, den Nachweis zu erbringen, dass die dramatische Erzähltechnik für Valerius Flaccus eine fundamentale und bewusst angewandte Kompositionsmethode ist. Darüber hinaus sollte dargelegt werden, was für ein Verständnis von dramatischer Erzähltechnik man bei einem römischen Epiker mit seiner Orientierung, noch bevor man sich unmittelbar seinem Werk zuwendet, voraussetzen darf. Die zusätzliche Aufgabe bestand also darin, systematisch Belege für die Tatsache zu finden, dass die dramatische Erzähltechnik ein zentrales Charakteristikum gerade jener Tradition epischen Dichtens ist, in der Valerius steht. 5.1.2 Aristoteles’ Poetik als methodischer Ausgangspunkt Ausgangspunkt war die aristotelische Poetik. Denn bereits R. Heinze hatte in seiner grundlegenden Studie zur Aeneis, eben jenem Epos, das Valerius’ eigene Dichtung beeinflusst wie kein anderes, festgestellt, dass Vergils epische Technik auf „die aristotelische Theorie der Tragödie“ 798 und die in der Poetik entwickelte Forderung nach einer „Einheit der Handlung“ 799 zurückgeführt werden könne. Wenn der flavische Epiker sich in seinem künstlerischen Schaffen an Vergil orientiert, dann, wie zu vermuten war, auch an dessen Erzähltechnik und in letzter Hinsicht an poetologischen Grundannahmen des Philosophen. Dies zumindest indirekt. 5.1.3 Das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj als zentrale Forderung der aristotelischen Poetik Aristoteles erachtet, das ergab die Analyse der Poetik, die dramatische Darstellungstechnik, das sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj (Poet. ————— 798 799

Heinze (1915) 1995, 471. Heinze (1915) 1995, 436.

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5.1 Die aristotelische Poetik und Vergils dramatische Erzähltechnik

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23), 800 als unabdingbare Voraussetzung für die Schaffung einer einheitlichen Handlung und damit als fundamentales Kompositionsprinzip nicht nur der tragischen, sondern auch der epischen Dichtung. Aus seiner Sicht resultieren aus einer zielgerichteten, spannungsreichen und in sich geschlossenen Handlung eine höhere ästhetische Wirkung und künstlerische Qualität. Homer sei mit gutem Beispiel vorangegangen und habe durch eine planmäßige Episodentechnik (Poet. 17: ™peisodioàn) 801 im Ansatz dramatische Darstellungen, mim»seij dramatik¦j (Poet. 4), 802 geschaffen. Jedes seiner beiden Epen müsse als Vergegenwärtigung einer im höchsten nur möglichen Maße einheitlichen Handlung, Óti m£lista mi©j pr£xewj m…mhsij (Poet. 26), 803 betrachtet werden. In Epos und Tragödie habe die zielgerichtete und in sich geschlossene Handlung (Poet. 23: pr©xij tele…a) 804 zugleich auch als eine Handlung zu gelten, die von sittlich ernsthaften Protagonisten getragen werde (Poet. 6: spouda…a pr©xij). 805 Die epische Dichtung könne als eine der Tragödie vergleichbare Vergegenwärtigung einer derartigen Handlung, als m…mesij pr£xewj spouda…aj kaˆ tele…aj (Poet. 6), 806 verstanden werden. Auch im Epos gebe es Geschehnisse wie eine ¡mart…a (Poet. 13) 807 und Elemente wie peripšteia oder ¢nagnèrisij, die als unerwartete und erstaunliche, aber sorgfältig motivierte Vorgänge (qaumast£) entscheidende Momente der Handlung darstellten (Poet. 9). 808 Nicht zuletzt führe die Entwicklung der Ereignisse in beiden Gattungen zu schwerem Leid (Poet. 11: p£qoj). 809 Die Aussagen des Aristoteles erwiesen schon an sich, wie begründet es ist, bei einem antiken Epiker der Frage nachzugehen, ob seinem Werk eine dramatische Kompositions- oder Erzähltechnik zugrunde liegt. Es schien dadurch sogar möglich zu sein, Maßstäben gerecht zu werden, die in der Antike eigens entwickelt worden waren und noch heute überprüfbar sind. 5.1.4 Vergils dramatische Erzähltechnik und der Ansatz von Heinze Wie die weitere Untersuchung offenbarte, hatte Vergil zumindest die Möglichkeit, sich die Grundgedanken der Poetik über den epikureischen Philosophen Philodem, der mit ihnen nachweislich vertraut war, anzueignen. Ein ————— 800 801 802 803 804 805 806 807 808 809

1459 a 18-19. 1455 b 1. 1448 b 35-36. 1462 b 11. 1459 a 19. 1449 b 24. 1449 b 24-25. 1453 a 16. 1452 a 1-7. 1452 b 11.

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5 Dramatische Erzähltechnik als Kompositionsverfahren

weiterer augusteischer Dichter dürfte Kenntnis der aristotelischen Doktrin vom sunist£nai toÝj mÚqouj dramatikoÚj sogar explizit bezeugt haben, nämlich Horaz in seiner Ars Poetica (119-152). Unabhängig davon aber hat R. Heinze durch seine grundlegende Arbeit zur Aeneis gezeigt, dass hinter der Komposition des Epos eine künstlerische Technik steht, die mit den Grundannahmen der Poetik voll und ganz übereinstimmt. Es wäre freilich falsch, Vergil deshalb zu einem Aristoteliker zu machen. Allerdings müsste es als nicht weniger verfehlt gelten, wenn man beispielsweise von einem narratologischen Ansatz aus die Erzähltechnik des augusteischen Dichters erforschte und dabei den dramatischen Charakter seines Epos außer Acht ließe. 5.1.5 Grundannahme der Untersuchung Die entscheidende Grundannahme der Untersuchung war jedenfalls, dass in den einzelnen Werkpartien und auch im Werkganzen der Aeneis eine Einheit der Handlung vorliegt, die auf einer dramatischen Anlage und Gestaltung beruht, wie sie Aristoteles fordert.

5.2 Valerius’ Erzähltechnik im Lichte bisheriger Erkenntnisse 5.2.1 Berechtigung der Frage nach einer dramatischen Erzähltechnik bei Valerius Valerius Flaccus steht, das ergaben die Darlegungen im ersten Kapitel der Untersuchung, in einer Tradition epischen Dichtens, in der die dramatische sÚstasij tîn pragm£twn und die darauf beruhende Einheit der Handlung eine zentrale Rolle spielen. Ob und inwieweit dieses grundlegende Charakteristikum auch Valerius’ eigene Erzähltechnik prägt und er den Herausforderungen der für ihn verbindlichen epischen Tradition gerecht wird, schien eine naheliegende und berechtigte Frage zu sein. 5.2.2 Stand der Forschung Wie der Überblick über die Positionen der Forschung im zweiten Kapitel der Arbeit gezeigt hat, fehlte bisher eine befriedigende Behandlung der beschriebenen Problematik. Man hatte sich zwar in nicht wenigen Arbeiten mit der Frage nach einer Einheit der Handlung beschäftigt. Aber die Ansätze und Antworten waren unterschiedlich. Sofern man bewusst an Heinzes Vergilforschungen

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5.2 Valerius’ Erzähltechnik im Lichte bisheriger Erkenntnisse

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angeknüpft hatte, war man im Ansatz stecken geblieben oder zu keinen überzeugenden Ergebnissen gekommen. Sofern man eine Einheit der Handlung bei Valerius nicht einmal umrisshaft erkannte, hatte man von vornherein darauf verzichtet, Heinzes Erkenntnisse und ihre mögliche Relevanz zu berücksichtigen. Als sich im Verlauf der Jahre die bis heute freilich nicht unbestrittene Einsicht durchgesetzt hatte, dass im Fall der Argonautica von einer klaren Gesamtkonzeption und einem planvollen Vorgehen des Dichters auszugehen ist, waren Heinzes Forschungen oder ein vergleichbarer Ansatz aus dem Blick geraten. 5.2.3 Prinzipieller Klärungsbedarf und hilfreiche Erkenntnisse Auch wenn demnach ungeklärt geblieben war, ob sich Valerius Flaccus der dramatischen Erzähltechnik als einer fundamentalen Kompositionsmethode bedient, hatte man dennoch Erkenntnisse gewonnen, die sich zum Teil als hilfreich erwiesen. Von besonderer Relevanz waren die Ergebnisse von Garson und Scaffai. Denn beide machten auf die deutliche Erkennbarkeit von dramatischen Strukturen in bestimmten Werkpartien aufmerksam.

