Quid Novi - Latin 3e - Livre du professeur - Edition 2012 2011256550, 9782011256553

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Quid novi ? Latin 3e

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LIVRE DU PROFESSEUR

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Quid novi ?

Latin 3

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Livre du professeur Sous la direction de Jean-Pierre Hocquellet

Agrégé de lettres classiques

Sonia Richasse

Certifiée de lettres classiques Professeur au collège Fragonard à Nègrepelisse (Tarn-et-Garonne)

Jordane Bérot

Agrégée de lettres classiques Professeur au collège Albert Camus à Baraqueville (Aveyron)

Céline Lelièvre

Agrégée de lettres classiques Professeur au collège Soulange à Beaulieu sur Dordogne (Corrèze)

Séverine Ranc

Agrégée de lettres classiques Professeur au collège Hutinel de Gretz-Armainvilliers (Seine-et-Marne)

Édition : Thierry Amouzou Fabrication : Sandrine Delplace Maquette-Mise en pages : Pictorus Réalisation de la couverture : Créapass, Paris © Hachette Livre 2012, 43 quai de Grenelle, 75905 Paris cedex 15

www.hachette-education.com ISBN : 978-2-01-125655-3 Tous droits de traduction, de reproduction et d’adaptation réservés pour tous pays. Le Code de la propriété intellectuelle n’autorisant, aux termes des articles L. 122-4 et L. 122-5, d’une part, que les « copies ou reproductions strictement réservées à l’usage privé du copiste et non destinées à une utilisation collective » et, d’autre part, que « les analyses et les courtes citations » dans un but d’exemple et d’illustration, « toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite ». Cette représentation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, sans autorisation de l’éditeur ou du Centre français de l’exploitation du droit de copie (20, rue des Grands-Augustins – 75006 Paris), constituerait donc une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du Code pénal.

SOMMAIRE

SÉQUENCE I De la République à l’Empire CHAPITRE

1 Rei publicae turbines Les désordres de la République

6

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? CHAPITRE

2 Ultima bella civilia Les dernières guerres civiles

14

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? CHAPITRE

3 Augustus Caesar princeps Auguste fonde le Principat 25

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

4 Caesarum fama Les Césars et leurs légendes

37

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? BILAN I



51

SÉQUENCE II La romanisation de l’Empire CHAPITRE

5 Imperium Romanum Un empire conquérant

54

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

6 Pax Romana La paix romaine

59

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? CHAPITRE

7 Villae Maisons de la campagne

72

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… BILAN II



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82 3

SÉQUENCE III Plaisirs de l’âme, plaisirs des sens 8 Otium studiosum Plaisirs intellectuels

CHAPITRE

84

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR…

9 De fabulosis amoribus Si célèbres amours

CHAPITRE

93

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

10 Ars amatoria L’art d’aimer

103

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? BILAN III



117

SÉQUENCE IV Polythéisme et monothéismes CHAPITRE

11 De externis superstitionibus Religions orientales

120

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

12 Priores Christiani La naissance du christianisme

125

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

13 Christianum imperium L’Empire chrétien

131

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? BILAN IV



137

SÉQUENCE V Maîtriser le monde CHAPITRE

14 Ars magica La magie

142

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

15 De medicina La médecine

148

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… CHAPITRE

16 De natura rerum Arts et sciences de la nature

155

DÉCOUVRIR • LIRE EN LATIN • LANGUE ET EXERCICES • ÉTYMOLOGIE • HISTOIRE DES ARTS • ZOOM SUR… • QUID NOVI ? BILAN V



162

QUID NOVI ? Le latin après le latin

163

CAHIER D’EXERCICES

164

I De la République à l’Empire

L’illustration de Jean-Léon Gérôme choisie pour ouvrir la séquence, Le siècle d’Auguste, regroupe nombre de personnages dont il sera question dans celle-ci : Auguste trône torse nu, couronné et tenant un sceptre, appuyé sur un personnage symbolisant Rome ; à sa droite, Tibère, son successeur, et des hommes politiques parmi lesquels on reconnaît Cicéron ; à gauche, les écrivains dont on verra l’importance dans la séquence III plutôt ; sur les marches, les corps sans vie de Marc-Antoine, Cléopâtre et César, devant lequel les deux Brutus descendent, armé l’un d’un poignard, l’autre d’un faisceau, à la recherche d’un vengeur. Ce tableau préfigure les idées force de cette première séquence  : le premier siècle avant notre ère est celui du lent délitement des principes politiques républicains, sapés par les ambitions individuelles, au point que les Romains en viennent à préférer s’en remettre à un seul dirigeant, qu’ils espèrent à même de rétablir l’ordre et la sécurité. À travers textes latins et œuvres d’art, cette séquence présente donc brièvement la disparition de facto de la république – bien qu’Auguste se soit bien gardé de l’abolir officiellement –  : les conflits les plus marquants du premier siècle d’abord, et les hommes qui s’illustrent dans la lutte pour le pouvoir (Sylla, Marius, Catilina, MarcAntoine, César, Octave), puis l’ascension de celui qui, après avoir battu les autres généraux aspirant au pouvoir, instaure un régime à la mesure de son ambition, et s’octroie le pouvoir impérial. Enfin, le dernier chapitre de la séquence dresse le portrait de quelques-uns des empereurs dont l’histoire a retenu le nom, pour de bonnes ou de mauvaises raisons. En ce début d’année, les pages de grammaires sont essentiellement consacrées à revoir et affermir les apprentissages de 4e.

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C

A PITR

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H

Rei publicae turbines Les désordres de la République

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

HISTOIRE ET VIE DE LA CITÉ

MÉMORISER

De la République à l’Empire Res publica : Crises de la République vues par les orateurs et les historiens

Une scène fondatrice de cette période de crise, la mort de César

Les objectifs du chapitre Le programme de 4 s’achève avec une République qui semble politiquement un succès. Avant d’aborder l’Empire, il est donc nécessaire de montrer aux élèves que ce régime tellement cher aux Romains qu’il ne sera jamais aboli officiellement n’est plus, au premier siècle avant notre ère, qu’une façade qui se lézarde. Des hommes politiques plus soucieux de leur fortune personnelle que du bien commun vont en effet dévoyer peu à peu les institutions républicaines pour assouvir leurs ambitions personnelles, créant des troubles tels que la République s’effondrera. En ce début d’année, il est également utile de revoir les bases grammaticales  : nous commencerons donc par les trois premières déclinaisons, qui leur sont assez familières pour être revues rapidement en principe, et par les adjectifs qui leur sont en tout point semblables. e

ø  DÉCOUVRIR pp. 12-13

La République tremble La situation du premier siècle est trop complexe pour la détailler. L’objectif de cette double 6

ÉTUDE DE LA LANGUE

Révisions : • Les trois premières déclinaisons • Les adjectifs de la première et de la deuxième classe

page est que les élèves appréhendent cette complexité, rencontrent les personnages essentiels de cette période et comprennent comment la situation se dégrade peu à peu.

e Sylla, premier dictateur à vie 1. Sylla se bat contre Marius, un Romain comme lui ; il s’agit donc d’une guerre civile. 2. Une fois dictateur, il faisait publier des listes avec les noms des proscrits, c’est-à-dire ses ennemis politiques, réels ou supposés, généralement des hommes riches dont il convoitait les biens. Tout le monde avait alors le droit de les tuer. Les proscriptions ont été très meurtrières. 3. Le consul romain, comme Brutus, le premier d’entre eux, qui fit exécuter ses propres enfants qui conspiraient contre la République, a parmi ses fonctions d’exercer la justice et il peut être représenté dans ce type de situation. Cependant, le nombre de têtes qui jonchent le sol est alarmant, et l’enluminure semble indiquer que ces massacres sont récurrents – ce qui de fait était le cas. De plus, Sylla ne tue pas conformément au droit de la République mais selon son bon plaisir : c’est ce qu’on appelle, dès l’Antiquité, un tyran.

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r Catilina tente un coup d’État 1. Un esprit mauvais et dépravé. Catilina est représenté comme un homme foncièrement mauvais, doué mais pour le mal seulement. Peut-être inspiré par le pouvoir absolu que Sylla avait exercé, il souhaitait à son tour devenir chef d’un État à son service – c’est du moins ce dont on l’a accusé. 2. Les mœurs corrompues de la ville  : selon Salluste, Catilina n’est pas le seul Romain de son époque à ne plus vivre selon la vertu des anciens, c’est toute la société qui souffre de corruption et il n’est pas étonnant que des hommes comme Catilina surgissent dans ce contexte moralement condamnable.

t Le triumvirat, de l’alliance à la guerre

1. C’est Pompée qui espère devenir le seul maître de Rome à la mort de Crassus : César est en Gaule et il tente de l’empêcher de rentrer à Rome trop tôt. Mais César veut aussi le pouvoir personnel et décide de déclencher une nouvelle guerre civile pour battre Pompée. 2. Le triumvirat existe de 60 à 48, c’est-à-dire 12 ans. 3. Vaincu à Pharsale, il se réfugia chez le roi Ptolémée, à Alexandrie – sa tête – fut présentée à César César écrase Pompée et ses hommes à Pharsale, et le général vaincu s’enfuit en Égypte, où César le poursuit. Mais Ptolémée, pensant séduire ainsi César, le fait tuer avant même qu’il n’ait pu débarquer et offre en effet sa tête à César.

guerre contre Pompée, donc au déclenchement d’une nouvelle guerre civile, que César aurait prononcé sa célèbre phrase « Alea jacta est », « les dés sont jetés ». 2. Le tableau reprend l’histoire racontée par Suétone dans ses grandes lignes : il y a en effet des joueurs de trompe, et un fleuve à traverser. Cependant, dans le texte, le joueur était seul, et César le suit, alors qu’il a déjà traversé le fleuve sur l’œuvre de Ghirlandaio. Le peintre s’était sans doute contenté, comme souvent à son époque, de souvenirs un peu lointains de cet épisode, ou des livres résumant plus ou moins fidèlement les grands épisodes antiques qui circulaient à la Renaissance et dont les peintres s’inspiraient pour leurs sujets. 3. Dans Suétone, pour souligner la gravité de la décision, César est d’abord décrit comme hésitant. Les dieux interviennent ensuite directement, ce qui n’arrive que dans les occasions d’importance, et la petite phrase de César solennise encore l’événement. Sur le tableau, c’est l’abondance de personnages qui accentue l’importance de la traversée : il y a trois joueurs de flûte au lieu d’un, et deux chevaux blancs traversent à leur suite l’eau au premier plan tandis que les autres franchissent un pont de bois à l’arrière-plan. César, qui est pourtant déjà de l’autre côté, a la tête ostensiblement tournée vers le ciel, donc vers les dieux.

ø  LIRE

EN LATIN p. 14

Mort au tyran

4. César, selon la légende, aurait pleuré sur la triste fin de celui qu’il aurait pu tuer lui-même : un Romain ne peut apprécier qu’on tue de façon déloyale un autre Romain, fût-il son ennemi.

Le texte de Suétone est à ce point fondateur de la légende de la mort de César qu’il semblait impossible de ne pas le retenir pour ce Lire en latin. Il présente également le mérite de se lire, à défaut de se traduire en détail, assez aisément.

u César attaque Rome

Lecture du texte

1. C’est à l’occasion de sa décision, très grave puisqu’elle équivaut à une déclaration de

1. César est d’abord arrêté par un sénateur qui le retient par la toge (adprehendit) et s’en

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1 • Les désordres de la République 7

défend oralement (clamantem), puis un autre le blesse (vulnerat). Il se défend alors physiquement et tente de retarder les coups (trajecit brachium, tardatus est). 2. Puis il comprend la situation (animadvertit), et voyant que sa mort est assurée, il s’efforce de la rendre digne. 3. Les mots en rouge appartiennent au champ lexical du corps, mais ils n’ont pas de rapport avec les blessures reçues : ils décrivent la façon dont César se voile la tête et tente de rester décent. 4. En mourant, César prononce son illustre « tu quoque mi fili », toi aussi mon fils. Mais Suétone ne le rapporte pas ainsi. En effet, César ayant été élevé, comme beaucoup de gens cultivés de son époque, par une nourrice grecque, sa langue maternelle n’est pas le latin, et il la retrouve en mourant, du moins selon son panégyriste soucieux de montrer ainsi que c’est un homme instruit. L’autre procédé visant à mettre sa phrase en valeur est la mention « sine voce edito », sans qu’une parole ne lui échappe  : César souffre en silence, et ne dit que cette phrase, lui conférant donc ainsi une importance particulière. 5. Les seuls à lui rester fidèles sont trois « petits  » esclaves, comme l’indique le diminutif, alors que tous ses anciens amis sénateurs ont pris la fuite. Suétone souligne ainsi la versatilité des amitiés politiques, et la notion chère aux Romains de renversement soudain de la fortune.

Observation de la langue 1. En français, dans les expressions « un des Casca » et « le bras de Casca », le nom propre n’a pas la même fonction. En latin, il n’est donc pas au même cas, d’où la différence de terminaison. 2. Les trois noms du vocabulaire ayant trois génitifs différents, ils appartiennent à trois déclinaisons différentes  : graphium, ii à la deuxième, plaga, ae à la première, pugio, onis à la troisième. 8

3. Les mots en gras sont des adjectifs. Ils se déclinent comme les noms de la troisième déclinaison pour inferiore et ceux des première et deuxième en ce qui concerne aegyptio.

ø  EXERCICES pp. 16-17

Loquamur ! 1 1re déclinaison : togam (Acc., f., sg.) – Cascae

(G., m., sg.) – toga (Abl., f., sg.) – plagis (Abl., f., pl.) – lecticae (locatif, f., sg.) 2e déclinaison : umero (Abl., m., sg.) – Cascis (Abl., m., pl.) – jugulum (acc., n., sg.) – brachium (Acc., n., sg.) – graphio (Abl., n., sg.) – sinum (Acc., m., sg.) – modo (Abl., m., sg.) – Marco Bruto (Abl., m., sg.) – brachio (Abl., m., sg.) – servoli (Nom., m., pl.) 3e déclinaison : Caesarem (Acc., m., sg.) – vis (Nom., f., sg.) – Caesar (Nom., m., sg.) – vulnere (Abl., n., sg.) – pugionibus (Abl., n., pl.) – caput (Acc., n., sg.) – crura (Acc., n., pl.) – corporis (G., n., sg.) – parte (Abl., f., sg.) – vox (Abl., f., sg.) Adjectifs : alio (Abl., n., sg.) – sinistra (Abl., f., sg.) – ima (Acc., n., pl.) – inferiore (Abl., f., sg.) – uno (Abl., m., sg.) – primum (Acc., n., sg.) exanimis (Nom., m., sg.) – cunctis (Abl., m., pl.) 2

1. toga, toga, togam, togae, togae, toga, togae, togae, togas, togarum, togis, togis 2. umerus, umere, umerum, umeri, umero, umero, umeri, umeri, umeros, umerorum, umeris, umeris 3. brachium, brachium, brachium, brachii, brachio, brachio, brachia, brachia, brachia, brachiorum, brachiis, brachiis 4. plaga, plaga, plagam, plagae, plagae, plaga, plagae, plagae, plagas, plagarum, plagis, plagis 5. vulnus, vulnus, vulnus, vulneris, vulneri, vulnere, vulnera, vulnera, vulnera, vulnerorum, vulneris, vulneris 6. crimen, crimen, crimen, criminis, crimini, crimine, crimina, crimina, crimina, criminorum, criminis, criminis

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7. pugio, pugio, pugionem, pugionis, pugioni, pugione, pugiones, pugiones, pugiones, pugionum, pugionibus, pugionibus 8. vires, vires, vires, virium, viribus, viribus

tif) – inferioribus partibus (ablatif) – alia corpora (nominatif, vocatif, accusatif) – primum vulnus (nominatif, vocatif, accusatif) – imum vulnus (nominatif, vocatif, accusatif)

3

6

1. bonus modus, bone mode, bonum modum, boni modi, bono modo, bono modo, boni modi, boni modi, bonos modos, bonorum modorum, bonis modis, bonis modis 2. inferior pars, inferior pars, inferiorem partem, inferioris partis, inferiori parti, inferiore parte, inferiores partes, inferiores partes, inferiores partes, inferiorum partium, inferioribus partibus, inferioribus partibus 3. imum crus, imum crus, imum crus, imi cruris, imo cruri, imo crure, ima crura, ima crura, ima crura, imorum crurum, imis cruribus, imis cruribus, 4. pulchra toga, pulchra toga, pulchram togam, pulchrae togae, pulchrae togae, pulchra toga, pulchrae togae, pulchrae togae, pulchras togas, pulchrarum togarum, pulchris togis, pulchris togis

magnam togam – multis plagis – Caesare mortuo – primis vulneribus – inferioris/i/es lecticae – capite velata – multa vulnera

Scribamus ! 4

1. les noms : mort  : ablatif – César  : nominatif – chevaux  : nominatif – larmes  : accusatif – nourriture  : accusatif les adjectifs : abondantes : accusatif – toute : accusatif 2. les noms : femme (nominatif) – César (génitif) – présages (accusatif) – rêve (ablatif) – meurtre (ablatif) l’adjectif : inquiétants (accusatif) 3. les noms : toit (nominatif) – maison (génitif) 4. les noms : devin (nominatif) – ides (datif) – Mars (génitif) l’adjectif : habile (nominatif) 5. les noms : général (nominatif) – avertissements (accusatif) l’adjectif : romain (nominatif) 5 nulli graphii (génitif) – inferioribus plagis (abla-

7 1. fidelibus servis 2. perfido Bruto 3. multarum pugionum 4. Horribile crimen 8 Casca Brutum vulnerat – Casca brachium Bruti vulnerat – Casca brachium Caesaris graphio vulnerat– Casca et Brutus Caesarem vulnerant – Brutus Cascae graphio Caesarem vulnerat – Brutus cum Casca Caesarem vulnerat – Casca cum Bruto Caesaris brachium vulnerat.

Cogitemus ! 9 piratae : nominatif, sujet – omnia maria : COD, accusatif – Romanis victoribus  : COS, datif – toto orbe : CCL, ablatif – sola navigatio : sujet, nominatif – tuta : attribut du sujet, nominatif – bellum : sujet, nominatif – Cneio Pompeio : complément d’agent, ablatif – paucos menses : CCT, accusatif – ingenti felicitate/celeritate : CC de moyen, ablatif 10 Pirata – omne mare – Romano victore – totis orbibus – solae navigationes – tutae – bella – Cneio Pompeio impossible, les noms propres ne se mettent pas au pluriel – paucum mensem – ingentibus felicitatibus/celeritatibus 11 La mort : sujet, nominatif ➝ mors Crassus : CDN, génitif ➝ Crassi Parthes : sujet, nominatif ➝ Parthi Bouche : CCL, ablatif ➝ ore Or fondu  : COD, accusatif ➝ aurum dissolutum Immenses richesses ➝ complément circons-

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1 • Les désordres de la République 9

tanciel d’opposition, ablatif ➝ maximis divitiis Très grand désir : COD, accusatif ➝ maximam cupiditatem Nouvelles [richesses]  : COD, accusatif ➝ novas [divitias] 12 Atelier de traduction La conjuration de Catilina Quousque tandem abutere, Catilina, patientia Adv. interrogatif

verbe

V.

Abl.

nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet? Adv. interrogatif

N.

Acc. verbe

Quem ad finem sese effrenata jactabit audacia? […] Adv. interrogatif

N.

verbe pronominal N.

O tempora, o mores! Senatus haec intellegit, V.

N.

Acc.

verbe

consul videt ; hic tamen vivit. […] N.

verbe

N.

adv. verbe

adv.

N. adv.

Acc.

D.

videmur, si istius furorem ac tela vitemus. verbe

G.

Acc.

verbe

Ad mortem te, Catilina, duci jussu consulis jam Acc.

Acc.

V.

Acc.

15 repeupler • dépeupler • surpeuplé • repopulation • dépopulation • surpopulation • repeuplement • dépeuplement • surpeuplement • république 16

Nos autem fortes viri satis facere rei publicae N.

laquelle l’évêque administre le sacrement qui fait d’un laïc un homme appartenant désormais à l’Église. • Le mot ordinateur a été créé lui aussi à partir du latin ordo, « ordre », « rangement » : c’est à l’origine un outil qui sert à classer des données rapidement. • Le nombre ordinal (premier, deuxième…) sert à indiquer quelle est la place de ce qu’il qualifie dans une collection, l’ordre d’un objet, d’un événement dans une succession. • Extraordinaire signifie qui n’est pas dans l’ordre habituel des choses.

Abl.

G.

copieux opulence optimal optimiste optimiser

●

●

●

●

●

●

●

●

●

●

qui est le meilleur améliorer abondant abondance de biens, richesse qui voit le côté positif de tout

pridem oportebat. adv.

verbe

ø  MOTS

CLÉS p. 17

Étymologie 13 1. Le général a rangé ses hommes en ordre de bataille. 2. Les sujets débattus en conseil d’administration sont fixés par l’ordre du jour. 3. Même si tu as oublié le prix exact, donnemoi un ordre d’idées. 4. Les loups mangent les agneaux, c’est dans l’ordre des choses. 5. Au Moyen Âge, pour reconquérir Jérusalem, on créa l’ordre des Templiers. 14

• L’ordination (intégration dans un ordre, c’està-dire un corps constitué) est la cérémonie par 10

17 1. Populace est un synonyme péjoratif de peuple. 2. Un populiste est quelqu’un qui flatte le peuple en n’hésitant pas à lui mentir pour en tirer avantage et devenir populaire.

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 18-19

La mort de César César est sans doute le Romain antique dont la célébrité est la plus grande, et sa mort tragique y a probablement en partie contribué. La mort de César n’est pas immédiatement représentée dans l’Antiquité, mais est présente dès le Moyen Âge et connaît un vif succès pendant les périodes où l’art s’empare volontiers des thèmes antiques, Renaissance et xixe siècle. Il s’agit dans ces pages de montrer aux élèves à

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la fois la filiation entre textes antiques et œuvres d’art, Suétone documentant en effet la plupart de ces tableaux, et la subjectivité du peintre, qui peut faire d’une même scène un hommage à un grand homme injustement assassiné ou une ode au tyrannicide. Ce travail recoupe ainsi une des thématiques du programme de 3e en histoire des arts, les rapports entre art et pouvoir et la propagande. Au passage, notons à l’occasion de ces premières pages d’histoire de l’art que le latin doit prendre toute sa place dans la préparation de cette nouvelle épreuve du DNB. Si c’est d’autant plus facile depuis que les élèves peuvent présenter deux œuvres qui ne sont pas postérieures à 1900, il y a de toute façon suffisamment d’œuvres d’art modernes ou contemporaines dont les thèmes sont liés à l’Antiquité pour que les contraintes chronologiques ne soient pas un obstacle. C’est aussi ainsi que nous montrerons tout l’intérêt de notre discipline.

Observer et comprendre 1. Le premier document est une enluminure du xve siècle, représentant comme c’est le cas à l’époque des personnages en costume contemporains de la réalisation, dans un décor évoquant bien davantage l’intérieur d’un château fort que la Curie antique. C’est le texte de Lucain qu’elle illustre qui permet d’identifier la scène comme la mort de César et non l’assassinat de quelque seigneur médiéval. Camuccini, en revanche, tente de reconstituer le décor tel qu’il a dû en lire la description (statue de Pompée, sol de marbre, disposition et costume des sénateurs…). Les deux représentations n’ont donc a priori que peu de rapport. Pourtant, outre leur sujet commun, on peut noter que la palette utilisée par les peintres est voisine  : les sénateurs de Camuccini ne sont pas tous vêtus de blanc, comme on pourrait s’y attendre, mais plusieurs ont des toges rouges, et le personnage qui est au premier plan à l’extrême droite de la scène porte un vêtement bleu, comme trois des personnages de l’enlu-

minure. César, surtout, est dans les deux cas vêtu de rouge et d’orangé (c’est la couleur de la tunique chez Camuccini, et celle des manches de son vêtement sur l’enluminure). Il est peu vraisemblable que le peintre du xixe siècle ait eu connaissance de cette enluminure ; c’est donc la symbolique des couleurs qui justifie la permanence de leur utilisation. Couleurs chaudes, contrastant avec le bleu plus froid, elles attirent naturellement l’œil du spectateur sur ce que l’artiste désigne ainsi comme le cœur du tableau, et elles évoquent évidemment le sang, qu’on voit couler de façon métonymique par leur biais. 2. La même scène est peinte très différemment par Jean-Léon Gérôme. Les couleurs sont ici beaucoup plus froides, comme l’ambiance générale du tableau. Le corps de César n’est pas au centre de la toile, comme on pourrait s’y attendre, mais rejeté au premier plan à gauche, sous la statue de Pompée presque dissimulée dans l’ombre et une chaise curule renversée, tendue d’un tissu curieusement bleu – on s’attendrait à y voir du rouge. Comme le raconte Suétone, César s’est couvert la tête de sa toge avant de succomber, mais l’effet produit est un peu étrange, le dictateur semblant décapité. La toge est à peine maculée de sang, comme si décidément le peintre craignait que trop de rouge attire l’œil du spectateur vers le cadavre. En effet, ce sont les conjurés qui sont au centre du tableau  : le blanc de leurs toges est, seul, éclairé  ; et le jeu des lignes de force conduit l’œil du corps à l’épée que tient le dernier à quitter le théâtre du crime. Les autres lèvent fièrement leurs poignards vers le ciel, faisant écho au bras levé de la statue et au rouge des enseignes accrochées. Leur geste triomphant est souligné par la verticalité des colonnes et la lumière plus intense qu’on devine à l’extérieur. Les représentants de l’ancien monde, César, aspirant roi mort sous son « trône » déchu et le sénateur prostré à gauche, sont déjà happés par la poussière et l’obscurité, laissant place aux révolutionnaires.

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1 • Les désordres de la République 11

Parmi les représentations liées à cet épisode et exposant le même point de vue que J.-L. Gérôme, on peut citer Brutus jurant la mort de César, de Robert-Guillaume Dardel, xviiie siècle, statue en marbre du musée Carnavalet. Présenté comme défenseur d’un idéal républicain que César se serait apprêté à ruiner, il a les caractéristiques du héros romain  : allure athlétique, nudité rappelant la statuaire grecque, position altière. Cependant, c’est plutôt un César impérieux, voire impérial, qui meurt généralement sur les tableaux. On peut citer notamment celui de Karl von Piloty qui peint en 1865 un homme couronné de lauriers dorés, tenant un sceptre, alors que les conjurés qui l’entourent s’apprêtent à lever leurs armes contre lui. Le tableau d’Alexandre Abel de Pujol aujourd’hui au musée de Valenciennes, Jules César se rendant au Sénat le jour des Ides de Mars, adopte le même point de vue : au centre, vêtu de rouge, c’est incontestablement César qui en est le héros.

Prolonger Une brève recherche sur Jean-Léon Gérôme ou les peintres « pompiers » permettra aux élèves de trouver de très nombreuses représentations, sur des sujets divers, de scènes antiquisantes, et sera l’occasion de montrer quel était l’engouement pour l’Antiquité au xixe siècle. On pourra en étudier quelques-unes plus en détail, en vue de l’épreuve d’Histoire des Arts du DNB par exemple. Le marché aux esclaves, Pollice verso, Pygmalion et Galatée, pour n’en citer que trois, mais aussi les Cléopâtre d’Alexandre Cabanel, le Tepidarium de Théodore Chassériau peuvent, entre bien d’autres, être exploités.

ø  ZOOM

SUR pp. 20-21

Le combat des généraux Le ier siècle, avant l’avènement d’Auguste, est une période dont l’histoire politique est particulièrement compliquée. Il ne s’agit pas pour les élèves d’apprendre une complexe 12

(et inutile) chronologie précise des différents affrontements qui marquent cette époque, mais de saisir plus globalement comment les institutions de la vieille république achoppent à canaliser les ambitions personnelles de personnages qui se rêvent un destin à la mesure d’un territoire sans cesse en expansion, et comment les citoyens, victimes de conflits intérieurs qui les dépassent mais les affament, en viennent à souhaiter un homme fort capable de leur garantir davantage de stabilité politique et de sécurité, fût-ce au détriment de leur propre liberté. 1. Le rêve de Sylla Sylla, alors qu’il s’apprête, quelque quarante ans avant César, à rentrer dans Rome en armes pour en chasser un autre Romain – donc à commettre ce qu’un Romain respectueux des lois de la République peut faire de pire, déclencher une guerre civile –, invoque une volonté divine, pour se dédouaner de la responsabilité de cette décision inacceptable, mais aussi, comme César puis Auguste le feront par la suite en se réclamant d’une ascendance familiale divine, pour ancrer dans l’esprit des Romains qu’il est un homme providentiel, envoyé par le numen contre lequel personne ne peut s’inscrire. 2. César et Cléopâtre D’après Plutarque, Cléopâtre étant surveillée et ne pouvant entrer librement dans les appartements que son frère Ptolémée a mis à la disposition de César, elle se fait enrouler dans un tissu et porter, comme un cadeau, chez le général romain. C’est l’explication au tapis et à la présence de l’esclave qui fait en effet le geste de la « déballer », un peu mystérieux pour un spectateur ignorant Plutarque. Le tableau – dont on n’a là qu’une gravure d’après l’original – mérite également d’être étudié plus en profondeur.

Activités B2i 1. Les exercices de recherche documentaire ont pour but de familiariser les élèves avec les principes qu’ils ont du mal à assimiler : vérification

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des sources par croisement, résumé personnel de ce qu’ils ont lu… Une fiche biographique est un bon exercice pour éliminer avec eux tout ce qui est inutile et ne garder que les informations éclairantes – particulièrement dans le cas de Sylla, Marius, Pompée ou César dont les existences sont riches en rebondissements et nécessitent d’être simplifiées pour être racontées. 2. De nombreux textes sont désormais disponibles à l’écoute sur internet, permettant un accès plus immédiat à certains effets de style que l’écrit. Quelques minutes suffisent ici pour entendre la période cicéronienne se dérouler dans toute son ampleur, l’accent mis sur les pronoms, mots transparents faciles à repérer, l’assaut de questions du début. Le texte entendu permet de percevoir plus immédiatement qu’il s’agit d’un avocat plaidant, et que tout est mis en œuvre pour impressionner, émouvoir le public.

ø  QUID

NOVI pp. 22-23

La rhétorique ou l’art de bien parler L’objectif de ce « Quid novi ? » est de montrer que, deux mille ans plus tard, les règles éprouvées par les orateurs antiques, au premier rang desquels Cicéron, régissent toujours la parole officielle, qu’elle soit juridique, politique ou plus généralement destinée à convaincre son auditeur. Le rapprochement entre les diverses photographies, plus immédiat que celui des textes, doit permettre aux élèves de le sentir d’emblée.

Observer

et comprendre les docu-

ments

1. Cicéron comme Robert Badinter veulent dans ces passages de leur discours émouvoir (movere) leur auditoire, et les procédés utilisés sont similaires : – L’interrogation : poser des questions pousse ceux qui écoutent à s’en poser aussi et à recon-

sidérer la situation. – L’emploi du futur dans un discours au présent : le futur, naturellement, doit être différent si on en croit l’orateur, c’est un appel à une modification de la situation. – Les pronoms personnels : Cicéron et R. Badinter s’adressent directement à leurs interlocuteurs, pour éveiller leur attention, les obliger à se sentir concernés par le problème. – L’invocation de l’État, République romaine ou France, et de la nécessité implicite d’être à la hauteur d’un tel État. – L’allusion au courage des auditeurs, celui que les sénateurs n’ont pas encore eu, celui que les députés auront, pour flatter l’auditoire et le faire réagir dans le sens souhaité pour montrer son courage, justement. Ces deux textes présentent donc de nombreux points communs stylistiques. Or, il est intéressant de constater qu’ils poursuivent des buts exactement opposés : Cicéron réclame contre Catilina la peine que Robert Badinter veut faire abolir. Les procédés de l’éloquence sont les mêmes quels que soient ses enjeux. 2. Les documents 3 à 7 sont échelonnés dans le temps entre le xviie et le xxie siècle, afin de montrer là encore la persistance des principes d’éloquence antiques. Il s’agit cette fois de la gestuelle. La planche de J. Bulwer montre qu’au xviie siècle les gestes accompagnant la parole publique s’enseignaient de façon très précise, associés à un sens bien défini. Les gestes croqués par Eloy-Vincent observant Jean Jaurès, grand orateur de la fin du xixe et du début du xxe siècle, rappellent cette planche, de même d’ailleurs que la description qu’en fait Jules Renard. De même, à soixante ans d’intervalle, les deux hommes politiques choisis, Barack Obama et le général de Gaulle, ont également des gestes semblables. Cette nécessité d’avoir une gestuelle adaptée, qui appuie le propos, est ce que les anciens appelaient l’actio, une des cinq qualités indispensables pour être un orateur écouté.

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1 • Les désordres de la République 13

C

A PITR

2

E

H

Ultima bella civilia Les dernières guerres civiles

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

HISTOIRE ET VIE DE LA CITÉ

OBSERVER

De la République à l’Empire

– Le plus-que-parfait

Res publica : – Crises de la République vues par les orateurs et les historiens

MÉMORISER

• - Régime des verbes et cas : rappel des conjugaisons : imparfait, parfait

Numismatique

Les objectifs du chapitre Ce deuxième chapitre sert de passerelle entre le premier et le troisième, entre les deux grands régimes qu’a connus Rome, la République et l’Empire. Dans ce chapitre  2 apparaît le fossoyeur de cette République vacillante qu’il revendique pourtant de sauver. La figure d’Octave émerge en effet, jointe ici à celles de ses différents adversaires et futurs vaincus  : Brutus, Antoine et Cléopâtre, passés à la postérité plus encore que leur vainqueur, comme s’attachent à le montrer les pages « Histoire des Arts » et « Quid novi ? » qui insistent sur les multiples relectures que les arts ont apportées à ces figures devenues des mythes. Les dernières guerres civiles de la République sont aussi l’occasion de récits à rebondissements faciles à lire et propres à mettre en place, sur le plan grammatical, l’utilisation des temps du passé. 14

ÉTUDE DE LA LANGUE

ø  DÉCOUVRIR pp. 24-25

Querelles d’héritiers La double page synthétise les quinze années qui suivent l’assassinat de César (de -44 à -29) et qui modifient définitivement la situation politique à Rome, permettant d’enterrer la République et de préparer le terrain à une nouvelle forme de régime autocratique.

e Brutus, Antoine ou Octave ? Le choix de partir de supports numismatiques a été dicté par la présence de ces œuvres dans le programme d’Histoire des Arts, par le fait qu’il s’agit d’objets tout à fait contemporains des événements évoqués, mais aussi en raison de l’égalité de traitement entre les personnages concernés. On peut adjoindre à cet ensemble de pièces, si on le souhaite, un denier à l’effigie de César, afin de faire ressortir l’effet d’arbre gé-

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néalogique annoncé par le titre (les ressources numismatiques sont assez aisées à trouver). Le questionnaire proposé insiste sur la légitimité que les prétendants au pouvoir cherchent à acquérir et qu’ils ne semblent pouvoir trouver que dans leur relation personnelle avec le dictateur assassiné. Enfin, repartir de Brutus, c’est concrétiser le lien avec la séquence précédente. 1. Brutus (a) : -85 ; -42 ; fils adoptif et assassin • Antoine (b) : -83 ; -30 ; co-consul et héritier politique • Octave (c) : -63 ; +14 ; petit-neveu 2. Voulant se présenter comme vengeur de son oncle (voir texte suivant), Octave a sans doute fait en sorte de faire détruire les traces laissées en l’honneur des assassins. Or de nombreuses pièces à la gloire de cet événement circulaient, frappées entre 44 et 42 par les défenseurs de la République. Elles mettaient en avant les Ides de Mars et valorisaient la mise à mort du tyran (on se reportera utilement au manuel Quid Novi 4e, pp. 20-21, sur le symbole du bonnet phrygien). 3. On peut faire déchiffrer les titulatures, bien lisibles. L’alliance est clairement visible à travers le fait que les deux effigies se retrouvent sur une seule et même pièce (avers et revers) et qu’une partie de la titulature est commune : III VIR RPC qui indique clairement la mise en place du triumvirat (se reporter, pour l’explication de cette abréviation, à la rubrique Étymologie, p. 29.)

r Alliance de circonstance 1. Complément de traduction : du côté des adversaires : « il entreprit d’attaquer par la force Brutus et Cassius quand ils ne s’y attendaient pas  » / du côté des alliés  : «  après avoir mis en place une alliance avec Antoine et Lépide… ». Les trois hommes réunis forment donc une societas, une sorte de contrat provisoire qui est en fait la mise en place d’un second triumvirat imitant celui qui a été formé vingt ans auparavant par Pompée, Crassus et César. 2. En se présentant comme petit-neveu de son avunculus, Octave raccroche son ascendance

à la gens Iulia et se donne ainsi une légitimité plus forte que celle de ses adversaires. Par le choix de la vengeance (vindicare), il se pose en instrument d’un destin quasiment imposé par les dieux. 3. Traduction manquante  : «  il ordonna d’envoyer à Rome la tête de César ». Le texte est ici placé entre crochets car il s’agit de la réécriture par l’abbé Lhomond (De Viris Illustribus Urbis Romae) de la phrase de Suétone, très complexe. Nous avons opté pour cette version plus simple par souci de clarté. On apprend par cette phrase que Brutus, après sa mise à mort volontaire par un compagnon d’armes, a donc été décapité. Avant lui, Pompée mourut de la même manière, assassiné par les Égyptiens. Ici, c’est l’imperator qui ordonne cet acte d’une violence extrême. Suétone entretient le parallèle avec Pompée en mentionnant la tête jetée au pied de la statue de César : celui qui a assassiné César au pied de la statue de Pompée reçoit la punition de sa faute sous une forme analogue. L’aspect dramatique de la scène doit être ici mis en avant.

t Une guerre civile déguisée Tandis que Suétone, dans le texte précédent, décrivait les faits 150 ans après leur réalisation, c’est un texte plus proche des événements que celui de Virgile. L’Énéide, dont la rédaction est contemporaine à la prise de pouvoir autocratique d’Octave-Auguste, a davantage une valeur de texte de propagande. C’est ainsi que l’on peut lire ce célèbre passage du chant VIII, sans évacuer pour autant la richesse poétique et lexicale de l’extrait. Avant d’entamer le questionnaire proposé, on peut faire interroger les élèves sur le récit de la bataille d’Actium (31 av. J.-C.) dans l’Énéide. Les élèves ont déjà abordé cette épopée en 5e (fuite de Troie, fondation de Lavinium) et en 4e (origine mythologique des guerres puniques). Nous sommes ici dans un des nombreux passages prophétiques de l’Énéide : la description du bouclier d’Énée forgé par Vulcain à la demande de Vénus est le

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prétexte trouvé par le poète pour rendre visible « en images » l’histoire à venir de Rome. Cette bataille d’Actium constitue en effet l’une des scènes gravées sur le bouclier fabuleux. Par ce détour sont expliqués la présence des démonstratifs (hinc… hinc) ainsi que l’aspect très visuel et coloré de l’extrait. 1. Traduction du v. 2 : « avec les Pères et le peuple, les Pénates et les grands dieux ». Il s’agit d’évoquer ce qui fera l’unité (cum en début de vers) du peuple romain  : l’union entre patriciens et plébéiens, le fameux SPQR à peine dissimulé dans le patribus populoque, sous la protection du panthéon regroupant à la fois les petits dieux du foyer ramenés de Troie par le pius Aeneas et les dieux principaux de Rome protégeant Octave et ses armées. Cette union autour de la figure dominante d’Augustus Caesar se tenant debout (stans) s’oppose à la confusion de la multitude chamarrée évoquée ensuite. 2. La description de l’Orient commence au v. 5, en opposition à la partie qui précède sur Auguste. C’est l’aspect bigarré, multicolore mais surtout désordonné qui est mis en avant : variis / rubro  ; aspect bien caractéristique de cette horde de Barbares (ope barbarica). Les noms de lieux renvoient tous à l’Est de l’Empire, à l’Orient lointain et inquiétant et sonnent « barbare » à l’oreille des Latins. Les peuples soutenant Antoine sont pluriels (populis) face au populo uni et unique de Rome. Cette accumulation de peuples composites derrière Antoine évoque un défilé bachique. On est du côté dionysiaque, opposé au côté apollinien, celui d’Auguste, protégé officiellement par Phœbus. L’aspect dionysiaque est renforcé par la présence d’une figure féminine finale et mise en relief en fin de vers. La « ménade » clôturant le cortège, celle qui ne peut être nommée, dont le nom est interdit, est « l’épouse égyptienne », Cléopâtre. Comme dans tous les textes de propagande de l’époque, elle est présentée comme nefas, comme celle dont les dieux ne veulent pas. 3. Antoine est présenté ici comme le Romain qui trahit l’unité et la cohésion de Rome. En 16

s’alliant à l’univers désordonné de l’Orient, il ne respecte plus ni les dieux ni son peuple, ni même ses alliances (marié avec Octavie, il se « remarie » en Égypte). Il est aussi celui qui, si on ne l’arrête pas, risque d’apporter la confusion à Rome en transportant avec lui tous ces débordements au lieu de les arrêter, comme le confirment les verbes de mouvement vehit / sequitur. C’est cette image entachée d’Antoine, porteur de tous les vices de l’Orient, qui traversera les siècles jusqu’à nous.

u Retour à la paix Qui mieux qu’un peintre de l’école académique, garant des valeurs du classicisme et peintre officiel de Versailles, pouvait, en cette année 1681, s’emparer du mythe du chef de guerre pacificateur ? Ce tableau de Boullogne le Jeune illustre l’usage que les grands hommes de l’histoire de France ont fait des événements de l’Antiquité romaine. 1. Janus, le dieu des portes et des passages, marque les débuts et les fins, concrets et abstraits. Il donne son nom au portier (janitor) tout comme au mois qui ouvre l’année dans le nouveau calendrier (Januarius). Les portes de son temple sont donc chargées d’une lourde valeur symbolique : on ne les ferme qu’en cas de paix durable et les Latins n’ignorent pas que ce fait est très rare (voir texte de la p. 44). 2. La scène représentée se situe sur les marches du temple, comme il est de règle dans la religion latine où l’accès à l’intérieur de l’édifice sacré est interdit aux pas et aux yeux du profane. La statue d’or, encore visible, sera donc cachée aux regards une fois les portes fermées. Le prêtre, voile relevé sur la tête, officie en haut des marches, devant un autel de forme cylindrique. Au pied de l’autel, les récipients contiennent les offrandes. Le personnage en bas à gauche semble amener un animal. La présence de guirlandes de feuillages autour de la tête de la bête semble annoncer un futur sacrifice. L’imperator est présent pour officialiser l’acte religieux. Il est escorté de ses licteurs.

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La présence des soldats en armes est, quant à elle, plus inattendue dans l’enceinte de la ville. 3. Le nom d’Octave, Octavien en réalité, du nomen réel Octavianus, a très vite disparu dans les textes au profit du nouveau nom acquis en 27 av. J.-C., Caesar Augustus. Même s’il s’agit d’un anachronisme, le peintre (ou le musée) a donc préféré donner ce nom-ci qui permet d’identifier aussitôt le personnage historique en tant que premier empereur de Rome – ce qu’il n’est pas au moment des faits représentés.

ø  LIRE

EN LATIN p. 26

Unis jusque dans la mort Nous avons privilégié, avec le choix de ce texte de Florus, l’aspect anecdotique, ainsi que le récit au passé qui fait l’objet de la leçon de langue du chapitre. Traduction : Le texte présenté propose alternativement des passages en latin et des passages en français afin d’en faciliter la compréhension. « César avait traversé depuis Brindes […] et après avoir placé ses camps en Épire, avait encerclé la totalité du rivage d’Actium avec une flotte offensive […]. Des deux chefs c’est la reine la première qui prit la fuite vers la haute mer, avec son vaisseau à poupe d’or et à voile de pourpre. Bientôt Antoine suivit, mais César s’avançait sur leurs traces. […] Il les tenait à portée de main. C’est Antoine le premier qui se livra au fer ; la reine, jetée aux pieds de César, tenta d’amadouer les yeux du général. En vain. Sa beauté n’égalait pas la chasteté du Prince. D’ailleurs, ce n’était pas pour conserver sa vie qu’elle s’offrait, mais à garder une partie de son royaume qu’elle travaillait. Aussi, quand elle désespéra du Prince et comprit qu’il la réservait pour son triomphe […] elle se réfugia dans son mausolée (c’est ainsi qu’ils nomment les tombeaux des rois). Là, revêtue, comme c’était l’usage, de ses plus beaux ornements, sur un lit funèbre tout rempli de parfums, elle s’allongea auprès de son cher Antoine et, comme des serpents avaient été placés sur ses veines, elle se donna à la mort comme si c’était

le sommeil. Ce fut la fin des guerres civiles. »

Lecture du texte 1. Octave embarque à Brindes, au sud-est de l’Italie (actuelle Brindisi, demeurée de nos jours le port d’attache des bateaux à destination de la Grèce) pour la côte occidentale de la Grèce. Cléopâtre et ses navires s’échappent, suivis de ceux d’Antoine et pourchassés par ceux d’Octave. Tous prennent la haute mer vers Alexandrie, qui n’est pas nommée mais qui correspond à l’emplacement du mausolée des Ptolémées. 2. La variété des noms utilisés pour désigner le chef romain contraste avec le peu de variété des autres substituts nominaux. Pour Octave  : Caesar / dux / princeps  : cette série confirme la non-utilisation du nom Octavius déjà observée à la page précédente. Pour Cléopâtre : dux / regina Pour Antoine : Antonius / suus Antonius 3. C’est la pudicitia d’Octave qui est mise en avant, qualité qui sera ensuite placée au centre du programme politique de restauration des mœurs mené par l’empereur Auguste. En résistant au charme vénéneux de la reine d’Égypte, il accomplit ce que n’ont su faire avant lui ni César ni Antoine, qui l’ont tous deux payé de leur vie. 4. Octave ne veut pas faire mourir Cléopâtre mais compte au contraire la présenter vivante, sûrement enchaînée, pour son triomphe à Rome (servari triumpho) comme trophée principal parmi le butin ramené d’Égypte. Le suicide de la reine l’en empêchera et le dépit occasionné est confirmé par ce fait rapporté par les témoins du triomphe, comme Properce : une effigie de la reine aurait défilé à sa place. 5. Florus conforte l’image orientale de la reine, porteuse de toutes les connotations négatives rattachées à l’Orient : parfum, étoffes de prix, tenue luxueuse, empoisonnement par des serpents  : autant de rituels considérés comme barbares aux yeux des Latins.

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2 • Les dernières guerres civiles 17

6. Alors qu’Antoine s’est donné la mort « à la romaine  », par le fer, Cléopâtre meurt de sa propre volonté. Toutefois, elle suit un rituel troublant  : elle se fait apporter des serpents venimeux qui lui procurent une mort en tout semblable au sommeil. Il s’agit de l’épisode le plus fameux de la vie de ce personnage si célébré. Il est à l’origine d’innombrables tableaux. L’œuvre picturale présentée ici n’est qu’un exemple. (voir «  Histoire des Arts  » pp. 3031). La phrase latine pouvant servir de légende serait  : «  Admotisque ad venas serpentibus sic morte quasi somno soluta est. »

l’imparfait occupe la valeur de second plan, de subordination et de durée. Remarque : si les élèves sont un peu plus avancés, on n’hésitera pas à les faire travailler également sur la première phrase du texte qui présente deux intéressantes formes de plusque-parfait, temps qui rentre lui aussi dans le système du passé (le «  Pour aller plus loin  » dans la leçon de langue, à la page  27, développe ce point de conjugaison).

7. Voir traduction ci-dessus. L’intérêt de cet extrait tient dans la concision de l’expression ainsi que dans le choix d’une variante pour le célèbre bella civilia (voir la rubrique «  Mots clés », p. 29).

Loquamur !

