Quelques aspects du style poétique de Lermontov en 1838 [Reprint 2021 ed.] 9783112420508, 9783112420492

Citation preview

L. GÂLDI

Quelques aspects du style poétique de Lermontov en 1838

LISSE / NETHERLANDS

THE PETER DE RIDDER PRESS 1974

© Copyright reserved No part of this book may be translated or reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm, or any other means without written permission from the author.

The text of this article is reprinted from INTERNATIONAL JOURNAL OF SLAVIC LINGUISTICS AND POETICS XVII (1974), pp. 39-58

Printed in The Netherlands

1. Comme dans ma communication au symposion du Comité de Poétique et de Stylistique des Slavistes (Moscou, novembre 1966),1 je me propose d'examiner un petit nombre de textes pour en dégager cette fois quelques aspects fondamentaux du style poétique de Lermontov. Tous mes exemples représentent l'attitude ou, pour mieux dire, les attitudes stylistiques du poète en 1838, après son retour du Caucase; on aura donc à opposer au ton pathétique du monologue 2 'Tjiaacy Ha 6YFLYMHOCTB c 6OH3HI>K>" (I), un petit cycle de chansons, composé de trois poèmes, à savoir "Cnuiiiy JIH TOJIOC TBOH", "Kax HeSeca, TBOH B3op ô j i H C T a e T " , "OHa noeT — H 3ByKH T a i o T ...". Le fait que dans le second cas il s'agit réellement d'un cycle bien cohérent a déjà été reconnu par Mme E. Gerstejn. 3 En outre, on pourrait parler, à titre d'hypothèse de travail, d'un 'thème' et de deux 'variations' (dans le sens musical de ces termes); il n'est guère exclu que le 'thème' ait été fourni par le poème "OHa n o e T — H 3ByKH T a i O T " (II) et que les deux autres chansons (II. 1-2), conçues en deux styles très différents, dérivent en tant que 'variations' du thème commun. En tout cas, ces quatre textes doivent être soumis, conformément aux divers 'niveaux' qui s'y cachent 4 à trois analyses parallèles: d'abord à l'analyse du 'niveau' phonétique et rythmique, ensuite à celle du 'niveau' lexical et, en troisième lieu, à une analyse morpho-syntaxique. Dans chacun de ces domaines nous avons à "JIHHHOCTI. no3Ta H TexHHKa craxa", Bonpocbt n3tiK03HaHua, 3 (1967), p. 53-58. * Cf. un "MOHOJIOI-" antérieur (1829) qui, même thématiquement, prélude à l'élégie que nous allons examiner. Sur l'importance du monologue lyrique dans l'œuvre de Lermontov voir A. L. Rubanovié, [IpoÔAeMu Macmepcmea M. K). JlepMonmoea (Irkoutsk, 1963), p. 61. ' Voir Mme Emma GerStejn, Cyàbôa JlepMonmoea (Moscou, 1964), 223 sq. * Sur ce terme voir E. Benveniste, "Les niveaux de l'analyse linguistique", dans Problèmes de linguistique générale (Paris, s.d. 1966), p. 119 sq., I. R. Galperin, "ilBJweTCH jm cnumcTioca ypoBHeM H3hiKa", IIpoÔAeMu H3UK03uaHun (Moscou, 1967), p. 198 sq. 1

4

L. GÂLDI

étudier, d'une part, le choix des moyens expressifs (ou stylèmes), d'autre part leur combinaison (sur un plan donné du langage) et les effets de convergence (qui résultent de l'interpénétration des divers 'niveaux' du texte.5 2. Avant de passer à l'analyse de l'aspect phonétique et rythmique de nos matériaux, peut-être n'est-il pas inutile de rappeler à nos lecteurs les textes mêmes (nous y ajoutons aussitôt le schéma de la versification). Voici d'abord le monologue bistrophique que nous venons de mentionner: I

rjiHHcy Ha 6yaymHOCTb c 6o«3Hbio, TjWBKy Ha npomnoe c TOCKOH H, KaK npecTynHHK nepefl ica3Hbio, Hmy KpyroM .nyiim po^Hofi ;

ripimeT un BecTHHK H36aBneHbîi

OTKptlTb MHe 3KH3HH Ha3HaieHbe, Uejii. YNOBAHHIL H CTPACTEÔ, IÏOBeflaTb —

TTO M H e 6 o r TOTOBIUI,

3aneM Tan ropbico npeKocjioBan HafleawaM IOHOCTH Moeâ. 3eMJie H OTflaji aaHb 3eMnyio JIK>6BH, Hafleacfl, floôpa H 3Jia; HaiaTb TOTOB h 3KH3Hb flpyryio. MoJiiy H xp,y: nopa npnmjia; Si B Mnpe He ocTaBJiio 6paTa, H TbMOft H XOJIOflOM o6b«Ta

flyina ycTanaa MOH;

KaK, paHHHfi nnofl, jrameHHBifi coKa, OHa yBajia B 6ypax poxa IlOfl 3HOHHHM COJIHIieM 6bITHH.

