Retratos criollos [1 ed.] 987263579X, 9789872635794

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Francisco Ayerza retratos criollos

10 de noviembre al 30 de diciembre de 2017

FUNDACIÓN LAS LILAS

MUESTRA

CATÁLOGO

Presidente Octavio A. Caraballo

Montaje Armando V. Deferrari Trixie Kleine Juan Pedro Santillán

Investigación y textos Luciana Falibene Segundo Deferrari

Consejo Asesor Marcos F. Bledel Gonzalo F. Caraballo Juan M. Ochoa

Iluminación y sonido Walter A. Rossi

MUSEO LAS LILAS

Corrección Luciana Falibene Mónica Urrestarazu Retoque digital de fotografías y diseño Segundo Deferrari

Dirección Ejecutiva Armando V. Deferrari

Impresión PLATT Grupo Impresor

Dirección Administrativa Trixie Kleine Curaduría Marcos F. Bledel

Agradecemos a María Elena Cura, Matteo Goretti, Luis Priamo, Francisco Lanusse, Ana Miles, Fundación CEPPA y Archivo Fotográfico Benito Juárez, quienes con su desinteresada colaboración hicieron posible esta muestra.

Imagen de tapa: Sin título - Francisco Ayerza - ca. 1897 - Colección privada

Priamo, Luis y Deferrari, Segundo Francisco Ayerza - Retratos criollos - 1a ed. Buenos Aires: Fundación Las Lilas, 2017. 108 p.; 21x21 cm. 1. Arte Argentino. 2. Historia Argentina. 3. Costumbres Populares. I. Título.

Copyright Fundación Las Lilas. Buenos Aires, Argentina. Prohibida la reproducción total o parcial. Queda hecho el depósito que previene la ley 11723. Impreso en Buenos Aires, Argentina, octubre 2017

Índice Presentación 7 Una historia de estas fotografías, por Francisco “Paco” Lanusse

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Paco Ayerza y sus gauchos, por Luis Priamo

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Escenas del campo argentino, por Segundo Deferrari

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Obras exhibidas

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Comentarios, por Armando Deferrari

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Bibliografía 107

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Presentación Armando Deferrari Quienes incursionamos en la investigación de nuestro pasado rural encontramos en las imágenes tomadas por Francisco Ayerza a fines del siglo XIX una fuente inagotable de información. Gracias a los adelantos tecnológicos de los tiempos que corren, hoy se puede aprovechar todo el potencial que las fotos tomadas por Ayerza en la estancia San Juan, de Leonardo Pereyra, nos tuvieron reservado durante casi 120 años. Mientras investigaba para la edición del catálogo de la muestra La rastra y el tirador, por la generosidad de una amiga, llegó a mis manos –o mejor dicho, a la pantalla de mi computadora– una de estas fotos, digitalizada en alta resolución, la cual me sirvió para ver en detalle la rastra de plata que usaba el paisano de chiripá listado que sacaba un tiento en el palenque, y descubrir que se trataba del motivo de “camafeo”, develando así lo que para mí fuera un misterio durante casi cincuenta años. Es un gusto y un honor presentar este catálogo que reproduce las 50 fotografías originales procedentes de una colección privada exhibidas en el museo. Seguramente servirá de solaz a los lectores y permanecerá como un aporte al conocimiento de nuestro pasado para las futuras generaciones.

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Una historia de estas fotografías Francisco “Paco” Lanusse Me enteré en mi adolescencia que mi bisabuelo Francisco “Paco” Ayerza había sido fotógrafo. Fue en casa de su hija Laura, mi abuela, la inolvidable Mamama, casada con Luis Güemes. Había ido yo una tarde, supongo que con el suficiente propósito de estar con ellos. Sentada en un sillón del escritorio de mi abuelo, donde lo acompañaba en horario vespertino, tenía en sus manos una flamante edición de Escenas del campo argentino 1885-1900, realizada por la Academia Nacional de Bellas Artes, año 1968. Se limitó a decirme, con sencillez, que su padre había sacado esas fotos, con intención de ilustrar el Martín Fierro. El pudor o recato de mi abuela –y de mi abuelo– ante todo lo que fuera jactancia, sumado a mi edad, hizo que no valorase lo que, ya más formado o al menos informado, era un acontecimiento señero: el comienzo de la fotografía en la Argentina; y acaso la primera reivindicación en ámbitos letrados –mucho antes del consabido espaldarazo lugoniano– de nuestro poema nacional, hasta ese momento propagado y admirado en la campaña, distribuido en pulperías y almacenes de ramos generales, entreverado con bolsas de azúcar, de yerba, velas y otros artículos de primera necesidad. Las antedichas circunstancias y su importancia no obraron en mí esa tarde. Pero, por inclinación natural hacia el paisaje metafísico de la llanura, hacia el ámbito rural y sus habitantes que lo constituyen (¿inclinación sensible heredada de don Paco?) pesaron inmediatamente en mí la belleza de la edición, la tapa con pareja criolla junto al brocal, Prenda mía, su nombre. Y, al abrir el volumen, la secuencia de

fotografías, su sorprendente trasfondo de intemperie y soledad tan cerca de Buenos Aires, en lo que hoy es el Parque Pereyra Iraola y por aquel entonces “San Juan de Pereyra”, de su amigo y pariente Leonardo Pereyra. Ahora, al volver a leer aquel prólogo de González Lanuza, al chequear otros prólogos y otros comentarios sobre el fotógrafo y su obra, quiero evitar la redundancia de datos e historiar lo que supe y sé familiarmente acerca de sus fotografías, su derrotero tras la temprana y súbita muerte de mi bisabuelo. Para ello me comuniqué con mi madre y ordené la secuencia, aprovechando sus memoriosos noventa años. Y barajamos algunas hipótesis e interrogantes, que en tal calidad quedan. ¿Por qué, contrariando la por entonces arraigada institución vasca del mayorazgo, el grueso de la colección fue a manos del menor de los ocho hijos, su homónimo en nombre y sobrenombre? ¿Fue por esa mera similitud? ¿O acaso porque este hijo –con circunstancias que recuerdan los clásicos infortunios griegos, sus hados nefandos–, nació tres días después de la muerte de su padre? Lo ignoramos. Lo cierto es que nuera y nietos de don Paco –María Eugenia Hueyo de Ayerza y sus hijos Francisco y Tomás– donaron a la Academia Nacional de Bellas Artes, en el año 1967, la colección de placas de vidrio, copias, álbumes y un mítico aparato fotográfico “Perken Rayment”, más un puñado de objetos personales del fotógrafo.

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Tiempo después, con la integración del legado de un yerno de don Paco –el académico Alfredo González Garaño– la colección dio en engrosarse con nuevos elementos, partiendo de la casa de su viuda al morir esta, nuestra tía abuela Marietta Ayerza. Tuve la fortuna de cotejar el inventario de ese fantástico y surtido legado junto a mi tío y padrino Luis Güemes, uno de los albaceas. Allí, repasando listas sobre un piano en el que supo tocar García Lorca durante su estadía en Buenos Aires, recuerdo, entre otras cosas además de estas fotografías, un Modigliani, varios Figari, estatuillas africanas emparentadas con los orígenes del cubismo, platería y objetos altoperuanos y el retrato a cuerpo entero de la dueña de casa hecho por Anglada Camarasa, si mal no recuerdo, en Mallorca. Pero, como un árbol tan frondoso algún otro gajo tenía que tener, sucedió que en casa de mis abuelos quedaron un par de álbumes –íconos familiares que los sobrevivieron– que reúnen cincuenta fotografías originales de don Paco, todas ellas realizadas para

ilustrar una edición del Martín Fierro. Y tal vez porque sea cierto nomás que la Ley de Atracción existe, y objetos y personas responden a ella las más de las veces en forma inadvertida, la pequeña colección terminó en mis manos, obsequiada por mi citado padrino. Compartir nombre y sobrenombre con mi bisabuelo me genera un contrapeso cordial entre la coquetería y la responsabilidad, contrapeso que llevo en mi interioridad y expreso aquí, pues entiendo que la ocasión lo amerita. Pero fallecida, como dije, mi abuela Laura y sin nadie que me pondere desde entonces, me felicitaré solo: no siendo el orden riguroso una prenda a destacar en mi personalidad, con el agregado de ser un notorio despistado con especialidad en perder cosas que guardé específicamente para que eso no suceda, destaco mi acierto en haber dejado en buenas manos estas fotos de don Paco que hoy se exponen. Esta muestra, cuyo catálogo fui afectuosamente invitado a prologar, me justifican.

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Francisco Ayerza (1860-1901) - ca. 1895 Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados Archivo General de la Nación

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Paco Ayerza y sus gauchos Luis Priamo El 29 de abril de 1889, en el domicilio particular de Francisco Paco Ayerza, calle Piedad (hoy Bartolomé Mitre) 1266, se fundó la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAA), el primer club fotográfico del país. Sus inspiradores, Leonardo Pereyra y el mismo Ayerza, fueron designados presidente y secretario respectivamente de la comisión directiva provisoria allí nombrada. Los demás integrantes fueron Germán Kurtz, vicepresidente, y los vocales José María Gutiérrez, Roberto Wernicke, Ricardo N. Murray, Fritz Busch, Juan D. Quevedo e Isidro Calderón y Piñeyro. Otros aficionados presentes eran Daniel Mackinlay, Fernando Steinius, Fernando Denis y Leonardo Pereyra Iraola (hijo del primero). Todos pertenecían a la clase alta de Buenos Aires, un perfil societario que se mantendría en el tiempo hasta el cierre de la institución, ocurrida a mediados de la década de 1920. El modelo de la SFAA fueron clubes fotográficos ingleses y franceses, que algunos de los integrantes quizá frecuentaron en sus estadías europeas. A poco de su fundación la Sociedad abrió una sede en Florida 365, contrató un maestro fotógrafo, el italiano Pedro Sanquirico, y comenzó a actuar como escuela fotográfica –función natural de esos clubes–, a la vez que reunía el mayor archivo de la época de imágenes documentales de vistas y costumbres del país pegadas sobre cartones y organizadas en álbumes, los que, a la postre, serían su aporte cultural más hondo y perdurable. Con el correr de los años la entidad llegaría a componer por lo menos 46 volúmenes con más de cuatro mil fotografías, que hoy se encuentran en el Archivo General de la Nación con sus correspondientes negativos, a la consulta del público, y han tenido y siguen teniendo una amplísima

difusión en todo tipo de medios. En 1904 la Sociedad tenía un plantel de doce empleados, lo que da una idea del volumen de su actividad.1 José Francisco Ayerza Zabala nació el 27 de febrero de 1860 en Buenos Aires. Estudió en el Colegio del Salvador y a los veinte años se recibió de abogado en la Universidad de Buenos Aires. Casado con Josefina Jacobé Iraola, tuvieron ocho hijos. Por parte de la familia de su esposa era sobrino político de Leonardo Pereyra –una de las mayores fortunas del país y socio fundador de la Sociedad Rural Argentina– a quien lo unía, además de ese lazo familiar, una fuerte amistad y una pasión compartida por la fotografía.2 Integró el sector más liberal y progresista de la burguesía ganadera, adhirió al Partido Radical de Leandro N. Alem y tomó parte en la Revolución del Parque, de 1890. Hacia 1894 y por un breve período, fue diputado por la Unión Cívica Radical. También Pereyra fue un dirigente radical notorio y candidato a vicegobernador de la provincia de Buenos Aires para las elecciones de 1892. Entre los negativos que guarda el Archivo General de la Nación hay tres retratos de Alem, uno clásico en la iconografía política argentina, donde se lo ve en plano medio, con galera y bastón. Es el único retrato que encontramos en esta colección de una persona identificada; los demás son de individuos anónimos con oficios diversos: vendedores ambulantes o personal de servicios públicos, los característicos tipos populares de la época. Otras fotografías dedicadas a la Revolución del Parque que se encuentran en el archivo sugieren que buena parte de los iniciadores