Observation de la langue Les temps du récit sont au passé, ce qui permet de faire une première récapitulation de conjugaison sur les deux temps les plus employés dans les écrits en latin. 1. a. les formes en vert sont conjuguées à l’imparfait, comme le confirme la présence dans les quatre formes du suffixe -ba. b. Deux d’entre elles se terminent par une désinence de passif : -tur / -ntur. 2. Le verbe à l’intérieur de la parenthèse est conjugué au présent. Il s’agit d’une définition proposée par l’auteur du terme mausoleum. C’est donc un présent de vérité générale. 3. Le parfait se forme sur la quatrième forme du verbe à laquelle on enlève son -i final pour obtenir le radical du perfectum. À la 3e personne du singulier (la plus fréquente pour ce temps et la seule représentée dans notre texte) on ajoute à ce radical la terminaison -it pour tous les verbes (y compris le verbe « être »). 4. Les valeurs sont comparables à celles du français  : le parfait reprend les valeurs caractéristiques du passé simple français : ici celle de premier plan, d’action principale ; alors que 18

ø  EXERCICES p. 28 1. Série A, radicaux du présent : serva- / sole- / comita- / pergSérie B, radicaux du parfait : ablu- / stet- / commis- / mans- / eg2. imparfaits des verbes de la série A  : servabam / servabas / servabat / servabamus / servabatis / servabant • solebam / solebas / solebat / solebamus / solebatis / solebant • comitabam / comitabas / comitabat / comitabamus / comitabatis / comitabant • pergebam / pergebas/ pergebat / pergebamus / pergebatis / pergebant 3. parfaits des verbes de la série B  : ablui / abluisti / abluit / abluimus / abluistis / abluerunt • steti / stetisti / stetit / stetimus / stetistis / steterunt • commisi / commisisti / commisit / commisimus / commisistis / commiserunt • mansi / mansisti / mansit / mansimus / mansistis / manserunt • egi / egisti / egit / egimus / egistis / egerunt

Scribamus ! 4. Compléter le tableau avec : 1re p. sg.

trajiciebam

2 p. sg.

eras

e

3 p. sg.

succinxit

1re p. pl.

laboravimus

2 p. pl.

temptavistis

e

e

3 p. pl. e

servabant

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5. a. amabas • il montrait • erant • vous plaisiez b. j’ai tué • temptaverunt • trajecistis • il envoya • fuistis c. il a su • trajecerunt • vous avez volé • tenebamus

Étymologie

Cogitemus !

12. 1. Blocs / quartiers / espaces • 2. Tranche / paragraphe • 3. Part / proportion

6. Les trois verbes au parfait sont : petit / adegit / vidit. Le verbe au plus-que-parfait est  : confugerat. Traduction de tout l’extrait  : «  Il atteignit l’Égypte et, après avoir assiégé Alexandrie, où Antoine s’était réfugié avec Cléopâtre, il la prit rapidement. Quant à Antoine qui essayait une dernière tentative de paix, il le poussa à la mort et le vit mort. » 7. Verbes mis à l’imparfait : spargebatur / rubescebant / vocabat / respiciebat 8. Traduction des phrases : 1. Antonius adversus conspiratos populum inflammavit. • 2. Brutus in Macedoniam concessit. • 3. Antonium Octaviumque Philippis dimicavit. 9. a. Caesar a Brundisio trajecit et omne litus Actiacum infesta classe succinxit. César traversa depuis Brindes et encercla la totalité du rivage d’Actium avec une flotte offensive. b. Caesar a Brundisio trajiciebat et omne litus Actiacum infesta classe succingebat. César traversait depuis Brindes et encerclait la totalité du rivage d’Actium avec une flotte offensive. 10. Atelier de traduction La digne mort d’un défenseur de la République Alors César et Antoine firent traverser leurs armées en Macédoine et, près de la ville de Philippes, ils s’opposèrent par les armes à Brutus et Cassius. […] Peu de jours après, Brutus entra en conflit avec ses ennemis, et comme il avait perdu le combat, pendant la nuit il obtint d’un de ses proches, Straton, qu’il mette à sa disposition son bras pour le tuer.

ø  MOTS

CLÉS p. 29

11. 1. Alliance • 2. Avantage • 3. Tendances / groupes / mouvements

13. 1. Lors d’un procès le juge est tenu de faire preuve d’impartialité. 2. S’il veut passer en deuxième année de médecine, il a intérêt à réussir ses partiels. 3. On observe des particules en suspension dans cette éprouvette. 4. Les Bretons sont de fervents partisans du régionalisme culturel. 14. triporteur / trimaran / trio / triplés / triplette / tercet / ternaire/ tiercé / tripler / triple-saut / triade / trière / triangle / trirème / triathlon 15. Horizontalement 1. Parabellum 2. Belliqueux 3. Rébellion Verticalement 1. Se rebeller 2. Belligérant 16. On connaît, parmi les ouvrages rédigés par César, ses comptes rendus de bataille intitulés Bellum Gallicum  : «  La Guerre en Gaule  » et Bellum Civile « la Guerre Civile ».

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 30-31

La Mort mise en scène C’est sous un angle artistique original que nous proposons d’aborder la période de la fin des guerres civiles. Alors que les artistes contemporains d’Actium entretiennent, sous le contrôle de Mécène, le mythe du nouveau princeps et laissent dans l’ombre les vaincus, la peinture chrétienne s’empare étrangement de ces bannis antiques (célèbres pourtant pour leurs dépravations et leurs excès) pour en faire des héros des temps modernes, des quasimartyrs. Le célèbre tableau de Turchi, riche en

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2 • Les dernières guerres civiles 19

couleurs et personnages, peut être analysé et commenté « en soi », ce que s’attache à faire en partie le commentaire placé tout autour. Cependant il nous a paru plus intéressant de l’entourer d’œuvres qui lui sont tout à fait contemporaines (la période de leur composition s’étale sur quarante ans tout au plus) et le placent à l’intérieur d’un mouvement pictural. En ce début de xviie siècle on est, en Italie, à un tournant artistique avec l’apparition d’une « comète » dans le paysage pictural en la personne du peintre Caravaggio (de son vrai nom Merisi). Ce peintre à la carrière fulgurante, à la vie trouble jusque dans ses derniers instants, laisse un style, une façon de faire qui, tout de suite, fait école. Si, comme ses prédécesseurs de la Renaissance, il alterne les sujets religieux et les sujets profanes, la nouveauté vient de la forme. Choquant ses contemporains par sa volonté affirmée de réalisme dans la peinture des corps, la sensualité débordante qui s’en dégage, en particulier pour les corps masculins, y compris celui du Christ, il les fascine aussi par son rendu tout à fait novateur de la lumière et des zones d’ombre. Grâce à l’invention du procédé du « clair-obscur », celui que l’on a coutume de nommer en France «  Le Caravage  » donne à voir des scènes d’un « fini » nouveau, où l’angoisse des temps transparaît, après le relatif apaisement de la Renaissance. Faisant rapidement école, il sert de modèle à de nombreux peintres en Italie d’abord puis partout en Europe où parallèlement prend forme l’art baroque qui privilégie le mouvement, l’extase, les corps en pâmoison, en transe, en souffrance. Les morts violentes, suicidaires, d’Antoine et Cléopâtre correspondent bien à cette nouvelle vision douloureuse du monde, d’où, certainement leur succès en tant que thème pictural.

Observer et comprendre les œuvres 1. La Mise au tombeau, aussi titrée Déposition du Christ, est considérée à juste titre comme l’une des meilleures toiles du Caravage (Rubens et Fragonard en exécutèrent des copies). Les personnages de Nicodème et saint Jean 20

soutenant le corps du Christ, celui de MarieMadeleine en jeune fille les bras levés au ciel, celui de la Vierge Marie en vieille femme éplorée de la campagne romaine sont traités de manière inattendue. Si le Christ est dans la pose des pietà de Michel Ange, il n’est pas soutenu par sa mère. Son corps, qui reçoit toute la lumière, est valorisé. Il n’est pas douloureux ou décharné comme souvent, mais robuste et viril, dans sa pleine beauté d’homme, tel un héros antique. On comprend que Turchi se soit inspiré de ce tableau pour son Antoine dont le mouvement est pratiquement identique. On pourrait aisément superposer en transparence les deux lignes des corps. Antoine est même, sous certains aspects, plus christique que le Christ qui porte une toute légère blessure au côté, à peine visible sous les doigts de saint Jean, alors qu’Antoine a le flanc ouvert et sanglant. Le linceul blanc dans lequel on l’entoure est identique à celui de Jésus. Seuls le poignard, le paludamentum et les chausses le rattachent à l’univers antique, le rapprochant d’un autre mort célèbre, César. Le tableau de Turchi réalise de ce fait un véritable syncrétisme. 2. Cléopâtre reprend de Marie-Madeleine les teintes contrastées des tissus blancs et rouges, la tête levée vers le ciel, en extase pour l’une, en attente de la mort pour l’autre. Cependant Cléopâtre ne saurait être une martyre chrétienne  : ses mains ne sont pas croisées en prière, elle porte toujours sur elle le serpent qui, dans la symbolique chrétienne, renvoie au péché originel d’Ève ; péché confirmé par le fait que la reine antique est toujours montrée les seins dénudés. Prolongement : On pourrait poursuivre le parallélisme en rajoutant au corpus un tableau encore plus troublant du Caravage : La Mort de la Vierge. On a pu parler pour ce tableau d’« irrespect » concernant le traitement accordé par le peintre à la figure de la mère du Christ, forme allongée, vêtue de rouge, cheveux défaits, les pieds nus et gonflés, le bras pendant (une prostituée morte noyée et repêchée dans le

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Tibre aurait servi de modèle…). À cette Vierge toute terrienne font écho, de par leur position, les Cléopâtre mortes couchées. 3. Le martyre des deux héros transparaît dans les tableaux de groupe, à travers le contraste avec le traitement des autres personnages. Les morts ou mourants sont dans l’abandon et l’immobilité du corps dont on sent le poids inerte les tirer vers la terre. À l’inverse, les vivants sont dans le mouvement, l’effort, l’agitation, le chagrin, la surprise, l’appel vers le haut, vers la vie. Dans les quatre tableaux, la lumière frappe violemment la partie du corps atteinte soit par la mort, soit par la vision céleste. La peau blanche devient le réceptacle de ce que veut faire passer le peintre et devient la toile même.

Prolonger 1. Dans les représentations du xixe siècle de la mort de la souveraine égyptienne, les peintres privilégient une Cléopâtre en position allongée, sur son lit d’apparat, sans la présence de Marc Antoine mais entourée de ses fidèles servantes. La scène s’inspire du récit de Plutarque (Vie d’Antoine, 85/86). Sous la double influence de la campagne d’Égypte de Bonaparte et du mouvement orientaliste, c’est l’aspect pseudo-égyptien de la reine qui est mis en avant alors que ni Turchi ni Reni ne se souciaient de donner à leur Cléopâtre une apparence « égyptienne ». Le tableau le plus emblématique de ce mouvement pictural est celui de J. A. Rixens, La Mort de Cléopâtre, conservé au Musée des Augustins de Toulouse. Reprenant le décor oriental conventionnel (peau de panthère, mobilier et bijoux « à l’égyptienne »), il semble malgré tout rendre un délicat hommage à ses prédécesseurs à travers le bras pendant de la reine. 2. Le Caravage a principalement peint des tableaux liés à la vie du Christ. Il n’a cependant pas totalement dédaigné les sujets païens en les traitant d’une façon novatrice, presque dérangeante, comme en témoignent ses figures de Cupidon (L’amour vainqueur, 1601, Gemäldegalerie, Berlin), de Bacchus (Bacchus malade, 1594, galerie Borghèse, Rome / Bacchus

couronné de pampres, 1597, Offices, Florence) ou bien encore de Narcisse (1599, palais Corsini, Rome).

ø  ZOOM

SUR pp. 32-33

Des dernières guerres civiles à la paix retrouvée Le «  Zoom  », tout en reprenant les faits historiques évoqués dans le « Découvrir » (mise en place du triumvirat, bataille de Philippes, mort de Brutus, bataille d’Actium, triomphe final d’Octave), insiste davantage sur le rôle actif que joue Octave dans la mise en place de ce qui sera le fondement de sa propagande. Il est celui qui rend à Rome la paix perdue, qui ramène l’ordre, qui sauve Rome du péril oriental. Par les documents proposés dans ce « Zoom », qui sont contemporains de la prise de pouvoir d’Octave (à l’exception du 3), on voit se dessiner la figure d’un grand homme d’État, objet central du chapitre suivant. 1. Le « mythe » entretenu dans le texte de l’historien Velleius Paterculus est celui du premier Brutus. Rome accordait une grande importance aux noms, celui de Rome même, bien sûr, mais aussi ceux de ses grands hommes. Rome a toujours été attachée à la dénomination : le nomen fait la gens qui fait la gloire. Un nomen ou un cognomen n’est jamais innocent. Le Brutus de 42 revendique donc son appartenance à la descendance – même si elle est imaginaire – du Brutus de 509, Lucius Junius Brutus. Avec ce nom, il se pose comme lui en défenseur de la République anéantissant le tyran en place. Octave tentera en vain d’empêcher cette « récupération » : aujourd’hui les deux Brutus sont toujours confondus dans l’imaginaire collectif. 2. La pose altière du buste de Rome n’est pas sans rappeler l’austère bronze du Musée du Capitole représentant son glorieux aîné et prétendu « ancêtre ». 3. Cette grande peinture italienne est exposée dans un Musée de la Marine. Sa reproduction des bateaux prime sans doute sur son intérêt

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historique, en ce qui concerne l’histoire antique. Peinte pendant la période des grandes guerres de conquête du règne de Louis XIV, elle peut avoir été inspirée par des conflits navals contemporains du peintre. Les fanions des différentes couleurs ne sont en effet pas très latins, pas plus que les coques hautes et arrondies et les figures de proue qui évoquent davantage les frégates lancées sur les mers par les arsenaux du Roi-Soleil, malgré les boucliers, les armures et les casques « à la romaine » des soldats-marins. L’embarcation de Cléopâtre est celle qui se trouve sur la gauche de la toile et qui «  fuit la première  » comme le raconte Florus (voir texte du « Lire en latin »). La reine est représentée à demi étendue sous un dais, comme dans beaucoup d’autres tableaux où on la voit sur une embarcation, accueillant César (dans le tableau d’H. Pilou, La Galère de Cléopâtre, Musée Goupil, Bordeaux) ou, plus souvent, Antoine (dans le tableau de Francken le Jeune, Débarquement de Cléopâtre à Tarse, Musée des Beaux-Arts de Nantes, où le bateau représenté est en tout similaire à celui du fond du tableau de Castro ; ou, enfin, chez Alma-Tadema, Antoine et Cléopâtre). 4. Le camée est une pièce d’orfèvrerie formée d’une pierre fine (agate ou onyx) sculptée en relief et souvent montée en bijou sur une monture en or. Cette forme d’art se développe au ier siècle à Rome et beaucoup d’entre eux, dont certains très impressionnants par leur taille (voir le Grand Camée de France), célèbrent le culte d’Auguste et des siens. Celui de Vienne, présenté ici, est intéressant par sa double couleur qui met en valeur le décor marin et par son symbolisme très fort : le char tiré par des tritons fait de son conducteur une figure divinisée, dominant le monde marin (allusion à la bataille navale d’Actium). Le petit personnage en haut à gauche est une victoire ailée portant la couronne de lauriers destinée au vainqueur (voir p. 70). Tout contribue à glorifier le nouveau maître de Rome 22

5. « La femme est punie. […] Elle gagne le Nil, s’appuyant à tort sur sa barque fugitive » c’est par ces mots – qu’a peut-être lus Lorenzo Castro – que Properce, poète protégé de Mécène et qui ne connaîtra que le début du Principat, célèbre la défaite de Cléopâtre et la paix retrouvée grâce à Octave. Il met ici en avant le rôle éminent d’Apollon dans la victoire, confortant la propagande d’Auguste qui se veut l’imperator apollinien face au dionysiaque Antoine. Le discours officiel (qui est aussi ici le discours poétique) recoupe celui de Virgile, observé, p. 25 : on y retrouve entre autres le tabou associé au nom de la reine d’Égypte, jamais nommée et simplement désignée par femina / illa / mulier.

Activités B2i 1. Les élèves ont découvert dès le chapitre 1 la violence des premières proscriptions menées par Sylla, avec leur cortège de dénonciations et de décapitations. Celles de 43 ne seront pas moins cruelles. Elles seront d’autant plus marquantes qu’une des victimes est le Romain le plus célèbre de tous, celui qui a laissé à la postérité le plus grand nombre de textes latins  : Marcus Tullius Cicero. Celui qui demandait que « les armes le cèdent à la toge » subit une mort violente et infamante par les armes : la tête et les mains coupées, la langue, symbole de ses discours virulents, percée d’une aiguille, le tout exposé à la tribune des Rostres, place glorieuse de l’orateur. Lire ce texte, c’est aussi montrer la violence terrible de cette époque et par là faire mieux comprendre le fait que les Latins aient tant apprécié le retour à la paix offert par Octave. 2. Les Latins, peuple terrien par excellence, brilleront cependant rapidement dans la guerre sur mer. C’est leur conflit avec Carthage au iiie s. av. J.-C. qui les oblige à affronter les flots (voir manuel de 4e, chap. 4). Par l’imitation de la flotte punique, Rome se crée à son tour une flotte équipée du fameux corvus. Quant au déroulement de la bataille d’Actium, il est connu de tous  : il s’agit d’un blocus. 406 navires dirigés par Agrippa pour Octave « coincent »

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les 240 navires d’Antoine et Cléopâtre qui ne peuvent gagner le large. Agrippa feint alors de se retirer puis fait brutalement volte-face, attaquant et dispersant la flotte d’Antoine. Cléopâtre gagne alors la haute mer, profitant d’une brèche, suivie de près par l’embarcation d’Antoine. On peut montrer aux élèves (même si la réalité historique y est certainement malmenée) l’extrait du Cléopâtre de Mankiewicz montrant la bataille d’Actium, filmée avant l’usage des images de synthèse ! Plus utile encore sera la consultation des deux tomes sur La Marine antique proposés par Dargaud dans la collection « Les Voyages d’Alix ».

ø  QUID

NOVI pp. 34-35

Cléopâtre réelle et Cléopâtre fantasmée Ce « Quid novi ? » s’attache à montrer à quel point l’image que nous avons de ce personnage particulièrement emblématique est faussée, divergente, ondoyante à travers les siècles, et ce dès le début. Chaque image semble ainsi contredire la suivante. Cléopâtre, dès son vivant, est objet de propagande  : la sienne propre, d’abord, qui vise à la montrer comme héritière des Pharaons, ce qu’elle n’est pas puisque grecque ; celle d’Auguste ensuite dont le but est de lui faire porter les crimes de l’Orient. Selon les artistes (écrivains, poètes, peintres, cinéastes) et pendant vingt siècles, Cléopâtre passera ainsi du statut de déesse à celui de putain, de savante, de corruptrice, de chef d’État, d’amoureuse ; tantôt incarnation de la beauté tantôt incarnation du mal, de l’idéal à imiter au monstre à redouter. Et de la véritable Cléopâtre, dans tout ça, on sait bien peu de choses, le fantasme ayant pris le dessus dès l’origine, mèche allumée par sa mort si particulière. (Cette célèbre mort a été laissée de côté dans cette double page puisque déjà abordée dans l’Histoire des Arts du chapitre 2.)

Observer et comprendre les documents

1. Le buste du British Museum dit « de Cléopâtre » est discuté mais sa qualité d’exécution et sa datation, elles, ne sont pas mises en doute. S’il représente bien la reine d’Égypte, elle a ici les particularités de la matrone romaine avec sa coiffure sévère et travaillée. Mais ce qui demeure le plus visible, c’est son grand nez aquilin : celui qui sera à l’origine de la célèbre pensée de Pascal, objet de tant de discours, de plaisanteries en tous genres. Le portrait est-il réaliste  ? Rien ne l’assure mais il est intéressant de le mettre en parallèle avec les profils de la souveraine égyptienne présents sur des monnaies frappées de son vivant et qui sont assez similaires. Le bas-relief, en revanche, suit l’iconographie officielle de l’art égyptien classique. Il s’inspire des sculptures de la grande période pharaonique (pose de profil, position des bras, coiffure, drapé) et n’a donc rien de réaliste. Du vivant de Cléopâtre, la vision qui en est donnée est déjà très différente selon qu’il s’agit de s’adresser à son propre peuple ou au peuple de Rome. La confusion débute. 2. Les deux textes, le premier écrit en grec, le second en latin, font de Cléopâtre la tentatrice qui aurait pu, par ses vices et son intelligence, faire chanceler les assises de Rome. Celui de Lucain surtout dédouane les grands chefs, faisant porter toute la responsabilité à la cauteleuse reine. Dans le texte de Dion Cassius, on peut comprendre de deux manières le passage en gras : « les deux Romains les plus grands de son époque  » peuvent être César et Antoine, dans ce cas le troisième est Octave à cause de qui elle se tue car il l’a vaincue. Mais il semble plus logique de comprendre dans «  les deux Romains les plus grands » César et Auguste et voir dans le troisième Antoine pour l’amour duquel elle se tue. Dans l’extrait de Lucain, encore plus agressif envers la souveraine, elle n’est, encore une fois, pas nommée mais désignée par la périphrase péjorative incestam Ptolomaida qui fait d’elle

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2 • Les dernières guerres civiles 23

la barbare par excellence, issue d’une famille au nom étrange et surtout d’une civilisation aux mœurs inadmissibles à Rome (allusion au mariage imposé entre le frère – Ptolémée XIV – et la sœur de la famille régnante du royaume d’Égypte). Elle est dite se « mêler à nos chefs » (miscuit ducibus nostris, avec un troublant emploi du pluriel). Ainsi apparaît-elle comme le vecteur de la débauche. Antoine lui-même se voit excusé par le poète du fait que César au durum pectus a lui aussi succombé à la tentatrice absolue. 3. La Cléopâtre de Tiepolo, bien différente, évoque une des grandes souveraines européennes, sans doute la Grande Catherine de Russie, despote éclairée contemporaine du peintre, ou des reines de la période précédente comme Marie de Médicis. On rapprochera cette fresque de celle du même Tiepolo représentant Didon, sous des traits assez semblables (tableau que nous avons étudié dans le détail dans le manuel de 4e, chapitre 4). Même si la reine est tentatrice, avec ses seins dénudés, c’est davantage son faste somptueux qui est ici mis en avant. 4. La figure de Cléopâtre a alimenté dès l’Antiquité les fantasmes masculins, comme le montre le texte de Lucain qui fait d’elle une adepte de l’amour physique et langoureux (nox / cubili / miscuit / incestam / vesani amoris / hauserit ignis) baignant dans le luxe exagéré, les bijoux et les parfums (autres extraits de La Pharsale de Lucain). Les peintres mettent en avant cet élément-ci : le charme tout physique d’une reine qui a su séduire tant de grands hommes, qui est morte relativement jeune et qui est donc encore capable de plaire. À une époque où l’on peint la religion chrétienne et où la nudité est réservée aux tableaux mythologiques, Cléopâtre fait figure d’hapax. Personnage historique attesté, elle est pourtant peinte nue comme seules peuvent l’être les divinités ou certaines figures bibliques. Moreau la représente d’ailleurs de la même manière que ses Salomé ou les amantes de Jupiter. 24

5. Le cinéma a opté pour la vision « égyptianisante  » (nous osons volontairement ce néologisme) de Cléopâtre, sous l’influence du mouvement pictural qui l’a influencé, celui du xixe siècle. La reine est identifiable aussitôt par quelques éléments physiques récurrents : beauté « hollywoodienne » mais physique pseudoégyptien marqué par la coiffure, les bijoux et les tenues, sans qu’il y ait là-dedans rien de vraiment fidèle à la réalité historique  !  C’est une Égypte fantasmée que véhicule cette image de Cléopâtre. Un univers parfaitement identifiable cependant par tous, comme si un inconscient collectif avait entériné une vision européenne de l’Égypte antique, depuis Astérix jusqu’à la publicité…et aux shows de Madonna !

Rechercher 1. On peut recenser parmi les plus célèbres films, hormis les deux déjà présentés ici, les titres suivants qui confirment la longue célébrité cinématographique du personnage : – 1899, Georges Méliès – 1917, J. G. Edwards, Cleopatra, muet, avec Theda Bara – 1934, Cecil B de Mille, Cleopatra avec Claudette Colbert – 1945, G. Pascal, Caesar and Cleopatra, avec Vivien Leigh … et on peut même citer un manga érotique japonais (Kureopatora d’Osama Tezuka, 1970). 2. Si l’on choisit de travailler davantage dans le détail le personnage de Cléopâtre, les textes latins ne manquent pas, principalement en poésie. On se reportera aux textes proposés en référence. Même si les poètes cités (Horace, Virgile, Properce, Lucain) sont là pour entretenir la propagande augustéenne et donc donner de la reine d’Égypte la vision la plus noire possible, ils en font malgré eux une héroïne universelle du fait même qu’ils l’intègrent à leur œuvre. Le personnage historique se hisse alors au rang des amoureuses de l’élégie ou mieux, des grandes figures féminines de l’épopée comme Hélène ou Didon.

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C

A PITR

3

E

H

Augustus Caesar Princeps Auguste fonde le Principat

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

ÉTUDE DE LA LANGUE

HISTOIRE ET VIE DE LA CITÉ

OBSERVER

De la République à l’Empire

• Régularité de

Auguste et le Principat

Portraits d’empereurs (art du portrait) L’art au service des valeurs impériales (art et idéologie)

Les objectifs du chapitre Malgré sa continuité avec le chapitre 2, ce chapitre 3 marque pourtant une rupture forte. Le feuilleter suffit à en comprendre la nouveauté : une seule figure, déclinée sous toutes les formes mais toujours unique, celle d’un homme devenu le nouveau maître absolu de Rome  : Auguste. Le titre du chapitre reprend ainsi la titulature officielle qui contient en elle plusieurs informations : ce qu’il doit au passé (Caesar), combien il est sacré (Augustus), le nouveau régime qu’il instaure (Princeps). C’est en effet la notion de Principat (plus la République, pas encore l’Empire) qu’on s’attache à développer dans ce chapitre. Et tous les arts seront chargés de véhiculer la propagande officielle imposée par le nouveau pouvoir. En premier lieu la poésie et son chantre, Virgile, dont le «  Lire en latin  » offre un extrait parlant. Ce texte donne également la possibilité, du point de vue grammatical, de réviser les autres temps verbaux les plus courants, en complément de ceux vus au chapitre 2. Ensuite la sculpture (bustes et statuaire), particulière-

la morphologie : composition du verbe

MÉMORISER

• Rappel des conjugaisons : présent, futur, impératif

ment celle en marbre, confirmant la phrase de Suétone sur Auguste  : «  Il pouvait se glorifier d’avoir, d’une ville de brique qu’il avait reçue, fait une ville de marbre. » Et le Principat s’attachera en effet à tout inscrire dans le marbre, du visage du Prince à ses exploits (Res Gestae) et à ses vertus (bouclier votif), tous représentés dans ce chapitre.

ø  DÉCOUVRIR pp. 36-37

Un Prince pour Rome Le «  Découvrir  » se centre donc sur la figure d’un homme présenté dans sa posture solitaire, qui le place au-dessus de la mêlée, le distingue, l’élève déjà à un rang plus qu’humain. Cette double page cherche aussi à synthétiser les étapes du pouvoir d’Auguste, de la mise en place dissimulée d’un nouveau régime au bilan personnel sous forme d’éloge dans les Res Gestae. L’ensemble conduit à voir en Auguste un chef d’État soucieux avant tout de demeurer pour l’avenir, de passer à la postérité.

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3 • Auguste fonde le Principat 25

e Poser pour la postérité Et c’est par les bustes si nombreux qui fleurissent aux quatre coins de l’Empire que cette célébrité post-mortem sera le mieux véhiculée. Se montrer avec une telle abondance, c’est aussi nier les autres, dire que les années passées et leurs grands personnages (les protagonistes des nombreuses guerres civiles du ier  siècle) n’ont pas compté (sinon César). 1. Le parallèle proposé ici peut évidemment se pratiquer avec d’autres bustes et « encore mieux » directement sur place dans les musées (plusieurs musées français présentent des bustes d’Auguste). Si les traits des deux visages semblent bien être ceux du même homme : bouche charnue, commissure des lèvres ombrée de la même manière, menton saillant, pommette droite absolument similaire, frange de cheveux reprenant le même mouvement vers la droite, en revanche de nombreux détails font du Princeps un homme plus puissant (la couronne de chêne bien sûr) mais aussi plus avancé en âge : le buste de Toulouse est bien en chair, le visage de la jeunesse, encore carré, se creuse ensuite pour prendre peu à peu la forme triangulaire que l’on retrouve dans la plupart des portraits d’Auguste ; l’avancée en âge est aussi visible dans les rides aux ailes du nez et surtout au niveau de l’espace entre les sourcils (rides marquées) et du front, plus creusé  ; enfin le poids du pouvoir, des responsabilités, des titres, semblent peser davantage sur le personnage du second portrait dont les orbites oculaires sont plus creusées et les sourcils plus bas. Remarquons pour finir que le buste de Rome présente un début de nudité héroïque au niveau du thorax. 2. Comme on a dit précédemment, il est assez aisé d’aller observer des portraits d’Auguste sans sortir de nos frontières (ici Arles et Toulouse, mais on en trouve bien sûr d’autres représentations dans tous les secteurs de la Gaule conquise). Ces portraits, loin d’être confinés à Rome, ont été découverts dans des 26

territoires variés ayant fait partie à un moment donné de l’Empire romain  : Espagne, Angleterre, par exemple. Il est cependant important de faire remarquer aux élèves qu’un buste présenté dans un musée n’a pas forcément été trouvé dans la ville ou même la région où est installé ce musée, ainsi le buste de Saint-Raymond présenté ici a été découvert à Béziers, parmi un groupe de portraits en marbre de la dynastie Julio-Claudienne. Il semble que la tête était recouverte d’un voile, représentant le jeune triumvir dans une fonction religieuse.

r Un empire qui ne dit pas encore son nom

Tacite est un des rares historiens romains de l’Empire florissant qui parvienne à prendre suffisamment de recul par rapport aux événements historiques juste antérieurs à son époque pour les analyser avec une certaine objectivité. On a ainsi pu voir en lui un des premiers véritables historiens dans l’acception moderne du terme. Il confirme cette qualité dans ce passage qui ouvre ses Annales. Auguste y est dépeint comme un fin politique, particulièrement manipulateur, qui parvient à « endormir » le peuple en lui faisant miroiter une continuité qui, de fait, n’existe plus. 1. Ainsi tout semble «  eadem  »  : identique. L’adjectif s’applique aux « mots » eux-mêmes : «  vocabula  ». C’est par la parole que se pratique l’art de la politique. Si les termes employés sont les mêmes (consul, sénat, imperator…) le peuple estime que les réalités qui se cachent derrière ces mots sont aussi les mêmes et tout peut rester ainsi « res tranquillae  ». La fin de l’extrait démontre cependant le contraire  : tout a été chamboulé comme l’indique le « verso » qui semble bien dire qu’il y a eu volte-face totale, « nihil usquam » plus rien n’est demeuré pareil. L’égalité, notion qui semble faire, d’après Tacite, le fondement de la République, a été « exuta » « rejetée au loin » « chassée des esprits ». 2. post Actiacam victoriam  : après la victoire

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d’Actium / inter bella civium  : pendant les guerres civiles. Les plus jeunes sont donc des enfants du Principat puisque nés après 31  : ils n’ont pas connu d’autre grande figure que celle d’Auguste. Leurs aînés, qui sont nés au cours des guerres civiles ont vécu dans le sang, les batailles, les assassinats et n’aspirent plus qu’à la paix, ces « res tranquillae » qu’évoque le début du texte. Pour les uns comme pour les autres Auguste incarne ce qui peut arriver ou de plus naturel, ou de mieux. 3. Ainsi peut-il mettre en place sans trop de perturbations internes (domi) son nouveau régime dont le nom par lequel il se fait désigner semble définir le programme. Principis dans le texte latin commence comme le mot primus : Auguste se place comme le « numéro un », à la fois celui qui n’a pas eu de prédécesseur, qui est le premier à gouverner de la sorte, mais également celui qui va régner seul. Un régime autocratique est ainsi en train de se mettre en place.

t L’égal des dieux La taille de la statue présentée ici (3,10 m) en fait un objet impressionnant peu fait pour être présenté dans un musée. C’est que ce type de statue colossale avait un rôle public que la question 3 aborde. 1. La semi-nudité est, dans la statuaire classique, un indice de divinisation, les dieux étant couramment, dans la statuaire grecque, représentés entièrement nus. La taille plus qu’humaine de la statue confirme ce rôle. 2. Le dernier élément mentionné peut bien sûr être repris ici  : aucun texte ne confirme qu’Auguste ait été d’une haute stature (contrairement à Trajan par exemple) et les textes l’évoquent plutôt comme un homme assez chétif. Il ne s’agit pas de «  faire croire  » que le buste d’athlète présenté ici a quelque ressemblance avec celui de l’Auguste en chair et en os  ; et les Romains, bien évidemment, ne s’y trompaient pas. Mais de même qu’il y avait sous la monarchie absolue «  deux corps du roi », on pourrait dire qu’il y avait déjà chez les

Romains «  deux corps de l’empereur  » celui, réel, de l’homme qui mourra en 14, et celui, divinisé, du personnage historique qui doit passer à la postérité. 3. Le rôle public de cette statue est confirmé par l’endroit où elle a été trouvée. Les frontes scaenae des théâtres romains constituaient de véritables panneaux d’affichage pour la propagande impériale. On s’en rend très bien compte au théâtre d’Orange où la statue d’Auguste est toujours en place, cette fois dans une tenue d’imperator. Le rôle de propagande est confirmé par le fait que les têtes étaient amovibles et qu’on pouvait ainsi les changer avec le changement d’empereur. Les citoyens des provinces conquises qui passaient des journées entières assis sur les gradins des théâtres à la romaine se mettaient ainsi, malgré eux, aisément en tête le faciès de leur chef qui résidait bien loin là-bas, au Palatin, quand il n’était pas en conquête encore plus loin, vers l’Est barbare. La présence de son effigie dans un espace consacré à l’otium constituait aussi comme une protection, une assurance que le pouvoir ne les oubliait pas, ne les délaissait pas, tous provinciaux qu’ils fussent…

u Autoglorification Les Res Gestae forment un document antique exceptionnel. Auguste a fait graver sur des panneaux de bronze un texte rédigé par lui et récapitulant ses hauts faits, comme un testament politique offert à la postérité. Ces panneaux de bronze installés à l’origine sur les portes de son Mausolée à Rome sont perdus mais des copies sur marbre en avaient été faites, destinées aux provinces de l’empire. Pour les plus orientales, le texte en avait été traduit en grec. C’est sous cette forme qu’a été découverte la version la plus complète, conservée sur les murs d’un temple à Éphèse. Le texte passe en revue les victoires d’Octave avant le Principat, puis les hauts faits de son Principat : ses grandes réussites en matière d’urbanisme, les jeux qu’il a offerts au peuple, ses nombreuses conquêtes

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3 • Auguste fonde le Principat 27

et les territoires qu’il a annexés, son action pour maintenir la paix. En un latin très simple, totalement écrit à la première personne du parfait, Auguste synthétise près de cinquante années de pouvoir tout en affirmant sans gêne (c’est l’extrait donné ici) qu’il n’a pas modifié les institutions de la République. Encore une fois, l’œuvre d’un fin politicien… 1. « Ceux qui ont assassiné mon père adoptif, je les ai envoyés en exil. » / « J’ai mené souvent des guerres sur terre et sur mer, civiles autant qu’extérieures, partout dans le monde.  » / «  J’ai ajouté l’Égypte aux possessions du peuple romain. » Auguste y confirme son statut de vengeur de César, son rôle de grand imperator meneur de nombreuses guerres et sa capacité à étendre l’Empire en lui annexant les provinces les plus convoitées, comme l’Égypte. 2. Malgré sa volonté de faire apparaître son règne comme unique, il tient aussi à laisser croire à la continuité des institutions  : il met en avant le fait que tous étaient d’accord sur son statut exceptionnel « consensum universorum rerum omnium », il rappelle qu’il a rendu le pouvoir à qui de droit  : SPQR, à savoir les détenteurs du pouvoir au temps de la République, il estime ne pas avoir excédé ce qu’ont fait ses collègues qu’il présente comme ses égaux  : « nihilo amplius / conlegae  ». En se «  couvrant de la sorte  » il évite le soupçon d’autocratisme et les reproches qui avaient été faits à César de tenter de restaurer la royauté. Les empereurs après lui suivront cette ligne de conduite en mentionnant toujours leurs consulats dans leurs titulatures. 3. Le passage en bleu va à l’encontre de ce qu’essaie de démontrer Auguste puisqu’il y est dit qu’«  Au vu de mes mérites, un senatus consulte m’a accordé le nom officiel d’“Auguste” », qualificatif proprement divin !

ø  LIRE

EN LATIN p. 38

Vers un nouvel âge d’or Cet extrait de l’Énéide inscrit dans les nouveaux 28

programmes est d’autant plus intéressant à travailler si on a eu l’occasion – le temps – de s’attarder en fin de classe de 4e sur le thème des « Enfers ». Il aura alors sans doute été abordé à travers un extrait du chant VI de l’Énéide (voir manuel Quid novi ? 4e) auquel l’extrait suivant fait un bon pendant. Il est un des plus célèbres passages de l’épopée, un de ces fameux «  moments prophétiques  » dont est riche le texte virgilien. C’est l’histoire entière de Rome jusqu’aux temps d’Auguste qui, en deux centaines de vers, défile sous les yeux d’Énée et – surtout – sous ceux du lecteur. En un raccourci saisissant le poète parvient à faire se côtoyer tous les rois de Rome, Brutus, César, Auguste et jusqu’à Hercule ! Et parmi ces héros prestigieux apparaît même un instant, ombre admirable, mais survolée par la marque sinistre de la mort, un descendant de la famille d’Iule qui n’arrivera pas jusqu’au pouvoir, mourra avant : c’est un des princes de la famille impériale. La fin du chant (v.  860-888) s’attarde sur cette figure mystérieuse qu’Ingres immortalisera dans le tableau présenté ici auquel il donne le titre du début du v. 883 : « Heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas ! / Tu Marcellus eris.  » (Hélas, malheureux enfant  ! Ah  ! si tu pouvais rompre la rigueur des destins ! Tu seras Marcellus. Traduction J. Perret) Enfin, nous avons choisi de raccrocher à l’extrait délimité par les programmes les trois célèbres vers 851-853 qui appartiennent aussi à la prophétie. Après avoir annoncé la venue de l’homme providentiel et à quelle étendue ira son empire, Anchise donne la définition de ce que seront les spécificités du nouveau pouvoir mis en place : entre guerre et paix, lois et justice. C’est comme un véritable tract politique célébrant le tout jeune régime que l’on peut lire ces trois vers. Traduction : « Maintenant, tourne tes yeux par ici, regarde ce peuple, tes Romains. Voici César et toute la descendance de Iule qui s’avancera sous la large voûte du ciel. C’est l’homme, c’est lui que tu entends souvent annoncé, pour toi,

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Auguste César, né du divin [ Jules]  : il fondera les siècles d’or, de nouveau, qu’autrefois dans le Latium Saturne faisait régner par les champs ; au-delà des Garamantes et des Indes il étendra l’Empire : s’étend, par-delà les astres, une terre, par-delà les routes de l’année et du soleil, où l’Atlas porte-ciel tourne sur son épaule la voûte pleine d’étoiles ardentes.[…] À toi de diriger le peuple sous ton Empire, Romain, souviens-toi (tels seront tes devoirs), d’instituer des règles pour la paix, d’épargner les assujettis, de soumettre les ambitieux. »

guerres et les luttes entre grandes divinités ne fassent descendre les degrés des âges.

Lecture du texte

3. a. Les verbes en bleu sont au futur de l’indicatif. Leur présence dans cet extrait est due au fait qu’il s’agit d’une prophétie au discours direct  : l’annonce d’un avenir lointain mais certain est faite naturellement au futur. b. « Tu Marcellus eris » : futur du verbe sum : « tu seras Marcellus » [voir commentaire dans l’intro du « Lire en latin », ci-dessus]

1. «  huc… hanc… hic… hic… hic  », ces nombreux démonstratifs s’expliquent par le fait qu’Anchise reçoit Énée aux Enfers et lui décrit au fur et à mesure les ombres qui défilent devant eux en les lui montrant. 2. Le Caesar cité ici est le futur empereur Auguste et reçoit toute une variété d’appellations qui précisent son identité : il est de la «  Iuli progenies  », il est un «  vir  », un héros que l’on annonce à Énée, il est déjà « Augustus Caesar », titre qu’il prendra réellement une fois nommé empereur, qu’il porte donc officiellement à l’époque où Virgile écrit, enfin il est « Divi genus », expression que l’on retrouve sur le bouclier votif d’Auguste sous la forme « Divi f. », expressions qui confirment que la divinisation de César a été déjà accomplie au moment de l’écriture de l’Énéide. 3. L’Empire va s’étendre au monde comme le confirment les orientations géographiques des lieux évoqués  : l’Asie avec les Indos, l’Afrique avec les Garamantas et Atlas, et même jusqu’au ciel avec la voûte étoilée et les astres (passages en vert). 4. «  aurea saecula  »  : l’âge d’or renvoie aux mythes originaux gréco-romains  : déjà présent chez Hésiode, on le retrouve aussi dans le premier chant des Métamorphoses d’Ovide : l’âge d’or représente la période qui succède au chaos initial, après que les dieux ont assemblé la terre en un tout harmonieux et avant que les

Observation de la langue 1. « flecte / aspice » sont des impératifs 2e pers. sg. « Dirige (tes yeux) / regarde ». 2. est : sum, es, esse, fui / audis : audio, is, ire, ivi, itum (4e) / jacet : jaceo, es, ere (on n’attendra des élèves qu’ils ne donnent que les temps primitifs de l’infectum, ils ne peuvent «  deviner » ni perfectum ni supin) / torquet : torqueo, es, ere (2e)

4. Voir traduction ci-dessus.

ø  EXERCICES p. 40

Loquamur ! 1 1. adspicio / adspicis / adspicit / adspicimus / adspicitis / adspiciunt // adspicior / adspiceris / adspicitur / adspicimur / adspicimini / adspiciuntur 2. condo / condis /condit /condimus /conditis /condunt //condor /conderis / conditur / condimur / condimini / conduntur 3. debello / debellas / debellat / debellamus / debellatis / debellant // debellor / debellaris / debellatur / debellamur / debellamini / debellantur 4. torqueo / torques / torquet / torquemus / torquetis / torquent // torqueor / torqueris / torquetur / torquemur / torquemini / torquentur 5. invenio / invenis / invenit / invenimus / invenitis / inveniunt // invenior / inveniris / invenitur / invenimur / invenimini / inveniuntur

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3 • Auguste fonde le Principat 29

2 1. adspiciam / adspiciet / adspicient 2. condam / condet / condent 3. debellabo / debellabit / debellabunt 4. torquebo / torquebit / torquebunt 5. inveniam / inveniet / invenient

l’extrait pour commenter avec les élèves son sens (il se situe dans le prolongement de l’extrait proposé dans « Lire en latin ») et leur faire identifier les autres personnages de l’histoire de Rome annoncés par Anchise ici.

3 1. capies / 2. legent / 3. facite / 4. dicimus / 5. dicetis / 6. regite !.

Transformez 8 1. Huc geminas nunc flectite acies, hanc aspicite gentem. 2. Geminas flecto acies, hanc aspicio gentem. 3. Geminas flectent acies, hanc aspicient gentem.

Scribamus ! 4

1. condet ➝ conde / condite : « fonde / fondez » 2. ero ➝ es/ este : « sois / soyez » 3. tenebimus ➝ tene / tenete  : «  tiens / tenez  » 4. audietis ➝ audi / audite : « écoute / écoutez ». 5 a. audiris / jacetur / torquetur b. audies / jacebit / torquebit c. audi / audite // jace / jacete // torque / torquete 6 1. curabis ➝ tu prendras soin ➝ tu prends soin ➝ curas 2. jubebitis ➝ vous ordonnerez ➝ vous ordonnez ➝ jubetis 3. sciet ➝ il saura ➝ il sait ➝ scit 4. erimus ➝ nous serons ➝ sumus ➝ nous sommes 5. delebimini ➝ vous serez détruits ➝ vous êtes détruits ➝ delemini 6. laborabunt ➝ ils travailleront ➝ ils travaillent ➝ laborant 7. dicam ➝ je dirai ➝ je dis ➝ dico 8. flectentur ➝ ils seront tournés ➝ ils sont tournés ➝ flectuntur

Cogitemus ! Repérez 7 verbe au présent : nosco / verbes au futur : fundabit / subibit / rumpet / movebit On peut demander en complément de déduire les temps primitifs et de quelle conjugaison est issu chaque verbe. On peut aussi profiter de 30

9 – Qui parentem suum interficient eos in exilium expellet. – Bella terra et mari civilia externaque toto in orbe terrarum saepe geret. – Aegyptum imperio populi Romani adjiciet. «  Il enverra en exil ceux qui ont assassiné son père / Il mènera sur terre et sur mer, à plusieurs reprises, des guerres civiles et extérieures, partout sur la terre / Il ajoutera l’Égypte aux possessions du peuple romain. » 10 Bella civilia exstingue. Rem publicam ex tua potestae in senatus populique romani arbitrium transfer. Potestatis nihilo amplius habe quam ceteri qui tibi quoque in magistratu conlegae sunt. 11 Atelier de traduction Le bouclier d’Auguste Il est intéressant de proposer de temps en temps aux élèves de traduire des textes gravés : ce sont en effet les seuls textes latins réellement authentiques puisque écrits de la main d’un «  vrai  » Latin. C’est aussi une façon de les amener à « oser », lorsqu’ils se trouvent in situ (musée ou site archéologique), déchiffrer eux-mêmes les textes latins croisés. Quelques bases d’épigraphie peuvent s’avérer nécessaires, même si très peu pour ce texte-ci, gravé avec une très grande clarté et sans presque aucune difficulté épigraphique, telles abréviations

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ou ligatures (pour quelques précisions en épigraphie, se reporter à la double page Histoire des Arts du chapitre 10, pp. 132-133). Comme il est précisé dans l’introduction à l’atelier de traduction, Auguste indique au paragraphe VI, 34 de ses Res Gestae (passage d’ailleurs baptisé «  clipeus virtutis  ») « In consulatu sexto et septimo, […] [clu]peus [aureu]s in [c]uria Iulia positus, quem mihi senatum pop[ulumq]ue Rom[anu]m dare virtutis clement[iaequ]e iustitiae et pieta[tis caus] sa testatu[m] est pe[r e]ius clupei [inscription] em  »  : «  Lors de mon 6e et de mon 7e consulat, un bouclier d’or a été placé à la Curie Julia, offert à moi par le Sénat et le peuple romain en l’honneur de mon courage, ma clémence, mon sens de la justice et ma piété. Ceci est attesté par l’inscription sur le bouclier. » Le texte précédent est demandé en étude dans les nouveaux programmes. Comme nous avons proposé dans le « Découvrir », doc 4, les extraits des Res Gestae qui entourent ce passage, nous préférons proposer en version ici le bouclier lui-même, suivant par là la directive d’Auguste en personne, qui nous demande d’aller y voir, si on ne le croit pas ! Le clipeus évoqué par Auguste était un objet votif en or qui lui avait été attribué et exposé à la Curie en -27, à l’occasion de l’obtention du titre suprême d’Augustus. Il joue – mutatis mutandis – en gros le même rôle qu’une couronne de sacre. L’original en or a disparu et ne nous reste que cette – magnifique – copie en marbre, gravée l’année suivante, en -26, comme l’indique la date qu’il contient, à l’occasion d’un séjour d’Auguste dans la fidèle colonie d’Arelate. Ce clipeus de marbre a été retrouvé en 1951 dans le dépotoir de marbres découvert sous les cryptoportiques du forum d’Arles. Sa taille, son état de conservation et la qualité de sa calligraphie, joints à l’importance du texte qu’il transmet jusqu’à nous, en font un objet tout à fait remarquable. Par expérience, les élèves qui découvrent l’original au Musée de l’Arles antique

après avoir travaillé en classe le texte sont particulièrement fascinés, et heureux également de se sentir capables de le traduire « en direct ». La transcription du texte peut être l’occasion de fixer quelques points d’histoire et de civilisation complémentaires : « Senatus Populusque Romanus [occasion d’expliquer le SPQR que les élèves connaissent généralement à travers Astérix ou les péplums] imp[eratori] Caesari Divi f[ilio] Augusto cos VIII dedit clupeum virtutis clementiae justitiae pietatis erga deos patriamque » Traduction : «  Le Sénat et le peuple romain ont offert au général en chef César Auguste, fils du Divin [Jules] [voir ici commentaire dans « Lire en latin »] lors de son huitième consulat, ce bouclier en l’honneur de son courage, de sa clémence, de son sens de la justice, de sa piété envers les dieux et la patrie. » Remarques complémentaires : ce texte, quoique court, est particulièrement intéressant sur le plan grammatical également : sujet multiple avec verbe au singulier / révision de presque tous les cas et déclinaisons (N. / Acc. / G. / D. des 1re : clementia / justitia / patria ; 2e : populus / romanus / augustus / filius / clupeus / deus ; 3e : imperator / Caesar / virtus / pietas ; 4e : senatus). On peut enfin montrer à quel point l’objet luimême constitue une œuvre de propagande finement conçue  : l’aspect votif de l’objet est inclus en son cœur même avec DEDIT au centre ; la boucle se referme dans le cercle : le début « SPQR » et la fin « patriam » justifient la rotondité de l’objet.

