Retratos de escritorio: Entrevistas a autores españoles 9783964564399

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Heymann, Mullor-Heymann Retratos de escritorio

Jochen Heymann Montserrat Mullor-Heymann

Retratos de escritorio Entrevistas a autores españoles

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main 1991

Gedruckt mit Unterstützung der Dr.-Alfred-Vinzl-Stiftung (Erlangen)

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Retratos de escritorio : entrevistas a autores españoles / Jochen Heymann ; Montserrat Mullor-Heymann. Frankfurt /Main: Vervuert, 1991 ISBN 3-89354-049-0 NE: Heymann, Jochen [Hrsg.]

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1991 Alle Rechte vorbehalten Umschlaggestaltung: Michael Ackermann Printed in Germany

INDICE

Indice

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Indice de ilustraciones

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Prefacio

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1. Cronista de una ciudad: FRANCISCO UMBRAL

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2. El oficio de hacer libros: ESTHER TUSQUETS

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3. La conciencia crítica: PERE GIMFERRER

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4. Contra casillas: ROSA MONTERO

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5. Simulacros de realidad: ANTONIO MUÑOZ MOLINA

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6. Reversos de espejo: CRISTINA FERNANDEZ CUBAS

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7. Desencuentros: JAVIER TOMEO

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8. Cátedra literaria: CARME RIERA

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9. El Mestre: JOSEP MARIA CASTELLET

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10.Apéndice biobibliográfico

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Indice de ilustraciones Francisco Umbral (p. 12): cortesía del autor; Esther Tusquets (p. 38): Carme Masiá; Pere Gimferrer (p. 56): Seix Barrai, por cortesía del autor; Rosa Montero (p. 80): Seix Barrai, por cortesía de Pere Gimferrer; Antonio Muñoz Molina (p. 98): Seix Barrai, por cortesía de Pere Gimferrer; Cristina Fernández Cubas (p. 118): cortesía de la autora; Javier Tomeo (p. 130): Marianne Fleitmann, Berlín; Carme Riera (p. 140): cortesía de la autora; Josep María Castellet (p. 154): cortesía del autor.

Prefacio Las colecciones de entrevistas, como las antologías, están obligadas a justificarse y a justificar la selección de autores o textos que presentan, a riesgo si no, de ser consideradas un cajón de sastre sin pies ni cabeza. Esta serie de entrevistas, naturalmente, no es ninguna excepción a tal regla, del mismo modo que no son excepcionales ni los motivos ni los criterios que han originado su ejecución. El panorama literario en España se ha desarrollado en los últimos diez años de tal manera, que resulta no ya natural, sino obvio reconocer la existencia de una literatura actual propia y distinta de aquélla anterior a 1975. La prensa diaria, que puede registrar con más agilidad que la crítica científica el desarrollo sobre la marcha, constató en su día la perplejidad, siquiera parcial de los escritores, al final de la era franquista, y ha vuelto a constatar el crecimiento literario en los últimos años con el nombramiento oficial de la "Nueva Novela Española". Habida cuenta de los factores externos influyentes sobre la situación cultural hasta 1975 - y un poco más tarde -, de las desilusiones que siguieron a este año, y de los quince años que han transcurrido desde entonces, resultan ambas cosas, la perplejidad y el nuevo auge, comprensibles y normales. El hecho interesante no es que haya aparecido una literatura nueva desde entonces, sino que es verdaderamente distinta de su antecesora. Esto hay que precisarlo en varias direcciones. En primer lugar, es cada vez más numerosa la nómina de autores crecidos o formados literariamente durante la transición y la democracia, para los que la época de la dictadura y sus paradigmas culturales son historia. En segundo lugar, al resolverse las condiciones en y contra las que se escribía, se resolvieron también toda una serie de presupuestos, algunos estéticos, otros no tanto, que se habían considerado esenciales para la producción literaria y artística. Además, hay que constatar una razón mucho menos inmediata, pero sí bastante más poderosa que explica la profundidad del cambio. En los últimos treinta años, el desarrollo socioeconómico y sociocultural en España (y no sólo allí") ha sido tan espectacular, que equivale a una ruptura con la situación anterior, y este desarrollo se ha potenciado desde los años setenta. La industrialización y la concentración urbana, el incremento de trabajadores de cuello blanco ha hecho desviarse el marco general de valores, y ha generado grupos sociales nuevos. Al mismo tiempo, formas culturales de largo alcance social, que antes quedaban fuera del marco de la "Alta Cultura", se han establecido como referencias obligadas, tanto más cuanto más jóvenes son los autores. El cine, la televisión, el jazz, el rock, el movimiento feminista y la liberación homosexual, las sectas religiosas, la publicidad, por sólo nombrar algunas de estas formas, han producido también un marco de valores estéticos distinto al que existía previamente, tanto de parte de los autores como del público. Por eso, la literatura que se escribe hoy muestra, dentro

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de su diversidad, toda una serie de caracteres distintivos con respecto a la que la antecede, en vista de lo cual no parece fuera de lugar dedicarle atención. Esto no quiere decir que se acepte de entrada, sin revisión crítica, la existencia de una "Nueva Novela Española" en el sentido de grupo homogéneo. Es precipitado, al menos por el momento, intentar establecer forzadamente nexos de unión y características comunes entre los autores que escriben hoy en día, porque la obra de todos ellos está en proceso continuo de evolución, y porque la distancia temporal necesaria falta por ahora. Antes de poder establecer estos nexos sería necesario, además, llevar a cabo una labor crítica de bastante extensión, cosa que hasta ahora, comprensiblemente, no ha podido ocurrir. Aparte de este planteamiento general, que justifica el interés crítico por el desarrollo literario español de los últimos años, hay que aducir una serie de razones particulares que han motivado las entrevistas. Esta colección ha sido concebida dentro de una situación específica, la del hispanismo académico en Alemania, donde la cantidad de noticias sobre la actualidad literaria es reducida, y donde existe un cierto desfase entre el interés existente y las informaciones adquiribles. Hemos intentado por eso, en primer lugar, ofrecer una orientación sobre algunos autores que, por su calidad literaria, parecen dominar la atención general, y sobre algunos otros que, aún no gozando del mismo grado de actualidad, tienen un interés indiscutible por razones diversas. A esto se ha sumado la curiosidad personal por saber de qué manera se plantea cada autor entrevistado su trabajo ante el papel, qué pautas sigue cada uno de ellos a la hora de escribir, qué problemas se plantea y trata de resolver, y qué personalidades, en suma, se esconden detrás de las portadas de los libros. De ahí se justifica el título. No hemos intentado solucionar problemas filológicos de interpretación, ni cuestiones teóricas, ni siquiera hemos buscado las claves vertebrantes de la obra de cada uno. Hemos intentado que nos mostrasen las herramientas de su oficio, retratar los nueve escritorios en su proceso de trabajo. Por eso, hemos tratado de conservar el tono original de cada autor, evitando pulidos estilísticos en las transcripciones. La lista original de autores con los que intentamos ponernos en contacto constaba de treinta y cinco nombres, a sabiendas de que algunos de ellos no podrían o no querrían ser entrevistados. En algunos casos, las negativas fueron justificadas, en otros resultaron expresadas por "silencio administrativo". Por fin, hubo una serie de casos en los que fue imposible coordinar los respectivos calendarios, por lo que, al final, la lista se redujo a nueve autores. Esto indica, ya de por sí, que la serie no quiere, ni puede ser, una especie de muestreo estadísticamente fiable de la literatura española actual. En primer lugar, se concentra en novelistas, con la sola excepción de Josep María Castellet (ensayista y memorialista), que es un excelente conocedor del desarrollo de la novela y de la literatura española; Pere Gimferrer, aunque en primera línea poeta, es autor de la novela Fortuny y de un sustancioso Dietario.

Prefacio

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Tanto el teatro como la poesía, por otra parte, merecen que se les dediquen tomos separados, en los que se puedan tomar en consideración las características específicas de su situación actual. Más que la fecha de nacimiento, el criterio importante ha sido la época en que las obras han pasado a ser de interés público. Es decir, los autores reunidos han conquistado su reputación mayoritariamente después de 1980. Dos excepciones son de notar: Francisco Umbral goza de cumplida fama ya desde antes, pero ha registrado con gran sensibilidad y atención el cambio que ha ido efectuándose en la sociedad española y muy especialmente madrileña, y es por tanto un testigo - y cronista - de primer orden para trazar determinados desarrollos. Josep María Castellet ha adquirido reputación crítica ya desde los sesenta, pero está también muy atento al desarrollo actual; testigo de excepción de una generación literaria - la del 50 - redescubierta y revalorizada en los últimos años de los ochenta - y por eso mismo influyente en la actualidad -, desde su puesto de trabajo en una editorial catalana conoce no sólo la situación de la literatura en castellano, sino también de la catalana. Sobre la reputación de los demás autores reunidos no parece necesario perder muchas palabras. Basta remitir al apunte biobibiográfico al final del volumen. Al final de una introducción corresponde dar las gracias a todas aquellas personas que nos han ayudado a llevar a cabo este trabajo. A Titus Heydenreich debemos el apoyo logístico para la impresión del libro, cuyas pruebas fueron corregidas pacientemente por Anja Bühling. Klaus Dieter Vervuert hizo gala de una paciencia editorial ejemplar ante todas nuestras dudas. Pero sobre todo, tenemos que nombrar en primerísimo lugar a los autores mismos, que se prestaron con toda su paciencia y amabilidad a responder a nuestras preguntas, y que, a veces, fueron los que nos dieron direcciones de sus colegas o intervinieron en nuestro favor, de modo que contribuyeron también de este modo a completar el proyecto. Erlangen, julio de 1991

FRANCISCO UMBRAL

Francisco Umbral

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Cronista de una ciudad La obra literaria de Francisco Umbral merece más atención de la que recibe. Muy a menudo ha sido objeto de críticas rastreras, incluso vejatorias, que por muchas razones - raras veces serias - ponen en tela de juicio su calidad. A pesar de esto, Umbral es, desde hace tiempo, un periodista y autor destacado y un observador atento, sensible y suspicaz de la realidad española, que se expresa tanto desde la columna diaria del periódico, como desde las novelas más reconociblemente ficticias, o en la serie muy considerable de obras que trabajan el recuerdo propio y colectivo a la vez, partiendo de su autobiografía sin agarrarse nunca a las contingencias anecdóticas del curriculum. Precisamente allí, Umbral es cronista excepcional de sí mismo, y con ello de toda una generación de España, y de una ciudad, construida y reconstruida en el proceso del recuerdo y de la escritura, hasta convertirse en imagen de todo el país. En estas obras está por descubrir uno de los autores de mayor seguridad estilística de la actualidad.

-Una pregunta de información: ¿Pío XII es básicamente un libro de memorias, o hay tanta parte de invención, que sólo tiene que ver accidentalmente con memorias? -Bueno, lo que ocurre es que yo nunca he querido diferenciar entre las memorias y la novela. A mí las diferenciaciones muy radicales entre los géneros no me gustan, y no creo en ellas. Creo, por otra parte, que todo novelista está haciendo memorias, y que no se crea de la nada, y siempre se está trabajando sobre lo que uno ha vivido, lo que uno recuerda, lo que le han contado, lo que ha visto. Sobre lo que se nos va posando en la conciencia. No cabe duda. Nadie se pone a decir: me voy a inventar un personaje de la nada, que va a ser así, tal... no. Hay unos modelos humanos, que es uno solo, o son varios, o son unos cruces de varios, como en el caso de Proust, a veces, cuando de dos o tres hombres hace uno; o a la inversa, cuando de un personaje obtiene varios. De un personaje ambicioso, que es un dandy, pues saca un personaje ambicioso por un lado, y por otro sale un dandy. De un mismo individuo hace dos. De modo que la diferencia... la novela se nutre de la memoria. Eso que se llamaba la inspiración, en el siglo pasado, no es más que memoria, no existe. Ciertamente la memoria, la personalidad. Entonces, ¿qué ocurre? que yo a mis memorias las llamo novelas, y a mis novelas las llamo memorias, por confusionar. Por liar un poco a los editores, sobre todo. -Que no saben nunca muy bien qué texto escribir para la solapa o la contraportada.

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-Bueno, sí. Hay que ponerle novela, siempre. Yo siempre lo llamo novela, hasta que se lo vendo al editor. Porque el género más comercial que hay, por lo menos en el mercado español, es la novela. De modo que a todo lo llamo novela, hasta que lo vendo al editor. Una vez que se ha publicado y se ha vendido, ya me da igual, y lo llamo como me dé la gana. Ya me da igual, o me da igual cómo lo consideren los críticos: memoria, novela, crónica... me da lo mismo. Pero hasta que se lo vendo al editor, lo llamo novela, porque el editor quiere novela. Siempre. Si uno le dice: "Estoy escribiendo un ensayo sobre Rubén Darío, o sobre Baudelaire", "está muy bien, pero: ¿por qué no haces una novela?" Y siempre quieren novela. O estoy haciendo un libro de cuentos, que es un género que a mí me apasiona, y que hice mucho de joven. No sé; con el mismo esfuerzo haces una novela. Todo el mundo quiere novela, porque es lo más comercial. Entonces, pues bueno. A todo hay que llamarlo novela, hasta que se vende. Y ocurre una cosa: cuando uno se pone a hacer unas memorias de buena fe, pues inevitablemente la escritura va por donde quiere, y claro, nunca uno escribe unas memorias notariales, ajustadas a la realidad y a los hechos objetivos; sino que empieza a funcionar la imaginación, y aquello se transforma en otra cosa. Y yo sé que en lo que estoy contando, por ejemplo en el libro sobre Tierno Galván, que no sé si conocen, pues hay mucha invención, porque yo me pongo de buena fe, con una de estas máquinas, a escribir, a contar las memorias de determinada época, e inevitablemente la imaginación empieza a trabajar sobre un personaje o una situación, y va a otro lado. Entonces, aquello se transforma, y por el contrario, cuando uno se pone a escribir una novela, que parece que va a partir de cero y que todo va a ser creación, inevitablemente acuden personajes de la vida real, hechos, sucesos, cosas que han ocurrido. Porque, bueno, se ve que esto sirve, esto me cabe en una novela, porque la novela además tiene la ventaja de que cabe todo. Es un saco sin fondo. Entonces, pues las memorias se transforman en novela, a veces, y las novelas en memorias, porque acaba uno contando cosas personales. -¿Pero no es algo que ocurre generalmente con el escribir? Porque yo recuerdo que, en La escritura perpetua, concretamente, dice Vd. al principio que escribir viene a ser configurar el propio yo. Y eso lo dice sobre González Ruano, básicamente periodista, o sobre los textos periodísticos. ¿Entonces, es que escribir es generalmente configurar el propio yo? -Sí, siempre. Yo creo que esto vale para todo escritor, y para el escritor de periódicos también, como en el caso de González Ruano, aunque había publicado cien libros, no sólo... Y sus memorias son monumentales. Vale, excepto para el periodista puramente periodista, es decir, puramente informativo, que no firma, que es acarreador de información. Para el escritor, cuando escribe en los periódicos, tam-

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bién vale. Sí, eso es una verdad mía que considero válida, que sigo considerando válida. -Pero entrando en el terreno de la o por lo menos en la escritura de las que hay, también se transforma, por que el yo que se escribe es un yo que todos los días?

imaginación, en el ejercicio de las memorias, memorias, naturalmente, la base del recuerdo el hecho de escribirlas. ¿No quiere eso decir acaba teniendo poco que ver con el yo real de

-Bueno, es que yo me preguntaría quién es ese yo, si existe ese yo. Si existe. Precisamente yo creo que la escritura, cuando digo que nos ayuda a construirnos por dentro y por fuera - que quizá sea el único valor que tiene la literatura, porque yo creo que la literatura sólo ayuda al escritor; al lector no creo que le ayude mucho, aparte de a pasar el rato -, precisamente porque somos por dentro ambiguos, múltiples, confusos, estamos habitados por multitudes interiores, y cada día somos unos distintos, pues hay que construirse. Hay quien se construye mediante una moral, hay quien se construye mediante unos valores adquiridos, de partido político, o de una iglesia determinada, hay quien se construye a sí mismo mediante una disciplina, etcétera. Y el hombre que se construye a sí mismo, por antonomasia, es el escritor. Se construye a sí mismo, porque el yo es algo gaseoso. Entonces, uno se construye siempre una personalidad escribiendo, escribiéndose; escribiéndose en primera o en tercera persona, hablando de un amor que tuvo en la juventud - estoy hablando de algo remoto -, uno está construyendo su yo, está modelando su yo. Todo eso que es movedizo y cambiante en cada uno, pues está tomando consistencia y arquitectura, y estructura, cuando se escribe. -Eso viene a ser Sartre aplicado a la literatura. Somos lo que hacemos. -Por supuesto. Somos lo que hacemos, no cabe duda. Y la existencia precede a la esencia, naturalmente. Pero no es sólo eso. Lo que pasa es que en Sartre, en todo Sartre, todo tiene una connotación moral, porque es un escritor moralista, ante todo: por eso se ha quedado tan viejo en esta época, en la postmodernidad, que es la muerte de la moral. Entonces, lo que yo digo no tiene una connotación moral; se trata de construirse a sí mismo, pero no por aquello de igualar la vida al pensamiento, ni nada parecido. No por un imperativo moral, sino, sencillamente, porque la literatura consiste en eso: en, con los materiales dispersos en que yo consisto, crear un orden, una estructura humana. Pero sin perseguir ningún fin moral, ni político, ni religioso, sino puramente por el propio placer o por la necesidad de construirse uno a sí mismo.

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-Y en eso reside entonces la razón de que en alguna parte, no sé si en el Diario de un snob o dónde, escribiera que las novelas de Sartre y de Camus son malísimas. -Yo las leí con pasión; a Camus menos, pero Sartre lo leí con pasión, porque me parece que es un gran escritor, me gustaba mucho la prosa francesa de Sartre. Pero hoy me resulta insoportable por su moralismo. Por ejemplo, en su Baudelaire, le pega una bronca a Baudelaire feroz; pero bueno: ¿cómo se le puede pegar una bronca a Baudelaire? Es un moralista insoportable. Entonces, al final, es un normalista, y no lo aguanto. Y ya, a Sartre no lo releo. Aunque era absurdo; como ensayista - no como novelista, ni como autor de teatro, ni como filósofo (al fin y al cabo, Heidegger le llamó periodista, y tenía razón) -, pero como ensayista y crítico literario - ha escrito sobre Faulkner - o crítico pictórico - ha escrito sobre Tintoretto - es un prodigio. Descontado el moralismo, que hoy resulta insoportable. Camus me gusta menos, porque Camus me parece más elemental, un moralista como Sartre, también, pero más elemental. -Aunque me parece que en un aspecto se podría suponer que hay ciertos puntos de contacto entre Camus y Vd. -Eso me parece insólito. -Bueno, en Las memorias de un niño de derechas, o también en Pío XII, hace Vd. un ataque absolutamente feroz contra todo lo que son alegorías, y símbolos, concretamente referido a la iglesia, a todo el aparato litúrgico. Precisamente, porque ayuda a mistificar la realidad, porque la va recubriendo. Y eso viene a ser decir: no, tenemos que tomar la realidad tal como es, encararla. Eso, entonces, implica también que intentando encararla, intentando hacer algo con ella, puede salir algo distinto de la situación en que uno se encuentra. -No entiendo muy bien. -Me parece que ahí aboga Vd. decididamente por un

realismo...

-No, de ninguna manera. Es otra cosa. Una cosa es la apropiación interesada de la realidad o la naturaleza a favor de una religión - por ejemplo, es lo que me molesta de Kafka, que sus novelas son parábolas. A mí me gusta que el árbol sea el árbol. Y tiene suficiente grandeza, y sugestión, y hermosura, que yo puedo estar escribiendo del árbol toda mi vida. Entonces, lo que me molesta es que me digan que, en ese árbol, tengo que ver el poder de Dios, o la harmonía del universo, o el

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árbol del bien y del mal, o el árbol de la ciencia. No: el árbol es suficientemente hermoso por sí mismo, el árbol es el universo, y ya está. Y yo comunico con el árbol de una manera tan intensa, que lo que no soporto es que del árbol me hagan un símbolo, ni de Dios ni de nada. Esto me recuerda un poco - hay un ejemplo muy claro, muy fácil pero muy claro - qué es lo que hacen con los animales en el circo. La otra noche lo vi por televisión, estaban poniendo un documental del circo. Y se veía a los leones, a los leopardos, a los elefantes haciendo las bobadas del circo. A mí, esto me irrita, porque a mí me gustan los animales con locura, todos los animales, me parecen adorables, maravillosos, me gustan mucho más que las personas. Pero el tigre es hermoso en su medio, en su naturaleza. Allí, en la selva, o dónde sea, es hermosísimo. "La peligrosidad sometida del tigre", que dijo Borges. Pero claro, en cuanto el tigre tiene que pasar por un aro, porque al final le ponen una chuleta, pues están destrozando al tigre. Bueno, pues eso es lo que están haciendo las religiones, y las morales, con el tigre, con toda la naturaleza. Entonces, claro, no quiero decir que ésto desemboque en el realismo, en el realismo decimonónico, o en el realismo social español e italiano de la postguerra, porque eso es muy limitado y muy pobre. Por ejemplo, el poema de Rilke a la pantera no es realista, sino que él se mete dentro de la pantera, que está entre barrotes, y ve el mundo como podría verlo la pantera, o trata de verlo. De modo que yo no estoy contra la imaginación: estoy contra los símbolos, el prostituir las cosas y hacer de ellas símbolos. Es como coger a los animales, y en vez de dejarlos en su hermosura y en su libertad, llevarlos a un circo, y ponerle a un elefante un delantal de ama de casa. Pero eso no va a parar al realismo crudo y elemental. -Pero supongo que sí a una cierta preferencia por el realismo, digamos sin el aditamento "social" o "decimonónico", sino un realismo que sencillamente intente tomar las cosas tal como son. -No, vamos a ver. Esto está muy claro. Yo admito, en literatura... no admito, sino que es lo que necesito y lo que hago en literatura, la transmutación lírica, que es lo que hace el poeta, y la que puede hacer el prosista cuando tiene algo de poeta. La transmutación lírica: la pantera que me da Rilke, o el árbol que me da cualquier poeta, esa transmutación lírica es la que yo busco, y la que me interesa. Pero no la transmutación religiosa, o la transmutación de cualquier tipo moral. Porque eso es un pragmatismo, una utilización de las cosas. Que es lo que me molesta profundamente del evangelio, de Cristo, escribiera quien lo escribiera, que son eso: todo parábolas. Entonces, yo cuando iba al colegio, y me contaban aquello, pues aquello era muy bonito, hasta que ya llegaba la parábola final. Es muy hermoso que a la mujer adúltera la estén apedreando, y llegue este señor, este particular, que es un revolucionario, y se ponga delante y la defienda. Bien. Pero cuando, a partir de ahí,

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se obtienen unas consecuencias religiosas, pues ya se está utilizando. Se está utilizando a la mujer adúltera, lo mismo que hacían los que se acostaban con ella. Igual. Y eso es lo que no tolero, y es lo que me irritaba por ejemplo en el evangelio, lo mismo que en Kafka. Es un escritor espléndido, pero que escribe parábolas. El castillo, El proceso, todo eso, todo lo que escribe son parábolas. Y esa es la diferencia entre la transmutación lírica y la transmutación simbólica, interesada, para demostrar algo, como en las fábulas de los franceses, o españoles: Samaniego, etcétera, con los animales que hablan. En ese momento, ya se ha destrozado al animal. -Lo que me llama la atención es su interés y su referencia casi continua a la lírica en general, a la poesía, sea francesa, sea alemana, sea española. ¿ Tiene, en su literatura, más importancia que la prosa? -Sí, en mí han influido más los poetas que los prosistas. Mi prosa, que dicen los críticos españoles y algunos estudiosos extranjeros que es muy buena, está hecha más con elementos que he tomado de la lírica; más que de los prosistas. Por supuesto. Lo cual no quiere decir que yo trate de hacer una prosa poética o lírica. A veces lo he hecho, en algún libro, pero procuro evitarlo, y ahora cada vez más. Procuro evitarlo. Para mí, la lírica es la situación límite de la escritura, más que la filosofía, el pensamiento, aparte de que creo que están muy cerca; el pensamiento llega a ser intuitivo, más que deductivo. Es la situación límite de la escritura, la poesía; y eso, aunque no sea poeta. Y, por tanto, a mí me explica el mundo mejor que nada. Me explica el mundo, y me explica la escritura. -Lo que acaba de decir sobre la prosa cada vez menos poética me ha llamado también la atención, que ha depurado su estilo cada vez más de frases efectistas, de intentos verbales de producir impresión, y que hay cada vez más reflexión, y cada vez más retraimiento sobre sus propias ideas. -Bueno, eso, si fuera así, sería un proceso muy normal, porque todo el mundo, todo escritor, de joven, es una explosión, una explosión de ideas, una explosión de cosas, de imágenes. Y con la edad, evidentemente hay una evolución casi biológica, con los años se hace quizá menos brillante, pero más profundo. Sería una evolución normal. Pero yo tampoco lo veo muy claro; porque a veces escribo cosas mucho más audaces, en cuanto a expresión, a imágenes, a sintaxis, que las que he escrito nunca. Yo cada día me siento con mayor necesidad - y en esto es en lo único en que creo que me conservo joven - con más necesidad de epatar. Yo jamás renunciaré a la frase capaz de asombrar al lector. Y es, porque yo no escribo para convencer: yo escribo para fascinar. Hace mucho que cambié el afán de convicción por el afán de

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fascinación. Creo que no hay que escribir un libro para convencer de algo al lector - de ahí mi actual repudio de Sartre y de todos los moralistas -, sino para fascinarlo. Todo lector quiere ser fascinado. Aparte de que la fascinación es una forma de convicción mucho más profunda. Por lo tanto, yo no puedo renunciar a ello; y la fascinación es el estilo, la fascinación es la imagen, la fascinación es la sorpresa, no el silogismo. De modo que ese proceso que describe es muy lógico, casi biológico, pero no estoy muy seguro de que en mí sea así. Yo también empecé - y en algunos de mis libros, biografías sobre todo: de Byron, de Valle-Inclán, de Larra, que son los que más trabajé - pues evidentemente trataba de demostrar cosas. Yo ya no trato de demostrar nada cuando escribo un libro, sea novela, ensayo o lo que sea. Trato de fascinar. - "La literatura es estarse siempre cortando lonchas de uno mismo y vendiéndolas lo mejor posible". ¿No acaba agotándose la sustancia del escritor? -La mía no, de momento. Cada día se me ocurren más cosas, cada día que me levanto se me ocurre un libro que no escribiré nunca, y, bueno, según mis críticos, y también según mis directores de periódico, que me pagan bastante bien, pues no. De agotamiento, para nada. -Entonces, las lonchas son lonchas que se multiplican. Más que... -Bueno, es que hay que tener en cuenta que no es un caudal fijo, que se va gastando. No son monedas que un día se acaban, sino que, por decirlo de una manera vulgar, se recambian las pilas: como estos aparatos. Es decir, que la vida nos va cargando las pilas. A mí, todo lo que veo, todo lo que digo, todo lo que me pasa, todo lo que leo: desde el periódico hasta un libro de Azaña, todo me carga las pilas. De modo que las lonchas no se acaban, porque por otro lado va entrando material. -En cuestión de lecturas, me ha llamado la atención la cantidad impresionante que transluce en sus obras. Y me ha llamado la atención, además, por la variedad de autores que nombra. Porque habla con la misma naturalidad de Heráclito que de Pascal, de Baudelaire que de Valle-Inclán o de Rilke. Y, sin embargo, al contrario que otros muchos autores modernos, que van sembrando cultura a su alrededor, con una cita aquí y otra allá, saca determinadas cosas de determinados autores, y lo nombra, pero sin hacer monumentos de esos autores, de esa cita, o de ese valor cultural que está utilizando. ¿Se debe a la convicción de que no le conviene al escritor demasiada intelectualidad destapada?

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-Bueno, efectivamente, yo, mis citas las hago al vuelo, nunca consulto nada. Nunca me levanto a comprobar, sino que las hago según me vienen a la memoria. Tengo afortunadamente muy buena memoria. Y lo dejo ahí. Creo, efectivamente, que un exceso de erudición puede hacer descarrilar un libro. Incluso cuando se hace una biografía - y yo he hecho unas cuantas -, pues hay que cuidar que esté muy compensada la parte literaria con la parte humana del personaje. Que no sea una biografía puramente erudita, sino que sea también el personaje vivo, el hombre. A mí me preocupa mucho la literatura, y he leído mucho, ahora todavía más, pero me preocupa también mucho la vida, y procuro que todo lo que escribo esté vivo. Y claro, la erudición es un peligro, porque puede secar esto. -¿Hay algún autor, o algunos autores determinados que le hayan influido especialmente, al menos en determinadas épocas de su vida? -Sí, claro. Me han influido los presocráticos, los sofistas, los clásicos... los barrocos españoles... -¿Quevedo más que Góngora? -Quevedo más que Góngora, pero Góngora mucho también. Quevedo más, y otro, Vélez de Guevara, Torres Villarroel. Los románticos franceses, y sobre todo Baudelaire, claro. Los vanguardistas de entreguerras: franceses, italianos, los europeos dadaístas, futuristas, Marinetti, Apollinaire; sobre todo Apollinaire. Y los grandes vanguardistas españoles, que para mí son, en la prosa Gómez de la Serna, y en la poesía, el gran surrealista español, que me parece que es Vicente Aleixandre. En cuanto a los americanos, de habla española, Rubén Darío y Pablo Neruda, mucho... César Vallejo menos. Me gusta mucho, pero menos. Y en los norteamericanos, me ha interesado mucho la novela norteamericana, una rama, que es la rama barroca, como pueden ser Henry Miller, Norman Mailer, Tom Wolfe. En cambio, no me interesa Faulkner, no me interesa Hemingway; es un escritor funcional, es decir, hiperrealista. Bueno, en el mundo anglosajón me interesa más Virginia Woolf que Joyce, mucho más. Y es esa la gente que me ha influido. Y claro, las influencias más directas, españoles de este siglo... -Por estos quería preguntar ahora, después de haber preguntado por Larra. -Bueno, en el romanticismo español Larra, claro, y en cierto modo Espronceda. Pero Espronceda más por el personaje, por ser un pequeño Byron español. Pero sobre todo Larra. Era interesante Cadalso, también. Y los hombres de este siglo han sido, fundamentalmente, para mí - aparte de Neruda, que ha sido una influencia

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muy fuerte, con Residencia en la tierra; para mí supuso una conmoción - pues Juan Ramón Jiménez, Valle-Inclán... -El Valle-Inclán de los

esperpentos...

-Todo, todo Valle-Inclán. La época modernista, decadente, la época final, expresionista del Ruedo ibérico. Luego Gómez de la Serna, Gabriel Miró, en el periodismo literario González Ruano - otros muchos, porque ha habido grandes escritores de periódico en España -, pero Ruano, al que he dedicado ese librito no hace mucho... Y, bueno, se me olvidaba uno, fundamental en mi vida, que es Marcel Proust. -En busca del tiempo perdido está Vd. también, en toda la obra. -Sí, siempre, siempre. Ahora se lo decía en una entrevista a la radio, porque me preguntaron por Valladolid. Valladolid es mi ciudad proustiana. La ciudad de la memoria involuntaria. Yo, luego, creo que mi escritura no tiene nada que ver con la de Proust, claro. Proust es analítico, y yo soy más sintético. Tiene que ver, quizá, en la capacidad de elaborar una prosa poética, llena de imágenes, y en el punto de partida de un libro, que es poético. Proust no parte de una idea, como la mayoría de los novelistas, sino que parte de una intuición poética, como es la de la magdalena y la de la memoria involuntaria. Eso es puramente poético, sólo tiene realidad en la poesía, esa recuperación del tiempo. En eso me ha influido mucho, es decir, en lo profundo. No en la escritura, creo que no, y ningún crítico lo ha señalado casi nunca. Conocen, claro, porque aquí en Madrid nos conocemos todos, mi afición por Proust - yo lo cito mucho - pero luego en la escritura, yo creo que no, porque es muy analítico, y su tempo lento... lo he trabajado a veces, el tempo lento de Proust, en algún libro de juventud, pero ya menos, ya no. -Es más una afinidad, entonces, que una influencia que le haya enseñado y haya marcado su estilo de escribir. -Bueno, a mí, mi estilo no me lo marcan los críticos, claro. -Lógicamente no, pero quizá los autores que ha leído, a lo largo del tiempo. -Bueno, es que creo que es al revés el fenómeno. Uno se adhiere a lo que le va. Del mismo modo que ese árbol crece más por donde le da el sol, y menos por donde no le da, menos por el norte, que no le da. Pues del mismo modo, creo que es al revés: no es que los autores más leídos le configuren a uno, sino que uno los

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ha leído más que a los demás, porque le son más afines. Porque claro, yo, en la época de formación, de la adolescencia y de la juventud, pues lo leía todo. Pero unos señores se me quedaban para siempre, y volvía sobre ellos, y todavía vuelvo, y sobre otros no he vuelto nunca. Los he olvidado, o no los he olvidado, pero no he vuelto nunca. De modo que el fenómeno es al revés. -Uno de los géneros predilectos suyos es el periodismo. Aparte de ser... -Bueno, el periodismo, por lo bien que me lo pagan, claro. Porque en España los libros dan poco dinero, y entonces, el periodismo literario que yo he hecho desde hace treinta años, pues me lo han pagado muy bien, siempre, y ahora mejor que nunca. Y me permite, con un ordenador que hay ahí en otra habitación, me permite enviar la columna con el ordenador y estar aquí siempre que me da la gana, de bajar a Madrid cuando quiero, alguna noche a tomar una copa, o lo que sea. Entonces, mi pasión por el periodismo es, sobre todo, que a mí el periodismo me ha dado bastante dinero. -Pero aparte de eso, ¿no fue el periodismo, en un determinado momento, el medio por el que entró en la vida literaria aquí en Madrid? -Bueno, sí. Yo eso lo vi muy claro, lo tenía muy claro. En los años sesenta - que yo vine a Madrid en el año sesenta, y publiqué mi primer libro en el sesenta y cinco -, pues no había, en aquellos años - y en los anteriores - más que dos medios de entrar en la literatura, que era: o ganar un premio, que entonces los premios tenían una importancia decisiva, mucho más que ahora, ganar el Planeta, o el Nadal - que yo luego gané el Nadal, pero cuando ya no me hacía ninguna falta, en el setenta y cinco o setenta y seis -. O ganar un premio, o entrar por la vía del periodismo. Entonces, pues yo no creía que fuera a ganar un premio. No desconfiaba de mí como escritor; tenía ya cierta confianza en mí, pero no creí que fuera a ganar un premio. A mí, lo de los premios me pareció un montaje. Entonces, sí veía muy fácil que yo podía instalarme en Madrid, y hacer periodismo, periodismo literario, aunque todavía no fueran artículos, sino entrevistas o reportajes. Y efectivamente, me vine a Madrid sin un duro, el año sesenta, con unas cartas de recomendación de amigos, de Miguel Delibes, y fui conociendo a los escritores, entre otros a Cela, que Camilo me publicó mis tres primeros libros, con el cual tengo desde entonces una amistad entrañable y fuerte, y más ahora que vive aquí cerca, en Guadalajara, y de vez en cuando me llama para ir a cenar. Entonces, pues estuve esos cinco años haciendo periodismo. Ya tenía un nombre como joven escritor, que hacía todo: desde entrevistas a Lola Flores, a un futbolista, hasta reportajes municipales, de algún problema municipal de Madrid, o luego ya artículos, que se fueron politizando con

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el tiempo, a medida que la dictadura se... porque este es otro incentivo, para mí, en el periodismo. Yo soy también un hombre político; siempre lo he sido, aunque no soy moralista, como Sartre, pero sí soy un hombre con una dimensión política. Y entonces, pues a medida que se pudo, en España, ir opinando cada vez más, pues yo empecé a hacer ya el artículo político. Siempre con una carga literaria y cultural, que creo que es lo que distingue mis columnas políticas de las de otros, que solamente son analistas políticos, y no son escritores. -En la dimensión política de sus artículos, o de su obra en general... -No, en los libros no he hecho política. Generalmente. Yo creo que en mis libros no hay política, salvo en el de Pío XII, que sí hay, es una farsa del franquismo, y algún otro - Los helechos arborescentes -, pero en los libros no he hecho... Yo, mi inquietud política, mi dimensión política la he dado en el periodismo. En los libros, procuro hacer solamente literatura. -En el periodismo no es moralista, pero ¿se podría decir que su postura política, o sus convicciones políticas están determinadas por una determinada posición ética, más que por una ideología? -Bueno, están condicionadas porque yo soy un hombre de izquierdas, no sé si por nacimiento, vamos: por herencia de mis padres, de mi padre y de mi madre, que eran gente de la república, de don Manuel Azaña. Entonces, no sé si por esa herencia o por qué, soy un hombre de izquierdas - de una manera genérica, no socialista, ni comunista; un poco de todo, de lo mejor de todo. He sido, de toda la vida. Ahora ya, con la caída del muro, ya no sé lo que soy. Ya no lo sabemos nadie. -Yo encuentro que Vd. ha hecho mucho periodismo, digamos costumbrista, en el buen sentido costumbrista. -No, yo diría que en el malo. Yo me considero costumbrista de las malas costumbres. -Bueno, así también se puede expresar. Pero costumbrista en el periodismo, con lo cual está en una tradición literaria española, donde - al contrario que en Alemania - aquí, el periodismo es un género literario con tradición, con modelos importantes. Por eso preguntaba yo antes sobre Larra, porque, en ese aspecto, en el poner todos los días, desde la columna del periódico, el dedo en la llaga, en ese sentido creo que sí ha tenido Larra influencia sobre Vd.

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-Sí, claro, por supuesto. Pero es lo mismo que decíamos antes. No es que yo haga esto por influencia de Larra, sino que a mí me fascinó Larra, porque era lo que yo quería hacer. Y encontré que este señor hacía lo que quería hacer yo. Entonces, a propósito del costumbrismo, hay que distinguir - como yo lo distingo en la biografía de Larra, en los dos libros que he dedicado a Larra - entre el costumbrismo complaciente y pacífico de Mesonero Romanos, que es contemporáneo de Larra, y el costumbrismo crítico de Larra. Lo mío, en todo caso, sería un costumbrismo crítico. No un costumbrismo por el costumbrismo. -Indiscutiblemente, tiene puesta la mirada en lo que ocurre diariamente en el país. Sobre todo, los hechos particulares trata de proyectarlos sobre problemas que no son problemas particulares, actuales, sino un problema nacional. Pero me da la sensación de que, al contrario que Larra, hace uso mucho más marcado que Larra de la ironía. -Bueno, Larra le echaba mucha. -Sí, pero a Larra, pienso que se ve que le duele extraordinariamente el país. -Y a mí. Y a mí. Mucho. Yo soy muy español. -Pero me parece menos doliente que Larra. A veces, quizá debido al romanticismo, me parece que Larra expresa su dolor de manera mucho más expresa, mucho más "doliente" que Vd. -Bueno, yo veo más ironía en Larra de la que Vd. ve, y más dolor en mí, del que Vd. ve. Porque depende de los temas. Yo, el tema que publiqué ayer, en la columna de ayer sobre Montse, esta niña de Málaga que tiene SIDA, y la dejan sola en el colegio, que además los padres de los otros niños han llegado a poner cadenas, que los otros no van a ir a clase porque no les dejan los padres, pues la columna que yo publiqué ayer creo que es muy doliente, muy dolida, muy dolorosa, muy patética, porque me conmueve mucho el tema, y creo que no hay ironía. Y si hay ironía, es bastante siniestra contra esta sociedad cobarde. De modo que depende del tema. -Aquí en España, la vida literaria se concentra en Madrid o en Barcelona, y los autores son de Madrid o de Barcelona... -Bueno, los barceloneses escriben en catalán, claro. No hay más remedio. Escriben en otro idioma... Allá ellos.

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-Pero comparte con Larra el escribir en Madrid, y el amor por Madrid. Confesado, declarado, y de toda la vida. -Por supuesto. De toda la vida. Es que yo nací en Madrid, en el Rastro. En la Ribera de Curtidores. -Pero cuando habla de Madrid: ¿es Madrid un modelo para todo el país? -Bueno, en países tan centralistas como España, o Francia - Alemania no, por suerte para Alemania, la República Federal es un federalismo, no es un país tan centralista -, pero en Francia no hay más que París, y en España no hay más que Madrid. En Alemania, además de Berlín, hay además Bonn, y Munich, y Stuttgart, y no sé. No sé por qué, pero el país de Europa a que más he ido, es Alemania. Es donde más me han llamado; les tengo mucha gratitud a los alemanes. Quería decir que, en países tan centralistas como Francia y España, inevitablemente la capital, Madrid o París se convierten en la metáfora de todo el país. -¿No hace Madrid el papel de otra cosa, cuando escribe sobre Madrid? -Bueno, estoy escribiendo de toda España, claro. Es que, si yo viviera en Segovia, mi punto de referencia inmediato sería Segovia. Pero estaría haciendo la revista de toda España. También Larra habla continuamente del Salón del Prado y de la calle de la Montera, que eso es válido para toda España. -El periodismo como memoria colectiva: ¿funda el periodismo la memoria colectiva, o la expresa? -Bueno... la recoge. La recoge y la salva. Y en cierta medida, también la funda. Creo que todo. -Pero no puede sustituir la memoria personal. -No, claro. Porque la memoria personal es subjetiva, y el periodismo tiene la obligación de la objetividad, por lo menos de intentar la objetividad. -En su caso, como periodista y como escritor de memorias-novelas y de novelasmemorias, cultivador de la memoria como género literario, ¿en qué medida se entrecruza la memoria personal y la memoria colectiva?