Opposons aussitôt à ce texte où l'on retrouve tant de 'leitmotivs' du spleen fort motivé de Lermontov, le cycle des trois chansons. Voici d'abord le 'thème': 1

Sur la combinaison de ces principes, préconisés un à un par G. Devoto, R. Jakobson et M. Riffaterre voir dernièrement L. Gâldi, Elementi di stilistica italiana (Budapest, 1968), p. 7-13. * Pour les principes de cette transcription voir L. Gâldi, "Les variétés de l'accent dans le vers russe", Studia Slavica (1960), p. 315-329. Les textes nous ont été lus par Mme Véra Scher.

LE STYLE POÉTIQUE DE LERMONTOV EN 1838

5

II

OHa noeT — H 3BYKH TaioT, KaK nouenyn Ha ycTax, RJIFLFLHT — H Heôeca HrpaiOT B ee 6o»cecTBeHHbix rna3ax;

V-/

V_/ —

I

W — V-Y — W —

W — /\ /\

HfleT JIH — Bce ee ABH^CCHL«,

Hjlb MOJIBHT CJIOBO — Bce nepTbi TaK nonHbi MyBCTBa, Bwpa^KeHbn, Tax nojiHti AHBHOÎÎ npocTOTM.

'

—

KJ

C'est sur ce thème que Lermontov semble avoir écrit les deux 'variations' qui, à première vue, trahissent plutôt leurs divergences, mais où il est impossible de ne pas reconnaître l'identité parfaite du groupement des motifs : II.l CjiMmy

JIH

3BOHKHÌÌ H

ronoc TBOÔ jiacKOBbift,

K a x NTHHKA B KJieTKe,

Cepaue 3anpwraeT ; Bcrpeny Jib rjia3a TBOH tceH | OTJiHHeHbi") peut parfois devenir un stylème fort expressif : " M o m y H 3K;iy: | nopa npHiujia"; cf. aussi la variante à rime féminine de la même réalisation : "Kaic paHHHii imo,n, jiHineHHbiii coKa". La coupe 5,3 est encore plus rare, mais elle paraît par exemple au dernier vers: "Ilofl 3 H O H H M M C O J I H Q E M I 6 M T H H " . D'une manière générale, c'est pourtant l'octosyllabe non césuré qui caractérise ces vers, où le second hémistiche est souvent ^ ^ ^ - (au lieu de - ^ - ) : H mbMOÛ. H JCOJlOflOM oôs^Ta JSyuta yc/nana» MOÎ. La formule ^ ^ ^ - contribue donc, en guise d'introduction, par une sorte de 'crescendo' à l'effet de l'ictus final. Le texte I n'est point dépourvu de certains effets d'ordre acoustique. Signalons, d'une part, quelques belles allitérations ('TjiH^cy Ha ôyaymHocTb c 5ofl3HbK>"; "jeMne a OT^aji aanb jeMHyio"), d'autre part, la fréquence des rimes sombres: T O C K O H / P O A H O H ; R O T O B I U I / N P E K O C J I O B H J I ; coKa/poKa. Dans la plupart des cas, l'effet de ces rimes sombres — plus ou moins comparables aux rimes nasales en français — s'appuie sur l'instrumentation de l'intérieur du vers : 'Tjiaxcy Ha npouuioe c T O C K O H " . Au vers 4 c'est l'y de la 6e syllabe qui s'oppose dans une certaine mesure à l"obscurité' de l'entourage vocalique: "VLuxy KpyroM jiyum po^HoS"; comme si l'on entendait un cri de désespoir difficilement étouffé. Les rimes fondées sur la voyelle a (8) apportent un moment de calme, une sorte de 'point d'orgue' dans ce texte tumultueux: est-ce l'expression d'une indifférence suprême? Cf. les vers "51 B MHpe He OCTÉZBJIIO ôpaTa" et "flyrna ycTaJian M O / I " . 2 2 Le texte II est conçu dans le même mètre; néanmoins, au point de vue de la musicalité poétique, on ne saurait imaginer un contraste plus frappant! Le 'thème' II ne présente aucune rime sombre: les voyelles " Voir Poésies complètes de Parny (Paris, 1887), p. 301-302. Sur un poème analogue de Puskin voir N. V. Lapsina, I. K. Romanovic, B. I. Jarcho, MempmecKuü cnpaeowuK k cmuxomeopemiHM A. C. üyuiKuna (Léningrade, Academia, 1934), p. 111. M Sur les effets de contraste de ce genre voir l'excellente étude de K. Taranovski, "The Sound Texture of Russian Verse", IJSLP, IX, p. 118-119.