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de la SFAA, si no todos, eran activos militantes o simpatizantes del partido de Alem.3 Las profesiones liberales y actividades económicas y políticas de los amateurs de la SFAA ocuparon sus mayores esfuerzos, y en este sentido es seguro que nunca se vieron dedicando sus vidas al oficio y creación fotográfica como artistas libres, al modo de un Alfred Stieglitz, por ejemplo, activo dirigente del Foto Club de Nueva York primero, y luego impulsor de la vanguardia fotográfica y artística norteamericana. Sin embargo, la dedicación fotográfica y cultural que desplegaron, y que le dio a la Sociedad el perfil particular y único que tuvo, fue mucho más que un hobby de hombres ricos con tiempo libre. En este sentido pensamos que no acierta Eduardo González Lanuza cuando afirma: “A don Paco –el doctor Francisco Ayerza para la jerarquía porteña finisecular– «le da» por la fotografía. En su medio eso no deja de ser considerado una rareza, de esas que, a fin de cuentas, suceden hasta en las mejores familias”.4 En primer lugar, no fueron pocas las “mejores familias” porteñas donde aparecieron esas “rarezas”. Por otra parte, si bien aún era considerada una parienta menor de las bellas artes, el valor funcional de la fotografía aplicada a lo documental, periodístico, didáctico o científico la hacía naturalmente atractiva para los espíritus cultos e inquietos de la época. Fue en esa dirección que los fundadores de la SFAA plantearon de un modo más o menos explícito en sus documentos escritos conocidos, y con mucha contundencia en sus trabajos fotográficos, el tema de una fotografía nacional. El objetivo que se propusieron fue hacer de la fotografía una herramienta de difusión y exaltación de la Argentina moderna, de sus logros materiales, sus bellezas naturales y sus rasgos culturales e históricos. En pocas palabras: oficiar de publicistas del país, una línea que se mantuvo por lo menos hasta los primeros años del siglo XX.

En la memoria de la asamblea general de la sociedad del 29 de julio de 1899, refrendada por su presidente, Antonio Montes, se dice: “Cuando en el extranjero se propaguen las fotografías que le hagan conocer todas esas cosas, no se nos mirará como un país de hombres vestidos con plumas y quillangos, sino por lo que realmente somos: un país nuevo que encierra todas las riquezas imaginables que, factor de trabajo y progreso, marcha a la cabeza de las naciones sudamericanas, imitando y semejando en todo a las principales naciones de la Europa”.5 Al año siguiente de su fundación la SFAA organizó un concurso fotográfico del que se tiene poca información. El que realizó en 1891, en cambio, tuvo repercusiones en la prensa, y una larga y muy provechosa secuela. De hecho, la primera noticia que tenemos sobre fotografías con temas gauchescos tomadas por Ayerza proviene de un artículo periodístico firmado por Juan Lira Volsey (El Nacional, 23 de mayo de 1891). El nombre del autor era un anagrama del socio Julián Solveyra,6 sobre el segundo concurso organizado por la SFAA en celebración del segundo aniversario de su fundación. “A este concurso”, dice Volsey, “solo podían concurrir los socios y su objeto era premiar las mejores colecciones compuestas de vistas, monumentos, grupos interiores, retratos y costumbres todos de carácter nacional”. Las difíciles condiciones del concurso, que imponían una cantidad importante de obras para competir, redujo al número de trabajos que se presentaron a tres. El gran premio de honor fue para Ayerza, que presentó cien negativos con el lema Difficilis Nugae, dedicados a Buenos Aires, tipos populares urbanos y actividades rurales, con el gaucho como personaje central de la serie. Daniel MacKinlay, con el lema Inca, presente con setenta y seis negativos tomados en Mendoza y la cordillera, recibió el primer premio. El premio siguiente fue para Ángel Roverano, con el lema L’Orange, que compitió con ciento sesenta negativos dedicados a la ciudad de Buenos Aires.

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Volsey no encuentra palabras para elogiar los trabajos del ganador: “El Dr. Francisco Ayerza es un obrero infatigable, alguna vez se ha dicho en estas mismas columnas que Ayerza y su máquina están como Dios en todas partes, que posee el don de la ubicuidad y que tiene verdadera pasión por el arte fotográfico. Su colección es rica en negativos, demostrando un gusto especial en la elección de los sujetos. Al lado de las costumbres nacionales –una verdadera especialidad suya– se ven monumentos, paisajes y retratos de un mérito positivo”. Más adelante describe sucintamente el conjunto fotográfico presentado por Ayerza y nos permite enterarnos de sus temas, e incluso de algunas imágenes hoy bien conocidas por nuestra historia fotográfica: “Su colección de costumbres nacionales es única, en ella figura desde el asqueroso atorrante que se revuelca en el vicio y el abandono, hasta el correcto agente de policía, desde el pilluelo vendedor de diarios hasta el perfumado vendedor ambulante y desde el paisano que con una moza en ancas va a visitar la comadre, hasta las escenas criollas que se desarrollan en derredor del fogón en la puerta de un rancho y que muchas veces terminaron en un duelo a puñal, cuadro que tampoco falta en su colección”.7 De hecho, ambas temáticas tenían antecedentes bien arraigados entre nosotros desde los inicios de nuestra fotografía de vistas y costumbres. En la obra de Esteban Gonnet y Benito Panunzi, de la década de 1860, como también en la de Christiano Junior, Samuel Boote y, en menor medida, Alejandro Witcomb, de los años setenta y ochenta, menudean las escenas criollas, como también los retratos en ambiente y en estudio de tipos populares urbanos. Lo que en rigor distingue a Ayerza de todos sus antecesores, especialmente en la temática rural y gauchesca, es la amplia variedad de tomas dedicadas a los trabajos de estancia y a los pasatiempos de los paisanos. “Cuando esta Sociedad no había cumplido aún dos años de existencia”, dice Juan Gómez, “editan su Primer

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Álbum de Fotografías. Este trabajo, cuidadosamente presentado con una esmerada encuadernación, estaba conformado por 52 tomas en total, su título: Vistas de Buenos Aires y Mendoza”.8 Enseguida Gómez detalla los títulos de cada obra, nueve de las cuales forman parte de la colección Matteo Goretti, objeto de este catálogo: Marcando, Cinchando, En ancas, De visita, Payando, Jugando al truco, Un mal paso, Vadeando y Vadeando una laguna (páginas 36, 37, 44, 46, 48, 49, 52, 50 y 59 respectivamente). Los temas de las 52 fotografías son 24 de costumbres nacionales, es decir gauchescas y rurales; 2 vistas de Buenos Aires; 12 de tipos populares porteños; 3 de formaciones militares y policiales en la ciudad de Buenos Aires; 11 de la cordillera y la ciudad de Mendoza.9 Hoy sabemos que todas las fotos de tema gauchesco –excepto una– y los tipos populares pertenecen a Ayerza, lo cual sugiere que el álbum recoge una selección de las fotos premiadas en el concurso de 1891, presentadas por Difficilis Nugae y por Inca, es decir por Ayerza y MacKinlay, este con sus fotos de Mendoza. En el mismo año, según Gómez la SFAA presentó dos álbumes más: Álbum de Vistas de la República Argentina tomadas por la Soc. Fotográfica Argentina de Aficionados 1888-1890 y Álbum de Vistas tomadas por la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados 1888-1890.10 El primero con 44 fotos de Buenos Aires, y el segundo con 48, en los que había fotos de otros lugares, además de Buenos Aires: La Plata, Santos Lugares, Tandil, el Tigre, la estancia San Juan de Leonardo Pereyra, etcétera.11 Lo dicho nos lleva a postular que las fotos con motivos gauchescos y rurales presentadas por Ayerza al concurso de 1891 fueron compuestas específicamente para participar en el lance, para el que desarrolló con amplitud el tema de las costumbres nacionales mencionadas por Volsey, es decir, las tareas y los hábitos rurales con el gaucho como personaje

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central, aunque no único. En efecto, además de las labores y los gustos tradicionales, como marcar o arrear ganado, carnear a campo, asar y tomar mate, conducir carretas, trabajar el cuero y otras, todas en manos de gauchos, Ayerza incorpora también escenas de trabajo agrícola, que supone maquinaria moderna y mano de obra ostensiblemente gringa. Pienso que en este conjunto de 1891 Ayerza quiere hablar de lo tradicional que aún se mantenía en las tareas rurales, y también del progreso que había llegado a las pampas, y me parece evidente que fotos de este tipo no estaban destinadas a ilustrar el poema de José Hernández, como se ha sugerido, que transcurre en un período anterior a la maquinización del agro –y en el cual el gringo es, por lo demás, caricaturizado en la figura del “papolitano”–. Cuando Ayerza presenta las costumbres y los entretenimientos campesinos, en cambio, sus fotos se mantienen férreamente en el mundo tradicional criollo y excluyen al gringo: allí los gauchos juegan al truco, a la cinchada, beben ginebra y guitarrean, bailan en el patio del rancho y “después del pericón” se entretienen –o se matan– daga en mano. Debe observarse, por otra parte, que en la serie de 1891 no encontramos ninguna foto de las que ahora identificamos como notorias ilustraciones del Martín Fierro, es decir las que revelan las relaciones románticas entre el gaucho y su china, los retratos de Ramón Tabieres –capataz y puestero de la estancia San Juan– representando a Martín Fierro, u otras que Ayerza hizo evidentemente para ilustrar ciertos pasajes del poema, como la del “papolitano” organillero y su mona bailarina “que haciéndonos raír estaba”, como dice Fierro. Todo lo dicho sugiere disociar la producción de Ayerza con motivos gauchescos y rurales, que habitualmente imaginamos concebida desde el inicio para ilustrar el libro de Hernández, y tomar, por un lado, la serie realizada para el concurso de 1891, y por otro el conjunto compuesto para ilustrar el poema. Ambos proyectos, me parece, tuvieron propósitos

