Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938 9783205790969, 9783205785248

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Pia Janke

Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938

böhl au v er l ag w ien · köl n · w e i m a r

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INHALT Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A. GRUNDLAGEN I. Das Festspiel . . . . . . . . . . . . . 1. Das Festspiel als Gattung . . . . . . 2. Festspiel und/als öffentlicher Kult .. 3. Festspiel und/als Politik . . . . . . .

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II. Festspiel und Öffentlichkeit  : Österreichische Traditionen bis 1918 .. . . . . . . . 1. Festspiel-Konzeptionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Feste und Festspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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B. Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppierungen Einleitung  : Die Veranstalter der politischen Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Massenfestspiele der Sozialdemokraten . . . . . . . . . . . 1. Sozialdemokratische Festkultur .. . . . . . . . . . . . . 2. Dramentheoretische Überlegungen .. . . . . . . . . . . a) Ein neues proletarisches Theater .. . . . . . . . . . . b) Einflüsse und Bezüge . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Entwicklungsphasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Frühe Massenfestspielformen . . . . . . . . . . . . . α) Proletarische dramatische Sprechchöre .. . . . . . β) Proletarische Passionsspiele .. . . . . . . . . . . . γ) Proletarische Festspiele . . . . . . . . . . . . . . . b) Die großen Massenfestspiele .. . . . . . . . . . . . . α) Erste Versuche .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . β) Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931 .

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II. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung . 1. Katholische Laienspielbewegung . . . . . . . . . . . . 2. Anspruch und Zielsetzung . . . . . . . . . . . . . . . 3. Katholische Massenfestspiele .. . . . . . . . . . . . .

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Exkurs  : Massenfestspiele bei religiösen und künstlerischen Festspielen .. 1. Tradierte religiöse Spiele als Massenfestspiele . . . . . . . . . . . . 2. Neue Gründungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Die Salzburger Festspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α) Ideologische Fundierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β) Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Mariazeller Festspiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α) Ideologische Fundierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β) Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Massenfestspiele der Turnerschaften .. . . . . . . . . . . . . . 1. Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs . . . . . . . . . a) Gründung und ideologische Ausrichtung . . . . . . . . . . b) Festliche Dichtung und Festspielformen . . . . . . . . . . c) Ein turnerisches Massenfestspiel . . . . . . . . . . . . . . 2. Deutscher Turnerbund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Ideologische Ausrichtung und Festspielinitiativen . . . . . b) Das 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes 1931 . .

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IV. Massenfestspiele im Austrofaschismus .. . . . . . . . . . . 1. Austrofaschistische Festkultur . . . . . . . . . . . . . . . a) Ideologische Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . b) Staatliche Massenfestspiel- und Laienspielförderung .. 2. Festspielbewegung und Festspieltheorie . . . . . . . . . . a) Gattungsbestimmungen . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Rudolf Henz’ Massenfestspieltheorie . . . . . . . . . . 3. Massenfestspieltypen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Bekräftigungs-Massenfestspiel .. . . . . . . . . . . . . α) Der Katholikentag 1933 .. . . . . . . . . . . . . . .

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γ) Maifestspiel 1932 . . . . . . . . . . . . . . . . δ) Massenfestspiele und Massenveranstaltungen . c) Agitatorische (Massen-)Festspiele .. . . . . . . . α) Die Roten Spieler . . . . . . . . . . . . . . . . β) (Massen-)Festspiele der „Politischen Bühne“ ..

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Inhalt

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β) Ein „modernes Mysterienspiel“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Huldigungs-Massenfestspiel .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Bekenntnis-Massenfestspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α) Bekenntnis-Festspiele im Stadion 1935–37 . . . . . . . . . . . . β) Schulische Bekenntnis-Festspiele .. . . . . . . . . . . . . . . . . γ) Massenfestspiele und Massenveranstaltungen . . . . . . . . . . . d) Stände-Massenfestspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . α) Ständefestzüge .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . β) Ständespiele . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Austrofaschistische und nationalsozialistische Massenfestspielkultur . . a) Bezüge und Gegensätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Ein „österreichisches“ Thingspiel  ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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I. Gesellschaftsbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Formen der Gemeinschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Protagonisten, Feindbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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II. Bezugnahme auf Geschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Konzeptionelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Dramaturgien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Ausgestaltung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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IV. Raum und Körperlichkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Umgang mit (öffentlichem) Raum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Körperkult und Körperpräsenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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V. Religiöses und Parareligiöses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Stoffe und Gattungen .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Liturgische Elemente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VI. Umgang mit Realem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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C. GATTUNGSMERKMALE

D. „ÖSTERREICHISCHES“ IN DEN MASSENFESTSPIELEN I. Österreich als Bezugsmythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 

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II. Österreich-spezifische Formen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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III. Anspruch und Wirkungsweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Bibliographie .. Nachweise . . . Danksagung . . Register .. . . .

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Inhalt

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Einleitung In Österreich gab es zwischen 1918 und 1938 eine ausgeprägte Festspielkultur. Nicht nur die traditionellen Passionsspiele boomten und neue künstlerische Festspiele wurden gegründet, auch alle wichtigen politischen Gruppierungen der Zeit wie Sozialdemokraten, Christlichsoziale (über kirchliche Vereine), Deutsch-Nationale (über die Turnerschaften) und, in den dreißiger Jahren, die Austrofaschisten bedienten sich der Festspiele, um ihre Ideologie zu transportieren, die Massen für sich zu gewinnen und sich gegenüber den anderen politischen Gruppierungen abzugrenzen. Mit Hilfe dieser Massenfestspiele wurde die Bekräftigung von Kollektiven bezweckt, die die eigene Stärke und den eigenen Machtanspruch demonstrieren sollten. Die Massenfestspiele waren Mittel der Propaganda und von ihrer Konzeption her unmittelbar auf Wirkung ausgerichtet. Die Texte stammten von politischen und kirchlichen Aktivisten, ParteiPädagogen und -Organisatoren, die ihre Überzeugungen literarisch umsetzen und die Zuschauer an die jeweilige Bewegung binden wollten. Ziel der vorliegenden Studie, der eine Habilitationsschrift am Institut für Germanistik der Universität Wien zugrunde liegt, ist es, die Gattung des politischen Massenfestspiels, so wie sie sich in Österreich zwischen 1918 und 1938 herausbildete, zu charakterisieren, wobei die Ähnlichkeiten zwischen den Texten der verschiedenen politischen Gruppierungen dargelegt werden. Denn waren diese Gruppierungen auch von ihrer weltanschaulichen Ausrichtung her extrem polarisiert und sind die politischen Ziele, die sie verfolgten, differenziert zu bewerten, so war der Anspruch, den sie mit den Massenfestspielen verfolgten, ein ähnlicher, und die dramatisch-theatralen Formen und die ästhetischen Mittel, die jeweils benutzt wurden, sind vergleichbar. Auf diese Formen und Mittel wird fokussiert. Die vorliegende Studie ist ein Beitrag zur Geschichte der Gattung Festspiel, bei dem die Rekonstruktion einer bestimmten historischen Ausprägung aufgrund des Vergleichs ähnlicher Texte im Zentrum steht. Sie stützt sich auf die bislang geleisteten Forschungen zum Thema Festspiel und versucht, die herkömmlichen uneinheitlichen und widersprüchlichen Definitionen dieser Gattung einer Revision zu unterziehen. Bei der Darlegung der Gattungsausprägung, die eine Form der Gelegenheitsdichtung darstellt, werden sowohl die jeweils relevanten politischen und historischen Kontexte berücksichtigt als auch – um die österreichischen Spezifika herausarbeiten zu können – die Traditionen, in denen die Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit stehen. Entscheidender historischer Bezugspunkt ist die Zeit um 1870/1880, in der sich nicht Einleitung 

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nur der Kreis um Siegfried Lipiner formierte, der auf die unterschiedlichen österreichischen Festspielbewegungen nach 1918 wirkte, sondern sich auch neue Formen der massenwirksamen öffentlichen Selbstdarstellung herausbildeten, mit denen sich die verschiedenen Gruppierungen in Szene setzten. Den Bezügen und Übergängen zwischen Festspielen und affirmativen öffentlichen Festen als miteinander korrespondierende Formen symbolischer Politik wird besondere Aufmerksamkeit zuteil. Aufschlußreich für die politische Festspielkultur der Zwischenkriegszeit ist es, das untersuchte Textmaterial in den Kontext der zeitgenössischen Erneuerung der Festspieldichtung in Österreich, so wie sie bei religiösen und künstlerischen Festspielen praktiziert wurde, zu stellen. Denn auch bei diesen Festspielen ging es um die Etablierung eines kollektiven Mythos, auch sie intendierten Propaganda und hatten Entsprechungen in zeitgenössischen politischen Konzepten – und sie wurden von den politischen Gruppierungen rezipiert, so etwa die Salzburger Festspiele von den Sozial­ demokraten. Wurden die Bezüge von Fest und Theater, von öffentlicher Festkultur und dramatischtheatralen Ereignissen von verschiedenen Forschungsdisziplinen andiskutiert, wurde das Fest als literarisches Motiv in der Dramatik der Zwischenkriegszeit anhand ausgewählter Beispiele analysiert sowie das Spektrum der Wiener Musikfeste in dieser Zeit dargelegt, so ist die Form des politischen Massenfestspiels in Österreich zwischen 1918 und 1938 bislang nicht aufgearbeitet worden. Die Festspieltraditionen in Deutschland, die deutschen Massenfestspielprojekte insbesondere im Nationalsozialismus und die Festspielformen, so wie sie sich im 19. und 20. Jahrhundert in der Schweiz in verschiedenen historischen Phasen entwickelten, wurden in einigen Studien dargelegt und die massentheatralen dramatischen Formen in Österreich nach 1945 in einem größeren  Vgl.: Schmidt-Dengler, Wendelin  : Von der Unfähigkeit zu feiern. Verpatzte Feste bei Horváth und seinen Zeitgenossen. In  : Literatur und Kritik 237/238 (1989), S. 314–322.  Vgl.: Eder, Gabriele  : Wiener Musikfeste. Wien  : Geyer-Edition 1991 (= Veröffentlichungen zur Zeitgeschichte 6).  Vgl.: Sauer, Klaus/Werth, German  : Lorbeer und Palme. Patriotismus in deutschen Festspielen. München  : dtv 1971  ; Trommler, Frank  : Sozialistische Literatur in Deutschland. Ein historischer Überblick. Stuttgart  : Kröner 1976  ; Eichberg, Henning u.a. (Hg.)  : Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell. Stuttgart-Bad Cannstatt  : fromann-holzboog 1977  ; Stommer, Rainer  : Die inszenierte Volksgemeinschaft. Die „Thing-Bewegung“ im Dritten Reich. Marburg  : Jonas-Verlag 1985  ; Reichl, Johannes M.: Das Thingspiel. Frankfurt am Main  : Verlag Dr. Mißlbeck 1988  ; Frank, Manfred  : Vom „Bühnenweihfestspiel“ zum „Thingspiel“ – Zur Wirkungsgeschichte der ,Neuen Mythologie‘ bei Nietzsche, Wagner und Johst. In  : Haug, Walter/Warning, Rainer  : Das Fest. München  : Fink 1989 (= Poetik und Hermeneutik), S. 610– 638  ; Stern, Martin  : Das Festspiel. In  : Amstutz, Hans/Käser-Leisibach, Ursula/Stern, Martin  : Schweizertheater. Drama und Bühne der Deutschschweiz bis Frisch und Dürrenmatt 1930–1950. Zürich  : Chronos Verlag 2000 (= Theatrum Helveticum 6), S. 126–163  ; Warstatt, Matthias  : Theatrale Gemeinschaften. Zur Festkultur der Arbeiterbewegung 1918–33. Tübingen  : Francke 2005 (= Theatralität 9).

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Einleitung

Zusammenhang untersucht. Man hat es jedoch bislang verabsäumt, diese Formen in Österreich zwischen 1918 und 1938 umfassend darzustellen. Es gibt zwar einige kleinere Beiträge zu Teilbereichen, diese Beiträge verbleiben jedoch bei einer Beschreibung der jeweiligen ideologischen Richtung und ihres Textmaterials, ohne einen Vergleich mit anderen Richtungen und deren dramatisch-theatralen Formen anzustellen. Zudem wurde in diesen Studien in erster Linie institutionengeschichtlich gearbeitet, ohne eine eigentliche Analyse der Texte vorzunehmen. So hat es zur österreichischen sozialdemokratischen Festkultur der Zwischenkriegszeit mehrere Studien und Dissertationen gegeben, doch diese Arbeiten beziehen sich primär auf die institutionellen Grundlagen, auf die Organisationsformen und Parteistrukturen bzw. versuchen eine Phasengliederung der Festkultur und verbleiben bei der Darlegung der Texte im Rahmen von Autorenbiographien, Auflistungen der Anlässe und Inhaltsbeschreibungen. Auch im Bereich der Forschung zu den Massenfestspielen im Austrofaschismus sind die Untersuchungen, mit Ausnahme zweier Beiträge von Karl Müller, nicht über eine Beschreibung der ideologischen Grundlagen und des politischen Verhaltens einzelner Autoren hinausgegangen. Die Festspieltexte wurden weder entsprechend bibliographiert noch gattungsspezifisch systematisiert noch mit den Festspieltexten der vorangegangenen Jahre verglichen. Einzig in den Aufsätzen von Karl Müller finden sich Ansätze zu einer Gattungsbeschreibung, wobei der Schwerpunkt der Analyse auf den Texten von Rudolf Henz und Karl Springenschmid liegt und ein Vergleich mit der NS-Festspielbewegung vorgenommen wird. Während es im Bereich des katholischen Dramas eine einzelne umfassende neuere Publikation gibt, die jedoch die Gattung Festspiel nicht diskutiert, fehlen zu den Festspielen der Turnerschaften jegliche Forschungsarbeiten, hier wurden primär die historischen und ideologischen Entwicklungen der verschiedenen Vereine dargelegt. Von den künstlerischen Festspielen, die man in der Zwischenkriegszeit gründete, wur Vgl.: Deutsch-Schreiner, Evelyn  : Theater im „Wiederaufbau“. Zur Kulturpolitik im österreichischen Parteien- und Verbändestaat. Wien  : Sonderzahl 2001.  Vgl.: Pfoser, Alfred  : Literatur und Austromarxismus. Wien  : Löcker Verlag 1980  ; Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage  : die Fest- und Feiernkultur der sozialdemokratischen Bewegung in der Ersten Republik Österreich 1918 – 1934. Wien  : Europa-Verlag 1992 (= Materialien zur Arbeiterbewegung 59)  ; Zarzer, Brigitte  : Arbeitertheater in der österreichischen Sozialdemokratie (1918–1934). Wien, Dipl.arbeit 1993  ; Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien  : vom sozialdemokratischen Agitprop zum dialektischen Theater Jura Soyfers. Wien  : Böhlau 1997.  Vgl.: Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich. In  : Haider-Pregler, Hilde/Reiterer, Beate (Hg.)  : Verspielte Zeit. Österreichisches Theater der dreißiger Jahre. Wien  : Picus Verlag 1997, S. 150–169  ; Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre. In  : Daviau, Donald G. (Ed.)  : Jura Soyfer und his time. Riverside  : Ariadne 1995 (= Studies in Austrian literature, culture and thought), S. 94–120.  �������������������������� Vgl.: Beniston, Judith  : Welttheater  : Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of catholic drama in Austria. London  : W. S. Maney & Son Ltd 1998. Einleitung 

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den nur die Salzburger Festspiele genauer beschrieben und in den Kontext der politischen Entwicklungen gestellt, wobei man jedoch eher allgemein kulturwissenschaftlich und weniger textanalytisch arbeitete. Zu den anderen Gründungen, etwa zu den Mariazeller Festspielen, ist eine substantielle Aufarbeitung ausständig. Im Bereich der Passionsspielbewegung in Österreich zwischen 1918 und 1938 ist die Forschung nach zeitgenössischen Darlegungen bis auf einzelne Diplomarbeiten und Bildbände10 nicht weiter fortgeführt worden. Es ist das Verdienst von Alfred Pfoser, in einem Beitrag11 auf die Zusammenhänge zwischen den verschiedenen Festspiel-Initiativen im Österreich der Zwischenkriegszeit hingewiesen und die ästhetischen und historischen Grundlagen bis ins 19. Jahrhundert zurückverfolgt zu haben. Es handelt sich bei diesem Beitrag jedoch nur um einen kürzeren Aufsatz, und so können die Bezüge nur angerissen werden, und eine gattungsspezifische Diskussion kann ebenso wenig geleistet werden wie eine textbezogene Untersuchung. Da also weder eine Bestandsaufnahme der Stücke noch grundlegende Studien zu den einzelnen Festspielbewegungen der Zeit, die auch eine Textanalyse einschließen würden, existierten, ging es zunächst um eine Sichtung und Sicherung der umfangreichen, weitverstreuten Textbestände, der überlieferten Massenfestspieltexte und -szenarien, die zumeist ausschnittweise oder vollständig in Zeitungen, Zeitschriften, Buchreihen und Sammelbänden publiziert wurden oder in Partei-, Gemeinde- und Festspiel-Archiven lagern. Die verschiedenen Massenfestspiele werden im Rahmen der Arbeit erstmals philologisch erfaßt, ideologisch und stilistisch charakterisiert und miteinander verglichen. Dieser Vergleich, durch den verbindliche Aussagen über die ästhetischen Interferenzen trotz extremer ideologischer Polarisierung getroffen werden können, macht die Studie zu einem Projekt, das auch Aufschluß gibt über grundsätzliche politischästhetische Bezüge. Die politischen, historischen und kulturgeschichtlichen Kontexte werden immer dort eingebracht, wo sie für die Beschreibung der Gattung nötig sind. Die meisten Bereiche, so die Massenfestspielkulturen der katholischen Laienspielbewegung und der Turnerschaften, die Mehrzahl der austrofaschistischen Massen   Vgl.: Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938. Salzburg  : Pustet 2000.    Vgl.: Castle, Eduard (Hg.)  : Geschichte der deutschen Literatur in Österreich-Ungarn im Zeitalter Franz Josephs I. 2 Bde. Bd. 2  : 1890–1918. Wien  : Fromme 1937, S. 1627–1631  ; Hardt, Fred B.: Die geistlichen Spiele. In  : Benediktinische Monatsschrift 1931, S. 224–250 und S. 277–310. 10 Vgl.: Egerbacher, Günter  : Passionsspiele Thiersee 1799–1999. Innsbruck  : Haymon-Verlag 1999  ; Hoffmann, Andreas  : Die Passionsspiele St. Margareten. Ihre Geschichte von der Entstehung (1926) bis heute und ihre Textentwürfe. Wien, Dipl.arbeit 1995. 11 Vgl.: Pfoser, Alfred  : Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel. Am Beispiel Österreichs  : Richard Wagner und die Folgen. In  : das pult 66/1982, S. 58–76.

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Einleitung

festspiele und zentrale Stücke der sozialdemokratischen Festspielkultur werden zum ersten Mal zugänglich gemacht, aufbereitet und wissenschaftlich erschlossen. Das Hauptaugenmerk gilt der Beschreibung der Texte. Anliegen ist es, sie einsehbar zu machen und ihre Spezifika herauszuarbeiten. Das, was die Studie leistet, ist somit eine grundlegende Aufarbeitung des Textmaterials, die In-Beziehung-Setzung der Texte über die ideologischen Grenzen hinaus und, auf dieser Basis, die Herausarbeitung einer literarischen Gattung und die Charakterisierung der österreich-typischen Merkmale dieser Gattung. Das vielschichtige Bild der Gattungsdiskussion, das dargelegt wird, resultiert auch aus einer erstmaligen Aufarbeitung und Analyse der Festprogramme und Festführer, der theoretischen Schriften der Exponenten und der zeitgenössischen Berichterstattung in den Zeitungen und Zeitschriften. Um die Beziehung von Fest und Festspiel zu klären, stützt sich die Arbeit einerseits auf Beiträge, die ethnologische Erkenntnisse literaturwissenschaftlich verarbeiten, Formen affirmativer öffentlicher Feste darlegen und die Feste als kulturelle Inszenierungsformen beschreiben, andererseits auf politikwissenschaftliche Forschungen, die die Tendenzen einer Ästhetisierung bzw. Inszenierung von Politik analysieren. Aktuelle theaterwissenschaftliche Arbeiten zu Theatralität und Performativität ermöglichen, die Massenfestspiele auch unter dem Aspekt einer symbolischen Politik zu betrachten. Der Ansatz der Studie ist somit im Kernbereich, in der Beschreibung der Gattung, ein literaturwissenschaftlicher. In der Darlegung der Grundlagen und Bezüge ist sie eine interdisziplinär ausgerichtete Untersuchung, die für eine umfassende Gattungsbeschreibung insofern notwendig ist, als die Gattung als zweckbezogene Gelegenheitsdichtung wesentlich durch ihre Kontexte und Realisierungsformen bestimmt wird. Ergebnisse unterschiedlicher Wissenschaftszweige wie der Theater- und Politikwissenschaft, der Zeitgeschichte und der Festforschung bilden mit die Basis für die Charakterisierung dieser Zusammenhänge wie auch der Texte selbst. Die Arbeit ist ein Beitrag sowohl für die Gattungsforschung zum Festspiel als auch für die kulturgeschichtliche Aufarbeitung der österreichischen Zwischenkriegszeit. Die Studie ist in vier Abschnitte gegliedert. Im ersten Abschnitt werden die gattungsspezifischen und historischen Grundlagen dargelegt. Die bisherigen Definitionen der Gattung Festspiel werden diskutiert, um daraus den Begriff im Hinblick auf die zu untersuchenden Texte zu fassen. Fokussiert wird auf die religiösen und politischen Aspekte der Gattung. Auf das Verhältnis von öffentlicher Festkultur und Festspiel wird eingegangen, um ein Phänomen anzusprechen, das für die politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit kennzeichnend ist  : die Überlagerungen von affirmativen öffentlichen Festen und Festspielen. Ein Überblick über die österreichischen FestspielKonzepte und über die Traditionen der öffentlichen festlichen Selbstrepräsentation in Österreich vor 1918 gibt die kulturgeschichtlichen und literarischen Grundlagen für die Darlegung des Themas. Einleitung 

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Im zweiten Abschnitt werden die Massenfestspielformen der einzelnen politischen Gruppierungen beschrieben. Im Mittelpunkt stehen Festspielformen, die offensiv auf Massen- und Öffentlichkeitswirkung aus waren und einen politisch-ideologischen Hintergrund hatten. Innerhalb der Unterkapitel geht es zunächst um eine Darlegung der ideologischen Grundlagen der jeweiligen Festspielkultur, dann um eine Untersuchung der jeweiligen essayistischen Diskussionen zur Gattung Festspiel und, als eigentliches Zentrum, um eine Charakterisierung der Massenfestspiele. Prototypische Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppierungen werden vorgestellt, wobei bei umfassenderen Festspielbewegungen unterschiedliche Entwicklungsstufen dargelegt oder parallel bestehende Massenfestspieltypen herausgearbeitet werden. Ein Exkurs zu den religiösen und künstlerischen Festspielprojekten der Zeit ermöglicht einen Vergleich zwischen den politischen und den nur scheinbar unpolitischen Festspielbewegungen. Im dritten Abschnitt werden die gemeinsamen Gattungsmerkmale der im zweiten Abschnitt beschriebenen Massenfestspieltexte herausgearbeitet und Übereinstimmungen, Ähnlichkeiten und Differenzen dargelegt. Die Massenfestspiele der verschiedenen politischen Gruppierungen werden nach bestimmten Fragestellungen, die sich auf die Gestaltungsweisen, die Gesellschaftsbilder und Figurenkonzeption, auf Motivisches und Stoffliches, auf Strukturelles und Dramaturgisches, auf Realisierungsformen und Wirkungsabsichten beziehen, miteinander verglichen. Zentrale Momente, durch die die Gattung des politischen Massenfestspiels beschreibbar wird, werden analysiert. Im vierten und letzten Abschnitt wird auf die spezifisch österreichischen Aspekte der politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit eingegangen, um dabei auch die wesentlichen Charakteristika der Gattung zu resümieren. Österreich als Bezugsmythos in den Massenfestspielen der verschiedenen politischen Gruppierungen wird untersucht und die Frage gestellt, ob von einer spezifisch österreichischen Ästhetik der Massenfestspiele gesprochen werden kann. Abgeschlossen wird die Arbeit mit einer Rekapitulation des Anspruchs, den die Massenfestspiele verfolgten, und mit einer Diskussion ihrer politischen Wirkungskraft.

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Einleitung

I. DAS FESTSPIEL 1. Das Festspiel als Gattung Der Begriff Festspiel ist nicht nur im alltäglichen Gebrauch, sondern auch im wissenschaftlichen Diskurs ein Ausdruck, mit dem Unterschiedliches, auch Widersprüchliches bezeichnet wird. Benennt man mit diesem Begriff einerseits eine literarische Gattung, so wird er andererseits auch für künstlerische Veranstaltungen verwendet, die zumeist zu bestimmten Zeitpunkten des Jahres periodisch wiederkehren. Gattung bzw. Werk, künstlerische Institution, aber auch eine spezifische Aufführungsform werden mit dem Begriff Festspiel gefaßt, wobei die Grenzen zwischen den Bereichen auch fließend sein können. So wird zum Beispiel ein im Rahmen einer Festspiel-Institution aufgeführtes Werk automatisch als Festspiel bezeichnet, so werden künstlerische Veranstaltungen, bei denen festliche Spiele zur Aufführung kommen, mit dem Begriff Festspiel versehen. Im Kontext der Darlegung des politischen Massenfestspiels interessieren die gebräuchlichen Definitionen des Festspiels als literarische Gattung. In herkömmlichen Fachlexika12 gibt es in diesem Zusammenhang keine einheitliche Gattungsbestimmung, die Definitionen und Beschreibungen der Textsorte differieren extrem. Kriterien, die Gattung als Form der Gelegenheitsdichtung auch bezüglich ihrer literarischen Aspekte zu beschreiben, wurden erst in den letzten Jahren in neueren Lexikonbeiträgen und Einzelstudien entwickelt. Herkömmliche Lexikonartikel definierten die Gattung Festspiel zumeist aufgrund des Anlasses. Ein Fest oder ein festliches Ereignis bildete hier das Kriterium, das im Rahmen dieses Festes oder festlichen Ereignisses aufgeführte Werk als Festspiel zu bezeichnen. Manche der Artikel nahmen eine Spezifizierung dieser Anlässe vor. Sie unterschieden zwischen religiös-kultischen und weltlichen Festanlässen.13 Bestimmte Festformen wie Geburt, Hochzeit von Mitgliedern von Herrscherhäusern oder Thron12 Vgl.: N. N.: Festspiel. In  : Kosch, Wilhelm  : Deutsches Literatur-Lexikon. 4 Bde. Bd. 1. 2. Auflage. Bern  : Francke AG 1947, S. 502  ; Schaal, Richard  : Feste und Festspiele. In  : Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Hg. v. Friedrich Blume. 17 Bde. Bd. 4. Kassel  : Bärenreiter-Verlag 1955, Sp. 104–128  ; Kohlschmidt, Werner  : Festspiel. In  : Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. 2. Aufl. Hg. v. Werner Kohlschmidt und Wolfgang Stammler. 5. Bde. Bd. 1. Berlin  : Walter de Gruyter 1958, S. 458–461  ; N. N.: Festspiel. In  : Der Literatur Brockhaus. 8 Bde. 1. Bd. Hg. v. Werner Habicht, Wolf-Dieter Lange und der BrockhausRedaktion. Mannheim  : Brockhaus 1988, S. 661–662  ; N. N.: Festspiel. In  : Wilpert, Gero von  : Sachwörterbuch der Literatur. 8. Auflage. Stuttgart  : Kröner 2001, S. 266–267  ; Schulze-Reimpell, Werner/Janisch, Ingeborg  : Festspiele. In  : Brauneck, Manfred/Schneilin, Gérard  : Theaterlexikon 1. Reinbek bei Hamburg  : Rowohlt Taschenbuch Verlag 2001, S. 381–382. 13 Vgl.: N. N.: Festspiel. In  : Wilpert, Gero von  : Sachwörterbuch der Literatur, S. 266–267. Das Festspiel 

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besteigung wurden angegeben, zu denen Festspiele aufgeführt wurden14, oder man nahm eine historische Bestandsaufnahme von Festen seit der Antike vor, zu denen Festspiele verfaßt wurden15. Die Form der Gattung Festspiel war dabei zweitrangig, es spielte keine Rolle, ob es sich um literarische, musikalische oder pantomimische Werke handelte. Festzüge, Dramen, Opern und Ballette wurden als Festspiele angeführt, die aus Anlaß von Festen entstanden und in deren Rahmen präsentiert worden waren. Manche der Artikel verschränkten diese Bestimmung auch mit soziologischen oder psychologischen Aspekten. So wurde eine bestimmte „feierl. Stimmung“16 des Publikums angeführt, die für die Rezeption eines Festspiels nötig wäre bzw. in die das Festspiel die Zuschauer versetzen würde. Es wurde aber auch die Funktion des Festspiels, eine bestimmte Gesellschaftsschicht zu repräsentieren, behauptet. Diese Schicht, die man zumeist mit der höfischen Gesellschaft identifizierte, hätte das Festspiel benutzt, um sich und die eigenen Ideale widerzuspiegeln und sich dadurch selbst zu bestätigen17. Der affirmative Charakter des Festspiels wurde konstatiert und das Festspiel als Gattung charakterisiert, die die Identität einer soziologisch klar umrissenen Gruppe erfahrbar machen und deren Repräsentation ermöglichen würde. Diese Definition verschränkte Anlaß (Fest) und Funktion (Selbstdarstellung) miteinander, wobei auch auf die kultische oder politische Dimension Bezug genommen wurde. Ein weiteres Kriterium, das in den herkömmlichen Beschreibungen der Gattung Festspiel Erwähnung fand, war eine bestimmte Aufführungsform. So unterschied man zwischen periodisch wiederkehrenden Darbietungen und einzigartigen, punktuellen Aufführungen. Diese beiden Formen versah man mit spezifizierten Gattungsbegriffen, so zum Beispiel mit dem Begriff „Gemeinschaftsfestspiel“ (für wiederkehrende Festspiele) oder mit dem Begriff „Gelegenheitsfestspiel“ (für Festspiele zu einem bestimmten Anlaß)18. Man führte auch eine besondere künstlerische Qualität bzw. prunkvolle Form der szenischen Umsetzung an, um das Festspiel als herausragendes Ereignis zu beschreiben19. Diese Definition nahm keine Unterscheidung zwischen dem Festspiel als Gattung und dem Festspiel als Institution bzw. als Aufführungsform vor. Aus theaterwissenschaftlicher Perspektive verwies man auf die enge Verbindung von Fest und Theater, um entweder die beiden Phänomene als „zwei verwandte Aufführungstypen“20 auszuweisen oder das Festspiel als Manifestation eines Theaters zu 14 Vgl.: N. N.: Festspiel. In  : Kosch, Wilhelm  : Deutsches Literatur-Lexikon, S. 502. 15 Vgl.: Schaal, Richard  : Feste und Festspiele, Sp. 105. 16 N. N.: Festspiel. In  : Wilpert, Gero von  : Sachwörterbuch der Literatur, S. 266. 17 Vgl.: Kohlschmidt, Werner  : Festspiel, S. 458. 18 N. N.: Festspiel. In  : Kosch, Wilhelm  : Deutsches Literatur-Lexikon, S. 502. 19 Vgl.: Schaal, Richard  : Feste und Festspiele, Sp. 104  ; Schulze-Reimpell, Werner/Janisch, Ingeborg  : Festspiele, S. 381–382. 20 Warstatt, Matthias  : Fest. In  : Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstatt. Stuttgart  : Metzler 2005, S. 101–104, S. 102.

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Grundlagen

beschreiben, das auf festlich-kultischen oder festlich-politischen Wurzeln beruhen würde. Diese Bestimmung stützte sich auf die These, daß das Theater in seinen Ursprüngen immer im Kontext mit Festen gestanden wäre und sich erst allmählich aus diesem Zusammenhang gelöst hätte. Im Hinblick auf eine Charakterisierung des Festspiels und seiner Traditionen konstruierte man eine Entwicklungslinie des festlichen Theaters seit den griechischen Dionysien, beschrieb es in der Barockzeit als Inbegriff einer „Repräsentationskultur“21 und brachte es mit bestimmten Aufführungstechniken oder Elementen wie Feuerwerk, Wasserspielen, Tieren und Massenszenen in Zusammenhang. In diese Entwicklungslinie stellte man auch Richard Wagners Bayreuther Festspiele und die Salzburger Festspiele und charakterisierte diese Institutionen – als Projekte, die sich gegen das konventionelle, stehende Theater mit seiner Alltagsroutine richteten – als weitere Ausformungen eines festlichen Theaters. Zusätzlich zur Bestimmung des Festspiels als festliches Theater wurden in den herkömmlichen Beschreibungen manchmal auch formale Besonderheiten, die für diese dramatisch-theatrale Form charakteristisch sind, angegeben. Diese Versuche gingen über eine theatergeschichtliche Darstellung hinaus und bezogen auch die Machart der aufgeführten Werke als Kriterium der Gattungsbestimmung mit ein. Die Verwendung von Elementen wie Allegorien, der verstärkte Einsatz von Musik, eine besondere Betonung des Gestischen und Choreographischen unter Vernachlässigung des Rhetorisch-Diskursiven wurden dabei als Merkmale des Festspiels konstatiert. Ein besonderes Nahverhältnis zu Oper und Ballett, die Tendenz, unterschiedliche Künste miteinander zu verbinden, und den Einsatz lebender Bilder führte man als Charakteristika des Festspiels an.22 Man hob Einflüsse anderer Gattungen, etwa des religiösen Dramas oder der Trionfi, hervor, um das Festspiel als eine Form des Gesamtkunstwerks zu charakterisieren, das von der Antike bis ins 20. Jahrhundert existiert hätte. Die herkömmlichen Beiträge legten die Geschichte der Gattung Festspiel unterschiedlich fest. So setzte man die Herausbildung der Gattung in einigen Aufsätzen im späten 18. Jahrhundert an und charakterisierte das Festspiel als Ausprägung des 19. und 20. Jahrhunderts, wobei man die Zeit nach 1945 als eine für Festspiele problematische Phase klassifizierte. Es gab auch Beiträge, die weiter in die Geschichte zurückgriffen. Die Renaissance, die Barockzeit, aber auch die Antike wurden in ihnen als die Epochen angeführt, in denen der Beginn der Gattung Festspiel anzusetzen wäre. Höhepunkte der Gattungsgeschichte konstatierte man im Mittelalter, in der Renaissance und im 19. Jahrhundert, wobei auf unterschiedliche Träger der Gattung wie Kirche, Gemeinden, Fürstenhöfe und die bürgerliche Gesellschaft Bezug genommen wurde. Dem Festspiel des 19. Jahrhunderts wurde in den meisten dieser Beiträge ein 21 Schulze-Reimpell, Werner/Janisch, Ingeborg  : Festspiele, S. 381–382. 22 Vgl.: Sauer, Klaus/Werth, German  : Lorbeer und Palme. Patriotismus in deutschen Festspielen, S. 8. Das Festspiel 

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besonderer Stellenwert zugeschrieben. In diesem Zusammenhang nahm man auch gattungstypologische Differenzierungen vor, etwa in der Gegenüberstellung von „religiösem“ und „vaterländischem“ Festspiel23 oder von „patriotisch-nationalem“, „lokalem“ und „Weihe-Festspiel“24. Die Beiträge, die den Beginn der Festspieldichtung in der Antike, in der Renaissance oder im Barock ansetzten, bezogen sich mit dem Begriff Festspiel auf eine Fülle unterschiedlicher Dramenformen, die alle gleichermaßen in die Gattungsgeschichte eingepaßt wurden. So unterschiedliche Formen wie Weihnachts-, Passions- und Fronleichnamsspiele, Reformationsspiele, das katholische Schul- und Ordensdrama, Friedenspiele, patriotische Spiele, Richard Wagners Musikdramen, das Laienspiel der Jugendbewegung, die symbolistische Dramatik von Maurice Maeterlinck und Hugo von Hofmannsthal und das nationalsozialistische Thingspiel subsumierte man unter dem Überbegriff Festspiel25. Man benutzte den Begriff auch inflationär, um mit ihm jegliche dramatische Form, die etwas mit Festlichkeit, Öffentlichkeit und Repräsentation zu tun hatte, zu bezeichnen. Eine klare Bestimmung der Gattung wurde dadurch unmöglich, das Festspiel war nicht mehr von Gattungen wie dem religiösen Drama, dem Geschichtsdrama, dem vaterländischen Drama, aber auch von Gattungen wie der Oper oder dem Oratorium unterscheidbar. Ausführlichere Darstellungen nahmen eine Phasengliederung der Gattungsgeschichte vor. Die Entwicklung des Festspiels wurde etwa in Klaus Sauers und German Werths Buch „Lorbeer und Palme“ in der Phase vom Barock zur Goethezeit und in den Phasen der Reichsgründung, der Jahrhundertwende, vor und nach dem 1. Weltkrieg und im Dritten Reich untersucht. Die Autoren stellten diese Phasen als markante Entwicklungsstufen dar, in denen das Festspiel der Ausdeutung unterschiedlicher Anlässe gedient und sich zur Beglaubigung an die Öffentlichkeit gewandt hätte.26 Der Begriff Festspiel selbst wurde in kaum einer der herkömmlichen Beschreibungen historisch abgeleitet. Wahllos verwendete man für ihn Bezeichnungen wie „Weihespiel“, „Feierspiel“, „Mysterienspiel“, aber auch „Vaterländisches Spiel“ und „Massenspiel“ synonym, obwohl Ursula Dustmann bereits 1963 dargelegt hat, daß der Begriff Festspiel als Gattungsbezeichnung erst um 1800 eingeführt wurde. Dustmann wies darauf hin, daß es Goethe war, der den Terminus als erster im Jahr 1800 als Untertitel seines Dramas „Paläophron und Neoterpe“, einer Gelegenheitsdichtung zum Geburtstag der Herzogin Amalia von Weimar, verwendete und der bei der Redaktion seiner Werke 1814 dieses Stück zusammen mit seinen Dichtungen „Was wir bringen“ 23 N. N.: Festspiel. In  : Kosch, Wilhelm  : Deutsches Literatur-Lexikon, S. 502. 24 Kohlschmidt, Werner  : Festspiel, S. 459–460. 25 Vgl.: Ebd., S. 458–460. 26 Vgl.: Sauer, Klaus/Werth, German  : Lorbeer und Palme. Patriotismus in deutschen Festspielen, S. 23–224.

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Grundlagen

(1802), „Vorspiel“ (1807), „Pandora“ (1808) und „Des Epimenides Erwachen“ (1814) in einer Gruppe vereinigte, die er mit „Festspiele“ betitelte. Erst ab diesem Zeitpunkt benutzte man den Begriff Festspiel als literarischen Gattungsbegriff. Eine Präzisierung der Gattungsbestimmung Festspiel ist also notwendig. Die herkömmlichen Beschreibungen sind diffus, widersprüchlich und enthalten kaum Kriterien für eine differenzierte Beschreibung der Werke und ihrer Funktion. In neueren Artikeln und Einzelstudien kommt diesen Kriterien mehr Aufmerksamkeit zu. In ihnen wird nicht so sehr die Bezogenheit eines Werkes auf einen festlichen Anlaß als zentrales Moment des Festspiels festgemacht, sondern die spezifische Intention, die dem Werk zugrunde liegt. Dietz-Rüdiger Moser hat in einem längeren Aufsatz auf die Problematik verwiesen, jedes anläßlich eines Festes aufgeführte Werk als Festspiel zu bezeichnen, da bei diesem Ansatz „im wesentlichen nur die Stücke des Repertoiretheaters“27 von der Zuordnung zur Gattung Festspiel ausgeschlossen blieben. Moser hat im Gegenzug die Beschränkung der Gattung auf reine Bühnenwerke abgelehnt und, unter Berufung auf Goethes Bestimmung der Gattung, die Begriffskomponente „Fest“ auf „eine freudige, die Gemüter erregende oder doch zumindest bewegende Kundgebung gemeinsamer Anliegen“28 bezogen und das Festspiel als „sinn- oder bedeutungshaltige Kundgebung jener Gemeinschaft“ definiert, „innerhalb deren es sich ereignet, ohne dass damit eine bestimmte Darbietungs- oder Aufführungsform verbunden sein müsste“.29 Durch die Präzisierung des Begriffs Fest wird die Gattung Festspiel von Moser nicht länger als Summe festlicher Bühnenwerke, sondern als eine bestimmte Form von Kundgebung charakterisiert. Moser bezieht sich damit auf einen Aspekt, der in den herkömmlichen Gattungsbeschreibungen zwar aufschien, jedoch nicht weiter ausgeführt wurde  : auf den Ereignis-Charakter des Festspiels, das unmittelbar auf seinen Kontext, auf eine Kundgebung, bezogen ist oder häufig auch selbst diese Kundgebung darstellt. Zugleich weist Moser mit dieser Definition darauf hin, daß ein Festspiel nicht nur ein Theaterstück sein muß, sondern daß diese Gattung auch andere Formen der Kundgebung miteinschließt und daß mit dieser Kundgebung keine primär ein Werk vermittelnde Aufführung, sondern ein dem Gemeinschaftsgefühl dienendes Ereignis bezweckt wird. Das zentrale Moment des Festspiels, so wie es Moser beschreibt, ist die Manifestation einer Gemeinschaft und eines gemeinsamen Anliegens. Das Festspiel als Gattung 27 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum. In  : Engler, Balz/ Kreis, Georg (Hg.)  : Das Festspiel  : Formen, Funktionen, Perspektiven. Willisau  : Theaterkultur-Verl. 1988 (= Schweizer Theaterjahrbuch 49), S. 50–72, S. 51. 28 Ebd., S. 51. 29 Ebd., S. 51–52. Das Festspiel 

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wird aus seiner Intention heraus definiert  : als Medium, ein Kollektiv zu formen bzw. zu bestätigen und dieses im Akt der Kundgebung präsent werden zu lassen. Auch Peter von Matt betont diesen affirmativen, gemeinschaftsstiftenden Charakter des Festspiels und bezeichnet die Gattung als „Propagandaliteratur“, als eine Gelegenheitsdichtung mit strikt vorgegebener Zweckbestimmung. Das Werk sei hier „Funktion“, so Matt  : „Funktion im Rahmen einer kollektiven Willensbildung zum Zweck kollektiven Handelns“.30 Matt geht dabei genauer auf die psychosozialen Impulse für das Festspiel ein. Im „Bedürfnis nach entfalteteren Formen ritualisierter Betrachtung der eigenen Beschaffenheit, der eigenen Besonderheit, der eigenen Notwendigkeit“ sieht er die Motivation einer szenisch arrangierten Selbstreflexion von größeren sozialen Gruppen und beschreibt das Festspiel als eine der „ehrwürdigsten, reichsten und kuriosesten Gestalten“ dieser Selbstreflexion31. Matt unterstreicht den diskursivreflexiven Charakter des Festspiels und bezeichnet die Festrede als Grundform der szenisch arrangierten Selbstreflexion. Im Gegensatz dazu steht Dietz-Rüdiger Mosers und Martin Sterns32 Ansatz, das Festspiel als primär appellative, auf das Unbewußte seiner Rezipienten abzielende Gattung zu beschreiben. Die Charakterisierung des Festspiels als Medium der „Wir“-Bildung, der Identitätsstiftung und der Stärkung des Zusammenhalts einer Gruppe ermöglicht eine Präzisierung der Gattungsbestimmung. Eine gattungsspezifische Untersuchung von Festspielen wird auf Basis dieser Definition durchführbar. Bei einer solchen Analyse gilt es vor allem die Funktion von Festspielen im Hinblick auf die Repräsentation eines Kollektivs darzulegen und deren Konzeption, die auf diese Funktion hinarbeitet, zu beschreiben. Nicht nur Dramaturgie und Figurenkonzeption sind dabei zu untersuchen, sondern auch die in den Festspielen gespiegelte bzw. sich in ihnen formierende Gemeinschaft. Denn die Festspiele, die auf kollektive Wirkung aus sind, präsentieren zumeist auch selbst machtvolle Zusammenschlüsse eines „Wir“. Zu fragen gilt es, in welcher Form sich dieses „Wir“ formiert, welches Gesellschaftsmodell ihm zugrunde liegt, ob es sich selbst ermächtigt oder ob es auf eine Führerfigur bezogen ist, wie es körperlich präsent wird und sich einen Raum aneignet. In den neueren Beiträgen zum Festspiel wird öffentliche Präsenz als ein wichtiges Kriterium der Gattung angeführt. Dem Spannungsfeld von Festspiel und Öffentlichkeit wird in diesen Ausführungen besondere Aufmerksamkeit zuteil. Moser schreibt

30 Matt, Peter von  : Die ästhetische Identität des Festspiels. In  : Engler, Balz/Kreis, Georg (Hg.)  : Das Festspiel  : Formen, Funktionen, Perspektiven. Willisau  : Theaterkultur-Verl. 1988 (= Schweizer Theaterjahrbuch 49), S. 12–28, S. 12–13. 31 Ebd., S. 13–14. 32 Vgl.: Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 126–163.

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vom Festspiel als einem „Massenmedium“33 und weist darauf hin, daß es mit dieser Gattung sowohl um einen emphatischen Zusammenschluß als auch um eine ebenso nachdrückliche Abschließung nach außen geht. Er spricht damit den tendenziell totalitären Charakter von Festspielen an, die auf größtmögliche öffentliche Wirkung aus sind, und, indem sie die Affirmation eines Kollektivs bezwecken, zugleich alles, was diesem Kollektiv zuwiderläuft, integrieren oder ausgrenzen. In den neueren Beiträgen wird auch auf die für das Festspiel typischen Dramaturgien eingegangen und der Versuch unternommen, grundlegende Strukturverläufe festzumachen. Ein genereller Zug zur Bildhaftigkeit wird konstatiert und, unter dem Eindruck von Schweizer Textmaterial, eine Orientierung der Szenenabfolge an Festzügen.34 Keine logisch entwickelten Handlungen würden in den Festspielen vorgeführt, sondern aneinandergereihte Momentaufnahmen, die, als große Tableaus inszeniert, für sich stünden und sich im Kopf des Zuschauers miteinander verbänden. Konkrete Muster wie etwa die Dialektik von These – Antithese – Synthese werden festgestellt bzw. die grundlegenden Strukturen von Festspielen als Präsentationen von Krisen und deren Überwindung beschrieben.35 Martin Stern, der sich mit Formen Schweizer Festspiele befaßt, weist darauf hin, daß die auf gesellschaftlichen Zusammenhalt abzielenden Festspiele immer auf einen „klärenden Ausgang“36 aus wären, daß sie zwar Problematisierung und Krise vorführten, jedoch keine Ambivalenz zuließen, sondern auf eine finale Lösung hin ausgerichtet wären. Ausdruck dieser Konzeption wäre zum Beispiel das gemeinsame Singen identitätsstiftender Lieder oder Hymnen am Ende von Festspielen. Weiters wird in den neueren Beiträgen die Tendenz des Festspiels zur Figurentypisierung und zum Einsatz von Allegorien festgestellt. Keine individuellen Charaktere wären die Protagonisten der auf Welterfassung und Weltdeutung hin angelegten Festspiele, sondern plakativ umrissene Figuren und Kollektive, die Repräsentanten bestimmter Bevölkerungsgruppen sind oder auf ein größeres, wohlgeordnetes Ganzes verwiesen, das trotz scheinbarer Krisen und Fragmentierungen als noch immer intakt vorgeführt würde. So würde das Festspiel immer auch die Bestätigung von Ordnung bezwecken.37 Auch auf die thematische Ausrichtung des Festspiels wird in den neueren Gattungsbestimmungen eingegangen. Moser hält fest, daß der Gegenstand von Festspielen zumeist „eine weltanschauliche Position“ wäre, die an exemplarischen Persönlich33 Moser, Dietz-Rüdiger  : Festspiel. In  : Literatur Lexikon. Hg. v. Walter Killy. 15 Bde. Bd. 13  : Begriffe, Realien, Methoden. Gütersloh  : Bertelsmann Lexikon Verlag 1992, S. 298–301, S. 300. 34 Vgl.: Matt, Peter von  : Die ästhetische Identität des Festspiels, S. 19  ; Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 128. 35 Vgl.: Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 128. 36 Ebd., S. 127. 37 Vgl.: Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 52  ; Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 127. Das Festspiel 

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keiten oder an einem konkreten historischen Geschehen bzw. an einem als solchen gedachten erläutert würde.38 Moser weist darauf hin, daß es mit Festspielen um den Transport von Ideologie ginge und daß diese Ideologie auch das Sujet der Festspiele prägen würde. Das vermittelte Weltbild würde als einzig mögliches präsentiert. Durch eine spezifische Bezugnahme auf die Vergangenheit würde das Festspiel, so eine weitere These der neueren Beiträge, auch der Generierung von kollektiven Mythen dienen, die für die präsentierte Gemeinschaft verbindlich wären und auf die sich diese Gemeinschaft, als gemeinsamen Ursprung, beziehen könnte. Die Vergangenheit würde in den Dienst der Gegenwart gestellt, um eine bessere Zukunft vorzubereiten. Peter von Matt schreibt in diesem Zusammenhang, daß im Festspiel die „drei strukturellen Positionen – so wurden wir / so sind wir / das wollen wir – ineinander verschränkt sind“ und gegenseitig die Auswahl dessen, was zur Darstellung gelangt, determinieren würden.39 Der im Festspiel stattfindende Rekurs auf die Herkunft, auf die dem Kollektiv zugrundeliegende Kultur und Geschichte und auf zu Helden stilisierte Vorfahren würde die eigene Herleitung und die aktuelle Positionierung ermöglichen. Aus der Geschichte würde dabei, so Matt, das ausgewählt, was dann, aneinandergereiht, als „gesetzmäßiger Werdegang des kollektiven Subjekts erscheint“.40 Geschichte würde im Festspiel auf diese Weise zum Element eines Selbstwerdungsprozesses, ihre Rekonstruktion, die häufig den Ablauf des Festspiels bestimmte, würde die gegenwärtige Handlungsfähigkeit des Kollektivs bezwecken. Ausgehend von der Definition des Festspiels als Medium der kollektiven Identitätsstiftung stellt man weitere grundsätzliche Wirkungsabsichten der Gattung fest  : Das Festspiel würde verbindliche Mythen auch im Hinblick darauf generieren, den Entschluß der Gemeinschaft zum gemeinsamen Tun vorzubereiten. Die Appellfunktion des Festspiels bestünde nicht nur in der Evozierung einer rückhaltlosen Zustimmung zu den im Festspiel propagierten Normen und Werten der Gemeinschaft, sondern auch in der Provokation eines Aktes der Willensbildung und des gemeinsamen Handelns. Das häufig am Ende eines Festspiels von allen gesprochene Bekenntnis wäre die Voraussetzung eines gemeinsamen Tuns. Der Bezugspunkt des Festspiels würde in der Zukunft liegen, die entweder als bereits gegenwärtig imaginiert oder den am Festspiel teilnehmenden Zuschauern überantwortet würde. Das im Festspiel dargelegte „So sind wir“ wäre die Vorbedingung des gemeinschaftlichen Gestus „Wir wollen…“, wie ihn Peter von Matt charakterisiert.41 Wird das Festspiel als Gattung der Gemeinschaftsbildung beschrieben, so wird auch auf den besonderen Umgang mit dem Publikum hingewiesen, das nicht als di38 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 52. 39 Matt, Peter von  : Die ästhetische Identität des Festspiels, S. 15. 40 Ebd., S. 18. 41 Ebd., S. 25.

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stanzierter Rezipient dem Geschehen gegenüberstehen würde, sondern selbst in das Dargestellte einbezogen und emotional überwältigt werden sollte. Im Gegensatz zu einer herkömmlichen Theateraufführung würden sich bei der Darbietung eines Festspiels Spieler und Publikum nicht scharf voneinander trennen, ginge es doch um ein Gesamtereignis, in dem alle sich als Teil eines größeren Ganzen erfahren sollten.42 Alle Medien würden eingesetzt, um diese Form der Überwältigung zu erzielen. Das Festspiel als Propagandamittel würde zum Gesamtkunstwerk tendieren, das alle literarischen, theatralen, musikalischen, optischen, akustischen und technischen Möglichkeiten nutzen würde, um die intendierte Wirkung zu erzielen.

2. Festspiel und/als öffentlicher Kult In den herkömmlichen Gattungsbestimmungen des Festspiels wird immer wieder auf dessen kultische Dimension hingewiesen. Kultische Feste werden neben weltlichen Festen als Anlässe für Festspiele angegeben. Es handelt sich dabei um heidnische Kult­ ereignisse, um christliche Festtage und um parareligiöse Kundgebungen mit politischer Stoßrichtung. Doch nicht nur diese kultischen Anlässe werden in den Gattungsbeschreibungen dargelegt, sondern auch die kultische Aufladung der Festspiele selbst. In den neueren Beiträgen zur Gattung wird eine Unterscheidung zwischen älteren, festspielartigen Texten und eigentlichen Festspielen vorgenommen und dadurch auch der Beginn der Geschichte der Gattung markiert. Die spezifische kultische Dimension des Festspiels spielt bei dieser Scheidung eine wesentliche Rolle. So existiert die These, daß das Festspiel im eigentlichen eine säkularisierte Gattung wäre, die zwar ihre Anfänge in den aus Anlaß der Reformationsjubiläen des 17. Jahrhunderts entstandenen volkssprachlichen Dramen hätte, sich aber erst im 19. und 20. Jahrhundert im Umfeld patriotisch-nationaler Selbstdarstellung entfaltet hätte. Dietz-Rüdiger Moser, der diese These formulierte, setzt den Beginn der Gattung um 1800 an und koppelt seine Definition des Festspiels als Kundgebung einer Gemeinschaft an die Tendenzen zur Säkularisierung in dieser Zeit. Er beschreibt das Festspiel als Gattung, die „nicht dem liturgischen Ablauf des Jahres folgt und insofern auch nicht dazu dient, dem Glaubensvolk, der Gemeinde, die christlichen Heilslehren zu erklären oder bildlich zu veranschau­lichen“.43 Diese Charakterisierung ermöglicht, ältere Formen festlicher religiöser Dramatik aus der Gattung Festspiel auszuschließen, so etwa Passions-, Fronleichnams- und Weihnachtsspiele, die in herkömmlichen Beschreibungen der Gattung Festspiel oft aufscheinen. Mit der Bestimmung des Festspiels als gemeinschaftliche Kundgebung ist es Moser auch möglich, das Festspiel vom antiken Theater und von den Repräsentationsformen 42 Vgl.: Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 128. 43 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 54. Das Festspiel 

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der Renaissance zu unterscheiden. So hätte das antike Theater zwar ein „dionysisches Lebensgefühl“ bezweckt, es hätte dabei aber immer die Intention gehabt, politisch zu bilden. Die Repräsentationsformen der Renaissance wiederum wären nicht auf Identifikation und Affirmation einer Gemeinschaft hin angelegt gewesen.44 Eine Präzisierung der Gattung Festspiel und eine Eingrenzung der Gattungsgeschichte auf die letzten 200 Jahre kann auf diese Weise vorgenommen werden. Mosers Definition des Festspiels im Hinblick auf dessen kultische Dimension lautet folgendermaßen  : Daraus folgt, dass das Festspiel dort seinen Platz hat, wo dieses Heilsjahr nicht oder nicht mehr in repräsentativer Form begangen wird, also sowohl abseits der christlichen Hochfeste als auch in säkularisierten Bereichen. Das Festspiel stellt im wesentlichen eine säkularisierte Gattung dar, die überkommene christliche Festformen (katholischer oder evangelischer Provenienz) bewusst (und unter Rückgriff auf vorchristliche, speziell antike Vorbilder) ablöste und ersetzte, allerdings nicht ohne eine religiöse Grundströmung zu bewahren.45

Diese Definition, die unter dem Eindruck der Festspielgeschichte in Deutschland formuliert wird, ist im Hinblick auf eine Untersuchung der politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit zu bedenken und zugleich kritisch zu befragen. Nahm Moser seine Scheidung zwischen religiösen Dramen und Festspielen in bezug auf die deutsche Dramatik vor, so entwickelte Ursula Käser-Leisibach ein ähnliches Modell für die Schweizer Dramatik der Zeit zwischen 1930 und 1950. In ihren Beiträgen in der Buchpublikation „Schweizertheater. Drama und Bühne der Deutschschweiz bis Frisch und Dürrenmatt 1930–1950“ unterscheidet sie zwischen „Festspiel“ und „religiösem Drama“ bzw. „Mysterienspiel“, ohne zwischen den beiden letzteren Begriffen zu differenzieren, wie es in der neueren Forschung zumeist getan wird.46 Die Kriterien der Unterscheidung zwischen „Festspiel“ und „religiösem Drama“ bzw. „Mysterienspiel“ sind auch bei Käser-Leisibach die Bezogenheit des „religiösen Dramas“ bzw. des „festspielartigen Mysterienspiels“ auf ein Publikum, das unmittelbar mit der Kirche verbunden ist und in seiner religiösen Überzeugung mit dem Autor übereinstimmt. Das „religiöse Drama“ wäre als „gottesdienstähnliche Handlung“ zelebriert worden, so Käser-Leisibach. Im Gegensatz dazu hätte sich das „Festspiel“ um 44 Ebd., S. 54–55. 45 Ebd., S. 54. 46 So verwendet die neuere Forschung den Begriff Mysterienspiel nicht mehr wie früher für das religiöse Spiel des Mittelalters, sondern für religiöse Dramen seit der Frühen Neuzeit. Vgl.: Fricke, Harald/Müller, Jan-Dirk  : Mysterienspiel. In  : Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft.3. Aufl. Hg. �������������� v. Harald Fricke. 3 Bde. Bd. ����������������������������������������������������� II. Berlin  : Walter de Gruyter 2000, S. 651–653.

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ein Zusammenwachsen der Darsteller und des Publikums zu „einer Erlebnis-, Gesinnungs- und Tatgemeinschaft“ erst bemühen und dabei gegen „Differenzen sozialer und politischer Art“ antreten müssen.47 Der Anspruch, eine Gemeinschaft zu begründen, wird wie von Moser auch von Käser-Leisibach als Kriterium angeführt, einen dramatischen Text als Festspiel zu klassifizieren, wobei Käser-Leisibach festhält, daß die zu bekräftigende Gemeinschaft nicht mehr eine religiöse, auf die Kirche bezogene wäre, sondern eine, die mit dem Festspiel erst gestiftet werden müßte. Diese strikte Scheidung des Festspiels vom religiösen Drama, die Käser-Leisibach anhand der Schweizer Dramatik vornimmt, ist bei einer Untersuchung der österreichischen politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit zu überprüfen. Zu untersuchen gilt es hier, inwieweit tradierte religiöse Dramenformen die Folien auch der aktuellen politischen Massenfestspiele bildeten. Festzuhalten ist die grundlegende kultische Dimension der Gattung Festspiel, wobei sich Religiöses und Parareligiöses häufig überlagerten, um die zu begründende Gemeinschaft zu transzendieren und eine größere Ganzheit erfahrbar zu machen. In Zusammenhang mit seiner kultischen Dimension muß auch auf einen weiteren, dem Festspiel zugeschriebenen Aspekt eingegangen werden, nämlich auf seine Funktion, Fest und Kunst von neuem zu verbinden und dadurch eine Reinstallierung des Religiösen vorzunehmen. Mit „Fest“ ist dabei im Sinne von Jan und Aleida Assmann eine Form der „Aliteritätserfahrung“ gemeint, eine „Inszenierung gesteigerter Lebensform“, die die Wertewelt des Alltags dadurch überhöht und bestätigt, indem sie sie vorübergehend außer Kraft setzt.48 Jan Assmann definiert in seinem Beitrag „Der zweidimensionale Mensch  : das Fest als Medium des kollektiven Gedächtnisses“ das Fest als „Ort des Anderen“ und als „Urform des kulturellen Gedächtnisses“.49 Felder, die am Fest beteiligt wären, wären die der Zeiterfahrung, der Gemeinschaftsbildung, des Ursprungs- und Geschichtsbewußtseins, des Ästhetischen und des Heiligen. Als eine allgemeine Kategorie des Festlichen führt Assmann die „Inszenierung“ an, mit der er die Sphäre des „NichtZufälligen und des Geformten, das Notwendige, streng Festgelegte, Strukturierte, Nicht-Beliebige“50 meint. Durch die besondere Fähigkeit, eine „andere Zeit“ zu ver47 Käser-Leisibach, Ursula  : Das religiöse Drama und das Mysterienspiel. In  : Amstutz, Hans/Käser-Leisibach, Ursula/Stern, Martin  : Schweizertheater. Drama und Bühne der Deutschschweiz bis Frisch und Dürrenmatt 1930–1950, S. 164–184, S. 164. 48 Assmann, Aleida  : Fest. In  : Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. 3 Bde. Hg. v. Klaus Weimar. Bd. I. Berlin  : Walter de Gruyter 1997, S. 579–582. 49 Assmann, Jan  : Der zweidimensionale Mensch  : das Fest als Medium des kollektiven Gedächtnisses. In  : Assmann, Jan (Hg.)  : Das Fest und das Heilige  : religiöse Kontrapunkte zur Alltagswelt. Gütersloh  : Gütersloher Verl.-Haus Mohn 1991 (= Studien zum Verstehen fremder Religionen 1), S. 13–30. 50 Ebd., S. 15. Das Festspiel 

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gegenwärtigen, schreibt Assmann dem Fest die Funktion zu, den Menschen ihre Zugehörigkeit zu einer umfassenden Gemeinschaft zu offenbaren, die über die Gruppe der aktuell Anwesenden hinausgeht  : „Zu ihr gehören typischerweise die Toten und – damit aufs engste zusammenhängend – das Heilige oder Kosmische.“51 Die Definition des Festes als „kulturelle Inszenierungsform“52, die die Identität einer Gemeinschaft bestätigt, indem sich diese im Fest ihrer sakralen Raum- und Zeitordnung, ihrer zentralen Werte und ihrer Ursprungsmythen versichert, korrespondiert mit der Definition des Festspiels, so wie sie in neueren Beiträgen vorgenommen wird. Vermittlung von Sinn, Versicherung der Werte und Ursprungsmythen, Offenbarung des Heiligen, all das sind Funktionen, die auch dem Festspiel zugesprochen werden. Auch dem Festspiel wird als zentrales Merkmal die Generierung eines Gefühls der Zugehörigkeit zu einer umfassenden Gemeinschaft zugeschrieben. Die ethnologische Bestimmung des Fests ermöglicht es, die Beziehung Fest – Festspiel neu zu fassen. Nicht länger geht es dabei, wie in den älteren Beiträgen zum Festspiel, um eine Darlegung der Bezogenheit eines Festspiels auf einen konkreten Festanlaß, sondern um die Erforschung der Korrespondenzen zwischen dem Fest als kultureller Inszenierungsform und dem Festspiel als sinn- und bedeutungshaltiger Kundgebung einer Gemeinschaft und um die Untersuchung der Bestrebungen, beide Formen miteinander zu verschränken. Die historische Verortung der Gattung Festspiel im 19. und 20. Jahrhundert kann aufgrund dieses Ansatzes neu argumentiert werden. Das Fest war in Gedächtniskulturen ein wichtiger Rahmen für die mündliche Überlieferung, und der Zusammenhang von Fest und Dichtung blieb auch in Schriftkulturen erhalten. Für Feste schuf man Dichtungen, die aufgezeichnet wurden. Diese Allianz von Fest und Kunst löste sich im 18. Jahrhundert mit dem Beginn der bürgerlichen Kultur auf  : Fest und Kunst wurden privatisiert.53 Die Festspiele, so wie sie sich im 19. und 20. Jahrhundert entwickelten, können in diesem Kontext als Medien beschrieben werden, der Auflösung der Allianz von Fest und Kunst entgegenzuwirken, die Tendenzen von Partikularisierung und Säkularisierung aufzuheben und gegen einen individualisierten Kunstgenuß anzugehen. Das Festspiel als „prinzipiell affirmative u. zgl. konservative Gattung“54, wie es Moser charakterisiert, ist als bewußtes Gegenmodell zu sehen, das der Revidierung moderner Strömungen diente und eine Reinstallierung des Religiösen, des Gemeinschaftlichen und des Körperlich-Vitalen ermöglichen und der Kunst ihre öffentliche Dimension wiedergeben sollte. 51 Ebd., S. 25. 52 Assmann, Aleida  : Fest, S. 579. 53 Vgl.: Assmann, Aleida  : Fest, S. 581  ; Assmann, Aleida  : Festen und Fasten. Zur Kulturgeschichte und Krise des bürgerlichen Festes. In  : Haug, Walter/Warning, Rainer  : Das Fest. München  : Fink 1989 (= Poetik und Hermeneutik), S. 227–246. 54 Moser, Dietz-Rüdiger  : Festspiel, S. 299.

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Die in der Romantik virulent werdende Vorstellung der Aufhebung von Fragmentierung, die die Kunst zu leisten imstande wäre, und die in Friedrich Nietzsches Schrift „Die Geburt der Tragödie“ formulierte enge Bindung der Kunst an den Kult sind dabei von Bedeutung. Auch die damit in Zusammenhang stehenden Bestrebungen nach einem „Gesamtkunstwerk“, nach Verbindung und wechselseitiger Durchdringung unterschiedlicher Kunstarten, die Unternehmungen der Revidierung und der Einheitsstiftung waren, hatten einen wesentlichen Einfluß. Zu überwinden galt es die Zersplitterung der Einzelkünste, intendiert wurde eine Reintegration der künstlerischen Medien im Sinne eines alles erfassenden Zusammenschlusses, wobei diese Bestrebungen oft einen totalitären Zug hatten und auf die Überwältigung der Rezipienten aus waren. Festspiele und Gesamtkunstwerk-Konzepte waren häufig miteinander verschränkt, wobei, ab der Wende zum 20. Jahrhundert, der Vorstellung einer Überwindung der Grenzen zwischen Kunstvorgang und Realität immer mehr Bedeutung zukam. Der Zusammenhang von Festspiel und Kult muß auch im Kontext der zeitgenössischen Theaterentwicklungen betrachtet werden. So war es ein zentrales Anliegen wichtiger Theaterleute um die Jahrhundertwende, das Theater als Fest neu zu definieren und es als ein kultisches Erlebnis zu inszenieren, das der Gemeinschaftsstiftung diente. Unter dem Eindruck Friedrich Nietzsches, Richard Wagners und aktueller lebensreformatorischer Bewegungen sollte das Theater nun, im Gegensatz zum bürgerlichen bzw. naturalistischen Theater, als „gemeinsame kulturelle Praxis“55 (Erika Fischer-Lichte) vollzogen werden. Das Leben als Fest, die Verbindung von Theater und Leben, die Transformierung der Realität durch das Theater, das waren die Parolen, die von Theaterleuten wie Adolph Appia, Émile Jaques-Dalcroze, Peter Behrens, Georg Fuchs, Max Reinhardt und auch von völkischen, kirchlichen und sozialdemokratischen Gruppierungen ausgegeben wurden.56 Das Theater sollte aus den Fesseln der Literatur befreit und zur Aktion bzw. zum Ereignis werden, das Teil des Lebens war. Das Theater wurde als Fest, Kult, Ritual, aber auch als Provokation und Agitpropveranstaltung definiert, die Rezipienten wurden als integrativer Teil verstanden, die Grenzen zwischen Fiktion und Realität fließend gestaltet. Ziel war es, das traditionelle Guckkastentheater zu überwinden, die Rampe, die das Bühnengeschehen vom Zuschauerraum trennte, niederzureißen und Theater und Leben als Einheit erfahrbar zu machen. Die Erschließung neuer Räume für das Theater, die sich auch auf den öffentlichen Raum bezog, war ebenso Konse55 Fischer-Lichte, Erika  : Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen  : Francke 1999 (= UTB für Wissenschaft  : Uni-Taschenbücher 1667), S. 280. 56 Vgl.: Zeilinger, Ingrid  : Studien zur Festspielidee des zwanzigsten Jahrhunderts mit besonderer Berücksichtigung ihrer Geschichte im deutschen Sprachraum. Wien, Diss. 1982. Das Festspiel 

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quenz dieser Bestimmung wie das Bestreben, alle Künste und Medien einzusetzen, um die beabsichtigte Wirkung zu erzielen. Nicht länger sah man das bürgerliche Individuum als Protagonist dieses kultischen Theaters an, sondern man erklärte das Theater zur Gemeinschaftskunst, die von einem Kollektiv hervorgebracht wurde und dazu da war, ein Kollektiv zu stiften. Gemeinschaftsbildung und Gemeinschaftserfahrung, das waren die Ziele dieses Theaters, wobei die Einheit, die man herstellen wollte, von den verschiedenen Gruppierungen unterschiedlich definiert wurde  : als religiöse Gemeinde, als nationale Gemeinschaft, als Volksgemeinschaft, als ideologische Kampftruppe. Auch die Wege, durch die die Gemeinschaft begründet werden sollte, differierten  : Schock, Rausch, Ekstase, Trance, Verfremdung, das waren die unterschiedlichen Formen, die man anstrebte, um die Zuschauer in Bann zu ziehen oder zur Erkenntnis zu führen. Die Autoren der politischen Massenfestspiele, die in der Zwischenkriegszeit zur Aufführung kamen, waren in ihren dramatischen Konzepten von dieser theatralen Praxis beeinflußt, und die Regisseure der Spiele waren von diesen Theaterbewegungen geprägt. Den Regisseuren kam nun eine neue Bedeutung zu, sie waren nicht länger nur Interpreten vorgegebener literarischer Texte, sondern selbst Schöpfer und Organisatoren von Großereignissen. Eine ihrer zentralen Aufgaben war der Umgang mit den neuen Protagonisten, den Kollektiven. Massen, die sich häufig aus Laiendarstellern zusammensetzten, wurden von ihnen formiert und choreographiert, mit neuen Formen des Massentheaters wurde experimentiert. Die Bewegungsformen, die die Regisseure vorgaben, waren Mittel, die der sozialen Vereinheitlichung und der affektiven Zusammenführung dienten. Man setzte kollektive Formationen, Tanz und Turnübungen ein. Inge Baxmann hat auf die „Bindungsenergie“ dieser Formen hingewiesen, die die Aufgabe hatten, Chaos und Anarchie zu bannen und eine „organische Eingebundenheit“ in eine Gemeinschaft zu suggerieren.57 Durch eine, wie Baxmann schrieb, „auf das Unbewußte wirkende Metakommunikation über kollektive, orchestrierte Bewegung, die den Organismus in Schwingung versetzt“58, sollte eine Verschmelzung des individuellen Körpers zum kollektiven Körper erreicht werden. Das Festspiel als Gattung, die auf kultische Gemeinschaftsbildung und auf Öffentlichkeitswirkung aus war, muß im Kontext dieser aktuellen Theaterströmungen betrachtet werden. Zu fragen gilt es, inwieweit die szenische Umsetzung, die ein Gemeinschaftserlebnis befördern sollte, von den Texten und Szenarien vorgegeben wurde und welche künstlerischen Medien man dafür angab.

57 Baxmann, Inge  : Mythos Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne. München  : Fink 2000, S. 207. 58 Ebd., S. 200.

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3. Festspiel und/als Politik Definiert man das Festspiel als Medium der Gemeinschaftsbildung, so muß neben seiner kultischen auch nach seiner politischen Dimension gefragt werden. Denn die Gemeinschaft, die mit ihm bekräftigt werden sollte, war häufig nicht nur eine (para-)religiöse Gemeinde, sondern auch ein ideologisch fundiertes Kollektiv. Das Festspiel hatte zumeist die Funktion, eine konkrete politische Gruppierung zu bestätigen. Bei einer Betrachtung der Festspiele der Zwischenkriegszeit interessiert vor allem dieser politische Aspekt der Gattung, die Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit waren Medien der politischen Propaganda. Das Festspiel als Mittel der Repräsentation und der Affirmation, durch das eine politische Gruppierung den öffentlichen Raum okkupierte, um ihre Ziele und sich selbst in Szene zu setzen, das Festspiel also als Mittel der symbolischen Politik, das sind Aspekte der Gattung, die in diesem Zusammenhang interessieren. Bislang wurde von der Forschung die Entwicklung der Gattung Festspiel in Deutschland und in der Schweiz dargelegt, umfassendere Untersuchungen zur österreichischen Festspieltradition fehlen. Im Hinblick auf das deutsche und das Schweizer Festspiel wurden die politischen Aspekte für das 19. Jahrhundert und für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts erforscht und damit die Kontexte abgesteckt, in die die österreichische Festspielproduktion zu stellen ist. Sowohl in Deutschland als auch in der Schweiz fungierte das Festspiel in dieser Zeit als Medium einer patriotisch-nationalen Selbstdarstellung, es diente der nationalen Einigung wie der Abgrenzung nach außen. Vorläufer der Gattung, auf die man sich in Deutschland im 19. Jahrhundert konkret bezog, lassen sich ab dem 17. Jahrhundert festmachen. Dietz-Rüdiger Moser hat im Hinblick auf die deutsche patriotische Festspieldramatik des 19. Jahrhunderts auf die Dramen anläßlich der Reformationsjubiläen von 1617 und 1630 hingewiesen, etwa auf das „Luther“Drama (1617) des Frankfurter Rektors Heinrich Hirtzwig, das für die deutsche Festspieldramatik des 19. Jahrhunderts Vorbildwirkung hatte. Hirtzwigs Drama entsprach allen Kriterien, die man für die Gattung Festspiel festlegte  : es verstand sich als eine alle Beteiligten vereinende Kundgebung des gemeinsamen Glaubens, stellte eine exemplarische, als Identifikationsobjekt geeignete Persönlichkeit in den Mittelpunkt der Handlung und diente der Repräsentation und Affirmation einer Gemeinschaft.59 All das, was die deutschen Festspiele des 19. Jahrhunderts kennzeichnete, war hier vorgeprägt. Die Luther-Festspiele des 19. Jahrhunderts, so Hans Herrigs „Kirchliches Festspiel zur Feier des 400-jährigen Geburtstages Martin Luthers“ (1883) oder Otto Devrients „Luther“ (1901), folgten dem Vorbild der alten Jubiläumsstücke wie Heinrich Kielmanns „Tetzelocramia“ oder Martin Rinckharts „Indulgentiarius confusus“ und waren Ausdruck des Bündnisses zwischen Protestantismus und Nationalismus. Auch die patriotischen Friedensspiele, die in und nach dem Dreißigjährigen Krieg im protestantischen Raum 59 Vgl.: Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 57. Das Festspiel 

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verfaßt wurden, waren Vorläufer der deutschen Festspieldramatik des 19. Jahrhunderts. Von ihnen läßt sich ein Bogen zu den vaterländischen Festspielen in der Nachfolge von Friedrich Gottlieb Klopstocks „Hermann’s Schlacht“ (1769) und zu den Festspielen aus Anlaß der Völkerschlacht bei Leipzig (1813) spannen. Die politische Dimension der Gattung wird auch anhand der Festspiele, die in Zusammenhang mit der deutschen Reichsgründung entstanden, deutlich. In ihnen stellte sich das Selbstbewußtsein der Nation dar, deutsche Helden wurden verherrlicht, und die „heroische Gegenwart“ wurde nun verstärkt einbezogen.60 Vor allem die Festspiele zu den Sedanfeiern und zu den Kaisergeburtstagsfeiern sind hier zu nennen. Die deutsche nationale Festspielbewegung des 19. Jahrhunderts ging auf Autoren wie Ernst Moritz Arndt, Theodor Körner und auf Werke wie Heinrich von Kleists „Hermannsschlacht“ (1808–1810) zurück.61 Arndts Vorschläge für die Gedenkfeier der Leipziger Schlacht, Körners Stück „Heyderich, Drama nach der Schlacht von Montebello“ waren für die Entwicklung von Bedeutung, Festspiele über Andreas Hofer und Florian Geyer standen in dieser Tradition, Schillers „Wilhelm Tell“ (1804) wurde in sie eingepaßt. Die Entdeckung der Oberammergauer Passionsspiele als naives bäuerliches Volksschauspiel, das man zum Symbol nationaler Einigkeit stilisierte, war mitentscheidend für die Entwicklung der Festspiel-Konzepte von Eduard Devrient, von Richard Wagner und von Gottfried Keller, die als nationale und zugleich religiös aufgeladene Projekte mit politischer Stoßrichtung entworfen wurden, wobei sich bei Richard Wagners Festspielidee eine Entwicklung von einer ursprünglich revolutionär-liberalen zu einer affirmativ-nationalen Konzeption feststellen läßt.62 Keller forderte in seiner Abhandlung „Am Mythenstein“ (1861) Schweizer Nationalfestspiele und machte den Vorschlag eines in der Natur stattfindenden nationalen Gemeinschaftstheaters, das aus oratorischen Männerchören, Auf- und Abzügen und Volksfesten entstehen sollte. An den in Abständen von fünf Jahren stattfindenden festlichen dramatischen Großereignissen sollten sich Hunderttausende beteiligen. Keller intendierte, wie Martin Stern ausführte, eine „moralisch-politische Besinnung und eine zukunftsbewusste Selbstdarstellung des schweizerischen Staatsvolkes“.63 Prägend für die Schweizer Festspielbewegung des 19. Jahrhunderts und für die Idee von Schweizer Großfestspielen waren Jean-Jacques Rousseaus Vorstellungen von na60 Vgl.: Sauer, Klaus/Werth, German  : Lorbeer und Palme. Patriotismus in deutschen Festspielen, S. 52–121  ; Stern, Martin  : Das historische Festspiel – Integration um den Preis scheinhafter Identität. In  : Capitani, François de/Germann, Georg (Hg.)  : Auf dem Weg zu einer schweizerischen Identität. Freiburg  : Universitätsverlag Freiburg Schweiz 1987, S. 309–335, S. 314. 61 Vgl.: Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 61–62. 62 Vgl.: Würfel, Stefan Bodo  : Festspiele und nationale Identität  : Zur Geschichte der Festspielidee im bürgerlichen Zeitalter. In  : Csobádi, Peter  : „Und jedermann erwartet sich ein Fest“. Fest, Theater, Festspiele. Anif/Salzburg  : Verlag Müller-Speiser 1996 (= Wort und Musik 31), S. 753–765  ; Bermbach, Udo  : Der Wahn des Gesamtkunstwerks. Richard Wagners politisch-ästhetische Utopie. Stuttgart  : Metzler 2004. 63 Stern, Martin  : Das historische Festspiel – Integration um den Preis scheinhafter Identität, S. 317.

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tionalen Festen und Festspielen, die er u.a. in seinem Brief an d’Alembert (1758) entwickelte. Seine Vorstellung eines unter freiem Himmel stattfindenden, vom Volk für das Volk dargebotenen Nationaltheaters, das alle mit Patriotismus erfüllen sollte, und die Feiern der Französischen Revolution bestimmten die Schweizer Festspiel-Konzeptionen des 19. Jahrhunderts. Martin Stern hat zwei Phasen konstatiert, in der es in der Schweiz einen Boom nationaler Festspiele gab, die Zeit von 1885 bis 1905 und die dreißiger und vierziger Jahre des 20. Jahrhunderts.64 In beiden Phasen wäre es mit den Festspielen nicht nur um eine Selbstbestätigung der Nation gegangen, sondern auch um eine Bewältigung unterschwelliger Modernisierungsängste und um eine Abgrenzung nach außen, vor allem gegenüber dem expansiven Deutschland. Auftraggeber der Schweizer Festspiele waren Städte, die ihre Gründungsjubiläen feierten, Kantone, die ihres Beitritts zum Bund der Eidgenossen gedachten, und Traditionsvereine der Orte, bei denen es Schlachten gegeben hatte. Martin Stern hat die Schweizer Festspiele hinsichtlich ihrer Dramaturgie, ihrer Appellstruktur und ihrer Ursprünge untersucht und die Hauptkeimzelle ihrer episodischen Bilderbogenstruktur im historischen Umzug festgemacht. Er hat die Festspiele auch in den Zusammenhang mit den politischen Entwicklungen der Schweiz gestellt und auf die politischen Implikationen hingewiesen. So charakterisierte er die Schweizer Festspiele des 19. Jahrhunderts als Medien der „historisch-patriotischen Selbstvergewisserung“65, und die des 20. Jahrhunderts stellte er in den Kontext der „geistigen Landesverteidigung“66. Wurden in Deutschland mit Festspielen im 19. Jahrhundert zunächst demokratische Anliegen transportiert, so wiesen sie am Ende des Jahrhunderts verstärkt völkische und rassistische Tendenzen auf. Das Festspiel entwickelte sich zur Gattung, die ein heldisches und kriegerisches Deutschtum propagierte und eine völkische Gemeinschaft präsentierte, die auf einen Führer bezogen war. Immer mehr bestimmten irrationale Momente die Gattung. Unter dem Eindruck der Heimatkunstbewegung, beeinflußt von der Naturtheaterbewegung, gründete Ernst Wachler 1903 das Harzer Bergtheater in Thale, das als völkische Kultbühne gedacht war und mit die nationalsozialistische Festspielbewegung vorbereitete, in die die völkischen Festspielunternehmungen mündeten. Das nationalsozialistische Festspiel, von der Forschung in Bereiche wie „Thingspiel“, „Freilichtspiel“, „Stadionspiel“ etc. untergliedert, war Mittel der Massensuggestion und Massenmanipulation, es diente der Manifestation der nationalsozialistischen Volksgemeinschaft und dem Transport der nationalsozialistischen Ideologie und fungierte als Teil einer auf Krieg abzielenden Propaganda. 64 Vgl.: Stern, Martin  : Die Festspiele der neueren Schweiz und ihre politisch-dramaturgischen Modelle. In  : Brandstetter, Gabriele u.a. (Hg.)  : Grenzgänge. Das Theater und die anderen Künste. Tübingen  : Gunter Narr Verlag 1998, S. 373–382. 65 Stern, Martin  : Das historische Festspiel – Integration um den Preis scheinhafter Identität, S. 328. 66 Ebd., S. 321. Das Festspiel 

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Das Festspiel als Form der politischen Kundgebung steht in engem Zusammenhang mit der öffentlichen Festkultur. Zu fragen ist nicht nur nach den öffentlichen Festen und Veranstaltungen, zu denen man Festspiele verfaßte, wie das in den herkömmlichen Gattungsbestimmungen getan wurde, sondern auch nach den Korrespondenzen zwischen Festspiel und öffentlicher Festkultur. So fungierten öffentliche Feste nicht nur als Anlaß oder Kontext von Festspielen, sondern es gab auch fließende Übergänge zwischen öffentlichen Festen und Festspielen bis hin zur gegenseitigen Ersetzung. In Zusammenhang mit einer Beschreibung der politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegzeit interessieren diese Bezüge, Analogien und Übergänge auch deswegen besonders, weil die Auflösung der Grenzen zwischen realem Festakt und fiktionaler Aufführung eine Strategie war, die man immer mehr einsetzte. Von Nutzen für eine entsprechende Darlegung ist die Bezugnahme auf die existierenden wissenschaftlichen Systematisierungsversuche von Festen. Durch diese Bezugnahme können öffentliche Festkultur und Festspiel als zwei miteinander korrespondierende Formen der Inszenierung kollektiver Identität beschrieben werden. In der Forschung gibt es unterschiedliche Ansätze, Feste zu systematisieren, und diese Ansätze stehen zumeist in Zusammenhang mit der Forschungsdisziplin, aus deren Perspektive die Feste klassifiziert wurden. Theologie, Ethnologie, Volkskunde, Philosophie, Psychologie, Soziologie, Geschichte, Kunst-, Literatur-, Musik- und Theaterwissenschaft haben sich mit Festen beschäftigt. Ab den achtziger Jahren boomte die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit einem Phänomen, das in einer Zeit der „Eventkultur“ und der Kulturwissenschaften von besonderem Interesse ist. In der Forschung wurde bislang bei der Darlegung der tradierten Festkultur zwischen geistlichen und weltlichen Festen unterschieden, es wurde aber auch die Häufigkeit eines in bestimmten Abständen wiederkehrenden Festes bzw. dessen Einmaligkeit als Kriterium herangezogen, um Feste zu systematisieren. Auch Versuche, Feste nach der soziologischen Zugehörigkeit ihrer Teilnehmer zu kategorisieren, existieren. Immer mehr hat sich jedoch der Ansatz durchgesetzt, Feste hinsichtlich ihrer spezifischen Art und Weise, den Alltag zu transzendieren, zu beschreiben. Geht man von diesem Ansatz aus, so sind die Bezüge von Alltag und Fest und die unterschiedlichen, auch gegensätzlichen Formen der Überschreitung des Alltags im Fest von Bedeutung. Affirmation und Überhöhung oder aber Exzeß und Sprengung von Normen und Ordnung, das sind die zwei Tendenzen, die von Festtheoretikern beschrieben wurden, wobei man Josef Pieper und Michail Bachtin als Hauptvertreter dieser beiden Tendenzen herausstellte. Während Pieper das Fest als freudiges Einverständnis des Menschen mit der Schöpfung Gottes definierte67, betonte Bachtin die anarchische Dimension des Festes, das destabilisierend und herrschaftsgefährdend wäre68. Existentielle Selbsterfah67 Vgl.: Pieper, Josef  : Zustimmung zur Welt. München  : Kösel 1963. 68 Vgl.: Bachtin, Michail  : Literatur und Karneval. Frankfurt am Main  : Fischer Taschenbuch Verlag 1990.

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rung, Kontemplation, Bestätigung, Systemschließung oder orgiastische Entgrenzung, Subversion, Chaos und Vernichtung – diese gegensätzlichen Phänomene wurden von unterschiedlichen Theoretikern mit dem Fest in Verbindung gebracht. Weiters verhandelte man über Gelingen und Scheitern von Festen, stellte Fest und Gegenfest einander gegenüber, legte Korrespondenzen von Fest und Krieg dar und untersuchte das Phänomen des totalen Festes bzw. der allmählichen Verfestlichung des Alltags.69 Die zum Teil widersprüchlichen Festtheorien werden für eine Analyse von öffentlichen Festen und Festspielen produktiv nutzbar, wenn man die konkreten festlichen Manifestationen hinsichtlich ihrer Funktion, ein System zu bestätigen oder zu sprengen, untersucht. Die Wirkungsweisen Eindeutigkeit und Systemschließung versus Mehrdeutigkeit und Überschreitung können dabei, wie Elfi Miklautz ausgeführt hat, als die beiden Pole eines Spannungsverhältnisses angesehen werden, „innerhalb dessen sich die Dynamik des Festes entfaltet“.70 Die Form des affirmativen politischen Festes steht in einer langen Tradition. Durch die Jahrhunderte fungierten affirmative politische Feste als wichtige Medien der Repräsentation von Macht. Hierarchien und Strukturen wurden mit ihnen aufgezeigt, soziale Verhältnisse zum Vorschein gebracht. Indem diese Feste gruppenbildend waren, wirkten sie auch trennend. Aleida Assmann hat den Ursprung von politischen Massenfesten in Rom festgemacht.71 Von der Französischen Revolution an fungierten öffentliche Feste als Mittel der Massenmanipulation, vor allem totalitäre Staaten setzten sie im 20. Jahrhundert ein, um einen kollektiven Gesamtkörper zu generieren, der leicht steuerbar war. Im 19. Jahrhundert spaltete sich die öffentliche von der bürgerlichen-privaten Festkultur ab, öffentliche Feste dienten der Artikulation und Selbstdarstellung bestimmter gesellschaftlicher Gruppierungen. Mit öffentlichen Festen betrieb man nun – auch als Surrogate für die fehlende Versammlungsfreiheit – politische Meinungsbildung, neue politische und soziale Forderungen wurden in ihnen zur Geltung gebracht, nationale Anliegen in Szene gesetzt. Die Festteilnehmer waren nun nicht mehr nur Zuschauer, sondern selbst Teil des Geschehens, sie sollten überzeugt werden und zugleich als Protagonisten in Erscheinung treten. Manfred Hettling und Paul Nolte haben auf den Wandel der Funktion von öffentlichen Festen aufmerksam gemacht  : „Von der Konstituierung gesellschaftlicher Realität und der Abbildung sozialer Strukturen verschob 69 Vgl. dazu u.a.: Haug, Walter/Warning, Rainer  : Das Fest. München  : Fink 1989 (= Poetik und Hermeneutik). 70 Miklautz, Elfie  : Feste  : Szenarien der Konstruktion kollektiver Identität. In  : Kopperschmidt, Josef/Schanze, Helmut  : Fest und Festrhetorik  : zur Theorie, Geschichte und Praxis der Epideiktik. München  : Fink 1999 (= Figuren 7), S. 193–206, S. 195. 71 Vgl.: Assmann, Aleida  : Fest, S. 580. Das Festspiel 

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sich ihre Funktion immer mehr hin zur Symbolisierung gesellschaftlicher Selbstdeutungen und ideologischer Überzeugungen.“72 Es ging bei öffentlichen Festen nicht mehr darum, der Gesellschaft zu zeigen, wie sie gegenwärtig war, sondern wie sie einst gewesen war oder in Zukunft sein sollte. Ein umfassendes politisch-öffentliches Festwesen bildete sich im 19. Jahrhundert heraus. War dessen Träger in Deutschland zunächst das Bürgertum, waren es Turnvereine, Gesangsvereine und Schützengesellschaften, die im öffentlichen Raum Feste veranstalteten, so war es in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts auch die Arbeiterschaft, die bestrebt war, mittels Festen eine (Gegen-)Öffentlichkeit zu schaffen, in der sie sich präsentieren und politisch artikulieren konnte. Die Arbeiter-Feste waren zwar von der bürgerlichen Festkultur beeinflußt, es waren jedoch andere Botschaften, die sie transportierten. Die öffentlichen politischen Feste entwickelten sich zu Agitationsbühnen, unterschiedliche gesellschaftliche Gruppierungen konkurrierten in ihren Festen miteinander. Die Feste wurden zu Medien, die miteinander rivalisierenden Sinnangebote zum Ausdruck zu bringen und das eigene „Wir“ zu bekräftigen und sich von anderen Kollektiven abzusetzen. Hermann Bausinger hat die Entwicklung folgendermaßen charakterisiert  : „(…) wie das Fest vorher bestätigender Ausdruck einer statischen Gesellschaftsordnung war, so vermittelt es jetzt vielfältige und kontroverse gesellschaftliche Entwürfe in die Öffentlichkeit.“73 Feste brachten die miteinander konkurrierenden Ideologien zum Ausdruck, unterschiedliche Symbolwelten wurden benutzt, wobei man sich auch bei den gegnerischen Symbolen bediente, eigene Festkalender wurden entwickelt, wobei man auch die gegnerischen zu überschreiben versuchte. Öffentliche Feste und Festspiele näherten sich in einer Zeit, in der es verstärkt um eine Inszenierung von Politik ging, immer mehr einander an. Beide Formen bezweckten als Formen öffentlicher Kundgebung das Manifestwerden eines Kollektivs. In Zusammenhang mit der Herausbildung der Massengesellschaft und mit dem Versuch, die Massen aggressiv für die eigene Ideologie zu gewinnen, kam es zu Überlagerungen und gegenseitigen Erweiterungen. Der Begriff Inszenierung, der ursprünglich aus dem Theaterbereich stammt, ist heute zu einem kulturwissenschaftlichen Leitbegriff geworden. In einer Zeit des zunehmenden Verlustes von Unmittelbarkeit und Authentizität, der fortschreitenden 72 Hettling, Manfred/Nolte, Paul  : Bürgerliche Feste als symbolische Politik im 19. Jahrhundert. In  : Hettling, Manfred/Nolte, Paul (Hg.)  : Bürgerliche Feste  : symbolische Formen politischen Handelns im 19. Jahrhundert. Göttingen  : Vandenhoeck & Ruprecht 1993, S. 7–36, S. 18. 73 Bausinger, Hermann  : Anmerkungen zum Verhältnis von öffentlicher und privater Festkultur. In  : Düding, Dieter u.a. (Hg.)  : Öffentliche Festkultur. Politische Feste in Deutschland von der Aufklärung bis zum ersten Weltkrieg. Reinbek  : Rowohlt 1988 (= re 462), S. 390–404, S. 390.

