Tod und Auferstehung einer Nation: Der Traum vom Pantheon in der tschechischen Literatur und Kultur 9783412217846, 9783412223960

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BAUSTEINE ZUR SLAVISCHEN PHILOLOGIE UND KULTURGESCHICHTE NEUE FOLGE Begründet von HANS-BERND HARDER (†) und HANS ROTHE Herausgegeben von DANIEL BUNČIĆ, ROLAND MARTI, PETER THIERGEN, LUDGER UDOLPH und BODO ZELINSKY

Reihe A: SLAVISTISCHE FORSCHUNGEN Begründet von REINHOLD OLESCH (†)

Band 79

Tod und Auferstehung einer Nation Der Traum vom Pantheon in der tschechischen Literatur und Kultur von

Marek Nekula

2017 BÖ H LAU V E R L A G K Ö L N WEIMAR WIEN

Gedruckt mit Unterstützung durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft und die Universität Regensburg

Marek Nekula ist Professor für Bohemistik und Westslavistik an der Universität Regensburg und leitet das dortige Bohemicum Regensburg-Passau (Center for Czech Studies).

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Umschlagabbildung: „Hilf, kläre auf, gedenke!“ – Zeichen des tschechischen Schriftstellervereins Svatobor. Fond Svatobor. Archiv Akademie věd ČR (MÚA AV ČR)

© 2017 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Übersetzung aus dem Tschechischen: Kathrin Janka Korrektorat: Jörg Eipper-Kaiser, Graz Gesamtherstellung: WBD Wissenschaftlicher Bücherdienst, Köln. Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-22396-0

Inhalt Einleitung 

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1. Tod und Auferstehung einer Nation  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  19 1.1. „Erfindung der Nation“ und Pantheon  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  19 1.2. Pantheon und nationale Erinnerungskulturen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  60 1.3. Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons als kulturelle Zeichen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  77 1.4. Öffentlichkeit und nationaler Diskurs  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  86 1.5. Pantheon und Kanon  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  101 2. Europäische Pantheons  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Wandel, Variabilität und Wechselwirkung von Pantheons  .. . . . . . . . . 2.2. Das universale Pantheon in Rom  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Das Pantheon der Künstler  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Die Pluralität der britischen Pantheons  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5. Das Panthéon Français und seine Alternativen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6. Deutsche „Ruhmeshallen“  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7. Die Walhalla bei Regensburg  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



3. Namen des Pantheons  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Entstehung der Bezeichnung Pantheon und ihr Bedeutungswandel  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Dobrovskýs Slawin  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Kollárs Nebeslávsko (Himmlisches Slawenreich) als slawisches Elysium   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Die slawische valhala und der Münchner slavín  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5. Ein tschechischer Slavín?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



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197 202

4. Fragmente böhmischer Pantheons: Ambiguität und Hybridität  . . . . . . . . 4.1. Römischs Felsen-Pantheon  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. Veiths Slavín  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“  . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

125  126  129  137  141  154  163  170  190



213 227  232  236  

239 244  261  284  297 



6Inhalt

5. Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Die Geburt der Kultur aus dem Tod  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Konfessionelles und nationales Begräbnis  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. „Moses“ Jungmann  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4. Havlíčeks „Dornenkrone“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5. Hankas „Heilige Schrift“  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6. Das Begräbnis der Božena Němcová „von Magdala“  . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7. Palackýs „Himmelfahrt“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.8. Das Begräbnis eines „Judas“?  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



6. Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Die Gründung des Vereins als Akt der „Wiederauferstehung“  . . . . . 6.2. Organisation und Funktionsweise des Vereins   . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3. Stiftungsziele und Stiftungspraxis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.1. Hinterbliebene und Bedürftige  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.2. Die Zukunft der Nation  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3.3. Der Totenkult  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4. Svatobor und das Gedenken an und von Frauen  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenfassung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



7. Tschechische Pantheons: „eine Treppe ins Nirgendwo“  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Der Bau des „tschechischen christlichen Pantheons“ auf dem Vyšehrad  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Einschreibungen im öffentlichen Raum: Prag als Slavín  . . . . . . . . . . . . 7.3. Das Museum: Pluralität und Wandel der Prager Pantheons  .. . . . . . . 7.4. Konfession und Nation: Vyšehrad versus Vítkov  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.5. Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis  .. . . . . Zusammenfassung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .



8. Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons  . . . . . . . . 8.1. Sammlungen von Biografien in den europäischen Literaturen  .. . . . 8.2. Böhmische Sammlungen von Biografien in der Aufklärungszeit .. . 8.3. Wandel der Literaturgeschichtsschreibung  .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.4. Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte . . . 8.5. Literaturgeschichtsschreibung und Erinnerungskulturen  .. . . . . . . . . .



Zusammenfassung und Ausblick 

301 304  310  317  326  333  351  357  371  376 

381 384  396  407  413  416  423  456  459 

465

470  483  500  518  531  553 

557 563  577  588  592  618 

..................................................... 

639

Inhalt7

Danksagung 

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649

Quellenverzeichnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  651 Literaturverzeichnis  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  653 Namensregister  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  711

Einleitung Als ich vor einigen Jahren eine Studie abschloss, die dem Begräbnis Václav Hankas gewidmet war, glaubte ich, in der „dichten Beschreibung“ der Gedenkpraxis der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Perspektive auf ein notorisch bekanntes Thema gefunden zu haben. Diese Studie machte vor allem deutlich, dass sich im Tod dieses prominenten Vertreters der Nationalbewegung und seiner symbolischen Auferstehung in der bei dessen Begräbnis versammelten Öffentlichkeit das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache und Nation personifizierte, auf das der Titel des vorliegenden Buches anspielt. Dieses Narrativ konkretisierte sich zudem durch die Inszenierung von Hankas Begräbnis und seine Narration in den Zeitungen und wurde in der sozialen Realität vergegenwärtigt. Die Grundrisse dieser Erzählung wurden von der Literaturgeschichtsschreibung des langen 19. Jahrhunderts entworfen und verbreitet, die die Geschichte der tschechischen Literatur „von Anbeginn bis in unsere Tage“ rückblickend als Geschichte von Aufstieg, Fall und Erneuerung des nationalen Schrifttums erzählte. Mit ihrer wissenschaftlichen Autorität wirkte die Literaturgeschichtsschreibung an der Ausformung der Sprachnation und der Produktion des nationalen Sinns mit, wobei sie alternative Möglichkeiten der Deutung von Literatur und sozialer Realität verschleierte. Als weitere nationale Aktivisten der Generation Hankas einer nach dem anderen verstarben und der Totenkult sich in der „Auferstehung“ nach der „Zeit der Lebendig-Begrabenen“, wie die Bach’sche Ära bezeichnet wurde, weiterentwickelte, wurde diese große Erzählung in die rituelle Praxis einer erfundenen Tradition überführt. Die noch lebendige Erinnerung an den Verfall und das Erwachen der tschechischen Sprache, Literatur und Nation wurde zum kulturellen Gedächtnis. Dabei wurde das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache und Nation durch die national inszenierten Begräbnisse zu einem weit verbreiteten kulturellen Text, es setzte sich als Deutungsparadigma im öffentlichen politischen und wissenschaftlichen Diskurs fest und überdauerte bis ins 20. Jahrhundert. Des Weiteren schien klar, dass am Anfang des Weges zum Nationalheiligtum Slavín auf dem Vyšehrad das Begräbnis und die anschließende Ehrung Václav Hankas durch ein Grabdenkmal standen. Außerdem war Hankas Denkmal das erste in einer Reihe von tschechisch-nationalen Denkmälern, die den öffentlichen Raum des Prager Ballungsgebiets allmählich zu dominieren begannen. Mit ihnen verwandelten sich das Stadtbild und eine Konzeptualisierung Prags sowie des Territoriums, das Prag als Hauptstadt repräsentierte. In der Anbindung von Prag an den altehrwürdigen „slawischen“ Vyšehrad als „verkündigten Ort“ und Kern

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des slawischen Raums, zu der es durch Hankas Begräbnis kam, konkretisierte sich ihre semantische Verschmelzung in der Literatur. Die Verankerung der ethnonationalen Zeit und des ethnonationalen Raums auf dem Vyšehrad wurden symbolisch auf Prag übertragen. Dabei schienen die säkulare Nationalkultur und die Vorstellungen von Ge­ meinschaft – ähnlich wie in den antiken Kulturen – symbolisch aus Begräbnisritualen und Totenkult geboren zu werden. Mit ihrer Hilfe schuf man aus der Gegenwart heraus im Rückblick eine Gemeinschaft der Toten, die als Vorbild für die Herausbildung und Verfestigung der Gemeinschaft der Lebenden diente. In dem neu gegründeten Verein der tschechischen Schriftsteller Svatobor, der sich des Ertrags der spontanen Spendensammlungen zugunsten des Hanka-Denkmals annahm, entstand dann eine Organisation, die, indem sie „gute“ Schriftsteller unterstützte, den Raum des tschechischen Wortes reinigen und erweitern und mittels der Denkmäler für verstorbene Schriftsteller sichtbare und dauerhafte Gedenkorte im öffentlichen Raum schaffen wollte. Aus der Durchsetzung dieser Ziele sowie unter Bezugnahme auf solche Denkmäler und die darin verewigten Vorbilder, in denen sich die nationale Praxis konkretisierte, speiste sich der nationale Diskurs. Die Fragen, die die erwähnte Studie berührte, stellt sich auch dieses Buch, d. h.: Welche Funktion haben die Sepulkralkultur und der Totenkult in der Nationalbewegung und wie konkretisiert sie sich? In welcher Phase der nationalen Selbstbewusstwerdung und der Nationalbewegung kommen der Totenkult und die Idee von nationalen Pantheons zum Tragen? Welche Funktion haben die Nationalbegräbnisse dabei und in welcher Relation stehen sie einerseits zum Narrativ von Tod und Auferstehung der Nation und andererseits zu den Nationalpantheons? Inwieweit ist der Totenkult ein Ausgangspunkt der Selbstorganisation der Nation? Wird die Erinnerungskultur in Bezug auf personenorientierte Nationaldenkmäler zentral organisiert, oder wird sie dezentralisiert? Wie entsteht ein Nationaldenkmal und -pantheon und wie ist es institutionell verankert? Bei der Arbeit an diesem Thema stellte sich allerdings auch die Frage nach den Alternativen, Varianten und Sackgassen dieser scheinbar klaren Geschichte. Auch tauchten andere, grundsätzlichere Fragen auf, wie: Warum wird eigentlich bei der nationalen Identitätsbildung auf den Tod und die Begräbnisse zurückgegriffen, die zwar durch die Auferstehung überwunden werden, jedoch mit Vergänglichkeit verbunden sind? Welchen Zusammenhang gibt es zwischen der religiösen und der „echt tschechischen“ nationalen Erinnerungssymbolik und -praxis? Woher rührt dieses Bedürfnis nach einer Visualisierung der Nation in Denkmälern? Was ist den Repräsentationen der Nation und der Praxis des nationalen Gedenkens in Wort und Bild gemeinsam und wie sind diese miteinander verbunden? Das hätten

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eigentlich auch Fragen für mehrere Untersuchungen sein können. Das vorliegende Buch möchte einerseits diese Fragen in Bezug auf das Material ausformulieren, und sie andererseits – im Bestreben, die Erinnerungsforschung zu defragmentieren – in eine Relation zueinander setzen und damit in beide Richtungen weitere Forschungsperspektiven eröffnen. In der vorliegenden Studie musste aber auch der Vielfalt der „Vorstellungen von Gemeinschaft“ und dem Wandel der Konzepte von Tod und Auferstehung bzw. Unsterblichkeit Rechnung getragen werden. Mit diesem Wandel veränderten sich sowohl die Formen des Totenkultes als auch die Vorstellungen vom Nationalheiligtum, deren Realisierungen nur Torsi blieben – auch daher rührt der „Traum“ im Titel meines Buches und der Verweis auf die Fragmente von Pantheons in seiner Gliederung. Diese Fragmentarität sagt etwas über die Mannigfaltigkeit der „Vorstellungen von Gemeinschaft“ aus, über die schwankende Dringlichkeit des Nationskonzepts und schließlich über die Herausbildung von institutionellen Alternativen zum Svatobor bzw. über das Ausbleichen des Pantheonkonzeptes auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs. In Reaktion auf diesen wandelt sich die Erinnerungskultur: Anstelle der Pantheonisierung siegreicher Herrscher, Heerführer oder anderer Helden wird das Grab des Unbekannten Soldaten zum Mittelpunkt der offiziellen nationalen Erinnerungsrituale. Sein anonymes heroisches Opfer und die Trauer darüber werden die Nachkommen emotional und quasireligiös auf die Nation und den Nationalstaat verpflichten, wie Benedikt Anderson es skizziert hat. Aber obwohl ich in diesem Buch auch der Nachwirkung und der kurzfristigen Wiederkehr des Konzeptes des nationalen Pantheons zu Beginn des Protektorats nachgehe, ist der Kern meiner Studie dem langen 19. Jahrhundert und der Konkurrenz bzw. der Aushandlung der Konzepte der Nation in Nationalbegräbnissen, -denkmälern und -pantheons gewidmet. Die einzelnen Kapitel dieses Buches beschäftigen sich dann mit den Fragen, die sich mir nach und nach gestellt haben. Ich habe sie – auch wo es sich um die Diskussion der Literatur handelt – so verfasst, dass sie sich möglichst auch einzeln lesen lassen. Das Buch beginnt mit einem Kapitel zu allgemeineren Fragen, wie etwa der Frage nach den „Vorstellungen von Gemeinschaft“, von denen sich im öffentlichen Diskurs und Raum schließlich die ethnonationale Vorstellung einer einsprachigen Gemeinschaft durchsetzte. Diese Vorstellungen werden in ihren Repräsentationen in Form von nationalen Begräbnissen, Denkmälern und Pantheons greifbar gemacht. Dabei stellt sich neben der Frage nach der Gestaltung der Nation in Pantheons und nach den Narrativen und Kanons, durch die sie hervorgebracht wird, auch die Frage nach der Rezeption solcher Repräsentationen, also danach, wie diese Vorstellungen im Zusammenhang mit den Nationalbegräbnissen, -denkmälern und -pantheons verhandelt werden. So ziele ich hier sowohl

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auf Produktion des nationalen Sinns und der nationalen Bedeutung in solchen Repräsentationen ab als auch auf deren Verhandlung im öffentlichen Diskurs und Raum. In diesem Ansatz verbindet sich in der materialbasierten Interpretation des auf die Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons bezogenen Diskurses die komplex aufgefasste Repräsentationsforschung mit der Rezeptionsforschung, wie es Alon Confino in seiner methodologischen Studie einfordert und wie sie Reinhard Alings praktiziert.1 Die Verknüpfung von nationaler Repräsentation im öffentlichen urbanen Raum und nationalem Diskurs in der Tagespresse skizziert aus der zeitgenössischen Perspektive in genialer Verkürzung Franz Kafka im Fragment Der Jäger Gracchus, das Anfang 1917, also auf dem Höhepunkt des Ersten Weltkriegs, geschrieben wurde: „Zwei Knaben saßen auf der Quaimauer und spielten Würfel. Ein Mann las eine Zeitung auf den Stufen eines Denkmals im Schatten des säbelschwingenden Helden. Ein Mädchen am Brunnen füllte Wasser in ihre Bütte. Ein Obstverkäufer lag neben seiner Ware und blickte auf den See hinaus. […] Ein alter Mann in Cylinderhut mit Trauerband kam eine der schmalen stark abfallenden Gäßchen, die zum Hafen führten herab. Er blickte aufmerksam umher, alles bekümmerte ihn, der Anblick von Unrat in einem Winkel ließ ihn das Gesicht verzerren, auf den Stufen des Denkmals lagen Obstschalen, er schob sie im Vorübergehn mit seinem Stock hinunter.“ 2

Kafka lässt in diesem Fragment den Schatten des Denkmals auf die Zeitung fallen, die ein Mann auf den Stufen des Denkmals liest und die den im Denkmal repräsentierten nationalen Diskurs weiterentwickelt. Bei der Zeitungslektüre wird das für einige tote und für andere – wie den „alten Mann in Cylinderhut mit Trauerband“ – lebendige Denkmal, auf dessen Stufen Obstschalen liegen, deautomatisiert und durch den Verweis auf den „säbelschwingenden Helden“ im Schattenspiel in der Zeitung wieder zum Leben erweckt. Dies ist in nuce auch das, was mich in meinem Buch beschäftigt, wenn ich versuche, die Wechselwirkung zwischen gesetzter öffentlicher Repräsentation der Nation und Inszenierung des kulturellen Gedächtnisses einerseits und der Aushandlung des kollektiven Gedächtnisses durch die sozial strukturierte Öffentlichkeit andererseits zu erfassen. Im ersten Fall gehe ich auf die Kultursemiotik ein, die – als ein möglicher Zugang zur Repräsentation – Repräsentationen greifbar macht und die in Bezug auf solche Repräsentationen ihre Produzenten und Rezipienten als Kommunikations- und Zeichengemeinschaft vor Augen führt, wobei diese Gemeinschaft im Hinblick auf die Inhalte solcher Repräsentationen 1 Vgl. Confino (1997: 1391, 1399) und Alings (1996). 2 Kafka (1994 [1917]: 40 f.).

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als nationale Gemeinschaft erscheinen mag. Im zweiten Fall, d. h. bei der Verhandlung der erwähnten Repräsentationen durch die Öffentlichkeit, aus der sich durch eine solche gesellschaftliche Praxis eine nationale Öffentlichkeit herausbildet, die diskursiv weiter ausdifferenziert ist und wird, gehe ich auf die Diskursanalyse ein. In deren Rahmen können die Wettbewerbsausschreibung, Grundsteinlegung, Enthüllung oder Einweihung des jeweiligen Denkmals oder Pantheons sowie die Aktualisierung derselben durch Demonstrationen oder Pantheonisierungen als Diskursereignisse verstanden werden. Diese werden dann im weiteren Diskurs durch Diskursfragmente in Form von Texten in verschränkten und nicht verschränkten Diskurssträngen und auf unterschiedlichen Diskursebenen aufgegriffen und sowohl quantitativ als auch – in Bezug auf die Kategorien zeitgenössischer Akteure – qualitativ weiterentwickelt und -geführt, bzw. durch Zitate oder durch ihre Sprache und Semantik mit anderen Subdiskursen des nationalen Diskurses verbunden. Damit reiht sich die vorliegende Studie in die Forschung zur kollektiven Identitätsbildung und zur nationalen Öffentlichkeit ein, verfolgt, wie jene vermittels der Nationalbegräbnisse, -denkmäler, -pantheons und anderen Repräsentationen geformt und in den darauf bezogenen Diskursen verhandelt werden. Diese diskursive und nicht-diskursive Praxis geht dabei von Interpretationsmustern aus, die im Kontext der Literaturgeschichtsschreibung geformt wurden und hier im Sinne der kritischen Historiografie hinterfragt werden. Geht dieses Buch methodologisch von einer interpretativen Herangehensweise der Kultursemiotik aus, die im Sinne der Diskursanalyse mit den zeitgenössischen Diskurskategorien und ihrer Entwicklung, Verhandlung und Durchsetzung durch Diskursgemeinschaften arbeitet, so stützt es sich vom Material her auf kontextualisierte Artefakte, deren Entwürfe und ihre Verhandlung in entsprechenden institutionellen Gremien sich aus den Archivquellen erschließen lassen. Auch werden die Besprechungen von Artefakten und Ritualen und deren Variationen in der Presse, ihre Reflexion in der Korrespondenz zeitgenössischer Akteure und ihre Verankerungen in historischen Narrativen analysiert, wobei das Material und seine Auswahl bzw. Aufarbeitung im Einzelnen in den jeweiligen Kapiteln nach Bedarf variiert und näher erläutert wird. Angesichts der europäischen Dimension des Nations- und Pantheons-Konzepts geht das Buch auch auf ausgewählte europäische Pantheons ein. Im entsprechenden Kapitel zeige ich, wie diese Pantheons sich gestalten, wie sie miteinander konkurrieren und wie sie einander ablösen. Ich stelle sie aber auch als Modelle der nationalen Repräsentation und des Gedenkens in anderen Nationalkulturen vor. In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage nach der Besonderheit der böhmischen und tschechischen Pantheons in den damals mehrsprachigen böhmischen Ländern auf. Diese Pantheons sind funktional und teilweise auch formal

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mit den europäischen Pantheons verbunden, aber die böhmischen Pantheons und ihre Fragmente re-produzieren außerdem auch ihren „lokalen“ Kontext – lokal auch deshalb, weil sie auf eine territoriale Identität und eine damit verbundene politische Nation abzielen. Daher gehe ich auch zunächst auf die Konzeptualisierung des Slavín in der Sprache ein, wobei sich dieses Pantheon-Konzept als kulturelle Übersetzung der Walhalla und des Pantheons erweist. Zentral für diese Übersetzung ist ihre zeitweilige Mehrdeutigkeit, die etwa das unvollendete Pantheon Slavín bei Mělník sprachlich und ikonografisch an der Grenze zwischen einer säkularen, landespatriotischen Ruhmeshalle und einem der slawischen Göttin Sláva gewidmeten Heiligtum ansiedelt. Die Repräsentation der tschechischen Sprachnation erweist sich dann über die Fragmente böhmischer Pantheons als semantische Vereindeutigung der mehrdeutigen landespatriotischen (böhmischen) Pantheonfragmente. Die Vorstellung einer homogenen und klar abgegrenzten sprachnationalen Gemeinschaft erscheint vor dem Hintergrund von dynastischen, landespatriotischen und anderen Pantheons als Interessenskonstrukt, mithilfe dessen eine sprachlich hybride und national nicht klar profilierte Öffentlichkeit vereindeutigt werden soll. Erst nach den mehrdeutigen Fragmenten nationaler Pantheons wende ich mich den Nationalbegräbnissen zu, von denen ich ausgegangen bin und die zu den eindeutig auf die Sprache und die Literatur fokussierten Repräsentationen der tschechischen Kulturnation überleiten. Hier war es mein Hauptinteresse, darin den gemeinsamen Weg zur Auferstehung des Verstorbenen als Erlebnis der Auferstehung der ethnischen „Nation“ aufzuzeigen, die sich beim Begräbnis eines großen Sohnes der Nation versammelt: Retrospektiv begreifen die Zeugen des Begräbniskonduktes solche Versammlungen um einen Leichnam als Ort der nationalen Selbstbewusstwerdung der versammelten Öffentlichkeit, von der auch die Leser der darauf bezogenen Berichte mitgerissen werden und die so zur Konstituierung einer breiten nationalen Öffentlichkeit beiträgt. In einem eigenen Kapitel beleuchte ich den tschechischen Schriftstellerverein Svatobor, der aus solchen Nationalbegräbnissen hervorgegangen ist, als zentralen Akteur des nationalen Gedenkens der 1860er- bis 1880er-Jahre. Der Verein war national recht konservativ: Es handelte sich um ein „altschechisches“ Kulturunternehmen. Konservativ ist auch der Literaturkanon, zu dem sich der Verein bekennt und den er fördern möchte. Ein „guter Autor“ wird nicht etwa an der ästhetischen Qualität seines literarischen Werkes, sondern an der „Reinheit“ seiner Sprache gemessen. Ausschlaggebend für die Aufnahme in die engere Auswahl ist das Bewusstsein der Vertreter der Nationalbewegung von der Bedeutung des Autors für die nationale Sache. Dies ist der Ausgangspunkt auch bei der Pantheonisierung von „guten Autoren“ in Form von öffentlichen Denkmälern, im National­heiligtum

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Slavín auf dem Vyšehrad oder im Museums-Pantheon. Damit polemisiert der Verein tschechischer Schriftsteller Belletristen Máj (1887), der für die Kunst einen spezifischen Raum sucht und diesen im symbolischen Raum des Parnass zu finden glaubt, während die Moderne sich nicht nur von der Kategorie der Nation, sondern auch von der Himmelfahrt der Künstler abwendet. Vor dem Hintergrund des Svatobor gehe ich auf die „echt tschechischen“ Nationalpantheons ein, die – durch Nationalbegräbnisse, Sammlungen von Biografien und Denkmälern entworfen – im Slavín auf dem Vyšehrad, im Pantheon im Museum oder im Bürgermeistersaal des Prager Gemeindehauses und eigentlich auch im tschechoslowakischen Denkmal der nationalen Befreiung auf dem Vítkov konkretisiert werden.3 In den Erinnerungskulturen des langen 19. Jahrhunderts ist die Situierung der tschechischen nationalen Pantheons in der Hauptstadt Böhmens eng mit der Umwandlung Prags in ein tschechisches Nationalpantheon verbunden, als welches Prag von zeitgenössischen Akteuren begriffen wird. Aus dieser Perspektive werden im entsprechenden Kapitel Studien zu den Prager öffentlichen Denkmälern zusammengeführt, denen zuletzt die Ausstellung Metamorfózy politiky: Pražské pomníky 19. století (Metamorphosen der Politik: Prager Denkmäler des 19. Jahrhunderts) gewidmet war, die im gleichnamigen Katalog von Kateřina Kuthanová und Hana Svatošová dokumentiert ist. Als philologischen Kern meines Buches betrachte ich das Schlusskapitel, das sich mit der Literaturgeschichtsschreibung als einer Form der Errichtung eines „Slavín“, d. h. eines tschechischen Pantheons auseinandersetzt. Schließlich marschierten die Philologen und die tschechischen Schriftsteller bei der nationalen Mission in den ersten Reihen. In diesem Kapitel greife ich die Frage nach der Verknüpfung von Literaturkanon und architektonischen und künstlerischen Pantheons auf, untersuche die Rolle der Historiografie der Nationalliteratur bei der Ausformulierung des nationalen Narrativs, seiner Konkretisierung in den Nationalbegräbnissen und -denkmälern und seiner Institutionalisierung in der akademischen Literaturgeschichtsschreibung. In diesem Zusammenhang stellt sich auch die Frage nach den formalen und funktionalen Parallelen zwischen architektonischen und bildlichen Pantheons und Sammlungen von Biografien sowie nach den Übersetzungen zwischen ihnen. Es zeigt sich, dass das historio 3 Zeitlich parallel zur Entstehung dieser Studie bereitete Jan Galandauer die Publikation Chrám bez Boha nad Prahou: Památník na Vítkově (Der Tempel ohne Gott hoch über Prag: Das Denkmal auf dem Vítkov) vor, die nach der Fertigstellung meines Manuskriptes erschien. Das Manuskript seines Buches stand mir nicht zur Verfügung. Aufgrund der Tatsache, dass im Zentrum meiner Ausführungen im betreffenden Kapitel die Verschiebungen des öffentlichen Interesses zwischen dem Vítkov und dem Vyšehrad stehen, sollten meine Studie und Galandauers Buch einander ergänzen.

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grafische Genre der Überblicksdarstellungen zur Geschichte der Nationalliteratur aus solchen Sammlungen hervorgegangen ist. Und umgekehrt griffen diese Überblicksdarstellungen die Denkmäler auf, die den Größen der tschechischen Sprache und Nation im öffentlichen Raum errichtet wurden. Ihre analoge Komposition und die erwähnten Wechselwirkungen zwischen den beiden Repräsentationsformen des Nationalen unterstreichen, dass ihnen eine analoge Funktion zukam. Beide dienen der Verhandlung der kollektiven Identität und manifestieren eine breiter angelegte gesellschaftliche Praxis, die im medienübergreifenden Genre des Pantheons besondere Wirkung entfalten kann. Dabei spielt die biografisch orientierte Literaturgeschichtsschreibung des langen 19. Jahrhunderts im nationalen Identitäts- und Erinnerungsdiskurs auch deswegen eine Schlüsselrolle, weil sie ein Teil der Bildungspraxis ist. Mit beeindruckender Genauigkeit hat Franz Kafka die skizzierten Funktionen der Literatur und der Literaturgeschichtsschreibung erfasst. Aus der Perspektive des Zeitgenossen reflektiert er in seinem „Schema zur Charakteristik der kleinen Literaturen“ aus dem Jahre 1911 die Tatsache, dass sich die zeitgenössische Literaturgeschichtsschreibung von der Literatur loslöst, an die Schriftstellerbiografien klammert und zum Mittel des „Gedächtnisses einer kleinen Nation“ sowie zum Ausdruck des nationalen Seins wird – eines Seins, das – Kafka spricht in diesem Zusammenhang nicht zufälligerweise vom „Block“ – an visuelle Formen der Gedenkarbeit gebunden ist: „Besonders wirkungsvoll zeigt sich die in den obigen Richtungen schöpferische und beglückende Kraft einer im einzelnen schlechten Litteratur, wenn damit begonnen wird, verstorbene Schriftsteller litteraturgeschichtlich zu registrieren. Ihre unleugbaren damaligen und gegenwärtigen Wirkungen werden etwas so tatsächliches, daß es mit ihren Dichtungen vertauscht werden kann. Man spricht von den letzteren und meint die ersteren, ja man liest sogar die letzteren und sieht bloß die erstern. Da sich jene Wirkungen aber nicht vergessen lassen und die Dichtungen selbstständig die Erinnerung nicht beeinflussen, gibt es auch kein Vergessen und kein Wiedererinnern. Die Litteraturgeschichte bietet einen unveränderlichen vertrauenswürdigen Block dar, dem der Tagesgeschmack nur wenig schaden kann. Das Gedächtnis einer kleinen Nation ist nicht kleiner als das Gedächtnis einer großen, es verarbeitet daher den vorhandenen Stoff gründlicher. Es werden zwar weniger Litteraturgeschichtskundige beschäftigt, aber die Litteratur ist weniger eine Angelegenheit der Litteraturgeschichte als Angelegenheit des Volkes und darum ist sie wenn auch nicht rein so doch sicher aufgehoben. Denn die Anforderungen, die das Nationalbewußtsein innerhalb eines kleinen Volkes an den Einzelnen stellt, bringen es mit sich, daß jeder immer bereit sein muß den auf ihn entfallenden Teil der Litteratur zu kennen, zu tragen zu verfechten und jedenfalls zu verfechten, wenn er ihn auch nicht kennt und trägt.“ 4

4 Kafka (1990 [1911]: 314 f.) – kursiv M. N.

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Es sei bemerkt, dass das vorliegende Buch über den tschechischen Slavín für Leser geschrieben wurde, denen die Kontexte, mit denen ein tschechischer Leser vertraut ist, nicht im Detail bekannt sind. Diese Adressierung fordert nicht nur dazu auf, Reduktionen vorzunehmen und Erklärungen einzufügen, sondern auch darüber nachzudenken, was für solche Leser an den böhmischen/tschechischen Pantheons interessant und spezifisch ist und wodurch diese dem europäischen Konzept und Instrument der kollektiven Repräsentation eigene Form und Farbe geben. Die Einzigartigkeit von Westminster beruht zweifelsohne darauf, dass es aus einer königlichen Grabstätte hervorgegangen ist und nicht nur Gedächtniskirche ist, sondern auch zentrale Kathedrale der Staatskirche, die zu Krönungszeremonien dient. Das Pariser Panthéon dagegen wurde in der Französischen Revolution geboren. Als Institution, die vom Parlament kontrolliert wird, war es von Anfang an Gegenstand einer scharfen öffentlichen Diskussion, während aristokratische Parkelysien eher an der Grenze zwischen Öffentlichem und Privatem blieben. Spezifisch für die deutsche Walhalla ist zweifellos die Tatsache, dass es sich um eine neu geschaffene Ruhmeshalle handelt, die von der Bauart her zwar tempelartig, ihrem Inhalt nach aber säkular ist und die Instrument dynastischer Kulturpolitik innerhalb eines kulturell polyzentrischen Raums war. Das amerikanische nationale Pantheon wiederum zeichnet sich dadurch aus, dass sein föderaler Teil, in dem die Symbolik der großen Männer mit der Symbolik der Mitgliedstaaten kombiniert wird, zwar im Capitol platziert ist, während sich die Ehrung der großen Männer Amerikas durch das Denkmal für George Washington, Thomas Jefferson und Abraham Lincoln sowie die Ehrung der „anonymen“ Gefallenen der beiden Weltkriege und anderer Kriege auf der Mall abspielt. Das amerikanische Pantheon wird auf diese Weise zu einem Teil des öffentlichen, frei zugänglichen, urbanen Raums in der Mitte der Hauptstadt, innerhalb dessen es sich unmittelbar an die Öffentlichkeit wendet und sie so zu einer nationalen Öffentlichkeit formt. Und so könnte man auch bei anderen Pantheons fortfahren. Prag und Washington stehen sich in einer Hinsicht überraschend nah: Auch Prag wird zum urbanen Pantheon. Die Spezifik der böhmischen Pantheons besteht aber vor allem in ihrer semantischen Ambivalenz und in der Aushandlung und der allmählichen Vereindeutigung ihrer inhaltlichen Mehrdeutigkeit und sprachlichen Hybridität, in der Pluralität und Konkurrenz der Prager Pantheons und im Übergang vom emanzipatorischen antihegemonialen Gestus von unten zur staatlichen Repräsentation von oben. Das hängt einerseits mit der sprachlichen und nationalen Situation in den böhmischen Ländern, andererseits mit deren politischen Fragilität zusammen. Spätestens an dieser Stelle sei auch daran erinnert, dass die Bedeutung der Bezeichnung český mehrdeutig ist – oder zumindest war. Die eine Bedeutung

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bezieht sich auf die Sprache, die andere auf das damals mehrsprachige Land, was im 19. und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein bei Weitem nicht ein- und dasselbe ist. Das Deutsche verwendete und verwendet für diese beiden Bedeutungen noch heute verschiedene Begriffe, d. h. tschechisch für den Bezug zur Sprache und böhmisch für den Bezug zum Land, das sich später in böhmisch (tschechisch) und deutschböhmisch spaltet. Das Tschechische ist hier bezeichnenderweise unbestimmt geblieben: Die auf das Land bezogene Bedeutung verschwand hinter der auf die Sprache bezogenen Bedeutung, denn die böhmischen Länder wurden von der tschechischen Nationalbewegung ohne Rücksicht auf die deutsch besiedelten Grenzgebiete als Ganzes als „tschechisch“ reklamiert. Die sprachliche Differenzierung im Deutschen habe ich genutzt, um die beiden einander durchdringenden Perspektiven auseinanderzuhalten. Der Vagheit der Bezeichnung český begegnet man im Tschechischen bezeichnenderweise auch bei der Bezeichnung národ wieder, in der die deutschen Begriffe Volk und Nation zusammengeführt werden. Da, wo diese Konzepte in den Zitaten oder Konzeptionen der Pantheons verschleiert und damit nicht einwandfrei auseinander gehalten werden konnten, wurde im Deutschen bei der Darstellung und der Übersetzung der Zitate der Bezeichnung Nation Vorzug gegeben. Dem Leser wird dadurch zugemutet, diese – entsprechend dem Kontext – als kulturelle und/oder politische Nation zu lesen. Auch wenn es sich im Falle der Bedeutung des Begriffs český nicht nur um eine Formalität handelt, erlaube ich mir an dieser Stelle, einige wenige formale Anmerkungen anzuschließen. Erwähnenswert ist, dass in den Zitaten an einigen Stellen auch Zitate in der ursprünglichen deutschen oder tschechischen Rechtschreibung auftreten. Nach Möglichkeit habe ich bestehende deutsche Übersetzungen tschechischer Texte ausfindig gemacht und nach diesen zitiert und so die Verantwortung für die Übersetzung bei ihren Übersetzern belassen. Bei englischen Zitaten habe ich, wo ich mich nicht auf bestehende Übersetzungen stützen konnte, den Text im Original belassen.

1. Tod und Auferstehung einer Nation Bevor ich in die Analyse des Materials eintauche, wie sie in der Einführung skizziert wurde, möchte ich in diesem Kapitel nicht nur an die Begriffe der Nation und der Öffentlichkeit, sondern auch an die Funktionen von Nationalbegräbnissen, -denkmälern und -pantheons heranführen, die die Nation und nationale Öffentlichkeit im Rahmen der nationalen Erinnerungskulturen verhandeln und herausbilden. Dem Schlüsselbegriff des Pantheons widme ich dabei auch ein selbstständiges Kapitel, und der Tod wird im Rahmen des Kapitels über die Nationalbegräbnisse behandelt. Dort, aber auch in anderen Kapiteln fasse ich ebenfalls die Literatur zu spezifischen Aspekten meines Themas zusammen. Dieses erste Kapitel dient der Einrahmung des Themas und der Erläuterung der methodologischen Herangehensweise. In Bezug auf die Repräsentationen der Nation in temporären Inszenierungen und permanenten Installationen gehe ich von der Kultursemiotik aus, während ich mich in Bezug auf ihre Rezeption und die Verhandlung ihrer Bedeutung im öffentlichen Diskurs an der Diskursanalyse orientiere. Es handelt sich hier also nicht um eine kunsthistorische Studie über Pantheons, im Fokus stehen vielmehr die Erinnerungskulturen, die mit ihnen verbunden sind, bzw. die Rekonstruktion des darin repräsentierten nationalen kulturellen Gedächtnisses, das in Bezug auf die Pantheons verhandelt wird. Auch daher richtet sich die Aufmerksamkeit nicht nur auf Pantheons in Bild und Stein, sondern auch auf Pantheons im Wort, die das Pantheon-Genre und dessen Inhalte, Verfahren und Funktionen in einem breiteren Kontext als Ausdruck und Mittel der nationalen Erinnerungskultur und -praxis zeigen. Im Vordergrund stehen also die Funktionen, die den Pantheons und den darauf bezogenen Texten, Inszenierungen und Installationen bei der Herausbildung, Legitimierung und Stabilisierung der kollektiven Identität zukommen. Der Annäherung an das Pantheon in diesem Sinne ist dieses Kapitel gewidmet.

1.1. „Erfindung der Nation“ und Pantheon Eine Studie, die sich mit nationalen Begräbnissen, Denkmälern und Pantheons und den auf sie bezogenen Diskursen beschäftigt, kommt nicht ohne Auseinandersetzung mit dem, was darin verhandelt und dadurch geformt wird, aus. Angesichts der Vielfalt der Konkretisierungen von „Nation“ in der diskursiven und nichtdiskursiven Praxis der zeitgenössischen Akteure wird sie in diesem Kapitel auf

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den Nationalismus bezogen, den man entweder als Folge ihrer Existenz oder als ihre Quelle betrachten kann. Man kann aber „Nation“ und Nationalismus auch als dialektische Einheit verstehen. Ich neige eher zur Ableitung der Nation aus dem Nationalismus als Ideologie, und zwar nicht nur, weil ich in meinem Buch die Funktionen der Repräsentation der Nation in Pantheons erfassen möchte, in denen die Nation zugleich Gegenstand und Ziel einer nationalistischen Agenda ist und sich als Teil der gesellschaftlichen Praxis darstellt. Diese Auffassung ist mir auch deswegen näher, weil die „Nation“ durch das Selbstbewusstwerden einer Gemeinschaft als Nation zum Subjekt und Objekt dieses Selbstbewusstwerdens und damit zum ideellen Ausgangspunkt, Muster und Ziel der nationalen ReKonstruktion der Welt wird. Das Hauptproblem, mit dem man sich bei der Niederschrift und anschließend auch der Übersetzung dieses Buches im Zusammenhang mit „Nation“ auseinandersetzen musste, bestand darin, dass ich mich bei der Interpretation zeitgenössischer Texte, in denen sich im konkreten Gebrauch die Mehrdeutigkeit dieser Bezeichnung offenbart, auf zwei Ebenen bewegte. Einerseits ging es mir darum, im Zusammenhang mit Denkmälern und Pantheons die diskursive und nicht-diskursive Praxis des langen 19. Jahrhunderts zu erfassen, die die Bezeichnung Nation bei Weitem nicht auf die Sprachnation reduzierte. Diese Bezeichnung wurde nämlich im zeitgenössischen Sprachusus auch in Bezug auf die politisch bzw. territorial verstandene Nation oder in Bezug auf die in einzelne Volksstämme gegliederte slawische Nation verwendet. Die Pantheons und Nationaldenkmäler fungierten dabei als Projektionsfläche für auf sie bezogene nationale Diskurse in privaten Dokumenten oder in der Presse, in denen sich die Variabilität und der Wandel des Begriffs Nation sowie die Konkurrenz in ihren Konzeptualisierungen manifestierten. Andererseits wollte ich die ethnonationale Vereindeutigung des Nationsbegriffs durch die Verdrängung seiner Pluralität sowie durch seine Institutionalisierung in der Philologie, der Historiografie und verwandten Fächern greifbar machen, in deren Rahmen die Nation in Bezug auf die Texte und Artefakte, die man mit ihr verbindet, nicht nur beschrieben, sondern auch deklarativ geschaffen wird. So bekennt sich die Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts durch das Konzept der Geschichte der Nationalliteratur „von Anbeginn bis in unsere Tage“ zu einem primordialen Nationskonzept und bringt die Nation durch ein solches Narrativ performativ hervor. Daher wird hier und an anderen Stellen dieses Buches die Produktion der nationalen Bedeutung und des nationalen Sinns im konstruktivistischen Sinne betrachtet. Die interpretativen Muster, die sich durch literaturhistoriografische Texte herausgebildet und durch nationale Begräbnisse, Denkmäler und Pantheons oder andere Repräsentationen und in damit verbundenen Organisationen und Institutionen

„Erfindung der Nation“ und Pantheon21

konkretisiert haben und das kollektive Bewusstsein einer nationalen Gemeinschaft prägen, erscheinen so als Ausgangspunkt für die Hervorbringung der sozialen Wirklichkeit. Nationsbezeichnungen und -begriffe Mit dem Hinweis auf die Notwendigkeit, sich mit dem Begriff der Nation auseinanderzusetzen, möchte ich auf keinen Fall die Erwartung wecken, dass ich hier eine allgemeingültige Definition dafür anbieten kann. Eine solche Definition ist nämlich sowohl im Hinblick auf die Pluralität der Auffassungen von Nation und die unterschiedlichen Bedingungen der Entstehung der modernen Nationen als auch im Hinblick auf meine methodische Herangehensweise problematisch. Wie gesagt, geht es mir vielmehr um das Bedeutungsspiel der Konkretisierungen von Nation, die von zeitgenössischen Akteuren in Begräbnissen, Denkmälern und Pantheons auf sie bezogen werden. So gesehen ist daher ein wenig paradox, an dieser Stelle die übliche Übersicht über das semantische Spektrum der Bezeichnung und den damit verbundenen Begriff der „Nation“ im mentalen Lexikon und in den Wörterbüchern zu wagen. Andererseits erscheint es mir im Hinblick auf den Leser sinnvoll, dieses Spektrum abzurufen, damit er die einzelnen Konkretisierungen besser nachvollziehen kann. Die Pluralität des Nationsbegriffs, die durch dessen Konkretisierungen im Diskurs noch gesteigert wird, sei wenigstens dadurch hervorgehoben, dass hier nicht von einem Begriff, sondern von Nationsbegriffen die Rede sein wird. Unter Verweis auf Kosellecks klassische Studie lässt sich der Nationsbegriff bis zum lateinischen natio (Geburt, Herkunft, Volk) als Bezeichnung für Menschen gleicher Herkunft zurückverfolgen, die die Barbaren bezeichnet und von cīves Romanī unterscheidet; auf dem Weg in die Moderne veränderte sich ihre Bedeutung in ihrer Intension und Extension allerdings wesentlich.1 Auch im Mittelalter entstehen František Graus zufolge Nationen.2 Während der Christianisierung verwandeln sich die böhmischen gentes nach der „Befragung des Volkes“ in die familia sancti Venceslai, wodurch die Přemyslidische Dynastie zugleich herausgehoben und ihre Herrschaft legitimiert wird.3 An der Schwelle zum 14. Jahrhundert wird im Interesse des Adels auch in Bezug auf die Sprache eine Landesnation konstruiert. Šmahel diskutiert das Konzept der Nation bei Dalimil und in der Zeit Karls IV. und geht auf die religiöse Motivation bei der Konstruktion der 1 Vgl. Koselleck (1978, 1986), auch Hansen (1995: 143 – 168), Hroch (2003, 2005) u. a. 2 Vgl. Graus (1980). 3 Vgl. Berend (2007).

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kollektiven Identität/en im hussitischen Böhmen ein. In diesem Zusammenhang spricht er von einem spontanen, instinktiven Nationalismus, der allerdings – auch im Hinblick auf seine soziale und religiöse Verortung – eine andere Dimension hat als der neuzeitliche.4 Die Bedeutungen der Entlehnung aus dem Lateinischen unterscheiden sich in den einzelnen europäischen Sprachen von einander je nach kulturellem Kontext. Gestützt auf die Enzyklopädien des 18. Jahrhunderts charakterisiert Miroslav Hroch die Bedeutung des englischen nation (Nation) als „Gruppe von Bewohnern auf einem deutlich abgegrenzten Gebiet unter der Herrschaft eines einzigen Herrschers“. Die Nation wird anhand des Staatsgebiets definiert und versteht sich als Inhalt eines Nationalstaats, während das englische (the) people (Volk) die Bedeutung „Gemeinschaft ethnischer Gruppen“ besetzt.5 Im französischen la nation kommt es durch die Französische Revolution zu einer Bedeutungsverschiebung hin zu einer „Gruppe von Bürgern“, die zudem auch eine gemeinsame Sprache verbindet.6 Die Charakterisierung von Nation vermittels der Sprache spielt dann im deutschen Kontext eine zentrale Rolle. In der Betonung der Sprache und der Herkunft spiegelt sich hier sowohl die zeitgenössische politische Zersplitterung des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation und des späteren Deutschen Bundes als auch die Existenz der deutschsprachigen Bevölkerung hinter den Grenzen dieser politischen Gebilde wider. So definiert Johann Christoph Adelung im Jahre 1798 Nation als Bezeichnung für „die eingeborenen Einwohner eines Landes, sofern sie einen gemeinschaftlichen Ursprung haben, und eine gemeinschaftliche Sprache reden, sie mögen übrigens einen einzigen Staat ausmachen, oder in mehrere vertheilet seyn […] Auch besondere Zweige einer solchen Nation, d. i. einerley Mundart redende Einwohner einer Provinz, werden zuweilen Nationen genannt, in welchem Verstande es auf den alten Universitäten, wo die Glieder nach Nationen vertheilet sind, üblich ist […] Ehe dieses Wort aus dem Lateinischen entlehnet wurde, gebrauchte man Volk für Nation, in welchem Verstande es auch noch von alten Nationen üblich ist. Wegen der Vieldeutigkeit dieses Wortes aber hat man es in dieser Bedeutung großen Theils verlassen und Völkerschaft für Nation einzuführen gesucht, welches Wort auch bereits Beyfall gefunden“.7

In der deutschen Bezeichnung wird dabei auch die Bedeutung der gemeinsamen „Herkunft“ im Sinne von Verwandtschaft durch Abstammung aktiviert, die auch im tschechischen národ enthalten ist.8 Neben der Sprache erscheinen auch die 4 5 6 7 8

Vgl. Šmahel (2000: 18, 23). Hroch (2003: 11 f., 2009: 16). Hroch (2003: 12). Adelung (1798/3: 439 – 440) – kursiv M. N. Etymologisch geht sie auf na/rodit (se) (gebären) zurück.

„Erfindung der Nation“ und Pantheon23

­gemeinsamen Werte und Bräuche als etwas, was wesentlicher ist als ein gemeinsam bewohntes politisches Territorium, das von einem Herrscher beherrscht wird.9 So etabliert sich auch die deutsche Nation als Bezeichnung für eine „Gemeinschaft von Sprache, Kultur und Herkunft“,10 während die Bedeutung „Inhalt des Staates“ in politische Nation oder Staatsnation durch determinierende Ausdrücke semantisch weiter präzisiert werden muss.11 Wie im obigen Zitat deutlich wird, konkurriert mit der Bezeichnung Nation im 19. Jahrhundert die Bezeichnung Volk wie in Völkerrecht oder Vielvölkerstaat.12 Diese reduziert sich allerdings allmählich auf eine Bezeichnung einer „Blutsgemeinschaft“ 13 oder gar Rasse. Solchen Vorstellungen von Gemeinschaft zufolge bildet der „Volkskörper“ eine organische Einheit mit einem „Volksgeist“ bzw. einer „Volksseele“, die sich in der „Volkssprache“ manifestiere.14 Angesichts der politischen Situation in den böhmischen Ländern im langen 19. Jahrhundert kommt es im Tschechischen im Unterschied zum Deutschen nicht zur Ausdifferenzierung der Begriffe Volk und Nation, die bei der Übersetzung aus dem Deutschen ins Tschechische durch die Bezeichnung národ, d. h. durch die Übersetzung des lateinischen gens (Geschlecht, Stamm), von Jungmann vereinheitlicht werden.15 Die Bedeutung der Bezeichnung národ (Volk, Nation) variiert je nach Kontext und wird nach Bedarf durch das kontextuelle Synonym lid (Volk) ersetzt oder das Attribut wie in politický národ (politische Nation) spezifiziert. In seinem Wörterbuch definiert allerdings Jungmann národ (Nation, Volk) als 9 Vgl. Renan (2003 [1882]: 32). Zu Herders „Lebensart“ vgl. Herder (1786: 16, 142, 402 u. a.). 10 Hroch (2003: 12). 11 Kultur- und Staatsnation unterscheidet z. B. Friedrich Meinecke. Vgl. Hroch (2003: 14; 2005: 14). Im tschechoslowakischen Kontext hat allerdings die státní národ eher die Bedeutung „dominantes Staatsvolk“ bzw. „staatsbildendes Volk“. Detaillierter vgl. Kučera (2001). 12 Hansen (1995: 143 – 168) verweist auf die dreifache Bedeutung der Bezeichnung: Nation als (1) Synonym zu Volk z. B. in der Verbindung nationale Kultur, (2) als politische Willensgemeinschaft in Opposition zur ethnischen Erfahrungs- oder Schicksalsgemeinschaft, die er mit der Bezeichnung Volk in Verbindung bringt, und (3) als Inhalt des Nationalstaats, in dem sich nach Theodor Schieder (1964, 1992) das ethnische Volk durch Revolution (England, Frankreich), Vereinigung (Deutschland, Italien) oder Sezession (Völker des Habsburger, des Osmanischen bzw. des Russischen Reiches) in eine Nation im eigenem Staat verwandelte. 13 Hroch (2003: 12). 14 Zum organischen Sprachdiskurs des 19. Jahrhunderts und seiner rassistischen Zuspitzung vgl. Nekula (2012b). Dort auch weitere Verweise. Zu Webers kritischer Reflexion des von Rasse und durch Rasse bestimmten Ethnikon als Produkt gesellschaftlicher Verhältnisse vgl. Sarasin (2001: 24). 15 Macura (1995 [1983]: 67).

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„große Gemeinschaft, die sich auf einheitliche Rechte verständigt hat und zum gemeinsamen Nutzen arbeitet“ 16 und betont in seiner Definition auf diese Weise das einheitliche Recht und die gegenseitige Solidarität, verzichtet aber etwas überraschend auf die gemeinsame Sprache. Ansonsten wird aber der Nationsbegriff im 18. und 19. Jahrhundert ähnlich wie im deutschen Kontext in erster Linie mit der Sprache verbunden. Denn gerade Josef Jungmann, der z. B. in seiner zweiten „Unterredung über die tschechische Sprache“ aus dem Jahre 1806 die Liebe zur Sprache über die Liebe zum Vaterland stellt, hat in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wesentlich zu dieser Vereindeutigung der Nation beigetragen. Die Liebe zum Vaterland ist nach Jungmann ohne die Liebe zur Sprache, die sich darin zeigt, dass man sie einwandfrei beherrscht und ohne Scham öffentlich spricht, nicht möglich.17 Mit Cooper reformuliert könnte man sagen, dass es ohne die Sprache,18 die den Kern der tschechischen nationalen Identität darstellt, keine Heimat geben kann. Diese Sichtweise setzte sich mit einer gewissen Verzögerung auch in Mähren durch.19 Semantisch wurde der Nationsbegriff in den Wörterbüchern und im Diskurs also vermittels eines Merkmals oder einer Kombination von Merkmalen konkretisiert. Neben dem Territorium, der Sprache, den Bräuchen, der Herkunft oder der Rasse wurde auch die spezifische Staats-/Religion als Charakteristikum der jeweiligen Nation angesehen: die anglikanische Kirche in England, der Calvinismus in den Niederlanden, der Katholizismus in Polen.20 Aus der Religion wurden argumentativ kollektive Identitäten abgeleitet, bzw. die politischen Konstrukte der Nation wurden auf die religiösen Fragen projiziert. So werden Martin L ­ uther und die Reformation im Hinblick auf die weitere Entwicklung des Reiches von den Historikern Leopold von Ranke und Johannes Janssen – konfessionell bedingt – sehr unterschiedlich bewertet, was im Hinblick auf die Konkurrenz Österreichs und Preußens und die Legitimität ihres hegemonialen Anspruchs auf die Ausprägung der „deutschen“ kollektiven Identität auch zeitgenössische politische Implikationen hat. Im böhmischen Kontext spielt die Religion z. B. im Streit über den Sinn der tschechischen Geschichte und die zivilisatorische Sendung der tschechischen Nation eine solche Rolle, der in den 1890er-Jahren und später von Tomáš G. Masaryk, Josef Pekař und weiteren geführt wurde.21 16 „mnohočetnou společnost na gedněch práwech usrozuměných a k pospolnému užitku pracugjcjch“. – Jungmann (1990 [1836], Bd. II (K–O): 61). 17 Vgl. Jungmann (2002 [1806]: 214, 217, 222). 18 Vgl. Cooper (2010: 77). 19 Zur nationalen Bewegung in Mähren vgl. u. a. Janák (2007). 20 Vgl. Hroch (2005). 21 Vgl. u. a. Havelka (1995, 2002) oder Šmahel (2000: 17 u. a.).

„Erfindung der Nation“ und Pantheon25

Darin vertrat Masaryk die These, die nationale Frage sei eine religiöse Frage, und konkretisierte sie dadurch, dass er die tschechische Nation und ihre Wiedergeburt in die Tradition des Protestantismus stellte. Šmahel bemerkt dazu verallgemeinernd: „Bevor der nationale Aspekt des Hussitentums zum Problem der Wissenschaft werden konnte, wurde er zum bedeutenden Politikum, das die retrospektive Projektion individueller und kollektiver Sehnsüchte der Gegenwart erlaubte“.22 So grenzte sich Masaryk von der Rekatholisierung ab, die sich zur lokalen, ja gar patriotisch verstandenen Tradition der vorhussitischen Frömmigkeit und zur Wiedereingliederung Böhmens in den breiteren Kontext des mitteleuropäischen Katholizismus bekannte, wie sie auch von Pekař verstanden wurde.23 Manchmal wird sogar eine funktionale Parallele zwischen Religion und Nationalismus gezogen, der durch seinen Partikularismus jenes universale Ordnungssystem ersetzte, das in die Krise geraten war. Dann wird der Nationalismus und der mit ihm verbundene Totenkult als säkulare oder „laienhafte nationale Religion“ (religio) wahrgenommen, also als das, was „bindet und vereint“.24 Auch wenn Ferdinand Seibt in Bezug auf den säkularen Charakter der modernen Nation den Nationalismus als „Ersatzreligion“ verneint,25 ist die Kontinuität der symbolischen Praktiken von Religion und Nationalismus, die in ihren Erinnerungskulturen mit Märtyrern und heroischen Opfern für transzendente Werte und Ziele arbeiten, bzw. die „Sakralisierung der Nation“ kaum zu übersehen.26 Und das revolutionäre Regime in Frankreich grenzt sich zwar ostentativ von der katholischen Kirche ab, übernimmt aber im Falle des Panthéons deren sakrale Räume und passt sie dem Kult der Freiheit und des Staates sowie der nationalen Repräsentation an. So wird im post/revolutionären Frankreich Gott durch einen Kult der Vernunft, die Heiligenverehrung durch einen Kult der nationalen Märtyrer und die Gemeinschaft der Lebenden und der Toten in Christu durch die Nation ersetzt. Man kann ihn daher – zugespitzt formuliert – sogar als eine negative Kopie der religiösen Ausdrucksformen verstehen. Benedict Anderson hat in diesem Zusammenhang auf das eschatologische Narrativ des Erwachens in der zweiten Generation des Nationalismus hingewiesen und v­ ersteht das Opfer bei der Herausbildung der 22 „než se nacionální moment husitství mohl stát problémem vědy, stal se závažným politikem, umožňujícím retrospektivní projekci individuálních a kolektivních tužeb současnosti.“ – Šmahel (2000: 17). 23 Vgl. Louthan (2009). 24 Šalda (1917: 172). 25 Zitiert nach Šmahel (2000: 20). 26 Schulze Wessel (2006).

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kollektiven Identität und Solidarität als Schlüsselmoment für die Formierung der Nation.27 Die Weiterführung der religiösen symbolischen Praxis manifestiert sich auch in der Durchdringung von religiösen und nationalen Narrativen und von religiöser und nationaler Ikonografie und Praxis in der tschechischen Nationalbewegung. Es handelt sich bei Weitem nicht nur um die große Erzählung von der Auferstehung, die auch im Titel meines Buches erscheint. Man begegnet dieser symbolischen Praxis auf Schritt und Tritt – etwa im Nationalbegräbnis oder im Totenkult. Auch in der nationalen Symbolik der Göttin Sláva (Ruhm) und ihrer Tochter, genannt Mína (Liebe), in Kollárs Slávy dcera (Tochter des Ruhms) scheint eine weiblich verkehrte Symbolik des Vaters und des Sohnes (Christus) durch.28 Die religiöse Sprache der Nationalbewegung wurde im tschechischen Fall zweifellos auch dadurch gestärkt, dass diese sich in ihren Anfängen auf Intellektuelle aus dem Priesterstand stützte, die neben den Lehrern zu den „Kämpfern an [vorderster] Front“ gehörten und denen die religiöse Bildlichkeit am nächsten war.29 Andererseits dringt das Nationale in die kirchlichen Praktiken wie Begräbnisse sowie die kirchlichen Strukturen vor. Diese setzen sich nun zum Ziel – wie etwa in der Organisation „Dědictví sv. Cyrila a Metoda“ (Erbe der hll. Kyrill und Method) –, eine nationale und religiöse Erneuerung zu erreichen, wofür der ­Vyšehrader Probst Václav Štulc und das „tschechische christliche Pantheon“ als Beispiel gelten können,30 die im 7. Kapitel besprochen werden. Die Vorstellung, dass eine „objektive“ Definition der Nation anhand von Territorium, Sprache, Bräuchen, Rasse oder Religion bzw. aus der Kombination dieser Merkmale heraus möglich sei, blieb auch im 20. Jahrhundert lebendig. In

27 Vgl. Anderson (1991; 1996). Zu Parallelen zwischen dem eschatologischen jüdisch-christlichen und nationalen Erinnerungskonzept des Erwachens vgl. Assmann (1991: 22 ff.). 28 Hier verweise ich auf Putnas Bemerkung zu einer Lesart von Slávy dcera (Tochter des Ruhmes, bzw. der Sonette Nr. 405 und 641 am Anfang von „Lethe“ (Himmel) und zu Ende von „Acheron“ (Hölle). Vgl. Kollár/Putna (2014: 224, 344). 29 So gehörte nach Sklenář (2001: 124) im Jahre 1827 die Hälfte der Abonnenten der Časopis společnosti wlastenského museum w Čechách (Zeitschrift der Gesellschaft für das Vaterländischen Museums in Böhmen) der Geistlichkeit an. Eine bedeutende Rolle spielten Priester auch im Verein Svatobor und bei der Etablierung des Slavín auf Vyšehrad, wie im 4., 5., 6. und 7. Kapitel deutlich wird. Zu den „frontiers“ vgl. Judson (2006). 30 Siehe dazu auch Beneš (1964). Beneš Method Kulda gehörte der Gruppe um František Sušil an und gründete „Dědictví sv. Cyrila a Metoda“ mit, bevor er 1870, als Štulc auf Vyšehrad Probst geworden war, zum Kanonikus des Vyšehrader Kapitels wurde. Zur Rolle des religiösen Diskurses in nationalen Erinnerungskulturen vgl. u. a. Paces (2009), zur Bedeutung der Kirche für den Nationalstaat vgl. Schulze Wessel (2011).

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der Sowjetunion und ihren Satellitenstaaten fasste Stalins aufzählende Definition von Nation Fuß: „Eine Nation ist eine historisch entstandene stabile Gemeinschaft von Menschen, entstanden auf der Grundlage der Gemeinschaft der Sprache, des Territoriums, des Wirtschaftslebens und der sich in der Gemeinschaft der Kultur offenbarenden psychischen Wesensart.“ 31

In seiner Vorlesung aus dem Jahre 1882 lehnt Ernest Renan eine solche objektive Definition vermittels einzelner Merkmale ab, indem er anhand von konkreten Beispielen und Gegenbeispielen zeigt, dass keines dieser Merkmale universellen Charakter besitzt und dass es somit auch kein zuverlässiges Kriterium für die Definition der Nation sein kann. Im Sinne von Wittgensteins Familienähnlichkeit verfügt nämlich die Nation offenbar über kein Merkmal, das allen Nationen gemeinsam wäre, es fehlt also ein Prototyp, auf den sich alle ihre Konkretisierungen beziehen ließen. Eric J. Hobsbawm konstatiert, dass nicht einmal das Konzept der Nation und des Nationalstaates universal seien.32 Dies unterstreicht nur, dass es sich um ein kulturelles Konstrukt handelt, das je nach Entstehungszeit und -raum und Bezugskultur Besonderheiten aufweist. Anderson allerdings situiert die „Erfindung“ der Nation, die für die nächsten Generationen des Nationalismus zum Vorbild wird, in den einstigen Kolonien der europäischen Imperien.33 Trotz seiner Überzeugung, dass die Nation als kulturelles Konstrukt „nichts Ewiges“ sei, sieht Renan sie doch als „heilige Sache“ an. Deren Grundlage sei ein „nationales Prinzip“, das „aus dem gemeinsamen Besitz reicher Erinnerungen“ hervorgegangen sei und das „durch die Zustimmung, den Wunsch, gemeinsam zu leben, den Willen, an das gemeinsame angenommene Erbe anzuknüpfen“, gebildet werde.34 Renan bietet zudem eine subjektive Definition der Willensnation in eine Art „täglichem Plebiszit“ an.35 Auch F. X. Šalda, ein tschechischer Literaturkritiker und einer der Protagonisten des Manifestes der Tschechischen Moderne, betrachtet ähnlich wie Renan die Nation nicht als etwas Gegebenes, sondern als Willenskonstrukt. Im Unterschied 31 Stalin (1950 [1912]: 272). Zitiert nach Hobsbawm (2005: 16). 32 Vgl. Hobsbawm (2005: 16). 33 Zur Rolle der kreolischen Vorläufer vgl. das 3. Kapitel in Anderson (1991; 1996), bzw. auch Sarasin (2001: 31). 34 Renan (2003 [1882]: 33 f.), der die instrumentale Rolle des konstruierten historischen Gedächtnisses damit unterstreicht, dass er in einem Atemzug auch auf die Rolle des Vergessens verweist. Vgl. Renan (2003 [1882]: 30). 35 Renan (2003 [1882]: 34). Renans Essay kann man übrigens im zeitgenössischen Kontext lesen, in dem die Frage des Plebiszits in Bezug auf Elsass und Lothringen ein politisch lebendiges Thema war.

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zu Renan versteht er sie aber nicht als heilige Sache, sondern denkt vielmehr über Techniken nach, vermittels derer ethnische Konzepte der nationalen Gemeinschaft dekonstruiert und transethnische etabliert werden könnten. So erklärt Šalda im Kontext der Tschechoslowakei den Nationalismus zu „etwas“, „was mit Österreich sein Leben ausgehaucht hat“ und fordert unter Berufung auf Palacký und dessen Konzept der „weltweiten Zentralisierung“ zu ethnischer Toleranz und Internationalismus auf.36 Im Interesse der Konstruktion der tschechoslowakischen politischen Nation bietet er dann einen Masterplan für die tschechisch-deutsche kulturelle Praxis und für die Partizipation an kulturellen Kanons an: „Ein Tscheche, der Luther, Goethe, Bach, Kant, Liebermann, Hauptmann kennt und an ihnen Gefallen gefunden hat, kann die Deutschen nicht hassen. Und umgekehrt: Ein Deutscher, der Hus, Chelčický, Comenius, Smetana, Březina, Preisler kennen gelernt hat, kann sich nicht gegen die Tschechen aufstacheln lassen. Es geht nur darum, dass diese Erkenntnis und diese Liebe bald verwirklicht werden, soweit möglich in der Jugend, weil solche Erlebnisse die stärksten sind und den Charakter und die lebenslange Orientierung bestimmen. […] Warum sollte man nicht die Lesebücher unserer tschechischen und deutschen Volks- und Mittelschulen unter diesem Gesichtspunkt bearbeiten? Warum sollte ich nicht in Prag im tschechischen Theater Hauptmanns Florian Geyer und im deutschen vielleicht Dvořáks Hussiten sehen können? Warum sollten nicht tschechische Universitätsprofessoren Gastvorlesungen an deutschen Hochschulen halten können und deutsche Professoren ebensolche an den tschechischen Universitäten in der Tschechoslowakischen Republik? Warum sollten deutsche Studenten besonders der Slawistik nicht in ganzen Gruppen in Prag, Brünn und Bratislava studieren können und unsere Slawistikstudenten in Deutschland? Warum sollte man bei uns nicht das Übersetzen aus dem Deutschen und bei den Deutschen das Übersetzen aus dem Tschechischen so organisieren können, dass es der kulturellen Annährung beider Nationen direkt dient?“ 37

36 Šalda (1959 [1922]: 55). 37 „Čech, který poznal a který si zamiloval Luthera, Goetha, Bacha, Kanta, Liebermanna, Hauptmanna, nemůže už Němce nenávidět. A vice versa: Němec, který poznal Husa, Chelčického, Komenského, Smetanu, Březinu, Preislera, nemůže se dát poštvat proti Čechům. Jde jen o to, aby se toto poznání a tato láska uskutečnily brzy, pokud možno v mládí, protože takové zážitky jsou nejsilnější a určují charakter a životní orientaci. […] Proč by nemohly být z tohoto hlediska zpracovány čítanky našich českých a německých obecných i vyšších škol? Proč bych nemohl vidět v Praze v českém divadle Hauptmannova Floriana Geyera a v německém třeba Dvořákovy Husity? Proč by nemohli konat čeští univerzitní profesoři pohostinské přednášky na německých vysokých školách a němečtí profesoři rovněž pohostinské přednášky na univerzitách českých v Československé republice? Proč by nemohli němečtí studenti především slavistiky studovat v celých skupinách v Praze, v Brně a v Bratislavě a naši studenti slavistiky v Německu? Proč by se u nás nemohlo organisovat překládání z němčiny a u Němců překládání z češtiny tak, aby přímo sloužilo kulturnímu sblížení obou národů?“ – Šalda (1963 [1925]: 126).

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Mit einem Optimismus à la Bernard Bolzano umreißt Šalda die Möglichkeit einer nationalen Annäherung der deutschen und tschechischen Ethnie vermittels kultureller Partizipation und bietet, indem er die tschechoslowakische Frage auf Deutsche und Tschechen reduziert, eigentlich auch eine Variante des deutschtschechischen Bohemismus oder Neobohemismus an.38 Die Ethnonation und die damit verbundene nationale Polarisierung werden hier folglich als Ergebnis eines nationalistischen Konstrukts reflektiert. Dies tut Šalda noch vor Emanuel Rádl, der seine Kritik an der Nationalitätenpolitik in der Tschechoslowakei, der Konzeption des tschechoslowakischen Staatsvolks und des ethnisch begriffenen Nationalstaat mit der Forderung verbindet, endlich eine wirklich politische Nation aufzubauen.39 Rádl knüpft mit diesen Ideen offensichtlich an Šalda an.40 In dem Šalda-Zitat stoßen eine ethnische und eine transethnische, bzw. eine kulturelle und eine politische Auffassung der Nation aufeinander – die Šalda gleichermaßen als Konstrukte verstand. Nation und Nationalismus Die Losung „von Anbeginn bis in unsere Tage“ ist der Refrain der Philologie und der Literaturgeschichtsschreibung sowie der Historiografie des langen 19. Jahrhunderts überhaupt. Das Volk, das sich in der Volkssprache und der Volksdichtung manifestiert, erscheint darin als „ewiger“ Wert, an den der Nationalismus lediglich zu erinnern meint. Noch vor der Entstehung der Staatsgebilde geformt, „dauert“ die Sprach- und Blutsgemeinschaft in der Sprache und der Lebensart sowie in ihren Werten bis in die Gegenwart „an“ – unabhängig von ihrer Gesellschaftsordnung und politischen Organisation.41 Ein solches primordiales, essenzialistisches Verständnis der ethnischen Nation arbeitet mit Vorstellungen der natürlichen Entstehung und des Wachstums und damit auch mit der Vorstellung von einem Organismus: Der Volkskörper des kollektiven Subjekts besteht aus seinen individuellen Angehörigen, der Volksgeist oder die Volksseele manifestiert sich in der Volkssprache und der nationalen Lebensart.42 So klar diese organische 38 Unter Bohemismus à la Bolzano ist die Vorstellung von einer solidarischen, zweisprachigen deutsch-tschechischen Nation zu verstehen, die das Gebiet Böhmens als ihr Vaterland betrachtet und über die sprachliche Zugehörigkeit stellt. Zu den neobohemistischen Tendenzen der 1910er- und 1920er-Jahre vgl. z. B. Höhne (2012). 39 Vgl. Rádl (1921). 40 Vgl. Rádl (1918). 41 Vgl. Hroch (2005: 16 f.). 42 Zu Herders „Lebensart“ vgl. White (2011 [1973]: 106 ff.), zum Primordialismus z. B. Smith (2000: 4 f.), auf den u. a. auch Procházka verweist (2008: 252). Zur kritischen Dekon-

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Metaphorik sein mag, der ethnische Nationsbegriff bleibt aber Max Weber zufolge schlussendlich dennoch ziemlich unscharf, und zwar auch dort, wo er mit der Kategorie „Rasse“ arbeitet.43 Lexikalisiert wird diese primordiale Auffassung der Nation in den Ausdrücken „nationales Erwachen“ bzw. „nationale Wiedergeburt“ oder „Auferstehung“, auf die Formierung des Narrativs komme ich im 8. Kapitel zurück. Dieser Vorstellung zufolge erwacht eine Ethnie – die „von Anbeginn bis in unsere Tage“ existiert und in politischen, von feudalen Eliten geschaffenen Gebilden unterdrückt wurde – „natürlich“ und „spontan“ in der Nationalbewegung wieder. Diese bringt – dem Primordialismus zufolge – die ethnische Nation nicht ideologisch hervor, sondern ruft sie lediglich in Erinnerung. Nationalparteien, die sich zu einer solchen Auffassung bekennen, präsentieren sich demzufolge nicht als Gruppierungen, die partikulare politische Interessen der bürgerlichen Schichten vertreten und durchsetzen, sondern als Stimme des Volkes. Daraus leiten sie rhetorisch ihre Legitimität ab und mobilisieren ihre Wählerschaft u. a. auch durch die Nationalbegräbnisse und die Installation von Nationaldenkmälern. Als Beispiel hierfür kann der von den Alttschechen dominierte Schriftstellerverein Svatobor gelten, der den „Wunsch des Volkes“ aufnahm. Für den nationalen, öffentlichen Diskurs im langen 19. Jahrhundert war der Primordialismus bei Laien und Fachleuten gleichermaßen bestimmend, und sein Einfluss hielt sich bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts. Allerdings gab es bereits Ende des 19. Jahrhunderts genügend Autoren, die – wie Renan oder Šalda – eine solche Auffassung von Nation dekonstruierten. Im tschechischen Kontext war es Tomáš G. Masaryk, der dem Primordialismus und der Volkstümelei im Allgemeinen den Wind aus den Segeln nahm. Gemeinsam mit anderen Intellektuellen hinterfragte er 1886 die Echtheit der sogenannten Handschriften, die sich v. a. in der Grünberger Handschrift angeblich auf die (tschecho)slawische Urzeit bezogen.44 struktion des Primordialismus vgl. schon Boas (1914), zur aktuellen Debatte vgl. Hroch (2005: 205 f.). 43 Vgl. Sarasin (2001: 26), der nachweist, dass Weber trotz des vorherrschenden rassischen Diskurses seiner Zeit das Ethnikon als soziales Konstrukt interpretiert. 44 Als die Handschriften versteht man einerseits das Fragment eines alttschechischen Kodex aus dem 13. Jahrhundert, das 1817 in Königinhof Václav Hanka entdeckt haben will, andererseits das Fragment einer angeblich urtschechischen Handschrift aus dem 9. Jahrhundert, die 1818 von Grünberg aus anonym an den damaligen böhmischen Statthalter geschickt wurde. Sie wurden nach ihren Fundorten als Königinhofer und Grünberger Handschrift genannt. Wegen ihres scheinbaren Alters und ihrer Inhalte wurden sie zu kulturellen Schlüsseltexten der tschechischen Nationalbewegung. In ihnen wurden nämlich nicht nur die Grenzen des nationalen Territoriums abgesteckt und die tschechischen Wurzeln der böhmischen Staatlichkeit aufgezeigt, sondern auch nationale Werte wie Gleichheit

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Dieser scheinbare Nachweis für die Existenz der Nation und ihrer spezifischen Lebensart noch vor der Entstehung feudaler politischer Gebilde, der zugleich auch die „Ewigkeit“ nationaler Werte zu beweisen schien, wurde von der Gruppe um die Zeitschrift Athenaeum als Fälschung entlarvt. Die primordiale Auffassung der Nation, die unter den Akteuren der Nationalbewegung weit verbreitet war und von der künstlerischen Moderne kritisch gesehen wurde, trat in der Nationalismusforschung nach dem Zweiten Weltkrieg in den Hintergrund. Bestimmend dafür war die zeitweilige rassentheoretische Zuspitzung des Primordialismus in den 1930er- und 1940er-Jahren. Gleichzeitig hielt die Nationalismusforschung aber weiterhin am Primat der Nation vor dem Nationalismus fest und konzentrierte sich nun auf die sozialen Voraussetzungen der Nationen bzw. ihres Selbstbewusstwerdens, während die Ideologie des Nationalismus als Phänomen angesehen wurde, das die Herausbildung der Nation lediglich moderierte: „Now the ,nation‘ is not, of course, an eternal category, but was the product of a long and complicated process of historical development in Europe. For our purposes, let us define it […] as a large social group integrated not by one but by a combination of several kinds of objective relationships (economic, political, linguistic, cultural, religious, geographical, historical), and their subjective reflection in collective consciousness. Many of these ties could be mutually substituable – some playing a particularly important role in one nation-building process, and no more than a subsidiary part in others. But among them, three stand out as irreplaceable: (1) a ,memory‘ of some common past, treated as a ,destiny‘ of the group – or at least of its core constituents; (2) a density of linguistic or cultural ties enabling a higher degree of social communication within the group than beyond it; (3) a conception of the equality of all members of the group organized as a civil society.“ 45

Die sog. ethnokulturelle Schule, der auch Miroslav Hroch nahesteht und die vor allem mit Anthony D. Smith verbunden ist, versteht dabei die Nation als eine solidarische Gemeinschaft von Menschen, die durch eine natürlich gewachsene Kultur und ebenso gewachsene politische Strukturen verbunden sind und die ein historisches Territorium, eine Wirtschaft, ein Rechtssystem sowie gemeinsame Gründungsmythen und ein historisches Bewusstsein teilen. Dadurch wird sich die Gemeinschaft ihrer Identität bewusst. Der Nationalismus stellt in dieser Auffassung einen Zustand des „Erwachens“ der Nation und ihrer Angehörigen zum und Friedlichkeit festgelegt. Sie haben also eine ähnliche konstitutive Funktion wie Ossian, das Nibelungenlied oder das Igorlied. Detaillierter vgl. Dobiáš (2010) und Dobiáš/Franěk/ Hrdina/Krejčová/Piorecká (2014). 45 Hroch (1996: 79).

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kollektiven Wir dar, das sich auch in einer kollektiven Bezeichnung manifestiert. Als Ideologie besteht er in der Durchsetzung eines neuen, allerdings in der Vergangenheit verankerten Ordnungssystems.46 Dieses „Erwachen“ verbindet Hroch mit der Krise bisheriger Ordnungssysteme – d. h. der Kirche und des dynastischen Staates –, die das lange 19. Jahrhundert mit seinen Revolutions- und antinapoleonischen Kriegen prägte.47 Auch der sog. Konstruktivismus beleuchtet die sozialen Voraussetzungen der Entstehung der Nationen, versteht diese allerdings als Produkt des Nationalismus. Ernest Gellner liest die liberale Agenda des Nationalismus, der die Nationen schuf, als Mittel der Industrialisierung oder Funktion der Modernisierung und Industrialisierung und argumentiert unter Verweis darauf, dass „der Nationalismus die Nationen da erfindet, wo es sie nicht gibt“, gegen die Vorstellung von ihrem Erwachen.48 Anderson konkretisiert dieses Argument mit dem Hinweis auf die amerikanischen Kolonien, die von Anfang an relativ homogene Strukturen (aber kein Ethnikon) hatten und die Nation und den Nationalstaat in Opposition zu ihrem Mutterland „erfanden“.49 In der Unabhängigkeitserklärung von 1776 sei von Nation noch gar nicht die Rede gewesen, während die nationalen Bewegungen der zweiten Generation damit begonnen hätten, sich vorzustellen, die Nationen „seien ‚aus dem Schlaf erwacht‘“.50 Die Voraussetzung für eine neue, nicht religiöse Vorstellung von Gemeinschaft, bei der sich der Einzelne selbst als Angehöriger einer „Gemeinschaft von Menschen [wahrnehmen konnte], mit denen er nie persönlich in Kontakt kommt“,51 sieht Anderson in einer „Koalition zwischen dem Protestantismus und dem Druckmarkt“.52 Während mit dem Protestantismus die Aura des Lateinischen als heilige Sprache des universalen Christentums erlosch, trug der Buchdruck zur Standardisierung von lokalen Sprachen bei und brachte – bei der Suche nach Absatzmärkten auch bei denen, die kein Latein beherrschten – „große neue Leserkreise“ bzw. „einsprachige Lesermassen“ hervor.53 Diese teilten bei der Lektüre nicht nur die vermittelten Inhalte, sondern auch das Medium und den Raum ihrer Übertragung. Nicht ihr Inhalt, sondern ihr Rahmen konnte dann unter 46 Vgl. Smith (1987, 1991, 1995). 47 Vgl. Hroch (2005). Vgl. auch Smith (1987, 1991, 1995), der über die Krise der Identität spricht. Vgl. auch Cooper (2010: 6). 48 Zitiert nach Anderson (1996 [1991]: 16). Vgl. auch Sarasin (2001: 23). 49 Vgl. auch das 3. Kapitel in Anderson (1996 [1991]). Vgl. auch Sarasin (2001: 31). 50 Anderson (1996 [1991]: 195). 51 Vgl. Hroch (2003: 18), der hier Anderson paraphrasiert. 52 Anderson (1996 [1991]: 47). 53 Anderson (1996 [1991]: 47, 50).

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bestimmten Voraussetzungen zum symbolischen Band einer solchen Gemeinschaft werden, während die „Solidarität“ nur so weit reichte, „wie die Landessprache gelesen werden konnte“.54 Die Sprache wurde also zum Bindeglied einer Gemeinschaft, noch bevor sie sich mit der Vorstellung von konkreten nationalen Inhalten verbunden hatte. Damit erklärt Anderson die Fiktion der Nation aus der Funktion der Sprache und leitet das Selbstbewusstwerden derselben aus ihrer sozialen Praxis ab.55 Als František Palacký in seinem „Slovo k vlastencům od redaktora“ (Wort des Redakteurs an die Patrioten) aus dem Jahre 1827 die in einer Nationalsprache gedruckten Zeitschriften als „Schrittmacher des nationalen Fortschritts“ bezeichnet und ihre Aufgabe in der Verbreitung des tschechischen Nationalbewusstseins, der Förderung der tschechischen Sprache und Literatur und der Bildung und Kultivierung des Lesers sieht, ist ihre Funktion schon eine andere: Es geht bei Weitem nicht nur um die Sprache, die die Leser verbindet und die Vorstellung einer Sprachgemeinschaft stiftet, sondern auch um die dadurch vermittelten nationalen Inhalte derselben. Dadurch werden beim Erzählen der „Einzelnen als Ganzes“, das „erwacht“, diejenigen mobilisiert, die diese gemeinsame – sprachliche – Identität teilen, aber noch gar nicht oder noch nicht vollständig „erwacht“ sind.56 Seine Feststellung der Bedeutung eines gemeinsamen „Kommunikationsraums“ für die Herausbildung der „Vorstellungen einer Gemeinschaft“ verbindet Anderson mit dem Hinweis darauf,57 dass die Sprache bei der Herausbildung der Nationen in Nord-, Mittel- und Südamerika bzw. im Nationalismus der sog. ersten Generation (1770 – 1815) praktisch keine Rolle gespielt habe.58 Für die Kolonien erklärt er die Herausbildung der Vorstellungen von der Gemeinschaft anhand des Konzepts einer „Reise“ in die Verwaltungs- und/oder Bildungszentren. Diese Reise wird ihm zufolge zum Mittel des Selbstbewusstwerdens der kolonialen Gemeinschaft als selbstständiges Ganzes und stellt so eine alternative Möglichkeit der Konzeptualisierung einer solidarischen nationalen Gemein 54 Anderson (1996 [1991]: 82). 55 Vgl. Sarasin (2001: 28, 32). 56 Nach Kusáková (2012: 137). Genau genommen arbeitet Palacký im Original mit der noch besseren Metapher der großen „Zeiger“, die auf der Turmuhr die Zeit anzeigen und der Koordination der Gemeinschaft dienen. 57 Auch Deutsch (2003 [1953]) geht vom Verständnis der Nation als einer „Gemeinschaft komplementärer sozialer Kommunikation“ aus, aus der seiner Ansicht nach „die gemeinsam geteilte Nationalkultur und das Nationalbewusstsein – der Nationalismus“ – hervorgeht. Vgl. Hroch (2003: 16; 2005: 21). Kritisch wird Deutsch von Hobsbawm (2005: 13) gesehen, der stattdessen die gemeinsamen ökonomischen Interessen betont. 58 Kritisch auch Hroch (2003: 15).

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schaft vor.59 In der erwähnten Reise verbindet sich nämlich das Reiseerlebnis mit einem Bewusstsein von sozialer und rechtlicher Ungleichheit, von Asymmetrie zwischen den Kolonien und dem Mutterland innerhalb des Imperiums und damit auch von einer Grenze zwischen Bewohnern des Mutterlandes und der Kolonie. Dieses Bewusstsein gilt dann als Motor für den nationalen Befreiungskampf der Patrioten in den Kolonien gegen die Ausbeutung durch die Kolonialmächte und für die Durchsetzung des Prinzips der Gleichheit und Freiheit bis hin zur Erlangung der Souveränität. Demgegenüber nimmt im Nationalismus der sog. zweiten Generation (1815 – 1850), also in der Phase des „Volksnationalismus“ von unten, die Sprache eine Schlüsselrolle ein. Anderson zufolge ist sich die zweite Generation ihrer Vorbilder sehr wohl bewusst und wird durch die Unabhängigkeitskriege der Kolonien gegen die europäischen Imperien inspiriert, wie es der Lebensweg Tadeusz Kościuszkos exemplifiziert. Ihre Verspätung und ihr Abgeleitetsein kompensiert die zweite Generation des Nationalismus durch die Erfindung des Narrativs vom „Erwachen“ der Nation aus dem Schlaf,60 durch das die eigene historische Tradition wiederbelebt und in den Dienst der nationalen Selbstbewusstwerdung gestellt wird.61 Zugleich legitimiert die nationale Bewegung dadurch ihre Agenda aus der Vergangenheit heraus als natürlich, authentisch, ursprünglich, allgemein gültig und verbindlich. Nach Weber geht die Betonung der Ethnizität mit einer unterentwickelten Rationalisierung der sozialen Beziehungen und des Marktes einher.62 Zugleich sieht Weber in diesem Glauben an eine gemeinsame ethnische Herkunft in der Sprache, die als etwas allen, ohne Ansehen der Standesunterschiede Gemeinsames erscheint, ein Mittel, um dem Adel und damit auch dem dynastischen Staat die politische Legitimation zu entziehen. Damit wird das Volk zum Souverän, der seine Macht an die Nationalversammlung delegiert. Auch im tschechischen Falle wird die Sprache zum heiligen Gral,63 und zwar auch in Reaktion auf die deutsche Nationalbewegung, wo sie – wie bei den anderen kleinen Nationen in Mittel- und Osteuropa – zum Mittel und Ziel der antifeudalen emanzipatorischen Agenda wird. Genauso wenig wie die Überbewertung der Sprache hat Anderson zufolge auch die These Bestand, dass die unteren, breiten Bevölkerungsschichten die Träger der Nationalbewegung seien. Diese Rolle wird ihnen u. a. in der tschechi 59 60 61 62 63

Anderson (1996 [1991]: 61). Vgl. Anderson (1996 [1991]: 195, 208). Anderson (1996 [1991]: 72, 86), bzw. die Argumentation im 5. Kapitel. Vgl. Sarasin (2001: 25). White (2011 [1973]: 23) identifiziert das Narrativ in der „Legende vom Gral“ der Sprache als allgemein verbreiteten narrativen Modus der Romanze.

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schen emanzipatorischen Bewegung ideologisch zugewiesen, wogegen es in den amerikanischen nationalen Befreiungsbewegungen, die sich gegen die britische oder die spanische Krone richteten, die Großgrundbesitzer die Träger der nationalen Befreiungsagenda waren.64 Ähnlich kann man auch die polnische Befreiungskriege und die magyarische Nationalbewegung sehen. Auch der böhmische Adel initiierte und finanzierte mit dem Museum, in dessen volkskundlichen und naturwissenschaftlichen Sammlungen die Musealisierung der Nation und die Kartografierung ihres Lebensraums einander begegnen, eine zentrale Institution, die das landespatriotische Bewusstsein formte.65 Durch die Gründung und Finanzierung des Vaterländischen Museums und der Tschechischen Stiftung, mit deren Unterstützung für das sprachliche Nationalbewusstsein so zentrale Werke wie Jungmanns Wörterbuch und Šafaříks Kulturgeschichte sowie die Alt- und Neutschechische Bibliothek herausgegeben werden konnten, sowie durch seine Unterstützung für das Nationaltheater und andere sprachnationale Projekte trug der Adel in wesentlichem Maße zur Herausbildung der tschechischen ethnonationalen Bewegung bei, auch wenn die Sprache oder gar die Gleichstellung des Tschechischen im Konzept des adeligen Landespatriotismus nicht zu seinen politischen Hauptforderungen wurden. Die spätere Reduktion des Programms des Museums und anderer nationaler Projekte auf die Ethnonation trug dazu bei, dass die Rolle des Adels in der Nationalbewegung in Böhmen sowie der böhmische Patriotismus retrospektiv nicht nur als seinerzeit alternatives Nationskonzept, sondern auch als Voraussetzung der Re-Konstruktion der modernen tschechischen Sprachnation unterschätzt wurde.66 Indem er die Rolle der Sprache relativiert, übt Anderson auch Kritik an der Deutung des Nationalismus durch den Historismus und argumentiert dabei wieder unter Verweis auf den Nationalismus der sog. ersten Generation, für den das historische Bewusstsein de facto keine Rolle spielte. Die wahre Entdeckung der „Neuen Welt“ ist demnach die Erfindung der Nation, durch die Kolonien wächst das Bewusstsein von einer Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Das revolutionäre Frankreich grenzte sich durch einen eigenen Kalender und die Ehrung von ausschließlich in der revolutionären Gegenwart gefallenen Helden von der Vergangenheit ab, wobei die Ehrung dieser Helden im Panthéon zum 64 Vgl. Anderson (1996 [1991]: 55 ff.). Vgl. auch Nairn (2003) und Hroch (2005). 65 Vgl. Glassheim (2005). 66 Gellner (2006 [1983]) begreift dabei den Nationalismus gar als spezifische Form von Patriotismus, während eine Deutung der Nation als natürlich gewachsene Gemeinschaft den transethnischen (aufklärerischen) Patriotismus und den ethnischen (historisierenden) Nationalismus unterscheidet, die im böhmischen Fall allerdings einander durchdringen. Zum Patriotismus vgl. z. B. Viroli (2003).

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Ausgangspunkt einer eigenen erfundenen Tradition werden sollte.67 Das kann man auch allgemeiner so verstehen, dass: „[m]it der Entdeckung des Abgrunds zwischen Gegenwart und Vergangenheit die Erfindung der Nationalgeschichte, die Konstruktion eines kollektiven Gedächtnisses [beginnt], die sich als Suche nach der in diesem Abgrund verlorenen Vergangenheit darstellt. In der Topik dieser Vergangenheitskonstruktion folgt auf das Bewußtsein von Vergessen Bewußtwerdung, Erwachen, Erinnerung und Rückkehr. In dieser Konfiguration von Abkehr und Rückkehr, Vergessen und Erinnern haben wir die Grundfigur der ,Renaissance‘ vor uns.“ 68

Die mit der Geburt der Neuzeit verbundene Figur der Renaissance, in der die zyklische Zeit der linearen und die universalen Orientierungssysteme den partikularen weichen, ist hier verbunden mit der modernen Zeit, die auf sie zurückgreift und sie vollendet. So spielen für die sog. zweite Generation des Nationalismus Geschichte und Historismus eine zentrale Rolle: In der Krise der bisherigen Ordnungssysteme, die u. a. auch von der ersten Generation des Nationalismus erschüttert worden waren, sucht die Gesellschaft Halt und neue Stabilität in einer linear, kausal konstruierten Vergangenheit. Die Geschichte bildet den Fixpunkt, in dem die Gegenwart verankert werden kann: Indem sie die Nation in die Vergangenheit projizieren, legitimieren sich die Nationalbewegungen zusätzlich aus der eigenen Tradition heraus und müssen sich auf diese Weise nicht den Vorwurf gefallen lassen, dass sie ein fremdes Vorbild kopieren. Im böhmischen Fall kann sich das Nationalbewusstsein dabei nicht nur auf Relikte des böhmischen Staates (stabile Landesgrenze, Hauptstadt, Königssitz und königliche Städte, historische Bauten und ihre Ruinen) stützen, sondern auch und vor allem auf altertümliche, in tschechischer Sprache verfasste literarische Denkmäler und damit auf die Sprache, aus der sich zudem – wie unter Verweis auf Weber gezeigt – auch die liberale Agenda ableitet und legitimiert. Dabei sind auch die mit diesen literarischen Denkmälern verbundenen Gründungsmythen und ihre „demokratischen“ Werte von Bedeutung. Auf diese historischen Relikte und national interpretierten historischen Persönlichkeiten stützt sich die tschechische Nationalbewegung besonders in der Historiografie und der historischen Belletristik, später auch in den historisierenden Repräsentationsbauten und der Nationalkunst einschließlich der Pantheons. Auf den „offiziellen Nationalismus“ der sog. dritten Generation bzw. die formative Funktion des Nationalismus bei der Entstehung der Nationalstaaten durch 67 Nach Cavallis Typologie geht es um ein Nullpunkt-Muster (vgl. Cavalli 1997: 458), das die Diskontinuität mit der Vergangenheit bedeutet. Zu erfundenen Traditionen vgl. Hobsbawm (2010 [1983]). 68 Assmann (2006 [1999]: 54).

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Vereinigung (Deutschland, Italien) oder Sezession (Ungarn, Tschecho-Slowakei) konzentriert sich Hobsbawm, der bei der Entstehung der Nationalstaaten das Zusammenspiel der Wirkung von Machtstrukturen von oben und des Volksnationalismus von unten diskutiert.69 Machtstrukturen versteht er dabei im Unterschied zu Anderson auch als nicht an feudale Eliten gebunden. Im Anschluss an Hroch und Foucault zeigt Hobsbawm, wie sich der „Volksnationalismus“ eigene Strukturen aufbaut, vermittels derer er die breite Öffentlichkeit durch die nationale Agenda formiert. Dieser Gedanke wird im 6. Kapitel aufgegriffen, das der Entstehung und der Tätigkeit des tschechischen Schriftstellervereins Svatobor gewidmet ist. Darin sowie in den Nationalbegräbnissen, die die Metaphorik des „Erwachens“ konkretisieren und die gemeinsame Reise zur Wiedergeburt erlebbar machen, zeigt sich die Formierung der modernen tschechischen Nation in Aktivitäten einer Diskursgemeinschaft. Im Zentrum des 4. und 7. Kapitels stehen Denkmäler, Pantheons und andere Repräsentationen der – transnational-territorialen oder ethnonationalen – Nation, die der Produktion, Aushandlung und Stabilisierung der nationalen Bedeutungen und des nationalen Sinns auf eine Weise dienen, wie dies im vorliegenden Kapitel bei der Diskussion von Hrochs Modell oder der Unbestimmtheit des Nationsbegriffes bei der Verhandlung desselben durch die erwähnten Repräsentationen geschieht. Der tschechische Nationalismus im langen 19. Jahrhundert Seit Mitte des 20. Jahrhunderts berücksichtigt die historische Forschung zum tschechischen Nationalismus vor allem die sozialen Voraussetzungen der tschechischen „nationalen Wiedergeburt“.70 Diese Voraussetzungen (kommunikative Durchdringung, Gleichheit) wurden im 18. Jahrhundert durch die theresianischen und josephinischen Reformen mit hervorgebracht. Diese brachten eine Liberalisierung der religiösen und wirtschaftlichen Sphäre und eine Demokratisierung und Standardisierung des Bildungswesens, der Wissenschaft und der Staatsverwaltung mit sich. Damit ging eine Standardisierung der offiziellen Kommunikation einher, die in den böhmischen Ländern eine deutsch-tschechische Diglossie verfestigte. Damit stellte die Kenntnis des Deutschen auch für diejenigen, die in der privaten Sphäre Tschechisch benutzten und Deutsch erst in der Schule lernten,71 eine Grundvoraussetzung für eine volle, aktive ­Teilhabe 69 Hobsbawm (2005 [1990]). 70 Vgl. Hroch (1968, 1999, 2005, 2009). 71 Zu Diglossie allgemein vgl. Kremnitz (2005), zur deutsch-tschechischen Diglossie vgl. Zusammenfassung in Stöhr (2010), zum Narrativ der Germanisierung in der Schule vgl. Nekula/Rychnovská (2016).

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an der öffentlichen Sphäre dar. So formierte sich das kollektive Erlebnis einer „Bildungsreise“, das durch die soziale Ungleichheit dem nicht unähnlich war, das die Bildungsreisenden in und aus den Kolonien hatten. Von der Differenzierung der Kommunikation in der Standard- und in der Vernakularsprache (Deutsch vs. Tschechisch) leitete sich das Bewusstsein vom Zusammenhang zwischen sprachlicher Diversität und gesellschaftlicher Ungleichheit ab, woraus die nationale Emanzipationsbewegung, die eine Gleichstellung von Sprachen und deren Benutzern forderte, ihre Kraft schöpfte. Ein weiterer Faktor war die Modernisierung und Industrialisierung, die mit einer Abwanderung in die Städte verbunden war, in denen es neben anderen sozialen Veränderungen auch zur Akkumulierung und mit der Zeit auch zur Selbstorganisation der tschechischsprachigen Bevölkerung kam. Die Migration in die Städte und die Wechselwirkung zwischen Stadt und Land förderte die Durchdringung der sich modernisierenden tschechischen Gemeinschaft und trug neben den Printmedien und der Schule zur Verbreitung der ethnonationalen Agenda bei. Die tschechische Nationalbewegung konnte sich dabei von der liberalen Agenda in Amerika und in Europa inspirieren lassen. Aus unmittelbarer Nähe entfaltete vor allem die deutsche Nationalbewegung, die ebenfalls „aus dem gemeinsamen Besitz reicher Erinnerungen“ schöpfte, ihre Wirkung. Die ethnonationalen Bewegungen in Europa lassen sich mit Hroch in einem komparativen Drei-Phasen-Modell darstellen, in dem drei Phasen A–B–C unterschieden werden. Hroch bezeichnet darin am Beispiel der sog. kleinen Völker eine Phase des wissenschaftlichen, patriotischen Interesses an der Sprache und Landesgeschichte ohne politische Ambitionen, eine Phase der Agitation vonseiten mehr oder weniger militanter Kämpfer für den Nationalgedanken, die sich im tschechischen Fall mit der patriotischen Agenda und Agitation verschränkt, und schließlich eine Phase der tschechischen, ethnonationalen Massenbewegung, wobei es in jeder Phase zu einer Unterbrechung dieses Zyklus kommen kann.72 Sein Modell setzt zudem die Phasen der Nationalbewegung in Bezug zur Demokratisierung, zum Konstitutionalismus und zur Industrialisierung, was ihm eine Klassifizierung von Nationalbewegungen erlaubt. Da der Übergang von Phase B zu 72 Vgl. z. B. Hroch (1985 [1968]), auf den sich weitere Nationalismus-Theoretiker berufen. So stützt sich Hobsbawm (2005: 23) nicht nur auf Hrochs Modell, sondern auch auf seine Idee von der „Ungleichzeitigkeit“ der Nationalbewegung, die im territorialen und sozialen Sinne gilt. Zur kritischen Bewertung von Hrochs Model vgl. z. B. Nationalities Papers: The Journal of Nationalism and Ethnicity 38 (2010), (special) issue 6: „Twenty-five Years of A– B–C: Miroslav Hroch’s Impact on National Studies.“ Die folgende Zusammenfassung der Situation in Böhmen basiert auf den Arbeiten Hrochs sowie auf Überblicksdarstellungen und auf weiter zitierten speziellen Studien zur sog. nationalen Wiedergeburt.

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Phase C mit einer liberalen Revolution einhergeht, spricht man im tschechischen Fall von einer „integrierten nationalen Bewegung“. Nach Hroch wird die Phase des wissenschaftlichen Interesses üblicherweise für das letzte Drittel des 18. Jahrhunderts und den Anfang des 19. Jahrhunderts angesetzt und sowohl mit den Apologien der tschechischen Sprache seitens der Bohemophilen als auch mit den patriotischen gelehrten Gesellschaften im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, zu deren Gegenständen auch die Kulturgeschichte Böhmens gehörte, in Verbindung gebracht.73 Die Einrichtung von bohemistischen Lehrstühlen in Wien und Prag, zu der es im Zusammenhang mit der Reform der Universitäten kam, stärkte das Tschechische.74 Durch Lektorate vermittelte Tschechisch-Kenntnisse galten jedoch auch als Mittel effizienter Machtausübung, bei der Vorbereitung auf die seelsorgerische Tätigkeit und den Armeedienst behielt Tschechisch seine Bedeutung bzw. gewann sie zurück. Dies trug dazu bei, dass man sich der Spezifik der Länder der böhmischen Krone gegenüber den anderen Ländern der Habsburgermonarchie bewusst wurde. In diesem Sinne erkannte man auch im Rahmen des ständischen Landespatriotismus die repräsentativ-symbolische Funktion des Tschechischen, was dann auch bei der Krönung Leopolds II. zum böhmischen König eine Rolle spielte. Illustrieren lässt sich diese Zeit anhand der Person Josef Dobrovskýs, des international anerkannten Slawisten und Autors der Geschichte der böhmischen Sprache und Litteratur (1792), in der er – noch ohne Interesse an deren Form und Inhalt als Ausdruck einer originären nationalen Lebensart – den ersten synthetischen Entwurf einer Geschichte der tschechischen Sprache vorlegte, die in der nationalen Sprachkultur verankert war. Dobrovský war außerdem der Verfasser des zweibändigen Deutsch-böhmischen Wörterbuchs (1802, 1821) und des Ausführlichen Lehrgebäudes der böhmischen Sprache zur gründlichen Erlernung derselben für Deutsche, zur vollkommenen Kenntnis für Böhmen (1809), nach dem Tschechisch in Böhmen, Mähren, Schlesien und Ober-Ungarn genutzt wurde. In seiner Forschungsarbeit wurde Dobrovský vom böhmischen Adel unterstützt, der ihn sogar mit der Leitung der philologisch-historischen Sammlungen des Vaterländischen Museums (1818) betrauen wollte (dies aber wegen Dobrovskýs gesundheitlichem Zustand nicht tat).75 Das Museum wurde zum Organisationskern der patriotischen Bewegung, die sich erst allmählich auf eine ethnonationale Bewegung reduzierte. Für die Bohemophilen allerdings wurden das Tschechische und seine Durchsetzung im öffentlichen Raum nicht 73 Vgl. Schamschula (1973), detaillierter und mit Hinweisen zur aktuellen Literatur vgl. 8. Kapitel. 74 Vgl. Hroch (1999), Newerkla (1999) und Vintr/Pleskalová (2004). 75 Zum Museum im Detail vgl. Sklenář (2001).

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zum Gegenstand der politischen Agenda. Diese stand im Zeichen einer von der Aufklärung initiierten Modernisierung und Liberalisierung der Gesellschaft, die im Falle des böhmischen Landespatriotismus mit einer Abgrenzung vom Wiener Zentralismus verbunden war. Die Phase der patriotischen Agitation lässt sich ungefähr von Mitte der 1810erbis Mitte der 1830er-Jahre ansetzen und als ihr Gesicht kann Josef Jungmann mit seinem Umkreis gelten. Jungmann entwarf in der zweiten „Unterredung über die tschechische Sprache“, die 1806 erschien, die Aufgaben der Nationalbewegung und der „Erneuerung“ der tschechischen Sprache, Literatur und Nation im öffentlichen Leben. Er formulierte darin die Forderung nach einer Rückkehr des Tschechischen in die öffentliche Sphäre und nennt als deren Voraussetzung die Bereicherung des Tschechischen und eine Veränderung der Einstellung der Öffentlichkeit zum Tschechischen. Letztere sollte mithilfe der Literatur erreicht werden, deren Herausgabe durch (nationale) Institutionen zu unterstützen sei, zu deren Gründung Jungmann ebenfalls aufrief. Einen Teil der Aufgaben übernahm er selbst: Er war nicht nur Autor der Slovesnost (Wortkunst) aus dem Jahre 1820 und der Historie literatury české aneb Soustavný přehled spisů českých s krátkou historií národu, osvícení a literatury (Geschichte der tschechischen Literatur oder Systematische Übersicht der tschechischen Schriften mit einer kurzen Geschichte der Nation, der Bildung und der Literatur) aus dem Jahre 1825 und des monumentalen, fünfbändigen Slovník česko-německý (Deutsch-tschechisches Wörterbuch), der 1835 bis 1839 herausgegeben wurde, sondern auch – und vor allem – ein erfinderischer Übersetzer ästhetisch anspruchsvoller Literatur ins Tschechische (François-René de Chateaubriand, John Milton, Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller u. a.), der die moderne tschechische Literatur und Kultur aus der Übersetzung heraus erschuf und kultivierte. Als Zeugnis von Jungmanns Glauben an die künftige Durchsetzung des Tschechischen nicht nur in der öffentlichen Sphäre der Staatsverwaltung und des Schulwesens, sondern auch in der Wissenschaft mag die Gründung der Fachzeitschrift Krok (1821) und der Aufbau einer tschechischen Fachterminologie gelten. Bei seiner Arbeit für das Vaterland grenzte sich Jungmann polemisch von einem transethnischen Patriotismus ab, er sah den Weg zur bürgerlichen Gleichberechtigung in der Gleichberechtigung des Tschechischen.76 Die Summe dieser und anderer Aktivitäten, die eine ausdifferenzierte, tschechisch lesende, zu diesem Zeitpunkt jedoch nicht wirklich vorhandene nationale Öffentlichkeit voraussetzten, versteht Macura als eine Form der Deklaration der tschechischen Nation. In Bezug auf das tschechische Beispiel 76 Dem deutschen Leser wären hier Jungmanns „Unterredungen über die tschechische Sprache“ (1806) zu empfehlen. Vgl. Jungmann (2002).

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spricht er sogar von einem Kulturtyp, der eine Nation durch Mystifikation erfindet.77 Das Pendant zu einer solchen vorgetäuschten Öffentlichkeit auf der Ebene der Autoren und Texte bilden falsifizierte, scheinbar dem Altertum entstammende ur- oder alttschechische Werke. Die tschechische Öffentlichkeit wurde auch durch die tschechischen Medien geformt – 1826 wurde in Prag die Zeitung Pražské noviny gegründet, die eine Literaturbeilage hatte, ab 1827 erschien der Časopis Českého museum (Zeitschrift des Böhmischen Museums) u. ä.78 1830 wurde auf Initiative von František Palacký und dank der Unterstützung des Adels die Matice česká gegründet, die zur Publikation bedeutender Werke inklusive Jungmanns Slovník beitrug und der Propagierung der Ideale der nationalen Emanzipationsbewegung diente. Die Pha se der nationalen Bewegung, in der diese zur Massenbewegung würde, wird mit František Palacký und Karel Havlíček in Verbindung gebracht, der als Journalist ein breites Bevölkerungsspektrum ansprach und zunächst die populären Národní noviny (Nationalzeitung) und später die Zeitschrift Slovan (Slawe) gründete.79 Ausdruck der erstarkenden Bedeutung der tschechischen Nationalbewegung scheint Palackýs Auftreten auf der „internationalen Bühne“ mit seiner berühmten Absage an die Nationalversammlung in der entweihten Paulskirche in Frankfurt zu sein, sowie der Slawenkongress in Prag, der im Frühjahr 1848 stattfand und dem Palacký vorsaß. An dessen Ende brachen in Prag die Straßenkämpfe des Juniaufstands aus. Der Anlauf des Jahres 1848 wurde durch die Niederlage der liberalen Revolution und den Bach’schen Neoabsolutismus ausgebremst. In den 1860er-Jahren „erwachte“ die Nationalbewegung durch die Zusage einer Verfassung und die Erneuerung der Rede- und Versammlungsfreiheit wieder, so begrenzt diese Freiheiten aus heutiger Sicht auch erscheinen mögen. Durch periodische Printmedien wie die neu gegründeten Národní listy (Nationalblätter) oder den reformierten Lumír sowie die bereits erwähnten Nationalbegräbnisse und Einrichtung von Nationaldenkmälern wurde die nationale Öffentlichkeit formiert. Die Bürger versammelten sich in der Nationalpartei und in Kultur- und Bildungsvereinen wie dem Schriftstellerverein Svatobor, dem Turnverein Sokol, dem Gesangsverein Hlahol u. a. Der sog. Sprachenkampf für und gegen die Emanzipation des Tschechischen im öffentlichen Bereich, d. h. vor allem im Schulwesen und in der Verwaltung, bestimmte das politische Geschehen in den böhmischen Ländern und im Habsburgerreich in der zweiten Hälfte des 77 Vgl. Macura (1995 [1983]). Zur zeitgenössischen Reflexion des Fehlens eines gebildeten tschechischen Publikums durch Dobrovský vgl. Cooper (2010: 82 f.). 78 Vgl. Kusáková (2012: 25 ff.). 79 Dem deutschen Leser wäre hier Havlíčeks „Ein Kapitel zur Kritik“ zu empfehlen. Vgl. Havlíček (2001 [1846a]). Zum weiteren Kontext vgl. hier 1.4.

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19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Nicht ganz selbstverständlich mündete er in die Entstehung einer selbstständigen Tschechoslowakei. Die Entstehung des Nationalstaats, in der Literatur manchmal als vierte Phase des Hroch’schen Modells begriffen, wird dabei von Hrochs Modell bewusst nicht mehr in den Blick genommen. Die zeitgenössische Unbestimmtheit des Nationsbegriffs Unzweifelhaft erfasst und strukturiert das Drei-Phasen-Modell verständlich die Entwicklung des tschechischen Ethnonationalismus bzw. einer „echt tschechischen Gesinnung“, wie es Karel Havlíček für die tschechische Nationalbewegung formuliert hat.80 Erwähnenswert ist aber, dass das Modell stillschweigend mit einigen Voraussetzungen arbeitet, die die Problematik der Nationsbildung im Interesse ihrer Modellierung vereinfachen und einige Fragen außen vor lassen. Eine dieser Voraussetzungen ist die Kontinuität des Konzepts der Sprachnation über alle drei Phasen der Nationsbildung hinweg, die impliziert, dass es unverändert bleibt. Es bestehen jedoch wesentliche Unterschiede in der Argumentation, in den Mitteln und Zielen zwischen der Konkretisierung der ethnischen Nation im Jungmann-Kreis, Havlíčeks Auffassung der „echt tschechischen“ Bewegung, dem Nationalismus des jungtschechischen Flügels der Nationalpartei oder M ­ asaryks kulturellem Nationskonzept – von Dobrovskýs Auffassung der Nation und der Rolle der Sprache darin ganz zu schweigen. Noch deutlicher gilt dies für das ethnische und politische Konzept der tschechoslowakischen Nation.81 Deren Kontinuität kann vor allem deshalb gedacht werden, weil das Konzept der Nation – wie es Weber für die ethnische Nation formuliert – „unscharf “ oder – mit Anderson gesagt – auf eine Form reduziert ist, die sich jeweils mit unterschiedlichen nationalen Inhalten füllt. Es liegt daher nahe, dass die Kontinuität der Nation in deren Narration stets von Neuem konstruiert und „erfunden“ wird. Homi Bhabha betont in diesem Zusammenhang „die „Hybridität der Geschichten und Verdrängung der Geschichten“ und begreift die Kontinuität der Nation als Ergebnis 80 Havlíček (1847: 1). 81 Zum Konzept der tschechoslawischen Nation vgl. Rychlík (2000, 2001). Zu Konzepten der tschechoslowakischen Nation vgl. Kučera (2001), der in seiner Studie auf  Varianten des Nationsbegriffs und damit auch auf die Variationen des sog. Nationalstaats in der tschechoslowakischen Verfassung und anderen juristischen Dokumenten verweist. Vereinfacht kann man konstatieren, dass es zu einer Schwankung kam zwischen einer sprachlich-ethnischen Auffassung eines tschechoslowakischen „Staatsvolkes“ und einer politischen Auffassung der tschechoslowakischen Staatsnation als „Gesamtheit von Bürgern“ ungeachtet ihrer ethnischen Zugehörigkeit.

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einer Renarration und der wiederholten Verwendung komplexer rhetorischer Strategien.82 Eine andere unausgesprochene Voraussetzung ist die synchrone Homog enität der Nation und der Nationalbewegung, die nicht nur unter Verweis auf die Jungtschechen und Alttschechen problematisch erscheint. Bhabha bezweifelt die Homogenität der Nation – ähnlich wie ihre Kontinuität – prinzipiell. Er verweist darauf, dass es sich bei der Nation nicht um ein objektives Phänomen handele, sodass auch ihre Homogenität und Kontinuität Konstrukte seien, und betont die „Metaphorizität“ der Vorstellungen der nationalen Gemeinschaft als Ergebnis einer Narration von „vielen als Einem“, durch die sich ganzheitliche Theorien der Kultur und der Gesellschaft im Allgemeinen auszeichnen.83 In ihnen wird die individuelle Diversität unifiziert, wenn nicht sogar standardisiert. In einer Polemik mit Anderson bezweifelt Bhabha die „homogene und horizontale Sicht, die mit der erfundenen Gemeinschaft der Nation“ im Zusammenhang steht und stellt die Frage, ob in der Konkurrenz sozialer und narrativer Alternativen überhaupt eine Situation der repräsentativen Autorität eines Modells oder Narrativs entstehen kann.84 „Die Fetzen, Flecken und Lumpen des täglichen Lebens müssen wiederholt in Zeichen einer zusammenhängenden nationalen Kultur verwandelt werden, während der Akt narrativer Performanz einem wachsenden Kreis nationaler Subjekte obliegt. Bei der Schaffung der Nation als Narration gibt es einen Bruch zwischen der kontinuistischen, akkumulativen Zeitlichkeit des Pädagogischen und der repetitiven, rekursiven Strategie des Performativen. Durch diesen Aufspaltungsprozeß wird die in der Begrifflichkeit der modernen Gesellschaft angelegte Ambivalenz zum Ort, an dem sich das Schreiben der Nation vollzieht.“ 85

Auf die Inhomogenität und Mehrdeutigkeit der Nationalbewegung verweist indirekt auch das erwähnte Wort Havlíčeks vom „echt tschechischen Denken“, das andere, „unechte“ bzw. „falsche“ Nationalbewegungen impliziert, die durch ihre „nationale[n] Gegen-Geschichten […] jene ideologischen Vorgehensweisen stören, durch die ,erfundene Gemeinschaften‘ essenzialistische Identitäten erhalten“.86 Mit der Kopräsenz dieser Alternativen im Rahmen einer Gesellschaft rechnet dabei weder Andersons Drei-Generationen-Modell, das von der Nation als homogenem Ganzem ausgeht und die Ko-Existenz und Konkurrenz anderer – in der Regel polemisch ausgespielter – Nationskonzepte ignoriert, noch das DreiPhasen-Modell der Nationalbewegung und der Nationsbildung nach Hroch, das 82 83 84 85 86

„hybridity of histories and displacement of narratives“. – Bhabha (2008 [1990]: 297, 319). Bhabha (2008 [1994]: 202; 2011 [2000]: 213). Bhabha (2008 [1994]: 204 f.; 2011 [2000]: 215). Bhabha (2008 [1994]: 209; 2011 [2000]: 217 f.). Bhabha (2008 [1994]: 213; 2011 [2000]: 222).

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durch seine Reduktion auf die vertikale Kontinuität ko-präsente Nationalismen und Antinationalismen und ihre Narrative ausblendet. Oder anders: Die Mehrstimmigkeit von Nationalbewegungen innerhalb einer Gesellschaft geht damit hier zwar sicher nicht ganz unter, sie ist aber auch nicht in das jeweilige Modell integriert und tritt zumindest in den Hintergrund. Die Unterschiedlichkeit der nationalen Konzepte steht dagegen im Zentrum der Aufmerksamkeit von Jiří Kořalka, der in seinen Studien einerseits eine Art „Biografien“ dieser Konzepte skizziert und sie andererseits in ihrer Koexistenz und Konkurrenz zeigt. Im Kontext der böhmischen Länder beschäftigt sich Kořalka konkret mit dem österreichischen Staatspatriotismus (Austriazismus), dem großdeutschen liberalen Nationalismus und dem kleindeutschen offiziellen (staatlichen) Deutschnationalismus, die als Vorbild auch auf das Gebiet der böhmischen Länder übergreifen; des Weiteren mit dem Panslawismus und dem Slawismus (inklusive seiner austroslawischen Variante), dem Bohemismus (in seiner ständischen und Bolzano’schen Variante) und nicht zuletzt auch mit Havlíčeks „echtem Tschechentum“, das sich in den böhmischen Ländern weiter ausdifferenziert.87 Šmahel zieht retrospektiv „eine Grenzlinie zwischen dem Patriotismus, dessen Objekt der Geburtsort oder das Geburtsland war, dem Etatismus als staatlicher oder dynastischer Ideologie und dem Nationalismus im eigentlichen Sinne des Wortes“.88 Dieser eigentliche Sinn des Wortes ist aber in konkreten Texten bei Weitem nicht so eindeutig und das, was man im zeitgenössischen Kontext unter „Nation“ versteht, ist Gegenstand der Verhandlung. Die Grenzen der einzelnen Konzepte sind dabei sogar auch bei ein- und demselben Autor häufig sehr unscharf, sie werden in Teildiskursen verhandelt, wie dies von František Palacký allgemein bekannt ist, der in der Revolution 1848/49 in seinen Plänen für die Neuordnung der Monarchie mit dem rein ethnischen Prinzip spielte, sich aber realpolitisch auf das historische Recht stützte. Das Ziel dieser Studie zu den Pantheons besteht sicher nicht darin, alle Konzepte und alle Facetten der Auffassung der Nation bei Havlíček, Palacký oder Masaryk in ihrem Wandel zu erfassen,89 auch geht es hier nicht darum, die Frage, 87 Kořalka (1991, 1996a–b). Im Spiel ist auch der „Moravismus“, von dem aber weniger bekannt ist und den ich in diesem Buch außer Acht lasse. Zum Bohemismus vgl. z. B. Höhne (2000, 2001) u. a. 88 „[D]ělící čáru mezi patriotismem, jehož objektem bylo rodiště nebo rodná zem, mezi etatismem jako státní či dynastickou ideologií a mezi nacionalismem ve vlastním smyslu slova“. – Šmahel (2000: 16) – kursiv M. N. Zur Abgrenzung von Nationalismus und Patriotismus vgl. auch Viroli (2003), Kutnar (2003) oder Demel (2006). 89 Zu Palacký vgl. z. B. Kořalka (1998) oder Štaif (2009), zu Masaryk in einem breiteren Kontext vgl. z. B. Havelka (1995).

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ob der Bohemismus – aus heutiger Sicht – in der einen oder anderen Variante und in Durchdringung mit der tschechischen ethnonationalen Bewegung als eine Nationalbewegung zu begreifen ist, die in der Phase B stecken blieb, endgültig zu beantworten. Denn ein Nationskonzept bietet der transethnische aufklärerische und postaufklärerische Patriotismus im zeitgenössischen Diskurs allenfalls, und er verbindet sich seinerzeit auf organisatorischer Ebene mit einem historisierenden Sprachnationalismus, was „echt tschechische“ Kritik vonseiten Josef Jungmanns und später Karel Havlíčeks hervorruft. Die vorliegende Studie bemüht sich vielmehr darum, eine „dichte Beschreibung“ der Vielstimmigkeit der Nationskonzepte sowie ihrer Fragmentarität, Mehrdeutigkeit und Wandelbarkeit anzubieten,90 wie sie in Nationalbegräbnissen, -denkmälern und -pantheons sowie in darauf bezogenen Diskursen reflektiert und verhandelt werden, um dem zeitgenössischen Verständnis einschließlich der Unbestimmtheit und der allmählichen Ausdifferenzierung der Konzepte gerecht zu werden. In dieser „dichten Beschreibung“ knüpft meine Studie an Clifford Geertz an.91 Anregend ist auch die Herangehensweise von Alon Confino. Dieser versteht Nation als „a product of collective negotiation and exchange between the many memories that exist in a nation“ und stellt sich nicht nur die Frage, woran sich die Nation erinnert, sondern auch, wie sie sich daran erinnert und wie visuelle Formen der Repräsentation der Nation in Museen und Denkmälern das Nationalbewusstsein bilden und formen.92 In diesen kommt es nämlich, ebenso wie in Nationalbegräbnissen und -pantheons, zu einer Überführung des Sinns aus der Alltagspraxis in das Ritual eines Festes und in das Errichten von Denkmälern und Pantheons für die nationalen Größen. Also von Bauten, in denen die Alltagspraxis einer Sprachgemeinschaft auf einer Metaebene reflektiert, verhandelt und mit einem Sinn aufgeladen wird, der institutionalisiert und in den Alltag zurück gespiegelt werden kann. In gewisser Weise handelt es sich also bei meiner Studie auch um eine Variation von Kořalkas Herangehensweise. Ein wesentlicher Unterschied zu dieser liegt aber in der Perspektive, die sie einnimmt. Anstelle von „Biografien“ ko-präsenter nationaler Konzepte stelle ich Nationalpantheons, -begräbnisse und -denkmäler als „Projektionsflächen“ für die unterschiedlichen Lesarten des Nationskonzeptes vor, das sie nicht nur aus der Sicht der Autoren und Träger solcher Repräsentationen und der Organisatoren solcher Inszenierungen repräsentieren, sondern auch aus 90 Vgl. das Konzept der „doppel- oder mehrdeutigen“ Nation in Brunnbauer/Grandits (2013) mit Beispielen aus Südosteuropa. 91 Vgl. Geertz (1973). 92 Vgl. Confino (1993: 42 ff.).

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der Sicht der Öffentlichkeit. Dies erlaubt es aufseiten der Rezeption solcher Repräsentationen und Inszenierungen sowohl die synchrone Variation, Konkurrenz, Ambiguität und Durchdringung als auch den diachronen Wandel und das Verebben der Nationskonzepte zu erfassen,93 die ihrer Entstehung und ihrem Fortbestand zugrunde liegen und die im Rahmen von privaten und vor allem auch in öffentlichen Lesarten in der Literatur und der Presse – gleichzeitig oder sukzessive – auf jene projiziert werden. So zeige ich im 4. Kapitel, wie sich das landespatriotische Pantheon im Prager Belvedere durch Eingriffe der Zensur in ein dynastisches Pantheon verwandelt, bzw. wie Römischs Felsen-Pantheons in Kleinskal für unterschiedliche Lesarten offen ist: für eine deutsche, eine landespatriotische und mit der Zeit auch für die erstarkende „echt tschechische“ Lesart. Auch im Falle von Veiths Slavín bei Liboch rezipieren die zeitgenössischen Akteure ein und dasselbe Artefakt und seinen Inhalt ambivalent – die einen als landespatriotische Ruhmeshalle, die anderen als tschechoslawischen Slavín. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts trifft man neben landespatriotischen Pantheons auch panslawische literarische Pantheons an. Dabei deutet die Fragmentarität der landespatriotischen Pantheons an, dass die Nationskonzepte, die mit diesen Pantheons verbunden sind, sich – in Hrochs Verständnis – nicht in nationale Massenbewegungen verwandelt haben, auch wenn die territoriale Auffassung der Nation von den aristokratischen Eliten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch in die Mittelschichten durchgedrungen ist. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts reflektiert wiederum die Pluralität der Pantheons die Pluralität nationaler Konzepte inklusive der Heterogenität in den Positionen innerhalb der „echt tschechischen“ Nationalbewegung (z. B. Slavín auf dem Vyšehrad vs. Museumspantheon). Dem ist das 7. Kapitel im Detail gewidmet. Die Pantheons erscheinen so vor allem als Gegenstand und Ergebnis einer diskursiven Verhandlung der nationalen Identität und Mittel der symbolischen Konstituierung der Nation. Zumindest in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts geht es dabei nicht um zeitlich begrenzte, lokale Minderheitendiskurse, die nach Homi Bhabha die Homogenität des Nationaldiskurses zerstören,94 sondern um „dissemiNation“,95 also um die Hybridität und Uneindeutigkeit einer großen sozialen Gruppe im öffentlichen Raum, aus der sich die konkurrierenden Varianten und Alternativkonzepte der oben erwähnten kollektiven Identität herausschälen und an die bei 93 Ähnlich geht Stoffels (2011) in ihrer Studie zu Kriegerdenkmälern in der Weimarer Republik vor, die jene vor dem Hintergrund der Spannung zwischen der Nation und Demokratie interpretiert. 94 Vgl. Bhabha (2008 [1994]: 160) und Procházka (2008: 253). 95 Vgl. Bhabha (2008 [1990]).

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der Narration des einen Identitätsentwurfs – wie bei Jungmann – erinnert wird, um sie im Interesse der Homogenität der Nation wieder zu vergessen.96 So wird das Konzept der einsprachigen, primordialen und homogenen „echt tschechischen“ Nation, das ich in meinem Buch mit der Tätigkeit des Vereins Svatobor in Verbindung bringe und das den öffentlichen Raum und die öffentlichen Institutionen und Art und Weise der Repräsentation der großen sozialen Gruppe verändert hat, in Konkurrenz mit anderen, allmählich verdrängten Konzepten und Varianten der Nation und ihrer Repräsentationen gesehen. Repräsentation der Nation Bei der Deutung der Nationsbildung dürfte die Frage als zentral erscheinen, ob die Nationen ein „Werk des Zufalls“ waren und durch Modernisierungsaktivitäten der Eliten oder durch die Emanzipationsagitation der nationalen „Erwecker“ entstanden sind,97 oder ob ihre Entstehung oder die Durchsetzung eines bestimmten Nationskonzeptes die Folge von „objektiven“ sozialen Voraussetzungen war. Es ist wohl kaum strittig, dass eine Nationalbewegung sowohl in ihren Anfängen als auch in ihrer heißen Phase nicht ohne nationale Aktivisten und die von ihnen gebildeten „sociétés de discours“ (Diskursgemeinschaften) auskommt, die mit ihrer Agenda aus einer subversiven Position heraus den öffentlichen Diskurs und die öffentlichen Institutionen zu beherrschen trachten.98 Auch im Hinblick auf die sozialen Voraussetzungen bei der Entstehung von Nationen ist der Unterschied zwischen der ethnokulturellen Schule und dem Konstruktivismus nicht so gravierend, wie dies manchmal präsentiert wird. So verweist Anderson auf die sozialen Voraussetzungen der „imagined communities“, d. h. auf die Praxis der „Bildungsreise“ oder auf die Existenz einer anonymen Leserschaft in einer simultanen, homogenen, leeren Zeit, die durch die Printmedien geformt wird und die Grenzen ihrer Solidarität in den Grenzen der Lesbarkeit ihrer lokalen säkularen Sprache ihre Grenzen erkennt.99 Hobsbawm dagegen versteht Nation als „Doppelphänomen“, das von oben konstruiert werde, das aber „vor dem ­Hintergrund der 96 So verneint Jungmann (2002: 214) die Möglichkeit der Vaterlandsliebe, die sich von der Liebe zur Sprache abkoppelt, und erinnert dadurch an den transethnischen Bohemismus, den er gleichzeitig zugunsten des Tschechismus verwirft. 97 Vgl. Hroch (2009). Von „arbitrary historical inventions“ spricht Gellner (1983: 56). Vgl. auch Bhabha (2008 [1990]: 294). 98 Zum Konzept und zur Terminologie vgl. u. a. Foucault (1971: 41; 1994: 21). 99 Zum Begriff der „simultanen“, „homogenen“ und „leeren Zeit“, die einen „kameradschaftlichen“ Verbund der horizontalen Leserschaft verbindet und die diese durchschreitet, vgl. Anderson (1996 [1991]: 17, 30 f., 41 f.).

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Vorstellungen, Hoffnungen, Bedürfnisse, Sehnsüchte und Interessen der kleinen Leute“ von unten analysiert werden müsse.100 Gibt es also einen grundlegenden Unterschied zwischen den beiden Herangehensweisen, dann besteht er darin, dass der Konstruktivismus konsequent davon ausgeht, dass die Nation als Subjekt sich in ein Subjekt und ein von diesem Subjekt reflektiertes und repräsentiertes Objekt aufspaltet 101 und dass es im Prozess des kollektiven Selbstbewusstwerdens und der sich stets wiederholenden Selbstbewusstwerdung mithilfe von Repräsentationen und Inszenierungen der Nation zu einer solchen Aufspaltung kommt. Unter Verweis auf Alfred Schütz oder ­Thomas Luckmann kann man sagen, dass die Reflexion der Wirklichkeit und ihre Konzeptualisierung eine kollektive (soziale) Re-Konstruktion dieser Wirklichkeit darstellt.102 Dadurch richtet der Konstruktivismus seine Aufmerksamkeit auf die Repräsentation der Nation, durch die zur Produktion nationaler Bedeutungen kommt und die zum Ausgangspunkt der Herausbildung von nationalen Institutionen vermittels der nationalen Interpretationsmuster wird. Die Produktion der Nation durch ihre mentale Repräsentation – u. a. durch Verhandlung der Gestalt und der Reichweite des kollektiven Interpretationsmusters vom Typus „der vielen als Einer“ in Bezug auf die Sprache oder den Raum – ist also bei der Nationsbildung von Anfang an im Spiel 103 und nicht erst in den Repräsentationsbauten und Denkmälern in der Phase der nationalen Massenbewegung. Daher ist es irreführend, dem Konstruktivismus nur für den Zeitraum der Massenbewegung zuzustimmen.104 Wie aus den bisherigen Ausführungen hervorgeht, spielen Homogenität und Kontinuität sowie das begrenzte Territorium und die lineare Zeit in den Vorstellungen der Gemeinschaft im langen 19. Jahrhundert von Anfang an eine Schlüsselrolle. Die Vorstellung einer Gemeinschaft in Bezug auf einen Raum formiert sich anhand eines „Reise“-Erlebnisses und der Grenzen der Lesbarkeit „ihrer“ Sprache. Das Muster der räumlichen Repräsentation der Nation, das bei deren 100 Hobsbawm (2005: 21). Im Hinblick darauf wird die Deutung von „imagined communities“ als „abstract communities“ dem Konstruktivismus nicht gerecht. Vgl. Hroch (2003: 19). 101 Vgl. Bhabha (2008 [1990]: 301). Ich verweise an dieser Stelle auch auf Šmahels Unterscheidung des spontanen, instinktiven und des ideologisch untermauerten Nationalismus. Vgl. Šmahel (2000: 18). 102 Vgl. Schütz (2003) und Luckmann (2007). 103 Zur konstruktivistischen Auffassung der Repräsentation als Produktion von Bedeutungen, die in Aushandlung derselben mittels der Ähnlichkeits- oder Differenzfigur besteht, vgl. Hall (1997, 2004). 104 Vgl. Hroch (2005: 208, 213), der die Verwendung von symbolischen Formen erst mit der dritten Phase der nationalen Bewegung in Verbindung setzt.

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Interpretation und Produktion zur Anwendung kommt, ist aus der sozialen Praxis abgeleitet. Wir begegnen ihm u. a. in der Konzeption der Sammeltätigkeit der Museen oder der ikonografischen Ausgestaltung der Museumsbauten, in gesamtnationalen Totenmessen oder der Konzeption und Umsetzung einer Volkszählung, in Netzwerken von Schulen und nationalen Behörden, die im tschechischen Falle lange Zeit nur vorgestellt wurden, oder auf Landkarten u. ä.105 Im 5. Kapitel werden die Nationalbegräbnisse und Gedenkfeiern eben in Bezug auf die Kartografierung der Nation im Raum analysiert, das Museum ist in diesem Sinne im 4. und 7. Kapitel Gegenstand des Interesses. Dort wird sich die Homogenität des nationalen Territoriums, die im Zusammenhang mit der erwähnten Eingrenzung von Anderson postuliert wird und auf deren Ideologisierung und Alternativen Bhabha verweist,106 als Konstrukt erweisen, das die sprachliche Hybridität der jeweiligen Gemeinschaft verneint, die aber doch konzeptuell der Ausgangspunkt und Voraussetzung der Figur von deren Homogenisierung ist. So spiegelt sich die mentale Karte des „tschechischen“ Territoriums in den Repräsentationsbauten der Nation in der ornamentalen „böhmischen Raute“ wider, wie František Palacký das Emblem für Böhmen in Bezug auf dessen „natürliche“ Gebirgsgrenzen bezeichnete.107 Durch dieses Emblem wird dem Besucher des Nationaltheaters, des Museums (mit Pantheon) oder des Gemeindehauses die „Pathosformel“ der Čechie ins Bewusstsein eingeschrieben, die sich von Prag aus über die deutschen Grenzgebiete hinweg bis zur Landesgrenze ausdehnt. Die Kombination dieses Emblems mit den Blättern der Linde, die vom Slawenkongress zum slawischen Nationalbaum erklärt wurde, oder dem Lorbeer, der den in der tschechischen Kultur des 19. Jahrhunderts slawisch verstandenen Ruhm evoziert, erinnert allerdings in all ihrem Pathos daran, dass diese Repräsentation des nationalen Territoriums, das durch sie als homogen und unteilbar konstruiert wird, in Wirklichkeit eher das sprachlich geteilte, hybride Böhmen (Bohemia) vergessen lassen soll. In der Figur des Erinnerns und Vergessens taucht daraus die kleine, fragmentarische und in der Praxis territorial nicht abgegrenzte und im 105 Zur Eingrenzung, Vereinigung und Homogenisierung der nationalen Gemeinschaft durch kartografische Praxis vgl. Anderson (1991: 189). Zur Frage des böhmischen/tschechischen Territoriums und zur Kartografierung des nationalen Territoriums in seiner Variabilität und seinem Wandel im tschechischen kartografischen Material vgl. Haslinger (2010). Zum Raum und Territorium im Kontext des spatial turn vgl. z. B. Bachmann-Medick (2004). 106 Vgl. Bhabha (2008 [1990]: 297, 319). 107 Palackýs Text gehörte zum Bildungskanon. Vgl. z. B. Tieftrunk (1872, 1884, 1893). Zur Konkretisierung der Imagination des tschechischen Territoriums im Nationaltheater u. a. vgl. Nekula (2007a, 2009a-b, 2010a), bzw. 5. und 7. Kapitel.

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Allegorie der Czechie Antonín Machek (Hg.), Dějiny Čechů v obrazích. Lithografie aus den Jahren 1820 bis 1824. Praha: A. Machek / Bohmannských Dědicové, 1824, Titelseite. Datenbank Kramerius, Národní knihovna ČR.

Hinblick auf die Hybridität der sprachlich gemischten Gebiete nicht wirklich abgrenzbare Čechie empor, um gleich wieder hinter dem Konstrukt der großen Čechie zu verschwinden, die sich bis zur historischen und „natürlichen Landesgrenze“ ausdehnt. Eine solche polemische Repräsentation des nationalen Raumes tritt allerdings bereits in der Grünberger Handschrift auf, dem zentralen tschechischen kulturellen Text des 19. Jahrhunderts,108 der im Jahre 1818, also im Gründungsjahr des Vaterländischen Museums, entdeckt bzw. gefälscht wurde. So formiert sich diese Repräsentation in den mentalen Karten der „echt tschechischen“ Bewegung, lange bevor sie den Repräsentationsbauten eingeschrieben wird, die in der Phase der massenhaften nationalen Bewegung gebaut werden. Die angedeutete „echt tschechische“ räumliche Repräsentation der Nation zeichnet sich im Übrigen 108 Detaillierter vgl. Nekula (2012a).

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bereits in der zweiten „Unterredung über die tschechische Sprache“ aus dem Jahre 1806 ab, in der Jungmann die ausschließliche Liebe zur tschechischen Sprache zur Bedingung für die Liebe zum Vaterland macht. In der „echt tschechischen“ Bewegung ist die erwähnte Repräsentation des nationalen Raumes in der einen oder anderen Form also von Anfang an polemisch präsent und stellt den Ausgangspunkt der „echt tschechischen“ Interpretation und Aneignung der Welt dar. Einer vergleichbaren Konzeptualisierung des nationalen Raums begegnet man dann später sowohl in den nationalen Repräsentationsbauten als auch etwa im „Kampf um die Kinder“ im Grenzland, als sich z. B. der Rieger-Fonds u. a. die Förderung von dort gegründeten tschechischen Schulen zum Ziel setzt.109 Die Liste ließe sich fortsetzen. Bereits anhand dieser Beispiele wird jedoch deutlich, dass es offensichtlich Mechanismen gab, die dazu dienen sollten, „die Fiktion des Nationalen in die Wirklichkeit einsickern […] [zu] lassen, oder vielmehr, sie dort […] [zu] etablieren“.110 Genauso werden die Nation und ihre Grenze sowie ihre Mehrdeutigkeit auch in der Bezeichnung und der Zusammensetzung böhmischer Pantheons und der Verortung und Ausgestaltung ihrer Bauten repräsentiert, wovon im 3. und 4. Kapitel im Zusammenhang mit Veiths Slavín die Rede sein wird. Dort wird – ähnlich wie beim Rauten-Emblem – in der Bezeichnung des Pantheons selbst (Slavín als Bezeichnung für landespatriotische Ruhmeshalle, später semantisch auf einen Versammlungsort der rühmlich berühmten Bewohner Böhmens slawischer Herkunft reduziert) dessen Mehrdeutigkeit deutlich. Das äußere und innere Pantheon des heutigen Nationalmuseums sind wiederum Beispiele für patriotische und „echt tschechische“ Pantheons innerhalb ein- und desselben Gebäudes, wobei es sich bei dem äußeren um ein patriotisches Pantheon handelt, während im inneren Pantheon eine allmähliche „Säuberung“ von solchen Personen zu beobachten ist, die seine ethnische Einheit und Homogenität eventuell stören könnten. Auch hier ist also die Homogenität ein Konstrukt, das auf der Hybridität basiert, ohne die es konzeptuell nicht auskommt. Neben der Gemeinschaft derer, die sich – in der simultanen, homogenen, leeren Zeit – vermittels der Presse ihrer selbst als anonyme „Leserschaft“ bewusst werden, entsteht in den Vorstellungen und im Diskurs außerdem eine Gemeinschaft der Lebenden und Toten. Auch hier spielt die leere Form der Sprache, die sie verbindet und sowohl die Konstruktion ihrer Kontinuität als auch die Übertragung der sprachbezogenen nationalen Inhalte aus der Gegenwart in die Vergangenheit erlaubt, eine Rolle. Diese Umkehrung der historischen Zeit, durch die 109 Vgl. Zarah (2007), zum Rieger-Fonds vgl. 6. Kapitel. 110 Sarasin (2001: 29).

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in der „nationalen Chronologie“ 111 die historische Kausalität durch die Teleologie der nationalen Geschichte ersetzt wird, kann als das Prinzip der nationalen Erinnerungskultur bzw. der Erinnerungskultur schlechthin gelten. Dabei bildet sich die kollektive Identität einer Gemeinschaft durch ihre Projektion in die Vergangenheit heraus: Die Verehrung der gemeinsamen Ahnen in der Vergangenheit bringt den Zusammenhalt der Gemeinschaft in der Gegenwart hervor und wird zum Vorbild für die Zukunft. Auch Renan erinnert an die Rolle des „Ahnenkults“ bei der Reflexion und Herausbildung der Nation als geistiges Prinzip, wobei er die „heldenhafte Vergangenheit, die großen Persönlichkeiten, den Ruhm“ als „das Kapital [ansieht], aus dem wir die Idee der Nation bauen“ – ihre Gegenwart und Zukunft.112 So geht es auch in den virtuellen oder realisierten Pantheons zu, die die nationalen Größen versammeln, die durch ihre Sprache und/oder ihr Vaterland jeder einzeln und in ihrer Gesamtheit die ethnische und/oder politische Nation personifizieren. Dabei ist der gemeinsame Nenner, der sie verbindet, minimal. Es ist eigentlich nur die Sprache und/oder das Vaterland, die ihre gemeinsame Form oder ihren gemeinsamen Rahmen bilden. In diese/s wird ihr Ruhm übersetzt, egal in welchem Bereich er erlangt wurde. Im Nationalpantheon sind Biografien der Großen der Nation höchstens dadurch interessant, dass Männer und Frauen der Tat und des Geistes, Repräsentanten der Künste und Wissenschaften, der höheren und niederen Stände u. ä. durch ihre Verortung im sozialen und territorialen Raum eine komplexe soziale Gruppe oder eine sprachlich und/oder territorial abgegrenzte Nation repräsentieren und diese in der Figur „der vielen als Einer“ auch symbolisch konstituieren. Außer der erwähnten sprachlichen oder territorialen Zugehörigkeit ist für die Reichweite des Pantheons auch die zeitliche Ausdehnung einzelner Größen relevant, die in den Sammlungen von Biografien, den architektonischen Pantheons und den Historiografien der Literatur die Kontinuität der Nation „von Anbeginn bis in unsere Tage“ implizieren. So wird die Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit überwunden und die nationale Gegenwart in die Vergangenheit projiziert und umgekehrt. Die solchermaßen erfolgte Historisierung der nationalen Gegenwart stabilisiert die Gegenwart und legitimiert ihre Fortsetzung in der Zukunft, durch ihre Repräsentation wird Kontinuität deklarativ geschaffen. In diesem Zusammenhang ist kaum zu übersehen, dass die Etablierung der Historiografie als eigenständiges Fach im Jahre 1810 in Berlin oder 1812 an der Sorbonne und die Gründung von Museen Ende des 18. und Anfang des 19. Jahr 111 Sarasin (2001: 29). 112 Renan (2003 [1882]: 33).

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hunderts mit der Ausbreitung des Nationalismus einhergingen.113 Durch die historiografische und kartografische Repräsentationspraxis wurde die erwähnte Gemeinschaft polemisch gegen alternative Gemeinschafts-Repräsentationen abgegrenzt, vereinigt und homogenisiert.114 Eine ähnliche Funktion hatte das Pantheon, das in Prag den repräsentativsten der Repräsentationsräume des Museums darstellt. Vom Museum unterscheidet es sich dadurch, dass es nicht die Repräsentation der konkreten Natur- und Kulturwelt zur Aufgabe hat, sondern eine rein symbolische Form der nationalen Repräsentation, die auf eigens dafür geschaffenen Artefakten basiert, in denen die dynastische Genealogie in eine nationale transformiert wird. Mit anderen Worten: Während die Pantheons die Nation repräsentieren, aushandeln und durch Pantheonisierung und Depantheonisierung ihrer großen Männer und Frauen symbolisch konstituieren, fasst das Museum die Nation aufgrund seiner Sammel- und Forschungstätigkeit als Wissenschaftsgegenstand auf, wobei es sie durch seine Ausstellungstätigkeit als objektiv und wissenschaftlich gegebenes Phänomen in das Bewusstsein der Öffentlichkeit implementiert, die sich sodann als nationale Öffentlichkeit formiert, wovon im 4. Unterkapitel dieses Kapitels die Rede sein wird. Die Konstruktion von Kontinuität besteht allerdings nicht in der mechanischen Versammlung und Selektion von Artefakten im Museum oder von nationalen Größen im Pantheon, sondern in der narrativen Verknüpfung von Gegenwart und Vergangenheit. Dies war bei der Wiederbelebung des mit Arminius/ Hermann verbundenen Gründungsmythos während der antinapoleonischen Kriege oder des mit Luther verbundenen Gründungsmythos in der Diskussion über die „deutsche“ Reformation und den Dreißigjährigen Krieg in der Auseinandersetzung über die klein- und großdeutsche Lösung, die als Vorbilder für die Gegenwart und Zukunft galten, zu beobachten.115 Im französischen Kontext sieht Anderson in der Bartholomäus-Nacht einen solchen Gründungsmythos, der erinnert wird, um paradoxerweise vergessen zu werden.116 Im amerikanischen Kontext erfüllt der Bürgerkrieg des Nordens gegen den Süden die Funktion eines solchen „Bruderkriegs“, im tschechischen Kontext sind es die Hussitenkriege und die Rekatholisierung im 17. Jahrhundert, auf die der Streit um den Sinn der böhmischen Geschichte abzielt. Solche Gründungsmythen und historischen Narrative ergänzen sich manchmal, sie können aber auch miteinander konkurrieren, sodass man Homi Bhabha 113 Vgl. Anderson (1996 [1991]: 195). 114 Zur Kartografierung und Musealisierung vgl. Anderson (2008 [1991]: 185 ff. und 192 ff.). 115 Vgl. Wagner-Egelhaaf (2008), zur Rolle des Mythos bei der Deutung der Geschichte vgl. Assmann (2006). 116 Vgl. Renan (2003 [1882]: 27), Anderson (2008 [1991]: 213), Sarasin (2001: 31).

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Recht geben kann, der die Kontinuität der Nation infrage stellt, die er als Ergebnis einer Renarration ansieht, die mit einer Verdrängung der ihr konkurrierenden Narrative einhergeht.117 Für den tschechischen Kontext sei an die Gründungsmythen erinnert, die sich um Libuše ranken: Diese verdrängen die keltische und germanische Vorgeschichte der böhmischen Länder, akzentuieren in ahistorischer Weise das Slawentum/Tschechentum der Přemysliden-Dynastie, deren Glanz auch auf den luxemburgischen Přemysliden-Prinzen, tschechischen König und römischen Kaiser Karl IV. fällt, und erheben im Mythos von der Gründung Prags und der Prophezeiung seines künftigen Ruhms für die Gegenwart und Zukunft Anspruch auf Prag, das sie sich als Kern des eigenen nationalen Raums aneignen. Palacký zufolge erwachen die demokratischen Werte der Libuše-Zeit in der tschechischen Reformation zu neuem Leben und werden dann durch die Rekatholisierung verdrängt, auf die sich der Mythos vom Tod der Nation und seiner Überwindung durch Auferstehung und Rückkehr zu den einstigen „demokratischen“ Werten, zu deren Ausdruck die Sprache wird, bezieht. Das „Erwachen“ und das kulturelle Erinnern, wie sie Anderson für die zweite Generation des Nationalismus postuliert, wandte sich im tschechischen Fall in den Handschriften und ihrer Rezeption zunächst dem Libuše-Mythos zu, der bereits in den Anfängen der nationalen Bewegung durch vielfältige Interpretationsmuster für die Produktion der „echt tschechischen“ Welt zur Verfügung stand.118 Tschechisches Narrativ und die Praxis des „Erwachens“ Der nationalen Wiedergeburt ist eine Vielzahl von Monografien und Studien gewidmet worden. Das vorliegende Buch bekennt sich vor allem zu der klassischen und nach wie vor inspirierenden Monografie von Vladimír Macura, auf die sich auch der „Traum“ im Titel des Buches bezieht, und der Monografie von David Cooper.119 Macura beschreibt in seiner Arbeit den Linguozentrismus der tschechischen Emanzipationsbewegung, den er aus der Zweisprachigkeit der Gesellschaft und deren Bedarf an Ausdifferenzierung erklärt, während die Übersetzungshaftigkeit der Literatur in der Zeit ihrer „Wiedergeburt“ in nationsbildende Mystifikationen mündete. Cooper konzentriert sich auf die Literatur als „Ausdruck der Nation“ und die Bedeutung der Literatur bei deren Herausbildung, wobei er auf die initiierende Bedeutung der Krise der klassischen literarischen 117 Vgl. Bhabha (2008 [1990]: 297, 319). 118 Zur Aneignung und Internalisierung narrativer Modele durch Leser und ihrer Applikation in der Text- und Zeichenrealität vgl. Brooke-Rose (1990). 119 Vgl. Macura (1995 [1983]), Cooper (2010), in letzter Zeit z. B. Šmahelová (2011).

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Ästhetik für die Ausformung der nationalen Identität verweist.120 Auch mir geht es um die Rolle der Literatur, genauer um die Rolle der Historiografie und der Kritik der Nationalliteratur im Prozess der Nationsbildung. Die Literatur veränderte – wie Cooper sagt – das Verhältnis zum literarischen Publikum und zur Öffentlichkeit 121 und bildete durch das nationale Narrativ und den nationalen Kanon Interpretationsmuster heraus, die in Bezug auf die Nation und damit verbundene Phänomene schließlich auch außerhalb der nationalen Literaturgeschichtsschreibung Anwendung fanden. Wie der Titel meines Buches andeutet, ist für mich dabei besonders die Ausformulierung des spezifisch tschechischen Narrativs des „Erwachens“ von Bedeutung. Nach Benedict Anderson handelt es sich dabei in der zweiten Generation des Nationalismus um eine allgemeinere narrative Strategie,122 mithilfe derer die Nation sich selbst erfinderisch in die Vergangenheit übersetzt, die ihrerseits eine Funktion der Gegenwart und das Konzept für die Zukunft ist. Solchermaßen „verewigt“ und verankert, stellt das Volk als Souverän eine säkulare Alternative zum dynastischen Prinzip, in dem der Monarch von Gottes Gnaden ein Souverän sei. Die Grundrisse eines Narrativs des „Erwachens“ findet man unter Verweis auf die deutsche literarische „Erneuerung“ bereits in der ersten „Unterredung über die tschechische Sprache“.123 In der zweiten „Unterredung über die tschechische Sprache“ verändert es sich in der Wendung „ein Volk lebt, solange seine teure Sprache lebt“ 124 durch die Einführung der Kategorien von Leben und Tod. Kanonisiert wird das Narrativ des „Erwachens“ dann als große Erzählung der tschechischen Literatur sowie der tschechischen Sprache und Nation in Jungmanns Historie literatury české aneb Soustavný přehled spisů českých s krátkou historií národu, osvícení a literatury (1825, Geschichte der tschechischen Literatur oder Systematische Übersicht der tschechischen Schriften mit einer kurzen Geschichte der Nation, der Bildung und der Literatur), wovon im 8. Kapitel ausführlicher die Rede sein wird. Dort wird auch der Frage nachgegangen, inwieweit Jungmann dieses Narrativ durch eine christologische Transformation des aufklärerischen Narrativs erschuf, dem man bei Josef Dobrovský begegnen kann. Betrachtet man v. a. Jungmann näher, ist nicht zu übersehen, dass sein Narrativ in Bezug auf die Nationalsprache und -literatur nicht nur die alt- und neutestamentarische Geschichte von „Fall“ und „Erlösung“ und die messianistische und 120 121 122 123 124

Cooper (2010: 4, 8, 29). Cooper (2010: 5). Vgl. dazu auch Assmann (1991: 24), die sich im Konkreten auf Joseph Görres bezieht. Vgl. Jungmann (2002 [1806]: 211). Vgl. Jungmann (2002 [1806]: 221). Zum Verlust der Sprache als Tod der Nation vgl. auch Cooper (2010: 78).

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martyrologische Semantik von „Tod“ und „Auferstehung von den Toten“ und von „Opfer“ und „Selbstopfer“ adaptiert, sondern eigentlich auch das Erneuerungsnarrativ der Rekatholisierung.125 Cooper verweist in seinem Buch zudem auf einen weiteren Aspekt der nationalen Wiedergeburt: Die moderne tschechische Literatur wurde nicht nur aus der Übersetzung geboren, sie schöpfte auch und vor allem aus eigenen folkloristischen „Quellen“.126 Somit beherrscht das Konzept des Erwachens auch die ästhetischen Normen und die Nation erscheint in Bezug auf diese Quellen aus der Sicht der ästhetischen Theorie nicht nur als ewiges, sondern auch als autochthones Phänomen. Unter Verweis auf das 8. Kapitel lässt sich vorausschicken, dass es im tschechischen Narrativ des „Erwachens“ um die Stellung der Sprache und des Schrifttums in der Gesellschaft geht. Die Geschichte der tschechischen Sprache, Literatur und Nation beginnt mit der „tschechoslawischen“ Landnahme in Böhmen und wird durch ihr „Wachsen“ in der Zeit Karls IV. und im Hussitentum bis in die Zeit des Humanismus fortgesetzt. Der Humanismus wurde mit der Entwicklung des Buchdrucks und einer starken Stellung der tschechischen Sprache als – wenigstens deklarativ – erste und einzige Landessprache in Verbindung gebracht. Dieser Status der tschechischen Sprache ergab sich aus der starken Stellung der Stände, die ihre Herrscher „wählten“ und die politische, religiöse und kulturelle Autonomie des böhmischen Königreichs im Rahmen des Habsburger Staatengebildes vorantrieben. Im damaligen protestantischen Milieu der böhmischen Länder wurde er außerdem von der Kirche und der neuen tschechischen Bibelübersetzung getragen, die mit dem Buchdruck verbreitet wurde. Das „goldene Zeitalter“ der tschechischen Sprache und des tschechischen Schrifttums, das nach Dobrovský am besten durch Veleslavín verkörpert wird (dies gilt auch für Jungmann in seiner ersten Unterredung über die tschechische Sprache), endete mit dem Dreißigjährigen Krieg, in mnemotechnischer Vereinfachung durch die Niederlage am Weißen Berg im Jahre 1620. Diese stellt in der Erzählung der Nation „von Anbeginn bis in unsere Tage“ die „Verwicklung“ dar,127 während die Exekution auf dem Altstädter Ring im Jahre 1621, bei der die Aufständischen, die sich gegen die katholischen Habsburger erhoben haben, exemplarisch bestraft wurden, – im Rahmen des Mythos von Tod und Auferstehung der Nation – den der „Sprachnation“ in der Folgezeit zugefügten „Tod“ symbolisch vorwegnimmt. 125 Dazu mehr im 4. Kapitel in Louthan (2009). Zu Parallelen zwischen dem eschatologischen jüdisch-christlichen und nationalen Erinnerungskonzept des Erwachens vgl. auch Assmann (1991: 22 ff.), die seine Bedeutung für die Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts (ib.: 25) unterstreicht. 126 Vgl. Cooper (2010: 4). 127 Hier spiele ich auf White (2011 [1973]: 18) an.

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Die Bekehrung Böhmens zum Katholizismus diskutiert Louthan im Detail.128 Die Niederschlagung der protestantischen Stände brachte die Erneuerung der habsburgischen Macht und des Erbkönigtums, eine Stärkung des Wiener Zentrums und eine Unterdrückung der Rolle der Stände und der Landesautonomie mit sich. Die Bestrafung der Aufständischen und die Stabilisierung des Landes waren mit einer Umverteilung und dem Kommen neuer Eliten verbunden, während ein Teil der einheimischen Eliten, die sich nicht zum Katholizismus bekehren wollten, ins Exil gehen musste: darunter auch Johann Amos ­Comenius. Dies hatte auch Auswirkungen auf die Stellung des Tschechischen und des tschechischen Schrifttums. Das Tschechische verlor also in den böhmischen Ländern seine formale Sonderstellung als einzige „Landessprache“, Deutsch wurde zur zweiten Landessprache, während das Tschechische allmählich seine Bedeutung in der öffentlichen Sphäre einbüßte. Aus Fachbüchern und höheren literarischen Genres verschwand das Tschechische zugunsten des Lateinischen und des Deutschen. Dobrovskýs Darstellung aus dem Jahre 1792 zufolge „verfielen“ die tschechische Sprache und das tschechische Schrifttum – und die damit verbundene Nation – in dieser Zeit, für die der tschechische Schriftsteller Alois Jirásek in seinem gleichnamigen 1912 bis 1914 geschriebenen Roman die Bezeichnung Temno (Finsternis) prägte. In der historiografischen Erzählung, die auf eine Sprache, Literatur und Nation abzielte, wurden nicht nur die anderen Sprachen, d. h. vor allem Latein und Deutsch, ausgeblendet, sondern auch die Entfaltung der intellektuellen und materiellen Kultur und die reiche Produktion an tschechischsprachiger Kirchenliteratur, die von der Aufklärung mit ihrem Ideal des kritischen Denkens und der wissenschaftlich exakten Erkenntnis der Wahrheit übersehen wurde. Nach dem Modell von Cavallis Typologie der Konstruktion von Kontinuität zwischen Vergangenheit und Gegenwart, ging es hier um die Verdrängung der historischen Fakten aus dem kulturellen Gedächtnis.129 Die späteren theresianischen und josephinischen Reformen schwächten die Stellung des Tschechischen und des tschechischen Schrifttums in der öffentlichen Sphäre weiter. Dennoch eroberte sich das Tschechische diese Sphäre zurück und formte sie im Zuge der Entfaltung des Zeitungswesens und des Theaters mit. Die „romantische Auflösung“ der „Verwicklung“ der Schlacht am Weißen Berg,130 die Jungmann in seiner Historie verzeichnete, war die „Erneuerung“, die „Wiedergeburt“ des Schrifttums und damit auch der Sprache und Nation infolge der Anstrengung der sog. Erwecker 128 Vgl. Louthan (2009). 129 Vgl. Cavalli (1997: 458). 130 Hier spiele ich wieder auf White (2011 [1973]: 18) an.

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um die Entfaltung des Schrifttums zu einer anspruchsvolleren schönen Literatur, der allerdings – wie Macura erinnert – anfangs das Publikum fehlte.131 So weit Dobrovskýs und Jungmanns große Erzählung von Sprache, Schrifttum und Nation, die in Bezug auf die Nation auch in die allgemeine Historiografie und in die populäre Literatur übertragen wurde. Der Titel meines Buches spielt allerdings nicht nur auf das erwähnte historiografische Narrativ, sondern auch auf die Zeit an, als die Generation der aktiven „Erwecker“ – angefangen mit Josef Jungmanns Tod im Jahre 1847 – auszusterben begann: Das kommunikative Gedächtnis an die Zeit, die als Zeit der Erneuerung erzählt wird, und damit auch an jene Zeit, die als Zeit des Verfalls erzählt wird, wird rituell in das kulturelle Gedächtnis der Nation übersetzt.132 Dies geschieht zunächst durch Nationalbegräbnisse, die eine „erfundene Tradition“ der rituellen Wiedergeburt von verstorbenen nationalen Größen in der versammelten „Nation“ begründen, im Anschluss daran auch durch Denkmäler, bzw. durch das Projekt eines nationalen Pantheons der ewig lebenden Großen der Nation.133 In der Praxis der Nationalbegräbnisse und der Opfergaben zugunsten der Denkmäler nationaler Größen wird das Narrativ von Tod und Auferstehung von den Toten bzw. von Schlaf und Erwachen stets erneut abgerufen und konkretisiert. Im öffentlichen Raum sickert es vor den Augen der Öffentlichkeit in die Realität ein und produziert unter Bezugnahme auf den verstorbenen Erwecker und die versammelte Öffentlichkeit nationale Bedeutungen von Tod und Auferstehung von den Toten.134 Durch die verwendete kirchliche Symbolik, die sich mit der nationalen verschränkt, wird dann die Nation in den Nationalbegräbnissen als ewig und heilig dargestellt. Nach dem Fall des Bach’schen „Neoabsolutismus“, für den der Schriftsteller Jan Neruda retrospektiv die bezeichnende Bezeichnung „Zeit der lebendig Begrabenen“ prägte, weitete sich die „erfundene Tradition“ der Nationalbegräbnisse bedeutend aus. Karel Sabina hat die Atmosphäre dieser Zeit sowie die Erwartung eines Umbruchs in seinem Roman Oživené hroby (Wiederbelebte Gräber, 1870) eingefangen. Nach dem Oktoberdiplom von 1860, in dem der Kaiser eine Verfassung versprach, konkretisierten die Begräbnisse der verstorbenen Erwecker das Narrativ von Tod und Auferstehung der Nation, übertrugen es aus dem literari 131 Macura (1995 [1983]). Cooper (2010: 82 f.) belegt diesen Gedanken durch den Hinweis auf Dobrovskýs Kritik an Nejedlýs Übersetzung von Florians Numa Pompilius aus dem Jahre 1808 auch bei den zeitgenössischen Akteuren. 132 Zur Terminologie vgl. Assmann (1992: 56) oder Assmann (2010). 133 Zum Konzept von „invented traditions“ vgl. Hobsbawm (2010 [1983]). 134 Vgl. Sarasin (2001: 29 f.).

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schen in den urbanen Raum und dienten so im öffentlichen Raum der Stadt der Mobilisierung der Öffentlichkeit, die als national inszeniert wurde. Die machtvolle Resonanz der nationalen Begräbnisse wurde in den 1860er- und 1870er-Jahren als „Beweis“ für die Lebendigkeit der nationalen Agenda und der Nation verstanden und bedeutete ein Versprechen und eine Verpflichtung für die Zukunft. Durch die Verschiebung der Rhetorik von „Verfall“ und „Erneuerung“ hin zu einer Praxis von „Tod“ und „Auferstehung von den Toten“ und durch die Personifizierung des Nationalen in den Begräbnissen wurde das Narrativ des „Erwachens“ emotionalisiert und politisch radikalisiert: In der großen Erzählung von der Nation wurde durch die Figur des Todes die zweihundert Jahre zurückliegende Exekution der aufständischen böhmischen Stände evoziert, und damit einhergehend wurden Märtyrer für das nationale Pantheon nominiert (Václav Budovec von Budov, Jan Jesenský, Christoph Harant von Polschitz und Weseritz, Johann Theodor Sixt von Ottersdorf u. a.). Eine solche nationale Radikalisierung ist auch bei Neruda erkennbar, Sabina zeichnet im Roman Oživené hroby (Wiederbelebte Gräber) vermittels der Figurennamen wie Slav (Boemo), Hon (Ungar), Forti, Bianchi und Asti (Italiener) und der Verweise auf Kossuth den „vom mörderischen Atem der Kälte“ erstarrten Kerker, in dem sich der Roman abspielt, als „Kerker der Nationen“ nach.135 Das in der Begräbnis- und Monumentalkultur konkretisierte und funktionalisierte Narrativ von Tod und Auferstehung von den Toten, das die Leitmetapher des zeitgenössischen „echt tschechischen“ Diskurses und der nationalen Praktiken in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts darstellt, war bereits zu Anfang des 19. Jahrhunderts das Deutungsparadigma der tschechischen allgemeinen Historiografie und Literaturgeschichtsschreibung, die es erschuf und in den nationalen Diskurs einbrachte. Die Erinnerung an eine gemeinsame Vergangenheit, die als kollektives „Schicksal“ oder als „gemeinsam übernommenes Erbe“ der Vergangenheit begriffen wurde,136 wurde in der Phase der massenhaften nationalen Bewegung zur kanonischen Deutung der Geschichte. Auf die Narration der allgemeinen und literarischen Historiografie gestützt, wurde dieses Deutungsparadigma im Literatur- und Geschichtsunterricht gelehrt und weiter verbreitet. Bald wurde die „Erweckung“ im Schulwesen, ebenso wie der Ausbau des Schulnetzes, zu einem zentralen nationalen und politischen Anliegen, das auf der kommunalen Ebene konkretisiert wurde. Dabei kam das Interpretationsmuster des Erwachens und des nationalen Aufbruchs nicht nur im kulturellen und schulischen, sondern auch im ökonomischen und juristischen Bereich zur Anwendung. 135 „umrtvujícím dechem zimy“. – Sabina (1977 [1870]: 13 ff.). 136 Hroch (1996: 79), Renan (2003 [1882]: 33). Renan (1882/2003 [1882]: 27) setzt hinzu, dass im Interesse ihrer Entstehung die Nation vergisst, was sie trennt.

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Sofern man nicht Anhänger des Syllogismus ist, dass die Transformation des Überbaus die Folge der Veränderungen der Basis sei,137 kann man zugespitzt formulieren, dass die Nation eher das Produkt der (wiederholt) erzählten performativen Erzählung der Philologie und der „narrativen Historiografie des 19. Jahrhunderts“ ist; diese gingen von der Annahme aus, dass die Sprache und Nation primordial „von Anbeginn bis in unsere Tage“ existierten, und beschrieben sie nicht nur, sondern erschufen sie zugleich auch dank ihrer wissenschaftlichen Autorität als objektive organische Entität.138 Damit ging eine Institutionalisierung der nationalen Philologie und der nationalen Geschichtsschreibung einher und die Nation wurde in öffentlichen Institutionen institutionalisiert. Im Hinblick auf den Gegenstand ihrer Expertise kommt daher der Philologie und der Historiographie im nationalen Diskurs eine Schlüsselrolle zu, von der sich auch ihre gesellschaftliche Relevanz ableitet. Weniger zugespitzt formuliert könnte man sagen, dass die diskursive Praxis mit einer nicht-diskursiven einherging (gerade die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse ist ein Beispiel dafür). Das 8. Kapitel zeigt, dass die Historiografie der Literatur durch ihre Funktion und durch die Interpretationsmuster des nationalen Kanons und Narrativs ein Pendant zu den Nationaldenkmälern und -pantheons darstellt. Die illustrierten ebenso wie die nicht illustrierten Literaturgeschichten berufen sich nämlich nicht nur auf die Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons, sondern sie erschaffen solche repräsentativen Pantheons auch selbst: Im „echt tschechischen“ Falle binden die Historiografien der Literatur den literarischen Kanon in das Narrativ der Auferstehung von den Toten ein.

1.2.  Pantheon und nationale Erinnerungskulturen Mit dem Narrativ von Tod und Auferstehung, das in der literarischen und allgemeinen Historiografie erfunden und in den Nationalbegräbnissen, -denkmälern und -pantheons konkretisiert wurde, befindet man sich inmitten der tschechischen ethnonationalen Erinnerungskulturen, deren Bestandteil sie sind. „Erinnerungskulturen“ kann man so als „Oberbegriff für alle denkbaren Formen [und Strategien] der bewussten Erinnerung an historische Ereignisse, Persönlichkeiten und Prozesse“ verstehen.139 Der Reflexion, d. h. der Einprägung und Vergegenwärtigung der Vergangenheit in ihrer Bedeutung für die Gegenwart dienen neben 137 Vgl. White (2011 [1973]: 26 f.). 138 Zur „narrativen Historiografie“ vgl. White (2011 [1973]: 15 u. a.) oder Jaeger (2011). 139 Cornelißen (2012: 1).

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der nationalen Geschichtsschreibung, die sich zur Erziehungsfunktion der Historiografie bekennt, auch Schulbücher, ähnlich wie dies neben politischen auch mediale Diskurse, neben Museen auch Ausstellungen und neben Denkmälern wichtiger Ereignisse und Persönlichkeiten auch Feier- und Jahrestage oder Jubiläen tun, die „Denkmäler in der Zeit“ darstellen.140 Nicht nur das statische Denkmal oder die Performanz des Nationalbegräbnisses, die die verstorbenen Größen symbolisch ins Nationalpantheon einführen, sondern auch Literatur, Kunst oder Film dienen als Medien der Erinnerung.141 Träger der Erinnerungskulturen ist neben Individuen, die öffentlich werden, die innere (lokale) Öffentlichkeit in Vereinen oder Parteien. Als Diskursgemeinschaft macht sie aus der Gegenwart heraus die Vergangenheit zum positiven oder negativen Vorbild für die Zukunft, bzw. nutzt sie zur Legitimierung ihrer und Delegitimierung fremder Ziele, für die man die äußere (offene) Öffentlichkeit zu mobilisieren und als Nation zu totalisieren sucht. Dadurch wurden Erinnerungskulturen zur Erinnerungspolitik.142 Wolfrum sieht sie im Zusammenhang mit politischen und akademischen Eliten als Teil der Geschichtspolitik an, die „ein Handlungs- und Politikfeld [ist], auf dem verschiedene Akteure Geschichte mit ihren spezifischen Interessen befrachten und [sich] politisch zunutze“ machen.143 Geschichtspolitik und symbolische Erinnerungspolitik lassen sich allerdings auch unterscheiden. In der Geschichtspolitik geht es um eine parteiische bzw. staatliche Interpretation der Geschichte, die legislative, soziale oder institutionelle Konsequenzen hat oder haben soll. Je nachdem, wie man darin die Vergangenheit und ihre Akteure – durch Verurteilung und Bestrafung bzw. durch Rehabilitierung und Entschädigung – versteht, bedeuten die Maßnahmen der Geschichtspolitik die Kontinuität oder einen Bruch mit der Vergangenheit, wobei man die äußere Öffentlichkeit in der einen oder anderen Form im Blick hat.144 Die Erinnerungspolitik zielt demgegenüber auf die Erreichung politischer Ziele ab, z. B. durch symbolisches Feiern historischer Jubiläen usw. In den tschechischen Erinnerungskulturen von unten ging es dabei im langen 19. Jahrhundert bis zur Entstehung der Tschechoslowakei ­überwiegend um die 140 Vgl. Assmann (2005). Zur Funktion und Inszenierung der Jubiläen vgl. z. B. Schiller (1993), Binder (2001), Wilke (2004), Kludt (2005) oder Troebst (2011) und zu ihrer Inszenierung, Funktion und Transformation in Mittel-, Ost- und Südosteuropa vgl. u. a. Měchýř (1996), Brix/Stekl (1997), Jankowski (2009) oder Jaworski (2011). 141 In Bezug auf andere Zeiträume vgl. u. a. Erll (2005), Erll/Wodianka (2008), Lüdecker (2012) oder Braun (2013). 142 „Historische Erinnerung ist immer auch ein politischer Akt“, sagt dazu Wolfrum (2010: 15). 143 Wolfrum (1990: 25 f.). 144 Vgl. z. B. François (2013).

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Erinnerungskulturen in der Regie der Vereine, bzw. im Falle des Nationaltheaters oder des Gemeindehauses um eine Erinnerungspolitik, die die tschechische Öffentlichkeit adressierte.145 Dagegen hätte das Museum, das – wie im 7. Kapitel genauer erläutert wird – vom Land finanziert wurde, Gegenstand der Erinnerungspolitik auf Landesebene werden sollen, so dass sich an der Person von Johann Hus, der den ethnonationalen Diskurs der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts personifizierte, ein nationaler Streit entzündete. Die Deutung der Rolle des kollektiven Gedächtnisses für die Herausbildung des kollektiven Bewusstseins und der kollektiven Identität verbindet man in der Erinnerungsforschung mit Maurice Halbwachs, der sich mit dem Gedächtnis der Zeugen der erinnerten Ereignisse beschäftigt hat. Halbwachs weist in seinen Arbeiten darauf hin, dass das individuelle Gedächtnis immer ein Ausblick auf das kollektive Gedächtnis ist,146 d. h. das das Gedächtnis ein soziales Phänomen ist, obwohl das Subjekt des Gedächtnisses ein Individuum bleibt. Nach Halbwachs existiert nämlich das individuelle Gedächtnis nicht außerhalb eines „sozialen Bezugsrahmens“ (les cadres sociaux). Dieser wird in der sozialen Interaktion erworben und fixiert und die individuelle Erinnerung artikuliert sich durch „Wörter und Vorstellungen“,147 die außerhalb des Individuums liegen. Das „Gedächtnis“ und seine Abrufung in der „Erinnerung“, die Halbwachs bewusst nicht unterscheidet, sind dynamischen Charakters und stellen in der Interaktion ein Konstrukt dar, das je nach dem variiert, wer sich wo wann und für wen und warum an etwas erinnert.148 Es geht also auch darum, ob es sich bei der Erinnerung um temporäre Erinnerungsgemeinschaften oder konstante Erinnerungsmilieus mit spezifischen Vorstellungen und mit spezifischer Sprache handelt. Das in der Narration geteilte Gedächtnis formiert also nicht nur die kollektive Identität, sondern bietet auch das Erlebnis der kollektiven Solidarität, worauf in der Politik die Nutzung der Erinnerungen zur Herausbildung von solidarischen Bindungen mit einem politischen Subjekt und zur Legitimierung seines Programm abzielt. William John Thomas Mitchell deutet im Hinblick auf den Adressaten, den Kontext und den Zweck das Wesen der Repräsentation,149 durch die sich das kollektive Gedächtnis artikuliert, auf ähnliche Art und Weise. In Bezug auf visuelle Artefakte, in denen es zu einer Objektivierung des Sinns durch seine Auslagerung aus dem Bewusstsein des Subjekts und dadurch auch zu einer Lockerung der Bin 145 Zur Rolle des Nationaltheaters in der Kulturpolitik der tschechischen politischen Parteien vgl. Marek (2004). 146 Vgl. Halbwachs (1991: 31). 147 Halbwachs (1991: 35). 148 Vgl. Halbwachs (1985: 221, 390, 1991), kondensiert auch Erll (2008: 159). 149 Vgl. Mitchell (2005, 2008, 2011).

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dung auf das unmittelbare Erlebnis und die Zeugen eines Ereignisses kommt, hat Aby Warburg auf die Rolle des visuellen Bildgedächtnisses bei der Herausbildung der kulturellen Tradition und Identität hingewiesen.150 Jan Assmann nennt dieses hoch ritualisierte Gedächtnis kulturelles Gedächtnis. Dieses unterscheidet er vom kommunikativen Gedächtnis, das sich auf alltägliche und informelle Formen der Erinnerung stützt und in der Interaktion verhandelt und weitergegeben wird. In der Interaktion mit den Zeugen der Ereignisse, wodurch dieses Gedächtnis auf den Zeithorizont von drei Generationen begrenzt ist, handelt es sich um das „Kurzzeitgedächtnis“ einer Gemeinschaft. Assmann charakterisiert das kulturelle „Langzeitgedächtnis“, das in Texten, Artefakten und Ritualen ausgelagert und objektiviert wird, als intentional, organisiert und auch dadurch „semiotisch überlegen“, dass es Generationen und Epochen übergreift und in der Kirche, Schule und anderen Institutionen gezielt erworben und gefestigt wird.151 Es handelt sich also um zwei Formen von kollektivem Gedächtnis,152 die sich in permanenter „Umbildung“ befinden,153 was sowohl für das kulturelle Gedächtnis gilt, bei dem es zu Verschiebungen zwischen dem Funktions- und Speichergedächtnis kommt, als auch für das Verhältnis zwischen dem kulturellen und kommunikativen Gedächtnis.154 Eine wichtige Rolle spielen bei der Überführung des erlöschenden kommunikativen Gedächtnisses in ein fixiertes kulturelles Gedächtnis neben Texten und Artefakten auch Feiern, durch die das kommunikative Gedächtnis in das kulturelle Gedächtnis des Rituals „transkribiert“ wird.155 Eine solche ritualisierte Feier stellen u. a. auch die sog. Nationalbegräbnisse dar. Auch wenn der Konstruktivismus das gemeinsame historische Bewusstsein nicht für eine allgemeine Bedingung für die Entstehung der Nationen hält, spielt das kollektive Gedächtnis bei der Erklärung der Entstehung und Herausbildung von Nationen auch in diesem Paradigma eine wichtige Rolle. Daher kommt selbst die Negation der Vergangenheit kaum an der Tradition vorbei, wie sich dies etwa im französischen Panthéon zeigt, das aus der Kirche der hl. Geneviève entstand: 150 Warburg (2000) spricht im Zusammenhang mit dem visuellen Gedächtnis von „Pathosformeln“. Vgl. auch Assmann (2010: 109 f.) oder Erll (2008: 162). 151 Vgl. Assmann (2010). Durch das Begriffspaar collective & collected memory reflektiert Olick (1999) ähnliche Phänomene, akzentuiert aber stärker die soziale Heterogenität des Gedächtnisses und die Konkurrenz der Gedächtnisse sowie die Frage, was und wie sich im kollektiven Gedächtnis durchsetzt oder vergessen wird. 152 Vgl. Assmann (2010: 110). 153 Assmann (1999: 82 f.). 154 So zeigt etwa Jureit (1999), wie sich Erinnerungen der „Zeugen“ mit dem Wandel von Erinnerungsnarrativen etwa in Literatur und Film verändern. Zum Funktions- und Speichergedächtnis s. weiter. 155 Vgl. Assmann (1991: 13).

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Nach der Französischen Revolution wurde darin zwar die religiöse Tradition und die Ehrung von Persönlichkeiten aus vorrevolutionärer Zeit verweigert, dafür aber eine neue Tradition als „Weitergabe von Elementen der kulturellen Ausstattung in den Dimensionen des Handelns (Riten, Brauchtum), der Gedanken (Ideen, Lehren), der Gegenstände (Kunstwerke, Monumente) sowie der Texte (religiöse und literarische Überlieferung)“ einschließlich einer neuen Zeitrechnung begründet.156 Die Weitergabe war allerdings mit einem Wandel der Tradition und des damit verknüpften ritualisierten kulturellen Gedächtnisses verbunden, denn die Tradition entwickelt und verwandelt sich stets weiter – in dem Maße, wie ihre Elemente neu entstehen oder verschwinden.157 Der eingeführte Begriff des kollektiven, kulturellen Gedächtnisses ist aber, wie etwa Moller zeigt, nicht unproblematisch:158 Er impliziert Homogenität, wo man es in Wirklichkeit mit der Heterogenität des Gedächtnisses in sozialen Gruppen oder auch mit Generationsgedächtnissen zu tun hat; die Vorstellung der Anpassung des Individuums an einen sozialen Bezugsrahmen verdrängt die Praxis der individuellen Verhandlung und Verwandlung von Erinnerungsnarrativen. So zeigt die oral history die Kluft zwischen dem informellen kommunikativen und dem formalisierten kulturellen Gedächtnis, die besonders markant in diktatorischen Regimen hervortritt.159 Levy macht wiederum auf die Diskrepanz zwischen dem von den Eliten gesetzten kulturellen Gedächtnis und dem historischen Bewusstsein der heutigen Gesellschaft aufmerksam, für die teilweise ein mnemonischer „Analphabetismus“ charakteristisch sei.160 Auch unterstreicht er, dass es notwendig sei, „umstrittene und oppositionelle Lesarten“ der Vergangenheit sowie Rahmen und Modi ihres Erwerbs zu untersuchen.161 Dies entspricht der Vorstellung, die im vorangegangenen Unterkapitel skizziert wurde, d. h. der Vorstellung, dass in einer Gesellschaft unterschiedliche Vorstellungen von Gemeinschaft konkurrieren, die in alternativen Vorstellungen von Vergangenheit verankert sind. Der sozialen Ausdifferenzierung des kollektiven Gedächtnisses bzw. dem sozialen Gedächtnis gehe ich u. a. im nächsten Subkapitel nach.162 In den nun folgenden Abschnitten gehe ich kurz auf die Historiografie, die e­ rfundene 156 Assmann (2002: 288). 157 Zu „erfundenen Traditionen“ vgl. Hobsbawm (2000 [1983]), zur Tradition vgl. z. B. auch Nahodil (1986). 158 Vgl. Moller (2010: 86 ff.). 159 Vgl. Niethammer/Plato/Wierling (1991). 160 Levy (2010: 100). 161 Vgl. auch Confino (1997). 162 Zum sozialen Gedächtnis ausführlicher etwa Olick (2010), auch Burke (1991), Assmann/ Assmann (1994b) oder Welzer (2001).

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Tradition der Nationalbegräbnisse und die Pantheons ein, in denen sich die tschechische ethnonationale Erinnerungskultur des langen 19. Jahrhunderts formiert, konkretisiert und verstetigt. Nationalhistoriografie Angesichts der Tatsache, dass die Historiographie des nationalen Schrifttums und der nationalen Geschichte die Nation im Refrain „von Anbeginn bis in unsere Tage“ mit der Ewigkeit verband und zugleich das Narrativ von Tod und Auferstehung der Nation ausformulierte, wodurch sie zum Ausgangspunkt der Produktion nationaler Bedeutungen und des nationalen Sinns wurde, könnte man die Historiografie der Nationalgeschichte für einen Bestandteil der zeitgenössischen Erinnerungskulturen halten.163 Dies wirft im Einzelnen die Frage auf, ob darin die wissenschaftliche oder die Gedenkfunktion dominiert.164 Assmann distanziert sich für die moderne Historiografie von einer Gleichsetzung von „Geschichtsschreibung“ mit „Gedächtnisarbeit“, wie man ihr in zugespitzter Form in den konstruktivistisch orientierten Arbeiten begegnen kann, die sich auf die Historiografie des 19. und 20. Jahrhunderts beziehen.165 Darin knüpft sie an den Soziologen Maurice Halbwachs an, der zwischen einem kollektiven Generationsgedächtnis und einem historischen Gedächtnis unterscheidet.166 Seiner Ansicht nach ist das historische Gedächtnis universell und objektiv und begründet keine kollektive Teilidentität.167 Assmann spricht im Falle des historischen Gedächtnisses von einem „unbewohnten Gedächtnis“, das von seinem Träger abgekoppelt sei und in dem Vergangenheit und Gegenwart voneinander getrennt seien; in der Historiografie ist die Vergangenheit zum Gegenstand der Erkenntnis und der Wahrheitssuche ohne Rücksicht auf die Gegenwart geworden – oder sollte es werden. Dagegen ist ein „bewohntes Gedächtnis“ mit seinem Träger verbunden, der eine Auswahl aus den Fakten trifft und Verbindungen zwischen 163 Vgl. Cornelißen (2003: 551) und Cornelißen (2012). 164 Vgl. Erll (2008: 166). Ebenda auch weitere Literatur zum Thema. 165 Assmann (2006 [1999]: 133) grenzt sich in diesem Zusammenhang von Dan Diner, einem der Herausgeber der Zeitschrift History and Memory ab. Vgl. auch Nora (1990). 166 Assmann (2006 [1999]: 144) verweist darauf, dass auch die Schule Annales das narrative Element der Historiografie unterdrückt, was Pierre Nora zur Unterscheidung zwischen „Zeichen der Geschichte, die das Gedächtnis der Nation ausmachen“ und „Zeichen der Geschichtsschreibung, die den wissenschaftlichen Diskurs der Historiografie ausmachen“ (ibd.: 132) bringt. Vgl. Nora (1990). Unter dem Eindruck der positivistischen Historiografie polarisiert bereits Nietzsche (1874) Gedächtnis und Historiografie. 167 Vgl. Halbwachs (1991: 66), auch Erll (2008: 160).

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Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft herstellt, um die Werte zu vermitteln, zu erklären und zu verteidigen, denen gemäß er handelt bzw. denen gemäß gehandelt werden soll.168 Die Trennlinie scheint also klar zu sein. Im Unterschied zu den Erinnerungskulturen, denen es u. a. auch im Hinblick auf ihre Performativität um ein Glücken geht, bemüht sich die Historiografie – Petr Čornej zufolge – trotz des Bewusstseins von der Begrenztheit ihrer Erkenntnis um Wa hrheit oder zumindest Wahrhaftigkeit und zweifelt so ihre „Wahrheitsfunktion“ in letzter Instanz nicht an.169 Die narrative Dimension der Historiografie greift Čornej in der Formulierung auf, dass der Historiker „gewissermaßen einen „wahren Roman“ schreibt, dessen Grenzen durch gesicherte Fakten bestimmt sind“.170 Er versucht mit dieser Formulierung, eine Unterscheidung zwischen narrativen fiktionalen und historiografischen Texten zu treffen. Konstruiert und produziert nämlich die fiktionale Literatur ihre Welten ohne jede Verpflichtung zu deren Verankerung in der referenziellen Welt, so bemüht sich die Historiografie doch um die wissenschaftlich objektive Repräsentation der referenziellen Welt. Mit dem Konzept der Repräsentativität, die man mit der Wahrheit und dem Bezug des Wortes auf die referenzielle Welt verbindet, und dem Konzept der Performativität, die mit dem Glücken der Produktion der Welt aus dem Wort verbunden wird, arbeitet auch die analytische Sprachphilosophie.171 Austin, der die Unterscheidung zwischen Repräsentativa und Performativa einführe, lehnt diese dann später selbst ab, indem er zu dem Schluss kommt, dass auch die sog. Repräsentativa Performativa sind, was die Unterscheidbarkeit von Repräsentativa und Performativa in den Geisteswissenschaften generell hinterfragt. Bei der Nationalhistoriografie im langen 19. Jahrhundert stellt sich zudem die Frage, ob diese in der Praxis den performativen Charakter der historiografischen Repräsentation reflektieren bzw. die Repräsentativität und die Perfomativität der historiografischen Narration überhaupt unterscheiden konnte. Mit Recht verweist Anderson dabei in seinen imagined communities oder Hobsbawm in seinen invented traditions auf den Zusammenhang zwischen der Etablierung der Nation und der nationalen Historiografie, d. h. auf die Koinzidenz der Repräsentation und performative Herausbildung der Nation. So beschreibt Jungmann in seiner Geschichte die Nation und ihre Literatur nicht 168 Assmann (2006 [1999]: 133). 169 Čornej (2007: 20) unter Verweis auf Doležel (2002: 16), vgl. auch Doležel (2010). 170 Čornej (2011a: 583). Zur Performativität der fiktionalen Literatur vgl. Sládek (2010) oder Koten (2013). 171 Zu dieser Unterscheidung vgl. Austin (1962).

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nur, sondern er bringt sie in der großen Erzählung von ihrer Literatur auch hervor, indem er bei der Ausformulierung der großen Erzählung davon ausgeht, sie hätten „von Anbeginn bis in unsere Tage“ existiert, und dies zugleich auch deklariert. Das so geschaffene Interpretationsmuster der sozialen Realität produziert dabei neben den nationalen Bedeutungen in der diskursiven Realität auch eine nicht-diskursive Realität. Auch der Positivismus, der von der objektiven Gegebenheit der Nation ausging und sie essenzialisierte, fixierte die Nation vermittels der nationalen Historiografie (bzw. der nationalen Literaturgeschichtsschreibung) als objektiven Gegenstand und objektives Ergebnis der wissenschaftlichen Forschung und institutionalisierte sie durch ihre Autorität im Zuge der Institutionalisierung der Nationalhistoriografie. Im Rahmen des nationalen Schulwesens der zweisprachigen böhmischen Länder innerhalb des österreichischen Staates kann die nationale Historiografie, die in ihren Adaptionen in den Lehrwerken zum Unterrichtsfach in den allgemein bildenden Schulen wurde, als eines der Medien des semantischen Erwerbs des kollektiven und speziell des kulturellen Gedächtnisses und als Praxis seiner Tradierung angesehen werden. Etwas kritischer betrachtet, erscheint daher die Frage, ob und wie die objektive Erkenntnis von der zeitgenössischen Historiografie vermittelt wird, weniger relevant als die Frage, wer für wen darin sowie unter welchen Umständen, wie und mit welchem Erfolg das erwähnte kulturelle an die Handschriften oder den Mythos des Hussitismus oder den des Weißen Berges anknüpfende Gedächtnis der Nation schuf und tradierte,172 das durch das kritische Auftreten von Masaryk oder Pekař Risse bekam. Zumindest im Falle der frühen Nationalhistoriografie könnte man somit auch die Historiker als „Wächter der Tradition“ verstehen.173 Eine solche Rolle nahm im tschechischen Kontext František Palacký ein, der u. a. einer der Mitbegründer und der erste Vorsitzende des Vereins der tschechischen Schriftsteller Svatobor war. In seiner Person ist die Rolle des Historikers geradezu exemplarisch mit der des Politikers verquickt, der aus der Geschichte die Legitimität der sprachnationalen Agenda ableitete, ihre politische Implementierung versuchte und seine Aktivitäten durch die Bemühungen um die Einschreibung des kulturellen Gedächtnisses der Nation in den öffentlichen Raum der Stadt flankierte. Auf die narrative Dimension der Historiografie, deren Darstellung der „objektiven“ Geschichte auch durch die Ausformung der historiografischen Genres bestimmt ist, hat die sog. kritische Historiografie, die u. a. Hayden White 172 Vgl. Assmann (2007), bzw. Bártlová (2010: 100). Zur Einprägung der dominanten Kultur vermittels Schuldbildung vgl. u. a. Bourdieu (1998: 80). 173 Mehr dazu vgl. Assmann/Assmann (1987: 11).

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­verkörpert, hingewiesen.174 Diese Historiografie fand eine methodologische Stütze in der Narratologie und Rhetorik, aus der die Geschichtsschreibung im Übrigen an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert institutionell hervorgegangen ist.175 Die kritische Historiografie reflektiert einerseits die Entstehung der narrativen Historiografie und ihre Emanzipation von den Kuriositätensammlungen und chronologisch geführten Chroniken von Begebenheiten, die zur Entdeckung der großen Erzählung führt, und andererseits betrachtet sie die Verschiebung weg von der Geschichte der Kirche und Dynastie hin zu einer politischen und nationalen Geschichte, in der die Historiografie – neben der historischen Literatur und dem historischen Drama – zur Mitschöpferin des nationalen Narrativs und des kulturellen Gedächtnisses der Nation und ihrer Identität wurde. Im Anschluss an Hayden White interpretiert Jaeger einen Teil der Nationalhistoriografie des 19. Jahrhunderts als eine performative, inszenierende Historiografie.176 Mit Hayden White teile ich dabei in diesem Buch die Auffassung, dass nicht nur die Quellen und Artefakte, sondern auch die historiografische Narration und ihre Poetik zu untersuchende Artefakte sind, mit Aleida Assmann und Christoph Cornelißen teile ich dann die Auffassung, dass man auch die mit ihr verbundene Praxis kritisch zu hinterfragen hat. In diesem Sinne erscheint die Historiografie als eine Form des kulturellen Gedächtnisses und bietet sich so als Gegenstand der Erforschung von Erinnerungskulturen,177 an deren Praxis die Historiker des 19. Jahrhunderts aktiv beteiligt waren und in die sie auch ihre Narrative unmittelbar einbringen konnten: Palacký als Politiker und die Literaturhistoriker als Schöpfer des nationalen Kanons auch in den Rollen der Kritiker, der Herausgeber von Editionsreihen belletristischer Literatur, der Begründer und der ­Mitglieder von Gedenkinstitutionen oder der Redner bei Gedenkveranstaltungen. Zumindest die „performative Historiographie“, die große Erzählungen vermittels der Schlüssel­ figuren als Akteure der Geschichte inszeniert, ist ein unmittelbarer Ausgangs- und Orientierungspunkt der „inszenierten Geschichte“ in Literatur, Drama, Kunst, 174 So unterscheidet White (2011 [1973]: 14 – 66, zusammengefasst auf S. 50) einen romantischen, einen tragischen, einen komischen und einen satirischen Modus bei der Konstruktion des Plots, weiter einen formistischen, mechanistischen, organistischen und kontextualistischen Modus der Argumentation und schließlich einen anarchistischen, radikalen, konservativen und liberalen Modus der ideologischen Implikation. In seiner Arbeit ging ihm Paul Veyne (1971) voraus. Detaillierter vgl. Iggers (2002: 111 – 124). Im tschechischen Kontext kritisch u. a. Řepa (2006), Čornej (2007, 2011a), Šubrt (2010) u. a 175 Mehr dazu vgl. Weimar (2003). 176 Vgl. Jaeger (2011). 177 Vgl. auch Erll (2008: 166).

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Architektur oder Denkmalkultur:178 So stützt sich zum Beispiel Christian Ruben, der Direktor der Prager Akademie, in seinem Pantheon für das Prager Belvedere auf František Palackýs Geschichtswerk, an dem sich auch Alois Jirásek, der Autor historischer Romane mit hussitischer Thematik, orientierte. Aus dieser Sicht betrachte ich im 8. Kapitel die Historiografien der nationalen Literaturgeschichte. Erfundene Traditionen und Nationalbegräbnisse Neben der kritischen Historiographie ist im Folgenden der Begriff der „erfundenen Traditionen“ von Bedeutung, den Eric Hobsbawm seinerzeit eingeführt hat. Dadurch akzentuierte er das Intentionale von neuen Traditionen, unabhängig davon, ob es sich um ganz neu geschaffene Traditionen handelt, wie im Falle der institutionellen Pantheonisierung der nationalen Größen im Pariser Panthéon, oder um nur adaptierte Traditionen,179 wie dies für die Nationalbegräbnisse zutrifft. „Erfundene Traditionen“ kann man jedenfalls als Mittel der bewussten Herausbildung einer kollektiven Identität verstehen. Die Funktionen von erfundenen Traditionen bestehen nämlich laut Hobsbawm in der „Etablierung oder Symbolisierung der sozialen Kohäsion oder der Zugehörigkeit zu Gruppen oder realen oder virtuellen Gemeinschaften“, in der „Etablierung oder Legitimierung von Institutionen, des Status oder der Autorität“ sowie in der „Einprägung von Überzeugungen, Wertesystemen und Handlungsmustern“.180 Eine solche Funktion haben auch die Nationalbegräbnisse als temporäre Repräsentation der nationalen Welt: Sie dienen der Versammlung, der Bewusstwerdung und der Repräsentation von „vielen als Einem“; sie sind z. B. Ausgangspunkt der Schaffung des Vereins Svatobor und statten jene, die sie organisieren und deuten, mit der Autorität von Repräsentanten der Nation aus; und nicht zuletzt produzieren sie nationale Inhalte, Werte und Handlungsmuster, verankern sie durch Wiederholung oder Bindung an „verkündigte Orte“ in der Vergangenheit und tragen zu ihrer Einprägung und Fixierung für die Zukunft bei.

178 Zum Begriff der „inszenierten Geschichte“ vgl. Assmann (2007: 136 ff.), zur „performativen Historiographie“ vgl. Jaeger (2011), zum Studium des historischen Bewusstseins am Beispiel des politischen Totenkultes in den Denkmälern der Gefallenen und Gedenkstätten der „nationalen Kriege“ vgl. Koselleck/Jeismann (1994). 179 Zum Begriff der „erfundenen Traditionen“ vgl. Hobsbawm (2010 [1983]). 180 „Establishing or symbolizing social cohesion or the membership of groups, real or artificial communities“, „establishing or legitimizing institutions, status or relations of authority“ und „inculcation of beliefs, value systems and conventions of behaviour“. – Hobsbawm (2010 [1983]: 9).

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Die Herausbildung einer erfundenen Tradition nationaler Begräbnisse manifestiert sich u. a. in den verwendeten Symbolen, gesungenen Liedern, dem Ort und der Art des Begräbnisses und der Sprache, mit der es beschrieben wird, wie dies im Detail im 5. Kapitel herausgearbeitet wird. Als erfundene Tradition kann man die Nationalbegräbnisse und Trauerfeiern auch deswegen ansehen, weil das bisherige Modell des kirchlichen Begräbnisses, das dem Abschiednehmen der Familie und der Gemeinde von dem Verstorbenen und dessen Überführung in Gottes Ewigkeit Raum gab, durch die Inszenierung der Nation neue Bedeutungen erhält. So bildet sich eine Tradition des Abschiednehmens der nationalen „Familie“ von ihrem „Patriarchen“ oder „Vater“ und dessen Überführung in die Ewigkeit heraus, die im Gedächtnis der Nation und ihrer Sprache verbürgt sein soll. Das private Grab und der begrenzte Erinnerungsraum der Familie werden dabei zum kollektiven Denkmal und zum unbegrenzten Erinnerungsraum des Kollektivs.181 Um eine Tradition handelt es sich hier auch deshalb, weil das Modell des Nationalbegräbnisses und der nationalen Trauerfeier nicht nur von einem Begräbnis auf das andere, sondern auch – etwa im Falle des Begräbnisses von Tomáš G. Masaryk oder des zweiten Begräbnisses von Karel Hynek Mácha – über die Generationen hinweg, vom 19. ins 20. Jahrhundert übertragen wird. Die Bedeutung der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse für die nationale Mobilisierung liegt aber im tschechischen Falle vor allem darin, dass das Narrativ der nationalen Wiedergeburt, also das Narrativ des „Verfalls“ und der „Erneuerung“ der Nation, in der Praxis des Begräbnisses konkretisiert und als Narrativ von „Tod“ und „Auferstehung von den Toten“ emotionalisiert wurde, bzw. dass der subversive Diskurs von Tod und Auferstehung der Sprachnation, der „fremden“ Eliten die Legitimation ihrer Macht entzogen hatte, in der demonstrativen Praxis der Nationalbegräbnisse im öffentlichen Raum zur Anwendung kam.182 Im Ritual des Begräbnisses der verstorbenen „nationalen Größen“ und ihrer „Auferstehung“ in der versammelten „Nation“ kommt es zugleich zur symbolischen Übersetzung des kommunikativen Gedächtnisses nationaler „Erwecker“, die in der Erinnerung an den „Verfall“ das Narrativ des „Erwachens“ geschaffen hatten, in das kulturelle Gedächtnis ihrer „Nachkommen“ und „Erben“. Darin „kristallisierte“ sich offensichtlich das kollektive nationale Gedächtnis heraus, sodass man die Begräbnisse mit Pierre Nora als tschechische „Erinnerungsorte“ (lieux de mémoire) verstehen kann.183 Daher berufen sich auf sie im langen 19. Jahrhundert auch die

181 Zur Unterscheidung vgl. Assmann (2006 [1999]: 43). 182 Vgl. Assmann (2006 [1999]: 138 f.). 183 Vgl. z. B. Nora (1989: 7).

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neu entstehenden Überblicksdarstellungen der Nationalliteratur, die im 8. Kapitel als eine spezifische Manifestation des Pantheons gezeigt werden. Das so konkretisierte Narrativ des Todes und der Auferstehung von den Toten, aus dem die Nationalbewegung in den 1860er- und 1870er-Jahren ihre Argumentationskraft und Legitimität zog und das zum Deutungsparadigma jener Zeit geworden ist, verdichtete und verfestigte sich dann durch seine Einschreibung in die bildende Kunst und die Architektur öffentlicher Repräsentationsbauten. Im 7. Kapitel wird zudem daran erinnert, dass dieses Narrativ auch den tschechischen ethnonationalen Pantheons inhärent ist: Das Nationaltheater in Prag – fertiggestellt und eröffnet in den 1880er-Jahren – wurde als Tempel der Auferstehung der Nation und ihr Pantheon verstanden, während man im Bürgermeistersalon des Gemeindehauses, dessen Vorderseite mit Allegorien der Erniedrigung und der Auferstehung der Nation geschmückt war, ein Nationalpantheon platzierte, das den Vorstellungen einer „echt tschechischen“ Repräsentation der Nation entsprach. Die Symbolik von Tod und Auferstehung der Nation ist auch in der Ausgestaltung der nationalen Gruft Slavín auf dem Vyšehrad präsent. Das kulturelle Gedächtnis und die Repräsentation der Nation in Pantheons Das Hauptinteresse bei der Auseinandersetzung mit den nationalen Erinnerungskulturen gilt dem Pantheon. Pantheons sind – unabhängig davon, ob es sich um kirchliche, landespatriotische oder sprachnationale Pantheons bzw. um Herrscher- oder proletarische Pantheons handelt – „totalisierende Gedächtnisräume“, die eine symbolische Genealogie der Vorfahren einer bestimmten Gemeinschaft darstellen und in denen „die Zeit zum Raum wird“.184 In den Nationalpantheons präsentiert sich der nationale Körper als Versammlung der Großen der Nation in der mehrfachen pars-pro-toto-Figur – oder mit Bhabha gesprochen in der Metapher „der vielen als Einen“ –, während in der Chronologie der nationalen Größen die Biografie der Nation und bei den ethnischen Nationen auch ihre Kontinuität „von Anbeginn bis in unsere Tage“ repräsentiert sind: So wird in der Walhalla bei Regensburg der „Anbeginn“ durch das Bild von Arminius oder Hermann, der germanische Stämme anführt, in einem Giebel und das „Erwachen“ durch die Allegorie der verbündeten deutschen Fürsten im anderen Giebel symbolisiert. Die Büsten und Gedenktafeln mit Namen, die in der Walhalla die Zeitspanne zwischen dem „Anbeginn“ und dem „Erwachen“ ausfüllen und durch eine „gemeinsame“ Sprache verbunden sind, bringen nationale Identität und Kontinuität hervor. Durch diese retrospektive Konstruktion einer personifizierten nationalen 184 Assmann (2006 [1999]: 47).

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Tod und Auferstehung einer Nation

Vergangenheit, die bis in die (damalige) Gegenwart reicht, dienen die Pantheons der Symbolisierung einer Gemeinschaft der Lebenden und der Toten, der Etablierung der Nation in der Gegenwart und ihrer Legitimierung für die Zukunft. Symbolische Galerien oder Pantheons der Vorfahren verkörpern darüber hinaus eine Galerie personifizierter Tugenden, die so neben einem Personenkanon auch den Wertekanon der Gemeinschaft präsentieren, deren Bindeglied und höchster Wert je nach ausgewählten Größen des repräsentierten Ganzen der Glaube, die Bildung, die sprachliche oder territoriale Nation oder eben auch die Klasse sind. Im Unterschied zu Galerien, Bibliotheken, Archiven oder Museen, über deren Eingang oder in deren Eingangshalle pantheonartige Nameninschriften oder Büstensammlungen prangen, die darüber hinaus aber auch eine praktische Funktion besitzen, haben Pantheons und Ruhmeshallen in erster Linie oder ausschließlich eine Erinnerungsfunktion und stellen also Erinnerungsräume par excellence dar.185 Dies manifestiert sich auch darin, dass sie in sakralen oder pseudosakralen Bauten untergebracht werden. So dienen sie deutlicher als andere Heterotopien der Selbstbewusstwerdung und Verewigung einer Gemeinschaft, die in ihnen über ihren Alltag hinauswächst.186 In dem symbolischen Totenkult, der an diesen Orten gepflegt wird, begründet und erneuert sich die Gemeinschaft und „in der erinnernden Rückbindung an die Toten“ vergewissert sie sich „ihrer Identität“ und ihres Fortbestehens.187 Durch das Ritual des Opfers (bei der Arbeit oder im Kampf ) und der Erlösung (der Nation) wird Tod in Unsterblichkeit umgedeutet, und zwar nicht nur im Hinblick auf die pantheonisierten Verstorbenen, sondern auch auf die Gemeinschaft, die sie repräsentieren und für die sie sich geopfert haben sollen. Mit Blick auf die Variationen in der Zusammensetzung der architektonischen, bildlichen und literarischen Pantheons könnte man sogar sagen, dass die konkrete Zusammensetzung von Pantheons in gewissem Sinne gleichgültig ist: Entscheidend ist lediglich das gemeinsame Merkmal der ausgewählten Größen, denn pantheonisiert und kanonisiert wird dadurch schließlich eine sprachlich, territorial oder anderweitig definierte Gemeinschaft. Weil aber eine gewisse Übereinstimmung in der Auswahl der nationalen „Heiligen“ zu einem bestimmten Zeitpunkt vorliegt, könnte man weniger zugespitzt sagen, dass die Kanonisierung der nationalen Größen zugleich auch eine Kanonisierung der Nation ist und dass die symbolische Vergöttlichung der Unsterblichen der Nation 185 Assmann (2006 [1999]) unterscheidet in ihrer Arbeit zwischen „Erinnerungsraum“ und „Erinnerungsort“. 186 Zum Begriff der Heterotopie vgl. Foucault (1992 [1967]). 187 Assmann (1992: 63).

Pantheon und nationale Erinnerungskulturen73

in einem Pantheon auch die Unsterblichkeit der Nation selbst repräsentiert. Die Vergänglichkeit der Verstorbenen dient sodann der Bewusstmachung der kollektiven Vergänglichkeit, die die Quelle der Selbstvergewisserung über die Ewigkeit der Nation und ihrer Werte ist, zu der es im Pantheon kommt. Durch ihre „Einschreibung“ ins Pantheon werden die Erwählten jedenfalls Teil des kulturellen Gedächtnisses, das eine Gemeinschaft semantisch erwirbt und das diese Gemeinschaft mithilfe der Pantheons und auch der Pantheonvarianten in Form von Lesebüchern oder Historiografien memoriert. Mit der Kommemoration der „nationalen Größen“ werden gleichzeitig auch die Nation und ihre Interpretationsmuster selbst memoriert. Das Maß der „Heiligkeit“ der nationalen Größen hängt von der Exklusivität der vorgenommenen Auswahl und dem Maß ihrer Formalisierung – ihrer Ritualisierung und Institutionalisierung – bei der Konkretisierung des Pantheons ab. Trotz ihrer Exklusivität sind die Pantheons in einem weiteren Kontext zu sehen, d. h. als Teil einer kulturellen Praxis und damit als Bild der zeitgenössischen Erinnerungskulturen bzw. als Mittel von pluralistischen Erinnerungskulturen von unten sowie einer homogenisierenden Erinnerungspolitik von oben:188 Nicht nur die bayerische Ruhmeshalle in München, sondern auch die Walhalla bei Regensburg sind dynastische Repräsentationen der Nation, der Slavín auf dem Vyšehrad war zunächst eine private Initiative mit limitierter Reichweite, das Pariser Panthéon kann als Mittel der staatlichen Geschichtspolitik gelten, Westminster gilt als Ergebnis der „freien Marktwirtschaft“ beim Erwerb der Begräbnisstätten. Hinter den Pantheons steht also nicht zwingend eine „Kanonisierungsbruderschaft“, die über eine besondere Kanonisierungsautorität verfügt und über ihren Kanon wacht. Auf das Pariser Panthéon, dessen Zusammensetzung vom Parlament kontrolliert wurde und wird, trifft dies allerdings zu. Im tschechischen Kontext gilt es für den Slavín auf dem Vyšehrad, der vom tschechischen Schriftstellerverein Svatobor verwaltet wurde, sowie auch für das Museumspantheon, das der Kontrolle des böhmischen Landtags unterstand. Darin wurden die Großen, die je nach ihrer Zugehörigkeit zur sprachlichen und/oder territorialen Nation und nach ihrem Verdienst um diese ausgewählt wurden, im entsprechenden Ritual zu einem Teil des kulturellen Gedächtnisses erhoben. Die Bedeutung von rituellen Nationalfriedhöfen und -pantheons wird durch ihre Verortung an einem „verkündigten Ort“ gesteigert,189 also dem Ort der my 188 Zur breiter und enger gefassten Auffassung von Erinnerungskulturen vgl. Cornelißen (2003). 189 Zu „verkündeten Orten“ und ihrer Rolle im kulturellen Gedächtnis vgl. bereits Halbwachs (2002).

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thischen Geburt oder der letzten Ruhestätte der Nation (daher auch die mythischen oder pseudomythischen Bezeichnungen Pantheon, Walhalla, Slavín oder Žalov). Ebenfalls bedeutungssteigernd wirkt ihre Verortung im symbolischen oder tatsächlichen Machtzentrum, das mit dem kulturellen Gedächtnis in Form von Baudenkmälern, Artefakten und Texten verbunden ist. So wird einerseits eine Bedeutung der Einmaligkeit, Ewigkeit und Heiligkeit produziert, andererseits die Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit überbrückt: Westminster oder der Wawel sind aus einer königlichen Begräbnisstätte hervorgegangen, der tschechische Slavín wurde auf einer Anhöhe errichtet, die als mythisches Zentrum des tschechoslawischen Raumes erzählt wurde, von dem aus Prag gegründet worden sein soll, das später zur Hauptstadt des „tschechischen“ und tschechoslowakischen Staates wurde, usw. Die Hauptstädte (Rom, Paris, London, Prag, Washington …) als symbolische und tatsächliche Machtzentren des Nationalraums oder Nationalstaates sind nicht nur im Hinblick auf ihre Erreichbarkeit, sondern auch hinsichtlich des in sie eingeschriebenen kulturellen Gedächtnisses 190 beliebte Orte für die Platzierung eines nationalen Pantheons bzw. werden selbst zu Pantheons. Denn durch kulturelle Einschreibungen in Form von Repräsentationsbauten, Denkmälern, Gedenktafeln oder Straßennamen werden Zentren wie Prag, aber auch Washington mit der Mall oder London mit der Parliament Street gewissermaßen zu offenen Personenpantheons. Hier wird sodann ein öffentlicher Totenkult gepflegt, was sich signifikant in dem tschechischen Ausdruck „pomník“ manifestiert, der Grabmal und Denkmal bezeichnet.191 Die Hauptstädte repräsentieren das nationale Territorium oder den Staat bzw. sein Konzept, das in den Pantheons u. a. durch die Territorialität der pantheonisierten Größen definiert wird, auch durch ihre Semantik der „Mitte“ bzw. des „Mittelpunkts“ eines solchen nationalen Territoriums. Die nationale Narration eines solchen Raumes sowie die Besetzung des urbanen Raums durch die erwähnten Einschreibungen, die mit einer Verdrängung seiner alternativen Gedächtnisse einhergehen, widerspricht nicht der Polyphonie der modernen Stadt und der Mehrdeutigkeit ihrer Gedächtnisse, von der Moritz Csáky spricht.192 Allerdings kommt bei der Rekonstruktion des öffentlichen Raums als ethnonationaler Raum fast ausschließlich nur eine Stimme zu Wort. 190 Vgl. Assmann (2009). 191 Zur semantischen und funktionalen Verflechtung von Grabmal und Denkmal vgl. den zeitgenössischen Nachweis im Konzept der Mitteilung vom 15. Juli 1862, in dem das Wort „pomníky“ (Denkmäler) gestrichen und durch das Wort „náhrobky“ (Grabmäler) ersetzt wird. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466. Zur Unterscheidung Denkmal – Baudenkmal – Gedenkstätte vgl. etwa Bártlová (2010). 192 Vgl. Csáky (2010: 13).

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Durch das Begräbnis Václav Hankas wurde eben jene erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse fixiert, die das Gedenken an die nationalen Erwecker und die Nation mit dem Vyšehrad und seinem kulturellen Gedächtnis als „verkündigter Ort“ verband. In den Nationalbegräbnissen und der Verortung des Pantheons auf dem altehrwürdigen Vyšehrad wurde so die Erinnerung an die mythische „Wiege“ einer primordial begriffenen „echt tschechischen“ Nation aus dem kulturellen Gedächtnis abgerufen:193 „Die Dimension von Zeit und Raum, Nationalgeschichte und Territorium wurden zusammengeführt in einer nationalen Gedächtnislandschaft“,194 deren Zentrum Vyšehrad als eine mythische Mitte Prags und Böhmens bildete. Demgegenüber war das symbolische Pantheon des Prager Museums der Ausgangspunkt für die Ausrichtung von Nationalbegräbnissen, in ihm fanden auch Gedenkfeiern statt, die den verstorbenen Größen gewidmet waren. Durch solche Rituale des Bewahrens wurde eine emotionale Bindung an die Pantheons geschaffen und gestärkt. Mit der symbolischen und konkreten Einführung der Großen der Nation in das Nationalpantheon begann die Transformation des auf die Zeit und das Lebenswerk des Verstorbenen, – im gegebenen Fall auf seine Mitwirkung an der „Erweckung“ der Nation – bezogenen kommunikativen Gedächtnisses in ein ritualisiertes kulturelles Gedächtnis, zugleich wurde dadurch die Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit überbrückt. Die Transkription des kommunikativen Gedächtnisses in ein kulturelles Gedächtnis – sei es in das Ritual des Nationalbegräbnisses oder in den sakralen Bau in einer historischen Landschaft – und die Verankerung der Gegenwart der Nation in ihrer Vergangenheit bedeutet aber nicht, dass sich ein solches Gedächtnis und die damit verbundene Gemeinschaft auf Dauer fixieren und ausnahmslos für alle gelten würden. Nicht nur das kommunikative, sondern auch das kulturelle Gedächtnis befindet sich im Hinblick auf den gegebenen historischen Rahmen in stetem Wandel. Man kann dies gut auch anhand der Pantheons sehen: Im Pariser Panthéon wird durch die Pantheonisierungen und Depantheonisierungen nicht nur seine Zusammensetzung, sondern damit zugleich auch das kulturelle Gedächtnis und die Identität der nationalen Gemeinschaft stets von Neuem verhandelt und verwandelt. Auch in den Konkretisierungen des Pantheons im Prager Museum kann man die Bewegung zwischen dem „bewohnten“ Funktionsgedächtnis der frei zugänglichen Ruhmeshalle des Pantheons und dem „unbewohnten“ Speichergedächtnis der Lagerräume des Prager Museums sehen.

193 Zur narrativen Konstruktion des nationalen Raumes in der Grünberger Handschrift vgl. Nekula (2012a). 194 Assmann (2006 [1999]: 58).

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Der Repräsentationssaal des Museumpantheons dient der Versammlung von Büsten und Statuen sowie der Versammlung und Selbstrepräsentation der Öffentlichkeit. Die Versammlung von Büsten und Statuen der nationalen Größen, die die Vergangenheit als Gedächtnis im Sinne von vis konstruiert, zeichnet sich durch Selektivität und Kohärenz in Bezug auf die Gemeinschaft, deren Vergangenheits-, Gegenwarts- und Zukunftsentwurf sie im Museumpantheon repräsentiert. Demgegenüber werden solche Größen der repräsentierten Gemeinschaft in die „amorphe Masse“ der Artefakte in den Lagerräumen des Museums – als Gedächtnis im Sinne von ars – expediert, die im gegebenen sozialen Rahmen keinen „vitalen“ Bezug mehr zur Gegenwart haben;195 manchmal kehren aber Büsten oder Statuen nationaler Größen aus dem Speichergedächtnis der Lagerräume auch zurück, sobald dieser vitale Bezug erneuert wird – vorausgesetzt, dass diese Artefakte inzwischen nicht vernichtet oder vollständig vergessen wurden und nicht mehr auffindbar sind. Im Prager Pantheon, das eine bauliche Dominante des Museums darstellt und in zweifacher Hinsicht der Repräsentation dient, wird die Nation durch die Ver-/Sammlung von Büsten und Statuen nicht nur repräsentiert, sondern im Rahmen der Museumsinstitution auch musealisiert und damit auch objektiviert und verwissenschaftlicht. Auf diese Weise wird das Pantheon zum Teil des Funktionsgedächtnisses der nationalen Gemeinschaft und dient ihr als Interpretationsmuster bei der Produktion der nationalen Bedeutung in der sozialen Realität. Das Pantheon, das mit den literarischen Sammlungen von Biografien nationaler Größen über ihre Titel verbunden und aus dem Kanon der Historiografien und der Literaturgeschichtsschreibung abgeleitet ist, dient als Interpretationsmuster der modernen Nation von Anfang an zur Produktion und Aushandlung nationaler Bedeutungen sowie – durch die Kategorie der Ewigkeit – der Produktion des nationalen Sinns. Das Pariser Panthéon ist im Übrigen eine der frühesten Institutionen der Französischen Revolution. Auch in Böhmen begegnet man dieser Art der Repräsentation der Nation bzw. diesem nationalen Interpretationsmuster der sozialen Welt lange vor der Entstehung eines repräsentativen ethnonationalen architektonischen Pantheons in Artefakten, Sammlungen von Biografien oder Tagebucheinträgen und trifft es auch später noch in Entwürfen, Repliken, Variationen und Verneinungen eines solchen an. So ist das Pantheon von Beginn an ein Mittel, durch das partikulare nationale und spezifische Gruppenwerte und -interessen entworfen und ausgehandelt, dabei aber als ewig dargestellt werden. Und obwohl es in einem bestimmten Zeitabschnitt so scheint, als ob sich in den Manifestationen des Pantheons einer Gemeinschaft ein Arche-Pantheon rekon 195 Vgl. Assmann (2006 [1999]: 140 f.), auch Erll (2008: 174).

Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons77

struieren ließe, ist die Übereinstimmung in Bezug auf dessen Verortung und Zusammensetzung sowie den Sinn des Pantheons in der gegebenen Gemeinschaft weder dauerhaft noch einheitlich. Und so wie die eine oder andere nationale Größe aus dem Funktionsgedächtnis des Pantheons im Museum verbannt wird und in den Lagerräumen des Museums verschwindet, werden bestehende Pantheons nicht nur variiert, sondern auch ganz verlassen und neue errichtet. Mit der Hinterfragung des Konzeptes der Nation wird auch das Konzept des Nationalpantheons hinterfragt. Universell ist das Pantheon nur als Interpretationsmuster bei der Re-Konstruktion von kollektiver Identität. Nicht nur in ihren architektonischen Konkretisierungen, in denen sie „Schauplätze […] und Symbole ihrer Identität und Anhaltspunkte ihrer Erinnerung“ werden, sind Pantheons partikulare Erinnerungsorte der Nation.196 Auch ihre Konzepte werden zum „Erinnerungsort“: Die mythische Walhalla oder der Traum vom Slavín stellen als diskursive Topoi auch ohne Bindung an einen konkreten Raum einen „Kristallisationspunkt“ des nationalen Gedächtnisses und der nationalen Identität dar.197 So sind Nationalpantheons nicht nur Ausdruck, sondern auch Quelle der Nationalkultur.198 Beim Slavín auf dem Vyšehrad kommt es zudem im Ritual des Nationalbegräbnisses zur Konkretisierung des Narrativs von Tod und Auferstehung und zur Übersetzung des kommunikativen Gedächtnisses ins kulturelle, wodurch das Nationalbegräbnis und das Nationalpantheon im Rahmen des „Textes der Kultur“ zu kulturellen Zeichen werden.

1.3.  Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons als kulturelle Zeichen Die Auffassung der Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons als kulturelle Zeichen ist in der Kultursemiotik verankert. Als Repräsentationen des Nationalen sind sie Zeichen, die kultursemiotische Perspektive ermöglicht es, bei architektonischen, bildlichen und literarischen Pantheons trotz ihrer unterschiedlichen Materialität nicht nur ihre gemeinsamen Inhalte und Funktionen, sondern auch strukturelle Merkmale herauszuarbeiten, die ihnen gemeinsam sind. Dabei untersucht die Kultursemiotik sowohl die Zeichen und ihre Systeme und Funktionen im Rahmen einer Kultur als auch die Kultur oder die Kulturen als System/e von 196 Assmann (1992: 39). 197 Vgl. Nora (1984 – 92) und die daran anschließenden Projekte François/Schulze (2008), Nora/François (2005), Leggewie (2011) u. a. In Bezug auf den tschechischen Kontext etwa Stegmann (2010) oder Zwicker (2010). 198 Assmann (2010: 97) spricht davon, dass „culture is intrinsically related to memory“.

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Zeichen, die in ihrem Ganzen eine Semiosphäre oder Semiosphären bilden.199 Sie eignet sich also sowohl zur Beschreibung der Pantheons als System der Zeichen als auch zur Bestimmung der „nationalen Semiosphäre“, deren Teil die Pantheons zusammen mit anderen Repräsentationen der Nation sind. Als methodologischer Rahmen der vorliegenden Studie bietet sich die Kultursemiotik auch deswegen an, weil sie mit der konstruktivistischen Auffassung der Nation korrespondiert: Neben der Materialität und der Kodierung der Zeichen oder ihrer materiellen und mentalen Dimension, für die Posner die Termini Artefakt und Mentefakt prägt, berücksichtigt sie nämlich auch ihre soziale Dimension, d. h. die Funktion der Zeichen bei der Konstituierung einer bestimmten Zeichenund Erinnerungsgemeinschaft.200 Diese konstituiert sich aus ihnen – synchron – durch das Teilen und – diachron – durch die Tradierung des Systems von Zeichen und der damit verbundenen Zeichenpraxis. Damit bleibt die Kultursemiotik nicht beim Zeichen und seiner Materialität und Kodierung stehen, wie dies beim bilateralen Zeichenverständnis de Saussures der Fall ist,201 sondern geht darüber hinaus und wendet sich auch der Gemeinschaft zu, die sich vermittels gemeinsam geteilter und tradierter kultureller Zeichen sowie auch kultureller Texte konstituiert. Kultursemiotisch betrachtet, wird die nichtsemiotische Sphäre durch die semiotische umrissen, und das nicht nur in Bezug auf die gegenständliche Welt, sondern auch hinsichtlich derer, die die partikulare Semiosphäre reflektieren und die Träger partikularer Zeichensysteme sind. So kann man vermittels der Zeichen einen außerkulturellen Bereich umreißen, der der jeweiligen Zeichengemeinschaft unbekannt und/oder unverständlich ist, und für den sie daher keine Sprache besitzt, was auch sein Verständnis und seine Übersetzung erschwert oder unmöglich macht. Weiter existiert ein gegenkultureller Bereich, dessen Zeichen die gegebene Gemeinschaft zwar versteht, aber als gegensätzlich wahrnimmt und daher hinter eine konzeptualisierte Kulturgrenze aussondert,202 199 Vgl. Lotman (1975, 1990), Posner (2008: 55, 58). 200 Zur Kultursemiotik in kondensierter Form vgl. Posner (1991, 2008). Allgemeiner auch Lotman (2010), zur Semiosphäre Lotman (1990). 201 Zu Morris, der in seinem Modell Syntax, Semantik und Pragmatik des Zeichens unterscheidet, vgl. Morris (1988 [1938]). Zu Ferdinand de Saussure, der im Rahmen seines Zeichenmodells die Unterscheidung „signifiant“ und „signifié“ prägt, vgl. de Saussure (1989 [1916]), Joseph (2012). 202 In der Literatur zu Erinnerungskulturen geht es auch um gegensätzliche und konkurrierende Erinnerungskulturen, die z. B. Ost und West (vgl. Uhl 2009, Leggewie 2011, Assmann 2013), aber auch in den Erinnerungskulturen im Rahmen eines Landes die Gesellschaft kulturell spalten, wie dies aktuell in der Ukraine in Bezug auf  Stepan Bandera geschieht. Vgl. Rossoliński-Liebe (2014). Vgl. auch den weiteren Kontext der Erinnerungsregimes nach Kalyvasy in Kalyvas/Shapiro/Masoud (2008).

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und der periphere und zentrale Bereich, dessen Zeichen man nicht nur versteht, sondern die man auch für die eigene Identität in unterschiedlichem Maße für wichtig hält.203 Das ist allerdings eine idealtypische Klassifikation, bei der Übergänge zwischen den genannten Bereichen möglich sind. So schließt das Diktum Jungmanns, dass ohne die Liebe zur Sprache keine Vaterlandsliebe möglich sei, die patriotische Semantik aus einer ethnonationalen Kultur zwar nicht aus, die zentrale Stellung, die das Vaterland im transethnischen, bilingualen Bohemismus einnimmt, lehnt Jungmann allerdings in seiner ersten „Unterredung über die tschechische Sprache“ ab, indem er u. a. die damit verbundene Zweisprachigkeit parodiert. Er übersetzt diese nämlich in eine sprachliche Hybridität, die sich im „unsauberen“ und durch Deutsch kontaminierten Tschechisch eines zeitgenössischen „Tschechen“ manifestiere, der Jungmann und dem Alttschechen Veleslavín nach kaum einen „wahren“ Tschechen repräsentieren kann: Unter Verweis auf den gerade erwähnten (mangelhaften) Charakter seines Tschechisch wird er der (ethnischen) Nation, für die die Sprache primär und das Vaterland sekundär ist, verwiesen. In Bezug auf das Narrativ von Tod und Auferstehung, das einen kulturellen Rahmentext für sie darstellt, fungieren die Nationalbegräbnisse, -denkmäler und -pantheons als kulturelle Zeichen, die nationale Bedeutungen produzieren. Trotz einiger Parallelen in den Erinnerungsinhalten und ihrer Darbietung (vgl. das Narrativ des nationalen Erwachens-oder die Opfersemantik u. ä.) sowie der Materialität (vgl. die zeitgenössische Betonung der Erhöhung, Zentralität, Größe, Dauerhaftigkeit und Repräsentativität der dynastischen oder nationalen Denkmäler aus Bronze oder Stein oder Monumentalität von Nationalbegräbnissen, die sich in der Menge sowie der Organisiertheit und dem Ausdruck der Anteilnahme der versammelten Öffentlichkeit z. B. durch das Schweigen der Teilnehmer kundtut),204 bringen Begräbnisse, Denkmäler und Pantheons je nachdem, in welchem Diskursrahmen oder in welcher Diskursgemeinschaft sie verankert sind, unterschiedliche nationale Bedeutungen hervor. Sie ordnen und versammeln nämlich ausgewählte große Männer und/oder Frauen in Abhängigkeit von einem durch Kirche, Land, Sprache oder Klasse vorgegebenen Rahmen als Repräsentanten und Vorbilder eines bestimmten Kollektivs. Der Aushandlung der kollektiven Identität dienen dabei die Pantheons sowohl dadurch, nach welchem Schlüssel die Repräsentanten solcher Gemeinschaften ausgewählt werden, als auch dadurch, in welche Oppositionen die Pantheons als Ganzes zueinander treten und 203 Vgl. Posner (2008: 58). 204 Zur „Sprache“ der Erinnerungskulturen gibt es reichhaltige Literatur, vgl. z. B. Young (1997), Sommer (2007), Seidel (2009) u. a.

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wie der jeweilige Metadiskurs darauf reagiert. Die Pantheons konstituieren und produzieren also die Nation nicht nur, indem sie sie anhand ihrer Repräsentanten kanonisch inszenieren, sondern auch dadurch, dass sie diese zu Repräsentationen anderer Pantheons in Konkurrenz setzen und durch ihre Repräsentation/en zum Ausgangspunkt einer diskursiven Aushandlung ihrer Bedeutungen seitens der Öffentlichkeit werden, die – über die Grenzen der „nationalen Semiosphäre“ hinaus – auch die Möglichkeit der Ablehnung einschließt. In diesem Sinne sind die Pantheons in der Tat Projektionsflächen der Semantiken eines komplexen nationalen Diskurses. Der kultursemiotische Ansatz, wonach sich eine Gemeinschaft als solche durch die Zirkulation – also durch das Teilen und Tradieren – von (kulturellen) Zeichen wie Nationalbegräbnissen, -denkmälern und -pantheons etabliert, korrespondiert also nicht nur mit Andersons Vorstellung von der Leserschaft als Gemeinschaft, deren Solidarität an den Grenzen der Lesbarkeit endet, sondern auch mit Warners Deutung der Öffentlichkeit, die im folgenden Unterkapitel dargelegt wird. Kultureller Text und Personifizierung Als kulturelle Texte gelten etwa die Evangelien, das Bürgerrecht, das Kommunistische Manifest oder die Charta der Menschenrechte, durch die sich eine Zeichengemeinschaft als Kultur etabliert. Einige enthalten und fixieren die Gründungsmythen einer Zeichen- und Erinnerungsgemeinschaft und bilden auf diese Weise den Kern ihres kulturellen Gedächtnisses und damit auch Interpretationsmuster für die Erfassung und Gestaltung der eigenen Identität und Realität.205 Die kulturellen Texte bringen ihre jeweilige Zeichen- und Erinnerungsgemeinschaft auch dadurch hervor, dass sie quer durch alle Medien und Genres in andere „Texte“ hineinkopiert werden und auf diese Weise den Bezugsrahmen von Zeichen- und Erinnerungsgemeinschaften bilden.206 Die Evangelien und ihre Werte z. B. wurden durch Personifizierungen Christi, der Apostel oder vermittelt auch der Heiligen, deren Bildnisse in unzähligen Kopien – wie die Statuen von Johann von Nepomuk auf Brücken und Plätzen rekatholisierter böhmischer Gemeinden – den öffentlichen Raum semantisch beherrschen, quer durch die Kultur kopiert.207 Die Reichweite der kulturellen Texte ist allerdings weitaus größer. Angefangen bei einer Formel oder einer Geste der Hand beim christlichen, nationalistischen oder Genossen 205 Zum Begriff des kulturellen Textes vgl. Assmann (1995). Zu modernen deutschen Gründungsmythen vgl. Geyer (2006) oder Galli/Preußer (2008). 206 Vgl. Posner (1992, 2008: 51). 207 Zu Johann von Nepomuk vgl. u. a. Louthan (2009: 170).

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Gruß bis hin zum Traktat, einem Sakral- oder Repräsentationsbau, einem musikalischen Requiem oder einem Militärmarsch bestimmen die kulturellen Texte die „Sprache“ oder – mit dem New Historicism gesprochen – die Poetik der Kultur. Auch Gegenstände und Phänomene des Alltagslebens wie ein Becher oder ein Tuch können als Messpokal oder Kopftuch zu kulturellen Zeichen werden, die auf kulturelle Texte bezogen werden. Ein solcher Gegenstand ist auch die Sprache. Als Mittel der Zirkulation verbaler Texte erschafft sie einen spezifischen Raum der Semiosis, das Mittel der Zirkulation von Zeichen wird aber schließlich zum Symbol der Verständigung und der sozialen Kohäsion und mit dieser Codierung auch zum Gegenstand der Semiosis. Die Sprache wird zum Zeichen und „Text“: Ihre Praxis wird zur Keimzelle der Erzählung von „den vielen als Einem“, ihre Geschichte zur Keimzelle der primordialen Erzählung der Nation „von Anbeginn bis in unsere Tage“. Selbst für ritualisierte sakrale kulturelle Texte und die Praxis ihrer Tradierung gilt allerdings, dass die Zeichen – ihre Materialität und auch ihre Codierungen – durch Zirkulation im Raum variieren und sich in der Zeit wandeln, womit sich zugleich auch die jeweilige kulturelle Gemeinschaft wandelt und als heterogen erweist. Die Kultursemiotik erklärt dies mithilfe des Begriffspaars Zentrum und Peripherie:208 „Je länger ein Kode in einer Gesellschaft zentral war, umso größer ist die Gefahr [bzw. die Wahrscheinlichkeit, M. N.], daß er versteinert und daher die Anziehungskraft verliert, der er seiner Zentralität verdankte. Andere, flexiblere Kodes beginnen, ihn an Prestige zu übertreffen, ihre Frequenz und Distribution nimmt zu, und sie drängen ihn an die Peripherie im System der kulturellen Sphären.“ 209

Eines der prominenten Beispiele einer solchen Veränderlichkeit und Variation im Raum und in der Zeit ist eben die Sprache bzw. ihre Einheiten und Strukturen, als ein weiteres können die Variation und der Wandel des Christentums gelten, dessen lokale Variation und konfessionellen Wandel man etwa in Bezug auf den Marienkult und die Heiligenverehrung fassen kann. Im tschechischen Kontext können neben dem Narrativ von Tod und Auferstehung die angeblich ur- oder alttschechischen Handschriften als solcher kultureller Text gelten. Im Falle der Handschriften, die im langen 19. Jahrhundert quer durch die Medien und Genres in andere Texte kopiert wurden, u. a. auch in 208 Vgl. Lotman (1990), Lotman/Uspenskij (1986) u. a., während der Formalismus mit dem Begriff der Dominante auskommt. Das Konzept von Zentrum und Peripherie bildet auch die Grundlage der Konzepte von Funktionsgedächtnis und Speichergedächtnis. 209 Posner (1991: 63). Den Hintergrund zu Posners Zitat bildet auch das strukturalistische Konzept der Automatisierung und Deautomatisierung der Aneignung von Material oder seiner Übertragung in einen anderen Kontext.

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die Ausgestaltung des Nationaltheaters und in sein Repertoire, handelt es sich um einen kanonisierten kulturellen Text, der für eine gewisse Zeit den Bezugsrahmen der „echt tschechischen“ Kultur darstellte.210 Unter Verweis auf die Handschriften bildete sich auch der Kern des nationalen Pantheons (Libuše und Přemysl, Lumír, Záboj und Slavoj, Jaroslav von Sternberg …) heraus. Die Bedeutung der Handschriften und ihres Pantheons für die Konstituierung der ethnonationalen Zeichen- und Erinnerungsgemeinschaft und ihrer Identität ist beträchtlich und wird durch ihre kritische Diskussion zunächst eher gesteigert als gemindert. Dabei ist die kritische Rezeption der Handschriften im Ausland, die durch zahlreiche Übersetzungen möglich geworden ist,211 genauso wichtig wie ihre anfängliche durchweg positive heimische Resonanz, weil die Grenze zwischen dem Fremden und Eigenen in Reaktion auf diese kritische Rezeption von außen noch deutlicher gezogen wurde, während der Zweifel an ihrer Echtheit im eigenen Lager ihren Weg an die Peripherie des kulturellen Systems einläutet. Auch in der großen Erzählung der Nationalgeschichte sind es – anders als in der Strukturgeschichte – die großen Persönlichkeiten, die Orientierung geben, als Wendepunkte des Narrativs werden sie zu kulturellen Zeichen der nationalen Gemeinschaft: Libuše und Přemysl sind Zeichen des Beginns, Karel I./IV. ist das Zeichen des Aufblühens, Veleslavín steht für den Höhepunkt, Budovec für den Tod, Comenius für das Fortbestehen im Exil und Jungmann und Hanka für die Wiedergeburt. Die Kontinuität zwischen ihnen wird durch das Narrativ „von Anbeginn bis in unsere Tage“ und das Narrativ von Tod und Auferstehung hergestellt. Als kultureller Text setzt sich dieses historische Narrativ der Nation mit dem Sterben der Generation der nationalen Erwecker fest, als durch die Nationalbegräbnisse das kommunikative Gedächtnis an die Zeit der Erneuerung rituell ins kulturelle Gedächtnis der ­nationalen Wiedergeburt übersetzt und zum Motor der Auferstehung wird. In diesem Rahmen werden die Verstorbenen kanonisiert und als Zeichen dieses Narrativs in ein auf sie bezogenes, zunächst allerdings nur symbolisches Nationalpantheon eingeführt. Die Größe der um den Sarg 210 Zum Nationaltheater vgl. Marek (2004), zu den Handschriften vgl. Dobiáš/Franěk/ Hrdina/Krejčová/Piorecká (2014), zu den Handschriften als kulturellen Texten vgl. z. B. Nekula (2012a). 211 Nach Nezdařil (1985) waren die Handschriften im 19. Jahrhundert der meistübersetzte tschechische Text. Ein Teil der Handschriften wurde z. B. sehr bald von John Bowring mit der Hilfe František Ladislav Čelakovskýs übersetzt und 1823 in der Foreign Quarterly Review und später in seiner Cheskian Anthology. Being a History of the Poetical Literature of Bohemia, with Translated Specimens, London 1883, publiziert. Siehe auch die Literaturliste unter Rukopisy und das Zitat aus dem 5. Kapitel im Zusammenhang mit dem Begräbnis Václav Hankas, zur Verbreitung detaillierter Dobiáš (2010).

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des verstorbenen Erweckers versammelten nationalen Öffentlichkeit wird zum Zeichen dafür, dass seine Gedanken lebendig sind und der nationale Erwecker in der versammelten Nation aufersteht, die dadurch ebenfalls kanonisiert wird. Die Begräbnisse von Josef Jungmann, Karel Havlíček und Václav Hanka oder das zweite Begräbnis von Karel Hynek Mácha werden dabei quer durch die Medien und Genres in den zeitgenössischen Diskurs eingeschrieben und schlagen sich z. B. in Verweisen literarischer Texte oder der neuen tschechischen Literaturgeschichtsschreibung nieder. Vermittels von Repräsentationen in Denkmälern, Gedenktafeln, Straßenbezeichnungen und weiteren dauerhaften Installationen schreibt sich die Erinnerung an die verstorbenen Arbeiter am nationalen Werk auch ins Stadtbild und Gedächtnis der Stadt ein und wird in Lehr- und Lesebüchern bzw. auf Ansichtskarten und später auch Postmarken und Banknoten vervielfältigt. In der Phase der massenhaften Nationalbewegung werden die Akteure der Nationalagenda durch monumentale Nationaldenkmäler im Zentrum der Hauptstadt und Bauten mit gesamtnationalem Anspruch zum Spitzenkanon für ihre „Nachkommen“, wie dies im Pantheon des Nationaltheaters oder des Museums der Fall ist. Lange davor und parallel dazu werden aber landespatriotische und ambigue, vermischte Pantheons an der Grenze zwischen den patriotischen und ethnonationalen Pantheons realisiert. Diese wenden sich teilweise denselben Persönlichkeiten böhmischer Herkunft zu, auch wenn sie die in ihrem Rahmen repräsentierten Persönlichkeiten über ein anderes Narrativ miteinander verbinden, während andere Persönlichkeiten dieser Pantheons in Vergessenheit oder an die Peripherie des nationalen Diskurses und des nationalen Gedächtnisses gerieten. Hybride Vorbilder und Heterogenität der Interpretationen In den böhmischen und tschechischen bzw. später tschechoslowakischen Pantheons ist eine Bewegung vom aristokratischen hin zum bürgerlichen Pantheon, das von intellektuellen Eliten dominiert wird, zu beobachten, bzw. von einer patriotischen hin zu einer ethnonationalen Versammlung der großen Männer, die später auch um Frauen ergänzt wird. Die Zusammensetzung von Pantheons im Allgemeinen und eines Pantheons der Großen der Nation im Besonderen befindet sich selbst im Rahmen eines konkreten Pantheonbaus in einem ständigen Prozess der Aushandlung und Verfeinerung durch die Pantheonisierung und Depantheonisierung der „Insassen“. Einige Persönlichkeiten wie Karl IV. können sogar in gegenkulturellen Pantheons erscheinen: So wird bei König Karel I., wie Karl IV. z. B. in Dolanskýs Obrázkové dějiny národa českého (Geschichte der tschechischen Nation in Bil-

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dern) genannt wird,212 die Rolle des „tschechischen“ Königs, der die tschechische Sprache und die tschechische Nation liebt, akzentuiert; bei Kaiser Karl IV. rückt im deutschen Diskurs – wie zuvor in seiner Repräsentation auf der Karlsbrücke – das Heilige Römische Reich deutscher Nation in den Vordergrund. Im landespatriotischen Bohemismus wird wiederum auf die Rolle Karls als Landesvater (pater patriae)213 und auf seinen Beitrag zur Entfaltung der Bildung durch die Gründung der Universität fokussiert, während im kirchlichen Kontext sein tiefer Glaube an Gott, Jesus Christus und die Heiligen sowie die Gründung des Prager Erzbistums im Mittelpunkt stehen. Aus dem Speichergedächtnis rücken damit unterschiedliche oder durch den Kontext unterschiedlich akzentuierte Aspekte ins Funktionsgedächtnis, durch die Karel/Karl Teil unterschiedlicher, konkurrierender kultureller Gedächtnisse wird, die man zu unterschiedlichen Zwecken in Erinnerung ruft. Man hat es hier quasi mit einer homonymen Personifikation unterschiedlicher Narrative zu tun. Die gleiche Persönlichkeit kann dabei in der einen Kultur einem positiven, in der anderen Kultur einem negativen Pantheon angehören. Während das tschechische Parlament per Gesetz Nr. 292 aus dem Jahre 2004 konstatierte, dass sich Präsident Edvard Beneš um den Staat verdient gemacht habe, ist Beneš durch die sog. Beneš-Dekrete im sudetendeutschen Kontext ein gegenkulturelles Zeichen,214 das die sudetendeutsche Öffentlichkeit kennt, aber als fremd empfindet und von dem sie sich im Sinne der widersprüchlichen Erinnerungskulturen negativ abgrenzt.215 Die zeitgenössische Bewertung Benešs, seiner Politik und seines Verhaltens im Jahre 1938, seiner Politik gegenüber der Sowjetunion und seiner Rolle als „Türöffner des Kommunismus“ ist allerdings im tschechischen Kontext bei Weitem nicht so homogen, wie es scheinen mag, wenn man nur die erwähnte Lex Beneš oder sein Denkmal, das im selben Jahr vor dem Außenministerium in Prag enthüllt wurde, zur Kenntnis nimmt.216 So oder so fungiert aber Edvard Beneš ähnlich wie Karl IV. (alias Karel I.) als kulturelles 212 Vgl. Dolanský (1894: 182). 213 Vgl. auch Šmahel (2000: 25), der daran erinnert, dass Karl IV. den neutralen Landespatriotismus zur verbindlichen staatlich-dynastischen Ideologie erhoben hat. 214 Zur sudetendeutschen Erinnerungskultur und -politik vgl. Hahnová/Hahn (2002) oder Franzen (2005). 215 Posner (2008: 58) spricht in diesem Zusammenhang von Zeichen, die seiner Ansicht nach eine gegenkulturelle Sphäre konstituieren, d. h. Zeichen, die das Gegenteil dessen repräsentieren, was die gegebene Kultur als „ihre“ Artefakte und Mentefakte oder Werte ansieht. Am Beispiel der Beneš-Denkmäler in den Jahren 2004 bis 2010 vgl. im Detail Glechner (2014). 216 Vgl. die Zusammenfassung der Diskurssion über Beneš in Konrád/Küpper (2013).

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Zeichen und stellt einen Erinnerungsort dar, an dem sich kollektives Gedächtnis und kollektive Identität kristallisieren: In beiden ist ein historisches Narrativ als positives oder negatives Vorbild für die Gegenwart und die Zukunft kondensiert, wobei Karl IV . das Zentrum des kulturellen Gedächtnisses darstellt, während Beneš das Zentrum des kommunikativen Gedächtnisses darstellt, das sich inzwischen bereits im historischen und kulturellen Gedächtnis verliert. Hält also eine bestimmte Gemeinschaft oder eine dominante Interessensgruppe im Sinne kultureller Expansion und Homogenisierung 217 ihre Repräsentation der Welt für die einzig richtige, bedeutet das bei Weitem noch nicht, dass diese alternativlos ist oder Nationen homogen wären. Eher könnte man mit Klaus P. Hansen sagen,218 dass eine Nation und ihre Kultur durch das homogene Angebot heterogener Repräsentation und Zeichen ausgemacht werden können. Hansen arbeitet der Anschaulichkeit halber mit der Metapher eines Kaufhauses. Sein Kunde nimmt es als Ganzes wahr und orientiert sich in ihm als Ganzem, obwohl er je nach seinen Bedürfnissen, Werten und Möglichkeiten nur einen kleinen Teil aus dem Sortiment auswählt. Ein solches Bewusstsein hat der Kunde auch dann, wenn er das Kaufhaus einer anderen Kette wählt oder zugunsten von Einkäufen in kleinen Läden und im Straßenverkauf auf den Einkauf im Kaufhaus verzichtet. Bereits Josef Jungmann benutzte die Metapher von der Sprache als einem Geschäft, in dem alles menschliche und spezifisch nationale Wissen und Können aufbewahrt und vom Vater an den Sohn weitergegeben wird.219 So nützlich diese Metapher bei Jungmann und Hansen ist und so modern sie unter Verweis auf Pierre Bourdieu erscheinen mag, wäre der Vergleich der nationalen Kultur mit einer parlamentarischen Demokratie passender. Ein solcher Vergleich mit der parlamentarischen Demokratie, die durch ein Spektrum politischer Parteien geformt wird, welche gegenüber der Öffentlichkeit unterschiedliche Interpretationen und Repräsentationen der Welt vertreten, würde nämlich akzentuieren, dass die Nation ein selbstorganisiertes Ganzes ist, in dem das jeweils aktuell dominante Konzept ein Ergebnis der diskursiven Aushandlung der kollektiven Identität zwischen Diskursgemeinschaften ist. Die Reichweite des nationalen Diskurses ist dabei durch die Reichweite der Verständlichkeit und Verbindlichkeit seiner Zeichenrepräsentationen gegeben, ähnlich wie der parlamentarischen Demokratie durch die Summe ihrer Wahlkreise die äußeren Grenzen gesetzt werden. Dieser Vergleich stellt zudem auch die innere Reichweite des Nationskonzeptes klarer heraus. So, wie die parlamentarische Demokratie auch Nichtwähler und eine Untergrenze 217 Vgl. Eagleton (2001: 31 ff.). 218 Vgl. Hansen (1995). 219 Zitiert nach Cooper (2010: 77).

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für den Einzug von Parteien ins Parlament kennt, haben auch nationale Konzepte und ihre Varianten ihre Wähler und Nichtwähler sowie ihre mal zentralen, mal peripheren Akteure. Pantheons sind als Orte der Versammlung und des Ausschlusses der beschriebenen Personifikationen des kollektiven Schicksals zugleich Orte der nationalen Repräsentation und durch ihren Wandel und ihre Konkurrenz auch Orte, an denen die kollektive Identität auf ähnliche Weise verhandelt wird, wie es auch bei den Nationalbegräbnissen oder Nationaldenkmälern geschieht. Das ist auch ihr erklärtes Ziel. Stanislav Sucharda erweckt zwar mit der tschechischen Widmung „Seinem Erwecker und Führer das auferstandene Volk“ auf der Vorderseite des Denkmals für František Palacký den Eindruck, als wäre das 1912 errichtete Denkmal, das figurativ und durch die Inschriften den Mythos der nationalen Auferstehung evoziert, dem „Vater der Nation“ von „der Nation“ als Ganzer gewidmet worden und damit der Beweis der Auferstehung der Nation in Palacký und Palackýs in der Nation. Der selbstreflexive Kommentar zum Denkmal auf seiner Hinterseite zeigt aber, dass es für seinen Urheber und seine Auftraggeber eher ein performatives Mittel der Erweckung darstellt, das diese nicht nur beschreibt und repräsentiert, sondern auch zu deren Verwirklichung in jedem Einzelnen sowie in der Nation als Ganzer aufruft: „Es bleibt nichts als der sehnsüchtige Wunsch, dass Gott mein Werk segnen möge, damit dieses der Nation reichlich zur Selbsterkenntnis dienen möge und zur Bewusstwerdung darüber, was sie ist und was sie sein soll.“ 220 Seine Funktion ist also sowohl repräsentativ als auch appellativ, und in gewissem Sinne auch deklarativ (performativ), wobei das Glücken dieses Aktes des Erwachens und seine soziale und temporale Reichweite – einschließlich der darin genutzten und mit Palacký verbundenden nationalen Ikonografie – öffentlich verhandelt werden.

1.4.  Öffentlichkeit und nationaler Diskurs In den bisherigen Ausführungen habe ich die Bezeichnung „Öffentlichkeit“ mit unterschiedlichen Bedeutungen verwendet: als Bezeichnung einer anonymen Leserschaft, durch die die Vorstellungen von Gemeinschaft geformt werden, oder als Bezeichnung der konkreten Öffentlichkeit, die als Publikum an öffentlichen Begräbnissen teilnimmt. Durch die physische Teilnahme und emotionale Anteilnahme an diesen sowie an den Ereignissen, die mit Nationaldenkmälern und 220 „Nezbývá než toužebné přání, aby Bůh ráčil požehnati dílu mému, aby hojně posloužilo národu ku poznání sebe samého a uvědomění se v tom, čím jest a čím býti má.“

Öffentlichkeit und nationaler Diskurs87

-pantheons verbunden sind, wird diese Öffentlichkeit sich ihrer selbst als nationale Öffentlichkeit bewusst, oder anders betrachtet: Die Akteure und Interessengruppen, die die Öffentlichkeit adressieren, beanspruchen sie als nationale Öffentlichkeit, d. h. sie übersetzen sie in Bezug auf ethnonational kodierte Artefakte in eine einheitliche und ganzheitliche Kommunikations-, Zeichen- und Erinnerungsgemeinschaft mit einem „gemeinsamen“ nationalen kulturellen Gedächtnis.221 Die Formung der nationalen Öffentlichkeit vollzieht sich dabei sowohl mittels des öffentlichen medialen als auch des öffentlichen urbanen Raums, die – wie in der Einführung im Zusammenhang mit dem Fragment von Kafkas Erzählung vorausgeschickt – in öffentlichen Denkmälern aufeinander treffen. Die wissenschaftliche Reflexion der Öffentlichkeit ist in erster Linie mit Jürgen Habermas und der Kritik der Universalität seines Modells der Öffentlichkeit und deren Wandel verbunden.222 Habermas’ Kritiker stimmen darin überein, dass sein Modell der „kritischen Öffentlichkeit“ nicht universal, sondern in einer spezifischen Zeit und einem spezifischem Raum und den damit verbundenen Medien verankert sei und dass es sowohl die allgemeine Zugänglichkeit des öffentlichen Raumes als auch die Rolle des Bürgertums idealisiere. Mit dessen Emanzipation, die nicht ohne den kritischen Diskurs auskommt, verbindet Habermas die Herausbildung der kritischen Öffentlichkeit.223 In diesem Prozess sowie im Prozess der Formierung der nationalen Öffentlichkeit spielt die Literaturkritik eine zentrale Rolle.224 Ungefähr ab der Mitte des 19. Jahrhunderts setzt jedoch nach Habermas ein Verfall des Bürgertums ein, der öffentliche Raum wird zur Schaubühne von Partikularinteressen, d. h. die Presse orientiert sich an öffentlichkeitwirksamen Themen und gerät unter den Einfluss von ökonomischen und politischen Interessengruppen, die v. a. mit ihrer Hilfe die äußere Öffentlichkeit beherrschen. Im tschechischen Kontext des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts gilt dies u. a. für Julius Grégr und seine jungtschechischen Presseorgane und Jan Stanislav Skrejšovský, der mehrere alttschechische Presseorgane besaß.225 Private K ­ orporationen gewinnen auf diese Weise immer mehr Einfluss in der öffentlichen Sphäre, während der Staat 221 Zur Kritik des homogen verstandenen kollektiven Bewusstseins und eines homogen verstandenen kulturellen Gedächtnisses, dem das kommunikative bzw. das soziale Gedächtnis entgegengesetzt werden vgl. z. B. Moller (2010), wobei diese Kritik auch der Konzeptualisierung der Öffentlichkeit gelten kann. 222 Vgl. Habermas (1962), Calhoun (1992). 223 Vgl. Wimmer (2007: 71 f.) 224 Vgl. Cooper (2010: 7), der sich auf Leerssen (2006) beruft. 225 Am Beispiel der Expatriation von Karel Sabina wird dies von Charypar (2014: 199 – 206) plastisch dargestellt. Zur jungtschechischen Presse im Detail vgl. Velek (2011).

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immer mehr in die private Sphäre eingreift.226 So kommt es zur Instrumentalisierung der Öffentlichkeit und zu einem allmählichen funktionalen Wandel der kritischen Öffentlichkeit in eine passive und unpolitische.227 Habermas spricht sich in diesem Zusammenhang für die Wiederherstellung der kritischen Funktion der Öffentlichkeit aus, die er mit Zivilgesellschaft verbindet. Ihre Macht kann die Öffentlichkeit angesichts des politischen Systems nur dort geltend machen, wo sie von politischen Institutionen und eigentlich auch von den Medien unabhängig ist;228 spezifisch ist die Frage der Öffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit in diktatorischen Regimen.229 Einer der Kritiker dieser idealisierenden Darstellung der kritischen Öffentlichkeit ist Michel Foucault. Dieser betont im Zusammenhang mit der Konstituierung und der Kontrolle des öffentlichen Diskurses umgekehrt die Rolle von sog. Diskursgemeinschaften, die – teilweise auch aus einer ursprünglich subversiven Position heraus – allmählich die Kontrolle über den öffentlichen Diskurs erlangen. Foucault beschäftigt sich auch mit der Produktion von Realität durch die Herausbildung von interpretativen Mustern, „die das kollektive Wissen einer Zeit und einer Gesellschaft über einen bestimmten Ausschnitt der Welt organisieren“, wie dem etwa bei der Konzeptualisierung von Liebe, Krankheit, Tod, Sexualität oder Anderssein der Fall ist.230 Dabei verändern sich nicht nur die Themen und ihre Struktur und die Anbindung an bzw. die Abkoppelung von andere(n) Diskurse(n), sondern auch ihr Genre – z. B. vom subjektiven zum normativen. Mit der Veränderung des Diskurses und seiner Praxis verändert sich auch die nicht-diskursive Praxis. Trotz der Veränderungen des Diskurses sieht Foucault das „sprechende Subjekt“ nicht als autonom, sondern verweist auf die disziplinierende Kraft des Diskurses, in dem der Sprecher (und der Handelnde) eine Rolle einnimmt, die im öffentlichen Raum mit bestimmten Erwartungen im Hinblick auf die vertretenen Werte und den Stil verbunden ist, bzw. in die er hineingezwungen wird, wie dies aus dem tschechischen nationalen Kontext in der Geschichte von Zdeňka Havlíčková oder Karel Sabina bekannt ist.231 So wird im 5. und 6. Kapitel im Zusammenhang mit den Nationalbegräbnissen und Sammlungen zugunsten der Nationaldenkmäler dargestellt, wie die Presse 226 227 228 229 230 231

Vgl. Calhoun (1992: 21). Vgl. Wimmer (2007: 73 f.). Vgl. Wimmer (2007: 79 ff.). Vgl. z. B. Ritterspor/Behrends/Rolf (2003). Vgl. Auer (1999: 234). Vgl. Foucault (1993, 1999) und v. a. Foucault (2002), sowie auch die Darstellung von Foucault in Auer (1999, 2014). Zu Zdeňka Havlíčková vgl. Lenderová (2013), zu Karel Sabina vgl. Charypar (2014).