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-Bueno, yo creo que lo mismo en mis columnas que en mis libros, la memoria personal tiene mucho de memoria colectiva, puesto que, si yo hablo en Memorias de un niño de derechas de todos los niños de la postguerra, de los que éramos niños en los años cuarenta, y vivimos los años de hambre en España, pues estoy expresando a toda una generación. Es mi memoria personal, lo que a mí me pasó. Pero me han dicho miles de españoles: "Es que cuenta Vd. mi vida, cuenta mi historia". De modo que la memoria personal y la memoria colectiva se interfieren e intercambian continuamente, son recíprocas. Porque una memoria personal "autista" y "solecista", yo creo que no conduciría a nada, sino que la memoria personal siempre se está nutriendo de la memoria colectiva. -De vuelta a Madrid. Madrid fué para Vd., en un momento determinado, algo así como el centro del mundo... -Y lo sigue siendo. Lo sigue siendo. -A pesar de que los viejos mitos madrileños se van perdiendo o se van descascarillando. -¿Cuáles son los viejos mitos madrileños? -Bueno, no sé si aún, a un chico de veinte años, el bar "Chicote" le dice mucho. -"Chicote" no. pero "Pachá" sí. "Pachá" le puede fascinar. Y si tiene cinco años más, pues "Archy" o el "Hispano". -O sea que cambian los mitos, o las mitologías de cada grupo de pero no cambia el tipo de mito.

madrileños,

-Bueno, lo que ocurre es que esta generación, o estas últimas generaciones, han recuperado Madrid. Porque yo he vivido los años, que eran los años de la dictadura, en que la gente de mi generación estábamos deseando salir de España, en cuanto nos dábamos cuenta de lo que era ésto, que era una dictadura militar, con un atraso social grande. Estábamos deseando salir de España. Por eso yo he dado tantas vueltas al mundo, no digamos a Europa, como todos los de mi generación. Y luego, con la democracia, la libertad, la muerte de Franco, las nuevas generaciones han recuperado Madrid. Y los chicos están, hoy, muy contentos y muy felices, y no cambiarían Madrid por nada. Por otra parte, es un Madrid de cuatro millones de habitantes, no es un Madrid de un millón de habitantes, como el de la postguerra y el verso de Dámaso Alonso, del de un millón de cadáveres, sino que es un Madrid

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de cuatro millones, no de cadáveres, sino de gente viva. Entonces, están muy orgullosos. Ningún chico se cambiaría de ciudad, ninguna chica; con sus motos, sus descapotables, con sus rollos, sus cosas, con sus discotecas, están felices. Y para ellos, Madrid es un mundo completo. A mí, ese mundo, el Madrid de los jóvenes, me fascina, hasta el punto de que siempre le doy vueltas a la idea de hacer una novela. Porque lo conozco, bueno, un poco a distancia, pero lo conozco. Hice un diccionario "cheli", donde todavía recogía ese mundo, era una manera de recoger una juventud, la de la transición. Sobre la que vuelvo en mi libro último, sobre Tierno Galván. Y luego viene una generación de la que estoy un poco más lejos, porque me he venido a vivir a Majadahonda, y luego porque cada vez soy más viejo. Pero todavía, la gente que era muy joven al morir Franco, esa juventud la he vivido, pero a diario, hasta el punto que pude hacer un diccionario de su argot, porque convivía con ellos, a todos los niveles. -¿Qué tiene Madrid que no tengan otras ciudades? -Que es mi pueblo. -¿Puede ser uno de los factores - no el único - de que la gente que vivía en Madrid: autores, pintores, artistas, gente del mundo de la cultura, que formaban la "gauche divine" en un momento determinado, considerase el internacionalismo como lo mejor, y no el quedarse en lo propio? -Bueno, lo de la "gauche divine" era más bien barcelonés que madrileño; así como la movida madrileña es madrileña. No hay una movida catalana. Pero todo viene a ser lo mismo. Aquella izquierda, divina o no divina, estaba contra la España de la dictadura. Y por lo tanto estábamos bajo la fascinación de Europa, y nos Íbamos en cuanto podíamos. Yo mismo lo hice, primero como periodista, haciendo reportajes, y luego ya como profesor o conferenciante, dando clases y así. Y era, efectivamente, una España muy atrasada con respecto a Europa, era un Madrid todavía muy provinciano, porque la dictadura lo tenía estancado todo. Y la gente joven, en cuanto miraban entorno, en cuanto tenían veintitantos años, en cuanto veían, pensaban que aquí, lo mejor cuanto antes era irse, a ver qué pasaba. Y eso ha cambiado totalmente. Hoy la juventud ha recuperado Madrid, ha reconquistado Madrid. -¿Condiciona la ciudad la forma de escribir? -No sé si condiciona. Pero creo conveniente que el escritor esté muy arraigado a un sitio. No creo en el escritor cosmopolita. El escritor cosmopolita da una litera-

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tura turística. Es una de las razones por las que no me gusta Hemingway: porque siempre hace un viaje para escribir una novela. O se va al Kilimanjaro, o se va a algún mar, o se va a la guerra española. La escritura cosmopolita acaba siendo una literatura turística. Me gusta el escritor muy arraigado a un sitio, que escribe sobre lo que conoce muy bien. Que puede ser el villorrio ese de Faulkner, que no recuerdo como se llama ahora; que puede ser Macondo de García Márquez; o el Madrid de Galdós - aunque a mí no me guste Galdós -, o de Cela, o mío. Que puede ser el París de Baudelaire y de Proust - en Proust incluso, un barrio concreto: Saint Germain -. O el Valladolid o la Castilla de Miguel Delibes. Me gusta el escritor en su ámbito, muy arraigado en un ámbito cerrado. Creo que eso le nutre mucho. -Pero precisamente porque ha mencionado ahora a Delibes; mi pregunta iba en la dirección: aparte de los temas, que claro - Delibes, viviendo ya completamente en el campo - lógicamente son algo distintos que los suyos. O quizá los temas sean los mismos, pero se presenten deforma distinta. Lo que me interesa es, si quizá la ciudad, como tal ciudad, condicione el estilo, o la estructuración de una trama, o determinados aspectos temáticos. -Bueno, yo esto lo tengo muy claro. Mis libros sobre Valladolid - yo he escrito sobre Valladolid tanto o más que Miguel Delibes - los he escrito desde aquí. Ya he dicho que es mi ciudad proustiana. Lo que, digamos, es el ciclo de la infancia y de la provincia, todos mis libros de Valladolid tienen un tono más lírico, o elegiaco, del pasado. Y los libros de Madrid tienen un tono más épico; porque Valladolid, la provincia, la ciudad de la infancia, es el mundo de la madre. Y Madrid es la lucha por la vida. Aquí valen los títulos de Baroja; la busca barojiana. Madrid es la literatura; la literatura como conquista del mundo. O sea que, simplificando mucho, yo diría que lo que escribo - o he escrito - sobre Valladolid - que a veces no se llama Valladolid: no se llama nada - tiene un tono más lírico, y lo que escribo sobre Madrid tiene un tono más épico; es decir: más acción, más complicación, más conflicto, más simultaneidad. El modelo de la novela de la gran ciudad nos lo dió Dos Passos, en Manhattan Transfer, que luego lo imitó Sartre en Los caminos de la libertad, que imitó Cela en La colmena, la novela coral. La gran ciudad da la novela coral, de muchos personajes. Esa es la diferencia fundamental que podríamos indicar entre el mundo lírico, el pasado, la provincia, y el mundo épico, el presente, la gran ciudad, la lucha continua - en una ciudad tan competitiva como Madrid -. -De Madrid me ha llamado la atención que le interesa mucho más la Ribera de Curtidores, o Embajadores, o San Blas, la Elipa, que por ejemplo el barrio de Salamanca.

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-No, no es verdad. Me fascina el barrio de Salamanca. He vivido en él, he escrito mucho de él. AZCA, ese pequeño Manhattan madrileño, me fascina, me sirvo mucho de él, quisiera situar allí un libro. Yo creo que no. Madrid es una ciudad... yo creo que, así como se ha dicho que Barcelona mira a París, Madrid es una ciudad que ha mirado siempre más a Nueva York, o a Chicago; que ha mirado más a América. Ya desde que abrieron la Gran Vía en los años veinte. Pues la Gran Vía está hecha como unos proyectos de rascacielos, que recuerdan la Nueva York o el Chicago de los años veinte, en pequeño, en maqueta. Y a mí ese Madrid me fascina, me gusta mucho; he escrito mucho de él, y sobre la Gran Vía recuerdo páginas enteras, páginas y páginas. Vamos, cuando todos los que no teníamos nada que hacer en Madrid estábamos en la Gran Vía dando vueltas, a ver si ligábamos a una sueca que nos invitase a comer. -Hasta Nada en el domingo, que es una subida y una bajada continua de la Gran Vía... -Claro, de la Gran Vía, desde la portada maravillosa de ese cuadro de Antonio López, pues claro. Nada en el domingo, el eje de ese libro, de esa novela es la Gran Vía. Por eso le pedí a Antoñito una foto del cuadro para portada. -Y la Gran Vía, como eje, lo es no sólo de la ciudad, sino también de la narración. -Sí, porque en la Gran Vía está el alcohol, fundamental para el personaje, están las mujeres, las putas, está todo. -Muchos personajes suyos no corresponden al esquema del héroe literario normal; no ya de los héroes perfectos, sino de los héroes medios, que tratan... los antihéroes. De alguna manera, sus héroes van trampeando por la vida, y generalmente, la manera de trampear resulta repelente; por ejemplo, porque intentan dejarse invitar a cenar, o tratan de que alguna mujer les tenga en casa para no tener que pagar alquiler. ¿Es una simpatía particular? -Bueno, esto viene... tiene dos orígenes. Uno, cultural, que es la novela picaresca española, que es un origen muy noble. Muy ilustre. Y otro personal, autobiográfico, porque eso ha sido mi juventud. -¿Sigue siendo la literatura española, en gran parte, literatura -La buena, sí. La de Cela y la mía, o sea: la buena, sí.

picaresca?

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-¿ Quiere eso decir que aparte de Cela y de Vd., no hay autores buenos en la actualidad? -No, Delibes, claro. No. Quiere decir que hay una nueva generación, que yo llamo la escuela del angloaburrimiento, de escritores anglosajonizados, que sólo han leído en inglés, y que quieren ser imitaciones de Conrad, y de Henry James, y de Faulkner. Y que parecen traducidos del inglés. Decía Juan Ramón Jiménez de Luis Cernuda - claro, Luis Cernuda, primero se había leído a todos los metafísicos ingleses, y así era su poesía -. Decía Juan Ramón, que era gran crítico, además de gran poeta, que parece un poeta traducido del inglés. Bueno: pues todos esos chicos, y no tan chicos, parecen traducciones del inglés. Traducciones malas del inglés. Que por supuesto no son Henry James, ninguno de ellos, ni Conrad: para nada. Ni Faulkner. Entonces, todo eso, es snobismo, está al margen del tronco recio del castellano, es pura imitación. No es que yo vaya a hacer casticismo nacionalista, literario; en absoluto, porque años antes, me interesaba mucho la literatura universal - occidental sobre todo, porque los orientales me aburren bastante. Pero, lo que decía antes: creo que un escritor, para ser auténtico, tiene que ser fiel a unos orígenes. Ser fiel, no sólo en la ubicación, sino fiel en la escritura. Pero en el señor que está pensando en inglés, y escribiendo en castellano, aquí se produce una disyunción, una ruptura, que es la que hace que aquello suene a falso, a pastiche, que no interese nada. Y que, realmente, al gran público español, tampoco; porque esto son pequeñas minorías, sostenidas por editoriales, por holdings informativos, poderosos, que mantienen artificialmente unos valores, de los que no va a quedar nada. El señor Cela, y el señor Delibes, que no tienen ningún holding detrás - yo tampoco - mantienen perfectamente a su público. -Puesto que menciona las editoriales y los diferentes grupos, quería preguntar ahora, ya que se habla mucho de una nueva novela española - porque desde hace cinco o diez años, se han descubierto una serie de autores, que parece que se venden mucho -. ¿Quiere eso decir que la nueva novela española, en realidad, no existe? -Dijo Jean Cocteau: Francia, cuando no tiene un genio, se inventa una escuela con veinticinco genios. Y eso es lo que está pasando aquí. Cuando no hay un Cela, se inventan una escuela, con veinticinco señores. -Pero sigue existiendo Cela, sigue escribiendo.

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-Bueno, pero es un clásico, como Galdós: casi, como si estuviera muerto. Ese es el fenómeno. Eso lo vió también Cocteau en Francia, que fue la historia de la nouvelle vague, la escuela de la nueva mirada, de lo cual no ha quedado nada. No había un gran novelista; si hubiese habido otro Proust, otro Balzac, otro Céline... pero como no había, Malraux se inventó una escuela. Y aquí, Semprún se ha inventado una escuela. Semprún, que quiere ser el Malraux de Felipe, se ha inventado una escuela. -Hablemos de Semprún: ¿Es primero escritor, o primero político? -No, es político, siempre ha sido político. Es político, y buen guionista de cine. Político y hombre de cine. Su castellano es infame, desastroso, porque es medio catalán, medio francés, medio español, porque es la escritura, digo, suya, desastrosa. Pero en el cine, como hay que escribir poco, porque cuenta más la acción, pues, evidentemente... Y como Semprún tiene mucha biografía, es un hombre de acción, pues es un buen guionista. Y ante todo es un político. -En cierto lugar ha escrito: "Para mí, el siglo XX, eso que hoy llamamos periodísticamente la modernidad, comienza en Baudelaire y acaba en Sartre." Antes ya ha dicho por qué acaba en Sartre, pero lo que viene después es la postmodernidad. ¿Pero qué es la postmodernidad? -La postmodernidad es la caída de los valores, y el vivir sin valores, el comprobar que también se puede vivir perfectamente sin valores. No sé por cuánto tiempo. -Entonces, ¿esposible que exista unapost-postmodernidad? -No lo sé, no soy profeta, ni pretendo serlo, ni es oficio que me tiente. -Pero además de la falta de valores, de la renuncia a valores, ¿existe algo así como una literatura específicamente postmoderna? -¿En Europa o en España? -En ambas. -Bueno, en Europa, está claro que Baudrillard, y todo el pensamiento débil, son la postmodernidad. Y en España, pues hay lo que decía antes de los nuevos filósofos; hay también nuevos filósofos, como los hay en Francia, que también son pensamiento débil, y que por lo tanto, son postmodernos, porque no se radicalizan en

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nada, y su pensamiento lo ejercitan en cuestiones secundarias. Incluso la ecología, siendo un tema tan verdadero, tan auténtico, está siendo utilizado como una coartada - para no hablar de otras cosas. No porque no sea un tema importante: es importantísimo. -Pero una novela con unas características estilísticas, temáticas, postmoderna, en ese sentido, no existe. Aparte de que renuncie a postular valores determinados. -Bueno, yo creo que la postmodernidad madrileña se ha refugiado, más que en la prosa, en la poesía. Madrileña y española, en general. Madrileña, catalana, y del resto de España. Está en la poesía. No se puede hablar de una novela postmoderna. Pero de una generación postmoderna en poesía, yo creo que sí se puede hablar. -En cierto modo, se puede decir que hubo un tiempo en que no existía política cultural. En tiempos de Franco, mucha gente decía que no había una política cultural que mereciese el nombre. ¿Hay hoy? -Bueno, entonces existía una política cultural, claro, pero dirigida. En una sola dirección. -¿ Y cómo era entonces, escribir para un escritor? -Bueno, había unas claves, unos valores entendidos. Y aquellos señores que hacían, como López Salinas y otros, la novela de la mina, o la novela de la fábrica, aunque lo hicieran mediante una especie de objetividad, sin duda estaban dando el mundo del trabajo, el mundo de la explotación, contra el paleocapitalismo que sostenía Franco. De modo que estaban haciendo su obra. -Como acaba de mencionar las claves que se utilizaban, para transportar temas determinados, o problemas especiales, muchas veces parece como si, por medio de esas claves, fuera posible burlar a la censura. ¿Pero la censura no sabía leer? -Claro que era posible. Y el censor, generalmente, no sabía leer. El que se dedica a censor no sirve para otra cosa, no sabe leer. Se le engaña muy bien. González Ruano solía decir: puesto que me prohiben escribir la palabra "muslo" - concretamente muslo de señorita -, pues tengo que inventarme las cincuenta maneras de decir muslo sin escribir la palabra. Decía que, en este sentido, la censura es estimulante, porque le obliga a uno a crear, y a mejorar el estilo. Entonces, esto servía para todo. Decíamos las cosas haciéndonos conceptistas y culteranistas, para que estuviera ahí la cosa, sin que la hubiéramos nombrado.

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-La censura es

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estimulante...

-Bueno, eso es una ironía de César, que era muy irónico. -Algo parecido dijo Borges, en alguna ocasión, refiriéndose a la censura del régimen militar; que tenía una influencia muy positiva sobre el escritor, porque sencillamente tenía que poner fantasía y oficio para poder decir las cosas. Con lo que perdió el Nobel. -Bueno, el Nobel le costó una medalla de Pinochet. El año que le iban a dar el Nobel seguro, fue a Chile y dejó que Pinochet le pusiera una medalla. -¿Hay que considerar el Nobel de Cela como un reconocimiento al proceso democrático en España? -Sí, en parte sí. El anterior Nobel a España, a Aleixandre, creo que fue un premio al exilio interior, a la España republicana. Así como el Nobel de Juan Ramón había sido el Nobel al exilio. Y el de Cela, yo creo que ha sido a la España democrática, porque Cela, aunque empezase... aunque hiciese la guerra en la zona llamada nacional, y empezase muy cercano al poder - vamos, al poder no: a lo que había entonces -, pues evolucionó en seguida, se fue a Palma, para desligarse de todo el tinglado madrileño; y como es sabido, sus libros estuvieron prohibidos mucho tiempo, Pascual Duarte tardó mucho en salir, La colmena hubo que publicarla en Buenos Aires, de modo que sí, es un escritor censurado y perseguido, pese a tener un amigo suyo en el gobierno, que es Fraga, su paisano. -Pero naturalmente, también por

mérito...

-Bueno, lo que ocurre es que Suecia, que es un pequeño país, un gran pequeño país, yo creo que utiliza el Nobel siempre para hacer política, para repartir justicia un poco en el mundo. El Nobel le da una autoridad que como país no tiene - aunque es un país avanzadísimo -, y lo utiliza para repartir justicia. Sobre todo el Nobel de literatura. Lo cual no empece, en el caso de Cela, y en otros casos, los valores literarios, claro. Porque - es lo que decía antes - entre premiar a escritores, que están mimetizando literaturas extranjeras, o premiar a un escritor que tiene raíz tan profunda en los clásicos, en nuestros clásicos, como es Cela, pues naturalmente se ha premiado la literatura española, la más española. -El Nobel de Aleixandre fue repartir justicia hacia Juera, de una manera visible.

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-Fue darle una bofetada a Franco. -Porque realmente, Aleixandre estaba descubierto por los autores españoles ya desde hacía tiempo. -Hombre, era el poeta de más influencia en España y en toda la América de habla hispana. Han surgido Aleixandres, vamos, a montones. Cada libro que llegaba de Buenos Aires o de Lima, era un pequeño Aleixandre. -Eso parece indicar que considera la literatura latinoamericana mucho menos autóctona de lo que se suele suponer. O sea, mucho más ligada a la literatura española de lo que suele decirse, sobre todo desde el boom. -No. Esto es... El llamado boom latinoamericano tiene pocas raíces españolas, muy pocas. Yo creo que tiene más en América del Norte. La ciudad y los perros es una novela de Faulkner, imitada de Faulkner. Cien años de soledad participa del barroco español, de Quevedo y de Valle-Inclán, y del propio barroco americano, que lo da la naturaleza, el paisaje, el país, la novela de la exageración. Donde un señor hace veintitantas guerras, y tiene también cincuenta hijos. Bueno; lo da la exageración, porque es un continente exagerado. Todo es mucho más grande que aquí. Entonces, el barroquismo natural de América se complica con el barroquismo cultural heredado de España, desde el del siglo XVII, hasta el de Valle-Inclán. Y una consecuencia de todo eso, me parece a mí que es García Márquez. De modo que... pero tienen poco que ver, Carlos Fuentes y toda esta gente, tienen poco que ver con España. Onetti es faulkneriano, totalmente. En cambio, la poesía de épocas anteriores - Rubén Darío viene de Baudelaire, de Francia, de Verlaine -; Pablo Neruda de los surrealistas, sobre todo en Residencia en la tierra, uno de sus mejores libros, de los surrealistas franceses. De modo que no, yo no creo que haya una influencia española fuerte. César Vallejo, pues igual; es una voz indigenista, muy americana, pero claro, que de pronto está contagiada de las vanguardias europeas. Porque aquello del cabritillo atado de la pata al gran tintero, eso es Apollinaire. De modo que hay un cruce. Es muy complejo. Es una literatura mestiza, todas las literaturas latinoamericanas lo son. -¿ Y al revés, la influencia latinoamericana en España se puede rastrear, o hay también una independencia? -Bueno, hubo una influencia muy fuerte de Cien años de soledad. Yo recuerdo que me decía una editora barcelonesa, por aquellos años: estoy harta, porque cada

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novela que me mandan, y que leo, a ver si la publico, a las veinte páginas, los personajes ya vuelan. Esto, claro, es la influencia de Cien años de soledad. Fue devastadora. Se empezó a hacer novela mágica por influencia de García Márquez. Los demás han sido muy leídos - Borges, quizá el más leído, Cortázar -, muy leídos, pero no imitados. No sé; el intelectualismo de Borges no ha tenido éxito en España. Pero el barroquismo de García Márquez tuvo una influencia enorme. Yo mismo, creo que en algún libro hay cosas, tal vez en Pío XII, que podrían ser de ahí. -Quizá el asesinato del sacristán con ayuda del santo... -Sí, y los sucesos que ocurren en el cielo - en la parte superior de la iglesia -; hay un santo en la sacristía, hay unos juegos de imaginación que posiblemente me vengan de García Márquez. Que a mí me gusta muchísimo. Sus últimas novelas no, para nada; me gusta más en los cuentos del mismo mundo de Cien años de soledad.

Francisco Umbral nos ha invitado a su casa en las afueras de Madrid, "lejos del mundanal ruido", aunque de ningún modo lejos de la actualidad. Precedido de una reputación de león de sociedad, conocedor de todos los lugares de moda, en los que la movida más última marca el tono, es chocante en el primer momento conocerle así, retirado sobre sí mismo, detrás de un seto alto, de un jardín silencioso, leyendo. Es chocante - porque somos nosotros los que tenemos una imagen falsa - y es lógico, porque sólo ese retiro permite ganar la distancia necesaria para reconocer la realidad y verterla en literatura.

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Esther Tusquets

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El oficio de hacer libros Si se hiciese una encuesta sobre el grado de importancia de una serie escogida de autores, seguramente una gran mayoría de lectores situaría a Esther Tusquets en lugar muy destacado, por una obra de gran coherencia e innovación narrativa. Los menos, sin embargo, pensarían en que es, al mismo tiempo, una de las editoras de mayor relieve de la actualidad, que ha editado, a título de ejemplo, a Joyce, a Musil y a Eco, que a través de la literatura infantil ha contribuido directamente a formar un futuro público lector, y que se ha dedicado intensamente a la conservación de textos poéticos importantes a través de una colección de poesía. En Esther Tusquets, hacer libros hay que entenderlo no sólo como escribir, sino efectivamente como hacerlo en el sentido material, que adquiere tanta importancia estética como su contenido.

-¿Por qué no escribe en catalán? -Mi lengua culta ha sido siempre el castellano. Yo nací en el 36, y en la postguerra, el catalán era una lengua proscrita. Todo - los libros, los periódicos, la radio, el cine y luego la televisión - era exclusivamente en castellano. En los colegios, no sólo la enseñanza era en castellano, sino que el catalán estaba prohibido. Sólo los escritores de una generación anterior (Josep Pía, Mercfc Rodoreda, Josep Maria de Sagarra, Salvador Espriu, Pere Quart, V. M. Foix, Caries Riba, todos ellos espléndidos) dominaban el catalán. Para mí y para la mayor parte de la gente de mi edad era sólo una lengua hablada, y hablada en el ámbito de la vida familiar. Por eso, aquellos de nosotros que en un momento dado decidieron escribir en catalán, obedecieron a razones políticas y les costó casi siempre un gran esfuerzo perfeccionarlo. A mí ni se me planteó la duda: Me sentía cómoda en castellano y aunque me pareciera intolerable la represión de una lengua y en aquel entonces se identificara el catalanismo con el antifranquismo (después de la muerte de Franco sería distinto, porque se definieron movimientos catalanistas que abarcaban todo el abanico político, desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda) nunca he experimentado sentimientos nacionalistas de ningún tipo, o muy tibios. Por otra parte somos muchísimos los escritores catalanes en lengua castellana: Ana María Matute, Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán, Ana Moix, los tres hermanos Goytisolo... -¿Pero Vd. se considera como autora española, no como autora catalana?

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-Creo que somos escritores catalanes que nos expresamos en castellano: no formamos parte de la literatura catalana, dado que escribimos en castellano, pero sí formamos parte de su cultura. -Respecto a las razones políticas para escribir en catalán, a mí me ha dado la sensación de que muchos esperaron hasta que Jue posible, con cierta connivencia oficial, hacerlo. O sea, que el catalanismo que sacaron a relucir fue... -¿Quiere decir que hubo tanto oportunismo como opciones serias? Tal vez hubo oportunismo, porque escribir en catalán abría ciertas puertas, pero en general creo que fue una decisión rigurosa y honesta. Por otra parte, mientras no se podía publicar en catalán era lógico escribir en castellano. No había elección, porque nadie escribe para guardar los escritos en un cajón. -¿Ycuál es la situación, en Barcelona, de los autores que escriben en castellano? ¿Son un grupo aparte con respecto a los que escriben en catalán? -No hay un grupo compacto y único de escritores. Sería aburridísimo. Y, en general, estos últimos años nos vemos menos. No puedo decir que me cree problemas escribir en catalán. Tengo amigos que escriben en catalán, amigos que escriben en castellano, y muchísimos amigos que no escriben en absoluto. -¿O sea que no hay militancias rígidas? -Creo y espero que no. Si las hay no militan en ellas los escritores catalanes que conozco y trato: Marta Pessarrodona, Terenci Moix, Carmen Riera y un largo etcétera. -La crítica la incluye a menudo en un grupo de autoras - Ana María Moix, Carme Riera, Concha Alós -, ¿diría usted que se puede hablar del tal "grupo barcelonés" de escritoras? -No lo sé. No sé si tenemos más puntos en común que con escritores hombres o con escritoras de otras partes. Establecer grupos sirve para simplificar un poco la realidad. Aunque supongo que algún parecido debemos de tener, dado que hemos vivido en una misma época, en un mismo lugar, con una parecida educación, eso debe manifestarse de algún modo en lo que escribimos. -¿Cree usted que existe una literatura feminista, o femenina?

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-Serían dos cosas distintas y ni siquiera coincidentes. Hay libros que se han escrito manifiestamente desde posturas feministas y con ánimo militante. Esto es incuestionable. Más arduo es establecer en qué semejanzas se basa la existencia de una literatura femenina, escrita por mujeres. Las coincidencias temáticas son evidentes: más intimistas, centradas con mayor frecuencia en el amor, la relación de pareja, el abandono, la maternidad... por lo menos hasta ahora, porque puede variar en el futuro. Las semejanzas estilísticas, del tipo de escritura, son mucho más difíciles de analizar y determinar. -En Alemania, la mayor parte de las editoriales han fundado colecciones de literatura específicamente feminista. ¿Ha habido un desarrollo parecido en España? ¿Concretamente para Lumen, le parece una posibilidad editorial? -No, aquí las grandes editoriales no han creado una colección de literatura femenina. La más importante que ha existido ha sido "Ediciones La Sal", perteneciente a un grupo que tuvo también una librería y un bar. Ahora no existen ya ninguna de las tres cosas, o eso creo. Las grandes editoriales han publicado volúmenes con relatos de mujeres, como lo hizo Alianza. Y existió también una colección para quioscos, de una editorial especializada en fascículos. Ahora prepara una serie cerrada de literatura femenina la editorial Cátedra. En cuanto a Lumen, se me ha propuesto varias veces y por distintos grupos y personas, pero nunca me he decidido. No tengo claro que deba existir una colección que sea un coto cerrado de mujeres. Y me parece muy probable que autoras como Ana María Matute, Soledad Puértolas, Cristina Fernández Cubas, Adelaida García Morales, etc. no quisieran publicar sus nuevos libros en ella y prefirieran una colección general en que tuvieran cabida los hombres. Lo que sí ha ocurrido es que en Lumen editamos un porcentaje de mujeres - y esto sin proponérnoslo - superior al de las restantes editoriales. -En cualquier caso, todas esas colecciones de literatura que se hicieron en Alemania, de las que las dos más importantes son las de Fischer y Rowohlt, no han tenido precisamente mucho éxito. -Puede deberse a que hubiera tantas como usted dice. Cuando surge algo que parece un éxito comercial, todas las editoriales se precipitan a hacer lo mismo, con un oportunismo que suele llevarlas al fracaso. A mí me publicaron dos libros en la colección de Rowohlt, "Neue Frau", y se vendieron mucho, pero yo hubiera preferido ser publicada en una colección meramente literaria.

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-Personalmente tengo la sensación de que a esto se debió que sus dos libros pasaran relativamente desapercibidos. Y, cambiando de tema, usted es escritora y editora a la vez. ¿De qué manera influye la escritora en la editora, y viceversa? -No es una relación en absoluto conflictiva, sino todo lo contrario. Tengo amigos que se quejan de que, después de pasarse toda una jornada laboral trabajando sobre los libros de los otros, luego, en casa, no les quedan ganas de escribir, ni tampoco tiempo. Pero yo soy una escritora ocasional, pues empecé a escribir a casi cuarenta años y ahora llevo muchos sin hacerlo. Si sólo fuera escritora esto me acarrearía una ansiedad terrible. Otra ventaja del trabajo editorial es que me obliga a tratar con gente, con mucha gente, y a trabajar en equipo. Y tengo, siempre he tenido (cosa que a muchos les sorprende) cantidad de tiempo libre para todo. Yo creo que nunca se deja de leer o de escribir por falta de tiempo. -¿Cuáles son sus normas editoriales para establecer su programa de edición? -Lumen tiene distintas colecciones, entre ellas tres colecciones infantiles, una de ensayo, otra de poesía, otra de cómics y libros ilustrados, otra de clásicos grecolatinos, pero la colección más importante es "Palabra en el Tiempo", consagrada cada vez más exclusivamente a la literatura de ficción. Trabajo con lectores, equipos, directores de colección. Y la verdad es que editamos - com poquísimas restricciones, casi siempre con ninguna - aquello que nos gusta. De subsistir editando lo que me gusta estoy tan orgullosa como de lo que he dicho antes: disponer de tiempo libre. Claro que a lo mejor no lo habríamos conseguido sin golpes de suerte... -Como Umberto Eco, por ejemplo. -Exacto. Cuando publiqué el primer libro de Eco, nada más lejos de mi imaginación que el que pudiera ser un best-seller. -Cuando yo me compré El nombre de la rosa, en la estación de Chamartin, la tirada andaba por el millón... -Sería incluyendo la edición de bolsillo y la del Círculo de Lectores, pero sí se vendió muchísimo. Otro golpe de suerte, muy anterior, fue Mafalda. Y es curioso que lo mismo Eco que Mafalda me vinieran rebotados de otro editor, Carlos Barral, que no los quiso y los remitió a mí. Ni entiendo como se sigue vendiendo Mafalda, debería tenerla ya todo el mundo.

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-Lumen es una editorial independiente, y supongo que relativamente pequeña, con un programa decididamente literario, con libros bien hechos. ¿No supone eso una desventaja frente al "fast food" de las grandes editoriales? -No estoy segura. Parecería que sí. Pero son muchas las grandes editoriales que se han ido a pique en estos últimos años, que se han tenido que vender al capital extranjero, mientras editores de mediano volumen, como puedan serlo Tusquets Editores, Anagrama Editorial, Siruela, Lumen y otros, nos defendemos muy bien. En mi caso concreto, tengo clarísimo, creo que desde siempre, que no quiero crecer, no aspiro en absoluto a convertirme en una gran editorial. Si algún día tuviera problemas con Lumen, o simplemente me hartara, la vendería en bloque y empezaría una nueva editorial, más pequeña todavía y minoritaria. -¿Ha pensado alguna vez en fundar un premio

literario?

-Dimos un premio de poesía, que sólo duró dos años. Pero justo ahora lo voy a resucitar. Recibo muchísimos libros de poemas y será un modo de canalizarlos y dar salida a los mejores. -Yo quisiera hablar un poco de literatura infantil. Usted pone mucho cuidado en estos libros, y si estoy bien informada, no hay muchas editoriales que pongan tanto interés en los dos aspectos, el literario y el infantil. ¿ Tiene un interés pedagógico, o quizá una especie de proyecto de pedagogía literaria? -Cuando hace casi treinta años empecé a editar libros de gran calidad, lo que comporta un precio elevado, para niños, no los hacía nadie. Y nadie los compró durante años y años. Eran mi capricho personal. Luego hubo un supuesto "boom" de libros infantiles y todo dios improvisó una colección infantil. También hay editores extranjeros interesados en coeditar aquí. Albumes a todo color con la calidad de los de Lumen los están haciendo otras dos o tres editoriales, no más. ¿Sabe que en todo el mundo no deben existir más de diez editoriales dedicadas a estos libros? Siempre somos los mismos y editamos más o menos lo mismo. En cuanto a pedagógicos..., no sé, la palabra no me gusta demasiado, pero hacer libros bellos me parece ya en sí enormemente pedagógico. -Pero, por ejemplo, La conejita Marcela tiene también su granito de intención, no solamente es una historia agradable de leer y que sale bien. -Sí, unas veces tienen una carga ideológica más clara los libros que publico, y otras no. Toda la serie "A favor de las niñas", en la que he sacado casi veinte

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títulos, es abiertamente militante y feminista. Los inventó Adela Turín, una argentina que los hizo en Milán y vive ahora en París. Pero también edito cuentos clásicos. Ahora voy a publicar La bella y la bestia, uno de los mitos de mi infancia. -¿La bella y la bestia de Madame Beaumont? Estuvimos dudando si era ésta o si era la de Cocteau. -Era ésta. Otro de los motivos, y puede parecer una tontería, por los que me gusta editar libros para niños es que uno puede conseguir que salgan perfectos. Son breves y permiten cuidarlos hasta el último detalle: conseguir, por ejemplo, que salgan sin ni una errata, ni un error de traducción, ni un pliego mal impreso. A una persona obsesiva como yo esto le fascina. -¿Existe en España algo como una tradición de literatura infantil o juvenil, o se tiende a trabajar con traducciones de de países como Suecia? -No hay una tradición tan importante como en los países nórdicos. Pero sí hay, en la actualidad, cantidad de escritores que trabajan en el campo de la literatura infantil. Ya dije que por fin se han dado cuenta de que tiene su importancia lo que lean los niños. Lumen fue la primera editorial, me parece, hace treintaiún años, que encargó a un escritor importante - Ana María Matute - un texto para niños. Pedí textos para niños a escritores de primerísima fila. -¿La conejita Marcela ha sido una excepción, o piensa escribir más libros para niños? -La conejita Marcela fue un caso muy especial. A un íntimo amigo mío le habían asesinado los militares a un hijo en la Argentina. Era una historia pavorosa, pero un día salió el dato, secundario, de que era bizco, y este detalle me conmovió profundamente: esto, ligado al sentimiento de la injusticia que llenó el mundo y la confusa creencia de que algo hay que hacer para evitarla, dió lugar a La conejita. Sí me gustaría escribir algo más destinado a los niños y tal vez lo haga. -En su programa editorial desempeña la poesía un lugar importante. ¿Qué importancia le atribuye a la lírica en general para la formación literaria? -La poesía tiene menos lectores, pero ésto no le quita importancia. No existe sólo la influencia directa. Quiero decir que el mundo está lleno de proustianos que no han leído directamente a Proust, o de nietzscheanos que no han leído a Nietzsche.

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No importa que de un libro de poemas se vendan sólo dos mil ejemplares, importa quiénes son estos posibles lectores... -Acaba de mencionar una cifra, dos mil ejemplares. Creo que en Alemania, si a un editor le dijesen que puede hacer una edición de poesías de dos mil ejemplares y venderla completa, o casi completa, lo consideraría un auténtico éxito de librería... en un país de sesenta millones de habitantes... -Habitantes que leen. -Bueno, no sé si leen tanto. Leen poco. -En España se venden ahora más libros, de algunos títulos se venden cantidades astronómicas, porque caen en el marco de la moda y se convierten en otro objeto de consumo. Pero en realidad se sigue leyendo poco. En la colección de poesía suelo imprimir mil quinientos o dos mil ejemplares. A veces no llego a vender mil, pero a veces se agotan y hasta se reimprimen. Por ejemplo, los títulos de José Agustín Goytisolo, de Blas de Otero, de Neruda. -¿Es porque los autores reeditados se han convertido en clásicos, y por eso se venden? -A veces sí. Y existe un público breve pero muy fiel de libros de poemas. Por otra parte, salvo en el raro caso de libros muy largos, la inversión es pequeña. Tal vez no se puede ganar mucho dinero editando poesía, pero tampoco, si se opera con una mínima cautela, se puede perder mucho. El dinero se pierde en libros extensos y complicados. Publicar un libro de un poeta que te gusta, aunque sea minoritario, es un capricho que me puedo permitir. Eco y Mafalda dan para estos lujos y más. -¿ Qué importancia tiene la lírica, en su opinión, para el desarrollo literario de la postguerra en España? Creemos que muchos de los compradores de poesía deben de ser escritores. Hablando con Umbral, por ejemplo, se ve que su punto de referencia está mucho más en la lírica que en la novela. -No lo sé. Pero es posible que sí, que la lírica tenga una gran influencia sobre los narradores. Ahí se daría la influencia indirecta de que he hablado antes. La mayoría de los lectores de Umbral no han leído nunca poesía, pero reciben su impacto a través de él. -¿Ha escrito alguna vez lírica?

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-Sí. -Pero nunca la ha publicado. -En el primer curso de universidad, a los diecisiete o dieciocho años, me publiqué yo misma un librito de versos. Bastante malo. Era la época en que yo escribía todavía muchísimo, pasaba escribiendo parte de las noches: diarios, cartas poemas. Publiqué algunos bajo el título de Balbuceos. No son malos por lo ingenuo, sino porque están copiados de malos modelos: elegí mal los modelos a copiar. Luego, muchísimo más tarde, en la época en que volví a escribir, sí escribí algún poema aislado, pero me parece que ni tan siquiera los conservo. Es curioso que teniendo buen oído para la prosa, escriba unos poemas tan malos. -En España hay muchos premios literarios. ¿Qué importancia tienen para los autores y para los editores? -Hay, a mi entender, dos clases de premios. En la primera - y pongo por ejemplo el Premio Herralde, de Editorial Anagrama, en el que he sido todos los años jurado - suelen concurrir autores inéditos, autores marginados, autores que no han conseguido una gran difusión. Lo que nos gustaría de verdad sería premiar una novela de un absoluto desconocido, pero no se puede casi nunca, porque resulta que las mejores novelas que concursan no son de escritores inéditos. En este tipo de premios lo importante es que la obra premiada se publica, y en una editorial de gran prestigio, y con un lanzamiento muy especial, y por lo tanto, con mejores posibilidades de venta. Es un modo de comenzar, o de comenzar más a lo grande. La segunda clase de premios se caracterizan porque dan una importante cantidad de dinero y una masiva distribución. Se premian año tras año novelas de autores ya consagrados, que tienen ya un editor, y un público, que se ganan la vida con la escritura. A mí no me interesan, no me gustan. Pero no me atrevo a condenarlos. ¿Quién soy yo para decidir si un autor necesita o no el dinero, o si es legítima o no la razón que argüyó Manuel Vázquez Montalbán, asegurando que ganar el Planeta suponía para él pasar de llegar a veinte mil personas y llegar a un millón? -A mí me interesaría saber cómo se constituye un premio. -¡Uf, deben constituirse de modos muy distintos! Para un editor como Barral, en la etapa de Seix Barral; o como Herralde, en Anagrama; o como Beatriz de Moura, en Tusquets Editores, o sea en editoriales de enorme prestigio, crear un premio es casi inevitable. El de Barral, "Premio Biblioteca Breve", tuvo una importancia

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cultural enorme. Pesa sobre todo la posibilidad de descubrir a un autor y de lanzarlo a lo grande. Da además al autor premiado grandes posibilidades de ser traducidos a otros idiomas, y eso pesa a veces tanto o más que el dinero. ¿Cómo se constituye? piensas que te gustaría, lo hablas con gente, propones a algunos que formen el jurado y redactas unas bases. No es muy complicado. -Sus novelas se han publicado relativamente tarde. ¿Es que empezó a escribir tarde, o que se decidió a publicar sólo... ? -Empecé a escribir tarde (dejando al margen mis escarceos de casi adolescente, que no tuvieron continuación). Todo lo que tengo publicado fue escrito el año anterior a la publicación. No guardo nada. Todo lo que escribo, o no me gusta, como ocurre con los poemas y con algunos textos en prosa, y se rompe; o medio me gusta y se publica. -¿Yqué la impulsó a escribir? -En realidad yo, hasta los veintidós años, pensé que escribiría, y es curioso que, cuando publiqué mi primer libro, El mismo mar de todos los veranos, la gente que trataba entonces se sorprendiera muchísimo, porque no tenían indicio ninguno de que yo me propusiera escribir, mientras que los amigos del colegio y la universidad lo encontraron de lo más natural. Repito que desde los veinte hasta los cuarenta no escribí nada. Supongo que me impulsó a escribir únicamente el que tuve ganas, sentí deseos de contar una historia. -En cierta ocasión, Vd. declaró que sus relatos tienen autobiográfica. ¿Es válido ésto también para las novelas?

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-Menos, bastante menos. Las peripecias vividas en la infancia quedan ya muy lejanas. Si cuento algo que me ocurrió cuando tenía siete años, es una historia casi siempre que he contado a los demás y me he contado a mí misma innumerables veces, y a través de tantas repeticiones ha ido adquiriendo ya el aire de una historia literaria: no la escribo como la viví, sino como ha ido quedando fija en el recuerdo. Hay una segunda razón: desaparece con los años en gran medida el riesgo de ofender o herir a los demás. Y esto es algo que todos los que escribimos - salvo escasísimas excepciones - tenemos en cuenta. Resulta pues que sí, que lo más autobiográfico que he escrito son los relatos de Siete miradas sobre un mismo paisaje. -Pero Sara no es siempre la misma...