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Ästhetisierung und Simulation, wird in der Forschung von der Inszenierung vieler Lebensbereiche gesprochen. Erika Fischer-Lichte, die dieses Phänomen aus theaterwissenschaftlicher Perspektive untersucht hat, schreibt über den Begriff  : „In diesem Sinn meint der Begriff Kulturtechniken und Praktiken, mit denen etwas zur Erscheinung gebracht wird. Entsprechend wird Inszenierung als ein ästhetischer bzw. ästhetisierender Vorgang begriffen und ihr Resultat als ästhetische bzw. ästhetisierte Wirklichkeit – zum Beispiel in den Bereichen Politik, Wirtschaft, Verhalten, Natur.“74 Fischer-Lichte bezieht sich mit ihren Ausführungen auf eine Gegenwart, in der Wirklichkeit immer mehr zur Darstellung wird. Eine Theatralisierung und Medialisierung des öffentlichen und alltäglichen Lebens findet statt. Politik existiert nun vor allem als symbolische Inszenierung in den Medien, wobei an die Stelle „der tatsächlich leiblichen Anwesenheit der Akteure, deren Präsenz der Zuschauer leiblich erspürt“, „Präsenz-Effekte“ treten, „die spezifischen Inszenierungsstrategien geschuldet sind“75. Der Begriff Inszenierung ist zu einem Schlüsselbegriff geworden, diese aktuellen Entwicklungen zu beschreiben und die (mediale) Simulation von Wirklichkeit bzw. Formen ästhetischer Manipulation zu fassen. Das von Fischer-Lichte mitangesprochene Phänomen der politischen Inszenierung ist zwar aktuell besonders virulent76, es hat dieses Phänomen jedoch – wenn auch nicht in einer so ausgeprägten Form – in allen Epochen gegeben. Macht und Herrschaft wurden zu jeder Zeit mit Mitteln der Dramaturgie und der Theatralität in Szene gesetzt. Mit Hilfe politischer Inszenierung wurden Machtverhältnisse zum Ausdruck gebracht, stabilisiert oder aber erschüttert. Seit dem 18. Jahrhundert, mit der Entstehung der bürgerlichen Öffentlichkeit, haben sich ihre Formen und die Wirkungsmöglichkeiten vervielfältigt, im 20. Jahrhundert, dem eigentlichen „Zeitalter politischer Inszenierung“77, wurde sie, insbesondere von totalitären Systemen, zur Manipulation von Öffentlichkeit eingesetzt. Befaßt man sich mit unterschiedlichen Herrschaftstypen, so lassen sich verschiedene Grade der Inszenierungsintensität feststellen. Während demokratische Systeme durch eine relativ geringe Inszenierungsintensität gekennzeichnet sind, ist die Inszenierungsintensität in autoritären bzw. totalitären Regimen hoch. In diesen Systemen wird politische Inszenierung von wenigen zentralen Akteuren gesteuert, politische Kommunikation dient hier der Proklamation der offiziösen Ideologie und der symbo74 Fischer-Lichte, Erika  : Theatralität und Inszenierung. In  : Fischer-Lichte, Erika/Pflug, Isabel (Hg.)  : Inszenierung von Authentizität. Tübingen  : Francke 2000 (= Theatralität 1), S. 11–27, S. 20. 75 Fischer-Lichte  : Inszenierung. In  : Metzler Lexikon Theatertheorie. Hg. v. Erika Fischer-Lichte, Doris Kolesch und Matthias Warstatt. Stuttgart  : Metzler 2005, S. 146–153, S. 151. 76 Vgl. dazu etwa  : Meyer, Thomas  : Politik als Theater. Berlin  : Aufbau-Verlag 1998. 77 Arnold, Sabine R./Fuhrmeister, Christian/Schiller, Dietmar  : Hüllen und Masken der Politik. Ein Aufriß. In  : Arnold, Sabine R. (Hg.)  : Politische Inszenierung im 20. Jahrhundert  : zur Sinnlichkeit der Macht. Wien  : Böhlau 1998, S. 7–24, S. 10. Das Festspiel 

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lischen Integration des Volkes mit dem Ziel, Opposition zu unterdrücken.78 Öffentliche Feste sind in diesen Systemen auf eine manipulierende Ästhetik des Politischen abgestellt, mit ihnen geht es um die Proklamation von Macht und Ordnung und um deren Affirmation durch die Bevölkerung. Vorhandene oder intendierte Machtverhältnisse werden dabei visualisiert und durch massenwirksame Mittel in Szene gesetzt. Visuelle Strategien und ästhetische Reizwerte werden benutzt, Symbole, Rituale und Mythen fungieren als Ingredienzien der politischen Inszenierung, um Hegemonie und Deutungsmacht zu erringen. In der Forschung hat man die Bedeutung und die Funktionsweise von Symbolen, Ritualen und Mythen als integralen Bestandteilen von Politik wiederholt untersucht. Politische Inszenierungen wurden als vielschichtige symbol- und mythenbeladene ritualisierte Handlungsabläufe interpretiert. Während man die Funktion von Symbolen als Verdichtung von komplexen Sachverhalten zu „handhabbaren Deutungsträgern“ beschrieb, sah man die Aufgabe von Ritualen darin, politische Phänomene zu strukturieren und dadurch eine „hochgradige Komplexitätsreduktion und gruppenübergreifende Identifikation“ zu ermöglichen. Mythen als „Erzählungen“ wiederum würden auf politische Legitimität, Orientierung, Identität und Sinnstiftung abzielen und die Einheit von politischen Gemeinwesen begründen oder versinnbildlichen.79 Vor allem bei Festen und Massenveranstaltungen fungieren Symbole, Rituale und Mythen als Mittel, den Zusammenhalt des Massenkörpers zu befestigen und eine kollektive Identität zu bekräftigen. Als Medien der Stabilisierung nach innen und der Abgrenzung nach außen wie auch der Massenmobilisierung und der Massenmanipulation hat sie Rüdiger Voigt charakterisiert.80 Seit dem späten 19. Jahrhundert waren öffentliche affirmative Feste und Festspiele wichtige Medien politischer Inszenierung. Beide arbeiteten mit Symbolen, Ritualen und Mythen und dienten der kollektiven Identitätsstiftung und der Visualisierung von Macht. Komplexe Bezüge und Interferenzen zwischen öffentlichen affirmativen Festen und Festspielen lassen sich feststellen. So fungierten öffentliche affirmative Feste als Anlaß oder Kontext der Festspiele, die oft in den Ablauf der Feste integriert wurden. Die Festspiele wiederum übernahmen häufig die Funktion von öffentlichen affirmativen Festen. Kein Fest-Kontext war hier mehr nötig, die Festspiele brachten selbst all das zum Ausdruck, was sonst die Feste etablierten. Die Massenveranstaltungen und Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit stützten sich auf die konkrete Teilhabe der Menschen, die Kundgebungen fanden im öffent78 Vgl.: Ebd., S. 15–16. 79 Ebd., S. 18. 80 Vgl.: Voigt, Rüdiger  : Mythen, Rituale und Symbole in der Politik. In  : Voigt, Rüdiger (Hg.)  : Symbole der Politik. Politik der Symbole. Opladen  : Leske + Budrich 1989, S. 9–37, S. 14.

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lichen Raum statt – und wurden auch zum Teil medial aufbereitet, durch Zeitungsberichte, Fotoreportagen, Radioübertragungen oder, in den dreißiger Jahren, durch Wochenschauen81. Henning Eichberg hat in seinem Buch „Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell“ die neuen politischen Verhaltensformen für Deutschland in der Zwischenkriegszeit untersucht und Korrespondenzen zwischen ihnen und den in dieser Zeit praktizierten massentheatralen Formen dargelegt. So stellte er fest  : Zum Teil bildeten die Thing- und Weihespiele sogar die politische Demonstration unmittelbar ab oder gingen in diese über, zum Beispiel in einem Fackelzug. […] Das Hakenkreuz im Thingfeld, Hammer und Sichel über dem Sarg auf der Bühne, die Fahne des Sozialismus in de Mans Festspiel waren „wirklich“, nicht fiktiv. Die ins Festspiel eingebaute Rede eines politischen Führers war ernst gemeint.82

Fiktives und Reales mischten sich, politische Veranstaltung und Massenfestspiele entsprachen einander, gingen ineinander über oder verwendeten Elemente aus dem jeweils anderen Bereich. Eichberg hat die Bezüge und Entwicklungen anhand bestimmter Neuerungen in der politischen Praxis dargestellt, so befaßte er sich u.a. mit den Bereichen „Der neue Versammlungsstil“, „Wechselrede zwischen Führer und Massen“, „Marsch und Marschgesang“, „Massenhaftigkeit“, „Uniform, Fahne, Symbol und Gruß“, „Parteienantagonismus“, „Führer und Gefolgschaft“ und „Parareligöses, paramilitärisches oder ästhetisches Verhalten  ?“, um die neuen politischen Verhaltensweisen zu systematisieren und auf ihre Theatralität aufmerksam zu machen. Er ging dabei sowohl auf linke als auch auf rechte Bewegungen der Zwischenkriegszeit ein und konstatierte Ähnlichkeiten zwischen den sozialdemokratischen, kommunistischen, liberalen, katholischen und faschistischen ästhetischen Praktiken. Aufgrund dieser vergleichenden Zusammenschau entwickelte er einen methodischen Ansatz, um die Entsprechungen zwischen linken und rechten politischen Gruppierungen hinsichtlich ihrer politisch-ästhetischen Manifestationen zu beschreiben und ähnliche Formen der Ästhetisierung und Theatralisierung des Politischen untersuchen zu können. Keine historisch-genetische Darlegung der Bezüge, sondern ein „struktural vergleichendes Verfahren“ der linken und rechten Massenmobilisierungsformen könne, so Eichberg, die „Komplexität und Verflochtenheit der Phänomene sichtbar“ machen und dadurch 81 Vgl. zur Wochenschau in Österreich in den dreißiger Jahren  : Achenbach, Michael/Moser, Karin  : Österreich in Bild und Ton. Die Filmwochenschau des austrofaschistischen Ständestaates. Wien  : Filmarchiv Austria 2002. 82 Eichberg, Henning u.a. (Hg.)  : Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell, S. 103. Das Festspiel 

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die „Grundlage für eine historische Analyse auf neuer Ebene“ legen.83 Dieses Verfahren würde, so Eichberg, ermöglichen, den Stellenwert der „verschiedenen Strukturelemente bei verschiedenen politischen Gruppen (oder Nationen) zu differenzieren und damit zu überprüfbaren Unterschieden im politischen Verhalten zu kommen“.84 Eichbergs Ansatz, den er für die deutschen Massenereignisse erarbeitete – ohne sie auf dieser Basis wirklich zu analysieren –, kann auch für eine Untersuchung der österreichischen Massenfestspiele produktiv genutzt werden, wobei die Parameter, die Eichberg entwickelte, um die deutschen Entwicklungen zu systematisieren, aufgrund der spezifischen österreichischen Situation zu modifizieren sind. Ein wesentlicher Faktor bei den Festspielen der Zwischenkriegzeit, auf den Eichberg ausführlich einging, war die Masse, die man inszenierte. Das Phänomen der inszenierten Masse muß auch im Kontext des zeitgenössischen Massendiskurses gesehen werden. Drei wichtige Untersuchungen, die in dieser Zeit in Österreich entstanden, seien in diesem Zusammenhang erwähnt  : Sigmund Freuds Studie „Massenpsychologie und Ich-Analyse“ (1921), Hermann Brochs unvollendete Schrift „Massenwahntheorie“ (1939–1948) und Elias Canettis Abhandlung „Masse und Macht“, die zwar erst 1960 erschien, deren Anfänge aber in die zwanziger Jahre zurückreichen.85 Man beschrieb in dieser Zeit die Masse als anarchisches, bedrohliches und gewaltbereites Kollektiv, untersuchte kollektive mentale und emotionale Befindlichkeiten und beschäftigte sich mit dem libidinösen Verhältnis zwischen Masse und Führer. In den Massenfestspielen der Zeit fungierte die Masse als Zuschauer und Akteur von Großereignissen. Sie wurde mittels eines komplexen Instrumentariums gelenkt und manipuliert. Von besonderer Bedeutung waren die Regisseure, also die Organisatoren der Veranstaltungen. Um Massen-Präsenz ging es, um kollektive Bindung und kollektiven Zusammenschluß unter dem Diktat einer Führerpersönlichkeit, die als Idol und Projektionsfläche fungierte. Diese Form der Masseninszenierung war Höhepunkt einer langen Entwicklung ästhetischer Massenpolitik. George L. Mosse hat den Beginn dieser Entwicklung mit der Zeit der antinapoleonischen Freiheitskriege angesetzt.86 In den achtziger und neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts kam es zur Herausbildung von Massenorganisationen, Massenparteien und populistischen Politikergestalten, die mit massenpsychologischen und massenästhetischen Mitteln arbeiteten. Ging es einerseits darum, die Masse zu einer massiven politischen Kraft zu formen, so kamen 83 Ebd., S. 134. 84 Ebd., S. 135. 85 Vgl. zu diesen Untersuchungen, insbesondere zu Hermann Brochs „Massenwahntheorie“  : Müller-Funk, Wolfgang  : Die Angst in der Kultur. Hermann Brochs „Massenwahntheorie“ im historischen Kontext. In  : Trans 16 (2006). http  : //www.inst.at/trans/16Nr/05_4/mueller-funk16.htm, eingesehen am 15.1.2007. 86 Vgl.: Mosse, George L.: Die Nationalisierung der Massen. Politische Symbolik und Massenbewegungen von den Befreiungskriegen bis zum dritten Reich. Frankfurt am Main  : Campus Verlag 1993 (= Reihe Campus 1075), S. 94.

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die Masseninszenierungen andererseits auch grundlegenden Bedürfnissen entgegen. Denn anstelle kollektiver Entfremdung suggerierte der Massenkörper Identität. Die kultische und die politische Dimension von Massenfestspielen sind jedoch nicht nur als voneinander unabhängige Aspekte zu behandeln. Die kultische Aufladung des Politischen ist vielmehr als ein Phänomen zu beschreiben, das die Massenveranstaltungen ab dem späten 19. Jahrhundert wesentlich prägte. Die politischen Inszenierungen zielten ab dieser Zeit verstärkt auf eine Transformation des Sakralen in Politik. Politisches wurde religiös überhöht, Religiöses wurde politisiert. Bei den Massenveranstaltungen und Massenfestspielen verwendete man nicht nur Versatzstücke religiöser Mythologien, man arbeitete nicht nur mit Anklängen an die christliche Sakralsprache, auch die Programmpunkte und die grundlegenden Dramaturgien vieler politischer Massen-Manifestationen orientierten sich an liturgischen Mustern. Klaus Vondung, der sich mit der „politischen Religion“ des Nationalsozialismus beschäftigte, hat den Begriff des „ideologischen Kultes“87 geprägt. Er beschrieb die NSFeiern mit ihren „regelrechten Liturgien und festgelegten Ritualen“88 als Teil eines umfassenden „ideologischen Kultes“, der sich seit den Festen der Französischen Revolution mit der Intention herausgebildet hatte, „adäquate Emotionen“ für die „Ziele der Manipulation“89 zu evozieren. In diesem Zusammenhang ist zu fragen, ob sich auch die Feste und Festspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit als politische Manifestationen mit kultischem Charakter beschreiben lassen.

87 Vondung, Klaus  : Magie und Manipulation. Ideologischer Kult und politische Religion des Nationalsozialismus. Göttingen  : Vandenhoeck & Ruprecht 1971, S. 9. 88 Ebd., S. 8. 89 Ebd., S. 197. Das Festspiel 

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II. FESTSPIEL UND ÖFFENTLICHKEIT: ÖSTERREICHISCHE TRADITIONEN BIS 1918

1. Festspiel-Konzeptionen Die politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegzeit führten Festspiel-Konzepte weiter, die in den siebziger und achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts entwickelt worden waren. Sowohl die linke als auch die rechte Festspielbewegung hat im Kreis um Siegfried Lipiner einen wesentlichen Ausgangspunkt. Exponenten wie Richard Kralik, der prägend für die der katholischen Kirche und der Christlichsozialen Partei nahestehenden Fest- und Laienspielbewegung nach 1918 war, und Politiker wie Victor Adler und Engelbert Pernerstorfer, die die Grundlagen für die sozialdemokratische Festspielkultur der Zwischenkriegszeit schufen, gehörten ursprünglich dem Kreis um Lipiner an. All sie waren von Richard Wagners und Friedrich Nietzsches Idee einer neuen, sakralisierten Gemeinschaft und eines das Kollektiv befördernden sakralisierten Gemeinschaftstheaters fasziniert, wobei auch die katholische Tradition des barocken Welttheaters, das von Allegorien und dem Kampf zwischen Gut und Böse bestimmt wurde, sowohl auf die rechte als auch auf die linke Konzeption einer auf Zusammenschluß und Welterfassung ausgerichteten Festspielkultur Einfluß hatte. Die spezifische österreichische Massenfestspielkultur, in der das Religiöse, das Weihevolle und die auf Massengefühle abzielenden Wirkungsstrategien eine besondere Wichtigkeit hatten, läßt sich auf den Kreis um Lipiner zurückführen. Die Forcierung theatraler und ästhetischer Momente nicht nur bei rechten Gruppierungen, sondern auch bei den Sozialdemokraten läßt sich von hier ableiten. Auch die ähnlichen Versuche der verschiedenen Gruppierungen, eine Traditionslinie der Festspieldichtung zu stiften, in die die antike Tragödie, das mittelalterliche religiöse Spiel, das barocke Drama und Richard Wagners Musikdramen eingepaßt wurden, hatten hier ihre Grundlage. Der Lipiner-Kreis beschäftigte sich mit der Antike und der eigenen, nationalen Vergangenheit, man diskutierte eine Erneuerung des Lebens durch Mythos und Gemeinschaft. Griechischer und christlicher Mythos sollten miteinander verbunden werden. Fixpunkte waren Richard Wagner und Friedrich Nietzsche, vor allem die einheitsstiftende Funktion, die die beiden der Kunst zusprachen, wurde rezipiert. Die Vorstellung des Theaters als religiös aufgeladene Gemeinschaftskunst war es, die die verschiedenen Exponenten auch nach ihrer Abspaltung vom Lipiner-Kreis weiterverfolgten und die dann die Festspiel-Konzeptionen der Zwischenkriegszeit bestimmte. Festspiel und Öffentlichkeit 

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Die konkreten Dramenprojekte des Lipiner-Kreises bestanden in allegorischen Werken, die unter dem Einfluß von Wagners Musikdramen verfaßt wurden und zugleich dem Katholizismus verpflichtet waren. Stücke wie Siegfried Lipiners „Der entfesselte Prometheus“ oder Christian Ehrenfels’ „Der Kampf des Prometheus“ waren mythische Dramen, die, wie Roger Bauer bemerkte, „ohne Bedenken antike und biblisch-christliche Elemente verwoben“90. Kein schopenhauerscher Pessimismus bestimmte diese Stücke, sondern aktive Helden, die in den Lauf der Geschichte eingriffen und die Welt erlösten. Bauer zog eine Linie von Richard Kraliks Stücken und diesen Spielen, die „aus dem Geist Bayreuths Siegfried Lipiner. Nach einer Photographie von Eulenstein in Leipzig entstanden sind, aber mit einer sehr bestimmten, bewußten Richtung zum Katholischen hin, zum Spiel in der Kirche“91, zu den allegorischen Dramen von Richard Beer-Hofmann, Anton Wildgans, Max Mell und Hugo von Hofmannsthal. Aber auch zu den Festspielprojekten der Zwischenkriegszeit lassen sich Bezüge herstellen, vor allem im Hinblick auf die religiöse Aufladung, die Konzeption als Gesamtkunstwerk, den Totalitätsanspruch, den Welttheater-Charakter und das Anliegen, Einheit und Gemeinschaft zu stiften. Richard Kralik, der zunächst dem Lipiner-Kreis angehörte, dann jedoch mit ihm brach, war eine der zentralen Persönlichkeiten dieses Kreises, der für die Festspielproduktion nach 1918 prägend war. Judith Beniston hat auf den politischen Kontext, in dem Kralik zu sehen ist, auf seine Affinität zum klerikalen Flügel der Christlichsozialen Partei hingewiesen und die grundlegenden Bezüge zwischen Kraliks Kulturtheorie und der Kulturpolitik Karl Luegers herausgestrichen.92 Vor allem Kraliks Versuch einer Neudefinierung von Österreichs nationaler Identität, seine Verbindung von Religion und Nation, von Kunst, (deutschem) Volkstum und Kirche, von grie90 Bauer, Roger  : Hofmannsthals Konzeption der Salzburger Festspiele. In  : Hofmannsthal-Forschungen II (1974), S. 131–139, S. 133. 91 Ebd., S. 133. 92 �������������������������� Vgl.: Beniston, Judith  : Welttheater  : Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of catholic drama in Austria, S. 124.

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chischer Antike, germanischem Mythos und Christentum beeindruckten und beeinflußten Lueger. Kraliks FestspielKonzeption, in der diese Aspekte auch von Wichtigkeit waren, war nicht nur ein Projekt der Rekatholisierung auf Seiten eines, wie es Bernhard Doppler formulierte, „radikalen, erzkonservativen, aber in sich konsequenten Katholizismus“93, sondern hatte auch eine konkrete parteipolitische Konnotation. Kralik war in der Ersten Republik eine wichtige Autorität der Christlichsozialen Partei und ein Wortführer des kulturellen und politischen Katholizimus. Kralik verfaßte nicht nur volkstümliche und religiöse Stücke wie Fronleichnamsspiele, Weihnachts-, Passions-, Oster- Richard von Kralik. Nach einem Bildnis von Clemens von Pausinger 1926 und Himmelfahrtsspiele, er bearbeitete auch viele Dramen Calderons. Ab den achtziger Jahren des 19. Jahrhunderts entwickelte er unter Bezugnahme auf das antike Theater, Richard Wagners Musikdramen, die Bayreuther Festspiele und die Oberammergauer Passionsspiele, die er 1880 besuchte, seine Vorstellung großer religiöser Festspiele auf volkstümlicher Grundlage. Zentral war der Gedanke, dem Drama „einerseits die heiligen, andererseits die volkstümlichen Grundlagen wieder zu verschaffen“.94 Die Wiederverpflichtung auf die katholische Kirche war ein wesentliches Anliegen, das Theaterspiel sollte wieder Gottesdienst werden, und die neuen „Mysterienspiele“ mit Musik und Chören sollten auch in der Großstadt zur Aufführung kommen. Im Nachwort zu seinem Weihefestspiel „Der Ruhm Österreichs“, einer Bearbeitung von Calderons „Es segundo blason de Austria“, die er aus Anlaß des fünfzigjährigen Regierungsjubiläums Kaiser Franz Josephs 1898 vornahm, faßte Kralik seine Festspiel-Konzeption zusammen. Auch nun bezog er sich auf das griechische Drama als „vaterländisches, nationales und volksthümliches Weihefestspiel auf positiver Grundlage“ und interpretierte es als festliches „Gesamtkunstwerk“, das als „Wegweiser“ ei-

93 Doppler, Bernhard  : Konkurrenz um das Katholisch-Österreichische. Hofmannsthal, Richard von Kralik und das Haus Habsburg. Eine Dokumentation. In  : Hofmannsthal-Blätter 40 (1990), S. 73–92, S. 73. 94 Kralik, Richard  : Gral und Romantik. Eingel. und ausgewählt von Moriz Enzinger. Graz  : Stiasny Verlag 1963 (= Das österreichische Wort 123), S. 82. Festspiel und Öffentlichkeit 

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ner grundlegenden Bühnenreform dienen sollte.95 Gerichtet war diese Reform gegen die „Dekadenz“96 des herkömmlichen Theaters. Vom antiken Theater spannte Kralik einen Bogen zum Theater des Mittelalters, zu Calderon, Hans Sachs, zum deutschen Volksschauspiel und zu Richard Wagner. Volkstümlichkeit, Festlichkeit und Religiosität waren für Kralik die zentralen Aspekte dieser Dramenformen, und sie sollten nun wieder wirksam werden in Werken, die, wie das antike Drama, der „Erhebung und Belehrung“97 dienten. Um Verklärung des Lebens ging es, die „staatlichen, sittlichen, und religiösen Grundlagen der Cultur“ sollten – wie einst in der Antike Engelbert Pernerstofer und Victor Adler als Studenten. Nach einer – durch die neuen Festspiele gestärkt Photographie von Lafranchini in Wien werden. Kralik intendierte mit seiner Festspiel-Konzeption eine Affirmation von Staat und Kirche. Die Bekräftigung einer nationalen religiösen Gemeinschaft war das Ziel, das Kralik mit neuen, auf alten Traditionen fußenden Festspielen verfolgte. Im Nachwort zu „Der Ruhm Österreichs“ ging Kralik auf die bisherigen Versuche ein, seine Festspiele in Szene zu setzen. Er verwies auf Aufführungen im Wiener Musikverein, im Arkadenhof des Wiener Rathauses und vor dem Wiener Schwarzenbergpalais, um zuletzt die Errichtung eines „Weihefestspielhauses“ zu fordern, das „zum Besten des Volkes und seiner wahren künstlerischen Bedürfnisse“98 diente. Er sprach damit zwei Aspekte, die in der Zwischenkriegszeit wichtig waren, an  : Aufführungen von Festspielen in eigens dafür erbauten Häusern und Festspiel-Aufführungen im öffentlichen Raum. Kraliks Vorstellungen eines Festspielhauses, die er auch für Pöchlarn und für die Katholikentage entwickelte – so sollten seiner Ansicht nach die Hallen der Katholikentage so gebaut werden, daß sie auch für Festspiele verwendbar wären –, blieben jedoch unrealisiert wie auch seine Repertoire-Entwürfe für diese Häuser. Auch seine Idee, eine eigene Zeitschrift mit dem Namen „Die Festbühne“ zu gründen, in der zeitgemäße Bearbeitungen von Moralitäten, Fastnachtsspielen, Jesuitendramen und 95 Kralik, Richard  : Der Ruhm Österreichs. Wien  : Braumüller o. J., S. 45. 96 Ebd., S. 45. 97 Ebd., S. 45. 98 Ebd., S. 49.

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Richard Kralik: Der Ruhm Österreichs. Ein Weihefestspiel nach dem Spanischen des Don Pedro Calderon de la Barca. Wien und Leipzig: Wilhelm Braumüller o. J. Titelblatt

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Calderons autos sacramentales – also all das, was Kralik selbst verfaßte – erscheinen sollten99, wurde nicht verwirklicht. Kraliks Wirkung, insbesondere auf die Festspielprojekte der Zwischenkriegszeit, war jedoch groß. Durch seinen Kreis, dem Leute wie Franz Brecka, Adolf Innerkofler, Joseph August Lux und Max Mell angehörten, hatten seine Ideen Einfluß auf die katholische bzw. christlichsoziale und austrofaschistische Festspielbewegung. So engagierte sich Franz Brecka bei den 1923 gegründeten Mariazeller Festspielen und danach in der austrofaschistischen Volks- und Laienspielförderung, so war Adolf Innerkofler ein wichtiger Protagonist der Erler Passionsspiele, so war Joseph August Lux in der katholischen Laienspielbewegung aktiv, so wurden die Werke Max Mells sowohl bei den Mariazeller als auch bei den Salzburger Festspielen und im Rahmen der katholischen Laienspielbewegung gegeben. Kamen zwar nur wenige Festspiele Richard Kraliks in dieser Zeit außerhalb des professionellen Theaters zur Aufführung – eine Ausnahme bildeten die Bearbeitungen, die er für die „Spielleute Gottes“ verfaßte –, so ist sein Einfluß als dezidiert katholischer Festspieltheoretiker auf die Zeit zwischen 1918 und 1938 nicht zu unterschätzen. Während Kralik nach seiner Abspaltung vom Lipiner-Kreis eine national ausgerichtete Festspiel-Konzeption weiterverfolgte, die einer Gemeinschaftsstiftung im Sinne einer grundlegenden Rekatholisierung dienen sollte, interessierten sich Victor Adler und Engelbert Pernerstorfer, die auch zunächst dem Lipiner-Kreis angehörten, sich dann jedoch von ihm entfernten und die Sozialdemokratische Partei mitbegründeten, für die gemeinschaftsstiftenden und massenpsychologischen Aspekte von Wagners und Nietzsches Werken, um sie für die eigene politische Bewegung zu nutzen und Massenkundgebungen als ästhetische Gesamtkunstwerke zu inszenieren. Den österreichischen Sozialdemokraten ging es neben Rationalismus und Verwissenschaftlichung um eine emotionale Wirkung auf die Massen mit dem Ziel, das Selbstbewußtsein der Arbeiterschaft zu stärken und ein proletarisches Kollektiv zu begründen. Sowohl bei politischen Kundgebungen als auch bei Massenfestspielprojekten stand dieses Ziel im Vordergrund. Richard Wagners Festspiel-Konzeption wurde von den sozialdemokratischen Kulturpolitikern als Projekt einer kultisch inszenierten Gemeinschaftsfeier, die der Vereinigung aller (Proletarier) diente, enthusiastisch rezipiert. Alfred Pfoser hat in diesem Zusammenhang darauf hingewiesen, daß unter dem Eindruck Wagners von österreichischen Sozialdemokraten die Musik „als wesentliches Medium gesehen [wurde], die vereinzelten Menschen zur Einheit der Gemeinschaft zusammenzuschmelzen“100, und daß Unternehmungen wie die 1905 von der Sozialdemokratischen Partei gegründeten Arbeiter-Symphoniekonzerte darin ihre Motivation hatten.  99 Vgl.: Straka, Adolfine  : Das moderne religiöse Festspiel in Österreich und seine Zusammenhänge mit den altdeutschen Mysterienspielen. Wien, Diss. 1932, S. 118. 100 Pfoser, Alfred  : Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel, S. 63.

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In seinen Reden und Schriften zum 1. Mai betonte Victor Adler das „Gefühlsmoment“, das bei Massenkundgebungen nicht vergessen werden dürfte  : Der Kopf ist gewiß eine wichtige Sache, aber das Gefühl der internationalen Solidarität, das die Maifeier im letzten Proletarier weckt, dem wir mit unseren Argumenten gar nicht beikommen, dies Gefühlsmoment ist auch eine Realität. (Bravo  !) Wir wären ebenso schlechte Politiker, wenn wir den Kopf, als wenn wir das Herz vernachlässigen wollten. (Lebhafter Beifall.)101

Mit den sozialdemokratischen Festen und Festspielen sollte das „Gefühl der internationalen Solidarität“ geweckt werden. Den österreichischen Sozialdemokraten ging es mit ihren Massen-Manifestationen um die Erzeugung eines „Wir“-Gefühls, das jedoch nicht national, sondern international gefaßt war. Victor Adler bezog sich auch auf „das religiöse Moment“, das bei Massenereignissen wie dem 1. Mai berücksichtigt werden sollte, ein Moment, das Adler als „Moment des Enthusiasmus“ beschrieb102. Wurde die katholische Kirche von den Sozialdemokraten zwar strikt abgelehnt, so wollte man sich doch das zunutze machen, was die Kirche praktizierte, nämlich eine emotionale Bindung ihrer Anhänger. Wolfgang Maderthaner hat das Abzielen Victor Adlers und der frühen Führungsschicht der österreichischen Sozialdemokratie auf die emotionale Erfassung breiter Arbeitermassen als „praktische Umsetzung der Wagnerianischen Ideologie“103 charakterisiert. Zu erklären ist die Betonung des (Para-)Religiösen, des Emotionalen, des Ästhetischen und des Ritualisierten bei sozialdemokratischen Massen-Manifestationen aber auch aus der österreichischen katholischen Tradition und der Nähe von katholischer Kirche, katholischer Festtradition und Kaiserhaus. William McGrath hat die spezifische österreichische Situation folgendermaßen beschrieben  : The strength of Austrian Catholism protected by its close alliance with the political power of the Habsburgs, had allowed the survival through the nineteenth century of much more of the medieval festive tradition associated with the Catholic liturgical year than elsewhere in Europe, and this festive tradition was deeply ingrained in the working classes.104 101 Adler, Victor  : Die Maifeier und die Internationale. Referat. – Internationaler Kongreß, Zürich 1893. In  : Adler, Victor  : Aufsätze, Reden und Briefe. H. 6. Wien  : Wiener Volksbuchh. 1922, S. 192–194, S. 194. 102 Adler, Victor  : Die Maifeier in Deutschland. In  : Ebd., S. 187–192, S. 191. 103 Maderthaner, Wolfgang  : Victor Adler und die Politik der Symbole. In  : Leser, Norbert/Wagner, Manfred (Hg.)  : Österreichs politische Symbole  : historisch, ästhetisch und ideologiekritisch betrachtet. Wien  : Böhlau 1994, S. 147–163, S. 159. 104 ��������������������� McGrath, William J.: Dionysian Art and Populist Politics in Austria. New Haven  : Yale University Press 1974, S. 230. Festspiel und Öffentlichkeit 

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So ist es zu verstehen, warum man sich auch bei den sozialdemokratischen Massenereignissen auf liturgische Muster bezog. Stieß die österreichische Sozialdemokratie mit ihrer Integration psychologisch-erzieherischer, ästhetischer und religiöser Elemente bei den deutschen Sozialdemokraten auf Ablehnung, so gab es, was den Einsatz dieser Elemente bei massentheatralen Ereignissen betraf, innerhalb des österreichischen politischen Spektrums große Übereinstimmungen. Bei den Festspiel-Konzeptionen der verschiedenen Zirkel und der zum Teil miteinander konkurrierenden politischen Gruppierungen existierten hier Gemeinsamkeiten. Parallel zu diesen Festspiel- und Massenereignis-Konzeptionen gab es in Österreich in Zusammenhang mit einer grundlegenden Rekatholisierungsbewegung sowohl eine Reaktivierung und Gründung von Passionsspielen als auch einen Boom an reli­giösen Dramen. Alte religiöse Spiele wurden neu herausgegeben, bearbeitet, neue religiöse Spiele im Stil der alten verfaßt. Fast alle Autoren, die eine Nahestellung zum Katholizismus hatten, verfaßten in diesen und in den folgenden Jahren Muttergot­tes-, Passions-, Weihnachts-, Oster- und Legendenspiele, so Paula Grogger, Max Mell, Friedrich Schreyvogl, Enrica Handel-Manzetti und Ottokar Kernstock. Diese Werke bilden mit Kontext der politischen Massenfestspiele. Einige Autoren dieser religiösen Spiele, die oft auch eine politische Stoßrichtung hatten, Heimat, Volkstum und eine naive Frömmigkeit als zentrale Werte propagierten und sich gegen die Tendenzen einer großstädtischen Moderne richteten, waren auch selbst an der politischen Massenfestspielproduktion beteiligt oder standen im Austausch mit den Autoren dieser Massenfestspiele.

2. Feste und Festspiele In Österreich wurde die öffentliche Festkultur vor 1918 vom Kaiserhaus und dessen enger Allianz mit der katholischen Kirche bestimmt. Für die österreichisch-ungarische Monarchie verbot sich, wie Wolfgang Maderthaner feststellte, im Gegensatz zu anderen europäischen Staaten „mit einer mehr oder minder erfolgreichen bürgerlichen Revolution“105, ein bürgerlicher nationaler Kult. Hier fußte das öffentliche Feste-Feiern auf weiter in die Geschichte zurückreichenden Traditionen, wobei Elemente der absolutistischen Fürstenhuldigung eine Bedeutung auch noch für die Feste des 19. Jahrhunderts hatten, wie man bei den Festen anläßlich der Regierungsjubiläen Kaiser Franz Josephs feststellen kann. Katholische Großfeste wie das Fronleichnamsfest, bei dem Kirche und Thron gemeinsame Sache machten, prägten bis ins 20. Jahrhundert die öffentliche Festkultur Österreichs. Die Fronleichnamsprozession war nicht nur eine Demonstration der Kirche auf der Straße, sondern auch ein Medium der 105 Maderthaner, Wolfgang  : Victor Adler und die Politik der Symbole, S. 159–160.

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symbolischen Politik, das zunächst der Dynastie und dann später politischen Parteien Raum zur Selbstdarstellung gab. Der 1.-Mai-Aufmarsch der Sozialdemokraten war eine Konkurrenzveranstaltung zu dieser Beanspruchung des öffentlichen Raums durch Kirche, Dynastie und Christlichsoziale Partei. Anhand ausgewählter öffentlicher Feste zwischen 1879 und 1918 werden im folgenden Beispiele unterschiedlicher Formen öffentlicher Selbstpräsentation gegeben, und es wird danach gefragt, wer sich damit auf welche Weise in Szene setzte, inwieweit die Formen öffentlicher Selbstrepräsentation dramatische Elemente aufwiesen, ob auch Festspiele in diese Manifestationen integriert waren und ob man bei diesen Ereignissen mit massentheatralen Mitteln arbeitete. Das erste festliche Großereignis in Wien, bei dem sich das Bürgertum in Szene setzte und das zugleich eine Huldigung an das Kaiserhaus darstellte, war der Festzug 1879 aus Anlaß der Silberhochzeit von Kaiser Franz Joseph und Elisabeth. Man inszenierte die Silberhochzeit nicht nur als Familienfest des Kaiserhauses, sondern auch als Fest der „österreichischen Völkerfamilie“106. Intendiert wurde die Demonstration eines harmonischen Zusammenlebens der Völker der Monarchie, das Fest hatte die Funktion, Einheit zu suggerieren. Der Festzug, den Hans Makart unter Bezugnahme auf Albrecht Dürers Maximilian-Festzug gestaltete und an dem 14 000 Teilnehmer in vier Abteilungen vom Prater über die Ringstraße wieder zurück zum Prater zogen, war ein Akt der kollektiven Selbstdarstellung des Bürgertums. Die Bürger waren nicht länger passive Zuschauer, sondern aktiv an der Gestaltung und Ausführung beteiligt. Als konsolidierende Schicht, als Träger und Bewahrer des Staates, als Garant des Friedens und des Fortschritts107 präsentierte sich das Bürgertum unter Bezugnahme auf die Renaissance, die als bürgerliche Glanzzeit interpretiert wurde, vor dem Kaiser und den zuschauenden Menschenmassen. Die Selbstinszenierung des Bürgertums wies mehrfach dramatisch-theatrale Aspekte auf. Der Festzug war „ein seltenes und großartiges Schauspiel“108, wie es Kaiser Franz Joseph ausdrückte. Dieses „Schauspiel“, mit dem Wirklichkeit choreographiert wurde, folgte einer festgelegten Dramaturgie. Das, was für viele politische Massenereignisse und Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit typisch war, die Inszenierung von Realität, war hier vorgebildet. Die Bürger waren die Protagonisten, die sich selbst in zum Teil historischen Kostümen der alten Zünfte darstellten. Zugleich war der Festzug, der mit Allegorien arbeitete, ein öffentlicher Huldigungsakt an den Kaiser. 106 Hecher, Martin  : Hans Makart und der Wiener Festzug von 1879. Wien, Diss. 1986, S. 256. 107 Vgl.: Telesko, Werner  : Der Triumph- und Festzug im Historismus. In  : Fillitz, Hermann (Hg.)  : Der Traum vom Glück. Die Kunst des Historismus in Europa. Wien  : Brandstätter 1996, S. 291–296. 108 Zit. nach  : Wagner, Renate  : Würde, Glanz und Freude  : vom festlichen Leben und Treiben in den Zeiten. Graz  : Styria 1981, S. 165. Festspiel und Öffentlichkeit 

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Der von Hans Makart gestaltete Festzug aus Anlaß der Silberhochzeit von Kaiser Franz Joseph und Elisabeth am 27. April 1879 auf der Wiener Ringstraße

Die Versicherung der Treue auf dem von Otto Wagner gestalteten Festplatz vor dem Burgtor bildete den Höhepunkt, der die Macht des Kaisers und die Bindung seines Volkes an ihn bestätigte. Auch dieser Vorgang der im öffentlichen Raum stattfindenden Affirmation, der sich in der Wechselrede von Kaiser und Wiener Bürgermeister vollzog und von einer vom Wiener Männergesangverein gesungenen Hymne abgeschlossen wurde, die in Haydns Volkshymne überging, war ein Programmpunkt, der bei den politischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit, so etwa bei Rudolf Henz’ Ständefestzug 1934, zentral werden sollte. Kann der Festzug selbst als dramatisch-theatraler Akt bezeichnet werden, so brachte man im Rahmen der Festwoche, in die das Ereignis der Silberhochzeit eingebettet war, auch Theaterstücke zur Aufführung. Diese Werke sind als Festspiele zu klassifizieren, ging es in ihnen doch um die Präsentation der Kontinuität der Dynastie, um das Ereignis der Verpflichtung auf sie und um die Vorführung der großen harmonischen (Völker-)Gemeinschaft. Sowohl im familiären als auch im öffentlichen Raum wurden diese 52  | 

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Festspiele aufgeführt, die mit einer bildhaften Dramaturgie, mit einer Bezugnahme auf die österreichische Geschichte und mit realen Materialien arbeiteten. All diese Elemente finden sich dann auch in der Massenfestspielproduktion der Zwischenkriegszeit, wobei es nun nicht mehr um eine Selbstdarstellung des Kaiserhauses und um eine Huldigung ging, sondern um die Bekräftigung des jeweils eigenen Gesellschaftsmodells. „Sechs Bilder aus der Geschichte des österreichischen Kaiserhauses“ hieß das Festspiel, das am 22. April 1879 im Palais von Erzherzog Karl Ludwig vor dem Kaiser und seiner Familie aufgeführt wurde. Die Entwürfe zu den lebenden Bildern stammten von Makart, Angeli und Gaul, die Bühnenbilder von Brioschi, die die Szenen miteinander verbindenden Texte von Joseph Ritter von Weylen. In Form von „Tableaux vivants“, die an historischen Gemälden orientiert waren, führte man diejenigen historischen Ereignisse aus der Geschichte Österreichs und seines Kaiserhauses vor, „welche für die feste Begründung des Ruhms und der Macht des habsburgischen Hauses in den österreichischen Landen am entscheidendsten waren“109, wie die „Presse“ am 23. April 1879 berichtete. Intendiert war eine Selbstversicherung unter Bezugnahme auf die großen Vorfahren. Die Darsteller der historischen Persönlichkeiten, die durch Eheschließungen und Siege den Fortbestand des Hauses Habsburg sicherten und am Ende vom Himmel herabstiegen, um den Segen Gottes für Franz Joseph und Elisabeth zu erbitten, waren ausschließlich Mitglieder des Kaiserhauses. Darsteller und Dargestellte waren zwar nicht identisch, es gab jedoch familiäre Beziehungen zwischen ihnen, und die Darsteller präsentierten sich als unmittelbare Erben der Vorfahren. Die Grenze zwischen Realität und Fiktion wurde bewußt auch dadurch aufgehoben, daß man sich für die Ausstattung der Schatzkammer und des Arsenal-Museums bediente und daß auch die Texte und die Musik an historischen Vorlagen orientiert waren. Die Aufführung war eine dramatisch-theatrale und zugleich reale Inszenierung von Vergangenheit und einer Gegenwart, die aus dieser Vergangenheit abgeleitet wurde. Auch in der Hofoper führte man in dieser Woche vor geladenen Gästen ein Festspiel auf, Ferdinand von Saars „An der Donau“, das unter Bezugnahme auf die Familiengeschichte der habsburgischen Dynastie den aktuellen Machtanspruch des Kaiserhauses vor Augen führte und eine Huldigung der habsburgischen Länder inszenierte. Wie im Festzug arbeitete man auch in diesem Festspiel mit Allegorien. Charlotte Wolter stellte die Austria dar, vor deren Augen die Geschichte Österreichs bis zum Bau des neuen Wien vorbeizog. Die allegorische Figur der Austria, die sich auch in der Zwischenkriegszeit in Festspielen der Turnerschaften und in austrofaschistischen Massenfestspielen findet, war in Stücken wie diesen vorgebildet, und auch die Huldigung der Länder an sie, ein Fixpunkt der austrofaschistischen Ständespiele, stellte in Saars „An der Donau“ einen Höhepunkt der Handlung dar. Waren es im Austrofaschismus die österreichischen Bundesländer, die sich auf die Austria verpflichteten, so waren es 109 Zit. nach  : Hecher, Martin  : Hans Makart und der Wiener Festzug von 1879, S. 66. Festspiel und Öffentlichkeit 

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bei Saar die Völker der Donaumonarchie, die in einem Divertissement Einheit und Harmonie suggerierten und dem Kaiserpaar huldigten. Alle sangen gemeinsam die Volkshymne, und das Publikum war aufgefordert, einzustimmen. Man bezweckte einen Zusammenschluß aller und eine Bestätigung des Systems, das, so vermittelte man, nur durch das Kaiserhaus garantiert werden würde. Beim fünfzigjährigen Regierungsjubiläum Kaiser Franz Josephs 1898 waren ähnliche Festspiele geplant. Es läßt sich in dieser Zeit eine Kontinuität allegorischer HuldigungsFestspiele auf das Haus Habsburg feststellen. Die Festspiele von 1898 wurden aufgrund der Ermordung von Kaiserin Elisabeth jedoch nur zum Teil aufgeführt, so blieb etwa Wilhelm von Warteneggs „Alt-Österreich“, ein Auftragswerk des Hofburgtheaters, ungespielt, Richard Kraliks bereits erwähntes Weihespiel „Der Ruhm Österreichs“ hingegen gab man fünfmal im Arkadenhof des Wiener Rathauses. Auch diese beiden Festspiele waren allegorische Stücke, die der Affirmation des Systems dienten und die Verpflichtung der Untertanen vorgaben. Auch sie bezogen sich auf die als groß vorgeführte habsburgische Vergangenheit, um den aktuellen Machtanspruch der Dynastie abzuleiten. Warteneggs „Alt-Österreich“ führte wieder die wichtigsten Stationen der österreichischen Geschichte in Form von „Tableaux vivants“ vor. Der Autor setzte Musik und Tanz ein, um, wie es Alexandra Millner formulierte, „Herrschaftslegitimation durch Tradition und konkrete Errungenschaften“ festzuschreiben, wobei „nationale, d.h. deutsch-österreichische, mit gesamtstaatlichen Interessen gleichgesetzt“110 wurden. Kraliks „Der Ruhm Österreichs“ behauptete anhand der Legende von Kaiser Maximilian auf der Martinswand die Überlegenheit Österreichs und seines Kaiserhauses gegenüber allen anderen Ländern des Erdkreises. Der Überlegenheitsanspruch wurde mit der besonderen Frömmigkeit des österreichischen Volkes und seines Kaisers begründet. Das Festspiel war ein Appell, sich auf diese Kraft auch in Zukunft zu besinnen. Bevor am Schluß alle gemeinsam in die Kaiserhymne einstimmten, verkündete der Engel, der auch das Stück einleitete  : Fester Glaube bleibet immer. Dies sei Österreichs ew’ger Ruhm. Mächtig durch des Glaubens Stütze Lenke uns des Herrschers Hand  ! Gott erhalte, Gott beschütze Unsern Kaiser, unser Land  !111 110 Millner, Alexandra  : „Austria  : Wer sagt Dir, daß ich sterblich bin  ?“ Zur allegorischen Darstellung Österreichs. In  : Kerekes, Amália  : Leitha und Lethe. Symbolische Räume und Zeiten in der Kultur Österreich-Ungarns. Tübingen  : Francke 2004, S. 141–155, S. 155. 111 Kralik, Richard  : Der Ruhm Österreichs, S. 43.

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Der Kaiser-Huldigungs-Festzug am 12. Juni 1908: Gruppe X: Zeit Kaiser Karls VI. Prinz Eugen und seine Truppen

Kralik verschränkte in seinem Festspiel Österreich-Patriotismus, katholischen Glauben und Machtanspruch des Hauses Habsburg miteinander, die Herrschaft des Kaisers wurde unmittelbar von Gott abgeleitet. Diese Form eines Festspiels, in dem die Macht religiös aufgeladen war und Kirche und Regime gemeinsame Sache machten, wurde nach 1918 von Seiten der katholischen und der austrofaschistischen Festspielbewegung weitergetragen. Auch andere Elemente, die sich in den Massenfestspielen nach 1918 wiederfinden, waren in Kraliks Stück vorgeprägt  : der Kampf zwischen Engel und Teufel um den Menschen und der Sieg des Engels über den Teufel, die Tendenz zur Typisierung und Allegorisierung, der Zusammenschluß aller am Ende zur Selbstverpflichtung auf das System und das gemeinsame Singen der Hymne, die grundlegende Appellstruktur und der Totalitätsanspruch, den das Spiel stellte. Weitere große festliche Ereignisse der habsburgischen Monarchie, zu denen zwar keine Festspiele aufgeführt wurden, die jedoch selbst theatrale Akte waren, mit ästhetischen Mitteln arbeiteten und der Selbstpräsentation dienten, waren der Kaiser-HuldigungsFestzug in Wien 1908 aus Anlaß des sechzigjährigen Regierungsjubiläums und das Begräbnis von Kaiser Franz Joseph 1916. Beide Ereignisse stellten Macht-Demonstrationen der Dynastie und Inszenierungen der Verpflichtung der Bevölkerung auf das Haus Habsburg dar. Bei beiden EreigFestspiel und Öffentlichkeit 

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Trauerzug im Rahmen des Begräbnisses Kaiser Franz Josephs auf der Wiener Ringstraße am 30. November 1916

nissen wurde der öffentliche Raum, die Wiener Innenstadt, okkupiert, um vor großen Zuschauermassen eine harmonische Einheit zu präsentieren. Beim Kaiser-Huldigungs-Festzug 1908 stellte man, im Gegensatz zum Festzug von 1879, nicht mehr nur eine Epoche mittels historischer Kostümierung dar, sondern man präsentierte mehrere historische Höhepunkte habsburgischer Herrschaft von Rudolf I. bis Feldmarschall Radetzky. Im Anschluß an diese historischen Gruppen schritten 8000 Vertreter der habsburgischen Länder in ihren Trachten. Die im Festzug als Gründungsväter Österreichs inszenierten historischen Persönlichkeiten waren unter anderem Prinz Eugen und Andreas Hofer – Persönlichkeiten, die auch nach 1918 in politischen Massenfestspielen glorifiziert wurden. Die tableau-artigen Gruppen des Festzuges von 1908 hatten dramatische Qualität, als Gesamtheit ergaben sie eine Form der bildhaften Geschichtsrevue – eine Form, die auch viele politische Massenfestspiele nach 1918 aufwiesen. Der Festzug von 1908 war, wie Elisabeth Grossegger feststellte, „eine Huldigung an den Gedanken und die Ideen ,Großösterreichs‘, an das Reich der Donaumonarchie“112. Das, was man inszenierte, war eine Wunschvorstellung. Wichtige 112 Grossegger, Elisabeth  : Der Kaiser-Huldigungs-Festzug Wien 1908. Wien  : Österreichische Akademie der Wissenschaften 1992, S. 36.

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Aufbahrung Kaiser Franz Josephs in der Hofburgkapelle am 30. November 1916

Länder, so etwa Ungarn, fehlten, nationale Konflikte hatten sich bereits bei der Planung ergeben. Die mit dem Festzug beschworene Völkerharmonie gab es in der Realität nicht. Die Darsteller des Festzuges, die ihre großen Vorfahren und mit ihnen sich selbst verkörperten, defilierten vor dem Kaiser und huldigten ihm, und der Kaiser dankte ihnen. Wieder ging es um eine gegenseitige Versicherung in einem rituellen Vorgang. Das Begräbnis Kaiser Franz Josephs 1916 war – wie die Festzüge davor – eine Form der politischen Demonstration. Der Begräbniszug, der von der Hofburgkapelle über den Heldenplatz, den Ring und die Rotenturmstraße zum Stephansdom und von dort zur Kapuzinergruft zog, wurde durch das Hofzeremoniell und durch kirchliche Rituale bestimmt. Immer neue Einsegnungen erfolgten, am Ende gab es in der Kapuziner­ gruft einen rituellen Dialog zwischen dem Obersthofmeister, der um Einlaß für Kaiser Franz Joseph bat, und einem Kapuzinerpater. Der öffentliche Raum wurde theatralisiert und mit Symbolen versehen. Die Kircheninnenräume waren in Halbdunkel gehalten und schwarz ausgeschlagen, die Straßen mit schwarzen Fahnen geschmückt, Kirchenglocken begleiteten die Prozession. Klerus, Kaiserhaus, Hofgesellschaft und die Spitzen der Diplomatie nahmen am Zug und an den Zeremonien der Einsegnung teil, Hunderttausende verfolgten das Geschehen auf der Straße. Festspiel und Öffentlichkeit 

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Das Begräbnis war ein alten, kirchlichen Ritualen folgender, auf strikten Hierarchien beruhender, auf Massenwirkung abzielender theatraler Akt, der die Macht des Souveräns vor Augen führte und die Bestätigung dieser Macht durch die Versammelten bezweckte. Die kollektive Trauer war zugleich eine Huldigung an den Kaiser und das System. Das Begräbnis wurde für die Feldkinos gefilmt – es ging also auch darum, das Ereignis im Sinne der Kriegspropaganda aufzubereiten. Die öffentliche, religiös aufgeladene Trauerkundgebung war auch ein Mittel der gezielt eingesetzten politischen Agitation. Waren es das Bürgertum und das Kaiserhaus, die sich im 19. Jahrhundert in Österreich in Festzügen und Festspielen präsentierten und ihren Machtanspruch demonstrierten, so formierte sich im späten 19. Jahrhundert auch die Arbeiterschaft in öffentlichen Festen und Kundgebungen. Wollte man sich mit diesen Manifestationen bewußt von den Formen der öffentlichen dynastischen bzw. bürgerlichen Selbstinszenierung absetzen, so wiesen auch die Massenereignisse der Sozialdemokraten dramatisch-theatrale Elemente auf, auch sie arbeiteten mit Mitteln der Ästhetik, zielten, gemäß den massenpsychologischen Überlegungen der Gründer der Sozialdemokratischen Partei, auf eine emotionale Bindung und waren parareligiös aufgeladen. Wolfgang Maderthaner hat unter Bezugnahme auf William J. McGraths Studie „Dionysian Art and Populist Politics in Austria“ (1974) die These aufgestellt, daß die spezifische Form der sozialdemokratischen Feste und Kundgebungen, die mit künstlerischen und religiösen Elementen nicht auf Klassenkampf oder politische Agitation aus waren, sondern zu Gesamtkunstwerken wurden, auch mit den konkreten realpolitischen Wirkungsmöglichkeiten der Sozialdemokratischen Partei in dieser Zeit zusammenhing  : „Das einzige realpolitische Wirkungsfeld der Sozialdemokratie war das Instrumentarium der Politik der Straße  : Aufmärsche, Demonstrationen, Kundgebungen“113, schrieb Maderthaner im Hinblick auf die neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts. Insbesondere die 1.-Mai-Feiern entwickelten sich ab 1890 zu kommunalen Großereignissen, die nach einer festgelegten Dramaturgie mit Aufmarsch, Reden und Liedern abliefen und mit feierlichem Pathos inszeniert wurden. Man hielt die Arbeiter an, Sonntagskleidung zu tragen, der kämpferische Charakter wurde zugunsten des ästhetisch-parareligiösen Elements zurückgestellt. Die von der Sozialdemokratischen Partei organisierte Demonstration für die Durchsetzung des allgemeinen, gleichen Wahlrechts am 28. November 1905 ist ein erstes Beispiel für ein als dramatisch-theatraler Vorgang inszeniertes proletarisches Massenereignis und eine Manifestation der Macht des geschlossen auftretenden Proletariats. Die „Arbeiter-Zeitung“ beschrieb diese Demonstration, die die bis dahin 113 Maderthaner, Wolfgang  : Victor Adler und die Politik der Symbole, S. 159.

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Zeitungsbericht über den 1. Mai 1890 in Wien. In: Extrablatt, 4. Mai 1890

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größte Kundgebung der Sozialdemokraten war, als „erhabenes Schauspiel“114. 250 000 Arbeiter marschierten mit Fahnen, Bannern und Standarten stundenlang feierlich schweigend durch die Innenstadt. Durch das Schweigen sollte die politische Rechtlosigkeit der Arbeiterschaft symbolisch zum Ausdruck gebracht werden. Gemäß Victor Adlers Entwurf einer ästhetisierten Politik zielte diese Demonstration auf emotionale Bindung und war in Form und Ablauf an kirchlichen Prozessionen orientiert. Diese weihevolle, stark ritualisierte Form der proletarischen Kundgebungen war es, die auch in den sozialdemokratischen Massenereignissen nach 1918 weiterwirkte. Die öffentlichen affirmativen Feste in Österreich vor 1918 zeichneten sich durch eine Betonung des Weihevollen und Rituellen aus. Diese Tendenz wurde wesentlich durch das explizite oder implizite Aufgreifen katholischer Traditionen beeinflußt. Nicht nur die Feste des Kaiserhauses und des Bürgertums, auch die Feste der sich formierenden neuen Massenparteien, insbesondere der Sozialdemokraten, waren feierliche Kundgebungen, die mit ästhetischen und dramatisch-theatralen Elementen arbeiteten. Bereits im späten 19. Jahrhundert lassen sich also zwei Phänomene konstatieren, die für die politischen Massenereignisse und Massenfestspielbewegungen der Zwischenkriegszeit charakteristisch waren  : eine Ästhetisierung, die auf Massenwirkung abzielte, und die Tendenz zur Auflösung der Grenze zwischen Realität und Fiktion.

114 ���������������������������������� Zit. nach  : McGrath, William J.: Dionysian Art and Populist Politics in Austria, S. 232.

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Einleitung: Die Veranstalter der politischen Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938 Die politischen Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938 wurden von unterschiedlichen Organisationen initiiert. Die Veranstalter waren Vereine, Parteien, die Kirche oder staatliche Institutionen. So standen hinter den sozialdemokratischen Massenfestspielen Vereine, die unmittelbare Vorfeldorganisationen der Sozialdemokratischen Partei waren, so waren es bei den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und bei denen, die anläßlich von Katholikentagen aufgeführt wurden, kirchliche Institutionen, die an der Konzeption und Durchführung beteiligt waren. Diese kirchlichen Institutionen fungierten zugleich als Vorfeldorganisationen der Christlichsozialen Partei, indirekt war also auch diese Partei an der Durchführung von Massenfestspielen beteiligt. Auch hinter den scheinbar unpolitischen religiösen und künstlerischen Festspielen der Zwischenkriegszeit standen häufig kirchlich-politische Institutionen, so wurden zum Beispiel die im Jahr 1923 erstmals stattfindenden Mariazeller Festspiele vom Volksbund der Katholiken Österreichs, einer der wesentlichen Vorfeldorganisationen der Christlichsozialen Partei, veranstaltet. Bei den Massenfestspielen der Turnerschaften waren die Turnvereine hauptverantwortlich, diese Massenfestspiele führte man im Rahmen von Turnfesten und Sportveranstaltungen auf. Die Massenfestspiele der dreißiger Jahre wiederum wurden von Vereinigungen, die Teil der staatlichen Verwaltung waren, durchgeführt. Scheinbar unpolitische Gruppierungen, sich dezidiert als politische Kraft definierende Vereine, politische Parteien und kirchliche Organisationen waren also in den zwanziger und in den beginnenden dreißiger Jahren die Hauptakteure der politischen Festspielkultur. Im Austrofaschismus war es der Staat selbst, der als Veranstalter auftrat bzw. über sein Netz an Organisationen Massenfestspiele initiierte. Auf den ersten Blick ergibt sich ein heterogenes Bild der Massenfestspiel-Veranstalter, die auf unterschiedlichen Ebenen operierten, miteinander in Beziehung standen oder gegeneinander agierten. Doch obwohl das Spektrum an Vereinigungen groß war, sind diese systematisierbar in dem Sinn, daß sie alle einem jener ideologischen Lager zuordenbar sind, die die politische Situation Österreichs in der Zwischenkriegszeit bestimmten. Sie alle gehörten einem der „politisch-kulturellen Integrationsmilieus“ an, die sich in dieser Zeit herausbildeten und miteinander konkurrierten. Detlef Lehnert hat mit dem Ausdruck „politisch-kulturelle Integrationsmilieus“ den

Die Veranstalter der politischen Massenfestspiele in Österreich 

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von Adam Wandruszka geprägten Begriff des Lagers115 für die Charakterisierung der segmentierten politischen Kultur der Ersten Republik insofern zu modifizieren versucht, als er mit ihm ein differenzierteres Beschreibungsmodell vorschlug. Er setzte den Begriff „politisch-kulturelles Integrationsmilieu“, den er für die „soziokulturellen, unmittelbar lebensweltlich vermittelten Dimensionen“ verwendete, gegen den der „Orientierungslager“, den er als „keineswegs notwendig deckungsgleich“116 mit den Integrationsmilieus ansah. Lehnerts Begriff der „politisch-kulturellen Integrationsmilieus“ kann in Zusammenhang mit der Beschreibung der Veranstalter der politischen Massenfestspiele produktiv genutzt werden  : Die verschiedenen Organisationen, die Massenfestspiele veranstalteten, können den verschiedenen politisch-kulturellen Integrationsmilieus zugeordnet werden. Zumeist waren sie Teil des „Netzwerks von Sekundärorganisationen“, durch das die verschiedenen politischen Parteien, wie es Rudolf Steininger beschrieb, „möglichst alle organisierbaren Lebensäußerungen ihrer Anhänger zu erfassen versuchten“.117 Die politischen Parteien der Ersten Republik stützten sich auf unterschiedliche Vorund Umfeldorganisationen, die als Veranstalter der Massenfestspiele fungierten. Das sozialdemokratische Integrationsmilieu basierte im Gegensatz zum christlichsozialen auf einem Organisationsnetzwerk, das auf eine Solidargemeinschaft abzielte, die unmittelbar auf die Partei bezogen war. Ein dichtes Netz unterschiedlicher Kulturorganisationen diente der Erfassung des gesamten menschlichen Lebenszusammenhanges „von der Wiege bis zur Bahre“. Die sozialdemokratische Massenorganisation differenzierte sich in der Ersten Republik, wie es Wolfgang Maderthaner formulierte, als eine „weitverzweigte Lebens-, Gesinnungs- und Kulturgemeinschaft“118 aus, wobei sich die Aktivitäten auf das „rote Wien“ konzentrierten. Das sozialdemokratische Organisationswesen war durch Milieukonsistenz und regionale Konzentration gekennzeichnet. Die Christlichsoziale Partei hingegen konnte sich auf kein Integrationsmilieu dieser Art stützen, auch eine einheitliche und systematisch aufgebaute Mitgliederstruktur fehlte. Die Gruppen und Vereine, die dieser Partei nahestanden, organisierten sich nicht im Rahmen der Partei, sondern im Rahmen des katholisch-kirchlichen Bereichs. Detlef Lehnert hat die Situation folgendermaßen charakterisiert  : 115 Vgl.: Wandruszka, Adam  : Österreichs politische Struktur. Die Entwicklung der Parteien und politischen Bewegungen. Wien  : Verlag für Geschichte und Politik 1954. 116 Lehnert, Detlef  : Politisch-kulturelle Integrationsmilieus und Orientierungslager in einer polarisierten Massengesellschaft. In  : Tálos, Emmerich u.a. (Hg.)  : Handbuch des politischen Systems Österreichs. Erste Republik 1918–1933. Wien  : Manzsche Verlags- und Universitätsbuchhandlung 1995, S. 431–443, S. 435. 117 Steininger, Rudolf  : Polarisierung und Integration. Eine vergleichende Analyse der strukturellen Versäulung der Gesellschaft in den Niederlanden und in Österreich. Meisenheim am Glan  : Verlag Anton Hain 1975, S. 196. 118 Wolfgang Maderthaner  : Die Sozialdemokratie. In  : Tálos, Emmerich u.a. (Hg.)  : Handbuch des politischen Systems Österreichs, S. 177–194, S. 183.

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Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppen

Im Unterschied zum sozialdemokratischen umschloß für das katholische Integrationsmilieu die Parteiorganisation weder die imposante weltanschauliche Massenbasis noch den Identifikationskern dieses politisch-kulturellen Lagers. Den letzteren bildete weithin unstrittig die historisch überlieferte Kirche samt ihren Würdenträgern, die erstgenannte vermochte insbesondere die mehr als hundert Einzelorganisationen der beiden Dachverbände „Volksbund der Katholiken Österreichs“ und „Katholische Aktion in Österreich“ zu verkörpern.119

Die Christlichsoziale Partei ist in der Ersten Republik als Teil des „politischen Katholizismus“ zu beschreiben, der neben der Christlichsozialen Partei katholische Vereine und die Amtskirche umfaßte. Die katholischen Vereine, die sowohl für die Massenfestspiele der Wiener Laienspielbewegung als auch für regionale Initiativen wie die Mariazeller Festspiele verantwortlich zeichneten, waren der Christlichsozialen Partei dienstbar und fungierten oft auch als Massenmobilisierungsmedien für diese Partei, die wiederum eine Schutzfunktion gegenüber der Kirche ausübte. Viele der christlichsozialen Funktionäre rekrutierten sich aus den kirchlichen Vereinen, die in Wien und vor allem in den Bundesländern verankert waren. Beim „nationalen Lager“ fehlte ein vergleichbares homogenes soziokulturelles Integrationsmilieu. Hier waren es die Turn- und Gesangsvereine, die zunächst im „vorpolitischen Bereich“120 aktiv waren und ihre Sympathisanten zu mobilisieren versuchten. Vor allem die Turnvereine wurden in der Ersten Republik zu einem wesentlichen Faktor der politischen Sozialisation. Gab es in der Ersten Republik zwischen den verschiedenen Integrationsmilieus eine Konkurrenzsituation, so behauptete der Austrofaschismus eine Überwindung jeglicher Gegensätze und propagierte eine geschlossene, harmonisch gefügte Gesellschaft. Ein wesentliches Kennzeichen der verschiedenen politischen Richtungen der Zwischenkriegszeit war das Bestreben, eine möglichst starke Integration nach innen und eine bewußte Abgrenzung nach außen zu erreichen. Die verschiedenen Richtungen waren, wie es Herbert Dachs charakterisierte, „gleichermaßen geprägt von Militanz und gegenseitiger Intransigenz“121. Sie erhoben Anspruch auf das Ganze, es ging jeweils um Totalentwürfe der Gesellschaft. Bezweckt wurde die Festigung eines „Wir“, für das man uneingeschränkte Loyalität einforderte. Rudolf Steininger hat über diese Situation folgendes festgehalten  : „Die Anhänger sahen sich mit einer strikten Alternative konfrontiert. Entweder sie gehörten ungeteilt ins eigene Lager, oder sie ge119 Lehnert, Detlef  : Politisch-kulturelle Integrationsmilieus und Orientierungslager in einer polarisierten Massengesellschaft, S. 436–437. 120 Ebd., S. 438. 121 Dachs, Herbert  : Das Parteiensystem. In  : Tálos, Emmerich u.a. (Hg.)  : Handbuch des politischen Systems Österreichs, S. 143–159, S. 152. Die Veranstalter der politischen Massenfestspiele in Österreich 

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hörten zum Feind. Jeder hatte die Wahl zwischen ganzer Treue einerseits, Bekehrung bzw. Verrat andererseits.“122 Die politischen Massenfestspiele waren Medien, diese tendenziell totalitären Ansprüche zu demonstrieren und die intendierte „Wir“-Bildung zu forcieren, indem sie die Feinde präsentierten und ihre Überwindung oder Bekehrung vor Augen führten. Die Funktion der Massenfestspiele ist im Kontext der ideologischen Polarisierungen und des Selbstverständnisses der politischen Lager als Gesinnungsgemeinschaften zu sehen. Diesen Polarisierungen, die im Austrofaschismus als überwunden präsentiert wurden, entsprach eine neue Form der Öffentlichkeit. Man setzte auf die Massen als Akteur und Rezipient von Großveranstaltungen, die im öffentlichen Raum stattfanden. Neue Formen der öffentlichen Selbstpräsentation entwickelten sich, neue Choreographien der Macht bildeten sich heraus. Die Besetzung der Straße mittels der Massen fand nicht nur durch Demonstrationen und Kundgebungen statt, sondern auch durch dramatische Ereignisse, die den öffentlichen Raum theatralisierten. Die politischen Massenfestspiele waren solche Ereignisse, die als Medien einer aggressiven Propaganda eingesetzt wurden. Im Austrofaschismus inszenierte man sie als große Staatsakte. Die Konkurrenzsituation zwischen den Gruppierungen verhinderte nicht nur, wie Ernst Hanisch dargestellt hat, eine gemeinsame „republikanisch-demokratische Erinnerung“, sondern auch ein einheitliches Symbolsystem.123 Der „Kampf der Symbole“124 fand auf der Straße statt, und auch bei den politischen Massenfestspielen setzte man Symbole in aggressiv-militanter Weise ein. Man versuchte die gegnerischen Symbole auszuschalten bzw. durch die eigenen zu übertrumpfen, und man war bestrebt, all das, was vom Gegner installiert worden war, zu überschreiben und für sich zu beanspruchen, so auch die gegnerischen Festkalender, die oft die Anlässe für die politischen Massenfestspiele bildeten. Die politischen Massenfestspiele sind somit als Kampf- und Propagandamittel in einer Zeit, in der es um eine Affirmation des Eigenen und um eine Ausschaltung des Anderen ging, zu charakterisieren.

122 Steininger, Rudolf  : Polarisierung und Integration, S. 196. 123 Hanisch, Ernst  : Politische Symbole und Gedächtnisorte. In  : Tálos, Emmerich u.a. (Hg.)  : Handbuch des politischen Systems Österreichs, S. 421–430, S. 423. 124 Ebd., S. 427.

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Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppen

I. MASSENFESTSPIELE DER SOZIALDEMOKRATEN 1. Sozialdemokratische Festkultur Der Austromarxismus, der sich auch als Kulturbewegung verstand, intendierte die Erziehung der Massen. Durch eine umfassende Reform aller Lebensbereiche sollte eine neue Form der Gesellschaft möglich werden. Nicht nur Begriffe wie der „Kampfgeist“ der Proletarier, sondern auch „Gemeinschaft“ und „Solidarität“ waren Schlüsselwörter der sozialdemokratischen Kulturpolitiker der Zeit, Politik wurde als Mittel begriffen, ein neues, gemeinschaftlich ausgerichtetes Leben möglich zu machen. Der in den Schriften Max Adlers propagierte „Neue Mensch“ war das Ziel. Dieser „Neue Mensch“ sollte schön, stark, selbstbewußt, gebildet sein und sich als Teil eines größeren Kollektivs begreifen.125 Die Sozialdemokratische Partei entwickelte insbesondere in Wien ein verzweigtes Netz an Organisationen und Vereinen, durch die alle Lebensbereiche der Proletarier, sowohl des Alltags als auch der Freizeit, erfaßt werden sollten. Durch Kultur-, Bildungs- und Sport-Angebote sollten die Arbeiter politisch geschult, körperlich ertüchtigt und an die sozialistische Idee gebunden werden und dadurch eine eigenständige, proletarische Identität entwickeln. Die Festkultur der Sozialdemokraten muß im Kontext dieser Programmatik und dieser Unternehmungen gesehen werden. Sie war konstitutiver Bestandteil der sozialdemokratischen Bildungspolitik und diente der Herausbildung eines proletarischen Gemeinschaftsgefühls. Eine eigene „Abteilung für Arbeiterfestkultur“ wurde zu diesem Zweck von der Bildungszentrale und der Kunststelle eingerichtet. Nicht Unterhaltung oder Exzeß waren die Ziele der von den sozialdemokratischen Organisationen konzipierten und veranstalteten Feste, sondern Erbauung, Erziehung und die Integration des einzelnen in die sozialdemokratische Massenbewegung. Mittels der sozialdemokratischen Feste intendierte man Massen-Erfassung, Massen-Formung und Massen-Mobilisierung. „Die Schulung der Massengeselligkeit“126, die Max Adler in 125 Vgl. zur Kulturbewegung des Austromarximus insbes.: Langewiesche, Dieter  : Zur Freizeit des Arbeiters  : Bildungsbestrebungen und Freizeitgestaltung österreichischer Arbeiter im Kaiserreich und in der ersten Republik. Stuttgart  : Klett-Cotta 1980  ; Pfoser, Alfred  : Literatur und Austromarxismus  ; ders.: Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel. Am Beispiel Österreichs  : Richard Wagner und die Folgen. In  : das pult 66/1982, S. 58–76  ; Weidenholzer, Josef  : Auf dem Weg zum „Neuen Menschen“. Bildungs- und Kulturarbeit der österreichischen Sozialdemokratie in der Ersten Republik. Wien  : Europaverlag 1981  ; Maimann, Helene  : Die ersten 100 Jahre. Österreichische Sozialdemokratie 1888–1988. Wien  : Brandstätter 1988  ; Rabinbach, Anson Gilbert  : Vom Roten Wien zum Bürgerkrieg. Wien  : Löcker 1989. 126 Adler, Max  : Masse und Mythos. In  : Die Schaubühne 2 (1920), S. 233. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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seiner Schrift „Masse und Mythos“ (1920) beschrieb, war der Zweck der sozialdemokratischen Festkultur. Keine anarchische oder revolutionäre, sich selbst organisierende Masse strebte man an, sondern eine disziplinierte und von Experten geleitete Masse, die als Ausdruck der Stärke der sozialdemokratischen Bewegung fungierte. Die proletarischen Feste waren Mittel, diese Art der Masse zu konstituieren und zu demonstrieren. Beeinflußt von Victor Adlers Forderungen nach dem Einsatz emotionaler und ästhetischer Mittel, um die Massen zu formen und an die Ideologie zu binden, war es das Anliegen der sozialdemokratischen Kulturpolitiker der Zwischenkriegszeit, mit Hilfe ritualisierter, von Symbolen, optischen und akustischen Elementen bestimmten Handlungen nicht nur eine verstandes-, sondern auch eine gefühlsmäßige Übereinkunft zu stiften. Béla Rasky hat die sozialdemokratische Festkultur in Österreich zwischen 1918 und 1934 in drei Phasen gegliedert  : in eine erste Phase der „bildungsbürgerlichen Feier“, in der man das Fest als Erziehungsinstrument einsetzte, in eine zweite Phase der „weihevollen Feier“, in der das Fest als organisatorisches Bildungsinstrument begriffen wurde, und in eine dritte Phase, in der das Fest als „Agitations- und Propagandainstrument“ fungieren sollte bzw. in der es zu einem Zerfall der sozialdemokratischen Festkultur kam.127 In der ersten Phase, die Rasky bis Anfang der zwanziger Jahre ansetzt, orientierte man sich am klassisch-humanistischen Bildungsideal und an bildungsbürgerlichen Traditionen. Es ging primär um ein Aufarbeiten der Defizite des Volksbildungswesens der Monarchie. Für die sozialdemokratischen Feste dieser Zeit wurde noch keine eigenständige proletarische Ästhetik entwickelt, die bürgerlichen Kunstmaßstäbe und Ausdrucksformen waren die verbindlichen, an die die Proletarier herangeführt werden bzw. von denen sie symbolisch Besitz ergreifen sollten. Grundlegende Abläufe der Festveranstaltungen bildeten sich heraus. Zentral war die politische Festrede, um die herum man musikalische, literarische und dramatisch-theatrale Formen gruppierte. Die zweite Phase der sozialdemokratischen Festkultur wurde vom Bestreben bestimmt, eigenständige proletarische Festformen zu entwickeln. Sozialdemokratische Kulturpolitiker, Pädagogen und Aktivisten wie Ernst Fischer, Elisa Karau, Marianne Pollak, Anton Tesarek, Maria Gutmann, Emmy Freundlich, Otto Felix Kanitz und Joseph Luitpold Stern formulierten in Beiträgen ihre Vorstellungen einer proletarischen Festkultur, die sich gegenüber dem bürgerlichen Festverständnis abgrenzen sollte. Man intendierte eine proletarische Gegenkultur, die sich auch in den Festen manifestierte und durch die sich die Arbeiter als Teil eines großen proletarischen Kollektivs begreifen lernen sollten. Diese Phase der sozialdemokratischen Festkultur war durch eine Forcierung des Emotionalen, des Weihevollen und durch genau kalkulierte ästhetische 127 Vgl.: Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 119–226.

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Wirkungen gekennzeichnet. Eine parareligiöse „Atmosphäre des Messianismus“128 (Roberto Cazzola) wurde etabliert, die dann auch für eine Richtung der späteren sozialdemokratischen Festkultur kennzeichnend werden sollte. Man versuchte, den umfassenden proletarischen Festkalender, den man entwickelte, mit weihevollen Festen, die der Erbauung und der sozialistischen Gefühlsbindung dienten, auszugestalten. Rasky begründete diese Tendenz einer „gefühlsorientierten Linie“, die er als grundsätzliche Ausrichtung der Sozialdemokratischen Partei in dieser Zeit festmachte, auch mit dem enormen Mitgliederzuwachs der Partei in den frühen zwanziger Jahren und mit der daraus resultierenden Überforderung des Vertrauensleuteapparates, die eine verstandesmäßige Schulung der neuen Mitglieder unmöglich gemacht hätte129. Es handelte sich bei dieser Richtung aber auch um eine Weiterführung von Bestrebungen einer emotionalen Massenmobilisierung, wie sie bereits von österreichischen Sozialdemokraten im 19. Jahrhundert angedacht worden waren. Die dritte Phase der sozialdemokratischen Festkultur, die sich Ende der zwanziger, Anfang der dreißiger Jahre herausbildete, wurde laut Rasky von zwei miteinander konkurrierenden Richtungen bestimmt. Einerseits forcierte man die Ästhetisierung des Politischen, indem man verstärkt auf Rituale und Symbole setzte und monumentale Massenfeste inszenierte, andererseits bemühte sich eine neue Generation um eine radikalere politische Stoßrichtung der sozialdemokratischen Festkultur und setzte auf kleinere, agitatorische Formen, die – als Propagandamittel eingesetzt – aufrütteln sollten. Diese Entwicklung war mit der Herausbildung der sozialdemokratischen Laienspielbewegung und des Politischen Kabaretts verbunden. In der zweiten Phase der sozialdemokratischen Festkultur diskutierte man die Ziele der Veranstaltungen verstärkt in den sozialdemokratischen Medien. „Feste der Festlosen“ lautete in dieser Zeit ein Essay-Titel von David Josef Bach (1929). Dieser Essay erhob rückblickend die Forderung nach einer Festkultur für diejenigen, die bislang vom Feste-Feiern ausgeschlossen gewesen wären  : für die Angehörigen der Arbeiterklasse. Bach erklärte den Aufstieg dieser Klasse zur Voraussetzung einer eigenen proletarischen Festlichkeit, wobei er auch die Funktion der neuen Feste als Teil des „sozialistischen Bildungskampfes“130 festlegte. In den zwanziger Jahren formulierte man in zahlreichen Zeitungs- und Zeitschriftenbeiträgen die Ansprüche der Proletarier auf eine eigene Festkultur und diskutierte die Mittel und Wirkungsmöglichkeiten sozialdemokratischer Feste. Josef Luitpold Sterns Beitrag mit dem Titel „Ergriffenheit“ (1921) leitete als einer der ersten Aufsätze die Auseinandersetzung mit den spezifischen Formen der proletarischen Massen-Er128 �������������������� Cazzola, Roberto  : Die proletarischen Feste. In  : Wiener Tagebuch 4 (1981), S. 18–20, S. 19. 129 Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 4. 130 Bach, David  : Feste der Festlosen. In  : Kunst und Volk 3 (1929), S. 74–75, S. 74. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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fassung und -Lenkung ein. „Es fragt sich jeder selbst, wie es um die Tiefe der inneren Aufgewühltheit dieser Massen steht.“131, lautete in diesem Beitrag Sterns Kommentar zum Befund, daß sich die Proletarier in verschiedenen Organisationen, Gewerkschaften und Genossenschaften formiert hätten. Indem Stern den Begriff „Ergriffenheit“ nicht nur als Titel verwendete, sondern ihn auch an das Ende seines Beitrages setzte und mit ihm die Wirkung beschrieb, die bei der Jugend hervorgerufen werden sollte, gab er die Zielrichtung im Umgang mit dem proletarischen Kollektiv an  : um eine emotionale Erfassung sollte es gehen, um kollektive Erschütterung. Stern erklärte diese Erschütterung pathetisch zum „Gradmesser“ des grundsätzlichen Erfolgs einer politischen Bewegung  : „Sturmkraft und Lebenswirkung lassen sich an zwei Gradmessern prüfen  : wie viele Menschen vom neuen Geist gefaßt werden und wie tief er ihnen ins Innere braust.“132 Die Erfassung einer möglichst großen Menge und eine möglichst tiefe Erschütterung wurden bezweckt. Als Beispiele für diese neue Form der kollektiven Ergriffenheit verwies Stern sowohl allgemein auf Versammlungen der Arbeiterschaft als auch konkret auf die sozialdemokratischen Maifeiern. Zugleich gab Stern in seinem Aufsatz die Vor- bzw. Gegenbilder für die sozialdemokratischen Feste an, die auch in anderen Beiträgen sozialdemokratischer Kulturpolitiker dieser Zeit erwähnt wurden  : die Feste der katholischen Kirche, die katholischen Meßfeiern. War die sozialdemokratische Bewegung grundsätzlich antikirchlich ausgerichtet, so war die katholische Kirche in den Zeitungs- und Zeitschriften-Beiträgen zu einer proletarischen Festkultur ein wichtiger Bezugspunkt, wenn auch in dem Sinn, daß das, was die Kirche vermochte, von den Sozialdemokraten noch viel intensiver geleistet werden sollte. Es war die gemeinschaftsbildende Kraft, die man an der katholischen Kirche und ihren Festen bewunderte, wobei man bestrebt war, in den Beiträgen sogleich auf die grundlegende Differenz zwischen der katholischen Religion und dem Sozialismus hinzuweisen. Josef Weidenholzer hat die Bemühungen der Sozialdemokraten um Anleihen bei der Festkultur der katholischen Kirche mit der „starken Verwurzelung katholischer Feste und Bräuche in der österreichischen Volkskultur“, die auch bei der Arbeiterschaft „tiefe Spuren“ hinterlassen hätte, zusammengebracht.133 Waren es einerseits praktische Überlegungen, einem in der Bevölkerung verankerten Bedürfnis entgegenzukommen, so entsprach andererseits die Festkonzeption der Sozialdemokraten auch in ihrer grundlegenden Ausrichtung der kirchlichen. Wie die kirchlichen Feiern sollten die proletarischen Feste – so das Konzept, das in den Beiträgen formuliert wurde – erhaben und weihevoll sein, auch sie sollten die Gefühle ansprechen, auch sie sollten das Jahr strukturieren und den Sonntag sinnvoll gestalten. 131 Stern, Josef Luitpold  : Ergriffenheit. In  : Die Sozialistische Erziehung 1 (1921), S. 12. 132 Ebd., S. 12. 133 Weidenholzer, Josef  : Auf dem Weg zum „Neuen Menschen“, S. 184.

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Vor allem im Bereich der Kinderfreunde-Bewegung gab es immer wieder Aufrufe, für die Konzeption der proletarischen Feste die kirchlichen Praktiken zu studieren, wenn nicht gar zu kopieren – oder aber zu überwinden und Eigenes an deren Stelle zu setzen. Otto Felix Kanitz schrieb in seinem Beitrag „Sonntagsfeiern“ (1927)  : „Der Sozialismus ist durchaus nicht dasselbe wie die katholische Religion  ; seine Feste – wir kennen sie noch nicht, eine neue Generation wird sie erst schaffen – werden sich von den kirchlichen gewiß unterscheiden, aber das Moment der Weihe, der Erhebung über den Alltag wird auch ihnen zu eigen sein“134, um Vorgaben für eine proletarische Sonntagsfeier für die Jugend zu entwerfen. Der Festraum, die Gestaltung des Festraums, die rituellen Abläufe und das Verhältnis von Festredner und Festgemeinde wurden von Kanitz für die proletarischen Feste in Analogie zur katholischen Messe entwickelt. Die katholische Messe war für die Sozialdemokraten nicht nur das Vor- bzw. Gegenbild eines proletarischen Festes, das laut Kanitz „Ausdruck einer gemeinsamen Idee, eines gemeinsamen Wollens“135 sein sollte, sondern fungierte auch strukturell und im Hinblick auf die räumlichen und zeitlichen Koordinaten und die personellen Konstellationen als Orientierungsmuster. Die Umsetzung der Feste entsprach häufig nicht den theoretisch entwickelten Konzepten von weihevollen Feiern. Man installierte in der sozialdemokratischen Zeitschrift „Bildungsarbeit“ eine eigene Rubrik „Abwege“, um die Auswüchse und Defizite der aktuellen proletarischen Festkultur zu kritisieren und Verbesserungsvorschläge zu machen. Vergnügungssucht und oberflächliche Unterhaltung wurden anhand von konkreten Festen kritisiert, Kitsch und vordergründige Belustigungen verurteilt, vor Possen- und Varieté-Abenden wurde gewarnt. Im Gegenzug forderte man mehr Andacht und Würde ein. Die Kritik betraf oft lokale Feste der Provinz. Vor allem im ländlichen Raum hielt man also offensichtlich weiter an der traditionellen Festgestaltung fest. Groß war die Bemühung, einen eigenständigen proletarischen Festkalender zu schaffen, um bereits durch die Festanlässe die intendierte proletarische Identität zu fundieren. Man entwickelte ein umfassendes Netz an proletarischen Festen, wobei man auch hier auf die existierenden Feste des Kirchenjahres zurückgriff und sie insofern zu integrieren versuchte, als man sie mit neuen, proletarischen Festtagen überschrieb. Weihnachten wurde zum Fest der Wintersonnenwende umfunktioniert, Fronleichnam zum Frühlingsfest (ab 1931 hieß dieses Fest „Tag des proletarischen Kindes“), Erstkommunion und Firmung wurden mit der sozialistischen Jugendweihe überschrieben. Die sozialdemokratischen Feste sollten die Wendepunkte im Leben der Mitglieder von der Geburt bis zum Tod markieren und auch den Jahresablauf neu strukturieren. 134 Kanitz, Otto Felix  : Sonntagsfeiern. In  : Die Sozialistische Erziehung 8 (1927), S. 8–12, S. 10. 135 Ebd., S. 9. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Genuin proletarische Feste bildeten die festlichen Höhepunkte des Jahres. Diese Feste beriefen sich auf bestimmte Ereignisse, Daten und Jahrestage der österreichischen und internationalen Arbeiterbewegung, erinnerten an Helden des proletarischen Kampfes wie zum Bespiel an Karl Marx oder Ferdinand Lassalle, die man zu Märtyrern stilisierte, oder beruhten auf den Geburts- und Sterbedaten bedeutender Künstler, Dichter und Musiker. Fixpunkte dieser proletarischen Feste waren die Märzfeiern, die dem Gedenken der Märzgefallenen von 1848 gewidmet waren, die Maifeiern und die Republikfeiern am 12. November.136 Jedes dieser Feste hatte seine eigene Form und war im Ablauf genau festgelegt. Während zum Beispiel die Republikfeiern in einem Saal stattfanden, waren für die Märzfeiern Märsche zum Zentralfriedhof und für den 1. Mai und den „Tag des proletarischen Kindes“ große Demonstrationen mit Musik und geschmückten Wagen vorgesehen. Einige proletarische Feste waren also als Massenfeste konzipiert, die im öffentlichen Raum stattfanden, oder entwickelten sich zu solchen. Sozialdemokratische Kulturpolitiker arbeiteten für die unterschiedlichen Festanlässe detaillierte Programme aus, die Anleitungen für Festreden, Ansprachen und Gedichte, Erzählungen, Spiele und Szenarien enthielten, die in den sozialdemokratischen Medien wie „Die Sozialistische Erziehung“, „Kunst und Volk“ oder „Bildungsarbeit“ – hier gab es auch eine eigene Rubrik mit der Überschrift „Festkultur“ – veröffentlicht oder in Beilagen zu diesen Zeitschriften, etwa in der Beilage „Die Praxis“ der „Sozialistischen Erziehung“, abgedruckt wurden. Auch Bücher und Handbücher zur Festgestaltung wurden darin vorgestellt. Literarisches und Musikalisches, die sich zumeist stofflich auf die Festanlässe bezogen, waren Teil der Muster-Abläufe, die für die einzelnen Feste verbindlich sein sollten. Im Kontext der Entwicklung dieser Festdramaturgien muß auch die Herausbildung spezifisch sozialdemokratischer Festspielformen gesehen werden. In der ersten Phase der sozialdemokratischen Festkultur gab es noch keine typisch proletarischen dramatisch-theatralen Formen als integrative Teile der Feste. In dieser Phase griff man auf vorhandene Texte, Kurzszenen und musikalische Nummern zurück. Bei den Texten stützte man sich auf revolutionäre und freiheitskämpferische Gedichte der Tradition (von Goethe, Schiller, Freiligrath u.a.) und auf Lyrik expressionistischer Autoren und von Arbeiterdichtern. Neue Dichtungen waren im Stil dieser Texte verfaßt. Die Feste wurden durch einen Wechsel von Rezitation und Musik strukturiert, bei der Musik griff man auf bekannte Ouvertüren, Märsche, (Chor-)Lieder und Orchesterstücke zurück.