11

LE STYLE POÉTIQUE DE LERMONTOV EN 1838

sombres qui se trouvent à l'intérieur du vers semblent d'abord s'évanouir dans une douce harmonie aucolours plutôt clair: "OHa noeT — H 3BJKH TaioT, / KaK nouejiyH Ha y c r a x " , ensuite, tout en se concentrant aux premières 4 ou 5 syllabes, elles servent à approfondir ce portrait d'inspiration incontestablement romantique de la 'consolatrice' à peine connue: HJIB MOJIBHT CJIOBO — BCe iepT6i

Taie ncumbi «yBcraa, BbipaHceHbH, TaK noJiHW JHÎBHOÛ npocTOTw. Les

mêmes particularités

caractérisent,

mutatis

mutandis,

les

deux

'variations': néanmoins la variation II. 1, le plus énigmatique de nos textes, se distingue aussi bien par ses clausules presque toujours dactyliques que par l'absence des rimes. Evidemment, ces strophes sont plus

i

* JIH

CJIM- m y

'

—

é

—

\H

BcTpe-ny-JN. rjia-

i

H

%

TaK

- + Ka

U

m

TBO-H Jia-

3y- pbio

KaK- TO

Be-

4

ny

H3 rpy-

ce-Jio! H

xo- neT-

K»

Te- 6e

mm

3a-

npbi-

ra- eT.

rjiy- 6o- KH- e, m

fly-

V-

AH

en

npo-

CHT- CH. S 5

njia-

KaTt

H

3 Ha

nie-

6M

H

•—pH

BBIH,

—fv-

P fhP T

BCTpei l

jia- CKO-

é

B KJICT- Ke

—i#

tg

H

— f

NTHH-

3a

3BOH-KHH

— é

rna K HHM Ha

f

r

•

cepa- ue, KaK

JIOC TBOÍÍ,

ro-

£

3

é

TaK a a

nie-

K>

6BI

Te- 6e

KH- Hyji- e x . . . S

a

m

KH- Hyji- CH.

12

L. GÀLDI

ou moins semblables à celles de Kol'cov; 23 d'autre part, cependant, on ne saurait écarter d'emblée l'opinion de Glinka qui y voyait une sorte de "valse lente".24 Les voyelles sombres ne paraissent qu'à l'intérieur des vers dans les strophes 1 et 3 ; en revanche, la strophe 2 se fait remarquer par ses o et ses u placés dans les clausules (cf. Jla3jpHO-rjiy6oKHe ; H3 rpj.un npocHTca). La prédominance de la voyelle a (cf. les textes 1.2) ne caractérise que la strophe 3 : H KOK-TO BeceJio, H XOTCTCH ILTMKaTb, H TÛK Ha nieio 6m Te6e h KHHyjicn.

Il est curieux de voir que précisément dans ce texte d'une si douce harmonie l'a est souvent en contact avec l'occlusive k: à ces accords un peu durs s'opposent les mots ^acKOBbiii, /za3ypHO- et flyrna pour évoquer un autre aspect expressif de la même voyelle. La 'variation' II.2 semble être une petite synthèse des effets déjà esquissés dans les autres textes. Les vers pairs ne sont plus des octosyllabes, mais des hexasyllabes tantôt rigoureusement rythmés ("H BCTpéTHJi MHJibm B3Ôp"), tantôt disposant seulement de deux temps forts ("3Mâjibio rojiyôôfl"; " T B O H TÔJIOC Mojioflôii"). La strophe hétérométrique qui résulte de l'alternance régulière des octosyllabes à rimes féminines (9) et des hexasyllabes a rimes masculines (6) n'est rien d'autre qu'une variante du célèbre "Chevy-Chease Verse",26 qui, à son tour, remonte au folklore poétique français ("Je m'en irai au bois d'amour / ou personne n'y entre").27 Les rimes passent presque par toute la gamme des voyelles russe: " S'il s'agissait de vers non rimes de 5 syllabes, il serait beaucoup plus facile de chercher des modèles dans le folklore poétique et chez Kol'cov (cf. par exemple une chanson 1828: "Ax, 3aieM Meiw / Chjioîî BbiflajiH / 3a HeMHjioro / Myaca cTaporo?"). Sur le vers composé de deux dactyles (D 2 ) voir aussi G. Sengeli, Texuma cmuxa (Moscou, 1960), p. 46 (exemples de Nekrasov). Sur quelques analogies fournies par les chants de noce ("Ha Mope y-rynuca / Kynanaca ...") voir T. V. Popova, Pyccxoe Hapodnoe My3biKa/ibHoe meopnecmeo (Moscou, 1955), p. 113. D'autre part, il y a des analogies entre le texte II. 1 et le poème "MojiHTBa" ("fi, MaTept 6oxnui, / m>iHe c MOJIHTBOK) ..."). " La musique de Glinka fut composée en 1848; il s'agit donc d'une interprétation presque contemporaine du rythme poétique. " L'interprétation de Ginzburg est fondée sur la variante rythmique "H3 rpyflH ..." " C'est la forme traditionnelle des ballades écossaises, mais avec des rimes exclusivement masculines. " Sur la diffusion européenne de ce mètre voir P. Verrier, Le vers français, t. III (Paris, 1932).