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-No, no lo es. Son personajes distintos, pero equivalentes. Representan una mirada crítica y luego disconforme sobre la España de los años cuarenta, la España de quienes habían ganado la guerra civil. Y casi en todos ellos se describe el momento de maduración, una maduración que supone una ruptura. Los siete relatos no constituyen propiamente una novela, pero no son tampoco relatos independientes unidos por el azar. Creo que cada uno de los relatos adquiere su significado en relación con los otros. -En su primera novela, la mitología griega juega un papel importantísimo. En las otras novelas, en cambio, casi no aparece. ¿Tiene alguna razón especial? -No lo sé. También tienen en mi primera novela mayor importancia los cuentos de hadas. Formaron parte muy importante de mi educación. En aquellos años en que te vas formando los conceptos sobre las cosas, la mayor influencia es la de los cuentos (la mitología puede incluirse entre ellos) y el cine. -En el cine, ¿prefiere los grandes éxitos o el cine de cámara? -No puedo decirlo. En realidad, no establezco esta distinción. Me gusta muchísimo En busca del arca perdida (los diez primeros minutos son antológicos), me gusta muchísimo Fritz Lang (que debió ser mayoritario en su tiempo y sólo ahora consideramos de cine club)... Como espectadora, veo en el mismo estado de ánimo Tiburón, Terciopelo azul y El crepúsculo de los dioses de Visconti. Hay películas buenas, películas mediocres y películas malas. Eso es todo. -Al cine realista italiano se le atribuye gran importancia para el realismo social en España. En general, ¿existen relaciones literarias intensas entre Italia y España? -Pienso que sí. En el caso del cine, hemos visto mucho cine italiano: tal vez es el cine más difundido después del norteamericano. En novela, se había publicado la generación anterior, y ahora Herralde ha publicado gran parte de la narrativa más actual. En Lumen dos novelas magníficas: Los caminos de polvo, de Rosetta Loy, y El oro del mundo, de Sebastiano Vassalli. Y creo que también los productos de España tienen buena acogida en Italia. Del libro de Almudena Grandes que premió Tusquets creo que llevan vendidos 120.000 ejemplares. -En su última novela, Para no volver, se refiere usted de muchas maneras al cine. ¿De qué manera condiciona su literatura?

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-Ya he dicho que el cine realiza una labor capital en la formación de nuestra sentimentalidad, de nuestra visión del mundo. Todos nos enamoramos la primera vez como hemos visto que se enamoran las parejas en la pantalla. Nos hemos construido unos esquemas, y para cuando te das cuenta de que la realidad no se ajusta a ellos, ¡has tenido ya ocasión de meter la pata veinte veces! -¿Pero tiene influencia también en la manera de escribir, en el estilo, en las técnicas? -En mi caso, pienso que sí. Aunque narrro y me expreso a base de palabras, y mi desafío y compromiso básico es con el lenguaje, hay partes de mis libros que he visto en imágenes, como una secuencia cinematográfica. Aunque esto no supone que fuera fácil llevar mis novelas a la pantalla. -Yo quería seguir un poco por el camino de la mitología. ¿ Cuáles son sus mitos preferidos? -Muchos. Tomados sobre todo de la mitología griega. Me parece que el que más he utilizado en mis libros es el de Ariadna y el laberinto. -Acaba de mencionar el mito de Ariadna y eso me trae a la memoria su primera novela, donde es bastante difícil establecer la correspondencia correcta entre el mito y el personaje de Clara. Ana María Moix identifica a Clara con Teseo, mientras que Elisabeth Ordoñez la identifica en cambio con Ariadna. ¿Quién corresponde realmente a quién? Porque hay varios artículos que dicen cosas distintas. -¿De veras? Pues no lo sé. Han pasado doce años desde que escribí El mismo mar de todos los veranos y nunca lo he vuelto a releer. El punto más destacable en este mito es para mí el abandono, la traición, el abandono y la traición que se infringe a un ser enamorado. Esto cuadra tan bien con Clara como con la mujer adulta que está en el centro de la novela. -Esta idea de traición y abandono la veo también en las otras dos novelas de la trilogía, por lo menos en la segunda. ¿El carácter trilógico de las tres primeras novelas, en qué se basa? ¿Cuál sería el hilo conductor de las tres novelas, puesto que las tres protagonistas son tres mujeres distintas, en tres situaciones diferentes?

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-En realidad, cuando escribí la primera no pensé para nada en una trilogía. La idea se me ocurrió cuando estaba terminando la segunda: la necesidad de una tercera que las completara y les diera significado. Pero creo ahora que sí forman una trilogía. Los temas son parecidos, los personajes muy semejantes y las situaciones equivalentes. A eso responde la repetición de los nombres. Pero es que además las tres novelas están escritas en un mismo estilo y reflejan una visión del mundo, un estado de ánimo muy similar. Se centran en unos mismos temas: el amor, la muerte, la soledad, la traición... -Al leerlas he tenido la sensación de que esta situación de unas mujeres que no trabajan, que se aburren, que disponen de tiempo y no saben que hacer con él: aunque esto no sea aplicable en absoluto a usted, se trata de una situación que sí conoce muy de cerca. -Sí. Es evidente, o me lo parece. -Hay teóricos de la literatura que en este montaje de referencias literarias, Orlando y Angélica, Tristón e Isolda, Scarlett O'Hara y Rhett Butler, quieren reconocer casi una estética literaria Jundada, pensada, que luego se vierte en un texto literario, el que sea, con absoluta intención. -No del todo. Es algo más personal e improvisado. Sale como va saliendo, y hay un certero instinto que te indica si lo que va saliendo tiene interés, si se adapta a lo que quieres escribir, o si no. Gran parte de la obra surge sobre la marcha, mientras la estás escribiendo. -¿No hay pues un plan de la novela? -Sí, siempre que me pongo a escribir tengo un plan, pero a grandes rasgos. Tampoco recojo nunca material, como me cuentan que hacen muchos amigos: yo empiezo por la primera línea de la primera página y acabo por la última. -¿Escribe y reescribe mucho las novelas? -Sí, mucho, pero a medida que las voy escribiendo. No escribo la novela entera y luego la reescribo muchas veces. Escribo de una forma un poco extraña (a mí los ordenadores no me servirían para nada). Empiezo una holandesa y cuando algo, en la segunda línea o en la última, no me gusta, la vuelvo a escribir desde el principio. Es como si fuera tomando carrerilla, reescribir lo ya escrito e incorporarle algo más... Reescribo, pues, cada página muchísimas veces, pero luego, terminada la

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novela, no modifico ya apenas nada. Resulta un método algo disparatado: los primeros párrafos de cada página se han escrito veinte o treinta veces, con tanto recomenzar y recomenzar, mientras que las últimas líneas pueden haberse escrito sólo tres o cuatro veces. Pero sí, reescribo mucho. -Sus referencias literarias son en mayor medida referentes a la literatura europea que a la española y catalana. ¿Significa que la literatura española le interesa menos o que la europea la ha influido más? -Tal vez se deba en parte a que cursé los estudios primarios y secundarios en un colegio alemán, y conocía mejor aquella literatura que la nuestra, porque en la clase de literatura alemana se leía y en la de literatura española no se hacía otra cosa que memorizar títulos. También el agobiante peso de la España franquista nos impulsaba a interesarnos más por lo que acontecía fuera de nuestras fronteras. Pero hay algo más, algo complejo y complicado que no sabría explicar: cierto rechazo a lo español. -¿Pero no podría darnos una pista sobre este rechazo? -Puedo dar ejemplos. Sé que Velázquez es un gran pintor, más incluso, un genio, y Ribera y Zurbarán... pero me identifico mucho menos con ellos que con el renacimiento italiano o flamenco. Hay algo duro, descarnado, sangriento, terrible que me desazona. Son poquísimas las películas de Buñuel que me gustan realmente. Y no me gusta tampoco Almodóvar. Ni puedo captar la belleza de una corrida de toros... Me parecería una terrible desgracia tener que asistir a los encierros de San Fermín y ni loca se me ocurriría ir a las fallas de Valencia... (Hay excepciones, claro, admiro sin reparos a Goya, a Picasso, y Valle-Inclán.) He tenido una madre muy europea y un abuelo inglés... Estoy hablando medio en broma, pero algo hay de verdad. También es verdad que ser catalán es una variante mucho más suave de ser español, más cercana a Europa. -Yo llevo viendo desde hace un rato las memorias de Leni Riefenstahl en la estantería. En los últimos años se han publicado montones de memorias en España. -Hay en España menos tradición de memorias y biografías que en el mundo anglosajón. Se editaron antes y después de la guerra civil, pero luego se editaron durante unos años poquísimo. Ahora parece que se han puesto de moda. Han surgido muchísimas colecciones de biografías y Tusquets Editores ha establecido un premio anual. Las memorias de la Riefenstahl las voy a publicar en Lumen, y me

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aseguraron que vendría para el lanzamiento... Es una de las pocas personas a las que todavía me haría ilusión conocer. -Antes usted ha apuntado que la memoria, los recuerdos que tiene uno, desempeñan un papel importante a la hora de escribir. ¿Es la memoria el fondo de las historias del escritor? -En la memoria está todo: lo que hemos vivido, lo que hemos visto vivir a nuestro alrededor, lo que nos han contado, lo que hemos leído, lo que hemos visto en imágenes. Todo lo que puedas escribir procede de materiales acumulados en la memoria, aunque puedas disponerlos en formas muy distintas. -Pero hay autores o ha habido épocas en que los autores decían que salían a la calle, miraban lo que pasaba y entonces lo escribían, claro que con las explicaciones pertinentes. Y yo me pregunto por qué hay ahora tantos autores que hacen referencia a la memoria como material básico para escribir. Ahora: si es el contenido de la memoria lo que se convierte en literatura, eso quiere decir que primero le ocurren a uno las cosas, entonces las piensa y las digiere, y después las cuenta. -No es tan sencillo, no tiene por qué tratarse de una memoria que se alimenta de experiencias personales, no se trata de hacer autobiografías, al menos no siempre. Y no creo que nadie salga a la calle y narre luego exactamente lo real. Para empezar, ¿qué realidad describiría? No existe una realidad para todos. El material que se toma de la propia vida o de la más aséptica imagen de la realidad son siempre vistas desde un ángulo personal y son siempre modificadas. -¿Comporta esto el riesgo de que un buen escritor escriba un buen libro, y un mal escritor una terapia psicológica? -Yo no lo formularía así. Un buen escritor puede escribir un buen libro (tome de donde tome el material). Y un mal escritor, además de escribir un mal libro (que es seguro), puede escribir un pésimo tratado de terapia psicológica, y es casi seguro que así lo hará. -¿Le interesa la psicología en general? -Me interesan las cosas que les pasan a las personas, me interesa la vida. A menudo, cuando la gente me habla de temas culturales, de política, de ciencia, de economía, me aburro. Pero cuando alguien me habla seriamente de sí mismo, no

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me aburre jamás. Y es curioso: hay experiencias que luego salen mucho en la literatura de uno y otras que no... ¿Qué segmentos de la memoria seleccionamos? Hay acontecimientos que ya en el momento en que los vives los ves como material literario, a literaturizar, mientras que otros, enormemente importantes, no aparecen en la literatura. -Así que no hay ninguna influencia de Jung, de Freud. -Yo no me atrevería a decir esto. Después de Freud, todos (lo hayamos leído o no, y yo sí lo he leído, y con sumo placer, porque es un gran narrador de historias) hemos quedado marcados de algún modo por sus teorías. Un político o un economista pueden declararse anti-marxistas, pero no pueden elaborar sus teorías como si Marx no hubiera existido. -Y, entonces, Para no volver... -En Para no volver narro, entre otras cosas, un psicoanálisis... En realidad, las primeras sesiones de un psicoanálisis. Es un poco una parodia de lo que puede pasar entre psicoanalista y psicoanalizado. Y tiene mucho que ver con mi propio psicoanálisis, al menos tal como yo lo he visto. Porque, si sales a la calle y ves un árbol, el árbol es tu realidad, la historia que te estás contando sobre el árbol. -Cambiando de tema, en su primera novela aparecen Orlando y Angélica. Parte de la referencia al Orlando de Ariosto, ¿se refiere también de manera escondida a Virginia Woolf? -No, en absoluto. Me gusta mucho su Orlando, pero no pensé en él, no me servía para lo que estaba queriendo expresar. -¿Tiene Virginia Woolf importancia para usted? -Es una escritora absolutamente extraordinaria, la he leído con enorme interés y he editado todas sus obras que he podido. Pero a nivel personal, no es una escritora que haya pesado en mi escritura. No me siento vinculada a ella. -O sea que hay autores que le gustan y que lee con gusto, pero que luego no influyen especialmente en su obra. -Sí, exactamente.

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-En todas sus novelas domina la perspectiva interior de los personajes. algo que ver con Joyce?

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-Ocurre lo mismo que con Freud y con Marx. Todos hemos pasado por Joyce. El último monólogo de Varada tras el último naufragio es en cierto modo un homenaje a Joyce, al monólogo final del Ulises. He oído decir muchas veces que en Joyce lo que cuenta es únicamente el estilo, y me parece una tontería. Joyce utiliza el lenguaje de un modo genial, pero también lo que nos transmite a través de él es valioso. Crea personajes extraordinarios y cuenta historias de las que a mí me gustan. -Al hablar de Joyce nos referimos inmediatamente al Ulises, pero yo pienso que, tanto o más que el Ulises, ha tenido importancia Stephen Hero, porque es más claro, más transparente. ¿Podría ser que escribiese un día una novela así, el desarrollo intelectual de alguien? -No lo creo. No me parece probable. -En general, ¿qué autores han influido en usted? -Proust, algunos latinoamericanos (Borges, Cortázar, Carpentier), entre los españoles Juan Benet... Muchos, y cambiantes en las distintas etapas. -Una última pregunta. En varias de sus novelas aparece "the little que en of the cats". Hemos buscado sin éxito en los libros: ¿quién es? -Era difícil de encontrar... Así me llamaba a veces una amiga, hace un montón de tiempo. Absolutamente privado. Es un guiño personal que sólo pueden entender cuatro o cinco personas, si es que lo recuerdan todavía.

Casi sin sentirlo ha llegado la hora de comer. Esther Tusquets se queja amistosamente de que la hemos hecho hablar mucho, y nos pide que le enviemos la transcripción para corregirla - cosa que, de todas maneras, tenemos por norma -. Cuando nos devuelve las pruebas corregidas es visible el trabajo estilístico: casi todas las frases, casi todas las expresiones han sido revisadas y sometidas a pulido.

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La conciencia crítica ¿Cómo se introduce a una de las figuras más sobresalientes de la literatura española actual? Pere Gimferrer es uno de los críticos de cine más importantes de los años setenta, un crítico de arte de categoría internacional, sumo experto en las obras de Antoni Tápies y de Joan Miró (y de otros varios), crítico literario de importancia, poeta destacado en lengua castellana y en lengua catalana, miembro de la Real Academia Española... Pero en realidad, todo esto queda un poco corto, como insuficiente para explicar su verdadera importancia. De subrayar su categoría intelectual se encarga él mismo, tácitamente, a través de sus respuestas.

-Seix Barral forma parte de un grupo editorial. -Sí, efectivamente, del grupo Planeta. -Es decir, junto con Planeta, Ariel y... -Bueno, hay muchas empresas en el grupo. Es posible que no sea capaz de recordarlas todas. Planeta, Ariel, Seix Barral, Deusto - una editorial del norte de España, que se dedica a otro tipo de producto -, Planeta Internacional, que se dedica a los países de América Latina, y Planeta-De Agostini, que a su vez está vinculado al grupo De Agostini. Y alguna otra, probablemente. -Lo cual quiere decir que la situación editorial de Seix Barral ha variado considerablemente con respecto a los tiempos de Carlos Barral. -Bueno, con respecto a esos tiempos sí, pero sólo a ellos, y únicamente en algún sentido. -Pero hace veinticinco años, más o menos, parece como si toda la literatura española, y especialmente la novela y el ensayo, pasase tarde o temprano por Seix Barral... -Veinticinco años... Déjeme pensar. Más de veinticinco; casi treinta y cinco. -¿Eso ha variado, o sigue siendo verdaderamente así? Yo lo pregunto, porque hoy en día hay otras editoriales - como Anagrama, Lumen, Tusquets y más -...

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-Bueno, pero también, hace treinta y cinco años, existía - y sigue existiendo Destino, por ejemplo. Y existía entonces (ahora ya casi no existe) la editorial Noguer, que era una editorial importante en la que publicaba sus obras Camilo José Cela. Es decir, siempre ha habido algunas editoriales selectas, que en algún sentido podía ser coincidente. -Pero en aquella época, Seix Barral como editorial, y Carlos Barral como editor... -Bueno, aquí hay que hacer un inciso. Carlos Barral, que era representante de uno de los principales grupos de accionistas de la empresa, era editor, si por tal entendemos director general; era gerente. Pero no era, ni el único responsable empresarial, ni el principal responsable literario. Esto es una creencia errónea muy extendida. Es decir: desde el punto de vista de la gerencia y de la propiedad, Carlos Barral compartía ambas cosas con Víctor Seix. Víctor Seix murió en Frankfurt, atropellado por un tranvía; Víctor Seix y Carlos Barral eran los dos gerentes, y los dos representantes de los principales grupos de accionistas, en aquel momento. Carlos Barral no fue, en ningún momento, director literario. El director literario fue, primero, Joan Petit, y tras la muerte de Joan Petit, Gabriel Ferrater. Este es un hecho poco conocido. Lo señalo porque poca gente lo sabe. -Yo lo pregunto, porque en la época entre el cincuenta y cinco y el sesenta, casi se puede decir que Seix Barral lanzó, o por lo menos tuvo gran importancia para lanzar el realismo social del momento... -...y también la literatura extranjera de aquella época. Pero esta tarea - en la cual yo no intervine, porque por edad no pude hacerlo - la llevó a cabo un equipo que estaba dirigido por Carlos Barral y Víctor Seix, que tenía como director literario a Joan Petit, y más tarde a Gabriel Ferrater, y en el que había además un comité de lectura importante, en el que figuraron personas además como Jaime Gil de Biedma o Antonio Vilanova. Por lo tanto, fue una labor bastante de equipo. Todavía hay que decir una cosa: Carlos Barral dejó de pertenecer a la firma en el año setenta. Por tanto, hace veinte años que no tiene ninguna vinculación a la empresa. -Yo lo preguntaba porque, hoy en día, se habla mucho de que existe una nueva novela española, pero parece que, menos Antonio Muñoz Molina, los autores que más suenan - Torneo, Pombo, Millás, a título de ejemplo - publiquen en otras... -Creo que se equivoca Vd. en eso. Aparte de Antonio Muñoz Molina, tanto en el terreno de la crítica como de la venta, suenan muchísimo nombres que publican en

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Seix Barral. A título de ejemplo le citaré solamente dos: Eduardo Mendoza y Julio Llamazares. Y también Rosa Montero. -De modo que la importancia de Seix Barral sigue siendo tan grande como antes o quizá mayor. -Es de otra naturaleza, en todo caso, porque la literatura ha cambiado. Pero no creo que sea inferior a la de antes. -¿Publican obras en catalán? -Sí, aunque muy pocas, en realidad; y ninguna originariamente. Seix Barral, en toda su historia, ha publicado muy pocos libros en catalán. Son, concretamente, una división territorial de la Generalidad, sobre la Generalidad de la época republicana, que es una cosa de carácter topográfico - aunque es un libro muy vendido, curiosamente -. Dejo aparte Ariel, que ha publicado mucho en catalán, pero no es Seix Barral. Seix Barral publicó la primera edición completa y accesible al público, en los años sesenta, del clásico medieval catalán Tirant lo blanc, que era una obra que se había publicado en el año cuarenta y siete, pero se agotó, y Seix Barral la editó en el sesenta y nueve. Publicó dos libros, traducidos del inglés al catalán, la Lingüística general, de Noam Chomsky, y El lenguaje, de Bloomfield. Y, en época más reciente, ha publicado unos pocos títulos, que han sido publicados por Seix Barral en castellano, y también en catalán. Se trata de obras de autores extranjeros. Concretamente, son El perfume y La paloma de Patrick Süskind, y El bosque de la noche y El vertedero de Djuna Barnes. Son obras que Seix Barral contrata para catalán y para castellano. Pero obras de creación literaria en catalán no ha publicado jamás. Salvo el Tirant lo blanc, que es un clásico medieval. -Vd. mismo, en cambio, desde 1970, escribe exclusivamente en catalán. -La creación sí. Escribo, sin embargo, ensayos en castellano. Pero la obra de creación en catalán. -¿ Tiene una razón - aparte de ser catalán -, o tuvo en algún momento una razón política? -Sí, pero no porque yo lo buscara. Es decir, ponerse a escribir catalán en 1970, tenía una connotación política independiente del individuo que la adoptara. Porque el simple hecho de escribir en catalán, dado que el catalán había sido, y todavía era, objeto de cierta política adversa por parte del gobierno de Franco, tenía significa-

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ción política. Pero no era ésta la razón que me guiaba a mí. Tampoco podía soslayarla, porque era una elección que llevaba ésto aparejado. Pero no lo hice por razones políticas, en absoluto. -El otro día, Esther Tusquets nos decía que los autores que escribían catalán, y que escribían bien el catalán, eran aquellos de antes de la guerra; que los autores de su generación - la de ella y de Carlos Barrai, Gil de Biedma, los Goytisolo precisamente por razones políticas, no habían aprendido el catalán correctamente. -Eso, efectivamente, es del todo cierto. La generación de Gil de Biedma, y en sus miembros más jóvenes dentro de esa generación, la de Esther Tusquets o Goytisolo, es la que ha sido afectada de modo más directo por el asunto de la postguerra de Franco. ¿Por qué? Porque los que eran un poco mayores, los que nacieron hacia el año veinte, o veintidós, incluso veinticuatro, fueron escolarizados en catalán en la época republicana. Y los que son más jóvenes, empezando por mí, todavía hemos podido llegar a aprender catalán, aunque en este caso ya por iniciativa propia, en nuestra adolescencia. Pero en cambio, la generación que va de Gil de Biedma y de Barrai hasta Esther Tusquets, o los Goytisolo, no ha tenido la oportunidad ni en la infancia ni en la adolescencia. Esto se nota en un hecho, además: en la literatura catalana, esta generación, tiene muy pocos nombres. Hay alguno, sí, pero pertenece o bien a personas muy significadas políticamente, nacionalistas o comunistas, o bien a personas que por tradición familiar tenían acceso al catalán. Pero es una generación que, en catalán, da muy pocos escritores. -Un autor de teatro, que trabajó mucho tiempo aquí, en Barcelona, en un libro suyo, se queja de que, hacia el año setenta o setenta y dos - cuando el teatro independiente tuvo su gran auge - los autores, que por procedencia familiar y por razones de educación, no hablaban y no escribían en catalán, se vieron dados de lado por autores catalanes. -Sí, pero es que el problema, en el fondo, es otro. Yo voy muy pocas veces al teatro, y no me interesa especialmente más que como lector. El problema es más complejo. El problema fundamental, desde el punto de vista literario - yo no pertenezco casi ni como espectador al grupo que va al teatro - es el siguiente, aunque quizá ésto no sea percibido en todos sus matices. Muchos lo perciben como un problema idiomàtico. No es sólo esto, sino es un problema más grave. Desde la transición democrática hasta la actualidad, existe un proceso muy curioso, de la gente entre Barcelona y Madrid. Y casi independiente del idioma. En Madrid sigue triunfando - en la mayoría de los casos - el teatro entendido como un texto dramático representado, y en Barcelona ésto es casi una excepción. Es decir, lo que triunfa es la

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acción teatral, el espectáculo teatral, el teatro en el cual el texto, o no tiene importancia fundamental, o es un elemento más de la dramaturgia. Esto, este tipo de teatro que digo, cierto es que se ha representado más en catalán. Esto es un hecho. Pero, casi, el hecho de que sea en catalán es menos importante que este otro: el teatro que se representa aquí en Barcelona - que a mí me interesa muy poco, por cierto -, no es teatro de texto. La prueba está en un hecho. En mi opinión, el autor teatral más interesante de la lengua catalana contemporánea es Joan Brossa. Las obras de Joan Brossa muy pocas veces se representan; y las pocas veces que se representan y tienen éxito, son más bien las obras que se aproximan al terreno del "happening". Son obras de dramaturgia con diálogo. Aunque sean de vanguardia. Por lo tanto, más que un problema lingüístico... Además, a sensu contrario, hay otra cosa. En éstos últimos años, en los que se produce este desplazamiento del gusto del público teatral, no por ello la gente deja de leer a escritores en castellano, por ejemplo Juan Marsé. Es decir, si este fenómeno fuese un fenómeno ligado sólo a la lengua, hubiera repercutido en una pérdida de público para la novela, pero no es así. La literatura en castellano se vende, no sólo igual que siempre, sino más que nunca. Por tanto, el problema no es tanto, a mi juicio, de un idioma, sino de un público teatral, que por una serie de razones, se inclina por el teatro espectáculo más que por el teatro de texto. Lo que ocurre es que ésto afecta a una serie de autores, algunos de ellos muy estimables, como José María Rodríguez Méndez o Ramón Gil Novales, que puede que ellos perciban ésto como rechazo lingüístico, pero no es así. Es rechazo del teatro de texto, y perjudica por igual a Joan Brossa que a ellos. -Lo que acaba de decir me ha producido la sensación de que quizá fuese más correcto hablar de una literatura "en Cataluña", específica de Cataluña, por una tradición cultural, que de una literatura catalana. Precisamente porque se lee igual a Juan Marsé... -Bueno, Juan Marsé pertenece sin duda a la sociedad catalana, y a la vida cotidiana catalana. Ahora bien: el criterio comunmente aceptado, es que Juan Marsé es catalán como ciudadano, y catalán como intelectual, en el sentido de que pertenece a una comunidad determinada, catalán como votante - por ejemplo - y catalán como persona que puede expresar sus opiniones, sean las que fueren, sobre Cataluña - y sobre España; eso es otra cosa -. En tanto que escritor, pertenece sólo a la literatura castellana, porque no escribe en catalán. Esto es una simple demarcación de campos, del mismo modo que, por ejemplo... la historia de la literatura catalana más corriente, publicada por Ariel, hecha por Martín de Riquer, puntualiza en sus primeras páginas que entiende por literatura catalana sólo los autores que escriben en catalán, salvo - es la única excepción - los trovadores medievales que escribían en provenzal, porque ésto era un fenómeno de la época muy concreto, en que la lengua

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poética era el provenzal. Martín de Riquer está muy lejos de ser un representante agresivo del nacionalismo catalán. En absoluto; ya sabe cómo es - es muy amigo mío, por cierto -. Desde el punto de vista... El problema es complejo, porque todos esos autores pertenecen a la vida catalana y a la sociedad catalana; no a la literatura catalana. Esto es innegable, es un hecho lingüístico. -Pero el intercambio entre la literatura catalana y la literatura castellana se puede suponer que es continuo y bastante intenso. -Pero es un fenómeno que data de muchos siglos. De muchos, no de pocos, por lo menos del siglo XV. Concretamente, en la edad media, don Enrique de Villena escribió una obra en catalán, Los doce trabajos de Hércules. Ausías March fué traducido por Montemayor y tuvo influencia sobre Garcilaso. Es decir, el intercambio data por lo menos del siglo XV. -Lo que me interesa también es si hay una situación particular de autores bilingües. A Vd. no me atrevo a incluirle en ese grupo, porque en la creación literaria se decidió en un momento por la literatura en catalán... -Bueno, salvo el ensayo. -Pero hay otros en los que la situación es un poco más difusa. En el campo del ensayo, Castellet, por ejemplo, escribe, ha escrito mucho en castellano y en catalán, y parece que salta un poco entre las dos lenguas. -Bueno, el caso bilingüe más interesante es un caso que todavía está inédito. El caso de Eduardo Mendoza. Eduardo Mendoza, nacido en Barcelona, de padre asturiano y madre catalana, que en su casa hablaban en castellano - salvo con la madre y cuya lengua es el castellano, ha escrito toda su obra narrativa en español, pero acaba de escribir una obra de teatro en verso catalana. Y lo más notable, es que el dominio artístico del catalán es muy elevado. Es decir, está escrita con tanta inteligencia artística como escribe en español. Este es quizá el caso más llamativo. -Por lo menos La isla inaudita parte de una cita de Caries Riba. -Sí; esta fue una sugerencia mía, por cierto. En cualquier caso, hay otro caso muy interesante, aunque difícil de investigar en la actualidad; el caso de Lloren? Villalonga; porque Bearn, la obra principal de Villalonga, fue escrita originalmente en castellano, según creo saber. Sobre esto hay mucha controversia. Parece que existe un manuscrito castellano y uno catalán. Es decir, uno de los dos es traduc-

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ción, y el otro es el original. Pero ambos manuscritos son de Villalonga. La primera publicación la hizo en castellano. A partir de aquí hay algunas personas que afirman que lo escribió primero en castellano y luego en catalán, y otras que dicen que lo escribió primero en catalán y luego en castellano. No sé qué personas acierten, y en cierta manera, importa poco. Pero de todas maneras, el caso Villalonga es quizá el más significativo. Sin embargo, tanto Villalonga como Mendoza son casos aislados, no generales. Por lo común, un escritor escribe en catalán o en castellano, sin hacer puente. Hay otro autor: Juan Perucho, que escribe indistintamente en catalán o en castellano. -Vd. es académico de la Real Academia Española de la Lengua. A pesar de ser un escritor catalán. -Bueno, no, a pesar no. Es que los estatutos de la Academia nada dicen al respecto. Los estatutos de la Academia dicen, concretamente, que pueden ser elegidas las personas que se distingan por su creación literaria, o por sus conocimientos científicos en las actividades filológicas. Pero no hay ninguna otra especificación; de hecho, ha habido otros autores catalanes que han sido académicos antes que yo. -¿Influye el hecho de que Vd. sea escritor catalán de alguna manera en las pautas que sigue la Academia en la actualidad? -No, en absoluto, no más de lo que pueda influir cualquier otro académico, y debe pensar que somos cuarenta académicos. En la medida en que pueda influir la opinión que yo debo dar, sí, pero nada más que eso. Yo no decido la orientación de la corporación, y en todo caso, yo puedo opinar sobre determinados casos particulares, pero nada más. -¿El hecho de que un novísimo de 1969 sea miembro de la Real, demuestra cómo han ido cambiando las cosas en los últimos años? -Sí, pero no tanto como parece. Esto es una impresión ilusoria. Yo tengo el discurso de ingreso de Vicente Aleixandre, y en él le contestó Dámaso Alonso; y Dámaso Alonso recordaba - claro, Aleixandre ingresó en los años cuarenta, y en aquel momento parecía un poeta muy de vanguardia. Era mayor de lo que soy yo ahora, pero en la España de la postguerra, era un poeta de vanguardia. Y decía Dámaso Alonso que esto no era un hecho nuevo, y recordó una cosa que, hasta que leí lo de Dámaso Alonso, no recordé. El duque de Rivas filé elegido académico. Y lo curioso es que, todos recordamos al duque de Rivas como autor de Don Alvaro o la fiierza del sino, que es el primer drama romántico, el equivalente al Hernani de

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Víctor Hugo. Pero el duque de Rivas escribió y publicó, en medio de un gran escándalo Don Alvaro o la fuerza del sino, cuando ya era académico. O sea, ingresó antes de haber escrito su obra más polémica. -Acaba de mencionar a Vicente Aleixandre. ¿Qué importancia tiene Aleixandre para los poetas de su generación, y probablemente para una generación anterior? -Bueno, para mi generación, y para no una, sino quizá dos o incluso tres generaciones anteriores, fue decisivo, porque aparte del valor de su obra literaria, fue además el más importante poeta que pudo sobrevivir en España sin exiliarse, porque de hecho no le era posible exiliarse, por razones de salud; y dada la situación personal, fue un hombre que tuvo,una gran capacidad de interesarse por la obra ajena, y de cierto modo mantener el espíritu de su generación, a través del diálogo con los poetas de las generaciones jóvenes. Por tanto, fue depositario, en cierta manera, de la herencia de la generación del 27, y sin duda, el maestro de la generación de los cuarenta, la generación - por un lado - de los Panero, Rosales, y - en otro sentido - Celaya o Blas de Otero, después de ellos, el maestro de Claudio Rodríguez, Brines y Gil de Biedma, y después de mi propia generación. O sea que son tres generaciones. -¿De la llamada generación del 50 hay algún autor que le haya influido especialmente, o que le haya ayudado especialmente, entre los poetas? -Entre los poetas fundamentalmente dos: Jaime Gil de Biedma y José Angel Valente. Hay otros que aprecio y estimo mucho, pero los dos que me han llegado más cerca son esos. -¿De alguna manera particular, o en el mismo sentido que Vicente también, como descubrimientos líricos y ayuda y encomio y apoyo?

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-No, es otra cosa. La diferencia de edad y de deuda histórica respecto a Vicente era tan grande - Aleixandre nació en 1898; Valente y Gil de Biedma nacieron en 1929, y yo en el cuarenta y cinco. Es decir, de Vicente a Valente y Gil de Biedma, van treinta años; de Gil de Biedma y Valente a mí van quince años. Eso significa que, en la práctica, Valente, Gil de Biedma y yo éramos discípulos de Vicente Aleixandre. Todos éramos discípulos de Vicente Aleixandre. Ahora bien, dicho esto, de Gil de Biedma aprendí muchas cosas, pero en otros aspectos, no se podrían situar en un terreno tan objetivamente magistral como el de Vicente, porque la distancia de tiempo no era tan grande.

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-Lo que me ha llamado la atención , por ejemplo en su dietario - y se puede rastrear también en su poesía - es la abundancia de referencias a la literatura francesa, especialmente del siglo XIX. Mucho más que a la literatura italiana, donde me parece que los nombres de D 'Annunzio y de Ungaretti son los más frecuentes, y sólo muy de tarde en tarde aparece alguien como Unamuno. Aparte de los catalanes: Pía, Riba, Foix, Carner, etcétera. ¿Es un reflejo aproximado de sus lecturas formativas? -De las formativas. No de mis lecturas actuales, pero sí de las lecturas de mi época de formación. Es decir, en mi formación fue, aparte del catalán y del castellano, que son las dos primeras lenguas que aprendí, había una lengua muy importante para mí, entonces, y todavía hoy: el latín. Pero claro, el latín nos sitúa en otro terreno. El latín es el tercer idioma que aprendí. Pero el latín, que todavía hoy puedo leer, es otra región, es otro mundo. En cuanto a las lenguas modernas, yo empecé por el francés; y fue esta la literatura de la que leí más libros en mi vida, hasta hoy. No digo traducciones de otros libros, sino libros de clásicos franceses. En la actualidad, leo muchos menos franceses; releo algunos grandes clásicos, pero, por ejemplo, lo que estoy leyendo ahora mismo es Alexander Pope, es decir, un clásico inglés del siglo XVIII. Pero, de hecho, el italiano y el inglés son idiomas que empecé a leer mucho más tardíamente. Es decir, yo empecé primero el latín, luego el francés, durante muchos años y muy a fondo, y con el inglés y el italiano empecé tardíamente. Empecé en los años setenta, o a finales de los sesenta, a leerlos en serio, a leerlos de verdad. -En cierta ocasión, José María Castellet definió su poesía como impregnada por una "visión trágica" (es una cita original). ¿Tiene una explicación sobre esta expresión? -Bueno, esta expresión se refiere - creo - a un periodo concreto de poesía que estudia Castellet en un ensayo, que son unos años muy determinados. Y lo que ocurre es que, en estos años, yo trato de adaptar a la poesía que escribía, la visión del mundo del barroco. Por tanto, la visión trágica, más que una visión trágica personal - aunque algo puede haber de ello - es también una visión que participa de una estética determinada. En este sentido no es literalmente autobiográfica, es no más que pueda serlo para un poeta barroco. Es decir: ¿tenía John Donne una visión trágica del mundo? No. No sé. En todo caso, eso no se deriva necesariamente de sus poemas, porque la estética barroca de por sí es trágica. -¿ Tiene en ese aspecto, y en ese momento, Unamuno una influencia directa ?

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-No en ese aspecto ni en ese momento. Unamuno tiene una gran influencia para mí en otro momento anterior. Los ensayos de Unamuno... a mí, su poesía me gusta, pero sus ensayos en particular tienen una gran influencia en mi adolescencia, cuando yo tenía entre trece y diez y siete años aproximadamente; porque son de los pocos textos totalmente libres en su concepción, que pueden leerse en la España de Franco, por una razón falaz: Unamuno tuvo una pasajera adhesión al régimen de Franco en los primeros meses. No sé si conocen la historia; es muy interesante. Unamuno, en el año 36, se adhiere al régimen de Franco. Era un hombre ya viejo, y estaba muy en desacuerdo con algunos aspectos de la política de la República. Entonces, es una adhesión muy ventajosa para el régimen, hasta tal punto que se organiza un acto en Salamanca con Unamuno, al cual asiste el general de la Legión, Millán Astray, que era mutilado, por cierto, y asiste la esposa de Franco. Entonces, Millán Astray hace un discurso muy reaccionario y muy exaltado; Unamuno le escucha, y entonces le ceden la palabra a Unamuno, que era rector de la universidad. Entonces, Unamuno dice que acaba de escuchar el discurso de Millán Astray, que ha terminado su alocución con el grito de "¡Viva la muerte!", a lo que dice: "He escuchado el absurdo grito de "viva la muerte"", y dice: "Yo veo que Millán Astray es un mutilado" (le faltaba un brazo), "también Cervantes estaba mutilado, pero Cervantes no estaba mutilado del alma ni del espíritu." Y sigue, dirigido a Millán Astray: "Vosotros venceréis, pero no convenceréis." La situación es muy tensa, no saben qué hacer con Unamuno, y entonces la mujer de Franco lo saca del escenario, y es confinado en su domicilio. A los pocos días fallece. Este episodio pasajero es un episodio muy interesante. Hay un libro sobre él, incluso. Motivó que, aunque en realidad Unamuno acabó como un preso político en su domicilio, al amparo de su adhesión momentánea al régimen de Franco se permitió la publicación de sus obras, en las cuáles hay inclementísimas críticas contra todo lo que representaba Franco, en el fondo. Y esas obras, que estaban prohibidas y puestas en el índice de la iglesia católica en ese tiempo, tuvieron una influencia enorme sobre mi adolescencia, porque Unamuno, aunque era un hombre muy obsesivo, y en algunas cosas muy obcecado, era un hombre de gran cultura y sabía muchos idiomas, tenía una crítica mucho más abierta y, a pesar de sus tics y sus manías, mucho más universal que los ensayistas españoles que yo podía leer. Como poeta me gusta mucho, pero la influencia grande fue por las cosas que me reveló como pensador y como erudito universal en sus ensayos. -En alguna introducción ha indicado Vd. la importancia del surrealismo para su estilo. A mí, lo que me ha parecido casi más importante, casi más decisivo, también en el aspecto temático, es el fin de siglo francés de Baudelaire a Valéry.

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-Sí. Bueno, Valéry no tanto, pero sobre todo Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Pero hay que pensar que, por lo menos Rimbaud, era el principal maestro de los surrealistas, y en alguna medida, Baudelaire; bueno, no sólo de los surrealistas. Del surrealismo hay que recalcar, no es que me interesaran sus obras, las obras literarias. Me interesaba la parte de la pintura - eso es otra historia -, me interesaban sus ideas sobre la sociedad, sobre el mundo y sobre el arte. Lo que ellos escribían, su creación siempre me ha parecido muy inferior a sus programas. Por tanto, lo que me ha seducido de los surrealistas, de los franceses... hay otra cosa; los escritores españoles cercanos al surrealismo son más interesantes como poetas que los franceses. Es decir, Lorca es más interesante que Paul Eluard, por ejemplo. Pero los surrealistas franceses, André Bretón, pongo por caso, las ideas sobre la sociedad, sobre el mundo, sobre el arte, son interesantísimas. En cambio en la poesía, el propio Bretón no tiene el mismo nivel. Pero las ideas son de gran interés. En cuanto al fin de siglo, claro, aquí ha habido una fascinación mía por este material, y en el fondo, la tendencia que he tenido siempre ha sido retratar el fin de siglo, materiales del fin de siglo con técnicas de la vanguardia. Es decir, una cierta contradicción entre la materia y el tratamiento. Y eso es la clave de casi todo lo que he hecho sobre estos materiales. -Es notable su predilección por D 'Annunzio. Sobre todo, en lo que tiene - me refiero al Dietario - de destructor de la literatura decadentista. ¿No contradice esa idea su parcialidad por la literatura de fin de siglo? Si D'Annunzio es un destructor, o un autor que sobrepasa el decadentismo de fin de siglo, ¿no significa la preferencia por D'Annunzio la preferencia de nuevos planteamientos, de nuevas ideas? -Sí, pero yo no creo que D'Annunzio sea tan destructor como todo eso. Y no sólo no lo creo, sino que me parece que en el Dietario no digo eso. Digo: "Desde el fondo áspero de los Abruzzos, rústico y paleolítico, vino Gabriel D'Annunzio a saquear y a quitar el lujo amodorrado de Paris y de Roma." En el fondo, esto alude a dos cosas; una, el hecho de que, del punto de vista social, D'Annunzio era un "parvenú". Y por otro lado, a este tratamiento que dió D'Annunzio a los materiales de la vida rural, como si fueran materiales de tragedia antigua, que es un poco lo que hizo Valle-Inclán en España. No es destrucción. Es decir: por un lado, una ascención social muy agresiva de un personaje público, y por otro, convertir las materias rurales en materiales muy nobles, que es un poco lo que hizo Valle-Inclán. -Vd. ha indicado, creo que muy desde el principio, desde que empezó a escribir, su preferencia por la precisión intelectual, la precisión lingüística del escritor. No solamente del novelista o del ensayista, sino también del poeta. ¿Quiere eso decir

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que la inspiración es un factor sólo inicial, y que todo lo demás es cuestión de técnica? -No. La inspiración es también indispensable, y es decisiva. Pero esa inspiración, para traducirse en obras válidas, tiene que operar sobre una mente y sobre un espíritu que estén ya muy ejercitados en una técnica. Es decir, sin la inspiración, en cuanto a poesía se refiere, no se puede hacer nada. Y esa inspiración no es sólo un chispazo inicial. Debe sostenerse todo el poema completo. Pero, en el momento en que se produce la inspiración, la persona que en ella actúa tiene que estar muy ejercitada técnicamente. Inversamente, sólo con técnica no se hace nada. -La conjunción de inspiración y capacidad técnica me recuerda mucho a los presupuestos estéticos de Paul Valéry. ¿Podría confirmarlo? -Paul Valéry me parece un poeta menor, pero era un gran teórico. Sin embargo, este mismo planteamiento se da... no digo en Rimbaud: Rimbaud es un caso muy singular en diversos sentidos. Pero sí se da, de esto no cabe la menor duda, en Baudelaire y en Mallarmé. Quizá también en Valéry, pero Valéry, a mi juicio, es mucho más interesante como ensayista que como poeta. En realidad, sólo escribió un poema verdaderamente importante, "El cementerio marino". Lo demás son poemas menores de un discípulo de Mallarmé. En cambio, los diarios y los carnets de Valéry son de gran categoría. Toda la parte teórica es superior a la parte poética. -Por haber citado los Cahiers de Valéry, con respecto a su Dietario, Castellet dice que es una obra atípica en el sentido de que no encuentra correspondencias ni en el Journal de Gide, ni en el Quadern gris de Pía; ¿pero puede tener algo que ver con los citados Cahiers? -Tampoco especialmente; no más que con cualquier otra obra de este familia. De hecho, cuando empecé a escribir el Dietario, había leído muy poco de los Cuadernos de Valéry. No sé, el Dietario es algo muy especial que... -Conocía en ese momento el Zibaldone dei pensieri de Leopardi? -No. Conocía su existencia, pero ni entonces, ni siquiera ahora, lo he leído bien. Yo sólo he leído bien la poesía de Leopardi. Eso sí; la poesía de Leopardi la he leído muchísimas veces, incluso con las variantes de los manuscritos. Pero nunca, ni entonces ni ahora, he leído el Zibaldone bien. Sé qué clase de obra es, pero nunca he llegado a leerlo.