ø  MOTS

CLÉS p. 41

Étymologie Les mots clés proposés sont peu nombreux mais très détaillés car très polysémiques et de plus emblématiques de l’époque charnière traitée dans le chapitre. Ils portent en eux, plus que leur propre sens, toute une leçon d’histoire. Augustus comme Princeps sont à l’origine des

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3 • Auguste fonde le Principat 31

adjectifs qui se modifient en titres honorifiques pour devenir de véritables noms, de même que le fera le nom Caesar. 12 août : august (anglais / allemand) / agosto (italien / espagnol / portugais) / agost (catalan). C’est donc clairement (plus qu’en français) le mois «  d’Auguste  » comme le mois de juillet (July) est celui de César. Suite à la réforme du calendrier sous César (il prendra à cette occasion le nom de « calendrier julien ») qui transfère le début de l’année de mars en janvier, le mois appelé originellement « Quintilis », le « cinquième » est rebaptisé « Julius » (c’est le mois de la naissance de César). Suétone le note d’ailleurs parmi les abus du dictateur qui ont justifié son assassinat : « appellationem mensis e suo nomine  » (Vie des douze Césars, I, 76). Le même rituel est pratiqué par la suite pour Auguste avec l’ancien mois « sixième », « Sextilis ». La série s’arrête alors et la numérotation ancienne, de « septième » à « dixième », est conservée et perdure jusqu’à nos jours.

14 D’après le Dictionnaire historique de la langue française Robert cet emploi daterait en français de 1898 et serait une adaptation de l’allemand «  August  », appellation due à un certain Tom Belling, par antiphrase, d’après le nom de l’empereur latin. Un Auguste est en effet plutôt tout le contraire du symbole de l’auctoritas puisqu’il s’agit du clown en costume bariolé et au nez rouge qui donne la réplique au clown blanc. La parodie se prolonge dans celui présenté en photo, puisque son geste «  auguste  » de la main droite n’est pas sans évoquer le geste de l’Auguste de Prima Porta, présenté page suivante. 15 Si en France un seul roi a gardé dans son nom officiel la mention «  Auguste  »  : Philippe Auguste, roi de France de 1180 à 1223, on trouve en Pologne une dynastie de trois rois : Auguste Ier, électeur de Saxe (1526-1586) / Frédéric-Auguste, électeur de Saxe et roi de Pologne sous le nom d’Auguste II (1670-1733) / son fils Auguste III, roi de Pologne (1696-1763). 16 Avant de prescrire des médicaments qui

13 Les réponses à ce questionnement topographique se trouvent dans le Gaffiot. Si vous habitez à proximité de l’une de ces anciennes cités dédiées à Auguste, n’hésitez pas à en faire arpenter les vestiges par vos élèves… 1. Troyes (ville de la Gaule Celtique) 2. Autun (ville de la Gaule Lyonnaise) 3. Senlis (ville de la Gaule Belgique) 4. Clermont-Ferrand 5.  Limoges (ville de la Gaule Aquitaine). On peut les faire situer sur une carte de la France actuelle ou de la Gaule antique, ce qui permet de visualiser rapidement à quel point toutes les zones de la Gaule ont été « touchées » par la propagande augustéenne. On peut demander aux professeurs de langues vivantes d’apporter une pierre à l’édifice en retrouvant d’autres toponymes «  augustophones » en Espagne, Italie, Allemagne, Angleterre, etc.

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soulagent la douleur, les médecins devraient rechercher le principe du mal. / Il a des principes : il laisse toujours passer les dames devant lui quand il entre dans une pièce. / En principe, ce professeur n’accepte pas les devoirs rendus en retard, mais il fera une exception pour cette fois. 17 On appelait saint Pierre «  le prince des

apôtres » et Ronsard « le prince des poètes ». 18 Une « édition princeps » est la première

édition d’un ouvrage ancien et rare, donc, théoriquement, en bibliophilie, la plus chère. Vie d’un mot On trouve les Principes juventutis évoqués sur des monnaies de l’époque d’Auguste frappées à leur effigie, mais aussi sur une inscription au pied du podium de la Maison carrée de Nîmes,

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temple élevé à la gloire d’Auguste et des siens. Le Petit Prince de Saint-Exupéry est, quant à lui, un véritable princeps, semble-t-il : non pas simple fils de roi, selon l’acception moderne du mot, mais réellement régnant sur son royaume en forme de planète, à la fois « premier »… et dernier à ce poste !

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 42-43

L’Auguste de « Prima Porta », une synthèse du Principat Depuis le début du chapitre, nous nous attachons à montrer que la propagande organisée par Auguste passe par une mise en scène et en image de sa propre personne. Cette façon de faire s’est perpétuée jusque chez nos chefs d’État, à travers la photographie officielle qui trône dans les mairies, leurs portraits sur les affiches de campagne électorale, etc., prouvant ainsi combien le procédé développé par Auguste était la bonne tactique pour passer à la postérité. Mais là où les habitants du monde globalisé du xxie siècle côtoient chaque jour le faciès de leurs dirigeants via les photos vues dans la presse, les images diffusées par la télévision ou internet, les habitants de l’Empire avaient affaire à un Auguste de bronze ou de marbre, décliné en multiples exemplaires avec variantes. Le Princeps, que peu de gens pouvaient se vanter d’avoir vu « en vrai », devait être cependant identifiable immédiatement et par tous. Ainsi les portraits officiels mêlent-ils réalisme et idéalisation. Des ateliers centralisés à Rome étaient chargés de réaliser le buste ou la statue « étalon » qui était ensuite copié, sur place ou dans des ateliers provinciaux, grâce au savant système de la « mise aux points » (dont certaines statues gardent encore la trace, comme le Marc-Aurèle conservé au musée de Francfort). Des règles très strictes étaient établies en fonction de l’avancée en âge et en titres de l’empereur, ce qui permet aujourd’hui de dater précisément les bustes d’un même empereur,

les uns par rapport aux autres. Ainsi pour Auguste, même s’il n’est jamais représenté âgé, son visage, toujours aisément identifiable, évolue avec le temps jusqu’à devenir émacié et particulièrement sévère, comme dans le bronze équestre d’Athènes par exemple. Hormis les bustes, très nombreux et variés, que nous avons évoqués dans le « Découvrir » doc. 1, et les statues monumentales à tête amovible comme celle du Découvrir doc 3, la plus célèbre représentation d’Auguste demeure cette statue en pied dite «  de Prima Porta  » d’après le lieu de sa découverte. Le parfait état de conservation de la statue et surtout la richesse de ses détails en font une œuvre unique.

Activités Observer et comprendre l’œuvre 1. La déesse Vénus, rattachée dans tout le cycle de la guerre de Troie au camp troyen (dès son choix par Parîs lors de l’épisode de la pomme de discorde), s’éprend du mortel Troyen Anchise dont elle a un fils, Énée. Celui-ci bénéficiera tout au long de son épopée de la protection divine de sa mère. Énée, avant sa fuite de Troie, a eu de son épouse et fille du roi Priam, Créuse, un fils  : Ascagne, aussi appelé Iule. Ce second nom fera « les affaires » de César qui s’en emparera pour en faire l’ancêtre de sa gens, la gens Iulia. César adopte son petit-neveu Octavien qui, sous le nom d’Auguste, fonde la dynastie Julio-Claudienne qui le rattache directement à la gens Iulia, donc à Iule, donc à Énée, donc à Vénus. 2. La fameuse « mèche en pince » très visible sur cette statue l’est aussi nettement dans la statue d’Arles, p.  37, un peu moins sur les deux premiers bustes, celui d’Octave peut-être parce que la caractéristique n’avait pas encore été «  homologuée  » comme étant la marque distinctive du personnage, celui de Rome sans doute à cause de la présence de la couronne de chêne qui déstructure la coiffure. En se reportant cependant sur le site indiqué à la ques-

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3 • Auguste fonde le Principat 33

tion 5 on peut compléter ce travail par de nombreux autres portraits d’Auguste où le même détail est clairement présent. 3. La question 3 porte sur la scène centrale de la cuirasse, bien visible dans la statue en pied à gauche. Pour la regarder davantage dans le détail, se reporter à la p. 64, chapitre 5. Le premier à partir affronter les Parthes est Crassus, le troisième homme du premier triumvirat. Il y perdra la vie. César comptait tirer gloire d’une victoire sur les Parthes et s’apprêtait à présenter ses projets de départ en campagne vers les territoires de l’Est lorsqu’il fut assassiné, le jour des Ides de Mars. C’est donc à Tibère, beau-fils d’Auguste, que reviendra l’honneur de ramener les aigles prises en 53 av. J.-C. C’est cette scène qui est représentée ici. 4. On peut retrouver cette pose de la statuaire grecque classique dans le Poséidon ou l’éphèbe en bronze du musée archéologique national d’Athènes aussi bien que dans les caryatides de l’Erechtéion sur l’Acropole ou chez l’Hermès de Praxitèle d’Olympie. Plusieurs Aphrodite présentent également la même pose. 5. La partie basse de la cuirasse représente Tellus portant la corne d’abondance. C’est cette même divinité que l’on a coutume de reconnaître sur l’un des panneaux en bas-reliefs de l’Ara Pacis (se reporter à la page 80). Le symbole de la corne d’abondance est intéressant à exploiter dans ses réutilisations modernes : on peut faire rechercher aux élèves ses emplois par la publicité, en particulier pour les produits alimentaires.

ø  ZOOM

SUR pp. 44-45

La naissance d’un nouveau régime e Un Dieu pour Rome 1. Nous avons déjà évoqué dans le chapitre 2 (Découvrir, doc 4) combien l’événement que constituait la fermeture des portes du temple de Janus était exceptionnel. Le texte de Florus proposé ici le confirme en évoquant seulement 34

deux autres occurrences dans toute l’histoire de Rome, à savoir : sous le règne du roi légendaire Numa Pompilius que l’on situe arbitrairement autour de l’an 700 av. J.-C., puis « lors de la première défaite de Carthage  » qui doit correspondre à la fin de la première guerre Punique, soit 241 av. J.-C. 2. Auguste accomplissant cet acte incroyable, quasi unique dans les annales de Rome, y gagne des titres prestigieux : « dictateur perpétuel / père de la Patrie » (titres dont Suétone, pourtant contemporain de Florus, disait qu’ils avaient été considérés comme des abus justifiant l’assassinat de César), / presque Romulus / finalement « Auguste » qui porte en lui une acception divine, rien de moins (à compléter par la lecture détaillée de l’article « mots clés » : Auguste).

r Sous toutes les formes Certes les bustes et les statues – marbre surtout, mais bronze aussi – constituent les supports privilégiés de l’iconographie augustéenne. Cependant il existe encore d’autres types d’effigies destinées à la propagande  ; nous profitons de ce zoom pour en présenter de deux sortes : – le magnifique camée du British Museum montre un Auguste, à la fois héritier de César, par le port de la couronne de laurier (même si elle semble être un rajout daté du Moyen Âge) et divinisé par le port d’un bouclier évoquant le gorgoneion qu’Hadrien reprendra plus tard à son compte dans ses bustes. – le sesterce de Tarragone : les monnaies sont bien sûr le vecteur le plus efficace pour rendre populaire le profil d’un empereur. Ce sesterce retrouvé en Espagne est bien contemporain de la période post-augustéenne puisque Auguste y est « radié » et qualifié dans la titulature de DIVVS : s’il est divinisé, c’est qu’il est mort, ce qui permet de dater la monnaie du règne de son successeur, Tibère. On peut compléter ce commentaire en montrant d’autres monnaies à l’effigie d’Auguste, dont par exemple des au-

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reus, on peut aussi se reporter aux différentes pages du manuel présentant des activités autour de supports numismatiques  : p.  24 et surtout pp. 54-55.

t Mieux que Romulus… 1. Dans ce recueil poétique consacré aux rituels religieux des Latins que constitue les Fastes, Ovide traite le côté divin du nouvel homme fort de Rome. Il le célèbre à l’égal d’un nouveau Jupiter, supérieur même au grand Romulus. C’est tout d’abord à travers les noms et les titres accordés à Auguste que le poète souligne son unicité. Mais Ovide en profite, comme il en est coutumier, pour multiplier les allusions à de nombreux épisodes célèbres de l’histoire romaine (il procédera de la même manière dans ses Métamorphoses en profitant de l’occasion d’un récit mineur pour aborder allusivement un mythe majeur). Il met ainsi en parallèle les règnes de Romulus et d’Auguste (qu’il nomme «  César  ») pour mieux faire ressortir à quel point le second est allé plus loin que le premier. Là où Romulus n’était roi que d’un minuscule territoire, le Latium, Auguste est le maître de l’univers connu (voir même argument chez Virgile dans le texte du Lire en latin, p. 38) ; là où les mœurs des hommes de Romulus étaient encore des mœurs peu civilisées, où l’on enlevait les femmes « à la mode » barbare (allusion à l’enlèvement des Sabines : il sera intéressant de mettre en parallèle l’extrait de l’Art d’aimer du même Ovide, donné p. 122, relatant cet épisode), Auguste a mis de l’ordre et des règles ; là où Romulus, contraint de peupler sa ville de ce qu’il trouve, accueille les bannis d’Italie, Auguste est celui dont les lois refusent le crime et les délits divers ; là où Romulus est l’assassin fratricide de Rémus, Auguste est présenté comme celui qui sait pratiquer le pardon (il est pourtant présenté ailleurs – Tacite par exemple – comme un vengeur particulièrement vindicatif) ; enfin quand Romulus était demi-dieu du simple fait d’être le fils du dieu Mars, Auguste, plus respectueux des règles religieuses, a élevé

son père adoptif César au statut de dieu en le divinisant après sa mort. 2. Les lois morales édictées par Auguste sont des lois conservatrices qui luttent contre la tendance à l’adultère, la nouvelle mode des divorces demandés par les épouses, le manque d’enfants nés de citoyens et de leurs épouses légitimes. Auguste cherche à réinstaurer les mœurs austères des débuts de la République, à l’époque où Lucrèce ou Cornélia étaient les figures emblématiques de l’épouse et de la mère idéale : vertu et chasteté deviennent le maître mot. Ovide, et ses textes légers qui poussent à l’adultère, a beau jeu de célébrer ici ces lois morales !

Activités B2i 1. Le site indiqué propose un travail extrêmement détaillé et complet sur l’Ara Pacis, l’historique de sa construction mais surtout le détail de ses bas-reliefs sculptés. Les élèves peuvent se répartir les recherches entre la série mythologique (bas-reliefs qui renvoient aux légendes d’Énée et de Romulus) la série allégorique (dans laquelle rentre Tellus) et la série dynastique où l’on voit les processions religieuses mettant en scène différents membres bien identifiés de la famille impériale. Un test final ludique est proposé sur le site et permet d’établir si l’on a bien suivi la présentation des divers détails. 2. Comme il sera montré plus dans le détail dans la séquence 3, Ovide fait partie des grands poètes de l’époque augustéenne. Sa réputation est très forte de son vivant et sa renommée dans les cercles du pouvoir tout à fait reconnue. Il passe même un certain temps pour un poète courtisan, comme ici avec ses Fastes tout à la gloire du régime en place. Son succès culmine avec les Métamorphoses (voir Quid novi ? « Ovide en ses métamorphoses », pp. 136-137). Cependant, en 8 apr. J.-C., Ovide reçoit, pour des raisons toujours obscures mais sans doute liées à ses textes frondeurs autour de l’amour, une sentence d’exil qui l’envoie aux

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3 • Auguste fonde le Principat 35

frontières de l’Empire, à Tomes, sur les bords de la mer Noire. Durant neuf ans il fait parvenir à Rome ses écrits sous la forme de lettres regroupées en deux recueils : les Tristes et les Pontiques. Mais ni la puissance de ses plaintes, ni la beauté de sa langue ne feront fléchir le Princeps : Auguste meurt sans l’avoir rappelé à Rome et son successeur Tibère abandonne le poète exilé au loin.

36

ø  QUID

NOVI pp. 45

Le mécénat Le terme « Mécénat » a pris une telle importance dans notre société dominée par la toute-puissante économie, il a, par la même occasion, été tellement dévoyé qu’il semblait important de rappeler d’où il «  sortait  », que Mécène avait été un nom propre, un personnage historique, et que le terme avait traversé les siècles. La citation de Proust, c’est du pur plaisir ! Faisons lire Proust à nos collégiens…

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C

A PITR

4

E

H

Caesarum fama Les Césars et leurs légendes

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

ÉTUDE DE LA LANGUE

HISTOIRE ET VIE DE LA CITÉ

MÉMORISER

La construction d’un empire

• Synthèse sur les pronoms-adjectifs

• Res publica : figures d’empereurs

• Idéologies impériales : évolutions morales

• Portraits d’empereurs (art du portrait)

• Vertus romaines dans la

démonstratifs : is / hic / iste / ille, ainsi que idem et ipse

numismatique

Les objectifs du chapitre Ce dernier chapitre de la séquence complète la présentation de l’Empire, que l’on ne saurait réduire à la seule personne d’Auguste, si importante soit-elle. Il offre un tour d’horizon de ses successeurs les plus connus des trois premières dynasties, ce qui permet d’envisager le Principat de façon élargie, dans une perspective diachronique. Les autres dynasties ont été volontairement laissées de côté parce qu’elles coïncident avec la décadence et un autre état de l’Empire romain. S’attachant à l’évocation des figures impériales, le chapitre souhaite cependant éviter un écueil : il ne s’agit ni d’un catalogue, ni même d’une simple galerie de portraits. On amènera plutôt les élèves à (re)découvrir les clichés sur les empereurs, les petits faits et anecdotes célèbres, et tout en consolidant ainsi leur culture générale, on les engagera à mener une réflexion sur la manière dont se construisent l’Histoire et les réputations, à réfléchir à ce qui fonde notre représentation des empereurs afin

de mieux percevoir phénomènes de propagande et entreprises de dénigrement. À cette fin, on pourra par exemple confronter les documents du « Découvrir » et du « Zoom » : les élèves relativiseront ainsi les écrits de Suétone ou encore les figures proposées par le cinéma américain. Les pages « Histoire des Arts » prolongent cette perspective, puisqu’elles montrent comment bustes, statues ou pièces de monnaie servent la propagande impériale. Il est à noter enfin que l’approche culturelle et anecdotique privilégiée ici vise à terminer la séquence sur une note attractive et – en apparence du moins – plus légère : les élèves y trouveront au fil des textes ou des images maints petits faits sanglants, amusants ou étonnants. La leçon de langue elle-même, centrée sur les pronoms-adjectifs démonstratifs, peut se concevoir comme une pause : elle n’offre que des révisions et aucune difficulté syntaxique. Au-delà de cela enfin, c’est tout naturellement que l’on peut aborder dans le « Quid novi ? » les notions plus complexes de la tragédie clas-

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4 • Les Césars et leurs légendes 37

sique ou de la tragédie contemporaine, au programme du cours de français, puisqu’elles se saisissent à leur tour des princes de l’Empire.

ø  DÉCOUVRIR pp. 46-47 Sont réunis dans cette page les clichés et faits les plus incontournables et les plus frappants : la folie de Caligula, la cruauté vicieuse de Néron, l’étrange impôt de Vespasien, la singulière originalité de Marc-Aurèle, philosophe et empereur. Ce faisant, on présente également des représentants des trois dynasties, dans l’ordre chronologique, représentants emblématiques, au moins en ce qui concerne Vespasien et Marc-Aurèle, de leur dynastie.

e Caligula, le tyran fou (37-41) L’histoire d’Incitatus, cheval que Caligula souhaitait, dit-on, faire consul, est le premier extrait de Suétone abordé dans le chapitre. Préféré à d’autres tout aussi célèbres (passage où Caligula se déguise en Vénus par exemple – Vie des douze Césars, IV, 52), il présente l’intérêt de montrer sa folie en lien avec l’exercice du pouvoir, et de le distinguer ainsi de Néron en ne le réduisant pas à ses cruautés et débauches. On trouvera en complément quelques extraits sanglants dans l’ex. 6 p.  50. On pourra aussi mettre en perspective la vision proposée par Suétone en la confrontant à l’image officielle donnée de Caligula sur les pièces de monnaie (doc. 4 p. 55) et en la prolongeant par l’étude d’un extrait de la fameuse pièce de Camus (p. 59). 1. Le champ lexical du luxe : écurie de marbre (equile marmoreum), mangeoire d’ivoire (praesaepe eburneum), couvertures de pourpre (purpurea tegumenta), parures ornées de pierres précieuses (monilia e gemmis), plus somptueusement (lautius). 2. Dedit a sept COD (praeter equile marmoreum / et praesaepe eburneum / praeterque purpurea tegumenta / ac monilia e gemmis, / domum etiam / et familiam / et supellecti38

lem). Ces compléments sont présentés dans un ordre croissant  : du plus réduit (l’écurie, la mangeoire) au plus grand (le palais), et du plus envisageable pour un animal (ornements d’usage, matériel d’écurie) au plus inconcevable (esclaves, mobilier). Suétone recherche ici un effet d’amplification témoignant en soi de la folie débordante de Caligula. 3. Traduction complète : À Incitatus, son cheval, (à cause duquel, la veille des jeux du cirque, afin que son sommeil ne soit pas troublé, il [Caligula] avait l’habitude de notifier au voisinage de faire silence par ses soldats), il donna aussi, outre une écurie de marbre et une mangeoire d’ivoire, outre des couvertures de pourpre et des parures ornées de pierres précieuses, un palais et des esclaves et du mobilier, afin que les invités en son nom fussent reçus plus somptueusement ; on dit même qu’il avait décidé de le faire consul. Cette anecdote révèle la folie de Caligula, puisqu’elle montre qu’il traite un cheval comme un être humain, et lui voue de surcroît un amour hors de proportion. 4. Suétone montre aussi ici la dimension tyrannique du caractère de Caligula, qui ne prend pas des décisions pour le bien de ses administrés, et au contraire les contraint et les maltraite pour le confort d’un cheval. Cela donne de lui l’image d’un homme qui méprise son peuple, le considère comme inférieur à une bête. La fonction de consul quant à elle n’est pas mieux traitée : si on peut faire d’un cheval un consul, alors qu’est-ce que cela signifie sur la valeur des consuls eux-mêmes ? Ils ne vaudraient guère mieux qu’un cheval, ils seraient seulement des pantins gesticulants entre les mains de Caligula. S’attaquant dans cette anecdote (par ailleurs invérifiable) à ce que les Romains considèrent comme le plus digne, Suétone jette l’opprobre sur Caligula.

r Vices et cruauté de Néron (5468)

Henryk Siemiradzki était un peintre polonais

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du xixe siècle (1843-1902) qui travailla souvent sur des compositions antiques portant sur la vie des premiers chrétiens. La scène représentée dans son Dircé chrétienne est imaginaire, mais s’inspire des clichés véhiculés sur Néron, notamment par Suétone  : on y retrouve son goût du spectacle cruel et sa lubricité vicieuse (Vies des douze Césars, VI, 11-12  ; VI, 26-29). Après avoir consulté le buste restauré de Néron donné p.  52 (doc. 2), on pourra réfléchir aux injustices probables dont cet empereur a fait l’objet grâce au doc. 3 p. 57 (sur l’incendie de Rome), et comparer les moyens mis en œuvre par Siemiradzki en 1897 pour en faire l’incarnation du mal avec ceux que Ridley Scott a privilégiés en 2000 dans Gladiator pour son personnage de Commode (doc. 1 p. 56). Enfin, pour les élèves que cette partie de l’histoire romaine passionne, on conseillera à propos la lecture de Quo vadis  ? de Henrik Sienkiewicz (voir conseil de lecture p. 57). 1. Néron est le personnage imposant qui se trouve sur la gauche du tableau. Sa rondeur l’oppose d’emblée à la martyre, mais aussi les couleurs vives qui le distinguent, la masse de tissu luxueux et la suite qui l’accompagne. À l’opposé, la morte est nue, nimbée de blancheur (jusqu’à la blondeur de sa chevelure), dans une position qui accentue sa maigreur. Elle est à terre, couchée (quand Néron est debout, très droit, associé aux lignes verticales), vulnérable et seule, associée à une bête ellemême terrassée. Sur son linceul blanc, entourée de fleurs, les yeux clos, elle paraît être la pudeur livrée à l’impudeur. 2. D’après les détails mis en valeur par le tableau (le taureau, les pieds liés de la martyre), on devine que Néron a fait rejouer une scène mythologique pour une exécution. Cette forme de mise à mort révèle la cruauté du personnage qui organise tout un supplice au lieu d’abréger les souffrances du condamné. 3. Par ailleurs, Néron est descendu dans l’arène pour voir de plus près la belle morte, pour prolonger son plaisir en une contempla-

tion lubrique et morbide : cette mise en scène tend à donner de Néron l’image d’un voyeur sadique et vicieux, d’un être malfaisant aux pensées impures (vision chrétienne de Siemiradzki). Prolongement Histoire des Arts : On pourra faire observer aux élèves le peu de réalisme de la scène : le décor ne correspond vraiment ni à un cirque ni à un amphithéâtre ; les gladiateurs sont comme livrés à euxmêmes alors même que Néron est entré dans l’arène  ; les esclaves noirs, vêtus comme des Égyptiens, portent la litière de l’empereur depuis les souterrains-prisons de l’édifice etc. On pourra aussi remarquer les jeux de regard bien significatifs qui opposent d’un côté le groupe de Néron, hautain (et encore est-il bien difficile d’interpréter la tête basse, comme affligée, du général à l’extrême gauche), et le groupe des gladiateurs, restés dans un coin et qui, eux, contre toute attente, incarnent une humanité recueillie et compatissante. Tout cela bien sûr guide notre propre regard vers Néron, présenté dès lors comme l’incarnation du mal, et vers la martyre, victime sacrifiée et sainte. Un autre tableau de Siemiradzki présente Néron dans toute sa maléfique monstruosité : Les torches humaines. On pourra éventuellement le comparer avec profit au Dircé chrétienne. On trouve également des photos de Peter Ustinov incarnant Néron dans le film Quo vadis ?, susceptibles d’offrir un contrepoint hollywoodien à cette étude.

t Vespasien, génie de la finance (69-79)

Afin de présenter Vespasien, on rappellera qu’il est à l’origine de la construction du Colisée, poursuivie sous Titus, et achevée sous le règne de son 2e fils, Domitien. 1. Traduction complète : Pendant toute la durée de son principat, il n’eut rien de plus à cœur que de raffermir d’abord l’État presque abattu et chancelant, puis de l’embel-

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4 • Les Césars et leurs légendes 39

lir. […] Il déclara qu’il fallait quarante milliards de sesterces pour que l’État se maintienne. […] Comme son fils Titus le blâmait d’avoir eu l’idée de lever un impôt même sur l’urine, il lui mit sous le nez l’argent de la première collecte en lui demandant s’il était choqué par l’odeur ; Titus lui ayant répondu que non, Vespasien répliqua : « Eh bien pourtant ça vient de la pisse ». 2. Titus désapprouve le fait que son père s’abaisse à relever un impôt considéré comme dégradant puisqu’il impose de mesurer des quantités d’urine. 3. Ce qui compte davantage pour Vespasien, c’est de remplir les caisses du Trésor. D’après lui, en effet, il faut trouver quarante milliards de sesterces pour que l’État se maintienne (Professus quadringenties milies opus esse, ut res publica stare posset). Le but est pour lui de stabiliser la République (rem publicam stabilire primo), puis de l’embellir (deinde et ornare), alors qu’il a hérité d’un État ébranlé («  presque abattu et chancelant » : prope afflictam nutantemque rem publicam) à l’issue de la dynastie JulioClaudienne et notamment de la grande crise de 69.

u Marc-Aurèle, l’empereur philosophe (161-180)

La statue équestre de Marc-Aurèle doit sa célébrité à sa rareté : c’est la seule statue équestre de la Rome antique qui soit parvenue jusqu’à nous, c’est donc aussi la plus ancienne. Elle était à l’origine entièrement dorée et trônait sur un des forums impériaux. 1. Le visage de la statue, fermé et grave, légèrement tourné vers le bas, donne de la hauteur et de l’autorité à l’empereur. En parallèle, celui-ci maîtrise une monture visiblement fougueuse et animée, les oreilles en alerte, l’encolure tendue, les naseaux gonflés et les babines jouant sur un mors strictement maintenu. Conjointement pourtant, Marc-Aurèle tend une main apaisante et conciliatrice vers une foule imaginaire, il porte des vêtements amples et souples, son attitude témoigne d’une possible 40

ouverture, d’une propension au dialogue et à l’apaisement. 2. Marc-Aurèle a écrit tout au long de sa vie des réflexions en grec qui furent plus tard publiées sous le titre de Pensées pour moi-même. Dans ce recueil, il développe une pensée humaniste et stoïcienne qui l’aide à penser le monde et à régler sa conduite sur des principes philosophiques et moraux exigeants. Dans le deuxième extrait proposé par exemple, il s’interdit de se «  césariser  », c’est-à-dire de tirer gloire et vanité de sa position et des responsabilités qui lui incombent, il veut au contraire s’imposer de conserver une attitude humble et juste, conforme à ce que la philosophie lui dicte (« tel que la philosophie a voulu te former »). Prolongements : Toujours dans l’optique d’interroger les clichés, on pourra mettre en perspective également ce portrait très flatteur et retenu par la postérité en le confrontant au texte suivant d’Aurelius Victor. Même si celuici souscrit à l’admiration générale, on voit que les rumeurs allaient bon train et qu’il suffisait de s’en saisir, Aurelius Victor n’ayant lui-même aucune preuve avérée de la version qu’il préfère retenir. On n’oubliera pas également que c’est sous Marc-Aurèle que sainte Blandine fut martyrisée dans l’amphithéâtre de Lyon en juillet 177 avec 46 de ses compagnons chrétiens, et cela, même s’il coûtait à cet empereur d’organiser de tels supplices. Ceci rappelle ainsi qu’aucun empereur ne fut, sous ce rapport, moins cruel que Néron. ➝ Texte d’Aurelius Victor (v. 327- v.  390 apr. J.-C.), Livre des Césars, XVI, trad. de M. N. A. Dubois, 1846 : Marc-Aurèle gouverna d’abord avec son frère adoptif, Lucius Verus, mais celui-ci mourut très tôt. On répandit le bruit calomnieux que Lucius avait été victime de la perfidie de son parent, qui, disait-on, jaloux et envieux de ses exploits, l’aurait empoisonné dans un repas. En effet, à l’aide d’un couteau dont un côté avait été frotté de poison, Marc Aurèle avait partagé en deux

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tranches une vulve de truie, […] et il avait présenté à son frère adoptif le morceau qui restait, et que le venin avait touché. Pour croire à un tel crime de la part d’un si grand homme, il faut nécessairement être capable de le commettre. Il est d’ailleurs assez reconnu que Lucius mourut d’un coup de sang à Altinum, ville de la Vénétie.

ø  LIRE

EN LATIN p. 48

Trajan est une autre personnalité importante de la dynastie des Antonins puisqu’il conforte la stabilité de l’Empire et lui confère son extension maximale. Son ami, Pline le Jeune, évoque ses bienfaits dans un discours de circonstance en septembre 100 alors qu’il doit, selon l’usage, le remercier de l’avoir fait consul. Plus tard (en 103), il en publie la version remaniée dans le but avoué de laisser aux princes à venir un modèle à suivre (Lettres, III, 18). C’est cette version du discours, alors produite lors de recitationes mondaines, qui est parvenue jusqu’à nous en 95 paragraphes à la rhétorique soignée, et que le programme nous recommande d’étudier. Son titre, Panégyrique de Trajan, marque d’emblée son appartenance à l’éloquence épidictique, donc à ces discours dont l’objet est de faire l’éloge public d’un personnage illustre, de célébrer ses actions et ses vertus en mobilisant toutes les ressources des figures de l’amplification (hyperbole, énumération, litote, surenchère…). Dans l’extrait proposé, Pline évoque la bonne gestion des finances publiques de l’empereur, plus préoccupé d’augmenter ou d’embellir les infrastructures publiques que ses biens propres. Il met ainsi en valeur l’intégrité du prince, son économie et son évergétisme, puisque Trajan fait profiter le peuple de ses richesses par le biais de distributions d’argent ou de denrées – congiaria –, ou encore en lui offrant des spectacles – populo cui locorum quinque millia adjecisti : « peuple auquel tu as offert cinq mille places de plus » (dans le cirque).

Traduction : « Suffisant est à tes yeux ton bien, et même excessif, alors que tu succèdes déjà au plus économe des princes ; tu préfères en retrancher et amputer une partie de ce que ce prince a laissé comme nécessaire. […] Mais combien tu es magnifique dans les ouvrages publics  ! Par ici un portique, là des édifices sacrés s’élèvent à une vitesse prodigieuse […]. Ici l’immense pourtour du cirque défie la beauté des temples, lieu digne du peuple vainqueur du monde, qui ne mérite pas moins d’être vu lui-même que ce qui sera contemplé depuis ces nobles gradins. […] Il sera permis à tes concitoyens de t’y regarder et réciproquement : il leur sera donné de voir, non plus la loge du prince, mais le prince en personne, assis dans le public, au milieu du peuple, de ce peuple auquel tu as offert cinq mille places de plus. Car tu avais augmenté son nombre par ta facilité à ordonner des distributions d’argent. »

Lecture du texte 1. Ordre de la traduction : 2 ; 6 ; 9 ; 3 ; 8 ; 1 ; 4 ; 7 ; 5. 2. L’empereur offre au peuple « panem et circenses », « du pain et des jeux », selon l’expression de Juvénal  : on retrouve le mot congiarii dans la dernière phrase, et ligne 15, Pline précise que Trajan a offert cinq mille places supplémentaires au peuple dans le cirque. Plus largement, celui-ci mène une politique de grands travaux visant l’augmentation ou l’embellissement des édifices publics (l. 5-9). Il est d’usage en effet que l’empereur fasse profiter le peuple de ses largesses (évergétisme) et le gagne ainsi à sa cause. Commentaire supplémentaire : on pourrait en outre faire étudier ici les marques de l’éloge, la rhétorique du panégyrique : le vocabulaire laudatif, les tournures emphatiques, les parallélismes, les effets de rythme (notamment dans l’avant-dernière phrase), les hyperboles…

Observation de la langue 1. a. Les mots rouges et verts sont tous des pronoms, les uns sont des pronoms person-

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4 • Les Césars et leurs légendes 41

nels ou «  de rappel  » (rouge), les autres des pronoms démonstratifs. b. Ipse peut être soit un pronom (1er exemple), soit un adjectif (dans le second exemple ipsum complète principem). Cette question permet d’introduire la notion de « pronom-adjectif ». 2. Ipsa insiste davantage, c’est un intensif, tandis que ejus (is) est le pronom-adjectif de rappel strict, sans nuance ajoutée. 3. a. His signifie ici « ceci » et indique un objet situé à proximité dans l’espace (de façon concrète ou plus abstraite, figurée)  ; illa en revanche, traduit par «  celui-là  », désigne un objet plus éloigné. La différence entre les deux est donc une différence de distance. b. Ex illa est traduit dans le texte par « depuis ces nobles gradins » ; le mot « noble » a été ajouté pour rendre la valeur méliorative de illa.

ø  EXERCICES p. 50

Loquamur ! 1 1. Acc. m. sing. 2. D. ou Abl. m./f./ n. plur. 3. G. f. plur. 4. N. m. sing. 5. Abl. m./n. sing. 6. N f. plur. 7. N ou Acc. n.  sing. 8. G m./f./n. sing. 9. D. m./f./n. sing. 10. Acc. f. plur. 11. Abl. f. sing. ou N./Acc. n.  plur. 12. G. m./n. plur. 13. Acc. f. sing. 2 1. Acc. m.  sing. 2. Acc. f. plur. 3. D. m./f./n. sing. 4. G. m./n. plur. 5. G. m./f./n. sing. 6. N. f. plur. 7. N. f. sing. ou N./V. n.  plur. 8. Abl. f. sing. 9. N. m.  sing. 10. Abl. m./n. sing. ou N./V. n. sing. 11. N./V. n. sing. 12. Acc. m. sing. 13. N. /Abl. f. sing. ou N./V. n. plur. 14. G. m./ f./n. sing. 15. Acc. m. plur. 3

1. ce lieu-ci 2. le peuple lui-même 3. ce cirquelà / ce noble cirque 4. ce temple 5. le même portique 6. ces temples-ci 7. ce prince / ce piètre prince 42

Scribamus ! 4 1. hoc templum • illud templum • ipsum templum • id templum • idem templum. 2. ille populus • hic • ipsa • ea terra • haec • eadem terra. 5 1. Le peuple regarda ce grand prince et l’ac-

clama. 2. Si celui-ci devient empereur, je préfère la mort elle-même !

Cogitemus ! 6 1. hanc = pronom ; Acc. f. sing.

2. ipse = pronom ; N. m. sing. / eo = adjectif ; Abl. n. sing. 3. eo = pronom ; Abl. n. sing. / eum = pronom ; Acc. m. sing. 4. istud = adjectif ; N. n. sing. 5. illud = adjectif ; Acc. n. sing. 7 a. 1. Per has insinuatus Macroni veneno Tiberium adgressus est. 2. Ipsi postea etsi non de perfecto, at certe de cogitato quondam eis parricidiis professi sunt. 3. Divinam ex eis majestatem asserere sibi coepit. Quidam eos latiarem Jovem consalutarunt. 4. Equitem Romanum objectum feris, cum se innocentem proclamasset, ista monstra reduxerunt abscisaque lingua rursus induxerunt. 5. Tragica illa subinde jactabat : « Oderint, dum metuant ».

b. 1. Per illam insinuatus Macroni veneno Tiberium adgressus est. Insinué par celle-là dans les bonnes grâces de Macron, il empoisonna Tibère. 2. Ipse postea etsi non de perfecto, at certe de cogitato quondam hoc parricidio professus est. Il a lui-même déclaré plus tard avoir sinon exécuté, du moins médité autrefois ce parricideci. 3. Divinam ex hoc majestatem asserere sibi coepit. Quidam hunc latiarem Jovem consalutarunt. À partir de ceci, il commença à s’attribuer la majesté divine. Certains saluèrent celuici du nom de Jupiter du Latium.

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5. Tragicum hoc subinde jactabat  : «  Oderint, dum metuant ». Il lançait souvent ce mot tragique(-ci) : « Qu’ils me haïssent, pourvu qu’ils me craignent ». 8

Atelier de traduction

L’activité proposée ici est très guidée afin de donner le maximum d’autonomie aux élèves. On pourra simplement leur repréciser que le verbe sum accompagné du datif traduit la possession (« Erat illi… »). Selon leur niveau, ils pourront aussi avoir besoin d’un coup de pouce plus important pour l’analyse des formes verbales. Dans tous les cas, on leur recommandera de recopier le texte latin en sautant deux lignes à chaque fois, et d’y faire figurer de la façon la plus économe et efficace possible les aides offertes. Une réflexion sur la meilleure méthode de présentation à adopter pourra d’ailleurs être menée avec profit.

Un nouveau nom pour Rome ? Traduction : Celui-là avait un désir d’éternité et de renommée perpétuelles, mais ce désir était inconsidéré. Et à cause de cela, après avoir enlevé à des choses et à des lieux nombreux leur ancienne appellation, il en imposa une nouvelle issue de son nom, il appela également Néronéen le mois d’avril ; il avait décidé de nommer aussi Rome Néropolis.

ø  MOTS

CLÉS p. 51

Étymologie 9 À noter : tous les mots à trouver sont fran-

çais, sauf le 2e dont l’italique indique qu’il est latin. 1. IMPERIAL 2. IMPERATOR 3. PRINCE 4. EMPIRE 10 Les intrus sont : « impéritie », « impéris-

sable » et « impossible », puisqu’aucun d’eux n’est un dérivé d’imperium contrairement aux autres.

Définition des mots en gras : Impéritie (n. f.) est synonyme d’incapacité ou d’incompétence, c’est un manque d’habileté, d’aptitude, dans l’exercice de sa fonction (étym. : vient de peritus, « expérimenté »). Est impérieux (adj. qual.) ce qui n’admet aucune résistance, est irrésistible et force à céder. L’impérialisme (n. m.) est la politique d’un État visant à réduire d’autres États sous sa dépendance (politique, économique ou militaire). Il prend souvent la forme de la colonialisation. 11

MAJOR MAJUSCULE MAJORITÉ

Officier supérieur Lettre capitale Âge de citoyenneté

12 Le jour de gloire est arrivé. ➝ le jour de la

victoire. C’est une gloire dans son pays. ➝ C’est une célébrité. Les gloires sont la spécialité de ce peintre. ➝ Les ciels pleins d’anges et de saints (œuvres picturales figurant des ciels avec des anges et des saints). 13 1. Comment qualifier ces actes infâmes ? 2. Il a traîné dans bien des lieux mal famés. 3. C’est une personne très affable. 4. Le délai fatidique expire bientôt. 5. Nous n’y pouvons rien, c’est la fatalité. 14

fatum (destin) familia (famille) fames (faim)

familistère (coopérative de production) fameux (qui est renommé) famélique (qui ne mange pas à sa faim)

15 Pyrgopolinice, fameux personnage principal du Miles gloriosus de Plaute, est un soldat vantard et affabulateur qui se glorifie d’exploits imaginaires et se drape dans la majesté des imperatores romains.

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4 • Les Césars et leurs légendes 43

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 52-53

Portraits d’empereurs On traite ici, conformément à ce que demande le nouveau programme, les « portraits d’empereurs » afin d’engager les élèves dans une réflexion sur l’art du portrait. Il s’agit de donner à percevoir, au-delà de la fameuse esthétique «  réaliste  » romaine, que toute image – et a fortiori toute image officielle – est avant tout composée en fonction d’une idée qu’on veut donner du pouvoir, chacune tenant son rôle dans l’effort de propagande impériale et dans la constitution des «  légendes des Césars  » (voir le titre du chapitre). Pour illustrer ce sujet, on a cherché à varier les supports, et on a donc présenté aussi bien des bustes que des statues, eux-mêmes thématiquement complémentaires. On pourra, si l’on veut, encore enrichir l’approche en s’appuyant également sur les portraits d’empereurs véhiculés aux quatre coins de l’Empire par les pièces de monnaie grâce à la double page suivante, consacrée à la numismatique.

Activités Observer et comprendre 1. On distingue souvent l’art romain de l’art grec (ou hellénistique) en matière de portrait en raison de son esthétique volontairement plus réaliste. À la fin de la République (et particulièrement entre 80 et 50 av. J.-C.), les riches Romains privilégièrent ainsi ce type de représentation, conservant de leurs propres traits et de ceux de leurs ancêtres des images fidèles et empreintes des traces de la vieillesse ou de leurs menus défauts. Plus tard cependant, cette tendance est moins forte, César par exemple se fait représenter sur des pièces de monnaie dans un style égyptisant, et on constate que l’art romain, sans perdre pour autant tout réalisme, se teinte d’influences grecques de plus en plus marquées. L’extrait des Mémoires d’Hadrien donné en document 1 résume bien cette ambivalence : une statue doit être à la fois « as44

sez ressemblante » (assez réaliste) et « assez belle  » (suffisamment idéalisée). Les œuvres de la double page quant à elles incarnent chacune à leur manière ce métissage. Maints détails réalistes sont ainsi bien visibles. Dans le document 2, on repère le double-menton, les lèvres épaisses, les yeux petits et rapprochés, les oreilles un peu décollées de Néron, son embonpoint n’est pas masqué, ni sa juvénilité. La différence des visages des statues des documents 3 et 4 permet bien de distinguer les empereurs : l’un a une fossette au menton, les joues pleines, le front haut, l’autre le nez droit, la bouche petite, les sourcils tombants. Enfin on reconnaît bien Hadrien et Sabine dans le document 5 (on peut aussi se référer à la première de couverture)  : l’empereur porte son habituelle barbe, courte, a un nez long et fin, son épouse a les pommettes hautes et la tenue traditionnelle de l’impératrice. 2. Ce Titus fait penser à l’Auguste de la Prima Porta (voir p. 42) : les deux statues ont en effet une position similaire, le bras droit levé en direction de l’auditoire, en appui sur une jambe. Cette représentation d’Auguste a souvent servi de référence. 3. Comme on l’a vu (réponse 1), les portraits d’empereurs sacrifient aussi à un souci d’idéalisation. Le Néron du document 2 a ainsi un port de tête altier et le front marqué des plis de l’autorité. Son embonpoint est en partie dissimulé par son collier de barbe. Les statues des documents 4 et 5 donnent à Claude et Hadrien des corps d’athlètes, à la musculature parfaite et saillante, leur visage, aux lèvres serrées, est empreint de gravité, leur attitude générale est pleine de majestas (tête haute, front tendu, cou épais, corps en alerte). On sait en outre que la statue d’Hadrien imite un modèle grec classique (Arès d’Alcamène), référence prestigieuse en soi et qui en outre donne à l’empereur un statut divin. Sa nudité est d’ailleurs un signe évident d’idéalisation. Sabine, de son côté, est présentée dans la même position que les Aphrodites grecques classiques, comme la Vé-

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nus de Milo ou plus fidèlement encore, comme la Vénus de Capoue. Conjointement, de façon paradoxale mais significative, toute son attitude et le fait qu’elle soit, elle, en revanche couverte, en font un modèle de vertu conjugale, l’épouse (à la romaine) parfaite. L’ensemble de ces traits impose respect et admiration. 4. Dans le document 6, Commode est représenté sous les traits d’Hercule, fils de Zeus, vainqueur des douze travaux dont il porte les trophées. Présenté ainsi, Commode révèle son attachement à la culture grecque, à la mode et prestigieuse, se divinise et veut imposer l’idée qu’il est aussi fort et héroïque que son illustre modèle.

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 54-55

L’empereur, modèle de vertu Le programme recommande d’étudier les vertus romaines dans la numismatique. Le sujet étant très vaste, on propose ici une approche qui privilégie les vertus associées aux empereurs, les pièces de monnaie étant alors à la fois support de propagande impériale et outil d’édification et d’acculturation d’un peuple toujours plus nombreux et divers au sein d’un Empire sans cesse élargi. Ces pièces ont vocation à légitimer l’empereur et à donner l’exemple. On a choisi quatre modèles de vertu parmi les plus significatives : la virtus et la pietas d’abord, fondements cardinaux de l’identité romaine (avec la fides, ou fides publica, que l’on pourra étudier en prolongement), la liberalitas et la clementia ensuite, vertus par excellence que le peuple réclame des puissants et qui fondent l’équilibre social au sein de l’Empire. On se souviendra de l’exemplaire liberalitas dont fait preuve Trajan, en digne évergète, d’après ce qu’en dit Pline le Jeune dans son Panégyrique (p. 48), ou encore de la célèbre clementia d’Auguste, gravée dans le marbre du bouclier votif qu’on lui a offert pour ses mérites (Atelier de traduction p. 40).