136 Vgl. zur Entwicklung und den Formen des österreichischen proletarischen Festkalenders  : Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 34–66.

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Erst in der zweiten Phase bemühte man sich um eigenständige Formen. Der Sprechchor, später auch in Kombination mit dem Bewegungschor, wurde bei den sozialdemokratischen Festen als die zentrale neue, genuin proletarische Gattung eingesetzt. Er bildete mit die Basis für die dramatisch-theatralen Formen der sozialdemokratischen Festdichtung, die sich Mitte der zwanziger Jahre herausbildeten. Für die Republikfeiern wurde ein Festspiel, das die Geschichte der proletarischen Revolution thematisierte, zum fixen, den Festablauf dominierenden Bestandteil, der die anderen Textformen in den Hintergrund drängte. In der letzten Phase der sozialdemokratischen Festkultur baute man Festspiele dieser Art zu monumentalen, stark körperbetonten, mit Sportereignissen kombinierten Massen-Veranstaltungen aus. In der agitatorischen Richtung der sozialdemokratischen Festkultur hingegen setzte man auf Kleinformen wie satirische Szenen, kabarettistische Revuen, zumeist aus Deutschland importierte Lehrstücke und sozialistische Tendenzstücke. Die sozialdemokratischen Autoren beschäftigten sich eingehend mit der Revue-Form, so wie sie Erwin Piscator in Deutschland praktizierte, und reflektierten sie in essayistischen Beiträgen.137 Piscator wirkte mit dieser Form in Österreich nicht nur auf das Politische Kabarett, sondern auch auf die Konzeption der sozialdemokratischen Massenfestspiele. Jürgen Doll hat darauf hingewiesen, daß den Wiener Kabarettisten satirische Autoren wie Tucholsky, Kästner, Mühsam und Mehring und auch, mit einiger Wahrscheinlichkeit, Aufführungen wie Piscators „Revue Roter Rummel“ (1924) bekannt waren und ihre Veranstaltungen beeinflußten.138 Elemente der „Revue Roter Rummel“, so etwa die spezifische Suggestionsdramaturgie, die Form des Zusammenschlusses der Proletarier, finden sich auch in den österreichischen sozialdemokratischen Massenfestspielen. Es gab also hier einen intensiven Austausch, wobei jedoch ein wesentlicher Unterschied konstatiert werden muß  : Während das Publikum durch die österreichischen sozialdemokratischen Festspiele erhoben und veredelt werden sollte, war es Piscators Ziel, es zum Aufstand zu mobilisieren  : am Schluß von „Revue Roter Rummel“ sollten die Zuschauer gemeinsam mit den Schauspielern das Vergnügungslokal der Bourgeoisie (auf der Bühne) stürmen und alles kurz und klein schlagen. Viele der österreichischen Festspieltexte druckte man in den sozialdemokratischen Medien ab oder waren auf Anfrage bei den Organisationen erhältlich. Ausgaben wurden hergestellt, Anthologien herausgegeben. Immer wieder veröffentlichte man auch Sprechchor- und Festspiel-Listen und versah sie mit Kurzhinweisen, für welche Anlässe sie verwendbar wären.

137 Vgl. etwa  : Ehrenzweig, Robert  : Revue. In  : Kunst und Volk 6 (1929), S. 153–155. 138 Vgl.: Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien, S. 98. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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2. Dramentheoretische Überlegungen a) Ein neues proletarisches Theater Die Herausbildung einer österreichischen sozialdemokratischen Massenfestspieldichtung, bei der das proletarische Kollektiv als Protagonist und Rezipient fungierte, war an die Entwicklung einer Form der Dichtung gebunden, die man als spezifisch proletarisch interpretierte  : an die des Sprechchors. Aus der Gattung des Sprechchors, in dem sich ein „Wir“ formulierte, das sich auch im gemeinsamen Sprechen manifestierte, entwickelten sich größere Formen der kollektiven Selbstpräsentationen, von denen die Massenfestspiele die komplexesten und öffentlichkeitswirksamsten waren. Während sich in Deutschland eine Sprechchor-Bewegung unter dem Einfluß des russischen Proletkults bereits früher formiert hatte, praktizierte man den Sprechchor in Österreich unter dem Eindruck der deutschen Entwicklungen erst um 1924. Als eine Kunstform, die unmittelbar aus der Arbeiterbewegung entstanden wäre und keinen individuellen Autor, sondern das proletarische Kollektiv zum Urheber hätte, erklärte man den Sprechchor auch in Österreich zum Medium, das vor allem bei Festen geeignet wäre, den intendierten Zusammenschluß symbolisch zum Ausdruck zu bringen und die Macht des Kollektivs zu demonstrieren. Als zum Sprachorgan der Masse stilisierte Form wurde der Sprechchor als die ideale Kunstform rezipiert, die die gefühlsmäßige Identifikation mit der sozialdemokratischen Bewegung befördern könnte. Vor allem die Jugend sollte für ihn gewonnen werden. Beim Textmaterial stützte man sich zunächst auf die deutschen sozialdemokratischen Publikationen. Unter der Leitung von Elisa Karau wurde von der sozialdemokratischen Kunststelle ein eigener Sprechchor eingerichtet, der am 1. Mai 1924 Ernst Tollers für Sprechchor verfaßtes Drama „Tag des Proletariats“ aufführte, ein Stück, das in seiner Dramaturgie prägend für die österreichische sozialdemokratische Massenfestspieldichtung war. Um die in Österreich neue Kunstform entsprechend zu fördern, plante man eine eigene Sprechchorleiterschule, und Elisa Karau berichtete 1927 für die Zeitschrift „Bildungsarbeit“ von einem Sprechchorleiter-Treffen in Hohenstein in Sachsen, das vom Reichsausschuß für sozialistische Bildungsarbeit veranstaltet und von Adolf Johannesson geleitet wurde.139 In zeitgenössischen Zeitschriftenbeiträgen beklagte man immer wieder den Mangel an adäquaten Sprechchor-Texten. Man verwendete zunächst vorhandene Dichtungen, bevorzugt Texte von Arbeiterdichtern wie Georg Herwegh, Otto Krille, Alfons Petzold oder Ernst Preczang. Revolutionäre Lyrik wurde chorisch aufbereitet, wobei man in der Darbietung auch auf die Tradition der lebenden Bilder des 19. Jahrhunderts zurückgriff, um das Gesprochene zu veranschaulichen.140 Bald erweiterte man dieses 139 Karau, Elisa  : Der erste Sprechchorleiterkurs. In. Bildungsarbeit XIV (1927), S. 222–223. 140 Vgl.: Trommler, Frank  : Sozialistische Literatur in Deutschland, S. 450.

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Repertoire um Szenen aus Theaterstücken und aus Programmen des sozialdemokratischen Politischen Kabaretts.141 Der Gesamtchor wurde durch ein Alternieren von Einzelstimmen und Plenum und durch Wechselreden von Teilchören, die in Widerstreit miteinander gerieten, aufgespalten und dynamisiert. Der Sprechchor erhielt dadurch dramatische Qualität und bildete so die Basis für neue Formen kollektiver Dramatik. 1929 gründete die sozialdemokratische Kunststelle einen „Lehrkurs für Körperbildung und Laientanz“, der unter der Leitung von Gisa Geert stand. Diese Gründung zeigt die Richtung an, in die sich der Sprechchor entwickelte  : Es ging nun darum, die statische Form des chorischen Sprechens durch Bewegung, Tanz und die Einbeziehung turnerischer Übungen aufzulösen, um auch die Körper selbst dynamisch in den Vorgang des Präsentwerdens der Gemeinschaft einzubinden. Die szenisch-theatrale Dimension, die der Sprechchor dadurch erhielt, nutzte man auch für komplexere Texte  : Dramatische Formen mit einer differenzierten Aufbereitung chorischer Elemente wurden entwickelt, die Sprech- und Bewegungschöre integrierten oder in ihrer Struktur auf diesen beruhten. Autoren dieser dramatischer Texte, die als Festspiele für sozialdemokratische Festtage konzipiert wurden, waren u.a. Josef Luitpold Stern, Ernst Fischer, Fritz Rosenfeld und Emmy Freundlich. Ab 1925/26 wurden der Sprechchor und seine Möglichkeiten für eine proletarische Festkultur in den sozialdemokratischen Medien diskutiert, eine Vielzahl von Essays wurde publiziert, in denen man sich über die Ursprünge, die Entwicklung und die Funktion des Sprechchors Gedanken machte. Tonangebend in dieser Diskussion waren Elisa Karau, Maria Gutmann, Ernst Fischer, Fritz Rosenfeld, Ernst Müller und Richard Krochmalnik. Man druckte auch essayistische Texte deutscher SprechchorTheoretiker ab, so Beiträge von Wolfgang Schumann und Adolf Johannesson. Adolf Johannessons Grundsatztext „Die Idee des Sprechchors“ erschien 1928 in der Zeitschrift „Bildungsarbeit“. Dieser Text sprach wesentliche Aspekte an, die auch die Diskussion in Österreich bestimmten. Johannesson stellte den Sprechchor, den auch er als die „künstlerische Ausdrucksform des Proletariats“142 beschrieb, in den Kontext der politischen Entwicklungen, und er verschränkte die Entwicklung des Sprechchors mit der Entwicklung des Proletariats. Damit war auch eine historische Fundierung der Gattung verbunden. Die griechische Antike und ihre Chorlyrik waren Johannessons Bezugspunkte. Die antike Chorlyrik, die zunächst die herrschende Kaste verherrlicht hätte, wäre, so Johannesson, in der attischen Demokratie zum Chordrama, der „Ausdrucksform des Kollektivismus“, weiterentwickelt worden. Stoffe wären gestaltet worden, die das „ganze Volk“ betroffen hätten. Später wäre diese Dramatik jedoch zur „Schicksalstragödie“ verkommen, die ausschließlich dem Individualismus verpflichtet 141 Vgl.: Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien, S. 63. 142 Johannesson, Adolf  : Die Idee des Sprechchors. In  : Bildungsarbeit XV (1928), S. 8–11, S. 10. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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gewesen wäre.143 Johannesson beschrieb die Entwicklung von der Chorlyrik hin zum Individual-Drama. Den Höhe- und Wendepunkt dieser Entwicklung, der auch für die Gegenwart das Vorbild sein sollte, sah Johannesson im Chordrama, das die Grundform der ursprünglichen Chorlieder weitergeführt, sie aber mit Handlung aufgeladen und durch Teilchöre dynamisiert hätte. Johannesson betonte nicht nur die politischen Bezüge des Chordramas zur Demokratie, sondern auch die kultischen Ursprünge der chorischen Poesie  : so hielt er fest, daß diese Ursprünge in den Festen zu Ehren des Gottes Dionysos zu suchen wären, bei denen Chorsänger und Zuschauer durch die Darbietung der Dichtungen zu einer großen Gemeinschaft verschmolzen wären. Johannesson setzte diese antike Situation mit der aktuellen Nachkriegssituation parallel, nicht ohne auf eine andere Form der zeitgenössischen Gemeinschaftskunst hinzuweisen, nämlich auf das Mysterienspiel – um sich sogleich davon abzusetzen. Indem Johannesson zwar zugestand, daß die mittelalterlichen Mysterienspiele, die man nun wiederzubeleben versuchte, auch Ausdruck einer Gemeinschaft gewesen wären, jedoch betonte, daß sie nicht mehr der Gegenwart entsprechen würden, verwies er sowohl auf Korrespondenzen zwischen der proletarischen und der katholischen Form eines Gemeinschaftstheaters als auch auf das aktuelle Konkurrenzverhältnis zwischen ihnen. Johannesson setzte den Mysterienspielen den proletarischen Sprechchor entgegen, der nun, nach Krieg und Revolution, Ausdruck der proletarischen Volksgemeinschaft und Zeichen einer neuen sozialistischen Festkultur wäre. Gerade die suggestive Wirkung, der Appell an das Gefühl, die den Sprechchor auszeichneten, würde ihn zur idealen Kunstform für die großen proletarischen Feste machen. Auch in der Bestimmung dieser Feste bezog sich Johannesson auf die Antike  : sie sollten nun für die Arbeiterschaft dasselbe sein, was sie einst für das demokratische Athen gewesen wären  : „eine kultische Handlung“144. Lehnte Johannesson zwar das Mysterienspiel ab, so hatte jedoch die dramatische Form, die er für die proletarischen Feste vorsah, eine kultische Dimension. Massenfest, politische Großveranstaltung und kultische Handlung wurden also von sozialdemokratischen Theoretikern wie Johannesson aufeinander bezogen. Johannessons Ausführungen sprachen wesentliche Themen an, die auch in der österreichischen Debatte über den Sprechchor und dessen Ursprünge und Verwendungsmöglichkeiten wichtig waren. So bezog man sich in den österreichischen Beiträgen auf die Antike, wenn es darum ging, den Sprechchor politisch und literarisch zu fundieren, so stellte man auch in ihnen eine Verbindung von politischem System und künstlerischer Ausdrucksform des Kollektivs her. Auch in ihnen wurde der Sprechchor als das Medium beschrieben, das bei den großen sozialdemokratischen Festen eingesetzt werden sollte, auch sie diskutierten die Frage, wie der Sprechchor dramatisch-theatrale 143 Ebd., S. 9. 144 Ebd., S. 10.

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Qualitäten erlangen könnte – wie sich aus ihm ein die Massen ansprechendes und sie einbeziehendes Festspiel entwickeln ließe. Elisa Karau bezog sich in ihrem Essay „Was ist Sprechchor  ?“ (1926) auf das antike griechische Drama, auf den russischen Proletkult und auf den künstlerischen Gesangschor, um die spezifische Form des Sprechchors zu beschreiben. Sie unterstrich dessen Bezüge zu den anderen Massenkünsten, betonte aber auch die Unterschiede. Unter Hinweis auf die Massenchöre der „russischen Kommune“, deren Kraft sie bewunderte, deren „Primitivität“ sie aber ablehnte145, formulierte Karau ihr Konzept eines Sprechchors, der zwar Laienschauspieler als Ausführende haben, aber künstlerisch gestaltet sein sollte. Auch in dieser Konzeption des Sprechchors als einer Form, die der Lenkung und Kontrolle bedurfte und der Veredelung der Arbeiter dienen sollte, wird das Primat der Erziehung – ein Leitgedanke der österreichischen Sozialdemokratie – ablesbar. „Enges Zusammenarbeiten der Mitglieder am gemeinsamen Werk, das Sicheinfügen des Einzelnen in das Ganze, strenge Disziplin ist unerläßlich“146, schrieb Karau im Hinblick auf die „sozialistische“ Organisation des Sprechchors und die Notwendigkeit eines Sprechchor-Leiters. Nicht um ein unmittelbares Ausleben von revolutionärer Energie sollte es gehen, sondern um Bändigung, Überhöhung und ästhetische Ausgestaltung von Massen-Auftritten. Betont wurde das künstlerische Moment des Sprechchors, der nicht spontane, gelebte Wirklichkeit, sondern gestaltete und gelenkte künstlerische Darbietung sein sollte. Wie Jonannesson beschrieb auch Karau den Sprechchor als die ideale Form für Feste, denen die „kulturgebändigten Stimmen der Massen“147 besonderen Nachdruck verleihen sollten. In weiteren Essays der österreichischen Sprechchor-Theoretiker debattierte man über die ästhetischen Mittel. Man behandelte Fragen der Sprechtechnik, des Raumes, der Aufstellung, der Kostümierung und der Einstudierung. Auch die Überlegung, ob Bewegungschöre und Tänze eingebunden werden sollten, wurde diskutiert, wobei man nicht mechanische Gleichschaltung, sondern harmonische Bewegungen und organischen, rhythmischen Gleichklang der Körper bezweckte. Immer wieder stellte man in den theoretischen Texten auch die Frage nach den Möglichkeiten, den Sprechchor in Kombination mit Bewegungschören zu großen Festspielen auszubauen. „Der Bewegungschor wird sich in absehbarer Zukunft nicht nur auf sich selber beschränken, er wird ein wichtiges Element jedes Bühnenwerkes mit Massenszenen, der entscheidende Faktor großer sozialistischer Festspiele sein.“148, schrieb Ellinor Tordis 1928 in ihrem Aufsatz „Bewegungschöre“. Die „großen sozialistischen Festspiele“, wie sie in den Aufsätzen entworfen wurden, sollten die bislang entwickelten Formen, den pro145 Karau, Elisa  : Was ist Sprechchor  ? In  : Bildungsarbeit XIII (1926), S. 11–25, S. 11. 146 Ebd., S. 11. 147 Ebd., S. 11. 148 Tordis, Ellinor  : Bewegungschöre. In  : Kunst und Volk 4 (1928), S. 177–179, S. 179. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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letarischen Massen Präsenz zu geben, miteinander verbinden. Für Themenwahl und Ausgestaltung erachtete man den Festanlaß als entscheidend. Karau reflektierte in ihrem Bericht über den Sprechchorleiterkurs in Sachsen auch die aktuellen Ausformungen und deren Entwicklungsmöglichkeiten und fokussierte auf zwei Typen proletarischer Massenspiele  : auf die „Revue“, die Sprechchor-Bruchstücke mit Musik, Tanz und Film kombinierte, und – als Gegentypus – auf das „proletarische Festspiel“, das als weihevolle Handlung den Mittelpunkt jedes Festes bilden sollte.149 Während sich die Revue auf die neuen technischen Mittel stützte und in ihren Elementen heterogen war, sollte das große „proletarische Festspiel“, wie auch Johannesson bereits ausgeführt hatte, kultischen Charakter haben. Auch die sozialdemokratischen Kulturpolitiker und Pädagogen, die selbst Sprechchöre und Festspiele verfaßten, die also die theoretischen Überlegungen in die Praxis umzusetzen versuchten, bezogen sich in ihren Essays auf diesen kultischen Charakter. Bei Ernst Fischer, der sich in Essays zu einem neuen proletarischen Theater äußerte und selbst Festspiele verfaßte, wurde dieser kultische Charakter, ähnlich wie bei Johannesson, im Kontext der christlichen Mysterienspiele abgehandelt. Fischers Essays, die in der Konzeption eines neuen kollektiven Dramas auch expressionistische Theater-Konzepte weiterführten, beschrieben die Entwicklungslinien vom Sprechchor hin zum proletarischen Festspiel. Auffällig ist, daß sie, vergleichbar den Schriften von Pädagogen wie Kanitz, Bezüge zur katholischen Kirche und deren Dramentradition herstellten. Auch Fischer bezog sich, wie Johannesson und Karau, auf die griechische Antike, wenn es darum ging, die Ursprünge des Sprechchors festzumachen  : „Ich halte den Sprechchor in der Tat für die Urform eines neuen Dramas, wie einst der griechische Chor, wie einst der Chor der ersten Kirchenspiele es war.“150, schrieb er in Zusammenhang mit der Notwendigkeit einer neuen Form des Dramas, das nicht länger Privileg des Bürgertums sein, sondern aus der Kraft des Proletariats entstehen sollte. In Anlehnung an Nietzsche formulierte Fischer die Forderung nach einer „Wiedergeburt der Tragödie aus dem proletarischen Sprechchor“151, womit er deutlich machte, daß es auch um eine neue Einheit von Spielern und Publikum ging. Er intendierte sowohl eine alle Sinne ansprechende Wirkung als auch eine Identifikation der Zuschauer mit dem Bühnengeschehen und der dargestellten Gemeinschaft. Das neue Kollektivdrama wurde als Form entworfen, zu einem festlichen Anlaß Mitwirkende den Zusammenschluß des Proletariats darstellen zu lassen, und als Medium, die Rampe, die das bürgerliche Theater des 19. Jahrhunderts als Trennlinie zwischen Bühne und Zuschauerraum befestigt hatte, aufzuheben und dadurch Kunst und Leben miteinander 149 Karau, Elisa  : Der erste Sprechchorleiterkurs. In  : Bildungsarbeit XIV (1927), S. 222–223, S. 222. 150 Fischer, Ernst  : Sprechchor und Drama. In  : Arbeiterwille, 18.11.1925. 151 Ebd.

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zu verbinden. Sozialdemokratische Autoren wie Fischer grifffen also die Bestrebungen der Theater-Reformer, eine Einheit zwischen Darstellern und Zuschauern herzustellen, auf und adaptierten sie im Sinne der sozialdemokratischen Ideologie. Für dieses Theater, das Erschütterung hervorrufen und ins reale Leben wirken sollte, sah Fischer spezielle Stoffe vor. Während Johannesson für die neuen Festspiele Themen aus der Geschichte des proletarischen Kampfes vorschlug, standen der leidende Mensch und seine Erlösung im Zentrum von Fischers Sprechchören und Festspielen. Erwähnte Fischer „Kirchenspiele“, als er die Ursprünge des Dramas aus dem Chor beschrieb, so bezog er sich erneut auf religiöse dramatische Formen, als er die Inhalte der proletarischen Festspiele festlegte. Das „Leiden des Menschengottes“, „das in Symbol verkleidete Lied der leidenden Menschheit“152 fand Fischer in den religiösen Dramen vorgeprägt, und es sollte nun auch in den proletarischen Festspielen gestaltet werden. War Fischer zwar umgehend bemüht, sich von der katholischen Kirche zu distanzieren und eine Trennung von christlichen Stoffen und kirchlicher Institution („Die Kirche ist unsere Feindin, die christliche Mythologie, die christliche Sagengestaltung hat wenig mit ihr zu tun.“153) vorzunehmen, so erklärte er jedoch nicht nur das christliche Passionsgeschehen, sondern auch die Gattung des Mysterienspiels zum Vorbild der neuen sozialdemokratischen Festspiele. Indem er die Schicksale von Prometheus, Mithras und Dionysos als Präfigurationen des Leidens Christi interpretierte, verwies er auf die Handlung, die es darzustellen galt  : den Kampf eines „Lichtgotts“ gegen „die Mächte der Dunkelheit“154. Die Überwindung der Nacht durch das Licht, die bereits von der expressionistischen Dramatik gestaltet worden war, wurde von Fischer an den genannten mythologischen Mustern festgemacht und als zentraler Vorgang des neuen Dramas gefordert. Rückte Fischer zwar das Kollektiv ins Zentrum, so blieb dessen Schicksal bei ihm jedoch an eine Einzelfigur gebunden, die archetypisch als leidender Mensch aufgefaßt wurde, der als Erlöser die Menschheit befreite. Jesus Christus, dessen Leiden und Erlösungswerk die religiösen Spiele gestalteten, war in diesem Zusammenhang eine wichtige Bezugsfigur. Die Passionsspiele und ihre Protagonisten waren also dramaturgisch und inhaltlich wichtige Vorbilder, wobei Fischer sogleich um eine Distanzierung von allem Klerikalen bemüht war, indem er die christliche Passionsgeschichte auf eine lange Tradition vergleichbarer mythischer Handlungen rückprojizierte. Die Figuren und Vorgänge der Bibel sollten nicht religiös aufgefaßt werden, sondern nur die Muster abgeben, die neu aufgeladen wurden. Fischer formulierte das Ziel folgendermaßen  : „Auch die Arbeiterbewegung wird einst ihre Mysterienspiele haben, und schon sind überall Ansätze

152 Fischer, Ernst  : Eine proletarische Wanderbühne. In  : Arbeiterwille, 13.5.1923. 153 Ebd. 154 Ebd. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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dieser neuen Mythologie zu fühlen.“155 Noch deutlicher als bei Johannesson sprachen Fischers Beiträge das Konkurrenzverhältnis zwischen kirchlichen Spielen, die man zu dieser Zeit reaktivierte, und proletarischen Festspielen an. Fischers Forderung lautete, daß die neuen Spiele der Arbeiterbewegung anstelle der kirchlichen treten, aber zugleich Elemente aus ihnen übernehmen sollten. Mit seinen eigenen Festspielen versuchte Fischer, diesen Anspruch umzusetzen. Ein weiterer sozialdemokratischer Dramatiker, der Festspiele schrieb und sich in Zeitschriftenbeiträgen dazu äußerte, war Fritz Rosenfeld. Auch er erklärte das proletarische Kollektiv zum Urheber des Sprechchors, auch er suchte nach dramatischen Sprechchor-Formen, die die Rezitation überlieferter Gedichte ablösen sollten. Auch ihm ging es um eine emotionale Wirkung und um die Überwindung der Guckkastenbühne, um eine neue Einheit von Ausführenden und Zuschauern. Während Fischer proletarische „Mysterienspiele“ forderte, benutzte Rosenfeld den Begriff des „Weihespiels“ für die dramatische Form, die aus dem Sprechchor entwickelt und für die Arbeiterfeste eingesetzt werden sollte.156 Rosenfeld gab den Zweck dieser „Weihespiele“ an  : sie sollten das „Sprachrohr der abertausend Menschen“ sein, „die alle, eines Willens, zusammenströmen zu diesem Fest, um ein gemeinsames Bekenntnis abzulegen“.157 Rosenfeld strich die Handlung, die die Protagonisten und Zuschauer gemeinsam ausführen sollten, heraus, nämlich das Ablegen eines Bekenntnisses. Rosenfeld sprach dem Festspiel die Funktion zu, die Anwesenden zu einer gemeinsamen Stellungnahme zu veranlassen. Rosenfeld nahm ausführlicher als die übrigen sozialdemokratischen Autoren zur dramatischen Ausgestaltung der neuen Festspiele Stellung. Beschrieb er mit den Worten „Klage und Empörung der Masse“158 die grundlegenden Emotionen, die gestaltet werden sollten, so nahm er in seinem Beitrag „Gedanken zum Sprechchor“ auch Bezug auf den dramatischen Konflikt und die Form, in der dieser Konflikt manifest werden sollte. Erst im Aufeinanderprallen von Chor und Gegenchor bestünde, so Rosenfeld in diesem Beitrag, ein wirklicher dramatischer Vorgang. Der Konflikt des traditionellen Dramas, der aus der Konfrontation von Individuen resultierte, sollte durch die Auseinandersetzung von Kollektiven abgelöst werden, wobei dieser Konflikt als Klassenkampf gezeigt werden sollte  : „Klasse gegen Klasse, Masse gegen Masse“159, schrieb Rosenfeld in diesem Zusammenhang. Mit Bezug auf Tollers Sprechchordrama „Tag des Proletariats“ charakterisierte Rosenfeld die Dramaturgie der neuen Werke, in 155 Ebd. 156 Rosenfeld, Fritz  : Gedanken zum Sprechchor. In  : Der Kampf XIX (Februar 1926), 2, S. 85–88, S. 88. 157 Ebd., S. 88. 158 Ebd., S. 88. 159 Ebd., S. 87.

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denen nicht länger, wie bei Toller, ein Einzelsprecher – eine Stimme aus der Ferne oder von oben – die „trostlose, klagende Masse“ aufrütteln, sondern eine Gruppe, nämlich die „weiterschauende, erweckende, treibende Minderheit“160, die Leidenden erwecken sollte. Ähnlich wie Fischer ging es auch Rosenfeld um die Darstellung eines Prozesses der Rettung aus einem Zustand der Verzweiflung. Beschrieb Fischer diesen Vorgang in christlich-mythologischen Bildern als Überwindung des Dunkels durch das Licht, so entwarf ihn Rosenfeld als konkretes Aufbegehren des Kollektivs gegen die aktuelle Situation. Sowohl Fischer als auch Rosenfeld beschrieben die Instanz, die die Befreiung des Kollektivs herbeiführte. Fischer charakterisierte sie als Lichtgott, der stellvertretend für die Menschheit litt, Rosenfeld war bemüht, das Individuelle dieser Instanz in ein Allgemeines aufzulösen. Die unterschiedlichen Formen der chorischen Ausgestaltung und der dramaturgischen Mittel bildeten auch die Unterscheidungskriterien, als es in den sozialdemokratischen Zeitschriften darum ging, Sprechchorwerke und proletarische Festspiele zu systematisieren, um sie für verschiedene Festanlässe zu empfehlen. An diesen Empfehlungslisten läßt sich die zeitgenössische Gattungseinteilung ablesen. Kriterien, die Werke in verschiedene Kategorien zu gliedern, waren Umfang der Texte, Größe und Art der benötigten Chöre und die Frage, welche szenischen Mittel zum Einsatz kommen sollten und ob es sich um ein rezitiertes Werk oder ein Stück handelte, das auf eine dramatisch-theatrale Realisierung hin angelegt war. Elisa Karau notierte zum Beispiel zur Liste von Sprechchorwerken, die 1928 in der Zeitschrift „Bildungsarbeit“ veröffentlicht wurde161, welche der angeführten Werke für große, welche für mittlere und welche für kleine Chöre geschrieben worden waren. Sie informierte darüber, ob Bewegung, Tanzgruppen, Szenerie, Beleuchtung, Requisiten, Kostüme und Musik für die Realisierung nötig waren. Diese Angaben, die den Zweigstellen die Wahl des Werkes erleichtern sollten, geben ein differenziertes Bild der aktuellen Sprechchor-Literatur. Kleinere und mittlere Sprechchorwerke, die szenisch umzusetzen waren, dominierten. Als Sprechchöre, die große Chöre und eine umfassende szenische Ausgestaltung erforderten, gab Karau Werke u.a. von Ernst Fischer („Der ewige Rebell“, „Rotes Requiem“), Josef Luitpold Stern („Das Klagenfurter Fackelspiel“) und Fritz Rosenfeld („Die Stunde der Verbrüderung“) an, wobei sie auch die Untertitel wie „Ein proletarisches Passionsspiel“ (für Fischers „Der ewige Rebell“) oder „Oratorium“ (für Ziaks „Ein Gedicht der Jugend“) anführte. Keine einheitliche Gattungsbezeichnung hatte sich für die neuen chorischen Festspiele durchgesetzt, „Ein dramatisches Chorwerk“, „Kantate“, „Oratorium“, „Requiem“, „Weihespiel“, „Ein proletarisches Passionsspiel“ und „Festspiel“ existierten als Untertitel nebeneinander. 160 Ebd., S. 87. 161 Karau, Elisa  : Was trägt der Sprechchor vor  ? In  : Bildungsarbeit XV (1928), S. 98–100. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Auffällig bei diesen Untertiteln ist der Rückbezug auf traditionelle Gattungen religiöser und weltlicher Dichtung. Man intendierte mit diesen Begriffen offensichtlich eine Anbindung an die Tradition, wobei das Faktum, daß unter diesen Gattungen auch nichtszenische waren, keine Rolle zu spielen schien. Denn auch Werke wie Ziaks „Ein Gedicht der Jugend“, das als „Oratorium“ bezeichnet wurde, oder Fischers „Rotes Requiem“, das die Gattungsbezeichnung sogar im Titel trägt, waren Texte, die auf eine theatrale Umsetzung hin angelegt waren.

b) Einflüsse und Bezüge Die sozialdemokratischen Bemühungen um ein Festspiel, das die Massen ansprach und zugleich repräsentierte, wurden von künstlerischen Bewegungen beeinflußt, die sich in Rußland und – geprägt von den russischen Entwicklungen – in Deutschland herausgebildet hatten. Die österreichische Rezeption war zeitversetzt, man diskutierte und konzipierte hier die Massenfestspiele zu einer Zeit, als sie in Rußland verboten und in Deutschland von anderen Formen abgelöst worden waren. Von zentraler Bedeutung für die Entwicklung der Massenfestspiele war der russische Proletkult. Der Proletkult, dem es um eigenständige proletarische künstlerische Formen ging, intendierte mit seinen Demonstrationszügen, Gerichtsspielen, Maifeiern, Revolutionshymnen, dramatisierten Bildern und Massenschauspielen in Moskau und Petersburg (so zum Beispiel 1920 mit dem „Sturm auf das Winterpalais“ zum Jahrestag der Oktoberrevolution) eine Theatralisierung des Alltagslebens.162 Die Kunst war auf den Alltag hin ausgerichtet, die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Kunst sollten beseitigt werden, die Revolution sollte im Alltag selbst sichtbar werden und die Masse sich als Protagonist der geschichtlichen Prozesse begreifen lernen. Die österreichischen Sozialdemokraten rezipierten in Zusammenhang mit dem Proletkult vor allem Platon M. Kerschenzews Schrift „Das schöpferische Theater“, das 1922 in deutscher Sprache erschien, und René Fülop-Millers Darstellung „Geist und Gesicht des Bolschewismus“ (1926), Texte, die die russischen Massenspiele und die Mitwirkung der Zuschauer dabei charakterisierten. Robert Ehrenzweig, der für das Massenfestspiel im Rahmen der Arbeiter-Olympiade 1931 verantwortlich war, aber auch die Roten Spieler, die Laienspielgruppe also, die sich in der letzten Phase der sozialdemokratischen Festkultur um agitatorische Festspielformen bemühte, lasen diese Schriften mit Interesse.163 In den österreichischen sozialdemokratischen Medien wurden auch die Massenfestspiele, die in Deutschland bei Gewerkschaftsfesten, Arbeitersportfesten und Maifeiern 162 Vgl.: Gorsen, Peter/Knödler-Bunte, Eberhard  : Proletkult 1.2 Bde. System einer proletarischen Kultur. Dokumentation. Stuttgart  : problemata frommann-holzboog 1974, S. 114–121. 163 Vgl.: Pfoser, Alfred  : Literatur und Austromarxismus, S. 65.

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der Arbeiterbewegung zur Aufführung kamen, verfolgt. Höhepunkte dieser deutschen Massenfestspiele, die in Struktur und Figurenkonzeption von der expressionistischen Dramatik beeinflußt waren, bildeten die Aufführungen bei den Leipziger Gewerkschaftsfesten ab 1920. Hatte man 1919 diese Feste, die seit 1897 mit Arbeiterchören und Turnvorführungen ausgestaltet wurden, um Hans-Sachs-Spiele erweitert, so führte man ab 1920 Massenspiele auf. 1920 spielte man „Spartakus“, 1921 „Der arme Konrad“, ein Stück über die Bauernkriege, 1922 folgten Tollers „Bilder aus der französischen Revolution“, 1923 sein „Krieg und Frieden“, 1924 Tollers und Adolf Winds „Erwachen“. Die Aufführungen arbeiteten mit Massen- und Bewegungschören, Musik und Licht wurden eingesetzt, der Aufruf zur Tat strukturierte das Geschehen, das nicht vom Sprachlichen, sondern von optischen und akustischen Effekten bestimmt wurde. Die Aufführungen vollzogen sich, wie es Erika Fischer-Lichte formulierte, als „gemeinsame kulturelle Praxis“164. Ziel war, den Teilnehmenden die Zugehörigkeit zur proletarischen Gemeinschaft bewußt zu machen. Die Stoffe, die gestaltet wurden, waren Revolution, Aufstand der Unterprivilegierten, Klassenkampf und Pazifismus. Otto Felix Kanitz beschrieb in den österreichischen „Blättern für Bildungsarbeit“ die Leipziger Massenfestspiele als gelungene Demonstration des erwachenden proletarischen Kulturwillens.165 Die Zielsetzungen, die man mit den Spielen verfolgte, wurden von den österreichischen Sozialdemokraten rezipiert, die Stoffe, die man in Leipzig gestaltete, wurden bei den großen österreichischen Massenfestspielen aufgegriffen. Toller, zu dem Ernst Fischer Kontakt hatte, war in den zwanziger Jahren einer der Lieblingsdramatiker der Wiener Sozialdemokraten, Ausschnitte aus seinen Sprechchorwerken und Massendramen wurden in den österreichischen sozialdemokratischen Zeitschriften abgedruckt. Doch nicht nur das aktuelle revolutionäre Massentheater in Rußland und Deutschland übte eine Faszination auf die österreichischen Sozialdemokraten aus und beeinflußte ihre Konzeption eines proletarischen Massenfestspiels, sondern auch die zeitgenössische künstlerische Festspielbewegung, vor allem die 1920 gegründeten Salzburger Festspiele. Max Reinhardts Inszenierung von Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ wurde von David Josef Bach und Ernst Fischer in Beiträgen rezensiert166, Hofmanns­ thals Einleitung zum „Jedermann“ im Dezember 1929 in der sozialdemokratischen Zeitschrift „Kunst und Volk“ abgedruckt167. Es war sowohl die Institution Salzburger Festspiele, für die man sich interessierte, als auch die Art und Weise, wie man den 164 Fischer-Lichte, Erika  : Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen  : Francke 1999 (= UTB für Wissenschaft  : Uni-Taschenbücher 1667), S. 280. 165 Vgl.: Kanitz, Otto Felix  : Die Leipziger Kulturwoche. In  : Bildungsarbeit 11 (1924), S. 65. 166 Bach, Dr. D. J.: Salzburger Festspiele. In  : Arbeiter-Zeitung, 26.8.1920. 167 Hofmannsthal, Hugo von  : Einleitung zum „Jedermann“. In  : Kunst und Volk 4 (1929), S. 132–133. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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„Jedermann“ auf dem Domplatz als religiöses Massenspektakel in Szene setzte, und es war auch das Stück selbst, das die Sozialdemokraten rezipierten. Bereits 1913 hatte der sozialdemokratische Kulturpolitiker Engelbert Pernerstorfer für die „Arbeiter-Zeitung“ von einer Aufführung des „Jedermann“ am Wiener Burgtheater berichtet und Hofmannsthals Stück aus sozialdemokratischer Perspektive charakterisiert. Pernerstorfer strich in seiner Kritik die „Tiefe vieler Gedanken“ des Werkes heraus und lobte „manche gute Szenen“168, die lebhaft gewirkt hätten. Er distanzierte sich jedoch von der Form der Bearbeitung des Stoffes. Hofmannsthal hätte keine Adaption im „modernen Geist“ versucht und sich ausschließlich mit einer getreuen Wiedergabe des Stoffes begnügt, kritisierte Pernerstorfer und meinte, daß die „ziemlich äußerliche und kirchliche Religionsauffassung“169 die Zuschauer kaltgelassen hätte. Begrüßte zwar Pernerstorfer den Ansatz, christliche Stoffe neu aufzubereiten, so richtete sich seine Kritik gegen das Klerikale der Botschaft und das starre Festhalten an tradierten dramatisch-theatralen Formen. In David Josef Bachs und Ernst Fischers Rezensionen über die Salzburger Festspiele 1920 schienen diese Kritikpunkte in modifizierter Weise erneut auf. David Josef Bach monierte in seiner Rezension der „Jedermann“-Aufführung auf dem Salzburger Domplatz den „ärgerlichen Schluß mit dem Glockengeläut“, der alles übertönt hätte, und kritisierte die Benutzung „der katholischen Kirche als Theaterrequisit“.170 Doch die Aufführung selbst, die Atmosphäre des Spiels, die Szenerie, das Mitwirken der Stadt und ihrer Architektur und die Regiekunst Max Reinhardts wurden von Bach bewundernd beschrieben. Er lobte die Lebendigkeit und die Natürlichkeit der Darstellung, kritisierte jedoch die „falsche Naivität“ und die Umfunktionierung des „geistlichen Volksschauspiels“ zum „Jesuitendrama mit frostigen Allegorien“.171 Was Sozialdemokraten wie Bach 1920 an den Salzburger Festspielen und dem „Jedermann“ faszinierte, war der Ansatz, ein „Volksschauspiel“ unter Aufbietung aller szenischer Mittel im öffentlichen Raum aufzuführen, und der Anspruch, die Zuschauer in das Geschehen einzubeziehen. Daß Hofmannsthals Stückkonzeption und die Bezogenheit der Aufführung auf die katholische Kirche diesen Anspruch schwächten, wurde aber sogleich kritisch konstatiert. Waren Bachs Ausführungen zu den Salzburger Festspielen und zu Reinhardts Inszenierung eine analysierende Beschreibung, ohne daß daraus eine eigene FestspielKonzeption abgeleitet wurde, so stand am Ende von Ernst Fischers Bericht zum „Jedermann“ in Salzburg 1920 eine In-Beziehung-Setzung der Salzburger Festspiele zu zukünftigen Festspielen der Sozialdemokraten. Die Frage, mit der Fischer seinen Bei168 Pernerstorfer, Engelbert  : o. T. In  : Arbeiter-Zeitung, 20.12.1913. 169 Ebd. 170 Bach, Dr. D. J.: Salzburger Festspiele. In  : Arbeiter-Zeitung, 26.8.1920. 171 Ebd.

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trag abschloß, lautete  : „Wann werden wir Sozialisten den Menschen das erste Festspiel bereiten  ?“172 An Salzburg und Reinhardts „Jedermann“-Inszenierung schärfte sich also die eigene Vorstellung von proletarischen Festspielen. Auch Fischer faszinierte die unmittelbare Wirkung der Inszenierung, die Atmosphäre des Ortes, und er beschrieb den Ablauf des Spiels in einer pathetischen, rhythmisierten Sprache  : Ein weiter, zauberischer Abend umgab die schönen Gestalten am Ufer der Unendlichkeit. […] Der Herold war gegangen und steif und beinern lächelnd stieg der Tod aus dem Dom empor. Eine riesige Stimme brach aus einem der Türme wie goldener Donner und triumphierte gewaltig über den aus verborgenen Orgeln aufrauschenden Dom. […] Und der Tod antwortete dem Herrn und ein Gespräch im Raume begann, ein Gespräch zwischen dem biblischen Dämon des Domes und dem schwarzen Gespenst der Vernichtung.173

Indem Fischer auf diese Weise das Geschehen wiedergab, zeigte er seine Begeisterung für die atmosphärische Ausgestaltung, für den Einsatz optischer und akustischer Mittel, für die Integration des kirchlichen und städtischen Raumes in das Geschehen und für die kosmische Dimension des Spiels, das von Gott und dem Tod in Bewegung gesetzt wurde. Fischer hob die Gestaltung des „Jedermanns“ als Welttheater, das „große Mächte“174 bestimmten, besonders hervor. Zugleich kritisierte er jedoch die Aufführung, die den „Pomp einer sterbenden Religion“ aufbieten würde, als „Beweis für den endgültigen Verfall der katholischen Religion“175, wobei antisemitische Ressentiments gegen den „jüdischen Theaterdirektor“176 Reinhardt deutlich vernehmbar waren. Fischers Haltung gegenüber dem Salzburger „Jedermann“ war widersprüchlich, und seine Rezension zeigt die Ambivalenz der Sozialdemokraten im Umgang mit den Salzburger Festspielen und der Regiekunst Max Reinhardts. Bewunderte Fischer zwar an dieser Festspielform den Aspekt eines alles integrierenden, auf allegorischen Kräften beruhenden Gesamtkunstwerkes, das auch das Publikum in das Spiel einbezog („Alles spielte mit  : die erschrocken aufschwirrenden, hilflosen Fluges taumelnden Tauben, die steinernen, von flackernden Fackelflammen seltsam belebten Heiligen an der Fassade des Domes, das tausendköpfige Publikum, aus dessen Mitte die Personen des Spieles traten, mit dem der Tod und der Teufel sprachen, die Stadt und die Sterne der Stadt – alles spielte mit.“177), so lehnte er jedoch die Bezogenheit dieser Festspielform auf die katholische Kirche ab. Zugleich verwehrte er sich gegen die Inter172 Fischer, Ernst  : „Jedermann“ in Salzburg. In  : Arbeiterwille, 25.8.1921. 173 Ebd. 174 Ebd. 175 Ebd. 176 Ebd. 177 Ebd. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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pretation des „Jedermann“ als „katholische[r] Propaganda“178. Spiele wie diese wären vielmehr „eine Propaganda für das Göttliche in uns, für die menschliche Phantasie“179, schrieb er. Fischer faßte die religiöse Dimension des Festspiels also anders – um den „Jedermann“ zuletzt doch noch als Vorbild für die zu begründenden proletarischen Festspiele anzugeben. Die komplexen und widersprüchlichen Bezüge zwischen Max Reinhardt, den Salzburger Festspielen und der sozialdemokratischen Festspielkultur lassen sich nicht nur anhand dieser Kritiken über den Salzburger „Jedermann“ ablesen. Auch anhand von Stefan Hock, dem Regisseur, der das Massenfestspiel anläßlich der 2. Arbeiter-Olympiade 1931 im Wiener Stadion inszenierte und ein Schüler und Mitarbeiter Reinhardts war, werden diese Interferenzen sichtbar. In der vermutlich von Ernst Fischer stammenden Rezension180 zu diesem Festspiel wurde wiederum auf die Salzburger Aufführungen Bezug genommen, um die neue Form, die Massen zu bewegen, gegenüber dem gekünstelten Katholizismus der Salzburger Festspiele, der nichts mit dem Publikum zu tun hätte, herauszustreichen.

3. Entwicklungsphasen a) Frühe Massenfestspielformen Im Rahmen der sozialdemokratischen Festspielbewegung lassen sich mehrere Entwicklungsstufen hin zu den großen Massenfestspielen, die man im öffentlichen Raum aufführte, feststellen. Diese Entwicklungsstufen sind durch einen immer komplexeren Umgang mit Kollektiven und durch eine immer größere Forcierung ästhetischer Mittel gekennzeichnet. Fehlten bei den frühen Texten noch weitgehend Angaben zur dialogischen Realisierung und eine szenische Anlage, so wurden die späteren Texte von einem genau festgelegten differenzierten Wechselspiel von Einzelsprechern und chorischen Partien und einem vorgegebenen, auf emotionale Wirkung abzielenden szenischen Apparat bestimmt. Typisch für alle Festspielformen waren die unmittelbare Bezogenheit auf einen Festanlaß und das Bestreben, diesem Anlaß auch stofflich zu entsprechen. Im folgenden werden diese Entwicklungsstufen in drei Abschnitten dargestellt. Die Liste, die Elisa Karau 1928 in der Zeitschrift „Bildungsarbeit“ veröffentlichte und die eine Kategorisierung der Festspieltexte versucht, dient als Vorgabe für die Auswahl der prototypischen Texte. Anhand von Texten Josef Luitpold Sterns, Ernst Fischers, Fritz Rosenfelds und Emmy Freundlichs werden zunächst drei Gestaltungstypen von frühen 178 Ebd. 179 Ebd. 180 Vgl.: N. N.: Schauspiel der Massen im Stadion. In  : Arbeiter-Zeitung, 19.7.1931.

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Massenfestspielformen charakterisiert, um die Entwicklung hin zu den von Monumentalisierung und Ästhetisierung bestimmten großen Massenfestspielen zu verfolgen.

α) Proletarische dramatische Sprechchöre Die Texte Josef Luitpold Sterns sind als Übergangsformen von nichtszenischen, ausschließlich rezitierten Sprechchören zu dramatischen, szenisch gestalteten Festspielen zu beschreiben. Elemente, die für die späteren großen Massenfestspiele zentral wurden, waren in ihnen bereits angelegt, wie die chorische Formierung des Kollektivs, das grundlegende dramaturgische Gerüst, das von Dynamisierung bestimmt wurde, die Überhöhung des Konkret-Historischen ins Mythisch-Religiöse und der Übergang der fiktiven Handlung in eine reale Aktion. Sterns Texte „Die neue Stadt“ und „Das Klagenfurter Fackelspiel“, um die es im folgenden geht, waren chorische Werke, die ihren Anlaß unmittelbar reflektierten und die man in die Feierlichkeiten, zu denen sie aufgeführt wurden, integrierte. So wurde „Die neue Stadt“181 1925 für die Eröffnung des Engels-Hofs in Wien verfaßt und dort aufgeführt, so wurde „Das Klagenfurter Fackelspiel“182 1927 im Rahmen des „Jugendtages in Klagenfurt“, dem Reichsjugendtreffen der SAJ, inszeniert. Dieses Treffen hatte den Anspruch, „die größte wirtschaftliche, politische und kulturelle Kundgebung“183 der österreichischen Arbeiterjugend zu sein. An ihm nahmen 5000 Jugendliche teil. „Die neue Stadt“ führte man danach noch 1927 mit Musik von Paul Amadeus Pisk anläßlich der Republikfeier im großen Wiener Konzerthaussaal und im Rahmen des Gleichenfestes des Sandleitenhofs in Wien-Ottakring auf. Mit beiden Werken ging es um eine Bekräftigung des festlichen Anlasses. Die Aufführungen waren Teil einer Gesamtveranstaltung, die die Errungenschaften, die Kraft und den Machtanspruch der sozialdemokratischen Bewegung demonstrierten. War es bei „Die neue Stadt“ die Wohnbau-Politik des „roten Wien“, waren es hier die städtebaulichen Reformen und die Errichtung von Gemeindebauten, die aus Anlaß der Eröffnung eines neuen Wohnkomplexes verherrlicht wurden, so war es in Klagenfurt der grundlegende Anspruch der Sozialdemokraten auf Führungsposition, der mittels der Aufführung gestellt wurde („Unser die Welt  ! Trotz alledem  !“184 lautete die Parole, die man ausgab). „Das Klagenfurter Fackelspiel“ war als einer der Höhepunkte in die zwei Tage dauernde Gesamtveranstaltung, die sich aus politischen Kundgebungen, Feierstunden, turnerischen Übungen, Filmvorführungen und Festzügen zusammensetzte, 181 Stern, Josef Luitpold  : Die neue Stadt. In  : Das Josef-Luitpold-Buch. Lyrik und Prosa aus vier Jahrzehnten. Wien  : Verlag der Wiener Volksbuchhandlung 1948, S. 197–201. 182 Stern, Josef Luitpold  : Das Klagenfurter Fackelspiel. In  : Ebd., S. 202–209. 183 N. N.: 13. und 14. August. Jugendtag in Klagenfurt. In  : Der jugendliche Arbeiter 9 (1927), S. 112. 184 Kanitz, Felix  : Unser Jugendtag. In  : Der jugendliche Arbeiter 9 (1927), S. 115–116, S. 116. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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eingebunden. Die Aufführung des Spiels fand am Abend des ersten Tages, am 13. August, auf der vom Wald umgebenen Kreuzbergwiese statt und ging in einen großen Fackelzug über. Nicht in einem abgeschlossenen Theaterraum fand diese Manifestation also statt, sondern im Freien, und sie diente der Formierung eines Aufmarsches, durch den man den öffentlichen Raum erleuchtete und besetzte. Die dramatische Anlage der zwei Texte war ähnlich. Beide Texte hatten keine Aufteilung auf Sprecher, keine Figuren waren vorgegeben, Angaben zu Bühnenbild und Kostümen fehlten. Trotzdem waren die Texte gegliedert, Leerzeilen trennten Passagen voneinander, Einrückungen einzelner Zeilen oder Blöcke veranschaulichten Steigerungen und dialogische Momente, refrainartige Passagen bildeten die Abschlüsse einiger Abschnitte. War die chorische Umsetzung den Ausführenden überlassen, so gab das Schriftbild die Aufteilung der Passagen vor. Die dialogische Form resultierte auch aus den Sprechhaltungen der Texte. Immer wieder schienen unterschiedliche Formen eines „Wir“ auf, das sich aussprach oder das angesprochen wurde, das „Wir“ der Proletarier und das „Wir“ der Ausbeuter. Die Kollektive konstituierten sich durch die Sprache, der Text war immer wieder unmittelbare Aussprache gegeneinander stehender Formationen. Es gab auch erzählerische Abschnitte, die die Situation der Kollektive beschrieben und die auf eine Realisierung durch einen Sprecher oder einen kommentierenden Chor hin angelegt waren. Episierendes und Dramatisches wechselten einander in diesen Texten, die vom Schriftbild her langen Gedichten glichen, ab. Während in „Die neue Stadt“ beschreibende, wertende und vorausdeutend-visionäre Momente vorherrschten, war „Das Klagenfurter Fackelspiel“ durch eine Struktur, die von Fragen bestimmt wurde, dramatischer gestaltet. In der Fassung von 1927 erhielt „Die neue Stadt“ durch die Musik von Paul Amadeus Pisk eine Strukturierung. In dieser Fassung, die in der Ankündigung als „Kantate“ bezeichnet wurde185, war der Text auf Solisten und Chöre aufgeteilt, wobei eine von Spannung und Entspannung bestimmte symmetrische Struktur angestrebt wurde. Einzelstimmen, ein Sopran und Bariton, also eine Frau und ein Mann, lösten sich aus dem Gesamtchor und stimmten in ihn wieder ein. Der Wechsel von Orchesterstücken, Sololiedern, Männer- und Frauenchören gliederte den Ablauf, an dessen Höhepunkt sich alle Chor- und Solostimmen vereinigten. Dieser Höhepunkt befand sich in der Mitte des Stücks. Keine Dynamisierung auf den Schluß hin wurde angestrebt, sondern das Stück klang nach einem spiegelbildlich angeordneten zweiten Teil mit einem Orchesternachspiel aus. Diese Fassung war eine Möglichkeit der Umsetzung von Texten dieser Art, Gesangschöre als Ausdruck der „Masse“186 waren dabei von Wichtigkeit. Das Sprechchorwerk, das durch seine expressive Sprache bereits musikalisiert war, wurde 185 22. Jahr Arbeiter-Sinfonie-Konzerte 1927/1928. I. Orchester-Konzert. In  : Kunst und Volk 7 (1927), S. 4–7, S. 6. 186 Ebd., S. 6.

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zur „Kantate“ und folgte im Ablauf einer musikalischen Gesamtkonzeption. Auch in „Das Klagenfurter Fackelspiel“ waren szenische und akustische Elemente vorgegeben. Auch hier existierte eine vom Text exponierte musikalische Dramaturgie. Es handelte sich zwar nicht um eine durchkomponierte Form, es gab jedoch eine Abfolge akustischer Elemente, die auch gliedernde Funktion hatten. So leitete das Ertönen einer Hirtenflöte das Geschehen ein. Fabriksirenen verwiesen im folgenden auf das Los der Arbeiter, Ministrantenglöckchen auf die Kirche, die zu Demut und Unterwerfung aufforderte. Im weiteren Verlauf überlagerten sich diese drei akustischen Ebenen, die Konfrontation der Gruppen wurde dadurch auch akustisch zum Ausdruck gebracht. Ein Posaunenstoß, die Internationale und ein „Gigantenschrei“ begleiteten Schluß-Illustration zu Josef Luitpold Sterns „Das Klagenfurter den Moment, in dem sich die Proletarier Fackelspiel“. In: Das Josef-Luitpold-Buch. Lyrik und Prosa aus vier formierten.187 Trompeten strukturierten Jahrzehnten. Wien: Verlag der Wiener Volksbuchhandlung 1948 das weitere Geschehen, die Regiebemerkungen gaben an, daß das Lied der Arbeit und danach der Choral „Wir sind jung“ gesungen werden sollten. Gegen Ende sollte dann die Marseillaise erklingen, begleitet von Trompeten sollte sie auch den Abschluß des Spiels bilden. Wurde durch die expressionistisch-pathetische Sprache auch in diesem Text eine quasimusikalische Grundstimmung geschaffen, so wurde diese Stimmung durch die Einbeziehung konkreter Musik intensiviert und die Handlung dadurch dynamisiert. Die Musik unterstrich den Dominanzanspruch des Proletariats – die Revolutionsmusik verdrängte die auf die Kirche verweisende Musik – und verstärkte die mit dem Festspiel intendierte emotionale Wirkung. Assoziationen an Apokalypse und Erlösung (Posaunen) wurden geweckt, Parareligiöses wurde bewußt eingesetzt, um die Zuschauer in Bann zu ziehen. Die Regieanweisungen gaben auch die optische Realisierung vor. „Ungeheurer Lichtschein“, „Scheiterhaufen“, „Fackelscheiterhaufen brennt“188 lauteten die szeni187 Vgl.: Stern, Josef Luitpold  : Das Klagenfurter Fackelspiel, S. 204. 188 Ebd., S. 206, S. 208, S. 209. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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schen Angaben, die den zweiten Teil des Textes strukturierten. Die Erleuchtung der Nacht durch das Entzünden des Scheiterhaufens, an dem wiederum die Fackeln für den Fackelzug entzündet wurden, bildete den zentralen dramatischen Vorgang. Der Prozeß der Überwindung der Nacht durch das Licht – auch von Ernst Fischer in seinem Aufsatz „Eine proletarische Wanderbühne“ als das Geschehen angeführt, das vom neuen proletarischen Drama gestaltet werden sollte – war bei Stern der symbolische Akt, der das Erwachen des Proletariats anzeigte. Die von Ernst Toller in seinem Sprechchorwerk „Tag des Proletariats“ verwendete Dramaturgie der Aufrüttelung der leidenden Masse und deren Formierung zum kämpferischen proletarischen Kollektiv gab das Muster für diesen Text und für weitere sozialdemokratische Festspiele vor. So veranschaulichte auch Toller die (Selbst-)Befreiung der versklavten Masse im aufklärerischen Bild der Überwindung der Nacht durch das Licht, auch bei ihm begleiteten Posaunen den Prozeß der kollektiven Identitätsstiftung. Auch Sterns „Die neue Stadt“ zeigte diese Identitätsstiftung. Im Mittelpunkt stand hier die Arbeiterschaft, die in tristen Verhältnissen wohnen mußte und den Mächtigen ausgeliefert war. Ihr Protest gegen dieses Los entwickelte sich jedoch nicht zur revolutionären Aktion. Hieß es zwar  : Selig sind, denen das Herz ergrimmt vor dem niedrigen Sinnen der Satten.189,

so wurde im folgenden keine Revolution, sondern nur ein Aktiv-Werden gestaltet. Die Arbeiter nahmen selbst das neue Bauen in die Hand, das den Massen ein Zuhause gab. Voll Optimismus initiierte man einen gemeinsamen Aufbruch, wobei die Zukunft, in der „der neue Mensch“ eine „neue Stadt“ baute und die Menschen brüderlich miteinander verbunden waren, visionär vorweggenommen wurde. Die Zeit, die anbrechen sollte, wurde sprachlich entworfen, die auf die Bibel verweisende Formel „Selig sind, die…“, die leitmotivisch den Text durchzog, hatte Appellfunktion  : Die Zuschauer sollten aus dem Vorgeführten die Konsequenzen ziehen. Selig, selig das Menschengeschlecht, das zu ahnen beginnt, zu gestalten beginnt edlerer Zukunft erhabenes Stadtbild.190, 189 Stern, Josef Luitpold  : Die neue Stadt, S. 198. 190 Ebd., S. 201.

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hieß es gegen Ende. Die Wohnbaupolitik des „roten Wien“ war Anlaß, die Gestaltung einer besseren Zukunft zu propagieren und einen gemeinsamen Aufbruch einzufordern, wobei, gemäß dem pädagogischen Ansatz der Sozialdemokraten, der Verweis auf die „gerne lernende Masse“191 nicht fehlte. Im „Klagenfurter Fackelspiel“ ersetzte Stern die Zukunftsvision durch einen konkreten, gegenwärtigen Vorgang. Hier wurde die Erleuchtung der Nacht in der „Wir“Aussprache der „roten Schürer“ als deren Tat beschrieben, und die Regieanweisung „Flammen steigen“192 gab den szenischen Parallelvorgang an. Hier ging es nicht länger um eine Imagination der Zukunft, sondern um das Real-Werden der neuen Zeit im Hier und Jetzt der fiktionalen Handlung, die im Vorgang des Entzündens des Scheiterhaufens ihre nichtfiktionale Entsprechung hatte. Jürgen Doll hat den intensivierten Einsatz der Flammensymbolik, von Fanfaren und Trompeten und den Appell ans Gefühl als Reaktion auf die Ereignisse des 15. Juli 1927 interpretiert.193 Der verstärkte Einsatz ästhetischer Mittel und die dynamisierte Dramaturgie wurden von ihm aus dem Anspruch erklärt, die jungen Sozialisten wieder aufzurichten und sie zu konkreter politischer Aktion aufzurufen. „Der Mensch ist frei  !“194 hieß im „Klagenfurter Fackelspiel“ die Losung, die ausgegeben wurde. Feuer kracht, Welt erwacht, Jugend lacht, Freiheit  !195,

lauteten die Schlußworte, die in Trompeten-Musik und Marseillaise übergingen. Beide Texte benannten die Feinde, gegen die es aufzubegehren galt. In „Die neue Stadt“ waren es die Mächtigen, die in Burgen und Palästen praßten, also diejenigen, die im Gegensatz zu den Arbeitern in feudalen Bauten lebten und satt waren. Antithetisch wurden sie gegen die in Kellern und Kammern hausenden Armen und Unterdrückten gestellt. Im „Klagenfurter Fackelspiel“ stellte Stern die Feinde nicht länger allgemein als Reiche und Besitzende, sondern als konkrete gesellschaftliche Gruppen vor. Die Verweise waren eindeutig. Der „Säbel“196, dem die Arbeiter sich neigen sollten, verwies auf das Militär, die Ministrantenglöckchen und das „Riesenbuch“197, das aufgeblättert wurde, verwiesen auf Messe und Bibel und damit auf den Klerus. Militär und Klerus 191 Ebd., S. 200. 192 Stern, Josef Luitpold  : Das Klagenfurter Fackelspiel, S. 205. 193 Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien, S. 78. 194 Stern, Josef Luitpold  : Das Klagenfurter Fackelspiel, S. 208. 195 Ebd., S. 209. 196 Ebd., S. 202. 197 Ebd., S. 203. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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wurden als die Feinde präsentiert, die die Arbeiter bewußt unmündig hielten. Das Aufbegehren der Proletarier war in beiden Texten jedoch nicht – wie dann in den großen Massenfestspielen – mit einer Überwindung, Vertreibung oder Vernichtung der Feinde verbunden, sondern ein Vorgang der Selbst-Erweckung der Ausgebeuteten wurde vorgeführt. Sterns Texte gestalteten also das, was in den Diskussionen zu sozialdemokratischen Festspielen als das eigentliche Thema einer proletarischen Dramatik gefordert wurde  : die Bildung der proletarischen Gemeinschaft, die sich als dynamische Kraft begriff. Der Moment, in dem die neue Selbst-Bestimmung initiiert wurde und die Massen aktiv wurden, bildete den Höhe- und Wendepunkt der Spiele. Bereits in diesen Stücken traten die Massen nicht nur als ausgebeutete Arbeiter der Gegenwart auf, sondern auch als Menschheit an sich. Eine Überhöhung fand statt, ein Gesamtheitsanspruch wurde gestellt. In „Die neue Stadt“ wurde dem „Mensch[en] der kommenden Tage“198 gehuldigt, der ein neues Menschengeschlecht vertrat. Mit dem „neuen Menschen“, der eine „neue Stadt“ erbauen sollte, wurde das sozialdemokratische Ideal des schönen, starken, selbstbewußten Proletariers transportiert, der solidarisch die Zukunft gestaltete. Das Bauen der Stadt, das auf den Anlaß des Spiels, auf die Eröffnung des Engels-Hofs und das Wohnbauprogramm des „roten Wiens“ verwies, wurde ins Mythische überhöht. Es ging um das Bauen einer neuen Welt, um das Bauen eines neuen Zuhauses für die Menschheit  : allen sollte es gelten, niemand sollte davon ausgeschlossen sein. Im „Klagenfurter Fackelspiel“ stand das „Wir“, das sich aussprach, für das „Wir“ der Jugend. Auch dieser Text spiegelte den Anlaß. Waren es in „Die neue Stadt“ die Arbeiter, die den Engels-Hof erbauten, die als die „neuen Menschen“ verherrlicht wurden, so war es im „Klagenfurter Fackelspiel“ die sozialdemokratische Jugend, die sich in Klagenfurt eingefunden hatte, die als „Menschenbefreier“ („Auf, Jugend, auf, du Menschenbefreier, / die tausend Fackeln werft zu Hauf ’“199) im Spiel auftrat. Auch das „Wir“, das das „Klagenfurter Fackelspiel“ präsentierte, wurde zur rettenden Instanz der Menschheit überhöht, wobei Stern hier, stärker als in „Die neue Stadt“, das kämpferische Potential dieses „Wir“ betonte. In beiden Texten weitete der Autor das historische Geschehen ins Mythisch-Überzeitliche. Er brachte zwar die Geschichte der Ausbeutung der Arbeiterschaft zur Sprache, ging jedoch nicht auf konkrete Ereignisse der Vergangenheit ein. Stern führte die Leidensgeschichte des Proletariats als Leidensgeschichte der Menschheit vor, in expressiv-pathetischer Sprache überlagerten einander Historie und Passionsgeschichte. Auffällig war der Einsatz parareligiöser Elemente. Stellte der Autor zwar die Kirche als feindliche Macht dar, die es zu überwinden galt, so war jedoch die Sprache an 198 Stern, Josef Luitpold  : Die neue Stadt, S. 200. 199 Stern, Josef Luitpold  : Das Klagenfurter Fackelspiel, S. 208.

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christlich-biblischen Ausdrucksformen orientiert. Auch die übermittelte Botschaft wurde mit biblischen Begriffen gefaßt. Die Hoffnung auf den „neuen Menschen“ wurde in „Die neue Stadt“ zur Vision, die „ein neuer, erdengläubiger Psalmengeist“200 verkündete, und die Parole, die das „Klagenfurter Fackelspiel“ ausgab („Mensch, werde frei  !“201), wurde als „Gebet“ und „rote, wilde Litanei“202 bezeichnet. Das Dargestellte sollte auf diese Weise eine besondere Verbindlichkeit erhalten, wobei der Ausdruck „rote, wilde Litanei“ eine Verschränkung von religiösen und sozialistischen Begriffen darstellte. Anhand von Sterns Texten läßt sich der Einfluß christlicher Formen auf die sozialdemokratische Festspieldichtung erkennen, der aber auch im Kontext der Rezeption expressionistischer Dramatik, die mit religiösen Versatzstücken arbeitete, zu sehen ist. Nicht nur die Forschung hat die religiöse Aufladung als inadäquat abqualifiziert – so meinte etwa Jürgen Doll, „Sprache und Stil des Gedichtes grenzen durchwegs ans Lächerliche“203 –, auch bereits Karl Kraus unterzog Sterns „Die neue Stadt“ einer satirischen Lektüre. Seine Kritik betraf vor allem die sprachlichen Wendungen, die Stern für die realistische Thematik benutzte. Als „Kitsch“ klassifizierte Kraus Sterns Text, um dann Zeile für Zeile mit ironischen Einwürfen („Nicht lachen  !“ etwa bei Sterns Textstelle  : „Wer lacht“) und Fragen, die Ausdrücke des Textes aufgriffen („Wann vor der Errichtung der Wohnhausbauten haben denn Wiener Arbeiter gefahrenumstellt in Kraal und Lager, unter Farnkraut oder gar in Dolmen, also bei den Kelten gehaust  ?“), zu kommentieren.204 Als „Stadtbauamtpsalm“ bezeichnete Kraus das Werk – mit der Begründung, daß es „eine gleichermaßen kommunale wie sakrale Angelegenheit“205 wäre. Kraus’ Kritik, die Teil einer Kampagne aufgrund einer Ehrenbeleidigungsklage Sterns gegen Kraus war, bezog sich auf die Unangemessenheit einer Sprache, die er als unfreiwillig komisch denunzierte. Seine Kritik richtete sich aber auch generell gegen eine Form der politischen Dichtung, die das Reale sakralisierte. Er traf damit einen grundlegenden Zug der sozialdemokratischen Festspiel­ dramatik dieser Zeit. Beide Texte Sterns waren Teil eines Festes, und die Energien, die sie evozierten, sollten, so Sterns Anliegen, Rückwirkung auf das Festgeschehen haben. War es bei „Die neue Stadt“ eine rituelle Grundsteinlegung, die mit den Schlußworten des Spiels eingeleitet wurde

200 Stern, Josef Luitpold  : Die neue Stadt, S. 197. 201 Stern, Josef Luitpold  : Das Klagenfurter Fackelspiel, S. 208. 202 Ebd., S. 208. 203 Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien, S. 77. 204 Kraus, Karl  : Die Wohnbaukantate. In  : Die Fackel 820–826 (1929), S. 57–64. 205 Ebd., S. 63. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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(Gesprochen hat zu uns der Zukunft Mund. Nun senkt den Stein in benedeiten Grund  !206),

so war es beim „Klagenfurter Fackelspiel“ der große Fackelzug, den das Stück vorbereitete und am Ende einleitete. Beide Texte inszenierten also nicht nur ein fiktionales Geschehen, sondern auch die Wirklichkeit, indem sie reale Aktionen vorbereiteten bzw. in sie übergingen. β) Proletarische Passionsspiele Ernst Fischer, von dem wichtige essayistische Texte zur Theorie der sozialdemokratischen Massenfestspiele stammen, war ein weiterer Dramatiker, den Elisa Karau in ihrer Sprechchorwerk-Liste in der Zeitschrift „Bildungsarbeit“ anführte. Auch für seine Texte „Der ewige Rebell“ und „Rotes Requiem“ empfahl sie große Chöre und eine umfassende szenische Ausgestaltung. Fischers Stücke, zu denen andere, dokumentarisch angelegte Dramen wie „Lenin“, „Lassalle“, „Malaparte“ und „Die rote Pause“ hinzukamen, stellten eine weitere Stufe hin zu den großen sozialdemokratischen Massenfestspielen dar. Während Sterns Texte Sprechchorwerke waren, die zwar bereits immanent dialogisch konzipiert und auf eine szenische Umsetzung hin angelegt, jedoch nicht dramatisch ausgestaltet waren, handelte es sich bei Fischers Texten um Theaterstücke, die Rollen aufwiesen, dialogisch strukturiert waren, Bühnenbild und Kostüme vorgaben und eine nachvollziehbare Geschichte erzählten. Zentrale Bedeutung hatte auch in ihnen das chorische Element, das, wie bereits bei Stern, auch von Fischer für die Gestaltung der Selbst-Ermächtigung und Selbstbefreiung der proletarischen Masse eingesetzt wurde. Fischer führte in seinen Festspielen das, was die sozialdemokratische Sprechchorbewegung initiiert hatte, weiter und entwickelte aus den Grundelementen des Sprechchors komplexe dramatische Strukturen, die, deutlicher als bei anderen sozialdemokratischen Autoren, aus der tradierten religiösen Dramatik sprachliche Formeln übernahmen und diese Dramatik auch als dramaturgische Folie benutzten. Auch die beiden Texte „Der ewige Rebell“ und „Rotes Requiem“, die im folgenden als Beispiele einer sich an religiösen dramatischen Mustern orientierenden sozialdemokratischen Festspieldramatik charakterisiert werden, waren Theaterstücke, die für einen bestimmten Festanlaß verfaßt wurden und auf diesen thematisch bezogen waren. Führte man „Der ewige Rebell“ am 12. November 1925 anläßlich der Republikfeier im Grazer Opernhaus auf, so gab man „Rotes Requiem“ aus Anlaß der Republikfeier am 13. November 1927 im Rahmen eines Festaktes im Deutschen Volkstheater in Wien. Dieser Festakt wurde von der Sozialdemokratischen Kunststelle veranstaltet. 206 Stern, Josef Luitpold  : Die neue Stadt, S. 201.

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Fischers Werk war in eine Gesamtveranstaltung integriert, es bildete den Abschluß. Die Tanzdichtung „Aus der Tiefe“ und eine Festrede, die Ernst Toller halten sollte, der jedoch verhindert war und durch Wilhelm Ellenbogen ersetzt wurde, gingen dem Stück voraus. Realisiert wurde „Rotes Requiem“ durch den Sprechchor der Kunststelle und durch Sprechchorgruppen einzelner Wiener Bezirke. Die Gesamtleitung hatte Elisa Karau inne, die auch als Sprecherin mitwirkte. Diese sozialdemokratische Republikfeier fand an einem Sonntag vormittag statt und war als Gegenveranstaltung zur sonntäglichen katholischen Messe konzipiert. Auch inhaltlich gab es Bezüge zu katholischen Feiern. Bereits der Titel „Rotes Requiem“ verwies auf die katholische Totenmesse. Weckte dieses Werk Fischers durch die Titelgebung Assoziationen an eine religiöse Gattung, so war es bei „Der ewige Rebell“ der Untertitel, der das Muster, an dem das Werk orientiert war, benannte  : „Ein proletarisches Passionsspiel“. Die Gattung des christlichen Passionsspiels wurde als Folie angegeben, wobei, ähnlich wie beim „Roten Requiem“, die sozialdemokratische Ausrichtung durch eine Spezifizierung, durch den Begriff „proletarisches“, deutlich gemacht wurde. Folgte „Der ewige Rebell“ auch stofflich der christlichen Passionsgeschichte, so griff Fischer im „Roten Requiem“ den Prozeß und die Exekution von Sacco und Vanzetti, zweier Anarchisten, die 1927 trotz weltweiter Proteste in Massachusetts hingerichtet worden waren, auf. Doch es ging nicht um eine historische Rekonstruktion der Geschehnisse. Fischer überhöhte den Tod der Anarchisten zum stellvertretenden Sterben zweier Revolutionäre für die Gerechtigkeit in der Welt. Im Gegensatz zu Sterns Texten waren Fischers Werke als Theaterstücke ausgewiesen. War „Rotes Requiem“ in kurze Abschnitte gegliedert, ohne daß Szenenüberschriften angegeben waren – der Wechsel der Szenen wurde durch Beleuchtungsänderungen und kurze szenische Anweisungen angezeigt –, so bestand „Der ewige Rebell“ aus Einzelszenen, von denen zwei, „Verkündigung“ und „Gericht“ (diese Szene auch unter dem Titel „Golgotha“), in sozialdemokratischen Zeitschriften publiziert wurden. Diese Szenen, die jeweils eine dynamische, auf ein Ziel hin ausgerichtete Struktur aufwiesen, waren in sich abgeschlossen. Dieses reihende Prinzip bestimmte auch „Rotes Requiem“. Hier waren die einzelnen Abschnitte kürzer, es gab verstärkt episierende Elemente wie Berichte, Kommentare und Einschübe. Elemente, die auf das Agitationstheater und das Kabarett verwiesen, wurden benutzt wie eine revueartige Form des schnellen Szenenwechsels, wie Lautsprecher, Jazzmusik und eine satirische Figurencharakterisierung. Episches, das in Sterns Texten ein wesentlicher Faktor der Gestaltung war, wurde also auch in Fischers Werken nicht völlig aufgegeben bzw. erhielt, unter dem Einfluß des sozialistischen Agitproptheaters, eine neue Funktion. Waren bei Stern unterschiedliche Formierungen des Chores im Text implizit angelegt, ohne daß Zuordnungen vorgenommen wurden, so arbeiteten Fischers Texte mit komplexen Formen chorischer Gestaltung, aus denen die Dramatik der Werke resulMassenfestspiele der Sozialdemokraten 

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tierte. Chorische Partien und Wechselreden der gegeneinander geführten Gruppen und Einzelsprecher bedingten die Dramaturgie dieser Festspiele, in denen die Masse als die eigentliche Protagonistin in Erscheinung trat – die nun auch auf andere, chorische Formierungen traf. In „Der ewige Rebell“ war es zunächst, in der Szene „Verkündigung“207, ein „grauer Chor“, der den Widerpart zu der vom Engel aufgesuchten Mutter darstellte. Dieser Chor, der für das notleidende und passive Proletariat stand, trat nicht nur als Gesamtchor auf, sondern teilte sich auf in „Die grauen Männer“, „Die grauen Frauen“ und drei Einzelsprecher. Durch diese Aufspaltungen wurden komplexe Formen des Dialogs, des Einwurfes, der Zustimmung, der Widerrede, des Kommentierens und der Reflexion möglich. Das „Wir“ wurde bei Fischer zu einem mehrfachen „Wir“, das, wie in der Szene der „Verkündigung“, gegen den Engel auftrat, die Mutter warnte und sie in ihrer Abwehr, das Kind zu empfangen, mit dem Argument zu bestärken versuchte, daß ihr Kind wie sie selbst nur hungern, frieren und untergehen würde. Das chorische „Wir“ war auch bei Fischer die die Menschheit repräsentierende unterdrückte und ausgebeutete Arbeiterschaft, die „Brüder und Schwestern in dunklen Revieren“208. Es stand bei ihm für die „Millionen Verfluchten der Zeit“ 209, für die es keine Erlösung zu geben schien. In der Szene „Gericht“ („Golgotha“) wurde dieses Kollektiv mit seinen Feinden konfrontiert. Wie bei Stern waren es Militär und Klerus, die die Gegner des Proletariats waren, wobei sie nun als Figuren, als „Dämon“ (kostümiert als Offizier) und als „Pfaff“ konkretisiert waren und zu ihnen noch „Frack“ und „Staatsanwalt“ hinzukamen. Ein schwarzer Chor, der zwar in der Gerichtsszene nicht sprach, aber aller Wahrscheinlichkeit nach in den nichterhaltenen Szenen davor als Gegenchor fungierte und in der Schlußszene den Raum mit ausfüllte, unterstützte diese Figuren. In „Rotes Requiem“ bildete das Aufeinandertreffen von Chor und Gegenchor das dramaturgische Grundprinzip. Hier entstand die Dramatik durch eine direkte Konfrontation zweier Kollektive, durch den Kampf der Unterdrückten gegen die Mächtigen, die Welt der Justiz, der Banken und der Gefängnisse. Auch hier beanspruchte das proletarische Kollektiv Menschheitsstatus  : „Millionen Stimmen nein  ! / Aufschrei der Völker  : Nein  !“210, lautete die Reaktion auf das Todesurteil für die beiden Angeklagten. Die Texte waren auf Sprecher, Sprecherin, Chorführer, Chor und Gegenchor aufgeteilt. Traten in „Der ewige Rebell“ die Gegner noch als Individuen auf, die auf bestimmte Klassen verwiesen, so prallten in „Rotes Requiem“ die Kollektive unmittelbar aufeinander. Arbeitete bereits Stern mit akustischen Elementen, um die Wirkung des Gezeigten zu intensivieren, so integrierte auch Fischer klangliche Elemente in das Spiel, die 207 Fischer, Ernst  : Der ewige Rebell. Zwei Szenen aus einem proletarischen Passionsspiel. In  : Arbeiter-Zeitung, 12.11.1925. 208 Ebd. 209 Ebd. 210 Fischer, Ernst  : Rotes Requiem. In  : Kunst und Volk 8 (1927), S. 2–9, S. 3.

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die Spannung steigerten und gliedernde Funktion hatten. Trommelwirbel leitete die Erschießung des Knaben in „Der ewige Rebell“ ein, und die Musik, die das Zielen der Soldaten begleitete, brach ab, als diese auf ihn schossen. Als der Knabe tot war, schwoll das „ferne Brausen“211, das seit Beginn der Szene zu hören war, an. Nachdem die Mutter die Massen zur Aktion aufgerufen hatte, gab es Fanfaren hinter der Szene. Musik ertönte und steigerte sich bis zum Schluß des Bildes, an dem der Chor zu singen anfing. Fischer entwickelte eine komplexe musikalische Struktur. Die Klänge, die auf oder hinter der Bühne erzeugt wurden, überlagerten als ausdeutende und emotionalisierende Ebene das Gesprochene und gestalteten die Pausen zwischen den Dialogen. Das Festspiel näherte sich dem Melodram bzw. der Oper an, wobei, wie bei Stern, auch in Fischers Werken die gesungenen Abschnitte die dramatischen Höhepunkte bildeten. In „Rotes Requiem“ waren Jazzmusik und Maschinengestampfe die akustischen Elemente, die zu hören waren und die rhythmisierte Sprache grundierten. Lautsprecher wurden eingesetzt, Augenblicke der Stille, die einem Aufschrei folgten, gliederten die Abschnitte. Moderne Klänge erzeugten in diesem Werk ähnlich wie in „Der ewige Rebell“ ein Netz an akustischen Formen. Fischer nutzte auch alle Möglichkeiten des Raumes, um das Geschehen wirksam in Szene zu setzen. Gab es bereits bei Stern Ansätze für Auftritte und Aktionen der Kollektive, so waren bei Fischer Aufstellungen und Bewegungsformen der Chöre und Einzelsprecher exakt angegeben. Der Konflikt, der das Geschehen inhaltlich bestimmte, wurde durch die Positionierung der Chöre exponiert. Im Verlauf des Spiels brachte die Choreographie der Gruppen die kollektive Selbst-Versicherung und den kollektiven Machtanspruch zur Anschauung. So drang in „Der ewige Rebell“ der Chor der Proletarier, aufgewiegelt durch die Mutter, den Hügel hinauf, auf dem man den Knaben exekutierte. Der schwarze Chor wich zurück. Weitere Chöre mit roten Fahnen traten auf. Der Vorgang, den die sozialdemokratischen Festspiele inhaltlich gestalteten, die Formung und Bekräftigung der proletarischen Gemeinschaft, wurde also auch räumlich dargestellt und durch Symbole der Sozialdemokraten, durch rote Fahnen, die den Raum nun mitausfüllten, bekräftigt. Eine Inbesitznahme des Raumes fand statt wie auch eine Vertreibung der Feinde aus diesem Raum. Ähnliches gab es auch in „Rotes Requiem“. Auch hier wich der Gegenchor am Ende zurück, und der Chor der Proletarier besetzte den Raum. Wie bei Stern waren auch bei Fischer die Vorgänge, die gestaltet, und die Figuren, die eingeführt wurden, überhöht. Die Raubattentäter Sacco und Vanzetti standen für „tausend, tausend Getötete“212, ihre Schuld bestand in einem Aufbegehren gegen Staat und Obrigkeit im Allgemeinen. Nicht als Verbrecher wurden sie vorgeführt, sondern als Opfer, die den Status von Märtyrern zugesprochen bekamen. Fischer, der in seinen 211 Fischer, Ernst  : Der ewige Rebell, S. 18. 212 Fischer, Ernst  : Rotes Requiem, S. 8. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Essays zu proletarischen Festspielen Bezug auf den durch Leiden erlösenden Christus nahm und ihn mit mythischen Helden wie Mithras und Dionysos parallel setzte, die als Lichtgötter gegen die Mächte der Dunkelheit kämpften, gestaltete in seinen Festspielen das Schicksal von Erlöserfiguren. Sowohl in „Rotes Requiem“ als auch in „Der ewige Rebell“ wurden Figuren, die gegen die Unterdrücker protestierten, zum Tode verurteilt und schuldlos getötet, und in beiden Werken bedeutete ihr stellvertretendes Sterben ein Sich-Aufopfern für die Proletarier. In beiden Werken markierte dieser Tod die Erweckung der proletarischen Gemeinschaft. In „Rotes Requiem“ bildete das Gedenken an die Toten die dramaturgische Wende des Spiels. Aus einer Haltung der Trauer („O seht die Särge, o weint um die Toten  !“213) entwickelte sich der kollektive Protest gegen die Täter  : „Niemals könnt ihr sicher sein.“214 Eine Mythisierung der Toten fand statt, die Toten wurden zu religiös aufgeladenen Leitfiguren, auf die man sich bezog, als man sich zur revolutionären Aktion formierte. War in „Rotes Requiem“ das Passionsspielschema latent präsent, so bezog sich „Der ewige Rebell“ explizit auf diese Form. Die Szenen, die vom Stück überliefert sind, waren typische Szenen eines Passionsspiels  : Verkündigung und Golgotha. Auch die Protagonisten waren aus dem traditionellen Passionsspiel übernommen. Maria schien auf als „Die Mutter“, Jesus als „Der Knabe“, ein Engel verkündete die Geburt des Erlösers. Bezog sich Fischer auch mit konkreten Äußerungen auf die Passionsgeschichte – der sterbende Knabe sagte wie Jesus  : „Herr, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun  !“215 –, so adaptierte er jedoch das Geschehen im Sinne der sozialdemokratischen Ideologie. Es gab Verweise auf den Ersten Weltkrieg, statt Kreuzigung fanden ein Standgericht und eine Erschießung statt, und die Mutter wehrte sich zunächst gegen die Geburt ihres Sohnes mit dem Argument, daß ihr Kind wie alle anderen arm und hungrig sein würde. Der Erlöser, den Fischer vor Augen führte und den der Engel ankündigte, war ein Proletarier, es war der „ewige Rebell“, der für die Arbeiterschaft starb, um sie zu befreien – und der durch sie wieder auferstand. Fischer bezog bewußt christlich-religiöse Bilder ein und griff das Vokabular der Bibel auf. So forderte der Engel die Mutter auf, der „wunderlosen Zeit“ einen „Heiland“ zu geben216, so rief der Chor der Proletarier die Mutter mit der Formel „Mutter unser“217 an, so leuchteten die Wunden des auferstandenen Knaben, so bezeichnete er sich selbst als „der stets Gekreuzigte“218, der unsterblich war. Stärker als andere sozialdemokratische Autoren verwendete Fischer religiöse Zitate. Er setzte sie ein, um 213 Ebd., S. 6. 214 Ebd., S. 6. 215 Fischer, Ernst  : Der ewige Rebell, S. 18. 216 Ebd., S. 17. 217 Ebd., S. 19. 218 Ebd., S. 19.