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-Deforma que el Dietario tiene un origen más casual y más subliminal. -Sí, es una especie de precipitado de preocupaciones temáticas y técnicas que existían en mí, que no se habían podido manifestar ni en la poesía ni en el ensayo puro. Entonces, al verme en la situación de escribir cada día un texto, esto, de un modo natural generó que, al tratar temas que no podía tratar en la poesía, y que, en la forma en que los trataba, tampoco los podía tratar en ensayo, y que tenían que ver con mis preocupaciones por el mundo de la narrativa - siempre me han interesado mucho las técnicas narrativas, leía muchas novelas, libros de memorias -, salió este libro, este género intermedio. -Al revés, me parece que la técnica del Dietario ha tenido gran importancia a la hora de escribir Fortuny. -Sí, en efecto. Es el antecedente inmediato. -¿Qué le llevó a escribir una novela? -Bueno, yo siempre había pensado que me interesaría escribir una novela, pero para eso tenía que dar con un tema que justificara que yo escribiera una novela. Entonces, había una serie de motivos, de temas o asuntos, que me habían interesado por separado anteriormente - los había abordado parcialmente en el Dietario o en otros textos -, pero que no se integraban en una sola constelación. Al descubrir que el personaje de Mariano Fortuny Madrazo - Fortuny hijo - podía ser el que reunía todos esos temas diversos, que van desde el siglo pasado hasta el cine de Chaplin, pasando por la "belle époque", me di cuenta de que eso eran elementos de un sólo sistema, y que la forma adecuada era una especie de novela mosaico, de novela fragmentada. Y por esta circunstancia, que quizá sea única en mi vida - no lo sé -, llegué a escribir Fortuny. -Con lo cual estamos también en lo que se ha dado en llamar "concepto cíclico de la historia ", que ha apuntado Vd. Eso recuerda un poco a algunas ideas que algunos teóricos de la postmodernidad han planteado. ¿ Tienen algo que ver en esas ideas? -No, en absoluto, al contrario. En realidad, tanto esas ideas teóricas postmodernas, como las mías propias, tienen que ver con una cosa muy anterior: la tradición, la visión clásica del mundo, de la historia como un hecho cíclico. Esto es así desde los historiadores griegos y latinos. En cierto momento de la historiografía, en el si-

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glo XVIII, se piensa en la historia como una sucesión lineal, y entonces se introduce la noción del progreso. Pero esto, entonces, es algo reciente, y que obedece a un momento determinado. De hecho, la visión cíclica es la visión clásica, y que ha dominado parte de la existencia de la humanidad. -Vd. es crítico de cine. -Lo fui. Pero no ejerzo en la actualidad. Desde el año 85 no he publicado nada sobre cine. -¿Pero qué influencia tiene el cine sobre su literatura? -Decisiva. Yo soy una persona que nunca ha llegado a hacer más que críticas, y ahora hace años que no la ejerzo, pero todavía me comporto en todo como un cinèfilo, como un especialista en cine. Entonces, he entregado muchísimo, y aunque casi no tengo actividad, en ese sentido pública, sí sigue siendo una cosa que me ocupa mucho privadamente, y que tiene una repercusión directa en mi sistema expresivo. -Las referencias temáticas son

efectivamente...

-Sí, pero más importante son las referencias... Eso es muy visible, muy visible, pero luego está el aspecto de las técnicas visuales. Es decir, como yo parto del principio de que el poema, más que vivencias, debe mostrar imágenes visualizables que denoten a su vez ideas, en eso me influyen no sólo la pintura, sino también las técnicas del cine. -Pero las técnicas cinematográficas, quizá porque hay más tradición en ese campo, parece que son más adaptables a la novela, por ejemplo, que a la poesía. -Bueno, es al revés. Las técnicas cinematográficas - yo tengo un libro sobre eso, no sé si lo conocen -... lo que ocurre es que la narración cinematográfica, tal como la conocemos ahora, como la inventó Griffith, deriva de la narrativa decimonónica, particularmente de Dickens. -En el Dietario, el cine aparece muy a menudo También, naturalmente, en la poesía, y en Fortuny,atribuye al cine determinados valores metafóricos. determinados valores míticos? ¿El cine es el mito de

como objeto temático central. Vd. mismo acaba de decir que ¿Podría hablarse también de la modernidad?

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-También, sí. Sin duda. Sí, clarísimamente. Y, por otra parte, es un generador de mitos y de tótems. Y es sobre todo un generador de iconografía. Nosotros debemos pensar en que - sobre esto conocen sin duda a Panofsky - en la época a que se refería Panofsky, ¿qué fuentes iconográficas existían? La propia tradición pictórica clásica, las obras literarias, y algunas obras de Aristóteles. Esto ha cambiado actualmente de un modo absoluto. Es decir, la fuente de la iconografía actual es, en buena medida, la cultura de la imagen. Eso es lo que, a mi juicio, explica - una circunstancia que a mí particularmente no me gusta, pero que es un hecho - el declive, que había parecido inalterable durante muchos siglos, de la mitología clásica, ya fuera grecolatina, nórdica o escandinava; todos los elementos de mitología, que han sido importantes para la historia literaria de la humanidad, han perdido importancia para la literatura actual, porque existe la mitología de la imagen, de la cual soy tan fervoroso como de la otra. Pero quizá, la existencia de esa fuente de iconografía es tan importante que desplaza a las anteriores. -Por ahí quería seguir un momento. Me da la sensación de que Vd. mismo no ha tematizado muy a menudo la mitología clásica. -No, pero eso ha cambiado. En mi último libro, todavía inédito, tengo muchos poemas sobre mitología clásica. Está todavía inédito porque lo terminé hace pocas semanas; tengo poemas sobre náyades, ondinas, sobre ninfas, en fin, sobre... que tienen relación, sobre todo, con mi relectura de Góngora, a quién volví a releer hace un par de años, y con el interés que siempre he tenido por el mundo clásico. Nunca he leído bien el griego, pero siempre he leído bien el latín, y todo esto no había cuajado hasta ahora; ahora en el último libro, sí. -La pintura, aunque también visual, funciona según reglas distintas al cine, precisamente porque es algo estático, y por eso existen, por lo menos en la tradición literaria, los poemas que hacen referencia a cuadros determinados. Yo no conozco ningún poema suyo de este tipo, aunque la pintura también es un punto de referencia recurrente. -Sí, yo me he interesado mucho por la pintura; no creo recordar que yo tenga un poema sobre un cuadro concreto, eso no. Sin embargo, tengo escritos ensayos sobre cuadros concretos; y en los últimos años... en los setenta me había interesado mucho la pintura de vanguardia. En los ochenta me han interesado también la pintura de la época entre el renacimiento y barroco hasta el siglo XIX. Le he dedicado a eso mucho tiempo, que no es perceptible por ahora, más que en una zona muy pequeña de lo que escribo. Esto ocurre siempre en mí, es decir: mi interés por el cine ocupó muchísimos años de mi vida, y se manifestó tardíamente en mi obra

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escrita; lo mismo ocurrió con mi interés por la narrativa, por los libros de memorias y por las novelas, que me ocupó mucho tiempo, y sólo al cabo de bastantes años se notó; y mi interés por la pintura, que ha sido muy grande - yo he dedicado mucho tiempo a ver pintura -, sólo en parte, en algunas zonas de Fortuny, por ejemplo, se puede ver. Hablo de la pintura clásica; la pintura de vanguardia sí, porque sobre eso he escrito ensayos. Es una constante en mí, que siempre, junto a la actividad visible, hay otra, no visible, que no tiene efectos inmediatos. Por ejemplo, ahora estoy leyendo ahora la Iliada, en la traducción inglesa de Pope. Esto no puede tener efecto inmediato en lo que yo escriba. Podrá tener efecto, quizá, dentro de cinco años. Es decir, hay una serie de... siempre estoy trabajando sobre algún material, que sé perfectamente que a corto o a medio plazo no va a manifestarse en nada de lo que yo escriba, pero que al cabo de unos años, cinco o siete, tendrá una manifestación. -Los ensayos que citaba sobre Tapies, Max Ernst, Joan Miró, sobre Magritte y De Chineo... -Sí, sobre Magritte y sobre De Chirico son más recientes; los más extensos son aquellos sobre Tápies y Miró. Y son los más importantes también. -Tanto Tápies como Miró son pintores "abstractos", en el sentido de que no reproducen objetos concretos... -Esto es una creencia errónea. Ninguno de los dos es un pintor abstracto. Es una creencia muy extendida, pero errónea. Yo no conozco ningún cuadro de Tápies ni de Miró, que no pueda explicarse en términos concretos. Es decir, el caso de Miró, cuando alguien preguntaba que no entendía que eran las cosas que pintaba, respondía en seguida: esto es un perro, etcétera. En el caso de Tápies, por ejemplo, la obra más reciente que se puede ver, que la presenté yo en público, es un mural que se encuentra en el Palacio de la Generalidad. Mi presentación al público consistió en explicarle qué significaba el cuadro. Y era muy sencillo: el cuadro se refiere a las cuatro crónicas medievales catalanas. La primera era de Jaime I; ¿qué aparece allí? una jota, una cruz, el cetro real, y la frase "fe sens obres és morta", que es de origen testamentario. A continuación viene la frase referente a Bernat Desclot, el segundo cronista, que comienza por una frase escrita por Tápies, "tantos hechos de guerra, tantas conquistas" (aproximadamente), hay una alusión al nombre de Desclot, hay el perfil de un caballo, pero pintado como tal caballo... Así, entonces, en cada cuadro hay unas alusiones... lo que ocurre es que son en lenguaje casi ideogramático, es decir, tanto en el caso de Tápies como en el caso de Miró, la realidad se reduce a determinados emblemas, que hay que conocer. Y una vez conocido el

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código, es diáfano. Es decir, Tápies opera, ordinariamente, por iniciales, que aluden a... y por representaciones figurativas muy sectoriales. Por ejemplo, en el caso del caballo, dibuja únicamente la grupa del caballo, pero está ahí. No hay ninguna duda. Miró es todavía más ideogramático. Miró empieza por dibujar un perro, o una mujer... el caso de la mujer es muy típico. Poco a poco, esta mujer se va estilizando, y acaba en un signo, que sin conocer el lenguaje no se sabe qué indica. La cabellera y el sexo de la mujer, no otra cosa. Tampoco están dibujados como una cabellera y un sexo; pero cuando se conocen son inequívocos. En el caso de Tápies es lo mismo. Son pintores que... pero no son abstractos. Abstracto era, a mi juicio, Dubuffet; ese sí es abstracto, totalmente, porque lo que se ve allí es otra cosa. Tápies y Miró, es otra cosa, un poco como Paul Klee: Paul Klee tampoco era abstracto; o sea, son pintores que... lo que ocurre es que expresan la realidad por un sistema de signos que hay que conocer. Pero una vez que se conocen son diáfanos. Yo recuerdo en el caso de un cuadro Miró que se llamaba "el signo de la muerte", y yo le pregunté qué significaba eso; y me dijo: pues muy sencillo. Yo paseaba por el campo, y vi una cruz marcada con tiza en una roca. Y en ella escritas unas palabras en castellano. Yo creía que esa cruz era el signo de la muerte, y me dijo que no, que la cruz era simplemente una indicación que se daban entre sí una gente que estaba trabajando en la reparación de caminos. Esto es muy simple, pero hay que saberlo. -En su libro El vendaval, hay algunos poemas en prosa. Lo que pasa es que, en vez de ser poemas en prosa como los de Baudelaire o de Rubén Darío, son muy cortos - alguno que otro tiene solamente una frase -; ¿hay alguna influencia oriental en esos poemas? -Sí. En esos poemas hay tres influencias. Una, la de la plástica, de Tápies, Miró; otra, la oriental - yo no leo ningún idioma oriental, pero he leído las traducciones a diversos idiomas. Por cierto, una de las mejores traducciones son las que hace un individuo alemán que escribe en italiano, Marius Benedikter, un gran traductor de poesía china clásica. Y luego, algunos aspectos de Rimbaud. Hay que tener en cuenta que Rimbaud es tan abrupto y fragmentario, que también se acerca mucho a la estética de la brevedad. -¿Ha jugado Octavio Paz un papel determinado en el acercamiento a las literaturas orientales? -Sí, pero no en ese momento de mi vida, sino... en el terreno de la literatura oriental influyen Octavio Paz y Tápies, complementariamente, pero no precisamente hoy, sino en el año setenta. Es lo que le decía antes: los resultados son tar-

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dios. Yo hoy en día no leo nada de poesía oriental; la leí sobre los años setenta, leí cosas sobre el budismo zen, y en la actualidad no leo nada de esto, pero ha dejado un sedimento en mí, que ha decantado en estos diez o quince años. -Hay un poema suyo que se titula "Ahora el poeta inicia una acción práctica" (cito el título castellano de su propia traducción), en el que Vd. coloca una serie de imágenes inconexas, cargadas de evocación poética, cada una de ellas, de manera más o menos cerrada. ¿Dónde está la acción práctica? -No, esto es una ironía. Esto es el mismo tipo de ironía que se encuentra en muchos cuadros de Joan Miró, o de cuadros de Picabia, o de cuadros de... Los de Miró no son tan irónicos, de todos modos. Los de Picabia lo son con mucha frecuencia. Es irónico, y de hecho, la cita de Aragón que figura en el epígrafe ya advierte sobre la ironía. -Precisamente esa era mi siguiente pregunta: ¿existe en el poema una ironía implícita sobre la literatura de acción social? -También, también. Sin embargo, la ironía, que no es muy importante en mi obra, donde a mi juicio es más importante, es en un sitio donde nadie la ha advertido, en Fortuny. El último tercio de Fortuny se fundamenta, desde mi punto de vista como autor, en una progresiva aceleración y destrucción de los elementos, a través de una ironía que es fundamentalmente verbal, y que tiende a denotar que yo soy consciente de la parte de Kitsch en todo el material tratado. Sin embargo, esto no lo han dado muchos... en parte porque sólo se percibe del todo en el original catalán. Tiene que ver con efectos de elección de léxico, o con aliteraciones. -Me da la impresión de que algo análogo a la Junción del Kitsch en Fortuny, ocurre en el Dietario también. Aquí, al tratar muchas veces del siglo pasado, de situaciones que no son ni trágicas, ni particularmente serias, parecen historias de revistas, de recuerdos de revistas de más tarde, lo que parece también indicar que saca materiales con una carga de Kitsch que... -Sí, sí; a mí, el Kitsch me ha interesado mucho. Y antes del Kitsch, el Camp. Lo que ocurre es que el Camp es un terreno muy delimitado, y sobre el Camp se puede hacer ya poco en la actualidad. Es un terreno que ha sido tan explorado en los años sesenta, que... Pero, por otra parte, el Camp es un terreno más sofisticado culturalmente. El Kitsch es un terreno muy interesante, y sobre el cual se puede trabajar. Sobre el Camp se puede hacer ya poco nuevo, es decir, lo que hay que decir sobre el Camp, está ya dicho en los años sesenta, y en cierto modo, ya no... ade-

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más, el Camp es propio solamente de ciertos sectores sociales, fundamentalmente personas cultivadas, y de modo secundario, de sectores claramente delimitados, como pudieran ser homosexuales o... En general, digamos personas cultivadas. El Kitsch, en cambio, atañe a todo el mundo. El Kitsch más visible, llamémosle Kitsch "de derechas" - aunque también hay un Kitsch de izquierdas -, el Kitsch de derechas es el que todo el mundo conoce, pero... por ejemplo, hablando de cine soviético, Eisenstein no es Kitsch, jamás. Está a punto de ser Camp en Iván el terrible; no llega a serlo porque es demasiado bueno artísticamente. Pero en cambio, un cineasta como Dovjenko, que es un excelente director, en ocasiones es claramente Kitsch. Pero es un Kitsch de izquierdas, o sea es un Kitsch basado - como todo el Kitsch - en la impostura y en la mentira, deliberada o no - y si es deliberada, todavía más Kitsch -; pero es una mentira referente a otro concepto de la sociedad, distinto al que ostenta el Kitsch de derechas. Entonces, sobre el Kitsch se puede hacer mucho. De hecho, hay un autor alemán, Syberberg, que ha trabajado sobre el Kitsch de un modo exhaustivo. -Pero el Kitsch, naturalmente, no es solamente un fenómeno sociológico, sino también una determinada posición estética, que utiliza de vez en cuando para convertirlo en algo que no es, o que no quiere ser Kitsch. -Sí, efectivamente, ésta es la idea. Y ésto se parece mucho a lo que hace Syberberg; seguro que conocen su Karl May, o su película sobre Hitler. La mayor parte de las obras de Syberberg trabajan sobre el Kitsch. A mi juicio, en ocasiones se extiende demasiado el elemento de Kitsch, pero fundamentalmente estudia material de este tipo. -Desde muy al principio, Vd. ha tomado una postura respecto a la llamada literatura social. ¿Por qué?

radicalmente

crítica

-Bueno, la que se escribía en España era un error en cualquier sentido. Era un error literario, porque literariamente era un anacronismo. Correspondía a unos problemas de la literatura, que tenían vigencia en los años treinta, en la época de los frentes populares, en la época del enfrentamiento entre nazismo y marxismo, pero que no tenían ningún sentido en la Europa de los años cincuenta y sesenta. Por tanto, literariamente era un hecho anacrónico. Yo aplaudo la oposición social que se hacía en los años treinta, que hacía Rafael Alberti, pero esto corresponde a los años treinta, es otro momento de la historia de la humanidad. Nada tiene que ver con la situación de la Europa de los años cincuenta. Entonces, era también, además de un error literario, un error político. De hecho, no tuvo apenas ninguna influencia en la evolución de la situación en España. Ahora bien, dentro de ello, existen algunos

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autores de la literatura social que me parecen excelentes escritores, y en particular hay uno, que en la actualidad está injustamente olvidado y que es un extraordinario escritor; me refiero a Blas de Otero. Blas de Otero es un extraordinario escritor, y es una enorme injusticia que en la actualidad nadie recuerde a Blas de Otero. Porque es uno de los grandes escritores de la postguerra española. -Por lo que acaba de decir, parece indicar que no considera a la literatura, o por lo menos, a esa literatura, que quiere actuar tanto, capaz de actuar o de influir. -No, bueno, en ocasiones lo ha sido; no sólo en nuestro siglo, sino incluso en el siglo pasado. Por ejemplo, Victor Hugo, que se propuso hacer una actuación con Los miserables, la hizo. Es evidente que Los miserables tuvo una influencia enorme sobre la sociedad. La poesía militante de los años treinta de Rafael Alberti tuvo, en su campo de acción - condicionado por la situación de guerra o de preguerra -, una influencia sobre la sociedad; esto es innegable. Pero esto corresponde, o bien a figuras excepcionales, como Hugo o Alberti, o bien a momentos históricos concretos, y tanto el momento en que vivió Victor Hugo, bajo Napoleón III, como el momento que vivió Alberti en los años treinta, son momentos históricos muy especiales. Ahora bien, aparte de estas circunstancias, yo encuentro que, autores que no se pueden considerar políticos o sociales, en sentido estricto, como Kafka o Rimbaud, han tenido una influencia enorme en la evolución moral de la humanidad. Y esa influencia es probablemente más importante que la que haya podido tener Victor Hugo. No es que por eso diga que sean menos importantes: Victor Hugo es un gran escritor, lo es también Kafka, lo es también Rimbaud. Pero el tipo de influencia que han ejercido Kafka o Rimbaud, es más profundo que el de Victor Hugo. Es decir, la influencia sobre hechos sociales o históricos inmediatos puede ser muy grande a veces, pero no es comparable a la influencia que repercute en la vida moral de las personas. -Una de las referencias bastante fijas de la literatura social española de los años cincuenta, es la "littérature engagée ", la teoría francesa... -Sí, esto es un error enorme. Es un error enorme de la literatura francesa, para empezar, que repercute en la española. De la "littérature engagée" francesa no queda casi nada en la actualidad. Por ejemplo, las novelas de Sartre son ilegibles. Me refiero a Les chemins de la liberté; La nausée y Le mur pueden leerse, y son obras válidas. Pero justamente no son "littérature engagée". Pero el concepto de "littérature engagée" es un fracaso, un error histórico, uno más de los muchos que cometió Sartre, y un fracaso artístico, porque, en definitiva, Les chemins de la li-

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berté, que no son legibles en la actualidad, son menos interesantes como documento, que una obra, por otra parte reaccionaria, como Voyage au bout de la nuit de Céline. Esto está clarísimo. Que conste que hay una parte de Sartre que respeto mucho, es decir, hay aspectos de la obra de Sartre de una gran validez. Por ejemplo, yo he leído con gran admiración L'idiot de la famille, una obra muy poco leída. Ahora bien, el aspecto de la "littérature engagée" fue un enorme error teórico de Sartre. -Precisamente sobre la teoría quería preguntar, porque siempre que se habla de "littérature engagée ", se nombran inmediatamente las novelas de Sartre, que caen bajo una crítica feroz. Pero se olvida que Sartre también ha fundamentado la "littérature engagée " de manera teórica, y que esa fundamentación es más sutil que lo que se ha podido hacer en el campo de la creación. -Bueno, eso es cierto, porque, por ejemplo, el estudio de Sartre L'idiot de la famille, o también el estudio sobre Mallarmé, que existe, son obras muy interesantes. Hay otra cosa: un autor muy desprestigiado en la actualidad, Aragon, a mí me merece respeto. Aragon, a pesar de que creo que carecía de cualquier escrúpulo en el terreno moral - no lo conozco, pero todo el mundo me ha hablado en ese sentido -, a pesar de ser víctima, en la actualidad, de una campaña violentísima de desprestigio, tenía un verdadero talento de escritor. Su poesía tiene cosas excelentes, e incluso sus novelas - claro, las más sociales han perdido mucho; pero las históricas o las autobiográficas siguen siendo muy interesantes. A mí me gustan mucho La Semana Santa, y luego la etapa autobiográfica: La mise à mort, Théâtre roman, y también las novelas iniciales.

Una vez más, la transcripción no puede dar una impresión del ritmo de la conversación. Con cada frase, con cada palabra, Pere Gimferrer lucha con la exposición ordenada, con la organización del aluvión de ideas que le cruzan, todas a la vez, por la cabeza, que se vierten como un caudal incontenible de saber y de reflexión, y al mismo tiempo con la expresión justa. Es, en todo momento, una conciencia crítica en acción.

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Contra casillas "Hacer entrevistas es facilísimo. Sólo hay que dejar hablar a la gente", nos dice Rosa Montero cuando le confesamos nuestra reducidísima experiencia en este trabajo; la perspectiva de hablar con una periodista brillante, entrevistadora galardonada y una de las escritoras que más suenan en los últimos años, es tentadora y escalofriante a la vez. Quedamos una tarde en que ella acaba de llegar de Barcelona y tiene que estar en "El País" para la conferencia de redacción. Nuestra sorpresa es grande cuando llegamos a su casa en las afueras, lejos del tráfico, de las prisas y los ajetreos. Como si dispusiese de todo el tiempo del mundo, como si no hubiese hecho en todo el día otra cosa que esperarnos, hace café para todos, se sienta, y cuenta.

-Tú escribes para "El País"... -Sí; yo llevo trabajando como periodista veintiún años, o algo así. He sido freelance muchos años, siete u ocho años. Y luego, cuando salió "El País", después de la muerte de Franco, como sabéis, en el setenta y seis - en mayo del 76 creo que salió - a los pocos meses de salir empecé a trabajar para "El País". No fija, al principio, no en nómina, quiero decir, sí como colaboradora fija, y luego ya, al cabo de unos años, me metieron en nómina también. O sea, que llevo trabajando para "El País" desde 1976, pero ya había trabajado antes como periodista. -Si no recuerdo mal, hacia 1980 llevaste el Suplemento

Dominical.

-El Suplemento Dominical, sí. Fui redactora jefa durante un año y pico, y, bueno, pues es mi experiencia de gestión, del periodismo ejecutivo. Muy interesante, una experiencia muy interesante, pero horrorosa. Es decir, no me gusta; comprobé lo que ya sospechaba, que no me gusta ese tipo de periodismo. Y lo pasé muy mal. Profesionalmente, fué el año que más he sufrido. Ahora que muy interesante desde el punto de vista personal, porque yo creo que muchas de las observaciones y de las reflexiones que pude hacer, a nivel general - no estoy hablando de que fuera así "El País" -, las relaciones del poder etc., están en mi cuarto libro, en Amado amo, por ejemplo; gracias a aquella estancia en un puesto ejecutivo pude hacer una reflexión, que si no a lo mejor no la hubiera llevado tan allá, y que me sirvió para la novela.

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-Eso parece como si hubiese una falta de relación dentro del escalafón periodístico; o sea, cuanto más se sube, menos se tiene que ver con escribir, con el periodismo, y más se tiene que ver con la dirección de empresas. -Sí, exactamente. Suele pasar eso. Pero vamos, hay gente que se resiste a esto, y hay periodistas muy conocidos y muy populares que no lo han hecho. Conozco a mucha gente que sigue escribiendo, simplemente, y lo que quieren es seguir escribiendo. Pero hay una tendencia, efectivamente, que sí; resulta que eres bueno y entonces... yo supongo que pasa en otras profesiones. Es lo del principio de Peters, ¿no? dice que la gente va subiendo en diversos puestos, cada vez más, hasta que llegan a un lugar en el que ya no son buenos. Son verdaderamente malos en ese puesto, y entonces allí se eternizan. Bueno, pues lo mismo pasa en el periodismo, que hay esa tendencia; la gente que está haciendo la calle, la gente que son buenos escribiendo, pues les terminan poniendo de capataces o yo que sé, y son puestos horribles, para los que a lo mejor no están en absoluto preparados, y ahí se quedan. Pero parece que esa es la jerarquía y esa es la carrera. A mí me parece absurdo. De todas maneras, hay bastantes excepciones. -O sea que se está perdiendo el periodista legendario, que como redactor jefe tiene un ojo y una pluma y es el alma del periódico... -No. Hay redactores jefes estupendos, y los mejores son los que no han sido... es curioso, pero los mejores - los redactores jefes de las películas, sobre todo, de Hollywood - son los que les gusta eso. Y a los que les gusta eso, son gente que casi siempre han tenido puestos de ese tipo: puestos de mesa. No es que hayan nacido redactores jefes, pero puestos de mesa. Yo conozco a mi alrededor, gente que ha hecho, a lo mejor, calle al empezar, pero que no les gustaba, que se sentían mejor en puestos de mesa, que tiene una parte muy creativa. No en mi puesto en concreto, porque yo lo que pasaba es que era más ejecutiva, pero en un periódico, un redactor jefe sí. Es que, en mi puesto, el redactor jefe, la redactora jefa era como el director; no había nadie por encima. Entonces eso es un rollo. Pero el redactor jefe de periódicos sí tiene por encima a directores, subdirectores y tal; entonces hace una labor más de día a día, y puede hacer una labor muy creativa, si ese tipo de trabajo de mesa le gusta. Y existen jefes, en los periódicos ya tan grandes y tan complejos que hay ahora... Yo que sé, en "El País" mismo hay varios que son muy buenos, y son de ese tipo. -Tú antes has hablado de Amado Amo, que surge de la experiencia precisamente en el periódico...

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-No, no exactamente. No es que sea de la experiencia en el periódico. Lo que quiero decir es que, al tener que asumir un puesto de responsabilidad de ese tipo, de poder, creo que llevé más al fondo un análisis sobre la esencia del poder y de las relaciones humanas, que si no, a lo mejor - como cada uno es hijo de su vida y de sus circunstancias - si no a lo mejor no lo hubiera hecho. A lo mejor no hubiera hecho esa novela. -Y me figuro que una novela, o las novelas todas, son el resultado de experiencias propias, que eso es general en tus libros. -No, en mis libros creo que no: en todo el mundo. No hay más que la propia experiencia. Es imposible hacer un libro de la nada, que no tenga relación con la propia experiencia. Imposible. Por definición. Ahora bien: una cosa es hacer libros testimoniales, por ejemplo, o libros completamente fantásticos o completamente cerebrales y experimentales, en donde esa propia experiencia parece que no está clara; pero no se pueden hacer libros más que de la propia experiencia. Entonces, por eso os decía que uno es hijo de su cultura, de su propia experiencia, de lo que ha recibido, de lo que es; entonces, tus libros evidentemente son lo que tú eres. T. H. Lawrence decía eso: un escritor es lo que un hombre, lo que el hombre es, lo que cada hombre es, lo que cada persona es. Y un libro, las novelas, nacen de lo que tú has vivido. Luego la elaboración de eso va variando. Por ejemplo mis libros; han salido cinco libros en doce años; el primero era mucho más testimonial, estaba mucho más cerca de la realidad, y el último pues... luego ya lo vas elaborando más, vas distanciándote más - que además es una cuestión también de edad - y el último, pues parece que es fantástico, Temblor, en apariencia fantástico; a mí me parece que es el más íntimo de todos, aunque en apariencia sea el más fantástico. Son maneras distintas de tratar ese material, que es el material de la ficción, de la imaginación. -Yo he leído en una entrevista, creo que con Susana Regazzoni, que detrás de Crónicas de desamor hay más o menos una casualidad. O sea, ¿eso quiere decir que tú empezaste a escribir libros más o menos por casualidad? -No; salí a la palestra como novelista, de una manera pública, por casualidad, como es la vida. La vida es un puro azar, para todos. Pero vamos por partes. Primero, yo escribía desde siempre, desde muy pequeñita, y no he dejado de escribir nunca; entonces, yo estoy convencida, absolutamente convencida, de que hubiera terminado siendo novelista, públicamente novelista. Lo que pasa es que, de eso estoy prácticamente convencida también, es de que no tan pronto. Es decir, lo que fue una casualidad, fue escribir una novela a los veintiséis años y publicarla.

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Eso sí. Entonces, ahí es donde está el azar; yo estaba escribiendo cuentos entonces; yo desde siempre he escrito cuentos. Estaba escribiendo cuentos y guardándolos. Y estaba siendo periodista al mismo tiempo. Entonces, como me puse "de moda" (entre comillas) como periodista, me encargaron un libro de entrevistas, y feminista además, entrevistas de mujeres. Dije que sí, para una editorial pequeñita, y me puse a escribirlo y me aburría. Hacía muchas entrevistas en el periódico, todas las semanas, una entrevista larga. Y entonces me senté y empecé, y a mí lo que me apetecía era escribir narrativa, que es lo que estaba escribiendo, por otra parte, para mí. Era lo que me apetecía, y entonces empecé a escribir y me salió el borrador de la Crónica del desamor. Se lo dije a los editores, dijeron "sí, sí, muy bien, muy bien", porque además teníamos pensado sacar una colección de narrativa, de novela; así, me dieron a mí ánimos, seguí, y la Crónica del desamor fue el número uno de la colección. O sea que en ese sentido sí que fue una casualidad sacar esa novela en ese momento. Yo creo que hubiera tardado cuatro años más, a lo mejor, hubiera sacado una novela a los treinta, más o menos. -Por lo que decías del azar, que toda la vida es azar: ¿eso quiere decir, o puede ser que también al escribir el azar sea lo más importante en la construcción de una novela? es decir, ¿cuando te sientas y empiezas a escribir, juega el azar un papel importante ? -Hombre, en última instancia juega un papel importantísimo, un papel definitivo. En última instancia sí que funciona, sí que influye el azar, o no es que influye, sino que es decisivo, porque así va tu vida. Es decir que, como decía, las obras responden a tu percepción del mundo, a tus experiencias, a tus necesidades en un momento determinado, a tus influencias culturales y a todo lo demás, y como todo eso es azaroso, pues efectivamente el azar influye en última instancia totalmente. Pero hablando de una manera más cercana, no influye en absoluto, porque cada libro es necesario. Yo creo que los libros, para que sean auténticos, tienen que ser necesarios. Es el libro que le es necesario al autor; digo solamente al autor, porque al público le importa un carajo. Que le es necesario al autor en ese momento. Es decir, los libros salen de una imagen, de las muchas imágenes que tenemos todos, todos los días en la cabeza, que entran y salen. Hay una imagen que de repente se te queda clavada, que echa raíces, que no se desaloja de tu cerebro, que empieza a fructificar, empieza a echar ramas, personajes, situaciones, y que se convierte casi en una obsesión. Y no sabes muy bien por qué escojes una idea y no otra, por qué escojes una historia y no otra; a lo mejor, formalmente hay historias mucho más atractivas, pero no las ves. Entonces, en ese sentido son necesarios, si cada libro no es necesario, me parece a mí que es un fraude. Si el autor o la autora no siente esa relación íntima, profunda, emocional, pasional con esta idea, si no es algo que

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parece que se le ha venido encima y que la está ocupando, que es casi una relación de amor con esa idea, pues entonces yo creo que no es un libro sincero, y en ese sentido el azar no entra para nada. -Pero eso se refiere a la idea inicial; luego llega el momento de pensarse una trama, o de envolver un problema, una situación en una trama, en palabras, en estilo, en capítulos, en detalles: la casa tiene el ascensor a la izquierda o a la derecha... -Sí, en la farfolla, digamos, en la parte superficial sí influye mucho el azar. En la parte superficial de la historia, pero sólo la parte superficial. Porque la realidad que estás viendo como una novela, cuando empiezas a escribirla, pues es un viaje que te puede durar dos años escribiéndola, porque mientras tanto estás viviendo. Y entonces, cosas que vives se meten en la novela. Cosas que vives; pero no suelen ser nunca cosas fundamentales, porque claro, date cuenta de que una novela siempre parte, como decía también la Yourcenar, parte también de una realidad antigua tuya ya cerrada, de una realidad de la que ya tienes la distancia suficiente y te has desprendido de ella. No estoy hablando de anécdotas, no estoy hablando de biografía; te hablo de sentimientos, de reflexiones, de sensaciones, de traumas tuyos a lo mejor, que ni siquiera conoces. Y entonces, pues cuando empiezas a escribir una novela - que a lo mejor te pasas dos años escribiéndola - en esos dos años pasas por muchas situaciones psicológicas; a lo mejor, en esos dos años, escribes enfermo, con gripe, o a lo mejor exultante de salud. A lo mejor escribes deprimido por otras causas, no por la novela, o a lo mejor encantado. Y sin embargo, eso no influye apenas nada en la novela, eso es uno de los misterios de la novela, ¿por qué? porque resulta que durante esos dos años, tú estás creando una isla de relación con esa historia que estás escribiendo. Y cuando empiezas a escribir una novela, eso es lo fascinante de la novela, la aventura de la novela: te transporta, te saca de tu vida en ese momento, a ese mundo, a esa idea de la novela que estás escribiendo. Entonces no influyen ni las depresiones, ni nada de eso, como no sea un cataclismo que te pasa en tu vida, pero tiene que ser un cataclismo muy gordo, para que realmente te saque del ambiente de la novela. Pero sí se pueden enredar en la trama de la novela pequeñas cosas, como por ejemplo el ascensor a la derecha o a la izquierda, o nieve, o el tiempo. Si está nevando, o lo contrario, si estás pasando mucho frío, a lo mejor empiezas a poner algo de mucho calor, porque es un deseo, y muchas veces no lo controlas. O de repente - a mí me ha pasado - cosas concretas que me han pasado a mí. Además también tu vida, como es tan obsesionante una novela, tu vida cotidiana la empiezas a vivir obsesionada por la novela. Entonces todo lo que tienes a tu alrededor son signos que empiezas a interpretar para la novela, en alguna medida. Son casi como claves. Como claves

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secretas, casi; empiezas a interpretar la realidad con la clave de la novela. Por ejemplo, cosas que me han sucedido a mí, de verdad. Acabo de dar un curso de la relación entre realidad y ficción, en donde hablaba de esto. Es un tema que me parece fascinante. Entonces, yo no sé: estás escribiendo una novela, y de repente ves una oruga, peluda, grande, subiendo con una parsimonia y un esfuerzo infinito un tronco altísimo. ¿¡Pobre bicho, no!? Encogiendo el cuerpo y estirándolo. Entonces eso es un poco como el emblema del esfuerzo de la vida, y de la determinación, porque: ¿quién le ha mandado a la oruga subirse con tanto esfuerzo al árbol? Pues eso, de repente estás tumbada, y de repente ves que ese emblema de la oruga encaja exactamente con la obsesión de esa novela que estás escribiendo. Y entonces pasa a la novela - la oruga está en una de mis novelas -. Bueno, pues de repente te das cuenta de que las cosas que estás viviendo, las descifras y se adaptan a la novela. O sea que ves la vida, la realidad con los ojos de la novela, o de los personajes. Y luego, otra cosa que me pasó, increíble. Cuando estaba escribiendo la segunda novela, La Junción delta, que trata de una mujer en dos épocas de su vida, que al final muere. Está escribiendo; es una mujer cuando está a sus treinta años y cuando está a sus sesenta años. En realidad la novela pasa cuando ella tiene sesenta años, y está en un hospital, muy enferma. Entonces, en ese hospital empieza a escribir un diario, recordando sus treinta años. Hay un momento determinado en que le dicen que se va a morir. Yo estaba escribiendo esa parte del libro en Inglaterra; estaba en un pueblecito, y estaba sola. Encerrada en una casa en mitad del campo, y no veía y no hablaba casi con nadie. Y me llegué a obsesionar tanto con la muerte de esa mujer, que era mi propia muerte en realidad, era enfrentarme al concepto de la muerte; me llegué a obsesionar tanto con esa mujer, que me pasaba el día escribiendo, y luego por la noche veía un par de horas la televisión, y empezó a pasarme que no podía ver la televisión, porque me obsesioné, me puse como el personaje, y entonces veía películas y veía actores muertos, por ejemplo, que en la película tenían treinta o cuarenta años y estaban tan contentos, ahora estaban muertos. Entonces me entraba un vértigo espantoso. O veía una actriz, que en esa escena tenía treinta años, que tenía más o menos mi edad, ahora tiene sesenta y cinco - la vi el otro día en una revista - y está horrenda. Entonces me entró una angustia, que no podía ver películas, hasta que terminé esa escena, que fueron varias semanas. Esto es efectivamente una influencia de la novela en la vida real. Pero al pasarme esto, yo incluía esto en la novela; entonces esto le pasa a la protagonista también, que está en el hospital, se entera de que se va a morir, y ya no puede ver películas en televisión porque le pasa esto. En ese sentido hay entonces un constante vaivén.

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-Aparte de eso, en las novelas está el estilo. ¿De qué manera influye el estilo periodístico en la novela? ¿o es en realidad la misma cosa, es sencillamente escribir, más corto o más largo? -No. Es que yo creo que hay mucha confusión en lo que es el estilo. Habría que definir lo que es. Para mí, yo descubrí lo que es estilo después de un bloqueo que tuve, después de mi tercera novela, Te trataré como a una reina. Me bloqueé, me perdí, no sabía qué escribir.. .Tenía una idea, pero no me la creía. Me pasé cuatro años sin poder escribir. Y cuando volví otra vez a recuperar la posibilidad de escribir, me di cuenta de lo que es el estilo, que es el lugar desde el que el escritor o escritora contempla el mundo. Y es su lugar propio, sólo suyo, es una perspectiva propia, que se ha conquistado él o ella en el espacio. Entonces mira el mundo con ojos distintos. Entonces, lo que a mí me había pasado es que había perdido ese lugar, y entonces no se me ocurría nada; porque si no tienes una perspectiva propia desde la que mirar, no ves nada. Entonces, cuando encuentras otra vez ese lugar en el mundo, que es tu estilo en el sentido más profundo de la palabra, pues cualquier cosa es un tema, porque la ves desde una perspectiva distinta. Para mí está clarísimo que eso es el estilo, que va mucho más allá de unas palabras más bonitas o menos bonitas, de tener una prosa más rítmica, etc. Eso funciona lo mismo para el periodismo literario, que es el que hago yo - para mí, el periodismo es un género literario, dicho sea de paso -, que para la novela. Ahora bien, son dos géneros literarios distintos, y como tales tienen reglas distintas, que no es el estilo. Por ejemplo, reglas de relación con la realidad, obviamente distintas. Reglas de ritmo distintas, que viene dado por el espacio, como tienen distintas reglas de ritmo la narración corta, el cuento y la novela, o como tiene también distintas formas de relación con la realidad la literatura dramática, teatral, y la novela también. Son normas distintas, no un estilo distinto. Entonces, evidentemente, tienes que aprenderlas. A mí lo que me pasó es que llevaba siendo periodista muchos años cuando empecé a escribir novela, y sabía manejar mejor, al principio, las reglas periodísticas que las reglas narrativas, que las tuve que ir descubriendo y adaptando a mi estilo. Entonces tardas cierto tiempo en encontrar tu lugar dentro de las normas, de las reglas narrativas. -Y al principio, antes de trabajar como periodista, o al mismo tiempo,en los primeros tiempos más o menos, hiciste teatro, con "Tábano" y con otros grupos, precisamente en una época en que aquí, en España, el teatro de los grupos independientes tenía un auge general. ¿Eso ha influido luego de manera general en tu forma de escribir?