Activités Observer et comprendre 1. À noter : SC signifie Senatus Consulto, « par décret du Sénat » Inscription du revers de la pièce du document 1  : VIRTUTI AUGUSTI, «  à la bravoure d’Auguste » Inscription du revers de la pièce du document 2 : LIBERALITAS AUG(usti), « la libéralité d’Auguste » 2. On peut lire sur l’avers du document 3 : HADRIANUS AUGUSTUS. C’est donc l’empereur Hadrien qui vante sa clémence. 3. Pietas et Clementia sont des vertus divinisées. Pour cela, on leur construit des temples et on leur rend un culte, ce qui est symbolisé ici par la patère, coupe à libations utilisée lors des cérémonies rituelles.

Prolonger Il s’agit ici d’offrir la possibilité d’élargir l’approche et de permettre aux élèves de s’approprier personnellement ces notions abstraites, somme toute souvent mal maîtrisées, voire inconnues. L’étude des pièces de monnaie a en lui-même un côté ludique et attractif (l’argent a toujours quelque chose de fascinant) dont on peut profiter, et la découverte des vertus par le biais des symboles qui les illustrent rend leur étude plus abordable. On demandera par exemple aux élèves de choisir les pièces qu’ils vont présenter, puis de préparer une fiche signalétique (tapée à l’ordinateur ou non) pour chacune comprenant ses références (datation, matériau…), sa description et la signification de la vertu concernée. Afin de varier l’exercice et de l’orienter davantage, on peut donner aux élèves des critères de choix différents (faire rassembler les vertus préférées, les plus rares, les plus étonnantes, les moins aimées, les pièces les plus belles, etc.). Dans le cas où on attendra une production sur traitement de texte, on pourra faire un travail spécifique pour empêcher le simple copier-coller, et apprendre aux élèves à synthétiser et à cibler les informations

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4 • Les Césars et leurs légendes 45

qu’ils doivent conserver, en leur donnant pour objectif l’exposé oral de leurs découvertes. La fiche pourrait ainsi rassembler seulement des mots-clés permettant d’exposer clairement les notions, et une ou deux anecdotes ou détails susceptibles de susciter l’intérêt de l’auditoire. Ce travail, impliquant les TICE, s’inscrit tout à fait dans l’esprit du nouveau programme.

ø  ZOOM

SUR pp. 56-57

Des empereurs entre mythe et vérité 1. La toute-puissance de Commode est révélée tout d’abord par son geste. Dans le plan choisi, il s’apprête à élever ou abaisser son pouce, dans le fameux geste du pollice verso, littéralement « le pouce renversé », destiné à décider de la vie ou de la mort d’un gladiateur vaincu. Le fameux tableau de Jean-Léon Gérôme de 1872, intitulé Pollice Verso, a popularisé cette représentation du pouvoir suprême, bien qu’elle soit en elle-même, dans ce contexte, plus que sujette à caution. L’empereur est par ailleurs ici filmé en contre-plongée, ce qui accentue l’impression de domination déjà suggérée par sa position debout. L’arrière-plan de l’image, et notamment le regard tendu du personnage qui se trouve directement à sa droite, révèle en outre que le public est suspendu à sa décision. Enfin, les signes du pouvoir se multiplient : la cuirasse luxueuse, la loge privée et somptueusement parée, les dorures, la couronne de laurier que porte l’empereur et qu’on devine ici. Dans ce plan, les couleurs sombres dominent, rehaussées par la pâleur des visages et les dorures des tentures ou des sièges. Commode porte notamment une tenue d’imperator entièrement noire, ce qui constitue une variante de la tenue de chef des armées sans fondement historique : le costume n’est pas réaliste, mais vise à révéler «  cinématographiquement  » la noirceur du personnage, le fait qu’il incarne le mal dans le film – et particulièrement à ce moment où il a planifié et mis en scène l’assas46

sinat de Maximus, qu’il persécute par jalousie. Dans la dernière scène du film, celle du duel final, il portera une tenue identique, mais cette fois entièrement blanche, pour regagner la faveur populaire et mettre en scène l’idée de sa loyauté, de sa franchise. Cette fois cependant, ce n’est plus la couleur qui symbolise, c’est le degré d’artifice : on comprend que celui qui est le plus costumé (Commode) est aussi celui qui est le plus dissimulé, le plus malhonnête. Ces épisodes de la vie de Commode, totalement fictionnels, caricaturent sa mémoire et en font avant tout l’incarnation mythique du mal. 2. L’apothéose est le rite funéraire romain par lequel un défunt était officiellement élevé au rang des dieux. On lâchait alors, au-dessus du bûcher funèbre, un aigle qui devait guider l’âme du mort vers le séjour céleste des dieux. Le premier à avoir reçu l’apothéose fut Jules César, sur décision du Sénat. Par la suite, le Sénat « déifia » ainsi pratiquement tous les empereurs et certains membres de leur famille : le document 2 indique de fait l’apothéose d’Antonin, mais aussi celle de son épouse. Pour signifier qu’un défunt a reçu l’apothéose, on le qualifie de divus (divin). En 139, Antonin reçoit du Sénat le titre de « Pieux » (Pius) en raison probablement de sa dévotion envers son père. On dit qu’il donna le bras à son père naturel un jour qu’il n’arrivait pas à gravir les marches du Sénat, et qu’il aurait usé de toute son influence pour que le Sénat accorde bien à Hadrien, son père adoptif, les honneurs divins. Il respecta par ailleurs la parole qu’il avait donnée à celui-ci d’adopter à son tour Marc-Aurèle et Lucius Verus, destinés à gouverner après lui. 3. D’après Jerphagnon (qui ne nomme jamais explicitement Suétone), la version qui impute à Néron la responsabilité de l’incendie vient « de mauvais bruits », de « l’opinion », autrement dit de rumeurs infondées et médisantes. L’attitude secourable de l’empereur au moment du sinistre (qui «  avait aussitôt organisé les secours » et mis « ses immenses jardins à la

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disposition des familles éprouvées »), les importantes pertes qu’il fit alors (perte de collections très précieuses à ses yeux) prouvent bien plutôt le contraire. En réalité, Suétone trouve dans cette catastrophe qui affligea la ville et marqua longtemps les mémoires une occasion supplémentaire de donner de Néron l’image d’un monstre cruel et sadique, et de critiquer son goût de la musique et de la poésie, goût visiblement à ses yeux inconvenant pour un empereur. On voit bien d’ailleurs que Suétone cherche moins à évoquer le terrible incendie que ce goût, présenté comme un travers pervers et hautement suspect qu’il met tout son art à mettre en scène dans une composition d’autant moins probable et réaliste qu’elle est véritablement esthétisante. On lira, en prolongement, le sonnet que JoséMaria de Hérédia consacra à Suétone dans Les trophées (voir «  Tranquillus  »)  ; il y imagine l’atmosphère pastorale dans laquelle Suétone réinventa les «  noirs loisirs  » des empereurs passés, «  du fer d’un style à la pointe acérée / Égratignant la cire impitoyable ». Mais si en 1893, on sent l’admiration du poète pour le créateur retiré et concentré sur sa tâche, un siècle plus tard, l’universitaire Lucien Jerphagnon se doit de relativiser sa portée historique. Dans Histoire de la Rome antique – Les armes et les mots, publié chez Tallandier en 1987 et plusieurs fois revu et augmenté, il fait, d’un style léger, la synthèse de nos connaissances sur le monde romain de -753 à 476, déconstruit notamment un certain nombre de préjugés et restitue « tout un climat de symboles dont l’homme d’aujourd’hui n’a plus la moindre idée  » (p.  254). Qu’on en juge à travers ces quelques phrases consacrées à Néron (pp. 254255) : « En aura-t-on dit sur celui-là, et montré ! C’est le monstre chéri des romanciers et des cinéastes. Tout y passe : le dévoyé grassouillet, la couronne de roses, le feu à Rome, les orgies, la lyre et tout le reste, salmigondis romanesque mêlant sans esprit les faits et leur amplification partisane, les ragots, les extravagances isolées

du contexte qui seul leur rend une signification… » Et pourtant : « la vie de Néron baigne dans le mythe solaire, et son comportement n’est pas comme on l’imagine ordinairement à Hollywood, le colossal délire d’un cinglé, mais un phantasme religieux issu de plusieurs traditions mêlées, et devenu à point nommé un thème de propagande politique. »

Activités B2i 1. Cette recherche permet de faire une synthèse donnant une vue d’ensemble sur les trois premières dynasties. Elle permet aussi d’apprendre aux élèves à lire en diagonale et à chercher seulement quelques informations utiles (Socle commun, compétence 1, item « Adapter son mode de lecture à la nature du texte proposé et à l’objectif poursuivi » ; compétence 4, item «  Chercher et sélectionner l’information demandée »). Dans cette perspective, on insistera particulièrement sur le fait qu’ils devront bien préciser pour chaque empereur s’il a été aimé ou détesté, ce qu’ils ne pourront déterminer sans parcourir rapidement quelques paragraphes. On attendra enfin une production dont la présentation et la légende auront été bien pensées (Socle commun : compétence 5, item «  Lire et employer différents langages  : textes, graphiques, schémas, cartes, images etc. »). 2. On compense par cette recherche la dimension essentiellement masculine du chapitre, tout en la complétant, puisqu’il s’est souvent caché une femme (ou plusieurs) derrière un empereur. Drusilla permet ainsi d’approfondir la connaissance de Caligula, son frère et amant, Messaline, celle de Claude, Agrippine la Jeune eut la terrible influence qu’on connaît sur Claude et Néron, Poppée est attachée à Néron, Faustine la Jeune fut l’épouse de MarcAurèle et la mère de Commode. Le destin de ces femmes a par ailleurs souvent inspiré les artistes, leur étude permet donc d’élargir la culture générale des élèves, tout en offrant une ouverture plus anecdotique et donc plus attractive sur les empereurs.

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ø  QUID

NOVI pp. 58-59

Empereurs de tragédies Les figures impériales sont à ce point liées à l’exception et à l’humain, au pouvoir et à la fragilité, au tragique et à la grandeur, aux dieux et aux hommes, au destin, enfin, qu’elles ont naturellement inspiré les auteurs tragiques. Il nous a dès lors paru complémentaire de toute notre étude dans ce chapitre d’observer comment la tragédie s’était approprié les destinées impériales, et conjointement comment elle s’était elle-même définie par rapport à elles. Ce sujet est d’autant plus intéressant qu’il permet de faire un lien avec le nouveau programme de français en 3e (Thème d’étude : « Théâtre : continuité et renouvellement – De la tragédie antique au tragique contemporain »). Afin d’y renvoyer de façon constructive, on cherche dans cette double page à permettre aux élèves de comparer la tragédie classique et la tragédie du xxe siècle à travers l’exemple de Racine et de Camus, et de définir dans ces deux cas le tragique. On pourra ainsi y observer ce qui rapproche les deux pièces et fait la permanence du genre, et ce qui les distingue.

Comprendre les textes Racine Jouée pour la première fois en 1670, Bérénice de Racine a pu faire référence à la première grande histoire d’amour de Louis XIV, avec la nièce de Mazarin, Marie Mancini, qu’il dut quitter pour épouser l’infante d’Espagne et accomplir son devoir de roi. L’histoire de Titus et de Bérénice, rapportée par Suétone en quelques lignes (Vie des douze Césars, VIII, 2, 7), s’en trouve beaucoup développée et transformée en un amour absolu et tragique, révélateur de la force d’âme et de la noblesse de chacun des protagonistes et notamment de l’empereur. Le beau vers final de l’extrait choisi résume à lui seul le sacrifice du prince et sa grandeur  : «  Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner. » 1. Titus choisit de quitter Bérénice parce que 48

c’est son devoir (1er vers), et ce que lui commande sa gloire (v. 6 et 22). Vespasien vient en effet de mourir, et Titus doit lui succéder à la tête de l’Empire, or le peuple de Rome ne consentira jamais à ce que Bérénice, reine de Palestine, devienne impératrice  : il est farouchement opposé à la royauté. Le devoir de Titus en tant qu’empereur est de respecter l’émoi de ses sujets et de renoncer, pour son bien, à son amour. Celui-ci devient dès lors à ses yeux une « faiblesse » (v. 3), une « douleur » (v. 6), « l’impossible » (v. 18), même s’il est aussi ce qui le fait « vivre » (v. 26 et 28). 2. Ce qui a changé, avec la mort de Vespasien, c’est le statut de Titus auprès du peuple  : le fait qu’il soit devenu empereur. Dès lors, la pièce nous apprend qu’il ne s’appartient plus et se doit avant tout aux Romains (« il ne s’agit plus de vivre, il faut régner  »). Un monarque est donc un homme qui, malgré ce qu’il lui en coûte, sacrifie sa vie personnelle au nom de sa gloire et de ses devoirs. En mettant en scène cette souffrance, au moment où il s’agit de devenir souverain, Racine nous montre ce qui fait le véritable monarque, et en exalte les vertus donnant de lui l’image admirable et exceptionnelle d’un être sublime. Camus Camus écrivit une première version du Caligula dès 1939, mais il la remania plusieurs fois en raison de la guerre et de l’Occupation, lui donnant finalement, grâce au développement du personnage de Cherea, un tour plus politique au moment de sa parution en 1944. Il considérait que cette œuvre faisait partie, avec L’Étranger (1942) et Le Mythe de Sisyphe (1942) du « cycle de l’absurde » : son héros, Caligula, pour trouver la liberté et l’absolu détruit tout, y compris finalement lui-même. Pour être le plus strictement humain, le plus pur, le plus vrai, il perd son humanité et la détruit tout entière. Dans l’extrait choisi, Caligula vient d’entrer en scène et annonce son projet. 3. «  Vouloir la lune  » signifie ordinairement « vouloir l’impossible ». Il faut alors entendre

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l’expression au sens figuré. Pourtant Caligula semble la prendre au pied de la lettre, puisqu’il est proprement allé « chercher la lune », tout en reconnaissant qu’il s’agit d’impossible (« je me suis senti tout d’un coup un besoin d’impossible », l. 6), il est donc allé chercher l’impossible, et à la dernière réplique, il demande qu’on le lui donne, en lui donnant la lune. D’emblée, le personnage nous invite donc à entrer dans une logique qui lui est propre, ou peut-être dans une « non-logique », le monde de l’absurde. 4. Caligula annonce qu’il a découvert que « les hommes meurent et [qu’] ils ne sont pas heureux ». C’est pour lui une « vérité toute simple et toute claire, un peu bête, mais difficile à découvrir et lourde à porter  », c’est peut-être même la vérité. La conséquence pour lui est que tous les hommes qui ignorent cette vérité vivent dans le mensonge, et que son devoir à lui est de les instruire, de leur donner la connaissance qui leur manque. Il décide de faire cesser l’hypocrisie ambiante, les petites mesquineries, les compromis faits avec soi-même pour mieux s’aveugler. Il va mener jusqu’au bout la logique de l’implacable. 5. Caligula précise au début du texte qu’il n’est pas fou, qu’il n’a jamais été aussi raisonnable et que la perte de Drusilla l’a au contraire rendu plus clairvoyant. S’il doit le préciser pourtant, c’est que la question se pose : vouloir vraiment posséder la lune semble plutôt être le désir d’un être si perturbé qu’il en a perdu le sens commun et proprement la raison. Cependant, Caligula révèle aussi qu’il sait que ce faisant, il recherche l’impossible («  Je me suis senti tout d’un coup un besoin d’impossible  »), il ne s’agit plus dès lors d’un fou qui croit vraiment toucher un jour la lune, mais d’un individu qui, confronté à nos limites essentielles (la mort notamment), en éprouve une souffrance si insoutenable qu’il se révolte et les refuse. Caligula cherche à se sauver du désespoir par la résistance, le rejet de cette condition essentiellement tragique qui s’offre aux hommes, et

en attendant d’y parvenir (de trouver la lune), il décide d’entraîner les autres hommes à sa suite, de leur faire partager sa lucidité désespérée. Ce qu’il ignore, c’est qu’au lieu de mieux se trouver, il finira par se perdre aussi lui-même, et que son désir insatiable d’absolu, son extrémisme en la matière confinent bien, eux, à la folie. Extrait supplémentaire : Afin de permettre aux élèves de mieux percevoir ce que signifie pour Caligula « vivre dans la vérité » et donc démasquer le mensonge, on pourra leur proposer la lecture de l’extrait suivant : Le « jeu » de Caligula : démasquer le mensonge Patricien (exagéré) – Jupiter, prends ma vie en échange de la sienne. (Caligula est entré depuis un moment. Il écoute.) […] Caligula (l’embrassant encore) – Ah  ! Ceci est trop, Cassius, et je n’ai pas mérité tant d’amour. (Cassius fait un geste de protestation.) Non, non, te dis-je. J’en suis indigne. (Il appelle deux gardes.) Emmenez-le. (À Cassius, doucement.) Va, ami. Et souviens-toi que Caligula t’a donné son cœur. Patricien (vaguement inquiet) – Mais où m’emmènent-ils? Caligula – À la mort, voyons. Tu as donné ta vie pour la mienne. Moi, je me sens mieux maintenant. A. Camus, Caligula, IV, 9, 1944, © Éditions Gallimard.

Question complémentaire : La définition que donne Racine de la tragédie pourrait-elle s’appliquer à la tragédie de Camus ? ➝ Racine demande à la tragédie d’évoquer la grandeur, l’héroïsme, les passions, une « tristesse majestueuse  »  ; or on peut retrouver tout cela chez Camus : le héros est empereur, il est profondément malheureux, mais cherche à résister et à braver le destin. Ces données cependant sont à entendre sur un plan que

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4 • Les Césars et leurs légendes 49

n’imaginait certainement pas Racine  : à ses yeux, Caligula n’aurait certainement pas eu une attitude suffisamment digne pour un empereur, sa folie aurait paru vaine et excentrique, sa quête folle et sans héroïsme parce que sans but supérieur, ses mots même trop communs, sans noblesse. C’est que la tragédie de Camus s’inscrit dans la perspective de l’absurde et dans des considérations philosophiques, exis-

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tentielles (voire existentialistes ? – Camus récusait ce terme –), quand Racine donne à voir le spectacle des passions humaines. L’évolution des temps a plutôt donné aux héros tragiques le visage le plus nu de l’humain en lieu et place de l’exception princière, mais c’est par là qu’il veut atteindre la grandeur et le sublime, ce qui n’est qu’une autre manière d’incarner la tragédie.

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BILAN I : De la République à l’Empire Ce bilan porte sur les chapitres 1 à 4. Les bilans visent à faire reprendre les notions d’histoire, de civilisation, de lexique, de culture générale et d’histoire des arts vues au cours des chapitres de la séquence. Ils se présentent de façon ludique mais demandent cependant pour être réalisés avec succès une bonne connaissance de ces notions. En plus des activités ludiques proprement dites, vous trouverez dans chaque bilan deux autres rubriques : – Rome-Soir qui propose aux élèves, comme un fil rouge au fil du manuel, de réaliser un journal en traitement de texte dont chaque article aura une forme particulière (interview / compterendu / fait divers / éditorial, etc.) et renverra à l’un des 16 chapitres du manuel. – Vers le brevet d’Histoire des Arts : la nouvelle épreuve d’Histoire des Arts au brevet des collèges permet aux professeurs de latin de soumettre à leurs élèves des objets d’étude puisés dans les séquences de latin du programme de 3e. La rubrique propose donc une œuvre d’art antique ou inspirée de l’Antiquité et le questionnaire permet de réfléchir sur l’école artistique, le genre, l’époque de l’artiste tout en réexploitant les points d’histoire, de civilisation ou de mythologie vus dans les chapitres de la séquence.

ø  MOT

MYSTÈRE

1 1. (La solution à la définition 1 ne peut être trouvée avec certitude qu’à la fin de l’exercice.) : 1. CICERON / 2. PRINCIPAT / 3. OPTIMATES / 4. ANTONINS / 5. GUERRES CIVILES / 6. TRIUMVIR / 7. VESPASIENNES / 8. FAMA / 9. MARIUS / 10. NERON / 11. CLEOPATRE / 12. SUETONE Le mot mystère attendu caché dans la colonne verticale est donc : CATILINAIRES.

ø  RENDONS

À CÉSAR

2 Les portraits d’empereurs doivent être aisément identifiables par les habitants de l’Empire. Pour cela quelques détails caractéristiques sont systématiquement reproduits. Détail 1 : La barbe est celle d’Hadrien qui est le premier à mettre à la mode cette apparence physique. Jusqu’à lui les grands hommes latins sont représentés parfaitement glabres. À partir de cet empereur grand admirateur de la culture grecque la barbe et les cheveux bouclés deviennent une norme que les portraits de tous ses successeurs Antonins respecteront. Détail 2 : La mèche en pince permet d’identifier aisément Auguste. Détail 3 : le double menton est caractéristique de Néron, on le trouve en particulier sur ses profils numismatiques. Détail 4 : La bouche serrée et les lèvres fines appartiennent à Trajan, le seul empereur imberbe et aux cheveux raides de la dynastie des Antonins. Détail 5 : L’oreille et la mèche de cheveux proviennent donc d’une monnaie à l’effigie de Vespasien.

ø  CHRONOLOGIE

PERTURBÉE

3 Les dates étant déjà dans l’ordre chronologique, il suffit de remettre les faits à leur place pour retrouver un résumé des grands événements du premier siècle avant et du premier siècle après J.-C. -80 : Proscriptions de Sylla / -63 : Première Catilinaire / -49  : Passage du Rubicon par César / -44  : Assassinat de César / -42  : Bataille de Philippes / -31 : Bataille d’Actium / -30 : Suicide de Cléopâtre / -27 : Instauration du Principat / -19 : Publication de l’Énéide / 14 : Fin du règne

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Bilan I 51

d’Auguste / 64 : Incendie de Rome / 69 : Année des quatre empereurs / 117  : Apogée de l’Empire.

ø  ROME

SOIR

Le travail d’expression écrite est privilégié ici, constituant un bon entraînement à la fois pour l’épreuve de rédaction du Brevet des collèges mais aussi en vue de l’écriture des sujets dits « d’invention » au lycée. On s’attachera donc à bien poser avec les élèves la situation d’énonciation imposée par chaque consigne d’écriture et on précisera les particularités de chaque catégorie d’articles demandés. Chapitre 1. On peut proposer aux élèves, en complément du récit de Suétone lu dans le Lire en latin, la traduction française du texte grec de Plutarque qui détaille à sa manière la scène  : Vies Parallèles, Vie de César, 66-67. Chapitre 2. Ici aussi on pourra compléter les informations apportées dans le chapitre par la

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lecture plus longue du texte de Florus dont un extrait est proposé en Lire en latin, et par un autre extrait de Plutarque, Vies Parallèles, Vie d’Antoine, 64 à 69. Chapitre 3. L’aspect argumentatif du texte à rédiger obligera les élèves à rechercher des éléments convaincants et des exemples concrets pour les illustrer. Quelques notions sur la propagande des régimes totalitaires, abordée en cours d’Histoire, pourront être réexploitées ici à bon escient. Chapitre 4. On gagnera à faire lire la lettre de Pline célébrant le retour triomphal de Trajan en son entier. Si les élèves choisissent un article nécrologique, leur proposer quelques extraits de Suétone en français sur l’empereur qu’ils auront choisi.

HISTOIRE DES ARTS – VERS LE BREVET On se reportera au commentaire de l’œuvre en ouverture de la séquence 1.

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II La romanisation de l’Empire

Vue de la Porta Nigra (ou Porte Noire), IIe siècle apr. J.-C., Trèves, Allemagne. Cette seconde séquence intitulée La romanisation de l’Empire s’inscrit dans le prolongement chronologique de la première séquence qui étudiait le passage de la République à l’Empire. L’image qui ouvre la séquence (p. 62) est une vue de la Porta Nigra, construite au iie siècle apr. J.-C., à Trèves en Allemagne. Il est intéressant de faire réfléchir les élèves en début de séquence sur cet édifice, sa monumentalité et sa fonction, et mettre en évidence avec eux que la romanité s’étend sous l’Empire jusque dans des territoires moins évidents pour eux, comme l’Allemagne. On peut aussi leur demander quels peuples vivaient sur ces territoires avant l’invasion romaine. La séquence s’organise en trois temps : • Le chapitre Imperium Romanum aborde les conquêtes militaires jusqu’au règne de Trajan, en Europe, en Asie et autour de la Méditerranée, espace cher aux Romains qu’ils nommaient Mare nostrum. Le chapitre insiste également sur le fait que ces conquêtes sont autant des combats militaires pour un territoire qu’une lutte de la civilisation contre la barbarie. • Le chapitre Pax Romana aborde les moyens utilisés par les Romains pour assurer la pérennité de leur Empire  : développement de la culture romaine, partage de la citoyenneté, urbanisation des territoires conquis et propagande impériale. • Le dernier chapitre de la séquence Villae présente la vie dans les campagnes et montre l’évolution de la civilisation romaine : sous la République, la vie dans les villae est essentiellement agricole et simple  ; sous l’Empire, on y construit de luxueuses demeures, lieux de raffinement et de retraite intellectuelle, dédiés à l’otium, à une époque où la chose politique n’est plus partagée. © Hachette Livre, 2012 - Quid novi ? Latin 3e - Livre du professeur - La photocopie non autorisée est un délit.

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Imperium Romanum Un empire à conquérir

Notions du programme traitées OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

THÈMES ET TEXTES

HISTOIRE ET VIE DE LA CITÉ

ÉTUDE DE LA LANGUE MÉMORISER

• Révision : Les quatrième et

Imperium

cinquième déclinaisons

Extension de l’Empire

Les représentations de la victoire

Les objectifs du chapitre Ce chapitre ouvre la seconde partie du manuel consacré à la romanisation de l’empire. L’enjeu est d’étudier comment les empereurs ont lutté pour mettre fin aux dernières résistances «  barbares  », avant d’étudier dans les chapitres suivantes la pax romana. Les textes sont consacrés aux guerres de conquête ainsi qu’à l’organisation de l’armée romaine. Sur le plan grammatical, les révisions se poursuivent  ; le chapitre propose une révision de la 4e et de la 5e déclinaison ainsi que de la proposition infinitive, à travers un texte de Végèce relativement facile de lecture.

2. L’animal aux pieds de Tibère est une louve, symbole de Rome. 3. La puissance romaine est marquée par la supériorité de Tibère en tenue militaire, qui tend la main pour recevoir du roi parthe des enseignes romaines (perdues par Crassus en 53 av. J.-C.). De plus l’empereur romain est situé plus haut sur le bas-relief que le Parthe, position symbolique. 4. Ce bas-relief a pour fonction d’afficher la supériorité militaire de Rome, mais aussi d’effacer le souvenir d’une défaite romaine antérieure et réparer l’affront fait à l’armée romaine en volant des enseignes militaires  ; il s’agit donc d’un bas-relief de propagande.

r Déroute contre les Germains

ø  DÉCOUVRIR pp. 64-65

Une conquête implacable

e Une armée conquérante 1. À gauche se trouve Tibère identifiable par son équipement militaire romain  ; de plus, il ne porte pas de barbe comme tout Romain noble (la barbe sera mise à la mode bien plus tard par l’empereur Hadrien). Le personnage de droite est barbu et porte une tunique courte, vêtement barbare qui permet d’identifier le roi parthe Phraatès IV. 54

• La proposition infinitive

1. L’attaque a lieu dans les forêts et les marais, des lieux sombres et dangereux car les soldats n’avaient aucun repère visuel dans les arbres et pouvaient s’enliser en ne connaissant pas les gués des marais ; ils n’avaient donc aucune chance face aux Germains. 2. Le mot latin qui désigne les Germains est « Barbari », les barbares, qui qualifie ceux qui ne sont pas policés par la culture romaine. 3. La pietas renvoie aux devoirs religieux envers un mort. Les barbares commettent un sacrilège

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en exhumant le corps du consul car celui-ci ne trouvera pas le repos des morts. Les termes qui expriment l’indignation du narrateur sont « cruentius », « insultatione » et « intolerantius ».

t Boudicca symbole de résistance bretonne

1. Les mots à traduire sont sa liberté, son corps, la pudeur. Boudicca mène la révolte pour des raisons personnelles, souhaitant venger le viol et les outrages qu’elle a subis avec ses filles. Les Romains se montrent d’une grande violence avec les peuples conquis, ne se contentant pas de victoires militaires. 2. Boudicca va convaincre son peuple de se dresser contre les Romains en adoptant une attitude de guerrière (défile sur un char) couplée à une attitude pathétique de victime (ses filles sont avec elle sur le char). Pour les convaincre, elle avance ses origines nobles qui la désignent comme chef, la tradition bretonne qui accepte les femmes comme chefs et sa double position de femme et de mère.

u Une victoire sanglante 1. L’horizontalité du premier plan met en valeur les corps couchés  ; au second plan, les colonnes du temple et les vestiges de la ville détruite verticaux accentuent l’effet d’écrasement du premier plan. De plus le soldat romain debout au premier plan à droite, par sa position oblique, semble être symétrique du cheval blanc à gauche et ainsi fermer encore la scène. L’impression dominante est celle, oppressante, d’un massacre total. 2. Le tableau de Poussin présente des corps mutilés, des têtes coupées ainsi que des scènes de pillage. Il semble faire écho au texte de Florus en présentant un massacre non moins violent  ; cependant les massacreurs ne sont plus les barbares mais les Romains. 3. L’empereur Titus est facilement identifiable, mis en valeur sur son cheval blanc, entouré des enseignes militaires. Cependant, son attitude

n’est pas celle d’un triomphateur ; son regard est tourné vers le ciel, son visage inquiet et le doigt levé, comme s’il entrevoyait le châtiment divin.

ø  LIRE

EN LATIN p. 66

Supériorité de l’armée romaine Lecture du texte 1. Champ lexical de la guerre : armorum exercitio, disciplina castrorum, usu militiae, acie, proeliis, rei bellicae, dimicandit audaciam, certamine, bellorum, victoriam et caedem. Traduction : Nous voyons que le peuple romain a soumis l’univers par rien d’autre que la pratique des armes, la connaissance des camps militaires et l’habitude de la guerre. En effet, quelle force aurait pu avoir le petit nombre des Romains contre la multitude des Gaulois  ? Qu’aurait pu oser la petitesse contre la longueur des Germains ? […] Mais devant tout cela, il a suffi de choisir de façon pertinente les recrues, de leur enseigner pour ainsi dire le droit des armes, de les fortifier par une pratique quotidienne d’exercices, de leur apprendre, dans le terrain d’entraînement tout ce qui peut arriver pendant les combats et sur le champ de bataille, de punir sévèrement les paresseux. La science de la chose militaire nourrit l’audace du combat : personne ne craint de faire ce qu’il a la conviction d’avoir bien appris. […] Dans les batailles de la guerre, un petit nombre d’hommes exercés est plus prompt à la victoire ; une foule inculte et mal dégrossie est toujours exposée au massacre. 2. Paucitas s’oppose à multitudinem, proceritatem à brevitas, exercitata paucitas à indocta multitudo. 3. Selon Végèce, la force de l’armée romaine réside dans sa préparation, dans sa connaissance des armes et sa discipline exemplaire, alors même qu’elle ne possède qu’un nombre réduit de soldats par rapport au nombre important des barbares.

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5 • Un empire à conquérir 55

Observation de la langue 1. Nulla re, exercitio, disciplina et usu sont à l’ablatif singulier. Usu est de la 4e déclinaison et re de la 5e déclinaison. 2. a. Les verbes sont à l’infinitif parfait. b. Le sujet de subegisse est populum Romanum, celui de didicisse est se ; ils sont à l’accusatif. c. Les verbes en vert sont les verbes principaux introduisant la proposition subordonnée infinitive ; la conjonction de subordination « que » n’est pas traduite en latin.

ø  EXERCICES p. 68

cere ➝ Cives putant milites armorum jus bene docere. 4. Milites credebant deum eos roborare ➝ Milites credebant deos eos roborare.

Scribamus ! 4 1. cornu, us, n. : cornu, cornua, cornuum 2. manus, us, f. : manum, manus, manuum 3. acies, aciei, f.  : aciem, acies, acierum 4. metus, us, m. : metum, metus, metuum 5. requies, ei, f. : requiem, requies, requierum 6. domus, us, f. : domum, domus/domos, domuum, domorum 5

Loquamur ! 1 1. impetus, impetus, impetum, impetus, impetui, impetu, impetus, impetus, impetus, impetuum, impetibus, impetibus 2. facies, facies, faciem, faciei, faciei, facie, facies, facies, facies, facierum, faciebus, faciebus 3. genu, genu, genu, genus, genui, genu, genua, genua, genua, genuum, genibus, genibus 4. spes, spes, spem, spei, spei, spe, spes, spes, spes, sperum, spebus, spebus 2 1. manui : D. sg. 2. rem : Acc. sg. 3. dies, au sg. : N. et V. ; au pl. : N., V. et Acc. 4. manus, au sg. : N., V. et G. ; au pl. : N., V. et Acc. 5. exercituum : G. pl. 6. acie : Abl. sg. 7. manum : Acc. sg. 8. meridie : Abl. sg. 9. faciebus : D. et Abl. pl. 10. cantu : Abl. sg. 3 1. Domina dicit puerum paratum esse ➝ Domina dicit pueros paratos esse. 2. Poeta scribit romanorum exercitum fortissimum esse ➝ Poeta scribit romanorum exercitus fortissimos esse. 3. Cives putant militem armorum jus bene do-

1. Imperator dicit milites in hostium terras multa bella gessisse. ➝ Le général dit que les soldats ont fait de nombreuses guerres en terres ennemies. 2. Putabant barbari Romanos molles esse. ➝ Les barbares pensaient que les Romains étaient indolents. 3. Cives, videtis scientiam rei bellicae exercitus nostri audaciam nutrire. ➝ Citoyens, vous voyez que la science de la guerre nourrit l’audace de notre armée. 6 1. Consul dicit exercitatam paucitatem in certamine bellorum ad victoriam promptiorem esse. 2. Consul dicit scientiam rei bellicae dimicandi nutrituram esse audaciam. 3. Consul dicit imperatorem equos, pecora torquesque divisisse et vendidisse. 4. Consul dicit per Rheni Drusum ripam quinquaginta amplius castella dirigere.

Cogitemus ! 7 1. manuum 2. cives 3. rosae 4. cornu

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1re décl.

2e décl.

3e décl.

• feminarum : • signa : Acc. pl. G. pl. • proelium : Acc. sg. • incitamentum : N. sg. • lucis : Abl. pl. 56

4e décl.

5e décl.

• fortitudinis : G. sg. • casus : N. sg. • effigies : • conglobatio : N. sg. • ululatus : Acc. pl. Acc. pl. • infantium : G. pl. • uagitus : Acc. pl. • testes : N. pl.

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9 Effigiesque et signa quaedam detracta luco in proeliis ferunt ; quodque praecipuum fortitudinum incitamenta sunt non casus, nec fortuitae conglobationes turmam aut cuneum facit, sed familiae et propinquitates  ; et in proximo pignora, unde feminae ululatus audiri, unde uagitus infantis. Hic cuique sanctissimus testis, hic maximuc laudator. 10

Atelier de traduction

L’organisation de l’armée romaine Celle-ci est divisée en trois parties : les cavaliers, les fantassins, la flotte. Les « ailes » des cavaliers sont appelées ainsi du fait qu’elles protègent les lignes de batailles de chaque côté, comme des ailes ; (…) Il existe aussi une autre sorte de cavaliers, qui sont appelés légionnaires, parce qu’ils forment une continuité avec la légion.

ø  MOTS

CLÉS p. 69

Étymologie 11 1. Un générique est une copie de médicament de même molécule. 2. Cette personne généreuse a fait passer l’intérêt d’autrui avant le sien. 3. La Genèse est le livre de la Bible racontant la naissance du monde. 4. Cet homme a le génie des affaires. 5. La génétique a fait beaucoup de progrès ces dernières années pour soigner certaines maladies. 12 provincial • provincialisme • provençal • Provence 13 1. Avec l’autorité des pouvoirs… 2. Qualités 3. Sans morale, sans chasteté 4. Statues allégoriques des vertus cardinales (la Force, la Justice, la Prudence et la Tempérance). 5. Chemin du Bien. 14 infidèle • fédération • confédéré • fiable • fiduciaire • perfide • fidélité • fiancé • méfiance

• foi 15 1. virulent 2. richesse • 3. vertigineux

4. s’énerver

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 70-71

Les représentations de la victoire Les pages d’histoire des arts consacrées aux représentations de la Victoire chez les Romains prennent leur place ici car elles concluent un chapitre consacré aux conquêtes. Il est important de montrer aux élèves combien l’image militaire romaine de la Victoire a imprégné notre culture et a été reprise au fil des siècles.

Observer et comprendre les œuvres 1. Dans les documents 1 à 4, les victoires sont représentées sous la forme allégorique de jeunes femmes ailées. Elles sont parfois associées à une couronne de laurier, comme dans le document 1. Il serait intéressant de faire faire des recherches aux élèves sur la Victoire de Samothrace. 2. Le monument du document 4 a été construit en 1924. Il présente un monument aux morts de la ville de Cambrai, avec une Victoire installée devant les chenilles d’un char comme la figure de proue d’un navire ; elle est associée à des soldats de la Première Guerre mondiale, avançant protégés par cette Victoire. Cette représentation est nettement triomphatrice ; on peut présenter aux élèves d’autres monuments aux morts construits après la Première Guerre mondiale, insistant plus sur le massacre et la défaite et les comparer à celui-ci, pour les faire réfléchir sur l’importance des symboles et la portée des images antiques devenues fonds culturel porteur de sens. 3. La comparaison de ces deux triomphes permet d’identifier des points communs : l’empereur défile debout sur son char attelé de quatre chevaux ; les symboles de la Victoire sont communs : la branche de laurier, la Victoire ailée. La représentation du tableau de Giulio Pippi sem-

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5 • Un empire à conquérir 57

blera sans doute aux élèves plus fastueuse que celle de la coupe de Boscoréale. Ce sera l’occasion de les faire réfléchir sur la différence de support et d’art utilisés (peinture/toreutique), sur leur mise en forme (couleurs, souplesse des courbes, abondance des détails à relever dans le tableau/formes plus rigides liées à la technique complexe du martèlement, couleur plus froide de l’argent et dépouillement du décor) et l’image de l’Antiquité livrée par chaque document (image idéalisée de l’Antiquité au xvie siècle avec détails non réalistes/réalisme et propagande d’une coupe réalisée du vivant de l’empereur).

ø  ZOOM

SUR pp. 72-73

Les guerres de conquête 1. Une mêlée barbare Les Romains sont identifiés par leur équipement militaire et leur visage imberbe alors que la plupart des barbares portent une barbe. La violence de la mêlée est soulignée par l’enchevêtrement des corps des hommes et des chevaux d’où jaillissent de toutes parts des armes. La supériorité romaine est mise en évidence par le fait qu’ils sont représentés sur la partie supérieure du sarcophage, alors que les barbares sont au sol, vaincus ou enchaînés sur le côté. 2. Des guerriers aux armes effrayantes Les armes gauloises sont la plupart du temps ornées de représentations animales pour effrayer l’ennemi. Leurs casques sont rehaussés d’un motif qui les rend visibles de loin. Ils utilisaient par ailleurs des carnyx, grandes trompes militaires très longues à l’embout à tête d’animal et dont le son lugubre était destiné à lancer l’attaque et effrayer l’ennemi. Ces images de barbares associés aux animaux ont beaucoup marqué Jules César qui les mentionne dans le De Bello Gallico. 3. Des barbares redoutables à la vue Tacite utilise deux champs lexicaux dominants

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pour décrire les Germains : celui de l’animalité (« Ces êtres redoutables par la férocité implantée en eux  », «  féroces  ») et celui de la noirceur associée aux Enfers (« noircis » « teints », « nuits obscures » « l’ombre de leur armée féroce », « comme infernal »). Il insiste sur le fait que la force des barbares réside moins dans la qualité de leur armement ou leur stratégie militaire que dans leur animalité et leur stratégie un peu primitive, du point de vue du Romain qu’est Tacite, de terroriser l’ennemi avant de le combattre.

Activités B2i Le travail sur carte est très formateur car il permet de mieux comprendre les enjeux géostratégiques des batailles menées par les Romains, que les élèves étudient à travers les textes sans toujours situer les peuples et pays mis en cause. Cet exercice permet de donner du relief au texte tout en travaillant des compétences de traitement de textes et d’images. Les banques de données d’images sont très importantes sur Internet et cet exercice permettra aux élèves de personnaliser le travail précédent en insérant les images de leur choix. À cette occasion, on réinvestira les notions souvent vues en Histoire des arts telles que bas ou hauts reliefs, mosaïques, fresques, sites archéologiques, etc. Enfin, on insistera à nouveau sur l’importance des légendes et des sources.

ø  QUID

NOVI p. 73

Le cinéma est une source importance dans la culture des élèves. L’image extraite du film Centurion souvent connu des adolescents propose « une scène de barbarie » très évocatrice. Il serait intéressant de commenter l’image en faisant relever aux élèves tous les éléments de l’image qui font penser à des extraits des textes lus dans le chapitre, voire si le temps le permet, la commenter en latin par petits groupes en réinvestissant le vocabulaire des textes.

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Pax Romana La paix romaine

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

HISTOIRE ET VIE DE LA CITÉ VIE PRIVÉE, VIE PUBLIQUE

OBSERVER

Le citoyen romain, repères et valeurs Espaces et cadres de vie

• Romanisation : citoyens • L ’art au service des valeurs romains et habitants de l’Empire, pax Romana • Villes, provinces : les villes dans les provinces

impériales (art et idéologie)

• Urbanisme impérial

Les objectifs du chapitre L’étude plus approfondie de la romanisation et de ce qu’on a pris l’habitude d’appeler « la paix romaine  » est une des innovations du nouveau programme. On se contentait en effet jusque-là en 3e de citer la longévité de l’hégémonie romaine, l’importance de son armée ou la prospérité du gouvernement des Antonins. On attend désormais d’offrir à l’élève une meilleure connaissance des conditions dans lesquels l’Empire put se pérenniser, de ce qui fit fonctionner les Provinces sous l’Empire, et donc des caractéristiques de la colonisation « à la romaine ». Ce faisant, et même si le système fit de fait ses preuves assez largement sur le territoire, on n’oubliera pas néanmoins de relativiser l’expression Pax Romana, souvent d’ailleurs remise en question par les historiens, et de lui donner aussi toute sa dimension agressive, répressive, ferment d’instabilité chronique. Le chapitre tente ainsi de présenter de façon équilibrée dans le Découvrir et le Lire en latin les différents aspects de la romanisa-

ÉTUDE DE LA LANGUE

Relative au subjonctif et son contexte (valeurs causale, oppositionnelle, consécutive, finale)

MÉMORISER

• Subjonctif présent • Subjonctif parfait actif

• Relative à l’indicatif

tion des provinces  : économique, politique, militaire, tandis que les documents du Zoom insistent sur l’ambiguïté elle-même de la Paix romaine. Les deux doubles pages Histoire des Arts quant à elles prolongent les perspectives du Découvrir en proposant l’étude du culte impérial d’une part et de l’urbanisme impérial d’autre part  : facteurs politiques et géostratégiques de stabilisation qui ont contribué, chacun à leur manière, à donner aux constructions romaines leur monumentalité légendaire. On a souhaité enfin offrir un contrepoint moderne à toutes ces considérations en étudiant dans le Quid novi ? comment Mussolini et Hitler s’étaient approprié au xxe siècle, dans les délires que nous connaissons, esprit impérialiste et monumentalité à l’antique.

ø  DÉCOUVRIR pp. 74-75 Chaque document du «  Découvrir  » apporte un élément de réponse à la question posée en tête du chapitre : comment l’Empire assure-t-il

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6 • La paix romaine 59

sa pérennité ? Les deux premiers présentent le versant militaire et idéologique des conditions dans lesquelles se maintient une certaine stabilité à l’intérieur de l’Empire : si la paix s’instaure durablement, c’est d’abord que les Romains l’imposent et la protègent, militairement (doc. 1), mais, selon eux (selon Pline l’Ancien ici, porte-voix de l’idéologie impériale), pas dans les conditions d’une domination brutale et dévastatrice, bien plutôt dans une perspective civilisatrice destinée à créer échanges et communication au sein d’un territoire unifié et humanisé (doc. 2). Cette « unification » passe concrètement par un phénomène d’intégration des peuples conquis, peu à peu intéressés politiquement et économiquement à la stabilisation du monde romain : politiquement parce qu’ils obtiennent progressivement le droit de cité et que les élites indigènes sont associées au pouvoir (doc. 3), économiquement par la création à travers tout l’Empire d’infrastructures et de villes toutes conçues sur le même modèle et bien situées pour favoriser le commerce et la prospérité (doc. 4).

e Des frontières bien protégées 1. Ce mur est construit en pierres et épouse le relief afin d’offrir une protection optimale. Construit en 122 dans toute la largeur de l’Angleterre, la séparant à l’origine de l’Écosse (mais la frontière actuelle se situe désormais plus au nord), il mesurait 4,5 m de haut, 2,7 m de large et 117 km de long. 2. Ce mur servait à protéger la frontière des invasions calédoniennes et à bien matérialiser la limite de la zone sous domination romaine. Il témoigne donc de la double dimension protectrice et invasive de la colonisation romaine. Des fortins, des postes fortifiés et des tours y furent élevés à intervalles réguliers sur toute sa longueur. On pense également que les portes qui y étaient ménagées servaient de postes de contrôle pour la perception des taxes sur les produits importés. Prolongement : On fera observer la localisa60

tion du mur d’Hadrien et des fortifications du limes réparties à travers l’Empire sur les cartes du début et de la fin du manuel. On pourra notamment demander aux élèves d’identifier dans quels pays actuels ils se situent. Question supplémentaire : Pourquoi avoir fortifié la frontière en certains endroits, mais pas partout ? Quels étaient donc les plus coriaces ennemis des Romains ? On pourra ainsi réinvestir avec les élèves ce qui aura été vu dans le chapitre précédent et rappeler que certaines régions sont toujours restées instables et promptes à la révolte. Les Calédoniens, les Germains, les Daces, les Parthes ne laissèrent jamais vraiment l’armée romaine en repos. Les Germains d’ailleurs remportèrent la victoire finale puisqu’ils envahirent Rome en 476 et provoquèrent la chute de l’Empire romain d’Occident.

r Rome, mère conciliatrice des peuples

L’extrait proposé ici et conseillé par le programme évoque l’Italie et ses bienfaits. Il s’agit d’un extrait de l’Histoire naturelle issu d’un chapitre où Pline l’Ancien se propose de décrire les parties de la terre connues à son époque. Lorsqu’il évoque l’Italie, son entreprise encyclopédique prend une coloration idéologique certaine et dévoile ce que pensent les Romains de leur mission vis-à-vis des autres nations. On notera la présence au cœur de l’extrait du mot clé : « humanitatem », la civilisation. 1. D’après les deux thématiques mises en valeur en couleur, la paix romaine implique le rassemblement des peuples, leur unification (vocabulaire vert), et également leur éducation, afin de leur faire perdre leur rudesse barbare et de les faire accéder à la civilisation (vocabulaire rouge). La paix romaine donne donc aux peuples la civilisation et leur permet ainsi de fraterniser. 2. 4 mots formés à l’aide du préfixe «  con-/ cum-  »  : congregaret, commercio, contraheret, conloquia. La récurrence de ce préfixe est à

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mettre en relation avec la thématique du rassemblement au cœur du texte. 3. Rome est désignée comme «  omnia terrarum alumna et parens », « de toutes les terres l’enfant et la mère », « una cunctarum gentium patria  », «  la patrie unique de toutes les nations ». Rome est donc l’initiatrice bienfaitrice (la génitrice ?) de cette paix. L’image maternelle est très forte et en quelque sorte filée, puisque son action pacificatrice est essentiellement éducatrice. Cette représentation de l’ItalieRome en mère bienfaitrice est à rapprocher de la représentation de la Tellus sur l’Ara Pacis (voir doc. 2 p. 80).

t Un habile partage de la citoyenneté

1. Traduction complète : Le calme intérieur fut assuré, […] quand par l’intermédiaire de nos légions réparties dans tout l’univers, les plus vigoureux des provinciaux nous rejoignirent et qu’on remédia ainsi à l’affaiblissement de l’Empire. […] Pourquoi Lacédémone et Athènes, si puissantes par les armes, ont-elles péri, si ce n’est pour avoir repoussé les vaincus comme des étrangers ? […] Depuis [pour nous] c’est la paix continue et fidèle / sûre. Déjà les mœurs, les arts, les alliances, les confondent avec nous ; qu’ils nous apportent aussi leur or et leurs richesses, plutôt que d’en jouir seuls. Si elle offre aux vaincus les mêmes droits civiques qu’aux Romains, Rome gagnera une paix durable et stable (continua ac fida pax), ainsi que les richesses qu’ils apporteront avec eux. Elle évitera donc de s’affaiblir, voire de périr comme Lacédémone et Athènes, victime de guerres sans cesse renouvelées et alimentées par les frustrations des ennemis. 2. Claude envisage d’intégrer « les plus vigoureux des provinciaux », mais également les plus riches : en réalité, il n’envisage pas le partage de la citoyenneté avec tous les Gaulois, mais seulement avec leurs élites. Claude manifeste ainsi une réelle habileté politicienne. En prolongement : On pourra proposer aux

élèves une recherche sur l’Arc de Saintes (appelé aussi Arc de Germanicus), arc routier bâti à l’arrivée de la voie romaine Lyon-Saintes en 1819 pour Tibère. On demandera particulièrement de relever le nom et la généalogie du donateur figurant sous la dédicace et d’en proposer un commentaire en relation avec le discours de Claude. Les élèves auront ainsi l’occasion de constater concrètement l’intégration des élites gauloises au monde romain puisque le riche C. Julius Rufus qui a tout alors d’un véritable Romain révèle des origines gauloises dont il est d’ailleurs fier puisqu’il les rappelle sur l’arc.

u Au cœur de la romanisation des provinces : les villes

La carte de l’Empire de la fin du manuel permet de situer rapidement Arles par rapport à la Gaule et au reste de l’Empire. 1. On retrouvera aisément sur le dessin les différents bâtiments : le théâtre et l’amphithéâtre en bas à gauche ; le forum, grand rectangle au centre de la ville ; dans son prolongement, en surplomb, un temple ; à droite du forum, près du Rhône, le grand complexe des thermes aux multiples toits et au bâtiment rond surmonté d’un oculus ; enfin à l’écart de la ville, tout en haut de l’image, le cirque. On notera le pont de bateaux typique de l’époque romaine et permettant d’élargir la ville vers l’autre rive. Ces différents bâtiments permettent la romanisation des provinces parce qu’ils diffusent le mode de vie romain : les indigènes s’y imprègnent des habitudes, de la langue (latin) et de la culture des colons. Ils créent par ailleurs une uniformisation des paysages urbains qui favorise progressivement un sentiment d’appartenance à une même communauté. 2. Les villes gallo-romaines cherchent à imiter Rome. Ausone loue ainsi la « petite Rome des Gaules  ». Mais il faut l’entendre au sens de petite capitale qui permet à toute une région de prospérer, pas au sens proprement urbain, puisqu’on sait que Rome était la plus anarchi-

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6 • La paix romaine 61

quement construite des villes romaines. On repère bien sur le dessin de J.-C. Golvin qu’Arles était au contraire bien organisée autour d’axes structurants. 3. D’après Ausone, la paix romaine apporte aux provinces un commerce florissant et la richesse. En complément : On retrouvera facilement d’autres aquarelles de J.-C. Golvin sur internet, notamment sa reconstitution d’Orange. Leur confrontation peut permettre de repérer de façon tout à fait concrète les permanences d’une ville gallo-romaine à l’autre. On pensera également à mettre en relation ce document avec la double page Histoire des Arts consacrée à l’Urbanisme  : pp.  82-83. On peut en effet comparer le plan d’Arles et celui de Timgad, repérer les fortifications, et aussi commenter son emplacement, le long d’un des fleuves les plus importants de Gaule à cette époque, au cœur de terres agricoles fertiles.