diferentes, aunque asociados, y fueron concebidos y ejecutados en momentos distintos. Enancado en esta hipótesis (la figura ecuestre es apropiada al tema), entiendo que lo más congruente es pensar que las fotos iniciales fueron las que Ayerza presentó al concurso de 1891, y que, inspirado por ellas y quizá alentado por Pereyra y otros colegas de la Sociedad, se propuso avanzar en el proyecto del Martín Fierro. Sabemos que la primera serie estaba concluida para abril de 1891. Ignoramos, en cambio, la fecha que Ayerza eligió para poner manos a la obra del otro proyecto. Tengamos en cuenta que para ello tenía que ordenar el relato fotográfico siguiendo un guion sobre la base de pasajes significativos del poema, diseñar la puesta en escena de los temas, y finalmente preparar un plan de ejecución. Como adelanté, para el personaje de Martín Fierro eligió a Ramón Tabieres, puestero y capataz de la estancia San Juan, y a partir de allí probablemente comenzó a fotografiar en fecha incierta.12 No se sabe la cantidad de fotos que tomó expresamente para el proyecto. Pienso que un dato de orientación es el número de las que realizó una o más versiones, buscando previsiblemente la mayor excelencia posible. En el conjunto que aquí se expone, por ejemplo, se observan cuatro imágenes tomadas con el mismo punto de cámara de una carreta desuncida en que dos o más gauchos representan situaciones diferentes. Es la fotografía con más versiones que conocemos, señal de que revestía una importancia singular para el autor. La foto mencionada del “papolitano” con su organito y su mona tiene tres versiones conocidas, dos presentadas en esta muestra.13 Si este patrón perfeccionista fuese uniforme en la producción de Ayerza, la fotografía del gaucho anciano frente a la tumba en la llanura, de la que aquí hay dos versiones, también habría sido tomada para ilustrar el Martín Fierro.

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Otro dato que apunta a señalar las fotos destinadas al libro son los retoques. Como puede verse en las dos imágenes que aquí mostramos, hay casos en que la intervención del negativo significó una verdadera mutación del original. Ambas tienen el mismo punto de cámara, los mismos protagonistas y fueron tomadas en el mismo momento. La foto sin retoques muestra al fondo, fuera de foco pero bien distinguible, un casco de estancia, presuntamente el de San Juan de Leonardo Pereyra, donde fotografiaba Ayerza. Es posible que la causa de la drástica intervención de la otra imagen, que borró todo el fondo, haya sido que, para el autor, afectaría la verosimilitud de la escena.

En cualquier caso, la desaparición de los detalles en el horizonte (árboles, casas, animales) también parece ser un patrón aplicado a varias de las fotos que, presumimos, Ayerza había seleccionado para ilustrar el Martín Fierro.

Pareja - Francisco Ayerza - ca. 1895 - Colección privada

Pareja II - Francisco Ayerza - ca. 1895 - Colección privada

También tiene retoques importantes el negativo presentado al concurso de 1891 con el título Payando, lo cual hace presumir –si nuestra hipótesis sobre la función de los retoques es acertada– que Ayerza le encontró a la escena un lugar en la serie.

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El esmero perfeccionista de Ayerza pone de manifiesto su compromiso con el proyecto del Martín Fierro, que finalmente no se concretó, y hace dudar de que tal cancelación haya sido decidida por él, desencantado con los resultados poco convincentes de su trabajo, como hemos repetido una y otra vez a partir de la hipótesis de González Lanuza: “Muy pronto debe advertir el ambicioso fotógrafo la vanidad de su propósito, por la imposible equivalencia entre ambos medios: el fotográfico y el poético. Problemático género es en su ambigüedad el de la ilustración para dificultarlo encima con el manejo de una técnica tan especial y poco experimentada”.14 No parece muy factible que alguien se tome todo el esfuerzo que puso Ayerza en la composición de sus fotos para desechar los resultados sin más cuando concluyó. No estamos seguros, en fin, de que haya dudado hasta ese punto de los frutos de su empeño. Por lo menos en otras ocasiones, como lo prueba Verónica Tell, no se opuso a la publicación de esas fotos. En su detallado estudio Tell dice: “En el primer volumen de La Revista Moderna (1897) se consigna en la lista de grabados al final del volumen: «ilustraciones fotográficas a Martín Fierro de José Hernández»: dos fotografías del aficionado [Ayerza] se publicaban allí, ambas con pie de foto indicando que eran ilustraciones para esa obra y el nombre del fotógrafo. Ninguna de las dos tiene nombre, pero una de ellas, representando a un hombre cabizbajo sentado frente a su rancho, se encuentra acompañada por un fragmento de la obra de Hernández: «¡Quién no sentirá lo mesmo / Cuando ansí padece tanto! / Puedo asegurar que el llanto / Como una mujer largué / ¡Ay, mi Dios, si me quedé / Más triste que Jueves Santo!»”. La razonable conclusión de la autora es que Ayerza no solo debió dar la aprobación para la publicación de esas fotos, sino incluso “fomentar su difusión, lo cual da cuenta de su satisfacción no solo con las imágenes sino con el lazo entablado con el poema de Hernández”.15 En suma, sabemos que finalmente la edición ilustrada

del Martín Fierro proyectada por Ayerza no se concretó, pero entiendo que está abierta la respuesta al interrogante sobre la razón –o las razones– de tal cancelación. Paco Ayerza murió en 1901. Que sepamos, no dejó nada escrito sobre su experiencia fotográfica. Diversas ramas de sus descendientes donaron generosamente a la Academia Nacional de Bellas Artes fotos, negativos, aparatos fotográficos, etcétera, pero no documentos que echen luz sobre lo que pudiera haber opinado Paco acerca de la fotografía, la SFAA, sus proyectos y sus eventuales decepciones. Es posible que todavía puedan encontrarse vestigios documentales en manos de familiares, amigos o colegas. Hasta que no tengamos esas evidencias no podemos saber, por ejemplo, si completó o dejó inconcluso su proyecto del Martín Fierro, cuándo lo comenzó y cuándo hizo las últimas fotos, si medió algún contratiempo personal que le obligó a dilatar el trabajo (el cual, finalmente, la muerte truncó), o simplemente si decidió no publicarlo porque, como dice la versión tradicional, no quedó conforme con sus fotografías. Solo sabemos que para 1896, cuando aparecen las crónicas citadas por Tell, por lo menos algunas de las fotografías destinadas a ese proyecto ya se conocían y comentaban. Es decir, la obra estaba en curso, e incluso, quizá, terminada.

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Organillero - Francisco Ayerza - ca. 1895 - Colección privada

Tercera versión conocida del tema. Las otras dos pueden verse en las páginas 84 y 85 de este catálogo.

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1 - En La Ilustración Sudamericana, 265-266, enero de 1904, hay un extenso artículo dedicado al Concurso Fotográfico de la SFAA titulado “El primer acontecimiento artístico de 1904”, ilustrado con las veintiocho fotografías premiadas y un retrato de grupo de los doce dependientes de la institución. 2 - La madre de Josefa Jacobé Iraola era Ciriaca Damiana Iraola Pereyra, hermana de María Antonia Fortunata Iraola Pereyra, esposa de Leonardo Pereyra. Las fotos con temática rural y gauchesca de Ayerza fueron realizadas en la estancia San Juan, de Pereyra, previsiblemente con su colaboración. 3 - Es interesante observar que la fundación de la SFAA fue casi simultánea con la de la Unión Cívica Radical, producida el 26 de junio de 1891. 4 - Eduardo González Lanuza, Escenas del campo argentino. 18851900, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1968, p. 7. 5 - Citado por Juan Gómez, La fotografía en la Argentina. Su historia y evolución en el siglo XIX. 1840-1899, Buenos Aires, s/e, 1986, pp. 143-144. 6 - Verónica Tell, “Gentlemen, gauchos y modernización. Una lectura del proyecto de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”, Caiana. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA). http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/ article_2.php&obj=110&vol=3. Es el trabajo más completo y documentado que conocemos sobre la SFAA. 7 - Volsey se refiere a las imágenes de tipos populares y de temas gauchescos y rurales con la denominación de costumbres nacionales, especie de subgénero de la fotografía nacional que caracteriza la producción de la SFAA. La foto que escenifica el duelo a puñal se titula “Después del pericón”. 8 - Juan Gómez, La fotografía en la Argentina, p. 123. 9 - Las veinticuatro fotos de costumbres nacionales del álbum son las siguientes: Vadeando la laguna, La Red, Cuatreros, Levantando la cosecha, Cinchando, Marcando, Jugando al truco, Churrasqueando, A visitar la moza, Policía de provincia, De visita, Camino al pago, Después del pericón, Partida de policía, Acarreando lana, Ordeñando, Payando, En ancas, En marcha, Matando el tiempo, El resuello, Un mal paso, Vadeando, Arreo. Solamente Churrasqueando no era de Ayerza. Su autor fue Samuel Boote, que la editó en la década de 1880 (existe una copia en el Archivo General de la Nación con el título ilegible). Más tarde también lo hizo su hermano Arturo, que la tituló El asado. Ambos hermanos eran muy próximos a la SFAA y es posible que le hayan donado el negativo, habilitando así que esta la editara como de producción propia. (Ver La Argentina a fines del siglo XIX. Fotografías de Samuel y Arturo Boote 1880-1900, Buenos Aires, Ediciones de la Antorcha, 2012, p. 92).

10 - Juan Gómez, La fotografía en la Argentina, p. 124. 11 - Un álbum muy similar a Vistas de Buenos Aires y Mendoza, aunque sin título, se encuentra en la Biblioteca Gálvez (el n.º 4 del catálogo de esa institución). Tiene 42 de las fotos de aquel, incluso repitiendo su orden de puesta en página. Otros dos álbumes del mismo reservorio, ambos también sin título, pero con similar encuadernación de lujo, es decir en cuero (el n.º 1 y el n.º 18), parecen réplicas de los dos últimos mencionados por Gómez, aunque también con menor cantidad de fotos. En el álbum n.º 18 encontramos las primeras fotos con número de serie, título y sigla de la SFAA al pie de la imagen. La n.º 1 pertenece a la Catedral de Buenos Aires; las inmediatas, de la Casa de Gobierno, y las siguientes muestran edificios y lugares diversos de Buenos Aires. 12 - Guillermo Tabieres, tataranieto de Ramón, escribió: “La familia de mi padre, mi abuelo y sus hermanos, mi bisabuelo y sus hermanos, y mi tatarabuelo y sus hermanos vivieron y trabajaron en lo que por entonces era lo zona rural de Quilmes, en particular en la estancia San Juan de Pereyra Iraola, aún antes de que se llamará así (a partir de 1850, con la compra por parte de Simón Pereyra de la que fuera la estancia Las Conchitas). El gaucho que representaba a Martín Fierro en las fotografías era Ramón Tabieres (o Tavieres) nacido a fines de 1834 (mismo año del nacimiento de Leonardo Pereyra, hijo de Simón, y dueño de la estancia desde 1852). Ramón fue capataz y puestero de la estancia, al igual que posteriormente su hijo Marcos y sus nietos. Vivieron allí hasta la expropiación de la estancia por el gobierno de Perón, y aún después, solo que en este caso en otro de los puestos más próximo a Villa Elisa (La Plata)”. Fragmento de una carta dirigida a Verónica Tell, a quien agradecemos. 13 - La que aparentemente eligió para ilustrar el libro también tiene un retoque profundo que elimina todo el fondo de la llanura (ver página 17). 14 - Eduardo González Lanuza, Escenas del campo argentino, p. 14. 15 - Verónica Tell, “Gentlemen, gauchos y modernización”. Nos preguntamos si la sextina que presuntamente ilustra la foto fue indicada por Ayerza o fue el editor quien la incluyó por decisión propia. En Escenas del campo argentino la misma foto (que en este catálogo está en la página 79) lleva como leyenda otros versos del poema: “Criollo que cái en desgracia / tiene que sufrir un poco”. Esta divergencia nos hace pensar si Ayerza efectivamente apuntó los versos precisos del poema que debían ilustrar cada una de sus fotos. No parece ser así, al menos en los cartones de los originales que conocemos nada de esto hay escrito. Por ello debemos deducir que cada editor ha decidido por sí la selección de los versos que las fotos le propusieron, agregando confusión a las incógnitas que ya arrastra de por sí la historia de Paco Ayerza y sus gauchos.