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gewisse Erwartungen in Bezug auf die diskursive und nicht-diskursive Praxis der nationalen Öffentlichkeit entwickelt. Diese wird von der Presse in dem Sinne diszipliniert, dass die zeitgenössischen Akteure nicht nur finanzielle Mittel zugunsten des Nationalpantheons und der Nationaldenkmäler spenden, sondern auch das Bedürfnis verspüren, der Öffentlichkeit von ihrer Loyalität gegenüber dem nationalen Gedanken zu berichten und sich so durch ihre Opfergabe für die Nationaldenkmäler und deren öffentliche Präsentation an der Ausformung der Öffentlichkeit durch den nationalen Diskurs zu beteiligen. Damit wird in den analytischen Kapiteln davon ausgegangen, dass nicht nur literarische, sondern auch architektonische Pantheons im kultursemiotischen Sinne als „Texte“ eines solchen Diskurses zu verstehen sind: Im Hinblick auf das „komplexe Diskursfeld“ werden ihre Funktion bei der Herausbildung der Gemeinschaft sowie der Wandel ihrer Konfiguration, Metaphorik usw.,232 bzw. der Wandel ihrer Konfiguration und Metaphorik in dem auf die Nationaldenkmäler und die Nationalpantheons bezogenen Diskurs untersucht. Darin verändern sich in internen Dokumenten, Briefen, Erinnerungen, Reiseberichten, Zeitungs- und Zeitschriftenartikeln sowie in literarischen Werken die (nationalen) Mitgliederkategorien und Subkategorien zeitgenössischer Akteure, die sich in Kategorisierungen und damit verbundenen Prädikaten und Wertungen offenbaren 233 und die den Ausgangspunkt für die inhaltlichen Analysen der Pantheons bilden. Auch ein Denkmal oder eine zeichenhafte Handlung wie ein Nationalbegräbnis können – auch mithilfe der Presse – zum Text werden und die Öffentlichkeit als „Text“ adressieren. Ein Nationalbegräbnis oder die Ausschreibung eines Wettbewerbs für ein Nationaldenkmal sowie die Ausstellung seines Modells oder seine Enthüllung kann man dann im Sinne der kritischen Diskursanalyse als „Diskursereignis“ verstehen,234 das einen mit dem jeweiligen Artefakt verbundenen Teildiskurs des öffentlichen nationalen Diskurses einleitet. Dieser manifestiert sich in Texten und entfaltet sich in den textuellen „Diskursfragmenten“ in unterschiedlichen „Diskurssträngen“, bzw. wird in einer anderen Sprache und/oder Diskursgemeinschaft ignoriert. Es sei erwähnt, dass spezifische Diskurse sich auf unterschiedlichen medialen (visuell vs. verbal) und stilistischen Ebenen (Politik vs. Kunstgeschichte) entwickeln, die in sog. Diskursknoten aufeinandertreffen und interagieren. Ein spezifischer Diskurs knüpft zudem an andere spezifische Diskurse an, bzw. er schöpft aus den Archiven von Diskursgenres – im gegebenen Fall aus den diskur 232 Foucault (2002: 39, 53, 55). 233 Zu Analyse der Mitgliederkategorien vgl. Sacks (1995), bzw. konkretisiert z. B. in Hester/ Housley (2002) oder Silverman (2006). 234 Zur Terminologie in diesem Absatz vgl. z. B. Jäger (1993, 2009).

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siven Repertoires des nationalen Diskurses.235 So ist der jeweilige Diskurs nicht nur ein intertextuelles Spiel zwischen Diskursfragmenten als Baueinheiten des jeweiligen Diskursstranges im Rahmen eines Mediums und Stils, sondern in den Diskursknoten ist er auch ein intertextuelles Spiel zwischen Diskursfragmenten, die anderen Medien und Stilen zuzuordnen sind. Es handelt sich also nicht nur um die syntagmatische, sondern im Anschluss an Diskursarchive auch um paradigmatische Intertextualität,236 d. h. nicht nur um den Bezug auf einen anderen Text im Zitat, sondern vielmehr um die Verwendung und Weiterentwicklung der Sprache und Semantik des nationalen Diskurses. Die Aufmerksamkeit, die im Zusammenhang mit den Erinnerungskulturen der Presse zuteil wird, hat auch damit zu tun, dass die Presse die Erinnerungsagenda generiert.237 Texte und Öffentlichkeit Vor diesem Hintergrund orientiere ich mich in meiner Studie an Michael Warners Konzept der Öffentlichkeit, das die „Öffentlichkeit“ (public) mittels der Texte definiert, deren Adressierung und Zirkulation die Öffentlichkeit konstituiere. So geht Warner in seiner Definition der Öffentlichkeit nicht von dieser als Trägerin der öffentlichen Meinung oder der Öffentlichkeit in Verbindung zu einer öffentlichen Sphäre aus, in der die kritische Öffentlichkeit ihre Meinung artikuliert und ihre Interessen organisiert, sondern er geht vom Text aus. Dieser konstituiert eine Öffentlichkeit, indem er sie als Öffentlichkeit konzeptualisiert und als solche adressiert und indem er sie durch Aufmerksamkeit an sich bindet, wobei die Adressaten sich dabei ihrer selbst als Öffentlichkeit bewusst werden. Diese konstituiert sich somit in einem Prozess, der demjenigen nicht unähnlich ist, in dem sich Vorstellungen von Gemeinschaften formieren, wie dies Benedict Anderson im Zusammenhang mit der Herausbildung der nationalen Gemeinschaft beschreibt oder wie es auch die Kultursemiotik in Bezug auf die soziale Dimension der Semiose vertritt. Eine Öffentlichkeit existiert so „only as the end for which books are published, shows broadcast, Web sites posted, speeches delivered, opinion produced. It exists by virtue of being addressed.“ 238 Eine so geformte Öffentlichkeit sei nach Warner „text-based – even though publics are increasingly organized around 235 Zu diskursiven Repertoires vgl. Homoláč (2009). 236 Dazu mehr in Kristeva (1980), so auch Homoláč (1996), hilfreiche Zusammenfassung zur Intertextualität vgl. Allen (2000). 237 Vgl. u. a. Assmann (2004), Reinhardt/Jäckel (2005) oder Ammann (2010). 238 Warner (2002: 50).

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visual or audio texts“.239 Dies gilt nicht nur im Jahrhundert des Fernsehens, sondern auch im 19. Jahrhundert, als sich Öffentlichkeit auch vermittels der Nationalbegräbnisse und -denkmäler und Gedenkveranstaltungen formiert, die von den Printmedien angekündigt und anschließend beschrieben und interpretiert werden. Im gegebenen Fall geht es also neben den Texten auch um Denkmäler im öffentlichen Raum. Deren Zirkulation wird durch ihre allgemeine visuelle Zugänglichkeit und Platzierung im leicht und frei zugänglichen Stadtraum gesichert; sekundär steigert sich ihre Zirkulation durch Beschreibungen, Bilder und Fotografien. In der Bindung an den Text betont Warner weiter, dass Öffentlichkeit keine Gesamtheit von konkreten Menschen in Raum und Zeit sei, sondern dass die Basis einer Öffentlichkeit in ihrer Offenheit und ihrer allgemeinen Adressierung bestehe, die den Anspruch habe, alle anzusprechen, die also – könnte man hinzufügen – durch die bei dem Begräbnis oder der Enthüllung des Denkmals Anwesenden lediglich symbolisch vertreten werden. Die Allgemeinheit der Adressierung bildet auch den Ausgangspunkt für die Selbstorganisation der Öffentlichkeit. Diese beruht darauf, dass ein beliebiger Adressat sich durch einen bestimmten Text persönlich angesprochen fühlt, daran Anteil nimmt und so eine Öffentlichkeit mit herausbildet.240 Mit anderen Worten: Eine Öffentlichkeit wird durch geteilte Aufmerksamkeit konstituiert, die sich auf Texte richtet, die an sie adressiert sind.241 Durch diese Allgemeinheit und „Selbstorganisation“ ist dann die Öffentlichkeit unabhängig vom Staat und seinen Institutionen und schafft sich durch die Zirkulation der Texte selbst ihren sozialen Raum,242 ohne den sie nicht entstehen könnte; Voraussetzung für die Adressierung des Textes ist die zumindest potenzielle Möglichkeit seiner Zirkulation. Das korrespondiert mit der Vorstellung der Kultursemiotik, dass sich durch die Verwendung gemeinsamer Zeichen und die Teilhabe an kulturellen Texten und deren Reproduktionen je nach der durch sie produzierten Semantik eine religiöse, nationale oder andere Gemeinschaft konstituiert.243

239 Warner (2002: 51). 240 Vgl. Warner (2002: 58). Das schließt nicht aus, dass Texte, die die Öffentlichkeit ansprechen, einen konkreten Adressaten haben. Ein Beispiel dafür sind etwa Havels Briefe an Olga, auf der allgemeinen Ebene verweist auch Habermas (1962: 61) in Verbindung mit Briefen darauf. 241 Vgl. Warner (2002: 60). 242 „A public is the social space created by the reflexive circulation of discourse.“ (Warner 2002: 62). 243 Mehr in Posner (1991, 2008).

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Die Tatsache, dass eine Öffentlichkeit in der öffentlichen Sphäre „as the people [funktioniert]  – is only possible because it is really a public of discourse“.244 Eine solche Öffentlichkeit oder ein Publikum wird nämlich durch die gewählte Sprache, die Wiederholung der gewählten Themen, den Begriffsapparat (z. B. nationale Kategorien und ihre Variationen), den spezifischen Ausdrucksstil (Metaphorik u. ä.) sowie durch die Ausdrucksmodalitäten wie den Raum, in dem ein solcher Diskurs stattfindet, zur Nation geformt.245 Warner fasst das in dem Ausspruch zusammen, dass „a public is poetic world-making.“ 246 Eine Öffentlichkeit hat allerdings die Tendenz, sich „auszudehnen“ und sich als ÖFFENTLICHKEIT  – Volk oder Nation – zu totalisieren.247 Mit Warners Worten: „A public, in practise, appears as the public.“ 248 Von der Nation unterscheidet sich die Öffentlichkeit dadurch, dass sie keine kollektive Identität begründet. Diese erhält eine Öffentlichkeit oder ein Publikum im Zuge ihrer totalisierenden Übersetzung in die Nation, bei der die Identität von außen zugeteilt wird. Konkretisiert wird dies im 5. und 6. Kapitel, wo gezeigt wird, wie die zeitgenössische Presse und der Verein Svatobor einem Publikum eine nationale Identität zuteilen, es in die ÖFFENTLICHKEIT übersetzen und als Nation totalisieren. Demgegenüber ist die Zugehörigkeit zu einer Öffentlichkeit ausschließlich das Resultat von Aktivität und freiem Willen, und der Einzelne nimmt so an verschiedenen „Öffentlichkeiten“ teil.249 Eine Öffentlichkeit wird zudem – aus Warners Sicht – in der Gegenwart begründet, und nicht etwa in der Vergangenheit und der Tradition, sie bemüht sich auch nicht um Homogenität und Abgrenzung, sondern um die Möglichkeit der freien Zirkulation von Texten, die Diversität zulässt. In diesem Sinne ist sie der Gegensatz zu der in der Tradition begründeten, begrenzten und homogenisierten Nation, in die sie übersetzt wird. Öffentlichkeit und öffentlicher Raum Jürgen Habermas geht in seiner Deutung der Öffentlichkeit von einer spezifischen und historischen, konkreten Öffentlichkeit aus, die er im Untertitel seines Buches Strukturwandel der Öffentlichkeit als eine Kategorie der bürger 244 245 246 247 248 249

Warner (2002: 51 f.). Vgl. Foucault (1976/1977), vgl. auch Auer (1999: 232 ff.) und Kuße (2012: 107 ff.). Warner (2002: 82). Vgl. Warner (2002: 53). Warner (2002: 51, 59). Vgl. Warner (2002: 53, 61).

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lichen Gesellschaft charakterisiert, im selben Atemzug jedoch von ihrer Offenheit und „Unabgeschlossenheit“ spricht.250 Mit dem Begriff der Öffentlichkeit setzt er sich unter Verweis auf dessen Mehrdeutigkeit und unter Verweis auf dessen Wandel auseinander.251 In Verbindung mit der Alltagssprache unterscheidet er so zwischen der „Öffentlichkeit“ als einem Subjekt, also einem selbstorganisierten „Träger der öffentlichen Meinung“,252 und der „öffentlichen Sphäre“, die er als Raum des Geschehens der „öffentlichen Meinung“ begreift, also genau umgekehrt wie Warner, der eine Öffentlichkeit in Bezug auf den Text definiert, bei dessen Adressierung er von Öffentlichkeit als sozialem Raum und Poetik der Schaffung der Welt ausgeht und der sich zur Öffentlichkeit erst am Ende seiner Darstellung durcharbeitet. Die öffentliche Sphäre sieht Habermas in Opposition zur „privaten Sphäre“ auf der einen Seite und der „öffentlichen Gewalt“ auf der anderen und verbindet sie sowohl mit dem konkreten urbanen Raum als auch mit den Medien (besonders mit der Presse), die – wie Habermas sagt – der öffentlichen Kommunikation und auch der Selbstorganisation der Öffentlichkeit „dient“.253 Habermas stimmt mit Warner darin überein, dass er sich für die Öffentlichkeit der Bedeutung der Zirkulation des Diskurses bewusst ist. Auf Habermas’ Deutung des Raumes stütze ich mich deshalb, weil sie den öffentlichen Raum des Wortes und den öffentlichen urbanen Raum verbindet und so den passenden Rahmen für die Deutung der Agenda des Vereins Svatobor und anderer zeitgenössischer Akteure des nationalen Diskurses bietet. Ziel des Schriftstellervereins Svatobor war nämlich neben der Erweiterung des funktionalen Raumes des Wortes (durch die Unterstützung talentierter tschechischer Schriftsteller) auch die Beherrschung des 250 Habermas (1962: 48). 251 Auf die semantische Mehrdeutigkeit des Begriffskomplexes „öffentlich“ verweist auch Peters (2007: 55). 252 Habermas spricht vom „Publikum als Träger der öffentlichen Meinung“, aber der Ausdruck „Publikum“ ist hier irreführend, weil er in seiner Bedeutung mit Kopräsenz verbunden ist, die auch der „Masse“ eigen ist. Diese unterscheidet sich von der Öffentlichkeit durch die Abwesenheit der Selbstorganisation. Vgl. Warner (2002: 53). 253 Habermas (1962: 41, 12). „Organe der Öffentlichkeit“ sieht Habermas allerdings neben den Medien auch in den staatlichen Organen, deren Form, Besetzung und Leistung in der modernen demokratischen Gesellschaft durch das Wahlergebnis gegeben sind, das die durch die Presse, bzw. auch andere Massenmedien geformte öffentliche Meinung reflektiert. Nach Warner stellt allerdings die Substitution der Möglichkeit der aktiven Konstituierung der Öffentlichkeit durch ihre Adressierung vermittels „extern organisierten Rahmens“ (durch Vereine oder Wahlen) immer sowohl den Verlust der Souveränität, Kreativität und Macht des Einzelnen, als auch die Reduktion der offenen (äußeren) Öffentlichkeit auf eine lokale (innere) Öffentlichkeit dar (Warner 2002: 52 ff.).

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öffentlichen urbanen Raumes vermittels der vermehrten Errichtung von Denkmälern „für politische und geistige Führer“.254 Im historischen Rückblick verweist Habermas auf die Konstituierung des antiken öffentlichen Lebens auf dem Hauptplatz (der Agora), in dem neben dem argumentativen Dialog (lexis), der auch beratende Versammlungen und Gerichte umfasst, auch das Tun (praxis) eine Rolle spielt, das auch die Kriegsführung und Kampfspiele umfasst.255 Als Muster kehrt dann diese Vorstellung von Öffentlichkeit zurück und wird zusammen mit der Entstehung des modernen Staates in die moderne Vorstellung von Öffentlichkeit kopiert, die sich im öffentlichen Raum als Gegenöffentlichkeit den Organen der öffentlichen Gewalt stellen kann. Die feudale Gesellschaft zeichnet sich nach Habermas durch das Fehlen der Unterscheidung zwischen Privatem und Öffentlichem aus. Der Anspruch des Monarchen auf das Land ist persönlich, daher auch die Bedeutung der Heiratspolitik zwischen den einzelnen Herrscherhäusern. Mit dem „Sonnenkönig“ gesprochen, repräsentiert der Monarch nicht den Staat, sondern er ist der Staat, und das lever und coucher des Herrschers wird zum öffentlichen Ereignis: Mit seiner Herrschaft, die ihm von oben gegeben ist, repräsentiert er nicht das Volk und er repräsentiert sie nicht für das Volk. Er re-präsentiert seine „Aura“ der Macht „vor“ dem Volk, ähnlich einem Priester, der die Messe auf Latein liest,256 deren des Lateins nicht mächtige Teilnehmer ebenfalls reine Zuschauer sind. Zur öffentlichen Repräsentation der Macht kommt es zwar im öffentlichen Raum während der Turniere, der Messen, der Krönungs- und Festumzüge und Wallfahrten, dieser Raum ist aber keine „Sphäre der politischen Kommunikation“ 257 und der horizontalen Aushandlung der Macht, sondern er ist der Raum für deren vertikale Inszenierung und „Vorführung“ ohne Erwartung der Identifikation. Bezeichnenderweise ist dieser Raum unter ausschließlicher Kontrolle der feudalen und/oder der kirchlichen Obrigkeit, die seine Nutzung und seine Gestaltung bestimmte. Habermas hat diesen Typ von Öffentlichkeit mit dem Terminus „repräsentative Öffentlichkeit“ benannt, die seiner Ansicht nach bis heute in der Liturgie der Messe, in Wallfahrten u. ä. fortlebt. Im 7. Kapitel wird angedeutet, wie dieser Typ von Öffentlichkeit der bürgerlichen weicht.258 Die „bürgerliche Öffentlichkeit“ bzw. Gegenöffentlichkeit schafft sich demgegenüber einen partizipativen öffentlichen Raum. Dessen Nutzung und Ausgestaltung werden horizontal in einem kritischen Diskurs vermittels der Presse 254 255 256 257 258

Assmann (2006 [1999]: 47). Vgl. Habermas (1962: 13). Habermas (1962: 17 f.). Habermas (1962: 18). Vgl. Ritterspor/Behrends/Rolf (2003).

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und der Vereine bzw. vermittels Wahlversammlungen, Demonstrationen, demonstrativen Begräbnissen u. ä. ausgehandelt. Dabei werden diskursive Praktiken mit nicht-diskursiven kombiniert. Dieser öffentliche Raum wird allerdings einerseits durch die Zensur und die Verhinderung des freien Verkaufs von Zeitungen zugunsten einer kontrollierbareren Subskription u. ä. weiterhin reguliert und limitiert,259 und andererseits durch die Erwartungen in Bezug auf die Handlung in der Intention von öffentlichen Rollen diszipliniert. Vom Strukturwandel der Öffentlichkeit und der Kritik des Habermas’schen Modells ist bereits die Rede gewesen. Nichtsdestotrotz verwende ich die Begriffe der repräsentativen und partizipativen Öffentlichkeit und des repräsentativen und partizipativen öffentlichen Raums, da zeitgenössische Akteure die Öffentlichkeit und den öffentlichen Raum auf diese Art und Weise reflektierten. Die Herausbildung der Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert war eng verbunden mit der Presse und der Versammlung im öffentlichen urbanen Raum, sowie aus dieser Praxis heraus mit dem Kampf um die Partizipationsmöglichkeit vermittels der Versammlungs- und Äußerungsfreiheit bzw. um die Freiheit, „öffentlich zu sein“. Die moderne Reproduktionstechnologie und die massenweise Verbreitung der Presse waren nach Anderson der entscheidende Faktor bei der Konstituierung der modernen „horizontal-säkularen“ Gemeinschaft,260 die sich „quer durch die Zeit“ als Nation reflektiert. Die Druckmedien schufen nämlich die Voraussetzungen dafür, dass jedem Einzelnen die Möglichkeit gegeben wurde, sich seiner selbst und zugleich – ohne sie konkret zu kennen – auch der anderen Leser als freier und ebenbürtiger Angehöriger einer Leserschaft und somit der Protoform der nationalen Gemeinschaft, oder mit Habermas’ Worten als Angehöriger der „Öffentlichkeit“ oder der „Kommunikationsgemeinschaft“ bewusst zu werden. Wie man an spezifischen Diskursen sehen wird, ging die Konkretisierung der modernen Öffentlichkeit Hand in Hand mit der Schaffung eines Publikums, seiner Ausdehnung und Übersetzung in eine nationale Öffentlichkeit und seiner Totalisierung in der ÖFFENTLICHKEIT bzw. der Nation.261 259 Zur Pressezensur in den böhmischen Ländern in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts s. Kusáková (2012: 76 ff., 103). 260 Anderson (1996 [1991]: 44). 261 Habermas erinnert auch daran, dass die Öffentlichkeit im modernen Sinne „spezifisch“ mit der bürgerlichen Gesellschaft und ihren Werten inklusive der nationalen Werte verbunden ist, was er auch dadurch dokumentiert, dass die Verbreitung des Wortes „öffentlich“ im Deutschen erst im 18. Jahrhundert begann, also mit der Formierung der bürgerlichen Gesellschaft (Habermas 1962: 12), die die Trägerin der Nationalbewegung und des Nationalstaats war, Hand in Hand ging. Trotzdem, wie oben ausgeführt, muss man zwischen der Öffentlichkeit und der Nation unterscheiden.

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Die tschechische Öffentlichkeit Die Herausbildung der tschechischen kritischen Öffentlichkeit ist mit den tschechischen literarischen Zeitschriften zu Anfang des 19. Jahrhunderts verbunden, zu deren Redakteuren und/oder Autoren u. a. Nejedlý, Jungmann oder Palacký gehörten.262 Wie anhand von Dobrovskýs Texten im 3. Kapitel zu zeigen sein wird, schafft der Autor durch die allgemeine Adressierung seiner deutschen Texte – nicht ohne Schwierigkeiten – eine Öffentlichkeit. Eine ähnliche Öffentlichkeit setzt auch die Jungmann-Generation durch ihre literarische Produktion voraus, die sich an den tschechischen Leser wendet, bis sie sich dafür schließlich eine Öffentlichkeit schafft.263 Deutlich zeichnet sich die kritische Öffentlichkeit in Havlíčeks programmatischem Text „Kapitola o kritice“ (Ein Kapitel zur Kritik) aus dem Jahre 1846 ab, als Havlíček auf Palackýs Empfehlung Redakteur der Pražské noviny (Prager Zeitung) mit der Literaturbeilage Česká včela (Tschechische Biene) geworden war. Havlíčeks Text ist nicht nur deswegen interessant, weil dieser darin zugunsten einer in jeder Hinsicht unabhängigen Kritik argumentiert.264 Interessant ist der Text im gegebenen Zusammenhang vielmehr dadurch, dass er betont, dass jeder, der „echte Kritik“ betreiben wolle,265 im Stande sein müsse, einen Text kritisch zu „beurteilen“ und sein kritisches „Urteil“ auch „ausreichend [zu] begründen“,266 wobei der Name und die Autorität des Autors des kritisch bewerteten und des kritisch bewertenden Textes irrelevant seien: „Wir haben uns im Leben bereits so an Titulaturen und Rangordnungen gewöhnt, daß wir nie ohne sie auskommen können und folglich auch in der Kunst und Dichtung Korporale, Sergeanten, Offiziere und Generäle haben möchten, damit wir ranggemäß salutieren können.“ 267

Auch in diesem Zitat wird dabei deutlich ausgesprochen, dass Havlíček Literaturkritik mit Gesellschaftskritik verbindet, und zwar genau in dem Sinne, wie Habermas die Funktion der Kritik bei der Herausbildung der kritischen Öffentlichkeit charakterisiert hat. Die zeitgenössische Bewertung der Bedeutung der 262 Eine detaillierte Übersicht der tschechischsprachigen Presse dieser Zeit vgl. Kusáková (2012), zur deutschsprachigen kritischen Öffentlichkeit in Böhmen vgl. Hlobil (2011). 263 Zum anfänglichen Fehlen des gebildeten tschechischen Publikums vgl. Macura (1995 [1983]), zu ihrer zeitgenössischen Reflexion durch Dobrovský vgl. Cooper (2010: 82 f.). 264 Havlíček (2001 [1846a]: 77 f.). Zu Kant’schen Kategorien des Schönen, Wahren und Guten bei der Bewertung des künstlerischen Werkes vgl. z. B. Engel (2007: 31). 265 Havlíček (2001 [1846a]: 81). 266 Havlíček (2001 [1846a]: 78, 81). 267 Havlíček (2001 [1846a]: 83).

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Literatur und ihrer Kritik für die Öffentlichkeit und der Öffentlichkeit für die Literatur und ihre Kritik tritt u. a. auch in der Charakteristik der Aufgabe der Kritik in Bezug auf die Literatur hervor. Diese besteht nach Havlíček darin, den Büchern den Weg in die „Öffentlichkeit“ zu eröffnen,268 die sie dabei erschafft. Mit dem Urteil dieser Öffentlichkeit verbindet Havlíček dagegen im Schluss seines Textes den wahren Wert eines „Lebenswerkes“, denn „die Achtung, die einer in der Öffentlichkeit genießt“, sei „verläßlichstes Maß für seine wahren literarischen Verdienste“.269 Ein Echo dieses Verständnisses des Wertes eines Autors und seines Lebenswerkes, der sich im Urteil der Öffentlichkeit objektiviert, klingt dann auch in der Begründung der Literaturpreise und der Auswahl der „guten Autoren“ im Schriftstellerverein Svatobor an, die im 6. Kapitel diskutiert werden. Im Prozess der Vergesellschaftung kam dem Buchdruck und der Presse also eine Schlüsselrolle zu. In Böhmen war der Prozess der Transformation der Öffentlichkeit um 1848 abgeschlossen, als sich auch in Mitteleuropa politische Parteien, öffentliche Vereine und im Ansatz auch parlamentarische Vertretungen formierten. Auf die Niederschlagung der liberalen Revolution und ihrer Errungenschaften, d. h. nach der Wiedereinführung der Zensur und der Begrenzung der Versammlungsfreiheit, folgte die „Zeit der lebendig Begrabenen“, in der das öffentliche Leben und der nationale Aktivismus erlahmten. Das Ende des Bach’schen Neoabsolutismus, die Zusage einer Verfassung und liberaler Freiheiten und die Aufhebung der rigiden Zensur führten zur Wiederbelebung des öffentlichen Lebens und des korporativ organisierten nationalen Aktivismus. Eine Schlüsselrolle auf symbolischer Ebene spielten darin die sog. nationalen Begräbnisse, die das Narrativ des Todes und der Auferstehung der Nation von den Toten konkretisierten und an die breiteste Öffentlichkeit adressierten. Die massive und emotionale Teilnahme und Anteilnahme der Öffentlichkeit an dem letzten „Weg“ der nationalen Erwecker stellte für die Teilnehmer und für das Publikum das Erlebnis einer Öffentlichkeit dar,270 die durch die nationale Symbolik der Begräbnisse und des anschließenden Gedenkens sowie durch die Berichte in der Presse in die nationale ÖFFENTLICHKEIT übersetzt wurde. In den „Hinterbliebenen“, die den Körper des Verstorbenen trugen, und in einer Öffentlichkeit, die um den Verstorbenen versammelt war, wurde der Tod des Großen der Nation, der sein Lebenswerk der Wiederbelebung und Entfaltung der Sprache und Nation „geopfert hatte“, auf symbolischer Ebene überwunden. Die erwähnte massive 268 Havlíček (2001 [1846a]: 82). 269 Havlíček (2001 [1846a]: 92). 270 Vgl. Anderson (2008 [1991]: 133 f.). Das entsprechende Kapitel fehlt in der deutschen Ausgabe.

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Teilnahme an den sog. Nationalbegräbnissen erschien dabei auch für den Teil der Öffentlichkeit, der daran – emotional und anderweitig – nur mittels der Presse teilnehmen konnte, als Beweis für die Lebendigkeit des Werkes der dahingeschiedenen Erwecker der Nation. An das temporäre emotionale Erlebnis der „nationalen“ Öffentlichkeit schlossen sich Spendensammlungen an, die sich um die Vergegenwärtigung der verstorbenen Größen im öffentlichen Raum durch Gedenktafeln, Denkmäler oder Pantheons bemühten. Diese dauerhaften Installationen konnten und sollten die nationale Öffentlichkeit ansprechen, formen und mobilisieren. Im Anschluss an die Nationalbegräbnisse und -sammlungen kam es durch die Gründung des tschechischen Schriftstellervereins Svatobor zu Anfang der 1860er-Jahre zur Selbstorganisation der Öffentlichkeit, die diese Ziele der Öffentlichkeit zu erfüllen hatte. Auch die tschechische Öffentlichkeit formierte sich durch Zirkulation von allgemein adressierten Texten und „Texten“ im weiten Sinne und konkretisierte sich in einer Öffentlichkeit bzw. in einem Publikum, die in die (nationale) ÖFFENTLICHKEIT übersetzt wurden. Damit einhergehend setzte der Verfall der kritischen Öffentlichkeit ein, die nunmehr nach Sprachen geteilt war, während die Presse unter die Kontrolle von Interessengruppen geriet und der öffentliche mediale und urbane Raum wurde zur Schaubühne von korporativen Partikularinteressen, die sich als öffentliche, nationale gerierten. Für die Deutung der Agenda des Svatobor unter der Regie der Alttschechen, die sowohl auf die Ausdehnung des öffentlichen Raums des Wortes als auch auf die Etablierung einer Denkmalkultur abzielte, die den öffentlichen urbanen Raum allmählich nationalisierte, ist Habermas’ Charakteristik des modernen öffentlichen Raumes als eines partizipativen Raumes daher nützlich. Es besteht aber kein Zweifel daran, dass das Ausmaß der Partizipation am öffentlichen urbanen Raum,271 in dem diskursive und nicht-diskursive Praktiken unterschiedlicher Gruppen und Gemeinschaften aufeinandertreffen, unterschiedlich groß und teilweise sehr begrenzt war und dass dieser Raum nach Möglichkeit von den besagten sowie anderen Interessengruppen kontrolliert wurde. Das galt auch für die Möglichkeit der Zirkulation „visueller Texte“ im mehrdeutigen urbanen Raum, dessen Vereindeutigung erwähnte Interessengruppen anstrebten. Durch die Zuteilung von Grundstücken, Geldmitteln und Baugenehmigungen sowie von Wartungszusagen seitens der Stadt und auch durch die Zusammensetzung von Kommissionen für Ausschreibungen war nämlich z. B. der öffentliche urbane Raum der Stadt Prag national reguliert und geriet im 19. Jahrhundert – bei fortdauerndem Fehlen eines

271 Vgl. Csáky (2010).

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allgemeinen Wahlrechts – zunehmend unter die Kontrolle der bürgerlichen (seit 1861 tschechischen) Eliten. Auch die Partizipation an der Herausbildung der Öffentlichkeit durch Adressierung und Zirkulation von Texten im medialen Raum war beschränkt. Denn sie war mindestens bis zur Entstehung des Rundfunks und des Fernsehens nicht nur durch den (textuellen) Analphabetismus begrenzt, sondern auch durch den Zugang zur Presse und zu höherer Bildung, die eine Voraussetzung für eine aktive Rolle im öffentlichen Diskurs und bei der Herausbildung der kollektiven Identität darstellte.272 Auch der mediale Bereich wurde durch nationale Diskursgemeinschaften dominiert, die die „nationale Presse“ kontrollierten. Obwohl die Národní listy (Nationalblätter) den Anspruch erhoben hatten, die Stimme der ganzen „Nation“ zu sein, ist deutlich, dass sie vor allem die Stimme des jungtschechischen Flügels der Nationalpartei waren, mit dem nicht nur deren konservativer alttschechischer Flügel, sondern im Laufe der Zeit auch weitere politische Subjekte polemisierten, ohne die Dominanz des eingeführten nationalen Diskurses zu brechen. Die Beherrschung des öffentlichen Diskurses durch bestimmte Schichten wurde symbolisch durch die Repräsentation des „Volkes“ als Bewahrer, Träger und Verbreiter der nationalen Eigenart und des nationalen Bewusstseins kompensiert; als Beispiele dafür können u. a. die Abbildung der bäuerlichen Jahreszeiten von Josef Mánes für die Prager Rathausuhr oder die zentrale Platzierung der „Tschechischen Bauernstube“ im Museum gelten. Dabei verlief die Adressierung der tschechischen Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert zunächst nicht nur in tschechischer Sprache. Der Sprachmodus der Zirkulation des öffentlichen Diskurses war mindestens bis zum Anfang der 1860er-Jahre hybrid; bis zu diesem Zeitpunkt stellte nämlich das Deutsche für die Mehrheit der böhmischen und damit auch der primär tschechischsprachigen Gesellschaft die Sprache der höheren Bildung dar. Folge dieser Hybridität war, dass der böhmische landespatriotische Diskurs verhältnismäßig lange – mindestens bis 1848 und in abgeschwächter Form auch danach – mit dem tschechischen ethnonationalen Diskurs konkurrierte. Selbst die Imagination František Palackýs rechnete noch im ersten Teil seiner tschechisch geschriebenen Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě (Geschichte des böhmischen Nation in Böhmen und Mähren) aus dem Jahre 1848 mit einem tschechischen und einem deutschen Stamm der böhmischen Nation, d. h. Palacký konstruierte durch seine Kategorien eine böhmische politische Nation, die aus zwei Stämmen besteht. In der zweiten Hälfte des 19. Jahr 272 Deshalb ist für Hobsbawm (1964: 166) „das Wachstum der Schulen und Universitäten […] ein Maßstab für das Anwachsen des Nationalismus“. Zitiert nach Anderson (1996 [1991]: 76).

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hunderts wurde durch die politische Agenda des Sprachenkampfes und die allmähliche Teilung der öffentlichen Institutionen (Schule, staatliche Ämter),273 die mit dem einsprachigen Regime der Zeitungen, Theater und Vereine einherging,274 ein Druck zur Disziplinierung der Öffentlichkeit im sprachnationalen Sinne erzeugt.275 In diesem Prozess spielten neben dem autonomen tschechischen Schulwesen, das sich allmählich auch dank den Schulvereinen etabliert, auch die öffentlichen Vereine und Kulturinstitutionen einschließlich des Museums (mit Pantheon), des Nationaltheaters oder des vom Svatobor kontrollierten Pantheons Slavín eine bedeutende Rolle, da sie sich durch die symbolischen Formen ihrer ikonografischen Ausgestaltung, durch ihren Inhalt sowie durch die damit verbundenen Praktiken an die Öffentlichkeit wandten, die als nationale ÖFFENTLICHKEIT totalisiert wurde und die sie – auch unter Hinweis auf das kulturelle Gedächtnis der Nation – als solche konstituierten. Habermas’ Darstellung des Wandels einer sozial nicht strukturierten Öffentlichkeit (die sich in Salons,276 Kaffeehäusern, Theatern oder Museen formt und ihre Interessen vermittels Zeitungen und Zeitschriften organisiert) in eine sozial strukturierte Öffentlichkeit, die ihre Interessen mithilfe von Vereinen und politischen Parteien organisiert und durchsetzt, geht von einem Verständnis der Öffentlichkeit als Trägerin der öffentlichen Meinung aus, also von einem anderen Öffentlichkeitskonzept, als Warner es entwirft. Dieser skizziert den Prozess der Konkretisierung von Öffentlichkeit in einer Öffentlichkeit und deren Totalisierung zur (nationalen) ÖFFENTLICHKEIT. Die innere Öffentlichkeit der erwähnten Vereine mobilisiert und organisiert dabei die äußere Öffentlichkeit im Interesse der Durchsetzung ihrer eigenen Interessen unter nationaler Flagge, ob nun diese Flagge über der Nationalpartei, dem Turnverein Sokol, dem Gesangsverein Hlahol oder dem Verein der tschechischen Schriftsteller Svatobor wehte. Durch das Verständnis vom tschechischen Schriftsteller als einer Person, deren Werke in richtigem Tschechisch gedruckt wurden, und eines guten tschechischen Schriftstellers als einer Person, die durch das Beispiel ihres Lebenswerkes das Nationalbewusstsein und damit das Interesse an der Nation weckt, arbeitet der Svatobor mit der Vorstellung von der Adressierung der Öffentlichkeit durch einen bestimmten Diskurstyp im Sprachregime des Tschechischen sowie mit der ­Vorstellung von der Formung der ÖFFENTLICHKEIT vermittels der Zirkulation 273 274 275 276

Zusammengefasst u. a. in Stöhr (2010) oder Velčovský (2014). Am Beispiel des Vereins Svatobor in Nekula (2014a) ausgeführt. Vgl. u. a. Petrbok (2014). Dieser ist ein öffentlicher Raum, sodass die Grenze zwischen Privatem und Öffentlichem „durch das Haus“ verläuft, ähnlich wie das im 18. und im tschechischen Kontext auch noch im 19. Jahrhundert bei den Briefen der Fall ist. Habermas (1962: 58, 61).

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eines solchen Diskurses im Tschechischen. Damit wird eine Öffentlichkeit auf die tschechische ÖFFENTLICHKEIT reduziert, die in der Figur „der vielen als Einer“ zum Mäzen der Nationaldenkmäler und des Nationalpantheons bzw. zur Nation totalisiert wird.

1.5.  Pantheon und Kanon Im Hinblick darauf, dass meine Studie nicht nur Stein- und Bildpantheons und den darauf bezogenen Diskurs behandelt, möchte ich in diesem einführenden Kapitel auch auf die Beziehung von Pantheon und Kanon eingehen. Die Diskussion über literarische Kanons begann mit der deutschen und amerikanischen Literaturwissenschaft in den 1970er-Jahren und war mit einer Kritik der bestehenden literarischen Kanons verbunden, was zu ihrer Revision und Erweiterung unter den Aspekten Gender, Rasse und Klasse führte.277 Die Aufmerksamkeit richtete sich v. a. auf die Selektivität des Kanons, in der sich die zeitgenössische Ideologie und die Macht einer sozialen Gruppe über eine andere manifestiert.278 Die weitere Forschung wandte den Blick zurück und konkretisierte den Zusammenhang der Formierung der Kultur und der Herausbildung von Kanons.279 Aus der Sicht der historischen Semantik erscheint „Kanon“ als Bezeichnung für „Muster“ oder „positive Norm“,280 mit Blick auf die kulturelle Praxis rückt der Kanonisierungsprozess und die Herausbildung eines Text-, Bild- und Personenkanons einschließlich seiner Schichtung und Hierarchisierung ins Zentrum des Interesses.281 Es zeigte sich, dass textuelle Kanons im jeweiligen Kontext mit der Text- und Sinnpflege (z. B. durch einen erklärenden Kommentar) verbunden sind,282 ohne die die Verständlichkeit der kanonischen „Texte“ sowie ihre Orientierungsfunktion für die Gesellschaft verloren gehen würde. Auch negative „Zensurkanons“, unter denen man im böhmischen Kontext Koniášs Clavis 277 Vgl. Grabes/Sichert (2005: 298), Schmidt (2007: 11 ff.). 278 Zu Kanon, Ideologie und Macht vgl. u. a.. Guilory (1984), Lauter (1991) oder Verhoeven (1992). 279 Vgl. Assmann/Assmann (1987). 280 Conrad (1987: 49 f.). 281 Crüsemann (1987) charakterisiert so die Bibel als kanonische Sammlung von Texten, deren Kern die Thora als „göttliche“ Unterweisung z. B. darüber, was rein ist und was unrein ist, bildet, der allerdings auch weitere Textschichten angehören. Darin wird einerseits ihr kulturgeschichtlicher Entstehungskontext deutlicher reflektiert, andererseits kann man sehen, dass diese Schichten im Verhältnis zum Deuteronomium die Geschichte „überschreiben“, bzw. sie als Teil des Kanons neu erschaffen. 282 Vgl. Assmann/Assmann (1987: 11), vgl. auch Grübel (2005).

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haeresim claudens et aperiens (1729) oder die theresianischen oder josephinischen Zensur-Indices verstehen kann, wurden zum Gegenstand des Interesses.283 Aus diesen Beispielen geht hervor, dass ein Kanon zumindest in solchen Fällen ideologisch geprägt und kontrolliert ist, bzw. es zeigt die Existenz einer alternativen Kultur oder Subkultur.284 Je schwächer aber der institutionelle Rahmen des Kanons ist, desto schwieriger wird es, den kanonischen Autoren und Werken „eindeutige ideologische Aussagen zu entnehmen“.285 Kanons entstehen jedoch auch ohne den institutionellen Rahmen einer „kanonischen Bruderschaft“ in Form eines den Kanon festlegenden Ausschusses oder eines Vereins, woraus hervorgeht, dass die institutionelle Macht neben der schöpferischen Aktivität der Schriftsteller, die sich auf die literarische Tradition beziehen und auf diese Weise eine wertende Selektion der Autoren und Texte vornehmen, nur eine der Instanzen ist, die den Kanon formiert. Darüber hinaus besitzen auch die Literaturkritik, die aufgrund ihres Expertenwissens über eine Autorität in diesen Sachen verfügt, das Verlagswesen, das den Markt beeinflusst, die Universitäten oder Schulen, die den Kanon formieren, verbreiten und einprägen, sowie die Bibliotheken, die ihn pflegen, Kanonisierungsmacht.286 Zwischen ihnen kann es verschiedene Rollenüberschneidungen geben, muss es aber nicht. Im europäischen kirchlichen Kontext verstand man unter Kanon eine autoritativ festgelegte Sammlung von Texten und ihrer Deutungen und unter Kanonisierung die Heiligsprechung von Märtyrern für den Glauben an Christus. Der Protestantismus grenzte sich von der Autorität der dogmatischen Auslegung der Evangelien und dem immer größer werdenden „Pantheon“ der Heiligen ab.287 Aus dem kirchlichen Kontext weitete sich der Kanonbegriff u. a. auf die

283 Vgl. Kusáková (2012: 76). 284 Für die russische Literatur des 17. Jahrhunderts hat Lachmann (1987) das Modell einer Doppelkultur und der Konkurrenz zwischen Kanon und G eg enkanon ausgearbeitet. Ihr Modell ließe sich u. a. zur Interpretation von Palachs Selbstverbrennung als Antwort auf die Wiedereinführung der Zensur und des erloschenen offiziellen Kanons nach dem Einmarsch der „Bruderstaaten“ 1968 einerseits und der Etablierung des Kanons der Undergroundkultur um die Plastic People of the Universe und Egon Bondy in den 1970er-Jahren auf der anderen Seite anwenden. Aktuell vgl. Bolton (2012). Zum Gegenkanon in Bezug auf den tschechischen Kontext vgl. auch Glanc (2013: 332). 285 Vgl. Schmidt (2007: 11). 286 Zu den Instanzen des Kanons vgl. u. a. Rippl/Winko (2013). 287 Unter Verweis auf Assmann/Assmann (1987: 15) könnte man die dogmatische Auslegung der Evangelien als orthodoxe Monologisierung oder kulturelle Monozentrierung des Kanons verstehen, während ihr Gegenpol in der liberalen Pluralisierung des Kanons oder der Kanons besteht.

Pantheon und Kanon103

schöne Literatur aus,288 die durch die Wiederbelebung des klassischen und die Herausbildung eines nationalen Kanons eine säkulare Alternative zu religiösen Texten darstellte und die allmählich deren Funktionen für die Orientierung in der Welt, die Erziehung und die Herausbildung der kollektiven Identität übernahm. Sie wurde zur Quelle narrativer, ästhetischer, ideeller und moralischer Vorbilder und sorgte „im staatlichen Interesse“ für die Erziehung und Kultivierung des Lesers.289 Die ersten Listen literarischer Texte, die in England seit dem 16. Jahrhundert entstanden, verstehen Herbert Grabes und Margit Sichert als Reaktion auf den Bildersturm und die Zerstörung literarischer Denkmäler während der Reformation.290 Solche Auflistungen, deren Funktion präservierend und prä/kanonisierend war, waren dabei patriotisch motiviert.291 Dies ergab sich auch aus einer veränderten literarischen Praxis infolge des Übergangs von der mittelalterlichen Fähigkeit, lateinische Texte zu lesen, zum neuzeitlichen Begriff des Schrifttums in einer vernakularen Sprache.292 Damit verwandelte sich die Leserschaft, in Bezug auf die sich dann die Vorstellungen von Gemeinschaft formierten, radikal. Zu den ersten Literaturgeschichten, die „Lives“ im Titel tragen und den personalen Nationalkanon herausbilden,293 gehören Sammlungen von Biografien der Autoren von Schrifttum im weiten Sinne. Das Novum dieser „Lives“ besteht in der Verknüpfung von literarischem Text oder Texten mit seinem/ihrem Autor und dessen Lebenslauf. Diese Darstellungsform prägte langfristig auch die späteren Übersichtsdarstellungen der nationalen Literaturgeschichte. Diese Verknüpfung war auch die Grundlage für die Visualisierung des personellen Kanons in Bild- und Steinpantheons, was sich in den Sammlungen von Biografien durch die Verwendung der Bezeichnung „Pantheon“ spiegelt. Auch im böhmischen Kontext ist die Reaktion auf den Bildersturm der Reformation, die den religiösen Kanon verändert, eine starke antiquarische Bewegung. Der Unterschied zur englischen besteht darin, dass sie im Kontext der Gegenreformation und Rekatholisierung der ideellen Anknüpfung an die vorhussitische Frömmigkeit und der Wiedereingliederung des „häretischen“ Böhmen in 288 Vgl. u. a. Markiewicz (2007: 64 f.). Nach Assmann (2010: 100 f.) kann man unter Kanon nicht nur die Auswahl von normativen und formativen Texten und ihre Auslegung, sondern auch eine solche Auswahl von Orten, Personen, Artefakten und Mythen verstehen, denen man in der Religion, der Kunst oder der Geschichte begegnen kann. 289 Vgl. Hlobil (2011). 290 Zum englischen Kanon vgl. Grabes/Sichert (2005: 300). 291 Vgl. Grabes/Sichert (2005: 299). 292 Vgl. Greenblatt (1997). 293 Vgl. Grabes/Sichert (2005: 300, 307), Nachweise dazu im 8. Kapitel.

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die ­Familie katholischer Länder dient.294 In diesem Kontext kann man auch die Bohemia docta aus dem 17. Jahrhundert sehen, in denen Bohuslaus Balbín, der zugleich auch Autor von Bohemia sancta war, bedeutende religiöse Autoren aus Böhmen erfasst und lokale literarische Denkmäler hauptsächlich religiöserer Art auflistet. Illustrierte lateinische und deutsche Sammlungen von Biografien der Autoren böhmischer Provenienz, die sich von der konfessionellen Einschränkung lösten und die Erkenntnis- und Vaterlandsliebe in den Vordergrund rücken ließen, erschienen seit Ende des 18. Jahrhunderts. Später kamen tschechische Sammlungen hinzu. Im 8. Kapitel wird der Zusammenhang von „nationalen“ Sammlungen von Biografien und den „universalen“ Sammlungen von Heiligenviten aufgezeigt, wobei die Differenz in der Repräsentation zugleich eine Differenz in der Art und Weise der Aneignung der Welt darstellt; beide Varianten der Sammlungen von Biografien gehen auf antike Vorbilder zurück. Ähnlich wie beim nationalen Narrativ, adaptiert wohl auch dieses Genre bei der nationalen Kanonbildung formal und funktionell ältere, religiöse Textmuster. In diesem Licht erscheint der Kanon der Nationalliteratur in den Historiografien der Nationalliteratur des langen 19. Jahrhunderts als interessengeleitetes Konstrukt, das der im Entstehen begriffenen Gemeinschaft durch die Kategorie „Nation“ und ihre große Erzählung im Narrativ des „Erwachens“ ein Orientierungssystem und Interpretationsmuster anbietet, anhand derer die kollektive Identität vermittels der Persönlichkeiten und Texte nationaler Autoren und der Tradierung von literarischen, kulturellen Werten herausgebildet wird.295 Auch deswegen überschneiden sich Kanons und Pantheons zum Teil. Als Form des kulturellen Gedächtnisses dient der Kanon dem aktiven Erinnern an die Vergangenheit, während die akkumulierten Texte in ihrer Gesamtheit das passive kulturelle Gedächtnis darstellen – sein Archiv.296 Texte, die durch nationale Zensur aus dem Kanon ausgeschlossen wurden, sind zum Vergessen bestimmt. Der Literaturkanon besteht also aus einer Auswahl derjenigen Texte und Autoren, die in den Listen oder Bibliografien versammelt sind, und aus ihrer Repräsentation in patriotischen Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte nach Land oder Sprache. Dieses Konstrukt ist dann Gegenstand der oben erwähnten Kritik an den Kanons. In der Historiografie der Nationalliteratur, in der sich der Nationalkanon artikuliert, konkurrieren dabei zwei Tendenzen: einerseits die Tendenz, das 294 Mehr dazu im 4. Kapitel in Louthan (2009). 295 Vgl. auch Grabes/Sichert (2005: 304), Schmidt (2007: 11), Engel (2007: 28 f.). Schmidt (2007: 16) fokussiert bei der Entstehung der Kanons statt der Finalität die Kausalität, d. h. die Interessengruppen und die strukturellen Eigenschaften der Texte, die Voraussetzung ihrer Kanonisierung sind. 296 Vgl. Assmann (2010: 98 f.).

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schöne und das fachliche Schrifttum möglichst umfassend zu erfassen, um mit der Anzahl und Mannigfaltigkeit literarischer Denkmäler zu beeindrucken, und andererseits die Tendenz, durch die Qualität der ausgewählten Autoren in Konkurrenz zur Antike bestehen und mit den anderen entwickelten Literaturen gleichziehen bzw. diese auch überbieten zu wollen.297 In den Literaturhistoriografien der sog. kleinen Nationen dominiert die erste Tendenz,298 einerseits weil sie – wie dies Franz Kafka im Tagebucheintrag vom 25. Dezember 1911 notiert – „das einheitliche Zusammenhalten des im äußern Leben oft untätigen und immer sich zersplitternden nationalen Bewußtseins“ bilden, andererseits weil es sich um „die von keiner Begabung durchbrochene Litteratur“ handelt, sodass Qualität durch Quantität ersetzt werden muss.299 Dies trifft sowohl für Jungmanns monumentale Erfassung des tschechischen Schrifttums in der Historie literatury české aneb Soustavný přehled spisů českých s krátkou historií národu, osvícení a literatury (1825, Geschichte der tschechischen Literatur oder Systematische Übersicht der tschechischen Schriften mit einer kurzen Geschichte der Nation, der Bildung und der Literatur) zu, die die Grundlagen der Historiografie der tschechischen Nationalliteratur schuf, als auch für die Jahrzehnte später verfassten Přehledné dějiny české literatury od nejstarších dob po naše dny (Übersichtliche Geschichte der tschechischen Literatur seit der ältesten Zeit bis in unsere Tage) von Jan V. Novák und Arne Novák aus dem Jahre 1909 und ihre bis in Mitte des 20. Jahrhunderts aktualisierten Reeditionen und auch für andere historiografische Werke dieser Zeit.300 Dabei gingen auch die Autoren der letztgenannten Übersichtsdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte, die wie diejenige Jungmanns bis in die Gegenwart reichte, nicht nur für die ältere, sondern auch für die neuere Literatur von einer weit gefassten Auffassung der Literatur als Schrifttum aus, auch wenn man bei der neueren Literatur wegen der zwischenzeitlichen Reduktion des Literaturbegriffs auf die schöne Literatur eine Fokussierung auf die Belletristik erwarten könnte.301 In ihren Literaturgeschichten findet man so neben dem personalen „Spitzenkanon“ auch Schriftsteller, deren Leben und Werk doch 297 Vgl. u. a. Assmann (2010: 100), Grabes (2010), zum englischen Kontext vgl. Grabes/ Sichert (2005: 300). Die Qualität manifestiere sich danach auch in der Stabilität und Dauerhaftigkeit eines solchen Kanons. 298 Zur rätoromanischen Literatur vgl. Camartin (1987). 299 Kafka (1990 [1911]: 312 f.). 300 Weiter zitiere ich nach der Ausgabe von 1913. Dieselben Autoren gaben 1910 Stručné dějiny české literatury (Kurze Geschichte der tschechischen Literatur) heraus. 301 Vgl. Greenblatt (1997), zur breit gefassten Auffassung der Historiografie der Literatur für den englischen Kontext vgl. Grabes/Sichert (2005: 308 ff.), Grabes (2010: 317).

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noch eine durchaus systematische Aufmerksamkeit gewidmet wird (Umgebungskanon),302 sowie weniger bedeutende Autoren, zu denen lediglich ein Kurzkommentar zur Person oder zum Werk vorliegt (Randkanon). Vor allem bei zeitgenössischen Autoren, aber auch bei Literaten früherer Epochen, die aus der Sicht der Verfasser der Literaturgeschichte verdient haben, zumindest erinnert zu werden, steht der weiter nicht mehr kommentierte Name (mit Lebensdaten) oder Werktitel (mit Erscheinungsjahr) (Aufzählungskanon). Engel erwähnt in diesem Zusammenhang, dass Personen- und Werkregister durch die Form einer Auflistung von Namen den Pantheons ähneln.303 Eine solche Versammlung von Autoren und Werken ist jedenfalls geeignet, den Umfang und die Mannigfaltigkeit des literarischen Geschehens in der jeweiligen Zeit oder dem jeweiligen Bereich vor Augen zu führen. Hierin unterscheiden sich solche Kanons von den architektonischen Pantheons, die im Hinblick auf die finanziellen Kosten und die räumlichen Einschränkungen deutlich selektiver sind und sich in der Regel auf den Spitzenkanon, gegebenenfalls noch den Umgebungskanon beschränken.304 Demgegenüber verwischen gedruckte Bildpantheons wie das Národní album: sbírka podobizen a životopisů českých lidí prací a snahami vynikajících a zasloužilých (Nationales Album: Sammlung von Porträts und Lebensläufen von durch ihre Arbeit und durch ihre Bemühungen hervorragenden und verdienten Menschen) aus dem Jahre 1899 die Grenze zwischen dem aktiven Pantheon und dem passiven Archiv, wie dies auch die Literaturgeschichten durch ihren Rand- und Aufzählungskanon tun. Das klarer profilierte Pantheon hilft in den (populären) Literaturgeschichten den literarischen Spitzenkanon durch Abbildungen von Denkmälern zu fassen, wie dies im 8. Kapitel konkretisiert wird. Die Visualisierung des Kanons im Pantheon, deren Grundlage die erwähnte Verbindung des Werkes oder der Werke mit der Person und die Personifizierung der Literaturgeschichte ist, sowie die Verschränkung des Kanons und des Pantheons durch die Verweise der Sammlungen von Biografien und der Literaturhistoriografien auf die Nationaldenkmäler, in denen sich die Gegenwart nach der Vergangenheit umschaut und Vorbilder für die Zukunft schafft, dokumentiert dann, dass die Funktionen beider Repräsentationen bei der Herausbildung des kollektiven Gedächtnisses und der kollektiven Identität ähnlich sind.

302 Grabes/Sichert (2005: 302). Engel (2007: 27) unterscheidet „Kern- und Randkanon“. 303 Vgl. Engel (2007: 24). 304 In eine solche Opposition werden das Pantheon oder die Ruhmeshalle dem Archiv bzw. der Bibliothek von Assmann (1991: 14 f.) gegenübergestellt.

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Kanon in der tschechischen Literaturgeschichtsschreibung Auch wenn durch den weit gefassten Kanon die Grenze zwischen aktivem Kanon und passivem Archiv aufgehoben wird, kann man anhand der Übersichtsdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte von Jan V. Novák und Arne Novák dennoch gut sehen, dass auch der weitgefasste Kanon kleiner Literaturen auf dem Selektionsprinzip basiert, und zwar als Gegenkanon zum Kanon der sog. großen Literaturen. Diese sind gegenüber anderen Literaturen offener, und zwar sowohl im Hinblick auf Themen und Genres als auch in Bezug auf Autoren und Texte,305 während die „Aufmerksamkeit der [kleinen] Nation auf ihren eigenen Kreis“ beschränkt ist und das „Fremde […] nur in der Spiegelung“ aufgenommen wird.306 In diesem Sinne ist die nationale Zensur die „Halbschwester“ des nationalen Kanons,307 die sprachlich bedingte Beschneidung des literarischen Feldes wird – mit Pierre Bourdieu gesagt – durch seine intensivere Nutzung und eine strengere Kontrolle gegenüber den Autoren und Lesern kompensiert.308 In ihrer Geschichte der tschechischen Literatur „von der ältesten Zeit bis in unsere Tage“ setzen Jan V. Novák und Arne Novák bei der Periodisierung eine alte Zeit, eine mittlere Zeit und eine Neuzeit an. Für die älteste Zeit beschreiben sie die literarische Produktion in Böhmen einschließlich der lateinischen Texte, deren Alter der Akkumulation von literarischem Kapital dient.309 In den Fußstapfen von Josef Dobrovský und Josef Jungmann konzentrieren sie sich aber bei der Darstellung der Literaturgeschichte auf das auf Tschechisch geschriebene Schrifttum, schließen in den weiteren Perioden die lateinisch oder deutsch geschriebene Literatur aus oder schieben sie mithilfe von Narrativ, Aufzählung und Bewertung in den Hintergrund. Die „Neuzeit der tschechischen Literatur“ gliedert Arne Novák in eine „Literatur der nationalen Wiedergeburt“ (Aufklärung, Romantik) und eine „Literatur der wiedergeborenen Nation“ auf, wobei die zweite Epoche rückblickend als Erfüllung der ersten dargestellt wird. Die „nationale Wiedergeburt“ ist in dieser Darstellung eine doppelte: zum einen eine „Wiedergeburt“ nach dem „Zeitalter des Niedergangs“, zum anderen eine Emanzipation der tschechisch geschriebenen Literatur in Böhmen von den nicht in tschechischer 305 Zum Gegenkanon und zur angegeben Tendenz vgl. anhand der schottischen Literatur Preuss (2013: 96 f.), für den tschechischen Kontext auch Nekula (2011a) oder Glanc (2013: 332). Zu Fragen des tschechischen Kanons auch Fedrová (2006). 306 Kafka (1990 [1911]: 313). 307 Schmidt (2007: 10). 308 Zum Begriff des literarischen Feldes vgl. Bourdieu (1993; 1995), zur Anwendung auf den Kanon vgl. Preuss (2013: 96). 309 Vgl. Preuss (2013: 96).

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Sprache geschriebenen Literaturen. Dies geht mit einer Fokussierung der Reflexion der zeitgenössischen literarischen Praxis auf die sog. schöne Literatur und auf die Reduktion der Belletristik auf die Literatur in tschechischer Sprache einher: Dobrovský und andere Lateinisch oder Deutsch schreibende Autoren lagert Arne Novák in die Kategorie „aufklärerische Wissenschaft“ aus, wogegen er die „Versuche einer schönen Literatur im XVIII. Jahrhundert“ auf tschechischsprachige reduziert. Ungeachtet der zeitgenössischen Verlags- und Lese- sowie Theater- und Zuschauerpraxis sowie der Bedeutung der Übersetzung für die Etablierung der tschechischen Nationalliteratur werden übersetzte Literatur und Adaptionen deutscher Theaterstücke aus seiner Darstellung der Literaturgeschichte verdrängt. Novák ist sich der qualitativen Grenzen der zeitgenössischen tschechischen Produktion zwar wohl bewusst, wenn er von ihr sagt; „[…] diese Stücke sind durch ihre plakative patriotische Begeisterung originell und interessant, durch die sich auch einige Versuche um ein originales patriotisches Ritterspiel aus der tschechischen Geschichte auszeichneten“.310 Konkret nennt er die Werke Vlasta a Šárka (Vlasta und Šárka), Břetislav a Jitka (Břetislav und Jitka) und Švédská vojna v Čechách (Der Schwedenkrieg in Böhmen) von Václav Thám, Masné krámy (Die Fleischläden) und Pražští sládci (Die Prager Mälzer) von Prokop Šedivý oder Oldřich a Božena (Oldřich und Božena) von Antonín Josef Zíma, während er von den übrigen Autoren pauschal behauptet: „Neben diesen Autoren, die bis zu einem gewissen Grade originell sind, werden in den Literaturgeschichten einige ebenso fruchtbare, aber absolut inoriginelle Theaterschriftsteller genannt: Es sind Karel Bulla, Vincenc Hafner, Filip Heimbacher, Majober, Matěj Stuna, Maximilian Štván, Josef Jakub Tandler, K. Ign. Thám u. andere.“ 311

Dieser „Bodensatz“ der tschechischen Produktion wird von Novák im Interesse der Bestandaufnahme der gesamten auf Tschechisch geschriebenen Literatur jedoch zumindest genannt, während ihm die qualitativ höherwertigere deutschsprachige Produktion, an der sich die tschechische Literatur jener Zeit – manchmal geradezu sklavisch – orientierte und die das zeitgenössische Publikum gut kannte,312 keine nähere Erwähnung wert ist. Mit den Worten Arne Nováks gesagt, interessiert ihn 310 „[…] originality a zajímavosti propůjčuje těmto kusům jejich velkoústé nadšení vlastenecké, které projevilo se též v několika pokusech o původní vlasteneckou hru rytířskou z českých dějin“. – Novák/Novák (1913: 126). 311 „Vedle těchto auktorů do jisté míry originelních, jmenují se v literárních dějinách někteří stejně plodní, ale naprosto nepůvodní spisovatelé divadelní: jsou to Karel Bulla, Vincenc Hafner, Filip Heimbacher, Majober, Matěj Stuna, Maximilian Štván, Josef Jakub Tandler, K. Ign. Thám a jiní“. – Novák/Novák (1913: 126). 312 Vgl. Tureček (2001).

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nicht die schöne Literatur des 18. Jahrhunderts, sondern er konzentriert sich nur auf die tschechischen „Versuche“ um eine solche. Ähnlich ist der Umgang mit Autoren, die sich an der deutsch-tschechischen Sprach- und Literaturgrenze bewegen. So wird bei Jan Kollár oder František ­Palacký das Deutsche am Rande als Publikationssprache einiger ihrer wissenschaftlichen Arbeiten erwähnt, bei Karel Hynek Mácha wird darauf verwiesen, dass er in seinen deutschen Erstlingen ein „treuer Schüler der deutschen Romantik“ gewesen sei.313 Bei den Werken anderer Autoren ist es ähnlich. Diese werden aber nicht analysiert und sie werden durch ihre Bewertung marginalisiert, sodass ihre Erwähnung lediglich als Nachweis der sprachlichen und nationalen Loyalität ihrer Autoren bei der Publikation ihrer Werke zu verstehen ist, in der es zu einer erfolgreich vollzogenen literarischen Konversion kommt. Spezifisch ist der Umgang mit den Autoren, die sich als Vermittler des deutschtschechischen literarischen Austausches betätigten oder deren sprachliche Konversion nicht ganz vollzogen zu sein schien. So verkündete Novák unter Berufung auf Karel Havlíček über Siegfried Kapper wiederholt, dass seine České listy (Tschechische Blätter) aus dem Jahre 1846 mit „rassisch jüdischem Akzent“ geschrieben seien,314 und aus der tschechischen Nationalliteratur schließt er Kapper mit der Feststellung aus, dass er „zu einem Kreis freidenkerischer deutscher Dichter gehört [habe], unter denen z. B. M. Hartmann (Kappers späterer Schwager), A. Meissner und L. A. Frankl waren“.315 Kappers Ausschluss aus der tschechischen Literatur beschließt Novák mit den Worten, dass „Hauptausdruck von Kappers persönlichem Gefühl seine Lyrik [sei], die in deutscher Sprache […] geschrieben“ wurde.316 Diese war für Novák der Maßstab für die Natürlichkeit von Kappers eigener Sprache und sein dichterisches Genie. Da sie aber auf Deutsch geschrieben war, schenkte er ihr keine weitere Aufmerksamkeit, auch wenn Kapper als Übersetzer durch sein lyrisches Talent den tschechischen Dichtern den Weg in die Welt ebnete. Mit keiner einzigen Zeile erwähnt Novák Kappers „Gefährten“,317 also 313 Novák/Novák (1913: 221). 314 „s raçově židovským přízvukem“. – Novák/Novák (1913: 250). 315 „patřil k družině svobodomyslných českoněmeckých básníků, mezi nimiž byli na př. M. Hartmann (Kapperův pozdější svak), A. Meissner, L. A. Frankl.“ – Novák/Novák (1913: 250). Ein expliziter Ausschluss solcher „zpankhantěnce“ (Missgeburten) wird im Acheron von Kollárs Slávy dcery (Tochter des Ruhms) vorgenommen. Vgl. Kollár/ Putna (2014: 290, Gedicht 534). Zu sog. sprachnationalen Renegaten im Rahmen des nationalen literarischen Feldes vgl. allgemeiner Petrbok (2014). 316 „hlavním výrazem Kapperova osobního cítění jest jeho lyrika, psaná […] německy“. – Novák/Novák (1913: 276). 317 Novák/Novák (1913: 254).

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für Moritz Hartmann, Alfred Meissner oder Ludwig August Frankl, die Werke mit böhmischer Thematik schrieben. Nur Hartmanns Nachname (nicht aber sein voller Vorname) erscheint in der Aufzählung der Übersetzer der Handschriften, ansonsten interessiert sich Novák nicht für übersetzte Literatur,318 obwohl er doch ansonsten eine breite Auffassung der Literatur als Schrifttum vertritt und die Bedeutung von Jungmanns Übersetzungen für die Etablierung der tschechischen Literatur kaum ignoriert haben kann. Im Unterschied zu den „tschechischen“ Autoren werden die Vornamen der erwähnten Autoren im Register von Nováks Arbeit nicht angeführt. Dort sind lediglich die Initialen des Vornamens angegeben, auch wenn es sich bei ihnen nicht um unbekannte Persönlichkeiten handelte. Ihre Teilnahme am Slawenkongress in Prag im Jahre 1848 zeigt, dass die tschechische Gesellschaft die Genannten, obwohl sie in deutscher Sprache publizierten, – auch aufgrund der böhmischen Thematik ihrer Werke – zumindest eine gewisse Zeit lang als Weggefährten der tschechischen Kultur begriff. Ebenso übergeht Novák den Autorenkreis um Glasers Prager Zeitschrift Ost und West (1837 – 48), die Brücken zwischen beiden Literaturen bauten. Bezeichnend ist Nováks Marginalisierung des tschechischen Dichters Václav Bolemír Nebeský aus diesem Umfeld und dass er den genaueren Inhalt der patriotischen Gedanken Bernard Bolzanos übergeht, spricht ebenfalls für sich. Novák versäumt es zwar nicht, das Etikett „Vlach“ (Italiener) aufzudrücken, wodurch Bolzanos Gedanken aber so „mächtig“ auf František Ladislav Čelakovský, Karel Havlíček, František Palacký oder Boleslav Jablonský „wirken“ konnten, erfährt man von Novák nicht.319 Jedenfalls bleibt Novák hier Jungmann treu, der sich von Bolzanos Bohemismus abgrenzte. In Nováks Werk werden also einerseits die Exklusion und Marginalisierung von Autoren und Werken deutlich, die an der oder teilweise bereits hinter der Sprachgrenze tätig sind, und andererseits die Inklusion von beinahe allen, die eine Feder in der Hand halten konnten und auf Tschechisch schrieben. Dadurch sowie durch „Achtung vor litterarisch tätigen Personen“ und „die Übernahme litterarischer Vorkommnisse in die politischen Sorgen“ wird der Verlust des literarischen Kapitals kompensiert, der durch die Verkleinerung des literarischen Feldes entstand.320 So etabliert sich ein Wertekanon der tschechischen Literatur, der in der ausnahmslosen Loyalität zum Tschechischen als Literatursprache, in dessen fehlerfreier Beherrschung und in der Zeit der nationalen Wiedergeburt 318 Darauf, dass die Übersetzungsliteratur und Übersetzer in der tschechischen Literatur außerhalb des Kanons stehen, machte u. a. Koeltzsch (2009) aufmerksam. 319 „mocně působily“. – Novák/Novák (1913: 271). 320 Kafka (1990 [1911]: 313).

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auch im Dienst dem nationalen Gedanken und der Verbreitung des Tschechischen gesehen werden kann. Von der tschechischen Literaturgeschichte wird die „kleine“ tschechische Literatur als mächtige, im Hinblick auf die Genres mannigfaltige und „von Anbeginn bis in unsere Tage“ überdauernde Literatur kanonisiert bzw. verbindlich so gedeutet und verewigt. Vor dem Hintergrund des breiten Kanons der Autoren und Werke leuchten die Persönlichkeiten des Spitzenkanons noch heller. Ihre Namen tauchen in den Kapitelüberschriften auf, in denen literarische Epochen, Schulen und Genres behandelt werden. Bei Arne Novák sind dies „Josef Jungmann und seine literarische Schule“, „Hankas Gruppe und die gefälschten Handschriften“, „Karel Hynek Mácha“, „B. Němcová und die Anfänge der realistischen Erzählung“, „K. Havlíček und der tschechische Journalismus“, „Hálek und Neruda und die Dichter ihrer Zeit“, „Die literarischen Organe der Zeit Čechs und Vrchlickýs“, „Svatopluk Čech und sein Dichterkreis“, „Josef Václav Sládek und ihm verwandte Dichter“. Diese werden auf diese Weise als Repräsentanten des engeren Spitzenkanons dargestellt und u. a. auch im Hinblick auf die Verknüpfung von Sprache und Nation ebenfalls für das Nationalpantheon nominiert. In den Historiografien der englischen Literatur, die ein anderes Nationalkonzept im Hintergrund hat, werden zur Bezeichnung der Epochen bezeichnenderweise die Namen der Herrscher verwendet.321 In der Historiografie der neueren tschechischen Literatur mit ihrem ethnonationalemanzipatorischen Auftrag geht man ganz anders vor. Michael Wögerbauer,322 der die historiografischen Arbeiten vom Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts ( Jan Jakubec, Jaroslav Vlček, Arne Novák) analysiert hat, konstatiert, dass die tschechische Literaturgeschichtsschreibung des 19. und 20. Jahrhunderts auch trotz Vlčeks Überwindung des tschechischen Isolationismus und der Eingliederung der tschechischen Literaturgeschichte in die europäische Kulturgeschichte und trotz der Kritik an der Überbewertung der nationalen Werte auf Kosten der ästhetischen (Pražáks Neubewertung Karel Hynek Máchas im Jahre 1936) im linguozentrischen Paradigma gefangen blieb. Eine vergleichbare Tendenz auf der deutschen Seite konstatiert er auch für die Publikation Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften (1938) von Josef Nadler, welche die deutsche Literatur aus den böhmischen Ländern in den größeren Kontext der deutschen Literatur einordnet, sowie in anderen Versuchen literaturgeschichtlicher „Synthesen“ der deutschen Literatur in den böhmischen Ländern ( Josef Pfitzner u. a.). Wögerbauer verweist jedoch auch auf eine alternative Herangehensweise an die landespatriotisch begriffene Literatur, 321 Vgl. Grabes/Sichert (2005). 322 Vgl. Wögerbauer (2007).

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die einen anders verstandenen Literaturkanon mit sich bringt, bei Alfred Klaar oder Arnošt Kraus, der daran auch in weiteren Arbeiten anknüpft.323 Diese alternative Sichtweise hat jedoch keine historiografische Synthese hervorgebracht. Auch Vodička geht für die Vorbereitungszeit der Nationalliteratur in der Zeit der Aufklärung von einer mehrsprachigen Region aus.324 In seiner Arbeit über die Anfänge der tschechischen künstlerischen Prosa spezialisiert er sich aber dennoch auf „den immanenten Aufbau der tschechischen Literatursprache“, ohne die antiken oder deutschen literarischen Vorbilder wirklich hinzuzuziehen, die „nicht ohne Einfluss auf die Entwicklung der tschechischen Literatursprache“ im allerweitesten Sinne „bleiben konnten“.325 Vodička geht hier eigentlich ähnlich vor wie Arne Novák in seinen Betrachtungen zu den „Bemühungen“ um die schöne Literatur des 18. Jahrhunderts, in denen er die Existenz eines mehrsprachigen Leserhorizonts und Zuschauerprofils de facto ignoriert.326 Und auch wenn der Blick auf die nationale Wiedergeburt in der Literaturgeschichtsschreibung des 19. und 20. Jahrhunderts verschiedene Formen annimmt ( Jakub Malý und Antonín Rybička betrachten sie als sprachliche Reaktion auf die Germanisierung und das Wunder der Auferstehung der Sprache von den Toten, Jan Jakubec als Regeneration der Nation nach der durch die Schlacht am Weißen Berg ausgelösten Krise, Jaroslav Vlček als Folge des europäischen aufklärerischen Wiedergeburtsprozesses usw.), ließe sich die große Erzählung von der tschechischen Literatur in der Darstellung der tschechischen Historiografie folgendermaßen zusammenfassen: Träger der Literatur ist die sprachlich, essenzialistisch begriffene Nation; zwar wird nur die neuere tschechische Literatur auf die schöne Literatur (mit einer Reflexion der Philosophie, der Ästhetik, der Geschichtsschreibung und der Philologie) reduziert, die zeitgenössische tschechische Nationalliteratur wird aber als die einzige Fortsetzung und der teleologische Endpunkt der böhmischen Literatur früherer Epochen angesehen; die einzelnen Epochen (Aufkommen, Goldenes Zeitalter, Verfall, Erneuerung) werden danach bewertet, wie viele Werke in tschechischer Sprache im gegebenen Zeitraum vorhanden und wie vielfältig diese von ihrem Genre her waren, ohne dass – hinsichtlich der Sprachen, Genres und der übersetzten kanonischen Texte der Weltliteratur – die zeitgenössische literarische Praxis in Betracht gezogen würde; Übersetzungsliteratur und Werke tschechischer oder böhmischer Autoren, die in anderen Sprachen als Tschechisch 323 Vgl. Wögerbauer (2007), bzw. auch Kraus (1887, 1888) und daran anknüpfend Kraus (1902, 1917 – 24). 324 Vgl. Vodička (1948: 20). 325 „na imanentní budování českého literárního jazyka“ – „nemohly nemít vliv na vývoj českého literárního jazyka“. – Wögerbauer (2007: 193). 326 Vgl. Tureček (2001).

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verfasst wurden, werden aus der tschechischen Literaturgeschichte mehr oder weniger ausgeschlossen, ebenso ergeht es tschechischen Werke von Autoren, deren Konversion in Sachen Literatursprache unvollständig war oder die aufgrund einer „Qualität“ des Codes nicht angenommen wurden. Phasen und Wandlungen des nationalen Kanons Trotz ihrer deklarierten Dauerhaftigkeit ist bei den Kanons ebenso wie den Pantheons ein steter Wandel des literarischen Personen- und Wertekanons – insbesondere des Umgebungskanons – zu verzeichnen. Dieser ergibt sich aus den Veränderungen der Gesellschaft, dem natürlich bedingten Wechsel von Autoren, Texten und Literaturauffassung sowie aus dem „verstreuten“ Charakter des etablierten literarischen Kanons, von dem im folgenden Abschnitt noch die Rede sein wird. Eine der Varianten des tschechischen literarischen Kanons ist der Kanon der Nationalliteratur, der seine Wertedimension und damit verbunden auch eine textuelle und personale Dimension hat und in die Nationalpantheons verbunden ist. Das Ausmaß der Normativität des literarischen Kanons ist dabei unterschiedlich. Im Hinblick auf den russischen Kontext verweist Günther auf den Unterschied zwischen dem „schwachen“ Kanon des russischen Formalismus und dem „starken“ Wertekanon des sozialistischen Realismus.327 Günthers Phasenmodell der Etablierung eines Kanons ist dabei auch auf den Kanon der Nationalliteratur und -kunst im langen 19. Jahrhundert anwendbar,328 der ähnlich wie der Kanon des sozialistischen Realismus ein „starker“ ist. Bei seiner Herausbildung kommen unterschiedliche diskursive Schichten zum Tragen.329 Hinsichtlich des literarischen (oder auch des musikalischen und des künstlerischen) Diskurses formuliert der ideologische Diskurs deutliche Forderungen und bestimmt so den Wertekanon mit, dem man mehr oder weniger ausgeprägt in konkreten Gedichten, Romanen, Erzählungen und der Epik von Karel Jaromír 327 Günther (1987: 138). 328 Unabhängig von Günther entwirft Glanc (2013: 332) die Phasen bei der Herausbildung des tschechischen Nationalkanons. 329 Vgl. Günther (1987: 138 f.) der einerseits auf Parallelen zu Tynjanovs immanentem Modell der Automatisierung und Deautomatisierung, und andererseits im Zusammenhang mit dem Kanon und Antikanon auf die Unterschiede verweist, die auf der aktiven Formung des Kanons in seiner Auffassung beruhen, d. h. seiner Ansicht nach ist nicht der literarische Diskurs selbst entscheidend. Auch der metaliterarische und ideologische Diskurs hat einen Einfluss auf die Variation des Kanons. Meiner Ansicht nach sind beide Modelle kompatibel, d. h. der ideologische und literarisch-politische Diskurs kommen zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen Richtungen mit unterschiedlicher Intensität zur Anwendung.

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Erben, Božena Němcová, Karolina Světlá, Karel Václav Rais, Svatopluk Čech, Jan Neruda, Alois Jirásek u. a. begegnet: Die Wahl der tschechischen Sprache und die Fixierung auf diese, die Präferenz für volkstümliche oder einheimische Stoffe und Formen bzw. die Wahl historischer Themen, den nationalen und moralischen Antagonismus der Figuren, die positive Auffassung des „Eigenen“ oder den positiven Ausgang des nationalen Ringens, bzw. die nationale Niederlage als moralisches Memento.330 Das ist natürlich eine Vereinfachung einer langen Entwicklung, an deren Anfängen tendenzielle Poesie steht, welche eine deutliche Orientierung auf die Folklore aufweist, und die sich mit der prärealistischen physiologischen Skizze fortsetzt und die in einem folkloristischen oder lokalbezogenen bzw. deskriptiven bürgerlichen Realismus ihre Fortsetzung findet und im tendenziellen (idealen) Realismus der Ruch-Gruppe ihren Höhepunkt erreicht.331 Der erwähnte literarische Diskurs wird dabei sowohl durch die Kritik (also durch den metaliterarischen, metamusikalischen oder metakünstlerischen Diskurs) als auch durch den literaturhistorischen und literaturpolitischen (bzw. musik- oder kunstpolitischen) Diskurs geprägt,332 wobei gerade der kritische Diskurs – wie weiter oben gezeigt wurde – ein Scharnier zwischen ideologischem und literarischem Diskurs bildet. Ähnlich wie beim sozialistischen Realismus lassen sich bei dem Kanon der Nationalliteratur und -kunst fünf „Lebensphasen“ unterscheiden.333 Die Protophase könnte man mit der Generation Jungmanns in Verbindung bringen, in der es zur Ideologisierung der Sprache und zum Hinausführen der tschechischen Literatur aus dem weiteren literarischen Kontext zur eigenen folkloristischen Tradition kam;334 damit war ein Reservoir von Autoren, Genres und Texten im Entstehen begriffen, aus dem in der Kanonisierungsphase ausgewählt werden konnte. In diesem Zusammenhang ist Jungmanns Schrift Slovesnost (Wortkunst) bemerkenswert, in der sich der Autor von Antonín Puchmajer abgrenzt, der sich am klassischen Kanon orientiert, während Jungmann diesen Kanon ignoriert und sich provokativ der künftigen verstärkten Konkretisierung neuer Genres zuwendet, die in Jungmanns Wortkunst vorgestellt werden.335 Es geht also um eine kanonische Revolution, wie sie auch in der deutschen Romantik stattgefunden 330 Vgl. u. a. Klusáková (1997). 331 Terminologisch stütze ich mich bei dieser Vereinfachung auf Holý, Janáčková, Lehár und Stich (2008). 332 Über das Zusammenspiel von „künstlerischen Kapazitäten“ und „Kapazitäten der Kunstkritik“ vgl. Prahl (2001/II: 121). 333 Vgl. Günther (1987: 138 f.). 334 Vgl. Macura (1995 [1983]), Cooper (2010: 4), Glanc (2013: 332). 335 Jungmann (1820: IV). Auf Jungmanns Verachtung des klassischen Kanons verweist Cooper (2010: 17).

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hat, die sich von der Klassik abgrenzte.336 Mit dem Reservoir an Autoren waren allerdings nicht nur Autoren und Texte der Generation Jungmanns gemeint, sondern auch Jungmanns „Katalogisierung“ potenziell passender, d. h. Erfassung aller tschechischen Autoren und Texte in seiner Historie literatury české (Geschichte der tschechischen Literatur).337 Die Kanonisierungsphase könnte man mit der Welle von Nationalbegräbnissen in den 1860er-Jahren in Verbindung bringen, die sich bereits mit dem Begräbnis Josef Jungmanns bzw. Karel Havlíčeks ankündigte. Hier kam es zu einer spontanen Übersetzung der verstorbenen „Schriftsteller“ im weiten Sinne in Nationalheilige und zu ihrer Inauguration in ein imaginäres nationales Pantheon. Im Jahre 1862 wurde in diesem Zusammenhang der tschechische Schriftstellerverein Svatobor geschaffen, der jeden als Schriftsteller verstand, der in gutem Tschechisch publizierte, und der sich zum Ziel gesetzt hatte, das Andenken von Schriftstellern, die sich um die Nation verdient gemacht hatten, zu pflegen. Für einige Zeit sollte er die einzige „Kanonisierungsbruderschaft“ bleiben, aus deren Umkreis auch Versuche einer Literaturgeschichtsschreibung hervorgingen. Bis zum Ende der 1880er-Jahre prägte der Svatobor die öffentliche Sphäre beachtlich. Auch danach vergab er weiterhin Preise und Stipendien und visualisierte den Kanon der Nationalliteratur und -kultur in Nationaldenkmälern. Die Ära der Nationalkunst gipfelt in der Eröffnung des Nationaltheaters (1881/1883), und in ihrem Geiste wurde auch das neue Gebäude des Museums des Königreichs Böhmen (ab 1890) ausgestaltet und ausgerichtet. Diese Zeit – in der Literatur verbunden mit dem tendenziellen (idealen) Realismus der Ruch-Gruppe und im Bereich der Sprache mit dem Purismus der Sprachratgeber – könnte man als Phase des Praktizierens des nationalen Kanons bezeichnen, während derer es zur „antideutschen Instrumentalisierung der tschechischen Literatur“ kam.338 Die Dekanonisierungsphase der nationalen Kunst kündigt sich in den 1880erJahren durch die Kritik der Handschriften (1886) an, gegen die sich eine massive und harte Kampagne der tschechischen Presse richtete, bzw. durch die Gründung des Vereins tschechischer Schriftsteller Belletristen Máj (1887), der sich als Alternative zum Schriftstellerverein Svatobor begriff. Der Svatobor wird schrittweise zum Zufluchtsort für die „Bekenner“ der Handschriften und des eher k­ onservativen 336 Vgl. Cooper (2010: 24). 337 Textkataloge, die in einer bestimmten Sprache geschrieben sind, und Verzeichnisse von in einer bestimmten Sprache schreibenden Autoren als Ausgangspunkte der Kanons der sog. kleinen Literaturen erwähnt im Zusammenhang mit der rätoromanischen Literatur auch Camartin (1987). Zur schottischen Literatur vgl. Fowler (1979), auf den Markiewicz (2007: 66) verweist, oder Preuss (2013). 338 Glanc (2013: 332).

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nationalen Kanons. Andererseits beginnt eine Autonomisierung der Literatur, die bereits bei den Parnassisten deutlich wird,339 und der literarische und künstlerische Diskurs koppelt sich teilweise vom nationalen ideologischen Diskurs ab. Eindeutig lässt sich diese Phase mit dem Eintritt der Moderne durch die Gründung der Moderní revue (Moderne Revue) im Jahre 1894 und dem Manifest der Tschechischen Moderne (1895) in Verbindung bringen. In der Negation des nationalen Kanons formiert sich ein eigener modernistischer Kanon bzw. Antikanon: Aufnahme „fremder“ Stoffe und Formen, Beibehaltung der Originalorthografie bei Entlehnungen, Ablehnung des Historismus und des nationalen Figurenantagonismus, Abwendung von „volkstümlichen“, nationalen Helden bis hin zur Exklusivität der Künstlerwelt, Ablehnung des nationalideologischen Diskurses und der erzieherischen Funktion der Literatur oder Akzentuierung der Immanenz des literarischen Diskurses und der ästhetischen Funktion der Kunst.340 Mit Jakobson gesagt, geht es dabei um die Abwendung von der Metonymie und der gesellschaftlichen Kontextualisierung und die Hinwendung zur Metapher und Autonomie der Kunst.341 In der postkanonischen Phase kommt der Kanon der Nationalkunst vor dem Hintergrund der erwähnten diskursiven Schichten unzweifelhaft mit unterschiedlicher Intensität zur Geltung. Während im literarischen und teilweise auch im kritischen Diskurs der nationale Kanon seit den 1890er-Jahren allmählich abklingt, herrscht er in den akademischen sowie den eher populären illustrierten Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte ungestört weiter. Der Verweis auf die Pantheonisierung von Autoren anhand von Nationalbegräbnissen oder repräsentativen Denkmälern als Ergebnis des ideologischen Diskurses dient auch bei der Einbeziehung dieser Autoren in den Spitzen- oder Umgebungskanon in den illustrierten Überblicksdarstellungen der Literatur als ergänzendes Argument, wie dies im 8. Kapitel konkretisiert wird. Am tschechischen Fall kann man außerdem beobachten, wie Relikte eines nationalen Kanons unter bestimmten Umständen in einer Re-Kanonisierungsphase reaktiviert werden können. In der Zeit der Bedrohung der staatlichen und zuletzt auch der nationalen Autonomie nach der Abtretung der Sudetengebiete und dem Zerfall der Tschechoslowakei wurde der nationale Text- und Personenkanon durch den nationalen ideologischen Diskurs auch auf der Ebene des metaliterarischen Diskurses reaktiviert, womit die Welle von Reeditionen 339 Vgl. Haman/Tureček et al. (2015). 340 Zu einigen Aspekten des modernistischen Kanons vgl. Schmidt (1987) und Nekula (2014a, 2016c). Die Abgrenzung der Moderne gegenüber dem nationalen Kanon könnte man als Kanonrevolution verstehen, wie sie Engel (2007) diskutiert. 341 Vgl. Jakobson (1956).

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und Adaptionen tschechischer Klassiker aus jener Zeit erklärt werden kann. Die Reaktivierung des Wertekanons der nationalen Literatur im literarischen Diskurs kann man durch die historisierende, auf die tschechische nationale Klassik verweisende „Echoliteratur“ nachweisen, die in jener Zeit auch modernistische Autoren wie Vladislav Vančura, Jaroslav Seifert oder František Halas schrieben, worauf ich im Zusammenhang mit dem zweiten Begräbnis Karel Hynek Máchas im 7. Kapitel zurückkomme. Die Konkurrenz zwischen einer modernistischen (surrealistischen) und einer nationalen Interpretation Máchas wird in diesem Zusammenhang u. a. auch bei Vítězslav Nezval, der Mácha ursprünglich für den Diskurs der Moderne entdeckt hatte, zugunsten einer nationalen Interpretation des Autors aufgelöst, die mit einem Aufleben der nationalen „Pathosformeln“ bei Máchas zweiten Begräbnis (nationales Opfer in Verbindung mit Vyšehrad, Prag, Fahnen, Hymne usw.) einhergeht. Im Hinblick auf die These, dass nationale Konzepte im zeitgenössischen Diskurs in Bezug auf die Pantheons und damit auch im Zusammenhang mit dem Spitzenkanon Gegenstand der Verhandlung sind, sowie in Bezug auf meine weiteren Ausführungen ist Günthers Beobachtung von Bedeutung, dass „das Feld der Kultur […] also nie total und gleichmäßig von einem Kanon besetzt“ sei.342 So kann man denselben Autor bzw. denselben Text – wie Mácha oder Máj – je nach Umständen und Bedarf auf unterschiedliche Weise auslegen und kontextualisieren, was im Übrigen eine Voraussetzung für die Stabilität des textuellen bzw. des personellen Spitzenkanons sowie für die Stabilität des Nationalpantheons ist, die vor allem da einander durchdringen, wo die Nation mit der Sprache verbunden wird. Der „verstreute“ Kanon Im Unterschied zum kirchlichen Kanon, der als „fixiert“ und „geschlossen“ gilt,343 ist der klassische und moderne Literaturkanon eher offen und veränderlich. In beiden Fällen handelt es sich allerdings um eine eher relative Charakteristik: Jeder Kanon steht zwischen den Polen liberaler Pluralisierung und orthodoxer Monologisierung bzw. kultureller Monozentrierung, wobei seine proklamierte Resistenz den Wandel nicht eliminiert, sondern vielmehr provoziert,344 wie sich im Falle des „geheiligten“ Kanons, der durch den Protestantismus verwandelt wird, ebenso beobachten lässt wie beim „starken“ Wertekanon der Nationalkunst oder 342 Günther (1987: 139). 343 Assmann (2010: 101). 344 Vgl. Assmann/Assmann (1987: 15).

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des sozialistischen Realismus.345 Bei der Herausbildung des Kanons der schönen Literatur des 19. Jahrhunderts besteht der Hauptunterschied aber darin, dass die Kanonisierung von Autoren und Texten der schönen Literatur nicht von einem Zentrum aus vorgenommen wird, sondern mehrere unabhängige Instanzen hat, die diskursiv oder institutionell verbunden werden können, aber nicht müssen.346 So erscheint der Literaturkanon ähnlich wie das Nationalpantheon im Sinne des Wandels einer repräsentativen in eine partizipative Öffentlichkeit als Ergebnis einer Aushandlung, auch wenn sich deren Akteure auf absolute Werte (Natürlichkeit in der Nationalkunst, Literarizität in der Moderne …) berufen, die den Ausgangpunkt der Dauerhaftigkeit des Literaturkanons darstellen sollen, und obwohl sie für diese Allgemeingültigkeit und Verbindlichkeit beanspruchen.347 In ein und derselben Zeit sind also eher verschiedene Kanons im Spiel als nur ein einziger Kanon,348 oder wie Engel sagt: „Kanones existieren – der Kanon existiert nicht.“ 349 Die einzelnen Instanzen nehmen an dieser Verhandlung mit unterschiedlicher Intensität und unterschiedlichem Erfolg teil, ob es sich nun um Spitzen- oder Umgebungskanon in Literatur, Kunst, Theater oder Musik handelt.350 Im Falle der schönen Literatur bestimmt zweifelsohne und aktiv die Praxis der Verlagshäuser die Herausbildung des Literaturkanons. Diese orientieren sich im tschechischen Kontext seit den 1830er-Jahren an der kaufkräftigeren bürgerlichen Klientel und deren Interessen und Werte. Auf deren Produktion reagiert die Literaturkritik, die vor allem in den Literaturbeilagen und Zeitschriften gepflegt wird.351 Die relativ späte Herausbildung einer unabhängigen Kritik im tschechischen Kontext könnte man mit der Durchdringung der Rollen von Redakteur und belletristischem Autor erklären, die Havlíček in seiner Studie zur Kritik aus dem Jahre 1846 thematisiert und die auch aus den Übersichten Kusákovás hervorgeht.352 Aus der Literaturkritik entwickelt sich die (akademische) Historiografie der Literatur, wobei die Rollen des Kritikers und des Historiografen nicht scharf voneinander getrennt sind. Der Fixierung und Verbreitung sowohl des Spitzen- als auch des Umgebungskanons diente seit den 1860er-Jahren der Unterricht in tschechischer Literatur an Schulen und Gymnasien. Mit Rücksicht auf die Adressaten und im Interesse der Einprägsamkeit ist der Kanon der Lehrwerke und Lesebücher bzw. 345 346 347 348 349 350 351 352

Günther (1987: 138). Zu den Instanzen im Detail vgl. Rippl/Winko (2013). Zur Literarizität vgl. Engel (2007: 32). Vgl. Schmidt (2007: 14). Engel (2007: 25). Vgl. auch Schmidt (2007: 15 f., 17) oder Engel (2007: 24). Vgl. Kusáková (2012). Vgl. Havlíček (2001 [1846a]) und Kusáková (2012).

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der Literaturhandbücher und -anthologien im Vergleich mit der (akademischen) Literaturgeschichtsschreibung von geringerem Umfang und weniger komplex. Die Lehrwerke und Lesebücher dienen zudem der Standardisierung und „Kodifizierung“ des in sie eingeschrieben Kanons, wie es im Titel des Katechismus české literatury (1927, Katechismus der tschechischen Literatur) von Pavel Váša und Alois Gregor auf den Punkt gebracht wird. Die Verlage übten ihren kanonisierenden Einfluss u. a. auch vermittels von Editionsreihen aus. So gab etwa der Verleger Ignaz L. Kober neben den Editionsreihen „Spisy výtečných českých básníků“ (Schriften hervorragender tschechischer Dichter) mit den Werken von Josef Jaroslav Langer, František Jaromír Rubeš, Václav Kliment Klicpera, Milota Zdirad Polák oder Karel Hynek Mácha und „Slovanské besedy“ (Slawische Begegnungen) mit den Werken von Vítězslav Hálek, Karolina Světlá, Karel Sabina u. a. m. auch die ausgewählten bzw. gesammelten Schriften Josef Jungmanns, Jan Kollárs, František Ladislav Čelakovskýs, Josef Kajetán Tyls, Božena Němcovás, Vítězslav Háleks und anderer heraus. Der Verleger J. Otto stellte in seiner „Laciná národní knihovna“ (Billige Nationalbibliothek) u. a. Karel Sabina, Karolina Světlá, Jan Neruda, Vítězslav Hálek, Alois Jirásek, Jan Herben bzw. Ladislav Stroupežnický dem breiten Publikum vor. Jan Laichter gab die Reihe „Čeští spisovatelé XIX. století“ (Tschechische Schriftsteller des XIX. Jahrhunderts) mit den Schriften von František Ladislav Čelakovský, Vítězslav Hálek, Karel Havlíček Borovský, Karel Hynek Mácha, Božena Němcová, Gustav Pfleger Moravský, Karel Sabina u. a. heraus. Die Namen überschneiden sich bezeichnenderweise im Fall von Čelakovský, Mácha, Sabina, Hálek, Němcová und Světlá, wobei man am Beispiel Karel Sabinas wiederum sehen kann, wie auch eine profilierte und etablierte Literaturgröße durch „Verrat“ von nationalen Idealen der nationalen Zensur zum Opfer fallen und aus dem Spitzenkanon verdrängt werden kann,353 wovon im 5. Kapitel die Rede sein wird. Dabei wird der literarische und metaliterarische kritische Diskurs im gegebenen Fall durch den ideologischen oder literaturpolitischen bestimmt, der in vorangegangenen Abschnitten behandelt wurde. Die Verschränkung von Instanzen ist eher die Regel. Solche Editionsreihen entstehen vor allem Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts unter der Leitung literarischer Historiografen, die so nicht nur auf akademischem Gebiet, sondern auch als Herausgeber, Literaturkritiker, Mitglieder von Stiftungskommissionen oder Lehr- und Lesebuchautoren auf das literarische Geschehen einwirken. So tritt Jaroslav Vlček als Verfasser von Lehrbüchern hervor und übernimmt die Betreuung mehrerer Editionen, während Arne Novák als Kritiker, Autor von 353 Zu Details vgl. auch Charypar (2014).

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Nekrologen oder Redner bei Gedenkfeiern und Begräbnissen auftritt und so aktiv an der Kanonisierung und Pantheonisierung verstorbener Schriftsteller beteiligt ist. Miloš Marten, einem Zeitgenossen, der einem „rivalisierenden Salon“ angehört, erscheint dabei die Erwartung, dass die Literaturgeschichtsschreibung eine objektive Synthese der literarischen Entwicklung und einen Kanon des Besten anbieten müsse, als geradezu „grotesk“. In Bezug auf Nováks Literaturgeschichte bemerkt er, nach ihr zu greifen heiße, „in die glühende Asche aller lächerlichen Eitelkeiten, persönlichen Animositäten und parteilichen Insinuierungen des heutigen Prag zu fassen.“ 354 Einen personellen und textuellen Kanon fixierten in ihren Lesebüchern u. a. Josef Jireček, Karel Tieftrunk und Antonín Truhlář, die allesamt Literaturhistoriker und zugleich als prominente Mitglieder des Ausschusses des Svatobor mit einer Kommemorationsagenda in Form von Grab- und Gedenksteinen und Denkmälern tschechischer Schriftsteller befasst waren. Jireček ergänzte seine Lesebücher, die im Zeitraum zwischen 1850 und 1880 Jahren erfolgreich erschienen, in den 1870er-Jahren um eine zweibändige Rukověť k dějinám literatury české (Handreichung zur Geschichte der tschechischen Literatur).355 Tieftrunk dagegen ging in seinen Lesebüchern, aus denen die Schüler in den 1870er- bis 1890er-Jahren ihre Bildung bezogen, von seinen literaturhistorischen Übersichtsarbeiten aus.356 Seine Lesebücher enthielten dabei neben den Handschriften auch Texte von J­ ohann Amos Comenius, Antonín J. Puchmajer, Josef Jungmann, Václav Hanka, Jan Kollár, František Ladislav Čelakovský, Karel Hynek Mácha, Karel Jaromír Erben, Božena Němcová, Pavel Josef Šafařík und František Palacký und formierten im Hinblick auf die dort vertretenen Personen den tschechischen Kanon. Konkurrenz bekam Tieftrunk in den 1880er-Jahren durch Truhlářs Výbor z literatury české (Auswahl aus der tschechischen Literatur), wo dieser in einem der „Neuzeit“ gewidmeten Band eine Zeit der „Auferstehung“ („vzkříšení“), für die er auf Josef Dobrovský, Franz/František Martin Pelzel/Pelcl, Antonín J. Puchmajer, Václav Matěj Kramerius, Šebestián Hněvkovský, Milota Zdirad Polák, Václav Hanka oder Josef Jungmann verweist, und eine Zeit der „Erneuerung“ („obnova“) unterschied. Für Letztere führt er neben den Portraits der „Anführer“ ( J. S. Presl, J. Kollár, P. J. Šafařík, F. Palacký, F. L. Čelakovský, J. E. Vocel und K. J. Erben) auch Texte von J. J. Marek, Josef Kajetán Tyl, Karel Hynek Mácha, František Pravda oder Božena Němcová an. Die „neueste Zeit“ repräsentieren Texte von Autoren 354 „sáhnouti do žhavého popelu všech malicherných ješitností, osobních animozit, strannických insinuací dnešní literární Prahy“. – Marten (1906: 312 f.) über Arne Novák. 355 Vgl. Jireček (1856, 1857, 1867, 1870, 1871, 1875, 1878, 1880, 1882) und Jireček (1875, 1876). 356 Vgl. Tieftrunk (1874) und Tieftrunk (1872, 1881, 1884, 1886, 1889, 1893, 1896). Detaillierter Nekula (2003b: 213 – 215). Vgl. auch Bartoš (1876, 1878, u. a.).

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wie Vítězslav Hálek, Jan Neruda, Adolf Heyduk, Julius Zeyer, Josef Václav Sládek, Svatopluk Čech, Eliška Krásnohorská und Jaroslav Vrchlický für die Lyrik, bzw. Karolina Světlá, Alois Vojtěch Šmilovský, Václav Kosmák, Václav Beneš Třebízský und Alois Jirásek für die Prosa.357 Seine Auswahl und die Bezeichnung „Anführer“ („náčelníci“) in der Bedeutung von „Größen“ oder „Führern“ korrelieren mit der Herangehensweise Arne Nováks in seiner Geschichte der tschechischen Literatur. Auch Jan V. Novák, Václav Ertl oder Jaroslav Vlček greifen bei der Schaffung ihrer Lesebücher auf ihre eigenen Literaturgeschichten zurück.358 Durch die Verschränkung mehrerer Rollen wurden die im Zusammenhang mit der Öffentlichkeit erwähnte Kontrolle des Diskurses und die Durchsetzung des nationalen Kanons, der teilweise mit dem nationalen Pantheon zusammenfällt, erleichtert. Es sei in diesem Zusammenhang auch daran erinnert, dass in den zeitgenössischen Lesebüchern und Anthologien der tschechischen Literatur – auch denen, die an deutschen Gymnasien verwendet wurden – in Übereinstimmung mit dem sprachnationalen Paradigma ausschließlich tschechische Autoren behandelt wurden, wie auch in den Lehr- und Lesebüchern der deutschen Literatur nur von deutschen Autoren die Rede war.359 Die Aneignung der deutschen Literatur – inklusive derjenigen aus den österreichischen Ländern – war an deutschen und tschechischen Schulen im 19. Jahrhundert zwar selbstverständlich, die deutsche Literatur aus den böhmischen Ländern – also Autoren wie Ebert, Meissner, Hartmann u. a., die zu der tschechischen Literatur zumindest durch die gewählten Stoffe und ihre Darstellung nahe hatten, wurden weder in den tschechischen noch in den deutschen Lehr- und Lesebücher genannt, selbst wenn sie Herausgeber aus Böhmen zusammenstellten. Andere Autoren, die – wie Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein oder Josef Dobrovský (eigentlich Dobrowsky) – auf Lateinisch bzw. Deutsch schrieben – wurden wiederum in den tschechischen Lehrbüchern tschechisiert, und zwar nicht nur bezüglich ihrer Namen und der Titel ihrer Werke. Dies trug auf der Ebene des metaliterarischen Diskurses zur Verdrängung des Territoriums als mögliche Ordnungsinstanz der Literatur und Nation und zur Herausbildung und Festigung der Vorstellung von einem Territorium bei, das 357 Vgl. Truhlář (1886, 21892, 31898). Detaillierter Nekula (2003b: 215 – 218). 358 Vgl. Novák (1911, 1912, 1913) nach Novák/Novák (1909, 1910, 1913), bzw. Ertl (1909, 1910, 1922, 1925, 1928, 1937) nach Vlček (1897, 1898, 1912, 1914). Weil Vlček eng mit Ertl zusammenarbeitete, schöpfte er zumindest für die neueste Zeit direkt aus Vlčeks Handschriften. Aber auch Vlček selbst war – allein oder gemeinsam mit Albert Pražák – ein erfolgreicher Autor von Lesebüchern (vgl. Vlček/Pražák 1912, 1919, 1921, 1923 und Vlček 1912, 1919, 1921, 1925, 1928, 1935), die in derselben Reihe und im selben Verlag erschienen wie Ertls Lesebuch. 359 Detaillierter vgl. Nekula (2003b: 187 – 219).

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literarisch lediglich von tschechischer Literatur besetzt sei, die es als ihren „eigenen“ Raum imaginiert. Neben den bereits erwähnten Lesebüchern, in denen die Autoren vermittels je eines Textes für ein breites Publikum kanonisiert wurden, waren zu Beginn des 20. Jahrhunderts bis in die Erste Republik hinein auch Anthologien der Texte eines einzelnen Autors weit verbreitet. Diese „säuberten“ den Schriftsteller in sprachlicher, textueller und ideeller Hinsicht und kanonisierten ihn vermittels der jeweils ausgewählten Schriften im nationalen Geiste. Als Beispiel seien die Lesebücher zu Hus, Havlíček, Machar, Neruda, Masaryk, Vrchlický, Hálek oder Jirásek bzw. zu Božena Němcová genannt.360 In diesen Anthologien ebenso wie in den gesammelten und ausgewählten Schriften dieser Autoren reflektiert sich der zeitgenössische Spitzenkanon auf ähnliche Weise wie in den Lesebüchern für die Schule, in denen im Hinblick auf den Emanzipationscharakter der tschechischen nationalen Bewegung, in der die Nation durch Sprache definiert und in der die Politik durch Kultur ersetzt wird, auch ein Pantheon konstituiert wird, das auch die Nation kanonisiert und verewigt. Auch Vereine und Institutionen wie die Matice česká (1831) oder der Svatobor (1862) griffen in den Kanonisierungsprozess ein,361 und später auch die Böhmische Akademie der Wissenschaften und Künste (1890). Diese beteiligten sich an dem Prozess einerseits dadurch, dass sie die Herausgabe von bedeutenden tschechischen Werken, von Gedenkschriften oder von gesammelten Schriften förderten, und andererseits dadurch, dass sie Stipendien und Preise an sog. gute tschechische Autoren vergaben. Insbesondere der Schriftstellerverein Svatobor, dem ich mich diesbezüglich im 6. Kapitel zuwende, schuf in der Hoffnung, dass sich der adlige Mäzen durch einen nationalen ersetzen lassen würde, ein System von Stipendien und Preisen. Diese wurden von speziellen Kommissionen vergeben, denen auch Literaturhistoriker angehörten. Der Eintritt in den Literaturkanon war dabei an die Erfüllung bestimmter Kriterien gebunden, von denen in der frühen Phase die Sprache – ihre Wahl und Qualität – und das Urteil der nationalen Öffentlichkeit an erster Stelle standen. Der ästhetische Wert war dagegen – wie gesagt – im Verein Svatobor auch deswegen nachrangig, weil ein „Schriftsteller“ jeder war, der im richtigen Tschechisch publizierte. Aus heutiger Sicht kann man Karel Hynek Máchas Werk einen solchen ästhetischen Wert sicher nicht absprechen. Aber obwohl Mácha sich durch die Wahl von Tschechisch als Literatursprache zur tschechischen Literatur bekannte, konnte er in der durch den Nationalkanon 360 Vgl. Klika (1902), Obrátil (1907, 1911 u. a.), Kobza (1909), Machar (1909), Svoboda (1913), Soukal (1925). 361 Ähnlich auch Glanc (2013: 331).

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dominierten Zeit aufgrund seines „Byronismus“ nicht in ihren Spitzenkanon vordringen.362 Demgegenüber fand Karel Jaromír Erben, der durch sein Werk und seine Kritik an Čelakovský den „wahren“ folkloristischen Kanon formierte und verteidigte, seinen Platz im tschechischen Spitzenkanon ohne Zwischenstation in der nationalen Quarantäne. In langfristiger Perspektive verschob aber Mácha durch sein Werk und den literarischen Kanon, auf den er sich bezog, den ästhetischen Geschmack seiner Leser und veränderte den tschechischen Literaturkanon. Obwohl die Stellung der Literaturgeschichtsschreibung durch ihre institutionelle Abspaltung von der Philologie zu Anfang des 20. Jahrhunderts gestärkt worden war, fehlte ein stark normativer, zentraler literarischer Spitzen- und Umgebungskanon, in den man einen Autor quasi wie in ein architektonisches Pantheon hätte einführen können, das an eine Institution oder Akademie gebunden war. In Analogie zum Begriff der „verstreuten Zensur“, den die Autoren der sog. neuen Zensur eingeführt haben,363 könnte man so von einem „verstreuten Kanon“ von Autoren und Texten sprechen. Deren Kanonisierung, die Proportion von Nationalem („Eigenem“) und „Anderem“ oder Nationalem und „Schönem“ sowie die Gesamtgestalt des Personenkanons ist nämlich nicht das Ergebnis eines institutionalisierten Aktes unter der Regie einer akademischer oder vereinsartigen „Kanonisierungsbruderschaft“, sondern das Ergebnis der Zirkulation literarischer Texte in der Leserschaft und der kritischen Bewertungen derselben in den Medien eines Sprach- und Literaturraums. Daran knüpft die Literaturgeschichtsschreibung an, an der sich auch Lese- und Lehrbücher orientieren. Das Manifest der Tschechischen Moderne oder der Streit zwischen den „tschechisch“ orientierten Autoren um den Almanach Ruch und den „kosmopolitisch“ orientierten Autoren um die Zeitschrift Lumír sind Beispiele für eine solchen Aushandlung des Werte- und Personenkanons. Auf ähnliche Weise wird er durch das Interesse und Desinteresse des Publikums bei der Lektüre, den Nationalbegräbnissen oder Sammlungen zugunsten von Nationaldenkmälern herausgebildet. Simone Winko spricht demnach sogar vom Phänomen einer unsichtbaren Hand, die den Kanon formiert.364 Die Handschrift der nationalen Ideologie, der in den Nationalpantheons ebenfalls zu begegnen ist, ist in den Kanons jedenfalls nicht zu übersehen.

362 Zu Mácha und seiner Rezeption vgl. im Detail Prokop (2010: 245 – 282). 363 Vgl. Wögerbauer (2012). 364 Vgl. Winko (2002).

2.  Europäische Pantheons Zu Pantheons und Elysien in England, Frankreich, Italien und Deutschland existiert im Kontext der Kunst- und Architekturgeschichte eine reichhaltige Literatur, auf die ich mich im Folgenden in Auswahl stütze.1 Diese Studien stehen im weiteren Kontext der Forschung zur europäischen Kultur, den nationalen Bewegungen und der repräsentativen Architektur und Kunst. Man geht darin u. a. auch auf die Frage nach der Bindung von Pantheons an die Sepulkralkultur und nach deren Rolle bei der Etablierung von nationalen Pantheons ein.2 Auch die Frage nach der Wechselwirkung zwischen Pantheons in Stein und Bild und literarischen Pantheons wurde bereits angeschnitten.3 Weniger Interesse wurde bislang den Pantheons Mittel- und Osteuropas und den postkolonialen Pantheons zuteil. In diesem Kapitel konzentriere ich mich auf Pantheons, die in der einen oder anderen Form als Referenzrahmen böhmischer wie tschechischer Pantheons gelten können. Besondere Aufmerksamkeit widme ich der Walhalla bei Regensburg, die konzeptuell hinter dem böhmischen wie dem tschechischen Slavín steht. Seine Konzepte und Alternativen wurden v. a. von tschechischen Historikern und Kunsthistorikern untersucht.4 Auch die Konzeptualisierung der Nation wurde in Bezug auf böhmische Pantheons thematisiert, ihr Zusammenhang mit literarischen Pantheons und deren Kanon ist allerdings im tschechischen Kontext bislang weniger beleuchtet worden.5 Bei der Beschreibung der Pantheons als Artefakte, der Rekonstruktion ihrer Bedeutungen sowie teilweise auch bei der Deutung ihrer Rolle für die kollektive Identitätsbildung kann man sich jedenfalls auf andere Studien stützen. Dort werden u. a. die Wechselwirkung von Pantheons untereinander sowie ihre Bindung an nationale Narrative, die Trägerschaft bzw. ihr Wandel angesprochen. Einzelne Fallstudien gehen auch auf den Raum ein, in dem sich die Pantheons befinden und den sie repräsentieren. Offen bleiben dagegen die Fragen nach einer Typologie der Pantheons und der Präferenz für einen jeweiligen Typ je nach Zeit, Region und 1 Vgl. v. a. Traeger (1991), Pappenheim (1992), Joost-Gaugier (1998), Völcker (2000), ­MacDonald (2002), Wrigley/Craske (2004), Bouwers (2012), Bansbach (2014) und andere weiter unten zitierte Titel. 2 So z. B. Ben-Amos (2000), Randák (2011) oder Redlin (2009). 3 Vgl. Völcker (2000), Pasquali (2004), Bouwers (2012). 4 So z. B. Petrasová (2001), Petrasová/Lorenzová (2001), Benešová (2001), Prahl (2001, 2005, 2014), Bártlová (2010), vgl. auch Marek (1998), Witkovsky (2001), u. a. 5 Vgl. z. B. Rak (1983/4), Rak/Vlnas (2008), Sklenář (2001), Galandauer/Malý/Kortus (2012) oder Štaif (2002, 2005).

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Europäische Pantheons

Kultur. Allerdings zeichnet sich in den Einzelstudien eine länderübergreifende Tendenz ab, innerhalb derer man eine Entwicklung von aristokratischen Pantheons in Form von Park-Elysien auf dem Lande hin zu bürgerlichen Pantheons in den Hauptstädten beobachten kann. Auch wird aus den Einzelstudien deutlich, dass die staatliche Erinnerungspolitik zur Etablierung von verbindlichen Kanonisierungsgremien für die Pantheons und zur Entfaltung stärker ausgeprägter Depantheonisierungsaktivitäten führt.

2.1.  Wandel, Variabilität und Wechselwirkung von Pantheons Die Bezeichnung Pantheon war zunächst als Bezeichnung für einen Tempel „aller Götter“ in Gebrauch. In der modernen Zeit etablierte sie sich einerseits als Bezeichnung für das Gebäude oder den Raum für nationale Repräsentationen, andererseits als Bezeichnung für symbolische Versammlungen der Großen der Nation, die die Konstituierung bzw. Stärkung der nationalen Identität zum Ziel hatten. Die Bezeichnung „aller Götter“ wird in der modernen Zeit im übertragenen Sinne auf die Großen der Nation bezogen, die dem Kollektiv eine Orientierung geben und es in einer Pars-pro-toto-Figur repräsentieren. Ein nationales – oder anderes – Kollektiv wird in den Pantheons auch durch Allegorien der Tugenden repräsentiert, die in ihm Wertschätzung erfahren und in den Großen der Nation personifiziert werden. Der gemeinsame Erinnerungsraum symbolisiert die Einheit der dort Versammelten, die durch die gemeinsame Sprache oder andere Merkmale verbunden sind. Diese Bindung konkretisiert sich in der Wahl der Sprache und der Schrift für die Inschriften, die aus nationaler Sicht signifikant ist, oder in der territorialen Symbolik, die auf Endonyme, Allegorien von Ländern und Flüssen oder Staatssymbole in Form von Kronen, Fahnen oder heraldischen Zeichen u.ä zurückgreift. Wo die Großen der Nation Knotenpunkte der „nationalen“ Geschichte repräsentieren, wird in ihnen ein historisches Narrativ visualisiert, das durch die lineare Anordnung ihrer Bildnisse unterstrichen werden kann. Im Falle der Pantheons in Rom, London, Paris und Kraków bzw. der Walhalla bei Regensburg handelt es sich um Tempel oder tempelartige Bauten, die zum Zwecke nationaler Repräsentation adaptiert oder neu geschaffen wurden, wobei die Einführung der Großen der Nation in diese Pantheons mit ihrer Kanonisierung als „Nationalheilige“ einherging, während ihre Depantheonisierung ihre – wenn oft auch nur vorübergehende – Dekanonisierung bedeutete; ähnliche Kanonisierungs- und Dekanonisierungsprozesse laufen auch in den literarischen und künstlerischen Pantheons ab. Eine vergleichbare Funktion – und in der ­Regel

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auch Bezeichnung – haben auch die Ruhmeshallen im Rahmen von Salons, Theatern, Museen, Universitäten, Galerien, Rathäusern, Parlamenten, Residenzen und anderen Repräsentationsbauten sowie die Pantheons in Form von parkähnlich gestalteten Elysien, deren Anspruch oder Bedeutung nur „lokal“ sein kann. Wie gesagt, rücken aristokratische Park-Elysien im Kontext des volkstümlichen und des offiziellen Nationalismus nach und nach an den Rand des öffentlichen Interesses. Ihre moderne und populäre Variante sind nationale Begräbnisstätten auf parkähnlich begriffenen Friedhöfen, die sich – wie das bei Père Lachaise oder dem Vyšehrader Friedhof der Fall ist – um einen Kern in der Form einer Wall of Fame, einer Krypta, eines Kolumbariums, eines Ensembles bedeutender Gräber u. ä. herum konzentrieren können. Eine andere Variante solcher Elysien kann man in den parkartigen Promenaden sehen, die das Zentrum des urbanen Raums durchlaufen. Ein Beispiel hierfür sind die Erinnerungsadern in London und Washington, auf denen individuelle und kollektive Standbilder und Denkmäler errichtet sind. Diese öffentlichen „Erinnerungspromenaden“ schließen in den genannten Fällen sogar direkt an die jeweiligen Bauten mit Pantheon-Funktion an, also im ersten Fall an Westminster, im zweiten Fall an das Capitol, und stellen demnach eine Form des offenen urbanen Pantheons dar. Denkmäler, Bauten und Bilder sind primär unbeweglich und sprechen ihr Publikum an, indem sie an kommunikativen Knotenpunkten (Plätze, Kreuzungen, Brücken) oder in Freizeitzonen platziert bzw. in Ausstellungen präsentiert werden.6 Auf panoramatischen Anhöhen in der Stadt errichtet, erreichen sie diese visuell. Das ist ihre spezifische Art der „Zirkulation“. In der Zeit, in der sich die Reproduktionstechnik dynamisch entwickelt, können Abbildungen der Pantheons durch Bücher, Zeitungen, Zeitschriften oder Postkarten, aber auch durch Dokumentarfilme verbreitet werden, mit deren Hilfe sie sich ein Publikum schaffen und – wie im urbanen Außenraum zur Herausbildung der Öffentlichkeit beitragen. An diese wenden sich auch die gedruckten Sammlungen von literarischen und/oder visuellen Porträts. Diese knüpfen manchmal – wie im Falle der Sammlung Walhalla’s Genossen (1842) „aus der Feder“ Ludwigs I. – direkt an bestehende PantheonBauten an – im gegebenen Falle an die Walhalla von Regensburg – und bilden deren interpretative Ergänzung. Trains illustrierte Sammlung von Biografien ging der Walhalla dagegen voraus.7 Beide Arten von Publikationen erweiterten den Kreis der dadurch angesprochenen Öffentlichkeit bedeutend. Mit Ironie reagiert darauf sowohl The Foreign Quarterly Review (1932) als auch Heinrich Heine, der 6 Letzteres trifft etwa für „panthéon de la guerre“ zu, mehr dazu in Levitch (2006), vgl. auch Prahl (2014) u. a. 7 Vgl. Train (1831, 1832a).

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die Walhalla mit Sicherheit nicht aus unmittelbarer Erfahrung kannte, sich dazu aber im März 1941 von Paris aus äußert: „Das Komptoir des Herrn von Rothschild ist sehr weitläufig, ein Labyrinth von Sälen, eine Kaserne des Reichtums, das Zimmer, wo der Baron von Morgen bis Abend arbeitet – er hat ja nichts andres zu tun als zu arbeiten – ist jüngst sehr verschönert worden. Auf dem Kamin steht jetzt die Marmorbüste des Kaisers Franz von Österreich, mit welchem das Haus Rothschild die meisten Geschäfte gemacht hat. Der Herr Baron will überhaupt aus Pietät die Büsten von allen europäischen Fürsten anfertigen lassen, die durch sein Haus ihre Anleihen gemacht, und diese Sammlung von Marmorbüsten wird eine Walhalla bilden, die weit großartiger sein dürfte als die Regensburger. Ob Herr Rothschild seine Walhallagenossen in Reimen oder im ungereimten königlich bairischen Lapidarstil feiern wird, ist mir unbekannt.“ 8

Diese Ironie hinterfragt aber nicht, sondern macht vielmehr deutlich, dass die reale wie imaginierte Walhalla bei der Konstituierung und Aushandlung des nationalen Kollektivs eine Schlüsselrolle einnimmt. Gilt die Grundannahme der Kultursemiotik, dass eine Kommunikationsgemeinschaft sich durch Produktion und Zirkulation von Zeichen und Teilhabe daran konstituiert und durch Verhandlung ihrer Bedeutung verwandelt, dann gilt dies hier auch für die Walhalla bzw. die Pantheons, die man als spezifische Texte verstehen kann, die sich auf ein bestimmtes Kollektiv beziehen. Ihre repräsentative und konstitutive Funktion können die Pantheons entfalten, auch wenn ihre Realisierung bisher nur ein Traum geblieben ist. Dies war Abraham Lincoln bewusst, als er sich trotz der enormen Ausgaben im amerikanischen Bürgerkrieg für die Fertigstellung des Capitols als Symbol der nationalen Einheit und des Glaubens der einzelnen Staaten der Föderation an die gemeinsame Staatsidee aussprach. Demgegenüber wurde das unvollendete schottische Pantheon zum Symbol der gescheiterten Nationsbildung. Andernorts stellen Pantheonskizzen Substitute, Alternativen oder Ergänzungen konkreter oder nur gedachter Ruhmeshallen, Pantheons oder Elysien dar. Die Sammlung von Biografien Slavín žen českých (1894, Ruhmeshalle tschechischer Frauen) von Teréza Nováková bzw. der Slawenhimmel (Nebeslávsko), wie er in Jan Kollárs Slávy dcera (1832, Tochter des Ruhms) dargeboten wird, stellen bewusste Substitutionen architektonischer Pantheons dar. In gewissem Sinne ist deshalb die Differenzierung von architektonischen und literarischen Pantheons irreführend: Beide Pantheon-Manifestationen gehen vom gleichen Konzept und der gleichen sozialen – nationalen – Praxis aus und haben bei der kollektiven Identitätsbildung dieselbe Funktion. Die Bezugnahme auf 8 Heine (1974: 105).

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dasselbe Konzept ist letztendlich die Voraussetzung für eine Bedeutungsübertragung des Pantheons als Gebäude und/oder Versammlung großer Männer auf die Sammlungen ihrer Biografien. So wie Pantheon, Walhalla oder Slavín allmählich zur Bezeichnung eines spezifischen architektonischen Genres wird, wird die Bezeichnung auch im übertragenen Sinne zur Bezeichnung eines literarischen und künstlerischen Genres.9 Eine spezifische Variante des Pantheons stellen – wie man im 1. Kapitel sehen konnte – Anthologien von Texten verschiedener Autoren dar, in denen nicht nur deren Namen, sondern auch ihre charakteristischen Texte oder Porträts mit emblematischen Attributen versammelt sind. Daher deute ich in diesem Buch ihren Zusammenhang mit den literarischen Pantheons an, die den Entwurf eines zukünftigen oder die Literarisierung eines bestehenden architektonischen Pantheons darstellen. Besondere Aufmerksamkeit wird den literarischen Pantheons erst im 7. und 8. Kapitel gewidmet. Ziel des vorliegenden Kapitels ist es, im europäischen Vergleich zu zeigen, wie sich in architektonischen Pantheons Konzept, Gestalt und Funktion dieser kollektiven Repräsentation in Wechselwirkung mit anderen Repräsentationen in Stein, Bild und Wort verändern, und sodann verschiedene Pantheons-Typen und ihre formalen, inhaltlichen, räumlichen, funktionalen und organisatorischen Aspekte herauszuarbeiten, die auch für die böhmischen/tschechischen Pantheons von Bedeutung sind.

2.2.  Das universale Pantheon in Rom Der Vorläufer des bestehenden runden Pantheons war ein rechteckiger Tempel, den Marcus Agrippa, der Schwiegersohn und Freund des Kaisers Augustus, auf dem Marsfeld hatte errichten lassen. Agrippa war dabei zweifellos mit Augustus’ Zustimmung vorgegangen.10 So kann man das Pantheon als Repräsentativbau des Kaiserreichs auffassen. Plinius der Ältere datiert seine Vollendung ins Jahr 25 v. Chr.11 Nachdem das Gebäude mehrmals ausgebrannt war, ließ es Kaiser Hadrian wieder aufbauen. Der Architekt des römischen Pantheons ist nicht bekannt, die Konzeption legte der Kaiser selbst fest.12 Seine Gestalt erhielt der Tempel höchstwahrscheinlich zwischen 118/9, als mit seinem Bau begonnen wurde, und 127, als er seinem Zweck geweiht wurde.13 Aus der Zeit Hadrians stammt 9 Zum Pantheon als „historischem“, historiografischem Genre vgl. Tollebeek/Verschaffel (2004). 10 Vgl. Thomas (2004: 27). 11 Vgl. Joost Gaugier (1998: 21 f.). 12 Vgl. Pinto (2002: 7), Martini (2006: 9). 13 Vgl. Joost Gaugier (1998: 25).

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auch die Inschrift über seinem Eingang: „M[arcus] AGRIPPA L[ucius] F[ilius] CO[n]S[ul] TERTIVM FECIT“ (Erbaut von Marcus Agrippa, Sohn des Lucius,

dreifacher Konsul), sie bezieht sich allerdings auf das vorherige Bauwerk. Auch wenn die Bezeichnung des römischen Pantheons als Tempel „aller Götter“, also pantheion (hieron), auf die griechisch-römische kulturelle Koexistenz zu verweisen scheint, lässt sich die Entlehnung der griechischen Bezeichnung zusammen mit dem Kulturgut so nicht nachweisen. Denn auch im Falle eines älteren Tempels in Antiochia (siehe weiter), dessen Name unbekannt ist und der eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Pantheon aufweist, lässt sich keine Filiation nachweisen.14 Von funktional verwandten hellenistischen Bauten unterschied sich das Pantheon dadurch, dass diese in der Regel zwölf Göttern geweiht waren, sodass sich für sie die Bezeichnung dodecatheion eingebürgert hatte.15 Das Pantheon ist dagegen ein Tempel „aller Götter“, und auch wenn die Anzahl der abgebildeten Götter in Wirklichkeit kleiner geworden ist, bezog es sich durch seine Symbolik auf das Universum und erhob damit Anspruch auf die gesamte bekannte Welt. MacDonald kommt nämlich in seiner Rekonstruktion zu dem Schluss, dass die sieben Nischen des Pantheons für die Abbildungen der Planeten-Götter bestimmt waren (der Planet Uranus wurde erst 1781 und Neptun erst 1846 entdeckt), über denen sich die Himmelskuppel wölbte, und Bouwers verweist auf die Aufteilung der Kuppel in 16 Felder (Exedren), in welche der etruskischen Kosmogonie zufolge der Himmel aufgeteilt sei, während die Menschen im Tempel durch Fortuna (Tyché) repräsentiert würden.16 Dieser universelle Anspruch spiegelt sich auch im Namen des Tempels wider, in dem die Form pãn vom griechischen pãs („alles“) als Totalisator fungiert. Den Namen des Pantheons verbindet Cassius Dio, ein römischer Konsul und Autor der Romaïké historía (Römische Geschichte), damit, dass der Tempel verschiedenen Göttern gewidmet war. Er nennt Mars und Venus und erwähnt, dass das Kuppeldach des Pantheons an den „Himmel“ erinnere,17 den man als „Versammlungsort“ der Götter und Gott gewordener Heroen auffassen kann. In diesem Sinne ist das Pantheon in seiner Monumentalität, mit seinem Namen und mit seiner Ikonografie ein „Tempel der ganzen Welt“,18 denn die ganze Welt wird vom himmlischen Olymp aus beherrscht, den das Pantheon repräsentiert. Der Name 14 15 16 17 18

Vgl. Martini (2006: 17). Vgl. Will (1951). Vgl. MacDonald (2002: 89) und Bouwers (2012:17), bzw. auch Will (1951). Cassius Dio (1968/6: 263). MacDonald (2002: 24), der sich hier auf Ammianus’ Geschichtswerk Res gestae bezieht. Marcellinus Ammianus gehörte zum Gefolge des oströmischen Kaisers Konstans II. bei dessen Besuch in Rom.

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Pantheon kann in diesem Zusammenhang auch in der Bedeutung von „Allerheiligstes“ verstanden werden, was die außerordentliche Stellung des Pantheons unter den römischen Bauten hervorhebt.19 Architektonisch gesehen hat das römische Pantheon allerdings doch Vorbilder. Einerseits knüpft es an die tumulus genannten Rundbauten an, die in der Sepulkralarchitektur verankert waren und die in Rom durch die Mausoleen des Augustus und des Hadrian weiterentwickelt wurden. Andererseits bezieht es sich auf jene runden Kirchenbauten, die tholos (tholoi) genannt wurden und sich vom römischen Pantheon dadurch unterscheiden, dass ein emphatischer Eingang fehlt und dass ihr äußerer Radius von Säulen gebildet wird, auf denen die Überdachung ruht. Einen gewissen Einfluss hatte auch die Architektur öffentlicher Bäder und privater Villen.20 Als öffentlicher Monumentalbau mit kreisförmigem Grundriss, Kuppel und emphatisch betontem Eingang ist das Pantheon aber eine Schöpfung des antiken Rom 21 und formte die europäische Repräsentations-Architektur. Die dynastische Repräsentation des Kaiserreichs wurde dem Gebäude u. a. in den Skulpturen des Initiators des Bauwerks, des Kaisers Augustus, und des Donators Agrippa eingeschrieben. Cassius Dio zufolge waren ihre Statuen aber nicht direkt im Tempel aufgestellt.22 In den Tempel selbst eingeführt wurde der zum Gott erhobene Julius Caesar,23 unter Berufung auf den Augustus und in seiner Nachfolge auch die weiteren Angehörigen der Dynastie der Julier ihre Macht legitimierten. Das Pantheon erscheint in diesem Sinne als funktional synkretistischer Bau, d. h. als Sakralbau, der durch die Erhebung Caesars zum Gott gleichzeitig auch der kaiserlichen Repräsentation dient. Die Vergöttlichung der julischen Dynastie und die daraus abgeleitete Legitimierung des Kaiserreichs und die Herrschaft des Kaisers sind dabei auch im Tempel des rächenden Mars (Mars Ultor) auf dem Augustusforum auf dem Marsfeld markant. Dieser liegt in einer Achse mit dem ursprünglichen rechteckigen Pantheon und dem Mausoleum des Augustus,24 das den Kaiser Augustus verewigte, und mit ihnen ein urbanistisches, dekoratives und funktionales Ganzes bildet, was sich auch darin manifestiert, dass das Marsfest auf den selben Tag fiel wie die Feiern im Pantheon.25 In der Mitte des Marstempels stand eine Statue des Gottes Mars Ultor, dessen Beiname auf den gewaltsamen Tod Julius Caesars 19 20 21 22 23 24 25

Vgl. auch Thomas (2004: 12). Vgl. MacDonald (2002: 45 ff.). Vgl. MacDonald (2002: 44). Vgl. Cassius Dio (1968/6: 263). Vgl. Cassius Dio (1968: 2 – 3), Joost-Gaugier (1998: 24, Thomas (2004: 27). Srov. Joost Gaugier (1998: 25). Vgl. Thomas (2004: 26).

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anspielte und so in der Verschmelzung von Mars und Caesar eine Warnung für die Zeitgenossen beinhaltete, sich unter Androhung von Strafe und Vergeltung vor jedwedem Ungehorsam gegenüber der Dynastie der Julier zu hüten. Demgegenüber stellte die übrige skulpturale Ausgestaltung eine ideologische Deutung der römischen „Geschichte“ vor: Im einen Flügel des Tempels befanden sich eine Galerie mit den Abbildungen der Venus, der Fortuna, des Romulus, des Remus, des Vaters Tiber u. a., im anderen eine Galerie der Herrscher Roms wie Aeneas, Romulus, der römischen Könige des Altertums und der Könige von Alba Longa, aus deren Geschlecht der Legende nach das Geschlecht der Julier hervorgegangen sein soll, sowie einige Porträts großer Römer. So wurde das Geschlecht der Julier durch die visuelle Gestaltung des Raumes auf eine Stufe mit den Göttern und den vergöttlichten Symbolen der Heimat gestellt, während die chronologische Anordnung der Herrscher suggerierte, dass die julianische Dynastie die Fortsetzung einer göttlichen Linie sei und das Imperium und das Vaterland verkörpere. Unter den Göttern wurde auch der Name des Kaisers Augustus genannt, dessen Bronzestatue auf einer Quadriga, die auf den Wagen des Sonnengotts Apollo anspielte, das Zentrum des Augustusforums bildete,26 während bereits das ursprüngliche Pantheon an dem Ort stand, an dem der Überlieferung nach Romulus verschwunden und zum Gott geworden sein soll.27 Auch hierdurch wird das Geschlecht der Julier symbolisch mit den Göttern – hier konkret mit dem mythischen und Gott gewordenen Gründer Roms – verbunden. Neben der imperialen Repräsentation sind allerdings im öffentlichen Raum auch Statuen großer Männer präsent. Darauf beriefen sich in der Neuzeit Christian Cay Lorenz Hirschfeld, Johann Joachim Winckelmann oder Johann Gottfried Herder, die darin eine „Schule der Humanität“ sahen, als „ewige Charaktere“, in denen sich sowohl „das Göttliche“ also auch „anschauliche Kategorien der [theifizierten] Menschheit“ offenbarten, und sprachen sich deshalb für die Errichtung öffentlicher Denkmäler als Vorbild menschlicher Tugend aus.28 Auch in Hadrians Pantheon lässt sich eine subtile, politische Symbolik aufspüren, die die kosmogonische Symbolik durchdringt, mithilfe derer das Pantheon Ordnung in das Chaos bringt. Joost-Gaugier zeigt in ihrer Analyse, dass das Pantheon mit der Sprache der pythagoreischen Kosmogonie gelesen werden kann und dass darin der pythagoreische Glaube an die Gesetze der Harmonie und der Arithmetik, die die Welt und das Universum bestimmten, nachweisbar 26 Dokumente aus MacDonald (2002: 78), die Interpretation ist von mir. 27 Vgl. Thomas (2004: 30). 28 Vgl. Hirschfeld (1768), Winckelmann (1764), Herder (1795: 271, 272, 281).

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Pantheon in Rom. Anonym. Publiziert von Antoine Lafréry, Rom 1553. Gravierung, 364 × 482 mm. The British Museum, Nr. 1920,0420.49.

ist.29 Ihren Ausführungen zufolge ist die zentrale Gottheit des Tempels der Sonnengott Apollo, genauer A-Pollo der „Unteilbare“, symbolisiert durch die Zahl Eins, die sich auf den Oculus (Auge) in der Mitte der Tempelkuppel bezieht. Die achtundzwanzig Friese in jeder der fünf Sphären der Kuppel entsprechen den achtundzwanzig Tagen des lunaren Monats und symbolisieren den Mond. Die fünf Sphären der halbkugelförmigen Tempelkuppel repräsentieren wiederum die Hälfte von Zehn, also die erste vollkommen wiederkehrende (Zirkular-) Zahl. Fünf ist auch die Summe aus Zwei und Drei, wodurch die erste gerade und die erste ungerade Zahl sowie das männliche und das weibliche Prinzip vereint werden. Die Nummer drei, die in der pythagoreischen Tradition Totalität symbolisiert, da sie Anfang, Mitte und Ende in sich vereint, tritt auch in Form von drei halbkreisförmigen Nischen auf, während die vier rechteckigen Nischen auf die vier Jahreszeiten und die erste teilbare Zahl verweisen. Die Totalität und Endlichkeit der Drei und die Teilbarkeit und Zyklizität der Vier treffen sich in der Sieben, 29 Vgl. Joost-Gaugier (1998: 29 ff.). Dort auch weitere Nachweise für die Zusammenfassung ihrer Interpretation in diesem Absatz.

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die der Schlüssel zum Universum ist, der durch die sieben damals bekannten Planeten symbolisiert wird. Demgegenüber symbolisieren die acht kleinen Zwischennischen die „Gerechtigkeit“; da die Acht die erste Zahl ist, die in zwei gleich große Teile und dann noch einmal in zwei gleich große Teile teilbar ist. Zugleich symbolisiert sie auch die Harmonie, die von Pythagoras entdeckte Oktave – er fügte der Lyra eine achte Saite hinzu. Diese pythagoreische Deutung der Zahlen und Zahlenkombinationen im Pantheon ließe sich fortsetzen. Auch in der Kombination von kreisförmigem Bau und emphatisch rechteckigem Portal ist die pythagoreische Inspiration erkennbar. Dadurch berührt das Pantheon die Frage der Quadratur des Kreises, um deren Lösung bereits Archimedes bemüht war und auf die die Pythagoreer bei der Entschlüsselung der arithmetischen Gesetze des Universums wiederholt zurückkamen. Wie verträgt sich dieser pythagoreische, nach den Gesetzen der Arithmetik und der Harmonie ausgerichtete Kosmos mit dynastischer und imperialer Repräsentation? Der Schlüssel ist hier die Sonnensymbolik, die im Oculus den Mittelpunkt des Pantheons bildet. Die östlichen Reiche verbanden den Herrscher mit der Sonne. Auf einem zeitgenössischen Papyrus kündigt der Sonnengott Apollo durch den Mund des Orakels am Tag von Trajans Tod, dessen Körper er zu holen gekommen ist, einen neuen Prinzen an.30 Der Oculus, durch den die Sonne in den Tempel eintritt, steht so im Dienst der imperialen Repräsentation. Er repräsentiert nicht nur Apollo, sondern auch Hadrians Gott gewordenen Vater Trajan, der im Himmel weilt und gemeinsam mit den übrigen Göttern über die Geschicke seines Sohnes, der Dynastie, des Imperiums und der Welt wacht, während Hadrian als sein „Stellvertreter“ auf Erden in der kosmogonischen Sprache des Tempels seinen Anspruch auf die gesamte bekannte Welt formuliert.31 Auch die weiter oben erwähnten dodecatheia dienten im griechischen Kontext (Theben, Aegae, Delos u. a.) nicht nur sakralen Zwecken, sondern auch der Vergötterung von Heerführern und Königen, Befreiern und Herrschern.32 Und auch wenn die Pantheons in Olympia und Athen wahrscheinlich erst nach Hadrians römischem Pantheon entstanden sind,33 ist der Kult „aller Götter“ selbst älteren Datums und wird mit der griechischen Dynastie der Seleukiden (3. Jahrhundert n. Chr.) in Zusammenhang gebracht. Auch dort war die dynastische Repräsentation mit einem Sonnenkult verbunden und der universelle Machtanspruch wurde aus der Vergöttlichung der Dynastie abgeleitet.34 So lässt sich das Heiligtum Nemrud 30 31 32 33 34

Vgl. Joost-Gaugier (1998: 34). Vgl. MacDonald (2002: 89 f., 92). Vgl. Thomas (2004: 15). Vgl. Thomas (2004: 16). Vgl. Thomas (2004: 17 f.).

Das universale Pantheon in Rom135

Dag deuten, in dem König Antiochos I. in die Verehrung aller Götter einbezogen wurde.35 Die funktionale Analogie zwischen dem griechischen und dem römischen Kult ist also nicht zu übersehen, auch wenn beide sich im Detail – etwa bezüglich der Zahl der Götter und der Einbeziehung anderer lokaler dynastischer Gottheiten – unterscheiden und ihre Heiligtümer andere Bezeichnungen tragen. Martini kommt im Unterschied zu Thomas sogar zu dem Schluss, dass es eine direkte – funktionale – Linie zwischen dem Tempel in Antiochia und Hadrians Pantheon in Rom gäbe. Diese Verknüpfung funktioniert aber nur dann, wenn man die Idee des Pantheons auf dem Marsfeld etwas spekulativ bereits mit Caesar in Verbindung bringt, der sich in Antiochia aufhielt.36 Auch für Hadrians Pantheon ist ein solcher Zusammenhang weder zu bestätigen noch auszuschließen, da auch er in Antiochia für einige Zeit weilte.37 Nach 609, als das römische Pantheon am 13. Mai vom Papst Bonifatius IV . der Jungfrau Maria geweiht wurde,38 blieb es ein besonderer sakraler Raum, der Gegenstand der Verehrung war allerdings ein anderer. Die Literatur zum römischen Pantheon betont immer wieder, dass die Umwandlung in eine christliche Kirche das Pantheon vor der Zerstörung bewahrt und so antike Formen und die antike Tradition des monumentalen Sakralraums in den christlichen Kontext eingebracht habe.39 Michelangelo Buonarroti, einer der Architekten des Petersdoms in Rom, dem er nach dem Vorbild des Pantheons die emphatische Fassade hinzufügte, sah das Pantheon nicht als Menschen-, sondern als Engelswerk an.40 Das bedeutet jedoch nicht, dass sich die Form des Tempels nicht verändert hätte. Eine dieser Veränderungen war der Verlust des vergoldeten Bronze-Dachbelags, den der oströmische Kaiser Konstans II . bei seinem Rombesuch im Jahre 663 beschlagnahmte. Analog verhielt sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts Papst Urban VIII ., der im Jahre 1625 weitere zweihundert Tonnen Bronze vom Dach holte und daraus Kanonen für die Engelsburg gießen ließ und der – vielleicht um seine Kritiker zu versöhnen – zwei Türme an das Pantheon anbauen ließ, die erst 1883 entfernt wurden.41 35 36 37 38

Vgl. Thomas (2004: 17 f.). Vgl. Thomas (2004: 25d.), Martini (2006: 17). Nach Joost-Gaugier (1998: 25). Vgl. Thomas (2004: 2) verbindet sie mit dem Jahr 614. Der Feiertag Allerheiligen wurde bei der Einweihung der Kapelle der Allerheiligen im Petersdom auf den 1. November verlegt. 39 Vgl. Joost-Gaugier (1998: 21), die vom unveränderten Erhaltensein des Tempels spricht. 40 Vgl. MacDonald (2002: 112 und 133). 41 Vgl. Joost-Gaugier (1998: 28). Vgl. MacDonald (2002: 18 f.). Zu den baulichen Anpassungen und Korrekturen in der christlichen Epoche vgl. detailliert Lanciani (1897).

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Eine Verwandlung machte auch der Innenraum des Tempels durch, d. h. vor allem sein ikonografischer Schmuck. Aus den Nischen der christlichen Kirche verschwanden die heidnischen Statuen und wurden nach und nach durch christliche Ikonografie ersetzt. Diese funktionale Verschiebung ist grundlegender als die architektonischen Veränderungen. Indem im Pantheon – ähnlich wie in anderen Kathedralen – Raum für die Huldigung der Evangelisten, der Apostel, der Heiligen oder von Seligen auf verschiedenen Stufen der Kanonisierung geschaffen wurde, entstand eine Art christliches Pantheon. Ihre literarische Entsprechung fand diese Imagination des christlichen Himmels in den Heiligen-Indices, auf die das 8. Kapitel zurückkommt. Auch anderenorts in Europa steht der christliche Himmel – etwa im hl. Wenzel (Přemysliden), Stephan (Árpáden), Olaf (Haraldsson) oder Erik ( Jedvardsson)42 – der dynastischen Repräsentation und in Form von Patronen der Handwerkszünfte auch der Repräsentation anderer Gesellschaftsschichten offen. Die funktionale Verschiebung des Pantheons hin zu einer Grabstätte wird durch die Bezeichnung Sancta Maria ad Martyres markiert, die sich auf die ersten christlichen Märtyrer Roms bezieht, deren sterbliche Überreste hier beerdigt wurden. Auf diese Sepulkralfunktion spielt der Name pantéon an, den die Krypta in der Residenz El Escorial trägt, wo König Philipp II. von Spanien nach seinem Tod bestattet wurde und die nach und nach zur königlichen Grabstätte wurde. El Escorial – ein Residenzpalast in der Nähe von Madrid, der mit einem Kloster kombiniert war – war Ausdruck der Dankbarkeit gegenüber dem hl. Laurentius (San Lorenzo), an dessen Namenstag König Philipp II . von Spanien 1557 den französischen König Henri II. besiegt hatte. Andrea Palladio knüpfte u. a. in seiner Villen-Architektur an das Pantheon an.43 Von seiner Villa Capra bzw. Almerico, die Palladio in den Jahren 1567 bis 1591 für den päpstliche Beamten Paolo Almerico erbaute, war u. a. Johann Wolfgang von Goethe in seiner Italienischen Reise hingerissen. Palladios Architektur wurde besonders für die britische Gartenarchitektur und dadurch auch für die britischen Park-Elysien zur Quelle der Inspiration. Die Schlüsselposition Roms, das die gebildeten Angehörigen der höheren Schichten im Rahmen ihrer sogenannten „Grand Tour“ durch Europa kennenlernten, öffneten dem Pantheon nicht nur in architektonischer Hinsicht den Weg ins gesamte Europa, auch funktional wurde es nämlich zum Vorbild kollektiver Repräsentation, die in der Renaissance eine entscheidende Neuausrichtung erhielt. Das Pariser Panthéon orientiert sich nach

42 Vgl. Samerski (2007: 100). 43 Vgl. MacDonald (2002) u. a.

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Rom nicht nur funktional, was auch für das Capitol in Washington gilt, wenn auch dieses nie eine Grabstätte gewesen war.

2.3.  Das Pantheon der Künstler Während die Antike den Tod aus den Tempeln ausschloss und in Mausoleen, Kolumbarien und Nekropolen platzierte, wurde er vom Christentum mit seiner Vorstellung von der Gemeinschaft der Lebenden und der Toten zu einem Teil des menschlichen Alltags gemacht, der durch das Bewusstsein der Sterblichkeit und eines anderen, ewigen Lebens nach dem Tod bestimmt wurde. Die Grablegung von Heiligen auf Altären und von Toten in den Krypten und im Inneren von Kathedralen war in den christlichen Kirchen allgemein verbreitet.44 Das Pantheon knüpfte an die Funktion einer Grabstätte im 16. Jahrhundert an und verwandelte sich durch eine spezifische Sepulkralpraxis allmählich in eine „Ruhmeshalle“, die zum Vorbild für ähnliche Projekte anderswo in Italien und in Europa wurde. Dieser Wandel wird in der Sekundärliteratur mit dem Maler Raffael Santi alias Raffael in Verbindung gebracht, der sich wünschte, im Pantheon begraben zu werden. Sein Grab – im Jahre 1674 mit einer Büste versehen – wurde später zum Ziel von Wallfahrten der Verehrer seiner Kunst, die zu seinen Lebzeiten zu seinen Werken gepilgert waren.45 Nach dem Vorbild Raffaels wollten dann auch andere Künstler hier bestattet werden. Giorgio Vasari behauptete sogar, es sei Raffaels wegen sinnvoll, im Pantheon begraben zu sein.46 Die Verbindung des Pantheons mit Raffael wurde auch bei der Rekonstruktion des Gebäudes zu Beginn des 18. Jahrhunderts hervorgehoben, als die in ihrer Anzahl reduzierten Denkmäler und Plaketten einheitlich nach dem Vorbild der Grabstätte Raffaels umgestaltet wurden.47 Zur „Ruhmeshalle“ konnte das Pantheon auch deswegen werden, weil die Auswahl der herausragenden Männer im 16. und 17. Jahrhundert – wenn auch nur „lokal“ – durch eine Bestattungsbruderschaft getroffen wurde,48 die sowohl die Begräbnisse als auch die symbolische Ehrung in Form einer Gedenkplakette unter Kontrolle hatte.49 Dieser Auswahlprozess ist der Kanonisierung von Heiligen nicht unähnlich. Im Dom in Siena wurden im 14. und 15. Jahrhundert im Hauptschiff Terrakotta-Büsten der Päpste angebracht, unter denen sich Medaillons der 44 45 46 47 48 49

Vgl. Ariès (1984), Ohler (1990) u. a. Vgl. Fischer/Heym (2009: 14). Vgl. Vasari (1568: 104). Vgl. Pasquali (2004: 41). Vgl. Pasquali (2004: 38). Vgl. Pasquali (2004: 38).

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Kaiser befanden, während in der Kuppel Heiligenstatuen platziert wurden. In der Toskana war seit dem 15. Jahrhundert eine symbolische Ehrung von außergewöhnlichen Persönlichkeiten weit verbreitet, die weder ein kirchliches noch ein weltliches Amt innehatten, also z. B. von Künstlern und Gelehrten. Bekannt ist der Versuch des Stadtrates von Florenz, die sterblichen Überreste zweier berühmter Söhne der Stadt, Dante Alighieri und Filippo Lippi aus Ravenna bzw. aus Spoleto in die Basilika Santa Croce zu überführen, wo sie sich der Versammlung weiterer berühmter Söhne der Stadt – darunter des Humanisten und Kanzlers der Stadt Leonardo Bruni – anschließen sollten. Da es jedoch nicht gelang, die Körper der beiden Künstler zu exhumieren, wurden anstelle von Gräbern Gedenkbüsten angefertigt, wobei die Gedenkfunktion von den Sepulkralpraktiken losgelöst wurde.50 In der florentinischen Basilika wurden dann später auch Michelangelo, Galileo oder Machiavelli beigesetzt, die dem florentinischen „Pantheon“ noch mehr Gewicht verliehen und der Formung der florentinischen kollektiven Identität dienten.51 Ähnlich sah es u. a. in der Kirche Santi Giovanni e Paolo in Venedig aus, in der sich bereits im 13. Jahrhundert das sogenannte Dogenpantheon zu formieren begann. Dieses wurde allmählich nicht nur um die Grabsteine und Grabdenkmäler der Feldherren und Märtyrer der Republik Venedig erweitert, sondern im 16. Jahrhundert auch die von Donatoren und Männern der Feder, also von Dichtern und Gelehrten.52 In Kombination mit der Anbringung von Epitaphen in der Kirche verwandelte sich der sakrale Raum hier wie anderenorts allmählich in eine symbolische Ruhmeshalle. Solche „Memorialgalerien“ von Epitaphen,53 deren Donatoren gar nicht in der Kirche bestattet sein mussten, entstanden auch in Deutschland und in den böhmischen Ländern. In Deutschland tauchten die ersten Epitaphe im 14. Jahrhundert auf, und sie entwickelten sich besonders im 16. und 17. Jahrhundert im Zusammenhang mit dem Repräsentationsbedürfnis von Adels- und Patriziergeschlechtern weiter, wobei es eine protestantische und eine katholische Variante dieser Praxis gab:54 Im protestantischen Kontext spielt der Tote die Rolle eines allgemeineren moralischen Vorbilds, im katholischen stehen die Fürbitten für den Verstorbenen im Vordergrund. Bouwers weist unter Berufung auf John Exalt auch auf die Rolle hin, die gerade der Protestantismus bei der Etablierung der modernen Pantheons (als Versammlung berühmter 50 51 52 53 54

Vgl. Bouwers (2012: 19). Vgl. Bouwers (2012: 19). Vgl. Caccin (2005: 56, 62). Jakubec (2008: 36). Vgl. Jakubec (2008).

Das Pantheon der Künstler139

­ ersönlichkeiten) gespielt hat.55 Denn er lehnte einerseits die Heiligenverehrung P ab, war aber andererseits offen für die Ehrung verdienter Staatsmänner u. ä. Katholische „Pantheons“ orientierten sich dagegen am Kanon der Evangelisten und Apostel und am Index von Heiligen. Hier formiert sich die Opposition zwischen den säkularen Sammlungen von Biografien und den Vitae sancti, die im 8. Kapitel im Zusammenhang mit der protestantischen vs. katholischen Propaganda diskutiert werden. Eine gewisse Parallele zu solchen öffentlichen Pantheons bildeten private Kunst- und Wissenschaftskabinette, die unter anderem auch Sammlungen von Porträts und Büsten berühmter Männer vor allem aus der Antike umfassten. Diese Kabinette unterschieden sich von den Pantheons dadurch, dass sie eher Mittel der persönlichen Repräsentation ihres Besitzers innerhalb seiner Gesellschaftsschicht waren als Vehikel der öffentlichen Kanonisierung großer Männer als kollektive Vorbilder und der Konstituierung einer kollektiven Identität mittels ihrer Verehrung. Bouwers erinnert in diesem Zusammenhang an Francesco de’ Medici, der sich in seinem „Studiolo“ eine „Welt in nuce“ erschuf,56 in der – Olmi zufolge – die Weltherrschaft symbolisch erlangt wird.57 Ein anderes Beispiel ist das Renaissance-­Antiquarium, das der bayerische Herzog Albrecht V. im 16. Jahrhundert in München schaffen ließ. Zur Unterdrückung der Sepulkralfunktion zugunsten der Gedenkfunktion kam es im Pantheon von Rom Ende des 18. Jahrhunderts, als man begann, für die Verstorbenen im Pantheon anstelle von Gräbern Büsten zu errichten,58 und zwar unter Einschluss von Künstlern und Persönlichkeiten, die nicht aus Italien stammten wie Nicolas Poussin oder Johann Joachim Winckelmann. Dieser erwähnt in seiner Beschreibung der Villa Albani in Rom deren Veranda mit den Büsten von Philosophen, Dichtern und Rednern 59 und zeigt damit, dass Sammlungen von Porträts und Büsten, die als Ausdruck von Bildung und Macht dienten, in den Galerien der damaligen Nobilität in zahlreichen Variationen auftraten. Die Entstehung eines modernen nationalen Pantheons im römischen Pantheon ist mit dem Namen des Bildhauers Antonio Canova verbunden, der selbst Schöpfer der Skulpturen berühmter Persönlichkeiten für das Pantheon in Rom und die Basilika Santa Croce in Florenz war. Die Inspiration dazu holte er sich auf zwei Parisreisen in den Jahren 1802 und 1810.60 In Rom setzte er sich dann für 55 56 57 58 59 60

Vgl. Bouwers (2012: 20) und Exalt (2005). Bouwers (2012: 32). Vgl. Olmi (1985: 16). Vgl. MacDonald (2002: 125), Pasquali (2004: 43). Vgl. Winckelmann (1987: 54). Vgl. Pasquali (2004: 46).

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die Aufstellung von Büsten bedeutender italienischer Künstler, Wissenschaftler und Schriftsteller wie Dante, Torquato Tasso, Michelangelo, Palladio, Correggio, Tizian und Paolo Veronese im römischen Pantheon ein. Die Inspiration für seine Auswahl fand er allem Anschein nach in ihren von Vasari verfassten Lebensläufen.61 Diese Statuen beherrschten bald den gesamten Kirchenraum, wurden jedoch 1820 nach der Restauration der päpstlichen Macht aufgrund des Konflikts zwischen Sakralem und Säkularem wieder entfernt und in der Protomoteca Capitolina untergebracht.62 Die Erneuerung der Tradition der Bestattung bedeutender Männer, die die Nation und den Nationalstaat repräsentierten, im Pantheon, wie es beim italienischen König Vittorio Emanuele II. oder beim König Umberto I. der Fall war, orientierte sich am französischen und britischen Vorbild. Das nationale Pantheon wurde zum symbolischen Kristallisationspunkt der Nation. Allerdings löste sich die offizielle Staatsrepräsentation des italienischen Staates im 20. Jahrhundert von diesem konfessionellen Rahmen und ging auf das säkulare Monument Altare della Patria über, das im Jahre 1911 anlässlich des 50. Jahrestags der Vereinigung Italiens eingeweiht wurde (fertiggestellt wurde es erst später). Mit den Inschriften PATRIAE UNITATI und CIVIUM LIBERTATI werden das „vereinte Vaterland“ und die „befreite Öffentlichkeit“ evoziert. In der Reiterstatue des Befreiers Vittorio Emanuele II. wird dann die italienische Staatlichkeit verkörpert. 1921 wurde ein „Grab des Unbekannten Soldaten“ Teil des Komplexes und in seinem Inneren wurde ein Museum des Unabhängigkeitskampfes eingerichtet. Das Pantheon, das im 18. Jahrhundert auch dank seiner Rezeption durch Palladio in der Zeit der sogenannten Grand Tour für das kulturelle Europa zu einem architektonischen Vorbild sakraler und profaner Repräsentationsbauten wurde, war schon früher auch im funktionalen Sinne zum Vorbild geworden, und zwar zum Vorbild einer Ruhmeshalle, die auch – u. a. in Goethes Italienischer Reise oder Byrons Childe Harold’s Pilgrimage – in die Literatur und dadurch auch in die Vorstellungswelt derjenigen Eingang gefunden hatte, die nicht persönlich nach Rom aufbrechen konnten. Grundlegend und für Europa modellbildend ist dabei die Verschiebung von den säkularisierten italienischen städtischen Pantheons „berühmter Künstler“ hin zum einheitlichen nationalen Panthéon, das den „großen Männern“ vom „dankbaren Vaterland“ gewidmet ist. In diesem Zusammenhang kommt es zur Generalisierung wie Spezialisierung des Ausdrucks Pantheon: das römische Pantheon wird zum Pantheon an sich und aus dem „monumentalen sakralen Raum mit kreisförmigem Grundriss, allen Göttern geweiht“ wird ein 61 Vgl. Pasquali (2004: 47). 62 Vgl. Bouwers (2012: 2). Pasquali (2004: 49).

Die Pluralität der britischen Pantheons141

„repräsentativer Bau mit kreisförmigem Grundriss“ oder eine „Ruhmeshalle der großen Söhne des Vaterlands“. So verbreitet sich der Begriff Pantheon in den übrigen europäischen Sprachen, ohne dass dabei beide Dimensionen dieses Modells – die architektonische und die funktionale – notwendigerweise immer verbunden wären.

2.4.  Die Pluralität der britischen Pantheons Westminster ist unzweifelhaft das bedeutendste britische Pantheon, an dem die „Wandlungen der Konzepte von Patriotismus, nationaler Identität und konstitutioneller Balance“ studiert werden können.63 Die räumliche und stilistische Anbindung des britischen Parlaments an Westminster in einer Zeit, in der es in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum konkurrenzlosen nationalen Pantheon geworden war, und die Verbindung von Westminster und des Trafalgar Square durch die Parliament Street, die mit ihren Denkmälern den Kern der britischen Metropole und des britischen Gedenkens im öffentlichen Raum bilden,64 zeigen Westminster als Kern der britischen Tradition und Identität. In diesem Sinne ist Westminster zweifellos zum Modell eines kollektiven nationalen Pantheons geworden, auf das sich andere nationale Pantheons anderer Länder beziehen und an dem sie sich messen. Einzigartig ist es und bleibt es aber darin, dass es eine konfessionelle Kirche der anglikanischen Staatskirche war und ist, deren Tradition allerdings bis vor das Schisma mit Rom zurückreicht und die innerhalb des sakralen Raums Platz für ein mehr oder weniger säkulares staatliches Gedenken und die Würdigung bedeutender und verdienter Personen unabhängig von Herkunft und Bekenntnis lässt. Dadurch wird es zu einem spezifischen Typus von nationalem kollektivem Denkmal in Form einer Gedächtniskirche, die aus einer Grab- und Krönungsstätte der englischen Könige zur Begräbnisstätte großer Männer und Frauen der britischen Nation und zugleich zu deren symbolischer Ruhmeshalle heranwächst. Es wäre aber irreführend, den „britischen“ Beitrag zur europäischen Pantheonkultur auf Westminster zu reduzieren oder dieses als einziges kollektives Nationaldenkmal in Großbritannien zu betrachten. Neben Westminster entstand in Britannien auch ein aristokratischer Typ von Nationaldenkmal, der inmitten eines Parks errichtet und als Elysium bezeichnet wurde.65 Dieses säkulare Pantheon 63 Craske (2004: 57). 64 Vgl. Stachel (2007: 39). 65 Vgl. Völcker (2000: 99).

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stellte in mehrfacher Hinsicht ein Übergangsglied zwischen der universellen und der nationalen Erinnerungskultur dar: Architektonisch zum Teil als Echo von Palladios Version der antiken Architektur, die in die englischen Landschaftsparks eingegliedert wurde, stellen die Garten- und Parkpantheons konzeptionell die Verschmelzung von humanistischem und nationalem Pantheon dar, in dem sich zu den Geistesgrößen Politiker hinzugesellten. Zeitlich ging dabei z. B. das Elysium in Stowe der aufklärerischen Umgestaltung von Westminster voraus. In Reaktion auf die staatliche Repräsentation im Pariser Panthéon wurde außerdem in London im Zusammenhang mit den Kriegen gegen das revolutionäre Frankreich und gegen Napoleon in der St. Paul’s Cathedral der Versuch unternommen, ein imperiales Pantheon für die britische Marine und Armee zu schaffen. St. Paul’s Cathedral hatte eine Zeit lang die Ambition, zum gesamtnationalen Pantheon zu werden. Über die erwähnten Beispiele hinaus existieren jedoch auch andere Entwürfe oder Realisierungen kollektiver Denkmäler oder Galerien, die unter funktionalem Gesichtspunkt als Pantheons verstanden werden könnten. Dies trifft etwa für den Porträtfries der Bodleian Library in Oxford aus den Jahren 1616 bis 161866 oder das „Pantheon of London“ im Londoner Rathaus mit den Statuen von Admiral Nelson, Premier Pitt u. a. m.67 Besonders erwähnenswert sind die Anstrengungen zu einem schottischen Nationaldenkmal auf dem Calton Hill in Edinburgh. Das Projekt im Stil des griechischen Parthenon kam nach der Aufhebung der Kriegszensur im Jahre 1816 ins Rollen, als sich die schottischen Patrioten u. a. auch mit der Unterstützung Sir Walter Scotts mit einem Spendenaufruf für den Bau eines nationalen Pantheons an die Öffentlichkeit wandten.68 Funktional sollte es sich dabei nach dem Vorbild von Westminster um eine Gedächtniskirche handeln, stilistisch war jedoch an eine „Rekonstruktion des Parthenon“ gedacht, für die eine Inspiration durch die in Vorbereitung befindliche Walhalla bei Regensburg wahrscheinlich ist.69 Der Bau wurde 1822 ohne vollständige finanzielle Absicherung und klares Ideenkonzept begonnen und 1829 eingestellt.70 Nach einem Versuch aus dem Jahre 1847, das Projekt durch seine Umwandlung in einen rein säkularen Ruhmestempel wiederzubeleben, scheiterte das Vorhaben definitiv und 1864 wurde die Ruine in die Verwaltung der Stadt übergeben.71 Den Anlass zu diesem Pantheon hatte wahrscheinlich die Unzufriedenheit mit der Würdigung des schottischen Anteils am Sieg über Napoleon in der St. Paul’s 66 67 68 69 70 71

Vgl. Völcker (2000: 62). Vgl. Bouwers (2012: 70). Vgl. Bouwers (2012: 63). Vgl. Völcker (2000: 88). Vgl. Bouwers (2012: 63), Völcker (2000: 83). Vgl. Völcker (2000: 90).

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Cathedral gegeben, auch wenn darin Ralph Abercombie und John Moore, beide schottischer Herkunft, berücksichtigt wurden. Fernziel war der Versuch, auf diese Weise die schottische nationale Identität und politische Selbstständigkeit zu stärken und die englisch-schottische Act of Union aus dem Jahre 1707 symbolisch zu überwinden. Diese kulturelle Subversion gelang den Organisatoren des schottischen Pantheons insofern, als die Entstehung des Nationaldenkmals auf dem Calton Hill von einer Reihe von bedeutenden Persönlichkeiten – den englischen und schottischen Adel und die Königsfamilie eingeschlossen – unterstützt wurde. Der Grundstein des schottischen Pantheons wurde vom Duke of Hamilton während eines Besuchs von König George IV. in Edinburgh gelegt.72 Andererseits wurde das Projekt sowohl durch die Verweigerung der finanziellen Unterstützung vonseiten des britischen Parlaments 73 als auch durch die mangelnde Unterstützung, die es bei Spendensammlungen durch die schottische Öffentlichkeit erfuhr, politisch und finanziell blockiert. Im Unterschied zu den tschechischen Nationalen, die sich nach dem Brand des Nationaltheaters und der Wiederherstellung dieses Symbols der tschechischen Wiedergeburt neben der Unterstützung der nationalen Öffentlichkeit auch auf Landesmittel stützen konnten,74 hatten die schottischen Protagonisten keine vergleichbare Unterstützung erfahren. Die Tatsache, dass der Repräsentationsbau nicht fertiggestellt wurde, wirkte sich demoralisierend auf das schottische nationale Selbstbewusstsein aus. Das Scheitern dieses Projektes trug dennoch dazu bei, dass sich Westminster ab den 1860er-Jahren als das britische Pantheon profilierte, auf das sich im 19. Jahrhundert auch die tschechische Reflexion der Pantheons bezieht. Park-Elysien Bevor in den 1740er-Jahren die Umwandlung von Westminster in eine moderne nationale Ruhmeshalle begann, wurden auf den Landsitzen des britischen Adels bereits Pantheons in parkartigen Elysien realisiert.75 Denen begegnet man z. B. in dem Park in Chiswick bei London im Sinn, den Lord Burlington 1717 initiierte, dem Park in Stowe mit dem Temple of British Worthies aus den 1730er-Jahren, dem Rockingham Mausoleum im Park von Wentworth Woodhouse in Yorkshire, The Hermitage der Königin Carolina in Richmond oder dem Park Stourhead mit 72 Vgl. Völcker (2000: 86). 73 Vgl. Völcker (2000: 78). 74 Detailliert vgl. Marek (2004). 75 Zur englischen Parkarchitektur im europäischen Kontext vgl. z. B. Wolschke-Bulmahn/ O’Malley (1998).

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einem Pantheon-Tempel (1753/4) mit Statuen der Flora, des Herkules und anderer antiker Helden, den Henry Hoare in den 1740er- und 1750er-Jahren anlegen ließ.76 Das bekannteste Areal diesen Typs entstand im englischen Stowe in den 1730er-Jahren und wurde zum Muster für ähnliche Areale in England und den übrigen Ländern Europas einschließlich des Felsen-Pantheon Römischs im nordböhmischen Kleinskal oder des literarischen Elysiums in Kollárs Dichtung Slávy dcera (1832, Tochter des Ruhms). In Stowe befindet sich ein Tal, in dem ein Park mit dem „Fluss Styx“ angelegt wurde, wo die aristokratische Vorliebe für den Landschaftspark und die nationale Semantik sich mit der antiken Tradition vermählten. Für einen Teil des Landschaftsparks wurde in Anspielung auf das antike Paradies in der Unterwelt der Name Elysium (griechisch Ἠλύσιον [Πεδίον]), bzw. in Bezug auf Vergil die Bezeichnung „elysisches Feld“ geprägt. Dort weilten – dem antiken Mythos zufolge – auserwählte Helden, denen die Götter die Unsterblichkeit geschenkt hatten, in Glückseligkeit und Fülle. Das Trinken des Wassers aus dem Fluss Lethe erlaubte ihnen, die irdischen Leidenschaften zu vergessen. Das Elysium, das damit das Gegenteil des unterweltlichen Tartarus darstellte, wurde gelegentlich – bei Homer – auch als „Insel der Seligen“ verstanden. Von den Bauten in Stowe ist zunächst der „Temple of British Worthies“ aus den Jahren 1734/5 mit seinen Büsten hervorragender Britinnen und Briten und der Statue des Gottes Hermes zu erwähnen, der nach der antiken Mythologie die verstorbenen Helden auf die elysischen Felder führte. Weiter gab es einen „Temple of Ancient Virtue“ mit den Statuen des Epaminondas, des Lykurgos, des Sokrates und Homers, und schließlich auch die Ruine eines „Temple of Modern Virtue“, der auch „Temple of Vanity“ genannt wurde. In der Nähe dieses Tempels stand eine kopflose Statue, die auf allegorische Art und Weise den Premierminister Sir Robert Walpole verkörpert haben dürfte, der aus der Sicht des Inhabers des Herrensitzes korrupt war und das Vaterland den traditionellen Feinden Britanniens und einem fremden Herrschergeschlecht verkauft hatte.77 Hierin ist eine nationale Zuspitzung den äußeren, bzw. inneren Feinden Britanniens gegenüber deutlich zu beobachten. Der Architekt des Komplexes war William Kent, der ein Verehrer Palladios war, und das ikonografische Konzept der halbkreisförmigen Exedra des offenen Landschaftstempels „Temple of British Worthies“ ist höchstwahrscheinlich ­Richard Temple, Viscount Cobham, dem der Herrensitz gehörte, oder einem seiner politischen Weggefährten zuzuschreiben. Für den Tempel wurden acht ältere Statuen verwendet, die John Milton, William Shakespeare, John Locke, Isaac Newton, 76 Vgl. Penny (1977), Hammerschmidt/Wilke (1990: 71 – 79), Garnett (2000) und Bouwers (2012: 32). 77 Detaillierter zu diesem Komplex vgl. Völcker (2000: 48, 54 f. u. a.).

Die Pluralität der britischen Pantheons145

Francis Bacon, William III. im Gewand eines antiken Helden, Königin Elisabeth I. und John Hampden abbildeten. Hinzu kamen acht neu geschaffene Statuen, die u. a. die Ideale der Freiheit und der Rechte des Individuums in den Vordergrund stellten, die die „Glorious Revolution“ mit sich gebracht hatte und zu denen sich die Whigs ideologisch bekannten: Alexander Pope, Thomas Gresham, Inigo Jones, König Alfred, Edward Prince of Wales, Walter Raleigh, Francis Drake und John Barnard.78 Das literarische Vorbild des Elysiums in Stowe findet man in der Allegorie A Continuation of the Vision (1709) von Joseph Addison, der einen Traumgarten mit einem Tempel der Tugenden und Statuen von Helden, Staatsmännern, Philosophen und Dichtern beschreibt, oder im Gedicht The Temple of Fame (1711) von Alexander Pope.79 Der „Temple of British Worthies“ bildete mit den übrigen Tempeln zusammen eine symbolische Einheit und die abgebildeten Persönlichkeiten verkörperten die zeitlosen Ideale der aufgeklärten Gesellschaft in Sachen Bildung und Moral, wobei im Aufbau des Ensembles der Verweis auf die vorchristliche Kultur der Antike und die nationalen republikanischen Traditionen eine Rolle spielte. Mit seinem personalen Programm wandte sich das Pantheon im Sinne der revolutionären Ideale an die Öffentlichkeit. Unter Bezugnahme auf die erwähnten Personen und die von ihnen verkörperten Werte konstituierte sich also eine „britische“ Öffentlichkeit. Denn das Areal mit dem Gebäudekomplex war zwar eine private Aktivität des Viscount Cobham, wurde aber schnell – ähnlich wie auch andere vergleichbare Orte – zu einem beliebten Ausflugsziel für die Bewohner Londons und formte so vermittels der Sammlung großer Männer Britanniens deren Vorstellungen von kollektiver Identität mit. Durch die Reise- und Gartenliteratur hat es dieses Areal in Britannien und Europa zu einiger Berühmtheit gebracht. Clarke zufolge gab es im Jahre 1750 mehr als sechsundzwanzig Beschreibungen von Stowe, wobei eine populäre Beschreibung des Gartens im Führer Seeleys aus dem Jahre 1744 bis zum Ende des Jahrhunderts gleich einundzwanzigmal erschien.80 Auch die deutsche und französische Reise- und Gartenliteratur nahm das Elysium in Stowe und andere vergleichbare Park-Elysien zur Kenntnis und besprach sie. Auch wenn Stowe und die anderen Elysien letztendlich in den Schatten Westminsters gerieten, bestimmten sie dennoch im 18. Jahrhundert im Verweis auf die antiken Apotheosen von Imperatoren und Feldherren (men of action) und Abbildungen von Geistesgrößen (men of contemplation) den Diskurs über die Großen der Nation, der sich auch in Westminster einschrieb. Pantheons in ­parkartig 78 Nachweise vgl. Völcker (2000: 56 – 58). 79 Vgl. Clarke (1973: 567), Yarrington (1988: 14), ebenso Völcker (2000:52). 80 Vgl. Bevington (1994: 157 f.), auch Völcker (2000: 60).

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gestalteten Elysien, die an antike Vorbilder anknüpften und nicht mit der lokalen Tradition sakralen oder urbanen Raums belastet waren, ermöglichten nämlich eine Konzentration auf die aufklärerischen Ideale der Gegenwart. Zwar lag die Regie in den genannten Fällen in den Händen reicher Privatleute, im Hinblick auf deren öffentliche, politische Interessen wandten sie sich aber dennoch nicht nur durch die Öffnung der Parks, sondern auch durch die Publikation von Nachrichten über diese in der zeitgenössischen populären Garten- und Reiseliteratur an eine breitere Öffentlichkeit und traten so in deren Bewusstsein. Die Gedächtniskirche Westminster Auch wenn die Nationalbewegungen der „ersten Generation“ nicht so stark auf die historische Tradition fixiert waren, hat diese zweifellos eine Rolle bei der Durchsetzung von Westminster gegenüber der St. Paul’s Cathedral gespielt. Die Benediktinerabtei entstand nämlich bereits im 11. Jahrhundert unter Edward dem Bekenner, der starb, kurz nachdem die Abtei fertig gestellt worden war, und auf seinen Wunsch hin im Januar 1066 nahe dem Hauptaltar beigesetzt wurde. Einen Tag nach dessen Tod ließ sich hier Harold II. Godwinson krönen.81 William the Conqueror, der Harold bald danach absetzte, wählte an Weihnachten desselben Jahres gerade diesen Ort für seine Krönungsfeier und begründete damit eine Tradition, zu der sich auch spätere englische Herrscher bekannten.82 Der Schrein, in den die sterblichen Überreste des heiligen Edward des Bekenners 1163 gelegt wurden, spielte in den folgenden Jahrhunderten als Symbol der königlichen Macht von Gottes Gnaden eine bedeutende Rolle. Westminster Abbey wurde als Ort der Re-Präsentation der königlichen Macht und ihrer Bestätigungs- und Erneuerungsrituale fixiert. Dabei betraf die Repräsentation des Königshauses nicht nur die Lebenden, die sich hier krönen ließen, sondern auch die Toten, die hier in Edwards Nähe begraben waren und ihm nachfolgend zum himmlischen Hof aufstrebten. Anders als beim Mausoleum der französischen Könige in der Abtei SaintDenis oder dem spanischen Escorial war aber Westminster zu keiner Zeit ausschließlich Grabstätte der Könige, was wohl dazu beigetragen haben dürfte, dass es zur nationalen Gedächtniskirche wurde. Verhältnismäßig bald begann man hier nämlich auch Personen nichtköniglicher Herkunft beizusetzen: Geoffrey de Mandeville aus dem Gefolge Edwards, seit der Regierungszeit von Richard II . auch die „Günstlinge“ des Königs usw.83 Diese Bestattungen wurden allerdings 81 Vgl. Bouwers (2012: 48). 82 Vgl. Trowles (2005: 7 f., 43 ff.), zum historischen Hintergrund vgl. Morgan (1999). 83 Vgl. Stanley (1868: 117).

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Westfront von Westminster Abbey. Adams (London) 1811 Kolorierte Aquatinta und Radierung, 300 × 238 mm. The British Museum, Nr. 1929,0529.71.

bis zu Reformation vom Herrschergeschlecht kontrolliert. Erst Königin Elisabeth I. übertrug die Verantwortung für die Entscheidung, wer in Westminster bestattet werden sollte, dem Dekan (Prior) des Klosters, der sich bei seiner Entscheidung auf das Kapitel stützte.84 Im 17. Jahrhundert geriet Westminster für einige Zeit unter den Einfluss des Parlaments, das nunmehr darüber entschied, wer dort begraben wurde, und daher auch die damit verbundenen Kosten trug,85 was nach Stanley von dem Respekt zeugt, den das Kloster in jener Zeit genoss.86 Ihre letzte Ruhestätte fanden hier u. a. auch der Parlamentsführer John Pym, der Parlamentshistoriker Thomas May, General Henry Ireton oder Admiral Robert Blake, deren Beisetzung die Kampfkraft und den Patriotismus der revolutionären Truppen stärken sollte,87 und nicht zuletzt auch Oliver Cromwell, dem 84 85 86 87

Vgl. Völcker (2000:32). Vgl. Völcker (2000: 34). Vgl. Stanley (1868: 20). Vgl. Stanley (1868: 224).

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ein geradezu königliches Begräbnis zuteilwurde.88 Nach der Restauration kam es allerdings zur Exhumierung Cromwells und seiner Anhänger. Ihre Leichen wurden gehenkt, enthauptet und schließlich unter dem Galgen begraben.89 In der Geschichte Westminsters ist dies das einzige Beispiel gewaltsamer und politisch motivierter Depantheonisierung, die mit einer Dekanonisierung der betroffenen Personen einherging. Mit der Restauration gelangte die Entscheidung über die Bestattungspraxis wieder in die Hände des Dekans und des Kapitels, das durch die Säkularisierung um einen beträchtlichen Teil seines Besitzes gebracht worden war und in den Bestattungen im Kloster eine Möglichkeit sah, die Kosten für den Unterhalt und die Reparatur der Gebäude zu decken. So entschieden über ein Begräbnis in Westminster nunmehr die Vorstellungen und Ambitionen der Hinterbliebenen oder anderer involvierter Personen, einzige Voraussetzung war die Fähigkeit und Bereitschaft, die Gebühren für die Beerdigung und die Begräbnisfeierlichkeiten zu bezahlen. Infolgedessen verzeichnete Westminster in den Jahren 1680 bis 1700 einen größeren Zuwachs an Gräbern als im gesamten 19. Jahrhundert.90 Die Praxis bezahlter Bestattungen schuf die Voraussetzungen dafür, dass auch nichtkirchliche Themen und Ikonografien in die Kirche vordrangen,91 und verhinderte zugleich, dass Westminster mit einer spezifischen Kanonisierungs-Ideologie verbunden wurde. Diese Offenheit und Liberalität, die hierzu Akkumulierung einer Vielzahl von Personen aus allen Bereichen des öffentlichen Lebens führten, waren letztendlich der Grund, warum Westminster zum prominenten symbolischen Versammlungsort der großen Männer und Frauen der Nation wurde und sich gegen St. Paul’s Cathedral durchsetzte.92 Dabei spielte allerdings auch seine zentrale Lage eine Rolle, die nach dem Brand des alten Königspalastes und des Par 88 Vgl. Völcker (2000: 34). Vgl. auch Trowles (2005: 75). Zur Kennzeichnung des Grabes von Cromwell und der Gräber der übrigen Dekanonisierten kam es erst unter Arthur P. Stanley. 89 Stanley (1968: 18), Bouwers (2012: 48). 90 Vgl. Völcker (2000: 36). 91 Vgl. Craske (2004: 60). 92 Völcker (2000: 39 f.). Das Anwachsen der Anzahl von Grabstätten wurde durch verschiedene Anbauten und das Freiwerden von Flächen ehemaliger Nebenaltäre im Zusammenhang mit dem anglikanischen Dogma, nach dem es nur einen einzigen Altar geben soll, unterstützt. Die Überfüllung von Westminster mit Grabsteinen, die sich bereits im 18. Jahrhundert abzeichnete, wurde letztendlich durch die Abkehr von allegorischen Grabsteinen und die Neigung zur Feuerbestattung verhindert, die sich seit 1885 durchsetzte (Völcker 2000: 40), während im katholischen Umfeld in dieser Richtung erst das 2. Vatikanische Konzil im Jahre 1961 den Umbruch brachte.

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lamentes im Jahre 1835 durch eine rege Bautätigkeit verdeutlicht und im Baustil des Parlaments auch visuell nachvollziehbar wurde.93 Die Umwandlung der königlichen Grabstätte in eine Ruhmeshalle, die auch „men of contemplation“ umfasste, begann mit dem sogenannten Poet’s Corner.94 Der bildete sich in Westminster heraus, nachdem hier 1556 der neue Grabstein Geoffrey Chaucers aufgestellt worden war, der nach seinem Tod ursprünglich in der Chapel of St. Benedict beigesetzt worden war.95 Diesem gesellten sich allmählich die Denkmäler für Edmund Spenser (1620), John Milton (1737) u. a. zu. Wirkliche Dynamik entfaltete der Poet’s Corner erst im 18. Jahrhundert mit dem Grabstein William Shakespeares aus dem Jahre 1740, als sich auch seine Bezeichnung zu verbreiten begann.96 Als Ort der symbolischen Würdigung großer Männer und Frauen der Nation wurde Westminster seit der Errichtung des allegorischen Denkmals für den Mathematiker und Physiker Sir Isaac Newton wahrgenommen, das 1731 fertig gestellt und mit der traditionellen Inschrift „Hic depositum est, quod mortale fuit Isaaci Newtoni“ versehen wurde, während das aufklärerische Epitaph „Nature and Nature’s laws lay hid in night: God said, Let Newton be! and all was light“ aus der Feder Alexander Popes hier nicht angebracht wurde.97 Auf jedem Fall war Westminster schon im 18. Jahrhundert eine vollständig etablierte nationale Ruhmeshalle, wovon nicht nur die Resonanz bei den Besuchern Londons und das Interesse seiner Bewohner an einem Begräbnis an diesem Ort zeugt, sondern auch die Tatsache, dass hier das vom Parlament gestiftete Denkmal für Captain James Cornwall errichtet wurde, der sich im Kampf gegen die Franzosen in Toulon heldenhaft ausgezeichnet hatte.98 Eine Schlüsselrolle im Prozess der Durchsetzung von Westminster als wichtigstes nationales Pantheon spielte der Dekan Arthur P. Stanley, der nach seiner Berufung nach Westminster im Jahre 1863 dessen Geschichte schrieb, die Zahl der Bestattungen reduzierte und auf die Bedeutung der Personen, die hier begraben werden konnten, achtete.99 Beschreibungen von Westminster und Listen seiner prominenten Gräber gab es allerdings bereits vor Stanley: Eine reich illustrierte Darstellung Westminsters und seiner Helden und Genies, die mit 93 94 95 96 97 98

Vgl. Craske (2004: 61). Vgl. Stanley (1868: 220). Trowles (2005: 93). Vgl. Trowles (2005: 96). Völcker (2000: 33). Vgl. Colton (1974), zitiert nach Völcker (2000: 34). Trowles (2005: 22). Vgl. Craske (2004: 57). In der neuen Zeit erstes Parlamentsdenkmal (vgl. Trowles 2005: 114). 99 Vgl. Stanley (1868).

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Denkmal zum Andenken an Sir Isaac Newton in Westminster Abbey Illustration von Bowyers Edition Hume’s „History of England“, London 1794. Radierung, 467 × 334 mm. The ­British Museum, Nr. 1858,1009.155.

der von St. Paul kombiniert ist, gab 1826 der Jurastudent George Lewis Smyth heraus. Nach dem Ersten Weltkrieg wurde am 11. November 1920 in Westminster ein Grab des Unbekannten Soldaten errichtet,100 und auch die Opfer von modernen weltweiten und lokalen Konflikten werden hier gewürdigt, womit Westminster letztlich auch das militärische Gedenken an sich zog, das einst für St. Paul’s Cathedral vorgesehen war. Das Soldatenpantheon in der St. Paul’s Cathedral Die Offenheit Westminsters hatte allerdings auch Nachteile, bald war die Kirche mit Marmor überfrachtet und die Regeln, nach denen Bestattungen zugelassen wurden, waren so intransparent, dass sie zum Gegenstand öffentlicher Diskussion wurden. Eine Lösung schien die St. Paul’s Cathedral zu bieten, die in den Jahren 1675 bis 1710 durch Christopher Wren erbaut worden war und die im 18. Jahr 100 Vgl. Trowles (2005: 11).

Die Pluralität der britischen Pantheons151

hundert lange Zeit keine ikonografische Innengestaltung erhalten hatte. Sir Joshua Reynolds, der erste Präsident der Royal Academy, sprach sich 1791, wohl in Reaktion auf die Umgestaltung der Pariser Kirche Ste-Geneviève in ein nationales Panthéon, für die Ausgestaltung der St. Paul’s Cathedral mit Statuen großer Männer und Gemälden mit Szenen aus ihrem Leben und ihren Taten aus.101 In der Zeit der Revolutions- und der napoleonischen Kriege, als das Parlament Mittel für eine Staatsrepräsentation freigab, die den Kampfgeist der Armee stärken sollte, wurde die St. Paul’s Cathedral zur letzten Ruhestätte von Helden der Marine und des Heeres. Als „Temple of British Fame“ oder „National Temple of Fame“ bot sie eine reale Alternative zum überfüllten Westminster.102 Ein Schlüsselmoment war das Staatsbegräbnis Admiral Nelsons am 9. Januar 1806 und seine Bestattung in der Krypta von St. Paul’s.103 Nelson war seiner einfachen Herkunft, seiner Heldentaten und seines Todes für die Nation wegen so populär, dass die politischen Akteure versuchten, sein Begräbnis zu ihren eigenen Gunsten auszuschlachten:104 Der König, der Denkmalsentwürfen normalerweise nur zustimmte, überwand seine Antipathie gegenüber dem Volkshelden und punktete mit dem Vorschlag, Admiral Nelson in der St. Paul’s Cathedral zu bestatten. Premierminister Pitt bemühte sich als Vertreter der herrschenden Partei, durch persönliches Engagement seine Streitigkeiten mit der Admiralität zu verdecken, die zum Rücktritt des 1. Lords der Admiralität Sir Henry Dundas geführt hatten. Durch die Bezugnahme auf Nelsons Opfer wollte er die Unterstützung der Öffentlichkeit für seine Kriegspolitik gewinnen. Die parlamentarische Opposition dagegen versuchte, diese unter Betonung des Sieges zu untergraben, die Orientierung auf die Kriegswirtschaft zu entschärfen, die Kriegszensur anzuzweifeln u. ä. Die Stadt London versuchte, sich mit der großzügigen Ausrichtung des Staatsbegräbnisses gegenüber den sich dynamisch entwickelnden Hafenstädten des britischen Imperiums zu profilieren. St. Paul’s Cathedral war durch Nelsons Begräbnis dabei, zum geistigen Zentrum des British Empire zu werden. Ein Nachteil dieses protestantischen Gegenpols zum Petersdom in Rom war jedoch seine ausschließliche Verbindung mit der anglikanischen Tradition. Darin war Westminster mit seiner langen Tradition dann doch variabler und im Vorteil. 101 Vgl. Bouwers (2012: 49, 256). 102 Zur Datierung der Mittelfreigabe Bouwers (2012: 48), Völcker (200: 67). Teilweise wurden die Mittel jedoch auch in Westminster verwendet, von sechs 1798 in Auftrag gegebenen Denkmälern wurden drei in Westminster aufgestellt. Vgl. Völcker (2000: 43). Zu anderen Projekten, die die Helden dieser Kriege feiern sollten, vgl. Völcker (2000: 67 – 69). 103 Zum Begräbnis vgl. Bouwers (2012: 65 – 68). 104 Dazu detaillierter Bouwers (2012: 65, 66, 69, u. a.), so auch weiter.

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Begräbniszug für Lord Viscount Nelson von der Admiralität zum St. Paul Dom, 9. Januar 1806 „Engrav’d by M. Merigot from a drawing made by C. A. Pugin, during the time of the ­Procession“. Publiziert im April 1806 von James Cundee, Albion Press, Ivy Lane, Paternoster Row, London 1806. Radierung, 398 × 500 mm. The British Museum, Nr. 1917,120 8. 3251.

Eine detaillierte Untersuchung der Auswahl der in der St. Paul’s Cathedral geehrten Helden und der Ikonografie der dortigen Grab- und Denkmäler hat Bouwers unternommen,105 die die Einzigartigkeit dieses „visuellen Archivs“ der britischen politischen und militärischen Geschichte jener Zeit hervorgehoben hat.106 Diese Einzigartigkeit besteht auch darin, dass die Errichtung der Denkmäler auf Kosten des Parlaments und auf „öffentlichen Wunsch“ erfolgte.107 In Reaktion auf Impulse aus der Öffentlichkeit wurden sie „vom Stadtrat initiiert, vom König gebilligt und vom Parlament finanziert“.108 Dabei 105 Vgl. Bouwers (2012: 45 – 90). 106 Bouwers (2012: 51). Sie bemerkt allerdings auch, dass im Pantheon Motive wie Dynastie, Religion und Empire eine Schlüsselrolle spielen, die bei der Konstruktion von „Britishness“ fehlen oder nur in unbedeutendem Maße vertreten sind. Vgl. Bouwers (2012: 73, 75). Mit dem Denkmal für Charles Cornwallis von 1811, der die britische Herrschaft in Indien etablierte und 1805 in Bengalen gefallen war, ist die darin enthaltene Allegorie des Landes doch mit dem Bild des britischen kolonialen Empires verbunden. 107 Bouwers (2012: 52). 108 Hoock (2004: 82 f.).

Die Pluralität der britischen Pantheons153

übernahm das Parlament de facto alle Vorschläge der Öffentlichkeit, selbst wenn sie politisch der Opposition näher standen.109 In ihrer Analyse der Zusammensetzung und Ikonografie der Denkmäler weist Bouwers allerdings darauf hin, dass dieses Pantheon seinem Charakter nach die sozialen und nationalen Werte seiner Zeit reflektiert und zum Ausdruck von Interessen bestimmter sozialer Schichten wird, die St. Paul’s in seiner Wirkung gleichzeitig beschränken: Die Dominanz von Denkmälern, die den Kriegen gegen das revolutionäre und das napoleonische Frankreich gewidmet sind, das Fehlen einfacher Soldaten und die Präferenz für die höchsten Befehlshaber der Armee, das späte und vergleichsweise schwache Vertretensein von Schotten und Iren. Bouwers betont, es habe sich hierbei nicht um eine gezielte Diskriminierung oder Polarisierung gehandelt. Schottische Befehlshaber kamen in diesem Pantheon in dem Augenblick vor, als die Kämpfe gegen Napoleon auf das Festland übergingen, wo das Heer eine größere Rolle spielte als die elitäre Marine. Der irische Beitrag konnte gewürdigt werden, als man insgesamt damit begann, nicht nur die obersten Heeresführer zu berücksichtigen. So kann man das Pantheon als Versuch einer symbolischen Überwindung der innerbritischen, ethnischen und klassenbezogenen Unterschiede durch eine Abgrenzung nach außen verstehen: Im Denkmal für den irisch stämmigen Robert Ross tritt der britisch-amerikanische Konflikt in den Vordergrund,110 während die innere Diversität Großbritanniens in den Hintergrund gerät; der schottische Generalmajor Thomas Dundas wird auf dem ihm gewidmeten Denkmal von einer Allegorie der Britannia als Verteidiger der „Freiheit“ gegen die französische „Anarchie“ mit einem Lorbeerkranz gekrönt.111 Damit ehrte das Parlament auf Anregung seiner Offiziere Dundas’ Verdienste im Krieg gegen Frankreich und kompensierte symbolisch die Beleidigung, die er als Repräsentant Britanniens erfahren hatte: Nach der Rückeroberung von Guadeloupe, dessen Gouverneur er gewesen war, durch die Franzosen, wurde der Körper des einstigen Gouverneurs, der an Gelbfieber gestorben war, von der französischen Armee exhumiert und den Vögeln zum Fraß vorgeworfen, und an der Stelle wurde ein Stein errichtet, auf dem stand, dieser von den Republikaner befreite Ort 109 Bouwers (2012: 53). 110 Generalmajor Robert Ross besetzte nach dem Sieg über die zahlenmäßig überlegenen Einheiten der amerikanischen Armee bei Bladensburg Washington und ließ die repräsentativen Staatsgebäude samt des Weißen Hauses und des Senatsgebäudes zerstören. Er fiel 1814 bei Baltimore, sein Denkmal in der St. Paul’s Cathedral stammt aus dem Jahre 1821. 111 Bouwers (2012: 82, 58 f.).

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sei vom Körper eines Mannes verunreinigt, der in den Diensten des blutigen George III . gestanden habe.112 Es ist die Frage, wie dieses Pantheon, das weitgehend auf die englischen Eliten konservativer Orientierung zugeschnitten war, die breitere Öffentlichkeit erreichte, zumal das Parlament mit Ausnahme des Begräbnisses Admiral Nelsons auf die zeremonielle „Einweihung“ neuer Denkmäler verzichtete. Eine Deutung der vergleichsweise komplexen Symbolik dieser Denkmäler findet man demgemäß weniger in der zeitgenössischen Presse, als vielmehr in der Reiseliteratur, die sich jedoch an die gebildeten Mittelschichten richtete. Auch die Tatsache, dass für das geschlossene Objekt Eintritt bezahlt werden musste, war der Popularität dieses Pantheons nicht besonders förderlich.113 So konzentrierte sich die Aufmerksamkeit der breitesten Bevölkerungsschichten in London eher auf das Wachsfigurenmuseum von Philippe Curtius und Marie Grosholtz alias Madame Tussaud: Mit ihrem Verbrecherkabinett und den Totenmasken von während der Französischen Revolution hingerichteten Persönlichkeiten schufen sie in London eine volkstümliche Ruhmeshalle,114 die das Pantheon der höheren gebildeten Schichten ergänzte. Aber auch wenn das Pantheon in St. Paul’s Cathedral ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von Westminster überschattet wurde, geriet die Tradition des Pantheons der Britischen Marine und des Britischen Heeres nicht in Vergessenheit, und die Siegesfeiern im Ersten und Zweiten Weltkrieg waren mit der St. Paul’s Cathedral verbunden.

2.5.  Das Panthéon Français und seine Alternativen Die Idee von einem nationalen Pantheon in Böhmen wurde aber nicht nur durch Westminster geformt, sondern auch und vor allem durch das Panthéon von Paris. Auch dieses ist im französischen Kontext weder das erste noch das einzige Pantheon. Es wird durch seine einheimischen Alternativen ebenso mit geprägt wie durch seine italienischen oder britischen Vorbilder. Denn für die Vorstellungen von kollektiver Repräsentation waren im Frankreich des 18. Jahrhunderts nicht nur die aristokratischen Park-Elysien bestimmend, sondern auch die Rezeption Westminsters.115 Als Ort der aufklärerischen Huldigung der U ­ nsterblichkeit des Geistes faszinierte nämlich Westminster Voltaire und seine Zeitgenossen, wäh 112 113 114 115

Detaillierter vgl. Bouwers (2012: 58). Vgl. Bouwers (2012: 86, 88 f.). Vgl. Kornmeier (2004). Vgl. Völcker (2000: 128 ff.).

Das Panthéon Français und seine Alternativen155

Tumba von Jean-Jacques Rousseau auf der Insel im Park in Ermenonville Nach Gandat gedruckt von François Godefroy im Jahre 1781. Radierung, 527 × 393 mm. The ­British Museum, Nr. 2003,0630.91.

rend die englischen Park-Elysien in Frankreich unter anderem durch Bücher wie Observations on Modern Gardening (1770) von Thomas Whately bzw. Theorie der Gartenkunst (1779 – 85) von Christian Cay Lorenz Hirschfeld mit Beschreibungen des Park-Elysiums von Stowe u. ä. bekannt waren, deren Übersetzungen unmittelbar im Anschluss an die Originale erschienen.116 Das bekannteste französische Elysium in Ermenonville auf dem Herrensitz des Marquis René Louis de Girardin war allerdings bereits in den Jahren 1763 bis 1776 entstanden, also vor dem Erscheinen der erwähnten Titel in französischer Sprache. Der dortige Park war durch die englische Park- und Gartenarchitektur (neben Stourhead auch durch The Leasowes in Halesowen) und durch Rousseaus Naturbeschreibung in Julie ou La Nouvelle Héloïse– Lettres de deux amans habitans d’une petite ville au pied des Alpes (1761) inspiriert. In Ermenonville befand sich außer einer künstlichen Grotte, einer Ruine und einem neogotischen Turm auch der Sarkophag Jean-Jacques Rousseaus auf der Île des Peupliers, von wo dessen Körper 1794 ins ­Panthéon von Paris überführt wurde. Zu den Bauten in Ermenonville gehörte 116 Vgl. Völcker (2000: 135 f.).

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außerdem ein Rundtempel mit dem Namen Maison du philosophie, der sich – praktisch und symbolisch – auf die sechs Säulen der Aufklärung stützte: Isaac Newton, René Descartes, Voltaire, William Penn, Charles de Montesquieu und Jean-Jacques Rousseau.117 Auch wenn es sich, verglichen mit dem staatsfinanzierten Panthéon in der Hauptstadt Frankreichs, in Ermenonville um ein kleines Gebäude handelt, hat dieses Park-Elysium seine Bedeutung behalten. Dagegen fielen das königliche Mausoleum in der Abtei Saint-Denis und andere Orte der kollektiven Repräsentation und Kommemoration dem revolutionären Wüten zum Opfer. Speziell galt dies für kirchliche Bauten. In den Gärten des ehemaligen Augustinerklosters Couvent des Saints-Augustins entstand Mitte der 1790er-Jahre das sogenannte Musée des Monuments Français, wo unter der Leitung von Alexandre Lenoir Denkmäler und Grabsteine aus aufgelösten und/oder zerstörten Klöstern versammelt wurden.118 Napoleon erwog deren Überführung ins Panthéon,119 das gotische Grabmal Pierre Abaelards und seiner Héloïse wurde aber letztendlich im Jahre 1817 auf den 1804 an der damaligen Pariser Peripherie gegründeten Friedhof Père Lachaise überführt. Dies trug zusammen mit der Bestattung und Umbettung weiterer berühmter Persönlichkeiten zur Popularität des Friedhofs bei. So wurden auf diesem Friedhof die Gräber Molières und La Fontaines errichtet, und mit der Zeit folgte eine Reihe weiterer Persönlichkeiten, während auf den „Champs des braves“ in den Anfangszeiten des genannten Friedhofes die Generäle André Masséna, François-Joseph Lefebvre, Claude-Sylvestre Collaud, Maximilien Sébastien Foy, Michel Ney und weitere begraben wurden. Das französische Panthéon hatte jedoch noch andere Vorläufer und Alternativen. Im Jahre 1637 begründete Kardinal Richelieu eine Porträtsammlung herausragender Franzosen und Französinnen,120 eine andere, eher zivil ausgerichtete Galerie befand sich im Rathaus von Toulouse.121 Erinnert sei auch an die Tradition der Ehrung hervorragender Männer durch die Academie Française, die im 18. Jahrhundert entstanden war, oder an die Produktion von Statuetten großer Männer für die häuslichen Salons in der königlichen Porzellanmanufaktur in Sèvres. Anklang fand auch ein nicht realisiertes Projekt von Évrard Titon du Tille, der das Modell eines kollektiven Nationaldenkmals mit dem Namen Parnasse Françoise 117 Vgl. Etlin (1984: 207), Lambin (1988), Niedermeier/Seiler (2007). Vgl. auch Völcker (2000: 137). 118 Vgl. Lenoir (1810) oder Völcker(2000: 140 f.). 119 Vgl. Völcker (2000: 152). 120 Vgl. Bouwers (2012: 29). 121 Vgl. Völcker (2000:109).

Das Panthéon Français und seine Alternativen157

schuf, mit dem er sich auf den griechischen Berg Parnassos, den Sitz Apollos und der Musen und nach verbreiteter Vorstellung auch die posthume Zuflucht der Dichter und Künstler, berief.122 Zur selben Zeit wurde zudem eine ganze Reihe weiterer Ehrenbegräbnisse und Denkmäler großer Männer im urbanen Raum (von Paris) entworfen, von denen am Ende nur die Statuen vor der École militaire realisiert wurden.123 Es bieten sich auch andere dem Panthéon nähere Beispiele an. Die Nationalversammlung besaß in der Revolutionszeit eine Büstensammlung bedeutender Persönlichkeiten, die neben Rousseau auch den antiken Brutus umfasste. Napoleon ließ 1800 in den Tuilerien eine Serie von Statuen bedeutender Heerführer und Redner installieren,124 Aufmerksamkeit wurde großen Männern in der napoleonischen Zeit auch im Zusammenhang mit der Fertigstellung von La Madeleine zuteil, die in Temple de la Gloire umbenannt wurde, oder in der Ausgestaltung von der Place de la Concorde und der zugehörigen Brücke. Nach 1848 kam es vor der geplanten ikonografischen Umgestaltung des Arc de Triomphe (1806 – 1836) zur Errichtung von Statuen großer Männer auf den Champs-Élysées.125 Diese Liste ließe sich fortsetzen. Keines der angeführten Projekte hat sich aber so prägend in das kulturelle Gedächtnis Frankreichs und Europas eingeschrieben wie das Panthéon von Paris. Dieses war zwar in architektonischer Hinsicht vom römischen Pantheon inspiriert,126 entstanden war es aber zunächst als katholische Kirche, die der heiligen Geneviève geweiht war und ursprünglich keinen nominellen Bezug auf Rom nahm. Die Motivation für die Errichtung der Kirche war eine Fürbitte der hl. Geneviève für König Louis XV . gewesen, die ihn von einer schweren Krankheit geheilt haben soll. Dennoch handelte es sich bei dem Gebäude nicht nur um den Dank des Monarchen an die Heilige, die durch ihre Fürbitte auch andere Katastrophen abgewendet hatte (und u. a. Vernichtung von Paris durch den Hunnenkönig Attila), sondern auch um einen Repräsentationsbau der herrschenden Dynastie von Gottes Gnaden. Mit dem Bau wurde 1757 durch den Architekten Jacques-Germain Soufflot begonnen, zu dem Entwurf gehörte auch eine Krypta zur Bestattung der sterblichen Ü ­ berreste g­ roßer 122 123 124 125 126

Vgl. Bouwers (2012: 33), Völcker (2000: 111). Vgl. Völcker (2000: 113 ff., 127 f.). Vgl. Bouwers (2012: 102). Vgl. Völcker (2000: 111, 120 f.), Bouwers (2012: 125). Architektonisch inspirierte das römische Pantheon auch den Bau der Pariser École de médicine aus den Jahren 1765 – 1775 oder die Pariser Opéra aus den 1780er-Jahren. Vgl. MacDonald (2002: 124).

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­Männer.127 Die Realisierung eines so monumentalen Projektes überschritt jedoch den Horizont einer Generation, sodass es erst während der Revolution und in der Kaiserzeit durch Soufflots Schüler Maximilien Brébion und JeanBaptiste Rondelet zu Ende geführt wurde. Als die Kathedrale im Jahre 1789 ähnlich wie andere kirchliche Bauten zum Staatseigentum wurde, war ihre weitere Verwendung in dieser Zeit des revolutionären Atheismus völlig unklar. Über die neue Bestimmung der Kirche Ste-Geneviève wurde zwei Tage nach dem unerwarteten Ableben des Vorsitzenden der Nationalversammlung HonoréGabriel Victor de Riqueti, Marquis de Mirabeau, entschieden. Per Dekret vom 4. April 1791, das am Tag seines Begräbnisses ausgestellt wurde, wurde die Kathedrale zur „Basilique Nationale“ bzw. zum „Mausolée des Grands-Hommes“.128 Mirabeus Tod rief in der Öffentlichkeit eine ungeheure Resonanz hervor, was sich in der massenhaften Teilnahme an seinem Begräbniszug zeigte. So wurde dieses Begräbnis und viele weitere, die bald darauf folgten und bei denen die Trauergäste Bilder und Statuetten weiterer Persönlichkeiten trugen,129 die sie gern im Mausoleum der Revolution geehrt sehen wollten, zum Mittel der symbolischen Konstruktion einer kollektiven Identität. Durch die Zeitungen erreichte die Frage des nationalen Gedenkens breite Öffentlichkeit in Paris und übrigem Frankreich und formte sie. Dies gilt sowohl für die Begräbnispraxis als auch für den diskursiven Kampf um die Ausgestaltung des Panthéons und seines Kanons, welcher u. a. auch die Frage, ob dieser Kanon gegenüber der Vergangenheit geschlossen oder – wie von einigen gefordert – offen sein solle, ebenso mit sich brachte wie die Blockierung der Pantheonisierung und Kanonisierung der einen und die Depantheonisierung und Dekanonisierung der anderen. Jedenfalls bewies die grandiose Resonanz der Begräbnisse von Mirabeau und Voltaire die Notwendigkeit einer kollektiven Re-Präsentation, die „Basilique Nationale“ füllte die Leerstelle und nahm die repräsentative Funktion an, die vor seiner Zerstörung das königliche Mausoleum hatte. Dieses hat sie in der Revolutionszeit verloren, weil die Abtei Saint-Denis im Unterschied zu Westminster in der Vergangenheit nicht anderen Gesellschaftsschichten offen gestanden hatte. Um die Entscheidung zugunsten der Kirche Ste-Geneviève machte sich der Marquis Charles de Vilette, ein Freund Voltaires, verdient, der für den Tempel – zunächst informell – die Bezeichnung Panthéon Français prägte. Dieser bemühte sich nämlich nach der Revolution um ein würdiges Begräbnis der ­Gebeine V ­ oltaires 127 Vgl. Völcker (2000: 146). Bouwers (2012: 96) führt als Datum 1756 an, was ich in anderen Quellen nicht gefunden habe. 128 Pappenheim (1992: 213), Bouwers (2012: 94). 129 Detaillierter vgl. Ben-Amos (2000).

Das Panthéon Français und seine Alternativen159

in der französischen Hauptstadt und machte auf die Kirche Ste-Geneviève aufmerksam. Zur Überführung Voltaires in das Panthéon kam es schließlich in Form eines Staatsbegräbnisses im Sommer 1791.130 Durch die nominelle Verknüpfung der Pariser Basilika mit dem antiken Pantheon in Rom hob Vilette sie dabei zugleich aus dem christlichen Kontext heraus, übersetzte sie in den Kontext der antiken Kultur, auf die sich die bürgerliche Gesellschaft bezog und von der sie ihre Ideale ableitete, und verwies zudem noch auf die säkulare Ruhmeshalle in Raffaels Tradition. Mit der Adaption des Kirchenbaus zum Zwecke der Staatsrepräsentation wurde Antoine Chrysostôme Quatremère de Quincy betraut, der die kirchlichen Plastiken und den Glockenturm entfernen und die unteren Fenster zumauern ließ, wodurch er das Gebäude von christlichen Elementen befreite und dem Bau im Hinblick auf seine Funktion die notwendige „gravité“ verlieh.131 Teil dieser Adaptionen war auch ein allegorischer Fries im Tympanon an der Stirnseite des Tempels, mit dem der Bildhauer Jean-Guillaume Moitte betraut wurde.132 Diesem gelang es, den Wunsch Quatremères zu erfüllen, im Panthéon einen „Katechismus der Bürgertugenden“ sichtbar zu machen.133 In der Mitte des Frieses prangte so anstelle des ursprünglichen, golden leuchtenden Kreuzes eine Allegorie der Patrie, die Lorbeerkränze über die Tugend und einen Genius (der Nation) hält. Dahinter hat der Bildhauer die Allegorien der Freiheit und der Philosophie platziert, die den Kampf gegen Despotismus und religiösen Aberglauben symbolisieren. Die Bestimmung des Tempels verraten die Inschrift „Aux grands hommes, la patrie reconnaissante“ und die Statue „Renomée“ aus der Werkstatt von Claude Dejoux, die auf dem Kuppeldach geplant war. Das Innere der Kuppel sollte mit einem figuralen Fries der großen Ereignisse der Französischen Revolution ausgeschmückt werden. Des Weiteren sollte im Tempel eine Skulpturengruppe mit den Allegorien des Vaterlandes, der Freiheit und der Gleichheit errichtet werden, während das Kreuz im Grundriss des Gebäudes dadurch überschrieben wurde, dass man die einzelnen Flügel der Philosophie, dem Patriotismus, der Wissenschaft und der Kunst widmete.134 Die Auswahl großer Männer, von denen sich im Hinblick auf das ikonografische Programm erwarten ließ, dass sie diese Tugenden verkörpern und als Vorbilder die Götter ersetzen könnten, wurde durch die Entscheidung 130 Vgl. Völcker (2000: 148 ff.), Bouwers (2012: 94, 95). 131 Vgl. u. a. Dumonthier [o. A.]. Völcker (2000: 163). Der Plan des Parks, der das Panthéon umgeben sollte, war ein Kompromiss mit der populären Vorstellung eines Park-Elysiums. Vgl. Bouwers (2012: 96). 132 Gramaccini (1993: bes. 83 ff.). 133 Bouwers (2012: 96). 134 Vgl. Gramaccini (1993: 99 f.), Völcker (2000: 165 f.).

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­eingeschränkt, dass es sich nicht um Personen handeln durfte, die vor der Revolution gestorben waren.135 So wurde hier – und in dieselbe Richtung weist auch die Einführung des Revolutionskalenders – mit einem bewusst moderierten Vergessen operiert, wie es Renan erwähnt. Angesichts dieser Tatsachen liegt sicher Anderson richtig, der Frankreich zur ersten Generation des Nationalismus zählt, die ohne Geschichte und Historismus auskam. Im Panthéon wird nämlich zumindest am Anfang die ältere kulturelle Tradition durch erfundene Traditionen ersetzt und eher aktiv verwischt und verschwiegen als erinnert. Völcker weist in diesem Zusammenhang in Anknüpfung an Pappenheim an mehreren Stellen seiner Studie darauf hin, dass gerade die bewusste Intention des Parlaments, das Vaterland bzw. den Nationalstaat vermittels einer Versammlung verstorbener Größen zu repräsentieren, dem Panthéon verglichen mit Westminster nicht nur die historische Tiefe nahm, sondern auch die Stabilität und die Fähigkeit, die Gesellschaft als Ganzes abzubilden.136 In dieser Verschiedenheit manifestiert sich letztlich der Unterschied zwischen Erinnerungskultur (Westminster) und Erinnerungspolitik (Panthéon) unter der Regie einer Nationalversammlung oder eines Herrschers, die – wie Pappenheim es formuliert – „Unsterblichkeit dekretieren“. Das Panthéon hatte so zwar keine finanziellen Nöte zu beklagen, die Pantheonisierung großer Männer war aber von der schwierigen Suche nach einem Konsens und der prompten Infragestellung der erzielten Kanonisierung und des ikonografischen Programms bei jedem Regimewechsel begleitet. Dies lässt sich gut an der Pantheonisierung und Depantheonisierung nationaler Größen noch während der Revolutionszeit demonstrieren. Die verschiedensten Pantheonisierungsvorschläge, mit denen Jakobiner, Royalisten und andere Gruppierungen einander – wie Völcker, Bouwers und andere Autoren detailliert dokumentieren – gegenseitig blockierten, können als Versuche gelten, ein politisch spezifisches kommunikatives Gedächtnis zu ritualisieren und schrittweise in ein dauerhaftes kulturelles Gedächtnis zu übersetzen. So war dieses Aushandeln nur dort – vorübergehend – erfolgreich, wo eine Partei die klare Übermacht hatte, bzw. wo bei „Märtyrern für die Freiheit“ ein kurzzeitiges emotionales Einvernehmen in der breiten Öffentlichkeit entstand.137 Dies war 1791 bei Mirabeau der Fall, über den spekuliert wurde, er sei vergiftet worden, bei den Offizieren Nicolas-Joseph Baurepaire und Augustin-Marie Picot, bzw. 135 Angabe nach Völcker (2000: 151). 136 Pappenheim (1992: 294), Völcker (2000: 178 u. a.). Im Zusammenhang mit dem Panthéon tritt so im 19. Jahrhundert die Wendung „leerer Schrein“ auf. Vgl. Völcker (2000: 158). Diesen bemühen sich verschiedene Akteure durch die Eingliederung von Stauen und Bildern zu füllen, die spezifische Geschichts-Narrative anbieten. 137 Vgl. Bouwers (2012: 97).

Das Panthéon Français und seine Alternativen161

bei Louis-Michel le Peletier de Saint-Fargeau, der für sein öffentliches Eintreten für die Hinrichtung des Königs ermordet wurde, oder auch bei Jean-Paul Marat. Dessen Pantheonisierung im Jahre 1794 ging übrigens die Depantheonisierung Mirabeaus voraus, dessen Einführung in das Panthéon Marat kritisiert hatte. Marats eigenes „Haltbarkeitsdatum“ war nicht länger.138 Stabiler war dieses Panthéon da, wo es sich von der staatlichen Erinnerungspolitik entfernte und der aufklärerischen Apotheose großer Männer bzw. dem allegorischen Pantheon der bürgerlichen Tugenden näherte. Bezeichnenderweise war die Pantheonisierung Voltaires und Rousseaus dauerhafteren Charakters, bei denen hinsichtlich der Tatsache, dass sie geistige Wegbereiter der Revolution gewesen waren, von der Regel abgesehen wurde, dass in das nationale Mausoleum nur jene gehören, die nach der Revolution gestorben waren. Das Panthéon war jedoch auch in anderen Epochen in ständigem Wandel begriffen. Unter Napoleon Bonaparte, der ab 1799 erster Konsul und ab 1804 Kaiser von Frankreich war, wurde durch das Konkordat von 1801 die Stellung der Kirche neu definiert. So fanden im Panthéon ab 1806 wieder Gottesdienste statt, der republikanische Fries wurde verhüllt und im einstigen Mausoleum der Revolution wurden neben Beamten, Generälen und Senatoren auch Kardinäle begraben.139 Der Kaiser und der Staat behielten auch nach der Übergabe des Panthéons an die Kirche das letzte Wort, die katholische Kirche musste sogar protestantische Gräber in der Krypta des Panthéons akzeptieren. Die Aufmerksamkeit, die Napoleon dem Panthéon 1806 schenkte, dürfte nach Bouwers durch das gewaltige Staatsbegräbnis für Admiral Nelson in St. Paul ausgelöst worden sein.140 Das entscheidende Wort des Kaisers bzw. des Innenministers (die Eulogien wurden in der Regel vom Senatspräsidenten vorgetragen) ist in der Auswahl derer, die im Panthéon bestattet wurden, deutlich lesbar. Es handelt sich – ohne hier auf Details eingehen zu wollen, die bereits in anderen Studien analysiert und hier auf der Basis der Untersuchungen von Völcker zusammengefasst werden – um treue „Diener des Staates“,141 während Napoleon für sich selbst und seine Familie mit Saint-Denis als Grabstätte rechnete, wo neben dem napoleonischen Mausoleum auch eine Kapelle mit den Gebeinen der Merowinger, der Karolinger und der Kapetinger geplant war. In diesem Punkt erneuerte Napoleon die „Bestattungspraxis des Ancien Régime“.142 Das Panthéon erhielt dann durch 64 N-Initialen, 138 139 140 141 142

Völcker (2000: 187, 191), Bouwers (2012: 91). Vgl. Bouwers (2012: 92). Vgl. Bouwers (2012: 102). Völcker (2000: 196 ff.). Völcker (2000: 152), Bouwers (2012: 104 f., 107).

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Europäische Pantheons

die Motive des Adlers und der Krone Karls des Großen sowie durch ein Fresko des Malers Antoine-Jean Gros mit dem Motiv der hl. Geneviève, umgeben von den dynastischen Schlüsselfiguren von Clovis, Karl dem Großen, Ludwig dem Heiligen und Napoleon, ein imperiales Gepräge.143 Auch wenn das Panthéon nach 1806 auf das imperiale Soldatenpantheon in der St. Paul’s Cathedral in London reagierte, hatten die Bestattungen gefallener Generäle und Würdeträger besonders in der letzten Phase der napoleonischen Herrschaft den Invalidendom (Mars-Tempel) zum Ziel, wo 1840 auch Napoleon beigesetzt wurde.144 Der Sturz von Napoleons Regime bedeutete auch einen Wandel in der Gestaltung des Panthéons. Die Restauration unterdrückte in den Jahren 1816 bis 1830 den säkularen Charakter des Tempels, es kam zur Entfernung des republikanisches Frieses und der N-Initialen, die an den gestürzten Kaiser erinnerten; dieser wurde von Gros’ Fresko „abgebürstet“ und durch Ludwig XVIII. ersetzt, während Voltaire und Rousseau 1822 in der Krypta unter die Eingangstreppe umgebettet und damit aus dem Weg geräumt wurden.145 Mit der republikanischen Julirevolution von 1830 dagegen kehrte das Panthéon zur säkularen Würdigung großer Männer zurück. Die ist zwar nicht durch die neue Begräbnisse dokumentiert, den entsprechenden Hinweis geben aber die Erneuerung der Inschrift an der Stirnseite des Panthéons und der neue Fries aus der Werkstatt von David d’Angers im Tympanon über dem Eingang. Dieser arbeitet im Unterschied zu Jean-Guillaume Moitte nicht mit Allegorien, sondern mit den Personifizierungen großer Männer, an die sich Vaterland, Geschichte und Freiheit wenden: dem jungen Napoleon, einer Soldatengruppe, Wissenschaftlern wie Cuvier, Bichat, Berthollet, Laplace u. a., den Philosophen Rousseau, Voltaire und Fénelon u. a.146 Auch die republikanische Regierung der Jahre 1848 bis 1851 wollte im Panthéon eigene Akzente setzen, vor allem in Form einer schließlich nicht realisierten Serie von Wandmalereien, Mosaiken und Statuen des Malers Paul-Marc-Joseph Chenavard, deren Symbolik sich an die gesamte Menschheit wenden sollte. Im Geiste Carlyles wurden darin Schlüsselfiguren der Mythologie, der Religion und der Geschichte thematisiert, die die Weltgeschichte geformt haben. Diese wird von Adam und Eva an als Kampf von Rationalität versus Emotionalität 143 Vgl. Bouwers (2012: 110, 122). 144 Bouwers (2012: 93, 100 f., 112 f., 117) zeigt, wie Napoleon diese Tradition militärischen Gedenkens mit der Umbettung des Marschall Turenne (Legende des Dreißigjährigen Krieges) begründete und wie er es verstand, den Kult der gefallenen Generäle Louis Desaix oder Jean Lannes zu seinen Gunsten und als Instrument der patriotischen Kriegspropaganda zu formen. 145 Vgl. Völcker (2000: 155). Zum Fresko Bouwers (2012: 129). 146 Vgl. Völcker (2000: 169).

Deutsche „Ruhmeshallen“163

erzählt und kulturpessimistisch bewertet.147 Unter der Herrschaft Napoleons III. wurde das Rad der Kulturgeschichte zurückgedreht und der Kult der hl. Geneviève in der Kirche Ste-Geneviève wiederbelebt. Die Innengestaltung konzentrierte sich bis zum Ende der 1870er-Jahre auf die Vermehrung von Gemälden mit Szenen aus dem Leben der Heiligen und deren Verbundensein mit weiteren Persönlichkeiten aus der Geschichte Frankreichs, die sich in das kirchliche Narrativ eingliedern ließen.148 Die retrospektive Konstruktion des historischen Narrativs im Kontext des Staatsnationalismus dient hier der Legitimierung der Restauration. Erst 1885 nahm das Panthéon durch die „Kanonisierung“ Victor Hugos definitiv die Gestalt an, in der man es heute kennt, also als säkulares nationales Pantheon hervorragender Persönlichkeiten des französischen öffentlichen Lebens und der Geistesgeschichte, mit bedenklichen Lücken in seiner Repräsentativität. Die 1880er-Jahre brachten auch die wiederholte Akzentuierung der republikanischen Tradition mit sich, z. B. durch das kollektive Revolutionsdenkmal (später La Convention), das Descartes, Voltaire, Rousseau, Mirabeau und Hugo zeigt. Weitere Denkmäler sind den Generälen der Revolution oder bedeutenden Publizisten gewidmet. Erst 1995 wurde Marie Curie Skłodowska als erste Frau im Pariser Panthéon geehrt.

2.6.  Deutsche „Ruhmeshallen“ Auch auf dem Gebiet des (einstigen) Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation wurde das Pantheon zum architektonischen Vorbild für eine monumentale Sakral- und Repräsentationsarchitektur. Hier wären die St. Hedwigs-Kathedrale in Berlin oder die Französische Kirche in Potsdam zu nennen, die klassizistische St. Stephanskirche in Karlsruhe, oder die Haupthalle des Museums in Berlin von Karl Friedrich Schinkel aus den 1820er-Jahren.149 Wiederholt scheint das Pantheon in den Entwürfen des Münchner Hofarchitekten Carl von Fischer durch, z. B. in seinem Konzept der Walhalla oder einer Skizze der Glyptothek aus dem Jahre 1813, die nach der Realisierung den Heroensaal enthielt.150 Auch Leo von Klenze ließ sich für seine Befreiungshalle vom Pantheon inspirieren.151 In den folgenden Ausführungen geht es aber weniger um die architektonischen 147 Vgl. Sloane (1962), Völcker (2000: 170 ff.). 148 Vgl. Völcker (2000: 155 f.). 149 Vgl. MacDonald (2002: 124 f.). bei der Eröffnung hieß es Neues Museum, seit 1845 Königliches Museum. 150 Vgl. die Reproduktionen in Nerdinger (2000: 16, 147). 151 Dazu detailliert Nerdinger (2000).

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Europäische Pantheons

Einflüsse des römischen Pantheons, als vielmehr um Pantheons in funktionalem Sinne. Zu ihnen gehören auch die Park-Elysien, deren britische und französische Varianten im deutschsprachigen Raum dank der bereits erwähnten fünfbändigen Theorie der Gartenkunst (1779 – 85) von Christan Cay Lorenz Hirschfeld präsent waren. Diese fand ihren Wiederhall z. B. im Schloss Wörlitz des Fürsten Franz von Anhalt-Dessau bei Görlitz, das sich mit seinem Gotischen Haus, der RousseauInsel und dem Pantheon am Vorbild der englischen Gärten von Kew und Stowe orientierte.152 In den böhmischen Ländern kann man einem Elysium in Römischs Felsen-Pantheon dem Gut Kleinskal bei Turnau begegnen, das Franz Sartori in seiner Abhandlung Burgvesten und Ritterschlösser der österreichischen Monarchie. Nebst der topographisch-pittoresken Schilderung ihrer Umgebungen, der Familienkunde ihrer ehemaligen und jetzigen Besitzer, der Lebensweise und Characteristik des Ritterthums und den Geschichten und Sagen der österreichischen Vorzeit (1819) beschrieben hat. Neben der Reiseliteratur wurden Ruhmeshallen auch in Form von Sammlungen von Biografien entworfen. Das nationale Gedenken wurde auch in die kirchlichen Räume integriert. Ein Zeugnis seiner zeitgenössischen Sichtbarkeit und seiner Bedeutung für den böhmischen Kontext findet man bei Karel Hynek Mácha, der im ansonsten telegrafischen Tagebuch seiner Italienreise am 16. September 1834 in Innsbruck eine umfangreiche Eintragung machte, in der er detailliert das Grabmal Kaiser Maximilians I. von Habsburg in der Franziskanerkirche vom Hl. Kreuz beschrieb, das mit 28 Bronzestatuen geschmückt ist, welche die Geschichte der Herrschaft des Kaisers erzählen. Davor erwähnt Mácha allerdings beim Besuch der Kirche zuerst das Denkmal des „Nationalhelden“ Andreas Hofer, des Anführers des Tiroler Aufstands gegen die bayerische und französische Oberherrschaft, dessen Geschichte in der Jahreszahl „MDCCCIX “ verkörpert ist, dem Jahr, in dem dieser Aufstand ausbrach.153 Für den böhmischen Kontext ist aber in erster Linie die Walhalla bei Regensburg bestimmend. Wegen ihres gesamtdeutschen Anspruchs und der Resonanz, die sie im Ausland fand, wurde sie in ihrer Entstehungszeit ebenso wie in der Sekundärliteratur mit Westminster und dem Pantheon von Paris verglichen. Bouwers polemisiert mit dieser Ansicht und argumentiert, die Walhalla sei immer Ausdruck der politischen Interessen des bayerischen Herrschergeschlechts gewesen.154 152 Vgl. Watkin/Mellinghoff (1987), Biegel (2012: 108 f.). Zum Memorandum des Architekten Friedrich Ludwig von Sckell zugunsten der Errichtung eines Pantheons im Englischen Garten in München, mit dem er sich im Jahre 1807 an den bayerischen König Max Joseph wendet, oder zum Entwurf des Lustschlosses Oriander auf der Krim (1838) von Karl Friedrich Schinkel für die russische Zarenfamilie vgl. Völcker (2000: 234). 153 Vgl. Mácha (1972: 266). 154 Vgl. Bouwers (2012: 165 f.).

Deutsche „Ruhmeshallen“165

Seitenansicht des Kölner Doms Publiziert von Gustav Georg Lange nach Ludwig Lange. Gedruckt von Johann Gabriel Friedrich Poppel. Darmstadt cca 1847. Radierung, 105 × 160 mm. The British Museum, Nr. 1936,0425.17.

Dennoch wurde die Walhalla als „deutsches“ Pantheon zu einem Artefakt mit bemerkenswerter Reichweite, dessen Bedeutungen zum Gegenstand eines breiten und aus der Sicht der verschiedenen Interessensgruppen deutlich kritischen bis kontroversen öffentlichen Diskurses wurden, in dem die Vorstellungen von Gemeinschaft verhandelt wurden. Gleichzeitig wurde sie auch zum Vorbild für weitere ähnliche Bauten. Ihre außerordentliche Stellung verdeutlicht auch die verhältnismäßig rege englische Rezeption. Im böhmischen Kontext war sie zusammen mit der Münchner „Ruhmeshalle“ bestimmend für das Konzept eines nationalen Pantheons, was sich sowohl in der Bezeichnung „böhmische Walhalla“ als auch in der Ausgestaltung des Pantheons Slavín bei Tupadly widerspiegelt. Eine Alternative zur Walhalla stellte die Gedächtniskirche in Köln dar, dessen Fertigstellung sich an Westminster orientierte und gesamtdeutsche Aufmerksamkeit auf sich zog.155 Anders als in Frankreich, wo sich bei der Rezeption von Westminster das Interesse auf säkulare Aspekte richtete, trat im religiös ­gespaltenen Deutschland seine Wahrnehmung als konfessionelle Kirche in den Vordergrund,156 an der die Hohenzollerns durch ihre Förderung die nationale Überbrückung der konfessionellen Unterschiede inszenieren konnten. 155 Vgl. an mehreren Orten Völcker (2000). Vgl. Sklenář (2001: 37) bringt die Idee seiner Fertigstellung mit dem Jahr 1810 in Verbindung. 156 Vgl. Völcker (2000: 246).

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Europäische Pantheons

Darin, dass die Walhalla – die im selben Jahr eröffnet wurde, in dem mit der Fertigstellung des Kölner Doms begonnen wurde – ebenfalls gesamtdeutsch rezipiert wurde, kamen mehrere Faktoren zusammen. Zunächst handelt es sich um ein einzigartiges Artefakt, das durch seine Bezeichnung, seinen durchdachten Ideengehalt und seine innerdeutsche und ausländische „Sichtbarkeit“ zu einem Bezugspunkt bei der Aushandlung der kollektiven Identität wurde. Dazu trug auch ihr Standort außerhalb des Residenzzentrums eines der deutschen Monarchen in einer mit historischen und kulturellen Bedeutungen gesättigten Kulturlandschaft bei. Von Bedeutung war außerdem die Tatsache, dass die Walhalla in einem deutschen Staat entstand, der groß genug war, damit seine Elite sie zum Zweck ihrer Repräsentation finanzieren konnte und wollte, da sie sich davon eine Stärkung ihres Einflusses versprach, der aber wiederum nicht so groß war, dass die übrigen deutschen Staaten den Bau als Bedrohung wahrgenommen hätten. Paradoxerweise nützte dabei dem gesamtdeutschen Anspruch der Walhalla auch die Tatsache, dass Ludwig I. neben der „einzigartigen“ Walhalla auch die bayerische Ruhmeshalle in München errichten ließ. Diese wurde zwar erst im Jahre 1853 eröffnet, ihre konzeptionelle Entstehung verlief aber lange Zeit parallel zu der der Walhalla.157 Im Falle der Walhalla treten dagegen bayerische Interessen und bayerische Repräsentation – zumindest bis zu Installierung der monumentalen Statue Ludwigs I. von Bayern – symbolisch in den Hintergrund. Demgegenüber entstanden in Wien, Berlin oder Dresden alternative Pantheons, die – ähnlich wie die Bayerische Ruhmeshalle, die in München in den Jahren 1843 bis 1853 errichtet wurde, – im Dienst der dynastischen Staatspolitik standen. In Preußen wurde der „Altar des Vaterlandes“, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Feier Friedrichs des Großen geplant und um weitere „große Männer“ ergänzt worden war, letztendlich auf ein Reiterstandbild F ­ riedrichs reduziert, auf dessen Sockel die Namen der großen Männer eingraviert waren.158 Auch die Realisierung des Konzepts einer „preußischen Walhalla“, eines „preußischen Westminster“ bzw. eines „Pantheons der Provinzen Preußens“ aus dem Jahre 1831, das von der Walhalla bei Regensburg inspiriert und für das die Restaurierung der Marienburg geplant war, misslang.159 Nach den militärischen Erfolgen Preußens, 157 So wurden 1828, noch vor der Grundsteinlegung der Walhalla, die ersten Entwürfe für die Ruhmeshalle angefertigt. Vgl. Fischer/Heym (2009: 7, 17). 158 Enthüllt 1851 in Berlin auf der Allee Unter den Linden. Vgl. Völcker (2000: 238 f.). Ähnlich war es im Falle des Reiterstandbildes des sächsischen König Johann, auf dessen Sockel ein Relief mit Motiven aus der Landesgeschichte zu sehen ist, das 1889 vor der Dresdner Oper aufgestellt wurde. Zum klassizistischen Entwurf des Denkmals Friedrichs des Großen von Friedrich Gilly vgl. Biegel (2012: 106). 159 Boockmann (1972: 115).

Deutsche „Ruhmeshallen“167

die Wilhelm I. den Kaisertitel eingebracht hatten, initiierte dieser endlich im Jahre 1875 die Umwandlung des Berliner „Zeughauses“ in eine Ruhmeshalle der brandenburgisch-preußischen Armee. Der Umbau war im Jahre 1880 beendet, und im Kuppelsaal wurden acht Bronzestatuen der Hohenzollern aufgestellt, in deren Mitte eine fast vier Meter hohe Marmorstatue der Victoria stand. Im Hauptsaal wurden die Bronzebüsten Bismarcks, Steins, Scharnhorsts und von Roons untergebracht. An den Hauptsaal schlossen die Feld­marschallsäle mit 32 Bronzebüsten an. Während der 1880er-Jahre wurden auch Bilder mit historischen und allegorischen Themen (z. B. der Krönung Friedrichs I. in Königsberg im Jahre 1701 oder der Kaiserproklamation Wilhelms I. zu Versailles im Jahre 1871) fertiggestellt. Ab 1883 war in den Räumen der Ruhmeshalle eine Waffensammlung ausgestellt, deren Basis die Waffen bildeten, die während des Deutsch-Französischen Krieges im Jahre 1870/1 erbeutet worden waren, wobei die Sammlungen in den folgenden Jahren nicht nur Brandenburg-Preußen abdeckten, sondern die gesamtdeutsche Geschichte.160 Ergänzend zur militärischen Ruhmeshalle herrschte in Berlin eine rege Bautätigkeit von Repräsentationsbauten und Denkmälern, mithilfe derer die Nation im Sinne des staatlichen Nationalismus konstruiert und auf Preußen und die Hohenzollern fokussiert wurde. Ziel war es, die Vorhaben der preußischen Staatspolitik aus der Geschichte heraus zu legitimieren und sie als gesamtdeutsche Ziele darzustellen. Zu nennen wäre z. B. die Berliner Siegessäule (erbaut in den Jahren 1864 – 1873 als Nationaldenkmal der Einigungskriege zum Andenken an den Sieg über Dänemark, Österreich und Frankreich) oder die Alte Nationalgalerie (erbaut in den Jahren 1866 bis 1872 und eröffnet 1876). Diese wurde qua Inschrift „der deutschen Kunst“ gewidmet. Die Widmung wurde auf das Jahr 1871 datiert und das Foyer mit Wandmalereien zu Themen des Nibelungenliedes ausgestaltet, die auf die Treue zum Herrscher verwiesen. Auch das neugotische Nationaldenkmal auf dem Kreuzberg aus dem Jahre 1821,161 das sich auf die Befreiungskriege bezieht und das 1878/79 hydraulisch auf einen neuen Sockel gehoben wurde, damit es trotz der fortschreitenden Bebauung weiterhin gut sichtbar blieb und seine erzieherische Funktion erfüllen konnte, ist in diesem Sinne zu verstehen. Das 160 Dieses Bauprojekt überholte das „gedruckte“ militärische Pantheon Preußens von Zedlitz-Neukirch (1835), während es im Falle Österreichs durch Audersky (1846) bei einem Pantheon „auf dem Papier“ blieb. 161 An seiner Stelle sollte ursprünglich eine neugotische, von Westminster inspirierte und mit Szenen aus der Nationalgeschichte ausgestaltete nationale Kathedrale stehen (Koch 1969: 299; Bouwers 2012: 162). Diese Funktion erfüllte letztendlich der Kölner Dom, dessen Fertigstellung ein Teil der Repräsentation der Hohenzollern wurde. Vgl. Nipperday (1981).

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Europäische Pantheons

Kaiser-Wilhelm-Nationaldenkmal, errichtet in den Jahren 1895 – 1897 auf dem Platz vor dem Kaiserpalast, und das Bismarck-Denkmal, erbaut in den Jahren 1897 bis 1901 vor dem Reichstagsgebäude aus den Jahren 1884 – 1894,162 gehören ebenfalls diesem Kontext an. Die Wiener dynastisch-staatliche Repräsentation fand ihren Mittelpunkt im Kaiserforum vor der Hofburg, auch Heldenplatz genannt.163 Benannt wurde das Forum nach den Reiterstandbildern von Erzherzog Karl (enthüllt 1860), der in den Schlachten bei Aspern und Wetzlar Napoleon die ersten Niederlagen beibrachte, und Prinz Eugen von Savoyen (enthüllt 1866), dem obersten Heeresführer in den Kriegen gegen das Osmanische Reich. Österreich rüstet also ähnlich wie Preußen symbolisch auf. Mit dem Bau der Museen, zu deren Realisierung im Jahre 1868 Gottfried Semper berufen wurde, wurde 1871 begonnen, eröffnet wurden sie 1891, also ein Jahr nach der Bauabnahme des Museums des Königreichs Böhmen in Prag. Die neu erbauten Gebäude des Naturkundemuseums und des Kunsthistorischen Museums repräsentierten die Entwicklung der Wissenschaften und Künste unter der Herrschaft der Habsburger-Dynastie. Nach der Verzierung der Fassaden zu schließen, die sich auf Persönlichkeiten unterschiedlicher Herkunft beziehen, ging es aber keinesfalls um ein rein nationales Programm.164 Zwischen den Gebäuden der Wiener Museen wurde aber eine Bronzestatue Maria Theresias aufgestellt (enthüllt 1888), die die Reiterstatuen auf dem Forum ergänzte. Als eine Art imperial-dynastisches Pantheon der Monarchie fungierte die Rotunde des Kunsthistorischen Museums mit den Medaillons der Habsburgischen Herrscher. Die Wiener Museen besaßen aber keine besondere, feierliche „Ruhmeshalle“, die das gesamte Museumsgebäude dominiert und den Ausstellungs- und Lagerraum im Interesse der Repräsentation eingeschränkt hätte, wie dies beim Prager Museum der Fall war. Dabei treten Pantheons im deutschen Raum im Rahmen von zu Sammlungszwecken errichteten Bauten bereits früher und an anderen Orten auf. Im 17. Jahrhundert wurden nach und nach private Sammlungen in Basel, Kiel und an anderen Orten der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, und im Laufe des 19. Jahrhunderts entstanden in Bremen, Frankfurt, Hamburg, Wien, Wiesbaden und 162 Zum Zeughaus vgl. Müller (1994), zur Siegessäule und dem Wilhelm- und dem BismarckDenkmal vgl. Alings (1996), zu den Denkmälern für Wilhelm und Bismarck vgl. Alings (2000), zum Nationaldenkmal auf dem Kreuzberg vgl. Nungesser (1987), zum Reichstag vgl. Grüger (2003) und Cullen (2004). 163 Zum Heldenplatz im Vergleich mit Prag, Budapest und London vgl. Stachel (2007). 164 Siehe Entwurf im Archiv Národního muzea (Archiv des Nationalmuseums, weiter ANM), Registratura Národního muzea (Registratur des Nationalmuseums, weiter RNM), Fond Stavba, Karton Nr. 10, Inv.-Nr. 10.

Deutsche „Ruhmeshallen“169

Weimar städtische Museen,165 in denen es auch Säle mit den Bildnissen und Büsten bedeutender Künstler, Wissenschaftler und Adels- und Patriziervertreter gab. Diese Säle dienten der lokalen Repräsentation, durch die Auswahl der Persönlichkeiten wiesen sie aber nicht selten über den lokalen Kontext hinaus. Ein gutes Beispiel hierfür ist das Weimarer Hoftheater, in dem den Porträts „großer Künstler“ Raum gegeben wurde und vor dem 1857 eines der ersten deutschen Denkmäler im öffentlichen Raum emporwuchs, das thematisch nicht der dynastischen, staatlichmilitärischen oder kirchlichen Repräsentation gewidmet war. Den bürgerlichen Idealen der Kunst und der Bildung verpflichtet, diente es auch der Repräsentation der Herrschenden des großherzoglich-badischen Hauses. Durch seine Widmung „Dem Dichterpaar Goethe und Schiller das Vaterland“ hatte es aber neben dieser lokalen auch eine gesamtnationale Dimension und gliederte den partikularen politischen Raum in einen „einheitlichen“ Raum der Sprache und des Wortes ein. Neben den erwähnten Ruhmeshallen existierten im deutschen Sprachraum auch Pantheons „auf dem Papier“. An dieser Stelle sei wenigstens eines von ihnen erwähnt, das eine populäre Alternative zu den nationalen Pantheons in dynastischer Manier bot. Es stammt aus der Feder von Joseph Karl von Train, der in den Jahren 1831 und 1832 auch die Publikation Walhalla, oder: Biographien der berühmtesten Teutschen aus allen Jahrhunderten: nach dem Plane, wie die Namen und Bildnisse der ruhmwürdigsten Germanen in der von Seiner Majestät dem Könige Ludwig von Bayern zu erbauenden Walhalla, bei Donaustauf unweit Regensburg, prangen werden veröffentlichte. Im gleichen Jahr gab er im Stil des Wachsfigurenkabinetts der Madame Tussaud die Sammlung Zuchthaus und Rabenstein: Eine Gallerie merkwürdiger Verbrechen, aus Criminalacten und den sichersten Quellen heraus. Diese illustrative Übersicht deutscher Ruhmeshallen zeigt, dass der Gedanke eines deutschen, nationalen Pantheons mit Hinblick auf die politische Zersplitterung „Deutschlands“ und die Partikularinteressen der einzelnen politischen Akteure nicht unproblematisch war. Die politische Landkarte des Gebiets, das bis zum Jahre 1806 zumindest virtuell unter der Bezeichnung „Heiliges Römisches Reich deutscher Nation“, ab 1815 bis 1866 als „Deutscher Bund“, und nach 1871 – kleiner – als „Deutsches Reich“ zusammengefasst wurde, war auch in seinen Pantheons sichtbar „zersplittert“. Doch nimmt die Walhalla bei Regensburg unter den „deutschen“ Ruhmeshallen und in der „deutschen“ Pantheonpraxis eine besondere Stellung ein.

165 Detaillierter vgl. Bennett (1995), Hartung (2010), Savoy (2006).

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2.7.  Die Walhalla bei Regensburg Über den Namen, die Form, den Ort und die Bedeutung der Walhalla ist schon viel gesagt worden. Eine fundamentale Arbeit zur Walhalla ist die Monografie von Jörg Traeger, es existiert aber auch eine Reihe weiterer kunsthistorischer Studien dazu.166 Sie werden von historischen Arbeiten ergänzt, die auf den Bedeutungs- und Funktionswandel der Walhalla bei Regensburg abzielen.167 Von diesen Arbeiten ausgehend und in Anknüpfung an sie konzentriere ich mich hier hinsichtlich des tschechischen Kontexts und der ideellen Anregungen auf eine kultursemiotische Interpretation der Walhalla. Aus komparativer Sicht sind die Entstehungszeit und das historische Narrativ der Walhalla von Interesse, ferner die Bezeichnung und der Standort, der in ihr abgebildete imaginäre Raum, ihre Autoren und Adressaten, ihre Idee und Ideen, ihr architektonischer Stil und Dekor und nicht zuletzt auch die Zusammensetzung der Persönlichkeiten darin. Die Walhalla ist für den böhmischen Kontext nicht nur deshalb von Interesse, weil Ludwig von Schwanthaler sowohl der Schöpfer der Statuen für die Walhalla als auch derer für den durch die Walhalla initiierten Slavín von Tupadly war. Es ist auch deswegen wichtig, weil das zeitliche, territoriale und soziale Profil und die Größe der Versammlung der deutschen Großen der Nation die Unterschiede zwischen der deutschen und der tschechischen Nationsbildung offenlegen. Auch die bayerische Ruhmeshalle hat eine Bedeutung für den böhmischen Kontext. Dies gilt in künstlerischer Hinsicht für die Statue der Bavaria, die als Inspiration für die Statue der Bohemia/Čechie im Konzept des Slavín von Tupadly gelten kann, sowie für Klenzes Entwurf für die Ruhmeshalle in Form eines Oktogons im neuromanischen Stil,168 dem Šalandas späterer Entwurf des Slavín auf dem Vyšehrad ähnelt. Der politische Kontext Beginnen kann man die Interpretation der Walhalla mit ihrer zeitlichen Einordnung. Die Umstände, unter denen die Idee entstand, die in die Walhalla mündete, beschreibt Ludwig I. von Bayern in der Einleitung zum Katalog Walhalla’s Genossen, der aus Anlass der Eröffnung der Walhalla im Jahre 1842 erschien. Im Einleitungstext aus dem Jahre 1829, also noch vor der Grundsteinlegung im Jahre 1830, datiert Ludwig seine Idee zur Walhalla ins Jahr 1807: 166 Vgl. Traeger (1987) und auch Traeger (1994). 167 Vgl. Nerdinger (2000), Völcker (2000: 253 – 310) bzw. Bouwers (2012: 161 – 212) wobei Völckers Angaben manchmal auch dort, wo ich sie zitiere, anhand von anderen Quellen korrigiert wurden. 168 Vgl. Nerdinger (2000: 395).

Die Walhalla bei Regensburg171

Bayerische Ruhmeshalle, vierter Wettbewerbsentwurf von Leo von Klenze aus dem Jahre 1834 729 × 640 mm. Staatliche Graphische Sammlung, München. Evidenz-Nr. 26988. „Es waren die Tage von Teutschlands tiefster Schmach, (schon hatten jene [Schlachten] von Ulm und Jena stattgefunden, die Rheinische Conföderation war geschlossen, Teutschland zerfleischte sich bereits selbst) da entstand im Beginne des 1807en Jahres in dem Kronprinzen Ludwig von Bayern der Gedanke, der fünfzig rühmlichst ausgezeichneten Teutschen Bildnisse in Marmor verfertigen zu lassen, und er hieß gleich Hand an die Ausführung legen. Später wurde die Zahl vermehrt, dann auf keine beschränkt und nur rühmlich ausgezeichneter Teutscher […], die […] verdienten, in Walhalla aufgenommen zu seyn […].“ 169

Ludwigs Schilderung entspricht unter dem Gesichtspunkt der zeitlichen Einordnung zweifellos der Realität. Anfang des Jahres 1807 besuchte er nämlich das Atelier des Berliner Bildhauers Johann Gottfried Schadow 170 und bestellte bei ihm elf Büsten „großer Deutscher“. In einem Punkt ist aber Ludwigs Zeugnis nicht besonders überzeugend. Ludwig erwähnt nämlich in der zitierten Passage die „Rheinische Conföderation“ (Rheinbund), deren Bildung auf Betreiben Napoleons hin er mit dem Wort „Schmach“ verbindet, erzwang doch die Entstehung des Rheinbundes den Untergang des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation. Andere, neu formierte Gebietseinheiten, die zur selben Zeit auf Betreiben 169 Ludwig von Bayern (1842: v). 170 Vgl. Völker (2000: 258).

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Europäische Pantheons

Napoleons entstanden, lässt er bezeichnenderweise außen vor. Dabei betrafen die Veränderungen auch Bayern selbst, das im Jahre 1806 dank Napoleon vom Herzogtum zum Königtum wurde, da Maximilian I., Vater Ludwigs I., Bayern zur Regierungszeit Napoleons als erster Konsul der Republik in eine Koalition mit Frankreich geführt hatte, was ihm nach anfänglichen Verlusten beachtliche Gebietsgewinne brachte. Nicht sehr überzeugend ist auch das Wort „Schmach“ selbst, das aus „Verbündeten“, die von diesem Verbündetenstatus profitierten, „Opfer“ macht. Die Geschichte sieht anders aus, denn Bayern wechselte erst im Jahre 1813 – wenige Tage vor der Völkerschlacht bei Leipzig – auf die Seite der antinapoleonischen Koalition, und zwar im Gegenzug für das Versprechen, dass ihm die bisherigen territorialen Gewinne erhalten bleiben würden, was mit Ausnahme der Gewinne in Österreich auch der Fall war.171 Damit soll hier nicht die Authentizität der inneren Überzeugung des jungen Prinzen in Zweifel gezogen werden, dessen patriotische Gesinnung ihm sogar aus dem Kreis der Familie den Rüffel eingetragen haben soll, er möge seine antifranzösische Phobie kontrollieren.172 Nichtsdestotrotz war die Walhalla bis Ende Februar 1814, als der öffentliche „Wettbewerb“ zu ihrer Realisierung ausgeschrieben wurde, ein „unsichtbares“ privates Projekt,173 in dem zudem der aufklärerische Gedanke die politische Programmatik überwog. Bis zu diesem Wettbewerb drang Ludwigs Walhalla also nicht ins allgemeine Bewusstsein vor und letztendlich wussten nicht einmal Eingeweihte, wie sie aussehen und wo sie stehen sollte. Den Standort für die Walhalla fand der Architekt nämlich erst im Jahre 1819,174 und der Grundstein wurde 1830 gelegt. Der Bau selbst wurde 1832 begonnen und die feierliche Eröffnung der Walhalla fand erst 1842 statt. So stellen sich im Zusammenhang mit der graduellen „Veröffentlichung“ der Walhalla die Fragen nach der Über 171 Zu den historischen Zusammenhängen vgl. Prinz (2001), Kraus (2004), Volkert (2007). 172 Bouwers (2012: 170) zitiert hier als Beleg einen Brief von Ludwigs Onkel vom 22. November 1813, also nach dem Wechsel Bayerns auf die Seite der Koalition durch den Vertrag von Ried vom 8. Oktober 1813. Aussagekräftiger erscheint mir daher die Tatsache, dass Ludwig in den Jahren 1807 – 1812, also in einer Zeit, als Napoleon auf der Höhe seiner Macht stand, die Büsten von Herrschern und nationalen Dichtern mit Schlüsselbedeutung anfertigen ließ. 173 Völcker (2000: 294) zitiert aus einem Brief des Historikers Josef von Hormayer an Ludwig von Bayern vom 30. August 1817, in dem Ludwigs Berater – im Bewusstsein der Genese der Walhalla – von einem „geheimen“ Brennen der Idee der Walhalla in Ludwigs Herzen spricht. (Der Brief stammt aus dem Bestand NL II. A 23, Geheimes Hausarchiv, München). 174 Klenzes Brief an Ludwig von Bayern vom 18. November 1819. Vgl. Glaser (2004/I/2: 75). Ebenfalls zitiert in Bouwers (2012: 190, 281). Die definitive Entscheidung fiel aber erst im Jahre 1826.

Die Walhalla bei Regensburg173

setzung des kommunikativen Gedächtnisses an die antinapoleonischen Kriege in ein ritualisiertes kulturelles Gedächtnis und nach der Rolle der Walhalla im zeitgenössischen nationalen Erinnerungsdiskurs. Die erste Veröffentlichung der Walhalla ließe sich mit den temporalen Partikeln erst und schon charakterisieren. Denn einerseits wurde der öffentliche Architekturwettbewerb erst im Jahre 1814 ausgeschrieben, also erst nach Napoleons entscheidender Niederlage bei Leipzig, andererseits kam es dazu mit vielsagendem Eifer schon im Februar 1814 vor dem Abschluss des Pariser Friedens im Frühjahr 1814 und dem Wiener Kongress, der im September 1814 begann. So mag ein Grund für diese Eile nicht nur die Bemühung gewesen sein, das Prestige des Projekts zu erhöhen, sondern auch, die öffentliche Aufmerksamkeit auf die private Subversion des Prinzen zu lenken, die im Augenblick der Niederlage Napoleons unter innen- und außenpolitischem Aspekt das politische Kapital erhöhte, das der bayerische Marschall Carl Philipp Joseph von Wrede auf dem Schlachtfeld bei Leipzig angehäuft hatte.175 Diese erste Ankündigung der Walhalla bei Regensburg, mit deren Bau erst nach 18 Jahren begonnen wurde, lässt sich so auch als symbolischer Ausgleich des bayerischen „Kampf-Handicaps“ im Verhältnis zu den übrigen Mitgliedern der antinapoleonischen Koalition begreifen. Mit feinem britischem Humor kommentiert The Foreign Quarterly Review im Zusammenhang mit der Grundsteinlegung, dass zwar Angelsachsen wie der hl. Bonifatius, der die „deutschen“ Stämme christianisiert hatte, Eingang in die Walhalla gefunden hätten, wogegen „the modern English seems to be excluded“, auch wenn ihre Verdienste um die „Bekehrung der Deutschen“ in der modernen Zeit um nichts geringer seien.176 Auch später kann man die Walhalla als symbolisches Instrument der dynastischen bzw. bayerischen Staatspolitik begreifen. Bayern war als Mittelstaat im europäischen Kontext auf die Zusammenarbeit mit den übrigen deutschen Staaten angewiesen,177 gleichzeitig wich es, da im Wettbewerb mit Österreich und Preußen bei der deutschen Einheit keine Schlüsselstellung erlangen konnte, 175 Ludwig I. von Bayern ehrte ihn später am Jahrestag der Schlacht bei Leipzig, mit der Enthüllung einer Statue in der 1841 bis 1844 erbauten Feldherrnhalle in München, die sich an der Loggia dei Lanzi in Florenz orientiert und dem Siegestor aus den Jahren 1843 bis 1852 gegenüber steht. Das Tor wird von einer Quadriga von Löwen dominiert, die einen Kampfwagen mit der Allegorie der Bavaria ziehen. Neben Wrede wird in der Feldherrnhalle Johann von Tilly von Ludwig von Schwanthaler in Bronze gegossen. In Hormayr (1809) wird die Leistung dieses Heerführers im Dreißigjährigen Krieg für Österreich beansprucht, in der Feldherrnhalle allerdings für Bayern vereinnahmt. 176 Critical Sketch (1832: 494). 177 Vgl. wiederholt Bouwers (2012).