ø  LIRE

EN LATIN p. 76

Pacifiés de force Le texte de Tacite proposé dans cette page, suggéré par le programme, offre un contrepoint aux perspectives envisagées dans le Découvrir et les complète  : il permet d’évoquer ce que la paix romaine impliqua aussi en termes de rapacité, de répression sanglante, de pillages et d’asservissement. Il s’agit d’un extrait de la Vie d’Agricola que Tacite a rédigé en 98 afin d’honorer de manière posthume son beau-père, brillant sénateur et général qui acheva la conquête de la Bretagne. L’œuvre est originale en ce qu’elle tient compte du point de vue des peuples conquis et comporte une critique implicite d’une certaine politique impérialiste autoritaire, abusive et corrompue : celle de Domitien. À la fois éloge funèbre et essai historique nourri de considérations géographiques et ethnographiques, cette biographie d’Agricola, parue en un temps où d’importants 62

changements politiques se confirment (après l’assassinat de Domitien, les premières mesures prises par Nerva, et finalement l’arrivée au pouvoir de Trajan), offre à Tacite l’occasion de donner au nouveau prince un modèle de virtus, de lui suggérer en matière d’impérialisme un exemple à suivre intéressé au bien des peuples et ayant démontré en la matière les vertus d’une politique d’assimilation culturelle et d’intégration. Le passage à étudier, que nous donnons entièrement traduit en raison de son style ramassé et sinueux, difficile à appréhender par un élève de 3e, est une partie du discours que fait Calgacus, chef calédonien (écossais), à ses hommes alors qu’ils s’apprêtent à livrer un ultime combat – désespéré – contre les armées d’Agricola. Pour les convaincre de se battre jusqu’à la mort, il leur représente ce que sera pour eux la fameuse paix romaine (pacem est employé à la ligne 10). Par ce discours, forcément fictif, Tacite renverse les données du texte de Pline, vu p. 74 dans le Découvrir : les Romains sont devenus les barbares brutaux et sanguinaires, tandis que leurs ennemis sont dépeints comme des peuples acculés prêts à tout pour préserver leur dignité et leur liberté, admirables de courage et de noblesse d’âme. On sent planer la critique et la future mise en valeur des choix différents faits par Agricola.

Lecture du texte 1. Les termes utilisés pour désigner les Romains et leurs actions sont particulièrement négatifs : pleins d’orgueil méprisant (superbiam), ils sont plus menaçants (infestiores) que les éléments déchaînés, pilleurs de l’univers (raptores orbis), cupides (avari), avides (ambitiosi), leur appétit est sans limites (quos non Oriens, non Occidens satiaverit), leurs actions ne visent qu’à détruire, spolier, maltraiter (auferre, trucidare, rapere, rafler, massacrer, piller), à distribuer coups (verbera) et injures (contumelia). Plus le discours se déploie, plus le portrait des Romains se charge, grâce notamment à des images frappantes  : la comparaison avec les

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éléments déchaînés, l’assimilation au prédateur dévorateur, à l’ogre insatiable, au criminelpilleur-voleur-assassin, à l’esclavagiste. Aucun terme ne semble trop fort, les évocations sont hyperboliques, notamment dans les indications spatiales (orbis / non Oriens, non Occidens). 2. Selon Calgacus, solitudinem faciunt, «  ils font un désert  », lorsque les Romains disent apporter la paix. La paix romaine autrement dit se construit sur des champs de ruine et de morts, à jamais stérilisés, anéantis, privés de vie et d’espérance. Remarque complémentaire : On pourra faire observer la force des parallélismes dans cette phrase et le poids porté par chacun des termes (imperium, pacem, notamment, si souvent utilisés ailleurs dans un sens mélioratif). 3. Une fois vaincus, les peuples doivent payer un impôt qui les appauvrit, et se soumettre à la domination romaine, assumer les travaux les plus pénibles ; ils sont assujettis et maltraités. On rappellera également qu’à la fin d’une guerre les soldats étaient souvent autorisés à se payer aux dépens des peuples soumis (pillage, butin) et qu’une part définie de population vaincue était faite prisonnière et réduite en esclavage.

Observation de la langue 1. - Effugias se décompose ainsi : effugi-a-s. Le subjonctif présent se forme donc à l’aide du radical du présent, du suffixe -a- et des désinences personnelles bien connues : -m, -s, -t, -mus, -tis, -nt (à l’actif) et -r, -ris, -tur, -mur, -mini, -ntur (au passif). NB : À ce stade, il serait aisé de donner le subjonctif présent de satio à la même personne : saties, et de demander de comparer les deux formes, afin de faire observer que le suffixe est -e- (à la place du -a- final du radical) à la 1re conjugaison. – Satiaverit se décompose ainsi  : satiav-eri-t. Le subjonctif parfait se forme donc à l’aide du radical du parfait, du suffixe -eri- et des désinences personnelles : -m, -s, -t, -mus, -tis, -nt.

2. Les expressions soulignées sont des propositions subordonnées relatives, on les repère notamment grâce au pronom relatif qui les introduit (quae / quorum / quos), et en s’aidant au besoin de la traduction. 3. a. Les mots en rouge sont des pronoms relatifs. – « qui » est sujet de « sont » ; quae est donc au nominatif et son antécédent est arma, « les armes ». – «  dont  » est complément du nom « superbe  »  ; quorum est donc au génitif et son antécédent est Romani, « les Romains ». – quos est à l’accusatif et son antécédent est Romani. b. D’après ce qu’indiquent les mots soulignés, le subjonctif utilisé dans la proposition subordonnée relative peut introduire une nuance conditionnelle, ou encore une idée de conséquence. Pour ces précisions plus difficiles, on se contentera d’observations simples et ciblées.

ø  EXERCICES p. 78

Loquamur ! 1 Trucidem, trucides, trucidet, trucidemus, trucidetis, trucident. Conteram, conteras, conterat, conteramus, conteratis, conterant. Rapiam, rapias, rapiat, rapiamus, rapiatis, rapiant. 2 Au subjonctif présent : 2. trucidetis, 5. satiem, 7. conterat, 8. rapiar. Au subjonctif parfait : 3. rapuerint, 4. contriveris. À noter : 1. satiat et 6. rapiunt sont au présent de l’indicatif. 3 1. quo  : m./n.  ; Abl.  sing.  ; CC. 2. cujus  : m./f./n. ; G sing. ; CDN. 3. cui : m./f. /n. ; D. sg. ; COI/COS. 4. quod : n. ; N./Acc. sg. ; Sujet/COD. 5. qui  : m.  ; N.  sg. ou plur.  ; Sujet. 6. quae : f. ; N. sing. ou plur. ; Sujet / n. ; N. ou Acc. plur. ; Sujet ou COD 7. quam : f. ; Acc. sg. ; COD. 8. qua : f. ; Abl. sg. ; CC.

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6 • La paix romaine 63

Scribamus ! 4 1. ament. 2. ceperint. 3. contriveris. 4. conte-

ramus. 5. trucidaverit. 6. satietis. 5 1. quibus. 2. quorum, quarum. 3. quibus. 4. quae. 5. qui. 6. quae. 7. quas. 8. quibus. 6 1. Consideremus scripturam quae indicat debere omnes civitates consuetudines Romae sequi quae est caput orbis terrarum. Pour le premier quae, il fallait remarquer qu’il était sujet de « indicat », on ne pouvait donc pas choisir l’accusatif quam. Le second quae était imposé par le genre féminin de son antécédent (Romae), or qui est masculin. 2. Calgacus refuse une paix qui n’offrirait que désolation. Praebeat est au subjonctif présent, puisque praebeo est un verbe de la 2e conjugaison ; la relative employée est donc une relative au subjonctif, ce qui doit se marquer ici par la nuance conditionnelle.

Cogitemus ! 7 1. cui ex Britannis fortissimos adiderat. Antécédent de cui : exercitu ; cas : D. sg. ; COI. / quem jam hostis insederat. Antécédent de quem  : montem Graupium  ; cas  : Acc. sg.  ; COD. 2. quae humanitatem homini det. Antécédent de quae : illa terra ; cas : N. sing. ; Sujet. C’est cette dernière relative qui est au subjonctif (det est au subjonctif présent)  ; la relative exprime en effet une nuance circonstancielle de but (terre choisie pour donner…). 8 Jam vero tot lacus, tot amnium fontiumque

ubertas quae totam eam perfundit, tot maria, portus, gremiumque terrarum quod commercio pateat undique ! 9 Comparaison de traductions La paix d’Auguste vue par un poète Pas de version ici mais une comparaison de traductions, comme le recommandent les programmes. Les trois traductions proposées re64

flètent chacune un aspect différent des vers de Virgile. La première, en prose, est universitaire ; les deux autres, en alexandrins, répondent à un projet poétique. Chez Valéry, ce sont des vers blancs  ; chez Pagnol, des alexandrins rimés avec des rimes riches (3 phonèmes identiques) ou léonines (4 phonèmes identiques) à rimes plates et embrassées. Les codes de couleur doivent aider les élèves à construire leur comparaison : E. de Saint-Denis est plus fidèle au sens qu’à l’esthétique poétique du texte ; Valéry s’efforce de traduire vers pour vers et de restituer en français l’ordre des mots latins, qui est un ordre poétique. Ce fut pour lui une gageure dont le résultat plut à Pagnol, mais ne le satisfit pas entièrement car, pour lui, « l’art de Virgile exige la rime riche ». Il se soumit alors lui-même à l’exercice mais entendit rester fidèle à l’esprit du texte en le transposant selon les règles de la poésie française, c’est-à-dire en ayant recours au rythme, aux rimes, à la musicalité des vers et aux figures de style classiques. Ce faisant, il ne se contraignit pas à traduire vers pour vers, et glosa plutôt le sens des mots, quitte à traduire un vers latin par deux vers en français. 1. Ille (celui-là) : E. de Saint-Denis et Valéry traduisent sobrement tous les deux ille par « cet enfant ». Seule la place du GN change : dans la première traduction, « cet enfant » est à la place habituelle du sujet ; dans celle de Valéry, « cet enfant » est placé après la césure, à un endroit qui met en valeur le sujet, tout comme celui-ci est mis en valeur en latin par la place qu’il occupe en début de vers. Pagnol glose la valeur emphatique de ille et en tire un vers ! Pour aller plus loin : Valéry inverse au vers 1 l’apposition et son GN, joue de l’antithèse implicite dieux-enfants, ce qui contribue à conserver à « cet » une certaine valeur emphatique. Pagnol explicite tout (ajoute ?) : rôle du destin, noblesse surnaturelle… 2. Divis permixtos heroas (les héros mêlés aux dieux) : E. de Saint-Denis traduit très précisément Virgile mais perd l’ordre des mots latins. Valéry imite l’ordre des mots latins en mettant

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au début du second vers le COD «  ces dieux et ces héros ». Pagnol, fuyant la concision, travaille rythme, assonances et allitérations, mais a besoin de deux vers pour traduire un seul vers latin. Il fait une scène à partir d’une brève évocation. Pour aller plus loin : Valéry restitue l’hyperbate du texte latin (permixtos heroas après le verbe videbit et dans un autre vers) par une reprise du COD, indiqué une première fois par le cataphorique « les » avant d’être repris au vers 2 par « ces dieux et ces héros ». On peut aussi commenter les allitérations en [s] qui assimilent l’enfant aux dieux (cet enfant, ces dieux, ces héros), assimilation renforcée par la valeur du démonstratif (emphatique, peut-être déictique). Pagnol traduit heroas par demi-dieux pour disposer d’un matériel qui lui permettra de répéter les sons (ce qui autorise aussi la majesté des répétitions de mots). Les points de suspension invitent à imaginer cette scène. 3. Patriis virtutibus (par les vertus paternelles) : E. de Saint-Denis fait de ce GN le complément de pacatum, tout comme Valéry. Pagnol l’interprète comme un CCM. La traduction la plus proche – et la plus prudente – du texte virgilien semble être celle de E. de Saint-Denis. Valéry, contraint de se maintenir dans les limites d’un seul vers pour respecter le principe d’équivalence qu’il s’est fixé, raccourcit l’expression et traduit par le complément d’agent « par son père ». Pagnol donne libre cours à sa verve et fait de patriis virtutibus une apposition d’un vers. Pour aller plus loin : Valéry joue de la place des mots («  lui  » et «  père  » au début et à

la fin du vers, « encadrent » en quelque sorte le « monde apaisé »). Pagnol rend une métonymie, patriis virtutibus, par une autre métonymie pompeuse, « l’âme paternelle ». L’emploi de l’épithète «  fidèle  » (l’épithétisme est une caractéristique du style noble) ajoute encore à l’impression de classicisme.

ø  MOTS

CLÉS p. 79

Étymologie 10 1. impact : collision de deux objets précipités, enfoncés l’un contre l’autre et qui se fixent l’un dans l’autre  ; trace résultant de ce heurt. 2. pal : pieu fiché dans le sol. 3. pacification : fait de ramener la paix par des accords fixant des conditions. 4. travail : le tripalium était un instrument de torture formé de trois pieux fixés dans le sol et attachés ensemble ; en français, le terme dérivé a désigné toute forme d’activité pénible puis le travail que nous connaissons. 11

1. âge limite : âge à ne pas dépasser. 2. dépasser les limites : aller au-delà des règles de bonne conduite. 3. date limite : date d’expiration. 4. cas limite : cas problématique, exception. 5. limite naturelle : frontière naturelle. 12 humanitaire : qui vise au bien de l’humanité • humble : modeste • homicide : meurtre • humilier : rabaisser. Ces mots ont en commun la racine hum/hom signifiant terrien. 13 1. coloniser. 2. colonisation. 3. cultivateur.

4. culte.

14

Anglais Espagnol Italien

• citizenship (citoyenneté) • • ciudad (cité) • • Civitavecchia (Civitavecchia, nom propre) • • ciudadela (citadelle) • • civiltà (civilisation, politesse) • • civic (civique, municipal) •

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Mot concret

Mot abstrait

6 • La paix romaine 65

15 Les quatre intrus sont : viable (vita) ; voyant (video) ; voire (vera) ; viager (vita). 1. viatique : provisions de route (via) données à un voyageur pour sa subsistance. 2. voire  : vraiment  ; et même  ; vient de vera (vraie) en latin. 3. viaduc : pont servant au passage d’une route (via).

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 80-81

La célébration de l’empereur La célébration de l’empereur est au cœur du processus de romanisation. Il en est l’un des pivots stratégiques en tant que support idéologique central. Comme dans tout régime autoritaire, le culte de la personnalité est habilement cultivé et mis en scène afin de susciter autour de la figure de l’empereur engouement et adhésion. Dans cette double page, sont présentés deux des monuments les plus célèbres à cet égard  : l’Ara Pacis Augustae, érigée dans le contexte de la propagande augustéenne, et la Colonne Trajane, édifiée et minutieusement ouvragée à la gloire de Trajan. On suggère par ailleurs dans la rubrique Prolonger de faire découvrir aux élèves le temple de Vienne afin de bien montrer que la célébration de l’empereur se fait partout dans l’Empire, et pas seulement à Rome, et qu’elle va jusqu’à la déification des empereurs et la mise en place d’une vénération religieuse. Par l’étude de ces monuments, des portraits d’empereurs (« Histoire des Arts » pp. 52-53) et des pièces de monnaie (« Histoire des Arts » pp. 54-55), on aborde, en en diversifiant les aspects, «  l’art au service des valeurs impériales », sujet au programme et qui permet de préparer l’épreuve d’Histoire des Arts en lien avec la thématique « Arts, État, Pouvoir ».

Observer et comprendre les œuvres 1. La monumentalité suscite respect et admiration. Elle est liée à l’ampleur des proportions, à la beauté et à la solidité des matériaux, destinés à perpétuer pour toujours le souvenir de l’homme ou de l’événement, elle est due enfin 66

à un certain effet de mise en scène, à l’exhibition d’une majesté, d’un statut exceptionnel. Les deux ouvrages présentés ont à cet égard en commun tout d’abord d’être tous deux conçus en marbre blanc, matériau éminemment noble, et durable. Les 18 blocs de la colonne Trajane sont colossaux  : ils pèsent chacun 40 tonnes et ont un diamètre de 3, 70 m. À l’intérieur se trouve un escalier en colimaçon de 185 marches éclairé par 43 petites ouvertures ménagées dans la colonne. L’ensemble fait plus de 40 m de haut et n’est associé à aucun bâtiment : l’édifice n’a d’autre fonction que de servir de dernière demeure à l’empereur et de piédestal luxueux à sa statue. Sa frise, par ses proportions comme par sa minutie, augmente la beauté majestueuse et le luxe de l’ensemble. Elle lui donne aussi son exception, et cela d’autant plus qu’on ne peut que la deviner et l’imaginer, puisque sa hauteur la rend dans les faits inatteignable. La colonne enfin était située sur le Forum de Trajan, au centre d’une place rectangulaire qui la mettait à l’honneur. Les proportions de l’Ara Pacis sont elles aussi exceptionnelles  : l’autel, loin d’être la simple table de sacrifice ordinaire, est magnifié par une enceinte à ciel ouvert de 6 m de haut, de 11 m de large et de 12 m de long, entièrement recouverte de bas-reliefs somptueux qui font du bâtiment un des chefs-d’œuvre de l’art augustéen. Un escalier majestueux mène à l’autel, ainsi placé en hauteur à l’intérieur du bâtiment. 2. On observe sur les genoux de la Tellus des fruits (grappe de raisin, pommes ?), à ses pieds des bêtes d’élevage, derrière elle des fleurs. On remarque aussi sa poitrine généreuse et comme prête à nourrir les deux enfants. Tous ces détails signifient l’abondance, la prospérité, la fécondité de l’Italie, terre d’un nouvel âge d’or. 3. Grâce aux bas-reliefs de l’Ara Pacis, Auguste veut montrer qu’il s’inscrit dans l’histoire prestigieuse de Rome, après Énée et Romulus, en digne descendant de la prestigieuse gens Julia.

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Il se dit le garant de la paix grâce à la force de son armée toujours vigilante – comme Rome, assise à l’arrière du bâtiment, toute armée, prête à agir –, et montre qu’il veut faire de l’Italie, nourricière et féconde, une mère prospère pour toutes les nations conquises (ses «  enfants ») : il favorisera le retour de l’âge d’or. Enfin, sur les côtés est représentée la procession au cours de laquelle Auguste, à son retour de sa campagne victorieuse contre l’Espagne et la Gaule, offrit un sacrifice aux dieux, entouré des prêtres et de toute sa famille, unie. C’était ce même jour, le 4 juillet 13 av. J.-C., que le Sénat avait décidé l’érection du monument. Ces basreliefs mettent en avant la pietas d’Auguste et l’importance à ses yeux des valeurs familiales. Il proclame ainsi les valeurs sur lesquelles il veut voir reposer son empire. 4. Ces deux monuments glorifient l’empereur en le représentant dans les contextes les plus flatteurs : entouré de prêtres et de sa famille sur les murs de l’Ara Pacis, respectueux des traditions, 59 fois sur la frise de la colonne Trajane, au cœur de l’action ou en position de vainqueur. On le repère notamment sur le détail de la frise donné dans le document 5 : Trajan, vêtu en imperator, y reçoit des ennemis vaincus. L’artiste a accentué sa haute taille en le plaçant du côté ascendant de la frise, il lui donne le regard sévère, mais sa main tendue suggère sa clémence et son écoute ; à l’opposé, les prisonniers sont représentés la tête basse, les mains ouvertes pour signifier leur impuissance, leur soumission. Cette scène muette, mais très vivante montre que l’empereur n’accable pas ses ennemis plus qu’il ne le faut, qu’il les traite dignement.

Prolonger L’étude du temple de Vienne, proche de Lyon, complète bien l’approche de la double page, en montrant que l’empereur était célébré sur tout le territoire de l’Empire, et qu’on lui consacrait notamment des temples, dès que le Sénat avait décidé son apothéose, sa déification. Le temple de Vienne était consacré à Auguste

et à son épouse, Livie. On trouve encore sur la frise les traces de la dédicace : « ROMAE ET AUGUSTO CAESARI DIVI F(ilio) ET DIVAE AUGUSTAE  » – «  À Rome, à César Auguste, fils du Divin (ss-ent. : Jules César), et à la divine Livia Augusta  ». Les colonnes à cannelures, les chapiteaux corinthiens, les proportions du temple, en faisaient un édifice majestueux, mais plus encore sa situation en surplomb, accentuée par un podium, sur une plate-forme dominant le Rhône.

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 82-83

Urbanisme impérial Aucune entreprise de colonisation de grande ampleur ne saurait voir le jour et se pérenniser sans de réelles réflexions, de véritables projets en matière d’urbanisme. Le conquérant doit, pour se maintenir, proposer un cadre protecteur et porteur, où la vie puisse s’épanouir et la richesse peu à peu prospérer. Les Romains en avaient bien conscience et ont développé de façon très rigoureuse les villes et leurs infrastructures. Leur emplacement même fut préalablement judicieusement pensé. Les documents choisis pour évoquer ces questions sont assez simples et schématiques, tout en étant emblématiques et authentiques  : ils donneront aux élèves en quelques repérages précis l’essentiel des idées à retenir et une meilleure connaissance des problématiques – souvent nouvelles pour eux – liées à l’urbanisme.

Observer et comprendre les œuvres 1. Les documents 1 à 3 permettent d’évoquer Burdigala (Bordeaux), Timgad, situé dans l’actuelle Algérie et Augusta Treverorum (Trèves, dans l’actuelle Allemagne). On retrouvera avec profit ces trois villes sur la carte de la fin du manuel. Or, aussi éloignées soient ces villes les unes des autres, elles ont pourtant dans l’Antiquité les mêmes caractéristiques. Les trois sont tout d’abord protégées par une muraille élevée munie de tours  : on la repère autour de Timgad (ligne continue violette percée de

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6 • La paix romaine 67

portes fortifiées), Ausone parle de « l’enceinte carrée des murailles [de Burdigala qui] élève si haut ses tours superbes, que leurs sommets aériens percent les nues », enfin, la Porta Nigra était une de ces portes fortifiées qui protégeaient l’accès à Augusta Treverorum. Sa double épaisseur et sa masse impressionnante donnent une idée de ce que fut la protection de la ville dans l’Antiquité. On peut noter d’autre part que l’évocation des rues de Burdigala, « qui se croisent » tout en permettant « l’alignement des maisons », le fait que les portes «  répondent en droite ligne aux carrefours  » semblent des indications faites pour décrire Timgad elle-même. Telle qu’elle est évoquée, Bordeaux a un tracé très proche de celui de Timgad, et de fait, on a pu observer que les Romains ont conçu toutes leurs colonies de la même manière : comme des camps militaires, avec des rues se coupant à angle droit, ouvrant sur des places vastes et dégagées, et structurées autour de deux axes principaux, le cardo et le decumanus, se rejoignant au niveau du forum. 2. Murailles et portes fortifiées assuraient une protection probablement efficace de la ville, on devait donc pouvoir y redouter moins qu’ailleurs les attaques venues de l’extérieur. On devine par ailleurs que ces constructions étaient des lieux où les gardes se relayaient et pouvaient aussi assurer la sécurité intérieure, elle-même rendue plus aisée par l’organisation en damier des rues. On trouve également dans ces villes les installations de confort et d’agrément typiques de l’univers romain  : de multiples thermes, souvent étendus, un théâtre, une bibliothèque, et des places et marchés permettant d’aérer la ville et de rendre commode l’achat de tous les produits. Enfin, l’architecture souvent monumentale des bâtiments publics, des temples ou même de certaines entrées (comme celle que matérialise l’arc de Trajan à Timgad, ou même comme celle, plus martiale, de la Porta Nigra), confère à l’ensemble une majesté certaine. 68

3. Les lignes bleues représentent les cours d’eau, tandis que les rouges représentent le tracé des routes et voies d’accès principales. 4. Les colonies figurées sur le document 5 sont bien situées car elles sont visiblement à l’écart des montagnes, dans les plaines fertiles qui leur permettront d’assurer leur subsistance et donc de répondre à la première exigence mise en valeur par Alexandre dans le texte de Vitruve (doc. 4). On repère par ailleurs qu’elles sont bien desservies par les axes de communication majeurs et qu’elles se trouvent toujours à proximité des cours d’eau (utile pour l’eau qu’ils fournissent et pour la navigation, pour le transport des marchandises notamment).

Prolonger Le site omnesviae.org offre un délassement tout à fait intéressant : il permet de voyager à travers l’Empire romain grâce aux données de la Table de Peutinger. On peut par exemple y découvrir combien de temps mettait un Romain pour se déplacer d’un point à un autre et quel itinéraire il avait coutume d’emprunter, grâce aux voies romaines. Pour aller de Rome à Paris (Ab ‘ROMA’ ad ‘Lvteci’), il fallait ainsi voyager environ 53 jours (Fere LIII dies) et parcourir une distance de 780 000 pas (Summa DCCLXXX Milia Passuum).

ø  ZOOM

SUR pp. 84-85

Rome et ses provinces 1. Le document 1 est composé de deux parties radicalement différentes  : d’un extrait de Plutarque se réjouissant de l’action romaine, à ses yeux infiniment bénéfique pour la Grèce, et d’une pièce de monnaie romaine vantant l’action « pacificatrice » de Vespasien, dompteur de la Judée. Dans un cas donc, Rome préserve de la guerre, de l’émigration, de la tyrannie, des révoltes, elle maintient un calme salutaire et propice à la joie (« je me réjouis et me félicite », dit Plutarque). Dans l’autre cas au contraire, celui de la Judée, l’avis des peuples

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soumis semble tout autre : sur la face de droite de la pièce de monnaie, une femme est assise, accablée, elle se tient la tête, on imagine qu’elle pleure, près d’elle de l’autre côté du palmier qui plante le décor, un homme, un combattant, est désarmé, entravé, la tête basse. On comprend bien que les peuples soumis ici le sont contre leur gré. Cette représentation doit montrer à travers tout l’Empire ce qu’il en coûte de se révolter, et à quel point Rome est puissante et dominatrice. L’autre face de la pièce révèle l’autorité de l’empereur par l’épaisseur du cou, la proéminence du menton, les lèvres serrées, le front plissé  : il ne semble pas prêt à faire quelque concession que ce soit. 2. Ce sont les soldats romains qui bâtissent la nouvelle cité. Cela peut surprendre, mais on sait que les soldats font partie intégrante de l’entreprise de colonisation puisqu’ils conquièrent les territoires, or cette conquête n’implique pas forcément que destruction et carnages. Habitués à construire des camps, les soldats bâtissent aussi des villes : c’est par cette autre forme d’invasion que l’Empire marque son territoire et s’implante durablement partout. L’entraînement et la solide condition physique des soldats en font d’efficaces ouvriers. Ils peuvent aussi être attachés à des villes pour en assurer la sécurité  ; plus tard, une fois devenus vétérans, ils les peuplent en tant que colons. « Un travail de Romain » est un travail considérable, très difficile, on dit aussi parfois herculéen. L’expression fait référence aux travaux gigantesques entrepris par les Romains pour la construction notamment de milliers de kilomètres d’aqueducs et de voies romaines. 3. On voit bien dans cet extrait d’Ovide que « pacifier », c’est à la fois se faire craindre et se faire aimer. Se faire craindre parce qu’on impose violemment la paix qu’on veut, on met à bas les armes par… les armes ; mais c’est aussi se faire aimer, en devenant le garant du retour au calme. Les Romains ont toujours joué sur les deux tableaux, se donnant le beau rôle alors qu’ils étaient souvent au départ les agresseurs.

Ils sont capables pour arriver à leurs fins aussi bien d’être pacifiques que pacificateurs  : ils révèlent ainsi leur pragmatisme et leur faculté d’adaptation.

Activités B2i 1. Les recherches sur l’expression «  Je m’en lave les mains  » permettront aux élèves de découvrir le rôle de Ponce Pilate, gouverneur de Judée sous Tibère de 26 à 37, dans l’histoire du Christ, et l’ambiguïté des actions romaines dans les crises intestines des Provinces. L’expression elle-même est prononcée par Ponce Pilate alors qu’il juge le procès du Christ, accusé de s’être donné le titre de « roi des Juifs » : ne trouvant aucun motif de condamnation, il propose à la foule de libérer un prisonnier pour la Pâque juive, mais la foule choisit le brigand Barabbas. Le gouverneur romain aurait alors, selon les Évangiles (Mathieu, 27, 24), pris de l’eau pour se laver les mains devant la foule et lui dire ainsi qu’il ne serait pas responsable de la mort de cet homme. «  Je m’en lave les mains  », «  cela vous regarde  » donc. Ponce Pilate a mené maintes actions contre les Juifs, mais il arbitrait aussi les grands procès, et a manifesté en cette occasion son acceptation de la décision du peuple soumis. Massada, forteresse de Judée, abrita quant à elle pendant plusieurs années, une révolte juive de grande ampleur. Un groupe rebelle commença par reprendre la forteresse aux Romains en 66, puis les révoltés s’y installèrent et soutinrent un siège terrible qui s’acheva par la prise d’une ville fantôme, puisque les assaillants y trouvèrent les bâtiments en flamme et les révoltés, hommes, femmes, enfants, suicidés. On pense aujourd’hui que ceux-ci se donnèrent plutôt la mort entre eux, le suicide étant interdit par la religion juive. Cet épisode révèle l’implacabilité de la conquête romaine. 2. On donne le plan et le titre, l’activité est donc très cadrée. Elle doit permettre à l’élève de rendre compte de ses recherches de façon problématisée et en évitant le copier-coller

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6 • La paix romaine 69

absurde. On cherche ainsi à l’amener à percevoir progressivement, par une expérimentation concrète, ce qu’est une problématique, et ce qui peut mettre le plus efficacement en valeur son propos.

ø  QUID

NOVI pp. 86-87

La monumentalité, outil de la propagande totalitaire Les Romains marquèrent de leur empreinte les territoires qu’ils dominèrent. Maints vestiges impressionnants de monuments somptueux et d’édifices gigantesques, conçus pour durer toujours, signalent encore leur ouvrage partout autour de la Méditerranée. Ceux-ci ont ainsi finalement bien rempli leur rôle et transmis jusqu’à nous l’idée de la «  grandeur et de la majesté du peuple romain » (Aulu-Gelle, voir citation p.  82). Or cela, entre autres, fascina toujours et fut jusqu’à nos jours bien souvent envié et imité. Parmi les plus marquants « imitateurs  » se trouvèrent au xxe siècle Benito Mussolini et Adolf Hitler. Les réflexions menées sur l’Antique dans ce chapitre offrent ainsi un prolongement qu’on ne peut manquer, tant formellement parce qu’il rejoint le programme d’Histoire de la classe de 3e, que plus essentiellement parce qu’il permet d’approfondir la réflexion des élèves sur des phénomènes majeurs de l’histoire contemporaine. On montre donc dans ces pages comment Hitler et Mussolini s’approprièrent le modèle antique, ce que cela signifiait pour eux, et finalement révèle d’eux, de leur vision du monde et de leurs différences. On perçoit ainsi que si les deux hommes sont alliés et ont des ambitions qui les rapprochent, ils n’ont pas la même appréhension artistique : Mussolini tire l’Antique vers le futurisme, tandis qu’Hitler n’estime que le traditionalisme le plus brut, le plus pompeux. Et ces différences en révèlent une plus profonde  : Mussolini se sert de l’Antique comme d’une référence glorifiante à un passé prestigieux, mais Hitler l’utilise pour incarner son idéologie raciste. 70

Observer et comprendre les textes 1. Les documents 1 et 2 montrent bien que Mussolini cultive la référence à l’Antique tout en la modernisant. Ambrosi peint ainsi le Duce en surimpression sur le site antique de Rome. On voit clairement se détacher dans son crâne le Colisée, la Basilique de Maxence, le forum romain, les forums impériaux. La manière cependant est moderne, futuriste  : le visage de Mussolini y est stylisé, schématisé, le tableau cherche à donner une impression de dynamisme, de mouvement en opposant de façon tranchée couleurs chaudes (à gauche) et froides (à droite), en donnant au Duce un regard qui porte haut et loin, un cou puissant, en tension, le procédé de surimpression lui-même rappelle les procédés de la photographie et du cinéma, l’ensemble relève d’un montage technique, calibré, presque technologique. Le « Colisée carré » quant à lui, bâti pour l’exposition universelle de 1942 qui n’eut finalement pas lieu, reprend les ouvertures en arche du Colisée flavien et leur superposition. Pourtant les colonnes sont devenues des piliers aux arêtes saillantes, la rondeur du Colisée est devenue cubique. Par ces œuvres, Mussolini signale que le fascisme rendra à l’Italie sa grandeur antique, qu’il en est l’héritier, qu’il en est l’incarnation moderne et actualisée. Par lui, viendront puissance, majesté, grandeur et modernité. 2. Un plébiscite est un vote dans lequel le corps électoral répond par oui ou par non à une question qu’on lui soumet. C’est l’équivalent d’un référendum. Sur le document 3, on observe que Mussolini a fait placer son effigie monumentale sur une gigantesque toile qui répète 132 fois «  si  », mot italien qui signifie « oui ». Les fascistes cherchent ainsi à imposer la réponse par une démonstration de force et une forme d’intimidation. Il s’agit plus d’un moyen de propagande que d’un dispositif de campagne électorale. Le procédé en lui-même nie la dimension démocratique du plébiscite et en fait un signe de la dérive totalitaire dans laquelle était engagée l’Italie.

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3. Les documents 3 et 4 représentent des mises en scène monumentales du pouvoir. Le gigantisme des proportions, la simplicité du message ou de la référence (immédiatement perceptibles) donnent l’idée qu’on est dans un lieu d’exception à l’image d’un homme exceptionnel, surhumain, qui peut tout. Mussolini paraît démiurgique et menaçant  ; le Reich se signale comme le lieu de l’ordre rigoureux, de la majesté classique, de la noblesse épurée. Dans le document 5, on peut découvrir qu’Hitler avait bien réfléchi au rôle du décor, des lieux, dans l’accréditation et la légitimation du pouvoir. Sur le fameux « théâtre du monde », chaque détail compte, et ces dictateurs ont su particulièrement jouer ce jeu des apparences. 4. Si Germania est un projet de capitale mondiale, c’est qu’Hitler a voulu y reproduire les monuments et agencements les plus prestigieux que l’on pouvait trouver alors dispersés

dans les grandes villes du monde, qu’il s’agisse du Panthéon de Rome, des Champs-Élysées de Paris, de la Central Station de New York ou des grands thermes impériaux antiques. Il souhaitait même en cela surpasser à chaque fois en proportions le modèle. Le projet révèle une réelle folie des grandeurs, un délire mégalomaniaque : il fallait à ses yeux faire mieux et plus grand que toutes les capitales de la planète réunies. Aucune considération d’ordre pratique ne semblait brider ses rêves : il était prêt pour cela à détruire le centre de Berlin, à mener une politique de travaux colossale, à dépenser sans compter, à prévoir des bâtiments dont la réalisation paraît aujourd’hui même techniquement impossible. Sur le plan architectural comme acoustique, le Grand Dôme aurait par exemple eu du mal, semble-t-il, à tenir ses promesses. Et le tout était prévu de surcroît pour 1950 !

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6 • La paix romaine 71

C

A PITR

7

E

H

Villae Grandes propriétés rurales

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

VIE PRIVÉE, VIE PUBLIQUE

MÉMORISER

Espaces et cadres de vie Grands domaines et villégiatures

• Villae, structures agricoles et • Les participes présent et parfait villégiatures • Synthèse sur les emplois de • Paysages sacro-idylliques l’ablatif, y compris l’ablatif absolu

Les objectifs du chapitre Dans la suite de la réflexion menée dès le chapitre précédent sur les espaces et cadres de vie sous l’Empire, on aborde ici la vie à la campagne. La romanisation étudiée dans cette deuxième séquence passe en effet largement par les villes, mais se diffuse également (et logiquement) aux territoires avec lesquels elles sont en étroite interconnexion : les espaces ruraux. L’influence romaine passe alors par l’implantation à travers tout l’Empire de constructions spécifiques : les villae, propriétés dont le chapitre présente les diverses caractéristiques. Dès le Découvrir, il se propose de bien faire percevoir aux élèves qu’il en existe deux catégories : les villae agricoles, les plus traditionnelles, riches ou plus modestes, conformes aux premières d’entre elles bâties sous la République, et les villae de plaisance, luxueuses résidences réservées aux élites fortunées et apparues sous l’Empire. Ces villae-ci diffusent un art de vivre à la romaine tandis que les premières reproduisent partout un mode de production à la romaine. Le chapitre cherche à traiter ces deux dimensions de façon équilibrée et nuancée. 72

ÉTUDE DE LA LANGUE

Dans le Lire en latin par exemple, le texte de Pline choisi permet de voir le lien qui subsiste entre les villas de plaisance et l’agriculture. Les pages Histoire des arts donnent une idée plus précise de ce qui constituait le luxe et l’opulence dans chacune de ces propriétés, et le Zoom offre des documents sur les prestiges de la propriété rurale.

ø  DÉCOUVRIR pp. 88-89

Villégiature ou agriculture ? Cette double page présente les deux types de villae, en commençant par celle qui paraîtra la plus évidente pour les élèves  : la villa de plaisance ressemble en effet davantage à nos « villas » modernes que son pendant agricole. On les amène donc à formuler une première définition, partielle, afin de mieux découvrir ensuite par contraste la villa rustica des origines.

e Une villa particulièrement agréable

Pline le Jeune possédait au moins quatre villas, mais la plus connue est sans doute celle

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du Laurentin, voisine d’Ostie et qu’il décrit longuement dans une lettre adressée à son ami Gallus afin de l’inviter à y faire un séjour. Elle est particulièrement luxueuse, mais on peut sans doute tout de même la considérer comme un modèle du genre tant elle a de points communs avec ces villae maritimes qu’on représentait souvent sur les fresques des alentours de Pompéi. On complétera avantageusement la lecture du texte par la consultation du plan de cette villa, donné p. 94. 1. La villa de Pline se trouve en bordure de mer, c’est pourquoi l’auteur y fait de multiples références : in litus, « sur la plage », mare, « la mer », fluctibus, « les flots », quasi tria maria, « comme trois mers ». 2. Traduction complète : Vers le milieu de la colonnade s’ouvre une cour intérieure fort gaie, de là on passe dans une assez belle salle à manger qui s’avance sur la plage, et que les vagues, quand la mer est soulevée par le vent d’Afrique, viennent, de leurs flots brisés déjà et mourants, baigner doucement. De tous les côtés elle est garnie de portes à deux battants, et de fenêtres aussi grandes que les portes, de manière que de deux côtés et de face on découvre comme trois mers différentes. Les éléments donnés en gras ci-dessus sont tous mélioratifs. Associés aux deux litotes qu’on repère dans les expressions triclinium satis pulchrum, « une assez belle salle à manger  », et fenestras non minores valvis, littéralement  : «  fenêtres pas plus petites que les portes », ils indiquent l’enthousiasme que suscite chez l’auteur sa propriété : à ses yeux, elle a toutes les qualités et ne saurait être décrite que de façon superlative.

r Luxueuses installations 1. Cette villa est située comme celle de Pline au bord de la mer et comporte une colonnade. On y devine, à l’étage notamment, de nombreuses ouvertures, et son beau portique est ouvert sur la mer de façon à en profiter au moins de deux côtés.

2. La situation privilégiée qu’on vient de décrire en est déjà un premier luxe, mais s’y ajoutent également la taille de la maison, construite sur deux étages, sa tour d’apparat, le portique à double colonnade qui forme pratiquement un vaste péristyle. Sur le rivage, on devine comme des marches ou des aménagements qui permettent d’accéder commodément à la plage. 3. D’après les documents 1 et 2, la villa romaine est une luxueuse demeure, vaste et élégante, offrant un cadre de vie charmant, loin de la ville, et où le maître peut se reposer, se distraire de ses responsabilités, contempler les beautés de la nature et inviter des amis. Elle semble donc être un lieu essentiellement réservé à la distraction, au plaisir et au loisir.

t La villa traditionnelle : un lieu de labeur

Issu d’une ancienne famille plébéienne et formé à l’agriculture, Caton l’Ancien put néanmoins accéder au cursus honorum et devint un éminent républicain, défenseur des valeurs traditionnelles et premier grand prosateur latin. Son traité sur l’agriculture, le De Agri Cultura, le seul de ses ouvrages à nous être parvenu en intégralité, fut utilisé comme un véritable manuel jusque sous l’Empire : on y apprenait comment diriger de la façon la plus efficace une grande ferme comptant de nombreux esclaves. 1. Traduction du passage en gras : Quand le père de famille arrive à la villa Cette proposition est significative : la villa n’est pas la maison principale du chef de famille. Il vit ordinairement dans une domus en ville et se rend seulement périodiquement dans son domaine agricole. 2. Celui qui se charge du domaine quotidiennement est le vilicus, « l’intendant » (mot formé sur la même racine que villa). 3. Traduction des mots en vert : eodem die, « le même jour », si non eo die, at postridie, « s’il ne le peut ce jour, du moins le lendemain », postridie ejus diei, « le surlendemain ».

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La multiplication de ces indications de temps révèle que les obligations du maître ne souffrent aucun délai : il doit se mettre au travail dès son arrivée et enchaîner, jour après jour, ce qu’il a à faire. Sa villa est donc à l’opposé de celle de Pline  : il ne s’agirait pas d’y prendre quelque repos que ce soit. Elle est entièrement consacrée aux travaux agricoles. La villa des origines (sous la République) est donc l’équivalent d’une grosse ferme.

u La gloire d’un digne père de famille

1. La culture de la vigne en hautain est une pratique qui remonte à l’Antiquité. On y associait chaque pied de vigne à un arbre qui lui servait de tuteur, les sarments grimpaient donc le long des branches, et les grappes pendaient en hauteur, entre les feuilles de l’arbre. La mosaïque du document 4 insiste sur cet entrelacement des feuilles et du raisin, tout en évoquant les activités viticoles  : la cueillette (enfants dans les arbres), le transport (en bas à gauche), le foulage qui permet au jus de raisin d’être récupéré dans des cuves où pourra commencer la fermentation. 2. Une exploitation agricole est une villa rustica. 3. À la campagne, ce sont les esclaves qui accomplissent tous les travaux physiques et pénibles. Ici, c’est bien marqué par la nudité ou les vêtements sommaires des personnages, et également par leur couleur de peau, qui évoque le type africain. Le maître, lui, doit administrer l’ensemble, bien penser les infrastructures («  propriété bien édifiée  »), gérer intelligemment la diversification des productions et leur permettre d’avoir de l’ampleur (« qu’il réunisse des celliers pour l’huile, pour le vin, des jarres nombreuses »), élaborer des stratégies commerciales («  afin qu’il puisse attendre la hausse des prix »). Une exploitation bien dirigée sera donc une exploitation prospère qui lui apportera l’honneur de témoigner de sa virtus et de lui conférer à la fois du bien, de la richesse et de la renommée (gloria). 74

Prolongement HDA : La mosaïque révèle l’abondance et la prospérité par maints détails  : l’arbre est tout en escarboucles et arabesques sur la moitié de l’image. Il est chargé de grappes. Les récoltes emplissent carriole et fouloir, le jus coule à flots. L’ensemble est gai et donne du travail une image idéalisée  : les esclaves sont vifs et bien portants, les oiseaux s’ébattent dans l’arbre, de petits enfants nus (les cueilleurs) se mêlent à eux dans les branches. Cette mosaïque met donc en valeur le patrimoine du maître, mais laisse tout à fait de côté ce que dut être la réalité et qu’on peut demander justement aux élèves d’imaginer.