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Escenas del campo argentino Segundo Deferrari La investigación que acompaña este catálogo tuvo como objeto inicial las 50 fotografías que conformaron la muestra ”Francisco Ayerza - Retratos criollos”, realizada entre el 10 de noviembre y el 30 de diciembre de 2017 en el Museo Las Lilas de Areco. En el transcurso de dicha investigación, ese objeto se vio ampliado al constatar que las imágenes eran parte de un conjunto mucho más amplio, conformado por el total de fotografías de temática rural tomadas por Francisco Ayerza a lo largo de su corta vida. A comprender, vincular y apreciar el valor técnico y artístico de esa serie están dedicadas estas páginas. Para ello, además de la observación de las más de 100 fotografías que la integran, fue indispensable la consulta de publicaciones de la época y bibliografía

especializada sobre el tema. En el primer apartado se reconstruye el marco histórico e ideológico de la fotografía rural a fines de siglo XIX en nuestro país, y en el segundo, una breve historia de la Sociedad de Fotógrafos Aficionados de Argentina, teniendo en cuenta su rol como medio de construcción y difusión de un imaginario de nación. En el último apartado, se analiza la producción fotográfica de Ayerza que responde a la temática “tipos y costumbres rurales”, focalizando aquellas imágenes que retratan al gaucho y su mundo, asociadas al proyecto de ilustrar el Martín Fierro. Por último, se reproducen las albúminas sobre cartón exhibidas durante la muestra, acompañadas de sus descripciones, seguidas de un anexo con comentarios sobre las imágenes.

La fotografía del mundo rural a fines del siglo XIX El período que comienza en 1880 con la elección de Julio Argentino Roca como presidente, y culmina con el triunfo electoral de Hipólito Yrigoyen en 1916, estuvo marcado por profundas transformaciones que definieron las bases de la Argentina moderna. El país se sitúa dentro del mercado mundial como una de las principales naciones productoras de bienes agropecuarios. El rápido crecimiento económico, junto con la llegada de inmigrantes europeos y el ferrocarril, contribuyeron a difundir la imagen de una “nación moderna”. Luego de la crisis de mediados de la década de 1860, el sector agroganadero inició una lenta pero

definitiva transformación impulsada por un grupo de estancieros progresistas que, volcados al estudio de razas, cereales y métodos pecuarios, lograron mejorar los ganados y conquistar el mercado de carne congelada, al tiempo que incorporaron la agricultura, diversificando así la producción. Las nuevas formas de explotación se expanden junto con la red ferroviaria, y los métodos de refrigeración fomentan la apertura al mercado mundial. La figura del estanciero rico y cosmopolita adquiere un prestigio inaudito. Las familias tradicionales coexisten con los grupos de inmigrantes llegados durante los últimos cincuenta años. En la provincia de Buenos Aires, hasta fines del siglo XIX, la proporción de propietarios tradicionales

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será superior a la de otras regiones, como el litoral, donde gran cantidad de colonias de inmigrantes o gringos se instalan y crecen. El estilo tradicional de explotación agropecuaria es continuado por unos pocos productores. La figura del gaucho y el modelo de la “estancia vieja”, productora de carne salada y cueros, adquieren un halo romántico y comienzan a desvanecerse. Con la supresión de los artículos sobre vagancia del Código Rural, el hombre de la campaña recupera cierta libertad de acción pero, por otro lado, encuentra su espacio vital reducido por la expansión del alambrado. El aumento del valor de las tierras prácticamente le impide acceder a estas, coartando una vez más su autonomía, obligándolo a aceptar el régimen clientelar del peón de campo o a ser un excluido del proceso de modernización. Sin trabajo ni residencia estable, encontramos a los últimos gauchos: paisanos “alzados” o “matreros”, así como también troperos y jornaleros que deambulan por los campos haciendo changas, sobreviviendo. Por otro lado, crece el sector de peones asalariados instalados en los campos de producción ganadera, con puestos de trabajo relativamente fijos, que desempeñaban diversas tareas propias de los hombres “de a caballo”. Los trabajos “de a pie” –como la cosecha manual y la actividad tambera–, desdeñados generalmente por estos, eran realizados por inmigrantes recién llegados de Europa. Si bien al comienzo existieron ciertas tensiones entre estos y los criollos, con el paso del tiempo ambos grupos fueron integrándose, intercambiando y fusionando usos y costumbres. Hacia fines de siglo XIX, el Estado argentino parecía haberse consolidado institucionalmente, pero la Nación no acordaba aún referentes claros de identidad (Giordano, 2009: 1289). Los procesos de modernización y la inmigración transformaban radicalmente el panorama social, político, económico y estético, introduciendo nuevos problemas, preocupaciones y conflictos (Terán, 2008: 108).

La sociedad parecía fracturarse, volviendo urgente la necesidad de construir una identidad nacional. Como señala Giordano, esa crisis identitaria fue dando paso a un fervor nacionalista que, vehiculizado por el Estado, se articuló en dos líneas de acción: el disciplinamiento social y la conformación de una conciencia nacional que permitiera homogeneizar al naciente y dispar conglomerado criollo-inmigratorio. La educación fue el principal instrumento para lograr dicha integración, y la escuela, el espacio de “nacionalización” por excelencia de los individuos, nativos o extranjeros. El pasado, entendido como relato histórico o construcción simbólica, se presentaba como un elemento unificador del presente y, dentro de este marco, el gaucho, personaje nuclear de los discursos literarios y pictóricos de la época, como el depositario de la identidad argentina. Las artes visuales de la Argentina del siglo XIX y parte del XX atravesaron un extenso y complejo proceso de búsquedas y transformaciones en pos de plasmar el resultado del imaginario de nación y sus representaciones en el ideario de identidad nacional, en el que el gaucho, el indio y la pampa tuvieron un rol preponderante (Giordano, 2009: 1286). Gran parte de los artistas europeos que desarrollaron su obra en nuestro país durante las primeras décadas del siglo XIX, como Carlos Enrique Pellegrini, Maurice Rugendas y Léon Pallière, estaban fascinados por la figura del gaucho. Estos, junto con los argentinos Carlos Morel, Prilidiano Pueyrredón, entre otros, documentaron, a través de la pintura, la acuarela y el dibujo, la vida del hombre de campo, constituyendo la tradición pictórica del género conocido como “tipos y costumbres populares”. Además de trazar el mapa visual de las clases populares, la pintura costumbrista serviría de base para la producción de imágenes hacia fines de siglo XIX y comienzo del XX; muchas de las fotografías de gauchos de ese periodo reproducirían escenas y composiciones propias del género.

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Si bien todas las manifestaciones artísticas fueron funcionales al nuevo proyecto de nación, la fotografía, por la democrática accesibilidad de su lenguaje, se convirtió en uno de los medios ideales para la configuración de un imaginario colectivo (Pestarino, 2015: 32). Al llegar los primeros daguerrotipistas al Río de la Plata en la década de 1840, el interés por la figura del gaucho y el mundo rural continuaba en ascenso. Pero la complejidad de la tarea dificultaba las tomas a campo abierto, mientras que el alto valor de los originales limitaba los retratos a quienes pudieran pagarlos. Algunos daguerrotipos interesantes, tomados entre 1850 y 1860 por autores desconocidos, son el retrato de exterior que muestra a cuatro hombres posando sobre la pared de un rancho, luciendo elementos típicos de los “gauchos”, conservado en el Complejo Museográfico Enrique Udaondo, y el retrato de estudio de un estanciero, rematado en Uruguay en el año 2009. De este periodo son también los ambrotipos atribuidos a George Corbett, tomados alrededor de 1860 en la estancia “Los Yngleses”, en el Tuyú, en los que se puede apreciar a peones realizando tareas rurales o compartiendo distintas actividades con los dueños del campo y sus acompañantes. A mediados de siglo XIX, gracias a la difusión de los nuevos sistemas de positivo-negativo, los fotógrafos comenzaron a moverse con más libertad, pudiendo salir fuera de los estudios, al mismo tiempo que la baja significativa de los costos permitió una mayor circulación de las copias y el acceso por parte de personas de menor nivel adquisitivo. El primero en fotografiar de manera sistemática escenas y trabajos rurales, tipificando el género dentro de su profesión, fue el francés Esteban Gonnet (1830-1868), titular de la casa Fotografía de Mayo. Este, junto con el italiano Benito Panunzi (1819-1894), son considerados, por sus trabajos de la década de 1860, los pioneros del documentalismo fotográfico urbano y de costumbres (Alexander y Príamo, 2000: 23 y ss.). Gonnet,

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familiarizado con los habitantes del campo gracias a su trabajo de agrimensor, siguió los lineamientos del género costumbrista, extremando los recursos didácticos del lenguaje visual en pos de allanar las diferencias culturales con un hipotético espectador ajeno al mundo retratado (Alexander y Priamo, 2000). Así, las escenas presentaban diferentes grados de intervención, manifiesta sobre todo en la ostentación forzada de elementos propios de las actividades realizadas o en las modificaciones en la indumentaria, tal como es el caso del retrato del gaucho con vestimenta de campo y para “dominguear”. A estas imágenes del ámbito rural se suman los trabajos de fotógrafos profesionales como Samuel Boote, Samuel Rimathé, Christiano Junior y Harry Grant Olds, entre otros. Herederas del ideario gauchesco de Pallière, todas ellas pretendían transmitir la “nobleza de la vida gaucha”, al mismo tiempo que se complementaban con el otro polo de la fotografía iconográfica de la época: las imágenes progresistas de la vida ciudadana. Las fotografías de género costumbrista que retrataban escenas de las clases populares eran parte del negocio de los fotógrafos profesionales, quienes las vendían sueltas o agrupadas en álbumes. En muchas de estas composiciones, el fotógrafo organizaba la escena según su criterio estético y conocimiento del entorno, solicitando a los retratados que posaran o realizaran determinadas tareas. Por otro lado, dentro de este género existieron también fotografías con menor grado de intervención, más “casuales”, tales como las que muestran a personajes cuya caracterización, atuendo o elementos personales eran suficientemente significativos por sí solos (por ejemplo, los retratos de pordioseros o de gauchos a caballo con aperos de lujo); algo similar a lo que se puede observar en los retratos grupales tomados en entornos urbanos como lugares de trabajo, andenes de tren y despachos de alimentos o bebidas.