LE STYLE POÉTIQUE DE LERMONTOV EN 1 8 3 8

a e

13

ÔJiHCTaeT/TaeT; B3rji^fl/6ynaT peiH/cenn; ÔJiemeT/TpenemeT ; MaTeacHoft/HeacHoft

i

3Bywr/KHn«T

o

r0Jiy60ft/M0Ji0fl0Ë;

nop/B3op

Ne tenant compte que des rimes des vers pairs, on saisit mieux l'identité de timbre de l'accord initial et de l'accord final : O A I O eo/iyóoü/MOAodoü e3ZAHd¡6yAam 3eymim¡Kunum nop/e3op Les clausules qui s'y intercalent reposent presque toujours sur la voyelle e (cf. les strophes 2-4). Pour illustrer l'importance des allitérations, il suffit d'examiner de près la 1ère strophe:

KaK He6eca,

I I

KaK

U

TBoft

nouejiyK,

l_LJ

I

3B YHHT

1

11

n

B3op

SjiHCTaeT

H

aeT

/

/

TBOH

Siviajibio

TOJIOC

rojiy6oñ,

MOJIOAOH

Par conséquent, il est évident que l'instrumentation plus ou moins complexe des textes I et II.2 s'opposent à la simplicité relative des textes II et II.2. 5. Au point de vue lexical et phraséologique, nous avons à faire des remarques qui vont de pair avec nos remarques d'ordre phonétique. Le groupe de poèmes qui nous intéresse commence par un monologue (I) où chaque motif se concentre autour d'un 'mot-clé', c'est-à-dire d'une notion ou d'une image qui détermine dès le début le contexte. Aux vers 1-4 c'est la comparaison "KaK npecTynHHK nepezi Ka3Hbio" qui explique aussi bien l'anaphore initiale et les deux tours d'horizon qu'il implique ^TjiHMcy Ha 6yflymHOCTb ..."; "FAHMcy Ha npomuoe ...") que le vers 4, avec son profond dramatisme intérieur ("Hmy KpyroM ayniH poumon"). C'est bien

14

L. GÂLDI

cette "ayina poflHaa" qui devrait être le "BecTHHK H36aBJieHta" pour révéler enfin au poète, si incertain entre son passé et son avenir: "uejib Y N O B A H H H H C T P A C T E Ô " . Il est curieux de remarquer que Lermontov cherche à caractériser ce "BCCTHHK" de la Destinée au moyen de plusieurs termes plus ou moins archaïques comme Ynoeanue et npeKOCAoeumb; auparavant Puskin ne s'était servi de ces mots que 6 fois, mais dans une série de textes fort suggestifs. 28 En même temps on peut relever un emploi très délicat des synonimes : au " B C C T H H K " le poète demande de lui révéler "uejib ynoBaHHii H CTpacTeii", mais dès qu'il s'adresse à soimême, il parle des "HA^eacaw I O H O C T H Moeii". C'est également le motif 'Haflexcaa' qui est repris au début de la 2e strophe : 3eMne a oxaan xiaHt 3eMHyio JIIOÔBH, uadeMcd,floôpaH 3Jia ... Au voir II on a affaire au croisement de deux figures étymologiques: omdamb dam et 3eMAe-3eMHyw. Au seuil de la mort résonne pour un moment le clairon d'une 'vita nuova' : "HanaTt T O T O B H Mcmm dpyeyio", mais le poète, se sentant trop humilié et opprimé, ne peut que se retirer dans un profond silence et attendre ("MOJIHH H acay"); au fond de ce silence vibre cependant le pressentiment d'un moment décisif de la vie ("nopa npHiujia"). Les derniers six vers apportent une sorte de conclusion. Ni "ayum poflHofi", ni "ôpaTa"; par conséquent, l'âme mortellement fatiguée du poète se plonge dans la froideur des ténèbres ("H TbMoii H X O J I O A O M o6i>5iTa / Ayma ycra-na» MOH") qui, dans un certain sens, s'oppose à l'image évoquée par le vers final: " I l o a 3 H O H H H M C O J I H U C M 6MTHH". Il est encore à remarquer que ce "3HOHHOC cojiHiie" paraît être un motif propre à Lermontov: chez Puskin le soleil n'est jamais représenté comme une force hostile et destructrice. 20 C'est entre les deux éléments de l'antithèse que s'intercale le motif connu d'un ancien "MoHOJior" (1829): 18