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Vertrautes zu assoziieren, aber auch, um Religiöses sozialdemokratisch umzudeuten. Die Metaphorik von Dunkelheit und Licht, von Nacht und Tag, die Sterns Texte bestimmte, verwendete auch er. Die Auferstehung des Knaben markierte die Überwindung der Dunkelheit, „Morgenröten“219 wurden von ihm beschworen, der Knabe erschien als Lichtgestalt. Fischer, der sich in seinen Essays wiederholt auf das christliche Mysterienspiel berief, eine Adaption dieser Form für die sozialdemokratischen Festspiele forderte und sich in Theaterkritiken auch mit Hofmannsthals „Salzburger großem Welttheater“220 beschäftigte, gestaltete in „Der ewige Rebell“ eine neue Form des Welttheaters. Präsentierten auch die anderen sozialdemokratischen Festspiele dieser Zeit den Kampf der Klassen um die Welt, in dem die Proletarier den Sieg davontrugen, so gestalteten Fischers Texte noch viel deutlicher diesen Kampf als einen Kampf zwischen Gut und Böse. Dem Knaben, der Erlöserfigur, die sich für die Sache der Proletarier opferte und das Heil brachte, stand der Dämon gegenüber, der die Ausbeuter repräsentierte. Am Ende siegte das Gute über das Böse. Ein Welttheater wurde inszeniert, in dem zwar überirdische Mächte – wie der Engel – auftraten, das sich jedoch im Diesseits erfüllte. Noch zentralere Bedeutung als bei Stern kam bei Fischer der Instanz zu, die als Katalysator für den Prozeß des Aufbegehrens fungierte. Analog Ernst Tollers Sprechchorwerk „Tag des Proletariats“ waren es in beiden Texten Fischers Einzelsprecher, die zur Aufgabe der Passivität aufriefen. Es ist auffällig, daß es sowohl in „Der ewige Rebell“ als auch in „Rotes Requiem“ Frauen waren, die Einspruch gegen das Akzeptieren des proletarischen Loses erhoben. War es in „Rotes Requiem“ eine unspezifische „Sprecherin“, die Solidarität und Protest einforderte, so war es in „Der ewige Rebell“ die Mutter, die die trauernde Masse nach der Erschießung des Knaben zum „Gebären“ eines Kindes aufrief  : Oh seht den Toten, wie zu blutigem Schlaf das Werkzeug der Gewalt ihn traf  ! So seid ihr alle, seid nicht mehr und nicht lebendiger als er. Maschinen mit Samensträngen und Händen, die Waffen formen, euch selber zu schänden. Ihr sollt euch nicht in blutigem Schlaf vermehren, ihr alle sollt ein Kind gebären, ein Kind aus tausend Herzen und tausend Maschinen reißen – das Kind soll Freiheit heißen  ! 219 Ebd., S. 19. 220 Fischer, Ernst  : Das große Welttheater. In  : Arbeiterwille, 11.3.1925. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Ihr sollt euch nicht dem toten Werkzeug beugen, ihr sollt ein lebendiges Werk zeugen, ein Werk, eine Waffe aus tausend Geräten reißen – die Waffe soll Aufruhr heißen  !221

Die Mutter beschrieb die Auferstehung des Retters mit dem Bild des kollektiven „Gebärens“ eines „Kindes“, das Symbol der Freiheit war. Die Erlösung wurde dem Kollektiv überantwortet. Der graue Chor antwortete der Mutter, sie immer neu mit „Mutter unser“ ansprechend  : Mutter unser, wir springen wie Blut aus verwundeten Dingen, Mutter unser, wir bringen die Herzen der Armen dir dar  ! – Mutter unser, wir heben das große geschändete Leben aus gräßlichen Schützengräben, das Leben, das Werkzeug war. Mutter unser, wir steigen empor aus dem eisernen Reigen, der Sturm der Maschinen soll schweigen, die Stimme des Menschen beginnt. – Mutter unser, wir tragen in purpurnen Aufruhr geschlagen ein Kind aus verblutenden Tagen – Freiheit heißt dieses Kind  !222

Diese „Geburt“ wurde dann vor Augen geführt  : Der Knabe erhob sich von neuem, als der Chor den Hügel besetzte – durch den Prozeß der „Wir“-Bildung und der Bemächtigung des Raumes entstand der Retter neu und mit ihm die Chance einer Selbstbefreiung. Der Knabe verkündete  : Freiheit ist Leben, das keine Maske trägt, menschliches Antlitz, Gottheit in Erde geprägt, Freiheit ist Flamme, so treu und unbeständig, wie ihr sie wollt  ! Groß, wenn ihr groß seid, klein, wenn ihr klein seid, trüb oder rein. 221 Fischer, Ernst  : Der ewige Rebell, S. 19. 222 Ebd., S. 19.

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Hütet die Flamme  ! Seid groß und gut und lebendig, dann wird sie unsterblich sein.223

Im Gegensatz zu Sterns Texten richtete sich in Fischers Stücken die Anklage nicht nur gegen die Ausbeuter, sondern auch gegen die eigene Untätigkeit. Bildete in „Der ewige Rebell“ die Klage der Mutter über die Mitläuferschaft der Arbeiter den Wendepunkt des Stücks – hier erklärte die Mutter alle, die die Gewalt duldeten, für schuldig an der Tötung des Knaben und forderte sie zu Aktivität auf –, so bezog sich in „Rotes Requiem“ bereits der Prolog darauf. Mit den Worten „Ich klage an  !“224 begann das Stück, und diese Anklage richtete sich nicht an die Täter, sondern an die, die die Taten ertragen und sich gefügt hatten. „Ihr alle seid schuldig  !“225, mit diesem Urteil endete der Prolog. Jürgen Doll brachte diese Selbstanklage mit den Ereignissen des 15. Juli 1927 in Zusammenhang und meinte, daß Fischers Stück „eine deutliche Kritik an der zögernden und unentschlossenen Politik der sozialdemokratischen Führung“226 formulieren würde. Beide Texte stellten keine wirkliche Revolution dar. Wurden zwar die Parolen der Revolution ausgegeben, so zeigten die Schlüsse der Spiele eine Formierung und Bekräftigung, aber keine Aktion. In „Der ewige Rebell“ sang der Chor am Schluß  : „Wir heben der Freiheit leuchtende Flammen / hoch über unseren Häuptern empor“227, in „Rotes Requiem“ war es das Lied der Arbeiterbewegung „Brüder, zur Sonne, zur Freiheit“228, das am Ende erklang. Das gemeinsame Singen von Liedern ersetzte die Revolution und markierte einen Übergang zur Wirklichkeit nur insofern, als die Lieder auch dem Publikum bekannt waren, das in den Bühnenchor einstimmen sollte. Im Gegensatz zu Sterns Texten bereiteten Fischers Spiele also keine realen Handlungen vor. Sie waren zwar inhaltlich auf den Festanlaß bezogen, verließen aber die Ebene der Fiktionalität nicht. Sie enthielten jedoch implizit Signale, die das Publikum zum Mitakteur machen sollten. Daß diese Signale ihre Wirkung nicht verfehlten, beschrieb Fischer in seiner autobiographischen Schrift „Erinnerungen und Reflexionen“. Er, der in seinen theoretischen Texten für die sozialdemokratischen Festspiele die Schaffung einer neuen Einheit von Darstellern und Publikum gefordert hatte, berichtete, daß während der Grazer Aufführung von „Der ewige Rebell“ die Rampe, die die Bühne vom Zuschauerraum trennte, überwunden wurde. Arbeiterinnen hätten während der Gerichtsszene spontan gegen das manipulierte Todesurteil protestiert, für sie, die zum ersten Mal im Theater gewesen waren, wäre das Spiel Wirklichkeit gewesen. 223 Ebd., S. 19. 224 Fischer, Ernst  : Rotes Requiem, S. 2. 225 Ebd., S. 2. 226 Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien, S. 72. 227 Fischer, Ernst  : Der ewige Rebell, S. 19. 228 Fischer, Ernst  : Rotes Requiem, S. 9. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Das Publikum wäre auf diese Weise selbst zum Chor geworden, „der in die Handlung eingriff“, die „maskenlose Situation“ hätte „die ästhetische Distanz aufgehoben und die Intervention des Publikums provoziert“229. Der Chor, der sich auf der Bühne formierte, sollte also auch die Zuschauer miteinschließen. γ) Proletarische Festspiele Anhand von Sterns und Fischers Texten läßt sich eine Entwicklung hin zu komplexen dramatisch-theatralen Formen feststellen. Waren Sterns Texte Sprechchorwerke, die nur implizit eine dramatische Anlage hatten, so handelte es sich bei Fischers Texten um ausgearbeitete dramatische Werke. Beide Autoren arbeiteten mit Chören. Die Selbst-Ermächtigung des proletarischen Kollektivs, die sich in der Formierung zum Gesamtchor vollzog, stellte bei beiden den dramatischen Hauptvorgang dar. Neben Sterns und Fischers Arbeiten gab es noch eine weitere Form von Festspieldramatik, die den großen, für den öffentlichen Raum konzipierten Massenfestspielen bereits sehr ähnlich war. Als Beispiele für sie sei im folgenden auf Texte von Fritz Rosenfeld und Emmy Freundlich eingegangen. Diese Texte basierten auf komplexen chorischen Strukturen. Auch in ihnen war der Vorgang des chorischen Zusammenschlusses zentral, wobei alle Möglichkeiten der Einzel- und Kollektivaussprache genutzt wurden. Verstärkt wurden auf Überwältigung abzielende ästhetische Mittel und allegorische Elemente eingesetzt. Auch diese Texte intendierten eine Überhöhung des aktuellen Geschehens ins Allgemein-Überzeitliche bzw. versuchten eine Gesamtdarstellung der Menschheitsgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart. Der kämpferische Aspekt des Zusammenschlusses wurde forciert, wobei die grundlegende Dramaturgie bei Rosenfeld und Freundlich dieselbe wie bei Stern und Fischer war  : Auch in ihren Texten ging es um eine Überwindung des Zustands der Passivität, um ein gemeinsames Aktiv-Werden und eine Vernichtung der feindlichen Ausbeuter. Anhand von Rosenfelds „Die Stunde der Verbrüderung“ (1928) und Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“ (1930) werden im folgenden diese Gemeinsamkeiten und Erweiterungen genauer dargelegt. Rosenfelds dramatisches Chorwerk „Die Stunde der Verbrüderung“ bezog sich, wie Fischers „Der ewige Rebell“, auf den Ersten Weltkrieg und deutete ihn als von den Kapitalisten initiierte Möglichkeit der Profitmaximierung. Auch die Feinde waren dieselben. Militär, Polizei, Bourgeoisie und Kirche waren die Unterdrücker, die bei Rosenfeld in chorischer Formierung auftraten. Diese Feinde, die für den Krieg verantwortlich gemacht wurden, bereiteten einen neuen Krieg vor, um die in Friedenszeiten gefallenen Aktien wieder steigen zu lassen – das war die Exposition des Stücks. 229 Fischer, Ernst  : Erinnerungen und Reflexionen. Frankfurt am Main  : Sendler Verlag 1987, S. 121.

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Gestaltete Fischer den Sprechchor in unterschiedlichen Formationen und stellte er ihm einen oder mehrere Einzelsprecher gegenüber, so arbeitete Rosenfeld mit dem ganzen Spektrum chorischer Gestaltungsmöglichkeiten. Nicht nur zwei Chöre wie bei Fischer standen einander in „Die Stunde der Verbrüderung“ gegenüber, sondern vier Chöre, die noch zusätzlich geteilt waren. Acht Gruppen waren also die Protagonisten des Spiels. Hinzu kamen zwei weitere Chöre, der Chor der Aktien und der Chor der Granaten, die zwar dramaturgisch wichtig waren, jedoch unsichtbar blieben und nur aus der Ferne hörbar wurden. Insgesamt waren es zehn chorische Gruppen, die in unterschiedlicher Weise aufeinandertrafen, gegeneinanderstanden, einander überlagerten bzw. ineinander übergingen. Konkrete Figuren gab es nicht, jedoch Einzelstimmen aus den verschiedenen Chören, die appellierten, mahnten, Fragen formulierten, zum Protest aufriefen oder Parolen ausgaben. Sie waren nicht individuell gefaßt, sondern vertraten unterschiedliche Kollektive. Die Wechselreden der Gesamt- und Teilchöre bestimmten das Stück, wobei sich die Dynamik des Spiels durch komplexe Formen der chorischen Aussprachen, der chorischen Aufspaltungen und der chorischen Zusammenschlüsse ergab. Wiederholungen von Passagen, Variationen, Echowirkungen wurden als Mittel der Intensivierung, der Spannungssteigerung und -auflösung eingesetzt. Die vier auf der Bühne präsenten Chöre standen für bestimmte gesellschaftliche Gruppen und waren durch die Farben Rot, Grau, Gelb und Schwarz gekennzeichnet. Wie bei Fischer standen auch bei Rosenfeld der rote Chor für das Proletariat und der schwarze Chor für die Bourgeoisie. Der gelbe Chor stellte die Ordnungsgruppen Polizei und Militär dar, der graue die indifferente Masse. Eine genau durchdachte Aufstellung dieser Chöre brachte das gesellschaftliche Gefüge zum Ausdruck und die Positionswechsel die Veränderungen dieses Gefüges. In der Vorbemerkung gab Rosenfeld die Aufstellungen und Verschiebungen an. Waren die Chöre am Anfang klar voneinander geschieden, wobei die roten Teilchöre in der Mitte der Bühne zentral plaziert waren und sich die anderen Teilchöre rechts und links an sie anschlossen, so verschmolzen die roten, grauen und gelben Chöre im Verlauf des Geschehens „zu einer großen Masse“ und standen den „ebenfalls vereinigten schwarzen Chöre[n]“230 gegenüber. Noch stärker als bei Stern und Fischer wurde das Spiel von der Choreographierung der Chöre bestimmt, ihre Block- und Frontbildungen konstituierten den eigentlichen dramatischen Vorgang des Stücks. Der Zusammenschluß, den Sterns und Fischers Texte zwar auch als zentrales Moment zeigten, den sie jedoch nur als punktuelle chorische Selbst-Ermächtigung gestalteten, machte bei Rosenfeld das gesamte Geschehen aus und wurde bei ihm auch szenisch präsentiert. Die Farben Rot, Grau und Gelb vereinigten sich in mehreren Schritten und standen am Ende der Farbe 230 Rosenfeld, Fritz  : Die Stunde der Verbrüderung. Ein dramatisches Chorwerk. Berlin  : Arbeiterjugend-Verlag 1928, S. 4. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Schwarz gegenüber  : das „revolutionäre Proletariat“231 zog die indifferente Masse auf seine Seite und gewann die Ordnungsmächte Polizei und Militär für sich. Diese Großgruppe stand gegen die Einzelgruppe der Bourgeoisie. Zeichenhafte Gesten und Vorgänge unterstützten den optischen Zusammenschluß. So reichten die Mitglieder des schwarzen Chores einander die Hände232, während Fahnen tragende Gruppen, die „von überallher strömen“233, die gegnerische Formation verstärkten. Analog zur zeitgenössischen Entwicklung der Sprechchorbewegung setzte Rosenfeld auch Bewegungschöre und Tanzgruppen ein. Auch Rosenfeld nutzte die Möglichkeiten des körperlichen Ausdrucks. Nicht nur das Gefolge des Spielmanns Tod, der die Greuel des Krieges verdeutlichte, umtanzte die chorischen Gruppen, auch die Träger der roten Fahnen führten am Ende einen Tanz aus. Mittels Farben, Symbolen und Bewegungen sollten in diesem Spiel vor allem ästhetische Wirkungen erzielt werden. Hier kündigte sich die Form an, die dann die großen sozialdemokratischen Massenfestspiele bestimmte. Die Choreographie des Zusammenschlusses brachte das Thema des Werkes zur Anschauung. Wie bereits der Titel besagte, ging es in Rosenfelds Stück um „Die Stunde der Verbrüderung“, also um den Moment, in dem sich gesellschaftliche Klassen vereinigten und sich ein „Wir“ formierte, das gegen die Kriegstreiberei der Bourgeoisie auftrat. Wie bereits bei Stern und Fischer bedeutete diese Vereinigung auch nun eine Überwindung des Zustandes der Passivität. Die Dramaturgie von Leiden und Aufbegehren gegen den eigenen Opferstatus, der mit dem Krieg zusammengebracht wurde, bestimmte auch bei Rosenfeld das Spiel, wobei Rosenfeld verstärkt mit emotionalisierenden Effekten arbeitete. Auch bei ihm war es eine Einzelstimme, eine Stimme aus dem roten Chor, die zum Protest gegen das Mitmachen aufforderte und durch Fragen den roten Chor zu immer neuen „Wir  !  !  !“-Ausrufen provozierte234. Dieses „Wir“ drückte sich bei Rosenfeld im gemeinsamen Sprechen und durch ein expliziteres Formulieren von diesem „Wir“ aus. Auch bei Rosenfeld stand dieses „Wir“ sowohl für das Proletariat als auch für die gesamte Menschheit. Die Vereinigung, die Rosenfeld darstellte, meinte den Zusammenschluß aller Völker der Erde  : Länder und Länder ein einziger Bund, Herzen und Herzen ein einziger Mund, Liebe über aller Erde, Ueber aller Erde Liebe.235, 231 Ebd., S. 4. 232 Ebd., S. 34. 233 Ebd., S. 44. 234 Ebd., S. 27–28. 235 Ebd., S. 33.

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sprachen der rote und der graue Chor gemeinsam und verweigerten mit diesen Worten die Teilnahme an einem neuen Krieg. Deutlicher als bei Stern und Fischer setzte Rosenfeld dieses „Wir“ gegen das „Ihr“, der Protest wurde aggressiver formuliert. Rosenfeld, der in seinem Essay „Gedanken zum Sprechchor“ das Thema der neuen sozialdemokratischen Festspiele mit „Klage und Empörung der Masse“236 beschrieb und die Konfliktstruktur als ein Aufeinanderprallen von Chor und Gegenchor skizzierte, gestaltete in „Die Stunde der Verbrüderung“ eine Konfrontation der Klassen, die auch vor Gewalt nicht zurückschreckten. Der schwarze Chor befahl dem gelben, auf die revoltierenden Massen zu schießen, Stimmen aus dem roten Chor forderten, die Kapitalisten aufzuhängen. Doch zu einem wirklichen Ausbruch von Gewalt kam es nicht. Friede wurde verkündet. Die Beseitigung der Gegner vollzog sich in ähnlicher Form, wie sie auch bei Fischer vor sich ging, wobei bei Rosenfeld eine vollständige Inbesitznahme des Raumes stattfand. Während bei Fischer der gegnerische Chor nur zurückwich, versank er bei Rosenfeld. Gemäß der Ideologie der Sozialdemokraten wurde auch bei Rosenfeld einer gewaltsamen Revolution eine Absage erteilt. Die Haltung, die Rosenfeld transportierte, bestand in einem allgemeinen Pazifismus. Anders als bei Stern und Fischer betonte Rosenfeld die Verbindlichkeit der Botschaft. Bereiteten Sterns Texte reale Aktionen vor, waren sie also unmittelbar auf den Spiel-Anlaß bezogen, so beinhalteten Fischers Texte Appelle ans Publikum. Bei Rosenfeld, der in seinem Aufsatz zur sozialdemokratischen Festspielkultur das Ablegen eines Bekenntnisses als den Vorgang beschrieb, den Spieler und Zuschauer gemeinsam ausführen sollten, fand am Ende des Stücks ein Schwur statt. „Schwöret den Schwur  ! / Seid ihr bereit  ?“ fragte eine Stimme den vereinigten Chor, und der Chor antwortete  : „Wir sind bereit, Bruder im Licht  : / Hören den Ruf und verwerfen ihn nicht  !“237 Friede und Verbrüderung wurden im gemeinsamen Schwur bekräftigt. Diese Bekräftigung stellte den Höhepunkt und Abschluß des Spiels dar. Viel stärker als bei Stern und Fischer wurde bei Rosenfeld durch ein Ritual der Zusammenschluß bezeugt und damit seine Verbindlichkeit über den Augenblick hinaus behauptet. Der permanente Appell, der Rosenfelds Stück bestimmte, kulminierte in diesem Schwur. Rosenfeld bemühte sich auch sprachlich mehr um eine Emotionalisierung als Stern und Fischer. Bezog auch Rosenfeld musikalische Elemente mit ein – es gab auch bei ihm die auf Religiöses verweisenden Glocken, Trompeten, Posaunen und Trommeln –, so wurde bei ihm die Sprache selbst musikalisiert. Rosenfeld verzichtete weitgehend auf argumentierende sprachliche Strategien und lud mit einer rhythmisierten, gereimten Sprache, mit Wiederholungen und Variationen bestimmter Formeln und Parolen, die auch ein religiöses Vokabular miteinschlossen, die Atmosphäre emotional auf und erzeugte eine Spannungssteigerung. 236 Rosenfeld, Fritz  : Gedanken zum Sprechchor, S. 88. 237 Rosenfeld, Fritz  : Die Stunde der Verbrüderung, S. 46. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Wie Fischer schuf auch Rosenfeld eine Form des sozialdemokratischen Welttheaters. Bei Rosenfeld ging es ebenso um die Welt, um ihre Rettung oder aber ihren Untergang. Auch dieses Stück beanspruchte Totalität. „Zeit  : Heute und morgen“, „Ort  : Uberall [sic  !]“238 lauteten die Angaben, die dem Spiel vorangestellt waren. Begriffe wie „Himmel“ und „Hölle“ verwiesen auf einen Kampf zwischen Gut und Böse. Wurde zwar der christlichen Passionsgeschichte und dem christlichen Opfergedanken eine Absage erteilt („Es stirbt für euch kein Heiland mehr, / Kein Jesus mehr am Kreuz  !“239 lautete die Formel, die an die Proletarier gerichtet war), so wurden auch für dieses Spiel Elemente aus der religiösen Dramentradition benutzt. Genauso gab es bei Rosenfeld Allegorien, wobei er diese Allegorien, den Chor der Aktien und der Granaten, dafür einsetzte, die sozialdemokratische Deutung der Wirtschaftskrise zu transportieren. In diese Welt stellte Rosenfeld eine allegorische Figur, die aus mittelalterlichen Totentänzen stammte  : den Spielmann Tod mit seinem Gefolge. Alte und neue Bilder wurden miteinander verschränkt. Stellte Rosenfeld durch die Bezugnahme auf Schwert und Pest Assoziationen an die mittelalterliche Welt her, so stand der Tod auch für den Massentod im gerade überstandenen Ersten Weltkrieg, der mit Maschinengewehren und Giftgas in Zusammenhang gebracht wurde. Mit dem von Trommelwirbel begleiteten siebenmaligen Umtanzen der auf der Bühne positionierten Chöre durch das Gefolge des Todes zitierte Rosenfeld ein altes Ritual und kontextualisierte es zugleich mit dem aktuellen Kriegsgeschehen  : der Tod und sein Gefolge holten die Menschheit ab. Dieses Motiv, das zu dieser Zeit Hugo von Hofmannsthal in seinem „Jedermann“ gestaltete, wurde also auch von der sozialdemokratischen Festspielbewegung aufgegriffen. Daß Rosenfelds „Die Stunde der Verbrüderung“ keine Ausnahme in der sozialdemokratischen Festspielproduktion dieser Zeit war, beweist ein Verzeichnis von Festspielen, das man gratis von der sozialdemokratischen Bildungszentrale beziehen konnte. Dieses Verzeichnis listete mehrere Festspiele mit Titeln wie „Der Sonne entgegen“, „Unser Weg“, „Das Lichtfest“, „Die Stimme des Lebens“, „Die Strasse“ [sic  !] oder „Krieg dem Kriege“ auf und gab kurze Inhaltsangaben dieser Stücke.240 Gestalteten diese Stücke zwar unterschiedliche Stoffe – sie spielten in einem märchenhaften Ambiente, aber auch in Kriegszeiten, sie zeigten den proletarischen Alltag oder historische Ereignisse –, so wiesen sie trotz allem Gemeinsamkeiten auf und können mit Rosenfelds Stück in Beziehung gesetzt werden. Der zentrale Vorgang bestand auch bei ihnen im Aufbegehren der Arbeiterschaft gegen das selbstverschuldete Leiden und gegen den Zustand des Ausgebeutet-Werdens. Freiheit und Brüderlichkeit stellten auch in ihnen die sozialdemokratischen Werte dar, die es zu realisieren galt. Ebenfalls wurde 238 Ebd., S. 3. 239 Ebd., S. 20. 240 Festspielverzeichnis. AVA-Parteistellen. 210. Mappe 1431.

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die Formierung der Proletarier, die auch hier den Höhe- und Wendepunkt darstellte, durch eine Einzelstimme, durch einen „roten Sprecher“ oder durch einen „Rufer“, der die Arbeiter zur Aktion aufforderte, herbeigeführt. Die Aufwiegelung der Massen war in einigen dieser Festspiele noch mehr zugespitzt, so peitschte zum Beispiel in „Die Stimmen des Lebens“ der von den feindlichen Machthabern gefangengenommene „Führer“ die Massen auf, und diese rüsteten sich zur Befreiung. Diese Festspiele reflektierten verstärkt die aktuellen politischen Konflikte. „Kampf  !“241 lautete zum Beispiel die agitatorische Parole, die in „Die Strasse“ ausgegeben wurde. Die Feinde, die in diesen Szenarien vorkamen, waren dieselben wie bei Stern, Fischer und Rosenfeld. Es waren die Kirche, die Bourgeoisie, die Polizei und das Militär, gegen die man aufbegehrte, wobei nun auch ein weiterer Gegner eingeführt wurde  : die Faschisten. Die Texte des Festspielverzeichnisses präsentierten den neuen politischen Gegner der Sozialdemokraten. Wie Sterns, Fischers und Rosenfelds Texte intendierten auch die Stücke des Festspielverzeichnisses die Verbreitung einer optimistischen Grundhaltung. Auch sie verkündigten die Möglichkeit einer proletarischen Selbst-Ermächtigung und waren in ihrer Dramaturgie auf ein Ziel hin, auf die Beseitigung der Gegner und die Verwirklichung des proletarischen Zusammenschlusses, ausgerichtet. Es ging also auch in ihnen um die Gestaltung der Zukunft, die in der Festspielhandlung vorweggenommen wurde. Hoffnungsträger war gleichfalls die sozialdemokratische Jugend, und auch in ihnen wurde die Beseitigung des Zustandes der Ausbeutung im Bild der Überwindung der Nacht durch das Licht dargestellt. So bestand zum Beispiel in „Das Lichtfest“ der dramatische Vorgang darin, daß das Reich der Nacht, das für die trostlose Existenz der Arbeiterschaft stand, durch die Königin des Lichts und ihr Fackeln und Fahnen tragendes Gefolge erleuchtet wurde. „Das Werk ist ein Symbol der Befreiung der Arbeit durch die Freiheit“242, lautete die Deutung, die der Inhaltsangabe dieses Festspiels nachgestellt war. Auch diese Festspiele arbeiteten wie Rosenfelds „Die Stunde der Verbrüderung“ verstärkt mit Mitteln der Ästhetisierung, auch sie unterstrichen die Macht des sich formierenden Kollektivs durch Farben, Licht und Symbole. Komplexe Sprech- und Bewegungschöre kamen in ihnen zum Einsatz, und auch in ihnen gab es keine individuell gefaßten Figuren, sondern entweder Gruppen, die sich im chorischen Sprechen ausdrückten, oder Einzelfiguren, die prototypisch für diese Gruppen standen. Bewegungsformationen betonten den Gruppencharakter, wobei in diesen Spielen auch turnerische Übungen zum Einsatz kamen. Musik und Gesang wurden als Mittel der Ausgestaltung eingesetzt. Ein Festspiel („Der Sonne entgegen“) endete mit dem Choral „An die Sonne“. Wie in Fischers Festspielen bedeutete der 241 Ebd. 242 Ebd. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Gesangsschluß die Bekräftigung eines als erreicht dargestellten utopischen Zustands. In anderen Festspielen stand am Schluß die Formierung eines Demonstrationszuges. Wie in Sterns „Das Klagenfurter Fackelspiel“ wurde hier die Dynamik, die sich aus dem Spiel ergeben hatte, in eine reale Aktion übergeführt. Das Marschieren, das auf zeitgeschichtliche Ereignisse, auf die Besetzung der Straße durch die verschiedenen politischen Kampfformationen verwies, bildete nicht nur den Abschluß dieser Festspiele, sondern war auch ein Vorgang, der in den Festspielen selbst von Bedeutung war. Das chorische Sprechen als Form der Selbst-Bekräftigung erhielt dadurch eine szenische Verstärkung. Im Gegensatz zu Sterns, Fischers und Rosenfelds Texten dominierte in diesen Festspielen Aggressiv-Kämpferisches. Einige der im Festspielverzeichnis abgedruckten Szenarien basierten auf einer reihenden Dramaturgie. Einzelbilder lösten den geschlossenen Ablauf ab. Die Spiele schilderten nicht ein einziges Ereignis, sondern veranschaulichten die gesamte Geschichte des Proletariats. In einigen der Stücke setzte man auch die neuen technischen Errungenschaften wie Lichtbilder, Film und Schallplatten ein. Man nutzte die modernen medialen Möglichkeiten, um größere ästhetische Wirkungen zu erzielen. Die zuletzt genannten Merkmale der Stücke des Festspielverzeichnisses – die Tendenz zur Revue-Form, die Darstellung der gesamten Geschichte der Arbeiterbewegung, der Einsatz neuer technischer Mittel – waren auch für die großen sozialdemokratischen Massenfestspiele kennzeichnend. Bereits Emmy Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“, ein Text, der 1930 aufgeführt wurde, verwendete diese Elemente. „Die Pyramidenerbauer“ waren ein Stück, das Elemente der frühen sozialdemokratischen Festspieldichtung weiterführte und zugleich auf die großen Massenfestspiele der kommenden Jahre verwies. Freundlich verfaßte den Text, dessen Untertitel „Ein Festspiel“ lautete, für den 13. Internationalen Genossenschaftskongreß. Diesem Kongreß, der am 21. und 22. August 1930 im Wiener Konzerthaus stattfand und an dem Vertreter aus aller Welt teilnahmen, ging die Internationale Frauenkonferenz voran. Freundlich, die für die Zeitschrift „Die Frauen“ über beide Ereignisse berichtete, beschrieb das Ziel des Genossenschaftskongresses in der Demonstration dessen, was die neue Gesellschaft auf Basis des genossenschaftlichen Gedanken zu leisten imstande wäre. Sie charakterisierte die genossenschaftliche Idee in ihrem Bericht mit den Worten  : „Einer für alle und alle für einen“ und betonte, daß die genossenschaftliche Arbeit „zu Gemeinwirtschaft und Gemeinbesitz“243 führen würde. Der Anlaß von Freundlichs Festspiel war somit als Propaganda-Veranstaltung für eine neue Form von (Wirtschafts-)Gemeinschaft gedacht. Das Festspiel „Die Pyramidenerbauer“ thematisierte diese neue, auf Gleichheit 243 Freundlich, Emmy  : Der internationale Genossenschaftskongreß und die Frauenkonferenz. In  : Die Frau 6 (1930), S. 4–5, S. 5.

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und Teilhabe beruhende proletarische Gemeinschaft und führte den Entstehungsprozeß dieser Gemeinschaft vor Augen. Wie die anderen sozialdemokratischen Festspiele der Zwischenkriegszeit gestaltete auch Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“ eine Selbst-Formierung des proletarischen Kollektivs. Auch in ihm wurden Leiden und Ausbeutung der Arbeiterschaft und der Prozeß der Überwindung dieses Zustandes gestaltet. Ein neuer Aspekt, der sich auch in einigen der Festspiele des von der sozialdemokratischen Bildungszentrale verschickten Festspielverzeichnisses findet, war die Herleitung des aktuellen Leidens aus der Geschichte. Die aktuelle Situation der Proletarier wurde an frühere Formen der Ausbeutung rückgebunden. Freundlich zeigte die Geschichte der Arbeiterschaft von der Antike bis zur Gegenwart als eine Geschichte der Unterdrückung. Die Autorin, die ihr Festspiel in zwei Teile gliederte, führte bildhaft die Geschichte der Entfremdung des Proletariats von der Sklavenwelt der Antike bis zur Formierung der Genossenschaftsbewegung im 19. Jahrhundert vor Augen, um in einem imaginären Jetzt zu enden. Wurde zwar auf die Unterdrückung der Sklaven und Krieger im Altertum hingewiesen und wurden die Ausbeuter auch konkret benannt, so waren diese geschichtlichen Ereignisse jedoch mythisch aufgeladen. Die Überhöhung des Konkret-Gesellschaftlichen durch Biblisch-Mythologisches kennzeichnete dieses Festspiel in besonderem Maße. In „Die Pyramidenerbauer“ brachte Freundlich die Tätigkeiten der Arbeiter mit dem Turmbau zu Babel in Zusammenhang, wobei der Turm nicht im Besitz aller sein durfte, sondern ausschließlich Eigentum der Könige war. Die Macht der Besitzenden wurde mit dem Bild des Goldenen Kalbes verschränkt. Freundlich zeigte das Ende der Ausbeutung im Altertum nicht als einen Prozeß der Revolution, sondern als Vorgang der Reinigung. In alttestamentarischer Sprache wurden Bestrafung und Sühne verkündet. Nicht nur die Welt der Kapitalisten wurde beseitigt, die gesamte Welt ging in einer Sintflut unter. Tod ist die Welt  ! Herrschsucht hat sie zerschellt. Einigkeit war dahin, Gemeinschaft war zerstört.244,

kommentierte der Sprechchor diesen Untergang. Das Mißachten des Gemeinschaftssinns – des zentralen Gedankens der Genossenschaftsbewegung – wurde als Schuld der Mächtigen kenntlich gemacht. Doch ein Regenbogen kündigte eine neue Welt an. Freundlich führte die Neuzeit mit ihren Fabriken und Maschinen als Chance vor, noch einmal von vorn beginnen und eine neue Form der Gemeinschaft stiften zu können. Doch auch in dieser Welt gab es Ausbeuter und Ausgebeutete – Freundlich 244 Freundlich, Emmy  : Die Pyramidenerbauer. Ein Festspiel. In  : Kunst und Volk 1 (1930), S. 11–16, S. 13. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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zeigte, daß sich die Klassengegensätze des Altertums wiederholten und relativierte dadurch die Vorstellung einer zielgerichteten historischen Entwicklung. Das, was in den früheren sozialdemokratischen Festspielen bereits angelegt war, gestaltete Freundlich in großer Dimension  : Es ging um die Rettung oder die Verdammung der Menschheit, um die Erneuerung oder den Untergang der Welt. Freundlich griff das alte Welttheater-Konzept auf und gestaltete es mit biblischen Bildern aus, wobei nun nicht das christliche Passionsgeschehen im Vordergrund stand, sondern auf alttestamentarische Muster zurückgegriffen wurde. Freundlich arbeitete ebenfalls mit allen Möglichkeiten chorischen Sprechens. Auch in ihrem Festspiel trafen Chor und Gegenchor aufeinander, Einzelsprecher gaben Losungen aus und kommentierten das Geschehen. Im zweiten Teil kamen Chöre der Arbeiter und Frauen hinzu. In diesem Teil, der die Entwicklung hin zur Realisierung der Genossenschaftsidee zeigte, trat auch eine Kindergruppe auf, die die Figur der Genossenschaft umtanzte. Im ersten Teil wurden ebenfalls Tanzgruppen eingesetzt, um die Handlung zu verdeutlichen, hier befanden sie sich aber nicht auf der Bühne, sondern wurden mittels Zuspielung auf eine Leinwand projiziert. Wie die Festspiele des Festspielverzeichnisses bezog auch Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“ das aktuelle Medium Projektion mit ein. Immer wieder sollten auf der Leinwand Bilder erscheinen, die das Gesagte verdeutlichten, wie Arbeiter des Altertums, Gebäude, die errichtet wurden, tanzende Sklavinnen, Prunkaufzüge der Könige und der Turm zu Babel. Die Situation nach der Sintflut sollte durch eine Projektion eines leuchtenden Regenbogens verdeutlicht werden. Im zweiten Teil sollten auf der Leinwand der Laden der Pioniere von Rochedale und die Besitzungen der Genossenschaftsbewegung zu sehen sein. Diese Projektionen führten das grundlegende epische Moment der sozialdemokratischen Festspiele weiter. Die Projektionen hatten illustrativen Charakter, sie verdeutlichten bestimmte markante Situationen. Sie setzten den Geschichts-Bilderbogen auch optisch um. Im Hinweisen auf die Projektionen bestand eine wesentliche Aufgabe des Hauptchores. Auf den Projektionen agierten keine Einzelfiguren, sondern Kollektive, die für bestimmte Klassen standen. Freundlichs Festspiel zeigte einen Klassen-Konflikt, die Mächtigen waren auch bei ihr die Ausbeuter, wobei sie eine Linie von den Königen des Altertums zu den Reichen der Neuzeit herstellte, zu den Besitzern der Fabriken und Maschinen, die die Massen unterjochten und Gemeinschaftseigentum verhinderten. Im Gegensatz zu Rosenfelds Spiel gestaltete Freundlich keinen aggressiven Kampf zwischen den Klassen, es ging jedoch auch bei ihr um eine Überwindung der herrschenden Schicht. Die Überwindung, die sie zeigte, bestand im ersten Teil im Untergang durch die Sintflut („Ihr müßt sterben, / Ihr, die ihr vom Blute der andren gelebt“245), der nicht nur diese eine Klasse, sondern die ganze Welt betraf. Der Teil 245 Ebd., S. 13.

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führte das Erwachen einer neuen Form der Gemeinschaftlichkeit vor, die Besitzenden wurden zwar angesprochen, sie traten jedoch nicht länger in Erscheinung. Freundlichs Festspiel betonte die Formierung der Genossenschaftsbewegung, der Kampf der Proletarier gegen die Feinde war zweitrangig. Die Genossenschaftsbewegung, die Besitz nicht als Besitz einzelner, sondern als Besitz aller begriff, kündigte sich bereits im ersten Teil an  : „Allen Völkern sei der Turm  !“246, verkündete der Sprecher, als der Turm zu Babel auf der Leinwand sichtbar wurde. Der zweite Teil führte die Turm-Symbolik weiter. Hier sollten die Besitztümer der Genossenschaftsbewegung in Turmform auf der Leinwand erscheinen – das Schaffen der Arbeiter, das im Turmbau von Babel seinen symbolischen Ausdruck hatte, gehörte nun allen. Der Gegenchor der Frauen versicherte seine Bereitschaft, sein Privateigentum allen zur Verfügung zu stellen, um dadurch den „große[n] Turm“ erstehen zu lassen  : Wir Frauen wollen helfen, Wir Frauen wollen nicht schelten, Wir Frauen euch befrein. Alle Münzen in dem Laden, Der unser Banner trägt. Uns zur Freude, nicht zum Schaden, Seid ihr Münzen zugelegt. So entsteht der große Turm, Fest und sicher auch im Sturm.247

Der Sprecher antwortete dem Gegenchor der Frauen und beschrieb den Bau des neuen „Turmes“ als unentfremdete kollektive Arbeit und mit ihr visionär die neue Zeit  : Seht, wie sich die Groschen mehren, Alles wird euch noch gehören, Die zur Tat sich hier vereint. Einen Turm wollt ihr erbauen, Einen Turm, wie einst am Nil. Aber keine Sklaven trauern Und kein Leben flieht dahin. Eure Macht soll Frieden spenden Und aus unserer Mütter Händen Soll das neue Reich entstehn. 246 Ebd., S. 12. 247 Ebd., S. 15. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Regenbogen  ! Neu erglühe, Menschenglück, neu erblühe, Einigkeit will wachsen sehn.248

Der Sprechchor nahm das Bild des Regenbogens auf und interpretierte ihn als Sinnbild von Einigkeit und Gleichheit aller  : Regenbogen, Regenbogen, Du Symbol der neuen Welt, Als die Wasser sich verzogen, Hat dich Gott zum Freund bestellt. Deine bunten, lichten Farben, Deiner Feuer helle Garben, Sie erleuchten neu die Welt. Regenbogenbanner fliegen, Alle Farben sich drin wiegen, Alle Völker sich drin spiegeln, Das Geheimnis zu entsiegeln, Einigkeit befreit die Welt. Seid nicht Herren und seid nicht Knechte, Seid nur frei, habt eure Rechte, Denn der Bau erstand auf gutem Grund. Arbeit ist der junge Held, Arbeit hat das Feld bestellt. Und die Mütter haben gesiegt, Die der Kinder Traum gewiegt. Euch die Welt, du Volk der Mühe, Euch die Freiheit, Morgenfrühe, Regenbogen, leucht’ und sprühe, Einigkeit der ganzen Welt.249

„Einigkeit“ war der Leitbegriff auch dieses Festspiels. Die Selbst-Ermächtigung des proletarischen Kollektivs vollzog sich bei Freundlich durch die Gründung der Genossenschaftsbewegung, deren Initiatoren, die Pioniere von Rochedale, auf der Leinwand als Projektion eingeblendet wurden. Keine Einzelstimme rief bei Freundlich zur Revolte auf, sondern die Autorin präsentierte die Leute von Rochedale als Leitfiguren, denen es nachzustreben galt. 248 Ebd., S. 15–16. 249 Ebd., S. 16.

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Auch die neue Gemeinschaft war bei Freundlich konkreter gefaßt als bei Stern, Rosenfeld und Fischer. Der Zusammenschluß, den sie in einem Schlußtableau als vollzogen darstellte, bezog sich auf alle Nationen der Erde. Freundlichs „Die Pyramiden­ erbauer“ nahm ebenso die „neue Welt“250, die begründet werden sollte, vorweg, die Realisierung der Utopie wurde nicht den Zuschauern überlassen, sondern bereits auf der Bühne zur Darstellung gebracht. Wie Fischer und Rosenfeld arbeitete Freundlich gleichfalls mit Allegorien. In „Die Pyramidenerbauer“ war es die Allegorie der Genossenschaft, die am Ende das Zentrum der Bühne bildete. Die Szenenanweisung lautete  : „Herein eine Schar von Kindern in den Kostümen aller Nationen oder in den Farben des Regenbogens, die, wie im Maientanz auf deutschen Volksfesten, um die Genossenschaft, eine Frau, die in der Mitte die Bänder hält, welche alle Kinder mit ihr verbinden, tanzen.“251 Freundlich benutzte die allegorische Figur, um ihre Botschaft bildhaft zum Ausdruck zu bringen, und stellte sie in ein Umfeld, das aus der ländlichen Festtradition stammte. Der Maitanz deutscher Volksfeste diente ihr als Rahmen, um die sozialdemokratische Genossenschaftsidee wirkungsvoll zu transportieren. Offensichtlich war Freundlich bemüht, mit tradierten Festbräuchen, die dem Publikum vertraut waren, zu arbeiten, wobei sie, ähnlich wie Rosenfeld mit dem Spielmann Tod, die alte Überlieferung mit aktueller sozialdemokratischer Ideologie verschränkte. Auch Freundlich setzte Tanz und Musik ein, um alle Sinne anzusprechen, auch sie fügte zwischen das Gesprochene Lieder ein, Musik ertönte, um das Geschehen auszudeuten. Am Ende sollte ein Chor, fakultativ in Esperanto, die „Internationale der Mütter“ singen. Wie bereits bei Fischer, bei dem die Figur der Mutter vor zentraler Bedeutung war, hatten bei Freundlich die Frauen eine ähnliche wichtige Funktion. Sie waren es, die mit ihren Kindern als Trägerinnen der Genossenschaftsbewegung auftraten, die die neuen Werte verkündeten und am Ende an alle appellierten, Frieden und Gemeinschaftssinn zu verwirklichen. Das Frauenbild, das die sozialdemokratischen Festspiele transportierten, war kein passives, naturgeschichtliches. Die Frauen wurden als politische Aktivistinnen gezeigt, die zwar für Heim und Kinder zuständig waren, die aber auch an wirtschaftlichen Prozessen beteiligt waren und an der Veränderung der Welt mitwirkten. In Freundlichs Festspiel waren sie es, die, indem sie an die Anwesenden appellierten, eine Verbindlichkeit des Vorgeführten einforderten. „Die Pyramidenerbauer“ bereitete zwar keine reale Aktion vor, das Festspiel war aber – ähnlich wie die anderen sozialdemokratischen Festspiele der Zeit – auf seinen Anlaß bezogen, und das zweifach  : Es propagierte die Ideologie des Internationalen Genossenschaftskongresses, und es bezog sich mit seinem Frauenbild auf den Internationalen Frauenkongreß, der dem Genossenschaftskongreß vorausgegangen war. 250 Ebd., S. 16. 251 Ebd., S. 16. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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b) Die großen Massenfestspiele α) Erste Versuche Höhepunkte der sozialdemokratischen Massenfestspielkultur waren das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931 und das Maifestspiel 1932. Diese Festspiele, die beide im neuerbauten Wiener Stadion zur Aufführung kamen, inszenierten die Massen als Kollektive, die sich in ritualisierten, körperbetonten Abläufen zu paramilitärischen Formationen strukturierten. Die großen sozialdemokratischen Massenfestspiele wurden von Monumentalisierung und Ästhetisierung bestimmt. Gigantisch war die Zahl der Mitwirkenden, gigantisch waren die Mittel, die man einsetzte, um die Zuschauer in Bann zu ziehen. Es ging um emotionale Überwältigung und Einbeziehung der Zuschauer ins Spiel. Der öffentliche Raum wurde durch die disziplinierten Massen besetzt, mit Symbolen ausgestaltet und durch die choreographisch genau festgelegten Körper-Formationen instrumentalisiert. Diese großen sozialdemokratischen Massenfestspiele führten Tendenzen weiter, die sich bei den frühen sozialdemokratischen Massenfestspielen abgezeichnet hatten. Auch ihr Ziel war die Formung und Bestätigung eines „Wir“, auch sie dienten dazu, die proletarische Gemeinschaft zu behaupten und die Bindung der Arbeiterschaft an die Sozialdemokratie zu bekräftigen. Sie zeigten gleichfalls Leiden und Aufbegehren der Proletarier und gestalteten den Sieg der Arbeiterschaft über die Ausbeuter als Konstituierung der proletarischen Gemeinschaft und als Inbesitznahme der Welt. Man führte den Ansatz weiter, den Vorgang der Selbst-Ermächtigung nicht nur als aktuelles Geschehen darzustellen, sondern ihn parareligiös zu überhöhen. Die Ästhetisierung der Politik manifestierte sich im fließenden Übergang von Anlaß und Festspiel, von politischer Veranstaltung und dramatisch-theatralem Vorgang, und in einer Ornamentalisierung  : Der dramatisch-theatrale Vorgang wurde zur Ersatz-Handlung, die die realen Widersprüche in der Fiktion aufhob und einen Zustand als erreicht imaginierte, der in der Realität erst herzustellen gewesen wäre. Erste Versuche von monumentalen, mit Mitteln der Ästhetik arbeitenden sozialdemokratischen Massenfestspielen in Österreich waren die ab 1925 unter dem Einfluß des russischen Proletkults und der Leipziger Massenspiele veranstalteten historischen Massenschauspiele der neu formierten Sozialistischen Veranstaltungsgruppe.252 Im Gspöttgraben bei Wien, einem Arena-artigen Steinbruch, führte man die Spiele „Der deutsche Bauernkrieg“ und „Krieg dem Kriege“ auf, dreihundert Jugendliche wirkten mit, dreitausend Zuschauer verfolgten das Geschehen. Auch diese Massenfestspiele präsentierten einen Vorgang des Zusammenschlusses. In „Der deutsche Bauernkrieg“ 252 Vgl. dazu den Bericht  : N. N.: Massenspiele in Österreich. In  : Die politische Bühne, Mitte Juni 1932, unpag.

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führte man die Kämpfe der Bauern und ihre Niederlage in den Jahren 1525/26 vor Augen. Am Schluß wechselte, wie Alfred Pfoser zusammenfaßte, „das Szenenbild in die Gegenwart, Arbeiter marschierten auf und solidarisierten sich mit den Geschlagenen“ gegen die „gehaßte Macht des Kapitals“253. Aufstand und Niederschlagung der Ausgebeuteten als zentrale Handlungsmomente, Solidarisierung und Verbrüderung der unteren Klassen als finale Lösung – diese Vorgänge, die bereits die frühen Massenfestspiele gestalteten, fanden sich dann auch, dargestellt durch Massenformationen, in den großen sozialdemokratischen Massenfestspielen. Auch der Typus der historischen Revue, den man bei den Massenfestspielen im Stadion 1931 und 1932 verwendete, hatte hier sein Vorbild. Andere Massenspiel-Aufführungen der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe folgten, auch in den Bundesländern wurde gespielt, wobei sich die Gruppe auch einer anderen Form des politischen Theaters zuwandte, dem Politischen Kabarett. Weitere Veranstaltungen, die die sozialdemokratischen Massenfestspiele von 1931 und 1932 vorbereiteten, waren die Aufführungen, die 1928 in Linz auf Initiative des sozialdemokratischen Sekretärs des Landes-Bildungsausschusses und der Linzer Kunststelle Otto Stöber stattfanden. Otto Stöbers – wie er es selbst nannte – „Sommer-Sonnenwende-Festspiel“254 „Flammen der Nacht“ wies wesentliche Merkmale auf, die auch für das „Festspiel der Viertausend“ im Rahmen der Arbeiter-Olympiade 1931 kennzeichnend waren. So war der Anlaß für das Massenfestspiel auch in Linz eine sportliche Veranstaltung. Das Massenfestspiel „Flammen der Nacht“, von dem der Text verlorenging, dessen Handlungsverlauf jedoch aufgrund von Aufführungsbeschreibungen rekonstruierbar ist, wurde anläßlich des 25-jährigen Gründungsfestes des Arbeiter-Turnvereins verfaßt, die drei Aufführungen, die Eduard Macku inszenierte, fanden im Mai und Juni 1928 statt, 3000 Personen wirkten daran mit. Man führte dieses Massenfestspiel an einem Ort auf, der für das Training der Körper bestimmt war, nämlich auf dem Sportplatz des Linzer Arbeiter-Turnvereins. In der Mitte des Platzes war eine Bühne errichtet, deren Dekoration der „Moloch Kapital“ 255 und ein zwei Meter hohes Kreuz waren. Einen ähnlichen Bühnenaufbau gab es auch bei der Arbeiter-Olympiade 1931 im Wiener Stadion. An das Kreuz, das 1928 in Linz errichtet worden war und das auf die Macht der Kirche verwies, die als Komplizin des Kapitals agierte, wurde der Führer der revoltierenden proletarischen Massen im Verlauf des Spiels genagelt. Der Regisseur Eduard Macku beschrieb diesen Wendepunkt des Spiels in einem Beitrag für das „Linzer Tagblatt“ folgendermaßen  : „(…) Soldatenscha253 Pfoser, Alfred  : Literatur und Austromarxismus, S. 66. 254 Die Moor-Stöber. Dargestellt auf Grund von Dokumenten von Professor h.c. Otto Stöber. Neydharting  : Stadt-Verlag 1975, S. 296. 255 Polizeibericht aus Anlaß des Ereignisses, zit. nach  : Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 105. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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ren werfen sich auf die Aufrührer, nehmen den Führer gefangen. Er wird gegeißelt und gekreuzigt. Sein Blut ist Samen, dringt in die Herzen aller, die Masse erwacht.“256 Wie in Ernst Fischers „Der ewige Rebell“ war der Kreuzestod Christi auch in diesem sozialdemokratischen Massenfestspiel die Folie für den Opfertod des Führers der Proletarier. Dieser Opfertod bedingte auch in „Flammen der Nacht“ die endgültige Formierung der proletarischen Massen. Wurde auch in diesem Spiel der Klerus – in Form von Priestern, die die Kapitalisten stützten – als feindliche Macht gezeigt und stürmten am Ende die erwachten Massen den Altar und zertrümmerten den „Moloch Kapital“, so bestimmten auch nun christliche Muster die Handlung. Die Rezension des „Linzer Tagblatts“ brachte „Flammen der Nacht“ mit christlichen Mysterienspielen in Zusammenhang und setzte die „Erlösung“, die die Christen durch den Heiland erlangten, mit der „Erlösung“ der Sozialdemokraten durch den Sozialismus parallel.257 Zeitgenössische Beiträge nahmen also auf die christlichen Folien und Zitate, die in den sozialdemokratischen Massenfestspielen verarbeitet wurden, Bezug. Wurden bei Stöbers „Flammen der Nacht“ diese Zusammenhänge im „Linzer Tagblatt“ ohne besondere Wertung referiert, so wurden diese Bezüge bei Robert Ehrenzweigs „Festspiel der Viertausend“ im Wiener Stadion 1931 von der „Reichspost“ mit ironischem Unterton herausgestrichen. Die Kritik des „Linzer Tagblatts“ verwies auch auf die Massentheaterszenen des sowjetischen Proletkults, die als Vorbild für die Darstellung des Sieges des Sozialismus gedient hätten. Die Dramaturgie von „Flammen der Nacht“ entsprach dem Handlungsverlauf der frühen sozialdemokratischen Massenfestspiele. Wieder ging es um die ausgebeutete Klasse, die sich aus dem Zustand der Unterdrückung befreite, indem sie gegen die Mächtigen, gegen das Militär, den Klerus und die Kapitalisten, aufbegehrte und diese – nach der anfänglichen Niederschlagung der Revolution – vertrieb und den Raum in Besitz nahm. Wieder wurde der Zusammenschluß der Proletarier im Bild der Überwindung der Nacht durch den Tag symbolisch zum Ausdruck gebracht, wieder wurde dieser Zusammenschluß nicht als selbstorganisierte Massenformierung, sondern als führerabhängiger Bewußtwerdungsprozeß gezeigt. Wieder waren es die Arbeiter selbst, die das Festspiel aufführten. Die Aufführung intendierte den Zusammenschluß zwischen Spielern und Zuschauern. Das Linzer Tagblatt beschrieb die Wirkung des Spiels folgendermaßen  : „Vielen Tausenden Arbeitern war es ein Erlebnis. Sie sahen ihre aufblühende Macht, sie erlebten die Freude an einem großen Werke, das sie vollbracht. Das Erlebnis ,Wir  !‘ Wir sind es das, wir haben das gemacht258. Diese Kritik betonte die Affirmation einer Gemeinschaft, auf 256 Macku, Eduard  : Flammen der Nacht. In  : Linzer Tagblatt, 23.6.1928. 257 Linzer Tagblatt, 29.6.1928. Zit. nach  : Weidenholzer, Josef  : Auf dem Weg zum „neuen Menschen“, S. 196. 258 Ebd., S. 196.

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die alle sozialdemokratischen Festspiele abzielten, wobei sie auch auf die emotionale Massenwirkung hinwies. Massenhaft waren die Mittel, die bei „Flammen der Nacht“ eingesetzt wurden, soziologisch unterschiedlich definierte Massen, die auch durch ein spezifisches Gestenrepertoire charakterisiert waren, wurden auf dem Sportplatz choreographisch bewegt. Zwei andere Linzer Massenveranstaltungen arbeiteten noch stärker mit ästhetischen und technischen Mitteln. So setzte man bei Otto Stöbers Stück „Vier Jahre Nacht“, das 1928 in der Volksfesthalle, dem damals größten Saal von Linz, aus Anlaß von zehn Jahren Republik zur Aufführung kam, Licht- und Dunkeleffekte, Lautsprecher und Geräuschkulissen, Filmmaterial und Diapositive, künstliche und natürliche Feuer ein. Das Stück, das Stöber selbst als „Riesen-Revue“259 bezeichnete, schilderte die Zeit des Ersten Weltkriegs, die vier Kriegsjahre 1914 bis 1918. Es ging jedoch nicht um eine diskursive Auseinandersetzung mit dieser Zeit. Eine mit authentischen Text- und Bild-Materialien und optischen und akustischen Effekten arbeitende multimediale Bilderfolge wurde inszeniert, die – wie auch die anderen sozialdemokratischen Massenfestspiele – auf Überwältigung und Einbeziehung der Zuschauer aus war. Auch hier formierten sich die Massen allmählich unter dem Einfluß von Führerfiguren, die in das Chaos eingriffen und am Ende die Massen zur Revolution führten. Ein den fiktionalen Zusammenhang vollständig sprengendes Unternehmen war die „Rote Sinfonie“ in Linz, die auf der aktiven Mitwirkung der Arbeiterschaft basierte. Diese Aktion entstand im Kontext der sozialdemokratischen Arbeiter-Sinfonie-Konzerte. Eduard Macku fungierte wieder als Regisseur, die Idee stammte von Otto Stöber. Das Konzept war, alle Linzer Fabriks- und Dampfschiff-Sirenen in ihren verschiedenen Tonarten im Stakkato die Internationale ertönen zu lassen. Stöber beschrieb das Ziel der Aktion als „Konzert von so gewaltigem Umfang und Ausmaß, daß buchstäblich die ganze Stadt von dieser wahren Sinfonie der Arbeit erschüttert ward“260. Gelang dieses Projekt laut Stöbers Auskunft nicht wirklich, so ist jedoch der Ansatz bemerkenswert  : Unter Mitwirkung der Arbeiter sollte der gesamte öffentliche Raum durch das sozialistische Kampflied in Besitz genommen werden, wobei man Einrichtungen der Industrie-Stadt als Instrumente einsetzte. Keine klassische Konzertsituation war mehr vorgesehen, sondern eine Okkupation des öffentlichen Raums mittels Geräten, die die Arbeiter selbst bedienten, sollte stattfinden. Auch bei dieser Aktion war der Vorgang der Vereinigung im gemeinsamen Tun zentral. Wichtig war nun ebenfalls das Moment der Inszenierung und Lenkung, auch hier ging es nicht um einen spontanen Akt des proletarischen Zusammenschlusses, sondern um die Erfüllung eines von den Organisatoren genau vorgegebenen Konzeptes. 259 Die Moor-Stöber, S. 296. 260 Ebd., S. 298. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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β) Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931 Das Festspiel im neu erbauten Wiener Stadion im Rahmen der 2. Arbeiter-Olympiade 1931 war eines der monumentalsten sozialdemokratischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit. Mit einem Großeinsatz von Mitwirkenden inszenierte man eine Geschichtsrevue, die auf der Choreographierung disziplinierter Körper basierte. Sport und Theater verbanden sich zu einem Kollektiv-Ereignis, das dem Vorwurf ausgesetzt war, mit seinem massenhaften Einsatz von Ritualen und Symbolen eine Ästhetisierung der Politik zu betreiben, revolutionäre Energien im kultischen Gemeinschaftserlebnis zu suspendieren und die reale politische Machtlosigkeit in einer fiktionalen Selbst-Feier zu kompensieren. Nach den Versuchen in der Umgebung Wiens und in Linz war das „Festspiel der Viertausend“ im Praterstadion das erste Massenfestspiel dieser Art in Wien. Im Rahmen der 2. Arbeiter-Olympiade gab es zwei Aufführungen, am 18. (als öffentliche Generalprobe) und am 25. Juli 1931. Der Regisseur des Spiels war Stephan Hock, ein Mitarbeiter Max Reinhardts, die Ausstattung übernahmen Walter Harnisch und Arnold Meiselmann. Die 4000 Mitwirkenden setzten sich aus Wiener Arbeiterturnern und Mitgliedern der sozialistischen Arbeiterjugend, der Gewerkschaftsjugend und der Roten Falken zusammen. Wieder waren die Ausführenden keine Berufsschauspieler, sondern in sozialdemokratischen Vereinen organisierte Turner und Jugendliche. Das Festspiel zeigt den Stand der aktuellen Tendenz, turnerische Übungen und dramatische Formen miteinander zu verbinden und aus dem Schauturnen theatrale Vorgänge zu entwickeln, um dadurch die politischen Inhalte, die die Arbeitersportbewegung propagierte, in einer die Sinne ansprechenden Form zu transportieren. Der Arbeitersportbewegung ging es ebenfalls – wie den Sportbewegungen der anderen politischen Gruppierungen der Zeit – nicht nur um eine körperliche Ertüchtigung der Massen, sondern auch um eine Manifestation der eigenen Ideologie. Der Arbeiter­ sport verstand sich als Gegenpol zu bürgerlichen und deutsch-nationalen Sportorga­ nisationen und propagierte die Ideale von Kollektivismus und Solidarität. Mittels des Sportes sollte das Klassenbewußtsein gestärkt werden. Sowohl eine Forcierung der Körperkultur im Dienste der Partei wurde bezweckt als auch eine Stärkung der eige­nen Wehrhaftigkeit  : So stellte der Wehrsport einen wesentlichen Faktor auch der sozialdemokratischen Sportbewegung dar. Durch die paramilitärische Schulung bereitete man die Körper auf den Kampf vor. Anna Monika Singer hat darauf hingewiesen, daß die von den Sozialdemokraten proklamierte Befreiung der Körper in der Praxis zu einer „In-Reih-und-,Glied‘-Massenformation als Machtrepräsentation“261 abgeglitten ist. Um Disziplin und Ordnung ging es beim Massenturnen und bei den Festzügen und 261 Singer, Anna Monika  : Zur Stellung des Individuums in Theorie und Praxis politischer Aufklärung. Am Beispiel der sozialdemokratischen Kulturpolitik in der Ersten Republik. Wien, Diss. 1984, S. 100.

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Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppen

Stadion. 3. Sonderausgabe Arbeiter Olympiade Wien 19.–26. Juli 1931

Massenfestveranstaltungen. Durch eine militaristische Gleichschaltung der ­ Körper führte man dem Gegner die potentielle Wehrhaftigkeit des Proletariats vor Augen. Das neu errichtete Stadion, in dem die Arbeiter-Olympiade stattfand, war ein Bau, der für die Sportausübung gedacht war und zugleich als künstlerischer und politischer Ort konzipiert worden war. Als Raum, in dem 60 000 Zuschauer Platz fanden und dessen Spielfeld sowohl als Bühne als auch als Aufmarschplatz eingesetzt werden konnte, benutzten es die unterschiedlichsten politischen Gruppierungen nach seiner Eröffnung 1931 für Massenveranstaltungen, wobei der sportliche und paramilitärische Aspekt einen wesentlichen Faktor dieser Inszenierungen darstellte. Im Festführer zur Arbeiter-Olympiade wurde auch auf den Stadionbau eingegangen und das Stadion als Stätte, an der sich Körperkultur und Kunst vereinigen würden, beschrieben.262 Hallen mit Bibliothek und Lesesaal, Naturtheater, ein gedecktes Tanzforum, Ausstellungsräume waren mitkonzipiert worden, Plastiken um das Stadion herum sollten es als einen Ort des Kultes kennzeichnen. Eröffnet wurde das Stadion am 11. Juli 1931, also unmittelbar vor Beginn der Arbeiter-Olympiade. Die Berichte von der ArbeiterOlympiade nahmen immer wieder auf den Bau Bezug. In Zusammenhang mit dem „Festspiel der Viertausend“ hob man die „monumentale Schönheit“ des Stadions her262 Vgl.: Stadion. 3. Sonderausgabe Arbeiter Olympiade Wien, 19.–26. Juli 1931, S. 46. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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vor, das „wie geschaffen“ wäre „für den Aufbau dieses Festspiels“263. Mit dem Stadion, das auf die Antike verwies, konzipierte man einen ästhetischen Raum, der nach außen hin abgeschlossen und zugleich ein öffentlicher Ort war, an dem Politik inszeniert werden konnte. Die Arbeiter-Olympiade im Juli 1931, der die Winter-Olympiade in Mürzzuschlag im Februar 1931 vorausgegangen war und an die die Tagung der Sozialistischen Internationalen angeschlossen wurde, präsentierte man in den begleitenden Publikationen und Reden als politische Veranstaltung. Julius Deutsch, der Vorsitzende der Sozialistischen Arbeitersportinternationale, bezeichnete die Olympiade in einem Beitrag für die „Arbeiter-Zeitung“ am 19. Juli 1931, am Eröffnungstag also, als „bewußte proletarische Kundgebung“ und betonte die „Zusammengehörigkeit“ und den „Geist der proletarischen Solidarität“264, die sie zum Ausdruck bringen würde. Die ArbeiterOlympiade war als Veranstaltung konzipiert, die das proletarische Kollektiv bestätigen und seine Kraft demonstrieren sollte. Mit ihr ging es um eine Abgrenzung nach außen und um eine Selbst-Behauptung der Arbeiterschaft gegen andere. Deutsch schrieb vom „Kampf gegen alle reaktionären Gewalten, gegen jedwede Unterdrückung und Freiheitsberaubung“265. Sport und Kampf, der sich vor allem gegen den Faschismus richtete, wurden mit pathetischen Worten miteinander in Verbindung gebracht  : „Im Zeichen des Feuerbrandes des sozialistischen Kampfes soll die Olympiade erstehen  ! Die heilige Idee des Sozialismus, für die die Besten der Menschheit gelitten und gestorben, durchleuchte euch mit ihrer ganzen Herrlichkeit  !“266 So lauteten die einleitenden Worte des offiziellen Festführers. Wieder warb man mit einem religiösen Vokabular für die sozialdemokratische Ideologie, wieder nahm man Bezug auf den Vorgang einer märtyrerhaften Selbst-Opferung, die Assoziationen an die christliche Passionsgeschichte weckte, um die Ziele abzustecken. Wieder war es die Jugend, die als Teilnehmer besonders angesprochen wurde. Die Arbeiter-Olympiade, an der 18 Nationen teilnahmen, dauerte vom 19. bis zum 25. Juli. Die beiden Aufführungen des „Festspiels der Viertausend“ markierten Beginn und Abschluß der Olympiade, die sich aus sportlichen Wettkämpfen, politischen Großveranstaltungen und künstlerischen Ereignissen zusammensetzte. Bei allen Veranstaltungen war die Inszenierung der Massen ein wesentlicher Faktor. Man arbeitete detaillierte Choreographien und Aufmarschpläne für die turnerischen Massenübungen, für den dem Festspiel folgenden Fackelzug und für den am 26. Juli stattfindenden großen Festzug aus, wobei nicht nur die Züge und Formationen, sondern auch die 263 Festführer. 2. Arbeiter-Olympiade der sozialistischen Arbeiter-Sportinternationale. Wien  : ASKÖ 1931, S. 49. 264 Deutsch, Julius  : Die Olympiade. In  : Arbeiter-Zeitung, 19.7.1931. 265 Ebd. 266 Festführer, S. 3.

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Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppen

Ordnung des Festzuges anläßlich der Arbeiter-Olympiade am 26. Juli 1931. In: Festführer. 2. Arbeiter-Olympiade der sozialistischen Arbeiter-Sportinternationale. Wien: ASKÖ 1931, S. 52

kollektive Gestik von der Fahnenhaltung bis zur Blickrichtung genau festgelegt waren und Musik eingesetzt wurde. Neben Sportplätzen nahmen die Turner- und Arbeitermassen symbolisch Orte wie den Heldenplatz, die Ringstraße, den Rathausplatz, den Burggarten, den Prater und den Nußberg in Besitz. Hier hielt man Schauturnen, Monsterkonzerte, Weihestunden, Lichtfeste, Aufmärsche und Massenkundgebungen ab. Neben politischen Reden setzte man hier auch chorische, dramatische und musikalische Elemente ein, auf die optische Ausgestaltung der Veranstaltungen wurde besonderer Wert gelegt. Man kann von einer Theatralisierung all dieser Veranstaltungen sprechen, die gemeinsam, indem sie aufeinander abgestimmt waren, die monumentale Form eines Gesamtkunstwerkes ergaben, in das man auch künstlerische Darbietungen einbezog. So gab es Festvorstellungen des Politischen Kabaretts, man führte Karl Bocks auf Gedichten Alfons Petzolds basierendes Oratorium „Du und die Arbeit“ auf, das Not und Aufrüttelung des Proletariats thematisierte und mit der Erkenntnis, „daß nur die Gemeinschaft den Schwachen stützt  !“267, schloß, Szenen aus Karl Kraus’ „Die letzten Tage der Menschheit“ wurden im Musikverein rezitiert. Das Textbuch zum „Festspiel der Viertausend“, das verlorenging, dessen Grundzüge und sprachliche Gestaltung aber aufgrund von detaillierten Beschreibungen rekonstruierbar sind, stammte von Robert Ehrenzweig, der als Organisator und Textautor der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe aktiv war, Kontakt zum Piscator-Kreis in Berlin hatte und in seinen Theaterstücken Elemente des Massentheaters mit kabarettistischen Elementen verband. Die Auseinandersetzung mit dem russischen Proletkult und den Leipziger Massenspielen spiegelt sich in seinen essayistischen Schriften und in seinen Theatertexten wider. Sein Aufsatz „Das Theater der Massen“268, ein Grundsatztext zum Massenfestspiel für die Arbeiter-Olympiade, war eine Reflexion über Tradition, Funktion und Möglichkeiten des politischen Massentheaters. Ehrenzweig gab darin eine Definition des Massentheaters und bezog sich auf das Moment des Weltanschaulichen, das dieses Theater transportieren, und auf die Gesamtheit des „Volkes“269, das an ihm teilnehmen würde. Auch bei Ehrenzweig war es die politische Manifestation eines Kollektivs, die er als die eigentliche Aufgabe des Massentheaters beschrieb. Auch er begnügte sich nicht mit einer Reflexion der aktuellen Tendenzen, sondern versuchte, ähnlich den anderen sozialdemokratischen Massenspiel-Theoretikern der Zeit, auch eine Anbindung an die Vergangenheit. Auffällig ist, daß sich Ehrenzweig gleichfalls sowohl auf die Spiele der Antike, die Feste der Renaissance als auch auf die katholischen Mysterienspiele bezog. Auch er zog die 267 Festführer, S. 60. 268 Ehrenzweig, Robert  : Das Theater der Massen. In  : Die politische Bühne, Mitte Juni 1932, unpag. 269 Ebd.

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Theatertradition des politischen Gegners heran, um die Wurzeln des eigenen Massentheaters zu bestimmen. Ehrenzweig systematisierte die Vorläufer in zwei Kategorien, in das „bürgerliche Massentheater“ und in die „proletarischen Massenspiele“270, und zeichnete ihre Entwicklungslinien nach. Als Beispiele für das bürgerliche Massentheater führte er Festspiel-Aufführungen in den USA, in der Schweiz, Mysterienspiele in München und die Oberammergauer Passionsspiele an, zu denen er anmerkte, daß sie „derzeit nur mehr kommerzielle Unternehmungen im Dienste des Fremdenverkehrs“271 wären. Ehrenzweig kritisierte, daß den bürgerlichen Massenspielen die in den Massen selbst „verwurzelte“ Idee fehlen würde, sie sich den Problemen der Gegenwart verweigern und dadurch „jedes dramatische Moment vermissen“272 lassen würden. Ideologische Kritik wurde an der inhaltlichen Ausrichtung der Spiele festgemacht, am fehlenden Anspruch, den Massen zu entsprechen, und den daraus resultierenden dramaturgischen Defiziten. Den bürgerlichen Festspiel-Strömungen stellte Ehrenzweig die proletarische Massenspieltradition gegenüber, wobei er sich auf die Feste der Französischen Revolution und die Massenspiele des Proletkults bezog. In diesem Zusammenhang sprach er Aspekte an, die auch sein „Festspiel der Viertausend“ bestimmten, so „der Schwur der Treue“, der den Höhepunkt des Pariser Förderationsfestes am 14. Juli 1790 gebildet hätte, und die theatralen Formen und ästhetischen Mittel, die bei der „Erstürmung des Winterpalais“ in Leningrad zum Einsatz gekommen wären.273 Er hob vor allem die Identität von Dargestellten und Darstellern und den Einsatz allegorischer Figuren hervor. Die Aufhebung der Grenze zwischen Fiktion und Realität stand im Zentrum seines Interesses, das dramaturgische Muster – die Formierung und Revolution des Proletariats –, das er anhand dieser Veranstaltungen beschrieb, bildete auch beim „Festspiel der Viertausend“ das dramatische Grundgerüst. Auch das Singen der Internationale und der Übergang des Spiels in einen Fackelzug, die Ehrenzweig als Abschluß der „Erstürmung des Winterpalais“ beschrieb, erfolgten bei der Aufführung im Wiener Stadion 1931. Ehrenzweig stellte sein Theater der Massen in diese Traditionslinie und definierte es als politische Proklamation. Er sprach auch den Stoff, den diese Theaterform gestalten sollte, an, nämlich den „Kampf der Arbeiterklasse um seine Freiheit, um den Sozialismus. Das Theater der Masse muss erfüllt sein vom Bewusstein der Masse“.274 Zugleich betonte er die emotionale Wirkung, die das Massentheater haben sollte. Auch ihm ging es um eine Überwindung der Distanz zwischen Spielern und Zu270 Ebd. 271 Ebd. 272 Ebd. 273 Ebd. 274 Ebd. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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schauern, die zu „revolutionärer, sozialistischer Begeisterung (…) hingerissen“275 werden sollten. Die proklamierte Bewußtseinsbildung der Massen wurde also sogleich relativiert, im Vordergrund von Ehrenzweigs Ausführungen stand die Frage nach den Möglichkeiten, die Zuschauer zu überwältigen. Ein „komplizierter Denkprozess“276 wurde als Grundlage für die Gestaltung der gegenwartsnahen Stoffe ebenso abgelehnt wie eine Theaterform, die primär auf dem Wort beruhte und Erläuterungen bedurfte. „Leichte Verständlichkeit, volle Klarheit und Eindeutigkeit aller Vorgänge“277 waren die Prinzipien, die Ehrenzweig für die Massenspiele formulierte. Er bezweckte nicht Komplexität und Irritation, sondern Überschaubarkeit und Unmittelbarkeit. Ehrenzweig gab eine genaue Beschreibung der dramatischen Elemente, die zum Einsatz kommen sollten, um diese Ziele zu erreichen. Steigerungen, Höhepunkte und Kontraste sollten die Dramaturgie bestimmen, musikalische Elemente eingesetzt werden. Ehrenzweig nannte die Revue als die Form, die all das ermöglichen würde. Er entwickelte eine sich auf die Massen stützende und auf sie einwirkende Dramenform, die gegen die aktuelle politische Bedrohung – so nannte er den Faschismus als Hauptgegner – wirken sollte, jedoch nicht auf einer diskursiven, sondern auf einer emotionalen und ästhetischen Ebene agierte. Eine ähnliche Konzeption präsentierte Stephan Hock, der Regisseur des „Festspiels der Viertausend“, in seinem Essay „Das große Festspiel im Stadion“278, der am 18. Juli 1931 in der „Arbeiter-Zeitung“ erschien und sich auf das Massenfestspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade bezog. Auch Hock war bemüht, das aktuelle, von ihm inszenierte Massentheater aus der Dramen- und Theatergeschichte abzuleiten, wobei er, im Gegensatz zu Ehrenzweig, den Begriff Festspiel verwendete. Hock, der im Umfeld von Max Reinhardt tätig war – er fungierte als Reinhardts Dramaturg und Mitarbeiter in der Direktion des Theaters in der Josefstadt –, war diese Gattungsbezeichnung offensichtlich vertraut. „Das Drama war jahrhundertelang ausschließlich Festspiel, das Theater der Raum, wo solche Festspiele aufgeführt wurden.“279 Mit diesen Worten leitete Hock seinen Aufsatz ein. Er setzte Drama und Festspiel synonym und verfolgte die Geschichte des Festspiels als Entwicklung von der antiken Tragödie über das religiöse Drama des Mittelalters, die Spiele zu höfischen Festen bis hin zu seinem Verfall im bürgerlichen Zeitalter. Hock konstruierte eine Gattungsgeschichte des Festspiels, das gattungskonstituierende Kriterium war die Vermittlung einer in festlicher Form dargestellten Weltanschauung. Hock beschrieb die Entwicklung der Gattung Festspiel 275 Ebd. 276 Ebd. 277 Ebd. 278 Hock, Stephan  : Das große Festspiel im Stadion. In  : Arbeiter-Zeitung, 18.7.1931. 279 Ebd.

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Massenturnen vor der Rotunde im Wiener Prater im Rahmen der Arbeiter-Olympiade 1931

als Verfallsgeschichte und beklagte den Niedergang der Gattung zu oberflächlicher, kommerzialisierter Unterhaltung, für die er das Bürgertum verantwortlich machte. Richard Wagner wurde als der, der als erster dieser „Entartung“280 entgegengetreten wäre, genannt. Nicht nur im katholischen bzw. christlichsozialen, sondern auch im sozialdemokratischen Milieu bezog man sich also auf Wagner, um die Wende hin zu einer neuen Festspieldichtung zu beschreiben. Hock erklärte Wagner zur Leitfigur, dessen „nationales Weihefestspiel“281 im Zusammenhang mit dem „Festspiel der Viertausend“ aufschien. 280 Ebd. 281 Ebd. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Mit Bezug auf Wagner gab Hock die Richtung einer Erneuerung der Gattung Festspiel an. Um eine Rückkehr „zu den alten, großen, gesunden Wurzeln des Theaters“ ginge es, um ein Theater, in dem „der Menschheit große Gegenstände“282 zur Darstellung kämen. Auch Hock suchte Anbindung an die imaginierten Anfänge des festlich-kultischen Theaters in der Antike, wobei ein zentrales Moment die Erzeugung von Totalität war. Das Festspiel, das Hock entwarf, sollte eine Form sein, die nicht nur Fragen der Weltanschauung gestaltete, sondern deren Darsteller „die Masse des Volkes“ repräsentierten, deren Zuschauer „die ganze Masse des Volkes“ und deren Anlässe „große gemeinsame Feste“283 waren. Als Gattung, die auf Repräsentation beruhte und Repräsentation ermöglichte, beschrieb Hock das Festspiel. Der Aspekt des Kollektiven, der Schaffung einer Gemeinschaft, war auch in seiner Festspiel-Definition zentral. Die Masse war als Protagonist wie als Rezipient vorgesehen, das kollektive Ereignis, das eine FestspielAufführung darstellte, sollte die Massen zu einer Einheit zusammenschweißen. Hock nahm in seinem Essay Bezug auf die Aufführung des „Festspiels der Viertausend“ und schrieb, daß diese Aufführung einen Wendepunkt in der Geschichte der dramatischen Kunst darstellen würde. Das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade wurde als Ereignis gewürdigt, bei dem all das, was Hock ausführte, realisiert werden würde, und es wurde zu einem dramen- und theatergeschichtlichen Markstein stilisiert. Hock schrieb von einem „erste[n] Versuch einer völlig neuen, unserer Zeit gemäßen dramatischen Darstellung“ und meinte, daß mit dieser Aufführung „der Weg zu einer Erneuerung des Dramas und des Theaters gewiesen wird“284. Der Anspruch, den Hock formulierte, bestand also auch darin, das Drama und Theater grundlegend zu reformieren und sich selbst als Erneuerer zu präsentieren. Es ist bezeichnend für die Festspielkultur der Zwischenkriegszeit, daß die „Reichspost“ umgehend bemüht war, diesen Anspruch als Anmaßung zu relativieren. Bereits am Tag nach dem Erscheinen von Hocks Essay wurden in einem Beitrag in der „Reichspost“, der den Titel „Der Weg zur Erneuerung des Dramas“ trug, Passagen aus Hocks Essay, in denen sich dieser auf die Verfallsgeschichte der Gattung Festspiel und deren Erneuerung durch Richard Wagner bezog, wortwörtlich wiedergegeben und mit folgendem Kommentar versehen  : „Dies alles könnte Wort für Wort etwa aus Kralik abgeschrieben sein.“285 Die „Reichspost“ konstatierte eine Übereinstimmung zwischen Hocks Ausführungen und den Konzepten Richard Kraliks, um, mit ideologischen Vorbehalten, festzustellen, daß Hocks Botschaft „schon längst Kunstprogramm, Kunstwillen und -übung des katholischen Volkes“286 wäre. 282 Ebd. 283 Ebd. 284 Ebd. 285 N. N.: Der Weg zur Erneuerung des Dramas. In  : Reichspost, 19.6.1931. 286 Ebd.

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Denunzierte man den politischen Gegner als epigonal, so fehlte im Beitrag der „Reichspost“ eine Beschreibung des eigentlichen Themas des Festspiels anläßlich der Arbeiter-Olympiade. Um eine symbolische Darstellung der sozialistischen Weltanschauung ginge es, hatte Hock ausgeführt, um eine Darstellung ihrer Entwicklung und Kämpfe. Auch andere sozialdemokratische Publikationen gaben diese Thematik als zentralen Inhalt des Festspiels an. Im offiziellen Festführer der Arbeiter-Olympiade war zu lesen  : „Der Grundgedanke des Festspiels ist der Versuch, die Entwicklungsgeschichte der Arbeit und der Arbeiterklasse seit dem Ende des Mittelalters im kurzen Zeitraum einer Stunde darzustellen.“287 Wie bei den frühen sozialdemokratischen Massenfestspielen ging es auch beim „Festspiel der Viertausend“ um eine Demonstration der Formierung des kampfbereiten proletarischen Kollektivs. Man führte eine Form fort, die bereits von Emmy Freundlich und bei den Massenfestspielen der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe praktiziert worden war  : die Form der historischen Revue. Der Zusammenschluß, den man im Wiener Stadion zeigte, war nicht mehr nur ein punktueller, sondern einer, den man aus der langen Geschichte der Ausbeutung der Arbeiterschaft ableitete. Der Horizont wurde geweitet, markante Ereignisse aus der Geschichte der unteren Gesellschaftsschichten wurden aufgegriffen und bildhaft aneinandergereiht. Dieses Prinzip der Reihung ermöglichte, die Geschichte als Abfolge von Klassenkämpfen darzustellen. War es in Emmy Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“ die Antike, die zu Anfang als Epoche eines unentfremdeten Daseins präsentiert wurde, so war es beim Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade das Mittelalter, das den idyllischen Ausgangspunkt des Geschehens bildete. Die Protagonisten des Spiels waren hier, zu Beginn, glückliche Handwerker und Bauern, die als Gruppen auftraten. Schnittartig folgten die weiteren Bilder  : die Szene, in der die mechanisierte, entfremdete Arbeit der Proletarier im Industriezeitalter dem glücklichen Leben der Handwerker und Bauern ein abruptes Ende setzte, und die Szene, in der sich die Proletarier zu einer ersten Revolte zusammenfanden, die niedergeschlagen wurde. Im Anschluß daran zeigte man Standgericht und Hinrichtung der Rebellen, daraufhin die Wiederaufnahme der monotonen Arbeit, die vom Einbruch des Kriegs unterbrochen wurde. Soldaten marschierten auf, Rauch erfüllte den Raum. Dann stürmten Arbeiter herein, die sich auf den Ruf „Genosse  !“ zusammenschlossen, die in der Mitte des Stadions aufgebaute Allegorie des Kapitals stürzten und sich am Ende mit den Hinzukommenden zum gemeinsamen Schwur formierten. Kostüme und Musik illustrierten die historischen Epochen, sodaß klar wurde, was gemeint war  : das Mittelalter, der beginnende Kapitalismus, die Französische Revo287 Festführer, S. 49. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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lution, der Erste Weltkrieg, die Gegenwart. Die Geschichte wurde aus marxistischer Perspektive als Entwicklung hin zur Revolution gedeutet. Das sich in zwei Stufen formierende proletarische Kollektiv bestimmte das Geschehen und trat am Schluß als Sieger auf. Der Gesellschaftszustand, den man anstrebte, wurde somit bereits im Spiel selbst dargestellt. Wieder ging es um das, was bereits die frühen sozialdemokratischen Massenfestspiele thematisiert hatten  : um Leiden, Aufbegehren und Zusammenschluß der Arbeiterschaft. Auch in diesem Spiel war es ein Aufruf, der die Masse zum endgültigen Aufstand aufrüttelte  : „Da springt ein Wort aus der Masse hervor und wird vertausendfältigt  : ,Genosse  !‘ ,Keine Arbeit mehr für den Kapitalismus, nein, Revolution gegen ihn‘“288, lautete eine zeitgenössische Beschreibung dieses Moments. Auch nun war es eine Parole, die die Arbeiter zusammenschweißte und sie zur Aktion aufrief. Der Begriff „Genosse“ zeigt, daß es auch hier um Solidarität und Gemeinschaftssinn ging. Wieder wurde deutlich gemacht, daß erst eine organisierte Bewegung eine Selbst-Befreiung der Arbeiterschaft möglich machte. Man führte zentrale Handlungsmomente wie die Niederwerfung einer noch unorganisierten Rebellion und die Hinrichtung der Revoltierenden weiter. Das Motiv des stellvertretenden Opfers war auch im Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade wichtig, auch hier bildete eine Erschießungsszene einen Wendepunkt, den eine Frauenstimme mit einem Satz aus der Bergpredigt folgendermaßen kommentierte  : „Richtet nicht, auf daß ihr nicht gerichtet werdet.“289 Wieder setzte man religiöse Zitate ein, um Rückbindung an vertraute Muster zu stiften. Auch die Feinde waren dieselben  : Militär, Klerus und Kapitalisten waren auch hier die Unterjocher der Arbeiter, gegen die gekämpft wurde. Was in den Stücken des Festspielverzeichnisses als Neuerung aufschien, war auch beim Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade von Bedeutung, wobei man den Kapitalismus als Gegner spezifizierte. „Neue Schutztruppen sind ihm [= dem Kapital, Anm. P. J.] entstanden  : die Faschisten.“290 So lautete im Festführer die Inhaltsbeschreibung der Situation nach dem Krieg. Das Festspiel nahm Bezug auf die aktuellen politischen Entwicklungen und interpretierte den aufkommenden Faschismus als Fortführung des Kapitalismus. Diese Faschismus-Interpretation findet sich auch in anderen sozialdemokratischen Festspielen der Zeit. Anders als in den bisherigen Massenfestspielen wurde der Kapitalismus auch szenisch ins Zentrum gerückt. Von Anfang an stand in der Mitte des Spielfeldes „der Turm des Kapitalismus“291, ein Holzgerüst mit blauen Vorhängen. In der Szene, in der die entfremdete Arbeit der Proletarier das idyllische Leben der Handwerker 288 N. N.: Saure Wochen, Frohe Feste. In  : Berichte zur Kultur- und Zeitgeschichte 56 (1931), S. 43–87, S. 75. 289 Ebd., S. 74. 290 Festführer, S. 49. 291 N. N.: Saure Wochen, Frohe Feste, S. 70–71.