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-Sin duda habrá influido, porque todo influye. Estoy segura de que no hay absolutamente nada que no lo haga; es decir, igual que creo en el azar casi de una manera de fórmula matemática, loca y ciega, pues creo que si cambias un factor de tu vida, se desmadra todo. Entonces, sin duda habrá influido, pero no de una manera directa, y no de una manera de la que yo sea consciente. Porque en el teatro que hacíamos entonces, lo que imperaba era el teatro atextual; que además era una cosa voluntaria y consciente: era la destrucción del texto. Y era el teatro de la expresión corporal, el triunfo de la expresión corporal, y las obras colectivas. Precisamente era un arte muy poco literario, el que a mí me interesaba. Por eso quiero decir que en ese sentido yo creo que no ha influido de manera directa. En otros sentidos, seguro. Además fue parte de mí, ya que estuve haciéndolo bastante tiempo. -Por cierto que del teatro poco literario, del teatro colectivo, de expresión digamos extraverbal o extratextual, no ha quedado mucho. -No, pero creo entre otras cosas porque, al ser teatro atextual, tiene que representarse. Es decir, está engranado dentro del fenómeno Happening, muy en boga en los años sesenta, casi un descubrimiento sociológico además de artístico. Entonces, pues si no se representa, no existe. ¿Cómo lo transmites? Si tu ves el Orlando Jurioso que hizo aquí el grupo italiano Ronconi en el setenta y tantos - yo creo que ni siquiera se había muerto Franco, en el primer Festival de Teatro, que luego el segundo lo prohibió... - Debió ser en el setenta y tres. Pues si llegas a ver el montaje del Orlando Jurioso, fué maravilloso. Fué un espectáculo increíble en el Palacio de los Deportes; todos hablaban, declamaban, eran veinte escenas a la vez, dentro de la pista del Palacio de los Deportes. Con grandes máquinas que habían inventado, que eran increíbles. Todos declamando a voz en grito, veinte a la vez, el Orlando Jurioso. Pero que era ruido nada más. Entonces, en esa acción tú ibas y recorrías caminos - había laberintos montados -, te metías, escogías lo que querías; era el teatro de participación, y estabas paseándote por la pista del pabellón, y de repente se te venían encima los caballos metálicos, que los empujaban, corrían y tú tenías que correr, que casi te pillaban. Era un espectáculo de imagen, de sonido, de acción, de todo, embriagante. Yo lo recuerdo como uno de los espectáculos más embriagantes de mi vida. ¿Pero qué queda de eso? Claro, lo tienes que representar, tienes que tener el valor de representarlo, porque es un gasto, es un riesgo, y no queda más que eso: o lo representas, o no existe. Es un teatro, en ese sentido, muy difícilmente transmitible. -A lo mejor también porque el Happening, o algo parecido al Happening, ha pasado de ser un montaje intencionado a una especie de estilo de vida, por lo

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menos aquí en Madrid. Dicen de la gente de la movida, que continuamente se inventa alguien algo, y que continuamente descubren algo nuevo, que la sociedad, o una parte de la sociedad, casi se ha convertido en un productor de Happenings, de noche a noche. -Bueno, yo creo que eso es absolutamente un mito, propagado por los habitantes de la noche, que son la gente más aburrida y más repetitiva que hay en el mundo, y que es mentira. ¿Qué es la movida? Yo no sé lo que es la movida madrileña; en general es un rollazo. Lo que se hace en la noche ha sido la noche de siempre, y la noche muy corta. O sea que lo que pasa en la noche es lo de siempre, lo que se llama vivir la noche, que todos lo hemos hecho en alguna época de nuestra vida, que es un dos por cuatro, es agarrarte a una copa, meterte en unos locales humeantes, encerrados, sin ventanas, donde hay un ruido ensordecedor, donde no se oye nada, hace un calor que te mueres... Si te obligan a hacer eso, y estarte hasta las cinco de la mañana, seguro que dices ¡qué horror, que tortura, que esclavitud, por qué me obligan a hacer esto! Pero nada, la gente va encantada... Pues esa es la movida, no hay más. O sea, los happenings, ¿dónde están? me parece que es un cuento tártaro. No existe nada verdaderamente original y novedoso. Para nada. Tampoco en nuestra época, cuando yo tenía veinte años, que hacía la noche también. -A mí me ha dado la sensación, al leer tus libros - que no los he leído todos, alguno me falta -, que precisamente los mitos, los caballos vacíos, los fantasmas colectivos que imperan en la calle son, de una manera más obvia o más escondida, lo que te ocupa más. Por ejemplo, en Amado amo, esa obsesión por hacer una carrera brillante y llegar a no sé donde cuanto antes, y cuanto más mejor. -Sí, los colectivos. Yo creo que lo que intenta todo escritor o escritora, todo artista incluso, es la universalización. Es decir, yo creo que la condición sine qua non, uno de los ingredientes fundamentales, o el fundamental quizá, de la obra de arte y de la novela, es la capacidad de universalización. Y yo creo que eso lo intenta, si quieres hacer una gran obra - y yo creo que todo escritor que se lo toma en serio, sea lo bueno que sea, debe aspirar a hacer la gran obra, siempre - pues tiene que aspirar a esa universalización. Y cuando hablo de esto, pues hablo de intentar no contar tu historia, sino de contar la historia. Lo que intentas es contar, desentrañar, en las vivencias de los seres humanos, qué hay debajo, en todos nosotros, investigar y bucear en la condición humana, en las relaciones interpersonales, en lo que es el vivir, el existir. Y entonces, creo que si yo hablo de ésto en esa novela, efectivamente estoy hablando de esta sociedad que veo, en sus relaciones con el poder. Y es universalizable, y es social. O en Temblor, por

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ejemplo, estoy hablando de la muerte y de la pérdida constante que es el vivir, y es igual de universalizable. Quiero decir que creo que eso es lo que intentamos todos, porque creo que todos intentamos contar lo que le pasa al ser humano, no contar lo que nos pasa a nosotros individualmente. -Acabas de mencionar Temblor, y en Temblor, de cierta manera, le has dado la vuelta a la emancipación femenina, o a la situación de la todavía no emancipación femenina en una sociedad; has hecho una sociedad feminista... -No, feminista no. He hecho una sociedad sexista, también. O sea, yo en Temblor estoy en completo y absoluto desacuerdo, como espero que se vea claramente en el libro, con la sociedad sexista, regida por mujeres, que es igual de bárbara que cualquier otro tipo de sociedad sexista. Como a mí el sexismo, es decir el hecho de que por ser hombres o ser mujeres se nos obligue a tener un comportamiento determinado me parece ridículo y bárbaro, como eso es una cosa que me preocupa - cuál es la supuesta identidad que ha de tener un hombre o una mujer, si esto separa fundamentalmente, o si no nos separa, lo que somos, y qué es esto - pues he utilizado esa inversión de papeles, simplemente para resaltar el absurdo de una sociedad sexista. El absurdo absoluto. Es una sociedad ridicula, que cae en extremos. Yo creo que mediante esa inversión quizá se pueda analizar con más distancia el fenómeno sexista dentro de nuestra propia realidad. -La situación sexista se lleva acusando ya desde hace bastante tiempo, por lo menos en Alemania. Aquí en España creo que empezó un poco más tarde, pero probablemente no tanto como se cree. ¿Hoy es la sociedad menos sexista que antes? -Sí, lo que pasa es que siempre quieres que vaya más de prisa la cosa. Pero es menos sexista. En las sociedades occidentales; porque las sociedades orientales siguen siéndolo... Ahora mismo España está en un puesto medio en Europa occidental; incluso se han hecho en la CEE estudios basados en encuestas con preguntas oblicuas, muy bien hechas - porque si preguntas directamente: "¿Es Vd. machista?", todo el mundo dice que no, hombres y mujeres, porque el machismo es una cosa que afecta por igual a hombres y a mujeres -. Era un estudio muy complejo, y conforme a la puntuación y al estudio que le hacían después, daban una lista, y España estaba en el puesto cinco o en el puesto seis. Por la mitad; los tres últimos, los más sexistas (no me acuerdo muy bien del orden), eran Alemania, Grecia e Irlanda.

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-En Alemania, casi todas las grandes editoriales han hecho colecciones de literatura de mujeres. En España creo que también existen algunas. -Algunas, sí. -¿Para tí hay una diferencia entre la literatura de mujer y literatura de hombre, o no? -Bueno, ese es un gran debate que lleva años planteado. Vamos a ver; yo creo que es lo mismo que el lenguaje de mujer. Yo creo que la literatura, en sí, el lenguaje, la búsqueda de un lenguaje propio, es un reto que tiene todo escritor, sea hombre o sea mujer, porque tiene que encontrar su propio lenguaje, su propia literatura, su propio estilo, como decía antes. Y hablando desde un punto de vista utópico, no debería existir esa diferencia entre el escritor y la escritora. Y espero que algún día sea así. Lo que sucede es que, puesto que vivimos, puesto que la novela - vamos a centrarnos en la literatura -, una novela es el reflejo del mundo, en definitiva, de la idea del mundo que tiene el escritor o la escritora - una novela es el intento de representación del mundo conforme a la idea que tiene el escritor o la escritora de ese mundo -, y puesto que vivimos en un mundo tremendamente sexista, en el que todo nos viene recordando, las veinticuatro horas del día, que somos hombres y somos mujeres, y que por el hecho de ser hombres o ser mujeres tenemos que comportarnos de una manera distinta, pues resulta razonable pensar que el reflejo del mundo va a ser distinto si eres hombre o si eres mujer, porque la educación y la interiorización de esa idea del mundo va a ser básicamente distinta en muchas cosas, en muchos aspectos. Entonces, yo creo que, por el momento, hay ciertas diferencias de percepción del mundo. Pero estas ciertas diferencias básicas de percepción del mundo se dan también en otras circunstancias. Por ejemplo, si eres un escritor en otras diferencias de percepción del mundo por otras causas. Si eres un escritor urbano o eres un escritor rural, sin duda tus novelas van a ser muy distintas, porque tu iniciación en la concepción del mundo es completamente distinta. Entonces, yo que sé, si eres negro en Sudáfrica, no tiene nada que ver tu percepción del mundo con si eres blanco europeo. Yo creo que la diferencia de sexo, de contemplación del mundo por el sexo, se inscribe en estas grandes diferencias de contemplación del mundo. Entonces, hay tanta diferencia entre un hombre escribiendo, y una mujer escribiendo, por el hecho de ser hombre o ser mujer, como entre un escritor rural y un escritor urbano, por el hecho de ser urbano o rural. Seguramente, mis libros, mi percepción del mundo, quiero decir, tiene muchas más posibilidades de ser semejante a los de un escritor varón, de mi generación y de Madrid, que a los de una escritora mujer, negra y sudafricana. Y

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de sesenta años, pongamos. Sin duda será mucho más parecido mi mundo con éste que con el de ella. -En Alemania también se publican ahora varias novelas, cuentos, bajo el título "Grandes, nuevas escritoras españolas". ¿Existe algo en común entre todas esas escritoras? -No, ¿sabes?, ni escritoras ni escritores. Es que España está ahora viviendo un periodo de recuperación de la literatura. Han aparecido, después de la muerte de Franco, hemos aparecido muchos escritores y muchas escritoras jóvenes. El fenómeno más evidente ha sido el de escritoras jóvenes, porque ha sido una explosión. Antes había tres o cuatro, y de repente ahora somos treinta. Pero muchos escritores jóvenes varones también. Quiero decir que ha habido un reverdecimiento de la novela, en gente y en autores jóvenes. Y una de las características de los escritores y escritoras del postfranquismo, es el eclecticismo, que es muy de esta época y de la postmodernidad; es decir, cada uno es de su padre y de su madre, cada uno tiene su propio estilo y su propia manera, su sitio desde el que ve el mundo, y cultiva géneros incluso distintos. Unos son más realistas, otros más hiperrealistas, unos más negros, otros más... Y entre las mujeres nos pasa lo mismo; somos muy distintas, no hay una unidad, más que el hecho de ser mujer, esas posibles unidades de percepción del mundo, el escribir desde la conciencia, desde los ojos de mujer. Es la única cosa. Porque antes, muchas mujeres de las generaciones anteriores, aquí en España y en el mundo, han tendido a ser miméticas, en la novela. A escribir como hombrecitos. A poner protagonistas masculinos, siempre, por necesidad, sistemáticamente, a describir mujeres tópicamente, según la idea que el hombre ha tenido de la mujer. Ahora, eso ya no es así, en las nuevas escritoras. Quizás lo único que nos une es eso: que se escribe desde los ojos de mujer, y desde tu historia de mujer y desde tu percepción del mundo como mujer. Punto. Luego cada una va por su lado. -Bueno, cada una va por su lado a la hora de escribir, pero a pesar de todo se han hecho muchos congresos, mesas redondas, encuestas, a las mujeres escritoras españolas de ahora, y se las ha presentado - no sé si porque se han considerado, en algún momento, o porque se ha construido - como un grupo, o por lo menos como algo parecido... -No, ¿sabes? Se intenta siempre. Ya sabes que la crítica intenta siempre delimitar, se intenta siempre poner etiquetas, siempre es más fácil, para controlar la realidad, ponerle etiquetas, y simplificar la realidad. Pero no. Lo que pasa, que debe pasar en todas partes, es que con lo de la mujer es un aburrimiento, porque se

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hacen simposios, se hacen conferencias... Que ya estamos hartas, además, todas. De tres días, o de cinco, de una semana, sobre la literatura en general; entonces hay veintisiete mesas - sobre la novela -, una sobre la novela policiaca, otra sobre la novela realista, otra sobre novela y ficción, novela y clasicismo, novela y no sé qué. A todas van hombres, sólo hombres. Y luego hay una de novela y mujer, y ahí es donde invitan a las chicas, como si las mujeres no hicieran novela policiaca, novela histórica, novela y ficción, no pudieran hablar de novela y clasicismo, por machismo. O sea, eso sigue siendo una consecuencia del machismo. Que a la mujer se la sigue considerando, por inercia en muchos casos, como aparte. Está "El novelista", y luego la novelista. Pero creo que es consecuencia de un prejuicio. -O sea que realmente, todo esto tendría un efecto contraproducente, el reunir, al "literaturafeminista"... decir "literatura de mujeres", o "literaturafemenina", o -Sí. Estamos hartas todas. Yo he hablado con otras escritoras y estamos hartas. Yo creo también que tiene un efecto contraproducente. Empieza a tenerlo. -Por aquello que tiene de separar, de segregar... -Sí, completamente. Pero esto pasa en todas partes. Me invitan a un simposio, van y dicen "¿Qué te parece si en la mesa tal...?", y francamente, ¿a la mesa de literatura en general, quién va? Pero siempre hacen lo mismo. Por rutina mental, por inercia. Pero va cambiando. -Yo lo que quería preguntar además es: un escritor, aparte de que se mueve todos los días, trabaja, vive, come, se enamora, se pelea, no vive, literaria o artísticamente, en el vacío. Siempre hay autores que prefiere, o le encanta el cine, o la música clásica, o el jazz, por poner ejemplos. ¿Hay algo que tú tengas muy preferido? -Lo más preferido realmente, a un cierto nivel de pasión, es leer. Lo que más me gusta hacer, lo que más me apasiona, es escribir. Y después leer. Y después me gusta mucho la música, el cine; he hecho crítica de cine en una revista especializada, como "Fotogramas". El cine me gusta muchísimo. Me gusta el teatro, pero menos, porque las obras que ponen aquí son horrorosas, en general. Me gusta la naturaleza, me gusta hacer deporte, cansarme físicamente. La vida muy simple: Estar con los amigos, jugar a las cartas. -Se ha hablado mucho de que el cine influye, o ha influido mucho en la literatura española, en general, en los últimos años. ¿En tu caso...?

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-¿En la española sólo? Yo creo que ha influido en general. Es una percepción del mundo mucho más de imágenes. -En tu caso, ¿tú encuentras, si ahora te pones a repensar, o a releer un poco tus novelas, encuentras mucho del cine que has visto y que te gusta? -No, no conscientemente. Desde luego, sí que soy hija también de una generación amamantada con el cine. Evidentemente, tenemos todos ya, ahora, en el mundo occidental, una educación muy gráfica, muy plástica, de imágenes. Y eso sin duda tiene que reflejarse en mis libros. Pero no conscientemente. En todo caso, como mucho, y tampoco es que tenga una influencia directa, mi última novela, Temblor, tiene más fuerza de imágenes, es más plástica que las anteriores. Pero yo creo que viene más dado por el tema en sí, es decir: como planteo mundos nuevos, la fuerza de inventártelo, de darle vida y de decorarlo, de amueblarlo, hace que lo veas de una manera más plástica. -La semana pasada salió en "El País" un articulo tuyo sobre concursos televisivos. ¿Qué hay de la influencia de la televisión en la literatura? -En general la televisión sí, va a cambiar, o está cambiando más, está influyendo... Bueno, sin duda el cine influyó muchísimo para hacer la vida mucho más en imágenes. Y ahora va a haber otro salto, es cierto, con la televisión, con la generación de la televisión, que es la siguiente; la de la televisión y del video, que es la siguiente todavía. Porque ésto, lo que está haciendo es una velocidad de imágenes que el cine no tenía. El cine tenía su tempo, y un ritmo, que era también un ritmo más cercano al real, o al ritmo teatral. Una convención, un ritmo más lento. Pero la televisión, por la publicidad, y el video. Hay estudios sobre las películas de cine, que están cambiando ahora por los videos y por la publicidad, porque la gente, con el video, cuando hay una parte normal, que no va a toda pastilla, saltan las escenas, que es una cosa aberrante. Y eso, esa velocidad seguramente tendrá cierta influencia en la narración también, de las próximas generaciones, creo yo. O sea, será posiblemente mucho más sincopada y más corta. Posiblemente. Creo yo que eso es posible que suceda. -A mí me queda una sola pregunta sobre la influencia y sobre el intercambio posible entre la literatura española y las literaturas en español, porque hubo un tiempo, precisamente en los últimos veinte años, con mucho revuelo por la literatura latinoamericana. Hay algunos autores que son de la opinión que la literatura latinoamericana no ha influido en absoluto.

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-No, yo creo que ha influido; claro que ha influido, por supuesto. En algunos autores muchísimo. Ha tenido una influencia, además, como toda la literatura grande y buena. Aquí ha tenido una época que se ha leído muchísimo, ha tenido la influencia de los grandes autores. No puedo decir de qué manera concreta, pero hay autores, que no quiero citar, que copian directamente la literatura, y que han copiado directamente la literatura latinoamericana; pero además de eso, ha tenido una influencia que es ingobernable y es inmanejable. Lo que pasa es que luego lo adaptas a tu tradición cultural, es decir que no vas a hacer una literatura "caliente" cuando no es así, o no vas a hacer literatura de una imaginería caribeña, cuando en la tradición que yo tengo culturalmente, impera mucho más la cosa castellana, más rígida, más profunda; no es barroca, porque mi sociedad no es así. Entonces, es una influencia más, dentro de todas las demás, pero vamos, evidentemente, tan influyente para mí como las lecturas de los rusos (Dostojewski), de los franceses (Stendhal, Flaubert), que son fundamentales, son pilares de la comprensión del mundo literario. Quien diga que no le han influido me parece que es muy tonto, me parece una estupidez. -¿Tienes un autor favorito? De los latinoamericanos. -De los latinoamericanos, Borges y Alejo Carpentier. -¿Uno de los europeos, incluidos los norteamericanos, que no sean de habla española? -Pues mira, es muy injusto también, porque hay muchos que me encantan... Es el resto del mundo, y es muy duro. Pero bueno, hay muchísimos, no podría escoger, vas yendo por países y siempre te dejas algunos. Pero hay un autor que - no es que sea mi preferido como lectora, aunque me gusta muchísimo, pero hay otros que me gustan tanto o más -. Lo que pasa es que con este autor siento una sintonía muy especial, es decir, que durante mucho tiempo - ahora creo que ya no es verdad, ya estoy en otra historia -, durante mucho tiempo creí que lo que yo quería llegar a hacer, mi propuesta literaria iba a ir muy por el camino de lo que él hace, hizo, y es Nabokov. Entonces, durante muchos años, a mí lo que me hubiera gustado es hacer Lolita. Ahora hay más cosas, estoy variando un poco; hay muchas cosas de la relación de Nabokov con la literatura, que yo considero muy mías también, o sea, ¡ya quisiera yo tener su maestría!, pero sus planteamientos literarios, por ejemplo, la combinación entre la crueldad y la ternura, me encanta. La combinación de Nabokov la siento muy mía, también. La he hecho desde siempre, hasta en las entrevistas mías. El que su ojo sea un ojo muy hiperrealista, con un tono muy

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grotesco a veces; me encanta también, y lo he utilizado. El tono... el humor negro, el sentido del humor, el jugar mucho las estructuras, que son como cajitas dentro de cajitas, me parecen preciosas; el jugar con las palabras... O sea que hay cantidad de cosas de Nabokov, con respecto a su literatura, que a mí me gustan mucho, como escritora. -¿Yde los españoles? ¿O son también

demasiados?

-Son también demasiados, pero bueno, de los clásicos, Quevedo. Del siglo XIX, Valle-Inclán. Del XX, Mercé Rodoreda. -Es curioso pareció...

que digas Mercé Rodoreda,

porque

cuando leí Temblor, me

-¿La muerte y la primaveral No lo he leído. Hoy estaba hablando en Barcelona con Montserrat Roig, y me estaba hablando del libro, y no lo he leído, lo voy a leer. Pero me contaba que es un libro crudelísimo. -Yo quería precisamente decir eso, que tiene cierta semejanza con Temblor, porque también es un mundo cerrado, inventado, mítico, también tiene mucho de intimismo, de una figura, y también pasa con Cuánta, cuánta guerra..., que no sé si está traducido al castellano. -De Mercé Rodoreda he leído muchos de sus cuentos, y luego La plaza del Diamante, claro; y la obra maestra, que me parece a mí, es Espejo roto. -¿Algúnproyecto

nuevo?

-Pues no, de momento no. Es que me he metido en hacer varias cosas; estoy haciendo un guión para cine, con una idea antigua que iba a ser una novela, que luego deseché. Tengo que hacer de narrativa un libro para infantil-juvenil, que me lo ofrecieron y dije que sí, porque me apetecía probar otro registro. Pero todavía no lo tengo claro. Y de novela no tengo todavía la idea necesaria.

Nada más empezar a preguntar notamos la profesionalidad de Rosa, que está concentrada durante toda una hora, interrupciones inclusive. Y de repente, somos nosotros los que estamos contestando; en eso consiste, probablemente, el arte de entrevistar, que domina con tanta perfección.

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Simulacros de realidad Hemos quedado con Antonio Muñoz Molina un domingo por la tarde, en su casa en Granada, a mediados de septiembre. A lo largo del viaje, el cielo se ha ido encapotando y se ha puesto a llover poco antes de llegar a la ciudad. Granada bajo la lluvia es un espectáculo un poco insólito para el visitante, porque queda durante los aguaceros libre de los turistas que caminan bajo el sol. Entonces, quedan las calles vacías, pausadas, tranquilas, dormitando rincones que de puro manidos en las tarjetas postales ya no se ven, y se reconoce Granada como un simulacro, como una representación de sí misma, como dos ciudades en vez de una, ella misma y lo que ella muestra de sí a los extraños para que no la reconozcan. Tal vez surjan de esa naturaleza elusiva, tímida y un poco suspicaz las realidades literarias de Antonio Muñoz Molina, que residen no en las cosas, sino en la imaginación de los que las ven.

-Al preparar las entrevistas y reunir las direcciones de los autores, nos llamó la atención que muy pocos autores viven en provincias. La mayoría vive en Madrid o en Barcelona. -Sí, efectivamente hay pocos. En eso es muy interesante el premio nacional de literatura, Bernardo Atxaga, porque tiene una situación completamente periférica. Vive en su pueblo, en Guipúzcoa, y escribe además en euskera. -Y tú escribes novelas aquí, en Granada, ya desde siempre. -Sí. Y un amigo mío vive en Málaga, publica desde allí. Justo Navarro. En fin, hay gente repartida. Incluso hay gente que vive en Madrid, pero que viven muy apartados. Eso parece que está empezando a cambiar un poco. -Pero me figuro que habrá alguna diferencia entre el mundillo literario de las dos grandes capitales y el mundo literario en las ciudades más pequeñas. -No, la diferencia en el mundo literario no es ninguna diferencia. Son reproducciones a escala, o caricaturas. Es decir, el supuesto mundo literario de Granada, o de Jaén, o de cualquier sitio, es como una miniatura progresivamente más enrarecida del de Madrid. Es decir, que hay mundo literario, o no lo hay. Es decir, aquí en Granada, uno tiene la ventaja de que no hay mundo literario, en absoluto, si uno no quiere. Claro, si quiere sí, pero... son dos maneras de verlo también.

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-Lo que me ha llamado la atención a este respecto, es que, de tus obras, menos la primera novela, tienen mucho más que ver con ciudades grandes, que con ciudades pequeñas. Es decir, tratan mucho más Madrid, Lisboa. -Sí, en general tienen que ver con el mundo de Madrid. Bueno, y con Granada también. Pero en general tienen que ver con el mundo de Madrid. Son ciclos también. Por ejemplo, ahora estoy haciendo una novela que no tiene nada que ver con grandes ciudades. Yo es que me cargo de los libros. Escribo uno escapándome de otro y... Trabajo un poco en zigzag. -Bueno, me figuro que eso pasa generalmente, cuando un libro tiene tanto éxito como El invierno en Lisboa. Supongo que eso es casi una obligación para el escritor, escaparse del libro, para que no le fijen... -No, bueno, con Beatus ille, el libro anterior, he tenido el mismo impulso. Es una cosa automática. -Y lo que también me ha llamado la atención es que escribes muchos cuentos. Por lo menos, bastantes relatos breves, que van apareciendo sueltos. ¿Es algo así como el campo de prueba para las novelas? -No. Lo que pasa es que los relatos breves, sólo los escribo por encargo, no sé por qué razón. Es decir, cuando empezaba a escribir, yo escribía relatos. Pero dejé de hacerlo, y generalmente, cuando se me ocurre una idea para un relato, pues la apunto, la tengo en la cabeza, voy dejándolo... los relatos los dejo mucho tiempo en la cabeza. Desde el momento en que se me ocurren hasta que los escribo, suele pasar mucho tiempo. Y si no pasa mucho tiempo es mala señal, porque me salen regular. Entonces me llaman de algún sitio y me dicen: "Me hace falta un relato de veinte folios", porque en las revistas, en los periódicos eso suele estar medido. Y entonces me pongo a pensar, busco en el almacén lo que hay, y lo escribo. Pero si no, no lo escribiría. Aunque a mí me gusta mucho hacerlo. Tengo un libro pequeño de relatos, que ahora están traduciendo al alemán, Las otras vidas. -Ah, sí, que todavía no lo conozco. Conozco las novelas, y El Robinson urbano, que conseguí la primera edición granadina, pero los relatos no. -Pues, curiosamente, me escribieron hace poco de la editorial alemana, Rowohlt, que uno de los relatos lo iban a publicar en la edición alemana de Playboy.

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-Bueno, generalmente aparecen bastantes relatos literarios, que no tienen nada que ver con lo que generalmente publica Playboy. Suelen publicar cosas que tengan lectores seguros. -Me llamó el traductor muy preocupado - es un relato policiaco, uno de los primeros que escribí - porque sale un personaje que está en una cama, le han pegado una paliza y una chica lo atiende. Entonces el personaje dice : "Pues si se acepta que yo me parecía a Gary Cooper y que ella se parecía a Ingrid Bergmann no necesitaría contar más, porque el resto de la historia está en Adiós a las armas". Una broma del personaje. Pues me llamó el traductor muy alarmado, porque no existía ninguna película, ninguna versión de Adiós a las armas, en la que salieran Gary Cooper e Ingrid Bergmann. Y me dijo: "Mire, tendremos que cambiarlo y poner que es Rock Hudson y..." no sé que actriz. Yo le dije que es imposible, que esos personajes no me dicen nada. Mis personajes son seres que se confunden. Me dice: Pero es que son los que salen de verdad en la película. Yo le dije: Pensemos que quien se confunde es el personaje. Y al hombre le costó aceptarlo, pero yo no estaba dispuesto a... Jennifer Jones era la actriz. Y quería que cambiara a Gary Cooper por Rock Hudson y a Ingrid Bergmann por Jennifer Jones. Yo le dije que en absoluto, y se lo tuve que prohibir terminantemente, porque si no me los cambia. -La exactitud contra la creación, sobre todo por cómo suenan los nombres, por lo que implican. -Claro, eso es lo que le dije yo, que quién habla. Porque es un relato en primera persona, quien habla es el personaje, y la "culpa" es del personaje. Es una equivocación interesada, por otra parte. -Pero eso es algo que haces a menudo: construir situaciones que de alguna manera, aunque no tengan mucho que ver con una película concreta, en una frase, o en un momento determinado, son todo un recuerdo de algo que pasa en alguna película... -Sobre todo en el Invierno. -Sí. Ahí hay una escena, que está Biralbo en el "Burma", que dice algo, y le responden: "¿Dónde he oído yo eso?", y resulta ser de Casablanca. -Es una broma, claro. Era un chiste. Lo que pasa es lo mismo de antes. Lo que ocurre es que la imaginación del personaje es así, está construida sobre la película. Confieso que era una broma; en un momento, parece que al hombre le hacía gracia

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en un momento de máxima tensión. También muchas veces, una escena construida sobre una película, en realidad es construida sobre el mismo mito del que ha salido la imagen de la película. Otras veces - lo que se nota mucho menos - es construir sobre un cuadro. -Eso me interesa, porque sobre las películas lo encuentro bastante claro. Precisamente en el Invierno hay una gran cantidad de cine, de cine negro y de monstruos de Hollywood, de muchas películas. Probablemente porque son películas entremezcladas, como la secuencia final de Cinema Paradiso, donde se repite siempre la misma escena - el beso final - de varias películas, de donde sale al final otra película distinta. Pero en los cuadros, ¿haces algo parecido, vas descomponiendo cuadros para reensamblarlos? -No, lo que me interesa... Sobre todo en Beatus ille hay descripciones de la protagonista femenina, de Inés, que están sacadas de cuadros de Zurbarán o de Vermeer. La escena en que lleva una bandeja, por ejemplo, está sacada de cuadros de Zurbarán, de las santas: unos cuadros muy curiosos, donde llevan las santas sobre una bandeja los signos de su martirio. Santa Lucía por ejemplo, lleva sobre la bandeja sus propios ojos. Es un cuadro surrealista. O hay otra santa, que le cortaron los pechos, y los lleva en la bandeja. O sobre un cuadro de Vermeer. Hice un relato que se ha publicado en la revista de Iberia para los aviones, y lo hice literalmente sobre un cuadro de Vermeer. Y es por eso, porque los... digamos los iconos de las películas, como los de los cuadros, generalmente provienen de una tradición muy antigua. No son citas exactas, pero tienen algo, que yo no sé si se podría decir que vienen del subconsciente colectivo. Porque las grandes construcciones míticas, las grandes estampas míticas que pasan de cultura a cultura, cambiando en cierto modo de sentido, pero manteniendo las formas y los significados más hondos. Por ejemplo, el modo en que el arte cristiano, el antiguo arte cristiano coge los signos, las imágenes del paganismo, y las convierte en imágenes cristianas. Por ejemplo un pastor. Un pastor portador de un cordero, que es un moscóforo griego, se convierte en una alegoría de Cristo llevando el alma del pecador. Y yo creo que tiene que ver con eso, yo creo que todo el relato tiene que tener un núcleo de mitología. Mitología en el sentido más abstracto. -¿ Una especie de mitología propia, o una mitología que se enganche -No, una mitología general. -O sea, que ya la tenga el lector de alguna

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-Claro, porque forma parte de nuestra cultura, de nuestra cultura visual más inconsciente, más dentro de nosotros. -Encuentro muy interesante que, hasta ahora, has nombrado mucho más los elementos visuales que los elementos literarios, sea cine, o sean cuadros, y me figuro que incluso algunas fotos, anuncios, vallas publicitarias y algo así. ¿Partes más de una impresión visual que de impresiones literarias? -La influencia literaria está, pero el motor... digamos que está en la ejecución y en la organización del material. Pero el motor de la ficción casi siempre es visual. Todo Beatus ille procede de un par de imágenes, que es un hombre saliendo del portón de una cárcel, de una puerta grande de una cárcel que tiene una puertecita pequeña, y un hombre saliendo por ahí, y ese mismo hombre que llega a una plaza en una ciudad pequeña. Es que, la imagen fotográfica, la imagen pictórica que se ve por la calle tiene un poder no sólo de imaginación muy superior al que puede tener cualquier autor, o un músico. -Aunque la música, obviamente, también juega un papel importantísimo, por lo menos en El invierno en Lisboa. -Hombre, ahí, el papel que más se nota es el papel exterior. En la construcción, por ejemplo, del... el mismo acto de escribir, de preparar una frase, en la organización del material narrativo, la música es imprescindible. En Beatus ille, el primer capítulo está concebido como una obertura. Todos los temas, o casi todos los temas que van a surgir a lo largo de la novela están ahí. Y hay una cosa que me interesa mucho de la música, y que he aprendido de ella, que es la resonancia. Lo que se dice en una página, que vuelve treinta páginas después, y entonces obliga a la memoria a reaccionar. Igual que la música, la familiaridad con lo que se oye, que es la música barroca, la fuga y la variación. -Precisamente eso me llamó la atención en El invierno en Lisboa, que - aparte de que intenté, sin éxito, identificar a Billy Swann... -Está inspirado en Chet Baker. Es curioso que todo el mundo cree que es negro. Es que yo juego con el efecto... Como con los efectos visuales. Es que, en la pintura, el espectador pone una gran parte del cuadro, y en la novela pasa lo mismo. Y entonces, a mi me gusta dar muy pocos elementos, para que el lector intervenga. Y muchas veces lo hago conscientemente.

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-Una persona muy delgada, con el pelo muy corto y un abrigo muy ancho... Yo he pensado que eso junciona, de cierta manera, quizá porque había oído una versión de una canción ("Come rain or come shine") cantada por Al Jarreau, y luego la había oído en saxo tenor, de Stan Getz, y eran dos versiones completamente diferentes. Yo había pensado que todo el sistema narrativo de El invierno en Lisboa junciona poco más o menos como una variación y adaptación de las que se hacen en jazz de temas determinados. -Claro, es el papel del standard. -Que se va viendo por dónde va la variación. Pero eso es bastante poco corriente, el utilizar sistemas musicales... -No, no es tan poco corriente. Incluso es peligroso. Esto, la gente lo hacía mucho en torno a Cortázar. Cortázar quería llevarlo hasta la última consecuencia. Hay un cuento suyo, uno de sus últimos cuentos, que está hecho sobre un motete de Gesualdo. O sea, el número de voces es el mismo, la alternancia de las voces... A mí estos experimentos de traslación literal me parece que no funcionan. Lo que puede funcionar es el aprendizaje inconsciente, a la hora de trabajar, a la hora de fluir en la espontaneidad con la que uno está trabajando. Porque, evidentemente, la relación que hay en jazz entre el standard ya dado, y la versión que hace un músico en un momento determinado, es una relación entre el pasado y el presente, entre la memoria y el acto. Y de eso trata un poco la novela, de qué relación hay entre el pasado y el presente, de cómo el pasado vive en el presente y cómo no. Y eso no puede plantearse como un ejercicio, porque no tiene sentido, porque la palabra escrita tiene otra... y la palabra es mucho menos libre que la música. Yo muchas veces me muero de envidia con la música, porque veo lo lejos que ha llegado la música, y cómo la literatura, en comparación, muchas veces se queda en una especie de parvulario. -Bueno, pero eso sea quizá porque la manera de expresarse, y las posibilidades de expresión... -No, la música es mucho más abstracta, más matemática, mucho más libre. -Pero quizá por el juego de asociaciones, por la parte de trabajo que invierte un lector, quizá precisamente por eso tenga la literatura posibilidades que la música no tiene. O sea, que tiene que echar mano de otros registros.