ø  LIRE

EN LATIN p. 90

Joies de la campagne La villa que décrit Pline ici n’est pas une villa maritime, c’est plutôt à ses yeux une propriété qui lui permet de profiter des vertus de la montagne. Elle se trouve plus éloignée de Rome que celle du Laurentin puisqu’elle se trouve en Toscane. Dans sa lettre, Pline offre un intéressant témoignage sur ses occupations alors qu’il est en quelque sorte retiré dans ses terres. On y apprendra ainsi quelles activités précises constituent les loisirs d’un riche Romain. Le texte offre par ailleurs l’avantage de montrer que ce type de villa garde un lien, mais distancié, avec les activités agricoles : Pline s’est déchargé de l’exploitation de ses terres sur des métayers (colonis, l. 7) qui les louent, il ne s’en occupe donc plus véritablement, mais garde son statut de propriétaire, en perçoit des revenus et doit tout de même s’occuper de problèmes afférents. La lettre se présente essentiellement en une liste des occupations de la journée, ellesmêmes exprimées grâce à un vocabulaire souvent transparent, on laissera donc les élèves la découvrir sans traduction. Traduction : «  Mes fenêtres restent fermées. […] Je pense au détail des mots comme quelqu’un qui écrit

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et qui corrige. […] J’appelle mon secrétaire et, après avoir fait pénétrer le jour, je dicte ce que j’ai composé ; il part, je le rappelle encore, puis je le renvoie de nouveau. Quand, à la quatrième ou à la cinquième heure, […] selon le temps qu’il fait, je me promène dans l’allée arborée ou sous la galerie couverte, je réfléchis à ce qui reste et je le dicte. Je monte en voiture. […] Je marche de nouveau, on me frotte d’huile, je fais de l’exercice, je me lave. […] Des amis venus des villes toutes proches surviennent […], et quelquefois ils me délassent par une interruption opportune. Je chasse parfois, mais pas sans mes tablettes […]. Je donne aussi à mes métayers, un temps, selon eux, insuffisant ; leurs plaintes rustiques font valoir à mes yeux nos chères Lettres et ces occupations propres à la ville. » Rappel sur le décompte des heures : à l’époque romaine, la journée (du lever du soleil à son coucher) était toujours découpée en 12 heures. Ainsi, les « heures » d’hiver étaient plus courtes que les « heures » d’été. Si, comme on le suppose, Pline évoque ici une période estivale, « la quatrième ou la cinquième heure » correspondent pour nous à 10 h 15-11 h 30 (on imagine alors que l’amplitude du jour est approximativement de 16 h, et qu’il faut commencer le décompte horaire à partir du lever du soleil, soit environ 5 h du matin). C’est vers cette heure que Pline se lève et sort  : il veut donc montrer qu’il prend son temps le matin.

Lecture du texte 1. Les passages en gras sont mis en valeur dans la traduction ci-dessus. Pline se rend visiblement dans sa villa pour se détendre  : prendre son temps, ne faire que ce qui lui plaît le plus. Il insiste en effet sur le fait qu’il ne se contraint pas à se lever tôt (clausae fenestrae manent  ; hora quarta vel quinta), et qu’il fait varier ses activités au gré de ses humeurs et du temps qu’il fait (ut dies suasit, littéralement, « selon la façon dont le temps m’en a persuadé  »). Il expédie d’ailleurs le travail, puisqu’il

consacre un temps trop court à ses fermiers (non satis temporis). Nombreux sont les plaisirs que Pline s’accorde : il réfléchit et écrit, se promène, se fait conduire, profite des plaisirs du bain, du massage, du sport, reçoit des amis, chasse. Entre tous, ses préférés semblent bien être l’écriture et la méditation sur le détail des mots et des idées : l’étude intellectuelle, à laquelle il se consacre dès son réveil alors que les fenêtres n’ont pas encore été ouvertes, au cours de la promenade, et même à la chasse. Plus loin, Pline vante encore les Belles-Lettres, préférables à tous les tracas agricoles, et significativement mises en valeur par un possessif hypocoristique (litteras nostras). 2. a. Pline ne consacre pas assez de temps à leur goût à ses métayers ou ses fermiers (colonis). On rappellera aux élèves qu’un fermier possède un droit de fermage, qu’il n’est donc pas propriétaire de sa ferme et doit payer une redevance, en argent ou en nature. b. Pline préfère « nos chères Lettres et ces occupations propres à la ville » aux plaintes rustiques de ses fermiers. On voit ici qu’il joue sur les mots et compare une sorte de prose rude et grossière aux raffinements littéraires. On rappellera d’ailleurs le double sens de l’adjectif urbanus (voir p. 93) qui renvoie au contexte de la ville, mais aussi à l’urbanité, à la politesse, à la finesse.

Observation de la langue 1. Scribenti et emendanti sont deux participes présents au datif singulier et au masculin (les élèves repéreront le datif en s’appuyant sur la construction de similis donnée dans le vocabulaire). Le fait qu’ils soient utilisés à la place d’un groupe nominal (« un homme qui, etc. ») révèle qu’ils sont substantivés. Ils se déclinent en suivant la troisième déclinaison. 2. a. Clausae et admisso sont des participes parfaits passifs. Ils sont formés à partir du radical du supin. b. Clausae est accordé avec fenestrae. Il est

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7 • Grandes propriétés rurales 75

attribut du sujet. On observe donc ici un des emplois possibles du participe parfait.

clausa, clausorum, clausis, clausis.

3. a. « Le jour ayant été introduit » est une proposition subordonnée participiale. En latin, son verbe (admisso) est au participe parfait, die en est le sujet, et ils sont tous les deux accordés à l’ablatif. On appelle donc l’équivalent en latin de la proposition subordonnée participiale  : l’ablatif absolu. b. Toutes les expressions soulignées sont à l’ablatif. c.

-ibus ; 4e D. : -u, -ibus ; 5e D. : -e, -ebus. b. notario (Abl. sg., 2e D.) ; operibus (Abl. pl., 3e D.) ; interpellatione (Abl. sg., 3e D.) ; colonis (Abl. pl., 2e D.) ; fenestra (Abl. sg., 1re D.).

Français

Latin

Fonction

sans mes tablettes à la quatrième ou à la cinquième heure [venus] des villes toutes proches après avoir fait entrer le jour par une interruption opportune

sine pugillaribus hora quarta vel quinta ex proximis oppidis

CCManière CCT (horaire précis) CCL (origine)

die admisso

CCT

opportuna interpellatione

CCMoyen

ø  EXERCICES p. 92

Loquamur ! 1 a. Participes présents : 2. ambulantis. 4. ve-

nans. 5. claudente. 8. emendantia. Participes parfaits : 1. unctis. 3. admissi. 6. cogitatum. 7. collatae. b. 1. (ayant été) massés. 2. se promenant. 3. (ayant été) admis. 4. chassant. 5. fermant. 6. (ayant été) pensé. 7. (ayant été) transportées. 8. corrigeant. 2 Participe présent de claudo : claudens, -entis  ; participe parfait de claudo : clausus, a, um. Déclinaison de clausus, a, um : Masculin singulier : clausus, clause, clausum, clausi, clauso, clauso  ; pluriel  : clausi, clausi, clausos, clausorum, clausis, clausis. Féminin singulier  : clausa, clausa, clausam, clausae, clausae, clausa ; pluriel : clausae, clausae, clausas, clausarum, clausis, clausis. Neutre singulier : clausum, clausum, clausum, clausi, clauso, clauso ; pluriel : clausa, clausa, 76

3 a. 1re D. : -a, -is ; 2e D. : -o, -is ; 3e D. : -e / -i ;

Scribamus ! 4 Masculin et féminin singulier : venans, venantem, venantis, venanti, venanti/e ; masculin et féminin pluriel : venantes, venantes, venantium, venantibus, venantibus. L’intrus est venantia, seule forme au neutre (N., V. ou Acc. pl.). 5 a. 1. colonis admissis ; 2. reliquo emendato ; 3. notario venante ; 4. Plinio et notario scribentibus. b. 1. Les colons ayant été reçus : une fois les colons reçus  ; 2.  le reste ayant été corrigé  : après que le reste eut été corrigé ; 3. le secrétaire chassant : comme le secrétaire chassait ; 4. Pline et le secrétaire écrivant : alors que Pline et son secrétaire étaient occupés à des tâches d’écriture 6 1. amicis venantibus  ; 2. amicis unctis  ; 3. Plinio scribente ; 4. villa visa. 7 Villa clausa est un ablatif absolu. 1. prima hora : à la première heure (CCT) ; 2. a prima hora  : dès la première heure (CCT)  ; 3. e fenestris : depuis les fenêtres (CCL) ; 4. urbanitate  : poliment, avec politesse (CCM)  ; 5. in vehiculo : en voiture (CCL) ; 6. villa clausa : la villa ayant été fermée (CC Cause ou CCT ou CC Condition selon le contexte) ; 7. cum colonis : avec les colons (CC d’accompagnement).

Cogitemus ! 8 Les mots qui sont à l’ablatif dans les phrases suivantes sont : 1. studiis ; venatu ; 2. familia ; bubus ; 3. pecore. Dans la phrase 1, studiis et venatu sont des CC de moyen. Dans la phrase 2, familia est un CC d’origine à valeur partitive ; bubus, à l’ablatif, n’est pas un complément circonstanciel mais un complément du verbe utor

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dérivé de l’ablatif de moyen. Dans la phrase 3, pecore est CC d’origine à nuance causale. Remarque : on pourra préférer laisser de côté l’analyse de bubus, non directement en lien avec la leçon. 9 Videor enim videre ementes vos rusticas res, cum vilico loquentes, in lacinia, servatis ex mensa secunda seminibus. 10 Atelier de traduction Délassements du soir Au moment du dîner, si je suis en compagnie de mon épouse ou en petit comité, on lit un livre ; après le dîner, on fait venir un acteur ou un joueur de lyre ; peu après, je me promène avec mon entourage, au nombre desquels se trouvent de savants personnages. Ainsi la soirée se prolonge-t-elle en conversations variées, et le jour, même très long, est-il bien rempli.

ø  MOTS

CLÉS p. 93

Étymologie 11 L’intrus est « vil », issu de vilis, e, « sans valeur ». C’était une bonne affaire : j’ai acquis cette maisonnette à vil prix. Un acte si indigne, une telle vilenie restera dans toutes les mémoires ! Venez nous voir pendant notre villégiature sur la côte. Des airs de villanelle arrivaient à mes oreilles et me donnaient envie d’entrer dans la danse. 12 Agglomération vient du latin glomus (la pelote) : l’agglomération, terme d’origine géographique, est la ville considérée comme une concentration d’habitations incluant le centre, les faubourgs et les banlieues. Cité vient de civitas (cité, communauté de citoyens)  : c’est la ville considérée sous son aspect de communauté de personnes. Capitale vient de caput (la tête) : c’est la ville en tant que centre politique et siège du pouvoir d’un territoire donné. Métropole vient de μήτηρ (mère) et πóλις

(cité, ville) en grec ancien  : l’expression de « ville-mère » équivalait pour les Grecs à celle de capitale pour les Romains ; puis, la « métropole » a désigné une ville et un pays colonisateurs par opposition aux territoires colonisés. Commune vient de communis, e (commun)  : la « communia » médiévale était une ville libre administrée en commun par ses habitants. La commune désigne aujourd’hui la plus petite fraction du territoire national. 13 déruralisation est formé du préfixe dé-, de la racine rus sous la forme rural- et du suffixe indiquant un processus, -ation. La déruralisation est le dépeuplement des territoires agricoles. Rurbanisation est composé du nom rus (rur-), du nom urbs (urbanis-) et du suffixe -ation. La rurbanisation est la transformation des territoires agricoles en zones périurbaines. 14 Le charme rustique de ce lieu est très repo-

sant. Corrige ces manières rustiques si tu ne veux pas paraître mal élevé. 15 1. Au fin fond de la campagne, l’homme possédait un fonds de terre. 2. Il faut aller au fond du problème pour trouver une solution. 3. J’ai vendu mon fonds de commerce à un convoyeur de fonds. 4. FMI signifie Fonds Monétaire International. 16 Photocopie : reproduction d’un document par impression lumineuse. Copyright : droit de reproduction. Copieux : particulièrement abondant. Copieur : personne qui triche. Copiste : professionnel chargé de la reproduction de documents écrits.

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 94-95

Luxueuses villae Aux villae sont le plus souvent associées richesse et prospérité : seules les riches familles en sont propriétaires. Les villae rusticae, elles-

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7 • Grandes propriétés rurales 77

mêmes, affichent leur bonne santé et leur opulence, notamment dans la pars urbana réservée au maître et souvent aussi richement décorée que les appartements des villas de plaisance. Les documents de la double page permettent d’étudier la spécificité de ce luxe de la campagne, mais aussi ce qui le rapproche du luxe de la ville. Architecturalement tout d’abord et dans l’agencement intérieur, l’organisation du confort, on repère des différences  : à la campagne, pas de contraintes liées à la distribution de l’espace, pas non plus de convenances restreignant les étalages luxueux. En revanche, les raffinements décoratifs sont identiques dans les domus et les villae  : fresques, mosaïques, mobilier ou vaisselle précieuse parent les pièces et éblouissent les invités.

Activités

Observer et comprendre les œuvres 1. La fresque en médaillon du document 1 est à elle seule une mise en abyme du luxe qui caractérise les villae. Elle est en effet en ellemême d’un rare raffinement, petit bijou de l’art représentant avec force détails subtils les beautés d’une villa maritime  : double colonnade sur deux niveaux, blanche et aérienne, alliant courbes et lignes droites, surmontée d’une tourelle centrale, à la verticalité dynamisante et rehaussée par les troncs élancés des palmiers, pontons symétriques répondant par un jeu de perspective à un arrière-plan esquissé donnant relief et profondeur, et puis ici un pêcheur à la ligne (à droite), là, les silhouettes de causeurs, etc. Le document 4 élargit la perspective et montre que murs et sols pouvaient être entièrement recouverts d’œuvres d’art. Si par ailleurs on peut aussi s’aventurer à trouver ces villas « modernes », c’est qu’elles disposent de tout le confort dont nous profitons aujourd’hui  : elles sont chauffées, possèdent des vitres, de grandes ouvertures et de nombreuses pièces, notamment des thermes privés. Elles offrent également toutes sortes de divertissements  : des jardins, des promenades aménagées, une piscine, une bibliothèque, et parfois même, 78

comme chez Pline, un terrain où jouer à la balle et un gymnase ! À cet égard cependant, la villa rustica est plus sommaire, mais si l’on observe la pars urbana de la villa de Boscoréale sur le plan de la page  98, on repère tout de même les bains privés, la cour avec péristyle et les multiples pièces d’habitation. Et sur le document  4, c’est une vue de la chambre du maître de cette villa-ci qui permet d’admirer un intérieur entièrement décoré. Document complémentaire : Le site consacré à la villa rustica de Loupian (www.villa.culture. fr) présente des reconstitutions en 3D sur lesquelles on peut repérer appartements d’été et appartements d’hiver, et faire ainsi des rapprochements avec la villa urbana de Pline (doc. 2). 2. La symétrie n’est pas forcément un principe organisateur de la structuration d’ensemble des villas. On voit bien en effet sur le document 2 que la villa de Pline a été plutôt conçue de façon à profiter le plus possible de la vue sur la mer. Elle s’étire donc le long du littoral. 3. Les documents 3 et 4 présentent l’un, l’intérieur d’une domus, l’autre, celui d’une villa, mais on y retrouve les mêmes ornements  : fresques et mosaïques, mobilier précieux et statues. On pourra également faire observer sur le plan de la villa de Pline (doc. 2), l’atrium avec impluvium (n° 3), le péristyle (n° 2) et le jardin qu’on repère aussi sur la reconstitution de la Maison du Faune. 4. a. La représentation de la villa rustica de Julius n’est pas réaliste : les proportions n’y sont pas respectées puisque les personnages sont aussi grands que la maison, qu’on voit à la fois la demeure de face et certains de ses aménagements intérieurs, grossis, que les mêmes personnages apparaissent plusieurs fois (le maître sur son cheval et assis dans le bandeau du bas, la maîtresse, à l’ombre des cyprès en haut, et recevant un bijou). Il s’agit en fait plutôt pour l’artiste de présenter des petites scènes de la vie de la villa et des détails significatifs. b. L’opulence du maître des lieux est signifiée d’abord par la prestance de l’imposante de-

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meure mise en valeur au centre : elle possède d’élégantes colonnes, des tours, une porte ouvragée, un jardin symbolisé par le palmier, et sans doute la fierté du maître en ces terres chaudes d’Afrique : des thermes privés signalés par leurs coupoles. Les petites scènes du pourtour multiplient quant à elles les symboles  : la multiplicité des esclaves, les arbres chargés de fruits, l’abondance des récoltes de toutes sortes (fruits, raisin, olives), les canards, le bétail, les bijoux ; elles présentent aussi les maîtres dans des activités nobles, qui les distinguent  : le chef de famille à cheval, en partance pour la chasse ou recevant une missive, son épouse se détendant à l’ombre, ou choisissant ses parures. Chaque détail a été pensé pour mettre en valeur le domaine.

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 96-97

Paysages idéalisés La double page qui s’ouvre ici complète la précédente en ce qu’elle étudie un type de fresques particulier  : celles qui représentent des paysages idéalisés. Elles sont significatives d’un véritable goût pour les représentations de la nature, jardins ou paysages, et témoignent aussi de la façon dont les Romains aiment la considérer, à la ville, comme à la campagne. Les documents proposés donnent quelques beaux exemples de ces représentations stylisées aux univers différents : paysage mythologique, sacro-idyllique ou trompe-l’œil symbolique.

une durée de douze ans. Apollon et Athéna ajoutèrent que le héros acquerrait l’immortalité au terme de ces épreuves. Il y eut dans l’ordre : 1. le Lion de Némée ; 2. l’Hydre de Lerne ; 3. le Sanglier d’Érymanthe ; 4. la Biche de Cérynie ; 5. les Oiseaux du lac Stymphale ; 6. les Écuries d’Augias ; 7. le Taureau de Crète ; 8. les Cavales de Diomède  ; 9. la Ceinture de la reine Hippolyte ; 10. les Bœufs de Géryon ; 11. le Chien Cerbère ; 12. les Pommes d’Or des Hespérides, que le héros va cueillir dans le doc.  1 (des oranges selon certains auteurs, ce qui a fait placer l’île des Hespérides près de l’actuel Maroc). Rappel : La mort d’Hercule est fameuse : Déjanire, épouse d’Hercule, trompée par les paroles du centaure Nessus blessé à mort par Hercule pour s’en être pris à sa compagne lors de la traversée d’un fleuve, avait imbibé du sang empoisonné de la créature une tunique qui devait lui assurer la fidélité du héros s’il s’en revêtait. Rendu fou de douleur par le sang du centaure, Hercule avait édifié un bûcher au sommet de l’Oeta et avait ordonné à ses serviteurs, après y être monté, d’y mettre le feu. Seul Philoctète accepta, ce qui lui valut de se voir offrir l’arc d’Hercule. Hercule fut arraché aux flammes et emporté au ciel par Jupiter.

Activités

2. Les constantes que l’on peut repérer dans les doc. 2 et 3 sont  : présence de la nature sous la forme d’arbres (bois sacré, bosquet…) ; constructions humaines  : maisons de campagne, façades, enceintes, chapelle, colonne  ; silhouettes humaines et animales. L’ensemble évoque des scènes pastorales et suggère une harmonie et une douceur de vivre que l’on retrouve chez Virgile.

1. Hercule, fils de Jupiter et d’Alcmène, est le plus célèbre héros de la mythologie classique. Parmi ses exploits les plus connus figurent les Douze Travaux qu’il accomplit, selon la version la plus généralement admise, pour expier le meurtre des enfants qu’il avait eus avec Mégara. Apollon Pythien lui ordonna de se mettre sous les ordres de son cousin Eurysthée pour

3. Les éléments réalistes sont : dans le doc. 3, l’aspect de carton pris sur le vif, qui restitue l’immédiateté de la vie (cela est dû au sens des proportions qui met en perspective les différentes parties de cette composition, à l’utilisation habile des couleurs pour créer des effets de lumière et d’ombre étonnamment efficaces vu l’économie des moyens)  ; dans le doc. 4, l’effet de trompe-l’œil et de perspective, le soin

Observer et comprendre les œuvres

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pris par l’artiste pour représenter l’irrégularité des productions naturelles (branchages, orientation des feuillages), les couleurs. Plutôt que d’idéalisation, on pourrait parler de stylisation dans le doc. 3, les formes vivantes et autres étant évoquées avec simplicité et virtuosité au moyen de traits rapides. Dans le doc. 4, il s’agit véritablement d’un jardin idéalisé  : harmonie, symétrie et irrégularité apparente des formes confèrent équilibre et naturel à cette composition délicate. Le moment, notion importante en peinture, n’est pas fortuit  : c’est la pleine maturité. Image d’une nature hospitalière et domestiquée, cet oranger lourd de beaux fruits mûrs représente aussi un âge d’or que les Romains ont voulu historiciser sous Auguste en le plaçant à l’horizon du règne du premier empereur.

Prolonger Le bas-relief de Tellus est une image symbolique, une allégorie. Cette matrona romaine bien assise est la terre latine, Rome. Les enfants qu’elle porte sur ses genoux ne sont pas clairement identifiables et représentent les enfants de Rome  : Romains, Italiens, sujets de l’Empire, provinces… Les éléments communs que l’on retrouve dans les fresques de cette double page consacrée aux paysages et dans ce bas-relief sont les motifs qui offrent une vision idéalisée de la nature domestiquée par l’homme, source providentielle de prospérité et de fécondité : fleurs, fruits, épis, bétail. Au cœur de ce processus, Rome personnifiée, Rome mère, Rome assimilée à la terre nourricière. Un parfait exemple d’institution « naturalisée » (c’est-à-dire rendue naturelle et acceptée comme telle) comme l’aurait dit Roland Barthes cherchant toujours la mystification à l’œuvre derrière les images mythiques dont les sociétés humaines sont saturées.

ø  ZOOM

SUR pp. 98-99

Les villae romaines 1. La pars rustica correspond aux numéros 5 et 7 à 12, tandis que la pars urbana occupe les pièces de 1 à 4 et l’étage les surmontant. Dans cette propriété, on produisait du vin, de l’huile d’olive, des céréales, et on élevait quelques bêtes. La taille de la cour de fermentation et le nombre impressionnant de ses cuves laissent deviner une importante production de vin et donc la richesse du maître. On peut constater également qu’il pratiquait bien la polyculture conseillée par Caton (voir doc. 4 p. 89), qu’il avait rationalisé l’espace, et qu’il possédait tout le matériel agricole et les infrastructures adaptées. Prolongement : On consultera avec profit le site très documenté consacré à la villa de Loupian (www.villa.culture.fr) où figurent de nombreuses notices générales sur les villae romaines et des reconstitutions en 3D. Il permettrait à lui seul d’engager les élèves dans un travail de recherche si l’on souhaitait leur donner plus d’autonomie ou encore utiliser avec eux l’outil informatique. 2.  Les familles évoquées ici sont toutes des familles puissantes et riches : Pison est un aristocrate romain, mort en 65 (il est connu pour avoir pris la tête de la conjuration dite « de Pison » contre Néron, dont celui-ci se servit pour se débarrasser de Sénèque), les Fabii, comme les Cornelii Lentuli, sont de très anciennes familles patriciennes, souvent associées au pouvoir (Quintus Fabius Maximus Verrucosus par exemple joua un rôle de premier plan dans la deuxième guerre punique), enfin, les Cicéron étaient d’une famille plébéienne élevée au rang équestre et très riche. Ces références à d’anciennes familles patriciennes ou encore à celle de Cicéron, homo novus certes mais qui marqua son temps, servent à Pline l’Ancien, par le détour de l’étymologie, à prouver que la plus authentique noblesse vient bien de la terre. 3. Cincinnatus tient d’une main les faisceaux,

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symboles de la République, de l’autre, la charrue, symbole de l’agriculture et de la propriété foncière. Les activités les plus prestigieuses aux yeux des Romains étaient bien la politique, les fonctions publiques, et le travail de la terre (ou du moins sa propriété). Prolongement : Cicéron évoque aussi cette supériorité des activités liées à la terre dans Des devoirs, I, 150 (voir manuel de 4e, doc. 3 p. 99).

Activités B2i S’informer sur Internet 1. Lucius Quintius Cincinnatus fut consul en 460 av. J.-C. et deux fois dictateur (en 458 et en 439). La première fois il sauva la République alors que Rome était engagée dans une guerre contre les Èques, ses voisins du Nord-Est, et déstabilisée par la multiplication des conflits entre patriciens et tribuns de la plèbe. L’anecdote est restée célèbre en raison de l’humilité exemplaire du personnage, occupé en plein champ lorsqu’il reçut l’ambassade suppliante des sénateurs, et également en raison de son efficacité et de sa droiture puisqu’il sauva la situation en 16 jours et restitua immédiatement le pouvoir avant de retourner simplement dans ses terres continuer son ouvrage. De nos jours, et depuis 1790, une ville américaine porte son nom  : Cincinnati, importante ville de l’Ohio. Le gouverneur d’alors voulait en effet rendre hommage à la Société des Cincinnati qui voyait en George Washington (1732-1799), son fondateur, un Cincinnatus moderne du fait de ses succès en tant que président et dans les différentes guerres qui menèrent à l’indépendance des États-Unis. 2. Ces recherches doivent permettre aux élèves de découvrir une autre des prestigieuses villas ensevelies par le Vésuve. Elle présente l’avan-

tage d’être reconstituée à Los Angeles (Musée Paul Getty) et d’avoir livré des objets uniques et particulièrement connus (statues, papyrus…). Adresse du site de Dominique Billot : On pourra partager le travail entre les élèves et demander d’effectuer divers exposés illustrés : sur la villa elle-même, son plan, sa localisation, sa destruction, sur quelques-unes des œuvres d’art qui y ont été retrouvées, sur les papyrus… 3. On peut suivre la visite virtuelle de la villa de Torre Llauder en utilisant le lien suivant  : http://www.viaavgvsta.anonai.com/VVTLL1fr. html. Le site archéologique se situe à Mataró, dans la province de Barcelone, en Espagne. On peut par exemple demander de recenser toutes les pièces de la villa et de rappeler leurs fonctions, ou encore de relever ce qui révèle le luxe de la propriété. Traiter des données Les textes de Pline à imiter (doc. 1 p. 88 et texte p. 90) invitent à développer deux parties dans la nouvelle lettre à écrire : une partie décrivant les beautés de la demeure et de ses environs, et une évoquant les plaisirs qu’elle offre. On encouragera les élèves, à partir de leurs observations, à soigner les détails bien représentatifs de la villa qu’ils auront choisie, mais aussi à laisser libre cours à leur imagination et à extrapoler. On attendra des superlatifs et au moins une litote, et on proposera aux élèves de se choisir un pseudonyme latin. La lettre, tout en étant écrite en français, pourra commencer par les formules latines d’usage, par exemple : Plinius Gallo salutem dat suo. Me voici dans ma villa… etc., «  Pline salue son cher Gallus. Me voici… etc. » ; et se terminer par Vale, « Portetoi bien ».

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BILAN II : La romanisation de l’Empire

Ce bilan porte sur les chapitres 5 à 7. Les bilans visent à faire reprendre les notions d’histoire, de civilisation, de lexique, de culture générale et d’histoire des arts vues au cours des chapitres de la séquence. Ils se présentent de façon ludique mais demandent cependant pour être réalisés avec succès une bonne connaissance de ces notions.

ø  À

CHACUN SA CONQUÊTE

1 Auguste ➝ Germains • Hadrien ➝ limes (Calédoniens) • Titus ➝ Jérusalem • Trajan ➝ Daces • Claude ➝ Bretagne 2

Horizontalement 2. virtus 4. copia 5. fides 6. provincia 9. colonia 10. humanitas 11. viae 13. latifundia

ø  ENSEIGNES

Verticalement a. limes b. rusticus c. civitas d. villa e. indigena f. pax

EN OTAGE

3 a. Les armées romaines révèrent leurs enseignes, jurent par elles, les préfèrent même à tous les dieux. (Tertullien, Apologétique, 16) b. Tous les prisonniers de guerre de l’armée de Crassus ou d’Antoine furent rassemblés dans toute la Parthie et les enseignes militaires furent renvoyées à Auguste avec ceux-ci. (Justin, Abrégé, XLII, 5) c. À la fin de l’année [19 apr. J.-C.] on dédia un arc de triomphe, élevé près du temple de Sa82

turne, en mémoire des aigles de Varus reconquises par les armes de Germanicus et sous les auspices de Tibère. (Tacite, Annales, II, 41)

HISTOIRE DES ARTS – VERS LE BREVET 1. Dans la description, il est important de mettre en valeur les éléments qui permettront de retrouver la définition du paysage sacro-idyllique : – Des personnages divers : de gauche à droite, un voyageur ou un paysan avec un bâton, un homme montrant la statue avec son bâton à une femme et à un enfant, et une statue de Minerve armée sur un trône. – Des animaux des champs, des chèvres ici. – Des éléments de paysage : arbres, plate-forme rocheuse sur laquelle se tiennent hommes et bêtes du premier plan, falaise de l’arrière-plan. – Des éléments d’habitation  : mur entourant un jardin à l’arrière-plan à droite. – Des éléments architecturaux évoquant la religion : autel au premier plan à droite, statue de Minerve, temples et colonnes/trophées. 2. L’abondance d’éléments religieux et la juxtaposition de tous ces éléments font que ce paysage ne semble pas représenté de façon réaliste. 3. On retrouve dans cette fresque de nombreux éléments cités par Pline : « portique », « jardin décoré », « bosquet sacré », « bois », « collines », « silhouettes de personnages en train de se promener ». 4. C’est donc un paysage sacro-idyllique, qui comme son nom l’indique mêle éléments caractéristiques d’un paysage campagnard et éléments sacrés.

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III Plaisirs de l’âme, plaisirs des sens Portrait de jeune homme le visage appuyé sur la main, Ier siècle après J.-C., fresque de la Casa degli Amorini Dorati (Villa des amours dorés), Pompéi. Le choix d’une fresque pour ouvrir cette séquence est justifié pour diverses raisons : décor traditionnel des luxueuses domus pompéiennes ou des villae des riches citoyens, les fresques servent de cadres aux activités de l’otium privé et savant : l’étude, la lecture, thèmes du chapitre 8. D’autre part, les motifs que les peintres de fresques aiment à représenter feront l’objet des deux chapitres suivants centrés sur l’amour. Les amours mythologiques tout d’abord, développées dans le chapitre 9, sont souvent illustrées à travers les peintures sur les murs ou les mosaïques au sol, mais ce sont encore plus les amours humaines et leur corollaire, le petit dieu Amour, qui occupent une place privilégiée dans ce type d’œuvres plastiques. On trouvera ainsi de nombreuses fresques reproduites au fil des trois chapitres qui constituent cette séquence. Comme sur celle choisie en ouverture, les personnages présents laissent une impression troublante, une grande familiarité, avec ces regards qui semblent s’adresser à nous à travers deux millénaires, et cependant une grande étrangeté  : homme ou femme ? divinité ou simple particulier ? C’est toute l’attirance et la fascination que la culture latine exerce sur nous qui transparaissent à travers le trouble produit par ces fresques. La séquence sera aussi très littéraire puisqu’elle sera l’occasion d’aborder dans le chapitre 8 les œuvres des philosophes latins Cicéron ou Sénèque, qui se sont beaucoup interrogés sur le rôle de l’étude, de la lecture, du livre et des arts dans leur société. Le chapitre 9 offre une palette de genres littéraires variés ayant mis à l’honneur et rendu célèbres jusqu’à nos jours les grands mythes amoureux (épopée, poésie, théâtre et premiers romans). Mais c’est le chapitre 10 qui sera ouvertement le plus littéraire puisqu’il vise à définir ce qu’est l’élégie érotique avant de consacrer une double page au grand poète Ovide et à la survie de son texte emblématique, Les Métamorphoses, jusqu’à nos jours, grâce à des traductions toujours renouvelées. © Hachette Livre, 2012 - Quid novi ? Latin 3e - Livre du professeur - La photocopie non autorisée est un délit.

83

C

A PITR

8

E

H

Otium studiosum Plaisirs intellectuels

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

VIE PRIVÉE, VIE PUBLIQUE

Le temps des plaisirs Otium et plaisirs de l’esprit

Les objectifs du chapitre Le negotium et l’otium sont deux notions essentielles de civilisation qui ont été abordées en classe de 4e. Il s’agissait alors de distinguer les activités pratiquées par le citoyen le matin au forum (affaires, négoce, politique) de celles pratiquées en groupe également mais l’aprèsmidi, dans le cadre de l’otium collectif. On avait alors développé la séquence sur les thermes, le théâtre et l’amphithéâtre. Il s’agit davantage en classe de 3e de réfléchir sur un otium plus intime et plus raffiné : celui que l’élite cultivée pratique soit dans des lieux publics, mais de taille assez restreinte comme les odéons, soit dans des espaces privés comme leurs luxueuses villae. Ce dernier élément permet de faire le lien avec le chapitre précédent qui a davantage abordé la villa sous l’angle de l’exploitation agricole. Les documents du chapitre s’appuient donc essentiellement sur les témoignages et réflexions de ces riches intellectuels romains qui étaient aussi des philosophes pour lesquels le rapport à l’étude et à l’écrit comptait vraiment. Nous avons choisi de proposer en Histoire des Arts une page de realia sur les objets du quotidien 84

ÉTUDE DE LA LANGUE OBSERVER

MÉMORISER

Gérondif et adjectif verbal

que constitue le matériel d’écriture. Même si les élèves ont pu avoir l’occasion d’aborder ce point en classe de 5e, il est ici présenté de façon plus détaillée et avec une ouverture sur l’évolution du support livre qui aborde ainsi le thème du « Latin après le latin ».

ø  DÉCOUVRIR pp. 104-105

Converser et s’instruire

e Du negotium à l’otium 1. Le premier document image permet donc, avec le titre qui lui est joint, de rappeler cette double notion de negotium et d’otium (on insistera bien sur le fait qu’étymologiquement un mot est la négation de l’autre  : se reporter à la page étymologie correspondante du manuel Quid novi  ? 4e). La partie haute de la fresque évoque l’univers du negotium, les affaires commerciales  : avec le tas de pièces de monnaie sur la gauche et la bourse au centre, ainsi qu’un des éléments de l’économie domestique : la nourriture, représentée par les fruits, à droite. La bande inférieure fait le lien entre les deux types d’activités : si les tablettes et le stylet servent à la maîtresse de maison à tenir

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ses comptes, le volumen et l’encrier sont davantage les objets d’une personne cultivée et soucieuse d’écrire. 2. Si la première question s’attachait à ce qui était représenté, la deuxième insiste davantage sur la manière dont les objets sont représentés. Cette superbe fresque retrouvée sur un mur de la domus de Julia Felix peut s’observer comme une «  nature morte  » où le peintre s’est attaché, comme le feront ses successeurs du xviie s., à montrer de la façon la plus réaliste et la plus précise possible les objets du quotidien de ses contemporains, tout en les organisant les uns par rapport aux autres avec un art extrême. Ainsi les ombres sont-elles finement dessinées, ce qui donne du relief à la composition, et en fait un véritable trompe-l’œil d’une grande qualité plastique.

r Propos de triclinium

derniers, au comparatif neutre, sont rendus par des noms dans la traduction proposée]. L’auteur attend donc de ces convives idéaux qu’ils tiennent une conversation de qualité, sur des sujets ni trop frivoles ni trop pesants. Ils doivent être de fin lettrés qui savent choisir parmi les sujets de conversation possibles ceux qui élèveront l’âme tout en demeurant suffisamment légers. Plus haut dans le texte il évoque d’ailleurs les muses qui président à ce type de cena raffinée. On est loin de la célèbre cena de Trimalcion qui, affranchi nouveau riche, ne sait que proposer à ses convives de l’outrance et de la lourdeur. L’évocation de Trimalcion (dont les élèves ont souvent entendu parler) peut faire le lien avec le texte suivant qui donne à lire une autre forme de rejet par les vrais lettrés de l’ostentation pesante des faux lettrés.

Le triclinium est sans peine rattaché par l’élève, et ce depuis la 5e, aux scènes de banquets qu’il a pu voir représentées sur des fresques et qu’il sait être un moment incontournable de la vie du Romain aisé. Il s’agit de montrer ici un aspect plus sophistiqué de la cena  : un lieu de sociabilité privilégié où, outre les spectacles, danseuses et musiciens, on profite d’être entre gens de la bonne société pour tenir des discussions plaisantes.

t Contre la bibliomanie

1. Passages manquants de la traduction : « Il est bon de choisir des convives ni bavards ni muets [variante  : ni trop bavards ni trop silencieux] / le silence ne doit pas régner dans les banquets mais dans les chambres [variante : pas lorsqu’on dîne, mais lorsqu’on dort] »

1. Complément de la traduction : « Pourquoi des livres et des bibliothèques innombrables dont le propriétaire… » « les livres ne sont pas des outils d’étude mais des décorations pour salle à manger ! » « en plus des bains et des thermes, une bibliothèque aussi embellit, en tant que décoration obligatoire pour une demeure digne de ce nom. »

2. Aulu-Gelle insiste sur le thème de la conversation et de la parole partagée comme le disent les : « loquax / mutus / eloquentia / silentium / sermones » 3. Adjectifs connotés négativement  : «  anxiis (pénibles) / tortuosis (tarabiscotés) » / adjectifs connotés positivement : « jucundos (agréables) / invitabiles (plaisants) / utiles (utiles) / venustius (grâce) / amoenius (élégance) » [les deux

Sénèque, parmi les érudits les plus riches de son temps et qui possédait l’un des plus grands domaines de Rome, se moque cependant ici de ses richissimes contemporains qui, souvent peu cultivés, [ceux que nous appellerions aujourd’hui des « nouveaux riches »] préfèrent exposer de faramineuses bibliothèques chargées de rouleaux plutôt que d’en dérouler quelques-uns bien choisis pour s’en imprégner.

2. a. L’idée de quantité est rendue à travers les mots : « innumerabiles / tota / turba / multo / multos / pleris ». b. Par opposition, le petit nombre est exprimé dans : « vix / paucis auctoribus ». Sénèque est adepte de la qualité plutôt que de la quantité. À quoi bon posséder des livres que l’on n’aura

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8 • Plaisirs intellectuels 85

pas le temps de consulter  ? Il recommande donc de faire le tri parmi les auteurs afin de ne pas « se perdre », « errare », dans trop d’écrits divers. On peut supposer qu’il ne s’agit pas d’une règle qu’il s’applique à lui-même, étant sans doute le propriétaire d’une très imposante bibliothèque. Cependant ses conseils sont des principes philosophiques, non un descriptif de sa situation personnelle. 3. Ce que Sénèque s’attache avant tout à dénoncer ici, c’est la manie de ces riches collectionneurs qui ne se procurent des biens culturels que pour la «  montre  » que ce soit des ouvrages écrits, des statues ou des peintures (points qu’il développe dans la suite de cet extrait. Compléter également avec l’autre extrait de Sénèque proposé p. 113). Il est troublant de voir à quel point les choses n’ont pas changé de nos jours et comme sont nombreux ceux qui ne possèdent des bibliothèques aux livres dorés sur tranche que dans le simple but d’orner leurs salons  ! Le rapprochement des termes choisis par Sénèque est aussi intéressant : les bibliothecas jouent le même rôle que les thermas  : tous deux hérités de la culture raffinée des Grecs qui est aussi, aux yeux des Latins, la culture du paraître et d’une certaine « esbroufe » (voir Juvénal).

u Pour un bilinguisme raisonné… Si Sénèque développe toute une réflexion autour du bon usage de la lecture et de ce qu’on nomme plus généralement l’otium studiosum, il ne fait que suivre les principes philosophiques édictés un siècle auparavant par Cicéron, l’un des premiers écrivains latins à théoriser la notion de « culture ». 1 et 2. Cicéron demeure l’auteur dont nous possédons le plus grand nombre de textes latins et, si sa lecture peut sembler aujourd’hui très austère, il est demeuré de la Renaissance au premier xxe s. la référence obligée en matière de langue classique, comme une incarnation de ce qu’est l’«  humanisme  ». Aussi ne doit-on pas s’étonner de trouver au quat86

trocento des portraits supposés d’un Cicéron enfant. Car c’est bien Cicéron lui-même qui est représenté sur cette fresque même si l’enfant a tout l’aspect d’une jeune page du pallio de Sienne  ! La banquette de bois sur laquelle il semble assis porte une inscription en «  quadratta » comme on en trouve sur les tombeaux et qui désigne M. C. CICERO : le tria nomina complet de Marcus Tullius. Mais il s’agit bien de la seule concession faite par le peintre à ce qu’on imagine de nos jours être la « réalité » antique : ni les meubles, ni la tenue vestimentaire, ni la coiffure, ni les livres ne semblent renvoyer aux realia de la Rome antique. C’est que pour le peintre italien compte davantage le symbole que le personnage lui-même. Il s’agit de peindre Cicéron comme on représenterait, à la même époque, une vertu. On peut d’ailleurs comparer des portraits contemporains comme la fresque présentée p.  136 et montrant un Ovide tout aussi peu réaliste que ce Cicéron. On opposera à ces figures quasi allégoriques l’œuvre d’Alma-Tadema présentée p. 110 et qui recherche un semblant de vérité historique, voire archéologique. 3. Cicéron a été fortement marqué par le séjour qu’il a fait à Athènes dans sa jeunesse, à l’école des grands maîtres en philosophie et en rhétorique, et il y fait souvent allusion dans sa correspondance. Dans cette lettre à son fils cependant, ce n’est pas tant l’incitation à étudier le grec qui est développée que l’invitation à appliquer à la langue latine les principes appris avec la langue grecque. Dans la suite de cet extrait, on voit en effet Cicéron recommander à son fils de se perfectionner en rhétorique latine et pour ce faire de prendre exemple sur ses textes à lui qui sont, selon son avis, les meilleurs modèles possibles !

ø  LIRE

EN LATIN p. 106

Un peu d’attention, s’il vous plaît ! Traduction : « C’est une bonne récolte de poètes

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que nous avons eue cette année : pas un seul jour de tout le mois d’avril où il n’y ait eu quelque lecture publique. Ça me réjouit de voir comme les études fleurissent, comme le talent de nos auteurs se révèle et s’expose, même si c’est mollement qu’on vient les écouter. La plupart sont assis et occupent à des conversations le temps prévu pour écouter. [...] Et encore ne restent-ils pas, mais ils se retirent avant la fin, les uns à la dérobée et en se cachant, les autres franchement et ouvertement. […] Aujourd’hui, même si on a tout son temps, même si on a été invité depuis longtemps, même si l’invitation a été renouvelée, ou l’on ne vient pas, ou si l’on vient, on se plaint d’avoir perdu une journée, qui justement n’a pas été perdue. Aussi sont-ils d’autant plus à féliciter et à applaudir, ceux que la paresse ou le mépris des auditeurs n’empêche pas de s’appliquer à écrire et lire en public. » Ce célèbre texte de Pline que les nouveaux programmes nous demandent d’étudier est riche en enseignements mais difficile à plusieurs titres. Tout d’abord le thème des « lectures publiques » est peu porteur pour nos élèves, l’activité s’étant en partie perdue ou n’étant désormais destinée qu’à un public restreint de lettrés participant à des festivals pointus et limités. De plus le texte est riche en usage de gérondifs et d’adjectifs verbaux : notion de langue éminemment complexe. Nous essayons de l’aborder ici de manière simple.

ferunt / ostentant / quos a scribendi recitandi studio non retardat) les auditeurs rechignent à faire silence (fabulis conterunt), ne rêvent que de sortir (nec permanent / ante finem recedunt) ou regrettent d’être venus (pigre coitur / si venit queritur se diem perdidisse).

Observation de la langue 1. Voir traduction ci-dessus : « les uns à la dérobée et en se cachant, les autres franchement et ouvertement. » 2. Les formes en rouge sont des formes verbales construites à partir du radical de l’infectum du verbe, suivi de « -nd- » et d’une terminaison nominale de déclinaison. 3. On peut rendre de façon littérale la première forme de gérondif de audio par « à l’écoute » ou «  pour écouter  » / le deuxième peut se rendre par : « leur temps d’écoute » ou « d’attention ». 4. « L’application » ou « le zèle à écrire et lire à voix haute » ou « pour l’écriture et la lecture ». 5. Ils sont d’autant plus « à louer et féliciter ».

ø  EXERCICES p. 108

Loquamur !

2. Il semblerait que cette activité suive en effet les saisons et soit de mode au printemps, ce qui produit chez Pline une amusante métaphore qui fait des poètes des sortes de fleurs qui éclosent et s’épanouissent une fois la belle saison venue (la métaphore est filée à travers les mots : proventum / vigent).

1 Comme il est dit dans la leçon p. 107 pour ces deux pronoms adjectifs : « leur pluriel est régulier et se décline sur le modèle des adjectifs de la première classe  ». Les élèves sont donc capables de les décliner tout seuls, ce qui leur permet en outre de réviser la déclinaison des adjectifs. Déclinaison de alius au pluriel : N. : alii / aliae / alia // Acc. : alios / alias / alia // G. : aliorum / aliarum / aliorum // D. : aliis / aliis / aliis // Abl. : aliis / aliis / aliis Déclinaison de alter au pluriel : N. : alteri / alterae / altera // Acc. : alteros / alteras / altera // Gen. : alterorum / alterarum / alterorum // D. : alteris / alteris / alteris // Abl. : alteris / alteris / alteris

3. Tandis que les poètes font preuve de volonté, d’esprit de sérieux, de persévérance, (pro-

2 1. amandum 2. legendi 3. capiendo 4. putandum 5. dicendi 6. monendo

Lecture du texte 1. Les lectures publiques semblent une activité quotidienne (nullus dies quo non) à partir de la venue des beaux jours (toto mense Aprili).

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3 a. participes présents : audientes / capientem / laborans b. participes parfaits : clausum / amati / lectae c. adjectifs verbaux : amandus / cogitandi / timenda

Scribamus ! 4 1. Il faut écrire des lettres. 2. La langue latine

doit être lue et écrite par les élèves. 3. On doit écouter les poètes qui viennent aux lectures publiques. 4. Caton pensait qu’il fallait détruire Carthage. 5. Les poètes doivent exercer leur mémoire. 5 1. Alter conviva mutus est, alter loquax. 2. In recitationibus [ou abl abs : poetis recitantibus], alii permanent, alii ante finem recedunt. 6 1. ad ornandum 2. cenandi 3. legendo stutiendoque.

Cogitemus ! Repérez 7 L’adjectif verbal est habendos, Acc. pl. de habeo, es, ere et le nom auquel il s’accorde est sermones. Ils sont traduits dans la traduction proposée  : «  Les conversations qu’il convient d’avoir. » Transformez 8 On veillera à rechercher à chaque fois le nom désignant sur qui ou quoi porte la chose « à faire » afin de savoir à quel cas / genre / nombre mettre l’adjectif verbal. On pourra rendre le passage de la sorte  : Tibi disponendum est otium, et ferendum, habitandus est amoenissimus locus, corpus agitandum, multum disputandum, multum audiendum, multum lectitandum, aliquid addiscendum. 9 1. Libri legendi sunt vobis. 2. « Les poètes

lisant en public sont devant être écoutés » ➝ Poeti recitantes audiendi sunt. 3. « L’élève qui écoute le maître est devant être loué. » ➝ Discipulus qui magister audit laudandus est. 10

Atelier de traduction

C’est tellement mieux d’étudier ! Ce début de lettre est une réponse à un certain 88

Calvisius qui devait certainement lui demander de ses nouvelles. Pline, en noble lettré, développe à plusieurs occasions dans ses lettres le thème de l’otium studiosum. Pour lui les résidences de campagne doivent être des lieux de retraite savante tout en offrant le charme d’une demeure confortable, voire luxueuse, dans un paysage choisi. Dans les deux extraits de ses lettres proposés dans cette page (ex. 8 et ici) c’est le premier point qui est mis en avant : la capacité du citoyen fortuné et cultivé à profiter de son temps de loisir pour entretenir ses connaissances, lire, écrire, étudier, loin de la foule bruyante qui se plaît aux distractions futiles. C’est comme le loisir d’une élite cultivée que Pline conçoit le travail intellectuel. Traduction : « J’ai passé tout ce temps entre mes tablettes et mes livres, dans le calme le plus plaisant qui soit. “ Et comment ”, te demandes-tu, “  as-tu pu en pleine ville  ?  ” C’étaient les jeux du cirque, genre de spectacle que je ne tiens pas le moins du monde à voir. […] Or pendant ces jours-là j’occupe mon loisir le mieux possible dans l’étude, quand les autres le perdent à des occupations totalement futiles. » On notera le double emploi de otium, une fois comme substantif, il est alors porteur d’une connotation positive  : c’est le loisir savant  ; une autre fois comme adjectif au superlatif, il devient franchement négatif et augure déjà du futur « oiseux » français. Remarquons aussi comme l’étude est liée à la notion de temps. Il faut du temps pour étudier et l’étude sert à occuper son temps.