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6 Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik 6.1 Grundlegende Einsichten 6.1.1 Valerius als dramatische Erzähler und die entscheidenden Elemente seiner Kompositionstechnik Valerius Flaccus ist ein dramatischer Erzähler. Das hat die Analyse des ersten Buchs der Argonautica, der Cyzicus-Episode und der den beiden Werkpartien zugrunde liegenden Kompositionstechnik gezeigt. Bei der Darstellung des epischen Geschehens gelingt es dem flavischen Epiker, durch eine zielgerichtete, spannungsreiche und in sich geschlossene Handlungsführung, welche insbesondere die inneren Antriebe der Akteure hervortreten lässt, sowohl in inhaltlicher als auch formaler Hinsicht eine künstlerisch wirkungsvolle Einheit und Qualität zu erreichen. Wie in einer nach den Vorstellungen des Aristoteles gestalteten Tragödie wird die Handlung getragen von einem Antagonismus zutiefst fragwürdiger Motive und von klar konturierten Konfliktlinien, die zu großem Leid führen. Die sich hierbei ergebende schicksalhafte Verkettung von bestürzenden Vorfällen wird ausgelöst durch eine ¡mart…a. Peripetien und Momente der Wiedererkennung sind unerwartete und erstaunliche, aber schlüssig motivierte Vorgänge, die im Ablauf des Geschehens entscheidende Höhepunkte bilden. 6.1.2 Die dramatische Anlage des ersten Buchs der Argonautica Das erste Buch ist geprägt von einer Auseinandersetzung zwischen dem Tyrannen Pelias, der mit sinistren Absichten die Fahrt der Argonauten initiiert, und seinem Neffen Jason, der sich aus Ruhmsucht auf dieses Wagnis einlässt, jedoch in seinem Groll und aus Gedankenlosigkeit einen gravierenden Fehler begeht. Er überredet den Sohn des Herrschers zur Teilnahme an der gefährlichen Unternehmung und provoziert damit die Rache seines grausamen Onkels und den gewaltsamen Tod der eigenen Familie. Nach seiner Abfahrt gelangt er, infolge eines Seesturms innerlich aufgewühlt, zu der Erkenntnis des drohenden Unheils. Dieses bricht aber bereits im nächsten Augenblick über seine Angehörigen herein und lässt sich nicht mehr aufhalten.

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6.1 Grundlegende Einsichten

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6.1.3 Die dramatische Anlage der Cyzicus-Episode In der Cyzicus-Episode werden Jason und die Argonauten zu unfreiwilligen Beteiligten eines Konflikts, dessen Ursache in einem Frevel des Dolionenkönigs Cyzicus liegt. Dieser hat die Göttermutter Cybele beleidigt, die daraufhin nach Vergeltung trachtet. Die griechischen Helden, die gastfreundschaftlich dem Herrscher und seinem Volk verbunden sind, lassen sich aus Unachtsamkeit und durch überstürztes Handeln in eine nächtliche Schlacht hineinziehen, die von der Göttin eingefädelt worden ist und dazu führt, dass Cyzicus und viele seiner Untertanen von der Hand ihrer Gastfreunde den Tod finden. Der Wendepunkt des Geschehens ist mit dem Abbruch der Nyktomachie bei Anbruch des Tages erreicht, als sich Täter und Opfer wiedererkennen. Nach Bestattung der Toten verfallen die Argonauten in eine Lethargie, aus der sie erst kultische Riten und die Erkenntnis der eigenen Verfehlung befreien. 6.1.4 Vergleich mit Apollonios Rhodios Die Eigenart von Valerius’ Kompositionsmethode wird besonders deutlich erkennbar, wenn man einen Vergleich mit der Darstellungsweise des Apollonios Rhodios anstellt, dessen Epos sich aufgrund der inhaltlichen Analogien in besonderer Weise für eine Gegenüberstellung eignet. In den Argonautika des hellenistischen Dichters spiegelt sich eine ruhige, sachlichdistanzierte und auf Äußerlichkeiten fixierte Erzählhaltung wieder, die von gelehrtem Detailreichtum, facettenreicher Abwechslung, raffinierten Anspielungen und verhaltenen stimmungsvollen Eindrücken geprägt ist. 6.1.5 Valerius’ dramatische Erzähltechnik und die von Vergil geprägte epische Tradition Im Gegensatz dazu folgt Valerius mit seiner dramatischen Erzähltechnik dem Beispiel Vergils und braucht in dieser Hinsicht den Vergleich mit seinem Vorbild nicht zu scheuen. Er zeigt, dass er mit einem für ihn fundamentalen Kompositionsverfahren den Maßstäben der epischen Tradition, in die er sich bewusst stellt, gerecht wird. 6.1.6 Die aristotelische Poetik und ihre Relevanz Dieser Befund ist auch in einer weiteren Hinsicht bedeutsam. Valerius’ dramatische Erzähltechnik lässt sich nämlich mit den poetologischen Kategorien des Aristoteles derart präzise erfassen, dass Rückschlüsse beinahe

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6 Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik

unvermeidlich werden. Die Poetik besitzt, so scheint es, bei der Erforschung von bestimmten Strömungen und Tendenzen der antiken Literatur, insbesondere der römischen Epik, eine bemerkenswerte Relevanz. In diesem Sinne kann die vorliegende Untersuchung auch als ein exemplarischer Beitrag zur literarischen Wirkung des aristotelischen Traktats oder zumindest der in ihm enthaltenen Ideen verstanden werden. 810

6.2 Erkenntnisse im Detail 6.2.1 Die dramatische Handlungsführung und die dafür erforderlichen Mittel Die dramatische Handlungsführung, die im Zentrum von Valerius’ Erzähltechnik steht, erfordert passende gestalterische Mittel und Strategien der Darstellung. Durch diese wird erreicht, dass sich die Konzentration auf die Handlung erhöht und die entscheidenden Handlungszusammenhänge stärker hervortreten. 6.2.2 Szenische Präsentation: Reduzierung der erzählerischen Partien, geraffte Darstellung, schneller Erzählrhythmus, Konzentration auf die Protagonisten An erster Stelle hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die häufig zu beobachtende szenische Präsentation der Begebenheiten, die gekennzeichnet ist durch eine Reduzierung der rein erzählerischen Partien und eine geraffte Darstellung der inhaltlichen Zusammenhänge, zum Teil auch einen schnellen Erzählrhythmus. Über weite Strecken bestreiten ausschließlich die Protagonisten das Geschehen. 6.2.3 Umfangreiche Partien direkter Rede, Monologe, erlebte Rede Es dominieren umfangreiche Partien direkter Rede, welche die Motive der Akteure und die Konfliktlinien unmittelbar vergegenwärtigen. Ähnliches gilt für Monologe, die sogar entscheidende Handlungsimpulse geben können. Angespannte Entscheidungssituationen gewinnen durch das Mittel der erlebten Rede eine psychologisch wirkungsvolle Kontur. ————— 810