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einer zu dichten politischen Institutionalisierung dieser Einheit aus und verlagerte sie nach Möglichkeit auf das Gebiet der Kultur. Die Grundsteinlegung und die Eröffnung der Walhalla boten die willkommene Gelegenheit einer politischen Inszenierung, die ein Ganzes imaginierte und zugleich den Anspruch auf einen eigenständigen Anteil an der Gestaltung dieses Ganzen geltend machte. Das unmittelbare Motiv für die Grundsteinlegung war allerdings höchstwahrscheinlich die Julirevolution im Jahre 1830. Einige Staaten des Deutschen Bundes wie Sachsen, Hannover oder Braunschweig reagierten auf sie mit der Verabschiedung einer Verfassung, um ihre Bürger zu beruhigen. Bayern, das bereits seit 1818 eine ständische Verfassung besaß, die ein Parlament mit zwei Kammern konstituierte (Geistlichkeit und Adel; Vertreter des Volkes nach dem indirekten Zensuswahlrechts gewählt), demonstrierte mit seiner antifranzösischen und antirevolutionären Geste bei der Grundsteinlegung für die Walhalla nationale Gemeinschaft. Bei der Feier sprach auch der Innenminister Eduard von Schenk, der in seiner Rede in Absprache mit Ludwig gegen die westliche „Anarchie“ (Frankreich“) und die östliche „Despotie“ (Russland) Stellung bezog und so eine Regierung der Mitte feierte,178 vor allem aber – u. a. auch durch die Terminierung der Grundsteinlegung auf den 18. Oktober, den Jahrestag der siegreichen Schlacht bei Leipzig 179 – die Aufmerksamkeit von der Innenpolitik ab- und auf die Außenpolitik umlenkte. Diese Abgrenzung sollte nicht nur in territorialer, sondern auch in sozialer Hinsicht der Schaffung einer nationalen Einheit nach innen dienen. Ein Zugeständnis an die bürgerliche Rhetorik ist auch der Ausdruck „Genossen“, der in den Titel von Ludwigs Katalog der Persönlichkeiten eingegangen ist, der anlässlich der Eröffnung der Walhalla erschien, während Ludwig sich gegen die Erweiterung der Kompetenzen des Parlaments und die Aufhebung der Zensur sperrte. Auch bei der Eröffnung der Walhalla am 18. Oktober 1842, also wieder am Jahrestag des Sieges bei Leipzig, stand die deutsche Einheit im Vordergrund: „Möchte Walhalla förderlich seyn der Erstarkung und Vermehrung deutschen Sinnes! Möchten alle Deutschen, welchen Stammes sie auch seyen, immer fühlen, dass sie ein gemeinsames Vaterland haben, ein Vaterland, auf das sie stolz seyn können; und jeder trage bei, so viel er vermag, zu dessen Verherrlichung.“ 180 178 Vgl. den Brief Schenks an Ludwig vom 10. August 1830. – Vgl. Spindler (1930: 150) und Bouwers (2012: 196). 179 Die Völkerschlacht dauerte vom 16. bis zum 19. Oktober 1813, entscheidend war gerade der dritte Tag, also der 18. Oktober, während der vierte Tag bereits im Zeichen von Napoleons Rückzug und des Kampfes um Leipzig und Halle stand. 180 „Eröffnungsrede“ in Müller (1846: 28).

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Obwohl das öffentliche Interesse bei der Eröffnung der Walhalla kleiner war als bei der Grundsteinlegung,181 war es doch beträchtlich und dauerhaft. So besuchten in den ersten vier Jahren angeblich über 80.000 Personen die Walhalla.182 Neben den obersten Repräsentanten des bayerischen Staates nahmen an der Eröffnung der Walhalla sowohl die Vertreter der herrschenden Geschlechter aus Preußen und Hessen als auch die Botschafter deutscher und anderer Staaten (Preußen, Österreich, Baden, Hessen, Niederlande, Nassau, England, Frankreich u. a.) teil. Eine besondere Stellung nahmen Vertreter Griechenlands ein, wo seit 1832 Ludwigs Sohn Otto herrschte.183 So hatte Ludwig die Möglichkeit, in Anwesenheit der Vertreter der deutschen Nobilität ein dem Deutschtum geweihtes „Heiligtum“ und sich selbst als dessen „Hohepriester“ zu präsentieren.184 Die Teilnahme der erwähnten Persönlichkeiten demonstrierte dann scheinbare geistige Einheit und reale politische Teilung Deutschlands. Bezeichnenderweise nahm Ludwig I. – gestärkt durch die dynastische Verbindung mit Griechenland – 1842 nicht an der feierlichen Wiederaufnahme des Baus des Kölner Doms teil, obwohl er dafür seinerzeit gar seine Sammlung „rühmlicher Deutscher“ hatte stiften wollen.185 Dies lässt sich dadurch erklären, dass die Fertigstellung des Kölner Doms zur Schaubühne der symbolischen Kulturpolitik der Hohenzollern geworden war, die sich hier über die Konfessionen hinweg mit einem hegemonialen Anspruch als nationale Alternative des konfessionell geteilten Landes inszenierten. Dieser Hegemonie entzieht sich Ludwig I. von Bayern. In seiner Einleitung zu Walhalla’s Genossen zeichnete er eine mentale Landkarte Deutschlands: Zu „Teutschland“ zählte er auch Holland und Flandern, was er durch die Verwendung des Deutschen durch den dortigen Adel begründete. Bei der Abgrenzung Deutschlands in östlicher Richtung bleibt er dagegen in derselben Einleitung sichtlich unbestimmt. Ebenso vage ist er auch bei der Abgrenzung gegenüber den beiden politischen Projekten der deutschen Einheit, die die Entstehung der Walhalla einrahmen. Er erwähnt darin weder den Zerfall des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation noch den Deutschen Bund, wodurch sich die deutsche Einheit in den Bereich der Sprache und der Kultur verabschiedet. Der Gedanke der deutschen Einheit bleibt in den Ausführungen bezeichnenderweise eine vage apolitische Allegorie. Dies ist genauso aufschlussreich wie die depolitisierende Lokalisierung der Walhalla in der freien Natur außerhalb der Residenzstadt, in 181 182 183 184 185

Nach Bouwers (2012: 205) unter Verweis auf die zeitgenössische Presse. Angabe nach Müller (1846b: 72). Vgl. Müller (1846a: 66, 1846b: 72). Allgemeine Zeitung vom 21. Oktober 1842. Zitiert nach Bouwers (2012: 199). Vgl. Nipperday (1981: 610), Bouwers (2012: 163).

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einer Landschaft mit vielen kulturhistorischen Reminiszenzen, aber deutlich weniger politischem Gewicht. Noch markanter wird dieses Sich-Entziehen in der Befreiungshalle deutlich, mit der 1842 begonnen und die 1875 dem deutschen Sieg über Napoleon geweiht wurde. Die Allegorien „der deutschen Länder“, zu denen in der Befreiungshalle auch Böhmen und Mähren gezählt werden, kann man als landespatriotisches Bild einer freien Verbindung gleichberechtigter Partner begreifen, in der alle repräsentierten Länder ungeachtet ihrer territorialen Größe und politischen Bedeutung – was im kreisförmigen Grundriss des Gebäudes, das kein klares Zentrum besitzt, zum Ausdruck kommt – die gleiche Stellung einnehmen. In seinem Testament aus dem Jahre 1857, also schon nach der Revolution 1848, vererbte Ludwig die Walhalla explizit „Teutschland, meinem großen Vaterlande“, bzw. später „Bayern, meinem engeren Vaterlande“, was er allerdings mit einer Verpflichtung verband: „würde später wiederum ein Bund Teutschland vereinigen“ (hier erscheint die Idee des Deutschen Bundes und der Wahrung der Souveränität der einzelnen deutschen Staaten in Konfrontation mit dem zugespitzten Konflikt der Hegemonialansprüche von Österreich und Preußen wieder attraktiv), würde „[Walhalla] […] aufs neue ein Eigenthum Teutschlands“. Über die Aufnahme neuer Persönlichkeiten sollte in diesem Falle ein „Bundestag“ entscheiden.186 Diese Zweigleisigkeit ist auch noch beim „Eintritt“ Kaiser Wilhelms I., des Begründers des Deutschen Reiches (1871), in die Walhalla im Jahre 1898 (seine Büste war bereits 1888 angefertigt worden) evident, dem die Enthüllung einer überlebensgroßen Statue Ludwigs I. von Bayern im Jahre 1890 vorausgegangen war. Darin hat Ludwig posthum den Vorsitz der Versammlung der Großen der Nation einschließlich der Hohenzollern inne. Erst zur Zeit des Nationalsozialismus übergab der bayerische Ministerpräsident Siebert die Walhalla dem Reichskanzler als Geschenk mit dem Argument, dass „ein einheitliches Reich“ entstanden sei, wobei der Wille des Reichskanzlers bei der Wahl der bedeutenden Personen den Willen des Parlaments ersetzte.187 „Very royal design“ Die Voraussetzungen für eine Kanonisierung im deutschen Pantheon waren genau festgelegt: „Teutscher Zunge zu seyn, wird erfordert, um Walhalla’s Genosse

186 Zitate aus dem Testament aus dem Jahre 1857 und 1862 nach Riedelbach (1888: 240). Vgl. auch Völcker (2000: 320). 187 Deutsche Zeitung Bohemia, 24. 5. 1936, 5.

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werden zu können.“ 188 Eine weitere Bedingung waren Verdienste um die deutsche Sprache und das deutsche Volk, weil „nur rühmlich ausgezeichneter Teutscher […] verdienten, in Walhalla aufgenommen zu seyn […].“ 189 In das Nationalheiligtum eintreten konnte man also einerseits aufgrund seiner weit gefassten Zugehörigkeit zur deutschen Sprache, andererseits aufgrund von Verdiensten um das deutsche nationale Kollektiv, während Standesunterschiede keine Rolle spielen sollten. Es ist daher nicht uninteressant, sich das Bild des Deutschen unter sozialem, territorialem und historischen Gesichtspunkt gründlicher anzusehen und sich die Frage zu stellen, ob ein Verdienst um die deutsche Sprache und das deutsche Volk eher auf kulturellem Gebiet oder auf politischem Gebiet liegt. Die soziale Perspektive drängt sich durch die Akzentuierung der „Genossenschaft“ im Titel von Ludwigs Katalog Walhalla’s Genossen (1842) auf, in dem gesagt wird: „Kein Stand, auch das weiblich Geschlecht nicht, ist ausgeschloßen. Gleichheit besteht in Walhalla; hebt doch der Tod jeden irdischen Unterschied auf !“ 190 Ludwigs Gleichheitsbegriff ist aber himmelweit von der liberalen Vorstellung von Gleichheit entfernt. In der liberalen Vorstellung speist sich der Symbolwert der Sprache daraus, dass alle gleichermaßen in die Sprache hineingeboren werden und die Sprache nach Weber der Umverteilung des Prestiges diene, während für Ludwig – der Gleichheit in der Sprache konservativ erst mit der Majestät des Todes verbindet – Gleichheit kein irdisches Programm ist. Die Walhalla eignet sich also zwar die Rhetorik der Nationalbewegung an, übersetzt aber den „volkstümlichen“ oder liberalen Nationalismus von unten in einen offiziellen Nationalismus von oben, was sich nicht nur in den Inhalten, sondern auch in der kostspieligen Monumentalität und dem imperialen Stil des permanenten Pantheons manifestiert,191 während die Nationalbewegung von unten sich in temporären Auftritten in Form von Manifestationen artikuliert hatte, wie dies beim sogenannten Hambacher Fest, das im Jahre des Baubeginns der Walhalla stattfand und bei dem die Beteiligten, die sich in einem Protestzug mit „deutschen“ Fahnen gegenüber dem bayerischen „Protektorat“ abgrenzten, eine wirkliche deutsche Einheit und religiöse und demokratische Freiheiten einforderten.192 Der 188 189 190 191 192

Ludwig von Bayern (1842: vi). Ludwig von Bayern (1842: v). Ludwig von Bayern (1842: vii). Nach Bouwers (2012: 166) kostete die Walhalla 1,8 Millionen bayerische Gulden. Mit ähnlichen Symbolen und Forderungen ist man bereits 1817 beim Wanderfest auf der Wartburg konfrontiert. Mehr dazu siehe Kermann/Nestler/Schiffmann (2006). Die Wanderfeste könnte man gar als erfundene Tradition mit historischem Bezug verstehen, die in den national organisierten Wandervereinen fortgesetzt und zu einer nationalen sozialen Praxis geworden sind.

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Baubeginn im Jahre 1832 am Jahrestag der Völkerschlacht bei Leipzig könnte man daher als einen Versuch verstehen, die sozialen Konflikte durch antifranzösische Ressentiments zu verdrängen. Von ihrem Programm her ist die Walhalla dem liberalen Programm sogar antagonistisch entgegengesetzt. Ludwig ließ zwar zu Beginn der 1830er-Jahre eine Büste Martin Luthers anfertigen, die bei der Eröffnung der Walhalla jedoch noch fehlte, was eine Welle von Empörung in der deutschen Öffentlichkeit hervorrief, deren liberaler Teil diesen nationalen Mythos als Symbol freiheitlicher Ideale und konstitutioneller Forderungen ansah.193 Die Metapher von der „marmornen Schädelstätte“, mit der Heinrich Heine die Walhalla in „Lobgesänge auf König Ludwig“ traktiert, verweist gerade auf die „Tötung“ des nationalen Gleichheitsgedankens durch seine Verschiebung unter das Patronat des Todes, anstatt ihn in einer lebendigen öffentlichen Diskussion auszuhandeln.194 Es ist ebenfalls bezeichnend, dass es in der Walhalla keine Allegorie der Bürgertugenden gibt, die mit dem „Katechismus“ an der Stirnseite des Panthéons der Revolutionszeit vergleichbar wäre, und dass der Kampf für die nationale Freiheit – in den Giebeln der Walhalla einerseits mit dem Fürsten Hermann (Arminius), andererseits mit den Fürsten der antinapoleonischen Koalition verbunden – den Kampf für die bürgerlichen Freiheiten und die bürgerliche Gleichheit in den Hintergrund stellt. Stattdessen wird als Achse und Sinn der Geschichte ein nationaler Freiheitskampf postuliert, der in der Walhalla durch Fürsten, Könige und Kaiser, aber auch adlige Heerführer und Marschälle verkörpert und nach außen gerichtet ist. Die Walküren in der Walhalla werden zu Göttinnen transformiert, die mit Lorbeer- und Eichenkränzen in den Händen die nationalen Siege dieser „men of action“ feiern. Dies manifestiert sich auch in anderen Denkmälern, dynastischen Pantheons und Repräsentationsbauten, ob es sich nun um das preußische Zeughaus, die Kolossalstatue des Hermanndenkmals im Teutoburger Wald oder die Befreiungshalle (beide vollendet 1875) handelt. Darin ist – wie beim offiziellen Nationalismus von oben im Allgemeinen – neben dem Mut auch die Mannentreue – um nicht Gehorsam zu sagen – die vielbeschworene, wenn nicht die meistbeschworene Tugend, die nicht nur Heinrich von Treitschke in Luther und die deutsche Nation (1883) als zentral heraushebt, sondern auch Ludwig I. von Bayern in der Inschrift der Befreiungshalle besingt:

193 Detaillierter vgl. Traeger (1991: 253 – 255) bzw. Völcker (2000: 308 – 312). In die Walhalla eingeführt wurde er im Jahre 1847. 194 Heine (1844: 41 f.).

Die Walhalla bei Regensburg179 „HEIL EUCH WACK’RE MÄNNER MUTH’GE KRIEGER DIE ERRUNGEN IHR DEN HELDENKRANZ HEIL EUCH TREUE TEUTSCHE, TAPF’RE SIEGER EWIG WÄHRET EURER THATEN GLANZ EWIG EWIG WÄHRET EURER THATEN EURER THATEN GLANZ EWIG EURER THATEN GLANZ.“

Ist die Walhalla im Konzept aus den Jahren 1807 bis 1812 ein „aufklärerisches“ Pantheon, in dem „men of contemplation“ überwiegen und der Verdienst um Sprache und Nation vor allem an der intellektuellen Leistung gemessen wird, wie das bei Gottfried Wilhelm Leibniz, Christoph Martin Wieland, Nikolaus Kopernikus, Immanuel Kant, Johannes von Müller, Friedrich Gottfried Klopstock, August Wilhelm Iffland, August von Kotzebue, Joseph Haydn oder Christoph Willibald Gluck der Fall ist, so verstärkt sich in Reaktion auf die antinapoleonischen Befreiungskriege die Handschrift des königlichen Donators und die ständische Weltsicht und damit auch die Vertretung von ganz spezifischen „men of action“, die der Aristokratie zuzurechnen sind. Ihr Verdienst besteht in der Verbreitung des Christentums, das die dynastische Herrschaft legitimiert, und der Integration und Stärkung der Macht des deutschen Sprachraums. Dies ergibt jedenfalls die Analyse des Frieses, der das germanische historische Narrativ widerspiegelt, und der 96 Büsten und 64 Gedenktafeln, die in der Walhalla zum Datum ihrer Eröffnung aufgestellt waren.195 Für eine Eingliederung der Niederlande in die Walhalla argumentierte Ludwig bezeichnenderweise mit dem sprachlichen Verhalten des „Adels“.196 Diese Wirkung der Walhalla spitzt ein zeitgenössischer ausländischer Beobachter, der sich auf Trains Publikation stützt, in dem Satz zu, die vorliegende Walhalla habe ein „very German royal design“.197 In Andersons Terminologie könnte man die Walhalla als Repräsentation eines offiziellen Nationalismus von oben sehen. Bouwers’ Beobachtung, dass am Anfang ein „aufklärerischer Kanon“ stand, der sich später in einen „nationalen Kanon“ verwandelte,198 muss so um den Verweis auf Anderson präzisiert werden, dass mit „nationalem Kanon“ der Kanon des offiziellen Nationalismus gemeint ist.

195 196 197 198

Vgl. Anlagen in Müller (1846). Ludwig von Bayern (1842: vi). Critical Sketch (1832: vi). Bouwers (2012: 197).

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Der imaginäre Raum und der Standort der Walhalla Im Zusammenhang mit der Reaktion in The Foreign Quarterly Review habe ich eine gewisse Verwunderung zeitgenössischer Leser über den Umfang der Walhalla angedeutet. Es lohnt sich daher – auch mit Hinblick auf die politische Zersplitterung Deutschlands –, den deutschen Sprachraum in der Walhalla nach seiner Projektion auf die Landkarte zu betrachten, wobei man sich auf die biografischen Daten der repräsentierten Akteure stützen kann, also auf ihre Stammeszugehörigkeit, den Geburtsort bzw. den Ort ihres Wirkens. Der so imaginierte Raum überschreitet großzügig die Grenzen des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation oder auch des Deutschen Bundes. Im Nordosten reicht er mit Immanuel Kant oder Katharina der Großen bis nach Königsberg und in die russischen Aristokratie hinein, im Südosten zeigen die Details im historischen Fries bis an den Fuß des Kaukasus, im Westen durch die fränkische Dynastie der Karolinger bis zum Atlantik und durch den hl. Bonifatius und die englischen Könige gar bis auf die britischen Inseln. Die Niederlande, Flandern und die Schweiz erscheinen in diesem Rahmen als integrale Bestandteile „Deutschlands“, ebenso wie die österreichischen Länder oder Preußen.199 Die Platzierung der Walhalla nahe Regensburg als Zentrum eines solchen imaginären Raumes erscheint höchst glücklich gewählt. Jedes deutsche Pantheon musste der Tatsache begegnen, dass Deutschland kein historisch natürlich gewachsenes Zentrum besaß, wie es England mit der Londoner königlichen Grabstätte in Westminster hatte. Ludwig gab im Interesse des gesamtdeutschen Anspruches seines Projekts den ursprünglichen Plan auf, die Walhalla im Englischen Garten in München zu platzieren,200 und kam 1826 auf Klenzes älteren Vorschlag zurück, die Walhalla in der Nähe von Donaustauf zu errichten. Die Donau, verbunden mit dem Nibelungenlied, stellt eine Verbindung zum Schwarzen Meer und dem Raum her, in dem die Germanen vor der großen Völkerwanderung gesiedelt haben sollen. Das altehrwürdige Regensburg fungiert wiederum sowohl als Bindeglied zur antiken Tradition, die hier auf die germanische Welt prallte, als auch zu Frankenreich, das eben hier von Ludwig dem Deutschen ins Ostfränkische Reich transformiert wurde, und nicht zuletzt auch zum Heiligen Römischen Reich deutscher Nation, dessen immerwährender Reichstag hier bis zum Ende des Reiches seinen Sitz hatte. Wie die Formulierung „Walhalla deutscher Nation“ 199 Detaillierte Übersicht der Personen in Walhalla (2001), zusammenfassend auch Nekula (2003c), zu den Niederlanden siehe weiter oben. 200 Vgl. das Testament Ludwigs vom April 1809 vor seiner Beteiligung an den Kämpfen in Napoleons Heer. So z. B. in Völcker (2000: 261).

Die Walhalla bei Regensburg181

Ansicht der Walhalla von Donaustauf von Leo von Klenze aus dem Jahre 1836 Öl auf Leinwand, 95 × 132 cm. St. Petersburg: Eremitage. Winfried Nerdinger (Hg.), Leo von Klenze: Architekt zwischen Kunst und Hof 1784 – 1864. München u. a.: Prestel, 2000, 250.

zeigt, entging dieser Zusammenhang den zeitgenössischen Beobachtern nicht.201 Mit der Wahl dieses Standorts für die Walhalla verschob Ludwig Bayern einerseits in die Mitte „Deutschlands“, andererseits nahm er mit ihrer Verortung außerhalb des urbanen Raumes der bayerischen Hauptstadt der dynastischen Rivalität ihre Schärfe, indem er den politischen Raum durch den kulturhistorischen ersetzte. Als imaginierten Raum, der in einer Kulturlandschaft mit historischen Reminiszenzen platziert ist, überwindet die Walhalla symbolisch die politische Zersplitterung und präsentiert sich als alter und neuer Mittelpunkt Deutschlands. Die Verlegung der Walhalla in die freie Natur auf einen Ausläufer des Bayerischen Waldes, einen Hügel über der Donau macht einen weiteren Teil der Semantik der Walhalla aus. Die nationale Wald- und Natursemantik, die auch im Bezug auf die Schlacht im Teutoburger Wald präsent ist und durch den geplanten kultischen germanischen Hain unterhalb des Baus akzentuiert werden sollte, gibt der Walhalla in der Tradition der aristokratischen Parkelysien einen besonderen 201 Das Inland vom 13. Oktober 1830. Zitiert nach Bouwers (2012: 190). Zum Standort der Walhalla vgl. auch Nekula (2003c).

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Charakter. Ihre Platzierung auf einer natürlichen Anhöhe schuf einen ästhetisch wirksamen Höhepunkt im Heidegger’schen Sinne und integrierte damit zugleich auch eine sakrale Semantik des „Oben“ in den Bau.202 Die Abbildungen Regensburgs und der Walhalla auf zeitgenössischen Panoramen und Panorama-Karten der Donau akzentuieren diese heroische Landschaft, auf die sich – nach dem Rhein – das Interesse der touristischen Öffentlichkeit richtete.203 Zeitgenössische Zeichnungen, Malereien und (kolorierte) Stiche kombinieren die Walhalla nicht nur mit Regensburg, sondern auch mit der Ruine der Burg Donaustauf und der neugotischen Salvatorkirche, die das Mittelalter und den „deutschen nationalen Stil“ evozieren.204 Anders als in Wirklichkeit sind in der künstlerischen Imagination neben der Donau und den Ausläufern des Waldes nicht selten alle erwähnten ikonografisch relevanten Bauelemente gleichzeitig anzutreffen,205 wobei die klassizistische Walhalla einen Höhepunkt des nationalen Geschichtsnarrativs darstellt, das von der Völkerwanderung und dem Zusammentreffen mit dem antiken Rom über die Teilung in das Ost- und das Westfränkische Reich reicht und seinen Höhepunkt im Zeitraum von der mittelalterlichen Gotik bis zur Gegenwart findet. Diese Semantik wird mit Blick auf die bayerische Ruhmeshalle in München noch deutlicher, beide Ruhmeshallen sind im Kontext der Wittelsbacher Kulturpolitik als Ganzes zu sehen. Aus dem Planungs- und Realisierungsrhythmus der bayerischen Ruhmeshalle wird dabei deutlich, dass diese bewusst an die Walhalla gebunden war. So wurde die bayerische Ruhmeshalle 1809, zwei Jahre nach der Walhalla, ins Auge gefasst, der Wettbewerb zur Ruhmeshalle wurde ein Jahr nach dem Baubeginn der Walhalla ausgeschrieben und der Baubeginn des „Panteone Bavaro“ von Leo von Klenze erfolgte ein Jahr nach der Vollendung der Walhalla;206 feierlich eröffnet wurde die bayerische Ruhmeshalle erst im Jahre 1853. Gemeinsam ist beiden Ruhmeshallen ihre Funktion: Sie sollen die Identifikation mit einer repräsentierten kollektiven Identität hervorbringen und diese damit auch konstituieren. Was die Inhalte betrifft, bildete die bayerische Ruhmeshalle ein konzeptuelles Komplement zur Walhalla. Auch daher betont Ludwig bei der Ausschreibung des 202 Vgl. die Studie Der Ursprung des Kunstwerkes aus den 30er-Jahren in Heidegger (1990). 203 Vgl. z. B. Grueber (1853), auch Bechstein (1849) oder Donau-Album (1842). 204 Vgl. z. B. den kolorierten Stahlstich Walhalla. Ratisbon von W. H. Bartlett von 1845. Leo von Klenze stellte auf seinem Gemälde Salvatorkirche und Walhalla bei Donaustauf aus dem Jahre 1839 die Salvatorkirche in den Vordergrund. Vgl. Reproduktion in Nerdinger (2000: 24). 205 So etwa in der Grafik in der Englischen Ausgabe von Müllers (1846b). 206 Im Detail Fischer/Heym (2009: 18 ff.).

Die Walhalla bei Regensburg183

Wettbewerbs, dass die Ruhmeshalle auch formal keine Kopie der Walhalla sein soll.207 Diese Differenz sollte betont, nicht verschleiert werden. Während die Walhalla in einem einheitlichen Erinnerungsraum eine sprachlich einheitliche Kulturnation konstruiert, zielt die bayerische Walhalla auf die bayerische politische Nation ab, die erst kurz zuvor von den Wittelsbachern zu einem Ganzen verbunden wurde. Ein Teil des Königreichs Bayern werden auch Gebiete wie Bayreuth, Berchtesgaden, Ansbach, Oberpfalz, Franken oder Schwaben hinzukommen. Neu integriert wurden auch Reichsstädte wie Nürnberg, Regensburg, Augsburg oder Schweinfurt und Besitzungen der Kirche wie Passau, Freising, Bamberg, Würzburg oder Eichstätt.208 Da die bayerische Nation außer der Dynastie kein weiteres Merkmal hatte, das sie von den „Deutschen“ unterscheiden und ihr Zusammenwachsen fördern könnte, fiel der symbolischen Kulturpolitik, der Tracht, den Repräsentationsbauten und dem bayerischen Baustil in München als altneue Hauptstadt eine so wichtige Rolle zu. So werden in den Giebeln der bayerischen Ruhmeshalle Bayern und Rheinpfalz sowie Schwaben und Franken thematisiert und symbolisch zu einer Einheit verbunden. Schwanthalers Kolossalstatue der „germanischen“ Bavaria im Bärenfell mit einem Eichenkranz,209 die sich auf den Löwen als Symbol des Wittelsbacher Königreichs stützte und im Jahre 1850 auf der Theresienwiese in München vor der Münchner Ruhmeshalle enthüllt wurde, unterstrich die bayerische Einheit und Kraft, sie aufzubauen und zu verteidigen. Die Ruhmeshalle lässt sich so als Mittel der Konstruktion der bayerischen kollektiven Identität und der symbolischen Stabilisierung der eigenen territorialen Herrschaft und Macht nach innen und nach außen hin verstehen. Die Entscheidung für den Bau der Ruhmeshalle auf der Theresienwiese, die Ludwig gleich nach der Inthronisierung besuchte, fiel schließlich nicht, weil man hier unter dem Einfluss Hirschfelds das Konzept der Elysischen Felder am besten entfalten konnte,210 sondern weil man hier an die erfundene Tradition des Oktoberfestes als volksnahe Inszenierung der Wittelsbacher anschließen konnte. Diese geht auf die Hochzeit des Kronprinzen Ludwig mit Prinzessin Therese von Sachsen-Hildburghausen am 17. Oktober 1810 zurück. Das damit verbundene Volksfest fand in der Nähe der Sendlinger Bauernschlacht von 1705, bei der das Bauernvolk im damals von Österreich besetzten Bayern für die Rückkehr der Wittelsbacher an die Macht kämpfte. Den Volksaufstand von Andreas Hofer gegen Wittelsbacher im damals von Bayern besetzten Tirol blendete die volkshafte 207 Vgl. Fischer/Heym (2009: 18). 208 Blessing (1978), Bouwers (2012: 165). 209 Fischer/Heym (2009: 48) datieren dieses Konzept Ludwig von Schwanthalers ins Jahr 1840, enthüllt wurde die Statue am 9. Oktober 1850. Vgl. Fischer/Heym (2009: 65). 210 Vgl. Fischer/Heym (2009: 70).

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„Griechischer“ Wettbewerbsentwurf für die Bayerische ­Ruhmeshalle von Leo von Klenze aus dem Jahre 1834 440 × 820 mm. Staatliche Graphische Sammlung, München. Evidenz-Nr. 26667.

I­ nszenierung der königlichen Heirat dagegen aus. Dass die dynastische Dimension des Oktoberfestes Ende des 19. Jahrhunderts ausblich, bedeutet aber nicht, dass sie zusammen mit der Ruhmeshalle und der Bavaria nicht zur Herausbildung der bayerischen Identität beigetragen hatte. Das nationale Geschichtsnarrativ und die Suche nach dem Stil Im Hinblick auf die Auswahl der nationalen Größen für die Walhalla ist wiederholt die Bedeutung von Hormayrs Oesterreichischem Plutarch betont worden, den Ludwig seiner Autobiografie nach zeitgleich mit dem Erscheinen im Jahre 1809 las und dessen Illustrationen die künstlerische Ausgestaltung der Walhalla etwa durch das Motiv der Sterne über den Köpfen der dargestellten Persönlichkeiten, die in der Walhalla ein Teil der Deckenausgestaltung wurden, mitprägten. Auch der Einfluss des Erziehers Anton Sambuga wird erwähnt, der sich dem jungen Ludwig gegenüber für die Notwendigkeit ausgesprochen haben soll, anstelle antiker Helden große Patrioten zu ehren.211 Meiner Ansicht nach ist aber vor allem der Beitrag des Historikers Johannes von Müller wesentlich, der in seiner Geschichte schweizerischer Eidgenossenschaft (1786 – 1808) die Überzeugung vertrat, die ­nationale 211 Vgl. Völcker (2000: 293, 259 f.).

Die Walhalla bei Regensburg185

Geschichte sei ein Instrument im Kampf für die Befreiung von Fremdherrschaft, was den Inhalt und die Art und Weise seiner Geschichtsüberlieferung bestimmte. Damit stellte er sich in den Dienst einer narrativen und durch die Figur Wilhelm Tells auch einer performativen Geschichtsschreibung,212 die von der Existenz der Nation als wissenschaftlich gegebenem Beschreibungsgegenstand ausgeht und sie dadurch deklarativ schafft. Dies wurde prägend für Ludwigs Horizont und wies diesem den Weg zur Schaffung eines nationalen Narrativs, welches das Konzept der Walhalla inklusive ihres architektonischen Stils bestimmt. Johannes von Müller, der bald selbst zu den Auserwählten gehören sollte, gab Ludwigs Idee mit „Walhalla“ bereits im Jahre 1807 auch seinen Namen.213 Dabei dürfte er sich auf Johann Gottfried Herder gestützt haben.214 Das deutsche Pantheon expandierte damit nicht nur bis in die mythologische Dämmerung und postulierte eine historische Kontinuität des Deutschen bis zu seinen germanischen Wurzeln, sondern es grenzte sich auch nominell vom Pantheon in Rom und Paris ab.215 Denn Walhalla oder valhöll ist eine aus der germanischen Mythologie entlehnte Bezeichnung für die „Wohnung der Gefallenen“, in welcher sie mit dem Gott Odin und den jungfräulichen Walküren verweilen; in einem Teil des „Blütezeit“ genannten Zyklus tritt der altnordische Kriegsgott Thor sogar persönlich in den Kampf gegen Rom ein,216 ganz im Sinne von Grimms Aussage, dass die Helden zu Göttern und die Götter zu Helden werden.217 Die eiserne Inschrift „Walhalla“ gab dabei dem deutschen Pantheon nicht nur seinen Namen, sondern schrieb auch ihre Ausgestaltung – die germanische Ikonografie und das nationale Geschichtsnarrativ – auf dem inneren Fries vor,218 der in der ersten und zweiten Abteilung die „Auswanderung der germanischen Volksstämme vom Kaukasus nach dem Abendlande“ sowie unter Anspielung auf Tacitus’ Germania (98) das „sittliche und häusliche Leben der Germanen, Opfer, Arbeiten und Waffentänze“ darstellt. Hier wird in einer Polemik mit der a­ ntiken 212 Zum Begriff der performativen Geschichte vgl. Jaeger (2011), der auch Müller erwähnt. 213 So ein einem Brief Johannes von Müllers an seinen Bruder Georg Müller vom 11. 8. 1807. Müller (1835/33: 157). Zitiert nach Völcker (2000: 254). 214 Die Bezeichnung Walhalla als Ort des Ruhmes germanischer Herrscher erscheint in Herders Gedicht „Eintritt Karl’s XII. in die Walhalla“. Vgl. Herder (1821: 302 f.). 215 Nach Völcker (2000: 256 f.) lernte Ludwig 1805 das römische Pantheon bei seinem Aufenthalt in Rom kennen, das Panthéon français während seines sechsmonatigen ParisAufenthaltes. Völcker übersieht die erwähnte nominelle Opposition und bestreitet unter Hinweis darauf, dass das Panthéon in Paris zurzeit von Ludwigs Aufenthalt leer war, dessen Einfluss. 216 Vgl. Anlagen in Müller (1846a-b). Detailliert z. B. in Grimm (1835: 473 ff.). 217 Vgl. Grimm (1835: 200, 474). 218 Vgl. Anlagen in Müller (1846a-b).

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(romanischen) Tradition, die – wie Tacitus – die Germanen als kulturlose Barbaren präsentiert, das Germanentum veredelt. Auch in der achten Abteilung „Bekehrung zum Christentum, bewirkt durch Bonifatius“, bleibt der Fries dem germanischen Geschichtsnarrativ treu. Historisch schließen Büsten und Gedenktafeln mit den Namen von Herrschern und Helden germanischen Ursprungs „Theoderich. […] Des Nibelungenliedes Dichter. […] Egbert (erster König von England). Karl der Große. […] Hermann. […] Alfred der Große (König von England). […] Theutelinde (Langobarden). Pippin der Kurze […]. Klodwig (König der Franken). Hengist (Britanniens Eroberer). Genserick (K. v. Vandalen). Theodorich (Westgothen).“, daran an. Unter ihnen sind auch die Namen derer zu finden, die die nationale Historiografie mit einer spezifischen deutschen Identität zu verbinden begann, etwa „Ludwig der Deutsche“, „Heinrich der Finkler“, „Otto I. der Große“ oder „Konrad II. der Salier“. Die Walhalla umfasst so neben den bereits erwähnten Niederländern und Flamen auch die Ostrogoten und die Visigoten sowie die Angelsachsen und die Franken. Dieses deutsch-germanische Geschichtsnarrativ artikuliert sich kondensiert in den äußeren allegorischen Reliefs von Ludwig von Schwanthaler an der hinteren und vorderen Giebelwand der Walhalla, d. i. „Hermanns-Schlacht [der Germanen mit den Römern] im Teutoburger Walde“ im Jahre 9 u. Z. und „Germania’s Siegesfeier nach dem letzten Befreiungskriege“ im Jahre 1814. Das deutsch-germanische Geschichtsnarrativ wird in den Allegorien mythologisch durch die Ersetzung der Teutonia durch die Germania semantisch unscharf,219 obwohl es in Anknüpfung an den zeitgenössischen antifranzösischen Diskurs in den 1830er-Jahren zum Jahrestag der Völkerschlacht bei Leipzig wiederholt semantisch geschärft wurde. Dieses großzügige nationale, imperial germanische Geschichtsnarrativ bestimmt aber nicht nur den Fries und die allegorischen Reliefs an beiden äußeren Stirnseiten. Dazwischen sind im Inneren der Walhalla die Namen und Büsten der Herrscher angebracht bzw. aufgestellt, die die beiden historischen Schlüsselereignisse zu einer konstruierten Kontinuität verbinden. Der Grundrichtung des Historikers Johannes von Müller folgend, richtet sich ihre Auswahl zunächst nach Ludwigs persönlichen Vorlieben, sie wurde aber immer stärker mit Ratgebern wie Joseph Hormayr, Heinrich Luden oder Niklas Vogt konsultiert, deren Urteile Ludwig einer Gegenprüfung unterzog.220 Im An 219 Vgl. die Anlagen in Müller (1846a-b). Auch hier tritt das konkrete politische Programm hinter das Bild der nationalen Einheit und das des nationalen Befreiungskampfes. Zum Wechsel von Teutonia zu Germania vgl. Brief Johannes von Müllers an Ludwig I. vom 10. April 1809 in Müller (1835/40: 86), vgl. auch Bouwers (2012: 188). 220 Genaueres zu den Beiträgen der einzelnen Persönlichkeiten vgl. Völcker (2000).

Die Walhalla bei Regensburg187

schluss an den aktuellen antifranzösischen Diskurs spielten bei der Auswahl auch „Heldenbilder […] der deutschen Nation“ ein Rolle, die mit der Zeit der antinapoleonischen Kriege in Verbindung gebracht wurden.221 Diesen pangermanisch-antifranzösischen Zug konstatiert Baron de Bourgoing, der französische Gesandte in München, anlässlich der Eröffnung der Walhalla.222 In diesem Zusammenhang kann man fragen, wie sehr die der Walhalla inhärente Rivalität zwischen Romanitas und Germanitas den Bau auch im Hinblick auf seinen architektonischen Stil geprägt hatte. Die Wahl des Parthenon-Tempels von Athen als Vorlage für die Walhalla ist unter anderem durch die Annahme motiviert, dass eine Nachbarschaft und kulturelle Nähe zwischen den germanischen und den griechischen Stämmen bestünde, von denen es hieß, sie hätten nebeneinander in Kleinasien am Fuß des Kaukasus gesiedelt.223 Die zeittypische Neigung zu griechischen Vorbildern zeigt sich auch bei anderen Projekten,224 signifikant ist sie für die Walhalla in dem Sinne, dass diese damit in die Tradition der kulturellen Rivalität von Athen und Rom gestellt wird.225 Wie man oben sehen konnte, erfreute sich dabei der runde Kuppelbau in den staatlichen Repräsentationsbauten großer Beliebtheit und war auch im Falle der Walhalla und der Ruhmeshalle lange Zeit im Spiel. Dennoch strebte Ludwig im Falle der Walhalla – in klarer Opposition zu romanischen Vorlagen – ein architektonisches „Ur-Werk“ an,226 durch das sich sein Projekt von der Abhängigkeit vom Pantheon und von den aristokratischen Park-Elysien befreien könnte: „Ich habe gegen ein Rundgebäude nichts, ich hatte es selbst als Walhalla’s Bestimmung am entsprechendsten, aber ein Ur-Werk soll es sein, daß nicht gesagt werden kann, daß es mit einigen Veränderungen an den Pantheon mahnet oder die palladianische Villa.“ 227

In der Wahl einer antiken – sakralen – Vorlage unterscheidet sich die Walhalla nicht von anderen imperialen Repräsentationsbauten ihrer Zeit, sie hat aber in 221 222 223 224

Müller (1846: 13). Vgl. Chroust (1936: 294), auch Völcker (2000: 317). Vgl. detaillierter Traeger (1991). Vgl. das Projekt von Hermann Grimme aus dem Jahre 1898, das auf den Tempel in Olympia verweist. Vgl. Völcker (2000: 244). 225 Die beiden ursprünglichen Entwürfe von Carl von Fischer aus dem Jahre 1809/10 gingen sowohl vom Pantheon als auch vom Parthenon aus, wobei Ludwig zur zweiten Variante neigte. Vgl. Bouwers (2012: 185), Völcker (2000: 264), Nerdinger (2000). 226 Vgl. Ludwigs Brief an Leo von Klenze vom 2. Dezember 1819 in der Bayerischen Staatsbibliothek, Bestand Klenzeana XIV, 1. Zitiert nach Völcker (2000: 263). 227 Vgl. Ludwigs Brief an Leo von Klenze vom 15. Dezember 1820 in der Bayerischen Staatsbibliothek, Bestand Klenzeana XIV, 1. Zitiert nach Völcker (2000: 269), der davon ausgeht, dass die Gründe für die Entscheidung in diesem Fall rein ästhetisch waren.

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der Opposition von griechisch und römisch, in der die Opposition zwischen Romanitas und Germanitas erkennbar wird, einen spezifischen ideologischen Hintergrund, was letztendlich auch durch Ludwigs Ablehnung „runder Formen“, die auf die Pantheons in Rom und Paris verweisen, unterstrichen wird.228 Neben der Abgrenzung von der romanischen Welt waren hier noch weitere Motive und Bedeutungen im Spiel. Ludwig unterstützte den griechischen Freiheitskampf finanziell, was als Argument zugunsten seines Sohnes Otto diente, der nach der Befreiung Griechenlands von der osmanischen Fremdherrschaft 1832 zum König von Griechenland wurde und dies bis 1862 blieb. Vor allem aber bot die griechische Vorlage dem säkularen deutschen Pantheon eine sakrale Sprache an, ohne es dadurch im konfessionell geteilten Deutschland in die Netze der konfessionell konnotierten Baustile zu treiben. So konnte sich die Aufmerksamkeit auf die Muttersprache konzentrieren, die die einzelnen Länder ohne Bindung an eine konkrete politische Formation zum symbolischen Ganzen des Vaterlandes verband. Dies unterscheidet die Walhalla sowohl vom Panthéon in Paris als auch von Westminster in London, die sich im Hinblick auf eine andere Konzeptualisierung von Nation und Nationsbildung auch durch ihre Verortung und den Stil auf einen realen politischen Raum beziehen. Mit ihrem durchdachten Konzept und ihrem politischen und künstlerischen Ehrgeiz war die Walhalla ein ambitioniertes und außerordentliches Werk, das kaum zu übersehen war. Auch große Völker wie England oder Frankreich hatten kein Nationalheiligtum auf der grünen Wiese geschaffen, sondern nutzten zu diesem Zweck bestehende Objekte und Erinnerungsorte. Und auch wenn offensichtlich ist, dass die Walhalla ein Ausdruck der Kulturpolitik der Wittelsbacher war, wurde sie etwa für Besucher aus Großbritannien zum beeindruckenden deutschen Nationaldenkmal, dem Vorbildcharakter zukam. So schreibt Charles Ranken Vickuman aus London ins Gästebuch: „A magnificent idea splendidly carried on and an example / nearly to be followed by other great nations“.229 Umso mehr gilt dies für den deutschen Sprachraum: „Strahle herrlicher Bau so lang in die deutschen Gefilde, / Als das flüchtige Blatt die hehren Namen verkündet“, vermerkt dort am 13. September 1843 August Keller, ein Chirurg aus Prag. Die Walhalla wurde so zum „deutschen Gut“, ob nun als touristisches Ziel, Bezeichnung von Sammlungen von Biografien und Anthologien 230 oder als Bezeichnung kultureller Zirkel, 228 Vgl. Nerdinger (2000). 229 Müller (1846a-b: 67). 230 Ein Beispiel ist etwa die Publikation Walhalla. Deutsche Schriftsteller des 18. und 19. Jahrhunderts von Hermann Kletke mit den Biografien und charakteristischen Textausschnitten, die im Jahre 1854 im Berliner Verlag Hollstein herausgegeben wurde. Vgl. Bohemia,8. 7. 1854, 6. Siehe auch das 8. Kapitel.

Die Walhalla bei Regensburg189

später mit einer Tendenz zur militanten Exklusion des „Anderen“, das hinter die „Chinesische Mauer“ der Sprache verbannt wurde.231 Tschechische Besucher aus Böhmen vermuteten in der breit aufgestellten Walhalla große Söhne der tschechischen Nation, die sie aus ihr herausholen wollten,232 und zwar sogar auch solche, die es dort gar nicht gab: „Auch Hus’ Grab ist bis heute ohne Denkmal! Es ist unsere Schuld, dass ein Fremder an diesem Ort nicht erfährt, welcher Nation Sohn Hus war, in welcher Sprache er predigte, und wie glühend er seine Nation und seine Sprache liebte. Dort über der bayerischen Donau, wo die stolze, prachtvolle Walhalla ragt, dieser „Tempel der deutschen Ehren“, dort findest Du eher eine Statue von Hus inmitten der deutschen Großen.“ 233

Noch vorher kam aber die Walhalla mit graziöser Leichtigkeit auf die Prager Bälle: „Die Damentoilette war eine Walhalla der berühmtesten Gesetzgeber und Staatsmänner des Alterthums, getreu jener an der Donau nachgebildet. Das Boudoir war gothisch tapeziert und von rothen Astrallampen erleuchtet, und ließ wirklich nichts zu wünschen übrig.“ 234

In den 1830er- und 1840er-Jahren erstrahlte der Glanz der Walhalla nicht nur hier, sondern trat als Bezeichnung und Kulturmodell in die Kontaktzone der mehrsprachigen Kultur der böhmischen Länder ein und prägte entscheidend vor allem – wenn auch nicht allein – die Gestalt des Pantheons Slavín bei Liboch.

231 Die Zeitung Národní politika druckt einen Leserbrief in der antisemitisch orientierten Ostdeutschen Rundschau, der den Verein „Deutsche Fortbildungs- und UnterhaltungsWalhalla“ und seine Führung angreift: „Kein einziger Deutscher! Und so etwas nennt sich deutsche Walhalla. Ein Glück noch, dass diese jüdische Walhalla ihre Räumlichkeiten in der Jerusalems-Gasse hat.“ Vgl. Národní politika 12, 18. 1. 1894, 2. Mehr zur „chinesischen Mauer“ vgl. Kosina (1890: 289) im 7. Kapitel. 232 Vgl. z. B. Frič (1863 [1877]: 27). 233 „I Husův hrob jest posud bez pomníku! Jest to naší vinou, že se cizinec na tom místě nedovídá, kterého to národa synem Hus byl, jakým to jazykem kázal, a jak ohnivě svůj národ a svůj jazyk miloval. Tam nad bavorským Dunajem, kde se zdvihá pyšná, nádherná Walhalla, ten „Tempel der deutschen Ehren“, tam mezi německými oslavenci spíše najdeš sochu Husovu.“ – Vlček (1879: 312) spielt hier vielleicht auf Luthers Büste an, verwirrt allerdings auch durch die Behauptung, dass Jan Hus, dessen Asche in Konstanz in den Fluss geworfen wurde, ein Grab hätte. Václav Vlček war ab 1882 im Ausschuss des Vereins Svatobor, zwischen 1884 bis 1906 diente ihm als Geschäftsführer. Vgl. Svatobor (1912: 47 – 54). 234 Bohemia, 22. 1. 1843, 6.

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Zusammenfassung Im Hinblick auf die weiteren Ausführungen möchte ich hervorheben, dass dieses Kapitel die Entwicklung von einem universalen Pantheon zu einem lokalen, partikular nationalen Pantheon aufzeigt, bei dessen Herausbildung die Verehrung von Künstlern und Gelehrten eine wichtige Rolle spielt. So wird darin Gott durch Kunst und Bildung ersetzt, die Ewigkeit säkularisiert und durch weltlichen Ruhm ersetzt. Auch zeichnet sich dort eine Abkehr von der vertikalen – imperialen und dynastischen – kollektiven Repräsentation hin zu einer horizontalen – urban lokalen und bürgerlichen – Repräsentation ab. In diesem Zusammenhang wurde die Wanderung des Pantheons durch Europa skizziert sowie seine Rolle bei der Herstellung der repräsentativen und der partizipativen Öffentlichkeit – bei der Walhalla mit den Residuen der repräsentativen Öffentlichkeit – dargestellt. Formal wurden hier unterschiedliche Pantheon-Typen umrissen. So steht dem universalen, religiösen Pantheon ein partikulares, säkulares Gelehrten- und Künstlerpantheon gegenüber, den aristokratischen Parkelysien auf den peripher gelegenen Landsitzen außerhalb der Stadt eine im urbanen und/oder staatlichen Zentrum verortete Gedächtniskirche und diverse Ruhmeshallen, dem quasi-sakralen Erinnerungsraum das militärische Zeughaus, der nationalen Begräbnisstätte die symbolische Ruhmeshalle, dem geschlossenen Erinnerungsraum das verstreute Pantheon im offenen Gelände oder dem offenen urbanen Raum, dem staatlich gelenkten Pantheon mit standardisierten De-/Kanonisierungsverfahren ein „spontan“ wachsendes Pantheon … Inhaltlich ist deutlich geworden, dass in den Pantheons nationale Konzepte in Relation zu Repräsentationen nationaler und anderer kollektiver Identitätsentwürfe in anderen Pantheons inner- und gegenkulturell verhandelt und verwandelt werden, wobei diese Relationen „intertextuell“ vermittels der Sprache der Pantheons hergestellt werden und ihr Sinn durch die darauf bezogenen Texte ausgehandelt wird. Neben den Pantheons in Stein und Bild sind auch Pantheons im Wort im Spiel, wobei zwischen ihnen bestehende Kompositionsähnlichkeiten und Funktionsparallelen (Re-Konstruktion und symbolische Konstituierung der kollektiven Identität und Legitimierung von dynastischen oder bürgerlichen Herrschaftssystemen etc.) angedeutet wurden. So entstehen auch Mischformen wie illustrierte Sammlungen von Biografien. Die Funktionsparallelen manifestieren sich außerdem in der einheitlichen Bezeichnung der Pantheons, die ohne Rücksicht auf die Art und Weise ihrer Realisierung verwendet wird, worauf ich im 8. Kapitel anhand von tschechischem Material zurückkomme. Die Skizzierung der Verbreitungswege des Pantheons und seiner Typen soll bei der Einordnung der böhmischen und tschechischen Pantheons helfen. So

Zusammenfassung191

stellen die aristokratischen Elysien auf den Herrensitzen den Referenzrahmen für das Felsen-Pantheon Römischs und den Slavín Veiths dar, die im 4. Kapitel besprochen werden, während Palackýs Konzept der böhmischen Walhalla im Museumsgebäude einen Übergang zum urbanen Pantheon in der Hauptstadt der böhmischen Länder darstellt. Die Wandlungen des staatlich gelenkten Panthéon Français, die sowohl seinen ikonografischen Wandel beim Umbau als auch die Depantheonisierung von großen Männern einschließen, stehen geradezu exemplarisch für die ununterbrochene öffentliche Verhandlung und Verwandlung seines Inhalts, aber auch der kollektiven Identität im Zuge von Regimewechseln, bei denen das jeweilige Pantheon der Delegitimierung des alten und der Legitimierung des neuen Regimes diente, was gern im Foucault’schen Sinne verstanden werden kann. Ein solcher Wandel im Zusammenhang mit dem Wechsel von Regimen ist auch im Prager Museum-Pantheon oder im Prager Denkmal der nationalen Befreiung zu beobachten, denen das 7. Kapitel gewidmet ist. An nationalen Erinnerungsorten oder verkündigten Orten „spontan“ entstehende Pantheons wie das englische Westminister oder der tschechische Slavín auf dem Vyšehrad erscheinen dagegen in der Regel deutlich stabiler. Die nationalen Begräbnisse von Nelson oder Mirabeau, die die nationale Öffentlichkeit mobilisierten und die Verwandlung eines bestimmten Repräsentationsraumes in ein Pantheon einleiteten, bilden den Hintergrund für die Rekonstruktion der erfundenen Tradition der tschechischen nationalen Begräbnisse im 5. Kapitel, für die das bereits erwähnte von Václav Hanka eine zentrale Rolle spielte. Das Oszillieren zwischen Kirchlichem und Säkularem im Pariser Panthéon, das das Ringen um den Charakter der Nation verkörpert, findet sein Pendant in der Konkurrenz des „tschechischen christlichen Pantheons“ auf dem Vyšehrad mit dem säkularen Museum-Pantheon oder dem Nationaldenkmal auf dem Berg Vítkov. Bei den säkularen Pantheons, die auf dem Opfer basieren, schließt dies die Verwendung der sakralen Sprache und religiös anmutenden Kommemoration nicht aus, solche Rituale werden vielmehr in säkulare transformiert. Im europäischen Kontext lassen sich auch die Besonderheiten der böhmischen Pantheons besser fassen. Diese bestehen u. a. in ihrer Unbestimmtheit und Mehrdeutigkeit sowie in ihrer sprachlichen und kulturellen Hybridität. Bei den tschechischen und tschechoslowakischen Pantheons fällt auch eine Zeitverzögerung gegenüber ihren westeuropäischen Pendants sowie ihre Fragmentarität und ihr Unvollendetsein auf. Die tschechischen Pantheons, die auf der Sprache basieren und sich auf Schriftsteller im weiteren Sinne stützen, könnte man schließlich im langen 19. Jahrhundert als antihegemonial charakterisieren. Vielleicht sind sie auch deswegen zahlreicher und thematisieren Frauen deutlicher und früher.

3.  Namen des Pantheons Parallel zur Ausbreitung des Konzeptes des Pantheons breitet sich auch seine Bezeichnung aus, die einerseits eine Entlehnung und andererseits eine Erfindung ist bzw. spezifische Übersetzungen erfährt. Der Bedeutungswandel der Bezeichnung pantheon führt vom proprialen Urbanonym Pantheon als Bezeichnung eines römischen Sakralbaus zum Appellativum pantheon, d. h. zur allgemeinen Bezeichnung eines ideellen Konzepts und einer kulturellen Praxis, die bei der Verhandlung und symbolischen Konstituierung der modernen Nationen eine bedeutende Rolle gespielt hat.1 Wie es aus dem Vorkommen und der Bedeutung der Bezeichnung in lexikografischen und enzyklopädischen Handbüchern hervorgeht, handelt es sich bei Pantheon und seinen Varianten sprachlich und kulturell offensichtlich um einen Europäismus, der sich sowohl auf architektonische als auch auf andere Pantheons bezieht. Diese treten aber in dieser Form – ähnlich wie der Nationalstaat – nicht nur in den europäischen Sprachen und Kulturen auf, sondern dringen konzeptionell und architektonisch auch in die Kolonien der europäischen Imperien vor und dienen dort bei der Abspaltung der Abgrenzung der Kolonien gegenüber der einstigen imperialen Kolonialmacht. So verbreiten sich im Rahmen der spanischen Herrschaft die Bezeichnung und das Konzept auch auf dem amerikanischen Kontinent, wo z. B. in der Dominikanischen Republik oder in Venezuela und Paraguay in Verbindung mit den Befreiungskriegen nationale Pantheons entstehen. Unter französischem Einfluss und zur Abgrenzung von der Kolonialmacht entstehen nationale Pantheons auf Haiti oder in Namibia, während das Panteão da Pátria von Oscar Niemeyer im portugiesisch geprägten Brasilien ein junges Pantheon ist. Im Deutschen gibt es für die Bezeichnung eines Pantheons auch das nach diesem Vorbild semantisch adaptierte deutsche Äquivalent Walhalla. Vor dem Hintergrund der Expansion der Bezeichnung Pantheon sowie ihrer deutschen Äquivalente sind auch die Entstehung des Neologismus Slavín und dessen Bedeutungswandel zu sehen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts ist Slawin der Name einer Zeitschrift bzw. einer „literarischen“ Gestalt, die in der redaktionellen Einleitung und in einem explikativen Dramentext als deren Personifizierung auftritt. Später erfährt der Neologismus Slavín jedoch in Analogie zur deutschen Bezeichnung Walhalla bzw. als Lehnübersetzung der deutschen Bezeichnung Ruhmeshalle eine 1 Die Unterscheidung von Groß- und Kleinschreibung für Pantheon bzw. Slavín als Proprium und pantheon bzw. slavín als Appellativum ergibt sich aus der tschechischen Rechtschreibung und wird in der Übersetzung umschrieben.

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Resemantisierung als singuläre Bezeichnung für eine tempelartige „Ruhmeshalle“, die in der Nähe eines privaten Lustschlösschens bei Liboch nahe der Stadt Mělník errichtet werden sollte. Nach dem Scheitern dieses Projekts verschiebt sich der Begriff Slavín analog zur appellativen Bezeichnung Pantheon hin zu einer allgemeinen Bezeichnung für eine Ruhmeshalle, bzw. zu einer Bezeichnung mit der Bedeutung „Versammlung“ oder „Versammlungsort berühmter Männer und Frauen‘. Zu einer erneuten proprialen Bedeutungsverengung des Begriffes Slavín kommt es erst am Ende des 19. Jahrhunderts. Das ursprünglich geplante, monumentale nationale Pantheon Slavín auf dem Berg Vyšehrad, der im 19. Jahrhundert einen prominenten nationalen Erinnerungsort darstellte, wurde im Verlaufe seiner Realisierung auf eine Ehrengruft reduziert. Als deren Kapazität erschöpft war, weitete sich der Name Slavín im 20. Jahrhundert auf den Vyšehrader Friedhof aus und wurde so zur Bezeichnung für diese letzte Ruhestätte bedeutender Persönlichkeiten des tschechischen Volkes. Die Bezeichnung Slavín, die das Denkmal für die sowjetischen Soldaten in Bratislava erhielt, das in den Jahren 1957 bis 1960 auf einem Friedhof gefallener Rotarmisten errichtet wurde, beruht auf einer Analogie zum Prager Slavín. Es handelt sich also um eine Entlehnung des Wortes ins Slowakische, das die Semantik eines Ortes kollektiver Ehrung der ruhmreichen Taten verstorbener Personen bewahrt. Ähnlich, wie sich im Falle des Slavín auf dem Vyšehrad die feierliche Ehrung auf berühmte Tschechinnen und Tschechen beschränkt, reduziert sich beim Slavín von Bratislava die Ehrung auf gefallene Angehörige der Roten Armee, die – entgegen der Konnotation von Slavín zu „Slawe“ – nicht zwingend nur slawischer Herkunft waren. Historische Semantik und Begriffsgeschichte In der Onomastik ließe sich diese Entwicklung mittels der Begriffe Deproprialisierung oder Appellativisierung der genannten Bezeichnungen (semantische Ausweitung des Eigenamens zu einem Appellativum) zusammenfassen, im Zusammenhang mit der Entstehung einzelner Bauten im urbanen Raum käme auch der Begriff Proprialisierung (semantische Reduktion des Appellativums zu einem Eigennamen) hinzu. So kann man die Urbanonyme Panthéon français in Paris und Slavín auf dem Vyšehrad in Prag verstehen 2 Das Interesse an Urbanonymen 2 Zur Theorie und Terminologie der Onomastik vgl. z. B. Eichler (1995) oder Hansack (2000), zu den Urbanonymen vgl. z. B. Šrámek (1999), zur Rolle der Urbanonyme bei der ideologisch geleiteten Vereinnahmung des urbanen Raums vgl. Glasner (2001), zur Relation von Urbanonymen und Ideologie im urbanen Raum Werner (2008) oder Nekula (2008).

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bedeutet jedoch nicht, dass es sich hier um historische areale Toponomastik in dem Sinne handelt, wie sie in der Siedlungsgeschichte praktiziert wird,3 denn die Pantheons umreißen den beanspruchten nationalen Raum lediglich symbolisch. Der Bau des Slavín auf dem Berg Vyšehrad, der eine Dominante im Panorama Prags darstellt, die Prag gemeinsam mit dem Hradschin und Vítkov definiert, bedeutet allerdings im Rahmen der „nationalen Kartographie“ nicht nur eine bauliche, sondern auch eine semantische Verwandlung des Vyšehrad und Prags zum markierten Zentrum des tschechischen nationalen Raums.4 Dies zieht eine Änderung von Urbanonymen und im Zuge der Einschreibungen in den öffentlichen urbanen Raum in Form von Denkmälern eine Umdeutung des öffentlichen Raums nach sich. In Prag trägt auch das Urbanonym Slavín zur Fixierung dieser Verwandlung des urbanen Raums bei. Den Wandel des Pantheon- und Slavín-Konzeptes hätte man nicht nur aus der Sicht der Onomastik, sondern auch aus der Sicht der historischen Semantik nachzeichnen können. Mit ihrem Interesse an der „Geschichte der Verwendungsweisen [von Wörtern] und ihrer Konstellationen“ 5 steht die historische Semantik der Ideen- und Begriffsgeschichte, die „Dauer, Wandel und Neuheit von Wortbedeutungen“ 6 verfolgt, näher als der Etymologie. Denn diese unterscheidet sich von der Etymologie einerseits durch die Begrenzung ihres Gegenstandsbereichs auf die Bedeutung, und andererseits durch die stärkere Bindung an das Vorkommen von Lexemen in Texten und an ihr Textumfeld, während die Etymologie die Form und Bedeutung von lexikalischen Einheiten an sich untersucht und bei dieser Analyse unter Berücksichtigung des linguistischen Materials aus anderen Sprachen historisch-vergleichend vorgeht. Den Wandel lexikalischer Einheiten, die eine kulturelle Schlüsselrolle spielen, zu analysieren, ist ohne Bezug auf ihre Konnotationen und den jeweiligen zeitgenössischen Diskurs nicht möglich. Und ähnlich, wie sich die Ideen- und Begriffsgeschichte methodologisch zur historischen Diskursanalyse hin verlagert hat,7 geht auch die Rekonstruktion des 3 Im slawistischen Kontext vgl. z. B. Eichler/Walther (1984), Eichler/Greule/Janka/Schuh (2001, 2006). 4 Zur „nationalen Kartographie“ vgl. Haslinger (2010), zur Verwandlung des urbanen Siedlungsraums durch nationale Einschreibungen in Form von Denkmälern und Urbanonymen vgl. u. a. auch Ledvinka (2007), Nekula (2010a, 2012a). 5 Vgl. Fritz (2006: 14), vgl. auch David (2013). 6 Koselleck (1978: 27). 7 Zur Diskussion der historischen Diskursanalyse in Verbindung mit der Geschichte des böhmischen Raums und insbesondere in Verbindung mit der Rolle des visuellen Materials bei der Rekonstruktion des zeitgenössischen Diskurses in den historischen Wissenschaften vgl. Haslinger (2010).

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Namen des Pantheons

Bedeutungswandels der genannten Bezeichnungen in diese Richtung. So gerät man bei der Analyse von Textbeispielen in die Nachfolge Wittgensteins, d. h. es kommt auf die Bedeutung an, wie sie sich in ihren konkreten Verwendungen im zeitgenössischen Diskurs zeigt.8 Trotz der offensichtlichen Verschleierungen der diskursiven Welt in historischen Texten ziele ich darauf ab, die Texte sowohl in ihrem weiter gefassten, diskursiven Kontext als auch aus der Sicht der zeitgenössischen Akteure zu analysieren, wobei deren eigene „Mitgliederkategorien“ zur Anwendung kommen, die nicht durch ahistorische externe Kategorien überschrieben werden sollen.9 Eine solche Rekonstruktion benötigt einen konzeptuellen „Rahmen“, in den die einzelnen Teilkategorisierungen eingebettet werden können und der in der historischen Diskursanalyse ebenfalls Gegenstand der Re-Konstruktion ist.10 Solch detaillierte Aufmerksamkeit wird in diesem Kapitel nur den Texten Josef ­Dobrovskýs und teilweise Jan Kollárs zuteil. Der Bedeutungswandel der Bezeichnung Slavín/slavín oder Pantheon/pantheon wird hier sowohl anhand ihres notwendigerweise begrenzten Vorkommens in Wörterbüchern und Enzyklopädien nachvollzogen als auch anhand ihres Vorkommens in Texten, allerdings schon ohne prominente Bindung an einen einzelnen Autor. Letzteres wäre für die Skizzierung des Bedeutungswandels dieser Bezeichnungen nicht nur unmöglich, sondern auch nicht sinnvoll. Da die Bezeichnungen und ihre Bedeutungen am besten jeweils im Wortfeld zusammen mit den anderen Bezeichnungen und ihren Bedeutungen zu verstehen sind, werden im Tschechischen neben der Entlehnung Pantheon oder pantheon auch das zeitgenössische Phantasiewort Nebeslávsko sowie die zeitgenössische Entlehnung walhalla bzw. valhala berücksichtigt, deren ethnonationale Bedeutung in die ursprüngliche Lehnübersetzung slavín (Ort des Ruhms) nach der Ruhmeshalle einfloss und diese ethnonational fokussierte, was auch eine Erklärung für das allmähliche Verschwinden des Appellativum valhala ist.11 8 Für eine Einbeziehung der Diskursanalyse in die historische Semantik argumentiert bereits Busse (1987). 9 Zur Analyse von Teilnehmerkategorien vgl. Sacks (1992). Vgl. auch Hester/Housley (2002) oder Silverman (2006), zu diskursiven Repertoires vgl. Homoláč (2009), zur Diskursanalyse vgl. Jäger (1993, 2009) u. a. m. 10 Zum „Rahmen“ (frame) in der historischen Diskursanalyse vgl. u. a. Holly (2001), allgemein im Kontext der kognitiven Linguistik vgl. Croft/Cruse (2004), Bublitz (2009) oder Busse (2012), zur Diskursanalyse im slawistischen Kontext vgl. u. a. Kuße (2012). 11 Das Proprium bleibt allerdings in Verwendung. In dem enzyklopädischen Wörterbuch Masarykův slovník naučný, Bd. 7, 1933, S. 545 und 807, wird zudem orthografisch zwischen Valhalla („mytol. sídlo nejvyš. boha Odina“ / mythologischer Sitz des höchsten Gottes Odin“; adaptiert aus valhall oder walhall) und Walhalla („pantheon něm. slavných mužů, na vých. od Donaustaufu nad Dunajem, nedal. Řezna, v Bav. H. Falci“ / Pantheon ­deutscher

Entstehung der Bezeichnung Pantheon und ihr Bedeutungswandel197

Auch wenn der angedeutete methodische Hintergrund dieses Kapitels fachspezifisch ist, wird darin die analytische Herangehensweise dieses Buches insgesamt vor allem am Beispiel Dobrovskýs vorgeführt, die entsprechenden Konzepte und Bezeichnungen werden im gegebenen textuellen Umfeld in den jeweiligen Kapiteln zu den europäischen, böhmischen und tschechischen Pantheons im Detail behandelt. Da man vom Text ausgeht und ihre Bedeutungsvariationen und ihr Bedeutungswandel durch Einbindung in den zeitgenössischen Kontext bzw. – wie es im Neuen Historismus so schön heißt – in den Text oder die Poetik der Kultur rekonstruiert werden,12 weist das Erkenntnisinteresse über dieses Kapitel hinaus.

3.1.  Entstehung der Bezeichnung Pantheon und ihr Bedeutungswandel Im Anschluss an das 2. Kapitel stellt sich einleitend die Frage, ob es sich bei der Bezeichnung des römischen Pantheon um die Proprialisierung eines weit verbreiteten Appellativums handelt oder um ein neu gebildetes „sprechendes“ Proprium, das frei an die appellativen Wurzeln der Einzelwörter angebunden ist. Richtig ist eher die zweite Variante. Alles weist darauf hin, dass die Geschichte der Bezeichnung Pantheon erst im alten Rom unter der Herrschaft des Kaisers Augustus begann, als sein Schwiegersohn und Freund Marcus Agrippa einen Tempel erbauen ließ, dessen Wiederaufbau Kaiser Hadrian nach dem Brand des Tempels anordnete.13 Aus Hadrians Zeit ist dann auch die Bezeichnung des römischen Pantheons als Tempel „aller Götter“ belegt, also pantheion (hieron),14 eine Bezeichnung, die eher Ausdruck der griechisch-römischen kulturellen Koexistenz als der Nachweis einer konkreten Entlehnung, die mit der Übernahme eines Kulturguts einhergeht. Wie im vorangegangenen Kapitel ausgeführt wurde, ist das Pantheon in Rom offensichtlich nicht nur architektonisch und ikonografisch, sondern auch von der Bezeichnung her originell. Die Kurzform pantheon etablierte sich unter der Herrschaft des Kaisers Claudius.15 Die weitere Entwicklung, d. h. die Bedeutungserweiterung und -verschiebungen von Pantheon hin zum Europäismus pantheon ließe sich mithilfe der Begriffe Entlehnung, Appellativisierung und Dekonkretisierung beschreiben, etwa

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rühmlicher Männer, östlich von Donaustauf an der Donau, unweit von Regensburg, in der bayerischen Oberpfalz unterschieden. Mehr dazu vgl. u. a. Montrose (1992), Baßler (2001) oder Bolton (2007). Vgl. Pinto (2002: 7), Martini (2006: 9). Plinius d. Ä. (23 – 79) spricht von ihm als Pantheum. Vgl. Joost-Gaugier (1998: 21 f.). Vgl. Ziołkowski (1994: 271 f.; 1998).

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im Falle des Pantheon im Museum des Königreich Böhmen auch mithilfe des Begriffs erneute Proprialisierung. Sehr gut getroffen ist die Bedeutungsspanne der Bezeichnung pantheon im entsprechenden Artikel in Webster’s Wörterbuch, welches das erstmalige Vorkommen der Bezeichnung im Mittelenglischen in der Form pant[h]eon im 14. Jahrhundert situiert und die erwähnte Bedeutungsspanne folgendermaßen umreißt: „1: a temple dedicated to all the gods 2: a building serving as the burial place of or containing memorials to the famous dead of a nation 3: the gods of a people; especially: the officially recognized gods 4: a group of illustrious or notable persons or things“ 16

Das englische Wörterbuch thematisiert so zuerst den ursprünglichen, sakralen Zweck des zur Verehrung der Götter vorgesehenen Gebäudes, dann geht es zur übertragenen Bedeutung der Bezeichnung über, die auch zur Bezeichnung säkularer Bauten, die der Ehrung bedeutender Persönlichkeiten dienten, gebraucht wurde. Erst danach erwähnt es die Bezeichnung pantheon in der Bedeutung „Versammlung der Götter“, bzw. übertragen und säkularisiert als „Versammlung bedeutender Persönlichkeiten’. Im Dictionnaire de l’Académie française, das das erste Auftreten der Bezeichnung pantheon mit dem 15. Jahrhundert in Verbindung bringt, ist die Bedeutung anders gegliedert: Die Bedeutungen 1 und 3 sowie 2 und 4 aus Webster’s Wörterbuch werden zu je einer zusammengefasst. Bei der Beschreibung der Bedeutungen wird also pantheon als Bezeichnung eines polytheistischen, allen Göttern geweihten „Sakralbaus“ erwähnt, und diese Bedeutung wird am Beispiel des römischen Pantheons exemplifiziert. Im Anschluss daran wird das pantheon als Bezeichnung der „Versammlung der Gottheiten“ polytheistischer Kulte genannt. Erst danach wird seine übertragene Bedeutung als Bezeichnung eines säkularen Votivmonuments oder -objekts erwähnt, das der Ehrung großer Männer einer Nation dient, bzw. als Bezeichnung für die „Versammlung bedeutender Persönlichkeiten“ aus den Gebieten Literatur, Kunst u. ä.: „1. Temple consacré par les Grecs et les Romains à tous les dieux. Le Panthéon de Rome, temple circulaire surmonté d’un dôme, élevé par Agrippa au milieu du Champ de Mars. • Par méton. L’ensemble des divinités dont une religion célèbre le culte. Le panthéon grec, égyptien. Le panthéon védique. Les dieux du panthéon germanique. 2. Monument destiné à honorer la mémoire des grands hommes d’une nation. Le Panthéon de l’Escurial. Le Panthéon de Paris ou, simplement, le Panthéon. Un écrivain entré

16 http://www.merriam-webster.com/dictionary/pantheon.

Entstehung der Bezeichnung Pantheon und ihr Bedeutungswandel199 au Panthéon. • Par ext. Fig. Ensemble des personnages qui se sont illustrés dans les lettres, les arts ou les sciences d’un pays. Le panthéon littéraire.“ 17

Im Vordergrund steht hier also die Bedeutungsübertragung in Bezug auf die Funktion, wobei die runde Form des Pantheons in Rom und ihre Ausbreitung in Repräsentationsbauten oder – über Andrea Palladio – in den aristokratischen Elysien hier keine Rolle spielt. Die Charakterisierung der Bedeutung von Pantheon/pantheon im französischen Wörterbuch erfasst daher adäquater die schrittweise Herauslösung der Bezeichnung pantheon aus dem religiösen Kontext und ihre Übertragung in einen säkularisierten, nationalen Kontext, in dem sie sich als Bezeichnung nationaler Sakralbauten und Versammlungen der Großen der Nation verbreitet. Diese zweite Bedeutung ist in den französischen Wörterbüchern der nachrevolutionären Zeit belegt.18 Im spanischen panteón, portugiesischen panteão, deutschen Pantheon, tschechischen pantheon (auch panteon), polnischen panteon oder russischen, serbischen und bulgarischen пантеон hat sich die Entlehnung auch in andere europäische Sprachen ausgeweitet und weist auch eine ähnliche semantische Spannbreite auf. Beim Russischen fällt allerdings auf,19 dass die lexikografische Beschreibung des Russischen sich mit Beispielen des Pantheons in Rom und Paris oder des Westminster in London behilft bzw. die Bedeutung als Tempel oder Stätte der Götterverehrung in polytheistischen Kulten oder säkular als Grabstätte berühmter Leute, also „усыпальница выдающихся людей“, verallgemeinert. Das Fehlen der Konkretisierung am Beispiel eines russischen architektonischen Pantheons und die Eingrenzung der Bezeichnung auf „fremde“, europäische Pantheons sind bezeichnend. Auch wenn sich in Russland Bauten identifizieren lassen, die eine vergleichbare Funktion besitzen, stehen hier andere Formen der Kommemoration im Vordergrund. Dagegen wurde die Entlehnung um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert – wie in 8.2. ausgeführt – bzw. im angehenden 19. Jahrhundert als Bezeichnung für eine Sammlung von Biografien oder eine Zeitschrift mit Beiträgen über berühmte Schauspieler verwendet. In tschechischen Wörterbüchern ist die Bezeichnung Pantheon nur in Ottův slovník naučný als Proprium enthalten, d. h. als Bezeichnung des Tempels in Rom, der einen Funktionswandel vom Tempel aller Götter zur christlichen Kirche aller heiligen Märtyrer bis zur Begräbnisstätte Raffaels bzw. zum Ort der nationalen Grabstätten von Vittorio Emanuele II . (1878) und Umberto I. (1900) durchmachte, und als Bezeichnung des Tempelbaus in Paris, „der der Ehrung großer 17 http://www.academie-francaise.fr/dictionnaire/. 18 Vgl. Littré (1863/3: 924). http://littre.reverso.net/dictionnaire-francais/definition/ panthéon/53786. 19 Vgl. http://www.onlinedics.ru/slovar/fil/p/panteon.html.

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Männer“ dient.20 Dadurch wird indirekt der Bedeutungswandel der Bezeichnung widergegeben, es kommt auch zu ihrer Adaption ins Tschechische und in den tschechischen Kontext. Im Zusammenhang mit dem Museum des Königreichs Böhmen wird das Pantheon in der Mitte des vorderen Traktes erwähnt, „vorgesehen als Repräsentationsraum für feierliche Versammlungen“ mit jeweils zwei riesigen Lünetten von Václav Brožík und František Ženíšek und mit Allegorien von Vojtěch Hynais. In dem so ausgeschmückten Pantheon werden die Büsten des Kaisers Franz Josef I. und der Kaiserin Elisabeth sowie auch „Statuen von Männern aufgestellt, die sich um Vaterland und Volk verdient gemacht haben“.21 Die Funktion und Bedeutung als säkulares Gebäude, das der Ehrung nationaler Größen dient, verschmilzt hier mit der eines Versammlungsortes dieser Größen, während die Entkoppelung und die Verallgemeinerung dieser beiden Bedeutungen genauso fehlen wie alternative Beispiele. In der Datenbank der tschechischen linguistischen Wörterbücher tritt pantheon nur im einsprachigen Wörterbuch Příruční slovník jazyka českého (1935 – 57) auf: „Pantheon, -s m. antiker, allen Göttern oder mehreren Göttern zugleich geweihter Tempel. Es befindet sich darin [im Tempel] über 43 Götterbildnisse, und so ist es ein wahres Pantheon der Helden der indischen Mythologie. Zl. Praha. Übertr. Wir könnten der menschlichen Wankelmütigkeit und Unbeständigkeit ein prächtiges Pantheon erbauen. Šmil. Es ist eine Götterstätte, die dem legendären Erfinder der Landwirtschaft geweiht ist, der im chinesischen Pantheon zu einem Gott erhoben wurde. Vráz. Ort, der zur Bestattung oder Ehrung der vorzüglichsten Männer einer Nation bestimmt ist [Mirabeau] wird nach seinem Tod ins Pantheon gebracht. Malý. Der Vyšehrad ist denkwürdig durch sein Pantheon, in dem berühmte Männer bestattet werden. Herrm. Das ist eine Bronzestatue, die für das Pantheon des Böhmischen Museums bestimmt ist. Naše d. Übertr. [Hugo] ist zu Lebzeiten ins Pantheon der Unsterblichkeit eingegangen. Vrch. Die Schätze, die in diesem Pantheon der südböhmischen Natur [Böhmerwald] angehäuft wurden, lockten ihn [den Wanderer] nicht. Klost.“ 22 20 OSN (1902/19: 156) 21 „sochy mužův o vlast a národ zasloužilých“. – OSN (1901: 892 – 902, hier 895). 22 „pantheon, -u m. antický chrám zasvěcený všem bohům n. několika bohům zároveň. Nal[é] zá se v něm [chrámu] více než 43 vyobrazení bohů, tak že je to pravý pantheon reků indického bájesloví. Zl. Praha. Přen. Mohli bychom vystavěti velikolepý pantheon vrtkavosti a nestálosti lidské. Šmil. Jest to božiště zasvěcené legendárnímu vynálezci zemědělství, jenž byl v čínském pantheonu za boha povýšen. Vráz. D místo určené k pohřbívání n. uctívání nejznamenitějších mužů národa. [Mirabeau] po své smrti odnesen jest do Pantheonu. Malý. Vyšehrad je památný svým pantheonem, do něhož se pochovávají slavní mužové. Herrm. Jest to socha bronzová, určená pro pantheon Českého musea. Naše d. Přen. [Hugo] za živa již vešel v pantheon nesmrtelnosti. Vrch. Nelákaly je [chodce] poklady nakupené v tomto Pantheonu jihočeské přírody [Šumavě]. Klost.“ www.lexiko.ujc.cas.cz

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Der zitierte Eintrag ist im Hinblick auf die Erfassung der Bedeutung unstrukturiert und undurchsichtig. Er besteht aus einer Aufzählung von Beispielen, ähnelt aber durch deren Anordnung demjenigen im französischen Akademiewörterbuch, d. h. er unterscheidet die Bezeichnung für einen polytheistischen Tempel von der für einen nationalen Tempel oder eine nationale Ruhmeshalle. Es fehlt aber die primäre Anknüpfung an den römischen Kontext, aus dem sich die Übertragung des Konzepts auf die polytheistischen Tempel nichteuropäischer Kulturen ableitet, die allerdings von außen geschieht, aus einer eurozentrischen Perspektive. Die tschechischen Beispiele beziehen sich auf das Pantheon des Museums des Königreichs Böhmen und auf den Slavín auf dem Berg Vyšehrad, und es wird in ihnen auch eine semantische Verallgemeinerung angedeutet. Neu ist die übertragene Bedeutung ‚repräsentative Sammlung von Varianten eines Typs“ in „prächtiges Pantheon der menschlichen Wankelmütigkeit und Unbeständigkeit“ oder in „Schätze, die in diesem Pantheon der südböhmischen Natur […] angehäuft wurden“. Allerdings verfehlen diese lexikografischen Beschreibungen von Pantheon im Englischen, Französischen und Tschechischen das kulturhistorische Faktum, dass es spezifische literarische Pantheons in Form von Sammlungen von Biografien großer Männer und Frauen gab, in denen beispielhafte, große, außergewöhnliche oder ausgezeichnete Söhne (und später auch Töchter) der Nation oder des Vaterlands versammelt waren, für die sich in diesem Kontext in den einzelnen Sprachen auch spezialisierte lexikalische Bezeichnungen einbürgerten: engl. worthies und great men, frz. hommes illustres und grands hommes, tsch. výtečníci und velikáni u. ä.23 Gerade in den Titeln der Sammlungen von Biografien großer Männer und Frauen wurde dabei die Bezeichnung pantheon zu einer Genrebezeichnung. Einmal appellativisiert, wurde sie von den Sammlungen von Biografien gar auf Sammlungen außergewöhnlicher und in irgendeiner Form repräsentativer literarischer oder künstlerischer Werke, wie etwa Anthologien und Lesebücher, Literatur- und Kunstzeitschriften, Editionsreihen u. ä., übertragen. Beispiele hierfür sind die russische Zeitschrift Пантеон иностpанной словесности (Pantheon ausländischen Schrifttums), die 1798 erschien, die deutsche Zeitschrift Pantheon – eine Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst aus dem Jahre 1810 oder die Buchreihe Pantheon – auserlesene Erzählungen des Auslandes, die in den 1840er-Jahren im Verlag der Chr. Welfer’schen Buchhandlung in Stutt 23 Seinerzeit weit verbreitet taucht das tschechische Wort velikán (Größe, großer Mann) bezeichnenderweise in dem deutschen Brief vom 7. August 1922 an Max Brod zitathaft auf, in dem Franz Kafka über die zeitgenössische Bewertung von František Bílek spricht: „war er sogar velikán [großen Mann] genannt“. Brod/Kafka (1989: 401).

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gart erschien. Ähnliches gilt im Übrigen auch für die Zeitschrift Walhalla – Kunst-, Literatur und Unterhaltungsblatt, die Ende der 1860er- und Anfang der 1870erJahre als Sonntagsblatt des Bayerischen Landboten erschien, oder für den periodisch erscheinenden Slavín aus den 1880er-Jahren bzw. für die Buchreihe Český Slavín des Prager Melantrich-Verlags aus den 1950er-Jahren. Es handelt sich hier um Bedeutungsübertragungen, die eine funktionale Analogie zur Versammlung bedeutender Männer und Frauen offenbaren, die hier in Bezug auf deren Texte ins nationale Pantheon eingeführt wurden.

3.2.  Dobrovskýs Slawin Der Ursprung der tschechischen Bezeichnung Slavín ist – etwas überraschend – im deutschen Slawin zu suchen. So heißt nämlich eine auf Deutsch gedruckte Zeitschrift, die ihr Herausgeber Josef Dobrovský im Untertitel als „Bothschaft aus Böhmen an alle Slawischen Völker oder Beiträge zur Kenntniß der Slawischen Literatur nach allen Mundarten“ verstand. Die Zeitschrift Slawin erschien ab 1806 bei der Herrl’schen Buchhandlung. Die Zeit, in der Napoleon nach der Schlacht bei Austerlitz (1805) die Auflösung des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation erzwang und in der es schien, dass sich der europäische Kontinent politisch neu formieren würde, resoniert in Slawin u. a. Herders Text „Slawische Völker“, in dem die Größe und Zukunft des durch „eine Sprache“ verbundenen Slawentums apostrophiert werden. In der Ausgabe von 1806 erschien dieser Text – ohne Angabe des Autors – gleich nach den redaktionellen Texten aus der Feder Dobrovskýs.24In der Hanka-Ausgabe der Zeitschrift aus dem Jahre 1834 wurde der Text um eine genaue, bibliografische Angabe ergänzt, die dem weniger kundigen Leser deutlich macht, dass sein Autor Johann Gottfried Herder war.25 Dobrovský, der auf die Autorisierung des Textes verzichtete, konnte angesichts des damals noch vergleichsweise geringen Umfangs der zeitgenössischen Buch- und Zeitschriftenproduktion damit rechnen, dass sich die Autorschaft des Textes eingeweihten Lesern erschließen würde. Das Fehlen der Autorennennung dürfte zudem bei Dobrovskýs ideelle Identifizierung mit dem Inhalt des Textes signalisieren, der allein durch seine Platzierung am Anfang der ersten Nummer der Zeitschrift zu einem programmatischen Text gemacht wird. 24 Dobrowsky (1806: 9 – 14). In der Hanka-Ausgabe der Zeitschrift aus dem Jahre 1834 wurde der Text um eine genaue, bibliografische Angabe ergänzt, die dem weniger kundigen Leser deutlich macht, dass sein Autor Johann Gottfried Herder war. Vgl. Hanka (1834: 23 – 27). 25 Hanka (1834: 23 – 27).

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Titelblätter von Dobrovskýs Slawin, 1. und 2. Auflage Josef Dobrovský (Hg.), Slawin: Bothschaft aus Böhmen an alle Slawischen Völker, oder Beiträge zur Kenntniß der Slawischen Literatur nach allen Mundarten. Praha: Herrl’sche Buchhandlung, 1806. Václav Hanka (Hg.), Dobrowskýs Slavin. Bothschaft aus Böhmen an alle Slawischen Völker oder Beiträge zu ihrer ­Charakteristik, zur Kenntniß ihrer Mythologie, ihrer Literatur und ihrer Sprachkunde nach allen Mundarten. 2. korrigierte und erweiterte Auflage. Praha: Mayregg’sche Buchhandlung, 1834.

Allerdings war die Resonanz, welche die Zeitschrift bei den deutschsprachigen Slawophilen erfuhr, dennoch nicht besonders groß, und Dobrovskýs Zeitschrift ging nach einigen Nummern wieder ein. Weil die Ausgabe aus dem Jahre 1806 „nicht lief, erschien sie im Jahre 1808 mit neuem Einband; aber auch diese Ausgabe war noch nicht vergriffen, als Hanka 1834 eine Neuausgabe herausgab.“ 26 In dieser Ausgabe in Form eines Buches blieb der textuelle Kern zwar gleich, Hanka tschechisierte aber den Titel von Slawin zu Slavin und fügte „Anzeigen“ neu erschienener Bücher in die Zeitschrift ein. Es scheint, als ob der kommerzielle Misserfolg der Zeitschrift zur Folge hätte, dass der Neologismus Slawin wieder spurlos verschwunden wäre. In Wirklichkeit 26 „[…] [vydání z roku 1806 se] nerozešlo, vyšlo v roce 1808 s novou obálkou; ale ani to ještě nebylo rozebráno, 1834 uspořádal Hanka nové vydání.“ Flajšhans (1901: 505).

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fand dieser in resemantisierter Form Eingang in den tschechischen Wortschatz und war dort in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wenn auch nicht omnipräsent, so doch wenigstens beträchtlich weit verbreitet. In der Zeit ihres ersten Auftretens hatte die Bezeichnung Slawin eine andere Bedeutung: Sie konnte auf Deutsch als Slawin, d. h. als Bezeichnung einer Frau slawischer Herkunft, gelesen werden. Bereits im einleitenden Text zu der Zeitschrift wird aber aus der deutschen Bezeichnung für eine „Slawin“ durch die Anrede „Geh […], lieber Slawin“ 27 die slawisierende Bezeichnung für einen Mann, der die frohe „Bothschaft“ verkünden soll, die darin besteht, dass die slawischen Mundarten einer gemeinsamen slawischen Sprache untereinander verständlich seien und dass die „Völker“, an die sich der Slawin wendet, durch eine gemeinsame slawische Sprache zu „einer Nation“ oder einem „Völkerstamm“ verbunden werden können.28 Der Anspruch ist also alles andere als klein. So versucht es Dobrovský, nachdem die Zeitschrift Slawin eingegangen ist, im Jahre 1814 noch einmal und ruft beim selben Verlag die Zeitschrift Slovanka (Slawin) ins Leben. Obwohl es sich bei ihrem Titel um die Übersetzung des Titels der Vorgängerzeitschrift handelt, erscheint die Slovanka nicht auf Tschechisch, sondern weiterhin auf Deutsch. Aber beide Zeitschriften haben mehr gemeinsam als den Titel. Mit Recht bemerkt Flajšhans, dass Slavín (Der Slawin) und Slovanka (Die Slawin) Sohn und Tochter der gemeinsamen „Urmutter Sláva“ seien.29 Beide Zeitschriften haben nämlich auch vergleichbare Zielgruppen und Ziele. Entsprechend dem Untertitel möchte Dobrovský durch seine zweite Zeitschrift „zur Kenntniß der alten und neuen slawischen Litteratur, der Sprachkunde nach allen Mundarten, der Geschichte und Alterthümer“ beitragen. In einer politisch erneut aufgewühlten Zeit, in der am Ende der antinapoleonischen Kriege die Neuordnung Europas auf der Agenda stand und die Begeisterung der kulturellen Panslawisten für eine gemeinsame slawische Sprache, einen gemeinsamen Ursprung, und einen gemeinsamen Siedlungs- und Kulturraum kulminierte, glaubte er durch seine Zeitschrift Orientierung geben zu können und erhofft sich eine aufgeschlossene Leserschaft. Václav Fortunát Durych schreibt zu jener Zeit „von einem Jahrhundert, das nun beginnt, in dem das slawische Volk, wie auch immer weit in der Welt verstreut, den Namen der Sláva tragen wird …“.30 Trotz dieser Erwartungen war auch Slovanka aufgrund des Desinteresses des breiten Publikums keine lange Lebensdauer beschieden, was u. a. den niedrigen Grad der nationalen Mobilisierung signalisiert. 27 28 29 30

Dobrowsky (1806: 1). Dobrowsky (1808: 9, 10, 14). Flajšhans (1901: 504). V. F. Durych schreibt „o věku, jenž se nyní začíná, v němž národ slovanský, jakkoli přeširoce rozptýlen po světě, jméno bude míti od Slávy…“, zitiert nach Stejskal (1951: 8).

Dobrovskýs Slawin205

Die drei Textebenen von Dobrovskýs Slawin Was auch immer Dobrovský zu dem Bruch von Slawin (die) zu Slawin (der) motivierte, es war – wie der Titel seiner zweiten Zeitschrift nahelegt – ein bewusster Bruch. Das Vorkommen von Slawin im Titel der Zeitschrift stellt daher die erste Textebene seines Vorkommens dar. Sein Verständnis von Slawin (der) expliziert Dobrovský im Prolog, der die zweite Textebene darstellt, in der nun der Neologismus Slawin vorkommt: „Geh hin zu deinen slawischen Brüdern, aus Böhmen gesendet, lieber Slawin; bringe ihnen diese fröhliche Bothschaft. Ich will eben nicht sagen, daß du dir andere gemeine Grußformeln, die freylich sehr verschieden seyn mögen, in Ländern, dahin du kommen wirst, nicht geläufig machen sollst. Mit dieser aus der Bibel entlehnten kannst du indessen auslangen, wenn ich gleich besorgen muß, daß man sie nicht überall verstehen wird. Wie wäre es auch im J. 1805 manchem kleinen unter Teutschen wohnenden Völklein zuzumuthen, daß es einen Spruch aus den um das J. 865 übersetzen Evangelien noch ganz und leicht verstehen sollte. Daß du slawisch redende Leute irgendwo finden solltest, die gar kein Wort davon verstehen mögen, ist kaum zu glauben. Einige Hülfe magst du wohl vielen, besonders denen, die sich der alten slawonischen Bibel nicht bedienen, und erst in neuen Zeiten eine eigene Übersetzung zu Stande brachten, leisten können.“ 31

Daran, dass „der Slawin“ im einleitenden Text eine Person ist, besteht kein Zweifel. Nicht nur, dass er angeredet wird, der Verfasser weist ihm auch menschliche Eigenschaften und eine bestimmte Aufgabe zu: Wo im Untertitel von der „Bothschaft aus Böhmen“ die Rede ist, wird im einleitenden Text von der „fröhlichen Bothschaft“ gesprochen; die „Bothschaft“ verbindet die beiden Erscheinungsformen von Slawin und die beiden Textebenen (Titel der Zeitschrift und Name des Boten im darin publizierten Text). In der Zeitschrift Slovanka wird eine solche Personifizierung auch visuell direkt auf dem Frontispiz vorgenommen, auf der eine balkanisch aussehende Frau abgebildet ist, deren Tracht sie – und das so personifizierte Slawentum – orientalisiert. Eine solche personifizierende Namensgebung war für Zeitungen und Zeitschriften der damaligen Zeit nicht ungewöhnlich. So kann man den Titeln vom Typ „Posel“ oder „Hlasatel“ im tschechischen oder „Bote“, „Kurier“ oder „Merkur“ im deutschen Kontext begegnen, vgl. z. B. Hlasatel český (1806 – 08 u. 1818 – 19, Der tschechische Bote), später auch Posel z Prahy (1857 – 79, Bote aus Prag), Posel ode Mže (1848 – 49, Bote von der Mies) oder Der Teutsche Merkur (Literaturzeitschrift Ch. M. Wielands, die 1773 bis 1789 in Weimar erschien), dessen Vorlage der Mercure de France war. Genauso wenig ungewöhnlich ist in dieser Zeit auch die 31 Dobrowsky (1808: 1; 1834: 3).

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Josef Dobrovský (Hg.), Slovanka: Zur Kenntniß der alten und neueren ­slawischen Literatur, der Sprachkunde nach allen Mundarten, der Geschichte und Alterthümer. Praha: Herrl’sche Buchhandlung, 1814, Frontispizen.

Art und Weise der programmatischen Vorrede als Anrede. Jan Nejedlý wählt zur gleichen Zeit wie Dobrovský im Vorwort seines Hlasatel český (Der tschechische Bote) die gleiche Technik der Personifikation des „Boten“ und der Eingebung des Sinnes seiner Botschaft: „Geh, lieber Bote, von Prag aus zu deinen Landsleuten in Böhmen und Mähren und allen weit und breit lebenden und ihrer Sprache nach verwandten Slawen! […] stößt du auf einen Ausländer, oder einen abgefallenen nach Fremdem trachtenden Slawen, der dich, weil Du Slawe bist, schmähen und verleumden, oder deine slawische Tracht spöttisch verlachen würde, so stütze und stürze dich auf ihn; denn du bist aus einem ruhmreichen, tapferen Volk hervorgegangen, das in aller Welt am weitesten verbreitet ist […].“ 32

32 „Beř se Hlasateli milý! z Prahy k kraganům swým Čechům, Morawanům y všem podlé jazyka zpřjzněným ∫∫iroko daleko bydljcým Slowanům! […] přigdešli na některého cyzozemce, aneb odpadlého cyzokrogného Slowana, anby tě, že Slowan gsy, haněl a tupil, aneb twému Slowanskému u∫∫těpačně se posmjval krogi, opři y oboř se naň; neb gsa z slawného,

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So erscheint auch Slawin als Apostel aus Böhmen, der „allen slawischen Brüdern“ eine „Botschaft“ überbringen soll. Worin besteht „diese fröhliche Bothschaft“? Das Demonstrativpronomen „diese“ in „bringe ihnen diese fröhliche Bothschaft“ verknüpft den einleitenden Text mit dem Untertitel und verweist damit auf die Zeitschrift, so dass die Zeitschrift selbst samt ihrem Inhalt „diese fröhliche Bothschaft“ ist. Dieser bezieht sich in der Einleitung auf den altkirchenslawischen Gruß „Ehre sei Gott in der Höhe und Frieden auf Erden“ als Türöffner der Botschaft, der die Mission der Slawenapostel in Erinnerung ruft, deren Voraussetzung die wechselseitige Verständlichkeit der slawischen Dialekte einer gemeinsame Protosprache war, die das Interesse der diachron ausgerichteten Slawistik weckt. Damit thematisiert Dobrovský zugleich die gemeinsame slawische Kulturgeschichte und einen eigenen slawischen Kulturraum, hervorgegangen aus dem Zentrum des Oströmischen Reiches in Konstantinopel, als Alternative zum Zentrum in Rom. Eine Sprache – eine Nation, dies scheint die „fröhliche Bothschaft“ zu sein, die der Slawin als ihr Apostel den „slawischen Brüdern“ in der Zeitschrift Slawin überbringt. Von der kirchlichen Mission der Slawenapostel unterscheidet sich diese Botschaft dadurch, dass in Slawin die Verständlichkeit der slawischen Dialekte untereinander und die gemeinsame slawische Sprache nicht die Voraussetzung für die Botschaft sind, sondern ihr Inhalt, der – paradoxerweise – in deutscher Sprache verkündet wird oder werden muss. Mit dem Postulat einer gemeinsamen und eigenständigen Kulturgeschichte, deren Kern außerhalb des abendländischen Zentrums in Rom liegen soll, und dem Postulat der wechselseitigen Verständlichkeit der slawischen Dialekte untereinander und ihrer Verwandtschaft konstruiert Dobrovský in der Einleitung einen geschlossenen slawischen Siedlungsraum, wie ihn bereits Johann Gottfried Herder in seinem bereits erwähnten Text „Slawische Völker“ umrissen hat: „Die Slawischen Völker nehmen auf der Erde einen größeren Raum ein, als in der Geschichte, unter andern Ursachen auch deßwegen, weil sie entfernter von den Römern lebten. Wir kennen sie zuerst am Don, späterhin an der Donau, dort unter Gothen, hier unter Hunnen und Bulgarn, mit denen sie oft das Römische Reich sehr beunruhigten, meistens nur als mitgezogene, helfende oder dienende Völker. Trotz ihrer Thaten hie und da, waren sie nie ein unternehmendes Kriegs- und Abentheuervolk, wie die Deutschen; vielmehr rückten sie diesen stille nach, und besetzten ihre leergelassenen Plätze und Länder, bis sie endlich den ungeheu[e]ren Strich inne hatten, der vom Don zur Elbe, von der Ostsee bis zum adriatischen Meer reichet. Von Lüneburg und über Mecklenburg, Pommern, Brandenburg, Sachsen, die Lausitz, Böhmen, Mähren, Schlesien, Polen, Rußland erstreckten sich ihre Wohnungen diesseits der Karpathischen Gebürge; und jenseits derselben, wo statečného, y po w∫∫em swětě neyroz∫∫jřeněg∫∫jho národu po∫∫lý […].“ – Hlasatel 1, 1806, nicht paginiert. Vgl. auch Vlček (1914: 6).

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sie früher schon in der Wallachei und Moldau sassen, breiteten sie sich, durch mancherlei Zufälle unterstützt, immer weiter und weiter aus, bis sie der Kaiser Heraklius auch in Dalmatien aufnahm, und nach und nach die Königreiche Slawonien, Bosnien, Serbien, Dalmatien von ihnen gegründet wurden. In Pannonien wurden sie eben so zahlreich, von Friaul aus bezogen sie auch die südöstliche Ecke Deutschlands, also daß ihr Gebiet sich mit Steyermark, Kärnthen, Krain verschloß; der ungeheuerste Erdstrich, den in Europa eine Nation größtentheils noch jetzt bewohnet.“ 33

Vor diesem Hintergrund erscheint die Zeitschrift als „Verkündiger“ eines sprachlich „einheitlichen“ und kulturell eigenständigen ost- und südosteuropäischen Raumes. In Dobrovskýs Zeitschrift Slawin gibt es allerdings noch eine dritte Textebene, auf der die Bezeichnung Slawin auftritt. Das sind die Dialoge zwischen Slawin und seinem Meister, in denen der implizite Dialog aus dem einleitenden Text mit der Deutung des altkirchenslawischen Grußes in Form von platonischen bzw. SchulDialogen zum selben Thema weiter konkretisiert wird. Abgedruckt wurden die Dialoge unter dem Titel „Böhmische Übersetzung desselben Textes“ am Anfang des ersten Heftes von Slawin bzw. unter dem Titel „Proben aus dem angezeigten Windischen [slowenischen] Neuen Testamente“ am Anfang des zweiten Heftes von Slawin. Der erste Dialog war zwischen der redaktionellen Einleitung und dem Text „Slawische Völker“ platziert. In den erwähnten Dialogen übernehmen der implizite Sprecher der Einleitung und der apostrophierte Slawin dramatische Rollen, während das Publikum im einleitenden Text ebenso wie im Dramentext implizit bleibt. Im Hinblick auf die Wissensverteilung zwischen dem Meister und Slawin lässt sich ihre Beziehung in diesen Dialogen als Lehrer-Schüler-Beziehung charakterisieren, aus der sich auch die Genrebestimmung der Dialoge ableitet, die nicht nur den Slawin, sondern auch das Publikum belehren und bekehren sollen. Ähnlich wie sich der Ausdruck Slawin in den erwähnten drei Ebenen spaltet und durch den Inhalt wieder verbindet, geht es auch dem implizierten Lesepublikum der Zeitschrift Slawin, das die Botschaft des Meisters sowie den Slawin als den Boten und den Slawin als die Zeitschrift empfängt. Das Konzept der „Botschaft“ in Dobrovskýs Zeitschrift Slawin Bisher stand die Frage im Vordergrund, was oder wer Slawin ist und wie sich seine Bedeutung auf den einzelnen Textebenen konstituiert, in denen diese Bezeichnung auftritt. Zu dem durch die Personifikation des „Boten“ evozierten Rahmen der „Botschaft“, der eingangs angesprochen wurde, gehören allerdings außer einem „Boten“, „Apostel“ oder „Gesandten“ sowohl eine Person, die den „Boten“ mit 33 Dobrowsky (1806: 9 f.).

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einer Nachricht aussendet, als auch eine „Botschaft“ und ihre „Adressaten“ oder ihr „Publikum“ und dessen Reaktion auf diese.34 Diesen Positionen und die Frage, wie sie im Text ausgefüllt werden, gilt die Aufmerksamkeit der folgenden Absätze. In der Figur des Meisters wird auf der Ebene des Dialogs derjenige konkretisiert, der Slawin im Vorwort auf die Reise schickt und den Slawin im Dialog devot mit „mein Herr und Meister“ 35 anspricht, wobei die Hierarchie zwischen den Rollen des Slawin und seines „Meisters“ oder „Herrn“ nicht nur durch die religiös eingefärbte Anrede konstituiert wird, sondern auch durch das Wissen: Slawin fragt und der Meister antwortet, belehrt. Auf der Ebene der Zeitschrift nimmt der Autor und Herausgeber Josef Dobrovský, der auf der Titelseite von Slawin und Slovanka aufgeführt ist, die Rolle des „Aussendenden“ ein. Dieser „meistert“ im Vorwort und Dialog nicht nur seinen Boten Slawin und in der Zeitschrift als ganzer die Autoren der darin referierten oder abgedruckten Beiträge, sondern belehrt von Böhmen aus mithilfe des dramatischen Dialogs und seine „fröhliche Bothschaft“ auch das „Publikum“, welches im einleitenden Text als slawische Brüder konkretisiert wird. Der Kern von Slawins und Slawins Botschaf t wurde bereits erörtert. Ihr Gegenstand ist zweifellos mehr als die philologische Analyse eines altkirchenslawischen Grußes, der die Einleitung und die Dialoge gewidmet sind. Auf der Ebene des Titels ist der Inhalt der „Bothschaft“ aus Böhmen die Zeitschrift selbst als Plattform der Kommunikation und der Verständigung, auf der die Slawen eine gemeinsame Sprache finden können. Auf der Ebene des einleitenden Textes ist dies eine „Grußbotschaft“ an die übrigen Slawen bzw. ein „Gruß“ als elementarste Form von sprachlicher Interaktion und zugleich deren erster Schritt, der im Vorwort im Hinblick auf seine Allgemeinverständlichkeit analysiert wird. Anhand dieses Grußes wird dann im Vorwort die wechselseitige „Begrüßbarkeit“, Verständlichkeit, Verständigung, Kommunikation, gemeinsame Sprache der „slawischen Brüder“ vorgeführt: „Daß du slawisch redende Leute irgendwo finden solltest, die gar kein Wort davon verstehen mögen, ist kaum zu glauben.“ Das Altkirchenslawische, in dem dieser Gruß vorgetragen wird, evoziert für eine Reihe slawischer Völker zugleich ihre gemeinsamen kulturellen und kirchlichen Wurzeln. So wird ein kohärenter Sprachraum in der Vergangenheit konstruiert, der seiner Fragmentarisierung in mehrere slawische „Mundarten“ vorausgegangen ist und innerhalb dessen es bei „manchem kleinen unter Teutschen wohnenden Völklein“ durch Ablagerungen der deutschen Kultur zur Verschüttung ihrer Mundart 34 Die Begriffe Position (slot) und Argument (filler), die aus der kognitive frame-Theorie stammen, werden hier in ihrer Adaptierung für die Diskursanalyse genutzt, wie sie z. B. Holly (2001) vornimmt. 35 Hanka (1834: 4).

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­gekommen sei. Diesen einstigen, einheitlichen Kulturraum verkündet Slawin unter Bezugnahme auf diesen Gruß und seine allseitige Verständlichkeit, und ist in diesem Sinne sowohl der Bote der Sláva als auch der Ruhmesbote, d. h. Bote der ruhmreichen Vergangenheit, die mit der slawischen Kultur- und Spracheneinheit verbunden ist, welche es nicht mehr gab. Die in der Gegenwart herbeigewünschte wechselseitige Verständigung der slawischen Völker wird auf die angenommene einstige wechselseitige Verständlichkeit der slawischen Dialekte projiziert, die die Verbreitung des Altkirchenslawischen nahelegt, und soll als Vorbild auch für die Zukunft gelten. Der slawische Raum, den der Autor unter Verweis auf die Slawenapostel und das Altkirchenslawische als einheitlichen darstellt, wird in der Gegenwart durch die Realität der deutschen kulturellen Ablagerungen und der gewählten Publikationssprache dekonstruiert. Damit kommen wir zum Publikum, an das sich Slawins Botschaft wendet. Im Vorwort und den Dialogen sendet der Meister zwar Slawin zu den slawischen Brüdern aus, der gemeinsame Sprachraum der Zeitschrift ist aber nicht das Altkirchenslawische oder eine andere slawische Sprache, sondern die deutsche Sprache, in der Slawin verfasst und gedruckt wird. Das Deutsche bildet den gemeinsamen Nenner zumindest für die Slawen im Habsburger Reich, an welche die Botschaft aus Böhmen auch durch die Auswahl südslawischer Beitragsthemen primär gerichtet ist. Das Deutsche fungierte zwar auch weiter östlich als Lingua franca der Wissenschaft und Technik, ihr Zentrum blieb allerdings Mitteleuropa. Dadurch umfasst die Öffentlichkeit dieser Zeitschrift allerdings nicht allein die „slawischen Brüder“, sondern auch deutschsprachige Slawisten oder Slawophile. An diese vielfältige Öffentlichkeit wendet sich der „Meister aus Böhmen“ durch die Adressierung seiner Zeitschrift im Titel, der Einleitung, den Dialogen und der Themenauswahl einzelner Beiträge sowie auch durch die Publikation derselben, um sie konstituieren. Es manifestiert sich darin die Annahme, dass eine solche Öffentlichkeit überhaupt existiert, deren Konstituierung im 1. Kapitel angesprochen wurde. Die Existenz einer solchen Öffentlichkeit, an die sich auch der erwähnte altkirchenslawische und scheinbar allgemein verständliche Gruß richtet, ist dann zugleich auch Slawins „fröhliche Bothschaft“. Die Tatsache, dass das Desinteresse an Slawin und die Einstellung der Zeitschrift deren Herausgeber des Irrtums, wenn nicht sogar einer Mystifikation – zumindest dem Verleger des Slawin gegenüber – überführen, steht auf einem anderen Blatt. Bildung und Bedeutung der Bezeichnung Slawin Einen eindeutigen Schritt zum Tschechischen machte Dobrovský erst bei Slovanka, die man als Übersetzung des deutschen Wortes Slawin verstehen kann. Für den

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Slawin machte diesen Schritt Hanka in seiner Edition der Zeitschrift Dobrovskýs, die 1834 unter dem Titel Slavin erschien. Nichtdestotrotz ist die Frage nach den möglichen tschechischen Bedeutungen in der Verwendung des Wortes Slawin bei Dobrovský – auch angesichts seines Umgangs mit der deutschen Bezeichnung – durchaus legitim. Die drei Textebenen, auf denen die Bezeichnung Slawin in Dobrovskýs Text auftritt und auf denen neben der slawischen Spracheneinheit, der Verwandtschaftsmetaphorik und dem Konzept der Botschaft an die slawischen Brüder die Personifikation von Slawin eine zentrale Rolle spielt, dürften nämlich auf eine possessive Interpretation des Suffixes -in, das nur bei Personen zum Einsatz kommt, verweisen. Dieses kombiniert sich in Slávin mit der Wortbildungsbasis Slav-/Sláv-(a), die man mit der personifizierten Sláva verbinden kann, welcher der Bote der „frohen Botschaft“ zugeignet wird. Dobrovský ist hier allerdings nicht explizit, und die Sláva hat hier kaum die Bedeutung der Ruhmesgöttin Sláva, die man mit „gloria“ übersetzen könnte, wie sie Kollár und seine Nachfolger interpretieren. Bei Dobrovský steht sie eher der Etymologie von „slovo“ (Wort) nahe, das nach dem Johannesevangelium am Anfang aller Dinge war. „Slovo“ steht hier für „Wort“, „Rede“ und „Sprache“ und im Sinne von Logos auch für „Vernunft“ und „Ordnung der Welt“, was zeigt, dass Dobrovský die Aufklärungsmystik des Logos, in der sich aber bereits auch die Romantik zum Wort meldet, nicht fremd war.36 Eine andere mögliche Etymologie des Suffixes -in in der tschechischen Be­ zeichnung Slawin stellt seine Zurückführung auf den Wortbildungstyp -ín dar. Dieser dient der Bezeichnung eines „Versammlungsortes“ und war trotz frequentierter Beispiele wie včelín (Bienenhaus), kravín (Kuhstall), vepřín (Schweinestall), hřebčín (Gestüt) u. a. bereits zu Dobrovskýs Zeiten unproduktiv. Diese Lesart kam unzweifelhaft bei der späteren Resemantisierung der Basis Slav- und des Suffixes -ín in der Bezeichnung Slavín zur Geltung.37 Das Suffix -ín mit der Bedeutung „Versammlungsort“ wird dabei an die Basis Slav-/Sláv- angefügt, das man als zeitgenössische Variante des heutigen Slovan begreifen kann, wie sie beispielsweise aus Kollárs Dichtung Slávy dcera (1832) bekannt ist, die der Welt der Sláv-ov-é (Slawen) und Sláv-k-y (Slawinnen) gewidmet ist. Slavín erscheint so als „Versammlungsort der Slawen“, trägt aber auch die Bedeutung von „Ort des Ruhmes/Ruhmesort“ (zu Ruhmeshalle) bzw. „Ort der Begegnung mit der Göttin Sláva“ in sich.38

36 Mehr dazu z. B. Udolph (1995). 37 Zum Suffix vgl. Šlosar (1996: 120), Machek (1957: 452). 38 Vgl. Nekula (2003c, 2012a).

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Antonius Dalmata und Stephanus Consul Wenceslaw Hanka (Hg.), Dobrowskýs Slavin. Botschaft aus Böhmen an alle Slawischen ­Völker oder Beiträge zu ihrer Charakteristik, zur Kenntnis ihrer Mythologie, ihrer L ­ iteratur und ihrer Sprachkunde nach allen Mundarten. 2. korrigierte und erweiterte Auflage. Praha: Mayregg’sche Buchhandlung, 1834, zwischen S. 188 und 189, bzw. 190 und 191.

Slawin als „Versammlungsort der (rühmlichen) Slawen“ Den Grundstein für die spätere Resemantisierung der Bezeichnung Slawin als Slavín, d. h. als „Ruhmeshalle/Ruhmesort“ bzw. „Versammlungsort von Slawen“, legte allerdings Dobrovský selbst. Auch sein Slawin ist nämlich auf seine Art ein Versammlungsort von Slawen, genauer Versammlungsort der Beiträge zu ihrer Sprache und Literatur oder ethnografischen Besonderheiten. Bereits im Slawin deutet sich auch die Einengung der Extension der Basis Sláv- an. Dobrovský schuf darin gar eine Galerie von Männern, die sich um den slawischen Logos verdient gemacht hatten. Da knüpft Dobrovský an Voigts im 8. Kapitel diskutierte Sammlung von Biografien an und verbindet dadurch Biografie und Bild bei der Verewigung solcher Männer.39 Konkret gemeint sind Biografien von Stephan Consul und Anton Dalmatus, den „zwey um die Slawische Litteratur verdiente[n] Kroatische[n] Uebersetzer[n], 39 Vgl. Voigt (1773 – 1782).

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deren Abbildungen hier beiliegen“.40 In einer Reihe damit kann man in Dobrovskýs Slawin auch die Biografien von Johann (Hans) Ungnad sehen, der das Drucken slowenischer und kroatischer Bücher förderte,41 und des Krainer Gelehrten Primus Truber, der sich dem lutherischen Glauben anschloss und für die Messfeier in beiderlei Gestalt und gegen das Zölibat eintrat, vor allem aber mit einem lateinischdeutschen und einem kleineren slowenischen Katechismus aus dem Jahre 1550 und mit einer Ausgabe des Neuen Testaments in slowenischer Sprache aus dem Jahre 1555 hervortrat.42 Auch sie wurden in Slawin durch eine kurze Biografie vorgestellt. Damit deutet sich der semantische Übergang von Slawin mit der Bedeutung „Bote“ zu Slavín mit der Bedeutung „Versammlungsort der um das Wort verdienten und damit berühmten Männer“, die Dobrovský auf Südslawen beschränkt, zumindest an. Vor Hankas Reedition von Dobrovskýs Slawin aus dem Jahre 1834 ist die Bezeichnung in dieser Bedeutung allerdings in den mir bekannten Texten nicht präsent. Weder in Josef Dobrovskýs Wörterbuch noch in dem von Josef Jungmann findet man sie an der entsprechenden Stelle.43 Ende der 1830er-Jahre ist sie in dieser Bedeutung aber im Zusammenhang mit Veiths Slavín-Projekt nach dem Vorbild der deutschen Walhalla bei Regensburg sehr wohl präsent. Nach dem Wörterbuch von Franta Šumavský ist Slavín in den 1840er-Jahren in der Bedeutung der nationalen „Ruhmeshalle“ bereits lexikalisiert.44 Hankas Tschechisierung von Dobrovskýs Slawin zu Slavin war wohl ein wichtiger Schritt auf dem Weg zu Slavín, auch wenn die tschechische intellektuelle Gemeinde die illustrierten Sammlungen von Biografien großer Männer, auf die sich Dobrovskýs Slawin bezieht, erst später als Slavín wieder entdecken wird.

3.3.  Kollárs Nebeslávsko (Himmlisches Slawenreich) als slawisches Elysium 45 In einem zeitgenössischen Werk macht sich die Absenz der Bezeichnung Slavín in der Bedeutung einer nationalen Ruhmeshalle oder einer Versammlung der rühmlichen Slawen besonders bemerkbar: in Jan Kollárs Slávy dcera (1832; Die 40 41 42 43 44 45

Vgl. Dobrowsky (1808: 93 – 96) und Hanka (1834: 187 – 188, 190 ff ). Vgl. Dobrowsky (1808: 155 – 158) und Hanka (1834: 191 f.). Vgl. Dobrowsky (1808: 241 – 264), Hanka (1834: 194 ff.). Vgl. Dobrowsky (1821) und Jungmann (1838). Vgl. Franta Šumavský (1846: 982). Die Form „Nebeslávsko“ variiert in unterschiedlichen Ausgaben. In der ersten taucht die Form „Nebeslavsko“, bzw. „Nebeslawsko“ auf. Ich habe mich jedoch für eine sprachlich natürlicher motivierte Bezeichnung entschieden.

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Tochter des Ruhms). Durch die Form des Sonetts („znělka“) und die Behandlung des antiken Elysiums situiert sich Kollár noch im Klassizismus, mit seiner organischen Auffassung der panslawischen Sprache und Nation und der Identifikation ist er aber bereits ein Sohn der Romantik.46 Den für das Thema meines Buches relevanten Abschnitt überschreibt Kollár mit Lethe, im Text benutzt er das Fantasiewort Nebeslávsko dafür. Dieses könnte man als „himmlisches Slawentum“ oder „himmlisches Slawenreich“ sowie auch als „slawischen Himmel“ bzw. „Slawenhimmel“ verstehen. Dass Kollár Dobrovskýs Slawin nicht kannte, ist bei Kollárs polyglottem Wissen allerdings so gut wie ausgeschlossen. So zeugt sein Schweigen vielmehr von einer Abgrenzung Dobrovský gegenüber, die nicht nur, aber aus der Differenz in der Publikationssprache zu erklären ist. Zwei Jahre nach der Grundsteinlegung der Walhalla bei Donaustauf ist in Slávy dcera auch die Tatsache signifikant, dass Kollár sich in seinem Entwurf des slawischen Himmels nicht auf einen pantheonartigen Bau, sondern auf ein parkartiges Elysium bezog, durch das er den Slawenhimmel in der griechischen Tradition verortet. Die damit verbundene Ostverschiebung wird noch markanter, wenn man neben dem Abschnitt Lethe auch den Abschnitt Acheron berücksichtigt, in dem Kollár ein negatives Pantheon der Verdammten entwirft. Denn außer in Dantes Inferno findet sich kein solches negatives Pantheon in der britischen, französischen oder deutschen visuellen Kommemoration des säkularen 19. Jahrhunderts, in der russischen oralen Kommemoration tritt ein solches Pantheon der Verdammten im Rahmen des Festes der Orthodoxie dagegen sehr wohl auf. In diesem Sinne verdient die Bezeichnung Nebeslávsko eine nähere Betrachtung. Das Wort scheint eine Paraphrase des „Himmels der Helden“ zu sein, der aus der indischen Mythologie bekannt ist.47 In einem solchen Himmel situiert Kollár auch die Göttin Sláva, die in Slávy dcera im Titel und im Text auftaucht. Auf sie geht Kollár später in seinem Buch Sláwa bohyně a původ gména Slawův čili Slawjanůw (1839, Die Göttin Sláva und der Ursprung des Namens der Slawen und Slavjanen) ein und ordnet sie dem Pantheon indogermanischer Götter zu. Hier räumt er zwar ein, dass in der Nestorchronik keine Göttin Sláva erwähnt wird, versucht aber nachzuweisen, dass sich „durch vergleichende Methode“ neben der „indischen Mutter“ auch eine slawische „Tochter“ rekonstruieren ließe.48 So 46 Hrdina (2012) geht in seiner Studie zur Begriffsgeschichte der Romantik in der Literaturgeschichtsschreibung detailliert auf die ideologische Bedingtheit des Begriffes und die Künstlichkeit der Unterscheidung von Klassizismus und Romantik ein. Ähnlich und weitreichender vgl. Day (1996), auf den Synkretismus der Literatur dieser Zeit verweist bereits Macura (1995 [1983]). 47 Vgl. Grimm (1835: 200, 474). 48 Kollár (1839: 58).

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Titelblatt mit Illustrationen von Slávy Bohyně Jan Kollárs Jan Kollár, Sláwa Bohyně a Původ gména Slawůw čili Slawjanůw w listech welectěnému přjteli panu P. J. Šafařjkowi. S přjdawky srownalost indického a s­ lawského žiwota, řeči a bágeslowj ukazug jcjmi. Pešť: J. M. Trattner a Károli, 1839. Digitalbibliothek Kramerius, Národní knihovna ČR.

v­ erweist er nicht nur auf die antike Allegorie der Fama oder Phema, Klevo, Gloria oder Honora,49 sondern auch auf die skandinavische Saga, die er von der Wurzel sag- oder sing- ableitet und die er als Analogie zur slawischen Sláva betrachtet.50 Formale und funktionale Parallelen sieht er auch bei der indischen Göttin Soha bzw. Svaha (bei Kollár Suaha oder Swaha),51 der Ehefrau des Agni, des indischen Gottes des Feuers und des Ruhmes. Vor diesem Hintergrund argumentiert er für die Verwendung des „ursprünglichen“ Ausdrucks Slavjan anstelle des späteren tschechischen Slovan, das er als Ergebnis von Lautverschiebungen begreift, die seine sekundäre semantische Anbindung an die Basis „slov/o“ ermöglichten, die in Dobrovskýs Slawin und an anderen Stellen eine Rolle spielt. Nach Kollár 49 Vgl. Kollár (1839: 39 f, 43 f.). 50 Vgl. Kollár (1839: 38 ff.). 51 Vgl. Kollár (1839: 24 ff.).

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v­ erdunkelte sich dadurch im slawischen Ethnonym Slovan die ursprüngliche Bedeutung „sláva“ (Ruhm), die im Ethnonym Slavjan noch erkennbar sei. Auch daher verwendet er in Slávy dcera die Formen Sláv (Slawe) und Slávka (Slawin) bzw. Nebe-sláv-sko (himmlisches Slawenreich). Darin sind die rühmlichen Angehörigen des russischen, polnischen, tschechound südslawischen „Stammes“ in eine „slawische Nation“ vereint. In diesem Sinne ließe sich Kollár als sprachlicher Panslawist charakterisieren: Seine Interpretation des Ethnonyms Sláv, Slavjan oder Slovan (Slawe) als Bezeichnung eines aus vier Volksstämmen zusammengesetzten Volkes geht mit der zeitgenössischen Konzeptualisierung einer gemeinsamen „slawischen Sprache“ einher, als deren Dialekte das Russische, das Polnische, das Tschechoslawische bzw. das Südslawische begriffen werden, wie es zur selben Zeit etwa auch Pavel Josef Šafařík in seinen Arbeiten Geschichte der slawischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten (1826), Slovanské starožitnosti (1837, Slawische Alterthümer), und Slovanský národopis (1842) tut. Die Vorstellung einer so eng verstandenen Verwandtschaft erklärt auch Jungmanns Entlehnungspraxis bei der Arbeit an seinem tschechisch-deutschen Wörterbuch, in dem er Entlehnungen innerhalb der Slavia zulässt, die aus dem Deutschen aber zu umgehen oder zu ersetzen versucht, seine Bereitschaft, das Russische als gemeinsamen slawischen Standard anzusehen oder Hankas Gedanken zur Verwendung des Kyrillischen zur schriftlichen Fixierung des Tschechischen. Einen solchermaßen imaginierten gemeinsamen Sprachraum verband Kollár in seiner Schrift Über die literarische Wechselseitigkeit zwischen den slawischen Stämmen und Dialekten (1836) mit der Forderung nach einem gemeinsamen intellektuellen Publikationsraum, der zur intensiveren sprachlichen und kulturellen Durchdringung beitragen sollte. Kollár hatte jedoch in Slávy dcera auch einen territorialen Raum vor Augen, was bereits aus der Bezeichnung Nebe-sláv-sko hervorgeht. Das Suffix -sko kann man nämlich in einer Reihe mit Bezeichnungen wie Rusko (Russland), Polsko (Polen) oder Slovensko (Slowakei) sehen. In diesem Sinne ist Nebeslávsko eher die Bedeutung „himmlisches Slawenreich“ als „himmlisches Slawentum“ zuzuschreiben, die im Text zu einem Ort der Begegnung der Slawen mit ihrer Göttin „Sláva“ zugespitzt wird, und ist also synonym mit den weiter oben erwähnten Bedeutungen der Bezeichnung Slavín, die alle Slawen meint. Der irdische und himmlische Raum Kollárs lyrisch-episches Gedicht Slávy dcera (1832) ist allerdings nicht nur dem himmlischen Slawenreich, sondern auch der Vermessung und Vereinigung des imaginierten irdischen slawischen Territoriums gewidmet. Das Gedicht besteht nämlich neben dem quantitierenden „Předzpěw“ (Vorgesang) aus fünf nach

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Flüssen wie „Saale“, „Elbe, Rhein, Moldau“, „Donau“, „Lethe“ und „Acheron“ benannten Gesängen. Die einzelnen Gesänge setzen sich aus nicht weiter strukturierten Gruppen von Sonetten zusammen.52 Das Bindeglied zwischen den Sonetten ist das, was in den Untertitel gelangt: der Versuch eines „Epos“ – eines Lobgesangs auf die slawischen Helden, die einen autonomen Sprachraum und ein autonomes slawisches Territorium konstituieren und verteidigen. Konkret sind die Sonette nach dem Vorbild von Byrons Childe Harold’s Pilgrimage (1812 – 8) durch das „lyrische Subjekt in der Rolle des Reisenden“ verbunden,53 der auf seiner Reise durch den Slawenhimmel von Mína (Liebe) begleitet wird, die im Titel als Tochter der Sláva bezeichnet wird. Während das Slawentum im Westen mithilfe der genannten irdischen Flüsse auf die Landkarte projiziert wird, bleibt der Raum nach Osten hin offen.54 Im Vorgesang wird diese nationale Kartografie der Slawen zudem auch mit einer Wertung des betreffenden Gebietes und der darin lebenden Gemeinschaft verbunden: „von der verräterischen Elbe bis zu den Ebenen der treulosen Weichsel, von der Donau zum gierigen Schaum der ganzen Ostsee“.55

In den letzten beiden Gesängen bilden die Flüsse Lethe und Acherón die Grenzen der slawischen „Oberwelt“ und „Unterwelt“ und werden zum Vorbild für die irdische Welt bzw. dienen ihr zur Abschreckung. Ihnen gilt angesichts des Themas dieses Buches das Hauptaugenmerk.56 In der griechischen Mythologie ist die Lethe (griechisch ή Λήθη) einer der Flüsse des Jenseits und bedeutet „Vergessen“ (ursprünglich „Verborgensein“), von altgriechisch λήϑω „verborgen sein“; von derselben Wurzel wird auch das griechische Wort ἀλήϑεια „Wahrheit“ abgeleitet. Wer aus dem Fluss Lethe trinkt, „vergisst“ nach der griechischen Mythologie die Welt, was die Voraussetzung für seine Wiedergeburt sein soll. Kollár benennt dann Lethe „slawisch“ als „Zábuda“ (SD -391, NSD -402): Die daraus trinken, vergessen Schmerz, Kummer 52 Die Anzahl der Sonette und ihre Nummerierung schwanken je nach Ausgabe. Ich richte mich nach der Erstausgabe (SD) und der neuen Ausgabe von Slávy dcery (Kollár/Putna 2014), die auf der umfangreichsten Ausgabe letzter Hand aus dem Jahr 1852 basiert und um einen Kommentar von Martin C. Putna ergänzt wurde (NSD). 53 Faktorová (2012: 197), vgl. auch Macura (1995 [1983]: 209). 54 Zu mental mapping und Kartografierung des eigenen Raums in Bezug auf die böhmischen Länder vgl. Haslinger (2010), vgl. auch Faktorová (2012: 197). 55 „Od Labe zrádného k rovinám až Visly nevěrné, / od Dunaje k heltným Baltu celého pěnám“. – Kollár/Putna (2014: 8). 56 Mehr zur Unterscheidung des realen (referenziellen) und literarischen (narrativen) Raums und ihrer Beziehung vgl. z. B. Nekula (2016c).

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und Scham sowie geschehenes Unrecht, „das ihrem Stamm / die Ungarn und die Deutschen zufügten“.57 Die Lethe oder Zábuda ist ein „weißer Fluss“: Diejenigen, die sie auf ihrem Weg in die Ewigkeit überqueren, haben ihre Aufgabe auf Erden erfüllt und können wiedergeboren werden. So erscheint der LetheFluss bei Vergil oder Dante, bei William Shakespeare, Friedrich Schiller, Johann Wolfgang Goethe u. a. Ihre Gestalt variiert allerdings in der klassischen Literatur, so erscheint z. B. in Platons Schrift Politeia die Ebene mit dem Fluss Ameles (Sorglos). In der Antike gilt das Flusstal der Lethe als Ort der Reinigung, in Kollárs Darstellung ist Lethe der „Himmel“ und verschmilzt mit den Elysischen Feldern. Nichtsdestotrotz treten darin am Rande auch Personen auf, die sich „reinigen“ müssen.58 Im Falle des Acherón hat man es demgegenüber mit einem „schwarzen Fluss“ zu tun, der nach der griechischen Mythologie und Dantes Göttlicher Komödie neben Styx, Kokytos, Phlegethon und Lethe als einer der fünf Flüsse der Unterwelt sei. Kollár lässt in diesem Abschnitt das „Geschlecht / der Bösewichte und der Verräter der lieben Mutter“ für seine Entgleisungen büßen.59 Der Acherón kann daher in seiner Darstellung als die „Hölle“ in der Schlucht Tartaros für „entartete“ Slawen und Feinde der Slawen verstanden werden. So tauchen darin z. B. „slawische makkaronische Dichter“ (SD-522, NSD-543) auf. Die Position von Kollár ist hier dabei deutlich radikaler als die Jungmanns. In dessen „Erster Unterredung über die tschechische Sprache“ lässt Minos, der Richter der Toten in der Unterwelt, den Tschechen, dessen Tschechisch durch Deutsch „verdorben“ ist, dennoch in das „tschechische Elysium“. Dagegen versucht Kollár eine sprachliche Disziplinierung herbeizuführen, indem er die deutsch-tschechischen Utraquisten und Renegaten von den anderen abtrennt und in den Acheron wirft. Acheron bleibt jedoch nicht auf sie beschränkt. In einem der neuen Sonette wird z. B. Lajos Kossuth, ein Protagonist der ungarischen 1848er-Revolution genannt, der eine Gefahr für die Slowaken darstellte, ferner Franz Schuselka, der die Böhmen und damit auch die Tschechen zur aktiven Teilnahme an den Wahlen für die Nationalversammlung in der Paulskirche in Frankfurt auffordert, oder der distanzierte Adam Mickiewicz, der im Pariser Exil weilt und sich von Russland abgrenzt (NSD-538). Zu erwähnen wäre auch die Hand des hl. Bonifatius, mit der dieser in seinen Schriften die Slawen beleidigte, während Bonifatius selbst in der Walhalla geehrt wird (SD-526, NSD-549). Genannt werden neben Spytihněv II. und Břetislav II., die die slawische Liturgie zu verdrängen suchten, auch Iwan der 57 „zvláště [na] ty, co jejich plemeni / Maďaři a Němci činívali“ (SD–391, NSD–402). 58 Vgl. auch Kollár/Putna (2014: 223). 59 „plemeno zlosynů a zrádců milé matky“(NSD–400).

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Schreckliche, die Pseudodimitris oder Otto von Brandenburg sowie der Jesuit Koniáš wegen seines Versuchs, die slawischen Schriften protestantischer Autoren zu zerstören, der Linguist Václav Pohl wegen seines irrigen Umgangs mit dem Tschechischen oder Jungmanns Gegner Alois Alexander Uhle. Während also der Gesang Lethe die Großen der Nation ausmacht und in den Himmel befördert, verdammt der Gesang Acheron ihre Feinde, deren Vergehen hauptsächlich in der Schädigung der slawischen Sprache und Nation besteht. In Kollárs Auffassung ist Lethe bzw. Zábuda in gewissem Sinne auch Mnemosyne, sonst der Gegensatz von Lethe. Von Mnemosyne heißt es in der griechischen Mythologie, dass jeder, der davon trinkt, sich an alles erinnere und allwissend werde. An die Taten der „Verehrer der Sláva“ zum Wohle des Vaterlandes, der Sprache und der Nation erinnern sich aber nicht die betreffenden Personen selbst, sondern der Wanderer und Mína. Das Hauptstilmittel von Kollárs Epos und seines großen historischen Narrativs ist bei diesem Rückblick die Aufzählung der Namen der treuen und aufopferungsbereiten Slawinnen und Slawen, die manchmal mit der Nennung ihrer Attribute verbunden ist. Putna nennt daher Kollár einen „Dichter des himmlischen Katalogs“.60 Die Masse der so versammelten Personen wird in den einführenden Sonetten je nach ihrem sozialen Status und Wirkungsfeld in Gruppen aufgeteilt. Dabei achtet die Tochter der Sláva (Ruhm) darauf, dass in diesen Untergruppen oder Kreisen Vertreter aller vier Stämme und Mundarten der slawischen Nation und Sprache gleichmäßig vertreten sind: Im entsprechenden „Sprachsonett“ wird neben Russisch, Polnisch und Tschechoslowakisch auch Altkirchenslawisch erwähnt, während das Illyrische (Südslawisch) an anderer Stelle vorkommt (SD -503, NSD -522). Wie man sieht, geht Kollár in Slávy dcera mit der griechischen Mythologie sehr frei um und adaptiert sie für nationale Zwecke. Den mythologischen Fluss Lethe erhebt er zudem im Geiste der jüdisch-christlichen Raumvorstellungen in den Himmel bzw. „in“ von „windflügeligen Engeln“ und „Anbetern der Sláva“ bewohnte „Höhen“ und sendet deren „Botschaft […] von oben“ bzw. aus dem „himmlischen, ewigen Reich der Sláva“,61 das „inmitten des Weltalls“ liege, wo es die „Sonne aller Sonnen“ sei.62 Von daher rührt auch die Bezeichnung „Nebeslávsko“, die unter explizitem Verweis auf die germanische Walhalla (SD-484, NSD-501; SD-485, NSD-502; SD-511, NSD-530) definiert wird. 60 Vgl. Kollár/Putna (2014: 221). 61 „na výsostech“ „větrokřídlí anjelé“, „Slávy ctitelé“, „zpráva […] zhůry“ (SD–389, NSD–400), „nebeská to věčné Slávy říše“ (SD–390, NSD–401). 62 „v středku Všehomíra“ – „slunce všechněch sluncí“ (SD–390, NSD–401).

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Trotz der Verortung im Himmel hat das himmlische Slawenreich eine sehr irdisch definierte Grenze, die durch einen Zaun und einen Graben begrenzt ist. So kann man das himmlische Slawenreich durch ein „Tor“ betreten, über dem in „kyrillischen Lettern“ folgende Inschrift geschrieben steht: „Hier thront Sláva mit denen, die sie anbeten, mit Töchtern und Söhnen, hier dauern ewig Jauchzen, Freude, Vergnügen mit himmlischem Lohn für die Tugend; kommt, meine lieben Kinder treu dem Vaterland, der Sprache, dem Volk, weltumklingende Lobeshymnen zu singen genießet den teuer geliebten Ruhm und darin Wonne und Freiheit Dreimal wohl Euch über alles, wohl! Wohl!“ 63

Aus der Beschreibung des himmlischen „Königreichs“, das der Wanderer in Begleitung der „Tochter der Sláva durchquert,64 geht hervor, dass man sich auf der Wanderung durch das himmlische Slawenreich durch ein parkähnliches Landschaftsareal bewegt. Darin sind entlang der Straßen, auf den Wiesen, in den Hainen und in den Bergen kleine Bauten, Ruinen, Grotten sowie eine Einsiedlerhöhle, ein Lustschlösschen oder Kapellen zu finden, wie man sie auch aus den britischen, französischen und deutschen aristokratischen Elysien kennt – man begegnet sogar einer Pyramide, deren Vorläufer vielleicht die slawischen Grabhügel („mohyla“) gewesen sein mögen. Diese Form des Gedenkens auf der Schwelle zwischen dem Klassizismus und der Romantik wird wohl auch zwecks Abgrenzung zur tempelartigen Walhalla begriffen und in Kollárs Sonetten unter Verweis auf slawische Beispiele konkretisiert – den Park des Grafen Potocki (Zofiówka) oder den Park beim Schloss Puławy,65 die der Aristokratisierung der slawischen Kommemoration dienen. Auch der Thron der Sláva steht allem Anschein nach in freier Natur. Ihre Tochter erwähnt eine Linde, die neben diesem Thron steht bzw. ihn bildet, und um die herum „Bienlein“ fliegen, in denen die „Seelchen“ der künftigen Slawen 63 „Tuto Sláva se ctiteli svými, / dcerami a syny trůnuje, / tu ples, radost, rozkoš věkuje // s odměnami za ctnost nebeskými; / pojďtež sem vy, milé moje děti, / věrné vlasti, řeči, národu, // světozvučné chvalozpěvy pěti; / požívejte milovanou draze / Slávu a v ní slast i svobodu, / přeblaze vám třikrát, blaze ! blaze!“ (SD–392, NSD–403; kurs. MN) 64 „Slávy dcera“, auch „dcerka“ (SD–394, NSD–405). 65 Vgl. das Sonett Nr. 506 in der ersten Ausgabe in Kollár (1832a). Vgl. auch Kollár/Putna (2014: 284), Sonett Nr. 525.

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und Slawinnen verborgen seien (SD-395, NSD-406). In der Linde befindet sich die mythische Mitte des Himmels, es handelt sich gewissermaßen um das Gegenstück zum Baum der Erkenntnis, von dem Adam und Eva aßen, bevor sie anschließend aus dem Paradies vertrieben wurden. So halten sich in dem parkartigen Elysium neben entschlafenen auch lebende sowie auch noch ungeborene Slawinnen und Slawen auf. Damit wird nicht nur die Grenze zwischen Himmel und Erde aufgehoben, sondern auch die Kluft zwischen Gegenwart und Vergangenheit überbrückt. Die lineare Zeit und die Chronologie verlieren an Bedeutung, das himmlische Elysium wird durch die sprachliche Einheit seines Territoriums für die irdische Welt zum Entwurf ihrer Vergangenheit und Zukunft. Versammlung aller Getreuen Trotz der irdisch geschilderten Landschaft geht es im himmlischen Slawenreich um den Ruhm und die ewige Freiheit und Wonne, die hinter dem Tor des Slawenhimmels warten. Wie aber die kyrillische Inschrift deutlich sagt, ist der Eintritt in die Ewigkeit nicht jedem möglich. Das frohe Weilen bei Sláva und die Unsterblichkeit sind nur denen vergönnt, die sich durch ihre Treue zu Vaterland, Sprache und Nation darum verdient gemacht haben. Dafür wird den Anbetern der Sláva ein „Kranz“ 66 – wohl aus Lorbeer – geflochten, wodurch in Kollárs Slávy dcera ein Zusammenhang zwischen dem Handeln zum Wohle der „Sláva“ (Ruhm) und dem „Ruhm“ im Allgemeinen hergestellt wird.67 Treue, die keine Opfer scheut, gilt als Schlüssel zum Pantheon und ihr Fehlen als Grund für die Verwehrung des Eintritts in das himmlische Slawenreich oder den Ausschluss daraus ohne Ansehen der Herkunft, der Stellung oder gar des Ruhms der jeweiligen Person. Ein Beispiel für eine untreue und daher ausgestoßene Persönlichkeit ist der sogenannte Winterkönig Friedrich von der Pfalz (SD-484, NSD-501), der wegen seiner feigen Flucht nach der Niederlage am Weißen Berg aus dem himmlischen Slawenreich ausgestoßen und in die Walhalla verwiesen wird, während der „eingedeutschte“ Přemysl Ottokar II. eine Weile in der Walhalla dahinvegetiert, bevor er sich den Eintritt in das himmlische Slawenreich erbettelt hat, wo er dann auch zur Strafe „im hinteren Teil des Himmels“ verbleibt.68 66 „věnec“ (SD–389, NSD–400). 67 Das Motiv des Lorbeerkranzes mit der spezifischen Semantik des geistigen Sieges kehrt auch in der Symbolik der Begräbnisse von Jungmann, Havlíček, Hanka u. a. wieder, Lorbeer in Kombination mit Linde als Symbol des nationalen Sieges findet man z. B. in den Ornamenten im Bürgermeistersaal des Prager Gemeindehauses usw. 68 „zněmčenec“ – „v zadku nebe“ (SD–511, NSD–530).

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Nicht außerordentliche Taten und Ruhm allein, sondern Taten, in denen sich die bedingungslose Loyalität zu Vaterland, Sprache und Nation manifestiert, sind die Voraussetzung für den Zutritt zum himmlischen Slawenreich. Fehlerhaftes Verhalten kann allerdings behoben werden: Slawen, die ihre Werke auf Deutsch oder Französisch geschrieben haben, werden im himmlischen Slawenreich einer Umerziehung unterworfen, indem sie ihre Werke zur Strafe in slawische Sprachen übersetzen müssen (SD-449, NSD-465), andere – wie Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein – dürfen nur „von außen / über die Zäune in den Himmel hineinschauen“.69 Konversion und Wechsel zwischen dem slawischen und germanischen Himmel oder Pantheon sind also offensichtlich möglich, auch wenn diese Untreue – ähnlich wie auf Erden – geächtet und bestraft wird. In den Slawenhimmel können außerdem auch diejenigen kommen, die mit Sláva und der slawischen Sprache lediglich sympathisieren. Explizit genannt sind hier z. B. Jordanes, ein spätrömischer Verwaltungsbeamter, bei dem die Slawen erstmals erwähnt sind, Helmold von Bosau, der Autor der Chronica Slavorum aus dem 12. Jahrhundert, Hans Ungnad, den bereits Dobrovský in seinen Slawin eingeführt hatte, Jacob Grimm, der bei seinem Vergleich der alten Sprachen auch der slawischen Sprache Aufmerksamkeit schenkte, Johann Peter Kohl, der sich für die Verbindung von westlicher und russischer Kirche aussprach und für kurze Zeit in Sankt Petersburg wirkte, Johann Gottfried Herder, dessen Slawenbild bei den Slawen auf breite Resonanz stieß, Alberto Fortis, der als einer der ersten Europa mit der kroatischen und bosnischen Literatur vertraut machte, Johann Severin Vater, der eine russische Grammatik verfasste und sich auch dem Polnischen widmete, August Ludwig von Schlözer, der Herausgeber der Nestorchronik, Kollárs britischer Zeitgenosse John Bowring, ein Vermittler der tschechischen Literatur, oder Johann Wolfgang von Goethe (SD-482, NSD-499), mit dem Kollár eine persönliche Freundschaft verband, aber auch die Päpste Johannes VIII., der der altkirchenslawischen Liturgie zustimmte, Clemens IV., der die Entstehung des Emmaus-Klosters unterstützte, oder Pius II ., der Autor der Historia bohemica war (SD-483, NSD-500). Ihre Treue und ihre Sehnsucht nach Sláva ermöglichten es auch Bulgaren, Litauern, Letten und anderen Völkern, im Slawenhimmel zu weilen (SD -488, NSD -506), und selbst für vorbildliche Roma findet sich ein Platz im slawischen Universalhimmel (SD-510, NSD-529), während für Juden, konkret für Esther, die Geliebte Kasimirs III. des Großen, – im Unterschied zur ungarischen Geliebten von Jan Talafús – im Slawenhimmel kein Platz war. Esther wird als Schädling verstanden, der am Ende zu seinen „bärtigen Jüdlein“ gehe.70 69 „zvenku do ráje / přes ploty a škáry kukající“ (SD–512, NSD–531). 70 „ku bradatým židákům“ (SD–489, NSD–507). Vgl. auch Toman (2006).

Kollárs Nebeslávsko (Himmlisches Slawenreich)223

Kollárs panslawisches Elysium ist also begrenzt, weiß aber bis auf Ausnahmen auch Sympathisanten der Sláva zu integrieren. So entwickelt Kollár bereits in der Bezeichnung „Slawenhimmel“ den Gedanken des Pantheons als Himmel weiter, in dem sich die nationalen „Heroen“ versammeln. Zugleich kollidiert aber seine Vorstellung vom slawischen Elysium in einem zentralen Punkt mit der des Pantheons als Ruhmeshalle. Kollár lässt nämlich nach Möglichkeit alle Getreuen ein, während die Ruhmeshalle den Zutritt auf diejenigen beschränkt, die durch ihre Taten unsterblichen Ruhm erlangt und – den unsterblich gewordenen Heroen ähnlich – den Weg in den Himmel angetreten haben. Diese Kollision ergibt sich nicht nur daraus, dass es sich um ein Pantheon in Worten handelt, das prinzipiell eine größere Anzahl von Erwählten erlaubt, sondern der Unterschied greift tiefer. Kollárs Katalog erinnert an den Katalog Jungmanns in seiner Historie literatury české (Geschichte der tschechischen Literatur, 1825), in dem der Versuch unternommen wurde, möglichst alle literarischen Werke und Autoren ohne Rücksicht auf das Genre und letztlich auch ohne Rücksicht auf Qualität der Texte zusammenzutragen, wobei Qualität durch Quantität kompensiert wird. Dieses Konzept erlaubt es Jungmann jedenfalls, in seiner Literaturgeschichte die Quantität und Polyfunktionalität der Literatur der neuen Zeit sichtbar zu machen, die ihm als Beweis ihrer „Erneuerung“ gelten. Daher verzichtet er auf jede Auswahl und nimmt sozusagen alles.71 Kollár geht ähnlich vor: Er wählt nicht nur die Außergewöhnlichen aus, sondern versammelt alle Getreuen. Sein Ziel ist es, die Macht des nationalen Gedankens zu dokumentieren, sodass nicht immer wirklich berühmte oder zumindest bekannte Personen herangezogen werden. Daher muss Kollár sogar erklärende Přímětky (Kommentare) (1832b) zur Slávy dcera (1832a) herausgeben, um die Lebensleistung der weniger bekannten Persönlichkeiten zu erklären – ohne diese kann sein lyrisch-episches Gedicht eigentlich nicht im Detail verstanden werden. Komplexe Einheit Zumindest am Anfang versucht Kollár in „Lethe“, diese großzügige Aufzählung der Getreuen zu strukturieren. Zusammen mit den „Nischen“ der einzelnen Sonette dient die Beschreibung der Landschaft der Strukturierung der Großen der slawischen Nation in soziale Gruppen. Durch diese Personalisierung wird der Slawenhimmel als Bild des Slawentums in einem doppelten Pars-pro-toto als

71 Ein ähnliches Beispiel wurde im 1. Kapitel im Zusammenhang mit der Formierung der rätoromanischen Literatur erwähnt. Vgl. Camartin (1987).

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Namen des Pantheons

große und durch die erwähnte Strukturierung auch als komplexe soziale Gruppe konstruiert – also als entwickelte Nation. So sind um den „heiligen Berg“, an dessen Abhang sich die Einsiedelei des hl. Ivan (SD-400, NSD-412) befindet, mit Kyrill und Method (SD-399, NSD-411) noch weitere männliche und weibliche Heilige (SD-396 – 397, NSD-407 – 408) versammelt, zu denen Kollár auch die nationalen „Heiligen“ Kazi, Teta und Libuše rechnet. Es findet sich hier allerdings auch Raum für „Prälaten“ (NSD-409) und andere „Heilige“ wie Jan Hus (SD-396, NSD-407). Im „vierten Landkreis“ stehen, ohne dass klar würde, dass der Leser auf seinem Weg durch den Slawenhimmel bereits einen ersten, zweiten und dritten Landkreis durchschritten hätte, „auf grünen Auen“ berühmte slawische Heerführer wie Jaroslav von Sternberg, Jan Žižka, Alexander Vasiljevič Suvorov, Tadeusz Kościuszko u. a. (SD -402 – 403, NSD-414 – 416). Unter ihnen „fremdelt“ Wallenstein, als „großer Krieger, aber kleiner Tscheche“ (NSD-417). „In der sechsten Reihe jener Gefeierten“ finden sich dann „heldenhafte Frauen“ (SD-407 – 408, NSD-420 – 421) und „im siebten Palast“ sind besiegte und unschuldig umgekommene slawische Herrscher und Kämpfer (SD-409, NSD-422) anzutreffen. Die „achte Gemeinschaft“ stellt das Volk der Dichter dar (SD-410, NSD-423, SD-412 – 413, NSD-425 – 426), dem nicht nur der sagenhafte Lumír, sondern auch einige Dichterinnen angehören (SD 410 – 411, NSD-423 – 424), wobei unter ihnen neben den akzentuierenden und den quantitierenden Dichtern, die sprachlichen „Utraquisten“, die „in zwei Sprachen gleichermaßen reimen“, eine besondere Gruppe darstellen, von der Václav Alois Svoboda für seine Verdienste um die Übersetzung der Handschriften genannt und darin behalten wird, die Mutter der Tochter des Sláva sagt: „ich liebe wahrhaftig die Zweisprachigkeit nicht, doch stehe ihnen hier das Gasthaus offen, wenigstens zum Spaß für uns und um der Vielfalt willen.“ 72

Auf einem weiteren „Berg“, an dessen Abhang Repräsentanten der Naturwissenschaften wie Jan Svatopluk Presl, Prokop Diviš u. a. anzutreffen sind (SD -418, NSD -432), befindet sich die Sternwarte des Kopernikus (SD -417, NSD -431). „In der zehnten […] Kirche“ endlich halten sich Maler und andere Künstler auf (SD-419 – 429, NSD-433 – 434), an einem anderen Ort entdeckt die Tochter der Sláva einen „Hain“, in dem Philologen und Historiker wie Dalimil, Daniel Adam von Veleslavín, Nikolaj Michajlovič Karamzin, Václav Hájek von Libočany, Josef Dobrovský, Vuk Karadžić u. a. ruhen (SD-448, NSD-464). „Eine andere Klasse“ 72 „Nemilujiť, pravda, dvojjazyčnost, / avšak dána jim tu hospoda, / aspoň pro žert nám a pro rozličnost.“ (SD–415, NSD–428).

Kollárs Nebeslávsko (Himmlisches Slawenreich)225

umfasst adlige „Mäzene“ (SD-421, NSD-436), zu denen Kollár neben Karl IV. und Rudolf II. auch Katharina die Große, Magnaten wie den Grafen Franz Anton Kolowrat-Liebstein, Mitbegründer des Vaterländischen Museums, und einige Sonette weiter auch den Kaiser Franz I. (SD-425, NSD-440) rechnet. Dem Letzteren wird Palacký ein sog. Francisceum erbauen wollen, dem ich im nächsten Kapitel nachgehe. Unter den königlichen Verteidigern des Slawentums wird besonders der russische Zar Alexander I., Sieger über Napoleon, erwähnt, für den Kollár den Beinamen „Perle des Ruhms des Slawentums“ (SD-423, NSD-438) erfindet. Nahe der erwähnten zehnten Kirche findet sich dann eine „Marmorstatue“ des byzantinischen Kaisers Justinian des Großen mit „slawischem Antlitz“ (SD-426, NSD-441), in dem das biologische Slawentum verewigt ist, auch lesenden weiblichen Mäzeninnen wird Tribut gezollt (SD-430, NSD-446) usw. Diese Bündelungen nach sozialen Rollen und Gruppen in Sonetten oder Sonettreihen lösen sich allerdings allmählich auf. Haupteigenschaft der „Kanonisierten“ bleibt die Konzentration auf das Wohl und das Gedeihen der slawischen Sprache und/oder Nation. So defilieren am Leser vorbei Bohuslav Tablic (L-49, SD -432), Gavriil Deržavin (SD -433, NSD -449), Bischof Lubrański (SD -434, NSD -450), die ungarische Geliebte von Jan Talafús wegen ihrer Liebe zu den Slawen (SD-437, NSD-453), Božidar Vuković wegen seiner Vorliebe für „slawische Bücher“ (SD-439, NSD-455), Stanil dafür, dass er in Nowgorod dreitausenddreißig Pesttote begraben hat (SD-441, NSD-455), Mihajlovič dafür, dass er in Jelschau sechs Seelen dem Feuer entrissen hat, Garkova, die trotz Schwangerschaft zwei Kinder vor dem Ertrinken gerettet hat (SD-443, NSD-459), der walachische Herzog, weil er die Jungfrau Jitka Maňáková vor den Tataren gerettet hat (SD-445, NSD-461), Jan Milíč aus Kroměříž (Kremsier), der dreihundert Bräute zu Bräuten Christi bekehrt hat (SD-447, NSD-463), Opfer ungerechter Gefängnisstrafen und Morde (SD-468 – 471, NSD-485 – 488) usw. Diese ungeordnete und willkürlich anmutende Auswahl erinnert an Römischs Felsen-Pantheon, das ebenfalls im nächsten Kapitel behandelt wird. Dort wird die Auswahl als Ausdruck der persönlichen Vorlieben des Mäzens verstanden und mit dem Sentimentalismus in Verbindung gebracht. Einen klar abgegrenzten und strukturierten personellen Kanon zu erwarten, wäre angesichts der Tatsache, dass die Geschichtsschreibung, Ästhetik und Literaturgeschichtsschreibung als wissenschaftliche Fächer erst geboren werden, auch bei Kollár ahistorisch. Eine Durchdringung von slawischer Archäologie mit einer antiquarischen Erfassung der Literatur zeichnet sich dagegen bei der Verbindung des Park-Elysiums mit einer „Bibliothek“ (SD-460, NSD-476) deutlich ab, die die Reflexion ihres funktionalen Zusammenhanges offenbart. Den slawischen Literaturkanon umreißt Kollár in seinem Elysium einerseits durch die Aufzählung von Autoren im Rahmen der

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Namen des Pantheons

Bibliothek, andererseits durch die Inkorporierung der Bibliothek in das erzählte Elysium. Die im 8. Kapitel behandelten illustrierten Literaturgeschichten und Textbücher gehen umgekehrt vor, d. h. sie integrieren bestehende Denkmäler des einen oder anderen Schriftstellers in Form von illustrativen Zeichnungen und Fotos, die der Argumentation für seine Kanonisierung dienen, in den Text. Den funktionalen Zusammenhang dieser beiden Formen der nationalen Repräsentation und Kanonisierung unterstreicht auch die Tatsache, dass in Kollárs Slávy dcera die Bibliothek eng an jene Winkel von Kollárs Slawenhimmel anschließt, in denen man die Persönlichkeiten des literarischen Lebens antreffen konnte. Von Kollár werden hier u. a. folgende Autoren erwähnt: Bojan, Lumír, Šimon Lomnický von Budeč, Ivan Gundulić, Andrij Kačić Miošić, Ignacy Krasicki, ­Gavriil Romanovič Deržavin, Jan Wężyk, Lukijan Mušicki, Michail Andrejevič Lomonosov, Jan Kochanowski, Ján Hollý, Milota Zdirad Polák, Vasilij Andrejevič Žukovskij, Anna Bošković, Magdalena Dobromila Rettigová, František Jan Vavák z Milčic u. a., in spe auch Pavel Josef Šafařík oder Josef Jungmann (Mladoň). In der Bibliothek selbst werden die – aus zeitgenössischer Perspektive – erst unlängst entdeckte „Königinhofer Schrift“ sowie auch das Igorlied explizit erwähnt, das Psalterium der Königin Jadwiga und die Freisinger Fragmente. Dabei handelt es sich um einen gemeinsamen slawischen Kanon, der der zeitgenössischen Überfrachtung der Literatur mit nationalerzieherischen Aufgaben verpflichtet ist und unter einem Dach von dem Polen Jerzy Samuel Bandtkie, dem Slowenen Jernej Kopitar und dem – damals noch lebenden – Tschechen Václav Hanka beaufsichtigt wird. Letzterer ist also noch auf Erden Hüter des Zugangs Tore zum himmlischen Slawenreich. Insgesamt lässt sich sagen, dass in „Lethe“ durch die Einbeziehung aller treuen Slawen ein mächtiger Volkskörper konstruiert wird. Im Zusammenhang mit den einzelnen „Nischen“ der Sonette zeichnen sich Gruppen von Berühmtheiten ab, die durch ihre individuelle Größe und soziale Gruppenzugehörigkeit diesen Körper in einer pars-pro-toto-Figur konstituieren. Im Zusammenhang mit der Bibliothek im Slawenhimmel zeichnet sich ein slawischer Spitzenkanon ab, für den auch Hüter benannt werden. In Kollárs Slávy dcera wird dabei die Grenze zwischen Himmel und Erde, Gegenwart und Vergangenheit verwischt, wobei Letztere retrospektiv aus der Gegenwart heraus konstruiert wird und als Vorbild für die Zukunft gilt, denn der Slawenhimmel ist nicht nur für die Großen der Nation, sondern auch für die Nation als Ganzes ein Versprechen des ewigen Lebens. Dies manifestiert sich am deutlichsten im Bild der „Bienlein“, die die Seelen der noch ungeborenen Slawen und Slawinnen verkörpern und in der Lindenkrone nahe dem Thron der Sláva umherschwirren, wo sie den Blütenstaub der Linden sammeln und damit die Faszination für die slawische Idee

Die slawische valhala und der Münchner slavín227

aufsaugen. Die Bedeutung von Kollárs Nebeslávsko wird dann in Bezug auf seine bereits geborenen und/oder verstorbenen Bewohner, also in Bezug auf seine Extension konkretisiert.

3.4.  Die slawische valhala und der Münchner slavín Dobrovskýs Bezeichnung Slawin blieb – wie gezeigt – von Kollár aus mehreren Gründen ungenutzt, es dürfte u. a. auch mit der semantischen Unschärfe von Dobrovskýs Slawin zu tun haben. Zur semantischen Schärfung von Slavín als „Ruhmeshalle“ kam es aller Wahrscheinlichkeit nach erst in den 1830er-Jahren in Bezug auf die Bezeichnung Ruhmeshalle und in Analogie zur Bezeichnung Walhalla, die – wie das folgende Beispiel illustriert – den Hintergrund für die Resemantisierung des Ausdrucks Slavín als Lehnübersetzung von Ruhmeshalle bildete: „Könnte ich wohl etwas für dein Angedenken tun, teurer Dahingeschiedener? Ich habe nur das Blatt Papier in meinem Buch, in das ich die glückseligen und die schmerzlichen Erinnerungen meines Lebens hineinlege. Dort wirst auch du stehen! Das wird mein Palast sein – meine Walhalla – mein Slavín!“ 73

Die Anbindung an die deutschen Begriffe ist nicht besonders überraschend. Schließlich waren gebildete Böhmen tschechischer Herkunft in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in ihrer täglichen sprachlichen und literarischen Praxis zweisprachig, was sich auch an den literarischen Aktivitäten der Patrioten – Franz / František Palackýs oder Wenzeslaus / Václav Hankas eingeschlossen – belegen lässt. Die böhmische Öffentlichkeit kannte sich also in der deutschen Sprachund Kulturwelt gut aus und bezog sich auf sie. Daher ist bei der Entwicklung der tschechischen Benennung für Pantheon als „Ruhmeshalle“ auch die Situation im Deutschen in Betracht zu ziehen. Darin wurde – zumindest nach dem Grimm’schen Wörterbuch, das keine Eintragung zu pantheon verzeichnet – der Ausdruck Walhalla mit einer dem „Pantheon“ entsprechenden Bedeutung vorgezogen.74 Grimms Wörterbuch reflektiert also die Situation, in der es durch die Errichtung der Walhalla bei Regensburg zu einer semantischen Aktualisierung des Ausdrucks Walhalla gekommen war, wobei sich dieser aufgrund der breiten Resonanz dieses Projektes verbreiten konnte. 73 „Kdybych mohl já něco pro twou památku učiniti, drahý zwěčnělý? – Já nemám než list papíru w knize, do kteréž blahé i bolestné zpomínky žiwota swého uložím. Ty tam budeš také stát! To bude můj palác – moje Walhalla – můj Slawín!“ – Tyl (1847: 60). 74 Vgl. Grimm (1854 – 1960: 1241 – 1251).

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Namen des Pantheons

Den Plan dafür fasste Ludwig I. von Bayern 1807, also in etwa zur gleichen Zeit, als Dobrovský seinen Slawin herausgab. Damals ist aber Ludwigs Projekt noch nicht öffentlich. Der Grundstein für die Walhalla wurde 1830 gelegt, d. h. zwei Jahre vor Kollárs Slávy dcera, in der die Walhalla erwähnt wird. Dabei grenzte sich Ludwig, indem er die Bezeichnung Walhalla wählte, vom Pantheon ab. Voraussetzung dafür war aber, dass sich die Walhalla zuvor ans Pantheon anlehnte und die ursprüngliche Semantik der Bezeichnung Walhalla nach dem französischen Vorbild in Richtung „nationale Ruhmeshalle“ verschob, bevor sie auf die „rühmlich ausgezeichneten Teutschen“ reduziert wurde.75 Die Walhalla bei Regensburg und die Bedeutung „Pantheon“ oder „Ruhmeshalle“, nunmehr in den deutschen Ausdruck Walhalla eingeschrieben, blieben auch der böhmischen Öffentlichkeit nicht verborgen, wofür auch die Erwähnung in Kollárs Slávy dcera spricht. Palacký verwendete den Ausdruck Walhalla wiederum in seinem auf Deutsch geschriebenen Vorschlag zu einem Francisceum in Prag (1839), in dem er in Bezug auf das geplante böhmische Pantheon vorschlug: „[…] der Hauptsaal des Francisceum [könnte] mit der Zeit auch zu einer Art von böhmischer Walhalla hergerichtet werden“.76

Angesichts der Herleitung der Walhalla aus der germanischen Mythologie kann es etwas paradox erscheinen, dass Palacký diese Bezeichnung für das böhmische Pantheon wählte. Doch erscheint das Ganze weniger paradox, wenn man von Böhmen beiderlei Zunge ausgeht, bzw. wenn man Walhalla verallgemeinert als Bezeichnung für eine „nationale Ruhmeshalle“ versteht. Eine Entlehnung der deutschen Bezeichnung ins Tschechische, die mit der Übertragung des besagten Konzepts auf Sammlungen von Biografien kombiniert ist, lässt sich anhand der Memoiren Josef Václav Fričs nachweisen, in denen zugleich auch die Popularität des Pantheon-Konzepts nicht nur in der gelehrten Welt, sondern auch bei den Studenten deutlich wird: „Ich war damals [als Student] unendlich produktiv, zusätzlich zum grauenvollen Schmieden miserabler Verse wurden noch armseligere Novellen zusammengemurkst – vor allem aber wurden Dramen wie ,Die weiße Frau auf der Burg Žerotín‘, ,Das Findelkind‘, ,Alladins Lampe‘, ,Verlorener Posten nach Körner‘, die aus mittelmäßigen Versen zusammengeschusterte Oper ,Die Indianerin‘ und endlich auch die ,Rache des Feindes‘ zusammengepinselt, woneben eine tschechische „Valhala“ zusammengeschrieben wurde, welche die Biografien Comenius’, Hájeks, Cosmas’, Hus’, ja sogar des hl. Johannes Nepomuk umfasste! […]“ 77 75 Vgl. Walhalla (1831) und Dokumente in Nekula (2003c). 76 Palacký (1874 [1839a]: 115). 77 „Byl jsem tehdy [jako student staroměstského gymnázia] nesmírně plodný, mimo hrůzu mizerných básní psaly a smolily se ještě bídnější novely – ale především mazaly se drámy,

Die slawische valhala und der Münchner slavín229

Einem zeitlich authentischen Beispiel der Entlehnung der deutschen Bezeichnung begegnet man sodann in Havlíčeks Artikel „Svátek pravoslavnosti“ (Fest der Orthodoxie), publiziert in der Česká včela (Tschechische Biene), der Literaturbeilage der Pražské noviny (Prager Zeitung), wo valhaly (Walhallen) im Tschechischen als verallgemeinerte Bezeichnung (im Original wird Plural verwendet!) für eine nationale Ruhmeshalle steht: „Was sind all diese Denkmäler und ,valhaly‘ (Walhallen), in denen man Leinwände und steinerne Bildnisse verdienter Größen ausstellt, was sind diese Denkmäler, mit denen wir mehr uns als Unternehmer feiern als jene Männer, die dort abgebildet sind, was sind sie gegen diese andächtige, innige Verehrung patriotischer Verdienste, gegen das lebendige Wort, das ihre Namen und ihre Taten dem gesamten versammelten Volk von einem heiligen Ort aus verkündet? Was ist die gewöhnliche heutige Bettelei, die die zeitgenössische Menschheit belästigt, um irgendeinem verdienten Manne vergangener Jahre ein dürftiges Andenken, harten Stein, herauszuschlagen, gegen die großartige Ansammlung der höchsten Würdenträger, kirchlicher und grauer Greise, welche die Verdienste und den Namen in Gottes Heiligtum mit einfühlsamen, ernsten Worten nennen, die von Herz zu Herzen gehen!? Das ist Unsterblichkeit, und selige Unsterblichkeit unter den Seinen! Und wo ist auch nur ein einziger junger Mann, der nicht alles unternehmen würde und nicht Leiden auf sich nehmen würde für ein solches Gedenken an seinen Namen, der zögern würde, sein Leben und auch alles, was ihm teuer ist, zu opfern für die Gewissheit, dass die grauen Greise über seinen zu Staub zerfallenen Knochen vor dem ganzen Volk seinem Namen und seinen Taten ,ewiges Andenken‘ nachrufen werden!?“ 78

jako „Bílá paní na hradě žerotínském“, „Nalezené dítě“, „Alladinova lampa“.Ztracená stráž podle Körnera“, z všelikých veršů slátaná opera „Indiánka“ a konečně i „Pomsta nepřítele“, vedle čehož se spisovala česká Valhala, v kteréž biografie Komenského, Hájka, Kosmase, Husa, ba i sv. Jana Nepomuckého! […].“ – Frič (1963 [1877]: 476; kursiv M. N.), der die Erinnerungen in den 1850er-Jahren zu schreiben begann. . 78 „Co jsou všechny pomníky a valhaly, v nichž se vystavují plátěné a kamenné obrazy zasloužilých výtečníků, co jsou tyto památky, kterými oslavujeme více sebe co podnikatele než vypodobněné ony muže, co jsou proti této zbožné, vroucí úctě zásluh vlasteneckých, proti živému slovu, hlásajícímu jejich jména a činy z posvátného místa celému shromážděnému národu? Co jest obyčejná nynější žebrota, jenž současné lidstvo obtěžuje, aby některému zasloužilci bývalých let chatrnou památku, tvrdý kámen, vyžadonila, proti nádhernému zástupu nejvyšších důstojníků, církevních a šedivých starců, jmenujících zásluhy a jméno v svatyni Božské citlivými, vážnými slovy, která jdou ze srdce k srdci!? To jest nesmrtelnost, a blažená nesmrtelnost mezi svými! A kde jest jen jediný mladík, jenž by všechno nepodnikl a neutrpěl pro takovou upomínku svého jména, jenž by váhal život svůj i nejdražší všechno obětovati za ubezpečení, že budou šediví starcové nad jeho zpráchnivělými kostmi volati před celým národem „věčnou památku“ jeho jména a činů!?“ – Havlíček (1986 [1845]: 23) – kursiv M. N. In der Česká včela für 20. bis 24. 6. 1845 wird auf S. 200 die Form „Walhaly“ verwendet.

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Namen des Pantheons

Havlíček setzt die valhaly (Walhallen) „Gottes Heiligtum“ entgegen, bezieht sie aber durch den Kontrast doch auch auf das Fest der Orthodoxie. Dieses begreift er als eine orale Form kollektiven Gedenkens, die mit architektonischen Pantheons, Walhallen und anderen statischen Gedenkformen zwar funktional vergleichbar ist, diese aber deutlich effektiver ist als jene, weil die Kommemoration der Helden durch deren Memorieren eher zur Einprägung der konstruierten kollektiven Identität und einer echten Identifikation mit dieser führt. So eifert er dem Vorbild der Großen der Nation eher nach, in dem Bestreben, mal in ihren Kreis aufgenommen zu werden. „Bettelei“ um Spenden für säkulare steinerne Denkmäler, deren „Ewigkeit“ die Materialität des Steins produziert, könne hingegen kaum die Triebfeder eines nationalen Selbstbewusstseins sein. Anders sei dies beim Fest der Orthodoxie, dessen Tradition bis zur Synode von Konstantinopel im Jahre 842 zurückreicht und das in der Neuzeit in Russland im Rahmen der Staatskirche mit einer Feier der Romanov-Dynastie und des russischen Volkes kombiniert wurde. Hier verkündige eine Versammlung „ergrauter erfahrener Ältester des ganzen Volkes“ „ihrem Volk alles Gute und Böse, das das Vaterland von Anbeginn bis in unsere Tage erfahren hat, um ihr Urteil zu fällen über die gesamte Geschichte ihres Volkes; um durch fürchterliches Verwünschen aller Schädiger und Gegner des Vaterlandes und überhaupt das Verwünschen elender Verbrechen eine Warnung vor solchen Gottlosigkeiten auszusprechen und in dankbarer feierlich-rühmender Erinnerung an alle Opfer und guten Taten, die für das Volk erbracht worden sind, zur Nachahmung zu ermuntern.“ 79

Beim Fest der Orthodoxie, bei dem sich beim Vorlesen aus dem Buch mit „den goldenen Aufzeichnungen der russischen Geschichte“ in den anwesenden Repräsentanten des russischen Staates und der russisch-orthodoxen Kirche „Staat, Nationalität und Glaube“ „organisch“ verbänden,80 komme es nämlich zu einem rituellen „Lob der Verdienste um die russische Heimat, zur Aufzählung der berühmten Namen und schönen Taten der Männer, die sich um das Volk verdient gemacht haben“.81 Bei der erstmaligen Nennung eines Namens in der Aufzählung der verdienten Söhne der Nation kommt es zu dessen Kanonisierung, durch seine 79 „[…] lidu svému všechno dobré a zlé, které od počátku až do nynějška vlast potkalo, aby vynesli úsudek svůj nad veškerými dějinami svého národu; aby strašným prokletím všech škůdců a protivníků vlasti a vůbec prokletím bídných zločinů dali výstrahu proti podobným bezbožnostem, a vděčným slavným připomenutím všech pro národ vykonaných obětí a dobrých skutků povzbudili k následování.“ – Havlíček (1940 [1845]: 166). 80 „zlatými zápisky ruské historie“ – „stát, národnost a víra“ – „organicky“. – Havlíček (1940 [1845]: 163). 81 „pochvale zásluh o vlast ruskou, vypočtení slavných jmen a krásných skutků zasloužilých v národě mužů“. – Havlíček (1940 [1845]: 169).

Die slawische valhala und der Münchner slavín231

Wiederholung zu seiner Fixierung und damit auch zur Fixierung des Kanons solcher Nationalheiligen. Kanonisiert sind nach Havlíček Zar Vladimir I., die Mönche, der Bürger Minin, der Fürst Požarskij, Peter der Große, dessen Name gleich dreimal mit der Formel „ewiges Angedenken“ gefeiert wird, die Ausländer, die mit dem Buch in der Hand kommen, sowie die „zum Schutz des Vaterlandes gegen die Unterdrückung seitens des stolzen französischen Eroberers!“ gefallenen Soldaten.82 Havlíček registriert neben der „Heiligsprechung“ auch die Verdammung, neben einem positiven auch einen negativen Kanon, wobei während des Festes beiden je mindestens eine Stunde gewidmet wird. Es wird also im zweiten Fall – im Unterschied zu den bisher diskutierten Kanons – nicht nur geschwiegen und vergessen, sondern auch genannt und verdammt: Auch Kollár kennt in Slávy dcera neben der „Lethe“ auch den „Acheron“. Beim Fest der Orthodoxie werden jedenfalls architektonische Pantheons, statische Versammlungen und die visuelle Feier der nationalen Größen im Raum durch die orale Aufzählung verdienter Personen ersetzt, von denen jede durch die rituelle Formel „ewiges Angedenken“ gefeiert wird.83 Ein Vorteil des oralen Memorierens der „Ruhmeshalle“ ist neben der Effektivität des performativen Memorierens und der klaren Trennung von Freunden und Feinden auch das, dass sie viel leichter geändert werden kann. So ist nicht weiter überraschend, dass der Bedarf, ein Pantheon nach europäischem Vorbild zu errichten, in der russischen Gesellschaft eher mäßig war. Kommen wir auf die Entlehnung valhala zurück, sehen wir, dass die Bezeichnungen slovanská walhalla (slawische Walhalla) (wie bei Havlíček) bzw. česká Valhala (tschechische Walhalla) (wie bei Frič) im Laufe der 1840er-Jahre durch den Ausdruck Slavín / slavín ersetzt wurden, wie dies in der Übersetzung der Walhalla durch Slavín bei Tyl deutlich wird. Seine Lexikalisierung lässt sich im Deutsch-Böhmischen Wörterbuch von Josef Franta Šumavský bereits um das Jahr 1846 nachweisen: „Walhalla (der Deutschen) Valhala (der Slaven) Nava, Slavin“.84 Dabei konnte die Bezeichnung Slavín auch mit verallgemeinerter Bedeutung 82 „v ochraně vlasti proti nátiskům pyšného francouzského dobyvatele!“ – Havlíček (1940 [1845]: 170 f.). 83 „večnaja pámět’“. – Havlíček (1940 [1845]: 170), korrekt wäre večnaja pamjat’, wobei die russische Betonung durch ein Dehnzeichen von Havlíček richtig widergeben wird. Diese Form der Kommemoration ist auch im katholischen Kontext weit verbreitet, allerdings in Bezug auf die Heiligen und Gemeindemitglieder. Bei den Heiligen ist sie mit der visuellen und architektonischen Kommemoration in Form von Statuen, Altären und Kapellen kombiniert, bzw. erfolgt in Form von Prozessionen, in denen die visuelle Kommemoration ein Teil von performativen Formen des Gedenkens ist. 84 Franta Šumavský (1846: 982). Bei Dobrowsky (1821: 405) wird auf der entsprechenden Seite weder die Bezeichnung Walhalla noch die Bezeichnung Slavín geführt, „Slawjn“ (= Slavín) taucht an entsprechender Stelle nicht einmal bei Jungmann (1838) auf.

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Namen des Pantheons

„Ruhmeshalle“ (ohne ihre Slawisierung) verwendet werden. In diesem Sinne wird die Bezeichnung Slavín bei Teréza Nováková gebraucht, die sie im Tschechischen durch den deutschen Ausdruck Ruhmeshalle rückübersetzt: „[…] In Bayern […] bei München auf der Theresienwiese ragt auf einer Anhöhe gleichen Namens ein Tempel […] auf. / Prunkvoll ist diese Halle, […] sie ist, wie die Aufschrift verkündet, „bayerischem Verdienst und Ruhm“ gewidmet. […] diesen Slavín (Ruhmeshalle) stiftete neben anderen, ebenso großartigen, ja noch herrlicheren Gebäuden König Ludwig I. […]. / Gewiss, dass die Namen und Verdienste aller, die auf dem Slavín auf dem Theresienhügel abgebildet sind, sich in das Gedächtnis zahlreicher Einheimischer und Fremder eingegraben haben; werden doch der Slavín und die davor errichtete Monumentalstatue der Bavaria häufig besucht. / Auch in Böhmen hat ein großzügiger und edelmütiger Mäzen den Gedanken gefasst, die Verdienste der Großen des böhmischen Nation mit einem steinernen Denkmal zu feiern. Der Reichsgraf Veith […] errichtete auf seinem Schloss in Liboch den tschechischen Slavín. Zur Anfertigung der Skulpturen gewann er den berühmtesten Bildhauer seiner Zeit, Ludwig von Schwanthaler, von dem auch einige der Büsten im Münchner Slavín und überhaupt viele Meisterwerke in verschiedenen Gegenden Europas stammen.“ 85

3.5.  Ein tschechischer Slavín? Auch wenn das vorangegangene Zitat Teréza Novákovás in Richtung der Bayerischen Ruhmeshalle in München weist, entstand das von ihr erwähnte Projekt des Slavín von Anton Veith in Anlehnung an die Regensburger Walhalla. Auch zeitliche Gegebenheiten sprechen für Beides. Im Jahre 1839, als Palacký sein Konzept der „böhmischen Walhalla“ formuliert, steht ein Treffen Veiths mit Ludwig von Schwanthaler an, der sowohl an der Regensburger Walhalla als auch an der Münchner Ruhmeshalle mitgearbeitet hatte und der auch für Veiths Slavín-Projekt einige Skulpturen schuf. Es dürfte aber der tschechische Priester Filip Čermák, einer der intellektuellen Gefolgsleute des Mäzens Anton Veith, gewesen sein, der 85 „[…] v Bavorsku […] blíže Mnichova na poli Terezině strmí na výšině stejného jména chrám […]. / Nádherná tato síň […] věnována „bavorské slávě a zásluhám“. […] Tuto „Síň slávy“, tento Slavín (Ruhmeshalle) daroval vedle jiných stejně velkolepých, ba nádhernějších staveb král Ludvík I. […]. / Zajisté, že jména a zásluhy všech, již vypodobněni jsou ve Slavíně na výšině Terezině, vryla se v paměť četných domácích a cizincův; bývajíť Slavín a ohromná socha Bavarie před ní postavená často navštěvovány. / I v Čechách pojal štědrý a spanilomyslný mecenáš myšlénku oslaviti kamenným památníkem zásluhy velikánů národa českého. Říšský hrabě Veith […], zřizoval na zámku svém Libochu Slavín český. Ku zhotovení soch získal nejslavnějšího toho času sochaře Ludvíka ze Schwanthalerů, od něhož jsou také některá poprsí v mnichovském Slavíně a vůbec četná díla mistrovská v různých krajích střední Evropy.“ – Nováková (1894: 10 f.). – kursiv M. N.

Ein tschechischer Slavín?233

die Bezeichnung Slavín mit diesem Projekt in Verbindung brachte. Zumindest präsentiert er sich so bzw. wird er im Rückblick so präsentiert, was im 4. Kapitel genauer erörtert wird. Auch daher steht in diesem Rückblick bei Slavín anstatt der allgemeinen Bedeutung „Ruhmeshalle“ die Bedeutung „Ort der Slawa“ oder „Versammlungsort der rühmlichen Slawen“, der im Hinblick auf die weitere Entwicklung tschechisch fokussiert wird, im Vordergrund. Der Bezeichnung Slavín wohnt also eine Mehrdeutigkeit inne, d. h. es konnte nach dem Vorbild der bayerischen Ruhmeshalle auch als Bezeichnung der landespatriotischen Ruhmeshalle ohne ethnonationale Konnotation funktionieren. Diese Bedeutung ist allem Anschein nach sogar ursprünglich. In der angedeuteten Ambiguität bzw. Mehrdeutigkeit der Bezeichnung Slavín spiegelt sich auch die Ambiguität und Mehrdeutigkeit der Nationskonzepte wider. Diese Mehrdeutigkeit – also die Möglichkeit, Slavín sowohl als Bezeichnung für eine Ruhmeshalle ohne Unterscheidung, ob es sich um eine landesbezogene oder ethnonationale kollektive Repräsentation handelt, als auch als Bezeichnung für einen Versammlungsort der rühmlichen (Tschecho)Slawen zu verstehen – ermöglichte, wie es scheint, die Koexistenz von unterschiedlichen Gruppeninteressen, wie sie bei Veiths Projekt durch Anton Veith und Filip Čermák repräsentiert wird. Diese Ambiguität und Mehrdeutigkeit und eine retrospektive Vereindeutigung sind dabei charakteristisch für Veiths Slavín als Ganzes, wie dies im zweiten Abschnitt des 4. Kapitels genauer diskutiert wird. Als in der böhmischen nationalen Bewegung der radikale Sprachnationalismus den Patriotismus verdrängt, wendet sich Veith, der das Projekt des Slavín finanzierte, nach 1848 von dieser ab, während Čermák 1862 zu einem der Begründer des tschechischen Schriftstellervereins Svatobor wurde, der einen tschechischen Slavín anstrebte und in den 1890erJahren die Verwaltung der tschechisch-nationalen Gruft Slavín auf dem Vyšehrad übernahm. Damit trat die allgemeine Bedeutung „Ruhmeshalle“ zugunsten der spezifischen Bedeutung „Versammlungsort der rühmlichen Slawen“ in den Hintergrund. Slavín entwickelte sich durch seine Zusammensetzung (Extension) weiter zu „Čechýn“, d. h. zum „Versammlungsort der rühmlichen Tschechen“. Slavín repräsentiert jedenfalls in den 1830-Jahren nicht mehr einen „Boten der Sláva“ wie bei Dobrovský, sondern wird als nationale „Ruhmeshalle“ resemantisiert, die zunächst allgemein für ganz Böhmen gedacht ist, sich aber dann durch die Aktualisierung der slawischen Konnotation des „Ruhmes“ („sláva“) auf die Bedeutung „Versammlungsort der rühmlichen Slawen“ ausrichtet. Diese Mehrdeutigkeit spiegelt sich noch in der Verwendung der Bezeichnung Slavín durch Teréza Nováková wider: Diese verwendet die Bezeichnung Slavín im Vorwort einerseits zur Bezeichnung der landesbezogenen „Ruhmeshalle“ in München, andererseits verweist sie im Titel ihres Buches Slavín žen českých (1894; ­Ruhmeshalle

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tschechischer Frauen) ausschließlich auf die Biografien von Frauen, die sich um die tschechische Sprache und Nation verdient gemacht haben. Im Hinblick auf die neuen Bedeutungen der Bezeichnung Slavín / slavín, die sich in den 1840er-Jahren verbreiten, ist die Erinnerung Josef Václav Fričs erwähnenswert, der 1847 – also in einer Zeit, in der Tyl den Ausdruck Walhalla mithilfe des Ausdrucks Slavín übersetzt – bei seinem Freund Filip Čermák weilte, wo er die Möglichkeit hatte, die überregionale Tragweite des in Entstehung begriffenen Slavín zu erleben: „[…] Es geschah noch, dass damals auch Dr. F. L. Rieger auf einen Sprung in unserem Pfarrhaus vorbeikam, der in der dortigen Gegend etwas zu erledigen hatte, dem jedoch Veith seine Alhambra und Čermák seinen Slavín zeigen musste.“ 86

In dieser Erinnerung attestiert Frič nämlich dem Projekt von Liboch einen be­ trächtlichen Bekanntheitsgrad in der tschechischen nationalen Öffentlichkeit. Dieser war das Ergebnis ausführlicherer Berichte über das Projekt in der tschechischen Presse, sodass die noch unvollendete Baustelle – wie man sieht – zum Ziel nationaler Wanderungen wurde. Diese brachten zusammen mit publizistischen Berichten den Gedanken und die Bezeichnung der nationalen Ruhmeshalle an die tschechische Öffentlichkeit. Diese ethnonationale Lesart der Bezeichnung Slavín verstärkt sich zu Beginn der 1860er-Jahre, als in der tschechischen Presse der Ruf nach der Errichtung eines tschechischen „Nationalheiligtums Slavín“ laut wurde.87 In den 1880erJahren erschien sie im Titel des Periodikums Slavín (ab 1883),88 in dem sie für eine „Sammlung von Biografien, Porträts, Autografen rühmlicher tschechischer Männer und Frauen“ steht, eine Genrebezeichnung also, die analog zur übertragenen Bedeutung der Bezeichnung Pantheon verwendet wird. Im Vorgänger dieses Periodikums, einer Sammlung illustrierter Biografien mit dem Titel Slavín (Pantheon): Sbírka podobizen, autografů, a životopisů předních mužů československých (1872; Slavín (Pantheon): Sammlung von Biografien, Porträts, Autografen führender tschechoslowakischer Männer) von František Jaroslav Peřina, wird Slavín als Pantheon übersetzt, wodurch seine Bindung an die germanische Walhalla – anders als bei Tyl – symbolisch gelöst wird. Auch Teréza Nováková ruft durch den Titel der Sammlung Slavín žen českých (1894; Ruhmeshalle tschechischer Frauen) die Genrebezeichnung ab, der Bezeichnung Slavín schreibt sie aber 86  […] Přihodilo se ještě, že do naší fary zavítal tehdy na skok, maje v tamější krajině jakési řízení, též dr. F. L. Rieger, jemuž museli ovšem Veith svou Alhambru a Čermák svůj Slavín ukázat.“ – Frič (1939: 74; 1957 [1883]: 315). 87 Vgl. Nekula (2009b). 88 Vgl. Frič (1957 [1883]), Frič/Hudec (1886).

Ein tschechischer Slavín?235

auch die Bedeutung „chrám ducha“ (Tempel des Geistes) oder mentale „síň Slávy“ (Ruhmeshalle) zu. In der übertragenen Bedeutung „repräsentative Sammlung von Varianten eines Typs“, die bereits bei der Bezeichnung pantheon vorkam, tritt die Bezeichnung slavín in der Verbindung „Denkmal tschechischer Arbeit und Slavín tschechischer Kunst“ auf.89 Der Beleg stammt vom Abgeordneten Karel Adámek, der sich damit auf die künstlerische Ausgestaltung des Museums bezog, sodass Slavín hier in der Bedeutung von „Galerie“, bzw. „künstlerischer Kanon“ verwendet wird. Die weitere Entwicklung der Bezeichnung Slavín prägte Petr Fischer, Holzhändler und Bürgermeister von Smíchov, dessen Spende es ermöglichte, dass auf dem Vyšehrader Friedhof in den Jahren 1889 bis 1893 eine nationale Gruft namens Slavín emporwuchs und1901 durch das Begräbnis des Schriftsteller Julius Zeyer eingeweiht werden konnte. Vom Standpunkt der Bedeutung der Bezeichnung her heißt das, dass die appellativ gewordene Bezeichnung zum Urbanonym Slavín proprialisiert und auf die nationale Gruft bzw. die nationale Begräbnisstätte auf dem Vyšehrader Friedhof spezialisiert wurde, wogegen ihre übrigen Bedeutungen, wie landesbezogene oder ethnonationale „Ruhmeshalle“, „Versammlung der großen Männer und Frauen der Nation“ oder „Sammlung von Biografien“, in den Hintergrund traten. So erfasst z. B. Ottův slovník naučný gerade nur die urbanonymen Bedeutungen: „1) S., Gebäude, das Ant. Veith in der Art der dt. Walhalla auf Kostelec [sic!] bei Liboch zu erbauen und in der er die Statuen hervorragender Tschechen aufzustellen gedachte (s. Schwanthaler). – 2) S., Gruft für tschechische Größen, erbaut in den Jahren 1889 bis 1890 [sic!] auf Kosten von Petr Fischer auf dem Vyšehrader Friedhof. Es passen 63 Särge hinein. Bislang wurde dort Julius Zeyer zur letzten Ruhe gebettet.“ 90

Auch die Datenbank der Wörterbücher der tschechischen Sprache, die den Příruční slovník jazyka českého (Handwörterbuch der tschechischen Sprache), Slovník současného jazyka českého (Wörterbuch der tschechischen Gegenwartssprache), den Slovník spisovné češtiny (Wörterbuch der tschechischen Schriftsprache) u. a. umfasst, bietet im Příruční slovník jazyka českého (1935 – 57) einen Nachweis an, und zwar den für die Bedeutung als Urbanonym sowie – ohne weitere Erklärung – den für die Zeitschrift Dobrovskýs: 89 „památník české práce a Slavín českého umění“. – Zitiert nach Sklenář (2001:281). 90 „1) S., budova, kterou Ant. Veith na způsob něm. Walhally hodlal vystavěti na Kostelci [sic!] u Liběchova a v ní postaviti sochy znamenitých Čechů (viz Schwanthaler). – 2) S., hrobka vystavěná v l. 1889 až 1890 [sic!] nákladem Petra Fischera na hřbitově vyšehradském pro české výtečníky. Vejde se do ní 63 rakví. Posud byl do ní uložen Julius Zeyer.“ – OSN (1905/23: 350). Ähnlich in Masarykův slovník naučný, Bd. 6 (R–S), 1932, 685.

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Namen des Pantheons

„Gruft auf dem Vyšehrad, bestimmt zum Begräbnis hervorragender Personen unseres Volkes. W[eiter] Tit. e. Zeitschrift. Josef Dobrovský sprach von ihr [der Zlatá Bába; dt. der goldenen Frau] im Slavín. J. Han.“ 91

Die Lexikalisierung des Urbanonyms Slavín reduzierte anscheinend – Hand in Hand mit dem Verbleichen der Relevanz des Pantheonkonzepts in der Gesellschaft – die ursprüngliche semantische Breite und Tiefe seiner appellativen Bedeutungen. Jedenfalls aber verschleierte die Lexikalisierung des Urbanonyms Slavín das reiche semantische Spektrum, das sich einem eröffnet, wenn man der Verwendung der Bezeichnung slavín/Slavín oder auch pantheon/Pantheon und deren Semantik in den Texten nachgeht. Die Projekte und Konzepte des Pantheons und des Slavíns, die sich hinter ihnen verbergen, zu konkretisieren, ist die Aufgabe weiterer Kapitel.

Zusammenfassung In diesem Kapitel wurde die Ausbreitung der Entlehnung Pantheon und ihr Bedeutungswandel skizziert. In der Zeit der Entstehung moderner Nationen galt die Aufmerksamkeit dem Pantheon als Ort (Elysium) und/oder Bau (Ruhmeshalle) sowie Versammlung von großen Söhnen der Nation, wobei auch Sammlungen von Biografien großer Männer bzw. großer nationaler Schriftsteller als eine solche Versammlung betrachtet wurden. Die Pantheons in Bild und Stein sind dabei mit denen in Wort nicht nur durch ihre Komposition und Funktion, sondern auch durch ihre metaphorisch übertragene Bezeichnung verbunden. Eine solche metaphorische Übertragung ist dann auch beim Neologismus Slavín zu beobachten. Wichtig ist in diesem Kapitel die kulturelle Übersetzung der Bezeichnung Pantheon durch die Bezeichnungen Walhalla und schließlich auch Slavín. Ähnlich wie in Pantheon die Bezeichnung eines Tempels aller Götter auf nationale Ruhmeshallen übertragen wurde, wurde die Bezeichnung der mythischen Valhöll, in der die gefallenen Krieger bei Odin und den Wallküren verweilen, auf die deutsche nationale Ruhmeshalle übertragen, die Walhalla genannt wurde. Die Walhalla als nationale Ruhmeshalle und ihre Bezeichnung entstanden dabei sowohl in Anlehnung als auch in Abgrenzung zum römischen und französischen Pantheon: Auch durch die kulturelle Übersetzung seiner mythisierenden Bezeichnung

91 „hrobka na Vyšehradě, určená k pohřbívání vynikajících osob našeho národa. D jm. časopisu. Josef Dobrovský promluvil o ní [Zlaté Bábě] v Slavínu. J. Han.“ – www.lexiko.ujc.cas.­cz

Zusammenfassung237

wird der „deutsche“ Erinnerungsraum zum Ausdruck der Konkurrenz zwischen Romanitas und Germanitas. Materiell und ideell schließt die böhmische Walhalla sowie die Entlehnung valhala an die deutsche Walhalla an. Für den tschechischen Kontext wäre sie dadurch geeignet, dass diese Entlehnung alternativ zur Bezeichnung Pantheon eine spezialisierte Bezeichnung für das ethnonationale Pantheon böte. Da man aber der Bezeichnung česká valhala (böhmische und/oder tschechische Walhalla) trotz ihrer graphematischen Adaption und aufgrund von kulturellem Wissen ansieht, dass es sich um eine Entlehnung aus dem Deutschen handelt, erweist sie sich schließlich als Bezeichnung für eine tschechoslawische Ruhmeshalle als ungeeignet, da die ethnonationale Diskursgemeinschaft sich gerade in der Abgrenzung zum Deutschen und dem Deutschtum mobilisierte. Als Alternative wird daher die Bezeichnung Nebeslávsko (Himmlisches Slawenreich / Slawentum) geprägt, bis sich schließlich – alternativ zur Entlehnung pantheon – mit Slavín eine „eigene“ Bezeichnung etabliert und die Entlehnung valhala verdrängt. Die Bezeichnung Slavín hat sich im Unterschied zu den Bezeichnungen Pantheon und Walhalla als „reiner“ Neologismus des nationalen Zeitalters erwiesen, sie hat nämlich keine mythische Vorgeschichte. Noch in der Form Slawin tritt sie erstmals als Bezeichnung einer slawophil orientierten Zeitschrift auf. In Anlehnung an die Bezeichnung „Ruhmes-halle“ wird die inzwischen graphematisch adaptierte Bezeichnung Slav-ín zum „Ort des Ruhmes“ bzw. zum „Versammlungsort der Rühmlichen“, wobei dieser Bezeichnung noch nicht zwingend eine Konnotation „slawisch“ innewohnt. Da aber die Bezeichnung sláv-a für „Ruhm“ im Tschechischen formal dieselbe Wortbildungsbasis hat wie die archaisierende Bezeichnung Sláv oder Slav-jan für „Slawe“ (die Debatte, ob hier bei Slav- um eine Polysemie derselben Wurzel oder um eine Homonymie von zwei Wurzeln geht, ist an dieser Stelle irrelevant), bezeichnet Slav-ín neben dem allgemein verstandenen „Ort des Ruhmes“ in Anlehnung an Walhalla als Bezeichnung der ethnonationalen Ruhmeshalle auch den „Ort des slawischen Ruhmes“, bzw. den „Ort der Begegnung mit der slawischen Ruhmesgöttin Sláva“. So ist die Bezeichnung Slavín – wie man bei dem Projekt Anton Veiths sehen konnte, in dessen Rahmen sich diese Bezeichnung als Bezeichnung für eine „Ruhmeshalle“ semantisch etablierte – durchaus mehrdeutig und im Hinblick auf die nationalen Konzepte ethnisch unbestimmt. Die ethnoneutrale Bedeutung „Ruhmeshalle“, „Ort des Ruhmes“ oder „Versammlungsort der Rühmlichen“ tritt jedoch allmählich hinter die konnotativen Bedeutungen „Ort des slawischen Ruhmes“, „Versammlung der Tschecho-/Slawen“ und „Ort der Begegnung mit der slawischen Ruhmesgöttin Sláva“, wie dies etwa beim tschechischen Slavín auf dem Vyšehrad deutlich wird. Ähnlich wie im Falle der deutschen Bezeichnung Walhalla, die sich in Bezug auf

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Namen des Pantheons

die französische Bezeichnung Panthéon etabliert, wird also auch bei der tschechischen Bezeichnung Slavín deutlich, dass sie sich zwar in Analogie zum Deutschen aus der kulturellen Übersetzung von Ruhmeshalle und Walhalla etablierte, dass sie sich aber vom Deutschen sprachlich und ideell absetzte und dass die erwähnte Unbestimmtheit und Mehrdeutigkeit allmählich zugunsten der ethnonationalen, tschechoslawisch konkretisierten zurücktrat. Die Entwicklung und semantische Verwandlung der Bezeichnung Slavín lässt sich mithilfe der Begriffe Neologismus, Übersetzung und kulturelle Übersetzung, Unbestimmtheit und Mehrdeutigkeit, diskursive Verhandlung der Bedeutung und Einschränkung oder Vereindeutigung der Mehrdeutigkeit verkürzt umreißen. In diesem Zusammenhang kann man einerseits auf Macuras „Zeichen der Geburt“ verweisen, durch welche eine nationale Kultur in Übersetzung geschaffen und eine Nation erfunden wird, andererseits aber auch allgemein auf den Konstruktivismus. Bei der Wanderung des Konzeptes des nationalen Pantheons und seiner unterschiedlichen sprachlichen Konzeptualisierung ist die Rolle der Imagination für die „Erfindung“ der Nation – die mit der Erbauung von nationalen Pantheons und den Sammlungen von Biografien verbunden ist – ganz deutlich. Ebenso deutlich wird auch die Konstruktion von mentalen Karten, die sich auch in diese Pantheons und ihre Bezeichnungen, in denen es im böhmischen Kontext entlang der inneren Sprachgrenze zu einer Grenzziehung bzw. deren Verweigerung kommt, projizieren. Damit geht auch die Inklusion und Exklusion von Großen der Nation einher, die nicht nur in den tschechischen und böhmischen Pantheons und ihren Bezeichnungen deutlich wird, die aber darin besonders markant sind.

4.  Fragmente böhmischer Pantheons: Ambiguität und Hybridität Mit den europäischen Pantheons haben die böhmischen nicht nur die grundlegenden Funktionen, sondern teilweise auch ihre äußere Gestaltung und andere Charakteristiken gemeinsam. So zeichnet sich in den neoklassizistischen Bauten des böhmischen Adels in Anlehnung an Andrea Palladio – z. B. in der Bibliothek des Schlosses Kačina der Familie Chotek – der runde Grundriss des Pantheons ab,1 verbreitet ist auch das aristokratische Elysium. Durch das Gedenken an die großen Männer, das sich im 18. und 19. Jahrhundert auf den Geniekult stützt, werden die Großen der Nation auch im böhmischen Kontext als säkulare Vorbilder kanonisiert, die der Bewusstwerdung und symbolischen Konstituierung der Nation dienen. Zu deren gemeinsamen Charakteristiken gehören der Wandel des Pantheons in der Zeit und die Tatsache, dass es im Kontext der Konzeptualisierung der Gemeinschaft aus der Perspektive unterschiedlicher Interessengruppen heraus variiert. Im mehrsprachigen böhmischen Raum im Rahmen des habsburgischen Vielvölkerstaates ergeben sich die Besonderheiten u. a. aus der Konkurrenz und Verquickung des politischen und ethnischen Konzepts der Nation und ihrer Varianten, die im 1. Kapitel diskutiert wurden. Während aber die landespatriotischen Pantheons die sprachliche Hybridität bewusst überbrücken, wird diese von den „echt“ tschechischen Pantheons – ähnlich wie in der nationalen Literaturgeschichtsschreibung – entfernt. Als Beispiel eines sprachlich hybriden Pantheons kann der grafische Zyklus Abbildungen Böhmischer und Mährischer Gelehrten und Künstler (1772, 1775) von Johann Balzer gelten, in dem die sprachliche Diversität der darin vertretenen Gelehrten und Künstler zwar reflektiert, zugleich aber landespatriotisch durch Latein bzw. neutral verstandenes Deutsch überbrückt wird. Polemisch wendet sich diese Sammlung – auch durch ihre Betonung der säkularen Bildung – in eine andere Richtung und richtet sich gegen die Sammlungen von Heiligenviten und -bildern. Anders als dieses aufklärerische Gelehrten-Pantheon gestalten sich die aristokratischen oder aristokratisch konzipierten Pantheon-Projekte in Form von Park-Elysien außerhalb eines urbanen Zentrums: Das Pantheonprojekt von Franz Zacharias Römisch im Norden Böhmens beginnt im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts und verändert sich im Laufe der weiteren Jahrzehnte, während das Pantheonprojekt von Anton Veith am Zusammenfluss von Elbe und Moldau ab dem Ende der 1830er- und in den 1840er-Jahren Gestalt annimmt. Einen anderen Charakter hat 1 Zu den Quellen vgl. Petrasová (2001: 38, 40).

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Fragmente böhmischer Pantheons

Palackýs Entwurf für ein Francisceum vom Ende der 1830er-Jahre, den Palacký den böhmischen Ständen unterbreitete. Indem Palackýs „böhmische Walhalla“ in einer repräsentativen, öffentlichen Bildungsinstitution in der Hauptstadt des Böhmischen Königreichs angesiedelt werden sollte, unterscheidet sie sich allerdings radikal von den Projekten auf den privaten Landsitzen der aristokratischen Mäzene. Sie soll zwar durch die finanziellen Mittel der Aristokratie unterstützt werden, ist aber bereits klar auf die Bildungsideale des Bürgertums ausgerichtet. Damit stellt dieser Entwurf einen Übergang zu den urbanen Pantheons dar, was auch der Grund dafür ist, dass er in diesem Kapitel an letzter Stelle besprochen wird. Alle genannten Projekte sind im Hinblick auf ihre Zusammensetzung und/ oder symbolische Ausgestaltung sprachlich hybride und hinsichtlich der darin verhandelten Nationskonzepte ambigue. Das bedeutet, dass sie sich landespatriotisch, aber zugleich oder im Rückblick auch ethnisch deuten oder umdeuten lassen. Dabei erwächst das Ethnische aus dem Landespatriotischen, indem es sich von ihm abgrenzt bzw. die einstige Hybridität und Ambiguität verdrängt. Ein anderer Weg – von einem landespatriotischen hin zu einem dynastischen Pantheon – lässt sich anhand der Korrespondenz der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Falle des Prager Belvedere identifizieren.2 Im Jahre 1842 wandte sich der Statthalter Graf Carl Chotek im Zusammenhang mit der Renovierung des Belvederes an die Gesellschaft. Er wollte das Belvedere mit Wandmalereien mit Szenen aus der böhmischen Geschichte ausschmücken lassen, nachdem zuvor eine Dekoration mit Büsten aus finanziellen Gründen verworfen worden war.3 Mit dem Konzept für den Bilderzyklus wurde Anfang der 1840er-Jahre der Direktor der Prager Akademie, Christian Ruben, betraut. Aus dem Auftrag für den böhmischen patriotischen Adel ging ein Entwurf für zwölf Bilder hervor, in dem sich Ruben in der Wahl der Themen und der Personifikationen der Geschichte auf Palacký und sein Geschichtswerk aus dem Jahre 1836 stützte. Dieser Entwurf wurde im Sommer 1848 zunächst von der Gesellschaft gebilligt und im März 1849 dann an höchster Stelle abgesegnet.4 Nach der Unterdrückung der liberalen Revolution des Jahres 1848 forderten allerdings die obersten Stellen doch noch eine Überarbeitung des Konzepts der historischen Bilder. Die kaiserliche Zensur war nicht nur kosmetisch. Ruben wehrte sich zwar dagegen und erklärte, dass „nicht der Gegenstand, sondern seine Auffaßung […] ihn verwerflich machen“ könne, verschob aber dennoch den Sinn der Aussage vom Vorbild aus der Vergangenheit zu einer „Warnung für die Zukunft“ 2 Vgl. die Korrespondenz in Huig (1992, 1993/4, 1995/6). 3 Vgl. Rak (1983/4: 233). Nach Archiv der Nationalgalerie [Archiv Národní galerie], Fond SVPU, Sign. 1549/1. 4 Vgl. Huig (1992: 101; 1993/4: 63).

Fragmente böhmischer Pantheons241

und legte im Dezember 1851 ein neues Konzept für die ersten acht Bilder vor. Dieses enthielt: „Die Einführung des Christentums in Böhmen durch Bořivoj, Svatopluk und Method“, „Die Ermordung des hl. Wenzel“, „Die Überführung der Gebeine des hl. Adalbert durch Břetislav nach Prag“, „Die Krönung von Vratislav II. zum böhmischen König“, „Die Übergabe der böhmischen Krone von Vladislav an seinen Bruder Přemysl Ottokar I.“ und „König Wenzels Einführung der Ritterkämpfe“. Im Vergleich mit Rubens erstem Entwurf wurden darin neben der Ermordung des hl. Wenzel die Krönung Vratislavs von Kaisers Gnaden und die Krönung Albrechts I. von Habsburg zum König von Böhmen hinzugefügt, während der Sieg Soběslavs über den Kaiser Lothar in der Schlacht bei Kulm im Jahre 1126, der für eine Stärkung des Königreichs gegenüber dem Reich stand, gestrichen wurde.5 Přemysl Ottokar II., der im ersten Entwurf in die letzte Schlacht gegen Rudolf von Habsburg zog, verwandelte sich nun in den Eroberer des heidnischen Preußen und Karl IV. hatte nicht den Vorsitz beim öffentlichen Gericht inne, das eine eigene Staatsverwaltung impliziert, sondern wurde zum Gründer der Universität.6 Das Konzept für die weiteren Teile des Zyklus legte Ruben im Juni 1856 vor, d. h. nachdem er 1852 die Leitung der Wiener Akademie übernommen hatte.7 Die markanteste Verschiebung gegenüber dem ersten Entwurf erfolgte beim Hussitentum und der Reformation, die kulturhistorisch als Alternative zum katholischen Habsburgerreich verstanden werden konnten und die für die Gegenwart eine liberale Symbolik zu liefern schienen: Der „liberale Querdenker“ Jan Hus wurde weggelassen, ebenfalls König Georg von Podiebrad, dessen Wahl zum König eine andere Legitimierung der Macht darstellt als die der dynastischen Abfolge von Gottes Gnaden. Anstelle der siegreichen Schlacht von Taus und der Akzeptanz der religiösen Autonomie von Böhmen in den Basler Kompaktaten wurde die Schlüsselniederlage der radikalen Hussiten bei Lipany von 1434 in den Zyklus aufgenommen. Die einen Dissens implizierende Vertreibung der Utraquisten aus Böhmen wurde durch die Szene der Verteidigung Prags gegen die Schweden im Jahre 1648 als Ausdruck des in Böhmen wieder verwurzelten katholischen Glaubens und der Treue zum Habsburg ersetzt.8 Zur Figur des Mäzens Rudolf II. wurden die des wohltätigen Kaisers Joseph II. und des Kaisers Leopold II. ­hinzugefügt.9 Ruben 5 Vgl. Rak (1983/4: 234), Huig (1992: 101; 1993/4: 67), Theinardová (2001: 333 f.). 6 Vgl. Rak (1983/4: 234). Der Abdruck der Korrespondenz nach dem Archiv der Nationalgalerie, Fond SVPU, Sign. 1184/1, vgl. Huig (1993/4: 64), auch Theinardová (2001: 334). 7 Vgl. Huig (1993/4: 66). 8 Vgl. Huig (1993/4: 63). 9 Seit der ursprünglichen Krönung ging Ruben dazu über, Leopold als Förderer der Wissenschaft zu begreifen. Vgl. Huig (1992: 101; 1993/4: 67), bzw. auch Rak (1983/4: 234) oder Theinardová (2001: 333 f.).

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Fragmente böhmischer Pantheons

wollte so „Erinnerungen vermeiden […], welche vom Publikum falsch aufgefaßt werden [könnten]“ und „bemühte [s]ich Monumente aufzufinden, die Fürst und Volk, der Nachwelt als ein Nachahmungswürdiges Beispiel vorleuchten“, wobei die „Ahnen des regierenden Hauses […] in den Vordergrund [traten]“.10 So wich das landespatriotische Pantheon dem dynastischen Pantheon, wenn auch dieses nicht ganz zur Habsburgischen Ahnengalerie geworden ist. Fertig gestellt wurde dieses Pantheon in den politisch völlig veränderten 1860er-Jahren: Die Malereien mit dem Motiv der Verteidigung Prags gegen die Schweden und dem Motiv der Krönung Albrechts I. zum Böhmischen König genehmigte der Kaiser im Jahre 1863,11 als sich gegen dieses demobilisierende Habsburgerische Pantheon bereits eine „echt tschechische“ Alternative zu mobilisieren begann. Demgegenüber entwirft Jan Jeník z Bratřic in seiner Vision der Steinernen Brücke (Karlsbrücke) in Prag ein Pantheon von Personen, die eben die zensurierte Zeit repräsentieren. Die Heiligengalerie, die für die Zeit der Rekatholisierung und der Habsburgischen Herrschaft steht, wäre dagegen, wie er in seinen Bohemica in den 1830er-Jahren schreibt, zu entfernen: „Diese sehr noble, in ganz Europa berühmte Brücke ließ der römische Kaiser und der tschechische König Karl IV., der wahre pater patriae, erbauen, der auch den ersten Stein dafür legte […] Und jetzt […] scheint angebracht zu sein, folgende Frage zu stellen. Nämlich: Wäre es nicht weitaus vernünftiger – und lobenswerter, wenn man anstelle der niederträchtigen Fremdlinge, die als Heilige genannt werden – (die der tschechischen Nation nicht im geringsten vom Nutzen waren – ja! von denen der eine oder der andere in sua simplicata beata, d. h. in ihrer seligen Niederträchtigkeit gar nicht wussten, das sich das Königreich Böhmen in Europa befindet) zur Zierung derselben Brücke lieber Statuen oder Skulpturen unserer ausgezeichneten Patrioten, z. B. des unbesiegbaren Anführers der Taboriten Jan Žižka von Trocnov – unseres allerbesten Königs Georg von Podiebrad, – des hochgelehrten Adam von Veleslavín, – Matthäus Collinus von Choterina, – Amos Comenius’ und vieler anderer, die zur verdienten Erinnerung aufgestellt werden dürften.“ 12 10 Huig (1993/4: 66). 11 Vgl. Huig (1995/6: 70). 12 „Tento velmi vznešený, v celé Evropě známý most dal stavěti, – a první kámen položil císař římský a král český Karel IV, pravý Otec vlasti. […] A teď […] zdá se býti slušné, následovní otázku předložiti. Totiž: Zdaž by o mnoho moudřejc – a chvalitebnějc bylo: kdyby se na místě těch ničemných cizozemců tak nazvaných svatých – (jenž českému národu v tom nejmenším prospěšni nebyli – ba! i mnohý hňup z nich in sua simplicitate beata, tj. v své blahoslavené ničemnosti, ani nevěděl, že království české v Evropě se nachází –) raději k okrášlení téhož mostu jakési statue neb sochy našich znamenitých vlastencův ku příkladu nepřemoženého vůdce Táboritů Jana Žižky z Trocnova, – našeho nejvýbornějšího krále Jiřího Poděbrada, – velmi učeného Adama z Veleslavína, – Matouše Collina z Choteriny, – Amos Comeniusa, a tak mnohých jiných, – byly se k zasloužilé památce postavily.“ – Vgl. Bohemika, šestý díl sbírky rozličných příběhů a památných věcí Království českého se dotýka-

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Dabei ignoriert Jeník von Bratřic die Landesheiligen und geht – wie Balzer – zu säkularen oder säkular verstandenen Helden über. Anders als bei Balzer spielen bei ihm die transethnischen Bildungsideale der Ausklärung keine Rolle, vielmehr zieht er mit dem Hinweis auf die „tschechische Nation“ – verbal – eine Sprachgrenze, die bei ihm mit der territorialen Grenze der Königreich Böhmen zusammenfällt und in den erwähnten, kulturhistorisch alternativen Pantheonentwurf mündet. Ein als Čechie verstandenes Böhmen thematisiert Karel Sabina in seinem Roman Oživené hroby (1870; Wiederbelebte Gräber) und fängt zugleich die mobilisierende Funktion des nationalen Pantheons und seine ethnonationale Vereindeutigung ein. Eine der Figuren seines Romans ist Jan, ein Student, „eifriger Philologe, und besonders eifriger Altgrieche“, den um 1848 die Idee beschäftigt, „Prag zum Athen zu machen“, sodass er den „Plan einer künftigen gewaltigen Akademie [zeichnet], die inmitten des Viehmarkts stehen [soll] und bei der nicht einmal die hohen Säulen der ausgedehnten Propyläen fehlen“, und über die er, „damit jeder begreift, was dieses Gebäude bedeutet, […] die Worte „Die unbezwingbare Burg des Ruhmes der künftigen Čechie“ […] [schreibt]!“,13 was eine Abgrenzung von der national ambiguen böhmischen Walhalla, wie sie Palacký entwarf, bedeutet. Die Skizze dieses Pantheons wird bezeichnenderweise zum Grund für die Verhaftung des Romanhelden und seiner Genossen, weil darin auch die dynastisch beherrschte „Burg“ angegriffen wird. Für die Zeit, auf die sich dieses Kapitel bezieht und aus der die Fragmente böhmischer Pantheons stammen, müsste man auch die slawischen Pantheons nennen. Dazu würde neben dem austroslawischen Gelehrten-Slawin Dobrovskýs sicher auch das allslawische Elysium in Kollárs Slávy dcera (1832, Tochter des Ruhms) zählen, wobei beiden jeweils andere Nationskonzepte vorschweben. Als slawisch fasst den „Ruhmestempel“ etwa auch František Květ im Gedicht Památka desítiletá Máchova úmrtí (1846, Zehnjähriges Gedenken an Máchas Tod) auf – das tschechische Volk wird in einem solchen Ruhmestempel durch den „Nationaldichter“ Mácha repräsentiert. Zwar handelt es sich hier um literarische Pantheons, die aber dennoch an dieser Stelle erwähnt werden sollen, um erstens deutlich zu machen, dass die nationalen Konzepte und mentalen Karten sich jících, výtahův ze starých kněh a rukopisův, též i také co jest za našich časův pamětihodného a podivného přihodilo. Aus der Handschrift zitieren Polišenský/Illingová (1989: 233) – kursiv M. N. Vgl. auch Hojda/Pokorný (1997: 22 f.), Rak (1983/4: 223) u. a. 13 „horlivý filolog, a zvláště náruživý starořek“, der die Idee hatte, „učiniti z Prahy Athény“, so dass er „plán budoucí ohromné akademie“ zeichnete, „jež státi měla uprostřed takzvaného Dobytčího trhu a kteréž ani vysoké sloupy rozsáhlých Propylají nescházely“, und über die er, „aby každý pochopil, co tato stavba znamená, napsal […] slova Nepřekonatelný hrad slávy budoucí Čechie!“ – Sabina (1977 [1870]: 200) – kursiv M. N.

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nicht in chronologischer Abfolge abwechseln, sondern dass sie in ihrer Vielfalt parallel existieren, dass sie im Lande oder über seine Grenze hinaus miteinander konkurrieren (Ludwigs Walhalla vs. Kollárs Nebeslávsko) und dass sie von den zeitgenössischen Akteuren verhandelt werden, und um zweitens durch die Verschiedenheit des Mediums die unterschiedliche soziale Verortung und Möglichkeiten der Finanzierung solcher Projekte zu veranschaulichen. In diesem Sinne ist auch das Aufbrechen der chronologischen Reihenfolge in dieser kurzen Einführung zu verstehen. Die Bündelung von Pantheons nach Nationskonzepten, auf die sie sich beziehen, hilft solche Typen zu identifizieren. Real funktionieren Pantheons allerdings nicht in solchen idealtypischen Bündelungen, sondern sind in Zeit und Raum verstreut. In diesem Sinne ist auch die Auswahl und Anordnung folgender Beispiele zu verstehen.

4.1.  Römischs Felsen-Pantheon Das sogenannte Felsen-Pantheon Franz Zacharias von Römischs in Klein-Skal bei Turnau kann in der Tradition der Elysien in den Gärten- und Parkanlagen der adligen Herrensitze gesehen werden, die auch in Böhmen verbreitet waren. Ein Beispiel dafür ist der Schlosspark in Veltrusy mit dem Parktempel mit seiner lateinischen Dedikation „Triumviris bello Bohemiae tutelaribus, hortorum et ruris amicis“ (Drei Verteidigern Böhmens und den Freunden der Gärten und der Landschaft). Er entstand in den Jahren 1791 bis 1795 auf Anregung von J­ ohann Rudolph Chotek nach dem Vorbild des Siegestempel in den Londoner Kew Gardens und wurde Joseph II., General Gideon Ernst Laudon und Moritz Lacy geweiht, deren Büsten darin aufgestellt wurden. Politisch spiegelte sich darin der Kampf gegen das Osmanische Reich und die drohende preußische Gefahr wider, die ein Grund für die Versetzung General Laudons nach Böhmen waren. In freier Anknüpfung an diesen Tempel entstanden der Maria-Theresia-Pavillon (1811 – 13) und Denkmäler für Christian Hirschfeld und Richard van der Schotten.14 Diese Denkmäler unterstreichen, dass die Freunde der Gartenkunst ein aufklärerisches Arbeitsethos und die Kultivierung der Natur zum Wohle der Gemeinschaft verbanden. Knox und Petrasová nennen auch weitere Beispiele.15 Ebenso wie die Ahnengalerien 14 Vgl. Cerman (2013) oder Petrasová (2001: 44 f.). 15 Knox (1974: 111 ff.) erinnert an Sporcks Kuks, Rothenhof, Rudoltitz (Albert von Hoditz), Vlašim (Auersperg), Kremsier, Gratzen bei Budweis (Buquoy), Schönhof (Černín), Letná ( J. R. Chotek), Katschina bei Kuttenberg, Sichrow (Rohan), Eisgrub (A. J. von Liechtenstein), Feldsberg und Ratibořic (Wilhelmine von Sagan). Zu Schönhof, Veltrus und Nové Hrady vgl. Petrasová (2001: 43).

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Felsenburg Vranov (Wranow) mit einer Kapelle als Teil von Römischs Felsen-Pantheon zu Kleinskal Reproduktion aus Hebers Böhmens Burgen, Vesten und Bergschlösser aus dem Jahre 1848

sind die Pantheons auch integraler Bestandteil der aristokratischen Palais in den Residenzstädten, wo Büsten-, Relief- oder Namenpantheons zu finden sind, wie etwa im Hof des Sternberg-Palais auf dem Hradschin in Prag. Darin geht es aber nicht um das Ethnonationale. Das Pantheon und sein Erbauer Das erwähnte „Felsen-Pantheon“, in dem die nationale Agenda verhandelt wird, entstand auf dem Herrensitz des Kaufmanns und kaiserlichen Textillieferanten Franz Zacharias von Römisch, der in Nixdorf in Nordböhmen eine Fabrik besaß. Römisch hatte seinen Wohlstand als Armeelieferant erworben, was ihm ermöglichte, im Jahre 1802 den Herrensitz Kleinskal von Franz Wenzel Graf Des Fours zu kaufen.16 Für seine Tätigkeit zum Wohle der Monarchie und seinen 16 Datierung vgl. auch Czoernig (1829: 206). Die Familie Des Fours hatte das Großgut käuflich von Albrecht von Wallenstein erworben.

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persönlichen Mut bei der Unterstützung der Division General Adam Albert Graf von Neippergs beim Zug gegen die Franzosen, wurde er 1815 mit dem silbernen zivilen Ehrenkreuz ausgezeichnet. Im Jahre 1823 wurden ihm nach Überwindung bürokratischer Hindernisse ehrenhalber der Adelstitel und das Wappen verliehen, welches dann später die Bauten von Kleinskal schmückte.17 Mit der Errichtung eines natürlichen Parkareals, das ein Felsen-Pantheon einschloss, begann Römisch, dem das Elysium auch zu seiner eigenen aristokratischen Inszenierung diente, kurz nach dem Erwerb des Herrensitzes. Der Komplex von Bauten, Statuen, Inschriften und anderen Artefakten nahe der Ruine der Burg Vranov im Böhmischen Paradies war mit der Errichtung eines einstöckigen Lustschlosses mit einer Bildersammlung) vollendet,18 das 1826 in Form einer gotischen Kapelle mit oktogonalem Türmchen am Rand einer Felsenterrasse über der Iser fertiggestellt wurde.19 In seinem Erdgeschoss ließ Römisch Familienporträts gemeinsam mit den Medaillons böhmischer Heiliger („Ludmilla“, „Johann von Nepomuk“, „hl. Veith“, „Wenzel“, „Adalbert“, „Damian“, „Method“, „Ivan“ …) anbringen, wo u. a. durch ein Bild der Burg Karlstein einen Bezug zwischen seiner Kapelle und der Heiligkreuzkapelle auf Burg Karlstein hergestellt wurde. Im Salon im ersten Stock des Lustschlösschens waren dann die Bilder böhmischer Herrscher angebracht. Römisch besaß ohne Zweifel praktische Fähigkeiten, Unternehmergeist und Mut, verfügte als Angehöriger des neuen Adels aber nicht über eine systematische kulturelle Bildung. Dies merkt man auch seinem Park-Elysium an. Trotzdem erlangte Römischs Pantheon überregionalen Ruhm, noch bevor der Komplex fertig gestellt war: Im Jahre 1816 erhielt der Erbauer Besuch von Franz Sartori, der den Komplex im Jahre 1819 in der Publikation Burgvesten und Ritterschlösser der österreichischen Monarchie verewigte.20 Diese enthält eine Beschreibung des Elysiums und der darin präsentierten Artefakte, ohne dass Sartori dafür die Bezeichnung Pantheon verwendete. Im Jahre 1824 war Franz Ferdinand Effenberger bei Römisch zu Gast. Effenberger widmete Römisch und seinem Werk die Publikation Felsen-Pantheon und Natur-Park auf Herrschaft Kleinskal in Böhmen, die 1828 17 Die biografischen Angaben zu Römisch gehen von Štorm (1955) und vor allem von Jan Županič aus, der die Ergebnisse des Projekts „Der Neue Adel in den böhmischen Ländern und der Donaumonarchie“ (GA 404/08/0259) zusammen mit weiteren Auftragnehmern auf der Projektseite www.novanobilitatis.eu veröffentlicht hat. Vgl. auch Županič (2009). Weiter werden diese Daten durch eigene Recherchen und Rekonstruktionen auf der Basis der erwähnten Quellen ergänzt 18 Vgl. Effenberger (1828: 9). 19 Vgl. Heber (2006: 459). 20 Im Falle Sartoris geht man von der zweiten Ausgabe aus dem Jahr 1839 aus.

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erschien. In den dort abgedruckten Auszügen aus einem Gedenkbuch kommen Besucher aus Berlin, Bremen oder der Schweiz zu Wort.21 Auf die Burgruine Vranov und den Felsen-Pantheon verweist ausführlich auch Franz ­Alexander Heber in seiner Serie Böhmens Burgen, Vesten und Bergschlösser aus dem Jahre 1848.22 Römischs Felsen-Pantheon ist ein sehr persönliches und individuelles Werk, in dem mehrere semantische Schichten erkennbar sind. Römisch selbst charakterisierte es, wie Effenberger festhält, folgendermaßen: „Seit meiner Jugend […] war es mein Vorsatz, die Namen der Unsterblichen, welche mir die Geschichte, besonders die vaterländische, vorzugsweise ehrwürdig gemacht, Verfasser von Schriften, die auf meine Bildung den wichtigsten Einfluss genommen, Ideen und Wahrheiten, welche die Leitsterne meines Lebens wurden, so wie die Namen Derer, welche meinem Herzen theuer waren und noch werden würden, in bleibenden Erinnerungen um mich her zu vereinen: wenn die Vorsehung dem Reste meines Lebens irgendwo ein stilles Sorgenfrei zugedacht haben sollte.“ 23

Römischs Pantheon versammelt also die Namen, Zitate und Bilder von historischen Persönlichkeiten, Schriftstellern und Denkern, sowie Personen, die Römisch in irgendeiner Weise nahe standen. Sartori bemerkt, dass es sich um „Inschriften zur Erinnerung an die Thaten der Vorwelt und der Zeitgenossen“ handele.24 Die individuelle Note des Pantheon trifft Römischs Formulierung, dass es sein Ziel war, „im eignen Busen ein seliges Pantheon“ aufzustellen,25 die zum Gedankengut und zur Emotionalität des Sentimentalismus weist. Trotz oder gerade wegen der Versicherung, dass das Projekt persönlich motiviert war, erweist es es sich als Kind seiner Zeit, was nicht bedeutet, dass es in Mitteleuropa in dieser Form keine Pioniertat gewesen wäre. Als die Basis des Felsen-Pantheons im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts entstand, war Römisch nämlich sogar dem Walhalla-Projekt bei Regensburg voraus. Die Verteilung von Statuen und kleinen Bauten mit den Namen und Bildern bedeutender Persönlichkeiten auf einem natürlichen Parkareal reflektiert allerdings die formalen und ideellen Impulse der englischen Gartenarchitektur und der Park-Elysien, die auch in den deutschen Ländern und in Böhmen Anklang fanden. Die Inschrift „Hirschfeld. 1819“ auf einem der Obelisken verweist explizit auf Christian Hirschfeld,26 der im 2. Kapitel im Zusammenhang mit den Elysien in den Landschaftsparks 21 Vgl. Effenberger (1828: 219 ff.). 22 Vgl. die kommentierte Neuauflage in Heber (2006: 273 f. und 455 – 462), der auf den Text in der Zeitschrift Erinnerungen (1848: 121) verweist. 23 Effenberger (1828: ix). 24 Sartori (1839: 29). 25 Effenberger (1828: 99). 26 Effenberger (1828: 179).

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erwähnt wurde und aus dessen Arbeiten Römisch allem Anschein nach die englische Garten- und Parkarchitektur mitsamt der Memorialbauten und der in der Landschaft verteilten Artefakte kannte. Hirschfeld stellt so eine direkte Quelle für Römischs Naturparkareal dar. Die Natur wird darin „ohne Eingriff von Kultur“ verschönert, Römisch baut „ein von himmlischem Zauber verklärtes Paradies“ auf.27 Das wird auch im Frontispiz zu Effenbergers Veröffentlichung nahegelegt, das eine Ideallandschaft zeigt, und nicht etwa das enge Flusstal von Kleinskal. Ähnlich wie die Park-Elysien Großbritanniens und Frankreichs wurde – wie gesagt – auch Römischs Pantheon verhältnismäßig schnell zum Gegenstand der Reiseliteratur. Die beiden bereits erwähnten Publikationen dienen im Folgenden als Quellen. Das Areal selbst ist heute zwar beschädigt, es lässt sich dort jedoch immer noch deutlich die Einteilung in das sogenannte „Innere Pantheon“ in der Ruine der Burg Vranov, zu dem auch ein Heldensaal und ein romantisches Lustschlösschen in Form einer Kapelle im neogotischen Stil gehören, und ein „Äußeres Pantheon“ identifizieren. Im äußeren Pantheon werden im pantheistischen Sinne die Natur und die wunderschöne Landschaft des Böhmischen Paradies gefeiert, die zur selben Zeit von Anton Karl Balzer in seinen kolorierten grafischen Arbeiten entdeckt wurde,28 dessen Vater Johann das weiter oben erwähnte Gelehrten-Pantheon geschaffen hatte. Steht das Felsen-Pantheon in der Landschaft als Ganzes in einem zeitgenössischen Kontext der Gärtner- und Parkarchitektur, so trifft dies auch für seinen Inhalt zu. Das Felsen-Pantheon knüpft nämlich an den deutschnationalen Befreiungsdiskurs während der antinapoleonischen Kriege an, der – sofern eine solche nationale und chronologische Einteilung überhaupt möglich ist – die älteste Schicht des Felsen-Pantheons bildet. Das bedeutet, dass Römisch konkret u. a. die Arbeiten Hormayrs gekannt haben dürfte, die ihn zur Ehrung der großen Männer inspiriert haben dürften.29 Zur selben Zeit treten allerdings auch landespatriotische Elemente auf, und die jüngste „Schicht“ bilden tschechische Elemente. Diese Schichtung ist allerdings künstlich und retrospektiv, für Römisch ist die Grenze fließend, was auch in der Art und Weise deutlich wird, wie die kommemorativen Artefakte im Raum verteilt sind. Ich werde diese Schichten nun einzeln besprechen, bin mir aber der Ambiguität und Mehrdeutigkeit, die dieses Pantheons als Ganzes charakterisieren, bewusst. 27 Sartori (1839: 27, 33), Effenberger (1828: 186). 28 Vgl. Petrasová (2001: 115). 29 Zumindest verweist Effenberger (1828), der über Kleinskal aus Römischs Initiative schrieb, wiederholt auf ihn. Hormayrs Österreichischer Plutarch beeinflusste Ludwig I. von Bayern bei seiner Konzeption der Walhalla.

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Das äussere Pantheon zu Kleinskal. Nach der Natur gezeichnet von Carl Brantl und lithografiert von Josef ­Harnisch (19,0 × 13,9 cm), in: Erinnerungen 28 (1848), zwischen S. 120 – 121. Reproduktion aus dem Fond der Bibliothek von Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.

Helden des Felsen-Pantheons Unter den historischen Persönlichkeiten und Schriftstellern in Römischs Pantheon stechen besonders deutschsprachige bzw. -schreibende Persönlichkeiten und Autoren hervor. Von den Männern und Frauen der Tat sind im Pantheon und seiner weiteren Umgebung – neben zahleichen Angehörigen des Hauses Habsburg 30 – u. a. Nikolaus Graf von Zrin, der „ungarische Leonidas“ im Kampf gegen die Türken bei Szeged im Jahre 1556, Ernst Rüdiger von Starhemberg, der Verteidiger Wiens gegen die Türken im Jahre 1683, Eugen von Savoyen, eine Schlüsselfigur der Kriege gegen das Osmanische Reich in den Jahren 1714 bis 1718, 30 Von den Habsburgern waren Jutta von Habsburg, Rudolf  II. von Habsburg, Maria Theresia mit einem Sarkophag aus dem Jahre 1816 mit einer Inschrift und einer Ode von Klopstock, Joseph II. mit einer Replik seines Grabes und Inschrift und Franz I. vertreten, der an anderer Stelle ein Thema sein wird. Vgl. Effenberger (1828: 115, 128, 23 f., 30).

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Andreas Hofer, Anführer des Tiroler Aufstands „gegen die Feinde Österreichs“, Erzherzog Karl, der Sieger von Aspern, oder Karl Philipp Fürst zu Schwarzenberg, der Held von Leipzig aus dem Jahre 1813, anzutreffen.31 Schon die letztgenannten Persönlichkeiten weisen darauf hin, dass die Basis dieses Pantheons Helden aus der national aufgepeitschten Zeit der antinapoleonischen Kriege bilden, was nicht nur Römischs Erfahrungshorizont widerspiegelt, sondern auch die älteste und kompakteste Schicht des Felsen-Pantheons bildet. Die zeitgenössische diskursive Opposition von Romanitas und Germanitas ruft Römisch auch dadurch auf, dass er anhand der ältesten Artefakte seines Pantheons den aktuellen, politischen Konflikt in die germanische Vergangenheit projiziert. Ähnlich wie in der Walhalla Ludwigs I., wenn auch unabhängig von ihr, wird also dieser Konflikt durch den Hinweis auf den Sieg Hermanns (Arminius’) im Teutoburger Wald im Jahre 9 u. Z. mit dem „deutschen“ kulturellen Gedächtnis verbunden. 1809, im Jubiläumsjahr dieser Schlacht, wird durch die Einrichtung einer „Felsengrotte“ Hermanns, die an den gemeinsamen Sieg der Germanenfürsten über Varus erinnert, der „Befreiung des Vaterlands“ gedacht.32 Die Verknüpfung der Gegenwart mit dem mythologischen Stoff wird im Wort „Nachkommen“ in der Inschrift „Teutoburg. / A. C. IX. / Nachkommen / Beschützt die Felsenschrift: Hermann, Siegmars Sohn vertilgte Varus mit drei Legionen, und befreite sein Vaterland von der Knechtschaft der Römer“ sichtbar.33 Dabei unterlag die Schlacht im Teutoburger Wald als eines der Embleme der Germanitas zu diesem Zeitpunkt der Zensur.34 Als sich Heinrich von Kleist im Wiener Burgtheater um eine öffentliche Aufführung seines Stückes Hermannsschlacht (vollendet im Dezember 1808) bemühte, hatte er mit Hinblick auf den durch Napoleons Sieg bei Wagram erzwungenen Friedensschluss Österreichs mit Frankreich nicht die geringste Chance.35 Auch Ludwigs Plan für eine Walhalla wurde in jener Zeit aus taktischen Gründen nicht öffentlich präsentiert. 31 Effenberger (1828: 43, 26, 35, 121, 122). Fürst Schwarzenberg wurden auch literarische Denkmäler gesetzt, wie im Denkmal Dem grossen Helden unsrer Zeit: oder Zusammenstellung aller durch Hinscheiden Seiner Durchlaucht des Herrn Karl Philipp Fürsten zu Schwarzenberg. K. k. Österreichischen Feldmarschalls, Hofkriegsraths-Präsidenten ec. Sowohl in Prag, Leipzig ec. Veranstalteten Trauerfeyerlichkeiten, als der bei dieser Gelegenheit erschienenen Trauergedichte, nebst einer kurzen biographischen Andeutung. Praha: Karl Eduard Rainold, 1820. 32 Effenberger (1828: 92). 33 Sartori (1839: 38), Effenberger (1828: 91). 34 Vgl. Essen (1998), Wagner-Egelhaaf (2008). 35 So erschien Kleists Stück erst 1818 in der Zeitschrift Zeitschwingen und als Ganzes erst 1821 in der Gesamtausgabe der Schriften Kleists. Auch das Projekt der Wochenzeitung Germania blieb unrealisiert, deren Herausgabe Heinrich von Kleist gemeinsam mit Friedrich

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War Römischs Felsen-Pantheon seiner Zeit voraus, so blieb es nach der Niederlage Napoleons bei Leipzig (1813) nicht hinter ihr zurück. Bald nach dem Sieg über Napoleon schmückten Altäre „im ägyptischen Geschmack“ mit französischen Waffen als Trophäen und den Inschriften „Leipzig“ und „Belle Alliance“ den Felsensaal, in seinem Zentrum wurde ein Altar „von griechischer Bildung“ mit der Inschrift „Dem Vaterlande und seinen tapferen Vertheidigern“ errichtet, auf dem ein Marschallsstab, ein Schwert und ein Helm lagen.36 Auf dem Helm war der kaiserliche Doppeladler ausgeführt, und zu seinen beiden Seiten je ein böhmischer Löwe, der daran erinnern sollte, dass der Befehlshaber der AlliiertenTruppen und General des in Böhmen neu ausgehobenes Heeres „ein Böhme“ gewesen war,37 ähnlich wie sein Adjutant, der spätere Marschall Radetzky, dessen Namen im Felsen-Pantheon „HRADETZKY“ geschrieben wird. Auf den böhmischen Beitrag spielt auch die Inschrift auf der Altarsäule an, in der sich die Boiohaemi – in Anspielung auf Karl Phillip zu Schwarzenberg – im Jahre 805 in den Dienst von Karl dem Großen stellten. In dieser Symbolik mischt sich also in Römischs Pantheon ein österreichischer Patriotismus mit dem böhmischen Landespatriotismus. Im Geiste einer vergleichbaren Intention ist die Würdigung von Schwarzenberg in einen weiteren europäischen Kontext eingebettet. So sind im Felsensaal auch Nischen mit den Büsten des österreichischen Kaisers Franz I. mit der Inschrift „Denkmal des Völkerbundes und Kampfes für Deutschland und Europas Befreiung. / MDCCCXIII. MDCCCXIV. MDCCCXV.“, des russischen Zaren Alexander I. und des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. zu finden. Die erwähnten Büsten wurden vom Hofbildhauer Franz Seraph Johann Nepomuk Pettrich aus Dresden ausgeführt,38 der als die bedeutendste Bildhauerpersönlichkeit der klassizistischen Epoche in Sachsen gelten kann. Um die fehlenden Inschriften für sein „National Denkmal“ bat Römisch Johann Wolfgang von Goethe.39 Die Beauftragung eines bedeutenden zeitgenössischen Bildhauers und der Brief an Goethe zeugen von dem Ernst, mit dem Römisch bei seinem Projekt zur Sache ging. Neben Herrscher-Büsten wurden gemäß ihrer Zugehörigkeit die Nachnamen der Heerführer Karl Philipp Fürst von Schwarzenberg und Hieronymus Graf von Colloredo-Mansfeld, Matvej Ivanovič Platov und Alexander Ivanovič Osterman[-Tolstoj] und schließlich auch Gebhard ­Leberecht Christoph Dahlmann nach Napoleons Niederlage bei Aspern (1809) plante. Ob Römisch Kontakt zu Kleist hatte, der sich im Jahre 1809 in Prag aufhielt, ist unklar. 36 Sartori (1839: 41), Effenberger (1828: 93, 95). 37 Vgl. Sartori (1839: 40), Effenberger (1828: 95). 38 Sartori (1839: 42) und Effenberger (1828: 94, 97) verwenden die Form Pöttrich. Die Schreibweise des Namens variiert auch als Böttrich, Petrich, Petrick. 39 Im Brief an Goethe vom 6. November 1815. – Briefe an Goethe, Regestausgabe. RA 6/1757.

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von Blücher und Friedrich von Kleist aufgeführt. Im Felsen des Festsaals wurden auch Namen und Funktionen weiterer höher gestellter Akteure der Schlacht bei Leipzig eingemeißelt, neben dem bayerischen Kronprinzen auch der schwedische Kronprinz usw. Hinter dem Altar waren in einer Nische sieben symbolische Urnen mit den Namen bedeutender Generäle der Befreiungskriege und anderer heldenhafter „Vaterlandsverteidiger“, namentlich Michail Illarionovič Kutuzov, Jean-Victor Moreau, Leopold Viktor Friedrich von Hessen-Homburg, Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg, Hans Graf von Bülow, David von Andrássy und Maximilian Friedrich Graf von Merveldt aufgestellt.40 Mit seinem transnationalen Zuschnitt erinnert Römischs „Denkmal des Völkerbundes und Kampfes für Deutschland und Europas Befreiung“ an das nicht realisierte „Projet de Monument à la Pacification de l’Europe“ von Leo von Klenze aus dem Jahre 1814, das den Helden der Befreiungskriege geweiht war – Kutuzov, Schwarzenberg, Wellington und Blücher 41 – und zeigt, wie sehr der Kampf gegen Napoleon eine zusammenschweißende Wirkung hatte. Die österreichische und böhmische Symbolik dominiert aber in Römischs Pantheon. Trotz einer Reihe von Parallelen unterscheidet sich Römischs Denkmal für die Helden der antinapoleonischen Kriege grundsätzlich von dynastisch-etatistischen Denkmälern, die das Staatsinteresse repräsentieren. In seinem Felsentempel sind nämlich nicht nur große, sondern auch kleine Helden dieser Zeit verewigt: „Hensel und Hermann vertheidigten im Jahre 1809 die beiden Blockhäuser bei Prädil und Malborghetti und fielen im Kampfe als wahre Leonidase unserer Zeit, Babitschek, eines Hauptmanns Witwe in Prag, opferte sich der Verpflegung der Kranken und Verwundeten des vereinten Heers, und starb als Opfer ihrer Menschenliebe, Prohaska, genannt August Renz, ein heldenmüthiges Mädchen von 24 Jahren, widmete sich verkleidet der Vaterlandsvertheidigung, zeichnete sich durch Muth aus, erhielt das eiserne Ritterkreuz, und fiel bei Gö[h]rde.“ 42

Eine solche Hinwendung der Aufmerksamkeit zu den unteren Ständen ist dabei für Römischs persönliches Felsen-Pantheon und die Denkmäler des umliegenden Parks, der mit dem Pantheon zusammen eine ideelle Einheit bildet, charakteristisch. Von den Geistesgrößen ehrt Römisch mit einem „anthologisch“ umfangreichen Zitat den Dichter Michael Denis, des Weiteren Friedrich Gottlieb Klopstock, Karl Friedrich Kretschmann, hier unter dem Pseudonym Ringulph, Karl Mastalier und 40 Effenberger (1828: 95). Heutzutage kann man – neben den bereits erwähnten Namen – auch noch den von Theodor Körner identifizieren. 41 Klenze machte sein Projekt durch den Entwurf einer Krypta für die Körper der verstorbenen Heeresführer und eine Statue des Papstes als des geistigen Vaters der „Heiligen Allianz“ undurchführbar. Vgl. Völcker (2000: 240 ff.). 42 Effenberger (1828: 97).

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den „deutschen Horaz“ Karl Wilhelm Ramler.43 Klopstock und Denis können als Wegbereiter des Sentimentalismus in der Zeit der Aufklärung angesehen werden: Klopstock mit seiner „empfindsamen“ Dichtung, Denis mit seinen deutschen Ossian-Übersetzungen, wobei Ossian eine „Grotte“ gewidmet ist.44 Selbstverständlich kannte Römisch auch die Werke Goethes. Dem „Liebling der Natur und Musen“ widmete er ein eigenes Denkmal, den „durch ihre Werke unsterblichen“ Klopstock, Schiller und Herder ein imposantes Gruppendenkmal mit der Jahreszahl 1818, und auch Salomon Gessner und der „deutsche Demosthenes“ Ulrich von Hutten erfuhren besondere Aufmerksamkeit.45 Von den Geistesgrößen, die über den deutschen literarischen Kanon hinausweisen und den Kanon der Weltliteratur begründen, erscheinen in Römischs Pantheon William Shakespeare, der aber in Römischs Auffassung „germanischer Abstammung“ sei,46 Lawrence Sterne, Johann Baptist Fischart, Miguel de Cervantes und François Rabelais.47 In Übereinstimmung mit Römischs Selbstcharakterisierung scheint das Felsen-Pantheon eher ein Spiegelbild seiner Lektüre in jungen Jahren zu sein als ein „repräsentatives“ Pantheon der Geistesgrößen oder ein systematischer literarischer „Kanon“. Es sei dabei noch einmal daran erinnert, dass die Ausgliederung der im weiteren Sinn deutschen Schriftsteller und ihre Gruppierung das Ergebnis meiner Rekonstruktion ist, während Römisch diese Autoren neben böhmische Persönlichkeiten, „deutsche“ Tatmenschen, Tugendallegorien u. ä. platziert und sie in seinen Park nacheinander einführt, ohne dabei zwingend der historischen Chronologie zu folgen. Dies sowie die Konzentration auf ein zentrales Ereignis wie die Völkerschlacht und die Absenz eines klar umrissenen historischen Narrativs weist auf eine antiquarische Geschichtsauffassung hin, die der narrativen und der performativen vorausgeht, in welcher Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft einander durchdringen. Eine spezifische „Schicht“ in Römischs Pantheon stellen die Echos der böhmischen Geschichte und der tschechischen Kultur dar, die nach den „deutschen“ Denkmälern entstanden.48 Wichtige Figuren aus der Geschichte Böhmens sind vor 43 Effenberger (1828: 55, 57). 44 Effenberger (1828: 46). 45 Effenberger (1828: 150, 183, 184, 153). Im Brief an Goethe vom 6. November 1815 bezeichnet diesen als Römischs „Lieblingsschriftsteller deutscher Nation“. Briefe an Goethe, Regestausgabe. RA 6/1757. 46 Effenberger (1828: 36 f.). 47 Effenberger (1828: 66, 142, 144). 48 Während bei Sartori, der Kleinskal im Jahre 1816 besuchte, diese „Schicht“ fehlt oder nicht registriert ist, ist sie bei Effenberger, der Kleinskal – ähnlich wie Václav Alois Svoboda – 1824 besuchte, teilweise enthalten. Effenberger (1828: 206) konstatiert im Zusammenhang

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Fragmente böhmischer Pantheons

Libušes Prophezeiung Antonín Machek (Hg.), Dějiny Čechů w obrazích. Litografie z let 1820 až 1824. Praha: A. Machek/ Bohmannských Dědicové, 1824. Digitalbibliothek Kramerius, Národní knihovna ČR.

allem in Form von im Lustschloss ausgestellten Porträts vertreten, das Römischs Pantheon-Projekt abrundete. Diese Bilder waren Persönlichkeiten der Tat und des Geistes gewidmet, konkret König Vratislav, Přemysl Ottokar II., Johann von Luxemburg, Karl IV., Georg von Podiebrad, Beneš von Wartenberg, Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein, Johann Brokoff, Karel Skreta, aber auch dem Staatskanzler Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg, Maria Theresia, Joseph II . und Franz I. Es handelt sich also bei Weitem nicht um ein „tschechisches“, sondern vielmehr um ein böhmisches Pantheon.49 Man kann auch nicht sagen, dass es bedeutend systematischer angelegt gewesen wäre als die weiter oben beschriebene mit dem Grab von Záboj und Beneš: „Die Heldengräber sind die jüngste Schöpfung des begeisterten Patrioten.“ Die neugotische Kapelle und ihre Ausgestaltung hat er so noch nicht verzeichnet, ihre Gestalt wird u. a. von Štorm (1955) erfasst. 49 Signifikant ist Karls Attribut „pater patriae“ bzw. die Feststellung, dass Lobkowicz von patriotischer Gesinnung war und lateinisch dichtete. Vgl. Effenberger (1828: 78, 112).

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deutsche Schicht des Pantheons, auch wenn nicht zu übersehen ist, dass die dynastische Erbfolge eine gewisse Ordnung in diesen Teil der „Sammlung“ hineinbringt. Hier hatte Römisch höchstwahrscheinlich einen Berater, er könnte sich aber auch an Antonín Macheks Zyklus von Lithografien zu Motiven aus der böhmischen Geschichte orientiert haben, der in den Jahren 1820 bis 1824 in einzelnen Blättern mit tschechisch-deutschen Beschriftungen von Václav Hanka erschien.50 Balzers Lithografien-Sammlung von Gelehrten und Künstlern, die ein böhmisches landespatriotisches Pantheon von lateinisch-, deutsch- und tschechischsprachigen Geistesgrößen anbietet, kannte Römisch jedoch wahrscheinlich nicht.51 Im sogenannten Inneren Pantheon befindet sich nichtsdestoweniger im Felsen eine deutsche Steinplatte, die von ihrem Inhalt her an ihn erinnert. Neben den Namen von Seligen, Heiligen und (Erz-)Bischöfen sind hier in landespatriotischer Manier Namen von Historikern und Gelehrten des Mittelalters, der Reformationszeit und der Aufklärung eingemeißelt:52 Dobrawka Adalbert D. H. [= der Heilige] (Theodag) (Hitzo) Vitus E[rnest]. v. Pardubitz Lord. v. Wlaschin (Cezmich Wartenberg) (Wilh) v. Pernstein Ernest Graf v. Sporck Wilhelm v. Slawata ( J. Kotz v. Dobrsch) ( J. L. v. Zittau) ( J. M. ??tez) [Ferdinand] K[onstantin]. v. Schulenstein ([F.] X. Zippe) [Caspar] Royko [Ignaz] Cornowa

(Marek) Anastasius Procop D. H. [= der Heilige] Kosmas Iarlach [= Jarloch] [ Johannes de] Neplacho Pulkawa [von Radenin] (B.) v. Weitmühl [Weitmile] W. Hai[ek]. v. Liboczan [Prokop] Lupacius [von Hlaváčov] L[aurentius de]. Brzezina M. Lauda Aen. Sylvius Dubrawsky [= J. Dubravius] [Stephanus de] Palecz [Meister] Hanusch G. Hruby Ch. v. Prachatitz L. v. Nimburg (I.) Schintel Martin

(Huss) Hieronymus [von Prag] H. v. Saatz [ Johannes von Saatz] Th. Molek [Matthäus] Kollin[us von Choterina] Lwowsky [ Johann] Gesenius Th. v. Hagek S[ixt]. v. Ottersdorf P[avel]. Stransky [von Zhoř] [Daniel Adam von] Weleslawin Wratislaw v. Mitr. H[arant]. v. Pulczicz [Václav Budovec von] Budowa A. Wydra I[ohannes]. A[ntonius]. Srinci Pessina v. Czechorad R[udolph von]. Schleinitz [Gelasius] Dobner T. Ha[e]nke [Franz] Pubitschka

50 Vgl. Machek (1824) und Blažíčková-Horová (1996). 51 Vgl. Balzer (1772, 1775). 52 Nach eigener Abschrift der Steinplatte. Die Fragezeichen bedeuten eine unklare Stelle, die runden Klammern vermuteter Wortlaut.

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Fragmente böhmischer Pantheons

Neben dieser Inschrift befinden sich im Inneren Pantheon noch zwei weitere Tafeln in deutscher Sprache: Die eine ist den Helden (u. a. Samo, Ottokar, Záboj, Žižka, Prokop, Schlik, Wallenstein, Liechtenstein), die andere den Künstlern (u. a. W. Hollar, K. Skreta, P. J. Brandl, J. Kupecký, A. R. Mengs, Matthias von Arras, Dientzenhofer, Stamitz, F. X. Duschek) gewidmet. Die Platten befinden sich in der Nähe des Denkmals für Karl IV., der auch in Balzers Pantheon böhmischer Gelehrsamkeit eine Schlüsselrolle spielt, und bildet durch seine landespatriotische Ausrichtung und Orientierung auf die Geistesgrößen landespatriotischer Orientierung als solche ein Gelehrten-Pantheon. Die landespatriotische Wirkung des Inneren Pantheons wird auch durch die Begräbnis-Tumba für König „Georg von Podiebrad“ unterstrichen, die unweit des Denkmals Karls IV. situiert ist. Diese akzentuiert die königliche und „demokratische“ Tradition Böhmens. An ihre Gestaltung erinnert einige Jahrzehnte später Ullmanns Denkmal für Václav Hanka auf dem Vyšehrad-Friedhof. Außer der böhmisch-landespatriotischen Galerie in der Kapelle und dem Pantheon auf den Steintafeln im Felsen finden sich Echos der böhmischen Geschichte und Kultur auch auf Monumenten und Inschriften, die an konkrete und mythische Persönlichkeiten wie Krok, Libuše,53 Hořimír/Horymír, Záboj und Beneš Heřmanův, Břetislav I., Vladislav II., Jaroslav von Sternberg, Wenzel II. und seine Frau Guta oder Přemysl Ottokar II. erinnern, unmittelbar im natürlichen Gelände.54 Dabei zeugt die Erwähnung von Libuše, Záboj und Beneš Heřmanův sowie des mythischen Jaroslav von Sternberg von einer zumindest elementaren Kenntnis der Handschriften, die Römisch aus Hormayrs Periodikum Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst aus dem Jahre 1824 bezogen haben dürfte. Er hätte sie aber auch direkt aus Svobodas deutscher Übersetzung aus dem Jahre 1819 kennen können.55 Václav Alois Svoboda ist nämlich einer derjenigen, die sich – in seinem Fall mit einer Datierung aus dem Jahr 1824 – in Römischs Gästebuch eingetragen haben.56 Seine Unterschrift und deren Abdruck in Effenberger unterstreichen die Bedeutung der Handschriften für Römischs Pantheon.