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Así, la visión personal del fotógrafo y su intención comunicativa determinaron el proceso de selección del espacio y sus actores, al igual que las acciones reflejadas y la construcción visual del conjunto. Dentro del mundo rural retratado existía una impronta característica de los fotógrafos profesionales que presentaba diferentes variantes pero constituía un lenguaje común. Tal es el caso de los fotógrafos extranjeros de origen europeo, quienes, siguiendo un fin comercial, orientaban su práctica a seducir a los posibles compradores, tanto del país como del exterior. En el imaginario visual de fines de siglo XIX y parte del XX, el gaucho, en tanto construcción simbólica, se alejaba de la figura del “héroe romántico”, vehiculizada por la pintura costumbrista, para encarnar la esencia de “lo argentino”. Dentro de este imaginario centrado en la imagen del “gaucho bueno” que guarda una relación idílica con su entorno, soslayando la del “gaucho malo” o pernicioso para el progreso, que circulaba en otros discursos, se inscriben los trabajos fotográficos de temática rural realizados por la Sociedad de Fotógrafos Aficionados de Argentina. Así lo confirman las palabras del marchand de arte español José Artal, quien, en el Almanaque Peuser

de 1898, bajo el título “El arte fotográfico en Buenos Aires”, dedicaba una buena cantidad de páginas al trabajo de Ayerza: Al gaucho se le debía en justicia una reparación. La negra fama de los Juan Moreira transmitida sin comentarios, con la indiferencia de la crónica policial a las nuevas generaciones, llegaría a hacer molesto el recuerdo del antiguo habitante del campo y se confundiría al paisanaje en una sola condenación al gaucho malo, enemigo del alambrado y de la partida. No habrían quedado de él más que páginas de sangre, narraciones de vida nómada, mamarracheadas muy de tarde en tarde por algún lápiz poco escrupuloso, con más buen deseo que condiciones artísticas. El doctor Ayerza ha hecho obra de verdadero patriotismo, consagrando todo un monumento de admirables páginas de arte, a la conservación fiel y concienzuda de un pasado digno de honroso estudio, porque en su desarrollo se manifiestan en la forma más bella todos los sentimientos de raza, con carácter más acentuadamente nacional, que constituyen la base del temperamento del pueblo argentino.

La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados El 29 de abril de 1889 un grupo de hombres pertenecientes a la elite porteña funda la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAA), primera entidad dedicada a la fotografía amateur en el país. Durante la reunión, realizada en la casa del Dr. Francisco Ayerza, en la calle Piedad 1266 de la Ciudad de Buenos Aires, se eligió una comisión provisoria que, según el Acta fundacional, tenía a Leonardo Pereyra como presidente, y a Ayerza como secretario.

El día 17 de mayo la Sociedad inició oficialmente sus actividades en un local propio en la calle Florida 365, el cual contaba con sala de exposición, galería de tomas y laboratorio. Al incendiarse este en 1893, se muda al segundo local, ubicado en la calle Perú y avenida de Mayo, y de allí, a otro en avenida de Mayo al 833, en el piso superior del Café Tortoni (en 1895 vuelve a mudarse a raíz de la remodelación que se realizaba en la avenida, entre el Congreso y la Casa de Gobierno).

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Junto con el Acta de fundación, se dispuso nombrar un gerente encargado de la parte técnica y administrativa, incorporándose en calidad de tal Pedro Sanquirico, quien por un lapso de 35 años brindó a los miembros de la Sociedad toda su dedicación, sus conocimientos y, también, sus consejos. Asimismo, continuando con la tarea de divulgación fotográfica, a partir de 1890 se editó un Boletín informativo, orientado a promover la actividad de la Sociedad (Gómez, 1986: 120). El proyecto cobró rápido impulso. En 1896, el número de socios ascendía a 192. Durante sus más de treinta años de actividad, la SFAA llegó a superar los 600 socios. Entre estos se encontraban destacadas personalidades del quehacer nacional, como Federico Lacroze, Clemente Onelli, Francisco P. Moreno, Eduardo Holmberg, Benjamín Gould, Enrique García Merou, Alfredo González Garaño, Estanislao Zeballos, el propio Marcelo T. de Alvear (que continuaría hasta sus años de presidente) y Gisele Shaw, una de las primeras luchadoras por la igualdad de derechos de la mujer en nuestro país. Siguiendo el modelo de las grandes sociedades fotográficas europeas –con algunas de las cuales mantenía estrechos vínculos– firmaron en 1889 un estatuto que regía su funcionamiento, autoridades y actividades. Uno de los artículos exigía que los miembros debían ser aficionados, esto es, que no se desarrollaran de manera profesional o comercial en la labor. Establecía también que cada uno debía ser el encargado de efectuar su propio laboratorio, no permitiéndose, en el caso de los concursos, el retoque de las placas. Por aquel entonces, hacer fotografía de modo amateur implicaba disponer de recursos económicos para costear los materiales, así como también, de tiempo de ocio. Los asociados no buscaban el reconocimiento personal sino que resignaban su autoría en favor de la Sociedad; tanto es así que no firmaban las

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fotografías con sus nombres sino con la abreviatura “S. F. A. de A.” (o también, “S. F. A. de Afic.”). De esta manera cada miembro renunciaba a la exclusiva pertenencia y autoría de sus negativos, al mismo tiempo que se hacía, por extensión, titular de todos los que se encontraban en poder de la SFAA. Incluso, en el estatuto se establecía que en caso de disolverse la Sociedad “todo aquello que existiese en los Archivos […] que pudiera tener algún interés artístico o científico, será distribuido en los Museos o Bibliotecas del Estado”. Así, el material podía pasar a formar parte del patrimonio público. Al disolverse la Sociedad en 1926, su archivo pasó a integrar el de la importante casa fotográfica Witcomb. Más tarde, distintos organismos custodiaron las fotografías de la SFAA, tales como el Archivo General de la Nación (AGN), el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, el Museo Histórico Nacional, la Academia Nacional de Bellas Artes, el Museo Mitre y la Biblioteca Manuel Gálvez (Pestarino, 2015: 42). En el tercer artículo del estatuto, la SFAA precisaba su finalidad: “Su objeto es puramente artístico y científico. Favorecerá el desarrollo de los progresos fotográficos por medio de la instalación de talleres, galerías, academias, bibliotecas, concursos, publicaciones, ensayos de nuevos procedimiento, exposiciones, reuniones periódicas, y de todo aquello que, a juicio de la Comisión Directiva, pueda redundar en adelanto de la Sociedad o del arte fotográfico” (citado en Tell, 2013: 1). Siguiendo esta consigna, a partir de 1890 se realizaron concursos anuales en los que se premiaba la creatividad de los socios. El jurado del primer concurso estuvo conformado por los fotógrafos A. Witcomb y S. G. Chandler, y el del segundo, por Samuel Boote y José Freitas (hijo de Junior). Periódicamente, la entidad participaba además de exposiciones nacionales e internacionales. Durante décadas, la SFAA gestionó un repertorio de centenares de imágenes producidas por sus socios y,

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bajo el rótulo de “S. F. A. de Afic.” o “S. F. A. de A.”, las editó en álbumes y difundió a través de periódicos ilustrados, almanaques y postales (Tell, 2013: p. 1). Las fotografías que conforman el primer álbum, Vistas de Buenos Aires y Mendoza (1891), sobre todo las de tipos urbanos, mostraban una transformación en el modo de documentar lo social. Ya no se trataba del retrato habitual de medio cuerpo, tres cuartos o cuerpo entero; ahora, en cambio, se intentaba registrar una época, un modo de vida, las costumbres, aunque sin dejar de lado el tratamiento estético y un innegable academicismo (Gómez, 1986: 24). A fines de 1891 la SFAA presentó, en forma casi simultánea, dos nuevos álbumes, siguiendo uno de sus objetivos constitutivos, ‘’hacer conocer el país”. El primero de estos (y el segundo editado por la SFAA) estaba conformado por vistas de la Ciudad de Buenos Aires; mientras que las imágenes del segundo, en cambio, registraban distintos lugares de la provincia bonaerense –entre ellos la estancia San Juan, de Leonardo Pereyra– con la clara intención de ampliar el mapa visual de la Argentina de aquellos años (Gómez, 1986: 127). Como señala Cuarterolo (2012: 109), la SFAA tuvo un papel destacado como proveedora de fotografías para la prensa argentina, lo que la convirtió en la primera agencia fotográfica del país. Sus imágenes aparecían con frecuencia en periódicos como el SudAmericano o en revistas como Caras y Caretas, PBT, Buenos Aires. Revista Semanal Ilustrada y La Ilustración Sudamericana, y en publicaciones europeas como La Ilustración Artística, así como también en calendarios, almanaques y guías de comercio. En 1897 el Correo Argentino lanzó la primera serie de tarjetas postales con vistas fotográficas nacionales. Las imágenes fueron seleccionadas íntegramente del archivo de la SFAA, otorgando a la institución una inusitada visibilidad, tanto en el país como en el exterior. La selección gráfica de diez piezas revelaba la primacía de la ciudad capital a la hora de representar

simbólicamente al país. Ni las capitales provinciales ni los paisajes pintorescos previstos en un primer momento por Correos formaron parte de la edición. Esta colaboración pone en evidencia que el de la SFAA era el archivo institucional por excelencia con el que los distintos organismos gubernamentales podían contar (Tell, 2013: 3). Por aquel entonces las iniciativas privadas lideraban la producción y circulación de archivos documentales puesto que el Estado demoraría décadas en constituirse como responsable de acervos fotográficos de interés público. Asimismo, muchas fotografías de la SFAA retrataban instituciones y situaciones en las que el Estado se encarna y hace presencia: tomas de escuelas, colegios, edificios de gobierno, hospitales, el Congreso Nacional, el Palacio de Justicia, etc., acompañadas por un gran conjunto de imágenes que representan la presencia del Estado en las personas mismas, como los diversos cuerpos del Ejército nacional, niños asistiendo a clase, médicos trabajando, policías, y la representación de diversas funciones estatales (Pestarino, 2015: 9). Como señala Tell (2013: 2), los integrantes de la SFFA “no eran solamente testigos de una realidad que les tocaba vivir sino que formaban parte de los sectores con injerencia en su construcción y gestión. La práctica fotográfica de los socios puede entenderse entonces como un relato sobre esa construcción a la que muchos de ellos asistían desde diferentes esferas de participación pública o desde palcos preferenciales”. Además de la afición por la fotografía y la pertenencia de clase, unía a los integrantes de la SFAA el objetivo de crear una fotografía nacional, en un sentido temático, estético e ideológico. La meta era “hacer de la fotografía una herramienta de difusión y exaltación de la Argentina moderna, de sus logros materiales, de la belleza de sus paisajes y sus rasgos culturales e históricos más típicos” (Priamo, 1998). Sin embargo, si bien el registro “de las bellezas naturales del país era una parte importante del proyecto de la SFFA” (Cuarterolo, 2004: 3), al igual que el de “tipos y

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costumbres”, lo cierto es que la “ciudad pujante” se presentaba como la protagonista destacada de esa realidad de fin de siglo: Los temas y lugares de las fotografías son muchos y tienden a mostrar una ciudad pujante: parques, buques de la Marina en el Río de la Plata, mercados, el hipódromo de Palermo, el zoológico, el Hotel de Inmigrantes, monumentos, escenas del puerto, hospitales (a menudo también las salas interiores con el instrumental médico), calles, fábricas (particularmente los exteriores), todo esto con y sin gente. En general, el espectro temático era muy amplio aunque, previsiblemente, dejaba casi del todo afuera los retratos –el género comercial por excelencia–, seguido por las vistas y las imágenes englobadas dentro del tópico contemporáneo de “tipos y costumbres” (Pestarino, 2015: 5).