Es ist damit ein für das Verständnis der gesamten antiken Literatur nicht unwesentlicher Aspekt erfasst. So können die Erkenntnisse über Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik auch helfen, einen Schritt weiterzukommen auf dem Weg hin zu der von Norden (1927) 1998, 128 geforderten »Geschichte der Kompositionskunst im großen, also dessen was Aristoteles in der Poetik sÚstasin tîn pragp£twn zu nennen pflegt.«

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6.3 Ausblick

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6.2.4 Ekphrasis, Katalog und Gleichnis als integrale Bestandteile der Handlung Dass in Valerius’ Erzählung alles auf die Handlung bezogen ist, zeigt auch sein Umgang mit traditionellen Elementen der epischen Darstellung wie der Ekphrasis, dem Katalog oder Gleichnissen. In allen diesen Fällen hat man es stets mit sorgfältig gestalteten integralen Bestandteilen eines dramatischen Geschehens zu tun, wobei der Zweck der Spannungserzeugung bei der Verwendung einer Ekphrasis besonders deutlich hervortritt. 6.2.5 Tragische Ironie Spannung entsteht in hohem Maße auch durch tragische Ironie, mit der bei dem flavischen Epiker immer zu rechnen ist. Oft treibt er ein sehr hintersinniges Spiel. 6.2.6 Streben nach Lebendigkeit (Unmittelbarkeit, äußerliche Bewegung, innere Erregung): Präsens historicum, dynamische und emotional erschütternde Ausdrücke, Ausrufpartikeln, Apostrophen Nicht vergessen werden sollte abschließend die Vorliebe des Dichters für Unmittelbarkeit, äußerliche Bewegung und innere Erregung. Ablesen lässt sich dies besonders an der Tempus- und Wortwahl. Valerius favorisiert das Präsens historicum und schätzt Ausdrücke, die dynamische Bewegung wiedergeben oder einen emotional erschütternden Sinn haben. Das Bemühen um Lebendigkeit klingt nicht zuletzt in Ausrufpartikeln wie ecce oder Apostrophen an.

6.3 Ausblick 6.3.1 Alternativen zum angewandten Verfahren Nach der Zusammenfassung der wichtigsten Erkenntnisse können Überlegungen darüber angestellt werden, ob diese Ergebnisse auch auf eine andere Art und Weise hätten erzielt werden können, es also Alternativen zum angewandten Verfahren gab. Immerhin wurden wichtige Sachverhalte viermal behandelt: im Abriss des Geschehens, bei der Analyse der dramatischen Elemente und Strukturen, unter dem Gesichtspunkt der dramatischen Einheit des jeweiligen Werkabschnitts und im Schlusskapitel.

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6 Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik

Bei aller Berechtigung eines solchen möglichen Einwands, darf man allerdings bestimmte unabänderliche Gegebenheiten nicht vergessen. Die sprachlichen Schwierigkeiten, die stilistischen Eigenheiten des Dichters und die Unterschiede in den einzelnen Interpretationsansätzen der letzten Jahre und Jahrzehnte sind so gravierend, dass eine systematische Texterschließung der Analyse der Erzähltechnik vorangestellt werden musste. Dies nicht zuletzt mit dem Ziel, vor der eigentlichen Darlegung offenzulegen, von welchen Voraussetzungen man ausging. Valerius ist und bleibt ein schwieriger Autor. Darüber hinaus sollten die Ergebnisse systematisch aufgearbeitet und sukzessive verdichtet werden, um die Nachvollziehbarkeit der Argumentation zu gewährleisten. Überschneidungen wurden, wo unvermeidlich, bewusst in Kauf genommen, unnötige Wiederholungen aber, wo möglich, vermieden. 6.3.2 Begrenztheit und Absicherung der Ergebnisse Auch ein Weiteres gilt es zu beachten. Der Zugriff der Untersuchung war beschränkt. Es wurden das erste Buch und die Cyzicus-Episode ausgewählt, so dass vom Umfang her nur knapp ein Viertel des überlieferten Epos als Grundlage der Analyse diente. Diese Begrenztheit war unvermeidlich, um Ergebnisse mit einem möglichst hohen Grad an Absicherung zu erzielen. 6.3.3 Dramatische Einheit des gesamten Epos Angesichts des methodischen Ausgangspunkts und des Untersuchungsgegenstands liegt nichts näher, als nach der dramatischen Einheit des gesamten Epos zu fragen und die entsprechenden erzähltechnischen Voraussetzungen zu ergründen. Rückschlüsse von einzelnen Werkpartien auf das Werkganze sind zwar sicherlich möglich und bis zu einem gewissen Grad gerechtfertigt, aber sie können eine Beschäftigung mit dem epischen Geschehen in seiner Gesamtheit nicht ersetzen. Wie in diesem Zusammenhang aber zu berücksichtigen ist, sind die Argonautica in einer nur unvollständigen Fassung auf uns gekommen. Man kann zwar Vermutungen über ein mögliches Ende des Epos anstellen, doch kennen wir es nicht. Damit fehlt allerdings eine entscheidende Voraussetzung für das Unterfangen, sich ausgehend von einer überblickartigen Betrachtung die Handlungseinheit des gesamten Epos zu erschließen und auch das dahinter stehende kompositionstechnische Können zu erfassen. Helfen dürfte hier nur eine eher kleinschrittige Vorgehensweise. Das in dieser Untersuchung angewandte Verfahren kann beispielsweise über das erste

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6.3 Ausblick

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Buch und die Cyzicus-Episode hinaus auf andere Werkabschnitte ausgedehnt werden. Im Übrigen kann die Untersuchung der einzelnen Teile und Episoden stets mit einem offenen Blick für das Werkganze erfolgen. So sind etwa, wie sich feststellen ließ, die Geschehnisse des ersten und des achten Buchs aufeinander bezogen. Ähnliches gilt für die Cyzicus-Episode und die Handlung des sechsten Buchs. Die listige Mitnahme des Acastus und die unheilvollen Ereignisse, die sich daraus ergeben, verweisen auf die Entführung Medeas und die damit verbundenen unseligen Folgen. Die für die Argonauten sinnlose und tragische Nyktomachie auf der Insel Cyzicus lässt sich als Vorspiel der nicht weniger zwecklosen Schlachtereignisse in Colchis verstehen.

6.3.4 Inhaltliche Kernaussage des Epos Eng verknüpft mit dem Problem der Einheit der Handlung ist die Frage nach der inhaltlichen Kernaussage des Epos. Auch hier lassen sich nur Hinweise auf mögliche Sinnzusammenhänge geben, keine definitiven Antworten. Soweit die in der Untersuchung behandelten Werkabschnitte ein aussagekräftiges und repräsentatives Bild abgeben, stellen die Argonautica kein Epos dar, das Leistungen von Helden verherrlicht. Im Gegenteil wird gezeigt, wie fragwürdig menschliches Handeln ist, wenn es im Widerspruch zum ordo rerum (5, 680) steht. Valerius beschreibt eine Welt, in der wahre, auf Selbsterkenntnis und Selbstbeherrschung beruhende virtus, die sich in unzähligen labores zu bewähren hat, in den Hintergrund tritt gegenüber einer eitlen Ruhmsucht, die zwar auch mit labores verbunden ist, aber allzu oft vom furor geleitet ist und letztlich trotz aller Kraftanstrengung sinnlos bleibt. Tragisches Scheitern und schuldhafte Verstrickungen führen nicht zu Ruhm und Ehre. Vielmehr müssen sich die Argonauten mit Anstrengungen und Leiden abfinden, auf die sie nicht stolz sein können: sine honore labores (6, 736). Das ist der Preis den sie für ihr blindes Streben zahlen müssen: habent quoniam sua fata furores (5, 676). Sollten diese Überlegungen stichhaltig sein, hält der römische Epiker wohl in souveräner, jedoch nicht zynischer Distanz seiner eigenen Zeit den Spiegel vor. 811 ————— 811 Lefèvre vermerkt 2004, 141-142: »Vergil zeigt die Überwindung bzw. das Scheitern des Furor impius in politischer […] und in individueller Hinsicht […]. Valerius zeigt das Unterliegen des Menschen unter eben diesen Furor in politischer und in individueller Hinsicht. Das ist sein Beitrag zum Verständnis der Gegenwart.« Vgl. Lefèvre 1999, 127.