53 Libuše und Vlasta waren auch für deutsche Autoren mit Bezug zu Böhmen beliebte Stoffe, wie z. B. für Clemens Brentano, in Böhmen 1811 – 1812, in seinem Drama Die Gründung Prags (1815), Karl Egon Ebert in seinem Epos Wlasta (1829) u. a. Vgl. auch die Zeitschrift Libussa, 1802 – 1804 hg. von J. B. Meiner und 1842 – 1860 von Paul Aloys Klar. 54 Effenberger (1828: 170, 133, 11, 207, 113, 109, 45, 115, 20, 78, 205, 65, 113). Auch hier ist allerdings die historische Reihe Ergebnis meiner Rekonstruktion, während es sich auf Römischs Areal um eine allmähliche, unsystematische Schichtung handelt. 55 Vgl. Nezdařil (1985: 23 n., 337). 56 Vgl. Effenberger (1828: 219 f.).

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Ein anderes wahrscheinliches Bindeglied zu den Protagonisten der tschechischen Nationalbewegung ist der tschechische Patriot Bedřich Berchtold, der mit Josef Jungmann das Konzept für ein National-Museum der Čechen entwarf.57 Römisch hatte dessen Vater Leopold Graf Berchtold in sein Pantheon aufgenommen. Dieser hatte sich unter anderem dadurch ausgezeichnet, dass er eine „Tschechin“ zur Frau nahm und so – für Eingeweihte – das stände- und nationsübergreifende Ethos verkörperte, das Römischs Pantheon auszeichnet.58 Übrigens hatte auch Römisch angeblich die „Tochter eines armen Webers“ zur Frau genommen.59 Ich habe bereits betont, dass in meiner Darstellung der Orientierung wegen drei „Schichten“ auseinander gehalten werden, die das Ergebnis meiner Rekonstruktion sind. Effenbergers zeitgenössischer, exaltierter Spaziergang durch das Pantheon , also auch das Ensemble selbst entziehen sich dagegen der Chronologie und ethnischen Prinzipien. Auch Römisch selbst muss sich der sprachnationalen tschechisch-deutschen Polarität bewusst gewesen sein, die sich in den 1820er-Jahren langsam zu formieren begann, und er wirkt ihr nicht nur durch die Anordnung seines Pantheons, sondern stellenweise auch durch die Wahl des Lateinischen für die Inschriften der Denkmäler entgegen. Bei anderen Inschriften und den poetischen Texten deutscher Dichter wird das Deutsche verwendet, wogegen in den Inschriften – mit Ausnahme von Personennamen – kein Tschechisch vorkommt. Allerdings hat das Deutsche hier keine identifikatorische, sondern eine rein instrumentelle Funktion, sein universeller Status beruht darauf, dass es zu jener Zeit die Sprache der Bildung war; auch handelt es sich um Zitate. Sprachlich und von der Zusammensetzung der repräsentierten Persönlichkeiten her handelt es sich hier deutlich um ein böhmisches Pantheon, wie auch Römischs zitierte Berufung auf die „vaterländische Geschichte“ oder die Symbolik des Siegesdenkmals für die Schlacht bei Leipzig impliziert, wo sich Landespatriotisches mit dem loyalen Bekenntnis zur Dynastie verbindet. Zwischen Klassizismus und Romantik Nicht ganz klar ist der konfessionelle Status von Römischs Pantheon. Allem Anschein nach handelte es sich um ein säkulares Pantheon. Zwar ist darin auch eine Kapelle enthalten, diese hat aber auch die Funktion eines Lustschlösschens, und das Kreuz mit dem Bildnis Jesu Christi aus dem Jahre 1813 trägt die Auf 57 Vgl. Sklenář (2001: 63). 58 Vgl. Effenberger (1828: 53). Die Tatsache, dass Leopold Graf von Berchtold eine „einfache“ Frau heiratete, war nicht allgemein bekannt, und wo doch, keinesfalls allgemein anerkannt. 59 Špráchal (2012: 30).

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schrift „Betet den an, der auch gestorben, begraben wurde, und auferstanden ist“,60 wodurch Christus mit den übrigen unsterblichen Sterblichen auf eine Stufe gestellt wurde. Es waren hier auch germanische Gottheiten wie Braga (RunenInschrift) u. ä zu finden.61 Jedenfalls überwogen die säkularen Denkmäler, und das „Äußere Pantheon“ war pantheistisch ausgerichtet. Im „Inneren Pantheon“ bekannte man sich im Heldensaal eindeutig zur klassizistischen Morphologie ohne jeden Verweis auf christliche Symbolik. Bezeichnenderweise schenkte Römisch weder Martin Luther noch Jan Hus (die Erwähnung auf der Steinplatte ist unklar), die vom deutschen Liberalismus als Leitfiguren entdeckt wurden, Aufmerksamkeit. Ihr Stern sollte in den nationalen Pantheons erst etwas später aufgehen. Demgegenüber nahm Römisch William Penn, einen „Wohltäter der Menschheit“,62 der sich zu den Quäkern bekannte, in das Pantheon auf. Als einer der reichsten Männer im damaligen England gründete Penn mit der Zustimmung von Charles II . die Kolonie Pennsylvania. Als ihr Gouverneur vertrat er den Gedanken eines friedliebenden Zusammenlebens von Siedlern und Indianern – die Hauptstadt nannte er Philadelphia (Nächstenliebe). Penn ist mit seinen aufklärerischen Idealen auch im französischen Ermenonville eine der Bezugsgrößen. In Römischs Pantheon verkörpert er altruistische Ideen und ist ein Vorbild für die Idee vom friedlichen Zusammenleben zweier Stämme einer territorial verstandenen Nation. In gewisser Weise charakterisieren Persönlichkeiten, die sich nationalen und konfessionellen Kategorien entziehen und bei denen ihr „Verdienst“ in ihrem individuellen Einsatz und Opfer besteht, Römischs Pantheon am besten. Dies ist der Fall des einfachen Seemann Kerher, der im Jahre 1820 eine Mutter und ihr Kind vor dem Ertrinken rettete,63 oder einfacher Helden der antinapoleonischen Kriege. Hier steht Römisch dem volkstümlichen Pantheon der Madame Tussaud in London näher als den repräsentativen Denkmälern der antinapoleonischen Kriege.64 Nächstenliebe spielt auch bei den Denkmälern für Römischs Verwandte und Unterstützer eine Rolle, d. i. beim Denkmal seiner Frau mit der Inschrift „Die Urbarmachung dieses Berges verdankt der Besitzer seiner Gattin Maria Theresia. 1815“,65 oder beim „Divan“ des Ritters Merkel, der Römisch bei 60 Effenberger (1828: 15) – kursiv M. N. 61 Vgl. Effenberger (1828: 27). 62 Effenberger (1828: 169). 63 Vgl. auch Štorm (1995: 5), Effenberger (1828: 131). Das Denkmal ist auf dem Gelände erhalten geblieben. 64 Kornmeier (2004). 65 Effenberger (1828: 11).

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seiner Erhebung in den Adelsstand unterstützt hatte.66 Teile des Areals waren auch dem Andenken an Vater, Mutter, Schwester und Bruder und weitere Verwandte Römischs gewidmet.67 Sartori fasst seinen Gesamteindruck von dem „interessanten Ganzen“ von Natur und Bauten in den Worten „grotesk“ und „sonderbar auffallend“ zusammen.68 Darin kann man ihm sowohl hinsichtlich des Programms des Pantheons als auch hinsichtlich seiner Platzierung und seiner Stilmittel Recht geben. Römisch selbst hat sein Programm einleuchtend beschrieben, wenn er betont, dass es persönlich sei. Das Zentrum ist nämlich Römisch selbst, ein vermögender Dilettant, der auf eklektische Art und Weise mythologische und historische Gestalten, Lektürefragmente und Fragmente österreichischer, tirolischer, deutscher und böhmischer Geschichte kombiniert, aber auch Jesus Christus und germanische Gottheiten, Helden der antinapoleonischen Kriege und ihre weniger bekannten Opfer, Herrscher und Familienangehörige, also Hohes und Niederes sowie Öffentliches und Privates verbindet. Falls das Pantheon außer Römisch überhaupt auch einen anderen allgemein zugänglichen Kern besitzt, dann lässt es sich als böhmisches landespatriotisches Pantheon verstehen, das von österreichischem Patriotismus eingerahmt und durch die antinapoleonischen Kriege in den weiteren europäischen Kontext eingebettet ist, das aber durch subjektive Vorlieben zerstreut wirkt. Dieses Elysium mit den Worten „Landespatriotismus“ zusammenzufassen ist selbstverständlich möglich,69 es hat aber wegen des Eklektizismus, der unklaren Kontur und der Heterogenität, die territoriale Grenzen überschreitet, seine Grenzen. Schärfer sind diese Konturen dort, wo Römisch sich auf das dynastische Narrativ (Lustschlösschen) oder eine historische Begebenheit (Sieg bei Leipzig) stützen kann. Insgesamt aber ist sein Pantheon frei von jedem historischen Narrativ, es handelt sich eher um Annalen, eine Collage von Personen und Ereignis-Fragmenten. Man kann das Dilettantismus nennen, im Hinblick auf die Sensitivität der nationalen Frage kann man diese Zerstreutheit allerdings auch als eine bewusste und gewollte Vagheit verstehen. Auch architektonisch bewegt sich Römisch, dessen Felsen-Pantheon im Laufe von 20 Jahren entstand, auf der Grenze verschiedener Stile. Das Frontispiz von Effenbergers Buch, das an das Werk Karl Postls erinnert, verweist – ähnlich wie die Statue des jungen Bacchus oder die Gestalt des Denkmals der antinapoleonischen Kriege – auf den Englischen Park mit klassizistischen Bauten 66 67 68 69

Štorm (1955). Effenberger (1828: 173, 174, 107, 137). Sartori (1839: 27). Štorm (1955: 6). Ähnlich Rak/Vlnas (2008: 41).

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Franz Ferdinand Effenberger, Felsen-Pantheon und Natur-Park auf der Herrschaft Kleinskal in Böhmen. Leitmeritz: C. W. Medau (in Kommission), 1828, Frontispiz. Vědecká knihovna v Olomouci, EOD.

und Plastiken mit antiker Morphologie, während das Errichten von Felsengrotten, der Umbau der Burgruine Vranov in ein Felsen-Pantheon oder die Ausgestaltung des Lustschlösschens im neugotischen Stil bereits auf die Romantik verweisen. Darin stehen Römischs Park und sein subjektiv eklektischer Gestus dem Landsitz Puławy nahe, dessen Park mit einem römischen Triumphbogen, einem Sibyllen-Tempel und einem gotischen Häuschen an der Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert ähnlichen Charakters war.70 Die Sammlungen, die Gräfin Izabela Czartoryska darin zusammengetragen hatte, ähneln dem Eklektizismus Römischs in vieler Hinsicht. Rak und Vlnas ordnen Römischs Projekt dementsprechend in den Kontext des tschechischen Biedermeiers ein.71 Auf den verweisen auch Denkmäler solcher „Tugenden“ wie „Gastfreundschaft“, „Verborgenheit und Stille“, „Zufriedenheit“, „Begeisterung“ oder „Erquickung nach Arbeit“.72 Letztendlich charakterisiert Römisch sich und sein Werk in seinem Epitaph wie folgt:

70 Vgl. Knox (1974). 71 Vgl. Rak/Vlnas (2008: 41). 72 Effenberger (1828: 41, 62, 82, 130, 179).

Veiths Slavín261 „Sein Wandel war wie sein Herz, Bieder und rein, Liebevoll gegen Gott und Menschen, Sanft, voll Einfalt und Würde, Treu, und ämsig für Gatten- und Kinderglück.“ 73

Römischs Eklektizismus ist somit Ausdruck seiner Zeit, und die Wahl des Elysiums ist Ausdruck seiner aristokratischen Inszenierung. Bei der Verhandlung des Nationalen ist Römisch allerdings in der betreffenden Region seiner Zeit voraus. Der Grundstein zur Walhalla bei Regensburg, bei der es sich um einen offiziellen Typ nationalen Gedenkens handelt, wurde erst im Jahre 1830 gelegt. Allerdings konnte Römisch sich auf die Garten- und Reisearchitektur seiner Zeit, ggf. auch auf die Drucke böhmischer Künstler und Gelehrter stützen. Der private Charakter seines Pantheons war ihm bewusst, und er war auch sein erklärtes Ziel. Dennoch lässt sich der Aufenthalt Effenbergers, den Römisch offensichtlich nach Kleinskal eingeladen hatte, auch als Versuch begreifen, dem Ganzen einen überindividuellen Sinn zu verleihen und diesen zum Ausdruck zu bringen. Effenberger erfüllte diese Erwartung, auch wenn er zugleich die Subjektivität des gesamten Komplexes thematisierte. Damit sagte er auch etwas über eine Zeit aus, in der in Reaktion auf die Entstehung des Öffentlichen das Private betont wird. Man könnte in der besagten Zeit auch andere, teilweise skurril anmutende Projekte finden. Eins davon ist die Prager Villa des Druckers Johann Ferdinand von Schönfeld in Rosenthal/Růžodol bei Prag, der den Garten seiner Villa mit einer Kuriositätensammlung schmückte und als Miniatur des Böhmischen Königreichs begriff.74 Eine gewisse Ähnlichkeit besteht auch zu Veiths Projekt eines Slavín bei Liboch, der mitten in der Natur gelegen ist und einen Komplex eigenartiger Bauten rund um ein aristokratisches Anwesen bildet. Durch die Einbeziehung von Beratern, vom Umfang der investierten Mittel her, und in seiner Offenheit der Presse gegenüber und seinem „Dialog“ mit der Regensburger Walhalla löste sich Veiths Slavín aus der privaten Sphäre und wurde zum Wegbereiter für ein öffentliches, sowohl böhmisches als auch tschechisches Pantheon.

4.2.  Veiths Slavín Wie bei Römisch handelt es sich auch beim Pantheon Anton Veiths um das Projekt eines aristokratischen bzw. eines sich aristokratisch inszenierenden Mäzens, das 73 Effenberger (1828: 174). 74 Ebenso Rak (1983/4: 221).

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Fragmente böhmischer Pantheons

öffentliches Interesse erweckte. Anders als in britischen aristokratischen Elysien und ähnlich wie bei Ludwigs Walhalla, an der sich Veith orientiert, spielt in Liboch die territoriale Verortung und die Evokation einer „historischen“ Landschaft eine wichtige Rolle. Wie bei Ludwigs Walhalla ist aber bei Veiths Slavín alles auf das zentrale „Heiligtum“ fokussiert, das sich vom Park-Elysium ablöst. Anders als Römisch und ähnlich wie Ludwig bedient sich Veith zum Ausdruck der nationalen Inhalte seines Slavín einer quasireligiösen Sprache, sein Bauwerk wird in einen „Tempel der berühmten böhmischen Männer“ bzw. „Ruhmestempel für die bedeutendsten Männer der böhmischen Vergangenheit“ übersetzt.75 Hier ist der Übergang zu Romantik bereits vollzogen. Gerade durch den Historismus des Pantheonentwurfs, den Umgang mit der historischen Landschaft und die Bezeichnung formte dieses romantische Projekt – obwohl es schließlich als Bau und Statuenprogramm ein Torso blieb – die Diskussion über die Imagination einer Gemeinschaft und deren Repräsentation nachhaltig. Aufgrund der Realisierung und Ausstellung der Statuen und des Modells und der Großzügigkeit des Baus und der Bronzestatuen schenkte nämlich die zeitgenössische tschechische und teilweise auch die deutsche Presse dem Projekt erhöhte Aufmerksamkeit. Während Römischs Pantheon hauptsächlich in der Reiseliteratur seiner Zeit ein Echo fand, war Veiths Slavín ein Produkt der Presse und der dort erfolgenden Aushandlung seiner Bedeutungen. Dies erklärt auch seine Popularität in der Sekundärliteratur,76 die ich im Folgenden unter Einbeziehung von Quellen zusammenfasse, um es im Hinblick auf die anderen zeitgenössischen Pantheons und im Kontext der Nationsbildung aus einer neuen Perspektive zu betrachten. Deutung und Quellen von Veiths Slavín Wie gesagt war das Projekt des Slavín bei Liboch die Initiative eines reichen Angehörigen des Neuen Adels. Anton Veiths Vater Jacob war – ähnlich wie Römisch – als Textillieferant für die Armee zu Geld gekommen und hatte einen 75 „chrám slawných mužů českých“ – „chrám sláwy nejznamenitějším mužům minulosti české“. – Vgl. z. B. Zap (1847a: 220) oder Kokořínský (1846: 253). 76 Vgl. Rak (1983/4), der in seiner Studie u. a. auch die Erinnerungen von Veiths Sekretär František Emanuel Velc im Literaturarchiv des Památník národního písemnictví (LA PNP) ausgewertet hat. Velc arbeitete 1843 bis 1845 bei Anton Veith. Die Erinnerungen wurden von Alois Jirásek, 1906 bis 1911 Vorsitzender des Verein Svatobor, in der Zeitschrift Zvon (1906 – 7) gekürzt abgedruckt. Des Weiteren vgl. Jirásek (1930), Lorenzová (1991), Petrasová/Lorenzová (2001), Nekula (2003c), Prahl (2005, 2007), Riepertinger (2007). – Vgl. auch die Notizen und Reproduktionen in Světozor 42 (1908), Nr. 33, 782 – 784.

Veiths Slavín263

beträchtlichen Reichtum hinterlassen, zu dem auch das Schloss Liboch gehörte. Diesen Reichtum erbte Anton Veith im Jahre 1833, verlieh jedoch einen wesentlichen Teil davon innerhalb der Familie und konzentrierte sich auf kulturelle Aktivitäten.77 Diese waren nicht auf seinen Landsitz und das Slavín-Projekt begrenzt. Veith, der am Kleinseitner Gymnasium Tschechisch gelernt haben soll, spendete für die Tätigkeit des Vaterländischen Museums,78 war „Vorsitzender des Prager Bürgerlichen Vereinigung, [wurde] 1846 […] bei den Wahlen in den Ausschuss einer geplanten Aktiengesellschaft zur Einrichtung des tschechischen Nationaltheaters siebter […], 1848 wurde er Mitglied des Nationalausschusses.“ 79 Allem Anschein nach handelte es sich also nicht um einen alten Junggesellen ohne Witz und rednerische Begabung,80 wie er in den Erinnerungen Josef Václav Fričs oder in der Novelle Poslední Čech (1844; Der letzte Tscheche) von Josef Kajetán Tyl skizziert wird. Dieses negative Bild kann man als Folge der Abgrenzung gegenüber einem landespatriotischen ideologischen Gegenspieler verstehen, der – ähnlich wie Bernard Bolzano – trotz seiner patriotisch motivierten Sympathie für die tschechische Sprache und Kultur zu den tschechischen Nationalen Abstand hielt und sich letztendlich – durch die Nationalitäten-Kämpfe während der 1848er-Revolution enttäuscht – gänzlich von der tschechischen Nationalbewegung abwandte.81 Dass die ideelle Beteiligung Veiths am ideellen Konzept seines Slavín von zeitgenössischen Akteuren und in der Sekundärliteratur bestritten wurde, kann man in einer breiteren Perspektive sogar als ein Teil der Strategie der retrospektiven Aneignung des Slavín-Projektes durch die tschechische Nationalbewegung sehen. 77 Vgl. Lorenzová (1991: 30). Petrasová (2014: 158) charakterisiert Veith als einen Zuckerrüben verarbeitenden Unternehmer. 78 Zum Lebenslauf vgl. auch Petrasová/Lorenzová (2001: 284). Nachweis über den Beitrag für das Jahr 1843 siehe in ANM, Fond RNM, Karton Nr. 2, B5/II, Inv.-Nr. 36. 79 Rak (1983/4: 224 f.). Im Nationalausschuss war er u. a. mit V. Štulc, F. Pštross, F. A. B ­ rauner, J. F. Frič, A. P. Trojan, A. M. Pinkas, V. Gabler, dem Grafen F. v. Deym, dem Grafen G. Buquoy, dem Baron K. Villani und dem Grafen F. Thun. Er wurde auch in die achtzehnköpfige Petitionsdeputation nach Wien gewählt. 80 Seinen Vergleich der Sammlung von Statuen historischer Persönlichkeiten mit einer Mineraliensammlung von Erzen und Steinen, dem Herbarium eines Botanikers und den Kästen mit Käfern eines Entomologen kann man naiv wörtlich nehmen, aber auch als leicht ironischen Kommentar zu den sammlerischen Aktivitäten des Museums lesen. – Den Ausspruch hat F. M. Klácel im Týdenník (Wochenblatt) 8. 6. 1848 aufgezeichnet, zit. nach Lorenzová (1991: 31, 36). Veiths Beliebtheit betonen auch Prahl (2005: 90) und Petrasová (2014: 159). 81 Grund dafür könnten auch die Angriffe auf Veith in der nationalen Presse gewesen sein. Rak (1983/4: 225) erwähnt einen Angriff in der Česká včela vom 5. 8. 1848.

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Fragmente böhmischer Pantheons

Die Genese des Slavín wird jedenfalls unterschiedlich ausgelegt. Das Narrativ des kulturellen Transfers bringt die Entstehung des Slavín bei Liboch mit einem Treffen Veiths mit dem Bildhauer Ludwig von Schwanthaler in Gräfenberg im Jahre 1839 in Verbindung.82 Dies geschieht in einem weiteren kulturellen Kontext. Es ist nämlich unwahrscheinlich, dass die Grundsteinlegung im Jahre 1830, der Baubeginn im Jahre 1832 und die andauernde Publizität der Walhalla an Liboch unbemerkt vorübergegangen sein könnten. Jedenfalls beeinflussten Schwanthaler und sein Landsmann Wilhelm Gail die künstlerische und architektonische Gestaltung des Slavín bedeutend: Schwanthaler, indem er den Auftrag für eine Serie von Statuen dafür übernahm, Gail,83 indem er einen Ruhmestempel für die bedeutendsten Männer der böhmischen Vergangenheit in maurischem Stil entwarf. Es ist unklar, ob Schwanthaler als Mittelsmann zwischen Veith und Gail fungierte, zumindest soll der bayerische König Ludwig I. durch Schwanthalers Vermittlung Veiths Projekt mit Interesse verfolgt haben.84 In Světozor ist gar davon die Rede, dass Ludwig I. von Bayern die Statuen von Přemysl Ottokar II., Georg von Podiebrad oder Libuše mit Veiths Zustimmung zu einer Ausstellung in London schickte.85 Auf jeden Fall war es nicht Schwanthaler allein, der den Statuen von Veiths Slavín ihre Form verlieh. In den Jahren 1845 bis 1850 studierte auf Veiths Kosten in München Václav Levý, der Schwanthaler bei der Arbeit an diesem Auftrag unterstützte. Das autochthone tschechische Narrativ, das sich auf die Erinnerungen Josef Václav Fričs stützt, betont die tschechischen Wurzeln des Slavín und verweigert Veith eine aktive ideengebende Rolle. Frič schreibt in seinen Erinnerungen über den Aufenthalt in Liboch, wo er im Jahre 1847 einige Wochen bei seinem Freund verbrachte: „Ein noch unglücklicherer Gedanke, zu dem Čermák nach langwieriger Bearbeitung Veith dann doch überredet hat, war die Gründung eines slawischen Ruhmestempels in dieser Gegend, in einer fürchterlichen, geradezu lächerlichen Miniatur,86 gegenüber einem Lustschloss im maurischen Stil, das der Besitzer von Liboch Alhambra nannte! – an der viele Jahre gearbeitet und für die viel überflüssiges Geld hinausgeworfen wurde. Mit der Zeit wurde dieses Lustschloss mehr schlecht als recht fertig gestellt und von den Zinnen des schatullenhaften Slavín hatte man eine recht hübsche Aussicht in die umliegende Landschaft, dennoch blieb alles nur ein misslungener Anlauf. Aus Respekt vor meinem Gast 82 Vgl. Rak (1983/4: 227), Prahl (2005), Sklenář (2001: 199). 83 Im Oktober 1845 kam in Prag die erste Serie von Zeichnungen an. Vgl. Petrasová (2014: 158). 84 Vgl. Jirásek (1930) oder Lorenzová (1991: 34). 85 Vgl. Světozor 42 (1908), Nr. 33, 783. 86 Prahl (2005: 108) verweist darauf, dass Frič sich hier in der Erinnerung eher auf den Eindruck von dem im Jahre 1847 in Prag ausgestellten Modell stützt, wofür nach Prahl auch der Widerspruch der Vorstellung des Ganzen als einer „schatullenhaften Miniatur“ (Modell) und des mit dem Attribut „monumental“ verbundenen Turms (Realisierung) spricht.

Veiths Slavín265 geber und auch dem eigentlichen Unternehmer, der sich auf einer Spanienreise zur nicht geringen Freude des tschechischen Pfarrers für den arabischen Stil begeistert hatte, musste ich bei meinem Besuch des ,Slavín‘ und des ,Milín‘ (wie Čermák die dortige Alhambra hartnäckig nannte) alles unendlich bewundern, auch wenn der Slavín, der Ärmste, kaum aus den Grundmauern hervorgewachsen war, [und] auf dessen monumentalen Turm wir nur über eine Leiter kletterten.“ 87

Aus diesen Erinnerungen wird deutlich, dass sich Fričs Freund, der damals noch junge Pfarrer Filip Čermák, das Verdienst darum zuschrieb, nicht nur dem Slavín seinen Namen gegeben, sondern auch Anton Veith „überredet“ zu haben, auf seinem Herrensitz überhaupt einen „slawischen Ruhmestempel“ zu begründen. Damit reduziert er Veiths Rolle auf die des reinen Mäzens, der sich in dem Lustschloss mit dem fremdartigen Namen „Alhambra“ selbst verwirklicht. Es muss allerdings angemerkt werden, dass Frič mit der Niederschrift seiner Erinnerungen im Jahre 1859 begann. In diesem Zusammenhang sieht man dann, dass er den landespatriotischen „Tempel der berühmten böhmischen Männer“ bzw. „Ruhmestempel der bedeutendsten Männer der böhmischen Vergangenheit“ unter Berufung auf Filip Čermák retrospektiv zu einem „slawischen Ruhmestempel“ vereindeutigt, wenn nicht gar verfälscht. In Fričs (autochthonem tschechischem) Narrativ des Slavín geschieht dabei etwas, was für den tschechischen ethnonationalen Diskurs im Allgemeinen repräsentativ ist: Die Bezeichnung Slavín mit ihren ursprünglich national, ethnisch ambivalenten Bedeutungen „Ort“ oder „Ruhmeshalle“ wird hier von Frič als „Ort slawischen Ruhmes“ oder „Versammlungsort berühmter Slawen“ geprägt. Die Verortung des so vereindeutigten Slavín in der „deutschen“ Landschaft erscheint erst in der Retrospektive problematisch, aus landespatriotischer Sicht existiert hier – wie noch gezeigt wird – eine solche Bedeutungsspannung gar nicht. Die Reduktion der Genese von Veiths Pantheon auf die eine oder andere narrative Variante ist aber äußerst problematisch. Zwar haben die Walhalla und die mit 87 „Ještě nešťastnější myšlénkou, k níž Čermák po dlouhodobém zpracovávání přec jen Veitha přemluvil, bylo založení v těch krajinách slovanského slávy chrámu v děsné, přímo směšné miniatuře, naproti letohrádku v maurickém slohu, jehož si majitel Liběchova nazval Alhambrou! – na níž se mnoho let pracovalo a mnoho zbytečných peněz vyhodilo. Časem byl ten letohrádek jakž takž dostaven a s cimbuří škatulkovitého Slavína byla do kraje vůkolního dosti pěkná vyhlídka, nicméně zůstalo vše nepodařeným jen náběhem. Z úcty k svému hostiteli a také vlastnímu podnikateli, jenž na své cestě po Španělích k nemalé potěše českého faráře nadchnul se pro sloh arabský, musel jsem se při své návštěvě „Slavína“ i „Milína“ (jak Čermák zval zarputile tamější Alhambru) všemu nesmírně obdivovat, ač Slavín, chudák, ledvaže ze základů vyrůstal, na jehož monumentální věž lezli jsme pouze po žebříku.“ – Frič (1957 [1883]: 312).

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ihm verbundenen Akteure unzweifelhaft eine Rolle gespielt, entscheidend ist für ihn aber ganz sicher auch die zeitgenössische Popularität von Parkbauten mit Gedenkfunktion, in denen sich das personelle Pantheon mit einem landschaftlichen Wertepantheon verbindet. Die Vorliebe für den Historismus in der Architektur und der bildenden Kunst manifestiert sich – ohne direkte Verbindung zu den bayerischen Künstlern – im folgenden Zitat, in dem die Dekoration des Schlosses von Liboch beschrieben wird und das in die Zeit fällt, in der auch der Slavín entstand. Franz Schuselka schreibt in der Bohemia über Veiths Schloss Folgendes: „Sein Schloß kann in buchstäblichem Sinne eine Kunstgalerie genannt werden. Alle Gemächer sind mit den schönsten Oelgemälden und Kupferstichen geschmückt und in den Gängen hängen in doppelter Reihe die ausgezeichnetsten Lithographien. Die Fresken zu C. E. Ebert’s herrlicher Wlasta von Nawratil sind der Vollendung nahe.88 Unter der Leitung dieses wackeren Künstlers wird eben ein Speisesaal in reichem orientalischem Style hergestellt. Auch zwei gothische Zimmer mit Bildnissen böhmischer Herzoge hat Nawratil gemalt. Die wahrhaft prächtigen Möbel dazu fertigte nach Nawratil’s Zeichnung der Prager Tischlermeister Kaubek. Die schönen Sculpturenverzierungen lieferte der Prager Bildhauer Linn, die kunstvolle Galerie eines Schreibtisches der Prager Schwertfeger Wachta.“ 89

An diesem Zitat sieht man, dass der orientalische Stil in Opposition zum gotischen bereits bei der Ausgestaltung des Schlosses eine Rolle spielte, und zwar ohne einen direkten Bezug auf Gails Konzeption des Slavín. Auch kommt Veith in der galerieartigen Variante des Pantheons bei der Ausrichtung auf die böhmischen Größen ohne Čermák aus. Im Poutník (Pilger) spricht Václav H. Kokořínský im Zusammenhang mit dem Schloss von einem „böhmischen Zimmer“: „Wohin ich in diesem Zimmer auch schaute, da blickten mich die erhabenen Gesichter unserer Aufklärer und Helden an, denn an allen Wänden sind kleine gemalte Porträts berühmter Männer des böhmischen Volkes, von Kosmas bis zu Harrant z Polžic, Veleslavín und andere spätere unserer um unsere Nation hochverdienten Männer. Bei diesem Anblick regte sich ein unbekanntes und heiliges Gefühl in meinem Herzen. Die ganze böhmische Geschichte schwebte mir hier vor Augen, stolz blickte ich meinen Genossen an, wobei ich auf die beträchtliche Zahl dieser Söhne zeigte, die im Ruhm des Vaterlandes ihren eigenen Ruhm gesucht hatten.“ 90 88 Das sogenannte „böhmische Gewölbe“ („česká klenba“) (Národní listy, 23. 8. 1930, 2) stellt vierundzwanzig Szenen auf verschieden großen Feldern und Abschnitten dar, die sich zumeist auf K. E. Eberts Poem „Wlasta“ stützen, die von sechs kleinen Szenen rings um eine zentrale Rosette ergänzt werden. 89 Schuselka (1842: 4) – kursiv M. N. 90 „Kam jsem w tomto pokoji pohlédnul, tu se na mne welebné twáře oswícenců a hrdin našich díwaly, neb po wšech stěnách zadělány jsou malé malowané podobizny slawných mužů národu Českého, od Kosmasa až na Haranta z Polžic, Weleslawína a jiné pozdější o národ náš welezaslaužilé muže. Jakýsi neznámý a swatý cit ozval se při pohledu tomto

Veiths Slavín267

Mit dem tschechischen Maler Josef Matěj Navrátil, seit 1850 Vorsitzender des Vereins der bildenden Künstler, und dem deutschen Dichter Karl Egon Ebert, Autor des deutschen Epos Wlasta (1829), des Theaterstücks Bretislaw und Jutta (1829, Druck 1835) und des Dramas Czestmir (1835), werden im ersten Zitat tschechischsprachige und deutschsprachige Landsleute in Erinnerung gerufen, die für eine landespatriotische Identität offen waren und zu Veiths „Gefolgsleuten“ gehörten, bzw. mit denen Veith eine Zeit lang zusammenarbeitete. Rak weist in diesem Zusammenhang auch auf Veiths Aufträge für Bilder wie „Der hl. Wenzel und die hl. Ludmila während der Messe“ von František Tkadlík, „Přemysl Ottokar II . bekehrt die heidnischen Preußen zum Christentum“ (1845) von Antonín Lhota, „Die Rückkehr des hl. Albrecht nach Böhmen“ von František Augustin oder „Rudolf II. beim Erlassen des Majestätsbriefs“ von Antonín Machek hin.91 Damit erscheint eine Reduktion des Slavín auf das autochthone tschechische Narrativ mit Fokus auf Čermák oder das Narrativ des kulturellen Transfers mit Fokus auf Schwanthaler zumindest irreführend. Dabei hätte die Idee der nationalen Ruhmeshalle doch durchaus „autochthone Wurzeln“ haben können, allerdings ganz andere als diejenigen, die Frič nahelegt. „Die erhabenen Gesichter unserer Aufklärer und Helden“ und die Porträts von Cosmas, Harrant z Polžic oder Veleslavín auf den Lithografien oder gemalten Bildern (Schuselka und Kokořínský machen hier widersprüchliche Angaben), die an den Wänden des Schlosses sowie in der Galerie aufgehängt waren, könnten auf Kupferstiche von Aufklärern und anderen Größen des Vaterlandes in Balzers Überlieferung verweisen. Seine Sammlung von Porträts, auf die das 8. Kapitel genauer eingeht, stellt dabei ein aufklärerisches landespatriotisches Pantheon dar. Und auch wenn es sich nur um eine Vermutung handelt, besitzt sie im Hinblick auf die Popularität von Balzers Drucken eine beträchtliche Anziehungskraft. Jedenfalls erinnern diese Stiche an die Tradition der grafischen Pantheons und der Pantheons im Bild, auf die sich Veiths Imagination auch ohne Gails oder Čermáks Zutun stützen konnte. Das tat sie wohl auch. Petrasová zeigt in diesem Zusammenhang sehr überzeugend, das für die Gestaltung von Schwanthalers Přemysl Ottokar II. die Abbildung von Anton Birckhard bestimmend gewesen sein dürfte, die er „für die zweite von Miscellanea von Bohuslaus Balbíns Historia w srdci mém. Celá historie česká wznášela se mi tu před očima mýma, hrdě jsem pohlížel na swého druha na walný počet těch synů ukazuje, ježto we sláwě wlasti, swau wlastní sláwu hledali.“ – Kokořínský (1846: 252) – kursiv M. N. Vgl. auch Rak (1983/4: 227) und Prahl (2005: 105). 91 Rak (1983/4: 227). František Tkadlík war damals Direktor der Prager Akademie. Vgl. Petrová (2001: 99 f.), die Tkadlíks Werk in den Kontext der Arbeiten mit historischer Thematik, die es im Umkreis der Prager Akademie gab.

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de ducibus ac regibus Bohemiae (Praha 1735)“ gezeichnet hatte. Sie untermauert dies mit dem Argument, dass Jan Erazim Vocel im Oktober 1845 im Rahmen seiner Recherchen zu Porträtvorlagen für Schwanthaler „33 Abbildungen der Könige von Anton Birckhard“, die für die Illustration von Balbíns landespatriotisch ausgerichtetem Werk Balbíns entstanden, gekauft hatte.92 Dabei war Veith weder die aufklärerische Vorstellung von der Unsterblichkeit und Universalität der Ideen, noch Hegels Betonung der Rolle des Genies in der Geschichte fremd. In den 1840er-Jahren fand Bernard Bolzano – u. a. Autor der Vorlesung Über das Verhältniss der beiden Volksstämme in Böhmen – für einige Zeit bei Veith Zuflucht, nachdem er 1825 hegelianischer Tendenzen wegen seiner Professur der Religionsphilosophie in Prag enthoben worden war.93 Im Jahre 1844 nahm auch František Matouš Klácel Veiths Einladung nach Liboch an. Klácel war zuvor wegen Hegelianismus und Freidenkertums seiner Philosophieprofessur in Olomouc enthoben worden. Vor allem in Bolzano und Ebert fanden die Ideen des Bohemismus und die Betonung der Rolle des Individuums in der Geschichte nach Liboch. Darauf weisen die Ausgestaltung des Schlosses und die Entwürfe des Slavín hin. Das autochthone Narrativ muss also eine landespatriotische bohemistische Facette gehabt haben. Man sieht also, dass die Impulse für den Slavín allem Anschein nach vielseitiger waren, als es das vorgestellte Narrativ des kulturellen Transfers oder das erwähnte tschechische autochthone Narrativ vermuten lassen. Angesichts von Veiths aktiver Stellung in der böhmischen Gesellschaft und seiner Fähigkeit, die Crème de la Crème der gebildeten Gesellschaft Böhmens um sich zu scharen, wäre es, wie Roman Prahl gezeigt hat, zudem falsch, seinen eigenen ideellen Beitrag zur Entstehung des Slavín zu unterschätzen bzw. allein von Liboch aus zu deuten.94 So hatte Veith ein Haus in Prag und unterhielt dort lebhafte Kontakte. Seine Berater in der Frage der Zusammensetzung des Slavín waren u. a. František ­Palacký und Václav Hanka, später kamen Jan Erazim Vocel und Pavel Josef Šafařík dazu.95 Ebenfalls mit Josef Jungmann, Karel Sabina und Ladislav Rieger soll er im Kontakt gestanden haben. Auch Václav Štulc, der später bei der Entstehung des Slavín auf dem Vyšehrad aktiv war, besuchte Liboch.96 Veith war also – ähnlich wie 92 93 94 95

Petrasová (2014: 161). Das dortige Treffen mit ihm beschreibt Frič (1957 [1883]: 313). Vgl. Prahl (2005). Vgl. Prahl (2005: 107). Lorenzová (1991: 34) führt Palacký, Rieger, Vocel und Hanka an. Sklenář (2000: 200) führt Palacký, Jungmann, Šafařík, Vocel und Hanka an. Šafařík wird auch von Rak (1983/4: 229) genannt. Deren Streit über den hl. Wenzel im Jahre 1847 wird von Velc aufgezeichnet. Vgl. Jirásek (1930: 90). 96 Vgl. Frič (1957 [1883]: 312, 313).

Veiths Slavín269

Ludwig I. – von Beratern umgeben, die professionelle Historiker waren, und schuf mit ihrer Unterstützung ein Konzept von großen Männern und Frauen, das Schlüsselmomente der böhmischen Geschichte personifizieren. Die Resonanz von Veiths Projekt ist wiederum nicht allein aus seinen persönlichen Kontakten zu erklären, denen sein Mäzenentum förderlich war. Dafür sind seine finanziellen Ressourcen und die gesellschaftliche Position gerade im Vergleich mit Ludwig I. durchaus begrenzt. So ist es doch vielmehr der Slavín und das Konzept selbst, die seinerzeit eine beträchtliche öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zogen, weshalb bereits sein „Entstehen“ in der tschechischen und der deutschen Presse besprochen und verhandelt wurde, und das den Slavín in spe zum Ziel des National- und Kunsttourismus machte. So thematisiert Josef Václav Frič in seinen Erinnerungen einerseits den Besuch des tschechischen Politikers František Ladislav Rieger im Slavín, andererseits die Person eines arroganten „Junkers“ im Dienste der österreichischen Armee ohne wirkliches Interesse an der tschechischen Kultur, der in Fričs Gegenwart vom Slavín-Projekt – dessen Torso er über eine Leiter erklettert hatte – mit einem Grinsen sagte: „Also das ist der Prachttempel, wo die grossartigen böhmischen Könige und merkwürdigen Helden untergebracht werden sollen?? Meiner Seel’ – ein echtes Weltwunder!“ 97

Ähnlich zwiespältig ist auch die Resonanz in der Presse. Begrüßte die zeitgenössische tschechische Presse Veiths „Heiligtum“, so wird sein Projekt in der deutschen Presse jenseits der Grenzen der böhmischen Länder als Ausdruck antideutschen Denkens interpretiert. Der Nürnberger Correspondente wirft Veith sogar die Verschwendung von Mitteln vor, die den deutschen Untertanen zur Schaffung von Statuen tschechischer „Deutschenmörder“ (němcobijci) abgepresst worden seien, was Jan Erazim Vocel in der Augsburger Allgemeinen Zeitung korrigiert.98 Hier vereindeutigt die deutsche Presse den ambivalenten Slavín Veiths als tschechisch im ethnonationalen Sinne, während manches für seine landespatriotische Interpretation spricht. Daher soll diese Konzeption besonders beleuchtet werden. Unzweifelhaft gilt aber, dass Veiths Slavín im böhmischen Kontext den Gedanken eines nationalen Pantheons und der „belebten Historie“ soweit popularisiert hat, dass seine Nichtvollendung als nationaler Verlust empfunden wurde.99

97 Frič (1957 [1883]: 313). 98 Vgl. Rak (1983/4: 232). Dazu auch Petrasová (2014: 162). 99 Vgl. Národní listy, 23. 8. 1930, 2.

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Fragmente böhmischer Pantheons

Stil, Verortung, Sprache und Zusammensetzung von Veiths Slavín Wann sich Veith für eine Ruhmeshalle und für den maurischen Stil entschloss, ist nicht belegt. Unzweifelhaft ist, dass er im Jahre 1837 eine Reise nach Spanien unternahm, von wo er die Vorliebe für den maurischen Stil seiner Ruhmeshalle mitbrachte,100 die auch bei der Ausgestaltung des Schlosses, des Lustschlösschens und des Slavín Anwendung fand. Die Besonderheit dieses Stils besteht in seiner Transkulturalität und Hybridität, die mit dem landespatriotischen transethnischen Pantheon korrespondiert. Veith gelang es, den richtigen Mann zu finden, um diesen zu realisieren. Gail war in jener Zeit für ein Album mit Lithografien von Spanienreisen berühmt und hatte den Ruf, ein „Kenner des maurischen Stils“ zu sein. So hatte er sich „auch in Prag auf den Jubiläumsausstellungen der Kunst der Jahre 1840 – 1842“ präsentiert.101 Allem Anschein nach hatte Gail Veith bereits zu Beginn der 1840er-Jahre die Pläne für den Slavín übergeben,102 anhand derer man zu bauen begann, denn Schuselka schreibt bereits im Sommer 1842, also noch vor der offiziellen Eröffnung der Walhalla, in der Bohemia: „An der Straße durch die Gründe erblickt man: 1) Auf einem anmuthigen Waldgipfel ein Lusthaus mit großartiger Aussicht. 2) Weiterhin den Wenzelsbrunnen, wo eine der herrlichen Quellen dieses Thales geschmackvoll überbaut und mit einer Statue des heiligen Wenzels geziert ist. 3) Eine Strecke weiter eine schöne gothische Säule mit reich verziertem Knauf von dem Prager Bildhauer Max. Die vier Bilder daran sind von Nawrátil. 4) Hinter dem Dorfe Medonost die 7 Fuß hohe Statue der seligen Milada, von Linn.103 Milada war eine Tochter des grausamen Boleslaw und Gründerin und erste Aebtissin [Äbtissin] von Skt. Georg. Sie brachte von Rom die Stiftungsurkunde des Prager Bisthums. Der Kopf dieser Statue ist meisterhaft. – Die großartigste Zierde der Libocher Gründe aber wird ein Bau seyn, an welchem eben jetzt auf der Kosteletzer Höhe rüstig gearbeitet wird, nämlich ein über 12 Klafter [= 12 × 1,8 m] hoher Thurm mit entsprechendem Flügelgebäude, aus massiven Quadersteinen, in edlem maurisch-gothischen Style. Dieses Gebäude ist zu 100 Vgl. Frič (1957 [1883]: 315), Petrasová/Lorenzová (2001: 286), Prahl (2005: 111). 101 Prahl (2005: 106 und Anm. 13). 102 Die Abbildung des Modells in Prahl (2007: 206), wo dieser die Datierung aus Prahl (2005: 106) revidiert. In Prahl (2005, Anm. 8 wird bei der Datierung der Lieferung des Modells auf Veiths Brief an Klácel vom 4. September 1845 verwiesen, weiter auch auf Petrasová/Lorenzová 2001: 290). Für diese Revision spricht auch der Text von Schuselka aus dem Jahre 1842 bzw. auch der kundige, im Oktober 1843 publizierte Text in der Zeitschrift Ost und West, der zumindest von einer konkreten Vorstellung über die Disposition und den gewählten Stil ausgehen musste. Diesen zweiten Text zitiert Petrasová (2014: 158) und macht darauf aufmerksam, dass Gail zwar ein Semester lang Architektur studierte, der ausführende Architekt allerdings Jan Rypota war. Vgl. Prahl (2005: 112) und Petrasová (2014: 159). 103 Zu František Lina vgl. Petrasová/Lorenzová (2001: 283).

Veiths Slavín271 einer kleinen böhmischen Walhalla bestimmt und es sollen darin die Statuen von zwölf berühmten Böhmen nach Modellen von Schwanthaler ausgestellt werden. Der Thurm ist fast fertig.“ 104

So nennt Schuselka in seinem Beitrag u. a. das Lustschloss Alhambra (fertig gestellt im Jahre 1850) sowie die „böhmische Walhalla“ im „maurisch-gotischen Stil“, beide auf einer Anhöhe oberhalb von Tupadly gelegen. Die Aufzählung der Bauten auf dem Naturareal zwischen Liboch und Tupadly im genannten Zitat ist allerdings nicht vollständig. Schuselka erwähnt weder Václav Levýs bildhauerische Umgestaltung von Felsformationen wie etwa die Höhle „Klácelka“,105 die erst im Zusammenhang mit Klácels Aufenthalt in Liboch entstand, noch die nahe gelegenen Statuengruppe der Blaník-Ritter, angeführt von Zdeněk Zásmucký von Zásmuk aus der zweiten Hälfte der 1840er-Jahre,106 die die landespatriotische Ruhmeshalle zum späteren tschechischen autochthonen Narrativ verschieben. Besondere Erwähnung verdient die Würdigung der Bedeutung des maurischen Stils durch Roman Prahl. Dieser sieht darin einen Verweis auf einen Stil, der einst „an der Westspitze des europäischen Kontinents“ erblüht sei und der eine „Alternative“ sowohl zum „deutschen“ gotischen Stil, also auch zur „staatlichen und kirchlichen Autorität der Metternich-Ära“ darstelle. In seiner polemischen Intention kann man ihn auch als Mittel der Selbstorientalisierung verstehen. Demgegenüber evozieren die Zitate der oktogonalen Sakralbauten aus der Zeit Karls IV. nach Ansicht Prahls eher das „bohemistische Image des Kaisers und Königs“, unter dessen Herrschaft Prag als Hauptstadt des Königreichs zum Zentrum des Heiligen Römischen Reichs sowie zum Zentrum der Bildung geworden war.107 Unter diesem Gesichtspunkt erscheint auch Veiths Slavín als Ausdruck und Mittel des landespatriotischen Diskurses, in dem – im Vergleich mit dem Entwurf des Francisceum von František Palacký, auf das ich im nächsten Unterkapitel eingehe – 104 Schuselka (1842: 4) – kursiv M. N. 105 „U wnitř widěti wšeliké we skále wytesané scény ze satyrické básně „Ferina Lišák“, tak též i nad vchodem jedna takowá se spatřuje.“ (Im Inneren sind allerlei in den Felsen gehauene Szenen aus dem satirischen Gedicht „Reinecke Fuchs“ zu sehen, so erblickt man auch über dem Eingang eine solche.) – Kokořínský (1846: 253). 106 Žižka und Prokop Holý werden in Kokořínský (1846: 253) erwähnt, zum Kontext der Entstehung Frič (1957: [1883] 312), interpretierend inkl. der zeitgenössischen Abbildung u. a. Macura (1998: 14 – 47), Nekula (2003c: 91). 107 Prahl (2005: 107). In seiner Studie verweist er auf spätere Bedeutungen des maurischen Stils beim Umbau des Wiener Arsenals, wo dadurch die orientalische Sendung des Habsburgerreiches evoziert wird, oder seine Bedeutungen in mitteleuropäischen Synagogen und bei Verweisen auf die Ostmission des Großmährischen Reiches und Böhmens, und erinnert daran, dass der (neu)gotische Stil bereits in dieser Zeit in Mitteleuropa als deutsch galt.

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Fragmente böhmischer Pantheons

Slavín bei Liběchov (Liboch) Archiv der Hauptstadt Prag, Eckerts-Atelier, Signatur:XII 475.

das Fehlen jedes aktuellen Bezug zum Herrscherhaus auffällt, was die subversive Lesart des maurischen Stils erhärtet. Es gab schließlich im Hause Anton Veiths mit Bolzano und Klácel genügend Persönlichkeiten, die vom herrschenden Regime unmittelbar betroffen waren und ihm kritisch gegenüber standen. Besondere Funktion haben in Veiths Slavín auch Zitate aus der Königinhofer Handschrift, die zusammen mit einem Fresko Navrátils, das den Sieg von ­Jaroslav von Sternberg über die Tataren zeigt,108 die Decke des Tempels zieren sollte, während die Statue von Lumír von Václav Levý aus dem Jahre 1848 für den Platz vor dem Slavín vorgesehen sein dürfte. Lumír ist hier – nach dem Foto eines verschollenen Gipsmodells – mit Lindenkranz und Harfe dargestellt und erinnert durch sein geflochtenes Haar, seine Bekleidung und seine Schuhe an den späteren Prototyp des Slawen nach Josef Mánes.109 Diese Ausgestaltung kann man im Dienst des tschechischen Nationalismus sehen, dem sie eine eigene Bildsprache gibt, im Gesamtkontext des Pantheons aber auch als Bestandteil des landespatrio 108 Vgl. Rak (1983/4: 228, 231) und Prahl (2005: 111) mit Verweis auf Týdenník vom 22. 6. 1848 und die Augsburger Allgemeine Zeitung, 1847, 312. 109 Zu Lumír und den möglichen Einfluss auf Josef Mánes vgl. Petrasová/Lorenzová (2001: 293 f.).

Veiths Slavín273

tischen Diskurses, in dem sich die Verweise auf die Handschriften – die zumindest in Böhmen Teil des kulturellen Horizonts der deutschsprachigen Intellektuellen dieser Zeit waren – zugespitzt als Ausdruck einer Selbstorientalisierung im Rahmen eines antikolonialen, gegen Wien ausgerichteten Diskurses darstellen,110 der den Austriazismus und die Universalität des Deutschen hinterfragt. Eine solche Orientalisierung war auch in Dobrovskýs Slawin zu beobachten, ohne dass dies zwingend eine ethnonationale Orientierung bedeutete. An dieser Stelle lohnt es sich, die Standortwahl von Veiths Slavín in der historischen Landschaft, die retrospektiv als eine deutsche gebrandmarkt worden ist, unter diesem Aspekt zu überdenken: „Unendlich schade, dass diese Gegend schon verdeutscht ist. Oh möge dort mit den Statuen unserer Gefeierten auch deren patriotischer Genius Einzug halten und dort die Sprache zum Leben erwecken, die die Pest der Fremdheit abgetötet hat!“ 111

Auf keinen Fall kann man die Standortwahl auf den Zufall reduzieren, dass das von Veith ererbte Anwesen sich in Liboch befand. Denn Veith hätte bei seinen Mitteln und Kontakten sicher eine Möglichkeit gefunden, um seinen Slavín direkt in Prag zu realisieren. Für die Entscheidung für das Elysium in der freien Natur spielt wiederum nicht nur das Beispiel der Walhalla eine Rolle, und wenn doch, dann in dem Sinne, dass Veith auch die Bedeutungen der historischen Landschaft ausspielen wollte, in der er seinen Slavín verortete. In Sichtweite des Bergs Říp, von dem der sagenhafte Urvater Čech während der Völkerwanderung das Land für die Tschechen in Besitz genommen haben soll, lag der Slavín nämlich im Zentrum der tschechischen mentalen Landkarte. So sprach sich Václav Bolemír Nebeský in seinem Artikel „Třetí říjen 1843“ (Der dritte Oktober 1843) dafür aus, dass die „česká Walhalla“ (böhmische Walhalla) auf dem Říp gelegen sein solle, während Václav Štulc in seinem Gedicht „Říp“ vom Říp aus über Veiths Slavín dichtet und ihn so zu der kulturellen Tradition in Bezug setzt, die mit diesem „verkündigten Ort“ verbunden ist.112 Dies ist aber nur eine Seite der Medaille, und man kann die Verortung auch anders verstehen. Veiths „böhmische Walhalla“ befindet sich nämlich dadurch auch in der Nähe des Zusammenflusses von Elbe und Moldau, der aus landespatriotischer Sicht den 110 Zur Rezeption der Handschriften in deutscher Kultur vgl. z. B. Trojan (2001), im Allgemeinen Dobiáš (2010), zu Handschriften als mentalen Modellen vgl. Nekula (2012a). 111 „Přeškoda, že krajina tato jest již poněmčena. Ó by tam se sochami oslawenců našich wstěhoval se i jich wlastenecký genius a zbudil tu k životu jazyk, jež mor cizoty byl usmrtil!“ – Kokořínský (1846: 253). Vgl. auch Velc in Jiráseks Kurzfassung. Vgl. Jirásek (1930: 90). 112 Zitiert nach Rak 1983/4: 224, 231.

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symbolischen Mittelpunkt des Landes darstellt. Dort steht die Verbindung der beiden Flüsse als äußerst beliebte pars pro toto für Böhmen, wie es etwa bei der Statuengruppe am Museums-Brunnen von Antonín Wagner aus dem Jahre 1891 der Fall ist, die ähnlich wie das Museum aus dem Landesbudget finanziert wurde. Hier wird die Allegorie der Moldau und der Elbe mit den allegorischen Figuren Böhmens, Mährens und Schlesiens kombiniert. Im Werk Bedřich Smetanas ist dagegen bezeichnenderweise eine Reduktion der tschechischen nationalen Symbolik auf die Moldau zu beobachten. Dieser landespatriotische Aspekt spiegelt sich dann im Programm des Slavín in der Entscheidung für lateinische Inschriften auf den Statuen wider, die eine eindeutige Zuordnung der Statuen und damit auch die tschechische oder deutsche Lesart des Slavín vermeidet. Damit grenzt sich Veith vom „echt“ tschechischen Nationalismus ab, was z. B. an Zaps kritischem Kommentar zur Statue Přemysl Ottokars II. nach der Ausstellung der Statue in Prag gut erkennbar ist: „Schließlich muss ich bemerken, dass auf dem Sockel die lateinische Inschrift „Přemysl Otakar II. rex.“ eingraviert ist. Hätte nicht wohl eine tschechische Inschrift besser gepasst?“ 113

Ich lasse beiseite, dass es – historisch gesehen – passender wäre, Přemysl Ottokar II. durch die Beschriftung deutsch sprechen zu lassen. Durch die Entscheidung für Latein, durch das die Statue beschriftet und gedeutet wird und durch das sich Veith an ein Publikum jenseits der Nationalsprachen wendet, entzieht sich das Slavín der Entscheidung zwischen Deutsch und Tschechisch und schafft durch und für seine Statue und seinen Slavín einen sprachlich mehrdeutigen Raum. Die Mehrdeutigkeit des Slavín, seiner Bezeichnung und Ikonografie macht sich auch an der allegorischen Statue bemerkbar, deren Errichtung nach einer Entwurfsskizze in der Mitte der Ruhmeshalle erwogen wurde. Da diese Statue, die in der Skizze nicht beschriftet ist, offensichtlich an die Tradition der Landesallegorien anknüpft, kann sie auch als Čechie interpretieren werden, im Hinblick auf den Gesamtkonzept des Slavín ist sie aber eher im landepatriotischen Sinne als Bohemia zu verstehen.114 Sie bildet jedenfalls – wie die Bavaria vor der Bayerischen Ruhmeshalle in München – das Zentrum, in dem die Semantik der Ruhmeshalle kristallisiert und auf den Punkt kommt. Die territoriale Konzeption der Bayerischen Ruhmeshalle mit der Bavaria war den Akteuren des böhmischen Slavín nicht unbekannt. Leo von Klenze hatte nämlich Bavaria bereits 1834 in sei 113 „Konečně musím poznamenat, že na podstáwku wyryt jest latinský nápis: „Přemysl Otakar II. rex.“ Nebyl by snad český podpis lépe slušel?“ – Zap (1847a: 220). 114 Prahl (2005: 106) erwägt, dass es sich um eine Allegorie der Čechie gehandelt haben könne. Die Ikonografie des Slavín ist jedoch in ihrer Gesamtheit eher böhmisch zu interpretieren. Auch Rak begreift sie als Bohemia (1983/4: 228 f.).

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nen Entwurf einbezogen hatte, Ludwig von Schwanthaler und die Gießer J­ ohann Baptist Stiglmaier und Ferdinand von Miller hatten sich zu ihrer Ausführung vertraglich bereits 1837, also zwei Jahre vor dem Treffen in Sternberg, verpflichtet.115 Gehen wir nun endlich auf das Statuenprogramm ein, in dem es Veith um die „personifizierte Geschichte“ ging, in der sich „Gegenwart, Vergangenheit, [und] Zukunft“ berühren.116 Nach dem oben bemühten Schuselka-Zitat zu schließen, begann der Bau des tempelartig begriffenen Slavín mit Nischen für die Statuen früher als die Realisierung der Statuen selbst. Die Vereinbarung zwischen Veith und Schwanthaler über die bildhauerische Ausgestaltung wurde nach der gleichen Quelle wahrscheinlich bald nach ihrem Treffen geschlossen. Aber Schwanthaler begann erst 1845 an den ersten Statuen zu arbeiten, wobei ihn – wie wir wissen – Václav Levý unterstützte.117 Letztendlich wurden in den Jahren 1847 bis 1867 zu Lebzeiten und nach dem Tode des Bildhauers und des Mäzens nur acht Statuen nach den Modellen Schwanthalers fertig gestellt: Přemysl Ottokar II. (1847) mit der Inschrift „Otacarus II . Rex“, die Přemyslidin Elisabeth (1847) mit der Inschrift „Elisabetha Regina“ und Libuše (1848), die einen Plan der Stadt Prag in der Hand hält, die sie nach der Legende begründet und deren Ruhm sie prophezeit hat, wie es sich in der lateinischen Inschrift auf der Schriftrolle niederschlägt „Urbem conscipio fama quae sidera tanget“. Danach folgten Statuen von Georg von Podiebrad (1850) mit der Inschrift „Georgius Rex“, Přemysl dem Pflüger (1851) mit Pflug, Linde und Fürstenkrone und der Inschrift „Přemysl Dux“, dem Prager Erzbischof Ernest von Pardubitz (1861), dem nicht-kämpferischen Heiligen Wenzel (1867) mit der später und bereits in einem anderen Kontext hinzugefügten Inschrift „Svatý Václav vojvoda český“ (Hl. Wenzel, böhmischer Heerführer) und schließlich auch die Statue des bedeutendsten böhmischen humanistischen Schriftstellers und Gelehrten Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein (1867) mit der späteren tschechischen Inschrift „Bohuslaw z Lobkowicz a na Hasišteyně“. Nach Sabina „knöpfte [Schwanthaler damit] Sterne an den dunkel gewordenen Himmel“, vergegenwärtigte den „Abglanz unseres einstigen Ruhmes“ und „weckte“ so die Nation, die nun „in die Gesichter der ruhmreichen Väter“ schauen konnte, wofür „der Dank in der Brust der tschechischen Kinder nie verloschen wird“.118 115 Die Bavaria-Statue wurde in den Jahren 1844 bis 1849 in Einzelteilen gegossen, enthüllt wurde sie 1850. Vgl. Fischer/Heym (2009: 57, 61, 65). 116 Kokořínský (1846: 253). 117 Nach Angabe des Světozor (1908: 781) wurde ein Vertrag über 21 Modelle für Skulpturen innerhalb einer Frist von vier Jahren am 21. Oktober 1845 unterschrieben. 118 „připnul hvězdy na ztemnělé nebe“ – „oblesk dávné slávy naší“ – „zbudil“ – „v tváře slavných otců“ – „v prsou českých díky neuleví“. So im Gedicht „Schwanthalerovi“ (1848; An Schwanthaler). Vgl. Sabina (1911: 199).

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In der Tat inspirierte Schwanthaler Josef Max zu einer Serie von Plastiken mit historischer Thematik, angefangen mit Libuše und Přemysl und endend mit Karl IV., d. h. er weckte auch weitere Pantheons zum Leben,119 während seine Serie nach dem Sprachwechsel der Böhmen von Deutsch zu Tschechisch um 1860 durch die tschechischen Beschriftungen im Nachhinein vom ethnonationalen Diskurs appropriiert wurde, wie man ihn bereits durch Fričs Darstellung des Slavín kennt. Dieser Diskurs hat aber mit der ursprünglichen, böhmischen Konzeption von Veiths Slavín wenig zu tun. Gerade im Wechsel vom Lateinischen zum Tschechischen bei den Beschriftungen manifestiert sich sehr klar die Aneignung des böhmischen Raums als Čechie und die retrospektive Verschiebung des landespatriotischen böhmischen Slavín oder zumindest sprachlich ambivalenten und mehrdeutigen Projekts der böhmischen Walhalla hin zu einem tschechischen Slavín. Das scheinbar starke Gegenargument gegen meine Darstelllung, d. h. die bereits diskutierte Ikonografie der Handschriften im Konzept des Slavín (Libuše, Lumír, Jaroslav von Sternberg u. a.), wird abgeschwächt, wenn man bedenkt, dass Libuše und die Handschriften seinerzeit eine starke Resonanz auch in der deutschsprachigen Literatur Böhmens sowie auch in deutschen Periodika und Opern fanden. Ähnlich wie in Römischs Felsen-Pantheon kann man sie auch in Veiths Slavín als Teilzeichen verstehen, die in dem Gesamtkontext die territorial gestiftete kollektive Identität abrufen und mit konstituieren wollen. In eine ähnliche Richtung weist auch die Deutung der scheinbar semantisch eindeutigen, in Wirklichkeit aber mehrdeutigen und erst später vereindeutigten Bezeichnung Slavín, wie dies im 3. Kapitel erörtert wurde. In der Logik des bisherigen Arguments werde ich abschließend noch genauer auf die Ikonografie und Zusammensetzung des geplanten Slavín eingehen. Wie gesagt, war das Standbild Přemysl Ottokars II. die erste Statue in der von Ludwig von Schwanthaler entworfenen Serie, die der königliche Bronzegießer Ferdinand von Miller goss.120 Veith stellte sie noch im selben Jahr samt einem Gipsmodell des Slavín in seinem Haus in Prag aus.121 Ein zeitgenössischer Beobachter – aller Wahrscheinlichkeit nach der oben genannte Karel Vladislav Zap – stellte an der Statue im Sinne des Historismus die Durchdringung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft heraus, die die Geschichte zur Lehrerin des Lebens – und im tschechischen Fall zur ideellen bzw. psychologischen Stütze der Gegenwart und zur Vision für die Zukunft werden lässt: 119 Vgl. Petrasová/Lorenzová (2001: 283). 120 Dieser übernahm nach dem Tod seines Onkels Johann Baptist Stinglmaier dessen Betrieb und stellte u. a. auch die kolossale Statue der Bavaria fertig. 121 Vgl. Zap (1847a: 220), Rak (1983/4: 228), Prahl (2005: 106).

Veiths Slavín277 „In der ungezwungen herabhängenden rechten Hand hält er ein ausgerolltes Pergament mit der eingravierten Aufschrift: In fortitudine civitatum regni stabilitas atque tranquilitas. (Auf die Macht der Stadtgemeinden gründen sich Stabilität und Sicherheit des Reiches.) Die linke Hand ruht ungezwungen auf dem Griff des königlichen Schwertes, um die Bereitschaft zu zeigen, diese Losung seiner herrschaftlichen Weisheit damit zu unterstützen. Dieser Spruch verkündigt uns den Begründer von Städten und des Bürgerstandes in Böhmen, den königlichen Helden jedoch verkündet die gesamte Gestalt. Ottokar steht hier in vollem, reichstem Gewande, der prächtige Königsmantel weht von seinen Schultern, und seine linke Hüfte wird von einem mächtigen, nach unten spitz zulaufenden Schild mit dem böhmischen Löwen verhängt. Auf den Verbreiter des Christentums und der westlichen Bildung unter den heidnischen Preußen verweisen die Runen auf dem Baumstumpf, auf dessen Wurzeln der linke Fuß aufgesetzt ist. So zeichnen sich in dieser schönen Statue alle Eigenschaften dieses königlichen Helden aus, und die gesamte Gestalt steht hier in erhabener Majestät und in voller Manneskraft. Der Blick ist offen und in die Weite gerichtet, ein wichtiger Gedanke der Zukunft scheint diese strenge, kaum gerunzelte Stirn mit seinem Schatten zu umnachten; jedoch verkündet in der geballten der Kraft, in der Größe der Ruhe dieser unsäglich edelmütigen Gestalt, dass dieser Mann sich selbst auch in der Zukunft in vollem Maße genug ist. Edelmut, königliche Majestät und ungestümes Leben bei all dieser Ruhe rufen einen außergewöhnlichen Eindruck in der Seele des Betrachters dieser Statue hervor.“ 122

Das Zitat erwähnt dabei auch solche Symbolik, die über eine tschechische Lesart hinausgeht (die lateinische Inschrift, die Sorge um das „Reich“, die Verbreitung des Christentums …) und die bei Přemysl Ottokar II . auch im vorgeschlagenen Bilderzyklus im Prager Belvedere akzentuiert wurde. Dies verweist auf eine etwas andere Konzeptalisierung von Přemysl Ottokar II ., und es wäre irreführend, ihn durch die tschechische Beschriftung vereinnahmen zu wollen und ihn 122 „W prawé ruce nenuceně dolů spuštěné drží rozwinutý pergament s wrytým nápisem: In fortitudine civitatum regni stabilitas atque tranquillitas. (Na moci městských obcí zakládá se trwanliwost a bezpečnost říše.) Lewá ruka spočíwá nenuceně na jilci králowského meče na ukázání hotowosti, podpírati jim ono heslo panownické jeho maudrosti. Toto heslo nám oznamuje zakladatele měst a měšťanského stawu w Čechách, králowského hrdinu wšak oznamuje celá postawa. Otakar tu stojí w úplném nejbohatším odění, skwostný králowský plášť wlaje s ramen jeho, a lewý bok zacloněn jest mohutným dole zašpičatěným štítem s českým lwem. Na rozšiřowatele křesťanství a západní wzdělanosti mezi pohanskými Prusy poukazují runy na pařezu, na jehožto kořeny lewá noha nastáwá. Tak se w této krásné soše wšecky wlastnosti toho králowského hrdiny wyznačují, a celá postawa tu stojí u wznešené welebnosti a w plné síle mužnosti. Pohled otewřeně a přímo do dálky jest upřen, důležitá myšlénka budaucnosti zdá se, že obestírá toto přísné neznačně zwráštělé čelo stínem swým; a wšak wšecko w auhrnu síly, u welikosti poklidu této newýslowně šlechetné postawy oznamuje, že muž tento wystačí sám sobě i budaucnosti w plné míře. Šlechetnost, králowská welebnost a bujarý žiwot při wší té poklidnosti činí nadobyčejný dojem w duši pozorowatele této sochy.“ – Zap (1847a: 220) – kursiv M. N.

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im Sinne des tschechischen Narrativs auf den Gegner Rudolf von Habsburgs zu reduzieren. Ähnlich irreführend wäre auch eine Reduktion des Slavín auf die vollendeten Statuen. Das geplante Konzept war in Wirklichkeit wesentlich großzügiger als der realisierte Torso. Die Zahl und die Zusammensetzung der Statuen schwanken aber in den Quellen beträchtlich, Klarheit in dieser Sache hatte wahrscheinlich – angesichts knapper gewordener Mittel – nicht einmal Veith selbst. So sprechen Schuselka (1842) und die Zeitschrift Ost und West (1843) von 12 Statuen,123 Kokořínský in seinem Poutník (1846) von 24 sowie auch davon, dass „bisher nicht festgelegt“ sei, „wie viele Statuen in ihn [den Slavín] eingehen werden“.124 Klácels Artikel im Týdenník (Wochenblatt) nennt 25 Statuen.125 Die Česká včela (1857, Tschechische Biene) spricht nach Veiths Tod von 16 Statuen, in der Zeitschrift Světozor (Weltbild) ist im Jahre 1908 von geplanten 6 und später 21 Statuen die Rede.126 Eine Zahl von 24 oder 25 ergibt sich auch aus der Skizze im Nachlass Jan Erazim Vocels,127 in der aber nur 20 Statuen namentlich aufgeführt werden und bei der ich mich nun kurz aufhalten möchte. Nach der Skizze sah die Anordnung der Statuen im Ruhmestempel folgendermaßen aus:128 123 Zu Ost und West und dem Zusammenhang mit dem Zyklus der Wittelsbacher vgl. ­Petrasová (2014: 163). 124 Kokořínský (1846: 253). 125 Rak (1983/4: 228) nennt in seinem Beitrag sieben und zwanzig große Männer und Frauen, d. h. Libuša, Přemysl der Pflüger, die hl. Kyrill und Method, Svatopluk, der hl. Wenzel, der hl. Adalbert, der hl. Prokop, Cosmas, Přemysl Ottokar II., Karl IV., Eliška, Tomáš Štítný, Jan Hus, Jeroným Pražský (Hieronymus aus Prag), Jan Žižka, Jan Rokycana, Georg von Podiebrad, Adalbert von Pernstein, Maximilian II., Viktorin Kornel von Všehrdy, Ctibor z Cimburka, Daniel Adam von Veleslavín, Karl von Žerotín, Rudolf II., Johann Amos Comenius. – Kursiv gesetzt sind die realisierten Statuen, darüber hinaus wurden auch Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein und Ernest von Pardubitz realisiert. Petrasová (2014: 163) nennt Zeichnungen von Jan Hus und Jan Žižka. 126 Petrasová (2014: 163) verweist auf dieselbe Zahl im Zusammenhang mit der „Übersicht von Schwanthalers Entwürfen für Statuen, die von F. Reichhardt im Jahre 1885 in München herausgegeben wurde“, und vermerkt, dass diese Zahl mit der Zahl im Vertrag mit Schwanthaler übereinstimmt. Sie erwähnt auch sechs nicht weiter bestimmte Zeichnungen, was zusammengerechnet der Aufzählung von Rak entspricht. Nach Petrasová standen im Museum des Bildhauers 13 Modelle der Statuen, die für Slavín bestimmt waren, über die realisierten hinaus nennt sie nur das Modell für Maximilian II., Jaroslav von Sternberg (dieser fehlt in Raks Aufzählung) und den Kaiser Rudolf II. 127 Dokumentation des Fundes vgl. Prahl (2005). Petrasová (2014: 162) datiert die Skizze im Hinblick auf Vocels Tagebuch auf das Jahr 1845. 128 Die zentrale Position nimmt eine Statue der Bohemia ein, vor dem Slavín sollte Lumír stehen. Libuše und Přemysl vertreten die mythischen slawischen Wurzeln der böh-

Veiths Slavín279 Lib[uše] Záboj Božetěch [Přemysl] Otakar [II.] Eliška [Přemyslidin] Karel [IV.] Arnošt [von Pardubitz] Jiří [von Podiebrad] J[ohann von] Nep[omuk] Rudolf [II.]

Přem[ysl der Pflüger] Svatopl[uk] Metoděj Jaroslav [von Sternberg] Kosmas [ Jan] Hus [ Jan] Žižka [ Johann Amos] Komenský [Adalbert von] Pernštejn Mengs.

Die angeführten Namen konstituieren eher einen landespatriotischen als einen ethnonationalen Kanon, der sowohl Habsburger als auch den in Böhmen geborenen „deutschen“ Künstler Anton Raphael Mengs integriert und durch die Einbeziehung Rudolfs II. zugleich die Eigenständigkeit der Böhmischen Krone betont. In anderen Versionen von Veiths Slavín kommen darin auch M ­ aximilian II., mischen Staatlichkeit; Záboj symbolisiert die Zeit des Heidentums und den Kampf um die Autonomie (Königinhofer Handschrift). – Svatopluk und der hl. Method repräsentieren das Großmährische Reich; der Slawenapostel Method und Božetěch, der Abt des Klosters von Sázava die altkirchenslawische Liturgie in Böhmen. – Cosmas ist der erste (lateinisch schreibende) Historiograf Böhmens; Jaroslav von Sternberg (Königinhofer Handschrift) evoziert die Rettung der europäischen Christenheit vor den heidnischen (tatarischen) Horden aus dem Osten durch die Hand eines böhmischen Helden. – Elisabeth, als Přemysidenprinzessin und Mutter Karls IV., stellt das Bindeglied zwischen den Přemysliden und den Luxemburgern dar. – Karl IV . wäre in diesem Zusammenhang landespatriotisch zu deuten. – Ernest von Pardubitz war erster Erzbischof von Prag und Kanzler der Karlsuniversität, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zum Gegenstand nationaler Zwistigkeiten darüber wurde, ob sie nun eine reichsdeutsche oder böhmische (tschechische) Gründung sei. – Bei Georg von Podiebrad liegt die Betonung auf der Königswürde, die ihm durch Wahl durch die böhmischen Stände zuerkannt wurde. – Adalbert von Pernstein verkörpert eine mit Blick auf das Wohl des Vaterlandes schließlich aber abgelehnte einheimische Alternative zu den Habsburgern auf dem böhmischen Thron. – Rudolf II. von Habsburg (Kaiser ab 1576) wird im böhmischen Kontext wegen der Verlegung der Residenz nach Prag (1583) und seinem Majestätsbrief Confessio Bohemica (1609) geehrt, durch den er die böhmische religiöse und zugleich kulturelle und politische Autonomie anerkannte. – Der hl. Johannes von Nepomuk ist hier noch kein Symbol der Rekatholisierung, sondern wird als einer der Landespatrone einbezogen. – Mengs könnte auf Anton Raphael Mengs verweisen, der im böhmischen Aussig geboren wurde, in Rom starb und einst als größter Maler seiner Zeit galt: Er arbeitete für den Papst, den Kurfürsten von Sachsen, den König von Spanien usw. und war mit Johann Joachim Winckelmann befreundet. Mehr vgl. Röttgen (1999). Seine Gedenktafel in Aussig wurde während des Krieges wegen seiner jüdischen Wurzeln entfernt. Vgl. Wetzel (2014).

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der die Bemühung symbolisiert, die konfessionelle Spaltung im Reich zu überwinden, oder Maria Theresia vor.129 Wenn wir den ethnisch ambivalenten Karl IV. und Ernest von Pardubitz, also Schlüsselpersönlichkeiten von Balzers aufklärerischem, dem Gedanken des Landespatriotismus verpflichteten Pantheon, hinzuzählen, dann erscheint eine landespatriotische Lesart des Slavín – auch im Hinblick auf seine Bezeichnung und die Standortwahl – am passendsten. Auch der bedeutende Anteil der Größen, die mit dem Hussitentum verbunden sind, spricht nichts dagegen. Das Hussitentum wurde nämlich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch von deutschsprachigen Autoren aus Böhmen positiv begriffen und erwähnt, so dass man es zu diesem Zeitpunkt als Teil der landespatriotischen Ikonografie verstehen kann.130 Die Aneignung des Hussitentums durch die tschechische nationale Historiografie, politische Rhetorik, Kunst und Ritualpraxis, die seine positive deutsche Rezeption blockierte, zeichnet sich erst seit den 1850er-Jahren in den Kunstwerken von Jaroslav Čermák ab und tritt in den 1890er-Jahren in denen von Václav Brožík offen zutage.131. Verglichen mit der Walhalla, die für Veiths Slavín einen Orientierungspunkt darstellte, fällt auf, dass der Slavín ausschließlich historisch orientiert ist, indem er trotz Veiths Wunsch nach einer Begegnung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht auf die Zeitgeschichte übergreift. Er endet je nach Variante mit Maria Theresia und Mengs im dritten Viertel des 18. Jahrhunderts. Auch dies weist auf das landespatriotische Pantheon hin. Bei einer so radikalen Reduktion auf die Geschichte und einem derartigen Verzicht auf die Gegenwart konnten jedoch – anders als in der Walhalla oder der bayerischen Ruhmeshalle – kaum tschechische Vertreter aller Stände vertreten sein, obwohl in Veiths Slavín immerhin auch Herrscherinnen unter den Gefeierten sind. Die Zusammensetzung des Slavín ist somit nicht nur ein Zeugnis für die patriotischen Ansichten Anton Veiths und seines Umfelds, sondern eigentlich auch ein Beweis dafür, dass die ethnonationale Bewegung noch zu jung und nicht in der Lage war, ihre verstorbenen Protagonisten zu einem Spitzenkanon von Nationalheiligen zusammenzustellen. Dies ändert sich mit der Zeit. Das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache 129 Skizzen von Maximilian II ., Maria Teresia, Rudolf II . und Karl IV . sind im Nachlass von Václav Levý erhalten geblieben – ähnlich wie Skizzen zu den hl. Kyrill und Method, Rastislav, Cosmas, König Wenzel II., Jan Hus, Jan Žižka, dem hl. Adalbert, Adalbert von Pernstein oder der Statue der Bohemia. Vgl. Rak (1983/4: 228 f.). 130 Vgl. Höhne (2000). 131 Theinardová (2001: 338 f.). Hussitische Motive beherrschen den öffentlichen Raum seit den 1870er-Jahren zunächst im Rahmen der Tábor-Bewegung, später dann durch die Welle von Denkmälern mit hussitischer Thematik. Vgl. Prahl (2001/II: 119 ff.), Čornej (1995) u. a. m.

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und Nation greift in die Gegenwart hinein, was noch im Zusammenhang mit der erfundenen Tradition nationaler Begräbnisse, denen das nächste Kapitel gewidmet ist, zu konkretisieren sein wird. Weiteres Schicksal von Veiths Slavín Wie man sehen konnte, orientierte sich Veith an Ludwigs Walhalla, obwohl er in Wirklichkeit dem ethnonationalen Nationskonzept fern stand und seinen böhmischen Slavín landespatriotisch gestaltete, wodurch er letztlich der bayerischen Ruhmeshalle in München näher stand. Für die zeitgenössischen tschechischen Beobachter machte etwas anderes den Unterschied zwischen Veiths Slavín und Ludwigs Walhalla aus. In ihren Augen war bereits die reine Existenz des Slavín, den sie sich als ein tschechisches ethnonationales Pantheon aneigneten, ein Beweis des nationalen Erwachens. Dies führt zunächst zu einer unkritischen Würdigung des Slavín zu Lasten der Walhalla. Die Walhalla wirke „laut“ (K. J. Erben) bzw. als „ungeheures Werk“ (Graf Eugen Czernin von und zu Chudenice).132 Die geringeren Ausmaße des Slavín werden von der zeitgenössischen Öffentlichkeit als Vorteil angesehen und der Slavín wird in gewisser Weise sogar monumentaler als die Walhalla eingeschätzt.133 So wird etwa betont, dass im Slavín „nur Statuen in Nischen stehen [werden], keine Büsten wie in der bayerischen Walhalla, und einstimmig herrscht die Ansicht, dass der Slavín weit erhabener auf die Seele seiner Besucher wirken wird als die berühmte Walhalla.“ 134 „Im Vergleich mit der deutschen Walhalla braucht man nicht einmal zu erwähnen, dass Statuen in Lebensgröße und in maßvoller Zahl (wie im Slavín) einen viel würdigeren Anblick bieten als die einförmigen Wände und langen Reihen vogelartig aufgereihter Büsten, wie sie sich in der Walhalla befinden.“ 135

132 Zitiert nach Rak (1983/4: 219). 133 Die Distanz zur Walhalla vertieft sich mit der Zeit weiter. In den Humoristické listy [Humoristische Blätter] wird Walhalla als Ableitung von váleti se [sich wälzen, herumliegen, herumhocken, herumlungern] und zahálet [faulenzen, müßiggehen, brach liegen] „etymologisiert“. Vgl. Humoristické listy, 10. 12. 1859, 92. 134 „[budou] státi jenom sochy u wýklencích, žádná poprsí jako w Baworské Walhalle, a jednohlasné jest mínění, že Slavín bude daleko wznešeněji na duši nawštěwowatele působiti, nežli slawná Walhalla.“ – Kokořínský (1846: 253). 135 „Při srovnání s německou Walhallou netřeba se ani zmíniti o tom, že sochy v životní velikosti a u mírném počtu (jako ve Slavíně) mnohem důstojnější pohled poskytnou, nežli jednotvárné stěny a dlouhé čáry ptáčkovitě seřazených poprsí, jak se ve Walhalle nacházejí.“ – Zitiert nach Rak (1983/4: 230), wobei sein Verweis auf Květy 12, 1846, 611, bei der Recherche zu keinem realen Ergebnis führte.

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Trotz der verhältnismäßig starken öffentlichen Identifikation mit dem Slavín bei Liboch, blieb dieses Pantheon im Unterschied zur Walhalla letztendlich unvollendet. Frič interpretiert dies in seinen Erinnerungen als Ausdruck der tschechischen Kleinheit und des Scheiterns der Nationalbewegung in der Revolution 1848. Dafür, dass der Slavín nicht fertig gestellt wurde, gab es jedoch mehrere subjektive und objektive Gründe. Zu den subjektiven gehört zweifelsohne die plötzliche Verarmung Anton Veiths.136 Diese war der unmittelbare Grund für die Unterbrechung der Bauarbeiten und die Verlangsamung der Auftragserteilung für die Statuen. Schwerer wiegt jedoch die bohemistische Ausrichtung seines Projektes, das Ende der 1840er-Jahre bereits als überholt gelten kann. Dies manifestiert sich auch in Veiths Zerwürfnis mit den tschechischen Nationalen nach der Revolution 1848. In den 1850er-Jahren geriet nach dem Tod des Bildhauers Schwanthaler und seines Mäzens letztendlich das gesamte Projekt ins Stocken. Veiths Erbe war zwar testamentarisch zur Fertigstellung des Projekts verpflichtet, sonst sollten Schwanthalers Statuen an das Museum fallen,137 seine Versuche den Slavín fertigzustellen führten aber nicht zum erwünschten Ziel. Die nationale Öffentlichkeit, die gerade Anfang der 1860er-Jahre eine Reihe von Initiativen zur Erinnerung an die toten Größen der Nation initiierte, suchte und fand anscheinend für Veiths unvollendeten Slavín keine Lösung. So übergab Veiths Neffe die von Schwanthaler gefertigten Statuen, die noch Ende der 1860er-Jahre im Schloss von Liboch ausgestellt gewesen waren,138 am 50. Jahrestag der Museumsgründung im Jahre 1868 letztendlich dem Museum.139 „Sein Lustschloss ,Slavín‘ […] verkaufte der Baron Ant. Veith […] an Dresdner Nonnen [Kongregation der Schwestern der Christlichen Liebe], die sich dort Ende gen. J. niederließen,“ wodurch das Objekt eine neue Funktion erhielt: „In dem neuen Kloster sind, wie es heißt, 10 Nonnen, 1 Seelsorger und 11 Zöglinge. Die Zöglinge sind größtenteils adlige junge Damen, die von Ihren Eltern zur Erziehung dorthin gegeben wurden.“ 140 136 Prahl (2005: 106) datiert die Krise, die der Verlust eines beträchtlichen Teils des Vermögens mit sich brachte, der im Rahmen der Familie geliehen wurde, ins Jahr 1845, Lorenzová (1991: 34) ins Jahr 1848, was wahrscheinlicher erscheint. 137 Vgl. Rak (1983/4: 235) und den deutschen „Revers“ vom November 1866 I Archiv des Nationalmuseums. RNM, Karton Nr. 24, Inv.-Nr. 282, oder u. a. den Brief Anton Veiths ans Landgericht vom 11. 10. 1866, ebendort Karton Nr. 24, Inv.-Nr. 299 u. a. 138 Vgl. Erwähnung des Jahrestags von Veiths Tod im Pražský denník (Prager Tagblatt) vom 18. 12. 1869, 5. 139 Vgl. Rak (1983/4: 237), der auf § 7 des Protokolls der Sitzung vom 21. 3. 1868 verweist. In ANM, RNM, Karton Nr. 25, nicht gefunden. Vgl. auch Sklenář (2001: 35). 140 „V novém klášteře tom je prý 10 jeptišek, 1 duchovní správce a 11 schovanek. Schovanky jsou z větší části mladé šlechtičny, které tam rodiče na vychování dali.“ – Posel z Prahy

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Obwohl seitens der nationalen Vereine kein Versuch unternommen wurde und kein Wille bestand, den Slavín zu kaufen und fertig zu stellen, übersetzte die nationale Presse den Ankauf des Slavín durch die Nonnen aus Dresden dennoch in nationale Kategorien und gab ihn als Expansion des deutschen Elements wider: In den Národní listy (Nationalblätter) verwandelten sich die „Dresdner Nonnen“ in „preußische“, ja sogar „,saupreußische‘ Nonnen“, der „Verkauf “ verwandelte sich in „Berufung“ der Nonnen nach Böhmen, und „Bar. Ant. Veit“ mutierte zum „römischen Grafen“, den der Autor des Pressetextes mit ironisierenden Anführungszeichen versah.141 In diesem Ausfall gegenüber Veiths Neffen werden die objektiven Gründe für die Nicht-Fertigstellung des Slavín bei Liboch indirekt angesprochen, die durch eine nationale Sammlung prinzipiell möglich gewesen wäre. Problematisch erschien nämlich aus aktueller Perspektive die Verortung des Slavín in einer deutsch besiedelten Gegend bzw. an der inneren Grenze zwischen dem tschechischen und dem deutschen Element, was schon in der Zeit der Grundsteinlegung thematisiert worden war. Dies stellte die Symbolik des Bergs Říp, der als „verkündigter Ort“ in der Konkurrenz zum mythischen, sichtbaren und direkt von Prag aus leicht zugänglichen Vyšehrad nicht bestehen konnte, in den Hintergrund. Die Ansiedlung des Slavín an der deutsch-tschechischen Grenze hätte darüber hinaus als deren Anerkennung gelten können, während man die Ansiedlung des Slavín auf dem Prager Vyšehrad als Teil einer semantischen Geste verstehen konnte, mit der die tschechischen Nationalen von der Hauptstadt Prag aus das gesamte Gebiet der böhmischen Länder als ihren Lebensraum beanspruchten. Der Hauptnachteil des Slavín bei Liboch war aber, dass er sich nicht im Zentrum des Geschehens befand, was seine Nutzung für die nationale Mobilisierung erschwerte. Die Situierung in der romantischen Natur und die Betonung der kanonisierenden Funktion des „Tempels berühmter böhmischer Männer“, der sich ausschließlich der Geschichte zuwandte, korrespondierten ideell mit den Werten einer anderen Zeit. Im beschleunigten Tempo der sich modernisierenden Gesellschaft hätte dieser landespatriotisch angelegte böhmische Slavín an der Peripherie des Alltagsgeschehens – zumal ohne Einbindung in die „Zeitgeschichte“ – nicht die (Bote aus Prag), 23. 1. 1874, 2. – Natürlich ist das weiter oben unter dem Namen „Alhambra“ erwähnte Lustschlösschen gemeint, das nach dem Světozor (1908: 784) im Jahre 1873 fertig gestellt wurde, also wahrscheinlich mit der Aussicht auf Verkauf. 141 Národní listy, 1. 8. 1875, 2. – Die Národní listy interpretieren Veiths Tat so, dass er dadurch die Bedingungen für ihre weiteren Aktivitäten und das Vordringen auf andere Herrensitze geschaffen habe. Auch wenn hier nicht wortwörtlich in Kategorien von „Brückenkopf “ und „nationalen Bodenbesitzes“ gesprochen wird, ist dieses Narrativ dennoch aus dem Text heraus offensichtlich.

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Fragmente böhmischer Pantheons

mobilisierende und identitätsstiftende Funktion erfüllen können, welche die politisierte tschechische nationale Öffentlichkeit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von ihm erwartete. Der „leider unvollendete“ Slavín von Liboch blieb aber auch dank seiner Fortsetzung im Museum ein Erinnerungsort und wurde, ähnlich wie andere kleine Inseln der „tschechischen“ Nationalkultur in deutsch oder gemischt besiedelten Regionen (z. B. Máchas Grab in Litoměřice/Leitmeritz, die Gedenktafeln, die an den Aufenthalt Božena Němcovás in Domažlice/Taus erinnern, oder das Denkmal für Karolina Světlá in Světlá/Swetla), vor 1945 – trotz seiner Torsohaftigkeit – zum Mittel der nationalen Kartografierung und Mobilisierung. Dass der Slavín in der Zeit der Ersten Republik mit einem Gitter umgeben wurde, das wohl vor Verletzungen beim Klettern auf den unvollendeten Turm des Slavín schützen sollte, wurde im Hinblick auf die nationale Zusammensetzung in der Gegend als schiere Notwendigkeit interpretiert, „wenn er nicht von Leuten, die in ihrem nationalen Haß so weit gehen, dass sich nicht einmal solche nationalen Gedenkorte verschonen, zerstört werden“ solle.142 Die Einzäunung des Gedenkortes mit Stahlgittern nimmt den Kampf vorweg, den die tschechische Gesellschaft in den 1940er-Jahren um ihr Überleben und die Aufrechterhaltung des realen und symbolischen Raumes zu führen hatte und der nach 1945 schließlich auch die deutsche Kultur in Böhmen traf.

4.3.  Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“ Den Ausdruck Francisceum verwendet der Historiker und spätere Politiker Franz alias František Palacký, in seinem Memorandum Vorschlag zu einem Francisceum in Prag aus dem Jahre 1839.143 Mit diesem Namen verweist er auf Kaiser Franz I. und er verwendet ihn zur Bezeichnung eines öffentlichen Gebäudes, das in Prag das Andenken des Verstorbenen ehren sollte. Dieses Gebäude sollte dem Vaterländischen Museum, wie das heutige Nationalmuseum damals genannt wurde, und damit verbunden auch weiteren Kultur- und Bildungsinstitutionen in Böhmen dienen. Dem Museum widmete Palacký mehrere Memoranden, der Zusammenhang zwischen dem Museum, den genannten Institutionen und dem Monarchen ergab sich nach Palackýs Vorschlag aus den Verdiensten von Franz I. um die Wissenschaft und die Künste in Böhmen. Im Mittelteil des geplanten 142 Národní listy, 23. 8. 1930, 2. 143 Palacký (1874 [1839a]: 112 – 116). – Zum Leben und Werk František Palackýs vgl. Kořalka (1998), zum Francisceum im Kontext des Museums vgl. auch Sklenář (2001: 150 – 153).

Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“285

Gebäudes, der als repräsentativster Teil galt, sollten eine Statue von Franz I. und Büsten großer Böhmen aufgestellt werden. Palacký bezeichnete diese Festhalle als „böhmische Walhalla“. Die böhmischen Stände bedachten Palacký nach seinen eigenen Worten für diesen Vorschlag beim beratenden Landtag im Jahre 1840 mit Beifall. Möglicherweise sahen sie in dem Entwurf die Möglichkeit, den entschlafenen Herrscher zu ehren und gleichzeitig die Frage der Unterbringung der Sammlungen des Vaterländischen Museums zu lösen und im Rahmen des habsburgischen Staates einen Raum für die Repräsentation des Königreichs Böhmen zu kreieren. Jedenfalls stieß ­Palackýs Auftritt, der diese drei Anliegen verknüpfte, auf Interesse. Bereits der Name Francisceum als Bezeichnung für ein multifunktionales Gebäudes deutet allerdings an, dass die dynastische Repräsentation den notwendigen Rahmen bildete. Palackýs vorrangiges Interesse galt dagegen den Bedürfnissen des Vaterländischen Museums, dessen Geschäftsführer er war und dessen Zeitschrift er herausgab.144 Vaterländisches Museum Das Vaterländische Museum knüpfte an die Sammeltätigkeit im Rahmen der böhmischen Gelehrten Gesellschaften in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an, durch die sich besonders der Aufklärer Ignaz Anton Born hervortat.145 Der Aufruf zum Vaterländischen Museum, hinter dem der böhmische Adel stand, wurde im Jahre 1818 herausgegeben und im gleichen Jahr vom Kaiser gebilligt. Das Museum wurde von der Gesellschaft des Vaterländischen Museums in Böhmen finanziert.146 Was den Zeitraum seines Entstehens betrifft, hält das Museum mit den übrigen Museen in Europa Schritt, die auf die Gründung und Eröffnung des British Museum folgten, das seit 1759 der Öffentlichkeit zugänglich war und dessen repräsentatives Gebäude in den Jahren 1823 bis 1846 erbaut wurde.147 Mit dem griechischen Stil stellte sich das British Museum in die europäische Geistestradition und erhob zugleich einen universalen Wissensanspruch. Das 144 Vgl. Kořalka (1998: 204 f.). 145 Seine außerordentliche mineralogische und paläontologische Sammlung verkaufte er allerdings im Hinblick auf ihre Nutzung dem British Museum. Vgl. Sklenář (2001: 22 f.). 146 Nach der Entstehung der Tschechoslowakei im Jahre 1918 erhielt es Subventionen vom Land, seit 1919 heißt es Nationalmuseum. Seit 1934 wird das Museum vom Land Böhmen in Zusammenarbeit mit der Gesellschaft des Nationalmuseums verwaltet. Während des Protektorats trug es den Namen Landesmuseum, ab 1942 wurde intern und extern ausschließlich auf Deutsch amtiert. Nach 1945 kehrte es zur Bezeichnung Nationalmuseum zurück. Verstaatlicht wurde es 1949. Im Einzelnen vgl. Sklenář (2001). 147 Vgl. Sklenář (2001: 13, 16).

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Fragmente böhmischer Pantheons

Vaterländische Museum fand im Jahre 1819 Zuflucht im Sternberg-Palais auf dem Hradschin. Auch nach dieser eher provisorischen Lagerung der Sammlungen bestand der Bedarf an Räumlichkeiten, die für die Öffentlichkeit zugänglicher und für die Ausstellungstätigkeit geeigneter wären, was auch den sachlichen Hintergrund von Palackýs Vorschlag darstellt. Mit Graf Caspar Maria von Sternberg übernahm 1820 ein respektierter Paläontologe und einer der Initiatoren des Museums, das vom Gedankengut Alexanders von Humboldt inspiriert war, die Leitung der Institution. Sternberg ging es hauptsächlich um die naturwissenschaftliche Sammlungstätigkeit, deren Begrenzung auf Böhmen auch praktische Gründe hatte. Die Satzung wurde 1821 gebilligt. Der Öffentlichkeit wurde das Museum im Jahre 1823 zugänglich gemacht: Dies geschah sowohl durch die Öffnung der Sammlungen als auch durch zwei Zeitschriften, die ab demselben Jahr im Verlag Calve herauskamen: auf Deutsch unter dem Titel Monatsschrift der Gesellschaft des Vaterländischen Museums in Böhmen (1832 eingestellt), auf Tschechisch unter dem Titel Časopis společnosti vlastenského Museum v Čechách (Zeitschrift der Gesellschaft des Vaterländischen Museums in Böhmen).148 Die vorgesehenen Ausstellungen und das Museumsgebäude bzw. die Bemühungen darum hatten – ähnlich wie der Name des Museums und der Aufruf zu seiner Gründung – keine rein informative Aufgabe, sondern auch eine symbolische Dimension. Dasselbe lässt sich über die Zeitschriften sagen, die die Öffentlichkeit neben den Inhalten auch durch ihre Publikationssprache formten. Von anderen europäischen Museen unterschied sich das Vaterländische Museum dadurch, dass es sich – ähnlich wie beim „Franzens-Museum“(1817), dem späteren (mährischen) Landesmuseum – nicht um ein National- oder Reichsmuseum, sondern um ein landespatriotisches Museum handelt.149 Das konkurrierende Konzept des National-Museums der Čechen, hinter dem Josef Jungmann und Bedřich/Friedrich Berchtold von Ungarschitz standen, entstand im Jahre 1818.150 Jungmanns und Berchtolds ethnonationale Konzeption setzte sich in der vorliegenden Form zwar nicht durch, das Interesse am tschechischen Ethnikum war allerdings im Museum präsent und bildete einen integralen Teil seines Programms. Sklenář verweist in diesem Zusammenhang einleuchtend auf die Bezeichnung des Vaterländischen Museums, wo in der deutschen Bezeichnung „patriotisch“ im Vordergrund steht. Im tschechischen Vlastenské museum ist in 148 Ab 1832 in der Matice česká (1831) unter dem Titel Časopis Českého Museum (Zeitschrift des Tschechischen Museums), ab 1855 als Časopis Musea království Českého (Zeitschrift des Museums des Böhmischen Königreichs) und ab 1920 als Časopis Národního musea (Zeitschrift des Nationalmuseums). 149 Zum „Franzens-Museum“ vgl. Sklenář (2001: 33). 150 Vgl. Sklenář (2001: 63).

Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“287

vlastenský allerdings die Konnotation zu „eigen“ vorhanden – in Opposition zu vlastenecký mit Bezug zu „Vaterland“.151 Das Vaterländische Museum war doppelsprachig konzipiert und gab sich lange als konsequent landespatriotisch zu erkennen. Die Orientierung des Museums auf das Land nahm jedoch – mit der Einstellung der deutschen Version der Zeitschrift, dem Tod Caspar Sternbergs, der Umbenennung des Museums, der Ausgestaltung des neuen Gebäudes auf dem Wenzelsplatz u. ä. – nach und nach ab, während die ethnonationale Ausrichtung stärker wurde. Wie man anhand seiner deutschen und tschechischen Bezeichnung sehen kann, war dem Vaterländischen Museum eine nationale Mehrdeutigkeit bereits in die Wiege gelegt. In dem Aufruf „An die vaterländischen Freunde der Wissenschaften“ vom 15. April 1818, den der Statthalter Graf Franz Anton von Kolowrat-Liebstein herausgab, ist allerdings in erster Linie von einer Sammlung von Gegenständen, Naturalien, Texten und anderen Artefakten mit „Vaterlands“-Bezug die Rede: „Das vaterländische Museum soll insbesondere bestehen: 1) aus einer vaterländischen Urkundensammlung; 2) aus einer Sammlung von Abschriften oder Zeichnungen aller im Lande befindlichen Denkmäler, Grabsteine, Inschriften, Statuen, Basreliefs etc.; 3) aus einer möglichst vollständigen Wappen-, Siegel- und Münzsammlung des Vaterlandes, oder deren Abdrücken; 4) aus einer Sammlung von Landkarten und Plänen etc.; 5) aus einem vollständigen Naturalienkabinett aller drei Naturreiche, mit besonderer Hinsicht aufs Vaterland etc.; 6) aus einer Bibliothek, welche sich auf Bohemica im ausgedehntesten Sinne und auf die sogenannten bestimmten Wissenschaften beschränkt etc.; 7) aus einem (Kunst) Productensaal etc.“ 152

Mit Bezug auf diese sammlerische und archivarische Tätigkeit des Museums stellt aber Palacký in seiner Denkschrift Wünsche, das böhmische Museum betreffend aus dem Jahre 1840 das „Bild des Vaterlandes“ in den Vordergrund und akzentuiert so die repräsentative Funktion des Museums im Sinne der Repräsentation des natürlichen und kulturellen Reichtums des Landes, der für die Gesellschaft vermittels des im Museum versammelten Wissens verfügbar gemacht wird: „Der Zweck des Museums ist, im Allgemeinen, ein gedrängtes systematisches Bild des Vaterlandes darzustellen. Der ganze geistige und sachliche Inhalt Böhmens von Einst und Jetzt soll da wissenschaftlich geordnet dem Forscher zur Anschauung und zum Studium vorliegen.“ 153

151 Vgl. Sklenář (2001: 75 ff.). 152 Zitiert nach Palacký (1874 [1839b]: 117) – kursiv M. N. Vgl. Auch Archiv des Nationalmuseums (ANM), Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2. (Handschrift) und Inv.-Nr.. 4 (Druck). 153 Palacký (1874 [1840]: 122) – kursiv M. N.

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Fragmente böhmischer Pantheons

Von hier aus ist es dann nur noch ein Schritt dahin, auch das Gebäude, in dem die Sammlungen untergebracht werden oder untergebracht werden sollten, zum repräsentativen „Bild des Vaterlands“ zu machen. Dem zukünftigen Gebäude, das Palacký als „böhmisches Nationalmuseum“ bezeichnet,154 wird so repräsentative Funktion zugeschrieben, die die Identität der Nation stiftet, deren Raum das Museum kartografiert und die durch seine Sammel- und Ausstellungstätigkeit historisiert wird. So geht es im „Nationalmuseum“ definitiv nicht nur um ein sachliches „Bild des Vaterlandes“, auf das sich seine Sammeltätigkeit bezieht, sondern auch um eine kollektive Repräsentation, bzw. um die Repräsentation seiner Stifter als Repräsentanten des Landes, die es „beherrschen“: „Das Museum wird, wie objectiv ein Bild von Böhmen überhaupt, so auch subjectiv ein Ausdruck der Denkweise der Herren Stände werden. Die Frage des Museumsbaues ist in der That, ohne dass man es ahnte, eine Vitalfrage für die böhmischen Stände geworden; freilich auch eine moralische. Mögen sie fortan beschliessen, was sie wollen, das Museum zu bauen oder nicht zu bauen, es grossartig oder kleinlich anzulegen, immer wird der Beschluss der treue Ausdruck der Gesinnungen sein, von welchen die Majorität der Stände für sich selbst, als die Stände eines noch immer bedeutenden Königreichs, für ihr Vaterland und ihre Nationalität beseelt ist.“ 155

Die Tatsache, dass ein Museum in dieser Zeit nicht nur Haus der Musen oder Ort der Aufbewahrung von Sammlungen ist, sondern auch der Staatsrepräsentation dient, ist – architektonisch und funktional – gut am neoklassizistischen Gebäude des Museums in Berlin (1828 – 30; Karl Friedrich Schinkel) zu sehen, das ab 1845 „Königliches Museum“ hieß. Mit seiner Rotunde verweist es auf das römische Pantheon, visualisiert die sakrale Dimension des Museums, in dem sich das preußische Königreich universal und der Antike kulturell ebenbürtig inszeniert, als Tempel der Musen und verleiht dem Raum in Bezug auf die dort ausgestellten Artefakte und die allegorisch abgebildeten Persönlichkeiten und Werte kanonisierende Kraft. Auf das Berliner Museum bezieht sich das klassizistische Nationalmuseum in Pest (1837 – 47, Mihály/Michael Pollack), das der Kartografierung und Historisierung der ungarischen Nation diente und in dessen Pediment in der Mitte die Frauengestalt der Pannonia sitzt. Der Entwurf des Gebäudes des Vaterländischen Museums in Prag nimmt auf beide Museen Bezug.156

154 Palacký (1874 [1840]: 121). 155 Palacký (1874 [1841]: 126). 156 Zum Vaterländischen Museum vgl. Marek (1998: 267), zu den anderen Museen auch Bažant (2006).

Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“289

Böhmische Walhalla Die Nutzung öffentlicher Gebäude zu Repräsentationszwecken kommt selbstverständlich nicht erst mit dem Nationalismus und Patriotismus auf und bleibt nicht auf das Museum beschränkt. So diente etwa das Ständetheater (ursprünglich Gräflich Nostitzsches Nationaltheater) der Befriedigung nicht nur kultureller, sondern auch repräsentativer Bedürfnisse der Gesellschaft. Dies zeigt seine Verortung im Zentrum, seine Einbindung in gesellschaftliche Praktiken, sein Repertoire und seine „doppelsprachige“ Inszenierungspraxis sowie auch seine Ausgestaltung einschließlich der national ambivalenten lateinischen Inschrift „Patriae et Musis“,157 die eine böhmische, teilweise auch böhmisch-patriotische Öffentlichkeit impliziert. Ein öffentliches Nationalmuseum als Mittel der Kartografierung und Historisierung der Nation und als Ort der symbolischen und durch Ausstellungen auch konkreten Herstellung einer nationalen Öffentlichkeit ist aber ein neuer Institutionstypus und spielt deshalb in diesem Prozess eine prominente Rolle. František Palacký verknüpft das Museum in der bereits erwähnten Denkschrift Vorschlag zu einem Francisceum in Prag aus dem Jahre 1839 zudem mit der Idee eines nationalen Pantheons,158 in dem die Nation personifiziert wird. Dabei ist es üblich, Statuen und Büsten oder andere Formen der nationalen bzw. anderen kollektiven Repräsentation in Eingangshallen, Lesesälen und spezialisierten Räumen der Museen und anderer öffentlicher Räume, die als lokale Pantheons funktionieren konnten, zu platzieren.159 Rak verweist auf die Durchdringung des Konzepts von Museum und Pantheon im Zusammenhang mit dem Konzept des Germanischen Museums in Nürnberg, das im Jahre 1852 als „deutsche Nationalstiftung und Centralanstalt für deutsche Geschichte, Literatur und Kunst“ gegründet wurde, die eine breit gefächerte finanzielle Unterstützung durch die deutschen Länder erfuhr und nach der Gründung des Deutschen Reiches zum Germanischen Nationalmuseum wurde.160 Palackýs Vorschlag steht also im Kontext zeitgenössischer Repräsentationsformen der Nation durch das Museum, das Pantheon und die Personifizierung der Nation in den Büsten ihrer großen Männer, die ihm ein Gesicht geben sollen. Offensichtlich erkennt er genau auch das, dass die Unterbringung des nationalen 157 Anlässlich der Krönung Leopolds II. zum böhmischen König wurde hier im Jahre 1791 Mozarts Krönungsoper La clemenza di Tito (Die Milde des Titus), die durch den Kontext ihrer Inszenierung auch ein politisches Programm enthält, uraufgeführt. 158 Vgl. Palacký (1874 [1839a]: 112 – 116). 159 Vgl. Hartung (2010). 160 Vgl. Rak (1983/4: 219), bzw. Adrian-Werburg (2002: 12).

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Fragmente böhmischer Pantheons

Pantheons im Museum als einer Forschungsinstitution, die sich mit der Nation auseinandersetzt, deren „Archiv“ enthält, ihre „Landkarte“ umreißt und sie in Ausstellungen und im Pantheon zur „Schau“ stellt, dazu führt, dass das nationale Pantheon und die Nation, die es darstellt, durch die Autorität der Wissenschaft objektiviert und die Aura eines Repräsentationsraums sakralisiert werden. Das Interesse Palackýs in seinem Memorandum gilt auch dem künftigen Museumsgebäude selbst, das er als Ort und Mittel der aristokratischen landespatriotischen Repräsentation darstellt, die durch die Würdigung des Andenkens an Franz I. mit dynastischer Repräsentation verknüpft wäre. Bisher war zur Ehrung des Herrschers der Bau eines Denkmals am Moldauufer vorgesehen gewesen,161 das nach seiner Befestigung in den Jahren 1841 bis 1845 den Namen Altstädter Ufer (ab 1894 Franzensquai) trug. Indem Palacký diese zwei Anliegen miteinander verband, glaubte er, die Errichtung eines neuen Museumsgebäudes und damit eine adäquatere Aufbewahrung seiner Sammlungen erreichen zu können. Zugleich war er sich der erzieherischen Funktion einer „böhmischen Walhalla“ bewusst, wie sie sich in der zeitgenössischen Vorstellung eines „seligen Pantheons im eigenen Busen“ reflektiert.162 Palacký geht es dabei nicht so sehr um die Huldigung dem verstorbenen Monarchen und die repräsentative Öffentlichkeit, sondern vielmehr um die Adressierung und Formierung der partizipativen Öffentlichkeit. In Anknüpfung an Kolowrats einstigen Aufruf konstatiert daher Palacký: Das, was unter der Herrschaft Franz I. zur „Förderung der Bildung und Industrie, folglich der Ehre und der Wohlfahrt unserer Nation“ von größter Bedeutung gewesen war, sei die Entstehung von öffentlich aktiven und die kritische Öffentlichkeit schaffenden Gesellschaften und Einrichtungen wie der „Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde“ (1796) samt der „Akademie der bildenden Künste“ (sei 1800), „Das Technische Institut“ (1806), der „Verein zur Beförderung der Tonkunst, mit dem Conservatorium“ (1810), die „Gesellschaft des Vaterländischen Museums“ (1818), der „Verein für Kirchenmusik“ (1826) oder der „Verein zur Ermunterung des Gewerbsgeistes“ (1833) gewesen.163 Deren Bedeutung vergleicht Palacký gar mit den Taten Karls IV ., der die Prager Universität gegründet hatte, und schlägt daher zur Würdigung Franz’ I. vor: „dass auf jenem Quai, als Monument für Kaiser Franz I, ein geräumiges Gebäude in edlem Styl, unter dem Namen Francisceum, aufgeführt, und zur Aufnahme der vorzüglichsten, un 161 Der Vorschlag ging nach dem Tod von Franz I. vom Dekan Franz Pöllner aus. Vgl. ­Pokorný (2013: 14). 162 Effenberger (1828: 98). 163 Palacký (1874 [1839a]: 113).

Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“291 ter dessen Regierung entstandenen Anstalten, insbesondere des vaterländischen Museums, der Kunstakademie, des Conservatoriums und des Gewerbvereines, hergerichtet werde.“ 164

Seine Vorstellung ist überwältigend, ein Flügel des Palastbaus soll bis zur Kettenbrücke reichen, d. h. bis zum heutigen Nationaltheater: „So würde es geräumig genug werden, um im ersten Stockwerke, ausser einem grossen, zu festlichen Versammlungen oder Concerten dienenden Saal, und einigen Nebensälen, auch die Sammlungen des Museums und etwa den Gewerbeverein, im zweiten die Akademie der Künste nebst ihrer Gemäldegalerie, und das Conservatorium der Musik mit dem nothwendigen Aufsichtspersonale aufzunehmen. Das Bild des Kaisers, in Marmor ausgeführt, käme in den grossen Saal auf hohem Sockel zu stehen. Zu ebener Erde könnten Kaufläden hergerichtet werden, deren Miethzins die Kosten der Unterhaltung des Palastgebäudes zu decken geeignet wäre. Ein solches Denkmal scheint mir eben so passend, als nützlich und nothwendig zu sein.“

Gegen das bisher diskutierte Denkmal stellt sich Palacký einerseits mit dem Argument, Franz I. sei kein Kriegsherr gewesen, sondern ein Friedenskaiser, sodass ein Reiterstandbild nicht zu ihm passe, andererseits argumentiert er, am Ufer sei nicht genug Platz, damit eine solche Statue den gebührenden Effekt erzielen könne. Der Sinn seines Entwurfs liegt dagegen auf der Hand: „[…] es braucht gar nicht erst bewiesen zu werden, wie sehr der Bestand dieser Anstalten befestigt und ihre gemeinnützige Wirksamkeit dadurch gefördert werden würde. Doch ist auch der Gewinn in Anschlag zu bringen, dass die Hauptstadt des Landes dadurch in einer Zeit, wo fast keine Paläste mehr gebaut werden, mit einem imposanten architektonischen Kunstwerke an der passendsten Stelle geschmückt würde; ferner dass der Hauptsaal des Francisceums, ausser dem, dass er zu festlichen Versammlungen und Concerten diente, mit der Zeit auch zu einer Art von böhmischer Walhalla hergerichtet werden könnte.“ 165

Auf sie möchte ich nun näher eingehen. Vergleicht man Palackýs Entwurf mit Römischs Felsen-Pantheon, in dem Franz I. als „wackerer Vaterlandsverteidiger“ „im Kampf für Deutschland und die Befreiung Europas“ zu einer zentralen Figur seines Pantheons wurde,166 ist Palackýs Argumentation nicht so sehr darin bemerkenswert, dass er die militärischen Verdienste Franz I. bestreitet, sondern vielmehr darin, dass er die patriotische Erinnerungskultur aus dem Schatten der antinapoleonischen Kriege und dem Konflikt der durch die Aristokratie gelenkten Imperien hinausführt und die Aufmerksamkeit auf die Werte und Institutionen des Bildungsbürgertums lenkt. Palacký bleibt dabei den Bildungsidealen der Auf 164 Palacký (1874 [1839a]: 114). 165 Palacký (1874 [1839a]: 115) – kursiv M. N. 166 Effenberger (1828: 95, 94).

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Fragmente böhmischer Pantheons

klärung verpflichtet, durch die genannten Institutionen überführt er sie jedoch aus dem exklusiven Milieu der Gelehrten und der aufgeklärten Aristokratie in den Kontext der bürgerlichen Gesellschaft. Im Hinblick auf die mitteleuropäischen Zusammenhänge ist dann Palackýs Pantheon dadurch bemerkenswert, wie die „böhmische Walhalla“ bezeichnet wird, was im vierten Abschnitt des 3. Kapitels ausführlicher diskutiert wird. Die Entlehnung der Bezeichnung „Walhalla“ – drei Jahre vor der Vollendung und Eröffnung des Pantheons bei Regensburg – zeugt sicher von der überregionalen Bedeutung von Ludwigs Projekt. Zugleich adaptiert und verschiebt aber Palacký die Bezeichnung und das dahinter liegende Konzept durch das Attribut „böhmisch“. Dies trifft auch für die Verortung und den architektonischen Stil seiner böhmischen Walhalla zu. Im Zusammenhang mit dem Vaterländischen Museum, das auch die „böhmische Walhalla“ hätte enthalten sollen, wird dieses Böhmischsein mit Prag verbunden. Palacký fordert nämlich hinsichtlich des Stils des gesamten Museums, es solle seiner Idee, seinem Plan, seinem Material und seiner Ausführung nach „durchaus böhmisch“ sein. Im Hinblick auf die behauptete Einbürgerung des „römischen“ Stils in Prag setzt er diesen der Mode des florentinischen Stils entgegen, der seiner Meinung nach den „harmonischen Charakter der Physiognomie der Stadt“ stören würde.167 Damit wird die Notwendigkeit des Ausstrahlens des Museums und seines Pantheons in die Semantik der Stadt umrissen, die Jahrzehnte später in einer anderen Form im späteren Museumsgebäude auf dem Wenzelsplatz in Prag Wirklichkeit wird. Die vorgeschlagene Unterbringung der „böhmischen Walhalla“ in einer Rotunde im „römischen“ Stil mit Oberlicht bindet das böhmische Pantheon nicht an die deutsche Walhalla, sondern an das Pantheon in Rom an:168 „Ich wünsche dem Palaste eine Rotonde von wenigstens 60 Durchmesser, welche ihr Licht von oben erhalte, folglich vom ersten Stock durch den zweiten bis über das Dach sich erhebe, daher auch mehrere von böhmischen Marmorsäulen getragene Galerien enthalte. Diese Rotonde sollte vor der Hand nicht, wohl aber vielleicht nach Jahrhunderten, zur Bibliothek dienen, wenn nämlich einst diese auf das Zwanzig- ja Hundertfache ihres jetzigen Bestandes wird gestiegen sein. Jetzt könnte man nur das Standbild des K. Franz und später noch andere Bilder grosser Böhmen darin aufstellen.“ 169

Vom konzeptuellen Standpunkt her und im Hinblick auf die allgemeinen Funktionen eines Pantheons ist Palackýs Konzept dadurch bemerkenswert, dass er 167 Palacký (1874 [1840]: 122). 168 Hier richtet sich Palacký offensichtlich nach dem Pester Beispiel. Vgl. Marek (1998: 267). Durch die zentrale Rotunde nimmt er auch die Lösung des künftigen Museums vorweg. 169 Palacký (1874 [1839b]: 122).

Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“293

darin – auch wenn er von Tempeln im Allgemeinen spricht – zielgenau die kanonisierende und identitätsstiftende Funktion einer solchen säkularen Ruhmeshalle erfasst, wenn er ihre Autorität aus der Verknüpfung mit dem pseudosakralen Raum herleitet: „Nicht um Gottes selbst willen, der unserer Gebete nicht bedürftig ist, bauen wir die heiligen Hallen, sondern zu unserer eigenen Heiligung.“ 170

Palacký hat auch eine klare Vorstellung von der Gestalt der künftigen Ruhmeshalle im Museum, von den Schwierigkeiten beim Umgang mit der Geschichte sowie von den Problemen, welche Kanonisierungsprozesse und die Aushandlung der kollektiven Identität mit sich bringen: „Deshalb sollte das Museum auch die Bestimmung haben, in seinen Sälen dereinst auch Bildnisse grosser Böhmen (Statuen, Büsten, Portraits u. dgl.) so wie auch Gemälde aus der böhmischen Geschichte aufzunehmen. Das höchste Gut eines Volkes sind doch nur seine grossen Männer, und die ruhmwürdigen Thaten seiner Geschichte. Freilich ist dies ein etwas delicater Gegenstand, und in unseren Tagen kaum geeignet, in amtliche Verhandlung genommen zu werden: aber es scheint rathsam, wenigstens dahin zu arbeiten, dass der minder geni[e]rten Zukunft nicht in vorhinein die Möglichkeit benommen werde, diese Idee zu realisiren.“ 171

Er selbst spricht vom Museum wiederholt als dem „Böhmischen Nationalmuseum“, was nominell – mit dem Bezug auf „böhmisch“ und „Böhmen“ – als landespatriotische Abgrenzung der Nation erscheinen mag. In Wahrheit ist aber „böhmisch“ im deutschen Sprachgebrauch der Zeit mehrdeutig, was sich auch in Palackýs Übersetzung von „national“ als „volkshistorisch“ widerspiegelt: „das Nationale, das Volkshistorische“.172 Hier bewegt sich Palacký bereits jenseits der Grenze einer landespatriotischen Auffassung der Nation, denn an anderer Stelle spricht er von Tschechisch als „historischer Nationalsprache“ bzw. der „Sprache der grösseren Volksmasse“.173 So gesehen verweist auch die Entlehnung von Walhalla auf ein ethnonationales Pantheon, wodurch diese Bezeichnung eine Alternative zur Bezeichnung Pantheon darstellt, die für die Bezeichnung eines nationalpolitischen Pantheons genutzt wird. Die Mehrdeutigkeit von böhmisch und die Verschleierung des Ethnonationalen in vlastenský öffnen Palackýs Konzept der „böhmischen Walhalla“ im Vaterländischen Museum in beide Richtungen: dem territorialen (politischen) sowie dem ethnischen (kulturellen) Konzept der Nation. Angesichts 170 171 172 173

Palacký (1874 [1839a]: 112). Palacký (1874 [1840]: 121 f.) – kursiv M. N. Palacký (1874 [1840]: 121). Palacký (1874: 49).

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Fragmente böhmischer Pantheons

der Tatsache, dass im Jahre 1818 ein alternatives Konzept für das Nationalmuseum existierte und dass an der Schwelle der 1830er- und 1840er-Jahre nur noch die tschechische Časopis společnosti vlastenského Museum v Čechách (Zeitschrift der Gesellschaft eines Vaterländischen Museums in Böhmen) erschien, könnte P ­ alacký durch ‚böhmische Walhalla“ ein künftiges tschechisch-nationales Pantheon im Sinn gehabt haben können, das aber ohne Bekenntnis zum Kaiser zu dieser Zeit kaum denkbar war. Für das gegebene Argument scheint ein kurzer Hinweis auf einen breiteren Kontext hilfreich zu sein. In einem Zitat Václav Bolemír Nebeskýs heißt es, dass die Menschheit „aus ihrem innersten Wesen, nämlich aus ihrer Volkszugehörigkeit“ erwachse,174 zeigt sich dann, dass primordiale, organische Konzepte von Volkskörper und -geist im Umfeld des Museums weit verbreitet waren. Palacký konnte das „Nationalgefühl“, das nach Nebeský Europa mit „natürliche[r], organische[r] Kraft […] vergleichbar derjenigen eines wachsenden Baumes“ erschütterte,, rational kontrollieren und nach Umständen strategisch konkretisieren und verhandeln: Im Jahre 1848 bekannte er sich je nach Sachlage sowohl zur ethnischen, kulturellen Auffassung der Nation, die die Slowakei einschloss, als auch zur politischen Auffassung der Nation, auf der sein Konzept des böhmischen historischen Staatsrechts fußte. Nicht nur den aristokratischen Mäzenen landespatriotischer Orientierung war Nebeskýs Pathos fremd, sicher wollte aber Palacký im Vaterländischen Museum und seinem Pantheon für die Sprache mehr als nur ein „prunkvolles Mausoleum ihres Leichnams“ haben.175 Zur Realisierung dieses nationalen „Mausoleums“ kam es jedoch nicht, obwohl das Museumsgebäude und damit auch die „böhmische Walhalla“ auf dem Altstädter Ufer eine Zeit lang ernsthaft im Gespräch war. Dies beweist Palackýs Memorandum zu den Bauplänen des Architekten Wilhelm von Schöbl, die der Graf Joseph Dietrichstein in Auftrag gab.176 Nach Fertigstellung der Befestigung des Moldauufers war definitiv klar, dass der Wille, den Bau eines Francisceums, und sei es in einer auf ein Museum und eine Galerie reduzierten Form zu realisieren, fehlte:

174 „Z vnitřní své bytosti, ze svého jádra roste člověčenstvo, ze své totiž národnosti.“ – Václav Bolemír Nebeský, der spätere Sekretär des Museums, im Jahre 1845. Zitiert nach Sklenář (2001: 145). 175 So das Urteil Václav Vojtíšeks, der in den Jahren 1945 bis 1968 Vorsitzender der Gesellschaft des Nationalmuseums und zugleich Vorsitzender des Vereins Svatobor war und der hier das tschechische Narrativ von Tod und Auferstehung abruft. Zit. nach Sklenář (2001: 396). 176 Vgl. Palacký (1874 [1841]: 124).

Palackýs Francisceum und die „böhmische Walhalla“295 „Leider blieb das ganze Francisceum am Ende nur ein frommer Wunsch. Rivalitäten unter den ständischen Mitgliedern sollen mehr als reelle Gründe dazu beigetragen haben, dass in der am 14 März 1844 abgehaltenen Ständeversammlung der Beschluss gefasst wurde, das seit Jahren projectirte Denkmal für Kaiser Franz I sollte kein Gebäude, sondern ein Standbild sein [soll]. Doch hatten die darüber eingeleiteten mehrjährigen Verhandlungen wenigstens die gute Folge, dass die Stände, welche die Museumsgesellschaft längere Zeit hindurch mit glänzenden Aussichten genährt hatten, sich vorzüglich durch das Zuthun des letzten böhm. Oberstlandschreibers Johann Ritter von Neuberg bewegen liessen, zuerst in der am 4 Oct. 1844 abgehaltenen Versammlung dem Museum eine Hilfe überhaupt zuzusagen, dann aber am 10 April 1845 von dem Grafen Johann Nostitz sein Haus Nr. 85 in der neuen Allee für das Museum zu kaufen[…].“ 177

Trotz des anfänglichen Beifalls war Palacký also mit seinem Konzept letztendlich grandios gescheitert. Das Museum fand im Jahre 1846 eine neue Zufluchtsstätte im Nostitz-Palais auf dem Graben und anstelle des Francisceums wurde am Altstädter Ufer das neugotische Denkmal „Huldigung der böhmischen Stände“ von Josef und Emanuel Max enthüllt, in dem 1850 ein von Josef Max geschaffenes Reiterstandbild des Monarchen platziert wurde.178 In der Symbolik der Statue, die die Kenntnis der „imperialen Statue des Mark Aurel“ verrät,179 lag im Einklang mit Palackýs Ansicht mehr dynastische Würde als kriegerischer Kampfgeist, auch wenn Franz I. nicht nur zu den Besiegten, sondern letztlich auch zu den Siegern der antinapoleonischen Kriege gehört hatte. Im romantisierenden, gotischen Stil des Denkmals klang die deutsche Geisteswelt an. In der böhmischen Krone des heiligen Wenzel, die das Abbild Franz’ I. auf dem Reiterstandbild trägt, verband sich die landespatriotische Symbolik mit der dynastisch-austriazistischen, ähnlich wie dies in Palackýs Konzept des Francisceum der Fall gewesen war, wo die Repräsentation Böhmens, durch die das Ethnonationale durchscheint, nahtlos mit einer Huldigung der Dynastie verbunden wurde. Die Identifikation mit ihr und dem verstorbenen Monarchen ist bei Weitem nicht allgemein. Karel Havlíček kommentiert das entstehende Denkmal und sein aus der „echt“ tschechischen Perspektive archaisch empfundenes Programm in dem Epigramm „Die Nachricht aus Prag“ folgendermaßen: „Zum Ufer des Flusses lauf und schau dir an, Einen gotischen Turm baut man da.

177 Palacký (1874 [1841]: 127). 178 Vgl. Petrasová/Lorenzová (2001: 294). Zum Denkmal Franz I. vgl. Hojda/Pokorný (1997: 34 – 43) u. a. 179 Hnojil (2013: 50).

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Fragmente böhmischer Pantheons

Um ihn herum der Stolz der böhmischen Länder In dem Turm wird es einen Dussel geben.“ 180

In der Geschichte der „böhmischen Walhalla“, deren semantisch ambigues nationales Konzept im Rahmen des Vaterländischen Museums mit dem Anspruch auf die landespatriotische Repräsentation verbunden war, ist jedoch trotz der Nichtrealisierung dieses Projektes die konstruktive Kraft von ideellen Konzepten erkennbar, die – von materiellen Objekten und Artefakten bzw. deren Entwürfen getragen – eine kommunikative Zeichengemeinschaft in Konkurrenz mit anderen Konzepten formen. So sieht man im Kontext des Vaterländischen Museums sowohl die Koexistenz einer landesbezogenen und einer ethnonationalen Konzeption des Museums und der Nation, wie sie sich in den Publikationsorganen des Museums, als auch die Konkurrenz, wie sie sich in der Ausgestaltung des neuen Museumsgebäudes und der Gestalt seines Pantheons offenbart. Ebenso wie die Sammlungen sind auch das Gebäude und die Organe des Museums auf symbolischer Ebene Mittel der kollektiven Repräsentation und Ort einer nationalen Ge- und Besinnung. Die Nation wird durch ihren institutionellen Rahmen einerseits wissenschaftlich objektiviert, andererseits durch die Sprache ihrer Repräsentation sakralisiert. Betonte man bei der erwähnten Repräsentation ihren prozessualen Charakter und ihre Akteure,181 so ließe sich in Bezug auf Palackýs Francisceum zugespitzt sagen: Während aufseiten der Stände als dessen potentieller Produzenten der Wille zur großzügigen Repräsentation des landespatriotischen Konzepts der Nation fehlte, war die Tatsache, dass das deutsche Publikationsorgan des Vaterländischen Museums eingestellt wurde, doch auch ein Indiz für das Fehlen eines landespatriotisch engagierten Publikums in den gebildeten bürgerlichen Mittelschichten. Das Konzept für den Bau des Vaterländischen Museums – in Palackýs Entwurf mit einer „böhmischen Walhalla“ verbunden – verstehe ich dabei nicht „kontainerartig“ als eine eindeutige Repräsentation einer „vorgestellten Gemeinschaft“, sondern als Ausgangspunkt ihrer Aushandlung im öffentlichen Raum, die auch Palacký in den Zitaten weiter oben anspricht. Die Realisierung (und Nichtrealisierung) von Artefakten und Repräsentationsbauten mit einer Ikonographie, die mit unterschiedlichen Vorstellungen einer Gemeinschaft verbindbar sind, im Zentrum oder an der Peripherie des öffentlichen Raums, lässt sich auch

180 „Na nábřeží podívat se běž, / gotická se na něm staví věž. / Okolo ní českých krajů chlouba / A ve věži bude – trouba.“ – Havlíček (1986: 197). 181 Zum prozessualen Charakter der Repräsentation vgl. Mitchell (2005).

Zusammenfassung297

als Aussage über den gesellschaftlichen Status und die materiellen Ressourcen der Träger unterschiedlicher Nationskonzepte und deren Hierarchisierung in einem öffentlichen urbanen Raum verstehen, der der Kontrolle der absoluten Macht und/oder der öffentlichen, kommunalen Hand unterliegt. Mit anderen Worten, die Realisierung des Denkmals für Franz I. im Jahre 1850, d. h. nach der Niederschlagung der Revolution des Jahres 1848, ist nicht so ganz Ausdruck der ständischen Repräsentation, sondern vielmehr ein Resultat der staatlichen Erinnerungspolitik, die sich im Belvedere deutlich manifestiert und in der Person Franz I. im neuen Kontext auf das dynastische Modell des österreichischen Staates und den politisch aufgefassten Austriazismus beruft, in den der ständische Bohemismus integrieren wird.

Zusammenfassung Das vorliegende Kapitel zeichnet in Bezug auf Böhmen an drei ausführlicher behandelten Beispielen die Entwicklung von aristokratischen Pantheons auf den Herrensitzen an der Peripherie des böhmischen Territoriums (die allerdings dennoch öffentliches Interesse wecken und durch Garten- und Reiseliteratur und Presseberichte im Rahmen des öffentlichen medialen Raums ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücken können und so im Stande sind, die Öffentlichkeit zu formen) hin zu bürgerlichen Pantheons in den urbanen Zentren nach, die in öffentlichen Institutionen verankert sind, wodurch sie die Öffentlichkeit einfacher erreichen und formen können. Signifikant ist auch die Verschiebung der Platzierung der Pantheons in tempelartigen Bauten und der damit verbundenen religiösen Sprache hin zu ihrer Verortung im Nationalmuseum als einer wissenschaftlichen Institution, die – getreu dem säkularen Erkenntnis- und Bildungsideal der bürgerlichen Mittelschichten – den nationalen Raum durch Sammel- und Ausstellungstätigkeit vermisst und die Nation historisiert. Im Pantheon inszeniert sie durch die Personifikationen großer Männer eine persönliche Geschichte der Nation und gibt ihr ein persönliches Gesicht, zu dem man eine emotionale Bindung entwickeln kann. Die Aura der Wissenschaftlichkeit in einem öffentlichen Repräsentationsbau des Museums strahlt dabei auch auf die pantheonisierten Großen der Nation aus, die in diesem pseudosakralen Raum als solche kanonisiert werden. Das Öffentliche der Institution stabilisiert ein solches Pantheon, es kann kontinuierlich durch neue Größen ergänzt werden. Der Plural und das historische Präsens sind in diesem Absatz – obwohl einige Beispiele fragmentarisch geblieben sind – insoweit angebracht, indem mit ihnen verbundene Pläne außerhalb von Böhmen Wirklichkeit geworden sind.

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Fragmente böhmischer Pantheons

Spezifisch böhmisch oder mitteleuropäisch ist dagegen die Unbestimmtheit, Mehrdeutigkeit und sprachliche Hybridität dieser Pantheons, wobei sich eine klare Tendenz zu deren allmählicher Vereindeutigung abzeichnet, wie dies in diesem und dem vorangegangenen Kapitel insbesondere in dem Projekt und in der Bezeichnung von Veits Slavín deutlich wird. Diese Vereindeutigung erfolgt aber im Falle der Fragmente böhmischer Pantheons erst durch ihre retrospektive Übersetzung in ein eindeutiges ethnonationales Konzept. Sage ich mitteleuropäisch, trifft dies auch im Hinblick darauf zu, dass die böhmischen Pantheons oder ihre Fragmente sehr wohl mitteleuropäisch „vernetzt“ sind, d. h. sich „intertextuell“ an andere Pantheons in Mitteleuropa anlehnen und/oder sich davon abgrenzen. Dies ist nicht zuletzt an der Bedeutung des Arminius und der Völkerschlacht für Römisch oder Ludwig oder an der Bedeutung der deutschen Walhalla für Veiths oder Palackýs „böhmische Walhalla“ zu sehen. Auch wenn die diskutierten Pantheons eine historische „Reihe“ bilden, bestehen zwischen ihnen auch diverse große oder kleine Differenzen, die ich im Einzelnen in dem jeweiligen Unterkapiteln diskutiert habe und die teilweise ebenfalls allgemeinen Tendenzen folgen. So ist etwa bei Römisch kein klar umrissenes historisches Narrativ erkennbar, sein Felsen-Pantheon weist vielmehr eine antiquarische Auffassung der Geschichte aus. Dagegen zeichnet sich bei Veith bereits ein historisches Narrativ ab, statt einer nur deklarierten Durchdringung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft der Nation, durch die sie performativ erschaffen würde, ist eine starke Fokussierung auf die Geschichte zu beobachten, die nicht so deutlich in die Gegenwart eingreift, wie dies bei der Walhalla der Fall ist. So bleiben die genannten Beispiele auch in diesem Sinne fragmentarisch. Dennoch war das Vermächtnis, das v. a. der Slavín Veiths der tschechischen Nationalbewegung hinterließ, nicht klein. Er gab dem künftigen Nationalheiligtum seinen Namen und das Grundkonzept einer Ruhmeshalle der belebten Geschichte mit, die zum Heute spricht und eine Orientierung für die Gegenwart bietet. Wesentlich war auch, dass sich in seinem Umfeld Persönlichkeiten (F. Palacký, F. L. Rieger, V. Štulc u. a.) versammelten, die nach der Erfahrung mit diesem Projekt – sowie mit dem Francisceum – in Bezug auf die partizipative Öffentlichkeit einen in öffentlichen Institutionen verankerten Slavín anstrebten. Solche Institutionen erschienen dafür als nicht nur geeigneter, weil man sie für eher in der Lage hielt, eventuelle subjektive oder objektive Schwierigkeiten eines solchen Projektes zu überwinden, sondern auch, weil die Öffentlichkeit dadurch stärker beteiligt und letztendlich dann auch dadurch erst geschaffen werden konnte. Durch die Gründung des Vereins Svatobor (1862) bzw. durch das Aufleben der Idee Palackýs, ein nationales Pantheon in das Museum einzubeziehen, wurden solche Strukturen geschaffen, was im 6. und 7. Kapitel eingehender

Zusammenfassung299

diskutiert wird. Im Kontext des Svatobor wandelte sich dann auch der Inhalt des Slavín, er wurde ethnonational vereindeutigt, während in den Pantheons im neuen Museumgebäude, dessen finanzielle Förderung im böhmischen Landtag beschlossen wurden, die Unbestimmtheit und Mehrdeutigkeit der nationalen Konzepte teilweise noch eine Rolle spielten. Die Anordnung der drei im vorliegenden Kapitel diskutierten Hauptbeispiele hilft zu verstehen, warum die privat getragenen aristokratischen Elysien aus dem Blick geraten oder Fragment geblieben sind, während der institutionell verankerte Entwurf des Francisceum zunächst in der Schaffung des Vereins Svatobor, der sich als Institution für die kollektive Kommemoration einsetze, später auch im Bau eines neuen Museumsgebäudes, das auch ein Pantheon enthielt, umgesetzt wurde. Es muss aber betont werden, dass diese Reihenfolge, der meinerseits ein historiografisches Narrativ unterlegt wird, keine exakt chronologische ist. Genau genommen laufen die Projekte von Veith und Palacký zur selben Zeit und sind trotz klarer inhaltlicher Differenzen – inhaltlich und personell – miteinander verbunden. Diese Gleichzeitigkeit, die Abgrenzung und Verschränkung unterschiedlicher nationaler Konzepte (dynastisch, territorial böhmisch, ethnonational tschechisch) in den zeitgenössischen Pantheons, wie ich sie in der Eröffnung dieses und des 1. Kapitels thematisiert habe, sei an dieser Stelle abschließend noch ein letztes Mal betont.

5.  Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten In diesem Kapitel geht es um die Rolle des Todes und der Begräbnisse nationaler Größen bei der Inszenierung des Todes und der Auferstehung der Nation sowie um die Überführung dieser Größen in das zunächst nur symbolische Pantheon, mit dem die sog. Nationalbegräbnisse grundlegende Funktionen, wie die Herausbildung und Ausformung von Vorstellungen einer Gemeinschaft sowie die rituelle Festigung der kollektiven Identität durch Erinnerung oder die Kanonisierung der Nation und ihrer Heiligen als moralische Vorbilder der Nation, gemeinsam haben. Bei der Deutung der Repräsentation der Toten und ihrer Überführung in ein symbolisches Ab- und Vorbild, aber auch bei der Deutung von Begräbnisritualen und der Bedeutung des Opfers werden anthropologische Ansätze herangezogen, die Betonung bleibt jedoch auch hier auf der diskursiven Aushandlung des Nationalen. In diesem Zusammenhang soll es auch darum gehen, die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse, die – wie dies im 1. Kapitel erörtert wird – der Gruppenbildung und deren Legitimierung dient, zu fassen und ihre Herausbildung und ihre subversive Funktion aus dem böhmischen Kontext heraus zu erklären. Dem entspricht auch die Auswahl von Beispielen nationaler Begräbnisse, die diese Tradition herausbilden und die den Zeitraum bis zur Entstehung eines funktionsfähigen architektonischen Nationalpantheons abdecken. Die Auswahl soll zudem die Rollen abdecken, die das Narrativ von Tod und Auferstehung impliziert. Statt die Rolle des „Erlösers“ zu multiplizieren und die der Apostel zu wiederholen, wurden auch andere Rollen in den Blick genommen, konkret die Rollen der „Maria“ und des „Judas“. Dazu wurde das Begräbnis Božena Němcovás ausgewählt: einerseits wegen seiner zeitlichen Nähe und ihrem Wunsch neben Hanka begraben zu sein,1 andererseits wegen seiner zeitgenössischen diskursiven Reduktion auf ein „Frauenbegräbnis“. Auch bei diesem Begräbnis tritt jedoch das Leidens-Narrativ, das mit Marien-Motiven verknüpft wird, auf den Plan. Unter den Aposteln des tschechischen Nationalgedankens blieb Němcová im Übrigen für lange Zeit die einzige Frau am tschechischen Himmel, wurde von einigen sogar als „Mann“ bezeichnet.2 Hier bemühte sich erst Teréza Nováková mit ihrem Slavín žen českých (1894, Ruhmeshalle tschechischer Frauen) um Abhilfe, ein echtes Nationalbegräbnis bekam aber als erste Frau erst Karolina Světlá im Jahre 1899, das aber bereits außerhalb des für unsere Untersuchung gewählten Zeitraums liegt. Die Rolle des Judas der Nation, die ich an Karel Sabina ausführe, 1 Vgl. Řehák-Kamenický (1888: 128). 2 Vgl. die Einordnung von Božena Němcová in Sojka (1953 [1862]).

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

ist in den nationalen Erinnerungskulturen negativ, d. h. durch die Verdrängung des Judas präsent. Gerade im Hinblick auf die Rekonstruktion der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse wäre es wünschenswert, diese im Hinblick auf ihre konfessionelle Differenzierung zu untersuchen, um die Durchdringung von Nationalkultur und unterschiedlichen konfessionellen Begräbnispraktiken vergleichend zu erfassen. Die Beispiele zeitgenössischer Begräbnisse bleiben aber allesamt durch das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache und der Nation in einer allgemeinen christlichen Bildlichkeit und der katholischen Praxis gefangen. Protestantische Spezifika scheinen nur im Zusammenhang mit dem Begräbnis František Palackýs auf, das zugleich beweist, dass das nationale Narrativ von Tod und Auferstehung quer durch die christlichen Konfessionen verläuft. Andererseits waren Palackýs Religionsbekenntnis und Wunsch, neben seiner Frau im Familiengrab in Lobkovice (Lobkowitz) zu ruhen, ein deutliches Hindernis für seine Bestattung auf dem Kapitelfriedhof auf dem Vyšehrad, wo es eine nationale Begräbnisstätte gab und wo schließlich auch ein Slavín – ein „tschechisches christliches Pantheon“ – entstand. Ähnliches gilt auch für die verhinderte Umbettung der Protestanten Pavel Josef Šafařík oder Jan Kollár. Auf die Verbindung eines jüdischen Begräbnisses mit einem Nationalbegräbnis bin ich in der tschechischen Presse nicht gestoßen. Auf eine gezielte Recherche zu Begräbnissen nationaler Größen jüdischer Herkunft habe ich u. a. auch aus Kapazitätsgründen verzichtet.3 Es ist aber anzunehmen, dass wenn Juden auch in anderen Bereichen vom tschechischen nationalen Leben ausgeschlossen wurden, dies auch für die nationalen Pantheons gelten dürfte. Als Beispiel für einen solchen Ausschluss kann u. a. das erwähnte „tschechische christliche Pantheon“ auf dem Vyšehrad gelten, ebenso wie die Unterschlagung der Tatsache, dass Siegfried Kapper, böhmischer Schriftsteller jüdischer Herkunft, einer der Teilnehmer der Gründungsversammlung des Vereins Svatobor war.4 Demgegenüber sind während der Ersten Republik Bemühungen um eine Entkonfessionalisierung der Staatsbegräbnisse und des nationalen Pantheons erkennbar. Dies ist aber eine andere Frage und eine andere Zeit, auf die im 7. Kapitel eingegangen wird. 3 Die Darstellung in der Národní politika vom 12. 4. 1897 über das öffentliche Begräbnis des Prager Stadtrates Salomon Freund, auf das mich Michal Frankl aufmerksam gemacht hat, trägt kein einziges Anzeichen auf eine gesamtnationale Dimension des Begräbnisses. 4 Randák (2007) zeigt jedoch am Beispiel der Wiener Opfer der 1848er-Revolution, dass Juden Teil der nationalen Begräbnispraktiken werden konnten. Zum Gedenken an Siegfried Kapper vermittels Nekrologen vgl. Čapková (2011) und Toman (2011). Die Aktivitäten der Prager Begräbnisbruderschaft analysiert Pařík (2001).

Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten303

Neben der Anthropologie befasst sich auch die Sozial- und Kulturgeschichte mit den Fragen des Sterbens, des Todes und der Begräbnispraxis. Die Kulturgeschichte analysiert – gestützt auf Texte und Artefakte und in Interaktion mit der Kunst-, Architektur- und Literaturgeschichte – die Wandlungen der Repräsentationen von Sterben, Tod und Leben nach dem Tode. Die Sozialgeschichte reflektiert, wie Begräbnisse je nach Konfession, Frömmigkeit, Ethnizität, Alter, Gender oder Vermögen des Verstorbenen und/oder seiner Hinterbliebenen variieren und wie sich der Wandel von Sozialressourcen und -praktiken in der Art und Weise des Sterbens, des Begrabens und der Pietät manifestiert. Im Kontext der Nationalkulturen wird dann die politische Dimension der Totenkulte untersucht.5 Allgemeiner gesehen befassen sich Anthropologie und Geschichte mit der Bedeutung des Todes für die Selbstreflexion und Repräsentation der Gesellschaft und ihrer Werte, ausgedrückt u. a. auch in den Konzepten und Praktiken des Sterbens, des Todes und in den Totenkulten. Sie gehen davon aus, dass durch die öffentlichen Begräbnisrituale und den Totenkult die Interessen derjenigen gesichert werden, die die Ressourcen einer Gesellschaft kontrollieren. Dies zeigt zugleich die Grenzen solcher Studien zur Sepulkralkultur. Königliche oder nationale Begräbnisse oder die Bestattungen der Vertreter kommunistischer Eliten sind an und für sich kein vollständiges Zeugnis von den Werten einer Gesellschaft und ihrer Kultur als Ganzer.6 Sieht man sie aber im breiteren Kontext von privaten Begräbnissen und subversiven Praktiken, können sie als „semiotische Kristallisationspunkte“ der Gesellschaft und des zeitgenössischen Diskurses zur „dichten Beschreibung“ ihrer Zeit dienen. Um solche dichte Beschreibungen, bei denen man sich auf Studien von Historikern und Literaturhistorikern stützen konnte,7 habe ich mich in meinen Fallstudien in diesem Kapitel bemüht. Die erwähnten Studien habe ich für meine Zwecke adaptiert und im kultursemiotischen Zugang verankert. Bei der Interpretation der Produktion nationaler Bedeutungen im Ritual nationaler Begräbnisse gehe ich von den „teilnehmenden Beobachtungen“ zeitgenössischer Akteure selbst aus, wie sie in ihren Briefen, in Zeitungen und Zeitschriften und in der Literatur vorliegen.8 Im Hinblick auf das Wiedererwachen der nationalen Bewegung nach 5 Vgl. Ariès (1984, 2015 [1980]) bzw. Ohler (1990), zum Totenkult und seiner politischen Dimension vgl. z. B. Pappenheim (1992), Koselleck/Jeismann (1994), Verdery (1999), Völcker (2000), Stoffels (2011), Bouwers (2012) u. a. Siehe auch die Literatur im 2. Kapitel zu nationalen Begräbnissen und Pantheons im übrigen Europa. 6 Vgl. hierzu kritisch Redlin (2009). 7 Vgl. z. B. Vlnas (2001), Rak (2001), Štaif (2001), Randák (2007, 2009), Malý (2009), Tinková (2010). 8 Vgl. Nekula (2009b). Zur interpretativen Kulturtheorie und dem Begriff der dichten Beschreibung (thick description) vgl. Geertz (1973). Kritisch diskutiert wurde sein Konzept

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

dem Ende der Bach’schen Ära, die politische Mobilisierung der Öffentlichkeit vermittels der Nationalbegräbnisse und der nationalen Sammlungen zugunsten von Nationaldenkmälern, die Verdichtung von Nationalbegräbnissen zu einer erfundenen Tradition sowie die nationale Selbstorganisation und die Konkretisierung der Pläne zu einem Nationalheiligtum Slavín scheint mir dabei Václav Hankas Begräbnis von so zentraler Bedeutung zu sein, dass ich hier auf meine frühere Studie zu Hanka zurückgreife und sie in überarbeiteter Form in diesen Kontext einbinde.

5.1.  Die Geburt der Kultur aus dem Tod Aus der Sicht der Anthropologie stellt der Tod ähnlich wie die Sexualität oder die Krankheit eine Universalie dar. Die einzelnen Kulturen unterscheiden sich voneinander lediglich darin, wie sie den Tod konzeptualisieren und in ihren Begräbnis- und Gedenkritualen symbolisch überwinden.9 Genauer gesagt, das „universelle epistemische Objekt“ ist nicht der Begriff des Todes, sondern der Begriff der Sterblichkeit, mit dem man den Todesbegriff gleichsetzt.10 Nach Macho ist also die eigentliche anthropologische Universalie das Bewusstsein vom Tod oder – besser gesagt – das Bewusstsein der Sterblichkeit,11 das nur dem Menschen eigen ist und das auch ihre Leugnung beinhaltet. Nach Macho lassen sich dann zwei grundlegende Reaktionen auf dieses Bewusstsein unterscheiden, die sich im Rahmen einer Kultur verschränken können. Der eine Pol ist die Leugnung der Sterblichkeit, und der andere die Verneinung der Unsterblichkeit.12 Während die „Optimisten“ die Unsterblichkeit verkünden und den Tod bzw. das Entschlafen als „Schlaf “ oder „Bewusstlosigkeit“ reflektieren, erkennen die „Pessimisten“ die „Unmöglichkeit der Unsterblichkeit“ und betrachten den Tod als definitives Ende – zumindest in den 1980er- und 1990er-Jahren, und zwar u. a. auch in Abgrenzung von Darnton (1984). Vgl. LaCapra (1988), Hunt (1990), Mah (1991), Chartier (1997) u. a. 9 In anthropologischer Verallgemeinerung gehe ich hier vor allem von Assmann (2000) und Macho (2000) aus, die Orientierung habe ich auch in den Studien von Bloch/Parry (1982), Metcalf/Huntington (1991) oder Břeňová (2011) berücksichtigt. Mit der Repräsentation des Todes hat sich im Kontext der kognitiven Anthropologie bzw. Kulturpsychologie beschäftigt. So forscht Hytych (2008) zur Repräsentation des Todes in der Mönchsgemeinschaft auf Sri Lanka, bezieht aber auch Forschungen in Hospizen mit ein. Das Interesse an Fragen nach Tod und Unsterblichkeit, wie sie die Seelsorge, die Psychologie oder die Gerontologie stellen, liegt allerdings jenseits des Horizonts dieses Buches. 10 Macho (2000: 93). 11 Vgl. Macho (2000: 94) unter Verweis auf Voltaire. 12 Vgl. Macho (2000: 106 und 111).

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als definitives Ende unseres Wandelns auf Erden.13 Die Bekenner der Sterblichkeit entkommen dem gesellschaftlichen Nihilismus durch ihren Glauben an das Weiterleben der Seele nach dem Tod, bzw. den Glauben an die Auferstehung von den Toten. Die Ausgestaltung des Mythos der Un-/Sterblichkeit zeigt sich in den Begräbnisritualen, d. h. man versucht, den Körper eines Entschlafenen durch Balsamierung für den weiteren Weg zu erhalten, während der Glaube an die Auferstehung des sterblichen Körpers von den Toten dem Ritual der Verbrennung zuwiderläuft. Von anderen anthropologischen Universalien unterscheidet sich der Tod ähnlich wie die Geburt dadurch, dass man ihn niemals teilnehmend – von innen – beobachten kann, sondern nur aus der Außenperspektive als Ding und Zeichen. Man kann also lediglich den Körper in der Materialität des Todes beobachten, der zugleich die Repräsentation des Verstorbenen und seines verblichenen Lebens ist.14 Trotz der physiologischen Veränderungen und des Aushauchens des aktiven Lebens oder dessen, was man im Christentum die Seele zu nennen pflegt, und trotz der passiven Veränderungen des weichen Gewebes, zu denen es ohne äußere Eingriffe kommt, verschwindet der tote Körper nicht, sondern bleibt als Skelett präsent.15 So materialisiert sich im Bewusstsein dessen, der die Sterblichkeit reflektiert, im Skelett die Anwesenheit des Abwesenden.16 Das Skelett wird zu seinem ersten Bild, zu einer instabilen ikonischen Repräsentation des Abwesenden. Belting betrachtet daher den Tod, durch den die Toten zum Bild entschlafener Lebender werden, als den Ursprung der Kultur, konkret der alten Kulturen in dem Sinne, dass der Tod die Produktion von „Bildern“ initiiert.17 Auch Macho zufolge beginnen die Geschichte der Repräsentationen und damit auch die Kulturgeschichte mit der Geschichte der Begräbnisrituale und -kulte.18 Die Frage, was nach dem Tod des Körpers geschieht, also die Frage nach einer Welt jenseits dieser Welt und der Beziehung der beiden Welten zueinander sowie die Frage nach dem Beginn bzw. Ursprung des Einzelnen und der Gattung, also des individuellen und des kollektiven Subjekts, die ein Spiegelbild der Frage nach dem Ende ist, wird dann mit kultischen Vorstellungen beantwortet. Es ist also nicht nur eine in die Zukunft gewandte Frage, sondern sie ist für die Hinterbliebenen mit einer Erinnerung an die Vergangenheit verbunden. Die Grabhügel auf den 13 14 15 16

Macho (2000: 114). Zur „externen Perspektive“ vgl. Macho (2000: 91). Vgl. Macho (2000: 98). Zu den Begriffen „Anwesenheit eines Abwesenden“, „Anwesenheit in Abwesenheit“ bzw. „anwesende Abwesenheit“ vgl. Macho (2000: 99 f.) oder Belting (1996). 17 Belting (1996: 95), zitiert nach Macho (2000: 101). 18 Vgl. Macho (2000: 103 f.).

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Grabhügelfeldern oder an einem Ort begrabene Urnen mit Asche haben nicht nur eine präservierende, sondern auch eine Gedenkfunktion. Die Vorstellungen vom Tod und davon, ob nach ihm etwas komme und was das sei, sind dann Keim und Schlüsselelement des religiösen Mythos und der damit verbundenen religiösen Kulturen. Im Christentum symbolisiert das Kreuz als Zeichen nicht nur Marter und Tod, sondern auch das Versprechen, den Tod zu überwinden, an das die Auferstehung von den Toten, das Auffahren in den Himmel, die Auferweckung und das ewige Leben in Christu anschließen. Es steht also auch für die Unsterblichkeit der Seele und kann für die Gemeinschaft von Lebenden und Toten stehen. Ähnlich wie andere religiöse Kulturen wird somit auch die christliche Kultur aus der Überwindung des Todes geboren. Aber nicht nur in den antiken, sondern auch in den nationalen Kulturen wird man sich in Bezug auf den toten Körper dessen bewusst, wofür er steht, was in ihm entschwindet und was man bei seinem Begräbnis in der versammelten Öffentlichkeit und im nächsten Schritt auch in einem Denkmal festhalten möchte. Dies wirft Fragen nach der individuellen und kollektiven Sterblichkeit und ihrer Überwindung durch Produktion des nationalen Sinns auf, der in der Unsterblichkeit der Nation bestehe. Die Produktion des nationalen Sinns wendet sich in den nationalen Begräbnisritualen, die u. a. Flagge und Hymne nutzen, gegen den Nihilismus und dient der nationalen Disziplinierung. Auf Unsterblichkeit als Überwindung des Todes zielen auch die modernen nationalen Pantheons ab. In diesen treten die Entbehrungen des Lebens, der Opfertod und der Ruhm nationaler Größen in den Vordergrund. Dabei geht es nicht nur um individuelle, sondern auch um die kollektive Unsterblichkeit, was sich in der Symbolik des Rituals der Nationalbegräbnisse spiegelt, die die Unsterblichkeit des Einzelnen im kollektiven Körper, bzw. die Unsterblichkeit im kollektiven Körper betonen. Die These dieses Kapitels, dass auch die nationalen Kulturen aus dem Tod, bzw. – subtiler – aus dem Bewusstsein der Sterblichkeit und dem Umgang damit geboren werden, stützt sich auf die Sonderstellung des Todes in der Kultur im Allgemeinen. Dementsprechend werden im Zuge der Entstehung der modernen Nationalstaaten die anciens regimes symbolisch durch die Exekution der Monarchen, den Sturz von Statuen und die Zerstörung seiner Insignien für tot erklärt.19 Dies trifft für England, Frankreich, Russland und mit Begrenzung auf Denkmalsturzund Bildersturm auch für die Tschechoslowakei oder die Weimarer Republik zu. Zugleich begründen Kulte im nationalen Befreiungskampf gefallener Helden oder für ihre Sprache und ihr Land leidender Märtyrer symbolisch eine säkulare 19 In Bezug auf Mittel- und Osteuropa und für die Zeit nach 1989 unter Einbeziehung weiterer Beispiele vgl. Verdery (1999: 23 ff.).

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nationale Gemeinschaft. Ihr Opfer verpflichte „alle Verbliebenen“ in einem geradezu religiösen Sinne.20 Auch nehmen solche Kulte zum Teil religiöse Formen an, bzw. lehnen sich daran an. So entwickelt das revolutionäre Frankreich eine Totenverehrung, die sich zwar ideell von der christlichen Funeral- und Gedenkkultur ablöst, sich dann aber räumlich (im Pantheon) und in ihren Praktiken (Begräbnisse darin) daran anlehnt. Auch beim Staatsbegräbnis Admiral Nelsons in der St. Paul’s Cathedral und bei den Begräbnissen weiterer Helden der Kriege gegen die Feinde Britanniens wird die religiöse Symbolik zwar zugunsten der britischen nationalen Repräsentation unterdrückt, dennoch wird durch die Wahl der St. Paul’s Cathedral für die Zeremonien ein religiöser, mit der Staatskirche verbundener Raum gewählt.21 Beim „ökumenischen“ Trauerakt für die Märzgefallenen von 1848 in Wien tritt eine Symbolik in den Vordergrund, die auf die nationalliberalen Ideale verweist, an die die Vergöttlichung der Gefallenen und der Versuch der Etablierung eines Totenkultes anknüpfen.22 Im tschechischen Falle sind das christologische Narrativ von Tod und Auferstehung und seine Konkretisierung in den öffentlichen Begräbnissen nationaler Erwecker der Ausgangspunkt der Selbstbewusstwerdung des nationalen Körpers durch die daran direkt oder durch die Presse teilnehmende oder Anteil habende Öffentlichkeit, die sich so in eine nationale Öffentlichkeit verwandelt. So werden die öffentlichen Nationalbegräbnisse zum unvergesslichen und emotional aufgeladenen kollektiven Erlebnis, der Trauerzug stellt den gemeinsamen Weg zur Auferstehung des Einzelnen und der totgesprochenen Nation dar. Im Kontext der tschechischen Kultur, die im 19. Jahrhundert keinen autonomen Staat besaß und bis in die 1860er-Jahre so gut wie keine eigenen nationalen Institutionen aufbauen konnte, waren christliche Begräbnisse und die damit verbundene letzte Reise eines Verstorbenen nicht nur eine seitens der Polizei geduldete Möglichkeit zur Versammlung der Öffentlichkeit im öffentlichen Raum, die auch ihrer Selbstorganisation und Mobilisierung diente. Das Wissen um die Sterblichkeit und Vergänglichkeit, die mit dem Ableben eines Menschen verbunden ist, hat beim Tod eines nationalen Aktivisten auch eine kollektive Dimension. Sein Begräbnis bot die Möglichkeit, die Angst vor der Vergänglichkeit seiner nationalen Agenda sowie der kleinen Nation zu zerstreuen, ihre Auferstehung in der versammelten Öffentlichkeit zu inszenieren, gegen nationalen Nihilismus einzutreten und die „Nation“, die „sich“ durch die gemeinsame Prozession ihrer Ewigkeit vergewissern konnte, auf ihrem Weg zu disziplinieren. Dies mag erklären, 20 Anderson (1996 [1991]: 18). 21 Im Detail vgl. Bouwers (2012). 22 Vgl. dazu Randák (2007).

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warum ausgerechnet die Nationalbegräbnisse gerade in der Kultur einer kleinen Nation zur erfundenen Tradition wurden und wieso sie darin eine so besondere Rolle einnehmen. In ihrem Rahmen etablierte sich und verfestigte sich dann symbolisch die Gemeinschaft der Lebenden und Toten. Das Narrativ von Verfall und Erneuerung oder Tod und Auferstehung, das das kommunikative Gedächtnis der nationalen Erwecker prägte, wurde im Ritual der Nationalbegräbnisse konkretisiert und aus dem kommunikativen ins kulturelle Gedächtnis übersetzt und damit kanonisiert. Aus der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse und der damit verbundenen Selbstorganisation der partizipativen Öffentlichkeit geht dann konkret der Verein Svatobor hervor, der sich zum Ziel setzt, die Erinnerung an verstorbene nationale Schrift­steller, die Größen der kleinen Nation sind, vermittels von Gedenktafeln, Denkmälern, Pantheons und Gedenkveranstaltungen anlässlich von Geburts- und Todesjubiläen zu vergegenwärtigen und zu pflegen. Diesen Schritt von der nationalen Funeral- zur nationalen Erinnerungskultur kann man in einem weiteren Kontext sehen. Der anthropologischen Archäologie zufolge wird nämlich zum zweiten, diesmal relativ stabilen Bild des abwesenden Toten die Statue, deren Materialität nicht direkt mit dem toten Körper verbunden ist. Das figurale Bild des Abwesenden richtet sich dann bezeichnend auf, das heißt, der Verstorbene ersteht symbolisch von den Toten auf und tritt in ein weiteres Leben ein. In diesem Zusammenhang setzt Macho einen allmählichen kulturellen Übergang vom ersten zum zweiten Bild voraus, wenn er archäologische Ausgrabungen im Vorderen Orient erwähnt, bei denen der Schädel, der gesamte Körper oder das Skelett zum Gegenstand weiterer „bildhauerischer Aufbereitung“ mit Kalk, Gips oder Ton werden.23 Ähnlich ist es, wenn der Leichnam in Stoffe gewickelt wird. Diese „bildhauerische Aufbereitung“ des toten Körpers wird weiter bemalt, beschrieben, mit einer Maske versehen oder im alten Ägypten in Schreine gelegt, die den russischen Matrjoschki ähneln. Mit anderen Worten wird der solchermaßen hergerichtete Leichnam auf dem Weg zur Statue zu einem abstrakten Bildnis des Abwesenden, also eine Repräsentation der Repräsentation des Abwesenden. Selbstverständlich ist die unmittelbare physische Basis für die „bildhauerische Aufbereitung“ nicht notwendig, und die künstlerische oder verbale Repräsentation löst sich von der Repräsentation des abwesenden Leichnams durch den toten Körper ab, verselbstständigt sich und bildet die eigenständige Zeichenwelt einer Kultur, die in dem Statuensturz und Bilderzerstörung beim Regimewechsel wieder „körperlich“ wird und symbolisch zum individuellen oder kollektiven Körper zurück führt. 23 Macho (2000: 102).

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Auch die nationale Denkmalkultur kann man im Zusammenhang mit der Funeralkultur sehen. Die ersten Sammlungen zugunsten der Denkmäler Verstorbener finden im Übrigen bereits im Rahmen der Nationalbegräbnisse als deren spezifischer Bestandteil statt und die ersten Nationaldenkmäler im öffentlichen Raum werden auf dem Friedhof oder als Gedenktafeln am Geburts- und/oder Sterbehaus des Verstorbenen realisiert. Dieser Bezug zur Begräbniskultur löst sich allmählich auf, und die Statuen und Gedenktafel verbreiten sich im öffentlichen Raum auch ohne diese Bindung. Durch ihre Präsenz im öffentlichen Stadtraum werden sie Teil des Alltags, automatisieren sich, werden durch eine Versammlung zum Geburts- oder Todestag der jeweiligen Größe oder eine Demonstration an deren Denkmal deautomatisiert und dienen so erneut der Selbstbewusstwerdung und Mobilisierung der Öffentlichkeit. Die Begräbnis- und daran anknüpfenden Gedenkpraktiken sowie die Erneuerungs- und Aufrechterhaltungsrituale kann man also als Funktionseinheit ansehen. Auch im Falle der Pantheons sind beide Bereiche des Gedenkens eng miteinander verbunden: Die Nationalbegräbnisse eröffnen die Diskussion über die Pantheonisierung des Zu-Grabe-Getragenen und damit auch über eine nationale Gruft oder eine symbolische Ruhmeshalle, in der man die Unsterblichkeit der nationalen Größen sowie der Nation selbst feiert. Das Pantheon des Museums wird später zum Ausgangspunkt der nationalen Begräbnisse und zum Raum für die symbolische Repräsentation der nationalen Größen und die Gedenkveranstaltungen anlässlich der Geburts- oder Todesjubiläen. Ähnlich wie im christlichen Kontext sind auch die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse und ihre Symbolik und Rituale eng mit dem Mythos verbunden. Es geht nicht nur um die Verortung der nationalen Begräbnisstätte und des Pantheons Slavín auf dem altwürdigen Vyšehrad, bzw. des Denkmals der nationalen Befreiung auf dem mit dem hussitischen Mythos verbundenen Žižkov. Im langen 19. Jahrhundert geht es in den Nationalbegräbnissen vor allem um die Konkretisierung des Mythos von Tod und Auferstehung der Sprache und Nation, der das christologische Narrativ in ein nationales transformiert. Die Durchdringung von religiöser und nationaler Symbolik und religiösen und nationalen Praktiken ist in den Nationalbegräbnissen des langen 19. Jahrhunderts oder in den Seelenmessen und Trauerfeiern für Josef Jungmann oder Václav Hanka kaum zu übersehen.24 Die Verschränkung des Nationalen und Religiösen wird in kondensierter Form in der Inschrift auf der Gruft Slavín auf dem Vyšehrader Friedhof zum Ausdruck gebracht: „Obwohl sie verstorben sind, sprechen sie weiter.“ Dieser bringt die Überzeugung zum Ausdruck, dass ein Individuum in

24 Zur Durchdringung der religiösen und nationalen Sprache vgl. auch Marková (2012).

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der auf ihn bezogenen Gemeinschaft der Lebenden unsterblich wird und darin wiederaufersteht sowie dass die Sprache und die Nation, die „von Anbeginn bis in unsere Tage“ fortbestehen, unsterblich seien.

5.2.  Konfessionelles und nationales Begräbnis Auf die passive Wandlung der Materialität des Leichnams reagieren komplexe Konservierungs- und Begräbnistechniken in Kombination mit symbolischen Ritualen, die zeitlich abgestuft sind und einen institutionellen und rechtlichen Rahmen haben.25 Das Begräbnis selbst kann als ritueller Übergang vom Diesseits ins Jenseits verstanden werden. Ein Teil davon sind auch Gedenkrituale (im katholischen Kontext die Seelenmesse, die Rede an der Bahre oder am Grab des Verstorbenen u. ä.), bei denen es zu einer Vergegenwärtigung des Verstorbenen im Gedächtnis der Anwesenden und seiner Transponierung in ein Zeichen kommt und die auf seine permanente Vergegenwärtigung durch visuelle oder andere Artefakte abzielen, z. B. durch den Grabstein mit Inschrift und ggf. auch Fotografie, die Gedenktafel, das figurale Denkmal u. ä. Der Hauptunterschied zwischen der modernen und der mittelalterlichen Art und Weise des Sterbens und des Begräbnisses besteht darin, dass Tod im Mittelalter und in der frühen Neuzeit ein Teil des Lebens war. So fand das Sterben im Kreise der Familie und das Begräbnis im Kontext der Gemeinde und intra muros statt, während in der Moderne Leben und Tod – ähnlich wie in der römischen Kultur – getrennt wurden,26 das Sterben und der Tod in die Hände spezialisierter Institutionen übertragen wurden und das Begräbnis sich auch im Falle eines normalen Todes extra muros abspielt, wobei ein öffentliches Begräbnis unter Beteiligung der Gemeinde zum Privileg außergewöhnlicher Persönlichkeiten wurde.27 Die Begriffe „Mittelalter“ und „Frühe Neuzeit“ beziehen sich im gegebenen Zusammenhang auf den katholischen Kontext, in dem der Sterbende vor dem Tod mit dem Sakrament der letzten Ölung versehen wurde und so im Frieden mit Gott und der Welt aus dem Leben schied, was sich auch im Ritual der Segnung der Hinterbliebenen manifestierte.28 Dem Verstorbenen wurden – im Verweis 25 Vgl. Macho (2000: 118). 26 Vgl. Ariès (1984) 27 Vgl. Ohler (1990), Ariès (1984, 2015 [1980]) 28 Die Kunst des guten Todes bzw. ars moriendi stellt ein spezifisches Genre dar. Vgl. Jíšová (2008: 32). Das Ritual der Segnung hielt sich in katholischen Familien zweifellos bis ins 19. Jahrhundert, wie dies die Verabschiedung der Viktorka von ihrem Vater in Němcovás Großmutter oder das Manuskript der Erinnerungen von Katharina Smetana,

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auf die Symbolik des ewigen Schlafes – die Augen geschlossen, bevor sein Körper gewaschen wurde. Nach Jíšová wurde dieser Akt „als Bad der Wiedergeburt“ wahrgenommen.29 Dabei war der Tod in den mittelalterlichen Vorstellungen kein Schlaf, sondern er war definitiv, er stellte das „Ende des Lebens, das Ende des Seins, den Beginn des Nichtseins, die Grenze zwischen beidem“ dar und jeder Mensch übergab so „das Leben dem Tod, den Körper der Erde, die Seele uns!“ 30 Der Glaube an die Auferstehung in Christu und das Jüngste Gericht spiegelt sich darin wider, dass der Körper mit gekreuzten oder gefalteten Händen in den Sarg gelegt wird (er betet quasi mit den Hinterbliebenen mit), dass er in der Kirche auf einem Katafalk nahe dem Altar aufgebahrt wird, die Kerzen als Symbol des Ewigen Lichts verwendet und die Fürbitte für den Toten im katholischen Kontext in der Seelenmesse von den Hinterbliebenen ausgesprochen wird, während sich diese – so die Zuspitzung im Barock – noch im „Vorhof des Todes“ befinden.31. Aus der Kirche wurde der Tote auf seiner „letzten Reise“ vom Pfarrer oder Pastor und den Hinterbliebenen geleitet, wobei der Trauerzug auf Umwegen über Orte führen konnte, wo der Verstorbene gelebt hatte oder die für ihn von Bedeutung waren. Auf dem Friedhof an der Kirche erwartete den Verstorbenen die Grabrede, das Begräbnis in „geweihter Erde“ sowie ein mit Weihwasser besprengtes Grab. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts wurde im katholischen Kontext die Auferstehung in Christu auch durch das Errichten des Kreuzes auf dem Grab des Verstorbenen evoziert.32 Sofern es sich nicht um einen „bösen“ Pesttod handelte, konnten Priester oder Mäzene der Kirche mit der Zustimmung des Bischofs 33 sogar direkt in der Kirche ad sanctos bestattet werden. Begräbnisse fanden auch in den Krypten der Kirche, in Beinhäusern und Kellergewölben unter der Kirche statt. Mit der Beerdigung in der Kirche und in geweihter Erde auf dem Friedhof nahe der Kirche manifestierte sich symbolisch die Gemeinschaft der Lebenden und der Toten, die im katholischen Glaubensbekenntnis oder in der „Fürbitte“ für die Verstorbenen enthalten ist. Von einem Begräbnis in geweihter Erde waren nur Selbstmörder ausgeschlossen, ein besonderes Regime galt für ungetaufte Säuglinge oder Bekenner anderen Glaubens. geb. Kolář zeigen, in dem sie den Tod ihres Vaters beschreibt. Die Handschrift liegt im Bedřich-Smetana-Museum. 29 Jíšová (2008: 30). 30 Tkadleček (auf Deutsch als Ackermann aus Böhmen bekannt) aus dem 14. Jahrhundert zitiert nach Jíšová (2008: 30). 31 Vlnas (2001: 15). 32 Zur Durchsetzung der Kreuzes-Symbolik im 19. Jahrhundert vgl. Vlnas (2001: 17). 33 Jíšová (2008: 30).

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Die Präsenz von Verstorbenen in der Kirche wurde auch mit Gedenk- und Votivtafeln bzw. Epitaphen gesichert, die nicht notwendig mit dem Ort verbunden waren, an dem der Körper begraben war, und auch von Grab und Körper des Toten unabhängig waren.34 Epitaphe, die nach Jakubec seit dem 14. Jahrhundert zunächst in Deutschland Verbreitung fanden, erscheinen als ein spezieller Weg der Transformation des kirchlichen Sakralraums in eine Ruhmeshalle, wo sie „nicht nur den christlichen Glauben an die Überwindung des Todes“ ausdrücken, „sondern auch mit der ,weltlichen‘ Konzeption der Ewigkeit zusammenhängen, die Fama verkörpert – der gute Ruf und der Ruhm.“ 35 Dies gilt besonders für die protestantische Variante der „Memorialgalerie“ der Epitaphe, wo es nicht um die Fürbitte für den Toten geht, sondern um das persönliche moralische Beispiel des Verstorbenen.36 Der mit einer Begräbnisstätte verbundene Sakralraum verwandelte sich auf diese Weise – wie man dies im 2. Kapitel sehen konnte – mit der Zeit in eine weltliche Ruhmeshalle. In der Zeit der Aufklärung wandelten sich im Kontext des medizinischen und hygienischen Diskurses die Konzeptualisierung des Todes und die Form des Sterbens und des Begräbnisses radikal. Diese Veränderungen verliefen in mehreren Schüben. Mitte des 18. Jahrhunderts kam es im Habsburgerreich zur „Ausweisung der Verstorben aus den Krypten der Kirchen“, 1784 dann zur „Abschiebung aller Toten aus den bewohnten Siedlungen, außerhalb der Stadtmauern, an die Ränder der Dörfer“, wobei die Friedhöfe mit Mauern umgeben und mit Leichenhäusern ausgestattet wurden, die nicht nur Ort für die Lagerung des Leichnams waren, sondern auch Teil der „Prävention“ gegen den „Scheintod“ und das Begrabenwerden bei lebendigem Leib.37 In gewissem Sinne knüpft diese „Abschiebung“ an die römischen Praktiken der Trennung der Welten der Lebenden und der Toten an, die Feuerbestattung wurde in dieser Zeit zu einem nicht praktizierten Ideal.38 Sie setzte sich je nach Konfession erst später durch. Im Unterschied zum Mittelalter und zur Frühen Neuzeit werden guter und schlechter Tod nicht mehr unterschieden, es gibt nur den schlechten Tod, den die Medizin zu verhindern sucht und „medikalisiert“.39 Ein Leichnam stellt nicht nur dann eine Gefahr dar,

34 35 36 37

Mehr dazu vgl. Jakubec (2008). Jakubec (2008: 34). Jakubec (2008: 36 f.). Tinková (2010: 75, 77). Dort auch Verweise auf Quellen. In der Literatur beispielsweise in der Erzählung „Setkání v hrobě“ (1830, Treffen im Grab) von Vendelín Dušek, dazu vgl. Vaněk (2010: 35 – 39). Zum Tod als Problem des Sujet vgl. Lotman (2003). 38 Vgl. Tinková (2010: 77). 39 Tinková (2010: 77).

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wenn er während einer Pestepidemie zu Tode gekommen ist, sondern bedeutete ganz allgemein eine Bedrohung.40 Während in der Antike Tote entlang der aus den Städten hinausführenden Straßen begraben wurden, die sich allmählich zu Friedhöfen und Nekropolen auswuchsen, sind die Friedhöfe der Aufklärungszeit so gewählt, dass die Toten konsequent von den Lebenden getrennt sind und ihnen weder Luft noch Wasser vergiften können. So wird eine Abtrennung des Friedhofes durch einen Hügel, einen Fluss o. ä empfohlen. Davon gibt es eine Reihe von Ausnahmen, vor allem in kleinen Gemeinden, auch deshalb, weil es nicht immer gelang, einen passenden Ersatzort zu finden, wobei die Motive für den Widerstand sicher auch anders gelagert sind. Eine Ausnahme stellten auch die Grüfte des Adels dar, die auf deren Privatgrund errichtet wurden.41 Auch in Prag wurde ausnahmsweise „intra muros“ beerdigt.42 Eine solche Ausnahme stellte der evangelische Friedhof in Karolinenthal dar, das zu der Zeit, als gegen die Friedhöfe an den Kirchen vorgegangen wurde, noch nicht Teil der Stadt Prag war, und der katholische Friedhof an der Kirche der Heiligen Peter und Paul auf dem Vyšehrad, wo im 19. Jahrhundert die nationale Begräbnisstätte Slavín erwuchs. Für die Erhaltung dieses Friedhofs sprach im Jahre 1785 einerseits, dass er nicht zu stark genutzt wurde, und andererseits, dass er „500 Schritt von der Stadt entfernt“ war.43 Mit seiner Erweiterung begann man allerdings bereits unter völlig veränderten Umständen in den 1860erJahren zu rechnen. Ansonsten wurden aber die alten kirchlichen Friedhöfe im Zentrum der Gemeinden und Städte in der Nähe der Kirche von Gesetzes wegen geschlossen und in sicherem Abstand zur Stadt oder Gemeinde neue geschaffen. Auch die letzte Reise, auf der den Toten nun nur noch der Priester und die Menschen, die die Beerdigung umsetzten, begleiten konnten, wurde der Hygienisierung unterworfen, während das Recycling von Särgen und die Beisetzung von normalen Toten in Massengräbern, die allmählich mit Ton und Kalk bestreut wurden, sich nach der Maxime der Rationalisierung des Materials und der Nachhaltigkeit durch Holzeinsparung richtete.44 Das gilt auch für das „Recycling“ des Begräbnisortes, auf dem kein Grabstein errichtet werden durfte. Diese und einige andere Anordnungen (Begräbnis in einem Sack aus einem staatseigenen Sarg mit Klappdeckel …) wurden wegen des massiven Widerstands der Bevölkerung zwar 40 41 42 43 44

Detaillierter Tinková (2010: 74). Vgl. Petrasová (2001: 41 f.). Tinková (2010: 79). Nechvátal (1981: 5). Genauer Tinková (2010: 76).

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schrittweise wieder aufgehoben,45 es blieb jedoch beim Ausschluss des Todes und des Leichnams aus dem Alltag der Gesellschaft und bei der Betonung der Grenze zwischen den Welten der Lebenden und der Toten – getrennt von den Metropolen entstanden die Nekropolen der Zentralfriedhöfe, auf denen nach und nach die Kolumbarien für diejenigen emporwuchsen, die eingeäschert wurden. Einen für die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse entscheidenden Gesinnungswandel brachte die Romantik mit sich. Nun wurde die Grenze zwischen Diesseits und Jenseits wieder gelockert, der Tod entwand sich dem aufklärerischen Rationalismus und wurde durch Naturmetaphern als etwas Natürliches konzeptualisiert, d. h. es kam zur Hervorhebung der Ähnlichkeit der Zyklen des menschlichen Lebens mit den Jahreszeiten sowie mit dem Wechsel von Tag und Nacht.“ 46 Der Friedhof verwandelte sich in einen Park oder Garten, wo der Städter in den Schoß der Erde und der Natur zurückkehrte. Die Aufhebung der Grenze zwischen Leben und Tod, Natur und Friedhof, wird z. B. durch das Ölgemälde Hrobník (Totengräber) von Josef Mánes aus dem Jahre 1843 treffend illustriert.47 Der Friedhof wird zum Ziel romantischer Spaziergänge und im Falle der Nationalgrüfte auch der patriotischen Erinnerungen und der patriotischen Meditation über den Tod. Das trifft etwa auf die Beschreibung des Friedhofs von Litoměřice (Leitmeritz) zu, wo sich der Autor der folgenden Zeilen zu Beginn der 1860erJahre darauf besinnt, wie er vergeblich das Grab Karel Hynek Máchas in einem „blühenden Garten“ und einer „dichten Reihe von Bäumen im betauten hohen Gras“ suchte, es aber erst dort fand, „wo der Boden nackt, wo die Gräber enden, wo es leer und schon traurig, wo kein Zweig ist, auf dem ein Vöglein am frühen Abend singen würde – dort an der Mauer – mitten auf der Mitternachtsseite – ragt Máchas Grabstein mit den goldenen Buchstaben: „Weit ist mein Weg! / Vergebliches Rufen!!“ Und als die Nacht ihren Mantel ringsum ausbreitete – da schaukelt der Vollmond über der Elbe und küsst mit seinem bleichen Licht das Grab unseres Genies.“ 48

In dem Bild von Garten und Brache verbinden sich dabei in der Darstellung des Autors die romantische und die nationale Agenda.

45 46 47 48

Detaillierter Tinková (2010: 80). So verstand es mit der Umkehrung von Tag und Nacht K. H. Mácha. Vaněk (2010: 13). Vgl. Prahl (2001: 311). „tam, kde holá půda, kde hroby přestávají, kde pusto a smutno již, kde není haluze, na níž by ptáček v podvečer zazpíval – tam u zdi – prostřed na půlnoční straně – ční náhrobek Máchův se zlatými písmeny: „Dalekáť cesta má! / Marné volání!!“ A když noc plášť svůj rozestře kolkolem – tuť luna houpá se nad Labem a bledým svitem svým líbá hrob našeho génia.“ – Sojka (1953 [1862]: 263).

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Jedenfalls lockert sich in der Romantik die zur Zeit der Aufklärung deutlich konstruierte Grenze zwischen den Lebenden und den Toten wieder. In Mozarts Oper nach dem Libretto Lorenzo da Pontes, die am 29. Oktober 1787 unter dem Titel Don Giovanni ossia Il Dissoluto punito (Don Juan oder Der bestrafte Wüstling) in Prag uraufgeführt wurde, wird die diesseitige Welt des Don Giovanni deutlich gegen die jenseitige Welt abgegrenzt, die von der Statue des Komturs repräsentiert wird. Die Überschreitung der Grenze zwischen diesen zwei Welten, das Händereichen mit dem Komtur endet für Don Giovanni im Verderben. In der Romantik wird dagegen die Grenze zwischen Lebendem und Totem nicht so klar gezogen. Im Gedicht „Svatební košile“ (Brauthemd) von Karel Jaromír Erben ist die Unsichtbarkeit dieser Grenze, die Doppelgängerschaft des Lebenden und des Toten, eine Quelle des Grauens, weil der Verlobte nicht gleich als tot erkannt wird. Anders im Titelgedicht „Kytice“ (Der Blumenstrauß), hier spendet die Stimme aus dem Jenseits, die aus der „auf dem versunk’nen Grabe“ gepflückten Blumengabe der nationalen Sagen und Lieder zu hören ist, den Hinterbliebenen Trost.49 Auch der Kult der Toten und die Legende von den auferstandenen Blaník-Rittern sowie das Bild unserer „Toten, die aus dem Grab auferstanden sind“, also die historisierende Durchdringung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und damit auch der Welten der Lebenden und der Toten, die eine Gemeinschaft bilden, sind Quellen der Hoffnung und des Stolzes der Nation.50 Die romantische Wende im Umgang mit dem Tod und den Toten überträgt sich auch in den Umgang mit dem toten Körper nach dem Tod, beim Begräbnis und auf dem Friedhof sowie ins Gedenken der Toten. Dies betrifft auch den neuen Kommunikationsraum, der in der Aufklärung zwischen den Metropolen und den Nekropolen entstand. Nach der Aufhebung bzw. Mäßigung der erwähnten hygienischen Vorschriften wird er von den nationalen Begräbniszüge ausgefüllt, das Ritual der „letzten Reise“ dient nun der Produktion von nationalen Bedeutungen im urbanen Raum.51 Für den Kondukt werden im Gedächtnis der Städte individuell und national relevante Orte ausgesucht. Im Wiederaufleben des Rituals des letzten Geleits sieht Tinková einen „Ausdruck des wachsenden Interesses [der säkularen Gesellschaft] am Körper des Verstorbenen (bzw. am Körper überhaupt)“.52 Der Trauerzug eines massenhaften öffentlichen und ikonografisch national aufgeladenen Begräbnisses, das 49 Erben (2011: 9). 50 Vgl. z. B. Sabinas Gedicht „Blaník“ (1837) oder „Schwanthalerovi“ (1848, Für Schwanthaler) in Sabina (1911: 104, 198 – 199). 51 Zum Tod in der Stadt am Beispiel Krakaus vgl. Krogner-Kornalik (2015). 52 Tinková (2010: 81).

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

man ­Nationalbegräbnis nennt, verstand sich selbst als Körper. So dient die letzte Reise der Selbstbewusstwerdung der Öffentlichkeit als Nation bzw. Volkskörper. Die Monumentalität des Nationalbegräbnisses und damit auch seine Körperlichkeit entfaltet eine mobilisierende Wirkung. Die folgenden Fallbeispiele zeigen im Detail, wie ein Nationalbegräbnis aussah. Voraussetzung für die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit war ein Opfer, das zugunsten der Nation erbracht worden war. Im tschechischen Fall musste dies nicht der Tod sein, es reichte ein entbehrungsreiches und aufopferungsvolles Leben für die Nation. Ein solches war z. B. bei den Philologen und Schriftstellern, die die Sprache pflegten und damit auch die Nation förderten und weiterbrachten, weit verbreitet. Für das Nationalbegräbnis entwickelten sich dabei ein eigenes Ritual und eine eigene symbolische Sprache. Dazu gehörte u. a. das Abnehmen einer Totenmaske und bei Schriftstellern und Künstlern auch eines Abdrucks der rechten Hand, die öffentliche Aufbahrung des Körpers mit Totenwache und Erweisen der letzten Ehre, ein mächtiger und sozial ausdifferenzierter und in seiner Komplexität repräsentativer Trauerzug mit Lorbeerkranz (Ewigkeit), dem man bereits in Kollárs Slávy dcera begegnete, und weiteren nationalen Symbolen, wobei die Trauergäste dem Trauerzug nicht selten in der erfundenen nationalen TschamaraTracht beiwohnten. Zum letzten Geleit gehörten auch „Nationalfahnen“, Fackeln, Nationallieder und die zunächst inoffizielle und später offizielle Nationalhymne. Ein solches Begräbnis suchte auf dem Weg zum Friedhof in Begleitung von Wehreinheiten national relevante Orte auf. Während des Begräbnisses wurden Spenden für ein Denkmal des Verstorbenen gesammelt und Gedenkgegenstände verkauft, deren Erlös zur Finanzierung des Denkmals beitragen sollte usw. Dabei wurde der Körper des Verstorbenen zur Reliquie, die zum Nationalfriedhof, der sich im Falle von Vyšehrad an einem verkündigten Ort befand, getragen. Hier wurden posthum Denkmäler errichtet, während Geburtshäuser oder Wohnstätten des Verblichenen durch Gedenktafeln markiert wurden, die Lorbeerblätter vom Sarg des Verstorbenen wurden zum begehrten Erinnerungsstück. Wie im 1. Kapitel vorausgeschickt, durchdrang die nationale Symbolik die christliche, was sich auch in der Auffassung des Toten als Opfer, mit dessen Hilfe die „Nation“ von dem Tod erlöst werden konnte, zeigt. Durch das öffentliche Begräbnis traten die individuelle Geschichte und die persönliche Erinnerung in den Hintergrund, und die Gedanken und Ideale, die den Verstorbenen zum Gegenstand des öffentlichen Interesses und zu einem allgemeinen Zeichen gemacht hatten, rückten in den Vordergrund. Damit einhergehend verstärkte sich im Falle der Begräbnisse „unserer Größen“ auch die auf die nationale Öffentlichkeit als Leserschaft bezogene Symbolik ( Jungmanns Wörterbuch, Hankas Handschriften u. ä.). Indem die Zeichenhaftigkeit des Toten gestärkt

„Moses“ Jungmann317

wurde, wurde die persönliche Trauer der Angehörigen und Freunde unterdrückt und verdrängt, ggf. sogar tabuisiert, weil sie die Heroisierung und Vergötterung des Verstorbenen und die symbolische Inauguration des Unsterblichen in das der Unsterblichkeit der Nation geweihte Pantheon „unserer Größen“ störten. Bei späteren Staatsbegräbnissen führte dies dann zur Trennung von privatem und öffentlichem Begräbnisakt. Die erwähnte Durchdringung von religiöser und nationaler Symbolik hing allerdings auch von der Zeit, der Persönlichkeit und der Funktion des Verstorbenen ab: Während sich beim Nationalbegräbnis des Katholiken Václav Hanka im Jahre 1861 religiöse und nationale Symbolik, Ritual und Mythologie durchdrangen, wurde beim Staatsbegräbnis des Protestanten Tomáš G. Masaryk 1937 die religiöse Symbolik im öffentlichen Teil des Trauerzugs von der Burg zum Wilson-Bahnhof verdrängt und blieb auf den privaten Teil seiner Beisetzung in Lány begrenzt.53 Darin spiegelt sich auch die Herausbildung einer neuen Begräbniskultur, zu der es auch gehört, dass die öffentlichen Begräbnisse, Gedenkakte, Erinnerungskulturen und Pantheons in der Ersten Republik dekonfessionalisiert werden. Dies liegt jedoch bereits außerhalb des Horizonts dieser Arbeit. Bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehörten aber Hinweise auf „Grabhügel“ zum guten Ton, die als Ausdruck einer spezifischen, vorchristlichen slawischen Begräbnispraxis verstanden wurden und als diskursive „Slawisierung“ der Begräbniskultur und -symbolik auf Kosten der konfessionellen gelten können.

5.3.  „Moses“ Jungmann Auf die Bedeutung des Begräbnisses Josef Jungmanns, das die Entstehung der erfundenen Tradition nationaler Begräbnisse initiiert und ihre „Protosprache“ herausbildet, hat u. a. bereits Jiří Rak verwiesen, der darin die „erste großartige nationale Manifestation“ oder genauer gesagt „das größte Beerdigungs-Ereignis im böhmischen Vormärz“ sah.54 Die Reflexion von Jungmanns Begräbnis in den Erinnerungen des nationalen Aktivisten Josef Václav Frič stellt einen prominenten Beweis dafür dar, welcher Art und wie groß die Bedeutung war, die die zeitgenössischen Akteure Jungmanns letzter Reise zuschrieben: „Das Begräbnis unseres Patriarchen war die erste großartige nationale Manifestation, bei der alle vom tschechischen Geist schon durchtränkten Schichten der Bevölkerung Prags und des Landes teilnahmen, und was uns am meisten freute und stärkte, gerade die Masse des 53 Detailliert vgl. Bolton (2003) oder Schwarz (2006). 54 Rak (2001: 58).

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gemeinen Volks, alles andere als neugierig, wie sie sich sonst beim Begräbnis eines Generals drängt, um den obligatorischen eisernen Mann vor der Truhe reiten zu sehen, begann zu begreifen, wen hier die allgemeine Anteilnahme zu Grabe geleitet. Die jüngere Generation wechselte sich mit älteren Literaten und Doktoren bei der Übernahme der kostbaren sterblichen Überreste auf ihre Schultern ab, ein jeder von uns fühlte sich erhoben, sobald er einen Teil dieser uns heiligen Last auf seinen Schultern ruhen fühlte. Das Volk zeigte sich von gottesfürchtiger Ehrerbietung gegenüber jenem Exemplar des prunkvoll eingebundenen Wörterbuchs Jungmanns, das nur mit einem einzigen Lorbeerkranz umwunden war, und begriff die Bedeutung dieses Schmuckes auf dem Sarg sehr gut. Auch die Amtswelt, die uns im Grunde feindselig ist, sah unserem Zug zu und erwies in einer Art Erschauern vor dem großen Aufmarsch so vieler Bewunderer der Bahre dieses besonderen Mannes, den man den „stillen Genius“ nannte,55 ihre stille Anteilnahme, lag doch dort auf dem Kissen der Verdienstorden Leopolds! – Und als wir von diesem zutiefst bedeutungsvollen Begräbnis zurückkamen, von diesem Grab auf den Olšany, über dem alle Unsrigen bald so aufrichtige Tränen vergossen, ging ich mit dem Vater nach langer Zeit wieder einmal inbrünstig Arm in Arm. Wir schritten mit einem gewissen stolzen Selbstbewusstsein nebeneinander her, wie Sieger, die sich auf weitere, entscheidendere Kämpfe vorbereiten, und als der Vater sich abends wieder zur Familie setzte, rief er frei aufatmend, also ob ihm ein Stein vom Herzen gefallen sei, aus: „Kinder! Mir scheint, wir werden siegen, wir sind schon eine große Kraft, die sie, gebe Gott, nicht mehr überwinden und nicht zertreten können!“ 56

Auch aus der Sicht der Protagonisten der Nationalbewegung war die Nation noch Ende der 1840er-Jahre im Entstehungsstadium begriffen. Zugleich versteht Frič 55 Verweis auf die dritte Strophe des 66. (75.) Sonetts aus Kollárs Buch Slávy dcera (Tochter des Ruhmes). 56 „Pohřeb našeho patriarchy byl první velkolepou národní manifestací, při níž účastnily se veškeré českým duchem již prosáklé vrstvy pražského obyvatelstva i venkova, a co nás nejvíce těšilo a sílilo, byla právě masa obecného lidu, zcela jiná než zvědavá, jež tlačí se k pohřbu jakéhosi jenerála, by spatřila obligátního železného muže jedoucího před truhlou, počala pochopovati, koho to všeobecné účastenství k hrobu provází. Mladší generace střídala se se staršími literáty a doktory v přebírání vzácných ostatků na své plece, každý z nás cítil se povznešen, cítě na vlastním rameni spočívati část posvátného nám břemene. Lid ukazoval si s pobožnou úctou k onomu exempláři skvostně vázaného Jungmannova slovníku, otočeného jediným bobkovým věncem, a chápal dobře význam ozdoby té na rakvi. I úřední svět v gruntě nám nevraživý přihlížeje našemu průvodu jakýmsi zachvěním před ohromným zástupem tolika ctitelů prokazoval tichou účast márům onoho zvláštního muže, jehož zvali „tichým géniem“, vždyť ležel tam též na polštáři záslužný řád Leopoldův! – A když jsme se vraceli z velevýznamného toho pohřbu, od onoho rovu na Volšanech, nad nímž všichni našinci tak upřímných slz brzy prolévali, vedl jsem se s otcem po dlouhém čase zas jednou vroucně pod pažím. Kráčeli jsme vedle sebe s hrdým jakýmsi sebevědomím, jakoby vítězové hotovující se k dalším, rozhodnějším bojům, a když si otec přisedl zas večer k rodině, zvolal volně si oddechnuv, jako by se mu byl kámen s prsou svalil: „Děti! Zdá se mi, že vyhrajem, už je nás veliká síla, kterouž bohdá více nepřekonají a neušlapou!“ – Frič (1963 [1877]: 330 f.) – kursiv M. N.

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die Versammlung der Öffentlichkeit zu Jungmanns letztem Geleit als Mittel der Produktion nationaler Bedeutungen und nationalen Sinns und als Ausgangspunkt für eine kollektive Imagination des Volkskörpers und eine Selbstbewusstwerdung der Öffentlichkeit. Im folgenden Zitat akzentuiert er, dass das letzte Geleit auch der Ausgangspunkt der Pläne für weitere Gedenkaktivitäten war: „Es war […] nicht möglich, diese übermäßig junge und ihrem Charakter nach zu unterschiedliche Schar zu einer anhaltenden und für ein Ziel begeisterten Arbeit zu bewegen, da uns ja doch der richtige Anlass zum entscheidenden, gemeinsamen Auftreten fehlte! – Erst als am 14. November [1847] der allen ohne Unterschied gleichermaßen teure Jungmann starb, […] hatten wir in derselben Woche gleich dringende Beratungen darüber, wie wir dem vordersten und vornehmsten Erwecker ein würdiges literarisches Denkmal setzen und durch die Vermittlung seiner unsterblichen Verdienste den Heranwachsenden ins Gewissen reden könnten. Schließlich war längst vereinbart, darauf hin zu arbeiten, dass zur Feier des fünfhundertjährigen Bestehens unserer Universität Jungmann zu ihrem Rektor ernannt würde. Mein Vater freute sich, dass er im selben Jahr wenigstens Dekan der juristischen Fakultät würde. Doch kam es weder zum einen, noch zum anderen. Aber die vorbildliche, im jugendlichen Eifer verfasste Biografie Jungmanns, zu der Kleinert sogleich eifrig Material zu sammeln begann, sollte doch die Hauptzierde der von uns beabsichtigten Gedenkschrift werden.“ 57

In dem Zitat wird so auch die „spontane“ Selbstorganisation der „nationalen“ Öffentlichkeit durch Versammlung beim Begräbnis als Anlass für die weitere Selbstorganisation in Form von Vereinigung der Träger des „tschechischen Geistes“ in Vereinen wahrgenommen, die allerdings erst fünfzehn Jahre später mit der Gründung des Vereins Svatobor nach dem Begräbnis von Hanka verwirklicht wurde. Um der besseren Einordung des Zitates willen sei daran erinnert, dass der Autor des retrospektiven Erinnerungstextes einer der Studentenführer des Prager Aufstandes war, der später im Pariser Exil lebte und ab 1866 wieder in Böhmen wirkte. Frič beruft sich zudem in seinem mit zeitlichem Abstand geschriebenen Text auf seinen Vater, Josef František Frič, einen erfolgreichen Rechtsanwalt, 57 „Nebylo […] možno přimět přemladou a co do povah příliš různou tu chasu k vytrvalé a pro jeden cíl nadšené práci; scházelť nám přece jen pravý podnět k rozhodujícímu, společnému vystoupení! – Teprve když 14. listopadu [1847] zemřel všem bez rozdílu stejně drahý Jungmann, […] [t]éhož týdne měli [jsme] hned pilné o tom porady, jak bychom přednímu a nejšlechetnějšímu buditeli důstojný literární pomník postavili a vylíčením nesmrtelných jeho zásluh dorůstajícím k srdci promluvili. Byloť dávno umluveno pracovati k tomu, aby na oslavu pětistyletého trvání naší univerzity Jungmann byl jmenován jejím rektorem. Otec můj těšil se, že stane se téhož roku alespoň děkanem právnické fakulty. Nedošlo však ani k jednomu, ani k druhému. Ale vzorný, mladistvým žárem psaný životopis Jungmanna, k němuž jal se hned Kleinert horlivě sbírat materiál, měl přece být hlavní ozdobou námi zamýšleného pamětního spisu.“ – Frič (1963 [1877]: 330 f.) – kursiv M. N.

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­ olitiker und tschechischen Patrioten, der aktiv an der Gründung der Matice P česká (Tschechische Stiftung) und der Měšťanská beseda (Bürgervereinigung) beteiligt war, zu den nationalen Führern von 1848 gehörte und im Jahre 1860 seine politischen Aktivitäten wieder aufnahm. Diese Kontextualisierung des Textes, die seine Retrospektivität und Fričs politische Positionierung betont, unterstreicht, dass die erwähnte Selbstbewusstwerdung sowie die stärker gewordene Einheit der Nation eher als individuelles retrospektives Textkonstrukt als Realität zu verstehen sind. Sind der damalige Student Josef Václav Frič und sein Vater als landespatriotischer Advokat von der „Masse gewöhnlichen Volkes“ und dem „großen Aufmarsch so vieler Anhänger“, die ihre Anteilnahme an Jungmanns Tod ausdrücken, erstaunt („wobei es uns das Herz zusammenschnürte“), dann ist darin nicht nur die Wahrnehmung der „Größe“ der öffentlichen Versammlung enthalten, die vor dem Hintergrund der bisherigen Ohnmacht überrascht. Der Text verdeutlicht nämlich auch die kollektive Aneignung („unser“, „wir“…) der versammelten Öffentlichkeit mittels der Kategorie der „Nation“ und ihre Homogenisierung durch den „tschechischen Geist“. Sehen die erwähnten Protagonisten der Nationalbewegung in dieser „spontanen“ Versammlung einen Beweis für die Existenz des „tschechischen Geistes“ und in „unserer großen Kraft“ eine Bestärkung in ihrem „Kampf “, sodass sie es sich erlauben, an „Sieg“ zu denken, und keinesfalls an „Niedergetrampeltwerden“, dann wird deutlich, dass es sich in diesem Fall um eine spezifische politische Agenda handelt. Die Berufung auf die Spontaneität der Versammlung ist dann vielmehr eine Strategie, um das „Volk“, das sich in der Versammlung auf sich selbst besonnen und erwacht haben soll, als naturgegeben und primordial auszugeben und aus dieser „Natürlichkeit“ und „Ewigkeit“ heraus eine eigene politische Agenda zu legitimieren. Spontan war diese Versammlung jedenfalls nicht. Karel Havlíček beispielsweise ruft im Vorfeld des Begräbnisses in der Česká včela vom 16. November 1847 „alle getreuen Söhne der [tschechoslawischen] Nation“ auf, „Teilnehmer dieser letzten Ehrung“ für Jungmann zu sein, und fügt hinzu: „Wäre das echt tschechische Denken überall in unserer Heimat bereits gebührend verbreitet, und herrschte bereist jetzt überall der echt tschechische bürgerliche Geist, so würden sicherlich auch überall anderswo außer in Prag ebenso Trauerfeiern abgehalten; wir zweifeln aber nicht daran, dass wenigsten an den eifrigeren Orten, wo wahre [= tschechische] Bildung und patriotisches Denken schon verwurzelt und verbreitet sind, ein ruhmreiches Requiem und andere angemessene Feierlichkeiten für die großen Verdienste des Seligen abgehalten werden zur Erweckung patriotischen Gedankenguts.“ 58

58 „Kdyby bylo prawočeské smýšlení wšude již po wlasti naší náležitě rozšířeno, a kdyby prawočeský občanský duch wšude již nyní panowal, jistě by se také wšude jinde kromě

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Die hier versammelte Öffentlichkeit war in ihrer Einstellung zu Jungmann sicher nicht einheitlich, geschweige denn, dass sie ihn ausschließlich „echt tschechisch“ empfand. Fričs staunende Überraschung angesichts der Masse der Versammelten zeugt allerdings davon, dass Jungmanns Begräbnis ein Anlass wurde, zu dem unterschiedliche Lager, Strömungen, Gruppen oder Schichten aufeinander trafen, einander registrierten und, sich koordinierend, als Ganzes ihrer symbolischen „Kraft“ bewusst wurden, weil „alle ohne Unterschiede“ dabei waren. Wie gerade das Zeugnis des Revolutionärs Frič nahelegt, trug dieses Begräbnis allenfalls zur nationalen Mobilisierung in der Vormärzzeit bei. Die zeitgenössische Mehrdeutigkeit der letzten Reise Jungmanns und ihre sprachnationale Vereindeutigung in der tschechischen nationalen Presse ergeben sich nicht nur aus Fričs Exklusion der „zuschauenden“ Beamten, sondern auch aus dem deutschen Bericht in der Bohemia, in deren Nekrolog im Unterschied zu den tschechischen an die Tatsache erinnert wird, dass Jungmann in der Schule in Beroun (Bern) Deutsch gelernt hatte, während Jungmanns Attribut in der Form eines mit einem Lorbeerkranz umwundenen Wörterbuchs und die „echt tschechische“ Symbolik bei der Beschreibung des Trauerzuges übergangen werden: „Den Sarg, der mit den Insignien des Leopoldordens so wie der Rektors- und Dekanswürde geschmückt war, trugen Doktoren, Schriftsteller, Bürger, Künstler; denselben Kathegorien gehörten die Fackelträger an. Unmittelbar hinter dem Sarge schritten die Pedellen der vier Fakultäten in ihrer Amtstracht, ihnen nach ein unabsehbarer Zug von Gelehrten, Adeligen, hohen Staatsbeamten, Offizieren der Bürgercorps sowohl als des k. k. Militärs, Doktoren, Professoren, Bürgern, Künstlern, Studierenden, kurz Männern und Jünglingen jeden Standes und Ranges, die den Allbekannten, Allverehrten, von Allen Betrauerten zu seiner letzten Ruhestätte begleiteten. […] Der Zug bewegte sich aus der Breitengasse durch die Obstgasse, über den Graben durch die Hyberner- und Heuwagsgasse, über den Heuwagsplatz zum Neuthor. Auf dieser ganzen Strecke schritt er durch ein dichtgedrängtes Volksschaar. […] Eine große Schaar – Viele, selbst Damen zu Fuß – begleiteten die Hülle des Geistes, der von uns geschieden war, auf den Wolšauer Friedhof. […] Kanonicus Pešina hob in einer warmen Grabrede die Verdienste des Dahingeschiedenen hervor und sprach ein Gebet zu dem Allmächtigen – und die Leiche ward hinabgesenkt, und der Letzte aus der kleinen Zahl derer, die da im Anfang dieses Jahrhunderts zuerst die erstorbene Liebe zu der heimischen Sprache und Literatur wieder belebt haben, war zurückgekehrt in den Schooß der Mutter Erde! Aber der Same, den er gesäet, ist aufgegangen und möge zum starken und frucht- und segensreichen Baum gedeihen!“ 59

Prahy zároweň konaly obřady smutkowé; a wšak nepochybujeme, že aspoň w horliwějších místech, kde prawé [= české] wzdělání a wlastenecké smýšlení již se zakořenilo a rozšířilo, nějaké slawné requiem a jiné přiměřené slawnosti pro weliké zásluhy zwěčnělého držeti se budau ku powzbuzení myslí wlasteneckých.“ – Havlíček (1847: 1). 59 Bohemia, 19. 11. 1847, 4.

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Und auch wenn in der Bohemia gesagt wird, dass „ein Jeder, der erste wie der letzte, weiß, was Jungmann seinem Volke gewesen war“, wird hier doch mit Genugtuung konstatiert, dass an dem Begräbnis nicht nur Gebildete und Schriftsteller teilnahmen, sondern auch das „Prager Bürger-Infanterie-Corps“, worin die Bohemia einen Beweis dafür sieht, „in welcher hohen Achtung der Verblichene auch bei der Bürgerschaft stand“. Auch hier wird also die letzte Reise als Instrument der Selbstbewusstwerdung („der erste wie der letzte weiß“) und der ständeübergreifenden gesellschaftlichen Koordination wahrgenommen. Frič, Havlíček und der Verfasser des Beitrags in der Bohemia interpretieren aber die letzte Reise unterschiedlich. Der Autor der Bohemia konzentriert sich auf die intellektuelle Sphäre und fühlt Satisfaktion über die Beteiligung der Bürgerschaft, Frič zufolge geht von dem Begräbnis ein Signal aus, das sich auch an die noch nicht eingebundenen Beamtenschichten wendet,60 gegenüber welchen sich Frič abgrenzt, Havlíček polarisiert in nationaler Hinsicht durch seine Konzentration auf die „echt tschechischen“ Patrioten. Interessant ist das korrigierende Zeugnis Pavel Josef Šafaříks. Šafařík, der ab den 1850er-Jahren von Depressionen geplagt wurde, die in einen Selbstmordversuch mündeten, will von der Monumentalität der versammelten Öffentlichkeit bei Jungmanns Begräbnis, wie sie die anderen betonten, nichts wissen und sieht den Erfolg der tschechischen nationalen Wiedergeburt im Zusammenhang mit Jungmanns Tod wenn überhaupt, dann erst in der Zukunft: „Jungmann st[arb]. den 21 Nov. (n. S.), wurde begraben 24 Nov., 75 Jahr alt. Sein Hingang ist für uns Böhmen ein unersetzlicher Verlust. Jahrhunderte werden ihn nicht wiederbringen – wer weiss, ob je eine Zukunft! Wer steht uns dafür, dass Böhmen nicht ganz german[isiert]. wird, oder die Böhmen das, was die Walachen und Ruthenier – numerus!“ 61

Kehrt man zur Retrospektive Fričs zurück, so könnte es scheinen, als sei die Ehrung der Erwecker der Nation mit steinernen Denkmälern, die ab den 1870er-Jahren massiv Verbreitung fanden, durch den Ausdruck „ein literarisches Denkmal setzen“ retrospektiv in die 1840er-Jahre hineinprojiziert worden. Frič begann jedoch seine Memoiren in den 1850er-Jahren, und über die Ehrung von Jungmanns Andenken 60 Wahrscheinlich wird deswegen später in den Berichten der Zeitschrift Lumír über das Begräbnis Václav Hankas und die nachfolgenden Gedenkfeiern die Teilnahme der städtischen Honoratioren und Amtspersonen so betont. Sie galt als Maß und Symbol dafür, dass die nationale Bewegung zur „Massenbewegung“ geworden war. Herausgeber des Lumír war zu jener Zeit Ferdinand Mikovec, der in der Zeit von Jungmanns Begräbnis zur Gruppe um Frič gehörte. Zur Verbindung mit Frič vgl. detailliert Frič (1939: 75 ff.). 61 Pavel Josef Šafařík an Michail Petrovič Pogodinov vom 5. Dezember 1847. Vgl. Šafařík (1927: 705).

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durch ein Denkmal war schon zur Zeit von Jungmanns Begräbnis nachgedacht worden. So spricht sich etwa Havlíček für ein „angemessenes Denkmal“ in Jungmanns Geburtsort aus und schlägt zu diesem Zweck „einen großen Grabhügel nach altslawischem Brauch“ vor.62 An eine Verewigung durch einen slawischen Grabhügel denkt auch Němcová: „Wenn ich etwas zu sagen hätte, müsste der Körper Jungmanns einbalsamiert werden und Sein Herz müsste in einem Grabhügel, der gebaut werden sollte, liegen. Ein uns so teurer Körper sollte nicht von den Würmern gefressen werden; wieder und wieder habe ich gedacht, dass die alten Tschechen eine schönere Art der Beerdigung hatten als wir.“ 63

Allerdings wird auch Jungmanns Werk selbst als „Denkmal“ verstanden, das ein „Vermächtnis“ darstellt,64 das Jungmann seinem Volk hinterlassen hat. So erscheint Jungmann, der dieses Werk verkörpert und sich damit zum Denkmal macht, selbst als eine der „Grundfesten, auf denen sich der auferstandene tschechische Genius seinen neuen Tempel erbaut hat“,65 anderswo als „Hohepriester […] des erneuerten Tempels der Sláwa“,66 der mit seinem Wörterbuch den „Hauptpfeiler und das großartigste Denkmal der tschechischen Sprache errichtet“ 67 und „die Hauptgrundlage unserer Sprache und Literatur gelegt“ habe.68 Ruhmestempel und Inhalt des Tempels sind also die Sprache und die Literatur, die die Erbauer des Tempels – die durch ihn und in ihm gefeiert werden – selbst erneuert haben. Spätestens mit deren Tod und Begräbnis beginnt also die Transformation einer konkreten, um die Nation verdienten Persönlichkeit in ein nationales Symbol. Der Nekrolog, die Grabrede, der Bericht vom Begräbnis, eine Elegie oder eine Biografie dienen der Verwandlung ihres Lebenswerks in ein kulturelles Zeichen. 62 Havlíček (1847: 1). Auch Mácha würde uns gern glauben machen, dass auf den „Dorffriedhöfen“ in „Grabhügeln“ beerdigt wurde. Vgl. Vaněk (2010: 15). Das Motiv des Grabhügels tritt auch im Einleitungsgedicht zu Erbens Kytice (Blumenstraß) auf, dort handelt es sich um die damals bestehende Vorstellung von slawischen Begräbnisbräuchen. Zur Debatte um die Errichtung eines Grabhügels für Jungmann vgl. Hojda/Pokorný (1997: 54 f.). 63 „Kdybych já co poroučet měla, muselo by se bylo tělo Jungmannovo nabalzamovati a srdce Jeho v mohyle, která se postaviti má, muselo by ležet. Takové nám drahé tělo nemělo by od červů sežráno být; často a často myslela jsem si, že staří Čechové krásn[ě]jší způsob v pohřbívání měli než my.“ – Božena Němcová an Bohuslava Čelakovská vom 19. Dezember 1847. Vgl. Němcová (2003: 57). 64 Bohemia, 19. 11. 1847, 4. 65 „základních skal, na kterýchžto si wzkříšený genius český nowý chrám wystawěl“. – Havlíček (1847: 1). 66 „nejwyšší kněz […] obnowené Sláwy chrám[u]“. – Koubek (1847: 1). 67 „wystaw[il] hlawní slaup a nejskwělejší památník jazyka českého“. – Zap (1847b: 384). 68 „položil hlawní základ jazyku a literatuře naší“. – Zap (1847b: 384).

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Grab Josef Jungmanns Gustav Pallas – Vojtěch Zelinka, Obrazové dějiny literatury české. Bd. 1. Praha: Česká grafická unie, 1926, 246. Universitätsbibliothek der Universität Regensburg.

In diesen Genres wird der verstorbene Körper mit dem unsterblichen Werk verknüpft, das zur nationalen Gemeinschaft weiter spricht und zur Orientierung für ihre Taten wird. So werden in Jungmanns Nekrolog in der Bohemia u. a. auch seine Übersetzungen, die Slovesnost (Wortkunst) oder die Historie literatury české (Tschechische Literaturgeschichte) erwähnt,69 an erster Stelle steht jedoch sein Wörterbuch, das als „ein schönes Denkmal menschlichen Fleißes und edler Aufopferung“ begriffen wird.70 Jungmann selbst wird als „Patriarch“, „stilles Genie“ und „Vater der Nation“ dargestellt, dem es gegeben gewesen sei „in einer entscheidenden Zeit […] widrigen Schicksalen erfolgreich zu trotzen, und die ganze Nation vor dem Untergang zu bewahren,“ ohne dass er die Früchte des segenreichen Baumes je pflücken 69 Deren Überarbeitung für eine 2. Auflage bezeichnet der Nekrolog dann als „theueres Vermächtnis“, das „seine Freunde heilig halten werden“. 70 Bohemia, 19. 11. 1847, 4.

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konnte.71 Damit erinnert er an Moses. Seine Taten seien jedenfalls Taten eines „Genies“, das im Unterschied zu Napoleon ein „stilles“ ist. Dennoch vermögen sie es, den Lauf der nationalen Geschichte im entscheidenden Moment zu wenden. In Zaps Darstellung wird in Jungmann Christus der Erlöser evoziert: „Gott gab uns Jungmann […], der selbst für die gesamte Nation und für ganze zwei Jahrhunderte die Bürde der versäumten Bildung auf seine Schultern nahm, und mit fünfzig Jahren allein die tschechische Nation wieder auf den Platz unter den Völkern Europas stellte, wo sie schon einmal in Ehre und Ruhm gestanden hatte“,72

und in dem – wie Jan Pravoslav Koubek dichtet – „der Engel des Herrn / den begrabenen Körper zum Ruhm erweckt“,73 womit sowohl Jungmann als auch das von Jungmann erweckte Volk und sein Körper gemeint sind. Wie man sieht, bedient sich der säkulare Totenkult einer christlichen Bildlichkeit und Sprache. Das gilt nicht nur für die Begräbnisse der nationalen Größen selbst, „die fast vollkommen die sakralen Feiern des Barocks imitierten, deren Mittelpunkt die Reliquien der Heiligen waren“ 74 und in denen Jungmann oder Hanka mittels ihrer Attribute repräsentiert sind, während bei Havlíček sein Leiden akzentuiert wird. Es gilt auch für Texte, die ihr Leben im Zusammenhang mit ihrem Tod oder Begräbnis referieren und die Übersetzung ihres Körpers und ihres Abbilds in eine Reliquie begleiten und die Übersetzung des jeweiligen Verblichenen in ein Zeichen einleiten. „Die liebevolle Stimme des Rathgebers wird im Busen derer, die sein Werk fortzuführen gesinnt sind, niemals verhallen“,75 meint der Nachruf in der Zeitung Bohemia. „Seine Worte, seine Taten / werden in den tschechischen Herzen nicht vergehen“,76 glaubt Jan Pravoslav Koubek in seiner Elegie, die er anlässlich Jungmanns Tod schrieb. So wird dann Jungmanns Tod als guter Tod begriffen, der ein erfülltes Leben beschließt und mit der Segnung seiner Kinder, also der Nation, verbunden sei: „Aus seiner Hand fiel der erste Same[n] in die frisch gebrochene Furche und sein 71 „[dáno jest] w rozhodné době […] protiwným osudům platně wzdorowati, a celý národ od záhuby zachrániti.“ – Zap (1847b: 383). Zur Semantik des „stillen Genies“ vgl. Marková (2014). 72 „Bůh nám dal Jungmanna […], který sám za celý národ a za celé dwě století břímě zameškané oswěty na swá bedra vložil, a w padesáti letech sám jediný národ Český mezi ostatními ewropejskými národy opět na to místo postawil, kde již jednau se ctí a sláwau stál.“ – Zap (1847b: 383). 73 „anjel Páně zbudí / K sláwě tělo pohřbené“. – Koubek (1847: 1). 74 „jež takřka dokonale imitova[ly] sakrální slavnosti baroka, jejichž středem byly ostatky světců“. – Vlnas (2001: 20). 75 Bohemia, 16. 11. 1847, 4. 76 „Jeho slowa, jeho činy / W českých srdcích nezhynau.“ – Koubek (1847: 1).

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greises Auge freute sich der gedeihenden grünen Saat.77 […] Sein Segen ruhe über dem Haupte seiner Kinder.“ 78 Ein Aufgehen der Saat ist die Voraussetzung für seine Wiederauferstehung in „seinen“ Kindern, die seinem Wort folgen, für die Sprache einstehen und den Volkskörper stark werden lassen, wie es in seinem Begräbnis und dessen Inszenierung und Interpretation „wahr“ wird. Sein Begräbnis, das die religiöse Tradition und Sprache des letzten Geleits in eine neue nationale Tradition übersetzt und sie so neu erfindet, steht damit am Anfang der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse.

5.4.  Havlíčeks „Dornenkrone“ Das Begräbnis von Karel Havlíček Borovský ist ein weiteres Nationalbegräbnis, das im nationalen Sinne die Sprache und das Ritual der letzten Reise aufgriff und weiter entwickelte. Während das Begräbnis Josef Jungmanns als das des „stillen Genies“ in die Vormärzzeit fiel, fand das Begräbnis des „gefallenen Siegers“ und „Märtyrers der Freiheit“ Karel Havlíček Borovský (Borovský nach dem Geburtsort Borová) inmitten der „Zeit der Lebendig-Begrabenen“ statt,79 also auf dem Höhepunkt bzw. gegen Ende des Bach’schen Neoabsolutismus, dessen Kontrapunkt Havlíček darstellte. Havlíček hatte zwar noch 1850 die Zeitschrift Slovan (Slawe) gegründet, deren Erscheinen war aber von der Exekutive im darauffolgenden Jahr unterbunden worden. Er selbst wurde ohne gesetzliche Verurteilung im Dezember 1851 aus Deutschbrod (heute Havlíčkův Brod) in ein Zwangsexil nach Brixen geschickt, in dem er als „echter“ Tscheche das Leiden für die Nation auf sich nahm: „Er wurde nach Tirol gebracht und war in Brixen interniert, so dass der gequälte Tantalos dort tagaus, tagein auf die himmelhoch aufragenden Berge der freien Schweiz schauen musste und war doch, da sein Herz in Böhmen bei seiner lieben Familie weilte, mit beiden Beinen festgeschmiedet und konnte aus diesem halben Gefängnis nicht in ein freies Land entkommen. Der Plan war gut durchdacht.“ 80 77 Die Metaphorik der aufgegangenen Saat erscheint auch im Gedicht „Slza na hrobě Josefa Jungmanna“ (Träne auf dem Grab Josef Jungmanns) von Václav Hanka. Vgl. Hanka (1847), ähnlich auch Koubek (1847). 78 Bohemia, 16. 11. 1847, 4. 79 „padlého vítěze“ – „mučedlníka svobody“. – Sojka (1953 [1862]: 313, 381). Sojka war auch Autor der Publikation Nad hrobem K. Havlíčka (Am Grab K. Havlíčeks) aus dem Jahre 1861. 80 „byl zavezen do Tyrol a v Brixenu byl internován, by tam na ty nebetyčné hory svobodného Švýcarska den co den mučený Tantalus patřiti musel a přece, maje své srdce v Čechách u své milé rodiny, oběma nohama byl přikován a z toho polovičního zajetí útěkem do země svobodné uniknouti nemohl. Plán dobře byl promyšlený.“ – Sojka (1953 [1862]: 377).

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1856 kehrte er aus Brixen nach Prag zurück und starb dort noch im selben Jahr – kurz nach seiner Frau – im Alter von nur fünfunddreißig Jahren an Tuberkulose. Die Borovskýs hinterließen eine Waise namens Zdeňka. Eine Erklärung dafür, dass das Begräbnis öffentlich stattfinden konnte, könnte sein, dass das Bach’sche Regime bereits stabilisiert war. Denn in der Revolutionszeit fürchtete sich das Regime vor den Toten,81 sodass es 1848 zur Exhumierung der anonymen Gefallenen von 1848 und ihrer Beerdigung an einem unbekannten Ort kam, um ihre rebellierende Ehrung zu verhindern.82 Auch das Begräbnis Augustin Smetanas, der zur Zeit der Revolution aktiv gewesen war, stand 1851 unter strenger Polizeikontrolle und war mit Repressionen verbunden. Die Erlaubnis zu einer öffentlichen Begräbnisfeier für Havlíček kann daher als gütige Geste des stabilisierten Regimes angesichts des tragisch frühen Todes eines bekannten und nicht verurteilten Journalisten, die die gesellschaftliche Spannung – kontrolliert – entladen konnte, sowie als ein Test der Stimmungslage in der Gesellschaft und der Gesinnung der in die Deckung gegangenen Akteure des Jahre 1848 gelten. Das öffentliche Begräbnis war jedenfalls mit polizeilichen Auflagen verbunden. Dem Aktivisten Josef Němec wurde beispielsweise eine Reise an seinen Geburtsort zum Zweck der Besorgung des Heimatscheins mit der Begründung verwehrt, dass damit die „Verbreitung verschiedener, Havlíček betreffender Gerüchte“ verhindert werden solle.83 Die Zeitungen unterlagen strenger Zensur, was die öffentliche Wirkung des Begräbnisses einschränken sollte. Trotz Polizeipräsenz erreichte Havlíčeks letzte Reise jedoch ein beachtliches Ausmaß und ging trotz der Zensur ins kollektive Gedächtnis ein. Mit Blick auf Zensur und Selbstzensur ist es problematisch, das Bild von Havlíčeks Begräbnis in der zeitgenössischen Presse zu erfassen. So erwähnt etwa die Prager Zeitung Pražské noviny, für die Havlíček seinerzeit als Redakteur gearbeitet hatte und deren Redakteure sich nach dem Zeugnis Němcovás am Tragen des Sarges beteiligten,84 Havlíček in der ersten Augustwoche 1856 gar nicht.85 Die Zeitschrift Lumír, die nicht lange zuvor den Tod Josef Kajetán Tyls in einem schwarzen Rahmen angekündigt hatte, erwähnte den Tod Karel Havlíček ­Borovskýs nur in drei Zeilen in den Lokalnachrichten, währen der Tagesbote aus Böhmen mit einem Nekrolog Jan Ohérals konfisziert wurde.86 Trotz der Zensur 81 „vláda lekala ještě [i] mrtvých“. – Sojka (1953 [1862]: 382). 82 Vgl. Randák (2007: 102 und 141 – 168). 83 Novotný (1959/IV: 121), zitiert nach Pokorná (2009: 155). 84 Sie spricht in einem Brief von „zweien aus der Redaktion der P. N.“. Vgl. Němcová (2004: 262). 85 Havlíček starb am 29. 7. und das Begräbnis fand am 1. August statt. 86 Vgl. Sojka (1953 [1862]: 382).

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gibt es aber eine Beschreibung des Begräbnisses, die mit einem Nekrolog verbunden ist, welche die deutschsprachige Zeitung Bohemia brachte: „Gestern Nachmittag fand das Leichenbegräbnis des böhmischen Schriftstellers und einstigen Redacteurs der ehem. Národní Noviny, Hrn. Karl Havliček statt. Nach dem die Einsegnung der Leiche im Hause Nr. 1029 – 2 stattgefunden […], setzte sich der Zug in Bewegung. Der mit einem Lorbeerkranz geschmückte Sarg wurde von Freunden des Verstorbenen getragen; barhaupt folgte eine überaus große Menschenmenge, worauf dann der Leichenwagen und die Kutschen der Begleitenden kamen. So ging der Zug aus der Reitergasse über den Pořič, Graben, die Hyberner- und Heuwagsgasse bis zum Neuthor, wo der Sarg in den Leichenwagen gehoben und nach dem Woltschaer Gottesacker geführt wurde. Auch dorthin folgten sehr Viele, theils zu Wagen, theils zu Fuße der Leiche. […] Mit Havliček fand ein bedeutendes Talent, der größte und erste Publizist, den die čechische Literatur aufzuweisen hatte, in’s Grab. Er war ein regsamer, energischer, rasch und scharf auffassender Geist, reich begabt mit Witz, den er als beißende Waffe rücksichtslos gegen seine Gegner führte. Dies und seine Unbeugsamkeit in Verflechtung der einmal gefaßten Überzeugung machten ihn zu einem gewichtigen Vorkämpfer der Partei, der er sich angeschlossen. Die Zeit der Aufregung hatte sein Talent genährt und großgezogen […]; in einer Zeit der Ruhe hätte er für sein Talent erst ein neues Feld suchen müssen, und hätte die Schärfe seines Geistes vielleicht gegen die eigene Partei gekehrt. Seiner hohen Begabung und seinem ehrlichen Festhalten an seiner Überzeugung haben Havlíček auch seine Gegner ihre volle Anerkennung nie versagt.“ 87

Diese Beschreibung des Begräbnisses ist allerdings in der Zeitung Bohemia – ähnlich wie man es bei der Berichterstattung von Jungmanns Begräbnis sehen konnte – jeder nationalen Symbolik beraubt. Die zeitgenössische Produktion seiner nationalen Bedeutung kennt man daher dank der Briefe von Božena Němcová und Sophie Rott (Podlipská) und der Erinnerungen weiterer Zeitgenossen.88 Dieses Bild ist schon dadurch anders als dasjenige von Jungmanns Begräbnis, weil es sich um private Briefe handelt und nicht um öffentliche Berichte, auch wenn man bei der Korrespondenz jener Zeit auch mit lautem, halböffentlichem Vorlesen rechnete. Němcová beschreibt Havlíčeks Begräbnis in ihrem Brief an Vilém Dušan Lambl vom 2. August 1856, in dem sie seine Rolle und das Verhalten der patriotischen Gesellschaft und der Prager Öffentlichkeit schildert.89 Darin bestätigt sie, dass es sich um ein gewaltiges Begräbnis gehandelt habe: „Es war eine ungeheuere Menschenmenge“ 90 Dies gilt vom Trauerzug und den Zuschauern gleichermaßen, wenn sie in Zusammenhang mit dem Abladen des Sarges von den Schultern der 87 Bohemia 182, 2. 8. 1856, 169 – kursiv M. N. 88 Vgl. Macura (1998), des weiteren besonders Sojka (1953 [1862]), dem möglicherweise Karel Sabina die Hand führte. 89 Vgl. Němcová (2006: 176 – 181). 90 Němcová (2006: 180). – „Lidstva tam bylo náramné množství“. – Němcová (2004: 262).

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Bürger auf ein Pferdegespann konstatiert, dass dort „dunkle Wolken von Zuschauern“ waren. Auch Sophie Rott betont in einem Brief an ihre Schwester das gewaltige Ausmaß des Trauerzuges, der durch die Führung durch große Boulevards noch größer werden konnte: „Langsam konnte sich der Zug bewegen, denn es war eine große Menschenmenge, und noch dazu machten sie einen großen Umweg.“ 91

Němcová erstattet in ihrem Brief auch Bericht über die soziale Zusammensetzung der Zuschauer des Begräbnisses und stellt so die teilnehmende nationale Gemeinschaft als komplexes soziales Ganzes dar. An dem Defilee am Sarg nahmen nämlich nach Němcovás Aussage „Alte, Junge, Männer, Frauen, Priester, Soldaten, gemeine Handwerker und Tagelöhner“ teil, der Sarg wurde von Bürgern vom Haus zum Tor getragen und im Trauerzug waren „alle Klassen und Stände“ vertreten. Dieses kollektive Ereignis und Erlebnis, das bei ihr und den übrigen Beteiligten und Zuschauern eine tiefe Spur hinterlassen hat, hält Rott auch dadurch fest, dass sie beiseitetrat und zur Zuschauerin des Ganzen wurde: „Wir verließen den Trauerzug und stellten uns an den Weg, der entlang dem Neuen Tor zu den Befestigungen führt. Und nie werde ich den Anblick und den Eindruck vergessen, den dieses Begräbnis auf mich gemacht hat.“ 92

So kann sie ein einprägsames Bild malen, in dem auch die Selbstbewusstwerdung und das Narrativ der Auferstehung der Nation durch dieses Genie sowie die Auferstehung des Genies in der auferstandenen Nation aufleben: „Bei einer Straße, die auf den Heuwagsplatz führt, ergoss sich plötzlich mit ernster Langwierigkeit ein Meer von Köpfen, die allesamt unbedeckt […] waren […]. Der Raum war in kurzer Zeit vom Volk überschwemmt und nicht an seiner Spitze, [sondern] inmitten des Volkes schwamm der Sarg von unsichtbaren Händen hochgehoben, mit seiner dunkelgrünen Krone, als ob er aus dem Herzen des Volkes hervorgewachsen wäre. Ein jeder war bewegt; ich fühlte die Idee der Unsterblichkeit bei diesem Anblick, als die Erinnerung an das untergehende Wesen so mächtig erklang. Wie durch Eingebung kam mir dies: dass der Tod, der ruhmreiche Tod eines genialen Mannes seine Geburt in unserer irdischen Ideenwelt ist.“ 93 91 „Pomalu se mohl průvod pohybovat, neboť bylo náramné množství lidu, k tomu dělali ještě velkou zacházku.“ – Sophie Rott (Žofie Podlipská) an ihre Schwester Johanna (Karolina Světlá) vom 4. 8. 1856. Vgl. Světlá (1959/II: 26). 92 „My jsme průvod opustili a stoupli jsme si na cestu vedoucí podle Nové brány k Baštám. A nikdy nezapomenu pohled a dojem, který na mne tento pohřeb učinil.“ – Světlá (1959/II: 26) – kursiv und gesperrt M. N. 93 „U jedné ulice na Senovážný plac vedoucí najednou se vyhrnulo s vážnou zdlouhavostí moře hlav, naskrze nepokrytých […]. Prostranství bylo za chvílku zaplavené lidem a ne v čele, uprostřed lidu plula rakev neviditelnými rukami pozdvížená, se svou tmavozelenou korunou,

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Němcová ist in ihrer Nachricht an Lambl hinsichtlich der Rolle der übrigen „Unsrigen“ mehr auf die Akteure bezogen, wobei sie darauf bedacht ist, ihre eigene Rolle hervorzuheben. Sie nennt zwar Jan Halánek als Organisator des Begräbnisses neben dem allgegenwärtigen, und doch ängstlichen František Palacký werden auch die Fričs, Ferdinand Fingerhut (Náprstek) und zwei Redakteure der Pražské noviny und des Lumír, die den Sarg trugen, erwähnt. Ansonsten ist aber das Begräbnis in ihrer Darstellung namenlos. Sie akzentuierte die Teilnahme „aller Schichten und Stände“. Durch ihren Blick auf einige wenige konkrete etwas ängstliche „Unsrige“ verlieren das Begräbnis und die Öffentlichkeit etwas von der Monumentalität und dem Stolz der mächtigen Massenversammlung, die im Brief Sophie Rotts greifbar werden. Interessanterweise erwähnt Němcová in ihrem Bericht – dem Freund Lambl gegenüber – nicht einmal ihren eigenen Mann, der wegen seines auffälligen Verhaltens bei der Beerdigung, wo er Trauerkarten verteilte und dabei die Anwesenden aufforderte, den Hut abzunehmen, mit acht Tagen Gefängnis bestraft wurde.94 Demgegenüber bemerkt die polizeiliche Meldung außer der Teilnahme Palackýs und seines Sohnes auch Ladislav Rieger, Václav Hanka, „auffällig […] mit seinen Orden behängt“, Alois Pravoslav Trojan, Jakub Malý, Josef Franta Šumavský, den Müller Matěj Vávra und seinen Sohn, den Mälzer Mňoučka und andere.95 Der Hauptunterschied zur Beschreibung von Jungmanns Begräbnis besteht in Němcovás Bild des Verstorbenen. Němcová beschreibt nämlich detailliert den Verfall des Leichnams: Sie bemerkt das aus dem Mund sickernde Blut, das fahle Gesicht, die „Ohren […] blau wie Kornblumen“, den Geruch des Körpers. Diese Details erlauben es nicht, Havlíčeks Tod als guten Tod wahrzunehmen, im Gegenteil, sie korrelieren eher mit der Beschreibung eines Märtyrertodes: Němcová legt sogar der Menge den Verdacht in den Mund, dass Havlíček vergiftet worden sei. Sein Märtyrertum in Leben und Tod wird außerdem durch die Blüten der „Passionsblume“ thematisiert,96 die ihm Němcová ihrem Bericht zufolge vor der Beerdigung in die Hände gelegt haben will. Sie ist es auch, die Havlíčeks Begräbjakby ze srdce tohoto lidu vzrostlá. Každý byl pohnut; já jsem pocítila ideu nesmrtelnosti při tom pohledu, kdež úpomínka na zacházející bytost tak mocně se ozývala. Jako vnuknutím mi to přišlo: že smrt, slavná smrt geniálního muže jeho je narozením v našem pozemském ideálním světě.“ – Světlá (1959/II: 26) – kursiv und gesperrt M. N. 94 Vgl. Novotný (1959/VI: 120 f.). Vom „moři hlav, naskrze nepokrytých“ (Meer der Köpfe, überwiegend unbedeckt) spricht auch Žofie Rottová. Vgl. Světlá (1959/II: 26). Vgl. auch Macura (1998: 122). Im Detail Pokorná (2009: 154 ff.). 95 Macura (1998: 120). 96 Auf Tschechisch mučenka von mučit (quälen) gleichen Wortstammes wie mučedník (Märtyrer).

Havlíčeks „Dornenkrone“331

nis mit dem Jungmanns verbindet, indem sie für Havlíček einen „Lorbeerkrenz“ anfertigen lässt,97 ohne dass jemand – außer dem Organisator Jan Halánek – etwas davon gewusst haben soll.98 Durch das Aufgreifen der symbolischen Sprache, die bereits bei Jungmanns Begräbnis angewandt wurde und die offensichtlich allgemein verständlich war, trägt Němcová wesentlich zur Herausbildung der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse bei. Die Stilisierung Karel Havlíček Borovskýs zum Märtyrer, der nach Darstellung Němcovás vergiftet wurde, weil er – wie Jan Hus – „ihnen ganz schön die Wahrheit“ sagen konnte, akzentuiert Němcová in ihrem Brief nicht nur durch die Beschreibung des übel zugerichteten Körpers, sondern auch durch die Verneigung des Volkes vor dem „Märtyrer, der für die Nation gelitten hat“. Ähnlich wirkt auch die Bezeichnung von Havlíček als „heiliger Märtyrer“ und die Tatsache, dass er kanonisch und kanonisierend mit Jan Hus verglichen wird, wobei dieser durch einen Märtyrertod für die Wahrheit starb. Die Basis für den Mythos, dass Němcová nicht einen Lorbeerkranz, sondern eine Dornenkrone auf den Sarg von Karel Havlíček gelegt habe, legt Němcová dabei selbst, indem sie – ähnlich wie Sophie Rott – von einer „Krone“ spricht, die für die Zeitgenossen leicht mit Christus und seinem Märtyrertod zu verbinden war. In der Tat bemerkte die polizeiliche Meldung, dass der „Lorbeerkranz“ 99 auch als „Märtyrerkrone“ bezeichnet wurde und dass er auf dem Olšaner Friedhof Blättchen für Blättchen auseinandergenommen wurde, als ob es sich um eine Reliquie handele.100 Auch Havlíčeks Grab wird zum Heiligtum, sodass auch „in späterer Zeit die patriotische Jugend zu Allerheiligen und Allerseelen von seinem Grab vertrieben“ wird.101 Der Schritt vom „dunkelgrünen“ Lorbeerkranz zur „dornigen Märtyrerkrone“, den Jan Erazim Sojka in seinen Erinnerungen gemacht hat, ist dann bei den Gebeten für die „vollständige Wiederauferstehung von den Toten“, die dem Verstorbenen wie der Nation galten, gar nicht so groß.102 Aus dem Lorbeerkranz als Symbol des ewigen Ruhmes, mit dem bei Jungmanns Begräbnis sein Wörterbuch umwunden war, wurde angesichts der Rhetorik konsequenterweise die 97 So auch Sojka (1953 [1862]: 313). 98 Neben dem Beleg im Brief von Němcová selbst sei mit Macura an die Tatsache erinnert, dass die polizeiliche Meldung ein derartiges Handeln Němcovás überhaupt nicht bemerkte. Vgl. Macura (1998: 121). 99 Vgl. auch Bohemia 182, 2. 8. 1856, 169. 100 Nach Macura (1998: 120 f.). 101 „v pozdější době vlastenecká mládež ode hrobu jeho [Havlíčkova] byla odháněna v den Všech svatých a Dušiček“. – Sojka (1953 [1862]: 382). 102 Sojka (1953 [1862]: 30).

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„Altar“ des Märtyrers Karel Havlíček Borovský Václav Flajšhans, Písemnictví české slovem i obrazem od nejdávnějších dob po naše časy. Praha: Grosman a Svoboda, 1901, zwischen S. 544 und 545. Universitätsbibliothek der Universität Regensburg.

­„Dornenkrone“. Diese Verschiebung kann als Ausdruck der Sehnsucht der Nation nach einem Märtyrer gesehen werden, den die deutsche Gesellschaft in der profilierten Persönlichkeit Robert Blums gefunden hatte und der der tschechischen Gesellschaft trotz der beim Pfingstaufstand in Prag Gefallenen fehlte.103 Weiter kann man diese Verschiebung als Versuch verstehen, Havlíček retrospektiv in das Narrativ von Tod und Auferstehung einzubinden, das Havlíčeks „märtyrerhaften“ Tod sowie seine triumphale Auferstehung konkretisiert. So findet man in dem Begräbnis – in der Retrospektive Sojkas – den Auftakt für seine sowie eine kollektive Auferstehung von den Toten. Die tschechische Gesellschaft erschafft sich in Havlíček diskursiv ihren Märtyrer, der das national transformierte christologische Narrativ von Martyrium, Auferstehung und Himmelfahrt und zugleich auch den Mythos des nationalen Revolutionärs verkörpert. Im Mythos von der 103 Vgl. Randák (2007). Die Hinrichtung des „Frankfurter“ Robert Blum in Wien, der später zum Märtyrer des Jahres 1848 wurde, erwähnt in Němcovás Brief Bohuslava Čelakovská. Vgl. Němcová (2003: 107).

Hankas „Heilige Schrift“333

Dornenkrone ­versammelt sich die „Nation“ dann symbolisch immer wieder von Neuem – etwa auch im Zusammenhang mit dem zweiten Begräbnis von Karel Hynek Mácha – um das Grab oder den „Altar“ ihres Märtyrers, der eine Schlüsselpersönlichkeit der nationalen Gedenkkultur und der nationalen Hagiografie darstellt. Den Mythos von der Dornenkrone, der im tschechischen kulturellen Gedächtnis zum festen Bestandteil des Bildes von Karel Havlíček und Božena Němcová wurde, wird dann erst Vladimír Macura dekonstruieren.

5.5.  Hankas „Heilige Schrift“ In einer Zeit, in der nach dem Erlass des Oktoberdiploms vom 20. Oktober 1860 die Hoffnung auf das endgültige Ende der „Zeit der lebendig Begrabenen“ und eine demokratische Ordnung der politischen Verhältnisse das Herz der tschechischen Patrioten zu füllen begann, erreichte sie im Januar 1861 die traurige Nachricht von der schweren Krankheit Václav Hankas, der zu den wichtigsten Agitatoren der tschechischen nationalen Bewegung gehörte. Hanka starb kurz darauf, am 12. Januar 1861, und seinen Tod betrauerte laut der Zeitschrift Lumír, die Hankas Nekrolog wegen seines Umfangs in Fortsetzungen veröffentlichte, „die gesamte Nation“.104 Ein in dieser Zeitschrift abgedrucktes Gedicht glaubt gar, dass sich die Trauer über Hankas Tod im Flug von der tschechisch-deutschen Grenze im Böhmerwald über die Slowakei in der gesamten Slawenheit verbreitete,105 als deren Teil Hanka die Tschechen verstand: „Für Hanka! Vom Böhmerwald rauschen alte Wälder Bis zur Tatra fliegt ihr schweres Lied, Von der hohen Tatra hallt es bis zur Ostsee, Und dann trägt es seine Bedrängnis weiter; Den kurzatmigen Winden legt es seine Kunde in den Schoß, Dass sie die Wolga mit ihrer Trauer aufwühlen, – Dass sich die Augen eines großen Sohnes Der Allslawenheit dem Tod verlobt haben. – Die alten Wälder rauschten schwer, 104 „celý národ“. – Hankas Nekrolog ohne Gedichte und Referate über die posthumen Gedächtnisaktivitäten umfasst acht Druckseiten, wobei die längeren Nekrologe im Lumír gewöhnlich 1,5 Druckseiten nicht überschreiten. Vgl. Lumír 11, 17. 1. 1861, 61 – 64; Lumír 11, 21. 1.. 1861, 86 – 87; Lumír 11, 7. 2. 1861, 134 – 136, Zitat hier 61. 105 Der Autor war František Schwarz, Dichter und später aktiver Politiker, der das Trauergedicht „Hankovi“ (Für Hanka) schrieb, das auf der Titelseite des Lumír vom 17. 1. 1861 abgedruckt war, die die Form einer schwarz gerahmten Todesanzeige annahm.

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Und ihre alten Gesänge klingen, Jedoch ist ihre unerreichte Schönheit Von schmerzlicher Wehmut verhüllt; Ist doch ihr Sänger, ihr erster Sänger gestorben, Der erste, der ihnen ihren alten Ruhm zurückgegeben, Um mit dem Gesang der großen Vergangenheit Das Volk einer ruhmreichen Zukunft zu erfreuen. Hanka ist tot, seine Hand ist gefallen, Die Hand, durch die das tschechische Volk auferstanden ist, Als sie ihm in Liedern, den Liedern der ruhmreichen Vorfahren Den Keim klaren Ruhms enthüllte; – Diese Hand sank durch den Frost des Todes, Sank in den kühlen Schoß der Mutter Erde, – Jedoch wird sie ewig in Liebe segnen Mit Mutter Sláva unser Tschechischer Stamm!“ 106

Die Trauer der Patrioten war verständlich. In dem Moment, in dem sich ein Raum zur Erfüllung des nationalen Programms eröffnete, verstummte plötzlich und unwiderruflich derjenige, der „die tschechische Nation auferweckt hatte“. Seine Entdeckung der angeblich alttschechischen Königinhofer Handschrift, die er zusammen mit der angeblich urtschechischen Grünberger Handschrift in neutschechischer Übersetzung herausgab und deren Verbreitung in andere Sprachen er lenkte,107 verliehen der nationalen Bewegung Elan und eigene Sprache. Sie galten als das, was „unsere Dichter im Handumdrehen auf den richtigen, rein nationalen Weg gebracht“ habe.108 Auch František Palacký sah in den Handschriften ein altes Literaturdenkmal, das die nationalen Mythen als Geschichte fixierte und seit Urzeiten die kulturelle Eigenart und politische Autonomie des tschechoslawischen Volkes im böhmischen Becken an den Tag legte. Sowohl die demokratische Selbstprojektion der tschechischen Nation 106 „Hankovi! / Od Šumavy staré lesy šumí, / k Tatrám letí těžká jejich píseň, / z Tater štíhlých odráží se k Baltu, / a pak dále svoji nese tíseň; / větrům dušným věsť svou vkládá v lůno, / aby Volhu smutkem rozbouřely, – / že se oči velikého syna / Všeslovanstva smiti [smrti] zasnoubily. – / Staré lesy těžce zašuměly, / staré zpěvy píseň jejich hlásá, / bolným steskem však je zahalena / starých zpěvů nedosáhlá krása; / vždýť jich pěvec, první pěvec umřel, / první, jenž jim slávu vrátil dávnou, / aby zpěvem velké minulosti / národ těšil budoucností slavnou. – / Hanka umřel, ruka jeho klesla, / ruka, již [jíž] se vzkřísil český národ, / když mu v písních, v písních slavných předkův / jasné slávy odhalila zárod; – / ona ruka klesla mrazem smrti, / klesla v chladné lůno matky zemé [země], – / věčně však jí láskou bude žehnat / s matkou Slávou České naše plémě!“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 49 – kursiv M. N. 107 Aus dem Meer von Literatur zu den Handschriften vgl. etwa Macura (1995 [1983], 1998), Dobiáš (2010) oder zuletzt Dobiáš/Franěk/Hrdina/Krejčová/Piorecká (2014). 108 „naše básníky mžikem obrátil na cestu pravou čistě národní“. – Lumír 11, 21. 1. 1861, 89.

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im langen 19. Jahrhundert, mit der diese in das politische Ringen um ihre Zukunft eintrat, als auch die Ikonografie der Generation des Nationaltheaters stützte sich darauf. Zum Zeitpunkt seines Todes war also Hanka eine wichtige Persönlichkeit der tschechischen kulturellen und nationalen Bewegung, sodass sein Körper und Werk im Tod zum öffentlichen Besitz wurden und ein Ringen um ihre Deutung als Symbol der sprachnationalen Auferstehung begann. „Hankas Kopf [wurde] gleich nach seinem Tode sorgfältig in Gips abgegossen“ 109 und sein Begräbnis sorgfältig vorbereitet, wobei man durch seine Konzeption und symbolische Sprache an frühere Nationalbegräbnisse anschließen konnte und dies auch tat. Laut dem Bericht in der Zeitschrift Lumír, auf den ich mich im Folgenden stütze,110 oblag die Leitung der Vorbereitungen im Rahmen des Museums, dessen Bibliothekar Hanka war, dem Museumssekretär Václav Bolemír Nebeský. Ein von ihm geleiteter Ausschuss schlug die Ausschmückung des Museumsgebäudes mit schwarzen Fahnen von innen und außen vor, die von Kerzen eingerahmte Bahre wurde inmitten des Hofes aufgestellt. Geplant wurden auch die Trasse und die Anordnung des Trauerzugs. Dieser sollte vom Museum durch die Kolowrat Allee (heute Am Graben), die Obstgasse (heute Straße des 28. Oktobers), die Breitengasse (heute Jungmanns Gasse), über den Karlsplatz bis hin zum EmmausKloster und an ihm vorbei dann auf dem Hauptweg zum Vyšehrad führen. Die ans Museumstor geschlagene Anordnung für den Trauerzug spiegelt seine Größe und Vielfalt wider: „Schützenkorps. – Realschule. – Gymnasien. – Gesangsverein. – Ehrwürdige Geistlichkeit. – Sarg mit dem Leichnam. – Drei Repräsentanten des akademischen Vereins mit den Orden des Verstorbenen und drei Studenten mit der Polyglotte der Königinhofer Handschrift.111 – Direktorium, Ausschüsse und Beamtenschaft des Museums. – Leiter der k. u. k. Behörden, Rektor magnificus mit Universität, kgl. Böhmische Gelehrte Gesellschaft und Professoren. – Vorstände und Rat der kgl. Hauptstadt Prag. – Deputation der kgl. Mitgiftstadt Königinhof. – Deputation des kgl. Stände-Theaters. – Vorstand. – Schriftsteller, Künstler. – Akademische und technische Studentenschaft. – Scharfschützen.“ 112 109 „[…] byla Hankova hlava hned po smrti bedlivě v sádře olita.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65 – kursiv M. N. 110 Lumír 11, 17. 1. 1861, 65. 111 Der Ausdruck „Polyglotte“ ist die Bezeichnung für einen mehrsprachigen Text. Hier ist die Ausgabe aus dem Jahre 1852 gemeint, eine spezielle Form der Herausgabe der Handschriften begann aber schon mit der zweisprachigen Ausgabe aus dem Jahr 1819. 112 „Sbor střelcův. – Reální škola. – Gymnasia. – Sbory zpěváků. – Velebné duchovenstvo. – Rakev s mrtvolou. – Tři reprezentanti akademického spolku s řády zvěčnělého a tři študenti s polyglotou rukopisu kralodvorského. – Výbor, sborové a úřednictvo musejní. – Hlavy c. k. úřadů, rektor magnificus s universitou, kr. Česká učená společnost a profesorové. – Předs-

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Diese Ordnung wurde dann auch weitgehend eingehalten. Bevor sich Hankas Leichnam auf seine letzte Reise durch die vollen Straßen begab, sang noch im Hof der Verein Hlahol unter der Leitung von Jan Ludevít Lukes auf Tschechisch an seinem Sarg. Die priesterlichen Zeremonien versah unter zahlreicher Assistenz Bischof František Petr Krejčí, der Hanka bis auf den Vyšehrad begleitete. Für die letzte Reise wurde der Sarg auf einen große Leichenwagen aufgeladen, der „mit Lorbeer geschmückt und mit gemalten Totenschildern [war], darauf prangte neben Hankas Namen auch das Wappen der Ritter des hl. Vladimir mit dem russischen Spruch „Polza, čest, sláva“ (Gelingen, Ehre, Ruhm).“ 113 Die Zipfel des Tuches, mit dem die Bahre bedeckt war, trugen František Palacký, Professor Václav Vladivoj Tomek, Schulrat Josef Wenzig, Fürst Rudolf von Thurn und Taxis, Dr. František Ladislav Rieger und Advokat Josef František Frič. Palacký wurde nach einer Weile von František August Brauner abgelöst.114 Der junge Graf Wenzel von Kaunitz trug zusammen mit dem Studenten Emanuel Horáček die Königinhofer Handschrift auf einem prunkvollen, mit Lorbeer umkränzten samtenen Kissen.115 Darauf folgten die Mitglieder des akademischen tavenstvo a rada kr. hlavního města Prahy. – Deputace kr. věnného města Králové Dvora. – Deputace kr. stav. divadla. – Představenstvo. – Spisovatelé, umělci. – Akademické a technické študentstvo. – Ostrostřelci.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65 – kursiv M. N. 113 „Velký umrlčí vůz byl ozdoben vavřínem a malovanými umrlčími štíty, na nichž vedle Hankova jmena znak rytířů sv. Vladimíra s ruským heslem: „Polza [dobro, prospěch, užitek], čest, sláva.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65. 114 Václav Vladivoj Tomek, Privatlehrer in der Familie Palacký, ab 1850 Geschichtsprofessor an der Karlsuniversität, aktiver Politiker. – Josef Wenzig, Schriftsteller und Lehrer, agiler Kämpfer für die tschechisch-deutsche Gleichberechtigung im Schulwesen (Lex Wenzig), Vorsitzender des tschechischen Künstlervereins, Autor der Librettos der Smetana-Opern Dalibor und Libuše. – Rudolf von Thurn und Taxis, anti-habsburgisch orientierter Politiker der 1860er-Jahre, der eng mit Josef Václav Frič zusammenarbeitete, unterschrieb 1860 einen Antrag tschechischer Politiker auf Genehmigung tschechischer Zeitungen, gründete und leitete anfangs den nationalen Gesangsverein Hlahol. – František Ladislav Rieger, Schwiegersohn František Palackýs, Dichter, Journalist, der für die Národní listy schrieb, Herausgeber der ersten modernen tschechischen Enzyklopädie in zehn Bänden (1859 – 74) und aktiver Politiker des konservativen (alttschechischen) Flügels der Nationalpartei. – František August Brauner, Richter, Advokat und Politiker, einer der (tschechischen) nationalen Führer des Jahres 1848, ab 1860 erneut politisch aktiv. 115 Vgl. Lumír 11, 17. 1. 1861, 65, und Národní listy 1, 16. 1. 1861, 3. Graf Wenzel von Kaunitz, Sympathisant der tschechischen Nationalbewegung, der eine eheliche Verbindung mit Zdeňka Havlíčková anstrebte. Mehr dazu vgl. Lenderová (2013). Auch seine Mutter Eleonore, die die Großmutter von Božena Němcová ins Deutsche übersetzte, war eine Sympathisantin der tschechischen Nationalbewegung.