Dado que los integrantes de la Sociedad adherían a las ideas modernizadoras de la generación del 80, la mayoría de sus imágenes mostraban un país próspero y en pleno desarrollo, y llevaban un mensaje inequívoco de que este era uno de los lugares del

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mundo donde se podía invertir (Cuarterolo, 2012: 109). Así lo confirma el relevamiento realizado por la Fundación Antorchas: de las 4717 fotos de la SFAA conservadas en el Archivo General de la Nación, 3643 son imágenes urbanas y, de estas, 2703 tienen como motivo exclusivo a la Ciudad de Buenos Aires (Mirás, 2007: 9). Por otro lado, como señalan varios autores (Cuarterolo, Pestarino), la SFFA no escapaba a la dicotomía entre positivismo y nacionalismo que atravesaba a la Argentina de fines del siglo XIX, en el marco de la consolidación del Estado nacional. Estas dos tendencias se reflejaron en la producción de la Sociedad: por un lado, se exaltaba el progreso capitalista y la modernización del país –sobre todo, en las grandes ciudades– y por el otro, se mostraba una profunda nostalgia por el mundo rural (del que la mayoría de los socios provenía) y la tradición nacional, que por entonces se veía “amenazada” (Cuarterolo, 2012: 120). Dentro de esta segunda tendencia se enmarca la serie de fotografías realizada por Francisco a Ayerza, conocida como “Escenas del campo argentino”.

Escenas del campo argentino De las 52 imágenes reproducidas en el primer álbum de la SFAA, publicado en 1891, más de treinta corresponden al género “tipos y costumbres nacionales” y, de estas, más de una docena fueron tomadas por Francisco Ayerza. Esta sería la primera publicación de un conjunto de imágenes de esta temática tomadas por Ayerza a lo largo de su vida. La dimensión total del conjunto es actualmente desconocida, ya que sus partes se encuentran diseminadas por diversos archivos públicos y privados. Contando las fotografías reproducidas en los diferentes álbumes editados por la SFAA, las publicadas bajo el seudónimo “A. Pakovich” y los negativos, el número superaría ampliamente los

cien ejemplares. Al respecto, León Benarós, en una nota sobre Mario Zavattaro (1998), afirma que este ”consultó con provecho las ciento veinte fotografías que el doctor Francisco Ayerza obtuvo de gentes y cosas del campo bonaerense, correspondientes al período 1885-1900”. A lo largo del siglo XX distintas publicaciones reprodujeron parte de ese gran conjunto de fotografías. Una de las más significativas –que, sin embargo, no abarca la totalidad de las imágenes– fue el libro Escenas del campo argentino –título que ha dado nombre a la serie hasta la actualidad–, editado en 1968 por la Academia Nacional de Bellas Artes, dedicado exclusivamente a la obra de Ayerza.

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Las primeras fotografías de Ayerza que registraron escenas del mundo rural son las que conforman la serie titulada “Estancia San Antonio”, tomadas en 1887 en la estancia homónima, ubicada en Benito Juárez, provincia de Buenos Aires. Entre las 18 obras que la componen aparecen imágenes de viviendas e instalaciones, retratos individuales y colectivos, como la fotografía que muestra a peones bañando ovejas; otra, a dos peones a caballo frente a un gran lote de vacas; dos fotografías de carros atados con sus cargas, y una de lo que parece ser el comienzo de una carneada. Según la datación, estas imágenes serían anteriores a la conformación de la SFAA, y presentan además un tratamiento diferente, tanto en lo estético como en lo técnico. En una de ellas, por ejemplo, se puede apreciar la sombra del fotógrafo y su cámara –“descuido” que no se repetiría en obras posteriores–. Ayerza aparece en dos de las fotografías: en una, junto a su mujer, ambos montados en caballos ensillados con montura inglesa, y en otra, junto a su hermano Rómulo, en el techo de un ómnibus de dos ruedas detenido en medio del campo. El resto de las fotos, en particular aquellas en las que aparecen miembros de la familia, evidencian una mayor intervención del fotógrafo, especialmente en la distribución de las personas a lo largo de la escena. Publicaciones de la época, testimonios de descendientes y anotaciones originales hechas en los álbumes editados en aquellos años confirman que gran parte de las fotografías fueron tomadas en la estancia San Juan, de Leonardo Pereyra, y que algunos de los retratados en ellas son del campo y de la zona.La estancia –que hasta ese momento se llamaba “Las Conchitas”– fue comprada en 1850 por Simón Pereyra a Juana Rita Pinto de Ximénez, viuda de don Pedro Capdevila. Luego de la muerte de Simón se hace cargo su único heredero, Leonardo, quien trae de su viaje por Europa y Rusia ideas para parquizar y mejorar el manejo del establecimiento. En la década de 1860 su cabaña incorpora las razas Shorthorn y

Hereford, convirtiéndose en pocos años en un modelo de producción agroganadera. Así lo relata José María Drago en Excursiones rurales. Breves apuntes sobre la ganadería en la provincia de Buenos Aires, publicado en 1900, donde brinda además importantes datos sobre la estancia: Don Leonardo Pereyra fue el pioneer de la reforma ganadera de nuestro país. Fue siempre un estanciero progresista. En una época en que la reacción representaba un inmenso sacrificio, cuando no podía pensarse siquiera en protecciones gubernativas a las industrias nacionales, cuando no había seguridad siquiera para la vida y la propiedad, porque éstas se hallaban á merced de los montoneros, que a la sombra de una lucha fratricida invadían y saqueaban la campaña de Buenos Aires, rivalizando con los indios en su tarea devastadora, en medio de las incertidumbres de una época que hacía presentir la repetición del caos del año 20, el señor Pereyra maduraba su plan de trabajo, y abriendo un paréntesis dentro de la lucha política de que nadie podía entonces eximirse, pensaba también él en la regeneración del país por la acción inteligente y laboriosa de sus hijos [...]. El establecimiento San Juan, situado en el partido de Quilmes, a 40 kilómetros de la Capital Federal y a media hora de La Plata, se comunica con estas ciudades por los ferrocarriles Sud y Ensenada. [...] Mide cuatro leguas y tres cuartos. Está subdividido en cincuenta y tres potreros y cuenta con veinticinco poblaciones, algunas de las cuales son de bastante importancia. [...] La población de la estancia asciende a cuatrocientos habitantes, los cuales disponen de una elegante capilla con servicio religioso todos los domingos y días de fiesta. Hay además una escuela, donde reciben instrucción gratuita todos los niños que hay en el establecimiento y sus alrededores.

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Ícono de la modernidad argentina de fines de siglo XIX, la estancia era un modelo del concepto de establecimiento que se deseaba mostrar al mundo. Las visitas de personajes ilustres dan cuenta de ello. Una de las primeras fue la de Carlos María de Borbón, en 1887, registrada por el diario El siglo futuro el 12 de septiembre de ese año: Al siguiente día el Sr. D. Leonardo Pereyra, uno de los católicos más respetados y queridos en la república, le obsequió con una espléndida fiesta campestre en la suntuosa estancia de San Juan, situada a pocas leguas de la capital, y propiedad suya. Allí tuvo oportunidad el Señor Duque de Madrid de cazar avestruces, caza enteramente nueva para él, de ver lacear y domar potros, y de admirar otra multitud de detalles característicos de la campiña argentina.

Como se puede apreciar, la estancia no solo era reconocida por su esplendor y modernidad, sino también por ser un espacio donde se realizaban demostraciones de tareas rurales a cargo de los mismos empleados. El documental Un siglo de libertad: 1910 y su imagen (1960), en el que se registra la visita de la infanta Isabel a la Argentina en el marco de los festejos del Centenario, confirma la asiduidad de estas prácticas. En él, una voz en off dice que, luego de dejar atrás “la ceremonia y la formalidad”, la infanta “quiere conocer la aventura del campo”. Para ello se traslada en tren a la “muy civilizada estancia de Pereyra Iraola”, donde “cien gauchos la reciben”. La secuencia concluye afirmando que “las costumbres de la pampa dan un aire alegre y distinto a una visita colmada de solemnidades”. La crónica publicada en Caras y Caretas el 28 de mayo de ese año da cuenta de los mismos detalles: “La infanta Isabel de Borbón fue trasladada en ferrocarril hasta la estancia de Pereyra Iraola donde la recibieron cien paisanos ataviados de fiesta para brindar un espectáculo de destrezas criollas en su honor”. También se menciona que, durante la visita, la infanta recibió de regalo “un

facón y un rebenque con cabo de plata”, saludó a uno de los paisanos y posó junto a él para una foto. Dentro del conjunto de fotografías analizado es posible distinguir varias series, producidas en diferentes etapas, en las que Ayerza aborda el universo rural desde distintos ángulos, utilizando diferentes recursos para la composición de las escenas. Más allá de las fechas de publicación de los álbumes o de algunas de las fotografías en revistas de la época, no existen otros datos que contribuyan a establecer una periodización. A modo de hipótesis de trabajo, se distinguirán dos etapas: la primera, de 1889 a 1894, y la segunda, de 1894 a 1901, año de la muerte de Ayerza. Entre las series pertenecientes a la primera etapa es posible encontrar una relacionada con tareas rurales que muestra, entre otras cosas, carros y carretas cargados, escenas de trabajo en los corrales y diversas faenas con animales. Una segunda serie sería la que retrata a diferentes personajes posando con relativa espontaneidad, en la mera actitud de detenerse frente a la cámara para ser capturados “en su esencia”. Aparecen aquí paisanos de diferentes edades, solos o en grupos de dos o tres, o en compañía de su “china”, montados o acompañados de un caballo. Estas dos series son, quizás, las más auténticas de la etapa; en ellas se observa una menor intervención de Ayerza, quien parece haberse limitado a capturar el momento. Otra serie significativa, la segunda más importante en volumen de esta etapa, es la conformada por fotografías que retratan momentos de ocio y diversión. En ellas aparecen juegos de cartas o de fuerza, bailes y escenas en las que tres o más paisanos, en actitud distendida, pasan el tiempo comiendo, conversando o acompañados de una guitarra. Esta serie se caracteriza por una marcada intervención de Ayerza en la composición de la escena, con el doble objetivo de obtener imágenes que respondieran al canon de belleza de la época, y