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-Ya; es que cada arte, no sólo tiene su ámbito, sino que además tiene mucho que ver lo uno con lo otro. De modo que, del mismo modo que no se puede intentar trasladar, traducir la experiencia musical a la experiencia de la palabra escrita, también es cierto que yo, cada vez estoy más convencido de que los problemas fundamentales que se plantea el escritor, son exactamente los mismos que se plantea el músico, que se plantea el pintor o el director de cine. -¿ Y qué problemas serían esos? -El problema de la construcción, el problema de la organización del material, el problema de la resonancia en el oyente o en el espectador, el problema de la relación entre la experiencia y el texto - llámese texto, cuadro o lo que sea -. Yo trato bastante más con músicos y con pintores que con escritores - por casualidad. Tengo más amigos músicos y pintores que escritores. Pero también porque aprendo mucho más de ellos. Y siempre compruebo lo mismo. El problema de la búsqueda, el problema de la relación del autor con su propia obra, con su tradición, con su pasado, el problema del estilo. En qué medida el estilo es un arma, y en qué medida es una cárcel. O sea, el diálogo que se establece entre el artista y la tradición, la tradición de su propio arte, y su diálogo con la realidad exterior; son problemas constantes, que cada cual resuelve con sus armas, y con su bagaje técnico, y con su universo formal, pero que son muy parecidos. -La relación con la tradición, por una parte me parece que opera de una manera bastante libre y soberana: el problema sijue Gary Cooper o Rock Hudson, o Ingrid Bergmatm o quien Juera. Pero, como decías que Cortázar se pone a experimentar, me da la sensación de que hay también determinados límites en la manera de reaccionar, como artista, contra la tradición, que resultan contraproducentes. Por ejemplo, cuando uno se pone a hacer demasiados experimentos. -Sí. Yo creo que todo depende de la naturalidad y de la necesidad. En la naturalidad con que uno lleva a cabo su trabajo, y en la necesidad que le impulsa a hacerlo. Si uno tiene algo que decir, lo primero que le preocupa es decirlo; no le preocupa decirlo distinto a los demás, porque el problema de ser original, o ser distinto, tiene mucho que ver con el problema de la experimentación vacua, que es absurdo. Uno no tiene que ser distinto a nadie: uno tiene que ser uno mismo. Y una vez que es uno mismo, seguramente será distinto. Pero ese término se encuentra en un equilibrio entre la influencia exterior, y el eco del interior. Eso, uno de mis grandes modelos como escritor, lo decía en su diario cuando habla del estilo: ¿qué es el estilo? Teniendo además el hombre una gran capacidad de admirar, de admirar mucho en direcciones muy distintas, en campos muy distintos. Y lo decía: los grandes han

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sido grandes de manera muy natural, al ser ellos mismos. Y entonces claro, desde ese punto de vista, la búsqueda de la ampliación del repertorio técnico, por ejemplo, del experimento, el experimento tiene que tener siempre una finalidad, que tiene que ser contar más acertadamente la experiencia, o de descubrir más profundamente de lo que tratan las cosas. Y en ese sentido también se rompe esa distancia tan absurda, establecida entre la supuesta vanguardia y la supuesta tradición, entre el supuesto arte experimental y el arte conformista. Ahora sabemos lo que es una gran parte de la abstracción de los años cincuenta, cuando no se podía pintar si no abstracto. Ahora sabemos que gran parte de la abstracción era de un académico nauseabundo. -Lo que me parece bastante claro es que, de las tradiciones literarias - aparte de influencias que son de la literatura de que se proviene, inevitables, porque se leen en el colegio con diez años... -Bueno... inevitables... es que te puede ocurrir que, lo que lees a los ocho años, lo odies eternamente. -Pero eso es otro problema. Pero aparte del bagaje cultural más o menos "normalizado", que uno recibe de la cultura de su propio país: aparte de eso, una tradición importantísima en tus libros es la novela policiaca, especialmente la americana, de detectives solitarios, que sólo alcanzan a entender una pequeña parte de la verdad, sumidos en dudas... Eso me parece que juega en tus novelas un papel mucho más importante que otras influencias. -Bueno, en realidad, cuando se habla del detective, del héroe y todo esto, hay que matizar, porque aquí digo lo mismo que en lo de la imagen del cine. El detective, en realidad, es una cristalización de la figura del héroe, del héroe solitario, del Quijote. Y sobre todo en el sentido de la construcción de la historia, de su progreso, de plantearse la novela como proceso de conocimiento. Eso sí. Es que lo de la literatura policiaca norteamericana en España está muy tergiversado. Está muy tergiversado, porque esa literatura aquí se ha conocido a través de las mitologías francesas, y se ha conocido en traducciones patéticas, y eso ha dado lugar a un monstruo, que se llama la novela negra española, que es la consecuencia de un malentendido, que viene de las traducciones. Quiero decir: uno lee a un montón de escritores policiacos españoles, que se suponen discípulos de Raymond Chandler, y, en realidad, de quien son discípulos es de los traductores antiguos de Raymond Chandler. Porque al leer Raymond Chandler en inglés, resulta que es un escritor tan elegante como Henry James. Que utiliza el argot y todo esto, pero con un trabajo lingüístico, y con una voluntad de estilo devoradora. Y por eso hay que

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matizar todo esto cuando se habla de la novela policiaca. Y luego también ocurre, ocurre que - muchas veces lo he dicho -, cuando empecé a escribir novelas, resulta que en mi idioma no había sentido de la construcción de la novela, sentido de la organización fuerte de la novela. La novela española, y la novela en español, tienden a lo informe. Y no tienen esa vía de la literatura alemana, esa vía como de introspección y de disciplina interior; y al no tener ni la vía anglosajona ni la alemana, son como muy desaliñadas - sin que eso juzgue su calidad en absoluto -. Pero hay como un desaliño, como aquello de Baroja, en quién una novela es un saco en el que cabe todo. Es una cosa que viene también, en apariencia, en el Quijote, en la novela itinerante. Y claro, a la hora de organizar yo mi propio material narrativo, ocurría que necesitaba una construcción potente, y la encontré en la novela anglosajona, en la novela policial americana, en la de Conan Doyle también, de Greene, por ejemplo, en este tipo de escritores. Porque era como tener la posibilidad de una forma, es decir de una forma cerrada del texto. Y entonces, por eso, mi primera novela, Beatus ille, es una novela policiaca a la inglesa: de casa cerrada, con sospechosos; en algún momento se parodia eso incluso. Mientras que el Invierno tiende a ser como un thriller americano. Pero son muletas para la construcción, y muletas que denuncian que no se sabe andar solo. Y entonces llegó un momento en que me di cuenta de que eso se había terminado. Hay que conseguir una construcción autónoma, que tenga el poderío que tiene El largo adiós, pero que no tenga que recurrir necesariamente a sus trucos. Y en eso estamos. -Como acabas de mencionar a Baroja, es curioso que no sólo su caso, sino el de muchos otros autores españoles; hay muchos autores extranjeros que pertenecen al bagaje de aprendizaje literario de manera fija. Y hay autores que son preferidos desde hace años, o que se van descubriendo. Pero es raro encontrar a alguien que tenga a Baroja, o a Pérez de Ayala... -Yo tengo a Galdós, a Cervantes, a Juan Marsé... Es decir, es... Lo que pasa es que el Invierno es una novela que da lugar a muchos malentendidos, de los cuales seguramente yo tengo la culpa. Esa novela trata un problema estrictamente cervantino, planteado por Cervantes, igual que Beatus ille. Trata del juego de las apariencias, trata de cómo la gente, creyendo ver, está inventando, cómo la gente, incapaz de vivir, se refleja en la literatura o en el cine. La relación que tienen Biralbo o Minaya con el cine es la que tiene Don Quijote con la novela de caballería: que están en Babia. Por eso, cuando a mí me vienen que soy un escritor cinèfilo, no: soy un escritor que ha escrito algunas novelas sobre algunos tipos que están enfermos de cine. Que es completamente distinto. Y Beatus ille, aparte de ser una novela de tejemanejes policiacos y tonterías de ese tipo, es una novela muy cervantina. Y

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hombre, para mí, el ejemplo de Galdós, o de Marsé es fundamental. No soy cosmopolita. -El nombre de Pérez Galdós se oye poco, de momento, por lo menos hasta hace pocos años. Pérez Galdós... -No, en España nos caracterizamos por no leer nada, y los escritores por leer lo menos posible. Y por sustituir los lugares comunes a la lectura de los libros. Cuando hablábamos antes del debate ese de vanguardia, innovación, tradición, resulta que Cervantes o Benito Pérez Galdós son dos novelistas de vanguardia. Son dos escritores de su tiempo que están al tanto de todo lo que se publica. Y están haciendo una serie de innovaciones técnicas, que ustedes me van a buscar al último imbécil americano, que han traducido ahora y que no tiene el menor interés: no tiene más interés que el del dólar. Porque en Fortunata y Jacinta hay monólogo interior, por ejemplo, si vamos a eso. Pero ocurre eso, que en España es una cosa devastadora, que es la mezcla de pedantería y de ignorancia. Ahí me toca mucho las narices que se llegue, y se decida que lo que se lleva es el "minimal", la narrativa "minimal", y se lea a escritores americanos de quinta fila, cuando aquí tienen un ejemplo de cómo se integra la tradición norteamericana en la narrativa española, tienen a Rafael Sánchez Ferlosio o a Ignacio Aldecoa. Es decir, un cuento de Aldecoa es más "minimal" que un Raymond Calver. Y además, está escrito en nuestro idioma. Y hay una cosa fundamental: las lecciones se aprenden o en el propio idioma de uno o en el idioma de los autores que se leen, no en traducciones. Nunca. Es lo que decía antes de Chandler. A mí me pasó una anécdota muy graciosa. Tengo un amigo al que le gusta mucho hacer parodias, y estábamos hablando, comiendo con otros, y nos pusimos a inventar un curso de español argentino; como en los discos. El decía "yuyo" (con la y muy líquida), y yo "hierba", "boleadora", y yo "boliadora", y así. "Mucama" - "criada". En esto dice otro: "¡Hombre! Esa palabra la usa mucho Raymond Chandler" Entonces yo escribí un relato policiaco, en el que un personaje dice a otro: "no llame Vd. a su mucamo", por reírnos de eso. Y pasa eso, que no leemos a éstos. Las lecciones hay que aprenderlas en el idioma de verdad. No pueden leerlos casi nunca, y es muy fácil desdeñar lo que no se conoce. Eso en España pasa muchísimo. Yo estoy harto de pelearme en debates de estos, a los que voy afortunadamente muy poco, donde se habla de la literatura de la berza, de que si Don Benito el garbancero. Estoy en lo mismo, es decir: con la obra de Galdós, hay dos actitudes. O se lee un número de tomos así de grande, que para quien le gusta es maravilloso, pero para quien no le gusta leer le resulta un castigo, o se coge la frase famosa de Valle-Inclán de "don Benito el Garbancero". ¡Claro, es mucho más descansado decir "don Benito el garbancero"! Yo precisamente empecé a leer a Galdós a raíz de un tipo que se ha metido mucho con él. En un libro de

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Umbral, que se llama Trilogía de Madrid, este señor no hace todo el tiempo más que meterse con Galdós. Y entonces, yo estaba ya hasta las narices... no había leído a Galdós, pero pensé que si este hombre dice estas tonterías sobre Galdós, Galdós tenía que ser un escritor maravilloso. Y hasta hoy. Y no he parado de leerlo hasta hoy. -A propósito de Galdós, durante la época de Franco, parecía como si no hubiese una literatura española, por las razones que fuese. -Si es que nosotros somos los herederos culturales de la dictadura. Y eso es lo que los intelectuales españoles no... hablan sobre lo que no reflexionan. Hasta 1936, aquí había una tradición intelectual riquísima. Y España estaba empezando a universalizarse, a volver a universalizarse, después del desastre, de que España pagara las consecuencias de que a su costa se produjera el desarrollo capitalista. Y este era un país que de verdad era normal. Y de pronto, eso termina con la guerra civil. Y se produce, bueno, desaparece completamente la historia española y la literatura española; a mí de chico me hablaban ¡del padre Coloma! y de momias semejantes. Claro, entonces resulta que ahora, creyendo ser tan modernos, lo que estamos haciendo es secundando ese desierto de la dictadura. -Yo lo decía porque, desde hace algunos años, no muchos, hay un grupo de autores, o una serie de autores, que cada uno - cada uno a su manera, sin intentos de agrupación - van escribiendo, y en la prensa se ha dado en llamarlo "Nueva Novela Española". ¿Eso es más bien una invención de las páginas de cultura o tiene que ver sencillamente con un desarrollo cultural? -Eso de la "Nueva Novela Española" es más bien una tontería, y el desarrollo tiene que ver con el hecho de que se escribe en libertad. Se escribe en libertad, y se conoce más lo que hay fuera, y se empieza a hacer un poco más como se hace fuera. Entonces, es como un proceso de normalización, a trancas y barrancas, y con disparates, es lógico. Pero sobre todo hay eso. Sobre todo, cuando se intenta crear ese supuesto fenómeno, y se intenta identificar mediante la negación de otro. Pero eso pasa en la arquitectura o en la pintura con mucho más éxito. Tiene que ver con la moda de lo joven, la moda de lo último. En las páginas de literatura de... del "País", por ejemplo, pues todas las semanas aparece la mejor novela de los últimos diez años. Que ya es... es técnicamente imposible que haya tantas novelas geniales. Y que ser joven sea el símbolo, porque para joven narrativa, yo siempre digo que hay Jane Austen, que publicó Orgullo y prejuicio a los dieciocho años. Y que más nueva narrativa no hay. Todo eso son pretextos para no leer.

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-Lo de "Nueva Novela Española" también suena mucho a una especie de contraposición a la nueva novela latinoamericana, que se ha postulado, no solamente en la prensa, sino también en la crítica literaria y en la filología. -Mira, eso son lugares comunes. No son ni siquiera a propósito, en plan de lanzamiento editorial ni nada. Es que no hay nadie que se pueda sustraer. Todo lugar común se va... es como una piedra que va provocando un alud. Es normal. En España ocurre una cosa, y es que los escritores españoles, durante cierto tiempo, les tuvieron mucha rabia a los escritores sudamericanos. Era una cosa tremenda. Tú verás muy pocos autores españoles que admitan una deuda de gratitud con escritores sudamericanos, aunque en realidad es fundamental. A los españoles, los sudamericanos nos devolvieron el sentido de nuestro propio idioma. Yo personalmente, reconozco que soy discípulo de las primeras novelas de Vargas Llosa. Las tres primeras. Sin Vargas Llosa, sin Onetti, sin Bioy Casares no sería como soy. Y es que, en aquel entonces, en aquella época, los escritores sudamericanos eran guapos, eran diplomáticos, ganaban mucho dinero, y daban. Los escritores españoles, a lo más que llegaban era a jefe de negociado, y tenían caspa. Y claro, es una cosa humillante. Tú piensa en un novelista que... piensa en la diferencia de status entre un novelista como Carlos Fuentes, y un novelista español de los años sesenta. La diferencia es apabullante. Carlos Fuentes es un señor que habla idiomas, que es diplomático, que parece un galán de cine, y los españoles, pues eso: la caspa en el traje. Pero fuera de tonterías, eso dejó en los escritores españoles un resquemor que dura todavía. Y ahora, como decía el artículo de Umbral, precisamente el que hablaba con desprecio del "boom" latinoamericano, aquí se pusieron todos a copiarlos, pero a copiarlos con un frenesí patético. Es decir, una mañana eran socialrealistas, y a la mañana siguiente se despertaron con el realismo mágico. El pobre Alfonso Grosso, un novelista que estaba bien, de novela social, de pronto sacaba el realismo mágico, la proliferación de selvas... Ahí hay una parte que ha hecho mucho daño, que es la cosa selvática, el garcíamarquecismo; el realismo mágico ha hecho mucho daño. -Han resultado malas copias de un buen original. -Claro. Y ha llegado a una escritora que yo creo que es de risa, que escribe un libro para que se ría uno, que es Isabel Allende. Que tiene mucho éxito en Alemania, porque claro, yo estoy convencido de que es lo que un alemán espera que sea un escritor sudamericano: torrencial, selvático, barroco, pasional... Lo mismo que se espera que un español sea torero. Hace poco me mandaron un libro de esta señora, que no había leído. Había visto una entrevista que le hicieron en televisión, y le preguntaba Alejandro Gándara, en un programa que tenía: "-¿Vd. sufre, disfruta

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escribiendo? - ¡Yo escribo en orgasmos!, ¡yo soy una escritora sensual, sexual!" y parecía una pantera que se iba a tirar encima del pobre entrevistador. Y da mucha risa. -Precisamente sobre Isabel Allende ha habido en Alemania, en círculos universitarios, auténticas polémicas, sobre si es una buena escritora o no... -Pero ahí no hay polémica posible: uno lee un libro y dice, bueno, pues sí. Es como una parodia, ¿no? -Como una buena receta que sale bien. -Claro, hay una parodia, no ya de García Márquez, sino de ese momento en que García Márquez decide que va a hacer su propia parodia. En esos países tiene mucho éxito. -Has mencionado hace un momento al Vargas Llosa de las primeras novelas, que también tienen muchísimo que ver con la vida en las grandes ciudades, que trata las grandes ciudades como sijuesen un desierto... -Sí, sobre todo... A mí lo que me llamó la atención de Vargas Llosa es sobre todo la ambición. La ambición y la seguridad técnica. Como escritor simplemente no... no tiene un estilo reconocible, pero como escritor innovador me parece... es un modelo a conocer. Yo hace poco volví a coger Conversación en la Catedral, y las primeras páginas, las cien primeras páginas, son maravillosas. El estilo técnico de Conversación en la Catedral, quien mejor lo aprende en España es Juan Marsé para hacer una novela maravillosa, que es Si te dicen que caí. Yo estoy convencido de que es una de las mejores novelas que se hayan escrito en España en los últimos años. -Aunque sea una invitación a la maledicencia más vil, ¿encuentras que hay algún escritor en Latinoamérica, que - aparte de Isabel Allende - haya sido sobreestimado, por las razones que sean? -Sí, en América lo mismo que en España. Hay una historia de Picasso, una vez que le presentaron cinco cuadros, y le dijeron: "Entre estos cinco cuadros, hay tres que son tuyos, y dos falsos. A ver si los distingues." Picasso dijo: "Este, éste y éste son falsos." "Pero si son sólo dos los falsos. Este lo has pintado tú." Y Picasso dice: "¿Y quién mejor que yo sabe cuándo yo he falsificado un cuadro mío?" Entonces, el escritor puede hacer dos cosas, tres cosas en esta vida. Una de ellas es

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mantener su obra, a lo largo de su vida, de una manera armónica, dificultosa, y así: como Flaubert, Galdós, James, en fin, muchos. Entonces, es una obra que se va consiguiendo con aciertos, con redundancias, con caídas, con ascensos bruscos. Luego hay otro escritor, que llega un momento en que no le queda nada más que decir, y se calla, y se ha callado: Salinger, Rulfo, Gil de Biedma. Y luego hay otros escritores, que en un momento dado no tienen nada más que decir, y, o no se dan cuenta, o no quieren darse cuenta. Y entonces se dedican a fabricar libros como si fueran suyos. Él es el que mejor se puede falsificar. Por ejemplo, a García Márquez ya lo falsifica mucho mejor esta señora que decíamos antes. Pero yo creo que es un problema. A mí, el caso de Gabriel García Márquez me parece... ya suena fatal, que un escritor como yo diga esto sobre Márquez. Es como cuando leíamos a Cela, y a algunos no nos gustaba Cela; pues entonces ya era que le teníamos envidia, el rencor español y todas estas cosas. Y me parece que a García Márquez le ha pasado mucho. Y a otros. -Lo que me ha llamado mucho la atención es que has hecho muchas referencias a Beatus ille y al Invierno en Lisboa, pero no a Beltenebros. -Porque no se ha terciado. -Entonces no hay ninguna razón especial de preferencias. -No, yo es que las novelas las prefiero según épocas. Yo termino una novela, y le cojo rabia. Mucha rabia. La odio. Entonces, decido escribir otra novela... decido curarme de los errores cometidos. Y escribo otra. Y escribo otra, y entonces me ocurre que esa otra, al terminar de escribirla también, me ocurre lo mismo: le tomo rabia. Y entonces me acuerdo de la inmediatamente anterior. De manera que establezco unas relaciones con ellas... Ahora mismo con la que tengo más relación es con Beatus ille; de las otras estoy un poco hasta las narices. -¿Cuando sale la novela que estás preparando? -Uy, creo que faltará mucho. Es una novela que vuelve a desarrollarse en la ciudad de Beatus. -¿ Va a resultar, la ciudad de Beatus ille, una especie de "Vetusta" de Antonio Muñoz Molina? -No, en todo caso... un tipo de ciudad "Santa María", de Jefferson. Porque ese mundo está en mí, es mi mundo, y lo saco muchas veces sin que la gente se dé

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cuenta. Pero todo lo que he escrito después de Beatos ille sale como una animación de ahí. En apariencia no hay novelas más distintas que Beatos ille y El invierno en Lisboa, pero el lector que se fije mucho, encontrará que hay un hilo, que lleva de una a otra. Hay un nombre, el nombre del protagonista, que sale en Beatos. A mí me gusta establecer entre las novelas como hilos de seda, que no se ven. Hace poco publiqué un artículo sobre mi pueblo, y hablaba de una plaza. Pero en vez de darle el nombre real de la plaza, decía el nombre que yo le daba en mi novela; y son juegos que yo hago, que tienen que ver con la idea de que todos los libros que se hagan, que formen parte de un libro más grande. En un personaje, secundario pero fundamental de Beltenebros, sale el personaje de Beatos ille, un tipo llamado Luque. Es decir como si hubiera un sólo territorio, e hiciera viajes. -¿Algo así como Un modelo para armar, de Cortázar, como un espacio relativamente ambiguo... ? -Exactamente. Eso es lo que a mí me gusta de Juan Carlos Onetti, o de Faulkner. Ese espacio en el que el escritor... En la novela Absalom, Absalom viene, al final, un mapa del condado inventado, y pone "William Faulkner, único dueño y propietario". Pues un poco... me gusta decir, "aquí soy el dueño". En mi pueblo, como la gente conoce al escritor y conoce los sitios donde ha estado, se cree que está privilegiada con respecto al texto literario, y se equivoca. Y en mi pueblo me dicen: "Pero hombre, si has puesto una estación de tren aquí, y no hay." Y la he puesto porque como me sale gratis la estación, como es mío, yo le construyo la estación. En todo esto siempre hay una parte de juego, de juego en el sentido más noble de la palabra; de juego, de exploración desinteresada. O no desinteresada, quizá muy interesada. -¿Interesadapara construir... ? -Interesada para descubrir, para aprender cosas sobre uno mismo. -O sea, que cuando empiezas a escribir una novela, no sabes cómo va a terminar. -No, en absoluto. El acto de escribir es un acto soberano, no involuntario. Y el acto de escribir a mí me produce un estado de euforia y de extenuación, y entonces, todo sirve. El otro día estaba escribiendo y me paré, bajé y me puse a oir el cuarteto de Schubert de "La muerte y la doncella". Y entonces, de pronto, esa música me iluminó el carácter de uno de los personajes. Esa música que yo estaba oyendo después de escribir, se integró en lo que tenía que decir. Hay una cosa que dice

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Peter Handke, en el último libro que se ha traducido en España, La tarde de un escritor, cuando dice que lo que está ocurriendo cuando escribe, entra en la escritura, es decir, que la escritura sea permeable a las cosas. Para mí eso ha sido un cambio muy importante de la concepción de la novela. Yo he concebido la novela, hasta ahora, como simulacro del proceso de conocimiento; decía el personaje de Beatus ille que no importa que una cosa sea verdad o mentira, sino que uno sepa contarla. Y yo creo que sí importa que sea verdad, pero verdad en un sentido moral, no literal. Me importa mucho que la novela no sea sólo un simulacro de conocimiento, sino de verdad un sistema de conocimiento. Por ejemplo, la novela policiaca... Claro, en este proceso de cambio me rebelo contra mí mismo; otra cosa que me ha importado mucho. Yo amaba la novela policiaca por eso... pero después me di cuenta de otra cosa: la amaba porque era un simulacro del conocimiento. La novela policiaca es como un silogismo escolástico. No hay nada, al final, que no se sepa previamente. Mientras que el arte verdadero tiene que ser otra cosa. Realmente tiene que haber... el lector y el autor tienen que cambiar. Entre la primera página y la última tiene que haber un cambio en el lector y en el autor, tiene que haber un conocimiento real. -A mí me queda sólo un aspecto que he dejado en el tintero. Si estoy bien informado -tengo que recurrir siempre a los textos de Seix Barral - empezaste escribiendo para el periódico... -No, bueno, no exactamente. -Pero empezaste escribiendo con más regularidad en la prensa; ¿es diferente escribir para un periódico que escribir creación, o es, en tu caso, difícil de decir? -El artículo, o el relato, la novela, el artículo, son dos formas de contar. Como yo soy igual, forman parte del mismo mundo, y sirven para descubrir cosas que yo considero útiles, y todo procede de lo mismo. De mi gusto de mirar las cosas y de contarlas luego. Pero para mí, escribir artículos no es algo que haga para comer, sino que es fundamental. -Y en ese sentido también, en su momento, es una parte del aprendizaje

literario.

-Sí, un aprendizaje de disciplina, de trabajo literario, y un aprendizaje de lector. Uno de los problemas más graves que tiene el escritor inédito, es que carece de experiencia del lector. No del apoyo. Es la experiencia de ver cómo, lo que él ha inventado, revierte en los demás; de cómo el trabajo suyo es como la tercera parte del trabajo total de la literatura.

Antonio Muñoz Molina

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-Pero eso me figuro que no funcionará siempre. Que el escritor entonces, una vez terminada una novela, sepa lo que pasa con esa novela, lo que hace el lector de esa novela. No sé si puede tener conocimiento de lo que hacen los lectores de la novela que ha escrito. -No, es a través del encuentro casual, muy de tarde en tarde. El artículo tiene una cosa, que es lo caliente. La novela, desde que uno empieza a escribir hasta que termina... -Como acabas de decir que estás intentando escribir de otra manera, intentando escribir otra especie de novela: ¿es imaginable una novela que se vaya creando como resultado del diálogo continuo entre el escritor y el lector? Lector futuro, digamos. -Sí. El lector que... hay que escribir para el lector que uno lleva dentro. Es lo que dijo Juan Rulfo: "escribí Pedro Páramo, porque me dieron ganas de leerlo y no lo encontré en mi biblioteca". Y ese diálogo es fundamental. Eso suele tergiversarse, porque la gente, cuando uno habla del lector, la gente piensa en una especie de cautela o de astucia comercial, de saber lo que le gusta al lector o no. Y lo que le gusta al lector no lo sabe nadie. Todos los éxitos son por casualidad, lo mismo que los fracasos son predestinados. Pero sí. Yo nunca lo había visto en esos términos, pero cuando yo, por ejemplo, estoy trabajando por la tarde, apago el ordenador, y al día siguiente lo vuelvo a encender y leo las páginas que he escrito el día antes, ya soy el lector que está peleándose con el autor. Si esa relación es fértil y buena, si ese lector es canalla, y es lúcido, y es respetuoso, y es pasional, el otro lector exterior aparecerá. Si no, no. Si es el lector cómplice, si siente piedad hacia el escritor y lo halaga, entonces ya cambia el asunto.

A lo largo de la entrevista ha resultado muy claro que Antonio Muñoz Molina no necesita casi preguntas, porque él mismo se las va haciendo continuamente sobre su oficio. El resultado de esta reflexión está pendiente aún de que resuelva el nuevo problema que se ha planteado. Aunque el intento de conocimiento a través de la literatura no fuese realizable, el recordarnos a todos lo frágil que es nuestro entramado de realidad no sería pequeño mérito.

CRISTINA FERNANDEZ CUBAS

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Cristina Fernández Cubas

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Reversos de espejo Visitar a Cristina Fernández Cubas es como entrar en un mundo encantado. Mientras abajo, en pleno Eixample, el tráfico tapona las calles y ensordece a los peatones, desde el altillo de Cristina se ven los tejados y las chimeneas de Barcelona. Parece lógico y consecuente que la autora de Los altillos de Brumal viva y escriba aquí, en la parte más alta del mundo de diario. Cada objeto en el piso parece querer decir: "tengo una historia que contar". Dentro del panorama muy variado que presentan las obras de los distintos autores - los que hemos hablado, los que vamos a hablar y los que no hemos visto -, las obras de Cristina se distinguen por evocar mundos muy peculiares, en los que las cosas, por prosaicas que sean, están repletas de significados, de misterios, de recuerdos. Tal vez pueda ser ella nuestra guía en ese laberinto.

-Se habla mucho de la diferencia entre la literatura que escriben escritoras y la literatura que escriben escritores. ¿Hay efectivamente alguna diferencia? -Bueno, esto es un tema del que se habla mucho, y muy mal, también. Es un tema agotador. Yo creo que Literatura es Literatura. A secas. Y soy perfectamente consciente de que una mujer es, desde luego, distinta de un hombre... Pero de ahí a pretender que existen unos caminos comunes que unen a todas las mujeres que estamos escribiendo en este momento... yo, francamente, no lo creo. No lo creo. -Entonces, tú no te ves como una autora feminista; porque en Alemania han aparecido relatos tuyos en antologías de mujeres, lo mismo que los Doce relatos de mujeres, y eso es como un cajón donde te meten. -Sí, es muy peliagudo. Un arma de doble filo. Por una parte, una antología es algo así como un mosaico, un abanico desplegado en el que el lector puede optar por lo que más le interesa. También - y eso me parece importante - la oportunidad para dejar claro de una vez por todas si realmente existe un nexo de unión en los relatos que allí se presentan, o todo lo contrario. Creo que en las antologías en las que he participado la diversidad es paradójicamente la nota común. Y eso me parece interesante. Pero tampoco ignoro que a menudo esa dispersión o diversidad de mundos hace que la lectura del libro, en cuanto tal, resulte fatigosa. Las antologías en general se aguantan por la temática. La muerte, el misterio, el amor... lo que sea. Pero el hecho de que el autor sea mujer como única ilación... me parece débil, insuficiente. Tiene que haber algo más.

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-Pregunto, porque la antología que salió en Alemania, Meine Schwester Elba, corre bajo el lema de literatura de mujeres, y el cuento tuyo Mi hermana Elba no tiene nada feminista ni femenino... -Bueno, femenino quizá sí. Es decir, la infancia que se narra allí, lo que sucede durante aquel período, posiblemente se dé más en mujeres que en hombres. En los chicos los juegos suelen ser más violentos. En las niñas, muy a menudo, la ensoñación o la imaginación desbordada ocupa gran parte de su tiempo... Pero esto solo es una posibilidad. A mí esa antología me parece muy válida. Tiene un buen prólogo y resulta un mosaico excelente para presentar a ocho escritoras. Pero también veo que son ocho mundos completamente diferentes, y que es difícil saltar de uno a otro. -Mi hermana Elba fué tu primer libro; pero me figuro que ya antes habrías empezado a escribir, por lo menos en casa... -Sí, yo escribía de pequeña, y empecé tan pronto, que ya me he olvidado de cuándo. Para mí era como un juego. Un juego al que me dedicaba con bastante intensidad, pero que fui abandonando a medida que iba creciendo. Después estudié Derecho, Periodismo, viajé, hice un montón de cosas... y dejé radicalmente de escribir. Hasta los veintitantos. Entonces retomé la escritura. Pero ya no era juego. O si lo era no se parecía en nada a aquel entretenimiento casi olvidado. Mi primer relato fue "La ventana del jardín" ... Ya sé que no tiene ningún aspecto de primer relato, pero así fue. Lo que ocurre es que si yo no hubiese escrito "Mi hermana Elba" posiblemente me hubiese quedado como autora de un solo relato. Porque en "Elba" me saqué un montón de cosas de encima, cosas que tenía necesidad de contar y que me posibilitaron el seguir escribiendo. -Y después vinieron Los altillos de Brumal, y El año de Gracia. Y ahora, El ángulo del horror. Por lo menos en Mi hermana Elba siempre aparece la infancia. ¿Es una casualidad? -No, de casualidad nada. La infancia es uno de los temas que han aparecido con cierta frecuencia en lo que yo escribo. Yo creo que todos somos un poco lo que quisimos ser de niños, y la infancia, en sí misma, me parece una etapa importantísima. Y no sólo eso. Creo que la infancia o, mejor, el narrador-niño, con esa mezcla de egoísmo e inocencia, con ese código de valores tan distinto del del adulto, constituye un arma nada desdeñable para un escritor. Supone introducirte en un mundo especial, regido por un código particular, donde pequeñas palabras mal dichas, por ejemplo, pueden cobrar la fuerza de un agravio enorme y hacerse

Cristina Fernández Cubas

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merecedoras... no diré de la muerte, pero casi. Añadiré también que los niños que aparecen en algunos de mis relatos son ligeramente monstruosos, o sea que no es precisamente "el amor a la infancia" lo que me lleva a recrearme en estos personajes, sea como narradores o como figuras importantes dentro de la trama. A veces sufren una deficiencia mental o psíquica. Otras, ninguna. Pero siempre lo contemplan todo desde un prisma especial. Lo que me interesa de ellos es su mirada. -Y, a veces, me ha llamado la atención que empiezas tus cuentos con una figura, que luego no resulta ser la protagonista. Por ejemplo, en "Mi hermana Elba" o "La ventana al jardín". Al leerlas, yo pensé que el protagonista era el narrador, y al final me pareció más que el niño en el cuarto cerrado era el protagonista. -Sí, efectivamente. Pero date cuenta que el narrador, naturalmente, empieza narrando - como es su obligación -, pero inmediatamente habla de Tomás - Olla. Es decir, Tomás está introducido también. Aunque a mí, esa "norma" de que el protagonista tenga que aparecer en las primeras líneas, me da exactamente igual. Si aparece, aparece, y si no, no. Yo creo que los relatos, las novelas se rigen por normas secretas que no sabemos, y mejor ni saberlas. Y que lo que te puede decir la crítica, se debe tomar... con cierta distancia, porque si no, uno está perdido. Me parece muy bien que una persona crea que el protagonista es un personaje, y luego resulta que es otro. -Eso me pasó a mí también al leer "Mi hermana Elba", donde creí primero que la protagonista era la narradora, y luego el relato se concentra cada vez más en Elba. Es como una sorpresa. -Pero está insinuado, porque desde el primer momento la narradora se pregunta por qué hay una foto rasgada de su hermana Elba. Bueno, claro, Elba es importante allí, pero la narradora también. Casi todos mis narradores toman parte directa en la acción - hasta ahora. Algún día pueden no tomarla. Pero de momento la toman. Y si realmente, el lector piensa que la acción se va a centrar en un personaje, y luego se centra en otro, estupendo. Estoy encantada, porque a mí me gusta mucho cuando algo semejante me pasa leyendo. -A mí, sin poder fijarlo en un momento determinado, al leer los cuentos me daba la sensación de que me estaba moviendo en el desván de mi abuela. O sea, encontrarme ante cosas y objetos muy normales, y al mismo tiempo muy extrañas, como configurando un mundo a la vez muy prosaico, de todos los días, y muy propio, muy especial. ¿De donde sale eso?

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-Bueno, me gusta mucho lo que acabas de decir. ¿De donde sale? Eso es muy difícil de precisar, porque todos llevamos un desván en la cabeza. Una de las respuestas más difíciles es saber por qué uno escribe, y saber por qué lo hace y cómo lo hace. Lo que puedo decir en cuanto a mi actitud al escribir es que yo sé algo de lo que voy a narrar, pero no lo sé todo, y se me va revelando, muy a menudo, a medida que escribo. A veces, cuando he tenido una historia muy clara, por mejor que estuviese la historia, si luego al escribirla no ha sufrido alteraciones, esta historia ha terminado en el cesto de los papeles, porque me he encontrado haciendo una redacción. Y ya se pasó la época de redacciones para mí. Contar lo que yo ya sé, no me interesa. Para mí tiene que haber una búsqueda; una búsqueda, una aventura, pero de dónde sale eso, no lo sé. Claro que si yo lo supiera todo, exactamente, de donde viene, es posible que yo no pudiera escribir. Hay partes oscuras en la mente de todos nosotros, y me parece muy sano que sigan estando a oscuras. Cuando acabas un cuento, a veces te preguntas cómo pasaste de A a B, y de B a C, y no lo sabes... Ahora recuerdo un libro, Iniciación a la vida angélica, de Eugenio D'Ors, y según D'Ors ésto es el ángel, una especie de ángel custodio - ese famoso concepto de D'Ors -. Y él cita un ejemplo del escultor Rodin, que cuando terminaba una obra, se la dejaban siempre en un museo, en un lugar donde él pudiera pasearse y mirarla. Bueno, ¿y qué era esto? ¿un ensimismamiento? ¿un amor excesivo a su propia obra? No. Según la explicación que da D'Ors, es que se estaba preguntando cómo había llegado de un punto a otro. Porque hay cosas, creo, que se le escapan a uno. Por eso a mí me parece que el inicio es muy importante en los relatos, en las novelas; el punto de arranque. Esto no quiere decir que deba ser brillante o no brillante, pero el punto de arranque te da el tono, que es muy importante, y te puede llevar por caminos que tú, a lo mejor, no esperabas. Es un poco eso. -Pero me figuro que, aunque cada historia se desarrolla conforme se va escribiendo, se desarrolla a su modo y al final... -Como decía Borges, "es un gran alivio conocer el final"... Puede ser - y es - un gran alivio, pero eso no implica que el final que tú conoces de antemano sea, en definitiva, el que cierre tu escrito. En el proceso de creación ocurren muchas cosas que el escritor no puede haber previsto. Personajes que tu creías importantísimos y que terminan por desaparecer y ceder su lugar a otros que han surgido de repente... Estoy convencida de que si has logrado crear una atmósfera, unos personajes con entidad propia etc..., lo más probable es que estos señores empiecen a hablar, a actuar o a provocar situaciones con una cierta autonomía. Mi posición, cuando esto sucede, es de cederles la palabra y permanecer atenta. -O sea, es una mezcla de premeditación y espontaneidad.

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-Exactamente. Tú tienes cierta premeditación cuando te pones a escribir, no estás rellenando páginas como una adolescente ni contando lo triste que estás porque no te quiere el novio. No, tú tienes premeditación y alevosía completa cuando empiezas a escribir, y quieres contar una historia; pero yo, personalmente, siempre dejo un margen. La propia historia puede tomarse sus libertades. -¿Hay un caso, te puedes imaginar un caso en el que a una historia le dieses, o la obligases a ir en una dirección determinada, a pesar de lo que puede alumbrarse. .. ? -Sí, pero los resultados serían malísimos. De hecho me ha ocurrido por lo menos una vez. Es decir, tener una historia en la cabeza muy fuerte, "perfecta", en cuanto a que nada se escapa, que todo está medido... bien, yo creo que lo mejor es transformarla en un guión de cine; porque la ves tan clara, que luego resulta que estás haciendo un deber, una redacción en el momento de escribir. Y esto me ha pasado con una historia; una historia que a mí me apasiona, pero que quizá es demasiado fuerte, y no le he dejado respiro. Y entonces, primer efecto: me aburría como una ostra escribiendo. Segundo efecto: notaba que allí había alguien - o sea, yo - que estaba ahogando, metiendo en un corsé a aquellos personajes, a aquellas situaciones. Y quizás, lo mejor que se pueda hacer en esos casos sea contar la historia muy linealmente, sin ningún adorno, u olvidarte de ella. Porque cuando algo ya no tiene puntos oscuros para tí... -Eso se refiere, sobre todo, al escribir la historia, entera, para tenerla junta. Pero yo me imagino que sobre todo, una vez que la historia está terminada, la corriges, o sea que hay, después de escribirla, un pulido... -Sí; realmente hay un trabajo de corrección, que no es sólo de corrección, sino que a veces esta correción, sobre todo en cuentos, significa expulsión de párrafos o páginas, que en sí mismas pueden parecer muy brillantes. Pero en un género como el cuento, en el que todo tiene que estar tan medido, el mismo cuento las expulsa. Es decir, el cuento es tiránico, y no permite discursos ni excursos. La novela sí. Y por eso, yo creo que soy muy feliz alternando los dos géneros, porque me gusta, de vez en cuando, atenerme a esa concisión, y también me gusta divagar por los cerros de Ubeda. -Pero básicamente, es el mismo proceso de escribir, sea un cuento o una novela aunque luego, el trabajo a realizar en uno u otro caso sea naturalmente distinto, pero básicamente es la misma situación.

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-El año de Gracia, en un principio, nació con vocación de cuento; pero entonces, yo me di cuenta que para llegar a aquella isla extraña, yo debía de conocer más al personaje. Yo sabía que tenía que llegar alguien de características muy especiales, es decir, alguien que hubiese estado de espaldas al mundo. Y entonces, pensé en un presidiario - pero la cárcel no es exactamente estar de espaldas al mundo -, y pensé en el seminarista. Pero, claro, yo tenía que conocer a este seminarista, y aunque tenía unas ganas locas de estar en la isla, y de escribir un cuento sobre aquel lugar extraño, me di cuenta de que el camino para conocer a Daniel, el ex-seminarista, me llevó su tiempo. Entonces, bueno, que por extensión, o por lo que sea, se considere una novela, bien. Pero yo creo que en los capítulos de la isla, por lo menos, participa muchísimo de la atmósfera onírica que se suele dar en los cuentos. Aunque estas distinciones me importan sólo muy relativamente... Lo que estoy escribiendo ahora, parte de un relato también, que se me desmadró. Completamente, y me di cuenta de que estaba obligándolo a ser más conciso y más breve, cuando lo que él quería, era ser mucho más loco y libre; y entonces lo dejé reposar, y bueno, va a ser una novela. Pero una novela de la que no quiero que tenga una página más de la que tenga que tener. Es decir, a mí me importa un bledo si a los editores, y a los críticos, las novelas cortas les parecen poco. Me da exactamente igual. Yo creo que todo lo que se escribe tiene que tener, no te diré el número exacto de palabras, porque esto ya es un milagro, pero lo más aproximado posible. Es decir, estoy en contra de las novelas infladas, y de lo contrario también. -Acabas de mencionar El año de Gracia. ¿El título tiene dos sentidos

o...?

-Muchos. Claro, en alemán no, porque no se podía traducir, y lo titularon Das geschenkte Jahr, el año regalado; porque Gracia no es nombre de nadie... En español sí: Claro, el nombre de la hermana; el año que le regala como año sabático. Gracia es lo opuesto a Desgracia. Existe asimismo el tiro de gracia, el golpe de gracia, el estado de gracia, en fin... Tal vez hubiera preferido que añadieran una explicación. Ahora me está ocurriendo lo mismo con otras lenguas. El otro día conversé con una traductora nórdica y me comentó que actualmente está muy mal visto poner notas a pie de página... No lo entiendo. Porque cuando yo estoy leyendo a un autor de una lengua que desconozco (o que conozco, pero que estoy leyendo en mi idioma), agradezco sinceramente que si hay un juego de palabras intraducibie me indiquen abajo "juego de palabras intraducibie" y así, por lo menos, me puedo hacer una idea. Que no se puede traducir todo, está claro, es imposible. Entonces creo que hay que tener la humildad de reconocer que es imposible. Yo, como lectora, agradezco los asteriscos.

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-Si estoy bien informada, creo que de Los altillos de Brumal existe una versión cinematográfica. No la conozco, pero ¿es una versión muy fiel al texto o ... ? -Sí y no, vamos a ver. Yo participé en esta película con el guión, en un cincuenta por ciento, junto con la directora, Cristina Andreu, que en aquellos momentos era una chica muy joven, y me llamó por teléfono y me dijo que le había gustado mucho, y que quería hacer un largo. No tenía apenas experiencia, y yo le dije que filmar Los altillos de Brumal me parecía dificilísimo. Bueno, ella me convenció. Vino aquí, y le encantó encontrarse con que mi casa es un altillo, vamos, un ático. Le pareció una buena señal. Y dos días después apareció con unas ideas escritas y me convenció. Fueron unos días de trabajo muy divertidos en los que nos propusimos "traicionar" el cuento para contar finalmente lo mismo, pero de una manera radicalmente diferente. Supongo que esta falsa traición es absolutamente necesaria a la hora de llevar un relato al cine. La compenetración era muy grande y para mí, acostumbrada a trabajar en soledad, fue un reto importante. Aquello era como un pingpong. Una experiencia interesantísima. -Uno de tus relatos, "El Vendedor de Sombras", ha sido incluido no hace mucho en una antología de Editorial Siruela bajo el título de "Cuentos de Sombras" y en la que apareces junto a autores como Edgar Alien Poe, por ejemplo... Y pensando en él y en tus libros, surge inmediatamente la pregunta sobre la literatura fantástica, que me parece que juega un papel muy importante en tus libros. -Sí, pero quizás como lectora. No creo que mi obra pueda ser etiquetada como fantástica. Existen elementos, eso sí. Pero lo fantástico asoma... nada más. -¿Específicamente Poe, o hay algún otro autor...? -Bueno, la verdad es que siento una profunda admiración por Poe y Poe, además, se pierde en las brumas de mi primera infancia. Quiero decir que antes de leerlo, lo escuché. Recuerdo la primera vez que mi hermano me contó La casa Usher. Y la contó tan bien, que el recuerdo de su narración opacó durante mucho tiempo el relato original... Yo, a la narración oral, le doy mucha importancia: es decir, que una persona sepa contarte algo me parece todo un arte. Si lo escribe, es posible que pase a la posteridad. Si lo cuenta, queda tan sólo en la memoria de los que lo han escuchado... que no me parece poco. Para mí es un arte muy grande y muy poco tenido en cuenta actualmente. -¿ Te imaginas que sea posible escribir un cuento - digamos un cuento, porque se presta más -, que esté hecho específicamente para convertirse en literatura oral?

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-No... vaya, puede ocurrir, pero yo creo que más bien ocurre a la inversa. Por ejemplo, "El vendedor de sombras" surgió de una imagen que presencié en Egipto, y que luego trasladé a Tetuán. Quizás recuerda mucho a las narraciones orales. Ahora bien, estos recuerdos son un poco falacia. La narración oral tiene sus armas (la inflexión de voz, etc.), y la escritura las suyas. Con la escritura, lo que se puede hacer es recordar el tono de la narración oral. Ahora, al revés, yo creo que escribir un cuento, que pueda ser convertido en narración oral, ahí entra, sobre todo, el narrador. O mejor, el "contador" de historias. -¿Los cuentos infantiles como fiiente literaria, aunque sea difusa, son para tí importantes? -Supongo que sí. Los cuentos que nos contaban, por lo menos cuando yo era niña, eran de una crueldad absoluta, pero también un marco fantástico en el que la imaginación podía volar libremente. No hace mucho leí un libro excelente del escritor holandés Cees Nooteboom. Me refiero a En las montañas de Holanda, libro en el que los llamados cuentos de hadas tienen una presencia notable... Pero volviendo a la pregunta. No sé si me han influido pero sí, en su momento, me interesaron. Me admiran sobre todo los inicios, el punto de arranque. Con dos o tres palabras, con una breve frase, todo está preparado y dispuesto para que el lector, por unos momentos, pueda creerse lo increíble. -Es decir, cuando la verdad específica del cuento funciona, está en orden.

entonces el cuento

-Exacto. -Tú has hecho periodismo. ¿Tiene algo que ver con lo que haces como autora? -No, nada. Yo estudié Derecho y Periodismo, y sabía que Derecho no lo iba a ejercer jamás, es decir, lo hice como una disciplina, para poner un poco de orden en mi vida; estoy muy contenta de haber pasado por aquella facultad. En realidad, en la facultad de derecho, yo me dediqué a hacer teatro. Participé en un grupo de teatro, el TEU, al que cambiamos el nombre, y convertimos en "Teatro Popular Universitario". No es que fuera muy popular, porque a veces no teníamos más que tres espectadores, pero eso da igual, estábamos muy contentos. Yo disfruté mucho en la facultad, tuve una suerte enorme, muchos amigos, que sigo viendo en la actualidad, y al mismo tiempo estudiaba Periodismo. Porque en aquellos momentos en que, el encerrarme a escribir lo hubiera visto como una renuncia, el periodismo me

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parecía una parte de lo mismo, y no lo es; es completamente distinto. A mí me resulta muy difícil, y en algún momento me lo tuve que plantear, combinar el periodismo con lo que escribo. Y me era muy difícil, porque yo no podía estar todo el día "de peus a térra", como dicen en Cataluña, en la realidad, digamos, en lo que me rodea, sino que lo que quería era volar. E irme con mis personajes... Además, he trabajado mucho free-lance, y llegó un momento en que la misma máquina de escribir se me negaba a seguirme. Es decir, yo no podía transcibir una conferencia por la mañana, e intentar ser lo más ajustada posible a la realidad y luego ponerme, por las noches, a volar con la imaginación. Me era imposible. Yo no dudo de que el periodismo pueda ser una escuela para escribir correctamente, pero en mi caso, la combinación de ambas dedicaciones me es muy difícil. Casi imposible. -Entonces, ¿escribespara

escaparte de la vida de diario?