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Aufführung des Festspiels im Wiener Stadion im Rahmen der Arbeiter-Olympiade 1931

und Bauern zunichte machte, erhob sich auf dem Turm die „Fratze des Kapitalismus“, ein riesiger Kopf aus Papiermaché, „ein feistes Gesicht mit einer Riesenglatze“292, dem bei der ersten Aufführung ein kleines goldenes Kreuz aufgesetzt war. Das Gerippe des Turmes wurde sichtbar, und oben erschienen Tafeln mit den Aufschriften  : Börse, Kapitalist, Bilanz, Haben. Das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade arbeitete also verstärkt mit Elementen, die man bereits in den frühen Massenfestspielen eingesetzt hatte  : mit Allegorien. Wurden in den früheren Festspielen allegorische Figuren benutzt, um Vorgänge zu veranschaulichen, so bildete nun die Allegorie des Kapitalismus das Zentrum des Spielfeldes – und damit des Geschehens. „Über allen thront der neue Gott der Menschheit, das Kapital.“293, so beschrieb der Festführer den Turm samt Kopf. Die Allegorie war auch nun religiös aufgeladen, wobei die Assoziationen, die man weckte, diesmal einer Denunziation dienten. Mittels Lautsprecher wurden – zunächst unsichtbar, dann 292 Ebd., S. 72. 293 Festführer, S. 49. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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von vier Ausrufern mit Megaphonen – vom Turm aus Parolen verkündet. Biblische Sentenzen, die zum Dulden und Leiden aufriefen, also die trostlose Situation der Arbeiterschaft affirmierten, und aktuelle Börsenberichte und Kriegsmanifeste wurden gegeneinander gesetzt bzw. überlagerten einander. Der Vorgang der Vertreibung der Gegner, der den Höhepunkt der bisherigen sozialdemokratischen Massenfestspiele gebildet hatte, wurde nun zu einer Aktion, die auch die Szene veränderte. Denn als die sich durch den Ruf „Genosse  !“ formierende Masse auf den Turm zustürmte, versank der Kopf, und das nackte Gerüst wurde von roten Vorhängen überzogen. Der Gegner wurde nicht nur beseitigt, auch sein Ort wurde in Besitz genommen und mit den eigenen Symbolen – die roten Vorhänge entsprachen den roten Fahnen, die nun das gesamte Stadion füllten – versehen. Dieses Massenfestspiel arbeitete verstärkt mit epischen und satirischen Elementen, was auch darin seinen Grund hatte, daß Robert Ehrenzweig im Politischen Kabarett tätig war. Man setzte Ansagen über Lautsprecher mit Texten aus der Kriegszeit und dem aktuellen Wirtschaftsleben und kommentierende Texte ein, um das Spiel abwechslungsreich zu gestalten. Die satirische Montage von Bibelzitaten aus der Berg130  | 

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predigt mit Wirtschafts- bzw. Kriegsberichten war ein Mittel, die Selbstgerechtigkeit der Herrschenden bloßzustellen. Die Sprache war viel stärker als früher auf sentenzhafte Parolen reduziert, auf Ausrufe und Schreie. Einzelstimmen wechselten mit chorischen Passagen ab, die das Kollektiv der Arbeiter sprach. Wieder dominierte nicht das Diskursive, sondern das Optische und Akustische. Der Höhepunkt der Wechselreden zwischen Einzelsprecher und Chor war der Schluß. Nachdem weitere, Fahnen tragende Gruppen singend auf das Spielfeld marschiert waren, fand eine rituelle Handlung statt. Wie bereits in den frühen Massenfestspielen, etwa in Rosenfelds „Die Stunde der Verbrüderung“, bildete der Akt des gemeinsamen Schwörens den Abschluß des Festspiels. Dieser Akt war auch nun ein Vorgang der Selbst-Verpflichtung und der Affirmation der Gemeinschaft. Gemeinsam gab man ein Versprechen für die Zukunft ab. Die Wechselrede von Vorsprecher, der vom Turm aus zu hören war, und Chor, der am Spielfeld stand, assoziierte liturgische Muster. Kein Priester war es aber, der die Sätze vorgab, die alle bekräftigten, sondern ein anonymer Sprecher, der mit den Formeln „Wir wollen“ bzw. „Wir werden“ die Ziele der Sozialdemokratie einforderte. Kampf für die Befreiung des arbeitenden Volkes, Treue gegenüber den Idealen des Sozialismus, Schaffung einer friedlichen Welt ohne Krieg, Hunger und Not, das waren die Inhalte, zu denen sich alle mit den Formeln „Wir schwören  !“ bzw. „Das schwören wir.“ verpflichteten.294 Der Bericht der „Arbeiter-Zeitung“, der wahrscheinlich von Ernst Fischer stammte, nahm diese Stelle des Spiels, an dem alle gemeinsam schworen, als Beweis dafür, daß es sich nicht um ein Spiel, sondern um Wirklichkeit gehandelt hätte  : […] ja, das war kein Schauspiel mehr, das war tiefe und bezwingende Wahrheit. Denn die das sprachen, waren junge Sozialisten, und der Schwur, den sie leisteten, war der Schwur ihres Lebens  ; ein Schauspiel nur  ? Der Untergang des Kapitalismus  ? Der Aufstieg roter Fahnen, der Wille des Proletariats, die Welt zu erneuern  ? Nein, das ist keine Dichtung, ist nicht Flamme eines Abends, die morgen niederbrennt – das ist weltgeschichtliche Wirklichkeit  !295

Mit pathetischen Worten formulierte der Autor den Anspruch, der in dieser Zeit mit Massenfestspielen verfolgt wurde  : die Überwindung der Rampe in dem Sinn, daß Darsteller und Zuschauer das Dargestellte als Realität erfahren und sich selbst als die Protagonisten dieser Realität begreifen sollten. Im Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade gab das Spiel selbst die Übergänge zur realen Handlung vor. Nicht nur der Akt des gemeinsamen Schwörens, in den auch die Zuschauer einbezogen wurden, bedeutete eine Sprengung der Rampe, auch das 294 N. N.: Saure Wochen, Frohe Feste, S. 76. 295 N. N.: Schauspiel der Massen im Stadion. In  : Arbeiter-Zeitung, 19.7.1931. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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Hereinströmen Fahnen und Fackeln tragender Arbeiterjugendlicher, Roter Falken, Turner und Turnerinnen nach dem Sturm des Turmes des Kapitalismus. Auch sie leisteten den Schwur, Darsteller und Mitglieder sozialdemokratischer Organisationen vereinigten sich zu dieser Handlung. Im Anschluß daran erfolgte, wie auch bei frühen Massenfestspielen, das gemeinsame Singen der Internationale. Am 25. Juli brachen danach alle, die Spieler und die Zuschauer, zu einem großen Fackelzug auf. Das gemeinsame Marschieren, das bereits im Spiel einen wesentlichen Faktor dargestellt hatte, wurde durch den gemeinsamen Aufbruch zum Fackelzug fortgesetzt, die Energie, die das Spiel freigesetzt hatte, wurde nun in eine reale Aktion übergeführt. Wie das Spiel war auch diese öffentliche Demonstration durchinszeniert und fand nach einem bis ins kleinste Detail ausgearbeiteten Plan statt. Der Festführer beschrieb Aufstellung und Reihenfolge des Abmarsches. Die Akteure des Festspiels, die Zuschauer im Stadion und die Olympiadeteilnehmer, die nicht im Stadion beim Festspiel anwesend waren, sollten sich gemeinsam zu einem Zug formieren. „Der Zug setzt sich auf die Weisung der Dirigierungsorgane in der angeführten Reihenfolge zum Praterstern in Bewegung.“296, lautete die abschließende Bemerkung im Festführer. Einweiser kontrollierten die Formierung des Zuges, in Zehnerreihen wurden die Teilnehmer geordnet und marschierten über den Ring zum Rathaus. Auch die reale Weiterführung des Spiels wurde inszeniert und mittels Regisseuren arrangiert. Keine spontane Aktion war vorgesehen, sondern eine Choreographierung der Massen über das Festspiel hinaus. Diese Choreographierung bestimmte auch das Festspiel selbst und wurde im Hinblick auf eine inhaltliche Ausdeutung eingesetzt. So wurde das freie Agieren der unentfremdeten Bauern und Handwerker am Anfang durch den „streng gebundenen Schritt“ der hereinströmenden Proletarier abgelöst, die im „gleichen Maschinentakt“ arbeiteten297. Im weiteren Verlauf kämpften Massenformationen gegeneinander, am Ende vertrieben die proletarischen Massen die feindlichen Soldaten. Die Auftritte und Verteilungen der Kollektive auf dem Spielfeld waren durchorganisiert, ein einfaches Gestenvokabular, das jeweils alle zugleich ausführten, kennzeichnete die Blöcke. Durch das Aufeinanderprallen unterschiedlicher Bewegungsformen entstanden Spannungsmomente. Man integrierte körperbetonte Ausdruckformen wie Bewegungschöre und rhythmische Tänze ebenso wie paramilitärische kollektive Sportarten, die sich durch den Kontext der Arbeiter-Olympiade ergaben. Emotionale Wirkung und Unmittelbarkeit des Eindrucks waren intendiert. Die ästhetische Form beruhte auf einfachen Kontrasten. Kontrastierende Farben wurden gegeneinander gesetzt, Buntes von Blau- und Grautönen abgelöst, man arbeitete mit der Opposition Dunkel – Licht. Zentrale Bedeutung hatte die Farbe Rot, die Farbe der Sozialdemokratie. Rote Fahnen als Zeichen der Arbeiter-Bewegung kamen wie296 Festführer, S. 51. 297 N. N.: Saure Wochen, Frohe Feste, S. 71–72.

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derholt zum Einsatz. Bereits beim ersten Versuch einer Revolte hob man eine kleine rote Fahne hoch, einige Arbeiter scharten sich um sie. Am Ende stürmten die revoltierenden Arbeiter mit roten Fahnen gegen die Soldaten. Auch dieses Massenfestspiel arbeitete mit akustischen Elementen. Neue Szenen wurden signalhaft mit Fanfaren oder Sirenen angekündigt, Trommelwirbel begleitete den Auftritt des Militärs. Den Beginn des gesamten Spiels markierten rotgekleidete Fanfarenbläser, die vom Turm aus Musik machten. Weitere musikalische Nummern, bei denen es sich um bekannte Musikstücke handelte, waren ins Spiel integriert. In der Szene, die die Monotonie der entfremdeten Arbeit zeigte, sangen Arbeiterkinder Lieder wie „Der Mai ist gekommen“ oder „Fuchs, du hast die Gans gestohlen“, bei der ersten Revolte ertönte die Marseillaise. Die Kämpfe, die den Ersten Weltkrieg verdeutlichten, wurden vom Radetzkymarsch eingeleitet, die Klage der Mütter und Gattinnen der Gefallenen wurde von Trauermusik begleitet. Am Ende erklang die Internationale. Die Musik hatte illustrierende Funktion, unterstrich bestimmte Handlungsmomente und rhythmisierte die Bewegungschöre, Tänze und Formierungen der Massenblöcke. In den zeitgenössischen Medien war das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade ein großes Thema. Die Sozialdemokraten selbst berichteten nicht nur in aktuellen Artikeln in ihrem offiziellen Organ, der „Arbeiter-Zeitung“, in der der Kontext, die Arbeiter-Olympiade, das Hauptthema dieser Tage war, sie reflektierten die Bedeutung des Massenfestspiels auch in essayistischen Beiträgen, die über die aktuelle Berichterstattung hinausgingen. So verfaßte Otto Felix Kanitz für die „Arbeiter-Zeitung“ einen Essay mit dem Titel „Festspielepilog“, in dem er auf die politische Dimension des Massenfestspiels Bezug nahm. „Es soll hier nicht untersucht werden, welche künstlerischen Möglichkeiten sich da eröffnen. Aber, daß hier ungeahnte Möglichkeiten neuartiger politischer Massenbeeinflussung sichtbar werden, wird niemand mehr bestreiten können“298, stellte Kanitz darin fest. Er strich die Wirkungsmöglichkeiten heraus und machte deutlich, wie sehr es den Sozialdemokraten mit den Massenfestspielen um eine ideologische Beeinflussung der Massen ging. Das Künstlerische wurde als Mittel zum Zweck angesehen, „politische Leistungen zu vollbringen“299. Doch gerade die Art und Weise, wie man politisch wirken wollte, war auch der Kritik der Sozialdemokraten ausgesetzt. Man beanstandete die rein ästhetischen Wirkungsweisen und forderte neue, mehr „gedanklich“ ausgerichtete Konzeptionen, die in einer anderen Form als der der Geschichtsrevue verstärkt die politischen Widersprüche thematisieren sollten.300 Diese Kritik wurde von der Forschungsliteratur wei298 Kanitz, Felix  : Festspielepilog. In  : Arbeiter-Zeitung, 5.8.1931. 299 Ebd. 300 Vgl.: Schiller Marmorek  : Das Festspiel des Proletariats. In  : Die politische Bühne, November 1932, S. 43– 44. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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tergeführt, die die politische Stoßrichtung des Massenfestspiels durch die Forcierung des Ästhetischen suspendiert sah. So deutete Roberto Cazzola den Sturz des Kapitals folgendermaßen  : Das ist nichts anderes als jenes Opfer des Sündenbocks, von dem schon Freud sprach, ein Opfer mit kathartischer Wirkung auf die Wut und Frustration, die sich in einem Proletariat aufgestaut haben, das immer mehr aus dem wirklichen politischen Leben ausgeschlossen wird, und das diese Frustrationen in der Reduzierung der Politik auf Ästhetik und Symbolik kompensiert.301

Cazzola kritisierte die Ersatzfunktion des Festspiels und mit ihm die gesamte sozialdemokratische Festspielkultur der Zeit nach 1927, die nur noch der Abreaktion gedient, revolutionäre Energien verschwendet und die Selbsttäuschung über die eigene Macht, die real keine Entsprechung mehr gehabt hätte, beförderte hätte. Auch Béla Rasky bezog sich auf diese Kritik, bezeichnete aber Cazzolas Ansichten als Überschätzung der Bedeutung der Spiele, da sich, wie er ausführte, „reale Politik (…) sicherlich nicht im Stadion“302 manifestiert hätte. Nicht nur sozialdemokratische Zeitungen widmeten den Vorbereitungen und Aufführungen umfangreiche Beiträge, auch die Zeitungen der anderen politischen Richtungen setzten sich mit dem Festspiel aus Anlaß der Arbeiter-Olympiade auseinander. Diese Rezeption zeigt, daß alle politischen Gruppierungen die Gattung des Massenfestspiels als Mittel der „Wir“-Bildung und der eigenen Propaganda in Betracht zogen und mit Interesse – und mit Vorbehalten und entsprechender ideologischer Kritik – die Unternehmungen der gegnerischen Gruppierungen verfolgten und sie im Hinblick auf den eigenen Stand der Massenspielproduktion kommentierten. Bezog sich das „Neue Wiener Tagblatt“ auf die Aufführung mit dem Kommentar, daß diese „gleichsam das Bild eines in die äußere Form antiker, chorischer Massenszenen gekleideten Leitartikels gegen den ,bösen‘ Kapitalismus“303 geboten hätte und betonte es damit die politische Absicht des sozialdemokratischen Massenfestspiels, ohne dazu selbst Stellung zu beziehen, so waren die anderen Reaktionen ideologisch eindeutiger positioniert. Die „Bundesturnzeitung“ versuchte eine Unterscheidung zwischen Inhalt und Form. Während sie die Thematik des Festspiels als „reinste Parteihetze“ aburteilte, empfahl sie sowohl Aufbau und Aufführung als auch die Schulung und Beherrschung der Massen als Anregungen für die eigenen Festspieldichter und -veranstalter.304 Wies 301 �������������������� Cazzola, Roberto  : Die proletarischen Feste, S. 19. 302 Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 109. 303 N. N.: Die Arbeiter-Olympiade. In  : Neues Wiener Tagblatt, 19.7.1931. 304 N. N.: Das zweite Arbeiter-Olympia in Wien. In  : Bundesturnzeitung 12 (11. Erntemonds 1931), Folge 23, S. 329–331, S. 331.

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man die politisch-ideologische Botschaft zwar strikt zurück, so interessierten jedoch die Mittel, mit denen diese Botschaft transportiert wurde, und die Form, wie die Massen zum Einsatz kamen. Es existierten also jenseits der politisch-ideologischen Gegnerschaft ähnliche Ansätze, und man wollte vom Gegner für die eigenen Unternehmungen lernen. Hob die „Bundesturnzeitung“ die Form der Umsetzung hervor, so ging man in der „Reichspost“ genauer auf die Stückkonzeption ein. Hatte man in der „Reichspost“ bereits Hocks Festspieltheorie als Plagiat katholischer Festspieltradition beschrieben, so denunzierte ein weiterer „Reichspost“-Beitrag das Festspiel selbst als blasphemischen Rückbezug auf die religiösen Dramen des späten Mittelalters.305 Die Auseinandersetzung um das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade zeigt die komplexen Interferenzen und Gegensätze zwischen den einzelnen politischen Gruppierungen im Hinblick auf das Massenfestspiel, wobei die Christlichsozialen die Ursprünge dieser Festspiel-Konzeption für sich beanspruchten.

γ) Maifestspiel 1932 Das zweite große Massenfestspiel der Sozialdemokraten in der Zwischenkriegszeit war das Maifestspiel 1932, das ein Jahr nach dem Massenfestspiel anläßlich der ArbeiterOlympiade wieder im Wiener Stadion aufgeführt wurde. Es gab drei Aufführungen dieses Festspiels, am 21., 22. und am 28. Mai 1932. Wieder war es Stephan Hock, der das Festspiel inszenierte, wieder waren es Walter Harnisch und Arnold Meiselmann, die es ausstatteten, den Vorsitz des Festspielausschusses hatte Otto Felix Kanitz inne. Wieder war es die sozialdemokratische Turnbewegung, in dessen Kontext ein Festspiel zur Aufführung kam. Der Arbeiterbund für Sport und Körperkultur in Österreich fungierte als Veranstalter, unter den 6000 Mitwirkenden waren Mitglieder der sozialdemokratischen Sportverbände, der Sozialistischen Arbeiterjugend, der Roten Falken, der Naturfreunde, der Lehrlingssektion des Bundes der freien Gewerkschaft und des Republikanischen Schutzbundes. Im Gegensatz zur Arbeiter-Olympiade bildeten jedoch keine sportlichen Wettkämpfe den Anlaß, sondern das Maifestspiel war selbst Mittelpunkt. Der Kontext, auf den dieses Massenfestspiel sowohl äußerlich als auch von seinem Inhalt her bezogen war, waren die sozialdemokratischen Maifeiern, insbesondere der 1. Mai. Anspruch war es, diesen proletarischen Festtag dramatischtheatral zu verherrlichen und die Entwicklung hin zu ihm zu zeigen. Das Szenarium zu diesem sozialdemokratischen Massenfestspiel stammte von Marie Deutsch-Kramer und Steffi Endres, letztere war auch zusammen mit Hans Kratky für die Tanz- und Bewegungschöre verantwortlich. In den „Anweisungen für das Maifestspiel 1932“ wurde in der Beschreibung des Vorspiels, das die Aufführung einleitete, 305 Vgl.: Dr. Birk  : Das „Spiel der Viertausend“. Wiedergegeben in  : Saure Wochen, Frohe Feste, S. 80–83. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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das Thema des Maifestspiels folgendermaßen charakterisiert  : „Vorspiel  : Wilder Reigen der Schneeflocken  : der Schnee – Symbol des Winters, des Unterdrückers allen Lebens in der Natur – wird von den Blüten – dem Zeichen des siegenden Frühlings – verjagt. Das Leben siegt – die Natur ist befreit, so wie im folgenden Festspiel die Befreiung der arbeitenden Menschen gezeigt wird.“306 War das Thema also dem des Festspiels anläßlich der Arbeiter-Olympiade ähnlich – wieder ging es um den Leidensweg und den Befreiungskampf der Arbeiterschaft –, so brachte man nun die Geschichte der proletarischen Selbst-Ermächtigung in naturgeschichtlichen Bildern zum Ausdruck. Die Überwindung der Unterdrückung der Arbeiter wurde mit dem Bild des Sieges des Frühlings über den Winter zusammengebracht. Die Verjagung der Schneeflocken durch Blüten bildete den allegorischen szenischen Auftakt des Spiels. Wurden zwar im Verlauf des Spiels wieder markante historische Wendepunkte vorgeführt, so folgten sie nun einem jahreszeitlichen Rhythmus. Der „Kampf zwischen Winter und Frühling“, den Marie Deutsch-Kramer in ihrer Inhaltsangabe als Symbol „des großen Befreiungsgedankens, der die Geschichte der Menschheit durchzieht“307, deutete, wurde im Verlauf des Spiels mehrmals variiert. Fünf Bilder führten immer neue Frühlingsfeste vor Augen. Das Festspiel thematisierte die unterschiedlichen Formen des Feste-Feierns. Dieses Feiern wurde als klassenspezifische Handlung gezeigt. Fünf Momente aus der Geschichte der Menschheit, in denen bestimmte Gruppen Frühlingsfeste – und mit ihnen sich selbst – feierten, wurden in Form einer Revue präsentiert. Das Spiel führte affirmative Feste vor, die der Selbstinszenierung bestimmter Klassen dienten und von denen andere Klassen ausgeschlossen waren. Historischer Ausgangspunkt war nicht, wie im Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade, das Mittelalter, sondern die griechische Antike. Von den olympischen Spielen im antiken Griechenland spannte sich der Bogen über das Veilchenfest im Mittelalter, das Frühlingsfest am Hof Ludwigs XIV. und den Blumenkorso im Prater im 19. Jahrhundert hin zum 1. Mai der Arbeiterschaft. Wieder war das bildhaft strukturierte Spiel auf die Selbstdarstellung der Arbeiterschaft am 1. Mai hin ausgerichtet. Wieder sollte mittels des Festspiels der Glaube an den am Ende der Klassenkämpfe stehenden Sieg des Proletariats, den man mit der Gegenwart in Verbindung brachte, bekräftigt werden. Das Spiel stellte ein immer größeres Wissen der Arbeiterschaft um ihre Rechte, das im selbstbewußten Feiern des 1. Mai kulminierte, dar. Die Frühlingsfeste, die gezeigt wurden, waren Feste, bei denen gesellschaftliche Machtverhältnisse zum Ausdruck kamen. Die ersten vier Szenen waren parallel gebaut, in jeder von ihnen gab es die Feiernden und die, die von den Feiernden unterdrückt wurden. Wieder bestimmten nicht individuelle Charaktere das Spiel, sondern 306 Anweisungen für das Maifestspiel 1932. Typoskript, S. 1. 307 Deutsch-Kramer, Marie  : o. T. In  : Maifestspiel 1932 im Wiener Stadion. Offizielles Programm für das Maifestspiel des „ASKÖ“, 1932, unpag.

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Offizielles Programm für das Maifestspiel des „ASKÖ“ 1932

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Kollektive wurden gegeneinander geführt. Der dramaturgische Ablauf der einzelnen Bilder war stets derselbe  : Die Feste wurden gestört, die sich selbst feiernde Klasse unterdrückte oder vertrieb die unteren Klassen. Die Feiernden waren die Vornehmen, die Tänzerinnen und olympischen Kämpfer im antiken Griechenland (1. Bild), der Herzog samt Gefolge und Landsknechten im Mittelalter (2. Bild), Ludwig XIV., sein Hofstaat und Soldaten im Zeitalter des Absolutismus, das mit der Französischen Revolution enggeführt wurde (3. Bild), und das Bürgertum samt Militär im bürgerlichen Zeitalter (4. Bild). Immer neu versuchten die Unterdrückten sich gegen die herrschende Schicht zur Wehr zu setzen  : Die robotenden Bauern hoben drohend ihre Sensen (2. Bild), Krüppel, Kranke, Hungernde, Hexen, Ketzer und Aussätzige unterbrachen durch ihren Auftritt den höfischen Tanz, Aufklärer, Sansculotten und Jakobiner kamen den „Elendsgruppen“308 zur Hilfe (3. Bild), die Arbeiter formierten sich (4. Bild). Erst das 5. Bild zeigte die geglückte Rebellion. Obwohl das Aufbegehren der unteren Schichten in den ersten Bildern scheiterte, wurde der Gedanke der Revolution weitergetragen, und es waren die Industriearbeiter, die im 5. Bild die bürgerliche Gesellschaft in die Flucht schlugen. Der Vorgang der Eliminierung der Unterdrücker stellte auch im Maifestspiel 1932 den Höhepunkt der dramatischen Auseinandersetzung dar. Wieder machte man bewußt, daß der Zusammenschluß der Proletarier Voraussetzung für die kollektive Aktion der Vertreibung und der Selbst-Ermächtigung war. Wieder transportierte das Massenfestspiel einen Aufruf zum Protest und zum gemeinsamen Handeln. Wieder zeigte das Spiel die Revolution jedoch nicht als solche, sondern nur das Verschwinden der bislang herrschenden Klasse. Die Transformierung aller Blumen, die in den einzelnen Bildern zu sehen gewesen waren, unterstrich die am Ende der Spiels stehende Vereinigung der Masse. Die für die jeweilige Epoche typischen Blumen schufen mit die Atmosphäre der einzelnen Bilder. Diese Blumen, die von Tanzgruppen dargestellt wurden, waren im 1. Bild die Blüten des Frühlings, die die Schneeflocken vertrieben, und im 2. Bild Veilchen, die „in Büscheln“309 erschienen. Im 3. Bild kam zu den Veilchen eine Schar Rosen hinzu, die den Rahmen für den Einzug von König Ludwig XIV. bildeten. Im 4. Bild, dem Praterbild, gab es Maiglöckchen. Im 5. Bild, das den 1. Mai der Arbeiterschaft zeigte, verwandelten sich alle Blumen in rote Nelken und schlossen sich mit einer Großgruppe roter Nelken zusammen, die aufs Spielfeld einzog. Auch Frühlingsallegorien brachten den Vorgang des Zusammenschlusses und der Überwältigung aller zur Darstellung. Deutlicher als in den frühen sozialdemokratischen Massenfestspielen wurde klar gemacht, daß der Zusammenschluß kein selbstorganisierter sein konnte, sondern der Lenkung bedurfte. War der Einsatz von Einzelstimmen, die die über ihr Los klagende Masse zum Widerstand aufriefen, von Beginn der sozialdemokratischen Mas308 Anweisungen für das Maifestspiel 1932, S. 2. 309 Ebd., S. 1.

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senfestspielproduktion an ein wesentlicher dramaturgischer Faktor gewesen, so waren diese Sprecher zumeist nicht weiter konkretisiert gewesen. Im Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade brachten Sprecher der Masse den die Masse zusammenschweißenden Schrei „Genosse  !“ selbst ein. Anders im Maifestspiel 1932  : Die Beschreibung zum 4. Bild lautete in den „Anweisungen für das Maifestspiel 1932“ folgendermaßen  : „Marseillaise. Die Gesellschaft erschrickt, die Arbeiter formieren sich, eine Stimme ertönt  : ,Er kam, der Helfer  : er kam, der Retter. Er kam.‘ Ein heller Ruf fliegt auf, wie eine Erinnerung  : ,Viktor [sic  !] Adler‘ -- vielfach wiederholt von den Arbeitern.“310 Das Geschehen wurde auf eine Einzelfigur zugespitzt. Victor Adler, der Gründer der Sozialdemokratischen Partei, wurde angerufen, und die Arbeiter wiederholten im folgenden seinen Namen mehrmals, worauf man gemeinsam das Lied „Volk und Arbeit, aufgewacht“ sang und die bürgerliche Gesellschaft die Flucht ergriff. Wurden in den frühen Massenfestspielen, so zum Bespiel in Ernst Fischers Stücken, märtyrerhafte, auf das christliche Passionsgeschehen verweisende Einzelkämpfer zu Heilsfiguren stilisiert, die durch ihren Opfertod die Formierung der Arbeiterschaft möglich machten, so war im Maifestspiel 1932 der Retter eine konkrete Bezugsperson, die – ähnlich den Leuten von Rochedale im Emmy Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“ – eine historische Persönlichkeit der Arbeiterbewegung war. Diese Persönlichkeit wurde zu einem Gründungsvater mythisiert, auf den man sich in der Gegenwart beziehen konnte, um Kraft für die kollektive Formierung zu erhalten. Das Maifestspiel 1932 bezog sich daher viel stärker als die vorangegangenen Massenfestspiele auf die Ursprünge der Sozialdemokratischen Partei, die man mit der Anrufung Victor Adlers personalisierte. Im Maifestspiel 1932 spitzte sich das gesamte Geschehen auf den Moment, in dem sich das proletarische Kollektiv auf Victor Adler berief, zu. In immer neuen Variationen fand in den einzelnen Bildern eine formelhafte Wechselrede zwischen Chor und Einzelstimme statt. Der Chor der Proletarier, der sich als „Wir Verdammten“ beschrieb, stellte immer neu die Frage nach der „Erlösung“ („Wir fragen  : kommt je Erlösung  ?“), und die Einzelstimme gab daraufhin immer neu die entsprechende Losung aus, die sich von „Hoffet und wartet  !“ über „Hoffet und kämpfet  !“, „Erkennet und kämpfet  !“ zu „Wisset und kämpfet  !“ steigerte und in den Chor „Er kam, der Freund, / Er kam, der Helfer, / Er kam  !“ mündete.311 Wieder arbeitete man mit einem biblisch-religiösen Vokabular, „Verdammung“ und „Erlösung“ wurden als die möglichen Schicksale der Arbeiter angegeben. Das Festspiel war so konzipiert, daß die sich immer mehr steigernden Antworten in der „Erlösung“ durch Victor Adler kulminierten. Arbeitete man beim Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade mit allen optischen und akustischen Mitteln, so waren auch beim Maifestspiel 1932 die Massenkör310 Ebd., S. 2. 311 Deutsch-Kramer, Marie  : o. T. In  : Maifestspiel 1932 im Wiener Stadion. Offizielles Programm für das Maifestspiel des „ASKÖ“, 1932, unpag. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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per durchchoreographiert, so kamen auch hier Zeichen und Symbole dramaturgisch zum Einsatz, so verwendete man auch hier Musik und Geräusche, um atmosphärische Verdichtungen zu erzielen. Noch mehr als 1931 arbeitete man beim Maifestspiel 1932 mit Farben und Farbkontrasten, und auch Tanz, Rhythmik und Bewegung wurden verstärkt eingesetzt. So gab es in jeder Szene einen dem dargestellten historischen Zeitpunkt entsprechenden Tanz, und im ersten Bild wurden zusätzlich sportliche Übungen – als Fünfkampf der antiken Sportler – ausgeführt. Verstärkt ging es nun um Körper-Präsenz, um eine Auflösung des Dramatischen in Bewegung. Auftritte und Einzüge bildeten zentrale Momente der Aufführung, die im kollektiven Mai-Aufmarsch der Arbeiterschaft am Ende ihren Höhepunkt und Abschluß fanden. Hatten in den vorangegangenen Bildern die herrschenden Klassen durch ihr Erscheinen den Raum okkupiert, so demonstrierte am Ende des Spiels das Proletariat seinen Anspruch auf das gesamte Spielfeld – und mit ihm auf die Welt. „Großer Aufzug mit roten Fahnen – ein Bild der Wirklichkeit“312 lautete die Vorgabe für das 5. und letzte Bild in den „Anweisungen für das Maifestspiel 1932“. Aus der Kritik der „ArbeiterZeitung“ wird ersichtlich, wie dieser vom Spiel vorgegebene Mai-Aufmarsch rezipiert wurde  : „Und da marschieren mit roten Fahnen die Arbeiter ein. Der Maizug, wie wir ihn alle kennen  : Sportler in ihren bunten Dressen, Rote Falken und Blaue Blusen, die Masse der Parteimitglieder, der Schutzbund.“313, wurde über diesen Moment berichtet. Wieder ging es darum, am Ende eines Massenfestspiels die Rampe zu sprengen. Im Maifestspiel 1932 initiierte man jedoch keine reale Aktion, sondern ein realer kollektiver Akt, nämlich der 1.-Mai-Aufmarsch, wurde im Spiel selbst imitiert. Die von Darstellern und Zuschauern gemeinsam gesungene Internationale schloß auch dieses Spiel ab. In der „Arbeiter-Zeitung“ konnte man darüber folgende pathetische Worte lesen  : „Und da sind die Tausend auf dem Spielfeld, die Zehntausende in dem Rund eine einzige, einige Masse  : Fahne und Flamme und Waffe.“314 Die Abläufe während des Spiels, die die Massen der Darsteller auszuführen hatten, wurden in Proben genau vorbereitet. Aus einem Bericht über die erste große Probe, der am 19. Mai 1932, also zwei Tage vor der ersten Aufführung, in der „Arbeiter-Zeitung“ erschien, ergibt sich, daß man die Massen mit militärischem Drill organisierte. Das, was das Spiel zum Ausdruck brachte – daß die Massen erst durch die Bezugnahme auf eine Führerpersönlichkeit zielgerichtet agierten –, war auch Basis der Aufführung selbst. Der Bericht beschrieb, wie der Regisseur Stephan Hock „gleich einem Feldherrn“ vor einem Mikrophon auf der Galerie des Stadions stand, „seine Truppen“ sammelte und „knapp im Befehlston“ seine Anweisungen erteilte.315 Mit militärischem 312 Anweisungen für das Maifestspiel 1932, S. 2. 313 N. N.: Ein Spiel von Frühling und Freiheit. In  : Arbeiter-Zeitung, 22.5.1932. 314 Ebd. 315 N. N.: „Wir brauchen noch fünfzig Schneeflocken und etliche Sklaven  !“. In  : Arbeiter-Zeitung, 19.5.1932.

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Vokabular wurde Hocks Regietätigkeit wiedergegeben. Anhand dieses Probenberichts wird deutlich, daß das Geschehen vom Willen einer einzelnen Persönlichkeit abhängig war, die die Massen von einer erhöhten Position aus choreographierte. Der Bericht beschrieb auch, daß bestimmte Bewegungen der Massen wiederholt wurden, da einzelne Mitwirkende nicht mit der Gesamtgruppe konform gingen. Man strebte also einen gleichgeschalteten Massenkörper an und eliminierte jeden individuellen Ausdruck. Ein weiterer Bericht der „Arbeiter-Zeitung“ über die Generalprobe, der am Tag der ersten Aufführung, am 21. Mai 1932, erschien, strich den „Rhythmus der Massenaufzüge“ und die „Pracht der Farben“316 heraus. Im Vergleich zum Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade wurde das Maifestspiel 1932 noch mehr von ästhetischen Gesichtspunkten bestimmt. War zwar die Zielrichtung eine ähnliche, so war das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade viel stärker dynamisiert gewesen. Das Maifestspiel 1932 war durch die parallel gebauten Szenen statischer und durch die Thematisierung von Festen mittels rhythmisierter Bewegung, Tanz, Allegorien und aufwendiger Kostüme weniger militaristisch angelegt. Das gesamte Festspiel war eher als Volksfest denn als politische Agitation konzipiert. Der Prater war nicht nur als konkreter Kontext präsent – das Stadion lag im Prater –, sondern auch ein Schauplatz innerhalb des Spiels und wurde von den Proletariern als Ort, an dem das Bürgertum seinen Blumenkorso veranstaltete, in Besitz genommen. Die Gründe für diese Entpolitisierung zugunsten einer Dominanz des Ästhetischen waren vielfältig. Eine wesentliche Ursache war, daß in einer Zeit, in der die Sozialdemokratische Partei real immer weniger Macht hatte und sich die innenpolitische Situation immer mehr zuspitzte, bestimmte Kreise der Partei bei der Massenspielproduktion Formen forcierten, die zwar immer noch die Klassenkämpfe und den Sieg des Proletariats vor Augen führten, aber verstärkt auf Unterhaltung und Zerstreuung abzielten, um die Massen abzulenken und zugleich bei Laune zu halten. Zeitgenössische Beiträge sozialdemokratischer Funktionäre bewerteten das Maifestspiel 1932 unterschiedlich. Josef Luitpold Stern differenzierte zwischen den Festspielen von 1931 und 1932. Die gegensätzlichen Ausrichtungen der beiden Festspiele beschäftigten ihn. Während er das Ende des Festspiels anläßlich der Arbeiter-Olympiade mit den Begriffen „feurig und kämpferisch“ zu fassen versuchte, bezeichnete er das Maifestspiel 1932 als „lieblich“, obwohl, wie er meinte, gerade unter dem Eindruck der Wiener April-Wahlen und der sich verstärkenden „Reaktion (…) Trotz, Erlösungsschrei“ dröhnen hätte müssen.317 Stern kritisierte am Maifestspiel 1932 den Mangel an politischer Stoßrichtung. Doch er konstatierte auch Positives, etwa die Bezugnahme auf den unmittelbaren Kontext des Praters, die Art des Humors und

316 N. N.: Das Farbenfest im Stadion. In  : Arbeiter-Zeitung, 21.5.1932. 317 Stern, Josef Luitpold  : Das Wiener Maifestspiel. In  : Die politische Bühne, Mitte Juni 1932, unpag. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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die „synoptische Massengestaltung“318, womit er das Neben- und Gegeneinander der klassenspezifisch charakterisierten Massen meinte. Aber auch in diesem Zusammenhang gab es von Seiten Sterns Einschränkungen  : Zwar wären das Malerische und die Bewegungen gelungen, das Sprachliche und Dramatische jedoch noch nicht. Sterns Kritik bezog sich auf die bildhafte Ausrichtung des Spiels. Bemühte sich Stern in seinen Ausführungen, indem er Stärken hervorhob und Schwächen beanstandete, um eine Weiterentwicklung der Gattung Massenfestspiel, so gab es auch Stimmen, die unter dem Eindruck des Maifestspiels grundsätzlich andere Festspielformen forderten. So leitete sich die Forderung Schiller Marmoreks, nicht weiter eine Ästhetisierung zu forcieren, sondern Widersprüche zu betonen, um zu einer stringenteren dramatischen Form zu finden und dadurch gedanklich zu wirken319, aus dem Eindruck sowohl des Festspiels anläßlich der Arbeiter-Olympiade als auch des Maifestspiels 1932 ab. Massenfestspiele in der Dimension der Aufführungen von 1931 und 1932 gab es danach von sozialdemokratischen Organisationen jedenfalls nicht mehr. Wurden zwar bis 1933 noch weitere Großveranstaltungen organisiert, so verzichtete man dabei auf Massenfestspiele. Das Maifestspiel 1932 war für den ASKÖ kein finanzieller Erfolg gewesen, nicht alle Karten konnten verkauft werden. Von Seiten des ASKÖ bemühte man sich, wie Béla Rasky nachgewiesen hat, zwar um ein Maifestspiel auch für das Jahr 1933, schrieb es auch aus und begutachtete die eingesandten Entwürfe, die Realisierung wurde aber im Jänner 1933 aus „wirtschaftlichen Gründen“320 aufgegeben. Mit den großen sozialdemokratischen Massenfestspielen war es vorbei.

δ) Massenfestspiele und Massenveranstaltungen In den beginnenden dreißiger Jahren, in denen mit dem Maifestspiel die auf Monumentalität hin ausgerichtete sozialdemokratische Massenfestspielproduktion zu Ende ging, organisierte die Sozialdemokratische Partei eine Reihe von Großveranstaltungen, die die Massen mit dramatisch-theatralen Mitteln inszenierten. Verzichtete man dabei zwar auf Festspiele, so führte man jedoch bei diesen Massenveranstaltungen Elemente, die in den Festspielen Verwendung gefunden hatten, weiter. Zwei Entwicklungen, die sich bei den Massenfestspielen von 1931 und 1932 bereits abgezeichnet hatten, waren von Bedeutung  : einerseits die Tendenz zum Episch-Satirischen, das sich vom zeitgenössischen Politischen Kabarett herleitete, andererseits die Tendenz zur Monumentalisierung und Ästhetisierung. 318 Ebd. 319 Vgl.: Schiller Marmorek  : Das Festspiel des Proletariats. In  : Die politische Bühne, November 1932, S. 43– 44. 320 Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 112–113.

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Arbeiter-Zeitung, 17. April 1932

Bei diesen Massenveranstaltungen ging es auch um eine Okkupation tradierter Formen von Massen-Präsentation. So nahm man im „Festzug des neuen Wien“, der am 16. April 1932 aus Anlaß der bevorstehenden Wiener Gemeinderatswahl von der „Sozialistischen Veranstaltungsgruppe“ organisiert wurde, zwar auf alte Festzugs-Traditionen Bezug, man lud diese jedoch mit aktuellen Inhalten auf. Nun ging es im Festzug, der sich durch die Arbeiterbezirke bewegte, nicht um eine Zurschaustellung historistischer Genrebilder oder um die Vermittlung vertrauter „Alt-Wien“-Bilder, sondern um eine Demonstration der Aufbauarbeit der sozialdemokratischen Wiener Gemeindepolitik. Der Anspruch war derselbe wie der, den man mit den Massenfestspielen verfolgte  : man bezweckte einen öffentlichen Vorgang der Selbstpräsentation, durch den ein „Wir“ bekräftigt werden sollte. Arbeitersportler, Mitglieder des Schutzbundes und sozialdemokratische Jugendverbände brachten auf den dreißig Wagen die Errungenschaften des „roten Wien“ und die im Wahlkampf propagierten Ideen in Form von Allegorien zur Darstellung, stellten Arbeiterelend und Arbeiterglück kontrastiv gegeneinander und machten die Gegner lächerlich.321 Der Festzug, der von Fanfarenbläsern angeführt und von Fahnen und Standarten begleitet wurde, war als Massenveranstaltung inszeniert, er diente einer Propaganda, die dramatisch-theatral aufbereitet war und sich unmittelbar an die Bevölkerung richtete. Man wählte also in dieser Zeit direktere und agitatorische Formen der Massenbeeinflussung. War der Festzug eine Massenveranstaltung, die dramatisch-theatrale Momente aufwies, jedoch ohne eigentliches szenisches Spiel stattfand, so gab es am Tag nach diesem Festzug, am 17.4.1932, eine weitere, von den Sozialdemokraten im Kontext der Wiener Gemeinderatswahl veranstaltete Massenkundgebung, bei der ein Massenspiel integrativer Bestandteil war. Um 10 Uhr Vormittag fand auf dem Wiener Rathausplatz die „Jungwählerkundgebung“ statt, an der sich die sozialistische Arbeiterjugend, Arbeitersportler und sozialistische Studenten beteiligten. Die Massenveranstaltung war an die Jugend, an den Hoffnungsträger der Partei, gerichtet. Die Veranstaltung folgte einer genau festgelegten Dramaturgie. Nach dem Aufmarsch der Teilnehmer aus den verschiedenen Wiener Bezirken erfolgte als Auftakt ein Fanfarenchor vom Rathausturm, danach ein Massenchor des Wiener Arbeitersängerbundes und daraufhin die Ansprache von Bürgermeister Seitz an die Jugend. Im Anschluß daran gab es eine „politische Szene“ mit dem Titel „Ho-ruck nach links“, die vom Singen der Internationale abgeschlossen wurde. Danach fand der gemeinsame Abmarsch statt.322 Der Ablauf der Wahlveranstaltung wies wesentliche Elemente auf, die für die zeitge321 Vgl. dazu die zeitgenössischen Berichte  : N. N.: Ein Festzug des neuen Wien. In  : Arbeiter-Zeitung, 10.4.1932  ; N. N.: Festzug des neuen Wien. In  : Arbeiter-Zeitung, 16.4.1932  ; N. N.: Der Festzug des neuen Wien. In  : Arbeiter-Zeitung, 17.4.1932. 322 Vgl.: N. N.: Morgen Sonntag  : Das junge Wien marschiert zum roten Rathaus und kämpft für ein rotes Österreich  ! In  : Arbeiter-Zeitung, 16.4.1932.

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nössischen sozialdemokratischen Massenfestspiele typisch waren  : die Markierung des Beginns durch Fanfarenbläser, der Wechsel von Chor und Einzelsprecher, der Abschluß des Spiels mit dem gemeinsamen Singen der Internationale, das vom Hissen und Schwingen roter Fahnen begleitet wurde. Wie bei den Massenfestspielen sollte auch bei dieser Kundgebung mittels ritualisierter kollektiver Aktionen, die von Farben und Symbolen unterstützt wurden, ein Gemeinschaftsgefühl erzeugt werden. Das in diesen Ablauf integrierte szenische Spiel, das im Bericht der „Arbeiter-Zeitung“ als „Festspiel“ bezeichnet wurde und von den Junglehrern vorbereitet worden war, transportierte noch einmal diese Botschaft  : Mittels Fanfaren, Solostimmen, Sprechchor und Massenchor führte man die Vertreibung der Feinde, die die rote Fahne vom Rathaus zerren wollten, vor. Im Gegensatz zu den sozialdemokratischen Massenfestspielen ging es nicht länger um eine Selbst-Ermächtigung, sondern um eine Verteidigung der eigenen Macht. Die Feinde, gegen die im Spiel erfolgreich gekämpft wurde, waren „Die Gestrigen, die Dunkelmänner in Frack und Claque“ und die Angreifer „mit dem Hakenkreuz auf den braunen Blusen“.323 Andere politische Parteien, die das Wiener Rathaus beanspruchten, die Christlichsoziale Partei und die Nationalsozialisten, waren also im Festspiel präsent, und ihre erfolgreiche Abwehr wurde gezeigt. Wie auch in den Massenfestspielen gab es am Ende einen Schwur  : Der Chor der Jugendlichen gelobte, die rote Fahne von Wien zu schützen und für ein rotes Österreich zu kämpfen. Wieder legte man am Ende eines Spiels – nach der Ausschaltung der Gegner – ein Bekenntnis ab, wieder ging es darum, im Rahmen eines Festspiels das zu bekräftigen, was man politisch anstrebte  : die Verpflichtung auf die Partei, den Kampf gegen die Feinde und die Vereinigung aller zum sozialdemokratischen Kollektiv. Anhand der Jungwählerkundgebung läßt sich feststellen, daß Festspiele nicht nur zu festlichen Anlässen veranstaltet wurden, sondern daß man sie auch anläßlich von Wahlen einsetzte, sie also unmittelbar propagandistische Wirkung haben und der Mobilisierung der Wähler dienen sollten. Wies der Festzug anläßlich der Wiener Gemeinderatswahl dramatisch-theatrale Elemente auf, die auch bei den zeitgenössischen Massenfestspielen zum Einsatz kamen, so gab es bei der Jungwählerkundgebung strukturelle und inhaltliche Entsprechungen zwischen der Gesamtveranstaltung und dem szenischen Spiel, das in sie integriert war. Aber auch Veranstaltungen, die ohne dramatisch-theatrale Szenen stattfanden, korrespondierten mit den Massenfestspielen. Anhand der 1.-Mai-Feier wird dieses Phänomen im folgenden dargelegt. Über die Ausgestaltung der 1.-Mai-Feier, die sich nach 1918 zu einer Großkundgebung entwickelt hatte, diskutierte man Ende der zwanziger Jahre in den sozialdemokratischen Medien. Man erörterte, ob sich die 1.-Mai-Feier als die große Massen323 Ebd. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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veranstaltung der Sozialdemokratischen Partei mehr in Richtung einer agitatorischen Demonstration oder mehr in die eines Massenfestes entwickeln sollte. In einem Beitrag in der „Arbeiter-Zeitung“ mit dem Titel „Demonstration oder Massenfest  ?“ nahm Ernst Fischer 1929 dazu Stellung. Seine Position entsprach der Gruppe innerhalb der Sozialdemokratischen Partei, die eine Ästhetisierung der Massenveranstaltungen forcierte. Fischer empfahl eine Umformung des 1.-Mai-Aufmarsches in ein großes Volksfest im Prater mit künstlerischer Ausgestaltung. Musik, Kabarett, Sport, Feuerwerk, Sprechchöre, dramatische Szenen und Ansprachen sollten Bestandteile dieses Volksfestes sein, so Fischers Vorschlag. Im Gegensatz zum Tag der Republik, an dem die Massen ihre Kraft demonstrierten, sollte der 1. Mai zu einem „Fanal der Freude“324 werden. Fischer betonte in seinen Ausführungen die künstlerische Aufbereitung des Festes. Sein Beitrag zeigt die Tendenz, politische Massenfeste zu theatralisieren – und dadurch die politische Agitation zugunsten ästhetischer Wirkungen zurückzustellen. Drei Jahre später, 1932, wurde unter dem Eindruck des Wahlerfolges der Nationalsozialisten am Vortag der 1.-Mai-Feier in der „Arbeiter-Zeitung“ eine neue Form des Massenfestes gefordert. Auch diese Form war primär eine ästhetische, verlangt wurde die Übertrumpfung der Nazi-Massen und deren Symbole durch die eigenen  : Sie [= die Nazis, Anm. P. J.] werden die Straße für sich fordern – aber wir werden zehnmal so oft und zehnfach so stark aufmarschieren. Und haben sie Sturmabteilungen und Schutzstaffeln, so werden wir unsere Wehrorganisationen noch weiter verstärken. Und zehnmal so viel Versammlungen und noch lautere Parolen, und zehnmal soviel Parteiabzeichen in die Knopflöcher, als Hakenkreuze zu sehen sind  !325

Ein noch größerer Aufwand an Massenformationen und Zeichen wurde eingefordert. Der Kampf gegen die politischen Gegner sollte nicht mit politischen Mitteln, sondern mit einer noch machtvolleren öffentlichen Präsenz gewonnen werden. Der Ansatz, die Öffentlichkeit immer mehr zu inszenieren, um dadurch die Präsenz der Gegner auszuschalten, lag sowohl den sozialdemokratischen Massenveranstaltungen als auch den sozialdemokratischen Massenfestspielen zugrunde. Die Entwicklung ab Ende der zwanziger Jahre bis zu den Jahren 1931 und 1932 verlief in beiden Bereichen ähnlich  : Ästhetische Mittel kamen immer mehr zum Einsatz, die Massenformationen, die man nach ausgeklügelten Plänen organisierte, wurden immer monumentaler, man setzte immer eindrucksvollere Formen des gemeinsamen Auftretens, Agierens, Sprechens und Singens ein, um Wirkung zu erzielen.

324 Fischer, Ernst  : Demonstration oder Massenfest  ? In  : Arbeiter-Zeitung, 21.7.1929. 325 K. H. S.: Leuchtet dem Hakenkreuz heim  ! Leuchtet dem Sozialismus zum Sieg  ! In  : Arbeiter-Zeitung, 30.4.1932.

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Wie die sozialdemokratischen Massenfestspiele von 1931 und 1932 fand auch die Festveranstaltung des 1. Mai 1932 im Wiener Stadion statt, organisiert vom Republikanischen Schutzbund im Auftrag des ASKÖ. Die einzelnen Bestandteile dieser Festveranstaltung entsprachen Formen, die man auch bei den Massenfestspielen verwendete  : Aufmarsch, Musik, Bewegungschöre, Sprechchöre, das gemeinsame Singen der Internationale, der massenhafte Einsatz von Fahnen. Die Dramaturgie der Veranstaltung am 1. Mai 1932 entsprach der für die sozialdemokratischen Massenfestspiele verbindlichen Abfolge, wobei die Aufforderung zum Zusammenschluß nicht wie in den Massenfestspielen durch eine anonyme Einzelstimme erfolgte, sondern durch die Festrede von Bürgermeister Seitz, der den Kampf gegen die Gegner, vor allem gegen die Nationalsozialisten, verkündete.326 Wie bei den Massenfestspielen ging es auch bei der Massenfeier am 1. Mai 1932 um ein Zusammenschweißen gegen die Feinde. Man verwendete ein militaristisches Vokabular, nicht nur in den Ansprachen, sondern auch in den Berichten. In der „Arbeiter-Zeitung“ konnte man Beschreibungen wie „Dieselbe Strammheit, derselbe wuchtige Gleichschritt“327 lesen, und der „Kämpfer“ berichtete von „3000 jungen, strammen, opferbereiten Arbeiter[n]“328. Der Opfergedanke, der schon in den frühen sozialdemokratischen Massenfestspielen aufschien, wurde nun besonders herausgestrichen. Auch beim Schauturnen am Nachmittag des 1. Mai 1932, dem ein Sprechchor, die Rede des Bürgermeisters und das gemeinsame Singen der Internationale folgten, wurde Kampfbereitschaft gefordert und ein gemein­ sames Bekenntnis abgelegt. Diese Form einer durchinszenierten Massenveranstaltung, die sich aus mehreren Einzelereignissen zusammensetzte, konnte am 1. Mai 1933 nicht wiederholt werden. Der Maiaufmarsch der Sozialdemokraten war von der Regierung Dollfuß’ verboten worden. Doch im Stadion fand noch einmal ein Massenfest statt. Verzichtete man dabei zwar auf Sprechchöre, so folgte der Ablauf dem geläufigen Muster Massenaufmarsch – Rede – Gelöbnis – gemeinsames Lied. „Und siebzigtausend Fäuste recken sich gegen den Himmel, den Freiheitsschwur leistend, gelobend, einig, einig, einig zu bleiben. Ein Bild, das sich in jedes Herz graben wird.“329, schrieb die „Arbeiter-Zeitung“ über den Schwur, den die Anwesenden ablegten. Die Haltung war nun die des Trotzes, das Ziel noch immer dasselbe  : Zusammenschluß, Einigkeit und gemeinsamer Kampf. Doch die Okkupation des Festtages des Proletariats durch das neue Regime kündigte sich an diesem 1. Mai 1933 bereits an. Das Zurückdrängen der Arbeiterschaft aus dem Bereich des 1. Wiener Gemeindebezirks machte deutlich, wer den öffent326 Vgl.: N. N.: Das war nur die Alarmabteilung  ! In  : Arbeiter-Zeitung, 2.5.1932. 327 Ebd. 328 N. N.: Unser Maifest im Stadion. In  : Der Kämpfer 5 (1932), S. 10. 329 N. N.: Die tote Ringstraße. In  : Arbeiter-Zeitung, 2.5.1933. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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lichen Raum für sich beanspruchte  : die Regierung von Bundeskanzler Dollfuß, der persönlich in den Mittagsstunden die Absperrungen der Ringstraße durch Polizei und Militär kontrollierte. Das „Neue Wiener Journal“ kommentierte die Überschreibung des sozialdemokratischen Festtages durch die christlichsoziale Regierung folgendermaßen  : Der 1. Mai in Wien, bis zum vergangenen Jahre ein Monopolfeiertag der Austromarxisten, verlief gestern, zum ersten Mal seit vierzehn Jahren, als glanzvoller und imponierender Paradetag der österreichischen Staatsautorität, als wirklicher Feiertag der heimattreuen Bevölkerung. […] Kein Aufmarsch mehr, kein Maiprivilegium mehr, keine roten Fahnen auf öffentlichem Eigentum mehr.330

Mit Mai-Feiern war es also nicht zu Ende. Ab 1934 waren es jedoch die politischen Gegner, die sich an diesem Tag präsentierten und mittels Massenfestspielen im Wiener Stadion ihren alleinigen Machtanspruch behaupteten.

c) Agitatorische (Massen-)Festspiele α) Die Roten Spieler Anläßlich der großen sozialdemokratischen Massenfestspiele im Stadion wurde in den sozialdemokratischen Medien über die Fortsetzung dieser Form diskutiert. Während die einen Modifizierungen vorschlugen, aber an der grundsätzlichen Ausrichtung der Spiele festhielten, forderten die anderen agitatorische, mehr dem Gedanklichen verpflichtete Formen, die weniger auf Pathos und Ästhetisierung beruhten als Kampfbereitschaft zum Ausdruck brachten. Diese Entwürfe waren an anderen Richtungen sozialdemokratischer Kunstproduktion orientiert, insbesondere am Politischen Kabarett, das in den zwanziger Jahren als Agitationstheater entwickelt worden war. In den späten zwanziger und beginnenden dreißiger Jahren formierten sich unter dem Einfluß des Politischen Kabaretts in ganz Österreich Agitpropgruppen, die direkt politisch wirken wollten. Béla Rasky interpretierte diese Entwicklung als Beginn der dritten Phase sozialdemokratischer Festkultur.331 Nicht länger sollte es – in einer Zeit der verschärften politischen Auseinandersetzung – mit Festen um Erbauung oder Erziehung gehen, sondern um politische Schulung und Aktivierung. „Statt Feier Kundgebung  !“332, das war die Losung, die in dieser Zeit eine neue Generation ausgab. Diese Richtung stand im Gegensatz zu der bisherigen sozialdemokratischen Massenfestspielkultur. Trotz aller Gegensätzlichkeit in der Programmatik und in den Vorbildern – so orientierte man 330 N. N.: Wiener Maifeier ohne Bolschewikenaufmarsch. In  : Neues Wiener Journal, 2.5.1933. 331 Vgl.: Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 119. 332 Zit. nach  : Ebd.: S. 147.

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Ankündigungsplakat für „Land­ partien“ der „Roten Spieler“

sich im Agitproptheater nicht länger an Toller, sondern an Wolf, Brecht oder Tretjakow333 – war diese Strömung jedoch nicht nur eine Gegenbewegung, sondern es gab auch Korrespondenzen. Robert Ehrenzweig, der Verfasser des Festspiels anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931, war auch einer der Exponenten des Politischen Kabaretts und leitete ab 1932 die von der Sozialistischen Veranstaltungsgruppe herausgegebene Zeitschrift „Die politische Bühne“. Diese Zeitschrift war das Sprachrohr der neuen Festspielbewegung, die von der wichtigsten sozialdemokratischen politischen Spielgruppe der Zeit, den „Roten Spielern“, getragen wurde. Diese Spielgruppe, die sich aus mehreren Einzelgruppen zusammensetzte, die miteinander in Kontakt standen und auch im Kontext der Laienspielbewegungen der anderen politischen Gruppierungen zu sehen sind, spielte in Wien und in den Bundesländern, in Arbeitervierteln und in Dörfern, in geschlossenen Räumen und im Freien. Immer wieder gab es Probleme mit der Zensur, Aufführungen wurden verboten, Spie333 Vgl.: Doll, Jürgen  : Theater im Roten Wien, S. 224. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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ler arretiert. Trotz dieser Schwierigkeiten spielte man bis Februar 1934 weiter. In der Zeitschrift „Die politische Bühne“, dem Kommunikationsforum der Spielgruppen, wurden die politischen Leitlinien veröffentlicht, Anleitungen für die Aufführungen gegeben, es wurde von Aktivitäten der Spieler und ihren Veranstaltungen berichtet, Entwicklungen wurden kritisch beleuchtet und die Spielmaterialien in gedruckter Form zur Verfügung gestellt. Die erste Nummer formulierte unter dem Titel „Das Theater ist eine Waffe  !“334 die Programmatik der „Roten Spieler“. „Aufklärung und Begeisterung in die Massen zu tragen“, das könnten Spielgruppen besser als „Versammlungsreden, Plakate und Flugzettel“, hieß es darin. Am Ende des Beitrags stand die Aufforderung  : „Die Roten Spieler sollen mit ihrem Spiel, mit ihrem Spott und Gelächter mithelfen, die Feinde des Volkes niederzuringen  !“335 Deutlich wurde ein politischer Anspruch gestellt, intendiert wurden Bekämpfung der Gegner und Propaganda im Dienste der eigenen Partei. Auch den „Roten Spielern“ war die Beeinflussung der Massen ein zentrales Anliegen, und die Wirkung der dramatisch-theatralen Agitation wurde über die von politischen Reden oder Plakaten gestellt. Wiederholt unternahmen die Beiträge der „Politischen Bühne“ auch eine Neubestimmung der Feiertage als „Kampftage“336. Man versuchte nicht nur, eine neue Form der dramatisch-theatralen politischen Agitation zu installieren, man setzte sich auch mit den bislang praktizierten Formen der sozialdemokratischen Festkultur auseinander. Vor allem der Sprechchor wurde in der „Politischen Bühne“ diskutiert, aber auch die Gattung des Massenfestspiels. Der Sprechchor sollte nun in den Dienst der direkten Propaganda gestellt werden. Im Aufsatz „A-B-C des Sprechchors“ forderte Koka Wurmbrand, den Sprechchor nicht länger in oratorischer Weise einzusetzen, sondern in unmittelbarem Zusammenhang mit Versammlungen und bei Demonstrationen „für oder gegen eine Sache, die die Masse betrifft“337. Man begriff den Sprechchor auch im Umfeld der „Politischen Bühne“ als Medium, durch das sich die Massen adäquat artikulieren konnten. Jegliches „falsches Pathos“338 sollte aber nun vermieden werden. Die Forderung, auf Emotionalisierung und Ästhetisierung zugunsten einer kritisch-didaktischen propagandistischen Wirkung zu verzichten, wurde jedoch auch im Umfeld der „Politischen Bühne“ nicht durchgängig gestellt. Immer wieder stößt man auf Widersprüche, auch innerhalb von Beiträgen. Auch die in der „Politischen Bühne“ abgedruckten und für die Aufführungen der „Roten Spieler“ empfohlenen Revuen 334 Die politische Bühne, Juli 1932, S. 3. 335 Ebd. 336 So etwa von Karl Sobel in seinem Beitrag Über proletarische Feierngestaltung. In  : Die politische Bühne, Oktober 1932, S. 21–22. 337 Wurmbrand, Koka  : A-B-C des Sprechchors. In  : Die politische Bühne, Jänner 1933, S. 9–11, S. 9. 338 Ebd., S. 10.

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und Festspiele zielten wiederholt auf eine emotionale Überwältigung der Zuschauer ab, immer wieder kamen massenhaft Symbole und Rituale zum Einsatz. Bemühte sich Schiller Marmorek unter dem Eindruck der sozialdemokratischen Massenfestspiele von 1931 und 1932 in seinem in der „Politischen Bühne“ publizierten Beitrag „Das Festspiel des Proletariats“ um eine Neudefinition der Gattung des Festspiels und übte er Kritik an der Form der bislang praktizierten Geschichtsrevue, so konstatierte Robert Ehrenzweig einige Nummern später in seinem Aufsatz „Neue Aufgaben“, daß es gerade unter dem Eindruck der nationalsozialistischen Propagandamaschinerie nötig wäre, sowohl zu den „Hirnen“ als auch zu den „Herzen und Sinnen“339 der Massen zu sprechen. Ehrenzweig war der Meinung, daß die Sozialdemokraten von der die Bevölkerung in einen Rauschzustand versetzenden Massen-Propaganda der Nationalsozialisten lernen könnten. Warnte er zwar vor der Bedrohung durch die Nationalsozialisten und verurteilte er deren Ideologie, so waren die Mittel, die die Nationalsozialisten benutzten, für ihn insofern ein Vorbild, als er deren Wirkungsweisen auf die Gefühlswelt der Massen mit einer wissenschaftlich-rationalen Ausrichtung des Sozialismus verbinden wollte. Große Kundgebungen und Feiern, bei denen die Massen auch gefühlsmäßig gestärkt werden sollten, waren für Ehrenzweig erstrebenswert. An der Position Ehrenzweigs läßt sich ablesen, daß die politische Gegnerschaft der Sozialdemokraten gegenüber den Nationalsozialisten, die Anfang der dreißiger Jahre zu einem Hauptthema auch der Festspiele geworden war, nicht nur mit Ablehnung verbunden war, sondern daß eine – im Sinne der eigenen Ideologie – modifizierte Imitation der gegnerischen Mittel empfohlen wurde. Auch andere Festspiel-Bewegungen der Zeit wurden in der „Politischen Bühne“ diskutiert. Man berichtete von den Salzburger und den Bayreuther Festspielen und stellte sie in einen politischen Zusammenhang. Während man die Bayreuther Festspiele zu den Nationalsozialisten in Beziehung setzte, stellte man die Salzburger Festspiele in den Kontext der Vaterländischen Front und konstatierte eine politische Vereinnahmung der bei beiden Festspielen aufgeführten Komponisten. Insbesondere die Indienstnahme der Festspiele für einen aggressiven Nationalismus und Faschismus wurde verurteilt.340 Man betrachtete diese Festspiele also nicht primär als künstlerische Veranstaltungen, sondern als Medien der Selbstpräsentation bestimmter politischer Gruppierungen.

β) (Massen-)Festspiele der „Politischen Bühne“ Das umfangreiche Textmaterial, das in der „Politischen Bühne“ als Spielvorlage für die „Roten Spieler“ vorgeschlagen wurde, umfaßte Sprechchöre, Lieder, Couplets, Kabaret339 Ehrenzweig, Robert  : Neue Aufgaben. In  : Die politische Bühne, Mai/Juni 1933, S. 75–77, S. 76. 340 Vgl.: Hartl, Erwin  : Salzburg und Bayreuth. In  : Die politische Bühne, September 1933, S. 134–135. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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tistisches, Kurzszenen und Revuen. Es handelte sich um literarische, musikalische und dramatisch-theatrale Formen, die ohne großen Aufwand dargeboten und im Rahmen von politischen Veranstaltungen als Mittel der Propaganda eingesetzt werden konnten. Neben diesen schnellen, improvisatorischen, oft in Gemeinschaftsarbeit verfaßten Kleinformen, die mit satirischen Mitteln arbeiteten und auf Agitation aus waren, gab es Anleitungen für die Gestaltung politischer Feste (Karl-Marx-Feier, 1.-Mai-Feier, Novemberfeier, Sonnwendfeier) und auch explizit als Festspiele ausgewiesene Texte. Diese Stücke waren nun viel stärker als frühere sozialdemokratische Festspieltexte von der Gegnerschaft gegen die Nationalsozialisten geprägt. An die Stelle der bislang von den Festspielen transportierten Feindbilder traten nun die Nationalsozialisten, häufig in grotesk-überzeichneter Weise. In der grundlegenden Konzeption unterschieden sich diese Stücke von den sonst praktizierten Festspielen zwar insofern, als sie mehr dokumentarischen Charakter hatten und in einer Zeit der Repression, der Zensur und des Versammlungsverbotes verstärkt eine Haltung von Trotz transportierten, oft waren jedoch auch sie einem grundsätzlichen Pathos verpflichtet und forcierten ästhetische Wirkungsweisen. Zentrales Thema auch dieser Festspiele war der Zusammenschluß der Unterdrückten, der jedoch nicht mehr als Prozeß der Formierung gegen die seit Menschheitsbeginn regierenden Mächtigen, sondern als kollektiver Widerstand gegen konkrete aktuelle ideologische Gruppierungen präsentiert wurde. Mit diesem Prozeß des Zusammenschlusses war auch nun der Vorgang der Vertreibung der Gegner von der Bühne verbunden. In Jura Soyfers Festspiel „Christbaum der Menschheit“, das, für Weihnachten 1932 konzipiert, im November 1932 in der „Politischen Bühne“ abgedruckt wurde und den Untertitel „Eine proletarische Weihnachtsfeier“ trägt, war dieser Vorgang eine Vereinigung der vom weihnachtlichen Gabentisch der Reichen Ausgeschlossenen. Die anfängliche Zweiteilung der Bühne – rechts die Welt der Reichen, links die Welt der Armen – wurde durch die Inbesitznahme der gesamten Bühne durch die Armen und den Sprechchor überwunden, am Ende okkupierten sie gemeinsam auch den rechten Teil der Bühne. Die Regieanweisung lautete  : „Die Reaktionäre verschwinden. Der gesamte Sprechchor steht jetzt in einer Front im Vordergrund“341. Auch in diesem Spiel, mit dem Soyfer eine Überschreibung des traditionellen Weihnachtsspiels unternahm – so wurde Weihnachten am Ende zur Nacht, „Da die Verdammten der Erde erwacht  !“342, erklärt –, wurde die Selbst-Ermächtigung des proletarischen Kollektivs durch eine Infragestellung des Status quo eingeleitet. Hier war es jedoch keine Einzelstimme, die Einspruch gegen die Situation des Leidens erhob, sondern es war der Sprechchor der Blauen Blusen, der den Protest initiierte. Angeführt vom Sprecher wandte er sich gegen die nunmehrigen Gegner, den General, den Diplomaten, den Naziführer, den 341 Soyfer, Jura  : Christbaum der Menschheit. In  : Die politische Bühne, November 1932, S. 56–62, S. 61. 342 Ebd., S. 62.

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Großgrundbesitzer und ihre Familien. Wiederum kam es am Höhepunkt der Auseinandersetzung zu einer Konfrontation von Chören. Verzichtete Soyfers Stück zwar auf eine großdimensionierte szenische Gestaltung und basierte es mehr auf Einzelfiguren als auf Sprechchören, so wies vor allem der Schluß deutliche Parallelen zu den großen sozialdemokratischen Massenfestspielen auf. Auch am Ende von „Christbaum der Menschheit“ entrollten alle auf der Bühne Anwesenden rote Fahnen, auch hier wurde in der Wechselrede der chorischen Formationen ein gemeinsames Bekenntnis abgelegt, indem der aktuelle Tag zum Tag der „Sehnsucht“, „des Gelobens“ und „des Kampfes“343 erklärt wurde, auch hier sangen alle gemeinsam die Internationale. War „Christbaum der Menschheit“ auch stärker als die anderen Massenfestspiele einem auf Kontrasten beruhenden didaktischen Konzept verpflichtet und basierte es auf einer extremen Sparsamkeit der Mittel, die das Spiel für kleinere Veranstaltungsräume aufführbar machten, so hatte auch dieses Stück – wie die Massenfestspiele – einen Totalitätsanspruch in dem Sinn, daß es die gesamte Welt in allegorischer Form zeigte. Der anfangs zweigeteilte Raum stand auch bei Soyfer für die Welt, die durch Klassengegensätze geprägt war und die zur Welt, in der nur noch eine klassenlose Gesellschaft existierte, umgeformt wurde. Religiöse Begriffe dienten auch hier dazu, den Anspruch auf die Weltherrschaft des Proletariats zu stellen. Der Sprecher des Sprechchors sagte zu den Reaktionären  : Ihr großen Herren, ihr möget euch trösten, Wir feiern, wenn wir uns selber erlösten  !344

Der Begriff Erlösung, der in den anderen sozialdemokratischen Massenfestspielen aufschien, wurde auch in „Christbaum der Menschheit“ verwendet. Auch hier war er doppeldeutig. Wurde einerseits versucht, ihn insofern neu zu besetzen, als es nun nicht mehr um eine metaphysische Erlösung, sondern um eine Erlösung durch Selbst-Ermächtigung ging, so wurden andererseits die traditionellen religiösen Assoziationen nicht völlig getilgt. Das Spekulieren mit dem Horizont eines vom Katholizismus geprägten Publikums ist auch an diesem Stück ablesbar. Ein Text in der „Politischen Bühne“, der bereits im Titel die Gattungsbezeichnung Festspiel trägt, das „Festspiel um August Bebel“, ist auch von seiner szenischen Umsetzung her mit den großen Massenfestspielen vergleichbar. Dieses von Heinrich Steinitz verfaßte Spiel wurde, veranstaltet von der Bezirksorganisation Meidling anläßlich des 20. Todestages von August Bebel am 13. August 1933, auf dem Wiener Sportplatz Wacker mit tausend Mitwirkenden aufgeführt. Ein weiterer Text, der auch bereits von der Aufführungssituation an die großen sozialdemokratischen Massenfestspiele erin343 Ebd., S. 61. 344 Ebd., S. 61. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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nert, ist das Stück „Rote Sonnenwende“, das für eine Feier auf dem Gipfel eines Berges konzipiert wurde. Beide Texte entstanden 1933, in einer Zeit also, in der die Sozialdemokratische Partei verstärkt Repressionen ausgesetzt war. Die Texte reflektierten diese Situation. Auch sie gestalteten Vorgänge eines Zusammenschlusses, wobei sie, noch eindringlicher als Soyfers Stück, den Appell, sich gemeinsam zu widersetzen und nicht aufzugeben, formulierten. Das „Festspiel um August Bebel“ versuchte, einen Gründungsmythos zu etablieren, an den man sich halten sollte. Der Lebensweg August Bebels wurde in Form einer Geschichtsrevue als kompromißloses Verfolgen der sozialdemokratischen Ziele vor Augen geführt, wobei Steinitz verstärkt auf technische und episierende Mittel (Lichtbilder, Songs, Sprecher) setzte. Wie auch in anderen Festspielen der Zeit war das Geschehen auf eine Führerfigur fokussiert, die als märtyrerhafte Leitfigur gezeigt wurde und als Quasi-Heiliger über ihren Tod hinaus Verbindlichkeit hatte. Die große Huldigung an den verstorbenen Bebel, mit der das Stück schloß, war ein Aufruf, das Erbe Bebels fortzuführen. Die zum Klang von Glocken gesprochenen abschließenden Worte des Sprechers, dem auch hier die gemeinsam gesungene Internationale folgte, lauteten  : […] sein beredter Mund öffnet sich nicht mehr  : Wir aber hören ihn dennoch. In uns ist er lebendig geblieben, unverloren sein Beispiel, sein blutvolles Wort, unverloren sein Glaube, daß der Sozialismus kommen wird trotz alledem und alledem  !345

Dieses Spiel, dem eine Festrede und das „Lied der Arbeit“ folgten, schloß mit einem pathetischen Appell. Wie im Maifestspiel von 1932 war auch in dieses Festspiel ein fiktiver 1.-Mai-Aufmarsch integriert, der aber nun nicht am Ende des Spiels stand, sondern den Abschluß von Bebels Lebensweg darstellte. „Bei einer Massenaufführung, Aufzug der Turner, Sänger, Kinderfreunde usw. mit Fahnen und Festschmuck“346, lautete die Regieanweisung der Szene, die mit „1. Mai (Ende der neunziger Jahre)“ betitelt war. Wieder inszenierte man in einem Festspiel ein Massenfest, das wesentliche Elemente der damaligen realen Feste wie Aufmarsch, Massen-Choreographierung, Einsatz von Fahnen, Wechselrede zwischen Sprecher und Chor und Ansprache auf345 Steinitz, Heinrich  : Festspiel um August Bebel. In  : Die politische Bühne, Juli/August 1933, S. 109–120, S. 120. 346 Ebd., S. 118.

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wies. Die Ansprache bestand nun in einem Aufruf Bebels, das Ziel, den Sozialismus, nie zu vergessen. Seine Rede war das letzte, was er im Stück sprach, und ihr Inhalt wurde am Ende des Stücks in der Rede des Sprechers noch einmal aufgegriffen. Kritisierte Robert Ehrenzweig in einer Rezension zwar die dramaturgische Konzeption des Spiels als zu statisch und die Realisierung als wenig geglückt347, so war der Anspruch, den Steinitz mit dem Stück verfolgte, trotz allem derselbe, den auch Ehrenzweig propagierte  : Die Parteimitglieder und Sympathisanten sollten durch die Bezugnahme auf eine als Retter vorgeführte Figur gegen die Bedrohungen von außen zusammengeschweißt werden. Noch vehementer als in diesem Spiel wurde in „Rote Sonnenwende“ der Appell, einig zu sein und den Kampf gegen die Gegner fortzuführen, vorgetragen. Dieses Stück, das das Sonnwendfest zum Anlaß hatte, griff die schon in frühen sozialdemokratischen Massenfestspielen verwendete Feuer-Metaphorik auf und setzte sie in komplexer Form ein. Der Reichstagsbrand, das kapitalistische Verbrennen der Ernte, um die Preise zu halten, die Bücherverbrennungen der Nationalsozialisten wurden im Lauf des Spiels, das sich aus unterschiedlichen, zum Teil bereits existierenden Texten verschiedener Autoren zusammensetzte (von Wenzel Sladek, Bertolt Brecht, Jura Soyfer, Erich Kästner, Erich Maria Remarque, Willy Miksch, Karl Marx und Oskar Maria Graf ), mit dem Sonnwendfeuer in Verbindung gebracht. Am Ende sollten alle Mitwirkenden an den Flammen des zentral plazierten Scheiterhaufens ihre Fackeln entzünden, sie mit „lauten Freiheitsrufen“ in die Höhe halten und – wiederum – gemeinsam die Internationale singen.348 Wieder stand am Schluß eines Festspiels eine kollektive Aktion, die über das Ende des Stücks hinausreichte. Die mehrfache Deutung des Feuers mündete am Schluß in dessen Bestimmung als „Flammen des Geistes“ und „Freiheitsflamme“349, die auch die verbotene rote Fahne, das Zeichen der Sozialdemokratie, wieder manifest werden ließ. „Rote Sonnenwende“ gestaltete den für alle Massenfestspiele verbindlichen Vorgang des Zusammenschlusses in Form einer großen pathetischen Schlußsteigerung, die sich durch das Gegen- und Miteinander von Sprechchor, Rotem Rufer und Redner konstituierte. Der Aufruf des Redners  : „Wir müssen einig sein und zu dem größten Kampf entschlossen  !“350, leitete den abschließenden, auf die einzelnen Mitglieder aufgeteilten Sprechchor ein, in dem die Kampfbereitschaft gelobt und die Selbstbehauptung als vollzogen imaginiert wurde („Unsre Fahne weht und siegt, / wenn die Herrenmacht

347 Vgl.: Ehrenzweig, Robert  : Das Spiel der Tausend um August Bebel. In  : Die politische Bühne, September 1933, S. 132–134. 348 N. N.: Rote Sonnenwende. In  : Die politische Bühne, Mai/Juni 1933, S. 94–97. 349 Ebd., S. 97 350 Ebd., S. 97. Massenfestspiele der Sozialdemokraten 

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von heute / unserem wilden Ansturm fällt.“351). Auch dieser Schlußchor nahm auf das machtvolle Präsentwerden der Körper und die Inbesitznahme des Raumes Bezug. Am Ende der Entwicklung der sozialdemokratischen Massenfestspielbewegung der Zwischenkriegszeit stand also die Behauptung eines Trotzdem, das den Abschluß des Vorgangs der Kollektiv-Bildung darstellte. Dieser Vorgang war für alle sozialdemokratischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit charakteristisch. In allen diesen Stücken war er der zentrale Prozeß. Er bildete entweder in der Mitte des Spiels den Wendepunkt des Geschehens oder am Ende den Höhepunkt, auf den die Handlung zulief. Alle diese Festspiele transportierten ein Versprechen auf Erlösung und führten vor, was dafür nötig war  : die Formierung der proletarischen Gemeinschaft.

351 Ebd., S. 97.

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II. Massenfestspiele der katholischen ­L aienspielbewegung

1. Katholische Laienspielbewegung Die österreichische katholische Laienspielbewegung der Zwischenkriegszeit muß im Kontext der Rekatholisierungsbewegung gesehen werden, die sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts formiert hatte. Unmittelbar mit ihr verbunden war das Bestreben, überlieferte religiöse Dramenformen zu reaktivieren. Passions-, Oster-, Weihnachts-, Legenden-, Weltgerichtsspiele und Moralitäten wurden wiederentdeckt, herausgegeben oder unter Bezugnahme auf die Tradition neu verfaßt. Handelte es sich bei diesen Bestrebungen um Tendenzen, deren Ursprünge vor dem Ersten Weltkrieg lagen, so bildeten die Kriegsereignisse einen wichtigen Einschnitt. Unter dem Eindruck des Krieges und der Notwendigkeit, Österreich als Nation neu zu definieren, erlebte die Rekatholisierungsbewegung einen neuen Aufschwung und erhielt nun, in einer Zeit des „politischen Katholizismus“ auch verstärkt eine politische und nationale Stoßrichtung. Judith Beniston schrieb in diesem Zusammenhang in ihrem Grundlagenwerk über das katholische Drama im Österreich dieser Zeit  : „(…) the distinction between religious evangelism and political propaganda was inevitably somewhat unclear.“352 Beniston verwies darauf, daß in Wien die Laienspielbewegung, die man nach dem Ersten Weltkrieg forcierte, unmittelbar auf die politische Situation bezogen war. Gerade im „roten Wien“ war die politische Konkurrenz der Sozialdemokraten, die für die kirchlichen Gruppierungen all das verkörperten, was es zu bekämpfen galt – Materialismus, Säkularisierung, Klassenkampf, Herrschaft der Massen –, besonders stark, und die Sozialdemokratische Partei war hier durch ihre Organisationen und Vereine bemüht, die Massen zu erfassen und sie an die Partei zu binden. Das Anliegen der katholischen Laienspielbewegung, die sich in diesen Jahren in verschiedenen Formationen herausbildete, war eine grundlegende Wiederverpflichtung der Menschen auf Gott, die durch den dramatisch-theatralen Vorgang erreicht werden sollte, und die Stärkung der Kirche – und mit ihr der Christlichsozialen Partei gegen die Sozialdemokraten. Das, was die kirchliche Seite betrieb, läßt sich auch mit dem Begriff Propaganda fassen. Auch dieser Bewegung ging es darum, ein „Wir“ zu affirmieren und die, die nicht bereit waren, sich diesem „Wir“ zuzuordnen, als Gegner zu bekämpfen. Fred B. Hardt hat in einem Beitrag mit dem Titel „Die geistlichen Spiele“ (1931), in 352 �������������������� Beniston, Judith  : Welttheater  : Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of catholic drama in Austria, S. 169. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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dem er auf die österreichische Laienspielbewegung einging, den von den einzelnen Laienspielgruppen aufgeführten Dramentypus als „Kampfspiel“ bezeichnet und von der „Gottlosenpropaganda“353 geschrieben, gegen die mit diesem Typus angekämpft wurde. „(…) hier die Evangelischen, dort die Luziferischen“354 – so lautete Hardts Darlegung der weltanschaulichen Gegensätze seiner Zeit  : er konstatierte einen fundamentalen Kampf um die Welt im Stil einer Welttheaterkonzeption, wobei er die Gegner dem Bereich des Teufels zuordnete. Doch Hardt betonte auch einen weiteren Aspekt des „geistlichen Spiels“ der Laienspielbewegung  : nicht nur „Kampfspiel“ wäre es, sondern auch „Ausdruck eines Gemeinschaftsgefühls“355. Die Formung und Bestätigung eines Kollektivs war auch bei der kirchlichen Laienspielbewegung der zentrale Anspruch. Betrachtet man die Entwicklung der Laienspielbewegung in Österreich ab 1918 und die für sie verfaßten Dramen, so fällt auf, daß sich die Aufführungen immer mehr zu groß angelegten, in die Öffentlichkeit wirkenden Massenveranstaltungen entwickelten. Die dramatisch-theatrale „Catholic counter-offensive“356 (Beniston), die u.a. mit Richard Kraliks Bearbeitungen überlieferter religiöser Spiele und der Dramen Calderons im späten 19. Jahrhundert einsetzte, erhielt in den zehner Jahren des 20. Jahrhunderts eine neue Plattform, um in die Öffentlichkeit zu wirken. Rudolf Sobotka und Adolf Innerkofler gründeten 1913 die „Christlich-deutsche Volksbühne“, die sich die Pflege des christlichen Vereinstheaters zur Aufgabe setzte. In den Statuten dieses Vereins hieß es  : „(…) der Verein bezweckt die Bekanntmachung des christl. Volkes mit den Werken seiner Dichter, katholischer und deutscher Prägnanz.“357 Es ging also um christlich-katholische Propaganda und um nationale Missionierung. „Deutsches“ sollte befördert werden, und Sobotka betonte die Zielsetzung dieser Form der „Volksbildung“ auch noch in den zwanziger Jahren in einem Brief  : „Die Bildung ist wesentlich national  ; gebildet wird der Mensch zur Individualität nur als Glied der Volksgemeinschaft.“358 Die katholische Laienspielbewegung intendierte die Formierung einer großen, christlich und national gefaßten Gemeinschaft. Die „christlich-deutsche Volksbühne“ war wesentlich am Aufschwung der katholischen Laienspielbewegung beteiligt, und in den zwanziger Jahren wurde unter ihrem Einfluß ein verzweigtes Netz von Laienspielgruppen geschaffen. In fast allen Bezirken Wiens und in der Umgebung führte man religiöse und patriotische Dramen, Werke der Weltliteratur und Volksstücke auf, man spielte in Sälen und Theatern. Als 1923 353 Hardt, Fred B.: Die geistlichen Spiele, S. 284. 354 Ebd., S. 283. 355 Ebd., S. 310. 356 �������������������� Beniston, Judith  : Welttheater  : Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of catholic drama in Austria, S. 170. 357 Zit. nach  : Ebd., S. 171. 358 Zit. nach  : Ebd., S. 172.

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Rudolf Sobotka in der Zeitschrift „Der Kunstgarten“ die ersten zehn Jahre der Arbeit der „Christlich-deutschen Volksbühne“ resümierte und die Werke aufzählte, die in diesen Jahren aufgeführt worden waren, fehlte noch jeder Verweis auf eine Festspieldramatik. Aber bereits im Jahr darauf, 1924, gliederte Sobotka die Liste der aufgeführten Theaterstücke anders, nun tauchten als Überschriften der Dramenliste neben den Begriffen „Schauspiele“ und „Volksstücke“ auch Titel wie „Religiöse Schauspiele“ und „Festspiele“ auf.359 1925 gab Sobotka bereits als erste der Überschriften „Religiöse Festspiele“ an.360 Dieses Herausstreichen einer religiösen Festspieldramatik, die zur Aufführung gekommen war, verweist auf einen grundsätzlichen Wandel innerhalb der katholischen Laienspielbewegung ab 1924/25. In dieser Zeit versuchte man zu expandieren, mit den Aufführungen in die Öffentlichkeit zu wirken und direkt in den öffentlichen Raum einzugreifen. Die Aufführungen wurden zu Großereignissen ausgebaut, die an kirchlichen Festtagen stattfanden und auf diese Festanlässe thematisch bezogen waren. Man entwickelte in dieser Zeit auch festspielartige Zyklen, die zu besonderen Abschnitten des Kirchenjahres zur Aufführung kamen und im öffentlichen Raum stattfanden. Begann man im Jahr 1923 mit zwei Freilichtaufführungen im Schwarzenberggarten, so veranstaltete man 1924/25 bereits mehrere Aufführungen vor Kirchenportalen und in Wallfahrtsorten. Die wichtigste Laienspielgruppe, die sich in diesem Zusammenhang 1925/26 konstituierte, waren die „Spielleute Gottes“, die Sobotka leitete und von denen sich später unter der Leitung von Joseph August Lux die „Spielleute Gottes-Lux Gruppe“ abspaltete. Diese Gruppe war es, die in der Folge zu kirchlichen Festanlässen kontinuierlich Aufführungen im öffentlichen Raum veranstaltete. Den Wendepunkt hin zu dieser in die Öffentlichkeit wirkenden Aufführungsform, die auf Massenrezeption hin ausgerichtet war, bildete 1925 die Aufführung von Richard Kraliks Calderon-Bearbeitung „Die Andacht zur heiligen Messe“ vor der Döblinger Karmeliterkirche als Abschluß der Fronleichnamsprozession, vor Einzug der Teilnehmer in die Kirche zur Messe. Die dramatisch-theatrale Aktion wurde in die religiöse Gesamthandlung integriert und bildete einen Programmpunkt der öffentlichen Demonstration von Glauben und Gemeinschaft. „Die Spielleute Gottes kommen  ! Sie nehmen die alte, christliche Übung wieder auf, die Geheimnisse des Glaubens im dramatischen Weihespiel zu veranschaulichen.“361, stand auf dem Plakat, mit dem die „Spielleute Gottes“ ihre Aufführungen ankündigten. Ziel war es, unter Bezugnahme auf alte christliche Dramen- und Theatertraditionen eine Rekatholisierung – und damit eine Wiederverpflichtung auf 359 Sobotka, Rudolf  : Die „christlich-deutsche Volksbühne“. In  : Der Kunstgarten 2 (1924), S. 71–72, S. 72. 360 Sobotka, Rudolf  : Die Christliche deutsche Volksbühne. In  : Der Kunstgarten 2 (1925), S. 38. 361 ��������������������������������� Zit. nach  : Beniston, Judith  : Welttheater  : Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of catholic drama in Austria, S. 173. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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die Kirche – zu initiieren. „Werbet Freunde, kommt und seht.“362, auch dieser Aufruf war auf dem Plakat zu lesen. Zwischen 1925 und 1933 veranstalteten die „Spielleute Gottes“ um die 2700 Aufführungen in Wien und in den Bundesländern, man spielte zu kirchlichen Festtagen, Feiern und Jubiläen. Kraliks „Andacht zur heiligen Messe“ wurde 1925 auch vor anderen Kirchen in Wien und in der Umgebung aufgeführt, im Anschluß an die Fronleichnamsprozession und bei Marienprozessionen im September. Weitere Calderon-Bearbeitungen Kraliks bildeten in diesem Jahr einen Schwerpunkt des Repertoires, „Das Mahl des Belsazar“ und „Die eherne Schlange“. In der „Reichspost“ wurde eine eigene Kolumne eingerichtet, die den Titel „Wiener religiöse Freilichtspiele“ hatte und die über die aktuellen Aktivitäten berichtete. Schwerpunkte in bestimmten Abschnitten des Jahres, die „Osterfestspiele“, „Allerseelenspiele“ und „Adventspiele“ genannt wurden, kristallisierten sich heraus, die Aufführungen fanden vor Kirchen, in (Kloster-) Höfen, auf Plätzen und an Wallfahrtsorten statt und waren unmittelbar auf sakrale Handlungen wie Messen oder Prozessionen bezogen. Einen Höhepunkt bildeten in Wien 1928 die „Osterfestspiele“, die von Ostersonntag bis Fronleichnam dauerten und vierzig Aufführungen umfaßten, die jeweils an den Sonn- und Feiertagen stattfanden. Aufführungen bei acht großen Wiener Kirchen vor oder nach den Auferstehungsfeierlichkeiten am Karsamstag leiteten diese „Osterfestspiele“ am Osterwochenende ein, weitere folgten am Ostersonntag und Ostermontag Vormittag. Das Repertoire der „Spielleute Gottes“ umfaßte alle Formen religiöser Dramatik, auch Werke von Autoren wie Adolf Innerkofler, Friedrich Schreyvogl und Max Mell, also von Schriftstellern, deren Werke auch bei den institutionalisierten österreichischen Festspielen der Zeit, bei den reaktivierten Passionsspielen und den neu gegründeten künstlerischen Festspielen wie den Salzburger oder den Mariazeller Festspielen aufgeführt wurden. Es gab also Überschneidungen beim Spielplan. Einen Schwerpunkt des Repertoires der „Spielleute Gottes“ bildeten die Stücke und Bearbeitungen Richard Kraliks. Die „Spielleute Gottes“ waren es, die als einzige Theaterunternehmung der Zeit versuchten, Kraliks Festspiel-Konzept in die Realität umzusetzen. Kralik verfaßte für die „Spielleute Gottes“ sechsundzwanzig Neubearbeitungen von Calderon-Stücken, und die „Spielleute Gottes“ führten sie regelmäßig auf. Einen Höhepunkt der Kralik-Aufführungen bildete 1928 die Präsentation von Kraliks neun Spielen über die Legende vom heiligen Gral im Rahmen der Wiener „Osterfestspiele“. Fünfundzwanzig Aufführungen der in sich abgeschlossenen Stücke fanden am Fronleichnamstag (7. Juni) und am darauffolgenden Sonntag (10. Juni) vor verschiedenen Wiener Kirchen statt. Dieser Zyklus ist ein Beispiel für den Versuch, die religiöse Dramentradition mit einer von Richard Wagner geprägten Festspiel-Konzeption zu verbinden und sie in einen 362 ������������� Ebd., S. 173.