Cf. "Jleacana B cepjwe, «aie CBHIKU, / Tocxa JIIOÔBH 6e3 ynoBam.«" (Cjioeapb H3UKa IlylUKUHa, I, p. 715) ; 'TloHHTHa MHe BpeineH n p e B p a T H O C T b , / He npeKocnoBjito, npaBo, eft" (op. cit., II, p. 685). 28 Selon l'opinion de Gy. Szôke: "ycTofttHBMM MOTHBOM B jinpince JlepMOHTOBa JIBJlJteTCfl MOTHB ryÔMTeJlbHOH CHJIbl COJIHUa. OT COJIHUa THÔHeTflyÔOBblftJIHCTOK, KOTopuÉ l3acox 6e3 TCHH' (JIucmoK, 1841), OHO 'ocTaTKH cyxae acrjio' (Tpu naAbMbi, 1839), '3HO0Hoe coJiHue 6WTHH' B craxoTBopeHHH r/injicy na ôydyufnocmb c 6ox3HbK> (1838), OT ero nyiefi r«6HeT repofl B CTHXOTBOPCHHH COH ("B noJWHeBHbiK acap B HOJiHHe /larecTaHa", 1841), IIo3mmecKuù oôpa3 e 3pejioû AupuKe JlepMonmoea (ms.) (Budapest, 1967), p. 73.

LE STYLE POÉTIQUE DE LERMONTOV EN 1838

15

M m ;jeTH ceBepa, xaK 3fleimme pacTeHta, 30 I J b c t c m Hegonro, ô h c t p o yBaaaeM.30

La nouvelle formule est plus concise et plus riche en détails révélateurs: "Kaic paHHHH iuio/i, JimueHHbiH coxa, / OHa yBHJia b ôypax poica ..." Malgré cet enrichissement phraséologique, la plasticité de l'image est restée intacte. Par rapport au style lyrique plus ou moins sublimé du texte I, le texte II — le 'thème' — et surtout son premier quatrain se distinguent par un certain rapprochement de la poésie galante du XVIIIe siècle. Les deux comparaisons initiales "h seyKu TaioT / Kaic notfejiyu Ha ycrax"; "randum — h neôeca HrpaioT / B ee 6o»cecTBeHHMx rjia3ax" témoignent d'une combinaison sobre, mais très heureuse de deux motifs opposés: le premier évoque, d'une manière aussi précise que possible, un vif désir de l'amour charnel, tandis que le second n'est qu'une réédition des efforts d'angélisation que nous connaissons depuis les poésies juvéniles de Lermontov (voir "CraHCbi", 1830; "K /jeBe He6ecHoi", 1831, etc.). Ces motifs galants constituent une sorte de préambule : le reste de l'épigramme provient, comme nous venons de dire, d'un aveu antérieur ("OHa He ropflOH KpacoToio"), adressé, en 1832, à V. A. Lopuxina. Il n'est pas sans intérêt de comparer les deux textes: 1832 OzmaKO Bce ee ABiixceHbfl,

1838 HaeT jiH — Bce ee .nBiœeHbfl

yjibiÔKH, p e r a H lepTbi

H j l b M0J1BHT CJIOBO — B c e H e p T b l

Tax noJiHbi mcu3hu, BfloxHOBeHba, TaK noJiHbi uyÓHoü npoeroTM.

Tax noJiHbi uyecmea, BwpaaceHba T a K n o j i H b i ÓU6HOÜ n p o c T O T b i .

Comme on voit, l'effort de sublimation s'aperçoit aussi au dernier vers : c'est pourquoi l'épithète HyflHoS fut remplacée par ahbhoh. L'évolution >KH3HH > nyBCTBa n'est pas moins significative: il s'agissait de mettre en relief le caractère essentiellement émotionnel du moment où le poète écoutait ce chant d'une sensualité aussi palpable qu'un baiser. Il n'en reste pas moins qu'en 1838 les vers 5-6 du texte II ne représentait qu'une survivances, la reprise quasi littérale d'un motif antérieur. C'est pourquoi paraît-il, l'éloge de "Bee ee ABHHceHba" devait être omis des 'variations' II. 1-2 qui, renonçant à la 'tripartition': noeT-rjiaflHT-HfleT, 31 n'admet,0 Sur la reprise de certain motifs antérieurs cf. l'opinion de Fedorov (op. cit., p. 73) : "BaacHeflnrae HepTW h mcmchtm no3/iHero, 3pejioro JlepMOHTOBa, kophhmh yxoflHT b co3flaHHH paHHeiî nophi". " Voir notre renvoi au caractère d'inspiration folklorique de cette ¿numeration, p. 44.