-No se sabe por qué se escribe. Además hay muchas formas de escapar de la realidad y la realidad, por otra parte, no me disgusta tanto. Ahora, bien, yo no me veo reflejando fotográficamente mi entorno, contando lo que ya sé porque eso me produciría un aburrimiento tremendo. Lo demás, la posibilidad de crear otras vidas, otros mundos a partir de un pedazo de papel es lo único que me interesa. Pero ¿es eso escapismo? No estoy muy segura. A menudo esas otras vidas, esos otros mundos, no son más que un camino, una via de conocimiento. Si alguien quiere huir y piensa en la escritura como medio, mejor será, pienso yo, que se dedique a otras actividades más inocentes.

Una cinta magnetofónica sólo difícilmente, y una transcripción mecanografiada en absoluto pueden reproducir, o siquiera dar una impresión medianamente aproximada, de la vivacidad de la escritora, de su gracia y de su talento para contar. Cristina Fernández Cubas habla, cuenta y ríe con las manos, con los ojos, con la entonación de las palabras, que dicen tanto como éstas. La transcripción salva muy poco de todo esto, pero mantiene, afortunadamente, la sensación de integridad profesional que produce al hablar de sus libros.

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Desencuentros Javier Torneo es un espléndido, prolífico, exhuberante conversador. La primera vez que nos encontramos, delante de una cafetería que resulta estar cerrada, convierte la búsqueda de un lugar tranquilo y caliente (la tarde de abril no da más que ocho grados de temperatura) en una pequeña odisea de recuerdos y anécdotas por la ciudad. Javier es muy conocido; unos lo saludan, otros apuntan con el dedo y comentan a medio voz "es Torneo, el escritor". Desde luego, es uno de los autores que gozan al mismo tiempo de reputación y de popularidad, y siempre está ocupado en conferencias, visitas y viajes: largamente nos cuenta de Alemania. Tan efusivo como es en el trato personal, es tímido ante la grabadora. Ante el aparato le abandona la soltura y la confianza en sí mismo, y nos pide que le enviemos las preguntas por escrito, para poder contestarlas con tranquilidad. Por eso, es con mucho la entrevista más breve, en la que menos hemos podido hacer incisos a lo largo de la conversación.

-En estas últimas semanas han salido en España varias obras tuyas: El mayordomo miope, Problemas oculares, El discutido testamento de Gastón de Puyparlier. ¿Escribes más seguido que antes, o se trata en parte de manuscritos que habías terminado con más antelación? -De hecho, El mayordomo miope, que no ha sido traducida aún al alemán, ha sido la única novela que escribí a lo largo de 1989. El discutido testamento de Gastón Puyparlier (tampoco aparecida en Alemania) estaba escrita desde hacía ya algún tiempo, esperando su oportunidad editorial. Problemas oculares, por su parte, es una colección de cuentos, algunos ya publicados en diversos diarios y revistas. No escribo, pues, más que antes. Escribo, tal vez, con más confianza en mí mismo, pero con la preocupación de no acabar defraudando a quienes hoy me leen con placer. -Tu éxito desde El castillo de la carta cifrada es muy considerable. ¿Han evolucionado los gustos literarios en España de tal forma que ahora, después de veinte años, eres plenamente apreciado? ¿Hasta qué punto influye la promoción editorial? -Cierto. Han evolucionado los gustos literarios, pero yo sigo por mis veredas literarias de siempre. No concibo ni me seduce otra forma de hacer literatura. Cuando publiqué El cazador, en 1960, lo que se llevaba literariamente en España era el realismo social. La novela se entendía, sobre todo, como una herramienta de

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acoso indirecto y derribo de la dictadura. Había que ofrecer al lector toda la tristeza, toda la desesperanza, todo el aburrimiento provocado por una situación social injusta, reflejo a su vez de un sistema político impuesto por la fuerza de las armas. A mí me parece, sin embargo, que, en bastantes casos, esas novelas fueron sólo pura pirotecnia verbal, inocuas radiografías hechas al vacío. Hoy, por fortuna, se han superado en España todos los ismos. Cada cual escribe sobre lo que quiere. Pasó el tiempo de los compromisos y de las etiquetas políticas. Pero asimismo es cierto que la novela se promociona hoy más que nunca. El marketing impone también sus leyes en el mundo del libro, del mismo modo que las impone desde hace ya bastante tiempo en el mundo discogràfico. Las listas de los libros más vendidos durante la semana o el mes equivalen, en cierto modo, a esas curiosas e insoportables listas de "Los cuarenta principales", consagradas al mundo del disco. -Aunque vives en Barcelona, eres de Huesca, y escribes por tanto en castellano. Supongo que existirán círculos de autores que escriben en castellano, que difieran algo de aquellos prropiamente catalanes. -Soy, aragonés, es cierto, nací en Quicena, un pequeño pueblo de la provincia de Huesca. Vivo sin embargo en Barcelona y escribo en castellano. No soy, por supuesto, el único. Otros escriben en catalán. Barcelona, de cualquier forma, continúa siendo la capital del mundo editorial en castellano. Aquí se editan más libros en castellano que en ninguna otra ciudad del mundo. Así fue, por lo menos, hasta el año pasado. -Derecho y criminología no predisponen ¿Cómo empezaste a escribir?

necesariamente

para

la

literatura.

-Yo creo, por el contrario, que los estudios de derecho pueden predisponer para la literatura. Al abogado, al fin y al cabo, se le llama también letrado, es decir, hombre de letras. Pueden incluso influir positivamente sobre el futuro narrador la continua lectura y consulta de textos jurídicos en los que se tiende por principio a la claridad, a la economía de lenguaje, a la precisión y a la exacta aplicación de los adjetivos. La Criminología, por su parte, estudia las motivaciones más profundas de la conducta del delincuente, es decir, del hombre delincuente, que puedan explicar la etiología del delito que ha cometido. Las aplicaciones literarias de esa ciencia son pues muy importantes. -¿Hubo algún grupo de amigos que influyó sobre esos inicios, o tal vez algún mentor literario?

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-Lo hubo, por supuesto. El escritor que se inicia, el novelista que empieza, necesita ineludiblemente una especie de coro griego que cante con antipación sus futuros éxitos, pero que sepa llorar sus limitaciones presentes. Yo tuve la suerte de contar con esos amigos que me escucharon y me aconsejaron. Entre mis mentores literarios debo citar en primer lugar al novelista y crítico literario Julio Manegat. Fue Julio quien primero creyó en mis posibilidades. Otro nombre importante fue el del también novelista Tomás Salvador. -La crítica habla ¿Crees que se trata más bien de varios sido agrupados bajo

cada vez con más insistencia de la "nueva novela española". de un grupo de autores con una serie de rasgos comunes, o escritores, cada uno con un estilo propio y distinto, que han esa denominación?

-No hay rasgos comunes en la joven literatura española. Cada cual, como dije antes, hace lo que más le apetece. Se coincide, tal vez, en un gozoso sentimiento de libertad. Después de permanecer cuarenta años en la jaula de la censura, las palomas literarias españolas alzaron el vuelo y revolotean inquietas sobre el palomar, sin encontrar todavía un rumbo común. -Hace veinte años, la literatura hispanoamericana era lo más moderno y lo más discutido del momento. ¿Hasta qué punto ha tenido importancia para tí? -Ninguna importancia. Mi desconocimiento de la literatura hispanoamericana del "boom" era, de hecho, total... Todos sus ilustres representantes me proponían caminos literarios muy distintos de los que a mi me seducían. Aquellos novelistas, al fin y al cabo, eran hijos de otras realidades, de otras circunstancias, de otras geografías y sensibilidades, y pensé que la tarea de conocer lo que ellos hacían me hubiese supuesto el consumo de unas energías preciosas que yo precisaba concentrar y aplicar íntegramente en otros caminos que me resultaban, como digo, más sugestivos. -Todas las obras que conocemos tuyas están construidas sobre un diálogo, o incluso un monólogo interior, exentas de descripciones, anécdotas y peripecias. Parece como si quisieras eliminar todo lo accesorio de la historia. ¿Desconfías del realismo? -El realismo, en literatura, significa transcribir o utilizar literariamente sólo aquello que vemos reflejado en el espejo, no lo que nos sugiere o revela la realidad profunda que se refleja. Yo no tuve nunca en cuenta la máxima stendhaliana de que la novela es sólo un espejo en el camino. Mis espejos, en todo caso, son espejos

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cóncavos, o convexos, y de ahí que algunas veces mis personajes puedan tener algunos puntos de contacto con las criaturas esperpénticas de Don Ramón del ValleInclán. Lo accesorio, en mi forma de novelar, sólo me interesa precisamente en el momento en que deja de serlo. Cuando el paisaje, por ejemplo, es sentimiento, deja inmediatamente de ser accesorio y su descripción se convierte en un artículo literario de primera necesidad. Pero son los mismos personajes quienes, en todo caso, van configurando en derredor sus propios paisajes, precisamente aquellos paisajes que ellos sienten, aman, detestan, o necesitan. Yo, como autor, no tengo ningún derecho a imponerles otros distintos y esa dependencia de las necesidades de mis propios personajes puede explicar tal vez la brevedad de mis novelas. -Las Historias mínimas parecen como la síntesis o el proyecto de otras tantas novelas largas, de novelas que consistirían en el diálogo que esbozas. ¿Escribes tus novelas a partir de núcleos de este tipo, o tienen un origen distinto y más complejo? También en las Historias mínimas, parece como si no existiese historia antes del diálogo, sino que la historia se constituye propiamente en el momento de hablar y a lo largo del diálogo se desarrolla de la forma que impone el habla. A pesar de todo, me parece que ninguna de tus novelas tiene nada de casualidad, sino que están todas muy pensadas, y compuestas con mucho cuidado. ¿Es exacta la observación? -Podría decirse que mis Historias mínimas, en cierto modo, son historias preterintencionales, es decir, historias que fueron, mágicamente, más allá de mi intención, más allá de lo que propuse al empezar a escribirlas, o que me llevaron incluso a parajes desconocidos. En casi todas esas historias me encontré con un final hasta cierto punto inesperado, que se me ofreció como una revelación. Todo ello como consecuencia de haberme abandonado durante su gestión a una especie de automatismo psíquico que, por suerte, me condujo a resultados literarios válidos. Son historias que escribí, metafóricamente, con los ojos entornados. -Ninguno de tus personajes descubre su carácter ni su modo de ser, es decir: se les descubre - probablemente a su pesar - en determinados aspectos, pero ellos mismos representan siempre un papel, que se desvela inautèntico. ¿Es la falta de autenticidad la única esencia auténtica del hombre? -Cada uno de mis personajes utiliza, en efecto, su correspondiente máscara. Lo que sucede es que mis personajes son tan ingenuos, o tan perversos, que, para denunciar a los culpables de sus infelicidades, consiguen descubrir sus verdaderos rostros usando indebidamente sus máscaras, o, lo que es igual, abusando de ellas.

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Como dices, la falta de autenticidad constituye, en muchos casos, la esencia auténtica del hombre. -Junto a la falta de autenticidad, la soledad, la incapacidad de comunicación, la desconfianza son los rasgos más característicos de tus personajes - por lo menos de un grupo de ellos. ¿Son todos esos rasgos síntomas de la vida moderna? Parece como si la mayoría de tus personajes fuesen incapaces de establecer relaciones normales con otros seres humanos. ¿Dudas de la posibilidad de sobrepasar la soledad que esto implica? -El hombre moderno vive hacinado en las grandes ciudades. Se apretuja en las áreas industriales. Lucha con su vecino por la posesión de unos metros vitales. Vive, en suma, sujeto a un perpetuo y angustioso régimen de colisión de derechos. Hoy resulta más difícil que nunca amar el prójimo, porque ese prójimo que me atosiga es, al mismo tiempo, el gran competidor que me disputa aquello que yo también deseo. Sólo sobreviven los triunfadores y los derrotados acaban, muchas veces, con el corazón blindado de rencor. He ahí el gran tema de la novelística de nuestro tiempo, aunque tampoco niego que puedan existir otros temás más risueños. -El aislamiento de los personajes no para ante la familia. En Amado monstruo, los personajes tratan de superar la tiranía familiar por dos vías distintas, sin conseguirlo verdaderamente. A pesar de esto, supongo que eso no significa una negación de la familia. -Mis personajes son, como puede desprenderse de todo lo que he dicho hasta ahora, individuos fundamentalmente solitarios, que viven encerrados en su propia realidad. En Amado monstruo, mi personaje central trata de configurar su propia realidad, de salir del aislamiento familiar que le impone una madre posesiva para integrarse en dimensiones más amplias. La referencia a esas madres posesivas, sin embargo, no significa la negación de la familia. -Esta dominación que trasluce en Amado monstruo es una variante de una situación general en tus obras, la posesión de poder de uno de los personajes, que lo ejerce de manera bastante dictatorial. Esto siempre ocurre en el marco de situaciones prosaicas, que no parecen prometer dimensiones políticas. En época de Franco, sin embargo, esta constelación seguramente se entendía como parábola de la situación. ¿ Qué importancia ha tenido la contingencia política en el momento de escribir tu obra?

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-Cierto. En mis novelas, reducidas muchas veces a un diálogo entre dos personajes, uno de ellos suele ejercer el poder de una forma tiránica, en ocasiones incluso cruel. Trata de apabullar a su rival, que, sin embargo, se le resiste. No creo, sin embargo, que haya que ver aquí una metáfora del franquismo. Debiera de psicoanalizarme para despejar esa incógnita. Lo cierto es que hay hombres que se creen superiores y que tratan de demostrarlo, y hombres inferiores que tienen perfecto derecho a no reconocerlo, o a no resignarse a serlo. De la confrontación entre esas dos categorías de hombres nace precisamente el diálogo, la discusión y, en suma, la novela. -El mayordomo miope me parece en varios aspectos una etapa distinta y nueva en tu obra, por lo menos en el plano temático. Encuentro que por primera vez haces referencia explícita a cuestiones sociales y políticas en un plano global, es decir, considerándolas como situación general, producto de la sociedad entera, y no sólo como situación particular que atañe a los personajes de la novela. La novela salió a principios de este año. Allí se habla de una ciudad dividida por una empalizada, de "cabileños" supuestamente simiescos, de conflictos étnicos y de racismo. ¿Ha influido la actualidad en Berlín y en Africa del Sur sobre la novela? -Cierto. En El mayordomo miope hago referencia a ciertos problemas concretos muy actuales, relacionados con la eterna confrontación entre los manipulados y los manipuladores que, para justificarse, se apoyan en argumentos que ya no pueden convencer a nadie, como no sea a los de su propia ralea. La novela está escrita hace ya algunos años, pero parece concebida al calor de ciertos acontecimientos políticos de los últimos meses. Diré ahora que la adaptación teatral de El mayordomo miope, como ocurrió hace un año con Amado monstruo, fue estrenada el pasado mes de junio en Paris y en el Festival de Teatro de Avignon. -El mayordomo y la miopía son dos elementos recurrentes en tu obra. ¿Qué sigificado tienen? -La "miopía" de mis personajes debe entenderse como expresión de lo difícil que resulta casi siempre encontrar la dirección correcta que debe conducirnos a aquellos objetivos que realmente deseamos. -Es bastante difícil decidir si tu obra es, en general, optimista o pesimista, porque hay rasgos que indican lo uno o lo otro. ¿ Cuál de las dos visiones es la más correcta?

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-Puede que sea las dos cosas al mismo tiempo. Tal vez mi optimismo no sea más que la expresión resignada o incluso un tanto desesperada de un pesimismo básico. Aunque también pudiera ser que mi pesimismo fuese un optimismo excesivamente mediatizado o relativizado. -Con respecto al Mayordomo miope, es inevitable pensar en Orwell y en Kafka. ¿Qué importancia ha tenido Kafka para tí? ¿Hay otros autores de importancia parecida? -Kafka es, sin duda, uno de mis escritores preferidos. Fue Kafka quien me mostró el camino más directo para llegar hasta el ello arquetípico del confín anímico, pero quien me enseñó que negar tres veces seguidas con rotundidad significa tanto como afirmar apasionadamente (lo que no deja de ser el colmo del absurdo) no fue ni Kafka, ni Orwell, sino el Teniente Glahn, de Knut Hamsun. -El protagonista de La ciudad de las palomas: ¿Es el individuo amenazado o el dictador aislado, que siembra el terror por miedo? -Es el individuo amenazado. Los dictadores huyen (algunas veces a través de la muerte natural), o se suicidan. En medio de las ruinas sólo permanecen, desconcertadas, sus víctimas. -Tal como muestra La ciudad de las palomas (pero no sólo esa novela), la ciudad es uno de tus escenarios favoritos, pero reducida a su esquema más escueto. ¿Esta reducción es la forma de convertir la ciudad en metáfora, o la expresión más certera de la gran ciudad? -El protagonista de La ciudad de las palomas se angustia encerrado en una ciudad que está rodeada por un barrera invisible y misteriosa. La ciudad es, sobre todo, símbolo de una dimensión del alma, de una profunda desolación interior.

Las respuestas podrían dar lugar a nuevas preguntas, a nuevas conversaciones y a nuevas ideas. El día que le entregamos las preguntas, cerca de su oficina a un minuto de la Plaza de Cataluña, Javier Torneo está camino de un colegio, para hablar de sus libros. Cargado de sus papeles y apuntes toma brevemente un café, nos desea buen viaje de regreso y habla, y cuenta, y habla. Cuando sale, se oye el silencio que deja tras de sí.

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Cátedra literaria Dos razones nos han llevado a conversar con Carme Riera. Una, que como profesora de literatura castellana en la Universidad Autónoma de Barcelona, es una de las conocedoras más documentadas de la literatura de los años cincuenta, que ha cobrado un interés inusitado en los últimos años - éste mismo debido en buena parte a sus libros sobre el grupo barcelonés de escritores -. Pensamos que como hispanista, por edad no participante de aquél momento literario, puede dar una visión algo distinta de la que esperamos que nos dé Josep María Castellet. La otra razón es que Carme Riera es una de las escritoras catalanas más interesantes de la actualidad. Sus relatos han entrado, por derecho natural, en varias antologías españolas y extranjeras, dedicadas a autoras españolas, lo que no es pequeña cosa, si se tiene en cuenta el número tan crecido de autoras que escriben actualmente en España. Ganadora del premio Ramón Llull de novela, sus obras han cruzado la frontera lingüística - existente, a pesar de todo - entre el catalán y el castellano, gracias en parte a las traducciones que ha hecho ella de sí misma. Nos recibe en su casa en Sarria, que muestra el mismo sentido de orden y atención por el detalle que muestran sus libros. Su hija pequeña nos acompaña durante la entrevista.

-Permítame hablar un poco de lo que ha tratado Vd. en su libro La escuela de Barcelona/ me interesaría en primer lugar, ¿por qué motivos ha elegido tres personas como núcleo: Barral, Gil de Biedma y Goytisolo? -Porque en realidad son estas tres personas los que forman el núcleo. Es decir, yo creo que la operación generacional, que es lo que presta un nexo a esa nomenclatura "Escuela de Barcelona", es precisamente el homenaje a Machado en Colliure en el año 59, pero sobre todo la operación de lanzamiento común la lleva a cabo José María Castellet con Veinte años de poesía española; en este libro él intenta, aparte de poner de moda, y de insistir en que la única poesía válida es la poesía que se basa en el realismo crítico, afianzar estos tres poetas, o casi más que afianzarlos: lanzarlos, porque Goytisolo es un poco conocido, pero Jaime y Carlos muy poco. Entonces ellos se sirven de la operación de conjunto para mostrarse en público como poetas dignos de ser tenidos en cuenta; de la operación excluyen a una serie de compañeros. Costafreda no está en la antología, y pertenecería ciertamente a la escuela de Barcelona; Jaime Ferrán está, pero está un poco porque Carlos Barral es muy amigo suyo, e impone un poema. Pero tampoco participa en el lanzamiento generacional. Entonces, los tres son para mí justamente el núcleo, los que están todo el día tramando quién entra en la antología, quién no entra, los

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que proporcionan diversos libros a Castellet para que pueda hacer la introducción, los que redactan incluso las páginas sobre Machado. Todos estos elementos son los que propician que sean el núcleo, y los demás estén alrededor. -Bueno, entonces se podría decir que hay un grupo mucho más grande. -Claro, y además hay novelistas. Por ejemplo, yo escribí un artículo sobre las relaciones de Ultimas tardes con Teresa de Juan Marsé y Moralidades de Jaime Gil. Entre estos dos libros existen muchos nexos comunes... Sí, hay novelistas, los dos Goytisolo, que escriben en prosa, pero que están dentro de ese grupo: Marsé por supuesto, Juan García Hortelano también, en cierto modo; cuando viene a Barcelona se puede decir que participa mucho de las tertulias y del espíritu de esta gente, porque aparte de que hay una lengua, yo creo que común en un momento dado, hay una actitud vital conjunta, que se puede definir en un verso que ellos repiten, y que es casi un leitmotiv de sus tertulias de entonces, y es que son partidarios de la felicidad. Es decir que tienen una actitud vital absolutamente unitaria. -Vd. ha nombrado a los dos Goytisolo novelistas. ¿Juan Goytisolo está también dentro del grupo? -Juan Goytisolo está en parte también dentro del grupo, hasta que se marcha a París y se autoexilia. Hasta el momento de ese autoexiliarse, me parece que tiene muchos elementos en común con ellos. Hay elementos participativos comunes que se pueden ver incluso en la forma de ver el mundo. Después ya no; es decir, las novelas, digamos del ciclo árabe, o del mundo árabe de Juan no tienen nada que ver con eso. Pero las novelas que se centran en Barcelona sí. Por tanto, yo creo que hay un nexo, que está por estudiar. No creo que se haya estudiado todavía. -¿ Cuáles eran las relaciones de los escritores barceloneses con los escritores de Madrid? -De eso habla mucho Carlos Barral, y después lo han recordado los escritores de Madrid. Decían que Carlos Barral llegaba al hotel Suecia, se instalaba allí, bebía whisky o bebía ginebra mientras ellos tomaban los "mesetarios vinos". Lo que parece ser es que, por ejemplo, los escritores de Madrid eran menos cosmopolitas que Carlos, que los catalanes, pero eso es un poco un tópico... Había de todo. Aunque quizá Madrid era más provinciano. En cuanto a los vinos. Yo he conocido después por ejemplo a gente como Antonio Ferrés, que era un estimable escritor, de los realistas, y a él no me lo imagino entonces - ahora sí, claro - tomando

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whisky, es decir, me lo imagino muy bien con los vinos mesetarios, porque eso suponía un acercamiento - digamos - a la cuestión proletaria, que en Madrid se daba mejor que aquí. Y después quizá, la diferencia estaría en que los poetas de aquí, del grupo catalán, pertenecieron a la burguesía y nunca abominaron de ella. Tenían mala conciencia, pero era una conciencia burguesa. Quizá los de Madrid se politizaron más, en parte, y se sintieron más proletarios. Aunque no lo fueran tampoco. hay entre los escritores catalanoparlantes y los -¿ Qué relaciones castellanoparlantes; por ejemplo, parece que Juan Goytisolo siempre se ha sentido un poco marginado del grupo de los catalanes? -Será otra automarginación de Juan Goytisolo, a quien automarginarse le gusta mucho. En la época en que todos estos poetas eran jóvenes, digamos que la lengua importante, la lengua culta, la lengua que utilizaba parte de la burguesía, era el castellano. De manera que me parece muy raro que alguien pudiera ser marginado simplemente por hablar en castellano. Además, me parece que hubo incluso buenas relaciones entre los poetas castellanos y los catalanes. Yo recuerdo que el artículo de Carlos Barral, "Poesía no es comunicación", que está publicado en la revista Laye, lleva un lema del poeta Palau y Fabra en catalán. Palau era un poco el portaestandarte de la cultura catalana más republicana, y que mantenía sus mejores principios. -¿Y cuáles eran las conexiones con otras artes, por ejemplo con Tapies o Brossa? Porque Tapies por ejemplo, habla en su Memoria personal también de Carlos Barral. -Claro, porque eran vecinos. Es decir, son relaciones de vecindad. Barral vivía en la misma calle San Elias, cuando se casa con Yvonne Hortet. Tápies vive en el piso de abajo; por tanto son amigos. Pero hay que pensar que en los años cincuenta, esta sociedad literaria y pictórica es muy pequeña, y entonces, pues todo el mundo se conoce. Y hay una vida de tertulias, que ahora no existe, y hace que los artistas se puedan conocer. En la revista Laye se puede ver perfectamente que en sus páginas caben desde críticas de música hasta referencias a la expresión artística, con algunas críticas de arte realmente estupendas de Gabriel Ferrater. -Pasemos a su obra personal. ¿Qué relación establece un autor o una autora, que es a la vez profesora de literatura y escritora, consigo misma?

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-No, yo es que no establezco ninguna relación. Yo estoy en perpetua relación con la literatura. Es decir, todo es lo mismo. Escribo y enseño literatura. La que enseño ya tiene categoría de literatura; la que escribo, pretende serlo. Lo único es que yo escribo en una lengua, que no es precisamente de la que tratan mis clases. Aquí, la gente suele sorprenderse cuando digo que yo escribo en catalán, pero que enseño literatura castellana, y no catalana. Catalán sé mucho menos que castellano, y además la literatura la conozco menos. Pero yo creo que lo que me ocurre en cierto modo es positivo, y supongo que algún día, si escribo más cosas y se puede ver todo con una mayor perspectiva, habrá mayor influencia de autores castellanos en mi obra, mucho más que de autores catalanes. -¿La he entendido bien, que escribe mejor o habla mejor el castellano que el catalán, o se refiere eso sólo a los conocimientos de la literatura? -Sí, me refiero a los conocimientos de literatura, porque conozco muchísimo mejor la literatura castellana que la catalana, e incluso le diré que puedo deslizar alguna falta de ortografía en catalán, cosa que en castellano, si no es que aquel día haya corregido muchos exámenes y me haya contagiado, no suelo hacer. Es muy raro que yo haga una falta de ortografía en castellano. En catalán me puede ocurrir, porque lo aprendí después, y además tengo, en ese sentido ortográfico, menos soltura. -¿Entonces, el escribir en catalán significa una opción buscada y querida? -Significó una opción; significó una opción el escoger una lengua minoritaria, y además una lengua humillada y ofendida, y por supuesto, aplastada por la bota del dictador. Y eso supuso una opción. Si no hubiera habido esa situación, yo seguramente sería escritora castellana. Pero el hecho de que existiera aquel estado de cosas te llevaba a rebelarte. Escoger el mallorquín o el catalán suponía una cierta rebeldía. -Algo parecido a lo que hizo un día Pere Gimferrer, que dijo: A partir de ahora, sólo catalán. -Sí, sólo que lo hizo mucho después. Es decir, él había empezado en castellano, y entonces cambió a otra lengua. Yo fui muy amiga de Pere, precisamente en la época en que él era un joven poeta, ya laureado, y yo siempre le echaba en cara que escribiera en castellano. Guardo el primer poema catalán de él, o uno de los primeros, me lo regaló, precisamente, porque yo le daba la lata por este asunto.

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-Hay una cosa que me ha llamado muchísimo la atención en sus libros, tanto en Una primavera per a Domenico Guarini, como en Joc de miralls, o en Qüestió d'amor propi, que el bagaje literario, el bagaje de referencias literarias, en primer lugar, es enorme, y en segundo, siempre está en una relación muy estrecha con sus personajes. ¿Eso es una manera de expresión buscada por Vd., una manera de traducir una serie de vivencias o de situaciones a otra serie de vivencias, que también están escritas, o le surge espontáneamente a la hora de escribir? -Yo creo que es espontáneo, no es buscado. En realidad, yo creo que para el escritor - esto lo recordaba Barral casi siempre - todo es literatura. Y claro, si todo es literatura, la literatura tiene un peso específico. Y en este sentido - rehuyendo la pedantería, porque eso es terrible - a mí me interesa mucho todo lo que es la cultura, y todo lo que son elementos culturalistas; por ejemplo, me interesa mucho la pintura, me interesa mucho la música. Toda esta serie de referencias está, entonces, ahí. Dije que es espontáneo y no es buscado, pero quizá también mienta algo, porque en literatura catalana, este tipo de referencias, en la novela, no aparecen tanto como en otras literaturas, y por tanto, experimentar sobre esto también era algo interesante. -Personalmente, considero que en sus libros no ocurre. ¿Pero no se corre el peligro, usando ese sistema de referencias, de que el lector pierda completamente la conexión con los personajes de un texto, sencillamente porque no sea capaz de encontrarse en el laberinto por falta de conocimientos? -Sí, pero entonces puede decidir leer Agatha Christie. Es decir, yo creo que nunca un libro se impone a un lector. El lector tiene dos opciones, una: dejar el libro y tirarlo, y coger un texto en que esas referencias no aparezcan, y otra: sentirse a gusto. Yo supongo que en realidad, el escritor escribe para aquél lector que se siente a gusto; para aquél que en ese mundo, en ese tejemaneje de referencias culturales se siente en cierto modo implícito. -En Joc de miralls ha tematizado Vd. una situación verdaderamente límite, la tortura de Gallego. En parte - sería una asociación más o menos casual - eso me recordó algo a Manuel Puig, al Beso de la mujer araña. ¿Qué papel juega para Vd. la literatura latinoamericana a la hora de escribir? -Vamos a ver. Yo no creo que pueda decir que tenga influencia de los latinoamericanos; me parece que eso no se puede observar en mis textos. Pero yo he leído mucha literatura hispanoamericana, bastante, porque me interesa; entonces, el mundo obsesivo de Sábato quizá está más detrás de Joc de miralls que el de Puig.

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Hay ciertos homenajes implícitos a Sábato, que el lector no capta, pero que tampoco es necesario que los capte. Claro, la literatura tiene de bueno eso, que las referencias culturales, el lector muchas veces no las ve, y no pasa nada. Es decir, no se interponen entre el lector y el texto. Quizá, como lectora que soy, pues han tenido importancia los autores latinoamericanos. Desde el punto de vista de la escritora, yo creo que no demasiada, y no reconozco una influencia importante en mis textos. -Y en general, ¿cómo valora la influencia de la literatura sobre la española en los últimos veinticinco años?

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-Bueno, sin Rubén Darío, ¿no?. Yo creo que la agencia literaria Carmen Balcells y el mundo latinoamericano no es una entelequia, es decir, existió, se dió e influyó aquí. Y por tanto, seguramente la literatura castellana hubiera sido distinta sin esta influencia, que incluso se palpa no sólo en la literatura castellana, sino en la catalana. Actualmente en catalán contamos con un autor interesante y de éxito, que no hubiera escrito sus libros - y son libros que han tenido fama - sin García Márquez. Pero además, yo creo que sin García Márquez, la propia literatura hispanoamericana sería distinta. Y pienso, por ejemplo, en la sobrina de Allende, en Isabel Allende. Pero tendría que estudiar la cuestión para poderle contestar de una manera divagando menos. Pero yo creo que sí, que es un factor a tener en cuenta. -Aunque no siempre los autores españoles habrán querido reconocer esa deuda, esa influencia. -No sé. Es que, claro, esto casi tendría que ser ya tema de encuesta, de estas encuestas que hacían antes Insula o las revistas literarias, del estilo "¿Qué supuso para Vd. la lectura de Vargas Llosa y como cambió su obra?". No sé si los escritores estarían dispuestos a reconocerla o no. Para mí por ejemplo, la lectura de Sábato fue bastante importante, y su influencia patente en Una primavera per a Domenico Guarini, que está en deuda con El túnel. Como elemento de claustrofobia. Pero si han leído la novela de Landero, que me parece una gran novela, allí hay una serie de diatribas contra los viejos, que no son más que el trasunto del "Informe sobre ciegos" de Sábato. Se ve muy bien. Cualquier persona culta reconoce aquello como homenaje a Sábato. Pero claro, habría que coger toda una serie de libros y comprobar los detalles que les acercan a los novelistas latinoamericanos. -Hace un momento, Vd. ha dicho que para el escritor todo es literatura.

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-Sí, lo que no es tradición es plagio. -¿Eso quiere decir que también la realidad en la que vive, y la realidad en la que se mueve, también es literatura, o que la ve sólo sub specie litterarum? -Vamos a ver: la veo efectivamente bajo especie literaria, pero no soy don Quijote, es decir, no estoy loca. Digo esto porque: ¿El escritor es el escritor cuando se pone a escribir, o cuando realmente está dándole vueltas a su historia? Cuando yo estoy intentando hacer un libro, vivo en una situación absolutamente extrema, en la que todo lo que capto, la gente que veo, las conversaciones que tengo, todo influye en lo que escribo. Y en esos momentos, realmente, casi creo que estoy desdoblada, es decir, que es más importante la persona que escribe que la persona que vive. Luego, en otras etapas más calmadas, dejo, me despojo de la persona que escribe, y lo que intento es vivir, que es mucho más interesante que escribir, por supuesto. -Yo lo pregunto porque, aunque se vaya perdiendo, entra aquí un poco también la cuestión sobre el realismo al escribir. Si todo es traducible a literatura, ¿ Quién le debe cuentas a quién: la literatura a la realidad, o al revés? -Es que estamos en el viejo problema que ya preocupaba a Lope, y que no creo que sea un problema nada apolillado. Es decir, a mí esa cuestión de las fronteras, de los límites entre la vida y la literatura, me inquieta y me interesa mucho. García Márquez asegura que cuando escribía Cien años de soledad, estaba obsesionado con el problema del rabo de los Buendía. Y tiempo después, cuando el libro ya está en la calle, se entera de que hay una persona que tiene rabo, y que además desde que sabe que hay un personaje que también lo tiene, pues ha dejado de molestarle. A mí me han ocurrido cosas muy curiosas... Cuando yo escribí Una primavera per a Domenico Guarini, creé el personaje de una chica valenciana, progre, que se inmiscuye en la vida de la protagonista, y en cierto modo la cambia. Por aquella época mi hijo era pequeño, y busqué una "canguro" para él. Y entonces apareció una chica, jovencita; me contó que venía de Andalucía y que estaba estudiando aquí. Ya vivía en casa, de "au-pair", cuando un día me dijo que había leído mi novela, y que ella era un personaje de ésta. Me quedé aún más perpleja, cuando me aseguró "no vengo de Andalucía, no estoy estudiando nada, me he escapado de casa de mis padres, hay una orden de búsqueda y captura contra mí." Es decir, era, en realidad, exactamente el mismo tipo de personaje que yo había descrito, que yo me había inventado unos meses atrás, porque yo en aquel momento había terminado de escribir la novela. Claro, hasta qué punto esos dos elementos se ensamblan y se

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desensamblan, también es una cuestión para las encuestas. Pero muy menudo, hay referencias de este tipo. No sé, yo creo que es quizá la vida la que imita la literatura. -Las referencias literarias que utiliza son espontáneas, me figuro: se le ocurren de repente, escribiendo, por ejemplo, Goethe y Bettina Brentano. Pero, por otra parte, a la hora de la redacción de una novela, tal y como está ahí, y tal y como está engarzado, supongo que no es casualidad. Lo que implica que Vd., naturalmente, también escribe con una idea bastante clara, bastante fija de la historia que va a contar, y de la manera de la que la quiere contar. -Sí, pero eso... Se puede empezar con una idea muy clara de la historia, y acabar con una historia completamente distinta. Es decir, no siempre ocurre que lo que quieres contar lo cuentas, y lo cuentas de un determinado modo. En cambio, lo que tienes fijo es la historia de Bettina Brentano, porque hay toda una serie de datos que no te pertenecen, que son objetivos. En Joc de miralls, quise recoger una serie de datos de la primera entrevista que tuvieron Goethe y Brentano, que recogen los historiadores, incluso del traje que llevaba ella. Aquello era inamovible. Y en cambio, yo a mi protagonista la puedo vestir como me dé la gana. Por tanto, en este sentido, los datos que te da la realidad que no te pertenece, o que te da la literatura están ahí; tú solamente puedes cambiar los tuyos. -Al escribir, puede pasar que la historia se desarrolle por caminos completamente distintos de los previstos. ¿Eso se extiende también a la escritura interna de la narración, es decir, es una desviación que atañe tan sólo a la acción, y no al entresijo que queda por debajo de la superficie de los acontecimientos? -Es que yo creo que eso depende; no siempre ocurre lo mismo. Por ejemplo, en Una primavera per a Domenico Guarini, yo quise escribir una historia distinta a la que salió, y fué la propia novela la que se organizó. En cambio, en Joc de miralls lo tenía todo mucho más claro, en el sentido de que permití que se movieran mucho menos las piezas. En la escritura el azar manda bastante. Y claro, entran los estados de ánimo y todo lo que te está ocurriendo. Pero es curiosísimo cómo el azar puede modificar esa idea que tú tenías, hasta cambiarlo todo. -¿Qué opina de los experimentos literarios? O sea, de la experimentación literaria. -Ah, me interesa. A mí toda la cuestión de las vanguardias, me interesa mucho. Lo que pasa es que, claro, la experimentación literaria es válida, siempre que

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aporte algo, que vaya más allá, que ofrezca algo nuevo. Porque con la experimentación, como con el juego, me gusta si crea interés, si crea un juego nuevo; si simplemente es volver a jugar a la gallina ciega, pues en realidad, ya está hecho. Y en ese sentido pues, a veces, cosas que escriben ahora los chicos jóvenes, que parecen muy vanguardistas no lo son, pues Ramón Gómez de la Serna se hartó, evidentemente, de hacer greguerías, mucho más sintéticas a lo mejor, que los experimentos que ellos desarrollan en una página como innovación. -Eso se refiere a los experimentos que aporten algo nuevo, es decir, que sean como tales experimentos nuevos. ¿ Y en relación con una historia, es válida una posible historia en la que lo importante no sea la historia sino del experimento literario, o no? -Sí, para mí sí. Por supuesto. Es decir, es un poco la respuesta dada por Cervantes cuando decía que había dos maneras de contar historias, unas que valían por la historia en sí, y otras por el modo como se contaban. Un poco, el experimentalismo sería eso. A veces, hay cosas en las que la innovación, la manera de decir, es muchísimo más interesante que el tema, que en realidad es viejo. De todos modos, yo creo que en literatura, lo más importante es encontrar un tono justo, que sería la manera de transmitir, y que en principio en el tono reside la búsqueda de la originalidad, porque los temas todos son viejísimos, y se repiten. -Precisamente en Joc de miralls, se cuenta, aparte de la historia de una desaparición, la historia también de una aventura filológica, que se convierte entonces en una aventura completamente real, pero que parte de una aventura filológica: de una tesis doctoral. Yo lo leí de una sentada, y a mí me ha dado la sensación de que estuviera escrito de una sentada, aunque quizá no lo fuera. -Bueno, relativamente es verdad. Está escrito de una sentada, porque está escrito durante unas vacaciones, para poder obtener el dinero de una beca. Está terminada el año 80... no, el 82, pero me pareció que era muy flojo y no lo publiqué. Luego lo saqué de debajo de la cama, donde estaba, lo enseñé a dos personas, me dijeron que no, que les parecía que estaba bien, corregí muy poco y lo publiqué. Entonces, en cierto modo es verdad, lo escribí de una sentada pero con un reposo en medio largo. Por eso en la parte final hay más diálogo, porque como tenía que tener las páginas exigidas para la beca - ya nunca más volvería a hacer eso, porque lo pasé muy mal al final - pues, claro, el diálogo permitía llenar más espacio. -Quizá esto se deba a que, en algunas partes, el estilo tiene algo de "tempo" periodístico. Esto me lleva a pensar en modelos literarios, y especialmente en los

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modelos literarios triviales, como por ejemplo la novela policiaca, ¿Son, como modelo literario, sirven como modelo literario? que lo son, es otra cosa. ¿Pero sirven como modelo literario para literatura? -Bueno, piensen en La verdad sobre el caso Savolta. No es más que eso, además con plena intención de su autor. -En Alemania se ha publicado, y se publica mucho todavía, mujeres". ¿Existepara Vd. una "literatura de mujeres"?

"literatura

de

-La de Corín Tellado suele ser para mujeres, aunque también hay muchos hombres que compran novelas de mujer, igual que los telefilms del corazón cuentan con espectadores masculinos. Aunque parece ser que sí, que las mujeres compran más esa literatura para mujeres. En ese sentido sí que hay literatura para mujeres. La hubo en el siglo pasado cuando Cabrerizo se inventó la Biblioteca de Damas, que era para mujeres. Es decir, que hay unos estereotipos. Ahora bien, si lo que me preguntan es otra cosa, como me temo, pues yo le diría que hay literatura buena y literatura mala. ¿Que la mujer tiene una manera distinta de ver el mundo? Es muy posible. Es decir, no hacer la guerra, o no hacerla con casco y uniforme, por lo menos en España, no hacer la mili, implicará un actitud distinta ante un tanque, pero no parir implica una actitud distinta ante un niño. Creo que sí, que hay una serie de aspectos distintos que se permeabilizan ante la realidad. Pero que eso organice un mundo tan diferente que se plasme literariamente, tengo mis dudas. Y luego, la otra cosa es que el lenguaje, por lo menos el castellano y el catalán, supone un usufructo masculino y una cierta marginación de la mujer. Pero yo creo que la mujer tiene que subvertir los códigos e imponer una visión del mundo no sexista. Los diccionarios a menudo, en tanto en cuanto recogen la realidad lingüística, marginan a la mujer. En el momento en que la mujer tenga una mayor capacidad creativa, porque haya ganado terreno, en cuanto a sus posibilidades de hablar y no ser hablada, las cosas van a cambiar. Ahora ya tenemos escritoras, pero no tenemos críticos femeninos. Y eso es muy importante. Porque los críticos que son, en su mayoría, hombres, todavía desprecian en general la literatura de mujeres. El gran cambio se dará, a mi modo de ver, en el momento en que los críticos sean mujeres. En Estados Unidos ya se está dando el caso. -A pesar de todo - Vd. misma lo acaba de decir - ya hay autoras. No sólo Carmen Martín Gaite y Ana María Matute al pie del cañón, sino otras muchas. ¿Existe algo así como una nueva novela femenina española?