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österreichischen Kontext zu stellen. Die ersten acht Teile des Zyklus, die das Schicksal des Grals vom Kampf des Erzengels Michael mit Luzifer über das Ostermahl Christi, die Gralgesellschaft und die Rettung des Grals bei der Erstürmung Konstantinopels darstellten, mündeten in den letzten Teil, der in Wien im Jahr 1919 spielte, denn hierher wurde der Gral gerettet. In diesem letzten Teil wurde der Gral zusammen mit der heiligen Lanze in der Schatzkammer der Hofburg in seiner Echtheit und Bedeutsamkeit erkannt. Um die Generierung einer österreichischen Identität, die aus einem deutschen, christlich geprägten, in einen biblischen Kontext gestellten Mythos abgeleitet und mit der österreichischen Monarchie in Beziehung gesetzt wurde, ging es in diesem Zyklus. Rudolf Sobotka kommentierte den Zyklus in der „Reichspost“ folgendermaßen  : So erweist sich der ganze neunteilige Gralszyklus als eine Auswirkung von Richard Wagners Weihefestspiel, als stärkste Veranschaulichung der hohen Ideen dieses unausschöpflichen Hauptwerkes unserer Gegenwartskunst, als eine Verfestigung dieser Ideen religiöser Erneuerung auf dem Wiener Boden, als deren Realisierung durch den österreichischen katholischen Geist, als eine alles ergreifende Zusammenfassung der christlichen Ideen unserer gesamten Kultur.363

Sobotka interpretierte Kraliks Zyklus im Sinne der Intentionen der katholischen Laienspielbewegung, wobei er explizit auf Richard Wagners „Weihefestspiel“-Konzeption Bezug nahm und in ihr den Anspruch einer „religiösen Erneuerung“ zu erkennen glaubte – den Anspruch, der auch mit Kraliks Zyklus „aus österreichische[m] katholischen Geist“ gestellt worden wäre. Kraliks Zyklus zeigt die Traditionsbezüge einer als deutsch und zugleich österreichisch interpretierten katholischen Festspiel-Konzeption. Die spezifische Realisierung durch die katholische Laienspielbewegung 1928 in Wien in der Fronleichnamszeit macht deutlich, daß diese Konzeption die Basis der öffentlichen Demonstration einer katholischen deutsch-österreichischen Gemeinschaft war. So wurden die Protagonisten des achten Teils des Zyklus („Der Gral in Konstantinopel“), den man im Anschluß an die Fronleichnamsprozession vor der Neuottakringer Kirche aufführte, in die Prozession integriert. In historischen Gewändern schritt die Gruppe, die die Gralsgemeinde darstellte, der Prozession voran, zunächst ein Herold, dann die Gralsjungfrauen, dann ein Engel mit dem Gral, umgeben von betenden Engeln und Pagen, und als Abschluß Parsifal zu Pferd, begleitet von Gralsrittern. Fiktive Figuren und reale Personen bildeten eine gemeinsame Prozession, Akteure und Teilnehmer der Fronleichnamsprozession schlossen sich zu einer Gemeinschaft zusammen, die in einer hierarchisch strukturierten Abfolge den öffentlichen Raum der Großstadt besetzte 363 Sobotka, Rudolf  : Wiener Fronleichnamsspiele 1928. In  : Reichspost, 6.6.1928. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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und auf den Glauben und die Macht der Kirche verwies. Diese Demonstration ging direkt in die dramatisch-theatrale Handlung vor der Kirche über. Die „Spielleute Gottes“ waren zwar die dominante Spielgruppe der katholischen Laienspielbewegung dieser Zeit, es formierten sich aber nach dem Ersten Weltkrieg im Kontext der katholischen Erneuerungsbewegung auch noch andere Gruppen. 1928 spaltete sich die „Spielleute Gottes-Lux Gruppe“ von den „Spielleuten Gottes“ ab. Diese Gruppe nahm der Erzbischof von Wien, Kardinal Piffl, unter sein Protektorat. Sie spielte ein reduziertes Repertoire, vor allem Stücke ihres Leiters Joseph August Lux, Werke, die sich bereits durchgesetzt hatten wie Lux’ Mysterium „Ein heilig Narrenspiel“ oder „Der Spielmann Gottes“. Auch patriotische Spiele wie „Die Nibelungen an der Donau“ und „Das Blondelspiel Richard Löwenherz“ wurden ins Repertoire aufgenommen. Die nationale Ausrichtung, die bei der Gründung der „Christlichdeutschen Volksbühne“ ein wesentlicher Faktor war, spielte auch hier eine Rolle. Initiativen, die in Zusammenhang mit der katholischen Laienspielbewegung dieser Zeit gesehen werden müssen, waren die Reaktivierung der Wiener Schottenspiele und Gruppierungen wie der „Bruder-Willram-Bund“ in Innsbruck. Diese Gründungen hatten ähnliche Intentionen wie die katholische Laienspielbewegung, auch das Repertoire war ein vergleichbares. Auch ihnen ging es um eine Reaktivierung religiöser Dramen, auch sie verstanden sich als Alternative zu den herkömmlichen Theatern, auch sie wollten auf dem Kultischen und Festlichen aufbauen und zur Besinnung auf Glauben und Kirche aufrufen. Auch ihr Anliegen war es, gegen Säkularisierung und Materialismus anzukämpfen. Die Wiener Schottenspiele wurden 1922 von Georg Terramare gegründet und bezogen sich auf das katholische Schulspiel, das man am Schottengymnasium seit der Zeit des Humanismus pflegte. Bis zu Terramares Ausscheiden 1927 spielte man am Wiener Schottengymnasium von Terramare bearbeitete und neuverfaßte Weihnachts-, Antichrist- und Totentanzspiele („Ein Spiel von der Geburt des Herrn“, „Das Spiel vom Tode“), eine Übersetzung des „Everyman“, Calderon-Bearbeitungen und weitere Werke dieser Tradition. Im Verlauf der Jahre kamen dazu noch Stücke von Stucken, Hofmannsthal, Schiller, Hauptmann und Goldoni zur Aufführung. 1927 ging man mit einer Aufführung in den öffentlichen Raum und spielte zu Fronleichnam vor der Kirche St. Othmar in Mödling Terramares „Das Spiel vom Tode“. All diese nach dem Ersten Weltkrieg aus einem katholischen Missionierungsbestreben entstandenen Initiativen hatten die Tendenz zur Expansion, auch die Wiener Schottenspiele intendierten eine Wirkung in die Öffentlichkeit, die Propaganda wurde auch hier auf Bevölkerungsschichten ausgeweitet, die bislang nicht erreicht worden waren. Anhand des „Bruder-Willram-Bundes“ in Innsbruck läßt sich aufzeigen, daß es primär um die männliche Jugend ging, die auf die Kirche wiederverpflichtet werden 162  | 

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sollte. Ziel dieser Vereinigung war es, „die Buben, Burschen und Jungmänner vor dem Verproletarisieren und Vergottlosung zu bewahren, sie zu werktätigen, praktizierenden Katholiken, heimatverbundenen Männern heranzubilden“.364 Noch stärker als in Wien war hier das nationale Moment von Wichtigkeit. Die 1921 von Hans Bator gegründete Laienspielgruppe spielte in Sälen, im Freien und auf Wanderfahrten. Eines der Hauptanliegen war, wie es Bator formulierte, die jungen Männer mittels der „Volksbühne“ „zu katholischen Tirolern [zu] erziehen“365. Erziehung war auch hier ein wichtiger Begriff, Bator verstand das Theater als Medium, eine nationale katholische Gemeinschaft zu stiften.

2. Anspruch und Zielsetzung Zentrales Anliegen der katholischen Laienspielbewegung war ein Zusammenschluß zu einer katholischen, deutsch-österreichischen Gemeinschaft. Die Feinde wurden in den Texten implizit oder explizit benannt und mit dem Teufel in Zusammenhang gebracht, im Sinne einer Rekatholisierung sollte gegen sie angekämpft werden. Man versuchte, an alte religiöse Traditionen anzuknüpfen, sowohl was die Stückauswahl als auch was die Realisierung betraf. Indem man vor Kirchen, in Säulengängen, in Innenhöfen und an Wallfahrtsorten spielte, sollte eine möglichst große Öffentlichkeit erreicht werden, offensiv wollte man die Massen der Großstadt erreichen und missionieren. Der dramatisch-theatrale Vorgang war kein Einzelereignis, sondern unmittelbar auf kirchliche Akte bezogen bzw. in sie integriert. Immer waren es Gemeinschaftsfeiern, die den Rahmen der Aufführungen bildeten, so Andachten und Messen, nach deren Ende das Theaterspiel vor der Kirche stattfand, oder Prozessionen, die in die Aufführung mündeten, die dann selbst wiederum die Messe in der Kirche einleitete. Die Feste des Kirchenjahres bildeten die Anlässe der Aufführungen und hatten Einfluß auf deren thematische Ausrichtung. Eine wichtige Bedeutung kam der Osterzeit und dem Fronleichnamstag zu. Die Prozession an diesem Tag, die in Österreich als öffentliche Macht-Demonstration von Kirche und Kaiserhaus eine besondere Tradition hatte, wurde durch den dramatisch-theatralen Akt ausgeweitet bzw. durch die mitziehenden Protagonisten aufgewertet. Man hob auf diese Weise die Trennung von Mitwirkenden und Zuschauern auf, sie alle fanden sich zu einer Einheit zusammen. Es ging auch dieser Festspielbewegung um die Überwindung der Rampe. Auch sie intendierte eine emotionale Überwältigung und die Einbeziehung der Zuschauer in das Spiel. Damit war der Anspruch einer grundlegenden Reformierung des Theaters 364 Hardt, Fred B.: Die geistlichen Spiele, S. 296. 365 Zit. nach  : Ebd., S. 296. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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unter Einbeziehung des öffentlichen Raumes verbunden. Schlichtheit des Ausdrucks, Reduktion der szenischen Mittel waren die Forderungen an die Umsetzung, das Spiel sollte kostenlos für alle zugänglich sein. In programmatischen Texten formulierten die Vertreter dieser Richtung ihre Vorstellungen. Im folgenden wird exemplarisch auf drei Texte eingegangen, auf jeweils einen Essay der Hauptinitiatoren Rudolf Sobotka und Joseph August Lux und auf einen Bericht des Franziskaners Beda Kleinschmidt über eine Aufführung der Wiener Osterspiele 1928 für die „Kölnische Volkszeitung“. Diese Texte geben Aufschluß über die theoretischen Grundlagen der Laienspielbewegung, über ihre Zielsetzungen und die dramatischen Formen, die man als adäquat ansah. Sie geben aber auch, wie im Falle des Textes von Kleinschmidt, ein anschauliches Bild einer konkreten Aufführung. Rudolf Sobotkas Essay „Freilichtbühne. Franziskusbühne“366 erschien im September 1926 in der Zeitschrift „Der Kunstgarten“, in dem Medium also, das als Sprachrohr der „Kunststelle“ fungierte und das regelmäßig über Aktivitäten und Repertoire der „Christlich-deutschen Volksbühne“ berichtete. Sobotka versuchte in seinem Essay eine geschichtliche Herleitung der Freilichtaufführungen, um Rückbindung zu stiften und die Vorbilder der aktuellen Unternehmungen aufzuzeigen. Er nannte die Aufführungen „der großen griechischen Tragiker“, die „mittelalterlichen Mysterienspiele in deutschen Landen“ und die „Fronleichnamsspiele bei den romanischen Völkern“367. Sobotka betonte die politische und die religiös-festliche Dimension dieser Traditionen. Er bezog sich auch auf die zeitgenössische Reaktivierung der Passionsspiele in Österreich und Deutschland und interpretierte sie als die zentralen Vermittler der vergangenen Strömungen für die Gegenwart. Eine Traditionslinie dramatisch-theatraler Formen wurde konstruiert, die von der Antike über das Mittelalter und Calderon bis zu den aktuellen Wiederbelebungen der Passionsspiele reichte und in die die Laienspielbewegung eingepaßt wurde. Als Hauptanliegen, die er all diesen Strömungen zusprach, nannte Sobotka „religiöse und vaterländische Impulse“368. Auch bei der Traditionsstiftung ging es also nicht nur um den Aspekt der Rekatholisierung, sondern auch um den eines nationalen Zusammenschlusses. Sobotka bezog konkrete politische Veranstaltungen mit ein, als er die Anlässe möglicher Freilichtspiele aufzählte. In diesem Zusammenhang benutzte er den Begriff Festspiel, um die dramatische Gattung zu bezeichnen, die bei diesen Anlässen zur Aufführung kommen sollte. Sobotkas Begriff Festspiel ergab sich aus dem Zweck und dem Aufführungskontext. Er berief sich dabei auf die Feste des Kirchenjahres wie Weihnachten, Neujahr, Ostern, Fronleichnam und Allerseelen, auf die Feste des 366 Sobotka, Rudolf  : Freilichtbühne. Franziskusspiele. In  : Der Kunstgarten 9 (1926), S. 341–344. 367 Ebd., S. 341. 368 Ebd., S. 341.

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„Volkes und des Vaterlandes“ und auf „nationale Feiern“369, die man mittels Festspielen oder Festzügen ausgestaltete. Sobotka setzte Festspiel und Freilichtspiel synonym, beide Gattungen dienten in seiner Definition in gleicher Weise der Verherrlichung des religiösen bzw. des politischen Anlasses. Auch die katholische Laienspielbewegung definierte die Gattung Festspiel also als affirmative Gattung, die – als Teil der Ausgestaltung von größeren Veranstaltungen – das zu Transportierende zum Ausdruck brachte. Von Sobotka wurden auch die Rezipienten mitberücksichtigt. Er schrieb von „einer bedeutend größeren Zusehermasse als sonst“370, die durch die Spiele erreicht werden könnte. Die Möglichkeiten der propagandistischen Wirkung von dramatischtheatralen Großveranstaltungen im Rahmen von Festen und Versammlungen wurden mitreflektiert und stellten eine wesentliche Motivation dar, solche Formen einzusetzen. Sobotka gab konkrete Vorschläge, welche Spiele zu welchen Anlässen aufgeführt werden könnten. Bei einigen der angeführten Spiele gab Sobotka auch die Örtlichkeiten an, an denen sie zur Aufführung kommen sollten. Er nannte keine herkömmlichen Theaterräume, sondern Plätze vor oder in Kirchen. Sobotka konkretisierte diese Vorschläge. Er führte den kirchlichen Bereich und weitere Orte des öffentlichen Raumes als mögliche Spielorte an, „Portale vor Monumentalbauten“371, vor Rathäusern, Palästen, Theatern, aber auch öffentliche Plätze, Terrassen- und Gartenanlagen, Stifts- und Pfarrhöfe, Ruinen, Friedhofskreuze und Stiegenhäuser. Es waren Orte, die durch die Geschichte, durch politische und religiöse Ereignisse geprägt waren oder die architektonisch auffällig waren. Bei allen Orten handelte es sich um öffentliche, repräsentative Räume, die in ihrer Architektur als Schauplatz in das Spiel integriert werden oder für die, so Sobotkas Vorschlag, selbst Stücke entwickelt werden sollten. Auch in der katholischen Laienspielbewegung ging es darum, reale, öffentliche Räume zu besetzen, um sie zu Schauplätzen dramatisch-theatraler Handlungen zu machen. Eine Theaterreform wurde auch hier intendiert, durch die herkömmliche illusionistische Theaterformen überwunden werden sollten. Auch der zweite wichtige Initiator der katholischen Laienspielbewegung, Joseph August Lux, forderte in seinem programmatischen Essay „Die Spielleute Gottes“, der im Oktober 1930 in der Zeitschrift „Schönere Zukunft“ erschien, eine grundsätzliche Reformierung des Theaters und der dramatischen Produktion und erklärte die „Spielleute Gottes“ zu den Wegbereitern der neuen Formen. Auch er versuchte wie Sobotka eine Herleitung dieser Formen aus der Tradition, wobei auch er den Glauben als die eigentliche Basis angab. Er nannte in diesem Zusammenhang „die antike 369 Ebd., S. 342. 370 Ebd., S. 342. 371 Ebd., S. 342. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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Bühne und ihre Wiedergeburt im mittelalterlichen Mysterienkult“ und Calderon, um mit dem Ausruf „Das Theater wird wieder Kulttheater  !“ die aktuellen Entwicklungen zu beschreiben.372 Wieder waren es das antike griechische Theater, das mittelalterliche Drama und die autos sacramentales Calderons, die als Bezugsfelder angegeben wurden, wobei Lux – im Gegensatz zu Sobotka – eine Vermittlung dieser Formen durch die zeitgenössischen Passionsspiele nicht anführte. Lux betonte vielmehr die aktuelle Verfassung des „Volkes“ und leitete aus ihr die Notwendigkeit einer Erneuerungsbewegung ab  : „Die Umsturzjahre, die vielen Dingen dieser Art gefährlich wurden, waren den Spielleuten Gottes insofern günstig, als der proklamierte Gotteshaß wie immer in seelischen Tiefen das Gegenteil bewirkt und Gottes-Sehnsucht hervorruft, deren Pflege die Spielleute Gottes als ihre eigentliche künstlerische Aufgabe ansehen.“373 In Lux’ Ausführungen schien der Erste Weltkrieg als Wendepunkt auf, durch den der „proklamierte Gotteshaß“ „Gottes-Sehnsucht“ provoziert hätte. Lux bezog Krieg und Wiederbesinnung auf den Glauben aufeinander und interpretierte die „GottesSehnsucht“ als unmittelbare Reaktion auf die Proklamierung eines „Gotteshasses“. Die Unternehmungen der „Spielleute Gottes“ waren als ein Projekt der Entgegensetzung und der Unterstützung der „Gottes-Sehnsucht“ konzipiert. Lux bezeichnete die Tätigkeit der „Spielleute Gottes“ als „eine Mission im Geistesleben unserer Zeit“374. Ihre Funktion charakterisierte er als „Schrittmacher gotthafter Kunst“375. Der Missionsgedanke war bei Lux zentral  : er begriff die dramatisch-theatrale Kunst der „Spielleute Gottes“ als Mittel der kirchlichen Propaganda und benutzte Ausdrücke wie „Not der Zeit“, „Not des Volkes“, „Not der Seelen“, um die Notwendigkeit einer missionarischen Kunst in einer Zeit, in der der „Wiederaufbau der Seelen“376 vonnöten wäre, zu unterstreichen. Auch die katholische Laienspielbewegung als bedeutende Festspielbewegung der Zeit verstand sich nicht als Kunstbewegung, sondern als Mittel zum Zweck der ideologischen Beeinflussung der Massen. Durch die besondere Nahestellung der katholischen Vereine zur Christlichsozialen Partei war dieser Anspruch zugleich ein politischer. Lux, der aus der Perspektive von 1930 kurz die Entwicklung der „Spielleute Gottes“ in den zwanziger Jahren rekapitulierte, nahm auf das Jahr 1925 insofern Bezug, als er die Bestrebungen in diesem Jahr, mit den Spielen in den öffentlichen Raum zu gehen, als den eigentlichen Beginn der Missionierung festmachte.377 Das Erreichen der Massen, die er als nach „künstlerischen Laienpredigten (…) dürstend“378 charakterisierte, 372 Lux, Joseph August  : Die Spielleute Gottes. In  : Schönere Zukunft 1 (1930/31), S. 13–14, S. 13. 373 Ebd., S. 13. 374 Ebd., S. 14. 375 Ebd., S. 14. 376 Ebd., S. 14. 377 Vgl.: Ebd., S. 13. 378 Ebd., S. 14.

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wird als zentrales Anliegen kenntlich. Lux schrieb von einer „unabsehbare[n] Menge“, die, „verstärkt durch zufälliges Straßenpublikum“, nach dem Gottesdienst dem Spiel der „Spielleute Gottes“ gefolgt wäre und „andächtig und ergriffen lauschend die Weihe der Kunst“379 verspürt hätte. Die Reaktion der „Menge“, die mit den Aufführungen beabsichtigt war, wurde mit dem Ausdruck „Ergriffenheit“380 beschrieben. Nicht um Distanz, Bewußtseinsbildung ging es, sondern um Einbeziehung und Überwältigung. Der Ausdruck „künstlerische Laienpredigten“, mit dem Lux die aufgeführten dramatischen Werke faßte, zeigt, daß auch die Texte hinsichtlich ihrer Funktion klar definiert waren. Lux schrieb vom „gotthaften Drama“381, das es aufzuführen gelte, von einem Drama, das sich an der antiken Dramenform und an der Liturgie zu orientieren hätte und in dem Chöre eine wichtige Rolle spielen sollten. Auch in der Dramendiskussion der katholischen Laienspielbewegung dachte man über den Einsatz von Chören nach. Man vermied es jedoch, sich dabei auf die aktuelle sozialdemokratische Sprechchor-Diskussion zu berufen, sondern begrüßte die Verwendung von Chören als Ausdruck eines religiös-kultischen Theaters. Lux forderte, daß auch alle nichtsprachlichen Ausdruckformen wie Musik, Gesang und Tanz in das dramatische Geschehen integriert werden sollten. Das intendierte Drama sollte die verschiedenen Künste miteinander vereinigen – mit dem Ziel, die Rezipienten in Bann zu ziehen. In diesem Sinn wandte sich Lux auch gegen das von ihm als bürgerlich bezeichnete Theater, das, so Lux, dem Geschäftsgeist verfallen wäre und seine künstlerischen Aufgaben vergessen hätte. Die Dramenform, die die katholische Laienspielbewegung fördern wollte, war eine, die zwar auf zeitgenössische Tendenzen wie den Einsatz von Chören und nonverbale Ausdrucksformen Bezug nahm, sich aber dabei nicht auf aktuelle Strömungen, sondern auf alte, überlieferte Formen religiös-festlicher Dichtung berief. Mit seinem Beitrag „Wiener Osterspiele“ für die „Kölnische Volkszeitung und Handelsblatt“ vom 13. April 1928 gab Beda Kleinschmidt einen Bericht von einer konkreten Umsetzung dieses Konzepts. Kleinschmidt schilderte in seinem Aufsatz die Vorgänge rund um die Aufführung von Christine Anger-Nilius’ „Die Frauen am Grab des Herrn“ durch die „Spielleute Gottes“ neben der im Prater neuerbauten Wallfahrtskirche Maria Grün am Ostermontag. Die Aufführung fand nach der vormittägigen Messe statt und dauerte, laut Kleinschmidts Bericht, 25 Minuten. Ein Trompeter in mittelalterlicher Tracht kündigte das Spiel an und rief das Publikum zusammen. Kleinschmidt beschrieb die Schlichtheit des Spiels und der Ausstattung und die Einbeziehung der vorgegebenen Örtlichkeiten in die Aufführung. Über die Wirkung auf das Publikum merkte er an  : „Lautlose Stille. Tiefe Ergriffenheit mancher Zuschauer, 379 Ebd., S. 14. 380 Ebd., S. 14. 381 Ebd., S. 14. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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bei den anderen wenigstens religiöse Erbauung. Fast Bedauern, daß es so schnell zu Ende geht. Deshalb verkündet der Leiter der Veranstaltung, Rudolf Sobotka, daß nach einer Viertelstunde eine zweite Aufführung folgt, der ich gleichfalls beiwohne. Die ,Spielleute Gottes‘ erzielten wieder einen vollen Erfolg.“382 Wieder war es der Ausdruck „Ergriffenheit“, mit dem die Reaktion des Publikums auf das Spiel beschrieben wurde, und das sofortige Wiederholen der Aufführung zeigt, daß man bemüht war, diese Reaktion mehrfach hervorzurufen. Kleinschmidt schloß seinen Beitrag, in dem er auch auf die Entwicklung der „Spielleute Gottes“ ab 1925 einging, mit einer grundsätzlichen Reflexion über die katholische Laienspielbewegung. Er stellte fest  : „Täuscht nicht alles, so geht von Wien eine Bewegung aus, die im Interesse der religiösen Belehrung und Erbauung nicht gering anzuschlagen ist.“383 und verwies in diesem Zusammenhang auf die besondere Form der Umsetzung  : unmittelbarer Bezug zum Gottesdienst, wenige Darsteller, Verzicht auf Ausstattung, kurze Spieldauer, keine Verdienstabsichten. War es einerseits die praktikable Form der Realisierung, die Kleinschmidt hervorhob, so war es andererseits die Bezogenheit des Spiels auf die religiöse Gemeinschaftshandlung, auf die Messe, die er als richtungweisend auch für andere Orte angab. Das Moment der Propaganda, die man effektiv betrieb, wurde auch von Kleinschmidt in seinen Ausführungen betont.

3. Katholische Massenfestspiele Die dramatischen Texte, die die „Spielleuten Gottes“ aufführten, waren Stücke, die dem Projekt der Rekatholisierung dienten. Viele von ihnen thematisierten selbst den Akt der Wiederverpflichtung auf Glauben und Kirche. Die Stücke, die Bearbeitungen überlieferter religiöser Dramen waren oder Neudichtungen im Stil dieser Spiele, stellten häufig einen Kampf um den Menschen dar, der zwischen Gott oder einem Beauftragten Gottes (Engel) und seinem Widersacher (Teufel) ausgetragen wurde. Man griff alte Stoffe auf, wobei man das Passionsgeschehen, Heiligenlegenden, Leben und Opfertod von Märtyrern oder Geschichten, in denen es um den siegreichen Kampf gegen Glaubensgegner ging, bevorzugte. Mit diesen Stoffen konnte man ein Exemplum sowohl eines gottzugewandten Daseins als auch des Vorgangs der Überwindung bzw. der Bekehrung der Gottlosen vor Augen führen. Am Ende siegte in diesen Stücken das Gute, also Gott, das Böse wurde vertrieben, abgespalten oder zum rechten Glauben geläutert. Immer ging es ums Ganze, um die Rettung oder Verdammung der Menschheit, die von den Protagonisten repräsentiert 382 Kleinschmidt, Beda  : Wiener Osterspiele. In  : Kölnische Volkszeitung und Handelsblatt, 13.4.1928. 383 Ebd.

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wurde. Man führte eine Totalität vor, in der alles auf Gott bezogen war. Nicht individuelle Charaktere standen im Mittelpunkt dieser Stücke, sondern Typen, die Grundhaltungen verkörperten und stellvertretend den Weg zum Heil oder in die Verdammung gingen. Mit diesen Texten stellte man jedoch nicht nur überzeitliche Ereignisse dar, sondern man nahm mit ihnen auch konkret auf aktuelles Zeitgeschehen Bezug. Die Moderne, also all das, was es zu bekämpfen galt, wie Säkularisierung, Demokratisierung, Herrschaft der Massen, schien auf in Form von Figuren und Haltungen oder wurde über die Kostüme und das Bühnenbild eingebracht. Sie war der Feind, der die Menschen zur Gottlosigkeit und Hybris verführte, und sie wurde mit dem Teufel in Verbindung gebracht. Sie galt es zu überwinden. Die Spiele waren Demonstrationen der Macht und der Gnade Gottes. Der Hochmut der Menschen wandelte sich im Verlauf der Stücke in Reue, am Ende stand die demütige Unterordnung unter die Herrschaft Gottes. Anhand zweier Texte, dem geistlichen Festspiel in einem Aufzug „Die Andacht zur heiligen Messe“ von Richard Kralik und dem zeitgemäßen Mysterium „Das Spiel von Satans Weltgericht“ von Joseph August Lux, werden im folgenden diese Merkmale genauer dargelegt. Zugleich wird mit diesen Texten auf die Entwicklung der katholischen Festspieldramatik hingewiesen. Denn stellte Kraliks Stück eine ältere Form dar, die auf Aktuelles nur implizit Bezug nahm, so thematisierte Lux’ Spiel die Gegenwart explizit und in aggressiver Form. Die Untertitel der beiden Spiele zeigen unterschiedliche Versuche einer Gattungsbestimmung, wobei sich Kralik auf die Tradition berief und Lux Aktuelles einzubeziehen versuchte. Kraliks „Die Andacht zur heiligen Messe“ wurde 1925 auf den Stufen der Döblinger Karmeliterkirche im Anschluß an die Fronleichnamsprozession aufgeführt. Dem Spiel folgte die Messe in der Kirche. Diese Aufführung rezipierte man als Wendepunkt in der katholischen Laienspielbewegung, sie markierte die Hinwendung zu einem im öffentlichen Raum stattfindenden und propagandistisch in die Öffentlichkeit wirkenden Massentheater. Das Festspiel, das auf Calderon fußte, führte den Kampf gegen die Gottlosigkeit anhand des Krieges der Spanier gegen die Mauren im Jahr 1191 vor Augen. Kralik beschrieb diesen Kampf als „Entscheidungskampf“384, die Gegner waren die Mauren, die Allegorie der Sekte und der Teufel. „Kampf“ und „Sieg“ waren Leitbegriffe des Stücks, in militanter Form wurde die Überwindung der Gegner eingefordert. Die Schlacht, in der das Heer der Mauren mit Hilfe des Engels Gottes besiegt wurde, bildete den Höhepunkt des Stücks. Es ging um eine (Re-)Installierung des katholischen Glaubens mittels Gewalt. Gott war auf der Seite der Guten, die „gegen falschen Sektengeist“385 384 Kralik, Richard  : Die Andacht zur heiligen Messe. Wien  : Vogelsang Verlag 1923, S. 4. 385 Ebd., S. 3. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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Richard Kralik: Die Andacht zur Heiligen Messe. Wien: Vogelsang-Verlag 1923. Titelblatt

ankämpften. Kraliks Festspiel brachte diesen „falschen Sektengeist“ nicht nur mit den Mauren zusammen, sondern nahm mit ihm auch auf aktuelle Strömungen Bezug. Der Sieg am Ende, den der kämpfende Engel herbeiführte, der die Position des die Messe hörenden Ritters Pasqual Vivas eingenommen hatte, bedeutete eine Überwindung der Gegner und deren Verpflichtung auf den christlichen Glauben. Almansor, der Fürst der Mauren, bat als Christ in den Kreis der Sieger aufgenommen zu werden  : Alles, was ich heut erfahren, Gibt mir deutlichen Beweis, Daß sich göttliches Gebahren Nur erfüllt in eurem Kreis. Nehmt mich auf zu euren Scharen. Ich will Christ sein, also sei’s  !

Die Sekte erkannte die Macht des „wahren Glaubens“  : Von den Wundern eures wahren Glaubens seh’ ich, daß einmal Alles sich zusammenscharen Muß in Einer Kirche Saal  : Allen Sekten offenbaren Wird sich vollen Lichtes Strahl.

Der Engel sprach – vor dem vom Chor gesungenen Tatum ergo sacramentum – das Schlußwort  : Beugt euch drum in rechter Treue Diesem großen Sakrament, Daß sich immerfort erneue Der Verheißung Dokument, Und sich alle Welt erfreue, Wenn sie rechte Wahrheit kennt.386

Am Ende von Kraliks Festspiel wurde der christliche Glaube als die einzig gültige Wahrheit postuliert und eine Verpflichtung auf ihn eingefordert. Ein Ausschließlichkeitsanspruch wurde gestellt und das „Ihr“ der Gegner dem „Wir“ der Christen einverleibt. Die Gegner demütigten sich und wurden Teil des christlichen Kosmos. Kraliks Stück hatte eine Appellfunktion  : die Zuschauer, die dem Geschehen folgten, wurden aufgerufen, 386 Ebd., S. 19. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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sich auf den wahren Glauben zu besinnen. Das reale Missionierungsbestreben erhielt auf der Bühne seine fiktionale Entsprechung und wurde als geglückt vorgeführt. Die Identifikationsfigur, die das Spiel dem Publikum anbot, war der spanische Ritter Pasqual Vivas, der zwar als sündiger Mensch gezeigt wurde, jedoch durch sein fortwährendes Insistieren auf den Meßbesuch die Gnade und Unterstützung des Engels Gottes erhielt. Pasqual Vivas’ Worte  : Doch meine Andacht zu der heiligen Messe Wird mir, so hoff ’ ich, Reu’ und Gnade schaffen.387,

die als stehende Wendung mehrmals wiederkehrten und dem Stück den Titel gaben, verwiesen auf das, was es im Sinne der Kirche und der katholischen Laienspielbewegung anzustreben galt  : die Teilnahme aller am Meßereignis. Wenn am Ende die Sekte feststellen mußte, daß aufgrund des „wahren“ christlichen Glaubens „alles sich zusammenscharen / Muß in Einer Kirche Saal“388, so gab sie damit das Ziel an, dem alle Zuschauer folgen sollten  : die Vereinigung aller in der Kirche bei der Messe. Im Stück selbst wurde der Meßbesuch von Vivas über Ehre und Liebe gestellt, und die Macht des Teufels schwand angesichts des in der Kirche betenden Vivas. Der Engel Gottes, der anstelle des in der Kirche betenden Vivas kämpfte und siegte, bestätigte es  : nur die „Andacht der heiligen Messe“389 würde die Gnade Gottes hervorrufen. Auch Kraliks Festspiel führte die Welt als ein großes Welttheater vor, in der der Engel Gottes siegreich gegen den Teufel ankämpfte und den Menschen in seinem Streben unterstützte. Daß Kralik sein Stück im Hinblick auf aktuelle Zeittendenzen verfaßte, beweisen seine Erinnerungen „Neue Tage und neue Werke“, die er 1927 publizierte. Darin ging er auf seine Calderon-Bearbeitungen ein und druckte den Prolog ab, den er für die Aufführung seines Festspiels vor der Karmeliterkirche geschrieben hatte und den man dann auch vor anderen Aufführungen vortrug. Dieser Prolog wies darauf hin, daß Calderons Drama „Für unsere Zeit, für unser liebes Wien“ eingerichtet worden und das Anliegen damit gewesen wäre, sich an den „Wunderkräften“ des kirchlichen Altares „zu ermannen / In schwerer Zeit, nach Krieg, Zusammenbruch“.390 Fehlten im Stück selbst jegliche Zeitbezüge, so nannte der Prolog konkret die Nachkriegszeit, für die das Spiel verfaßt worden wäre. „Das helf uns vor des Irrtums schwerem Fluch  !“391 lautete das Anliegen, das er dem Stück zusprach. Der Anspruch einer Rekatholisie387 Ebd., S. 6. 388 Ebd., S. 19. 389 Ebd., S. 18. 390 Kralik, Richard  : Neue Tage und neue Werke. Fortsetzung der Lebenserinnerungen. München  : Bal. Höfling Verlag 1927, S. 20. 391 Ebd., S. 20.

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rung in einer Zeit, in der der Glaube zu schwinden drohte, wurde gestellt und das Stück zu einem Exemplum erklärt, das zeigen würde, wie einst der Glaube „half gegen allzu sündige Natur / Und gegen böse Geister, gen Verrat“392. Nannte Kralik zwar die aktuellen Gegner, die Sozialdemokraten, nicht direkt, so war die Zielrichtung doch eindeutig. Das Festspiel diente der Propaganda wie der Agitation. Kralik verwendete auch für seinen Prolog eine militaristische Sprache, auch hier war von „Feinden“, die „bekämpft“393 werden müßten, die Rede. Und auch hier wurde ein Ausschließlichkeitsanspruch formuliert  : nur einen einzigen „rechten“394 Glauben gäbe es, den das Fronleichnamsspiel bekräftigte. Nur die Wiederverpflichtung auf Kirche und Gott im gemeinsamen Meßgang wäre die Rettung. Das Festspiel beschrieb das Meßerlebnis als Erschütterung der Seele wie als „Offenbarung des Weltgeschehens“395. Wie auch bei den anderen ideologischen Gruppierungen der Zeit war der Gemeinschaftsakt das eigentliche Ziel der Dichtung. Die Kirche bildete den Ort der Gemeinschaftsfeier und war als Schauplatz in die Vorgänge integriert. In die Kirche, deren Glocken während des Spiels läuteten, brach Vivas auf, und in diese Kirche sollten auch die Zuschauer, die das Spiel verfolgten, am Ende des Spiels zur Messe gehen. Das „Wir“, das das Stück konstruierte, sollte in der gemeinsamen Meßfeier bestätigt werden. Der reale Akt des Gottesdienstes bildete den Abschluß der fiktionalen Handlung. Am Ende war vom Text her das gemeinsame Singen des Tantum ergo sacramentum vorgesehen – in das laut Aufführungsberichten die Zuschauer einstimmten. Das Spiel setzte somit die Fronleichnamsprozession, an deren Ende es stand, fort und leitete zugleich die Messe, auf die es inhaltlich bezogen war, ein. Die Zuschauer waren nicht nur Rezipienten, sondern auch Teilnehmer und Mitwirkende einer Demonstration des Glaubens und der Macht der Kirche. Diese Demonstration war zugleich eine politische Manifestation. Denn an der Prozession nahmen, wie die „Reichspost“ berichtete, auch eine größere Abteilung des Bundesheeres und politische Mandatare teil. Das Gesamtereignis, in das das Festspiel integriert war, war somit ein öffentliches, repräsentatives Ereignis, durch das sich eine konkrete Gruppierung bestätigte. Die Zeitungen schrieben von einer „riesigen Menschenmenge“396, die durch das Spiel ergriffen wurde und am Ende in die Kirche einzog. Ob es sich dabei jedoch wirklich um eine „mehrtausendfache Menge“397 handelte, wie Beda Kleinschmidt schrieb, ist zu bezweifeln, denn der Platz vor der Kirche war für eine so große Masse zu klein. 392 Ebd., S. 20. 393 Ebd., S. 20. 394 Ebd., S. 20. 395 Kralik, Richard  : Die Andacht zur heiligen Messe, S. 8. 396 Wiener Tagblatt vom 15.6.1925. Zit. nach  : Der Kunstgarten 8 (1927), S. 308. 397 Kleinschmidt, Beda  : Wiener Osterspiele. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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Nahmen Kraliks Festspiel und der Prolog auf aktuelle Entwicklungen Bezug, so fehlte im Stück selbst eine Dechiffrierung der Gegner. Anders verhielt es sich in Lux’ „Spiel von Satans Weltgericht“, das einer weiteren Entwicklungsstufe von religiösen Massenfestspielen zuzuordnen ist. Viel direkter als Kraliks Festspiel diente dieses Stück einer öffentlichen politischen Selbstrepräsentation. So wurde es unter dem Ehrenschutz von Kardinal Piffl, Bundeskanzler Vaugoin, Landeshauptmann Rehrl und den Altkanzlern Seipel und Schober publiziert. Unter der direkten Patronanz von christlichsozialen Politikern und von Kirchenleuten stand dieses Stück, das am 2. November 1930, also zu Allerseelen, vor dem Wiener Rathaus und danach auch vor der Karlskirche, im Deutschen Volkstheater, in Nieder- und Ober­österreich und zweimal im Salzburger Festspielhaus aufgeführt wurde. Dieser Text führte wieder den Kampf zwischen Gott und Teufel um den Menschen vor Augen und zeigte den Sieg Gottes über die Gegner mittels Helferfiguren. Auch hier wurden die teuflischen Feinde überwunden oder bekehrt. Viel direkter als Kralik thematisierte Lux aber die „neue[n] Zeiten“398 und verdammte sie als gottlose Epoche. Der Teufel und seine Geschöpfe wurden nicht länger als überzeitliche Gestalten eingeführt, sondern traten als Figuren auf, die Frack, Smoking oder Lederjacke anhatten, eine „Intelligenzbrille“ trugen oder deren Gewand, wie im Fall des weiblichen Geschöpfes des Teufels, einen „männliche[n] sportive[n] Kleiderschnitt“ aufwies.399 Mit dem Teufel und seinen Geschöpfen präsentierte Lux moderne Tendenzen in allegorischer Form. Der Teufel hatte ein goldenes Dollarstück als Orden, und seine Geschöpfe hießen „der talentlose Ehrgeiz“, „der niedere Spekulationsgeist“, „die unglaubliche Unverschämtheit“ und „Fräulein Chuzpe“. Lux führte Allegorien ein, die das verkörperten, was es zu bekämpfen galt  : die Dominanz des Kapitals, den Verlust von Demut und Unschuld, die Existenz von Demokratie und Parteienwesen. Mit der Allegorie des „Fräulein Chuzpe“ kritisierte Lux die moderne emanzipierte Frau, die selbstbestimmt auftrat, arbeitete und sportlich war, und zeigte sie als „Sinnbild der Verworfenheit“400. Die Geschöpfe des Teufels, die das Vorspiel vorstellte, wurden im Verlauf der eigentlichen Handlung als Säufer, Mörder und Dirne vom Teufel gegen Gott in die Welt geschickt. Sie erfuhren jedoch die Macht und Gnade Gottes, bereuten und bekehrten sich zu ihm. Stärker als bei Kralik ging es bei Lux um einen Prozeß der Revidierung, der Restaurierung und der Wiederverpflichtung. Lux’ Festspiel zeigte die Absetzung Gottes und den Verlust des Glaubens als Konsequenz der Moderne, und es gab aggressiv die Gegenmittel vor, die dieser Moderne, die auch für die Kirchenaustritte verantwortlich 398 Lux, Joseph August  : Das Spiel von Satans Weltgericht oder Der Affe Gottes und der Gerechte. Wien  : Verlag „Weiße Hefte“ o. J., S. 7. 399 Ebd., S. 4. 400 Ebd., S. 4.

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Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppen

Joseph August Lux: Das Spiel von Satans Weltgericht oder Der Affe Gottes und der Gerechte. Wien: Verlag „Weiße Hefte“ o. J. Titelblatt

Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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gemacht wurde, entgegengesetzt werden sollten. Der Abgesandte Gottes, der am Anfang zum Hohen Rat der Hölle vordrang, gab die Parolen der Wiederverpflichtung aus  : „Durch Demut und echte Gottgläubigkeit“401 wäre die Moderne zu besiegen. Lux bezog sich in der Auseinandersetzung zwischen Teufel und Abgesandtem Gottes konkret auf die politischen Gegner der Christlichsozialen Partei und der Kirche, auf die Sozialdemokratie und deren Vorstellung von Masse und Klassenkampf. Die „Herrschaft der Massen“ wurde als Werk des Teufels bezeichnet, „Freiheit und Gleichheit und Haß der Klassen“ als dessen Schlagworte wiedergegeben, „Straßendemonstrationen“ als dessen Taten gebrandmarkt402. Lux’ Festspiel verurteilte die agitatorische Masse als vom Teufel beherrschte, gottverlassene Formation und ordnete die Sozialdemokratie, die er für die Absetzung Gottes verantwortlich machte, dem Bereich des Teufels zu. Doch Lux verdammt das Kollektiv nicht als solches. Er setzte der sozialdemokratischen Masse eine andere Form des Kollektivs entgegen. Das positive „Wir“, das Lux in seinem Festspiel konstruierte und den Zuschauern nahelegte, war das „Wir“ der christlich-katholischen Gemeinschaft, das im Stück in unterschiedlichen Formen in Erscheinung trat. Lux ließ zunächst, zu Beginn des Hauptteils, der wie Kraliks Festspiel vor dem Eingang zur Kirche spielte, einen Chor uralter Männer und Frauen auftreten, der in einer Prozession an der Kirche vorbei nach vorne zog und sich während der folgenden Handlung auf der Bühne verteilte. Chorführer und Chor beklagten in einer litaneihaften Wechselrede die schlechten Zeiten und die gottlose Welt. Chorisch wurde das Geschehen kommentiert. Lux griff die von den Sozialdemokraten installierte Gattung des Sprechchors auf, um eine Gegen-Gemeinschaft zu etablieren, die noch um das wußte, was verlorenzugehen drohte. Bestimmten bei Lux, wie bei Kralik, typisierte Figuren und Allegorien die Handlung, so setzte er zusätzlich auf Chöre, die die Deutung des Vorgeführten übermittelten, die Werte, um die es ging, benannten und die Zielrichtung vorgaben. Diesem anderen „Wir“ gehörte auch die Gruppe an, die schließlich den Teufel und seine Geschöpfe überwand. Es waren das die märchenerzählende Urahne, weiters der Heilige, eine legendäre Steinfigur, die zum Leben erwachte, und die Kinder, die mit der Urahne auftraten. Sie waren nur vermeintlich die Schwachen. Sie waren es, die durch ihre Unschuld und Demut siegten und den Glauben wieder installierten. Ähnlich wie Friedrich Schreyvogl und Max Mell in ihren Festspielen behauptete auch Lux in seinem Stück eine Naivität und einen kindlichen Glauben jenseits der Moderne und präsentierte sie als Kräfte, die eine als zynisch und technisiert vorgeführte Moderne zu revidieren vermochten, die Gottlosen zu Reue und Buße brachten und die Macht Gottes reinstallierten. 401 Ebd., S. 9. 402 Ebd., S. 10.

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Die Massenfestspiele der einzelnen politischen Gruppen

Wenn Ihr nicht werdet wie die Kinder – –   ! Merkt  : Demütig seid, der Schwachheit Euch bewußt  !403, […]

Mit diesen Worten verkündete am Schluß der Heilige die Botschaft des Festspiels. Die Wiederverpflichtung auf Gott mündete am Ende von Lux’ Stück in eine Demonstration. Wie in Kraliks Spiel war es auch in Lux’ Stück der gemeinsame Gang in die Kirche, in den das Geschehen überging. Während bei Kralik dieser Gang dem Publikum nahegelegt wurde, fand er bei Lux im Stück selbst statt. Nachdem der Mörder seine Sünden durch die Einwirkung der Kinder und des Heiligen bereut hatte, zogen die Urahne, die Kinder und die alten Männer und Frauen, begleitet von Orgelspiel, das aus der Kirche ertönte, singend in die Kirche ein, und der Mörder schloß sich ihnen an. Ein Vereinigungsvorgang fand statt  : Der Mörder gliederte sich in das Kollektiv der Gläubigen ein und unterwarf sich auf diese Weise der Macht Gottes und der Kirche, deren Kraft ein leuchtendes Kreuz symbolisierte. Der Schluß weitete diesen Akt des Zusammenschlusses aus  : Auch der Teufel, der das Spiel für verloren erklärte, überlegte, sich dem Zug anzuschließen, und verschwand dann auch in der Kirche. Das allegorische Nachspiel, das Lux der Regie fakultativ vorschlug, führte die Demonstration der Macht des positiv gefaßten „Wir“ weiter. Perchten sollten nach dem Verschwinden des Teufels auf dem Platz vor der Kirche tanzen, bis sich die Kirche öffnete und der Abgesandte Gottes als Erzengel Michael mit flammendem Schwert, gefolgt von Kirchenheiligen, herausschritt, begleitet vom „mächtigen Gesang der Frommen“404. Eine noch größere Prozession als die vorangegangene sollte also inszeniert werden und auf die Gewalt Gottes und der Kirche verweisen. Diese Prozession sollte „die bösen Geister oder Perchten“405 in die Flucht schlagen. Musik, Chöre, volksliedhafte Lieder und Kirchenlieder sollten dazu dienen, den eigenen Machtanspruch zu bekräftigen. Am Ende stand also ein monumentaler Vertreibungsvorgang  : die Gemeinschaft der Heiligen, angeführt von Michael, dem Schutzherrn der Kirche, verdrängte das Kollektiv der heidnischen Geister und okkupierte den Raum vor der Kirche. Daß dieser Vertreibungsvorgang auch seine aktuell-politische Dimension hatte, ergab sich aus dem Kontext der Aufführung vor dem Wiener Rathaus 1930 und aus den Repräsentanten von Staat und Kirche, unter deren Patronanz Lux’ Festspiel stand.

403 Ebd., S. 35. 404 Ebd., S. 40. 405 Ebd., S. 40. Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung 

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Exkurs: Massenfestspiele bei RELIGIÖSEN UND künstlerischen Festspielen

In der Zwischenkriegszeit veranstalteten nicht nur politische Parteien oder politischen Parteien nahestehende Gruppierungen Massenfestspiele, in ganz Österreich reaktivierte und gründete man religiöse und künstlerische Festspiele, in deren Rahmen Werke aufgeführt wurden, die in wesentlichen Punkten mit den politischen Massenfestspielen übereinstimmten. Diese Werke sind im Kontext der zeitgenössischen Erneuerung der Festspieldichtung zu sehen. Man bemühte sich um eine Wiederbelebung alter religiöser und vaterländischer Spiele, die bei bereits existierenden oder neugegründeten Festspielen in Szene gesetzt wurden. Da es auch bei diesen Unternehmungen primär um die Etablierung eines kollektiven Mythos ging und auch diese Stücke die Funktion hatten, die Welt zu deuten und Sinn zu stiften und die Rezipienten zu einer Einheit zu formen, erscheint es sinnvoll, sie in den Kontext der politischen Massenfestspiele zu stellen, um Bezüge aufzuzeigen und auf den Austausch, der zwischen den Exponenten der politischen und der religiösen bzw. künstlerischen Festspieldichtung stattfand, hinzuweisen. Denn die scheinbar unpolitischen religiösen und künstlerischen Festspiele beriefen sich auf ähnliche Traditionen, auch sie arbeiteten mit Massenformationen, auch sie dienten der Affirmation einer Ordnung, auch sie arbeiteten mit Feindbildern, auch in ihnen ging es um Erlösung oder aber Verdammung, auch sie waren Projekte, die die Überwindung von Krisen und Aufbrüchen bezweckten. Im folgenden geht es um Festspieldichtungen der Zwischenkriegszeit, die man im Rahmen von religiösen und künstlerischen Festspielen aufführte und die über den lokalen Bereich hinaus Öffentlichkeitswirkung hatten. Wird zunächst ein Überblick über die religiöse Festspielbewegung im Österreich der Zwischenkriegszeit gegeben, die auf Massenwirkung hin ausgerichtet war, und dabei auf bestimmte Konzepte und Texte dieser Bewegung fokussiert, so wird im Anschluß daran auf die beiden bedeutendsten Festspiel-Neugründungen dieser Zeit, auf die Salzburger und die Mariazeller Festspiele, eingegangen.

1. Tradierte religiöse Spiele als Massenfestspiele Religiöse Spiele, vor allem Passionsspiele, hatten in Österreich eine lange Tradition. Einen neuen Aufschwung erlebten sie, unter dem Einfluß religiöser und nationaler Strömungen, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Oberammergauer Passionsspiele, die, wie Dietz-Rüdiger Moser dargelegt hat, im 19. Jahrhundert in Exkurs 

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Deutschland „zum Sinnbild nationaler Einigkeit“406 geworden waren, hatten auch für die österreichischen religiösen Festspiele Vorbildwirkung. In der zweiten Jahrhunderthälfte wurden in Österreich unter dem Eindruck Oberammergaus religiöse Festspiele reaktiviert oder ausgebaut, die bedeutendsten waren Höritz im Böhmerwald, Erl und Vorderthiersee in Tirol, Brixlegg in Südtirol, Eibesthal bei Mistelbach und Radegund in Oberösterreich.407 Festspielhäuser wurden errichtet (1855 in Thiersee, 1868 in Brixlegg, 1907–1911 in Erl), alte Handschriften neu bearbeitet und zur Aufführung gebracht, und man nahm auch vaterländische Spiele mit ins Repertoire auf. Der Erste Weltkrieg bedeutete eine Zäsur  : Einige der religiösen Festspiele wurden eingestellt, andere fortgeführt, weitere neu gegründet. Zu Beginn der zwanziger Jahre erlebten viele, auch durch verbesserte Verkehrsbedingungen und den aufkommenden Tourismus, einen neuen Aufschwung, einige mußten in der folgenden Zeit aufgrund der Wirtschaftskrise zurückstecken, gingen in Konkurs oder hatten Probleme aufgrund der Tausendmark-Sperre. Die, die weiterbestanden, wurden 1938 verboten. Mehrere Neugründungen gab es in der Zwischenkriegszeit in Niederösterreich und im Burgenland, etwa in Kirchschlag, Groß-Rußbach, Enzersfeld und St. Margarethen. Man bemühte sich dort, wo es bislang keine Tradition religiöser Spiele gegeben hatte, Passionsspiele zu etablieren. Dieses Bemühen hatte einen ideologischen Hintergrund. Man betrachtete religiöse Spiele nicht nur als Medien der Rekatholisierung, sondern auch als Ausdruck eines alpenländisch-österreichischen Wesens, das man mit Naivität und Schlichtheit konnotierte. Diese Spiele sollten in Gegenden, die nahe der sozialdemokratischen Großstadt Wien waren, installiert werden, um auch hier das zu etablieren, was man mit den Spielen intendierte  : Rückbezug auf Religion und Heimat, Abwehr von Materialismus und Kosmopolitismus. Diese Festspiel-Unternehmungen waren mit dem Anliegen verbunden, nach dem verlorenen Krieg eine nationale Identität zu stiften und das spezifisch Österreichische manifest werden zu lassen, das man mit dem Bodenständigen, dem Bäuerlichen und mit dem religiösen Volksschauspiel zusammenbrachte. Hatte man den religiösen Spielen bereits im 19. Jahrhundert auch eine nationale Bedeutung zugesprochen, so betonte man diesen Aspekt in der Zwischenkriegszeit besonders. Die Ideologie der austrofaschistischen Kulturpolitik, die Förderung des bäuerlichen religiösen Volksschauspiels mit der Intention, das „österreichische Wesen“ zu propagieren, wurde hier mitvorbereitet. Auch in Wien gab es, insbesondere im Zusammenhang mit der katholischen Laienspielbewegung, Initiativen, regelmäßig Passionsspiele zu veranstalten. Einer der Höhepunkte dieser Unternehmungen war die Aufführung von Pater Ludwigs Pas406 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 62. 407 Vgl.: Castle, Eduard (Hg.)  : Geschichte der deutschen Literatur in Österreich-Ungarn im Zeitalter Franz Josephs I. Bd. 2, S. 1627–1631  ; Aschenbrenner, Anna Maria  : Passionsspiele in Österreich von 1900 bis zur Gegenwart. Wien, Diss. 1953.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Offizieller Führer zu den Erler Passions-Spielen 1932. Cover

sionsspiel „Golgotha“ im Zirkus Renz am Ostersonntag des Jahres 1933 in der Ausstattung von Clemens Holzmeister. Die Anwesenheit von Kardinal Innitzer und von wichtigen Vertretern der Christlichsozialen Partei bei dieser Aufführung408 zeigt, daß es sich bei diesen Produktionen auch um parteipolitische Propagandaveranstaltungen handelte. Die religiösen Festspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit waren also keineswegs Phänomene, die nur parallel zu den politischen Massenfestspielen existierten. Als Projekte einer dezidierten Anti-Moderne sollten sie einer Rekatholisierung dienen und eine nationale Einheit suggerieren, die man als bäuerlich-alpenländische Gemeinschaft auffaßte. Anton Dörrer, der Nachfolger Adolf Innerkoflers als Leiter der Erler Passionsspiele, hat die nationale Bedeutung der Passionsspiele in seinem Buch über die Thierseer Spiele (1935) besonders hervorgehoben. Er polemisierte in diesem Buch nicht nur gegen „volksentfremdete Federleute“409, er forderte darin auch, in der Diktion Josef Nadlers, das Passionsspiel als „nationales Kultspiel“ fortzuführen, das die „Gesamtpersönlichkeit des Stammes und der Landschaft“ zum Ausdruck bringen würde410. Alle an diesem „Kultspiel“ Teilnehmenden sollten „zu einer einzigen Volksgemeinschaft verschmelzen und erstarken“411, lautete Dörrers Vorstellung. Dörrer verwendete den im Austrofaschismus benutzten Begriff „Volksgemeinschaft“, um das Kollektiv zu beschreiben, das die Passionsspiele ermöglichen sollten. Ihm ging es um die Konstituierung eines „Wir“ durch die Spiele, das primär bäuerlich gefaßt war und das die „beziehungslose Masse der Großstädter“412 überwinden sollte. Antiintellektuelle Affekte, Mythisierung des Alpenländischen und des Bäuerlichen, Propagierung des Mythos „Volksgemeinschaft“ bedingten die Bestimmung der Passionsspiele  : Man erklärte die Passionsspiele zu Medien einer nationalen Kollektivbildung, die konkreten politischen Konzepten der Zeit entsprach. Interferenzen zwischen politischem Anspruch und religiösen Festspiel-Initiativen lassen sich auch anhand der Exponenten der politischen und der religiösen Festspiele feststellen. Einige von ihnen, so Adolf Innerkofler, Josef Neumair, Franz Brecka und Wilhelm Flatz, waren sowohl bei den politischen als auch bei den religiösen Festspielen aktiv, Innerkofler bei den Erler Passionsspielen und in der katholischen Laienspielbewegung, und Neumair, Brecka und Flatz engagierten sich neben ihren Passionsspielaktivitäten in Kirchschlag (Neumair), Mariazell (Brecka) und Linz (Flatz) auch in der austrofaschistischen Festspielbewegung. 408 Vgl.: N. N.: Passion im Zirkus. In  : Reichspost, 19.4.1933. 409 Dörrer, Anton  : Die Thierseer Passionsspiele 1799–1935. Ringen um Bestand und Gestalt eines Tiroler Volksbrauches. Innsbruck  : Mar. Vereinsbuchhandlung und Buchdruckerei 1935, S. 6. 410 Ebd., S. 144. 411 Ebd., S. 144. 412 Ebd., S. 144.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Zuschauerraum des neuen Thierseer Passionsspielhauses, 1927

Auch die Stücke, die man bei den religiösen Festspielen aufführte, wiesen Entsprechungen zu denen, die man bei politischen Massenveranstaltungen zeigte, auf, es bestanden Bezüge und Einflüsse. Sowohl die politischen Massenfestspiele als auch die Passionsspiele, die zumeist am Oberammergauer Vorbild orientiert waren oder Neubearbeitungen lokaler Handschriften waren413, gestalteten die Erlösung oder aber Verdammung der Menschheit, bei beiden gab es Führerfiguren, die den Opfertod auf sich nahmen, um der Menschheit das Heil zu bringen, bei beiden existierten Feinde, die überwunden oder bekehrt werden mußten, beide präsentierten die Welt als ein großes Schauspiel, in dem am Ende das Gute über das Böse siegte, beide arbeiteten mit Allegorien und intendierten die Affirmation einer Gemeinschaft. Auch die Stücke, die man bei religiösen Festspielen neben den Passionsspielen aufführte 413 Vgl. u.a.: Angerer, Franz  : Die Erler Passion. Erl  : Erler Passionsspielverein 1932  ; Neumair, Josef  : Passionsspiel. Kirchschlag  : Alois Mayrhofer o. J.; Reimer, Jakob  : Christus. Dramatische Dichtung. Text der Thierseer Passionsaufführungen 1915. Exkurs 

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wie Marienspiele oder Weltgerichtsspiele414, korrespondierten mit den politischen Massenfestspielen der Zeit. Sowohl bei ihnen als auch bei den politischen Massenfestspielen waren Weltgerichtsszenen, in denen über die (gottlosen) Menschen gerichtet wurde, von Bedeutung, bei beiden trat die Mutter der Führerfigur in Erscheinung, bei beiden ging es darum, die Menschheit wieder auf diese Führerfigur zu verpflichten. Auch die Aufführungen der religiösen Spiele, die, wie die politischen Massenfestspiele, zumeist von Laienspielgruppen realisiert wurden, arbeiteten verstärkt mit Massen-Choreographien, auch sie zielten mit optischen und akustischen Mitteln auf eine Überwältigung der Zuschauer. Waren Chöre und Musik immer schon konstitutive Bestandteile der religiösen Spiele gewesen, so forcierte man diese Elemente in der Zwischenkriegszeit – wie bei den politischen Massenfestspielen – besonders. Die Aufführungen entwickelten sich zu professionell organisierten Großereignissen, die ein überregionales Publikum und Journalisten ansprachen. Die Vorworte zu den Textabdrucken machten klar, daß sich die Spiele nicht nur auf vergangene Zeiten bezogen, sondern auch die Gegenwart meinten. Im Vorwort zur „Erler Passion“, dem Passionsspiel von Erl, das Pfarrer Sebastian Haselberger 1932 neu bearbeitete, hieß es  : „Zwar ist die Not groß, ungeheuerlich, Wirrsal auf allen Gebieten des öffentlichen Lebens  ; dunkle, dämonische Mächte sind an der Arbeit, die heiligsten Güter unseres Lebens zu zerstören. Das Volk ruft aus der Tiefe zum Herrn um Erlösung.“415 Das, wogegen man ankämpfte, wurde mit Begriffen „Not“ und „Wirrsal“ gefaßt, die Verantwortlichen wurden als „dunkle, dämonische Mächte“ beschrieben. Nicht um eine Konkretisierung der Bedrohung, die als Zerstörung der „heiligsten Güter“ festgemacht wurde, ging es, sondern um eine Dämonisierung. Auch mit diesen Spielen sollten die Gegner, die man mit der Nacht in Verbindung brachte, ausgeschaltet werden, auch diese Spiele waren auf größtmögliche Öffentlichkeitswirkung aus. Das, was man intendierte, wurde in einer religiös konnotierten Sprache formuliert  : „Erlösung“. Diese Erlösung „der Welt“ vorzuführen, das gab man als die Mission der Aufführung an  : „Die Spielleute von Erl suchen nicht sich selbst, sondern sie wollen der Welt das Zeichen der Erlösung vor Augen halten.“416 Die Mission, die man mit Passionsspielen wie dem Erler Passionsspiel verfolgte, bezog sich auf die Welt im gesamten. Dieser totalitäre Anspruch wird auch an einem Text ablesbar, der ähnlich den politischen Massenfestspielen der Zeit als Großereignis zur Aufführung kam, am „Kleinen Al414 Vgl. u.a.: Außerer, Alois  : Das kleine Altenmarkter-Spiel. Vom jüngsten Gericht. Wien  : Österreichischer Schulbücherverlag 1924 (= Deutsche Hausbücherei 124)  ; Innerkofler, Adolf  : Das Erler Muttergottesspiel. Manuskript. 415 Angerer, Franz  : Die Erler Passion. Erl  : Erler Passionsspielverein 1932 (bearbeitet von Sebastian Haselberger), S. 6. 416 Ebd., S. 6.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Programmheft zu den Thierseer Passionsspielen 1927. Cover

Exkurs 

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tenmarkter-Spiel. Vom jüngsten Gericht“. Dieses Spiel war eine Bearbeitung der aus dem 18. Jahrhundert stammenden „Comedy vom Jüngsten Gericht“, die Bearbeitung nahm 1924 Alois Außerer vor. Das Spiel, das im Sommer 1924 in Radstadt als Freilichtaufführung dreiundzwanzigmal gespielt wurde, hatte Weltanspruch  : In ihm ging es um Rettung oder aber Verdammung der sündigen Menschheit. Dieses Spiel, in dem Christus in einer Gerichtsszene über die Seelen richtete und am Ende den Auserwählten sein Reich verhieß, die Sündigen aber in die Hölle verbannte, verwies auf typische Merkmale politischer Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit  : In ihm wurde die Welt als ein Kosmos, in dem Gut und Böse miteinander kämpften, vor Augen geführt, in ihm wurden die Bösen, die vom Teufel verführt worden waren, abgespalten, in ihm gab es eine Führerfigur, die als Richter in Erscheinung trat und am Ende Gnade für die, die sich zu ihm bekannten, walten ließ und die Verräter verurteilte. Am Ende versiegelte Christus das Höllentor und sprach  : Nun ist die Hölle für immer verschlossen  : Der Fürst des Abgrunds mit seinen Genossen, dazu die Sünder in ihrer Zahl müssen jetzt leiden die ewige Qual. Nicht stirbt ihr Wurm, nie endet ihr Leiden, doch wir ziehn ein ins Reich der Freuden.

Er beschwor die Sintflut, die die „Bösen hinweg geschwellt“ hätte, und entfachte ein reinigendes Feuer  : Als alle Welt verdorben war zu Noah’s Zeit, so ganz und gar, da – Wasser stieg auf und bedeckte die Welt  ! So wurden die Bösen hinweg geschwellt bis auf die acht, die vor der Flut gerettet die Arche in treuer Hut. Nun soll die Erde von allem Bösen ein zweitesmal durch Feuer genesen. (Blickt ringsum.) Du arme Erde, wo ich geweilt, wo ich gepredigt, gesegnet, geheilt, wo ich am Kreuze in Menschengestalt der Menschheit Schuld so schwer bezahlt  : für immer von Ungerechtigkeit sei von heute ab, Welt, befreit  ! (Macht eine gebieterische Armbewegung.)

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Loh auf, du Feuer, und mache rein diese Erde  ! Für immer befrein Will ich sie jetzt von Sünde und Not Und neu ersteh’ sie aus Flammenrot.417

Im folgenden stiegen im Hintergrund, wie die Regieanweisung angab, „die Flammen des Weltenbrandes empor“, und Christus zog mit den „Auserwählten und Frommen“, begleitet von Musik, „durch die vollbeleuchtete Himmelgasse empor zum Himmel“.418 Am Ende war die Welt von denen, die sich gegen Gott gestellt hatten, gereinigt, die Guten, Gottgefälligen, errangen die Gnade Gottes und wurden von ihm in den Himmel aufgenommen. Auch dieses Spiel war letztlich Mittel der Propaganda. Auch in ihm wurde in mittelalterlich-barocken Bildern gegen die Moderne agitiert, gegen Gottlosigkeit, Götzendienst, Krieg, Aufruhr, Ungehorsam, Kapitalismus und Sonntagsarbeit. Auch dieses Spiel machte klar, wer den Sieg davontrug  : Christus – und mit ihm die katholische Kirche. Viele der religiösen Festspiele der Zwischenkriegszeit hatten Appellfunktion. Sie griffen zwar nicht direkt in den öffentlichen Raum ein, waren aber so konzipiert, daß sie möglichst große Bereiche der Bevölkerung ansprachen. Wurde der Begriff der „Masse“ zumeist als Negativbegriff verwendet (so auch im „Kleinen AltenmarkterSpiel. Vom jüngsten Gericht“419), so ging es trotz allem auch mit diesen Spielen um Massenerfassung und Massenwirkung im Sinne der eigenen Weltanschauung.

2. Neue Gründungen Die beiden wichtigsten Gründungen von künstlerischen Festspielen im Österreich der Zwischenkriegszeit waren die Salzburger (1920) und die Mariazeller Festspiele (1923). Diese beiden Unternehmungen sind im Kontext der politischen Massenfestspiele insofern von Interesse, als es auch bei ihnen um ähnliche Ziele ging  : um die Stiftung einer Gemeinschaft, um die Revidierung von Krisen und Aufbrüchen, um die Affirmation von Ordnung, um die Vermittlung von Sinn und Geborgenheit. Wurden die Salzburger und die Mariazeller Festspiele zwar nicht unmittelbar von politischen Parteien oder Vereinen veranstaltet, so hatten auch sie eine politische Stoßrichtung. Die Salzburger Festspiele sollten einen konservativen Gegenpol zum sozialdemokratischen Wiener Kulturleben bilden, die Mariazeller Festspiele wurden vom Volksbund 417 Außerer, Alois  : Das kleine Altenmarkter-Spiel. Vom jüngsten Gericht, S. 66. 418 Ebd., S. 66–67. 419 Vgl.: Ebd., S. 12. Exkurs 

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der Katholiken Österreichs gegründet, der ein wichtiges Instrument des „politischen Katholizismus“ war. Auch die zeitgenössische Presse diskutierte Bezüge und Gegensätze zu den politischen Massenfestspielen, Exponenten der verschiedenen politischen Massenfestspielbewegungen beschäftigten sich in Beiträgen mit diesen beiden künstlerischen Festspielgründungen, so zum Beispiel die Sozialdemokraten David Josef Bach und Ernst Fischer mit der Salzburger „Jedermann“-Inszenierung. Joseph August Lux, ein Hauptverantwortlicher der Wiener katholischen Laienspielbewegung, engagierte sich anfangs bei der Erarbeitung von Festspiel-Konzepten für Salzburg und schrieb auch für den ersten Mariazeller Festspielalmanach 1923 einen programmatischen Beitrag, Franz Brecka, einer der Aktivisten der Mariazeller Festspiele, war später ein wichtiger austrofaschistischer Kulturfunktionär. Als Vor- und Gegenbilder wurden die Salzburger und die Mariazeller Festspiele wahrgenommen, man setzte sich nicht nur mit den theoretischen Entwürfen auseinander, sondern verfolgte auch die Werkkonzeptionen und die Aufführungspraktiken, die dann auf die politischen Massenfestspiele zurückwirkten. Fehlt zu den Mariazeller Festspielen jede umfassendere wissenschaftliche Aufarbeitung, so hat sich die Forschung wiederholt mit den Salzburger Festspielen beschäftigt420. Die Bezüge der beiden Festspiele zu den politischen Massenfestspielinitiativen sind bislang jedoch nicht dargelegt worden. Im folgenden werden die beiden Festspielgründungen im Kontext der politischen Massenfestspielinitiativen charakterisiert. Keine Gesamtdarstellung der beiden Festspiele und ihres Repertoires wird intendiert, sondern eine Herausarbeitung der Aspekte, in denen sie mit den politischen Massenfestspielen der Zeit korrespondierten.

a) Die Salzburger Festspiele α) Ideologische Fundierung Stephen Gallup hat die Geschichte der Salzburger Festspiele in mehrere Phasen gegliedert. Die erste Phase, die „Geburt der Festspielidee“, setzte er bis 1920 an.421 Initiativen zu Festspielen in Salzburg gab es bereits im 19. Jahrhundert. Bayreuth war das Vorbild, wobei man, wie etwa der Dirigent Hans Richter, in Salzburg primär an Mozart-Festspiele dachte. Hermann Bahr entwickelte um die Jahrhundertwende Konzepte, die man 420 Vgl  : Gallup, Stephen  : Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Wien  : Orac 1989  ; Fuhrich, Edda/Pross­ nitz, Gisela  : Die Salzburger Festspiele. Bd. 1. Salzburg  : Residenz Verlag 1990  ; Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938  ; Müry, Andres  : Kleine Salzburger Festspielgeschichte. Salzburg  : Pustet 2002  ; Kriechbaumer, Robert (Hg.): Die Salzburger Festspiele 1945–1960. 2 Bde. Salzburg  : Jung und Jung 2007  ; Ders. (Hg.): Die Salzburger Festspiele 1960–1989. 2 Bde. Salzburg  : Jund und Jung 2009. 421 Gallup, Stephen  : Die Geschichte der Salzburger Festspiele. Wien  : Orac 1989, S. 11.

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später wieder aufgriff.422 Den eigentlichen Anstoß zur Gründung gaben schließlich Friedrich Gehmacher und Heinrich Damisch, die 1917 die Salzburger FestspielhausGemeinde ins Leben riefen. Sie waren es, die die organisatorischen Grundlagen schufen, Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal formulierten das Konzept, das die Festspiele in den ersten Jahren bestimmte, und setzten es in die Praxis um. Das Projekt Salzburger Festspiele wurde im Krieg entwickelt und sollte dazu dienen, den Schock des Krieges und dessen politische Konsequenzen zu bewältigen, die Brüche zu kitten und eine neue, nationale Identität zu stiften. Befaßt man sich mit den ersten Aufführungsplänen der Festspielhaus-Gemeinde, so fällt auf, daß man eine Gattung ins Zentrum stellen wollte, die auch bei den Massenfestspielen des „politischen Katholizismus“ von Bedeutung war und die auch sozialdemokratische Schriftsteller der Zeit diskutierten  : die Gattung „Mysterienspiel“. Fehlte auch bei den Salzburger Initiatoren eine genauere Definition dieser Gattung, so meinte man auch hier damit allgemein das mittelalterliche und barocke religiöse Volksschauspiel, das man mit der katholischen Liturgie in Zusammenhang brachte. Eine der ersten Aufführungen, die die Salzburger Festspielhaus-Gemeinde veranstaltete, war 1919 Georg Terramares „Spiel von der Geburt des Herrn, den Hirten und den Königen“ im Salzburger Kurhaus, das ein Auftragswerk eines Salzburger sozialdemokratischen Vereins war.423 1922 gründete Terramare die Wiener Schottenspiele, es gab also durch ihn Bezüge zwischen den Salzburger Initiativen und der Wiener katholischen Laienspielbewegung. Am Anfang der Salzburger Festspiele stand somit ein Spiel, mit dem man bewußt an die „religiöse[r] Dramatik im Geiste des Mittelalters“ anknüpfte, die „auf die liturgischen Feiern des katholischen Gottesdienstes“424 zurückging, wie es Franz Forstner in seinem „Vorwort“ zum Stück in den „Mitteilungen der Salzburger FestspielhausGemeinde“ formulierte. Es gab in Salzburg Bestrebungen, mit den Festspielen an die Tradition volkstümlicher religiöser Spiele anzuschließen, die man mit Schlichtheit und Kindlichkeit, mit der katholischen Meßzeremonie und mit „altem deutschen Geist“425 konnotierte. Die Salzburger Festspiele wurden von diesen Aktivisten als ein Projekt entworfen, das der Rekatholisierung wie der nationalen Selbstbestimmung diente. In den „Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde“ findet sich in dieser Zeit eine Beitragsreihe von Josef Ridler über „Geistliche Schauspiele“, in der auch auf Hugo von Hofmannsthals Anliegen, Aufführungen von Mysterienspielen und religiösen Schauspielen im Rahmen der Salzburger Festspiele zu veranstalten, hingewiesen 422 Vgl.: Janke, Pia  : Hermann Bahrs Bezüge zu aktuellen Festspielprojekten. In  : Benay, Jeanne/Pfabigan, Al­ fred (Hg.)  : Hermann Bahr – für eine andere Moderne. Bern  : Lang 2004, S. 189–201. 423 Vgl.: Straka, Adolfine  : Das moderne religiöse Festspiel in Österreich und seine Zusammenhänge mit den altdeutschen Mysterienspielen, S. 136. 424 Forstner, Franz  : Ein Spiel von der Geburt des Herrn, den Hirten und den Königen. In  : Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde 1920, S. 7–10, S. 7. 425 Ebd., S. 10. Exkurs 

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wurde. Auch die beiden prägenden Figuren der ersten Festspieljahre, Hofmannsthal und Reinhardt, bezogen sich auf diese Dramentradition, als es darum ging, die Festspiele theoretisch zu fundieren und das Repertoire für Salzburg festzulegen. Reinhardts erste konkrete Aufführungsinitiative für Festspiele in Salzburg war der Plan, im Winter 1919 Max Mells „Halleiner Weihnachtsspiel“ in der Salzburger Franziskanerkirche aufzuführen. Scheiterte dieses Vorhaben zwar an der Salzburger Stadtverwaltung, so zeigt es jedoch die Richtung an, die auch Reinhardt ursprünglich verfolgte  : Intendiert war die Präsentation einer als bäuerlich-alpenländisch interpretierten religiösen Dramatik, die man in den Zusammenhang katholischer Feste stellte. Die Kirche sollte den Schauplatz abgeben, die Aufführung unmittelbar auf den sakralen Raum bezogen sein. In seinen bei den Salzburger Festspielen realisierten Projekten wie der Inszenierung des „Jedermann“, des „Salzburger großen Welttheaters“ oder von „Faust I“ führte Reinhardt seine Idee, reale, auch sakrale Räume zu verwenden, weiter und stützte sich auf seine Erfahrungen mit dem Massen- und Arena-Theater. Das, was er bereits an anderen Orten, in der Münchner Musik-Festhalle, im Berliner Zirkus Schumann, in der Londoner Olympia-Hall und in der Jahrhunderthalle in Breslau praktiziert hatte, nämlich die Inszenierung von dramatisch-theatralen Großereignissen, die auf Massenchoreographie basierten und neue Räume für das Theater erschlossen, wurde von ihm in Salzburg weitergeführt. Auch Reinhardt hatte mit neuen Formen des Kollektivtheaters experimentiert, auch er begriff das Theater als Medium, ereignishaft eine Gemeinschaft zu begründen, wobei die inszenierten Massen auf der Bühne mit den Zuschauermassen korrespondieren sollten. Auch bei ihm war damit die Absicht verbunden, die Rampe des traditionellen Theaters zu überwinden und die Trennung zwischen Kunst und Leben aufzuheben. Reinhardts Vorstellung eines „Theaters der Fünftausend“ war jedoch nicht auf eine politische Aktivierung aus. Erika Fischer-Lichte, die Reinhardts Massentheater-Konzept in den Kontext der zeitgenössischen Theaterbewegungen stellte, hat Reinhardts Intention, die Grenzen zwischen Fiktion und Realität aufzulösen, als Strategie beschrieben, die tatsächliche Wirklichkeit durch die im theatralen Akt geschaffene zu überlagern. Eine „vorübergehende ,Entrückung‘ des Zuschauers aus seiner grauen Alltagswelt in die schöne Welt des ästhetischen Scheins“426 sollte die produktive Wechselbeziehung von theatralem Fest und Alltag ersetzen, so Fischer-Lichte. In seiner „Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn“ (1917) und in seinen programmatischen Briefen an die Schriftsteller Ferdinand Künzelmann (am 21. Juli 1918) und Leopold Andrian (Anfang September 1918) charakterisierte Reinhardt die zu begründenden Festspiele als Institution, die, abseits der Großstadt, den breiten Massen Erlebnisse von Freude und Sinnerfüllung bieten sollten. Diese 426 Fischer-Lichte, Erika  : Kurze Geschichte des deutschen Theaters. Tübingen  : Francke 1999 (= UTB für Wissenschaft  : Uni-Taschenbücher 1667), S. 278.

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Gastspiel der Uraufführungsinszenierung von Hugo von Hofmannsthals „König Ödipus“ (nach Sophokles) im Zirkus Beketow Budapest 1911, Inszenierung: Max Reinhardt

Konzeption von Festspielen, die den „weitesten Volkskreisen (…) erhebende, geistig und sittlich segensreiche Eindrücke feierlicher Art“ erschließen427 und eine Einheit stiften sollten, war eine Antwort auf die Erfahrungen des Kriegs. Als „Friedenswerk“428 waren die Festspiele von Reinhardt gedacht, als „Wallfahrtsort (…) für die zahllosen Menschen, die sich aus den blutigen Greuel dieser Zeit nach den Erlösungen der Kunst sehnen.“429 Reinhardts Konzept von Salzburger Festspielen war ein Gegenkon427 Reinhardt, Max  : Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn. In  : Hadamowsky, Franz  : Reinhardt und Salzburg. Salzburg  : Residenz Verlag o. J., S. 16–19. 428 Reinhardt, Max  : Brief an Ferdinand Künzelmann, 21.8.1918. In  : Holl, Oskar  : Dokumente zur Entstehung der Salzburger Festspiele. In  : Maske und Kothurn 2/3 (1967), S. 148–179 und S. 174–178, S. 175. 429 Ebd., S. 175. Exkurs 

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zept, das sich gegen die aktuellen Krisen, aber auch gegen das Großstädtische, das mit Beschleunigung, Zerstreuung und Vereinzelung in Zusammenhang gebracht wurde, richtete und das der Bevölkerung eine Welt des schönen Scheins eröffnen sollte. Reinhardt entwarf die Festspiele als Institution, in der eine sakralisierte Kunst die Massen von der schlechten Gegenwart befreite. Reinhardts Definierung des Theaters als festliche, freudenspendende Anstalt war mit der Suche nach einer Neubestimmung dessen, was durch den Krieg verlorenzugehen drohte, verbunden  : der österreichischen Kulturtradition, der österreichischen Identität. In seinen Ausführungen betonte Reinhardt die spezifisch österreichische Kunst, der in Salzburg „eine Triumphpforte“430 errichtet werden sollte. Der nationale Aspekt war auch in Reinhardts Festspiel-Entwürfen bestimmend, und er entwickelte für die Festspiele ein Repertoire, das auf dem Mythos einer volkstümlichen, bäuerlichalpenländischen österreichischen Dramatik beruhte und die abendländische Dramentradition miteinschloß. Die Traditionslinien, die er stiftete, um dieses Repertoire zu fundieren, waren denen, die sozialdemokratische oder katholische Massenfestspieltheoretiker der Zeit anführten, nicht unähnlich  : das antike Theater, das mittelalterliche religiöse Volksschauspiel, die Oberammergauer Passionsspiele, Richard Wagners Bayreuther Festspiele – das waren die Bezugsfelder, die Reinhardt angab, um sein Konzept historisch zu fundieren. Er betonte an diesen Formen das Festliche und Religiöse, das nun dem Theater wiedergegeben werden müßte, wobei auch er die Gattungen des Passionsspiels und des Mysterienspiels als verbindende Grundlagen nannte.431 Reinhardts Salzburger Inszenierungen entwickelten das weiter, womit er bereits zuvor experimentiert hatte und was man auch bei den politischen Massenfestspielen der Zeit praktizierte  : die Theatralisierung des öffentlichen Raumes. Kirchen, Plätze, Höfe, Gärten, die ganze Stadt Salzburg sollten mitspielen. Die Stadt wurde als Bühne oder, wie dann bei „Faust I“, die Bühne als Stadt begriffen. In engem Austausch mit Reinhardt formulierte Hugo von Hofmannsthal sein Konzept von Festspielen in Salzburg. Auch in seinen Schriften war der Gedanke, mittels der Festspiele eine Gemeinschaft zu stiften, zentral, und auch bei ihm schien diese Gemeinschaft als Volk auf, als Kollektiv von Bauern und Handwerkern. Hofmannsthals Entwurf zu Salzburger Festspielen war noch viel deutlicher als Reinhardts Konzept ein Gegenentwurf, er konzipierte die Festspiele als anachronistische Gegenveranstaltung, die etwas behaupten sollte, was in der Großstadt endgültig verlorenzugehen schien  : Sammlung, Verlebendigung der Tradition und Ausgleich der Klassen im Sinne einer Ordnung, in der jeder den ihm zustehenden Platz zugewiesen erhielt. Der modernen Masse setzte Hofmannsthal den Mythos einer sich im sakralisierten Kunstwerk wie430 Reinhardt, Max  : Brief an Leopold Andrian. In  : Hadamowsky, Franz  : Reinhardt und Salzburg, S. 20. 431 Vgl.: Reinhardt, Max  : Denkschrift zur Errichtung eines Festspielhauses in Hellbrunn, S. 19.

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derfindenden Gemeinde entgegen. „Wer den Begriff des Volkes vor der Seele hat, weist diese Trennung von sich“, lautete in Hofmannsthals in Dialogform verfaßtem Beitrag „Die Salzburger Festspiele“ die Antwort auf die Frage  : „Wollt ihr für die Gebildeten spielen oder für die Masse  ?“432 Das „Volk“, von dem Hofmannsthal hier schrieb, wurde von ihm in seinen anderen Schriften zu Festspielen in Salzburg präzisiert  : es war der „bayrisch-österreichische Stamm“, der der Adressat der Salzburger Festspiele sein sollte und zugleich, indem sich die Festspiele an ihn richteten, durch die Aufführungen manifest werden sollte. Hofmannsthals Bestimmung dieser Gemeinschaft entsprach einem nationalen, antiintellektuellen und antimodernen Programm, das der Fassung des spezifisch Österreichischen diente. Zentrale Bedeutung bei dieser Fassung kam dem dritten Band von Josef Nadlers „Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften“ zu, der 1918 erschienen war und eine „Stammeskultur des bairischen Volkes“433 behauptete, das sich, als bäuerliche Gemeinschaft, durch eine spezifische Form des DramatischTheatralen auszeichnete. Hofmannsthal destillierte aus Nadlers Literaturgeschichte die Kultur des „Bayrisch-Österreichischen“, um damit in seinen Schriften zu Festspielen in Salzburg eine überzeitliche Kulturtradition zu erfinden, die auch nach dem Zusammenbruch der Monarchie ungebrochen weiterexistierte und bei Festspielen in Salzburg zur Anschauung gebracht werden sollte. Zentrales Charakteristikum des „bayrisch-österreichischen Stammes“ war für Hofmannsthal – wie auch für Nadler, den Hofmannsthal in seinen Schriften zu Festspielen in Salzburg wortwörtlich zitierte – das Mimisch-Schauspielerische. Die Salzburger Festspiele sollten, so Hofmannsthals Konzept, diesem Charakteristikum zum Ausdruck verhelfen. In Hofmannsthals (und Nadlers) Diktion hieß das, daß die Festspiele den „Urtrieb des bayrisch-österreichischen Stammes gewähren lassen“434 sollten. Nicht nur die bayrisch-österreichische Theatertradition als solche sollte präsentiert werden, sondern auch das, was den „bayrisch-österreichischen Stamm“ ursprünglich ausgemacht hätte, sollte zur Geltung kommen  : die Lust am festlichen Theaterspiel. „Der Festspielgedanke ist der eigentliche Kunstgedanke des bayrisch-österreichischen Stammes.“435, schrieb Hofmannsthal 1919 in seinem Beitrag „Deutsche Festspiele in Salzburg“. Hofmannsthal konzipierte die Festspiele als Forum einer nationalen Identitätsstiftung, in der das Bäuerliche und das Volkstümliche, die mit dem festlichen Theaterspielen in Zusammenhang gebracht wurden, dominant sein sollten. Seine 432 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa IV. Frankfurt am Main  : Fischer 1955, S. 89. 433 Nadler, Josef  : Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften. Bd. 3  : Hochblüte der Altstämme bis 1805 und der Neustämme bis 1800. Habbel  : Regensburg 1918, S. 12. 434 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa III. Frankfurt am Main  : Fischer 1952, S. 444. 435 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa ��������� III, S. 441. Exkurs 

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Festspieldefinition leitete sich aus der Mythisierung deutsch-österreichischer alpenländischer Theatertradition ab, die für all das stand, was es wieder zu etablieren galt  : nationale Einheit, Ganzheit, Traditionsverbundenheit, Unmittelbarkeit. Der regressive Zug dieses Konzepts ist auch an den Feindbildern ablesbar  : Säkularisierung und Demokratisierung, Kapitalismus und Konsumkultur, Herrschaft der Massen – all dem sollte entgegengesteuert werden. Hofmannsthal bezog sich in der konkreten Beschreibung der bayrisch-österreichischen Theatertradition neben Mozart, Goethe und der Wiener Theaterkultur, die er als Höhepunkt der Tradition festmachte, auch auf die Volks- und Passionsspieltradition – Oberammergau wurde von ihm besonders erwähnt –, und auf das Bayreuth Richard Wagners, wobei er sich sogleich davon absetzte  : „Bayreuth bleibe, wie es ist, aber es dient einem großen Künstler  ; Salzburg will dem ganzen klassischen Besitz der Nation dienen.“436 All diese Traditionen brachte Hofmannsthal, in Anlehnung an Nadler, mit dem Begriff Barock zusammen. Sowohl Nadler als auch Hofmannsthal erklärten das Barock, das Festliches und Volkstümliches miteinander verbinden würde, zur typischen Kunstform des bayrisch-österreichischen Stammes. Die Rehabilitierung des Barock, das weniger als konkrete Epoche, sondern als Stilkonstante verstanden wurde, war bei Nadler und Hofmannsthal auch eine Strategie, nationale Identität zu begründen. Michael P. Steinberg hat in seinem Buch „Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1880–1938“ die „Ideologie des Barock“ zu einem Schlüsselbegriff gemacht, um das ideologische Konzept der Salzburger Festspiele zu charakterisieren. Auch Steinberg bezog sich mit dem Begriff Barock nicht auf eine Epoche, sondern verstand ihn als „diskursiven Stil“  : „Als diskursiver Stil verkörpert das Barock meines Erachtens die beiden Prinzipien Theatralität und Totalität.“437 Den ungebrochenen Glauben an diese beiden Prinzipien erkannte Steinberg in der Konzeption der Salzburger Festspiele, wobei er beim Festspielprogramm eine paradoxe „Verschmelzung“ von Nationalismus und Weltbürgertum konstatierte  : „Das Festspielprogramm verrät auf allen Ebenen die Verschmelzung explizit kosmopolitischer und paneuropäischer Ideale mit einem bayrisch-österreichischen – das heißt barocken – Nationalismus.“438 Im Schlußkapitel seines Buches spitzte Steinberg seine These zu und stellte sie in einen zeitgeschichtlichen, politischen Kontext  : Der Hang zu kultureller Totalität und die Abwehr von Fragmentierung und Mehrdeutigkeit, die Hofmannsthal und Reinhardt trotz enormer anderer Differenzen verbinden, erweisen sich als gemeinsamer Nenner zwischen Barock und Faschismus, zwischen dem Salzburger 436 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa �������� IV, S. 91. 437 Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938. Salzburg  : Pustet 2000, S. 20. 438 Ebd., S. 33.

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großen Welttheater (als Text und historischem Kontext) und dem politischen Theater des Nürnberger Reichsparteitags von 1934.439

Steinberg charakterisierte Hofmannsthals und Reinhardts Konzept als tendenziell totalitär und antimodern in dem Sinn, daß es gegen das, was die Moderne offengelegt hatte, gerichtet gewesen wäre. Der Schluß, den Steinberg daraus zog, die In-Beziehung-Setzung von „Salzburger großem Welttheater“ und Nürnberger Reichsparteitag, erscheint provokant. Steinberg bezog sich auf das Phänomen der Inszenierung von Politik, um sowohl die Salzburger Festspiele als auch den Nürnberger Reichsparteitag zu beschreiben und Übereinstimmungen zu konstatieren. Seine Polemik ist insofern überzogen, als der Kontext, in den die spezifische totalitäre „Theatralität“ der Salzburger Festspiele zu stellen wäre, viel näher zu suchen ist, nämlich im österreichischen „politischen Katholizismus“ der Zeit bzw. – in der Folge – im Austrofaschismus. In den Kontext dieser religiös-politischen Bewegungen gestellt, die in bestimmten Punkten eine ähnliche Ideologie vertraten, könnten die Salzburger Festspiele als weitere Ausformung eines dramatisch-theatralen Propaganda-Unternehmens charakterisiert werden. Denn wie mit anderen religiös-politischen Festspiel-Unternehmungen der Zeit intendierte man auch mit den Salzburger Festspielen Stabilisierung und Bekräftigung einer national gefaßten Kulturtradition. Der totalitäre Zug der Salzburger Festspiele läßt sich auch an dem erkennen, was man dezidiert ausschloß  : „das Finstere ohne Hoffnung und Aufschwung, das innerlich Gewöhnliche, das völlig Weihelose“440, wie Hofmannsthal 1928 schrieb. Judith Beniston hat auf die Bezüge zwischen den Salzburger Festspielen und der katholischen Laienspielbewegung der Zeit hingewiesen und die politischen Hoffnungen, die man von dieser Seite den Salzburger Festspielen entgegenbrachte, dargelegt. Joseph August Lux, einer der wichtigsten Aktivisten der Wiener katholischen Laienspielbewegung, beteiligte sich zwischen 1918 und 1921 an der Diskussion über die Salzburger Festspiele, er war Mitglied der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde und verfaßte Beiträge zum Konzept, zum Repertoire und zur Frage eines Festspielhauses, die in den „Mitteilungen der Salzburger Festspielhaus-Gemeinde“ und in Salzburger Zeitungen erschienen. Anhand seiner Texte wird deutlich, was man von Seiten der katholischen bzw. christlichsozialen Festspielbewegung von den Salzburger Festspielen erwartete. Unter dem Einfluß Richard Kraliks forderte Lux für Salzburg Aufführungen vor allem religiöser Spiele, und er befürwortete den Bau eines Festspielhauses, das er mit einer kirchlichen Wallfahrtsstätte verglich. Die Idee von religiösen Festspielen wurde von Lux eindeutiger als von Reinhardt und Hofmannsthal vertreten, wobei er sich eine direkte Bindung an die Kirche vorstellte. Auch er betonte in seinen Schriften 439 Ebd., S. 214. 440 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa ��������� III, S. 470. Exkurs 

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die nationale Bedeutung der Festspiele für Österreich, der Mythos einer katholisch geprägten alpenländischen Theaterkultur wurde auch von ihm propagiert. Ab 1921 distanzierte sich Lux von den Festspielen und kritisierte vor allem Reinhardts Aktivitäten, insbesondere seine „Jedermann“-Inszenierung, als Geschäftemacherei, die nichts mehr mit religiösen Inhalten zu tun hätte. Nicht um eine Förderung der Kunst, sondern um eine Ankurbelung des Fremdenverkehrs würde es bei den Salzburger Festspielen gehen, das war Lux’ Hauptkritik. Judith Beniston hat Lux’ ablehnende Haltung damit begründet, daß konservative Katholiken wie Lux die Salzburger Festspiele „as a travesty of their cultural ideals“ sahen und der Meinung waren, daß die Ideologie der Festspiele „rather than being apolitical, should be in line with that of the Christian Social party“.441 Beniston stellte Lux’ Kritik in einen parteipolitischen Zusammenhang und zeigte, daß die Gründung der Salzburger Festspiele von Vertretern des „politischen Katholizismus“ zunächst zwar positiv bewertet wurde, daß man die Festspiele aber nach den ersten Spielzeiten als Inbegriff einer „derzeit beliebige[n] geistige[n] Säkularisierung Oesterreichs“442 (so Lux) verurteilte. In Lux’ Überlegungen zu Festspielen in Salzburg wurde der Stadt Salzburg als Ort, an dem Natur und Architektur, Landschaft und Kunst miteinander verschränkt wären, besondere Bedeutung zugesprochen. Auch Hofmannsthals Schriften beschrieben Salzburg als Ort, der, wie Walter Weiss ausführte, als „sinnlich-geistige Totale von Natur und Kultur, von Gesellschaft und Kunst, der Zeiten und des Überzeitlichen“443 wirken sollte. Diesem Salzburg, der Stadt, die vom bäuerlich bestimmten Land umgeben wäre, kam beim Vorgang, dem Mythos der bayrisch-österreichischen Theatertradition einen konkreten Ort zuzuweisen, eine besondere Funktion zu. Hofmannsthal stilisierte Salzburg zum „Herz[en]“444 der barock geprägten bayrisch-österreichischen Kultur-Landschaft. Hatte bereits Nadler seinen Abschnitt über die „Baiern“ mit einer ausführlichen Beschreibung Salzburgs abgeschlossen und den besonderen kulturellen Stellenwert der Stadt innerhalb der verschiedenen bayrischen Landschaften herausgestrichen, so erklärte Hofmannsthal Salzburg zur Schnittstelle der kulturellen und geographischen Linien des bayrisch-österreichischen Raumes. Hofmannsthal entwarf Salzburg als bewußten Gegen-Ort gegen die vom Tauschwert und von der Beschleunigung bestimmten Metropolen. Konkret sollten die Salzburger Festspiele einen Gegenpol zum sozialdemokratischen „roten Wien“ darstellen. Das Bestreben, sich aus der 441 ����������������������������������� Beniston, Judith  : Welttheater  : Hofmannsthal, Richard von Kralik, and the revival of catholic drama in Au-stria, S. 218–219. 442 Lux, Joseph August  : Reinhardt-Festspiele in Salzburg und anderswo. In  : Die Quelle, Die Reichspost, 20.6.1926. 443 Weiss, Walter  : Salzburger Mythos  ? Hofmannsthals und Reinhardts Welttheater. In  : Aspetsberger, Friedbert (Hg.)  : Staat und Gesellschaft in der modernen österreichischen Literatur. Wien  : Österreichischer Bundesverlag 1977, S. 5–19, S. 7. 444 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa ��������� III, S. 447.