16

L. GÀLDI

troni que l'éloge de la voix et des yeux: r o j i o c TBoii-rjia3a t b o h (II.l). 3 2 Le texte de la 'variation' d'inspiration populaire ( I I . l ) ne reédite plus la comparaison: 3ByKH — Kaic noijejiyH Ha ycTax; on en retrouve pourtant un pâle reflet dans les épithètes qui s'ajoutent au ' T o j i o c t b o î î " : "38OHKUÛ h jiacKOBbiii" (cf. 360HKUU noijejiyH). Le reste de la première strophe sera réservé à une nouvelle comparaison se rapportant directement à l'état d'âme du poète. Le quatrain suivant est rédigé selon les mêmes principes: l'allusion à l'azur du ciel ('Tjiîi,ziht —

h neôeca

HrpaioT / B ee ôoacecTBeimbix rjia3ax") est résumé à l'aide d'une curieuse épithète composée: JIa3ypbio-rjiy6oKHe > JIa3ypHo-rjiy6oKHe.33 Cette fois il s'agit, selon toute probabilité, d'une innovation lexicale de Lermontov: seul Dobroljubov écrira plus tard de "KpoTKHe, CBeuibie rjia3KH jia3ypHbie" ("3hmhhîî Benep", CCPJIil, s.v.). Dans la 2e strophe la comparaison "icaK imiHKa b KJieTKe" est reprise d'une manière non moins naturelle: "flyuia hm naBCTpe^y / H3 rpy^H npocHTca". Ce qu'il y a d'entièrement nouveau dans le texte I I . l , c'est la strophe finale: Lermontov essaie d'y esquisser une singulière confusion des sentiments: " H KaK-TO eeceAO, / H , HeôoM" (rapHH, Tlpaedà). 36 Selon V. Archipov, "HHTHMHaa H noJiHTHiecKaa jmpmca ... cocTaBJiaeT y JlepMOHTOBa opraHHiecKHÄ KOMIIJICKC, KOToptiii cjrenyeT loy^an. KaK eflHHoe iienoe. JlepMOHTOBCKHe Liebesschmerzen nacTo BwnHBaioTc« B (jjopMy rHeBHoro IIOJIHTHtecKoro oÔBHHeHHH, a ero politische Gedichte HBJIÎIIOTCH He « M HHBIM, KaK CTHxaMH o Hepa3fleneHHoK J I I O 6 B H " (M. K>. JlepMonmoe, 1965, p. 16). 37 Les dictionnaires n'offrent aucune analogie à cet emploi métaphorique du mot KpacaBeu. 38 Voir Ginzburg, op. cit., p. 158. 3" Cdoeapb H3biKa nyuiKum, II, p. 653.

18

L. GÂLDI riHiny, nHiny pyjcoft HeôpeacHoô, 4 t o 6 3flecb npe3 MHoro cKyiHwx jieT

Ot MCU3HU KpaTKOH, HO MHmeOKHOÛ KaKoS-HHÔyflb ocTajic» cnezi. 40

La strophe finale opère aussi avec la couple de rimes antithétiques MHTeacHbm/HeacHLiH ; grâce à la seconde rime, le poète revient au "mhjïhh B3op", c'est-à-dire au motif initial de la Ire strophe pour transformer le texte II.2 en une sorte de 'rondo'. 6. Pour terminer, voici quelques remarques sommaires sur la syntaxe de ces quatre textes. La syntaxe poétique est toujours étroitement liée au mètre adopté par le poète; sans prendre en considération les influences réciproques de la phrase et du vers, on ne saurait guère apprécier par exemple l'importance de l'enjambement. 41 En ce qui concerne le texte I, il existe une différence nullement négligeable entre la structure de la Ire strophe et celle de la 2e. Le premier dizain est construit selon le schéma 4 + 6. Dans les vers 1-4 il y a 3 verbes (1: rjwxcy; 2: rjiaxcy; 3: Hmy) et trois phrases parallèles; c'est au moyen de l'emploi anaphorique de "rjiaacy" aux vers 1-2 que Lermontov présente le noyau de l'image, l'évocation d'un condamné à mort qui attend le moment de son exécution : "H, icaïc npecrynHHK nepe/i Ka3Htio". Le reste de la strophe met en relief la figure du "bccthhk" imaginaire: la question indirecte est introduite par la formule "npn.neT jih" de laquelle dépend deux infinitifs: otkpmtb ( + deux compléments d'objet direct: ">kh3hh Ha3HaHeHta"; "uejib ynoBamiâ h CTpacTeS") et noBeflaTB ( + deux subordonnées: " h t o mhê 6or ..."; "3aneM Taie

..."). Les parallélismes sautent aux yeux. Les vers 5-10 viennent d'être caractérisés par des sujets étrangers à la personnalité du poète (bccthhk; 6or); l'élément subjectif n'y est représenté que par trois pronoms (MHe, MHe, Moeâ) qui, par leur singulière répartition, font ressortir les vers pairs: 6, 8 et 10. Dès le premier vers du second dizain, l'élément subjectif devient ' a c t i f : "3eMjie H oxziaji ..." La concision épigraphique du texte atteint son maximum: après une unité 'bilinéaire' (11-12), le vers 13 tend à roptKo