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contar una pequeña historia en cada imagen. Ejemplo de esto es la fotografía titulada “Después del pericón”, tomada en los corrales de San Juan, que muestra a dos paisanos enfrentados, con ponchos y cuchillos en ambas manos, en clara actitud de pelea. Otra fotografía representativa de esta serie –quizás, una de los más logradas– es la titulada “Último tributo”, en la que puede verse a un paisano hincado en actitud solemne frente a una cruz de madera, cuyo epitafio dice: “Isidro Paes - 1867 - Lo mataron los indio” (sic). En la segunda etapa puede apreciarse un cambio en la forma de trabajo de Ayerza, que se pone de manifiesto en las series de fotografías tomadas en un mismo escenario con variaciones en la ubicación y participación de personajes y objetos. Así, la escena que muestra una carreta cerrada junto al gran ombú de la estancia San Juan, en la que participan tres paisanos, presenta cuatro variaciones en la ubicación o posición de los paisanos y objetos. Este recurso, usado con anterioridad, se incrementa de forma significativa durante esta etapa, dando lugar al menos a seis series de este tipo. No hay indicios de que estas variaciones siguieran un hilo conductor con el fin de narrar una historia; antes bien, podrían ser parte de un ejercicio para la posterior elección de la toma adecuada, aunque el hecho de que varias de las fotografías de la misma serie fueran publicadas, no condice con esto. Una lectura posible es que Ayerza intentaba sacar un mayor provecho del esfuerzo que implicaba el montaje de la escena. A este período pertenece también la serie de fotografías que tiene como personaje central a Ramón Tavieres encarnando a Martín Fierro. Esta es la única serie de Escenas del campo argentino en donde se hace evidente –básicamente, a través de la repetición del personaje central– la intención de contar o ilustrar una historia a lo largo de una secuencia de imágenes. La comparación de la totalidad de las imágenes revela una notoria similitud entre algunas de las fotografías,

las cuales apenas difieren en detalles mínimos, como la posición de la cabeza del caballo o de las manos de un paisano. En estos casos es posible interpretar que Ayerza realizó dos tomas de una misma escena para minimizar riesgos, como por ejemplo, que la captura se estropeara por algún desperfecto técnico o el movimiento –y consiguiente “fuera de foco”– de alguno de los retratados. Estas “tomas dobles” son frecuentes en la primera etapa, con algunas excepciones en la segunda, donde se circunscriben casi exclusivamente al grupo de fotografías vinculadas al Martín Fierro que retratan a Ramón Tavieres. Gran parte de las imágenes fueron tomadas en la estancia San Juan, cuya población rondaba las 400 personas. Muchos eran peones encargados de tareas de ganadería y, posiblemente, algunos de ellos fueran los retratados por Ayerza. En las fotografías del primer período aparecen los mismos personajes en varias escenas, aunque estas no guardan una relación argumental entre sí. En cuanto a la vestimenta, no hay diferencias significativas entre la usada en fotografías más espontáneas y en aquellas más producidas. Probablemente muchos de los paisanos vistieran sus mejores ropas para ser retratados, lo cual no alteraría la verosimilitud de la escena. De todos modos, se puede conjeturar que, en ciertas ocasiones, Ayerza, intervino suministrándoles ropa nueva. Esto puede observarse en el caso de ponchos –en su mayoría ingleses– y camisas, los cuales presentan menores signos de uso. Aún así, en general, la vestimenta usada se corresponde con la que describen otros testimonios de la época. Dice Ventura R. Lynch, en el artículo “El gaucho actual”, de 1883: El gaucho verdadero conserva casi todas las costumbres de sus antecesores. El sombrero o el chambergo lo usa con el ala levantada hacia adelante y volcada por detrás, pañuelo al cuello o atado por bajo la barba y sobre la cinta o barbijo. Anda en mangas de camisa y con poncho, sin dejar

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el chiripá. En días de festejo gasta el calzoncillo con flecos. Más emplea la bota de becerro que la de potro.

Algunas de las fuentes consultadas brindan información específica sobre los personajes retratados en “Escenas…”; entre ellas, las anotaciones hechas en el reverso de las copias del Archivo General de la Nación (AGN) y las realizadas sobre los negativos que actualmente se encuentran en la Academia Nacional de Bellas Artes. La mayor parte de los datos están relacionados con Ramón Tavieres, capataz de la estancia San Juan, quien fuera elegido para representar a Martín Fierro en una secuencia de imágenes tomadas para ilustrar el poema. Sobre este asunto, Verónica Tell (2013: 16) afirma: No se ha hallado documentación sobre las intenciones originales de Ayerza al iniciar su trabajo en la estancia San Juan, es decir, si el diálogo con el Martín Fierro estaba previsto desde el inicio o si fue una alternativa posterior. En todo caso, estamos en condiciones de afirmar que Ayerza avaló y propició esa vinculación. Pues no solo cabe suponer que él escribió los fragmentos del poema junto a las copias que firmó sino que [...] las fotografías han circulado vinculadas al texto de Hernández en vida de Ayerza y se publicó incluso en el Almanaque Peuser un largo artículo firmado por José Artal analizando su trabajo desde tal perspectiva: todo esto informa sobradamente sobre su aceptación y conformidad tanto con las imágenes como con el lazo con el Martín Fierro.

José Artal, en la publicación citada, luego de una extensa introducción sobre el arte fotográfico, hace referencia al proyecto que “concibió Ayerza hace algunos años” con “el propósito de reconstruir gráficamente la popular leyenda gauchesca de Martín Fierro”. Artal afirma que el artista realizó “un número considerable de estudios y de ensayos” hasta arribar al resultado que finalmente se publica en la revista.

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Esos estudios y ensayos previos permiten suponer que las series de la primera etapa –en su totalidad o en parte– pueden haber sido una primera aproximación de Ayerza al proyecto de ilustrar el Martín Fierro; de todos modos, no hay otros datos que lo avalen. Las imágenes que ilustran el artículo, al igual que los fragmentos del poema al pie de las reproducciones, dejan claro que Fierro fue personificado por Ramón Tavieres, y que otras dos personas interpretaron el papel de Cruz en las escenas de carácter “romántico”. Sobre el “protagonista”, Artal afirma: “Es un verdadero ejemplar de raza, criollo de pura sangre, identificado con su papel, con pasmosa naturalidad que envidiarían más de cuatro comediantes”. Una anécdota interesante, que además corrobora estos datos, es la que cuenta Luis Flores –bajo el seudónimo de Sinivaldo Gómez– en la nota sobre el libro El gaucho. Tradiciones y costumbres, de Luis Figueroa, publicada en El Chasque Surero de febrero de 2000: En enero de 1961, al visitar el Museo Tradicionalista José Hernández, de Laguna de los Padres, en compañía de su director José Argentino “Pepe” Gianello, oímos a un mozo joven que, señalando una fotografía, decía: ¡Míralo al tío! Suponiendo que se trataba de una broma juvenil, don Pepe preguntó: —Así que es tío suyo, ¿cómo se llamaba? —a lo que el aludido respondió: —Ramón Tavieres —lo que era verdad (Gianello lo sabía) y el muchacho confirmó, de ese modo, su parentesco. Diremos que el citado paisano que en la foto se halla en la puerta de un corral de palo a pique, con un lazo armado en una mano y con un mate en la otra, en la estancia San Juan, de Simón Pereyra (hoy parque Pereyra, en las cercanías de la Ciudad de La Plata), donde Ayerza hizo la mayoría de las tomas reproducidas. Tavieres, criollo robusto, es quien se encuentra junto a un ensillado tordillo negro con sangre de raza pesada, en la foto que sirve de tapa al libro que comentamos y a quien también ubicamos en otras.

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En el libro El gaucho, de José M. Paladino Giménez, se reproduce una gran cantidad de fotografías de la SFAA y de Francisco Ayerza. Por motivos que se desconocen, dos personas distintas son identificadas como Tavieres. Una de ellas es la misma que aparece retratada en el artículo publicado por Artal en 1898, quien efectivamente es Tavieres; mientras que la otra, corresponde a un señor de mayor edad, con la barba más larga y canosa. Este último podría ser, en realidad, Juan Barzina, capataz de la estancia San Juan. Esta suposición se basa en la similitud que existe entre las fotografías tomadas por Ayerza en las que aparece esta persona (“Vadeando”, “Último tributo” y “Tomando mate”) y el retrato de Barzina tomado por Leonardo Pereyra, actualmente en el AGN. A este archivo pertenece también la reproducción de una de las obras de Ayerza que muestra a un paisano a caballo, con una guitarra en la mano, mirando hacia atrás, con las siguientes anotaciones en el margen: “Payador. Juan Arroyo”. Lamentablemente no existe otra fuente que confirme este dato, ni tampoco certeza sobre el autor de dichas anotaciones. Las anotaciones en las reproducciones conservadas en el AGN arrojan también información sobre dos fotografías de Ayerza que se distinguen del resto del conjunto analizado. Se trata de dos tomas de una escena de baile en la que hay más de veinte hombres y mujeres vestidos según los lineamientos establecidos por el teatro criollo, en los que predominan la ropa negra con bordados de colores y los vestidos llamativos con mucho contraste. El grupo se encuentra

al pie de una arboleda y, en el fondo, se aprecia una figura oscura de utilería que representa el perfil de un rancho. Una copia de esta imagen lleva la anotación “Gato con relación por Pepe Podestá y su compañía”. Es posible suponer que Ayerza contrató a la compañía de Podestá –que por aquellos años se encontraba en su apogeo–, radicada en la Ciudad de La Plata, para ilustrar algunas escenas de baile. Teniendo en cuenta el marco histórico e ideológico, ese conjunto de imágenes, tomadas a lo largo de casi quince años, puede ser considerado como un ensayo fotográfico sobre el campo argentino y sus costumbres, emprendido por Ayerza con la finalidad de participar en la construcción de la figura del gaucho como esencia de la identidad nacional. En este sentido, se distinguen dos formas claras de intervención por parte del fotógrafo: una, a través de la composición, esto es, del ordenamiento de los elementos que forman la escena, y otra, en el trabajo sobre el título. En este último caso, la imagen es reinterpretada a través del texto impreso sobre la imagen, privilegiando una historia o lectura en particular por encima de otras múltiples interpretaciones. Así, a partir de estas intervenciones, Ayerza ponía de manifiesto su visión del gaucho y el mundo rural. De todos modos, a pesar de la manipulación de escenarios y personajes, sin duda nos encontramos ante uno de los más importantes testimonios gráficos que documentan los usos y costumbres del ámbito rural de fines del siglo XIX.