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Vereins mit den Orden des Verstorbenen, „der Pedell in einer blauen Tunika trug das Zepter der Philosophischen Fakultät. Zu beiden Seiten des Hauptzuges schritten mehrere Hundert Studierende und andere eifrige junge Männer mit Fackeln aus Pech und Wachs, was einen ausgezeichneten, großartigen Eindruck machte.“ 116 Das Korps des finanziell im Wesentlichen vom Adel getragenen Museums ging anstelle der Familie, in seiner Mitte marschierte der Statthalter des Königreichs Böhmen Antal Graf Forgách, der 1861 zum ungarischen Kanzler in Wien wurde. Ihn umgaben Graf Heinrich Chotek von Chotkow und Wognin samt Söhnen, Fürst Hugo von Thurn und Taxis, Karl Fürst von Schwarzenberg, Graf Lažanský und Heinrich Jaroslav Graf von Martinitz, die repräsentativ für verschiedene Variationen des Gedankens des Bohemismus stehen.117 Man sah dort auch den Baron Bechinie von Lazan, den Schriftsteller Baron Otto von Reinsberg,118 den Abt von Strahov Jeroným Zeidler, den Großmeister des Kreuzherrenordens Jakub Beer, die Domherren Karel Průcha, Karel Vinařický und Václav Štulc, den Rektor der Universität František Eduard Tuna u. a. Die Aufmerksamkeit der Presse galt allerdings auch dem anonymen Publikum, denn „wo immer der Zug entlang kam, überall waren die Straßen voller Menschen, in den Fenstern und an den Wänden eine unübersehbare Zahl von Zuschauern, in allen Kirchen, an denen man vorbeifuhr, feierliches Geläute.“ 119 Das Publikum stellt hier keine repräsentative Öffentlichkeit mehr dar, sondern eine partizipative, die durch ihren „Eifer“, ihre „Größe“, ihre „Körperlichkeit“ den Charakter von Hankas letzter Reise bestimmt. Entsprechend beginnt der Berichterstatter der Zeitschrift Lumír seinen Bericht über das Begräbnis gerade unter Bezugnahme auf dieses Publikum, mit dem er sich identifiziert: 116 „Pedel v modré tunice nesl žezlo fakulty filosofické. Po obou stranách hlavního průvodu kráčelo několik set studujících a jiných horlivých mladíků s pochodněmi smolnými i voskovými, činícími znamenitý, velkolepý dojem.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65. 117 Fürst Hugo von Thurn und Taxis, ab 1861 Mitglied des böhmischen Landtags und des Reichsrats. – Graf Lažanský, ein Verwandter des mährischen Statthalters Graf Leopold Lažanský. – Karl Fürst von Schwarzenberg, ein Anhänger der böhmischen politischen Autonomie im Rahmen des Habsburgerreichs, der Vater von Karl Fürst von Schwarzenberg. – Heinrich Jaroslav Graf Clam-Martinitz, ab 1860 aktiver Politiker und politischer Führer des historischen böhmischen Adels, der für die politische Autonomie der böhmischen Länder im Rahmen des Habsburgerreichs kämpfte. 118 Otto von Reinsberg war ein deutscher Historiker, der sich auch mit Sprache und Kultur intensiv befasste. 119 „Kudy šel průvod, všude ulice plné lidu, v oknech a na zdích nepřehledný počet diváků, ve všech kostelích, okolo nichž se jelo, slavné vyzvánění.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65.

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„Zeit unseres Gedenkens nie gesehene Erscheinung und zugleich Beweis unserer Größe und unseres Eifers war der Zug vom Dienstag, der unseren berühmten Václav Hanka zur letzten Ruhe geleitete.120

Am Fuße des Vyšehrad empfangen der Probst Vojtěch Ruffer und das Vyšehrader Kapitel den Kondukt und geleiteten ihn bis zum Grab an der Kirche des hl. Peter und Paul, wo ein tschechischer Trauergesang erscholl: „Der altehrwürdige Vyšehrad war wohl seit den längst vergangenen Tagen seines einstigen Ruhms nicht aus einem so ernsten Grund so belebt. Ernst endete auf dem Vyšehrad die Trauerfeier, an die sich noch unsere späten Enkel erinnern werden. Das Volk teilte die Blätter des Lorbeers von Hankas Sarg begierig unter sich auf und las begeistert [ Jiljí Vratislav] Jahns wehmütiges Gedicht, das während des Trauermarsches verteilt wurde.“ 121

Die Beschreibung des Begräbnisses mündet in das Versprechen eines würdigen Grabmals, das sich bald auf dem Vyšehrader Friedhof erheben soll und für das „schon jetzt von verschiedenen Seiten Beiträge eingesandt werden“.122 Die „Monumentalität“ des Volkskörpers auf dem Weg Aus der zeitgenössischen Beschreibung wird deutlich, dass eine breite Öffentlichkeit an dem Begräbnis teilnahm und ihm zusah, aus den Berichten über die anschließenden Aktionen auch, dass sie es in den Zeitungen verfolgte. Außerdem zeigt sich, dass der Begräbniskondukt sowohl aus Vertretern der Bildungsinstitutionen (Museum, Universität, verschiedene Schultypen, Gesellschaft der Wissenschaften) als auch der Elite der Stadt und des Landes und sogar dem Statthalter des Landes bestand. Auch eine Abordnung aus Königinhof nahm an der Delegation teil, der sich in den darauf folgenden Tagen und Wochen durch Trauerfeiern und Seelenmessen auch die übrigen Städte des böhmischen Königreichs anschlossen, wodurch der „Beweis unserer Größe und unseres Eifers“ erbracht wurde, von dem am Anfang des Zitats die Rede war, der die Schilderung des Begräbnisses dominiert und neben der Größe der Versammlung auch ihren sprachnationalen („unseren“) Charakter betont. 120 „Za naší paměti nevídaný úkaz a zároveň důkaz mnohosti a horlivosti naší byl úterní průvod, který slavného našeho Vácslava Hanku provázel k poslednímu odpočinku. – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65 – kursiv M. N. 121 „Starožitný Vyšehrad asi od dávno minulých dnů své bývalé slávy nebyl tak oživen za příčin[o] u tak vážnou. Vážně skončila na Vyšehradě smuteční slavnost, na kterou pamatovati budou ještě pozdní vnukové. O listy vavřína s Hankovy rakve dělil se lid dychtivě a nadšeně si četl tklivou báseň od Jahna, kterou při průvodu rozdávali.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65 – kursiv M. N. 122 „ku kterému se již nyní z rozličných stran zasílají příspěvky.“ – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65.

Hankas „Heilige Schrift“339

Man kann aber schwerlich behaupten, dass der kaiserliche Statthalter in Prag, der ungarischer Herkunft war, bewusst an dem Begräbnis teilgenommen habe, um den „Beweis unserer Größe und unseres Eifers“ zu erbringen, also der Vielheit eines Kollektivs, das sich primär über die Sprache als tschechisch definierte. Ebenso wenig dürfte das wohl für den anwesenden Adel gelten, der zwar wenigstens zum Teil und für eine gewisse Zeit mit der tschechischen sprachnationalen Bewegung so stark sympathisierte, dass „ein Teil des jungen Adels begann […], Tschechisch zu lernen“.123 So regt Leopold Graf  Thun von Hohenstein, Schüler Bernard Bolzanos, Anhänger der kulturellen Autonomie, im Jahre 1848 tschechischer Statthalter, ab 1849 Schulminister in Wien und ab 1860 politisch aktiv in Prag, an, man solle im Ständetheater donnerstags vorläufig auch wieder auf Tschechisch spielen.124 Und Johann Nepomuk Graf von Harrach lässt im Februar 1861 „zwei Preise von 600 österreichisch böhmischen Gulden für zwei zweiaktige Opern und zwei Preise von je 200 österreichisch böhmischen Gulden für tschechische Texte für dieselben, von denen die eine historische Grundlage aus der Geschichte der böhmischen Kronländer haben soll und die andere einen lustigen Inhalt, […] aus dem tschechoslawischen Volksleben in Böhmen, in Mähren oder in Schlesien“ ausschreiben.125 Dennoch blieb der Adel mehrheitlich universeller, also zumindest landespatriotisch orientiert.126 So ging es den erwähnten Angehörigen dieser Schichten, die am Trauerzug teilnahmen, eher darum, ihre Würdigung dem hervorragenden Museumsmann gegenüber zum Ausdruck zu bringen, der zwar „vor allem für den einen der beiden darin [im Land] sich aufhaltenden Volksstämme wirkte, [wobei] die Großartigkeit seines Wirkens jedoch dem ganzen Land zur Ehre und zum Ruhm“ gereichte – schließlich erwiesen ihm auch „gekrönte Häupter“ die Ehre für sein Werk.127 Die nationale Presse wusste die Teilnahme der Eliten zu nutzen. Diese steigerte schließlich den Glanz des Begräbnisses und ließ sich als offizielle Anerkennung der tschechischen nationalen Agenda präsentieren. Wenn aber im Lumír gesagt 123 Lumír 11, 17. 1. 1861, 63. 124 Vgl. Lumír 11, 31. 1. 1861, 113. 125 „dvě ceny po 600 zl. rak. č. na dvě dvouaktové opery a dvě ceny po 200 zl. rak. č. na české k nim texty, z nichž jedna měj základ historický z dějin koruny České a druhá obsahu veselého, […] z národního života českoslovanského v Čechách, na Moravě nebo ve Slezsku“. – Lumír 11, 21. 2. 1861, 186. 126 So demonstrativ etwa Josef Mathias Thun, einer der Übersetzer von Hankas „(Er-)Findung“ ins Deutsche, der in der Bewegung für die politische Autonomie der böhmischen Länder aktiv war, aber von der Radikalisierung der tschechischen Nationalbewegung bzw. der Radikalisierung der Bewegungen der übrigen slawischen Völker abgeschreckt, sich nach Salzburg zurückzog. Zu Thun vgl. z. B. Höhne (2001: 406). 127 Lumír 11, 17. 1. 1861, 62.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

wird, dass „das gesamte Volk“ das Hinscheiden des „verstorbenen Hervorragenden“ betrauere und „die Trauer allgemein“ sei,128 dann ist damit ausschließlich die Sprachnation gemeint, oder noch genauer – seine Agitatoren. Den Kern des Zuges, der ihm diese Bedeutung aufprägte und die Beteiligung der Protagonisten anderer nationaler und politischer Konzeptionen zu seinem Gunsten nutzte, bildeten die „echten“ Patrioten um den Leichnam Hankas, die dem toten Körper seine ethnonationale Bedeutung gaben. Hinter ihnen und um sie herum gruppierte sich als zweite Schicht des nationalen Körpers der erwähnte Querschnitt durch die böhmische Gesellschaft, der den „Leib“ des Zuges bildete, seine „Körperlichkeit“ ausmachte und zum Symbol des ganzheitlichen Volkskörpers wurde. Die Öffentlichkeit, die im öffentlichen Raum der Stadt die dritte Schicht des Volkskörpers darstellte, sah nach Auskunft der Zeitung Národní listy in den Straßen, aus den Fenstern, von den Balkonen und den Dächern aus dem Zug zu. Diese „ungeheuren, unüberschaubaren Massen“, die den vielschichtigen, um den Körper Hankas versammelten Volkskörper formen, präsentierte die Presse ihren Lesern.129 Die Leser der tschechischen Národní listy und des tschechischen Lumír, für die der Trauerzug – wie einst für die Leser des Briefes von Sophie Rott – detailliert beschrieben wurde, verkörperten somit eine weitere Schicht der Öffentlichkeit, die sich mittelbar um den Leichnam Václav Hankas versammelte. Der letzte Gang seines Körpers, der dort von den heiligen Handschriften repräsentiert wurde und mit ihnen zusammen zum Zeichen wurde, zirkulierte dabei in den Zeitungen als spezifischer kultureller Text, auf den sich spätere Bemühungen um ein tschechisches Pantheon beriefen. Wesentlich gemäßigter referiert die Zeitung Bohemia über das Begräbnis, die allerdings ebenfalls konstatiert, dass die Massen „dicht gereiht“ waren, „ohne daß die geringste Unordnung vorgefallen wäre“. Ferner unterlässt sie es nicht, ihre Nachricht für alle, die sich daran erinnern können, mit dem Vergleich einzuleiten, dass Hankas Begräbnis die Begräbnisse Josef Jungmanns (1847) und František ­Ladislav Čelakovskýs (1852) bei Weitem übertroffen habe. In einem Punkt weichen aber die tschechischen Národní listy und die deutsche Zeitung Bohemia grundsätzlich voneinander ab. Während die Národní listy schätzen, dass an die 40.000 Personen an dem Begräbnis teilgenommen hätten, glaubt Bohemia, es seien nur 10.000 oder 20.000 Personen gewesen. In diesem Unterschied kondensiert sich ein bedeutender Teil der Semantik von Hankas Begräbnis, nämlich die „Größe“ der teilnehmenden Öffentlichkeit. Am markantesten bestimmt allerdings die 128 „zvěčnělého výtečníka“ – „celý národ, smutek jest všeobecný!“ – Lumír 11, 21. 1. 1861, 86, Lumír 11, 17. 1. 1861, 61 – kursiv M. N. 129 „massy nesmírné, nepřehledné“. – Vgl. Národní listy 1, 16. 1. 1861, 3.

Hankas „Heilige Schrift“341

verwendete nationale Ikonografie die Semantik seiner letzten Reise, vor allem die Verwendung der mehrsprachigen Ausgabe der Handschriften, der „heiligen Schrift“ und des „Palladiums“ der „wahren“ Tschechen,130 in der sich kirchliche und nationale Symbolik durchdringen und die die Zeitung Bohemia – bezeichnenderweise – gar nicht erwähnt. Bei der ethnonationalen Ausdeutung des Begräbnisses spielte – dem Lumír zufolge – auch die Betonung des tschechischen Gesanges während der kirchlichen Zeremonien eine Rolle. Die Erwähnung des Gesanges unter der Leitung des Sängers Jan Ludevít Lukes ist ein Nachweis für den ersten Auftritt des Männergesangvereins Hlahol, der dann in den Jahren 1863 bis 1865 von Bedřich Smetana geleitet wurde. Vom Ritus her ist Hankas Begräbnis ein katholisches, angefangen von der Einsegnung des Körpers über den Gesang religiöser Lieder und die prominente Stellung der Geistlichen im Rahmen des Trauerzugs bis hin zu den Begrüßungsreden des Probstes auf dem Vyšehrad. Der spätere Probst Václav Štulc bestimmte, wie in den weiteren Kapiteln ausgeführt, nicht nur im Falle Hankas die Form der nationalen Begräbnisse mit. Dabei knüpft Hankas letztes Geleit zweifellos an die Formen und Mittel an, die sich im Rahmen religiösen Gedenkens bewährt haben: Prozessionen mit Gesang, Gießen von Heiligenstatuen und Herstellung von Anhängern, Prägen von Gedenkmünzen, Verfassen von Gedichten und Liedern, Druck von Vignetten und kleinen Bildern u. ä., die die öffentliche Agenda verinnerlichen und Teil der Privatsphäre werden, bzw. einen halb öffentlichen, halb privaten Raum für das Ablegen von Reliquien und Erinnerungen an die Nationalheiligen erfordern. So wurde während des Trauerzugs ein Trauergedicht Jiljí Vratislav Jahns verteilt, es wurde aber auch ein (kupferner) Gedenkjeton zum Begräbnis mit dem Porträt „unseres“ Hanka geprägt, der begabte Bildhauer Thomas Seidan goss Statuetten und Hankas Gedichte wurden vertont und herausgegeben Dabei wurden zwei Lieder Hankas in Verbindung mit der späteren Nationalhymne „Kde domov můj?“ (Wo ist denn meine Heimat?) zur Druckausgabe Pochod smuteční (Trauermarsch) verbunden, dessen Vignette „den trauernden Sänger Lumír darstellt, hinter dessen Rücken im Hintergrund der altehrwürdige Vyšehrad zu den Wolken aufragt. In drei Kränzen, aus Lorbeer- und Eichenzweigen und Rosen gewunden, sind – im direkten Verweis auf den Trauerzug – kyrillisch die Worte ,polza, sláva, čest‘ eingeschrieben“.131 130 Sojka (1953 [1862]: 48). 131 „představuje truchlícího pěvce Lumíra, za nímž v pozadí staroslavný Vyšehrad k oblakům se vypíná. Do tří věnců, z ratolestí vavřínových, dubových a z růží uvitých, vepsány jsou azbukou psaná slova ,polza, sláva, čest‘.“ – Lumír 11, 21. 1. 1861, 91; Lumír 11, 31. 1. 1861, 114; Lumír 11, 28. 2. 1861, 210; Lumír 11, 14. 2. 1861, 161. Zum Gedicht vgl. Peška/Jahn

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

Signifikant ist auch die Beerdigung auf dem Vyšehrad, die Hankas Wunsch war und auf die ich hinsichtlich der Durchdringung von Nationalem und Konfessionellem im 7. Kapitel zurückkomme. Der Vyšehrad bindet für den nationalen Diskurs mehrere Bedeutungen auf sich. Ab 1070 war er Sitz des Fürsten und späteren ersten böhmischen Königs Vratislav I., der die altkirchenslawische Liturgie unterstützte und auf dem Vyšehrad eine dynastische Krypta errichtete. Unter Karl IV. wurde der umgebaute und neu befestigte Vyšehrad zum Ausgangort der Krönungszeremonien der böhmischen Könige und damit auch zum Symbol der böhmischen Staatlichkeit. Für Hanka war aber wohl die Verbindung des Vyšehrad mit der Grünberger Handschrift am wichtigsten, in der er als Zentrum der vorchristlichen slawischen Besiedlung Böhmens und Sitz der mythischen Fürstin Libuše erschien.132 Im Vyšehrad berühren sich also nationaler Mythos, christliche Geschichte und christlicher Ritus, was sich auch in Hankas Begräbnis und dessen Narration manifestiert. Auf dem Weg zum Vyšehrad zog Hankas Trauerprozession am Emmaus-Kloster vorbei, das Karl IV. für kroatische Benediktiner mit altkirchenslawischer Liturgie gegründet hatte. Die Národní listy nennen das Kloster im Kontext der Beerdigung bezeichnenderweise „Slovany“ (Slawen), während die Bohemia die nationale Symbolik auf genauso bezeichnende Weise durch die Bezeichnung „Emmaus-Kloster“ unterschlägt. Trotz der unübersehbar mobilisierenden Wirkung von Hankas letzter Reise besteht aber deren Hauptbedeutung darin, dass sie die semantische Verbindung des damals noch national ambivalenten Prag mit dem „slawischen Vyšehrad“ konkretisierte. Damit wurde auch der Gründungsmythos von Prag evoziert, das der mythischen Fürstin Libuše in einer Vision erschienen sein soll, wobei diese der Grünberger Handschrift zufolge auf dem „heiligen Vyšehrad“ gesiedelt haben soll. Dieser Gründungsmythos der Stadt, des Staats und der Nation bestimmte von nun an nicht nur den öffentlichen Diskurs, sondern wurde auch zum Gegenstand der Gedenkpraxis, aus der sich die ikonografische Wandlung Prags ableitete und der das 6. und 7. Kapitel gewidmet sind.133 Durch die Anbindung von Prag an den Vyšehrad vermittels Hankas Begräbnis, wie sie die Zeitung Bohemia beschreibt, wird die retrospektive „slawische“ Wahrnehmung von Prag zu einer Realität: (1861). Die Miniaturstatuen für die „häuslichen Pantheons“ entsprechen offensichtlich der zeitgenössischen Sammelpraxis. Vgl. Stehlíková (2013). 132 Zu Vyšehrad, Libuše und Slavín vgl. auch Macura (1998: 178 ff.; 1998: 88 – 96), zur Vorstellung des Vyšehrad als Zentrum des tschechischen mentalen Raumes vgl. Nekula (2012a). Zu Aneignung des der „nationalen Landschaft“ vermittels des Reisens mit Verweisen auf geografische Dominanten in historische Baudenkmäler und Ruinen vgl. im Detail Faktorová (2012: 210 – 225). 133 Vgl. auch Nekula (2009b, 2010a, 2012a).

Hankas „Heilige Schrift“343 „Wie lang der breite Zug war, kann man ermessen, wenn man erfährt, daß die nachfahrende Reihe von Equipagen und Lohnwagen erst den Hohlweg zwischen St. Emmaus und der Kirche Skalka herabrollte, während die Spitze des Zuges bereits zum Thor der Zitadelle einbog.“ 134

Sehr subtil ist – ähnlich wie bei Jungmann und Havlíček – die Symbolik des Lorbeerkranzes.135 Dieser stellt ein Symbol des Siegerruhms dar, das seinerzeit nicht nur auf Ruhm verwies, sondern auch – wie im 3. Kapitel ausgeführt – das Slawentum konnotierte, das etymologisch auf „sláva“ (Ruhm) zurückgeführt wurde. Im Tschechischen klingt also in „vítězosláva“ (Siegerruhm) das Echo eines „slawischen Siegs“ an. Den slawischen Charakter der letzten Reise unterstrichen dabei auch die rot-weiß-blaue Trikolore, das Wappen und der Spruch der Ritter des Ordens des hl. Vladimir.136 Václav Hanka war nämlich Träger „des Russischen Ordens der hl. Anna zweiter und Ritter des Ordens des hl. Vladimir dritter Klasse“, während die Goldene österreichische Medaille für Wissenschaft und Kunst Kaiser Franz Josefs I. unerwähnt blieb.137 Sein Slawentum wird in dem Nekrolog auch durch die Feststellung betont, dass „die letzten Worte, die er sprach, Russisch waren.“ 138 So „trauerte“ dann auch keinesfalls zufällig „die gesamte Slawenheit überhaupt […] über einen so großen Verlust“,139 wie es das oben zitierte Gedicht František Schwarz’ thematisiert. Die Expansion des nationalen Raums Auch wenn das Begräbnis selbst ohne die Teilnahme gekrönter Häupter verlief, ist es beachtenswert, wie der Lumír die Seelenmesse und die Trauerfeiern in den Hauptstädten der europäischen Monarchien referiert – in Wien, Buda und Pest, Sankt Petersburg, Paris und Zagreb, wie es in den Überschriften der Berichte heißt. Auch Cetinje (Montenegro) wird genannt,140 wo „Fürst Nikolaj mit seinem Hof, der Senat, die Wojewoden und die Anführer des gesamten Volkes von Montenegro“ an der Panichida für Hanka teilnahmen.141 Diese Betonung der internationalen 134 Bohemia, 16. 1. 1861, 124. 135 Die Bohemia erwähnt „einen colossalen Lorbeerkranz“. Vgl. Bohemia 34, 16. 1. 1861, 124. 136 Die „Slovanská trikolóra“ (slawische Trikolore) erwähnen die Národní listy 1, 16. 1. 1861, 3; zum Orden vgl. Lumír 11, 17. 1. 1861, 65. 137 „komendorem Ruského řádu sv. Anny druhé a rytíř řádu sv. Vladimíra třetí třídy“. – Lumír 11, 17. 1. 1861, 62. 138 „poslední slova, která pronesl, byla v ruštině“. – Lumír 11, 7. 2. 1861, 134. 139 Lumír 11, 21. 1. 1861, 93. 140 Vgl. Lumír 11, 21. 1. 1861, 91; Lumír 11, 31. 1. 1861, 112; Lumír 11, 21. 2. 1861, 184. 141 Lumír 11, 27. 2. 1861, 209.

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Verankerung des Gedenkens an Václav Hanka korreliert nun mit der Aufmerksamkeit, die der Lumír in seinem Nekrolog der großen Zahl der Übersetzungen und der internationalen – insbesondere der deutschen – Anerkennung der mit Hanka verbundenen Handschriften widmet: „Wir haben großrussische Übersetzungen der Königinhofer Handschrift von Šiškov und Nikolaj Berg, auch zwei kleinrussische von Sreznevskij und Halka, eine polnische von Lucian Siemieński, eine sorbische von Smoler und Jordan, drei kroatische von Trnski, von Stanko Vraz und Ignatius Berlić, zwei serbische von Hadžić und Slavko Zlatojević, eine slowenische und eine bulgarische, beide anonym, zwei englische von John Bowring und Wratislaw, eine dänische von P. L. Möller, eine flämische von Ida von Düringsfeld, eine italienische von Prof. Francesconi, drei französische von Edgar Quinet, Eichhoff und Ida von Düringsfeld, fünf deutsche von Václav A. Svoboda, Joseph Matthias Graf von Thun, von Siegfried Kapper, von Moritz Hartmann und Josef Wenzig.“ 142 „Goethe selbst erkannte gerechtermaßen den großen Wert dieser Handschrift und einer der Hauptprotagonisten der deutschen Romantik, Friedrich Baron de la Motte-Fouqué, widmete der Königinhofer Handschrift und ihrem glücklichen Finder ein schönes, umfangreiches Gedicht.“ 143

Das klingt, als ginge es in diesem Fall nicht nur um die Anerkennung Hankas, sondern in seinem Werk auch um die internationale Anerkennung der tschechischen Nation, ähnlich, wie es bei Hankas Begräbnis nicht nur um die Ehrung seines Andenkens ging, sondern auch – oder vor allem – um eine monumentalisierende Demonstration der tschechischen Sprachnation und seiner Resonanz zu Hause und in der Welt. Denn so, durch den Blick von außen, objektiviere sich die Existenz der tschechischen Nation. Ein detaillierter Blick darauf, wer sich eigentlich hinter den absolut gesetzten Kategorisierungen „Slawen“ bzw. „Slawenheit“ verbirgt, ist sehr instruktiv. Im Falle der Seelenmesse, die die „Slawen in Paris“ organisierten,144 handelte es 142 „Máme překlady Králodvorského rukopisu velkoruské od Šiškova a Mikuláše Berga, též dvě [dva] maloruské od Sřezněvského a Halka, polský od Luciana Siemieńského, lužickosrbský od Smolera a Jordána, tři horvatské od Ternského, od Stanka Vraza a Ignatia Berliće, dva srbské od Hadžiće a Slavka Zlatojeviće, slovinský a bulharský od nejmenovaných, dva anglické od Johna Bowringa a Vratislava, jeden dánský od P. L. Möllera, jeden vlámský od Idy z Düringsfeldu, vlaský od prof. Francesconiho, tři francouzské od Edgara Quineta, Eichhoffa a Idy z Düringsfeldu, pět německých od Václava A. Svobody, Josefa Matyáše hraběte Thuna, od Siegfrieda Kappera, od Morice Hartmanna a Josefa Wenziga.“ – Lumír 11, 7. 2. 1861, 134. Vgl. Nezdařil (1985). 143 „Sám Goethe spravedlivě uznal velikou cenu rukopisu toho a jeden z hlavních náčelníků romantiků Německých, Bedřich baron de la Motte-Fouque, věnoval pěknou, obšírnější báseň rukopisu Králodvorskému a šťastnému jeho nálezci.“ – Lumír 11, 21. 1. 1861, 87. 144 Lumír 11, 31. 1. 1861, 112, Lumír 11, 21. 2. 1861, 184.

Hankas „Heilige Schrift“345

sich in Wirklichkeit um die dort ansässigen Tschechen Josef  Václav Frič und den Schneidermeister Hulek. Auch im Falle des Verweises auf Montenegro, Zagreb, Moskau und Sankt Petersburg, Buda, Pest und Wien handelt es sich – bis auf Montenegro – nicht um den Ausdruck der Anteilnahme der herrschenden Eliten, die in den Hauptstädten ansässig sind und den gesamten Staat repräsentieren, wie es die synekdochische Bedeutung der Hauptstadtbezeichnungen suggeriert, sondern ausschließlich um die Aktivität von dort vor Ort ansässigen Tschechen bzw. dortiger tschechischer Studenten. Die Trauer der „Slawenheit“ und die Teilnahme „Europas“ liegen also gänzlich in den Händen der „Unsrigen“. Die Bezeichnung der europäischen Städte bezieht sich also – atypisch und bewusst semantisch vage – auf einen sehr schmalen und spezifischen Teil ihrer vorübergehenden Bewohner. Anstelle der üblichen Synekdoche „pars pro toto“, d. h. Hauptstadt für Land, hat man es hier mit einer Synekdoche vom Typ „totum pro parte“, d. h. Hauptstadt eines Staates für dessen nicht dauerhaft angesiedelte Minderheit, zu tun. Im Falle der Slawenheit werden also die Vertreter der tschechischen Minderheit im „slawischen“ Gastgeberland als dortige Slawenheit ausgegeben. Ein ähnliches Spiel spielen die „Unsrigen“ auch im Falle des Territoriums der böhmischen Länder, wenn sie sich dem Aufruf des Lumír anschließen, dass „im ganzen Vaterland Requiems für Hanka abgehalten werden“ sollten.145 Der Lumír und z. T. auch andere Periodika bringen in den darauffolgenden Tagen Berichte über die Trauerfeiern und Seelenmessen in den einzelnen Städten: Prag, Písek, Jičín ( Jitschin), Hradec Králové (Königsgrätz), Jaroměř ( Jermer), Česká Skalice (Böhmisch Skalitz), Budějovice (Budweis), Roudnice (Raudnitz) an der Elbe, Nová Paka (Neupaka), Litomyšl (Leitomischl), Tábor, Klatovy (Klattau), Čáslav (Tschaslau), Mšeno, Dobříš (Doberschisch), Děčín (Tetschen), Nové Město nad Metují (Neustadt an der Mettau), Dolenní Bousov (Nieder Bausow), Turnov (Turnau), Slaný (Slan), Brno (Brünn), Prosek, Chrudim (Crudim), Pardubice (Pardubitz), Nový Bydžov (Neubidschow), Kutná Hora (Kuttenberg), Malešov (Maleschau), Jindřichův Hradec (Neuhaus), Kladno (Kladen), Ledeč (Furwitz), Tuchoměřice, Pelhřimov (Pilgram), Beroun (Bern), Bavorov (Barau), Třeboň (Wittingau), Houstoň u Prahy, Hlinsko, Rožmitál (Rosenthal) u. a.146 Die Seelenmessen und Trauerfeiern haben dank den Zeitungen, die darüber berichten, eine einheitliche Form, die Trauerakte in den übrigen Städten, wie Jindřichův Hradec, Nový Bydžov, Kutná Hora …, richten sich trotz kleiner Variationen – in Třeboň 145 „po celé vlasti (se mají) odbývati requie za Hanku“. – Lumír 11, 17. 1. 1861, 65. 146 Vgl. Lumír 11, 21. 1. 1861, 91 – 93; Lumír 11, 31. 1. 1861, 112 f.; Lumír 11, 31. 1. 1861, 115 – 117; Lumír 11, 7. 2. 1861, 139 f.; Lumír 11, 14. 2. 1861, 162 – 164; Lumír 11, 21. 2. 1861, 188; Lumír 11, 27. 2. 1861, 233.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

­erscheint die Trikolore auch an der Kleidung der anwesenden Mädchen, in Wien ist Hankas Name auch in „altslawischen Buchstaben“ ausgeführt, u. ä.147 – nach dem Vorbild Prags. Diese Gedenkveranstaltungen und Requiems für Hanka – ähnlich wie seinerzeit für Jungmann 148 – sollten die Tatsache dokumentieren, dass das gesamte Land und seine Bewohner – das Volk – sich zur sprachnationalen Agenda bekennen, für die Hanka steht. Durch eine solche Wiederholung des ikonografischen Modells im Lumír – und in den Vorstellungen der Leser – verbinden sich die „tschechischen“ Städte zu einem homogenen nationalen Territorium. Da das tschechische sprachnationale Programm sich nicht mit der inneren Sprachgrenze zufrieden gab, sondern Anspruch auf das gesamte Land bis zur „äußeren“ Landesgrenze erhob, genossen Städte und Gemeinden mit deutscher Mehrheit und in dominant deutsch- bzw. gemischt-sprachigen Gebieten oder an der „inneren“ deutschsprachigen Sprachgrenze besondere Aufmerksamkeit – und zwar nicht nur in diesem Kontext. So können die Gedenktrauerfeiern für Hanka als symbolische Aneignung der böhmischen Länder verstanden werden, während die Schmerling-Verfassung vom 26. Februar 1861 die tschechische Forderung nach nationaler Gleichberechtigung und Untrennbarkeit der böhmischen Länder nicht berücksichtigt hatte. Durch die Trauerfeiern und Seelenmessen, die sich am Prager Vorbild orientierten, wurde zugleich Prag in seiner Rolle sowohl als Hauptstadt der böhmischen Länder, als auch als Zentrum des tschechoslawischen Raumes präsentiert, deren Grenzen in tschechischer Vorstellung zusammenfielen. In dieser Hinsicht wurde bei den Gedenkfeierlichkeiten zur Ehrung Václav Hankas die gleiche Strategie angewendet, die bei der Konstruktion des tschechoslawischen Raumes in der Grünberger Handschrift verwendet worden war – nur mit dem Unterschied, dass dort im Zentrum des tschechoslawischen Raumes statt Prag der Vyšehrad stand.149 Und an diesen wurde nun Prag durch Hankas Begräbnis angeschlossen. 147 „literami staroslovanskými“. – Lumír 11, 14. 1. 1861, 164; Lumír 11, 7. 2, 1861, 141. Zur nationalen Kleidungssymbolik vgl. Štěpánová (2002). 148 Dokumentiert von Rak (2001: 58). 149 Zwanzig Jahre später wurde die nationale Grenze in der Vorstellungswelt der „Tschechen durch die Reise des slawischen Helden umrissen, wie sie in den Lünetten des Foyers des Nationaltheaters nicht in Bezug auf die innere sprachliche Grenze, sondern in Bezug auf die territoriale Staatsgrenze erzählt wurde. Die zweite Lünette heißt schließlich „Erzählen“, während die erste mit dem Titel „Wacht an der Grenze“ auf die Grenze explizit Bezug nimmt. Die anderen Lünetten, die durch den slawischen Helden verbunden werden, konkretisieren sie durch die Beschriftungen der Lünetten, die Ortschaften, Flüsse und Gebirgszüge benennen: Taus, Quellen, Erzgebirge, Nordpässe, Iser, Kampf mit dem Drachen, im Riesengebirge, Königinhof … Ausführlicher in Nekula (2007a, 2009b).

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Ein gutes Beispiel für den Kampf um die Schaffung eines tschechoslowakischen Raumes und die synekdochische Umdefinition der Stadt als „tschechische“ Stadt unter alleiniger Berücksichtigung nur eines – wenn auch des mehrheitlichen – Teils ihrer Bevölkerung, während der „deutsche“ Teil verdrängt wird, ist neben Prag auch Pardubitz. Auch hier geschah dies im Rahmen der Agitation vor den Wahlen, während derer das „ruhmreiche Requiem“ für Hanka stattfand: „Aus Pardubitz […] Rings um den Katafalk, auf dem in der Mitte eines mit der slawischen Trikolore geschmückten Kranz die „Königinhofer Handschrift“ sich befand, standen im Kreis etwa dreißig jüngere Bürger mit Kerzen, außerdem standen dort sechzehn Bürger in einer Reihe mit entzündeten Fackeln in der Mitte der Kirche. K. k. Amtspersonen, der Stadtrat, die Lehrerschaft und Schülerschaft, sowie auch viel gläubiges Volk hatte sich zahlreich versammelt […]. Das nationale Element, das durch die lange Unterdrückung von gewisser Seite im Schatten geruht hatte, beginnt schön hervorzutreten, hier werden viele tschechische Zeitschriften abonniert und fleißig gelesen.“ 150

Dieser Festakt und die späteren Ergebnisse der Kommunalwahlen (im März wurden auch Landtagswahlen abgehalten) werden als Beweis für das Tschechischsein von ganz Pardubitz interpretiert: „Die Wahlen, bei denen gestern der verehrte Bürger Herr Bubeník zum Bürgermeister gewählt und in den Rat tatkräftige Männer aufgenommen wurden, wie die Herren V. Menšík, L. Werner und V. Hulata, waren mit Musik verbunden. […] Die Nationalpartei errang bei uns einen vollständigen Sieg und damit die Übermacht. Nun werden jene Rabenstimmen verstummen, die Pardubitz um jeden Preis zu einer halb tschechischen, halb deutschen Stadt erklärt haben: Nun ist bewiesen, dass es tschechisch ist, und es wird sich so Gott will auch bald mit ergiebigen Taten als solches erweisen.“ 151

Ein entsprechender Beweis des Tschechischseins Gesamtböhmens bzw. der ganzen böhmischen Länder sollte vor den Wahlen die Welle von Requiems für Hanka werden. Hanka, abgebildet durch die mehrsprachige Ausgabe der Handschriften, und 150 „Z Pardubic […] Okolo katafalku, na němž u prostřed věnce slovanským trikolorem ozdobeného ,Králodvorský Rukopis´ se nacházel, stálo v kruhu asi třicet mladších měšťanů se svícemi, mimo to stálo šestnáct měšťanů v řadě s rozžatými pochodněmi u prostřed kostela. C. k. úředníci, městská rada, učitelstvo a žákovstvo, jakož i mnoho nábožného lidu se četně shromáždilo […]. Národní živel, dlouhým utlačováním s jisté strany v stínu odpočívající, počíná krásně vystupovati, českých časopisů mnoho se zde odebírá a pilně čte.“ – Lumír 11, 31. 1. 1861, 115. 151 „Volby, u kterých včera vážený měšťan pan Bubeník za purkmistra zvolen a do rady obráni mužové rázní, jako pp. V. Menšík, L. Werner a V. Hulata, byla spojena s hudbou. […] Národní strana nabyla u nás úplného vítězství a jím převahy. Nyní utichnou ony krkavčí hlasy, které Pardubice mermomocí za město poločeské poloněmecké prohlašovaly: dokázáno nyní, že jest české, a co takové bohdá brzy skutky vydatnými se osvědčí.“ – Lumír 11, 7. 3. 1861, 235 f.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

seine letzte Reise verkörpern, konkretisieren die Vorstellung einer Auferstehung der tschechischen Sprachnation und deren Unsterblichkeit. In Hlinsko beruft sich der Diskurs der Unsterblichkeit und der Auferstehung direkt mit einem Zitat auf Hanka, das später als Epitaph auch auf seinem Grabstein auf dem Vyšehrad erscheint: „Völker verlöschen nicht / solange die Sprache lebt!“ 152 Hankas letzter Gang dient der Mobilisierung der Nicht-Erwachten und Unentschiedenen: „Ich hoffe, dass diese traurige Feierlichkeit so manchen bislang nicht erwachten Geist belebt hat, und so manchen in seiner Liebe zur Nation und zum Vaterland wieder gefestigt hat“,153 sagt der Berichterstatter des Lumír. Die Wahlen, die im Zusammenhang mit Pardubitz erwähnt werden, fanden vom 18. bis 20. März 1861 statt. Das Begräbnis Václav Hankas stellt darin einen Auftakt zum Wahlkampf dar, sodass die Gedenkveranstaltungen als Wahlversammlungen genutzt werden, bei denen die Öffentlichkeit für das nationale Programm politisch mobilisiert wird. Der Eindruck und die Wirkung waren nachhaltig. Die tschechische Nationalversammlung gewann bei diesen Wahlen politisch an Boden: Im Landtag entstand der „nationale Block“ mit einem Drittel der Stimmen, in Prag (11. 3. 1861) und in einigen anderen Städten gewann die tschechischen Seite die Mehrheit, was auf kommunaler Ebene sofort die Frage der Verwaltungssprache aufwarf. Der neue Prager Oberbürgermeister František Pštross schwor seinen Eid in die Hand des Statthalters von Böhmen demonstrativ auf Tschechisch und leitete damit die Bemühungen um die Vereindeutigung der Mehrdeutigkeit dieser zweisprachigen Stadt ein. Und auch wenn sich die tschechische Politik auf kommunaler Ebene und auf Landesebene bald differenzierte, war die Sprache der gemeinsame Nenner, um den man sich im diskursiven Sprachenkampf für Sprache und Nation scharen und bei der Formung der „nationalen“ Identität beziehen konnte. Dieser Prozess ging mit einer Stärkung des Prestiges der tschechischen Sprache und dem Bemühen um ihre deutlichere Durchsetzung im öffentlichen Raum einher, sowie auch mit der Erinnerung an ihre rühmliche Vergangenheit als Vorbild für die Zukunft. Hankas letzte Reise bedeutet dann in diesem Prozess einen Wendepunkt für die tschechische Nationalbewegung. Sie war nämlich nicht nur eine Versammlung der Öffentlichkeit, die mit deren nationaler Selbstbewusstwerdung verbunden war, wie das auch beim letzten Geleit für Jungmann oder Havlíček der Fall gewesen war. Aus dem Verkauf von Artefakten und aus den „Opfergaben“ während des letzten Geleits, bei Seelenmessen und Trauerfeiern und später sammelte sich ein 152 „Národy nehasnou / Dokud jazyk žije!“ – Lumír 11, 21. 2. 1861, 188. 153 „Doufám, že smutná tato slavnost mnohého dosud neprobuzeného ducha oživila, a mnohého opět v lásce k národu a vlasti utvrdila.“ – Lumír 11, 31. 1. 1861, 116.

Hankas „Heilige Schrift“349

Václav-Hanka-Denkmal auf dem Vyšehrader Friedhof Foto: Marcel Ladka.

beachtliches Kapital an,154 das zur Basis für den geplanten Bau des Denkmals für Václav Hanka wurde. Zum Zweck der Realisierung dieses Denkmals bzw. einer nationalen Gruft, wo er zur Ruhe gebettet werden sollte, entstand der Verein Svatobor, der sich die Förderung der Sprache und die Sorge für die Denkmäler verstorbener tschechischer Schriftsteller zur Aufgabe machte. Hankas Denkmal wurde zum ersten nationalen Denkmal in der Prager Agglomeration und zum Ausgangspunkt der „Überschreibung“ des Prager öffentlichen Raumes mit der tschechischen nationalen Ikonografie, die bezeichnenderweise in Richtung von der Peripherie zum Zentrum ihren Lauf nahm. Auch Žižkov, ein zweiter Ausgangspunkt und eine weitere Stütze der symbolischen Umwandlung Prags in ein slawisches Prag, lag an der Peripherie, an der die tschechische kulturelle und

154 Vgl. Lumír 11, 14. 2. 1861, 161.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

politische Repräsentation am Anfang des Emanzipationsprozesses auch das Tschechische und die tschechische Nation sah. Hankas Begräbnis entwickelte auch die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse weiter. Durch seine letzte Reise wandte sich die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit dem Vyšehrad zu und verband die Nationalbegräbnisse – wenn auch nicht ausschließlich – mit dem verkündigten Ort der tschechischen nationalen Kultur. Auf den Spuren von Hankas Begräbnis machten sich auch weitere Größen des tschechischen nationalen Lebens nach ihrem Tod auf den Weg dorthin. Schließlich wurde hier auch das „tschechische christliche Pantheon“ Slavín errichtet, dem sich das 7. Kapitel zuwendet. Hankas letztes Geleit wurde so zum Modell eines programmatischen nationalen Gedenkens, dessen einzelne Aspekte ritualisiert wurden: „unsere Größe“, die Sprachsymbolik, die Trikoloren, die Fackelträger, die Landwehr, Scharfschützen oder Turner des Sokol, das Verteilen von Gedichten, die Sammeltätigkeit, die das Kollektiv begründet und die nationale Gemeinschaft inszeniert, u. ä. Durch die anschließende Gründung des Vereins Svatobor wurde dem Nationalbegräbnis sogar ein institutioneller Rahmen gegeben. Die Tradition der nationalen Begräbnisse lebte bei Máchas zweitem Begräbnis noch einmal wieder auf, als die existenziell bedrohte nationale Gemeinschaft – im Bemühen sich zu stabilisieren und ihr Trauma zu bewältigen – darauf zurückgriff. Der Eindruck von Hankas letzter Reise war so nachhaltig, dass er auch Bellmanns neue, illustrierte Leserausgabe der Handschriften initiierte,155 die eine tiefe Spur in der tschechischen Kunst der Generation des Nationaltheaters hinterließ,156 da Josef Mánes’ Illustrationen zu den Handschriften zur Basis eines Bildarchivs wurden, aus dem die Schöpfer der Dekoration des Nationaltheaters und anderer öffentlicher Bauten schöpften. Ein weiteres Echo fand Hankas letzte Reise auch in Publikationen, die auf spezifische Weise das Genre der Sammlungen von Biografien wiederbelebten, wie etwa die Arbeiten Naše mohyly: Památka výtečníkům českoslovanského národa (Unsere Grabhügel: Gedenken an die großen Männer des tschechoslowakischen Volkes, 1861) von Bedřich Pešek und Jiljí Vratislav Jahn bzw. Naši mužové: biografie a charakteristiky (Unsere Männer: Biografien und Charakteristiken, 1862) von Jan Erazim Sojka.157 Diese greifen die Pantheonisierung der 155 Josef Mánes schuf die Illustrationen zum Gedicht „Záboj“ in den Jahren 1843 – 1844 unter der Leitung von Christian Ruben, von dem im 4. Kapitel die Rede ist. Zu den Wiederholungen der Illustrationen zu den Handschriften aus dem Jahre 1857 vgl. Prahl (2001: 315). 156 Die illustrierte Ausgabe des Nibelungenliedes aus dem Jahre 1840 trug auf ähnliche Weise zur massenhafteren Verbreitung dieses kulturellen Textes bei. Vgl. Hess (1979: 508). 157 Jahn trat 1861 an die Stelle von Jan Neruda in der Leitung der Obrazy života, die J. R. Vilímek auf Anregung Nerudas hin gegründet und wo Neruda in den Jahren 1859 bis 1861

Das Begräbnis der Božena Němcová „von Magdala“351

nationalen Schriftsteller und anderen Größen in den öffentlichen Nationalbegräbnissen auf, aus denen sie die Autorität der Geehrten ableiten. Denselben Weg gehen auch die Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte, die die Autorität dieser Autoren nicht ästhetisch begründen, sondern ebenfalls aus der ihnen geschenkten Aufmerksamkeit ableiten. Einige Überblicksdarstellungen verstehen sich auf der anderen Seite unter Berufung auf die Nationalbegräbnisse sogar als Ersatz für ein nicht existentes architektonisches Nationalpantheon, wobei die Reduktion der Nation auf die Schriftsteller, die – wie Hanka – die ethnonationale Mission auf die Agenda setzen, für die Repräsentation und das Selbstverständnis der ethnisch konstruierten Nation signifikant ist.

5.6.  Das Begräbnis der Božena Němcová „von Magdala“ Lässt man den heute schon vergessenen Václav Krolmus beiseite, war die Schriftstellerin Božena Němcová die erste bekannte Persönlichkeit, die Hanka auf den Vyšehrad nachfolgte und bewusst nachfolgen, ja, sogar – ohne auf Hankas Witwe und ihren Ehemann Rücksicht zu nehmen – neben ihm begraben sein wollte.158 Sie griff dabei die von Hanka nun auf Vyšehrad ausgerichtete Tradition des Nationalbegräbnisses auf und schrieb sie fest. Dies wird in einem etwas bizarren Wunsch zum Ausdruck gebracht, mit dem ein Bericht über ihr Begräbnis endet und in dem sich die Vision der im Entstehen begriffenen nationalen Begräbnisstätte abzeichnet: „Sie ruht nicht weit von Hanka – mögen sie dort keine Sehnsucht bekommen, damit wir ihre Gesellschaft nicht durch einen weiteren schmerzlichen Verlust vergrößern müssen!“ 159

Auch im Falle des Begräbnisses von Němcová wird der Topos des Leidens in mehrfacher Hinsicht abgerufen. Die tschechische George Sand,160 eine Frau mit einem großen Herzen sowie eine große Schriftstellerin, die sich zwischen ethnografisch genau gefassten und idealisierten „Bildern aus dem Leben“ bewegte, kämpfte gearbeitet hatte. Das Niveau der Zeitschrift, die Antonín Augusta übernahm, sank dann und die Zeitschrift ging 1862 infolge von Finanzproblemen Augustas ein. Vgl. Bednařík/ Jirák/Köpplová (2011: 109). 158 Vgl. Řehák-Kamenický (1888: 128). Erst im Zusammenhang mit dem Begräbnis von Hankas Witwe Barbora wurden die Überreste von Božena Němcová an den jetzigen Ort überführt. Bei der Gelegenheit kam es auch zur Gestaltung ihres Grabes. 159 „Spočívá nedaleko Hanky – nechť se jim tam nezasteskne, abysme snad opět nějakou bolestnou ztrátou musili jejich společnost rozmnožiti!“ – Národní listy, 25. 1. 1862, 3. 160 Jakubec/Novák (1907: 279), auch Haskovec (1925), Kopal (1937) u. a.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

nämlich – auch infolge der Trennung von ihrem Mann und der Tatsache, dass seine Besoldung eingestellt worden war – mit einer „erniedrigenden“ finanziellen Mangelsituation und war auf „Almosen“ angewiesen.161 Im Herbst 1861 hieß es, die finanzielle Not und der Arbeitsdruck in Litomyšl (Leitomischl) bei der Vorbereitung der neuen Ausgabe von Babička (Die Großmutter, 1855) hätten ihre Gesundheit so weit angegriffen, dass sie „vorzeitig gealtert und ergraut“ nach Prag zurückkehrte.162 Dies sind, mit Bílek gesagt, die bekannten und stabilen narrativen Kerne ihres Bildes in der Handbuch- und Populärliteratur.163 Sie nähren einerseits den literarischen Topos des „Leidens“ für die Nation, andererseits aber auch den des persönlichen Leidens als Frau infolge des Todes ihres geliebten Sohns Hynek und der angeblichen „Brutalität“ ihres Mannes.164 Dieser stand wegen seiner patriotischen Haltung unter polizeilicher Beobachtung und wurde als Beamter wiederholt zwangsversetzt. Němcová beschreibt in ihren Briefen offen nicht nur diese Schwierigkeiten, von denen sie und ihre Kinder betroffen waren, sondern auch ihre gesundheitlichen Probleme.165 Němcová selbst verbindet ihr Leiden nicht nur mit der Krankheit und dem Geldmangel, sondern auch mit der Distanz der Prager Gesellschaft gegenüber der unabhängigen Lebensweise „einer leidenschaftlichen Frau, die auch im Verfall schön“ war.166 Leicht zugespitzt – wohl wissend, dass man so inkorrekterweise das Bild einer Figur im Text und den außertextuellen Autor vermischt – kann man sagen, dass Němcová sich in den Čtyři doby (Vier Jahreszeiten, 1855) vorausschauend nicht allein in der Rolle einer nationalen Märtyrerin sieht, sondern vielmehr auch in der der leidenden Maria von Magdala: „In einen schwarzen Schleier gehüllt schreitet eine Frau den Berg hinauf. Der Weg ist steil, rau, schlüpfrig. Ihr Fuß ist bis aufs Blut zerschunden, das Kleid schmutzig, spuckeverschmiert vom Speichel des kriechenden Gesindels, – zerrissen von Dornen und Disteln. […] 161 „smrtí milovaného syna Hynka“. – Novák/Novák (1913: 256). Karolina Světlá erklärte ihre Not durch die Undiszipliniertheit und Naivität Němcovás, Vgl. Světlá (1959/I: 273), die sich in ihren Erinnerungen auf die Seite von Josef Němec stellt. Detaillierter und mit Abstand vgl. Pokorná (2009: bes. 161 – 195). 162 „předčasně sestárlá a sešedivělá“. – Novák/Novák (1913: 256). 163 Vgl. Bílek (2006: 15 f.). 164 Vgl. etwa ihren Brief an Antonín Marek vom 25. August 1854 in Němcová (2004/II : 77 – 79). Zu ihrem Mann vgl. Novák/Novák (1913: 256). Němcová wird bei Jaroslav Seifert oder František Halas zum Gegenstand der Literatur, worauf das 7. Kapitel zurückkommt. Ein differenziertes Bild von Josef Němec gibt Pokorná (2009). 165 Vgl. Němcová (2003, 2004, 2006). Dabei stellt die stilisierte Korrespondenz eine Quelle dar, wo sich der außertextliche und der implizite Autor berühren und aus der auch das Bild des Autors schöpft. Terminologisch vgl. Bílek (2006: 11). 166 Novák/Novák (1913: 256).

Das Begräbnis der Božena Němcová „von Magdala“353 In brennender Liebe umarme ich die Welt; Liebe gebe ich den Menschen – und sie – zerlöchern mir das Herz mit der Nadel. – Dass ich der Liebe huldige, nennen sie Sünde; dass ich die Freiheit liebe – kreuzigen sie mich, – wenn ich die Wahrheit spreche, ist es übel, und wenn ich lüge, beschimpfen sie mich! […] Heilige Maria von Magdala, bitte für mich!“ 167

Auf diese glühende, die ganze Welt umarmende Liebe spielt in seiner Grabrede bei der Einweihung des Grab- und Gedenksteins im Juni 1869 auch der Probst Václav Štulc an, der Němcová mit Übersetzungsaufträgen unterstützt hatte,168 als er konstatiert, dass Božena Němcová „viel geliebt“ habe. Und obwohl er diese Liebe hoch schätzt, konzentriert er sich als Priester auf ihre Seele: „Niemand denkt, dass ich etwa vorhätte, unsere liebe, gefeierte Božena hier heilig zu sprechen. Dazu ist hier nicht der Platz, das Recht kommt mir nicht zu. Dafür halte ich es aber völlig zu Recht für mein Glück, dass ich eine Seele lobpreisen kann, die nach der mühsamen Reise durch das Leben reich an Verdiensten um das Vaterland, die Nation, die Menschheit, selig im wachsenden Glauben an Christus den Erlöser, mit Gott in Frieden, zum erbarmungsvollen Vater eingegangen ist.“ 169

Diese moralische Distanz des weiblichen Teils der „guten Gesellschaft“, die von Němcová thematisiert wird, scheint beim Abschied auf ihrer letzten Reise im Rahmen des Trauerzugs am 24. Januar 1862 zu schwinden, der nach Angaben der Zeitung Bohemia „unter großer Theilnahme“ der Öffentlichkeit stattfand.170 Männer bleiben diesem „Frauenbegräbnis“ eher fern, die Teilnahme von Frauen ist – aus welchen Gründen auch immer – geradezu demonstrativ: „Hr. Canonicus Štulc führte den Leichenconduct bis auf den Vyšehrad, wo die Bestattung erfolgte. Unter der zahlreichen Begleitung bemerkte man fast alle namhaften Vertreter der čechischen Literatur. Eine Besonderheit des Begräbnisses waren die vielen Frauen, welche zu demselben erschienen waren und von denen eine Anzahl auch den Sarg mit brennenden Kerzen begleitete.“ 171 167 „Zahalena v černý závoj, kráčí žena na horu. Cesta je příkrá, drsná, skluzká. Noha její rozedrána do krve, šat pomazán, poslíntán od slin plížící se havětí, – roztrhán od trní a bodláčí. […] Láskou horoucí objímám svět; lásku podávám lidem – a oni – špendlíkem mi srdce rozdírají. – Že se lásce kořím, nazývají hříchem; že svobody miluju – křížujou mne, – pravdu když mluvím, zle je, a lhu-li, lajou mi! […] Svatá Máří Magdaléno, pros za mne!“ – Němcová im Reprint von Vaněk (2010: 151 f.). 168 Vgl. Němcová (2004: 78). 169 „Nikdo nemni, že snad svatořečiti hodlám drahou oslavovanou tu naši Boženu. K tomu zde není místa, k tomu nepřísluší mi právo. Zato ale plným právem za štěstí sobě pokládám, že mohu blahoslaviti duši, jež po trapné pouti života, bohatá zásluhami o vlast, o národ, o člověčenstvo, blažená rostoucí vírou v Krista Spasitele, smířená s Bohem, odešla k otci plného slitování.“ – Zitiert nach Pokorná (2009: 207) – kursiv M. N. 170 Bohemia, 25. 1. 1862, 208. 171 Bohemia, 25. 1. 1862, 208.

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Auch die Národní listy werten das Begräbnis als „großartig“,172 Arne Novák charakterisiert es im Rückblick als „fürstlich“.173 So geht die Nachricht in der Zeitschrift Lumír überall dort, wo sie namentlich wird, nur auf Frauen ein: „Das Begräbnis Božena Němcovás hat wieder gezeigt, wie groß die Zahl der Verehrer ist, die die verstorbene Schriftstellerin hatte, denn es geleitete sie nicht weniger Volk als den großen Šafařík. Vor dem Sarg, den viele Kränze mit zwei- und dreifarbigen Schleifen zierten, schritten die Mitglieder des Vereins ,Hlahol‘ mit ernstem Gesang. Einer der Kränze war von der Gräfin Eleonore von Kaunitz, geb. Woracziczky von Pabienitz, geschickt, die Božena oft Gutes getan und mit besonderem Wohlgefallen ihren Roman ,Babička‘ ins Deutsche übersetzt hatte. Neben dem Sarg und hinter dem Sarg trugen Studierende und schwarz gekleidete Mädchen Fackeln 174 und hinter der trauernden Familie schritten etliche Damen in Trauerkleidung, allen vorweg Ihre Erlaucht Frau Fürstin Johanna von Thurn und Taxis. Der festliche Zug begab sich auf den Vyšehrad, geführt von Herrn Kanonikus Štulc mit zahlreicher Assistenz. Als Božena auf dem altehrwürdigen Friedhof beim Flackern der Fackeln in das Grab gelegt wurde, über dem bald ein würdiger Gedenkstein für eine solche große Frau erstehen muss, wurde der ernste Chor ,Otče náš‘ (Vater unser) von Bradský gesungen. Beim Begräbnis wurden viele Drucke eines Gelegenheitsgedichts von Jiljí Jahn verteilt.“ 175

Die Národní listy ergänzen dieses Bild – gegenüber der Bohemia – noch damit, dass hier explizit von Lorbeerkränzen die Rede ist und dass sie die Schleifen als „slawische Trikoloren“ 176 bezeichnen und außer dem Kranz der Fürstin Thurn und Taxis und der Gräfin Kaunitz auch den Kranz der „tschechoslawischen Töchter der Schriftstellerin der Babička“ erwähnen,177 wodurch das Begräbnis eine ethnonationale Dimension erhält. Ähnlich wie bei Hanka erscheint der Topos aller Schichten

172 „velkolepý“. – Národní listy, 25. 1. 1862, 3. 173 „knížecí“. – Novák/Novák (1913: 256). 174 Über Kerzen sprechen auch die Národní listy, 25. 1. 1862, 3. 175 „Pohřeb Boženy Němcové ukázal opět, jaké množství ctitelů měla zvěčnělá spisovatelka, neboť neprovázelo ji méně lidu než velkého Šafaříka. Před rakví, kterou zdobilo mnoho věnců s fábory dvoj- a trojbarevnými, kráčeli členové spolku ,Hlahol‘ s vážným zpěvem. Z věncův jeden byl poslán od hraběnky Eleonory z Kounic, rozené Voračické z Paběnic, která Boženě často dobře činila a se zvláštním zalíbením její román ,Babička‘ do němčiny přeložila. Vedle rakve a za rakví nesli študující a černě oděné dívky pochodně a za rodinou zarmoucenou kráčelo víc dám v smutečných šatech, v čele jejích J. J. paní kněžna Johanka z Thurnu a z Taxisu. Slavný průvod bral se na Vyšehrad, veden panem kanovníkem Štulcem s četnou assistencí. Když na hřbitově starodávném při kmitu pochodní Boženu kladli v hrob, nad kterým za nedlouho povstati musí pomník důstojný takové výtečnice, zpíván vážný sbor ,Otče náš‘ od Bradského. Při pohřbu rozdáno množství výtisků básně příležitostné od Jiljího Jahna.“ – Lumír 12, 9. 1. 1862, 18. Vgl. auch Peška/Jahn (1861). 176 „slovanské trikolory“. – Národní listy, 25. 1. 1862, 3. Vgl. auch Sojka (1953 [1862]: 294). 177 „dcer českoslovanských spisovatelce Babičky“. – Národní listy, 25. 1. 1862, 3.

Das Begräbnis der Božena Němcová „von Magdala“355

der Gesellschaft, hier allerdings begrenzt auf „alle gebildeten Schichten“,178 die männlichen Vertreter staatlicher und kommunaler Institutionen fehlen hier aber gänzlich – in diesem Sinne ist das Nationalbegräbnis einer Frau nur „halböffentlich“. Bei den Schriftstellern präzisieren die Národní listy wiederum, dass es sich um „jüngere“ Schriftsteller gehandelt habe, und erwähnen von den Frauen im Zug außer den beiden erwähnten Adligen auch noch „Frau Riegrová“ und Karolina Světlá. Auch hier akzentuieren die Národní listy also den ethnonationalen Charakter des Begräbnisses. Das Leiden der zu Lebzeiten moralisch verpönten und aus diesen Gründen teilweise auch von den Frauen gemiedenen Schriftstellerin verschwindet hinter dem Zuspruch der weiblichen Öffentlichkeit bei ihrem Begräbnis. In den Vordergrund rückt das Leiden für die Nation und verdeckt die Kluft, die es etwa zwischen Němcová und Světlá gab. So leitet das Begräbnis die Übersetzung von Němcová in eine nationale Schriftstellerin ein und kanonisiert sie in diesem Sinne. Der Vergleich mit dem Begräbnis Hankas, auf das bzw. dessen Grabstätte sich Němcová persönlich bezog, zeigt also, dass das Begräbnis Němcovás im nationalen Sinne nur ein Abglanz von Hankas Begräbnis war. Dabei mag eine Rolle gespielt haben, dass sich die politische Atmosphäre beruhigt hatte. Die wiederholten Verweise auf den weiblichen Charakter des Begräbnisses und die Beschränkung auf „jüngere“ Schriftsteller oder die „gebildeten Schichten“ verweisen aber eher auf ein wesentlich geringeres Interesse der männlichen Öffentlichkeit an dem „Frauenbegräbnis“. Auch die Medien widmen ihm nicht die Aufmerksamkeit, was sich im Falle des Berichts in der Zeitung Bohemia in einem Umfang von knapp zehn Zeilen reflektiert, die der Bericht darüber einnimmt. Im Vergleich mit der ausgedehnten Berichterstattung, die Hanka und der Welle der ihm geltenden Seelenmessen und Trauerfeiern im ganzen Land ein Jahr zuvor gewidmet worden war, handelt es sich nur um eine kleine Notiz, in der sich die zeitgenössische Asymmetrie der Gender-Rollen spiegelt. Auch haftet Němcová die Rolle der heiligen Maria von Magdala an, die ihr gesamtnationales Gedenken bremst, in dem nicht nur Seelenmessen für die Autorin, sondern auch Sammlungen für ihr Denkmal fehlen. Während Hanka zwei Jahre nach seinem Tod seinen Grab- und Gedenkstein in Form eines Pylonen auf Kosten des Svatobor erhielt, plante der Verein keinen Grab- und Gedenkstein für Němcová,179 obwohl sich ihr Grab gleich neben Hankas Grab und Denkmal befand. Ihr Grabstein auf dem Vyšehrader Friedhof wurde erst 1869 enthüllt, und dies auch nur dank dem Club amerika 178 „všecky vzdělané třídy“. – Národní listy, 25. 1. 1862, 3. 179 Pokorná (2009: 222 f.) erwähnt nichtsdestoweniger einen vorbereiteten Antrag auf Unterstützung von Dora Němcová, der an den Svatobor gerichtet wurde.

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nischer Damen. Dabei musste Němcová der Ehefrau Hankas von dessen Seite weichen und wurde umgebettet: „[…] Als […] 1867 an Allerseelen drei Damen, Mitglieder des amerikanischen Clubs (Vereins), die Gräber unserer bedeutenden Männer mit Kränzen schmückten, da sahen sie mit Schmerzen, dass das Grab der Božena Němcová gleich neben dem Grab Hankas wüst und vernachlässigt aussah.180 Und das tat ihnen sehr leid und sie nahmen sich vor, im Klub einen Vorschlag für die Errichtung eines würdigen Grabsteins zu machen. Dies geschah. Der Gedenkstein wurde von dem löblich bekannten Prager Bildhauer, Hr. Tom[áš]. Seidan hergestellt, und zwar äußerst gelungen. Auf diesem Monument befindet sich neben dem bekränzten Haupt der Verstorbenen auch eine ergreifende Szene aus der Babička. Auch die Feier der Enthüllung dieses Denkmals war großartig. Die Gedenkmünzen (Medaillons), die dabei ausgegeben wurden, sind mit dem Haupt der Verstorbenen und dann mit dem von den Damen des amerikanischen Clubs errichteten Denkmal geschmückt.“ 181

Erst mit der „jungfräulichen“ Karolina Světlá, der Initiatorin des Vereins, findet das gesamtnationale Gedenken im öffentlichen Raum eine weibliche Leitfigur. Es ist allerdings die Frage, ob Němcová Interesse an einem nationalen Pantheon hatte, über das sich, in Anknüpfung an Hankas Begräbnis, eine öffentliche Diskussion entspann. Zumindest in dem Brief an einen unbekannten Adressaten von Ende 1854 betrachtete sie ein Pantheon bei einem Rückblick auf ihre Kindheit in streng subjektiven Kategorien: „Wenn ich bisweilen hinabsteige in die Walhalla meines Herzens, dann stehe ich gern vor den Bildern meiner Mädchenjahre – das war die schönste Zeit – ich habe mein Ideal nicht verloren; als ich heiratete, habe ich niemanden geliebt, nur meine Freiheit beweint –­ 180 Genauer genommen ohne einen Grabstein und mit einem ungepflegten und mit Gras bewachsenen Grabhügel. Vgl. Pokorná (2009: 205). 181 „[…] Když […] r. 1867 na den dušiček tři dámy, členové to klubu (spolku) amerického, uzdobovaly věnci hroby znamenitých mužův našich, tu s bolestí spatřily, že hrob Boženy Němcové zrovna vedle hrobu Hankova vypadá opuštěn a zanedbán. I zželelo se jim toho a umínily si v klubu učiniti návrh na zřízení důstojného náhrobku. Stalo se. Pomník zhotoven chvalně známým sochařem pražským, p. Tom[áš]. Seidanem, a to velice zdařile. Na pomníku tom nalézá se vedle ověnčené hlavy zesnulé také dojímavý výjev z Babičky. I slavnosť odhalení tohoto pomníku byla velikolepa. Památné peníze (medalie), jež při ní rozdávány byly, ozdobeny jsou hlavou zvěčnělé a pak pomníkem zřízeným dámami amerického klubu.“ – Řehák-Kamenický (1888: 123 f.). Die Szene aus der Babička ist auf dem Sockel unter dem Porträtrelief angebracht. Grundsteinlegung 14. 5. 1869, die Denkmalsenthüllung fand am 6. 6. 1869 statt (Reproduktionen vgl. Pokorná 2009, Beilage Bild. 9), nach dem ein Benefizkonzert und ein feierliches Festessen für hundert Leute stattfanden. Die Gedenkmedaillen schuf der Bruder von Tomáš Seidan, auch eine Gedenkfotografie von Božena Němcová wurde gedruckt. Vgl. Pokorná (2009: 205 f.), die auch aus der Rede des Probstes Václav Štulc zitiert.

Palackýs „Himmelfahrt“357 beklagt, daß die schönen Träume und Ideale meines Lebens für immer zunichte sind. – Ich suchte mein Ideal, dachte, in der Liebe zu einem Mann würde ich die Erfüllung aller Sehnsüchte finden, die Ergänzung meiner selbst… Manch ein Licht blitzte auf meinem Lebensweg auf, und ich dachte, eines Sterns, aber es war ein Irrlicht, das mich in den Sumpf geführt hätte. In dieser Walhalla, Bruder, fändest Du Bilder mit Rosen, Efeu und Immortellen umkränzt, mit Perlen verziert; und leere Rahmen; auch diese sind einst Bilder gewesen – ideale Bilder, wie ich glaubte –, aber zu meinem Leid mußte ich erkennen, daß sie Schmierwerk waren! – die Farben sind verblichen, schmutziges Papier blieb – und das habe ich fortgeworfen… Der Rahmen aber ist mir nach wie vor Erinnerung, daß nicht alles Gold ist, was glänzt.“ 182

Es ist, als ob sich in ihrer Subjektivierung und Depersonalisierung der „Walhalla“ sowohl die Verweigerung gegenüber dem männlichen Pantheon als auch die Unwahrscheinlichkeit einer vollwertigen Einführung von Frauen in das tschechische Nationalpantheon und den tschechischen Literaturkanon reflektierte, worauf Nováková mit ihrem Frauen-Slavín reagiert. Die Aktivitäten der Frauenvereine zugunsten der Ehrung des Andenkens tschechischer Schriftstellerinnen münden 1895 in Domažlice (Taus) in eine Gedenktafel mit dem Bronzerelief von Čeněk Vosmík und mit der Inschrift: „Zde žila a působila Božena Němcová, první spisovatelka česká, o Domažlicko nad jiné zasloužilá. Sestry sestře.“ (Hier lebte und wirkte Božena Němcová, die erste tschechische Schriftstellerin, die sich um Domažlice und seine Umgebung besonders verdient gemacht hat. Die Schwestern der Schwester).

5.7.  Palackýs „Himmelfahrt“ Auf den Tod František Palackýs, dessen Person bereits in den vorangegangenen Kapiteln erwähnt wurde und der uns durch das ganze Buch hindurch begleitet, reagierte der Světozor vom 2. Juni 1876 mit einer schwarz eingerahmten ersten 182 Němcová (2006: 142 f.). – „Když sejdu někdy do Valhaly mého srdce, tu se ráda zastavím u obrazů mého dívčího věku – to byla ta nejkrásnější doba – já neztratila svůj ideál; nikoho jsem nemilovala, když jsem se vdávala, já oplakávala jen svoji svobodu – naříkala jsem, že zmařené jsou na věky krásné sny a ideály mého života. – Já hledala ideál svůj, myslela jsem, že v lásce k muži najdu ukojení všech svých tužeb, doplnění sebe… Mnohé světlo mi zablesklo na cestě života, já myslila, že je to svit hvězdy, ale byla to jen bludička, která by mne do kalu byla uvedla. Našel bys, bratře, v té Valhale obrazy růžemi, břečťanem a imortelou věnčené, i perlami ozdobené; i rámce bez obrázku. Někdy byly i za těmi obrazy – já se domnívala ideální – ale musela jsem k svému žalu poznat, že je to špatná mazanina! – Barvy zbledly, špinavý papír zůstal – a ten jsem vyhodila… Rámec ale zůstal mi pro upamatování, že není vše zlato, co se blyští.“ – Němcová (2004: 126 – 128, hier 128), in Auszügen zitiert auch in Sojka (1953 [1862]: 275 f.).

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

Seite nach der Art einer Todesanzeige, während die Titelseite der Národní listy vom 1. Juni 1876 in Form eines Grab- und Gedenksteins gestaltet wurde. Ähnlich emotiv reagierten auch Plzeňské listy, Posel z Prahy, Sokol und Lumír, während die deutsche Presse wie Bohemia oder Reichenberger Zeitung Distanz wahrten und die Nachricht von Palackýs Tod in der Tageschronik zusammen mit Berichten über andere Ereignisse brachten. Ein Unterschied besteht auch in der Einschätzung der Beteiligung der Öffentlichkeit an seinem Begräbnis. Während die Zeitschrift Světozor von 50.000 Teilnehmern ausgeht, schätzt die Zeitung Bohemia die Teilnehmerzahl auf nur 16.000.183 Falls in deutscher Presse über Palackýs Begräbnis überhaupt berichtet wird, geschieht dies unter völliger Ausblendung der tschechisch-nationalen Symbolik. Dagegen entsprach das Interesse der tschechischen Presse an Palackýs Tod und Begräbnis der Bedeutung, die er für die damalige tschechische Gesellschaft hatte. In dem Nekrolog im Světozor wird über ihn gesagt: „Wie nur wenigen Sterblichen war es ihm vergönnt, ein großes Werk von seinen ersten Anfängen bis fast zum völligen Abschluss zu vollbringen, um mit demselben Auge, das auf die Ruinen aus ungünstigen Zeiten geschaut hatte, auch das neue Gebäude zu sehen, dessen vorderster Erbauer er selbst war. / Dieses Gebäude ist das geistige Leben der tschechischen Nation.“ 184

Das „königliche Begräbnis“, das das „königliche Prag […] dem besten seiner Bürger“ ausrichtete, um ihn in das von ihm erbaute geistige Pantheonsgebäude einzuführen, „war so großartig, dass Prag bisher nichts Vergleichbares gesehen hatte und wohl kaum bald wieder sehen wird“.185 Nach Kořalka wurde Palackýs Begräbnis als größtes Begräbnis seit dem Begräbnis Karls IV. im Jahre 1378 wahrgenommen.186 Die Zeitungen jedenfalls wetteiferten miteinander in Bezug auf den 183 Vgl. Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage), und Bohemia, 1. 6. 1876, 4. 184 „Jako nemnohým smrtelníkům, popřáno mu bylo, aby dílo veliké vykonal od prvních počátkův až k samému téměř završení, aby týmž okem, jež zřelo na zříceniny z věků nepříznivých, spatřoval i také budovu novou, kteréžto sám byl stavitelem nejpřednějším. / Budova ta jest duchovní život národa českého.“ – Světozor 10, 2. 6. 1876, 321. 185 „královský pohřeb“ – „královská Praha“ – „nejlepšímu ze svých občanů“ – „byl tak velkolepý, že podobného Praha dosud neviděla a sotva brzy uvidí“. – Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage). Aus der Sicht der geschätzten 30.000 (Národní listy) oder 50.000 (Světozor) Teilnehmer handelte es sich allerdings um ein Begräbnis, das mit dem Begräbnis Václav Hankas vergleichbar war. 186 Vgl. Kořalka (1998: 539). Dieser Vergleich ist interessant sowohl hinsichtlich der Konstruktion der Gründer- und „Königsrolle“ Palackýs, als auch hinsichtlich des Versuchs, Karl IV. am Vorabend seines fünfhundertjährigen Jubiläums eindeutig in die tschechische nationale Tradition einzugliedern, was auch in den Kämpfen um die Universität von Bedeutung war.

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Gesicht des ­verstorbenen František Palacký Světozor 10, 16. 6. 1876, 345. Digitalbibliothek Kramerius, Národní knihovna ČR.

Verstorbenen mit Bezeichnungen wie „größter Mann“, „Vater der Nation“, „vergötterter Patriarch“, „Führer“, „wahrer Messias“ u. ä. Es ist, als besäße die Aussage Bernard Bolzanos über Palackýs Rolle im Böhmischen Museum, er habe „einem Leichnam wieder Lebensatem eingehaucht“,187 im Kontext des Narrativs von Tod und Auferstehung der Nation nicht nur für das tschechische öffentliche Leben Gültigkeit, sondern für die tschechische Nation überhaupt. Im Unterschied zum Messias mussten sich aber um Palackýs Auferstehung von den Toten die Hinterbliebenen schon selbst kümmern. Seine Totenmaske und einen Abdruck seiner Hand besorgte der Bildhauer Josef Václav Myslbek,188 sein „Seelenschrein“ wurde nach Sektion, Herausnahme und Einbalsamierung des Gehirns angekleidet, mit allen Orden geschmückt und aus der Wasser Gasse, wo Palacký und seine Familie wohnten, in das Altstädter Rathaus gebracht. Hier wurde der Körper in einem doppelten Metallsarg drei Tage lang auf einem Katafalk im schwarz geschmückten Sitzungssaal des Rathauses aufgebahrt. Bohumil Molnár, Superintendent der Evangelischen Kirche des Augsburger Bekenntnisses, hielt zu Beginn der Begräbniszeremonie dort eine kurze Rede an der Totenbahre.189 Darin bezeichnete er den Sarg als „Gedenkstein der 187 „v mrtvolu opět vdechl dech života“. – Světozor 10, 2. 6. 1876, 321. 188 Vgl. Kořalka (1998: 538). 189 Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage). Die Národní listy vom 1. 6. 1876 druckten die gesamte Rede.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

Treue und Gnade Gottes, einen Schrein seliger Hoffnungen und Opferaltar heiliger Versprechen“ und variierte auch das biblische Motiv der Saat, das man bereits aus Reden anlässlich von Jungmanns Begräbnis kennt. Palacký habe sich noch zu Lebzeiten an ihren Früchten erfreuen können und werde in ihr fortleben.190 Am Trauerzug nahmen der Vertreter der Statthalterei, Marschall Fürst Karl von Auersperg, der als Gegner des Föderalismus Palackýs politischer Antipode gewesen war, des Weiteren der Landeskommandant Baron Filipović, der Adel,191 böhmische und mährische Abgeordnete, Deputationen „zahlreicher“ böhmischer und mährischer Städte, Gemeinden und Bezirksvertretungen, Vertreter der Universität, der Technischen Universität, der Königlichen böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften, der Mittelschulen, des Direktoriums des Museums und des Svatobor, der Rechtsanwalts- und Notarskammer oder der nationalen Clubs sowie „Offiziere der bewaffneten Bürgerkorps“, Amtspersonen, Professoren, Studenten, Stadträte, Intellektuelle, Vertreter der Vereine und Korporationen und „tschechische Frauen und Mädchen im Trauergewand“.192 Ähnlich wie beim Begräbnis Hankas handelt es sich hier um eine komplexe Repräsentation der Gesellschaft als Ganzes. Eine noch detailliertere Beschreibung des Trauerzuges, in der die einzelnen Handwerke und Gewerbe inklusive der Arbeiterberufe aufgeführt werden, wurde in der 26. Nummer des Světozor vom 30. Juni 1876 gedruckt. Was im Vergleich mit Hankas Begräbnis besonders auffällt, ist die deutlich geringere Betonung des Körpers und der Körperlichkeit und vor allem die fehlende Verwandlung des toten Körpers in eine Reliquie, was dem protestantischen Ritus Rechnung trägt. Selbst die Entnahme des Gehirns übernimmt diese Rolle nicht.193 Vielmehr lässt sich Palackýs Begräbnis durch eine komplexe Darstellung 190 „pamětní kámen věrnosti a milosti boží, schránku blažených nadějí a obětní oltář svatých slibů“. – Národní listy vom 1. 6. 1876. 191 Detailliertere, namentliche Aufzählung in den Národní listy, 1. 6. 1876, 1. Die Namen überschneiden sich teilweise mit den Namen auf Hankas Begräbnis. Graf Clam-Martinitz, Fürst Karl Schwarzenberg, die Fürsten Georg und Franz Lobkowicz, Graf Albrecht Kounic, Graf Franz Thun usw. 192 Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 f. (Beilage). Bis in die kleinsten Details vgl. Národní listy, 1. 6. 1876, 2 – 3. 193 Die spätere „Erforschung“ von Palackýs Gehirn, begriffen als posthumer Dienst Palackýs an der Nation, fand auf Anforderung der Böhmischen Akademie ab dem 20. Januar 1900 statt. ANM, RNM, Karton Nr. 53, Inv.-Nr. 72. Zu der Untersuchung äußerten sich für die Familie F. L. Rieger und J. Palacký, die um ein pietätvolles Vorgehen baten, d. h. sich gegen das Sezieren stellten, aber dem Fotografieren und dem sichereren Konservieren zustimmten. Brief an den Ausschuss des Museums des Königreichs Böhmen vom 29. Februar 1900. ANM, RNM, Karton Nr. 53, Inv.-Nr. 259. Zum ersten Mal wurde das Gefäß mit dem Gehirn, das als „Objekt“ bezeichnet wird, am 10. März 1900 geöffnet.

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der dort anwesenden Gesellschaft charakterisieren, die auch die Teilnahme der herrschenden Eliten und des Adels berücksichtigt. Durch die Teilnahme von Vertretern böhmischer und mährischer Abgeordneter und Gemeinden und vor allem auch bewaffneter Einheiten kann man es als Versuch eines Staatsbegräbnisses verstehen. Während nämlich bei Hankas Begräbnis die Armee durch Scharfschützen ersetzt werden sollte, die schließlich sogar ausblieben, übernahmen nun gleich mehrere Wehrgruppen diese Rolle: Sokol-Mitglieder mit Rapieren, bewaffnete Bürgerwehr- und Reiterkorps, städtische Grenadiere, Feuerwehrleute, Scharfschützen aus Prag und anderen Städten und 400 Bandagisten – auch Studenten waren bewaffnet.194 Um die musikalische Seite kümmerte sich, wie üblich, der Gesangsverein Hlahol.195 Immerhin also keine Militärmusik. Die Prozession führte vom Altstädter Rathaus über die Karlsgasse am Denkmal des Karl IV. und am Bau des Nationaltheaters vorbei. Durch die tschechische Promenade hatte man dann Palacký zurück ins Zentrum und durch die Straße Am Graben gefahren, wobei die mehrdeutige Stadt ein Stück tschechisch vereindeutigt wurde. Den Weg, den der Trauerzug entlang schritt, säumten „Tschechen […] aus allen Ecken und Enden Böhmens und Mährens […], um ihrem geliebten Vater die letzte Ehre zu erweisen […] und trotz diesem Ansturm war überall mustergültige Ordnung zu beobachten.“ 196 Dem Trauerzug sah das „Publikum“ nicht nur aus den mit schwarzen Fahnen beflaggten Fenstern zu: Bis zu dieser Zeit war das Gefäß mit dem Siegel „Museum regni Bohemiae“ versiegelt gewesen. Gemäß Protokoll vom 20. Februar 1900. ANM , RNM , Karton Nr. 53, Inv.Nr. 406. Das Gefäß wurde am 30. Mai 1900 erneut untersucht und das Gehirn wurde unter dem Vorbehalt, dass es „nicht seziert werden […] darf “ und auch sonst nicht beschädigt werden dürfe, sondern nur gezeichnet und fotografiert, durch Vermittlung von Dr. Václav Vávra dem MUDr. Viktor Rohan zur Verfügung gestellt. Nach dem Konzept eines Briefes an Rohan vom 6. Juni 1900. ANM, RNM, Karton Nr. 53, Inv.-Nr. 937 und 935. – In diesem Zusammenhang ist das sowjetische „Panteon mozga“ erwähnenswert, das 1928 gegründet wurde und das Gehirn V. I. Lenins und bedeutender Neurologen seiner Zeit enthielt. Dieses war ein Versuch, die „Genialität“ großer Männer zu begreifen und ist im Kontext der entstehenden Eugenik und Intelligenzforschung zu sehen. Vgl. Vein/Maat-Schiemann (2008). 194 Národní listy, 1. 6. 1876, 2; Světozor 10, 30. 6. 1876, 375. Den Sokol gründete Miroslav Tyrš im Jahre 1862, inspiriert vom Vorbild Friedrich Ludwig Jahns und seiner nationalen Turnerbewegung, die im Kontext der vaterländischen Kriege gegen Napoleons Frankreich geboren wurde. 195 Vgl. Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage). 196 „Čechové […] se všech končin Čech a Moravy […], aby svému milovanému otci vzdali poslední čest […] a na vzdor tomuto návalu všude pozorovati bylo vzorný pořádek.“ – Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage).

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Begräbniszug František Palackýs Světozor 10, 30. 6.1876, 372 – 373. Nach dem Exemplar in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton-Nr. 89–Slavín, ohne Inv.-Nr.

„In den Straßen, durch die sich der Zug bewegen sollte, waren Tribünen errichtet, vor allem am Ufer, in der Ferdinands Straße, Am Graben und auf dem Josefsplatz. Der Andrang des Publikums wurde immer größer, in den Straßen wimmelte es von tausenden von Menschen. Überall herrschte Grabesstille, die einzelnen Vereine kamen schweigend an die für sie festgelegten Orte, ohne sich unterwegs miteinander zu unterhalten. […] Von den Novotný-Mühlen am Ufer bis zur Ecke des Spitals in Karolinenthal stand ein ununterbrochenes Spalier von Publikum. Außerhalb des Zuges mag die Zahl der Teilnehmer auf an die 100.000 Seelen geklettert sein.“ 197

Die „Monumentalität“ der Teilnehmerzahl ist Bestandteil der Semantik des Begräbnisses, das etwa 250 Fahnen schmückten, von denen 36 Sokol-Fahnen waren,198 197 „V ulicích, jimiž se průvod měl ubírati, stavěny byly tribuny, zejména na nábřeží, v třídě Ferdinandově, na Příkopech a Josefském náměstí. Nával obecenstva byl čím dále větší, tisíce lidí hemžilo se ulicemi. Všude panovalo hrobové ticho, jednotlivé spolky přicházely mlčky na ustanovená jim místa, nerozmlouvajíce cestou mezi sebou. […] Od mlýnů Novotného na nábřeží až na roh invalidovny v Karlíně byl nepřetržitý špalír obecenstva. Mimo průvod mohl se páčiti počet účastníků na 100.000 duší.“ – Národní listy, 1. 6. 1876, 2 – kursiv M. N. 198 Světozor 10, 2. 6. 1876, 330 (Beilage).

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während die deutsche Reichenberger Zeitung diese Monumentalität hinterfragt und die Angabe in Bohemia mit „nicht mehr als 16.000“ unterbietet.199 An der nationalen Einheit derjenigen, die gekommen waren, um sich von Palacký im Rathaus zu verabschieden, wird zudem von der deutschen Presse auch durch den Hinweis auf deren Unterschiedlichkeit und emotionale Indifferenz gekratzt: „Der Zudrang [Andrang] des Publikums ist selbstverständlich ein mass[en]hafter. Pietät und entschuldbare Neugierde halten sich hier so ziemlich das Gleichgewicht [die Waage].“ 200

Die tschechische Presse übersetzte dagegen die versammelte Öffentlichkeit anhand ihrer emotionalen Betroffenheit, die sich – um es bewusst paradox zu formulieren – in der einstimmigen „Grabesstille“ artikuliert, in eine nationale Öffentlichkeit, die ein gemeinsamer Schmerz verbindet. In dieser Form wiederholt sich das Motiv des Schweigens im Jahre 1937 beim Begräbnis T. G. Masaryks.201 Die Reichweite der Bedeutung dieser nationalen Feier – und damit auch die Kraft der Nationalbewegung – relativiert wiederum die „Stimme“ eines tschechischen Teilnehmers, der sich später unter dem Pseudonym Petr Bezruč als Autor etablierte. Dieser denkt in seinem Gedicht „Den Palackého“ (Palackýs Tag) im Kontrast zur „schrillen“ Begeisterung der „mit Tannenreis und Samt geschmückten Stadt“ schweigend an sein „Heimatdorf, / wo vor Jahren die Tschechen ihr Leben aushauchten / und [wo] verdeutschte Schule und polonisierte Kirche [herrscht]“.202 Zugleich führt sein Gedicht vor Augen, dass die „Grabesstille“, wie sie die Národní listy beschreiben wird, ein Konstrukt ist. Der Sarg selbst war nur mit einem Kranz der Familie geschmückt, weitere Kränze waren auf dem Leichenwagen platziert, um die 420 Kränze wurden im Zug mitgetragen.203 Nach dem Begräbnis wurde eine Liste der Schleifen angelegt, die der Bürgermeister von Prag dem Museum übergab 204 und auf deren Funktion sowie die Funktion dieser Liste ich noch zurückkomme. Im Trauerzug wurden Reichenberger Zeitung 18, 1. 6. 1876, 104. Bohemia 49, 30. 5. 1876, 4. Vgl. Bolton (2003). „chvojím a sametem okrášleného města“ – „rodnou mou ves, / kde před lety Čechové dodýchali / a [kde vládne] zněmčelá škola a zpolštěný chrám“. – Zitiert nach Bezruč (1928: 135 f.). 203 Světozor 10, 2. 6. 1876, 330 (Beilage). 204 Vgl. den Brief des Bürgermeisters vom 6. 6. 1876 und „Seznam stužek z pohřbu pana Fr. Palackého“ (Liste der Schleifen vom Begräbnis Herrn Fr. Palackýs) vom 31. Mai 1876. ANM , RNM , Karton Nr. 28, beide Dokumente ohne Inv.-Nr. Insgesamt wurden 279 Schleifen registriert, die nach dem Alphabet der Personen, die sie in Auftrag gegeben hatten, geordnet waren. Ihre niedrigere Zahl kann mit der Hysterie zusammenhängen, die auf dem Friedhof ausbrach, als die Teilnehmer des Begräbnisses einigermaßen pietätlos 199 200 201 202

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

Katafalk František Palackýs Archiv der Hauptstadt Prag, Signatur VI 44/7.

auch Palmwedel mitgetragen, die die Ankunft – oder hier den Abgang – des Messias evozierten. So traf der Zug unter dem Klang von Mörsersalven von Žižkov im Stadtteil Karolinenthal ein, dessen protestantische Kirche, ohne dass diese in den Zeitungsberichten erwähnt wird, im Zentrum des religiösen Teils von Palackýs Begräbnis stand. Hier waren die Häuser trauerbeflaggt, an der Měšťanská beseda prangte eine Gipsbüste Palackýs, an der Bürgerlichen Sparkasse ein Bildnis des „unvergesslichen Großgeistes“.205 Im Jungmann-Park war ein „Mausoleum“ errichtet worden – ein „Trauerdenkmal, das in der Art und Weise eines Grabsteins in schwarzes Tuch gehüllt war“, mit bronzenen Gefäßen für „Trauerflammen“ und einem Lorbeerkranz, in dessen Mitte die Initialen F. P. prangten, links und rechts davon die Wörter „tot“ und „lebt [er]“, in denen sich die Motive von individueller und kollektiver Auferstehung von den Toten kreuzen. Eben dort wurde der Zug fotografiert, der in der Zeitschrift Světozor so festgehalten wird.206

versuchten, sich eine persönliche „Reliquie“ vom Grab des Patriarchen „abzugreifen“. Vgl. Štaif (2009: 294). 205 „nezapomenutelného veleducha“. – Národní listy, 1. 6. 1876, 2. 206 Vgl. Světozor 10, 23. 6. 1876, 360.

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Nach dieser Zwischenstation, über die die Berichte der zeitgenössischen Presse keine weitere Information bringen, wurden „vier frische Pferde vor den Leichenwagen gespannt und der Kondukt, der von langen Reihen tapferer Banderisten angeführt wurde und aus einer endlosen Reihe von privaten und gemieteten Wagen bestand (etwa 300 an der Zahl), bewegte sich weiter zum letzten Ziel – nach Lobkowitz. / Wo immer der Begräbniskondukt vorbei kam, waren die Ortschaften in ein Trauergewand gehüllt, überall verabschiedeten sich tausende Menschen von dem Verstorbenen, überall erklangen Glockengeläut und Mörsersalven. / Als der Zug sich Lobkowitz näherte, kam der hochehrwürdige Superintendant D. Molnár ihm mit der evangelischen Geistlichkeit entgegen und begleitete den Sarg zu der vorbereiteten Gruft, wo die geliebte Ehefrau Palackýs schon über 16 Jahre gewartet hatte. / Der ,Hlahol‘ begann zu singen und der Pfarrer Herr Nykles forderte, indem er im Namen der Prager Gemeinde den Leichnam der Gemeinde Lobkowitz übergab, die Lobkowitzer auf, das Grab, das der ganzen Nation heilig ist, sorgsam zu pflegen und zu bewahren. Dann nahm der Pfarrer Herr Felix Molnár mit einer rührenden Rede von dem Verstorbenen Abschied und betete am Grab.“ 207

Der Pfarrer Václav Nykles trat in seiner Rede als Vertreter Prags auf und betonte, dass „das königliche Prag es als Ehre ansehen würde, wenn es in seinem Schoß die sterblichen Überreste des werten Verstorbenen bewahren könnte; jedoch habe der Verstorbene in seinem letzten Willen ausdrücklich gefordert, dass sein Körper in diesem Grab an der Seite seiner schon vor Jahren entschlafenen Ehefrau beerdigt werden solle.“ 208

Pastor Felix Molnár lenkte die Aufmerksamkeit auf Gott und die Unsterblichkeit des Verstorbenen und verflechtete Palacký und die Nation mit Christus: 207 „k pohřebnímu vozu zapřaženi čtyři čerství koně a průvod v čele maje dlouhé řady statečných banderistů a skládaje se z nekonečné řady povozů soukromých i najatých (počtem asi 300) hnul se dále k poslednímu cíli – k Lobkovicům. / Kudy jel pohřební průvod, všude osady byly v smuteční roucho zahaleny, všude tisícové lidí loučili se s nebožtíkem, všude ozýval se hlahol zvonů a střelba z hmoždířů. / Když průvod přiblížil se Lobkovicům, veledůstojný superintendant D. Molnár vyšel mu vstříc s evangelickým duchovenstvem a rakev doprovázel k připravené hrobce, kde milovaná choť Palackého již po 16 let očekávala. / Zapěl „Hlahol“ a farář p. Nykles jménem obce pražské mrtvolu odevzdávaje obci lobkovické, žádal, aby hrob, všemu národu posvátný, bedlivě ošetřovali a chránili. Pak evang. Farář p. Felix Molnár dojemnou řečí loučil se s nebožtíkem a modlil se nad hrobem.“ – Světozor 10, 2. 6. 1876, 330 (Beilage). Die Reden von Václav Nykles und Felix Molnár wurden in den Národní listy, 1. 6. 1876, 3, abgedruckt. 208 „královská Praha byla by si pokládala za čest, kdyby byla mohla v lůně svém přechovávati tělesné pozůstatky drahého zesnulého; avšak zesnulý v poslední závěti své výslovně si vyžádal, aby tělo jeho uloženo bylo v tomto hrobě po boku již před lety zesnulé manželky jeho.“ – Národní listy, 1. 6. 1876, 3.

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

„Und doch befiehlt uns Gott durch den Mund des Propheten Jesaia: ,Tröstet, tröstet mein Volk.‘ Darin liegt ein mächtiger Trost am Grab unserer Lieben, dass sie für uns nicht für immer verloren sind, dass der Mensch nicht nur Staub und Asche ist, sondern dass er einen Geist hat, der bei Gott ist. Zwar legen wir den Körper, den Staub in den Schoß der Erde, woher er genommen wurde, aber der Geist ist zu Gott zurückgekehrt… / Auch heute verkündet der Herr: ,Weinet nicht[.]‘ Aus den körperlichen Händen hat euch der Tod den besten Sohn des Vaterlands genommen, aber aus den Händen der Liebe wird er ihn euch nie entreißen, wird seinen berühmten Namen nicht aus dem dankbaren Herzen und dem Andenken an ihn löschen. Dieses Grab deckt zwar einen großen Schatz, jedoch wohl uns, dass für uns dieser Schatz nicht auf ewig verloren ist. Denn über diesem Grab wacht die Unsterblichkeit, die uns mit den Worten des berühmten Kollár tröstet: ,Siehe Gott selbst hat daher Christus von den Toten auferweckt, / damit die Unsterblichkeit eine sichere Wahrheit sei.‘“ 209

Erst nach dem Ende des konfessionellen Begräbnisses, in dem das Sakrale in den Reden und der Symbolik mit dem Nationalen verquickt war, kam die slawische Symbolik wieder vollständig zu Wort, als über dem Sarg „ein Grabhügel aus den mitgebrachten Kränzen“ errichtet wurde. Das kann allerdings mit Hinblick auf die Bestattung in einer Gruft kaum der Realität entsprechen,210 es stellt aber einen Versuch dar, den nationalen Charakter von Palackýs letzter Reise zu verdeutlichen. Das konfessionelle Begräbnis nach Augsburger Bekenntnis wurde dabei – u. a. in der Darstellung der Teilnehmer der Begräbnisprozession als eines monumentalen, sozial komplexen und organisierten Ganzen – durch die nationalen Kategorien und das nationalisierte Narrativ von Tod und Auferstehung appropriiert. Die kirchliche Zeremonie in Karolinenthal wurde ausgeblendet, die Teilnahme von Vertretern anderer Konfessionen an František Palackýs letzter Reise diente der Demonstration der nationalen Einheit.211 Die Zeitungen unterschlugen also in 209 „A přec přikazuje nám Bůh ústy Izaiáše proroka: ,Potěšujte, potěšujte lidu mého.‘ V tom spočívá mocné potěšení u hrobu našich milých, že nejsou pro nás ztraceni na věky, že není člověk toliko prach a popel, ale že má ducha, jenž jest u Boha. Tělo, prach, uložíme sice do zem lůna, odkudž vzat byl, duch pak navrátil se k Bohu… /I dnes ohlašuje se Pán: ,Neplačte[.]‘ Z rukou tělesných vzala vám smrt nejlepšího syna vlasti, avšak z rukou lásky nevyrve vám jej, z vděčného srdce nevymaže slavné jméno a památku jeho. Hrob tento kryje sice velký poklad, avšak blaze nám, že pro nás poklad tento není ztracen na věky. Aj hrob tento nesmrtelnost střeží, potěšující nás slovy slavného Kollára: ,Ejhle sám Bůh proto z mrtvých vzkřísil Krista, / aby nesmrtelnost byla pravda jistá.‘“ – Národní listy, 1. 6. 1876, 3. 210 Vgl. eine detailliertere Beschreibung in Národní listy, 1. 6. 1876, 3. 211 Genannt wird im Světozor und den Národní listy die „unzählige“ katholische Geistlichkeit, Priester des kalvinischen Bekenntnisses und zwei orthodoxe Priester, während keine Vertreter des jüdischen Bekenntnisses erwähnt werden. Das hat mit Hinblick auf die antisemitischen Ansichten Palackýs im Alter seine Logik.

Palackýs „Himmelfahrt“367

ihrer Berichterstattung über Palackýs Begräbnis dessen konfessionellen Charakter und betonten – u. a. durch Abbildung der städtischen Nobilität, der bewaffneten Verbände, der Ruhmeskränze, der Zünfte und der Sokol-Turnerschaft in Světozor – die säkularen und nationalen Elemente.212 Palackýs persönliche Entscheidung, sich im Familiengrab neben seiner Frau bestatten zu lassen, löste dabei auch den Konflikt zwischen dem Olšaner Friedhof, der alternativ zu Vyšehrad zur Verfügung stand, und dem Vyšehrad, wo ein evangelisches Begräbnis kaum durchführbar gewesen wäre. Dieser Konflikt brach so in diesem Fall zwar nicht aus, trat aber bei den späteren Versuchen auf, die sterblichen Überreste anderer Patrioten evangelischen Bekenntnisses auf den Vyšehrad zu überführen. Der grundlegende Unterschied zum Begräbnis Jungmanns und Hankas besteht auch darin, dass keine Seelenmessen stattfanden. Zur Appropriation des Landes, das bei den Seelenmessen in einzelnen Städten und Gemeinden um den großen Sohn der tschechischen Nation trauert, kam es bei der Beschreibung des Trauerzugs unter Beteiligung von Vertretern aus dem ganzen Land. Markant ist dieser Aspekt auch in der erwähnten Liste der Kranzschleifen zu Palackýs Andenken, die alphabetisch nach Gemeinden geordnet sind. Diese Liste könnte man als Skizze einer Karte des tschechischen Gebiets verstehen, die bei Jungmanns und Hankas Begräbnis die Aufzählung der Gemeinden in den Zeitungen zeichnet, in denen die Totenmessen zu ihrem Gedenken stattfanden, was Palacký als Protestant verwehrt blieb. Die Funktion dieser Liste bei der Kartografierung des homogenen nationalen Raums ist aber identisch. Die Homogenität im Denken und Empfinden der Menschen wird ebenfalls durch die exaltierten Bilder des bewusst teilnehmenden und u. a. an den Grundsteinen des Nationaltheaters betroffen schweigenden Volkes konstituiert, die durch die deutsche Presse hinterfragt werden. In der tschechischen Presse wird die letzte Reise nun nicht mehr als Beweis der Auferstehung der Nation gesehen, sondern auch als nationales Plebiszit für den Gedanken der Sprachnation und deren emanzipatorischen Forderungen durch die Kanonisierung des Verstorbenen von unten: „Es gab keine zufälligen Teilnehmer, wie sie sich unlängst auf Befehl zum Begräbnis eines bekannten Politikers in der ungarischen Hauptstadt einstellen mussten, es gab nicht so viel amtliche und gekünstelte Reklame: Dafür hatte an dieser Trauerfeier die gesamte, bis zur kleinsten Hütte erweckte Nation Anteil; sie eilte in Liebe und Dankbarkeit herbei, um noch einmal das erhabene Gesicht zu sehen und den körperlichen Schrein seines vergötterten Patriarchen zum Grabe zu geleiten. Wie die Mitglieder einer Familie, die gelernt hat, ihr Oberhaupt zu kennen, zu ehren und zu lieben, so wirft eine Familie, die 212 Vgl. Světozor 10, 30. 6. 1876, 372 – 373.

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gesamte tschechische Nation, aus allen Enden der Heimat die letzte Scholle auf den Sarg seines Vaters.“ 213 „Man kann sagen, dass die ganze tschechische Nation aus allen böhmischen Kronländern anwesend war, um Hand in Hand ihre Einheit und ihre unverbrüchliche Treue zur tschechischen Sache zu bezeugen, dass Männer und Frauen aus Nah und Fern, aus Böhmen, Mähren und Schlesien zum Sarg des großen Patrioten herbeigeeilt waren, um sich trotz der Unterschiedlichkeit ihres Vaterlandes, ihres religiösen Bekenntnisses und ihrer politischen Überzeugung als eine Nation, sich dieser einen Nation zugehörig zu erweisen. Alle Schichten der tschechischen Nation, die tschechische Intelligenz und das einfache Volk waren an dieser nationalen Demonstration beteiligt, so dass es seit der Grundsteinlegung für das Nationaltheater keine so riesengroße und großartige tschechische und nationale Demonstration gegeben hat.“ 214

Diese Einmütigkeit wird auch durch Hinweise auf die einheitliche (Sokol-) Kleidung und die Anordnung des Zuges in Reihen unterstrichen, die alle zitierten Zeitungen erwähnen. Durch die Familienmetaphorik, die in dem Vergleich der Nation mit einem „Kind“, in dem der verstorbene „Vater“ wenigstens geistig weiterlebt, wird diese Einheit weiterentwickelt und – nicht mehr religiös, sondern organisch und national – zu einer Gemeinschaft der Lebenden und Toten ausgebaut: „Der Vater Palacký ist nicht mehr, das tschechische Volk ist verwaist, aber es ist kein Kind, das nicht erwachsen wäre. Von der Wiege an hat der Vater seine Söhne bis zu erwachsener Vernunft erzogen, zu gebildetem Verstand, ihm gemäß werden sie wie erwachsene Männer handeln, die auf ihrer Lebensbahn die edle Aufgeklärtheit, das erhabenste Bemühen, die moralischsten Grundsätze, Ausdauer in der Arbeit und die Unermüdlichkeit in den Anstrengungen zum Vorbild haben. Neben der edlen Sanftmut gegenüber den Unter 213 „Nebylo bezděčných účastníků, jací dostaviti se museli na povel nedávno na pohřeb známého politika v hlavním městě uherském, nebylo tolik úřední a strojené reklamy: za to měl účastenství při smuteční té slavnosti celý, až do nejmenší chaloupky probuzený národ; on z lásky a vděčnosti spěchal spatřit ještě jednou velebnou tvář a doprovodit ke hrobu tělesnou schránku svého zbožňovaného patriarchy. Jako členové jedné rodiny, která se naučila znáti, ctíti a milovati svou hlavu, tak jedna rodina, celý národ český ze všech vlastí poslední hroudu hází na rakev svého otce.“ – Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage). 214 „Může se říci, že celý národ český ze všech zemí koruny české byl přítomen, aby svorně osvědčil jednotnou a nezlomnou svou věrnost k věci české, že přichvátali mužové a ženy z dálky i blízka z Čech, Moravy i Slezska k rakvi velikého vlastence, aby ukázali se při různosti rodné země, různosti náboženského vyznání i politického přesvědčení jedním a svým národem. Veškeré vrstvy národa českého, intelligence česká i prostý lid byli národní té manifestace účastny, tak že od slavnosti založení kamene základního k divadlu národnímu nebylo tak obrovské a velikolepé manifestace české a národní.“ – Národní listy, 1. 6. 1875, 1.

Palackýs „Himmelfahrt“369 drückten und Leidenden hat sich das tschechische Volk von Palacký auch seine eiserne Unnachgiebigkeit und Unzerbrechlichkeit gegenüber den Peinigern und Unterdrückern zu Eigen gemacht.“ 215

Dabei bezieht sich die Familienmetaphorik nur minimal – etwa in der Erwähnung des Kranzes von der Familie mit der Aufschrift „Die Familie dem Vater“ – auf die wirkliche Familie,216 was auch dadurch gegeben ist, dass das Persönliche und das Öffentliche in der Person František L. Riegers zusammentreffen und das Private in einem Nationalbegräbnis hinter das Öffentliche zurücktritt. Die Außergewöhnlichkeit von Palackýs Begräbnis deutet auch die ganzseitige Bild-„Reportage“ des Světozor über sein Begräbnis an, bei dem das Volk durch seine Teilnahme „seinen wahren Messias“ kanonisierte.217 Dieser hat sich durch sein Werk schon zu Lebzeiten ein Denkmal erbaut: „Der Geschichte des tschechischen Volkes diente er, sich selbst hinterließ er durch die Geschichte ein dauerhafteres Denkmal, als es je ein Denkmal aus dem härtesten Metall sein könnte, nicht nur als Beschreibender, sondern auch als selbsttätiger Handelnder dieser Geschichte.“ 218

Dieses Denkmal wollen „einige frei denkende Patrioten“ per gesamtnationaler Subskription errichten, die eine billige Ausgabe von Palackýs Geschichtswerk für jeden Haushalt ermöglichen soll, damit „der Geist seiner Geschichte immer unter uns leben möge“ und deren Leser durch das Narrativ und die nationale Deutung der Geschichte im nationalen Sinne erzieht und auch im Privaten diszipliniert.219 Pastor Molnár führt schließlich Palacký in seiner Rede direkt in den himmlischen Ruhmestempel ein, schreibt ihn mit goldener Schrift in das Herz und das Gedächtnis der Nation ein, die auf diese Weise durch die Inschrift als eine Art Gedenktafel erscheine: 215 „Otce Palackého není více; rod jeho, národ český osiřel, ale není dítkem nedospělým. Od kolébky vychoval otec syny své až k rozumu dospělému, k rozumu vzdělanému, podle něho budou jednati jako mužové dospělí majíce za vzor na dráze života osvícenost šlechetnou, snahu nejvznešenější, zásady nejmravnější, vytrvalost v práci a neúmornost v namáhání. Vedle šlechetné jemnosti k utlačovaným a trpícím osvojil si národ český od Palackého také železnou nepovolnost a nezlomnost naproti trýznitelům a utlačovatelům.“ – Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage). 216 Světozor 10, 30. 6. 1876, 375. 217 „pravého mesiáše svého“. – Světozor 10, 2. 6. 1876, 329 (Beilage). 218 „Dějinám národa českého on sloužil, v dějinách těch zůstavil sobě památník vytrvalejší, nežli by kdy mohl býti pomník z kovu nejtužšího, nejen popisovatel, ale i co samodějný působitel jejich.“ – Světozor 10, 2. 6. 1876, 322. 219 „duch jeho dějin věčně žil mezi námi“. – Národní listy, 1. 6. 1876, 2.

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„Dein Name ist auf die Säulen des himmlischen Tempels geschrieben; er bleibt in die Herzen eingeschrieben, die in dir den lieben Freund beweinen, jener Name ist mit goldener Schrift in das Herz deiner Nation eingeschrieben, der du Führer, Wiedererwecker, Vater warst… Ja, wenn einst die ruhmreichen Burgen und Paläste Ruinen sein werden, wird der Ruhm deines Namens doch nicht verfallen, dein Name wird von Generation zu Generation verkündet werden, solange der Klang der tschechischen Sprache in diesem Land erschallt!“ 220

Nach einer so monumentalen Prozession, die für Prag nicht nur eine symbolische, sondern auch eine ökonomische Dimension besaß, stellte sich selbstverständlich bald die Frage nach Palackýs Verewigung im Prager öffentlichen Raum. Diese erschien umso dringlicher, als Palacký weder auf dem Olšaner Friedhof noch auf dem Vyšehrad begraben war, sondern in Lobkowitz. Prag suchte mit einer jährlichen Maiprozession nach Lobkowitz den Weg zu ihm,221 war aber noch mehr darum bemüht, „die sterblichen Überreste des werten Verstorbenen in seinem Schoß zu bewahren“. Zur gleichen Zeit war die Frage der Verewigung der „Großen“ im Prager öffentlichen Raum mehr als aktuell: Der Svatobor veröffentlichte anlässlich des Begräbnisses seines einstigen Vorsitzenden, dass Kaiser Franz Joseph zur Errichtung eines Denkmals für Josef Jungmann eine großzügige Schenkung von 1.500 Gulden gestiftet hatte.222 Im Zusammenhang mit dem laufenden Bau einer Brücke zwischen Nusle und Podskalí wurde entschieden, diese zweite steinerne Brücke in Prag nach Palacký zu benennen. Kurz nach seinem Tod wurde auf einer Sitzung des Stadtrates die Errichtung eines Denkmals für Palacký beschlossen, auf die folgenden Kapitel Bezug nehmen. Die Platzierung des Denkmals auf dem Brückenkopf der Palacký-Brücke und nahe dem Kloster Na Slovanech, das seit Hankas Begräbnis das Bindeglied zwischen dem altehrwürdigen Vyšehrad und dem goldenen slawischen Prag darstellte, harmonierte ideell und mit Hinblick auf die utraquistische Tradition des Klosters auch konfessionell mit Palacký. Das Gedenken an den „unermüdlichen Erwecker“ und das „erhabene Schweigen der Tausende“, durch das sich das „erwachte tschechische 220 „Jméno tvé jest napsáno na sloupech chrámu nebeského; ono zůstane napsáno v srdcích, jež v tobě oplakávají mileného přítele, ono zlatým písmem napsáno jest v srdci tvého národa, jemuž jsi byl vůdcem, křisitelem, otcem… Ano, až někdy slavné hrady a paláce obráceny budou v zříceniny, tvého jména sláva přece nepomine, od pokolení k pokolení, pokud se rozléhati bude zemí hlahol jazyka českého, zvěstováno bude jméno tvé!“ – Národní listy, 1. 6. 1876, 2. 221 Pozvánka presidia rady kr. hl. města Prahy (Einladung des Präsidiums des Rates der kgl. Hauptstadt Prag) vom 7. 5. 1902. ANM (Archiv des Nationamuseums), RNM (Fond Registratur des Nationalmuseum), Karton Nr. 57, Inv.-Nr. 664. 222 Vgl. Světozor 10, 30. 6. 1876, 376.

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Volk“ von seinem ­Patriarchen auf dessen letzter Reise verabschiedet hatte, trug auch zur Auferstehung „unseres Prag“ im „goldenen slawischen Prag“ bei,223 wie dies in seiner Inaugurationsrede von 1882 auch der Bürgermeister JUDr. Tomáš Černý formuliert.224 Durch die Platzierung des Denkmals wird der nationale Besitzstand im urbanen Raum markiert und festgeschrieben, der bereits durch die Trasse der letzten Reise vom Václav Hanka ausgemessen wurde, während Palacký mit seiner letzten Reise ins Prager Zentrum zielte.

5.8.  Das Begräbnis eines „Judas“? Man könnte erwarten, dass Karel Sabina im Kontext des nationalen Auferstehungs-Diskurses mit seinem Begräbnis die Rolle des ausgestoßenen Judas zukommt. Seine Geschichte ist im deutschen Kontext dank der Arbeit, die Max Brod über ihn – auf einer umfangreichen Studie von Jakub Arbes aus dem Jahre 1895 basierend – verfasst hat, bekannt.225 Bei einem Treffen mit sieben jungtschechischen Politikern und Schriftstellern (u. a. Josef Barák, Julius Grégr, Vítězslav Hálek, Jan Neruda, Gustav Švagrovský, Emanuel Tonner), die am 30. Juli 1872 stattfand, wurde Sabina nämlich mit einem Bericht konfrontiert, den er für die österreichische Polizei verfasst hatte, worauf er seine Zusammenarbeit mit ihr gestand. Danach wurden ihm zwei Möglichkeiten eröffnet: Entweder ginge er ins Ausland, wo er der Nation nicht schaden könne, oder sein Fall werde publik gemacht. Vielleicht wirkten also zunächst seine literarischen Verdienste, seine Gefängnishaft nach der Revolution 1848 und seine schwierige finanzielle Situation als mildernde Umstände. Entscheidend war aber wohl die Tatsache, dass Sabina im Rahmen der nationalen Bewegung eine profilierte Persönlichkeit war und sein „Verrat“ auf die „Nation“ eine demoralisierende Wirkung gehabt hätte. Das Sabina gegebene Versprechen wurde aber nicht eingehalten und sein Fall wurde kurz vor seiner Abreise ins Ausland verraten. Sabina erfuhr nach seiner Ankunft in Dresden, dass seine Geschichte publik geworden war.226 Aus der Wiener Presse sprang der Skandal in die deutschböhmische und tschechische Presse über. Die Národní listy (Nationalblätter), die Julius Grégr herausgab, gaben eine offizielle Mitteilung heraus, in der vom „soud národu“ (Gericht / Urteil der 223 224 225 226

„zlatou slovanskou Prahu“. – Národní listy, 31. 5. 1876, 1. Zu Tomáš Černý vgl. Ledvinka/Pešek (2000: 495 f.). Vgl. Arbes (1895), Brod (1962), Kazbunda (2006), Kovařík (2010), Charypar (2014). Vgl. Charypar (2014: 189).

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

­ ation) die Rede ist, wobei sich durch die Formulierung die Semantik vom GeN richt weiter zum Urteil verschob: „Herr Karel Sabina ist zum Verräter an der Nation geworden. […] wir ziehen Sabina vor das Gericht des Volkes und der künftigen Geschichtswissenschaft, die – sobald sich Sabinas Tage vollendet haben – über dem Grab des Verräter-Patrioten das erstaunliche psychologische Rätsel zu lösen haben wird, wie zwei so verschiedene, ja einander ausschließende Tätigkeiten sich durch eine so lange Reihe von Jahren in einer Person vereinen konnten.“ 227

In der tschechischen Presse wetteiferte man bei der Verurteilung von Sabina: Man sprach vom falschen „Apostel“ und „Judas“ und Sabina wurde wegen seines Verrats aufgefordert, einen „freiwilligen moralischen Tod zu wählen“.228 Auf dieser Hasswelle „reitet“ auch Jakub Malý in seiner Sammlung von literarischen Biografien Naše znovuzrození (1880 – 84, Unsere Auferstehung), in der er Sabina stigmatisiert. Für die damalige Zeit, in der die Begräbnisse der Schriftsteller als ein nationales Bestätigungs- und Erneuerungsritual fungierten und in der die Nation in ihren Denkmälern verewigt wurde, wird der Ausschluss aus der Nation bei der Kundgabe von Sabinas Verrats mit dessen Grab verbunden und über den Tod hinaus festgeschrieben. Sabina versuchte sich mit der Schrift Obrana proti zrádcům a utrhačům (Verteidigung gegen die Verräter und Verleumder, 1872) zu wehren, die er auf Tschechisch und Deutsch im Selbstverlag herausbrachte, konnte seinen Namen aber nicht mehr reinwaschen, und es blieb ihm nichts anderes übrig, als unter Pseudonym zu publizieren. In der Öffentlichkeit soll er sich nur noch abends und in Verkleidung gezeigt haben, wegen bitterer Not scheute er nicht einmal davor zurück, betteln zu gehen. Man könnte daher vermuten, dass Sabina aus dem Gedächtnis der Nation gelöscht werden würde und dass das Urteil an seinem Grab, zu dem der zitierte Bericht in Národní listy auffordert, nur negativ ausfallen könne, falls man seiner überhaupt gedenken sollte. Nach Charypar waren es auch lediglich Arbeiterblätter,229 die im Übrigen in der nationalen Frage eine andere Position bezogen als die liberalen Zeitungen, die Sabina nach seinem Tod mit einem Nekrolog bedachten und sein Lebenswerk würdigten. Der Budoucnost (Zukunft), 227 Brod (1962: 86). – „Pan Karel Sabina stal se zrádcem svého národa. […] poháníme Sabinu na soud národa a příští dějepravy, která – až naplní se dnové jeho – nad hrobem zrádcevlastence rozluští podivnou psychologickou záhadu, kterak dvojí tak rozdílná, jedna druhou přímo vylučující činnost mohla po douhou řadu let srovnati se v osobě jedné.“ – Národní listy, 10. 8. 1872, 2. Auch Charypar (2014: 194 f.). 228 Charypar (2014: 195, 197, 196), der in seinem Beitrag eine bemerkenswerte Rekonstruktion der Diskussion über Sabina in der zeitgenössischen tschechischen und deutschen Presse vorlegt. 229 Vgl. Charypar (2014: 208).

Das Begräbnis eines „Judas“?373

aus der Charypar zitiert, zufolge, waren zwar „nur fünf “ ehemalige literarische und journalistische Kollegen bei seinem Begräbnis zugegen, allerdings waren auch Mitglieder von Arbeitervereinen und einige Studenten dabei.230 Der Bann hatte also offensichtlich keine wesentliche Auswirkung auf das Gedächtnis der sozialen Schichten, die Sabina am nächsten standen. Auch der kommunistische Journalist Julius Fučík übernimmt dieses Bild von Sabinas Begräbnis und baut Sabina zum präsozialistischen Autor auf, der sich durch sein soziales Leid (unehelich, arm, verschuldet …) seinen bürgerlichen Zeitgenossen entzieht, die ihn nie angenommen und am Ende ausgestoßen haben. Aber auch das ist ein zweckgebundenes Narrativ. Arbes folgend verweist Max Brod darauf, dass Julius Grégr in der Zeit, als Sabina im Sterben lag, dessen Familie finanziell unterstützte.231 Auch noch Ende April 1872, also noch vor dem sog. Gericht der Nation, aber bereits zu der Zeit, als Sabinas Ruf lädiert war, zeigte man Solidarität. Als sich Sabinas Frau am 26. April 1872 mit der Bitte um Unterstützung ihres kranken Mannes, der nach einer starken Lungenentzündung „nicht genug bei Kräften sei, um etwas [= Antrag auf Unterstützung] zu schreiben“,232 an den Svatobor wandte, der Sabina mehrmals geförderte hatte, setzte sich Julius Grégr in einem Brief vom 29. April 1872 für eine Unterstützung Sabinas in Höhe von 200 bis 300 Gulden ein und bat um eine „schnelle Hilfe“, „vielleicht […] per rollam, um Verzögerungen zu vermeiden“.233 Zweckgebunden ist auch die Behauptung in der Budoucnost, die sich zu Sabinas sozialem Leid bekennt und die Trennungslinie zum bürgerlichen Lager zieht, die Národní listy verweigerten Sabina einen Nekrolog. Die Ausgabe der Národní listy vom 10. November 1877, die ihn enthalten haben dürfte, wurde nämlich beschlagnahmt, der Nekrolog erschien dann in der Ausgabe vom 18. November 1877. Darin wurden Sabinas literarischer und journalistischer Weg zusammengefasst. In Erinnerung gerufen wurden seine publizistischen Aktivitäten, Gedicht- und Erzählbände, der sechsbändige Roman Husité (Die Hussiten), der von der Zensur verfolgt wurde, und der daher letztendlich als Erzählsammlung Obrazy z  XV . a XVI . věku (Bilder aus dem XV . und XVI . Jahrhundert) erschien, und auch seine historische Schrift Napoleon I. Erwähnt wurden auch die Dějiny literatury 230 Charypar (2014: 208). 231 Vgl. Brod (1962: 107). 232 „nedosti silným, by něco [gemeint ist Antrag auf Unterstützung, M. N.] mohl napsati“. – MÚA AV ČR, Fond Svatobor 32, Brief von Josefa, Ehefrau Karel Sabinas, an den Svatobor vom 26. 4. 1872. 233 „pomoc rychlou“, „snad […] per rollam, aby nebylo dlouhého průtahu“. – MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 46, Inv.-Nr. 120-Sabina.

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českoslovanské staré a střední doby, die biografischen Aufsätze (K. H. Mácha u. a.), die Opernlibretti […] sowie die Novellen und Romane Jaroslava, Hrobník (Totengräber), Blouznění (Schwärmerei), Hedvika (Hedwig), Na poušti (In der Wüste), Věčný ženich (Der ewige Bräutigam) u. a. Auffällig unerwähnt blieb jedoch Sabinas „Leiden“, d. h. sowohl sein „Gefängnistagebuch“ Oživené hroby (Wiederbelebte Gräber) von 1870 als auch sein Elend und das nationale Gericht über ihn.234 Am Tag der Abrechnung beim Begräbnis war er aber nicht aus dem nationalen Gedächtnis getilgt, er wird auch nicht öffentlich geächtet. Zum nationalen Pantheon hat er jedoch keinen Zutritt, weder sein Leben und noch sein Leiden werden zum positiven Vorbild. Die Zeitung referierte in der Ausgabe vom 12. November 1877 auch über Sabinas Begräbnis. Demzufolge führte der Zug vom Haus in der Mariengasse zum Olšaner Friedhof, „wo sich einige Arbeiter einfanden, die einen Lorbeerkranz mit der slawischen Trikolore und der Aufschrift ,Wir arbeiten! Arm wurde er geboren und arm starb er!‘ auf den Sarg legten, einige Journalisten und Freunde des Verstorbenen aus dem Jahre 1848 usw.“ 235

In der Begräbnisikonografie dominiert also die soziale und sozialistische Symbolik, auch wenn man dort auch die slawische (tschechische) Trikolore und gar den bewährten Lorbeerkranz findet. Offensichtlich blieb Sabina also wenigstens bei seinem Begräbnis die Rolle des nationalen „Judas“ erspart. Eine breite Teilnahme der nationalen Öffentlichkeit blieb aber aus, der Kontrast zum gewaltigen Nationalbegräbnis František Palackýs ein Jahr zuvor könnte nicht größer sein. Karel Václav Rais, in den Jahren 1898 bis 1910 im Ausschuss des Svatobor, findet ihn fünfzehn Jahre später bei seinem Spaziergang durch das „tote Prag“ „in einem entlegenen Teil des Friedhofs in Olšany begraben, weit weg von nationaler Prominenz“. In der Kälte des Dezembertages empfindet er zunächst Trauer über die deutschen Inschriften auf den Gräbern des Komponisten Vilém Blodek und des Bildhauers Tomáš/Thomas Seidan, danach verziehen sich seine Lippen zu einem „bitteren Lächeln“ über zweisprachige Inschriften, bis er „die Gräber der großen Patrioten“, wie Jungmann, Havlíček, Čelakovský, Sladkovský, Barák oder Klicpera, bemerkt, bei denen auch wegen ihrer großen „Grab- und Denkmäler […] viele verweilen“. Als er dann zum Grab Sabinas kommt und „sein niedriges Grab [sieht], bewachsen mit dünnem, braunem Gras, auf dem ein frischer PreiselbeerKranz lag“, durchfährt ihn ein „Kälteschauer“, als er an das „furchtbare, dunkle

234 Národní listy, 10. 11. 1877, und Národní listy, 18. 11. 1877. 235 Národní listy, 12. 11. 1877.

Das Begräbnis eines „Judas“?375

Ende dieses Lebens denkt“.236 Nach Information des Amtes für Verstorbene der königlichen Hauptstadt Prag aus dem Jahre 1911 stand Sabinas Name nicht auf dessen Grab, und das Grab wurde ab 1908 nicht mehr gepflegt.237 Der Verein Svatobor unterstützte allerdings in den 1880er-Jahre Sabinas Witwe jährlich mit kleinen Beträgen.238 Mitte der 1890er-Jahre traute sich dann Jakub Arbes die Tat seines ehemaligen Kollegen aus Sabinas Not begreifbar zu machen und dessen „Verrat“ durch einen Hinweis auf die Bedeutungslosigkeit von Sabinas Berichten zu relativieren.239 Aus dem nationalen Himmel und dem literarischen Spitzenkanon wurde jedoch Sabina verbannt. Sein Werk wurde in der Literaturgeschichte stigmatisiert bzw. tabuisiert. Und auch wenn dies nicht absolut gilt,240 kann man Brod beipflichten, der zusammenfasst: „Bis vor nicht allzu langer Zeit enthielten die tschechischen Literaturgeschichten, sofern sie Sabina überhaupt erwähnten, fast nur herabsetzende, jedenfalls äußerst strenge Kritik über ihn. In der tschechischen Literaturgeschichte für deutsche Mittelschulklassen in Österreich, die recht ausführlich war (ich besitze das Buch noch heute), kam der Name Sabina nicht vor.“ 241

Man könnte also sagen, dass Sabina – zumindest bis zur seiner Entdeckung als Repräsentant der proletarischen Literatur durch Fučík – zum Bewohner des verdammten Acheron geworden war, für den weder mit einem Ehrengrab noch einem Denkmal gerechnet wurde.242 Was die „Verweigerung“ eines Nationalbegräbnisses betrifft, ergeht es ähnlich auch den anderen „Judas-Figuren“ der Nation. Als solcher dürfte Hubert Gordon Schauer verstanden werden, der in seinem Artikel „Naše dvě otázky“ (1886, Unsere beiden Fragen) offen darüber nachgedacht hatte, ob die tschechische Kultur so groß und moralisch gefestigt sei, dass das ihre Selbstständigkeit begründen würde, wobei er eine Alternative dazu in der kulturellen Arbeit im Kontext der deutschen Kultur sah. Damit erweckte er jedoch den Unmut der patriotischen Kreise und gehörte so zu denen, „vor denen Furcht besteht und auf die gern jeder seinen 236 „mrtvou Prahou“ – „trpký úsměv“ – „hrobů velkých vlastenců“ – „pomníky […] stavují mnozí“ – „sníženou mohylu, porostlou řídkou, hnědou travou, na níž spočíval čerstvý, bruslinový [brslenový] věnec“ – „mráz“ – „pomyšlení na hrozný, temný konec toho života“. – Rais (1892: 9), recherchiert nach Charypar (2014: 210). 237 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 624–Sabina. 238 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 46, Inv.-Nr. 120–Sabina. 239 Abdruck in erweiterter Form in Arbes (1908). 240 Im Unterschied zu Brod (1962: 148) verweist Charypar (2014: 207) darauf, dass Sabinas Name als Autor von Libretti zu Smetanas Opern bereits vor dem Nationalgericht lediglich mit den Initialen „K. S.“ angeführt wurde. 241 Brod (1962: 208), vgl. z. B. Novák/Novák (1913: 251 f.). 242 Vgl. auch Nekula (2016b).

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

Haufen wirft, um ihn loszuwerden.“ 243 Nekrologe für Schauer wurden so lediglich von Freunden geschrieben, vor allem von F. X. Šalda, der gemeinsam mit einigen anderen an seinem einsamen Begräbnis teilnahm. Šalda gehörte allerdings bereits einer anderen Generation an, die die Nation als bloßes Konstrukt versteht und die nationale Denkmalkultur in den Straßen Prags als eine „Pest“ darstellt, von der Prag zu befreien sei.

Zusammenfassung Das soeben abgeschlossene Kapitel begann mit dem metaphorischen Vergleich, dass die nationalen Kulturen – ähnlich wie die alten – aus dem Tod bzw. dem Umgang mit der Sterblichkeit geboren werden. Anlass zur Reflexion bietet die Abwesenheit des Anwesenden. Davon ausgehend ist der nächste Schritt der Repräsentation ihre Verstetigung etwa in Statuen, mit deren Hilfe die Abwesenheit überwunden wird. Bei den öffentlichen Nationalbegräbnissen konnte man sehen, wie die Abwesenheit des Anwesenden die Selbstreflexion einer um den Leichnam versammelten Öffentlichkeit auslöst, wobei der Verblichene anschließend in einem Denkmal permanent vergegenwärtigt werden soll und wird. Die Geburt der Kultur aus dem Tod gilt für die nationalen Kulturen im Allgemeinen. Im tschechischen Fall gilt es jedoch mehrfach. Erstens entwickelt sich das öffentliche Begräbnis – zumindest im tschechischen Fall – zu einer erfundenen Tradition der demonstrativen Nationalbegräbnisse. In Bezug auf die toten Körper von ethnonationalen Aktivisten wird die versammelte Öffentlichkeit sich selbst als Nation bewusst bzw. sie wird etwa vermittels der Presse oder in Erinnerungen als solche verhandelt. Anders formuliert, die versammelte Öffentlichkeit wird sich zumindest im tschechischen Falle im Zusammenhang mit dem über die organischen Metaphern geführten nationalen Diskurs ihrer „Körperlichkeit“ bewusst, die von einer „Volkseele“ durchdrungen ist. Die Nationalbegräbnisse sowie die darauf folgenden Denkmalenthüllungen dienen also, wie man zum Beispiel an Hankas Begräbnis sehen konnte, als Mittel der ethnonationalen Mobilisierung bis hin zur politischen Selbstorganisation. Die in diesem Zusammenhang erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse, die auch eine Opfergabe für die Denkmäler der nationalen Heiligen einschloss, wird mittels 243 „před kterými je strach a na kterého rád každý hodí svou hromadu, aby se ho zbavil.“ – Brief Vilém Mrštíks an Antonín Štolc vom 8. August 1892. Vgl. Havel/Kuncíř (1978: 260). Schauers Begräbnis und die Reaktion darauf reflektiert im Detail Antonín Štolc in seinem Brief an Vilém Mrštík vom 30. Juli 1892. Vgl. Havel/Kuncíř (1978: 257 – 259).

Zusammenfassung377

der Begräbnisse von Jungmann, Havlíček, Hanka, Němcová und Palacký herausgebildet und rekonstruiert, wobei jedes der Begräbnisse der erfundenen Tradition eine neue Facette hinzufügt, während die Begräbnisse von Sabina oder Schauer als Verweigerung eines solchen Begräbnisses gelten können. Im Ausblick auf das Staatsbegräbnis von T. G. Masaryk und das zweite Begräbnis von K. H. Mácha wird in diesem Kapitel das Ende und die Rückkehr dieser Tradition angedeutet. Wie wir allerdings hier und im 2. Kapitel im Zusammenhang mit den Begräbnissen von Mirabeau, Nelson oder im Zusammenhang mit den Gefallenen der Revolution 1848 in Wien gesehen haben, dient das demonstrative Begräbnis auch in anderen nationalen Kontexten, wo es nicht zu einer ausgeprägten erfundenen Tradition geworden ist, der Selbstbewusstwerdung, emotionalen Mobilisierung und Verhandlung der Nation. Zweitens konkretisiert sich in den Nationalbegräbnissen das ethnonational säkularisierte christologische Narrativ von Tod und Auferstehung samt seiner messianistischen und martyrologischen Semantik. In dieser Konkretisierung repräsentiert die symbolische Auferstehung eines ethnonationalen Agitators im kollektiven Körper der versammelten Öffentlichkeit zugleich auch die Auferstehung der Nation. Im tschechischen Falle dient die rituelle Konkretisierung des erwähnten Narrativs in den Begräbnissen auch der Übersetzung des kommunikativen Gedächtnisses der „Erwecker“ der Sprachnation ins kulturelle Gedächtnis der Nation, in dem das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache und der Nation zu deren bejahtem wie hinterfragtem Gründungsmythos wird. Diese Konkretisierung verstärkt im tschechischen Falle in einem emotional geladenen Moment der innerlichen Anteilnahme der Öffentlichkeit ihre Mobilisierung als Nation, was in dieser Form und in diesem Ausmaß in den anderen demonstrativen Begräbnissen nicht vorhanden ist. Dies hängt einerseits damit zusammen, dass der Mythos des Erwachens, der nach Assmann den jüdisch-christlichen und nationalen Zeitvorstellungen innewohnt und ihren Erinnerungsdiskurs prägt, nach Anderson erst im Historismus der zweiten Generation des Nationalismus relevant wird, wobei der Historismus auch mit einer neuen Beziehung zum Tod und den Toten, die mit den Lebenden eine Gemeinschaft bilden, verbunden ist. Andererseits lässt es sich wohl dadurch erklären, dass der offizielle Nationalismus, z. B. im deutschen Kontext die subversive Form eines Nationalbegräbnisses, wie sie im Begräbnis der Revolutionäre von 1848 in Wien vorliegt, zugunsten des Staatsbegräbnisses verdrängte. Die tschechischen Nationalbegräbnisse sind dabei nicht nur durch das christologische Narrativ von Tod und Auferstehung mit dem religiösen Begräbnis verbunden, sondern diese Verbindung hat mehrere Dimensionen. Erstens erwächst die subversive Form des Nationalbegräbnisses aus dem religiösen Begräbnis,

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Auf dem Weg zur Auferstehung von den Toten

dessen Sprache und Rituale es aufgreift, überformt und teilweise auch – so etwa beim verkündigten Ort des Begräbnisses – beibehält. Man kann also sogar von einer Durchdringung von religiösem und nationalem Begräbnis sprechen. Die Tradition des religiösen, christlichen Begräbnisses wird Hand in Hand mit der „Bewusstwerdung“ der Nation neu „erfunden“. Dies hat u. a. mit der vergleichbaren Funktion zu tun, die das Begräbnis in der christlichen und nationalen Kultur bei der Konstruktion der Gemeinschaft der Lebenden und der Toten und der Einlösung des Versprechens auf das ewige Leben erfüllt, in der sich Individuelles und Kollektives durchdringt, wenn die Verabschiedung des Einzelnen zugleich zu einem Bestätigungs- und Erneuerungsritual für die jeweilige Gemeinschaft wird. Zweitens ist das nationale Begräbnis mit dem religiösen durch die Kategorie des Opfers verbunden. Während sich der Gottessohn für die Menschheit opfert und sie damit erlöst und dadurch zum Leben in Christu verpflichtet, zu dem er sie mit der Verheißung des ewigen Lebens anleitet, erlösen die nationalen Erwecker die Sprachgemeinschaft durch ihre beim Eintreten für die Belange der Sprache erbrachten Opfer, was die Nachkommen zu einem Leben für die Sprache und die Nation verpflichtet, ihnen aber auch ein ewiges Leben in der Sprache und Nation verspricht. Das Opfer und die Verpflichtung der Gemeinschaft in Bezug darauf spricht Anderson im Zusammenhang mit dem Grab des Unbekannten Soldaten an und zeigt, dass die Nationen sich im gemeinsamen Gedenken an das jeweilige anonyme Opfer, durch das die Gemeinschaft der Lebenden und Toten hergestellt bzw. „erfunden“ wird. Es stellt sich allerdings die Frage, warum die Nationalbegräbnisse gerade im tschechischen Falle zu einer erfundenen Tradition geworden sind, in der sich die Nation „erfand“. Ich habe versucht, dies durch die Wahl meiner Beispiele und in ihrer „dichten Beschreibung“ zu beantworten. Ich fasse hier die Argumente zusammen. So scheint es, dass dies u. a. auch mit der spezifischen politischen Situation einer kleinen Nation zusammenhängt, die im christlichen Begräbnis eine Möglichkeit vorfand, sich auch in der Zeit der eingeschränkten Versammlungsfreiheit legal öffentlich zu versammeln. Das öffentliche Begräbnis entwickelte sich dann zu einer subversiven Form des antihegemonialen Diskurses, woraus zumindest teilweise auch die fortbestehende Durchdringung mit dem christlichen Ritual zu erklären ist, indem es vor dem Zugriff der Macht schützt. Nach dem Fall des Bach’schen Neoabsolutismus, als der Erfolg der ethnonationalen Bewegung bei Weitem noch nicht feststand, bot die erfundene Tradition des ritualisierten nationalen Begräbnisses eine Möglichkeit der Konkretisierung und der medial und emotional effektiven Verbreitung des ethnonationalen Narrativs von Tod und Auferstehung der Sprache und Nation mit seiner Opfer-Semantik. Damit ging die Überführung des kommunikativen Gedächtnisses in ein kulturelles einher.

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Im Begräbnis, das die Vergänglichkeit des Individuums impliziert, die durch den kollektiven Bezug auf die Ewigkeit überwunden wird, bietet sich der ethnonationalen Gemeinschaft zudem eine geeignete Möglichkeit, die Vergänglichkeit der kleinen Nation durch ein Bestätigungs- und Erneuerungsritual zu verneinen und so symbolisch zu überwinden sowie seine Erneuerung und Ewigkeit zu deklarieren. Diese Argumente habe ich im Laufe des Kapitels ausformuliert und im Rahmen der Fallbeispiele in zeitgenössischen Diskursen im Zusammenhang mit den Fallbeispielen verankert. Hinzu kommt an dieser Stelle ein weiteres Argument, das auch für die folgenden Kapitel von Bedeutung ist. Die Anbindung an das Ritual des katholischen Begräbnisses, die v. a. am Anfang stark den Körper und die Gemeinschaft der Lebenden und Toten akzentuiert, macht die semantische und ikonografische Verankerung der nationalen Bewegung in der religiösen Tradition sowie in der Volksfrömmigkeit Böhmens deutlich, wobei in der nationalen Bewegung national bewusste Geistliche eine wichtige Rolle spielten. Die Visualisierung der Begräbnisse in Gedenkdrucken, -medaillons und -jetons und in Statuen und Statuetten schließt an die stark bildorientierte religiöse Gedenktradition an, die sich in Reaktion auf den kalvinischen Ikonoklasmus des Winterkönigs im Rahmen der katholischen Remissionierung der böhmischen Länder in der Barockzeit entwickelt hatte. Um die Herzen zu erreichen und für das Martyrium der Heiligen in Verantwortung zu nehmen, verband diese ihr Opfer mit einer emotionalen Bildersprache. Diese Bildtradition und ihre Sprache transformierte sich zusammen mit den Inhalten, die umso eindringlicher werden, je mehr sie die – unbewusste – Wiedererkennung altbekannter Narrative und Pathosformeln beförderten.

6.  Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit Der Verein tschechischer Schriftsteller Svatobor, in der Entstehungszeit verbunden mit der Nationalpartei, wurde 1862 in der Zeit der Erneuerung des tschechischen öffentlichen Lebens nach dem Fall des Bach’schen Neoabsolutismus gegründet, „ging“ im Jahre 1970 „auseinander“ und nahm seine Tätigkeit im Jahre 1990 wieder auf. Heute verwaltet er die Gruft Slavín auf dem Vyšehrad und gibt im Zusammenhang damit verschiedene Bildungspublikationen heraus.1 Schon früher dokumentierte der Svatobor seine Tätigkeit. Im Jahre 1912 erschien die Publikation Památník Svatobora 1862 – 1912 (Denkmal des Svatobor 1862 – 1912), die eine Zusammenfassung von Fakten aus der Vereinstätigkeit von der Gründung bis zum Jahre 1911 darstellt. Diese bildet – ergänzt um Archivdokumente und die zeitgenössische Presse – die Basis für das vorliegende Kapitel,2 dessen zeitlicher Fokus auf dem langen 19. Jahrhundert liegt, den Aktivitäten des Svatobor in der Folgezeit widmet sich das nächste Kapitel. Dabei ist es nicht mein Ziel, eine Vereinschronik zu schreiben, sondern vielmehr Antworten auf die Fragen zu suchen, wie und mit welchem Anspruch der Verein Svatobor in der Öffentlichkeit auftrat und welche Rolle er im breiteren Kontext der tschechischen Erinnerungskulturen einnahm, wie er mit seinen Aktivitäten den öffentlichen Raum und die Öffentlichkeit und ihr Nationalbewusstsein formte, wie der übliche Weg zur Errichtung eines Denkmals in etwa aussah und inwieweit der Verein die nationalen Gedenkaktivitäten koordinierte und 1 Vgl. z. B. Potoček (2005) zu den Gräbern auf dem Vyšehrader Friedhof oder Liška (2006) zur Rekonstruktion des Slavín. 2 Es handelt sich um Dokumente aus dem Archiv der Akademie der Wissenschaften der Tschechischen Republik (MÚA AV ČR ), Fond Svatobor 32, und des Literaturarchivs Památník národního písemnictví (LA PNP), Fond Svatobor, des Archivs der Hauptstadt Prag (AHMP), Polizeidirektion (Policejní ředitelství), Fond Svatobor. Nach Möglichkeit gebe ich die Inventarnummer an, die aber manchmal den Inhalt einer gesamten Mappe bezeichnet, sodass sich diese auch auf mehrere zeitlich bedeutend auseinanderliegende Dokumente beziehen kann. Bei den Überschwemmungen im Jahre 2002 wurde außerdem nicht nur ein Teil des Bildmaterials beschädigt, sondern es wurden beim Trocknen auch Dokumente „vermischt“. Ein Problem stellt auch die Mehrfachbezeichnung mit Inventarnummern älteren und neueren Datums dar. Die Karton- und Inventarnummern habe ich beim Schreiben dieses Kapitels anhand einer Kopie des maschinengeschriebenen Inventars des Fonds Svatobor von Helena Janderová aus dem Jahre 1997 überprüft. Dieses Inventar ist aber nicht vollständig, es endet mit dem Karton Nr. 83, Kartons mit höheren Nummern sind nicht enthalten. Insgesamt umfasst der Fond Svatobor 120 Kartons.

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

institutionalisierte. Dies lässt sich am besten anhand von konkreten Gedenkaktivitäten zeigen, die in Text, Aktion oder Artefakt zum Ausdruck kamen. Der Zusammenhang von Erinnerung und Öffentlichkeit bzw. die Herstellung einer Gemeinschaft von Lebenden und Toten durch das Totengedenken seitens der sich so konstituierenden nationalen Öffentlichkeit reflektiert sich sehr deutlich auch im Programm des Svatobor: Neben dem Gedenken an verstorbene Schriftsteller geht es dem Svatobor um die aktive Unterstützung „aussichtsreicher“ Schriftsteller, die nach seinem Verständnis die Hüter der „richtigen“ Sprache sind, auch deshalb, weil sie sich mit dem Nationalgedanken identifizierten. Es war ihm also nicht nur an der Erinnerung an die Vergangenheit gelegen, sondern auch an der aktiven Gestaltung des öffentlichen Raums in Gegenwart und Zukunft und einer national orientierten Öffentlichkeit. In der Überschreibung der Vergangenheit mit nationalen Kategorien bietet er auch eine Legitimierung für die Nationalbewegung, die dabei als „natürlich“ inszeniert wurde und an deren Spitze sich der Verein sah im Anschluss an das Begräbnis von Václav Hanka. Sein Begräbnis rief eine „spontane“ Opfergabe zugunsten seines Denkmals und weiterer Denkmäler oder Preisgelder für die Weiterentwicklung der tschechischen Sprache und Literatur hervor. Der Svatobor setzte sich zum Ziel, diese Bestrebungen zu koordinieren und umzusetzen. Vor der Gründung des Vereins waren derartige Spenden bekannten Persönlichkeiten und der nationalen Presse zugegangen. Dass sie an die Zeitungen gesandt wurden, kann man als Antwort der „erweckten“ Öffentlichkeit auf die Berichterstattung der Presse über den Tod und Begräbnis des nationalen Erweckers verstehen. Die Národní listy (Nationalblätter) und andere Zeitungen wandelten diese ihnen zugesandten Opfergaben dann in Texte um, durch die die Öffentlichkeit angesprochen und – wie im 1. Kapitel beschrieben – formiert wurde. Die Presse berichtete nicht nur über die Spenden, sondern zitierte teilweise auch aus den Begleitbriefen. Zeitungen druckten z. B. nicht nur Erklärungen darüber ab, wofür die Spenden bestimmt waren, sondern auch solche, in denen Spender mit anderen polemisierten. Auch für die Spender kleiner Opfergaben schufen sie eine Plattform der Selbstdarstellung und motivierten so zu weiteren Opfergaben, denn auch die Stimme der „Kleinsten“ kam zu Wort und wurde gehört. Es handelte sich also um öffentlich inszenierte Spenden, mit denen die Spender ihr nationales Bewusstsein kundgeben, die Öffentlichkeit ansprechen und beeinflussen sowie Unterstützung für ihre Vorstellungen aushandeln konnten. Indem die Zeitungen die Spender und nicht die Spenden-Verweigerer, die Kleinen und nicht die Großen zu Wort kommen ließen, wurde Druck auf die anderen Leser ausgeübt, der die Spendenbereitschaft erhöhen sollte. Durch die Publikationssprache, die Bestimmung der Spenden und den Inhalt der Briefe – Denkmäler für nationale Erwecker, Metaphorik der nationalen Wiedergeburt und

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die Kategorie der Nation selbst – wurde die Öffentlichkeit, an die sich die Spender und die Zeitungen wandten, zur tschechischen nationalen Ö ­ ffentlichkeit geformt. Es ist bezeichnend, dass der Höhepunkt der Tätigkeit des Svatobor im langen 19. Jahrhundert in die Zeit fällt, die Sklenář in seiner Periodisierung des Museums des Königreichs Böhmen als „gedämpfte Periode“ (1861 – 1891) charakterisiert (wobei er die Gesellschaftswissenschaften im Sinn hat),3 und dass diese Hoch-Zeit des Svatobor mit der Person František Palackýs verbunden ist, der im Februar 1852 in Reaktion auf politischen Druck von außen hin die Geschäftsführung des Museums niedergelegt hatte und dem der Verein Svatobor eine eigene Bühne für sein öffentliches kulturelles Wirken bot.4 Nach der Errichtung des neuen Museumsgebäudes mit dem Pantheon auf dem Wenzelsplatz geht der mit dem Svatobor verbundene Slavín zwar mit dem Pantheon des Museums eine Symbiose ein, die jedoch nicht frei von Konkurrenz ist, d. h. der Verein wird innerhalb eines zunehmend ausdifferenzierten nationalen Lagers lediglich zu einem der Akteure der nationalen Agenda. Mit anderen Worten, der Verein arbeitet zwar mit der nationalen Symbolik und beansprucht eine gesamtnationale Geltung, ist aber zugleich das Ergebnis und Mittel von partikularen Interessen, die in den von ihm mitgestalteten öffentlichen Raum hineingetragen werden. Diese Partikularität schränkt dann mittelfristig seine Reichweite zunehmend ein. Aus heutiger Sicht ungewöhnlich ist der Begriff „Schriftsteller“, wie er nicht nur von der Literaturgeschichtsschreibung, sondern auch vom Verein Svatobor verwendet wird. Darunter werden Belletristen ebenso wie Autoren von Fachliteratur, Dramatiker und Journalisten verstanden. Dadurch reduziert sich ihr gemeinsamer Nenner auf die Sprache, in der diese Texte publiziert werden. Wenn in diesem Kapitel im Weiteren von „Schriftstellern“ die Rede ist, sind damit also – wenn nicht anders angeführt – immer Schriftsteller in diesem weit gefassten Sinne gemeint. Die Auffassung eines zur Sprachnation zugehörigen Schriftstellers, der auf die Sprache reduziert wird, korrespondiert mit dem gesamtnationalen Anspruch, den ein Verein tschechischer Schriftsteller bei seiner Gründung erhebt. Man muss diese zeitgenössisch bedingte Reflexion und Bewertung des Schriftstellers und der Literatur als Schrifttum und ihrer Aufgabe stets mitdenken, da sie den Umgang mit dem weit gefassten Literaturbegriff als Ausdruck der Nation mitbestimmt, der im Svatobor, z. B. im System der Preise u. ä., verankert ist. Ende des 19. Jahrhunderts wird im Kontext der ästhetisch und nicht national orientierten literarischen und künstlerischen Moderne der Begriff des Schriftstellers und der Literatur eingeschränkt. Dieser im 1. Kapitel angedeutete Bedeutungswandel markiert auch 3 Sklenář (2001: 402). 4 Sklenář (2001: 191).

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

eine Einschränkung der gesamtnationalen Reichweite des Svatobor, der dann zudem mit der Entstehung anderer Schriftstellervereinigungen konfrontiert wird.

6.1.  Die Gründung des Vereins als Akt der „Wiederauferstehung“ Die Bezeichnung Svatobor lässt sich in der Tradition der Park-Elysien sehen und als „svatý“ oder „posvátný bor“, „les“ oder „háj“ (heiliger oder geheiligter Wald oder Hain) verstehen, und zwar mit der Fokussierung auf den Berg Svatobor bei Sušice (Schüttenhofen), auf dem ein heidnischer Götze gefunden worden sein sollte.5 Ein Stein von diesem Berg wurde im Übrigen auch als einer der Grundsteine im Nationaltheater verbaut. Die Bezeichnung lässt sich frei auch als „sbor“ oder „výbor svatých“ (Versammlung oder Auswahl der Heiligen) paraphrasieren. Bei dieser Auslegung verweist die Bezeichnung auf den Ursprung der Idee des Svatobor in der Zeit von Hankas Begräbnis, das die Frage nach der Einrichtung eines nationalen Heiligtums zur Bewahrung und symbolischen Ehrung Nationalheiliger aufwarf. Entgegen der Erwartung, die die beiden Interpretationen der Bedeutung wecken, beschäftigte sich der Verein jedoch in seiner konkreten Tätigkeit nicht nur mit den toten, sondern auch mit lebenden Schriftstellern. Die Verbindung der beiden Aufgaben hat mit der Vorstellung des Auflebens der Vergangenheit in der Gegenwart zu tun. Der „heilige Gral“, der die Gegenwart und die Vergangenheit verbindet, ist die Sprache. In diesem Sinne kann man die Bezeichnung Svatobor wortwörtlich als „heilige Auslese“ verstehen, also Versammlung derjenigen, die sich darin der heiligen Sache der Pflege der Sprache und Nation verschrieben haben. Das ist – wie es scheint – auch die zeitgenössische Wahrnehmung des Svatobor.6 Dabei akkumuliert die Idee des Svatobor in sich einen bereits früher und in anderen Zusammenhängen geführten Diskurs. Die Bezeichnung tritt in der Form „swatý bor“ im Zusammenhang mit einem „heiligen ruhmreichen Tempel“ mit einem „ruhmvollen Altar“ aus den Knochen der „Patrioten“ auf, also eher in der Bedeutung „výbor svatých“ (Auswahl der Heiligen), z. B. in einem Gedicht, das zum 10. Todestag Karel Hynek Máchas geschrieben und in den Květy (Blüten) 5 Eine Verbindung der Bezeichnung Svatobor mit dem gleichnamigen Berg bei Sušice (Schüttenhofen) in einem Brief des Svatobor an den Bildungsminister Karl Hoffmann vom 15. Juni 1967 konnte in der Zeit des Aufbaus des Sozialismus zur Verschleierung der sakralen Sprache in der Benennung des Vereins dienen. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 6 Von „Sbor“ (Versammlung) ist z. B. Im Brief V. Šalandas vom 25. August 1862 die Rede. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466.

Die Gründung des Vereins385

publiziert wurde.7 Der Gedanke eines koordinierten nationalen Gedenkens entstand dabei – wie man im vorigen Kapitel sehen konnte – bereits in der Reaktion auf Jungmanns Begräbnis. Initiator des Schriftstellervereins Svatobor, der die Möglichkeiten der gewaltigen Präsenz der Öffentlichkeit auf der Beerdigung Václav Hankas im Januar 1861 zu Ende dachte, war niemand anders als František Palacký selbst. Im Laufe des Jahres 1861 reifte das Konzept: In seinem Tagebuch am 12. Dezember 1861 erwähnt Palacký einen konkreteren Entwurf, den er am Abend in der Měšťanská beseda (Bürgervereinigung) František A. Brauner gezeigt hatte.8 Am 17. Dezember 1861 wendet sich Palacký dann an die Prager Statthalterei und beantragt unter Berufung auf ähnliche Vereine in Wien und Pest die Erlaubnis zu „vorbereitenden Schritten und Beratungen“ zur Gründung eines Vereins zur Unterstützung der „nationalen Schriftstellerschaft“.9 Im selben Brief nennt er Freunde, die an der Diskussion über so einen Verein Interesse hätten und die er außer den Prager Professoren gern auch weitere „patriotische Experten“ dazu laden möchte. Konkret genannt werden u. a. František L. Rieger, František A. Brauner, František Václav Pštross, Václav Bělský. Diese hatten sich im Sommer 1861 mit Jan Evangelista Purkyně bei einem Spendenaufruf an die Nation engagiert, der vermittels einer „wahren Volkssammlung“ die Versorgung von Zdeňka Havlíčková, deren Vater sich für die Nation geopfert hat, sicherstellen sollte.10 Palacký verweist dabei in seinem Brief an die Statthalterei auf die „Spontaneität“ („samovolnost“) des Sammel-Prozesses „zum Wohle der tschechischen Schriftstellerschaft“. Solche Sammlungen seien zur Feier des „Gedenkens an unsere führenden, unlängst verstorbenen Schriftsteller“ entstanden, „z. B. Jungmann, Hanka, Šafařík und anderer“. Konkret nennt er in dem Brief die Jungmann- und Hanka- Stiftung und den Fond zugunsten der Tochter des Schriftstellers Havlíček und im zweiten Teil seines Briefes skizziert er drei Hauptziele des Svatobor, die auch in die spätere Satzung Eingang fanden. 7 Vgl. Květ (1846). 8 Kořalka (1998: 434). 9 Brief zitiert nach Svatobor (1912: 8 f.), so auch weiter. Mit Hinblick auf das Zitieren nach Svatobor (1912) ist nicht klar, in welcher Sprache das Original geschrieben war. Nach der zeitgenössischen Diktion war es aber wohl auf Tschechisch geschrieben, aus dem in diesem Buch übersetzt wird. – Mit literarischen Vereinen ist wohl vor allem der Verein Concordia – Verein von Schriftstellern und Journalisten zur Unterstützung hilfsbedürftiger Mitglieder in Wien, 1859 – 1861. Eine Abschrift seiner Satzung ist samt einem Exemplar der Zeitung Pester Lloyd mit einer Anzeige eines Unterstützervereins der ungarischen Schriftsteller und einer Beschreibung seiner Satzung im Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 16, abgelegt. 10 Zitiert nach Lenderová (2013: 101 f.).

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

Die Statthalterei sprach bereits am 22. Dezember ihre Zustimmung zu diesem Vorhaben aus und am 25. Dezember fand die erste öffentliche Sitzung unter Beteiligung der genannten Freunde statt. „Geladen waren“ auch Josef Wenzig, Václav Vladivoj Tomek, Václav Zelený, Fürst Rudolf Thurn-Taxis, Josef Podlipský, Vojta Náprstek, Ignaz L. Kober, Jindřich Fügner, Antonín Skřivan und Jan Jeřábek.11 Die Erwähnung der „Spontaneität“ mag in diesem Kontext wie ein Versuch wirken, die zuständigen Behörden zu beruhigen, dass es sich nicht um unerlaubt organisierte Sammlungen und Versammlungen gehandelt hat. So könnte man bei dem Motiv des „freien Willens“ an den Misserfolg der „illegalen“ Sammlung zugunsten des Jungmann-Denkmals im Jahre 1859 denken, die zur Beschlagnahmung des gesammelten Betrags führte.12 Das Motiv tritt allerdings auch in der „Ankündigung des Svatobor“ erneut auf, wo von freiem Willen („samochtění“) und Spenden „ohne die Aufforderung oder Ermahnung von irgendeiner Person“ die Rede ist.13 Die Wiederholung dieses Motivs in einem anderen Kontext zeigt, dass es hier allem Anschein nach um etwas Anderes geht als nur um vorsichtiges Lavieren. Für Palacký und die übrigen Repräsentanten der Nationalpartei besaß nämlich die Spontaneität, mit der sich die nationalen Aktivitäten formierten, einen hohen Wert für die Argumentation, dass der Prozess der nationalen Wiedergeburt natürlich und spontan sei und von unten ausgehe. Seine Spontaneität und Innerlichkeit nämlich entsprachen der zeitgenössischen organisch und primordial geprägten Vorstellung von der Sprachnation. Die Nationalpartei und die Vereinsorganisationen sahen sich demnach an der Spitze eines solchen natürlichen und innerlichen Prozesses, den sie in Wirklichkeit durch ihre Existenz mit hervorriefen und für ihre politischen Ziele instrumentalisierten. Rhetorisch konnten sie sich nämlich im antihegemonialen Diskurs als Sprecher des Volkes und dessen Emanzipationsinteressen präsentieren, ihre politische Agenda als natürliche Ordnung der Dinge legitimieren und dafür eine breite Unterstützung der „Nation“ mobilisieren. Mit der Ausarbeitung der Satzung wurden Rieger, Bělský und Fürst ThurnTaxis betraut, und das Konzept wurde am 16. Februar an die Statthalterei geschickt, die es am 13. März 1862 mit Anmerkungen rückübersandte. Definitiv beschlossen wurde die Satzung am 31. März 1862.14 So wie später in der „Ankündigung“, erhob 11 Svatobor (1912: 9 f.). 12 Zur Sammlung vgl. Hojda (2013: 33). 13 Das Original des Konzepts des Ohlášení Svatoboru (Ankündigung des Svatobor) in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. Svatobor (1912: 17). 14 Chronologie nach Svatobor (1912: 10 f.). Die Satzung wurde im Laufe der Jahre modifiziert, z. B. terminologisch mit Hinblick auf die Verfassungsänderungen (Satzungsänderung z. B. am 17. 5. 1871) oder die Entstehung der Tschechoslowakei und die damit

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der Svatobor auch in seiner Satzung Anspruch auf kleinere und größere Spenden und „Opfer“ die aus Böhmen und Mähren, aber auch aus „verwandten Ländern, wie aus Russland und Polen“ stammten,15 die „entweder den Redaktionen tschechischer Zeitungen oder Privatpersonen“ zugesandt worden waren.16 Indem die Autoren der Ankündigung die Spenden von Exiltschechen, die in Galizien oder in der Ukraine lebten, in der Figur totum pro partes in die bezeichneten Länder übersetzten, erweckten sie den Eindruck einer slawischen Wechselseitigkeit. Allem Anschein nach reduzierte sich in Wirklichkeit der Anteil der Beiträge aus Mähren und Schlesien bald. Dies hängt mit der Regulierung des öffentlichen Lebens inklusive der Vereine nach dem territorialen Prinzip zusammen. Von Interesse ist nicht nur die Herkunft, sondern auch die Bestimmung der Spenden. Nachdem die „Versorgung der Zdeňka Havlíčková“, die noch thematisiert wird, aus den gesammelten Mitteln ausgegliedert worden war, kamen die meisten Spenden für das Hanka-Denkmal (1.354 Gulden und 85 Kreuzer), die Hanka-Stiftung (1.973 Gulden 38 Kreuzer) bzw. für Denkmäler überhaupt (1.850 Gulden 53 Kreuzer) zusammen, wobei die nationale Gruft absolut gesehen die Aufmerksamkeit der Spender am stärksten auf sich zog (2.115 Gulden 38 Kreuzer), während die Spenden für die Denkmäler von Presl, Čelakovský, Jungmann, Havlíček, Kollár, Šafařík u. a. in der Summe kleiner ausfielen.17 Diese Zahlen belegen deutlich – besonders wenn man die Mittel für das Hanka-Denkmal und die Hanka-Stiftung zusammenzählt –, dass der Gedanke eines Nationalheiligtums und die Idee für den Verein Svatobor aus dem öffentlichen Echo auf das Begräbnis Hankas im Kontext der „nationalen Wiedergeburt“ nach der Ära Bach der „lebendig Begrabenen“ hervorging. Auch im Svatobor erkennt und reflektiert man den Zusammenhang zwischen den Nationalbegräbnissen und dem Weltgeschehen, durch das allmählich auch „für die Völker des Österreichischen Reiches das öffentliche Leben zurückzukehren“ begann.18 verbundenen Gesetzesänderungen (Zusätze vom 17. 5. 1932), die sachlichen Änderungen sind aber minimal. 15 Original des Konzepts des Ohlášení Svatoboru (Ankündigung des Svatobor) in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. B 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 17). Vgl. dazu auch den Brief des Vorsitzenden des Svatobor an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. September 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 16 Svatobor (1912: 11). Gemeint sind vor allem die Národní listy und die Zeitung Lumír. 17 Zur Übersicht der Einnahmen vgl. den Abdruck der Bilanz in Svatobor (1912: 10). Zum Erlös der sog. Nationallotterie vgl. Lenderová (2013). 18 „národům říše Rakouské (počal) opět vraceti […] život veřejný“. – Zum Original der Ankündigung des Svatobor siehe MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 16) oder Liška (2006: 43 – 45).

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

Nach der amtlichen Genehmigung der Satzung unterschrieben Palacký, Brauner, Pštross, Purkyně, Rieger und Bělský am 6. April 1862 die sog. „Ankündigung des Svatobor“. Die Unterzeichner gehörten der tschechischen Bildungsschicht und der Regierung der Stadt Prag an, die Ambitionen des Svatobor waren jedoch zu jener Zeit „gesamtnational“.19 Konstituiert wurde der Verein am 17. Mai 1862 durch eine „Vollversammlung“ in Prag, an der Personen des tschechischen öffentlichen Lebens teilnahmen. Neben František Palacký und František Ladislav Rieger kamen auch Julius Grégr, Karel Sladkovský oder František und Jan Skrejšovský, also Vertreter beider sich formierenden Flügel der Nationalpartei, deren innere Polarisierung erst im Jahre 1863 sichtbar wurde und dann 1874 in die Abspaltung der „Jungtschechen“ als Freisinnige Nationalpartei mündete. Die Beteiligung an der Gründungs-Vollversammlung war damit nicht allein auf Literaten begrenzt, was von der gesellschaftlichen Tragweite des Projekts zeugt. Neben Politikern waren auch die Verleger Josef R. Vilímek und Ignaz L. Kober, die Gutsbesitzer Josef und Antonín Milner und Professor Josef Slavíček anwesend. Der Anwesenheitsliste zufolge nahmen an der Versammlung insgesamt 92 Männer vorwiegend aus Prag teil, es unterschrieben aber auch Ignaz L. Kober als Geschäftsmann aus Pardubitz, Josef Těšitel, ein Müller aus Pamětník, oder Filip Čermák, der Pfarrer aus Liboch. Von der Prager Prominenz waren u. a. der Prager Bürgermeister František Pštross, Čeněk Rott, František A. Brauner, Vojta und Ferdinand Náprstek, Dr. Karel Jičínský, Emanuel Graf Pöttitz bzw. der spätere Vyšehrader Probst Václav Štulc anwesend. Von den Schriftstellern kamen Prokop Chocholoušek, Karel Vinařický, Karel Vladislav Zap, Jiljí V. Jahn, Gustav PflegerMoravský, Vítězslav Hálek oder Siegfried Kapper.20 Als „Vater des Svatobor“ schlug der neue Prager Bürgermeister Pštross seinen Weggefährten František Palacký vor, der die Nominierung unter der Bedingung annahm, dass er sich auf dem Platz des stellvertretenden Vorsitzenden seinen Schwiegersohn Dr. Ladislav Rieger an seiner Seite wünschte, „was beifällig angenommen wurde“.21 Die Vollversammlung wurde von einem großen Konzert des bei den Nationalbegräbnissen bewährten Gesangsvereins Hlahol umrahmt, was ein Hinweis darauf ist, dass die Gründungs-

19 Svatobor (1912: 18). 20 Anwesenheitsliste vom 17. Mai 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 27. 21 Protokoll der ersten Vollversammlung des Svatobor vom 17. Mai 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 27. Palacký wurde mit 87, Rieger mit 84 Stimmen gewählt. – Die Bezeichnung der Funktion des Vorsitzenden und besonders des Vorstands, der außer dem Vorsitzenden und dem stellvertretenden Vorsitzenden auch einen Geschäftsführer und einen Schatzmeister umfasste, schwankt in den Dokumenten. Die Arbeit des Vorstands wurde von einem (beratenden) Ausschuss unterstützt.

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Vollversammlung von langer Hand vorbereitet worden war,22 was ohne Zweifel auch für die Wahl des Vorstands gilt. Frauen erscheinen zwar namentlich weder auf der Anwesenheitsliste noch später in den Protokollen, sie waren aber an der Tätigkeit des Svatobor nicht nur durch ihre Beteiligung an den repräsentativen Essen als Partnerinnen und Verwandte der Mitglieder beteiligt. Man hätte sogar sagen können, dass die Aktivitäten der „Versammlung der Frauen“ zugunsten der Versorgung von Zdeňka Havlíčková, die später auch Gegenstand seiner Sitzungen waren, zur Ausgestaltung des Vereins und zur Formulierung seiner Aufgaben beitrugen.23 Die Sammlungen und die Lotterie zugunsten von Zdeňka Havlíčková, die im Laufe des Jahres 1861 organisiert wurden, konkretisierten nämlich die Vorstellungen von der Möglichkeit, wie sich das Andenken an die verstorbenen Schriftsteller und die Förderung von deren Hinterbliebenen zu gestalten haben.24 Die Sammlungen wurden zunächst von Augusta Braunerová koordiniert, später wurde zu ihrer Koordination der Verein zum Andenken Havlíčeks (Sbor pro památku Havlíčkovu) gegründet, wobei die sog. „Nationallotterie“ zugunsten der „Tochter der Nation“ Zdeňka Havlíčková vom Verein der Frauen zur Realisierung einer Nationallotterie für Zdeňka Havlíčková (Sbor paní k uskutečnění národní loterie pro Zdeňku Havlíčkovou) übernommen wurde. Dieser Verein wurde am 27. Juli 1861 gegründet und sammelte im Laufe des Herbstes Preise für die Lotterie.25 In dem pathetischen Aufruf des Frauenvereins zum Spenden dieser Preise, der wohl von Karolina Světlá formuliert wurde, zeichnet sich die Verankerung solcher Aktivitäten im weiteren Kontext der nationalen Kommemoration deutlich ab: „Unsere Zeit zeichnet sich durch fromme Achtung vor den sich in die Ewigkeiten verabschiedet habenden großen Männern, die in aufopfernder Art und Weise zu Wohltätern der Menschheit geworden sind, und feiert ihr Andenken durch prachtvolle Grabsteine. Nach dem Vorbild der tapferen Söhne traten auch wir, die Töchter der tschechischen Nation, in einem Verein zusammen, um ein würdiges Denkmal diesem mutigen Kämpfer für die Freiheit und Recht zu bauen. Dieses Denkmal soll nach unserem Wunsch und Ruf

22 Brief an Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 23 Protokoll der privaten Sitzung des Komitees vom 3. 6. 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 27. 24 Im Detail vgl. Lenderová (2013: 98 ff.). Markant ist dies v. a. bei der „nadace pro chudé spisovatele české pod jménem Památka Havlíčkova“ (Stiftung für arme tschechische Schriftsteller unter dem Namen ,Andenken an Havlíček‘) und Verbindung zwischen der sog. Nationallotterie zugunsten Zdeňka Havlíčková und dem Unterstützungsfonds für tschechische Schriftsteller. Vgl. Lenderová (2013: 111, 115). 25 Vgl. Lenderová (2013: 100 – 103).

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in einer würdigen Ausbildung und Versorgung des verwaisten Töchterchen unseres Havlíček bestehen.“ 26

Die Frauen blieben allerdings außerhalb der offiziellen Erinnerungsagenda des Svatobor, und auch ihre Selbstorganisation suchte sich andere Wege.27 Auferstehung von unten Ungeachtet der Ausgrenzung der Frauen, kommt der gesamtnationale Anspruch des Svatobor auch dadurch zum Ausdruck, dass sich der Verein in seiner Satzung bei der Gründung auf einer Ebene mit anderen gesamtnationalen Institutionen oder als ihr Vorgänger sieht: „Wenn der Verein Svatobor sich aus welchem Grund auch immer auflösen sollte, fällt sein ganzes Vermögen […] insgesamt der Stiftung Matice česká zu, die verpflichtet sein wird, damit so weit möglich in der Richtung zu verfahren, für die es gestiftet wurde; sollte jedoch einst eine nationale Akademie für die tschechische Sprache und Literatur entstehen, die möglicherweise auch die Stiftung in sich aufnimmt, soll dieses Vermögen auf ähnliche Weise an diese fallen. Sollte es allerdings keine dieser Institutionen geben, soll das Vermögen des Svatobor auf die gleiche Weise dem nationalen Museum gegeben werden.“ 28

Erwähnt werden im Falle der Auflösung des Svatobor erstens die Stiftung Matice česká, die 1831 u. a. zur Unterstützung der Herausgabe tschechischer Bücher ge 26 „Doba naše značí se zbožnou úctou k zvěčněným výtečníkům, kteří obětavým způsobem stali se dobrodinci člověčenstva, a oslavuje památku jejich skvostnými náhrobky. Za příkladem statečných synů i my, dcery národa českého, sestoupily jsme se v spolek, abychom postavily důstojný pomník tomuto rekovnému bojovníkovi za svobodu a právo. Pomník ten vedle přání a povolání našeho záležeti má v důstojném vzdělání a zaopatření osiřelé dcerky našeho Havlíčka.“ – Zitiert nach Lenderová (2013: 104). 27 Genauer vgl. Secká (2012) in ihrer bemerkenswerten Studie über den Amerikanischen Damenklub (Americký klub dam), der im Jahre 1865 entstand, als Karolina Světlá „die Mädchen und Damen, die bei ihr zusammenzukommen pflegten“ zu einem öffentlichen Vortrag über Astronomie, der am 15. Januar 1865 im Salon der Familie Náprstek stattfand, mitbrachte, wobei sie „versprach, dass außer dem Vortragenden [František Studnička] kein Mann (nicht einmal Náprstek selbst) zugegen sein würde und den Mädchen so keinerlei moralische Gefahr drohe“. – Secká (2012: 21). 28 „Kdyby spolek Svatobor rozešel se za jakoukoli příčinou, připadne jmění jeho […] úhrnem k Matici České, kteráž povinna bude nakládati s ním pokud možná ve směru, ku kterémuž věnováno bylo; avšak povstala-li by kdy národní Akademie pro řeč a literaturu českou, ježto by pojímala do sebe snad i Matici, má jmění to připadnouti jí podobným způsobem. Kdyby ale nestávalo žádného z těchto ústavův, má se jmění Svatobora odevzdati národnímu Museum tímže způsobem.“ – Satzung § 28, Svatobor (1912: 15). So auch in der Satzung des Čermák-Fonds. Vgl. Svatobor (1912: 60).

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gründet worden war, zweitens eine beabsichtigte tschechische Entsprechung der Academie française (gegründet von Louis XIII. im Jahre 1635), die ihre teilweise Erfüllung in der Böhmischen Akademie des Kaisers Franz Joseph für Wissenschaften, Literatur und Kunst (1890) fand, und drittens das Museum des Königreichs Böhmen, wie das Vaterländische Museum umbenannt wurde. Interessant ist in diesem Zusammenhang weniger die Annahme, der Verein könne eingehen, die ein üblicher Bestandteil von Vereinssatzungen ist, als vielmehr die Annahme, auch andere nationale Institutionen könnten aufhören zu existieren oder gar nicht erst gegründet werden, die andeutet, dass noch Anfang der 1860er-Jahre nicht nur das Projekt des Svatobor, sondern das gesamte tschechische ethnonationale Projekt allem Enthusiasmus zum Trotz noch als ergebnisoffen erschien.29 Eine ähnliche Unsicherheit über die Richtung, die das ethnonationale Projekt und der Verein Svatobor nehmen würden, ist auch u. a. in der Satzung der Čermák-Stiftung aus dem Jahre 1874 sichtbar, also in der Zeit nach dem Scheitern der sog. Fundamental-Artikel. In der Satzung dieser Stiftung wird gesagt, dass im Falle „des Zweifels und der Zwistigkeit über den Umgang mit dem Vermögen des Svatobor nach seiner grundlegenden Ernennung“ der Landtag darüber entscheiden solle.30 Solange es um die Gründung von Svatobor geht, erklärt die „Ankündigung des Svatobor“ bezeichnenderweise auch den spontanen, Zweifel an der nationalen Zukunft zerstreuenden Willen aller Volksschichten, durch ihre Opfergaben nationale Denkmäler und auch eine nationale Gruft zu errichten: „Das Gefühl desselben gab Grund und Anlass zu einer ungewöhnlichen und tröstlichen Erscheinung, deren Zeugen wir besonders im Verlauf des zuletzt vergangenen Sommers gewesen sind, dass eifrigere Landsleute und Patrioten aus allen Schichten des Volkes, aus eigenem Willen und ohne jede Aufforderung oder Ermahnung, begannen, wie um die Wette Spenden und Opfer zugunsten und zu Ehren unserer Schriftsteller zu erbringen. Es kamen bald Summen zusammen […], mit denen hier für Denkmäler für verdiente Tote gesorgt wäre, dort für einige Stiftungen zum Wohle der Lebenden […], dort für eine nationale Krypta zur Feier der Einen und wiederum besondere Institutionen zur Versorgung der Anderen […]; der Gedanke der Gründung einer nationalen Akademie erweckte bei Vielen Anteilnahme […].“ 31 29 Nach den Erinnerungen von Karel Mattuš (1921: 24) soll das auch beim Turnverein Sokol der Fall gewesen sein, dem Mattuš für den Fall des Eingehens des Sokol den Svatobor zum „Erben“ des Vereinsvermögens vorgeschlagen haben will. Dieser Passus wurde aber letztendlich nicht beschlossen. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 98, Inv.-Nr. 758. 30 „pochybnosti a rozepře o naložení se jměním Svatoboru dle základního jeho jmenování“. – § 31 der Satzung nach der Änderung von 1870. 31 „Pocit toho dal příčinu a podnět zjewu neobyčejnému i utěšenému, jehož swědkové byli sme zwláště w běhu léta posléze minulého, že horliwější krajané a wlastenci we wšech

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Der Svatobor versteht sich als „Mittel und Werkzeug“ eines solchen „Verlangens“.32 Und auch wenn von den Spenden „aller Schichten“ die Rede ist,33 werden doch im weiteren – ähnlich wie beim Nationaltheater – die Spenden der unteren Schichten akzentuiert und die Verdienste der oberen Schichten in den Hintergrund geschoben. Die Aktivitäten und die Förderung des Museums, der Tschechischen Stiftung oder der Literatur- und Kunstpreise seitens des Adels, die teilweise auch von der zeitgenössischen Presse referiert wurden, werden verdrängt.34 Dabei erinnern einige Zeitgenossen an die führende Rolle des Adels in der Nationalbewegung auf der lokalen sowie gesamtnationalen Ebene, wie dies Karel Mattuš aus dem Umkreis des Svatobor am Beispiel von Rudolf Fürst von Thurn-Taxis und seiner Unterstützung der nationalen Presse, konkret der Zeitung Boleslav ausführt.35 Die Verdrängung korrespondiert mit der politischen Dimension der Metapher der „Auferstehung“ einer Nation als Volkskörper, der sich in einer gesellschaftlichen Bewegung von unten nach oben erhebt und aufrichtet. Durch dieses Bild sowie auch explizit wird die kulturelle Rolle des „Oben“ hinterfragt, um es dann politisch ganz zu verneinen: „Die neuere tschechische Literatur konnte sich leider! nie in der Gunst von oben sonnen. Die sowohl dem Vermögen als auch der Geburt nach gehobenen Klassen der Nation mieden sie [= die tschechische Literatur] mit wenigen Ausnahmen bis jetzt; Schriftsteller wurden uns nur in den Schichten des mittellosen Volkes geboren [,] und hatten, neben anderen Schwierigkeiten und Hindernissen, häufig auch mit unüberwindlicher Not zu kämpfen, und dennoch übertrifft das Schrifttum der letzten dreißig Jahre nicht nur an seiner Zahl, sondern auch durch den Wert seiner Früchte alles, was früher in zwei Jahrhunderten hervorgebracht wurde; dies ist ein nicht zu widerlegender Beweis der ungebrochenen Kraft und Frische des nationalen Lebens bei uns.“ 36 wrstwách národu, samochtíc a bez číhokoli wnuknutí neb napomín[á]ní, jali se jako o záwod přinášeti dary a oběti we prospěch a poctu spisovatelůw našich. Sešly se brzy sumy […], jimiž mělo se staráno býti tu o pomníky pro zasloužilé mrtwé, tu o nějaká nadání k dobrému žiwých […], tu o nějakou národní kryptu k oslawě jedněch, a zase zwláštní ústa[w]y k zaopatření druhých […]; pomysl o zakládání národní akademie wzbudil u mnohých účastenstwí […].“ – Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. Der kursiv gesetzte Satz ergänzt nach der gedruckten Version. S. Svatobor (1912: 17). 32 Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 17). 33 „všech vrstev“. – Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912:18). 34 Zur Rolle des Adels beim Museumsprojekt vgl. Sklenář (2001). 35 Vgl. Mattuš (1921: 32 f., 38 f.). 36 „Nowější literatura česká nemohla bohužel! nikdy kochati se we přízni s hůry. Třídy národu a jměním a rodem powýšené stranily se jí [české literatury] až posud s řídkými wýjimkami;

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Statt des adligen Mäzens oder „Magnaten“ („welmož“), an den sich Palacký – letztendlich erfolglos – mit seinem Entwurf des Francisceum gewandt hatte, wird so in der „Ankündigung“ ein kollektiver, „nationaler Mäzen“ („národní Mecenáš“) deklariert.37 Praktisch bleibt dieser aber eher ein gefälliges bis selbstgefälliges Bild. Denn der Svatobor stützte sich zwar auf eine beträchtliche Zahl von aktiven sowohl individuellen als auch kollektiven Mitgliedern, d. h. Firmen, Kommunen und Vereinen, die finanzielle Beiträge leisteten,38 diese blieb aber begrenzt und war in ihrer Gesamtheit nicht geeignet, die Finanzierung der Projekte des Vereins zu sichern. Die Erträge späterer Sammlungen blieben aber – ähnlich wie im Falle des Nationaltheaters 39 – spärlich, sodass ihr Sinn letztlich eher in der symbolischen Konstituierung des nationalen Kollektivs von unten bestand. Zugleich versuchten jedoch die national orientierten bürgerlichen Schichten nach unten hin das öffentliche Leben unter Kontrolle zu behalten. Im Falle des Svatobor geschah dies durch die Einführung von Mitgliedsbeiträgen, die für „echte Mitglieder“ beim Eintreten 10 Gulden (später Kronen) und im Weiteren jährlich 5 Gulden betrugen. Unter anderem auch durch diese Vorauswahl der Mitgliederbasis behielt der Kreis um Palacký die Kontrolle über die Tätigkeit des Vereins und dadurch – wenigstens für einige Zeit – auch über die Gedenkaktivitäten und das Gedächtnis der Nation. Die Mittelschichten waren aber nicht in dem Maßen national mobilisiert, dass ihre Beiträge eine Finanzierung aller Vorhaben des Vereins absichern konnten. Die Haupteinnahmequelle des Svatobor waren daher Vermächtnisse einiger national bewusster Angehörigen der Mittelschichten,40 unter denen sich vor allem die Mitbegründer des Vereins, die spisowatelé rodili se nám jen we wrstvách lidu nezámožného[,] a musili zápasiti, mimo jiné nesnáze a překážky, často také s nauzí neodolatelnau a předce písemnictwí posledního třidcítiletí wyniká nejen počtem, ale i hodností plodů swých nade wše, co dříwe za dwau století bylo wyšlo na jewo; newywratný to důkaz nezlomné síly a swěžesti žiwota národního u nás.“ – Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 18). 37 Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 18). 38 Z. B. Vzájemná pojišťovací banka Slávia (Wechselseitige Versicherungsbank Slávia), Ústřední banka českých spořitelen (Zentralbank der böhmischen Sparkassen)…; Jednota českých matematiků (Verein der tschechischen Mathematiker), Umělecká beseda…; die Städte Beroun, Čáslav, Domažlice (Taus), Jaroměř, Jičín, Karlín (Karolinenthal), Dvůr Králové (Königinhof ), Kutná Hora (Kuttenberg), Libochovice, Louny, Mělník, Mnichovo Hradiště, Pardubice, Písek, Rokycany, Roudnice, Rychnov n. Kněžkou, Uherské Hradiště u. a. Svatobor (1912: 154 – 159). 39 Vgl. Marek (2004). 40 Im Detail s. Svatobor (1912: 110 – 122).

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mit der Entstehung des ersten bzw. des zweiten Slavín verbunden waren (Filip Čermák, Václav Štulc), und ggf. auch Schriftsteller und ihre Familien ( Julius Zeyer, Eliška Krásnohorská, Otokar Březina) hervortaten. So wird die Metapher von Tod und Auferstehung der Sprache und der Nation in der Zeit nach der Ära Bach zum Mittel der Deutungshegemonie der bürgerlichen Mittelschichten in Bezug auf die Nation und ihre Geschichte sowie die Ausgestaltung der nationalen Bewegung und der nationalen Erinnerungskulturen, wie sich dies besonders anschaulich in den Nationalbegräbnissen konkretisiert und verbreitet. So wird es zumindest zeitgenössisch im Svatobor reflektiert, der sich bei seiner Gründung darauf beruft: „Nach beispielloser Betäubung und mehr als zweihundertjährigem Schlaf wieder zu Bewusstsein gekommen, fühlten wir uns wie neu geboren, frohlockten über unsere Auferstehung von den Toten und erkannten, dass wir als Volkskörper noch leben und nach Gottes Willen auch noch weiterleben werden. […] Der gleichzeitige Tod einiger Männer, die lange Jahre in der Reihe der vordersten Erwecker und Lehrer des Volkstums gestanden hatten, verhalf unseren Landsleuten zur Bewusstwerdung.“ 41

Im vorliegenden Zitat wird das nationale Bewusstwerden gerade von den Nationalbegräbnissen abgeleitet, wie bereits im Zusammenhang mit dem Begräbnis Jungmanns gezeigt worden ist. Die Metapher von Tod und Auferstehung bzw. von Schlaf und Erwachen spielt aber nicht nur in der „Ankündigung des Svatobor“, sondern auch im Diskurs der Zeit nach der Ära Bach insgesamt eine Schlüsselrolle, indem sie im Rahmen der großen Erzählung vom Kampf gegen Habsburg zu den Gründungsmythen der Tschechoslowakei gehört. Im Svatobor wurde dieses Weltbild nicht nur weiterentwickelt, sondern auch organisiert und institutionalisiert. Die Gründung des Vereins selbst wurde dabei als Beweis der Auferstehung der Nation von den Toten betrachtet, die – in ihrer Eigenschaft als „nationaler Mäzen“ – mit ihren Spenden die Entstehung des Vereins ermöglicht hatte. Diese Figur und ihre Konkretisierung kehrt auch im Zusammenhang mit dem Bau des Nationaltheaters wieder, angefangen mit der Art 41 „Po bezpříkladném omráčení a spánku wíce než dwaustoletém spamatowawše se opět, cítili sme se jako znowu zrozeni, zaplésali sme nad swým zmrtwých wstáním, a poznali sme, že ještě žijeme co národ a žíti budeme i dále do wůle boží. […] Smrt současná několika mužůw, kteří drahně let stáli byli w řadě nejčelnějších křísitelůw a vzdělawatelůw národnosti, pomohla rodákům našim k uwědomění.“ – Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 16). Es wird bestritten, dass das Volk „zugrunde gegangen sei“, stattdessen wird konstatiert, es sei durch „in der Geschichte der Menschheit ungehörten Katastrophen zum Schweigen gebracht“. Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. Siehe auch Svatobor (1912: 18).

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und Weise der Organisation nationaler Sammlungen über die Inschrift „Národ sobě“ (Das Volk sich selbst zu eigen) bis hin zur Ausgestaltung des Nationaltheaters.42 Für den Svatobor als Schriftstellerverein ist auch die Auferstehung einer polyfunktionalen reinen Literatursprache als Mittel der Sicherung der Zukunft der Nation eine Berufung. Unter denjenigen, die sich um diese Erweckung und Auferstehung der Nation am meisten verdient gemacht haben, werden diejenigen an erster Stelle genannt, die die tschechische Schriftsprache öffentlich verwendeten und in gedruckter Form „ins öffentliche Leben“ zurückbrachten bzw. -bringen, aus dem das „tschechische Wort“ zuvor ausgeschlossen worden war.43 Der zeitgenössischen Vorstellung gemäß sind es also die Schriftsteller, die „diese heilige Flamme entfachten“, und es ist die Literatur, die „Hauptborn des nationalen Lebens“ ist. Die reine Sprache wird dabei für alle „Nationalen“ zur „heiligen […] Sache“,44 und zwar keinesfalls nur als Kommunikationsmittel, sondern vor allem als Mittel zur Konstituierung und Sicherung einer Sprachgemeinschaft im synchronen und diachronen Sinne, wobei diese Sprachgemeinschaft durch die Identifizierung von Sprache und Nation in eine Nation oder Volksgemeinschaft umgewertet wurde. Die Schriftsprache verband Vergangenheit und Gegenwart, die polyfunktionale Schriftsprache symbolisierte den komplexen Charakter der tschechischen Volksgemeinschaft in der sozialen Vertikale und Horizontale, ihre Reinheit die Autonomie und Kultiviertheit. Die sprachnationale Agenda war außerdem um eine vertikale Weiterentwicklung des Fachwortschatzes und der höheren literarischen Genres bemüht, die – wie Macura gezeigt hat – dem tatsächlichen Bedarf und der sozialen Realität vorausgriff, und um eine horizontale bzw. territoriale Expansion, wobei auch hier die diskursive Praxis der nichtdiskursiven vorausging.45 Dies manifestiert sich im Svatobor auch in der Auffassung, dass zu den Schriftstellern auch Autoren von Fachliteratur gezählt wurden, oder in der Ausrichtung des Wirkens einiger Fonds des Svatobor auf die national gemischten Gebiete.

42 Zum Theater und den Sammlungen dafür Marek (2004). 43 Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 17). 44 Original des Konzepts in MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 17). 45 Zur vertikalen Expansion vgl. Macura (1995 [1983]), zur horizontalen vgl. z. B. Nekula (2009b, 2012a).

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6.2.  Organisation und Funktionsweise des Vereins 46 Diese „Heiligsprechung“ der Sprache reflektiert die Überzeugung, dass Sprache und Nation eins und dass die Entwicklung der Sprache die Voraussetzung und der Maßstab der Entwicklung einer Nation sei. Damit geht einerseits eine Ablehnung der Diglossie, andererseits eine Forderung der Entflechtung der mehrsprachigen böhmischen Gesellschaft und der Vereinheitlichung in „einsprachigen“ Sprachgemeinschaften einher.47 Diese bestimmt bei Weitem nicht nur das Theoretisieren über die Sprache, sondern auch den kommunikativen Alltag,48 wie u. a. auch in der Satzung und im Alltag des tschechischen Schriftstellerverbands Svatobor zu beobachten ist. In der Satzung werden die Ziele und die Organisationsstruktur des Vereins festgelegt. Als Organisation wird er durch seine „echten“, „Gründungs-“, „Förder-“ und „Ehrenmitglieder“ und deren Hierarchie und Beziehungen untereinander gebildet. Die Satzung hält fest, wer Mitglied werden kann und welche Rechte ein Mitglied hat, wie Vorstand und Ausschuss gewählt und umbesetzt werden u. ä. Der so festgesetzte Rahmen konkretisiert sich im Hinblick auf die sprachliche, soziale, ökonomische und rechtliche Situation seiner Zeit in konkreten Interaktionen.49 Die Tatsache, dass die Geschäftssprache von Vereinen und Körperschaften im Unterschied zu staatlichen Behörden nicht gesetzlich geregelt war,50 kam dem Svatobor im Einklang mit der zeitgenössischen Sprachdiskussion und seiner eigenen monoglossischen Sprachideologie sehr entgegen. Im Rahmen der gesetzlichen Möglichkeiten präferierte der Svatobor das Tschechische und – in seinen Kategorien ausgedrückt – die „echten“ Benutzer einer kultivierten tschechischen Sprache. Dabei war die Wahl des Tschechischen in Interaktionen und der individuelle und institutionelle Sprachwechsel von Deutsch zu Tschechisch bzw. von der Praxis der Zwei- zur Praxis der Einsprachigkeit in der diglossischen 46 Dieser Abschnitt stützt sich teilweise auf Nekula (2014a), in dem es aber hauptsächlich um die Rolle des Svatobor bei der Herausbildung des literarischen Kanons und des Konzepts des guten Autors geht, auf dem die Standardisierung im siebenbändigen Příruční slovník jazyka českého (Handwörterbuch des Tschechischen) basiert. 47 Zur mono- und homoglossischen Sprachideologie vgl. Lüdi (2007), zur Sprachideologie der Nationalstaaten als Erbe des Nationalismus vgl. Blommaert/Verschueren (1998). 48 Zum Verhältnis der Sprachideologie/n und der Sprachpraxis vgl. Woolard (1998). 49 Zur Selbst-/Organisation der Organisation vgl. Boden (1994), zur Frage von Mikro und Makro aus der Sicht der Soziolinguistik vgl. Nekvapil/Nekula (2006), zur Durchdringung von Sprachideologie und sprachlicher Planung im Svatobor vgl. genauer Nekula (2014a). 50 Zur sprachlichen Situation in den Böhmischen Ländern der Zeit vgl. Stöhr (2010, bes. 124 ff.).

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Situation der böhmischen Länder jener Zeit signifikant und hatte ideologische Motive,51 die auch im Hintergrund des tschechischen Schwurs des Prager Bürgermeisters František Pštross, eines der Initiatoren des Svatobor, oder im Hintergrund von Bedřich Smetanas Sprachwechsel standen.52 Mitgliedschaft im Svatobor und die Adressaten seiner Förderung Das Primat des Tschechischen war in der Satzung in der Passage über die Mitgliedschaft verankert, die die Sprachsituation innerhalb des Vereins mitbestimmte und als Planung des Status der Sprachen und ihrer Sprecher gelten kann:53 „Echtes Glied [= Mitglied] kann nur ein tschechischer Schriftsteller sein. Unter dem Namen tschechischer Schriftsteller werden dann alle verstanden, die zum Ziel der Veröffentlichung in richtiger tschechischer Sprache schreiben oder geschrieben haben, wo auch immer sie sich aufhielten.“ 54

Hier wird der Schriftsteller mit Hinblick auf sein öffentliches Wirken und auf die Qualität seiner Sprache definiert. Damit einhergehend werden sprachliche Grenzen definiert und eine Hierarchisierung der Sprachen und ihrer Sprecher vorgenommen. Weil das Wort „český“, hier in der Verbindung „spisovatel český“, damals zweideutig war und neben einem tschechischen Schriftsteller, der Tschechisch schrieb, auch einen Schriftsteller aus Böhmen – ungeachtet seiner Sprache – meinen konnte, hielten es die Autoren der Satzung für notwendig, eine Korrektur in der Form der beigefügten Konkretisierung vorzunehmen, ein tschechischer Schriftsteller habe „in richtiger tschechischer Sprache“ zu schreiben,55 worin sich eine Aushandlung der nationalen Bedeutung manifestiert. Damit wurde die „echte Mitgliedschaft“ auf Schriftsteller eingegrenzt, die die tschechische Sprache ver 51 Zum Begriff der Diglossie vgl. Ferguson (1959), zum Verhältnis von Diglossie und Bilinguismus vgl. Fishman (1967), bezogen auf die Böhmischen Länder vgl. z. B. van LeeuwenTurnovcová (2002). 52 Zu Friedrich/Bedřich Smetana vgl. Nekula/Rychnovská (2010) oder Nekula (2016a). 53 Mit Cooper (1989) lässt sich Status- und Korpusplanung unterscheiden. Unter Statusplanung versteht man die Intervention in den Status von Varietäten und Sprachen, unter Korpusplanung die Intervention in die Ausprägung der Sprache (Grammatik, Lexik). 54 „Skutečným údem [členem] může býti toliko spisovatel český. Pode jménem spisovatelův českých pak rozumějí se všickni, kdo píší neb psali pro tisk ve správné řeči české, ať byli kdekoliv.“ – Satzung, § 8. Vgl. Svatobor (1912: 12); Korrektur zu „členem“[Mitglied] in der Satzung aus dem Jahre 1932, § 7. 55 Es handelt sich hier also um eine Manifestation des Sprachmanagements. Im Einzelnen behandle ich dies in Nekula (2014a). Zum Sprachkampf vgl. Stourzh (1985), neuerdings auch Stöhr (2010).

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wendeten, und unter diesen auf solche, die sich um ein kultiviertes Tschechisch bemühten. Ein solches Tschechisch war dabei zu Beginn der 1860er-Jahre keine Selbstverständlichkeit, denn bis zum Ende der 1850er-Jahre gab es in Böhmen von Gymnasien und teilweise auch von den Bürgerschulen aufwärts nur eine deutschsprachige Bildung. Durch diese Eingrenzung der „echten Mitgliedschaft“ wurde eine Vorstellung vom „guten Autor“ geformt. Für die erwähnte zeitgenössisch zweideutige Lesart des Begriffs „český“ in der Verbindung „spisovatel český“ spricht z. B. das Vorwort zur zweibändigen Rukověť k dějinám literatury české (Handbuch zur tschechischen Literaturgeschichte) von Josef Jireček, in den Jahren 1875 bis 1888 stellvertretender Vorsitzender des Vereins Svatobor, der auch die „außertschechische Schriftstellerschaft“ als möglichen Gegenstand seines Handbuchs zur Literaturgeschichte „unserer Heimatländer“ begreift: „Ich verschweige nicht, dass mich der Gedanke sehr gelockt hat, mein Werk auch auf die außertschechische Schriftstellerschaft in unseren Heimatländern auszuweiten, denn nur damit schlösse sich der Kreis der Arbeiter, die an unserer literarischen Entwicklung gearbeitet haben. Aber der zu große Umfang einer solchen Aufgabe hat mich bald belehrt, dass es notwendig ist, sich zu bescheiden.“ 56

Demgegenüber wird zur gleichen Zeit im Zusammenhang mit dem Fond Filip Čermák-Tuchoměřickýs, der sich für den geistigen Vater von Veiths Slavín hielt, eine vehemente Positionierung zugunsten des Tschechischen auf Kosten des Deutschen sichtbar.57 Nicht nur, dass die Förderung aus seiner Stiftung die „Reinheit und Schönheit der Sprache“ zur Bedingung hatte,58 sondern sie sollte auch nur Schriftstellern tschechischer Nationalität zugutekommen: „Wenn es dazu käme, dass der Verein Svatobor auseinanderfiele oder sich etwas so Wesentliches an seinem Zweck und seiner Organisation änderte, das er dem Wohle einer anderen Nationalität als der tschechischen diente […], dann könnten die Gesellschaft des Museums des Königreichs Böhmen und insbesondere die Stiftung Matice česká alias das Institut für die wissenschaftliche Pflege der tschechischen Sprache und Literatur fordern, dass ihm die Stiftung Filip Čermák-Tuchoměřickýs vom Svatobor überlassen werde, wenn man 56 „Netajím se, že mne mocně vábila myšlénka, abych dílo své rozšířil i na mimočeské spisovatelstvo ve vlastech našich, jelikož by se jen tím uzavřel okruh dělníkův, pracovavších na literárním rozvoji našem. Ale přílišná úkolu takového rozsáhlost brzo mne poučila, že se uskrovniti třeba.“ – Jireček (1875/1: VI). 57 Das Vermächtnis wurde bereits im Jahre 1865 gemacht, aber der Fonds nahm seine Tätigkeit erst 1879 nach Čermáks Tod auf, sodass die Satzung irgendwann Mitte der 1870er-Jahre noch vor seinem Tod entstanden sein dürfte. Zur Datierung vgl. Svatobor (1912: 110 und 95). 58 Svatobor (1912: 57).

Organisation und Funktionsweise399 sich dazu verpflichtet, diese getreu den bei ihrer Einrichtung festgelegten Regeln, die von ihrem Begründer in diese Satzung aufgenommen wurden, zu verwalten.“ 59

Auch Rudolf Šetka beschränkte seine Stiftung, die vom Svatobor verwaltet wurde, auf die Unterstützung „böhmisch-slawischer Schriftsteller“ 60 und zog somit die Grenze der nationalen Solidarität enger. Auf Förderung konnten nur Schriftsteller hoffen, deren Herkunft nicht nur territorial, sondern auch sprachlich passte. Deutsch schreibende Autoren aus Böhmen waren so im Falle einer Antragstellung unter Verweis auf die Satzung von der Förderung des Svatobor und der von ihm verwalteten Stiftungen ausgeschlossen: „Der Antrag des Schriftstellers Karl Müller wurde abgelehnt, da er nur Deutsch schreibt und der Svatobor gemäß seiner Satzung tschechische Schriftsteller unterstützen soll, die nämlich für die Veröffentlichung in richtigem Tschechisch schrieben oder schreiben.“ 61

Die Betonung der „Reinheit und Schönheit der Sprache“ im Fond Filip Čermáks macht in der Zeit, in der die Satzung entstand, bei der Interpretation des Ausdrucks „richtig“ in der Wortverbindung „richtige tschechische Sprache“ hellhörig: In einer Zeit ohne stabilisierten Standard muss nämlich „richtig“ nicht „standardgemäß“, sondern dürfte auch eher „echt“, „wirklich“, „rein“, „nicht kontaminiert“ bedeuten. Letztendlich beherrschten auch bedeutende Protagonisten des kulturellen Lebens in Böhmen in den 1860er- und 1870er-Jahren wie Bedřich Smetana oder Josef Mánes, ähnlich wie die übrigen Angehörigen der Mittelschichten ihrer Generation, infolge ihrer deutschen Schulbildung die Verwendung „richtiger tschechischer Sprache“ ohne orthografische, lexikalische und syntaktische Germanismen und mit richtiger Morphologie nicht. Gleichzeitig brachte das ideologisch bedingte Anwachsen des Prestiges der tschechischen Sprache innerhalb der tschechischen Sprachgemeinschaft einen Druck auf den Sprachwechsel und die sprachliche Reinheit hervor, was auch die Welle des sprachlichen Purismus 59 „Kdyby se stalo, že by se spolek Svatobor rozpadl anebo co do účelu a zřízení svého tak podstatně se změnil, že by sloužil prospěchu jiné národnosti než české […], pak může žádati společnost Musea království českého a zejména Matice česká čili sbor pro vědecké vzdělání řeči a literatury české, aby byl základ Filipa Čermáka Tuchoměřického od Svatobora jemu postoupen, když se právě zaváže, že jej bude spravovati věrně dle pravidel od zakladatele ve zřízení jeho vytknutých a v tyto statuty pojatých.“ – Svatobor (1912: 60). 60 Svatobor (1912: 61). 61 „Žádost spisovatele Karla Müllera byla zamítnuta, jelikož píše pouze německy a Svatobor dle Stanov podporovat má české spisovately (sic!), kteří totiž psali neb píší pro tisk ve správné řeči české.“ – Beschluss vom 19. 6. 1881. MÚA AV ČR , fond Svatobor, interne Evidenz-Nr. 59.

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der 1870er- und 1880er-Jahre erklärt.62 Darin war Karel Tieftrunk, 1873 bis 1890 Mitglied des Svatobor-Ausschusses, unmittelbar aktiv. Er engagierte sich in der Kommission für den Brus jazyka českého (Schliff der tschechischen Sprache), für dessen Ausgabe von 1877 er eine Einleitung schrieb. Die Abgrenzung gegenüber einer solchen unrichtigen, unreinen tschechischen Sprache richtet sich so gegen Sprach-Utraquisten und manifestiert sich auch im Wort „echt“ (als „wahr“, „wirklich“ zu verstehen) im Paragrafen über die „echte Mitglieder“ des Vereins. Das konnte nur ein „tschechischer Schriftsteller“ werden, der beim Schreiben einen unmittelbaren Zugang zum Heiligen Gral der Sprache hatte, wogegen diejenigen, die nicht richtig Tschechisch konnten oder für die das Tschechische arbiträr war, keine „echten“ Mitglieder des Vereins und der Nation werden konnten.63 Deutlich wird diese Bewertung „echter“ Mitglieder in der Bestimmung, die die Stellung derer konkretisiert, die keine „Tschechen“ sind. Nach § 10 konnten diese zwar, sofern sie sich um die Ziele des Vereins verdient gemacht hatten, „Ehrenmitglieder“ werden,64 sie hatten aber auf den Verein keinerlei Einflussmöglichkeiten, und zwar nicht einmal dann, wenn sie bei seiner Gründung dabei gewesen waren. Aufschlussreich ist in diesem Kontext das Beispiel des tschechisch-deutschjüdischen Dichters Siegfried Kapper. Dieser nahm zwar an der ersten „Vollversammlung“ des Svatobor teil und setzte sich durch seine Übersetzungen ins Deutsche für die tschechische Literatur ein. Weil aber Karel Havlíček bezüglich seiner Gedichtsammlung České listy (1843, Tschechische Blätter) verkündet hatte, dass er aufgrund seiner jüdischen Herkunft nicht fähig sei, auf Tschechisch zu dichten,65 war dies im gewissen Sinne das Urteil auch in Sachen Kappers Mitgliedschaft im Svatobor. Er wurde weder „echtes“, noch „Ehrenmitglied“ des Vereins, solche Ehren wurden nur „verwandten“ slawischen Autoren wie Ismail Ivanovič Sreznevskij oder Michail Petrovič Pogodin zuteil.66 Und obwohl Kapper an der konstituierenden Vollversammlung teilnahm, wird er im bilanzierenden Jubilä 62 Zu „covert/overt prestige“ vgl. Labov (2006), zur sprachlichen Konversion B. Smetanas und seinen Strategien, die ihm die Erlangung eines „reinen“ Tschechisch ermöglichten vgl. Nekula/Rychnovská (2010, 2012, 2016) oder Nekula (2016a). Zum Purismus vgl. z. B. Jelínek (2000) oder Berger (2013). 63 Zur organischen Auffassung der Volkssprache vgl. Nekula (2012b). 64 Svatobor (1912: 13). In der Satzung in der Fassung von 1871 handelt es sich um § 11. 65 Havlíček (1846: 356), vgl. auch Havlíček (2001 [1846b]: 95). Detaillierter vgl. Čapková (2011). 66 Diesen slawischen Aspekt betont der Vorsitzende des Svatobor retrospektiv in seinem Brief vom 15. Juni 1967 an Karel Hoffmann, den Bildungsminister, wo er sich bemüht, den Svatobor als ideologisch kompatibel mit dem herrschenden prosowjetischen Regime darzustellen. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15.

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umsbericht aus dem Jahre 1912 mit keinem Wort erwähnt. In diesem Zusammenhang ist bezeichnend, dass die Anwesenheitsliste der ersten Vollversammlung im Unterscheid zu den anderen Dokumenten zur Vereinsgründung im Bericht von 1912 nicht abgedruckt wurde. Kapper und einige andere erscheinen nicht einmal in der Übersicht der „Gründungsmitglieder“. Als solche werden allerdings in dem Bericht und nach der zugehörigen Fassung der Satzung nicht die tatsächlichen Gründungsmitglieder verstanden, sondern nur diejenigen, die eine Einlage von 200 Gulden oder Kronen zum Wohle der tschechisch-nationalen Orientierung des Svatobor leisteten oder leisten konnten. Dadurch wird Kapper im Zusammenhang mit dem Svatobor aus dem Sichtfeld geschafft und die Gründung des Vereins wird auf ausgewählte Teilnehmer der Vollversammlung reduziert, wobei Namen wie Vojtěch Neumann, Bed. Hancke u. a., die in dieser Form in der Anwesenheitsliste der Vollversammlung von Mai 1862 verzeichnet sind, in dem erwähnten Jubiläumsbericht zu Vojtěch Novotný, Bedřich Hanke u. a. tschechisiert werden. Der erwähnte Auftrag der sprachlichen Reinheit des Tschechischen, der mit einer Ablehnung des Deutschen und seiner Benutzer inklusive bilingualer Autoren einherging, spiegelt sich auch darin wider, dass in der Satzung des Čermák-Fonds „Übersetzungen“ im Sinne der Satzung des Svatobor explizit von der Preisvergabe ausgenommen wurden.67 Dies evoziert die zeitgenössische Forderung nach sprachlicher Separation, die sich auch auf hygienische Argumente berief. Es hieß, dass Zwei- oder Mehrsprachigkeit die Kreativität und die Reinheit der Sprache sowie die mentalen Kräfte der einsprachigen Nation schwäche. Solche Ausfälle hatten auch einen antisemitischen Beigeschmack.68 Der Ausschluss von „außer­ tsche­chischen“ Schriftstellern und die Ablehnung von Übersetzungen und Übersetzern, die umso bemerkenswerter ist, als die tschechische Literatur in Jungmanns Generation ja aus Übersetzungen geboren worden war, kann man als Ausgangspunkt bei der Herausbildung eines national geprägten personalen und textuellen Spitzenkanons ansehen. Der gesamtnationale Anspruch des Svatobor erweist sich jedoch gerade im Hinblick auf die Mitglieder des Vereins lediglich deklarativ. Sieht man sich die Mitgliedschaft quantitativ an, sind die Ergebnisse eher ernüchternd. Sie zeigen eine sehr begrenzte Wirkung und mit der Zeit auch einen Verlust an Dynamik. Die Mitgliederzahl wuchs von 158 im Jahre 1862 auf 230 im Jahre 1863, im Jahre 1912 wies der Svatobor 279 Mitglieder aus.69 Es ist bezeichnend, dass der Svatobor 67 Svatobor (1912: 58). Zur vergleichbaren Praxis in der Literaturgeschichtsschreibung vgl. Nekula (2011a). 68 Vgl. allgemeiner Nekula (2008, 2011a, 2012a–b). 69 Svatobor (1912: 18).

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im Jahre 1912, als das Palacký-Denkmal enthüllt wurde, fast die gleiche Zahl von Mitgliedern aufwies wie im zweiten Jahr seiner Existenz, sodass sein Vorsitzender Václav Vojtíšek in seiner Retrospektive zurecht anmerkt, dass der Svatobor – entgegen der Erwartung Palackýs, der den Verein als die ausführende Hand des nationalen Mäzenen stilisiert hatte – „keine […] nähere und engere Verbindung mit der Öffentlichkeit einging und nicht einmal sein Ausschuss in engerer Beziehung mit der Leserschaft stand“.70 Im Jahre 1903 verstarb in der Führung des Svatobor Ladislav Rieger, der letzte der Gründergeneration.71 Mit dem Generationswechsel lösten sich die auch die Bindungen an die kommunalen Eliten Prags auf. Erst durch gezielte Einwerbung von Mitgliedern in den 1930er-Jahren, ganze Gemeinden eingeschlossen, stieg die Mitgliederzahl auf über 900. Die Okkupationsmacht verbot allerdings nach 1939 Städten und Bezirken die Mitgliedschaft im Svatobor,72 noch 1952 zählte aber Svatobor um die 700 Mitglieder.73 Sprachliche Praxis Dabei trat die erwähnte mono- und homoglossische Sprachideologie nicht nur in der Auswahl und Stellung der Vereinsmitglieder zutage, sondern auch in der Sprachpraxis des Vereins. So wurden die Vereinssatzung und die Satzungen der einzelnen Stiftungsfonds, die Protokolle der Vollversammlungen, die internen Zuschriften, der Großteil der Korrespondenz und andere Schriftstücke in tschechischer Sprache geführt.74 Auch nach außen hin zog der Verein im Rahmen der Möglichkeiten das Tschechische vor.

70 „nevešel […] v bližší a užší spojení s veřejností a ani výbor jeho nebyl v těsnějších stycích s čtenářstvem“. – Brief an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 71 So reflektiert auch in Svatobor (1912: 134). 72 Brief des Vorsitzenden Václav Vojtíšek an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. Vgl. auch Liška (2006: 39). 73 Brief des Svatobor an den Zentralen Nationalausschuss der Hauptstadt Prag vom 20. 2. 1952. AHMP, Policejní ředitelství (Polizeidirektion), Fond Svatobor. 74 Es bleibt eine offene Frage, ob die Präferenz des Tschechischen in den internen und externen Dokumenten eine Folge der natürlichen Sedimentierung oder der gezielten Selektion der aufbewahrten Dokumente ist, denn in der Jubiläumspublikation des Svatobor wird konstatiert, dass der Svatobor fast die ganze Zeit unentgeltlich geführt worden sei und keine eigenen Räumlichkeiten und kein eigenes Archiv besäße, sodass die Protokolle der Versammlungen erst ab 1877 geführt wurden und viele Schriftstücke „bei den vielen Wechseln der Funktionäre“ verloren gegangen seien, für die Jahre 1862 bis 1867 fehlten sogar die Kassenbücher. Vgl. Svatobor (1912: 26).

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Am Beispiel der Korrespondenz über die Vorbereitung und den Transport der Jungmann-Statue lässt sich für die zweite Hälfte der 1870er-Jahre konkretisieren, wie die zeitgenössische Aufteilung der Funktionsbereiche des Tschechischen und des Deutschen aussah: Der Dankesbrief an den Kaiser für eine Spende zugunsten des Jungmann-Denkmals vom 12. Juli 1876 ist natürlich auf Deutsch geschrieben. Auf Deutsch verhandelt der Svatobor zur Jahreswende 1877/1878 auch mit der Wiener Gießerei Josef Röhlich über den Preis für den Abguss, und so korrespondiert der Svatobor auch mit dem Finanzministerium, der Statthalterei, der Bahndirektion, der Polizeidirektion (wobei z. B. der Antrag auf Genehmigung zur Enthüllung des Denkmals vom 10. April 1878 auf Tschechisch eingereicht wird), weiter dem Steinmetz Erhard Ackermann aus Weissenstadt oder dem Rektor der Karlsuniversität. In tschechischer Sprache kommuniziert der Verein mit dem Prager Magistrat oder dem Polsterer, der die Tribüne für die Gäste der Enthüllung des Denkmals vorbereiten soll.75 Das Zentrum des Habsburgerreiches und die staatlichen Verwaltungsorgane waren mit Deutsch verbunden, die kommunalen Verwaltungsorgane und die Unternehmen in Prag orientieren sich auf Tschechisch. Im Bewusstsein der Bedeutung des Tschechischen in der Tätigkeit des Vereins wandten sich auch potenzielle Lieferanten, die unter Berufung auf ihre patriotische Gesinnung auch über den Auftragskosten verhandelten, auf Tschechisch an den Svatobor, auch wenn es – wie die Rechtschreibung ihrer tschechischen Texte verrät – offensichtlich ist, dass ihre Hauptkommunikationssprache das Deutsche war: „Slavní spolek Svatobor: / Dovoluji sobě před velikomislnost Ctenicho Spolku Svatoboru moji smělou a ůstivou Zadost predložit: […] Ja níže psani František Grunn umněletiteský Sochař, vyučenec od znamenitého umělce Antona Rytiře Fernkorna z Vidně dovoluji sobě tedi tuto Slavní Spolek Svatobor prosit a žadat bi mně jako Vlastenci ten Znameniti podnik, totiš uliti te sochy svěřen bil.“ 76 Dem löblichen Verein Svatobor: Ich erlaube mir der Großmut des Leserverseins Svatobor mein kühnes und ehrfürchtiges Ersuchen zu unterbreiten: […] Ich, der unterzeichnete František Grunn, Kunstbildhauer, Schüler des vorzüglichen Künstlers Anton Ritter Fern-

75 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. 76 In korrektem Tschechisch könnte es lauten: „Slavnému spolku Svatobor: / Dovoluji si velkomyslnosti ctěného spolku Svatobor předložit svou smělou a uctivou žádost: […] Já níže podepsaný František Grunn, umělecký sochař, vyučenec znamenitého umělce Antona rytíře Fernkorna z Vídně, dovoluji si slavný spolek Svatobor prosit a žádat, by mně jako vlastenci ten znamenitý podnik, totiž ulití té sochy, svěřen byl.“ – MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

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korn aus Wien, erlaube mir, den löblichen Verein zu bitten und zu ersuchen, dass mir als einem Patrioten das vorzügliche Unternehmen, nämlich das Gießen dieser Statue, anvertraut werden möge.

Von dieser allgemeinen Charakteristik des Sprachverhaltens existieren nur seltene Ausnahmen, z. B. die deutschsprachigen Briefe des Architekten Antonín Viktor Barvitius (er hat u. a. auch den Sockel des Jungmann-Denkmals ausgeführt), die auf Deutsch geschriebene Widmung der Mittel für den Šetka-Fonds u. a. Die Beantwortung oder die weitere Bearbeitung erfolgte dann aber immer schon auf Tschechisch, worin auch die Missbilligung der von den Korrespondenzpartnern gewählten Sprachpraxis zum Ausdruck kommen dürfte. Politiknahe Stiftung? Die bewusste Stärkung des Status des Tschechischen betraf nicht nur die Sprachpraxis des Vereins. Sie war auch sein deklariertes Ziel. Der Svatobor, der sich in einer Reihe mit dem künftigen Institut für tschechische Sprache sah, war in den 1860er- und 1870er-Jahren der institutionelle Vorkämpfer in Sachen des Sprachstatus und der Pflege des Tschechischen. Die Unterstützung „vielversprechender“ Schriftsteller durch den Verein sollte Palacký zufolge nicht nur die Produktion jener tschechischer Literatur ermöglichen, von der „die sowohl dem Vermögen als auch der Geburt nach gehobenen Klassen der Nation sich mit wenigen Ausnahmen bis jetzt fernhielten“, sondern vor allem sollte „das aus dem öffentlichen Leben ausgeschlossene tschechische Wort“ 77 in den öffentlichen Raum zurückkehren, und zwar mitsamt der höheren Bildung und der Wissenschaft. Hier lässt sich in Bezug auf das Tschechische eindeutig eine Statusplanung feststellen. Eine Stärkung des Status des Tschechischen und die Implementierung dieser Planung in die Praxis verfolgte auch die Satzung des reich ausgestatteten Rieger-Fonds, der seine Mittel um das Jahr 1888 erhielt und im Jahre 1908 im Rahmen des Svatobor seine Arbeit mit dem Ziel aufnahm, den gleichberechtigten Status des Tschechischen auf dem gesamten Gebiet der böhmischen Länder durchzusetzen, d. h. einschließlich der überwiegend deutschsprachiger Gebiete: „Ebenso können aus diesem Fonds, zu dem, wie ich mir wünsche und wie ich hoffe, auch andere Nationale beitragen werden, Mittel für die kulturelle und wirtschaftliche Erhebung von Angehörigen unseres Volkes in national gemischten Gegenden sowie auch überall dort verwendet werden, wo die Allgemeinbildung aufgrund ungünstiger Bedingungen weniger weit vorangeschritten ist oder aufgrund von nationaler Unterdrückung nicht entstehen 77 „třídy národu jměním a rodem povýšené s řídkými výjimkami stranily“ – „slovo české, vyloučené z veřejného života“. – Svatobor (1912: 17).

Organisation und Funktionsweise405 kann, und durch die Herausgabe von – selbstverständlich tschechischen – Schriften und Zeitschriften, die ihnen förderlich sind, durch die Verbreitung tschechischer Bücher, durch die Gründung von tschechischen Schulen und Bibliotheken, durch die Erteilung von Stipendien für die Jugend und durch ähnliche Mittel.“ 78

Darin zeigt sich der politische Horizont der Tätigkeit des Svatobor, der sich Ziele setzt, denen man auch in der täglichen politischen Praxis begegnen kann, denn der Sprachenkampf bestimmte die tschechische Politik eigentlich bis 1918 und wurde danach zum Gegenstand der tschechoslowakischen Sprachpolitik.79 Im Vorstand des Svatobor waren schließlich – zumindest in den ersten Jahren – Politiker vertreten. František Palacký war von 1862 bis 1875 Vorsitzender des Svatobor und saß von 1875 bis 1876 im Ausschuss. Nach ihm übernahm sein Schwiegersohn František L. Rieger bis zu seinem Tod 1903 die Leitung. Josef Jireček, im Jahre 1871 für kurze Zeit Minister für Kultur und Bildung, war von 1875 bis zu seinem Tode stellvertretender Vorsitzender des Svatobor. Albín Bráf, der Schwiegersohn František Ladislav Riegers und seit 1909 Minister für Ackerbau, leitete den Svatobor von 1911 bis zu seinem Tod im Jahre 1912.80 Bis 1874 waren auch Jungtschechen wie Julius Grégr, Karel Sladkovský u. a. im Ausschuss des Svatobor vertreten.81 Im bilanzierenden Jubiläumsbericht von 1912 werden die Jungtschechen allerdings nicht aufgeführt, weder als aktive noch als verstorbene Mitglieder. Das ist im Hinblick auf die Polarisierung der tschechischen Kulturpolitik und der Politik im Allgemeinen u. a. im Zusammenhang mit dem Bau des Provisorischen und Nationaltheaters,82 wie auch in den Fragen des passiven Widerstandes u. a., nicht weiter überraschend, es zeigt aber umso deutlicher das Vordringen politischer Interessenkonflikte in die Tätigkeit des Vereins. Die Politisierung des Svatobor sowie die Notwendigkeit, die autonomen Interessen der Schriftsteller im engeren Sinne durchzusetzen, waren allem Anschein nach auch der Grund für die Gründung des Vereins tschechischer SchriftstellerBelletristen Máj (1887), der die „jüngeren“ Autoren schöner Literatur verband. 78 „Rovněž mohou se z tohoto fondu, k němuž, jak sobě přeji i doufám, i jiní národovci přispějí, věnovati prostředky ke kulturnímu i hospodářskému povznesení příslušníků našeho národa ve krajinách národně smíšených, jakož i všude tam, kde vzdělanost obecná pro nepříznivé poměry méně pokročila anebo pro utiskování národnostní vzniknouti nemůže, a vydáváním spisů a časopisů jim prospěšných, ovšem českých, šířením českých knih, zakládáním škol a knihoven českých, udílením stipendií pro mládež a prostředky podobnými.“ – Svatobor (1912: 64). 79 Vgl. Kučera (1999). 80 Auf die Situation nach 1918 gehe ich genauer im nächsten Kapitel ein. 81 Vgl. Übersicht des Ausschusses in Svatobor (1912: 43 – 55). 82 Vgl. detailliert Marek (2004).

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

Auch dieser reagierte teilweise auf den allmählichen Wandel des Literaturkonzepts von dem breit begriffenen, in tschechischer Sprache verfassten Schrifttum zu einer enger begriffenen schönen Literatur. Im seinem Ausschuss stieg – wohl gerade in Reaktion auf die Gründung des Máj – in den Jahren 1890 bis 1897 der Anteil bedeutender tschechischer Belletristen. Ausschussmitglieder waren zu dieser Zeit Jaroslav Vrchlický, Josef Václav Sládek und Alois Jirásek. Allerdings handelt es sich um Autoren, die aus dem Kanon der Moderne, wie er sich im Umfeld der Moderní revue (Moderne Revue) und im Kreis der Unterzeichner des Manifestes der Tschechischen Moderne (1895) formierte, herausfielen und nahezu einen Gegenpol zu ihnen darstellten. Diesen Schriftstellern folgten konservative und weniger bekannte Autoren wie Karel Václav Rais oder Jiljí V. Jahn, in den Ausschuss des Svatobor.83 Mit dem Abgang der politisch aktiven Gründergeneration entpolitisierte sich der Svatobor um die Jahrhundertwende, und zwar zunächst im Ausschuss und dann auch im Vorstand selbst. Der Arzt Josef Thomayer, selbst literarisch tätig und Mitschüler und ein Freund Jaroslav Vrchlickýs, leitete den Svatobor in den Jahren 1903 bis 1905, zuvor war er ab 1899 sein stellvertretender Vorsitzender gewesen. Nach ihm stand Alois Jirásek, der seit 1903 das Amt des stellvertretenden Vorsitzenden innegehabt hatte, bis 1911 an der Spitze des Vereins.84 Im Interesse der Beibehaltung seines gesellschaftlichen Einflusses baute der Svatobor jedoch enge Kontakte zu den tschechischen politischen und ökonomischen Eliten aus, die umgekehrt an ihrer nationalen Repräsentation interessiert waren. Die Gründe hierfür waren ebenfalls ökonomisch. Der Svatobor hatte nämlich eine vergleichsweise schmale Mitgliederbasis, was durch die politische und ökonomische Prominenz eines Teils der Mitglieder und Sympatisanten kompensiert wurde. Angesichts des angehäuften Vermögens wurde daher der Verein im Hinblick auf die Finanzierung nie gezwungen, etwa eine eigene Zeitschrift herauszugeben, die neue Mitglieder hätte heranführen können. Dies kritisieren einige Mitglieder des Svatobor, wie etwa der Richter Dr. Václav Kůrka, dessen Brief eine gewisse Irritation darüber verrät, dass „jeder beliebige Verein schon eine eigene Zeitschrift hat. Der Svatobor, der größte Verein der tschechoslowakischen Schriftsteller, hat nicht einmal […] ein einfaches Mitteilungsblatt“.85

83 Übersicht des Ausschusses in Svatobor (1912: 50 – 52). 84 Vgl. Svatobor (191: 45 – 55). 85 „kdejaký již spolek svůj časopis má. Svatobor, největší spolek čsl. spisovatelů, nemá […] [ani] mizerný věstník.“ – Brief vom 12. Juli 1933. MÚA AV ČR, fond Svatoboru, Karton Nr. 91, Inv.-Nr. 741.

Stiftungsziele und Stiftungspraxis407

Stattdessen setzte der Svatobor 1911 auf das bewährte Vorgehen. Damals trat der Politiker Albín Bráf an die Spitze des Svatobor, verstarb aber ein Jahr darauf unerwartet. Auf diesen folgte der bisherige Schatzmeister des Vereins, der Jurist Dr. Karel Mattuš. Mattuš, seit 1890 oberster Direktor der Landesbank des Königreichs Böhmen (Zemská banka království Českého) und nach Riegers Tod Vorsitzender der (Alttschechischen) Nationalpartei, leitete den Svatobor bis zu seinem Tode im Jahre 1919 und unterstützte ihn wiederholt durch bedeutende finanzielle Schenkungen. Diese gesellschaftlichen Verbindungen konnten jedoch nicht verhindern, dass dem Svatobor das Interesse der Öffentlichkeit verloren ging, aus dem ihn mit dem Antreten der Moderne sein Festhalten am konservativen nationalen und literarischen Kanon, der in den Satzungen der Stiftungen und der Praxis der Preis- und Stipendienvergabe fest verankert war, hinauskatapultierte. Für die tschechische Moderne ist der Svatobor, der sich mit der Zeit auf den Slavín reduzieren ließ, ein „altmodischer Verein“, während der von ihm verwaltete Slavín bei ihr nur einen „peinlichen Eindruck“ hinterlässt.86 In den Jahren 1920 bis 1929, als der Verein von František Mareš, dem einstigen Rektor der Karlsuniversität, geleitet wurde, der durch sein Festhalten an der Echtheit der Handschriften in klarer Opposition zu Tomáš G. Masaryk stand und den Verein nach rechts rücken ließ, geriet der Svatobor neben dem politischen auch ins kulturpolitische Abseits. Nach František Mareš übernahm von 1929 bis 1933 Dr. Vratislav Černý den Vorsitz, bis 1946 folgte Ing. Ladislav Novák.87 Auf die kurze Renaissance des Svatobor in der Zeit der Renationalisierung der Gesellschaft zu Beginn des Protektorats, die dieses eher farblose Verwalten des Svatobor unterbrach, gehe ich im 7. Kapitel ein.

6.3.  Stiftungsziele und Stiftungspraxis Waren für Palacký die tschechischen Schriftsteller die „geistigen Erwecker und Führer unseres Volkes“,88 so ist begreiflich, warum sich die Aufmerksamkeit des „Volkes“ ihnen zuwenden sollte und im Svatobor auch zuwandte. Schriftsteller wurden von der Generation Palackýs als Vorbild und greifbarer Beweis dafür verstanden, dass das tschechische Volk, wenn es auch „nicht groß an der Zahl [sei]: […] was die geistige Feinheit und Regheit betrifft, […] [doch] von keinem anderen“ – nicht einmal dem mächtigen Nachbarn – übertroffen werde.89 ­Ähnlich 86 Šalda (1959 [1921]: 238). 87 Vgl. Übersicht in Liška (2012: 45). 88 „duchovní budiči a vůdci národa svého“. – Svatobor (1912: 24). 89 „neveliký na počet: […] co do jemnosti a čilosti duchovní nepředčí ho nižádný jiný“. –

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

formuliert es Palacký in seiner Rede auf der Vollversammlung des Svatobor vom 27. November 1864.90 Diese geistige Überlegenheit der Nation sicherten allerdings nicht nur die Belletristen, sondern auch die „Fachschriftsteller“ (Mathematiker, Historiker, Juristen, u. ä.), die das breite Spektrum des Schrifttums bildeten und den öffentlichen Raum komplettierten. Der Svatobor war nämlich in den Augen Palackýs in Anknüpfung an die Auffassung Dobrovskýs und Jungmanns eine Einrichtung, die „etwas mit Literatur, sowohl der schönen als auch der wissenschaftlichen, überhaupt zu tun hat“.91 Dabei wird der Literaturbegriff mit dem Wort „überhaupt“ totalisiert, und de facto jedwede Druckproduktion unter ihn subsumiert. Dadurch ist das Programm des Svatobor – zumindest in seinen Anfängen – ein Programm zur Unterstützung nicht etwa nur der Schriftstellerschaft, sondern der Sprache und der Sprachnation „überhaupt“. Zum Wohlergehen der tschechischen Schriftsteller wollte der Svatobor im Anschluss und in Übereinstimmung mit dem Zweck der Opfergaben aus dem Jahre 1861 drei Hauptziele verfolgen: a) die Unterstützung vielversprechender, aktiver Schriftsteller; b) die Unterstützung bedürftiger und notleidender Schriftsteller und ihrer Familien; c) die Ehrung und Feier der Verstorbenen entweder durch Denkmäler und Grabsteine oder durch die Herausgabe ihrer Lebensläufe, Büsten und Schriften.92

Die Unterstützung vielversprechender aktiver Schriftsteller, die die Form von Preisen, Stipendien und – wenigstens theoretisch – auch von Renten hatte, zielt auf die Ausweitung der tschechischen Sprache in alle öffentlichen Funktionsbereiche ab, was auch eine Stärkung des Status der Sprache und ihrer Benutzer zur Folge haben sollte. Die Unterstützung von Schriftstellern und ihren Hinterbliebenen ging aus den Sammlungen zugunsten der verwaisten Zdeňka Havlíčková hervor, in der Satzung handelte es sich allerdings um ein allgemeines Versprechen des „nationalen Mäzens“, für diejenigen zu sorgen, die sich durch die Wahl des Schriftstellerberufes für die Sprachnation und ihre Aufklärung geopfert hatten. Die dritte Aufgabe des Svatobor bestand laut Satzung in der Errichtung „von Grabmälern Original des Konzepts in MÚA AV ČR , Fond Svatobor, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 2 – 3. S. auch Svatobor (1912: 18). 90 Vgl. Svatobor (1912: 24). 91 „s literaturou, jak krásnou, tak i vědeckou vůbec co činiti má“. – Svatobor (1912: 20). 92 „a) podporováním nadějných spisovatelův činných; / b) podporováním spisovatelův potřebných a nuzných i rodin jejich; / c) poctěním a oslavením zemřelých buď pomníky a náhrobky, aneb vydáním jejich životopisův, podobizen a spisův.“ – Satzung, § 2; Svatobor /1912: 11).

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und Denkmälern“ zum Andenken der Verstorbenen, damit sich der ursprüngliche „Funke“ „tief und bleibend in das Nationalbewusstsein eingraben möge“.93 Die Verpflichtung zu einer nationalen Krypta bzw. einem nationalen Pantheon, auf die sich die Spenden der Öffentlichkeit und die „Ankündigung des Svatobor“ beziehen, ging aus finanziellen Gründen nicht in die Satzung ein. Außer Denkmälern und Grabmälern und der Verwaltung der Gräber trug der Svatobor auch zu Gedenktafeln an den Geburtshäusern oder an Orten des langfristigen Aufenthalts von Schriftstellern bei, in Ausnahmefällen übernahm er auch deren Pflege. So markierte der Svatobor den gesamten Lebensweg der Schriftsteller. Insbesondere bei Gedenktafeln an Häusern, die mit den Aktivitäten „unserer großen Vorfahren“ verbunden waren, die den privaten Raum in öffentlichen Raum übersetzten und sich den öffentlichen Raum zum Wohle des tschechischen Nationalgedankens symbolisch aneigneten, arbeitete der Svatobor auch mit anderen Subjekten zusammen, wovon im nächsten Kapitel noch die Rede sein wird. Die Entsprechung zu den Grabmälern und Denkmälern auf dem Gebiet der Literaturgeschichte waren Biografien, so u. a. Jungmanns Biografie aus dem Jahre 1873 aus der Feder Václav Zelenýs, des Geschäftsführers des Svatobor in den Jahren 1862 bis 1873,94 sowie Sammlungen von biografischen Skizzen mit begleitenden oder selbstständigen Illustrationen, oder auch Abrisse der Literaturgeschichte, die bis zur Gegenwart reichten und so die symbolische Gemeinschaft der Lebenden und der Toten mit begründeten. Eine spezifische Art von „Monument“ („pomník“) bzw. Denkmal („památník“) war die Herausgabe von Schriften, wie sie im Rahmen des Svatobor im Falle der gesammelten Schriften Karel Havlíčeks im Jahre 1870 erfolgte.95 Die erwähnten Ziele des Svatobor bilden sich auch im Vereinsmotto „Pomáhej, osvěcuj, pamatuj!“ (Hilf, kläre auf, gedenke!) ab, das Palacký, ähnlich wie den Namen, für den Verein erdacht hatte.96 Dabei reflektieren die Losungen „hilf “ und „gedenke“ die weiter oben angedeutete pflegende und gedenkende Agenda des Svatobor; die Losung „kläre auf “ ist dem postaufklärerischen Diskurs von der Verbreitung der Bildung geschuldet, der im Kontext des Svatobor und außerhalb desselben 93 „hluboce a trvale vryla do národního sebevědomí“. – Brief von V. Šalanda an den Svatobor vom 25. August 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466. 94 Zur Biografie von Jan Hus vgl. Svatobor (1912: 43 – 45, 90). Die Biografie Josef Dobrovskýs aus der Feder Vincenc Brandls erschien 1883 außerhalb des Umfelds des Svatobor. 95 Diese sollten u. a. auch der Versorgung von Zdeňka Havlíčková dienen. Vgl. Lenderová (2013: 131). – Eine ganz andere Funktion hatte die kritische Quellenedition zur tschechischen Geschichte, die von der František-Palacký-Stiftung (Nadání Františka Palackého) finanziert wurde, die dank der Spendensammlung zur Feier des 70. Geburtstags František Palackýs entstand. Vgl. Liška (2006: 29). 96 Svatobor (1912: 26).

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aus Palackýs Texten genährt wird und auf die nationale Aufgabe des tschechischen Schrifttums verweist. Dieses Motto ist auch dem Vereinszeichen eingeschrieben. Für die Form des Zeichens des Svatobor wurde ein öffentlicher Wettbewerb ausgeschrieben. Zuvor „hatte er es als wünschenswerte Sache erachtet, die Grabmäler, die der Svatobor den nationalen Schriftstellern errichtet, mit einem gewissen gemeinsamen, einfachen und doch bedeutenden Zeichen zu versehen, das ihren Ursprung zeigt.“ 97 Auf diesen Aufruf reagierte u. a. auch der Bauunternehmer Václav Šalanda, in dessen Entwurf das Abzeichen des Svatobor die Form eines von vier Händen gehaltenen Kreises hat. Seine Symbolik erklärt er folgendermaßen: „Wahrhaftig kehrt jede Aufklärung immer zurück zu ihren eigenen Grundlagen und wird hier als einfacher Kreis dargestellt. Die Unterstützer wahrer Aufklärung werden durch vier Hände abgebildet, die diesen Kreis halten und die Allseitigkeit vertreten. / Der übrige Schmuck ist durch ein dreifaches Lindenblatt ein Verweis auf die tschechoslawischen Patrioten.“ 98

Auf den Vorschlag des Dichters und Stadtarchivars Karel Jaromír Erben hin kam es dann zu einer Änderung des Entwurfs, auf dem Zeichen waren im Weiteren drei Hände abgebildet.99 Dies korrelierte mit den drei Wörtern des Mottos des Svatobor und zugleich schloss sich der Svatobor damit der christlichen DreiecksSymbolik an.100 Für die endgültige Form des Zeichens wurde der Künstlerverein 97 „uznal za věc žádoucí, aby náhrobky, jež Svatobor spisovatelům národním postaví, opatřovaly se jakousi známkou společnou jednoduchou a předce významnou, kteráž by původ jejich jevila.“ – Lumír 12, 31. 7. 1862, 740. – Konzept der „Ankündigung“ vom 15. Juli 1862, in dem das Wort „Denkmäler“ gestrichen und durch den Ausdruck „Grabmäler“ ersetzt wurde. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466. Nach dem Protokoll der privaten Sitzung vom 3. Juni wurden Architekten I. Ullmann und J. Niklas, Maler J. V. Hellich und J. Mánes und Bildhauer T. Seidan und A. Wild. Wild und Hellich sagten ab, der Letztere in kaum verständlichem Tschechisch. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 28, Inv.-Nr. 27, und Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466 98 „Pravda co základ veškeré osvěty sbíhá vždy do sebe a značí se zde co hladký kruh. Podporovatelé pravé osvěty nalézají významu v čtyřech rukách kruh ten držících a všestrannost zastupujících. / Ostatní okrasa trojlístkův lipových jest upomínkou na národovce českoslovanské.“ – Brief vom 25. August 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466. Im Brief an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. September 1969 interpretiert der Vorsitzende des Svatobor die vier Hände als Symbol Böhmens, Mährens, Schlesiens und der Slowakei. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 99 Protokoll der Ausschusssitzung vom 2. Januar 1863. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 27. S. auch Svatobor (1912: 26). 100 Auf eine ungewollt freimaurerischen Lesart als Problem für die größere Öffnung des Vereins verweist der Brief des Vorsitzenden des Svatobor V. Vojtíšek an den Bildungsminister K. Hoffmann vom 15. Juni 1967 bzw. den Kulturminister M. Brůžek vom 20. September 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15.

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Entwurf des Svatobor-Logos von Václav Šalanda und seine Druckversion MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466, und Mappe 1, ohne Inv.-Nr.

Umělecká beseda zur Zusammenarbeit aufgerufen.101 Die Symbolik des heiligen Kreises blieb für verschiedene Interpretationen offen, die Semantik des Kreises und Wiederholung des Motivs der Hände als Ausdruck der Einheit, Gleichheit und Ewigkeit – im gegebenen Falle der Einheit gleichwertiger Mitglieder der Nation in der unsterblichen Sprache – eingeschlossen.102 Die Stiftungspraxis des Vereins Svatobor in den ersten fünfzig Jahren seiner Existenz ist im Památník Svatobora 1862 – 1912 (Denkmal des Svatobor 1862 – 1912) dokumentiert. Diese Publikation, wie auch die darin enthaltenen Jahresberichte, sind nach der Satzung des Svatobor und seiner drei Hauptziele strukturiert. Für die übrige Zeit muss man sich allein auf Archivquellen stützen. Aber nicht einmal für die ersten fünfzig Jahre ist es einfach, die Vereinstätigkeit vollständig zu erfassen, und zwar auch deswegen, weil der Svatobor neben seinen Kernaufgaben auch verschiedene Teilstiftungen und -nachlässe verwaltete. Darüber hinaus arbeitete er bei der Realisierung seiner Projekte mit verschiedenen Subjekten zusammen. 101 Brief des Svatobor vom 4. November 1864 und der Umělecká beseda vom 17. November 1864. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466. 102 Das Logo, das ursprünglich zur Markierung der Denkmäler gedacht gewesen war, fand jedenfalls vermittels des Stempels auch in die Schriftstücke des Svatobor Eingang und ab 1865 u. a. auch in die Diplome des Vereins. Vgl. Svatobor (1912: 26).

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So ist bei der Bewertung der Reichweite seiner Aktivitäten zu beachten, dass neben dem Svatobor im öffentlichen Raum auch weitere Akteure mit ihren Fördermitteln, Stipendien, Preisen, Schenkungen, Biografien, Synthesen der Literaturgeschichte, ihrer Editionstätigkeit und ihrer Grab- und Denkmalspflege der nationalen Größen präsent waren, die die tschechische Schriftkultur und ihr Bild formten. Neben adligen Mäzenen wie Karl Fürst zu Schwarzenberg oder Johann Nepomuk Graf von Harrach engagierte sich seit 1890 z. B. die zweisprachig auftretende Böhmische Akademie des Kaisers Franz Josef für Wissenschaften, Literatur und Kunst in dieser Richtung. Sie hatte ein eigenes System von Preisen und Editionen, das vor allem auf Autoren von Fachliteratur zugeschnitten war.103 In der zweiten Hälfte der 1880er-Jahre etablierte sich der Verein tschechischer Schriftsteller-Belletristen Máj. Dennoch nahm der Svatobor neben den Verlagen und der Literaturkritik mindestens bis in die 1880er-Jahre hinein eine Schlüsselposition bei der Kanonisierung „vielversprechender“ Autoren und „unserer großen Männer“ im Allgemeinen wahr, während sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts infolge der Einrichtung von Professuren für Literaturgeschichte an der Karlsuniversität der Einfluss der akademischen Literaturgeschichtsschreibung auf die Formung des literarischen Kanons verstärkte. Diese richtete ihre Aufmerksamkeit nicht nur auf die Vergangenheit. Ihre Vertreter waren als Literaturkritiker, Herausgeber von Editionsreihen tschechischer Verlage und Autoren von Lehr- und Lesebüchern sowie Überblicksdarstellungen der tschechischen Literatur tätig. Diese reichten normalerweise bis in die Gegenwart und bezogen sich somit auch auf lebende Autoren, sodass es sich nicht nur um eine Kanonisierung der Toten, sondern auch um eine mehr oder weniger selektive Versammlung der Lebenden handelte, die einer späteren Kanonisierung dienen konnte. Infolge der Ausdifferenzierung der literarischen Aktivitäten und Akteure nahm der Einfluss des Svatobor im 20. Jahrhundert ab. Mit der Durchsetzung des ethnonationalen Konzeptes stieg die Erwartung der Öffentlichkeit, dass kommunale und andere Institutionen die gestalterische Aktivität übernehmen würden. Nicht nur der Literaturbegriff hatte sich gewandelt, sondern auch der Charakter der nationalen Repräsentation. Dies schlug sich auch im gesellschaftlichen Einfluss und den Finanzquellen des Vereins nieder. Mit der Ausdifferenzierung des ethnonationalen Lagers traten andere Akteure der Denkmalkultur neben den Svatobor oder an seine Stelle. Besonders auffällig ist dies nach 1918, als das öffentliche Gedenken von oben die Realität einer politisch verstandenen tschechoslowakischen Nation wahrnehmen muss, die es mitzugestalten hat. Der Svatobor, der nach 1918 weder seine Satzung noch seine ethnonationale Orientierung änderte, gerät dadurch an 103 Vgl. z. B. Niedhammer (2014).

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die Peripherie. Der Akzent des Vereins verschob sich bezeichnenderweise von der Unterstützung vielversprechender, aktiver Schriftsteller, die in der Aufzählung der Ziele einst an erster Stelle gestanden hatte, hin zur Unterstützung bedürftiger Schriftsteller der alten Prägung und ihrer Hinterbliebenen. Konstant blieb das Interesse an der Grab- und Denkmalspflege und dem Slavín.

6.3.1.  Hinterbliebene und Bedürftige Es wurde bereits gesagt, dass die Opfergaben für Karel Havlíček im Rahmen der Nationallotterie (1861 – 62), die seine verwaiste Tochter Zdeňka versorgen sollten, die Entstehung und Formierung des Svatobor nachhaltig prägten. Auch sonst stand Havlíček nach 1860 im Zentrum des nationalen Diskurses, wovon spontane Sammlungen zugunsten seines Denkmals, 1862 die Anbringung einer Plakette an seinem Geburtshaus in Borová, 1870 der Herausgabe seiner Schriften durch den Svatobor, 1883 der Errichtung seines Denkmals in Kuttenberg und 1911 der Errichtung seines Denkmals vor dem Rathaus in Žižkov u. ä. zeugen.104 Seine „Heiligsprechung“ manifestiert sich am deutlichsten auf einer zeitgenössischen Ikone aus dem Jahre 1862, die die Etappen seines Lebens (Geburtshaus, Brixen, Grabmal) und die weiblichen Heiligen seines Lebens abbildet.105 Darin wird das tragische Schicksal seiner Frau thematisiert, die nicht lange nach der Rückkehr aus Brixen an Tuberkulose starb, das Schicksal der Tochter Zdeňka, die acht Jahre alt war, als ihr Vater starb, und der Mutter des Märtyrers. Die Sammlungen für die „Tochter der Nation“ kann man dabei als Ausdruck einer verspätet einsetzenden Übernahme der kollektiven „familiären“ Verantwortung für das Schicksal der Waise verstehen, deren Vater nach allgemeiner Überzeugung zum Opfer des Bach’schen Regimes geworden war und für die Nation – auch wenn er eigentlich infolge der TBC verstorben war – den höchsten Preis bezahlt hätte. Diese Sammlungen hatten die Absicherung der Erziehung und der Mitgift von Havlíčeks Tochter Zdeňka zum Ziel, woraus die „Nation“ einen Anspruch auf ihr persönliches Leben ableitete, die Auswahl eines national schicklichen Ehemanns inbegriffen.106 Zugleich dienten diese Sammlungen, die Lenderová zufolge zum Modell der nationalen Sammlungen und Lotterien wurden, der retrospektiven Abgrenzung gegenüber dem Bach’schen Regime und der Konstruktion des nationalen Körpers. 104 Die Errichtung des Havlíček Denkmals in Prag-Žižkov im Jahre 1911 war eine kommunale Initiative. Vgl. Pokorný (2013: 20 f.). 105 Reproduktion in Flajšhans (1901: 576/577). 106 Hinsichtlich der Quellen vgl. Merhout (1914), interpretativ Macura (1998: 129 – 148), neu Lenderová (2013).

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Bereits die Zeitgenossen waren sich der Einzigartigkeit der Spendensammlung für die „Tochter der Nation“ wohl bewusst, auch daher war sie aus der Verwaltung des Svatobor ausgegliedert. Nichtsdestotrotz verallgemeinerte der Svatobor die Verantwortung für die Schriftsteller und ihre Hinterbliebenen in der Satzung – und verallgemeinerte damit auch das Leiden des Schriftstellers und seiner Familie als Rollenmodell. Dieses Leiden wurde zum Standardrepertoire des Bildes vom tschechischen Schriftsteller, es stand in dieser Hinsicht Hagiografien nahe und sollte emotionale Anteilnahme, Solidarität und Verantwortungsgefühl wecken, in denen sich das nationale Kollektiv wiederfinden konnte. Die Armut des Schriftstellers, die allerdings unterschiedliche Gründe haben konnte (politische Verfolgung, Krankheit, mangelnde ökonomische Disziplin, fehlendes Talent, Desinteresse der Öffentlichkeit u. ä.),107 wurde in die allgemeine Kategorie von Leiden und Opfer für das Volk übersetzt. So wurde auch emotional für die Unterstützung der Wortkunst, der Sprache und der Nation mobilisiert. Zugleich wurde dadurch an die aktiven Schriftsteller ein Signal der kollektiven Solidarität ausgesendet, dass neben der ideellen auch eine materielle Unterstützung ihrer Arbeit durch Preise und Stipendien ebenso die materielle Absicherung ihrer selbst und ihrer Angehörigen in Aussicht stellte und damit die Motivation für die nationalen Belange steigerte. Das Element der öffentlichen sozialen Fürsorge, in der sich das nationale Kollektiv begründet und manifestiert, war für Palacký so bedeutend, dass er sie in seiner Rede zum ersten Jahrestag der Gründung in den Vordergrund stellte und den Svatobor sogar als „Anstalt“ begriff. Konkret zählte er ihn zu den „wohltätigen Anstalten und Vereinen“ und sah seine Aufgabe in der Ausrichtung „nicht auf das Werk und die Früchte, sondern auf die Schriftsteller als Personen, auf ihr alltägliches Sein und Leben, auf die Unterstützung ihrer Tätigkeit, auf die Linderung der Not und auf die nationale Belohnung für ihre Verdienste“.108 Demgegenüber sollte die Matice česká (Tschechische Stiftung) „gedeihliche Früchte des Geistes unserer Patrioten insgesamt ins Leben rufen und zutage fördern und sowohl das wissenschaftliche Fach als auch das ästhetische unter uns an und für sich verbreiten.“ 109 In der Hoffnung auf die Großzügigkeit des „nationalen Mäzens“ glaubt der Svatobor, dass er einerseits diejenigen, „die grausame Not und Krankheit unaufhörlich ver 107 Alle Varianten durchdringen einander – mit Ausnahme des fehlenden Talents und des Interesses der Öffentlichkeit – bei Božena Němcová. 108 „ne k dílu a plodům, ale k osobám spisovatelův, k vezdejšímu jejich bytu a životu, ku podporování činnosti, k ulehčení nouze a k odměnám národním za zásluhy jejich“. – Svatobor (1912: 19). 109 „má povolávati k životu a vynášeti na jevo zdárné plody ducha národovcův našich vesměs, a šířiti obor jak vědecký tak i krásochutný mezi námi sám o sobě“. – Svatobor (1912: 19).

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folgen [bzw. verfolgten]“,110 und andererseits ihren Hinterbliebenen „Linderung ihrer Leiden verschaffe[n]“ könne. Palacký knüpft so an die „Ankündigung“ an, in der von einer Anstalt zur Versorgung der tschechischen Schriftsteller die Rede ist. Im Bereich der sozialen Absicherung von Schriftstellern blieben allerdings die Aktivitäten des Svatobor hinter den einstigen kühnen Plänen zurück. Nach dem vorzeitigen Tod von Zdeňka Havlíčková, als die Havlíček-Stiftung (Nadání Havlíčkovo) unter die Verwaltung des Svatobor kam, konnten diese Mittel zugunsten von „begabten tschechischen Schriftstellern, besonders in Fällen des Mangels, der Krankheit usw.“ vergeben werden.111 Konkretere Züge nahm das Projekt eines Altersheims für tschechische Schriftsteller allerdings erst im Jahre 1920 dank der Spende von einer Million Kronen durch die revolutionäre Nationalversammlung, später auch dank einer persönlichen Spende des Präsidenten Tomáš G. Masaryk in Höhe von 100.000 Kronen sowie aufgrund von ImmobilienSpenden von Antonín Balšánek, dem Architekten des Gemeindehauses, oder dem Fabrikbesitzer und Schriftsteller F. Čeněk. Zum nämlichen Zweck sollte auch ein Haus in Poděbrady dienen, das eine Schenkung des Generals Ševcovič war.112 Eine soziale Komponente enthielt auch der Rieger-Fonds, der u. a. auch Renten für Autoren erwog. Es ist aber nicht völlig klar, ob und wie er je in dieser Hinsicht genutzt wurde. Die übrigen Sozialfonds und -stiftungen waren eher bescheiden und eine wirkliche Unterstützung durch sie erfuhren nur einige Wenige. Eingerichtet wurden zu einem solchen Zweck z. B. die František-Budecius-Stiftung zugunsten der „verarmten Bürger von Horažďovice“, die Anna-StroupežnickáStiftung zum Wohle von Witwen und Waisen, die Jan-Hrdý-Stiftung für „drei bedürftige Schriftstellerwitwen“, aus der Marie Tesařová, Marie Grégerová u. a. wiederholt bedacht wurden. Eine ähnlich begrenzte Reichweite hatten auch andere Stiftungen. Die Jan-und-Eleanor-Zeyer-Stiftung förderte wiederholt die Geschwister Julius Zeyers und ihre Kinder, die Josef-Pokorný-Stiftung für Lehrer, die „ihre Sprache nicht verleugnen“, reduzierte sich von 1875 bis 1910 mehr oder weniger auf die Unterstützung von Františka Farářová und Josef Stočes.113 Größere Reichweite hatten Studienstiftungen, die vom Svatobor verwaltet wurden. Diese dienten bedürftigen Studenten aller Fachrichtungen, so z. B. die Alois-Turek 110 „kteréž nepřestává [či nepřestávala] stíhati krutá nouze a nemoc“. – Svatobor (1912: 19). 111 „nadaných českých spisovatelů, zvláště v případech nedostatku, nemoci atd.“. – Svatobor (1912: 79). Vgl. auch Lenderová (2013: 116). 112 Vgl. die Zusammenfassung im Brief des Vorsitzenden des Svatobor an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. Zur Ausführung dieser Pläne hinsichtlich der Liquidierungspolitik gegenüber dem Svatobor im Zusammenhang mit der Währungsreform kam es letztendlich nie. 113 Svatobor (1912: 78, 83, 83 n., 85, 91 f.).