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Großstadt in eine vormoderne Enklave zurückzuziehen, das auch für Max Reinhardt ein wichtiger Impuls seiner Bemühungen um Festspiele in Salzburg darstellte, war für Hofmannsthals Konzeption bestimmend. Schloß Hofmannsthal sich zwar den Forderungen der „Salzburger FestspielhausGemeinde“ nach dem Bau eines Festspielhauses an, so erklärte er zugleich die Stadt selbst zum Schauplatz und pries die „Jedermann“-Aufführung vor dem Salzburger Dom als Ereignis, bei dem Bühne und Stadt zur Einheit verschmolzen wären. Die Okkupierung und Theatralisierung des öffentlichen Raumes, die man mit den politischen Massenfestspiel-Initiativen der Zeit verfolgte, waren auch Anliegen Hofmannsthals, wobei die Grenzen zwischen Theater und Realität im Sinne einer totalen Illusionierung aufgehoben werden sollten. Ähnlich wie bei Aufführungen der katholischen Laienspielbewegung in Wien benutzte man für bestimmte Aufführungen der Salzburger Festspiele Kirchenräume. Das „Halleiner Weihnachtspiel“ war 1919 für die Franziskanerkirche vorgesehen, das „Salzburger große Welttheater“ wurde 1922 in der Kollegienkirche aufgeführt, den „Jedermann“ spielte man ab 1920 vor dem Salzburger Dom. Dom und Domplatz bildeten die Kulissen, die, wie Hofmannsthal schrieb, „wie ein Selbstverständliches“445 wirkten. Kritisierten Vertreter der katholischen Laienspielbewegung diese Form der Präsentation als vordergründiges Spektakel, so war der Anspruch, der verfolgt wurde, trotz allem ein ähnlicher  : das Spiel, das selbst einen Rekatholisierungsprozeß vor Augen führte, sollte in einen kirchlich-katholischen Kontext gestellt und der öffentliche Raum in einen theatralen Fest-Raum verwandelt werden.

β) Repertoire Hofmannsthals Konzept von Festspielen in Salzburg richtete sich gegen die Tendenzen der Säkularisierung, der Fragmentierung und der Abstraktion. Mit diesem Impuls war eine Neubestimmung des Theaters verbunden. Hofmannsthal formulierte in seinen Schriften zu Salzburger Festspielen Vorbehalte gegen nichtorganisch gewachsene Einheiten und entwickelte das Modell eines Theaters, das das Gedankliche nicht in Begriffe, sondern in Gebärden, Farben und Klänge faßte. Dieses Modell brachte er mit dem Theater des bayrisch-österreichischen Raumes zusammen. Oper und Schauspiel wären hier noch ungeschieden und auch im Hinblick auf ein Repertoire für die Salzburger Festspiele nicht voneinander zu trennen, stellte er fest.446 Hofmannsthal entwarf für Salzburg eine Form des festlichen Theaters, das alle künstlerischen Mittel vereinigte, um die Zuschauer unmittelbar in Bann zu ziehen und sie zu einer Gemeinschaft zu formen. 445 Ebd., S. 448. 446 Vgl.: Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa �������� IV, S. 88. Exkurs 

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Das Repertoire, das Hofmannsthal für die Salzburger Festspiele vorsah, ergab sich aus diesem Konzept eines festlichen Theaters. Forderte Hofmannsthal anfangs noch allgemein ein deutsches und nationales Programm mit den Schwerpunkten Mozart und Goethe, so entwickelte er, ausgehend von diesen beiden Künstlern, in seinen folgenden Schriften Traditionslinien, die in die Vergangenheit reichten, zu den weltlichen und religiösen Dramen Calderons, zu Gluck und zur Antike, zu Shakespeare, Euripides und dem indischen Theater. Einen besonderen Platz wies Hofmannsthal in diesem Entwurf den Formen des „bayrisch-österreichischen“ Volksschauspiels zu. Das Programm, das Hofmannsthal in seinen Schriften um 1920 für Salzburg formulierte, ergab sich aus seiner Setzung eines bayrisch-österreichischen Theaterwesens. Diese von der Kunst des Barock bestimmte Form und die aus ihr abgeleiteten Strömungen sollten das Programm der Salzburger Festspiele bilden, wobei auch Hofmannsthal als zentrale Gattung das „Mysterienspiel“ angab, das er als „folgerichtigste, ungebrochenste“ Theaterkunst, „die je, seit der Antike, auf künstlerischem Gebiet da war“447, charakterisierte. Das Programm, das in den ersten Jahren in Salzburg realisiert wurde, entsprach diesem Konzept. Werke, die mit dem Überbegriff „Mysterienspiel“ gefaßt werden konnten, dominierten in dieser Zeit das Schauspielprogramm, wobei es sich bei den Produktionen, die in Salzburg gezeigt wurden, häufig nicht um Neuinszenierungen, sondern um Übernahmen vor allem von Reinhardt-Inszenierungen handelte, die bereits an anderen Theatern erfolgreich gewesen waren. Das, was bereits anderswo erprobt worden war, wurde nun in Salzburg als Teil eines übergeordneten Konzepts präsentiert und theoretisch fundiert. 1920 wurden die Festspiele mit Reinhardts „Jedermann“-Inszenierung auf dem Salzburger Domplatz begründet, mit einem Stück also, das bereits 1911 von Reinhardt im Zirkus Schumann in Berlin uraufgeführt worden war. 1922 folgte Hofmannsthals eigens für Salzburg verfaßte Calderon-Bearbeitung „Das Salzburger große Welttheater“, das Reinhardt in der Kollegien-Kirche inszenierte. 1925 wiederholte man diese Produktion im Festspielhaus, zu ihr kamen in diesem Jahr die Reinhardt-Aufführungen von Karl Vollmoellers „Das Mirakel“ und von Max Mells „Das Apostelspiel“ hinzu, wobei „Das Mirakel“ eine Übertragung der Berliner Produktion und „Das Apostelspiel“ ein Gastspiel des Theaters in der Josefstadt war. Michael P. Steinberg hat das Jahr 1925 als „Jahr des Mysterienspiels“448 bezeichnet und es in Zusammenhang mit politischen Konzepten der Zeit gebracht, in denen Konservatismus und Katholizismus eng miteinander verbunden waren. Deutlich erkennbar ist in diesen Jahren die Tendenz, Stücke zu forcieren, die die Welt als einen von Gott gelenkten, geschlossenen Kosmos vorführten, in dem Bedrohungen überwunden wurden und sich jeder in eine vorgegebene Ordnung einfügte. 447 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa ��������� III, S. 449. 448 Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, S. 199.

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Gab es in den folgenden Jahren auch andere Schauspiel-Schwerpunkte, spielte man auch Goldoni, Shakespeare und Schiller, so gab man das Konzept, in Salzburg das religiöse Volksschauspiel zu präsentieren, auch in dieser Zeit nicht auf. 1928 fanden als Gastspiel der Exelbühne Aufführungen von Richard Billingers „Das Perchtenspiel“ statt, und 1933 inszenierte Reinhardt Goethes „Faust I“ bewußt als großes „Mysterienspiel“ in der Felsenreitschule, wobei die nachgebaute Stadt Salzburg in der Ausstattung Clemens Holzmeisters selbst der Schauplatz war. Noch 1926, in einem Jahr, in dem so divergierende Werke wie Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“, „Don Giovanni“, „Les petits riens“, Glucks „Don Juan“, Goldonis „Diener zweier Herrn“, Gozzis / Vollmoellers „Turandot“, Pergolesis „La serva padrona“, Johann Strauß’ „Fledermaus“, Richard Strauss’ „Ariadne auf Naxos“ und Hofmannsthals „Jedermann“ zur Aufführung kamen, rechtfertigte Hofmannsthal das scheinbar unzusammenhängende Programm mit dem Mythos des bayrisch-österreichischen Theaterwesens. Beschworen Hofmannsthals Schriften der zwanziger Jahre noch immer die großen Traditionslinien des bayrisch-österreichischen Theaters vom Mittelalter bis zum Wiener Volkstheater, so fanden diese nun als Teil eines „höheren deutschen Theaterwesens“449 Erwähnung. In diesen Schriften war zwar immer noch von einem „ungroßstädtischen Publikum“450 die Rede, doch nun sollte dieses Publikum mit einem großstädtischen Publikum zu einer neuen Einheit verschmelzen. Das Konzept von bewußt ländlich-provinziellen Festspielen, das um 1920 entworfen worden war, wurde nun zu einem Konzept von kosmopolitisch ausgerichteten Festspielen, die das gesamte deutsche Theaterwesen zur Anschauung bringen sollten, modifiziert. Die in diesem nunmehrigen Konzept deutlich werdende Distanzierung von dem in der unmittelbaren Nachkriegszeit entworfenen Programm bestand in der vorsichtigen Zurücknahme der bayrisch-österreichischen Ideologie, sowohl was das Publikum und die Werkwahl als auch was die Wirkungsabsicht betraf. In den Ausführungen der zwanziger Jahre, die von den Festspiel-Erfahrungen der letzten Jahre geprägt waren, war von mitteleuropäischen Festspielen die Rede. Einem internationalen Publikum sollte Salzburg nun zur „vorübergehenden Heimat“451 werden. Nicht mehr Salzburg als „Herz“ der bayrisch-österreichischen Landschaften interessierte, sondern als besondere Atmosphäre  : Hofmannsthal beschrieb Salzburg nun als geistigen Raum, der die Festspiele begründete, und, indem er „Heimat“ suggerierte, zugleich auch rechtfertigte. Hofmannsthals „Jedermann“ und „Das Salzburger große Welttheater“ waren die Stücke der Gründungsjahre der Salzburger Festspiele, die programmatischen Charakter hatten. Wurde der „Jedermann“ zwar nicht für Salzburg geschrieben, so wurde er jedoch 449 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa �������� IV, S. 324. 450 Ebd., S. 324. 451 Ebd., S. 469. Exkurs 

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zu einem Identitätsstück der Salzburger Festspiele, „Das Salzburger große Welttheater“ verfaßte Hofmannnsthal im Hinblick auf die Festspiele. Betrachtet man diese beiden Stücke im Kontext der politischen Massenfestspielbewegungen der Zwischenkriegszeit, so fallen Übereinstimmungen hinsichtlich der Intention, aber auch der Thematik auf. Auch die beiden Stücke Hofmannsthals hatten den Anspruch, propagandistisch zu wirken und eine totalitäre Ordnung zu präsentieren, zu der man sich bekennen sollte. Auch sie waren Medien, Zuordnung einzufordern und eine Gemeinschaft zu begründen, die sich selbst absolut setzte und alles, was sich ihr entgegenstellte, überwand. Bereits bei der Uraufführung des „Jedermann“ 1911 im Zirkus Schumann in Berlin war die Frage zentral, was für eine Gemeinschaft das neue Theater der Massen aus den 5000 Zuschauern, die das Spiel im Zirkus verfolgten, formen sollte. In seinem am Tag der Uraufführung publizierten Essay „Das alte Spiel vom Jedermann“ gab Hofmannsthal eine Beschreibung des Inhalts des Stücks und nahm die Wirkung der Aufführung vorweg  : Glocken wurden geläutet, kräftig und anhaltend. Da wurde die ganze große Masse still und es war, als fühlte man das Stillwerden jedes einzelnen. Indessen war es auch ganz dunkel geworden. In dem riesigen, kaum erleuchteten Raum wurde aus den Tausenden zufällig zusammengekommenen Menschen, deren Gesichter das einzige Helle in dem dämmrigen Dunkel waren, mit einem Schlag ein Wesen  : die Menge.452

Hofmannsthal beschrieb den Vorgang eines Zusammenschlusses, der sich durch das Erlebnis der Aufführung einstellte, als eine Überwindung der Vereinzelung der Zuschauer. Die Begriffe, die er verwendete, um diese Entwicklung anzuzeigen, sind bemerkenswert  : So stellte er dem Begriff der „große[n] Masse“ den der „Menge“ gegenüber, die „ein Wesen“ wäre. Am Ende seines Beitrags führte er einen weiteren Begriff ein, um die Gemeinschaft zu beschreiben, auf die er abzielte  : „das Volk“, das „alt und weise, ein Riesenleib“453 wäre. Er stellte ihn gegen „das Publikum“, das „schwankend, kurzsinnig und launisch“ wäre.454 Hofmannsthal bezog sich also bereits 1911 auf den auf alte Zeiten verweisenden Begriff „Volk“, um die Einheit zu beschreiben, um die es ihm mit seinem „Jedermann“ ging. Kein großstädtisches, distanziertes und kritisches „Publikum“ war gefragt, sondern eine Gemeinschaft, die „das Heiligste seines Besitzes den Einzelnen“455 mitzuteilen vermochte. Die Bezugnahme auf eine sakrale, alten Überlieferungen entsprechende Gemeinschaft als Rezipient des „Jedermann“ fand also schon 1911 in Berlin statt. 1920 in 452 Hofmannsthal, Hugo von  : Das alte Spiel vom Jedermann. In  : Hofmannsthal, Hugo von  : Dramen III. Frankfurt am Main  : Fischer Taschenbuch Verlag 1979, S. 89–102, S. 93. 453 Ebd., S. 106. 454 Ebd., S. 106. 455 Ebd., S. 106.

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Salzburg wurde die Formung dieser Gemeinschaft zu einem Grundgedanken der Festspiele. In den Kontext der Festspiele gestellt, wurde auch die Botschaft des „Jedermann“ noch eindeutiger. Eingepaßt in ein Konzept von religiös geprägten bäuerlichalpenländischen Festspielen, die das bayrisch-österreichische Wesen manifest werden lassen sollten, entwickelte sich der „Jedermann“ zu einem Stück, das für all das stand. Viele Momente, die das Werk zu einem Medium der Festspiel-Propaganda werden ließen, waren in ihm bereits angelegt und sind auch von anderen, politischen Massenfestspielen der Zeit bekannt. Es führte einen Prozeß der Wiederverpflichtung vor Augen und war ein Appell an die Rezipienten, sich gleichermaßen zu verhalten. War zwar nicht die Masse, die auf eine Führerfigur bezogen war, der Protagonist dieses Spiels, so stand jedoch auch hier die Hauptfigur für die Menschheit  : Jedermann wurde aufgerufen, sich wieder zu Gott „dem Herrn“, wie ihn das Personenverzeichnis auswies, zu bekennen. Das Stück hatte wie die politischen Massenfestspiele den Anspruch, Welt und Menschheit zu umfassen und deren Schicksal zu verhandeln. Auch dieses Stück gestaltete den Kampf um den Menschen, auf dem Spiel stand seine Rettung oder Verdammung. Auch hier wurde ein Gericht abgehalten, das darüber entschied, ob der Mensch würdig war, erlöst zu werden oder nicht. Der „Gerichtstag“456, den Gott über Jedermann hielt, bedeutete ein Weltgericht, das Geschehen wurde als ein großes Welttheater vorgestellt, das Gott lenkte. Stand ein Fest, das Jedermann veranstaltete, im Zentrum, so wurde die gesamte Handlung als ein von Gott in Bewegung gesetztes Spiel vorgeführt. Allegorien bestimmten es, Tod, Mammon, Glaube, Werke traten als Figuren auf, die auf einen geschlossenen Kosmos verwiesen. Wie die Spiele der katholischen Laienspielbewegung beschrieb auch Hofmanns­ thal im „Jedermann“ der Abfall der Menschen von Gott als das Hauptübel, das es zu überwinden galt  : Fürwahr mag länger das nit ertragen, Daß alle Kreatur gegen mich Ihr Herz verhärtet böslich, Daß sie ohn einige Furcht vor mir Schmählicher hinleben als das Getier. Des geistlichen Auges sind sie erblindt, In Sünd ersoffen, das ist was sie sind Und kennen mich nit für ihren Gott, Ihr Trachten geht auf irdisch Gut allein […]457 456 Hofmannsthal, Hugo von  : Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. IX  : Dramen 7. Jedermann. Hg. v. Heinz Rölleke. Frankfurt am Main  : Fischer 1990, S. 36. 457 Ebd., S. 35. Exkurs 

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Aufführung von Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ vor dem Salzburger Dom 1920, Inszenierung: Max Reinhardt

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Mit diesen Worten sandte Gott am Anfang den Tod zu Jedermann und initiierte damit das Spiel. In diesem Stück wurden die Sünden des Menschen ebenfalls in Gottlosigkeit und Materialismus festgemacht, der Mammon, den Hofmannsthals Fassung des überlieferten Stoffes aufwertete, war der Hauptgegner. Auch dieses Spiel versuchte mit alten Mustern und Formeln gegen aktuelle Zeittendenzen anzukämpfen. Der „Jedermann“ ist somit ebenfalls als Agitationsstück zu bezeichnen. Die antikapitalistische Agitation, die er betrieb, bediente sich dabei wie die Spiele der katholischen Laienspielbewegung antimoderner Mittel. Der Prozeß, den das Stück vor Augen führte, bestand im Vorgang einer Bekehrung  : Allein durch den Glauben, der auch die Werke rückwirkend wieder stark machte, fand Jedermann angesichts des Todes zu Gott, und durch den Glauben war ihm auch die Gnade Gottes gewiß, der Teufel ging leer aus. Allein der Glaube an die Gnade Gottes erlöste den sündigen Menschen, das war die Lehre des Stücks. Am Ende war die Hierarchie wieder intakt, der Glaube sprach die Schlußworte, Engel waren zu hören, die „die arme Seele“458 aufnahmen. Im neuen Kontext der Salzburger Festspiele wurde der Aspekt der Rekatholisierung dominant. Die Aufführung fand nun nicht mehr im Zirkus statt, das Geschehen spielte unmittelbar vor dem Hauptportal des Salzburger Doms. Das Stück wurde in einen kirchlich-katholischen Zusammenhang „rückgeführt“. Dadurch wurden sowohl die Dramen- als auch die Aufführungstradition unterstrichen, in denen es stand. Die Salzburger Aufführung fand im Einverständnis mit dem Salzburger Fürsterzbischof Ignaz Rieder statt, der die Erlaubnis dafür gab. Die Direktion der Festspiele dankte ihm in einem Schreiben vom 29. September 1920 mit folgenden Worten  : Die überwältigende sittliche Bedeutung des mittelalterlich geistlichen Mysteriums ist erst durch die denkwürdigen Salzburger Aufführungen so recht deutlich in die Erscheinung getreten und die Beweise dafür sind sonder Zahl, daß Tausende ergriffen, geläutert und durchdrungen von der majestätischen Kraft der reinen christlichen Lehre das festliche Spiel verlassen haben.459

Betonte dieses Schreiben an den Fürsterzbischof den unmittelbaren Bezug zur „christlichen Lehre“ und hob es den Salzburger Kontext insofern heraus, als das Stück erst hier in der Form präsentiert worden wäre, die ihm angemessen wäre, so ging es auch auf die Wirkung auf das Publikum ein. „Ergriffen“, „geläutert“, „durchdrungen“ waren die Begriffe, mit denen es die emotionale Überwältigung der Anwesenden beschrieb. 458 Ebd., S. 95. 459 Zit. nach  : Willaschek, Wolfgang (Red.)  : 70 Jahre Jedermann – Wandlungen eines Inszenierungskonzepts. Katalogbuch anläßlich der Ausstellung im Kleinen Festspielhaus 26. Juli – 31. August 1990. Salzburg  : Salzburger Festspiele 1990, S. 134. Exkurs 

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Auch Hugo von Hofmannsthal bezog sich in einem Brief an Rudolf Pannwitz vom 17. November 1920 auf die besondere Wirkung des Salzburger „Jedermann“ und schrieb von einer „directeste[n] stofflich-simpelste[n] und zugleich religiöste[n] Wirkung auf eine ganze Bevölkerung“460. Das, was Hofmannsthal in seinen Entwürfen zu Festspielen in Salzburg als Publikum imaginiert hatte, beschrieb er nun anhand der konkreten „Jedermann“-Aufführung. Die „ganze Bevölkerung“ wäre es gewesen, die der „Jedermann“ in seinen Bann gezogen hätte. In seinem Essay „Festspiele in Salzburg“ (1921) bezog sich Hofmannsthal noch einmal auf das Publikum der „Jedermann“-Aufführung und schrieb  : „Selbstverständlich war das Ganze den Bauern, die hereinströmten, zuerst vom Rande der Stadt, dann von den nächsten Dörfern, dann von weiter und weiter her. Sie sagten  : ,Es wird wieder Theater gespielt. Das ist recht.‘“461 In dem Essay, in dem sich Hofmannsthal am explizitesten auf Josef Nadlers Literaturgeschichte bezog, wurde das Publikum des „Jedermann“ zu vom Land „hereinströmenden“ Bauern, also zu dem Kollektiv stilisiert, das Hofmannsthal in Salzburg manifest werden lassen wollte  : zum „bayrisch-österreichischen Stamm“. Wie bereits in Berlin im Zirkus Schumann ging es auch nun darum, mit dem „Jedermann“ eine Gemeinschaft zu begründen. Es war es jedoch nicht mehr eine allgemein gefaßte „Menge“ bzw. ein auf alte Zeiten verweisendes „Volk“, das sich konstituieren sollte, sondern ein konkretes, national bestimmtes Kollektiv, das im Konzept von alpenländisch-provinziellen Festspielen festgeschrieben worden war. Auch „Das Salzburger große Welttheater“ präsentierte man bei den Salzburger Festspielen im kirchlichen Zusammenhang. 1922 wurde es in der Regie von Max Reinhardt in der Salzburger Kollegienkirche uraufgeführt. Diese Uraufführung war noch mehr als die Aufführung des „Jedermann“ auf die Kirche bezogen. Ein großer Teil des Reinertrags wurde zur Restaurierung der Kirche zur Verfügung gestellt, und das Spiel fand im Kirchenraum statt, die Dekoration war vor der Gesamtbreite des Hochaltars errichtet. Das Stück war auf den „Jedermann“ insofern bezogen, als es auch in ihm um die Abberufung des Menschen durch Gott und um seine Erlösung oder Verdammung ging. Hofmannsthal verfolge nun gleichermaßen den Ansatz, die Welt als einen von Gott regierten Kosmos vorzuführen, wobei der Totalitätsanspruch, den er mit diesem Stück stellte, noch umfassender war. „Das Ganze“ und „Ordnung“ waren die Leitbegriffe dieses Stücks, das eine Welt entwarf, in der jeder die ihm zugeteilte Rolle zu übernehmen und sich in die von Gott vorgegebene Hierarchie einzufügen hatte. Das Aufbegehren gegen die Ordnung wurde als dramatischer Hauptvorgang gestaltet, und die Lösung, die appellhaft vorgeführt wurde, bestand in einem Akzeptieren der vorge460 Hofmannsthal, Hugo von  : Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. IX  : Dramen 7. Jedermann, S. 278. 461 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Prosa ��������� III, S. 449.

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Aufführung von Hugo von Hofmannsthals „Das Salzburger große Welttheater“ in der Salzburger Kollegienkirche 1922, Inszenierung: Max Reinhardt

gebenen göttlichen Ordnung. Wurde in „Jedermann“ über einen einzelnen Menschen, der stellvertretend für die Menschheit stand, Gericht gehalten, so waren es jetzt Figuren, die auf bestimmte Stände verwiesen, die sich vor Gott zu verantworten hatten. Das Gesellschaftsmodell, das Hofmannsthal in seinem „Salzburger großen Welttheater“ entwarf, war, wie Walter Weiss bemerkt, an der „statische[n] Ständehierarchie des Mittelalters“462 orientiert. Das Stück präsentierte ein rückwärtsgewandtes Gesellschaftsmodell, das auf fixen Zuweisungen und hierarchischen Abstufungen basierte. Typisch für diese Konzeption war der verstärkte Einsatz von Allegorien, die auf einen geschlossenen Kosmos verwiesen. 462 Weiss, Walter  : Salzburger Mythos  ? Hofmannsthals und Reinhardts Welttheater, S. 8. Exkurs 

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In der Vorbemerkung zum Stück schrieb Hofmannsthal, daß durch die sechs Figuren des Stücks „die Menschheit vorgestellt wird“, und charakterisierte das, was er aus Calderons Vorlage entnommen hätte, folgendermaßen  : „Von diesem ist hier die das Ganze tragende Metapher entlehnt  : daß die Welt ein Schaugerüst aufbaut, worauf die Menschen in ihren von Gott zugeteilten Rollen das Spiel des Lebens aufführen.“463 Wie Richard Kralik bearbeitete auch Hofmannsthal Calderons Spiel „Das große Welttheater“. Bei Hofmannsthal hatte das vorgeführte Ständemodell universalen Anspruch und wurde zugleich relativiert als von Gott in Szene gesetzte Spielordnung. Hofmannsthal setzte die alte Welttheatermetapher ein, um die Bezogenheit der Menschen auf Gott zu betonen, das Leben als ein Schauspiel vor Gott kenntlich zu machen und jedes Aufbegehren als Teil einer Rolle, die von Gott verliehen worden war, zu charakterisieren. Zwar wurde dem Menschen Freiheit im Umgang mit seiner Rolle zugestanden, die Bewertung seines Spiels war aber allein Gott vorbehalten. Auch dieses Stück präsentierte eine Führerfigur, auf die die Menschheit bezogen war und zu dessen Werten sie sich zu bekennen hatte, wenn sie erlöst werden wollte. Tat sie das nicht, wurde sie abgespalten, wie am Ende der Reiche, der im Gegensatz zu den anderen Seelen „tiefer unten, im Dunkel“464 knien mußte. Auch in diesem Spiel ging es also um Integration und Bindung und um die Affirmation einer religiös überhöhten Gesellschaftsordnung. Wie die politischen Massenfestspiele zeigte auch Hofmannsthals „Salzburger großes Welttheater“ die Ausschaltung feindlicher Mächte im Dienste einer Stärkung der eigenen Weltanschauung. Der „Feind“ wurde hier jedoch nicht vertrieben oder vernichtet, sondern durch einen Prozeß der Läuterung in die Ordnung integriert und am Ende zu deren wichtigstem Repräsentanten. Auch dieses Festspiel gestaltete eine Krise und führte deren Überwindung durch Wiederverpflichtung vor Augen. Mit der Figur des Bettlers versuchte Hofmannsthal die aktuellen Bedrohungen zu bannen. Zweimal rebellierte der Bettler gegen die von Gott eingesetzte Ordnung. Zu Beginn, als die Rollen verteilt wurden, begehrte die Seele, die die Rolle des Bettlers übernehmen sollte, auf  : „(…) die Jammerrolle spiel ich nicht  ! Und es soll sie kein anderer auch nicht spielen  !“465 Mit diesen Worten zerknitterte die Seele die Rolle, die ihm die Welt übertragen wollte. Doch die Seele fügte sich, ein erster Vorgang von Einsicht und Erkenntnis wurde präsentiert  : Der Bettler nahm seine Rolle an, nachdem er Gottes Macht und seine eigene „Freiheit“, nämlich „das Rechte zu tun“ und eine „Tat“466 zu vollbringen, erfahren hatte. 463 Hofmannsthal, Hugo von  : Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. X  : Dramen 8. Das Salzburger Große Welttheater. Hg. v. Hans-Harro Lendner u. Hans-Georg Dewitz. Frankfurt am Main  : Fischer 1977, S. 7. 464 Ebd., S. 66. 465 Ebd., S. 19. 466 Ebd., S. 21.

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Der Mittelteil des Stücks, in dem die Seelen ihre Rollen zu verkörpern hatten, gestaltete den zweiten und zentralen Vorgang der Revidierung von Aufbegehren und Rebellion. Hier protestierte der Bettler gegen sein Los und hob die Axt des Bauern, um die bestehende Weltordnung zu zerstören  : Der Weltstand muß dahin, neu werden muß die Welt, Und sollte sie zuvor in einem Flammenmeer Und einer blutigen Sintflut untertauchen, So ist’s das Blut und Feuer, das wir brauchen.467

Mit diesen Worten stellte der Bettler die gesamte Ordnung in Frage und beschwor die Vernichtung der Welt. Doch zur zerstörerischen Tat kam es nicht  : Bevor der Bettler zuschlug, wurde er, begleitet von den Worten der Weisheit, erleuchtet und wandelte sich wie Saulus zu Paulus. Die Tat, die ihm anfangs versprochen worden war, bestand in einer Nicht-Tat und in der Erkenntnis, daß auch er in Gottes Kosmos nur eine Rolle zu spielen hätte  : Ich ward hineingestellt, Als Gegenspieler diesen zugesellt  : Denn dies ist Gottes Spiel, Wir heißen es die Welt.468

Der Bettler zog sich in den Wald zurück, um die „Freiheit“, die er erfahren hatte, „völlig zu erkennen“469. Am Ende, als Gott Gericht über die Seelen hielt, wurde der Bettler als erster in den Palast Gottes aufgenommen, sein Spiel hätte Gott am meisten von allen gefallen, teilte der Engel den Seelen mit. Anhand der Figur des Bettlers gestaltete Hofmannsthal seine Wunschvorstellung vom Umgang mit Krisen und Aufbrüchen. Eine die Ordnung bedrohende Rebellion könnte durch Einsicht und Erkenntnis abgewendet werden, ein Rebell könnte in den Kosmos wieder integriert und zu deren wertvollstem Vertreter werden, das führte Hofmannsthal mit dem Stück vor. Bekehrung, Einfügung, Bindung – das waren die Vorgänge, die anhand des Bettlers exemplarisch gezeigt wurden. 1922 vermerkte Hofmannsthal in einem Beitrag für „The Dial“, New York, daß der Salzburger Darsteller des Bettlers, Alexander Moissi, der Gestalt „etwas Russisches“ gegeben hätte und „das Gespenst des Bolschewismus“ „hinter seinen außerordentlichen, sparsamen und unver-

467 Ebd., S. 36. 468 Ebd., S. 49–50. 469 Ebd., S. 51. Exkurs 

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geßlichen Gebärden“ ahnen hätte lassen470. Die Rebellion des Bettlers war also nicht nur als allgemeine Infragestellung der göttlichen Ordnung angelegt, sondern hatte eine konkrete politische Konnotation. Wie in den politischen Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und in Max Mells auch in Salzburg aufgeführtem „Apostelspiel“ ging es auch in Hofmannsthals Stück darum, den aktuellen Bedrohungen durch ein anarchisches Proletariat Herr zu werden. Friedrich Achberger, der den Bettler in die Tradition expressionistischer Erlöserfiguren stellte, hat ihn als Inbegriff all dessen interpretiert, was Hofmannsthal bedrohlich erschien  : „(…) die russische Revolution, die deutschen und österreichischen Revolutionen 1918/19, die Räterepubliken 1919 (München, Budapest), die Siegergebärde der tschechischen, ungarischen und anderer Nachfolgestaaten nach dem Zerfall der österreichischen Monarchie, die Machtübernahme der Sozialdemokraten u.v.m.“.471 War Hofmannsthals Stück zwar kein vordergründiges Zeitstück, so kann es jedoch auch als Agitationsstück in dem Sinn gelesen werden, daß mit der Figur des Bettlers eine Identifikationsfigur für die Massen entworfen wurde, die es wiederzuverpflichten galt. Das Stück gab vor, daß die revolutionäre Dynamik dieser Massen im Dienste einer gottgegebenen Gesellschaftsordnung neutralisiert werden könnte. Auch mit diesem Stück, dessen propagierte statische, hierarchische Gesellschaftsordnung Achberger als „Vorahnung und Vorwegnahme“ des „Modells des Ständestaates“472 interpretierte, ging es um Stabilisierung und Stärkung, um die Überwindung von Widerstand und Chaos.

b) Die Mariazeller Festspiele α) Ideologische Fundierung Die Mariazeller Festspiele, die 1923 zum ersten Mal stattfanden, sind die zweite große Gründung von Festspielen in der Zwischenkriegszeit. Wie die Salzburger Festspiele hatten auch sie keinen expliziten politischen Anspruch. Sie sind aber durch ihre Veranstalter und die von diesen formulierten Ziele in einem politischen Kontext zu sehen. Wie die katholische Laienspielbewegung waren auch diese Festspiele Medien der katholischen Propaganda, sie waren gleichfalls durch ein Naheverhältnis zur Christlichsozialen Partei gekennzeichnet, und auch mit ihnen ging es darum, den nationalen Mythos eines bäuerlich-agrarischen und katholisch bestimmten Österreich zu transportieren. 470 Hofmannsthal, Hugo von  : Gesammelte Werke in Einzelausgaben. Aufzeichnungen. Frankfurt am Main  : Fischer 1959, S. 304. 471 Achberger, Friedrich  : Fluchtpunkt 1938  : Essays zur österreichischen Literatur. Hg. v. Gerhard Scheit. Wien  : Verlag für Gesellschaftskritik 1994 (= Antifaschistische Literatur und Exilliteratur 12), S. 135. 472 Ebd., S. 141.

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Wollte man in Mariazell bewußt auf Großspektakel und Masseninszenierungen verzichten, so hatten diese Festspiele ebenso Totalitätsanspruch in dem Sinn, daß bei den aufgeführten Stücken das Schicksal der Menschheit verhandelt wurde und es um Erlösung oder Verdammung ging. Im Gegensatz zu den Salzburger Festspielen bestanden die Mariazeller Festspiele aber nur wenige Jahre in der von ihren Gründern konzipierten Form. Die Gründung dieser Festspiele ging auf eine Initiative von Ferdinand Krejci, Franz Brecka und Franz Herterich zurück. 1920 hatte der Volksbund der Katholiken Österreichs eine Freilichtaufführung eines Passionsspiels in Baden veranstaltet. Man wollte diese Unternehmung in den folgenden Jahren weiterführen, der Plan scheiterte jedoch, und man faßte Aufführungen im Burgenland ins Auge, jedoch auch dieses Vorhaben konnte nicht realisiert werden. Bei einer Wallfahrt des Badener Volksbundes nach Mariazell entschloß man sich, die Idee in Mariazell umzusetzen und hier Festspiele zu initiieren.473 Bestimmend für die Gründung war der Volksbund, der auch die Organisation der Festspiele übernahm. Diese kirchliche Organisation, die als Arm des „politischen Katholizismus“ und als eine Vorfeldorganisation der Christlichsozialen Partei fungierte, war auch einer der wesentlichen Initiatoren der Wiener Laienspielbewegung, und von Exponenten dieser Wiener Bewegung wie Richard Kralik und Josef August Lux stammten Beiträge im ersten Mariazeller Festspielalmanach 1923. Zwischen den Organisatoren der Mariazeller Festspiele und den Aktivisten anderer Festspielinitiativen der Zwischenkriegszeit gab es also Übereinstimmungen, und man rezipierte einander auch. So war später Franz Brecka in der austrofaschistischen Festspielbewegung als Leiter der Theaterabteilung des „Neuen Leben“ aktiv, so setzte man sich in den Manifesten zu Festspielen in Mariazell mit den anderen Fest- und Passionsspielen der Zeit auseinander, so wurden die Mariazeller Festspiele in der sozialdemokratischen „Arbeiter-Zeitung“ rezipiert. 1923 wurden sie mit Ferdinand Krejcis Passionsspiel „Spiel von Christi und Mariä Leid“ eröffnet. 1924 folgten Friedrich Schreyvogls für Mariazell verfaßtes „Mariazeller Muttergottesspiel“ und Max Mells „Apostelspiel“, 1925 Franz Breckas „Mariens siebente Herrlichkeit“, eine Bearbeitung einer niederländischen Handschrift aus dem 15. Jahrhundert. Aufgrund finanzieller Probleme und mangelnden Publikumsinteresses konnten die Festspiele nach 1925 nicht weitergeführt werden, andere Gruppen pachteten das Festspielhaus und veranstalteten Aufführungen, 1926 die Sankt-JürgSpielschaft München und danach in unregelmäßigen Abständen weitere Laienspielgruppen. Die Mariazeller Festspiele bestanden also nur drei Jahre. Das Festspielhaus, 473 Vgl.: Krejci, Ferdinand  : Die Entstehung der Mariazeller Festspiele. In  : Mariazeller Festspiel-Almanach. Hg. v. der Festspiel-Genossenschaft. Wien  : Volksbundverlag 1923, S. 76–80  ; Straka, Adolfine  : Das moderne religiöse Festspiel in Österreich und seine Zusammenhänge mit den altdeutschen Mysterienspielen, S. 176–183. Exkurs 

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das man eigens für die Festspiele errichtete, existierte bis 1957, in diesem Jahr riß man das Haus, das man in der Nachkriegszeit als Lagerschuppen benutzte und in das Notwohnungen eingebaut wurden, ab. Man errichtete dieses Festspielhaus aus Kostengründen aus Holz und konzipierte es für 1400 Zuschauer. Die Bühne war als Mysterienbühne mit Vorderbühne, Mittelbühne und Rundhorizont gestaltet, das Haus verfügte über eine Beleuchtungsanlage auf dem neuesten technischen Stand. Nahm man in den programmatischen Schriften zu Festspielen in Mariazell immer wieder Bezug auf traditionelle Passionsspiele wie Erl, Brixlegg oder Oberammergau, so war man zugleich bestrebt, die Eigenständigkeit, Professionalität und Modernität der Mariazeller Festspiele herauszustreichen. Keine Laiendarsteller, sondern Berufsschauspieler sollten hier auftreten, eine Inszenierungsform, die sich nicht am herkömmlichen Illusionstheater, sondern an der modernen großstädtischen Stilbühne orientierte, sollte hier bestimmend sein. Waren in den programmatischen Schriften zu Festspielen in Mariazell auch Fragen nach einer touristischen Anbindung und nach einer Umwegrentabilität Themen, bezog man auch hier pragmatisch aktuelle Entwicklungen mit ein, so entsprach die inhaltliche Ausrichtung einer strikten Ideologie. Der erste, 1923 publizierte Festspielalmanach ist ein Dokument für die ideologische Absicherung der Mariazeller Festspiele durch Persönlichkeiten, von denen Aufsätze abgedruckt wurden bzw. die selbst Beiträge für den Almanach verfaßten. Es finden sich darin neben programmatischen Texten von Ferdinand Krejci und Franz Herterich u.a. Beiträge von Richard Kralik, Joseph August Lux, Hermann Bahr und Josef Gregor. Anschluß wurde gesucht an die Theoretiker der katholischen Laienspielbewegung in Wien und an Leute, die sich – auch aus nationalistischen Bestrebungen heraus – mit der religiös-kultischen Festspieltradition beschäftigt hatten. Mit diesen Beiträgen versuchte man, die Festspiele in Mariazell nicht nur als religiöse, sondern auch als dezidiert österreichisch-alpenländische Festspiele aus einer langen Tradition abzuleiten. Man stilisierte den Marienwallfahrtsort Mariazell zu einem kultischen Ort, der Einheit zu stiften vermochte in einer Zeit des Verlusts nationaler Ordnungen. Joseph August Lux beschrieb in seinem Beitrag „Erinnerung an Mariazell“, in dem er Mariazell als Inbegriff eines völkerverbindenden „Alt Österreich“ charakterisierte, die Funktion Mariazells als Ort, an dem gemeinsam für die „Wohlfahrt unseres geliebten Vaterlandes“474 gebetet werden konnte. Er beschwor die Funktion Mariazells als Wallfahrtsort der habsburgischen Länder, an dem das habsburgische Herrscherhaus und die katholische Kirche sich gemeinsam präsentiert hatten, um das aktuelle Mariazell zu einem Kraftort nationaler Selbstbestimmung zu erklären. Wie bei der Fundierung der Salzburger Festspiele bezog man sich auch bei der ideologischen Bestimmung der Mariazeller Festspiele auf den von Josef Nadler lite474 Lux, Josef August  : Erinnerung an Mariazell. In  : Mariazeller Festspiel-Almanach, S. 44–49, S. 49.

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Der Bau des Mariazeller Festspielhauses 1923

raturgeschichtlich gefaßten Mythos eines bäuerlich-alpenländischen österreichischen Wesens, der an diesem Ort manifest werden würde, und beschrieb die Festspiele als Endpunkt einer langen Entwicklung volkstümlicher religiöser Festspiele. Joseph Gregor bezeichnete Mariazell etwa im Beitrag als „östlichste[n] Punkt, wohin das religiöse alpenländische Festspiel innerhalb der heutigen Grenzen unserer Heimat gelangt ist“ und charakterisierte die Festspiele als „aus dem Volke“ kommend „und zu ihm sprechen[d]“475. Die Beiträge von Joseph Gregor, Hermann Bahr und Richard Kralik – bei seinem Aufsatz handelte es sich um einen Ausschnitt aus seinen Lebenserinnerungen „Tage und Werke“ – spezifizierten die Anbindung an die überlieferte Festspieltradition. Im Zentrum dieser Beiträge stand die These, daß sich das abendländische Theater aus 475 Gregor, Joseph  : Religiöse Festspiele in Österreich, In  : Ebd., S. 63–75, S. 75. Exkurs 

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dem Kult entwickelt und in Österreich in Form von alpenländischen Festspielen eine besondere Ausprägung gefunden hätte. Auch in diesen Beiträgen waren es das antike Theater, das mittelalterliche Passionsspiel und das bäuerliche Volksschauspiel, zwischen denen man eine Verbindungslinie konstruierte. Die Mariazeller Festspiele wurden als Endpunkt dieser Entwicklung beschrieben. In den Ausführungen Richard Kraliks wurde Mariazell zu „Österreichs Delphi“476 stilisiert, und Bezüge wurden zwischen der heidnischen Antike mit Apollo in Delphi und dem christlichen Abendland mit Maria in Mariazell hergestellt. Der Ausschnitt aus Kraliks Erinnerungen schloß mit den Worten  : „Was die Griechen aus ihrem Delphi machten, das konnte man aus unserem Mariazell machen. Aber dazu hätte unsere ganze Kultur, Poesie, Kunst frommgläubig traditionell werden müssen  ; alles, der Staat, die Gesellschaft, die Bildung. Und warum denn auch nicht  ?“477 Bereits Kralik bezog sich auf die alpenländische Identität Mariazells, indem er die Berglandschaft mit Jakobs Himmelsleiter in Verbindung brachte und Alttestamentarisches assoziierte, und bereits er formulierte im Hinblick auf ein Kunstzentrum in Mariazell ein bewußt reaktionäres Programm der Rückführung nicht nur der Kunst und Kultur, sondern auch des Staates und der Gesellschaft auf Tradition und Religion. Auch den eigentlichen Initiatoren der Mariazeller Festspiele ging es um ein dezidiert katholisches Theater, das mit den Festspielen begründet werden sollte. Intendierte der Volksbund der Katholiken mit der Laienspielbewegung in Wien einen Prozeß der Rekatholisierung, so waren auch die Mariazeller Festspiele als Projekt der Wiederverpflichtung auf Glauben und Kirche gedacht. Ferdinand Krejci schrieb im Festspiel­ almanach 1923 von der Intention, durch die Mariazeller Festspiele den „Grundstein für ein katholisches Theater zu legen“478, und formulierte damit den Anspruch einer generellen Neubegründung von religiösen Festspielen durch die Mariazeller Unternehmung. Wie bei der Wiener Laienspielbewegung sollte es auch bei den Mariazeller Festspielen darum gehen, den Zusammenhang zwischen Schauspiel und Liturgie wiederherzustellen und das Drama wieder auf die Kirche zu verpflichten. Der Wallfahrtsgedanke, der auch bei der Wiener Laienspielbewegung von Bedeutung war, wurde nun, in Mariazell, dem „Nationalheiligtum Oesterreichs“479, wie es im Festspielalmanach von 1923 bezeichnet wurde, zu einem wichtigen Aspekt der Festspielgründung  : Die Wallfahrer sollten das Publikum der Festspiele bilden, die Festspiele sollten das religiöse Erlebnis der Wallfahrt bekräftigen. Man gründete die Mariazeller Festspiele als Mittel der religiösen Propaganda, und die Aufführungen waren als Teil des religi476 Kralik, Richard  : Österreichs Delphi. In  : Ebd., S. 50–51, S. 51. 477 Ebd., S. 51. 478 Krejci, Ferdinand  : Die Entstehung der Mariazeller Festspiele. In  : Ebd., S. 76–80, S. 77. 479 N. N.: Zeichnet Aktien der Mariazeller Festspielhaus A.-G.  ! In  : Mariazeller Festspiel-Almanach. Hg. v. der Festspielhaus-Gesellschaft. Wien  : Volksbundverlag 1924, S. 65–66, S. 65.

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ösen Erlebnisses gedacht. So propagierte man auch die Integration des Festspielbesuchs in die Wallfahrt, und der Festspielalmanach von 1924 berichtete über die Festspiele im Jahr zuvor folgendes  : „In großen Gruppen, ja manchmal in geschlossenen Zügen, kamen dann die Wallfahrer nach dem Gottesdienste oder nach dem Lichtumzug ins Festspielhaus. In regloser Gespanntheit und Ergriffenheit folgten die Zuschauer dem pausenlosen zweistündigen Spiel, erschüttert und doch zugleich seelisch gehoben verließen sie das Haus.“480 Der Festspielbesuch erfolgte 1923 nach der Messe, stellte also gleichsam eine Fortsetzung des liturgischen Aktes dar. Die Wirkungen, die man mit der Aufführung erzielen wollte, waren dieselben wie die, Almanach zu den Mariazeller Festspielen 1924. Titelblatt die man mit der katholische Messe in Verbindung brachte  : Ergriffenheit, Erschütterung, Erhebung. Der religiöse Missionierungsgedanke war wie in Wien auch in Mariazell eng mit parteipolitischen Intentionen verknüpft. Christlichsoziale Politiker unterstützten das Projekt. Ferdinand Krejci verwies in einem Brief an das Mariazeller Bürgermeisteramt auf ein Schreiben von Bundeskanzler Ignaz Seipel, in dem dieser Landeshauptmann Rintelen „den Plan des Volksbundes und die Person der Geschäftsträger aufs wärmste empfohlen“481 hätte. Es gab also konkrete politische Interventionen christlichsozialer Politiker für die Gründung und Durchführung der Mariazeller Festspiele, und die Festspiele wurden auch vom politischen Gegner, den Sozialdemokraten, als Propagandamittel der Christlichsozialen Partei kritisch rezipiert. So war in einem Beitrag der „Arbeiter-Zeitung“ zur Eröffnung der Festspiele 1923 zu lesen, daß die Christlichsoziale Partei nun in Mariazell „auch ihr Kunstzentrum“482 gefunden hätte und daß die Mariazeller Festspiele nicht als kirchliche oder theatrale, sondern primär als politische Unternehmung betrachtet werden müßten. Wurden die Mariazeller Festspiele als Medium der gegnerischen politischen Agitation interpretiert, so beschrieb 480 N. N.: Der erste Mariazeller Spielsommer (1923). In  : Ebd., S. 30–36, S. 35. 481 Krejci, Ferdinand  : Brief an das löbl. Bürgermeisteramt und die Gemeindevertretung von Maria-Zell. Undatiert. Gemeindearchiv Mariazell. 482 D. B.: Theater und Kunst. Geistliche Festspiele. In  : Arbeiter-Zeitung, 21.8.1923. Exkurs 

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der Beitrag das Engagement, mit dem man sich der Sache widmete, auch für die Sozialdemokraten als erstrebenswert  : Auch die Sozialdemokraten sollten für ihre „künstlerischen Bestrebungen“ ein „sichtbares Zentrum“483 schaffen, hieß es abschließend im Bericht der „Arbeiter-Zeitung“. Man kritisierte also nicht nur die Festspiel-Initiative der politischen Gegner, sondern man versuchte auch das, was man daran als positiv erachtete, für die eigene Bewegung produktiv zu nutzen. Die Initiatoren der Mariazeller Festspiele selbst polemisierten sowohl gegen ein Massentheater, wie es bei den traditionellen Passionsspielen und bei Freilichtveranstaltungen der Zeit üblich war, als auch gegen Max Reinhardts Salzburger Aufführungen. Wurden zwar in Zeitungsartikeln Verhandlungen mit Reinhardt über eine Mitarbeit auch bei den Mariazeller Festspielen kolportiert484 – und sogleich dementiert –, so beanstandete man an Reinhardts Inszenierungen, mit deutlich antisemitischem Unterton, den Hang zum Spektakel.485 Trotz allem wollte man auch in Mariazell die Massen erreichen und auf sie einwirken. Doch man wollte ihnen in den Aufführungen kein Ereignis bieten, das auf der Choreographie von Kollektiven beruhte und mit optischen und akustischen Effekten arbeitete. Schlichtheit, Verinnerlichung, Reduktion auf das Wesentliche, Verzicht auf Theatermaschinerie und Massenszenen – das waren die Vorgaben für die in Mariazell zu praktizierende szenische Form. Benutzte man, indem man auf die Wirkung von Licht und Farbe setzte, aktuelle theaterästhetische Neuerungen, so verhinderte jedoch gerade diese Ästhetik eine auf emotionale Überwältigung abzielende Kollektivwirkung, so wie sie bei den anderen Massenfestspielen der Zeit erreicht wurde. Der Widerspruch zwischen religiös-politischem Missionierungsanspruch und szenischer Abstraktion kann als ein Grund für das Scheitern der Mariazeller Festspiele festgemacht werden. Das Lavieren zwischen modernem großstädtischem Theater, das mit Berufsschauspielern arbeitete, und einer alpenländisch-regressiven Festspiel-Konzeption, die eine Massenästhetik ablehnte, verhinderte eine klare Ausrichtung. Weder waren die Mariazeller Festspiele Massen einbeziehende und auf sie abzielende Unternehmungen im Sinne der herkömmlichen, in der Bevölkerung verankerten Passionsspiele, noch konnten sie die Möglichkeiten der Großstadt nutzen wie die Wiener Laienspielbewegung, noch waren sie Festspiele auf höchstem künstlerischem Niveau mit internationaler Ausstrahlung wie die Salzburger Festspiele. Im Gegensatz zu den Salzburger Festspielen hatte man es in Mariazell darüber hinaus verabsäumt, ein wirkliches Tourismuskonzept zu entwickeln und die lokalen Wirtschaftsleute und Hoteliers einzubeziehen. Das Publikum blieb aus, die Festspiele gerieten in finanzielle 483 Ebd. 484 Vgl.: N. N.: Ein österreichisches Oberammergau in Gründung. Reinhardt als Regisseur. In  : Die Stunde, 1.4.1923. 485 Vgl.: St.: Die Mariazeller Festspiele. In  : Der Kunstgarten 4 (1923), S. 140–142.

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Schwierigkeiten und entwickelten sich zum Verlustgeschäft. 1925 war es mit ihnen, so wie sie von ihren Initiatoren konzipiert worden waren, zu Ende. Das Vorhaben, in Mariazell Festspiele zu begründen, war gescheitert.

β) Repertoire Ferdinand Krejcis „Spiel von Christi und Mariä Leid“, mit dem 1923 die Mariazeller Festspiele eröffnet wurden, war ein Passionsspiel, in dem die Figur der Maria einen besonderen Stellenwert hatte. Man wollte mit diesem Spiel Bezug nehmen auf den Marienwallfahrtsort Mariazell. Man setzte sich also bereits mit dem Eröffnungsstück der Festspiele von den herkömmlichen Passionsspielorten ab, die in ihren Stücken primär das Leben und Leiden Christi thematisierten. 1924 wurde mit Friedrich Schreyvogls „Das Mariazeller Muttergottesspiel“ Maria völlig ins Zentrum gerückt und im Spiel selbst auch ein Bezug zu Mariazell hergestellt. Auch Franz Breckas Bearbeitung „Mariens siebente Herrlichkeit“ befaßte sich mit Maria, mit ihrem Sterben und ihrer Himmelfahrt. Der Festspielalmanach von 1924 beschrieb die Hinwendung zu Marienspielen als einen „Aufstieg in höhere Skalen, in mehr lyrische Regionen“486 und wies damit auch auf das Frauenbild, das man mit diesen Stücken transportieren wollte, hin. Im Gegensatz zu anderen religiösen Festspielunternehmungen der Zeit bemühte man sich bei den Mariazeller Festspielen von Anfang an um ein gemischtes Repertoire. Nicht nur ein einziges Stück sollte aufgeführt, sondern mehrere Stücke sollten parallel gespielt werden, um dadurch den Wallfahrern, die sich mehrere Tage in Mariazell aufhielten, Abwechslung zu bieten. Ferdinand Krejci beschrieb in einem Brief an den Mariazeller Bürgermeister das für 1923 und die nächsten Jahre geplante Repertoire folgendermaßen  : „Zur Aufführung gelangt das Passionsspiel der Mutter Gottes von Maria-Zell. Dabei ist die Möglichkeit ins Auge gefaßt, in späterer Zeit auch Marienspiele, ferner Stücke von Calderon und Kralik einzuführen und so den Grundstein eines kath. Theaters zu legen.“487 Man entwarf ein Repertoire, das dem der Wiener Laienspielbewegung ähnlich war. Mit Calderon und Kralik wurde an zwei Autoren gedacht, die damals als Inbegriff katholischer Festspieldramatik galten. Im Festspielalmanach von 1924 war über diese Pläne hinaus auch die Rede vom allmählichen Aufbau eines Repertoires, das „alle religiösen Festspielstoffe“488 umfassen sollte. Es gab also Über486 N. N.: Das zweite Spieljahr. In  : Mariazeller Festspiel-Almanach. Hg. v. der Festspielhaus-Gesellschaft. Wien  : Volksbundverlag 1924, S. 41–44, S. 42. 487 Krejci, Ferdinand  : Brief an das löbl. Bürgermeisteramt und die Gemeindevertretung von Maria-Zell. Undatiert. Gemeindearchiv Mariazell. 488 N. N.: „Mariens siebente Herrlichkeit“. In  : Mariazeller Festspiel-Almanach. Hg. v. der FestspielhausGesellschaft. Wien  : Volksbundverlag 1924, S. 56–61, S. 56. Exkurs 

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legungen, die Mariazeller Festspiele über Aufführungen von Stücken einzelner katholischer Dramatiker hinaus zu einem Zentrum religiöser Festspieldramatik zu machen, die sich aus alten Stücken, Bearbeitungen und neuen Spielen zusammensetzte. All diese Vorhaben konnten jedoch nicht realisiert werden. Obwohl man in Mariazell ein Theater, das mit massentheatralen Mitteln arbeitete, ablehnte, hatten auch die Stücke, die man hier spielte, den Anspruch, die Welt in ihrer Gesamtheit vorzuführen und als einen von Gott wohlgefügten Kosmos zu zeigen. Diese Stücke gestalteten ebenfalls die Überwindung von Feinden, sie waren gleichermaßen Medien, aktuelle Entwicklungen zu brandmarken und den Sieg Gottes und derjenigen, die sich auf ihn verpflichteten, vorzuführen. Auch die Spiele, die in Mariazell zu sehen waren, sind als katholische Agitpropstücke zu bezeichnen, die neben Agitation und Missionierung Sinngebung intendierten. Ferdinand Krejci verzichtete in seinem „Spiel von Christi und Mariä Leid“ zwar auf Volksmassen und setzte auf einfache Figurenkontraste, er gestaltete jedoch, wie die im Festspielalmanach von 1923 und in der Zeitschrift „Kunstgarten“ abgedruckte Szene „Golgotha“ zeigt, die Tröstung des Menschen durch Jesus Christus. Maria, die in dieser Szene die Hauptfigur war, wandte sich in Form eines Gebetes an den ans Kreuz geschlagenen Jesus  : Mein Sohn, den ich doch Vater nennen lernte, O Jesus, hilf, heb mich empor zu dir  !489

Maria, die angesichts des Todes ihres Sohnes verzweifelte, sich aber Gott unterwarf, wurde als Identifikationsfigur für die Zuschauer präsentiert, und die Tröstungen durch Jesus, die sie empfing, waren als Tröstungen aller gemeint. In der Wechselrede zwischen Maria und Jesus, die Marias Gebet folgte, versprach Jesus Linderung. Wie in den anderen Stücken, die in Mariazell aufgeführt wurden, ging es auch im „Spiel von Christi und Mariä Leid“ um Zuordnung und um die Vermittlung des Gefühls, trotz Leid und Verzweiflung bei Gott aufgehoben zu sein. Dieselbe Funktion hatte Franz Breckas Bearbeitung „Mariens siebente Herrlichkeit“. Auch dieses Stück suggerierte Geborgenheit und Sinn. Es präsentierte die letzten Tage von Marias Leben, ihr Sterben und ihre Himmelfahrt. Auch dieses Spiel war ein Agitpropstück in dem Sinn, daß es für den Glauben warb und gegen die Gegner agitierte, und es zeigte die Missionierung der Welt. So waren die Apostel, die die Lehre Christi in die Welt trugen, die Personen, in deren Kontext Maria gestellt war, und die Ausschaltungen von Ungläubigen und Widersachern bildeten die dramatischen 489 N. N.: Golgotha (Das IX. Bild des Mariazeller „Spieles von Christi und Mariä Leid“). In  : Der Kunstgarten 1 (1923), S. 24–25, S. 24.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Aufführung von Franz Breckas „Mariens siebte Herrlichkeit“ bei den Mariazeller Festspielen 1925

Momente, durch die das Spiel Spannung erhielt. Der Prozeß der Rekatholisierung, den man mit dem Stück initiieren wollte, wurde im Spiel selbst vor Augen geführt und der Kampf gegen die Widerstände, mit denen sich die Apostel konfrontiert sahen, als ein Kampf für die Durchsetzung der katholischen Lehre gezeigt. Auch hier war dieser Kampf durch den Konflikt zwischen den Vertretern Gottes und den Vertretern Luzifers, zwischen Engeln und Teufeln, überhöht. Auch dieses Stück stellte die Welt als ein großes, von Gott gelenktes Welttheater vor, in dem diejenigen, die sich Gott unterwarfen, über die gottlosen Feinde siegten. Maria wurde erneut als positive Identifikationsfigur vorgeführt, ihre Standhaftigkeit gegenüber den Versuchungen des Teufels und ihre Unterordnung unter den Willen Gottes waren die Haltungen, die Vorbildwirkung haben sollten. Die vom Stück in der Zeitschrift „Der Kunstgarten“ veröffentlichten Szenen aus dem 2. Akt zeigen, welches Verhalten als gottgefällig beschrieben wurde. Auch dieses Stück führte Maria Exkurs 

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zunächst als Klagende vor, die sich von Gott verlassen wähnte, und nahm damit auf die vermeintliche aktuelle Situation der Trostlosigkeit Bezug. Doch bereits in der folgenden Szene, die im Himmel spielte, brach Gabriel auf, um Maria zum Thron Gottes zu berufen. In der dritten Szene überbrachte er ihr die frohe Botschaft, daß sie nun sterben würde, um „zu ewigem Glück“490 zu gelangen. Maria antwortete ihm  : Du Bürge froher Botschaft  ! Bald werd ich bei ihm sein. Wie bin ich nun voll Trost, von aller Not befreit  ! Gelobt seist Du in Ewigkeit  !491

Die drei Szenen zeigten im Kleinen das, was das ganze Stück vor Augen führte  : die Aufhebung der Situation der Hoffnungslosigkeit durch die bedingungslose Hingabe an Gott und die Bekräftigung dieser Hingabe im Gebet. Gott selbst wurde durch diese Hingabe als oberste Instanz einer hierarchischen Struktur bestätigt. Formal bemerkenswert ist, daß die zweite Szene, die Szene zwischen Gabriel und den Engeln, als Wechselrede zwischen Einzelsprecher und Sprechchor gestaltet war, man verwendete also auch in der religiösen Festspieldramatik der Zeit den Sprechchor als Form kollektiver Aussprache. Daß die Welt durch Gott wohlgefügt wäre und der naive Glaube jede Bedrohung zunichte machen würde, zeigte auch das dritte Spiel, das bei den Mariazeller Festspielen zu sehen war, Max Mells „Das Apostelspiel“. Auch dieses Spiel, das im Gegensatz zu den anderen nicht für Mariazell verfaßt wurde und in dieser Zeit auch bei den Salzburger Festspielen zu sehen war, führte den Prozeß einer Rekatholisierung vor Augen. Es war ein Agitpropstück in dem Sinn, daß es eine Anweisung dafür war, wie die Feinde, die wie in Hofmannsthals „Das Salzburger große Welttheater“ mit dem Bolschewismus in Verbindung gebracht wurden, überwunden werden könnten. Mell ging es mit diesem Drama um eine Neubestimmung des Festspiels als Gattung, die in einer Zeit, „da unser Land und Volk in tiefster geistiger Bedrücktheit“ wären, „frohe Botschaft, Freude und Licht“492 bringen sollte, er intendierte also wie viele seiner Schriftstellerkollegen mit der Gattung Festspiel Sinnstiftung. Mell zeigte in „Das Apostelspiel“ die Bekehrung zweier Verbrecher durch die Unschuld eines Kindes. Diese Bekehrung wurde jedoch in keinem mittelalterlichen oder barocken Ambiente vorgeführt, sondern in der Welt, die man sowohl bei den Salzburger als auch bei den Mariazeller Festspielen manifest werden lassen wollte, in einer ge490 Brecka, Franz  : Mariens siebente Herrlichkeit. In  : Der Kunstgarten 1 (1924), S. 13–17. 491 Ebd., S. 17. 492 Mell, Max  : Über meine Bühnenspiele. In  : Münchner Neueste Nachrichten, 25.4.1929.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

genwärtigen bäuerlich-alpenländischen Welt, die noch unberührt von Großstadt und Zivilisation war. Der regressive Mythos von bäuerlich-alpenländischer Naivität schien auch in Mells „Das Apostelspiel“ auf, und die Kraft dieser Naivität wurde behauptet  : die Instanz des kindlichen Herzens, so Mells Botschaft, wäre in der Lage, die Übel der Moderne auszuschalten und die Welt wieder zu Gott und zum Glauben hinzuführen. Auch dieses Spiel hatte Totalitätsanspruch. Die bäuerliche Stube stand für die Welt, allegorisch wurde deren Rettung von den Übeln der Gottlosigkeit und der russischen Revolution gezeigt. Traten in diesem Stück zwar keine Engel, Teufel oder biblische Gestalten auf, so verwiesen die Figuren jedoch assoziativ auf sie, das Stück führte die Wiederkehr des Heiligen im Alltäglichen vor. All diese Aspekte finden sich auch in Friedrich Schreyvogls „Mariazeller Muttergottesspiel“, das für die Mariazeller Festspiele geschrieben und in ihrem Rahmen 1924 uraufgeführt wurde. Auch dieses Spiel behauptete die Kraft kindlicher Naivität, die die Welt von den Übeln der Gegenwart erlöste und sie wieder auf Gott verpflichtete. In einem Beitrag im Mariazeller Festspielalmanach 1924 rekapitulierte Schreyvogl die Entstehung des Stücks. Er betonte darin die Schlichtheit des Legenden-Stoffes, den er gestaltete, und stellte ihn in den Kontext eines bäuerlich-alpenländischen Österreich. Um ein „frommes Spiel“, „im einfachsten Ton“ gehalten, wäre es ihm, der bei der Arbeit in sich das „Bauernblut meiner niederösterreichischen Großväter“ gefühlt hätte, gegangen493. Wie Mell reagierte auch Schreyvogl auf die aktuellen Krisen mit Regression. Schlichtheit, Einfalt und bäuerliche Frömmigkeit, die man mit den zu gestaltenden Stoffen assoziierte, wurden von beiden Autoren als die adäquaten Antworten auf die aktuellen Entwicklungen betrachtet, sowohl was die dramatische Gestaltung als auch was die Haltung, die es zu transportieren galt, betraf. Schreyvogl behauptete ein ahistorisches „Menschliches“494 als Instanz und stellte es im Spiel als zentralen Wert dar. „Trost“, „Wärme des Herzens“ – das war es, was auch Schreyvogl mit seinem Stück vermitteln wollte, um dadurch das „Schlechte“ 495 der Gegenwart aufzuheben, das auch er mit Gottlosigkeit und Materialismus identifizierte. Das Spiel selbst zeigte nicht nur das Leben Marias, sondern setzte mit der Erschaffung der Menschen und ihrer Vertreibung aus dem Paradies ein. Gerahmt wurde es von einem Prolog, in dem ein Sprecher in „Landestracht, mit einem blumenumwundenen Stab“496 vor den Vorhang trat, und einem Nachspiel, der „Legende 1924“, die 1924, also in der damaligen Gegenwart, in einem Mariazeller Wirtshaus spielte. Die 493 Schreyvogl, Friedrich  : Das „Mariazeller Muttergottesspiel“. In  : Mariazeller Festspiel-Almanach. Hg. v. der Festspielhaus-Gesellschaft. Wien  : Volksbundverlag 1924, S. 45–49, S. 46. 494 Ebd., S. 48. 495 Ebd., S. 48. 496 Schreyvogl, Friedrich  : Das Mariazeller Muttergottesspiel. Innsbruck  : Verlagsanstalt Tyrolia 1924, S. 9. Exkurs 

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Handlung war einerseits in einen konkreten, gegenwärtigen bäuerlich-alpenländischen Kontext gestellt, andererseits hatte sie Totalitätsanspruch, indem sie die Entwicklung der Menschheit von Anbeginn bis zur Gegenwart vor Augen führte. Der zentrale dramatische Konflikt, den die Szenen des Stücks immer neu gestalteten, bestand in der Versuchung der Menschen durch den Teufel. Dieses Stück präsentierte gleichfalls einen Kampf zwischen dem Guten, Gottergebenen, und dem Bösen, Gottlosen. Auch hier griffen höhere Mächte in das Leben der Menschen ein, Engel und Teufel stritten um ihre Seelen. Der Satan war auch hier der Widersacher, der die Menschen, Adam und Eva, Maria, die Heiligen Drei Könige und den Soldaten des Herodes, mit dem Versprechen auf Macht, Lust und Geld von Gott abzuwenden versuchte. Schreyvogl setzte dem Satan in all diesen Szenen eine Kraft entgegen  : die Sehnsucht nach Gott. Er zeigte die Figuren als von dieser Sehnsucht bestimmte Wesen. Gott war von ihnen nicht völlig vergessen worden, sondern es galt nur, die Sehnsucht nach ihm von neuem zu aktivieren – das war Schreyvogls Befund auch für die Gegenwart. In seinem Beitrag im Festspielalmanach von 1924 schrieb Schreyvogl in diesem Zusammenhang  : „Die Welt braucht in diesen Jahren der Entmutigung Wärme des Herzens. Sie braucht die Verkündigung  : Der Mensch ist gut  ; nicht an sich, aber wohl in seiner Sehnsucht, nicht immer in der Tat, aber im Willen, wenn er sich an der unendlichen Liebe, die am Kreuze leidet, erhöht.“497 Wie Mell behauptete auch Schreyvogl die Kraft des kindlich-naiven Herzens. Sein Stück war wiederum ein Appell, jenseits jedes historischen und politischen Bewußtseins diesem Herzen, das für eine ursprüngliche Frömmigkeit stand, zu folgen. Im Nachspiel zum „Mariazeller Muttergottesspiel“, in der „Legende 1924“, stellte Schreyvogl den Prozeß der Bekehrung in das aktuelle Ambiente von Mariazell und behauptete damit die Verbindlichkeit seiner Botschaft für die Gegenwart  : „So glaubt Ihr doch auch, daß täglich noch Wunder geschehen  ?“, fragte am Ende dieser Szene die Wirtin ihren Gast, und dieser antwortete ihr  : „Man muß sie nur recht aus tiefstem Herzen verstehen  !“498 Schreyvogl zeigte in dieser Szene einen Techniker, dem in einem Wirtshaus in Mariazell die Heilige Familie im Traum erschien. Der Techniker, den Joseph fragte  : „(…) warum hast du uns vergessen  ?“499, öffnete dem Jesuskind erneut sein Herz und begriff, daß nicht die „Maschinen“, nicht der „Stoff“ die Menschen bestimmen würde, sondern daß die Menschen „stärker“ „als die Dinge“500 wären, wenn sie sich zu ihrem Herzen – und mit ihm zu Gott – bekannten. Schreyvogl stellte den Maschinen, die für all das einstanden, was es an der gegenwärtigen Welt abzulehnen galt – Materialismus, Kapitalismus, Technik, Beschleunigung und Gottlosigkeit –, an497 Schreyvogl, Friedrich  : Das „Mariazeller Muttergottesspiel“. In  : Mariazeller Festspiel-Almanach, S. 48. 498 Schreyvogl, Friedrich  : Das Mariazeller Muttergottesspiel, S. 63. 499 Ebd., S. 59. 500 Ebd., S. 62.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

tithetisch die Instanz des kindlichen Herzens gegenüber. Keine Vermittlung zwischen diesen Polen wurde angestrebt, sondern eine Ausschaltung der Maschinen zugunsten einer regressiven Frömmigkeit, die mit einer legendenhaften bäuerlich-alpenländischen Welt in Zusammenhang gebracht wurde. „Das Mariazeller Muttergottesspiel“ ist somit ein weiteres Dokument eines antimodernen religiösen Festspiels, das Menschheitsanspruch in dem Sinn hatte, daß mit ihm eine Wiederverpflichtung der Menschen auf Glauben, Kirche und auf eine Politik, die Schutz gegen Krisen verhieß, erreicht werden sollte. Dieses Spiel entsprach den grundsätzlichen Intentionen, die man mit den Mariazeller Festspielen verfolgte, und war nicht nur von seinem Sujet, sondern auch vom Ambiente, in das die Handlung gestellt wurde, am meisten von allen in Mariazell aufgeführten Stücken auf die Festspiele und ihre Gründungsideologie bezogen.

Exkurs 

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III. MASSENFESTSPIELE DER TURNERSCHAFTEN

1. Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs a) Gründung und ideologische Ausrichtung Die Turn- und Sportvereine waren wichtige Träger der politischen Massenfestspielkultur im Österreich der Zwischenkriegszeit. Diese Vereine, die von ihren Gründungen im 19. Jahrhundert an nicht nur die körperliche Ertüchtigung befördern wollten, sondern auch dem Transport von Ideologie dienten, entwickelten sich nach dem Ersten Weltkrieg durch eine immer stärkere Politisierung zu Instrumenten konkreter Parteipolitik. Sie waren nun Foren der parteipolitischen Sozialisierung und wirkten durch die ihnen in den Bereichen Erziehung und gesellschaftliche Kommunikation zugewiesenen Aufgaben auf die politische Disposition der Ersten Republik. Reinhard Krammer bezeichnete die Turn- und Sportbewegung der Ersten Republik als „Agens im politischen Geschehen“501, das explizite politische Aufgaben übernahm. Körperkultur und Politik waren unmittelbar aufeinander bezogen, die disziplinierten Körper dienten der Manifestation der jeweiligen politischen Weltanschauung. Die verschiedenen Turn- und Sportvereine unterstützten die politische Blockbildung und rivalisierten, entsprechend den politischen Parteien, denen sie verpflichtet waren, auch miteinander. ASKÖ, Deutscher Turnerbund und Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs waren die wichtigsten Vereine, die miteinander konkurrierten. Das Forcieren eines bestimmten Bereichs des Turnens in dieser Zeit, des Wehrturnens, das Sportarten wie Schießen, Fechten, Hindernislaufen mit Gepäck und Ordnungsübungen umfaßte, zeigt, daß das Turnen auch der vor- und paramilitärischen Ausbildung diente, wobei die Jugend ein besonderer Hoffnungsträger auch der Turnund Sportvereine war. Turnen und Jugendbewegung waren eng aneinander gebunden, die Jugend sollte mittels der Turnvereine für den politischen Kampf wehrhaft gemacht werden. Eine der Hauptbestrebungen der Turn- und Sportbewegung dieser Zeit war die Festigung des Gemeinschaftssinns im Sinne der jeweiligen Ideologie. War das Turnen selbst zumeist schon kollektive Handlung, die auf gleichgeschalteter Bewegung beruhte, so versuchte man, auch durch Bildungsinitiativen das Gemeinschaftsgefühl zu stärken und es mittels Festen, bei denen das Turnen im Zentrum stand, öffentlich zu demonstrieren. Vor allem die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs, aber 501 Krammer, Reinhard  : Die Turn- und Sportbewegung. In  : Weinzierl, Erika/Skalnik, Kurt  : Österreich 1918–1938. Geschichte der Ersten Republik. Bd. 2. Graz  : Styria 1983, S. 731–743, S. 731. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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auch der Deutsche Turnerbund bemühte sich, auf Basis der bestehenden Festkultur eine eigene Festkultur zu entwickeln, die auch literarische und dramatische Formen miteinschloß. Die Turnfeste, die sich Mitte des 19. Jahrhunderts herausgebildet hatten, dienten als Vorbilder. Dramatisch-theatrale Spiele wurden konzipiert, die man bei Festen aufführte und die in der Tradition vaterländischer Spiele standen. Diese Festspiele wiesen Bezüge zu den übrigen Massenfestspielen der Zeit auf, waren jedoch durch einen besonderen Umgang mit dem Massenkörper und der Massenbewegung gekennzeichnet  : So wurden Turnübungen in diese Festspiele integriert bzw. bildeten die Grundlage für die dramatisch-theatralen Ereignisse. Einheit und Geschlossenheit, die mit den Festen und mit den dabei aufgeführten Festspielen demonstriert werden sollten, waren Grundgedanken der Turnbewegung seit ihrer Begründung im deutschsprachigen Raum durch Friedrich Ludwig Jahn im 19. Jahrhundert. Er betrachtete das Turnen als Mittel, die nationale Einigung zu befördern und die Jugend zu gemeinschaftsbewußten Mitgliedern der Nation zu erziehen. Inge Baxmann hat in ihrem Buch „Mythos Gemeinschaft“ darauf hingewiesen, daß „egalitäre Kleidung und Massenformationen“ auf kollektive Identitätsbildung abzielten und es mittels Turnfesten und Aufmärschen darum ging, die Masse „zu einem nationalen Körper“ zusammenzuschweißen.502 Die Nationalisierung des Körpers war mit einer Abgrenzung zu anderen Kulturen verbunden. Turnfeste und Aufmärsche hatten die Funktion, das idealisierte Selbstbild der Nation im öffentlichen Raum auf Basis kollektiver Bewegung zu inszenieren und dadurch das Eigene zu bekräftigen und sich von anderen abzuheben. Die „Bildung einer im einheitlichen Rhythmus synchronisierten Nation“503, die Baxmann erwähnte, war zugleich die Etablierung eines Ordnungsmodells gegen Chaos und Anarchie, gegen die destruktiven Energien der Masse und gegen die mit der Moderne verbundenen Ängste vor Desintegration. Die ursprüngliche Idee der nationalen Gemeinschaftsbildung wurde in der Zwischenkriegszeit immer mehr von der Vorstellung überlagert, durch die Choreographierung des Massenkörpers Ein- und Unterordnung zu erzielen und gegenüber anderen Gruppen kampfbereit aufzutreten. Die Gleichschaltung der Körper, die man durch militärischen Drill erzielte, war nun Mittel, das Massen-Kollektiv, das von einzelnen Führerfiguren dominiert und manipuliert wurde, als Ausdruck der eigenen Stärke präsent werden zu lassen. Im Österreich der Zwischenkriegszeit entwickelten die verschiedenen politischen Gruppierungen dafür eigene Formen, die Einfluß auf die Gestaltung der jeweiligen Massenfestspiele hatten. Die sozialdemokratischen Arbeitersportvereine, die Rekrutierfelder des Republikanischen Schutzbundes waren, setzten zunächst – im Gegensatz zur Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs und zum Deutschen Turner502 Baxmann, Inge  : Mythos Gemeinschaft, S. 206. 503 Ebd., S. 207.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

bund – in den sportlichen Wettkämpfen und in den dramatisch-theatralen Aktionen mehr auf Massenleistung und Solidarität als auf individuelle Spitzenleistungen bzw. auf Führerpersönlichkeiten und bemühten sich im Gegensatz zu den beiden anderen national ausgerichteten Turnbewegungen um Internationalismus. Das Festspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931 inszenierte dann jedoch die eigene Präsenz auch mittels militaristisch organisierten Massenformationen, die Turner traten als mächtiges Kollektiv auf, das die Gegner vertrieb. Die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs war nach dem Deutschen Turnerbund und dem ASKÖ der als letzter gegründete große Turnverein Österreichs, der in der Ersten Republik zu einem wichtigen Träger der politischen Massenfestspielkultur wurde. Den „Christlich-deutschen Turnverein“ gründete man im Jahr 1900 in Wien, 1914 konstituierte sich der „Verband der christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs“, 1921 wurde in St. Pölten die Neugründung des „Reichsverbandes der christlich-deutschen Turnerschaft für das Gebiet Deutschösterreich“ beschlossen. Die Gründung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs war parteipolitisch motiviert  : Es ging, wie Andrea Wachter dargelegt hat, um die „Schaffung eines Agitationspotentials für die Christlichsozialen“504, um eine Einflußnahme der Partei, die im Gegensatz zu den Sozialdemokraten bislang keine entsprechende Vorfeldorganisation hatte und mittels des Turnens und der Körperkultur auch auf die Jugend wirken wollte. Mit der Gründung sollte ein Gegengewicht zu den sozialdemokratischen und deutschnationalen Turnvereinen geschaffen werden. Zwei Aspekte, die von den anderen Vereinen abgelehnt wurden, standen im Zentrum der christlich-deutschen Turnbewegung  : die Bezugnahme auf die katholische Kirche und auf Österreich. Stärkung der eigenen ideologischen Position und Abgrenzung nach außen waren die Gründe der Christlichsozialen Partei, diesen Verein zu installieren und ihn zu unterstützen. Waren die beiden anderen Turnbewegungen kirchenfeindlich ausgerichtet, so bekannte sich die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs zum katholischen Glauben und zur Kirche und sah ihre Aufgabe darin, den Glauben offensiv zu vertreten  : In dem Heerlager des christlichen Volkes, unter der Schar jener, die sich in Verbänden, Vereinen und Körperschaften zusammengeschlossen haben, um gerüstet den Kampf für [sic !] die Feinde des Glaubens aufzunehmen, steht auch der christlich-deutsche Turner. Er steht in treuer Waffenbrüderschaft neben Männern der Kirche, Männern der Wissenschaft, Männern aller Berufsstände  : einig in dem Willen, den heiligen Glauben zu schützen und unserem Volke zu wahren.505 504 Wachter, Andrea  : Antisemitismus im österreichischen Vereinswesen für Leibesübungen 1918–38 am Beispiel der Geschichte ausgewählter Vereine. Wien, Diss. 1983, S. 166. 505 Bock, Wilhelm  : Turner und Volk. In  : Verbandsturnzeitung, 1.11.1924. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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So hieß es 1924 in der „Verbandsturnzeitung“. In einer die Kreuzfahrer-Diktion aufgreifenden Sprache wurde das formuliert, was ein zentrales Anliegen des gesamten katholischen Lagers dieser Zeit war  : Kampf und Ausschaltung der Gegner – und das waren all jene, die sich nicht zum katholischen Glauben bekannten und die Kirche ablehnten. War es die Intention der katholischen Laienspielbewegung, im Sinne der Kirche zu missionieren, so war es auch, mit noch deutlicherem militaristischem Ansatz, das Anliegen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, durch Veranstaltungen, die Massenfestspiele einschlossen, die Macht der Kirche auch politisch zu festigen und gegen die Gegner vorzugehen. Die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs wurde nicht nur von der Christlichsozialen Partei unterstützt, sondern auch von kirchlicher Seite. Obwohl der österreichische Klerus der Körperkultur ambivalent gegenüberstand, kam mehr als die Hälfte der Vereinsdietwarte, also derjenigen, „die sich um die geistige, besser  : politische Bildung der Turner zu bemühen hatten“506, aus den Reihen der katholischen Priesterschaft. Die Leitung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs war mehrheitlich unmittelbar in der Hand von kirchlichen Repräsentanten. Der Leitspruch der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs „Mit Gott für Volk und Vaterland“ zeigt an, daß man bezweckte, mittels des Glaubens „Volk und Vaterland“ zu befördern. Die Gemeinschaft, auf die man in den verschiedenen Veranstaltungen einschwor, war eine konkrete nationale Einheit, nämlich „Deutsch-Österreich“. War das Ziel des „Deutschen Turnerbundes“, vom dem sich die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs abheben wollte, auf den sie aber in ihrer Ideologie und in ihren Ausdrucksformen auch bezogen war, die Errichtung eines Großdeutschland, in das Österreich eingepaßt werden sollte, so war das Ziel der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs weniger eindeutig. Das „Deutsch-Österreich“, das man bei Sportveranstaltungen, in Beiträgen, Reden, Sprechchören und Massenfestspielen beschwor, war ein Groß-Österreich, das die verlorenen deutschen Gebiete wieder miteinschloß, das aber auf deutsch-nationalen Werten beruhte. Die Ideologie der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs entsprach einer diffusen Haltung, in der einander Deutschnationalismus und militanter, katholisch geprägter Österreich-Patriotismus überlagerten. Begriffe wie „Volk“, „Volkstum“ und „Vaterland“ lassen sich in diesem Zusammenhang aus der Deutschen Turnbewegung in der Tradition Jahns ableiten, wobei sich der Begriff „Vaterland“, wie Andrea Wachter nachgewiesen hat, „im Bereich der Habsburgermonarchie bis zum kleinen ,Rest­ österreich‘“507 bewegte. Klage über die verlorenen Gebiete und die Knechtschaft, in die man nach Ende des Ersten Weltkriegs geraten wäre, bzw. Sehnsucht nach Wiederver506 Krammer, Reinhard  : Die Turn- und Sportbewegung, S. 740. 507 Wachter, Andrea  : Antisemitismus im österreichischen Vereinswesen für Leibesübungen 1918–38 am Beispiel der Geschichte ausgewählter Vereine, S. 176.

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einigung, mit der man immer wieder, implizit oder explizit, die Wiedervereinigung mit dem „deutschen Volk“ meinte, waren die Motive, die in den künstlerischen Veranstaltungen nicht nur der Deutschen Turnerschaft, sondern auch der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs gestaltet wurden. Im Verlauf der Ersten Republik wurde das Verhältnis zwischen Christlich-deutscher Turnerschaft Österreichs und Christlichsozialer Partei immer mehr intensiviert, bis sich die Turnerschaft Anfang der dreißiger Jahre zu einem fixen Faktor der österreichischen Innenpolitik entwickelte. In einem Beschluß, den die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs 1931 in der Verbandsturnsitzung faßte, wurde der Anspruch auf Mitgestaltung der gesamten Politik gestellt und den Mitgliedern nahegelegt, politische Funktionen zu übernehmen  : Die Aussprache über die Aufgabe der C. D. T. im öffentlichen Leben hat ergeben, daß der (die) christlich-deutsche Turner(in) an der gesunden Gestaltung und Führung des katholischen Lebens auf politischem Gebiete regsten Anteil nehmen soll, denn auf dem Kampffelde der Politik entscheidet sich das Schicksal des Volkes und Vaterlandes. Die Turnerschaft wird es als Ehre ansehen, wenn tüchtige Männer aus den Turnvereinen in den politischen Organisationen tätig sind […].508

Daß die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs im Bürgerkrieg 1934 die Heimwehr militärisch unterstützte, zeigt, daß das Wehrturnen, das in den vorangegangenen Jahren forciert worden war, Vorbereitung für den politischen Kampf gewesen war, an dem man sich nun auch offiziell beteiligte. Die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs unterstützte auch offensiv die Installierung des austrofaschistischen Regimes und bekannte sich in Großveranstaltungen zur neuen Regierung und ihrer Ideologie. Von Seiten des Regimes lobte man die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs als Wegbereiterin des Austrofaschismus und dessen Österreich-Ideologie und strich deren „Aufbauarbeit“509 heraus. Die rituellen Verpflichtungen der Turnerschaft auf das neue Regime waren Höhepunkte der turnerischen Massenveranstaltungen dieser Zeit und der Festspiele, die dabei aufgeführt wurden. 1934, als man das gesamte österreichische Sportwesen unter staatliche Kontrolle stellte, gliederte man auch die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs der „Öster­reichischen Sport- und Turnfront“ ein, die unter der Leitung Ernst Rüdiger Starhembergs stand, und, wie es Starhemberg ausdrückte, der „Erziehung zu einem österreichischen Sportpatriotismus“510 diente. Innerhalb dieser „Österreichischen 508 N. N.: Die kulturpolitische Einstellung unserer Turnerschaft. In  : Der Dietwart 1 (1933), S. 3–6, S. 3. 509 N. N.: Die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs – CDTÖ. In  : Offizielles Sporthandbuch 2 (1982/83), S. 20–31, S. 26. 510 Zit. nach  : Schmidt, Gottfried  : Entwicklung des Vereinswesens für Leibesübungen in Österreich 1848–1938 am Beispiel der Arbeitersportbewegung und der christlich-deutschen Turnbewegung. Wien, Dipl.arbeit 1991, S. 4. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Sport- und Turnfront“ hatte die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs eine führende Rolle. Auch der Austrofaschismus setzte auf die Turnbewegung als politischen und gesellschaftlichen Faktor. Viele Mitglieder der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs übernahmen in dieser Zeit politische Funktionen. Aber nicht nur organisatorisch gab es fließende Übergänge zwischen Christlich-deutscher Turnerschaft Österreichs und austrofaschistischem Regime, auch ideologisch gab es große Übereinstimmungen. Die austrofaschistische Ideologie wurde in ihrer Betonung des Katholischen, des Vaterländischen und des Deutsch-Österreichischen unter anderem von dieser Turnbewegung beeinflußt. Die Bildung der Mitglieder, ihre ideologische Schulung und die damit verbundene Stiftung eines Gemeinschaftsgefühls waren zentrale Anliegen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Dietwarte waren für die Bildungsarbeit zuständig, sie sollten sich, wie es im „Leitfaden für die geistige Ertüchtigung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs“ hieß, um die „geistige Ertüchtigung und die völkische Schulung der Mitglieder“511 kümmern. Vorträge und Lehrgänge wurden organisiert, Filmabende, Lichtbildervorführungen und Singabende veranstaltet, Bücher, Zeitschriften und Broschüren für die Dietwartschaft zur Fortbildung verfaßt. Im Kontext dieser Bemühungen, über das Turnen hinaus weitere Foren der Ideologievermittlung und der Gemeinschaftsstiftung zu schaffen, müssen auch die Festkultur und die Festspielbewegung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs gesehen werden. Die Festkultur fußte auf der bisherigen Festkultur der deutschen Turnerschaften, auf vaterländischen Festformen und auf der Festkultur der katholischen Kirche. Die Verbindung dieser Traditionen, die sich aus der spezifischen Ideologie der Christlichdeutschen Turnerschaft Österreichs ergab, wird an den Festanlässen, zu denen man Festspiele aufführte, und an den Formen, die benutzt wurden, um die Feste auszugestalten, ablesbar. Die Feste des Kirchenjahres, insbesondere Weihnachten, waren die Anlässe für dramatische Szenen und Spiele, aber auch das Sonnwendfest und der Muttertag. Zusammen mit vaterländischen und turnerischen Festen bildeten sie den Festkalender der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Vor allem die Verbandsturnfeste entwickelten sich im Verlauf der zwanziger Jahre zu großen Massenveranstaltungen. Die Turnfeste, die man 1932, 1933 und 1934 im Wiener Stadion und 1935 in Linz realisierte, waren sowohl Selbst-Feiern der Turnerschaft als auch politische Großkundgebungen mit Schwur und Treuegelöbnis auf das sich etablierende austrofaschistische Regime. 511 Leitfaden für die geistige Ertüchtigung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, 1930, S. 7. Zit. nach  : Matzinger, Petra  : Die Christliche Turnbewegung in Österreich und der Antisemitismus. Wien, Dipl.arbeit 1993, S. 58.