ø  MOTS

CLÉS p. 109

Étymologie 11 inciter / plébisciter / réciter / citer 12 a. L’élève intimidé s’est trompé à trois reprises en récitant la fable de La Fontaine. b. Ce célèbre acteur a tenu le rôle du récitant dans un opéra de Wagner au festival de Bayreuth.

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c.  La partie récitante contraste avec les morceaux réservés à l’orchestre. 13 a. littera (singulier : la lettre comme signe) :

allitération / lettrine / translittérer litterae (pluriel) : littéraire / littérature / lettré / littéralement b. L’image proposée représente une «  lettrine » : lettre ornée placée au début d’un paragraphe et plus grosse que le reste du texte. On peut compléter utilement l’exercice précédent par un exercice de ce type : «  Montrez que la même alternance de sens qu’en grec et en latin entre le singulier et le pluriel existe en français en utilisant dans une même phrase “ lettre ” et “ lettres ”. » 14 Horizontal : Étudiant // Vertical : 1. Stu-

dieux / 2. Studio / 3. Étudier 15 Les fameux studios Disney ont encore sorti

un nouveau film pour les fêtes de Noël. Quand je serai étudiant il faudra que je me contente d’un petit studio si je veux loger dans une ville universitaire. L’enregistrement de l’émission aura lieu dans un des studios de la Maison de la Radio.

Vie d’un mot Les « Muses » sont à l’origine de deux séries de mots en français, la série autour du « musée », proposée ici, mais également la série concernant la « musique » dont on peut proposer le trajet étymologique aux élèves : le nom musica est dérivé de l’adjectif musicus, a, um copié du grec mousikos. L’adjectif qualifie «  ce qui concerne les Muses  » d’où «  les activités littéraires et artistiques », plus particulièrement « l’art musical ». En grec il a aussi le sens de « instruit, habile, délicat ». On peut également faire récapituler aux élèves qui sont les Muses dans la mythologie et leurs différentes spécialités.

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 110-111

De la tablette au manuscrit Cette double page d’Histoire des Arts, ainsi que celles proposées dans les chapitres 14 et 15, s’attardent sur des objets et leur évolution, ce qui correspond à la rubrique du programme d’Histoire des Arts : « Les Arts du quotidien ». Il s’agit d’aborder ce qu’on nomme en civilisation latine les realia, à savoir les objets concrets découverts par l’archéologie et qui permettent de reconstituer une part du quotidien des Anciens en particulier en l’expérimentant à travers les expériences en archéologie vivante. En ce qui concerne les objets de l’écriture, l’expérimentation est très simple et tout à fait praticable avec les élèves qui adorent fabriquer tablettes de cire et stylets et s’entraîner concrètement à leur maniement. La page de gauche évoque les supports et matériaux divers utilisés par les Latins pour l’écriture et la lecture privée (on n’abordera pas ici l’écriture gravée sur pierre) en distinguant les écrits rapides et de durée limitée et les écrits longs et destinés à être conservés. La deuxième page propose de réfléchir à la continuité ou à la disparition de ces différents supports antiques au profit d’autres procédés. Doc 1 : on rapprochera utilement cette fresque de celle proposée p.105 où l’objet tenu ici fermé par la femme est ouvert.

Observer et comprendre les œuvres 1. Le tableau d’Alma-Tadema est particulièrement intéressant si on le lit en regard de la lettre de Sénèque lue dans le « Découvrir », en particulier si on la prolonge par l’extrait suivant : « Il y a vice dès qu’il y a excès. Pourquoi être indulgent pour un homme qui fait la chasse aux casiers de citre et d’ivoire, achète les œuvres complètes d’auteurs inconnus ou médiocres pour bâiller au milieu de tant de milliers de volumes, et ne goûte guère de ses livres que les tranches et les titres  ? Voilà comment vous verrez chez les plus insignes paresseux la collection des orateurs et des historiens et des rayons échafaudés

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jusqu’au plafond. » Sénèque, De la Tranquillité de l’âme, IX, 4 (trad R. Waltz, Belles Lettres, 1950) a. Le luxe et le raffinement ainsi que l’abondance fustigés par Sénèque sont tous présents dans ce tableau. Les différents objets utilisés sont clairement visibles, y compris les capsae, ces boîtes rondes où l’on rangeait les volumina. Ces derniers, couchés horizontalement dans l’étagère, évoquent une étagère à bouteilles ou un comptoir de rouleaux de tissus plutôt qu’une bibliothèque, ce qui explique au passage le détail du texte de Sénèque, p.  105 sur les «  indices  », ces étiquettes qu’on attachait au bout du volumen roulé et qui servaient à se repérer dans la bibliothèque comme les tranches de nos livres modernes. b. Autant les peintres de la Renaissance cherchent avant tout l’allégorie dans leur représentation des grands hommes de l’Antiquité et se soucient peu de réalisme (voir le panneau de Messina, doc. 5) autant les peintres antiquisants du xixe s. finissant, dans la mouvance de l’orientalisme et de la vogue des grandes campagnes de fouilles archéologiques, cherchent à reproduire au plus près ce qu’ils imaginent être l’Antiquité romaine. Leur vision n’est pas plus fiable cependant et on ne doit pas manquer de préciser à nos élèves que ce n’est qu’une interprétation, une lecture, une vision, un regard, pas la «  photographie  » d’une réalité antique. Alma-Tadema a donc regroupé dans ce prétendu tablinum de nombreux realia : outre les divers objets d’écriture déjà évoqués, on reconnaîtra une mosaïque de sol, des peintures à fresque au bas du panneau de gauche, une table trépied en bronze, sans doute pliable, comme on en voit dans les réserves du Musée Archéologique de Naples [pour plusieurs de ces objets on peut d’ailleurs choisir de montrer les photos de véritables objets retrouvés lors de fouilles et conservés dans les musées, qui ont pu inspirer le peintre]. Une dernière remarque portera sur les éléments traditionnels de la tenue du citoyen romain  : toge, manteau de 90

dessus et caligae. Le titre de l’œuvre « scribe » semble du coup en contradiction avec le personnage représenté qui n’a rien d’un esclave. 2. Il est important d’insister sur la relative nouveauté du livre tel que nous le connaissons, que les élèves croient souvent avoir existé de tout temps. Le livre «  avec des pages  », le codex est une invention récente et qui n’a pas toujours ni partout supplanté le rouleau. Dans l’objet présenté doc. 4 on voit bien la place occupée par les parties illustrées, à la fois en tant que petits tableaux comme à droite, mais aussi incluses dans la partie texte, à gauche, avec les petites enluminures et les lettrines (les notions de « lettrine » et « rubrique » sont abordées en page « Étymologie »). Le texte est calligraphié et représente à lui seul une œuvre d’art. 3. Dans le panneau de la National Gallery de Londres, Saint Jérôme (347-420), un des premiers saints chrétiens, contemporain d’Augustin et transcripteur de la Bible en latin (on nomme encore aujourd’hui le texte qu’il a produit « la Vulgate » pour désigner à quel point son usage a servi à « vulgariser » et donc diffuser largement le texte biblique) n’est pas représenté comme un Latin de l’Antiquité tardive, ce qu’il était, mais comme un éminent ecclésiastique de la Renaissance dans son cabinet d’étude à l’intérieur d’un édifice religieux, couvent ou église. La bibliothèque est emplie de codices et non de volumina, le religieux lit assis et apparemment à voix basse, son texte reposant sur un pupitre. On pourra le comparer avec le Saint Augustin de Carpaccio, plus tardif d’une trentaine d’années, présenté p. 209.

Prolonger 1. Outre la culture hébraïque qui fait une grande place à la lecture collective à voix haute et utilise le procédé du rouleau pour lire et conserver le texte sacré de la Torah, on pourra évoquer le rapport à l’écrit très ancien des civilisations orientales (Chine et Japon en particulier) où le parchemin, l’encre et la plume font partie d’un véritable art de vivre. Et si les rouleaux sont le

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plus souvent verticaux et parfois en soie, ils n’en sont pas moins des rouleaux. 2. Ici aussi la recherche proposée permet aux élèves de se rendre compte que pendant très longtemps le matériel utilisé pour l’écriture était d’origine totalement naturelle et très souvent animale. On fera consulter avec profit (si on le peut on amènera même les élèves voir) le site du Scriptorial d’Avranches, musée des manuscrits du Mont-Saint-Michel qui, en plus de présenter de merveilleux manuscrits, explique tous les procédés et techniques utilisés par les moines du Moyen Âge.

ø  ZOOM

SUR pp. 112-113

Les loisirs savants 1. La particularité des lectures publiques repose sur le fait de déclamer ses propres textes à voix haute. C’est en cela qu’elles peuvent être rapprochées de l’univers du théâtre. Elles en sont cependant très différentes pour de nombreuses raisons : d’abord ce sont, comme on le voit bien dans le texte de Pline, les auteurs eux-mêmes, souvent de jeunes citoyens qui essaient de se faire un nom en tant que poètes, qui lisent leurs propres textes. Au théâtre, les textes sont dits par des acteurs professionnels qui sont des esclaves. De plus le public dans les lectures publiques est souvent convié par un maître de maison raffiné qui se targue de jouer le « mécène » pour les jeunes poètes. Il s’agit donc d’un public de citoyens oisifs mais certainement de la meilleure société, contrairement au public mélangé des caveae des théâtres en plein air. La pose assez solennelle du personnage peint sur la fresque peut cependant faire penser à un jeune noble attendant son tour avant de déclamer. Il semble tenir un codex sur ses genoux mais l’interprétation de la fresque est très douteuse et le personnage peut aussi avoir une valeur allégorique. 2. À Nîmes, le pseudo «  temple de Diane  » constitue, avec l’amphithéâtre, la Maison Carrée et la Tour Magne, l’un des hauts lieux de

la Nemausus antique. C’est une belle ruine aux volumes impressionnants et à l’état de conservation assez exceptionnel dans lequel on a pu voir une bibliothèque. La reconstitution de J.-C. Golvin se présente comme une interprétation parmi d’autres et ne cherche pas à avoir force de loi. Cependant elle convainc et nous serions tentés de le suivre dans sa lecture de ce bâtiment énigmatique. S’il a raison, les niches constituent de belles bibliothèques pour les rouleaux de parchemin que l’on déroule ensuite sur les vastes tables pour une lecture debout. L’extrême proximité des «  jardins de la fontaine » et donc d’un milieu très humide laisse cependant planer un doute sur l’identification de ce lieu à une bibliothèque. 3. Le texte 3 pose la question de la définition d’un « art » et de la place ou, si l’on veut, du classement des arts les uns par rapport aux autres. La question proposée est plus une réflexion offerte aux élèves à partir du texte de Sénèque qu’un vrai travail sur la civilisation latine. On voit bien de par le texte que déjà du temps de Sénèque la question se posait de savoir si l’art du sculpteur ou du peintre était du même ordre que celui de l’écrivain par exemple. Les arts qu’on appelle «  plastiques  » étaient en effet plutôt considérés comme un artisanat, un savoir-faire, et leurs spécialistes demeuraient des gens pour la plupart non reconnus, anonymes, esclaves le plus souvent. En prévision de l’épreuve d’Histoire des Arts en fin de classe de 3° puis des études au lycée il est intéressant que les élèves se confrontent à cette question de la place des arts dans la société ainsi qu’à une tentative de définition. On complétera cette approche avec l’article d’étymologie sur les liberales artes.

Activités B2i 1. Deux odéons célèbres et très bien conservés du monde antique sont ceux de Pompéi et d’Athènes (odéon d’Hérode Atticus, d’époque latine). On visite, toujours à Athènes, les vestiges d’un bâtiment désigné du nom de «  bibliothèque d’Hadrien » et contemporain de cet

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8 • Plaisirs intellectuels 91

empereur. Les vestiges de la Villa Adriana à Tivoli possèdent aussi des traces de lieux d’étude et de culture. On retrouve enfin dans les très grands thermes de la fin de l’ère impériale les emplacements de ce qui était des lieux d’otium studiosum, bibliothèques et salles de lecture. 2. Au Moyen Âge les arts libéraux étaient au nombre de sept, classés en deux groupes : le

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trivium, les sciences du langage  : rhétorique, grammaire et dialectique  ; le quadrivium, les sciences mathématiques  : arithmétique, géométrie, astronomie et musique. Les arts mécaniques désignaient l’architecture, la sculpture, la peinture. On pourra faire réfléchir sur la numérotation actuelle des arts, du 1er au 9e.

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C

A PITR

9

E

H

De famosissimis amoribus Si célèbres amours

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

ÉTUDE DE LA LANGUE

VIE PRIVÉE, VIE PUBLIQUE

OBSERVER

MÉMORISER

Le temps des plaisirs

La possession à la troisième personne

Pronom réfléchi de la troisième personne / Réfléchi et non réfléchi : suus, a, um ; is, ea, id au génitif

Amours mythologiques

Amours et Amour : fresques romaines et peintures (xve - xixe siècles)

Les objectifs du chapitre Personne n’ignore les célèbres légendes amoureuses et les couples fameux que forment Pâris et Hélène, Orphée et Eurydice ou Mars et Vénus. Ces amours célébrissimes volent la vedette à bien des légendes moins populaires où les dieux sont aussi impliqués. Mais ces récits peuvent-ils refléter ce qu’est le quotidien de la vie et des amours de ceux qui les racontent / inventent  ? L’objectif du chapitre est double  : faire connaître aux élèves des récits amoureux variés relatés à travers des genres littéraires différents, et parallèlement éclaircir quelques points concernant le couple et les relations amoureuses dans la société latine. Le zoom confronte ces deux approches et cherche à évaluer l’influence de la réalité sur l’invention de ces récits. Le point de grammaire, qui passe en revue l’emploi des pronoms réfléchis et non réfléchis de troisième personne, en particulier dans l’expression de la possession, s’accorde bien au

thème du chapitre où l’on voit dieux et héros chercher à posséder et faire leurs les déesses comme les mortelles. La partie étymologie propose de développer quelques-uns des termes abstraits liés à la relation amoureuse et sera prolongée par une deuxième série dans le chapitre 10.

ø  DÉCOUVRIR pp. 114-115

Passions en tous genres Chaque genre littéraire s’est plu à mettre en scène des amours entre dieux, héros et mortels. Le « Découvrir » s’attache à montrer plusieurs de ces épisodes célèbres, soit sous le regard glorifiant de l’épopée, soit sous celui, moqueur, dévalorisant, du théâtre ou du « roman ». C’est aussi une façon pour nous de rappeler que les genres auxquels nous sommes habitués nous viennent des Anciens  : théâtre et roman en particulier, tandis que l’épopée, sous sa forme antique, a disparu.

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9 • Si célèbres amours 93

e Idylle d’épopée Commencer par la légende des amours de Didon et Énée se justifie triplement : – alors que les amours mythologiques renvoient systématiquement, dans l’imaginaire collectif, à la mythologie grecque, il nous semblait important de démarrer avec une légende proprement latine – choisir une légende déjà abordée à plusieurs reprises au cours de leur cursus par les élèves latinistes (en 5e avec le périple d’Énée / en 4e à travers les relations conflictuelles entre Rome et Carthage) permet de les trouver relativement « instruits » sur le sujet, ou du moins pas totalement ignorants, ce qui fait gagner du temps – il est important de commencer, dans un «  Découvrir  » qui passe en revue les genres, par l’épopée considérée comme le genre majeur par les anciens, et celui dont tous les autres découlent (comme le montre le texte 2 dont les sources se trouvent dans l’Iliade). 1. Les élèves savent normalement que cette légende est racontée dans l’Énéide de Virgile. On peut leur procurer un résumé rapide des douze chants qui leur permet d’identifier que les seuls chants consacrés à Didon sont les I et IV (avec une petite incursion dans le VI et la rencontre de l’âme de Didon aux Enfers). L’épisode représenté par le peintre préromantique anglais se trouve au début du chant IV. La reine brûle secrètement d’amour pour le héros et n’a confié son secret qu’à sa sœur  : « At regina gravi jamdudum saucia cura / vulnus alit venis et caeco carpitur igni.  » (IV, 1-2) (Mais la reine depuis longtemps blessée d’un mal inguérissable nourrit sa plaie du sang de ses veines et se consume d’un feu caché. Trad. J. Perret) complété par le v. 70 : « Vritur infelix Dido » (elle brûle, l’infortunée Didon…). Junon profite de cet amour pour fixer Énée à Carthage et propose son plan à Vénus qui feint d’accepter. IV, 117-128 « Énée et avec lui la malheureuse Didon se préparent à sortir dans la forêt pour une chasse, dès que demain Titan aura élevé ses premières lueurs, aura de ses rayons dévoilé le 94

monde. Sur eux, moi, je répandrai d’en haut une nuée noire mêlée de grêle, tandis que les cavaliers s’affairent et qu’ils entourent les taillis de leurs toiles, j’ébranlerai tout le ciel de tonnerres. Leur escorte se dispersera, recouverte par une nuit épaisse. Didon et le chef troyen se retrouveront dans la même grotte. J’y serai et, si je peux compter sur ta bonne volonté, je les unirai par les lois du mariage et la lui donnerai pour femme. Ce sera leur hyménée. » Le projet de Junon est appliqué quelques vers plus loin IV, 160-172  : « Pendant ce temps, le ciel commence à se mêler de vastes grondements, un orage surgit, mêlé de grêle ; effrayés, l’escorte des Tyriens, la jeunesse de Troie, le petit-fils dardanien de Vénus ont cherché par la campagne des abris çà et là, au hasard  ; les torrents s’élancent des montagnes. Didon et le chef troyen se retrouvent dans la même grotte. La Terre en premier lieu, Junon qui préside à l’hymen, donnent un signal  : des feux, l’éther complice ont brillé pour des noces, du haut des sommets les nymphes ont poussé leurs clameurs. » Ces deux courts paragraphes ont eu une résonance énorme surtout sur la peinture (voir le site de l’université de Nancy : « De l’Énéide aux images »). 2. Le choix du peintre tend vers l’idée que les personnages ne sont pas maîtres de leur destin, qu’ils ne sont que des jouets dans les mains des dieux, eux-mêmes présents dans le vaste ciel qui occupe tout le quart supérieur droit de la toile. L’éclairage cependant attire l’œil sur le couple, la cape rouge du Troyen et la tenue blanche de la reine ressortent sur ce décor sombre. 3. Le déchaînement des éléments annonce un topos de la peinture romantique : la nature reflète à la fois les querelles divines et les sentiments qui s’affrontent dans le cœur des personnages : Didon lutte entre sa passion nouvelle et sa fidélité à son époux mort, Énée entre son désir d’un nouvel amour et sa mission de fondateur. L’orage extérieur reflète ici les turbulences intérieures des personnages représentés.

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r Sous le pouvoir de l’amour Ovide peut être considéré à juste titre comme le «  spécialiste  » des écrits amoureux en latin puisqu’il les a déclinés sous toutes leurs formes : élégie, petits traités pour bien aimer, grande poésie épique dans les Métamorphoses, lettres en vers dans les Héroïdes. Tout en puisant à la source grecque, Ovide se démarque toujours de ses illustres prédécesseurs par un ton très personnel, souvent décalé. L’extrait des Amours donné ici confirme cette façon d’écrire originale puisqu’il donne à voir les grands héros épiques et les plus grands dieux euxmêmes comme des victimes. 1. Tous les personnages nommés proviennent de l’Iliade, récit guerrier s’il en est. Dans la lignée de ses contemporains du retour à la paix, Ovide se plaît à évoquer le nouveau type de combat à la mode, non plus celui mené par les armes mais celui provoqué par l’amour. Après un long parallèle entre l’amant et le soldat (rappelons que ce poème IX commence par le fameux vers «  Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido »), le poète ouvre une parenthèse mythologique formée par la dizaine de vers que nous donnons ici : les victimes sont tous les plus grands chefs achéens et troyens : Achille, Hector, Agamemnon. 2. Les trois couples célèbres sont facilement identifiables (Achille et l’esclave Briséis / Hector et son épouse Andromaque) ou moins facilement (Atrides dissimule Agamemnon, identifiable grâce au superlatif « summa ducum » et dans celle dont il est épris on peut reconnaître Cassandre, fille du roi Priam, Priameide, en proie à la fureur dionysiaque qui évoque sans doute son attitude de prophétesse. 3. Le poète pousse plus loin son parallèle en intégrant parmi les victimes de l’amour les dieux eux-mêmes. « Le dieu Mars même se trouva pris dans des chaînes », mais Ovide épargne à ses lecteurs le récit de cette anecdote en rappelant qu’« aucune légende ne fut plus connue dans les cieux ». Cette notoriété est confirmée par l’art,

ainsi que le montre notre double page HDA (pp. 120-121).

t Amant masqué au théâtre Si l’on associe mythologie et théâtre, que ce soit dans la littérature antique ou dans la littérature française, on songe avant tout à la tragédie qui, de Sophocle à Racine en passant par Sénèque, puise son inspiration parmi les grands mythes. Une comédie se démarque cependant de ses semblables, c’est celle dont nous avons choisi de présenter un extrait ici  : l’Amphitryon de Plaute. Ses personnages (dont nous présentions la liste l’an passé dans le manuel de 4e au chapitre Théâtre) ont la particularité d’appartenir en partie à l’Olympe. Le dramaturge met ici en scène Jupiter lui-même qui, tombé amoureux d’Alcmène, la séduit en prenant l’apparence de son époux légitime. L’extrait proposé, quelques vers du Prologue dont le rôle est tenu par le dieu Mercure en personne, donnent à voir un Jupiter licencieux autant que rusé, une première des nombreuses versions de la toutepuissance amoureuse du roi des dieux, illustrée à plusieurs reprises dans notre chapitre. 1. En commençant par un extrait de comédie, on peut s’attendre à une image graveleuse de l’amour, telle que les Latins aimaient à le voir représenté. L’amour que Jupiter ressent pour Alcmène est tout physique et la traduction que nous proposons cherche à restituer ce ton que nous pourrions qualifier avec un anachronisme flagrant de « gaulois ». Cet amour charnel est confirmé par la présence de : « complacitum / usuram ejus corporis cepit / gravidam eam fecit / compressu suo / cubat cum illa / nox longior / voluptatem capit ». On remarquera la répétition du verbe « capio » qui dit à quel point le dieu est là pour « prendre » (son plaisir ici, une virginité ailleurs….). 2. On peut traduire le premier passage en gras  : «  il s’est mis à aimer Alcmène  » mais aussi pourquoi pas, et pour mieux reprendre l’idée d’un composé de « capio » : « il a entrepris Alcmène  ». Le vir par rapport auquel on

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agit « clam » (en cachette ») est le mari officiel, trompé dans la circonstance car parti en campagne militaire  : Amphitryon, qui donne son titre à la pièce. 3. Le prologue a pour rôle de résumer pour le public la situation au début de la pièce. L’acteur jouant Mercure qui se trouve sur la scène doit désigner de la main les coulisses où se tiennent encore les autres personnages et qui représentent l’intérieur de la demeure d’Amphitryon. 4. « Il a fait la nuit plus longue, de manière à pouvoir prendre son plaisir autant qu’il veut ». Sur ce texte on ne doit pas hésiter à accepter les traductions variées venant des élèves, le récit s’y prête  ! Les ruses mises en place par Jupiter confirment sa toute-puissance : il est à la fois maître du temps (capable de rallonger la nuit à sa guise) et des apparences (métamorphosable à souhait !). 5. Il est important de raccrocher cette légende aux connaissances des élèves qui, s’ils ignorent souvent le couple Alcmène / Amphitryon, connaissent forcément Hercule qui naîtra de cette union d’une nuit (rallongée). Rappeler les sources d’Hercule, c’est aussi confirmer que nous sommes bien dans les «  famosissimis amoribus » annoncés en titre de notre chapitre.

u Un amoureux aux formes multiples

Puisque nous sommes dans ce qui est resté de plus fameux parmi ces légendes, il est naturel de s’attarder sur la diversité et la multiplicité des amours de Jupiter. Dans la foulée de sa transformation en un homme bien précis (Amphitryon en l’occurrence), Jupiter enchaîne les métamorphoses en tous genres et c’est ce procédé même du travestissement amoureux qui rend ses conquêtes célèbres. Le tableau de maître proposé ici, de même que l’extrait de texte et celui qui suit dans le « Lire en latin » proposent trois variations sur ces métamorphoses. Le tableau de Gustave Moreau donne une variation de la conquête de Léda, pour laquelle 96

Jupiter se travestit en cygne. Le peintre symboliste se trouvait devant une réécriture, puisque de très nombreux artistes avant lui, parmi les plus grands, avaient fait le choix de donner une forme figurative à cette légende. On rattachera utilement à cette version du mythe les œuvres suivantes : Cesare da Sesto (copie d’après Léonard de Vinci), Léda et le Cygne, vers 1515, Salisbury, Wilton House / Michel Ange, Léda et le Cygne, 1530, Londres, National Gallery / R. Ghirlandaio, 1560, Léda / enfin une autre version par le même Gustave Moreau, Léda, 1865-1875, Musée Gustave Moreau, Paris, où apparaît davantage encore la toute-puissance du cygne divin. 1. Jupiter est présenté dans tous ces récits comme l’amant suprême, celui auquel ni déesses ni mortelles ne sauraient résister. Cependant si ses amours avec les déesses sont « naturelles » celles avec les mortelles devaient paraître aux yeux des Anciens suffisamment troublantes pour qu’ils les imaginent matériellement impossibles  : le Dieu surpuissant ne peut que foudroyer la mortelle à laquelle il se montrerait dans la splendeur de sa gloire divine (voir le mythe de Sémélé). Seule la métamorphose (y compris animale) autorise la relation sexuelle en supprimant cette supériorité infranchissable. L’autre raison de ce travestissement permanent trouve son origine dans la cruelle et perpétuelle jalousie d’Héra à laquelle le dieu tente ainsi de dissimuler une partie de ses relations adultères. 2. Le tableau que Léonard de Vinci aurait réalisé d’après cette légende (et dont nous ne possédons qu’une copie, mentionnée ci-dessus) a le mérite de montrer, en même temps que la relation amoureuse, le fruit de cette relation, sous la forme de deux œufs ouverts d’où sortent deux fois deux enfants  : Castor et Pollux, Hélène et Clytemnestre (selon certaines versions de la légende, seuls Castor et Hélène seraient les fruits de l’amour divin, les deux autres enfants étant les rejetons officiels du couple Léda / Tyndare). Encore une fois apparaît ici l’importance de ces amours de Jupiter dans les

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grandes fresques mythologiques gréco-latines puisque d’elles naissent les héros ou héroïnes qui pour nous sont demeurés les plus célèbres. 3. Le récit d’Apulée donné en regard offre une vision plus moqueuse de la légende avec un Jupiter que l’on voit victime, au même titre que tous ses inférieurs, hommes ou dieux, des flèches de Cupidon. Celui-ci étant le héros d’Apulée dans la partie de ses Métamorphoses consacrée aux amours d’Éros et Psyché, il est naturel qu’il le montre tout-puissant, y compris à l’égard du maître de l’univers. Dans les récits les plus célèbres des métamorphoses amoureuses de Zeus, on voit celui-ci transformé tantôt en taureau (pour Europe), tantôt en pluie d’or (pour Danaé), etc.

ø  LIRE

EN LATIN p. 116

Jupiter coureur de jupons… Traduction : «  Europe était la fille du roi des Grecs Agénor. Un jour où, selon l’habitude des jeunes filles, elle cueillait des fleurs dans un pré, Jupiter prit l’aspect d’un taureau magnifique et la viola de la façon suivante  : Mercure, sur les ordres de son père, avait traversé jusqu’en Phénicie pour pousser les troupeaux de cette région vers le rivage, et c’est alors que Jupiter s’était transformé en taureau. Il s’était mêlé aux génisses du roi Agénor et avait contraint les jeunes filles qui se promenaient sur la plage à tomber amoureuses de lui. Et peu à peu, à force de jouer avec chacune, c’est la fille d’Agénor (c’est par amour pour elle qu’il avait changé d’apparence) qu’il fit asseoir sur son dos et emporta sur l’île de Crète. Là il jouit de ses étreintes. Suite au rapt de sa fille Europe, Agénor envoya ses frères Cadmos, Cilix et Phénix récupérer leur sœur en leur ordonnant de ne pas revenir chez lui s’ils ne l’avaient pas retrouvée. » Ce récit rédigé au Moyen Âge permet d’offrir un résumé succinct de l’une des métamorphoses les plus célèbres de Jupiter tout en offrant une variété remarquable d’emploi des pronoms personnels de 3e personne.

Lecture du texte 1. La jeune fille convoitée est Europe, dont le père est le roi de Phénicie Agénor. Dans le texte, outre son père sont nommés ses trois frères  : Cadmos (futur fondateur de Thèbes suite à son départ de Phénicie à la recherche de sa sœur), Cilix et Phénix. 2. Jupiter prend l’apparence d’un taureau exceptionnel dont la beauté est soulignée  : in formam speciosi tauri conversus / in taurum conversus est / averterat figuram. 3. C’est encore une fois Mercure, le fidèle fils du dieu, qui vient à son aide en participant au déplacement du troupeau. Le dieu des messagers et des voleurs est l’allié favori de Zeus dans ces moments d’aventures amoureuses compliquées : c’est lui qui prendra les traits de Sosie, le serviteur d’Amphitryon, dans la pièce évoquée plus haut. 4. Cette question permet d’amener les élèves à comprendre la fin du premier paragraphe et la destination du ravisseur et de sa proie. La célèbre fresque proposée en complément explique le « insidentem sibi tergo ».

Observation de la langue 1. Les mots en rouge sont des pronoms que l’on peut regrouper en : – formes du pronom personnel de 3e personne is, ea, id  : «  eam / (deux fois) / ejus (deux fois) » ; – formes du pronom réfléchi de 3e personne (même si les élèves ne le connaissent pas encore puisqu’il est l’objet de la leçon, ils n’auront pas de mal à regrouper les formes commençant par la lettre s : « se / sui / sibi » qu’ils pourront rapprocher du français « se » ou « soi »). – une forme du pronom relatif : « cujus ». 2. Dans les deux phrases proposées en exemple, les sujets sont, respectivement, Agénor et Jupiter, alors que le pronom ejus représente dans les deux cas Europe. Ce pronom est rendu dans un cas en français par un pronom démonstratif, dans l’autre par un déterminant

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9 • Si célèbres amours 97

possessif. On a là deux possibilités habituelles en français de rendre le pronom non réfléchi latin. 3. Dans cet exemple-ci, se représente Agénor qui est également le sujet de la phrase, tandis que eam représente encore une fois Europe. On distingue clairement ici la différence d’emploi entre le pronom réfléchi et le pronom non réfléchi. 4. Encore une fois la traduction par un déterminant possessif est utilisée pour rendre un pronom latin. Ici cependant il ne s’agit pas de la même forme du pronom latin puisque c’est le réfléchi qui renvoie au sujet de la phrase  : Jupiter / le dos de Jupiter.

ø  EXERCICES p. 118

Loquamur ! 1 a. suus, sua, suum / suum, suam, suum / sui, suae, sui / suo, suae, suo / suo, sua, suo // sui, suae, sua / suos, suas, sua / suorum, suarum, suorum / suis, suis, suis / suis, suis, suis b. 1. suam filiam Europam / 2. patris sui Jovis / 3. Sabinis uxoribus suis 2 Comme les pronoms démonstratifs, le pro-

nom is / ea / id a une seule forme pour les trois génitifs singuliers et pour les trois datifs singuliers. Is, ea, id / eum, eam, id / ejus, ejus, ejus / ei, ei, ei / eo, ea, eo // ei, eae, ea / eos, eas, ea / eorum, earum, eorum / eis, eis, eis / eis, eis, eis 3 a. Mercure raconte que lui Mercure a vu

son père aimer Alcmène et rendre ainsi le mari d’Alcmène (Amphitryon) très jaloux. b. Premier « il », on ne mettrait rien : le pronom sujet ne s’exprime généralement pas en latin. / second « il » : pronom réfléchi « se » dans la proposition infinitive / « son » : adjectif réfléchi Acc. masc. sg. : renvoie au sujet : « suum » / « l’ » : pronom non réfléchi Acc. fém. sg. : « eam » / « son » : pronom non réfléchi au génitif pour marquer la possession : « ejus ». 98

Scribamus ! 4 1. se renvoie à Didon.  ➝ Didon s’est tuée

par amour pour Énée. 2. suum renvoie à Vénus. ➝ Vénus appelle aussitôt son enfant ailé. 3. sui renvoie à Psyche. ➝ Psyché admire les armes de son époux. 4. sibi renvoie au sujet de detulit. ➝ Après l’avoir assise sur son dos, il l’enleva sur l’île de Crète. 5 1. eam représente Europe, différente du su-

jet de la phrase. ➝ Après l’avoir assise sur son dos, il l’enleva sur l’île de Crète. 2. ea renvoie à Léda qui n’est pas sujet de la phrase. ➝ Jupiter, accueilli sur le sein de Léda, s’accoupla avec elle. 3. ejus renvoie à quelqu’un d’autre que Mercure, ici Jupiter. ➝ Mercure, sur son ordre, traversa jusqu’en Phénicie. 4. ejus renvoie à Alcmène qui n’est pas sujet de la phrase. ➝ Mercure raconte les amours d’Alcmène et de Jupiter et se moque du mari de celle-ci. 6 Hector ab Andromaches complexibus ibat ad arma, Et galeam accepit ab uxore sua. Ici on mettra l’adjectif possessif à la forme réfléchie puisqu’il s’agit de traduire «  son épouse  » c’est-à-dire «  l’épouse de lui Hector  », or Hector est le sujet des deux verbes ibat et accepit.

Cogitemus ! Repérez 7 a. ejus : pronom non réfléchi au génitif  : représente Alcmène alors que le sujet de la phrase est Jupiter / sibi : pronom personnel réfléchi, reprend donc le sujet de la phrase, Jupiter / is : le pronom personnel non réfléchi est ici employé comme un démonstratif / eam : désigne Alcmène, COD de la phrase / suo : adjectif possessif réfléchi  : renvoie au sujet, Jupiter. b. On peut proposer une traduction plus littérale qui rende les valeurs des pronoms : « Il a

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pris son corps à elle pour son usage propre, et lui il l’a rendue grosse par ses embrassements. »

5. Durant la réunion avec le patronat, les syndicats ont exprimé leurs desiderata concernant les temps de pause du personnel.

8 a. eos : pronom non réfléchi qui renvoie à « inferos » CC de la phrase / suo : adjectif réfléchi renvoie à Orphée, sujet de la phrase ➝ il les força à la miséricorde par son chant. b. se : pronom réfléchi ➝ « Puis, revenu à la surface, dégoûté par toute la gent féminine, il s’adonna à la solitude. »

12 Horizontal : 1. Rubis / 2. Rubicond / 3. Rubescent / vertical : Rubéole

Transformez 9 Ceux qui aimèrent leurs filles : Qui filias suas amaverunt / Celles qui tuèrent leur époux : Quae conjuges suos occiderunt / Ceux qui se tuèrent eux-mêmes  : Qui se interfecerunt / Ceux qui mangèrent leurs enfants lors d’un banquet : Qui liberos [filios] suos consumpserunt in epulis. 10 Atelier de traduction Flagrant délit ! Il est toujours pratique de puiser dans les récits du Premier Mythographe du Vatican pour avoir des textes courts et assez simples. Leurs thèmes étant choisis parmi les plus célèbres récits mythologiques, les grandes lignes en sont souvent connues des élèves. Traduction : « Quand l’adultère eut été dénoncé par Soleil, Vulcain entoura la couche de Mars et Vénus de chaînes bien solides, dans lesquelles Mars et Vénus se trouvèrent entortillés sans s’en être rendu compte. Ils furent ensuite, à leur grande honte, libérés sous le regard de tous les dieux. »

ø  MOTS

CLÉS p. 119

Étymologie 11 1. Être sidéré c’est étymologiquement être paralysé par l’action funeste d’un astre. 2. Jupiter a séduit un nombre considérable de mortelles ! 3. Un amant doit répondre à tous les désirs de sa maîtresse. 4. Un collégien devrait toujours se montrer désireux de s’améliorer !

13 rouille : hydroxyde de fer rouge orangé • rouvre : sorte de chêne plus petit que le chêne commun et à l’écorce tendant davantage vers le rouge • rutilant : qui brille d’un éclat rouge, comme le rubis • rouquin : dont les cheveux ont des reflets rouges • roboratif : qui donne de la force, de l’énergie (intrus : on ne peut pas intégrer « rouge ») 14 Adjectif qualificatif : impudique ➝ Les clips vidéo de Madonna sont volontairement impudiques pour choquer. Adverbe : pudiquement ➝ On nomme pudiquement les mourants des « personnes en fin de vie ». Nom : pudibonderie ➝ Cet homme ne supporte pas de voir un sein en photo : il est d’une pudibonderie risible !

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 120-121

Amours divines en peinture Les nouveaux programmes nous invitent à traiter des Amours dans les fresques romaines et la peinture, du xve au xixe s. À travers la thématique des amours adultères de Mars et Vénus, poncif s’il en est parmi ces légendes amoureuses célèbres, nous pouvons traverser le temps artistique et aborder toutes les époques demandées. La multiplicité de ces représentations dès l’Antiquité nous semble trouver l’une de ses explications dans la convaincante (même si toujours discutable) interprétation qu’en donne Pascal Quignard dans son brillant essai Le Sexe et l’effroi, et que nous reproduisons p. 123 du manuel. Nous vous invitons à vous y reporter. Deux fresques pompéiennes sont proposées ici : elles sont généralement reconnues comme représentant les amours des deux divinités, tant les attributs traditionnels sont visibles. On

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ne manquera pas cependant de signaler aux élèves d’autres exemples de fresques représentant le même motif, plus ou moins facilement identifiable (les couples amoureux étant un grand « classique » des thèmes de fresques de domus, cf. chap. 10, pp. 130-131 du manuel).

Observer et comprendre les œuvres 1. Les élèves ont travaillé pendant leur année de 5e sur les deux panthéons latin et grec. Ils n’auront pas manqué alors de rechercher la façon dont les arts avaient pris l’habitude de représenter ces deux célèbres dieux, en particulier à travers ce que l’on nomme leurs «  attributs  ». Vénus est identifiable très souvent du simple fait qu’elle est nue. Ses poses lascives renvoient à son pouvoir sur l’amour. La présence à proximité du petit dieu Cupidon, seul ou démultiplié, confirme son identité. On remarquera que les peintres reprennent de la deuxième fresque la blondeur et surtout le jeu des voiles qui dénudent tout en dissimulant à peine le sexe. Le dernier tableau aide encore à l’identification par la présence des colombes, animaux sacrés de Vénus, qui la désignent comme telle dans le chant VI de l’Énéide par exemple. On reconnaîtra le dieu Mars à ses armes, symbole de sa fonction, qu’elles soient posées à terre (casque, lance, pilum, bouclier) ou qu’il les porte encore sur lui comme dans la première fresque. 2. Le célèbre panneau sur bois de Botticelli ne peut être une simple imitation des fresques, puisque le site de Pompéi, à l’époque où le peintre vit, est enterré sous des mètres de lave. Le peintre se sera donc inspiré davantage des récits écrits du mythe. Il est cependant troublant de constater la proximité de traitement en particulier dans la présence des Amours jouant avec les armes du Dieu. Le peintre a peut-être eu la possibilité d’observer d’autres fresques antiques, visibles à la Renaissance, ailleurs qu’à Pompéi. Le couple quant à lui offre à voir des postures nouvelles qui font toute la grandeur de l’œuvre. Vénus, certes toujours lascive, présente cependant, dans sa pose comme à 100

travers sa tenue, le sérieux, l’allure altière de la grande déesse sûre d’elle et de son pouvoir. Elle a clairement vaincu le dieu par excellence vainqueur, et ce Mars alangui, tout à la détente de l’amour physique repu, donne à lire la défaite des armes, le retour à la paix, la supériorité du charme et de la beauté sur les armes et la guerre. 3. Le tableau du Tintoret s’amuse avec la légende en la décalant de plusieurs manières. D’abord il choisit de représenter la scène de « flagrant délit », celle où les amants sont pris sur le fait par la ruse et rendus honteux. La grandeur divine y est bafouée pour mettre en avant le côté trivial de ces amours bien semblables à celles des simples mortels. D’autre part, il fait de son trio amoureux une famille bourgeoise digne de la renaissance flamande : plusieurs détails concrets rapprochent la peinture des intérieurs des peintres hollandais (les croisées aux verres dépolis, le sol en marbre, les tissus, les meubles, le petit chien et bien sûr le miroir rond du fond qui rappelle les tableaux avec anamorphoses des peintres flamands contemporains de l’artiste italien). 4. La pose de la Vénus de David, « inversée » par rapport à toutes celles habituellement représentées (et en tout cas à toutes celles de la double page) puisque vue à demi allongée et en appui sur un bras, mais cette fois de dos, a pu être inspirée par les célèbres nus d’Ingres (la Grande Odalisque conservée au Louvre date de 1814).

Prolonger 1. Voir commentaire introductif à la double page, ci-dessus. 2. Ce tableau-ci présente l’intérêt d’insister non pas sur le couple amoureux, comme c’est pratiquement toujours le cas, ni sur le trio propre à la scène de flagrant délit, mais sur la présence d’une assemblée de dieux hilares, installés dans les nuages comme à la loge d’un théâtre, et qui font des deux fautifs un véritable sujet de risée. Les dieux sont représentés de façon

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très «  didactique  » puisqu’on peut aisément les identifier grâce à un attribut mis en avant de manière souvent fort risible  : on distingue bien le caducée de Mercure, et Jupiter (d’ailleurs assez semblable à un Christ Pantocrator byzantin) semble prêt à étrangler l’aigle qu’il tient dans les bras !

ø  ZOOM

SUR pp. 122-123

Amours mythologiques, miroir de la société ? 1. Les premiers Latins, les compagnons de Romulus, sont qualifiés par Ovide de « viduos viros  », à la fois hommes veufs et hommes vides. Il existe un manque, un creux dans cette société non accomplie des débuts de Rome. Ce creux, c’est l’absence de femmes qui empêche toute éclosion sociale. Et c’est par la violence que ce vide sera rempli, car il faut faire vite, il est urgent que la vie prenne le dessus, que la population augmente. Pour ce faire, pour ce dire, seule la comparaison avec le règne animal s’avère efficace. Un règne animal où la loi du prédateur règne : l’aigle fond sur les colombes, le loup mange l’agneau ; les Sabines seront donc naturellement « dévorées » par les hommes « en vacance » de femmes. 2. Dans cette œuvre rougeoyante de Rubens, la scène initiale fondatrice respire le mouvement, la vie, mais aussi la violence. Le feu est partout, réel à droite, sur le foyer que doit garder allumé la vestale malgré elle Rhéa Silvia. Ce feu-là symbolise la chasteté, puisqu’il est celui de la déesse patronne des prêtresses vierges. Mais cette chasteté sur le point d’être brisée par la fougue du dieu Mars, cette chasteté encore présente dans le voile blanc de la Vestale, se fait peu à peu dévorer par les couleurs d’incendie qui arrivent de tous les côtés et envahissent la scène. Le feu n’est plus celui de la chaste Vesta mais celui qui anime le dieu lubrique. Inversion des valeurs… La violence de Mars est flagrante dans son geste en avant, ses quatre membres en action, son visage tendu

vers sa proie (on rapprochera utilement cette œuvre des représentations du viol de Lucrèce vues l’an passé ainsi que de la vision bien différente qui est donnée du dieu Mars lorsque les peintres le montrent amant de son égale Vénus). La présence des deux enfants dans le tableau, anachronique, permet d’identifier la scène : ce sont les fruits de l’acte physique non encore accompli : ce sont Romulus et Rémus déjà nés avant même d’être conçus. 3. La célèbre fresque « des noces aldobrandines » dont nous proposons ici un détail zoomé (pour la fresque complète, se reporter au manuel de 5e) donne à voir (si l’interprétation qui en est faite est la bonne, celle d’une cérémonie de préparation à un mariage, mais rien n’est moins sûr) un aspect du mariage latin qui évoque davantage les mariages arrangés dans certaines régions de l’Inde ou d’Afrique du Nord où la mariée est avant tout la jeune fille soumise, voilée, que l’on s’apprête à livrer à un mari dont elle ignore l’identité, un mariage d’intérêt entre familles pour qui il s’agit de contrat et de marché. Nous laissons chacun libre de son interprétation… 4. Dans la grande campagne de propagande visant le retour aux bonnes mœurs dans les familles de citoyens latins prônée par Auguste, on peut trouver surprenant qu’une relation adultère soit choisie comme image prédominante. L’explication qu’en propose Pascal Quignard permet de résoudre cette question en mettant en avant, non pas le côté adultérin de la relation, mais la part symbolique essentielle de chacun de ces deux dieux, si importants dans le Panthéon romain puisque parent respectif d’Énée et de Romulus. Cette union fait des deux grands héros fondateurs deux frères et installe Auguste dans cette double ascendance glorieuse.

Activités B2i Il s’agit, par cette activité, de proposer aux élèves de synthétiser les récits vus dans le chapitre tout en les complétant par d’autres qu’ils

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9 • Si célèbres amours 101

pourraient connaître à travers d’autres sources. L’aspect littéraire du travail est confirmé par le fait qu’il faut tirer les mythes d’œuvres littéraires de genres variés. On les incitera à revenir aux diverses épopées grecques et latines, mais également à rechercher les couples mythologiques présents dans les pièces du théâtre tragique grec comme latin. On laissera de côté l’élégie à laquelle est consacré le chapitre suivant. Pour aider les élèves à faire leurs recherches on les invitera à s’aider de l’activité 4 du Bilan III, p. 138 du manuel.

102

ø  QUID

NOVI p. 123

Ce «  Quid novi  ?  » vise à mettre en avant la continuité prodigieuse de la célébrité de ces mythes, et boucle le chapitre. Les famosissimis amoribus le sont en effet toujours : la modernité de l’affiche choisie est là pour en témoigner. On fera commenter les détails de cette affiche, en particulier le texte où se mêlent les noms du compositeur Gluck et de la chorégraphe Pina Bausch, prouvant que toutes les familles artistiques se sont abreuvées (et continuent de le faire) à cette source.

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A PITR

10

E

C

H

Ars amatoria L’art d’aimer

Notions du programme traitées THÈMES ET TEXTES

OUVERTURE VERS L’HISTOIRE DE L’ART

ÉTUDE DE LA LANGUE

VIE PRIVÉE, VIE PUBLIQUE

OBSERVER

Le temps des plaisirs

Rapports logiques : expression de la cause, de la conséquence, du but, de la crainte (ne, ne non), de l’hypothèse

• Poésie amoureuse : l’art d’aimer

• Corpus des Inscriptions

• Amours et Amour : fresques romaines et peintures (xve - xixe siècles)

Latines (Épitaphes d’épouses)

Les objectifs du chapitre Voici un chapitre dont l’objectif se veut – une fois n’est pas coutume – clairement littéraire. Après avoir développé dans le chapitre précédent les amours mythologiques telles que nous les ont transmises des genres littéraires variés (épopée, théâtre, premiers romans) nous nous proposons ici de traiter de l’art qui a fait de l’amour son sujet privilégié : l’élégie. Il ne s’agit plus désormais de passions mythologiques mettant en scène dieux et héros mais de ce sentiment violent que le petit dieu ailé déclenche chez qui bon lui semble, le faisant endurer, souffrir, vivre ou mourir selon la bonne ou la mauvaise issue de la relation amoureuse. Ce n’est bien sûr pas l’amour au quotidien des Latins, mais un amour imaginé, transposé, poétisé, que ce soit par les vers ou sous les pigments des peintres de fresques. Les textes du chapitre sont donc ceux des grands poètes élégiaques : Catulle, Tibulle, Properce ou, bien sûr, Ovide sur lequel le « Quid

MÉMORISER

• Formes usuelles de fero, fio

• Pronoms

indéfinis : alius, alter

novi  ?  » final propose de s’attarder, à travers son œuvre emblématique, Les Métamorphoses, dont la modernité saute aux yeux. Les points de langue tournent autour de façons de parler fréquentes dans l’élégie (hypothèse, condition, empêchement, interdiction). L’histoire des Arts enfin s’interroge sur la profusion des représentations sur les fresques de ces deux thèmes intimement mêlés : la relation amoureuse et le dieu Amour.