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Stiftung, die Gustav-Pfleger-Moravský-Stiftung oder der Dr.-Fr.-L.-Rieger-Fonds für besitzlose Studierende der zukünftigen tschechischen Universität in Mähren. Manchmal waren die Stipendien mit der Auflage verbunden, dass es sich um die Kinder aus besitzlosen Familien tschechischer Schriftsteller zu handeln habe, wie dies bei der Boleslav-Jablonský-Stiftung der Fall war.114 Bis 1937, dem 75. Jubiläumsjahr des Svatobor seit seiner Gründung, hatte dieser an die Schriftsteller und ihre Familien nur aus dem Hauptfonds und den Teilstiftungen insgesamt 5,88 Mio. Kronen ausgezahlt.115 Die deklarierte Übernahme von Verantwortung für die Schriftsteller und ihre Familien war also zwar begrenzt, aber keinesfalls nur rein symbolisch. Dieses Ziel unterschied sich aber auffällig von der Pflege des Andenkens an große tschechische Schriftsteller, das der Vergangenheit zugewandt war, und von der Unterstützung vielversprechender Schriftsteller, die sich in die Zukunft richtete. In der ihrem Opfer geltenden Verantwortung für Hinterbliebene oder für bedürftige Schriftsteller ging es um das Bewusstsein des Zusammenhalts mit den Angehörigen der nationalen Gemeinschaft und um die Solidarität mit ihnen. Diese wirkte sich auch auf die Politik bei der Vergabe von Preisen und Förderungen für literarische und fachliche Werke aus – die Qualität des literarischen und fachlichen Werkes trat bei ihnen in den Hintergrund. Ladislav Quis erklärt Vilém Mrštík den Misserfolg im Zusammenhang mit seinen Anträgen beim Rieger-Fonds und im Zusammenhang mit der Bewerbung um den Turek-Preis dadurch, dass „es hier dieses Jahr drei oder vier kranke Literaten gibt“.116

6.3.2.  Die Zukunft der Nation Schon in Jungmanns Slovesnost (Wortkunst) wird eine bemerkenswerte Offenheit gegenüber neuen Autoren deutlich, die mit dem Versprechen verbunden ist, dass ein gelungenes Werk für die nächste Auflage seiner Anthologie ausgewählt werden kann. Auch der Svatobor richtete seine Aufmerksamkeit – wenigstens der Reihen 114 Svatobor (1912: 80, 86, 94, 88 f.). Ein eigenes Spendenprogramm zugunsten von Studenten hatten u. a. Graf  Václav Robert Kaunitz, Josef Hlávka u. a. Zu Josef Hlávka vgl. im Detail Pokorný (2008). 115 Maschinengeschriebenes Manuskript „Stručný přehled vývoje Svatoboru“ (Kurzer Überblick über die Entwicklung des Svatobor) 1969 – 1970 und Brief des Vorsitzenden des Svatobor an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 116 „tu letos [jsou] tři neb čtyři nemocní literáti“. – Ladislav Quis an Vilém Mrštík vom 5. März 1909. Vgl. Havel/Kuncíř (1978: 479 f.). Es ging um J. Vrchlický, A. Černý, J. Arbes und J. Kvapil.

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folge seiner Ziele nach – an erster Stelle auf die „vielversprechenden Schriftsteller“. Deren Vorauswahl dienten Preise aus den vom Svatobor verwalteten Fonds. Eine Nominierung dafür erfolgte im Ausschuss des Svatobor, nach Bedarf wurden bei der Preis- und Stipendienverleihung auch Experten herangezogen und Expertengruppen gebildet. Palacký schränkte allerdings anlässlich des ersten Jahrestages des Svatobor die Auswahl derjenigen, die das Volk „in den Tempel der Aufklärung“ führen sollten, mit der Feststellung ein, dass es nicht ausreiche, „irgendein tschechischer Schriftsteller zu sein“, und überlegte auch, was einen Schriftsteller zum „guten Schriftsteller“ macht.117 Weil er darunter nicht nur Autoren schöner, sondern auch Verfasser von Fachliteratur verstand, richtete er sich weder nach ästhetischen noch nach fachlichen Kategorien, sondern wertete Schriftsteller anhand ihres „tatsächlichen Verdienstes um die Literatur und die Nation überhaupt“. Mit diesem Verständnis korrespondierten die Satzungen der später eingerichteten Stiftungen zur Vergabe von Preisen und anderen Zuwendungen, in denen nicht die ästhetische Qualität, sondern – wie Palacký es formuliert – „die aufopferungsvolle Sorge, dass nicht nur unsere Sprache nicht untergehen, sondern dass unser Volk eine höhere Bildungsstufe erreichen möge“ und die „Liebe zum Nationalen“ eine Rolle spiele, aus der die Literatur im weiteren Sinne „geboren“ worden sei.118 Zugleich stellte Palacký das Opfer für Sprache und Nation über alles. In seiner Rede anlässlich der Jubiläumsversammlung am 27. November 1864 zeigte er sich bereit, auch auf „ein Genie von vielleicht höherer Geburt“ zu verzichten, sollte es aus Selbstsucht die Früchte seines Geistes nicht der „Nation“ opfern,119 d. h. sollte nicht tschechisch oder – wie Mácha – „fremd“ schreiben. Das war seine Botschaft an die talentierten Schriftsteller, in der die nationalen Kanonkriterien Zensurkriterien ähnelten.120 Während „reines Tschechisch“ und „nationales Bewusstsein“ Voraussetzungen für die Einbeziehung der einzelnen Autoren in die engere Kanonauswahl waren, schloss ihre Absenz sie aus.121 Als Palacký weiter konstatierte, dass es „die Pflicht eines tschechischen Schriftstellers“ sei, „dafür zu sorgen, dass die Früchte seines Geistes an innerem Wert und Preis den fremdsprachigen Früchten nicht nur gleichen, sondern diese übertreffen“, war es zwar eine Aufforderung zur Qualität, diese ordnete sich allerdings der Nationalität unter.122 117 „obětavá péče, aby netoliko jazyk náš nezahynul, ale aby lid náš povznesl se k vyššímu stupni vzdělanosti“. – Svatobor (1912: 20). 118 „láska k národnosti“. – Svatobor (1912: 21). 119 „génia snad vyššího rodu“. – Svatobor (1912: 22). 120 Vgl. Assmann/Assmann (1987) oder Grübel (2005). 121 Vgl. die Analyse der Literaturgeschichtsschreibung von Arne Novák in Nekula (2011a). 122 „jest povinností spisovatele českého, starati se, aby plody ducha jeho vnitřní hodnotou

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

Die Kategorie der „tatsächlichen Verdienste“ ist allerdings bei der Bewertung sowohl von Belletristik als auch von Fachliteratur reichlich problematisch, und Palacký beruft sich daher in Übereinstimmung mit seiner ästhetischen Theorie einerseits auf das „einfache Gefühl“ 123 und betont gleichzeitig pragmatisch die Tatsache, dass der Ausschuss des Svatobor durch die Einbeziehung verschiedener Parteien auf seine Weise ein „objektives“ Organ zur Auswahl geeigneter Kandidaten darstelle: „[…] die Frage, ob jemand ein guter Schriftsteller sei oder nicht, wird gewöhnlich auch ohne Rücksicht auf parteiliche Grundsätze und Vorhaben, durch das einfache Gefühl der Mehrheit der Gebildeten und der großen Männer der gesamten Nation entschieden. Und ich hoffe auch, dass das Direktorium [= gemeint ist der Ausschuss] des Svatobor sich immer aus Gebildeten und großen Männern der gesamten Nation zusammensetzen wird, nicht nur der einen oder der anderen Partei innerhalb derselben […].“ 124

Entscheidungen des Ausschusses konnten nach Palacký auch dank der jährlich stattfindenden Neubesetzung eines Drittels der darin Vertretenen korrigiert werden.125 Allerdings gelang es nur zum Teil, die erwähnte Ausgewogenheit zu erreichen. Zu keiner Zeit waren im Ausschuss Angehörige des Adels vertreten, die in der Person von Karl Fürst zu Schwarzenberg und Johann Nepomuk Graf zu Harrach den Svatobor ebenso wie andere nationale Projekte unterstützten. Demgegenüber verließen die Vertreter der Jungtschechen, die bei der GründungsVollversammlung anwesend und später im Ausschuss des Svatobor vertreten gewesen waren, nach der Spaltung der Partei den Verein. Dem Památník Svatobora (Denkmal des Svatobor) aus dem Jahre 1912 zufolge, waren weder im Ausschuss noch unter den Mitgliedern Frauen vertreten. Dies hatte auch Folgen für die Kanonisierungspraxis. Die den Jungtschechen nahestehenden Schriftsteller wurden nur ganz zu Anfang der Existenz des Svatobor bei der Preisverleihung berücksichtigt (1863 Jan Neruda und 1864 Vítězslav Hálek, mit jeweils einem Reisestipendium).126 Frauen unter den Preisträgern sind a cenou svou nejen rovnaly se plodům cizojazyčným, ale aby je převýšily“. – Svatobor (1912: 25). 123 Zu Palackýs Ästhetik vgl. mehr Stašková (2007). 124 „[…] otázka, jest-li kdo spisovatelem dobrým, čili nic, i bez ohledu na stranné zásady a záměry, prostým citem většiny vzdělancův a výtečníkův veškerého národa rozhodnuta bývá. I naději se, že ředitelstvo Svatoboru vždy sestaveno bude ze vzdělancův a výtečníkův veškerého národa, nikoli jedné toliko a kterékoli strany v něm […].“ – Svatobor (1912: 21). 125 Svatobor (1912: 23). 126 Svatobor (1912: 38). Der Anwesenheitsliste zufolge nahm Vítězslav Hálek an der ersten Vollversammlung des Svatobor teil und gehörte somit zu dessen „Gründern“. Bei seiner Person wird dieses Argument durch seinen Tod im Jahre 1874 abgeschwächt.

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bis zum Jahre 1912 die absolute Ausnahme. Es ist charakteristisch, dass zu diesen Ausnahmen Eliška Krásnohorská gehört, die Librettistin im Schatten Bedřich Smetanas, des Genius der tschechischen Musik. Ansonsten werden Frauen im Svatobor als Hinterbliebene von Schriftstellern wahrgenommen, die zu versorgen sind. Eine positive Auswirkung auf die Preisverleihung hatte die Mitgliedschaft der Ausgezeichneten im Ausschuss des Svatobor. Aus dem Čermák-Fonds, aus dem abwechselnd Preise für Autoren von Fachliteratur und schöner Literatur verliehen wurden, wurden ab 1879 folgende Belletristen bedacht: Svatopluk Čech (1880, 1886, 1889, 1895, 1898, 1901, 1904), Jaroslav Vrchlický (1880, 1889, 1892, 1898), Eliška Krásnohorská (1880), Alois Jirásek (1883, 1886, 1892, 1895), Julius Zeyer (1889, 1895, 1898), Ignát Hermann (1892), Zikmund Winter (1898), Gabriela Preissová (1898), Alois Mrštík (1901), Josef Holeček (1907), Josef Svatopluk Machar (1907) oder Petr Bezruč (1910).127 Aus dem Rieger-Fonds wurden in den Jahren 1908 bis 1911 Svatopluk Čech, Jakub Arbes, Jaroslav Vrchlický, F. X. Šalda, Otokar Březina, Vilém Mrštík, Zikmund Winter bzw. Josef K. Šlejhar prämiert.128 Die Preise aus dem Beneš-Třebízský-Fonds zur Auszeichnung historischer Romane und Erzählungen teilten sich in den Jahren 1888 bis 1911 Alois Jirásek und Zikmund Winter abwechselnd unter sich auf, selten ergänzt von Karel Václav Rais oder Teréza Nováková.129 Unter den Preisträgern aus dem Náprstek-Fonds zur Auszeichnung hervorragender Theaterstücke finden sich in den Jahren 1866 bis 1911 F. V. Jeřábek, Emanuel Bozděch, J. J. Kolár, Jaroslav Vrchlický, M. A. Šimáček, Julius Zeyer, Jaroslav Kvapil, V. V. Štech, Alois Jirásek, Jaroslav Hilbert, Helena Malířová, Viktor Dyk bzw. Jiří Mahen.130 Dies alles sind aus heutiger Sicht zweifelsohne Protagonisten des zeitgenössischen Spitzenkanons der Nationalliteratur. Auch bei der Verteilung der Reisestipendien des Svatobor für vielversprechende Schriftsteller wurden in der Belletristik Autoren unterstützt, die zu ihrer Zeit – auch dank dem Svatobor – als Teil des Spitzenkanons wahrgenommen wurden: Josef Václav Sládek (1869), Eliška Krásnohorská (1871), Svatopluk Čech (1874), Jiljí Jahn (1874), Alois Jirásek (1876, 1882), Jakub Arbes (1879), Jaroslav Vrchlický (1882), Irma Geisslová (1882), Adolf Heyduk (1884), Julius Zeyer (1885, 1890) u. a. Von den Forschern fanden Adolf Patera (1867, 1887, 1889), an dem sich die Symbiose des Museums und des Svatobor festhalten ließe,131 Josef Durdík (1873), František Šembera (1875), Josef Thomayer (1879), Josef Truhlář (1879), Jan Jakubec (1888), 127 128 129 130 131

Nach Svatobor (1912: 95 – 99). Nach Svatobor (1912: 102 – 103). Nach Svatobor (1912: 104 – 105). Nach Svatobor (1912: 106 – 108). In den 1890er-Jahren wurde Alois Patera Museumsbibliothekar (Sklenář 2001: 253).

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Václav Flajšhans (1897, 1900, 1901, 1905, 1908) Unterstützung. Dieses Stipendium wurde aber auch – seltener – an bildende Künstler vergeben, u. a. an Stanislav Sucharda (1888), den Schöpfer des im Jahre 1912 enthüllten Palacký-Denkmals.132 Die Aufzählung der Schriftsteller macht deutlich, dass der Svatobor im betreffenden Zeitraum den Spitzenkanon der tschechischen Nationalliteratur formierte, der im Rückblick ziemlich konservativ erscheint. Es lässt sich in diesem Zusammenhang nicht übersehen, dass die prämierten Schriftsteller nicht selten auch Mitglieder des Ausschusses des Svatobor waren.133 So war Jaroslav Vrchlický in den Jahren 1888 bis 1896 im Ausschuss des Svatobor, Alois Jirásek wirkte dort ab dem Jahr 1889 und war ab 1903 stellvertretender Vorsitzender, von 1906 bis 1911 Vorsitzender. In den Jahren 1890 bis 1898 war im Ausschuss auch Josef Václav Sládek, Jiljí V. Jahn nahm diese Rolle in den Jahre 1897 bis 1900 wahr, danach war er bis 1902 Schatzmeister des Svatobor. Karel Václav Rais ließ sich in den Jahren 1898 bis 1906 für den Vorstand verpflichten, danach war er bis 1910 Geschäftsführer. Seit 1907/1908 waren auch František A. Šubert, Ignát Hermann, Josef Holeček und andere im Vorstand. Die Genannten waren im Ausschuss des Svatobor auch in der Zeit, als sie die Preise verliehen bekamen. So könnte man ohne Übertreibung konstatieren, dass ihre Funktion im Svatobor ihnen bei der Durchsetzung ihrer eigenen literarischen und ökonomischen Interessen diente oder dienen konnte. Mit Vilém Mrštík gesprochen: „Es zieht sich einem der Magen zusammen, wenn er liest, dass Menschen à la Stroupežnický mit 2.000 an Jahresbezügen und einem Mietshaus beim Svatobor eine Reiseförderung beantragen. Er wird sie bekommen, und Julius Zeyer ebenso usw.“ 134 Die Kanonisierungsbruderschaft des Svatobor ist also noch verwobener und noch stärker Eigeninteressen verpflichtet, als dies in der Theorie gedacht gewesen war. Bei der Herausbildung des literarischen Kanons gab es allerdings auch andere Akteure. Dies gilt für die Stiftung Matice česká oder den Verlag Ignaz L ­ eopold Kobers, der Riegers Enzyklopädie (1860 – 74) in der Redaktion von Jakub Malý herausgab, später auch für die Verlage Josef R. Vilímeks und Jan Otto, des Herausgebers der Enzyklopädie Ottův slovník naučný (1888 – 1909).135 Beide Enzy­ 132 Svatobor (1912: 38 – 39). 133 Nach Svatobor (1912: 43 – 55). 134 „Člověku se už střeva stahují, když čte, že lidé à la Stroupežnický s 2.000 ročních příjmů a činžovním domem žádá Svatobor za podporu na cesty. Dostane je, Julius Zeyer jak by smet atd.“ – Brief von Vilém Mrštík an Antonín Štolc vom 8. August 1892. Vgl. Havel/ Kuncíř (1978: 260). 135 Die Standardisierungsfunktion der Enzyklopädien, wenn auch ohne einen direkten Bezug zum literarischen Kanon, fasst František Palacký in seinem Entwurf zu einer ersten böhmischen Enzyklopädie zusammen. Die Herausgabe einer tschechischen Enzyklopädie

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klopädien enthielten Porträts bedeutender verstorbener und zeitgenössischer tschechischer Schriftsteller. Die illustrierten literarischen Porträts großer Männer und Frauen, die ihr Leben der Verbesserung der Nation geopfert hatten, erschienen in den 1870er- bis 1890er-Jahren auch in Periodika wie Humoristické listy (Humoristische Blätter), Zlatá Praha (Goldenes Prag), Slavín usw., und trugen zur Herausbildung eines breiteren Umgebungskanons bei. Ihr Gegenstand war nicht in erster Linie das literarische Werk und dessen ästhetische Bewertung, sondern – ähnlich wie im Svatobor – die Schriftstellerpersönlichkeit und ihr Lebenswerk. Einige Publikationen mit Texten dieses Typs – wie Naše mohyly (1861, Unsere Grabhügel) von Bedřich Pešek und Jiljí Vratislav Jahn oder das Periodikum Slavín – hatten im Übrigen zum Svatobor nahe und verfolgten ähnliche Ziele, was im 8. Kapitel dokumentiert wird. Die Konzentration auf die Biografie und das Lebenswerk „nationaler Künstler“ mündete letztendlich in den Versuch der Musealisierung ihrer Arbeitszimmer und Bibliotheken im Rahmen eines „wirklichen ,nationalen‘ Museums“, das sich in diesem Bereich auf die Sammlung von Handschriften und anderen Textdenkmälern konzentrierte.136 Indirekt war der Svatobor auch mit der Kanonisierungspraxis seitens der Literaturhistoriker verbunden, die ich im 1. Kapitel thematisiere und auf die ich im 8. Kapitel zurückkomme. Direkt im Vorstand oder im Ausschuss des Svatobor saßen Literaturhistoriker wie Josef Jireček, Karel Tieftrunk oder Antonín Truhlář, die prominente Akteure der Kanonisierung der tschechischen Belletristen waren. Josef Jireček war in den Jahren 1875 bis 1889 stellvertretender Vorsitzender schlug Palacký unter Berufung auf englische, französische und deutsche enzyklopädische Wörterbücher schon 1829 in einem Brief an Carl Graf Chotek von Chotkow und Wognitz, den Oberst-Burggrafen in Böhmen, vor, der auf den 4. Oktober 1829 datiert ist. ANM, Karton Nr. 16, V 6 (Miszellen). Palacký merkt darin an, dass „auch der Böhme […] eines solchen literarischen Hilfswerkes [bedarf ]. Es sind zwar die deutschen Werke dieser Art jedem Gebildeten unseres Volks zugänglich: aber sie sind nicht nur sehr kostspielig, sondern auch insgesamt von Ausländern für Ausländer, ohne Rücksicht auf Böhmen, verfaßt […].“ Palacký schlägt so „ein böhmisches Conversationslexikon“ […] „in unserer Muttersprache“ vor. Obwohl Palacký die Existenz deutscher Lexika für Gebildete konstatiert hat, stellt er im Falle der böhmischen Enzyklopädie fest: „übrigens keine Lektüre für den Bauer, sondern ein Hilfsmittel für Professoren, Lehrer und Studierende, für Beamte, Gewerbsleute, Bürger u. s. w.“ Das Werk solle „Elementarbegriffe“, „Vaterlandskunde“, und „Erklärung der böhmischen Terminologie“ abdecken. In einem Brief vom 21. November 1829 konkretisiert er den Plan, nennt mögliche Mitarbeiter und schlägt als Leiter des historisch-topografischen Teils sich selbst, des naturwissenschaftlichen Teils Jan S. Presl und des philologischen und philosophischen Teils Josef Jungmann vor. Als biografisches Lexikon war das Lexikon aber nicht gedacht. 136 Vgl. den Brief Čeněk Zíbrts, des Bibliothekars des Museums des Königreichs Böhmens, vom 25. Juni 1908. ANM, RNM, Karton Nr. 69, Inv.-Nr. 1281.

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des Svatobor. Karel Tieftrunk saß in den Jahren 1873 bis 1890 im Ausschuss, in den 1890er-Jahren figurierte er auch in den Verwaltungsorganen des Museums. Antonín Truhlář war Mitglied des Ausschusses in den Jahren 1893 bis 1909.137 Andere – wie Jaroslav Vlček, Jan Jakubec oder Václav Flajšhans – saßen in den Kommissionen des Svatobor für die Erteilung von Preisen bzw. wurden selbst vom Svatobor für ihre Werke ausgezeichnet. Jaroslav Vlček wurde 1901 für seine Dějiny literatury české (Geschichte der tschechischen Literatur) aus dem ŠetkaFonds ausgezeichnet und 1904 als Mitglied in die Kommission für die Erteilung der Preise aus dem Čermák-Fonds berufen. Jan Jakubec wurde im Jahre 1911 für seine Dějiny literatury české (Geschichte der Tschechischen Literatur) mit einem Preis des Čermák-Fonds bedacht. Ein Sonderfall unter den Literaturhistorikern war Václav Flajšhans. Er erhielt nicht nur ungewöhnlich viele Reisestipendien,138 deren mehrfache Vergabe eine große Ausnahme war,139 sondern wurde trotz beträchtlicher Kritik an seiner Geschichte des tschechischen Schrifttums dafür im Jahre 1909 auch mit einem Preis aus dem Rieger-Fonds ausgezeichnet.140 Seine ideologische Nähe zum Svatobor stellte Flajšhans in seiner illustrierten Geschichte des Schrifttums unter Beweis, in der er, anstatt ästhetische Argumente für die Aufnahme einzelner Werke in seinen historischen Abriss des tschechischen Schrifttums zu liefern, sich letztendlich zur biografischen Kontextualisierung des Autors und seines Lebenswerks durch Nacherzählung seiner Biografie flüchtete und verbal und durch Abbildungen auf Grabsteine, Denkmäler und die Geburtshäuser der Schriftsteller verwies, von denen einige – wie man sehen wird – gerade der Svatobor finanziert hatte. Besonders die Pantheonisierung durch Denkmäler, die durch Opfergaben der Öffentlichkeit ermöglicht wurden und durch die die nationalen Größen – im Sinne von Palacký und des Svatobor – quasi per „Akklamation“ gewählt wurden, gelten Flajšhans als Beweis für die Bedeutung des jeweiligen Autors und Argument für dessen Kanonisierung. Was das Fehlen von ästhetischen Argumenten zugunsten der Kanonisierung tschechischer Autoren angeht, steht Flajšhans unter den tschechischen Literaturhistorikern und Autoren von Überblicksdarstellungen der tschechischen Literatur allerdings nicht allein. 137 Vgl. die Übersicht des Ausschusses in Svatobor (1912: 43 – 55). 138 Svatobor (1912: 38 – 39). 139 Die Praxis der Einmaligkeit im Hinblick auf die hohe Zahl der Anträge belegt in einem anderen Zusammenhang Vilém Mrštík im Brief vom 27. April 1894: „Ze Svatoboru letos nic nekápne. Žádostí je 47 a z principu nedává se nikdy nikomu, kdo dostal již jednou.“ (Aus dem Svatobor tröpfelt dieses Jahr nichts. Es gibt 47 Anträge und aus Prinzip gibt man niemand noch einmal, der bereits einmal etwas bekam.) Vgl. Havel/Kuncíř (1978: 52). 140 Vgl. Svatobor (1912: 101, 98, 99, 102).

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Die Bedeutung der philologisch aufgefassten Historiographie des nationalen Schrifttums besteht allerdings nicht so sehr in der Teilnahme an Kommissionen des Svatobor, sondern vielmehr darin, dass sie das historische Narrativ der nationalen Literatur „von Anbeginn bis in unsere Tage“ erschuf, argumentativ vertrat und qua ihrer akademischen Autorität in den Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte kanonisierte. Damit schuf sie nicht nur Deutungsmodelle für die Literatur und die Geschichte, sondern auch für die Nation und trug in Lehr- und Lesebüchern und Editionsreihen den personalen Literaturkanon an die Öffentlichkeit heran. Die Rolle des Svatobor auf diesem Gebiet bestand darin, dass er vermittels seines Ausschusses und mit der Unterstützung der Kommissionen für die einzelnen Fonds „guten Autoren“ Preise verlieh und so zum Promotor von vielversprechenden Schriftstellern schöner und fachlicher Literatur wurde. Darüber hinaus fixierte der Svatobor verstorbene Autoren u. a. mithilfe von Denkmälern im öffentlichen Raum und formte dadurch das öffentliche Bild von ihnen jenseits der Grenzen der Literatur und ihrer Texte mit. Dieses Bild fand dann Eingang in die illustrierten Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte und diente darin als Argument zur Kanonisierung von preisgekrönten Autoren.

6.3.3.  Der Totenkult Der Vorstand des Svatobor, der sich um die Ehrung des Andenkens der Toten bemühte, begriff gleich zu Anfang, dass die nach Hankas Tod gesammelten Mittel für eine nationale Gruft bzw. ein Pantheon nicht ausreichend sein würden. So wurde in den 1860er- bis 1880er-Jahren die Errichtung einzelner Denkmäler, die sich über einen längeren Zeitraum hin verteilen ließ und die finanzielle Umsetzung des nationalen Gedenkens erleichterte, zur Alternative für das nicht realisierte nationale „Heiligtum“. Am 25. Juli 1862 erfolgte ein öffentlicher Aufruf, Vorschläge für Grabmale von einem Preis bis zu 300 Gulden vorzulegen. Einer der Bewerber, der Bauunternehmer Václav Šalanda, reagierte auf die Ausschreibung mit der Bemerkung, dass „die Aufbewahrung der körperlichen Überreste aller großen Männer an einem Ort nicht möglich“ sei, und zwar deshalb, weil „man häufig anerkennt, dass dieser Mann der Ehre und des Gedenkens würdig ist, wenn längst nicht mehr die geringsten Überreste von ihm übrig sind“, auch deshalb, weil „er selbst nicht selten einen Wunsch äußert, wo er begraben sein möchte, oder seine Familie hierfür einen bestimmten Platz fordert.“ 141 Im 141 „zachování tělesných pozůstatkův po všech výtečnících na jednom místě není možné“ – „uzná se často, že muž ten pocty a památky hoden jest, když dávno již pražádných

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Vorderseite und Schnitt von Slavín nach dem Entwurf von Václav Šalanda MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466.

Anschluss auf die früheren Diskussionen über die nationale Gruft wich er nichtsdestotrotz von der Ausschreibung ab und schlug eine symbolische Ehrung der Großen der Nation in Form von Statuen und Büsten in einer Rotunde mit Raum für fünfhundert Persönlichkeiten vor, unter der sich eine Gruft zur Bestattung von fünfzig „Körpern von Lieblingen der Nation“ befinden solle. Diesen Entwurf eines Pantheons arbeitete er im Grundriss, im Schnitt und in den Ansichten aus. Trotz dieses interessanten Entwurfs wurde entschieden, einfache Grabmäler für Václav Hanka, František Ladislav Čelakovský, Pavel Josef Šafařík, Karel Havlíček und Josef Franta Šumavský zu errichten, die mit einem Vereinszeichen gekennzeichnet werden sollten, das aus einer Ausschreibung hervorgegangen war. Am 2. Januar 1863 gab es dann einen weiteren Aufruf, auf den der Bauunternehmer Šalanda und der Architekt Vojtěch Ignác Ullmann mit ihren Entwürfen reagierten.142 Während Šalanda mit dem Entwurf für das Zeichen des Svatobor zuvor pozůstatků po něm není“ – „projeví on sám nezřídka své přání kde pohřben chce býti, aneb si určitého místa k tomu žádá rodina jeho“. – Brief von V. Šalanda an den Svatobor vom 25. August 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466. 142 Protokoll der Sitzung. MÚA AV ČR , Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 28, und Karton Nr. 79, Inv.-Nr. 499–Hanka. Auch Liška (2006: 27). Svatobor (1912: 30) führt den 3. Januar 1863 an.

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Erfolg hatte, setzte sich Ullman mit seinem Entwurf für das Hanka-Denkmal durch, in den das Zeichen des Svatobor integriert wurde. Damit sollten die verstreut platzierten Grab- und Denkmäler verbunden und eine Art verstreutes Pantheon in der Regie des Svatobor geschaffen werden. Die Enthüllung des Hanka-Denkmals erfolgte am Tag des hl. Wenzel des Jahres 1863, d. h. am 28. September, und wurde am selben Tag im Leitartikel auf der Titelseite der Národní listy (Nationalblätter) angekündigt.143 Der Autor des Leitartikels konstatierte, dass es sich um ein Ereignis von „gesamtnationaler Bedeutung“ handele, bei dem das „Andenken an die ruhmreiche Vergangenheit“ die Stütze für das Streben nach einer „glückseligeren Zukunft“ sei. Den Feiertag des hl. Wenzel verband der Autor des Leitartikels einerseits mit der Wenzelskrone, die „ihm Zusammenfassung all dessen ist, was [der hl. Wenzel] je getan und gelitten hat“, andererseits verband er ihn in Anspielung auf Hankas Vornamen mit der „geistigen Wenzelskrone“, welche „unsere Königinhofer Handschrift ist“. In der Enthüllung des Grabsteins sah der Autor des Leitartikels eine Möglichkeit, sich zu dieser Krone zu bekennen. Wie der Leitartikel, so ruft auch die Nachricht aus den Národní listy vom 30. September 1863 ins Gedächtnis, „dass durch Verfügung der hiesigen löblichen k. u. k. Polizeidirektion“ die Feierlichkeit auf eine kirchliche Feier begrenzt worden war. Im Brief der Polizeidirektion an Karel Sladkovský vom 21. September 1963 wurde unter Verweis auf das Konsistorium die Rede Václav Zelenýs verboten, was damit begründet wurde, dass nur Priester auf kirchlichem Boden sprechen dürften, während die Teilnahme der Bürgerwehr an die Erlaubnis der Militärkommandantur geknüpft und damit praktisch unmöglich gemacht wurde.144 So zeigt dieser Zensureingriff, dass die Grab- und Denkmäler – ähnlich wie die Begräbnisse – auch von der Gegenseite als Mittel der nationalen Mobilisierung der Öffentlichkeit verstanden wurden, die es aktiv zu verhindern galt. Dennoch gelang es dem patriotischen Pfarrer Karel Alois Vinařický, in seiner Rede unter Verweis auf bekannte Persönlichkeiten der slawischen Kirchentradition die nationale Idee zu entwickeln und den Vyšehrad zum „böhmischen Betlehem, wo die böhmischen Fürsten sich erstmals vor Christus verbeugten“ umzudeuten. Er erinnerte auch an den Wunsch Hankas, genau hier begraben zu sein, den dieser ihm gegenüber bei einem gemeinsamen Spaziergang auf dem Vyšehrad vertraut habe. Vieles blieb jedoch unausgesprochen. Durch die Erwähnung des würdevollen Schweigens, durch das die Anwesenden in ihrer Trauer verbunden 143 Národní listy, 28. 9. 1863, 1. 144 Brief der Polizeidirektion an Karel Sladkovský vom 21. 9. 1863. MÚA AV ČR , Fond ­Svatobor, Karton Nr. 79, Inv.-Nr. 499–Hanka.

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waren, wurde die Enthüllung des Grab- und Denkmals mit den Verhältnissen vor 1860 verbunden. Der Autor des Berichts deutete das aufgezwungene Schweigen in ein politisch demonstratives um: „Diese stille, rein kirchliche Feier war trotz allem eine nationale. Das Verbot der weltlichen Rede, in der die nationale Bedeutung dieser Feier expliziert worden wäre, war ebenfalls sprechend und deutlicher und vielleicht auch nachdrücklicher, als es irgendein Redner hätte sein können. Die Menschenmengen gingen still auseinander, in Gedanken bei der soeben beendeten Feier und – noch bei etwas anderem.“ 145

Hankas Grab- und Denkmal wurde also zum politischen Zeichen, vor allem aber fixierte es den Vyšehrad dauerhaft als Ort der nationalen Begräbnispraxis und wurde zum Ausgangspunkt einer tschechoslawischen Transformation des Prager öffentlichen Raumes, die eine Vereindeutigung dieses Raums anstrebt. Auf dem Vyšehrad kamen einer nach dem anderen auch andere Größen hinzu: Karel Purkyně (1868), Jan Evangelista Purkyně (1869), Václav Levý (1870), Vítězslav Hálek (1874) u. a. An den Feierlichkeiten beteiligten sich gewöhnlich der Gesangsverein Hlahol, der Turnverein Sokol bzw. auch der Akademische Leseverein. Die Grabreden hielt – auch auf dem Olšaner Friedhof – der Vyšehrader Kanonikus und spätere Probst Václav Štulc. Der Rekapitulation im Památník Svatobora (Denkmal des Svatobor) aus dem Jahre 1912 zufolge übernahm der Svatobor im Jahre 1863 die Pflege von Čelakovskýs Grab und ließ es 1865 von Ullman restaurieren und mit dem Vereinszeichen und der Inschrift „Auch Größe gibt zur Vielfalt Gott!“ versehen.146 Im gleichen Jahr wurde der Architekt Josef Zítek, damals schon durch das Neue Museum in Weimar und die Arbeit für das Nationaltheater bekannt, mit einem Grabstein für Karel Havlíček beauftragt. Dieser wurde nach seinem Entwurf und mit einem bronzenen Medaillon von Bohuslav Schnirch 1870 auf dem Olšaner Friedhof realisiert, also im selben Jahr, in dem die Schriften Havlíčeks in einer Ausgabe des Svatobor erschienen. In den 1870er-Jahren wurde für den berühmten Physiologen und Patrioten Jan Evangelista Purkyně ein mächtiger Grabstein in Form eines Pylonen mit dem Vereinszeichen errichtet, der an Hankas Grab- und Denkmal erinnert.147 1888 wurden die Gräber von Václav Beneš Třebízský und Václav Krolmus restauriert und die Pflege der Gruft von Svatopluk Čech (1908), Václav Matěj 145 „Tichá, čistě církevní slavnost ta vzdor všemu byla národní. Zákaz řeči světské, v níž by vyložen byl národní význam slavnosti té, mluvil také a zřejměji snad i důrazněji, než by to byl mohl učiniti kterýkoli řečník. Tiše rozešly se davy lidstva, přemítajíce na mysli o právě dokončené slavnosti a o – ještě něčem.“ – Národní listy, 30. 9. 1863, 2. 146 „I velikosť dá ke mnohosti Bůh!“ – Svatobor (1912: 31 – 35). Für Angaben nach dem Jahre 1912 vgl. Liška (2006). 147 Vgl. Liška (2006: 29).

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Ignaz Ullmann. Entwurf des Denkmals und das František-Ladislav-Čelakovský-Denkmal MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466, und Archiv des Autors.

Kramerius (1908) und anderen übernommen. Damit erfüllte der Svatobor das Programm der nationalen Pietät gegenüber den Schriftstellern, denen das Volk für seine Auferstehung zum Dank verpflichtet sein soll. Bereits das Grabmal Hankas aus dem Jahre 1863 war durch seine Monumentalität zweifelsohne auch ein Denkmal.148 An diese Monumentalität knüpfte der Svatobor im Denkmal Jungmanns, Palackýs oder Máchas an, denen ich weiter unten nachgehe. Erwähnenswert ist, dass der Verein unter anderem auch die Ent-

148 Zur Synonymie von „Grabmal“ und „Denkmal“ vgl. das Konzept der Anzeige vom 15. Juli 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 466.

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stehung von Šalouns Hus-Denkmal auf dem Altstädter Ring (1915) unterstützte.149 Auch dies zeigt die Bedeutung des Svatobor Vereins für die ikonografische Umwandlung Prags. Darin löst sich die Repräsentation der Nation von der unmittelbaren Repräsentation des toten Körpers durch feierliche Markierung seines Begrabenseins und richtet sich im öffentlichen Raum der Stadt auf. Der Svatobor förderte auch Denkmäler außerhalb Prags. Beispiele dafür sind das Denkmal für Jan A. Comenius in Brandýs (Brandeis) aus dem Jahre 1863, das Denkmal für František Sušil in Brno (1870), das Grabmal für Filip Čermák-Tucho­ měřický, die Überholung des Denkmals für Karel Hynek Mácha in Litoměřice (Leitmeritz) u. ä. Er unterstützte auch die Anbringung von Gedenktafeln und die Errichtung von Denkmälern für tschechische „Schriftsteller“, die im Ausland gelebt hatten oder gestorben waren. So entstand im Jahre 1891 die tschechische Inschrift auf dem Denkmal von Johann Amos Comenius in Naarden,150 im Jahre 1924 wurde die Gedenktafel an dem Haus in Brixen angebracht, in dem Havlíček gelebt hatte,151 u. ä. Bemerkenswert ist, dass der Svatobor seine Aufmerksamkeit nicht nur auf die letzten Ruhestätten richtete, sondern auch bedeutende Mittel für die Erhaltung der Geburtshäuser der großen Söhne der Nation aufwandte, um in kleinen Museen und Gedenkstätten der „weltlichen […] Existenz und des Lebens“ der Schriftsteller vor Ort zu gedenken.152 So wurde 1880 das Geburtshaus von Jan Hus angekauft, das in den Jahren 1903 und 1904 renoviert wurde. 1881 war das Geburtshaus František Palackýs in Hodslavice an der Reihe. 1886 erwarb der Svatobor das Grundstück, auf dem das Geburtshaus Jan Kollárs in Mošovce gestanden hatte, u. ä.153 Eine symbolische Aneignung der böhmischen Länder über die Bauernkaten der nationalen Erwecker, die im Unterschied zu ihrem Wohn- und Sterbeort 149 Liška (2006: 13). Mehr zu ihm s. Paces (2009) bzw. Galandauer (2008). 150 Svatobor (1912: 33). 151 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 79, Inv.-Nr. 505. Erwähnenswert ist die Bemühung des Konstanzer Vereins um die Verschiebung der Enthüllung der Gedenktafel auf das Jahr 1925, wo man sie mit einer Jubiläumswallfahrt nach Konstanz zur Ehrung Jan Hus’ hätte verbinden können. Dieser Bitte kam der Svatobor nicht nach. Es ist nicht klar, ob dies mit dem Argument geschah, dass Havlíček Katholik war. Die staatliche Teilnahme an der Niederlegung eines offiziellen Kranzes durch den Konsul ist nichtsdestotrotz erst im Jahre 1925 belegt, was andeutet, dass Havlíček vonseiten der staatlichen Erinnerungspolitik in die säkulare Staatsrepräsentation integriert worden war. 152 Die Überblicksdaten zum folgenden Abschnitt stützen sich auf Svatobor (1912: 31 – 35). S. auch Liška (2006: 13). 153 Ein Angebot für den Ankauf des Geburtshauses J. Jungmanns vom 9. August 1892 von privaten Subjekten für den Preis von 3.200 Gulden wurde wegen Überteuerung abgelehnt. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

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außerhalb von Prag gelegen waren, konnte sich einer ähnlichen Strategie bedienen wie im Fall der Kartografierung des nationalen Raums durch Seelenmessen und Totenfeiern im Zusammenhang mit dem Tode Václav Hankas oder durch Kränze nach dem Tode František Palackýs. Diesem Repräsentationsmodell der Existenz eines Schriftstellers begegnet man auch in den illustrierten Geschichten der tschechischen Nationalliteratur, die sich auf die Kanonisierungsaktivitäten des Svatobor beziehen und im 8. Kapitel diskutiert werden. Das Denkmal Josef Jungmanns Der Gedanke an ein Denkmal für Jungmann, sei es nun in literarischer Form oder in Form eines mächtigen Grabmals, war unmittelbar nach seinem Tod aufgekommen. Nach der Lockerung der innenpolitischen Situation durch die Entlassung des Kanzlers Bach lebte er wieder auf. Eine Rolle spielte dabei auch das Vorbild des hundertsten Jubiläums von Friedrich Schiller, das im Herbst 1859 gefeiert wurde. Seine Persönlichkeit war ein Mittel der nationalen Bewusstwerdung der deutschen Öffentlichkeit und war zum Ausgangspunkt von nationalen Auseinandersetzungen in Prag geworden.154 Im Laufe des folgenden Jahres kehrte die Idee des Jungmann-Denkmals wieder – allem Anschein nach dank der Initiative von Antonín Viktor Barvitius und einem Entwurf von Václav Levý. Allerdings verhinderten ein Mangel an finanziellen Mitteln und politische Gründe seine baldige Realisierung.155 Später, als nach dem Tod Hankas über ein Denkmal für diesen und die Errichtung eines nationalen Slavín debattiert wurde, wurde auch das Jungmann-Denkmal zum Gegenstand der öffentlichen Diskussion.156 Es kamen sogar Spenden dafür zusammen, die vom Svatobor verwaltet wurden.157 Damit ist die Geschichte der Entstehung dieses Denkmals, das im Jahre 1878 enthüllt wurde, verhältnismäßig lang. Das Jungmann-Denkmal wird hier diskutiert aus auf den ersten Blick widersprüchlichen Gründen: Es ist nämlich einerseits außergewöhnlich durch die Bedeutung der geehrten Person sowie dadurch, dass es sich um das erste tschechische monumentale Denkmal im Zentrum Prags handelte, andererseits ist es aber auf gewisse Weise – vor allem hinsichtlich der Zusammenarbeit der einzelnen Vereine und kommunalen Akteure (der Stadt Prag) – prototypisch auch für andere nationale Projekte in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Vor allem aber ist es ein Modell dafür, „wie man Prag, unser 154 155 156 157

Vgl. Pokorný (2013: 18). Vgl. Hojda/Pokorný (1997: 55). Lumír 11, 21. 1. 1861, 89. Für das Jungmanndenkmal kamen 287 Gulden zusammen, also etwa ein Zehntel der Mittel für das Hanka-Denkmal. Vgl. Svatobor (1912: 10).

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Skizze des Denkmals für Josef Jungmann Václav Levý – Viktor Barvitius, 1860, Bleistiftzeichnung, Papier, 26,7 × 20,8 c, MÚA, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

Kapitol, verschönern kann, wie man ihm mehr tschechischen Charakter verleihen und es zur tschechischen Schule und zum tschechischen Tempel machen kann“,158 genauer gesagt, es stellt sich als erster Schritt auf dem Weg zur Verwandlung Prags in einen nationalen Slavín dar. In diesem Kapitel diskutiere ich das JungmannDenkmal und die darauf bezogene Pressediskussion ausführlicher einerseits seines Vorbildcharakters wegen, und andererseits um die Produktion von nationalem Sinn – einschließlich seiner Ausdifferenzierung sowie Verweigerung – beispielhaft darzustellen. Konkrete Form nahm der Plan des Jungmann-Denkmals durch einen Beschluss des Svatobor vom 13. November 1867 an,159am 20. November 1867 wandte sich der Svatobor an den Prager Magistrat mit der Bitte um eine Baugenehmigung für das Denkmal, wobei er auf Jungmanns Verdienste und sein langjähriges Wohnen 158 „jak lze krášlit Prahu, kapitól náš, jak lze jí dodat rázu českého a učinit ji školou i chrámem českým“. – Národní listy, 16. 5. 1878, 1. 159 Hojda/Pokorný (1997: 56), die die Geschichte der Entstehung des Denkmals allgemein festhalten.

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in einer Straße, die von dem vorgesehenen Franziskus-Platz abgeht, verwies. Dem Antrag auf Zuteilung des Bauplatzes wurde mit Schreiben vom 21. Februar 1868 stattgegeben.160 Inzwischen hatte der Verein den Bildhauer Václav Levý um den Entwurf einer Bronzestatue samt Sockel gebeten. Da sich Levý nicht zurückmeldete, wandte sich der Svatobor am 5. August 1868 mit einem ähnlichen Appell auch an Ludvík Šimek in Rom, Antonín Pavel Wagner in Wien und Bohuslav Schnirch in Prag. Um Mitgliedschaft in der Kommission wurden mit Schreiben vom 10. November 1868 u. a. Peter Maxner und Viktor Barvitius gebeten, der in der Kommission später durch Antonín Viktor Barvitius ersetzt wurde, welcher sich des Sockels mit den Medaillons des Vereinszeichens annahm.161 Die Kommission – der neben Ferd[inand] Schulz auch František Ladislav Rieger und Václav Zelený für den Svatobor angehörten – äußerte sich am 10. Dezember 1868 zu den Entwürfen Bohuslav Schnirchs, Ludvík Šimeks und Tomáš Seidans, der Pavel Wagner ersetzte.162 Es wurde keiner der Entwürfe ausgewählt, die ersten beiden Vorschläge wurden aber zur Überarbeitung empfohlen. In der Entscheidung wurde im selben Atemzug gesagt, dass „bis dahin [hoffentlich] auch Herr Levý einen Entwurf einreicht, wozu er schon früher mehrfach aufgefordert worden ist“.163 Das Warten auf die Reaktion des Künstlers fand durch dessen Tod ein Ende, im Protokoll der Beratung vom 6. April 1871 wird dennoch konstatiert, dass „Levýs Skizze besser ist als alle übrigen Entwürfe“ und dass „das Denkmal nach diesem Entwurf ausgeführt werden sollte“, wobei der technischen Eignung wegen Ludvík Šimek herangezogen werden sollte, mit dem am 2. August 1871 ein Vertrag über die Anfertigung der Statue bis zum Jahresende 1873 geschlossen wurde.164 Die Statue wurde aber nicht fertig und die Enthüllung des Denkmals fand zum gedachten Termin nicht statt. Am 13: Juli 1873 erfolgte nur eine feierliche Grundsteinlegung. Deren Organisation nahm sich ein Ausschuss an, an dem neben dem Svatobor und dem Künstlerverein die Stadt Prag beteiligt war und dem František Ladislav Rieger und Josef Emler vorsaßen, wobei die Finanzierung 160 MÚA AV ČR , Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. In diesem Bestand auch die übrigen Nachweise in diesem Absatz sowie auch weiter in diesem Abschnitt. Die Sekundärliteratur weise ich hier auf, wenn sie entsprechende Information ebenfalls enthält oder spezifiziert. 161 Den Sockel realisierte die Steinmetzfirma Erhard Ackermann, die sich nach Hojda (2013: 34) auch an der Realisierung des Radetzky-Denkmals beteiligte. 162 Kuthanová (2013: 58 f.) erwähnt Schulz nicht, und Zelený wird als Josef geführt. 163 „do té chvíle také pan Levý podá nějaký návrh, k němuž již dříve byl několikrát vyzván“. – Zum in diesem Absatz erwähnten Brief und den Protokolle s. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. Vgl. auch Hojda/Pokorný (1997: 56), die Zelený als Josef identifizieren. 164 Hojda (2013: 34) datiert auf den 2. November 1871.

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der Feier von der Stadt Prag übernommen wurde.165 Am Vorabend der Grundsteinlegungsfeier fand – wie einst bei den Schiller-Feiern – ein Fackelzug statt, der am Franziskus-Platz mit der Kantate Tichému géniovi (Dem stillen Genius) von Karel Bendl endete.166 Verbunden war die Grundsteinlegung am FranziskusPlatz auch mit der Installation einer Gedenktafel an dem Haus, in dem Jungmann gelebt hatte.167 Der Tag begann mit einem Vortrag Václav Zelenýs über Jungmann in der Měšťanská beseda, der – um eine größere Öffentlichkeit erreichen zu können – auch veröffentlicht wurde. Darauf folgte ein gewaltiger Umzug der tschechischen Repräsentation: Turner des Sokol, Scharfschützen und Vertreter eines breiten Spektrums von Vereinen, zogen zu einer Gipsstatue, die am Ort der Grundsteinlegung aufgestellt war. Der Typografische Verein (Typografická beseda) gab zu diesem Anlass den Druck Jungmannův pomník na Františkánském náměstí v Praze ( Jungmanns Denkmal auf dem Franziskanerplatz in Prag) heraus. Im Kleinen wiederholte sich sein Begräbnis, wobei es jetzt auch zur Aufrichtung des symbolischen Körpers im Zentrum der Stadt kam. Der Akt der Grundsteinlegung wurde wieder mit Bendls Kantate eröffnet, dessen Worte Jungmann symbolisch in den „Ruhmestempel“ einführten.168 Den Grundstein legte František Palacký, woran František Ladislav Rieger mit seiner Rede anknüpfte, die in den Zeitungen und später auch separat erschien. Die Rede und die gewaltige öffentliche Teilnahme erklären Hojda und Pokorný als Reaktion auf das Scheitern der Fundamentalartikel.169 Erst fünf Jahre nach der Grundsteinlegung kam es dann zur Realisierung des Denkmals. Die Vorbereitungen dafür waren nicht einfach. Am 18. Mai 1876 beantragt der Svatobor beim Kaiser die Bronze. Diese wurde nicht nur bewilligt, sondern deren Bewilligung verband der Kaiser im Juni auch mit einer Schenkung von 1.500 Gulden, womit er zum größten Mäzen zugunsten des Jungmann-Denkmals wurde. Der Svatobor bedankte sich in einem Brief vom 12. Juli 1876 in deutscher Sprache und erwähnte darin auch den „im Lande“ empfundenen, aufrichtigen Dank für die Spende. Zur Realisierung des Denkmals trug paradoxerweise auch die Prager Polizeidirektion bei. Sie händigte dem Svatobor jene Mittel aus, die im Jahre 1859 beschlagnahmt wurden, weil sie damals ohne Erlaubnis zugunsten des Jungmann-Denkmals gesammelt worden waren.170 Zur Jahreswende 1877/78 konnte der Verein somit schon mit der Wiener Gießerei Josef Röhlich über den 165 166 167 168 169 170

Vgl. Hojda (2013: 34). Vgl. Pokorný (2013: 19). Hojda/Pokorný (1997: 54 ff.). Hojda/Pokorný (1997: 60 f ). Hojda/Pokorný (1997: 58, 62). Ähnlich auch Pokorný (2013: 18). Vgl. Hojda (2013: 33).

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Preis verhandeln.171 Nach einer Aufzeichnung vom 17. [März] 1878 wurde die Bahndirektion um einen Preisnachlass für die Besucher der feierlichen Enthüllung des Denkmals ersucht, die auf den 17. Mai 1878 festgelegt, also „um einen Tag früher, als es zur Johann von Nepomuk Wallfahrt üblich ist“.172 Dadurch nutzte der Svatobor – ähnlich, wie es bei der Grundsteinlegung für das Nationaltheater gewesen war – nicht nur die Umstände einer religiösen Wallfahrt zur Unterstützung der nationalen Veranstaltung, man versuchte auch, diese gezielt in eine „nationale Wallfahrt“ zu übersetzen.173 Auf einer Sitzung des Svatobor wurde dann am 7. April 1878 das Programm der Feierlichkeiten festgelegt, das eine Versammlung des Svatobor, des Stadtrates und der Deputationen anderer Vereine in der Měšťanská beseda vorsah. Geplant war weiter ein Umzug zum Denkmal, eine Rede Riegers und die Übergabe des Denkmals an den Stadtrat und seine Übernahme durch den Bürgermeister, alles umrahmt von Kantaten in der Ausführung des Gesangsvereins Hlahol. Dem sollte sich ein Festessen in der Měšťanská beseda anschließen, nachmittags und abends war eine feierliche Vorstellung im Provisorischen Theater vorgesehen, während die Studentenverbindung „Jungmann“ auf der Sophieninsel ein Gartenkonzert gab. Es folgten noch andere Treffen und weiterer Briefaustausch. Aus dem Protokollbuch für den Zeitraum 18. Mai 1877 bis 25. Juni 1881 geht hervor,174 dass das Denkmal für Josef Jungmann im Jahre 1877 und 1878 die Tätigkeit des Vereins unter der Leitung Riegers organisatorisch und finanziell gesehen völlig beherrschte, was teilweise auch für das Jahr 1879 gilt.175 Von den unterschiedlichen Aktivitäten des Svatobor rund um die Enthüllung des Jungmann-Denkmals ist der Versuch zu erwähnen, die Karlsuniversität an den Jungmann-Feiern zu beteiligen. Der Svatobor versuchte nämlich, am Vorabend der Enthüllung eine akademische Versammlung in der Aula der Universität zu organisieren. Das geht aus einem deutschsprachigen Brief vom 3. Mai 1878 hervor, mit dem sich der Verein an den akademischen Senat wandte, nachdem 171 Nach Hojda (2013:  34) wurde der Auftrag schließlich vom Wiener Unternehmen Franz Xaver Pönninger ausgeführt, das in den böhmischen Ländern auch die Statue von A ­ dalbert (Vojtěch) Lanna und die Denkmäler Josephs II. realisiert hatte. 172 In Svatobor (1912: 32) ist die Datierung um ein Jahr verschoben, ähnlich auch in Liška (2006: 29). Die richtige Datierung geht aus der Korrespondenz rund um die Errichtung des Denkmals im Fond des Svatobor hervor, vgl. auch Hojda/Pokorný (1997: 64). 173 „pouť vlastenecká“. – Národní listy, 16. 5. 1878, 1. 174 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 43. 175 Nach dem Ereignisprotokoll vom 22. Januar 1879 wurden die Auszahlungen von Reisestipendien ausgesetzt, bis die Ausgaben für das Jungmann-Denkmal abgezahlt wären. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

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der Rektor am 22. April 1878 Riegers Einladung zu der geplanten Veranstaltung abgelehnt hatte.176 Am selben Tag versandte die Polizeidirektion die Erlaubnis zur Enthüllung des Denkmals mit der Anordnung, dass der Turnverein Sokol den Ordnungsdienst vor Ort gewährleisten müsse und unter dem Vorbehalt, dass die Konzepte der Reden des Bürgermeisters und František Ladislav Riegers sowie die Kantaten des Männergesangsvereins Hlahol zur Genehmigung vorgelegt werden müssten. Bei den Reden Josef Jirečeks und Professors Josef Durdíks ging man von „reiner Wissenschaftlichkeit“ aus.177 Aus deren Vorträgen wurde allerdings nichts, weil die geplante akademische Versammlung aufgrund des Widerstands der Universität im letzten Moment nicht zustande kam.178 Dies zeigt die Intensität des nationalen Ringens um den öffentlichen Raum: Während der tschechisch dominierte Magistrat den neuen öffentlichen Raum der Straßen und Markplätze beherrschte, verwehrte sich die Prager Universität im geschützten, öffentlichen Raum einer Bildungsinstitution dieser Dominanz und sträubte sich gegen die Feier. Die Produktion von nationalen Bedeutungen im öffentlichen Raum sowie ihre Verweigerung sind auch in der tschechischen und deutschen Berichterstattung festzustellen. In der tschechischen Presse werden in Bezug auf das JungmannDenkmal die Facetten des Ethnonationalen verhandelt. Die Denkmalsenthüllung selbst wird etwa in den Národní Listy oder in der Bohemia detailliert beschrieben, während das Ereignis z. B. in der Reichenberger Zeitung bezeichnenderweise unbemerkt bleibt,179 was vom schrittweisen Zerfall, bzw. im Falle Prags von einer Fragmentierung oder zumindest Auffächerung des gemeinsamen mehrsprachigen und mehrdeutigen öffentlichen Raums zeugt. Den Národní listy zufolge begannen sich die Massen bereits am Morgen um die verhüllte Statue und die Tribünen zu versammeln, die mit einem weißen, silberblau gesäumten Tuch und rotem Samt und einem doppelten Lorbeerkranz geschmückt waren.180 Dem Autor des Feuilletons erschien die Teilnahme dennoch geringer zu 176 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. 177 „ryzí vědeckosti“. – MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. 178 Brief des Geschäftsführers des Svatobor vom 10. Mai 1878 an die Polizeidirektion. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. Dieser „Ausschluss aus der Universitätsaula“ („Vyloučení z auly univerzitní“) wird von Rieger kämpferisch in seinem Trinkspruch beim feierlichen Mittagessen nach der Enthüllung des Denkmals erwähnt. Vgl. Národní listy, 16. Mai 1878, 2. 179 Národní listy, 16. Mai 1878, 1 – 2. Auf sie beziehe ich mich, falls nicht anders gekennzeichnet, bei der Schilderung der Feier. Vgl. auch Bohemia, 16. 5. 1878, 5 – 6. 180 Rechnung des Polsterers vom 14. Mai 1878. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

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Denkmalenthüllung Světozor 12, 31. 5. 1878, 273. Digitalbibliothek Kramerius, Národní knihovna ČR.

sein als bei der Grundsteinlegung des Denkmals.181. Mit Fahnen „in nationalen und slawischen Farben“ waren den Národní listy zufolge auch die umliegenden Häuser geschmückt, Bohemia ignoriert diese Produktion des Ethnonationalen und behauptet, dass die Gebäude „vorwiegend in den Reichsfarben“ dekoriert und beflaggt waren. Die Národní noviny betonen dagegen, dass die „Tapet“-Blumen zu einer slawischen Trikolore der Tribüne abgestimmt waren. Durch nationalen Schmuck tat sich neben der Grégr’schen und Dattel’schen Buchhandlung besonders das Gebäude der Umělecká beseda in der Breitengasse (später Jungmanns Gasse) mit einer Jungmann-Statue, den Wappen Böhmens, Mährens und Schlesiens und den Aufschriften „Es ist eine Sünde gegen das Volk, seine Sprache nicht zu ehren und sie mutwillig zu schänden“ und „Die Sprache ist das nationale Palladium, wer sie zerstört, der nimmt ihr die Basis ihres Wesens“. Die Sprache selbst wird hier also als das Heiligtum, der nationale Slavín konzeptualisiert, an dem Jungmann gebaut hatte und in den er nun selbst eingeführt wird. Die deutschsprachige Zeitung Bohemia übersieht dagegen die erwähnte 181 Es stimmt aber nicht, dass die Feier „ohne größere Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit“ stattfand, wie Pokorný (2013: 20) meint.

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tschechisch-nationale Symbolik in den Straßen konsequent, bemerkt aber die Teilnahme der kommunalen Repräsentation der Stadtviertel Karolinenthal oder Smíchov und namentlich werden auch die anwesenden Angehörigen des Adels (Karl Fürst Schwarzenberg und die Grafen Heinrich Clam-Martinitz, Johann Nepomuk Harrach und Rudolph Chotek) aufgeführt, welche zur Abwechslung von den Národní listy völlig übergangen werden. Um die Deutung des Nationalen ringen jedoch auch die „echt tschechischen“ Erben Jungmanns. In seiner Rede, die sowohl von den Národní listy als auch von der Bohemia referiert wird, sakralisiert František Ladislav Rieger in Paraphrase des JohannesEvangeliums die Sprache und ihren Erwecker: „Auf das Denkmal dieses Mannes hätten wir mit Recht schreiben können: Am Anfang war das Wort, denn das Wort, der Logos, der Gedanke, der Geist, die Idee steht immer am Anfang aller Dinge. – Der Geist, die Idee ist das, was neue Welten schafft, sie ist die treibende Kraft in der Geschichte der Menschheit.“ 182

Sodann stellt Rieger die Schöpfer neuer Welten über Herrscher und Heeresführer und konstatiert, dass „die Männer der neuen Ideen (hervorragend) ganze Völker in die Uniform ihres Geistes kleiden“, worauf der Ausruf „Bravo“ erklingt. Damit erscheint Jungmann in Riegers Darstellung einerseits als Konstrukteur der Nation, andererseits betont Rieger wie einst Palacký bei der Entstehung des Svatobor die Natürlichkeit der Versammlung jener, die sich um den sterblichen Körper und den unsterblichen Geist des „großen Tschechen und großen Slawen“ versammeln. In Jungmann sieht er einen „Apostel des Ideals, der für seinen heiligen Glauben kämpft, für die Verteidigung der Rechte dieses Volks“ trotz „Selbstverleugnung […] angesichts von viel Hohn, ja gar Verfolgung und Märtyrertum“. Er würdigt auch Jungmanns konkreten Beitrag zur nationalen Auferstehung, indem er das Wörterbuch und die Pflege der Sprache im Bereich der Fachterminologie und der Regeln des tschechischen Stils betont. In diesem Zusammenhang konstatiert er, dass Jungmann in seinem Fleiß allein das bearbeitet habe, woran anderswo „ganze Akademien von Gelehrten“ säßen. Dass der Svatobor gerade Jungmann für eine Würdigung durch ein Denkmal ausgewählt hatte, begründet Rieger damit, dass diese „beinahe ein Repräsentant der gesamten Neuzeit des tschechischen Volkes“ sei. Im Denkmal für Jungmann, der „eine neue Epoche unseres Lebens begonnen hat“, sieht Rieger einen 182 „Na pomníku tohoto muže mohli jsme právem napsati: Na počátku bylo slovo; neboť slovo, logos, myšlenka, duch, idea jest vždy na počátku všech věcí. – Duch, idea jest to, jež tvoří nové světy, ona jest hlavním činitelem v dějinách lidstva.“ – Auch die weiteren Kurzzitate stammen aus den Národní listy.

Stiftungsziele und Stiftungspraxis437 „Meilenstein, aufgerichtet zwischen zwei Perioden in der Geschichte unseres Volkes, zwischen der Zeit unserer Selbstvergessenheit, der Zeit unserer Erniedrigung, und auf der anderen Seite der Zeit unserer Auferstehung von den Toten, unserer Erhebung zu neuem Leben, zu neuer Arbeit und gebe Gott zu neuem Ruhm“.183

In seinen Worten öffnet und schließt sich wieder die von Assmann erwähnte Kluft zwischen Vergangenheit und Gegenwart, die das nationale Narrativ erschafft und zugleich überbrückt. Ähnlich wie einst Frič in Jungmanns Begräbnis sieht Rieger in Jungmanns Denkmal den Beweis der Auferstehung seine Ideen in der Nation, die ihm ein solches Denkmal gesetzt hat. Zum Schluss seiner Rede übergab Rieger das Denkmal, „das unser dankbares Volk seinem großen Patrioten erbaut hat“ „unserem Mütterlein“ Prag, vertreten durch den Prager Stadtrat. In dessen Namen ergriff der Bürgermeister Emilián Skramlík das Wort. Auch er sah Jungmann als Symbol der Überwindung des Absterbens der tschechischen Sprache an. Jungmann sei hinabgestiegen „in die grausige Gruft des Vergessens, wo die Sprache seiner Väter starb, und trug die Scheintote auf die alles belebende Sonnenseite, um ihr neues Leben einzuhauchen“. Auch er projiziert das Narrativ der Auferstehung von den Toten auf das Denkmal selbst, das er als „Beweis“ dafür ansieht, „dass das tschechische Volk es dank seiner ruhmreichen Vergangenheit, seiner Bildung und seiner moralischen Kraft verdient hat, aus dem Grabesschlaf auferweckt und zu neuem Leben geführt zu werden.“ Skramlík vergaß in seiner Rede allerdings nicht, auch die Spende „unseres Königs“ zu erwähnen, was mit stürmischen „Bravo“-Rufen belohnt wurde, ohne dass es deutlich wird, ob die Begeisterung der Spende galt oder der verdeckten Spitze des Bürgermeisters, die Franz Josef I. im tschechischen Kontext auf den böhmischen König reduzierte, also auf die Funktion, die Franz Josef I. niemals durch eine formelle Krönung bestätigt hatte. Nach Information der Národní listy sangen danach „tausende unsere erhabene Nationalhymne Kde domov můj“ (Wo ist meine Heimat?), was auf die zweite Variante schließen lässt. Darauf brauste noch das Lied Hej Slované (Hej Slawen) durch die Luft, worauf die Versammelten „würdig auseinandergingen“. Der Reporter der Bohemia dagegen hatte die besagten Lieder nicht „gehört“, wodurch er die nationale Aufladung der Feier und des Denkmals entschärfte. Demgegenüber referiert er ausführlich über die Unruhe, die vom Studenten- Aufmarsch verbreitet wurde, und die Notwendigkeit des Eingreifens der Ordnungskräfte, das mit Verhaftungen verbunden war. Darüber schweigen sich wiederum die Národní listy aus. 183 „mezník, postavený mezi dvěma periodama (sic!) v dějinách našeho národa, mezi dobou našeho sebezapomenutí, dobou našeho ponížení a na druhé straně dobou našeho z mrtvých vstání, našeho povznešení k novému životu, k nové práci a bohdá k nové slávě“. Ib.

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Damit enden die Feierlichkeiten für die Zeitung Bohemia, für den Berichterstatter der Národní listy gehen sie mit einem festlichen Mittagessen auf der Sophieninsel weiter, an dem nach Angaben der Národní listy nicht weniger als dreihundert Gäste teilnahmen – die Teilnehmerliste zählt 235 zahlende Gäste –, die für die Bewirtung je drei Gulden bezahlt hatten.184 Es handelte sich dabei um Vertreter des tschechischen und Prager kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Lebens mit Gattinnen. Dieses repräsentative Treffen spielte sich sozusagen vor den Augen der Öffentlichkeit ab. Die Národní listy gaben nämlich mit ihrer Berichterstattung einem breiten Publikum die Möglichkeit, dabei zu sein und druckten nicht nur die Speisekarte ab, sondern erwähnten auch die Trinksprüche des Prager Bürgermeisters Emilián Skramlík, des Vorsitzenden des Svatobor František Ladislav Rieger, des Ministers Josef Jireček, Karel Sladkovskýs, Jakub Malýs, Prof. Krejčís, Dr. Strakatýs und des Domherrn Václav Štulc. Einige Trinksprüche werden in der Zeitung sogar wiedergegeben. Riegers Trinkspruch enthielt wieder eine Deutung der Symbolik des Denkmals, diesmal in dem Sinne, dass Jungmann die ganze Literatur repräsentiere und diese die ganze Nation in ihrem Ringen um die Auferstehung von den Toten, samt einem Mobilisierungsappell für das Heute: „Wir waren und wir sind“, worauf man durch den Zuruf „Und wir werden sein!“ reagiert. Auf den Zuruf aus dem Publikum reagierte Rieger mit dem Verweis darauf, dass die Tschechen als SiebenMillionen-Volk allein durch ihre große Zahl „alle Völker Österreichs übertreffen“ und ein „Zweig der großen slawischen Nation“ seien, sodass sie ihren Untergang nicht fürchten müssten. Im Hinblick auf die Leistung der Tschechen für den Staat zeigte er sich sodann erbittert darüber, dass sie ein inoffizielles, „privates“ Volk seien, womit er mit dem realpolitischen Konzept der „kleinen Nation“ polemisiert und die „Nichtöffentlichkeit“ des Tschechischen in der Staatsverwaltung ablehnt. Rieger verwies auch auf die Vielstimmigkeit in der Diskussion über die nationale Zukunft, wo es einige gäbe, die Niedergeschlagenheit verbreiteten, indem sie sagten, dass „wir dahinsiechen“, und solche, die schulmeisterten anstatt zu handeln. Gerade in der aktiven Kleinarbeit für die Nation sieht er das Vermächtnis Josef Jungmanns und seiner Freunde. Diese Arbeit apostrophierte er als „Ringen“ und „Kampf “, der bis zu einem „endgültigen Sieg“ führe. Die Protagonisten dieses Kampfes sind für ihn ritterliche Recken, die sich auf die Seite der Schwachen gestellt hätten, „Wenzels Ritter auf weißen Rössern“ die aus dem Berg Blaník hervorgekommen seien, „geistige Ritter des hl. Wenzel“. In der Legende von den 184 Alphabetische Liste mit den eingetragenen Beträgen vom 15. 5. 1878. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. Das Festessen machte so in etwa ein Zehntel der Ausgaben für das Denkmal aus.

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Blaník-Rittern, die im Berg schlafen und im Moment der größten nationalen Bedrohung erwachen, kehrte er zum Narrativ von Schlaf und Erwachen zurück. Auch Karel Sladkovský bekennt sich in seinem Trinkspruch zum Mythos der Auferstehung und begründet die „prächtige Statue inmitten von Prag“ mit der Größe von Jungmanns Vermächtnis. Im Unterschied zu Rieger betont aber Sladkovský nicht die Sprache und das Wörterbuch, und distanziert sich in einer verdeckten Polemik mit den Alttschechen von der „Wortklauberei“ und der Reduzierung des nationalen Programms auf die „kleine Arbeit“ zur Verbreitung der Sprache, der sich der Svatobor verschrieben hatte. Unter Berufung auf Jungmanns Zápisky (Aufzeichnungen) bringt er Jungmann stattdessen im Geiste der jungtschechischen, aktivistischen Politik mit dem Kampf für die Rechte der Nation und des Volkes, die politische Freiheit, die Glaubensfreiheit und die Freiheit der Wissenschaft in Verbindung und grenzt sich damit von allen Leisetretern ab, die nach seiner Ansicht das Vermächtnis des „stillen Genius“ falsch verstanden haben. Jungmann ist ihm „Recke“ und „erhabener Apostel der Gewissensfreiheit“. Das Jungmann-Denkmal sei so nicht nur ein nationales Denkmal, sondern auch ein „Denkmal der Menschheit und der menschlichen Freiheit“. Der Feuilletonist der Národní listy stellt zum Denkmal im selben Tenor fest, dass „dieses eherne Bildnis eines tschechischen Arbeiters stolz aufrage. Sein Haupt ist gesenkt, da die Last unserer gesamten Zukunft auf ihm lag.“ In einer Polemik mit Kollárs Bild vom „stillen Genius“ stellt er nichtsdestoweniger auch die aufmerksame Frage: „Wann errichten wir das Denkmal eines stolz, froh aufgerichteten Tschechen?“ Die Kritik, dass der Mann, „der […] die Dunkelheit, in der sich die tschechische Nation befand, mit dem Strahlen seines Geistes vertrieb“ und der „für die Nation […] ein Revolutionär“ war, „aufrecht“ dastehen solle, tritt in den Národní listy wiederholt auf.185 Der folgende Trinkspruch Jakub Malýs, der die „nationale Eintracht“ beschwor, war also im Hinblick auf die anderen Reden durchaus treffend. Prof. Krejčí wiederum nutzte seinen Trinkspruch, um die territoriale Grenze des nationalen Ringens unter Verweis auf die „Felsen des Riesengebirges“ und die Wälder des Böhmerwalds zu skizzieren und verwies auf das bescheidene bäuerliche Geburtshaus in Hudlice, in dem einst die Wiege des „Mladoň“ alias Jungmann gestanden habe. Damit übersetzt er – nicht nur in Anlehnung an Kollár und in der Zeit des Sprachwechsel vom Deutschen zum Tschechischen – nicht nur Jungmanns Namen 185 Pokorný (2013: 20) legt diese Worte Jan Neruda in den Mund. Einen Entwurf für einen aufrechten Jungmann reichte Bohuslav Schnirch in dem Wettbewerb ein, die Kommission entschied sich allerdings für Levýs Skizze des sitzenden Gelehrten mit der Feder, die nach Kuthanová (2013: 59) auf die antike Tradition verweist, von der in Böhmen selten Gebrauch gemacht wurde.

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Modelle des Denkmals für Josef Jungmann Tomáš Seidan, 1868, zeitgenössisches Foto – Positiv auf dem Karton, Papier, 29,4 × 21 cm, MÚA, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. Bohuslav Schnirch, 1868, zeitgenössisches Foto – Positiv auf dem Karton, Papier, 29,4 × 21 cm, MÚA, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

aus dem Deutschen ins Tschechische, sondern verbindet die Sprachgrenze des nationalen Ringens mit der territorialen Grenze und schließt sich der Deutungslinie der nationalen Wiedergeburt von unten an. Das Bankett endete den Národní listy zufolge mit dem Verlesen der eingegangenen Telegramme, anhand derer die Beteiligten sich versicherten, dass die Enthüllung des Jungmann-Denkmals auf eine breite Öffentlichkeit auch jenseits der Grenzen Prags Wirkung gezeigt habe. Die spätere Vorstellung im Provisorischen Theater, damals Neues tschechisches Theater genannt, begann mit einem feierlichen Vorspiel, das von Bedřich Smetana komponiert war, es folgte die Ansprache „Vaterland“ in der Interpretation der Schauspielerin Otilie Sklenářová-Malá und dann eines der damals beliebten historischen Tableaus in der Regie von Josef Jiří Kolár, in dem sich um Jungmanns Büste die Wissenschaft, die Poesie, die Arbeit, die Liebe, das Heldentum und „das dem Erwecker der Nation huldigende Volk“ gruppierten, während das Vaterland sein Haupt mit einem Lorbeerkranz schmückte und die Historie seiner Verdienste aufzeichnete.186 So wurde Jungmann im Rahmen der Feierlichkeiten 186 Národní listy, 16. 5. 1878, 2.

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zur Enthüllung seines Denkmals symbolisch ins nationale Pantheon eingeführt. Eine Nachwirkung hatte die Denkmalsenthüllung auch darin, dass der Magistrat sie nicht nur durch die Renovierung und Pflasterung des Platzes im Wert von 1.614 Gulden vorbereitete,187 sondern dass er in seiner Sitzung vom 27. Juli 1878 den Platz und die anliegende Straße, in der Jungmann gewohnt hatte, auch nach ihm benannte.188 Hier überschnitt sich die Denkmalkultur mit der Kanonisierung großer Männer der Nation durch die Übernahme ihrer Namen in die Bezeichnungen von Straßen und öffentlichen Plätzen. Neben der Pantheonisierung Jungmanns bestand die Bedeutung seines Denkmals zweifellos auch darin, dass es das erste monumentale Nationaldenkmal im Zentrum Prags war und am Anfang der Bemühungen um die ikonografische Umdeutung des mehrdeutigen öffentlichen Raums der Stadt in einen tschechoslawischen Raum stand. Der nationale Diskurs sprang von der Zeitung auf die Straße über. Prag wurde zudem durch das Vereinszeichen des Svatobor auf dem Sockel des Jungmann-Denkmals symbolisch mit dem Vyšehrad verbunden, auf dem 1863 für Václav Hanka ein Grab- und Denkmal mit ähnlichem Zeichen errichtet worden war. Rieger machte dieses Band bei der Enthüllung des Jungmann-Denkmals durch das Zitat der Inschrift auf dem Hanka-Denkmal sichtbar, die die beiden Erwecker ideell verband: „Völker verlöschen nicht / solange die Sprache lebt“. Es ging dabei bei Weitem nicht nur darum, die Verdienste des Svatobor sichtbar zu machen. Hier wurde vielmehr auf das kulturelle Gedächtnis der Nation angespielt, das – wie einst Hankas Begräbnis – den „altehrwürdigen Vyšehrad“ mit Prag – allerdings dauerhaft – verband und „unser“ Prag slawisch appropriierte. Das Denkmal rahmte zudem zusammen mit dem Theater die nationale Promenade auf der Ferdinand-Allee – der heutigen Nationalallee – ein. Nach der Denkmalsenthüllung zog ein Zug von sechshundert Studenten unter Singen von nationalen Liedern die Allee entlang in Richtung Theater. So wurde dieses Denkmal zum Ausdruck und zur Kulisse der nationalen Aneignung des öffentlichen Raums Prags. Dadurch schrieben sich in den Prager öffentlichen Raum die programmatische Interpretation dieses Raumes sowie die der tschechischen Geschichte ein. Mit dem Jungmann-Denkmal auf der einen und dem im Entstehen befindenden Nationaltheater auf der anderen Seite der Ferdinand-Allee war nämlich das Narrativ der Auferstehung der Nation, in dem Josef Jungmann 187 Notiz des Geschäftsführers des Svatobor vom 17. Juni 1877. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung. 188 Bekanntmachung des Magistrats an den Svatobor vom 28. 6. 1878. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 549–Jung.

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als Vater der tschechischen Nationalbewegung „von unten“ am Anfang und das Nationaltheater als dessen Höhepunkt am Ende des Auferstehungs-Prozesses steht, visualisiert. Denn gerade das Nationaltheater, das Karel Sladkovský als „Tempel des Todes und der Auferstehung der Nation“ bezeichnete,189 wurde als Beweis der Auferstehung der Sprache und der Nation angesehen. Dies schrieb sich auch ins ikonografische Programm des Nationaltheaters ein. Ženíšeks Triptychon der „Drei Zeitalter der Kunst“ gipfelt in der „Auferstehung der Kunst“, deren Mittelpunkt das Nationaltheater selbst ist. Auf seinem Dach wurden zwei Siegestrigen platziert, die mit Lorbeer- und Lindenkranz diesen nationalen Sieg feiern.190 Das Narrativ von Tod und Auferstehung, das durch Jungmann durch die „Erneuerung“ in ein Erlösungsnarrativ verkehrt wurde, stützte sich auf seine individuelle, im kommunikativen Gedächtnis verankerte Geschichte und wurde im Ritual des Nationalbegräbnisses und in Jungmanns Auferstehung im Denkmal ins kulturelle Gedächtnis der Nation eingeschrieben. Das Denkmal für Karel Hynek Mácha Verkörpert Jungmann die Literatur im Sinne des Schrifttums, so repräsentiert Karel Hynek Mácha die Literatur im engeren Sinne, d. h. die Belletristik. Die tschechische Kritik und Literaturgeschichte, die anfangs mit Mácha haderte, erkannte ihn am Ende doch als größten Dichter des 19. Jahrhunderts an. So wurde die Pflege seines Andenkens für den Svatobor, der sich beim Gedenken gesamtnationale Ziele setzte, zu einem Schlüsselprojekt. Den hundertsten Geburtstag Máchas ließ der Svatobor allerdings verstreichen und reagierte erst auf eine Welle von Erinnerungsliteratur. Im Jahre 1910 initiierte der Verein die nach Máchas Schlüsselwerk Máj (Mai) benannte Mai-Sammlung zugunsten eines Denkmals für den Dichter, dessen Enthüllung zum 75. Todestag im Jahre 1911 geplant war.191 Die Erwartungen hinsichtlich der Spendefreudigkeit des nationalen „Mäzens“ wurden allerdings enttäuscht, und so verband der Svatobor aufgrund von Geldmangel die Enthüllung des Denkmals letztendlich mit dem fünfzigsten Jubiläum seines Bestehens im Jahre 1912.192 Das Projekt eines Denkmals für Mácha entstand ursprünglich in Verbindung mit Litoměřice (Leitmeritz), wo Mácha starb und begraben wurde. Dies zeigt 189 Zur christologischen Bildlichkeit bei der Grundsteinlegung des Nationaltheaters vgl. Marková (2011). 190 Vgl. Prahl (1999), Vybíral (1999), Marek (2004). 191 Vgl. z. B. das Plakat vom 12. April 1910 von Ferd. E. Heineke, echtes Mitglied des Svatobor. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. Auch Svatobor (1912: 35). 192 Svatobor (1912: 133).

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ein weiteres Mal die enge Verbindung zwischen Begräbnis- und Denkmalkultur. Zugleich macht es auch deutlich, dass es sich um einen Versuch des Svatobor handelte, das Gedenken an den Nationalschriftsteller zu dem national mehrdeutigen böhmischen Raum in Verbindung zu setzen, um diesen als tschechischen Raum zu vereindeutigen. Mit anderen Worten, die Bemühung um Máchas Denkmal im überwiegend deutschen „Leitmeritz“ ist Teil der Projektion des nationalen Narrativs in den Raum und der nationalen Kartografierung Böhmens. Dieses Motiv tritt bereits in der Erinnerung Sojkas an seinen Besuch auf dem Friedhof von Litoměřice auf. Máchas Begrabensein in Litoměřice, d. h. die Biografie, verbindet sich hier mit den Worten seines Mai, wo „[d]ie schöne Erde [Land], die geliebte Erde [Land], die Wiege und das Grab, die Mutter mein, das Land [Vaterland], verliehn, daß es [Land] mein Erbe werde“ 193 beschworen wird. So entsteht das Bild des Nationaldichters, der das Land für sich reklamiert. Máchas Grab und die Gräber der anderen Großen der Nation hatten dafür eine ähnliche Funktion wie die Geburtshäuser der nationalen Erwecker, die vom Svatobor gepflegt wurden, d. h. sie dienten der Aneignung des Raums bzw. des Territoriums. Dabei war Sojka, dessen Besuch am Grabe Máchas weiter oben zitiert wurde, nicht der erste Verehrer und der einzige Besucher von Máchas letzter Ruhestätte. Der patriotische tschechische Bezirkshauptmann Jan Klecanský ließ das Grab Mitte der 1840er-Jahre ausgraben, herrichten und tschechisch beschriften.194 Allem Anschein nach fanden dann schon in den 1850er-Jahren Reisen und Ausflüge von Verehrern statt, die man als nationale Wallfahrten bezeichnen könnte.195 Diese Aktivitäten gipfelten in einem ersten Mácha-Denkmal von František Hergesel in Form eines pseudogotischen pyramidenartigen Pylonen mit Kreuz, das nach Angaben von Ladislav Tůma-Zevloun am 1. Mai 1861 aus dem sogenannten Mácha-Fonds errichtet wurde, den Karel Havlíček angeregt haben soll,196 und das die Inschrift „Dalekáť cesta má – marné volání“ („So weit auch mein Weg – vergebliches Rufen“) trug. Allerdings waren die erwähnten Wallfahren und tschechischen Grabinschriften der nicht tschechischen Bevölkerung von Litoměřice ein Dorn im Auge. 1897 wurde z. B. die Gedenkplakette auf dem Sterbehaus des Dichters zerstört.197 Dies 193 „zemi krásnou, zemi milovanou, […] kolébku svou [mou] i hrob svůj [můj], matku svou [mou], […] vlasť jedinou i v dědictví mu [mi] danou […]“ Mácha (1986: 36). – Deutsche Übersetzung vgl. Mácha (2000: 235). 194 Národní listy, 2. 11. 1938, 1. 195 Vgl. Faktorová (2010: 91) und Kaben (2016: 34 f.). 196 Mudrová (2013: 15). 197 Vgl. Kaben (2016: 94).

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

Fotografie des Grabs von Karel Hynek Mácha auf dem Friedhof in Litoměřice MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576–Mácha.

gehört zu den Gründen, warum das neue Mácha-Denkmal in Litoměřice vorläufig doch nicht realisiert wurde. Weil aber das Modell des Denkmals eine außergewöhnlich lebendige Resonanz hervorrief, entschied man, dass zu einem geeigneten Zeitpunkt seine Kopie davon nach Litoměřice kommen solle, während man die Originalstatue in Prag aufstellen wollte.198 Im Falle der Platzierung in Prag setzte sich die Ansicht durch, die Statue solle an einem ruhigeren und poetischeren Ort stehen, an dem sich das Bild dieses „Dichters der Liebe“, die auch die Liebe zum Vaterland einschließe, besser entfalten kann. Der passende Ort wurde letztendlich am Rande des Parks am Fuße des Laurenzibergs gefunden, der in der Nähe des Geburtsortes des Dichters am Újezd lag. Das Grundstück stellte die Stadt Prag kostenlos zur Verfügung, die auch den Platz nahe dem Nebozízek herrichten ließ. Das Denkmal wurde dann von dem Architekten Antonín Balšánek und dem Steinmetz Josef Víšek aus Vinohrady realisiert.199 Dass der Termin für die Enthüllung des Denkmals verlegt werden musste, ist aber vor allem Ausdruck finanzieller Probleme. Hier liegt der Grund, warum der Verein für das Projekt die Unterstützung von Bildungsminister Graf Stürgel und dem Prager Stadtrat unter der Regierung des Bürgermeisters Karel Groš suchte, 198 Vgl. Svatobor (1912: 35). 199 Vgl. Svatobor (1912: 133).

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Fotografie des Denkmals von Karel Hynek Mácha auf dem Friedhof in Litoměřice MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576–Mácha.

die anschließend Myslbeks Atelier besuchten.200 Dem Svatobor gelang es dann, eine staatliche Subvention in Höhe von 6.000 Kronen zu erwirken.201 Die Stadt Prag unterstützte das Denkmal mit einem Beitrag von 4.000 Kronen. Nur 1.152 Kronen kamen im Jahre 1911 aus Sammlungen im Rahmen von Lesungen, Vorträgen u. ä. zusammen.202 Diese Mittelakquise erwies sich also als schwierig und langwierig. So brachte etwa ein Mácha-Abend im Nationalen Haus am 4. Mai 1910 genau 792,30 Kronen an Eintritt und Spenden ein, aber nach Abzug der Ausgaben blieben davon nur 341,23 Kronen übrig.203 200 201 202 203

Svatobor (1912: 133). Finanzbericht vom 7. 6. 1912. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. Zu den Beträgen vgl. Svatobor (1912: 136). MÚA AV ČR , Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. Weitere Details zur Sammlung vgl. Hojda (2013: 42 f.).

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Fotografie des Denkmals von Karel Hynek Mácha auf dem Friedhof in Litoměřice MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576–Mácha.

Nicht einmal die Zuwendungen von Staat und Stadt reichten, um alle Forderungen zu begleichen, die mit der Anfertigung und Enthüllung des Denkmals verbunden waren. So mussten Mittel aus dem Stiftungsvermögen des Svatobor heranzogen werden und die Konsolidierung des Kapitalstocks belastete den Svatobor dann mehrere Jahre.204 Darin reflektiert sich einerseits die Tatsache, dass die Mitgliederzahl begrenzt war, und andererseits, dass sich die vielleicht zu oft bemühten Sammlungen für nationale Belange etwas überlebt hatten. Die nationale Öffentlichkeit, die das Ethnonationale inzwischen internalisiert hatte, brauchte eine solche Selbstvergewisserung nicht mehr so dringend. Im Unterschied zu 1861 gab es nämlich auf kommunaler und Landesebene inzwischen Institutionen, die die Gedenkagenda übernehmen konnten. So scheint es, dass die einst partizipativ auftretende Öffentlichkeit, nachdem sich das ethnonationale Konzept 204 Vgl. Svatobor (1912: 133).

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in kommunalen Institutionen politisch durchgesetzt hatte, für die sie ihre Vertreter wählte, nun diese in der Verantwortung sah und selbst in dieser Hinsicht passiver wurde. Man kann es allerdings auch so interpretieren, dass die nationale Indifferenz der Öffentlichkeit die ganze Zeit weitaus größer war, als dies die nationale Diskursgemeinschaft wahrhaben wollte. Anlässlich des hundertsten Todestages Máchas, der in die Zeit der wachsenden inneren Spannung und äußeren Bedrohung der Tschechoslowakischen Republik fiel, wurde allerdings seine öffentliche Ehrung in Litoměřice zum Politikum. Die Feier und das Projekt für Máchas Denkmal fanden unter der Schirmherrschaft von Präsident Edvard Beneš statt und können als Teil der staatlichen Erinnerungspolitik verstanden werden. Zugunsten dieses Vorhabens wurden Benefizvorstellungen im Nationaltheater gegeben.205 Die Feierlichkeiten wurden in Prag und Litoměřice vorbereitet, in Litoměřice unter Regie eines lokalen Ausschusses. Angesichts der Tatsache, dass Litoměřice einen deutschen Bürgermeister hatte und lediglich ein Viertel der Bevölkerung tschechisch war, wurden nach Litoměřice nicht nur die Künstler, sondern auch die Redner und das Publikum importiert, das durch einen Preisnachlass für die Bahnfahrt angelockt werden sollte.206 Die Veranstaltungsreihe begann am 1. Mai mit einer Ausstellung zum Vermächtnis Máchas, die der Prager Bürgermeister Karel Baxa und der Dekan der Philosophischen Fakultät Miloslav Hýsek eröffneten. Am Vorabend der Ausstellungseröffnung hielt Albert Pražák an Máchas Grab eine Rede. Die Enthüllung des Sockels für Máchas Büste im städtischen Park am 24. Mai war durch eine Rede von Otokar Fischer eingeführt. Die größte Konzentration der tschechoslowakischen politischen Elite gab es in Litoměřice am 18. Mai, als hier anlässlich der Feierlichkeiten neben dem Ministerpräsidenten Milan Hodža auch Jan Malypetr, František Soukup, der Minister für Soziales Jaromír Nečas, der Verteidigungsministr František Machnik mit einem Teil der Generalität oder der Vorsitzende der Agrarpartei Josef Beran weilten.207 Die Enthüllung der Büste aus dem Atelier des akademischen Bildhauers Václav Blažek am 27. September 1936 übernahm der Dichter Jaroslav Kvapil, Professor Albert Pražák assistierte ihm mit einem Vortrag. Gemeinsames Ziel war es, die Geschlossenheit der nationalen Gesellschaft und den Anspruch des tschechoslowakischen Staates auf die Gestaltung des öffentlichen Raumes auch in den Gegenden zu demonstrieren, in denen die deutsche Bevölkerung dominierte. In 205 Vgl. Entwurf der Feiern vom 30. April und 5. November 1938 von František Hynek und Jar. B. Tesař. Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. 206 Vgl. Kaben (2016: 63). 207 Vgl. Kaben (2016: 81).

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diesem Sinne erinnert sich der Dichter Jaroslav Seifert,208 der im November zusammen mit F. V. Krejčí an der Versammlung an Máchas Sterbehaus teilnahm, an dem die beschädigte Gedenktafel erneuert wurde, die an den größten tschechischen Dichter erinnern sollte. Spannungen gab es allerdings bei der Feier nicht nur zwischen den Nationalitäten. Die Konjunktur des Interesses an Mácha in Kombination mit den Anstrengungen zur Wiederherrichtung seines Grabes und die Tatsache, dass ihre bisherigen Verdienste übersehen wurden, bewirkten, dass die Damensektion des Nationalvereins Nordböhmens (Dámský odbor Národní jednoty severočeské v Litoměřicích) dem Festkomitee unter Protest fernblieb und die Pflege von Máchas Grab aufgab. Im Rahmen der Prager Feierlichkeiten reagierte – wie es scheint – auch der Svatobor im ersten Augenblick ähnlich. Denn im Vergleich zu seiner Rolle bei der Errichtung und Enthüllung des Jungmann-Denkmals oder bei der Ausrichtung des Palacký-Begräbnisses und angesichts seiner Verdienste um das Mácha-Denkmal in Prag war nämlich der Verein an den Jubiläumsfeiern des Jahres 1936 nur peripher beteiligt. Dies ist vielleicht auch der Grund, warum der Verein vom Jubiläumsausschuss gemahnt werden musste, einen Vertreter zu entsenden.209 Auf Initiative der Hauptstadt Prag lagen nämlich die Feierlichkeiten in Prag ausnahmslos in der Regie des Arbeitsausschusses für die Feier K. H. Máchas, der von Alois Žipek und Jan Grmela als Generalsekretär geleitet wurde.210 Ziel des Ausschusses war es, den Feierlichkeiten „einen gesamtstaatlichen Manifestationscharakter“ 211 zu verleihen, was der Svatobor – wie sich im Zusammenhang mit den finanziellen Problemen bei der Enthüllung des Mácha-Denkmals im Jahre 1912 zeigte – nicht leisten konnte. Neben dem Svatobor waren an den Feierlichkeiten, die vom Staat finanziert wurden, auch die Karlsuniversität, die Böhmische Akademie der Wissenschaften und Künste und andere Vereine und Korporationen aktiv beteiligt. Wie sehr der Svatobor bei den Mácha-Feiern im Jahre 1936 in den Hintergrund geriet, dokumentiert anschaulich, dass er bei Projekten der staatlichen Erinnerungspolitik außen vor blieb und Gedenkaktivitäten mit 208 Seifert (1982: 503). 209 Vgl. Brief des Bildungsausschusses der Hauptstadt Prag an den Svatobor vom 8. und 18. November 1935. Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. 210 Brief an den Svatobor vom Gemeinsamen Ausschuss für die Feier Karel Hynek Máchas (Společný výbor pro oslavy Karla Hynka Máchy) im Jahre 1936 vom 14. Dezember 1935. Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. 211 „manifestační ráz celostátní“. – Brief an den Svatobor vom Gemeinsamen Ausschuss für die Feier Karel Hynek Máchas vom 14. Dezember 1935 Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579.

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gesamtnationaler Bedeutung von anderen Subjekten, in erster Linie von der Stadt Prag, übernommen wurden. Das Denkmal für František Palacký Ähnlich wie im Falle Josef Jungmanns, wurde auch bei František Palacký bereits beim Tod des Patriarchen daran gedacht, ihm ein Denkmal zu errichten. Der Weg zu einem Denkmal für Palacký war aber noch weit, und auch wenn Palacký nach seinem Tode für lange Jahre das Zentrum der Gedenkaktivitäten des Vereins Svatobor bildete,212 spielte der Verein, was das Denkmal seines Gründungsvaters betraf, dennoch nur die zweite Geige. Einer der Gründe, warum dies so war, ist unzweifelhaft die Tatsache, dass der Svatobor nach der Entstehung des Museums und der Böhmischen Akademie in den 1890er-Jahren in Konkurrenz mit Institutionen geriet, die direkt oder indirekt aus öffentlicher Hand finanziert wurden. Mit diesen konnte er mit seinen Einnahmen aus Mitgliederbeiträgen, Schenkungen und Vermächtnissen nicht mithalten. Das gilt auch für die Hauptstadt Prag, die letztendlich zum Mäzen für das Palacký-Denkmal wurde und in der „nationalen Urbanistik“ nicht nur durch ihre Entscheidungsbefugnisse, sondern auch durch die Planung, Finanzierung und Verwaltung von Denkmälern die erste Geige spielte. Darüber hinaus war der Svatobor im entscheidenden Moment durch die Ausgaben für das Denkmal für Karel Hynek Mácha belastet, das sich wegen Finanzierungslücken verzögerte, so dass es letztendlich im selben Jahr enthüllt wurde wie das Denkmal für Palacký. Die finanziellen und organisatorischen Engpässe sind dabei auch Ausdruck der ideologischen Enge, von der bereits im Zusammenhang mit der Auffassung der Literatur und der Kulturarbeit die Rede war. Die Sammlung von Mitteln für das Palacký-Denkmal hatte allerdings bereits im Jahre 1876 begonnen. 1886 hatte der Svatobor beschlossen, jährlich 1.000 Gulden zu diesem Zweck zurückzulegen, während der Rat der Hauptstadt Prag zum selben Zweck eine jährliche Rücklage von 5.000 Gulden beschloss. Im Jahre 1893 wurde über den Bauplatz verhandelt.213 Als solcher wurde ein Ort auf dem 212 Der Svatobor übernahm das Geburtshaus Palackýs in Hodslavice (1881 – 1923) sowie die Gruft in Lobkovitz in seine Verwaltung und gab auch die Gedenkschriften „Palacký mluví k národu“ (1870 – 1937, Palacký spricht zur Nation) heraus und veranstaltete auch dazugehörige Gedenkfeiern (1911 – 1937). MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký. Vgl. auch Svatobor (1912: 93). 213 Svatobor (1912: 132) und Auszug aus den Schriften für die Belange des Rathauses, beschafft höchstwahrscheinlich im Zusammenhang mit dem Wettbewerb. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký.

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heutigen Palacký-Platz gegenüber der Palacký-Brücke, die in den Jahren 1876 bis 1878 von dem Architekten Bedřich Münzberger und dem Bauunternehmer Josef Reiter erbaut wurde. Die slawische Symbolik des Emmaus-Klosters, das sich in der Nähe der Brücke befindet und an dem auch das Begräbnis Václav Hankas vorbeiführte, war neben den Kosten der Grund, warum die Stadt Prag eine Verlegung des Denkmals auf den Platz vor dem Rudolfinum ablehnte, um die der Bildhauer Stanislav Sucharda sich wegen der dortigen visuellen Anbindung an die Burg bemühte.214 Die slawische Ikonografie der Brücke, die nach der Karlsbrücke die zweite steinerne Brücke Prags war, wurde einerseits von der rot-weiß-blauen Farbe der Steine, andererseits von Statuen Josef Václav Myslbeks zu Motiven der Handschriften bestimmt, die hier in den 1880er- und 1890er-Jahren installiert worden waren.215 Beide Objekte treten zusammen mit dem Vyšehrad wiederholt als Begleitmotiv auf Fotografien und Briefmarken in Erscheinung.216 Die Realisierung des Denkmals verschob sich aber mehrfach aufgrund des Mangels an finanziellen Mitteln aus öffentlichen Sammelaktionen. Bereits als im September 1897 vom Stadtrat der Hauptstadt Prag der Wettbewerb ausgeschrieben wurde, war dabei absehbar, dass seine Fertigstellung bis zum Palacký-Jubiläum unmöglich sein würde. Der Wettbewerb um den besten Entwurf des Palacký Den­kmals, an dem insgesamt 14 lokale Künstler teilnahmen, zog sich hin: „[…] die Jury, die sich aus den Herren Myslbek, Mauder, Hynais, Roštlapil und Wiehl zusammensetzte, befand zwar keinen der konkurrierenden Entwürfe als vollends zur Ausführung geeignet, empfahl aber, die Autoren der beiden relativ besten Arbeiten mit einem Sonderpreis von je 500 Gulden auszuzeichnen und obendrein zu einer engeren Wahl einzuladen. Dieser zweite Teil des Vorschlags der Jury wurde zwar vom Stadtrat gebilligt, es kam aber nicht sofort zu seiner Ausführung, und zwar vor allem deshalb, weil der Fonds für die Errichtung des Denkmals bis dahin noch zu klein war, so dass es zu einem würdigen Monument, das mit etwa 250.000 Gulden kalkuliert war, nicht gereicht hätte, und er durch das mögliche Scheitern auch dieses Wettbewerbs noch weiter geschmälert worden wäre. Leider hatte nicht einmal Palackýs Jubiläumsjahr (1898) einen so wesentlichen Einfluss auf die Vermehrung der nationalen Kollekte für das Denkmal, wie erwartet worden war […]“ 217 214 Vgl. Hojda/Pokorný (1997: 101) und Hojda (2013: 41). 215 Zu Palackýs Auffassung der tschechischen Geschichte vgl. Kořalka (1998), zur Ikonografie der Karlsbrücke und der Palacký-Brücke und des Palacký-Denkmals vgl. Šefců (2007), Hojda/Pokorný (1997), Ledvinka/Pešek (2000), detaillierter in Nekula (2004b, 2006). 216 Zur Rolle der Postkarten bei der Verbreitung kollektiver Identitäten vgl. Jaworski (2006). 217 „[…]porota, sestávající z pánů Myslbeka, Maudera, Hynajsa [Hynaise], Roštlapila a Wiehla, neuznala sice žádný z konkurenčních návrhů za úplně [z]působilý k provedení, ale doporučila, aby autoři dvou relativně nejlepších prací byli vyznamenáni zvláštní odměnou po 500 zl. a nad to aby vyzváni byli k soutěži užší. Tato druhá část návrhu poroty byla sice radou m[ěsta] schválena, ale k provedení jeho hned nedošlo, hlavně z toho důvodu, že fond na zřízení pomníku byl dosud příliš malý, takže by k důstojnému

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Die Jubiläumsfeier anlässlich des hundertsten Geburtstags František Palackýs musste sich daher mit der Grundsteinlegung des Denkmals am 19. Juni 1898 zufriedengeben. Dem ging eine organisierte Prozession durch die Stadt voraus, die in neun Teile gegliedert wurde. Diese fasste unterschiedliche soziale Gruppen zusammen und symbolisierte eine komplex stratifizierte tschechische Gesellschaft. Die Prozession wurde in den Národní listy am 14. Juni 1898 angekündigt.218 Von der Feier distanzierte sich – zumindest am Anfang – die Sozialdemokratie, die Palacký seine ablehnende Haltung gegenüber dem allgemeinen Wahlrecht übelnahm und befürchtete, dass „in der Flut des patriotischen Chauvinismus und des historischen Staatsrechts die demokratischen Grundsätze erschüttert werden und die revolutionäre Herangehensweise des Proletariats leiden könnten“.219 Am Tag der Grundsteinlegung hießen die Národní listy mit einem Verweis auf den Slawenkongress im Jahre 1848 in Prag die Vertreter anderer slawischer Völker willkommen. Die Straßen und öffentlichen Gebäude waren von zehntausenden nationalen (tschechischen) Flaggen und Fähnchen überflutet, während am Graben mit den „nichttschechischen Instituten“ Flaggen in den Landesfarben zum Einsatz kamen.220 Teil der Feierlichkeiten war auch eine Würdigung des wissenschaftlichen Beitrags Palackýs im Pantheon des Museums, eine feierliche Aufführung der Oper Libuše im Nationaltheater und ein Kongress der slawischen Journalisten. Die Národní listy gaben zudem sorgfältig auch die Grußbotschaften aus Städten außerhalb der Grenzen der böhmischen Länder wider. Dass die Realisierung des Denkmals ausblieb, wurde wenigstens durch die Festschrift Památník na oslavu stých narozenin Františka Palackého (Denkmal zur Feier des hundertsten Geburtstags František Palackýs) kompensiert, das von der Stiftung Matice česká herausgegeben wurde und auf die gemeinsame Initiative der Böhmischen Akademie und der Königlich Böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften hin erschien. Den national repräsentativen Charakter dieses „Denkmals“ unterstreicht die Tatsache, dass die Herausgeber zwar drei deutsche monumentu, kalkulovanému asi na 250.000 zl. byl nestačil, a možným nezdarem i této soutěže užší ještě by se byl [z]tenčil. Bohužel ani jubilejní rok Palackého (1898) neměl podstatného vlivu na rozmnožení národní sbírky na pomník, jak bylo očekáváno […].“ – Bericht für die Prager Vertretung vom Juni 1901, wohl von A. B. Stýblo. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký. Zusammengefasst auch in Hojda/ Pokorný (1997: 92 f.) zu einzelnen Mäzenen auch Hojda (2013: 40). 218 Národní listy, 14. 6. 1898, 2. Zum Palacký-Kult, der um 1898 kulminiert, vgl. Štaif (2009: 304 f.). 219 „v záplavě vlasteneckého šovinismu a historického státoprávnictví nebyly otřeseny naše demokratické zásady a neutrpěl náš revoluční proletářský postup“. – Das Zitat aus dem sozialdemokratischen Září (September/licht) nach Pokorný (2013: 24 f.). 220 Národní listy, 19. 6. 1898, 2, 4. Danach auch weiter.

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Erster Entwurf des Denkmals für František Palacký in Prag Alois Dryák – Stanislav Sucharda, 1898, Foto, 21,5 × 21 cm, Nadace Museum Stanislava Suchardy.

Beiträge (von Jaroslav Goll, Josef Alex. Helfert, Karl Köpl) aufnahmen, sich aber für die Verwendung des Deutschen seitens dieser Autoren unter Verweis auf die „schriftstellerische Freiheit“ entschuldigten. Das eigentliche Denkmal entstand also verzögert, „die Sache kam erst im Mai 1900 wieder in Fluss. Der engere Wettbewerb, beschränkt auf die beiden ausgezeichneten Bildhauer Stanislav Sucharda und Ladislav Šaloun, wurde am 15. Januar ausgeschrieben und lief am 15. Juni 1901 aus“.221 In dieser Zeit standen zur Ausführung des Denkmals 303.025,43 Kronen aus dem Fonds der Gemeinde Prag, 30.384,20 Kronen aus dem Fonds des Svatobor und 42.687,99 Kronen in einem Fonds aus verschiedenen Quellen zur Verfügung, den der Kämmerer A. B. Stýblo verwaltete. Den Wettbewerb gewannen im selben Jahr Stanislav Sucharda und Alois Dryák, und der Stadtrat bewilligte ein Budget von 560.000 Kronen für das Denkmal.222 Laut dem Konzept eines Briefes der Landesbank vom 1. Juli 221 „[…] takže teprv v květnu 1900 dostala se věc opět do proudu. Užší konkurs, omezený na oba vyznamenané umělce, sochaře Stanislava Suchardu a Ladislava Šalouna, byl dne 15. ledna 1901 vypsán a vyprší dne 15. června 1901“. – Bericht für den Prager Stadtrat vom Juni 1901, vielleicht von A. B. Stýblo. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký. Zusammengefasst auch in Hojda/Pokorný (1997: 92 f.). 222 Beschluss des Stadtrats der Königl. Hauptstadt Prag vom 1. März 1904, unterschrieben vom Bürgermeister. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký.

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1905 stellte der Svatobor dem Stadtrat für das Palacký-Denkmal 40.851,78 Kronen zur Verfügung, was etwa ein Zehntel des Budgets abdeckte.223 Auf die Gestalt des Denkmals hatte der Svatobor höchstens durch seinen Vertreter in der zugehörigen Kommission einen Einfluss. Dies war kein anderer als der oberste Baurat Josef Hlávka, der von 1885 bis zu seinem Tod im Ausschuss des Svatobor saß, bevor ihn František Táborský ersetzte.224 Den ikonografischen Wandlungen des Denkmals und der Interpretation, die Sucharda zu seinem eigenen Werk abgibt, widmen sich ausführlich Hojda und Pokorný.225 Unter Verweis auf ihre Interpretation beschränke ich mich darauf, zu konstatieren, dass der erste Entwurf mit einem Fries mit Schlüsselmomenten der „tschechischen“ Geschichte und mit figuralen Gruppen des Heidentums und des Hussitentums, in denen sich Palackýs Geschichtsverständnis widerspiegelte, in der zweiten Runde der Ausschreibung im Frühjahr 1901 durch die figuralen Allegorien des Todes und der Auferstehung der Nation ersetzt wurde. Dies manifestiert sich in einem liegenden, weiblichen, gestürzten Engelskörper (wohl Allegorie der Nation nach der verlorenen Schlacht am Weißen Berg), in der Figur einer alten Frau, die als Allegorie der Geschichte, die den spiralförmig nach oben strebenden Figuren drohend den Weg versperrt, und in einer aufgerichteten Frauengestalt auf der Spitze der Statuengruppe, die mit einer brennenden Fackel für den Sieg der auferstandenen Nation über die Geschichte steht. Auf das Narrativ des Todes bzw. Schlafes und der Auferstehung bzw. des Erwachens beziehen sich die Inschriften auf dem Denkmal, so vor allem die deklarative Widmung „Svému buditeli a vůdci vzkříšený národ“ (Ihrem Erwecker und Führer die wiedererweckte Nation), aber auch die in zwei Teile geteilte Inschrift „Z mdloby útisku – k novému žití budils lid“ (Aus der Ohnmacht der Unterdrückung – erwecktest du das Volk zu neuem Leben). Diese Inschrift erklärt die vorgeschaltete linke und rechte Skulpturengruppe in der Komposition des Denkmals als Ganzes. Dadurch wurde aus dem individuellen Denkmal für František Palacký, der als Historiker und Politiker auch den Diskurs von Tod und Auferstehung der Nation geprägt hatte, ein plakatives kollektives Denkmal.226 Dass die Kunst dem Dienst an der Nation untergeordnet wurde, mag der Grund dafür gewesen sein, warum Suchardas Denkmal – ähnlich wie Šalouns Denkmal für Jan Hus – einen ablehnenden Kommentar Franz Kafkas hervorrief: 223 MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký. Aus diesem Bestand stammen auch die übrigen zitierten Protokolle und Briefe. Vgl. auch Svatobor (1912: 132). 224 Svatobor (1912: 133). 225 Hojda/Pokorný (1997: 98 f.). 226 Zur Typologie der Denkmäler vgl. Stachel. (2007).

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„Wenn es möglich wäre diese Schande und mutwillig-sinnlose Verarmung Prags und Böhmens zu beseitigen, daß mittelmäßige Arbeiten wie der Hus von Šaloun oder miserable wie der Palacký von Sucharda ehrenvoll aufgestellt werden, dagegen zweifellos unvergleichliche Entwürfe Bíleks zu einem Žižka- oder Comenius-Denkmal unausgeführt bleiben, wäre viel getan und ein Regierungsblatt wäre der richtige Ansatzpunkt.“ 227

Denn Sucharda bekannte sich in seiner Formensprache zwar zur Moderne, war aber inhaltlich in der Nationalkunst und deren Vorstellung von der erzieherischen Rolle der Kunst gefangen, wovon auch die Inschrift auf dem Denkmal zeugt, die lautet: „Es bleibt nichts als der sehnsüchtige Wunsch, Gott möge so gnädig sein, mein Werk zu segnen, auf dass es dem Volk reichlich zu seiner Selbsterkenntnis dienen möge und zur Bewusstwerdung dessen, was es ist und was es sein soll.“ 228 Dies stand einerseits in krassem Widerspruch zum Kanon der Moderne, die sich von der Historie und von der simplen Figurativität abwandte,229 andererseits relativierte diese Inschrift die Vorstellung, dass die Nation als Ganzes erfolgreich auferstanden ist. Die Enthüllung von Palackýs Denkmal erfolgte am 1. Juli 1912 in der Regie der Hauptstadt Prag.230 Hojda und Pokorný verweisen auf die Beteiligung aller Schichten der tschechischen Gesellschaft, die quer durch das tschechische politische Spektrum dem wissenschaftlichen Schaffen und dem Lebenswerk Palackýs die Ehre erwiesen.231 Die sich zuspitzende Debatte über den Sinn der tschechischen Geschichte im Jahre 1912 war übrigens auch eine Debatte über das Vermächtnis František Palackýs, an dessen historisches Narrativ u. a. Tomáš G. Masaryk kritisch anschloss.232 Einen besonderen Akzent verliehen der Feier die Beteiligung slawischer Delegationen, einer Delegation der Stadt Paris, sowie der Teilnehmer am 6. zentralen Sokol-Treffen. Durch eine solche Symbolik löste sich die Feier aus dem deutschen Mitteleuropa heraus. Weil Prag das Denkmal finanzierte, lag auch dessen Enthüllung vollständig in den Händen der jungtschechisch regierten Stadt. Die Hauptrede hielt deshalb Karel Kramář, die führende Persönlichkeit der Jungtschechen und profilierter Gegner der Habsburgischen Dominanz, der in seiner Rede nicht nur das Vermächtnis 227 Franz Kafka an Max Brod am 31. Juli 1922. – Vgl. Brod/Kafka (1989: 395). 228 „Nezbývá než toužebné přání, aby Bůh ráčil požehnati dílu mému, aby hojně posloužilo národu ku poznání sebe samého a uvědomění se v tom, čím jest a čím býti má.“ 229 Vgl. Assmann/Assmann (1987: 11) und Schmidt (1987). Zum Figurativen vgl. Fr. Kupka (1923). 230 Vgl. Einladung des Svatobor vom 14. Juni 1912. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 82, Inv.-Nr. 613–Palacký. 231 Hojda/Pokorný (1997: 101). 232 Detaillierter Havelka (1995), Štaif (2009).

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Detail des Denkmals für František Palacký auf dem Palacký-Platz. Um 1940 Archiv der Hauptstadt Prag, Rudolf Gotsche, Signatur I 4072.

Palackýs würdigte,233 sondern auch die Aufgaben der aktuellen tschechischen Politik aufzeigte – inklusive der der „Gesetzgebungs- und Verwaltungsautonomie“, was man als Botschaft an die Unterhändler des deutsch-tschechischen Ausgleichs verstehen kann.234 Der Svatobor, der 1912 sein fünfzigstes Jubiläum feierte, spielte dagegen bei der Enthüllung des Denkmals seines Begründers kaum eine nennenswerte Rolle, und das, obwohl er einen eigenen finanziellen Beitrag zu dessen Errichtung geleistet hatte.235 Aufgrund seiner gesamtnationalen Bedeutung entglitt Palacký dem Svatobor, der seine Deutungshoheit über ihn verlor. Dies ist Ausdruck der Tatsache, 233 Hojda/Pokorný (1997: 103). 234 „zákonodárné a správní svéprávnosti“. – Dies endete am 26. 7. 1912 mit einem Misserfolg und führte dazu, dass der tschechische Landtag funktionsunfähig blieb. Datierung nach Čapka (1999: 588). 235 Národní listy, 2. 7. 1912, 1 – 4.

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dass der Verein allmählich seine gesellschaftliche Bedeutung verlor, sodass der ehemals führende Akteur des Erinnerungsdiskurses und der Erinnerungskultur allmählich zu einem der Beteiligten wurde.

6.4.  Svatobor und das Gedenken an und von Frauen Aus dem Památník Svatobora (Denkmal des Svatobor) von 1912 und den Archivdokumenten geht hervor, dass das Gedenken an Frauen in den Aktivitäten des Svatobor bis zur Entstehung der Ersten Republik keine bedeutendere Rolle spielte. Die Tatsache, dass das Begräbnis der Božena Němcová, das in der Zeit der Formierung des Svatobor stattfand, fast ausschließlich Frauensache war, spricht für sich. Bezeichnend für die Stellung der Frau in der nationalen Repräsentation ist auch, dass das Denkmal für Božena Němcová, das im Jahre 1869 enthüllt wurde, nicht der Svatobor, sondern der Amerikanische Damenklub (Americký klub dam) errichten ließ, wobei „amerikanisch“ für „modern“ steht. Auf gewisse Weise ist auch die Erklärung für die Entstehung dieses Denkmals bezeichnend. Zum Auslöser soll die Grabpflege der Gräber „unserer großen Männer“ geworden sein, der sich die „modernen“ Frauen – hier eher in traditionellen Rollen verharrend – seit der Entstehung des Damenklubs immer an Allerseelen widmeten. Im Jahre 1867 – fünf Jahre nach dem Begräbnis von Božena Němcová – bemerkten sie, was für ein unscheinbares Grab „eine von ihnen“ hatte. Auf Initiative und Kosten des Damenklubs entstand dann das Grabmal mit dem Relief von Tomáš Seidan,236 in dessen Fundament ein „blecherner Schrein mit sieben Gruppenfotografien der Mitglieder, das Vereinsbuch des Klubs amerikanischer Damen für das Jahr 1865, […] eine Ausgabe der Babička“ und weiteren Andenken eingelassen waren.237 Mit anderen Worten: Die Damen betätigten sich zwar, ähnlich wie der Svatobor, auf dem Feld des nationalen Gedenkens, zum Gegenstand dieses Gedenkens – zumindest vonseiten des Svatobor – wurden sie aber selbst nicht. Und während ihre Aktivität auf die notwendige, aber unsichtbare Grabpflege abzielte, konzentrierte sich der Svatobor auf die dauerhafte symbolische Repräsentation, deren Gegenstand die Frauen nicht durch den Verein Svatobor, sondern erst durch Eigeninitiative wurden. Bezeichnenderweise rief aber diese 236 Dieser hatte sein Werk für den Preis von 600 Gulden einschließlich des Einkaufs des Steins realisiert. Einen Entwurf, – der für den Damenklub zu teuer war – hatte ursprünglich auch Václav Levý geschaffen. Vgl. Pokorná (2009: 205). 237 „plechová skříňka se sedmi skupinovými fotografiemi členek deník AKD za rok 1865, […], vydání Babičky“. – Secká (2012: 41).

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Initiative nicht nur eine beachtliche Resonanz hervor,238 sondern bedeutete auch das Ende des Damenklubs. Durch die Widmung am Grabmal öffentlich geworden, wurde er aufgefordert, seine Satzung der Polizei vorzulegen. Diese bezeichnete deren Inhalt als „unschicklich“, und so wurde der Klub trotz der Proteste der Damen im Jahre 1870 offiziell verboten.239 Das Hervortreten von Teréza Nováková mit ihrem Slavín žen českých (1894, Ruhmeshalle tschechischer Frauen) kann man als Ausdruck der genderbezogenen Fragmentierung der Welt sowie als Antwort auf den andauernden Ausschluss der Frauen aus dem Literaturkanon und dem Nationalpantheon verstehen. Arne Novák, Teréza Novákovás Sohn, schuf in den Podobizny žen (Frauenporträts), geschrieben 1898 bis 1916 für Ženský svět (Welt der Frau), eine Fortsetzung dieses Slavín. Zu nennen wäre etwa auch die spätere kollektive Arbeit, die 1940 Stloukal herausgab.240 Ähnlich formt sich der weibliche literarische Slavín in der Reihe „Ženská bibliotéka“ (Frauenbibliothek) in der Redaktion von Žofie Podlipská beim Verlag Otto. Das Vordringen von Němcová auf Švabinskýs Gemälde České jaro (1910, Tschechischer Frühling), das im Rieger-Salon des Gemeindehauses den Spitzenkanon tschechischer Schriftsteller darstellt, bedeutet allerdings keinen Durchbruch zum gemeinsamen Slavín, denn es ist mit der starken Akzentuierung von deren Weiblichkeit verbunden, die ihre Rolle als Schriftstellerin überzeichnet: Němcová wird hier höflich im Zentrum der Komposition platziert und durch eine hellblaue Krinoline, ein orangenes Paraplui, ein buntes Tuch und eine rote Blüte im Haar weiblich schön gemacht, während ihre Schriftstellerkollegen nüchtern in Grau, Schwarz und Braun ausgeführt sind. Němcová ist also in diesem literarischen Pantheon nicht so sehr in der Rolle der Schriftstellerin zugegen, sondern vielmehr in der Rolle der weiblichen Muse. Mit dem Damenklub stand der Svatobor in direktem Kontakt. Vojtěch Náprstek, der Mäzen des Klubs, war zugleich einer der Gründer des Svatobor.241 Wiederholt hielten Mitglieder und Funktionäre des Svatobor wie Albín Bráf, Josef Václav Sládek, Karel Tieftrunk, Jaroslav Vrchlický oder Václav Zelený Vorlesungen für den Damenklub.242 Einer der Ausflüge des Klubs führte auch nach Liboch zu

238 Auch Bedřich Smetana notierte dieses Ereignis in seinen Aufzeichnungen. Vgl. Smetana, Zápisky, 6. Mai 1869. MBS. 239 „nevhodný“. – Secká (2012: 43). Legalisiert wurde er im Jahre 1908 unter dem Namen Amerikanischer Club tschechischer Damen (Ebda: 58). 240 Vgl. Lenderová (2013: 25, 265). 241 Anwesenheitsliste vom 17.  Mai 1862. MÚA AV ČR , Fond Svatobor, Karton Nr.  2, Inv.-Nr. 27. 242 Siehe Überblick über die Vorlesungen in Secká (2012: 135 – 148).

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Veiths Slavín.243 Nicht zuletzt erhielt die Frauenbewegung aus dem Umfeld des Svatobor, keinesfalls aber direkt vom Svatobor selbst, auch materielle Unterstützung. Der Tschechische Produktionsverein für Frauen (Ženský výrobní spolek český), der im Jahre 1871 gegründet wurde, bekam nämlich im Jahre 1896 dank der Unterstützung Karel Mattušs, des obersten Direktors der Landesbank und des damaligen Schatzmeisters des Svatobor und in den Jahren 1912 bis 1919 auch Vorsitzenden des Svatobor, ein eigenes Gebäude. Was das Gedenken an Frauen betrifft, so war der Svatobor nichtsdestotrotz Adressat von Förderanträgen, kaum aber Initiator solcher Aktivitäten. Eine ge­ wisse Normalisierung trat im Kontext des Svatobor erst im Jahre 1920 ein, als Růžena Svobodová im vom Svatobor verwalteten Slavín beigesetzt wurde. Das Gedenken an Frauen lag aber nach wie vor in den Händen anderer Subjekte, vor allem denen des Klubs amerikanischer Damen, der „Sammlungen organisierte und nicht unbedeutende Summen für die Denkmäler für Magdalena Dobromila Rettigová, Otilie Sklenářová-Malá, Eliška Krásnohorská und weiterer Frauen“ aufbrachte.244 Hier gilt in vollem Umfang Assmanns Feststellung, dass, auch wenn es Frauen gelang, in das Kurzzeitgedächtnis des Buchhandels zu gelangen, sie doch aus dem Langzeitgedächtnis der kanonisierten kulturellen Texte sowie dem Literaturkanon und dem Nationalpantheon ausgeschlossen blieben. „Größe“ und „Ruhm“ blieben Charakterisierungen, die Männer für sich selbst geschaffen hatten und praktizierten, so dass sich „in den Annalen der Geschichte […] Fama niemals auf Frau [reimt]. Durch alle sozialen Schichten hindurch bilden Frauen den anonymen Hintergrund, von dem sich männlicher Ruhm leuchtend abhebt. Solange die Bedingungen für den Einlaß ins kulturelle Gedächtnis heroische Größe und die Kanonisierung als Klassiker sind, fallen Frauen systematisch dem kulturellen Vergessen anheim. Es handelt sich dabei um einen klassischen Fall struktureller Amnesie.“ 245

Zumindest gelten diese Worte für die Erinnerungspraxis des Svatobor. Frauen waren in diesem konservativen Verein als Mitglieder nicht vorgesehen und nicht vorhanden, ihre Ehrung durch Preise blieb in Eliška Krásnohorská und Teréza ­Nováková eine Ausnahme. Bezeichnenderweise bedachte der Verein die Frauen mit 243 Secká (2012: 151). 244 „organizoval sbírky a věnoval nemalé částky na pomníky M. D. Rettigové, O. SklenářovéMalé, E. Krásnohorské a dalších žen“. – Secká (2012: 43). Das Marmor-Monument für Eliška Krásnohorská von Karla Vobišová-Žáková ist aus dem Jahre 1913, im gleichen Kontext entstand auch das Denkmal für Karolina Světlá von 1910, im Jahre 1931 wurde in Světlá ein Denkmal von Josef Bílek enthüllt. Das Denkmal für die Schauspielerin Otílie Sklenářová-Malá wurde 1933 nahe dem Museum gesetzt. 245 Assmann (2006 [1999]: 61).

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seinen Zuwendungen eher in der Rolle von Hinterbliebenen berühmter Schriftsteller, wie dies bereits die Nationalsammlung zum Gedenken von Havlíček und zugunsten seiner verwaisten Tochter Zdeňka vorzeichnete. Nováková blieb nichts Anderes übrig, als den autonomen Slavín tschechischer Frauen zu begründen.

Zusammenfassung Dieses Kapitel zeichnete die Gründung, die Stellung, die Funktion und an einigen Beispielen stellvertretend auch einige Ergebnisse der Tätigkeit des Vereins tschechischer Schriftsteller Svatobor im tschechischen öffentlichen Leben nach. Dadurch betonte es v. a. die Herausbildung der nationalen Öffentlichkeit in Bezug auf national aufgeladene Ereignisse und Artefakte und damit auch die Formierung der tschechischen kollektiven Identität durch die Produktion nationaler Bedeutungen und nationalen Sinns beim nationalen Gedenken vermittels der Denkmäler. Am deutlichsten und ausführlichsten wurde dieser Prozess anhand der Errichtung von Jungmanns Denkmal erfasst, das als Vorbild für andere nationale Denkmäler im öffentlichen urbanen Raum gelten kann und an dem man den gesamten Prozess ihrer Entstehung zeigen konnte, angefangen beim demonstrativen Nationalbegräbnis und der öffentlichen Sammlung von Opfergaben zugunsten des Denkmals der Verblichenen über die Ausschreibung eines öffentlichen Wettbewerbs und der Verhandlung von Entwürfen für ein Nationaldenkmal im Ausschuss bis hin zur Prozession bei der öffentlichen Grundsteinlegung und/oder Errichtung des Denkmals und der öffentlichen Verhandlung oder Ignorierung bzw. Verweigerung seiner nationalen Bedeutung in der Presse. Am Anfang dieser Erinnerungspraxis stand die Gründung des Vereins Svatobor im Anschluss an das Begräbnis Václav Hankas, das die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse etablierte und bei dem die Öffentlichkeit „sich“ selbst bewusst geworden war und als nationale Öffentlichkeit re-konstruiert wurde. Ein Teil dieser erfundenen Tradition war auch das Sammeln von Opfergaben. Nach Hankas Begräbnis sandten die Menschen Geld für dessen Denkmal und andere Gedenkaktivitäten bei nationalen Zeitungen und Zeitschriften ein, die darüber berichteten und die nationale Bedeutung und den nationalen Sinn dieser Gaben re-produzierten. Die Zeitungen waren aber nicht in der Lage, diese Opfergaben des nationalen „Mäzens“ zu koordinieren, geschweige denn ihren Sinn zu verwirklichen. Dieser Aufgabe nahm sich der neu gegründete Verein tschechischer Schriftsteller Svatobor an, der die Sammlungen und seine eigene Entstehung als Ergebnis der spontanen Auferstehung des nationalen Bewusstseins und Empfindens und der „selbstgewollten“ Selbstorganisation des nationalen „Mäzenaten-

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tums“ interpretierte. Sich selbst sah der Verein dann als Organisationsstruktur an, welche diesen Volkswillen bündelte, um die Kommemorationsziele des nationalen „Mäzens“ umzusetzen. Dabei übersetzte er in der Metapher des „nationalen Mäzens“ im Sinne von Homi Bhabha „viele in Einen“, praktisch leitete er davon seinen Anspruch auf die Übernahme der Opfergaben ab und legitimierte so die nationale Agenda des Vereins. Die Opfergaben für Hanka und die anderen Agitatoren der ethnonationalen Bewegung kann man als Ausdruck der Verantwortung der nationalen Öffentlichkeit für die Opfer verstehen, die die nationalen Erwecker oder Männer des Geistes und der Tat wie Karel Havlíček in ihrem Leben und durch ihr Leben erbrachten. Mit Anderson formuliert, ihr Opfer für die Nation schweißte die Öffentlichkeit in einer gemeinsamen Verantwortung für dieses Opfer zu einer solidarischen nationalen Gemeinschaft zusammen. Im tschechischen Falle geschah dies bei emotional aufgeladenen Nationalbegräbnissen, bei denen die Öffentlichkeit in Bezug auf die zu Grabe getragenen nationalen Agitatoren „sich selbst“ als Nation erfand. Man könnte diese Öffentlichkeit mit Habermas auch partizipativ nennen, indem sie im öffentlichen Raum beim Versuch der Sichtbarmachung dieser Opfer in den nationalen Denkmälern ihre nationalen Bedeutungen und ihren nationalen Sinn aushandelte. Die erwähnte Übernahme der kollektiven Verantwortung, die etwa aus dem Opfer Karel Havlíčeks erwuchs, verzögerte sich zwar, drückte sich aber schließlich in der Übernahme der Fürsorgepflicht für dessen verwaiste Tochter Zdeňka aus. Die nationale Sammlung zu ihren Gunsten prägte den Verein Svatobor und seine Ziele auch in Bezug auf andere, sich aufopfernde Schriftsteller maßgeblich. Die erwähnten Opfergaben wurden vom Verein nicht nur für das Gedenken an verstorbene Schriftsteller oder die Fürsorge für ihre Hinterbliebenen, sondern auch für die Unterstützung „vielversprechender“ Schriftsteller mithilfe von Preisen und Reisestipendien verwendet. Dadurch griff der Verein nicht nur in das Gedächtnis des öffentlichen Raums der Stadt ein, sondern auch in die Praxis des öffentlichen Raums der Sprache. Durch die Verbindung dieser beiden Ziele betonte der Svatobor die symbolische Gemeinschaft von lebenden und toten, aktiven und verstorbenen tschechischen Schriftstellern, sowie auch derjenigen, die sich zu deren Vermächtnis und Werk bekannten. In Anbetracht der Tatsache, dass als Schriftsteller alle verstanden wurden, die in korrektem Tschechisch publizierten, und dass als Literatur das Schrifttum, das das Tschechische in den öffentlichen Raum hineintrug, verstanden wurde, handelte es sich nicht so sehr um eine literarische, sondern vielmehr um eine gesamtnationale Agenda. Schließlich war die Durchsetzung der tschechischen Sprache im öffentlichen Raum – in der Wissenschaft, der Kultur, dem Schulwesen bzw. der Staats-

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verwaltung – und damit auch die Ausdehnung des Ethnonationalen auch das Ziel der Emanzipationsbestrebungen der tschechischen politischen Parteien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Man könnte mit Foucault sagen, dass eine Diskursgemeinschaft durch ihre mono- und homoglossische Agenda den vielfältigen – mehrsprachigen und mehrdeutigen – öffentlichen Raum unter ihre Kontrolle bringen wollte und teilweise auch brachte. Das betrifft sowohl den urbanen Raum als auch den Raum der öffentlichen Institutionen. So eignet sich die erwähnte Diskursgemeinschaft durch Pflege von Geburtshäusern und Gräbern nationaler Agitatoren das entsprechende Territorium symbolisch an, das Land wird in Wiege und Grab der Ethnonation, das mehrdeutige Böhmen in eine eindeutige Čechie übersetzt. Die breite Auffassung der Literatur als Schrifttum dürfte ein Grund gewesen sein, warum der Svatobor während der gesamten Dauer seiner Existenz kein eigenes Publikationsorgan hervorbrachte. Der einzige gemeinsame Nenner zwischen der schönen Literatur und der Fachliteratur war die Sprache und ihr Gedeihen. Eine belletristische Literaturzeitschrift hätte diese Perspektive eingeengt, einen anderen gemeinsamen Nenner zu finden, war mit Hinblick auf die schnelle Entwicklung und Differenzierung der Wissenschaft ausgeschlossen. Dieser weit ge­ fasste Begriff von Literatur und Schriftsteller wirkte sich auch auf die Vergabepraxis von Preisen und Stipendien aus, für die dann nicht der ästhetische, sondern der nationale Wert des jeweiligen Autors oder Werks entscheidend war. František Palacký war sogar der Ansicht, dass man auf ein Genie, das sich und sein Werk nicht der Nation opfere, verzichten könne. Diese konservative Literaturauffassung führte den Svatobor schließlich ins Abseits. Trotz seines gesamtnationalen Anspruchs, der sich aus der Pflege der Litera­ tursprache und ihrer Träger ergab, war der konservative bürgerliche und an die Nationalpartei gebundene Männerverein eine Interessensorganisation, die sich von dem Adel und den Jungtschechen abgrenzte, die Mitgliedschaft durch Beiträge nach unten unter Kontrolle hielt und die Frauen als möglichen Gegenstand des Gedenkens kaum wahrnahm. Im Zusammenhang mit der Vergabe von Preisen und Stipendien kann man den Svatobor im Sinne von Jan und Aleida Assmann als eine Kanonisierungsbruderschaft verstehen, deren Mitglieder sich – zugespitzt formuliert – durch die vergebenen Preise und Prämien selbst für den literarischen Kanon nominieren. Den gesamtnationalen Anspruch des Svatobor relativiert bei näherer Betrachtung auch die Tatsache, dass dieser vorwiegend in Böhmen aktiv war und seine Tätigkeit vornehmlich auf Prag konzentrierte. Infolge der Differenzierung der Nationalbewegung sowie des literarischen Feldes wurde der Einfluss des konservativ orientierten Svatobor in der tschechischen Gesellschaft seit den 1880er-Jahren geschwächt.

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Der Verein Svatobor und die nationale Öffentlichkeit

Ähnlich wie das christliche Begräbnis in ein nationales transformiert wurde, veränderte sich auch der Totenkult, der sich durch die Errichtung von Statuen auf öffentlichen Plätzen artikuliert. Die tschechische Nationalbewegung konnte hier an die in Böhmen seit der Rekatholisierungszeit beheimatete Bildtradition anschließen. Die feierlichen Prozessionen bei der Enthüllung von nationalen Denkmälern wurden dabei in die Zeiträume von religiösen Wallfahrten geplant, um so die versammelte Öffentlichkeit für die nationale Agenda zu gewinnen bzw. die religiösen Wallfahrten in nationale übersetzen zu können. Bei einer solchen Translation sowie Aufrichtung des symbolischen Körpers in der Hauptstadt wird der Akt der Auferstehung in einer visuellen Repräsentation konkretisiert. Dabei wird das Religiöse ins Säkulare überformt. Für einen Teil der Öffentlichkeit war dadurch das in den 1890er-Jahren auf dem Vyšehrader Friedhof entstandene „tschechische christliche Pantheon“, wie der Spender die nationale Gruft Slavín nannte, problematisch. Diese wurde nämlich zwar vom Verein Svatobor verwaltet, stand aber zugleich auch unter dem Einfluss des Vyšehrader Domkapitels. Nach der Entstehung der Tschechoslowakei kam es dann zur offenen Kollision zwischen den Möglichkeiten des vom Svatobor verwalteten tschechischen Slavín und dem Bedürfnis nach einer säkularen Repräsentation des tschechoslowakischen Staates. Die ethnonationale Auffassung der Nation kollidierte dabei mit der politischen, die religiösen Aspekte mit den säkularen. Es ist bezeichnend, dass der Svatobor in seiner Satzung in keiner Weise auf die Entstehung der Tschechoslowakei reagierte und beim „tschechischen“ Schriftsteller hängen blieb. Der tschechoslowakische Kontext und die slowakische Frage spielten darin keine Rolle. Im Vergleich zu seinen Anfängen gelang es dem Verein immer weniger, für seine nationalen Denkmalsprojekte eine breitere Öffentlichkeit zu mobilisieren. Mit der Etablierung von nationalen Parteien und einflussreichen Pressekorporationen, die in der öffentlichen Sphäre immer mehr Einfluss gewannen, und mit der Durchsetzung der ethnonationalen Bewegung in den kommunalen Vertretungen und öffentlichen Institutionen kam es – im Habermas’schen Sinne – zum Funktionswandel einer kritischen Öffentlichkeit in eine passive, die die Verantwortung für die nationalen Denkmalprojekte mehr bei den kommunalen und staatlichen Institutionen sieht. Der Verein Svatobor, der das Maß an nationaler Mobilisierung überschätzte und nach wie vor auf den „nationalen Mäzen“ setzte, geriet in Konkurrenz zu anderen Akteuren der sich ausdifferenzierenden ethnonationalen Erinnerungskultur und verlor allmählich seine einstige zentrale Stellung in der nationalen Erinnerungskultur zugunsten kommunaler und staatlicher Institutionen, was in der stabilisierten nationalen Gesellschaft auch mit der veränderten Einschätzung der sozialen Rolle der Literatur zu tun hat. Dies wurde anhand ausgewählter und für den Svatobor prominenter Projekte gezeigt: den Denkmälern

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für Josef Jungmann, Karel Hynek Mácha und František Palacký. Nachdem die ethnonationale Bewegung durch ihr Programm die öffentlichen Institutionen erfolgreich umgestalten konnte, bedurfte die Öffentlichkeit einer solchen nationalen Selbstvergewisserung nicht mehr so dringend. Wo sie verunsichert war, griff sie aber wieder darauf zurück. Dies wird in der kurzen Renaissance des Svatobor im Zusammenhang mit der Renationalisierung der tschechischen Gesellschaft in der Zweiten Republik und zu Anfang des Protektorats deutlich. Dafür stehen in diesem Buch die Translation und das zweite Begräbnis von Karel Hynek Mácha, die man auch posttraumatischen Rückfall in altbewährte nationale Verhaltensmodelle verstehen könnte. Dies sowie das weitere Abdriften des Svatobor an die Peripherie werden im 7. Kapitel untersucht. Die Stagnation und der Verfall des Vereins lassen sich auch an der Entwicklung der Mitgliederbasis ablesen. Das rasante Wachstum der Mitgliederbasis in den ersten Jahren verlangsamte sich und stagnierte seit den 1880er-Jahren jahrzehntelang. Zwar wurde die Mitgliederbasis über die Aufnahme von Vereinen, Korporationen und Gemeinden quantitativ stabilisiert und ergänzt, das sollte aber nicht darüber hinweg täuschen, dass sich der „nationale Mäzen“ abmeldete und die intellektuelle und politische Prominenz nicht mehr mitzog. Dies änderte sich auch während des Protektorats und nach dem Zweiten Weltkrieg nicht, als der Svatobor ganz gezielt von der Staatsmacht aus dem öffentlichen Raum verdrängt wurde. In beiden Regimen waren die Möglichkeiten, eine breite Öffentlichkeit – sofern man zu dieser Zeit von einer solchen sprechen kann – durch Gedenkprojekte direkt anzusprechen und zu mobilisieren, grundlegend beschnitten.

7.  Tschechische Pantheons: „eine Treppe ins Nirgendwo“ Dieses Kapitel ist einerseits der Versammlung von Statuen nationaler Größen im öffentlichen Raum Prags, andererseits den Bauten in Prag gewidmet, die als nationale Pantheons fungierten oder fungieren sollten, samt ihrer Ikonografie und ihrer Verortung. Um zu verdeutlichen, dass auch diese Pantheons Teil einer weit verbreiteten Gedenkpraxis waren, die man aufgrund ihrer vergleichbaren Inhalte, Komposition und Funktion sogar als Manifestationen eines einzigen medienübergreifenden Genres verstehen könnte, beginnt dieses Kapitel jedoch mit dem Hinweis auf Pantheons in Wort und Bild. Auch diese setzen nämlich idealtypisch auf das Pantheon als Versammlung bedeutender Persönlichkeiten oder auf das Pantheon als Bau. Repräsentativ für den ersten Typ ist das verstreute Pantheon in Form von illustrierten literarischen Porträts aus der Feder Jan Nerudas, für den zweiten Jaroslav Vrchlickýs poetische Komposition Pantheon. Nerudas personales Pantheon entstand teilweise in Anbindung an das Genre der Nekrologe, Neruda bezeichnete sich selbst als „Totengräber der Schriftsteller“.1 Häufig sind es Erinnerungstexte, die anlässlich von Jahrestagen bedeutender Persönlichkeiten in den Národní listy (Nationalblätter), dem Hlas (Stimme) und dem Čas (Zeit) publiziert wurden und die zur Etablierung eines Genres mit dem bezeichnenden Namen literarisches „Medaillon“ beitrugen. Abgesehen vom Format, Umfang, Rubrik und nationalem Inhalt, der diese Texte verbindet, folgten sie keinem Plan. So erschien in den Humoristické listy (Humoristische Blätter) in den Jahren 1877 bis 1889 „ein Zyklus von Porträts unserer Größen […], zu dem Neruda die Texte schrieb.“ 2 Die Formulierung, dass das Bild die Texte bestimmte, ist zutreffend. Der Urheber dieser Porträts war Jan Vilímek. Seine Porträts wurden von Neruda um eine „detaillierte Biografie [der Autoren] […] samt einer Analyse [ihres] Anteils an der Nationalkultur“ ergänzt,3 für eine Textanalyse war neben einer Zusammenfassung des Lebenswerkes kein Platz. Die Priorität des Bilds und des Lebens vor dem Wort und dem Werk spiegelt sich auch in der Editionsgeschichte dieses zunächst „verstreuten“ Pantheons wider. Vilímek gab seine Porträts bereits in den 1890er-Jahren im České album: podobizny předních velikánů, mužů i žen práce, kteří život svůj zasvětili povznesení národa svého 1 Neruda (1940: 9). 2 „cyklus podobizen našich velikánů […], k němuž psal Neruda texty“. – Neruda (1940: 8). 3 „podrobný životopis [autorů] […] s analysou [jejich] podílu na národní kultuře“. – Neruda (1940: 9).

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Tschechische Pantheons

František Palacký Jan Vilímek, Národní album: Sbírka podobizen a životopisů českých lidí prací a snahami vynikajících a zasloužilých. Praha: J. R. Vilímek, 1899. Digitalbibliothek Kramerius, Národní knihovna ČR.

(Tschechisches Album: Porträts der führenden Größen, von Männern und Frauen der Arbeit, die ihr Leben der Verbesserung ihres Volkes geweiht haben) heraus. Nerudas literarische Porträts erschienen dagegen erst in einer Zusammenstellung von František Jungmann, der im Jahre 1940 – bezeichnenderweise also in der Zeit der nationalen Bedrohung und der Renationalisierung unter dem deutschen Protektorat – die einzelne „Steine“ oder „Denkmäler“ zu einem Tschechischen Slavín zusammensetzte.4 An der Zusammenstellung der ersten Ausgabe des České album war auch Karel Václav Rais beteiligt, der in der Zeit von 1898 bis 1906 Mitglied des SvatoborAusschusses war und der in der Zeit, als noch kein architektonisches Pantheon funktionsfähig war, an dessen gedrucktem Äquivalent mitwirkte. Im selben Jahr fertigte Max Švabinský auf Anregung der Böhmischen Akademie zum fünfzigsten Regierungsjubiläum Franz Josef I. eine Serie von Porträtzeichnungen an, die bei 4 Vgl. Neruda (1940: 6).

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näherer Betrachtung vor allem einen ausgeprägt konservativen Spitzenkanon der Nationalliteratur entwirft.5 Im Jahre 1899 erschien dann in Vilímeks Verlag eine kollektive Publikation mit Porträts, der die Autoren den Titel Národní album: sbírka podobizen a životopisů lidí prací a snahami vynikajících a zasloužilých (Nationales Album: Sammlung von Porträts und Lebensläufen von durch ihre Arbeit und durch ihre Bemühungen hervorragenden und verdienten Menschen) gaben und die mit einem großen Porträt František Palackýs, des Historiografen der böhmischen Länder, eröffnet wurde. Das solchermaßen herausgehobene Porträt trug Palackýs damaliger Bedeutung für die nationale Repräsentation Rechnung. Er war von Szenen aus seinem Leben und Emblemen des Königreichs Böhmen oder der Krone des Heiligen Wenzel umrahmt, was seine Rolle als „Vater der Nation“ akzentuierte. Die Porträts der anderen Persönlichkeiten, die durch ihre Zugehörigkeit zur Ethnonation verbunden waren, waren in diesem Album zu kleineren Tableaus tschechischer Politiker, führender Journalisten, Komponisten und Pädagogen, weiblicher Angehöriger des Prager Bildungsvereins, katholischer Geistlicher und Schriftsteller sowie auch tschechischer Naturwissenschaftler, Ärzte, Schriftsteller, Opernsängerinnen, Fabrikanten u. ä. zusammengestellt.6 Durch ihre Abbildung werden diese Persönlichkeiten als prominent kanonisiert, ihre Summe ergibt eine große und vor allem horizontal ausdifferenzierte soziale Gruppe – eine Nation eben, an deren Spitze in František Palacký einer aus ihrer Mitte steht. Trotz der Bedeutung, die dem Wort bei der Konzeptualisierung der Nation zukam, wurde diesem hier nur ein Minimum an Platz eingeräumt. Der Textteil besteht aus kurzen biografischen Skizzen der abgebildeten Großen der Nation. Dies erinnert an die im nächsten Kapitel diskutierte Sammlung von Porträts aus der Werkstatt von Johann Balzer, die in Böhmen ein den Sammlungen von Biografien komplementäres Bildgenre mit begründet, dessen Höhepunkt im 19. Jahrhundert gerade das Národní album darstellt. Dieses Genre manifestierte sich auch in den privaten Sammlungen von Porträts, die im 19. Jahrhundert an-

5 Vgl. Páleníček (1973: 13), den ich hier als Quelle nutze. Švabinskýs Serie umfasste Josef Jungmann, Jan Evangelista Purkyně, Václav Kliment Klicpera, Jan Kollár, Pavel Josef Šafařík, František Ladislav Čelakovský, Josef Kajetán Tyl, Karel Jaromír Erben, Josef Jiří Kolár, Vojta Náprstek, Quido Mánes, Jaroslav Čermák, Vítězslav Hálek, Antonín Chitussi. Vgl. Páleníček (1973: 221 f.). 6 Eine detaillierte und inspirative Interpretation des Národní album (Nationalalbum) mit Blick auf den historischen Stand, sein politisches Prestige und seine Distribution im Rahmen dieser Berufsgruppe bietet Štaif (2005). Zur Repräsentation der Eliten in Národní album (Nationalalbum) vgl. auch Štaif (2001).

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gelegt wurden,7 oder dem verstreut publizierten Pantheon, dem der Bildband České album entstammt. Die andere Seite dieser Inklusion, nämlich die damit verbundene Exklusion und Grenzziehung, wird zur selben Zeit von einem anderen Teil der Öffentlichkeit thematisiert, der die Projekte zur Darstellung der „Herrscher des tschechischen Parnass“ als Bau einer „chinesischen Mauer“ empfindet: „Auch eine tschechische Walhalla wurde errichtet; – es war eine weitere bedeutende tschechische Einrichtung zur Verteidigung der chinesischen Mauer, – zwar keine marmorne Walhalla wie diejenige in Regensburg, sondern nur eine papierene in Form von lithografischen Folio-Porträts, auf die wie Dr. Faust mit seinem Blut dem Teufel jeder walhallisierte tschechische Patriot mit tschechischer patriotischer Tinte eine patriotische Formel geschrieben hat, mit der er sich und seine Nation in die heiligen mittelalterlichen Orden hinein zauberte.“ 8

Das Gegenteil von Nerudas publizistisch verstreutem personalem Pantheon stellt Vrchlickýs Gelegenheitsdichtung Pantheon dar, das als Ganzes anlässlich der Wiedereröffnung des Nationaltheaters im Jahre 1883 herausgegeben wurde. Vrchlický widmet das Gedicht „allen, die in Gedanken, im Herzen und in ihrem Tun geholfen haben, das Nationaltheater zu erbauen“.9 In der einleitenden Bemerkung präzisiert Vrchlický die Umstände der Entstehung einzelner Teile seiner Dichtung. In diesem Zusammenhang erinnert er einerseits an die „glühende Begeisterung“ des Volkes bei der Fertigstellung des Nationaltheaters im Jahre 1880, andererseits an die Verzweiflung über den Theaterbrand im Jahre 1881 und die neue Hoffnung nach der „Herkulestat“ des Wiederaufbaus im Jahre 1883, der zum Symbol 7 Vgl. das Geschenk von Rudolf Graf Thurn und Taxis, der zugunsten der sog. Nationalloterie für Zdeňka Havlíčková ein „Album mit Fotografien führender Männer und Schriftsteller slawischer Herkunft“, d. h. Havlíček, Palacký, Purkyně, Brauner, Klaudy, Erben, Šafařík, Jablonský, Franta Šumavský, Zap u. a. stiftete. Aus der „Liste der Geschenke“ zitiert nach Lenderová (2013: 105). 8 „I Walhalla česká zařízena; – to druhý znamenitý byl institut český na uhájenou čínské zdi, – ne sice Walhalla mramorová jako ona Řezenská, anobrž pouze papírová v podobě foliových podobizen lithografických, na kterých jako krví svou doktor Faust ďáblu každý zwalhallisovaný vlastenec český vlasteneckým inkoustem napsal formuli vlasteneckou zaklínaje sebe i svůj národ v posvátné řády středověké.“ – Kosina (1890: 289). Es ist unklar, auf welche Publikation sich Kosina, dessen Arbeit erstmals 1879 erschien, in seinem endlosen Dialog der Herren Scharf und Trocken verweist. Dessen Abstand und Charakterisierung kann man jedoch in diesem Punkt gewinnbringend auf das Projekt Jan Vilímeks und das Periodikums Slavín beziehen. 9 Vgl. Vrchlický (1883). Mit Hinblick darauf, dass die Publikation keine Seitenzahlen aufweist, verzichte ich in den folgenden Absätzen auf seitenbezogene Verweise. Angesichts des Umfangs der Publikation sind die zugehörigen Verweise bei Bedarf leicht zu finden.

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der Auferstehung der Nation wird. Vrchlický deutet also den Monumentalbau des Nationaltheaters als Nationalpantheon, das an und für sich zum Zeichen der Auferstehung und Unsterblichkeit der Nation wird. Dabei fokussiert er auch die darin verherrlichten Werte und wendet sich an „alle, die …“, also an die Nation als Ganzes. Die konkrete Auswahl der Großen der Nation ist für Vrchlický jedoch nebensächlich. Dennoch treten in seiner Dichtung im Zusammenhang mit dem Theater Namen potenzieller Bewohner eines nationalen Pantheons auf, die das primordiale nationale Narrativ abrufen und bis in die Gegenwart reichen: So sind neben dem Urvater Čech und Libuše auch Karl IV., Jan Hus, Jan Žižka, Prokop Holý, Josef Jungmann, Jan Kollár und Josef Kajetán Tyl vertreten. Trotz Vrchlickýs Mitgliedschaft im Svatobor-Ausschuss gibt er nicht einmal andeutungsweise einen Verweis auf Orte, die mit der Begräbnisstätte auf dem Vyšehrad verbunden sind. Vrchlickýs Komposition ist einzig und allein dem Nationaltheater gewidmet, das er drei Jahre vor der Errichtung des Eiffelturms als eisernen Turm zu Babel bezeichnet, durch den sich das Volk der „Fügung der Götter“ widersetzt. Zur Bezeichnung des Nationaltheaters treten kontextualisierte Synonyme auf wie „Dom“, „Arche“, „Tempel“, „Wall“, „Krone“, „Triumph des Geistes“ oder auch „Phönix aus der Asche“, worin die Auferstehung der Nation symbolisch in der „Auferstehung“ des Theaters aus der Asche des vernichtenden Brandes aufgerufen wird. Vrchlický charakterisiert die Rolle dieses Monumentalbaus bei der Bewusstwerdung und symbolischen Re-Konstruktion der Nation folgendermaßen: „Vor diesem Brand haben wir nicht gewusst, wer wir eigentlich sind, er brachte uns die Nachricht, dass eine ganze Nation nun ein Herz ist, das dafür glüht; und solch eine Liebe ist allmächtig und solch ein Wille gibt nicht nach!“ 10

Die Funktion, die dem Artefakt hier zugeschrieben wird, erinnert stark an die der Nationalbegräbnisse. Bereits diese verband man in den 1860er- und 1870er-Jahren mit der Selbstbewusstwerdung der Öffentlichkeit als Nation und der Auferstehung der verstorbenen nationalen Erwecker in der so auferstandenen nationalen Öffentlichkeit. In den 1880er-Jahren scheint sich allerdings die Öffentlichkeit immer noch im Modus des Erwachens zu befinden, was deutlich macht, dass die Nation in ihren kollektiven Repräsentationen lediglich ein Konstrukt ist, das im Renan’schen Sinne einer permanenten Re-Konstruktion durch das kulturelle Gedächtnis bedarf. 10 „Před požárem tím my jsme nevěděli, / kdo vlastně jsme, on vzkázal nám, celý / že národ nyní jedno srdce vroucí; / a láska taková jest všemohoucí / a vůle taková se nepoddává!“

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Die Nation, die von Vrchlický in Bezug auf ihre Leiden mit Christus und in Bezug auf ihre Kraft beim Wiederaufbau des Theaters mit Herkules verglichen wird, erscheint so als Ergebnis von Opferbereitschaft und Willen und materialisiert sich im Bau eines Pantheons, das sie in der Inschrift „Národ sobě!“ (Die Nation sich selbst zu eigen!) sich selbst widmet und in dem sie sich selbst vergöttlicht. Die Personifizierung der Nation in „unseren Lieblingen“ oder „unseren großen Männern“ weicht hier der Symbolik eines monumentalen Tempelbaus, der Raum schafft für die Kanonisierung von Dramatikern, deren Werke hier u. a. auf Betreiben des Dramaturgen Ladislav Stroupežnický aufgeführt wurden. Zu denjenigen, die die im Nationaltheater erfolgte Kanonisierung begleiten, gehört u. a. auch der Verein Svatobor. So wurde Stroupežnický vom Svatobor im Jahre 1878 für seine Černé duše (Schwarze Seelen) mit einem Preis aus dem ŘandaFonds des Svatobor ausgezeichnet, während Jaroslav Kvapil im Jahre 1897 für seine Princezna ­Pampeliška (Prinzessin Löwenzahn) eine Prämie aus dem NáprstekFonds des Svatobor erhielt.11 Zur allmählichen Kanonisierung der Dramatiker, deren Werke in der sogenannten „goldenen Kapelle“ inszeniert wurden, trugen im Zusammenspiel von Institutionen und deren Akteuren nicht zuletzt auch die Preise des Svatobor bei, dessen Vorstand auch Dramen-Autoren wie Jaroslav Vrchlický, Julius Zeyer oder Alois Jirásek angehörten.

7.1.  Der Bau des „tschechischen christlichen Pantheons“ auf dem Vyšehrad Wie andere vor und nach ihm schuf Vrchlický in seinem Gedicht einen Ersatz für das fehlende Nationalpantheon, über dessen möglichen Standort wiederholt diskutiert wurde. Nach dem erfolglosen Versuch um ein Pantheon bei Liboch wandte sich die Aufmerksamkeit dem „wüsten“ Vyšehrad zu,12 der in der Grünberger Handschrift zum „heiligen Vyšehrad“ und Kern des ethnonationalen Raums gemacht worden war, wo sich „in der Achse der Kathedrale“ die verlorene Krypta der

11 Svatobor (1912: 109, 107). 12 In Máchas Pout’ krkonošská (1833, Wanderung durchs Riesengebirge) wird der Vyšehrad Anfang des 19. Jahrhunderts als „verwüstet“ geschildert, wobei die Ruine in Máchas Gedicht Cesta z Čech (Reise aus Böhmen) eine Metapher für Böhmen („česká země“) ist, in der sich die spezifische tschechische romantische Spannung zwischen ruhmvoller Vergangenheit und öder Gegenwart reflektiert; zum Motiv der Ruine vgl. Hrbata (1999: 36). Auch in der Erzählung Innocens (1865) von Ferdinand von Saar, der Prag zu Beginn der 1860 Jahre kennen lernte, erscheint der Vyšehrad eher unwirtlich.

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böhmischen Fürsten und Könige befände,13 und der durch das Begräbnis ­Hankas zum neuen Leben erwachen sollte. So wenigstens sahen es die Zeitgenossen, die das nationale Pantheon mit dem „heiligen Vyšehrad“ verbanden: „[…] sollte die Idee des Tschechischen Pantheons, wie sie die Národní listy (Nationalblätter) vorschlagen, lebhafte Anteilnahme finden und sollte zum Ausbau dieser Krypta unserer geistigen Fürsten in der Tat kommen, wagen wir es, unsere Ansicht darüber hier zum Ausdruck zu bringen, die – wie wir hoffen – eine rege Resonanz in den Herzen unserer Patrioten finden wird. Sollte das Pantheon gebaut werden, so möge dies auf dem rühmlichen heiligen Vyšehrad geschehen. – Einer der edelsten Lebensretter der tschechischen Nationalität und Erwecker der slawischen Wechselseitigkeit ruht dort bereits; – möge er der Same sein, und möge über seinem Grab, auf dem durch ihn geheiligten Boden – das Tschechische Pantheon stehen und Prag überragen. Möge der Vyšehrad, der einstige Sitz der tschechischen Fürsten, solange sie lebten, zum Sitz der geistigen Fürsten, die bereits von uns geschieden sind, werden.“ 14

Der Autor dieses Leserbriefs argumentiert zugleich gegen den Friedhof in Prag Olšany, dem solche gesamtnationale „Heiligsprechung“ fehle: „Wer, der vom Land kommt, kennt den Olšaner Friedhof ? Nicht viele, aber jeder, der Tscheche heißt und ein gedeihlicher Sohn des Vaterlandes ist, weiß wenigstens dem Namen nach, dass bis heute der Vyšehrad steht, als Denkmal und ererbter Überrest des tschechischen Altertums. Daher erwarten wir, dass jeder diesen Vorschlag vertreten und unterstützen wird und dass die Gruft für unsere Großen auf dem Vyšehrad erbaut wird.“ 15

Andere Zeitgenossen sprechen sich in der Frage der Platzierung eines nationalen Pantheons emphatisch für den kommunalen Friedhof in Olšany aus, der allen Konfessionen offen steht. Der Vyšehrader Friedhof erscheint ihnen zu diesem Zweck ungeeignet, weil dieser unter der Verwaltung des Vyšehrader Domkapitels und damit der katholischen Kirche steht: 13 Nechvátal (1981: 3). 14 „[…] pakli by myšlenka o Českém pantheonu, jak „Národní listy“ ponavrhují, účastenství hojného dojíti měla a k zbudování této hrobky našich duchovních velmožů skutečně se přikročilo, osmělujeme se svůj náhled o tom, zde vysloviti, jenž jak doufáme, četného ohlasu v prsou našich vlastenců nalezne. Má-li býti pantheon stavěn, staniž se to na slavném posvátném Vyšehradě. – Jeden z našich nejšlechetnějších křisitelů národnosti české a buditel vzájemnosti slovanské odpočívá již tam; – budiž on símě, a nad hrobem, na půdě jím zasvěcené – nechť stojí Český pantheon vyčnívající nad Prahou. Vyšehrad, někdejší sídlo vévodů českých, dokud ještě žili, budiž sídlem vévodů duchovních, již zesnulých.“ – Národní listy 1, 1. 3. 1861, 4. 15 „Kdož z venkovanů zná Volšany? Málo kdo, každý ale, jenž sluje Čechem a zdárným vlasti synem, ví aspoň dle jmena, že až dosud stojí Vyšehrad, co pomník a zděděný pozůstatek z dávnověkosti české. Protož očekáváme, že každý návrh tento zastávat a podporovat a že hrobka našim výtečníkům na Vyšehradě vystavěna bude.“ – Národní listy 1, 1. 3. 1861, 4.

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„Wenn man [die Krypta] aber auf dem Vyšehrad bauen würde, wie es einst in Národní listy zu lesen war, dann würden Sie der Nationalkrypta die nationale Richtung und den nationalen Charakter nehmen, dann würden Sie uns unsere verstorbenen Lieben nehmen, dann würden Sie sie abschieben […].“ 16

Hintergrund dieses Widerstands gegen den Vyšehrad sind Befürchtungen, wie es dort nationalen Größen ergehen werde, die nicht katholisch sind: „Wenn mal der Herr über Leben und Tod unseren berühmten František Palacký, Pavel J. Šafařík usw. zu sich ruft, ob diesen, da sie evangelisch sind, ein Plätzchen in der Nationalkrypta vergönnt sein wird?“ 17

Die Sorgen derer, die die Nation jenseits der Konfessionen sahen und denen der Standort der nationalen Gruft auf dem Vyšehrad auch in dieser Hinsicht problematisch erschien, waren nicht ganz unberechtigt. Bezeichnenderweise war es der katholische Priester Václav Štulc,18 der als einer der unermüdlichsten Anhänger der Errichtung einer nationalen Begräbnisstätte und eines Pantheons auf dem Vyšehrad gelten kann. Štulc war einst aktiv am Slawenkongress beteiligt gewesen und hatte zu den Gründungsmitgliedern des Svatobor gehört, ab 1860 war er Kanonikus in Prag und ab 1870 Probst des Kollegiaten-Kapitels auf dem Vyšehrad. Als Geistlicher hatte er in den 1860er- und 1870er-Jahren eine Reihe von Nationalbegräbnissen auf dem Vyšehrad und in Olšany zelebriert, dabei verband er seine nationale Orientierung mit seiner religiös missionarischen Sendung.19 Es ist nicht auszuschließen, dass hinter Štulcs Einsatz für den Vyšehrad sogar ökonomische Interessen des Kapitels gestanden haben mögen. Denn die Erweiterung und Revitalisierung des Vyšehrader Friedhofs setzte Štulc im Jahre 1869 angeblich mit dem Argument durch, dass die Einnahmen aus dem Nationalfriedhof – wie einst in Westminster – die Renovierung und den Umbau der Kapitelkirche der hl. Peter und Paul decken würden.20 16 „Kdyby se [krypta] na Vyšehradě vystavěla, jak jednou v „N. L.“ hlas proskočil, pak byste národní kryptě setřeli národní směr a ráz, pak byste nám odcizili naše zvěčnělé miláčky, pak byste je odstěhovali […].“ – Národní listy 1, 8. 4. 1861, 2. 17 „Až Pán života a smrti našeho slovútného Františka Palackého, Pavla J. Šafaříka atd. odtud někdy zavolá, jsouce evangelíci, bude-li jim popřáno místečka v národní kryptě?“ – Národní listy 1, 8. 4. 1861, 2. 18 Zur Biografie Štulcs vgl. im Detail Krecar (1889). 19 So gilt u. a. als Initiator der Sammlungen für die Kirche in Karolinenthal, der am 10. 6. 1854 in Anwesenheit Franz Josephs I. den Slawenaposteln Kyrill und Method geweiht und am 18. 10. 1863 vom Prager Erzbischof Bedřich Schwarzenberg eingeweiht wurde. Die missionarische Dimension seiner Tätigkeit wird d. h. im Blahozvěst (Fröhliche Botschaft) (ab 1847) deutlich, wo er sich gegen die hussitische Tradition wendete. 20 Nechvátal (1981: 7), den ich hier als Quelle nutze.

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Dieser wurde 1883 begonnen und Štulc opferte ihm einen großen Teil seiner Kräfte und testamentarisch auch einen wesentlichen Teil des Geldes, das er im Laufe seines Lebens angespart hatte.21 Die Regotisierung des Domes, die von Josef Mocker ausgeführt wurde, und seine Reinigung von barocken Sedimenten, die an die Zeit des nationalen „Todes“ erinnerten, wurden von Štulcs Zeitgenossen in einer ausgeprägt nationalen Sprache wahrgenommen, wobei die nationale Aneignung von Vyšehrad und die Verbindung mit den „slawischen“ Přemysliden dazu führte, dass der national mehrdeutige Karl IV., der dem Vyšehrad seine gotische Gestalt gab, ausgeblendet wurde: „Von dieser Kirche, die der König Vratislav II. im Jahre 1070 gegründet hat und die ursprünglich in schönem gotischem [sic!] Stil erbaut worden war, sind nur unauffällige Reste übrig geblieben, da die Kathedrale in den vergangenen Jahrhunderten im Barockstil umgebaut wurde, was keinen angenehmen Eindruck machte.“ 22

Štulc, dem Kollárs Slávy dcera (Tochter der Sláva) zum „slawischen Evangelium“ geworden war,23 verfolgte laut seinen Zeitgenossen auch „den geliebten Gedanken, auf dem Vyšehrader Friedhof einen Slavín zu erbauen, in dessen Wandelgängen die Denkmäler der verdientesten Personen stehen würden. Er befasste sich lange mit diesem Gedanken und ließ auch Pläne entwerfen, aber zu deren Durchführung reichten ihm dann die Kräfte nicht mehr aus.“ 24

Štulcs Visionen für den Umbau des Friedhofs nahm sich Antonín Viktor Barvitius an, der auch an der Realisierung der Denkmäler des Svatobor beteiligt war. Barvitius entwarf 1875 im Rahmen der Instandsetzung des Friedhofs eine Außenmauer mit Arkadengängen im Stile eines italienischen „campo santo“, und an seinen Entwurf aus den 1880er- und 1890er-Jahren knüpfte Antonín Wiehl im Stil der Neorenaissance an.25 Nach Wiehls Entwurf, der um Statuen von Josef Mauder ergänzt worden war, wurde in den Jahren 1889 bis 1893 dank der Schenkung von 21 Krecar (1889: 18 ff.). In seinem Testament stiftete er dafür 40.000 Gulden. – Ebda: 21. 22 „Z kostela toho, který založil roku 1070 král Vratislav II., původně krásným gotickým [sic!] slohem vystaveného, zůstaly jen nepatrné zbytky, jelikož chrám v minulých stoletích byl přestaven ve slohu barokním, což nečinilo dojmu milého.“ – Krecar (1887: 75; 1889: 20). 23 Krecar (1887: 63). Zu Kollárs Slávy dcera s. 3.3. 24 „zamilovanou myšlénku, vystavěti na hřbitově vyšehradském Slavín, v jehož ochozech by stály pomníky osob nejzasloužilejších. Dlouho záměrem tím se obíral a dal i plány navrhovati, ale na provedení již nestačily síly.“ – Krecar (1889: 21). 25 Ursprünglich wurde über die Realisierung von Arkaden im „altchristlichen“ neuromanischen Stil nachgedacht, mit Anbindung an die frühen Přemysliden. Vgl. dazu Benešová (2001). Wiehls kuppelartiger Slavín ist bei Horyna (2001: 180) abgedruckt.

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Petr Matěj Fischer, einem Geschäftsmann und Bürgermeister von Smíchov, endlich die in der Presse immer wieder diskutierte nationale Gruft realisiert. Fischer entschied sich im Jahre 1889 zur Finanzierung dieses Baus, weil er es leid war, dass „unsere großen Männer nach getaner Arbeit verstreut nach ihrem Tod keinen gemeinsamen Unterschlupf, keinen Ehrenplatz haben, von dem aus sie, ,obschon verstorben, immer noch‘ mit rührenden Worten und wie aus einem Munde zur gesamten Nachkommenschaft ,sprechen‘ und sie zur unermüdlichen und ehrlichen Arbeit zum Wohle der Nation und der Heimat aufrufen würden.“ 26

Höchstwahrscheinlich spielte neben seinem Alter, in dem man zur Rückschau neigt, auch die bevorstehende Fertigstellung des Museumsgebäudes eine Rolle, in dem ein symbolisches, säkulares Pantheon geplant war. Wohl unter dem Einfluss seines Freundes Mikuláš Karlach, des neuen Vyšehrader Probstes, wünschte sich Fischer, „im Zentrum unseres heiß geliebten Vaterlandes, in unserem Mütterchen Prag, in diesem Brennpunkt des gesamten nationalen Lebens, ein tschechisches, christliches Pantheon zu sehen, in dem die vornehmsten, um das tschechische Volk in herausragender Weise verdienten Männer zur Ewigen Ruhe gebettet wären […].“ 27

Weiter wünscht er sich, „dass deren gesegnete Erinnerung an demselben Ort […] vom ganzen Volk gemeinsam geehrt wird.“ 28 Der „altehrwürdige königliche Vyšehrad“ – der „uralte Zeuge unseres einstigen Ruhms“ und der „einstige Sitz der böhmischen Könige“ – erschien ihm als „wahre Nekropole“ und der „Literaturverein Svatobor“ als geeignetster Inhaber und Verwalter der geplanten Gruft. Der Ausschuss des Svatobor hatte die Aufgabe, „dem Einzelnen in diesem nationalen Slavín einen Ehrenplatz“ zuzuweisen, dabei handelte es sich um „die angesehensten, in herausragender Weise um die tschechische Nation verdienten Männer, die in jeder Hinsicht ein Vorbild der Bürgertugenden und ein befolgenswertes Beispiel für den künftigen Nachwuchs der tschechischen Nation sein können, – die mit ihren vortrefflichen Schriften oder künstlerischen Werken, ihren wichtigen Erfindungen oder ihren außergewöhnlichen Opfern, ihrem zähen Ringen und ihren segensreichen Erfolgen 26 „velikáni naši po dokonané práci roztroušeni postrádají po smrti útulku společného, místa čestného, z něhož by, ,ač mrtví, stále ještě mluvili’ tklivými slovy a jako svornými ústy ke všemu potomstvu, vyzývajíce je k neúmorné a poctivé práci pro blaho národa a vlasti“. – Svatobor (1912: 36). Nach dieser Quelle wird das betreffende Dokument auch im Weiteren zitiert. 27 „spatřiti v středu naší rozmilé vlasti, v matičce naší Praze, v tomto ohnisku všeho národní života, český křesťanský Pantheon, v němž by ukládáni byli k věčnému odpočinku, nejpřednější, o národ český vynikajícím způsobem zasloužilí mužové […].“ 28 „[…] aby společně od veškerého národa […] uctívána byla požehnaná památka jejich.“

Der Bau des „tschechischen christlichen Pantheons“475 die Ehre und den Ruhm des tschechischen Namens auch über die Grenzen dieses unseres Vaterlandes hinaus zu verbreiten geholfen haben.“ 29

Die Zuweisung eines solchen Platzes und die Kanonisierung eines Auserwählten in der nationalen Gruft waren allerdings nur „mit der Zustimmung des königl. Kollegiatenkapitels auf dem Vyšehrad“ möglich.30 Auch durch die Bezeichnung der nationalen Gruft als „christliches tschechisches Pantheon“ verstärkte sich die Bindung der nationalen Begräbnisstätte an das Domkapitel. Dadurch wurde die Sprachnation in diesem Pantheon konfessionell wesentlich beschnitten. Der leicht pejorative Spitzname „Fišerka“,31 der auf dem Namen des Donators basiert, bringt eine anfängliche Distanz der Öffentlichkeit zu diesem Slavín zum Ausdruck und akzentuiert die Subjektivität dieser Form der nationalen Repräsentation. In einem Brief an den Svatobor vom 3. Juli 1909 benutzt der Architekt Josef Fanta diesen Spitznamen und spricht sogar von einem „Bann“ und einem „unangebrachten Vorurteil gegen den Slavín“.32 Die konfessionelle Bindung des Friedhofs und des Slavín an das Kapitel erklärt dann den Misserfolg bei der Umbettung von nationalen Größen auf den Vyšehrad. 1892 misslang die Überführung der Gebeine von Jan Kollár aus Wien, die von Ernst Viktor Schellenberg, dem Ehemann von Kollárs Tochter Ludmila verhindert wurde. Kollár wurde letztendlich 1904 auf den kommunalen Friedhof in Olšany überführt, wo die konfessionellen Unterschiede nivelliert waren. Auch Pavel Josef Šafařík, an den im Zusammenhang mit dem Slavín gedacht war, wurde im Jahre 1900 vom aufgelösten Karolinenthaler Friedhof „feierlich“ auf den Olšaner Friedhof umgebettet,33 während Augustin Svoboda eine Umbettung 29 „nejslovutnější, nad jiné vynikajícím způsobem o národ český zasloužilé muže, kteříž v každém ohledu mohou býti vzorem občanských ctností a následování hodným příkladem budoucího dorostu českého národa, – kteříž svými výtečnými spisy aneb uměleckými výtva[o]ry, důležitými vynálezy aneb nevšedními obětmi, tuhými zápasy a blahodárnými úspěchy čest a slávu českého jména pomáhali šířiti i přes hranice této naší vlasti.“ 30 Alle Zitate nach Svatobor (1912: 36), s. auch Liška (2006: 47 – 49). 31 Brief des Vorsitzenden Václav Vojtíšek an den Bildungsminister Karl Hoffmann vom 15. 6. 1967, ähnlich auch an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. September 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 32 „klatba“ – „nemístné předpojetí proti Slavínu“. – MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 89–Slavín, ohne Inv.-Nr. 33 Zweisprachige Einladung dazu für die Mitglieder des Verwaltungsausschusses des Museums vom 3. Mai 1900 und handschriftliche Notiz. ANM, Registratur des Nationalmuseums (= RNM), Karton Nr. 53, Inv.-Nr. 693 und 713. Nach einem Brief des Stadtrats vom 30. April 1900 sollte der Zug unter Teilnahme des Sokol und der Vereine und wissenschaftlichen Korporationen aus Karolinenthal über den Graben, den Wenzelsplatz, die Königlichen

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von Karolinenthal auf den Olšaner Friedhof „ohne Zug durch die Stadt“ zuteilwurde.34 Und trotz einer positiven Entscheidung des Svatobor aus dem Jahre 1899 blieb auch der Versuch, die Gebeine Josef Dobrovskýs umzubetten, erfolglos.35 Ein Problem stellte damals im katholischen Kontext auch die Einäscherung dar, sodass im Zusammenhang mit der Ehrung der eingeäscherten nationalen Größen über ein Columbarium nachgedacht wurde, dass an der Stelle des abgerissenen Burgturmes in der Nähe des Karlstors errichtet werden sollte.36 Die Ablehnung gegenüber dem Slavín auf dem konfessionellen Friedhof spiegelt sich auch darin, dass die Gruft über acht Jahre, also bis 1901, „unbewohnt“ blieb. Von der anfänglichen mangelnden Unterstützung zeugt auch die Nichtwahrnehmung des Slavín in der Publikation Slavín žen českých (1894, Ruhmeshalle tschechischer Frauen) von Teréza Nováková. Diese konstatierte im Zusammenhang mit der Ruhmeshalle in München, dass den Tschechen ein ähnliches Pantheon fehle, woraus sie für sich die Notwendigkeit ableitete, wenigstens ein geistiges Pantheon zu schaffen. Dass sie das „tschechische christliche Pantheon“ auf dem Vyšehrad ignorierte, könnte bei ihr auch einen konfessionellen Hintergrund haben. Als Tochter einer assimilierten deutsch-jüdischen Familie dürfte ihr eine säkulare Ruhmeshalle als passendere Form der nationalen Repräsentation erschienen sein. Mit dieser Ansicht stand sie nicht allein, sie drückt also einen allgemein gelagerten Wandel in Bezug auf die Repräsentation der Nation aus. Wie eng die Bindung der nationalen Gruft an das Domkapitel war, wird auch in ihrer Ikonografie deutlich, in der nationale und religiöse Symbolik einander durchdringen. Die Inschrift unterhalb des Sarkophags der nationalen Gruft, über den sich der Genius der Nation beugt, lautet nämlich: „Ač zemřeli, ještě mluví“ (Obwohl sie verstorben sind, sprechen sie weiter). Darin werden das christologische Narrativ von Tod und Auferstehung und das ewige Leben in Christus in die nationale Symbolik von Tod und Auferstehung und das ewige Leben des nationalen „Erweckers“ in der Sprache der Nachkommen hineinkopiert und mit ihr verflochten. Weinberge auf den Olšaner Friedhof ziehen. Den kirchlichen Grabritus vollzog Vilém Molnár, der Hlahol sang, und die feierliche Ansprach hielt Václav Vladivoj Tomek. ANM, RNM, Direktorium, Karton Nr. 53, Inv.-Nr. 656. Vgl. auch Svatobor (1912: 35 f.), wo allerdings die Datierung in das Jahr 1899 fehlerhaft ist. 1899 fiel die Entscheidung des Rats der königl. Hauptstadt Prag über die Überführung von Šafaříks sterblichen Überresten. Vgl. Brief des Bürgermeisters der königl. Hauptstadt Prag an das Museum vom 28. November 1899. ANM, RNM, Direktorium, Karton Nr. 52, Inv.-Nr. 1313. 34 Beschluss des Rates der königl. Hauptstadt Prag vom 11. Juni 1900. ANM, RNM, Direktorium, Karton Nr. 53, Inv.-Nr. 834. Zu den übrigen berühmten Persönlichkeiten auf dem Karolinenthaler Friedhof siehe Ježek (1881). 35 Svatobor (1912: 34). 36 Biliánová (1909: 1).

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Slavín auf dem Vyšehrad Foto: Marcel Ladka.

Die nationale Lesart des christologischen Narrativs von Martyrium und Tod auf der einen und Auferstehung und ewigem Leben auf der anderen Seite werden durch Mauders neoromantische Statuen akzentuiert: „Vlast truchlící“ (Trauerndes Vaterland) mit der Inschrift „Svých velkých synů prach – vlast, truchlíc, zemi vrací“ (Seiner großen Söhne Staub – gibt das Vaterland, trauernd, der Erde zurück) und „Vlast jásající“ ( Jauchzendes Vaterland) mit der Inschrift „Jich skutky, jásajíc, po věky lidstvu hlásá“ (Ihre Taten verkündet sie jauchzend der Menschheit über die Jahrhunderte), die sich im Genius der Nation verbinden, der sich im Versprechen der nationalen Auferstehung auf der Spitze der nationalen Gruft über einen Sarkophag neigt.37 In konfessioneller Reinform wird die Auferstehung und das ewige Leben in Christus durch die Inschrift „Kdo ve mne věří, nezemře na 37 Eine Bilddokumentation des Slavín ist für die Nichtprager z. B. in Liška (2006) zugänglich.

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věky“ (Wer an mich glaubt, lebt ewig) evoziert, die unter einem Christus am Kreuz von Václav Levý an der Außenseite der Altarmensa im oberirdischen Teil der Gruft angebracht ist. Vor dem Hintergrund der nationalen Gruft gewinnt allerdings auch diese Inschrift eine nationale Dimension, auch wenn sie sich im Rahmen des „tschechischen christlichen Pantheons“ und in Anbindung darauf mit Sicherheit nicht von der religiösen Semantik ablöst. Das Pathos der nationalen Symbolik der kleinen nationalen Gruft kommentiert František X. Šalda mit beißender, wenn auch treffender Ironie, durch die sich der Repräsentant der „ironischen Generation“ der 1890er-Jahre 38 zugleich nicht nur gegen das Konzept der nationalen Auferstehung, sondern aus der Perspektive der internationalen, anationalen Moderne auch gegen den Nationalismus im Allgemeinen wendet: „Sagen Sie doch – bitte – nichts gegen den Slavín! Er ist gewissermaßen und in gewissem Sinne ein zutiefst nationales Symbol. Eine Fassade und dahinter – nichts, Leere. Eine Treppe ins Nirgendwo. Eine Fassade und darunter, tief darunter – ein Kellerchen. Überall sonst baut man von innen nach außen: Normalerweise ist die Fassade nur ein Ausdruck dessen, was drinnen ist. Bei uns wurde häufig von außen nach innen gebaut – ins Leere. Rein dekorativ, nur Pappe. Potemkinsche Dörfer. Und dieser Slavín ist so eine jämmerliche Papierburg, in der nicht einmal ein Toter wohnen kann. Er spricht in deutlicher Sprache zu jedem, der zuhören kann, in deutlicher, aber negativer Sprache.“ 39

Als erster „Bewohner“ bezog schließlich der „grandiose“ Julius Zeyer die nationale Gruft. Die Nachricht von seinem Tod am 29. Januar 1901 „verbreitete sich [in Prag] im Flug“.40 Es ist nicht völlig klar, was über die Ehre entschied, die Gruft in dem Vyšehrader „poet’s corner“ über der „tragischen Stadt“ – wie es Charles Hipman in seinem Feuilleton formuliert – gerade mit seiner Beerdigung einzuweihen.41 Allerdings war Zeyer für seine Zeitgenossen ein Dichter „gänzlich origineller Formen“ von „hinreißendem poetischem Schwung“.42 Er fand aber nicht nur bei der literarischen Öffentlichkeit, sondern auch beim Svatobor Resonanz, der 38 Vgl. Nekula (1991). 39 „Slavína se mně – prosím – nedotýkejte! To jest do jisté míry a v jistém smyslu slova hluboký symbol národní. Fasáda a za ní – nic, prázdno. Schodiště, které k ničemu nevede. Fasáda a pod ní, hluboko pod ní – sklípek. Všude jinde se staví z nitra na venek: fasáda bývá jen výrazem toho, co jest uvnitř. U nás stavělo se často z vnějšku – do prázdna. Čistě dekorativně, čistě lepenkově. Potěmkinovské vesnice. A tento Slavín jest takový žalostný papírový hrad, v němž není možno bydlit ani mrtvému. Mluví jasnou řečí tomu, kdo umí poslouchat, jasnou, byť zápornou.“ – Šalda (1959 [1921]: 238). 40 Národní listy, 29. 1. 1901, 1. 41 Národní listy, 2. 2. 1901, 1. 42 Národní listy, 29. 1. 1901, 1. Paraphrase eines Artikels von Neruda aus dem Jahre 1883.

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ihn mehrfach ausgezeichnet und aus seinen Fonds bedacht hatte, während seine Eltern einen der Stiftungsfonds gegründet hatten, die der Svatobor verwaltete. Dem Kapitel empfahl er sich durch seine Frömmigkeit, den Konservativen durch die Durchdringung von christologischem und nationalem Leidens-Narrativ etwa im „Inultus“ aus seinen Tři legendy o krucifixu (1895, Drei Legenden vom Kruzifix) und anderen Werken.43 Sein Zyklus Vyšehrad (1880) mit den Gesängen „Libuše“ (Libussa), „Zelený vítěz“ (Der grüne Sieger), „Vlasta“, „Ctirad“ und „Lumír“ hatte breite Resonanz erfahren, wie es sein langjähriger Freund František Herites in seiner Grabrede treffend ausdrückte: „Möge der heilige Vyšehrad ihn mit derselben Liebe aufnehmen und beschirmen, mit der er den Vyšehrad in seinen Heldenliedern gefeiert hat.“ 44

Die Beschreibung des Begräbnisses am 31. Januar 1901, die in den Národní listy erschien, lässt die „Monumentalität“ der versammelten Öffentlichkeit und die gesellschaftliche Bedeutung von Zeyers Begräbnis erahnen. An der Seelenmesse nahmen der Prager Statthalter Georg Fürst von Lobkowitz, der Präsident der Böhmischen Akademie der Wissenschaften und Künste Josef Hlávka, auf dessen Schloss in Lužany und in dessen Prager Palast Zeyer vor seinem Tode gelebt hatte, weiter der Rektor der Tschechischen Technischen Hochschule, der Direktor des Nationaltheaters, Schriftsteller- und Theaterfreunde, Vertreter des Svatobor und anderer Vereine, Universitätsprofessoren, Studentinnen der Minerva, Verleger usw. teil.45 Gegenüber den Nationalbegräbnissen früherer Jahrzehnte fällt aber der persönliche Charakter der gesamten Begräbnisfeier auf. Zumindest der Beschreibung der Národní listy zufolge fehlt die einst allgegenwärtige nationale Symbolik bei Zeyers Begräbnis völlig, die Feier konzentriert sich auf die Persönlichkeit des Autors, dessen Werk allerdings selbst von solcher Symbolik durchdrungen ist. Zeyers Begräbnis wurde auch von anderen tschechischen Zeitungen registriert, die Morgenausgabe der deutschsprachigen Bohemia widmete sich allerdings an demselben Tag lieber dem Begräbnis von Queen Victoria, dem zwölften Todestag des Kronprinzen Rudolf und dem Tod des ehemaligen Justizministers Dr. Alois von Pražák. Zwölf Jahre zuvor war sich Franz Graf von Thun und Hohenstein, der einstige böhmische Statthalter, anlässlich des Todes des Kronprinzen am 30. Januar 1889 sicher gewesen, dass ganz Österreich in tiefem Schmerz und mit Tränen in Augen über seinem Sarg trauerte und dass alle Völker bereit waren, ihm treu 43 Vgl. Nekula (2006, 2007a). 44 „Ať svatý Vyšehrad s tou láskou přijme to a střeží, s jakou on slavil Vyšehrad svými bohatýrskými zpěvy!“ – Národní listy, 2. 2. 1901, 3. 45 Buchhändler versuchten, aus der Situation durch Reklame und den Verkauf von Fotografien Gewinn zu schlagen. Vgl. Národní listy, 29. 1. 1901, 2 – 3.

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und loyal zu dienen.46 Dies wurde in den Národní listy so nicht gesehen. Demgegenüber verzeichnen weder die Abendausgabe der Bohemia, noch die Ausgaben vom Folgetag die Beerdigung des Dichters des Vyšehrad.47 Dennoch wurde der Vyšehrad für die Prager Deutschen spätestens ab dem Begräbnis Zeyers auch ohne Berichterstattung in der Tagespresse zum sichtbaren Symbol des Tschechentums. Im Bewusstsein um die nationale Kluft, die Prag und Böhmen spaltete, erwähnt der junge Franz Kafka in seinem Brief an Oskar Pollak vom 20. Dezember 1902 den Vyšehrad als Gegenpol zum Hradschin, in dem er die „kaiserliche Burg“ und damit ein deutschösterreichisches Symbol erkennt.48 Im Jahre 1905 folgte der Historiker Václav Vladivoj Tomek Zeyer in die Gruft, im Jahre 1911 „durch einmütigen Beschluss der Sitzung des Direktoriums“ der Archäologe Josef Ladislav Píč. Seine Aufnahme in den Slavín überrascht, da Píč in Reaktion auf den Spott seiner Opponenten aus dem Umfeld der Čas (Zeit) hin, der seiner ungeschickten Verteidigung der Handschriften galt, Selbstmord begangen hatte. Offensichtlich entsprachen aber seine national-konservativen Ansichten der Ausrichtung des Svatobor in dem Maße, dass dieser auch das Kapitel von seiner Entscheidung überzeugen konnte. Dieses stimmte trotz des Selbstmordes und der Einäscherung dem Begräbnis von Píč in der nationalen Gruft zu.49 1912 fanden 46 Eine Orient-Reise (1891) von Fr. Graf Th. H. wird hier nach den Zitaten in Galandauer (2007: 31) paraphrasiert. 47 Bohemia 74, 31. 1. 1901; 3 f. und Bohemia 74, 1. 2. 1901. 48 Franz Kafka an Oskar Pollak, 20. 12. 1902. Vgl. Kafka (1999: 17). Über „císařský hrad“ (kaiserliche Burg) spricht Kafka in einem Schreiben an Růžena Hejná (Wettenglová) von Anfang Oktober 1917. Vgl. Kafka (2005: 341). 49 Genauer zu den Umständen des Handschriften-Streits u. a. Sklenář (2001: 313 f.). – Den Umständen zum Trotz war sich der Svatobor der Zustimmung des Kapitels sicher. Im Brief des Geschäftsführers des Svatobor Dr. Jiří Guth an die Archäologische Gesellschaft vom 6. Januar 1912 wird damit gerechnet, dass „das Kapitel keine Einwände haben wird“ („kapitula nebude činiti námitek“). Das Kapitel bestätigt sein Einverständnis in einem Brief vom 27. Januar 1912. ANM, SNM Archeologický sbor (Archäologische Gesellschaft), Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 163. Bei der Entscheidung spielte zweifellos auch die Tatsache eine Rolle, dass Josef Píč Beitragsbescheinigungen des Svatobor zufolge ein „echtes Mitglied“ des Vereins war. ANM, Píč Josef Ladislav, Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 6. Die feierliche Überführung der „Urne“ fand am 19. März 1912 statt, nach der Anwesenheitsliste in Anwesenheit von Píčs engstem Umfeld. ANM, SNM Archeologický sbor, Karton Nr. 3, Inv.-Nr. 260. Über die Umstände seines Todes, der Beerdigung und der Beisetzung im Slavín wurde ausführlich in České slovo (Das tschechische Wort), Národní listy (Nationalblätter), Národní politika (Nationale Politik) oder Čas (Die Zeit) berichtet. Vgl. die handgeschriebene Übersicht über die Publikationen. ANM, Píč Josef Ladislav, Karton Nr. 20, Inv.-Nr. 1375. Kondolenz an die Archäologische Gesellschaft kam außer von tschechischen Museen und Museumsvereinen auch von Museen und Museumsvereinen in Mainz, Karlsruhe, Wien, Kiel, Kiew,

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auch Josef Václav Sládek und Jaroslav Vrchlický, die eine Zeitlang Mitglieder des Svatobor-Ausschusses gewesen waren, ihre letzte Ruhestätte im Slavín. 1917 folgte ihnen der klassische Philologe Josef Král. Während der Ersten Republik gesellten sich 1920 die von F. X. Šalda verehrte Schriftstellerin Růžena Svobodová, der Literaturhistoriker Jan Václav Novák, der mit Arne Novák die Přehledné dějiny české literatury (Überblicksdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte) herausgegeben hatte, und der Journalist Jan Klecanda zu ihnen. Zwei Jahre später kam der Bildhauer Josef Václav Myslbek, der Schöpfer der Statue des hl. Wenzel und des Zyklus von Statuen zu Motiven der Handschriften auf der Palacký-Brücke, dazu. Sein gewaltiges Begräbnis und damit indirekt auch die Kultur der Nationalbegräbnisse und die Ehrung der Großen der Nation wurden von Franz Kafka in einem Tagebucheintrag vom 5. Juni 1922 festgehalten.50 Ab 1925 fanden im Slavín dann der Bildhauer Jan Štursa, der Ökonomieprofessor Josef Gruber und Vojtěch Hynais, der Schöpfer des Vorhangs des Nationaltheaters, ihre letzte Ruhestätte. In den 1930er-Jahren wurden in der Gruft die Sängerin Emmy Destin, der Architekt Kamil Hilbert und der Dramatiker Jaroslav Hilbert sowie der Dichter Antonín Klášterský beigesetzt. Zu Beginn des Protektorats wurde 1939 im Slavín auch der Maler Alfons Mucha bestattet, auf dessen Begräbnis ich noch zurückkomme. Wie man sieht, begann sich der Slavín allmählich zu füllen, aber keineswegs in dramatischer Weise. Man könnte sogar sagen, dass er noch an der Schwelle der 1940er-Jahre halb leer war. Dennoch sprach sich schon 1909, also zu einer Zeit, als in der Gruft nur Julius Zeyer und Václav Vladivoj Tomek bestattet waren, eine aus Antonín Wiehl, Fr. Schaffer, Josef Mauder, K. B. Mádl und Karel V. Rais bestehende Kommission nicht nur für eine „gründliche Renovierung des Slavín“ aus, sondern konstatierte auch, die Kapazität der Gruft sei nicht ausreichend und das nationale Pantheon bedürfe einer größeren Repräsentativität.51 Wie es F. X. Šalda in dem oben aufgeführten Zitat auf den Punkt brachte, trat die über dem Nationalfriedhof thronende Gruft Slavín nur als Fragment eines monumentalen nationalen Pantheons in Erscheinung. In der Diskussion waren Antonín Wiehls Pläne U-förmiger Arkaden, die an die Ruhmeshalle in München erinnern und an deren offener, vierter Seite sich die bestehende nationale Gruft erheben sollte. Auch alle späteren Versuche, das nationale Pantheon auf dem Krakau, Russland, Bosnien und Herzegowina u. ä. ANM, SNM Archeologický sbor, Karton Nr. 3, Inv.-Nr. 259. Das Museum ehrte Píč mit einer Gedenktafel und der Benennung eines der Ausstellungssäle nach seinem Namen. ANM, SNM Archeologický sbor, Karton Nr. 3, Inv.-Nr. 260. 50 Vgl. Kafka (1990: 922). 51 Svatobor (1912: 35), das Datum erwähnt auch Nechvátal (1981: 9).

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Skizze des Slavín von Antonín Wiehl MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576.

Vyšehrad f­ ertigzustellen, der sich den Zeitgenossen als „Wiege und Grabhügel des alten, entschwundenen tschechischen Ruhmes“, „nationale Akropolis“, bzw. „Akropolis der besten tschechischen Köpfe“ und „altslawischer heiliger Hain“ darstellte, griffen auf die Entwürfe Wiehls zurück.52 Ein Treffen einer Sonderkommission des Svatobor im Jahre 1909, die wahrscheinlich dadurch veranlasst wurde, dass die Stadt Prag die Festung gekauft hatte und es Überlegungen gab, den Vyšehrad urbanistisch umzugestalten,53 brachte allerdings keine bedeutenden Fortschritte in der Frage, wie der Bau weitergeführt und wie der Slavín dem Einfluss des Kapitels entzogen werden könne. Einem Brief von Josef Fanta vom 3. Juli 1909 zufolge lag das Problem der Gruft zu dieser Zeit wohl auch darin, dass sie zugänglich war und ihre offenen Gräber wie Öfen aussahen.54 Der gähnende Tod erweckte Unmut und Vorurteile dem Slavín gegenüber, denen der Ausbau abhelfen sollte. Trotz seines Lobs für Wiehls Pläne spricht sich aber Fanta gegen diesen Ausbau aus. 1926 kehrte die Debatte über einen „neuen Slavín“ auf die Tagesordnung zurück. Damals waren in der Gruft nur dreizehn Gräber belegt,55 sodass das 52 53 54 55

Biliánová (1909: 1). Vgl. Švácha (2006). MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 89–Slavín, ohne Inv.-Nr. Die heutige Kapazität von insgesamt 56 Plätzen wurde dadurch erreicht, dass nach dem zweiten Vatikan-Konzil im Jahre 1961 die Bestattung eingeäscherter Überreste der Großen der Nation möglich geworden ist.

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Kapazitätsproblem des im Entstehen begriffenen Slavín als Stellvertreterproblem erscheinen muss. Es war wohl eher ein vorgeschobener Grund, um den Staat für die wieder anstehende Instandsetzung des Slavín zu interessieren, langfristig vielleicht eine Beteiligung an der Staatsrepräsentation zu erwirken, die die Realisierung der Ziele des Svatobor abgesichert hätte. Auf die Frage, inwieweit der Svatobor dabei das entstehende Projekt des säkularen Denkmals der Nationalen Befreiung im Blick hatte, gibt es keine eindeutige Antwort. Die Betonung der Tatsache, dass der Slavín aus der Umklammerung des Vyšehrader Domkapitels herausgeführt werden müsse, zeigt jedoch, dass sich das Direktorium des Svatobor der Konkurrenz der beiden Projekte bewusst war. Real konnte sich der Svatobor aber nicht von seiner Abhängigkeit vom Domkapitel befreien. Dieses stellte sich z. B. wiederholt gegen die Beisetzung eingeäscherter großer Männer in der nationalen Gruft, was in der zeitgenössischen Presse als Problem für die Weiterentwicklung des Slavín wahrgenommen wurde.56 Als Einschränkung für den Slavín erscheint aber – in Anbetracht der Ausmaße Westminsters, der Walhalla oder der Ruhmeshalle in München – selbstverständlich auch die Größe der nationalen Gruft, die den Svatobor im Bewusstsein ihrer begrenzten Kapazität notwendigerweise von einer großzügigeren Kanonisierungspraxis abhielt und mittelfristig die Suche nach Alternativen beförderte. Eine dieser Alternativen war es, das Pantheon in den öffentliche Raum einzustreuen, wie Neruda es mit seiner Medaillon-Reihe in der Presse tat, d. h. die bedeutenden tschechischen Größen im urbanen Raum mittels von Denkmälern, Gedenktafeln und Inschriften symbolisch zu versammeln. Dafür hatte sich der Svatobor bereits zu Beginn der 1860er-Jahre entschieden.

7.2.  Einschreibungen im öffentlichen Raum: Prag als Slavín Einen allgemein akzeptierten Ersatz für einen fehlenden funktionsfähigen säkularen Tempelbau, wie man ihn aus dem europäischen Kontext kennt, fand die Prager und die tschechische Öffentlichkeit im Prager Majestat, denn Prag gilt – wie man dies im Zusammenhang mit Hankas Begräbnis sehen konnte – als Sinnbild des Tschechischen: Nicht nur organisiert es als Hauptstadt das Territorium und seinen politischen Raum, sondern es gibt auch in anderen Bereichen eine Orientierung. So wird etwa in Wenzigs Blicken über das böhmische Volk, seine Geschichte und Literatur mit einer reichen Auswahl von Literaturproben (1855) die tschechische Literatur in vier Abteilungen unterteilt: „Blick vom Wyšehrad“, „Blick von 56 Národní politika, 1. 11. 1939, 2.

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Hradschin“, „Blick von Žižkaberg“, „Blick von Belveder“. Die panoramatischen Dominanten von Prag werden mit vier historischen und ideengeschichtlichen Schichten der tschechischen Literatur und Kultur verbunden, die man mit den Worten Prag der Heiden, Prag der Könige, Prag der Hussiten und Prag nach der Schlacht am Weißen Berg umreißen könnte.57 In der Literatur des 19. Jahrhunderts tritt die Vorstellung von Prag als Denkmal oder Pantheon verflossenen Ruhmes immer wieder auf und reflektiert sich so deutlich auch in den Vorstellungen der Akteure der nationalen Gedenkkultur:58 „Prag, in dem sich die große Geschichte unseres Volkes spiegelt und das der Stolz eines jeden Tschechen ist, ist so reich an historischen Andenken, dass wir es zu Recht mit Rom vergleichen können, von dem ein Sprichwort sagt, dass dort jeder Stein seine Geschichte habe und Zeuge des Weltgeschehens gewesen sei. / Unsere Aufgabe ist es, den geliebten Einheimischen und den Fremden an diese Denkmäler zu erinnern, jene Plätze und jene Häuser zu zeigen und in Erinnerung zu rufen, wo sich das Weltgeschehen zugetragen hat, wo unsere weltberühmten Größen sowohl privat als auch in ihren Kreisen weilten oder wo ihre Wiege stand. / Erfüllen wir diese Aufgabe, wird Prag nicht nur um einen schönen Schmuck bereichert, sondern es verwandelt sich in ein großes, sprechendes Denkmal unserer Männer, das den Heldengeist unseres Volkes wecken und erheben wird.“ 59

Es handelt sich um ein Zitat aus dem Brief, mit dem sich die tschechische Künstlervereinigung Umělecká beseda in Prag am 18. Oktober 1869 an den Svatobor wandte. Jene hatte bislang auf ihre Kosten das Geburtshaus Máchas und die Wohnorte von Kramerius und Hus mit Gedenktafeln versehen und erwartete für weitere vergleichbare Aktivitäten die Unterstützung des Svatobor. Diese Erwartung war aufgrund der engen Zusammenarbeit der tschechischen Vereine untereinander durchaus berechtigt, wobei diese bei solchen Anliegen auch vom tschechisch dominierten Stadtrat Prags und von anderen Gemeinden mit tschechischer Mehrheit unterstützt wurden. Vor allem aber stützte sie sich auf das Programm des Svatobor, der mit dem Bau des Denkmals für Václav Hanka 57 Den Prager Panoramen widmet sich aus einem anderen Blickwinkel Paces (2009). 58 Zur Rolle Prags vgl. auch Macura (1995 [1983]: 178 – 188). 59 „Praha, v níž se veliké dějiny národa našeho zrcadlí a která jest chloubou každého Čecha má takovou hojnost historických pamětí, že ji právem Římu porovnati můžeme, o němž přísloví dí, že tam každý kámen má svou historii a že byl svědkem událostí světových. / Úkolem naším jest ukázati a připomenouti památek milovanému domorodci i cizinci ona místa a ony domy, kde světové děje se udály, kde naši světoznámí velikáni v soukromí a v kruhu dlívali aneb kolébka jich stála. / Provedením tohoto úkolu byla by Praha nejen o krásnou ozdobu bohatší, ale byla by v mluvící veliký pomník našich mužů obrácena, kterýž by bohatýrskou mysl lidu našeho povzbuzoval a povznášel.“ – Die Künstlervereinigung Umělecká beseda an den Svatobor vom 18. Oktober 1869. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 464 – kursiv M. N.

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(1863) die ikonografische Umwandlung des Prager öffentlichen Raums in einen tschechoslawischen Raum eröffnet hatte.60 Während aber die Umělecká beseda die Privatheit der Wiege zu einer öffentlichen Angelegenheit machte, tat der Svatobor dasselbe mit dem Grab. Dabei „richteten“ sich die mit den Grabmälern verbundenen Gendenkaktivitäten auf dem Friedhof allmählich zu Denkmälern nationaler Größen im urbanen Raum „auf “. So kann das Zitat in Bezug auf die materielle Kultur als Nachweis verstanden werden, dass man versuchte, den mehrdeutigen Raum Prags in einen eindeutigen, homogenen nationalen Raum umzuwandeln.61 Die Spannung zwischen dem Mehrdeutigen und dem Eindeutigen, dem sprachlich ambivalenten und dem national aufgeladenen Prager Raum gehört zum Bild von Prag und wird zum Beispiel in einem Gedicht Karel Sabinas mit dem Titel „Praha“ aus dem Jahre 1841 reflektiert. Darin heißt es von den „alten Türmen des berühmten Prag“ (mit der Konnotation von slavný „berühmt“ zu slovanský „slawisch“), dass sie aus ihrer Höhe das „tönende Lied, das alttschechische“ „nicht hören“, und von den „neuen Häusern des schönen Prag“ (mit der Konnotation „reich, bürgerlich“) wird gesagt, dass sie „die tschechischen Gesänge nicht verstehen“, sodass die Moldau bitterlich „schäumt und klagt, dass hier nicht das alte Prag ist!“ 62 Mit den Wahlen von 1861, als die tschechische Partei die Mehrheit im Magistrat erlangte, kam es zu einer folgenschweren Richtungsentscheidung, obwohl Prag auch danach eine sprachlich gemischte Stadt mit einem nicht zu vernachlässigenden „deutschen“, zweisprachigen und national ambivalenten Bevölkerungsanteil blieb.63 Trotz des symbolträchtigen Wechsels zum Tschechischen bei der Vereidigung des Bürgermeisters blieb das Stadtbild zunächst unverändert und der Prager öffentliche Raum wurde weiterhin von Denkmälern mit kirchlicher, landespatriotischer und dynastischer Symbolik bestimmt, wie dem Bronzedenkmal Karls IV. von Ernst Hähnel mit lateinischen Inschriften aus dem Jahre 1848, dem Sandsteindenkmal des Prager Studenten von Josef Max, das anlässlich des zweihundertjährigen Jubiläums der erfolgreichen Verteidigung Prags gegen die Schweden 1648 in Auftrag gegeben wurde, dem bereits im Zusammenhang mit dem Francisceum diskutierten Bronzedenkmal Franz’ I. von Josef und Emanuel 60 Zur Stadt als semiotischer Raum, bzw. zur Stadtsemiotik vgl. u. a. Barthes (1985) oder Assmann (2000, 2009), Stachel (2007), Nekula (2009b, 2010a, 2013). 61 Zur Mehrdeutigkeit des urbanen Raums vgl. Csáky (2010). 62 Sabina (1911: 56) – kursiv M. N. 63 Vgl. Cohen (1981), Nekula (2003a-b). Nach Stöhr (2010) ist bis zum Ende der 1870er-Jahre im Durchschnitt ein Drittel der Schüler in Prager Schulen mit deutscher Unterrichtssprache tschechischer Herkunft.

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Max aus dem Jahre 1850, den Sandsteinstatuen und -statuengruppen auf der Karlsbrücke aus den 1850er-Jahren oder dem Bronzedenkmal für Josef Wenzel Radetzky von Radetz, der seinerzeit „für alle Zeiten [als] ein heller, glänzender Stern“ galt.64 Kaiser Franz Joseph I. gab für das Denkmal seines bedeutendsten Marschalls „hundert Zentner Erz von eroberten piemontesischen Kanonen“ frei 65 und nahm mit seiner Gemahlin an dessen Enthüllung 1858 teil. Der dem böhmischen Adels angehörende und dem Hause Habsburg treue Marschall hält auf seinem Denkmal das „[Reichs-]Banner des Doppeladlers“ 66 hoch und steht „nach germanischer Sitte“ auf einem runden Schild, der von den Angehörigen verschiedener Kampftruppen und im übertragenen Sinne auch den Völkern des Habsburger Reiches getragen wird, die die Idee des unteilbaren imperialen Österreich verbinde; die Zeitgenossen sehen die „Schilderhebung“ allerdings auch als römische Siegerehrung.67 Indem die Soldaten, die den Schild tragen, als „der Ulane Polens, der Husar, der eingeborene Reiter des Pußte, der deutsche Grenadier, der steyerische Jäger, der Artillerist, der einen Fuß auf der Kanone gestützt, der Italiener, als Matrose […] charakteristisch [als Charaktere] aufgefaßt“ sind,68 ist die Symbolik klar transethnisch und dynastisch. In der Widmung lässt man Zweisprachigkeit walten.69 Dieses Denkmal, das bereits 1849 vom Christian Ruben, dem Direktor der Prager Akademie, initiiert worden war, wurde von der Gesellschaft der patriotischen Kunstfreunde, die auch hinter dem Projekt des Pantheons im Prager Belvedere stand, im Atelier von Josef und Emanuel Max in Auftrag gegeben. Beiträge zur Realisierung des Denkmals kamen neben dem Kaiser und dem böhmischen Adel auch von den Angehörigen der Armee und der anderen dynastischen Häuser und von den böhmischen Gemeinden.70 Vor der Versammlung von Generälen, Erzherzogen, Deputationen aus den Truppenabteilungen und zahlreichen Pragern, die der Enthüllung beiwohnten, nahm der Prager Bürgermeister das Denkmal entgegen.71 64 Schneidawind (1859: 332). Zum Denkmal Karls IV. vgl. Kunštát (2000), Wittlich (2001), Nekula (2004b), Hojda (2013: 30 f.). – Das Denkmal des Prager Studenten initiierte Paul Aloys Klar und es wurde bereits 1847 ausgeführt. Vgl. Petrasová/Lorenzová (2001: 203). – Zum Denkmal für Franz I. vgl. Hojda/Pokorný (1997: 34 – 43). – Zum l Radetzky Denkmal vgl. Petrasová/Lorenzová (2001: 296, 304), Hojda/Pokorný (1997: 44 – 53), Telesko (2008). 65 Legis-Glückselig (1858: 4). 66 Schneidawind (1859: 331). 67 Legis-Glückselig (1858: 3), Anonym (1860: 55). 68 Schneidawind (1859: 331). 69 Vgl. Legis-Glückselig (1858: 4). 70 Vgl. Hojda (2013: 32). 71 Vgl. Legis-Glückselig (1858: 6).

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Josef Max – Emanuel Max: Denkmal für Josef Wenzel Radetzky auf dem Kleinseitner Platz in Prag Carl Bellmann, Prag: eine Sammlung von zwanzig original – Photographien der interessantesten Ansichten und Baudenkmäler. 24 × 33 cm. Praha: Carl Bellmann, 1885, 41. Digitalbibliothek Kramerius, Národní knihovna ČR.

Es gab also in Prag genug neue Denkmäler.72 Allerdings konnten diese den ethnonationalen Aktivisten kaum behagen, sodass sie in der Zeitschrift Lumír auch nicht konkret benannt wurden. Sie verhandeln nämlich das dynastische und landespatriotisch geprägte Nationskonzept, von dem sich die tschechischen Nationalisten zunehmend kämpferisch distanzierten, wobei diese Distanzierung 1858 sicher auch der in Prag veranstalteten und deutschnational geprägten Schiller-Feier gilt. Jedenfalls beginnt sich der urbane öffentliche Raum aus einem repräsentativen Raum in einen partizipativen zu verwandeln, in dem man neben kirchlicher, dynastischer und landespatriotischer Repräsentation auch der Produktion „echt

72 Zur Bemerkung über die Denkmäler im Lumír 11, 7. 2. 1861, 139. Dieser Ausspruch ist auch in dem Sinne berechtigt, dass darunter zu jener Zeit auch Denkmäler des Adels bzw. Denkmäler mit aufklärerischem Hintergrund wie das Denkmal für Joseph Stepling im Klementinum aus dem Jahre 1778 verstanden werden können.

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tschechischer“ Bedeutung begegnen kann. Bei dieser handelte es sich zunächst lediglich um vorübergehende Installationen und Inszenierungen, und zwar in einem beschränkt öffentlichen Raum. Mit den tschechischen National-Symbolen werden nicht nur bürgerliche Salons dekoriert, sondern auch gemietete Säle, in denen Bälle, Versammlungen und andere öffentliche Anlässe stattfinden: „Viele Jahre sind vergangen, in denen wir in Prag keine solche prächtige nationale Feier gesehen haben, wie es der diesjährige große Ball auf der Sophieninsel war. […] Zwischen dem großen und dem kleinen Saal waren nebeneinander die Büsten Josef Jungmanns und Karel Havlíček Borovskýs aufgestellt. […] Inmitten mehrerer allegorischer Figuren stand auf dem Hauptplatz eine Statue der Čechie mit ihrem getreuen Löwen und an den Wänden glänzten mehrere Reliefs in der Form von Medaillons mit Brustbildern […] des Königs Georg [von Podiebrad] in Lebensgröße und sehr gelungen ausgeführt.“ 73 „Der Ball der tschechischen Juristen fiel erwartungsgemäß prächtig aus, ja er war unwidersprochen der prächtigste öffentliche Ball der diesjährigen Fastenzeit. […] Im großen Saal standen Statuen der Vlasta, Havlíčeks, Jungmanns; im Kleinen eine Büste Karls [IV .], Přemysl Ottokars und über ihnen eine Statue der Justitia. […] Unsere Damen taten sich durch Anmut und geschmackvolle Kleidung hervor; zum größten Teil erschienen sie hier in den Nationalfarben und Tschamaras.“ 74

73 „Mnoho let uplynulo, co jsme neviděli v Praze tak skvělou národní slavnost, jako byla letošní velká beseda na Žofíně. […] Mezi velkým a malým sálem byla podle sebe poprsí Josefa Jungmanna a Karla Havlíčka Borovského. […] Uprostřed některých allegorických postav stála na hlavním místě socha Čechie s věrným svým lvem a na stěnách vynikalo několik reliefů ve formě medaillonů s poprsím […] krále Jiřího v životní velikosti a vyvedení velmi zdařilého.“ – Lumír 11, 31. 1. 1861, 114. – Georg von Podiebrad stammte aus dem altböhmischen Adel, nicht aber aus einem königlichen Geschlecht. Durch seine Wahl zum König durch die Stände im Jahre 1458 wurde er zu einem bedeutenden Symbol der tschechischen liberalen Politik, die in seiner Wahl ein historisches Vorbild für das Ideal der konstitutionellen Monarchie mit einem starken Parlament, in seiner Epoche das Vorbild für die Autonomie der böhmischen Länder gegenüber dem Reich sah. Als „Hussitenkönig“ stellte Georg von Podiebrad zudem im politischen und kulturellen Diskurs seiner Zeit einen Gegenentwurf zum katholisch geprägten Habsburgerreich dar. Zur hussitischen Symbolik in der tschechischen Nationalbewegung vgl. Rak (1994: 49 – 66), Čornej (1995). 74 „Ples českých právníků, dle očekávání, skvěle vypadl, ano byl bez odporu nejskvělejší veřejný ples letošního masopustu. […] Ve velkém (sále) byly sochy Vlasty, Havlíčka, Jungmanna; v malém poprsí Karla [IV.], Přemysla Otakara a nad nimi socha Spravedlnosti. […] Krásenky naše vynikaly spanilostí a vkusným oděvem; z větší části objevily se tu v národních barvách a šněrovačkách.“ – Lumír 12, 27. 2. 1862, 212. Vlasta war eine der Gefährtinnen der Libuše, die die „paradiesische“ Zeit ihrer Herrschaft evozierte. Durch Přemysl Ottokar I. wurde der Königstitel erblich, was die politische Bedeutung der böhmischen Länder stärkte. Zur Bekleidungssymbolik vgl. Štěpánová (2002).

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In Prag standen sich so auf der einen Seite repräsentative Denkmäler mit landespatriotischer und dynastischer Ikonografie aus edlem und dauerhaftem Material in qualitativ hochwertiger künstlerischer Ausführung, die permanent im Zentrum des Prager öffentlichen Raumes aufgestellt und in prominenten Fällen vom höchsten Vertreter der Monarchie enthüllt worden waren, und auf der anderen Seite mobile „Denkmäler“ in ethnonationaler Ikonografie aus billigem und vergänglichem Material wie Gips oder kaschiertem Karton gegenüber, die von unklarem künstlerischen Wert waren, in einem gemieteten und begrenzt wirksamen öffentlichen Raum nur temporär aufgestellt wurden und ihrem Kontext nach dem Unterhaltungsgenre zuzuordnen sind.75 Dies änderte sich aber seit 1861 allmählich. Durch Hankas Begräbnis waren den Protagonisten der Nationalbewegung die Möglichkeiten bewusst geworden, die ihnen der öffentliche Raum für die nationale Repräsentation und Mobilisation bot. Sie bemühten sich daher darum, ihn dauerhaft und vollständig zu besetzen. Mit der Gründung des Svatobor und anderer Vereine entstand ein Instrument der Koordination von Gedenkaktivitäten und der Transformation der temporären Zeichen der Nationalbegräbnisse in permanente Zeichen in Form von Denkmälern, die die national erwachte Öffentlichkeit durch ihre Opfergaben zugunsten nationaler Denkmäler und anderer Projekte initiierte.76 Das durch den Verein Svatobor koordinierte Denkmal für Hanka aus dem Jahre 1863 war das erste tschechische ethnonationale Denkmal innerhalb der Prager Agglomeration. 1873 fand die Grundsteinlegung des Jungmann-Denkmals statt, 1878 wurde das vom Svatobor maßgeblich geförderte Denkmal enthüllt. Es war das erste tschechische nationale Monumentaldenkmal im Zentrum Prags. Die beiden Denkmäler auf dem Vyšehrad und im Zentrum Prags verband das Vereinszeichen des Svatobor. Bei der Enthüllung des Jungmann-Denkmals war das permanente Denkmal zuvor bereits durch die temporäre Inszenierung des nationalen Körpers eingeführt worden. Diese ikonografische Transformation des öffentlichen Raums Prags ging also von Vyšehrad (und Žižkov) aus und setzte sich Richtung Zentrum fort, also von der Peripherie zum Zentrum. Und während das Zentrum von Prag – ganz im Sinne von Wortmans These,77 dass die Macht und das herrschende Regime sich im Zentrum des urbanen Raums repräsentieren und fixieren – in den 1840er- und 1850er-Jahren und abnehmend auch in den 1860er-Jahren fast ausschließlich von Denkmälern mit religiöser, dynastischer 75 Zur Terminologie vgl. Posner (1991, 2008). 76 Siehe d. h. Lumír 11, 10. 1. 1861, 19; Lumír 11, 21. 1. 1861, 90; Lumír 11, 31. 1. 1861, 112; Lumír 11, 4. 4. 1861; 330. Vgl. auch das 5. und 6. Kapitel. 77 Vgl. Wortman (2000). Zu den Straßennamen in Žižkov seit den 1870er-Jahren vgl. u. a. Lašťovka/Ledvinka (1997), Ledvinka (2007) oder Nekula (2008).

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und landespatriotischer Ikonografie dominiert war, änderte sich die Situation im Zentrum Prags in den 1870er-Jahren markant. Im Februar 1873 nahm Vítězslav Hálek in den Národní listy diese Transfor­ mation vorweg. In der Feuilleton-Serie „Malé procházky po Praze“ (Kleine Spa­ ziergänge durch Prag) charakterisierte er Prag zunächst als „Lügnerin“, denn „etwas ganz anderes spricht ihre Vergangenheit, etwas ganz anderes zeigt ihr Gebaren“.78 Die Sprache der Bildhauerei gebe im Hinblick auf die „schönsten und wichtigsten Momente unserer Geschichte […] auf den Plätzen und den Straßen, kaum auch nur einen einzigen Ausdruck [heraus], nicht ein einziges Wort“.79 In „unserer Karlsbrücke“ sah Hálek in seinem Feuilleton „Malá procházka Prahou“ (Ein kleiner Spaziergang durch Prag) vom 21. Februar 1873 einen geradezu idealen Ort für die Aufstellung eines „Pantheons unseres Ruhmes“, allerdings unter der Voraussetzung, dass anstelle der Heiligen, die „für uns“ keine „Bedeutung“ haben, Statuen von Šafařík, Jungmann, Georg von Podiebrad, Hus, Žižka, Prokop Holý erscheinen.80 Hálek zählt neben der Karlsbrücke auch andere öffentliche Räume wie den Altstädter Ring, den Wenzelsplatz oder den Karlsplatz auf, die seiner Ansicht nach in diesem Sinne verändert werden müssen. Hinter seinem Text kann man also eine zeitgenössische mentale Karte der Čechie erkennen, in deren Zentrum ein tschechisches Prag liegt, sowie eine mentale Karte des slawischen Prag, dessen Zentrum die Protagonisten der ethnonationalen Bewegung zu erobern gedachten. Anhand dieser mentalen Karte orientierten und koordinierten sich die zeitgenössischen Akteure auch bei ihren Gedenkaktivitäten und der Umwandlung des öffentlichen Raums, auch wenn ihre Ziele im Detail voneinander abweichen konnten. Durch die Denkmäler Hankas und Jungmanns und damit verbundenen Inszenierungen wurde der Svatobor zum Vorbild und – wie aus dem einleitenden Zitat dieses Abschnitts hervorgeht – zum Unterstützer anderer Subjekte mit ähnlichen Zielen, denen er auch später ein Partner blieb. Darunter nahm die Stadt Prag – angesichts der Hoheit über den Bebauungsplan, die Zuteilung von Grundstücken und die Erteilung von Baugenehmigungen sowie die Instandhaltung der Denkmäler – eine herausragende Stellung ein. Die Kosten übernahm der Magistrat 78 „něco zcela jiného mluví její minulost, něco zcela jiného jeví její tváření“. – Hálek (1954 [1873]: 287). 79 „nejkrásnější a nejdůležitější momenty naší historie […] na náměstích a na ulicích, skoro ani jediného výrazu, ani jediného slova“. – Hálek (1954 [1873]: 287). 80 Hálek (1954 [1873]: 290 ff.). Eine „Slawisierung“ der Karlsbrücke ist im Zusammenhang mit der neuen Bruncvík-Statue und der Statuengruppe von Kyrill und Method zu verzeichnen, die 1884 die alte Roland-Statue bzw. die durch das Hochwasser von 1890 weggespülte Statue von Ignaz von Loyola ersetzten. Vgl. Nekula (2006, 2010a).

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willig, weil der öffentliche urbane Raum zum Schauplatz seiner Politik wurde, bzw. der nationalen Politik im Allgemeinen: „Mit der Vervielfältigung der politisch handlungsmächtigen Subjekte – Nation und Partikularstaaten, Monarchie und Bürgertum, Adel und Städte – konkurrieren auch die politischen Ansprüche, die sich in den Denkmälern artikulieren. Je krisenhafter die Zeiten, desto zahlreicher und theatralischer wurden die Denkmäler, die sich kaum noch an die Nachwelt richteten und zum Mittel der politischen Beeinflussung der Zeitgenossen wurden.“ 81

Außer der Prager Selbstverwaltung bzw. den Teilselbstverwaltungen der Agglomeration Prag, bestimmten das Stadtbild vor allem Vereine, die teilweise zum Zweck der Errichtung konkreter Denkmäler entstanden, wie dies etwa beim Denkmal für Jan Žižka von Trocnov (1882) oder Jan Hus (1890) der Fall war.82 Für das Denkmal für Vítězslav Hálek aus dem Jahre 1882 trat die Umělecká beseda aktiv ein.83 Als Mäzen engagierte sich wiederholt Josef Hlávka, der durch eine Sonderschenkung an die Böhmische Akademie aus dem Jahre 1892 Einfluss auf die Platzierung und Ausführung des Denkmals des hl. Wenzel nahm.84 Es besteht kein Zweifel daran, dass dem Svatobor, der in der Person des Archivars Josef Emler auch in die Gestaltung des bzw. der Museumpantheons eingriff, in diesem Prozess die Rolle eines Initiators zukam. Und auch wenn letztendlich nur ein kleiner Teil der Denkmäler das Emblem des Vereins trägt,85 das eine sichtbare Verbindung der einzelnen nationalen Denkmäler zu einem Nationalpantheon darstellen würde, sind doch auch die übrigen Denkmäler durch die Verwendung der nationalen ikonografischen Sprache miteinander verbunden. Diese „intertextuell“ verbundenen Einschreibungen, die Ergebnis von Erinnerungsaktivitäten unterschiedlicher Akteure von unten sind, welche durch die Erinnerungspolitik der Stadt Prag von oben ermöglicht werden, vereindeutigen dann den mehrdeutigen urbanen Raum und schreiben ihn zu einem „slawisch“ imaginierten Prag um.86 81 Assmann (2006 [1999]: 48). 82 Vgl. Galandauer (1994, 1996, 2008). 83 Ihre Bedeutung für den Wandel des öffentlichen Raumes in Prag unterstrich seinerzeit Hálek (1954 [1873]: 288). Zu Háleks Denkmal vgl. auch Hojda (2013: 29). 84 Hlávka spendete trotz seiner exponierten Stellung im Svatobor diesem nur einen Bruchteil der Mittel, die er für eigene Projekte ausgab, vgl. Svatobor (1912: 48 – 54). Zur Schenkung u. a. Hojda (2013: 34 f.), zu Hlávka auch Pokorný (2008). 85 Neben dem Denkmal Josef Jungmanns sind auf diese Weise m. W. nur die Gräber Václav Hankas und Jan Evangelista Purkyněs auf dem Vyšehrad und František Ladislav Čelakovskýs, Karel Havlíček Borovskýs, Václav Staněks und Antonín Vrťátkos auf dem Olschaner Friedhof markiert. 86 Zur Intertextualität vgl. Kristeva (1980), Homoláč (1996), Allen (2000) u. a. Zum „slawischen“ Prag vgl. Ledvinka/Pešek (2000: 495 f.).

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Man kann sich einige dieser Einschreibungen vergegenwärtigen. Kurz nach der Enthüllung des Jungmann-Denkmals wurde im Jahre 1881 das Nationaltheater am Moldauufer fertiggestellt, in dem sich Vrchlický zufolge die Nation ihr Pantheon errichtet hatte, in dem sie sich selbst vergöttlicht. Diese neue Dominante Prags war von der Burgseite der Moldau aus gut sichtbar und nahm, indem sie das Dach des Belvederes mit dem Habsburger Pantheon zitierte, polemisch Bezug auf die „kaiserliche Burg“.87 In den 1880er- und 1890er-Jahren wuchsen auf der in den tschechoslawischen Protestfarben ausgeführten Palacký-Brücke Skulpturengruppen Myslbeks empor, die von Handschriften-Motiven inspiriert war.88 Im Jahre 1890 wurde „der fremde Heilige“ Ignaz von Loyola, der von einem Jahrhundert-Hochwasser von der Karlsbrücke gespült worden war, nicht mehr an seinen alten Platz zurückgebracht, was an dieser Stelle ein wichtiger Schritt zur „Säuberung“ der Brücken und der Stadt war, die ihrerseits Jan Jeník z Bratřic oder Vítězslav Hálek forderten.89 Unter Verwendung der tschechoslawischen Protestfarben wurde vermittels der allegorischen Stadtgöttin auf dem Mosaik Hold Slovanstva Zlaté Praze (Das Slawentum huldigt dem Goldenen Prag) von Karel Špillar als „tschechoslawische“ Stadt abgebildet. Das Mosaik entstand 1908 im Zusammenhang mit dem Slawenkongress in Prag auf der Stirnseite des 1905 bis 1912 erbauten Gemeindehauses.90 Ein anderer öffentlicher Raum, dessen sich – ganz in der Intention Háleks – der nationale Diskurs bemächtigte, war der Wenzelsplatz. 1848 fand hier im Rahmen des Slawenkongresses die sog. Slawenmesse statt, in den 1870er-Jahren wurde der Platz mit Linden bepflanzt. Zu Beginn der 1890er-Jahre zog das Museum aus dem Nostitz-Palais am Graben hierher und stellte so das Neue deutsche Theater in den Schatten, das an der Stelle der einstigen Stadtmauer in den Jahren 1886 bis 1887 erbaut worden war. Im Jahre 1912 wurde vor dem Museum das Reiterstandbild des hl. Wenzel errichtet, das in realisierter Form die böhmische Staatlichkeit mit der slawischen kulturellen Tradition verbindet. In der endgültigen Version Josef Václav Myslbeks wird der hl. Wenzel als bewaffneter mittelalterlicher Ritter ohne Heiligenschein präsentiert, wodurch seine Rolle als Herrscher, der sein Volk 87 Zum Nationaltheater s. detaillierter Marek (2004), zu den Prager Denkmälern und den Repräsentationsbauten im Allgemeinen vgl. Marek (1995). 88 Lumír und das Lied 1888, Přemysl und Libuše 1893, Záboj und Slavoj 1895 und Ctirad und Šárka 1897. Vgl. u. a. Prahl (2001/II: 126), der sie als Äquivalent der Heiligengalerie auf der Karlsbrücke versteht. Dazu auch Nekula (2006). Die Reproduktionen der „steinernen Gedichte“ von Myslbeks Statuen drangen zeitversetzt als Illustrationen auf die Seiten der tschechischen Lesebücher vor. Vgl. Merhout/Němec (1928: 290 f.). 89 Zur „Slavisierung“ der Karlsbrücke vgl. u. a. Nekula (2006). 90 Zum Gemeindehaus und seiner Widmung der „Nation“ vgl. Svatošová/Ledvinka (2002).

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b­ eschützt, betont wird. In den Händen hält Wenzel seine Lanze, an der eine Fahne befestigt ist und die in den mittelalterlichen Legenden erwähnt wird. Dort ist die Lanze – in Anspielung auf den hl. Georg – ein Symbol des Kampfes gegen das Böse. Auf dem Sockel des Denkmals wird – nur auf Tschechisch – der alttschechische Choral des hl. Wenzel zitiert, in dem Wenzel als „Herzog“ angerufen wird und mit dem die böhmischen Heere im Mittelalter in die Schlachten zogen. Die zentrale Statue des hl. Wenzel ist umgeben von Statuen der hl. Ludmila, des hl. Adalbert (Vojtěch), des hl. Prokop und der hl. (in der Zeit der Entstehung noch seligen) Agnes, die den hl. Ivan ersetzte. Die ersten drei Figuren können mit dem Altkirchenslawischen als Symbol der tschechoslawischen kulturellen Tradition der böhmischen Länder verbunden werden: Nach den altkirchenslawischen Legenden wurde die hl. Ludmila vom hl. Method getauft und brachte ihren Enkel dazu, nicht nur lateinische, sondern auch altkirchenslawische Bücher zu lesen (auf dieses Motiv, das z. B. auch in einem Kirchenfenster von Alfons Mucha im St. Veits-Dom auftritt, dürfte wohl auch das Buch in der Hand der hl. Ludmila anspielen, das nicht zu ihren Attributen gehört. Das Buch ist aber zugleich auch ein Hinweis auf das Schrifttum und damit auch auf die Sprachnation. Der hl. Adalbert, der ab 983 der zweite Bischof von Prag war, wollte Prag zum Zentrum der Christianisierung des Ostens zu machen, wozu auch das Altkirchenslawische beizutragen hatte. Der hl. Prokop gründete das Kloster von Sázava, das Hauptzentrum der altkirchenslawischen Liturgie und Bildung in den böhmischen Ländern.91 In dieser symbolischen Transformation Prags nimmt der Altstädter Ring eine besondere Stelle ein: Das horizontal komponierte Hus-Denkmal bezog sich dort 1915 polemisch auf die vertikal komponierte Mariensäule. Die Mariensäule war 1650 von Ferdinand III. in Dankbarkeit für den Sieg über die Schweden und ihre Alliierten gestiftet worden und wurde im Rückblick als Symbol der Rekatholisierung und der politischen und kulturellen Aneignung der böhmischen Länder durch die Habsburger empfunden.92 So geht es in Hus um eine antihegemoniale, ethnonationale Geste.

91 Zum hl. Wenzel und dem Platz vgl. Marek (1995), Hojda/Pokorný (1997), Wittlich (2001), Prahl (2001: 129 f.), Paces (2001), Kallert (2001), Samerski (2007), Hojda (2007), Sršeň (1999: 13) u. a. Zur Anbindung der ersten Myslbek-Entwürfe von Wenzel an die Mánessche Stilkonvenz vgl. Kuthanová (2013). Zur Umbenennung des Pferdemarktes in Wenzelsplatz vgl. Lašťovka/Ledvinka (1997: 13). 92 Dazu ausführlich Paces (2001, 2004, 2009), auf  Tschechisch Galandauer (2008) und selbstverständlich auch Hojda/Pokorný (1997), zur Finanzierung des Hus-Denkmals vgl. Hojda (2013), zur Konkurrenz von künstlerischen und ideellen Konzepten auch Vlnas (2013), zur Ikonografie der Mariensäule im Kontext des Marienkultes vgl. Louthan (2009: 160 f.).

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Dies ist aber nur die Spitze des Eisbergs. Am Ende des 19. und am Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden nämlich im Prager Stadtgebiet eine Reihe von weiteren Denkmälern und Repräsentationsbauten, andere erhielten eine neue Form. Dadurch wurde der öffentliche Raum ikonografisch neu justiert und fixiert, er wurde vor dem Hintergrund der erwähnten mentalen Karten zu einem „slawischen“, tschechischen Raum verbunden. Die tschechische Nationalsymbolik beherrschte nach und nach die Haupt- und Nebenplätze und -straßen der Prager Agglomeration. So zitierten z. B. die Tschechische Sparkasse in der Rittergasse aus den Jahren 1892 bis 1894,93 das Haus Rott auf dem Kleinen Ring oder das Haus Wiehl auf dem Wenzelsplatz die architektonischen und künstlerischen Details, die in der Ausgestaltung des tschechischen Nationaltheaters gegenwärtig waren. Im Zentrum der Stadt traten an Wohnhäusern vermehrt Zitate des Chorals des hl. Wenzel und Motive des bewaffneten hl. Wenzel in Erscheinung, so etwa am Haus Štorch auf dem Altstädter Ring oder am Haus Rott am Kleinen Ring, die in den 1890er-Jahren eine deutliche, nationale Botschaft aussandten. Die in kulturellen Texten geprägten Narrative werden nach Vorbild von modelhaften Artefakten und Bauten kopiert und schreiben sich – vervielfacht – in den öffentlichen Raum ein. Eine solche Vereindeutigung, d. h. die Slawisierung und die damit verbundene Homogenisierung des Prager Raums wurde auch dadurch verstärkt, dass die zweisprachigen Straßennamen durch einsprachige, tschechische ersetzt wurden.94 Über deren Finanzierung entschied die Prager Vertretung im Jahre 1893. In diesem Zusammenhang wurden die Prager Städte durch ein einheitliches Design der Schilder mit den Namen von Straßen und Plätzen, die in den tschechoslawischen Protestfarben ausgeführt wurden, symbolisch verbunden und vereinigt. Die Demontage der zweisprachigen Schilder und die Einführung der Farbsymbolik im öffentlichen Raum verliefen nicht ohne national konturierte Konflikte, die Straßenproteste und Zerstörungen alter und neuer Straßenschilder klangen jedoch nach einiger Zeit ab.95 Und obwohl Prag bei der Benennung von öffentlichen Räumen inhaltlich 93 Zu dem Projekt des Architekten Antonín Wiehl und des Bildhauers Gustav Zouly im Stil der Neorenaissance und zur Akzentuierung des Bauernstandes durch die Lünetten von Mikoláš Aleš vgl. detaillierter Bažant (2006). 94 Ledvinka (2007) beschreibt Etappen des Wandels von Straßenbezeichnungen in Prag. Die ursprüngliche Orientierung mittels der Hauszeichen wurde in der Aufklärungszeit durch ein Zahlensystem ersetzt, ab 1848 nutzte man Bezeichnungen wie Karlsbrücke, Wenzelsplatz u. a. m., die auf die tschechische Geschichte verwiesen. Den zweisprachigen Bezeichnungen, die es ab 1868 gab, gingen die deutschsprachigen voraus. 95 Vgl. Ledvinka (1997: 16). Ebda. auch weitere Informationen zur Benennung des Prager öffentlichen Raumes.

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nicht völlig ohne die herrschende Dynastie auskam, wird nicht nur an der Peripherie in Žižkov, sondern auch in den Bezeichnungen von öffentlichen Räumen im Zentrum Prags sehr früh die Bemühung um nationale Akzente deutlich. So kam es bereits 1869 nach einer Petition der Prager Bürger zur Umbenennung der Dominikaner Gasse in Hus-Gasse. Durch solche Ein- und Umschreibungen wird Prag selbstreflexiv als tschechoslawischer Raum erzählt. Bezeichnenderweise wurden sogar Prager Parks, die an und für sich vom Stadtgedächtnis frei waren, zum Gegenstand nationaler Expansion. Auf dem Karlsplatz wurden Denkmäler für Vítězslav Hálek (1882), Karolina Světlá (1910) und Eliška Krásnohorská (1913) aufgestellt, im Chotek-Park Mauders Denkmal für Julius Zeyer (1914), im Vrchlický-Park ein Denkmal für Josef ­Dobrovský (1891, umgesetzt 1902), im Rieger-Park eins für František Ladislav Rieger (1914), im Svatopluk-Čech-Park eins für Svatopluk Čech (in Auftrag gegeben 1918, umgesetzt 1924), im Aleš-Park ein Denkmal für Mikoláš Aleš (1914), im KinskýPark ein Denkmal für Hana Kvapilová (1914), in der Nähe des Nebozízek die Denkmäler für Vojtěch Náprstek (1896) und Karel Hynek Mácha (1912). Der nationale Diskurs drang also auch in den halbprivaten Freizeitraum vor, während sich die Pantheonisierung der nationalen Größen vom symbolischen rituellen Raum eines Pantheon-Gebäudes loslöste und im öffentlichen Raum zur Kulisse das Alltags und der Freizeit wurde. In den Denkmälern der nationalen Größen auf den öffentlichen Plätzen Prags, durch die Prag zum tschechischen Nationalpantheon wurde, erhob sich somit der tschechische nationale Volkskörper und richtete sich auf. Der Omnipräsenz der neuen Einschreibungen ins Gedächtnis der Stadt steht das Vergessen gegenüber – also die Verdrängung, Verdrehung, Überschreibung eines anderen kulturellen Gedächtnisses. So kommt es etwa zu einer Reinterpretation Karls IV., der als Denkmal vor der Karlsbrücke und in der Brücke selbst im Prager öffentlichen Raum präsent ist.96 Paradigmatisch lässt sich dieser Prozess am Denkmal des Prager Studenten zeigen. Ursprünglich handelte es sich um ein landespatriotisches, proösterreichisches Denkmal, das sich auf Studenten bezog, deren Legien 1648 Prag heldenhaft verteidigten. Seine Enthüllung auf dem Hof des Klementinums zog sich aber hin – auch infolge des Juni-Aufstands des Jahres 1848, an dem die Studenten beteiligt waren. Zur Installation des Denkmals kam es so erst mit einiger Verspätung am 24. September 1863. In der Zeit der erstarkten ethnonationalen Bewegung verband man das Denkmal in einer zeitgenössischen Broschüre mit dem revolutionären Hervortreten der Studenten im Jahre 1848. 96 Zur Karlsbrücke vgl. Nekula (2004b, 2006), wo auch Verweise auf weitere Literatur zu finden sind, detailliert auch Šefců (2007).

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Prager Student, Haus Nr. 190 in der Altstadt Archiv der Hauptstadt Prag, ­Signatur I 9719.

Ein hinter seinen Initialen verborgen bleibender Autor behauptete im Vorwort über die Studenten: „… sie waren die allerersten und allertapfersten nicht nur unter den Erweckern, um es so zu sagen, sondern auch unter den Verteidigern der neu geborenen Freiheit und des tschechischen nationalen Lebens.“ 97 Diese Uminterpretation des Denkmals der Verteidigung Prags gegen die Schweden als Ausdruck der Habsburg-Treue in ein Denkmal für den revolutionären Aufstand gegen den Habsburgischen Absolutismus 1848 ist in ihrer konkreten Semantik zwar spezifisch, das Verfahren kommt aber – etwa auch bei der Reinterpretation von Karl IV. zu Karl I. oder bei der ikonografischen Verwandlung des Vaterländischen Museums ins Nationalmuseum – häufig zur Anwendung. Auch andere Formen des Vergessens im öffentlichen Raum, wie das Behindern, Verdrängen, Aufschieben oder Zerstören konkurrierender, hier „deutscher“ Repräsentationsbauten und Denkmäler, werden angewandt. So wird etwa die 97 „…byli nejprvnějšími a nejstatečnějšími nejen buditeli, abych tak řekl, nýbrž i obhájci znovuzrozené svobody a národního života českého“. – Šulc (1864: Vorwort nicht paginiert).

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­ ekonstruktion des Deutschen Hauses aufgeschoben und dieses durch das tscheR chisch dominierte Gemeindehaus übertrumpft, das gleiche geschieht beim Neuen deutschen Theater, das durch den Museums-Neubau in den Schatten gestellt wird. Auch der Verzicht auf die Statue des hl. Ignaz von Loyola auf der Karlsbrücke oder die Verhinderung des Denkmals für Wolfgang Amadeus Mozart sind in diesem Kontext zu sehen.98 Denn wenn auch der Prager Magistrat selbst nicht ikonoklastisch war, gab er dem Diskurs von der „Säuberung Prags vom Deutschtum und Judentum […] um den Preis möglicherweise auch blutiger, der Seele der Masse auf lange, lange Zeit in Erinnerung bleibender Opfer“ schließlich doch immer wieder nach. Und obwohl dieses Zitat scheinbar vom Thema dieses Buches weg zu den antisemitischen Diskursen und Praktiken hinführt, wird Prag auch darin als „Tempel Gottes“ gesehen, der mit der „Seele des tschechischen Volkes“ verbunden sein soll,99 sodass die Vertreibung aus dem Tempel als eine „einfache, notwendige Tatsache“ erscheint, denn auch „Christus flocht sich eine Geißel aus Stricken und verprügelte sie und stieß ihre Tische um und scherte sich einen Dreck darum, was er ihnen für Schäden bereitete, wo das den Menschen abgepresste Geld hin rollte“.100 Bei einem solchen symbolischen Wandel Prags zu einem Tempel, in dem wie in einem Pantheon die Großen der Nation versammelt sind, geht im Sinne des Foucault’schen Dispositivs die nichtdiskursive Praxis mit der diskursiven Praxis einher, wobei die Pantheonisierung der einen die Depantheonisierung der anderen mit sich bringt. So verschwinden nach der Gründung der Tschechoslowakischen Republik nicht nur die Embleme des Kaisertums und die Straßennamen, die an Angehörige der Habsburgischen Dynastie erinnerten, sondern auch etliche Denkmäler aus dem öffentlichen urbanen Raum. Radikalisierte Gruppen zerstören die Mariensäule auf dem Altstädter Ring, die zum Symbol der Unterwerfung der böhmischen Länder unter die Habsburger geworden war.101 Aus dem öffentlichen Raum, wo man sie trotz ihrer Automatisierung jederzeit ins Funktionsgedächtnis hätte zurückholen können, verschwinden die Denkmäler für Josef 98 Zum Mozart-Denkmal differenziert Hojda/Pokorný (1997: 127 – 133). 99 „chrám boží“ – „duše českého lidu“. – Vilém Mrštík an Ladislav Quis im Brief vom 29. 12. 1897 und Ladislav Quis an Vilém Mrštík im Brief vom 21. 12. 1897. Vgl. Havel/ Kuncíř (1978: 359, 357). 100 „prostý nutný fakt“ – „Kristus vzal a spletl provazy a vymlátil svatokupce, zpřevracel a rozkopal jejich stánky a ďasa o to dbal, co škody jim natropil, kam se rozkutálely na lidech vydřené peníze“. – Vilém Mrštík an Ladislav Quis im Brief vom 13. 12. 1897 und 29. 12. 1897. Vgl. Havel/Kuncíř (1978: 349, 358 f.). 101 Vgl. Hojda/Pokorný (1997) und Paces (2001, 2004, 2009), Louthan (2009). Zum weiteren Kontext vgl. auch Jaworski (2007) oder Wingfield (1997, 2007).

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Wenzel Radetzky oder Franz I. zunächst unter einer Holzverschalung und dann im Speichergedächtnis des Lapidariums des Museums.102. Aufgrund von Attacken auf die Statue des hl. Johannes von Nepomuk auf der Karlsbrücke wird sogar über die Entfernung dieses exponierten Denkmals der Rekatholisierung nachgedacht.103 Die Aktivität des Prager Magistrats, der in der Revolutionszeit nach der Entstehung der Republik diesen Prozess mit gestaltete, ist kaum als Ausdruck eines durchdachten Programms der nationalen Kulturpolitik zu verstehen. Bei der Verschalung und Entfernung der „fremden“ Denkmäler spielt eher das Bestreben, Chaos und Beschädigung öffentlichen Eigentums zu verhindern, eine Rolle. Dennoch antizipierte der Magistrat damit eine Stimmung der Öffentlichkeit, die solche Änderungen des öffentlichen Raums und des Werte- und Personenkanons im öffentlichen Raum Prags und anderer Städte erzwang.104 Im mehrstimmigen nationalen Diskurs setzen sich jedenfalls zunächst die radikalen Stimmen durch. Während der Ersten Republik wurde nach der Einrichtung von Groß-Prag das „tschechische“ bzw. tschechoslowakische Bild der Stadt auch durch demografische Statistiken akzentuiert. Die Mehrsprachigkeit des urbanen Raums, die von der künstlerischen Moderne nicht nur in den Räumen der Kaffeehäuser Union oder Louvre gepflegt wurde, blieb aber in Prag erhalten.105 Sie wandte sich ideell und in ihren Praktiken vom Diktat des Nationalen ab und betrachtete den Nationalismus – wie František Kupka in seiner kolorierten Lithografie Les Fous aus dem Jahre 1899 – als Irrglauben. Ines Koeltzsch zeigt in ihrer Arbeit deutlich, dass Prag hinter den symbolischen Kulissen der nationalen Einsprachigkeit und Eindeutigkeit in seinen kulturellen und Alltagspraktiken ein mehrdeutiger, vielsprachiger Raum blieb, bzw. dass es diese Mehrsprachigkeit aufleben ließ.106 Der Mehrdeutigkeit des Gedächtnisses der Stadt, die eine krankhafte Hyperproduktion nationaler Bedeutungen und nationalen Sinns im urbanen Raum, die ihn vereindeutigen soll und nicht vereindeutigen kann, zur Folge hat, versucht sich dann die Moderne, durch eine radikale Geste zu entziehen. Von der Quantität der eindeutigen ethnonationalen Einschreibungen im Stadtbild Prags und dem „quälenden Eindruck“, den sie im intellektuellen Lager der Moderne hervorriefen, zeugt Šaldas polemischer Text „Mor pomníkový“ (Die Denkmalpest), der in Šaldův zápisník (Šaldas Notizbuch) im Mai 1929 erschien. 102 Dazu vgl. Hojda/Pokorný (1997), Ledvinka/Pešek (2000). 103 Vgl. Neubert/Kořán/Suchomel (1991: 39 – 41, 52) sowie auch Nekula (2004b, 2006), Šefců (2007), Louthan (2009). 104 Zur Entfernung „deutscher“ Denkmäler nach 1918 vgl. Hojda/Pokorný (1997), Wingfield (1997, 2007), King (2001), Nekula (2010a). 105 Vgl. Csáky (2010: 16). 106 Koeltzsch (2012).

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Kurz davor hatte sich eine Welle von Gedenkfeiern zum zehnten Jubiläum der Republiksgründung über Prag ergossen und in Denkmälern sedimentiert, die sich auf dieses Jubiläum bezogen. In seinem Aufsatz spricht sich Šalda zuerst gegen Denkmäler älteren Datums aus, konkret – ähnlich wie seinerzeit Kafka – gegen Šalouns „schwungvolles, ins Leere hinausbrausendes, formloses Hus-Denkmal“ und Suchardas „formlosen Haufen in weiter Ebene“, „ein wirkliches Unglück, das uns auf den Kopf gekippt wurde“.107 Sogar das „kernige“ und „dichte“ Denkmal Myslbeks für den hl. Wenzel gilt ihm mit Hinblick auf die ergänzten Heiligenstatuen als Inspiration für „Konditorlehrlinge, die komplizierte Torten bauen“.108 Und ähnlich wie Kafka, der in der Einführung zitiert wurde, ist Šalda bewusst, dass und wie stark die Denkmalkultur mit der nationalen Presse verquickt ist: „Statt eines Kunstwerks siehst du überall auf Plätzen und Straßen schwungvolle journalistische Phrasen, so etwas wie einen plastisch gestalteten Leitartikel aus der ,Národní politika‘ oder aus den ,Národní listy‘.“ 109

Zugleich ist er sich der Machtdimension dieses Diskurses bewusst, der von „vorsintflutlichen Leuten [bestimmt sei], die denken, dass solche Denkmäler der Verschönerung der Stadt dienen und für sie Posten in den Gemeinde-, Kreis- oder Landesbudgets einfordern“, während „alle tätigen Menschen, wenn sie morgens aus den Häusern aufbrechen und ihren Geschäften hinterher sind, wahrhaftig fühlen, dass solche Denkmäler nur stören.“ 110 In diesem Sinne wendet sich Šalda gegen die „Lektionen aus der sog. Philosophie der Geschichte“, die die Prager durch die Einweihung des Denkmals der nationalen Befreiung auf dem Vítkov erhielten. Auch schaltet er sich in die Diskussion über die Pläne der Agrarpartei ein, ein Denkmal für den mythischen Přemysl der Pflüger aufzustellen, bzw. in die Diskussion über das Masaryk-Denkmal aus der Werkstatt Jakub Obrovskýs auf dem Hradschinplatz. Den Ausweg aus „dieser mit allem romantischen und 107 „rozmáchlý, na prázdno vyšumělý, beztvarý pomník Husův“ – „hromádka beztvarosti v širé planině“ – „skutečné neštěstí, které se nám sesypalo na hlavu“. – Šalda (1928/9: 267, 265). – Vgl. auch Franz Kafka an Max Brod, 30. Juli 1922 in Brod/Kafka (1989: 395). 108 „učedníky cukrářské, kteří budují složitější dorty“. – Šalda (1928/9: 265). 109 „Místo výtvarného díla vidíš všude na náměstích a ulicích rozmáchlou novinářskou frázi, cosi jako zplastičtělý úvodník z ‚Národní politiky‘ nebo z ‚Národních listů.“ – Šalda (1928/9: 266). 110 „předpotopními lidmi, kteří myslí, že takové pomníky slouží k ozdobě města a vymáhají na ně položky v rozpočtech obecních, okresních nebo zemských“ – „všichni činní lidé, když se ráno vylijí z domů a rozběhnou po svých obchodech, [vpravdě cítí,] že takové pomníky jen překážejí.“ – Šalda (1928/9: 266).

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unromantischen Dreck überschwemmten Vorhölle, in der zu wohnen schon heute eine wahre Qual ist“ 111 und wo „eine ganze Reihe von Leuten nichts Besseres zu tun hat, als die Stadt mit den Ausdünstungen ihrer ebenso trägen wie stumpfsinnigen Phantasie zu besudeln“, sieht er im Wohnen „außerhalb Prags in einem weiten, grünen Gürtel von Häusern und Villen“.112 Die Denkmäler erscheinen ihm demgegenüber überflüssig, weswegen Prag – selbst ein Denkmal – mit Ausnahme einiger Inselchen „planiert“ werden soll. Seine modernistische Geste der „Planierung“ Prags und der Flucht in die Natur des Prager Umlands in einer Zeit, als die Natur in den Prager Parks dem nationalen Diskurs unterworfen wurde, ist in ihrer Radikalität der Geste Kafkas nicht unähnlich: „Prag läßt nicht los. Uns beide nicht. Dieses Mütterchen hat Krallen. Da muß man sich fügen oder –. An zwei Stellen müßten wir es anzünden, am Vyšehrad und am Hradschin, dann wäre es möglich, daß wir loskommen.“ 113

Auch Kafka sieht die Möglichkeit, den Krallen des Mütterchens Prag zu entkommen, das sich zwischen der kaiserlichen Burg auf dem Hradschin und dem slawischen Vyšehrad erstreckt, nur in einem radikalen Akt – dem Brand von Prag. Für die künstlerische Moderne sind der Nationalismus und seine historielastige Produktion der „eindeutigen“ und „einheitlichen“ nationalen Bedeutung und des „ewigen“ nationalen Sinns in Nationalbegräbnissen, -denkmälern oder -pantheons ein Unsinn, gegen den sich die Moderne stellt. Die radikalsten Modernisten schrecken daher im tschechischen Falle – wenigstens theoretisch – nicht einmal vor der Zerstörung des Prager Pantheons zurück.

7.3.  Das Museum: Pluralität und Wandel der Prager Pantheons Inmitten des Prager öffentlichen Raums, der zum „Tempel“ der tschechischen Sprachnation geworden ist, befindet sich auf dem Wenzelsplatz das neue Ge­bäude des Museums, für das Palacký einst eine zentral platzierte „böhmische Walhalla“ vorgeschlagen hatte und das ein solches Pantheon wirklich bekam. Der Saal dieses Pantheons stellt dann durch seine Platzierung in der Mitte des Vordertrakts und durch das monumental akzentuierte Dach die visuelle und ideelle Dominante des 111 „tohoto vší romantickou i neromantickou špínou zamořeného předpeklí, v němž bydliti je již dnes skutečně mukou“. – Šalda (1928/9: 265). 112 „nemá celá řada lidí na práci nic, než zaneřáďovat město výpotky své obraznosti stejně lenošivé jako tupoduché“. – Šalda (1928/9: 266). 113 Franz Kafka an Oskar Pollak, 20. Dezember 1902. Vgl. Kafka (1999: 17) – kursiv M. N.