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Rómulo y Francisco Ayerza - Estancia San Antonio, Benito Juárez, Buenos Aires - ca. 1887 - Archivo Fotográfico Benito Juárez

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1. Marcando ca. 1891 22 x 28 cm

Estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en el álbum Vistas de Buenos Aires y Mendoza, editado en 1891 por la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAA).

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2. Cinchando ca. 1891 22 x 28 cm

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Estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en el álbum Vistas de Buenos Aires y Mendoza, editado en 1891 por la SFAA.

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13. Payando ca. 1891 22,5 x 28 cm

Estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en el álbum Vistas de Buenos Aires y Mendoza, editado en 1891 por la SFAA.

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14. Jugando al truco ca. 1891 22 x 28 cm

Estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en el álbum Vistas de Buenos Aires y Mendoza, editado en 1891 por la SFAA.

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15. Vadeando ca. 1891 23 x 17 cm

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Juan Barzina, capataz de la estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en el álbum Vistas de Buenos Aires y Mendoza, editado en 1891 por la SFAA.

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16. Horas de siesta ca. 1891 22 x 28 cm

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17. Un mal paso ca. 1891 17 x 23 cm

Obra reproducida en el álbum Vistas de Buenos Aires y Mendoza, editado en 1891 por la SFAA.

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34. Sin título ca. 1895 22 x 28 cm

Obra reproducida en el artículo “El arte fotográfico en Buenos Aires”, de José Artal, publicado en Almanaque Peuser de 1898 junto a los siguientes versos del Martín Fierro: Cruz - Ansí andaba como guacho / Cuando pasa el temporal / Supe una vez por mi mal / De una milonga que había, / Y ya pa la pulpería / Enderecé mi bagual.

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35. Sin título ca. 1897 23 x 17 cm

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36. Sin título ca. 1897 17 x 23 cm

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37. Sin título ca. 1895 17 x 23 cm

Estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en La Ilustración Artística el 3 de octubre de 1898 con el título “República Argentina - Paisajes, tipos y costumbres En la estancia - Horas de solaz”.

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49. Sin título ca. 1895 22 x 28 cm

EL segundo, desde la derecha, Ramón Tavieres, capataz de la estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires. Obra reproducida en el artículo “El arte fotográfico en Buenos Aires”, de José Artal, publicado en Almanaque Peuser de 1898 junto a los siguientes versos del Martín Fierro: Allí un gringo con un órgano / Y una mona que bailaba, / Haciéndonos rair estaba, / Cuanto le tocó el arreo / ¡Tan grande el gringo y tan feo! / Lo viera cómo lloraba.

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50. Sin título ca. 1895 23 x 17 cm

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A la derecha Ramón Tavieres, capataz de la estancia San Juan, Quilmes, Buenos Aires.

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Comentarios Armando Deferrari 1. Marcando: Cuatro paisanos en plena faena de marcar yeguarizos a fuego. El paisano de la izquierda, al igual que sus compañeros, viste chiripá listado, blusa corralera, pañuelo tendido, sombrero negro y calza bota fuerte. Coloca la marca candente en el cuarto del yeguarizo previamente maneado de las dos manos y una pata, dejando libre la pata del lado del lazo, donde se aplica la marca de propiedad. La cola del animal presenta “porra”. Los personajes de la derecha están “cerdeando” un potro, también maneado. La acción transcurre junto a un corral de palo a pique, cuyos límites están marcados por palos de madera dura (quebracho o ñandubay) enterrados uno al lado del otro. En la parte superior de la hilera de palos se observa un cable de acero, colocado a fin de evitar que el lazo se enganchara en los palos. En el tercio inferior y superior de la hilera, se ven encadenados de hierro que refuerzan la estructura. La maroma fue cerrada con una tranquera de madera y hierro, de posterior hechura (originalmente este tipo de corrales se cerraba con trancas de palo). 2. Cinchando: Entre las diversiones y competencias del campo argentino, se destacaba la cinchada, en la que se ponía a prueba la fuerza ejercida por un caballo a la cincha. Consistía en marcar con una raya en el piso el espacio equidistante entre las ancas de los caballos, los cuales, ejerciendo tracción en direcciones opuestas, debían hacer retroceder y trasponer dicha marca al contrincante; aquel que lo lograba, era el vencedor. Ambos caballos están sin tusar y usan sogas de trabajo que cumplían con los requisitos de seguridad para no romperse durante la competencia. En este caso, los caballos está unidos por una tira de cuero crudo sobado. Los paisanos visten chiripá, blusa corralera, pañuelo al cuello, sombrero de ala angosta y calzan bota fuerte. Uno de los paisanos que están de pie, el de barba, usa tirador con bolsillo y hebillas, cuchillo a la cintura y, colgado de él, un rebenque.

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3. Palenque: En el centro de la escena, un paisano de pie calza alpargatas, medias, chiripá listado y chambergo de ala angosta. El caballo, con cola al garrón, lleva recado de trabajo compuesto por matras, carona labrada de puntas redondeadas, cojinillo de oveja blanco, lazo torcido de uno sobre el anca y estribos de metal. Cabezada, riendas, bozal, manea prendida del travesaño y cabresto, todo de cuero crudo. A la derecha, un paisano montado luce prendas similares con estribos de suela y sombrero de ala pequeña. 4. Encuentro: El paisano que está de pie viste chiripá, tirador bordado con monedas de plata, blusa corralera con cuello, sombrero de ala angosta, calza bota fuerte, y lleva cuchillo con cabo cuadrado. El paisano de a caballo viste chiripá listado, saco, camisa a cuadros, sombrero de ala angosta, calza botas granaderas hasta la rodilla, y lleva rebenque retobado. Su caballo es un picazo del tipo cruza, calzado de tres, con cola al garrón y tuse de cogotillo con ancha agarradera. Recado largo, cincha ancha de cuero crudo, cinchón de dos vueltas, estribos zafadores de metal, sobrepuesto de grandes dimensiones (posiblemente de ciervo o carpincho), lazo trenzado de cuatro tendido sobre el anca y yapa torcida de tres. Juego de cabeza de bozal y cabezada pampa debajo de este, riendas con botones hacia abajo y sujetas debajo del cinchón, freno de candado y cabresto largo. El caballo montado es del tipo cruza, con cola al garrón y tuse alto. Recado largo, matras, carona, cojinillo de oveja blanco, sobrepuesto, cinchón de dos vueltas, cincha de cuero crudo, lazo torcido y estribos redondos de suela del tipo azuleño. Juego de cabeza de cuero crudo, cabezada de trabajo sobre el bozal, freno de candado y riendas con presillas prendidas con el botón hacia arriba. Cabe destacar que ninguno de los caballos se encuentra desrranillado. 5. Sin título: El paisano desmontado viste chiripá de color negro, faja clara, chaleco, camisa blanca, sombrero de ala angosta, calza bota fuerte y lleva cuchillo con cabo de ciervo en la cintura. Se lo muestra en la acción de acomodar o cinchar el recado, el cual está compuesto por matras, carona larga de suela, bastos de ladero, lazo torcido arrollado y tendido sobre el anca, del lado de montar, con la presilla prendida a las vueltas del mismo. Juego de cabeza de bozal y cabezada, riendas y cabresto de cuero maceteado, riendas dobles (aparentemente, cosidas con costura perdida) unidas a una argolla, cabresto de una sola tapa y bozal de trabajo. El caballo es de pelo picazo, con cola al garrón y tuse alto. Detrás de la escena, cerca del agua, en el piso, se puede ver un cojinillo de hilo y un sobrepuesto. El jinete montado viste chiripá negro, camisa a cuadros, pañuelo tendido, sombrero de ala angosta y copa alta, y calza bota fuerte. Ninguno de los paisanos (en esta y en las

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demás fotografías) lleva la camisa arremangada. Su caballo es un overo, con cola al garrón y tuse alto. El apero está conformado por carona de suela de grandes dimensiones y profuso estampado, bastos “chorizo” con faldas de suela, cojinillo de hilo con gran desgaste, sobrepuesto de venado o ciervo y estribos de hierro, presumiblemente de origen militar. El juego de cabeza de bozal y cabezada, riendas y cabresto ostenta gran cantidad de argollas en su confección. Riendas con yapa, presillas con botones cuadrados, bozal con frentera tipo pata de gallo, también con profusión de argollas. Cabe destacar que, en los dos casos, las presillas de las riendas están prendidas con el botón hacia arriba. 6. Pa... el estribo: Dos paisanos toman mate junto a un galpón quinchado. El de la derecha luce poncho inglés de curioso diseño, chiripá listado y sombrero de fieltro, de copa redonda. El de la izquierda lleva chiripá, cinto de cuero con bolsillo, poncho con rapacejo terciado en el hombro derecho, pañuelo tendido y sombrero de ala angosta. El caballo es un tordillo con cola al garrón y sin tusar. Lleva juego de cabeza con argollas, riendas con argollas prisioneras, lazo trenzado sobre el anca, sobrepuesto de ciervo o carpincho y estribos zafadores de hierro o metal. 7. Tomando mate: Dos paisanos toman mate al pie de una carreta desuñida. El más joven, sentado sobre un cráneo de vaca invertido con cuero de lanar blanco, para hacerlo más blando, viste chiripá listado con flecos, camisa a cuadros, pañuelo tendido, sombrero de ala angosta y calza bota fuerte. Porta un cuchillo picazo de madera y plata, y utiliza una pava de hierro. El personaje de mayor edad viste chiripá, poncho inglés, camisa cuadrillé, chaleco y sombrero de copa redonda. En el margen inferior izquierdo de la fotografía se ve parte de un pértigo apoyado sobre el yugo para uncir los bueyes. 8. Sin título: Dos carretas de Castilla a la par; una, con el pértigo en el suelo, la otra, posiblemente sostenida por el “muchacho”. El paisano de la izquierda usa bota fuerte, chiripá de paño, poncho con rapacejo listado, pañuelo al cuello y sombrero de fieltro de copa redonda. De pie, en el centro, tomando mate, otro luce chiripá listado con flecos, cinto de cuero con bolsillo, pañuelo tendido, sombrero de ala angosta con ancho cintillo, y un poncho inglés terciado. El personaje de la derecha pulsa una vihuela y viste chiripá de poncho inglés, tirador bordado y ribeteado, camisa a cuadros, pañuelo tendido, sombrero de ala angosta, medias de lana y alpargatas. En el regazo tiene otro poncho inglés.