ø  DÉCOUVRIR pp. 124-125

Un art au service de l’amour Le « Découvrir » invite les élèves, déjà initiés à la poésie lyrique en cours de français depuis la fin de la classe de 4e, à prendre connaissance d’un genre littéraire particulier, l’élégie, dont la forme prosodique se démarque de la grande poésie épique, tout autant que le thème. L’influence de la poésie grecque est abordée également.

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10 • L’art d’aimer 103

e Délices d’aimer Les fresques retrouvées sur les murs des riches domus pompéiennes constituent le support privilégié des scènes érotiques. Nous avons déjà vu dans le chapitre précédent qu’elles pouvaient donner à voir les célèbres amours mythologiques comme celles de Mars et de Vénus, mais le plus souvent il y a ambiguïté sur l’objet de la représentation. Les couples enlacés sontils des figures divines, des allégories, le maître de maison et son épouse, des esclaves concubines, des prostituées ? Lorsque les fresques se trouvent dans les lupanars, le doute n’est pas permis, dans les domus on peut davantage s’interroger. Pour des réponses argumentées à ces questions en suspens, nous recommandons la lecture revigorante de Paul Veyne, Sexe et pouvoir à Rome, 2005 et surtout Géraldine PucciniDelbey, La vie sexuelle à Rome, 2007, tous deux publiés chez Points Seuil. 1. Sur la fresque choisie ici le décor est double. Sur la partie droite se retrouvent les constantes de l’aménagement d’un triclinium  : le couple central occupe l’une des banquettes sur laquelle on reconnaît bien matelas et coussins, tandis que le couple du fond à droite semble s’accouder aussi sur une autre banquette placée de façon perpendiculaire à la première. Les objets au premier plan à droite sont aussi ceux d’un triclinium : guéridon sur trépied, coupes, peut-être brasero. En revanche, la partie droite donne à voir une plantation d’arbres. Comment interpréter ce double décor  ? Triclinium luxueux d’extérieur, d’été, installé dans l’hortus, ou représentation volontairement non réaliste, plutôt symbolique d’un lieu idéalisé où l’amour se déroule sans entrave, sorte d’Arcadie sauvegardée  ? Le couple de droite peut représenter le maître de maison (son geste ample peut signifier un ordre, l’appel d’un esclave) et son amante alors que les deux personnages de gauche sont plus énigmatiques  : féminins tous deux apparemment (d’après les bandeaux dans la chevelure), celle assise serait plutôt une convive du banquet, tandis que celle qui 104

se tient debout pourrait être une esclave de la domus ou une esclave sexuelle si la fresque se veut franchement érotique. Les interprétations sont bien sûr multiples devant ce type de fresque. 2. Le développement précédent porte en lui la réponse à cette deuxième question : il paraîtrait normal qu’on ait découvert cette fresque dans un triclinium, intérieur ou extérieur (dans ce cas sur un mur protégé par un péristyle).

r Douleur d’aimer Ce poème de Catulle présente la particularité d’être une traduction presque exacte, en latin, d’un original grec de Sappho. Il est donc une œuvre purement littéraire, comme un travail de commande. Il ne s’agit en rien de l’épanchement personnel du poète. Le rajout dans le texte du nom de Lesbie n’est là que pour unifier le poème et le couler dans l’ensemble du recueil des élégies. La référence à Sappho est d’ailleurs présente dans le choix de ce nom même de « Lesbie » : rappelons en effet que Sappho était une poétesse grecque des viie vie siècles av. J.‑C., qui vécut et exerça son art à Mytilène, sur l’île de Lesbos. 1. « dépasser les dieux » / « [te] regarde et [t’] écoute ». C’est l’heureux amant de Lesbie, celui qui a droit à la contempler qui est comparé à un dieu. Valorisé, il l’est aussi par le double «  ille  » pronom élogieux placé en anaphore en tête de vers. Le poète peut bien sûr parler de lui-même à la troisième personne mais la deuxième strophe entame la plainte du « je » éperdu d’amour  ; aussi préférons-nous lire dans la première strophe l’évocation du rival heureux. 2. Le résultat du « aspexi » « à peine t’ai-je regardée » est immédiat et fulgurant sur le corps de l’amant épris : plus de voix dans une bouche (ore) muette / une langue (lingua) endormie / des membres (artus) pris de feu / les oreilles (aures) qui résonnent / les yeux (lumina) aveuglés. L’hyperbole est bien sûr de mise dans ce poème qui ne se veut en rien réaliste. On pour-

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ra donner à lire les célèbres imitations que les poètes français renaissants en ont tirées (Ronsard, Chansons, 86, Louise Labé, Sonnets, 8) où l’art de l’hyperbole est mené à son paroxysme. 3. Cette dernière question vise à faire prendre conscience aux élèves du travail littéraire accompli par le poète dans ce texte. Les figures de style, la prosodie, l’organisation en strophes vont à l’encontre de ce qu’ils imaginent souvent être le poème d’amour  : instinctif et immédiat. On fera apparaître l’emplacement du Lesbia, central et en début de vers, la présentation des strophes qui apparente ce poème à des formes fixes plus récentes et proprement européennes (3 vers de même longueur et un 4e vers plus court), la sonorité de la dernière strophe porteuse de nombreuses allitérations et qui évoque dans le même temps le son qui résonne dans les oreilles.

t L’élégie, ou l’amour transposé en art

Cette élégie de Properce est un texte difficile, mais néanmoins inscrit comme sujet d’étude dans les nouveaux programmes. Sa longueur nous a contraints à la réduire par plusieurs coupes. Elle met en avant le rôle majeur du dieu Cupidon dans la naissance de la passion amoureuse, topos classique de la poésie, de la littérature et de l’art pictural latins. Il sera profitable de faire travailler parallèlement les deux documents de la page, le poème et la fresque, ce à quoi vous invite explicitement la question 2 du point 4. En effet le premier vers donne d’emblée la vision du dieu proposée comme le « commentaire » d’une fresque : pinxit. Il s’agit encore une fois de plusieurs couches d’art superposées. 1. Cette première question fait prendre conscience de l’ambiguïté de ce dieu Amour (c’est bien ainsi qu’il est appelé dans le texte, dès le v. 1 « Amorem ») qui, tout enfant qu’il soit (puerum / puerilis imago), est violent, armé, véritable ennemi guerrier (hostem) qui blesse cruellement au point que nul ne réchappe sain

et sauf « de sa blessure » (ex illo vulnere). 2. Les attributs de Cupidon sont de manière générale connus des élèves. Dans le courant de l’année (et dans les chapitres précédents du manuel) on les a déjà évoqués à plusieurs reprises : chapitre 3 dans la statue de Prima Porta d’Auguste, chapitre 9 dans les représentations des amours de Mars et Vénus. Ils s’attendent donc à retrouver ici l’arc, les flèches, les ailes. Ces dernières sont évoquées en premier, v. 3 : « ce n’est pas non plus pour rien qu’il lui ajouta des ailes mues par le vent » (ventosas alas) et confirmées par le volare du vers suivant. Plus loin on trouve l’autre façon de les nommer  : pennas «  les plumes  » (v. 10) confirmée par « evolat » (v. 11). Les « flèches » apparaissent au v.  5  : «  sagittis  » rangées dans un «  carquois » (pharetra Cnosia) dont l’origine clairement grecque est aussi un hommage du poète à ses prédécesseurs dans l’art élégiaque. Si l’arc n’est pas dit tel quel, en revanche le dieu est violemment guerrier comme le montrent tous les termes « armata »/ « jacet » / « hostem » / « vulnere » et surtout « tela » : le dieu ne se contente pas de flèches, il envoie des « traits ». 3. La dernière partie de l’extrait proposé oriente un peu autrement la lecture du poème. Le poète en effet met en avant le résultat des blessures d’amour qui lui sont infligées : elles produisent chez lui le « chant » (cantet / canat), elles l’inspirent, elles donnent de la matière à «  [s]a Muse délicate  ». Toute l’ambiguïté du poème repose dans ces derniers vers : le dieu Amour doit blesser s’il veut inspirer le poète mais il doit prendre garde de ne pas aller jusqu’à tuer car le poète ne pourrait plus alors chanter l’amour.

u Cruel Cupidon Les deux premières questions portent sur la fresque, détail que l’on aura soin de raccrocher à son ensemble en se reportant à la p. 120 doc. 1 qui en présente l’autre pendant. 1. On retrouve ici, empruntée à l’art grec classique, la nudité divine, l’élégance d’un jeune

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10 • L’art d’aimer 105

éphèbe, la pose du personnage, une jambe à demi fléchie, l’autre en appui. Les drapés des tissus, principalement du voile bleu, sont aussi d’inspiration grecque. Le peintre latin y a ajouté la puissance de la couleur autorisée par la peinture à pigments. 2. On retrouve ici le carquois dont on distingue nettement la bandoulière passée autour du cou de l’enfant, les grandes ailes emplumées. En revanche, les flèches sont remplacées par l’arc lui-même que le jeune dieu semble sur le point de tendre. 3. L’extrait célèbre d’Ovide proposé en clôture de ce « Découvrir » met en place le genre sous son aspect le plus technique : il s’agit de l’invention du distique élégiaque, paire de vers nouvelle inaugurée par cet art nouveau. Ovide le fait ici parfaitement comprendre grâce à son génie de l’image. Les deux premiers vers et le dernier font en effet un sort à l’épopée dont le thème s’accorde à la forme : hexamètre dactylique régulier, « mètre imposant » pour dire les « exploits guerriers ». La nouveauté apportée par la poésie lyrique, c’est la suppression d’un pied dans le second vers de la paire qui fait de cette « claudication » sonore un rythme nouveau, davantage propre au poème amoureux. C’est bien sûr Cupidon qui est présenté comme l’auteur de cette «  cassure rythmique  », à la fois créateur de l’amour et du genre littéraire destiné à chanter l’amour. On peut observer ce rythme 6/5 à l’œil nu dans le poème de Properce où les deuxièmes vers sont décalés d’un alinéa par rapport aux premiers, plus longs. Si les élèves sont demandeurs de plus de précision métrique on les renverra aux pages zoom consacrées à l’élégie (pp. 134-135, en particulier doc 1). Remarquons enfin que dans la traduction proposée par Danièle Robert le choix a été fait (et tenu sur la totalité de la traduction de l’œuvre) de marquer cette alternance en finissant chaque vers correspondant à l’hexamètre par une rime féminine et chaque vers correspondant au pentamètre par une rime masculine. 106

ø  LIRE

EN LATIN p. 126

Séduire malgré tout Ovide, selon son habitude, se démarque de ses contemporains pour produire des œuvres qui ne sont que de lui. Si son recueil des Amours se rapproche par bien des points de la forme élégiaque adoptée par Catulle, Tibulle ou Properce, son Art d’aimer en revanche est un objet «  à part  » à rapprocher davantage des traités techniques très en vogue de son temps mais plutôt destinés à donner des conseils en éloquence, architecture ou arpentage  ! Son audacieux propos, ici, consiste à guider sur la voie du plaisir amoureux les hommes d’abord (livres I et II) les femmes ensuite (livre III) en leur prodiguant des conseils concrets sur la manière d’adopter les comportements les plus susceptibles d’appâter l’être convoité. Traduction : « Rare cependant, un visage privé de défaut  ! Cache ces défauts, et, tant que tu peux, les imperfections de ton corps, dissimuleles aussi [planque-les (  ?)]  ! Si tu es petite, assieds-toi, pour ne pas avoir l’air, debout, d’être assise, et même, couche ta toute petite personne sur un lit, et là, pour qu’allongée on ne puisse estimer ta taille, étale un tissu bien long jusqu’à tes pieds. Celle qui est trop maigre, qu’elle porte des toiles de gros fil, que ses manteaux, bien amples, partent des épaules. La pâlotte couvrira son corps de rayures chamarrées, et toi, Brunette, cherche de l’aide auprès des tissus clairs de Pharos. […] La fille à l’haleine chargée, que jamais elle n’ouvre la bouche à jeun et se tienne toujours à distance de son homme. Si elles sont noires, trop grandes ou dans tous les sens, tes dents, rire te fera le plus grand tort ! »

Lecture du texte 1. On propose volontairement ci-dessus des traductions un peu différentes pour laisser le professeur libre de refaire une traduction avec ses élèves ou de leur en proposer lui-même une plus appropriée : c’est de la poésie, or le rythme ici n’est pas rendu. On peut essayer un travail de traduction qui « sonne » mieux.

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La traduction a. correspond à  : «  inque tuo jaceas quantulacumque toro » / la b. à : « purpureis tangat sua corpora virgis » / la c. à : « rara tamen mendo facies caret » / la d. à : « ad Pharii confuge piscis opem ». 2. Le texte d’Ovide, sous couvert de s’intéresser aux tracas féminins, est ici nettement misogyne (ce n’est pas toujours le cas chez cet auteur subtil et ouvert). Les «  mendae  » évoquées au début du texte touchent plusieurs aspects du physique féminin  : les lister permettra aux élèves de dégrossir le sens général du texte (difficile) et d’y faire apparaître une sorte de «  plan  ». Défauts surtout physiques comme le montre le « vitium », ils portent sur : la taille (trop petite), la maigreur, la pâleur ou, à l’inverse, le teint de peau trop sombre (il ne semble pas que nigrior puisse qualifier les cheveux, c’est la peau qu’il convient d’avoir claire dans l’Antiquité), la mauvaise haleine, le mauvais état des dents. Défauts physiques toujours d’actualité…. 3. a. Les mots en vert recouvrent le champ lexical de la dissimulation, qu’il s’agisse de cacher, couvrir ou voiler, voire se tenir à distance afin que l’on voie / sente moins… b. Il s’agit donc d’un art de l’esquive et du mensonge, on séduit en «  trompant sur la marchandise », ce qui n’est pas un comportement très recommandable. La fresque proposée rend bien compte de cette façon de faire très latine : l’usage des produits de soin, masques, crèmes pour blanchir la peau, cheveux postiches est poussé à la perfection par les matrones latines auxquelles nous n’avons rien à envier en matière de cosmétiques et autres tromperies destinées à séduire… c. Cette question permet d’élucider encore quelques autres points de compréhension et de faire ainsi faire le tour du sens du texte sans être arrêté par ses plus grosses difficultés. Les élèves devraient être capables d’élucider les solutions suivantes : rester assise / mettre des tissus clairs / ne pas rire.

Observation de la langue 1. Les programmes demandent l’étude des verbes irréguliers fio et fero. Leur présence commune dans cet extrait nous permet de les traiter ici. Fieri est employé à l’infinitif présent où sa valeur passive est bien visible à travers la forme en -i. / feres est la deuxième personne du singulier du futur du verbe fero dont la voyelle est absente sur la forme équivalente de présent. 2. a. La conjonction de subordination «  si  » française introduit les propositions subordonnées circonstancielles d’hypothèse ou de condition. b. En latin les deux «  si  » du texte ont la même valeur. Le premier est suivi d’un indicatif présent : « es », le second d’un indicatif futur « erit ». On ne pourra donc pas traduire ce second temps littéralement. 3. a. La relation logique est le but. b. Si le sens était affirmatif, on trouverait « ut » en latin.

ø  EXERCICES p. 128

Loquamur ! 1 imparfait : ferebam / ferebas / ferebat / ferebamus / ferebatis / ferebant parfait : tuli / tulisti / tulit / tulimus / tulistis / tulerunt plus-que-parfait : tuleram / tuleras / tulerat/ tuleramus/ tuleratis /tulerant 2 1. ils étaient faits ➝ fiebant / 2. vous êtes faits ➝ fitis / 3. ces choses sont arrivées ➝ hae res factae sunt / 4. je serai fait ➝ fiam / 5. ça arrivera ➝ fiet / 6. il arrive ➝ fit 3 Composés de sum : potes ➝ tu peux / superfuistis ➝ vous avez survécu / desunt ➝ ils manquent / abes ➝ tu es loin Composés de eo : abis ➝ tu t’éloignes / redeunt ➝ ils reviennent / exite ➝ sortez / exibant ➝ ils sortaient / redire ➝ revenir / Composés de fero : aufert ➝ il emporte / conferre ➝ réunir / praetulisse ➝ avoir présenté / avoir préféré / distulerunt ➝ ils ont différé

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10 • L’art d’aimer 107

Scribamus ! 4 a. Si cupies juvenem, juvenes tibi mille pla-

cebunt. b. Si te forte juvabit sera et sapientior aestas, hoc quoque, crede mihi, plenius agmen erit. 5 a. Si tu manques de larmes, porte à tes yeux une main humide ! b. Si ton corps est pâlot, tu auras honte.

Cogitemus ! Transformez 6 a. Si te specto, Lesbia, lingua torpet. b. Sedens adversus te, spectat ne fugias. 7 a. Si breves sunt puellae, sedeant. b. Si nigres tibi erunt dentes, non ridebis. c. Si tibi gravis est oris odor, a quo amas abi ne cadat ! 8 a. Si moriar, qui puellae meae pulchritudinem canat  ? b. Timet pueri Amoris tela ne feriant. c. Si deus de pectore meo non evolabit, tenuis umbra ero.

Repérez 9 a. composé de fero : attuleris : adfero, adfers, adferre, attuli : « apporter » au futur antérieur. b. /c. – prop principale  : Cenabis bene, mi Fabulle, apud me, paucis diebus : futur de l’indicatif dans la principale (c’est une invitation à dîner : le futur est justifié et confirmé par le CCT) – proposition subordonnée d’hypothèse 1 : si tibi dei favent  : indicatif présent, l’hypothèse est donc considérée comme vraie – proposition subordonnée d’hypothèse 2 : si tecum attuleris bonam atque magnam cenam : verbe au futur antérieur : hypothèse portant sur l’avenir L’exercice prend tout son sens si on fait traduire le texte : « Tu dîneras bien, mon cher Fabulle [on traduit « Fabulle » comme écho à « Catulle » : c’est un personnage sans doute factice] chez moi, dans quelques jours, si les dieux te sont favorables, à condition que tu apportes avec toi un beau et gros repas sans oublier une douce petite. » 108

10 Atelier de traduction Comparaison de traductions : Catulle, 70 Ce poème de Catulle a été choisi pour sa petite taille : il est en effet de 4 vers et sa brièveté en fait tout le sel. Les traducteurs se font plaisir à le traduire, mais passent par des chemins très divers. Aucun de ceux qui sont donnés à lire ici n’a choisi cependant la traduction la plus littérale possible. On peut demander aux élèves d’en produire une à leur tour, qui se tienne au plus près du latin. On constate que le vocabulaire utilisé par Catulle est particulièrement banal, passe-partout, simple et non connoté : or les traducteurs ne respectent pas cette règle-là. Mulier, présent deux fois dans le texte latin, est rendu : « la femme que j’aime / une femme » // « la femme que j’aime / femme » // « ma gonzesse / les gonzesses » Juppiter ipse est rendu  : «  Jupiter en personne » // « Jupiter » // « même le bon dieu » Cupido amanti est rendu : « à un amant passionné » // « à un amant épris » // « nous » Rapida aqua est rendu  : «  sur de l’eau courante » // « sur l’onde qui fuit » // sur la flotte » On peut bien sûr pratiquer l’exercice sur la totalité des mots du texte. Il apparaît que la première traduction développe beaucoup et explicite le sens du texte, la seconde cherche à rendre un rythme poétique français, la troisième opte pour un ton familier et gouailleur. Il est possible de parvenir à une traduction beaucoup plus fidèle au latin, du genre de celleci, aimablement offerte par Marie Cosnay : «  À personne, dit ma femme, elle ne préfère être Qu’à moi. Pas même à Jupiter s’il la voulait. Elle le dit. Ce que dit la femme à l’amant qui désire Il faut l’écrire sur le vent et sur les eaux qui filent… »

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ø  MOTS

CLÉS p. 129

Étymologie 11 Horizontal : 1. Pouliche / 2. Poule / 3. Puérilité // Vertical : 4. Pucelle 12 Il s’agit de procéder à l’exercice inverse du précédent, proposé rarement et qui peut s’avérer ludique pour les élèves, même s’il est un peu plus compliqué. Nous proposons la solution suivante qui n’est qu’une parmi d’autres. Vertical : 1. Ne dort plus la nuit car sa tête est occupée de sa dulcinée… / 2. Tomber familièrement amoureux / 3. Béguin sans conséquence / Horizontal : 4. Fierté personnelle 13 amica passant en poésie du sens de amie à maîtresse, il devient au Moyen Âge et au xvie la « mie » sous la forme « m’amie » / « ma mie ». 14 On peut bien sûr tout simplement partir

de la traduction, les deux antonymes français ayant gardé la même structure que le doublet latin d’où ils sortent  : ami / ennemi, amitié/ inimitié. On peut proposer aussi introverti / extraverti… 15 1. La cupidité des plus riches qui toujours veulent engranger davantage mènera l’économie mondiale à sa ruine. 2. « Il est des jours où Cupidon s’en fout », comme chantait Brassens… 3. L’Église catholique s’offusque contre ce qu’elle nomme «  la concupiscence de la chair  ». 4. Les romans de Balzac pullulent de personnages malhonnêtes et cupides qui abusent de la naïveté des plus faibles. 16 Racine « amor » pour les langues latines : espagnol : amor / italien : amore / Racine libido pour les langues anglo-saxonnes : anglais : love / allemand : liebe 17 Le médecin Sigmund Freud, inventeur de la psychanalyse, utilise le terme latin libido tel quel dans ses écrits en allemand pour désigner l’énergie psychique sous-tendant les pulsions sexuelles. Le mot est passé dans la langue française en 1920.

Latin bien vivant Faire chercher aux élèves la totalité de la chanson de Brassens (ou la leur faire écouter) dans laquelle le motif de la flèche est développé. On peut renvoyer les élèves à des références davantage d’actualité pour eux en leur faisant remarquer (s’ils ne l’ont pas fait remarquer d’abord) que « la flèche de Cupidon fait toujours recette  ». Ainsi dans les pages les moins fréquentables d’internet, on trouve par exemple, sur le site de rencontre e-darling, la formule apparemment toujours « vendeuse » : « Beaucoup de célibataires attendent la flèche de Cupidon ».

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 130-131

Amour et Amours dans les fresques romaines La double page s’organise selon deux approches, à gauche les fresques qui donnent à voir des représentations du petit dieu Amour ou d’Amours ancêtres des « putti » de la Renaissance ; à droite des scènes parmi les plus sobres de celles que l’on nomme «  fresques érotiques » parce qu’elles représentent la relation amoureuse mise en scène.

Observer et comprendre les œuvres 1. Le document 1 est un détail de la fresque présentée p.  120. Cette fresque est particulièrement intéressante car elle mêle les deux visions : Ce petit personnage semble bien être le Cupidon fils de la déesse Vénus : placé à ses côtés il semble à la fois la surveiller et la protéger, l’accompagner dans son aventure amoureuse avec Mars. Son bras droit s’apprête à tirer du carquois (on en distingue la bandoulière) une flèche. En ce sens il est assez proche de celui observé p. 125. Il s’en distingue en revanche de façon assez nette par plusieurs éléments qui le raccrochent davantage à la famille des Amours en groupe : son physique poupin, le fait qu’il se soit emparé, de la main gauche, du glaive de

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10 • L’art d’aimer 109

Mars, la présence de son jumeau au pied du couple, jouant avec le casque. 2. La maison des Vettii décline de très nombreuses fresques autour d’un même thème  : les petits Amours occupés à des activités toutes humaines… avec quelques déplacements cependant. Ainsi les Amours sont-ils orfèvres, dans le doc. 2 (on les trouve ailleurs tanneurs ou foulons) ou conducteurs de chars, dans le doc.  3, mais avec des chars tirés par des chèvres, petite taille des Amours oblige (ailleurs on les trouve aussi tirés par des dauphins). Pour de belles et nombreuses reproductions de cette série de fresques, consulter le récent ouvrage L’art de Pompéi de A. Magagnini et A de Luca, paru aux éditions Gründ en 2010. 3. Le portrait d’Amour sous la plume d’Apulée met en avant la beauté parfaite du personnage, le rapprochant davantage de la statuaire grecque que de l’image donnée dans la page. On retrouve plutôt ici le Cupidon de la fresque p.  125, en particulier dans la description des plumes. Le dieu endormi semble apaisé, bien moins agressif que celui de Properce. Ses armes sont bien présentes mais abandonnées au pied du lit. Étrangement, la description évoque beaucoup plus (les plumes en moins) la peinture de Botticelli représentant le dieu Mars endormi… (p. 120 doc 3). 4. Les fresques proposées ici, de même que celle de la p. 124, présentent un décor d’intérieur traditionnel (on retrouve ici les banquettes de triclinium) ainsi que de plus petits personnages – des esclaves  ? – en fond. Les hommes sont présentés le torse dénudé tandis que les vêtements des femmes semblent « intermédiaires » : ni la tenue des épouses de citoyens (plus couvertes, les cheveux souvent recouverts par un pan de toge, les épaules non dénudées, vêtues de couleurs moins vives) ni la nudité de la déesse Vénus, ni celle des prostituées professionnelles que l’on voit représentées sur les murs des lupanars et qui, au mieux, ne portent qu’un bandeau leur ceignant 110

les seins. Les personnages sont moins individualisés que dans les fresques mythologiques où les attributs permettent de reconnaître tel ou tel dieu. On notera ici que les femmes représentées portent des coiffures travaillées, en particulier celle du doc. 5. Mais ces fresques luxueuses proviennent de villas impériales, ce qui peut justifier leur élégance.

Prolonger Une partie du texte conservé des Métamorphoses d’Apulée (aussi connu sous le titre de L’Âne d’or) relate, sous la forme d’un récit enchâssé tenu par une vieille à une jeune fille prisonnière, l’aventure amoureuse de la jeune Psyché. Le récit s’étend du livre IV, chap. 28 au livre VI, chap 24. Psyché se voit offerte en mariage au dieu Éros à la condition qu’elle ne le regarde jamais. Rongée du désir de voir, la jeune fille découvre, de nuit, le corps de son divin amant. Cette découverte entraîne pour elle une série de mésaventures rocambolesques orchestrées par une Vénus vengeresse digne de la plus noire des Junon ! (On trouvera un extrait de la descente aux Enfers de Psyché dans le manuel de 4e chapitre 15, les Enfers.)

ø  HISTOIRE

DES ARTS pp. 132-133

Honorer les épouses défuntes Le nouveau programme demande d’intégrer dans la partie intitulée « le temps des plaisirs » des épitaphes d’épouses prises dans le corpus des inscriptions latines. C’est l’occasion pour nous de proposer une page Histoire des Arts originale centrée sur l’épigraphie, une des grandes spécialités techniques des Latins. Cette page permet ainsi une réflexion sur la façon de célébrer le culte des morts, déjà abordée en 5e. En classe de 4e les rites mortuaires ont aussi été évoqués dans les chapitres 14 et 15 avec même le détail épigraphique du DM présenté et expliqué p. 197. Les documents présentés ici s’en distinguent cependant par le

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fait qu’ils mettent en avant l’épouse défunte, soit mise en scène dans sa mort, soit dans sa relation avec son époux durant son passage sur terre. Il s’agit de lire dans les documents présentés ici la relation du mari et de l’épouse dans ce que les Latins souhaitaient qui passe à la postérité (car après tout, pourquoi le graver sur la pierre sinon ?).

Observer et comprendre les œuvres 1. La position semi-allongée est celle des convives dans le triclinium lors des banquets et aussi la position traditionnelle des couples sur les fresques. Cette position reproduite sur le couvercle des tombeaux ou des urnes funéraires (on notera la communauté de la représentation malgré la variation des supports) évoque certainement l’idée que le défunt participe au banquet qui réunit sa famille à l’occasion de sa mort. L’origine étrusque des premiers tombeaux à couvercle confirme cette hypothèse puisqu’on a trouvé parallèlement dans les tombes étrusques de Tarquinia des fresques représentant le repas funéraire de couples (cf. manuel de 5e, p. 132). Avant de répondre à cette question, nous donnons quelques informations sur le doc. 2 qui n’entre pas dans le questionnaire : c’est un document original puisqu’un autel votif n’est pas destiné à un défunt mais à un dieu. Le choix de celui-ci se justifie par plusieurs éléments : – il est dédicacé à la « mère des dieux » comme beaucoup d’autels votifs trouvés dans le sud de la Gaule, mais évoque le vœu fait par l’épouse. On peut donc déduire qu’après la mort de son épouse, le mari s’engage à réaliser à travers ce don le vœu que la défunte n’a pas eu le temps d’accomplir. – la lisibilité épigraphique de l’objet est grande. Le texte est bref, les lettres sont bien dessinées, très peu d’abréviations sont utilisées et seulement les plus traditionnelles (le F), le texte contient quelques graphies intéressantes comme le petit v de DEVM et la ligature du N et du I dans SABINI. Cet objet peut donc constituer un très bon point de départ pour une ini-

tiation à l’épigraphie. Il peut aussi être proposé en complément du premier travail présenté sur ce thème dans le manuel : le fameux bouclier votif d’Auguste (chapitre 3, p. 40) qui donne idée de la perfection de cet art sous la main des meilleurs graveurs de Rome. Ici on a une épigraphie gallo-romaine qui a bien assimilé les règles de l’épigraphie latine tout en conservant quelques particularités locales comme la graphie VXSORIS. 2. L’original du document 3 était bien sûr une stèle gravée. Le travail précédent peut conduire à proposer aux élèves de « fabriquer » la stèle (cf. « Prolonger », ci-dessous). On propose comme légende : – rouge : les destinataires habituels d’une stèle funéraire  : les dieux Mânes, d’abord, comme à l’accoutumée, en abrégé sous la forme DM, puis en toutes lettres. – noir gras : nom propre de la défunte au génitif (complément de DM). Elle s’appelait donc Septimia Maxima (sans doute l’aînée de plusieurs sœurs) et était fille d’un certain T… – bleu : l’âge précis du décès (on rappellera ici que les stèles funéraires latines n’indiquaient pas les dates de naissance et de mort mais l’âge du défunt au moment de sa mort)  : 56 ans, 5 mois et 20 jours. – vert  : qualificatifs de la défunte  : «  très pieuse » et « chaste », elle est avant tout présentée comme une mère (deux fois). Ceci s’explique par le fait que ce sont les enfants qui ont fait ériger la tombe : « Hic nati me posuere » et plus loin «  progenies  ». Cependant la stèle ne manque pas d’évoquer la relation matrimoniale par la formule «  dulcis amore viri  ». On joint sur la pierre les mots «  amour  » et « époux ». Même si ce n’était peut-être pas une réalité au quotidien, c’est en tout cas la vision que veut transmettre l’auteur de la pierre tombale. La même image idéalisée du couple est rendue par les deux documents suivants. 3. La légende de Phèdre et Hippolyte est certes une légende amoureuse, mais dans laquelle le couple marié est mis à mal par l’amour « dé-

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placé  » de l’épouse pour son jeune beau-fils. Représentée sur un tombeau de couple, elle peut surprendre. On peut cependant justifier ce choix de plusieurs manières : ce sarcophage en marbre du Pentélique a été réalisé en Grèce à une époque tardive de l’Empire romain (autour de 250 ap. J.-C.). Le commanditaire a pu vouloir marquer son haut degré de culture et de raffinement en rappelant une légende un peu sophistiquée de la mythologie grecque. D’autre part, l’héroïne tragique de la légende, élégamment représentée à la gauche du basrelief, mêle en elle à la fois la figure de l’amour (ainsi que l’indique le petit Cupidon appuyé sur ses genoux) et celle de la mort (elle se suicidera) : ces deux éléments évoquent clairement l’épouse défunte. La représentation glorieuse du jeune héros en nudité au centre de la cuve, tel un jeune Hercule, est aussi une façon de glorifier le défunt (il était fréquent sur les reliefs funéraires de donner les traits du défunt à des personnages mythologiques). Enfin le choix du jeune héros chasseur (représenté dans cette activité sur les côtés du sarcophage) peut aussi figurer l’activité du défunt. Doc 5 : Si les élèves lisent bien les différentes légendes apposées autour du document 5, ils auront remarqué qu’il est fait mention d’«  époque paléochrétienne  ». On peut donc en déduire que ce sarcophage honore des adeptes de la nouvelle religion et en déduire que les scènes gravées sur le sarcophage peuvent renvoyer à des épisodes de l’Ancien ou du Nouveau Testament. Le renvoi des élèves sur le site du Musée de l’Arles antique et les documents pédagogiques proposés par le Musée conforteront hautement cette interprétation  : le sarcophage présente en effet une quantité impressionnante d’épisodes pris aux deux parties du texte biblique (le sacrifice d’Abraham / Adam et Ève / la remise des tables de la loi à Moïse / la guérison du paralytique / l’annonce du reniement de Pierre / l’adoration des mages / les noces de Cana / la multiplication des pains, pour ne citer que les plus célèbres). 112

Prolonger Une ligature est donc une particularité épigraphique qui consiste à souder deux lettres en une seule, soit pour gagner de la place soit par volonté artistique ou par désir du graveur de se donner un style, ou encore comme signature d’une école, d’une époque. On en trouvera de très intéressantes sur les pierres gravées présentées dans la galerie d’épigraphie du Musée Saint-Raymond de Toulouse. Mais n’hésitez pas à amener vos élèves dans les musées de votre région, ils possèdent quasiment tous au moins un petit fond antique et, dans ce cas, forcément quelque pierre gravée que les élèves se feront un plaisir de recopier et de tenter de déchiffrer. Autres activités possibles : – Comme nous disions plus haut, on peut proposer de transcrire ou « fabriquer » le facsimilé de la stèle dont le texte est cité en doc 3 en imposant d’intégrer des ligatures, etc. – Lister dans le manuel tous les supports épigraphiques, les observer, les commenter

ø  ZOOM

SUR pp. 134-135

L’élégie, un art littéraire 1. Les deux extraits choisis (un distique à chaque fois) sont volontairement pris parmi des vers très connus, en particulier l’extrait de Virgile, célébrissime pour son hypallage de départ et par sa reprise dans l’œuvre de Dante. Mais nous l’avons surtout choisi tout simplement du fait de sa somptueuse beauté. Les deux distiques sont intéressants à mettre en parallèle en raison de leurs différences essentielles mais également parce qu’ils présentent de singulières ressemblances. Observons particulièrement les emplois et la place des adjectifs : dans l’Énéide l’état des lieux, leur côté angoissant, la grande solitude qui règne dans cette entrée ténébreuse des Enfers s’applique aussi bien aux héros qui la visitent (obscuri / sola / vacuas / inania)  : l’homme subit et absorbe sur lui les caractéristiques du décor,

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les deux se mêlent totalement. L’ensemble est au pluriel. À l’inverse, l’élégie est la poésie de l’individu, le dehors, le monde (la guerre, la politique, la vie sociale) se résument à travers les « immites ventos » seul pluriel et seul adjectif connoté négativement alors que pour le poète tout se passe dans l’intime, le dedans, le singulier (tenero). L’homme est dans la position inverse du soldat puisque « cubantem », (« couché », volontairement conservé dans la traduction à sa place originale, en fort relief) et dépendant de sa «  dominam  ». Lorsqu’on sait que ces deux vers sont glissés au milieu de ceux adressés à Messala, le protecteur de Tibulle parti guerroyer contre les Parthes, on comprend mieux l’opposition entre le service des armes et le service amoureux. 2. Une allégorie, c’est une représentation humanisée d’une notion abstraite. Ici l’élégie, genre littéraire, est représentée sous les traits d’une jeune femme languissante, éplorée mais cependant sensuelle. On retrouve dans ce tableau les différents sens du terme « élégie », y compris son emploi le plus ancien qui en faisait un chant de deuil. Le tombeau fait allusion à ce sens originel. Le jeune enfant ailé au pied de la stèle évoque l’amour. Son attitude pleurnicharde n’est cependant pas fidèle à la vision habituelle du Cupidon vainqueur et moqueur que nous avons souvent rencontrée dans le chapitre. Cette représentation semble dire que l’élégie c’est avant tout le poème du chagrin d’amour. C’est un regard très « fin de siècle » sur l’Antiquité, dans la vogue des peintres anglais de la fin du xixe siècle. 3. Les deux auteurs présentés ici, parmi les plus reconnus des spécialistes récents de la littérature latine, nous interdisent d’établir une équivalence entre la poésie dite « lyrique » et l’« élégie ». Ils y voient en effet un art totalement savant comme le confirment ces deux autres extraits  : «  Une poésie qui ne plaide le réel que pour glisser une imperceptible fêlure entre elle et lui. […] Ils sont auteurs plus qu’amants et sont les premiers à s’amuser de

leurs fictions. […] L’élégie romaine ressemble à un montage de citations. » Paul Veyne, L’Élégie érotique romaine / « Se demander si Ovide est ou non “ sincère ” lorsqu’il parle de ses amours avec cette femme fictive nommée Corinne n’a aucun intérêt car son propos n’est pas plus de raconter les détails de sa vie amoureuse que ce n’est celui de Tibulle avec Délie ou de Properce avec Cynthie et, pour lui comme pour eux, la sincérité du poète ne se situe pas dans l’anecdote, dans l’introspection, dans la tranche de vie offerte en pâture au lecteur  : elle est dans l’authenticité de son engagement en poésie, dans la justesse de son rapport à la langue.  » Danièle Robert, Préface à Ovide, Écrits érotiques. On leur opposera la définition que propose Jean-Michel Maulpoix au début de son essai Du lyrisme : « Le texte lyrique est par excellence celui où le poète dit “ je ” ; le lyrisme reste pour l’essentiel une affaire de subjectivité. […] Il nomme cet état dit “ poétique ” dans lequel le sujet est victime ou bénéficiaire d’un accès de langage. » 4. Le topos pris aux poètes grecs du «  paraclausithiron » ou « attente devant la porte fermée » est largement exploité par les élégiaques latins. La maîtresse y est toujours celle qui est enfermée, renfermée chez elle, sans doute parce qu’épouse ou fille de citoyen qui fait garder sa chasteté ou sa virginité par un gardien professionnel, le « janitor », esclave enchaîné sur le seuil qui empêche tout éventuel amant de rentrer. C’est ici l’explication «  réaliste  ». Mais on peut aussi lire ce topos typiquement littéraire comme une métaphore de l’acte sexuel, les portes fermées qui ne s’ouvrent que pour accueillir l’amour du poète / de l’homme représenteraient le sexe de la femme chantée. Il n’est que de lire les vers « censurés » d’Ovide correspondant à la coupe  : «  Je te demande peu : que par une étroite ouverture / La porte s’entrebâille et me laisse me faufiler.  » et le dernier vers de Properce dans sa version originale : « Cur numquam reserata meos admittis amores »…

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5. On peut noter sur cette belle quoique tardive mosaïque la subtilité du jeu des couleurs, les architectures qui forment comme un cadre aux amants dans leur position verticale qui les oppose aux couples des fresques, semi-allongés. On retrouve cependant ici une constante de l’art des fresques érotiques : la représentation classique de la prostituée, dénudée mais vue de dos avec un bandeau sur les seins.

lièrement retraduit, et encore tout récemment, chaque fois dans des versions qui en offrent de nouvelles lectures sans jamais tarir la puissance de la source, montrant ainsi que le texte à son tour était sujet à des « métamorphoses ». – Nous avons enfin profité de la double page pour montrer en quoi les arts (peinture et sculpture) avaient aimé puiser à cette source si profondément imagée.

Activités B2i

Trois traducteurs, trois façons de lire les Métamorphoses. Les élèves ont commencé cette année à se confronter à la dure mais passionnante question de ce que c’est que traduire. Nos ateliers de traduction leur ont permis de se tester. Quelques-uns d’entre eux, qui proposaient des comparaisons de traduction, les ont placés face à un même texte prenant des formes très diverses en français. Lorsqu’il s’agissait de poésie, les variations étaient encore plus marquées. Avec Ovide, le phénomène est très clair. Les trois traducteurs que nous avons choisis ici le sont avant tout pour la qualité de leur travail, mais aussi en raison de la date toute récente de leurs travaux, enfin parce qu’ils ont choisi des voies très diverses. On pourra aller rechercher les trois éditions proposées et y retrouver les morceaux correspondants chez les autres traducteurs afin de procéder à son tour à une « comparaison de traductions ». Ce travail ne prendra tout son sens qu’en allant d’abord consulter le texte original latin d’Ovide. Si nous ne le donnons pas ici, c’est à la fois par manque de place, mais surtout pour donner à lire des traductions françaises. Olivier Sers propose une traduction intégrale en alexandrins. C’est bien sûr un choix « engagé » pour rendre l’hexamètre et il est important que les élèves le remarquent. La traduction de Marie Cosnay, certainement la plus fidèle au texte latin, a le mérite (très nouveau et très rare) de rendre chaque vers latin par une unité linéaire aussi concise que le texte original et dans une simplicité de langue qui égale celle d’Ovide. Le texte y prend une tonalité toute moderne et profondément vivante

On notera la brièveté de leur vie, leurs relations orageuses et variables avec les hommes de pouvoir et leurs textes politiques qui les assimilent par moments à des poètes courtisans (Properce particulièrement, célébrant Actium et Auguste dans le livre IV de ses Élégies, cf.  chapitre 3). On fera aussi rechercher aux élèves les différentes interprétations qui ont été proposées pour l’identification des maîtresses (réelles, fausses, inspirées par telle ou telle grande dame ou au contraire figures féminines totalement littéraires…).

ø  QUID

NOVI pp. 136-137

Ovide en ses métamorphoses Quel sens peut avoir un «  Quid novi  ?  » sur Ovide ? Montrer bien sûr la continuité de son œuvre jusqu’à nos jours. Ceci peut prendre plusieurs formes : – On aurait pu s’intéresser à la figure du « poète exilé » dont on retrouve des exemples dans la littérature européenne, voire mondiale jusqu’aux époques les plus récentes (ainsi Marot ou Hugo chez les Français, Séféris ou Néruda pour l’étranger). – On aurait pu évoquer l’influence d’Ovide dans les écrits des poètes qui lui ont succédé, de Du Bellay qui cite nommément les Tristes dans ses Regrets au poète russe Mendelstam qui publie en 1922 le recueil Tristia. – On a préféré montrer en quoi un de ses textes emblématiques, les Métamorphoses, manifestait sa prodigieuse et inaltérable modernité en mettant en avant le fait que ce texte est régu114

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sans rien lui enlever de sa lumineuse poésie. La traduction de Danièle Robert enfin garde la présentation en « vers » mais le texte y est en quelque sorte développé, explicité, ce qui a le mérite de le rendre compréhensible, mais enlève un peu de la fidélité à l’original.

Comprendre les textes et les œuvres 1. Pour répondre à cette première question il est nécessaire d’aller récupérer les premiers vers du livre I que voici : In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora  ; di, coeptis (nam vos mutastis et illas) / adspirate meis primaque ab origine mundi / ad mea perpetuum deducite tempora carmen !/ Il s’agit de faire apparaître un projet de cosmogonie, digne d’Hésiode, avec la notion de « métamorphoses » en plus. Ces « métamorphoses  » ou changements des corps, Ovide les applique tout de suite à l’univers en commençant par un récit de passage du Chaos informe originel à la mise en forme des différents éléments (terre / ciel / eaux) par les mains divines  : on est vraiment face à une Genèse. Tout ceci est annoncé sous la forme poétique d’un chant (carmen) inspiré (adspirate) par les dieux  : le poète est le messager de la parole divine, c’est un rôle sacrément important, qui surpasse les propos d’un Virgile s’adressant à sa muse au début de l’Énéide. L’ambition artistique et religieuse d’Ovide est fortement affirmée dès ses tout premiers vers. 2. La confirmation de ce rôle puissant du poète, on le trouve dans la figure d’Orphée qu’Ovide revendique clairement. Comme son hérospoète, il se sent capable de séduire les dieux, y compris les plus inquiétants, ceux des Enfers. La légende d’Orphée et Eurydice, demandée aux élèves ici, a pu être abordée dans le chapitre 8 où le couple mythologique est évoqué. On pourra compléter cette question par un relevé dans les trois premiers vers et une identification des divinités que le poète a vaincues aux Enfers pour parvenir jusqu’à son épouse. 3. Le tableau de l’artiste anglaise se place bien

dans la lignée des peintres antiquisants de la fin du xixe siècle qui donnent à voir une latinité à la fois souffrante et sensuelle. La lyre est rajoutée et permet d’identifier immédiatement le personnage (de même sans doute que la couronne de lauriers). Le tableau garde bien ce détail du texte : « Ils n’étaient pas loin du bord du dessus de la terre » : la lisière entre les deux univers est bien visible dans le tableau. On voit également Eurydice commencer à « glisser en arrière ». Pour montrer que ce n’est cependant là qu’une interprétation possible on fera rechercher aux élèves et comparer à celle-ci d’autres œuvres, peintes à d’autres époques pour illustrer le même moment de la perte d’Eurydice. 4. Le Bernin est le grand maître de l’art baroque italien. Il a trouvé en Ovide l’inspirateur idéal, celui qui lui donnait matière à animer le marbre de ses grandes compositions. Leurs deux génies complémentaires se sont entendus à travers quinze siècles pour donner vie à la matière inerte. Les deux personnages sont en pleine course, les bras dans des élans distincts, les visages tournés dans des directions différentes, les corps comme vrillés, les mains et les pieds en extension, les cheveux en mouvement, certaines parties du corps de la jeune fille déjà modifiées en prémices de plante. Parallèlement on trouvera dans le texte : « transformant / entoure / s’allongent / deviennent / se fixe / forme » ce sont bien sûr les verbes qui portent la métamorphose puisque métamorphose veut dire action, chose en train de se réaliser et c’est bien ce que montre la statue : une mutation en actes, le mouvement permanent.

Prolonger 1. Puisque nous sommes confrontés ici à une observation de traductions récentes de textes anciens, on peut jouer le jeu jusqu’au bout et proposer, du tout début de la Genèse, la traduction nouvelle de Frédéric Boyer aux éditions Bayard, 2001  : «  Premiers / Dieu crée ciel et terre / terre vide solitude / noir au-dessus des fonds / souffle de dieu / mouvements au-des-

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sus des eaux » (Genèse, I, 1, 1-2)… Il y est également question de « mouvements »… 2. Ovide ne se prive pas de jouer et de se jouer de ses grands modèles. Il est difficile de ne pas entendre dans les deux vers du chant X donnés en italique un écho du célébrissime « Ibant obscuri sola sub nocte per umbram » (cf. « Zoom

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sur  » du chapitre précédent). Là où est passée la Sibylle suivie d’Enée passe Orphée suivi d’Eurydice, dans les deux cas l’homme est un mortel vivant, exceptionnellement autorisé à descendre aux Enfers, et la femme une de celles qui voyagent entre les différentes zones de la partie obscure…

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de l’âme, BILAN III : Plaisirs plaisirs des sens Ce bilan porte sur les chapitres 8 à 10. Les bilans visent à faire reprendre les notions d’histoire, de civilisation, de lexique, de culture générale et d’histoire des arts vues au cours des chapitres de la séquence. Ils se présentent de façon ludique mais demandent cependant pour être réalisés avec succès une bonne connaissance de ces notions.

ø  PHRASE

MYSTÈRE

1 Solution de la phrase codée : Credibile est te sensisse Cupidinis arcus. Dans ce début d’une élégie des Amours Ovide se moque gentiment de celui qui est tombé amoureux avec ces mots que l’on peut traduire : « Il semble bien que tu as senti passer l’arc de Cupidon ! » Solution du code :

& = C / ¤ = R / ≈ = E / @ = D / ♫ = I / # = B / ☻=L/♥=S/♀=T/