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6 Valerius Flaccus’ dramatische Erzähltechnik

6.3.5 Vergleich mit den beiden anderen flavischen Epikern Nicht zuletzt vor diesem Hintergrund sei ein letztes offenes Problem angesprochen: der naheliegende Vergleich des Valerius mit den anderen beiden Epikern der Flavierzeit, Statius und Silius Italicus. Was diesen Punkt betrifft, steht zu hoffen, dass mit dem Ansatz und den Ergebnissen dieser Arbeit wenigstens ein begründeter Maßstab entwickelt worden ist, anhand dessen in Zukunft präzisere Vergleiche angestellt werden können.

6.3.6 Abschließende Bewertung Wenn die vorliegende Untersuchung über die begrenzten, aber abgesicherten Ergebnisse hinaus sogar die eine oder andere Anregung zur Lösung der ungelösten Fragen in der Erforschung der antiken Epik liefern sollte, hat sie ihren Zweck mehr als erfüllt.

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Stellenregister

Bei den folgenden Stellenangaben werden neben den Seitenzahlen häufig auch die Anmerkungsnummern aufgeführt. In diesen Fällen wird entweder die Behandlung der Stelle über den Haupttext hinaus in der entsprechenden Anmerkung fortgesetzt oder die Behandlung der Stelle beschränkt sich ausschließlich auf die jeweilige Anmerkung. Apollonius Rhodius