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realisierten neuen Gebäudes des Museum dar.114 Neben diesem inneren und nach außen sichtbaren Museumspantheon gibt es im Museum auch andere Pantheons, die sich von diesem formal und inhaltlich unterscheiden und in denen sich die Heterogenität, der Wandel und teilweise auch noch die Hybridität von nationalen Konstrukten offenbart. Gemeint sind ein äußeres Pantheon von Männern, die sich um die Bildung in Böhmen verdient gemacht haben und deren Namen auf Tafeln an den Außenwänden des Museums angebracht sind, das Pantheon der böhmischen Herrscher auf Porträt-Medaillons an den Wänden des Treppenhauses (= königliches Museumspantheon) und eine Galerie von Männern, die sich in irgendeiner Weise um das Museum verdient gemacht haben (= institutionelles Pantheon) und deren Porträtbüsten in der Treppenhaushalle präsentiert werden. In diesem spezifischen, institutionellen Pantheon sind die Vertreter des aufgeklärten Adels, der Stifter und der Funktionäre der Gesellschaft des Vaterländischen Museums vertreten, die Urheber der Sammlungen sowie Vertreter der Wissenschaften. Auch V. Hanka findet hier seinen Platz. Wie aus einem Brief von Jan Kvíčala hervorgeht, der am 26. September 1894 im Auftrag des höchsten Landesmarschalls geschrieben wurde, ist Josef Emler, Universitätsprofessor und Archivar der Hauptstadt Prag, die Schlüsselfigur für die Entwürfe zur Zusammenstellung der Museumspantheons. Ihn hatte man um ein „Programm für die historischen Landschaften, sowie auch die Namen von um die Förderung des Museums des Königreichs Böhmen besonders verdienten Männern“ gebeten, „deren Büsten (20 Stück) im II . Stock des großen monumentalen Treppenhauses ihren Platz finden“ sollten.115 Als Pantheon kann allerdings auch das Museum als Ganzes gesehen werden, denn ähnlich wie Vrchlický das gesamte Nationaltheater als Pantheon sieht, wird auch das Museum als Ganzes seinerzeit als „Denkmal der tschechischen Arbeit und ein Slavín der tschechischen Kunst“ verstanden.116 Was das neue Museumsgebäude betrifft, so erwog man ursprünglich, es auf dem Viehmarkt (Karlsplatz) zu erbauen. Im Jahre 1876 schlug František Ladislav Rieger den Bau des Museums an der Stelle des Tores am oberen Rand des Ross-

114 Zur Geschichte und Ikonografie der Gestaltung des neuen Museumsgebäudes sind zahlreiche Arbeiten erschienen wie Adámek (1912; 1913), Saturník (1924), Kop (1941), Denkstein (1949; 1973), Sršeň (1991; 1999), Rak (1991), Ksandr/Škranc (2001) oder Sklenář (2001). 115 ANM , RNM , Stavba nové budovy (Bau des neuen Gebäudes), Karton Nr. 1, Inv.-Nr. 47.496. Gesamtübersicht der Personen vgl. Sršeň (1999: 38 – 42). Josef Emler war in den Jahren 1871 bis 1882 Schatzmeister des Svatobor, danach bis zum Jahre 1898 Mitglied seines Ausschusses. Vgl. Svatobor (1912: 43 – 55). 116 Sklenář (2001: 281).

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marktes vor,117 der schon damals Wenzelsplatz genannt wurde. Die Gemeinde Prag schenkte dem Museum dann das für die Errichtung des neuen Gebäudes nötige Grundstück. Noch im gleichen Jahr trat die Baukommission unter der Leitung von Heinrich Jaroslav Graf Clam-Martinitz und František L. Rieger zusammen und nahm ihre Arbeit auf.118 Im Jahre 1880 wurde der Bau vom Landtag genehmigt und 1883 wurden die Unterlagen für die Ausschreibung an die Architekten Antonín Barvitius, Anton Baum, Johann (Hanuš) Koch, Josef Schulz, Antonín Wiehl und Achill Wolff versendet.119 Die übrigen meldeten sich auf der Basis von Zeitungsinseraten. Den anonymen Wettbewerb gewann Josef Schulz, der bei seinem Entwurf für das Museumsgebäude mit Josef Zítek zusammenarbeitete.120 Damit kamen die beiden Architekten des Nationaltheaters bei der Arbeit an diesem Werk erneut zusammen. Schulz’ Entwurf für das Museum, der die Chiffre PRO PATRIA trug, integrierte in das Museum sowohl ein Pantheon, als auch eine Reiterstatue des hl. Wenzel. Dadurch belebte Schulz einen vierzig Jahre alten Gedanken František Palackýs wieder. Anstelle von Franz I. sollte nun der Patron Böhmens deren Mittelpunkt werden. Obwohl das Pantheon nicht Teil der Bestellung war, gelang es Schulz allem Anschein nach gerade damit, die Jury zu überzeugen.121 Mit seinem kreuzförmigen Grundriss und seiner kreisförmigen Innenaufteilung sowie durch seinen säkularen Charakter knüpfte das Museumspantheon an das Pariser Vorbild an. Auch die Platzierung der allegorischen Figuren von außen und der „hervorragenden Männer“ im Inneren des Pantheons,122 das im deutschen Bauprogramm nur als „der große Versammlungs- und Sitzungssaal“ bezeichnet ist, scheint vergleichbar.123 Der Unterschied zum Pariser Panthéon bestand darin, dass im gegebenen Kontext nur eine Ruhmeshalle errichtet werden konnte – das Museum hatte keine Gruft, 117 Vgl. Sklenář (2001: 276). 118 Protokoll der 1. Sitzung der Baukommission vom 18. Juli 1876. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2. 119 Vgl. Marek (1998: 281). 120 Vgl. Ksandr/Škranc (2001: 21). 121 In der Jury saßen Friedrich Schmidt, Josef Hlávka, Jan Krejčí und Josef Emler. Vgl. Sklenář (2001: 277). An der Beratung nahmen außer Josef Hlávka und Josef Emler, die Mitglieder des Ausschusses des Svatobor waren, auch dessen Vorstandsmitglieder Josef Jireček und František L. Rieger teil. S. Undatierte Einladung zur Beratung am 15. 10. 1883. ANM , RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2. 122 Protokoll der Sitzung des Baukommitees des neuen Museumsgebäudes (weiter Baukommitee) vom 21. 4. 1887. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 32. Protokoll. 123 Programm für den Bau eines neuen Museumsgebäudes in Prag z 31. 10. 1883. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2.

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Gesamtansicht des Neubaus des Nationalmuseums um 1893 Archiv der Hauptstadt Prag, Jindřich Eckert, Signatur VIII 671.

in der man hätte beerdigen können. Außer den Gebäuden der zentralen Museen in Wien, deren Pläne auf den Anfang der 1870er-Jahre zurückgehen und deren feierliche Eröffnung 1891 erfolgt war, zitiert Schulz u. a. auch die Eremitage in St. Petersburg.124 Den Bau des neuen Museumsgebäudes genehmigte der Kaiser 1884, und 1890 wurde er abgenommen. Die feierliche Eröffnung des Museums erfolgte 1891, also im Jahr der Großen Jubiläumsausstellung in Prag, die eine mächtige Demonstration des Tschechoslawentums darstellte und der deutsche Aussteller fern blieben.125 Die Eröffnung des Museums erfolgte durch Erzherzog Karl Ludwig. 1892 war die erste Ausstellung fertiggestellt. In die ethnografische Ausstellung wurde die Schau „Tschechische Bauernstube“ integriert, die von der Jubiläumsausstellung ins Museum überführt wurde. Im Museum war sie in den Jahren 1892 bis 1894 zu sehen, später wurde gegenüber dem Pantheon, das seit 1905 mit Büsten und Statuen der tschechischen nationalen Größen besiedelt wurde, die Dauerausstellung „Tschechische Bauernstube“ eingerichtet. Damit wurde die Personifikation der 124 Detaillierter vgl. Marek (1998). 125 Vgl. u. a. Nolte (2012).

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Nation durch eine Repräsentation ihrer Entstehung „aus der Bauernstube heraus“ ergänzt, durch die die für die Re-Konstruktion der Nation wichtige Rolle des in der Regel landespatriotischen Adels, dem nicht zuletzt das Museum zu verdanken war, verdrängt wurde.126 Die Wahl des neutralen Lateins und die symmetrische „Doppelsprachigkeit“ in der Ikonografie und bis 1918 auch in der Ausstellungspraxis des Museums lassen die Bemühung erkennen, sprachnationale Polarität und Anzeichen einer markierten Einsprachigkeit auszublenden. Die Sitzungsprotokolle des Baukomitees für das neue Museumsgebäude, die vom Landesausschuss des Königreichs Böhmen erstellt und der Direktion zugeschickt wurden, sind allerdings ab 1885 konsequent in tschechischer Sprache verfasst und das einzige Zeichen der Zwei- oder Doppelsprachigkeit an ihnen ist der Siegelstempel. Die Bemühung, die sprachliche und nationale Polarität symbolisch auszublenden, wird allerdings auch in der Inschrift MUSEUM REGNI BOHEMIAE deutlich. Nachdem die Variante, beide Landessprachen zu verwenden, aus Platzmangel verworfen worden war, schlug Schulz die lateinische Bezeichnung zusammen mit der einfachen Bezeichnung „Museum“ vor,127 die damals in beiden Sprachen identisch war. Die kurze Bezeichnung wurde dann versuchsweise an dem Gebäude angebracht, erschien aber dem Vorschlagenden selbst zu „arm“ und wenig repräsentativ. So schlug er die Sentenz „,Dem Vaterland und der Wissenschaft‘ in tschechischer oder lateinischer Sprache“ vor. Einstimmige Unterstützung erhielt allerdings der Vorschlag des Archivars Josef Emler, der Schulz’ ursprünglichen Vorschlag der lateinischen Bezeichnung erneut ins Spiel brachte.128 Durch die wiederholte Wahl des Lateinischen wurde der tschechische Charakter des Museums bewusst geschwächt. Ein anderes Beispiel für die Überbrückung der sprachlichen und nationalen Polarisierung im Museum ist die Einrichtung von Gedenktafeln zum Verlauf des Baus in beiden Sprachen 129 oder der Brief des „Geschäftsleiters“ V. E. Mourek, der gegen Kritik an der unvollkommenen „Doppelsprachigkeit“ abwehrt, indem er darauf verweist, dass einige Sammlungen erst im Jahre 1908 voll in Besitz des Museums übergangen seien. Insgesamt aber konstatiert er:

126 Zur „Tschechischen Bauernstube“ vgl. Bažant (2006). Zur Konstruktion von unten vgl. Anderson (1991), für den tschechischen Kontext vgl. Hroch (1999, 2005). 127 Protokoll der Sitzung des Baukommitees vom 10. 7. 1889. ANM , RNM , Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 52. Protokoll. 128 Protokoll der Sitzung des Baukommitees vom 16. 10. 1889. ANM , RNM , Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 55. Protokoll. 129 Protokoll der Sitzung des Baukommitees vom 24. 1. 1890. ANM , RNM , Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 76. Protokoll.

Das Museum: Pluralität und Wandel der Prager Pantheons505 „Die grössten Orientationstafeln sind zwar überall in beiden Landessprachen gehalten, aber unter den kleinen Etiketten bei einzelnen Gegenständen sind tatsächlich viele nur einsprachig, meist nur böhmisch, mitunter aber auch nur deutsch, was gewiss ein Unfug ist, der ganz entschieden abgeschafft werden muss.“ 130

Die Art und Weise, wie im Museum – auch hinsichtlich des Landesausschusses, der den Bau finanzierte – mit der Sprache oder den Sprachen umgegangen wurde, verdeutlicht den Versuch seiner Repräsentanten um eine Repräsentation des ganzen Landes. Als sprachlich und inhaltlich landespatriotisch kann auch das sog. äußere Museumspanthe on interpretiert werden. Dieses bestand aus 69 Gedenktafeln aus „Zement mit aufgesetzten bronzenen Buchstaben“ mit den Namen großer Männer, die sich im Königreich Böhmen um die Verbreitung der Bildung verdient gemacht hatten.131 Besondere Aufmerksamkeit galt den von Josef Emler vorgeschlagenen Förderern der Bildung aus den Königsdynastien, die in Böhmen geherrscht hatten.132 Die Namen Wenzels II., Karls IV. und Rudolfs II. wurden in Gold ausgeführt, die Tafeln waren aus glänzendem rotem Granit. Ursprünglich waren anstelle der Zement- und Granittafeln 24 Porträt-Medaillons geplant gewesen. Auch im Hinblick darauf kann man die in den Jahren 1889 bis 1890 unter den oberen Fenstern angebrachten Tafeln als „externes Pantheon“ des Museums sehen. Dank Einsparungen beim Bau konnten die Zementplatten 1902 durch Platten aus glänzendem, schwarzem Granit ersetzt werden, die Namen wurden vergoldet. Dadurch verschwanden in der geistigen Sphäre symbolisch die Standesunterschiede in der Ausführung der Tafeln. Sprachlich gesehen ist das Museumspantheon ein hybrides Gebilde. Neben Latein (Cosmas, Vincentius, Petrus Zitt, Jessenius, Marcus Marci …) tritt auch Tschechisch (Kř. z Prachatic, Karl IV., Dobrovský) und Deutsch (F. M. Pelzel, Stein) in Erscheinung, manchmal sind auch einzelne Namen sprachlich hybrid (F. hr. Sternberg, K. hr. Sternberg). Insgesamt aber überwiegt das Tschechische.133 Inhaltlich geht es um ein relativ 130 Der Exekutivdirektor („Geschäftsleiter“) V. E. Mourek in einem Brief an den Hofrat aus der Zeit nach 1908, wohl aus dem Jahre 1909 oder 1910. ANM, RNM, Ředitelství NM, Karton Nr. 71, Evidenz-Nr. 1483. 131 Protokoll der Sitzung des Baukommitees vom 22. 7. 1888. ANM , RNM , Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 36. Protokoll. 132 Protokoll der Sitzung des Baukommitees vom 17. 5. 1889. ANM , RNM , Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 62. Protokoll. 133 Sprachlich neigt die Ausführung der Tafeln eindeutig den tschechischen Namensvarianten in dem zweisprachigen Bericht des böhmischen Landtags aus dem Jahre 1889 zu, d. h. Ondřej z Dubé statt Andreas von Dubá, Komenský statt Comenius, Fr. hr. Sternberg statt Fr. Graf Sternberg u. ä. Nur bei Beneš z Weitmile und Pelzel, ursprünglich Waitmile und Pelcl, ist eine Verschiebung zur deutschsprachigen Verzeichnung des Namens zu

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­ausgewogenes landespatriotisches Pantheon derjenigen, die in den böhmischen Ländern Bildung verbreitet hatten.134 Vertreten sind darin die mittelalterlichen Chronisten, die Vertreter der böhmischen Reformation und Gegenreformation, die humanistischen Gelehrten, die Exilierten nach der Schlacht am Weißen Berg und die katholischen Landespatrioten um Bohuslaus Balbín, die landespatriotisch gesinnten Aufklärer um Ignaz Born, die Herrscher und adligen Mäzene der Wissenschaften und Künste, die Vertreter der tschechischen nationalen Wiedergeburt, tschechische und deutsche Wissenschaftler sowie Joachim Barrande, ein Geologe französischer Herkunft. Vielleicht, weil sich das Museum mit den erwähnten Tafeln in den öffentlichen Raum hinein öffnete, brach im Landtag, der ähnlich wie das französische Parlament die ausgewählten Personen „abzusegnen“ hatte, ein Ringen um die Namen auf den Tafeln los. Die Konservativen „strichen den Aufständischen Harant von Polschitz, der sich gegen die Habsburger auflehnte,“ aus der Liste und setzten dagegen einerseits den Historiker Wilhelm Slawata, ein Opfer des Fenstersturzes, und andererseits Heinrich Jaroslav Clam-Martinitz, den verstorbenen Präsidenten der Gesellschaft des Vaterländischen Museums in Böhmen, darauf.135 Innerhalb des Baukomitees wurden überflüssige Persönlichkeiten wie Beneš Krabice von Weitmile, Christian von Prachatitz, Laurentius von Březová, beobachten. Vgl. Erster Jubiläumsbericht des Böhmischen Landtags aus dem Jahre 1889, Nr. 400. Landtag, 1889, Druck CIX . 4 f. ANM , RNM , Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, Bestand I, 5 – 11. 134 Mit Ausnahme von Jan Hus bildet der Endzustand die Entscheidung des Landesausschusses vom Oktober 1889 ab. Vgl. Erster Jubiläumsbericht des Böhmischen Landtags aus dem Jahre 1889, Nr. 400. Landtag, 1889, Druck CIX., 4 f. Vgl. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, Bestand I, 5 – 11. Der aktuelle Stand ist erfasst in Sršeň (1999: 28 – 30): Cosmas, Vincentius, Petrus Zitt, P. z Rožmberka, B. z Weitmile, ONDŘEJ Z  DUBÉ , T. ŠTÍTNÝ , JAN HUS , KŘ . Z  PRACHATIC , CT . Z  CIMBURKA , VÁCLAV II ., KAREL IV ., RUDOLF II ., BOH . Z  LOBKOVIC , J. AGRICOLA, HRUBÝ Z JELENÍ , VIKT. ZE VŠEHRD, MATTIOLI, BLAHOSLAV , SIXT Z  OTTERSD., KT. Z  KOLDÍNA, TADEÁŠ HÁJEK, VELESLAVÍN, TYCHO DE BRAHE , B ­ ACHÁČEK, ZALUŽANSKÝ, JESENIUS, KEPLER, K. Z  ŽEROTÍNA, PAVEL SKÁLA , SLAVATA, P. STRÁNSKÝ , KOMENSKÝ , MARCUS MARCI , J. T. PEŠINA , B. BALBÍN , DOBŘENSKÝ , BECKOVSKÝ , P. DIVIŠ , STEPLING , AD . VOIGT, TESÁNEK (Tessanek), DOBNER, IGN. BORN, F. M. PELZEL, ST. VYDRA, HAENKE, ­D OBROVSKÝ, F. HR. STERNBERG, GERSTNER , M. DAVID, K. HR. STERNBERG, JUNGMANN, BOLZANO, AUG. CORDA, J. S. PRESL, ČELAKOVSKÝ , DOPPLER , PETŘINA , HANKA , ŠAFAŘÍK , F. M. ZIPPE , PURKYNĚ , K. J. ERBEN, VOCEL , A. E. REUSS , PALACKÝ, WENZIG, BARRANDE, STEIN , JAN KREJČÍ , J. J. CLAM MART. 135 Sklenář (2001: 283).

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Georgius Agricola, Graf Vratislav von Mitrovic, Petřina, Zap, Wenzig oder Marek, einstimmig zur Streichung freigegeben, „anstelle von Kodicil [wurde aber] Jan Hus [eingefügt] […] und anstelle von Tessanek Krejčí […].“ 136 Auch die Haushaltskommission verwies darauf, dass „die Namen einiger um die Bildung und die Aufklärung in unserer Heimat, wie auch um die tschechische Literatur mehr als andere verdienter Männer fehlen, was unschön wirkt.“ 137 Durch eine besondere Absetzung und gesperrte Schrift sagt der Bericht, der am 28. Oktober 1889 vom Sprecher der Haushaltskommission Karel Adámek zusammengestellt und von ihrem Vorsitzenden Graf Kinský unterschrieben wurde, überdeutlich, um wen es sich handelt: „Je to zvláště Mistr Jan Hus.“ (Es ist besonders Meister Jan Hus.)

Die Liste der Haushaltskommission, die Teil des Berichts an den Landtag war, wurde direkt vom Landesausschuss durchgestrichen und ergänzt, wobei seine Streichungen auf anderem Weg vorgenommen wurden als die Streichungen, die vom Baukomitee vorgeschlagen wurden.138 Die Causa beschäftigte auch das Baukomitee wiederholt, in dem Josef Kaudert, der Stellvertreter des Bürgermeisters, in Reaktion auf die „allgemeine Anteilnahme, die die Votivtafeln für Hus am neuen Museumsgebäude betrifft, [fordert,] dass im Protokoll festgehalten werde, dass das Baukomitee seinerzeit die Setzung dieser Tafel einstimmig empfahl“.139 Diese „allgemeine Anteilnahme“ kulminierte in dem Ausspruch Karl Schwarzenbergs über 136 „na místě Kodicila [byl ale zařazen] Jan Hus […] a na místě Tesánka Krejčí […].“ – Protokoll der Sitzung des Baukomitees vom 10. 7. 1889. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 52. Protokoll. 137 „se pohřešují jména některých mužův o vzdělanost a osvětu ve vlasti naší, jakož i jazyk a literaturu českou nad jiné zasloužilých, což nemile působí.“ – Vgl. Erster Jubiläumsbericht des Böhmischen Landtags aus dem Jahre 1889, Nr. 400. Landtag, 1889, Druck CIX, 4 f. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, Bestand I, 5 – 11. 138 Vgl. Erster Jubiläumsbericht des Böhmischen Landtags aus dem Jahre 1889, Nr. 400. Landtag, 1889, Druck CIX., 4 f. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, Bestand I, 5 – 11. Der Landesausschuss strich Gerlacus, Laurentius von Březová, Václav Hájek, Codicillus, Václav Vratislav von Mitrovic, Theobaldus, Dlabač, Zap und A. M ­ arek und ergänzte Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein, Jan Krejčí und Heinrich ClamMartinitz . 139 „všeobecné hnutí, které se týká votivní desky Husovi na nové budově musejní, [žádá,] aby v protokole zjištěno bylo, že stavební komitét svým časem osazení desky této jednohlasně odporučil“. – Protokoll der Sitzung des Baukomitees vom 2. 12. 1889. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 72. Protokoll. Aus dem Protokoll ergibt sich, dass der Landtag sich mit der Mehrheit der Stimmen dafür aussprach, „die Tafel für Hus nicht zu setzen“ / „aby se deska Husova neosadila“.

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die Hussiten als Bande von „Räubern und Brandstiftern“ und dem öffentlichen Streit über das Erbe des Hussitentums, der sich in der Presse abspielte und auch in Masaryks Česká otázka (1895, Die Tschechische Frage) und den Stellungnahmen der Historiker zum Sinn der tschechischen Geschichte abklingt.140 Ein Echo des Streits im Landtag zum Jahreswechsel 1889 und 1890 war auch die Gründung des Spolek pro postavení pomníku Mistra Jana Husa (Vereins für die Errichtung eines Denkmals für Meister Jan Hus), dem auch etliche Landtagsabgeordnete angehörten.141 Erst durch Hus und den mit ihm verbundenen Diskurs verschob sich der Akzent des äußeren Pantheons von der landespatriotischen zur sprachnationalen Symbolik. Das Museum suchte aber einen Ausweg aus dieser politischen Polarisierung und lehnte einen Vorschlag des Vereins für die Errichtung eines Denkmals für Meister Jan Hus ab, im Museum einen besonderen Hus-Raum einzurichten und die Modelle aus dem Wettbewerb für das Hus-Denkmal darin auszustellen. Das Museum argumentierte nicht nur mit Platzmangel, sondern auch mit der Präsenz von Hus’ Vermächtnis in den Sammlungen und der Notwendigkeit der Ausgewogenheit dagegen.142 Die interessierte Öffentlichkeit hätte sich allerdings mehr Engagement gewünscht. Im Zusammenhang mit den Verhandlungen um den Nachlass Svatopluk Čechs, dem vom Museum aus ein nationales Begräbnis ausgerichtet worden war und der 1908 als „Nationalheiliger“ zu Grabe getragen wurde, bot der Vertreter der Stadt Prag einen Raum in einem neu erworbenen Haus an, wo man ein „permanentes Museums zum Andenken an Svatopluk Čech“ einrichten und in dem man in den anderen Räumen „auch einen Smetana-, Neruda- und Tyl-Saal einrichten könnte, damit die Tschechen endlich einen Keim eines wirklich ,nationalen‘ Museums hätten, das auch ,von erzieherischer Seite‘ her gesehen wichtig“ sei.143 Die Kritik an der zu zurückhaltenden Ausstellungpolitik des Museums, die eine Funktionalisierung literarischer Nachlässe vermeidet, ist hier mehr als deutlich. 140 Vgl. Hojda/Pokorný (1997: 81 f.). Zum Streit um den Sinn der tschechischen Geschichte vgl. Havelka (1995). 141 Zum Jan Hus Denkmal vgl. Hojda/Pokorný (1997), Paces (2001, 2004, 2009), Galandauer (2008), Hojda (2013: 38). Vorher und nachher wurde eine Reihe von Hus-Denkmälern realisiert, so in Jičín (1872), Hořice (1911 – 4) u. a. 142 Protokoll der Verhandlung vom 30. 4. 1902. ANM, RNM, Ředitelství NM (Direktorium des Nationalmuseums), Karton Nr. 57, Inv.-Nr. 623. 143 Reaktion des Bibliothekars des Museums des Böhmischen Königreichs Čeněk Zíbrt vom 25. 6. 1908 auf den Brief des Abgeordneten Anýž 23. 6. 1908, die Angaben zur Aufbewahrung von Čechs Nachlass enthält. ANM, RNM, Ředitelství NM (Direktorium des Nationalmuseums), Karton Nr. 69, Inv.-Nr. 1281.

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Vier Jahre später prägte sich allerdings das Museumspantheon mit dem gegenüber dem Entwurf von Schulz in den Wenzelsplatz vorverlagerten Reiterstandbild des hl. Wenzel in den öffentlichen Raum der Stadt ein und trug besonders durch die Begleitstatuen dazu bei,144 dass Prag zum tschechischen Slavín wurde. Die These, Prag werde sowohl von der Peripherie (Vyšehrad, Žižkov) als auch vom „Slavín der tschechischen Kunst“ (Museum) aus zum tschechischen Slavín gemacht, wird neben dem vorgeschobenen Denkmal des hl. Wenzel, hinter dem das Museumspantheon versammelt ist, auch durch die Geschichte der Entstehung des Hus-Denkmals gestützt, das aus dem Museum hervorging und im Jahre 1915 auf dem Altstädter Ring realisiert wurde. Hier waren dann mit polemischem Gestus andere Akteure am Werk, die sich auf die Stadt Prag stützen konnten. Die Tatsache, dass das Museum vom Landesausschuss des Königreichs Böhmen finanziert wurde, reflektierte sich auch in der Auswahl der berühmten Persönlichkeiten für das sogenannte innere Museumspanthe on, also für die Ruhmeshalle des Museums. Im Protokoll der Verhandlung einer der Museumskommissionen wird explizit gesagt, dass „der Landesausschuss im Pantheon das Dispositionsrecht“ habe.145 Als öffentliches Gebäude musste sich das Museum in irgendeiner Form zum Herrscher und zur Dynastie bekennen, und dies geschah im Pantheon durch die Büsten des Kaisers und der Kaiserin. Eine Galerie der Herrscher des Königreichs Böhmen inklusive aller Habsburger, die in Böhmen im Zeitraum von 1526 bis 1848 geherrscht hatten, war ursprünglich nicht geplant gewesen. Sie wurde durch Einsparungen im Laufe der Bauarbeiten ermöglicht. Auf Vorschlag von Josef Schulz hin wurden so die „Kränze“ an den Wänden des Treppenhauses durch dreißig „Medaillons“ bzw. „Porträts böhmischer Herrscher“ ersetzt.146 Der Archivar Josef Emler übernahm es, die konkreten Personen vorzuschlagen, der Landesausschuss genehmigte die „Gipsmedaillons“ vorbehaltlos.147 144 Entfernt erinnert dieses Konzept an den Altare della Patria in Rom mit der Statue von Vittorio Emanuele aus dem Jahre 1885 (1921 wurde darin das Grab des Unbekannten Soldaten integriert). Diesen Vergleich findet man auch in der zeitgenössischen Stellungnahme für die Akademie, die Verweise auf  Reiterstatuen in Berlin, München, Wien und Venedig beinhaltet. Vgl. ANM, RNM, Fond Stavba, Karton Nr. 10. Sv. Václav 1890 – 1894. Zum Vergleich der zentralen Plätze in London, Paris, Wien, Budapest und Prag vgl. Stachel (2007). 145 Reinschrift-Zusammenfassung der Bleistift-Mitschrift der Sitzung vom 26. 10. 1900. ANM, RNM, Karton Nr. 54, Inv.-Nr. 1155. 146 Protokoll der Sitzung des Baukomitees vom 2. 4. 1889. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 61. Protokoll. 147 Vgl. Erster Jubiläumsbericht des Böhmischen Landtags aus dem Jahre 1889, Nr. 400. Landtag, 1889, Druck CIX, 2 f. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, Bestand I, 5 – 11.

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Das könig liche Museumspanthe on machte es möglich, visuell verkürzt auf die tschechischen Wurzeln der böhmischen Staatlichkeit zu verweisen. Im inneren Pantheon selbst wurde aber nur das herrschende Kaiserpaar geehrt, allerdings ohne die Monumentalität der bildhauerischen Verkörperung Ludwigs I. von Bayern, der 1890 in die Walhalla inauguriert wurde. Die Marmorbüsten des österreichischen Herrscherpaars wurden 1891 von Antonín Wagner geschaffen. In den Jahren 1891 bis 1900 wurden im Pantheon auch Ludwig von Schwanthalers Statuen aufgestellt,148 die für Veiths Slavín bei Liboch entstanden und 1868 in den Besitz des Museums übergegangen waren. Ihre spätere Entfernung aus der Ruhmeshalle führt Bažant auf die zeitgenössische Überzeugung zurück, ein deutscher Künstler könne die tschechische Nationalseele nicht erfassen, und dokumentiert seine Deutung anhand der Wertungen von Schwanthalers Statuen in den zeitgenössischen Enzyklopädien.149 Schließlich wurden sie in der Eingangshalle und auf dem Podest der Haupttreppe platziert.150 Der Landtag genehmigte den inhaltlichen „Entwurf “ für das Pantheon – nicht ohne Streit darüber, ob das Museum einen nationalen oder einen landespatriotischen Charakter haben solle – und die meisten Statuen und Büsten der ersten Runde wurden bis 1905 geliefert.151 Der Landesausschuss betätigte sich sogar als Auftraggeber von Statuen, während dem Verwaltungsrat der Museumsgesellschaft den Künstlern gegenüber nur eine unterstützende, recherchierende Rolle hinsicht 148 Datierung nach Sršeň (1999: 35). 149 Vgl. Bažant (2006). Lorenzová/Petrasová (2001: 203) setzen diese Debatte in den breiteren Kontext der Diskussion über den Charakter der nationalen Bildhauerkunst ein. 150 Brief des Landesausschusses des Königreichs Böhmen vom 9. Oktober 1900 mit Verweis auf eine Zuschrift vom 19. Juli 1989. ANM, RNM, Karton Nr. 54, Inv.-Nr. 1430. Brief des Landesausschusses des Königreichs Böhmen vom 15. November 1900 über die Entscheidung der Sitzung des Landesauschusses vom 14. Januar 1900. ANM, RNM, Karton Nr. 54, Inv.-Nr. 1544 und Inv.-Nr. 1155. Die Akte umfasst einen Entwurf zur Aufstellung in zwei Varianten: einmal auf der Galerie im 2. Stock (Libuše und Přemysl dem Pantheon gegenüber, der hl. Wenzel und Přemysl Ottokar links am Weg zum Pantheon, Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein und Georg von Podiebrad rechterhand, neben dem Eingang zum Pantheon die Eliška Přemyslovna und Ernest von Pardubitz), zum anderen im Vestibül (Přemysl, Libuše, Ottokar, hl. Wenzel), auf dem Podest der Haupttreppe (Georg von Podiebrad und Eliška Přemyslovna) und auf einem Podest im 2. Stock (Ernest von Pardubitz, Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein). S. auch Brief des Präsidenten der Museumsgesellschaft des Königreichs Böhmen an den Böhmischen Landesausschuss vom 2. November 1900. ANM, RNM, Karton Nr. 54, Inv.-Nr. 1512. 151 Sklenář (2001: 282). Schon im Jahre 1892 setzte sich allerdings der Bauausschuss im Hinblick auf die Ausgestaltung des Pantheons mit der „Platzierung der Comenius-Büste“ auseinander. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 97. Sitzung des Baukommitees.

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Blick ins Interieur des Nationalmuseums um 1900, Archiv der Hauptstadt Prag, Jindřich Eckert, ­Signatur VIII 149.

lich der Überlassung von Porträt-Hilfsmitteln zukam.152 Eine vollständige Liste der Plastiken der großen Männer, vorneweg František Palacký, Jan Hus und Johann Amos Comenius, ist in der Fußnote angeführt.153 Die Liste ist chronologisch nach 152 Brief des Landesausschusses des Königreichs Böhmen vom 20. Juni 1900, den Auftrag zu einer Büste Josef Jungmanns von František Stránský und Antonín Puchmajer von Bohumil Vlček betreffend. ANM, RNM, Ředitelství NM (Direktorium des Nationalmuseums), Karton Nr. 54, Inv.-Nr. 1000. 153 František Palacký (1898), Jan Hus (1898), Peter Parler (1898), Johann Amos Comenius (1899), Bohuslaus Balbín (1899), Karl der Ältere von Žerotín (1899), Tomáš Štítný von Štítný (1899), Ctibor Tovačovský von Cimburk (1899), Tadeáš Hájek von Hájek (1899), Benedikt Rejt (Ried) von Pístov (1899), Daniel Adam von Veleslavín (1899), Theodorich von Prag (1899), Karel Skreta (1899), Václav Vavřinec Reiner (1899), Václav Hollar (1899), Ferdi­nand Maximilian Brokoff (1900), Petr Jan Brandl (1900), Viktorin Kornel von Všehrady (1900), Jan Evangelista Purkyně (1900), Antonín Jaroslav Puchmajer (1900), Božetěch (1900), Kilian Ignaz Dientzenhofer (1900), Caspar Maria Graf Sternberg (1901), Heinrich Jaroslav Graf Clam-Martinitz (1901), Josef Ressel (1901), František Josef Gerstner (1901), Václav Matěj Kramerius (1901), Josef Dobrovský (1901), Josef Jungmann (1901),

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dem Jahr der Installation im inneren Pantheon geordnet. Darin handelt es sich um bedeutende Persönlichkeiten mittelalterlicher, humanistischer und barocker Bildung und Kunst, um den aufgeklärten böhmischen Adel landespatriotischer Orientierung, aufgeklärte Gelehrte und vor allem Erwecker bzw. Protagonisten der nationalen Kunst, die den vom Svatobor vertretenen Idealen nahe standen. Aus der chronologischen Übersicht der angefertigten Statuen wird deutlich, dass das Interesse an der figuralen Repräsentation der nationalen Größen in der Tschechoslowakei stark abnahm, was an anderem Ort unter Verweis auf die anonyme, nicht-figurale bzw. kollektivistische Art und Weise der neuen nationalen Repräsentation, die nicht auf Helden, sondern auf heroische Opfer abzielt und sich der Moderne stellen muss, erklärt wird. Insgesamt handelte es sich dabei vor allem um Persönlichkeiten der Neuzeit, die man als Repräsentanten der „echten tschechischen“ Nation erzählen konnte. Die nationale Presse verstärkte diesen Charakter des Pantheons noch durch die selektive Erwähnung von darin versammelten Persönlichkeiten, was im Zusammenhang mit dem zweiten Begräbnis Karel Hynek Máchas später in diesem Kapitel konkretisiert wird. Trotzdem war im Pantheon auch eine Gruppe von Persönlichkeiten vertreten, die überwiegend dem landespatriotischen Adel entstammten und nicht unter dem Etikett des Ethnonationalismus einzuordnen sind. Problematisch ist das retrospektiv konstruierte Etikett natürlich auch bei Hus, Comenius oder Palacký und weiteren, die sich etwa in die weiteren Narrative der Reformation oder des Liberalismus einordnen lassen und auch national auf das Ethnische nicht zu reduzieren sind. Dabei machte das Pantheon im Laufe der Zeit einen Bernard Bolzano (1901), František Martin Pelcl/Franz Martin Pelzel (1900/01), Jan Kollár (1901), Pavel Josef Šafařík (1901), František Ladislav Čelakovský (1901), Bedřich Smetana (1901), Josef Mánes (1901), Karel Jaromír Erben (1901), František Škroup (1902), Mikoláš Aleš (1902), Václav Vladivoj Tomek (1903), Antonín Dvořák (1905), Georg Christian Fürst von Lobkowitz (1907), Svatopluk Čech (1908), Jaroslav Vrchlický (1912), Pavol Országh Hviezdoslav (1930), Tomáš G. Masaryk (1931), Josef Václav Myslbek (1924), Božena Němcová (1924), František Ladislav Rieger (1932), Miroslav Tyrš (1933), Alois Jirásek (1936), Josef Pekař (1938), Edvard Beneš (1948), Josef Emler (1948), Jan Neruda (1949), Eliška Krásnohorská (1968), Karel Havlíček Borovský (1964), Julius Fučík (1964), Stanislav Kostka Neumann (1964), Petr Bezruč (1964), Jaroslav Heyrovský (1974), Zdeněk Nejedlý (1978), Karel Čapek (1998) in der Ausführung von B. Schnirch, J. V. Myslbek, L. Šaloun, J. Mařatka, B. Kafka, J. Štursa, O. Španiel, K. Dvořák u. a. Übersicht nach den Angaben in Sršeň (1999: 51 – 57). Den Listen früherer Versionen des inneren Pantheons nach entfielen u. a. Beneš von Loun, Gregor Hrubý von Jelení, Hodějovský von Hodějov, B. Spranger, Tycho de Brahe, J. Kepler, Marcus Marci, Prokop Diviš, F. M. Zippe, J. E. Vocel, die aber teilweise andernorts im Museum vorkommen. ANM, RNM, Fond Stavba, Karton Nr. 10, XIII/3, bildhauerische Ausgestaltung.

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­ andel durch, neben der Pantheonisierung neuer Persönlichkeiten kam es auch W zu Depantheonisierungen.154 Als erster verließ – unter Berufung auf Platzmangel – bezeichnenderweise Bernard Bolzano, der Repräsentant des Bohemismus, das Pantheon. Seine Büste war dort im Jahre 1901 installiert worden und blieb nicht einmal ein Jahr.155 Der Kaiser und die Kaiserin folgten ihm 1918. Im Jahre 1942 wurden zehn Bronzeplastiken aus dem Pantheon geholt und zur Einschmelzung bestimmt – unter ihnen die Statuen von Jan Hus und T. G. Masaryk. Es handelt sich also nicht nur um eine Bewegung zwischen dem Depot als dem Raum des Speichergedächtnisses und dem Pantheon als dem Raum des Funktionsgedächtnisses, sondern auch um einen Versuch ihrer kompletten Liquidierung des kulturellen Gedächtnisses. Dazu kam es aufgrund des persönlichen Mutes Einzelner nicht, und nach 1945 kehrten die Statuen an ihre Plätze zurück. Masaryk wurde allerdings 1951 wieder aussortiert und ins Depot gebracht, um 1968 zurückzukehren und dann die öffentliche Ruhmeshalle erneut zu verlassen. Bei der Säuberung der Großen der Nation im Jahre 1950 und 1951 wurden die national sowie im Hinblick auf ihre Klassenzugehörigkeit oder ihr Bekenntnis nicht genehmen Statuen und Büsten von Georg Christian Fürst von Lobkowitz, Heinrich Jaroslav Graf ClamMartinitz, František L. Rieger, dem Vorsitzenden der Gesellschaft des Museums des Königreichs Böhmen in den Jahren 1861 bis 1887, Thaddaeus Hagecius, Josef Pekař, Edvard Beneš, aber auch Büsten von Božetěch, Meister Theoderich von Prag, Peter Parler und Kilian Ignaz Dientzenhofer entfernt. Von der Galerie wurden Caspar Sternberg, Josef Emler und Václav Vladivoj Tomek, der seinerzeit als zweiter in der nationalen Gruft beerdigt worden war, weggeräumt. Wegen ihrer ideellen Verbindung zum kommunistischen Regime verließen 1991 Julius Fučík und Zdeněk Nejedlý den öffentlichen Raum des Pantheons, in den sie in den Jahren 1964 und 1978 eingezogen waren. Ihre Statuen befinden sich im Speichergedächtnis des Depots. Hinsichtlich des visuellen und ideellen Kontexts der Plastiken im Pantheon ist dessen künstlerische Ausgestaltung von Bedeutung. Darin überwog – wie auch bei der Gestaltung des übrigen Innenraums des Museums – eine ethnonationale Auffassung der Nationalgeschichte. 1886 schickte die Umělecká beseda dem Museumsausschuss ein Memorandum, demzufolge an der künstlerischen Ausgestaltung nur tschechische Künstler beteiligt werden sollten. Die Prager Dekorationsmaler wiederum protestierten im Jahre 1889 in einer an den Landtag 154 Vgl. Sršeň (1999: 13 – 14, 51 – 57), Sklenář (2001: 75). 155 Sršeň (2008, 2012), der allerdings in einer Zeit, in der das Pantheon mit Sicherheit nicht an Platzmangel litt, nicht die wahren Gründe für seine Depantheonisierung nennt.

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Ansicht des Gemeindedepots in Maniny um 1942 – T.-G.-Masaryk-Statue. Archiv der Hauptstadt Prag, ­Signatur II 917.

gerichteten Petition gegen die Bevorzugung von Malerbetrieben aus Wien.156 Das Pantheon des Museum sowie das Museum selbst wurden dennoch zum „Slavín der tschechischen Kunst“. Denn aus dem Wettbewerb gingen die tschechischen Künstler Václav Brožík, František Ženíšek, Vojtěch Hynais und Julius Mařák als Sieger hervor, die bereits an der Ausgestaltung des Nationaltheaters beteiligt gewesen waren. Durch die Orientierung auf die tschechische nationale Symbolik gewann der Innenraum des Museums tschechoslawischen Charakter. Das trifft auch für die künstlerische Ausgestaltung des Pantheons zu. 1898 wurden dort die Lünetten Václav Brožíks Karl IV. gründet in Prag im Jahre 1348 die Universität und Johann Amos Comenius legt im Jahre 1657 im Amsterdamer Rathaus dem Stadtrat sein pädagogisches Schriftwerk vor vollendet,157 1903 stellte dann František Ženíšek seine Lünetten Die Berufung Přemysls des Pflügers zum 156 Sršeň (1999: 59 f.). Siehe auch die Protokolle der Sitzung des Baukomitees vom 9. 2. 1886. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 14. Protokoll. 157 Der ideologische Streit über eine tschechische versus eine reichsdeutsche Gründung der Karlsuniversität begleitete die Teilung der Prager Universität in den Jahren 1881/2 und spiegelte sich auch in der Ikonograhie des Herrensalons in der Königsloge des Nationaltheaters wider. Vgl. Prahl (1999). Bei Komenský geht es wieder um die Ablehnung der

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Herrscher (Libušes Botschaft) und Der Hl. Method vollendet auf Velehrad vor seinem Tod im Jahre 885 die Übersetzung der Heiligen Schrift in die Altkirchenslawische Sprache fertig. Diese Bilder wurden auf Empfehlung von Josef Schulz in Auftrag gegeben. Da ursprünglich keine künstlerische Ausgestaltung geplant gewesen war, wurde sie auch dem Landtag nicht vorgelegt, und konnte darin daher weder verhandelt noch verhindert werden wie zuvor die Namensnennung Hus’. Schulz war der Meinung, die halbkreisförmigen Lünetten sollten „mit histor. Bildern ausgeschmückt werden, damit der monumentale Effekt des Pantheons besser zur Geltung kommt“.158 Damit verschoben sie den ausgewogenen Charakter des Museums zugunsten einer tschechischen ethnonationalen Symbolik. Auch die Triptychen Julius Mařáks im Treppenhaus, die 1899 fertig gestellt wurden, verändern den böhmischen Charakter des Museums. Sie verweisen nämlich auf bedeutende Orte des tschechoslawischen historischen Narrativs wie Libušín, Říp, Tetín (aus der mythischen Epoche der Libuše), weiter Budeč (wo der hl. Wenzel auch in altkirchenslawischer Sprache ausgebildet worden sein soll), den Vyšehrad, Levý Hradec (das das Christentum in der frühen Přemyslidenzeit symbolisiert), oder Hassenstein (das auf Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein verweist), das Kloster von Sázava (wo die altkirchenslawische Liturgie gepflegt wurde) und Brandeis, weiter dann auf Orte, die mit Patriziergeschlechtern in Verbindung gebracht werden wie Böhmisch Sternberg, Podiebrad (das auf den König Georg von Podiebrad verweist) und Böhmisch Krumau (Fam. Rosenberg). Die Dekoration des Pantheons schuf einen würdigen Rahmen für die „Hauptversammlungen der Museumsgesellschaft“, die „feierlichen Jubiläumsversammlungen der Böhmischen Akademie“ 159 und Künste und für die nationale Trauer um entschlafene „Nationalheilige“ aus dem Bereich von Politik und Kultur (F. L. Rieger, S. Čech, J. Hlávka, F. Drtina, J. Štursa, E. Krásnohorská, A. Sova, J. Holeček, A. Jirásek oder K. Kramář), von denen viele der Führungsriege des Svatobor angehörten (F. L. Rieger, S. Čech, J. Hlávka, J. Holeček, A. Jirásek) bzw. bei denen sich der Svatobor am Begräbnis beteiligte (E. Krásnohorská, A. Sova). Zu einer eindeutigen Verflechtung des Museumpantheons mit dem Slavín auf dem Vyšehrad kam es beim zweiten Begräbnis Karel Hynek Máchas. lateinischen Scholastik und Hinwendung zur Verständlichkeit der „schola ludus“, die auch die vernakulare Sprache integriert. 158 „vyzdobeny histor. obrazy, aby monumentální efekt pantheonu přišel lépe k platnosti“. – Protokoll der Sitzung des Baukomitees vom 17. 5. 1889. ANM, RNM, Stavba nové budovy Muzea, Karton Nr. 2, 62. Protokoll. 159 Vgl. ANM, RNM, Ředitelství NM, Karton Nr. 39, Zuschrift vom 13. 9. 1893, Inv.-Nr. 418, bzw. die Einladung für den 3. 12. 1893 zwischen Inv.-Nr. 404 – 5.

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Als alternatives Pantheon in Prag kann der sog. Bürg ermeistersa lon gelten, ein runder Kuppelsaal an der Stirnseite des Gemeindehauses, das in den Jahren 1905 bis 1912 entstand und in dem es im Unterschied zum Museum kein erkennbares Bekenntnis zur herrschenden Dynastie gab.160 Dort bildete Alfons Mucha, der Schöpfer des berühmten Slawischen Epos (1910 – 28),161 Persönlichkeiten ab, die das reine tschechoslawische nationale Narrativ unter Betonung der tschechischen kulturellen und politischen Autonomie und demokratischer Werte evozieren: die hl. Ludmila und den hl. Wenzel mit der tschechischen Inschrift „Mütterliche Weisheit“, Chod als Verteidiger der Grenzen im Böhmerwald mit der Inschrift „Wachsamkeit“, Jan Hus mit der Inschrift „Gerechtigkeit“, Jan Žižka mit der Inschrift „Kampfkraft“, Jan Roháč von Dubá (einen hussitischen Heerführer, † 1437) mit der Inschrift „Standhaftigkeit“, Georg von Podiebrad mit der Inschrift „Selbständigkeit“, Adalbert von Pernstein (einen der Kandidaten für den böhmischen Thron nach dem Aussterben der Jagiellonen im Jahre 1526 vor den Habsburgern) mit der Inschrift „Kraft“ und Johann Amos Comenius mit der Inschrift „Treue“. Damit ist dieses Pantheon der „tschechischen“ Größen zugleich eine Personifizierung der nationalen Tugenden. Die erwähnten Persönlichkeiten sind in den Kapitellen symbolischer Säulen abgebildet, die die Kuppel tragen, und im Kreis um die Apotheose des Slawentums herum gruppiert. Das Deckenbild mit dem Motiv des Falken, der die panslawische Idee symbolisiert. Die Verbindung und Kontinuität zwischen den Figuren werden einerseits durch den symbolischen Kreis und andererseits durch das Motiv der Linde als tschechoslawischer Nationalbaum und des Lorbeers als Symbol des Ruhmes und des Sieges unterstrichen, die sich in den Lünetten zwischen den Säulen regelmäßig abwechseln und damit in die Gesamtkomposition das Motiv eines slawischen Sieges, der in kultureller und politischer Selbständigkeit besteht, hineintragen. Wie gesagt, treten die Habsburger in diesem „Rathauspantheon“ im Unterschied zum Museum nicht bzw. nicht im positiven Sinne in Erscheinung. Eine teufelsähnliche Gestalt im linken Tympanon des Bürgermeistersalons, der ein Mann gegenübergestellt ist, der sich zwischen dem Himmel (dem Licht, der Oberwelt, dem ewigen Leben) und dem Abgrund (der Dunkelheit, der Unterwelt, dem ewigen Tod) entscheiden muss, weist allerdings eine Ähnlichkeit mit Kaiser ­Ferdinand auf, während die zweite Gestalt, mit der der erwähnte Mann 160 Zum Gemeindehaus allgemein vgl. Svatošová/Ledvinka (2002), Ledvinka/Pešek (2000). 161 Dieses Werk stellt ein eigenständiges Galerie-Pantheon dar, das vor allem auf Themen aus der tschechoslawischen Geschichte verweist (Kyrill und Method, Přemysl Ottokar II., Jan Milíč, Jan Hus, Petr Chelčický, die Schlacht auf dem Vítkov, Comenius, Omladina), allerdings auch spezifische oder gemeinslawische Themen behandelt (Grunewald, Zar Simeon u. a.). Detaillierter z. B. Gąsior (2009).

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­konfrontiert ist, an Johann Amos Comenius erinnert. Die tschechische Inschrift „Deines Sohnes, heilige Mutter des Volkes, nimm die Liebe und die Begeisterung entgegen!“ betont die pathetische Schicksalshaftigkeit der Entscheidung zwischen Licht und Finsternis, Protestantismus und Katholizismus, Autonomie und Unterwerfung. Denn die tschechischen Inschriften auf den Bildern im Bürgermeistersalon, also „Gedemütigt und gemartert wirst du auferweckt, graues Vaterland!“ und „Durch Kraft zur Freiheit, mit Liebe zur Einigkeit“ evozieren in Wort und Bild das historische Narrativ von Tod und Auferstehung der tschechischen Nation und richten sich damit gegen die Habsburger, die im nationalen Trauma vom Weißen Berg die Rolle der Täter einnehmen. In den Statuengruppen „Verfall und Auferstehung“ begegnet man diesem Narrativ auch an der äußeren Fassade des Bürgermeistersalons. Das korreliert mit dem inneren Dekor der Kassetten an seinen Fensterbänken, die die tschechischen Inschriften „Weinen über das Verderben des Vaterlands“ und „Die böhmische Krone“ tragen, wo sich also die Vision der Selbstständigkeit mit dem Motiv der Prager Burg verbindet. Wesentlich ist die Ergänzung dieses historischen Pantheons um die Großen der von den Toten auferstandenen tschechischen Kultur bis in die Gegenwart hinein. Diese erfolgte mithilfe der Bilder, auf denen Schriftsteller Svatopluk Čech, Jan Neruda, Jaroslav Vrchlický, Božena Němcová und Julius Zeyer und Künstler Josef V. Myslbek, Mikoláš Aleš, Josef Mánes, Bedřich Smetana und Antonín Dvořák abgebildet sind. Beide Bilder sind im angrenzenden Rieger-Saal platziert, während die tschechischen Komponisten namentlich im Smetana-Saal des Gemeindehauses geehrt werden. Damit präsentiert das Gemeindehaus ein alternatives, ausschließlich tschechisches Pantheon, das in seiner älteren Schicht den jungtschechischen Akzent der kämpferischen hussitischen Tradition, in der neueren Schicht eine Akzentuierung der Kunst und der bürgerlichen Repräsentation aufweist. In jener Zeit gab es in Prag mehrere solche Pantheons, als eines davon kann beispielsweise das Panthe on der Historiker über der Treppe des Museums der Hauptstadt Prag gelten.162 Das städtische Museum wurde am 12. Mai 1883 eröffnet, sein neues, im Stil der Neorenaissance erbautes Gebäude entstand in den Jahren 1896 bis 1989 und öffnete am 27. September 1900 seine Tore. Über seinem Haupteingang waren Allegorien des Christentums und des Heidentums von František Stránský angebracht, auf einem Relief von Stanislav Sucharda weissagt Libuše den Ruhm Prags, und durch das Motiv des Lindenblattes, das die Wenzelskrone umgibt, kommt es zu einer Appropriation Prags und Böhmens im Sinne des tschechischen historischen Narrativs. Das Pantheon der Historiker 162 Cosmas, Dalimil, Beneš Krabice von Weitmühl, Hájek von Libočany, Bartoš der Schreiber, Pavel Skála von Zhoř. Vgl. dazu den Angaben vgl. Míka (2001: 4 – 13).

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wurde Ende des 19. Jahrhunderts mit einem Stadtpanorama kombiniert, das 1820 von Antonio Sacchetti vom Altstädter Brückenturm aus gemalt worden war und in dem die Aneignung Prags aus einer bürgerlichen Perspektive und nicht etwa von der Burg her erfolgt. Das Spezifikum dieses Pantheons besteht darin, dass es sich um ein berufsbezogenes Pantheon handelt, dessen Umfang sich bereits aus dem Charakter des Gebäudes ergibt,163 während ein Pantheon mit gesamtnationaler Repräsentationsfunktion seine Platzierung eher an einem verkündigten Ort voraussetzt, wie es beim Slavín auf dem Vyšehrad der Fall ist, oder die Unterbringung in einem gesamtnational relevanten, repräsentativen Erinnerungsraum wie dem Museum, dessen Rolle bei der Vermessung des nationalen Raums und der Historisierung der Nation sowie bei der Durchsetzung des nationalen Paradigmas durch die Autorität einer wissenschaftlichen Institution oder als organisatorische Grundlage der Nation gar nicht hoch genug eingeschätzt werden kann. Diese Bedingung erfüllt auch Prag selbst, das die verstreuten Denkmäler in Anbindung an das Museum und in Polemik mit diesem in sich zu einer Einheit verbindet. Damit erinnert Prag an Washington, der Unterschied besteht darin, dass diese auf dem historischen Territorium Prags nicht zu einer visuellen Einheit verbunden werden können, wie dies in Washington durch die Mall möglich ist.

7.4.  Konfession und Nation: Vyšehrad versus Vítkov Stand das „tschechische christliche Pantheon“ auf dem Vyšehrad im 19. Jahrhundert und zu Beginn des 20. Jahrhunderts vorwiegend in Konkurrenz zum dem säkularen Pantheon im Museumsgebäude, mit dem es aber in den Personen František Ladislav Riegers, Josef Emlers oder Adolf Pateras zugleich auch eng verbunden war, so konkurrierte es später vor allem mit dem säkularen Pantheon auf dem Berg Vítkov im Stadtviertel Žižkov. Dieses entstand in der Zeit der Ersten Republik im Rahmen des Denkmals der nationalen Befreiung.164 Zusammen mit 163 Dies ist auch bei der Galerie der Rektoren in den Sitzungssälen der Karlsuniversität der Fall. Über ein berufsbezogenes Pantheon wurde im Jahre 1938/39 auch im Rahmen des Tschechoslowakischen Technikmuseums in Prag nachgedacht (NTM , Fond 71 (Babuška), Karton Nr. 80, Inv.-Nr. 20110323/01), im Jahre 1951/2 im Rahmen der Technischen Universität in Dejvice (NTM, Fond 9 (Engel), Inv.-Nr. 20071112/02), während das Pantheon der Freundschaft aus dem Jahre 1950 im Tschechoslowakischen Ausstellungspavillon die Internationalisierung der Pantheons zeigt (NTM, Teschler Eduard, Inv.-Nr. 20080625/04). 164 Die Bezeichnung schwankt selbst in der Projektdokumentation zum Denkmal. Um das Jahr 1938 taucht z. B. die Bezeichnung „Mausoleum národního osvobození na vrchu

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einem geplanten Grab des Unbekannten Soldaten und einer Begräbnisstätte für Bürger, die sich um die demokratische Tschechoslowakei verdient gemacht hatten, sollte es eine säkulare Alternative zur dynastischen Grablege im Veitsdom auf dem Hradschin-Hügel bilden.165 Dabei war der Berg Vítkov – manchmal auch Žižkov genannt – einer der Orte, die schon Anfang der 1860er-Jahre in die Überlegungen zu einem Slavín einbezogen worden waren.166 Josef Wenzig hatte ihn bereits in den 1850er-Jahren als Gedenkort herausgestellt, mit dem er eines der Panoramen der tschechischen Literatur und der tschechischen kulturellen Tradition – nämlich das reformatorische – verband.167 Damit berief er sich auch auf den Sieg, den die hussitischen Einheiten unter der Führung von Jan Žižka von Trocnov im Jahre 1420 über den Kreuzzug gegen das ketzerische Böhmen errungen hatten. Für Wenzigs „echt tschechisch“ orientierte Zeitgenossen repräsentierte das Hussitentum vor allem Entschlossenheit zum Kampf um Gleichberechtigung, demokratische Machtausübung und autonome Selbstverwaltung und Staatlichkeit, wie sie in Hus (Gerechtigkeit), Žižka (Kampfkraft) und Georg von Podiebrad (Selbständigkeit) im Bürgermeistersalon des Gemeindehauses personifiziert waren. Der kulturelle Protestantismus stellte so eine Möglichkeit dar, sich in einem Emanzipationsdiskurs über Gleichheit und Freiheit von der auf dem Katholizismus gestützten Habsburger Monarchie abzugrenzen. In den 1870er-Jahren bekannte sich ein Teil der kommunalen Repräsentation von Žižkov zur hussitischen Tradition und zum Genius loci, führte für das an den Vítkov angrenzende Viertel den Namen Žižkov ein und begann auf Initiative des Bürgermeisters Karel Hartig, den Straßen und Plätzen in Žižkov Namen zu geben, die mit dem Hussitentum verbunden sind.168 1882 entstand dann auf Initiative des Žižkover Bürgermeisters und weiterer Personen der Verein für die Errichtung eines Denkmals für Jan Žižka von Trocnov, der in der Hauptstadt im Zusammenhang mit dem hussitischen Gedenkort an die Žižkově“ (Mausoleum der nationalen Befreiung auf dem Berg Žižkově) und „Národní památník v Praze“ (Nationaldenkmal in Prag) u. ä. auf. ANM, Fond Vítkov. Karton Nr. 2, nicht geordnet. Ähnlich auch in der Sekundärliteratur (vgl. Galandauer 1994, 1999), in der man zwischen „Památník osvobození“ (Denkmal der Befreiung) und „Památník národního osvobození“ (Denkmal der nationalen Befreiung) schwankt, was ich im Weiteren zu „Denkmal der nationalen Befreiung“ vereinheitliche. 165 Zum Denkmal der Befreiung als republikanische Alternative zum Veitsdom vgl. auch Bártlová (2010: 96). 166 Lumír 12, 17. 7. 1862, 695. Vgl. Protokoll der Sitzung des Ausschusses vom 15. 7. 1862. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 2, Inv.-Nr. 27. Vgl. auch Liška (2006: 27). 167 Wenzig (1855). 168 Ab 1881 aus den Königlichen Weinbergen ausgegliedert. Zum Stadtviertel Žižkov vgl. Šesták (2008), zu den Straßennamen vgl. Ledvinka (1997) und Nekula (2008).

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Bemühungen um die Würdigung von Jan Žižka in kleineren Städten anschloss.169 Der im Jahre 1912 ausgeschriebene Wettbewerb brachte jedoch kein greifbares Ergebnis, da bald darauf der Erste Weltkrieg ausbrach. Trotz der zunehmenden Bedeutung des Hussitentums in der tschechischen nationalen Ikonografie und der Prager nationalen Topografie, stellte der Vítkov zunächst keine gleichwertige Alternative zum Vyšehrad dar.170 In dieser Zeit stand auf dem Hügel Vítkov auch noch kein Repräsentationsbau, auf den sich ein solcher Gedenkkult hätte stützen können. Bis zur Gründung der Republik lagen also der Nationalfriedhof auf dem Vyšehrad eher im Wettstreit mit dem konfessionell neutralen Gemeindefriedhof in Prag Olšany,171 während die Gruft, die als „tschechisches christliches Pantheon“ bezeichnet wurde, ihrerseits mit dem säkularen Museumspantheon konkurrierte. Dafür spricht die Tatsache, dass das „tschechische christliche Pantheon“ an der Wende von den 1880er- zu den 1890er-Jahren erbaut wurde, als über das säkulare Museumspantheon diskutiert wurde. Mit den Bestattungen in der NationalGruft begann man allerdings erst 1901. Dies macht deutlich, dass der Bau des Slavín auf dem Vyšehrad nicht aus einer 169 Der Name variiert in der Literatur, d. h. es tritt etwa die Bezeichnung „Spolek pro zbudování Žižkova pomníku na Žižkově“ (Verein zur Errichtung von Žižkas Denkmal in Žižkov) auf. So – unter Verweis auf die Quellen – d. h. Galandauer/Malý/Kortus (2012: 47). Mehr zum Denkmal z. B. Galandauer (1994, 1999) oder Klimek (1996), in Verbindung mit der Žižka-Statue Hojda/Pokorný (1997), mit Ausrichtung auf das Grab des Unbekannten Soldaten Randák (2011). – Dem Denkmal für Jan Žižka auf dem Vítkov gingen Denkmäler in Gothard bei Hořice (1873), Tábor (1877), Čáslav (1879/80) u. a. voraus. 170 Die wachsende Bedeutung des Vítkov im nationalen Gedenken reflektiert allerdings auch Jiráseks Roman Temno (1915, Finsternis). Detaillierter vgl. Nekula (2006). 171 Ježek (1881) gibt einen Überblick über die bedeutenden Persönlichkeiten, die auf dem Vyšehrader (u. a. Václav Hanka, Vítězslav Hálek, Vojtěch Ruffer, K. Al. Vinařický, Karel Purkyně, Václav Levý, Božena Němcová, Jan Evangelista Purkyně, E. A. Brauner, Antonín Marek, Václav Zelený) und auf dem Olšaner Frie dhof (u. a. Josef Jungmann, Jan Erazim Vocel, Jaroslav Jan Kalina, Jan Ignác Hanuš, Václav Matěj Kramerius, Václav Rodomil Kramerius, Václav Kliment Klicpera, Jan Bělský, Josef Podlipský, Karel Havlíček (Borovský), Josef Frič, František Ladislav Čelakovský, Karel Sabina, Š. K. Macháček, Josef Wenzig, František Jan Svoboda, Josef Max, Karel Sladkovský, Jaroslav Čermák, Josef Franta Šumavský, Vilém Blodek, Josef Čejka, Jan Jungmann, Šebestián Hněvkovský, Ferdinand Laub, Josef Mánes, Karel Maixner, Jindřich Fügner, Anna Náprstková, František Václav Pštros, Josef Niklas), bzw. in Košíře (u. a. Gustav Pfleger Moravský, Josef Vojtěch Hellich, Václav Mich. Pešina, Ignaz Cornova, Karel Bořivoj Presl, František Branislav Kořínek, Karel Jaromír Erben, Ferdinand Břetislav Mikovec) und in Karolinentha l bestattet waren. Der Kleinseitner Friedhof in Košíře spielte dennoch – vielleicht auch wegen seines sprachlich hybriden Profils – bei der Suche nach der nationalen Begräbnisstätte keine Rolle.

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unaufschiebbaren praktischen Notwendigkeit heraus entstand, sondern wohl in Reaktion auf das Museumspantheon, wobei die Rivalität zwischen Konfessionellem und Nicht-Konfessionellem sich mit unterschiedlichen Deutungen des Sinns der nationalen Geschichte verbindet. Dabei erwies sich die konfessionelle Beschränkung des Projekts auf dem Vyšehrad von Anfang an als Problem, und in der Zeit der Republik stellte sich deshalb mehrfach die Frage, wie die Bindung des Vyšehrader Friedhofs und des Slavín an das Kapitel zu umgehen sei und wo und wie man ein konfessionsfreies Pantheon verankern sollte. Die Repräsentationsbauten der neu entstandenen Tschechoslowakei waren in ihrer überwiegenden Mehrheit nicht-konfessionellen Charakters, was auch für das Befreiungsdenkmal gilt. Dieses begann sich unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg konzeptionell zu formieren. Weil der Gründungsmythos der Tschechoslowakischen Republik deren Entstehen mit dem kämpferischen Auftreten tschechisch-slowakischer Freiwilliger verband, die in sogenannten Legionen mit den Alliierten gemeinsam gegen das Deutsche Reich und Österreich-Ungarn gekämpft hatten, war das Denkmal zur Würdigung ihrer Verdienste um die „na­ tionale Befreiung“ und zur Wahrung ihres Andenkens und ihres Vermächtnisses bestimmt. So entstand 1919 beim Ministerium für Nationale Verteidigung zunächst ein Památník odboje (Denkmal des Widerstands), das 1920 unter der Leitung von Rudolf Medek zu einem eigenständigen Institut ausgebaut wurde.172 Medek ging sehr früh eine enge Zusammenarbeit mit dem Verein für die Errichtung eines Denkmals für Jan Žižka von Trocnov ein, dessen Grundstein im Jahr 1920 unter Beteiligung der politischen Spitzen der Tschechoslowakischen Republik und der Stadt Prag gelegt wurde. Allerdings nahm das Befreiungsdenkmal erst Mitte der 1920er-Jahre konkretere Züge an, als ein öffentlicher Wettbewerb dafür ausgelobt wurde. In dessen Rahmen erfolgte die Aufteilung der Feier- und Trauerfunktion und der „wissenschaftlich-historischen Funktion des Denkmals auf zwei Gebäude: Erstere sollte das Denkmalsgebäude auf dem Gipfel des Hügels Vítkov erfüllen, Letztere ein Museum an dessen Fuße.173 Den Wettbewerb für das erste Gebäude gewann der Architekt Jan Zázvorka. Dieser rechnete mit der Eingliederung 172 Galandauer/Malý/Kortus (2012: 48). Rudolf Medek trat in der russischen Kriegsgefangenschaft den Legionen bei und nahm an der Schlacht bei Zborov teil. In der Tschechoslowakei wurde er zuerst Oberst, im Jahre 1929 Brigadegeneral. Von 1920 bis 1939 wirkte er als Direktor des Denkmals des Widerstands, ab 1929 des Denkmals der nationalen Befreiung. Er engagierte sich politisch, in seinem literarischen Werk widmete er sich der Legionärsthematik. Zu seinen bekanntesten Werken gehört das Drama Plukovník Švec (1928, Oberst Švec). 173 Galandauer/Malý/Kortus (2012: 48 f.).

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der Statue Jan Žižkas von Trocnov in den Komplex des Befreiungsdenkmals, das „als Pantheon, als Begräbnisstätte der Legionäre, die im Kampf für den eigenständigen tschechoslowakischen Staat gefallen sind, dienen sollte“.174 Im Jahre 1926 kam es dann zur formellen Verbindung der Gesellschaft für die Errichtung von Žižkas Denkmal und dem Denkmal des Widerstands, wodurch der Verein für die Errichtung eines Befreiungsdenkmals und des Denkmals für Jan Žižka von Trocnov entstand. Dessen Ehrenvorsitzender war zunächst Tomáš G. Masaryk, gefolgt von Edvard Beneš. Exekutivfunktionen der Gesellschaft hatten der Ministerpräsident und der Verteidigungsminister inne.175 Durch die Ortswahl auf dem Vítkov knüpfte das monumentale Befreiungsdenkmal an die hussitische Tradition an, die der Ausgangspunkt für die tschechoslowakische Staatsrepräsentation war.176 Gegenüber dem Slavín auf dem Vyšehrad war es dabei im Vorteil, da es mit seinem säkularen Charakter und der besagten Lokalität den Erfordernissen der Staatsrepräsentation besser entsprach, da es potenziell alle Einwohner der Tschechoslowakei ohne Rücksicht auf Nationalität und Bekenntnis integrieren konnte. Auch war genügend Raum für Monumentalität und die Weiterentwicklung des Komplexes, was gegenüber dem beengten Slavín einen Vorteil bedeutete. Bis zur Fertigstellung des Befreiungsdenkmals erforderte der Kult der Toten, die für die Unabhängigkeit der Tschechoslowakei gefallen waren, ein zumindest provisorisches Grab des Unbekannten Soldaten. Dieses wurde 1922 in der den Landesheiligen geweihten Kapelle des Altstädter Rathauses errichtet. Seiner Platzierung zum Trotz wurde aber dieses Grab nicht kirchlich geweiht, was – wie Galandauer bemerkt – ein europäisches Unikum darstellt, die religiöse Symbolik des „Opfers“ ist jedoch auch hier präsent. Dabei unternahm der Leiter der geistlichen Abteilung am Ministerium für Nationale Verteidigung Msgr. Bomber – den von Galandauer zitierten Nachweisen zufolge – bedeutende Anstrengungen, um dem Trauerakt einen kirchlichen Rahmen zu verschaffen. Dies unterstreicht die Tatsache, dass der Hauptunterschied zwischen dem „tschechischen christlichen Pantheon“ auf dem Vyšehrad und dem säkularen Pantheon im Befreiungsdenkmal auf dem Vítkov im Konfessionellen bzw. in der Absenz des Konfessionellen liegt. Die Verschiebung hin zu einem anonymisierten säkularen Totenkult wird im Denkmal auch durch das Kolumbarium mit den Schreinen für die Urnenbestat 174 „měl sloužit jako pantheon, pohřebiště vojáků-legionářů, kteří padli v boji za samostatný československý stát“. – Galandauer (1994: 5). 175 Galandauer (1994: 5). 176 Vgl. in Paces (2009: 100 – 114) die Debatte zu den Hus-Feierlichkeiten und zur Einführung seines Feiertags u. a.

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tung in der Gruft akzentuiert.177 Diese Verschiebung wird während der Ersten Republik auch bei den symbolischen Denkmälern deutlich, die – des Öfteren aus dem kirchlichen Friedhof herausgelöst – auf den öffentlichen Plätzen und in den öffentlichen Parkanlagen von tschechischen Gemeinden zum Andenken derer errichtet wurden, die im Ersten Weltkrieg gefallen waren. Auch der Verein Svatobor beanspruchte allerdings in den 1920er-Jahren einen Anteil an der Repräsentation der Nation vermittels der Erinnerung an deren Größen. Er schlug vor, einen repräsentativen beratenden Denkmalsausschusses einzurichten, den er institutionell an sich binden wollte. Im Text des zugehörigen Flugblattes ist von einem „gesamtnationalen Denkmalsrat“ ohne jede Spur von „schmalbrüstigem Zentralismus“ die Rede, wobei der „nationale Staat“ es übernehmen solle, die „schützende Hand“ über die entstehenden Denkmäler und den Bau neuer Denkmäler zu halten.178 Diese Aktivität des Svatobor kann man als Antwort auf die Errichtung des Grabs des Unbekannten Soldaten, bei dem der Vyšehrad im Unterschied zu Žižkov nicht einmal in Diskussion war, interpretieren. Neben Vertretern des Svatobor sollten an der erwähnten Kommission auch Vertreter des Ministeriums für Schulwesen und nationale Bildung und des Nationalrats sowie Vertreter der „literarischen, künstlerischen und wissenschaftlichen Vereine aus der gesamten Tschechoslowakischen Republik“ beteiligt sein. Das Ministerium, die Hochschulen, die Akademie und einige Vereine reagierten allerdings nicht auf die Einladung des Svatobor oder schoben es auf, einen Vertreter zu benennen.179 Die Frage, ob der Verein Svatobor den Bedürfnissen der Staatsrepräsentation gerecht werden konnte, klingt auf den ersten Blick vielleicht etwas abstrakt. Es wird aber deutlich, dass das Erinnerungskonzept des Svatobor, das auf die tschechische Nation im ethnischen Sinne ausgerichtet war, für die staatliche Kulturpolitik der multinationalen Tschechoslowakei allem Anschein nach zu eng war. Dies dürfte die Zurückhaltung der Ministerien und weiterer Subjekte gegenüber dem Svatobor erklären. Exemplarisches Beispiel eines solchen zu engen Nationsverständnisses ist die bereits diskutierte Gruft Slavín. Diese erwies sich, wie aus dem Protokoll der Sitzung des Svatobor vom 27. Mai 1926 hervorgeht, auch durch ihre Bindung an den kirchlichen Boden als problematisch. An der Sitzung, die dem „neuen Slavín“ gewidmet war, nahmen außer den Vertretern des Svatobor schließlich Vertreter der Tschechischen Akademie, des Vereins Mánes, des Verbands zur Erweiterung 177 Detaillierter vgl. Witkovsky (2001). 178 Flugblatt aus dem Jahre 1922/3. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.-Nr. 464. 179 Mitschrift der Sitzung vom 5. 9. 1923. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 78, Inv.Nr. 464. Darauf stützen sich die Ausführungen in diesem und in den nächsten Absätzen.

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der Kenntnisse über die Denkmäler, des Vereins tschechischer Schriftsteller-Belletristen Máj, der Komenský-Universität in Bratislava, des Syndikats tschechischer Schriftsteller, des Vereins der tschechischen Journalisten, der Zeitungen Lidové noviny (Volkszeitung) und Národní politika (Nationale Politik) und der Stadt Prag teil. Das Ministerium für nationales Schulwesen und Bildung entschuldigte sich dem Protokoll zufolge von der Teilnahme an der Sitzung, forderte das Protokoll jedoch an, und ebenso die Rektoren der Universitäten und der Technischen Universitäten in Brno und Prag.180 Bezeichnend ist neben der Abwesenheit der Repräsentanten der staatlichen Kultur- und Bildungspolitik auch die Äußerung František Bíleks, dass die Frage des Slavín allen Klassen der Tschechischen Akademie vorgelegt worden sei, aus denen die einhellige Reaktion hervorgegangen sei, „dass der neue Slavín nicht in konfessionellen Kathedralen errichtet werden solle“, aber die Verwendung z. B. der entweihten Kirche des hl. Wenzel am Zderaz nicht ausschließe. Dass der bestehende Slavín um seines konfessionellen Hintergrunds willen als problematisch wahrgenommen wurde, kann als gegeben gelten. Gegen die Adaptierung bestehender Objekte sprach sich allerdings der Architekt Novotný mit dem Argument aus, dass das „großzügige Projekt“ nicht unter „unserer nationalen Kleinlichkeit“ leiden solle, und schlug eine provisorische Erweiterung des bestehenden Slavín vor, „bis es möglich sein wird, einen neuen, schönen Slavín zu bauen.“ 181 Seiner Ansicht schloss sich auch Albert Pražák von der Komenský-Universität in Bratislava an, während der Vertreter des Verbands zur Erweiterung der Kenntnisse über die Denkmäler sich gegen ein Provisorium stellte und vorschlug, „einen Ort zu suchen, der dem Zweck des Slavín nicht aus konfessionellen Gründen schade.“ 182 Den passenden Platz für die „große Aula des neuen Slavín“ sah er in dem sogenannten Karlach-Park,183 wo diese „mit dem alten Slavín verbunden wäre und für den neuen Slavín ein besonderer Eingang gewonnen“ werden könnte.184 Karel Horký vom Verein tschechischer Schriftsteller-Belletristen Máj befürchtete, dass bei einer solchen Entscheidung, „der jetzige Ort in Zukunft sofort in große Schwierigkeiten von konfessioneller Seite geraten würde und immer nur ein geduldeter Unterschlupf für unsere feierlichen Messen 180 Maschinengeschriebenes Manuskript des Protokolls und zweifache handschriftliche Mitschriften aus dem Fragebogen über den geeigneten Platz für die Platzierung des neuen Slavín und handschriftliche Unterlagen zum Protokoll. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 89–Slavín. 181 „velkorysý projekt“ – „naší národní malostí“ – „než bude možno vybudovati nový, krásný Slavín“. 182 „vyhledati místo, jež [by] z důvodů konfesijních nevadilo účelu Slavína“. 183 „velkou aulu nového Slavína“. 184 „spojena by byla se starým Slavínem a pro nový Slavín získán by byl zvláštní vstup“.

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bleiben würde“.185 Den handschriftlichen Aufzeichnungen zufolge sprach er sich für eine Errichtung des neuen Slavín auf dem Weißen Berg aus, und stützte seinen Vorschlag mit dem Argument, dass ein Staat, dem es möglich sei, in Bratislava ein Landwirtschaftsmuseum für 12 Millionen zu bauen, auch die Mittel für einen würdigen nationalen Slavín aufbringen müsse. Josef Fanta betonte ähnlich wie andere Redner, dass „alle sich den neuen Slavín ohne die konfessionellen Bande vorstellen, aufgrund derer mit einer Erweiterung des Slavín auf dem Vyšehrader Friedhof nicht zu rechnen ist, schon aus dem Grunde, dass das Kapitel selbst eine Erweiterung des Friedhofs und die Errichtung von Slavínen für Künstler nach ihrer Ausrichtung erwägt.“ 186. Wie man sieht, war die Konfessionsfrage auch in der Diskussion ein zentraler Punkt. Dennoch figurierte der Vyšehrad in der „Umfrage“ zum geeigneten Ort für einen neuen Slavín an erster Stelle. Auf Platz zwei kam die Prager Burg, die aber keinen Eingang in das maschinengeschriebene Protokoll der Sitzung fand, das der Svatobor erstellte. Dasselbe gilt auch für einige weitere Vorschläge (u. a. die Theynkirche, die Kirche des hl. Martin an den Stadtmauern, die ehemalige Kathedrale U Hybernů).187 Den handschriftlichen Aufzeichnungen zufolge wurde unter Verweis auf die Königskrypten Westminster und Wawel zugunsten des Veitsdoms argumentiert. Als „angemessenes nationales Mausoleum“ wurden auch die Kirche Aller Heiligen und der Gebäudekomplex um die Kirche des hl. Georg mit dem verlassenen Kloster diskutiert, ohne dass die konfessionellen Probleme verschleiert worden wären, die daraus folgen würden. Einige Vorschläge wie der Weiße Berg, die Kirche des hl. Wenzel am Zderaz, der Laurenziberg und die Ebene von Strahov blieben offensichtlich ohne größere Resonanz, gegen manche Varianten sprachen auch hygienische Argumente (Veitsdom, Theynkirche, ehemaliges Kloster U Hybernů). 185 „že nynější místo mělo by v zápětí v budoucnu velkých nesnází po stránce konfesijní a byl[o] by vždy pouze trpěný[m] útulk[em] pro naše slavné mše“. 186 „všichni představují si nový Slavín bez těch okovů konfesijních, z kterýchžto důvodů nelze počítati s rozšířením Slavína na Vyšehradském hřbitově, již z toho důvodu, že kapitula pomýšlí sama na rozšíření hřbitova a postavení jakýchsi Slavínů pro umělce podle jejich rozvrstvení“. 187 Um ähnliche Orte herum – d. h. das ehemalige Kloster U Hybernů, den Altstädter Ring beim Jan-Hus-Denkmal, den Hof der Prager Burg, den Raum vor dem Rudolfinum, wo das Parlament saß, u. a. – oszillieren Galandauer (1999: 261) zufolge auch die Entwürfe zur Errichtung eines dauerhaften Grabes des Unbekannten Soldaten. Es gibt auch Vorschläge, das Grab auf dem Berg Říp zu errichten. Im Befreiungsdenkmal und in der Nähe des Slavín auf dem Vyšehrad zu platzieren. Galandauer führt aber nicht an, woher diese Vorschläge kamen und welche Ziele sie verfolgten.

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Es fällt auf, dass in der Debatte kein einziges Mal der Berg Vitkov vorgeschlagen wurde. Dabei müssen die Vertreter der Stadt Prag und der Prager Vereine genau über das im Entstehen begriffene Projekt des Befreiungsdenkmals Bescheid gewusst haben. So entsteht der Eindruck, dass die Sitzung einen Versuch darstellte, einen Alternativvorschlag für ein gesamtnationales Pantheon zu machen und das Projekt auf dem Vítkov auf ein Soldatenpantheon zu reduzieren, das ausschließlich den Legionären gewidmet sein sollte. Dabei waren sich die Teilnehmer der Arbeitssitzung sehr wohl bewusst, dass das Projekt eines neuen Slavín – ob nun auf dem Vyšehrad oder anderswo – ohne starke politische und damit auch finanzielle Unterstützung keine große Chance auf Realisierung hatte. Aus heutiger Sicht war allerdings in diesem Sinne der Posten des Vorsitzenden des Svatobor nicht gerade ideal besetzt. Der Physiologe František Mareš, der in den Jahren 1920 und 1921 Rektor der Karlsuniversität war, saß in den Jahren 1920 bis 1925 für die Tschechoslowakischen Nationaldemokraten in der Nationalversammlung, in der er konservative bis faschistoide Positionen vertrat. Er stand allerdings nicht nur in politischer Opposition zur Burg. Mit seinen Publikationen Vědecké methody realismu zvláště v otázce Rukopisů (1927, Wissenschaftliche Methoden des Realismus, besonders in der Frage der Handschriften) oder Klamnost důkazů – Podvržení rukopisů Královédvorského a Zelenohorského (1928, Das Trügerische der Beweise – die Fälschung der Königinhofer und der Grünberger Handschrift) grenzte er sich vom Präsidenten Tomáš G. Masaryk auch persönlich scharf ab. Im Hinblick auf die Person Marešs spricht auch die Nichtteilnahme des satzungsgemäßen Vertreters der Karlsuniversität für sich.188 Dennoch endete die Sitzung in einhelliger Übereinstimmung darüber, dass eine provisorische Erneuerung des bisherigen Slavín und seine Erweiterung in Richtung des Karlach-Parks notwendig sei, so dass er nicht auf konfessionellem Boden läge, und dass es nötig sei, an einem „durch die Vergangenheit geweihten“ Ort einen „neuen Slavín“ zu erbauen, wobei die Wahl des Ortes und seine Gestaltung das Ergebnis eines öffentlichen Wettbewerbs sein sollten. Bezeichnenderweise tritt in den fragmentarischen handschriftlichen Anmerkungen zum Protokoll wiederholt die Wortverbindung „tschechischer Slavín“ und nicht etwa „tschechoslowakischer Slavín“ auf. Dies zeigt, dass die Teilnehmer des erwähnten Treffens trotz der Teilnahme Albert Pražáks von der Komenský-Universität in Bratislava die Möglichkeit einer anderen als 188 Marešs Richtung gipfelte 1934 in seinem Mitwirken in der Führung der faschistoiden Národní fronta (Nationale Front) und als Stellvertretender Vorsitzender des Národní sjednocení (Nationale Vereinigung), einem Zusammenschluss der tschechischen rechten Parteien. Vorher war er aber bereits im Jahre 1929 in der Leitung des Svatobor von Dr. Vratislav Černý abgelöst worden.

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der ethnischen Konzeptualisierung der nationalen Identität nicht wahrnahmen, wobei diese auf „tschechisch“ reduziert war. Weder diese Besprechung noch andere Besprechungen führten zum konkreten Ergebnis, und selbst die Renovierung und innere Ausgestaltung der Gruft nach dem ursprünglichen Entwurf von Wiehl musste letztendlich ohne bedeutendere staatliche Unterstützung auskommen. Sie wurde 1929 ausgeführt und kam nur dank einer Schenkung der Bank Slavia in Höhe von einer halben Million Kronen zustande, die vor allem dem Vorsitzenden der Bank Slavia, dem Schriftsteller Jaroslav Hucl, aus Anlass des zehnjährigen Jubiläums der Republik zu verdanken war.189 Von dieser Schenkung gingen 280.000 Kronen in einen Fonds der Bank Slavia, welchen die Stadt Prag um 120.000 Kronen aufstockte. Letztliches Ziel blieb die Vervollständigung des Komplexes Slavín nach den ursprünglichen Plänen Wiehls. Das Ministerium für Schulwesen und nationale Bildung steuerte allerdings nur 20.000 Kronen zur Umsetzung dieses Vorhabens bei.190 Denn der staatliche Totenkult hatte eine andere Richtung eingeschlagen. Zum zehnten Jubiläum der Republikgründung erfolgte der Baubeginn des Befreiungsdenkmals auf dem Berg Vítkov. Dieses sollte auch ein Pantheon und ein Mausoleum für Tomáš G. Masaryk enthalten und im Denkmal sollten „bedeutende Abstimmungen des Parlaments der Ersten Tschechoslowakischen Republik“ abgehalten werden.191 So sollte die vertikale Verankerung des jungen Staates in den Erinnerungsaktivitäten mit demokratischen Ritualen kombiniert werden. Bei rituellem Spatenstich zu den Bauarbeiten am 8. November 1928 waren Präsident Tomáš G. Masaryk, Außenminister Edvard Beneš, der Prager Oberbürgermeister Karel Baxa, die Bürgermeister von London und Paris als symbolische Vertreter der Alliierten sowie Vertreter der Legionäre, der Armee, der Turnerabteilung des Sokol und weiterer Vereine zugegen. Das Denkmal wurde nach dem Entwurf des Architekten und aktiven Legionärs Jan Zázvorka in Zusammenarbeit mit Jan Gillar realisiert. Der Rohbau auf dem Vítkov wurde 1933 fertiggestellt, an der inneren Ausgestaltung wurde noch lange danach gearbeitet. Witkovsky sieht den funktionalistischen Bau, der das Problem der Monumentalität und der Funktionalität löst, in der Nähe der Bauten des italienischen 189 Brief des Vorsitzenden des Svatobor an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. 190 Liška (2006: 21 f.). 191 „významná hlasování parlamentu první Československé republiky“. – Detailliert vgl. Galandauer (1994), Hojda/Pokorný (1997), zu den Sitzungen siehe Galandauer/Malý/ Kortus (2012: 7).

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Faschismus.192 Durch seine Ikonografie wurde das Gebäude dem staatlichen Totenkult und im Festsaal der funktionalistischen Basilika der Repräsentation des Staates geweiht. Bártlová weist darauf hin, dass die säkulare Basilika mit der Funktion der Staatsrepräsentation- und Staatslegitimation zwar nicht die Merkmale einer römisch-katholischen, aber doch einer protestantischen Kirche aufweist und dass sie durch die großzügige Treppe und das Foyer an ein großes Theater erinnert, wobei diese Elemente auch dem Museum eigen sind, dessen mächtiges Treppenhaus der pompösen Repräsentation und nationalen Inszenierung dienen sollte.193 Durch Wandreliefs mit den Landeswappen, die das Gebiet der Tschechoslowakei kartografieren, und durch einen Altargobelin aus dem Jahre 1938 mit dem großen Wappen der Tschechoslowakei mit der Losung „Die Wahrheit siegt“ wurde das Denkmal dem Staat geweiht. Über die Stelle, wo sonst der Altar steht, hing die Plastik des beflügelten Genies, das die Freiheit verkündet – von Karel Kotrba und Ladislav Kofránek gestaltet und im Jahre 1938 installiert. Das so an den Tag gelegte politische Nationsverständnis wird allerdings durch das „Schweigen über die Deutschen“ relativiert,194 vor allem in der Metapher der „Befreiung“ tritt das ethnische Nationsverständnis in den Vordergrund. Dieses artikuliert sich im Namen des Befreiungsdenkmals ebenso wie im Baubeginn zum Jahrestag der Niederlage am Weißen Berg,195 die in „nationale“ Unfreiheit führte und nun symbolisch durch einen monumentalen Akt überwunden und „beglichen“ werden sollte. Der Freiheitskampf und seine Opfer waren auch das Thema der inneren Ausgestaltung des Denkmals. In den Jahren 1936 bis 1938 wurden hier die monumentalen Reliefs „Angriff “, „Verteidigung“, „Sterben“ und „Tod“ von Karel Pokorný installiert, auf denen einzelner Gruppen von tschechoslowakischen Legionären gedacht wurde. Auf sie nahmen auch Max Švabinskýs Mosaiken der Apotheose des Vaterlandes in der Kapelle der Gefallenen Bezug. Dabei wurde die Nation in dieser Gedenkstätte nicht durch „unsere Größen“ repräsentiert, sondern ziviler einerseits durch das geplante Grab des Unbekannten Soldaten und andererseits durch die einheitlich gestalteten Urnennischen in der Gruft des Befreiungsdenkmals. Die Akzentuierung der Feuerbestattung, die seit der Gründung der Společnosti pro spalování mrtvol (1899, Gesellschaft für die Verbrennung der Leichen) ein Teil des Modernitätsdiskurses war, unterstrich 192 Vgl. Witkovsky (2001), der im Denkmal einen Ausdruck der totalitären und autoritativen Momente der Moderne sieht. Vgl. auch Bártlová (2010: 96), die unter Verweis auf Karel Teige an die prinzipielle Unvereinbarkeit dieser beiden Forderungen erinnert. 193 Bártlová (2010: 95). 194 Bártlová (2010: 94). 195 Später wurde die Einrichtung einer nationalen Begräbnisstätte in der Burg Stern erwogen. Vgl. Galandauer/Malý/Kortus (2012: 16).

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Motiv der Landeswappen in der Basilika des Denkmals der nationalen Befreiung Foto: Marcel Ladka.

die ideellen Differenzen des Pantheons auf dem Vítkov und des Slavíns auf dem Vyšehrad. Die Serialität der Urnengräber wurde im Nationalmausoleum lediglich durch einige Ehrengräber und die zentrale Gruft für Tomáš G. Masaryk gebrochen. Auch hier wird nichtsdestotrotz deutlich, wie stark die nationale Symbolik an die religiöse Symbolik anknüpfte und von welch zentraler Bedeutung das „Opfer“ und die daraus resultierende Verantwortung der Nachkommen dem Opfer gegenüber für die Konstruktion der nationalen Identität waren. Die feierliche Übergabe des Gebäudes sollte zum 20. Jubiläum der Republik 1938 erfolgen. Zu diesem Zeitpunkt war aber die Erste Republik, die im Denkmal der Befreiung zelebriert wurde, bereits durch die Abtretung der Sudetengebiete zerfallen. Das Gebäude des Denkmals auf dem Berg Vítkov wurde daher nicht offiziell eingeweiht. An die Öffentlichkeit gelangte demgegenüber im Laufe des Jahres 1938 die repräsentative Publikation Armáda a národ (Armee und Nation), die der Nationalrat der Tschechoslowakei im Bewusstsein der unruhigen politischen Situation und der „Mobilisierung des gesamten Staates“ herausgab.196 Als Herausgeber werden Jan Malypetr, Mitglied der Agrarpartei und in den Jahren 1932 bis 1935 Ministerpräsident der tschechoslowakischen Regierung, František Soukup, einer der Helden des 28. Oktober 1918 und in den Jahren 1929 bis 1939 Vorsitzender der oberen Kammer des tschechoslowakischen Parlaments, und Jan Kapras, Professor an der Juristischen Fakultät in Prag und in den Jahren 1936 bis 1939 Vorsitzender des tschechoslowakischen Nationalrats, genannt. Die erwähnte 196 „mobilisace celého státu“. – Malypetr/Soukup/Kapras (1938: 11).

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Publikation enthielt auch eine Abteilung „Náš vojenský Pantheon“ (Unser militärisches Pantheon),197 die unter Verweis auf den hl. Wenzel und den hussitischen Kampfchoral „Ktož jsú boží bojovníci“ (Weil sie Gotteskämpfer sind) bedeutende historische Persönlichkeiten (Břetislav I., Vratislav I., Vladislav I.) und Schlachten (Brod, Chlumec, Kressenbrunn und Moravské pole, Kresčak/ Crecy, Bílá hora/Weißer Berg) registrierte, die ein geeintes Land und den Kampf dafür symbolisieren sollten, während die hussitischen Helden ( Jan Žižka, Prokop Veliký, Jan Jiskra von Brandýs) darin als Vorgänger der Helden der Gegenwart gesehen wurden. Ihre Verbindung verdeutlicht aber, dass die territorial gestützte und scheinbar politische Auffassung der Nation im Denkmal der nationalen Befreiung, das institutionell dem Autorenkreis der diskutierten Publikation nahe stand, der ethnischen doch untergeordnet war. „Unser militärisches Pantheon“ enthielt Biografien von Josef Švec, Karel Vašátko, Jan Gayer, Karel Müller und Stanislav Čeček, also von Männern, die als Legionäre in Russland gewesen waren, die dieses Denkmal der nationalen Befreiung komplettierten. Diese hatten im Ersten Weltkrieg als Freiwillige in tschechoslowakischen Legionen gekämpft und waren teilweise im Kampf gestorben (daher werden auch die Schlüsselschlachten bei Zborov, auf der Piave und bei Doss Alto behandelt). Sie symbolisierten so den erfolgreichen Kampf für die tschechoslowakische Unabhängigkeit an der West- und Südfront. 1933 wurden daher „seine [Vašátkos] Gebeine exhumiert, gemeinsam mit den Gebeinen des Oberst Josef Švec nach Prag überführt und am 1. Oktober feierlich im Befreiungsdenkmal zur Ruhe gebettet.“ 198

Neben der prominenten Persönlichkeit Milan Rastislav Štefániks werden auch weitere einfache Helden wie Jan Hofman oder Jan Čapek erwähnt. Im Unterschied zur genannten Publikation konnte aber das Befreiungsdenkmal die tschechoslowakische Öffentlichkeit nicht mehr ansprechen. Da es die Erste Republik Masaryks und Benešs symbolisierte, rückte es während der Zweiten Republik, die andere ideologische und ikonografische Vorbilder suchte, an den Rand des öffentlichen Interesses. Die Aufmerksamkeit wandte sich, was das Gedenken des nationalen Körpers betrifft, wieder dem Slavín auf dem Vyšehrad zu, dessen Vorteil in seiner Funktionsfähigkeit bestand. Das Befreiungsdenkmal 197 Malypetr/Soukup/Kapras (1938: 117 – 168). 198 „V roce 1933 byly jeho [Vašátkovy] ostatky exhumovány, spolu s ostatky plukovníka Josefa Švece převezeny do Prahy a 1. října slavnostně uloženy v Památníku osvobození.“ – Malypetr/Soukup/Kapras (1938: 147). Josef Švec wurde zudem zum Helden des Dramas Plukovník Švec (1928, Oberst Švec) aus der Feder Rudolf Medeks.

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war nicht nur noch nicht funktionsfähig, sondern geriet nach dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im September 1939 ins Visier der Okkupationsmacht. Die Wehrmacht nahm das Museumsgebäude am Fuße des Vítkov in Anspruch, das unter dem Namen Kriegswissenschaftliche Verbindungsstelle – Heeresmuseum Prag neue Aufgaben übernehmen sollte. Das Befreiungsdenkmal auf dem Berg Vítkov wurde Mitte Oktober 1939 vom General Erich Friederici besucht, der sich für die Errichtung eines tschechisch-deutschen Pantheons aussprach.199 Durch die Demonstrationen der tschechischen Studenten gegen das Okkupationsregime, die Repression und die Schließung der tschechischen Hochschulen wurde diese Idee begraben, bevor sie sich entfalten konnte. Die Aufmerksamkeit der tschechischen Öffentlichkeit konzentrierte sich nun wieder wie vorher voll auf den Vyšehrad.

7.5.  Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis Als im März 1939 die Abspaltung der Slowakei und die Besetzung der „Resttschechei“ durch das Großdeutsche Reich erfolgte und das Protektorat Böhmen und Mähren errichtet wurde, war nicht nur die politische Eigenständigkeit, sondern die Existenz des tschechischen Volkes selbst gefährdet. Daher nimmt es nicht Wunder, dass die tschechische Gesellschaft auf den Ruinen des tschechoslowakischen Staates bei der Aufarbeitung dieses Traumas auf bewährte Mittel der Bestätigung der nationalen Existenz zurückgriff: auf die Geschichte, die Literatur und das Narrativ von der Auferstehung von den Toten.200 Albert Pražák bemerkt dazu im Jahre 1939 im Kritický měsíčník (Kritische Monatsschrift) zutreffend, dass schon Karel Hynek Mácha „gerade auf Ruinen vom künftigen Ruhm unseres Volkes träumte“.201 Der Verweis auf Mácha und die Zeit der Nationalen Wiedergeburt zeigt, was für eine Autorität Mácha in dieser Zeit in Sachen Nation war, und evoziert das Erlebnis von Máchas zweitem Begräbnis auf dem Vyšehrad im Mai 1939, das zu einer mächtigen Manifestation gegen das Okkupationsregime wurde. Denn das Begräbnis in der finsteren Zeit erweckte mit der bewährten Symbolik von Tod und Auferstehung von den Toten die „Hoffnung […] auf einen neuen Frühling“ und enthielt damit für die zeitgenössischen Teilnehmer eine starke politische Botschaft.202 199 Detailliert Galandauer (1994: 7), bzw. Galandauer/Malý/Kortus (2012: 21). 200 Zum Trauma, seiner kulturwissenschaftlichen Einordnung und seiner Rolle bei der Nationsbildung vgl. Fischer/Riedesser (2009), Assmann (2006) und Hartwig (2011). 201 „právě na zříceninách snil o budoucí slávě národa“. – Zitiert nach Demetz (2010: 144). 202 „naději […] v nové jaro“. – Národní listy, 6. 5. 1939, 2.

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Máchas zweites Begräbnis spielte sicher auch deshalb eine so außergewöhnliche Rolle, weil die Öffentlichkeit Mácha aufgrund der Feiern zu seinem hundertsten Todestag im Jahre 1936 als „nationalen Dichter“ wahrnahm. Dabei war Mácha zu seinen Lebzeiten der durch die Wiedergeburt geprägten Kritik des frühen 19. Jahrhunderts zu „byronesk“ erschienen. Josef Kajetán Tyl oder František ­Palacký kreideten ihm ästhetische „Fremdheit“ an, um nicht mangelndes nationales Engagement zu sagen.203 Sein erstes Begräbnis in Litoměřice (Leitmeritz) lässt nicht auf seine spätere zentrale Stellung im tschechischen literarischen und nationalen Leben schließen. Das letzte Geleit des ersten Begräbnisses Máchas gilt nicht einem Nationaldichter, sondern einem mutigen jungen Mann, der erkrankt und gestorben war, nachdem er versucht hatte, ein ausbrechendes Feuer zu löschen. Die Zeitschrift Květy (Blumen) vom 17. November 1836 spricht in der Chronik zwar von seiner „großartigen Begabung“ und auf der Titelseite ist das Gedicht „Pomněnka na hrobě Karla Hynka Máchy! (Vergissmeinnicht auf dem Grab Karel Hynek Máchas) von Karel Sabina abgedruckt. Selbst die gut besuchte Totenmesse in Prag blieb überschaubar. Mit der Zeit wurde Mácha jedoch immer stärker zur Schlüsselfigur der tschechischen Literatur. Zum zehnten Jubiläum seines Todes gibt František Boleslav Květ in den Květy ein Gedicht heraus,204 in dem auf der Basis des Intermezzos von Máchas Máj ein „ruhmreich heiliger Tempel“ mit „ruhmvollem Altar“ skizziert wird. Darin bekennt sich Čechie, eine der slawischen Göttinnen, zu ihrem „Söhnchen“ und führt ihn in einen „heiligen Hain“. In der romantischen Landschaft des Máj befindet sich ein etwas morbides Pantheon mit einem Altar „aus den Gerippen der Patrioten“. Hier wird bereits die Besonderheit der Erscheinung Máchas nicht nur im Rahmen der tschechischen Literatur, sondern auch im Rahmen der slawischen Literatur unterstrichen, denn das erwähnte „Tempelchen“ ist auch für die übrigen Slawen bestimmt.205 Auch die Májovci und später die Surrealisten auf Autorenseite und F. X. Šalda, Miloš Marten oder Jan Mukařovský auf Kritikerseite waren an der Wandlung der öffentlichen Wahrnehmung Máchas beteiligt. Aber auch die Entstehung des Mácha-Denkmals auf Initiative des Svatobor spielte eine bedeutende Rolle, von der bereits die Rede war. Im Zusammenhang mit den Jubiläumsfeierlichkeiten des Jahres 1936 war der Dichter nun nicht mehr nur ein nationales, sondern auch ein staatliches Symbol, also vor allem ein Symbol des Willens zur Einheit und Autonomie des tschechoslowakischen Staates. 203 Zur Rezeption detaillierter Prokop (2010: 245 – 282). Bemerkenswert ist, dass Mácha in der zweiten Ausgabe von Jungmanns Historie literatury české (Geschichte der tschechischen Literatur) übergangen wird (1849). 204 Květy, 19. 12. 1846, 1. 205 Květy, 19. 12. 1846, 1.

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Unmittelbar nach dem Münchner Abkommen beschäftigte sich deshalb auf der Sitzung am 1. Oktober 1938 auf Anregung des damaligen Gouverneurs der Nationalbank Karel Engliš der permanent tagende Ministerrat mit dem Schicksal der sterblichen Überreste des unsterblichen Dichters. Da sich die Besetzung der Sudetengebiete nicht verhindern ließ, sollten wenigstens diese aus dem abzutretenden Litoměřice (Leitmeritz) gerettet und „nach Hause“ überführt werden.206 Die Anregung wurde von dem Prager Oberbürgermeister Petr Zenkl und dem Bildungsreferenten der Stadt Prag Alois Žipek umgesetzt, der das Beerdigungsinstitut der Stadt Prag mit der Überführung der menschlichen Überreste betraute. Noch vor der Ankunft des verglasten Wagens des Prager Beerdigungsdienstes begann der Totengräber Hans Knobloch auf Aufforderung des Bezirksamtes mit der Exhumierung. Beim Auseinandernehmen und der Überführung des Grabsteins half die Reservemannschaft der Leitmeritzer Kanoniere aus. Die Überführung des Körpers und des Grabsteins nach Prag wurde als Überführung einer „Reliquie“ wahrgenommen.207 In Prag wurden Máchas sterbliche Überreste provisorisch im Krematorium Strašnice untergebracht, wo sie zunächst untersucht und dann bis Ende Januar 1939 ausgestellt wurden. Mit ihrer Erforschung und Konservierung war Jiří Malý vom Anthropologischen Institut betraut. Bald nach der Überführung von setzte eine Debatte darüber ein, wo denn der Dichter eigentlich begraben werden solle. Eine gewisse Zeit lang wurde eine Bestattung Máchas im Königsgrab im Veitsdom erwogen, was durch die Annexion der „Resttschechei“ und die Errichtung des Protektorats Böhmen und Mähren überholt wurde. Eine andere Variante bestand in der Bestattung auf dem Olšaner Friedhof, wo Mácha „seinem Wohnsitz nach“ hingehörte.208 Von Anfang an war aber auch der Wille deutlich, Mácha „in der Nachbarschaft von B. Smetana oder B. Němcová“ auf dem Vyšehrad zu bestatten.209 Im Zusammenhang mit dem geplanten zweiten Begräbnis Máchas, dessen sich unter der Leitung von Jan Grmela im Januar 1939 der reaktivierte „Pracovní výbor pro oslavy K. H. Máchy v roce 1936 v Praze“ (Arbeitsausschuss für die Feier K. 206 Zum Vermächtnis Máchas vgl. Mukařovský (1938), die Fakten und Texte zum Begräbnis vgl. Kopta (1940), der die Artikel und Zeugnisse H. Auberts, F. Sekaninas, K. Horkýs, M. Novotnýs und J. Malýs zusammenfasst. Auf Koptas „Zeugnis“ stütze ich mich neben der zeitgenössischen Presse auch deshalb, weil er das Begräbnis zwar mit einer gewissen zeitlichen Verschiebung und unter Zensurgesichtspunkten allerdings doch noch aus der Perspektive eines zeitgenössischen Akteurs reflektiert. Zur Rekonstruktion von Máchas Begräbnis auch Maidl (2006) bzw. Sayer (1998). 207 Národní listy, 2. 11. 1938, 1. 208 Kopta (1940: 187). 209 Národní politika, 15. 11. 1938, 5.

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Tschechische Pantheons

H. Máchas im Jahre 1936 in Prag) annahm,210 wurde erneut auch das Problem der Überfüllung der Gruft und des Friedhofs insgesamt diskutiert. So wurde gar erwogen, Máchas Grab in der Nähe des Friedhofes „in einem Birkenhain des Parks auf den Mauern des Vyšehrad“ zu platzieren. Das brachte den Kommentator der Národní politika (Nationale Politik), der die Unfreundlichkeit der Gruft Slavín konstatierte, dazu, die Erweiterung des Vyšehrader Friedhofs „in Richtung auf genügend freien Raum“ und die Verwandlung des „unnützen, großen Parks“ in einen „Nationalfriedhof “ zu fordern. Eine solche Umgestaltung des Slavín hätte seiner Meinung nach auch das Problem mit der ablehnenden Haltung des Kapitels zur „Beisetzung von Urnen eingeäscherter Toter auf dem Friedhof in den Slavín“ gelöst und wäre zugleich die Lösung für die Platzierung von „Máchas teurem Grab“ gewesen.211 Beim Vyšehrad blieb es auch. Die Begräbniszeremonie wurde am 6. Mai 1939 mit der Ausstellung der Gebeine Máchas zu Füßen der Statuen der nationalen Größen im Pantheon des Nationalmuseums eröffnet. Die Národní politika kommentierte dies wie folgt: „Heute neigt das tschechische Volk im Pantheon das Haupt vor dem Sarg, in dem das ­Irdische ruht, was von einem unsterblichen Dichter geblieben ist.“ 212

Dem Artikel „Slovanské vidění u rakve Máchy“ (Slawische Vision am Sarge Máchas) zufolge kamen auch slawische polnische, russische, südslawische und sorbische Dichter, um ihm symbolisch zu huldigen.213 Es blieb aber nicht allein bei der Aufnahme Máchas in den Kreis der nationalen Klassiker, deren Werke in der Zeit der nationalen Bedrohung rekanonisiert und erneut vielfältig herausgegeben wurden und in denen die Öffentlichkeit nach der Destruktion des Nationalstaats eine Stütze und die Unsterblichkeit der Sprache und der Nation suchte.214 Die 210 Einladung zur Versammlung des Ausschusses vom 26. Januar 1939, unterschrieben vom Vorsitzenden Al. Žipek und dem Generalsekretär Jan Grmela. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 81, Inv.-Nr. 576 – 579. 211 Národní politika, 15. 11. 1938, 5. 212 „Dnes v Pantheonu český lid skloní zbožně hlavu před rakví, v níž spočívá to pozemské, co zbylo z nesmrtelného básníka.“ – Národní listy, 6. 5. 1939, 2. 213 Národní politika, 6. 5. 1939, 4. 214 Die Hinwendung zur Nationalgeschichte und zur klassischen Literatur ist in der Notsituation selbst bei Autoren linker Orientierung festzustellen. Zum Schrifttum und anderen Künsten und ihrer Verbreitung und Auflagen, d. h. zur auf der Nationalgeschichte und -literatur gestützten Literatur, wie den Obrazy z dějin národa českého (Bilder aus der Geschichte des tschechischen Volkes) von Vladislav Vančura, Kamenný most (1944, Die steinerne Brücke) von Jaroslav Seifert oder Naše paní Božena Němcová (Unsere Frau Božena Němcová) von František Halas, vgl. Doležal (1996), Červinka (2003) oder Uhlíř (2008).

Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis535

Zeitung Národní listy ging so weit, dass sie die „eisernen Bewohner des Pantheons“, die „dem Dichter des Máj die Ehre erwiesen“, einzeln – wenn auch signifikant selektiv – aufzählte.215 Das Pantheon des Museums, wo die sterblichen Überreste ausgestellt wurden, hatte der Stadtarchitekt Vlastimil Hofman in den Nationalfarben ausgeschmückt: Himmelblaue Vorhänge wurden von einer rotweißen Girlande gesäumt.216 „Von der Galerie über den Fenstern hing eine riesige Staatsflagge herab“, und auch der Sarg war in die Staatsflagge gehüllt.217 Da es „nicht möglich war eine Wache in der Uniform der nationalen Armee aufzustellen“, standen Studenten mit Fechtdegen Wache, auf der Museumsrampe brannten griechische Feuer, der Gottesdienst im Pantheon wurde im Rundfunk übertragen.218 Ansonsten war alles von „Grabesstille“ gekennzeichnet, von einem tiefen Schweigen, das an die einende Stille von Palackýs oder Masaryks Begräbnis erinnerte.219 Das Motiv der tschechoslowakischen Flagge als Symbol des verloren gegangenen Staates und dessen Eigenständigkeit, die Máchas Verehrer auf symbolischer Ebene nicht aufzugeben gedachten, tritt bei der Schilderung der reaktiviertem Tradition des Nationalbegräbnisses wiederholt auf: „die leuchtenden Farben der großen Staatsfahnen lächelten von den hohen Masten“; „die ruhmreiche Rückkehr in die Vaterstadt, die sich ohne amtliche Aufrufe schnell mit Fahnen geschmückt hatte“; „es gab wohl kein Haus, auch nicht am äußersten Rand der Stadt, das ohne Schmuck geblieben wäre […]. Wer es nicht wusste, wurde von seinen Nachbarn darauf aufmerksam gemacht und schloss sich sogleich eifrig dem großen Chor an, dessen Sprache keine Worte waren, sondern Symbole“.220 215 Národní listy, 6. 5. 1939, 2. Die Národní politika, 7. 5. 1939, 1, zählt die einzelnen Persönlichkeiten aus dem Pantheon namentlich auf, die dieser Ehrung zusehen: Božena Němcová, Mikoláš Aleš, Ladislav Rieger, Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Miroslav Tyrš, František Palacký, Jan Hus, Johann Amos Comenius, Tomáš G. Masaryk, Svatopluk Čech und Jaroslav Vrchlický. 216 Národní listy, 7. 5. 1938, 3; Kopta (1940: 189). 217 „Z galerie nad okny visela obrovská státní vlajka“. – Národní listy, 7. 5. 1939, 3; Kopta (1940: 189) schwächt ab zu „großer Flagge“ und ohne die Charakteristik „Staatsflagge“. Vgl. auch Kopta (1940: 191). 218 „nebylo možno postaviti stráž v stejnokroji národního vojska“. – Kopta (1940: 190 f.). 219 „hrobové ticho“. – Národní politika, 6. 5. 1939, 4; Kopta (1940: 189). Zum Begräbnis Masaryks vgl. Bolton (2003). 220 „jasné barvy velikých státních praporů se usmívaly s vysokých stožárů“ – „slavný návrat do rodného města, které se bez úředních výzev rychle vyzdobilo prapory“ – „snad nebylo domu ani na nejzazším pomezí města, který by zůstal bez výzdoby […]. Kdo nevěděl, byl upozorňován svými sousedy a hned se horlivě přidával k velikému sboru, jehož řečí nebyla slova, nýbrž symboly.“ – Kopta (1940: 189). Vgl. auch Národní listy, 7. 5. 1939, 3, wo nicht nur von den Staatsflaggen gesprochen wird, aber wo – ähnlich wie auch bei den Nationalbegräbnissen des langen 19. Jahrhunderts – vor allem die „Spontaneität“ der

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Das Aushängen der tschechoslowakischen Staatsflagge im Prager öffentlichen Raum symbolisierte – obwohl die Flagge in dem 1940 publizierten Text mit Hinblick auf die Zensur nicht so deutlich genannt werden konnte (neue offizielle Symbole bekam das Protektorat im Oktober 1939) – eine temporär erneuerte tschechoslowakische Staatlichkeit. Dadurch und durch das Berichten darüber wurde der öffentliche Raum in dem Maße zu einem homogenen nationalen Raum stilisiert, wie auch die aktive Teilnahme „jedes“ Einzelnen in nationale Einheit übersetzt wurde, in die Gemeinschaft der Lebenden und der Toten: „Niemand wollte fehlen in diesem riesigen Kreis, der in den Gebeinen Karel Hynek Máchas mit der Kraft eines mächtigen Bollwerks das gesamte geistige Gut des tschechischen Landes umfasste und fest glaubte, dass es in diesem Zeichen auf ewig lebendig sein werde.“ 221 „Die Nation in ihrer gesamten Vollständigkeit, die in den Lebenden auch die Toten und die Ungeborenen birgt, wartete auf den Moment, dessen Beginn nahte. […] in der stillen, glühenden Vermählung aller tschechischen Seelen mit dem unsterblichen Geist des Genius des tschechischen Landes.“ 222

Im Nationalmuseum fand inzwischen ein „Defilee der treuen Tschechen“ statt, an dem auch Emil Hácha und andere Staats- und Kulturvertreter des besetzten Landes teilnahmen, die Kränze stifteten.223 Der Svatobor stiftete eine riesige Lyra aus Blumen, die später auch im Trauerzug mitgetragen wurde.224 Etwa 50.000 Bürger erwiesen dem Andenken Máchas im Museum die Ehre, denen das Blatt zum Gedenken an die Beisetzung der Gebeine des Dichters des Máj Karel Hynek Mácha auf dem Vyšehrader Friedhof am 7. Mai 1939, herausgege-

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feierlichen Dekoration betont wird, wohl in Opposition zu den angeordneten Beflaggung der Okkupation. Der Trauerakt, die Einreihung in den Zug selbst und das Begräbnis auf dem Vyšehrad waren natürlich organisiert. „Nikdo nechtěl chybět v tomto obrovském kruhu, který v ostatcích Karla Hynka Máchy obepínal silou mocné hradby všechen duchovní statek české země a pevně věřil, že v tomto znamení bude živ na věky.“ – Kopta (1940: 190). „Národ v celé své úplnosti, která v živých utajuje mrtvé i nenarozené, čekal na chvíli, jejíž začátek se blížil. […] v tichých, horoucích zásnubách všech českých duší s nesmrtelným duchem Genia české země.“ – Kopta (1940: 191). „defilé věrných Čechů“. – Kopta (1940: 189), Národní listy, 7. 5. 1938, 3; Národní politika, 7. 5. 1939, 1. Kränze stifteten u. a. die Protektoratsregierung, das Präsidium der Nationalversammlung, die Hauptstadt Prag, die Tschechische Akademie der Wissenschaften und Künste, der Ausschuss der Nationalgemeinschaft (Národní souručenství), die Schriftsteller der Vereinigung Máj, der Tschechische Nationalrat, die Tschechische Sokol-Gemeinde (Česká obec sokolská) oder der Mährische Schriftstellerring (Moravské kolo spisovatelů). Národní listy, 7. 5. 1939, 3; Národní politika, 7. 5. 1939, 1.

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ben von der Verwaltungskommission der Hauptstadt Prag mit Fotografien des Denkmals für Karel Hynek Mácha in Litoměřice und dem Gedicht „7. květen 1939“ (Der 7. Mai 1939) von Josef Hora, der zusammen mit Seifert und Halas bereits an den Feierlichkeiten in Litoměřice teilgenommen hat, ausgehändigt wurde. Darin wurde der byroneske Romantiker zum wiederholten Male in einen Nationaldichter übersetzt. Als der Trauerzug zum Klang „aller Prager Glocken“ am Museum losging, waren die Straßen von etwa 150.000 bis 200.000 Menschen gesäumt.225 Die Auslagen der Buchhändler waren schon zuvor mit einer lorbeerbekränzten Büste des Autors und seinen Büchern, die mit kleinen tschechoslowakischen Fähnchen umwunden waren, geschmückt worden.226 Der Zug, dem auch eine Autokolonne mit den Staatsrepräsentanten angehörte, zog zunächst durch die „unermesslichen Menschenmassen“ den Wenzelsplatz hinunter, die Straße des 28. Oktober und die Nationalstraße entlang und dann in Richtung Nationaltheater, wo er mit Fanfaren begrüßt wurde.227 Sodann bewegte er sich die Moldau entlang und am EmmausKloster vorbei weiter auf den „königlichen Vyšehrad“.228 Damit evozierte der Zug die slawische Inszenierung von Hankas Begräbnis und spielte die alt-neue Opposition zwischen der Burg, die nun wieder eine „fremde“ Macht repräsentierte, und dem slawischen Vyšehrad, der im tschechischen kulturellen Gedächtnis den Kern des tschechischen Raumes darstellt, erneut aus. Hier sollte Mácha „in den heiligen Boden auf dem Vyšehrader Felsen“ gebettet werden, „der das mythische Symbol unserer Vergangenheit und Zukunft ist“.229 Die königliche Symbolik des Begräbnisses des „Königs der tschechischen Dichter“ manifestierte sich u. a. auch in der Bedeckung von Máchas Gebeinen im Sarg mit einer Kopie eines „Goldbrokats, der nach dem Muster der Reste gewoben wurde, die im Sarg des größten böhmischen Herrschers Karls IV. gefunden worden sind“.230 Auch auf dem Vyšehrad wehte „eine große Fahne“ und loderten griechische Feuer, die „Orgel grüßte mit den Akkorden des Königsmarsches aus Smetanas 225 „všech pražských zvonů“. – Národní listy, 7. 5. 1939, 3; Národní politika, 7. 5. 1939, 1; Kopta (1940: 191). 226 Národní politika, 5. 5. 1939, 1. 227 „nesmírnými zástupy“. – Kopta (1940: 191) vermeidet im Unterschied von der den Begräbniszug referierenden Presse den Namen der Straße des 28. Oktober und wählt die Wendung „an der Statue Josef Jungmanns vorbei“ („kolem sochy Josefa Jungmanna“). 228 „královský Vyšehrad“. – Národní listy, 6. 5. 1939, 2. 229 „do posvátné půdy na vyšehradské skále, která je mytickým symbolem naší minulosti i budoucnosti“. – Národní listy, 7. 5. 1939, 1. 230 „krále českých básníků“ – „zlatého brokátu utkaného podle vzoru zbytků, nalezených v rakvi největšího českého panovníka Karla IV.“. – Národní listy, 6. 5. 1939, 2.

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Dalibor“.231 Die Ehrenwache in der Nacht zum 8. Mai hielten Studenten der Theologie, tagsüber „Studenten in Schwarz mit gezogenen Rapieren, neben ihnen Mädchen in Weiß mit Blumen in den Händen“.232 Bei der Frühmesse wurde u. a. auch Foersters „Hymnus“ gespielt, während dessen sich die Blicke der offiziellen Gäste, der Vertreter der nationalen Vereine, der Kulturinstitutionen, der Schriftsteller, der Dichter und der Vertreter der tschechischen Wissenschaften und Künste auf den Sarg in der „dreifarbigen Fahne“ richteten. Danach umrundete der Begräbniszug im symbolischen Totengeleit den Vyšehrad und kehrte an „unsere nationale Klagestätte“ zurück.233 Beim Tragen des Sarges wechselten sich Repräsentanten des tschechischen politischen und kulturellen Lebens ab. Am Grab erklang Smetanas „Modlitba“ (Gebet) und in der Darbietung von Václav Vydra auch Máchas Máj, in dem das Motiv des Landes für sich sprach, wobei man in der deutschen Übersetzung mitdenken muss, dass darin das deutsche Wort „Erde“ für das tschechische Wort země steht, das zugleich auch „Land“ bedeutet:234 „Weißliche Dünste im Azur vergehen, mit ihnen spielt ein Lüftchen leise, und in der Höh zu ferner Reise die weißen Wolken durch den Himmel wehen, und der Gefangene spricht sie traurig an: „Die ihr mit eurer weiten Bahn Gespann wie mit geheimem Arm die Erde fasset zerfloßene Sterne ihr, des Himmelblaues Schatten, ihr trauernden, die ihr im wehen Selbst ermatten als Tränen still euch niederrinnen lasset euch wählt ich mir zu Boten unter allen. Wohin ihr immer ihre Wege windet, wo immer ihr dann euer Ufer findet, dort grüßt die Erde mir auf eurem Wallen.

231 „veliká vlajka“ – „varhany zdrav[ily] akordy Královského pochodu ze Smetanova Dalibora.“ – Národní listy, 7. 5. 1939, 3; Kopta (1940: 191 f.). 232 „studenti v černém s tasenými rapíry, vedle nich dívky v bílém s květy v rukou“. – Národní listy, 8. 5. 1939, 1. 233 „náš národní žalov“. – Kopta (1940: 193); Národní listy vom 8. 5. 1939, 1, und Národní politika, 8. 5. 1939, 1, und 9. 5. 1939, 4, nennen u. a. den Minister für Schulwesen Jana Kapras als Vertreter der Regierung, den Rektor der Karlsuniversität Vilém Funk, den Rektor der Tschechischen technischen Universität Gustav Švamberk, den Präsidenten der Akademie der Wissenschaften und Künste Josef Šusta u. a. 234 Kopta (1940: 193); Národní listy, 8. 5. 1939, 1.

Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis539 Die schöne Erde, die geliebte Erde, die Wiege und das Grab, die Mutter mein, das Land, verliehn, daß es mein Erbe werde, das weite Land, alleinig und allein! –“ 235

Auch die Rede des Grabredners Rudolf Medek, aus der die Národní politika vom 8. Mai 1939 zitiert, hob das Motiv des „Gefangenen“ und das Motiv von země (Land, Erde) hervor, deren „Härte“ und „Festigkeit“ Medek mit der „Härte“ des „nationalen Schicksals“ und der „Festigkeit“ der Nation gleichsetzte.236 Darin sprach er im Namen der tschechischen Nation den Anspruch auf das „schöne Land, das geliebte Land“ aus, wie es sich in der Flaggendekoration Prags manifestierte und das Medeks gesamte Rede durchzieht. Zugleich hob Medek damit auch die Bedeutung von Máchas Begräbnis als Symbol der Unsterblichkeit nicht nur des Dichters, sondern auch der Nation hervor: „Es ist keine leichte Erde, in die wir Dich betten. Unser gesamtes nationales Schicksal war noch härter als diese Erde. Aber wir haben gelebt, wir haben gearbeitet, wir haben gekämpft. Dieses Land ist durch seine Lage ganz zum Heldentum bestimmt. […] Du bist aus dem Boden der Königsstadt Prag hervorgewachsen. Als Prinz aus dem edlen Zweig der Dichter, als Königssohn kehrst du in diese Erde zurück. Wie immer im Monat Mai war Dein Denkmal auf den Hängen des Laurenziberg mit den Blüten junger und liebender Herzen überschüttet, so auch sicher Dein Grab, zu dem alle tschechischen Herzen wallfahrten werden. Wenn Du in Deinem Vers sagst: ,Ach, aber nur das Land ist meins‘, so ist es wirklich das treueste und festeste Land hier auf dem Felsen des Vyšehrad, das das Deine ist. Und hier hören wir alle die Worte und den Gesang von Smetanas Libuše: ,Mein teures tschechisches Volk wird nicht dahinscheiden.‘“ 237 235 Mácha (2000: 234 f.). – „Po modrém blankytu bělavé páry hynou, / lehounký větřík s nimi hraje; / a vysoko – v daleké kraje / bílé obláčky dálným nebem plynou, / a smutný vězeň takto mluví k nim / „Vy, jenž dalekosáhlým během svým / co ramenem tajemným zemi objímáte, / vy hvězdy rozplynulé, stíny modra nebe, / vy truchlenci, jenž rozesmutnivše sebe, / v tiché se slzy celí rozplýváte, / vás já jsem posly volil mezi všemi. / Kudy plynete u dlouhém dálném běhu, / i tam, kde svého naleznete břehu, / tam na své pouti pozdravujte zemi. / Ach zemi krásnou, zemi milovanou, / kolébku mou i hrob můj, matku mou, / vlasť jedinou i v dědictví mi danou, / šírou tu zemi, zemi jedinou! […]“. – Mácha [1836] (1986: 36) – kursiv M. N. Diese Verse zitiert und variiert auch die zeitgenössische Presse, z. B. die Národní listy im Leitartikel vom 7. 5. 1939, 1, bzw. Josef Hora in seinem Gedicht „Sedmý květen 1939“. 236 Národní listy, 8. 5. 1939, 1. Hier wurde die Rede im vollen Wortlaut abgedruckt. 237 „Není lehká země, do které Tě ukládáme. Celý náš národní osud byl ještě tvrdší než tato země. Ale žili jsme, pracovali jsme, bojovali jsme. Tato země celou svou polohou je určena k hrdinství. […] Vyrostl jsi z půdy královského města Prahy. Do ní se vracíš jako princ z básnické, ušlechtilé větve, jako kralevic. Jako vždy v měsíci máji byl Tvůj pomník na stráních Petřína zasypán květy mladých a milujících srdcí, tak také jistě Tvůj hrob, k němuž putovati budou všechna česká srdce. Říkáš-li ve svém verši: ,Ach, ale jen země je

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Begräbnis von Karel Hynek Mácha auf dem Vyšehrader Friedhof in Prag am 7. Mai 1939 Archiv der Hauptstadt Prag, ­Signatur I 9662.

Medek entwickelte im Bezug auf Prag, das „die Pfade des Leidens durchschritt und allzu oft statt der Königskrone die Dornenkrone auf den Kopf gesetzt bekam“ auch den christologischen Mythos des nationalen Leidens weiter, verband ihn jedoch mit einem „lebendigen, sprühenden Glauben an die Zukunft“, einem Anspruch auf „unser Land“.238 Retrospektiv, im Bewusstsein der späteren Repressionen im Protektorat, erscheint Medeks Rede fast gewagt. Anscheinend hatte Medek aber auch mit sich gekämpft, ob er es überhaupt wagen solle, sie zu halten, wie aus einem Brief von František Halas an Karel Michl vom 7. Mai 1939 hervorgeht: „Lieber Freund, es würde lange dauern, Dir zu erzählen, wie ich Medek noch am Samstag zugeredet habe, was zu sagen wäre und wie wichtig das ist. Das ist schon Morast und kein Mann mehr. Falls er ,nicht kommen sollte‘, sollte ich ihn vertreten, aber unglücklicherweise kam er. Ich denke, Du hättest an meiner Rede Deine Freude gehabt. Die Fahrt des Sarges má´, tedy opravdu je to ta nejvěrnější a nejpevnější země zde na Vyšehradské skále, která je Tvá. A tu všichni slyšíme slova a zpěv Smetanovy Libuše: ,Můj drahý národ český neskoná.‘“ – Kopta (1940: 193); berichtigt nach Národní listy, 8. 5. 1939, 1. 238 „prošla stezkami utrpení a kolikráte místo koruny královské byl jí dán na hlavu věnec trnový“ – „živou jiskřivou vírou v budoucnost“. – Národní listy, 8. 5. 1939, 1.

Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis541 am Samstag war großartig, und am Sonntag war eine offizielle Parade, von der mir auch ganz schlecht war. Nicht nur Du hast Dich also aufgeregt. So bin ich ruhig und warte, komme, was da kommen soll. […] Dein F.“ 239

Nach Medeks Rede am Katafalk wurde der Sarg zum Grab gebracht.240 Er wurde von den Schriftstellern Josef Hora (Autor des im Pantheon verteilten Textes), Josef Knap, Jaroslav Seifert, František Halas, Jan Grmela (Organisator des zweiten Begräbnisses), Karel Jánský (Autor einer Biografie Máchas), Ladislav Novák, ­( Josef Marcel) Sedlák, František Sekanina, Josef Hais Týnecký und Antonín Veselý getragen. Einige davon haben das Begräbnis Máchas später auch literarisch verarbeitet. Eduard Kohout, Schauspieler am Nationaltheater, trug am Grab ein Gedicht Josef Horas vor, in dem das lyrische Ich seine „Liebe zum geliebten Land“ versichert.241 Als der Sarg ins Grab hinabgelassen wurde, sangen die Prager Lehrer „die Nationalhymne, deren letzter Satz [Medek] zustimmte: Tschechisches Land, meine Heimat.“ 242 Die stark exponierten Bilder von Nation und Land stellen einen trauma-bedingten Regress auf die erfundene Tradition der Nationalbegräbnisse und den Diskurs des Leides, des Todes und der Auferstehung dar, der fester Bestandteil des tschechischen kulturellen Gedächtnisses ist. Zu diesem Regress gehört auch die Rekanonisierung und im Zusammenhang mit dem Begräbnis die intertextuelle Abrufung der klassischen tschechischen Literatur. So verknüpft Jaroslav Seifert im Vějíř Boženy Němcové (Fächer der Božena Němcová)243 das Martyrium der „Zeit der lebendig Begrabenen“ mit der Atmosphäre des beginnenden Protektorats. „Als im Dunkel nur Dunkel grollte, Sagt schon kein Wort mehr aus, Als ob eine unbekannte Hand eine Krone 239 „Milý kamaráde, to bych Ti musel dlouho vykládat, jak ještě v sobotu jsem do Medka mluvil, co by se mělo říci a jak je to důležité. Ale to už je bláto, a ne chlap. Já ho měl zastupovat, kdyby se „nedostavil“, ale naneštěstí přišel. Myslím, že bys měl z mé řeči radost. Sobotní jízda rakve byla ohromná a v neděli to byla oficiální paráda, ze které mně bylo špatně taky. Nevztekal jsi se tedy jen Ty. Já jsem tak klidný a čekám, ať přijde co přijde. […] Tvůj F.“ – Halas (2001: 154). 240 Vgl. Národní listy, 8. 5. 1939, 1; Národní politika, 8. 5. 1939, 1. 241 „lásce k zemi milované“. – Národní listy, 8. 5. 1939, 1. 242 Kopta (1940: 193), auch Národní listy, 8. 5. 1939, 1. 243 Jiří Flaišman bemerkt, dass Jaroslav Seifert Vějíř Boženy Němcové zunächst unter dem Titel „K pohřbu Karla Hynka Máchy“ am 9. 5. 1939 in Národní práci veröffentlichte, wo er Redakteur war. Danach wurde das Werk in zensurierte Form 1940 im Prager Verlag. Man konnte ca. 10.000 Exemplare verkaufen und es punktete auch in der Umfrage der Zeitung Lidové noviny, bei der das interessanteste Buch des Jahres 1940 ermittelt wurde. Vgl. Seifert (2005 [1939]: 121 f.).

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– die, die Du Havlíček gegeben hast, in unsere Dachböden legt, als ob in der klagenden Stille und Stachel auf Stachel stäche.“ 244

Bei der Durchdringung von Havlíčeks und Máchas zweitem Begräbnis und deren Kontexten schöpft das lyrische Ich Hoffnung aus dem Mut der auf dem Vyšehrad begrabenen Němcová und der Ewigkeit ihrer (geistigen) Schönheit: „Zwar wollt ich doch, wenn ich immer noch vor dem Slavín bin, an die Tafel anklopfen, ob du es unten hörst. Schon kommt, bedeckt vom Schatten der Flagge, Ein Sänger und Tänzer und du Schöne schläfst hier.“ 245

Die breitere Öffentlichkeit wurde über das Begräbnis durch emotionalisierte Berichte z. B. in der Národní politika oder den Národní listy informiert, auch der Rundfunk referierte darüber. In den publizistischen Texten sowie in den Gedichten Josef Horas und Vítězslav Nezvals, die Máchas zweites Begräbnis thematisierten, verwandelte sich Mácha in ein Symbol der Unsterblichkeit und das Versprechen einer nationalen Wiederauferstehung: „Daher, Karel Hynek Mácha, ist Dein Gedicht Máj unsterblich. Gerade so, wie Dein Volk unsterblich ist […].“ 246

Unter dem Eindruck der Okkupationszeit macht der byroneske Dichter, der für die breiten Schichten zunächst in einen Dichter der Liebe und des Frühlings und schließlich in einen Dichter der Liebe zum Vaterland und der Hoffnung des künftigen nationalen Frühlings transformiert worden war, noch eine weitere Wandlung durch und wird zum Kämpfer für die nationale Befreiung, der das verloschene innere Feuer in seinem Volk entfacht: „Ein ungerechter Tod entriss ihn dem Volk, als es den gesungenen Ruf des Dichters am meisten brauchte, der die Liebe zum Vaterland wachrüttelte, den Wunsch nach Bildung stärkte, die Bemühungen um ein eigenes geistiges Leben und die Freiheit des nationalen Seins bestärkte, der die unsterbliche Schönheit des tschechischen Landes besang und das 244 „Když ve tmě hřměla jenom tma, / Již žádné slovo nevypoví, / Korunu ruka neznámá / – tu, již jsi dala Havlíčkovi, / Jako by kladla v naše krovy, / jako by v tichu žalostném, / bodal nás osten za ostnem.“ – Seifert (2005 [1939]: 25). 245 „Však chtěl jsem přec, když stále jsem před Slavínem, / na desku zaklepat, zda dole uslyšíš. / Již přichází, je přikryt vlajky stínem, / Zpěvák a tanečník a ty tu krásná spíš.“ – Seifert (2005 [1939]: 16). 246 „Proto je Tvoje báseň Máj, Karle Hynku Mácho, nesmrtelná. Právě tak, jako je nesmrtelný Tvůj národ […].“ – Národní listy, 8. 5. 1939, 1.

Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis543 Kommen eines tschechischen Frühlings prophezeite – des Dichters, der seinem Volk, trotz seiner Jugend – die wunderbarste Blüte tschechischer Poesie zum Vermächtnis machte, seinen Máj, ein wahres Kunstwerk, ein allgemein menschliches Werk, und damit das Fundament für eine neue Tradition der tschechischen Dichtung gelegt hat. Der mitleidlose Tod hat das Leben eines nationalen Kämpfers dahin gemäht, dessen Befreiungswaffe der tschechische Vers, der tschechische Rhythmus, das tschechische Wort, die tschechische Sprache waren, die stärkste Waffe. Er fällte den Dichter im Moment des steilsten Aufschwungs, als er dem tschechischen Volk den Hauch und den Atem des nationalen Lebens gab und dem Volk aus seinem Herzen ein Feuer in die Seele goss, das das tschechische Leben erwärmte.“ 247

Dieser Wandel des Bildes des Autors geht allerdings mit einer Abwendung vom biografischen ebenso wie vom impliziten Autor von Máchas Texten einher:248 „[…] alle sehen in den sterblichen Überresten des Autors, was sie nie zuvor gesehen haben: ein großes Symbol.“ 249

Im tschechischen öffentlichen Diskurs verwandelten sich Máchas Gebeine – ähnlich wie seinerzeit die Gebeine Hankas oder Palackýs – in eine Reliquie, auf die das Publikum in den Straßen, die Leser der Zeitungen und Gedichte und die Zuhörer der Radioübertragungen Bezug nahmen. Mácha wurde zu einem Zeichen, das die unverbundene „Masse“ verband und sie in der Reflexion der zeitgenössischen Medien zu einer ihrer selbst bewussten und selbstorganisierten „Masse“ verwandelte und sie „zum Erwachen brachte“. Die altneue Durchdringung von religiöser und nationaler Sprache im Zusammenhang mit Máchas Begräbnis manifestiert sich in der Sprache der Medien und der Dichter; so etwa in Nezvals Ausdrücken wie „Überreste“ oder „Schatz“, in dem auf Máchas Körper bezogenen medialen Ausdruck „Reliquie“ oder in den Anspielungen auf den hl. Wenzel, die Halas und die Medien machen, wenn sie Mácha als „Fürst der tschechischen Sprache“ bezeichnen, bzw. in Nezvals Christus 247 „Nespravedlivá smrt urvala ho národu, když nejvíce potřeboval zpěvného volání básníka burcujícího lásku k vlasti, posilujícího touhu po vzdělání, utužujícího snahy o vlastní život duchovní i svobodu národního bytí, opěvujícího nehynoucí krásu české země a věštícího příchod českého jara – básníka, jenž svému národu, ač tak mlád, odkázal nejnádhernější květ české poesie, svůj Máj, pravé umělecké dílo, dílo všelidské, a položil jím základy nové tradici českého básnictví. Skosila nelítostná smrt život národního bojovníka, jehož osvoboditelskou zbraní byl český verš, český rytmus, české slovo, česká řeč, zbraň nejmocnější. Srazila básníka v nejprudším rozletu, kdy dával českému národu vání i dýchání národního žití a vléval ze srdce svého do duše národa oheň, zahřívající český život.“ – Národní listy, 6. 5. 1939, 2 – kursiv M. N. 248 Zur Terminologie „biografischer Autor“, „impliziter Autor“, „Bild des Autors“ vgl. Bílek (2005). 249 „[…] všichni vidí v ostatcích básníkových, co nikdy před tím: velký symbol.“ – Národní politika, 7. 5. 1939, 4.

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Allusion im Vergleich „während der Katafalk durch die Straßen schwebt / Wie Christus auf seinem weißen Eselchen“. Hier zeigt sich das Bedürfnis des Lesers, sich der Ewigkeit der nationalen Existenz zu vergewissern, zu glauben, dass die Erweckung der Öffentlichkeit bei Máchas Begräbnis nationale Unsterblichkeit und die Erneuerbarkeit der autonomen staatlichen Existenz repräsentiere.250 Bei dieser Inszenierung ist nicht zu übersehen, dass Mácha hier wirklich in die „Landschaft seiner Jugend“ zurückkehrt, und dass sich Hankas Beerdigung und Máchas zweites Begräbnis in Vielem ähnlich sind. Dies gilt nicht nur für die Trasse und den Ort der Bestattung, die Aufbahrung der Leiche im Museum (auch wenn dieses inzwischen umgezogen war), die Teilnahme einer die „gesamte Nation“ repräsentierenden Öffentlichkeit, die königliche Inszenierung, die nationalen Protestfarben und -gesänge oder die mobilisierenden Reden, sondern auch – und vor allem – für die Projektion der scheinbar homogenen Nation in den Raum und damit auch die Konstruktion einer sozialen Wirklichkeit, die – bei Hankas Begräbnis – noch nicht real war und – bei Máchas zweitem Begräbnis – nicht mehr existierte: Im ersten Fall ist diese Inszenierung mit dem Bemühen verbunden, eine solche Realität symbolisch zu erschaffen, im zweiten Fall mit dem Bemühen, ihren Zerfall symbolisch zu kompensieren. Während also Hankas Begräbnis die Transformation des öffentlichen Raumes in einen tschechischen begann, versuchte man durch Máchas Begräbnis die Auflösung dieses Raums aufzuhalten und seine „ursprüngliche“ tschechoslawische Form zu erhalten. Wie bereits das Begräbnis Alfons Muchas im Sommer 1939 zeigt, war dies eine Illusion. Die Sicherheitsorgane zogen Lehren aus Máchas zweitem Begräbnis. Als Mucha, einer der Repräsentanten der tschechischen, slawisch orientierten Nationalkultur, nach dem Einmarsch im März 1939 von der Gestapo interniert wurde und am 14. Juli 1939 nach der Entlassung an einer Lungenentzündung starb, hätte man erwarten können, dass seine Beerdigung am 19. Juli 1939 Manifestationscharakter annehmen würde. Aber Muchas Begräbnis erreichte nicht die Durchschlagskraft von Máchas zweiter Beerdigung. Die Polizeidirektion hatte nämlich erreicht, dass in den Tagen vom 17. bis 19. Juli 1939 u. a. das Erscheinen der Národní listy unterbrochen wurde.251 Dadurch verhinderte sie nicht nur die Koordination des tschechischen Lagers, sondern auch und vor allem die Produktion von nationalen Bedeutungen und die Übersetzung des Verstorbenen in ein nationales Symbol, wie es im Falle von Máchas zweitem Begräbnis geschehen war. 250 „Zatím co katafalk se vznáší po ulicích / Jak Kristus na svém bílém oslátku“. – Nezval (1940 [1939]: 135 f.); Národní politika, 6. 5. 1939, 7; Národní listy, 7. 5. 1939, 3, und das Gedicht K. H. M. aus der Sammlung Dokořán (1936, Sperrangelweit) von František Halas; Nezval (1940: 139). 251 Národní listy, 20. 7. 1939, 3.

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So reduzierte sich Muchas Begräbnis auf den Tod, ihm fehlten der Mobilisierungseffekt, der vermittels der Presse über Prag hinausreichte, sowie das Versprechen der nationalen Auferstehung, auf die sich Albert Pražák in seiner Bemerkung über Mácha beruft. Muchas Begräbnis blieb also eine auf sich selbst konzentrierte Trauerfeier, die lediglich in einem Kurzbericht in der Kulturrubrik der Národní listy vom 20. Juli 1939 kurz erwähnt wird, während Máchas Begräbnis, das nicht nur ein Begräbnis war, sondern auch „Hoffnung […] auf einen neuen Frühling“ bedeutete,252 den Nerv der bedrohten tschechischen Kultur und möglicherweise gar der sich aus dem Tod gebärenden Kultur überhaupt traf. Auf Máchas zweites Begräbnis reagierten nicht nur Trauergedichte ( J. Hora, J. Seifert, F. Halas, V. Nezval), sondern auch Essays wie Mohyly s vavřínem (1939, Grabhügel mit Lorbeer) von Miroslav Rutte. Rutte sucht hier im Sinne der Theorie des kulturellen Gedächtnisses „im Gespräch mit den Vorfahren […] den Glauben an mich selbst und die Nation und die Hoffnung auf ihre Zukunft“.253 Den Sinn seiner literaturwissenschaftlichen Studien sieht er nicht in der exakten, formalistischen Analyse literarischer Werke, die als Teil der „menschlichen Natur“ mit ihrem Schöpfer und seinem Schicksal verbunden sowie mit der Erde verwachsen seien, aus der ihr Autor hervorgegangen sei, sondern in der Einfühlung in diese. So sollen Ruttes Leser seinen Sammelband, der mit einer Studie über Mácha beginnt, „vor allem als Buch über unser aller Glauben, Liebe und Hoffnung“ lesen.254 Durch die Betonung der Tatsache, dass erst im Tod „der Sinn, die Form und der Rhythmus unseres Lebens sichtbar wird“, durch Verweise auf das „einzige Vaterland, das [uns] auch zum Erbe gegeben ist,“ oder indem er konstatiert, dass „wir unsere vom Sturm erschütterte Heimat neu erbauen“ müssen,255 beruft sich Rutte angesichts des Zerfalls des tschechoslowakischen Staates auf das mobilisierende Erlebnis von Máchas Begräbnis, in dem er – im individuellen und auch im kollektiven Sinne (eine der Studien widmet er der „Volksseele in der Kunst“) – den Beweis der Unsterblichkeit und der Überwindung des nationalen Todes sieht. Durch die Hinwendung zu den nationalen Klassikern, bei denen Rutte Hoffnung für die Zukunft sucht, passen seine Mohyly s vavřínem genau in die Atmosphäre der bereits erwähnten Rekanonisierung der nationalen Klassiker. Die Begräbnisse Karel Hynek Máchas und Alfons Muchas und das unsichere Schicksal des Befreiungsdenkmals nach seiner Besetzung im September 1939 hauchten auch dem Gedanken an die Fertigstellung des „Tschechischen Pantheons“ 252 253 254 255

Národní listy, 6. 5. 1939, 2. „v hovoru s předky […] víru v sebe a národ a naději v jeho budoucnost“. – Rutte (1939: 7). „především jako knihu o lásce, víře a naději nás všech“. – Rutte (1939: 10). „vyjevuje smysl, tvar a rytmus našeho života“ – „vlast jedinou, i v dědictví mi danou“ – „budujeme znovu svůj domov, otřesený bouří“. – Rutte (1939: 7 ff.; 261).

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auf dem Vyšehrad neues Leben ein. An Allerseelen 1939 weist das Feuilleton in der Národní politika auf die „Beengtheit“ des Vyšehrader Friedhofs und auf das „unfreundliche Verlies des Slavín“ hin und fordert unter Berufung auf die Debatten anlässlich des Begräbnisses Karel Hynek Máchas die Nutzung des „ungenutzten großen Parks“, der sich im Besitz der Stadt Prag befindet, sowie die Erweiterung des Slavín zu einem „Nationalfriedhof “. Den Vorteil einer solchen Erweiterung auf nichtkirchlichem Boden sieht der Autor auch darin, dass das Problem mit den Bestattungen eingeäscherter „nationaler Größen“ wegfalle.256 Nach Ansicht des Autors beruht der Vorteil gegenüber dem „weitläufigen und das Individuum abwertenden Olšaner Friedhof “ in der Konzentriertheit und Nähe von „Máchas teurem Grab“. Autor dieses Feuilletons, zu dem auf der Titelseite Wiehls Skizze des U-förmigen Arkadenhofes des nationalen Slavín abgedruckt wurde, war František Sekanina, einer der Männer, die Máchas Sarg getragen hatten. Das gibt dieser Initiative zu „Allerseelen“ auch deshalb eine besondere Dimension, weil das Feuilleton kurz nach dem Jubiläum der Gründung der Tschechoslowakei erschien, als die Menschen massenweise zum Grab des Unbekannten Soldaten und zum Denkmal des hl. Wenzel strömten.257 Eine Versammlung an der Statue des hl. Wenzel auf dem Wenzelsplatz, die Demonstrationscharakter hatte, wurde brutal unterdrückt.258 Dabei wurde bei Zusammenstößen nahe der Juristischen Fakultät Jan Opletal verwundet, der am 11. November 1939 seinen Verletzungen erlag und damit zum ersten offenkundigen Märtyrer des Widerstands gegen das Okkupationsregime wurde. Sein Begräbnis fand am 15. November 1939 statt und seine sterblichen Überreste wurden in seinen Geburtsort Náklo, gebracht. Eine Bestattung auf dem Prager Vyšehrad war da bereits undenkbar. Seine Beerdigung wurde dennoch zu einer Demonstration gegen die Okkupation, bei der K. H. Franks Fahrer verwundet wurde, was zum Vorwand für eine Welle von Repressionen gegen tschechische Intellektuelle und Studenten wurde. Am 17. November 1939 wurden neun Studenten hingerichtet und 1.200 in Konzentrationslager verschleppt. Darüber hinaus ließ Reichsprotektor Konstantin von Neurath die tschechischen Hochschulen schließen, woran sich bis zum Ende des Krieges nichts änderte.259 Es blieb jedoch nicht bei der Unterdrückung einer einzelnen Demonstration und einer Gedenkaktion an die tschechoslowakische 256 Národní politika, 1. 11. 1939, 1 – 2. 257 Černý (1992: 123). 258 Zum gesamten Kontext und weiteren demonstrativen Auftritten vgl. Bryant (2007: 59 ff.), bzw. auch Demetz (2010: 121 ff.). Die kontrollierte Presse schwieg allerdings zu diesen Ereignissen. 259 Demetz (2010: 122) bringt diese Maßnahmen mit K. H. Frank in Verbindung.

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Eigenstaatlichkeit bzw. der Verdrängung des Gedenkens an einen nationalen Märtyrer aus Prag und einem Feldzug gegen die Intellektuellen als aktive Träger des kulturellen Gedächtnisses. Im Anschluss an diesen Zusammenstoß nahm die deutsche Verwaltung direkt oder mithilfe der tschechischen Verwaltung eine Reihe von Änderungen vor, durch die der mediale, urbane und institutionelle Raum (Schulwesen und öffentliche Verwaltung) in mehreren Etappen – nach den Herbstereignissen 1939, nach den deutschen Siegen im Jahre 1941 und nach dem Attentat auf Reinhard Heydrich im Jahre 1942 – beschnitten und von allem „gesäubert“ wurde, was an die tschechische kulturelle und politische Eigenständigkeit erinnerte. Dabei kam es nicht nur zur Umbenennung von Straßen und zur Wiedereinführung einer deutsch-tschechischen Doppelsprachigkeit,260 in denen sich im Sinne von Pierre Bourdieus These, dass die Struktur und der Wandel der modernen Gesellschaft sich in der Gestalt und im Wandel der modernen Stadt offenbart, die sozialen Umbrüche dieser Zeit manifestieren. Im Bewusstsein von der Rolle Prags als tschechischer Slavín wurde dort auf Befehl der deutschen Verwaltung bzw. mit „Rücksicht“ auf dieselbe die Depantheonisierung ausgewählter tschechischer Größen betrieben, deren Einschreibung im öffentlichen Raum diesen national vereindeutigten. So wurden z. B. das 1932 vor dem Emmaus-Kloster errichtete Legionärsdenkmal „Praha svým vítězným synům“ (Prag seinen siegreichen Söhnen) oder die Denkmäler für den ersten tschechoslowakischen Präsidenten Tomáš G. Masaryk zerstört und damit auch das politische Konzept der tschechoslowakischen Nation destruiert. Auch die Denkmäler für Woodrow Wilson und Ernest Denis, die ideell zur Entstehung der Tschechoslowakischen Republik beigetragen hatten, wurden abgebaut, und nicht zuletzt wurde František Palacký „depantheonisiert“. Sein Denkmal am Moldauufer wurde auseinandergenommen, während das Hus-Denkmal, das nicht so leicht zu demontieren war, mit Holz verschalt wurde. Das im Rahmen des Befreiungsdenkmals geplante Denkmal für Jan Žižka von Trocnov, dessen Modell zwar bereits 1941 fertig gestellt worden war, konnte erst nach dem Krieg realisiert werden. Im Jahre 1941 zerstörten SS -Einheiten das Grab des Unbekannten Soldaten im Altstädter Rathaus, vor dessen Kapelle sich die Öffentlichkeit anlässlich nationaler Gedenktage versammelte. Neben der Entfernung von Denkmälern – Statuen und Namen – die mit der tschechischen oder tschechoslowakischen Nations- und Staatsidee bzw. der jüdischen Kultur assoziiert werden konnten, wurde in Prag auch eine Erneuerung alter Denkmäler, die nach 1918 entfernt worden waren (z. B. des Radetzky-Denkmals), bzw. die Errichtung neuer Denkmäler erwogen. 260 Mehr dazu vgl. Brandes (2014).

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Teile des Denkmals für František Palacký im städtischen Depot im Invalidenhaus um 1945, entfernt wurde das Denkmal im Jahre 1942 Archiv der Hauptstadt Prag, Signatur II 528.

Prag, die Karlsuniversität und die Karls- bzw. Kaiserbrücke wurden in diesem Zusammenhang von der offiziellen Propaganda als Früchte „reichsdeutschen“ Geistes präsentiert und die Reichsbrücke wurde zur ideologisch „reinen“ Kulisse deutscher bzw. reichsdeutscher Staatsbesuche. Hořejš dokumentiert Akteure und Pläne des urbanistischen Umbaus von Prag in eine deutsche Stadt, die das Stadtzentrum nicht verschonten und dort Eingriffe in das kulturelle Gedächtnis bedeutet hätten: So sollte das Gemeindehaus am Platz der Republik dem Bau eines deutschen Opernhauses weichen und ein Umbau des Rathauses „Verfehlungen der Vergangenheit“ wettmachen. Mit dem Umbau des Brückenkopfes der Palacký-Brücke auf der Seite von Nusle und einem damit verbundenen Ausbau des Campus der nun deutschen Karlsuniversität hätte sich, von der Entfernung von Myslbeks Statuen abgesehen, der Charakter des gesamten Stadtteils verändert. Die Dekonstruktion Prags als tschechischer Slavín verband sich mit dem 1943 entstandenen Plan für eine massive, selbstständig stehende neoklassizistische „Ehrenhalle“.261 261 Vgl. Hořejš (2013: 184 – 204).

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Der Landespatron, der auf dem Wenzelsplatz so kämpferisch dargestellt wurde, erfuhr eine Umdeutung. So wurde er in Schulbüchern und öffentlichen Reden zum Symbol der Einsicht in die Einbindung in das Reich umgedeutet. Emanuel Moravec, der Minister für Schulwesen und Bildung, verglich Emil Hácha, den Staatspräsidenten des Protektorats Böhmen und Mähren, mit dem hl. Wenzel. Der Wenzelsadler wurde zur offiziellen Auszeichnung für die Kollaborateure und Prominenten des Regimes. Auch der neue Stellvertretende Reichsprotektor Reinhard Heydrich unterschätzte die Sprache der Symbole nicht, als er seine Amtseinführung auf den 28. September 1941, also den Jahrestag der Ermordung des hl. Wenzel, legte. Bereits am 19. November 1941 ließ er sich die Schlüssel der Kammer geben, in der die böhmischen Kronjuwelen aufbewahrt wurden, und besiegelte damit symbolisch die Machtübernahme über die einstigen böhmischen Kronländer, das jetzige „Protektorat Böhmen und Mähren“, das kartografisch und für einen Teil der Öffentlichkeit auch in den „mentalen“ Landkarten zu einem Teil des Großdeutschen Reiches wurde.262 Das Denkmal des hl. Wenzel vor dem Nationalmuseum, das nunmehr Landesmuseum hieß, in dem Deutsch zur Geschäftssprache wurde, wurde nun nicht nur Zeuge der Ausrufung des Protektorats, sondern nach dem Attentat auf Reinhard Heydrich auch des durch die Umstände erzwungenen Treueschwurs der Volksgemeinschaft gegenüber dem Großdeutschen Reich. Unter diesen Umständen mag es als ausgeschlossen erschienen sein, das „Tschechische Pantheon“ auf dem Vyšehrad fertigzustellen. Der Svatobor, der später unter die strenge Aufsicht der von der deutschen Besatzungsverwaltung kontrollierten Sicherheitsorgane geriet, blieb im Protektorat nicht nur bestehen, sondern setzte sich zunächst sogar aktiv für die Fertigstellung des Slavín auf dem Vyšehrad ein. Entsprechend den Interessen der zeitgenössischen Akteure gab es allerdings auch andere Vorschläge, was den Ort für ein tschechisches Pantheon betrifft. Belegt ist, dass Levý Hradec bzw. Budeč für einen nationalen Slavín vorgeschlagen wurden.263 262 Zum Befreiungsdenkmal und dem Grab des Unbekannten Soldaten vgl. Klimek (1996), Galandauer (1994, 1996, 1999) oder Randák (2011), zu den übrigen Denkmälern – auch weiter – vgl. Hojda/Pokorný (1997). Zeitgenössisch zum Denkmal des hl. Wenzel vgl. Rouček (1941), zu Hácha vgl. Pasák (1997), zur Reflexion der Karlsuniversität in der Protektoratszeit vgl. Wolmar (1943), zur Reflexion der Karlsbrücke vgl. Frank (1942), zu den deutschen Demonstrationen und den reichsdeutschen Staatsbesuchen vgl. zeitgenössische Fotografien z. B. in Kaplan/Ledvinka/Šlajchrt (1999: 15), oder die umfangreiche Dokumentation in Uhlíř (2008); mit Ausnahme von Uhlíř zusammengefasst in Nekula (2006). 263 Die Tschechische Stiftung in Levý Hradec schlägt in einem Brief an den Svatobor vom 27. 12. 1939 die Platzierung des Slavín bei der Kirche des hl. Kliment auf Levý Hradec vor. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 89–Slavín. Die Matice rekonstruierte

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Skizze der „Ehrenhalle“ für Prag ÚRHMP, FMU (= Fond Maxe Urbana) 000 699 und FMU 000 700.

Besonders der Entwurf „zum Bau einer geistigen Großkathedrale im altslawischen Budeč“ vom 8. Januar 1940, den der akademische Bildhauer František Hnátek zusammenstellte und den er außer an den Svatobor auch an den Unternehmer Bat‘a, an die Böhmische Akademie der Wissenschaften und Künste, an das Rektorat der Technischen Universität und der Karlsuniversität und an weitere Institutionen die Kathedrale aus eigenen Mitteln und bot dem Svatobor auch die Adaption des Baus in dieser Richtung an. Dabei handelte es sich aber eher um die Suche nach Mitteln für eine Mischfinanzierung des eigenen Projekts.

Trauma und Rückkehr des Slavín: Máchas zweites Begräbnis551

schickte, stellte eine exaltierte Alternative zum Vyšehrad dar. Im künftigen Slavín auf den romanischen Stadtmauern von Budeč, das älter ist als der Vyšehrad, sah Hnátek das „Mekka der Nation“, einen „Olymp der […] altslawischen Kultur“, ein „Collosseum“, den „Ort der heidnischen Väter“, den Ort der ersten Schule und der frühchristlichen Kultur, die „höchste gottgegebene Autorität!!“. Sein Bau werde „den gesunkenen Geist des Volkes erheben“.264 Der Svatobor war sich aber der besonderen Stellung des Vyšehrad im tschechischen kulturellen Gedächtnis, das durch das Begräbnis Máchas erneuert und bereichert worden war, bewusst und bezog eindeutig Stellung für einen Slavín auf dem Vyšehrad, als ob es daran in der Zwischenkriegszeit keine Zweifel gegeben hätte: „Es gibt keinen Grund und wird keinen Grund geben, irgendwann davon abzulassen, […] verstorbene berühmte Männer und Frauen in Prag auf dem erinnerungswürdigen Boden des Vyšehrad zu bestatten und das gemeinsame Grab zu verlassen, das durch die tschechischen Künstler Wiehl und Mauder geschaffen wurde und durch die Pflege des Svatobor aufrecht erhalten wird. Im Slavín wartet noch eine Reihe von Gräbern auf die Erfüllung ihrer Bestimmung. Durch einen Ausbau nach den Plänen Wiehls wird der Slavín auf Jahrhunderte seinem Zweck genügen. […] Der Svatobor – und auch das ganze tschechische Volk – betrachtet den Slavín auf dem Vyšehrad für die gesamte zukünftige Zeit als geeignete Begräbnisstätte; sein Boden ist durch die Asche der berühmtesten und hervorragendsten tschechischen Kulturarbeiter seit Anbeginn der Wiedergeburt des tschechischen Volkes geweiht. / Stellenweise laut werdende Befürchtungen, dass auf dem konfessionellen Vyšehrader Friedhof Männer oder Frauen anderer Bekenntnisse oder Agnostiker nicht im Slavín bestattet werden könnten und dass der Slavín dadurch seiner Aufgabe nicht gerecht werden könne, derartige Befürchtungen sind unbegründet, weil die große Slavín-Gruft außerhalb des konfessionellen Friedhofs liegen wird. / Denn der Svatobor sieht keinen Grund, neben dem Slavín auf dem Vyšehrad noch einen neuen Slavín zu eröffnen. Dafür gibt es keine Gründe, ja es besteht nicht einmal die Möglichkeit dazu.“ 265 264 Hnáteks maschinengeschriebenes Konzept, das am 8. 1. 1940 versendet wurde. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 89–Slavín. 265 „Není a nebude příčiny, aby se kdy upustilo od […] pochovávání v Praze zemřelých slavných mužů a žen do památné půdy Vyšehradské, a opustil společný hrob, zřízený prací českých umělců Wiehla a Maudra a udržovaný péčí Svatoboru. Ve Slavíně řada hrobů čeká ještě na splnění svého určení. Dostavbou dle plánů Wiehlových postačí Slavín na staletí svému účelu. […] Svatobor – a i celý český národ – pokládá Vyšehradský Slavín pro všechnu příští dobu vyhovujícím pohřebištěm; jeho půda posvěcena jest popelem nejslavnějších a nejvynikajícnějších českých pracovníků kulturních od počátků obrození českého národu. / Obavy, na některých místech vyskytlé, že na Vyšehradském konfesionelním hřbitově nemohl by do Slavína býti pochován muž nebo žena jiného vyznání neb nevěrec a tím, že Slavín nemohl by splniti svůj úkol, obavy takové jsou bezpodstatné, jelikož velká hrobka Slavín bude mimo konfesionelní hřbitov. / Svatobor nevidí tudíž příčinu, proč by se vedle Vyšehradského Slavína otevříti měl Slavín nový. Není k tomu příčin, však ani není možností.“ – Die Antwort des Svatobor an die Národní matice im

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Tschechische Pantheons

Dem Svatobor gelang es auch, das skizzierte Projekt zumindest finanziell abzusichern, indem er Mittel in Höhe von 1.200.000 Kč zusammenbrachte. Den Grundstock bildete eine Schenkung der Versicherungsbank Slavia, die seinerzeit von der Stadt Prag aufgestockt worden war. Allerdings war nach 1941 mit Hinblick auf die Kriegssituation die Realisierung neuer Bauten dieses Typs praktisch ausgeschlossen.266 Nechvátal zufolge schickte Prag dennoch einen Antrag auf Realisierung nach Berlin, von wo eine Ablehnung erfolgte.267 Mit dem Attentat auf Reinhard Heydrich am 27. Mai 1942 (er starb am 5. Juni 1942) spitzte sich die Situation auch für den Svatobor zu. Der Trauerzug des Stellvertretenden Reichsprotektors wurde zu einer Demonstration der Unumkehrbarkeit des Weges zur „neuen Ordnung“ des Großdeutschen Reichs, den man beschritten hatte. Die öffentlichen Gebäude waren in Trauerflaggen gehüllt, der Leichnam wurde von ausgewählten Einheiten von der Prager Burg über die Karlsbrücke und die Altstadt zum Bahnhof gebracht, von wo er nach Berlin transportiert wurde. Somit überschrieb der Begräbniszug, der den Königsweg beschritt und die Reichssymbolik der Karlsbrücke nutzte, das Begräbnis Masaryks, dessen Trasse fünf Jahre zuvor die Karlsbrücke bewusst umgangen hatte und mit Stationen am Denkmal für Jan Hus, am Nationaltheater und am Denkmal Josef Jungmanns die tschechische kulturelle Tradition Prags als pars pro toto für das ganze Land betont hatte. Der Versuch, Masaryks Begräbnis und damit auch das Gedenken an ihn zu überschreiben, wird auch in der Umbenennung des einstigen Masaryk-Ufers (seit 1940 Moldauufer) in Reinhard-Heydrich-Ufer sichtbar. Die anschließende „Heydrichiade“, die auch die Auslöschung von Lidice, eine Hinrichtungswelle und weitere Gewaltakte mit sich brachte, hatte auch weitere Veränderungen des öffentlichen Raumes zur Folge. Einerseits „verkleinerte“ sich dieser für die Protektoratsangehörigen z. B. durch ein Ausgehverbot, die Einschränkung der Versammlungsfreiheit und die Verschärfung der Zensur (noch stärker war der Zugang zum öffentlichen Raum für Juden eingeschränkt), andererseits „expandierte“ er auch ins Private, z. B. durch die Meldungen über die Hinrichtungen von Personen, die das Attentat befürwortet hatten, die der Straßenrundfunk sendete, sodass man sie auch in den Privatwohnungen hörte, in denen man heimlich den tschechischen Sendungen der BBC lauschte. Schärfer wurde auch die Aufsicht über den öffentlichen Raum und seine Ausgestaltung. Der Angriff gegen das nationale Gedächtnis durch die Lehrpläne, die Brief vom 4. 3. 1940 ist auch eine Antwort auf die verworrene Zuschrift Hnáteks. MÚA

AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 89–Slavín.

266 Liška (2006: 23). 267 Nechvátal (1981: 12).

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Umbenennung von Straßen, die Liquidation von Denkmälern oder die Entfernung von Statuen aus dem inneren Museumspantheon verstärkte sich. Im November 1942 kam es zur Besetzung des Befreiungsdenkmals, dessen Dekoration inzwischen größtenteils weggebracht oder kaschiert worden war.268 Der Slavín auf dem Gipfel des Vyšehrad als Teil eines funktionierenden Friedhofs war allerdings nicht so leicht zu schließen oder zu beherrschen. Das war bei den Projekten, die der Svatobor in der Vergangenheit finanziell und organisatorisch unterstützt hatte, anders. Infolge seiner Mitwirkung am zweiten Begräbnis Karel Hynek Máchas stand der Verein unter Beobachtung durch den Sicherheitsdienst. Die Tätigkeit des Svatobor war so gut wie lahm gelegt. Die Besatzungsmacht verbot den böhmischen Städten und Kreisen die Mitgliedschaft,269 einerseits angesichts der Verwaltungsreform des einstigen Böhmen, andererseits wohl auch, um den Verein zu „brechen“. So wurden auch seine Ausgaben kontrolliert und seine Betätigung auf dem Gebiet der Gedenkarbeit unmöglich gemacht. Daher beschränkte sich der Svatobor in der Protektoratszeit auf die Unterstützung von Schriftstellern oder ihren Familienangehörigen, die an eine Erlaubnis und Zustimmung der Sicherheitsbehörden gebunden war, so dass sich die Unterstützung nur an Personen richten konnten, die den Behörden genehm waren.270 Der Ausbau eines großen Slavín blieb unter den gegebenen Umständen ein Traum.

Zusammenfassung Ausgehend von den Begriffen der Öffentlichkeit und des öffentlichen Raums, die im 1. Kapitel u. a. unter Bezugnahme auf Jürgen Habermas und andere diskutiert wurden, geht dieses Kapitel auf die Produktion von nationalen Bedeutungen ein, wie man sie im Zusammenhang mit nationalen Denkmal- und Pantheonprojekten gerade in Prag verfolgen kann. Die ethnonationalen Erinnerungskulturen machen sich dabei den öffentlichen Raum einer Stadt zunutze, deren historisches Gedächtnis (A. Assmann) sie selektiv ins Funktionsgedächtnis abrufen und darin halten. Die urbane Mehrdeutigkeit (M. Csáky) wird dabei durch neue Einschreibungen in Form von Straßennamen, Gedenktafeln und Denkmälern bzw. durch Umdeutung, Verhinderung oder Tilgung von konkurrierenden Einschreibungen älteren oder 268 Detailliert Galandauer/Malý/Kortus (2012: 24 ff.). 269 Brief des Vorsitzenden Václav Vojtíšek an den Kulturminister Miroslav Brůžek vom 20. 9. 1969. MÚA AV ČR, Fond Svatobor, Karton Nr. 15. Vgl. auch Liška (2006: 39). Dies hat auch mit der symbolischen De-/Konstruktion des „tschechischen“ Raums zu tun. 270 Vgl. d. h. den Brief des Ministeriums für Volksaufklärung an den Polizeipräsidenten vom 4. 5. 1943. AHMP, Policejní ředitelství (Polizeidirektion), Fond Svatobor.

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Tschechische Pantheons

neueren Datums vereindeutigt. Die Produktion der nationalen Bedeutung spielt sich im Sinne der These Wortmans im Zentrum oder in Bezug auf das Zentrum des urbanen Raums ab, in dem sich – wie etwa auch Peter Stachel zeigt – die nationale Öffentlichkeit herausbildet und die Macht repräsentiert. Um die Mitte des 19. Jahrhunderts dominiert die dynastische und landespatriotische Repräsentation das Zentrum Prags vermittels – wie es Posner formuliert – permanenter Repräsentationsformen, ab den 1860er-Jahren wird sie hier allerdings durch – zunächst nur temporäre – Repräsentationen der ethnonationalen Bewegung herausgefordert, die sich ihrer nationalen Genealogie erinnert und nach einer Verstetigung seines historischen Narrativs im Zentrum des urbanen Raumes der böhmischen Hauptstadt strebt. Die permanente Einschreibung in den öffentlichen Raum der Stadt vermittels der Gedenktafeln und Denkmäler, die an das in der tschechischen Presse verstreute Pantheon Jan Nerudas erinnern, gelingt der tschechisch-nationalen Bewegung in Anbindung an die verkündigten Orte des Vyšehrad und Žižkov zunächst an der Peripherie. Von der Peripherie aus wird eine ikonografische Transformation Prags von einer national ambivalenten und mehrdeutigen in eine national eindeutige Stadt angestrebt. Diese symbolische Transformation des öffentlichen Raumes der Stadt geht Hand in Hand mit der demografischen Entwicklung, durch die sich die Verwaltung und Regierung der Stadt verändert, was im Hinblick auf den Status von Prag innerhalb Böhmens eine Wirkung über die Stadt hinaus entfaltet. Die Erzählung und ikonografische Gestaltung von „slawischem Prag“ als tschechischem Slavín, bei der die Grab- und Denkmalkultur ganz oben steht, mobilisiert die Öffentlichkeit, fördert ihre Bewusstwerdung als Ethnonation und moderiert damit den sozialen Wandel der Stadt. In der Konkurrenz von permanent und temporär, dominant und subversiv sowie im Fortschreiten des Wandels von der Peripherie zum Zentrum, konkretisiert sich dabei die These Bourdieus, dass sich soziale Strukturen und Prozesse in der Stadt – ihrem Erscheinungsbild, ihren Praktiken und ihrem Wandel – abbilden. Die tschechische Öffentlichkeit war allerdings bei Weitem nicht so homogen, wie es das Bild von Prag als tschechisches Slavín glauben machen will, das eine Abgrenzung nach außen und eine Homogenisierung nach innen ermöglichte. Sie war nämlich partizipativ und kritisch, auch was die Aushandlung von ethnonationalen Bedeutungen angeht, wie es sich etwa in der Distanz gegenüber dem „tschechischen christlichen Pantheon“ äußerte. Eine solche Verhandlung nationaler Bedeutungen und nationalen Sinns machte auch Kopräsenz mehrerer Pantheons in Prag möglich. Weite Teile der Öffentlichkeit wünschten sich die Nation säkular, was sich auch in den Projekten des Museums- oder Rathauspantheons oder des Pantheons im Rahmen des Denkmals der Nationalen Befreiung widerspiegelt, die

Zusammenfassung555

in dieser Hinsicht bereits vor 1918 und noch deutlicher nach 1918 in Konkurrenz zum Slavín auf dem Vyšehrad standen, der auf einem konfessionellen Friedhof gelegen und in gewissem Maße von der Zustimmung der Kapitel-Kirche auf dem Vyšehrad abhängig war. Im Prager Raum gab es also nicht nur ein architektonisches Nationalpantheon, das Jaroslav Vrchlický in seinem Pantheon ins Nationaltheater situierte. Die modernen deutschen und tschechischen Autoren verweigern gar das Konzept des Nationalpantheons, da dieses mit dem Nationalismus und Historismus verknüpft ist. Für das Museum und seine Pantheons lässt sich zudem noch Ende des 19. Jahrhunderts eine landespatriotische Produktion der nationalen Bedeutung und des nationalen Sinns feststellen, die sich durch die Verwendung von Latein, Doppelsprachigkeit und sprachliche Hybridität dem Ethnonationalen zu entziehen versuchte. In diesem Zusammenhang wurde auch die Verhandlung der Nation im äußeren, landesbezogenen Pantheon diskutiert. Dieses ist in der Zeit der Monarchie mit dem dynastisch-etatistischen Austriazismus kompatibel, gegenüber welchem sich die „echt tschechischen“ Pantheons abgrenzen. Erst als Anhänger der ethnonationalen Deutung der Nation die Kontrolle über das Museum übernahmen, führte dies zu seiner Übersetzung in eine ethnonational verstandene Institution, was sich u. a. auf die Zusammensetzung der Versammlung der großen Männer im inneren Pantheon auswirkte. Hier kam es zu einigen Verschiebungen zwischen dem Funktionsgedächtnis des Pantheons und dem Speichergedächtnis des Lapidariums; im Spiel war auch die Tilgung des kulturellen Gedächtnisses durch Einschmelzung von Statuen, die das nationale Kollektiv in einer aus der Sicht der Besatzungsmacht nicht akzeptierbaren Form repräsentierten. Diese verwandelte das Nationalmuseum in ein Landesmuseum und führte in der Museumsverwaltung ein deutsches Sprachregime ein. Solche Pantheonisierung und Depantheonisierung gab es nicht nur im symbolischen Raum des Pantheons, sondern auch im offenen Raum der Stadt. Am säkularen Projekt des Denkmals der Nationalen Befreiung wird dann die Verhandlung der tschechischen ethnischen und tschechoslowakischen politischen Identität diskutiert, wobei der Verein tschechischer Schriftsteller Svatobor sowie der Slavín auf dem Vyšehrad die letztere ignorierten. Die politische Realität war aber dynamischer als dieses Projekt, das vor 1938 nicht zu Ende geführt werden konnte. Die Zerschlagung der Tschechoslowakei bedeutete für die Tschechen, die darin „ihren“ Nationalstaat sahen, ein kollektives Trauma. Die Verdrängung der tschechischen Kultur aus dem Zentrum des öffentlichen Raumes, ihre Beschneidung sowie die teilweise Tilgung des kulturellen Gedächtnisses im sog. Protektorat führten zum Gefühl der Bedrohung der nationalen Existenz. Während das Denkmal der nationalen Befreiung außerhalb der sozialen Realität stand, führte

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Tschechische Pantheons

das kollektive Trauma zu einem Rückgriff auf erprobte nationale Vergewisserungsund Verewigungspraktiken, d. h. Rekanonisierung nationaler Klassiker, und zur erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse, die das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache und der Nation konkretisieren und ein Teil des kulturellen Gedächtnisses der tschechischen Nation bilden. So kann man das zweite Begräbnis Máchas, das am verkündigten Ort des Nationalfriedhofs stattfand, als Versuch der renationalisierten tschechischen Gesellschaft ansehen, den verlorenen nationalen Sinn wieder zu finden und sich vermittels der Pantheonisierung des Nationaldichters der nationalen Ewigkeit zu vergewissern.

8.  Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons Der bisherige Fokus dieses Buches lag auf den Pantheons in Stein und Bild, während die „Pantheons auf Papier“ 1 eher als Entwürfe oder Illustrationen der anderen herangezogen wurden. Diese Perspektive möchte ich in diesem Kapitel umkehren, die „literarischen Pantheons“ in den Vordergrund stellen und mich mit ihrem Verhältnis zu den Pantheons in Bild und Stein näher befassen. Ich gehe dabei im Sinne der kritischen Historiographie von zwei Thesen aus. Die erste besagt, dass sog. Sammlungen von Biografien, was ihren Inhalt sowie ihre Funktion und Komposition betrifft, den statischen Ver-/Sammlungen von Namen, Bildern, Büsten, Statuen und anderen Repräsentationen von bedeutenden Persönlichkeiten ähneln, sodass man sie als eine literarische Variation desselben Genres verstehen kann. Es ist sicherlich kein Zufall, dass die literaturwissenschaftlichen Meister des biografischen Genres im langen 19. Jahrhundert, wie Charles-Augustin Sainte-Beuve oder Arne Novák, ihre biografischen Kurztexte „Porträts“, „Medaillons“, „Kupferstiche“, „Plaketten“ oder „Daguerreotypien“ nannten, und dass die zeitgenössischen Autoren von Sammlungen solcher Texte diese mit Blick auf vergleichbare Komposition und Funktion für „Pantheons“, „Walhallas“, „Slavíns“, „Ehrentempel“, „Bildersäle“, „Galerien“ u. ä. hielten. Ebenso wenig zufällig ist es, dass sich diese „literarischen Pantheons“ etwa im Vorwort auf Nationalpantheons, -denkmäler und -begräbnisse berufen und sogar als Ersatz für architektonische Pantheons gesehen werden, wie dies u. a. Teréza Nováková im Vorwort zu ihrem Slavín žen českých (1894, Ruhmeshalle tschechischer Frauen) tut. Verflechtungen zwischen Pantheons in Stein, Bild und Wort entstehen dabei auf unterschiedliche Art und Weise: einerseits durch Bezeichnungen der Sammlungen von Biografien oder durch visuelle Sprache der Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte, durch die sie sich auf Nationalpantheons, -denkmäler und -begräbnisse berufen, andererseits durch Illustrationen der Sammlungen von Biografien oder Literaturgeschichten vermittels Porträts nationaler und/oder literarischer Größen oder vermittels Abbildungen ihrer Denkmäler. Während das Porträt einer nationalen Größe oder ein Bild seines Denkmals in den Sammlungen von Biografien oder den Literaturgeschichten ein Beleg seiner öffentlichen Bedeutung ist und die literaturhistorische Begründung seiner Kanonisierung ersetzen kann, besteht die grundlegende Funktion der Texte, die sich auf architektonische Pan 1 Vgl. Bouwers (2012: 30).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

theons beziehen, in der verbalen Begründung von Pantheonisierungen einzelner Persönlichkeiten aus der Bedeutung ihres Lebenswerkes. In diesem Zusammenhang gilt die Aufmerksamkeit dem Verhältnis zwischen dem Literaturkanon und dem Nationalpantheon, denn es wird deutlich, dass das Nationalpantheon sich angesichts des gemeinsamen Wertekanons auf den literarischen Spitzenkanon stützt, während der literarische Spitzenkanon sich in den Überblicksdarstellungen der nationalen Literaturgeschichte auf das Nationalpantheon beruft. Das größte Maß an personaler Übereinstimmung zwischen ihnen lässt sich dann in sog. kleinen Kulturen erwarten, für die folgende Merkmale charakteristisch sind: eine sprachliche Auffassung der Nation, eine philologisch weite Auffassung der Literatur als Schrifttum, ein national geprägter literarischer Wertekanon und ein emanzipatorischer Charakter der ethnonationalen Bewegung von unten, in der die Literatur und Kultur eine besondere Rolle bei der Konzeptualisierung, Produktion, Verbreitung und Festigung der nationalen Bedeutung und des nationalen Sinns spielen, was dazu führt, dass die „Schriftsteller“ sich in besonderem Maße für das Nationalpantheon qualifizieren. So hätte man sagen können: Je nationaler der Literaturkanon, desto literarischer das Nationalpantheon. Die Stabilisierung der nationalen Gesellschaft als komplexe soziale Gruppe und das Verlassen des nationalen Literaturkanons in der Moderne können dazu führen, dass nationale „Schriftsteller“ im weiten Sinne, wie der Philologe und Übersetzer Josef Jungmann, aus dem eigentlichen Literaturkanon ausscheren, ohne dass sie das Nationalpantheon verlassen müssen. Die zweite These dieses Kapitels besagt, dass sich das Genre der Überblicksdarstellungen nationaler Literaturgeschichten in Anknüpfung an die Sammlungen von Biografien von Gelehrten und Künstlern formiert. Neben bibliografischen Indices literarischer, in einer Sprache geschriebener Werke stellten nämlich die Sammlungen von Biografien eine Möglichkeit, das literarische Werk mit seinem Autor und dessen Biografie zu verbinden und in einem Überblick der nationalen Literaturgeschichte darzustellen. In Anknüpfung an die im Rahmen der Theologie gepflegten religiösen Narrative sowie die Narrative der Philosophie der Geschichte formuliert die Literaturgeschichtsschreibung eine große Erzählung der Sprache, der Literatur und der Nation, in die die Biografien, die bisher in den Sammlungen von Biografien gesammelt wurden, eingefügt werden. Im tschechischen Fall handelt es sich um die große Erzählung von Geburt, Wachsen, „Blüte“ und „Verfall“ von Sprache, Literatur und Nation, die Josef Dobrovský in seiner Geschichte der Böhmischen Sprache und Litteratur (1792) schuf und die von Josef Jungmann um eine Periode der „Erneuerung“ ergänzt wurde. Dadurch wandelte er das Narrativ des „Falls“ in das Narrativ der „Erlösung“ um, wobei der Zusammenhang mit dem religiösen Narrativ der „Auferstehung“ und dem

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nationalen Narrativ des „Erwachens“ bereits in vorangegangenen Kapiteln umrissen und konkretisiert wurde.2 In den Überblickdarstellungen der nationalen Literaturgeschichte, die zum Ausgangspunkt des nationalen Diskurses im Allgemeinen geworden sind, werden dann die nationale Bedeutung und der nationale Sinn einerseits in Bezug auf dieses Narrativ, andererseits in Bezug auf seine Inszenierungen kanonischer in nationalen Schriftstellern produziert. In diesem Sinne gehe ich auf die Anbindung ihrer Biografien an die große Erzählung der Literaturgeschichte ein, die sich in der Mikrogeschichte des Lebenswerks eines Schriftstellers konkretisiert, um im nächsten Schritt zu zeigen, wie die Literaturgeschichtsschreibung durch ihren Wertekanon und die personale Kanonbildung am Nationalpantheon baut, auf dessen Konkretisierungen in Begräbnissen und Denkmälern er sich umgekehrt beruft. Bei geduldiger Lektüre dürfte es dann deutlich werden, dass Jungmanns Aufzählungskanon, der auf Quantität beruht, – auch in Wechselwirkung mit der Gedenkkultur – sich seit Karel Tieftrunks biografischer Inszenierung der Literaturgeschichte allmählich immer stärker – in einen Spitzenkanon verwandelt, der auf Qualität beruht, wobei die Vorstellungen davon sich in der Moderne zusammen mit dem Wandel des Wertekanons ändern. Eine eindeutige Grenzziehung zwischen der Literaturgeschichtsschreibung, auf die sich dieses Kapitel analytisch stützt, und der Literaturkritik und Literaturtheorie ist nicht leicht. Dies ergibt sich nicht nur daraus, dass „im 19. Jahrhundert […] ,Literaturgeschichte‘ der Name für alles [war], was gegenwärtig Literaturwissenschaft genannt […] wird“ 3 und dass sich die Literaturtheorie gegenüber der Literaturgeschichtsschreibung als Fach erst in den 1920er- und 1930er-Jahren durchgesetzt hat und zur autonomen Disziplin geworden ist. Vielmehr geht es darum, dass die Reflexion der Literaturgeschichte im Idealfall auf eine kritische Reflexion der Literatur aufbaut, während Literaturkritik auch eine literarhistorische Dimension besitzen kann: Lehnte die zeitgenössische Kritik Máchas Máj (1836) und seine „fremden Töne auf Kosten der nationalen“ ab,4 so führte diese Einschätzung dazu, dass Mácha in der zweiten Ausgabe von Jungmanns Historie literatury české (1849, Tschechische Literaturgeschichte) faktisch übergangen wurde. Dagegen verschafften neue Mácha-Ausgaben und die Aufwertung des Dichters durch die Literaturkritik um die Jahrhundertwende ihm am Ende doch auch Eingang in die Überblicksdarstellungen der tschechischen Literatur 2 Zum „grand narrative“ oder „master narrative“, bzw. „grand métarécit modern“ vgl. Lyotard (1984 [1979]). 3 Götze (1980: 27). 4 Detailliert zur Mácha-Rezeption vgl. Prokop (2010: 249 ff.), vgl. auch Novák/Novák (1913: 220).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

geschichte, für die er in der Literaturgeschichtsschreibung definitiv erst durch Arne Novák und Albert Pražák und in der Literaturtheorie durch Jan Mukařovský kanonisiert wurde. Im Bewusstsein der erwähnten Unschärfe der Grenzen von Literaturkritik und Literaturgeschichtsschreibung sowie der Komplexität der literarischen Historiografie und ihrer Genres konzentriere ich mich in diesem Kapitel und im untersuchten Zeitraum neben den Sammlungen von Biografien vor allem auf Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte, die man der Makrohistoriografie zuordnen kann. Ich betrachte sie allerdings gerade in ihrer Verbindung mit dem mikrohistoriografischen Genre des literarischen Porträts. Die erwähnten Überblickdarstellungen der nationalen Literatur sind Darstellungen, die im philologischen Sinne – durch Sprache – beschränkt werden 5 und in denen im langen 19. Jahrhundert anstelle der universellen Geistesgeschichte die Geschichte des Volksgeistes konkretisiert wird.6 Die Überblickdarstellungen, die einst den nationalen Diskurs durch die Vorstellung des „Erwachens“ ausgestattet hatten, beziehen sich auf den nationalen Diskurs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sowohl durch Zitate der Begräbnis- und Denkmalkultur als auch durch in diesem Kontext abgefärbte Kategorien wie „Sprache“, „Schrifttum“, „Nation“, „Volksgeist“ oder „Volksseele“, „Nationalcharakter“, „Wiedergeburt“ oder „Erwachen“, „Genie“ oder „Erwecker“ u. a., d. h. durch die gemeinsame Sprache des nationalen Diskurses.7 Die Vorstellungen von der Rolle des Individuums in der Geschichte spiegeln sich auch in der Literaturgeschichtsschreibung wider, die Reflexion der Literatur der Goethe-Zeit und der Romantik ist durch das Konzept des originären Genies bestimmt,8 Jungmann wird in Opposition zu Napoleon Bonaparte als „tichý génius“ (stilles Genie) verstanden. Selbst noch in der kritischen Generation Šaldas und Nováks steht der „große Dichter“ bzw. das „Genie“, das den Zeit-, Volksund Rassengeist akkumuliere und verkörpere (A. Novák) und neue poetische 5 Vgl. Götze (1980: 28). 6 Vgl. Jaeger (2011). 7 Dieser Blick auf den Diskurs, den der New Historicism ausgearbeitet hat, wird u. a. von Baßler (2001, 2008) oder Bolton (2007) ausgeführt, ist aber auch durchaus auch in anderen Kontexten präsent, vgl. paradigmatische Intertextualität bei Kristeva (1980), im tschechischen Kontext Homoláč (1996). Zur konzeptuellen Metapher vgl. Lakoff/Johnson (1980), zur Metapher zusammengefasst u. a. in Nekula (2016c), zur Anwendung der kognitiven Modelle bei der Analyse der Sprache der nationalen Wiedergeburt vgl. Marková (2012, 2016). 8 Zum Wandel des Genie-Konzepts vgl. Schmidt (1988), zur Betonung der Originalität in der Nationalliteratur gegenüber der Imitation klassischer Vorbilder vgl. Cooper (2010: 17).

Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons561

Welten schaffe (F. X. Šalda), im Zentrum der Aufmerksamkeit.9 Nováks Kritiken beschäftigen sich in der Tradition Sainte-Beuves mit der „Widerspiegelung“ der Autorenpersönlichkeit und Biografie im Werk und in der Tradition Taines mit dem Einfluss des Milieus und der „moralischen Temperatur“ auf die „Lebensbilder“ eines Autors.10 Daher konzentrieren sich die Überblicksdarstellungen der nationalen Literaturgeschichte auf die „náčelníky“ (Häuptlinge, führende Autoren), „velikány“ (Größen) oder „vůdce“ (Führer), die eine Epoche, Generation und Gruppe repräsentieren, und nach dem Vorbild der Sammlungen von Biografien richten sie ihre Aufmerksamkeit auf deren Lebensgeschichte und Lebenswerk sowie auf die Frage, wer ein Genie ist und in den Spitzenkanon seiner Zeit gehört, während der konkrete literarische Text und die Entwicklung der literarischen Mittel und Strukturen dadurch in den Hintergrund treten.11 Mit anderen Worten: Die Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts wird von den Größen und ihren performativ inszenierten Biografien dominiert. Diese Herangehensweise verändert sich im metaliterarischen Diskurs erst mit dem Aufkommen des Formalismus und im tschechischen Kontext des Strukturalismus, der die Aufmerksamkeit vom Autor und der Genese des Werkes auf das Werk überträgt und so auch einen anderen Blick auf die Entwicklung der Literatur wirft, sich also an der Entwicklung der „Struktur“ und ihrer „Funktion“ ausrichtet, die – wie die Struktur der tschechischen Lyrik – „durch ihre eigene Entwicklung vorbestimmt sind, die eine zusammenhängende Linie bildet, die sich in der Zeit entwickelt“.12 Dies geht Hand in Hand mit der Ausgliederung der Literaturwissenschaft aus der Literaturgeschichte und mit der Abgrenzung der Literaturwissenschaft gegenüber der Geschichtsschreibung und der Sprachkultur und mit der Ausrichtung auf die immanente Entwicklung literarischer Gattungen, Formen und Genres aus.13 9 Vgl. Šalda (1961 [1909]) oder Novák (1936). 10 Zur biografischen, organischen Methode Charles-Augustin Sainte-Beuves und zur Deutung Hippolyte Adolphe Taines, der das literarische Werk aus der Rasse und dem Milieu heraus deutet, vgl. Šalda (1986: 72 f.). Zum französischen Kontext vgl. Prendergast (2007), die „moralische Temperatur“ in Taines Philosophie der Kunstwird nach Stejskal (1951: 11) zitiert. 11 Ähnlich werden J. Vlček, J. Jakubec u. a. von Kutnar/Marek (1997: 613 f.) bewertet. 12 „je předurčována svým vlastním vývojem, tvořícím souvislou řadu, rozvíjejí se v čase (např. struktura české poezie).“ – Mukařovský (2000 [1943]: 340). 13 Vgl. Tynjanovs immanente Auffassung des Systems und der historischen Reihen in Ehlers (1992). Auch Roman Ingarden (1931) konzentriert sich auf das Werk selbst, während die Erlebnisse des Autors und des Lesers sowie die Fakten als Vorbild des Werkes oder als Kontext seiner Rezeption außerhalb seines Interesses liegen.

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

Dabei streitet der Strukturalismus die Bedeutung des Individuums in der literarischen Entwicklung zwar nicht ab, denn die Persönlichkeit bildet die „Schnittstelle“ der äußeren Einflüsse „und zugleich auch den Brennpunkt, von wo [diese äußeren Einflüsse] in die literarische Entwicklung eindringen“,14 er betont aber „die Verschränkung der Persönlichkeit mit der Entwicklung der poetischen Struktur“.15 So rückt auch das konkrete literarische Werk und das poetische oder narrative Modell eines bestimmten Autors im Verhältnis zur poetischen Tradition oder zur Genretradition ins Zentrum des Interesses, während den biografischen Details, die von der positivistischen Literaturgeschichte gesammelt wurden, nur noch ein eher „anekdotischer“ Wert zukommt.16 Der Name des Autors ist nicht mehr Bezeichnung eines konkreten Menschen und seines „Lebenswerks“, sondern wird zur Bezeichnung für eine poetische Innovation. Durch dieses Verständnis vom Individuum in der Literaturgeschichte, das auf die individuellen Verschiebungen von Verssystemen, Genres bzw. narrativen Verfahren beschränkt wird, unterscheidet sich der Strukturalismus von dem voluntaristischen Verständnis des literarischen „Schöpfers“, der aus den historischen Reihen ausschert, wie man ihm bei Šalda begegnen kann. Der Autor ist also kein solitärer Schöpfer neuer Welten, sondern seine „Persönlichkeit als Struktur“ ist gegenüber anderen Autorenpersönlichkeiten abgegrenzt und seine Funktion besteht in der Auflösung des „bisherigen Zustands der künstlerischen Struktur so, dass er entwicklungsmäßig in einen anderen Zustand überführt wird – also keinesfalls spurlos entfernt wird“.17 Trotz seiner Abkehr von Biografie und Psychologismus bleibt der Strukturalismus allerdings bei der Konstruktion historischer Linien und der Interpretation der Intention eines literarischen Werks auf die nationale Literatur und den Autor fixiert,18 indem er den Schöpfer sowohl des Sinns des literarischen Werks als auch der literarischen Tradition sah, während der Leser und die Rezeption des Werks im Prozess der Sinngebung des Werks und der literarischen Tradition erst von der Konstanzer Schule der Rezeptionsästhetik in den Fokus gerückt wurde.19 14 „průsečík“ – „a zároveň i ohnisko, odkud do vývoje literárního [tyto vnější vlivy] vnikají“. – Mukařovský (2000: 342), der über die dialektische Beziehung zwischen Literatur und Gesellschaft spricht. Vgl. etwa Mukařovský (1935/2001, 1946/2000) u. a. 15 „sepětí osobnosti s vývojem básnické struktury“. – Mukařovský (2000: 347). 16 Mukařovský (2000: 297). 17 „osobnost jako struktura“ – „dosavadního stavu umělecké struktury tak, aby byl vývojově převeden ve stav jiný – tedy nikoli beze stopy odstraněn“. – Mukařovský (2000: 347). 18 Vgl. Vodička (1948) und seine Kontextualisierung in Wögerbauer (2007) und alternative Modelle in Tureček (2001), Bílek (2005) u. a. 19 Vgl. Sedmidubský/Červenka/Vízdalová (2001).

Sammlungen von Biografien in den europäischen Literaturen563

Dennoch ist der Strukturalismus mit einer Ablösung vom Autor und dem personalen Kanon verbunden, der einen Ausgangspunkt für die Übergänge zwischen dem Literaturkanon und Nationalpantheon darstellt. Daher enden meine Ausführungen in diesem Kapitel mit dem Aufkommen des Strukturalismus und die strukturalistische Historiografie wird nicht mehr behandelt. Der modernistische Kanon – wie man in Šaldas Bewertung der Prager Denkmäler sehen konnte – richtet sich nämlich an anderen Werten aus als Nation, Geschichte und Genie.20

8.1.  Sammlungen von Biografien in den europäischen Literaturen Die neuzeitlichen Sammlungen von Biografien sind in der Genretradition der antiken Sammlungen von Biografien großer Männer und der späteren Sammlungen von Heiligenviten zu sehen, die ebenfalls mit der Verehrung von großen Männern und Heiligen im öffentlichen Raum des antiken Forums und der mittelalterlichen Kirche verbunden sind. In Anknüpfung an die Antike lebte das Interesse am Genre der Sammlungen von Biografien und an der Visualisierung von bürgerlichen Tugenden im öffentlichen Raum in der Renaissance und später auch im langen 19. Jahrhundert wieder auf. Im Zeitalter der Nationalbewegungen änderten sich jedoch ihr Inhalt und damit auch ihre Funktion. Es kam darin zur Herausbildung eines Nationalpantheons bzw. eines nationalen Literaturkanons, die für den nationalen Diskurs im unterschiedlichen Ausmaß von Bedeutung sind. Sie dienen der symbolischen Herausbildung einer partikularen Identität und anstelle der Integration in ein universales (ästhetisches) Model dienen der Kanon und das Pantheon der nationalen Grenzziehung. Indem nicht die Auserwähltheit oder die Herkunft, sondern die außerordentliche aktive Leistung zum Wohle der Nation und ihres Schrifttums „Größe“ und die Einführung ins Pantheon begründete, repräsentierte sich die nationale Gemeinschaft in den Sammlungen von Biografien nicht vertikal, sondern horizontal, d. h. in einer durch Vaterlandsliebe und Bildung oder Liebe zur Sprache und ethnischen Nation begründeten Gemeinschaft. Der Tradition der Sammlungen von Biografien im europäischen Kontext widme ich mich en détail aus zwei Gründen: Erstens werden dadurch sowohl ihr direkter Bezug zu den Pantheons und der Monumentalkultur und zu deren Kanonisierungsfunktion als auch ihre Eigenständigkeit bei der kollektiven Identitätsbildung deutlicher. Zweitens lässt sich so zeigen, dass Sammlungen von Biografien nicht nur bei der Formierung der modernen Nation in „kleinen Kulturen“ 20 Zum strukturalistischen Projekt und seiner Auffassung des anonymisierten Kollektivs vgl. Toman (2011).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

dienen, bei der es zur Reduktion auf deren literarische Größen – wenn nicht gar auf Verzicht auf jegliche Größe – kommt. Dadurch besitzen die Ausführungen über die literaturhistoriografischen Überblicksdarstellungen anhand des tschechischen Materials eine Anwendbarkeit auch für andere europäische Literaturen und Kulturen. Aus Kapazitätsgründen stütze ich mich aber im Falle der englischen, französischen und deutschen Sammlungen von Biografien, was die Fakten betrifft, stärker auf die Sekundärliteratur, während ich beim tschechischen Material nicht nur eine eigene Interpretation, sondern auch eigenes Material anbiete. Plutarch und der Emanzipationsdiskurs Sammlungen von Biografien sind in der antiken Literatur u. a. durch das Werk Plutarchs oder Suetons belegt, beide Autoren lebten zu der Zeit, als das römische Pantheon entstand und die himmlischen und irdischen Vorbilder im Marstempel und auf dem Marsfeld in Rom „versammelt“ wurden. Somit handelte es sich schon damals um ein Genre, das mit der plastischen Repräsentation großer Männer im öffentlichen Raum verbunden war. Dabei fiel Plutarch vor allem mit seinem Bioi Parallèloi auf, von denen ein Fragment von 22 Parallel-Biografien bemerkenswerter Griechen und Römer erhalten geblieben ist, deren Aufgabe es war, das vorbildliche Leben von Männern wie Alexander und Caesar, Demosthenes und Cicero u. a. abzubilden und durch ihren Vergleich die Ähnlichkeit und auch die Gleichwertigkeit, im gewissen Sinne also auch die Einheit der griechischen und der römischen Kultur zu demonstrieren, wobei nicht ganz klar ist, ob es sich um römische Kolonisierungs- oder griechische Emanzipationsliteratur handelt. Voraussetzung und auch Beweis für Plutarchs Einfluss auf die moderne europäische Literatur und Kultur sind die französischen und englischen Plutarch-Übersetzungen, die im 16. und 17. Jahrhundert zu erscheinen begannen.21 Die Kenntnis von Plutarchs Biografien gehörte seinerzeit zur intellektuellen Ausstattung europäischer Autoren wie Montaigne oder Racine und diente der antikatholischen und später auch der aufklärerischen Propaganda.22 Das Maß ihrer Beliebtheit illustriert die Tatsache, dass die Benennung „Plutarch“ zu einer Genrebezeichnung für Sammlungen von Biografien wurde, wie anhand des Titels der anonymen Arbeit The British Plutarch or Biographic Entertainer: The Live [life] at Large of the most Eminent Men, Natives of Great Britain and Ireland inclusive all w[h]ether Distinguished as Statemen, Patriots, Warriors, Poets or Philosophers (1762) belegt werden kann. Das angeführte Beispiel ist zugleich ein Nachweis dafür, dass sich 21 Nachweise in Völcker (2000: 25, 103). 22 Zur Rezeption vgl. Howard (1970).

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die Sammlungen von Biografien allmählich aus der antiken Tradition lösten und in die nationale Tradition eintauchten. Die Bedeutung Plutarchs für die Moderne bestand darin, dass er die Aufmerksamkeit auf das Individuum sowie auf Persönlichkeiten richtete, die im Sinne der bürgerlichen Bildungsideale durch ihre Geisteskraft hervorstachen. Im Unterschied zu den Tugenden der Evangelien wie Glaube, Hoffnung und Liebe – die in den Heiligenvita in Variationen an die Leiden Jesu Christi anknüpfen – rückte in den laizistischen Biografien das platonische Ideal der Kardinaltugenden – Gerechtigkeit, Besonnenheit, Weisheit, Mäßigung – in den Vordergrund.23 In Mitteleuropa wurde Plutarch im Vergleich zu Frankreich und England zeitlich verspätet rezipiert. Die erste deutsche Plutarch-Übersetzung aus der Feder von Johann Christ Kind erschien Mitte des 18. Jahrhunderts,24 auch die Verwendung des Begriffs „Plutarch“ als Genrebezeichnung ist späteren Datums.25 Im deutschen Kontext war vor allem der zwanzigbändige, illustrierte Österreichische Plutarch (1807 – 09) aus der Feder Joseph Hormayrs von Bedeutung, der eine der Inspirationsquellen Ludwigs I. von Bayern für die Walhalla bei Regensburg war. Hormayrs Buch strahlte auch in den böhmischen Kontext hinein, nicht zuletzt, weil es auch böhmische Regenten und Gelehrte enthielt, so u. a. Vratislav II. und Vladislav II. im 13. Band aus dem Jahre 1808, Přemysl Ottokar I. und Wenzel II. im 14. Band aus dem Jahre 1808, Přemysl Ottokar II., Wenzel III. und Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein im 15. Band aus dem Jahre 1808 oder Johann von Luxemburg und Karl IV. im 16. Band aus dem Jahre 1809. Die Genannten wurden jedoch aus dem österreichischen Rahmen herausgeführt und im tschechischen Kontext verankert. Die erste tschechische Buchübersetzung der Biografien Plutarchs von Alois Vaníček erschien in Teilen ab 1865 in Prag in einer Auflage des Freidenkers und Politikers Dr. Eduard Grégr, Bruder des Politikers und Miteigentümers der Zeitung Národní listy Julius Grégr. Plutarchs Betonung der Gleichwertigkeit von Griechen und Römern besaß im Kontext des tschechischen Emanzipationsdiskurses, der sich die Gleichberechtigung von Deutschen und Tschechen zum Ziel nahm, einige Aktualität. Auf diese Weise legte sich auch Josef Maria Rupert Přecechtěl den Plutarch in seinem Českoslovanský Plutarch (Tschechoslawischer Plutarch) aus den Jahren 1872 und 1875 aus, in dem er den „Beweis des Erwachsenseins und der Gelehrtheit“ der tschechischen Literatur erbringen wollte. So zumindest charakterisiert der Autor im Vorwort die Ziele seiner Publikation, in der die v­ ersammelten 23 Vgl. Bouwers (2012: 22). 24 Vgl. Völcker (2000: 224). 25 Vgl. z. B. Müchler (1835).

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Přemysl Ottokar II. und Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein Joseph Freiherr von Hormayr, Oesterreichischer Plutarch, oder Leben und Bildnisse aller Regenten und der berühmtesten Feldherren, Staatsmänner, Gelehrten und K ­ ünstler des österreichischen Kaiserstaates. Bd. 15. Wien: A. Doll, 1808, S. 4 und 104.

Biografien durch eine Skizze der Entwicklung der tschechischen Literatur verknüpft und von Tableaus mit den Porträts der Schriftsteller ergänzt wurde. Přecechtěls Plutarch stützt dabei die beiden Thesen dieses Kapitels: das Anknüpfen der Literaturgeschichtsschreibung an die Sammlungen von Biografien und ihre Offenheit für bildliche Repräsentationsformen. Der Českoslovanský Plutarch ging nämlich aus einer illustrierten Überblicksdarstellung mit dem Titel Rozhled dějin českoslovanské literatury a životopisy českoslovanských výtečníkův (1870, 1872, Überblick über die tschechoslawische Literaturgeschichte und die Biografien tschechoslawischer großer Männer) hervor, in der nicht nur im Text, sondern auch im Titel der „Überblick über die Literaturgeschichte“ mit den „Biografien“ ihrer Akteure kombiniert wird. Dieser Publikation war wiederum die Herausgabe einer Serie von acht grafischen Tableaus mit Porträts unserer großen Männer unter dem Titel Čechoslovanští výtečníkové (1861 – 64, Tschechoslawische

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große Männer) vorausgegangen, wobei diese Tableaus – die das Entstehen des Textteils initiierten – in den weiteren Ausgaben zu bloßen Illustrationen wurden. Inspiriert waren die Tableaus von den Begräbnissen der nationalen Größen, denen einige der Porträt-Medaillons gewidmet sind. Von dieser Inspiration zeugt die Tatsache, dass Přecechtěl sich noch in der Einleitung zu seinem Českoslovanský Plutarch auf die Nationalbegräbnisse und posthume Trauerfeiern für nationale Größen beruft und mit seinen Tableaus und Texten dazu an die Kanonisierungs-, die Vergewisserungs- und Verewigungspraktiken dieser Nationalbegräbnisse anschließt. Přecechtěl wollte zudem mit seinen Publikationen den gleichen Beweis für „das tschechische Erwachsensein und die tschechische Fortschrittlichkeit“ erbringen, wie er – seiner Ansicht nach – bei den Trauerfeiern und Seelenmessen zu Ehren von Josef Jungmann, Josef Kajetán Tyl, Karel Havlíček Borovský, Václav Hanka und anderen großen Söhnen der Nation „im gesamten Heimatlande“ erbracht worden war.26 So schrieb er seinen Publikationen eine Funktion zu, die derjenigen ähnelte, die die Nationalbegräbnisse erfüllten, bei denen es zur Übersetzung des Verstorbenen in ein unsterbliches Vorbild und zu seiner symbolischen Auferstehung kommt. Přecechtěl sah also in seinem Überblick über die Geschichte der tschechischen Literatur mit den Biografien und Porträts ihrer Protagonisten sogar einen Ersatz für den bisher fehlenden „Tempel der nationalen Größe“: „Diese Feierlichkeiten, Früchte des Lebens, wecken das Leben in alle Richtungen, und so werden auch an den Gräbern unserer großen Männer Wunder geschehen. – Die Engländer haben ihre Westminster Abbey, die Deutschen ihre Walhalla, diese Tempel der nationalen Größe, diese Quellen nationalen Stolzes. Wir konnten bisher noch nicht auf so großartige Weise das Andenken derjenigen verewigen, die unserem Herzen durch ihre Verdienste um die Nation teuer sind. Und so, damit der Tschechoslawe unserer Tage eine Galerie seiner großen Männer nicht missen muss, habe ich beschlossen, systematische Gruppierungen der tschechoslawischen großen Männer aller Zeiten und Jahrhunderte zu geben, deren Lebensbahn vor uns liegt wie eine große, vollendete Geschichte.“ 27

Eine ähnliche Anbindung der Sammlungen von Biografien an die Bildrepräsentation und eine ähnliche Emanzipationsstrategie ist auch im Werk des deutschen 26 „dospělost a pokročilost česká“ – „po celých vlastech“. – Přecechtěl (1872: 1). 27 „Slavnosti tyto, plody života, budí život na všech stranách, a tak i nad hrobami našich výtečníků dějí se divy. / Angličané mají své Westminsterské opatství, Němci svou Walhallu, tyto chrámy národní velikosti, tato zřídla národní hrdosti. / My jsme dosud nemohli způsobem tak velikolepým zvěčnit památku těch, jenž srdci našemu zásluhami o národ drazí jsou. A tak, aby Čechoslovan za dnů našich nemusel postrádati galerii svých výtečníků, odhodlal jsem se podati soustavná skupení výtečníků Českoslovanských všech dob a věků, jejichž dráha života před námi leží, jako veliký dokonalý děj.“ – Přecechtěl (1872: 1 f.).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

Autors Heinrich Wolfgang von Behrisch mit dem Titel Tempel der Unsterblichen, oder Analogien und Apologien großer Männer, aus der alten und neuen Welt (1777) zu erkennen. Auf der einen Seite knüpft er nämlich mit Analogien zu und Apologien von Widukind und Sokrates oder Hannibal und Karl dem Großen an die Parallelbiografien Plutarchs an und konstruiert so eine Gleichheit zwischen der antiken und der germanischen Kultur, die seinerzeit als „barbarisch“ galt. Auf der anderen Seite kompensiert er mit seiner Sammlung literarischer Biografien, die mit Tempel betitelt wird, das Fehlen eines repräsentativen „Pantheons“ für die großen Männer der germanischen Vergangenheit und errichtet ihnen stattdessen einen virtuellen, literarischen „Tempel“. In seiner architektonischen, visuellen Sprache verbindet sich sein Werk dabei nicht nur mit den repräsentativen Tempelbauten, die die kollektive Identität konstituieren, sondern reflektiert auch den Charakter der Komposition der Sammlungen von Biografien, in denen Chronologie und nationales Narrativ zugunsten einer statischen Versammlung der Nationalhelden zurücktreten. Sueton und die „Indices der Heiligen“ Während die Werte und Funktionen bei der Rezeption von Plutarchs Biographien v. a. eine Rolle spielten, wirkten Suetons Sammlungen von Biografien vor allem durch ihre Form, die über Hieronymus und seine Nachfolger weiter tradiert wurde und im Werk Petrarcas und Boccaccios und den barocken Sammlungen von Heiligenviten weiterentwickelt wurde. Sueton führte nämlich in seinen Biografien ein Schema der Klassifizierung biografischer Informationen (mit den Rubriken Herkunft, Jugend und Ausbildung, militärische und politische Tätigkeit, Privatleben, Vorzeichen vor der Geburt und dem Tode, Tod, Begräbnis und Vermächtnis) ein. Diese Form entwickelte er nach und nach in den Biografien der Grammatiker, der Dichter und Rhetoren, deren Fragmente unter dem Titel De viris illustribus (Über die berühmten Männer) herausgegeben werden,28 und übertrug sie in De vita Caesarum (Über das Leben der Cäsaren) auf die Biografien der Kaiser. Auch wenn die Biografien des Gaius Julius Caesar und der Kaiser Augustus, Tiberius, Caligula, Claudius, Nero, Galbus, Otho, Vitellius, Vespasianus, Titus und Domitianus chronologisch aneinander anschließen, spielt die historische Kontinuität der einzelnen Biografien bei Sueton praktisch keine Rolle.29 Ein Ganzes bilden diese Biografien aufgrund ihrer formalen Analogie und der gemeinsamen allgemeinen Charakterisierung als „Kaiser“, „Dichter“ u. ä. Sueton 28 Vgl. Suetonius (32011) oder Suetonius (1998 – 2001). 29 Detaillierter vgl. Grant (1973), Wallace-Hadrill (1995).

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unterscheidet sich von Plutarch auch darin, dass er in seinen Biografien nicht vergleicht oder wertet und dass die didaktische Funktion nicht im Vordergrund steht, was auch damit zusammenhängt, dass er an die Form der Begräbnisrede (laudatio funebris) anknüpft, in der in der Regel keine Wertung der jeweiligen Person vorgenommen wird. Sueton inspirierte Sophronius Eusebius Hieronymus, der einen Katalog von 135 Leben bedeutender Christen De viris illustribus mitsamt einer Liste ihrer Werke zusammenstellte, wobei sich Hieronymus’ Modell der Heiligenviten an der von Wundern begleiteten Geburt, der Jugend, den Leiden, dem Tod und der Auferstehung Jesu Christi orientierte.30 Mit einem gleichnamigen Katalog von Heiligenviten knüpfte Gennadius von Marseille an Hieronymus an.31 Seine Biografien waren chronologisch angeordnet und – in der römischen Ausgabe von J. Andreas aus dem Jahre 1468 – auch laufend nummeriert, ohne dass die einzelnen Geschichten jenseits des Schemas durch ein großes Narrativ verbunden wären. Im Vergleich zu Sueton enthalten die Biografien des Gennadius eine moralische Wertung der einzelnen Akteure: Er betrachtet nämlich die Repräsentanten des semipelageischen Bekenntnisses als rechtgläubige Christen, während er die Katholiken zu Häretikern erklärt und damit das Genre mit einer Kanonisierung und Dekanonisierung der behandelten Personen verbindet. In dieser Tradition kann man auch die monumentalen barocken Sammlungen von Heiligenviten sehen, die sich vor allem bei Wundern auf biografische Zeugnisse stützten, die im Rahmen des Kanonisierungsprozesses gesammelt worden waren. Die katholische Literatur referiert dabei auch Wunder, bei denen die Heiligen die Hand der Bildzerstörer anhielten und im Kampf des Guten mit dem Bösen „[…] vom Himmel herab[stiegen] und gegen alle kämpften, die ihre Kathedrale entweihten“ oder durch ihre bloße Abbildung nicht nur die einfachen Andersgläubigen, sondern selbst Künstler, die einem anderen Glauben angehörten, zum richtigen Glauben bekehrten.32 Im Kampf des Guten gegen das Böse sowie bei der didaktischen Einwirkung auf die Gläubigen und Andersgläubigen spielte neben den Heiligenbildern vor allem das Heiligenleben als Vorbild, das einzeln oder in den Sammlungen von Biografien aufgearbeitet wurde, eine wichtige Rolle. Diese Sammlungen waren daher für die antireformatorische Propaganda von beträchtlicher Bedeutung, während die Propaganda der Reformation und der Aufklärung sich auf den bereits erwähnten Plutarch stützte. Eines der biogra 30 Detaillierter vgl. Grützmacher (1986), Rebenich (2002). 31 Vgl. Czapla (1898). 32 „In this cosmic struggle between good and evil the saints came down from heaven and fought against those who had desecrated their cathedral.“ – Louthan (2009: 155).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

fischen Projekte der Jesuiten war das Werk De probatis Sanctorum historiis von Laurentius Surius, das von Albert Chanovský als Vitae sanctorum, to jest Životové, skutkové a mučedlnictví, též i zázraky svatých a světic Božích, na každý den celého roku rozvržené (1625, Vitae sanctorum, das heißt Leben, Taten und Märtyrertum, und auch Wunder der Heiligen Gottes, auf jeden Tag des Jahres verteilt) ins Tschechische übersetzt wurde.33 Ein gesamteuropäisches Projekt waren auch die Acta Sanctorum, deren ersten Band der holländische Jesuit Jean Bolland/us mithilfe von Godfrey Henschen/ Henschenius in Antwerpen 1643 herausgab.34 An ihm beteiligte sich Bohuslaus Balbín,35 dessen Werk eine bedeutende Rolle in der antireformatorischen Propaganda in Böhmen spielte, mit dem Leben Johann Nepomuks (1670 – 71),36 das 1725 mit Illustrationen von Andreas Pfeffel erschien. Seine eigene Sammlung von Heiligenviten Bohemia Sancta, sive de sanctis Bohemiae, Moraviae, Silesiae, Lusatiae (1682, Heiliges Böhmen, oder die Heiligen in Böhmen, Mähren, Schlesien und der Lausitz) war von bescheidenerem Umfang und bescheidenerer Reichweite und beschränkte sich auf böhmische Heilige. Balbín knüpfte darin an die Schrift Bohemia pia von Jiří Pontanus aus dem Jahre 1608 an,37 dennoch kann das Werk auch als Antwort auf die Propagandaschrift Koruna neuvadlá mučedlníkův božích českých (1621, Unverwelkte Krone der böhmischen Märtyrer Gottes) von Jan Rosacius Hořovský verstanden werden, die den „hingerichteten Repräsentanten des tschechischen Aufstands“ gewidmet war.38 Während bei Bollands europäischem Projekt die Stärkung der universalen katholischen Gemeinschaft von Lebenden und Toten im Vordergrund stand, verknüpfte Balbín in der Auswahl der Heiligen diese mit einer territorialen Identität. Eine solche lokale Reichweite hatten die Kompilationen Italia Sacra oder Gallia Christiana, die Mitte des 17. Jahrhunderts entstanden.39

33 Vgl. Hrabák (1959: 393). 34 Zu den Bollandisten vgl. Godding/Joassart/Lequeux/De Vriendtkol (2009). Das Außergewöhnliche dieses Projekts beruht darin, dass es auch die Auflösung des Jesuitenordens durch Papst Clemens XIV. im Jahre 1773 überdauerte und noch im 19. und 20. Jahrhundert weiterging. 35 Zum Bollandismus in Abgrenzung zum Maurinismus und vor allem zur Verbindung böhmischer Intellektueller zur bollandistischen Historiografie vgl. Schamschula (1973: 34 ff.). Zu Johann von Nepomuk vgl. Vlnas (1993). 36 Ähnlich vgl. Kutnar/Marek (1997: 161). 37 Vgl. Louthan (2009: 132). 38 Hrabák (1959: 395). 39 Vgl. Louthan (2009: 128).

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Sammlungen von Biografien als Pantheon Als Fortsetzung der Tradition Suetons und Plutarchs können die Biografien berühmter Männer De viris illustribus von Francesco Petrarca gelten.40 Seine Biografien stellten nachahmenswerte Beispiele von Tugenden (exempla virtutis) vor und waren so eine Entsprechung der Statuen hervorragender Männer (uomini famosi), die im öffentlichen Raum aufgestellt wurden. Auch diese sollten Vorbild für die Angehörigen der Stadtstaaten sein.41 Die Versammlung hervorragender Männer an öffentlichen Orten oder in Kathedralen, von denen im Zusammenhang mit Florenz und anderen italienischen Städten bereits die Rede gewesen ist, und die Sammlungen ihrer Biografien stellten sich in den Dienst der Formierung einer nicht religiösen kollektiven Identität. Gerade die symbolischen Ehrungen Dantes oder Lippis in Florenz zeigen, dass es sich darin um eine bewusste Repräsentation der Stadt vermittels der Erinnerung an ihre Bürger handelte. Dass gerade Künstler dabei eine bedeutende Rolle spielten, ist eine Folge der Individualisierung der Kunst und deren Bedeutung für die kollektive Repräsentation und Selbstrepräsentation. Ein individualisierter Künstler, der auch über die Grenzen seiner Stadt oder Region hinaus bekannt war und durch seine Verbindung zur Architektur und Wissenschaft im Zentrum der Gesellschaft stand, konnte eine solche Repräsentationsfunktion übernehmen. Das erwähnte Repräsentationselement war teilweise auch in den zweibändigen Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue infino a tempi nostri (1550, Leben der besten italienischen Architekten, Maler und Bildhauer seit Cimabue bis in unsere Zeit) und den dreibändigen Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, e architettori (1568, Leben der besten Architekten, Maler und Bildhauer) von Giorgio Vasari enthalten. Diese gingen schon – mit dem Attribut „italienisch“, das von den Anfängen bis in die Gegenwart reicht – über eine lokale Repräsentation hinaus und hatten dank dem Buchdruck in der Tat eine gesamtitalienische Reichweite. Vor allem öffnete sich diese Publikation aber durch die Wahl der Sprache einem breiteren Leserkreis, der sich im Sinne von Benedict Anderson in Bezug auf die Publikationssprache und die darin verhandelten Inhalte als eine Sprachgemeinschaft imaginieren konnte. So dienten Vasaris „Leben der italienischen Künstler“ nicht nur der Erfassung der 40 Vgl. Stierle (2005). 41 Detaillierter hierzu, auch mit Quellen Bouwers (2012: 19). Angespielt wird auf Sueton von Giovanni Boccaccio, den seit 1350 ein freundschaftliches Verhältnis mit Petrarca verband, in seinem Werk De casibus virorum illustrium (1356 – 73) mit den Biografien bekannter Persönlichkeiten mit tragischem Schicksal und De mulieribus claris (1361 – 62), einer Sammlung mit moralisierenden Biografien berühmter Frauen der Antike und des Mittelalters.

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

italienischen Kunst,42 sondern trugen auch zur Formung einer Vorstellung von Gemeinschaft und einer protonationalen italienischen Identität bei. Plutarch und Sueton und ihre Adaptionen in der Renaissance und im Barock waren aber nicht die einzigen Quellen der modernen Sammlungen von Biografien. Größe und Tugend spielten eine Rolle auch im mittelalterlichen Topos der neun Auserwählten („nine worthies of the world“), die die „Kraft“ und „Kampfbereitschaft“ sowie den „Mut“ und die „Tugend“ repräsentierten und je nach Kontext aus drei jüdischen ( Josua, der Kanaan eroberte, David und Judas Makkabäus), drei antiken (Hektor, Alexander der Große, Caesar) und drei christlichen „großen Männern“ (Artus, Karl der Große, Gottfried von Bouillon) bestanden.43 Dieser Topos wurde lokal von Robert Fletcher in seiner Publikation The nine English worthies: or, Famous and worthy princes of England being all of one name; beginning with King Henrie the first, and concluding with Prince Henry, eldest sonne to our Soueraigne Lord the King (1606) adaptiert. Die Schrift Anglorum speculum, or the worthies of England in church and state (1684) von Thomas Fuller zeigt,44 dass die Bezeichnung „worthies“ ähnlich wie die Bezeichnung „Plutarch“ entsprechende Sammlungen von Biografien als Genre konstituierte. Diese waren bei der Herausbildung der englischen kollektiven Identität von Bedeutung, die sich mit derjenigen der Historiografien der englischen Literatur vergleichen lässt, wobei diese die Form der Indices, der Sammlungen von Biografien und der großen Erzählungen annahmen.45 An essay on design including proposals for erecting a public academy to be supported by voluntary subscription (till a royal foundation can be obtain’d) for educating the British youth in drawing, and the several arts depending thereon… (1749) von John Gwynn rief dann in Reaktion auf Charles Perrault zur Ehrung der englischen „worthies“ im Rahmen des Gebäudes der öffentlichen Akademie auf. Es geht hier also offensichtlich um eine breiter angelegte kulturelle Praxis. Für die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert sind in der British Library bereits 600 Sammlungen von Biografien überwiegend patriotischer Couleur belegt.46 Zu 42 S. auch Vasari (1940, 1998). 43 Völcker (2000: 25 f.), Bouwers (2012: 19). 44 Eine Reihe weiterer Titel aus dem 17. und 18. Jahrhundert vgl. Upcott/Brayley/Thomson (1835: 512 f.). 45 Grabes/Sichert (2005: 300, 307) verweisen auf die Arbeiten Lives of the Most Famous English Poets, or the Honour of PARNASSUS von William Winstanley aus dem Jahre 1687, Lives of the Poets of the Great Britain and Ireland von Theophil Cibber aus dem Jahre 1753 oder Lives of the Most Eminent English Poets von Samuel Johnson aus dem Jahre 1781, die den Kanon ihrer Zeit formten. 46 Vgl. Völcker (2000: 27), auf den sich auch der Hinweis auf John Gwynn im vorangegangenen Satz stützt. Vgl. auch Houghton (1957).

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dieser Strömung gehört auch Carlyles Buch Heroes and Hero-workship (1840), das jedoch zeitlose Modelle des Heldentums „chosen out of widely-distant countries and epoches“ suchte.47 Zur gleichen Zeit verbreitete sich die Ehrung nationaler Helden vermittels von Denkmälern im öffentlichen Raum: in den Parkelysien sowie in Pantheons, in der Westminster Abbey und in der St. Paul’s Cathedral in London. Den öffentlichen Raum und den nationalen Kanon formten jedoch auch die erwähnten Sammlungen von Biografien. Die Entsprechung der englischen Bezeichnung „worthies“ ist das französische „hommes illustres“, unter denen im Geiste von Petrarcas De viribus illustribus Beispiele der Tugenden (exempla virtutis) verstanden werden. Später tritt der Begriff „grands hommes“ in den Vordergrund. Einer der ersten Belege ihrer „Versammlung“ ist die Sammlung von Biografien Les hommes illustres, qui ont paru en France pendant ce siècle (1698) von Charles Perrault, der seine Sammlung von Biografien mit der visuellen Kultur verband. Das Frontispiz mit dem Motiv eines an das Pantheon erinnernden Gebäudes, das den Hintergrund für eine Statue Louis XIV. bildet,48 zeigt, dass Perraults Zeitgenossen sich zumindest der funktionalen Parallele zwischen dem Pantheon in Rom – oder allgemeiner gesagt – zwischen den Repräsentationsbauten mit symbolischen Abbildungen bedeutender Männer und den Sammlungen von Biografien in Buchform sehr wohl bewusst waren. Dabei korrespondiert die Sammlung auch mit Perraults Arbeit Le Siècle de Louis le Grand (1687), in der dieser die zeitgenössische französische Literatur bewertet und sich gegen den klassischen Kanon und die Imitation der klassischen Literatur stellt, wie sie die Academie française unter der Leitung von Nicolas Boileau vertrat.49 Das belegt zugleich, dass nicht nur die mittelalterlichen Heiligen-Indices und die barocken Heiligenviten eine Kanonisierungsfunktion hatten, sondern dass auch die Sammlungen von Biografien nationaler Größen eine solche Funktion beanspruchten. Bei Perrault dient die Versammlung der französischen „hommes illustres“ allerdings noch der Würdigung des „Sonnenkönigs“, dem das Aufblühen der französischen Literatur und Kultur zugeschrieben wird. Mit den Sammlungen von Biografien der Antike und der Renaissance verbindet Perrault jedoch die Überzeugung, dass die Unsterblichkeit und die Vorbildlichkeit der „hommes illustres“, die – wie es Denis Diderot formuliert, „das Herz berührt“ und „den Sinn/die Seele erhebt“ 50 – nicht in der Herkunft, sondern in der Größe des 47 Carlyle (1840: 6). Eine deutsche Übersetzung erschien erst 1853. 48 Vgl. Völcker (2000: 104). 49 Vgl. Bouwers (2012: 22). Zum Wandel der Literaturkanons mit Verweis auf diese Auseinandersetzung vgl. auch Cooper (2010: 18 f.). 50 Denis Diderot an Etienne Falconet vom 15. Februar 1776. Zit. nach Bouwers (2012: 22).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

Geistes liege und – wie schon Horaz wusste – im Werk, das dieser hervorbrachte.51 Zu Ende gedacht und geführt wurde dieser Gedanke in der Pariser Kirche Ste-Geneviève, die umbenannt wurde und sich in ein nationales Panthéon verwandelte, an dessen Frontseite die Inschrift „Aux grands hommes, la patrie reconnaissante“ prangte – das Attribut grand ist hier nun nicht mehr dem Monarchen aufgrund seiner Herkunft vorbehalten, sondern sollte die großen Männer des Vaterlands oder der Nation ehren, die ihre Größe durch ihren Geist und ihre Taten unter Beweis gestellt hatten. Nach der Entstehung des Pariser Panthéons verbreitete sich die Bezeichnung panthéon als Genrebezeichnung für Sammlungen von Biografien, wie z. B. Le Panthéon français, ou galerie historique des Français les plus illustres (1823) von Constantine Teillard, der sich in seinem Vorwort explizit auf das Pariser Panthéon bezog. Auch er war sich der funktionalen Parallele von Panthéon und Sammlungen von Biografien bewusst. An seine Arbeit knüpften viele weitere, ähnliche Publikationen an,52 in diesem Sinne verbreitete sich die Bezeichnung panthéon von Frankreich aus weiter in Europa verbreitete. Im deutschsprachigen Raum erschienen Sammlungen von Biografien von Schriftstellern und Künstlern in größerer Zahl im Verlauf des 18. Jahrhunderts, also mit einer gewissen Verspätung gegenüber England. Eine der ersten Sammlungen war die Teutsche Academie der Edlen Bau,- Bild- und Mahlerey-Künste (1675) von Joachim von Sandrart, deren Titel zeigt, auf welche Künste sich diese Biografien bezogen. Die Mischung von deutschen Künstlern mit griechischen und ägyptischen signalisiert den Übergangscharakter des Kanons dieses Pantheons.53 Der Titel des Werks Bilder-sa[a]l heutiges Tages lebender und durch Gelehrtheit berühmter Schrifft-steller von Jacob Brucker, in dem in den Jahren 1741 bis 1755 in zehn Bänden die Biografien lebender Schriftsteller erschienen, verankert wiederum die Sammlungen von Biografien in der visuellen Bildlichkeit. Brucker beruft sich übrigens im Vorwort auch auf die antike Ehrung großer Männer, die in der Errichtung von Denkmälern an öffentlichen Plätzen bestand, worin er eine erzieherische Funktion solcher Abbildungen zu erkennen meinte, die auch das Ziel seines eigenen Werkes war. Seine Arbeit begriff er als Galerie eigener Art, die für die Öffentlichkeit – sozial und hinsichtlich der räumlichen Mobilität – sicher leichter zugänglich war als die Galerien, die das Eigentum der Eliten waren. Die erwähnte Bildlichkeit ist auch im Werk Leben und Bildnisse

51 Vgl. Šalda (1948 [1928]: 93). 52 Detaillierter vgl. Völcker (2000: 107), vgl. auch das 3. Kapitel. 53 Vgl. Bouwers (2012: 31).

Sammlungen von Biografien in den europäischen Literaturen575

der großen Deutschen (1785) von Anton Klein gegenwärtig, der im Vorwort sagt: „Wir treten mit dem Biographen gleichsam in den Tempel des Ruhmes.“ 54 Eine Kanonisierung der abgebildeten großen „Deutschen“ durch ihre Platzierung in einem imaginären sakralen Raum steht auch in der Publikation Ehrentempel der Deutschen Gelehrsamkeit, in welchem die Bildnisse gelehrter, und um die schönen und philologischen Wissenschaften verdienter Männer unter den Deutschen aus dem XV. XVI. und XVII. Jahrhunderte aufgestellet, und ihre Geschichte, Verdienste, und Merckwürdigkeiten entworfen sind (1747) von Jacob Brucker oder im Tempel der Unsterblichen, oder Analogien und Apologien großer Männer, aus der alten und neuen Welt (1777) des oben erwähnten Heinrich Wolfgang von Behrisch im Vordergrund. Dabei bezieht sich Brucker auf den erwähnten Perrault, und zwar in doppelter Hinsicht: Einmal durch die Platzierung der geehrten Personen in einem imaginären sakralen Raum, wie ihn Perrault auf dem Frontispiz seines Werks evoziert, und zum anderen durch die emanzipatorische Abgrenzung der eigenen Sammlung von den Sammlungen von Biografien der Angehörigen anderer Völker, deren Gelehrten die deutschen Gelehrten zumindest ebenbürtig seien. Sein virtuelles Projekt erlaubt es ihm, eine Heimat der Sprache und der Seele zu konstruieren, zu der er alle Gelehrten deutscher Sprache zählt: Durch die Wahl der Sprache und den Inhalt konstruiert er seine Öffentlichkeit, formt ihr Bewusstsein und trägt zu ihrer Selbstbewusstwerdung bei, während der Buchdruck die Zirkulation von Texten im Rahmen des deutschen Sprachgebiets sichert. Diese Ehrung „großer Männer“ sowie die mit ihnen verbundenen Werte und Ideale sind mit der antiken Praxis verbunden, wie sie Johann Gottfried Herder in seiner Vorlesung Über die menschliche Unsterblichkeit (1792) thematisiert. Unter „Größe“ wird dabei mit Hinblick auf den Wertekanon der bürgerlichen Schichten nicht Herkunft verstanden, sondern Geistesgröße,55 die der Grund für eine Untersterblichkeit ist. Auch Gotthold Friedrich Jakobäer versammelt in seinem Werk Pantheon der Deutschen, publiziert 1794 bis 1800, also nach der Transformierung der Kirche St. Geneviève in das nationale Panthéon, die großen Männer der Nation in einer tempelartigen Ruhmeshalle. Den zweiten Band schmückt, ähnlich wie Perraults Arbeit, ein Frontispiz mit dem Pantheon, allerdings dem römischen. Völcker zufolge konkretisiert sich in diesem Werk die „Sammelbiographie als literarische Form eines Ehrentempels für das deutsche Vaterland“.56 So wird „Pantheon“ quer durch Europa zur Bezeichnung für eine Sammlung von Biografien großer Männer der Nation oder – lokaler – großer Männer einzelner 54 Zitiert nach Völcker (2000: 228). 55 Hirschfeld (1768: 5). Zitiert nach Völcker (2000: 225). 56 Völcker (2000: 228).

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

Disziplinen.57 Eine Variante dieser Genrebezeichnung ist nach der Entstehung der deutschen Walhalla bei Regensburg die Bezeichnung Walhalla, wie sie z. B. in Kletkes Publikation Walhalla – Deutsche Schriftsteller des 18. und 19. Jahrhunderts aus dem Jahre 1854 anzutreffen ist. Dank der Kontakte russischer Intellektueller nach Europa gelangte das Genre der Sammlungen von Biografien mit dem Namen „Pantheon“ auch nach Russland. Das Пантеон pоссийских авторов (Pantheon russischer Autoren), das in Heftform in den Jahren 1801/1802 erschien, war ein Gemeinschaftswerk von Platon Petrovič Beketov und Nikolaj Michailovič Karamzin.58 Karamzin und Beketov kannten sich aus dem Kolleg des deutschen Professors Johann Mathias Schaden,59 der Politik und Moral lehrte und seinen Schülern die intellektuelle Welt Deutschlands und Großbritanniens eröffnete. Die Inspiration zu diesem Projekt dürfte sich allerdings Karamzin von seiner Europareise mitgebracht haben, die er 1789 unternommen und bei der er auch das Panthéon von Paris und Westminster Abbey in London kennen gelernt hatte.60 Beketov brachte seine Sammlung von Original-Kupferstichen, die er auf eigene Kosten hatte anfertigen lassen, in das Projekt ein. Karamzin schrieb dazu Kurzbiografien bedeutender Persönlichkeiten der russischen Geschichte und Kultur.61 Die Biografien literarisch aktiver Personen verband er mit dem Hinweis auf ihr Werk, das er mit klassischen oder französischen Autoren verglich.62 Karamzin begriff seine Biografien als Porträts und schrieb sie auch in Reaktion auf die Zeitschrift Пантеон иностpанной словесности (Pantheon fremden Schrifttums), die 1798 erschien. Und auch wenn sich sein Pantheon noch am klassischen Kanon orientiert, ist dieses Werk ein Nachweis dafür, dass Sammlungen von Biografien auch in Russland ein eigenes Genre mit kanonisierender Funktion bildeten. Zwanzig Jahre später knüpfte Beketov mit dem nicht besonders erfolgreichen Werk Собрание портретов россиян, знаменитых по своим деяниям, 57 Zu den verschiedenen Namensvarianten vgl. Nachweise in Völcker (2000: 229). 58 Zu Karamzin, seiner Europareise, Ästhetik und historischem Narrativ vgl. Rothe (1968), Brinkjost (2000), Marzari (1999). Auf Karamzin bezieht sich auch Cooper (2010: 15). 59 Vgl. Cross (1972: 46). 60 Vgl. Karamzin (1984, 2003). 61 Es handelte sich um die Biografien Bojans, Nestors, des Moskauer Patriarchen Nikon, Artamon Sergejevič Matvejevs, der Zarin Sofie Alekseevna, Simeon Polockijs, des Metropoliten Dmitrij Rostovskij, Feofan Prokopovičs, Andrej Jakovljevič Chilkovs, Antioch Dmitrijevič Kantemirs, Vasilij Nikitič Tatiščevs, Semjon Klimovskijs, Petr Buslajevs, V ­ asilij Kirillovič Tredjakovskijs, des Petersburger Erzbischofs Sil’vestr, des Bischofs Gedeon von Pskov, des Novgoroder Metropoliten Dimitrij, Stepan Petrovič Krašeninnikovs, Ivan S­ emenovič Barkovs bzw. Michail Vasiljevič Lomonosovs. 62 Vgl. auch Cooper (2010: 15 und 17).

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воинским и гражданским, по учености, сочинениям, дарованиям или коих имена почему другому сделались известными свету, с приложением их кратких жизнеописаний (1821 – 24, Porträt-Sammlung von Russen, berühmt durch ihr militärisches und bürgerliches Handeln, ihre Gelehrsamkeit, Werk und Begabung, oder deren Namen aus einem anderen Grund in der Welt berühmt geworden sind), das hervorragenden Persönlichkeiten des 18. und 19.  Jahrhunderts gewidmet war, an die frühere Publikation an. Die Besitzer von Beketovs Nachlass nutzten seine Sammlungen und gaben die Изображения людей знаменитых или чем-нибудь замечательных, принадлежащих по рождению или заслугам Малороссии (1844, Abbildungen ausgezeichneter oder durch etwas herausragender Menschen, die von der Herkunft her oder dem Verdienst nach zu Kleinrußland zählen) und die Портреты именитых мужей российской церкви (1844, Porträts ruhmreicher Männer russischer Religion) heraus. An Karamzin knüpfte auch E. A. ­Bolchovitinov in seinem biografischen Lexikon Словарь светских русских писателей (1845, Wörterbuch weltlicher russischer Schriftsteller) an. Dabei bürgerte sich die Bezeichnung Пантеон ein und erschien u. a. im Titel einer Zeitschrift, die der Geschichte des Theaters und der dramatischen Literatur gewidmet war, und die von 1840 bis 1856 (mit Unterbrechung im Jahre 1848) in Sankt Petersburg unter verschiedenen Titeln und mit verschiedenen Redakteuren erschien. Die Bezeichnung пантеон verschiebt sich also im vorliegenden Fall semantisch in Richtung „Übersicht“, wobei der Titel zugleich auch die Bedeutung „berühmt“ reflektiert, denn es handelte sich um ein Periodikum, das auf berühmte Persönlichkeiten des Theaters ausgerichtet war.

8.2.  Böhmische Sammlungen von Biografien in der Aufklärungszeit Im böhmischen Kontext waren Sammlungen von Biografien bedeutender Männer seit der Aufklärung im patriotischen Diskurs verankert, der allmählich die Heiligenviten und Biografien- sowie Abbildungen von kirchlichen Autoren und Gelehrten ideell verdrängte und sie durch gebildete Patrioten ersetzte. Auf dem Weg zu den patriotischen Repräsentationen entstanden Biografien und Abbildungen böhmischer Herrscher, wie man ihnen z. B. in Balbíns Historia de ducibus ac regibus Bohemiae (Geschichte böhmischer Fürsten und Könige) mit Illustrationen von Anton Birckhard begegnen kann.63 In diesem Abschnitt beschränke ich mich allerdings auf ausgewählte Sammlungen von Biografien, die in der Zeit der 63 Vgl. Petrasová (2014: 161) und v. a. Preiss (2008).

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­ ufklärung vor der Entstehung der Überblicksdarstellungen der tschechischen A Literaturgeschichte und Institutionalisierung der Literaturgeschichte publiziert wurden. Den gemeinsamen Nenner dieser Sammlungen bildet nicht die Sprache, sondern das Streben nach Bildung in Verbindung mit dem Schrifttum und dem Landespatriotismus. Die Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte stützen sich dann in der Folge auf diese Sammlungen, wobei sie aber andere Autoren auswählen und sie mit der der großen Erzählung von Verfall und Erneuerung, bzw. Tod und Auferstehung der Sprache, Literatur und Nation verbinden. Bei der Charakteristik einzelner Texte komme ich auf beide Thesen dieses Kapitels zurück, d. h. auf die Verschränkung der Sammlungen von Biografien mit der visuellen Kultur und auf ihre Bedeutung für die Formung der Überblicksdarstellungen der nationalen Literaturgeschichte. Balzers Galerie Im Zentrum der nachfolgenden Ausführungen steht eine Kupferstichsammlung mit dem Titel 87 Abbildungen Böhmischer und Mährischer Gelehrten und Künstler, die 1772 von dem Kupferstecher Johann Balzer herausgegeben wurde.64 Diese ging in Böhmen kollektiven Repräsentationen voraus, die im 4. Kapitel diskutiert werden, und wurde auch zum Ausgangspunkt für Voigts literarische Porträts, die ergänzend zu Balzers Stichen verfasst wurden. Vermittelt durch Voigt und aufgrund der Reproduktionen dieser Stiche in den illustrierten Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte vom Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb sich Balzers Sammlung in die tschechische Literaturgeschichtsschreibung ein. Das Programm von Balzers Sammlung war konsequent landespatriotisch, keinesfalls sprachnational. Balzer, der aus Kuks stammte, konnte aller Wahrscheinlichkeit nach nicht einmal Tschechisch.65 Bevor er sich 1771 in Prag niederließ, hatte er deutschsprachige Länder bereist und so die Möglichkeit gehabt, 64 Die Datierung der Sammlung stützt sich auf den virtuellen Katalog in Karlsruhe und deckt sich mit der Datierung eines Teils der Stiche am Anfang der Sammlung. Diese Datierung sagt aber nichts aus über die Datierung der Sammlung als Ganzes. Ich habe mit einem undatierten Exemplar gearbeitet, das in der Widener Library in Cambridge/Mass. lagert und das der Hollis Harvard Katalog auf das Jahr 1775 datiert. Diese Angabe könnte man als Jahr der zweiten Ausgabe der Sammlung begreifen. Die Porträts wurden von Johann Balzer aus Prag „gegraben“, der sich nach eigenen und fremden Vorlagen richtete. Die ersten wurden 1772 von Johann Kleinhard geliefert. 65 Das impliziert etwa die verwirrende Übernahme der Genitivendung wie in „Joh. Gryllus von Grillowa“, wo man nach der Übersetzung eine Nennform erwartete. Vgl. Balzer (1775: nicht nummeriert, Seite 7, Beschreibung zum 65. Kupferstich).

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das dortige intellektuelle Leben und seine Moden inklusive der Vorliebe für die Ruhmeshallen und Galerien hervorragender Geistesgrößen kennen zu lernen, die sich im Rahmen der deutschen gelehrten Gesellschaften und der Akademien vor allem in den Siedlungs- und Universitätsstädten wie Jena, Leipzig oder Göttingen entfaltete.66 Ziel seiner Publikation war es, „denen Liebhabern Genüge zu leisten, welche ihre Kabinette mit den Porträts unserer gelehrten und berühmten Landsleute auszieren wollen“.67 Dem entsprach auch die Ausführung der einzelnen Stiche und der Sammlung als Ganzes. Die Porträts wurden als Wandmedaillons gestaltet bzw. arbeiteten mit einem Gebäudebogen oder Rahmen, der an die Arkaden einer Galerie oder einer Ruhmeshalle erinnerte, und waren darüber hinaus mit einer Beschriftung versehen, die der Identifizierung der jeweiligen Person diente.68 Die Sammlung umfasst 87 ganzseitige, einseitig gedruckte Kupferstiche, die keinen einheitlichen Stil haben, sodass sie wohl ursprünglich ohne einheitlichen Plan entstanden. Man konnte sie offensichtlich auch einzeln erwerben und in Auswahl im eigenen Kabinett aushängen. So schuf Balzer, der damit den Sammlerpraktiken seiner Zeit entgegenkam,69 eine Galerie im doppelten Sinne – einmal die, die in der Sammlung enthalten war, und zum zweiten die, die durch das Aufhängen der Porträts in den Kabinetts der erwähnten „Liebhaber“ der Wissenschaften und Künste entstehen konnte. Zentrales Thema von Balzers Galerie waren die Kunst und die Bildung. Letz­ tere wurde allegorisch als ein geflügelter Genius dargestellt, der auf einem Thron der Zeit trotzt, die durch eine Sanduhr symbolisiert wird. Eine Gruppe von zeitgenössisch gekleideten Kavalieren zeigt auf die Bildung und macht sie zum Zentrum ihrer Welt und der Aufmerksamkeit des Lesers. Lokalisiert wird die Bildung durch den böhmischen Löwen. In der Sammlung wird sie durch die Porträts von Personen, die zu ihrer Entfaltung oder zur Entwicklung der Künste in den böhmischen Ländern beigetragen haben, weiter konkretisiert. Sie enthält so die Porträts von Historikern, Juristen, Ärzten, Theologen, Sprachkennern und Verlegern, Dichtern, Universitätsprofessoren, Mathematikern, Malern, Grafikern, 66 Vgl. Weimar (2003: 48 ff.). Zu den Akademien in den Siedlungsstädten vgl. Kostlán (2010: 37 ff.). Zum böhmischen Kontext vgl. u. a. Jakubec (1911), Schamschula (1973), Kostlán (2010) und Pokorná (2010). 67 Balzer (1775: Vortitelseite, Publikation ohne Paginierung). 68 Diese Form ist auf den Stichen seinerzeit allgemein verbreitet. Vgl. z. B. die Abbildungen 3. und 4 in der Bildbeilage in Vintr/Pleskalová (2004). Dies macht deutlich, dass Balzer auch Teil eines breiteren künstlerischen „Diskurses“ ist. 69 Jakubec erwähnt in diesem Zusammenhang eine Sammlung von Drucken und Büchern von Josef Valentin Zlobický, Jan Petr Cerroni bzw. Leopold Jan Šeršnik. Vgl. Jakubec (1911b: 99).

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Adauctus Voigt – Franz Martin Pelzel, Effigies virorum eruditorum atque artificum Bohemiae et Moraviae und cum brevi vitae operumque ipsorum enarratione – Abbildungen böhmischer und mährischer Gelehrten und Künstler. Bd. 1. Praha: Gerle, 1773, Frontispiz.

Bildhauern, Architekten oder Musikern. In den Kupferstichen überwiegen eindeutig die Repräsentanten des Schrifttums, der Epistemologie. Im Hinblick auf die Bedeutung der Bildung und des Patriotismus beginnt Balzers Sammlung bezeichnenderweise mit Stichen Karls IV. und Ernests von Pardubitz, des Gründers und des ersten Kanzlers der Karlsuniversität. Die eher seltene Präsenz des Adels – sei es nun als Mäzene der Kunst oder aufgrund eines bemerkenswerten Schicksals – unterstreicht, dass Kunst und Schrifttum verbunden mit Bildung die Standesunterschiede überwinden und die Basis für den in diesem gedruckten Pantheon versammelten Ruhm bilden. Darüber hinaus zeichnet sich Balzers Galerie noch vor dem Toleranzpatent (1781) und in der Zeit der Auflösung des Jesuitenordens (1773) durch konfessionelle Offenheit und Toleranz aus: Denn sie enthält sowohl Angehörige der Orden als auch Protestanten (einschließlich derer, die 1621 hingerichtet wurden), aber auch die Rabbiner

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Karl IV. und Ernst von Pardubitz Adauctus Voigt – Franz Martin Pelzel, Effigies virorum eruditorum atque artificum ­Bohemiae et Moraviae und cum brevi vitae operumque ipsorum enarratione – A ­ bbildungen böhmischer und mährischer Gelehrten und Künstler. Bd. 1. Praha: Gerle, 1773.

J­ onathan Eybeschütz und David Oppenheimer. Dadurch gibt die Sammlung nicht nur den zeitgenössischen Protagonisten des aufklärerischen Diskurses und der aufklärerischen Praxis ein Gesicht, sondern auch deren Vorgängern. Neben den gelehrten Männern und Dichtern ist auch die Dichterin Elisabeth Johanna von Weston in der Sammlung enthalten. Das Patriotische wird in der Sammlung als Ganzes einerseits durch die Bezeichnung und die Wendung „Landsleute“ in der Widmung fokussiert, andererseits durch den Stich Karls IV., der den gesamten Zyklus anführt. Sein Porträt wird von der Inschrift „Carolus IV. Rom. Imp. Boh. Rex. Pater Patriae“ eingerahmt, wobei der „Landesvater“ klar betont wird. Auf dem Stich sind zwar im mittleren Teil links auch die Reichsinsignien abgebildet, aber dominiert wird er deutlich von dem böhmischen, mit der Wenzelskrone gekrönten Löwen, der einen Schild mit einem Adler hält, der Mähren oder aber auch den Přemyslidischen Adler symbolisieren könnte. Sodann ergibt sich der landespatriotische Charakter der Versammlung von Gebildeten auch aus der Auswahl der weiteren berühmten

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­Persönlichkeiten. Berücksichtigt werden sowohl Personen, die in den böhmischen Ländern geboren wurden, als auch solche, die dort nur gewirkt hatten, oder solche, für die beides galt, wobei ihre sprachliche Zugehörigkeit sekundär war, bzw. durch die lateinischen Beschreibungen auf den Stichen in den Hintergrund gerückt wurde. Die Mehrsprachigkeit des böhmischen Raumes spielt in dem Sinne eine Rolle, dass in der einleitenden, siebenseitigen Abhandlung zu den Stichen mit biografischen Angaben zu jeder der abgebildeten Größen eine Angabe zur Sprache erscheint, sofern die betreffende Person anders schrieb als auf Deutsch, also auf Lateinisch („Bohuslaw Lobkowitz von Hassenstein“, Elisabetha Westonia, Matthaeus Collinus von Choterina, Georg Carolides von Karlsberg) oder auf Tschechisch („Wenzel Hagek von Liboczan“, „Simon Lomniczky von Budcze“, „Johann Augusta“, „Jan Franz Beczkowsky“, „Daniel Adam v. Weleslawina“, „Christoph Harant v. Polschitz und Weseritz“, „Johann Heinrich Proskowsky“ u. a.). Manchmal werden Kenntnisse beider Sprachen erwähnt. Das Deutsche, die Sprache der Liste mit biografischen Angaben, gilt dabei als nicht markierte Sprache. Auch aus dieser Perspektive handelt es sich um eine landespatriotische „Ruhmeshalle“. Es hat wenig Sinn, sich zu fragen, inwieweit die Auswahl der erwähnten Personen hinsichtlich ihrer zeitgenössischen Bedeutung objektiv war. Im 1. Kapitel ist vom Kanon als Ergebnis von Gruppeninteressen die Rede gewesen, und dies gilt auch hier. Ihre Bedeutung verdankten die erwähnten Berühmtheiten nicht zuletzt Balzers Sammlung. Ob dieser bei seiner Auswahl Berater hatte, ist nicht klar. Wahrscheinlich aber orientierte Balzer sich mit Blick auf den Absatz seiner Serie auf Persönlichkeiten, die im gegebenen Kontext, in der damaligen Zeit und für seine Klientel relevant waren. Dies war der Personenkreis um Ignaz Born, einen Naturwissenschaftler europäischen Formats und mit weitreichenden Kontakten. Dieser Kreis organisierte sich im Jahre 1773 frei als „Privatgesellschaft in Böhmen zur Aufnahme der Mathematik, der vaterländischen Geschichte und der Naturgeschichte“.70 Dort trafen u. a. Franz Martin Pelzel, Johann Tessanek, Johann Meyer, Karl Rafael Ungar, Gelasius Dobner und Josef Dobrovský zusammen. Jakubec zufolge „umfasste sie fast alle bedeutenderen Arbeiter im wissenschaftlichen Fach“ und es waren in ihr „die fortschrittlicheren Elemente des damaligen Adels“ vertreten.71 Die Gesellschaft gab in den Jahren 1775 bis 1784 die jährliche Publikation Abhandlungen einer Privatgesellschaft in Böhmen zur tschechischen Naturwissenschaft und Geschichte heraus, aus denen Dobrovský zu zitieren pflegte, u. a. auch 70 Zur Datierung vgl. Kostlán (2010: 53). Allgemeiner vgl. auch Schamschula (1973). 71 „pojala téměř všecky význačnější pracovníky v oboru vědeckém“ – „zastoupeny pokrokovější živly z tehdejší šlechty“. – Jakubec (1911: 95), detaillierter vgl. Pokorná (2010: 60 f.).