40 Sur les sources byroniennes de ce poème (Lines written in an Album in Malta) voir Lermontov, éd. cit., I, 368. Dans la seconde variante (1836) de cette paraphrase on retrouve aussi le cliché mhjiuh B3op. 41 Sur l'importance de l'enjambement dans la structure du vers de Lermontov voir ma communication au Ve Congrès des Slavistes : "Remarques sur l'expressivité de la syntaxe poétique de Lermontov", Studia Slavica (1963), p. 57-58.

LE STYLE POÉTIQUE DE LERMONTOV EN 1838

19

s'émanciper entièrement: la phrase se tourne autour du pronom n, placé au milieu du vers et non à son début: HaiaTb TOTOB H 5KH3HI. flpyryio. La segmentation de l'octosyllabe culmine au vers 14 où l'on trouve trois verbes et, par conséquent, trois propositions : Momy

| H Mcdy : 11 n o p a

npuuuia.

La période ne reprend son ampleur que dans la seconde partie du dizain qui, à proprement parler, est même syntaxiquement un sixain. La phrase correspondant au schéma ccd (voir 15-17) a encore un fort accent personnel, quoique le sujet, réduit à une inactivité forcée, semble plutôt subir certains processus; en tout cas les trois propositions qui constituent ce 'sixain', marquent trois étapes successives du 'naufrage': (a) (b)

f[ B MHpe He ocTaBnio 6paTa ; H TBMOft H XOJIOflOM OÔMTa flyma ycTanaa MOH\

(c)

KaK paHHHii nnofl, nHineHHbitt coxa, Ona yBHJia B 6ypax poKa ILOFL 3HOHHWM COJIHIieM 6HTHH.

^-MOH-OHa ( = MOH ayrna); voilà trois degrés d'une dépersonnalisation progressive de l'élément déictique. Au derniers vers, dominés par les "6ypn poKa", on ne sent que le souffle d'une Destinée inexorable. C'est de cet 'enfer', de l'entonnoir de cet abîme spirituel qu'on entend tout d'un coup une sorte de litanie adressée à la " B e c r a i m a " , à l'une des dernières inspiratrices. Cette fois c'est l'alternance très marquée des vers verbaux et non-verbaux 42 qui prend le dessus. Aux vers 1-4 du texte II nous rencontrons une alternance parfaitement régulière : OHa noem — H 3ByKH mawm, KaK n o u e j i y n Ha ycTax, jVjifiòum — H Heôeca uzpawm B ee ôoacecTBeHHBix r j i a 3 a x .

V NV V NV

Aux vers ce schéma subit un changement radical: 42 En matière de synthèse poétique slave l'opposition des vers verbaux et non-verbaux est moins connue que par exemple dans la métrique finno-ougrienne, cf. R. Austerlitz, "Ob-Ugric Metrics. The Metrical Structure of Ostyak and Vogul Folk-Poetry", Folklore Fellows Communications (Helsinki, 1958), Vol. 70, fasc. 174, p. 32 sq.

20

L. GÁLDI jih — Bee ee «BHHceHbH, Hub Mojieum cjiobo — Bee iepTW TaK nojiHbi nyBCTBa, BwpaaceHba, Tax nonHbiflHBHOñnpocTOTbi. Hdem

V V NV NV

À la fin du 5e vers la phrase est interrompue; il s'agit d'un ingénieux croisement des petites phrases hypothétiques verbales qui commencent les vers et des phrases principales qui ne contiennent aucun verbe : HfleT

MOJIBHT CJIOBO

1 Bce ee ABHxceHbH

i Bce nepTbi

TaK nojiHbi .. TaK nojiHbi C'est un système analogue des phrases hypothétiques et des phrases principales qui caractérisent les deux premières strophes du texte II. 1 ; dans ce cas même les phrases principales deviennent verbales, quoique le schéma syntaxique des strophes soit V - N V - N V - V : C/ibiuty jih rojioc tboü 3bohkhh h jiacKOBtiñ, KaK riTHHKa b KJience Cepflue 3anpueaem.