1, 146

103 Anm. 486

Argonautica

1, 161

103 Anm. 486

1,2

93 Anm. 437

1, 172

103 Anm. 486

86-91

1, 185

103 Anm. 486

1, 5-17

88

1, 196

93 Anm. 437

1, 5-7

88

1, 199

103 Anm. 486

88

1, 224

103 Anm. 486

1, 18

93 Anm. 437

1, 234-316

89 Anm. 415

1, 18-19

88 Anm. 409 94

1, 233-234

88 Anm. 412

1, 234-241

88

1, 20-22

104-105 Anm. 491

1, 250-262

88-89 Anm. 414

1, 23-233

88 103-105 107 Anm. 501

1, 263-264

88-89 Anm. 413

1, 268-292

88-89 Anm. 414

1, 293-306

88

1, 23

93 Anm. 437

1, 311-316

1, 35

103 Anm. 486

89 90-91 Anm. 424

1, 45

103 Anm. 486

1, 317-546

89 Anm. 416

1, 49

103 Anm. 486

1, 318-518

89

1, 51

103 Anm. 486

1, 321-326

89 Anm. 417

1, 57

103 Anm. 486

1, 323

89

1, 65

103 Anm. 486

1, 325-326

89 Anm. 418

1, 67

103 Anm. 486

1, 327-362

89-90

1, 69

103 Anm. 486

1, 363-393

90 Anm. 419

1, 86

103 Anm. 486

1, 394-401

90

1, 90

103 Anm. 486

1, 402-449

90

1, 95

103 Anm. 486

1, 450-518

90

1, 122

103 Anm. 486

1, 460-474

90 Anm. 420-421

1, 124-131

105 Anm. 493

1, 496-511

90 Anm. 422-423

1, 133

103 Anm. 493

1, 519-546

90

1, 5-558

1, 15-18

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226

Stellenregister 1, 1034-1039 1, 1035-1039

154 154 Anm. 680

90 91 Anm. 424

1, 1039-1047

156 Anm. 689

1, 1049-1052

152

1, 559-608

86

1, 1053-1077

154

1, 609-909

86

1, 1053-1062

152

1, 936-1152

151-157

1, 1063-1073

152 Anm. 670

1, 936

133 Anm. 595

1, 1065-1069

155 Anm. 685

1, 939-940

151 Anm. 666 159 Anm. 701

1, 1078-1080

153

1, 1078

153 Anm. 671

152 Anm. 667

1, 1083-1103

153

1, 941

152 Anm. 667

1, 1103-1152

153

1, 942-946

151

1, 1109-1111

158 Anm. 696

1, 947-952

151

1, 1110-1152

158 Anm. 696

1, 948-950

152 Anm. 667

1, 1125

1, 953-960

158 Anm. 696

1, 955-958

155 Anm. 684

1, 969-971

154

1, 1134-1139

151 Anm. 666 153 Anm. 672 154 155

1, 985-991

152

1, 986-987

158 Anm. 696

1, 988

155 158 Anm. 696

1, 1148-1149 3, 1-1407 4, 391-481

155 87 Anm. 408 90 Anm. 421

1, 989-1011

153-154 Anm. 676 -678 156 158 Anm. 696

Argonautica 1, 547-552

90

1, 533-558

1, 940

Appianus Bella civilia 5, 401

149 Anm. 659

Aristophanes

1, 992-1002

152

1, 997

153-154 Anm. 677

Equites

1, 998-999

158 Anm. 696

83

1, 1003-1011

152

Aristoteles

1, 1011-1014

152

Topica

1, 1015-1039

154 Anm. 680

6, 6: 145 a 14-18

27 Anm. 76

1, 1015-1018

152

8, 1: 157 a 10-11

27 Anm. 76

1, 1016-1018

158 Anm. 696

1, 1018-1025

152

Metaphysica

1, 1018-1020

158 Anm. 696 155

1, 1: 981 b 25 982 a 3

27 Anm. 76

1, 1019-1020 1, 1025-1052

154 156 158 Anm. 696 171 Anm. 742

6, 1: 1025 b 1-28

27 Anm. 76

11, 7: 1064 a 10-19

27 Anm. 76

12, 9: 1074 b 381075 a 5

27 Anm. 76

85 Anm. 405

1, 1030-1039

152 156

12, 10: 1075 b 371076 a 4

20 Anm. 34

1,1030

154

14, 3: 1090 b 19-20

20 Anm. 34

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

227

Stellenregister 6: 1450 a 4-5

Ethica Nicomachea 1, 1: 1094 a 11094 b 11

27 Anm. 76

5, 10: 1135 b 11-25

23 Anm. 53

6, 3-6: 1139 b 141141 a 1

27 Anm. 76

Rhetorica 1, 13: 1374 b 6-10

23 Anm. 53

Ars poetica 1-5

17

1: 1447 a 9

14 Anm. 7

1: 1447 a 10

14 Anm. 8

2: 1448 a 1

15 Anm. 13

2: 1448 a 1-4

22 Anm. 49

3: 1448 a 23

16 Anm. 14

4: 1448 b 341149 a 6

16 Anm. 17

4: 1448 b 341149 a 2

26 Anm. 71

4: 1448 b 35-36

26 Anm. 67 28 Anm. 88 197 Anm. 802

14 Anm. 5

6: 1450 a 7-10

13-14 Anm. 4

6: 1450 a 15

14 Anm. 4 27 Anm. 77 28 Anm. 87 202 Anm. 810

6: 1450 a 16-17, 20-25

22 Anm. 47

6: 1450 a 22-23

14 Anm. 5

6: 1450 a 32-33

14 Anm. 5

6: 1450 a 33-35

24 Anm. 59

6: 1450 a 38-39

14 Anm. 5

6: 1450 b 3-4

15 Anm. 13

6: 1450 b 16-19

17 Anm. 8

7: 1450 b 21-23

14 Anm. 8

7: 1450 b 23-27

19 Anm. 28

7: 1450 b 341451 a 6

20-21 Anm. 36

7: 1451 a 6-15

21 Anm. 37

7: 1451 a 11-15

22 Anm. 48, 50

8: 1451 a 16-29

20 Anm. 35

8: 1451 a 19-21

20 Anm. 35

8: 1451 a 28-30

26 Anm. 68 20 Anm. 31

4: 1449 a 28

39 Anm. 149

8: 1451 a 30-35

5: 1449 b 9-10

19 Anm. 26 23 Anm. 54

9: 1451 a 36-38

19-20 Anm. 30

9: 1451 a 38

28 Anm. 80

5: 1449 b 12

21 Anm. 38 21 Anm. 39

9: 1451 a 381451 b 11

19 Anm. 30

5: 1449 b 12-16 5: 1449 b 18-20

17 Anm. 20 36 Anm 131

9: 1451 b 27-29

14 Anm. 9

9: 1451 b 34-36

6-22

17

1449 b 24-25

197 Anm. 806

10: 1452 a 12-14

20 Anm. 34 39 Anm. 149 24 Anm. 60 25 Anm. 64 27 Anm. 74 28 Anm. 86 197 Anm. 808 24 Anm. 57

6: 1449 b 24-28

18 Anm. 24 19

10: 1452 a 14-18

24 Anm. 58

10: 1452 a 18-21

24 Anm. 60

6: 1449 b 31

15 Anm. 13

24 Anm. 58

6: 1449 b 36-38

6-14

17

6: 1449 b 24

16 Anm. 15 22 Anm. 45 28 Anm. 83 197 Anm. 805

9: 1452 a 1-7,

22 Anm. 45

11: 1452 a 22-24, 29-32

6: 1449 b 36-37

16 Anm. 14

11: 1452 a 32-33

6: 1449 b 381450 a 3

22 Anm. 46, 49

24-25 Anm. 61 183 Anm. 773

11: 1452 a 331452 b 5

25 Anm. 63

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228

Stellenregister

Ars poetica

23: 1459 a 18-19

27 Anm. 79 40 Anm. 158 196-197 Anm. 800

22-23 Anm. 51

23: 1459 a 19

19 Anm. 27 28 Anm. 82 197 Anm. 804

12: 1552 b 14-17

28 Anm. 85 197 Anm. 809 39 Anm. 149

23: 1459 a 20-21

15 Anm. 10

12: 1452 b 14

13-14 Anm. 4

23: 1459 a 21-29

19 Anm. 30

12: 1452 b 15

14 Anm. 4

23: 1459 a 30-37

40 Anm. 156

12: 1452 b 20-21

39 Anm. 149

23: 1459 a 35-37

13: 1452 b 301453 a 17 13: 1453 a 12

22 Anm. 48, 50 23 Anm. 53 14 Anm. 8

26 Anm. 69 39 Anm. 149, 151

24: 1459 b 7-11

23 Anm. 55

24: 1459 b 7-9

24 Anm. 57

13: 1453 a 12-39

23-24 Anm. 56

24: 1459 b 10-11

24 Anm. 58

13: 1453 a 16

28 Anm. 84 197 Anm. 807 27 Anm. 78

24: 1459 b 17-22

21 Anm. 38

24: 1459 b 20-22

21 Anm. 43

24: 1459 b 22-31

21 Anm. 42 27 Anm. 74

24: 1459 b 27-28

20 Anm. 33

24: 1459 b 28-30

39 Anm. 149

11: 1452 a 381452 b 1 11: 1452 b 9-13 11: 1452 b 11

13: 1453 a 22 14: 1453 b 251454 a 15 14: 1454 a 2-4 15: 1454 a 33-36

24 Anm. 59

14 Anm. 8 24 Anm. 59 183 Anm. 774 20 Anm. 30

16-18

17

16: 1454 b 191455 a 21 16: 1455 a 16-17

25 Anm. 63

17: 1455 a 341455 b 2

20 Anm. 32

17: 1455 b 1

28 Anm. 81 39 Anm. 150 197 Anm. 801

24 Anm. 59

17: 1455 b 12-14

39 Anm. 149-150

17: 1455 b 13

20 Anm. 33

17: 1455 b 15-16

21 Anm. 40

18: 1455 b 24-29

25 Anm. 62

18: 1455 b 27-28

22 Anm. 48

18: 1456 a 12

21 Anm. 41

18: 1456 a 30-32

39 Anm. 149

23-25

17

23: 1459 a 17-21

13 Anm. 1 14 Anm. 6 19 Anm. 29 31 Anm. 104 34 40 Anm. 156

24: 1460 a 5-11

26 Anm. 70

24: 1460 a 11-18

25 Anm. 64-65 27 Anm. 74

24: 1460 a 18-19

40 Anm. 156

24: 1460 a 26-35

25 Anm. 66

25: 1460 b 22-26 25: 1461 b 9-12

24 Anm. 59 25 Anm. 66 25 Anm. 66

26

17

26: 1461 b 261462 a 14 26: 1462 a 14-17

17 Anm. 18 17 Anm. 20

26: 1462 a 17-18

16 Anm. 16

26: 1462 a 171462 b 10 26: 1462 b 11

26 Anm. 72

26: 1462 a 181462 b 7 26: 1462 b 1-2 26: 1462 b 11 26: 1462 b 11-15 26: 1462 b 13-14 26: 1462 b 14-15

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28 Anm. 89 197 Anm. 803 17 Anm. 19 15 Anm. 11 26 Anm. 73 18 Anm. 23 26-27 Anm. 74 15 Anm. 10 16 Anm. 17

229

Stellenregister Lucanus

Cicero

Pharsalia

Brutus 43

85 Anm. 405

Tusculanae disputationes 1, 97-99

149 Anm. 657

Diodorus Siculus 3, 52, 3

87 Anm. 407

4, 40-56

122

4, 40, 1-2

87 Anm. 407

1, 43, 1-2

87 Anm. 407

4, 50, 1-2

85 Anm. 405 87 Anm. 407 122

Herodotus 3, 15

85 Anm. 405

Homerus Ilias

125 Anm. 571

Ovidius Metamorphoses 3, 531-563

179 Anm. 760

11, 583

138 Anm. 608

Philodemus De poematibus (Janko) PHerc 207, col. VI, 12-15

36 Anm. 130

De poematibus (Mangoni) PHerc 1425, col. XII, 13

37 Anm. 136

PHerc 1425, col. XV, 11-12

37 Anm. 137

De poematibus (Nardelli)