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in seiner Zeitschrift Slawin. Daran knüpfte 1785 bis 1788 die Böhmische Gesellschaft der Wissenschaften an, die versuchte, als öffentliche Gesellschaft zu wirken und ab 1790 den Namen Königlich Böhmische Gesellschaft der Wissenschaften trug. Trotz der Bezeichnung „Privat-“ geht es also allem Anschein nach um eine kritische „Öffentlichkeit“, deren Herausbildung auch die Abbildungen in Balzers Sammlung dienten. Diese arbeitete sich daran ab, wie das allgemeine Wohl des bürgerlich verstandenen Vaterlandes zu erreichen sei. Neu war daran auch der aufklärerische Begriff der Vaterlandsliebe und des Patriotismus, verknüpft mit einer säkularen bürgerlichen Gesellschaft. Bei seiner Ausformulierung spielte Joseph von Sonnenfels aus Nikolsburg eine große Rolle. Der Autor der Schrift Über die Liebe des Vaterlandes (1771) hatte im Rahmen der Wiener Illuminaten-Loge eine direkte Verbindung zu Ignaz Born. Diesen Kreis und sein Gedankengut rief Balzer mit seiner Galerie auf. Die Reihenfolge der „patriotischen Galerie“ erscheint allerding nicht beson­ ders systematisch durchdacht. Möglicherweise auch mit Rücksicht auf das räumliche Verständnis des repräsentierten Kollektivs fehlen Balzers Galerie sowohl eine chronologische Ordnung, als auch fachbezogene „Nischen“, die in dieser imaginierten Galerie nur zum Teil verwendet werden. Dies ist besonders am Anfang der Sammlung der Fall, wo Balzer Gruppen von Historikern (Cosmas, Franciscus, Wilhelm Slawata, Bohuslaus Lobkowicz von Hassenstein, Wenzel Hagek, Thomas Pessina von Czechorod), Juristen (Bartolus de Saxoferrato, Christoph Küblin von Waffenburg) oder Ärzten (Laurentius Span a Spanow, Jessenius) zusammengestellt hat. Namen von weiteren Historikern, Juristen und Ärzten sind dann in der Sammlung auch im Weiteren eingestreut. In freier Folge – höchstens in Zweier- oder Dreiergruppen – erscheinen so auch Vertreter weiterer Wissenschaften und Künste oder des Adels. Voigts Biografien und Balbíns Komposition Mit den aufklärerischen Werten und den antiquarischen Praktiken, die durch die Auflösung der Orden präsent waren, harmonierte die Sammlung Balzers allem Anschein nach so sehr, dass sie 1775 nicht nur eine zweite Auflage erfuhr, sondern auch zum Ausgangspunkt für weitere Publikationen wurde. Die wichtigste davon ist die Publikation Effigies virorum eruditorum, atque arteficium Bohemiae et Moraviae (Bildnisse gelehrter Männer und Künstler aus Böhmen und Mähren), die in den Jahren 1773 bis 1774 in zwei Bänden in Prag erschien. Diese Sammlung von Biografien wurde mit der Unterstützung Ignaz Borns auch ins Deutsche übersetzt und erschien in den Jahren 1773 bis 1782, um zwei weitere Bände ergänzt, unter dem Titel Abbildungen böhmischer und mährischer Gelehrten und Künstler,

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Literaturgeschichtsschreibung als Bau eines Nationalpantheons

nebst kurzen Nachrichten von ihren Leben und Wirken. Die biografischen Porträts zu Balzers visueller Vergegenwärtigung der Persönlichkeiten schrieb Nikolaus Adaukt Voigt, sein Werk wurde von Franz Martin Pelzel fortgesetzt, der es bis zu einem vierten Band im Jahre 1782 brachte.72 Zum Gegenstand der Auswahl wurden auch die Aufklärer selbst. Dabei könnte man die literarischen Porträts Voigts (und Pelzels) als textuelle Illustration zu den „Abbildungen“ auf den Stichen beschreiben. Dies mag zwar als Formulierungs-Lapsus erscheinen, ist aber dennoch zutreffend nicht nur hinsichtlich der Genese dieser Publikation, sondern auch ihrer Anordnung, in der der Text dem Bild folgt. Auch Voigt eröffnet im ersten Band einen Rundgang durch seine „Galerie“ der Gelehrten und Künstler mit Karel IV. und weicht die ganze Zeit nicht von der Spur ab, die Balzers Publikation gelegt hat. So behält Voigt auch die Zersplitterung von Balzers „Galerie“ bei, stellt aber den literarischen Porträts allgemeine Bemerkungen zur Geschichte der böhmischen Gelehrsamkeit voran. Diese Übersicht nutzt zwar Voigt nicht dazu, um die einzelnen literarischen Porträts in eine Darstellung der Geschichte der böhmischen Gelehrsamkeit als Ganzes einzuordnen oder der Sammlung eine chronologische Ordnung zu geben. Dennoch ist die erwähnte Übersicht mehr als nur ein textuelles Äquivalent zu Balzers Allegorie der Bildung und der Künste, die den Personenporträts vorangestellt ist. Und auch wenn Voigt noch nicht imstande ist, die Sammlung von Biografien durch ein gemeinsames Narrativ zu verbinden, legt er in seinem Abriss der Geschichte der Gelehrsamkeit doch den Grundstein der späteren Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte. Das gilt auch für seine Acta litteraria Bohemiae et Moraviae, die in zwei Bänden in den Jahren 1775 bis 1783 erschienen. Von der Komposition her knüpfen die späteren Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte, wenn auch angesichts der landespatriotischen Ausrichtung der Sammlung abgewandelt, an Voigt an.73 Originell ist Voigt allerdings nur in der formalen und funktionalen Verbindung von Sammlung von Biografien mit Bildrepräsentationen. Der „Urheber“ der erwähnten Komposition der Historiografie des Schrifttums ist nicht Voigt, sondern Bohuslaus Balbín, auf dessen Handschrift Bohemia Docta (Gelehrtes Böhmen) Voigt von der Komposition her anschließt. Im Unterschied zu Balbín, der in der Tradition der Heiligenvita verwurzelt und auf die kirchliche Bildung konzentriert ist, befreit sich aber Voigt in seinen Biografien und in seiner Über 72 Vgl. Jakubec (1911: 103). 73 An dieser Stelle sei an De saecularibus liberalium artium in Bohemia er Moravia fatis commentarius (1782) oder Miscellaneen der Böhmischen und Mährischen Litteratur (1784 – 5) von František Faustin Procházka erinnert.

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blicksdarstellung der Geschichte des Schrifttums vom religiösen Diskurs und übersetzt das Genre der Sammlung von Biografien und der Geschichte des Schrifttums aus dem religiösen in einen aufklärerischen Kontext. Der Erfolg von Voigts Publikation ermöglichte schließlich auch die Veröffentlichung der Handschrift Balbíns, auf die sich Voigt in seiner Arbeit wiederholt berief. So wurde Balbíns Handschrift etwa hundert Jahre nach ihrer Entstehung in den Editionen Raphael Ungars und P. Candids a Santa Theresia herausgegeben,74 in Ungars Fall mit reichen Kommentaren und zur Abwechslung unter Verweis auf Voigts Sammlung von Biografien. Bei Balbíns Schrift halte ich mich im Hinblick auf die Bedeutung seiner Komposition für die Form späterer Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte kurz auf. In Ungars Edition, die im Jahre 1776 zu erscheinen begann, gliedert sich Balbíns Bohemia Docta in drei Teile: einen ersten mit dem Titel „De Carolina universitate Pragensi, et uetustis Bohemiae scholis“, der ein historisches Traktat zur Gründung, Entwicklung und Struktur der Universität darstellt, einen zweiten mit dem Titel „De viris doctis et literatis Bohemiae“, der den Leben böhmischer Gelehrter und Männer der Feder gewidmet ist, wobei Balbíns hauptsächliches Interesse der kirchlichen Gelehrsamkeit gilt, und endlich einen dritten mit dem Titel „De manuscriptis codicibus in Bohemia“, der sich mit bedeutenden Denkmälern befasst, die im Literaturregister verzeichnet sind. Die Komposition „Geschichte der Gelehrsamkeit – Biografien der Gelehrten – Register ihrer Schriften“ wurde von Voigt nicht nur aufgegriffen, sondern ermöglichte den Editoren, Balbín in den aufklärerischen Diskurs einzugliedern. Dabei war Balbíns Schrift Bohemia Docta im Rahmen des vielbändigen antiquarischen Projekts Miscellanea Historica regni Bohemiae (1679 – 87, Miszellaneen der Geschichte des böhmischen Königreichs) entstanden, das ein Torso blieb. Sein vierter Band ist die hagiografische Schrift Bohemia Sancta, sive de sanctis Bohemiae, Moraviae, Silesiae, Lusatiae aus dem Jahre 1682, deren Kern die hagiografische Schrift Vita beata Joannis Nepomuceni martyris (1670, Das glückliche Leben des Märtyrers Johann von Nepomuk) bildet, die Balbín für Bollands oben erwähntes Projekt Acta Sanctorum verfasst hatte, wodurch es das Teil der katholischen Propaganda wurde, und die die Kritik Elias Sauderichs und Josef Dobrovskýs, der ebenfalls ein aktives Mitglied des Kreises um Born war,75 hervorrief. Die Schrift Bohemia Sancta, die ursprünglich den Heiligenviten nahe stand, kann man im weiteren Kontext der antiquarischen Bewegung sehen. Sie 74 Vgl. Jireček (1875/1: 45 f.), Vlček (1951: 587), Vodička (1960:39) u. a. Raphael Ungar gab die Bände I (1776), II (1778), a III (1780) heraus. 75 Vgl. Vodička (1960: 34).

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reagierte auf den protestantischen Bildersturm und die Vernichtung literarischer und anderer Denkmäler, wie man sie aus dem britischen und böhmischen Kontext kennt, und lenkte die Aufmerksamkeit auf das fromme Böhmen der vorhussitischen Zeit.76 Nicht von ungefähr widmete Balbín in der Bohemia Docta dem in den Klöstern geförderten und aufbewahrten Schrifttum dauerhafte Aufmerksamkeit, was sich auch in der konsequent kirchlichen Sprache manifestiert. So spricht Balbín vom „Mönch Kristian“, dem „Dekan Kosmas“, den Schriften der „Äbte“ Neplacho, Jaroslav, Franciscus, Peter oder von kirchlichen Autoritäten wie Äneas Sylvius Piccolomini und anderen, auch die Gründung der Universität stellt er in einen kirchlichen Kontext.77 Für Balbín war Ernest von Pardubitz, der erste Kanzler der Universität und geistige Berater Karls IV ., die Schlüsselfigur.78 In diesem Sinne kann man die Schrift Bohemia Docta als Komplement zu den Bohemia Sancta verstehen, in denen die fromme Vergangenheit des vorhussistischen Böhmens freigelegt wird,79 verstanden und im Kontext der barocken Frömmigkeit und der jesuitischen Rekatholisierungspropaganda gesehen werden, in der die biografischen Legenden und Visualisierungen der Heiligen im Raum eine Schlüsselrolle spielen. Eine steinerne Entsprechung der Sammlungen von Heiligenviten war im Böhmen der nächsten Generation die Galerie der Heiligen auf der Karlsbrücke.80 Darauf bezieht sich u. a. auch die Sammlung von Biografien der Heiligen in Eigentlicher Entwurff und Vorbildung der vortrefflichen kostbahren und Welt-berühmten Prager Brücken: sambt den darauff postirten Statuen von Joachim Johannes Kamenitzky, der 1716 (erneut 1723) in Prag mit einer ähnlichen Intention erschien,81 mit welcher Balbín seine Bohemia Sancta zusammenstellte. Die Veränderungen von Balbíns Text im Zuge der Herausgabe, die Balbíns Werk aus dem kirchlichen Kontext herauslöste und es in den aufklärerischen übertrug, und die damit verbundenen Verschiebungen seines Sinns wären eine eigene Untersuchung wert. Das Argument, dass der zutiefst gläubige Balbín, der in seinem Landespatriotismus den Aufklärern nahestand, im Kreise von Ignaz Born, 76 Vgl. Louthan (2009: 132 f.). 77 Relevant ist in diesem Zusammenhang auch Vodičkas (1960: 39) Hinweis auf die Unterscheidung von „ketzerischen“ und „jesuitischen“ Schriftstellern. 78 Zu Balbíns Schriften über Ernest von Pardubitz und die geistige Erleuchtung des Erzbischofs vgl. Louthan (2009: 132 f.). 79 Vgl. Louthan (2009: 144). 80 Zur Karlsbrücke und den Wandlungen ihrer Ikonografie vgl. Neubert/Kořán/­Suchomel (1991), Nekula (2006, 2010a), Šefců (2007), für die Barockzeit v. a. Louthan (2009: 166 – 178). 81 Nach Louthan (2009: 171). Zur zeitgenössischen Darstellung der Karlsbrücke vgl. Louthan (2009) oder Šefců (2007: 166 f. und 185 ff.).

Böhmische Sammlungen von Biografien in der Aufklärungszeit587

Bohuslaus Balbín, Bohemia docta, opus posthumum editum, notisque illustratum ab Raphaele Ungar, ­canonico Praemonstratensi montis Sion, et Numophylacii directore, in univers. Pragensi pro suprema theol. laurea candidato, eiusdemque in studio gen. profesore ord. Bd. 1 Praha: J. A. Hagen, 1776.

dem radikalen Gegner des kirchlichen Obskurantismus,82 in eine aufklärerischrationalistische Sprache übersetzt wurde, müsste man noch untermauen. In die erwähnte Richtung weist jedenfalls die Inschrift auf dem Frontispiz des ersten Teils der Bohemia Docta: „Felicitas publica / Et perpetua“. Diese kann man als „Öffentliches und unbegrenztes Glück“ interpretieren, deren Kategorie, d. h. „Öffentliches Wohl“ (felicitas publica), die Schrift aus dem Diskurs der „Erlösung“ (salus) und der „Gemeinschaft in Christu“ (communio Christi) ausgliedert und in den des bürgerlichen Patriotismus versetzt. In Balzers und Voigts Sammlung ist wiederum die Verschiebung von Ernest von Pardubitz als Karls geistiger Berater in Glaubensfragen, wie ihn Balbín sieht, hin zu Karl und seiner politischen Bedeutung als pater 82 Ignaz Anton Born ist Autor der satirischen Schrift Monachologie (1783), der zur Zeit der Französischen Revolution mehrfach in französischer Sprache erschien.

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patriae, signifikant. Und wenn auch die angebotene Interpretation des Frontispizes konstruiert erscheinen mag, unzweifelhaft ist, dass die oben erwähnte Komposition von Balbíns Schrift Bohemia docta nicht nur Voigt vorwegnahm, sondern dass sie dank der Arbeit Voigts und der Reedition Balbíns zum Ausgangspunkt der Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte Dobrovskýs, Jungmanns und einer Reihe weiterer Autoren des langen 19. Jahrhunderts wurde, die Balbíns kirchliche Schriftsteller aus den böhmischen Ländern gegen tschechische Texte und Schriftsteller und die Geschichte des kirchlichen Schrifttums in Böhmen gegen die Geschichte des nationalen Schrifttums eintauschten.

8.3.  Wandel der Literaturgeschichtsschreibung Es lohnt sich, das Entstehen von Überblicksdarstellungen der nationalen Literaturgeschichte als spezifisches Genre, das an die Sammlungen von Biografien anschließt, in einem breiteren Kontext zu betrachten. Wie bereits ausgeführt, gab es bei den antiken Sammlungen von Biografien kein Narrativ, das sie kausal oder anders verbinden würde. Im Mittelalter wurde die Historiografie in den chronologischen Aufzeichnungen von Chroniken und der Narration von Epen und Legenden praktiziert,83 während die „Philosophie der Geschichte“ in der Theologie beheimatet war, die sich an einer universell begriffenen Heilsgeschichte ausrichtete. Diese hatte die Weltgeschichte seit der Erschaffung der Welt über die erste Sünde und ihre Erlösung bis hin zum letzten Gericht im Blick. Dies führte zur Herausbildung eines linearen Zeitbegriffs.84 Zugleich wurde aber die Geschichte als Summe von Handlungsvorbildern verstanden, die u. a. auch in den Heiligenviten dargeboten wurden, in denen sich die Leiden und die Auferstehung Christi zum ewigen Ruhm wiederholten. Indem das Leben und der Märtyrertod der Heiligen sowie die damit verbundenen Wunder die Erlösung brachten, waren die sie ein Teil der Heilsgeschichte. In diesen Kontext ließe sich auch noch Balbíns Bohemia Sancta einordnen, die den Rahmen für die Schrift Bohemia Docta bildet. Der Unterschied zwischen Sammlungen von Biografien, wie sie Balbín vorlegte, und den Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte im langen 19. Jahrhundert, in die das mikrohistoriografische Genre der Biografien ihrer Protagonisten in der Form von Exempla eingegliedert wird, ließe sich mithilfe von Jaegers Begriffen als derjenige von „antiquarischer“ und „narrativer

83 Jaeger (2011: 16) sieht sie als Bestandteil der Kunst bis zum 18. Jahrhundert. 84 Vgl. Auerbach (1957 [1946]).

Wandel der Literaturgeschichtsschreibung589

­Historiographie“ beschreiben.85 Unter Ersterem versteht Jaeger Kompendien „polyhistorischer Gelehrter“, in denen Aussagen von Chronisten über Persönlichkeiten, Texte, Artefakte oder Baudenkmäler in einer enzyklopädischen Kompilation zusammengestellt werden.86 Dabei wird nicht selten aufgrund des Fehlens eines verbindenden Narrativs in der Vorstellung des Erzählers die Chronologie ignoriert.87 Balbín nimmt darüber hinaus bei der Auswahl von Autoren und Werken keine partikulare sprachliche Perspektive ein und bleibt dabei dem humanistischen Historienbegriff verpflichtet.88 Solche Kompendien gingen der „narrativen Historiographie“ voraus, die das historische Bild in einer linearen großen Erzählung vereinfachen.89 Jaeger bringt sie mit der politischen Historiografie und Namen wie Voltaire, David Hume, Adam Ferguson, Edward Gibbon oder William Robertson, der u. a. auch Palacký beeinflusste, in Verbindung.90 Diese führten die Historiografie aus dem Kontext der universalen Heilsgeschichte heraus und rekonstruierten die politischen Geschicke des Staates kontrolliert in einer großen Erzählung.91 Man könnte etwas kryptisch von „Geschichte als Geschichte“ sprechen. Aristoteles’ Feststellung, „die Geschichtsschreibung verliere sich in einzelnen zufälligen Episoden, in Begebenheiten, die sie nicht verändern könne“, und Gottscheds Kritik, „der Historie […] fehl[e] die Fähigkeit zu allgemeinen Fabeln“,92 galten für sie nicht mehr. Die Isoliertheit der Teilangaben, Ereignisse und Mikrosituationen wurde durch eine in Bezug auf den Staat oder Sprache konstruierte Kontinuität abgelöst. Der Sinn war darin dann nicht mehr transzendent gegeben, sondern wohnte ihr immanent inne und ergab sich aus den kausalen Operationen von Ursache und Wirkung. Unter Berufung auf objektive, logische Kategorien und kausale Regeln gliederte sich die Historiografie in der Aufklärungszeit in den Kontext der rationalen Wissenschaft ein. Etwas paradox wurde aber dadurch eine „epistemische Einheit mit Anfang und Ende geschaffen, wie sie traditionell der Dichtung vorbehalten war“ 85 Vgl. Jaeger (2011). Der Vorteil dieser Unterscheidung ist, dass sie vom Charakter des Textes ausgeht und nicht von der allgemeinen Bezeichnung der Epoche, sodass man sie auch bei der Charakterisierung von „Pionier-“ oder „verspäteten“ Werken anwenden kann. Vgl. auch Kutnar/Marek (1997: 136, 139). 86 Jaeger (2011: 21), ähnlich auch Jakubec (1911b: 99), der von gelehrten Dilettanten spricht, während Kutnar/Marek (1997: 136) an dieser Stelle von geistlosen Chroniken sprechen. 87 Vgl. Louthan (2009: 129). 88 Für den deutschen Kontext vgl. Jaeger (2011: 12, 23). 89 Vgl. Kutnar/Marek (1997: 138). 90 Vgl. Jaeger (2011: 20) sowie Kutnar/Marek (1997: 138 f.). 91 Vgl. Jaeger (2011: 22). 92 Beides zitiert nach Jaeger (2011: 17).

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und bildete eine Alternative zur theologischen Deutung der Welt.93 So entstand die Basis der narrativen Historiografie, die eine spezifische Art von epistemologischer Narration darstellt, die sich um eine vollkommenere Erkenntnis der Welt bemüht.94 Dies beschreibt im Kern auch die Innovation Josef Dobrovskýs gegenüber Bohuslaus Balbín. Der romantische Historismus, in dem sich Gegenwart und Vergangenheit überlappen und der mit einem teleologischen Geschichtsbild verbunden ist (bei Kant noch die „freiheitliche Verfassung“, in der Romantik das „Erwachen“ der Nation),95 verband Historiografie mit spezifischen Erzählverfahren. Dazu gehören neben konzeptuellen Figuren wie „von Anbeginn bis in unsere Tage“ auch die Projektion von Inhalten und Werten der Gegenwart in die Vergangenheit, die nach Weber entlang der „leeren“ Kategorie der Sprache erfolgt. Nach Jaeger ist die Historiografie, die die Geschichte in einem Prozess des Erzählens erschafft, eine spezifische Form der narrativen Historiografie. Jaeger bezeichnet sie auch als „performativ“, weil „die Geschichte […] im Prozess des Schreibens und Lesens – durch die Inszenierungen“ vermittels der Nationalhelden entstehe.96 In Deutschland kam es dabei nach Jaeger zu einer zeitlichen Verspätung der performativen Historiografie, weil sich durch die Kleinstaaterei auch die Nationalbewegung verspätete. Die Kleinstaaterei problematisierte dann die Erzählungen, die mit sog. Heldenfiguren verbunden waren,97 vermittels derer das gesamtnationale Narrativ formuliert und inszeniert werden konnte und die nach Carlyle die wahren Akteure der Geschichte darstellten.98 Sie waren problematisch aus konfessionellen Gründen, wie Martin Luther, aber auch, weil sie teilweise lediglich lokale Geltung hatten (Wilhelm Tell, Wallenstein u. a.). Demgegenüber schafft ihre Widersprüchlichkeit in der Literatur die Möglichkeit, Fragen nach der möglichen Richtung der Nationalgeschichte aufzuwerfen, wie man ihnen in den Historiendramen Friedrich Schillers, Heinrich von Kleists u. a. begegnen kann. Vergleichbare Heldenfiguren in der tschechischen Historiografie und Literatur sind Jan Hus u. a. Kutnar und Marek erklären die erwähnte Verspätung der deutschen Historiografie auch mit ihrer institutionellen Verankerung. Die Historiografie in Deutschland wurde durch das System von Professuren stärker institutionalisiert – für die böhmischen Länder war v. a. das 93 Jaeger (2011: 19). 94 Vgl. Doležel (2010: 60 f.). 95 Vgl. Jaeger (2011: 12, 24). Kutnar/Marek (1997: 142) unterstreichen die Lehre aus der Vergangenheit für Gegenwart und die Suche nach dem Sinn für die Gegenwart. 96 Jaeger (2011: 35). 97 Vgl. Jaeger (2011: 30). 98 Vgl. Carlyle (1840).

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Zentrum in Göttingen von Bedeutung (August Ludwig Schlözer u. a.) – und war daher auch abhängiger von der öffentlichen Hand und ihren Narrativen.99 In der romantischen und postromantischen Literaturgeschichtsschreibung wurden die Schriftstellerbiografien dann durch einen „Erzähler“ in eine große Erzählung der Nation eingebunden und dienten derer Inszenierung.100 Hier wird eine weitere Verschiebung gegenüber Dobrovský deutlich, der sich auf die Literaturdenkmäler konzentrierte und noch weitgehend ohne Schriftstellerbiografien auskam. Die Präsenz von Biografien in den späteren Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte ließe sich mit dem Fortwirken der von den Sammlungen von Biografien abgeleiteten Genres erklären, die im Rahmen des großen Narrativs eine spezifische Funktion erhalten. Der Glaube an die Rolle des Genies in der Geschichte führte dazu,101 dass die Biografie eines großen Nationalschriftstellers als Personifizierung der großen Erzählung der Nationalliteratur verstanden wurde. So wurde Jungmann von Karel Tieftrunk, Václav Flajšhans, Jaroslav Vlček, Jan Jakubec oder Arne Novák im Sinne von Jaeger „performativ“ als Held der nationalen Geschichte inszeniert. Tieftrunk projizierte auf ihn in einer Überblicksdarstellung der tschechischen Literatur als erster die Geschichte der Sprache, Literatur und Nation. Obwohl Jungmann in einer tschechischen Familie geboren war, „schlief “ sein Tschechisch im Verlauf seiner Ausbildung an deutschen Schulen „ein“; er erwachte erst im Erwachsenenalter, in dem er dann nach seiner „Bekehrung“ aufopferungsvoll dafür eintritt, wie er dies in seinen „Notaten“ erzählt.102 Seine Wirkung führte nach Tieftrunk zum Erwachen der ewigen Nation, wobei dieses Erwachen auch zur Quelle von Jungmanns Unsterblichkeit wurde. Jungmanns Biografie diente dann zudem als kanonisches Modell für die Präsentation anderer Biografien und die Wertung des literarischen Werks und des Lebenswerks anderer Autoren. Eine wichtige Rolle spielte die Überzeugung, dass die Literatur ein Ausdruck der organisch aufgefassten Nation sei, sodass Biografie und Milieu einen Schlüssel zur Deutung eines literarischen Werkes zu bieten schienen. Bei Jaroslav Vlček bildete wiederum die Biografie eines konkreten Autors inklusive seiner Lehrer, Lektüre und Interessen und des Inhalts seiner Werke den Ausgangspunkt für die Deutung der Literaturgeschichte als Geistesgeschichte und die Rekonstruktion der geistigen Strömungen der Zeit,103 während das konkrete Werk 99 Vgl. Kutnar/Marek (1997: 140). 100 Vgl. Knoop (1952). Eine Ausnahme stellen Palacký/Macháček (1968) und Sabina (1866) dar. 101 Vgl. Carlyle (1840) oder Hoeges (1980). 102 Vgl. Jungmann neue Zápisky (Einträge) in Jungmann (1973: 30, 20), bzw. Sak (2007: 22, 29). 103 Detaillierter zu Schlegel, an dem sich Vlček orientiert, etwa Weimar (2003).

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in den Hintergrund trat. Die Aufmerksamkeit galt so der Erfassung des Profils des Autors oder seiner „literarischen Physiognomie“, auf die sich seine Zuordnung zu ideellen Strömungen und Schulen stützte. Die Tradition der Sammlungen von Biografien im Rahmen der Literaturgeschichte wurde vor allem durch französische Literaturkritik und -historiografie, in der das Biografische ins Zentrum des Interesses rückte, intellektualisiert. Eines der Vorbilder der tschechischen Literaturkritik und -geschichte war Hippolyte Adolphe Taine,104 zu erwähnen wären außerdem Charles-Augustin Sainte-Beuve, Émile Hennequin, Gabriel Tarde und Jean-Marie Guyau. Taine, der 1863 eine fünfbändige Histoire de la littérature anglaise veröffentlichte, ging in seinen Studien davon aus, dass die Taten und das Werk des Einzelnen neben dem genetischen Profil auch vom Umfeld bzw. dem „Milieu“ und der historischen Situation bzw. dem „Charakter der Zeit“ bestimmt werden. Mit der Betonung der Originalität des Autors standen die „Größen“ und „Führer“ im Zentrum der Aufmerksamkeit, während in den Sammlungen von Biografien aus der Zeit der Aufklärung, die am klassischen Kanon und seiner Nachahmung und Vervollkommnung orientiert sind, keine so starke Hierarchisierung von Autoren vorgenommen wird. In der Pantheonisierung der „großen Männer“ ebenso wie in der Praxis der Kanonisierung der Genies traf dabei, wie zu Anfang dieses Kapitels thematisiert, Literaturgeschichtsschreibung auf Denkmalskultur.

8.4.  Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte Einen der ersten tschechischen Nachweise für die systematische zeitgenössische Selbstreflexion der „Literaturgeschichte“ stellt das entsprechende Kapitel der Historie české literatury (Geschichte der tschechischen Literatur) von Karel Tieftrunk aus dem Jahre 1874 dar.105 Seine Arbeiten fanden seinerzeit große Resonanz, seine Historie erfuhr 1885 ihre dritte Ausgabe. Zur Reflexion der Literaturgeschichte kam Tieftrunk auch deshalb, weil er unter Literatur im philologischen Sinne neben der „Dichtung“ auch Fachliteratur verstand, die er „Prosa“ nannte. Das führte ihn auch zur Literaturgeschichte, die er als Teil der allgemeinen Kulturgeschichte und Illustration der „Geschichte überhaupt“ betrachtete.

104 Zur Rezeption genauer Bláhová (2009). 105 „historie literatury“. – Tieftrunk (1874: 171 – 178). Dort auch die übrigen begrifflichen Zitate in diesem Absatz.

Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte593

Den Kern seiner Deutung von Literaturgeschichte bildet dann das biografische Genre. Er definierte die Literaturgeschichte genretechnisch als a) chronologische bibliografische Indices literarischer Denkmäler (Bibliografie), wobei er hier auf Jungmann und die Handbücher zur Literatur aus der Feder von Jungmanns Nachfolgern verwies, b) Editionen, Anthologien und kulturhistorische Analysen oder Darstellungen literarischer Denkmäler (Textologie), die seiner Ansicht nach Pavel Josef Šafařík, František Palacký, Václav Hanka, Václav Bolemír Nebeský oder Josef Jireček vorgelegt hatten, und schließlich c) biografische „Skizzen“ von ihm selbst und seinen Kollegen Josef Jireček, Antonín Rybička, Alois Vojtěch Šembera oder Václav Zelený. Das Vorhandensein von biografischen Skizzen im Rahmen synthetischer Werke war ein Grund für ihre positive Bewertung. So hebt Tieftrunk bei dem andernorts kritisierten Šembera die „Vielzahl“ der reflektierten Autoren und das Vorhandensein von „Kurzbiografien“ derselben hervor,106 während er Sabinas Versuch, die Literatur aus dem Zeitgeist heraus zu erklären, aufgrund der spekulativen Abstraktion der Geschichte ablehnte. In Tieftrunks Ausführungen selbst kamen die Bereiche b) und c) zur Geltung, und seine Übersicht über die Literaturgeschichte ist dementsprechend mit biografischen Daten gespickt. Die Schlüsselphase der Wiedergeburt wird anhand der Persönlichkeiten Dobrovskýs und Jungmanns behandelt, wobei ihm – wie oben ausgeführt – Jungmanns detaillierte biografische Skizze als Mittel der Inszenierung der Nationalen Wiedergeburt im Rahmen der Geschichte des nationalen Schrifttums diente, das ihm Jungmann verkörperte und zum Modell seiner Deutung wurde.107 Diese Verschränkung von mikro- und makrohistoriografischem Genre könnte man also als Tieftrunks Beitrag zur tschechischen Literaturgeschichte einstufen, in dem sich der Sinn der Biografie in den Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte offenbart. Die Periodisierung der tschechischen Literatur in die Phasen des „Jugendalters“ („bis zu Hus’ Zeiten“), des „Zeitalters männlicher Blüte“ (bis 1620), des „Zeitalters des Niedergangs“ (bis 1774) und des „Zeitalters der Erneuerung der tschechischen Literatur bis zur heutigen Zeit“ orientiert sich dagegen sklavisch an der Periodisierung der Literaturgeschichte von Dobrovský, die Jungmann übernommen und ergänzt hatte. Tieftrunks Kopie zeigt jedenfalls die Schlüsselbedeutung dieser auf die erwähnte Periodisierung gestützten großen Erzählung der Nationalliteratur, die am Anfang des Kapitels in Erinnerung gerufen wurde. Aufgrund ihrer Bedeutung möchte ich auf die Originalform von ­Dobrovskýs und Jungmanns Erläuterungen eingehen.

106 Tieftrunk (1874: 177). 107 Vgl. Tieftrunk (1874: 119 – 123).

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Dobrovskýs Narrativ und seine Periodisierung Josef Dobrovský ist vor allem als einer der Begründer der slawischen Philologie und als Autor der ersten wissenschaftlichen Grammatik des Tschechischen bekannt. Außerdem ist er auch in die Geschichte der tschechischen Literaturgeschichtsschreibung eingegangen. In den Zeitschriften Böhmische Litteratur auf das Jahr 1779 und Böhmische und Mährische Litteratur auf das Jahr 1780 versucht er, eine Plattform für die zeitgenössische Literatur und Literaturkritik zu schaffen, bald „gewinnt bei ihm die Geschichte der tschechischen Literatur die Oberhand über die Kritik der Schriften der Gegenwart“.108 Dass er eine Literaturgeschichte, die sich auf das gesamte Schrifttum bezieht, der Literaturkritik vorzieht, ist für sein philologisches Literaturverständnis symptomatisch. Die Ästhetik als Wissenschaft von der Perzeption und die Theorie der freien Künste formiert sich zwar im Werk Alexander Gottlieb Baumgartens bereits in der ersten Hälfte der 18. Jahrhunderts und etabliert sich zu Dobrovskýs Zeit als universitäre Disziplin auch in Wien und Prag,109 Dobrovský hat aber für die Eigenart der Belletristik und die ästhetische Bewertung von literarischen Texten wenig Sinn. Dies trifft auch für seine Geschichte der Böhmischen Sprache und Litteratur (1792) zu, in der es ihm nicht um die Geschichte der Dichtung, sondern im philologischen Sinne um die Geschichte des Schrifttums überhaupt geht. Das tschechisch geschriebene Schrifttum setzt er in Relation mit dem in Böhmen sonst verbreiteten Schrifttum, bei der Periodisierung beschränkt er sich jedoch auf die tschechische Literatur, und seine besondere Aufmerksamkeit gilt dem Buchdruck. In Dobrovskýs philologisch weit gefasstem Literaturverständnis, das auch die Fachliteratur einschließt, stellt die Sprache nicht nur das Haupt, sondern eigentlich das einzige Bindeglied zwischen den isolierten tschechisch geschriebenen Literaturdenkmälern dar, durch das sie Dobrovský synchron wie diachron zu einem Ganzen verbindet. Damit verbindet Dobrovský auch die Gemeinschaft, die sie hervorbrachte, zu einem Ganzen und bietet seinen Lesern eine Vorstellung von Gemeinschaft, deren Herausbildung Anderson mit dem Aufkommen des Buchdrucks verband. Daran, dass Dobrovskýs Deutung ein Jahr zuvor unter dem Titel Geschichte der Böhmischen Sprache in einer Zeitschrift publiziert wurde, wird die zentrale Rolle der Sprache deutlich.110

108 „u něho nabývá vrchu historie literatury české nad kritikou spisů současných“. – Jakubec (1911b: 116). 109 Vgl. Cooper (2010: 19), Weimar (1989) und Hlobil (2011). 110 Vlček (1898: 181), vgl. auch Cooper (2010: 68).

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Die kontinuierlich verstandene Sprachentwicklung untergliedert Dobrovský in sechs Perioden: Nach der Einordnung des Tschechischen im System der slawischen „Mundarten“ und der Abgrenzung der Reichweite des Tschechischen „mit dem Mährischen, Schlesischen um Troppau und dem Slowakischen in OberUngarn“,111 definiert er die erste Periode als den Zeitraum von 550 bis 900 und verbindet sie illustrativ mit „Denkmalen“ (sic!), unter denen er den kulturellen Wortschatz versteht. Ab der zweiten Periode, die er anhand der Taufe der böhmischen Fürsten in Regensburg im Jahre 845 und des Endes der Přemyslidenherrschaft umreißt, spielen neben Bohemica und lateinischen Texten bereits auch schriftliche Texte eine Rolle: das Lied „Hospodyne pomiluy ny“ (Gott erbarme Dich unser) aus dem 10. Jahrhundert und der tschechische Satz in der Schenkungsurkunde des Klosters von Litoměřice (Leitmeritz) aus dem Jahre 1057.112 Für das Ende dieser Periode hebt Dobrovský u. a. das Fragment der tschechisch gereimten Legende von den zwölf Aposteln, den Psalter, den Choral des hl. Wenzel oder die tschechische Alexandreis hervor. Die dritte Periode bringt er mit der Luxemburger Dynastie in Verbindung und charakterisiert sie u. a. durch die tschechische Dalimil-Chronik, das Werk des Tomáš Štítný und Jan Milíč von Kremsier oder die tschechische Übersetzung des Mandeville-Reiseberichts. Die vierte Periode definiert er als Zeit der Hussitenbewegung, ohne aber die Biografie Jan Hus’ einzubeziehen. Er illustriert diese Periode anhand der tschechischen Bibel, Hus’ tschechischen Schriften, den ärztlichen Schriften des Christian von Prachatitz, den Übersetzungen der Alexandreis, der Historia Troiana u. a. Auch die Schriften des Hynek von Podiebrad und des Mikuláš Konáč von Hodiškov u. a. sind Dobrovský einer Erwähnung wert. Die fünfte Periode grenzt er durch die Jahre 1520 und 1620 ein und charakterisiert sie angesichts der Quantität der literarischen Produktion und der Mannigfaltigkeit ihrer Genres als „das schöne oder goldene Zeitalter der böhmischen Sprache“,113 in dem die bisherige Entwicklung der tschechischen Sprache und des tschechischen Schrifttums ihren Höhepunkt erreicht, während er die sechste Periode als die Zeit ansieht, in der die „böhmische Sprache […] in Verfall [geräth]“.114 Indem er die von ihm aufgezählten Denkmäler zu bloßen Illustrationen abwertet, gewinnt Dobrovský Freiraum, um sich auf die „große Erzählung“ der Literatursprache als Hauptheldin seiner Erzählung zu konzentrieren. An der Darstellung wird dabei deutlich, dass seine Periodisierung weder ästhetischen, noch 111 112 113 114

Dobrovský (1792: 22). Dobrovský (1792: 58 f., 62). Dobrovský (1792: 171). Dobrovský (1792: 193).

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sprachsystematischen Kriterien folgt, sondern dass sie sich an der Verbreitung der Schrift, der Vermehrung der Genres und damit auch der Vervollkommnung der Genres und des Geistes orientiert. Dobrovský selbst spricht von „Perioden der Kultur der Böhmischen Sprache“.115 Cooper diskutiert unter Verweis auf Schamschula die Metaphorik der kulturellen „Pflege“ der Sprache.116 Bei Dobrovský ist diese Metaphorik sehr verhalten, aber doch illustrativ: am Anfang waren die tschechische Sprache und Nation „roh“ und „arm“ und zeichneten sich durch einen „Nachahmungstrieb“ wie bei „Affen“ aus,117 wobei die kulturelle Innovation von außen komme, bis das „schöne und goldene Zeitalter“ kommt, in dem die tschechische Sprache und Nation „herrschend“ sind.118 Durch den Ausdruck „herrschend“ verbindet Dobrovský die Schrift- und Druckkultur mit ihrer sozialen Verbreitung und ihrer sozialen Relevanz sowie mit der Gemeinschaft ihrer Nutzer, die er als „Nation“ bezeichnete.119 Durch diese Gleichsetzung wurde die große Erzählung von sprachlich abgegrenztem Schrifttum auch zum partikularen nationalen Narrativ.120 Cooper weist darauf hin, dass Dobrovský sich in seiner Studie an der Art und Weise der Darstellung und der Periodisierung der Sprache in der Kurzen Geschichte der deutschen Sprache von Johann Christoph Adelung orientiert, der – ähnlich wie nach ihm Dobrovský – den Verfall der Sprache mit dem Dreißigjährigen Krieg in Verbindung bringt.121 Aber obwohl Dobrovský auch von einer „Litteratur“ der Nation spricht, spricht er bei Weitem nicht von der „Nationalliteratur“, auch wenn dieser Begriff im 18. Jahrhundert bei Johann Gottfried Herder, dessen Werk Dobrovský kannte, bereits vorliegt – ähnlich wie die Begriffe „Volkspoesie“ und „Volksdichtung“.122 Das hat eine gewisse Logik. Unter „Litteratur“ versteht Dobrovský nämlich das Schrifttum, die orale Volksdichtung spielt aber für ihn, wie es in der Zeit der Aufklärung die Regel ist, so gut wie keine Rolle. Mit der Vorstellung, dass die Nation in der Literatur einen originären Ausdruck ihrer Lebensart findet,123 kann er wenig anfangen. Er geht nicht einmal inhaltlich auf 115 116 117 118 119 120 121 122 123

Dobrovský (1792: 52). Vgl. Cooper (2010: 70 f.) und Schamschula (1973). Dobrovský (1792: 52, 56, 94). Dobrovský (1792: 171, 130). Z. B. in Ausführliches Lehrgebäude der böhmischen Sprache zur gründlichen Erlernung derselben für Deutsche, zur vollkommenen Kenntnis für Böhmen (1809) versteht er darunter Nutzer des Tschechischen in Böhmen, Mähren, Schlesien und der Slowakei. Vgl. auch Cooper (2010: 72). Vgl. Cooper (2010: 69). Vgl. Weimar (1989: 202) und Cooper (2010: 24, 77). Vgl. Cooper (2010: 4).

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die literarischen Werke ein, geschweige denn würdigt er die nationale Besonderheit ihrer Ausdrucksformen. Dennoch kann man seine Geschichte an der Schnittstelle zwischen der Aufklärung und der Romantik verorten. Bei Dobrovský zeichnet sich in der Projektion der Kategorie der Nation aus der Gegenwart in die Vergangenheit bereits der Historismus ab, und die Ethnonation erscheint als geschichtsbildend, es fehlt jedoch die positive Wertung des Anfangs der nationalen Geschichte, die Verbindung von Sprache und Volksdichtung, die Auffassung von Sprache und Literatur als Ausdruck der nationalen Lebensart und ihre Wertung aus dieser Position heraus sowie der Optimismus im Hinblick auf die Fortsetzung der Geschichte der Sprache und Nation und ihrer Literatur in der Gegenwart und Zukunft. Die Fokussierung auf die sog. Nationalsprache produziert aber bereits den nationalen Sinn. Bemerkenswert ist im Zusammenhang mit meinem Thema die Tatsache, dass Dobrovský für die letzten beiden Perioden von seiner sonstigen Darstellungsweise abweicht. Hier verlagert er nämlich stellenweise seine Aufmerksamkeit von den Literaturdenkmälern bzw. deren Sprache, Anzahl, Genre-Variabilität und Überlieferungsform (Fragment vs. Kodex, Pergament vs. Papier, Handschrift vs. Druck) auf die Person ihrer Schöpfer und die allgemeine Bewertung von deren individueller Sprache, die im folgenden Zitat kursiv markiert wird: „Johann Augusta ist seiner reinen präcisen Schreibart wegen, so wie sein Glaubensgenosse Johann Blahoslav, sehr angenehm zu lesen. / […] Georg Vetter (Streyc), ein mährischer Bruder, hatte nicht nur an der vortrefflichen Kralitzer Bibelübersetzung Antheil, sondern brachte die Psalmen in böhmische Reime in einer so erhabenen, der geistlichen Ode würdigen Schreibart, daß ihn hierinn noch niemand übertroffen hat. Adam Daniel von Weleslawina (geb. 1546 † 1599) hat alle seine Vorgänger durch die Menge und Korrektheit seiner Werke übertroffen. Balbín urtheilt ganz richtig von ihm, wenn er sagt: denique quidquid doctum atque eruditum Rudolpho II. imperante in Bohemia lucem aspexit, Weleslawinum vel autorem vel interpretem vel adjutorem vel ad extremum Typographum habuit, praeclaro diligentiae & de patria bene merendi argumento. Infinitum esset percensere omnia, quae Weleslawino quo dammodo obstetricante ejusque typis venere in lucem. Boh. Doct. P. II. p. 53. In dem dritten Theile der Abbildungen Böhmischer und Mährischer Gelehrten sind die wichtigsten seiner Werke verzeichnet. Alle seine Schriften, nebst denen die er durch 19 Jahre druckte, neben einander gestellt, würden eine ganze Bibliothek ausmachen.“ 124 124 Dobrovský (1792: 188 – 190) – kursiv M. N. Der lateinische Teil könnte man folgendermaßen übersetzen: Was auch immer von gelehrten Sachen mit der patriotischen Thematik während der Regierungszeit von Rudolf II. in Böhmen herausgegeben wurde, so schrieb oder übersetzen es Weleslawin, oder er beteiligte sich daran, auch gab er dies selbst heraus, bekannt durch seine Sorgfalt. Es würde lange dauern, möchte man alle Werke nennen, die

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Es ist bezeichnend, dass es zu einem solchen Abstecher zur Biografie und zum Lebenswerk bei Dobrovský bei der Darstellung der Neuzeit kam, wo er – sparsam – aus den Sammlungen von literarischen Biografien Balbíns und aus Balzers und Voigts Abbildungen schöpfte.125 Durch die Inkorporierung der betreffenden biografischen Angaben in die Darstellung der Entwicklung der Schriftsprache und des Schrifttums weist Dobrovský seinen Nachfolgern den Weg. Bestimmend für die weitere Entwicklung der tschechischen Literaturgeschichtsschreibung ist jedenfalls v. a. seine Organisation des Schrifttums um die Achse einer Sprache, seine Konzentration auf die große Erzählung der Sprache, die durch die Sprachkultur in die Entwicklung der Gesellschaft (und der Nation) eingebunden wird, seine Periodisierung, die auf der Anzahl der literarischen Werke und der Variabilität der Genres beruht, und seine Degradierung der Literaturdenkmäler zur reinen Illustration dieser großen Erzählung. Dies nicht nur für das 19. Jahrhundert, sondern in den Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte faktisch bis in die 1950er-Jahre, wo Dobrovskýs Schrift weiterhin als „großartige und verlässliche Grundlage […] unserer gesamten weiteren Literaturgeschichtsschreibung“ begriffen wird.126 Das Problem seines Literaturverständnisses besteht jedoch für seine Nachfolger darin, dass seine große Erzählung der Sprache, Literatur und Nation die Literaturgeschichtsschreibung durch ihr philologisches Verständnis der Literatur als Schrifttum von der schönen Literatur im engeren Sinne wegführt. Jungmanns Ver-/Sammlung In der Einleitung zu seinem Buch Historie literatury české aneb Soustavný přehled spisů českých s krátkou historií národu, osvícení a literatury (1825, Geschichte der tschechischen Literatur oder Die systematische Übersicht der tschechischen Schriften mit einer kurzen Geschichte der Nation, der Bildung und der Literatur) betont Jungmann die Bedeutung von Dobrovskýs Geschichte für seine Historie, während er seine übrigen Quellen in die zweite Reihe stellt.127 Dobrovskýs ­Einfluss dank seiner Anstrengung und seiner Druckerei herausgegeben wurden. Boh. Doct. P. II. S. 53. 125 Zu Ungars Edition schrieb er den Kommentar „Corrigenda in Bohemia Docta Balbini“, vgl. Vlček (1898: 180). 126 „skvělý a spolehlivý základ […] veškeré naší další literární historiografie“. – Stejskal (1951: 8). 127 Vgl. Jungmann (1825: II). Jungmann rezipierte wahrscheinlich auch die polnische Übersetzung der Schrift Opyt kratkoj istorii russkoj literatury (Versuch einer kurzen Geschichte der russischen Literatur) des Literaturhistorikers Nikolaj Ivanovič Greč (Vodička 1960: 253; Sak 2007: 111), erwähnt ihn aber in der Historie selbst nicht als Quelle. Möglicher-

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geht so weit, dass Jungmann sagt, er habe „die bedeutenderen Teile wörtlich übersetzt“.128 Beobachten kann man diesen Einfluss vor allem im philologisch weiten Verständnis der Literatur als Schrifttum, zu dem alle in einer Sprache geschriebenen und gedruckten Texte gerechnet werden, weiter im Aufbau der einzelnen Kapitel, in denen das Schrifttum in einen politischen und kulturellen Kontext eingebettet und durch einen Index begleitet wird, und schließlich in der Periodisierung der Entwicklung des Schrifttums, bei der es um den Vergleich der im Index verzeichneten Anzahl von durchnummerierten Literaturdenkmälern und die Variabilität von Genres in den einzelnen, kapitelweise dargestellten Epochen geht. Der Einfluss schließt aber – wie man sehen wird – Polemik nicht aus. Im Rahmen eines Kapitels, das jeweils eine „Periode“ umfasst, widmet sich Jungmann ähnlich wie Dobrovský der Reihe nach der gesamtpolitischen Situation, der „Bildung“, der Sprache und ihrem Wandel, dem Schrifttum im Allgemeinen und der Aufzählungen der „Schriften“, die die jeweilige Epoche konkretisieren. Von Dobrovský unterscheidet sich Jungmann v. a. in den Belegen für die einzelnen Epochen sowie in ihrem Umfang. Während Dobrovský die zweite Periode mit Bohemica in den lateinischen Texten oder dem Lied „Hospodyne pomiluy ny“ belegt, stellt Jungmann die Handschriften in den Vordergrund, die im 19. Jahrhundert zum Dreh- und Angelpunkt der nationalen Ideologie geworden waren, und wertet dadurch – im Unterschied zu Dobrovský – die originäre Volksdichtung auf. Anders ist auch der Umgang mit den Belegen. Während Dobrovský die Literaturdenkmäler im laufenden Text des Kapitels als illustrativen Beleg seiner Darstellung erwähnt, fügt Jungmann jedem Kapitel ein bibliografischen Textindex hinzu, der den Deutungsteil vom Umfang her dominiert. Im bereits erwähnten siebten Kapitel hat der Textteil dreißig und der Index hundertzwanzig Seiten. Das eigentliche literarische Geschehen zeichnet Jungmann auf den letzten zehn Seiten des Deutungsteils nach.129 Davon bestehen die letzten zweieinhalb Seiten aus einer Aufzählung der Bereiche, in denen tschechisches Schrifttum Anwendung gefunden hat, und umfassen neben der Belletristik auch Logik, Botanik, Geometrie, Mathematik, Chemie oder Physik. Die philologisch weite Auffassung der Literatur als Schrifttum, die Dobrovský und Jungmann teilen, lässt sich am Beispiel der Indexe literarischer Texte darstellen. Die bibliografische Auflistung der Literaturdenkmäler steht hinter dem Deutungsteil des jeweiligen Kapitels und wird in kleinere „Abteilungen“ wie weise hatte Bohumil Linde, mit dem Jungmann lange Zeit zusammenarbeitete, diesen auf diese Arbeit aufmerksam gemacht, die er ins Polnische übersetzt hatte. Vgl. Zelený (1983: 246 f.). 128 Zit. nach Stejskal (1951: 9). 129 Vgl. Jungmann (1825: 493 – 502).

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Sprachwissenschaft, Literatur, Geschichte, Geografie, Recht, Naturwissenschaft u. ä. eingeteilt. In deren Rahmen ordnet Jungmann die Schriften weiter in Subabteilungen ein. D. h. in der „Subabteilung“ der Wortkunst werden Texte weiter unterteilt nach Genres wie „Anleitungen“ (Stil, Prosodie, Musik), „Gedichte“ (geistliche, weltliche in „Sammlungen“ und „gestreute“ wie lyrische Gedichte, Liedtexte, beschreibende, erzählende, idyllische, belehrende, allegorische, moralisierende, epigrammatische und dramatische Gedichte oder Märchen), „Reden“, „humoristische und gelehrte Schriften“ und „römische und griechische Literatur“ in Übersetzung. Buchstaben vor der Überschrift der jeweiligen Abteilung oder Unterabteilung im Index erleichtern die Orientierung in dieser Systematik, die an die zeitgenössischen naturwissenschaftlichen Klassifikationen erinnert. In den Überschriften der Abteilungen und Unterabteilungen werden der Publikationsbereich, die Gattung, das Genre u. ä. genannt. Sonst ist aber die Information über das jeweilige Werk auf bibliografische Angaben beschränkt. Im laufenden Deutungsteil des jeweiligen Kapitels werden Texte aus allen Publikationsbereichen erwähnt, bei den belletristischen Texten werden ihre Gattung und ihr Genre, nicht aber ihre ästhetische Wirkung thematisiert. Die Auffassung der Literatur als Schrifttum ist bei Jungmann umso auffallender, weil er sich mit den Fragen der schönen Literatur wiederholt auseinandersetzte, vor der Entstehung der Historie u. a. in der Abhandlung Slovesnost (1820, Wortkunst). Immerhin gliederte er aber die „Wortkunst“ in der Historie als einen besonderen Bereich des Schrifttums aus. Scheinbar vorbehaltlos übernimmt Jungmann auch Dobrovskýs Periodisierung in sechs „Perioden“, wobei er diese statisch als „Abteilungen“ benennt.130 Neu ist bei ihm die siebte Periode von 1774 bis 1825, deren Hinzufügung angesichts des Entstehungszeitpunkts seines Werkes zunächst logisch zu sein scheint, sind doch seit der Veröffentlichung von Dobrovský Geschichte dreiunddreißig Jahre vergangen. Durch diese unmittelbare Anknüpfung der Historie an die Gegenwart macht Jungmann die Literaturgeschichte zur aktuellen nationalen Agenda. Diese letzte Periode charakterisiert er nämlich als „Erneuerung“ und stellt sie so in Opposition zur Periode des „Verfalls“, wodurch er den Gesamtcharakter des durch Dobrovský vorgegebenen Narrativs verändert. Die Produktion der nationalen Bedeutung wird bei Jungmann um die Produktion des nationalen Sinns ergänzt, der in der „Erneuerung“ der Sprache und der Nation bestehe, was auf der Annahme von deren Ewigkeit besteht. Die Polemik in dieser semantischen Geste ist deswegen umso markanter, als Jungmann darin auf die Position zurückkommt, die er in seinen Rozmlouvání o 130 Mit den „Abtheilungen“ arbeitet man gerade in den Sammlungen von Biografien, z. B. in Hormayrs Österreichischem Plutarch.

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jazyku českém (Unterredungen über die tschechische Sprache) formuliert hat, die – ähnlich wie der deutsch gedruckte Slawin Dobrovskýs – im Jahre 1806 erschienen sind. In der ersten „Unterredung“ konstatiert er nämlich unter Hinweis auf „Deutsche“, dass die Sprache in einem 60 Jahre zuvor begonnenen Prozess so stark „veredelt“ werden konnte,131 dass „Erneuerung“ einsetzte und ein „goldenes Zeitalter den Deutschen aufblühte“.132 In der zweiten „Unterredung“ behauptet Jungmann optimistisch durch Slavomils Worte: „[G]ebt den Tschechen, was dazu nötig ist, und […] binnen zwanzig Jahre [werden sich] an ihrer Literatur wahre Wunder vollziehen.“ 133 So ist Jungmanns Historie eigentlich eine Art polemische Erfolgs-Bilanz, die zeigt wie die Liebe zur Sprache (und Nation) in den vergangenen zwanzig Jahren durch die Literatur geweckt und entfaltet wurde.134 Im Nachtrag zu seiner Historie fordert Jungmann in seinem Artikel „O klassičnosti v literatuře vůbec a zvláště české“ (Über das Klassische in der Literatur überhaupt und besonders in der tschechischen Literatur) dazu auf, dass sich die Aufmerksamkeit vom Humanismus als dem „goldenen“ oder „klassischen Zeitalter“ abund der Gegenwart zuwendet, denn sonst „können wir […] alles […] lassen und uns über die Sprache an das nächste, an aller möglichen Literatur reiche Volk anschließen, mit dem wir ohnedies durch unsere Erziehung und unser Denken alle verbunden sind“.135 Bei einer so deutlichen Polemik möchte ich nun die Aufmerksamkeit auf Jungmanns Innovationen lenken, durch die er das Genre der Übersichtsdarstellungen der Literaturgeschichte weiterentwickelte. Wie bereits erwähnt, besteht eine davon in der Hinzufügung eines Indexes der Texte, den u. a. bereits Balbín benutzte und durch welchen – wie man ebenfalls sehen konnte – der Text von Jungmanns Historie bedeutend anwuchs. Jungmann liefert nämlich im jeweiligen Kapitelindex eine Liste der vollständigen literarischen Produktion der gegebenen Epoche, d. h. eine Versammlung aller tschechischen Literaturdenkmäler und Schriftsteller, die in Sprachwissenschaft, Geschichte, Geografie, Logik, Ästhetik, Ethik, Mathematik, Naturwissenschaft, Medizin, Jurisprudenz oder Theologie publizierten. Die Inhalte oder die Qualität dieser Texte spielen in Jungmanns Historie keine besondere Rolle, im Index und im laufenden Text des Kapitels sind nur die Sprache und der Publikationsbereich von Bedeutung. Bei den belletristischen Texten geht dann Jungmann in der Historie auf die „vollendete Schönheit 131 132 133 134 135

Jungmann (2002: 210). Jungmann (2002: 211). Jungmann (2002: 233). Jungmann (1918: 64). Jungmann (1827: 85).

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und Einheit, oder ein Gleichmaß und Anmut aller Teile“ nicht ein,136 statt der Qualität befasst er sich mit der Quantität, d. h. mit der Verbreitung von Gattungen und Genres und der absoluten Zahl der gesamten literarischen Produktion in der gegebenen Periode. Von dieser Zahl werden – auch im Hinblick auf die Genrevielfalt – die soziale Reichweite und Monumentalität des Tschechischen in der gegebenen Periode, aber auch insgesamt abgeleitet. So zählt Jungmann für die erste Periode zwei Texte, für die zweite 18, für die dritte 109, für die vierte 658 und für die fünfte sind es 1.611 Texte. In der sechsten Abteilung kommt er für die Jahre 1620 bis 1774 zwar nur auf 1.345 Texte, was gegenüber der vorherigen Periode einen quantitativen Rückgang bedeutet, für die dreimal kürzere Zeit der siebten Periode zählt er dann aber 1.346 Texte, die Ergänzungen und Neuauflagen der übrigen Texte nicht mitgerechnet. Die „Erneuerung“ der Sprache, Literatur und Nation scheint damit exakt wissenschaftlich belegt zu sein. Eine weitere Innovation Jungmanns Dobrovský gegenüber stellen die Namensregister von Schriftstellern dar,137 in denen Jungmann an die Tradition der Sammlungen von Biografien anknüpft. Im Register der tschechischen Schriftsteller findet man nämlich – im Unterschied zum Register der fremden Schriftsteller 138 – so ungewöhnlich das aus heutiger Sicht auf den ersten Blick scheinen mag – nicht nur deren Namen, sondern auch kurze Biografien, in denen die Persönlichkeit des Schriftstellers über die bibliografischen Kürzel hinter der Kurzbiografie, die in den Deutungsteil und in den Index verweisen, mit seinem Werk verbunden wird. Solche biografischen Einträge waren folgendermaßen gestaltet: „Comenius, Jan Amos, geb. in Komna in Mähren 1592 + in Amsterdam 1672, letzter Bischof der Böhmischen Brüder, studierte in Herborn, war Rektor der Schule in Prerau, und in Fulnek, dann in Verbannung in Leszno in Polen Schulverwalter und Superintendent, in London 1761, Aufenthalt in Stockholm und in Elbing, auch bei Sigismund Rákóczi in Sárospatak in Ungarn, wieder nach Leszno und von dort nach Hamburg, bis er endlich nach Amsterdam zog. Gelehrter, Geistlicher; (s. auf S. 342) V. 920, VI. 43. 44, 57, 66, 86, 210, 278a-g, 328, 442, 512a-b, 637a-b, 954, 1081a-b, VII. 681, B. 68, 86, 89, 109.“ 139 136 „krása“ – „sličnost“ – „harmonie“ (souhlasné míry)“ – „jednota“. – Jungmann (1827: 77). Zu Jungmanns Konzepten „libozvučnost“ (Einklang) und „klasičnost“ (Klassizität) vgl. Cooper (2010: 187 ff.). 137 Vgl. Jungmann (1825: 639 – 695). 138 Vgl. Jungmann (1825: 696 – 705). 139 „Komenský, Jan Amos, naroz. w Komně na Morawě 1592 + w Amsterodamě 1672, poslednj biskup bratřj českých, studowal w Herborně, byl rektorem školy w Přerowě, a we Fulneku, pak u wyhnastwj w Lešně Polském spráwce školy a superintendent, w Londýně 1761, w Stockholmu a w Elbingu pobyw, též u Zykmunda Ragocjho w Šarośpataku w Uhřjch, opět do Lešna a odtud do Hamburka a konečně do Amsterodamu se odstěhowal. Učený, nábožný; (w. str. 342) V. 920, VI. 43. 44, 57, 66, 86, 210, 278a–g, 328, 442, 512a–b,

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Auf S. 342, auf die im Register verwiesen wird, ist im Darstellungstext eine Information zu finden, die sich bezeichnenderweise nicht auf das literarische Werk, sondern auf den Schriftsteller und sein Verhältnis zur Sprache bezieht. Die Bewertung des Schriftstellers leitet sich dann vom Beitrag seines Lebenswerkes zugunsten der Sprache und Nation ab: „Manche Schriftsteller jedoch, besonders in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, hatten noch in tschechischen Schulen erworbene oder vom Vater ererbte Kenntnisse der natürlichen Sprache und schrieben besser Tschechisch. Unter den Exilierten ist J. Amos Comenius der hervorragendste. Der lateinischen wie der tschechischen Sprache gleichermaßen mächtig, hat er in beiderlei Sprache ein vollständiges Wörterbuch geschrieben, das zum unwiederbringlichen Schaden in Leszno von den Flammen zerstört wurde und dessen Vollkommenheit man sich nach dem Werk Janua linguarum reserata einigermaßen vorstellen kann; aber in seinen vielfältigen Schriften hat er eine bis zu seinen Lebzeiten ungeahnte Geschicklichkeit in der tschechischen Sprache an den Tag gelegt, da er die angemessenen Worte zu jedem Gedanken zu wählen wusste, andere glücklich zu bilden, alle jedoch gefällig, flüssig und organisch zu verbinden.“ 140

Die Anwendung des biografischen Schemas in Jungmanns Historie ist in der zweiten Ausgabe des Werks noch offensichtlicher. Hier bleibt es zudem im Register nicht bei den Verweisen, sondern es werden explizit auch bibliografische Angaben zum Werk angeführt, was an das Vorgehen in biografischen Schriftstellerlexika erinnert: „Comenius, Johann Amos. – Geburtsort wie allgemein angenommen Komna in Mähren, wahrscheinlich 1592; letzter Bischof der Böhmischen Brüder. War Rektor der Schule in Prerau und in Fulnek, nach der Schlacht am Weißen Berg in der Verbannung im polnischen Leszno Schulverwalter und Superintendent; in London, Stockholm und in Elbing, hielt sich auch bei Sigismund Rákóczi in Sárospatak in Ungarn auf, wieder nach Leszno, und von dort nach Hamburg, bis er endlich nach Amsterdam zog, wo er 1672 starb. 1. Janua linguarum reserata. V. 46 2. Orbis sensualis pictus. V. 47. 637a–b, 954, 1081a–b, VII. 681, B. 68, 86, 89, 109.“ – Jungmann (1825: 661). Die römische Zahl verweist auf die Abteilung, die Buchstaben auf die Aufteilung nach Genres, die arabischen Nummern helfen bei der Identifikation des Werkes im Index der Schriften. 140 „Někteřj wšak spisowatelé, zwláště w prvnj polowici 17 stoletj, magjce geště w českých školách nabytau, neb po otci zděděnau známost přirozeného gazyka, lépegi česky psali. Mezi wystěhowanými neywýborněgšj gest J. Amos Komenský. On gak latinského tak českého gazyka stejně mocen gja, auplný slownjk w obogjm gazyku sepsal, kterýž k nenabyté škodě w Lešně plamenem zničen gest, a o kteréhož dokonalosti z Brány gazyků poněkud domysliti se možno; ale w mnoholičných spisech swých spůsobilost w češtině až po geho časy neobyčegnau wygewil, uměge přjměrná slowa k mysli pokaždé woliti, giná šťa[s]tně twořiti, wšecka pak ljbezně, plynutě, austrogně wázati.“ – Jungmann (1825: 342).

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3. Vestibulum V. 62 4. Die Kunst des Predigens V. 71 5 Gesangbuch (gemeinsam mit Tranovský) V 96. […] 31. Visionen von Christoph Kötter (aus dem Deutschen übers.) V. 1673“ 141

Dass Jungmann in seinem Werk in der Tat einerseits von Dobrovský, andererseits von älteren Sammlungen von Biografien ausging, verrät das Vorwort zur Historie vom 1. November 1825, in dem er erwähnt, dass er um 1806 selbst „eine gewisse Sammlung nach Namen von Schriftstellern“ zusammengestellt habe. Wie aus den „Unterredungen“ hervorgeht, befasste er sich zur selben Zeit allem Anschein nach auch mit der großen Erzählung von Dobrovskýs Geschichte. Dieser passte er später die historiografische Anordnung und die Gliederung seines Materials an, und inkorporierte sein ursprüngliches „biografisches“ Konzept ins Namensregister. Natürlich waren Jungmann die älteren landespatriotisch orientierten Sammlungen von Biografien, von denen weiter oben die Rede war, bestens bekannt. Als Quellen erwähnt er Balzer, Voigt, Balbín, aber auch etwa den sog. Prager Index ab dem Jahr 1767.142 Seine Auswahl von Autoren und Texten ist aber – ähnlich wie bei Dobrovský – anders: Er erfasst konsequent nur Autoren, die in tschechischer Sprache schrieben oder schreiben. In Bezug auf die gesellschaftliche Stellung des tschechischen Schrifttums wird die nationale Bedeutung und durch dessen Erneuerung auch der nationale Sinn produziert – „Nation“ kommt im Übrigen auch im vollen Titel seiner Historie vor. Durch die Versammlung der gesamten Produktion des tschechischen Schrifttums, die auf dem nationalen Wertekanon basiert, bietet Jungmann den literarischen Aufzählungskanon an, von dem aus Einzelne in den Spitzenkanon nominiert werden können. Auch wenn sich also Jungmann von den landespatriotischen Sammlungen von Biografien inhaltlich entfernt und sich dabei auf das Narrativ Dobrovskýs stützt, knüpft er an diese an, indem er die Kurzbiografien von Autoren ins Namensregister einfügt und im Index 141 „Komenský, Jan Amos. – Narozen dle domnění obecného w Komně na Morawě, prawdě podobněji 1592; poslední biskup bratří českých. Byl rektorem školy w Přerowě a we Fulneku, po bitwě Bělohorské u wyhnastwí w Lešně polském spráwce školy a superintendent; w Londýně, Štokholmu a w Elbingu, též u Sigmunda Rákocyho w Sarošpotaku w Uhřích pobyw, opět do Lešna, a odtud do Hamburka, konečně do Amsterodamu se odstěhowal, kdež zemřel 1672. / 1. Janua linguarum reserata. V. 46 / 2. Orbis sensualis pictus. V. 47. / 3. Vestibulum V. 62 / 4. Umění kazatelské V. 71 / 5. Kancionál (společně s Tranowským) V 96. / […] / Kristofa Kottera vidění (z něm. přel.) V. 1673“ – Jungmann (1849: 582). 142 Vgl. Jungmann (1825: III). An die Rolle der „bibliotheca nationalis“, die in der Universitätsbibliothek von Karl Rafael Ungar begründet ist, erinnert Glanc (2013: 331).

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Listen literarischer Denkmäler zusammenstellt. Die Übersicht über das g­ esamte tschechische Schrifttum im Index erlaubt ihm, dessen Monumenta lität und V ielfä ltig keit zu demonstrieren: „Dass eine vollständigere Übersicht über die patriotische Literatur jedem Freund derselben, vor allem dem in ihr arbeitenden Schriftsteller angenehm sein wird, daran besteht kein Zweifel; aber es gibt auch einen anderen und in unserem Jahrhundert nicht kleinen Bedarf, ich denke an die Korrektur der schiefen, täglich über sie zu hörenden, widersprechen Urteile. Sie lauten bei denen, die die tschechische Sprache am stärksten schlagen wollen, dass darin gar keine Literatur vorliege; die, die die Schriftsteller auf Haufen und auf Hundert zählen, möchten sie demgegenüber mit reichen Literaturen blühender Völker auf einer Ebene sehen. Die einen wie die anderen sind in einem schädlichen Irrtum verfangen, und durch ein Sammeln der literarischen Früchte, ähnlich dem vorliegenden, können diese Gerechtigkeit und jene Bescheidenheit lernen.“ 143

Das vorliegende Zitat illustriert ebenfalls die Ambitionen Jungmanns, mit welchen er sich an die Schriftsteller und die Öffentlichkeit im Allgemeinen wandte und den Nutzen, den er mit seiner Historie verbindet. Die Katalogisierung der literarischen Texte unter Angabe des Publikationsbereichs und des Genres im Index konnte nämlich bei der Argumentation zugunsten der Monumentalität und Vielfältigkeit des nationalen Schrifttums und damit der kulturellen Reife des Volkes nützlich sein. Bezeichnend ist, dass Jungmann Dobrovskýs Einteilung in „Perioden“ durch die Einteilung in „Abteilungen“ („oddělení“) ersetzt. Die Versammlung von Literaturdenkmälern und Schriftstellern an einem Ort – einer Kunstkammer oder einem Museum nicht unähnlich – war für ihn nämlich durch ihre Quantität und Vielfalt wesentlicher als die literarische Entwicklung in der Zeit. Dadurch trat die Vielfalt in ihrer räumlichen Dimension – also in ihrer Monumentalität – in den Vordergrund, während die Entwicklung nur die Kulisse für das Erfassen der Gegenwart als Epoche der „Erneuerung“ bildete. Dies steht – wie bereits angedeutet – dem Erinnerungs- und Denkmaldiskurs näher als dem ästhetischen Textdiskurs. Im Register und im Rahmen der Einleitungen zu den einzelnen Abteilungen tastet sich dann Jungmann – so etwa in Comenius – doch noch an den Spitzen 143 „Že auplněgšj přehled literatury wlastenecké každému gegjmu přjteli, zwláště w nj pracugjcjmu spisowateli přjgemný bude, o tom pochybowati nelze; ale gest i giná za našeho wěku nemalá gj potřeba, mysljm k naprawenj křiwých o nj denně slýchaných, sobě odporných úsudků. Gsou, kdož posud tjm neywjce český gazyk porážeti usilugj, že w něm nižadné literatury nenj; gsau na proti tomu, kdož spisowatele na kopy a na sta počjtagjce, literaturu naši rádiby s bohatými literaturami kwětaucjch národů w rownowáhu položili. Gedni i druzj w škodliwém omylu wezegj, a podobným tomuto sebránjm literárnjch plodů tamti sprawedlnosti, tito skromnosti učiti se mohau.“ – Jungmann (1825: I).

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kanon und die Nennung eines für die Periode prominenten Autors heran. Ein solcher Autor war Jungmann zufolge die treibende Kraft der Geschichte und der Literaturgeschichte: „Das wahre Genie […] ist seiner Zeit voraus, und indem es seine Zeitgenossen mit außergewöhnlicher Macht ergreift, gibt es zugleich der zukünftigen Zeit Gesetze.“ 144 Dem Genie und dem Spitzenkanon misst Jungmann eine erzieherische Funktion und die Funktion eines kollektiven Vorbilds zu: „[D]ie berühmten Namen sind lebendig in den Mündern jeder gebildeteren Person […] und unübersehbar ist die Macht und die Wirkung […] der Klassiker in der Entwicklung und Bildung der herangewachsenen und heranwachsenden Generation.“ 145 Die großen Männer der Literatur haben seiner Meinung nach außerdem die Gabe, die Nation zu stabilisieren und unsterblich zu machen: „Eine Nation (sagt Pölitz), die eine Klassik hervorbrachte, kann vergehen, aber ihre Sprache bleibt; demgegenüber vergeht ein Volk, das keine Klassiker hat, ruhmlos, und verschwindet schneller im Strom der Zeiten, als ein Volk, das in der Bildung und seiner Sprache mehr bewahrt als das Land, in dem es lebt.“ 146

Die Notwendigkeit, solche Klassiker zu suchen und „herauszustellen“, erscheint so als Schlüsselmoment nicht nur für das Überleben der tschechischen Sprache und Literatur, sondern auch der Nation. Solche Vorbilder scheint Jungmann in dem Humanisten und Verleger Veleslavín und vielleicht auch in dem Universalgelehrten Comenius gefunden zu haben. Ersteren macht er in der ersten „Unterredung über die tschechische Sprache“ zum Repräsentanten eines „goldenen Zeitalters“ und zum Gegenspieler des zeitgenössischen assimilierten Tschechen, der sein Tschechisch verliert, beim Zweiten hebt er in der Historie sein Festhalten am Tschechischen auch im Exil, in dem er seine reine und kreative Sprache behielt. Belletristen sind Jungmanns Genies nicht, eher Gellehrte und Verleger, die er für ihren Einsatz für das Tschechische würdigt. Die Wahl eines tschechischen Belletristen für den Spitzenkanon wäre zu diesem Zeitpunkt auch schwierig, denn das Genie der tschechischen Literatur Karel Hynek Mácha wird seinen Máj erst 1836 144 „Pravý genius […] předbíhá věk svůj a jímaje své souvěké mocí neobyčejnou, dává spolu budoucímu věku zákony.“ – Jungmann (1827: 77). 145 „slavná jména živa jsou v ústech každé vzdělanější osoby […] a nepřehledná jest moc a působení […] klassiků v rozvíjení a vzdělávání dorostlých a dorůstajících pokolení.“ – Jungmann (1827: 78). 146 „Národ (dí Pölitz), který vyvedl klassiky, může pojíti, ale řeč jeho zůstane; naproti tomu národ nemající klassikův, neslavně pochází, a rychleji mizí v proudě věků, než národ, který ve vzdělání a v řeči své více chová, nežli zemi, na které bydlí.“ – Jungmann (1827: 86 f.). Jungmann paraphrasiert die Publikation Das Gesamtgebiet der deutschen Sprache von Karl Heinrich Pölitz, die 1825 in Leipzig erschienen war. Vgl. auch Jungmann (1827: 76).

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veröffentlichen. Jungmann ist sich bewusst, dass eine solche Wahl problematisch ist, und sieht die Autoren eines solchen Spitzenkanons daher 1820 in der anthologischen Slovesnost eher in der Zukunft: „Wenn Ihr edlen Jünglinge erwachsen seid, wird so Gott will diese Sammlung um die Arbeit von manchem von Euch ergänzt und verbessert werden.“ 147

Auch daher geht Jungmann einen anderen Weg, der – wie man im 1. Kapitel sehen konnte – gerade für die kleinen Literaturen nicht untypisch ist, und nimmt in die Historie das gesamte Schrifttum auf. Erst Tieftrunk greift im Kontext der personenbezogenen Gedenkkultur Jungmanns Andeutung zu einem personalen Spitzenkanon auf und macht das „stille Genie“ Jungmann zur Personifikation der Zeit der nationalen Wiedergeburt. Hier knüpfen dann die akademischen Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte an, in denen – wie im Ansatz bei Jungmann – pro Kapitel eine Größe ausgesucht wird, die eine Epoche, Generation oder Gruppierung verkörpert und deren Name in die Kapitelüberschrift übernommen wird. In Jungmanns Schatten Die kritische Erörterung von Jungmanns Historie und deren Vorgeschichte ist zwar wichtig, sein Beitrag und seine weitere Wirkung sind jedoch erst im Kontext der parallel erscheinenden oder entstehenden literaturhistorischen Arbeiten zu würdigen. Ein Jahr nach seiner Historie erschien die Geschichte der slawischen Sprache und Literatur nach allen Mundarten von Pavel Josef Šafařík, die durch ihren kulturellen Panslawismus Kollárs Slávy dcera (Tochter des Ruhms) ergänzt. Durch diese weitere Perspektive eignet sich Šafaříks Geschichte nicht einwandfrei für einen Vergleich mit Jungmanns Historie, die dezidiert auf das tschechische Schrifttum abzielt und mit ihrem Narrativ und ihrem Wertekanon die nationale Bedeutung und den nationalen Sinn produziert. Ich möchte daher an dieser Stelle auf eine andere historiografische Arbeit eingehen, die auf die tschechische Literatur abzielt und quasi im Kontakt mit Jungmanns Historie entstanden ist, die aber dennoch neben Gemeinsamkeiten auch einige wichtige Unterschiede aufweist, die für mein Thema von Interesse sind. Es handelt sich um die Geschichte der schönen Redekünste bei den Böhmen, die als Teil des enzyklopädischen Projektes Geschichte der Litteratur von ihrem Anfang bis in die neuesten Zeiten, das von Johann Gottfried Eichhorn, Professor 147 „Až Wy šlechetnj ginochové dorostete, z Wašich bohdá pracj tato zbjrka od některého z Wás doplněna a zlepšena bude.“ – Jungmann (1820: IV).

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an der Universität Göttingen, betrieben wurde, erscheinen sollte.148 Der Studie nahm sich 1825 auf Anregung von Caspar Graf von Sternberg František Palacký an, der wegen Überlastung ein Jahr später Simeon Karel Macháček, den Herausgeber von mehreren Anthologien tschechischer Literatur, zur Mitarbeit hinzuzog. Králíks Rekonstruktion zufolge lieh sich Palacký zunächst Jungmanns Manuskript bzw. eine Abschrift seiner Monografie, er „nahm, kaum dass sie gedruckt waren, dem Autor die Fahnen aus der Hand“.149 Es mag daher nicht überraschen, dass die Struktur von Palackýs Arbeit und seine Deutung des Materials sich an Jungmann, bzw. Dobrovský orientieren. Die Gemeinsamkeiten bestehen v. a. im Rahmen und teilweise in der großen Erzählung. So gibt Palacký zunächst einen allgemeinen Überblick über die Kulturgeschichte und die Geschichte der tschechischen Sprache mit einer bibliografischen Auflistung ausgewählter Denkmäler für die jeweilige Periode. Dobrovskýs Narrativ entwickelt er dann sinngemäß weiter, indem er die Geschichte der tschechischen Literatur in „die Zeit vor, und die nach dem dreissigjährigen Kriege“ teilt.150 Ähnlich wie Jungmann betont er allerdings nicht so sehr das „goldene Zeitalter“ des Humanismus, sondern konstatiert in organischer Sprache, dass „mit der Renaissance der böhm. Sprache und Literatur überhaupt […] auch die halbverdorrten Äste der böhm. Poesie von neuem zu keimen anfangen und mancher Zweig blühet und lebt gegenwärtig schöner als jemals“.151 Wichtig ist aber auch der übrige Entstehungskontext dieses Textes, aus dem sich die Unterschiede ergeben. Aus einem Brief Palackýs an Eichhorn vom 13. August 1825 geht hervor, dass die Einordnung der bibliografischen Angaben zu den Literaturdenkmälern in ein Schema von Genre-bezogenen „Rubriken“ sich nach einem von Eichhorn vorgegebenen Muster richtete.152 Und dieses war grundsätzlich anders als im Index von Jungmanns Historie. Der wesentlichste Unterschied besteht darin, dass Eichhorn sich auf die Genres der schönen Literatur beschränkte, sodass sein Konzept der Literaturgeschichte der Vorstellung von der Besonderheit der schönen Literatur besser entsprach. Erwähnenswert ist Palackýs Bemerkung in dem zitierten Brief, dass sich einige Rubriken aufgrund der Situation der tschechischen Literatur nicht füllen ließen. Dies erhärtet die Annahme, dass Jungmann solche Lücken durch die Erfassung des gesamten tschechischen Schrifttums auszublenden versuchte, oder mit anderen Worten, Qualität des Spitzenkanons durch Quantität des Aufzählungskanons kompensierte. ­Palackýs und 148 149 150 151 152

Vgl. Králík (1968: 8 f.). „dral skoro z autorovy ruky archy, sotva byly vytištěny“. – Králík (1968: 11). Palacký/Macháček (1968: 40). Palacký/Macháček (1968: 99, 101). Palacký/Macháček (1968: 99, 169).

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Macháčeks Literaturgeschichte ist zudem ausschließlich auf literarische Texte fokussiert und enthält nicht einmal Anzeichen von Lebensläufen oder biografischen Angaben, die dann vom Text weg zum gesellschaftlichen Engagement und dem Lebenswerk des Schriftstellers hinführen, wovon v. a. die Popularisierung der Literaturgeschichte in Wechselwirkung mit der Denkmal- und Erinnerungskultur Gebrauch macht. Jedenfalls hätten Palacký und Macháček in dieser Überblicksdarstellung der Literaturgeschichte – ähnlich wie später Sabina – in eine andere Richtung als Jungmann weisen können. Durch den Tod Eichhorns im Sommer 1827 geriet dieses Projekt aber ins Stocken und die Palackýs und Macháčeks Arbeit erschien erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sodass sie in ihrer Zeit nicht zu einer Alternative zu Jungmann werden konnte. Stattdessen wurde Jungmanns Historie, die in den Jahren 1849 und 1851 in einer post mortem ergänzten und veränderten Ausgabe erschien,153 zum Vorbild weiterer Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte. In direkter Anknüpfung an Josef Jungmann schuf Alois Vojtěch Šembera, ab 1839 Professor für tschechische Sprache und Literatur in Olomouc (Olmütz) und ab 1850 in Wien, seine Dějiny řeči a literatury české (Geschichte der tschechischen Sprache und Literatur).154 Šembera übernahm darin von Jungmann sowohl den philologisch weit gefassten Literaturbegriff als Schrifttum und die Periodisierung, die auf seiner großen Erzählung beruht, als auch die Organisation des Materials.155 Seine Geschichte teilte er in eine Gesamtdarstellung, die neben der allgemeinen Geschichte auch die Geschichte der Kunst, der Sprache und der Literatur mit 153 Zu Ausgabe des Jahres 1851 vgl. Flajšhans (1901: VII). Zu den Ergänzungen vgl. Jireček (1875/1: VI). 154 Vgl. Šembera (1872: 369 – 454). Auf der Titelseite des Exemplars in der Widener Library ist die Jahreszahl 1868, das Vorwort ist jedoch mit 1872 datiert, daher zitiere ich mit dem Verweis auf 1872. 155 Kleine Unterschiede gibt es aber. Šembera betont im Titel den sprachlichen Aspekt und setzt die „Böhmen“ („Bémy“, Bohemy) mit den Tschechen gleich; womit er die slawische Besiedlung in die Zeit vor der Geburt Christi vorzieht und vor die germanische Besiedlung verlegt. „Die erste Epoche“ der „alten Zeit“ beendet er so mit dem „Untergang des Mährischen Königreichs“. Die zweite Epoche endet „mit der Einführung deutscher Siedlungen in den tschechoslowakischen Ländern“ (1197), die dritte mit der „Aussiedlung der Ausländer aus der Hochschullehre in Prag“ (1409), wodurch auch die „neue Zeit“ beginnt. Dessen „erste Epoche“ der neuen Zeit endet mit1620 und die „zweite Epoche“ des „Niedergangs“ mit dem Tod Josephs II., während die dritte bis heute reicht. Die grundsätzliche Aufteilung in Geburt, Aufblühen, Höhepunkt, Verfall und Erneuerung der Sprache und Literatur bleibt aber ohne Änderung erhalten. So auch bei anderen Autoren.

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Nennung der „Genres“ umfasst und in der die Sprache über die Sprachkultur mit der Sprachgemeinschaft verbunden ist. In einen Nachweisteil mit einem Index der Literaturdenkmäler, die dort nach Fächern und Genres und am Ende auch chronologisch klassifiziert sind, bot er einen Aufzählungskanon der tschechischen Literatur. Jungmanns Personenregister variiert Šembera in alphabetisch angeordneten Autorenbiografien, in denen die wesentlichen Werke des jeweiligen Autors angegeben und mit der Persönlichkeit des Schriftstellers weitgehend nur formal verbunden werden. Dieses schematische Modell der Repräsentation der Literaturgeschichte, vor allem seine markante Reduktion auf die Sprache ohne ästhetische Wertung literarischer Werke im engeren Sinne und seine Konzentration auf das Lebenswerk des Autors, ohne den Versuch, den „Zeitgeist“ und die literarischen Zusammenhänge zu erfassen, galt seinerzeit wohl bereits als veraltet, sodass Šembera in seinem Vorwort die Kritik vonseiten der deutschen Historiografie antizipiert.156 Nichtsdestotrotz wurde Jungmanns Variante der schematischen Überblicksdarstellung der Literaturgeschichte bis ins 20. Jahrhundert v. a. in zahlreichen Handbüchern für die schulische Praxis reproduziert.157 Unter Verweis auf Jungmann entstanden auch bibliografische Register literarischer Werke oder Sammlungen von Biografien, an die auf einem anderen Niveau auch die modernen biografischen Lexika zur Literatur anknüpfen.158 Die zeitgenössischen Autoren verfassten sie in der Überzeugung, dass es sich um vorbereitende Arbeiten zu einer Überblicksdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte handele. Explizit thematisiert Josef Jireček diesen Zusammenhang zwischen Sammlungen von Biografien und Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte, wobei Erstere als Ausgangspunkt für Letztere verstanden werden, wenn er in der Einleitung zu seinem biografischen Lexikon konstatiert: „Bei der Vorbereitung darauf, die Geschehnisse des gesamten tschechischen Schrifttums zu schreiben, habe ich es für notwendig erachtet, zunächst die Biografien derjenigen Personen durchzunehmen, die an der geistigen Entwicklung bei uns einen Anteil hatten, wobei sie in tschechischer Sprache oder einer ihrer Mundarten geschriebene Denkmäler ihrer Bemühungen hinterlassen haben.“ 159 156 Vgl. Šembera (1872: V). 157 Zu den Handbüchern für den Schulgebrauch vgl. u. a. Šimek (1915), Entlicher (1927), Gregor (1937). 158 Zu den Bibliografien vgl. z. B. Truhlář (1908) und zu den Biografien Jireček (1875, 1876). 159 „stroje se psáti děje písemnictva českého, za nutné jsem shledal, napřed probrati životopisy těch osob, ježto v duchovním u nás rozvoji nějaké měly účastenství, zůstavivši po sobě památky snah svých psané jazykem českým anebo některým jeho nářečím“. – Jireček (1875/1: V).

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Ähnlich wie Tieftrunk verstand er nämlich die Biografie als notwendigen Ausgangspunkt und integralen Bestandteil einer Überblicksdarstellung der Literaturgeschichte: „Den Charakter, das Denken, die gesellschaftliche Stellung und das praktische Wirken der einzelnen Schriftsteller nicht kennend, ist es schwer, ihre Schriften zu verstehen, und umso schwieriger, sie nach ihrem inneren Gehalt und ihrem Wirken auf die Zeitgenossen und die Nachwelt zu analysieren und zu beurteilen!“ 160

Damit formuliert er die seinerzeit allgemein verbreitete Auffassung, die Biografie eines Autors und dessen Milieu seien der Schlüssel zum Verständnis von dessen Werk, wodurch Sammlungen von Biografien bedeutend für die Entstehung von Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte seien. Darin gaben ihm die Autoren von Sammlungen von Biografien wie Rybička ebenso recht wie die Autoren aus dem Umkreis des periodisch erscheinenden Slavín und später auch die akademische Literaturgeschichtsschreibung, die solche Sammlungen prominent zitierten. Durch die Ausarbeitung einer bibliografisch verankerten Biografie und ihre Eingliederung in ein biografisches Lexikon ging Jireček dabei in der Tradition der Sammlungen von Biografien, die er zu einem respektierten Genre der literarischen Historiografie erhob, über Jungmann hinaus. Darin, dass er sich neben „bedeutenden“ Autoren selbst auch mit solchen beschäftigte, mit deren Namen „nur eine kleine unbedeutende Schrift“ verbunden ist,161 blieb er dann schließlich doch in seinem Schatten, genauso wie durch die Auffassung der Literatur als Schrifttum oder die Beschränkung auf die Schriftsteller tschechischer Sprache und die Nichtberücksichtigung „außertschechischer“ Autoren,162 wie dies bereits im Zusammenhang mit Förderagenda des Vereins Svatobor diskutiert wurde. Akademische Synthesen der Literaturgeschichte Ich komme nun auf Karel Tieftrunk zurück, mit dem ich meine Ausführungen zu den Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte begonnen 160 „neznajíc povahy, smýšlení, společenského postavení a praktické působnosti jednotlivých spisovatelův, těžko porozuměti jejich spisům, natož rozbírati a rozsuzovati je podle vnitřního obsahu a účinkův na souvěkovce a potomky!“ – Jireček (1875/1: V). 161 Jireček (1875/1: VI). 162 „Netajím se, že mne mocně vábila myšlénka, abych dílo své rozšířil i na mimočeské spisovatelstvo ve vlastech našich, jelikož by se jen tím uzavřel okruh dělníkův, pracovavších na literárním rozvoji našem. Ale přílišná úkolu takového rozsáhlost brzo mne poučila, že se uskrovniti třeba.“ – Jireček (1875/1: VI).

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habe. Man kann ihn, der ab 1855 Lehrer am Gymnasien in Litoměřice (Leitmeritz) und Prag und ab 1882 Direktor des tschechischen Gymnasiums in der Gersten Straße war, zwar rein formell nicht der akademischen Literaturgeschichtsschreibung zuordnen, es gibt aber durchaus gewichtige Gründe, warum er diesem Abschnitt vorangestellt werden kann und soll. Erstens stellt er in der Zeit, in der es noch keinen selbstständigen Lehrstuhl für tschechische Literaturgeschichte gibt, ein wichtiges Bindeglied zwischen der akademisch ambitionierten Literaturgeschichtsschreibung, der Vermittlung und Popularisierung der tschechischen Literaturgeschichte und den Akteuren der Denkmal- und Erinnerungskultur dar. Aus seiner beruflichen Praxis heraus veröffentlichte Tieftrunk 1874 die erste Ausgabe seiner bereits erwähnten Historie literatury české (Geschichte der tschechischen Literatur), die 1880 in der zweiten und 1885 in der dritten Auflage erschien, wobei die dritte durch „reichhaltige biografische Daten“ ergänzt und bis ins Jahr 1881 weitergeführt wurde.163 Seine Überblicksdarstellung diente dann als Vorbild und Orientierung für andere Überblicksdarstellungen der tschechischen Literatur, und das nicht nur für den Gymnasialbereich. Dies hat auch mit seinem öffentlichen Engagement zu tun. Tieftrunk war seit 1876 Mitglied der ministeriellen Kommission für Lesebücher, was einerseits eine Würdigung seiner bisherigen Lesebücher der tschechischen Literatur bedeutete, andererseits den weiteren Ausgaben seiner Lesebücher förderlich war. 1873 bis 1890 war er auch engagiertes Mitglied des Svatobor-Ausschusses, d. h. auch in der Zeit der Grundsteinlegung und Enthüllung des JungmannDenkmals in Prag. Tieftrunk engagierte sich auch in akademischen Institutionen. Seit 1867 war er u. a. außerordentliches Mitglied der Königlichen Böhmischen Gesellschaft der Wissenschaften, seit 1870 betätigte er sich aktiv im Museum, in dem er sich besonders in die Kommission für den „Brus jazyka českého“ (Schliff der tschechischen Sprache) engagierte, seit 1872 gehörte dem engeren Kreis der Matice česká (Tschechische Stiftung) an usw. Für die Literaturgeschichtsschreibung ist vor allem eine Innovation von Bedeutung, die auch auf die späteren akademischen Synthesen der tschechischen Literaturgeschichte ausstrahlte. Diese bestand in der Herauslösung der Biografien aus dem Namensregister und ihrer direkten Inkorporierung in die Darstellung der großen Erzählung von Tod und Auferstehung der Sprache, des Schrifttums und der Nation. Damit wurde die nationale Wiedergeburt nicht anhand der Bibliografie, sondern an der Biografie und dem Lebenswerk der nationalen Erwecker modelliert, die sie verkörperten. Leitfigur war hier Josef Jungmann, den Tieftrunk in seiner Literaturgeschichte aus dem Jahre 1874 in 163 „hojnými daty životopisnými“. – Kastner (1888: 45).

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den Mittelpunkt seiner Epoche stellt und diese an ihrem „stillen Genius“ und seinem Freundeskreis festmacht. In der Biografie Jungmanns, die zum Vorbild für Biografien anderer tschechischer Schriftsteller wird, steht bei Tieftrunk sowie bei den Autoren der Sammlungen von Biografien wie Rybička oder Autoren aus dem Umkreis von Slavín die aufopfernde Arbeit für die Sprache und Nation im Vordergrund, die auch im Denkmal- und Erinnerungsdiskurs sowie in der Stiftungsarbeit des Vereins Svatobor im Fokus stand. Die Inszenierung der großen Erzählung der Literaturgeschichte durch die Person eines Schriftstellers und die Nutzung seiner Biografie und seines Lebenswerks als Projektionsfläche für die Epoche und die zeitgenössischen ideellen und literarischen Strömungen, die von den Texten, die die Autoren hervorgebracht haben, wegführt, macht auch bei den akademischen Literaturhistorikern Schule, die einerseits reichlich aus den heimischen Sammlungen von Biografien schöpften, die Biografie aber andererseits auch theoretisch in der französischen Literaturgeschichte und -kritik sowie aber in der deutschen geistesgeschichtlichen Tradition zu verankern wussten. Es wäre nun müßig, alle akademischen Literaturhistoriker des langen 19. Jahrhunderts in aller Ausführlichkeit zu diskutieren. Bei einigen erübrigt sich dies. Jan Gebauer, der in Prag auch Literaturgeschichte lehrte, brillierte bekanntlich eher als Autor der Historická mluvnice jazyka českého (1894, 1896, 1898, 1929, Historische Grammatik der tschechischen Sprache) und des Slovník staročeský (1903, Alttschechisches Wörterbuch), während er sich in die Literaturgeschichtsschreibung vor allem mit seiner philologischen Kritik der Echtheit der Handschriften in seinem Poučení o padělaných rukopisích Královédvorském a Zelenohorském (1888, Belehrung über die gefälschte Königinhofer und Grünberger Handschrift) eingeschrieben hat. Der Hinweis auf ihn macht aber auch deutlich, dass die philologische Auffassung der Literatur als Schrifttum auch institutionell verankert war. „Literární dějepisectví“ (literarische Geschichtsschreibung), wie es damals hieß, verstand man allerdings auch als Teil der Geschichtsschreibung, die von der Goll-Schule, der Persönlichkeiten wie Václav Novotný, Josef Šusta oder Josef Pekař angehörten,164 bestimmt wurde. Den Ausweg aus dieser Umklammerung suchte die Literaturgeschichtsschreibung u. a. im Aufleben der literarischen Biografie, die ein eigenständiges historiografisches Genre darstellt. Hatten die „Handbücher, Anthologien und Übersichten“ wegen der Isolation von Fakten aber einen schlechten Ruf,165 so versprach man sich von der Eingliederung der literarischen Biografien in die Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte 164 Mehr auch Kutnar/Marek (1997: 486 – 559). 165 Nejedlý, zitiert nach Stejskal (1951: 15).

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die ­Möglichkeit, die „Geschichte des tschechischen literarischen Geistes, die Geschichte des tschechischen Denkens“ zu modellieren.166 Dies gilt vor allem für Jaroslav Vlček, zunächst Mittelschulprofessor wie Tieftrunk und ab 1901 außerordentlicher Professor für tschechische Literaturgeschichte, nach Jan Gebauer Leiter des „literaturhistorischen Teils der Bohemistik“ und ab 1908 ordentlicher Professor für tschechische Literaturgeschichte bzw. ab 1923 „ordentlicher Professor für tschechoslowakische Literaturgeschichte“.167 Vlček bekannte sich im Motto seiner Dějiny české literatury (ab 1893, Geschichte der tschechischen Literatur), die an Přehled dějin literatury české (1885, Übersicht der tschechischen Literaturgeschichte) anschließt, auf Hermann Julius Theodor Hettner, den Autor der seinerzeit populären Literaturgeschichte des 18. Jahrhunderts (1855 – 79): „Die Literaturgeschichte ist nicht die Geschichte der Bücher, sondern die Geschichte der Ideen und ihrer künstlerischen und wissenschaftlichen Formen.“ 168 Damit ist er mehr an „führenden Ideen“ der Zeit und dem „Wandel des ideellen Aspekts der Dichtung“ 169 als an narrativen und strukturellen Fragen der literarischen Texte interessiert. In der Person des Schriftstellers und seiner „literarischen Physiognomie“ 170 glaubt er dann den weiteren kulturhistorischen Kontext,171 aus dem heraus das „Denken“, die „Ansichten“ und der „Geist“ der einzelnen Autoren erwachsen,172 verhandeln zu können und zu müssen. So schildert er etwa die Epoche des Übergangs von der Aufklärung zum Nationalismus am Beispiel Josef Jungmanns, und zwar unter Verweis auf die Biografien Zelenýs (1873) aus dem Umkreis des Vereins Svatobor oder die Sammlung von Biografien Rybičkas (1883).173 Auch bei anderen Autoren stützte er sich auf die Sammlungen von Biografien. Darin konzentrierte sich Vlček mehr auf Autoren als ihre Werke und ging die Schriftsteller sowie die Literaturgeschichtsschreibung als Ganzes biografisch an, sodass Vlčeks Dějiny durchaus treffend als „reichhaltige Porträtgalerie“ beschrieben worden sind.174 Dem Biografischen verschrieb sich auch Jan Jakubec, der 1919 an der Karlsuniversität zum ordentlichen Professor für tschechische Literatur mit Ausrichtung 166 „literární produkty staly se zase historickými fakty, jež tu nebyly samy sobě účelem, nýbrž z nich pak vyvíjely se dějiny literárního ducha českého, dějiny českého myšlení.“ – Ibidem. 167 Vgl. LČL (2008/4: 1390 f.). 168 „Dějiny literatury nejsou dějinami knih, nýbrž jsou dějinami idejí a jejich uměleckých a vědeckých forem.“ – Zit. auch bei Stejskal (1951: 16), LČL 2008/4: 1391, 1392) u. a. 169 Kutnar/Marek (1997: 614). 170 Vlček (1914: 19). 171 Vgl. Vlček (1897: 14). 172 Vlček (1914: 11, 13). 173 Vgl. Vlček (1914: 9 – 17), Zelený (1873), Rybička (1883). 174 Stejskal (1951: 16).

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auf neue tschechische Literatur ernannt wurde, gleich auch monografisch. Als Forscher konzentrierte er sich auf die „großen“ Figuren der nationalen Wiedergeburt wie Dobrovský, Jungmann, Čelakovský, Palacký oder Kollár. Die genannten Schriftsteller baute er in den weiteren Kontext der kulturellen und politischen Geschichte ein, was in einer biografischen Herangehensweise resultierte. Dabei wurden die Genannten zu überlebengroßen Größen, auf die die gesamtnationale Agenda projiziert wurde und die so – wie Denkmäler und Monumente – der Produktion von nationaler Bedeutung dienten. Seine Überblicksdarstellung der tschechischen Literatur in der Geschichte der čechischen Litteratur (1907), die in einem Band mit der Arbeit Die čechische Litteratur der Gegenwart (1907) von Arne Novák erschien, konzentriert sich in entsprechenden Kapiteln auf die literarischen Biografien dieser Größen, deren Namen auch in die Kapitelüberschriften vordringen. So verkörpert etwa Jan Kollár „Die slawische Idee in der čechischen Dichtung und Wissenschaft“, während František Ladislav Čelakovský für „Die čechische Poesie unter dem Einfluß der Volksdichtung“ steht. Bei der Behandlung jedes einzelnen Autors in seinem Überblick Dějiny ­literatury české (1911, 21929 – 1943, Geschichte der tschechischen Literatur) beherrscht dann die Biografie in den Randkommentaren zum Haupttext auch die Strukturierung der literaturhistorischen Narration. Diese lauten z. B. bei Pavel Josef Šafařík folgendermaßen: „Šafařík in Nový Sad“, „Pläne zur Aufklärung der Slowaken“, „Geschichte der slawischen Sprache und Literatur“ (Werk), „Arbeit über die Sprachen und die südslawischen Literaturen“, „Weggang aus Prag“, „Slawische Altertümer“ (Werk), „Šafaříks Lebensverhältnisse“, „literaturhistorische und sprachwissenschaftliche Arbeiten“, „Über den Ursprung der glagolitischen Schrift“, „Der letzte Lebensabschnitt Šafaříks“, „Literatur über Šafařík“.175 Die rein biografischen Angaben stehen darin zumindest auf derselben Stufe wie die Angaben zu den Hauptwerken, die in chronologischer Folge die entsprechende Zeit des Lebens des jeweils verhandelten Autors ausfüllen. Wie Vlček in der Schrift Literatura česká devatenáctého století (Tschechische Literatur des neunzehnten Jahrhunderts),176 an der Jakubec und Vlček zusammenarbeiteten und zu der auch weitere Autoren beitrugen, schöpfte auch Jakubec aus den Sammlungen von Biografien. In seinen Porträts von Raphael Ungar und František Martin Pelzel nutzte er sogar Balzers Illustrationen aus Voigts Sammlung von Biografien und verwies damit zugleich auf die Wurzeln seiner Methode.177 175 Jakubec (1911: 97 – 106). 176 Vgl. Jakubec (1911, 1917). 177 Vgl. Jakubec (1911: 24, 81, 104 f.). Ein Teil der Illustrationen wurde nach Aussage des Vorworts zum zweiten Band zusätzlich hinzugefügt, möglicherweise auch in Reaktion auf Flajšhans.

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Mit Arne Novák, ab 1920 Ordinarius der literarischen Bohemistik an der Masaryk-Universität, bin ich in dieses Kapitel eingestiegen, indem ich darauf hingewiesen habe, wie stark die kleinen literarischen Genres, die den biografischen Skizzen gewidmet sind, von visueller Metaphorik durchdrungen sind. Als Literaturkritiker intensiv präsent, lange bevor er ab 1921 zum ständigen Mitarbeiter der Lidové noviny wurde, sah Novák die Aufgabe des Literaturkritikers und -historikers darin, „die Seele des Autors hinter den Büchern zu enthüllen“,178 um im „Spiegel“ der Texte sein wahres „Gesicht“ zu erblicken.179 Novák, der in seinen Studien und in den Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte im Großen den „Zeitgeist“ und „Volksgeist“ beschwor,180 berief sich in seinen individuellen Skizzen u. a. auf die „biografischen Methode“ Sainte-Beuves und legte bei den einzelnen Autoren ein ausgeprägtes „psychologisches Interesse“ 181 an den Tag, wobei er die Biografie als „Gedicht des Lebens“ und das biografische Werk als „biografisches Denkmal“ verstand.182 In der Einleitung zu den Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob po naše dny (Überblicksdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte von der ältesten Zeit bis in unsere Tage), die er mit Jan V. Novák zusammen herausgab, betonte er die Notwendigkeit der kritischen Wertung als Voraussetzung für die Einordnung eines Autors in eine Überblicksdarstellung der Literaturgeschichte.183 So schließt er darin an seine kritische Arbeit an, in der er im erläuterten Sinne vorging. Die Fähigkeit der „Porträtkunst“ war auch das, was Šalda in seiner Rezension von Nováks Überblicksdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte, die er mit Jakubec für das deutsche Publikum geschrieben hatte, am meisten schätzte. Nach Meinung Šaldas zeichnet Novák darin eine „Reihe von Porträts, mit eben so starken wie elastischen und weich schmeichelnden Pinsel hingeworfen, der jedem Haupt immer so viel Mysterium zu belassen vermag, wie es das Leben verlangt“.184 Šalda selbst, weit weg sowohl von der organischen als auch von der strukturalistischen Metaphorik, passt sich mit dieser visuellen, beinahe impressionistischen Sprache Novák an. In einer „Schnur von Porträts“, was Šalda als Lob meinte, reihe Novák in Die čechische Litteratur 178 179 180 181 182 183 184

„odhaliti za knihami duši auktrů“. – Vgl. Novák (1914 [1908]: 67). Vgl. Novák (1918: 7). Vgl. Novák (1936). Novák (1918: 9). „životopisný pomník“. – Novák (1940 [1909]: 251). Vgl. Novák/Novák (1913: 1 f.). „řadu portrétů, vržených štětcem stejně silným jako pružným a měkce úlisným, který dovede ponechat každé hlavě vždy tolik mystéria, kolik ho žádá život“. – Šalda (1953 [1908]: 69).

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der ­Gegenwart (1907) mehr oder weniger ohne verbindende Texte die „Köpfe“ Háleks, Nerudas, Šolc’, Karolina Světlás und Růžena Svobodovás und auch die „Köpfe“ Tomeks und Golls oder Sovas und Březinas aneinander.185 Diese „Köpfe“ des Pantheons der tschechischen Literatur treten um so deutlicher hervor, weil es sich im gegebenen Fall um eine Darstellung der tschechischen Literatur für ein deutsches Publikum handelt, „bei dem man auch nicht die geringste Kenntnis der Materie voraussetzen kann“,186 sodass der Überblick über die Geschichte der tschechischen Literatur um die eher ephemeren Autoren bereinigt wurde, die in Nováks Přehledné dějiny (Überblicksdarstellung der Geschichte) für das tschechische Publikum erfasst sind. In der tschechisch geschriebenen Übersichtsdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte ist Novák dann einerseits ein Nachfolger Jungmanns – indem er wie dieser versucht, das gesamte tschechische Schrifttum zu erfassen und auf diese Weise dem Aufzählungskanon nachgeht,187 der auch bei ihm durch die Quantität die nationale Bedeutung produziert, während der nationale Sinn in der Vorstellung einer ewigen Nation und dem teleologischen Narrativ der „Erneuerung“ beruht. Andererseits ist er sich des Bedarfs bewusst, einen Spitzenkanon aufzubauen, um den die Sammlungen von Biografien in ihrem Umgebungskanon kreisen. Den Spitzenkanon macht er in seinem Überblick der tschechischen Literaturgeschichte u. a. durch die Hervorhebung von „Führern“ in den Kapitelüberschriften sichtbar, wie dies im 1. Kapitel ausgeführt wurde. Dabei zehrt er 185 Šalda (1953 [1908]: 72). 186 „u něhož nedá se předpokládati ani nepatrná znalost materiálu“. – Šalda (1953 [1908]: 69). 187 Vgl. hier Antonín Grunds vornehme Formulierung, durch die anlässlich der gekürzten Nachkriegsausgabe von Nováks Buch die Kritik daran ins Lob verwandelt: „Ještě za života Arna Nováka, ř. profesora Masarykovy univerzity a mého předchůdce v úřadě učitelském, mluvilo se o vydání zkrácených Přehledných dějin literatury české. Bylo jasné, že stále od vydání k vydání se rozrůstající Přehledné dějiny – v posledním 4. vyd. z let 1936/39 obsahující už na 1800 str. drobného tisku – nemohou býti přehlednou a informativní příručkou pro studium a že brzy nastane okamžik, kdy bude nutno nazývati ono základní Novákovo dílo podle pravdy pouze tak, čím vlastně jest: Dějinami literatury české.“ (Noch zu Lebzeiten Arne Nováks, des ordentlichen Professors der Masaryk-Universität und meines Vorgängers am Lehrstuhl, sprach man von der Herausgabe einer gekürzten Ausgabe der Přehledných dějin literatury české. Es war klar, dass die von Ausgabe zu Ausgabe immer weiter sich auswachsende Überblicksdarstellung – in der letzten, 4. Ausgabe aus den Jahren 1936/39 bereits an die 1800 Seiten Dünndruck umfassend – kein übersichtliches und informatives Handbuch für das Studium sein könne und dass bald der Augenblick kommen würde, wo es notwendig werde, dieses grundlegende Werk Nováks wahrheitsgemäß als das zu benennen, was es eigentlich ist: Tschechische Literaturgeschichte.) Siehe Novák (1946: I–II). Darauf folgt eine Zusammenfassung der Kürzungen.

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vom nationalen Diskurs und prägt ihn nicht nur durch die Kategorien, Narrative und Helden die er verwendet, sondern z. B. auch durch Verweise auf die Nationalbegräbnisse von Havlíček, Němcová oder Palacký mit,188 anhand derer er diese Form der Pantheonisierung in seine Kanonisierung einbindet. Signifikant ist die visuelle Sprache, in der die kanonischen Schriftsteller in eine pantheonartige Bildlichkeit eingebracht werden.

8.5.  Literaturgeschichtsschreibung und Erinnerungskulturen Während die Literaturgeschichtsschreibung dem nationalen Diskurs die große Erzählung von Sprache, Literatur und Nation lieferte und die Sammlungen von Biografien durch ihre personale Zusammensetzung architektonische Pantheons konzipierten, ergänzten oder ersetzten, reagierten die Sammlungen von Biografien und die Literaturgeschichtsschreibung umgekehrt auf Nationalbegräbnisse und schöpften aus der visuellen Sprache und Bildlichkeit der Pantheon- und Denkmalkultur, was am markantesten in der Popularisierung der Literaturgeschichte sichtbar ist. Es fällt in diesem Zusammenhang auf, dass „Pantheons auf Papier“ in Zeiten vermehrt erschienen, in denen sich die Vergänglichkeit und Fragilität des nationalen Projektes offenbarte (Hankas Tod, Scheitern von Fundamental-Artikeln, Brand des Nationaltheater u. a.). Offensichtlich wurde darin die Ewigkeit, die Unsterblichkeit der Nation beschworen und damit der nationale Sinn produziert. Eine solche unmittelbare Anbindung an die nationalen Begräbnisse kann man am ersten der acht Kupferstiche Rupert Přecechtěls gut sehen, den er 1861 – als nach dem Tode Václav Hankas im öffentlichen Diskurs die Debatte über das nationale Pantheon und die nationalen Größen geführt wurde – unter dem Titel Čechoslovanští výtečníkové (Tschechoslawische Größen) veröffentlichte. Mit diesen Kupferstichen in Form von Tableaus – die in der Publikation von Přecechtěl und Adámek (1863) zusätzlich um „biografische Skizzen“ ergänzt wurden – wollte Přecechtěl ein bislang fehlendes nationales Pantheon ersetzen. Das folgt aus dem Vorwort zu seiner Arbeit aus dem Jahre 1870, in der er seine Publikation um einen „Überblick über die Geschichte der tschechoslawischen Literatur“ erweiterte. Darin begreift Přecechtěl seine „Ereignisse der tschechoslawischen Nation“ als „Ruhmestempel“ oder „großartiges Ruhmesgebäude“, in dem er eine „Galerie der tschechoslawischen großen Männer“ mit den „Bildnissen […] berühmter 188 Vgl. Novák/Novák (1913: 265, 256, 177). Hankas Nationalbegräbnis verschweigt Novák wohl wegen Hankas Schwindel mit den Manuskripten. Vgl. Novák (1913: 265).

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Versammlung um Josef Jungmann Rupert Přecechtěl, Čechoslovanští výtečníkové. Pešť: Rup. Přecechtěl, 1861 – 1864, Blatt Nr. 6.

Männer“ vorstellen will,189 deren Porträts und „biografische Skizzen“ er in acht „Gruppierungen“ unterteilt.190 Dabei wird aus seinen Darlegungen deutlich, dass er mit „Galerie“ und „Bildnissen“ nicht nur die grafischen Blätter meint, sondern auch seine Skizze der Literaturgeschichte und die darin eingefügten Biografien. Seine Skizze gliedert Přecechtěl in den zeitgenössischen Diskurs ein, der auf die Errichtung eines 189 „rozhled [= přehled] dějin českoslovanské literatury“  – „děje národa českoslovanského“ –„slavochrám“ – „velkolepá budova slávy“ – „galerii výtečníků českoslovanských“ mit „podobizny mužů […] proslulých“. – Přecechtěl (1872a: IV, III). 190 „životopisné nástiny“ – „skupeniny“. – Přecechtěl (1872a: III). Diese „Gruppierungen“ sind eine Art thematische Nischen, von denen die erste Cosmas, Ernest von Pardubitz, Bohuslaus Lobkowitz von Hassenstein, Tadeáš Hájek von Hájek, Span von Spanow, Karl I., den König von Böhmen, Jan Jessenius, Jakob von Brux, Jarolim, Tomáš Pešina, Christoph Küblin, Bohuslaus Balbín, Wilhelm Slawata umfasst. Damit wie auch durch die Form erinnert er an Balzer (1775). Die letzte, achte skupenina umfasste K. J. Erben, Jan Erazim Vocel, Karel Vinařický, František Sušil, Josef Smetana, Václav Staněk, Jindřich Fügner, Jan Purkyně, Václav František Pštros, Ignác Jan Hanuš, Ant. Boček, Juraj Palkovič, Jan Palárik, Ferdinand Břetislav Mikovec, Řehoř T. Volný (überwiegend Dichter).

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­ ationalen Pantheons abzielt. Durch den Appell zum Bau von Denkmälern stellt n er die Literaturgeschichtsschreibung in den Dienst der Erinnerungskultur und erlegt ihr die Aufgabe auf, das fehlende Nationalpantheon zu ersetzen:191 „damit der Tschechoslawe unserer Tage eine Galerie seiner großen Männer nicht missen muss, habe ich beschlossen, systematische Gruppierungen der tschechoslawischen großen Männer aller Zeiten und Jahrhunderte zu geben, deren Lebensbahn vor uns liegt wie eine große, vollendete Geschichte.“ 192

Das Bild einer vollendeten und abgeschlossenen Geschichte, wo Vergangenheit und Gegenwart nebeneinander liegen und sich überschneiden, könnte das Motto jedweder Überblicksdarstellungen der tschechischen Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts sein, die sich darum bemüht, in den Bildnissen ihrer Großen „von Anbeginn bis in unsere Tage“ auch die auferstandene Nation zu erfassen. Ähnlich wie Přecechtěl reagierte auch Jan Erazim Sojka auf die Begräbnisse Václav Hankas, Božena Němcovás und der anderen nationaler Größen.193 Sojka gab nämlich im Jahre 1862 die Sammlung von Biografien Naši mužové: biografie a charakteristiky (1862, Unsere Männer: Biografien und Charakteristiken) heraus, in der er sich auf persönliche Erlebnisse beim Begräbnis Josef Jungmanns, Karel Havlíčeks bzw. Václav Hankas berief und seine Sammlung an die Funeral- und Gedenkpraxis anknüpfte, in der sich die funktionale Äquivalenz zwischen Sammlungen von Biografien und Repräsentationen im Nationalpantheon manifestiert, indem die Sammlung das Pantheon zu ersetzen habe. Der Hinweis auf die mächtige Resonanz des Werkes „unserer Männer“ bei den demonstrativen Nationalbegräbnissen wurde für den Autor zudem zum Argument für die Kanonisierung „unserer Apostel“ in der Literaturgeschichtsschreibung.194 Das Periodikum Slavín Eine solche Kanonisierung der Großen der Nation vermittels eines „Pantheons auf Papier“ versuchte auch František Jaroslav Peřina. Seine illustrierten Biografien erschienen in der Zeit, als das Scheitern der nationalen Forderungen, in den 191 Přecechtěl (1872: 250). 192 „aby Čechoslovan za dnů našich nemusel postrádati galerii svých výtečníků, odhodlal jsem se podati soustavná skupení výtečníků Českoslovanských všech dob a věků, jejichž dráha života před námi leží, jako veliký dokonalý děj.“ – Přecechtěl (1872a: 1 f.). 193 Jan Erazim Sojka gehörte zum Freundeskreis Josef V. Fričs, 1848 kämpfte er auf den Barrikaden. Er war am Almanach Lada Nióla beteiligt und ist Autor der Schrift Nad hrobem K. Havlíčka (Am Grab K. Havlíčeks) aus dem Jahre 1861. Vgl. Frič (1963 [1877]: 415). 194 „apoštolové naši“. – Sojka (1953 [1862]: 7).

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sog. Fundamentalartikeln zusammengefasst, für Enttäuschung der nationalen Öffentlichkeit sorgte – also als eine Art Antwort darauf. Die Sammlung stellte Biografien zusammen, die in Bartels Holzschnittinstitut unter dem Titel Slavín (Pantheon): Sbírka podobizen, autografů a životopisů předních mužů československých (1872, Slavín (Pantheon): Sammlung von Porträts, Autografen und Biografien der vordersten tschechoslowakischen Männer) herausgegeben wurden. Bis auf einige wenige Ausnahmen wie Václav Levý oder Josef Mánes handelte es sich um „Schriftsteller“ im weiten Sinne: Die Reihe begann mit František Palacký. Nimmt man diese weite Auffassung der Literatur als Schrifttum an, wird man hier mit einem erweiterten literarischen Umgebungskanon konfrontiert, der durch die Bezeichnung Slavín (Pantheon) als Pantheon einer sprachlich verstandenen Nation dargestellt wird. Zehn Jahre später knüpfte ein gleichnamiges Publikationsprojekt beim selben Verleger an Peřinas Band an. Dieses bot in Heften mit Biografien nationaler Schriftsteller einen Ersatz für das nicht existente bzw. gerade ausgebrannte „Pantheon“ an, wie Jaroslav Vrchlický das Nationaltheater in seiner Komposition charakterisiert. Die zweite, in Heften erscheinende Serie wird von Coelestin Frič und František J. Peřina mit dem abgeänderten Untertitel „Sbírka životopisů, podobizen a autografů předních mužův a žen československých“ (Sammlung von Biografien, Porträts und Autografen der vordersten tschechoslowakischen Männer und Frauen) herausgeben. Von Coelestin Frič und Jan Hudec wird 1886 die dritte Serie zu Ende gebracht, 1887 bis 1890 gibt Jan Vítězslav Krecar die vierte Serie heraus. Ähnlich wie im 18. Jahrhundert bei der Sammlung von Johann Balzer und Adaukt Voigt oder im 19. Jahrhundert in Nerudas verstreutem Pantheon ist die visuelle Komponente auch hier entscheidend: Der Begriff „Porträts“ stand im Untertitel des Slavín sogar vor dem Begriff „Biografien“. Letztendlich spricht das Verhältnis von Text und Illustration dann aber doch eher für illustrierte Biografien, die von der Redaktion des Slavín als „literarisches Handbuch“ charakterisiert wird, dem man „in der Reihe der historisch-literarischen tschechischen Werke […] seinen Platz in Zukunft sicher nicht verweigern könne“.195 Auf ihren Platz in der Literaturgeschichtsschreibung beriefen sich die Herausgeber des Slavín zu Recht. Auch Antonín Rybička, an dessen Arbeit Přední křisitelé národa českého (1883, Die vordersten Wiedererwecker der tschechischen Nation) sich einige Biografien im Slavín orientierten, begriff nämlich seine Sammlung von Biografien als „Hilfestellung für diejenigen, die sich […] für das Schreiben einer gründlichen und pragmatischen inländischen Literatur- und Kulturgeschichte

195 Frič (1957 [1883]: Editorial).

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einsetzen ­wollen“.196 Und so verstand es auch die akademische Literaturgeschichtsschreibung, die Rybička reichlich zitierte. Der Slavín wandte sich seinem „Editorial“ zufolge an private und öffentliche Bibliotheken, Schul-, Leser-, Handwerker- und Bildungsvereine und -akademien, tschechische Professoren, Lehrer, die Geistlichkeit, die „stürmische Studentenschaft“ und das „patriotische Beamtentum“. Die Bedürfnisse der jüngeren Leserschaft wurde von Jan Karel Hraše und Stanislav Řehák-Kamenický gedeckt, die den ersten und zweiten Band der Sammlung Naše vzory: sbírka životopisův proslavených mužův i žen českých pro naši milou mládež (Unsere Vorbilder: Sammlung von Biografien berühmter tschechischer Männer und Frauen für unsere liebe Jugend) im Jahre 1883 und 1888 ebenfalls im Holzschnittinstitut F. Bartels herausgaben. Das Ziel des Slavín, der vor allem über das Netz von Schul- und Lesevereinen verbreitet werden sollte, bestand darin, die breite Öffentlichkeit im nationalen Sinne zu mobilisieren, während die Sammlung Naše vzory (Unsere Vorbilder) die Jugend in nationalem Sinne erziehen sollte. Auch daher arbeiteten Hraše und Řehák-Kamenický in ihrer Publikation mit Abbildungen, die auf die Biografien und das Gedenken der behandelten Autoren verwiesen. So tauchten neben Autorenporträts auch Jungmanns Häuschen in Hudlice, Háleks Denkmal auf dem Karlsplatz in Prag oder das Denkmal für Johann A. Comenius in Klopoty bei Brandeis auf, während Řehák-Kamenický in seinen Teil u. a. das Geburtshaus Jan Erazim Vocels oder Karolina Světlás aufnahm: So wird das Lebenswerk für die Nation als erzieherisches Vorbild akzentuiert, in dem das literarische und das monumentale Gedenken im öffentlichen Raum miteinander verwoben werden. Die Herausgeber des Periodikums Slavín wechselten sich bei dieser Aufgabe ähnlich wie die Autoren der Biografien ab, was auf die Herausforderungen dieser Aufgabe und gegebenenfalls auch die Herausforderungen beim Absatz sowie auf schwächere Mobilisierung des „nationalen Mäzens“ hindeutet. Der Slavín wurde nacheinander von František Jaroslav Peřina, Coelestin Liposlav Frič, Jan Hudec und Jan Vítězslav Krecar herausgegeben. An den Biografien beteiligten sich außer den Herausgebern als Autoren u. a. Ferdinand Čenský (Professor der tschechischen Sprache und Literatur an der Militärakademie in der Wiener Neustadt), Jan Herben (Politiker, Journalist, Historiker), Eduard Herold (Maler, Illustrator und Schriftsteller), Rudolf Jaroslav Kronbauer ( Journalist, Schriftsteller, Theaterkritiker), Jakub Malý (Historiker, Schriftsteller, Journalist), Alois Mattuška (Mittelschulprofessor, aktiv beim Aufbau der öffentlichen Bibliotheken) und auch Josef Ladislav Turnovský (Schauspieler, Journalist, aktiv bei der Gründung patriotischer 196 „pomůcku těm, kdož by se […] chtěli zasazovati o sepsání zevrubné a pragmatické domácí historie literární a kulturní“. – Rybička (1883: Vorwort ohne Paginierung).

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Vereine). In dieser Auswahl der Autoren des Slavín ist die soziale Einordnung von Akteuren und Multiplikationskanäle der Produktion der nationalen Bedeutung berücksichtigt. Besonders hervorzuheben sind unter ihnen einerseits Jakub Malý, einer der Editoren der von František Ladislav Rieger angeregten vierzehnbändigen Enzyklopädie Slovník naučný (1860 – 74) und der Haupteditor der seit Ende der 1880er-Jahre im Verlag Otto erscheinenden Enzyklopädie Ottův slovník naučný, andererseits Karel Václav Rais, der ein Bindeglied zwischen diesem literarischen Projekt und dem Verein Svatobor darstellt, die ideell zweifellos korrespondierten. Die Struktur der Texte blieb dagegen stabil: Es handelte sich immer um eine Biografie des Autors und eine Übersicht über sein „Lebenswerk“ unter Berücksichtigung seines Beitrags zur Entwicklung der tschechischen Sprache und des nationalen Gedankens, die um eine Abbildung des Autors ergänzt war. Die Veröffentlichung der Biografien richtete sich dabei nach keinem erkennbaren Plan – etwa durch die Veröffentlichung der Biografien in Anbindung an die Geburts- oder Todesjubiläen eines Autors. Verbunden war diese in Heftform herausgegebene Sammlung von Biografien neben den biografischen Schemata vor allem durch eine alphabetische Liste „unserer Anführer“, die immer am Ende eines Jahrgangs erschien, wodurch dieser Slavín dem architektonischen Pantheon auch durch seine statische, „räumliche“ Komposition ähnelt. Mitte der 1880er-Jahre umfasste der Slavín bereits hundert bearbeitete Biografien von „Lieblingen der Nation“.197 Klar dominierten Schriftsteller im weiten Sinne, Schriftstellerinnen waren sehr sporadisch durch Magdalena Dobromila Rettigová, Božena Němcová, Karolina Světlá und Sofie Podlipská vertreten. Musiker und Künstler wie František Škroup, Bedřich Smetana, Josef Mánes, Václav Levý oder Václav Brožík oder Politiker wie František Ladislav Rieger oder Karel Sladkovský waren in diesem Slavín eher eine Ausnahme – ähnlich wie auf dem Vyšehrader Friedhof. Das repräsentierte Nationalpantheon war also nicht nur in dem ersten Band weitgehend auch ein Literaturkanon. Angesichts der Anzahl der versammelten Persönlichkeiten handelte es sich sicher nicht um einen literarischen Spitzenkanon. Ein solcher wäre im Übrigen bei einer weiten Auffassung der Literatur als Schrifttum aufgrund von fehlenden gemeinsamen Bewertungskriterien der Belletristik und Fachliteratur auch schwierig festzustellen. Es handelt sich also vielmehr um einen nationalen Umgebungskanon. Neben „Schriftstellern“, die bis heute bekannt sind, wie Cosmas, Josef Dobrovský, Josef Jungmann, Jan Kollár, Karel Hynek Mácha, František Palacký oder Vítězslav Hálek, tauchten in Bartls Slavín auch heute vergessene Personen wie Pavel Dobšínský, Tomáš Fryčaj, Heřman Gallaš oder František Hajniš auf, die sicher bereits in ihrer 197 „miláčků národa“. – Krecar (1887: 30).

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Zeit ­außerhalb des Umgebungskanons stehen und die gebotene Personenauswahl infrage stellen, bzw. die Subjektivität der Kanonisierungspraxis aufzeigen, die Ergebnis von Gruppeninteressen ist. Dies ist besonders da gut sichtbar, wo die Ehre, in den tschechischen Slavín einzugehen, auch lebenden Persönlichkeiten widerfuhr, wie František Ladislav Rieger als Vorstand oder Karel Tieftrunk als Ausschussmitglied des Svatobor. Ihre Pantheonisierung zeugt zudem von einer engen Bindung der Herausgeber von Slavín an den Svatobor. Im Kontakt zum Svatobor entstand auch die Biografie Václav Štulcs, die Antonín Krecar aus dem Umkreis des Slavín 1889 separat veröffentlichte.198 Die Hefte des Slavín enthielten außer den erwähnten Biografien allerdings auch aktuelle Nekrologe und „kleine Nachrichten“ aus Böhmen, Mähren und Schlesien, wie auch aus dem brüderlichen Polen, Slowenien, Serbien, Kroatien, Bulgarien und Russland, wodurch eine slawisch-nationale Verortung und dadurch implizit eine deutsch-tschechische Grenzziehung erfolgte. Darüber hinaus gab es auch eine Rubrik „Naše hroby“ (Unsere Gräber), in denen der Tod bedeutender Persönlichkeiten, wichtige Jahrestage und die Enthüllung neuer Gedenktafeln und Denkmäler festgehalten wurden. Z. B. wird im Heft vom 15. März 1886 auf das Denkmal für František Palacký in Písek hingewiesen und im ersten Heft für das Jahr 1887 wird auf das Denkmal für Jan Evangelista Purkyně von Josef Strachovský in Libochovice aufmerksam gemacht.199 Auch darin zeichnet sich die Wechselwirkung zwischen der Kanonisierung in der Literaturgeschichtsschreibung unter Verweis auf die Pantheonisierung im öffentlichen Raum einerseits und der Pantheonisierung im öffentlichen Raum unter Verweis auf die kanonische Bedeutung der geehrten Größe für die tschechische Sprache, Literatur und Nation bzw. die Durchdringung der beiden Formen der „Heiligsprechung“ andererseits ab. Für die wichtigsten Autoren wird die Errichtung eines „großen Denkmals“ gefordert, wohinter die Annahme sichtbar wird, dass gerade das ein Maßstab für die Bedeutung der betreffenden Person sei: „[František Faustin] Procházka hat sich um die tschechische Literatur und Sprache große Verdienste erworben, seinem Vaterland genützt und dennoch ist er, nachdem er früher von Menschen schwachen Geistes nicht selten verketzert wurde, jetzt vergessen. Procházka verdiente wahrhaftig zu Recht, dass ihm in Prag am Ort seines Wirkens für die gültigen Dienste, die er dem tschechischen Volk erwiesen hat, ein großes, verdientes Denkmal errichtet würde.“ 200 198 Vgl. d. h. Krecar (1889). 199 Vgl. Krecar (1887: 3). 200 „[František Faustin] Procházka o řeč a literaturu českou získal si zásluhy veliké, prospěl vlasti své a přece, dřív byv od lidí slabého rozumu nezřídka kaceřován, jest nyní zapomenut. Zasloužil by si věru Procházka právem, aby mu v Praze na místě jeho účinkování za platné

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So verwob dieser Slavín in sich in mehrfacher Hinsicht die nationale Literaturgeschichtsschreibung und die kommemorative Agenda, wie man dem auch in dem ideell verwandten Verein Svatobor begegnen kann. Der Slavín der tschechischen Frauen Alle bisher erwähnten Projekte waren auf markante Weise maskulin. Frauen kamen darin entweder – wie bei Přecechtěl – überhaupt nicht vor oder sie verloren sich darin – wie Božena Němcová in Sojkas Naši mužové (Unsere Männer) – im Schatten der Männer, aus dem sie im Svatobor oder in Bartls Slavín nur sehr verhalten heraustraten. Wohl deshalb entstand die hagiografische Publikation Slavín žen českých (1894, Ruhmeshalle tschechischer Frauen), in der Teréza Nováková ihre Zeitschriftenartikel aus den Jahren 1888 bis 1893 zusammentrug und mit der sie sich nur an Frauen wandte: „Oh, tschechische Mädchen und Frauen! Erbaut in inniger Pietät diesen lang gegangenen Frauen den schönsten Slavín, den Slavín der unsterblichen Liebe in euren Gedanken; begebt euch in euren frömmsten Momenten dorthin und huldigt kniend den Tschechinnen, die das Vaterland sehr geliebt, für dieses gearbeitet und gelitten und berühmt gemacht haben!“ 201

Nicht nur im Titel, sondern auch im Vorwort unterstrich die Autorin den funktionellen Zusammenhang zwischen einer steinernen Ruhmeshalle und einer Sammlung von Biografien und sah in ihrem Slavín den geistigen Ersatz für ein materielles Pantheon. Die Notwendigkeit einer nationalen Ruhmeshalle ergebe sich aus dem vitalen Bedarf der nationalen Mobilisierung, während man zur Ehrung von Frauen durch ihren Einsatz und ihr Opfer verpflichtet sei: „Es besteht keine Hoffnung, dass Veiths großartiges Projekt auf breitest möglicher Basis in die Tat umgesetzt wird, auf der es allen „wichtigen Vorfahren“ Abbildung und Wertschätzung sichert […]. Wenn wir also unseren Arbeitern keinen prunkvollen Saal erbauen können, in dem ihre Bildnisse funkeln können, lasst uns wenigstens unsere Gemüter in ein Heiligtum verwandeln, wo wir sie ehren, sie preisen, uns mit ihnen befassen mögen služby, národu českému poskytnuté, byl postaven veliký zasloužený pomník.“ – Krecar (1887: 11). 201 „Zdaž již všecky vstoupily ve Slavín myslí svých sester a potomkyň? Zdaž naopak není ještě mnohého srdéčka dívčího, ženského, v něž plamenná písmena jich jména nevnikla svou září? […] / Nuže, obměňme důtklivý verš Kollarův a řekněme si: „Slavme slavně slávu Češek slavných – “ / Ó, dívky a ženy české! Vroucí k nim pietou budujte ženám těm dávno odešlým Slavín nejkrásnější, Slavín nesmrtelné lásky v myslích svých; tam ubírejte se ve chvilkách nejzbožnějších a kleknouce vzdejte hold Češkám, jež mnoho vlasť milovaly, pro ni pracovaly, za ni trpěly a ji oslavily!“ – Nováková (1894: 12).

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und auf ihre Stimmen hören können. / Wenn das Bemühen, das sie geleitet hat, in den Herzen aller sein wird, wenn ihre Worte immer im geistigen Ohr der Nachkommenschaft erklingen werden, dann werden wir leichter auf den herrlichen Slavín verzichten, der glücklicheren, größeren Völkern gegeben ist, auf großartige Säulen, bezaubernde Statuen und Marmorbüsten! Sie selbst, diese heldenhafte Männer und verzückte Frauen, haben keine kostbaren Denkmäler gefordert, auch keinen materiellen Lohn; ihr Ziel und ihr Lohn waren die Wahrheit, die Schönheit, das Gute … Aber einen Platz in unserem dankbaren Angedenken, einen Platz in der ebenso innigen und begeisterten Seele würden sie sicher nicht verschmähen.“ 202

Eine Parallele zwischen der geplanten nationalen Gruft einerseits und den literarischen Aktivitäten in Form von Sammlungen von Biografien andererseits führte Nováková auch durch die Metaphorik des sprachlichen Ausdrucks: „Viel hat die Literatur getan, um eine Art geistige Feiergrüfte zu erschaffen; Biografien geschrieben, Taten und Bemühungen aufgezeichnet und die Persönlichkeit des Arbeiters durch ein Porträt den Nachkommen ins Gedächtnis gebracht.“ 203

Bei den Quellen zu ihrer Arbeit knüpfte Nováková dann unter Verweis auf Jirečeks Handbuch an einen Autor an, der in den Sammlungen von Biografien, die er praktizierte, die Basis jeder literaturhistorischen Synthese sah und schuf. An Novákovás Slavín schloss ihr Sohn Arne Novák etwa in seinen Podobizny žen (1918, Frauenporträts), in denen er „auf direkte Veranlassung meiner verstorbenen Mutter“ Studien aus den Jahren 1898 bis 1916 zusammenstellte, die für die Zeitschrift Ženský svět (Welt der Frau) geschrieben waren.204 Novák schuf darin eine „Porträtgalerie“, in der Literaturkritik und nationale Literaturgeschichtsschreibung einerseits und Begräbnis- und Denkmalkultur andererseits durch die Sprache einander durchdringen. Diese Durchdringung zeigt sich konkret 202 „Není naděje, že by velikolepý Veithův projekt ve skutek uveden byl na základě nejširším, všem „vážným předkům“ spodobnění a ocenění pojišťuje […]. Nelze-li nám pracovníkům svým zbudovati síň nádhernou, v níž skvěly by se jejich podobizny, učiňmež alespoň z myslí svých svatyně, kde bychom je uctívali, je velebili, jimi se obírali a hlasu jejich poslušni byli. / Bude-li v srdcích všech snaha, která vedla je, budou-li slova jejich vždy zněti duševnímu uchu potomstva, pak snáze pohřešíme nádherného Slavína, šťastnějším, větším národům daného, o nádherných sloupcích, okouzlujících sochách a mramorových poprsích! Oni sami, tu muži hrdinní i ženy zanícené, nežádali skvostných památníků, aniž odměny hmotné; jim cílem a odměnou byla pravda, krása, dobro… Ale místem ve vděčné naší paměti, místem v duši rovněž vroucí a nadšené zajisté by nezhrdli.“ –Nováková (1894: 11). 203 „Mnoho učinila literatura na zbudování jakési duševní kobky oslavné; životopisy psány, činy a snahy zaznamenány a osobnost pracovníkova podobiznou na paměť uvedena potomkům.“ – Nováková (1894: 11). 204 „za přímého podnětu mé [své] zvěčnělé matky“. – Novák (1918: 9).

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u. a. in den Titeln seiner Arbeiten, wie „Anna z Rožmberka. Obrázek staré české šlechtičny, rytý do dřeva pro potěšení všech dobrých křesťanských duší“ (1902, Anna von Rosenberg: Ein Bildnis der alttschechischen Adligen, zur Freude aller guten christlichen Seelen in Holz geschnitzt), oder „Hana Kvapilová na jevišti i v knize. Plaketa“ (1907/1908, Hana Kvapilová auf der Bühne und im Buch. Eine Plakette),205 während Novák in der Studie „Lidská tvář Boženy Němcové v zrcadle dopisů“ (1917, Das menschliche Antlitz Božena Němcovás im Spiegel der Briefe) die Vorstellung vom Werk als Spiegel der Biografie der Autorin entwickelt, in deren Texten man ihre „Physiognomie“ erkennen könne. Auch durch die so gewählte Sprache entzieht sich Novák bei seiner Konzeptualisierung der Literatur und des Literaturbetriebs dem literarischen Text und wendet die Aufmerksamkeit der Person des Autors zu, wie dies bereits auch für seine Überblicksdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte festgestellt wurde. Illustrierte Geschichten der tschechischen Literatur Eine besondere Stellung in der Produktion der nationalen Bedeutung nehmen die illustrierten „Übersichtsdarstellungen der Geschichte des [tschechischen] Schrifttums“ ein,206 die sich durch ihre Illustrationen u. a. auf Grab- und Denkmäler der besprochenen Schriftsteller beziehen und so zeigen, dass es sich um bedeutende, „große“ Schriftsteller handelt. In Wechselwirkung von Name und Biografie einerseits und dem Bild des Autors oder dessen Denkmals andererseits durchdringen zugleich der in der Literaturgeschichtsschreibung festgehaltene Literaturkanon und das in den Denkmälern dieser Größen verstreute Nationalpantheon aneinander. Die Möglichkeit einer solchen Durchdringung ist dadurch gegeben, dass die Übereinstimmung zwischen Nationalpantheon und Literaturkanon sehr hoch ist. Dies liegt einerseits am emanzipatorischen Charakter bzw. an der emanzipatorischen Selbstinszenierung der tschechischen, an die Sprache und Sprachkultur orientierte Nationsbildung, die die lokalen politischen Eliten in den Hintergrund treten lässt bzw. sie verdrängt, andererseits an der Auffassung der Literatur als Schrifttum, die die soziale Reichweite der Literatur vergrößert. Dadurch kompliziert sich aber zugleich die einheitliche Bewertung der Belletristen und Fachschriftsteller, die eine Voraussetzung für deren Auswahl für den literarischen Spitzenkanon ist. So reduziert sich ihr gemeinsamer Nenner notwendigerweise auf die Sprache, wie man dies in der 205 Vgl. Novák (1918) – kursiv M. N. 206 „přehledných nárysech dějin [českého] písemnictví“. – Pallas/Zelinka (1926: V) – kursiv M. N.

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Praxis der Preisverleihung des Svatobor sehen konnte. Zu einem Bewertungskriterium werden die sprachliche „Richtigkeit“ des literarischen Werkes und die gesellschaftliche Engagiertheit seines Autors zusammen mit dem Beitrag seines Lebenswerks für die Weiterentwicklung der Nation. Darin begegnet der literarische Wertekanon dem Wertekanon der nationalen Bewegung. Die Bedeutung eines Autors und eines konkreten literarischen Werks wird deshalb nicht vom ästhetischen Wert, sondern von der mehrheitlichen Ansicht der nationalen Akteure in Bezug auf den Beitrag des Lebenswerks des betreffenden Autors für die Sprache und Nation abgeleitet, wie dies Palacký in einer seiner Reden vor dem Svatobor formuliert. Infolge der erwähnten Verschränkung von Nationalpantheon und Literaturkanon werden die Denkmäler, in denen dank den Opfergaben der Öffentlichkeit eine Verewigung, Pantheonisierung des „Schriftstellers“ ermöglicht worden war, in den illustrierten Literaturgeschichten zum Argument für seine Kanonisierung. Dies lässt sich im Folgenden an den ersten tschechischen Belegen dieses Genres konkretisieren, die von Václav Flajšhans (1901) und Gustav Pallas und Vojtěch Zelinka (1926) verfasst wurden. Nur am Rande komme ich auf die illustrierte Geschichte Die Tschechische Literatur von Arne Novák zu sprechen, die im Jahre 1931 in Deutschland erschien. Technisch war das Genre der illustrierten Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte möglich geworden, weil die Reproduktionstechnik sich verbesserte und billiger wurde. In Deutschland hatte sich das Genre der illustrierten Literaturgeschichte bereits ab den 1880er-Jahren verbreitet. 1880 veröffentlichte Otto von Leixner die Illustri[e]rte Geschichte des deutschen Schriftthums in volksthümlicher Darstellung, während Koenigs illustrierte Deutsche Litteraturgeschichte aus dem Jahre 1878 im Jahre 1885 bereits ihre 17. Auflage erreichte, so dass sich Koenigs Wunsch, dass er seine Geschichte gern „in dem Bücherschrank des deutschen Hauses neben der Hausbibel und der Familienchronik“ sähe, beinahe erfüllt hatte.207 Im tschechischen Kontext wurde die erste illustrierte Überblicksdarstellung der tschechischen Literaturgeschichte vom Philologen Václav Flajšhans herausgegeben, der mit dem Svatobor in enger Verbindung stand.208 Er gab im Jahre 1901 das Buch Písemnictví slovem i obrazem od nejdávnějších dob až po naše časy (Schrifttum in Wort und Bild von der ältesten Zeit bis zu unserer Zeit) heraus, in dem er eine Geschichte des Schrifttums vorlegte, die Dobrovskýs philologisches Verständnis von Literatur erkennen lässt. während sich die Perioden „Ankunft der Tschechen in Böhmen“, „Blüte“, „Aufblühen“, „Verfall“ und „Auferstehung“ 207 Hess (1979: 506 n., 536). 208 Vgl. auch LČL (1985/1: 714).

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auf Dobrovskýs und Jungmanns Narrativ berufen.209 Im Hinblick auf die Schriftsteller wollte Flajšhans „die Hauptdaten zu ihrem Leben und die Hauptstellen aus ihren Werken auswählen, [und] diese Einzeldaten mit einer kurzen Skizze des Umfelds der übrigen Literatur und der geschichtlichen Hauptereignisse verbinden, die diese geprägt hatten, verbinden“.210 Zugleich war er sich bewusst, dass der rote Faden so einer Darstellung leicht reißen kann. Daher entschied er sich, die „[kanonischen] Hauptautoren und ihre [kanonischen] Hauptwerke in Bildern (zu präsentieren)“: Die Illustrationen, die sich auf das in den Denkmälern verstreute Pantheon berufen, sind hier ein bewusster Teil der Kanonisierungsgeste. Die Erwartungen in Bezug auf Flajšhans’ Arbeit waren allerdings unter den zeitgenössischen Autoren eher gedämpft,211 den Gesamteindruck fasst Ottův slovník naučný (1888 – 1909, Ottos wissenschaftliches Wörterbuch) zusammen, indem im Eintrag über Flajšhans über seine Dějiny angemerkt wird, dass vor allem die neuere Epoche ein reiner „Katalog“ ausgewählter Schriftsteller sei. Das ist zwar nicht besonders schmeichelhaft, es trifft aber die Visualität und Statik dieser Versammlung tschechischer Schriftsteller, durch die der Aufzählungskanon der tschechischen Nationalliteratur dargeboten wird, von dem er einige Autoren durch bildliche Verweise auf ihre Denkmäler oder andere Belege ihrer öffentlichen Bedeutung als „groß“ hervorhebt und dadurch einen Spitzenkanon der tschechischen Literatur definiert. So kann man in Flajšhans’ Publikation z. B. eine Reproduktion des Comenius-Denkmals in Klopoty bei Brandeis finden oder des Denkmals, das für Johann Amos Comenius – auch mit Unterstützung des Svatobor – in Naarden errichtet worden war. Andere Beispiele solcher Reproduktionen sind das Denkmal für Karel Havlíček in Kutná Hora (Kuttenberg), für Vítězslav Hálek in Prag u. ä.212 Je größer die Bedeutung des einen oder anderen Autors ist, desto umfangreicher ist bei Flajšhans auch dessen visuelle Präsenz. Dabei werden nicht der Text, sondern die Biografie eines nationalen Autors und der Beitrag seines Lebenswerkes für die Nation fokussiert. So tritt wiederholt das visuelle Schema „Geburtshaus – Wirkungsstätte / Arbeitszimmer – Grab / Denkmal / 209 Flajšhans (1901: VI). 210 „vybrati hlavní data o jejich životě a hlavní místa z jejich děl, doplniti tato jednotlivá data stručným náčrtem pásma ostatní literatury a hlavních událostí dějinných, ji určujících“. – Flajšhans (1901: Vorwort). 211 „Flajšhansovy [literární historie] se opravdu bojím, tj. bojím se jejího výpisu nové doby. Vždyť tomu ten člověk nerozumí!“ (Vor Flajšhans’ Literaturgeschichte habe ich richtig Angst, d. h. ich habe Angst vor seiner Darstellung der neuen Zeit. Der Mensch versteht doch nichts davon!) – Ladislav Quis an Vilém Mrštík, 18. 4. 1898. Vgl.. Havel/Kuncíř (1978: 367). 212 Vgl. Flajšhans (1901: 147, 261; 408, 432, 436; 593; 611; 731).

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Monument“ auf, das mit dem biografischen Schema „Herkunft – Arbeit für die Nation – Tod für die Nation und Wiedergeburt darin“ korrespondiert. Eine Eingliederung der Biografie eines Autors in eine Überblicksdarstellung der Geschichte des tschechischen Schrifttums, wie ich dies am Beispiel von Tieftrunks Literaturgeschichte demonstrierte, war zu jener Zeit weit verbreitet, bei Flajšhans wurde das biografische Schema dann durch Illustrationen multipliziert. Durch diese Tautologie rückt in der Literaturgeschichtsschreibung die appellative Funktion in den Vordergrund und die nationale Gedächtnispflege verstellt die fachliche Darstellung der tschechischen Literaturgeschichte. Am deutlichsten tritt die „Literaturgeschichtsschreibung als Pantheonbau“ in der hagiografischen Darbietung Karel Havlíček Borovskýs hervor, die durch eine Reproduktion des Drucks in Form eines Flügel-Hausaltars aus dem Jahre 1862 illustriert wurde. Darauf wurde bereits im 5. Kapitel verwiesen. Unter dem Titel „Zum Andenken an Havlíček“ sind darauf einerseits die Stationen (Geburtshaus, Brixen, Grabstein) und andererseits die Heilige Dreifaltigkeit (Mutter, Ehefrau, Tochter Zdeňka) seines märtyrerhaften Lebens abgebildet.213 Die individuelle Erzählung von Havlíčeks Geburt, Martyrium, Tod und Wiederauferstehung wird zugleich als nationale Erzählung traktiert und so an das Narrativ von Tod und Auferstehung angeschlossen, das die große Erzählung der Sprache, Literatur und Nation bestimmt. Latent vorhanden ist dabei dieses Narrativ – ähnlich wie die primordiale Figur „von Anbeginn bis in unsere Tage“ – nicht nur in der ethnonationalen Denkmalkultur, sondern auch in der Literaturgeschichtsschreibung, aus der dieses Narrativ hervorging und die durch die Funktionalisierung der Geschichte als ein Teil der ethnonationalen Erinnerungskulturen zu sein scheint. In den illustrierten Literaturgeschichten ist dieser Zusammenhang durch die Visualisierung und multimodale Multiplikation nur markanter. In Flajšhans wurden nämlich die Lebensläufe der unsterblichen Großen der tschechischen Literatur vermittels der Reproduktion von Grabsteinen, Gedenktafeln oder Denkmälern nicht nur verbal, sondern auch visuell an das nationale Narrativ von Tod und Auferstehung angebunden. Dieses wurde vermittels der reproduzierten Denkmäler in dem Sinne konkretisiert, dass das Lebenswerk der so repräsentierten Schriftsteller zugunsten der Sprachnation in der nationalen Öffentlichkeit Resonanz findet und auch nach deren Tod weiter wirkt und lebt, wobei Größe ihrer Bedeutung für die nationale Öffentlichkeit durch die Materialität ihrer Denkmäler und Erinnerungsorte vor Augen geführt wird. So wird z. B. Jan Hus im Hinblick auf sein Leben und Werk bei Flajšhans sowohl durch sein Geburtshaus in Husinec (dessen Pflege der Svatobor über 213 Vgl. Flajšhans (1901: 576/577).

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nommen hatte) als auch durch seine Wohnstätte nahe der Betlehemskapelle, die durch eine Gedenktafel der Umělecká beseda versehen wurde, repräsentiert. Josef Jungmanns Lebensgeschichte wurde wiederum durch sein Geburtshaus in Hudlice illustriert, das die Nationale Wiedergeburt von unten vor Augen führt, sowie durch sein Prager Wohnhaus mit Gedenktafel und sein Denkmal, das auf Betreiben des Svatobor Vereins errichtet wurde. Jan Kollár wird durch eine Fotografie der Straße in Mošovce „dokumentiert“, wo sich auf dem Grundstück im Besitz des Svatobor sein Geburtshaus befand. František Palacký ist darin durch sein Geburtshaus in Hodslavice, seine Prager Wohnung und die Gruft in Lobkovice (Lobkowitz) präsent, wobei sowohl das Geburtshaus als auch die Gruft ebenfalls in der Pflege des Svatobor waren.214 Durch die Reproduktionen einiger Objekte schließt Flajšhans’ Geschichte bezeichnenderweise an die Konservierungs- und Gedenkaktivitäten des Svatobor an, wodurch im gegebenen Fall die funktionale Durchdringung von Denkmalkultur und Literaturgeschichtsschreibung, die – ähnlich wie die Denkmalkultur – der Re-Konstruktion der nationalen Identität und der Werbung dafür galten, deutlich wird. Die Förderung von Flajšhans durch Reisestipendien und die Auszeichnung seiner umstrittenen Arbeit durch den Sonderpreis aus dem Šetka-Fonds kann man in diesem Zusammenhang als Beleg dafür sehen, das man eine solche akademische Literaturgeschichtsschreibung, die der nationalen Kommemoration diente, wenn nicht anregte, dann wenigstens gezielt förderte und propagierte. Ein solches Ausscheren der Literaturgeschichtsschreibung in Richtung Kommemoration macht sich an der Funktion bemerkbar, die die visuelle Komponente der Publikation neben der Gliederungsfunktion hat.215 Zwar behauptet Flajšhans, dass „ein tschechischer Literaturhistoriker alles selbst machen“ müsse, also „Denkmäler finden, untersuchen, bewerten und auslegen“,216 in Wirklichkeit aber verzichtet er auf die kritische Würdigung literarischer Werke, und die Argumente zugunsten deren Einführung in einen literarischen Spitzenkanon ersetzt er durch 214 Vgl. Flajšhans (1901: 147, 161; 514, 522, 523; 580, 583, 589). Zu Jungmann vgl. auch Novák/ Gesemann (1931: 38). 215 Eine Gliederungsfunktion haben sie auch bei Arne Novák in Novák/Gesemann (1931), deren Publikation nach Epochen organisiert ist. Durch die freie Abfolge der literarischen Porträts der Hauptautoren ohne Verbindungstexte und ohne Zwischenüberschriften werden diese Autorenporträts (z. B. Josef Jungmanns von A. Machek, Josef Dobrovskýs von F. Tkadlík, Božena Němcovás von J. Hellich, František Palackýs von M. Švabinský, Julius Zeyers von F. Ženíšek oder Otokar Březinas von F. Bílek) nicht nur zu Galerien tschechischer Schriftsteller, sondern auch zu Galerien der bildenden Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, wobei die Bilder bei der Orientierung im Text helfen. 216 „historik literární český musí prováděti všechno sám – památky nalézati, zkoumati, oceňovati a vykládati“. – Flajšhans (1901: Vorrede).

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Grab von Pavel Josef Šafařík Václav Flajšhans, Písemnictví české slovem i obrazem od nejdávnějších dob po naše časy. Praha: Grosman a Svoboda, 1901, 535. Universitätsbibliothek der Universität Regensburg.

einen illustrativen Verweis auf die Pantheonisierung des jeweiligen Autors vermittels eines öffentlichen Denkmals. Seine Auswahl objektiviert und begründet Flajšhans durch einen impliziten Verweis auf die Öffentlichkeit und verweist verdeckt auch auf den Svatobor als weitere Akteure des Kanonisierungsprozesses, die in einem „Spendenplebiszit“ hinter diesen Denkmälern stehen, wobei ein solches Vorgehen durch den gemeinsamen Wertekanon sowie die konzeptuelle und funktionale Verwandtschaft von Pantheonisierung und oben ausgeführter literaturhistorischer Kanonisierungspraxis bedingt ist, die in seiner Publikation einander durchdringen und sich gegenseitig verstärken. So ist Flajšhans’ Strategie eigentlich komplementär zu derjenigen, die in Bartels Periodikum Slavín sichtbar wurde, in dem für einen „großen“ Autor ein „großes Denkmal“ verlangt wird. Der Autor ist groß und bedeutend, der ein großes Denkmal habe. Ähnlich wie Flajšhans gingen auch Gustav Pallas und Vojtěch Zelinka in ihrer Publikation Obrazové dějiny literatury české (Illustrierte Geschichte der tschechischen Literatur) aus dem Jahre 1926 vor. Sie druckten neben den Porträts von Schriftstellern auch Faksimiles ihrer Unterschriften und Handschriften und

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Abbildungen ihrer Geburtshäuser, Arbeitszimmer und Grabsteine ab, nur selten verwiesen sie auch auf die angeblichen Handlungsorte ihrer literarischen Werke. So wurden u. a. Johann Amos Comenius, Josef Jungmann, Jan Kollár, Karel Hynek Mácha, Božena Němcová, Karel Havlíček, František Palacký, Vítězslav Hálek, Jan Neruda, Eliška Krásnohorská, Karolina Světlá, Jaroslav Vrchlický, Alois Jirásek und Karel Václav Rais auf diese Weise sichtbar gemacht.217 Wie bei Flajšhans wird das biografische Schema im Textteil auch bei Pallas und Zelenka durch ein ähnliches visuelles Schema ergänzt: Darin symbolisiert das oftmals einfache Geburtshaus die Geburt in arme, tschechische Verhältnisse, während der Lebensweg des Schriftstellers dem Dienst an der sprachlich verstandenen Nation sowie dem Martyrium für diese geweiht ist; das Grab- oder Denkmal symbolisiert die Wiedergeburt des verstorbenen großen Mannes in denjenigen, die es ihm als Verstorbenem im Hinblick auf den Beitrag seines Lebenswerks für die Sprachnation errichtet haben. Die Vielzahl dieser illustrativen Verweise wirft die Frage auf, was für einen Sinn sie eigentlich als Ganzes haben. Ihr Informationswert ist nämlich im Hinblick auf den einzelnen Autor – und durch ihre Vielzahl auch im Hinblick auf die Zusammensetzung des Spitzenkanons – eher klein. Im Ganzen könnte man allerdings die Abbildung der Geburtshäuser, Wohnorte, Gräber und Denkmäler tschechischer Schriftsteller als symbolisches Abstecken und Besetzen eines ethnischen Raums begreifen, „der Wiege und des Grabes“, wie sich der Gefangene in Máchas Máj das Land aneignet, das „[s]ein Erbe werde, das weite Land, alleinig und allein“ 218 Die Illustrationen in der Publikation von Pallas und Zelinka dienen so nicht nur der Kanonisierung ausgewählter Autoren, ihrer Einführung in ein imaginäres, literarischen Pantheon und ihrer multimodalen Fixierung im kulturellen Gedächtnis der Sprachnation. Durch sie wird zudem der literaturhistorische Raum als nationales Pantheon ausgestaltet. Die große Zahl der Reproduktionen könnte man als Versuch einer Vergewisserung der nationalen Öffentlichkeit verstehen, die erst vor Kurzem ihren eigenen Nationalstaat erhielt, sowie als Beleg dafür, dass der Text stärker persuasiv als referentiell ist. In der Nutzung der Reproduktionen von Denkmälern waren nämlich Pallas und Zelinka noch radikaler als Flajšhans. Sie konnten sich nämlich auf eine noch größere Zahl von Denkmälern von Autoren stützen, die im öffentlichen Raum pantheonisiert waren. In ihrer Arbeit verwendeten sie so Fotografien der Denkmäler u. a. von Jan Hus, Karel Hynek Mácha, Pavel Josef Šafařík, Josef Jungmann, František Palacký, Vítězslav Hálek, Božena Němcová oder Jan Neruda, von denen in den vorangegangenen Kapiteln die Rede war und von denen einige durch die 217 Vgl. Liste der Bildbeilagen in Pallas/Zelinka (1926/1: 527 – 533; 1926/2: 527 – 533). 218 Mácha (2000: 234 f.).

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„Grabhügel“ [Gedenkstein] für Jan Hus in Konstanz Gustav Pallas – Vojtěch Zelinka: Obrazové dějiny literatury české. Bd. 1. Praha: Česká grafická unie, 1926, 102. Universitätsbibliothek der Universität Regensburg.

Fürsorge oder finanzielle Beiträge des Svatobor entstanden.219 Auch hier dienten die Reproduktionen als Mittel der Identifizierung „hervorragender Individuen“,220 auch als Begründung ihrer Zugehörigkeit zum Spitzenkanon, die die ästhetische Bewertung ihrer literarischen Werke ersetzte. Dadurch verhielt sich dieser Überblick nicht nur parasitär gegenüber dem verstreuten urbanen Pantheon, sondern wurde durch dessen Reproduktion selbst zu einem solchen bzw. übernahm als Pantheon auf Papier seine Aufgaben, d. h. vor allem die Rolle eines Mittels zur Re-Konstruktion der nationalen Identität vermittels des Gedenkens an die Repräsentanten der Nation. Das wäre nicht möglich, wenn sich in den architektonischen Pantheons sowie in den Sammlungen von Biografien, an die die Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte anknüpfen, nicht dasselbe Genre manifestierte, das trotz der Differenz des Mediums dieselben formalen und funktionalen Eigenschaften 219 Vgl. Pallas/Zelinka (1926/2: 436 – 7; 425; 1926/1: 289; 249; 280; 1926/2: 11; 1926/1: 377; 1926/2: 19). Mácha s. auch Novák/Gesemann (1931: 50). 220 „vynikajících jedinců“. – Pallas/Zelinka (1926: VI).

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a­ ufweist und das nicht nur einheitlich bezeichnet werden kann, sondern das auch die multimediale Durchdringung dieser Formen ermöglicht, wie man dies in den präsentierten Beispielen sehen konnte. Mit anderen Worten: Waren die Sammlungen von Biografien literarische Entsprechungen der Pantheons in Stein, die sich auch in den Pantheons in Bild widerspiegeln, welche mit den illustrierten Sammlungen von Biografien durchdrangen, so waren die Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte, wie sie im 19. Jahrhundert praktiziert wurden, ihre Fortsetzung. Der Zusammenhang der Sammlungen von Biografien und der Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte offenbart sich in den illustrierten Literaturgeschichte von Flajšhans oder von Pallas und Zelinka auch dadurch, dass sie für die älteste Periode, für die sich nicht auf ein mittelalterliches oder frühneuzeitliches Bilderarchiv stützen konnten, der Kupferstiche aus Balzers Sammlung bedienten, die seinerzeit in Voigts Sammlung von Biografien übernommen wurden. So werden bei Flajšhans beispielsweise Balzers Stiche als Illustrationen zu Ernest von Pardubitz, Daniel Adam von Veleslavín, Christoph Harant von ­Polschitz und Weseritz oder Bohuslaus Balbín verwendet.221 Ähnliches gilt für Pallas und Zelinka, die Balzers Stiche beispielsweise bei der Abbildung von Václav Hájek von Libočany, Daniel Adam von Veleslavín, Václav Vratislav von Mitrovic oder Bohuslaus Balbín verwenden.222 Somit unterstreicht die Übertragung von Porträts aus illustrierten Sammlungen von Biografien in illustrierte Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte auch auf der Bildebene die Kontinuität zwischen den Sammlungen von Biografien und den biografisch orientierten Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte, wie sie im 19. Jahrhundert praktiziert wurden. Analog zum Wandel, den das Genre der Sammlungen von Biografien auf dem Weg zu den Überblicksdarstellungen der Literaturgeschichte durchmachte, veränderte sich bei deren Reproduktion auch die Wirkung von Balzers Kupferstichen, deren Sammlung im Original das aufklärerische Pantheon eines transethnisch verstandenen Kollektivs konstruiert, dessen Großen für ihre erfolgreiche Arbeit für das Vaterland gewürdigt werden. Denn Balzers Porträts wurden in die Übersichtsdarstellungen der tschechischen Literatur aus dem Archivgedächtnis nur in Auswahl hineinkopiert, wodurch ihre aufklärerische, landespatriotische Ausrichtung der reproduzierten Persönlichkeiten verloren ging, die im neuen Kontext in das Narrativ der tschechischen Sprache, Literatur und Nation eingegliedert wurden, die „von Anbeginn bis in unsere Tage“ andauere und im Verlauf des 19. Jahrhunderts in und durch seine Erwecker und ihre Bemühungen „von den 221 Vgl. Flajšhans (1901: 75, 351, 377, 445). Vgl. auch Novák/Gesemann (1931: 23). 222 Vgl. z. B. Pallas/Zelinka (1926/1: 114, 153, 156, 195).

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Kupferstich von Bohuslaus Balbín und seine Reproduktion Johann Balzer, 87 Abbildungen Böhmischer und Mährischer Gelehrten und Künstler in Kupfer gestochen und verleggt von Johann Balzer, Kaiserl. Königl. privil. Kupferstecher und Verleger zu Prag. Gedruckt mit von Schönfeldischen Schriften. Praha: Balzer, 1772, ohne Paginierung. Václav Flajšhans, Písemnictví české slovem i obrazem od nejdávnějších dob po naše časy. Praha: Grosman a Svoboda, 1901, 445. Universitätsbibliothek der Universität Regensburg.

Toten auferstehe“. Im Sinne der kritischen Historiographie kann man sehen, dass es im Funktionsgedächtnis der konkreten Historiographie der Literatur auch zu ihrer Funktionalisierung kommt, die sich anhand eines kleinen, aber vielsagenden Details illustrieren lässt, das eine allgemeinere Gültigkeit besitzt: Durch das Abschneiden der Beschreibung unter dem Porträt von Bohuslaus Balbín verschwindet bei der Reproduktion des Kupferstichs Balzers in Flajšhans’ Publikation nicht nur die Information darüber, dass es sich um ein Mitglied der Societas Jesu handelte, wodurch Balbín von einem Attribut „befreit“ wird, das seine Eingliederung in das Narrativ von Tod und Auferstehung der Sprache, Literatur und Nation erschwert hätte, sondern es wird dadurch auch die Bedeutung der kirchlichen Tradition in der Geschichte des tschechischen Schrifttums verdrängt und dem Jesuitenordnen wird darin die Rolle des Totengräbers der tschechischen „Nationalliteratur“ zugewiesen.

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Begann dieses Kapitel mit dem Beispiel, in dem sich die Literaturgeschichtsschreibung auf Begräbnisse beruft und im Anschluss darauf anstelle des fehlenden Nationalpantheons in Stein einen literaturhistorischen Ruhmestempel der sprachlich verstandenen Nation erbauen will, könnten wir es durch ein Beispiel abschließen, wo die Literaturgeschichtsschreibung die Ausdrucksformen der funeralen Pietät annimmt. So konstatieren Rudolf Havel und Antonín Grund in der Einleitung zu ihrer gekürzten Nachkriegsausgabe von Nováks Stručné dějiny literatury české (1946, Kurze Geschichte der tschechischen Literatur), dass sie darin einerseits diejenigen weggelassen haben, „die sich bisher künstlerisch nicht so weit profiliert haben, dass man es für notwendig halten muss, sie zu kennen“,223 andererseits haben sie zum Andenken an die Autoren, die während des Zweiten Weltkriegs gestorben waren, die Angaben zu deren Todesjahr ergänzt. Dadurch drücken sie in der Einleitung ihrer Edition nicht nur ihre Trauer über deren Tod aus, sondern machen durch diese Form der Pietät im Text einen Schritt zu deren Verewigung ohne Rücksicht auf den ästhetischen Wert ihrer Werke. Es handelt sich jedoch nicht nur um Pietät als Geste der Trauer, die zur gleichen Zeit auch von den Autoren des Český kulturní Slavín (1948, Tschechischer kultureller Slavín) gemacht wurde,224 den seine Autoren „dem heiligen Andenken aller Opfer der ersten und zweiten Befreiung, wie auch allen bekannten und vergessenen Patrioten“ widmeten.225 Der Autor der Einleitung zu dieser Publikation, der Literaturhistoriker Albert Pražák, verweist auf die Bedeutung des Slavín für die Lebenden, womit er unter Verweis auf die Verstorbenen den Weg zur eigenständigen Tradition der „Mitte“ zwischen Ost und West zu weisen gedenkt, während Rudolf Havel und Antonín Grund eher die traditionelle tschechoslawisch-deutsche kollektive Polarität ausspielen. Auch an diesem scheinbar kleinen, in Wirklichkeit aber bedeutenden Unterschied in der Konzeptualisierung der Welt in diesen zwei Publikationen, zeigt sich die Rolle der sichtbaren und der verborgenen Pantheons bei der Konstruktion und Verhandlung der kollektiven Identität der Lebenden.

223 „kteří se dosud umělecky natolik nevyhranili, aby znalost jejich díla byla pokládána za nutnou“. – Novák (1946: II). 224 Vgl. Hrbek/Tichý/Vodehnal (1948). 225 „svaté památce všech obětí prvého i druhého osvobození, jakož i všem známým i zapadlým vlastencům“. – Hrbek/Tichý/Vodehnal (1948: 7).

Zusammenfassung und Ausblick Im Hinblick auf die Thesen, die ich dem vorangegangen Kapitel vorausgeschickt habe, und auf die ich im abschließenden Abschnitt zurückgekommen bin, erlaube ich mir, hier auf eine formelle Zusammenfassung dieses Kapitels zu verzichten und versuche stattdessen die Ergebnisse meines Buches und die Spezifika der Pantheons in den böhmischen Ländern herauszustellen, und damit auch die Ergebnisse des vorangegangenen Kapitels wieder aufzunehmen. Ich möchte hier nicht noch einmal einzeln die theoretischen Ausgangspunkte, Forschungsziele und die Struktur meines Buches, die in der Einleitung skizziert wurden, durchgehen oder die Teilzusammenfassungen zu den einzelnen Kapiteln wiederholen, in denen ich die spezifischen Formen und Funktionen der Pantheons in Böhmen unter Berücksichtigung der Unselbstständigkeit und der nationalen Zusammensetzung der böhmischen Länder im langen 19. Jahrhundert charakterisiert habe. Vielmehr möchte ich im Hinblick auf die Ergebnisse einige weiterführende Fragen umreißen, die als Forschungsanstöße dienen können. Das Novum meines Buches besteht u. a. darin, dass ich im Detail zeige, wie die Historiografie der tschechischen Literatur die große Erzählung der Sprache und des Schrifttums bzw. der Nationalliteratur „von Anbeginn bis in unsere Tage“ erschuf, wie sich dieses Narrativ in der Darstellung Josef Dobrovskýs, Josef Jungmanns und weiterer Autoren dann allmählich zum Narrativ von „Geburt“, „Aufblühen“, „Blütezeit“, „Verfall“ und „Erneuerung“ der Sprache, Literatur und Nation formte und wie es sich in einer nationalen Bestattungspraxis mit der Symbolik von „Tod“ und „Auferstehung“ anlässlich der Begräbnisse von „Zeugen“, die für die Nation und die nationalen Belange eingetreten waren, konkretisierte. Dabei habe ich gezeigt, dass und wie dieses ethnonationale Narrativ von Tod und Auferstehung einer Sprache, Literatur und Nation an das universale eschatologische Narrativ des „Erwachens“ und die messianistische und martyrologische Semantik anschließt, wodurch der Nation Ewigkeit und Essenzialität und damit auch ihr Sinn und ihre Bedeutung zugeschrieben werden. Außerdem habe ich konkret untersucht, wie dieses für die zweite Generation des Nationalismus spezifische Narrativ im tschechischen Kontext abfärbt und zum kulturellen Text wird, der quer durch die Medien und Genres in der tschechischen Kultur kopiert wird und als kulturelles Gedächtnis die tschechische Öffentlichkeit zur tschechischen Nation formt. In meiner „dichten Beschreibung“ der Nationalbegräbnisse wurde dabei deutlich, dass und wie sich die äußere Öffentlichkeit in Bezug auf ihren verstorbenen „Erwecker“, dessen Nationalbegräbnis durch eine innere Öffentlichkeit inszeniert wird, mithilfe der Medien „ihrer selbst bewusst wird“ und sich darin als

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Zusammenfassung und Ausblick

Nation re-konstruiert, und wie es in Spendensammlungen zugunsten von Denkmälern für die nationalen Erwecker oder in dem neu gegründeten Verein Svatobor als Keim einer Diskursgemeinschaft zugleich zu ihrer „Selbstorganisation“ kommt. Im diesem Zusammenhang habe ich in meiner Arbeit nachgewiesen, dass für die Formung der Vorstellungen von der Gemeinschaft neben der Historiografie auch sog. Sammlungen von Biografien großer Männer von Bedeutung waren, zu denen im tschechischen Kontext aus politischen und kulturellen Gründen eine gewisse Zeit lang überwiegend Schriftsteller im weiten Sinne zählten. Diese Sammlungen, die manchmal den Titel Pantheon, Walhalla oder Slawin/Slavín trugen, sind vom Genre her Fortsetzungen der Heiligenviten, die in der Zeit der Rekatholisierung von der katholischen Propaganda wiederbelebt und weiterentwickelt wurden. Ihnen gegenüber standen Sammlungen von Biografien säkularer Helden lokaler Herkunft, die von der protestantischen Gegenpropaganda genutzt wurden. Während der Zeit der Aufklärung verwandelte sich dieses Genre in Sammlungen von Biografien von Gelehrten und Künstlern, die im böhmischen Kontext, ähnlich wie die aristokratischen Versuche um Parkelysien, nicht nur eine patriotische, sondern auch eine transethnische Tendenz hatten. Beide Formen der kollektiven Repräsentation und Inszenierung dienten auch als Projektionsfläche für die diskursive Aushandlung von ethnonationalen Vorstellungen einer Gemeinschaft, in deren Verlauf patriotische Pantheons und andere Formen der kollektiven Repräsentation allmählich in ethnonationale transformiert wurden. Dies zeigt, dass solche Repräsentationsformen nicht, wie die Kritiker des Konstruktivismus behaupten, erst in der heißen Phase der nationalen Agitation und Mobilisierung im Spiel waren, als die Begräbnisse, Denkmäler und Pantheons mit ausgeprägter ethnonationaler Ikonografie zu Wort kamen. Sondern man sieht, dass die Nationen in ihrer symbolischen Praxis, sei sie konstruktiv oder destruktiv, und nicht jenseits von dieser entstehen. Die Tatsache, dass die Imagination der Leserschaft als Nation aus der Kommunikationspraxis hervorgegangen ist, bedeutet bei Weitem nicht, dass man die Gemeinschaft als Nation nicht zu „erfinden“ brauchte oder – genauer gesagt – nicht re-konstruieren müsste – und zwar sowohl als Kategorie, als auch durch die Transformation von Interpretationsmustern und die Reinterpretation von Deutungsnarrativen. Unter Berufung auf den Konstruktivismus könnte man sagen, dass die Re-Konstruktion der sozialen Welt vermittels sprachnationaler Kategorien in dem Moment beginnt, als sich das Subjekt in ein Subjekt und ein Objekt spaltet, wobei es zur Selbstreflexion und Repräsentation des Subjekts jetzt als Teil einer ethnonationalen Sprachgemeinschaft kommt. In der Beantwortung der Frage, wann die Repräsentationen während des Prozesses ihrer Konstruktion zu greifen beginnen, d. h. in der Untermauerung des Arguments, dass die Nation durch ihre Repräsentationen nicht erst in der

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heißen Phase der nationalen Bewegung geformt wird, sondern dass die Nation von Anfang an in ihrer Repräsentation oder Re-Präsentation – d. .h. in ihrer symbolischen Praxis – entsteht, sehe ich das Novum meiner Arbeit nicht nur in sachlicher und interpretatorischer, sondern auch in theoretischer Hinsicht. Es zeigt sich darin nämlich, dass die Frage, wie sich die Gemeinschaft durch Transformation von Interpretationsmustern und -ritualen und Reinterpretation von kollektiven Narrativen re-konstruiert und wie die diskursive Praxis sich zusammen mit der nicht-diskursiven Praxis verwandelt, weitaus interessanter ist als die Frage, wann die Repräsentationen der Nation im Laufe ihrer Konstruktion zum Tragen kommen. Die Produktion von nationalen Bedeutungen und nationalem Sinn, die sich aus jener Spaltung des Subjekts in Subjekt und Objekt ableitet, wird zu einem Deutungsparadigma, anhand dessen die soziale Welt re-konstruiert und dessen Implementierung Schritt für Schritt erreicht wird, während es in der Nationalphilologie und -historiografie mit dem Hinweis auf die Autorität der Wissenschaft zu seiner Objektivierung und Institutionalisierung kommt. Im Zusammenhang mit den Nationalbegräbnissen und dem Totenkult, der u. a. in Form von Nationaldenkmälern betrieben wurde, habe ich gezeigt, dass darin die Durchdringung der religiösen Symbolik des Kreuzes und des Chorals mit der nationalen Symbolik der Flagge und der Hymne schließlich in eine säkulare Übersetzung religiöser Kategorien, Narrative, Rituale und Bildtraditionen (Ewigkeit Gottes und Unsterblichkeit der Seele, Auferstehung Christi und der Toten in Christu, christliches Begräbnis …) in nationale Kategorien, Narrative, Rituale und Bilder mündet (primordiale Ewigkeit der Nation und Unsterblichkeit des Geistes, Auferstehung der Sprache und der Toten in der Sprache, nationales Begräbnis…). Neben einer Konkretisierung des Narrativs von Tod und Auferstehung bringt die Inszenierung der Nationalbegräbnisse eine nationale Konkretisierung der Gemeinschaft der Lebenden und der Toten hervor, die nicht mehr als universale Gemeinschaft in Christus, sondern als eine partikulare, nationale Gemeinschaft der Lebenden und Toten verstanden wird. Zudem kommt es darin zur Emotionalisierung des individuellen Opfers des Verstorbenen, der sich durch sein Lebenswerk für seine Gemeinschaft opfert, was eine Mobilisierung zugunsten dieser Gemeinschaft nach sich zieht. Darin knüpfe ich an Andersons Verständnis der Bedeutung an, die das Opfer, das am Grab des Unbekannten Soldaten verehrt wurde, für die Herausbildung und Stabilisierung der nationalen Identität und Solidarität hatte. Teil der Erklärung der Anknüpfung des nationalen Begräbnisses an das religiöse Begräbnis ist die Feststellung, dass das nationale Ritual das kulturelle Kapital des religiösen Rituals übernimmt, dieses sowie die damit verbundene Gemeinschaft in der Vergangenheit verankert und sie dadurch stabilisiert und „heiligt“. Wie dies auch in dieser Verkürzung deutlich wird, findet hier eine Aneignung der

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Zusammenfassung und Ausblick

Tradition der religiösen Begräbnisse durch neue Bedeutungen statt, die ich unter Verweis auf Eric Hobsbawm als „erfundene Tradition“ deute. Die Präsenz des Todes und der Auferstehung von den Toten in den ethnonationalen Narrativen und die Schlüsselrolle des Totenkultes in der symbolischen Herstellung der tschechischen Sprachnation vermittels der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse und der Denkmalkultur in Böhmen ist in ihrer Intensität einmalig, obwohl man solchen „nationalen“ Begräbnissen auch im Kontext der englischen, französischen und deutschen Nationsbildung begegnet und die Anthropologie zeigt, dass die Kultur an sich im Tod begründet ist. Dies löst die Frage aus, was diese Intensität hervorbringt. Dafür gibt es zweifellos mehrere Gründe. Ich habe versucht, diese Frage auch in dem Sinne zu beantworten, dass die Herausbildung der erfundenen Tradition der Nationalbegräbnisse der nationalen Erwecker auf ein Bewusstsein von der eigenen, bewusst gewordenen Vergänglichkeit der Nation sowie das Fehlen der Selbstverständlichkeit in der Existenz einer kleinen Nation ohne einen eigenen Staat hinweist. Einer kleinen Nation, deren Pantheons – wie der Slavín – Fragmente blieben oder – wie das Denkmal der nationalen Befreiung – nicht zu einem funktionierenden Erinnerungsort wurden und die sich im Emanzipationsdiskurs erfindet und sich unter Verweis auf die Zeit des Humanismus zunächst um die symbolische und danach auch um die tatsächliche „Erneuerung“ ihrer kulturellen und politischen Autonomie bemüht. So lässt sich wohl auch der Wunsch nach Überwindung der nationalen Vergänglichkeit durch Erneuerung, Heiligung und Verewigung der Nation durch die Konkretisierung des Auferstehungsnarrativs in der Tradition der Nationalbegräbnisse, der Flut von Nationaldenkmälern und den Bemühungen um das Pantheon Slavín verstehen. Darin unterscheidet sich die Erinnerungskultur bei der Herausbildung der kleinen Nation im Rahmen der unselbstständigen böhmischen Länder sicherlich von derjenigen der großen Nationen. Spezifisch sind auch die Fragmentarität des nationalen Pantheons, die Konkurrenz mehrerer Pantheons mit gesamtnationalem Anspruch in der Hauptstadt Böhmens, in der sich die geschichtlichen Brüche ebenso spiegeln wie die Tatsache, dass die Pantheons „von unten“ und nicht von oben gestiftet wurden, sowie die Verwandlung Prags in ein offenes urbanes Pantheon. Dies erinnert in gewisser Weise an Washington, von dem sich Prag aber dadurch unterscheidet, dass in Washington in diesem Zusammenhang das mehrdeutige, transethnische, nationale Gedächtnis der Stadt nicht zugunsten einer der ethnonationalen Lesarten überschrieben und vereindeutigt wird, deren Ziel und Ergebnis die Stärkung des kulturellen Kapitals eines bestimmten Ethnikums und die Projektion des so vereindeutigten Prag auf das ganze dazugehörige Territorium sind. Prototypisch ist der Wandel von privaten Elysien in öffentlich zugänglichen Parks auf adeligen Landsitzen zu bürgerlichen

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Pantheons in den Hauptstädten des Staates oder der Provinz, deren Träger Vereine, das Land oder gar der Staat sind. Ein böhmisches Spezifikum und zugleich eine neue Erkenntnis dieses Buches ist die Tatsache, dass sowohl die aufklärerischen Sammlungen von Biografien als auch die frühen aristokratischen Elysien auf dem Gebiet der böhmischen Länder, bzw. ihre Fragmente, zumindest am Anfang mehrdeutig und teilweise sogar auch sprachlich hybride waren, dass sie also sowohl transethnisch als auch ethnonational gedeutet werden können und dass sie erst allmählich tschechoslawisch vereindeutigt und damit ethnonational re-konstruiert wurden. Dies hat zur Folge, dass diese Vereindeutigung der Mehrdeutigkeit allmählich die anderen Lesarten verdrängt, was im Übrigen in ihrer Gesamtheit auch für die Pantheons im Museum des Königreichs Böhmen zutrifft. Man könnte das dahingehend interpretieren, dass der Wandel in der Symbolik oder der symbolischen Praxis der Pantheons mit der ethnonationalen Vereindeutigung und Re-Konstruktion der nationalen Bewegung einhergeht. Man könnte ihn als Beleg für die Verschiebung des ethnonationalen Konzepts ins Zentrum des öffentlichen Diskurses werten, während das transethnische landespatriotische Konzept im Rahmen der Verhandlung der nationalen Identität in den Pantheons und anderen Repräsentationen der Nation an die Peripherie gerät. Diese Beobachtung stützt sich auf den konstruktivistischen Ansatz zur Nationsbildung vermittels seiner symbolischen Praxis und untermauert ihn zugleich, wobei das spezifische Material auch eine theoretische Bereicherung in sich birgt. Jedenfalls lässt sich die vorgelegte Studie in diesem Punkt in den Kontext der Forschung zur Vagheit und Hybridität der Nation einordnen, die an den Ansatz Homi Bhabhas anschließt und diesen weiter entwickelt. Aus mehreren Gründen hat auch die Auffassung des Pantheons als medienübergreifendes Genre, das sich auf vergleichbare Inhalte, Funktionen, Strukturen seiner Ausdrucksformen und Praktiken der literarischen, bildlichen und architektonischen Pantheons sowie auch auf wechselseitige Zitate und Durchdringung der in unterschiedlichen Medien bzw. multimedial realisierten Pantheons stützt, eine besondere Bedeutung: So wird im 8. Kapitel gezeigt, wie die Titel der Sammlungen von Biografien der nationalen Größen auf das Pantheon als Bauwerk oder Konzept verweisen und wie in den Historiografien der tschechischen Literatur die Nationalbegräbnisse und -denkmäler durch Worte und Illustrationen zitiert werden. Es handelt sich also um einen Beitrag zur Erforschung von Intermedialität, und gleichzeitig erlaubt es, diese Auffassung des Pantheons zu sehen und zu untersuchen, wie die Nationen von Anfang an durch ihre Repräsentationen geformt werden, wie mehrdeutige und hybride Formen der nationalen Repräsentation in eindeutigen ethnonationalen Repräsentationen re-konstruiert werden und wie bestimmte Narrative und Interpretationsmuster quer durch die Medien und Genres

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Zusammenfassung und Ausblick

als kulturelle Zeichen wirken. Dabei deutet sich ein solcher medienübergreifender Umgang mit den Pantheons bereits bei Lars Völcker und Eveline G. Bouwers an. Die Parallele zwischen dem Pantheon als Bau und als Sammlung von Biografien wird in meiner Arbeit weiterentwickelt, neu ist meine Herleitung der biografisch aufgefassten Historiografie der Nationalliteratur des langen 19. Jahrhunderts aus den Sammlungen von Biografien, die ich anhand des tschechischen Materials im 8. Kapitel ausgeführt habe. Dort erweist sich die biografisch aufgefasste Historiografie der Nationalliteratur als spezifische Form einer Erinnerungspraxis, in der Kanonisierung und Dekanonisierung außerliterarisch motiviert sind und in der wie andernorts in den Erinnerungskulturen auch die Darbietung und das Gelingen Vorrang vor der Wahrheit haben. Der personale Spitzenkanon der Nationalliteratur, der sich auf das in den Denkmälern verstreute Nationalpantheon stützt, ist so lange relevant, solange die Bewertung der Literatur als Schrifttum auf dem nationalen Wertekanon beruht. Es ist nicht unüblich, dass manche Fragen auch nach dem Abschluss eines Buches offen bleiben. Wenn ich also im Zusammenhang mit den Pantheons in den böhmischen Ländern darauf hingewiesen habe, dass das Pantheon ähnlich wie der Nationalismus und der Nationalstaat ein vor allem europäisches bzw. euroamerikanisches Phänomen ist, dann drängen sich die Pantheons hinsichtlich ihrer Inhalte, Funktionen, Formen und damit verbundenen Praktiken und der Gestaltungsprozesse ihrer Institutionalisierung für eine komparative Erforschung des Nationalismus geradezu auf. Im Hinblick auf die kulturelle Übersetzung des Konzepts des Pantheons, wie sie sich in der Reihe Pantheon – Walhalla – Slavín reflektiert, wäre es wünschenswert, die Situation in Mittel- und Osteuropa zu bearbeiten und die Diffusion dieses Kulturmodells in Konkurrenz zu alternativen Modellen des kollektiven Gedenkens zu verfolgen. Als Beispiel dafür sei noch einmal an das russische orale „Pantheon“ (das Memorieren der Namen von Helden und Verrätern des Volkes am Tag der Orthodoxie) erinnert, das aus der Perspektive der böhmischen Länder nur am Rande erwähnt wurde. Ähnlich würde es sich anbieten, die Geschicke des Pantheons in den ehemaligen spanischen, portugiesischen und französischen Kolonien zu verfolgen. Dort entstanden nationale Pantheons, in denen dieses Modell der nationalen Repräsentation in einer antikolonialen Geste gegen das europäische Imperium angewandt wurde. In den ehemaligen britischen Kolonien – mit Ausnahme der Vereinigten Staaten von Amerika – kam dieses Kulturmodell nicht in dem Maße zur Anwendung. Ob dies in der spezifischen Situation im Vereinigten Königreich, im langen Schatten des britischen Imperiums in seinen Krondominien oder darin begründet ist, dass in den Nachfolgestaaten eine andere religiöse Tradition vorhanden war, müsste allerdings eine andere Studie untersuchen. Die Aufrechterhaltung des Pantheon-

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konzeptes, das sich in den einstigen Kolonien mit der antiimperialen, antihegemonialen Geste verbindet, könnte jedoch auch die Diskussion der böhmischen Pantheons und ihrer subversiven Vereindeutigung beträchtlich bereichern: Aus postkolonialer Sicht ließe sich die Frage nach Selbstorientalisierung stellen, die sich etwa aufgrund der Bezeichnung Slavín oder des maurischen Stils des Slavín bei Liboch bei Mělník aufdrängt. Gerade im Hinblick auf die Intensität, mit der im tschechischen Kontext nationale und religiöse Symbolik und Praxis einander nicht nur bei den nationalen Begräbnissen, sondern auch im „tschechischen christlichen Pantheon“ durchdringen, wäre es wichtig, sich eingehender mit dem Veitsdom in Prag auseinanderzusetzen, denn seine Fertigstellung galt einst ähnlich wie die des Kölner Doms als Symbol der Vollendung des nationalen Erwachens und der nationalen Einheit. Ein Motiv, das auch Abraham Lincoln zur Fertigstellung des neuen Capitols während des Bürgerkrieges trieb. Auch im Falle des Veitsdoms muss man Konkurrenzprojekte oder neue Alternativen berücksichtigen, so etwa das Denkmal der nationalen Befreiung auf dem Vítkov, in dem sich die tschechoslowakische nationale Repräsentation in Opposition zur religiösen Repräsentation und Praxis formierte. Mit diesem Thema befasst sich Jan Galandauer im Rahmen seiner Monografie zum Denkmal der nationalen Befreiung. Wenn ich also den Veitsdom nur am Rande berührte, ist dies eher der Logik meiner auf den Svatobor fokussierten Archivuntersuchung geschuldet als einer Unterschätzung der Bedeutung des Veitdoms, dem bereits eine umfangreiche Literatur gewidmet ist, von Taťána Petrasová auch im Hinblick auf Josef Mocker, der für dieses Thema zentral ist. Die Tatsache, dass ich mich trotz der Bedeutung des Veitsdoms auf den Svatobor konzentriert habe, hat aber – wie man sehen konnte – auch inhaltliche Gründe: Der Verein Svatobor ist einmalig einerseits in der Verknüpfung der sprachlichen Agenda, die auf die Verbesserung der Qualität und Verbreitung der Reichweite der tschechischen Sprache im medialen öffentlichen Raum ausgerichtet ist, und andererseits der Erinnerungsagenda, die auf die Verankerung und die Visualisierung der Erinnerung an prominente Akteure der nationalen Agenda im urbanen öffentlichen Raum abzielt. Dadurch wird die nationale Agenda zum Teil des Gedächtnisses der Stadt und verwandelt Prag in ein tschechisches Pantheon Slavín. Und auch wenn man die Wirkung des Svatobor hier angesichts der Aktivitäten des Magistrats mittel- und langfristig eher als Initialzündung sehen muss, war es dennoch er, der im tschechischen Kontext durch seine Bemühungen um das Gedenken an Václav Hanka und Josef Jungmann ein Modell für ein nationales Gedenken anhand von Denkmälern schuf und die Bemühungen um das tschechische Pantheon Slavín wachhielt. In dieser Initial- und Modellfunktion hat der Svatobor auch angesichts der Selbstorganisation der inneren Öffentlich-

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keit der ethnonationalen Aktivisten zum Zwecke der Mobilisierung der äußeren Öffentlichkeit als Nation eine Bedeutung. Und zwar nicht zuletzt dadurch, dass die Kontrolle seiner konservativen Erinnerungspraxis durch die Alttschechen und die Marginalisierung der Frauen darin sehr deutlich zeigt, dass die Nation und ihre Darstellung im Rahmen einer Erinnerungskultur stets ein Interessenkonstrukt ist und dass dieses in Bezug auf die äußere Öffentlichkeit stets auch von anderen Akteuren mit verhandelt wird. Hier könnte man weiter gehen, die Erinnerungsagenda anderer Vereine untersuchen und diese mit den Aktivitäten des Svatobor vergleichen, um die Wege der Übersetzung des kommunikativen Gedächtnisses in das kulturelle Gedächtnis sowie die Verhandlung und Verwandlung des kulturellen Gedächtnisses und der nationalen Identität in der Konkurrenz und Kooperation unterschiedlicher Akteure der Erinnerungskultur und der Akteure der kommunalen und/oder staatlichen Erinnerungspolitik plastischer und genauer aufzuzeigen. Diese Übersetzung ist als ein Prozess zu verstehen, denn das Gedächtnis und die Vorstellungen von der Gemeinschaft in der Gesellschaft heterogen sind und bleiben. Im Zusammenhang mit der These, dass die Nationalkultur, ähnlich wie die alten Kulturen – bildlich gesprochen – aus dem Tode geboren wird, müsste man sich wiederum gründlicher mit der Tradition der sentimentalen Friedhofspoesie auseinandersetzen, die in der tschechischen Literatur in Anknüpfung an englische und deutsche Vorbilder von František Ladislav Čelakovský, Karel Sabina oder Karel Jaromír Erben gepflegt wurde. Dieser personifiziert im Titelgedicht seiner Sammlung Kytice z pověstí národních (Blumenstrauß aus unseren nationalen Sagen), das zugleich auch als Widmungsgedicht funktioniert, die Muttersprache im Bild der verstorbenen Mutter, deren Atem und Seele zu verwaisten Kindern sprechen, während mit dem „Mutterseelchen“ (mateřídouška, Quendel) auf dem Grabhügel (mohyla) selbstreferenziell auf den Gedichtband Kytice (Blumenstrauß) verwiesen wird, der die „Sagen, einfach, seelenvoll“ enthält, durch die das Volk spricht.1 Der Leser wird als Sohn evoziert, dessen Herz sich ihrem „Odem“ (Atem) zuneigt. Auch hier kommt also die Metapher von Tod und Auferstehung zu Tage: Die Mutter sowie die Muttersprache wachen in der Blume und dem Blumenstrauß der Lieder und Sagen auf und mit ihnen werden auch die Kinder sowie die Leser des Gedichtes und des Gedichtbandes Blumenstrauß zur neuen Hoffnung und zum erneuerten sprachlichen und nationalen Bewusstsein geweckt. Das Bild des ungepflegten, slawischen „Grabes“ bzw. Grabhügels, aus dem neue Blüten und 1 Zitiert nach Erben (2011: 9). Das tschechische Kompositum mateřídouška (Quendel) kann man in mateří- (Mutter-) und -douška aufteilen, wobei in Bezug auf -douška im Gedicht „Seele“ und „Atem“ angespielt werden.

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Gräser sprießen und durch deren Farben, Duft und Rascheln die Stimme der Nation spricht, ist in der tschechischen Literatur jener Zeit des Öfteren vorhanden. Eine breitere Diskussion von Erbens Blumenstrauß könnte daher präzisieren, wie die latenten literarischen Bilder des literarischen Diskurses in den öffentlichen Diskurs hineinwachsen, wie sie sich darin abfärben und wie sie – durch die Nationalbegräbnisse konkretisiert – allmählich zu allgemeinen Deutungsparadigmata sozialer Prozesse und ein Teil der sozialen Realität werden. Ich habe diesen Prozess vor allem im Zusammenhang mit dem literaturhistorischen Narrativ der Sprache, der Literatur und der Nation sowie im Zusammenhang mit dem Literaturkanon verfolgt, dessen Spitzen im Kontext der bürgerlichen Bildungskultur auch in den Pantheons vertreten waren und visualisiert wurden.

Danksagung Dem Tod so viel Zeit zu widmen, wie ich es in diesem Buch getan habe, könnte etwas übertrieben wirken. Zwar handelt es sich um ein Thema, das für die Kultur und Kulturwissenschaften zentral ist, doch zögerte ich manchmal weiterzuschreiben, wenn ich an meine Nächsten dachte. Dieses Buch handelt jedoch nicht nur vom Tod, sondern auch von der Auferstehung von den Toten und dem ewigen Leben. In diesem Sinne will ich es meinem Lehrer Ivo Osolsobě widmen. Ihm verdanke ich meine Liebe zur Semiotik, in die er mich in meiner Studienzeit eingeführt hat. Im Zusammenhang mit der Entstehung des Buches gebührt mein aufrichtiger Dank all jenen, die mich mit ihren Reaktionen auf meine Texte und Präsentationen, aber auch in persönlichen Diskussionen mit ihren Ideen und Anmerkungen bereichert haben. Für die Ermutigung bei der ersten Projektskizze danke ich Walter Koschmal und Jindřich Toman. Roman Prahl verdanke ich das Interesse an dem Thema, das er an mich durch seine inspirativen Publikationen und großzügiges Weiterreichen von einigen Dokumenten weckte. Jonathan Bolton, Julie Buckler, Dalibor Dobiáš, Zbyněk Fišer, Björn Hansen, Steffen Höhne, Jaroslav Kučera, Jan Randák, Veronika Tuckerová, Ludger Udolph, Irina Wutsdorff sowie Manfred Weinberg gebührt mein Dank für die Möglichkeit, Fragmente dieses Buches zu präsentieren oder zu publizieren, was mir in dieser oder jener Form eine wichtige Rückmeldung brachte. Ein solches erhielt ich auch von Studenten in Regensburg und Passau, die sich nicht scheuten, mit mir über Kultursemiotik, Erinnerungskultur, Nationsbildung, Literaturgeschichte und Tod und Öffentlichkeit zu diskutieren. Wertvolle Anmerkungen zum Manuskript des Buches oder seinen Fragmenten gaben mir in unterschiedlichen Stadien Jonathan Bolton, Ulf Brunnbauer, Andrea Fischerová, David Junek, Ines Koeltzsch, Jiří Pešek, Václav Petrbok, Milan Řepa, Karel Sklenář, Jiří Štaif, Jindřich Toman und Jan Randák. Dalibor Tureček und Jan Randák haben dem Buch als Rezensenten der tschechischen Ausgabe den Weg zum Erscheinen im Karolinum-Verlag eröffnet, Ludger Udolph und die weiteren Herausgeber der Reihe „Bausteine der Slavischen Philologie und Kulturgeschichte“ haben es freundlicherweise für den Böhlau Verlag angenommen. Nicht übergehen will ich Kathrin Janka, der ich für die Übersetzung dieses Buches ins Deutsche danke. Das Korrektorat des Buches wurde vom Böhlau Verlag übernommen, Renata Sirota-Frohnauer hat freundlich und kollegial die Korrektur mit gelesen. Das Projekt wäre sicher nicht zu realisieren gewesen ohne die Sammlungen des Archivs der Akademie der Wissenschaften, des Archivs der Sicherheitsorgane,

650Danksagung

des Archivs der Hauptstadt Prag, des Archivs der Nationalgalerie, des Archivs des Nationalmuseums, des Literaturarchivs des Památník národního písemnictví, des Nationalarchivs, des Nationalen Technikmuseums und ohne die Sammlungen der Widener Library. Den Mitarbeitern dieser Institutionen, insbesondere Jan Chodějovský vom Archiv der Akademie der Wissenschaften für seine Geduld mit meinen Wünschen bei meinen regelmäßigen und unregelmäßigen Anreisen, kann ich nicht genug danken. Nicht zuletzt möchte ich in diesem Zusammenhang auch Jiskra Jindrová aus der bibliografischen Abteilung der Nationalbibliothek danken, die mir geholfen hat, so manche Rechercheklippe zu umschiffen. Gedankt sei auch den Institutionen, die mir ihre Zustimmung zur Veröffentlichung von Illustrationen erteilten und die bei diesen Reproduktionen angeführt sind. Gerne spreche ich auch den Institutionen, die mir die Arbeit an diesem Buch durch ihre Förderung ermöglicht haben, meinen Dank aus. Neben meiner Heimatuniversität in Regensburg gilt dies für das Institut für tschechische Literatur der Akademie der Wissenschaften in Prag, der Deutschen Forschungsgemeinschaft und dem Davis Center for Russian and Eurasian Studies an der Harvard Universität. Nicht vergessen möchte ich in diesem Buch, das den Erinnerungskulturen gewidmet ist, an die, die man meint nie zu vergessen und daher vergisst. Meinen Freunden danke für das wohlwollende Interesse und die Geduld und meinen Nächsten dafür, dass sich der Tod, dessen Staub mir aus den Archiven und Büchern entgegen wirbelte, doch immer in Worte der Auferstehung verwandelte.

Quellenverzeichnis Bearbeitete Archive Archiv Akademie věd ČR Archiv bezpečnostních složek Archiv hl. m. Prahy Archiv Národní galerie Archiv Národního muzea Literární archiv Památníku národního písemnictví Muzeum Bedřicha Smetany Národní archiv Národní technické muzeum

MÚA AV ČR ABS AHMP ANG ANM LA PNP MBS NA NTM

Zeitungen und Zeitschriften Allgemeine Zeitung Bohemia Česká včela Erinnerungen Hlasatel pravdy Humoristické listy Ilustrovaný pražský zpravodaj Květy Lumír Národní listy Národní politika

Nürnberger Correspondent Ost und West Posel z Prahy Poutník Pražský denník Reichenberger Zeitung Světozor Šaldův zápisník Týdenník Včela Zlatá Praha

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Namensregister (ohne Verweise auf Sekundärliteratur) Abaelard, Pierre  156 Ackermann, Erhard  403, 431 Adalbert, hl.  241, 246, 255, 278, 280, 493 Adámek, Karel  235, 507 Addison, Joseph  145 Adelung, Johann Christoph  596 Aeneas Sylvius  255, 586 (siehe auch Pius II.) Agnes von Böhmen, hl.  493 Agricola, Georgius  507 Albrecht I.  241, 242 Albrecht V.  139 Aleš, Mikoláš  494, 495, 512, 517, 535 Alexander I.  225, 251 Alexander der Große  564, 572 Alfred der Große  145, 186 Almerico, Paolo  136 Andrássy, David von  252 Andreas (Ondřej) von Dubá  505, 506 Anhalt-Dessau, Franz Fürst von  164 Antiochos I.  135 Apollo  132 – 134, 157 Arbes, Jakub  371, 373, 375, 416, 419 Arminius  53, 71, 178, 186, 250, 298 Arras, Matthias von  256 Artus 572 Attila 157 Auersperg, Karl von  360 Augusta, Antonín  351 Augusta, Johann  582, 597 Augustin, František  267 Augustus  129, 131, 132, 197, 568 Bacon, Francies  145 Bach, Alexander von  9, 41, 58, 97, 304, 326, 327, 378, 381, 387, 394, 413 Bach, Johann Sebastian  28 Bacháček, Martin  506

Balbín, Bohuslaus / Bohuslav  104, 267, 268, 506, 511, 570, 577, 583 – 590, 597, 598, 601, 604, 619, 635, 636 Balšánek, Antonín  415, 444 Balzer, Anton Karl  248 Balzer, Johann  239, 243, 248, 256, 467, 567, 578 – 584, 587, 598, 604, 615, 619, 621, 635, 636 Bandtkie, Jerzy Samuel  226 Barák, Josef  371, 374 Barkov, Ivan Semenovič  576 Bartel, František  621 – 624 Barnard, John  145 Barrande, Joachim  506 Bartoš der Schreiber  517 Barvitius, Antonín Viktor  404, 429 – 431, 473, 502 Baťa, Jan Antonín  550 Baum, Anton  502 Baumgarten, Alexander Gottlieb  594 Baurepaire, Nicolas-Joseph  160 Baxa, Karel  447, 527 Bechinie, Baron von Lazan  337 Beckovský, Jan Franz  506, 582 Beer, Jakub  337 Beketov, Platon Petrovič  576, 577 Bělský, Václav  385, 386, 388, 520 Bendl, Karel  432 Beneš von Loun  512 Beneš von Wartenberg  254 Beneš, Edvard  84, 447, 512, 513, 522, 527, 530 Beran, Josef  447 Berg, Nikolaj Vasiljevič  344 Berchtold Graf und Freiherr von Uherčice, Bedřich  257, 286 Berchtold Graf und Freiherr von Uherčice, Leopold 257 Berthollet, Claude Louis  162

712Namensregister

Berlić, Ignatius  344 Bezruč, Petr  363, 419, 512 Bichat, Marie François Xavier  162 Bílek, František  201, 524, 621 Birckhard, Anton  267, 268, 577 Bismarck, Otto von  167, 168 Blahoslav, Jan / Johann  506, 597 Blake, Robert  147 Blažek, Václav  447 Blodek, Vilém  374, 520 Blücher, Gebhard Leberecht von  252 Blum, Robert  332 Boccaccio, Giovanni  568, 571 Boček, Antonín  619 Bojan  226, 576 Bolland/us, Jean  570, 585 Bolzano, Bernard  29, 44, 110, 263, 268, 271, 339, 359, 506, 512, 513 Bondy, Egon  102 Bonifatius, hl.  173, 186, 218 Bonifatius IV. 135 Born, Ignaz Anton  285, 506, 583, 586, 587 Bořivoj I.  241 Bosau, Helmold von  222 Bourgoing, Charles Paul Amable de  187 Bowring, John  82, 222, 344 Bozděch, Emanuel  419 Božetěch  279, 511, 513 Bradský, Theodor Václav  354 Bráf, Albín  405, 407, 457 Brahe, Tycho de  506, 512 Brandl, Peter Johann / Brandl, Petr Jan  256, 511 Brandl, Vincenc  409 Brauner, František August  263, 336, 385, 388, 468, 520 Braunerová, Augusta  389 Brébion, Maximilien  158 Brentano, Clemens  256 Břetislav I.  108, 241, 256, 530 Břetislav II. 218 Březina, Otokar  28, 394, 419, 617, 631 Brod, Max  201, 371, 373, 499 Brokoff, Ferdinand Maximilian  511

Brokoff, Johann  254 Brožík, Václav  200, 280, 514, 623 Bruni, Leonardo  138 Brutus 157 Brux, Jakob von  619 Budecius, František  415 Budovec von Budov, Václav  59, 255 Bulla, Karel  108 Büllow, Hans Graf von  252 Buquoy, Georg Franz August  263 Burlington, Lord (Richard Boyle)  143 Byron, Lord George Gordon  140, 217 Caesar  564, 568, 572 Caligula 568 Canova, Antonio  139 Čapek, Jan  530 Čapek, Karel  512 Carolides von Karlsberg, Georg  582 Carolina, englische Königin  143 Cassius Dio, Lucius  131, 130 Čeček, Stanislav  530 Čech  273, 469 Čech, Svatopluk  111, 114, 121, 419, 426, 495, 508, 512, 515, 517, 535 Čejka, Josef  520 Čelakovský, František Ladislav  82, 110, 119, 120, 123, 340, 374, 387, 424, 427, 467, 491, 506, 512, 520, 615, 646 Čeněk, F.  415 Čenský, Ferdinand  622 Čermák, Jaroslav  280, 467, 520 Čermák-Tuchoměřický, Filip  232 – 234, 264, 265, 266, 267, 268, 388, 390, 391, 394, 398, 399, 401, 419, 422, 428 Černý, Tomáš  371 Černý, Vratislav  407, 526 Cerroni, Jan Petr  579 Cervantes, Miguel de  253 Charles II. (Stuart)  258 Chaucer, Geoffrey  149 Chenavard, Paul-Marc-Joseph  162 Chelčický, Petr  28, 516 Chitussi, Antonín  467

Namensregister713

Chocholoušek, Prokop  388 Chotek von Chotkow, Carl Graf  240, 421 Chotek von Chotkow, Heinrich Graf  337 Chotek von Chotkow, Johann Rudolph  244, 436 Christian von Prachatitz  255, 505, 506 Cicero 564 Clam-Martinitz, Heinrich Jaroslav Graf von  337, 360, 436, 502, 506, 507, 511, 513 Claudius  197, 568 Clemens XIV. 570 Cobham, Viscount (Richard Temple)  144, 145 Codicillus von Tulechov, Peter  507 Collaud, Claude-Sylvestre  156 Collinus von Choterina, Matthäus  242, 255, 582 Colloredo-Mansfeld, Hieronymus Graf von  251 Comenius, Johann ( Jan) Amos  28, 57, 82, 120, 228, 229, 242, 278, 279, 428, 454, 506, 511, 512, 514, 516, 517, 524, 535, 602– 606, 622, 629, 633 Consul, Stephanus  212 Corda, Augustin  506 Cornewall, James  149 Cornova, Ignaz  255, 520 Cornwallis, Charles  152 Correggio, Antonio da  140 Cosmas (Kosmas)  228, 229, 255, 266, 278, 279, 280, 505, 506, 517, 583, 619, 623 Cromwell, Oliver  147, 148 Curtis, Philipp  154 Cuvier, Georges  162 Czartoryska, Izabela  260 Czernin von und zu Chudenice, Eugen Graf  281 Dahlmann, Friedrich Christoph  250, 251 Dalimil  21, 224, 517, 595 Dalmata, Antonius (Antun)  212 Dante Alighieri  138, 150, 214, 218, 571 d’Angers, David  162 David 572

David, M.  506 Dejoux, Claude  159 Demosthenes  253, 564 Denis, Ernest  547 Denis, Michael  252, 253 Deržavin, Gavril Romanovič  225, 226 Desaix, Louis  162 Descartes, René  156, 163 Destin, Emmy  481 Deym, Friedrich Graf von  263 Diderot, Denis  573 Dietrichstein, Josef Graf  294 Dientzenhofer, Ignaz Kilian  256, 511, 513 Diviš, Prokop  224, 506, 512 Dlabač, Bohumír Jan / Dlabacz, Johann Gottfried 507 Dobner, Gelasius  255, 506, 582 Dobrovský, Josef  39, 55, 56, 58, 96, 107, 108, 120, 121, 196, 197, 202 – 215, 222, 224, 227, 228, 235, 236, 243, 273, 408, 476, 495, 505, 506, 511, 558, 582, 585, 588, 590, 591, 593 – 605, 608, 615, 623, 628, 629, 631, 639 Dobšínský, Pavel  623 Domitianus 568 Doppler, Christian  506 Doubravka 255 Doubravský von Doubrava, Racek  255 Drake, Francis  145 Drtina, František  515 Dryák, Alois  452 Dundas, Sir Henry  151 Durdík, Josef  419, 434 Düringsfeld, Ida von  344 Durych, Václav Fortunát  204 Duschek, Franz Xaver / Dušek, František Xaver 256 Dušek, Vendelín  312 Dvořák, Antonín  512, 517, 535 Dvořák, Arnošt  28 Dyk, Viktor  419 Ebert, Karl Egon  121, 256, 266 –268 Edward der Bekenner, hl.  146

714Namensregister

Edward, Prince of Wales, 145 Effenberger, Franz Ferdinand  246 – 248, 256, 257, 259 – 261 Egbert 186 Eichhoff, Frédéric Gustav  344 Eichhorn, Johann Gottfried  607, 609 Elisabeth I.145, 147, 200 Elisabeth, die Přemyslidin  278, 279, 510 Emler, Josef  431, 491, 501, 502, 504, 505, 509, 512, 513, 518 Engliš, Karel  533 Epaminondas 144 Erben, Karel Jaromír  113.  114, 120, 123, 281, 315, 323, 410, 467, 468, 506, 512, 520, 619, 646, 647 Erik, hl.  136 Ertl, Václav  121 Eybeschütz, Jonathan ben Nathan  581 Fanta, Josef  475, 482, 525 Farářová, Františka  415 Fénelon, François  162 Ferdinand I.  516 Ferdinand III.  493, 516 Ferguson, Adam  589 Fernkorn, Anton Ritter von  403 Filipović, Josif  360 Fischart, Johann Baptist  253 Fischer, Carl von  163 Fischer, Petr Matěj  235, 474 Fischer, Otokar  447 Flajšhans, Václav  204, 332, 420, 422, 591, 627 – 633, 635, 636 Forgách, Antal  337 Fortis, Alberto  222 Foy, Maximilien Sébastien  156 Francesconi, Felice  344 Franciscus  583, 586 Frank, Karl H.  546 Frankl, L. A.  109 Franta Šumavský, Josef  213, 231, 330, 424, 468, 520 Franz I./II.  128, 225, 249, 251, 254, 284 – 286, 290, 291, 295, 297, 485, 486, 498, 502

Franz Josef I.  200, 343, 370, 391, 412, 437, 466, 472, 486, 509 Freund, Salomon  302 Frič, Coelestin Liposlav  621, 622 Frič, Josef František  263, 318 – 320, 330, 336, 520 Frič, Josef Václav  228, 231, 234, 263, 265, 267, 269, 276, 282, 317, 318, 320 – 322, 345, 437 Friederici, Erich  531 Friedrich I.167 Friedrich der Große  166 Friedrich Wilhelm III. 251 Friedrich Wilhelm von Brandenburg  252 Friedrich von der Pfalz  221 Fryčaj, Tomáš  623 Fučík, Julius  373, 375, 512, 513 Fügner, Jindřich (Anton Heinrich)  386, 520, 619 Funk, Vilém  538 Gabler, Vilém  263 Gail, Wilhelm  264, 266, 267, 270 Galileo Galilei  138 Gallaš, Heřman  623 Gayer, Jan  530 Gebauer, Jan  613, 614 Gedeon von Pskov  576 Geisslová, Irma  419 Gennadius von Marseille  569 Geneviève, hl.  63, 151, 157, 158, 162, 163, 574, 575 Genserick 186 Georg, hl  493, 525 George III. 154 George IV. 143 Gerstner, František Josef  506, 511 Gessner, Salomon  253 Gibbon, Edward  589 Gillar, Jan  527 Gilly, Friedrich  166 Girardin, René Louise de  155 Gluck, Christoph Willibald  179

Namensregister715

Goethe, Johann Wolfgang von  28, 40, 136, 140, 169, 218, 222, 251, 253, 344, 560 Goll, Jaroslav  452, 613, 617 Gottsched, Johann Christoph  589 Grégerová, Marie  415 Grégr, Eduard  565 Grégr, Julius  87, 371, 373, 388, 405, 435 Gresham, Thomas  145 C, Jacob Ludwig Karl  222 Grimme, Hermann  187 Grmela, Jan  448, 541, 533 Gros, Antoin-Jean  162 Grosholtz, Marie (Madame Tussaud)  154, 169, 258 Groš, Karel  444 Gruber, Josef  481 Grund, Antonín  617, 637 Grunn, František  403 Gundulić, Ivan  226 Guth, Jiří  480 Guyau, Jean-Marie  592 Hácha, Emil  536, 549 Hadrian  129, 131, 132, 134, 135 Hadžić, Jovan  344 Haenke, Thaddäus  255, 506 Hafner, Vincenc  108 Hájek von Hájek (Hagecius von Hagek), Tadeáš (Thaddäus)  255, 506, 511, 513, 619 Hájek von Libočany, Wenzel (Václav)  224, 228, 229, 255, 507, 517, 583, 635 Hajniš, František  623 Halánek, Jan  330, 331 Halas, František  117, 534, 537, 540, 541, 543, 545 Hálek, Vítězslav  111, 119, 121, 122, 371, 388, 418, 426, 467, 490 – 492, 495, 520, 617, 622, 623, 629, 633 Hamilton, Duke of  143 Hampden, John  145 Hähnel, Ernest  485 Hanka, Václav  9, 10, 75, 82, 83, 111, 120, 191, 203, 213, 216, 221, 226, 227, 255, 268,

301, 304, 309, 316 – 318, 322, 325, 326, 330, 333, 335 – 351, 354 – 356, 360, 361, 367, 370, 371, 376, 377, 382, 384, 385, 387, 423 – 427, 429, 441, 450, 459, 460, 471, 483, 484, 489, 490, 501, 506, 520, 537, 543, 544, 567, 618, 620, 645 Hannibal 568 Hanuš, Jan Ignác  520, 619 Harant von Polschitz und Weseritz, Christoph  59, 255, 266, 506, 582, 635 Harold II., Godwinson  146 Harrach, Johann Nepomuk Graf  412, 418, 436, 585 Hartig, Karel  519 Hartmann, Moritz  109, 110, 121, 344 Hauptmann, Gerhard  28 Havel, Rudolf  637 Havel, Václav  91 Havlíček (Borovský), Karel  41 – 45, 83, 96, 97, 109 – 111, 115, 118, 122, 221, 229 – 231, 256, 295, 320, 322, 323, 325 – 327, 330, 331, 333, 343, 348, 374, 377, 387, 389, 390, 400, 409, 413, 415, 424, 426, 428, 443, 459, 460, 468, 488, 491, 512, 517, 542, 618, 620, 629, 630, 633 Havlíčková, Zdeňka  88, 327, 336, 385, 387, 389, 390, 408, 409, 413, 415, 459, 460, 468 Haydn, Joseph F.  179 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  268 Heine, Heinrich  127, 178, Heineke, Ferdinand E.  442 Henri II. 136 Heimbacher, Filip  108 Heinrich der Finkler  186 Hejná (Wettenglová), Růžena  480 Hektor 572 Helfert, Josef Alexander  452 Hellich, Josef Vojtěch  410, 520, 631 Hengist 186 Hennequin, Émile  592 Herben, Jan  622 Herder, Johann Gottfried  23, 132, 185, 202, 207, 222, 575, 596

716Namensregister

Hergesel, František  443 Herites, František  479 Hermann, Ignát  419, 420 Hermann (siehe Arminius) Herold, Eduard  622 Hettner, Hermann Julius Theodor  614 Heydrich, Reinhard  547, 549, 552 Heyduk, Adolf  121, 419 Heyrovský, Jaroslav  512 Hieronymus, Sophronius Eusebius  569 Hieronymus von Prag  255, 278 Hilbert, Jaroslav  419, 481 Hilbert, Kamil  481 Hipman, Charles  478 Hirschfeld, Christian Cay Lorenz  132, 155, 163, 183, 244, 247, 248 Hitzo 255 Hlávka, Josef  416, 453, 479, 491, 502, 515 Hnátek, František  550, 551 Hněvkovský, Šebestián  120, 520 Hoare, Henry  144 Hodža, Milan  447 Hodějovský von Hodějov, Jan  512 Hofer, Andreas  164, 183, 250 Hofman, Jan  530 Hofman, Vlastimil  535 Holeček, Josef  419, 420, 515 Hollar, Václav (Wenzel)  256, 511 Hollý, Ján  226 Homér 144 Hora, Josef  537, 539, 541, 542, 545 Horaz 574 Horký, Karel  524, 533 Hormayr, Joseph von  173, 184, 186, 248, 256, 565, 566, 600 Horymír 256 Hraše, Jan Karel  622 Hrdý, Jan  415 Hrubý von Jelení, Řehoř (Gregor)  255, 506, 512 Hucl, Jaroslav  527 Hudec, Jan  621, 622 Hugo, Victor  163, 200 Hume, David  589

Hus, Jan  28, 122, 189, 224, 228, 229, 241, 255, 258, 278 – 280, 331, 409, 428, 453, 469, 484, 490, 491, 493, 495, 499, 506 – 509, 511 – 513, 515, 516, 519, 547, 552, 590, 593, 595, 630, 633 Hutten, Ulrich von  253 Hviezdoslav, Pavol Országh  512 Hynais, Vojtěch  200, 481, 514, 581 Hynek, František  447 Hýsek, Miloslav  447 Iffland, August Wilhelm  179 Ireton, Henry  147 Ivan, hl.  493 Jablonský, Boleslav  110, 416, 468 Jahn, Jiljí Vratislav  338, 341, 350, 354, 388, 406, 419 – 421 Jakubec, Jan  111, 112, 310, 312, 419, 422, 582, 591, 614 – 616 Jánský, Karel  541 Janssen, Johannes  24 Jarloch (Gerlacius/Gerlach)  255, 507 Jarolím 619 Jefferson, Thomas  17 Jeník von Bratřic, Jan  242, 243, 492 Jeřábek, Jan  386 Jeřábek, František Věnceslav  419 Jesenský ( Jessenius), Jan  59, 255, 505, 506, 583, 619 Jičínský, Karel  388 Jirásek, Alois  57, 69, 114, 119, 121, 122, 262, 406, 419, 420, 470, 512, 515, 520, 633 Jireček, Josef  119, 398, 405, 421, 434, 438, 502, 593, 610, 611, 626 Jiskra von Brandýs, Jan  530 Johann von Luxemburg  254, 565 Jones, Inigo  145 Jordan, Jan Petr ( Johann Peter)  344 Joseph II.  241, 244, 249, 254, 433, 609 Josua 572 Judas Makkabäus  572 Jungmann, Jan  325, 328

Namensregister717

Jungmann, Josef  23, 24, 35, 40, 41, 47, 55, 56, 66, 79, 82, 83, 85, 96, 105, 110, 111, 114, 115, 119, 120, 213, 216, 218, 219, 221, 223, 226, 257, 268, 286, 309, 316 – 326, 331, 335, 340, 364, 367, 370, 374, 377, 383, 385 – 387, 394, 402 – 404, 408, 409, 416, 421, 427, 429 – 442, 449, 459, 463, 466, 467, 469, 488 – 492, 506, 511, 537, 558 – 560, 588, 591, 593, 598– 615, 617, 619, 620, 622, 623, 629, 631, 633, 639, 645 Kačić Miošić, Andrija  226 Kafka, Bohumil  512 Kafka, Franz  12, 16, 87, 105, 201, 453, 454, 480, 481, 499, 500 Kalina, Jaroslav Jan  520 Kant, Immanuel  28, 96, 179, 180 Kantemir, Antioch Dmitrijevič  576 Kapper, Siegfried  109, 302, 344, 388, 400, 401 Kapras, Jan  529 Karadžić, Vuk  224 Karamzin, Nikolai Michailovič  224, 576, 577 Karl IV./Karel I.  21, 54, 56, 82 – 85, 225, 241, 242, 256, 271, 276, 278 – 280, 290, 342, 358, 361, 469, 473, 485, 486, 488, 495, 496, 505, 506, 537, 548, 565, 580, 581, 584, 586, 619 Karl der Große  162, 186, 225, 251, 254, 568, 572 Karl, Erzherzog  168 Kasimir III. 222 Karlach, Mikuláš  474, 524, 526 Katharina die Große  180, 225 Kaudert, Josef  507 Kaunitz, Maria Eleonore von  354 Kaunitz-Rietberg, Anton Graf  254 Kaunitz (Kounic), Václav Robert Graf 416 Kaunitz (Kounic), Václav (Wenzel) Graf  336 Kent, William  144

Kepler, Johannes  506, 512 Kinský, Friedrich Graf  507 Klaar, Alfred  112 Klácel, František Matouš  263, 268, 271, 272, 278 Klar, Paul Aloys  256, 486 Klášterský, Antonín  481 Klaudy, Karel Leopold  468 Klecanda, Jan  481 Klecanský, Jan443 Kleist, Friedrich von  252 Kleist, Heinrich von  250, 251, 590 Klenze, Leo von  163, 170, 171, 180, 181, 182,184, 252, 274 Klicpera, Václav Kliment  119, 374, 467, 520 Klopstock, Friedrich Gottlieb  179, 249, 252, 253 Knap, Josef  541 Knobloch, Hans  533 Kober, Ignác Leopold  119, 386, 388, 420 Koch, Johann (Hanuš)502 Kochanowski, Jan  226 Kohl, Johann Peter  222 Kohout, Eduard  541 Kofránek, Ladislav  528 Kolár, Josef Jiří  419, 440, 467 Koldín, Kt. von  506 Kollár, Jan  26, 109, 120, 144, 196, 211, 213 – 219, 222, 223, 225, 226, 228, 231, 243, 244, 302, 316, 387, 428, 439, 467, 469, 473, 475, 512, 607, 615, 623, 631, 633 Kolowrat-Libstein, Franz Anton Graf  225, 287, 290 Konáč von Hodiškov, Mikuláš  595 Konrad II. der Sailer  186 Konstans II.  130, 135 Kopernikus, Nikolaus  179, 224 Kopitar, Jernej  226 Köpl, Karel  452 Kořínek, František Branislav  520 Kornel, Viktorin von Všehrdy  278, 506, 511 Körner, Theodor  252 Kościuszko, Tadeusz  224

718Namensregister

Kotrba, Karel  528 Kotz von Dobrsch, J.  255 Kotzebue, August Friedrich Ferdinand von 179 Koubek, Jan Pravoslav  325 Krabice von Weitmühl / Weitmile, Beneš  255, 506, 517 Král, Josef  481, 608 Kramář, Karel  454, 515 Kramerius, Václav Matěj  120, 426, 427, 484, 511, 520 Kramerius, Václav Rodomil  481, 520 Krašeninnikov, Stepan Petrovič  576 Krasicki, Ignacy  226 Krásnohorská, Eliška  121, 394, 419, 458, 495, 512, 515, 633 Kraus, Arnošt  112 Krecar, Antonín  624 Krecar, Jan Vítězslav  621, 622 Krejčí, František Petr  336, 438, 439 Krejčí, František Václav  351, 448 Krejčí, Jan  502, 506, 507 Kretschmann, Friedrich  252 Krolmus, Václav  351, 406, 426 Kronbauer, Rudolf Jaroslav  622 Küblin (Kyblin) von Waffenburg, Christoph  583, 619 Kupecký, Jan  256 Kupka, František  498 Kůrka, Václav  406 Kutuzov, Michal Ilarionovič  252 Kvapil, Jaroslav  419, 447, 470 Kvapilová, Hana  495, 627 Květ, František Boleslav  243, 532 Kvíčala, Jan  501 Kyrill, hl.  26, 224, 278, 280, 472, 490, 516 Lacy, Franz Moritz  244 La Fontaine, Jean de  156 Lambl, Vilém Dušan  328, 330 Lanna, Adalbert (Vojtěch)  433 Lannes, Jean  162 Laplace, Pierre Simon  162 Laub, Ferdinand  520

Laudon, Ernst Gideon von  244 Laurentius von Březová  255, 506, 507 Laurentius Surius  570 Lažanský, Leopold Graf  156, 337 Lefebvre, François-Joseph  179 Leibniz, Gottfried Wilhelm  179 Leixner, Otto von  628 Lenin, Vladimir Iljič  361 Lenoir, Alexander  156 Leopold Viktor Friedrich von Hessen-Homburg 252 Leopold II.  39, 241, 289, 318, 321, Levý, Václav  264, 271, 272, 275, 426, 429, 430, 431, 456, 478, 520, 621, 623 Lhota, Antonín  267 Libuše  54, 82, 224, 254, 256, 264, 275, 276, 278, 279, 336, 342, 451, 469, 479, 488, 492, 510, 515, 517, 540 Liebermann, Max  28 Lina, František / Franz von Linn  270 Lincoln, Abraham  17, 128, 645 Lippi, Filippo  138, 571 Lobkowicz von Hassenstein, Bohuslaus  121, 222, 254, 275, 278, 506, 507, 510, 515, 565, 566, 582, 583, 619 Lobkowicz, Georg Fürst  360, 479, 512, 513, 565, 566 Locke, John  144 Lomnický von Budeč, Simon  226 Lomonosov, Michail Vasiljevič  226, 576 Lothar III. 248 Louis XIII. 391 Louis XIV. 573 Louis XV. 157 Loyola, hl. Ignaz von  490, 492, 497 Luden, Heinrich  186 Ludmila, hl.246, 267, 493, 516 Ludwig der Deutsche  180, 186 Ludwig, hl.162 Ludwig I. von Bayern  127, 167, 169 – 172, 174 – 178, 180 – 188, 228, 232, 244, 250, 262, 264, 269, 281, 292, 298, 510, 565 Lukes, Jan Ludevít  336, 341

Namensregister719

Lumír  82, 224, 226, 272, 276, 278, 341, 479, 492 Lupacius von Hlaváčov, Prokop  255 Luther, Martin  24, 28, 53, 178, 188, 213, 258, 590 Lykurgus 144 Mádl, Karel Boromejský  481 Mahen, Jiří  419 Mácha, Karel Hynek  70, 83, 109, 111, 117, 119, 120, 122, 123, 164, 243, 284, 314, 323, 333, 374, 377, 384, 417, 427, 428, 442 – 449, 463, 470, 484, 495, 512, 515, 531 – 534, 537, 539 – 546, 551, 553, 556, 559, 606, 623, 633 Macháček, Simeon Karel  520, 608, 609 Machar, Josef Svatopluk  122, 419 Machek, Antonín  50, 254, 267, 631 Machnik, František  447 Machiavelli 138 Mahen, Jiří  419 Maixner, Karel  520 Malířová, Helena  419 Malý, Jakub  112, 330, 372, 420, 438, 439, 622, 623 Malý, Jiří  533 Malypetr, Jan  447, 529 Mánes, Josef  99, 272, 314, 350, 399, 410, 467, 493, 512, 517, 520, 621, 623 Mařák, Julius  514, 515 Marat, Jean Paul  161 Mařatka, Josef  512 Marcellinus Ammianus  130 Marcus Agrippa  129 – 131, 197, 198 Marcus Marci  505, 506, 512 Marek, Antonín  507, 520 Mareš, František  407, 526 Maria Theresia  168, 244, 249, 254, 280 Mars  129 – 132, 135, 162, 564 Marten, Miloš  120, 532 Masaryk, Tomáš Garrigue  24, 25, 30, 42, 44, 67, 70, 122, 317, 363, 377, 407, 415, 454, 499, 508, 512 – 514, 522, 526, 527, 529, 530, 535, 547, 552, 617

Masséna, André  156 Mastalier, Karl  252 Mattioli 506 Mattuš, Karel  391, 392, 407, 458 Mattuška, Alois  622 Matvejev, Artamon Sergejevič  576 Mauder, Josef  450, 473, 477, 481, 495, 551 Max, Emanuel  295, 485, 486 Max, Josef  270, 276, 295, 485, 486, 520 Maximilian I.  164, 172 Maximilian II.  278 – 280 Maxner, Petr  431 May, Thomas  147 Medek, Rudolf  521, 539 – 541 Medici, Francesco di  139 Meissner, Alfred  109, 110, 121 Mengs, Anton Raphael  256, 279, 280 Merveldt, Maximilian Friedrich von  252 Meyer, Johann  582 Method, hl.  26, 224, 241, 246, 278 – 280, 472, 490, 493, 515, 516 Michelangelo Buonarroti  135, 138, 140 Michl, Karel  540 Mickiewicz, Adam  218 Mikovec, Ferdinand Břetislav  322, 520, 619 Milíč, Jan  225, 516, 595 Miller, Ferdinand von  275, 276 Milner, Antonín  388 Milner, Josef  388 Milton, John  40, 144, 149 Mirabeau (viz Riqueti)  158, 160, 161, 163, 191, 200, 377 Mitrovic, Václav Vratislav von  255, 506, 507, 635 Mocker, Josef  473, 645 Moitte, Jean-Guillaume  159, 162 Molière 156 Molnár, Daniel Bohumil  359, 365 Molnár, Felix  365, 389 Montesqueiu, Charles de  156 Moravec, Emanuel  549 Moreau, Jean-Victor  252 Motte-Fouqué, Friedrich de la  344 Mourek, Václav Emanuel  504

720Namensregister

Mozart, Wolfgang Amadeus  289, 315, 497 Mrštík, Alois  419 Mrštík, Vilém  376, 416, 419, 420, 497, 629 Mucha, Alfons  481, 493, 516, 544, 545 Mukařovský, Jan  532, 560 Müller, Johannes von  179, 184, 185, 186 Müller, Karel  530 Müller, Karl  399 Münzberger, Bedřich  450 Mušicki, Lukijan  226 Myslbek, Josef Václav  359, 445, 450, 481, 492, 499, 512, 517, 548 Napoleon III. 163, Napoleon Bonaparte  142, 153, 156, 157, 161, 162, 168, 172, 173, 176, 180, 202, 225, 250, 251, 252, 325, 361, 373, 560 Náprstek, Ferdinand  330, 388 Náprstek, Vojtěch  386, 388, 389, 419, 457, 467, 470, 495 Náprstková, Anna  520 Navrátil, Josef Matěj  266, 267, 270, 272 Nebeský, Václav Bolemír  110, 273, 294, 335, 593 Nečas, Jaromír  447 Neipperg, Adam Albert  246 Nejedlý, Jan  58, 96, 206 Nejedlý, Zdeněk  512, 513 Nelson, Horatio Lord viscount  142, 151, 152, 154, 161, 307, 377 Němcová, Božena  111, 114, 119, 120, 122, 284, 301, 310, 323, 327 – 331, 333, 351 – 353, 355 – 357, 377, 413, 456, 457, 512, 517, 520, 534, 535, 541, 618, 620, 623, 625, 627, 631, 633 Němec, Hynek  352 Němec, Josef  327, 352 Neplacho, Johannes de  255, 586 Nepomuk, Johann von, hl.  228, 229, 246, 251, 279, 339, 412, 433, 498, 570 Nero 568 Neruda, Jan  58, 111, 114, 119, 121, 122, 350, 371, 418, 465, 466, 468, 478, 483, 508, 512, 517, 554, 617, 621, 633

Nestor 576 Neumann, Stanislav Kostka  512 Neurath, Konstantin von  546 Newton, Sir Isaac  144, 149, 150, 156 Ney, Michel  156 Nezval, Vítězslav  117, 542, 543, 545 Nietzsche, Friedrich  65 Niklas, Josef  410, 520 Nikon von Moskau  576 Novák, Arne  105, 107 – 111, 119, 120, 354, 457, 481, 557, 560, 561, 591, 615 – 618, 626 – 628, 631, 637 Novák, Jan Václav  105, 107, 121, 481 Novák, Ladislav  407, 541 Nováková, Teréza  128, 232– 234, 301, 357, 419, 457 – 459, 476, 557, 625, 626 Novotný, Václav  524, 613 Nykles, Václav  365 Nymburk (Nimburg), Laurentius von  255 Obrovský, Jakub  499 Ohéral, Jan  327 Odin 196 Olaf, hl.136 Opletal, Jan  546 Oppenheimer, David ben Abraham  581 Osterman-Tolstoj, Alexandr Ivanovič  251 Otto I.  175, 186, 188 Otto, Jan  119, 420, 457, 623, 629 Palacký, František  28, 33, 41, 44, 49, 54, 67 – 69, 86, 96, 98, 109, 120, 191, 225, 227, 228, 240, 243, 268, 271, 284 – 286, 288 – 299, 302, 330, 333, 336, 357 – 361, 363, 364, 365, 366, 367, 369, 370, 371, 374, 377, 385, 386, 388, 393, 402, 404, 405, 407 – 410, 413, 415, 417, 418, 420 – 422, 427 – 429, 432, 436, 448 – 455, 467, 468, 472, 481, 492, 500, 502, 506, 511, 512, 532, 535, 543, 547, 548, 589, 593, 608, 609, 615, 618, 621, 623, 624, 628, 631, 633 Palacký, Jan  360 Palárik, Jan  619

Namensregister721

Palkovič, Juraj  619 Palladio, Andrea  136, 140, 142, 144, 187, 199, 239 Pallas, Gustav  627, 632 – 635 Pardubitz, Ernest von  255, 275, 278 – 280, 510, 580, 581, 587, 619, 635 Palecz, Stephanus de  255 Parler, Peter  511, 513 Patera, Adolf  419, 518 Pekař, Josef  24, 25, 67, 512, 513, 613 Pelzel, Franz Martin / Pelcl, František Martin  120, 505, 506, 512, 582, 584, 615 Penn, William  156, 258 Pernstein, Adalbert von  278 – 280, 516 Pernstein, Wilhelm von  255 Peřina, František Jaroslav  234, 620 – 622 Pešek, Bedřich  350, 421 Pešina, Václav Michael  520, 619 Pešina (Pessina) von Čechorod ­ (Czechorod), Tomáš  255, 506, 583 Petr der Große  231 Petrarca, Francesco  568, 571, 573 Pettrich, Franz Seraph Johann Nepomuk  251 Petřina, Franz Adam  506 Pfitzner, Josef  111 Pfleger-Moravský, Gustav  119, 388, 416, 520 Philipp II. 136 Piccolomini, Aeneas Sylvius  255, 586 (siehe auch Pius II.) Picot, Augustin-Maria  160 Píč, Josef Ladislav  480, 481 Pinkas, Adolf Maria  263 Pippin der Kurze  186 Pitt, William Jr.  142, 151 Pius II.  222 (siehe auch Aeneas Sylvius) Platov, Matvej Ivanovič, Graf  251 Plinius der Ältere  129, 197 Plutarch  564, 565, 568, 569, 571, 572 Podiebrad, Georg von  241, 242, 254, 256, 264, 275, 278, 279, 488, 490, 510, 515, 516, 519, 595 Podiebrad, Hynek von  595

Podlipský, Josef  386, 517 Podlipská, Sofie, geb. Sophie Rott  328 – 331, 340, 457, 623 Pogodin, Michail Petrovič  322, 400 Pokorný, Karel  528 Polák, Milota Zdirad  119, 120, 226 Pollack, Michael  288 Pollak, Oskar  288, 480, 500 Pöllner, Franz  290 Polockij, Simeon  576 Pönninger, Franz Xaver  433 Pope, Alexander  145, 149 Postl, Karl  259 Pöttitz, Emanuel Graf  388 Poussin, Nicolas  139 Požarskij, Dmitrij Michajlovič Fürst  226 Pražák, Albert  111, 121, 447, 524, 526, 531, 545, 560, 637 Pražák, Alois von  479 Přecechtěl, Josef Maria Rupert  565 – 567, 618 – 620, 625 Preisler, Jan  28 Preissová, Gabriela  419 Přemysl der Pflüger  82, 275, 276, 278, 279, 492, 499, 510, 514 Přemysl Ottokar I.  241, 565 Přemysl Ottokar II.  221, 241, 254, 256, 264, 267, 274 – 279, 488, 510, 516, 565, 566 Presl, Jan Svatopluk  120, 224, 421, 506, 520 Presl, Karel Bořivoj  387 Procházka, František Faustin  584, 624 Prokop, hl.  255, 278, 493, 530 Prokop Holý (der Große)  256, 271, 469, 490, 530 Prokopovič, Feofan  576 Proskowsky, Johann Heinrich  582 Průcha, Karel  337 Pštros (Pštross), František Václav  263, 348, 385, 388, 397, 520, 619 Pubička (Pubitschka), František (Franz)  255 Puchmajer, Antonín Jaroslav  114, 120, 511

722Namensregister

Pulkava von Radenín, Přibík  255 Purkyně, Jan Evangelista  385, 388, 426, 467, 468, 491, 506, 511, 520, 619, 624 Purkyně, Karel  388, 426, 520 Pym, John  147 Pythagoras 134 Quincy, Antoine Chrysostôme ­ Quatremère de  159 Quinet, Edgar  344 Quis, Ladislav  416, 497, 629 Rabelais, François  253 Radetzky, Josef Wenzel von Radetz  251, 431, 486, 487, 498, 547 Rádl, Emanuel  29 Raffael Santi  137 Rais, Karel Václav  114, 374, 406, 419, 420, 466, 623, 633 Rákóczi, Sigismund  602, 603 Raleigh, Walter  145 Ramler, Karl Wilhelm  253 Řanda, Antonín  470 Ranke, Leopold von  24 Rastislav 280 Řehák-Kamenický, Stanislav  622 Reiner, Václav Vavřinec  611 Reinsberg, Otto Freiherr von  337 Reiter, Josef  450 Rejt (Ried), Benedikt von Pístov  511 Ressel, Josef  511 Rettigová, Magdalena Dobromila  226, 458, 623 Reuss, August Emanuel von  506 Reynolds, Sir Joshua  151 Richard II.146 Richelieu, Armand-Jean du Plessis, duc de  234, 268, 298 Rieger, František Ladislav  268, 330, 336, 360, 369, 385, 386, 388, 402, 404, 405, 407, 415, 416, 420, 422, 431 – 434, 436, 437 – 439, 441, 457, 495, 501, 502, 512, 513, 515, 518, 535, 623, 624 Riegerová, Marie  355

Riqueti, Honoré Gabriel Victor de (siehe Mirabeau) Robertson, William  589 Roháč von Dubá, Jan  516 Rohan, Viktor  361 Röhlich, Josef  403, 432 Rokycana, Jan  278 Römisch, Franz Zacharias von  46, 144, 164, 191, 225, 239, 244 – 262, 276, 291, 298 Romulus 132 Rondelet, Jean-Baptist  158 Roon, Albrecht von  167 Rosenberg (Rožmberk), Anna von  627 Ross, Robert  153 Rostovskij, Dmitrij  576 Rott, Čeněk  388, 494 Rousseau, Jean-Jacques  155, 156, 161, 162, 163, 164 Royko, Caspar  255 Ruben, Christian  69, 240, 241, 350, 486 Rudolf I.  249 Rudolf II.  225, 241, 267, 278, 279, 280, 505, 506 Rudolf, Kronprinz von Habsburg  479 Ruffer, Vojtěch  338, 520 Rutte, Miroslav  545 Rybička, Antonín  112, 593, 611, 613, 614, 621, 622 Saar, Ferdinand von  470 Saatz, Johannes von  255 Sabina, Karel  58, 59, 87, 88, 119, 243, 268, 301, 315, 322, 328, 371 – 377, 485, 520, 532, 609, 646 Sacchetti, Antonio  518 Šafařík, Pavel Josef  35, 120, 216, 226, 268, 302, 322, 354, 387, 424, 467, 468, 472, 475, 490, 506, 512, 593, 607, 615, 632, 633 Sainte-Beuve, Charles-Augustin  557, 561, 592, 616 Saint-Fargeau, Louise-Michel le Peletier de  161

Namensregister723

Šalanda, Václav  170, 410, 411, 423, 424 Šalda, František Xaver  27 – 30, 376, 419, 478, 481, 498, 499, 532, 561 – 563, 616 Šaloun, Ladislav  428, 452, 453, 499, 512 Sambuga, Anton  184 Samo 256 Sartori, Franz  164, 246, 253, 259 Sauderich, Elias  585 Savoyen, Eugen von  168, 249 Saxoferrato, Bartolus de  583 Schaden Johann Mathias  576 Schaffer, Fr.  481 Scharnhorst, Gerhard von  167 Schauer, Hubert Gordon  375, 377 Schellenberg, Viktor Ernst  475 Schenk, Eduard von  174 Schiller, Friedrich  40, 169, 218, 429, 432, 487 Schinkel, Karl Friedrich  163, 164, 288 Schintel (de Praga), Johannes  255 Schleinitz, Rudolph von  255 Schlözer, August Ludwig von  222, 591 Schmidt, Friedrich  502 Schnirch, Bohuslav  426, 431, 440, 512 Schöbl, Jan Vilém von  294 Schönfeld, Johann Ferdinand von  261 Schotten, Richard van der  224 Schulenstein, Ferdinand Konstantin von  255 Schulz, Ferdinand  431 Schulz, Josef  502 – 504, 509, 515 Schwanthaler, Ludwig Michael von  170, 183, 186, 232, 235, 264, 267, 268, 271, 275, 276, 282, 315, 510 Schwarz, František  333, 343 Schwarzenberg, Bedřich  472 Schwarzenberg, Karl Fürst  337, 360, 412, 418, 436, 507 Schwarzenberg, Karl Filip Fürst  250, 251, 252 Scott, Sir Walter  142 Seidan, Thomas/Tomáš  341, 356, 374, 410, 431, 440, 456 Seifert, Jaroslav  448, 534, 537, 541, 545

Sekanina, František  541, 546 Semper, Gottfried  168 Shakespeare, William  144, 149, 218, 253, Sedlák, Josef Marcel  541 Šembera, František  419 Šembera, Alois Vojtěch  593, 609, 610 Šeršnik, Leopold Jan  579 Šetka, Rudolf  399, 404, 422, 631 Siemieński, Lucian  344 Šimáček, M. A.  419 Šimek, Ludvík  431 Simeon I.  516 Šiškov, Alexander Semjonovič  344 Sixt von Ottersdorf, Johann Theodor  59, 255, 506 Skála ze Zhoře, Pavel  506, 517 Sklenář, Zdeněk  286, 383 Sklenářová-Malá, Otilie  440, 458 Skłodowska, Marie Curie  163 Skramlík, Emilián  437, 438 Skrejšovský, František  388 Skrejšovský, Jan  87, 388 Skreta, Karel  254, 256, 511 Skřivan, Antonín  386 Škroup, František  512, 623 Sládek, Josef Václav  111, 121, 406, 419, 420, 457, 481 Sladkovský, Karel  374, 388, 405, 425, 438, 439, 442, 520, 623 Slavíček, Josef  388 Slawata, Wilhelm  255, 506, 583, 619 Šlejhar, Josef K.  419 Smetana, Augustin  327 Smetana, Bedřich (getauft Friedrich)  28, 274, 341, 375, 397, 399, 419, 457, 512, 517, 535, 537, 538, 540, 623 Smetana, Josef  619 Smetana, Katharina  310 Smoler, Jan Arnost  344 Soběslav I.  241 Sojka, Jan Erazim  331, 332, 350, 443, 620, 625 Sokrates  144, 568 Šolc, Václav  617

724Namensregister

Sonnenfels, Joseph von  583 Soufflot, Jacques Germain  158 Soukup, František  447, 529 Sova, Antonín  515, 617 Span a Spanow, Laurentius  583, 619 Španiel, Otakar  512 Spenser, Edmund  149 Špillar, Karel  492 Spranger, Bartholomäus  512 Sreznevskij, Ismail Ivanovič  344, 400 Srinci, Johannes Antonius  255 Stalin, Josif Visarionovič  27 Stamitz, Johann Wenzel / Stamic, Jan Václav  256 Staněk, Václav  491, 619 Stanley, Arthur P.  147, 149 Starhemberg, Ernst Rüdiger Graf  249 Štefánik, Milan Rastislav  530 Štech, Václav Vilém  419 Stein, Friedrich  167, 505, 506 Stephan, hl.  136, 163 Stepling, Joseph  506 Sternberg, Caspar Maria von  286, 287, 505, 506, 511, 513 Sternberg, Franz Joseph von  505, 506 Sternberg, Jaroslav von  82, 224, 256, 272, 278, 279 Sterne, Lawrence  253 Stinglmaier, Johann Baptist  275 Štítný, Tomáš von Štítný  278, 506, 511, 595 Stočes, Josef  415 Štolc, Antonín  376, 420 Strachovský, Josef  624 Strakatý, Jan  438 Stránský, František  511, 517 Stránský von Zhoř, Pavel  255, 506 Stroupežnický, Ladislav  119, 420, 470 Stroupežnická, Anna  415 Studnička, František  390 Štulc, Václav  26, 263, 268, 273, 298, 337, 341, 353, 388, 394, 426, 438, 472, 473, 624 Stürgel, Graf  444 Stuna, Matěj  108

Stürgel, Graf  444 Štursa, Jan  481, 512, 515 Štván, Maximilian  108 Stýblo, Bedřich (Friedrich)  451, 452 Šubert, František Adolf  420 Sucharda, Stanislav  86, 420, 450 – 454,499, 517 Sueton  564, 568, 569, 571, 572 Sušil, František  26, 428, 619 Šusta, Josef  538, 613 Suvorov, Alexander Vasiljevič  224 Švabinský, Max  457, 466, 467, 528, 631 Švagrovký, Gustav  371 Švamberk, Gustav  538 Svatopluk I.  241, 278, 279 Švec, Josef  521, 530 Světlá, Karolina, geb. Johanna Rott  114, 119, 121, 284, 301, 329, 352, 355, 356, 389, 390, 458, 495, 617, 622, 623, 633 Svoboda, Augustin  475 Svoboda, František Jan  520 Svoboda, Václav Alois  224, 344, 253, 256 Svobodová, Růžena  458, 481, 617 Tablic, Bohuslav  225 Táborský, František  453 Tacitus  185, 186 Taine, Hippolyte Adolphe  561, 592 Talafús, Jan  225 Tandler, Josef Jakub  108 Tarde, Gabriel  592 Tasso, Torquato  140 Tatiščev, Vasilij Nikitič  576 Teige, Karel  528 Tell, Wilhelm  590 Tessanek, Johann  506, 507, 582 Tesařová, Marie  415 Těšitel, Josef  388 Thám, Karel Ignác  108 Theobaldus 507 Theodag 255 Theodorich von Prag  186, 511, 513 Theutelinde 186 Thomayer, Josef  406, 419

Namensregister725

Thun, Franz Anton  263 Thun, Josef Mathias Graf  339, 344 Thun und Hohenstein, Leopold Graf von  339, 479 Thurn-Taxis, Hugo Fürst von  337 Thurn-Taxis, Johanna von  354 Thurn-Taxis, Rudolf Fürst von  336, 386, 392, 468 Tiberius 568 Tieftrunk, Karel  120, 400, 421, 422, 457, 559, 591, 592, 593, 607, 611 – 614, 624, 630 Tille, Édvard Titon du  156 Titus 568 Tizian 140 Tkadlík, František  267, 631 Tomek, Václav Vladivoj  336, 386, 476, 480, 481, 512, 513, 617 Tonner, Emanuel  371 Tovačovský von Cimburk, Ctibor  278, 506, 511 Train, Joseph Karel von  127, 169, 179 Trnski, Ivan  344 Tredjakovskij, Vasilij Kirillovič  576 Trojan, Alois Pravoslav  263, 330 Truber, Primus  212 Truhlář, Antonín  120, 419, 421, 422 Truhlář, Josef  120, 419, 421 Třebízský, Václav Beneš  121, 419, 426 Tuna, František Eduard  337 Turek, Alois  415 Turenne, Henri de la Tour d’Auvergne, vicomte de  162 Turnovský, Josef Ladislav  622 Tyl, Josef Kajetán  119, 120, 231, 234, 263, 327, 467, 469, 508, 532, 567 Týnecký, Josef Hais  541 Tyrš, Miroslav (geb. Friedrich Tirsch)  361, 512, 535 Ullmann, Vojtěch Ignác (Ignaz)  256, 410, 424, 425 Umberto I.  140, 199

Ungar, Raphael  582, 585, 587, 598, 604, 615 Ungnad, Johann  213, 222 Urban VIII.135 Vančura, Vladislav  117, 534 Vasari, Giorgio  137, 140, 571 Vašátko, Karel  530 Vater, Johann Severin  222 Vavák z Milčic, František Jan  226 Vávra, Matěj  330 Vávra, Václav  361 Veith, hl.  246, 255 Veith, Anton  46, 51, 191, 213, 232 – 235, 237, 239, 261 – 276, 280 – 283, 298, 299, 398, 458, 510, 625 Veith, Jacob  262 Velc, František Emanuel  262 Veleslavín, Daniel Adam von  56, 79, 82, 224, 242, 255, 266, 278, 506, 511, 582, 596, 606, 635 Vergil  144, 218 Veronese, Paolo  140 Veselý, Antonín  541 Vespasianus 568 Vetter (Strejc), Georg  597 Vickuman, Charles Ranken  158 Victoria, Königin  479 Vilette, Charles de  158 Vilímek, Jan  465, 466 Vilímek, Josef R.  388, 420, 466 Villani, Karl  263 Vinařický, Karel Alois  337, 388, 425, 520, 619 Vincentius  505, 506 Víšek, Josef  444 Vitellius 568 Vittorio Emanuele II.  140, 199, 509 Vladimir I.  231 Vladislav I./II.  241, 256, 530, 565 Vlček, Bohumil  511 Vlček, Jaroslav  111, 112, 119, 121, 422, 591, 614, 615 Vlček, Václav  189

726Namensregister

Vobišová-Žáková, Karla  458 Vocel, Jan Erazim  120, 268 – 269, 278, 506, 512, 520, 619, 622 Vodička, Felix  112 Voigt, Mikuláš Adaukt  212, 506, 578, 580, 581, 583 – 585, 588, 598, 604, 615, 621, 635 Vojtěch, hl. (siehe Adalbertus) Vojtíšek, Václav  294, 402, 410, 475, 553 Voltaire  154, 156, 158, 161 – 163, 589 Vosmík, Čeněk  357 Vratislav I./II.  241, 254, 342, 473, 530, 565 Vraz, Stanko  344 Vrchlický, Jaroslav  111, 121, 122, 406, 419, 420, 457, 465, 467 – 470, 481, 492, 495, 501, 512, 517, 535, 555, 621, 633 Vrťátko, Antonín  491 Vuković, Božidar  225 Vydra, A.  255 Vydra, Stanislav  506 Vydra, Václav  538 Wagner, Antonín Pavel  274, 431, 510 Wallenstein, Albrecht von  224, 256, 590 Walpole, Sir Robert  144 Washington, George  153 Wenzel I.  241 Wenzel (Václav) II.  256, 280, 505, 506, 565 Wenzel III. 565 Wenzel, hl.  136, 241, 246, 267, 270, 278, 425, 481, 491 – 493, 494, 499, 510, 515, 516, 524, 525, 530, 543, 546, 549 Wenzig, Josef  336, 344, 386, 506, 507, 519, 520 Weston, Elisabeth Johanna von  581, 582 Wężyk, Jan  226 Whately, Thomas  155 Widukind 568 Wiehl, Antonín  450, 473, 481, 482, 494, 502, 527, 546, 551 Wieland, Christoph Martin  179, 205 Wild, Antonín  410 Wilhelm I.  167, 176

William III. 145 William the Conqueror  146 Wilson, Woodrow  547 Winckelmann, Johann Joachim  132, 139, 279 Winter, Zikmund  419 Wolff, Achill  502 Wratislaw, Albert Henry  344 Wrede, Carl Philipp Joseph von  173 Wren, Christoph  150 Záboj  256, 279, 350, 492 Zálužanský von Zálužany, Adam  506 Zap, Karel Vladislav  274, 276, 325, 388, 468, 507 Zásmucký von Zásmuk, Zdeněk  271 Zázvorka, Jan  521, 527 Zeidler, Jeroným  337 Zelený, Václav  386, 409, 425, 431, 457, 520, 593, 614 Zelinka, Vojtěch  628, 632 – 635 Ženíšek, František  200, 442, 514, 631 Zenkl, Petr  533 Žerotín, Karl der Ältere von  278, 506, 511 Zeyer, Jan  415 Zeyer, Eleanora  415 Zeyer, Julius  121, 235, 394, 415, 419, 420, 470, 478 – 481, 495, 517, 631 Zíbrt, Čeněk  421 Žipek, Alois  448, 533 Zippe, Franz Xaver Maximilian  255, 506, 512 Zítek, Josef  426, 502 Zitt, Petrus  505, 506 Žižka von Trocnov, Jan  224, 242, 256, 271, 278 – 280, 454, 469, 484, 490, 491, 516, 519– 522, 530, 547 Zlatojević, Slavko  344 Zlobický, Josef Valentin  579 Zoula, Gustav Augustin  494 Zrin, Nikolaus Graf von  249 Žukovskij, Vasilij Andrejevič  266

BAUSTEINE ZUR SLAVISCHEN PHILOLOGIE UND KULTURGESCHICHTE NEUE FOLGE, REIHE A: SLAVISTISCHE FORSCHUNGEN HERAUSGEGEBEN VON DANIEL BUNČIĆ, ROLAND MARTI, PETER THIERGEN, LUDGER UDOLPH UND BODO ZELINSKY

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