Néanmoins à partir des vers 7-8 on voit naître les principes d'un autre parallélisme (n'oublions pas qu'à la fin de la 2e strophe il y a une virgule et non un point!). C'est de nouveau l'alternance binaire des vers V et NV qui confère une expressivité presque inimitable à ces vers qui se font remarquer par leur simplicité, par leur "OTBHaa npocTOTa". Le texte II.2 qui semble être une sorte de synthèse non seulement de ce cycle, mais aussi de certains motifs antérieurs (cf. le motif 'KHHXcaji'), reprend l'ampleur de la phrase romantique. En même temps il est un texte incomparablement plus dynamique que II et II.2: après la première strophe, construite selon le schéma V - N V - V - N V (cf. aussi l'anaphore due à la répétition de la conjonction adverbiale KaK aux voir 1 et 3), la strophe 2 présente une nouvelle anaphore (cf. la répétition de 3a aux vers 5-6) qui s'appuie sur une expression mi-nominale, mi-verbale (51 pafl

LE STYLE POÉTIQUE DE LERMONTOV EN 1 8 3 8

21

OTflaTt, voir 7). Somme toute, la strophe 2 ne contient aucune forme personnelle du verbe ce qui nous autorise à parler d'une strophe quasi exclusivement nominale (NV-NV-NV-NV). Chose singulière, même à défaut de verbes finis l'énoncé ne perd rien de son dynamisme; il est probable que la tension se conserve grâce aux termes oahh et e«HHMH qui sont, à proprement parler, des 'superlatif absolus' sur l'échelle de la gradation négative. Le vers 4 ('Tpy3HHCKHii moh 6yjiaT") est introduit par l'expression 'icpacaBija cena' où il est facile de découvrir les germes d'un essai de personnification. Le dynamisme caché de la strophe 2 aboutit dans la strophe suivante à une effusion lyrique fort bizarre: le poète, malgré le 'coup de foudre' qui l'effleure, adresse quelques paroles extatiques non pas à la " B e c r a H i i a " , mais — à son cher poignard. C'est la dernière strophe où prévalent les vers verbaux (NV-V-V-V) qui marque un retour à la nouvelle 'idée fixe' (dans le sens que Berlioz avait donné à ce terme dans sa Symphonie Fantastique). Dans la strophe finale il existe une sorte de polarité entre les prédicats verbaux et leurs compléments d'objet direct: Kaic ycnbixaji —> tboA ronoc hokhllë H BCTperan —• mhjiwh B3op. Les textes II. 1 et II.2 ont, malgré les différences jusqu'ici énumérées un trait commun: la préférence de la construction S + A à A + S. Autrement dit, dans les syntagmes attributifs, l'adjectif qualificatif se place assez souvent après le nom qualifié. Il en résulte une remarquable mise en relief des adjectifs, car aussi bien la répartition des accents dynamiques que les tendances d'intonation donnent plus de poids à la fin (ou, si l'on veut, à la clausule) du syntagme attributif. On peut donc opposer aux syntagmes "B ee ôootcecmeeHHux rjia3ax" (II), "dueHoù npocroTbi" (II), "3a tboh eduHbiu B3rjiflfl" (II.2) "MUAMÛ B3op" une série de syntagmes d u type S + A : " r o j i o c meou / 3eomuû h AacKoebiu" (II. 1); ' T j i a 3 a meou /

JIa3ypHo-2Ay6oKué" (ibid.); "SMajibio zoAyôoii" (II.2), "Tboh tojioc MOAodoù" (ibid.),

"acH3HbK> ôpaHHou h MnmeoKHoù" (ibid.),

"rojioc

HeacHbiS" (ibid.).

On ne se trompe probablement pas en supposant que la construction S + A ne fait que prolonger, malgré la variété du ton, un usage poétique traditionnel dont on trouve maints reflets même dans l'œuvre '3pejioro JlepMOHTOBa' (cf. les vers 39-43 de l'élégie "CMepTt noaTa" : "icpacaBHuy MAadyto"; "Y3hhk": " T O B a p n m moh c/iyuaûHbiiï"; "Cocea": "jiaHflbiiu cepeôpucmbiû"; "Kor^a BOjiHyeTca ...": "ToBapnm ceemAbiu h XOAOÔ-

22

L. GÀLDI

Hbiu", "Moiî flpyr xceAe3Hbiù" ; "Kimacaji": "Ha npa3flHHKe HyMCOM" ; "flyMa": "OTflejiKOH 30Aomoû"; "IIo3t", etc.).43 Voici quelques remarques très sommaires sur un petit groupe de textes lermontoviens; malgré la concision de la présente esquisse, nous croyons avoir donné au moins un échantillon de la méthode qui nous mènera peut-être un jour à l'essai de synthèse que nous voudrions consacrer à L'Art poétique de Lermontov. Il serait pourtant souhaitable qu'à ce moment-là nos efforts puissent déjà s'appuyer sur un lexique aussi complet que possible de la langue du poète: un dictionnaire de ce genre serait la meilleure reprise des traditions inaugurées par le CAoeapb H3blKQ IlyUlKUHa.

43

Sur les construction S + A voir TpaMMarnuKa pyccKozo s3UKa, II (Moscou,1960), p. 677-679. La 2e remarque de ce chapitre n'exclue pas nécessairement l'expressivité des épithètes postposées.