2, 494-760

104 Anm. 490

4, 104-150

42 Anm. 169

PHerc 1581, fr. I, 1-2

36 Anm. 132

PHerc. 1581, 36 Anm. 133 fr. IV b, 4-5, 7-8

Odyssea 1, 13

26 Anm. 73

15, 160-165

74 Anm. 360

PHerc. 1581, 36 Anm. 133 fr. IV b, 5-6, 12 PHerc. 1581, fr. V, 7

Horatius Epistulae 1, 2, 14

6, 589-830

36 Anm. 133

Pindarus 137 Anm. 607 Pythia

Ars poetica 119-152

37-38 197-198

4, 157-165

87 Anm. 407

4, 169-202

87 Anm. 407

4, 197-200

111 Anm. 523

119

37-38

125-127

38 Anm. 141

129

39 Anm. 152

Apologia Socratis

129-130

38-39 Anm. 154

40 c-42 a

131

39 Anm. 152

131-139

38 Anm. 144

Theaetetus

147-152

40 41 Anm. 160 46 Anm. 189

152 e

326

38 Anm. 144

264 c

Platon

149 Anm. 657

26 Anm. 71 33 Anm. 119

Phaedrus

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15 Anm. 10

230

Stellenregister

268 d

15 Anm. 10

Valerius Flaccus Argonautica

Res publica 595 b-c

26 Anm. 71 33 Anm. 119

605 c

26 Anm. 71 33 Anm. 119

607 a

26 Anm. 71 33 Anm. 119

1, 1-21

70

1, 5-7

164 Anm. 719

1, 22-5, 216

55-56 59

1, 22-850

43 Anm. 176 61 65 67-69 70-132 200 205

1, 22-497

86

1, 22-90

70-72 91-94 92 Anm. 430 130

1, 22-63

71

1, 27-29

70

1, 29-30

71

1, 31-32

71 Anm. 350

1, 39

71 Anm. 349

1, 40-57

92

Plutarchus Vita Themistoclis 31

85 Anm. 405

Ps.-Apollodorus Bibliothece 1, 9, 16-18

157 Anm. 692

1, 9, 27

85 Anm. 405 87 Anm. 407 122

Scholia in Apollonii. Rhod. Argonautica (Dickey) 1, 939-940

159 Anm. 701

Seneca minor Naturales quaestiones 1, 1, 13

81 Anm. 387

Servius Commentarius in Vergilii Aeneidem 4, 152

108 Anm. 503

9, 614

166 Anm. 725

11, 768

166 Anm. 723

Sophocles Electra 566-570

73 Anm. 359

1, 57

71, 97 Anm. 457

1, 58

71

1, 59-60

96 Anm. 453

1, 60-63

96 Anm. 453

1, 64-90

71

1, 64-66

71 Anm. 351

1, 66-76

92 Anm. 435 128 Anm. 586

1, 71-78

71

1, 76-78

92-94 Anm. 438 -440

1, 76

93-94 Anm. 440

1, 81-90

92

1, 91-148

70 72-73 94-96 130 72

165 Anm. 721

Statius

1, 92-95

Thebais 2, 59

1, 53-54

138 Anm. 608

1, 96-99

72 Anm. 355

1, 100-102

72

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231

Stellenregister 1, 107-111

72

1, 208

1, 111-119

72 94-95

1, 210

75

1, 211-217

96 Anm. 453 98-99 Anm. 464 115 Anm. 536 117 Anm. 542

1, 217-218

75

1, 218-220

96 Anm. 453 98-99 Anm. 464

72 Anm. 357 96 Anm. 451

1, 220

96 Anm. 453 98-99 Anm. 464

1, 133

72 Anm. 357

1, 221-223

1, 142-143

73 Anm. 357

96 Anm. 453 98-99 Anm. 464

1, 144

72-73 Anm. 357

1, 223-224

1, 149-308

70 73-76 97-101 130

96 Anm. 453 98-99 Anm. 464

1, 113-119

94 Anm. 442 95 Anm. 443

1, 130-148

72 95-96 Anm. 446 -450 130

1, 132

74

1, 224-226

98-99 Anm. 464

1, 235-236

75, 96 Anm. 453 98-99 Anm. 464

1, 149-183

76, 120 Anm. 556

1, 241-251

99 Anm. 468

1, 149

97

1, 241

1, 150

97 Anm. 150

99 111 Anm. 519

1, 150-152

73 Anm. 358

1, 241-242

75 Anm. 364

1, 153-155

73

1, 245-247

1, 156-160

74 97

75 111 Anm. 519

1, 245-246

99

1, 156

74 Anm. 360 94

1, 248-249

75-76 99

1, 160

74 Anm. 360 94

1, 255-308

76 99 Anm. 469

1, 161-183

98 Anm. 459

1, 262-263

100 Anm. 471

1, 161

73 97

1, 268-270

100 Anm. 471

1, 271-273

165-167

97 Anm. 457

99-100 Anm. 470 -471

1, 183-187

98

1, 277-293

1, 184-254

76 98-99 Anm. 460 -468

100-101 Anm. 474 -478

1, 277

101

1, 291-293

101 Anm. 477

1, 196

74

1, 300-308

101

1, 196-197

74 Anm. 361 82 Anm. 390 117

1, 305-307

82 Anm. 390 96 Anm. 453 117 Anm. 544

1, 198

74

1, 307

76

1, 204-206

74 75 Anm. 365 99

1, 309-497

1, 207

98 Anm. 463

70 76-77 101-110 130-131

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232

Stellenregister

Argonautica 1, 309

101 Anm. 479

1, 312-349

77

1, 320

76 102 119 Anm. 553 102

1, 323-325

1, 441-443

96 Anm. 453 104 Anm. 489 107

1, 444-445

104 Anm. 489

1, 451-452

107

1, 452

107

1, 456

104 Anm. 489 106

1, 326

102 Anm. 481

1, 457

1, 326-327

102 Anm. 482

1, 457-460

1, 333-334

102-103 Anm. 483

1, 335

103

96 Anm. 453 104 Anm. 489 107

1, 336

103

1, 460-461

104 Anm. 489

1, 346-347

103

1, 461-462

106 Anm. 499

1, 348

103 Anm. 485

1, 462-483

106

1, 350-483

76-77 103-108 131 106

1, 475-476

107

1, 477-480

104 Anm. 489

1, 484-497

77 108-110 120 Anm. 550 131

1, 353-390 1, 353-355 1, 355

77 Anm. 368 106 Anm. 499 105 Anm. 497

1, 358

105 Anm. 497

1, 359

107

1, 360-361

107

1, 362-363

105

1, 366-367

107

1, 375

149 Anm. 657

1, 377

106

1, 380-382

104 Anm. 489

1, 380-381

107

1, 484-489

108-109

1, 485

77 Anm. 369

1, 489-493

109-110 Anm. 505 -510

1, 492-493

110 Anm. 510

1, 498-573

70 77-82 86-87, 110-112 131

1, 500

78 Anm. 375 80 Anm. 385 111

1, 387

106 Anm. 499

1, 391-461

106

1, 501-502

77 Anm. 371

1, 391

106

1, 503-527

77-78 78

1, 529-530

78 Anm. 372

1, 392-393

104 Anm. 489 107 107

1, 528-529 1, 531-567

1, 398-399 1, 427-428

104 Anm. 489 106

1, 432 1, 433-435 1, 438-439

106 104 Anm. 489 104 Anm. 489

78 110-111 Anm. 513 -519 145 Anm. 640

1, 532

78, 111

1, 533-535

78

107

1, 533-534

111

106

1, 534

81-82

1, 391-393

1, 439 1, 441

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233

Stellenregister 1, 534-536

111

1, 605

113 Anm. 531

1, 540

111 Anm. 518

1, 608-632

112 Anm. 528 115-116

1, 541

111

1, 542-556

78

1, 608-613

113

1, 542-543

111

1, 616-617

115 Anm. 538

78-79 Anm. 376 80 Anm. 381, 384 96 Anm. 453 111 Anm. 518 117

1, 625-626

82 Anm. 391 83 Anm. 394

1, 627-632

114 Anm. 533

1, 627-628

82 Anm. 392

1, 631-632

82 Anm. 392

1, 633-654

112 Anm. 528 115-116

1, 545-546

1, 546-547

79 Anm. 376 96 Anm. 453

1, 547-548

79 Anm. 376 96 Anm. 453

1, 633

82

1, 633-637

82 Anm. 393 114 82

1, 552

111 Anm. 518

1, 556-560

110-111 Anm. 514

1, 634