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-Curiosamente, cuando los críticos hombres tienen que destacar las novelas de estos últimos veinte años, o diez años - aunque yo creo que hay novelas tan buenas de las mujeres como las de los hombres - normalmente destacan únicamente las de los hombres. Esa es una cosa muy curiosa. Yo creo que hay innovaciones importantes por parte de las escritoras. Si lo que me pregunta es si realmente supone una actitud distinta la de mi generación con respecto a la de Carmen Martín Gaite, le diré que sí, sin duda. -Pero no hay características estilísticas o temáticas

comunes...

-Yo creo que hay rasgos. Yo me molesté en probar eso que Vd. insinúa en una ponencia, en observarlo a través de Doce relatos de mujeres, la antología de Alianza, en ver qué referencias o qué elementos había comunes. Claro, desde el punto de vista de las autoras y su situación sí que se dan una serie; por ejemplo, la mayoría de las mujeres de mi generación que estamos escribiendo, somos todas universitarias. Hemos militado, si no en partidos, por lo menos hemos sido simpatizantes de los partidos de la oposición. Hemos sido, o somos feministas; es decir, hay toda una serie de rasgos que implican una actitud, y en ese sentido un lenguaje también, aunque los temas tratados sean absolutamente distintos.

Ha sido un día duro para Carme Riera, lleno de conferencias en la facultad. Por eso, la conversación es más corta de lo que hubiese podido ser; ella misma lo nota y se disculpa, y nos promete ampliar sus respuestas cuando le mandemos la transcripción de la cinta - cosa que efectivamente hace -.

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El Mestre Carlos Barral le llamó en cierta ocasión "el mestre", el maestro, una posición que Josep María Castellet detenta por pleno derecho. Su influencia crítica ha sido y sigue siendo notable; en los años cincuenta jugó un papel importantísimo en la cimentación teórica del realismo social, y es testigo de excepción del desarrollo literario de esa época - y, naturalmente, no solamente de esa -. Hoy en día, desde su puesto en Edicions 62, sigue estando en contacto diario y directo con la literatura. Hablamos con él precisamente sobre los años cincuenta, sobre el grupo barcelonés formado por Barral, Gil de Biedma, Ferrater, José Augstín Goytisolo y otros más, incluido él mismo, precisamente por ser uno de sus representantes más sobresalientes. Además, la obra crítica de Castellet demuestra no sólo su amplitud de miras, que le permite registrar los cambios ocurridos en la literatura española, sino también un agudo sentido de evaluación crítica. Precisamente por eso, nos prometemos una visión más ponderada de la situación literaria actual que la que nos pueden dar los otros autores que visitamos, que son al fin y al cabo actores, y no testigos.

-En España se habla mucho de generaciones, grupos, escuelas; ¿podría definir un poco cuáles son las diferencias entre una generación y un grupo?; porque se habla siempre de la generación del 50 y del grupo de Barcelona, y creo que son dos cosas un poco distintas. -Son distintas, evidentemente. Yo prefiero hablar de grupos generacionales, o sea de un grupo de gente que tiene una edad aproximadamente igual con unos pocos años de diferencia, porque una generación abarcaría o todo un estado o toda una literatura. En parte, el problema de las generaciones arranca del tratamiento que le dio Ortega y Gasset. Posteriormente, por influencia de Ortega, Julián Marías usó el tema de las generaciones, y sobre ésto basó su teoría de cambio generacional. Esto no sé si es serio o no es serio, pero en España ha tenido aceptación. En consecuencia, cualquiera habla de su generación. Pero resulta que esta generación no es homogénea , y lo que se utiliza como generación del 98 en una parte funciona y es seria y en otra parte no. O en la generación del 27. Pero el peso de esos dos grupos de escritores ha sido tan importante que ha resultado muy influyente. Creo que hay un grupo generacional de los años 50, en el que funcionan un poco diferentemente un grupo de poetas, que es básicamente el de la "escuela" de Barcelona, más algunos a quienes les unía una amistad. Por ejemplo, el caso de Angel González es clarísimo; es uno de los primeros que visitan Barcelona, y le unía una amistad fuerte con el grupo de Barcelona. Y luego está José Angel

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Valente, y algunos más. También, a través de la editorial Seix Barral se aglutina el grupo de novelistas, digamos realistas. Entonces, unos y otros pueden llamarse "la generación del 50". Al parecer, yo soy "culpable" por haber hecho la generalización en mi antología de Veinte años de poesía española, sobre el realismo, pero aplicado a los poetas. Luego a esto se sumaron los demás. Yo sigo prefiriendo llamar a todos ellos "grupo generacional", que puede ser localizado en una ciudad, como es el caso de Barcelona, y puede ser extrapolado en parte con otros escritores a Madrid. Es preferible utilizar el término de "grupo", generacional si se quiere añadir, para definir a un grupo de gente que tiene más o menos la misma edad, que son amigos y comparten algunas ideas. Generación sería un término tan amplio que excluiría, según preceptos estéticos, a mucha gente que no siguiera la línea predominante. -¿ Vd. mismo se considera miembro del grupo, o de la generación? -Yo me considero miembro del grupo porque intervine críticamente, especialmente a través de la antología, pero también con algunos otros escritos, y sobre todo porque, como se ha demostrado respecto al grupo generacional barcelonés que es un grupo de amigos, que luego resulta que son buenos escritores. Tengo que referirme al grupo de la revista Laye, que es en realidad la que configura de una manera más clara el grupo de Barcelona. Yo creo que Carme Riera lo ha descrito bastante bien, asi como Laureano Bonet en su libro La revista Laye. Hay, en el grupo, filósofos como Manuel Sacristán, sociólogos, críticos, etc. Hay un error en en el libro de Carme Riera, que es no darse cuenta de la importancia de Gabriel Ferrater; excluye a Ferrater porque escribía en catalán. Esto no tiene ningún sentido, porque formaba tan parte del grupo como otros, y tenía que haber estudiado a Ferrater porque, junto con Jaime Gil de Biedma, son las dos puntas de la inteligencia crítica del grupo. Por lo tanto, yo lo propongo más extenso de lo que lo hace Carme Riera, porque, entre otras cosas, allí faltan también los críticos, que en este caso seríamos Juan Ferraté y yo mismo. ¿Cómo se forma un grupo literario? No se forma sobre una base de tres poetas; se forma de una base de serie de amigos en la que interviene incluso gente como Manolo Sacristán, que tuvo una fuerte influencia en el grupo, no tanto teóricamente desde el punto de vista literario como filósofo, como por su existencia, como su exigencia intelectual, el rigor del pensamiento y toda una serie de otras cosas. Entonces, como hay tendencia siempre a hacerlo más fácil, lo más fácil es coger tres poetas y decir: éstos son el grupo, el eje del grupo de Barcelona. Pero hay más, y si no, no se explica el grupo.

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-El caso de Gabriel Ferrater me lleva a la siguiente pregunta. Yo he leído en alguna parte que las relaciones entre la literatura propiamente catalana y la literatura castellana en Cataluña son casi desconocidas. Parece como si nadie hablase realmente de ello, por lo menos en profundidad, y a veces parece también en parte por las memorias de Juan Goytisolo - que esas relaciones no existían, que los escritores en lengua castellana estaban más o menos marginados, aquí en Barcelona. -En aquella época era al revés. Los que estaban marginados por prohibición de la lengua eran los escritores en catalán, y los que podíamos manifestarnos eramos los que escribíamos en lengua castellana. -Por otra parte, Tapies habla mucho, en su Memoria personal, precisamente de los autores del grupo de Barcelona. ¿ Cómo eran realmente las relaciones? -Las relaciones, desde un punto de de vista teórico y estético, eran malas con los otros grupos o, si se quiere, nos ignorábamos. Un estudio serio y completo tiene que tener en cuenta, a mi entender, las revistas literarias que aparecen en Barcelona entre los años 1946 y 1956, aproximadamente, y que son : la revista Laye, de expresión castellana, y que no pasaba por censura. Cuando tiene que pasar por censura, es cuando la cerramos nosotros mismos voluntariamente, porque sabíamos que no podíamos continuar. Otra, la revista Dau al Set, que es una revista vanguardista, que resulta finalmente la más conocida por la proyección internacional de Tápies, pero en la que interviene muy activamente un poeta, de lengua catalana, que es Joan Brossa. Y esto no hay que olvidarlo. Simultáneamente a estas dos revistas hay otra, que es la revista Ariel, que es una revista, no sólo hecha exclusivamente en catalán, sino con voluntad de mantenerse como una revista casi lujosa, cosa que no ha pasado en general con las revistas clandestinas, como eran ésta y Dau al Set. Ariel es una revista testimonial catalanista. Esta gente no forma grupo, a diferencia de los otros dos, que forman un grupo generacional, porque ahí interviene gente de todos los sectores y edades de la literatura catalana, en lengua catalana. Hay que investigar, para hacer un estudio completo, qué significan sobre todo Dau al Set y Laye. Dau al Set era una revista vanguardista, y vanguardista por encima de todo; quiero decir que su expresión es en catalán, porque se sienten y catalanistas, pero no exclusivamente catalanes; antes se sienten vanguardistas. Laye es otra cosa. Laye es la revista con un punto de vista racionalista, y que pretende instaurar en una época de irracionalismo absoluto, como era el franquismo, la razón, la ilustración. Yo creo que sobre todo en el juego entre estas tres revistas - incluyendo Ariel - se puede ver un panorama relativamente completo, de lo que era la intelectualidad catalana, bajo y contra el

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franquismo. Estos son hechos que Carmen Riera olvida excesivamente en su estudio sobre la escuela de Barcelona. No hay una Escuela de Barcelona que es la de los tres nombres de Carmen Riera. Hay diversos grupos que configuran Barcelona como una ciudad, en aquel momento - en el momento del franquismo de una fuerte calidad intelectual, que ha llegado a dar poetas importantes, pintores importantes y arquitectos importantes. Por lo tanto, en aquellos años la configuración de Barcelona, la Barcelona brillante de los años 60 y 70, o incluso hasta hoy, no son sólo poetas, no es sólo la "escuela" de Barcelona, sino es toda esta complejidad de grupos, entre los cuales en principio hubo muchos recelos, yo diría políticos, estéticos y lingüísticos. -Si no recuerdo mal Carme Riera no habla mucho de eso. Creo que dice que la revista existe, pero no lo ha trabajado in extenso. -Entiendo que es una tesis de literatura, pero claro, o el director de la tesis o ella misma no se dan cuenta que en aquel momento había una fragmentación obligada por el franquismo, pero que en realidad existía un todo, porque finalmente acabamos siendo todos de un modo u otro amigos; quiero decir que en aquel momento sí hay tensiones, pero después no las hay. Para entenderlo bien, hay que entenderlo en la totalidad. Exculpo en parte a Carme Riera, pero realmente no recoge el problema, el tema de la "Escuela de Barcelona" en su totalidad, que es muchísimo más amplio. -Lo que me interesaría también es saber un poco más sobre las relaciones que existían entre los escritores, poetas y novelistas, de Barcelona y de Madrid. -Yo creo que estas relaciones en un principio, cuando éramos muy jóvenes y en cierto modo éramos pobres, como decía García Márquez, se hacen difíciles por la incomunicación. Pero a lo largo de la década de los 50 se van haciendo más frecuentes, y estas relaciones en principio son de amistad. Y son de amistad, yo diría que no sólo por la literatura sino también por la política; es decir, se descubren grupos que, habiendo nacido independientemente, todos tienen una obsesión antifranquista. Entonces, de ahí saldrá una idea, que es la idea del arte realista, que en primera línea no es más que una reacción contra el franquismo. Es decir, cuando yo antes hablaba de que Laye era una revista racionalista, lo mismo se pretende con el realismo, es decir enfrentar el realismo al irrealismo, o a la irrealidad de la situación. Esta elaboración de una teoría del realismo histórico una definición con la que prefiero denominarlo - es producto de nuestra situación histórica, es decir que no es tanto una teoría literaria elaborada a partir de la

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literatura misma, sino que es una teoría a partir de un rechazo de la realidad política española. -Precisamente sobre los autores de Madrid parece como si la crítica literaria tendiese a situar el realismo social de los años 50 predominantemente en Madrid; por lo menos, los autores que citan más... -Existe siempre una diferencia entre los grupos de Barcelona y los de Madrid: los de Madrid son mucho más radicales. Es más: en Madrid, la mayor parte de escritores, de escritores realistas, se inscribe en el Partido Comunista, cosa que no pasa en Barcelona. Cuando Armando López Salinas o Antonio Ferres escriben sus novelas, ya las escriben con temática "soviética", por decirlo de alguna manera, es decir, del "realismo socialista". Esto en Barcelona no pasa. Yo no sé si es por herencia de que la burguesía ha sido siempre más fuerte en Barcelona, como herencia de una etapa anterior, o por otras razones. La verdad es que la teoría del realismo en Cataluña siempre es más suave en su expresión que la de Madrid, que es siempre mucho más combativa. -¿Pero se puede construir? Quizá por la impresión que produce Carlos Barral en sus memorias, que llega un momento en que desde el hotel Suecia, desde el restaurante Bellman se construye la operación "social realismo" como si fuese una conjunción de unos cuanto novelistas dispersos, una editorial que estaba dispuesta a prestarles al foro, una infraestructura de mercado literario, como fueron los premios "Bibilioteca Breve" y "Formentor", y un crítico, o unos críticos, que en ese momento le dieron al realismo social una especie de infraestructura crítica, teórica, quizá incluso estética. Yo lo que me pregunto es, si se puede "fabricar" un grupo así, o si realmente el grupo existe a pesar de todo, y lo demás son circunstancias más o menos fortuitas. -El grupo se formó sobre la base de la amistad. La coincidencia de factores históricos es lo que hace que luego, lo que van a llamar la operación teórica, está un poco hecha en conjunto, y evidentemente entran aquí la existencia de una editorial, mi amistad con Carlos Barral, que es muy profunda, y el azar de ver lo que se está haciendo, y apoyarlo y teorizarlo. Pero yo sigo creyendo que esto surge, por lo menos en el grupo de Barcelona, de la amistad, del encuentro que tuvimos en la Facultad de Letras, en el patio de la universidad y en el bar de Juanito, que era el bar de la universidad de Barcelona en aquel momento. La voluntad de formar un grupo literario "realista" es posterior al hecho de la amistad y de la confluencia de intereses políticos, que en aquella época tampoco estaban muy determinados, y son en primer lugar antifranquistas. Luego hay la intervención

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del Partido Comunista, que logra captar a algunos de estos miembros, que serán los más radicales. Con ello quiero decir: la "teoría" no se "inventa" el año cuarenta y pocos en la Facultad de Letras de Barcelona. Se va produciendo a través de un proceso lento, como es un proceso lentísimo el de mi antología de Veinte años de poesía española, que en realidad arranca de diez años atrás, porque era un proyecto de antología de Laye, y se va elaborando poco a poco, va teniendo diversas etapas, hasta llegar a la concreción de antología. -Yo quería pasar un poco a las relaciones que hubo entre España, o la cultura y literatura española, e Italia, porque por ejemplo el premio Formentor creo que era con Giulio Einaudi, y por ejemplo Daño Puccini, si estoy bien informada, ha sacado sus Veinte años de poesía española en versión italiana. ¿Existen o existían verdaderamente relaciones con Italia? -No sólo con Italia. Yo diría que bastante más. Desde ese punto de vista, la figura de Carlos Barral es central, porque a través del tener un instrumento como era la editorial, se relaciona con Einaudi. Ellos son los fundadores, los ideadores del premio, pero no del premio Formentor que es posterior: del "Prix International des Editeurs", que es el que precede al Formentor. Lo que pasa es que esto se hace en el hotel Formentor, en Mallorca, con un grupo importante de editores internacionales. Entonces, a partir del contacto con Claude Gallimard, se amplía el campo con Rowohlt en Alemania, con Weidenfeld & Nicholson en Inglaterra y, si bien la amistad es muy profunda con los escritores italianos, también lo es con los franceses. Dario Puccini, que es un personaje importante, como hispanófilo, es una persona con la que tenemos contactos en seguida. Y Einaudi tiene una simpatía innata hacia nosotros, y la relación es muy fuerte con Italia, pero también lo es con Francia. -Me interesa eso porque Vd., en sus Escenarios de la memoria creo que nombra a Ungaretti y a Pasolini, y creo que existe también un artículo en Els Marges sobre Ungaretti. Por eso me llamó un poco la atención. -Sí, pero esto ya es por la parte de otra historia. Es decir, casi simultáneamente se forma la COMES, la Comunidad Europea de Escritores. Allí yo tengo un papel relevante, organizar la aportación española: o sea que me eligen para esto, y ya la relación con Ungaretti no tiene nada que ver con el Premio Internacional de los Editores. Simplemente es una profundización, como con la de Pasolini, o sea con dos escritores que no están nunca en los jurados de los Premios Internacionales de los Editores. Es otra línea, que aquí sí que profundizan más respecto a la amistad con escritores italianos, porque la mayor parte de las reuniones se hacen en Italia.

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Todo aquello fue una cosa relativamente complicada. A través mío, una de las cosas que se imponen en la Comunidad Europea de Escritores es ayudar a los escritores españoles; y entonces la mejor ayuda que podían hacer, tal como yo se lo planteo, es dar becas y propiciar viajes. Gracias a esto, muchos escritores españoles obtenían becas, se les facilitaron viajes a Italia. Pero ésto viene más por la Comunidad Europea que por el Premio Internacional de los Editores. -En este aspecto, a mí a veces me ha dado la sensación de que, precisamente en los años cincuenta, en la novela, la influencia, o digamos el patronazgo de los escritores italianos es bastante fuerte. Dejando aparte a Pavese, que parece la figura más dominante de todos, también Calvino - el Calvino joven - Vittorini, Moravia... -Cario Levi... -Cario Levi; ¿es efectivamente la literatura italiana, digamos, lo que hace la literatura italiana neorealista... ? -Claro, es el neorealismo. La influencia es del neorealismo, es decir, las Conversazioni in Sicilia de Vittorini es un libro muy leído, pero también otro autor importante, que no hemos citado, es Pratolini. La crónica de los pobres amantes también son libros que son un poco como modelos para una literatura que no acabará de ser; porque en realidad, la literatura del realismo español no da grandes novelas. La primera gran novela es la más crítica, que es Tiempo de silencio de Martín Santos; cosa muy curiosa, que la mejor novela de la época es la que empieza a hacer la crítica del propio realismo. Pero desde este punto de vista, no tanto de amistad personal pero como desde el punto de vista ejemplar, esta influencia es incontestable. Y aquí yo citaría a Pavese evidentemente, pero también a Vittorini y Pratolini. -Quisiera pasar a su memorias. ¿Por qué ha escrito los Escenarios y no unas memorias como por ejemplo Carlos Barral? -Bueno, eso es una pregunta que me han hecho varias veces, y yo no la sé contestar. Seguramente es una cuestión temperamental. Quiero decir: yo, que he sido un personaje aglutinador, tengo la impresión de que mi vida no tiene tanto interés para ser narrada como biografía lineal; yo me he hecho con los otros - lo reconozco o quiero reconocerlo así -, me he hecho con los demás. Y entonces, creo que hay partes de mi vida que pertenecen a los demás, y por lo tanto, contando a los demás me puedo contar un poco a mí mismo. Esto tendría una motivación que

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es, la misma que me pasa con los escritores de mi generación aquí en Barcelona. Hay gente que escribe sus memorias cronológicamente, hay quien las escribe fragmentariamente, y hay quien las puede escribir a través de los otros. Yo evidentemente he elegido el último camino. -¿Hay criterios particulares para los Escenarios, para los temas que ha tratado? -Han ido surgiendo, y en realidad, yo lo que me he dado cuenta es que surgen a través de nombres que en un momento determinado me interesan mucho y me fascinan como escritor, y son los que están allí, excepto la coda última, que es Gimferrer; pero esto ya es una vocación mía, de tener siempre contacto con gente más joven; es decir, a mi me parecía que habiendo dado un grupo de grandes escritores estaba bien cerrarlo, irónicamente, con un escritor que, siendo muy joven, acaba por ser acádemico. -Precisamente con Pere Gimferrer hablamos en abril pasado. ¿Los Nueve novísimos fué, lo mismo que los Veinte años de poesía española, otra vez marcar, o definir, más que marcar, una situación literaria en un momento determinado? -Siempre digo que intento actuar de notario de la situación existente. En realidad, yo creo que se da más importancia de la que tiene a la época del realismo, porque es una época muy corta. El realismo - por fijar fechas - lo acabo con mi propia experiencia en el congreso sobre el realismo que se celebró en Madrid en 1963 y que queda reflejado en el retrato de Mary McCarthy en mi libro. Aquí la estética, la sensibilidad del realismo se ha terminado. La operación que a la vez que literaria era política, como he dicho antes, se acaba y cuando te das cuenta de que algo falla lo mejor es reconocer la verdad. Cuando me doy cuenta de que los jóvenes no siguen aquello ni les interesa, al revés, más bien están en contra, entonces, mi amistad con jóvenes escritores y muy especialmente con Gimferrer me obliga a hacer un planteamiento de qué es lo que piensan, qué es lo que quieren hacer y lo que van a hacer. Y a partir de aquí es de donde surge el planteamiento de Nueve novísimos. Se trataba de descubrir qué sensibilidad había detrás de todo el movimiento. El cambio a mí me tentó mucho, es uno de mis libros preferidos, porque es saber detectar, antes de que lo detectaran otros, el cambio que se produce en un momento determinado, en una literatura determinada. -EsaJunción de notario de una situación: ¿ha "dejado de cargo" o... ? -Bueno, yo creo que la situación de la literatura española en este momento es muy poco proclive a establecer nuevos grupos, ni tan sólo generacionales. Desde

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hace bastante tiempo, la gente no quiere estar enmarcada en grupos, quiere escribir lo que le da la gana: quieren ser ellos, y solos. Entonces, se habla de grupos nuevos, pero estos grupos no están ligados por unos intereses estéticos o teóricoestéticos comunes. En realidad cada uno quiere hacer lo que quiere, y cada uno quiere afirmarse como personalidad más o menos importante en un momento en que la literatura española no está dando grandes escritores. -Una cosa que se suele mencionar poco es la relación que hay entre los autores españoles y los escritores latinoamericanos, que en los sesenta salen con una fuerza tremenda, y que son los que en el fondo marcan el paso de la literatura en lengua castellana, ¿Cómo son esas relaciones realmente? -En general, malas. Malas por la envidia de los escritores españoles hacia los latinoamericanos, que son los que en un momento determinado triunfan. Hay envidia, reconocida en algunos casos, pero normalmente no reconocida nunca; el triunfo de Vargas Llosa, de García Márquez, de Carlos Fuentes, y además el hecho de que en las universidades extranjeras el departamento de español - o como se llame - se dedique mucho más a trabajar sobre los escritores contemporáneos latinoamericanos, ha producido una irritación profunda. Creo que predomina entre los escritores españoles todavía el criterio "de imperio": no puede ser que los "indios" americanos escriban mejor, mejores novelas, y tengan más éxito que los escritores "del imperio". -Pero me figuro que influencias habrá habido a pesar de todo, o sea, sin que lo confiesen los propios autores, en este caso los autores españoles, pero me figuro que influencias habrá habido a pesar de todo. -Yo creo que influencias ha habido... Es difícil determinarlo. Yo creo que ha habido influencias, que sobre todo proceden del éxito del "realismo mágico" de García Márquez, pero entre los escritores españoles no tiene éxito. No puede tenerlo porque ningún escritor español ha nacido en Barranquilla, y el hecho de nacer en Barranquilla es determinante, porque García Márquez, como ha contado más de una vez, está describiendo la realidad colombiana, demencial y mágica, pero el mundo español es distinto, cada vez más industrial y, claro, poca cosa puede dar en ese terreno de tipo "mágico". -Por lo menos en Alemania se habla de que existe una "nueva novela española". ¿Existe o no existe?

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-Existen novelistas, y por lo tanto existe una novela española. Como grupo yo creo que no existe, aunque algunos de ellos por razones de añnidad o de edad quizás lo piensan. Pero es una literatura de poco aliento, quiero decir que es una literatura poco ambiciosa. Entonces es normal que, bueno, ya sabe que algunos han sido traducidos, es normal que ellos jueguen la carta de reivindicar su propia generación. Es perfectamente legítimo. En general, son correctos, algunos, pero con ambición casi ninguno. -Antes lo ha dicho Vd. mismo, que hace treinta o treinta y cinco años, la literatura catalana estaba marginada y tenía dificultades, probablemente más de las que sabemos ahora nosotros: políticas, lingüísticas, editoriales, de todo. Hoy, me figuro que la situación será distinta. ¿Cual es la situación de la literatura catalana? -La situación de la literatura catalana hay que partirla desgraciadamente en dos; uno es que los grandes escritores que escribieron antes de la guerra civil y que persisten en su obra después de la guerra. Se trata de una literatura brillante; brillante e importante, es decir que los equivalentes catalanes de la generación del 27 son gente que hacen una poesía muy notable, de lo más importante que se ha hecho en el estado español, y surgen algunos novelistas, sobre todo una novelista de primera categoría, que es Mercfe Rodoreda, como cualquiera de los españoles que habían surgido antes de la guerra civil. Los jóvenes catalanes también son gente con poca ambición, y muy condicionados, como pasa con los españoles, por los premios literarios, por el mercado, por sacar dinero rápido. Ha habido un cambio, desde el crecimiento económico español, que la influencia del mercado pesa sobre el escitor, y los escritores se han olvidado que escribir - no solamente en España - es llorar, que es muy difícil y que es una labor, no de ir sacando una novela cada año o cada dos años,sino que es un trabajo continuo, un trabajo interior y de una gran dificultad; yo creo que la frivolización de la literatura española y la catalana porque aquí entran en el mismo saco: es un fenómeno común - hace que no tengamos escritores ambiciosos y que además consigan logros proporcionados a esa ambición. -Pero las relaciones entre la literatura castellana y la literatura catalana se han distendido un poco ahora entre los autores más jóvenes. -Se han distendido, efectivamente. Lo que pasa es que hablar de escritores españoles es en realidad hablar de escritores de Madrid y de escritores de Barcelona; cosa injusta, porque está el grupo de León, los andaluces y demás. Pero en realidad, al pasar por los focos de edición de Madrid y Barcelona se producen, a pesar de todo, enfrentamientos. El más fuerte no es entre los escritores en catalán y

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los escritores en castellano, sino entre los escritores que escriben en castellano en Barcelona y los escritores que escriben en castellano en Madrid o en provincias. -Hablo ahora de recuerdos muy difusos; era bastante pequeño y no lo conocía de verdad y de cerca - hace quince, veinte años, a mí me daba la sensación de que había una diferencia mucho más neta, entre la cultura catalana, o la vida catalana que propicia una situación cultural, y lo que ocurre en Madrid. Y ahora a veces me da la sensación de que es cómo si hubiese caído un poco todo en una coctelera grande, y se hubiesen entremezclado mucho más, se hubiesen perdido las diferencias. Como si hace veinte años, hubiese habido Cela o Delibes - pongo por caso - por un lado, por otro Mercé Rodoreda. No solamente son dos maneras distintas de escribir, sino también dos referencias, dos mundos de referencia completamente distintos. Me da la sensación de que aquí, incluso en la lengua, hay muchas cosas que son, para un catalanoparlante, probablemente horrorosas, mezcla de castellano y de catalán. ¿Eso corresponde también a una situación cultural, que también se mezcla de todo y salga al final un híbrido, o es una impresión de viajero? -Bueno, yo no creo que sea tanto una impresión de viajero. Creo que después de cuarenta años de imposición, de un sistema represivo, el catalán está en una situación de mezcla, de híbrido. Pero también hay otra cosa que hay que tener en cuenta; que es que la literatura española, la literatura en castellano, procedía todavía de un mundo lejanamente rural. Hoy Madrid con cuatro millones de habitantes es una gran capital europea. Es un hecho. Barcelona, con una demografía menor, la mitad, es una ciudad que está en expansión, y esa es, yo creo que la clave está en que ambas literaturas se han convertido básicamente en literaturas urbanas. Y ¿qué significa esto? Pues que las grandes ciudades producen, no sólo lingüísticamente, híbridos, porque son bastante mestizas. Este mestizaje viene de una acumulación que la comunidad urbana tiene que reconocer, por ejemplo la gran inmigración que se está dando. Es decir, antes eran ciudades relativamente "puras", en el sentido de que no había la problemática típica de las grandes ciudades europeas, como en París y en Londres. Ahora esto se está produciendo. Entonces, nos encontramos con una literatura que tiene que reflejar el mestizaje, la mezcla, las condiciones de las grandes ciudades. Claro, Vd. me dice Cela, Delibes, Rodoreda. Bueno, Cela ha producido una novela urbana, que es La colmena, pero en realidad produce otras novelas que son rurales. Delibes es un escritor rural, en un sentido generoso y no despectivo; Rodoreda es una persona que proviene de la ciudad pero que monta todo su mundo imaginario a partir de un exilio que dura muchos años. Todo esto forma parte del pasado. La verdad es que hoy, la mayoría son escritores urbanos. El desarrollo de Madrid ha sido espectacular; Barcelona

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sufre en estos momentos, ya desde hace unos años, una transformación que afecta incluso la estructura de la ciudad, y el hecho anecdótico de los Juegos Olímpicos puede no interesarnos nada, pero lo cierto es que están produciendo una transformación de la ciudad; Barcelona, que ha vivido de espaldas al mar, vivirá de cara al mar, y esta ciudad que se basaba en estas condiciones, que estaba abierta en el Quadrat d'or, que era la arquitectura modernista de la burguesía de principios de siglo, se convierte en una ciudad de arquitectura moderna, con unas instituciones artísticas importantes, como son el Museo Picasso, la Fundación Miró, la Fundación Tápies, como base de lo que empieza a ser estos días el Museo de Arte Contemporáneo; con participación de arquitectos mundiales, es decir, el Palau de Sant Jordi, que se inauguró anteayer, es de un japonés importante... Quiero decir, que aquí va a haber, o aquí se está produciendo ya lo que es la característica de las grandes urbes, que es la mezcla, el mestizaje; quiero decir que no es una impresión de turista que pasa por aquí, que en Madrid y en Barcelona han pasado y están pasando grandes transformaciones. -Tengo que regresar un momento a las memorias. En España, en los últimos años se han publicado gran cantidad de memorias. ¿Por qué? Memorias de escritores, de políticos... -Bueno, aquí hay que hacer una diferenciación: no me interesan las memorias de políticos. Quiero decir: las memorias de políticos son un hecho habitual, y si no se publicaban antes, era porque era imposible bajo el franquismo; después del franquismo es normal que se publiquen. Las de López Rodó, las de Calvo Sotelo que estoy leyendo estos días -. Me interesan siempre como testimonio, pero no literariamente, porque la memoria del político tiende a autojustificarse. La pregunta que Vd. me tenía que haber hecho es ¿por qué se publican memorias y estas memorias básicamente se publican en Barcelona? Es decir, ¿por qué, en catalán o castellano da lo mismo, por qué es en Barcelona dónde se escriben? No solo donde se editan. -Gil de Biedma... -El diario de Gil de Biedma ahora aparecerá completo, porque en aquella época había sido autocensurado. No sé hasta qué punto es importante. El lo dejó terminado: es una ampliación con la parte de Filipinas. Ya le digo que no tengo respuesta. Pero la pregunta sí está, por qué los escritores de Madrid no publican memorias, y sí los de Barcelona. Y en fin, no hay que olvidar que de Barcelona son también las memorias de Juan Goytisolo por su origen, ¿no?

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-Bueno, queda uno de Madrid; me parece que... Benet... -¿El otoño en Madrid! Pero él dice que no va a escribir memorias, que está en contra; que aquel texto se le cayó de la mano, pero que no va a escribir más. En fin, Benet es imprevisible, tan inteligente como imprevisible. -¿ Y José Luis Aranguren ? -En sus memorias - y hablo de un gran amigo mío - él pone muy poco de sí mismo. Pone un poco del grupo, que es la parte interesante. El lleva un diario, pero parece ser que o será póstumo o no será, no lo sé. Aranguren es un personaje muy curioso; si no deja testimonio de la segunda parte de su vida, será muy poco comprometido. -¿Existe aquí en Cataluña algo como una tradición de memorias? -Poco. Hay algunos, grandes autores que han hecho memorias, por ejemplo Gaciel, y un volumen espléndido de Josep María de Sagarra. -¿Y Serrahima? -Serrahima es quizás un autor menor, pero son unas memorias muy importantes, porque son de la época en la que nadie escribía memorias, porque era muy difícil, eran muy censuradas, porque tratan de los años cuarenta. Yo creo que hay una razón por la que una generación no escribe memorias, como hipótesis es la siguiente: si gente de mi edad ha escrito memorias, y sobre todo en Cataluña, es porque la gente mayor que nosotros, que pertenece a la generación a quienes les tocó vivir la época de la guerra, y la experiencia fue tan tremenda, tan fuerte, tan desagradable, que no les gusta recordar esto. Entonces, por recordar memorias de escritores españoles están las de Pedro Laín Entralgo, que es el que se atreve a hacer una confesión, es decir, "yo sí, estuve metido en el franquismo hasta aquí y luego me salí". También están las de Dionisio Ridruejo. Por lo que se refiere a las de la gente de mi generación, lo que pasa en Barcelona tendría que pasar en Madrid, porque, por decirlo así, estamos limpios de culpa totalmente, respecto a la guerra civil y a la postguerra civil. Nosotros, éramos niños. Esta es la explicación que se me ocurre a mí de las pocas memorias, cuando harían falta tantos libros para contar lo que fue el franquismo; pero hay muy pocas ganas de escribir sobre ésto.

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¿Et in Arcadia ego? En parte, la opinión bastante crítica de Castellet sobre el momento actual de la literatura española puede deberse al brillo especial que han cobrado los años cincuenta y sesenta, vistos en conjunto desde una perspectiva histórica. Desde luego, sería falso imputarle un "nostalgicismo" de que todo tiempo pasado fue mejor, pero tal vez falte todavía la distancia temporal necesaria para que ciertas obras cobren el relumbre que tienen otras anteriores. El proceso de desarrollo no ha parado, y puede que el gesto menos ceñudo y el escepticismo ante los absolutos sean las características del presente.

Apunte Biobibliográfico Josep María Castellet Nace en Barcelona en 1926. Desde 1962 trabaja en la editorial Edicions 62. Obras (selección): Notas sobre literatura española contemporánea, 1955; La hora del lector, 1957; Veinte años de poesía española, 1960; Poesía catalana del segle XX (en colaboración con Joaquim Molas), 1963; Poesía, realisme, historia, 1965; Un cuarto de siglo de poesía española, 1966; Nueve novísimos poetas españoles, 1970; Iniciación a la poesía de Salvador Espriú, 1971; Qüestions de literatura, política i societat, 1975; Josep Pía o la raó narrativa, 1978; Antología general de la poesía catalana (en colaboración con Joaquim Molas), 1979; Per un debat sobre la cultura a Catalunya, 1983; La cultura y las culturas, 1985. Cristina Fernández Cubas Nace en 1945 en Arenys de Mar. Estudia Derecho y Periodismo en Barcelona. Ha trabajado como periodista y vive en Barcelona. Obras: Mi hermana Elba, 1980; El vendedor de sombras, 1982; Los altillos de Brumal, 1983; El año de Gracia, 1985; El ángulo del horror, 1990. Pere Gimferrer Nace en Barcelona en 1945. Crítico de cine y de arte, trabaja como director literario de la editorial Seix Barral. Premio Nacional de Poesía 1966, Premio Nacional de la Traducción, Premio de la Crítica 1984 y miembro de la Real Academia Española. Obras (selección): Arde el mar, 1966; La muerte en Beverly Hills, 1968; Hora foscant, 1972; Foc cec, 1973; L'espai desert, 1977; Poemas 1963-1969, 1979; Miralls, espais, aparicions, 1981; Poesía 1970-1977, 1982; Dietari, Segon Dietari, 1981-82; Fortuny, 1983; El Vendaval, 1989. Rosa Montero Nace en Madrid en 1951. Estudia Periodismo y Psicología. Ha formado parte de grupos teatrales independientes, como "Tábano" o "Canon", y ha trabajado en varios medios informativos. Trabaja para "El País" desde los años setenta. Fue directora jefa del Suplemento Dominical entre 1980 y 1981. En 1978 ganó el "Premio Mundo de entrevistas" y en 1980 el Premio Nacional de Periodismo de reportajes y artículos. Obras: Crónica del desamor, 1979; La función Delta, 1981; Te trataré como una reina, 1983; Amado amo, 1988; Temblor 1990.

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Antonio Muñoz Molina Nace en Ubeda (prov. de Jaén) en 1956. Estudia Periodismo en Madrid e Historia del Arte en Granada. Ha trabajado como periodista en Granada, donde vive desde 1974. Premio de la Crítica y Premio Nacional de Literatura en 1988. Obras: El robinsón urbano, 1984; Diario del nautilus, 1985; Beatus ille, 1986; El invierno en Lisboa, 1987; Beltenebros, 1989. Carme Riera Nace en Palma de Mallorca en 1949. Estudia Filosofía y Letras aquí y en la universidad de Barcelona. Actualmente es profesora de Literatura Española en la Universität Autónoma de Barcelona. Obras: narrativa: Te deix, amor, la mar com a penyora, 1975; Jo pos per testimoni les gavines, 1977; Una primavera per a Domenico Guarini, 1981; Epitelis tendríssims, 1981; Qilestió d'amor propi, 1987; Joe de miralls, 1989. Estudios críticos: La escuela de Barcelona, 1988; La obra poética de Carlos Barral, 1990. Javier Torneo Nace en Quicena (prov. de Huesca) en 1932. Estudia Derecho y Criminología en Zaragoza y Barcelona, donde reside en la actualidad. Trabaja en una empresa italiana de máquinas de escribir. Premio Ciudad de Barbastro 1971. Obras (selección): El cazador, 1967; Ceguera al azul, 1969; El Unicornio, 1971; Los enemigos, 1974; Diálogo en re mayor, 1976; El castillo de la carta cifrada, 1979; Amado monstruo, 1985; El cazador de leones, 1987; La ciudad de las palomas, 1989; Historias mínimas, 1989; Bestiario, 1989; El mayordomo miope, 1989; El discutido testamento de Gastón de Puyparlier, 1990; El gallitigre, 1990. Esther Tusquets Nace en Barcelona en 1936. Estudia aquí y en Madrid Historia. Desde 1960 dirige la editorial Lumen y es jurado de varios premios literarios. 1979 Premio Ciudad de Barcelona. Obras: El mismo mar de todos los veranos, 1978; El amor es un juego solitario, 1979; Varada tras el último naufragio, 1980; La conejita Marcela (Libro para niños), 1980; Siete miradas en un mismo paisaje, 1981; Para no volver, 1985. Francisco Umbral Nace en Madrid en 1936. Periodista y escritor profesional. Como periodista es una de las figuras más destacadas en España. Premio Gabriel Miró de Cuentos, Premio Carlos Arniches, Premio de la Sociedad General de Autores de España, Premio Nadal 1976. Obras (selección): Larra, anatomía de un dandy, 1965; Balada de gamberros, 1965; Travesía de Madrid, 1966; Si hubiéramos sabido que el amor

Bibliografía

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era eso, 1969; El giocondo, 1970; Miguel Delibes, 1971; Memorias de un niño de derechas, 1972; Diario de un snob, 1974; Mortal y rosa, 1975; Las ninfas, 1976; Ramón y las vanguardias, 1978; ; Los helechos arborescentes, 1980; Trilogía de Madrid, 1984; Pío XII, la escolta mora y un general sin un ojo, 1985; Nada en el domingo, 1988; La escritura perpetua, 1989.

Nuestras publicaciones en español Karl Kohut

Jürgen M. Meisel

Presentación, aproximación y documentación da la obra da Mempo Glardlnalll 1990, 226 S„ 28,00 DM ISBN 3-89354-951-X

1986, 210 S., 48,00 DM ISBN 3-89354-816-5

Un universo cargado de violencia

Karl Kohut, Andrea Pagni (eds.)

Literatura argentina hoy D« la dictadura a la democracia 1989, 297 S„ 44,00 DM ISBN 3-89354-906-4 Karl Kohut (ed.)

Literatura mexicana hoy

Dal 88 al ocaso da la revolución 1991, ca. 250 S„ ca. 38,00 DM ISBN 3-89354-909-9 Víctor Farías

Los manuscritos de Melquíades

»Clan aAos da soladad«, burguesía latino-americana y dialéctica da la reproducción 1981, 404 S„ 62,00 DM ISBN 3-89354-805-X Frauke Gewecke (ed.)

Estudios de literatura española y francesa. Siglos XVI y XVII. Homenaje a Horst Baader 1985, 258 S„ 62,00 DM ISBN 3-89354-813-0 Wolfgang A. Luchtlng

Estudiando a Julio Ramón Ribeyro 1988, 370 S., 44,00 DM ISBN3-89354-819-X

Adquisición de lenguaje/Adquísigao da linguagem

Ingrid Simson

Realidad y ficción en »Terra Nostra« de Carlos Fuentes 1989, 245 S„ 36,00 DM ISBN 3-89354-822-X Fernando de Toro, Peter Roster

Bibliografía del teatro hispa no-americano contemporáneo (1900-1980)

2 Bde., 1985, 718 Seiten, 120,00 DM ISBN 3-89354-703-7 Ulrich Fleischmann, Ineke Phaf (eds.)

El Caribe y América Latina/The Caribbean and Latin America

Actas dal III. Coloquio Intardlsclpllnarlo sobre al Carlba afactuado al 9 y 10 da noviembre da 1984. Papare presentad at the III. Interdlsclpllnary Colloqulum about tha Carrlbaan on tha 9th of November 1984. 1987, 274 S„ 29,80 DM ISBN 3-89354-751-7 Christoph Strosetzki, Jean-Fran?is Botrel, Manfred Tietz (eds.)

Actas del I Encuentro FrancoAlemán de Hispanistas (9.-12.3.1989) 1991, 392 S„ 80,00 DM ISBN 3-89354-833-5 Karl Kohut, Albert Meyers (eds.)

Religiosidad popular en América Latina 1988, 330 S„ 36,00 DM

ISBN Vervuert Verlag 3-39354-904-8 Wielandstr. 40 • D-6000 Frankfurt/M. R.F.A. - West Germany