78 Anm. 374

1, 635

82

1, 557

111

1, 637-641

1, 558-559

111

82 114 Anm. 535

1, 563-567

75 Anm. 365 79

1, 637

114 Anm. 534 116 Anm. 540

1, 561-562

111 Anm. 515-516

1, 641-658

1, 563

111

82-83 113-114 Anm. 535

1, 564

111

1, 641-654

113

1, 568-573

81 Anm. 386 111-112 Anm. 521 -525

1, 556-557

1, 641

114 Anm. 534

1, 641-642

114

1, 642-650

116-117

1, 572-573

81-82 Anm. 388

1, 642-644

117 Anm. 542

1, 573

112 Anm. 524

1, 648-649

117 Anm. 541

1, 574-699

70 82-83 87 112-121 131

1, 667-675

83

1, 670-674

117

1, 675-680

83

1, 676

117

82 112-113

1, 681-682

83

1, 682-685

118 Anm. 546

1, 574-578

113 Anm. 529

1, 683

1, 579-596

113 Anm. 529

117-118 Anm. 545 -546

1, 584-585

113 Anm. 530

1, 685

117 Anm. 543

1, 586-596

114 Anm. 532

1, 686-692

83

1, 597-607

113

1, 689-692

1, 597

113

114 Anm. 532 118 Anm. 547

1, 598

113-114 Anm.532

1, 693-699

1, 601-602

114 Anm. 532

73 Anm. 360 83 Anm. 395 119-121

1, 574-607

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

234

Stellenregister

Argonautica 1, 699

83

1, 700-850

1, 700

70 84-87 121-129 131-132 84 122-124 110 Anm. 510

1, 700-703

122

1, 704-708

122 Anm. 563

1, 700-729

1, 757-758

85 Anm. 401 125 Anm. 575 128 Anm. 586

1, 759-761

128 Anm. 586

1, 763-764

85 Anm. 402

1, 767-769

125-126 Anm. 576

1, 768-770

128 Anm. 586

1, 769

85 Anm. 403 128

1, 771-773

85 Anm. 404 126 Anm. 578-579 126 Anm. 580

1, 704

122-123 Anm. 563

1, 774-787

1, 707

122 Anm. 563

1, 774

126 Anm. 577

1, 708

122 Anm. 563

1, 788-814

126

1, 712-724

123 Anm. 565

1, 788-789

85

1, 712

123 Anm. 566

1, 713

123 Anm. 566

1, 715

123 Anm. 566

1, 717

124

1, 718 1, 719-720

123 Anm. 566 127 Anm. 585 124 Anm. 568

1, 721

123 Anm. 566

1, 722-725

84 Anm. 397 123

1, 723

1, 723-724

73 Anm. 360 97 Anm. 458 123-124 Anm. 567 124 Anm. 569

1, 726-729

122-123 Anm. 564

1, 730-826

84

1, 730-751

124-125

1, 731

84 Anm. 398

1, 733-734 1, 741-746 1, 747-751

84 Anm. 398 188 Anm. 788 96 Anm. 453 84 Anm. 399

1, 747-748

125 Anm. 571

1, 749-751 1, 752-754 1, 755

125 Anm. 573 124 Anm. 570 125 Anm. 572 85 Anm. 400

1, 756

85 Anm. 401

1, 756-757

125 Anm. 574

1, 788

111 Anm. 519

1, 809-810

85-86

1, 810

128

1, 815-819

126-127 Anm. 582

1, 820-821

127

1, 820

86 127 Anm. 583

1, 822

126

1, 823-826

127 Anm. 584

1, 823

127

1, 824-825

86 Anm. 406

1, 827-850

84 128

1, 832-833

86 128

1, 834-839

86 128 Anm. 587

1, 847-849

86 128 Anm. 587

1, 850

86 128 Anm. 587

2, 1-71

86

2, 72-428

54, 86

2, 291

180 Anm. 763

2, 579-628

134

2, 627-628

133 Anm. 595

2, 628

134

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

235

Stellenregister 2, 629-3, 461

2, 629-664

2, 629-636

54-55 67-69 133-195 201 205 133-135 157-163 192-193 134 157-160 192

2, 629-635 2, 629

158 133 Anm. 595 159

2, 630-631

134 158 Anm. 695 159 134 Anm. 596

2, 631 2, 633

2, 635-636 2, 636-664

134 Anm. 597 158-159 Anm. 697 -701 165 134 158 Anm. 695 160 Anm. 705 134

2, 636-639

160

2, 635

2, 636-650

192

2, 636-637

160 Anm. 705

2, 637

160 Anm. 707

2, 638

160 Anm. 707

2, 639-648

160

2, 646-648 2, 649-650

160-161 Anm. 708 -710. 161 Anm. 711

2, 651-664

192

2, 654

134

2, 656-658

162 Anm. 713

2, 659-662

162 Anm. 714

2, 659-660

135

2, 661-662

135 162 Anm. 715-716 133 133 135 163 193

3, 1-461 3, 1-13

3, 5-13

163 186

3, 11

135 163 Anm. 718

3, 13

135 Anm. 599

3, 14-31

133 135-137 164-167 193

3, 14-18

135-136 Anm. 600 164 Anm. 719-720 177 Anm. 756 193

3, 14-15

164

3, 16-18

164

3, 17

135

3, 19-31

136-137

3, 19-26

165 193

3, 19-23

158

3, 19-20

136 Anm. 601

3, 20

165

3, 21

136 Anm. 601 165

3, 22-23

136 Anm. 606

3, 24

136 Anm. 602

3, 25

133 135 163 186 193

3, 26

136 Anm. 602

3, 27-31

136 Anm. 607 166-167 193 159 Anm. 697 123 Anm. 563 137 166 133 137-144 193 167 193 137 137-138 167

3, 27-29 3, 28 3, 29 3, 32-248

3, 32-94 3, 32-57 3, 32-42

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

236

Stellenregister

Argonautica

3, 84-86

170

138 Anm. 608

3, 86 3, 87-90

139 170 Anm. 739

167

3, 90-94

170

3, 42

138 167

3, 95-248

167 193

3, 42-43

139

3, 95-112

139-140

137-139 167 169

3, 95

171

3, 98-101

140 Anm. 618 171

3, 43-46

168

3, 105-107

140 Anm. 618

3, 43-44

138

3, 110-111

3, 44

138 Anm. 610

140 Anm. 619 171

3, 45

138 Anm. 611

3, 113-137

140 172-173

3, 115-116

172 Anm. 746

3, 116

174 Anm. 752

3, 32

167

3, 39-40 3, 40

3, 43-57

3, 46-47

138 Anm. 611

3, 51

138 Anm. 610

3, 53

138 Anm. 611

3, 53-55

3, 119

172 Anm. 747

169 Anm. 735

3, 124-127

172

3, 56-57

138 Anm. 611

3, 126-127

140 Anm. 620

3, 58-248

137

3, 136-137

140 Anm. 621

3, 58-73

137 139 143 Anm. 634 167 169

3, 129

172

3, 133-134

173 Anm. 748

3, 135-137

173

3, 138-172

140

3, 58-60

168

3, 138-149

140

3, 59

168 Anm. 728

3, 147

140

3, 60-64

168

3, 147-148

173

3, 63

139 Anm. 613

3, 150-160

3, 64

139

3, 65-69

169-170 Anm. 736

3, 70-73

168

3, 71

139 Anm. 613

3, 151

140 Anm. 622 172 141 Anm. 624 173 140

3, 151-152

173 Anm. 749

3, 74-94

137 167

3, 157-158

173

3, 161-172

140 Anm. 622 173

3, 165-167

141 173

3, 169

174

3, 74-80

168-169

3, 74

139 Anm. 614

3, 74-75

139 Anm. 615

3, 79-80

139 151 168-169

3, 80-81

169

3, 82

169 Anm. 731

3, 150

3, 170

174 Anm. 750

3, 171-172

141 174

3, 173-185

141

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

237

Stellenregister 3, 173-177 3, 177-181 3, 182-185

174-175 175 175

3, 239-241 3, 241-242

144 179 179

3, 186-197

141-142

3, 243-245

179-180

3, 186

175

3, 244-245

144 Anm. 637

3, 186-189

141 Anm. 626 175

3, 246-248

180

3, 246

180 Anm. 763

3, 188

175

3, 249-361

3, 189-190

142 Anm. 628 175

3, 193-197

142 176

133 144-147 180-187 193-194

3, 249-272

3, 201-203

176 Anm. 753

3, 203-206

176

3, 249-256

144 146 Anm. 642 181 Anm. 764

3, 206-211

142

3, 249-250

144 Anm. 639

142 Anm. 630

3, 249

180

3, 208-210

176-177 Anm. 754

3, 257-258

181

3, 210-211

177 Anm. 755

3, 258

145

3, 212-248

177

3, 259-261

181-182

3, 212-219

142 164 Anm. 719 177

3, 262-263

3, 213

177 Anm. 757

3, 264-266

145 177 Anm. 755 182 182 Anm. 769

3, 214

142 177

3, 268

182

3, 269-273

182

3, 215-216

177

3, 270-273

145-146

3, 220-248

142-144

3, 273

145-146 Anm. 642

3, 220-223

142

3, 274-361

183

3, 220-221

177-178

3, 274-331

146

143 Anm. 632

3, 283-285

183

3, 221-224

178

3, 284

146

3, 223-224

143 Anm. 633

3, 287-288

183

3, 223

142 Anm. 631

3, 290-313

183-185

3, 224

138 Anm. 608

3, 290

184

3, 224-228

178 Anm. 758-759

3, 293-308

146

3, 229-230

143 Anm. 634 178

3, 293-295

184

3, 298

149 Anm. 656 184 184

3, 206-207

3, 221

3, 230-234

143 Anm. 635 179 Anm. 760

3, 235

143 Anm. 636 179

3, 301

3, 235-238

143-144

3, 303-304

146 184 184

3, 235-236

179 Anm. 761

3, 306

184

3, 237-238

179

3, 311-312

185

3, 299-302

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

238

Stellenregister

3, 312-313 3, 314-331

185 185

3, 387-388 3, 391-396 3, 391-394

150 Anm. 660 189-190 148-149 Anm. 655

3, 326-328

146 Anm. 644

3, 391

3, 332-361

146 186-187

3, 392

3, 332-337

186

Argonautica

3, 337-346

186

3, 396

148 Anm. 653 189 148 Anm. 654 150 189 148 Anm. 652

3, 337-338

146-147 186

3, 396-416

190

3, 406-408

149 Anm. 657

3, 338-339

186

3, 340-342

147 Anm. 645 186

3, 342-343

186

3, 343-344

186

3, 347-351

186 Anm. 785

3, 351

186

3, 352-355

147 Anm. 647

3, 352

187

3, 353

187

3, 354-356 3, 356

165 Anm. 722 186-187 147 Anm. 648

3, 357-361

187

3, 362-461

3, 362-371

133 147-151 187-191 194 146 Anm. 643

3, 362-365

187

3, 364-365

148 Anm. 650

3, 366-367

148 Anm. 650

3, 368 3, 369-371

148 Anm. 650 187 187-188 Anm. 788

3, 369

148 Anm. 651

3, 371

148 Anm. 651

3, 373

188-189

3, 374-375

188

3, 375-376

188

3, 377-416

148-149

3, 377

189

3, 378 3, 378-382

189 189

3, 407

149 Anm. 656

3, 412-413

149 Anm. 658

3, 417-461

190

3, 417-429

149 190 Anm. 793 190-191

3, 430-458 3, 430-443

149 Anm. 659

3, 444-458 3, 446-447

149-150 150 Anm. 660

3, 448-455 3, 457-458 3, 459-461

3, 461

191 191 150 Anm. 661-662 191 194 150-151

3, 462-4, 81

94 Anm. 442

3, 613 3, 510-520 4, 1-57 4, 216 4, 344-421 4, 414-418 5, 217-8, 467

142 Anm. 631 94 Anm. 442 145 Anm. 641 174 Anm. 750 67 145 Anm. 641 55-56 58-59 164 Anm. 719 77 Anm. 370 81 Anm. 385 81 Anm. 385 145 Anm. 640 205 81 Anm. 385 81 Anm. 385 205 194 Anm. 794 205

5, 217-224 5, 618-695 5, 673-676 5, 676 5, 678-688 5, 680 6, 1-760

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

239

Stellenregister 6, 26-30

138 Anm. 610

1, 209

84 Anm. 398

6, 33-41

164 Anm. 719

1, 223-296

110 Anm. 511

6, 42-170

108 Anm. 502

2, 250-804

172

6, 515-516

164 Anm. 719

1, 254

80

6, 702

158 Anm. 695

1, 263-264

80

6, 736

119 205

1, 286-296

80

1, 294

80 Anm. 384 205 Anm. 811

7, 1-653

67

7, 50

97 Anm. 458

1, 441-493

96 Anm. 450

8, 1-467

132 Anm. 591 205

1, 461-462

124 Anm. 569

1, 631-632

161 Anm. 711

8, 134-174

122 Anm. 562

2, 526-546

127 Anm. 583-584

8, 151

73 Anm. 360 97 Anm. 458

2, 526

108 Anm. 503

8, 204

96 Anm. 451

8, 267

97 Anm. 458

Vergilius Georgica 1, 124

78 Anm. 373

1, 324

115 Anm. 538

Aeneis

2, 533

127 Anm. 583

2, 680-691

111 Anm. 523

2, 687-694

74 Anm. 360

2, 693

74 Anm. 360

3, 13-16

160 Anm. 704

3, 13

159-160

3, 15

135 Anm. 599

3, 61

160

3, 219

108 Anm. 503

1, 1-7

43 Anm. 176

4, 152

108 Anm. 503

1, 8-298

118 Anm. 550

4, 590-629

123 Anm. 565

1, 8-11

164 Anm. 719

5, 721

177

1, 37-49

123 Anm. 565

5, 827-871

138 Anm. 608

1, 50-158

112-119

6, 264-899

129 Anm. 590

1, 50-80

112

6, 278

138 Anm. 608

1, 81-101

112, 115-116

6, 540-43

128 Anm. 587

1, 89-90

115

6, 724-751

190 Anm. 791

1, 94-101

114 Anm. 533

6, 792-794

80 Anm. 384

1, 102-147

112 115-116

6, 893-896

128 Anm. 587

7, 37-45

164 Anm. 719

1, 103

116

7, 286

108 Anm. 503

1, 106-107

116

7, 641-817

1, 118-119

116

1, 122-123

116

1, 124-147

113

1, 124-141

115

104-105 Anm. 489 -494 106 Anm. 498 108 Anm. 503 104 Anm. 489 164 Anm. 719

1, 132-141

116

7, 706

108 Anm. 503

1, 142-143

115

7, 733-734

104 Anm. 489

1, 208-209

187-188 Anm. 788

7, 744-745

104 Anm. 489

7, 641-647

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

240

Stellenregister

Aeneis

10, 219

108 Anm. 503

7, 759-760

104 Anm. 489

10, 271-275

111 Anm. 523

8, 81 8, 558-584 8, 578 8, 578-583

108 Anm. 503 101-102 Anm. 480 102 Anm. 481 103 Anm. 484

10, 322

108 Anm. 503

10, 570

108 Anm. 503

11, 29-58

184 Anm. 778

8, 584 8, 625 8, 626-728 8, 680-681 9, 77-79

103 Anm. 485 95 95 Anm. 447-449 111 Anm. 523 164 Anm. 719

11, 768-835

165-166

11, 768

166 Anm. 723

11, 782

166

9, 224-472 9, 525-528 9, 605 9, 607-608 9, 613 9, 617-18

166 166 166

12, 38

43 Anm. 176

12, 311-323

42 Anm. 169

172

12, 412

123 Anm. 563

164 Anm. 719 166

12, 451-457

170 Anm. 740

12, 500-504

164 Anm. 719

12, 503-504

164 Anm. 720

12, 672

108 Anm. 503 112 Anm. 524

9, 620 9, 621

166 166

12, 767 12, 834-840

43 Anm. 176

10, 1-117 10, 111-113

110 Anm. 511 80 145 Anm. 640 108 Anm. 503

12, 887-952

132 Anm. 591

10, 133

Vita Sophoclis 20

© 2011, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Göttingen ISBN Print: 978-3-525-25296-3 — ISBN E-Book: 978-3-647-25296-4

32 Anm. 111