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Heinrich Reimitz, der Geschäftsführer der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, war einer der Initiatoren der Schaffung einer eigenen Festkultur, die auch künstlerische Veranstaltungen umfaßte. Gedichte, Sprechchöre, Lieder, Wechselreden, kleinere und größere szenische Spiele, die man als „Festspiele“ oder „Weihespiele“ bezeichnete, wurden von ihm und von anderen Funktionären der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs verfaßt und bildeten zentrale Programmpunkte der Feste. Man bediente sich literarischer und szenischer Formen, die auch die anderen politischen Gruppierungen verwendeten, um sie mit der eigenen Ideologie aufzuladen und durch turnerische Elemente zu erweitern. Man integrierte turnerische Übungen in die Spiele und schuf dadurch dramatisch-theatrale Formen, die auf der Choreographie der Körper aufbauten.

b) Festliche Dichtung und Festspielformen Die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs war bestrebt, eine Festkultur zu schaffen, die sich zwar an der Festtradition der Deutschen Turnbewegung und an vaterländischen Festen orientierte, aber in der Kombination mit Elementen anderer Festtraditionen, vor allem der katholischen, eigenständige Formen hatte. Literarisches und Szenisches wurde in die Festabläufe integriert, wobei man sich auf die geläufigen zeitgenössischen Gattungen bezog. Die Verfasser der Texte waren Funktionäre und Mitglieder der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Es handelte sich bei ihnen nicht um Berufsschriftsteller, sondern um Laien, die, aus der Bewegung kommend, im Sinne der Bewegung Texte verfaßten, die das turnerische Gemeinschaftsgefühl stärken sollten. Ein wichtiges Dokument für diese literarischen Beiträge sind die „Blätter für neues Festefeiern“, die von der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs ab 1932 herausgegeben wurden und siebzehn Hefte umfassen.512 Von den siebzehn Heften waren acht von Heinrich Reimitz, dem Geschäftsführer der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, verfaßt, weitere Texte stammten von Otto Steinegger, dem Landesobmann der Turnerschaft Tirols, von Josef Layr, Erwin Walz, Julius Beinlich, Gottfried Edelbauer, Kaplan Ferdinand Klostermann, Friedrich Heinzl, Emilie Lileg, Sepp Zierer und August Krnawek-Burger. In den Heften wurden Behelfe fürs Festefeiern, Anweisungen, Lieder, Sprechchöre, szenische und turnerische Spiele, deren Untertitel „Festspiel“, „Weihespiel“, „Weihnachtsspiel“, „Religiöses Krippenspiel“, „Ein Spiel zur Sonnenwende“, „Ein Turnerfestspiel“ oder „Vaterländisches Turnfestspiel“ lauteten, abgedruckt. Diese Untertitel, die auch durch Zusätze wie „Südtiroler Weihespiel“ spezifiziert waren, zeigen das Bemühen, sich einerseits auf überlieferte Gattungen festlicher Dichtung zu beziehen, wobei religiöse und vaterländische dramatische Formen 512 Blätter für neues Festefeiern. Heft 1–17. Hg. v. der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. 1932 ff. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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dominierten, andererseits aber auch spezifisch turnerische Festspielformen weiterzuführen bzw. zu begründen. Die Texte der „Blätter für neues Festefeiern“, die von Mitte der zwanziger bis Mitte der dreißiger Jahre entstanden und die Entwicklung der Turnerschaft von einer Vorfeldorganisation der Christlichsozialen Partei hin zu einer das austrofaschistische Regime stützenden Formation spiegeln, wurden für Feste der Turner verfaßt und sowohl von lokalen Zweigstellen der Turnerschaft in Wien (zum Beispiel von den Wiener Zweigstellen Hernals und Landstraße) und in den Bundesländern (vor allem von Tiroler Zweigstellen) als auch bei großen turnerischen Massenfesten, wie etwa dem 2. Gau-Turnfest am 12. Juni 1932 im Wiener Stadion, aufgeführt. Die Festanlässe, zu denen man die Texte verfaßte, entsprachen dem Festkalender der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Zentrales Fest, für das viele Texte entstanden, war Weihnachten. In sieben der siebzehn Hefte der „Blätter für neues Festefeiern“ waren Weihnachts- und Krippenspiele, die zum Teil auch für Kinder gedacht waren und Noten für Weihnachtslieder, die in die Spiele integriert werden sollten, abgedruckt. Lassen sich durch den pseudo-naiven Ton dieser Spiele, die das Kindliche als magische Kraft gegen Säkularisierung, Materialismus und Technisierung beschworen, Verbindungslinien zu den zur gleichen Zeit entstandenen Festspielen von Max Mell und Friedrich Schreyvogl herstellen, so zeigt sich an diesen Stücken auch die Tendenz, die kirchlichen Festtage politisch aufzuladen. Mehrere Spiele verschränkten die weihnachtliche Herbergssuche mit der Schutzsuche der allegorischen Figur der Austria, also der Figur, die für das aktuelle Deutsch-Österreich stand. Allerseelen, das christliche Fest zum Andenken an die Verstorbenen, schien in einigen Sprechchören dieser Hefte als Tag auf, an dem der toten Helden, die für Österreich gestorben waren, gedacht werden sollte.513 Andere Texte der „Blätter für neues Festefeiern“ waren für vaterländische Feste und für Turnfeste gedacht. Das Anliegen, das man mit den Sprechchören und szenischen Spielen verfolgte, war häufig eine historische Herleitung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Die Texte dienten der Selbstbestimmung, der Generierung verbindlicher kollektiver Mythen und dem Transport der eigenen Ideologie. Auch Feste wie der Muttertag und die Sonnwendfeier wurden ideologisch aufgeladen. Die Texte, die für diese Feste vorgesehen waren, deuteten die Anlässe im Sinne der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. So interpretierte man zum Beispiel das bei der Sonnenwende entzündete Feuer als Symbol des sich zur Tat formierenden turnerischen Kollektivs.

513 Vgl. etwa im Heft 17 der Blätter für neues Festefeiern  : Für Fest und Feier. Vaterländische Sprechchöre und Lieder (1935).

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Heinrich Reimitz: Weihnacht des Vaterlandes. Ein österreichisches Weihespiel. Musterskizze für das Schlußbild. In: Blätter für neues Festefeiern 5 (1936)

Wir auch, wie die Flammen weisen, müssen brennen, nicht nur glüh’n  ; schnöd ist’s, Ideale preisen und der Wirklichkeit entflieh’n.514,

hieß es am Ende von Otto Steineggers Spiel zur Sonnenwende „Am St. Johannisfeuer“, das im 6. Heft der „Blätter für neues Festefeiern“ abgedruckt ist. Die Orte, an denen man die Festspiele aufführte, waren keine herkömmlichen Theaterräume, sondern Vereinslokale, Turnsäle, Sportplätze und Waldwiesen. Die Regieanweisungen der Spiele nahmen auf die unterschiedlichen Möglichkeiten der Realisierung Bezug. Aber nicht nur die von den Turnern auch sonst genutzten Lokalitäten bildeten die Aufführungsorte, sondern auch – ähnlich wie bei der katholischen Laienspielbewegung – Plätze vor oder in der Nähe von Kirchen. Der kirchliche Zusammenhang, in dem die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs stand, sollte auch durch die Wahl dieser Räume für Festspiel-Aufführungen betont werden. Die Formen der Texte, die als Teil der Ausgestaltung oder als Hauptereignis von Festen vorgesehen waren, waren unterschiedlich. Es gab Behelfe und Anleitungen, bei denen es sich nicht um eigentliche literarische Texte handelte, sondern um Anweisungen, die Hilfestellungen gaben und Vorschläge für die Ausgestaltung machten. An ihnen sieht man das Bemühen, die turnerische Festkultur zu verbreiten und sie auch in den kleinsten Zweigstellen zu installieren. Im Rahmen der „Blätter für neues Festefeiern“ finden sich Behelfe für Weihestunden, für die Gestaltung von Weihnachtsfeiern, für die Einleitung und den Abschluß von Turnfesten, für Siegerehrungen und für Werbestürme – für Aufmärsche also, bei denen neue Mitglieder geworben wurden. Die Feste der Turnerschaft sollten mittels dieser Behelfe strukturiert und dynamisiert werden. Von Musik und Chören begleitete Auf- und Abmärsche, zu denen Fahnen und Wimpel getragen werden sollten, gemeinsam gesungene Verbands- und Kirchenlieder, Sprechchöre, Wechselreden zwischen Einzelsprechern und Kollektiven und mit Musik, Texten und narrativen Elementen angereicherte turnerische Übungen wurden für die Ausgestaltung angeboten. In den meisten dieser Behelfe ging es um eine auf Wirkung bedachte Choreographie des turnerischen Kollektivs, das durch die auch für diese Auftritte vorgesehene Turnkleidung als entindividualisierte Formation in Erscheinung trat und durch die Anweisungen so bewegt wurde, daß sich daraus dramatisch-theatrale Vorgänge ergaben, die von signalhaften Texten unterstützt wurden. Auch die Sprechchöre, die zwei Hefte der „Blätter für neues Festefeiern“ füllten (Heft 6 und Heft 16), waren für die Ausgestaltung von Festen gedacht. Die Gattung 514 �������������������� Steinegger, Otto  : Am St. Johannisfeuer. Ein ������������������������� Spiel zur Sonnenwende. Blätter für neues Festefeiern, Heft 9, S. 6.

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des Sprechchors diente auch der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs dazu, ein „Wir“ zu bekräftigen. „Wir schmieden“ und „Wir  !“ lauteten die Titel der in Heft 6 als erste abgedruckten Sprechchöre, die beide von Georg Maitz stammten.515 Das gemeinsame Schmieden war im ersten Sprechchor Symbol für den Aufbau einer neuen Zeit, in der „Aufs neue die Heimat geboren“516 werden sollte. Mit den Worten Wir glauben daran  ! Und liegt es auch weit – Wir siegen in neuer, in glücklicher Zeit  ! 517

schloß dieser Sprechchor, der ein Appell an das turnerische Kollektiv war, gemeinsam die Zukunft im Sinne eines neuen Deutsch-Österreich zu gestalten. Der Bezugspunkt all dieser Sprechchöre lag in der Zukunft, in der der als Knechtschaft beschriebene gegenwärtige Zustand überwunden war. Die Texte thematisierten also das, was grundsätzliches Anliegen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs war. Man verfaßte unterschiedliche Formen von Sprechchören  : einfache strophische Sprechchöre ohne vorgegebene Aufteilung auf Gruppen, solche, die mehrere Chöre vorsahen, und solche, die in der Wechselrede mit Einzelsprechern vorgetragen werden sollten. Bei diesen Einzelsprechern handelte es sich nicht um individuell gefaßte Persönlichkeiten, sondern um typisierte Führerfiguren. Im Heft 17 der „Blätter für neues Festefeiern“, das als letztes der Hefte 1935 erschien, sind die Sprechchöre unter dem Übertitel „Vaterländische Sprechchöre und Lieder“ in thematische Gruppen gegliedert. An diesen Kapiteln, die „Dem toten Kanzler  !“, „Mit Herz und Hand fürs Vaterland  !“, „Die Fahne rot-weiß-rot  !“ oder „Wir geloben  !“ heißen518, werden Übereinstimmungen mit der Ideologie des Austrofaschismus ablesbar  : Dem ermordeten Dollfuß huldigte man auch als Märtyrer der Turnerschaft, das Österreich, auf das eingeschworen wurde, war das Österreich des neuen Regimes. Sprechchöre in unterschiedlichen Ausformungen bildeten die Basis der Festspiele, die in den „Blättern für neues Festefeiern“ publiziert wurden. Auch diese Werke führten ein Kollektiv als Träger der dramatischen Handlung vor. Diesem Kollektiv war zumeist eine dominante Führerfigur gegenübergestellt, die die turnerischen Werte wachhielt, die Richtung vorgab und das Kollektiv zur Handlung aufforderte. Ein autoritäres Gesellschaftsmodell wird deutlich, die Masse wurde als eines Führers, der sie lenkte und disziplinierte, bedürftig vorgeführt. Diese Figur trat als Sprecher oder als „Führer“ bezeichnete Einzelfigur in Erscheinung, oft war sie eine konkrete Persönlichkeit der Turnbewegung oder der Politik. Turnvater Friedrich Ludwig Jahn und 515 Sprechchöre. Blätter für neues Festefeiern, Heft 6, S. 5 und 6. 516 Ebd., S. 5. 517 Ebd., S. 5. 518 Vaterländische Sprechchöre und Lieder. Blätter für neues Festefeiern, Heft 17, S. 2. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Anton Frey, einer der Gründer der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, waren zum Beispiel in Otto Steineggers Spiel in vier Bildern „Die Quellen der Christlich-deutschen Turnerschaft“, dem 10. Heft der „Blätter für neues Festefeiern“, die dominanten Persönlichkeiten, die die Parolen für das turnerische Kollektiv ausgaben und die Bewegung vorantrieben. Sie waren bereits szenisch herausgehoben, indem sie erhöht standen bzw. zentral postiert waren, und sie wandten sich als Einzelsprecher an die chorisch formierten Turner. Sie waren es, die einen Zusammenschluß einforderten und die Leitlinien für eine bessere Zukunft ausgaben. Steinegger ließ in seinem Spiel, das die Geschichte der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs von den Anfängen bis zur Gegenwart thematisierte, am Ende Frey folgende Worte sagen  : Kämpfen müßt ihr ohn’ Ermatten, bis die schwarzen, düstern Schatten aus dem Vaterlande fliehn.519

Im Anschluß an seine Worte sollte Frey von Fahnen und Schilder schwingenden Turnern umringt werden. Die Massen wurden auf die Führerfigur bezogen vorgeführt, und ihre bedingungslose Unterwerfung bildete die Grundlage einer Gesellschaft, die in sich geschlossen und nach außen kampfbereit war. Gegner, die es zu überwinden galt, fehlten in diesen Spielen zumeist als konkrete politische Gruppierungen. Es ging vielmehr um ein allgemeines Aufbegehren gegen einen als Schmach empfundenen Zustand der Unterdrückung. Bezeichnend für die männerdominierte Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs war, daß eine Frau nur in Form der allegorischen Figur der Austria Führerfunktion hatte. Diese allegorische Frauenfigur entsprach dem traditionellen Bild der Frau als sorgender und leidender Mutter(gottes), die – von allen verlassen – von den Turnern neu beschützt werden sollte. Ein weiterer wesentlicher Aspekt dieser Festspiele war die Bezugnahme auf die Vorfahren, die man als Gründungsväter präsentierte und als Leit- und Bezugspersonen inszenierte. Ein besonderer Kult der Toten, die man zu Märtyrern einer Befreiungsbewegung stilisierte, zeichnete die Sprechchöre und Festspiele der Christlichdeutschen Turnerschaft Österreichs aus. Auf diese Toten wurde verwiesen, in ihrem Sinn sollte gekämpft werden, sie sollten zum Vorbild genommen werden. Neben den Gründungsvätern der Turnbewegung waren es nationale Helden wie Andreas Hofer, legendäre Figuren wie der Schmied Eckart, auf die man Bezug nahm bzw. die als Protagonisten auftraten. Eine besondere Bedeutung erhielt in diesem Zusammenhang der tote Kanzler Dollfuß, den nach seiner Ermordung auch die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs zu einem Heiligen verklärte, der den Opfertod für Deutsch519 Steinegger, Otto  : Die Quellen der Christlich-deutschen Turnerschaft. Blätter für neues Festefeiern, Heft 10, S. 23.

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Österreich auf sich genommen hätte. Ein ganzer Abschnitt der Sprechchöre, die 1935 im 17. Heft der „Blätter für neues Festefeiern“ publiziert wurden, ist „Dem Toten Kanzler  !“ gewidmet, und bereits die Titel der unter dieser Überschrift versammelten Sprechchöre „Dollfuß-Strophe“, „Dollfußgedenken“, „Des Kanzlers Erbe“, „Treu Österreich“ und „Kanzlerhuldigung“ geben an, worum es ging  : um Gedenken, um Bewahrung und Fortführung seines Erbes, um Huldigung und um Verpflichtung auf ihn – und mit ihm auf das Österreich, für das er stand  : Verweilt drum nicht in Trauer nur  ! Folgt eurer Führer großer Spur und macht es euren Kanzlern gleich  : Das Leben unserm Österreich  !520,

hieß es in der letzten Strophe von Eduard Mayllers Sprechchor „Kanzlerhuldigung“, der den Dollfuß gewidmeten Sprechchor-Abschnitt des Heftes abschloß. Dem Tod Dollfuß’ wurde darin Vorbildfunktion zugesprochen. Der Appell an das Kollektiv bestand in der Aufforderung, es Dollfuß gleich zu tun. Der zentrale Wert, den die Sprechchöre und Festspiele transportierten, war die Hingabe an das Vaterland („Mit Herz und Hand fürs Vaterland  !“521 lautete ein weiterer Abschnitt der Sprechchöre), mit der eine Selbst-Aufopferung, die pathetisch als Heldentod gefeiert wurde, gemeint war. Appellierten die Sprechchöre in kurzen gereimten Strophen direkt an die Versammelten, so folgten die Festspiele zumeist einer Revue-Struktur. Sie führten bildhaft bestimmte Geschehnisse vor Augen, die auf ein Ziel – nämlich die Befreiung aus der Knechtschaft – hin ausgerichtet waren. Vor allem die als „vaterländisch“ bezeichneten Festspiele entwarfen einen Geschichtsbogen, der von unterschiedlicher Dimension war und die historischen Bedingungen, die aktuelle Situation und die vorweggenommene Zukunft umfaßte. Vorkriegszeit und Krieg, aktuelle Gegenwart und Zukunft, auf die man hoffte, bildeten zum Beispiel die Teile des turnerischen Weihespiels „Vaterland“ von Friedrich Heinzl und Heinrich Reimitz im dritten Heft der „Blätter für neues Festefeiern“. Die Nachkriegszeit wurde darin als Zeit des Abgetrenntseins von den übrigen deutschen Gebieten charakterisiert. Die turnerischen Handlungen, die im letzten Abschnitt („Unsere Zukunft – Unser Wollen“) ausgeführt wurden, präsentierten diese als Phase der „Unterdrückung“522 beschriebene Zeit als überwunden. Mit der von den Anwesenden und von einer hinzugekommenen Südtirolerfamilie gesungenen österreichischen Bundeshymne klang das Spiel aus. 520 Mayller, Eduard  : Kanzlerhuldigung. In  : Für Fest und Feier. Vaterländische Sprechchöre und Lieder. Blätter für neues Festefeiern, Heft 17, S. 8. 521 In  : Ebd., S. 9–16. 522 Heinzl, Friedrich/Reimitz, Heinrich  : Vaterland. Blätter für neues Festefeiern, Heft 13, S. 3. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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In dem im Jahr 1934 aufgeführten vaterländischen Turnfestspiel „Österreich, mein Vaterland“ von Erwin Walz war der Geschichtsbogen noch größer. Wie andere Festspiele der Zeit, mit denen man die austrofaschistische Ideologie transportierte, führte auch dieses Spiel nach einem einleitenden Aufmarsch der Turner, dem Einzug der allegorischen Figur der Austria und den Worten des Spielansagers bildhaft die Geschichte Österreichs von den Babenbergern an vor Augen. Im Anschluß huldigten die österreichischen Bundesländer und die Führer der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs der Austria, die für das neue Österreich stand, und gelobten ihr Treue. Auch „Österreich, mein Vaterland“ wurde durch das gemeinsame Singen der Bundeshymne abgeschlossen, danach erfolgte der Abmarsch aller zu den Klängen des Radetzkymarsches. Bekannte Märsche, Lieder und Chöre aus der österreichischen Musiktradition waren in diese Spiele integriert und bildeten die Grundlage der Choreographien. Aufmärsche, Aufstellungen, Tänze und inhaltlich aufgeladene turnerische Übungen waren Fixpunkte der Spiele, von denen einige fast ausschließlich aus choreographischen Anweisungen bestanden. „Dieses Festspiel ist eigentlich nichts anderes als eine Reihung von turnerischen Übungen, verbunden mit Musik, Wort und Gesang“523, hieß es in der einleitenden „Spielbeschreibung“ von Heinzls und Reimitz’ turnerischem Weihespiel „Vaterland“. Die turnerischen Übungen bildeten darin die Grundlage der dramatischen Handlung. Durch eine bestimmte Abfolge erhielten sie eine narrative Aussage. Genaue Anweisungen für Aufmärsche, Aufstellungen, Haltungen, Drehungen, Stabübungen, Fahnenschwingen, die zu unterschiedlichen Formen nationaler, volkstümlicher und kirchlicher Musik ausgeführt werden sollten, dienten dazu, eine Geschichte zu erzählen, die eine Gemeinschaftsbekräftigung und eine Huldigung an das Vaterland darstellte. Planskizzen im Heft neben den Anweisungen erläuterten das Gemeinte und gaben das Auszuführende vor. Der von den Turnern und der Austria gesprochene Text war im Szenarium unter der Überschrift „Sprechrollen“ extra abgedruckt, er sollte in die Abläufe integriert werden, wobei die Austria dominierte, die einen umfangreichen Monolog, in dem sie ihr Schicksal beklagte, zu sprechen hatte. Die Texte der einzelnen Sprecher waren Anreden an die Austria, gebetartige Bitten um Hilfe und Gelöbnisse, sie als neues Vaterland zu schützen. Die Dramaturgie und die szenische Form dieser Festspiele ergaben sich aus disziplinierten Gruppenbewegungen, die ein „Wir“ zum Ausdruck brachten, das sich im Verlauf des Spiels als gleichgeschaltetes Kollektiv auf die Führerfigur verpflichtete. Turnerische Übungen, die es auch außerhalb der Festspiele gab, waren fixe Bestandteile dieser Stücke. Sie sollten nicht nur eine Schauwirkung haben, sondern auch „körperformend“524 sein, wie es in Ernst Layrs „Gruppenstellungen“, dem 12. Heft der „Blätter für neues Festefeiern“, hieß. Sie waren ideologisch aufgeladen, indem sie bestimmte 523 Ebd., S. 3. 524 Layr, Ernst  : Gruppenstellungen. Blätter für neues Festefeiern, Heft 12, S. 3.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Ernst Layr: Gruppenstellungen. In: Blätter für neues Festefeiern. Heft 12, o. J., S. 11

Situationen, Aussagen und Themen transportierten. Ernst Layr schrieb in seiner einleitenden „Spielbeschreibung“ von Gruppenstellungen, die „wehrhaften und vaterländischen Charakter“ trugen, und von solchen, die „Krieg, Heimat, Kampf, Unterdrückung, Dank, Glaube, Gebet usw.“525 ausdrückten. Die einzelnen turnerischen Bewegungen wurden eingesetzt, um Inhalte und Vorgänge, die den Werten der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs entsprachen, zu veranschaulichen. Weitere Mittel wie Musik, akustische Elemente (zum Beispiel Kirchenglocken oder Trommelschlag), Scheinwerfer, Fackeln, Fahnen und Abzeichen unterstützten die Wirkung der Körperformationen. Das kollektive Fahnentragen und -schwingen und das abschließende Segnen der Fahnen bildeten Programmpunkte der turnerischen Festspiele. Durch diese Übungen wurde die vaterländische Verpflichtung aller betont und Deutsch-Österreich als Bezugspunkt des Kollektivs auch optisch ins Zentrum gerückt. Wie in anderen Festspielen der Zeit setzte man auch in den Spielen der Christlichdeutschen Turnerschaft Österreichs die Dichotomien Dunkel und Licht / Nacht und Tag symbolisch ein. Auch hier stellte man die Befreiung aus der Situation der Knechtschaft als Überwindung der Nacht durch den Tag dar, auch hier wurde dem Feuer reinigende Kraft zugesprochen, die die Tat, die Wiedervereinigung mit den verlorenen deutschsprachigen Gebieten, ermöglichte. Das Schmieden als ein typisch deutsches, in deutschen Sagen vorkommendes Handwerk schien in diesem Zusammenhang bildhaft als Schmieden der neuen Heimat auf. „Am Schmiedefeuer“, „Wir schmieden  !“ lauteten Titel von in Heft 6 der „Blätter für neues Festefeiern“ abgedruckten Sprechchören, und Heinrich Reimitz’ Festspiel, das 1932 im Wiener Stadion aufgeführt wurde und das 7. Heft bildete, hieß „An der Esse der deutschen Schmiede“. Gemäß der Ideologie der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs waren der Verlust der deutschsprachigen Gebiete und die aktuelle Situation der „Knechtschaft“ die zentralen Themen der Festspiele. Die Grundstruktur der Spiele bestand darin, daß die gemeinsame Klage über die Situation durch die Zukunftsvision einer Wiedervereinigung überwunden wurde und alle sich auf die Heimat und den Kampf für sie verpflichteten. Der Vorgang der Überwindung bzw. der Befreiung dynamisierte das Geschehen hin auf das Ende, das oft aus einem tableauartigen Schlußbild bestand, in dem sich alle zum Vaterland bekannten. Die von der katholischen Laienspielbewegung intendierte Wiederverpflichtung auf Glauben und Kirche wurde auch in den Spielen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs gestaltet und mit der Wiederverpflichtung auf Deutsch-Österreich verknüpft. Gattungsgeschichtlich bezog man sich sowohl auf die religiöse als auch auf die vaterländische Dramentradition. So zeigte das Weihnachtsspiel „Heilige Nacht“ von Heinrich Reimitz, wie die Austria von Knaben und Mädchen mit den Worten  : „In unseren Herzen sollst du wohnen und all dein Leid, wir wollen’s lindern helfen, denn unsre Seelen weih’n wir Gott und unserem 525 Ebd., S. 4 und 5.

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schönen Heimatlande.“526 aufgenommen wurde und dann alle zusammen zur Krippe gingen und beteten, nicht ohne daß zuvor die Austria die Anwesenden aufgefordert hatte, „Gott und dem Volke“ alles zu geben und ihnen „euer Leben“ zu weihen527. Am Ende dieses Stücks sollte von den Anwesenden das Weihnachtslied „Stille Nacht“ gesungen werden. Der Schluß führte wieder zur realen Weihnachtsfeier, dem Anlaß, zurück, das Publikum wurde in das Spiel einbezogen, und das gemeinsame Singen leitete über in die Realität. Der Schwur auf die deutsch-österreichische Heimat und auf Volk und Glauben war der Höhepunkt der Stücke. Die Schwurszene war häufig der Rütli-Schwur-Szene aus Schillers „Wilhelm Tell“ nachempfunden. In Otto Steineggers „Südtiroler Weihespiel“, in dem es um die Wiedervereinigung Deutsch-Österreichs mit dem abgetrennten Südtirol ging, sollten auch die Szenerie mit Waldgegend und bemoostem Felsstück und die Aufstellung der Spieler und Fahnengruppen einer „Tell“-Aufführung entsprechen, so stand es in den „Bemerkungen“, die dem Spieltext nachgestellt waren. Den Schluß dieses Spiels bildete die Ansprache des 2. Führers, der die „Brüder all“ aufforderte, auf die „alten Fahnen“ zu schwören und dem Beispiel der „Ahnen“ zu folgen  : „Lieber den Tod als dieser Knechtschaft Schmach“.528 Die abschließende Szenenanweisung lautete  : „Musik und Lied  : ,Und starrt von Feindeshorden‘ (alle drei Strophen). Großes Schlußbild mit allen Darstellern  : Der Schwur Tirols.“529 Der Sprecher gab die Parole an die Versammelten aus, und das männliche Kollektiv, das für die Tiroler stand, bekannte sich zur Befreiung der geknechteten Heimat. Das wortlosbildhaft dargestellte Bekenntnis wurde von Musik und dem gemeinsam gesungenen Kampflied eingeleitet. In anderen Texten folgte am Ende im Anschluß an den Schwur die von allen, auch von den Zuschauern gesungene Bundeshymne. Elemente, die aus dem Bereich der katholischen Meßfeier stammten, unterstützten solche Szenen. Die grundsätzlich kirchliche Ausrichtung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs spiegelte sich in der formalen und inhaltlichen Konzeption der Festspiele wider. Immer wieder wurden Gebete, gebetartige Passagen und Kirchenlieder in die Spiele integriert, waren Orgelklänge Teil der akustischen Ausgestaltung, war mit der Verpflichtung auf die Heimat auch die Bekräftigung des Glaubens verbunden.

c) Ein turnerisches Massenfestspiel Ein Höhepunkt der turnerischen Massenfestspielkultur war die Aufführung von Heinrich Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ am 12. Juni 1932 im Wiener 526 Reimitz, Heinrich  : Heilige Nacht. Blätter für neues Festefeiern, Heft 2, S. 11. 527 Ebd., S. 12. 528 Steinegger, Otto  : Südtiroler Weihespiel. Blätter für neues Festefeiern, Heft 4, S. 6. 529 Ebd., S. 6. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Stadion anläßlich des 2. Gau-Turnfestes durch den Gau Wien mit 6500 Mitwirkenden. Der Christlich-deutsche Turnverein Hernals zeigte das Stück, das als 7. Heft der „Blätter für neues Festefeiern“ publiziert wurde, zuvor bereits am 6. Dezember 1931 mit 269 Mitwirkenden, Aufführungen in den Bundesländern folgten. Das 2. GauTurnfest, bei dem man versuchte, turnerische Übungen und Festspielvorführung zu verschränken, war eines der großen turnerischen Massenfeste, die sich in den späten zwanziger Jahren herausgebildet hatten. Es diente der Selbstpräsentation sowohl der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs als auch der Christlichsozialen Partei, deren Vertreter anwesend waren. Sport und Kunst wurden eingesetzt, um die politische Selbstdarstellung zu inszenieren. Wieder war es – wie schon 1931 bei der Arbeiter-Olympiade und kurz zuvor beim sozialdemokratischen Maifestspiel – das Wiener Stadion, das man als Ort für ein Massenfestspiel benutzte. Heinrich Reimitz, der Autor des Massenfestspiels, war Geschäftsführer der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs und wesentlich an der Entwicklung einer eigenen turnerischen Festkultur beteiligt.530 In Beiträgen, Schriften und literarischen Texten war er darum bemüht, die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs zu einer „Volksbewegung“531 zu machen, indem er den volksbildnerischen Aspekt forcierte, das Dietwartwesen zu fördern versuchte und durch eine eigene turnerische Festkultur auf die Massen wirken wollte. Sein Festspiel „An der Esse der deutschen Schmiede“ wurde beim ersten großen Stadionfest der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs 1932 vor 40 000 Zuschauern zur Aufführung gebracht und diente dazu, den Massen die Ziele der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs vor Augen zu führen und das Gemeinschaftsgefühl zu stärken. Zum ersten Mal in der Geschichte der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs war ein Turnfest ein öffentlicher Akt, den ein turnerisches Massenfestspiel dominierte. Turnerische Übungen wurden in das Massenfestspiel integriert. Das Festspiel setzte sich aus drei Teilen zusammen, wobei der erste Teil vor Beginn der turnerischen Übungen stattzufinden hatte und ein Aufmarsch der Turner und Turnerinnen die Einleitung der Veranstaltung bildete. Der zweite Teil bestand aus den turnerischen Vorführungen, der dritte Teil war das eigentliche Festspiel, dessen Beginn eine Wiederholung des ersten Teils darstellte. Die turnerischen Vorführungen waren somit das Zentrum des Gesamtvorgangs und bereiteten die fiktionale Handlung des Festspiels vor. Der dramatische Vorgang, der die drei Teile miteinander verband, bestand in der Vereinigung der Turner und Turnerinnen mit neu Hinzukommenden zu einem großen Kollektiv, das für das neue Groß-Österreich stand. Die Schaffung eines „Wir“, die alle politischen Massenfestspiele der Zeit intendierten, war auch das Anliegen von 530 Vgl.: Offizielles Sporthandbuch 2 (1982/83), S. 56–57. 531 Ebd., S. 56.

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Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“, wobei auch in ihm die Jugend als besonderer Hoffnungsträger präsentiert wurde. Stück und Aufführung waren ein Appell zur Überwindung des aktuellen Zustands der „Knechtschaft“, zum Aktivwerden und zum Zusammenschluß. Bereits die einleitenden Worte, gesprochen von SchmiedeGesellen nach Ertönen einer signalhaften Fanfare, die auch das Stück gliederte, gaben das Ziel vor  : Wir schmieden das Eisen, wir schüren die Brände, wir werken und schaffen am Amboß der Zeit. Damit unsres Volkes Elend sich wende, stehen wir alle zum Kampfe bereit gen List und gen Lüge, gen Unrecht und Trug, gen Haß und Verderben  ! Wir litten genug. Wir schützen der Heimat heilig Gefilde, wir wollen Wächter und Mahner ihr sein  : An unserm blanken und reinen Schilde soll sich das Volk und das Land erfreun  !532

Mit Bezugnahme auf die als typisch deutsch konnotierte Schmiede-Symbolik wurde ein gemeinschaftliches Tun beschworen, das das „Elend“ des „Volkes“ überwinden sollte. Der Anspruch, den Reimitz mit dem gesamten Stück verfolgte, bestand im Wachhalten der Werte der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs und in der Formulierung der kollektiven Bitte um „des Volkes Einheit“533 durch die Beseitigung der aktuellen Situation der Unterdrückung. Im Gegensatz zu anderen politischen Massenfestspielen der Zeit benannte dieses Spiel keine konkreten Feinde, sondern es wurde nur allgemein über die „deutsche Not“ geklagt und davon gesprochen, daß „Heim und Hof und der Altar“ bedroht wären, daß die „deutsche Seele“ „verschüttet“ und der „Väterglaube (…) zerrüttet“ wäre534. Nur allgemein wurde ein „Unhold“ und „feile[r] Wicht“535 erwähnt, der nun herrschen würde. Dieses Massenfestspiel brachte nicht so sehr einen Protest gegen jemand anderen zum Ausdruck als vielmehr eine aggressive, paramilitärische kollektive Selbst-Ermächtigung angesichts einer als „Schmach und Schand“536 empfundenen aktuellen Situation. Das Stück exponierte „Heimat“ als zentralen Wert, und durch sie wurde auch eine Selbstbestimmung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs vorgenommen. 532 Reimitz, Heinrich  : An der Esse der deutschen Schmiede. Blätter für neues Festefeiern, Heft 7, S. 3. 533 Ebd., S. 12. 534 Ebd., S. 6 und 7. 535 Ebd., S. 6. 536 Ebd., S. 7. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Denn für die Heimat zu kämpfen, sie zu schützen, sie zu befreien, sich ihr zu weihen, auf sie sich wiederzuverpflichten – das alles wurde als die Aufgaben der Turner und Turnerinnen festgelegt. Das Spiel präsentierte ein dezidiert chauvinistisches Programm, das die Forderung nach Selbstaufgabe und Opfertum im Dienste des wiederzuerrichtenden deutsch-österreichischen „mächtigen Reiches“537 miteinschloß. Am Ende des Spiels, nach dem Einmarsch der Turner und Turnerinnen, nach Klage und Gebet um Hilfe, nach dem Bekenntnis zu Gott und zur Heimat, wurde dieses Reich beschworen und tableauhaft die Vereinigung der Turner und Turnerinnen mit den getrennten „Ständen und Stämmen“538 vor Augen geführt  : Der Schmied rief nach den „Ständen und Stämmen“, nahm in einer abschließenden Ansprache visionär die Wiedervereinigung mit ihnen vorweg („denn alles, was deutsch ist, gehört auch zusammen“539) und gab folgende Parole an alle aus, die danach gemeinsam, vor ihrem Abmarsch, die Bundeshymne anstimmten  : Bleibt stark und treu, schaut festen Blickes zum Ziel empor, den Ahnen gleich, das Wort wird wahr  : Den Pfad des Glückes steigt stolz empor Deutschösterreich  !540

„Gott“, „Volk“, „Vaterland“, „Heimat“ waren die Leitbegriffe des Stücks, das seinen Bezugspunkt in einer besseren Zukunft hatte, die am Ende im großen Zusammenschluß imaginiert wurde. Heinrich Reimitz gab im Nachwort an, wer mit den Begriffen „Stände und Stämme“ konkret gemeint war. Die Stände, so schrieb er, wären die „Bürger, Bauern und Arbeiter“, die Stämme die „Landsmannschaften von Burgenland bis Vorarlberg, Böhmen, Mähren, Schlesien, Banat usw.“541. Sie alle sollten bei der Aufführung im Wiener Stadion auf den von einer Fanfare eingeleiteten Aufruf des Schmieds hin auftreten und sich zum Schlußtableau zusammenfinden. Reimitz präsentierte ein harmonisches Bild einer in Ständen gegliederten Gesellschaft, die durch Vertreter aller deutschen Länder ergänzt wurde. Die Weltanschauung, die das Festspiel transportierte, war eine, die sich aus Elementen deutsch-nationaler Tradition und österreich-spezifischer Ideologeme zusammensetzte, ohne daß sich jedoch aus diesen Elementen eine einheitliche Ideologie ergab. So wurde zwar auf die (deutschen) Länder der Monarchie Bezug genommen, so dominierten zwar Vertreter der österreichischen Bundesländer das Schlußbild, 537 Ebd., S. 12. 538 Ebd., S. 12. 539 Ebd., S. 12. 540 Ebd., S. 12. 541 Ebd., S. 15.

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aber die Ausdrücke, die verwendet wurden, um das neue „mächtige Reich“ und dessen „Volk“ zu charakterisieren, stammten aus dem deutsch-nationalen Begriffsarsenal. Das „Volk“ wurde als „treu“, „groß und stark“ beschrieben, von „deutscher Tiefe“ und „deutscher Seele“ war die Rede, man bezog sich auf „Wahrheit, Recht und Mannestugend“, das Stück forderte ein, sich zu „stählen und stärken“ und verherrlichte „Kampf“, „heilige[n] Brand“ und Heldentum. Die Sprache orientierte sich am Pathos Richard Wagners, Alliterationen erzielten eine quasimusikalische Aufladung des Gesprochenen. Auch der Stoff dieses Spiels stammte aus dem Fundus deutsch-nationaler Dichtung. Reimitz bezog sich auf das Mittelalter, der Schmied Eckart war als Sprecher, der als in der Nacht Wachender die Sehnsucht nach dem deutsch-österreichischen Reich aufrechterhielt, die Hauptfigur, und seine Gesellen, in altdeutscher Handwerkertracht, riefen die Turner-Gruppen zum Bekenntnis zu diesem Reich zusammen. Das Tun der Schmiedegesellen, das Schmieden des Eisens, das Schüren der Brände542, wurde als Sinnbild für das Wachhalten der turnerischen Werte und für die Vorbereitung der besseren Zukunft eingesetzt. Die Opposition von Nacht und Tag schien in diesem Spiel als Opposition von Herkunft/Gegenwart und visionär vorweggenommener Zukunft auf, wobei dem Feuer, das es zu schüren galt, auch hier eine metaphorische Bedeutung zugesprochen wurde  : Du Volk aus der Tiefe, du Volk aus der Nacht, vergiß nicht das Feuer, bleib auf der Wacht  !543,

das waren die Worte, die alle Turner gemeinsam am Ende des großen Aufmarsches, der das Spiel einleitete, sprachen. Wurde die Herkunft des „Volks“ als Herkunft aus der „Nacht“ beschrieben, so war das Feuer das Movens, das das „Volk“ vorantreiben sollte. Reimitz setzte diese typisch deutschen Begriffe und Elemente ein, um die aktuelle österreichische Situation nach dem Ersten Weltkrieg zu beschreiben. Die vaterländischen Spiele des 19. Jahrhunderts, die die deutsche Einigung propagierten, waren die Muster, an denen sich Reimitz auch dramaturgisch orientierte. Auch in diesem Festspiel bildete eine sich auf Schillers „Wilhelm Tell“ berufende Schwurszene einen der dramatischen Höhepunkte. Aus diesen Anbindungen ergaben sich merkwürdige ideologische Überlagerungen, Widersprüche und Doppeldeutigkeiten. Sie zeigen an, daß die Massenfestspiele der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs ideologisch nicht eindeutig positioniert waren und zwischen Österreich-Chauvinismus und Deutsch-Nationalismus changierten bzw. daß man unter dem Deckmantel des Deutsch-Österreichischen deutsch-nationale Propaganda betrieb. 542 Vgl.: Ebd., S. 3. 543 Ebd., S. 5. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Ein wesentliches Charakteristikum auch von Reimitz’ Festspiel war die katholische Grundausrichtung. „Gott“ und „Glaube“ waren Leitbegriffe des Textes, Elemente der katholischen Liturgie bildeten mit die Grundlage für die Dramaturgie. Der Mittelteil des dritten Abschnitts bestand in einem großen Bittgebet an Gott, das sich in einer Wechselrede von Sänger, Sprecher und Kollektiv vollzog. Gegliedert durch Glockengeläut, Orgelspiel und gemeinsam gesungene Lieder wurde eine große Anrufung Gottes und eine Wiederverpflichtung auf ihn inszeniert. Das, was normalerweise Bestandteil der Messe war – Fürbitten, Anrufung und Glaubensbekenntnis –, war nun in ein turnerisches Festspiel integriert und war Mittel, die eigenen Ansprüche zu transportieren. Die Kirchenmusik hatte in diesem Festspiel gliedernde Funktion, war Medium der Intensivierung und Emotionalisierung, und mit ihr konnte man vertraute Formen einsetzen, um die katholischen Zuschauermassen an die Turnbewegung zu binden. In diesem rituellen Mittelteil wurde Gott nicht nur allgemein um die Rettung der Heimat angefleht, sondern auch um die Sendung eines Erlösers. Der Sänger leitete die Gebetsszene mit folgenden Worten ein  : Wir heben die Hände aus tiefster, bitterer Not, Herr Gott, den Führer sende, der unsern Kummer wende mit mächtigem Gebot  ! Erwecke uns den Helden, den seines Volks erbarm, des Volks, das, nachtbeladen, verkauft ist und verraten in unsrer Feinde Arm  !

Der Sprecher führte das Bittgebet weiter, und die Männer, die Jugend, die Frauen und die Sprecherin schlossen sich an  : Der Sprecher  : Erwecke uns den Helden, der stark in aller Not, sein Deutschland mächtig rühret, dein Deutschland gläubig führet ins junge Morgenrot  ! Männer  : Wir weihen Wehr und Waffen und Haupt und Herz und Hand  ! Jgd., Fr.: Laß nicht zuschanden werden dein lichtes Volk der Erden Die Sprecherin  : Und meiner Mutter Land ……

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Nach einem kurzen Orgelspiel und Glockengeläut ergriff der Schmied das Wort  : Mit Gott  ! Das ist die frohe Kunde  ! Mit Gott stehst du zum Kampf bereit und hell erklingt’s aus jedem Munde  : Christus wird Herr der neuen Zeit  ! Wenn du, mein Volk, mit seiner Güte dein Werk vollbracht, wirst du dem Baume gleich, dem Frucht und Blüte vom Stamme lacht. Nur Er allein mag zu erlösen Von allem Leid und golden strahlt nach aller Pein des Bösen  : Die neue Zeit  !544

Sänger, Sprecher, Sprecherin, Schmied und Kollektiv erbaten von Gott in einer Wechselrede einen „Führer“, der das „Volk“ vor den Feinden retten sollte. Ein hierarchisch strukturiertes Gesellschaftsmodell wird ablesbar, das auf eine starke Führerfigur hin ausgerichtet war, die man als männliche Heilsfigur beschwor. Reimitz’ Festspiel zeigt, wie man sich die Befreiung aus der Knechtschaft vorstellte  : nicht dem Kollektiv wurde dieser Akt überantwortet, sondern einer religiös aufgeladenen Einzelpersönlichkeit, auf die das Kollektiv bezogen war und die, Christus-gleich, die Welt – konkret Deutsch-Österreich – erlösen sollte. Der Schmied Eckart, der als einziger Protagonist des Stücks individuell charakterisiert und als Mahner und Warner aus dem Kollektiv herausgehoben war, präfigurierte diese Heilsfigur. Er war es, der am Anfang die Gesellen aufforderte, alle zusammenzurufen und der alle zur Arbeit antrieb, er war es, der im dritten Teil als der „eine“, der nicht „ruhn darf“, im Dunkel der Nacht wachte und die „Sehnsucht“ nach Befreiung aufrecht erhielt545. Seine Klage war es, die das gemeinsame große Gebet einleitete, und am Ende war er es, der die „Stände und Stämme“ rief, visionär das „mächtige Reich“ beschwor und alle zum Zusammenschluß aufforderte546. Reimitz griff die Eckart-Figur, die Deutschtum verkörperte, auf und präsentierte sie als „des großen Volkes letzter deutscher Schmied“547, um eine Identifikations- und Orientierungsfigur zu ermöglichen. Es wurde im Festspiel also nicht nur eine Führerfigur beschworen, 544 Ebd., S. 8–9. 545 Ebd., S. 6. 546 Ebd., S. 12. 547 Ebd., S. 7. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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sondern bereits im Spiel selbst eine solche Figur vorgeführt. Sie war es auch, die eine Verpflichtung auf die Vorfahren einmahnte und dadurch dazu beitrug, einen für alle verbindlichen kollektiven Mythos zu stiften. Die Dramaturgie des Festspiels setzte sich aus rituellen Handlungen, aus Aufruf, Klage, Gebet und Verpflichtung zusammen, wobei ein Schwur, wie auch in anderen Festspielen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, den Höhepunkt des Spiels bildete. Wie in Otto Steineggers „Südtiroler Weihespiel“ war die große Schwurszene auch in Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ dem RütliSchwur aus Schillers „Wilhelm Tell“ nachempfunden. Wir wollen sein ein einzig Volk von Brüdern, in keiner Not uns trennen und Gefahr  !548,

sprachen alle gemeinsam, nachdem der Sprecher sie aufgefordert hatte, „den Schwur der Tapfern, Biedern“ zu sprechen. Im Nachwort gab Reimitz detaillierte Anweisungen für die gleichgeschalteten turnerischen Bewegungen zu diesem Schwur. Der Schwur sollte durch Übungen, die alle ausführten, auch optisch ausgedrückt werden. Beim abschließenden gemeinsamen Singen der Bundeshymne sollten dann dieselben Stellungen und Bewegungen erneut ausgeführt werden. Das Ende sollte den gemeinsamen Schwur noch einmal bekräftigen. Das gesamte Spiel wurde durch eine genau festgelegte Abfolge von sprachlichen, musikalischen und turnerischen Formen strukturiert. Monologe, Sprechchöre, auf verschiedene Einzelsprecher und unterschiedlich zusammengesetzte Gruppen aufgeteilte Wechselreden folgten aufeinander, Fanfaren, Glocken, Orgelspiel und Märsche gliederten die Abschnitte und trugen zur Intensivierung des Gesprochenen bei. Das chorische Moment war von Bedeutung, und der Wechsel von Einzelsprecher und Plenum war an den Wechselreden der katholischen Messe, am Dialog zwischen Priester und Gemeinde, orientiert. Reimitz setzte Bewegungschöre ein, um die Sprechchöre optisch zu unterstützen. Wie beim Festspiel anläßlich der sozialdemokratischen Arbeiter-Olympiade 1931 errichtete man auch bei dieser Massenveranstaltung auf dem Spielfeld des Stadions einen Aufbau. Für den Sprecher war ein Turm vorgesehen und für den Schmied und seine Gesellen eine Schmiede, von der aus sie die Turner zusammenriefen. Großlautsprecher waren über den ganzen Platz verteilt und verstärkten das Gesprochene.549 In diesem Festspiel wurden ebenfalls reale Elemente in die Handlung integriert. Nicht nur die turnerischen Übungen waren ein fixer Bestandteil, sondern auch die von den Turnern bei anderen Gelegenheiten gesungenen Lieder. Auch in diesem Spiel 548 Ebd., S. 10. 549 Vgl.: N. N.: Frühlingsvolk im Stadion. In  : Reichspost, 13.6.1932  ; N. N.: Festspiel im Stadion. Gauturnfest der Christlichdeutschen Turnerschaft. In  : Neues Wiener Tagblatt, 13.6.1932.

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Aufführung von Heinrich Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ im Wiener Stadion am 12. Juni 1932: Formierung der Turner zum „lebenden Riesenkreuz“. In: Blätter für neues Festefeiern 7, S. 9

stellten die Teilnehmer nicht jemand anderen dar, sondern traten als die auf, die sie waren  : als Turner. Die Landsmannschaften waren gleichfalls keine gespielten Landsmannschaften, sondern echte. Der Aufmarsch der Turner zu Beginn des ersten und dritten Teils sollte sich an dem sonst üblichen Aufmarsch orientieren, er fand auch in dem sonst üblichen Turnergewand statt. Das körperliche Präsentwerden der organisierten Massen durch eine machtvolle Demonstration zu Beginn des ersten und des dritten Teils, durch die turnerischen Vorführungen im zweiten Teil und durch Massenformationen während des gesamten Stücks war das besondere Kennzeichen dieses turnerischen Massenfestspiels. Der Abdruck des Festspiels in den „Blättern für neues Festefeiern“ enthält auf der Seite, auf der die große Gebetsszene abgedruckt ist, ein Foto von der Aufführung im Wiener Stadion, das mit „Das lebende Riesenkreuz“550 untertitelt ist. In geometrischer Formation bilden auf diesem Foto die uniform gekleideten Turner ein das gesamte Stadion ausfüllendes christliches Kreuz, das von seitlich aufgestellten Turnern flankiert wird. 550 Reimitz, Heinrich  : An der Esse der deutschen Schmiede, S. 9. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Ein zentrales Symbol des Spiels, das christliche Kreuz, wurde durch die gleichgeschalteten Körper der Turner geformt. Die Zeitungsberichte über die Aufführung reflektierten den paramilitärischen Aspekt der turnerischen Aufmärsche und Formationen. Die „Reichspost“ charakterisierte die zu Beginn des zweiten Teils aufmarschierenden Turner als eine „wohldisziplinierte, machtvolle Truppe“551. Dieser Aufmarsch war ein Mittel, um den aggressiven Besitzanspruch, den der Schmied am Ende des Spiels mit den Worten „denn dem Starken gehört einst die Welt“552 formulierte, gleich zu Beginn des Festspiels anschaulich werden zu lassen. Die turnerischen Übungen, die den zweiten Teil des Festspiels abschlossen, wurden in der „Reichspost“ als „Ausdruck musikalisch beschwingter Massenrhythmik“553 beschrieben. Die Bewegung der Massen, die sich an der Musik orientierte, dominierte das Spiel, und sie war von Reimitz detailliert festgelegt worden. Im Nachwort listete Reimitz die turnerischen Übungen auf, die den zweiten Teil ausmachen sollten. Sowohl Kampfspiele als auch Singspiele der Kinder und Volkstänze sollten Teil dieser Vorführungen sein. Volkstümliche turnerische Formen unterstrichen die spezifisch nationale Ausrichtung des Festspiels. Die Aufführung von Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ 1932 im Wiener Stadion war nicht nur eine turnerische Großveranstaltung, sondern auch ein politischer Akt. Mit diesem Massenfestspiel setzten sich auch die Repräsentanten der Christlichsozialen Partei in Szene. Die „Reichspost“ berichtete, daß die „Führer des christlichen Volkes“554 unter den Ehrengästen Platz genommen hatten. Gemeint waren damit Bundespräsident Miklas, Bundeskanzler Dollfuß, Heeresminister Vaugoin, Justizminister Schuschnigg, Landeshauptmann Buresch, zahlreiche hohe Offiziere und weitere Mandatare der Christlichsozialen Partei. Zwar ergriff niemand von ihnen das Wort, man begrüßte sie aber offiziell. Die am Ende von allen gesungene österreichische Bundeshymne verwies auf die politische Dimension des Spiels, und die „Reichspost“ interpretierte das Absingen als gemeinsames Bekenntnis „zur Erneuerung des Vaterlandes und der Heimat Österreich aus dem Geiste der Jugend, deren Begeisterungsatem die Massen umweht“555. Die Aufführung war zwar nicht als staatspolitische Veranstaltung konzipiert, man strich aber ihre politische Bedeutung heraus. Ein Vergleich des Gau-Turnfestes 1932, zu dessen Anlaß Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ aufgeführt wurde, mit dem Gau-Turnfest der Wiener Turner551 N. N.: Frühlingsvolk im Stadion. In  : Reichspost, 13.6.1932. 552 Reimitz, Heinrich  : An der Esse der deutschen Schmiede, S. 12. 553 N. N.: Frühlingsvolk im Stadion. In  : Reichspost, 13.6.1932. 554 Ebd. 555 Ebd.

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schaft am 24.6.1934 zeigt, wie sich die Turnfeste in den Jahren der Installierung des austrofaschistischen Regimes zu großen staatspolitischen Ereignissen entwickelten. Das Turnfest von 1934 fand wieder im Wiener Stadion statt. Im Gegensatz zu dem von 1932 war es aber nun unmittelbar auf das neue Regime bezogen und Medium der Verpflichtung auf das austrofaschistische System. In der grundlegenden Struktur war es dem Turnfest von 1932 analog konzipiert, die Abfolge der Teile war dieselbe  : Auf einen großen, paramilitärisch inszenierten Aufmarsch der Turner folgten turnerische Vorführungen, die Singreigen und Volkstänze einschlossen. Der dritte Teil war aber kein Massenfestspiel mehr, sondern eine große vaterländische Kundgebung, die von dezidiert österreichischer Musik (Donauwalzer, Sanctus aus Schuberts „Deutscher Messe“) gegliedert und begleitet wurde. Das fiktionale Spiel, das reale Elemente beinhaltete, wurde nun durch einen realen Akt ersetzt, der das noch direkter zum Ausdruck brachte, was das Massenfestspiel zu initiieren versucht hatte  : ein Bekenntnis zur Bewegung. Wieder gab es einen Turm, von dem aus gesprochen wurde. Er war von Wappenschildern der Stadt Wien umgeben und mit zwei großen rot-weiß-roten Fahnen geschmückt. Nun gab es aber keinen Schmied mehr, der von hier aus die turnerischen Werte wachhielt und zum Zusammenschluß aufrief, sondern er war durch einen realen Führer, durch Bundeskanzler Dollfuß, ersetzt. Seine Ansprache vom Turm aus bildete den Höhepunkt der Kundgebung. Dollfuß war es, der – nach einer Rede von Heinrich Reimitz – an das „Wir“ appellierte und die entsprechende „innere Haltung“ für die neue „christliche Volksgemeinschaft“ einforderte, die man auch mit der neuen Verfassung anstrebte – gemeint war die Verfassung, die am 1. Mai 1934 in Kraft getreten war.556 Der gemeinsame Schwur aller war nicht mehr nur ein Gelöbnis, für die Einheit des Volks zu arbeiten, sondern ein Gelöbnis an Dollfuß, „namens der Christlich-deutschen Turnerschaft alle Kraft, Liebe und Opferfreudigkeit für das Vaterland zu geben“557. Die grundsätzliche autoritäre Ausrichtung der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs wurde im Schwur der Massen auf Dollfuß konkretisiert, und die Turnbewegung wurde durch den rituellen Vorgang als wesentlicher Teil in das zu errichtende neue Staatsgebäude eingepaßt. Die Ansprachen bekräftigten diese Einpassung. Während Heinrich Reimitz nach dem Turnergruß mit dem Satz „Die christlich-deutsche Jugend baut am christlich-deutschen Österreich  !“558 den Sinn der Feier erklärte, betonte der Wiener Landesleiter der Vaterländischen Front, Oberstleutnant Seifert, in seiner Rede die „vorbildliche Haltung“ der Christlich-deutschen Wiener Turnerschaft Österreichs in den „schweren Februartagen“559. Der Einsatz der Turner im Bürgerkrieg 556 N. N.: Heerschau der christlich-deutschen Turnerschaft. In  : Reichspost, 25.6.1934. 557 Ebd. 558 Ebd. 559 N. N.: Das Gauturnfest der Wiener Turnerschaft. In  : Verbandsturnzeitung 13 (1934), S. 136–137, S. 136. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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1934 auf Seiten der Heimwehr wurde besonders hervorgehoben. Bundeskanzler Dollfuß dankte in seiner Ansprache für das bisherige Wirken der Turnerschaft, die „vorbehaltlos aus ihrer Weltanschauung heraus von selbst den richtigen Weg gefunden“560 hätte, um zugleich ein klares Bekenntnis aller anderen Turnbewegungen, vor allem des Deutschen Turnerbundes, zu Österreich – und damit war das neue austrofaschistische Regime gemeint – einzufordern. Rückwirkend wurde die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs zu einem der Wegbereiter des Austrofaschismus erklärt und allen anderen Turnbewegungen als Vorbild präsentiert. Man inszenierte das Gauturnfest von 1934 als eine Demonstration der gegenseitigen Verpflichtung. Man sprach die Gegner direkt an und drohte ihnen. „Und das können und werden wir nicht dulden.“, meinte Dollfuß für den Fall, daß sich Gruppierungen nicht eindeutig zum „christlich-deutschen Österreich“ bekennen sollten561. Die Ausschaltung Andersdenkender wurde bei diesem Turnfest angekündigt. Am Ende von Dollfuß’ Rede erfolgte auch bei diesem Turnfest das gemeinsame Singen der Bundeshymne. Den Schluß des Festes bildete der Vorbeimarsch der Turner an Dollfuß. Die Verpflichtung auf den Bundeskanzler, die zuvor durch den Schwur stattgefunden hatte, wurde am Ende durch das gemeinsame Vorbeimarschieren noch einmal bekräftigt. Die vorangegangenen Aufstellungen und Übungen der Turner entsprachen einer hierarchischen Ordnung. Strahlenförmig waren die uniform gekleideten Turner um den Turm, von dem aus Dollfuß sprach, aufgestellt, nachdem sie in „geordneten Kolonnen“562 ins Stadion einmarschiert waren. Hatte das Turnfest von 1932 noch der visionären Vorwegnahme einer ersehnten Wiedervereinigung gedient, so war das Turnfest von 1934 eine Affirmation des Status quo. Der 1932 zwar bereits existente, aber nicht explizit formulierte Bezug zum Regime stand nun im Zentrum der Veranstaltung. Es handelte sich nicht mehr um ein Festspiel, das die Zukunft imaginierte, sondern um einen realen Akt, der das Aktuelle bekräftigte – und der ähnlichen Mustern folgte und auch ähnliche rituelle Handlungen einschloß, die das Massenfestspiel bestimmt hatten. Aus dem Vergleich der beiden Turnfeste von 1932 und 1934 wird ablesbar, daß es keine eindeutige Trennung zwischen dramatisch-theatralem und politischem Vorgang gab, sondern daß die Grenzen fließend waren. Beinhaltete das Festspiel 1932 reale Momente und arbeitete es mit realen Materialien, so kamen beim Turnfest 1934 vielfach dramatisch-theatrale und musikalische Formen zum Einsatz, die die Funktion hatten, die Massen emotional zu erfassen.

560 Ebd., S. 137. 561 Ebd., S. 137. 562 Ebd., S. 136.

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2. Deutscher Turnerbund a) Ideologische Ausrichtung und Festspielinitiativen Der Deutsche Turnerbund war im Österreich der Zwischenkriegszeit neben dem ASKÖ und der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs die dritte große Turnbewegung, die auch politisch einen wichtigen Faktor darstellte. Der Deutsche Turnerbund, der sich von der Turnbewegung Jahns ableitete, hatte einen von der germanischen Mythologie geprägten Festkalender entwickelt, und man präsentierte bei den Festen dramatische Formen. Der Deutsche Turnerbund benutzte gleichermaßen diese Formen, um die eigenen Werte und Ziele zu propagieren und das turnerische Kollektiv zu festigen. Der Deutsche Turnerbund stand in der Zwischenkriegszeit in unmittelbarer Konkurrenz zur Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs wurde zwar als bewußt österreichische und katholische Gegenbewegung zum großdeutsch und antikirchlich ausgerichteten Deutschen Turnerbund gegründet, beide Verbände sprachen jedoch dieselben gesellschaftlichen Schichten, Bauern und Bürgerliche, an. Es gab auch Ähnlichkeiten in den Verbandsstrukturen, und auch die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs fußte auf der Tradition des Deutschen Turnens.563 Die Deutsche Turnbewegung, auf die sich der in Österreich 1919 in einem einheitlichen Dachverband organisierende Deutsche Turnerbund bezog, war im 19. Jahrhundert wesentlich an der Herausbildung einer auf der Choreographierung der Massen fußenden „nationalen Liturgik“564 und einer öffentlichen, affirmativen Festkultur beteiligt. Turnfeste, die ab den vierziger Jahren überregional stattfanden, waren Zusammenkünfte, bei denen es nicht nur Wettkämpfe gab, sondern mittels Schauvorführungen, ritueller Handlungen und Aufmärschen auch der nationale Körper inszeniert wurde. Man führte diese Turnfeste nach 1918 weiter, sie dienten auch nun nicht primär einer Präsentation turnerischer Leistungen, sondern der völkischen Erziehung und der Beförderung des Hauptziels der Deutschen Turnbewegung, des Zusammenschlusses aller deutschen Gebiete. Der Anschluß an das „deutsche Mutterland“565 war die unabdingbare Forderung des Deutschen Turnerbundes in Österreich nach 1918, und die Parolen dafür waren „Rassenreinheit, Volkseinheit und Geistesfreiheit“ – Parolen, die die deutsch-nationale, rassistische und antisemitische Grundhaltung des Deutschen Turnerbundes zum Ausdruck brachten. Diese Forderungen, die man bei den Turnfesten und in dramatisch-theatralen Spielen anläßlich dieser Feste formulierte, waren mit 563 Vgl.: Schönner, Johannes  : Turnen und Sport als national-politischer Indikator des ständestaatlichen Österreichs. Wien, Diss. 1993, S. 61. 564 Mosse, George L.: Die Nationalisierung der Massen, S. 133. 565 Krammer, Reinhard  : Die Turn- und Sportbewegung, S. 734. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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dem Kampf gegen die politische Ordnung der Friedensverträge verbunden. Von einer „dreifachen Not“566 des deutschen Volkes, die es zu überwinden galt, war die Rede, von den inneren Feinden (den Marxisten und Christen), von den inneren Uneinigkeiten und von der „äußeren Not“567, der Bedrückung und Demütigung durch die Feinde aus dem Weltkrieg. Die Vision des geeinten deutschen Reiches prägte die Veranstaltungen des Deutschen Turnerbundes, und auch hier war die Jugend der Hoffnungsträger der größeren nationalen Einheit. Für dieses Ziel wurde geistig aufgerüstet, indem man das auf Jahn zurückgehende Dietwartwesen intensivierte und verstärkt Publikationen herausgab. War bereits bei Jahn die Stärkung der Wehrhaftigkeit des deutschen Volkes ein wichtiges Anliegen gewesen, so forcierte man nun, nach dem Verbot der allgemeinen Wehrpflicht durch die Verträge von St-Germain und Versailles und in einer Zeit der öffentlichen Polarisierungen, das Wehrturnen. Der Deutsche Turnerbund nahm an den paramilitärischen Formationen der Ersten Republik teil, bis 1931 agierte er in der Heimwehrbewegung. Obwohl der Deutsche Turnerbund immer wieder seine unpolitische Haltung verkündete, war er doch – wie auch die beiden anderen großen Turnbewegungen der Zeit – am politischen Geschehen aktiv beteiligt und mit ein Faktor in den parteipolitischen Auseinandersetzungen. Zwar lehnte er von seinem Grundverständnis her das demokratische Parteiensystem ab, in der politischen Praxis agierte er jedoch im aktuellen parteipolitischen Spannungsfeld. Schien der Deutsche Turnerbund als zeitweiliges Mitglied der Zentralleitung der Heimwehr eine Vorfeldorganisation der Christlichsozialen Partei zu sein, so unterstützte er jedoch vor allem das deutsch-nationale Lager und bemühte sich um die Schaffung einer völkischen Einheitsfront, wobei es, wie Roland Schmidl aufgezeigt hat568, unterschiedliche Tendenzen innerhalb des Deutschen Turnerbundes gab. Stand die ältere Generation der Großdeutschen Volkspartei nahe und gab es von ihrer Seite Aufrufe, diese Partei zu wählen, so forcierte die jüngere Generation eine Annäherung an die NSDAP. Es kam zu einer gegenseitigen Förderung von Deutschem Turnerbund und NSDAP, mit der man in wesentlichen Punkten, in der großdeutschen Reichsidee, im Antiparlamentarismus und Antisemitismus, ideologisch übereinstimmte. Der Deutsche Turnerbund veranstaltete auch periodisch Anschlußkundgebungen. Als man 1933 in Österreich die NSDAP verbot, löste man auch 43 deutsch-nationale Turnvereine auf. 1934 wurde der Deutsche Turnerbund vom austrofaschistischen Regime unter staatliche Verwaltung gestellt und in die „Österreichische Sport- und Turnfront“ eingegliedert. 566 Schmidl, Roland  : Der Deutsche Turnerbund (1919) und seine politische Relevanz in der Ersten Republik Österreich. Wien, Diss. 1978, S. 67. 567 Ebd., S. 67. 568 Vgl.: Ebd., S. 133.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Da 1933 in Österreich die NSDAP verboten wurde, konnte sich hier in den Jahren, in denen man in Deutschland die Thingspielbewegung besonders förderte, keine eigene, der NS-Bewegung nahestehende Festspielkultur entwickeln. Karl Müller hat in einem Beitrag569 darauf hingewiesen, daß es in Österreich in den Jahren vor 1933 verschiedene Initiativen für deutsch-nationale und völkische Festspiele gegeben hat. Er verwies auf Spiele von Josef Friedrich Perkonig und Karl Springenschmid („Land in Leid“, 1930  ; dieses Spiel überreichte Springenschmid der Kärntner Landesregierung als Geschenk), die sich mit den Themen der Kärntner Abwehrkämpfe und der Volksabstimmung des Jahres 1920 beschäftigten. Oft waren es die deutsch-nationalen Turnvereine, die eine eigene deutsch-nationale Festspielkultur befördern wollten. Eine Publikation von 1924 mit dem Titel „Sonnenwende“, die neben einem volkskundlichen Text von Fritz Trathnigg Reden, Gedichte und zwei Sonnwendspiele umfaßt, ist ein Dokument dieser Initiativen. Bei den beiden abgedruckten Dramen handelt es sich um Festspiele, die man im Rahmen von Festen deutsch-nationaler Turnvereine aufführte  : das erste, das Julfestspiel „Im deutschen Wald“ von Fritz Trathnigg, kam 1923 bei der Julfeier des Turnvereins St. Pölten zur Aufführung, das zweite, das Sonnwendfeier-Weihespiel „Wotan ruft  !“ von Fritz Tippl, wurde 1923 bei der Sonnwendfeier des Turnvereins Ottenschlag in Szene gesetzt. Bereits die Festanlässe, Julfest und Sonnwendfeier, und die Titel der Festspiele verweisen auf den germanischen Festkalender und die germanische Mythologie, in deren Kontext die Stücke standen. Im Vorwort der Publikation formulierte Trathnigg die Grundlagen und Ziele der deutsch-nationalen Festkultur. Er nahm dabei Bezug auf bäuerliche Volksbräuche und setzte sie gegen die industrialisierten Städte. In der einfachen Gegenüberstellung von Natur und Technik war eine antimoderne Mythisierung des Deutschen eingeschlossen  : die „Naturverbundenheit“ wäre dem „Deutschen ursprünglich eingeboren“570, schrieb Trathnigg. Eine Belebung der alten Bräuche wurde von ihm zum Mittel erklärt, das „ursprüngliche Wesen des deutschen Volkes“571 zu stärken. Die Pflege der volkstümlichen deutschen Festkultur, die Trathnigg einforderte – in diesem Zusammenhang nannte Trathnigg die Feste der Winter- und der Sommersonnenwende – diente primär ideologischen Zwecken  : Es ging darum, wie Trathnigg ausführte, durch die Bezugnahme auf die ursprünglichen Formen dieser Feste „ein gut Stück nationale Erziehungsarbeit zu leisten“572.

569 Vgl.: Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 153. 570 Trathnigg, Fritz  : Vorwort. In  : Trathnigg, Fritz  : Sonnenwende. Wien  : Verlag von A. Pichlers Witwe & Sohn 1924, S. 3–5, S. 4. 571 Ebd., S. 4. 572 Ebd., S. 4. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Die beiden in der Publikation abgedruckten Dramen sind Dokumente des Versuchs, mittels Festspielen, die unmittelbar auf ihre Festanlässe, Winter- und Sommersonnenwende, bezogen waren, diese Erziehungsarbeit zu unterstützen und das Ziel der deutsch-nationalen Turnbewegung, die Stärkung und Vereinigung aller Deutschen, zu befördern. Fritz Trathniggs Julfestspiel „Im deutschen Wald“, das zum Fest der Wintersonnenwende (dem germanischen Weihnachten) verfaßt wurde, zeigte eine Verpflichtung der Jugend zum Kampf für die gemeinsame, bessere Zukunft des deutschen Volkes. Wieder stand am Ende eines Stücks der Appell zu einem gemeinsamen Gelöbnis, den das Christkind auf einer Waldlichtung beim Schein des Christbaumes – des Baumes „aus dem deutschen Wald“573, wie er beschrieben wurde – gegenüber den Turnerjungen formulierte  : Gelobet alle bei seinem Schein  : Wir wollen einst wackere Deutsche sein  !574

Das Festspiel zeigte zu Beginn die Kampfspiele der Turnjungen und reflektierte auf diese Weise die paramilitärische Ausbildung der deutsch-nationalen Turnerjugend. Auch hier waren turnerische Freiübungen, die von Aufrufen wie „Auf zum Kampf  ! Seid bereit  !“, „Mann zu Mann  !“ und „Treu vereint / Schlagt den Gegner aus dem Feld“575 begleitet wurden, in ein Festspiel integriert. Die Vorbereitung der Kinder auf den Kampf gegen die Feinde bildete den ersten Teil. Auch hier gab es einen Führer, der als Leitfigur den Weg wies. Es handelte sich um die Figur des getreuen Eckart, der Elfen, Zwerge und Engel, also typisch deutsche Märchen- und Legenden-Figuren, herbeirief. Er, der mit dem germanischen Gott Wotan in Zusammenhang gebracht wurde („sein Aussehen gemahnt durchaus an Wotan“576), war es auch, der die Jungen lobte und auf die heldenhaften Vorfahren, an denen sie sich orientieren sollten, verwies. Ein Spektrum typisch deutscher Figuren und Motive wurde aufgeboten, die dazu beitragen sollten, die Jugend auf Deutschtum und das deutsche Volk zu verpflichten. In einer Überlagerung von altgermanischer Julfeier und christlichem Weihnachtsfest war es am Ende das Christkind, das in einer Schlußansprache den Jungen die Werte der deutsch-nationalen Turnbewegung übermittelte, sie tröstete und ermahnte. Trathnigg griff Elemente der Weihnachtsspieltradition auf, um völkische Ideale zu 573 Trathnigg, Fritz  : Im deutschen Wald. Ein Julfestspiel. In  : Trathnigg, Fritz  : Sonnenwende. Wien  : Verlag von A. Pichlers Witwe & Sohn 1924, S. 41–53, S. 53. 574 Ebd., S. 53. 575 Ebd., S. 43 und S. 44. 576 ������������ Ebd., S. 41.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

transportieren. Der christliche Aspekt des Weihnachtsfestes war weitgehend eliminiert  : Und des Christbaums festlich prangende Pracht Sei euch Erinn’rung der Julfestnacht, Sei euch ein starkes, herzliches Mahnen An Liebe und Treue zu euren Ahnen.577,

sagte das Christkind und nahm damit eine Rückführung des christlichen Weihnachtsfestes auf die germanische Julfestnacht vor. Das gemeinsame Singen von „Stille Nacht, heilige Nacht“ schloß zwar auch dieses Festspiel ab, die Schlußansprache des Christkindes transportierte jedoch vor allem das, was die Deutsch-Nationalen forderten  : den „neue[n] Aufstieg“ des „deutschen Volke[s]“578 und die Bereitschaft, an diesem Aufstieg mitzuwirken  : Und denket, daß in Not und Harm Euer deutsches Volk heute bettelarm Und daß seines künftiges Glückes Pfand Euer Herz nur ist, eure kräftige Hand, […]579

Mit diesen Worten wandte sich das Christkind an die Jungen – und damit auch an die Zuschauer –, um von ihnen das Gelöbnis für eine bessere Zukunft einzufordern. Das, was die deutsch-nationale Turnbewegung politisch anstrebte, brachte dieses Festspiel in dramatisch-theatraler Form zur Darstellung. Das Kollektiv, das es exponierte, stand für das deutsche Volk der Zukunft, das – gemäß der rassistischen Grundintention der deutsch-nationalen Turnbewegung – alle Nicht-Deutschen zu Gegnern erklärte. Bezog sich dieses Julfestspiel auf das Fest der Wintersonnenwende und interpretierte es die Überwindung des Winters durch den Frühling als Bild des Erwachens des deutschen Volkes, so bezog sich Fritz Tippls Sonnwendfeier-Weihespiel „Wotan ruft  !“ auf die Sommersonnenwende und die Feuerbräuche dieses Festes. Noch stärker als Trathniggs „Im deutschen Wald“ berief sich dieses Stück auf die nordische Mythologie. Auch in diesem Spiel ging es um die Gestaltung einer besseren Zukunft für das deutsche Volk. Wieder war es die deutsche Turnerjugend, an die sich das Festspiel richtete.

577 ������������ Ebd., S, 52. 578 Ebd., S. 52. 579 Ebd., S. 53. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Die Not und das Erwachen des deutschen Volkes wurden nun im Bild des sterbenden und wiedererstehenden Baldur beschrieben. Der Lehrer, der zusammen mit dem Wanderer auftrat, erzählte den Mythos von „Der Sonne Tod“580, um die Wiederkehr der Sonne im Frühling mit dem Erwachen des deutschen Volkes zusammenzubringen. Der Schauplatz des Spiels war eine „Sonnwendfeuerstätte“ und seine Zeit der „24. Juni“. Das Entzünden des Holzstoßes durch die Schulbuben bildete den ersten Höhepunkt. Dieses Entzünden war eine der rituellen Handlungen, die die Dramaturgie des Festspiels konstituierten. Der Wanderer sprach „gegen die auflohenden Flammen“ den „treudeutschen Sonnwendsegen“, der im Appell an das deutsche Volk bestand, das Feuer zum Vorbild zu nehmen für die „heißeste Liebe“ zu „Vaterland, Heimat und Sippe“ 581. In der Folge sprach er das Feuer direkt an, daß es Wotan rufen sollte, damit dieser allen die „Bahn“ weisen möge, „Die uns führt aus der Knechtschaft zur Freiheit hinan / Uns alle als ,Deutschland‘ vereinet“582. Auch in diesem Festspiel beschworen die Figuren des Stücks eine Führerfigur, die in die bessere Zukunft leiten sollte. Das Stück führte eine autoritäre Gesellschaftsstruktur vor Augen, die durch bedingungslose Unterwerfung gekennzeichnet war. War es in Trathniggs Spiel das Christkind, das zum Schluß auftrat und die für alle verbindlichen deutsch-nationalen Parolen ausgab, so war es in diesem Stück Wotan, der am Ende erschien und die Anwesenden zum Zusammenschluß aufforderte. In seiner Kostümierung verwies er nicht nur auf die geläufigen Bilder Wotans (weißer Flügelhelm, blauer, goldgesäumter Mantel, Speer und Schild, verdecktes rechtes Auge), sondern auch auf den Deutschen Turnerbund  : so hatte er das deutsche Turnerbund1919-Abzeichen im Wappen. Tippl versuchte, bereits durch das äußere Erscheinungsbild der Figur nordische Mythologie und Turner-Tradition miteinander zu verschränken. Auch in Wotans Ansprache an die Turner und die Schuljungen – und mit ihnen an die Zuschauer – bezog sich Tippl auf die Deutsche Turnbewegung  : Und wollt ihr es schauen schon jetzt – – – – kommt heran Ihr Söhne im Sinne des Turnvater Jahn  ! ,Gut Heil‘  !583

Mit diesen Worten schloß Wotan seine Rede ab, die ein Aufruf war, die Jugend „auf völkischer Bahn“ zu lenken und ihre Kraft zu „stählen“584, um die Einigung des deut580 Tippl, Fritz  : Wotan ruft  ! Ein Sonnwendfeier-Weihespiel für deutsche Turnvereine. In  : Trathnigg, Fritz  : Sonnenwende. Wien  : Verlag von A. Pichlers Witwe & Sohn 1924, S. 55–64, S. 59. 581 Ebd., S. 61. 582 Ebd., S. 62. 583 Ebd., S. 63. 584 Ebd., S. 63.

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schen Volkes vorzubereiten und mit Hilfe der neuen Generation die Freiheit wiederzuerlangen. Die turnerischen Vorführungen, die folgten, wurden durch Wotans Rede initiiert. Sie waren dem Festspiel angefügt als Präsentation der neuen Generation und als Demonstration ihrer Wehrhaftmachung. Die turnerischen Übungen wurden als Motivation für andere gezeigt, der Turnbewegung beizutreten. Eine Schar Schuljungen lief den abmarschierenden Turnern nach und bat um Aufnahme in die Turnbewegung  : Herr Turner hört  ! – Hei, das war schön, Zu turnen so und stramm zu stehn  ! Faßt unsre Bitt’ nicht übel auf, Nehmt uns doch auch zu Turnern auf, Wir wollen auch gewinnen Kraft, Die unserm Volk die Freiheit schafft. Der Turner antwortete ihnen  : Gott segne euch, ihr Jungen all  ! Turnbrüder, hört der Frohkund Schall  ! Die Jugend hier stellt ihren Mann Und meldet sich zu Turnern an. – Heil  !585

Tippls Stück sollte also auch der Stärkung der Turnbewegung in dem Sinn dienen, daß durch dieses Spiel das turnerische Kollektiv vergrößert wurde. Der Schluß des Festspiels zeigte den gemeinsamen Abmarsch von Turnern und Schuljungen, die sich zusammengeschlossen hatten. Die Regieanmerkung lautete  : „Heilrufe der Turner. Die Jungen marschieren stramm mit den Turnern, ,Wenn alle untreu werden‘ singend, ab.“586

b) Das 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes 1931 Der Deutsche Turnerbund war nicht nur bei lokalen Turnfesten bemüht, die FestspielTradition der Deutschen Turnbewegung fortzuführen und Festspiele als Medium der politischen Propaganda einzusetzen, auch bei großangelegten Massenfesten führte man Festspiele auf, die auf diese Anlässe bezogen und in ihren Ablauf integriert waren. Daß diese Massenfeste von offizieller politischer Seite unterstützt wurden und ihre 585 Ebd., S. 64. 586 Ebd., S. 64. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Austragungsorte nicht nur auf Turnplätze und Vereinslokale beschränkt waren, sondern sie auch im öffentlichen Raum stattfanden, zeigt das 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes, das vom 17. bis 19. Juli 1931 in der Stadt Salzburg veranstaltet wurde. Das Stück, das anläßlich dieses Jugendtreffens zur Aufführung kam, Robert Mimras Festspiel „Das ganze Deutschland soll es sein  !“, wurde dreimal im Salzburger Festspielhaus gezeigt. Karl Müller hat darauf hingewiesen, daß Salzburg in der Zwischenkriegszeit nicht nur die Stadt war, in der man die Salzburger Festspiele gründete, sondern daß sie auch der Ort für deutsch-völkische Festspiele war, die vor 1934 im 1925 eröffneten Salzburger Festspielhaus veranstaltet und von den führenden Politikern der Stadt mitgetragen wurden.587 Salzburg als Stadt Mozarts, als Stadt, die dem „roten Wien“ entgegengesetzt wurde, als Ort für Festspiele zu installieren, war somit das Anliegen auch von politischen Gruppierungen. Träger dieser politischen Festspielaktivitäten war u.a. der Deutsche Turnerbund. Die Festveranstaltungen 1931 anläßlich des 2. Jugendtreffens des Deutschen Turnerbundes in Salzburg waren Kundgebungen, die Bezug auf die Stadt und deren Geschichte nahmen. Die Zielrichtung dieses Jugendtreffens war eindeutig  : Es ging um die Propagierung der Errichtung eines Großdeutschlands, um den Anschluß Österreichs an Deutschland. Honoratioren der Stadt, so u.a. Bürgermeister Max Ott und Landesschulinspektor Eduard Stummer, die beide dem Ehrenausschuß der Festleitung angehörten, nahmen am Jugendtreffen teil und machten auf diese Weise die Forderungen des Turnerbundes zu offiziellen Anliegen der Stadt. Daß auch sozialdemokratische Musikgruppen an dieser Veranstaltung mitwirkten, zeigt, daß großdeutsche Bestrebungen in dieser Zeit nicht auf eine einzige Partei eingegrenzt waren. Die Propagierung eines Großdeutschlands schien in den unterschiedlichen Kundgebungen des Jugendtreffens als immer neu formulierte Forderung nach Zusammenschluß auf. Das Motto des gesamten Treffens lautete  : „Das ganze Deutschland soll es sein  !“, und dieses Motto war auch der Titel des Festspiels, das im Rahmen der Gesamtveranstaltung zur Aufführung kam. Auch die Begrüßungsreden der Hauptfunktionäre des Turnerbundes und von Bürgermeister Ott, die im Festführer des Jugendtreffens abgedruckt waren, stellten diesen Anspruch. Immer neu wurde von der Jugend mit pathetischen Worten Heldenmut, Opfertum und die Verpflichtung auf die Vorfahren eingefordert, man appellierte an ihren Gemeinschaftssinn und stellte die „endliche Wiedervereinigung mit dem deutschen Mutterland“ als Belohnung dafür, „daß Sie an deutscher Art unentwegt festgehalten haben“588 (so Bürgermeister Ott), in Aussicht. Die Befreiung der deutschen Gebiete aus „bitterer Not“ und „Knecht587 Vgl.: Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 160. 588 Ott, Max  : Deutscher Jugend zum Gruß. In  : Festführer. 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes Salzburg 17. bis 19. Heuets 1931. Hg. v. Festausschuß. Salzburg  : Kiesel o. J., S. 6–7, S. 7.

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schaft“589 war auch bei diesem Treffen die Tat, die man von der Jugend erwartete. Das Treffen selbst, an dem 8000 Jugendliche der Jahrgänge 1914 bis 1918 aus Österreich, Deutschland und der Tschechoslowakei teilnahmen, wurde als Vorwegnahme dieser Vereinigung inszeniert  : „(…) geeint durch einen großen Glauben und ein hehres Ziel. Jugend aus allen deutschen Stämmen und aus drei Reichen tritt zusammen.“590, waren die Worte, mit denen sich Gaujugendwart Adolf Michel, der Obmann des Festausschusses, an die Jugend wandte. Die einzelnen Veranstaltungen des Jugendtreffens thematisierten die grundsätzliche Zielsetzung. Sie waren Inszenierungen der turnerischen Jugend, wobei auch der öffentliche Raum, die Stadt Salzburg, als Schauplatz eine wichtige Funktion hatte. War es Hofmannsthals und Reinhardts Anliegen, bei den Salzburger Festspielen die Stadt Salzburg selbst zur Bühne zu machen und dadurch den realen in einen theatralen Raum zu verwandeln, so benutzte man auch anläßlich des 2. Jugendtreffens die Stadt Salzburg als Kulisse für die einzelnen Veranstaltungen. Die Festung, der Residenzplatz und andere Plätze der Altstadt, der Mirabellgarten, der Carabinierisaal, das Kurhaus, das Festspielhaus und die Felsenreitschule waren die Orte, an denen in dieser Zeit Aufführungen der Salzburger Festspiele sowie 1932 die Veranstaltungen des Jugendtreffens des Deutschen Turnerbundes stattfanden. Der öffentliche Raum wurde auch nun okkupiert, die Veranstaltungen hatten ebenfalls quasi-theatralen Charakter – jedoch mit eindeutigerer politischer Botschaft. Es handelte sich bei den Veranstaltungen um für die Zeit typische Formen der Massenmobilisierung. Neben turnerischen Wettkämpfen und Schauturnen gab es Aufmärsche, Fackelzüge, Morgen- und Abendfeiern, einen Festmarsch und eine Heldenehrung. All diese Programmpunkte folgten vorgegebenen Dramaturgien, die kollektive dramatisch-theatrale Elemente wie Wechselreden, Reden, Sprechchöre, Fanfaren, Lieder und choreographierte Bewegungsformationen einbezogen. Alle Veranstaltungen waren – wie der Festführer dokumentiert, der genaue Anweisungen für Kleidung, Befehle, Aufstellungen, Abstände, Marschrouten und Abläufe gab – mit militärischer Präzision vorbereitet. Sie alle waren Propaganda-Akte für die deutsch-nationale Ideologie des Deutschen Turnerbundes. Es ging darum, die Körper-Präsenz der turnerischen Jugend zu demonstrieren und dadurch die Vision eines geeinten Großdeutschlands manifest werden zu lassen. Höhepunkte der Feierlichkeiten waren die Heldenehrung auf der Festung Hohensalzburg und der Festmarsch durch die Stadt. Bei der Heldenehrung fand, unterstützt von Vertretern der katholischen Kirche – so hielt der Innsbrucker Pfarrer Ludwig Mahnert die Gedenk­ rede – und in Anwesenheit von Landeshauptmann Rehrl, Bürgermeister Ott und Stadtkommandant Kremling, eine Verpflichtung der Jugend auf die Gefallenen des 589 Michel, Adolf  : Turnerjugend, wir grüßen dich  ! In  : Ebd., S. 10. 590 Ebd., S. 10. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Festführer. 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes Salzburg 17. bis 19. Juli 1931. Hg. v. Festausschuß. Salzburg: Kiesel o. J. Cover

Ersten Weltkriegs statt. Der Ablauf der Ehrung, bestehend aus Hornruf – Regimentsruf – Befehl – Anmarsch – Bläserchor – Gedenkrede – Kranzniederlegung – Musik – Abmarsch entsprach in wesentlichen Punkten der Dramaturgie, die den politischen Massenfestspielen der Zeit zugrunde lag. Typisch für die spezifisch turnerische Form dieser Dramaturgie war die paramilitärische Ausgestaltung. Der Festzug durch die Stadt mit siebzehn geschmückten Wagen wurde als militaristische Großveranstaltung inszeniert. Das „Salzburger Volksblatt“ beschrieb ihn folgendermaßen  : „Dumpf wirbelten die Trommeln. In großen Abständen folgen ernste Gruppen. Die abgetrennten Gebiete. Und dann schwillt wieder mächtig Marschmusik an. Da kommen sie schon gezogen. Endlose graue Kolonnen in strammem Gleichschritt, hocherhobenen Hauptes, mit blitzenden Augen  : die deutsche Turnerjugend. Das neue Deutschland.“591 Vor allen Wettkämpfen gab es „völkische Ansprachen“, Bewertungskriterien des Wehrmannschaftskampfes waren „Anmarsch, Leitung, Ordnung, Kleidung, Strammheit“592. Alle Sechskämpfer hatten sich „völkischen Einzelprüfungen“ als Bestandteil der Gesamtbewertung zu unterziehen, und das waren Fragen, die u.a. zu den Themenbereichen „Von Volk und Heimat“, „Der Schandfriede von Versailles“, „Die Wehrhaftigkeit, eine der Grundlagen zum Aufstieg unseres Volkes“, „Der Deutsche Turnerbund, der Hüter des Jahnschen Erbes“593 gestellt wurden. Turnerischer Wettkampf bedeutete zugleich einen Wettstreit um die beste ideologische Schulung. Das Festspiel „Das ganze Deutschland soll es sein  !“ von Robert Mimra, dem Jugenddietwart des Salzburger Turnvereins, war in den Gesamtablauf des Treffens eingebunden und wurde dreimal von sechzig Turnern des Salzburger Turnvereins, vom Salzburger Männergesangverein, von Jugendturnerchören und wechselnden Gruppierungen aus verschiedenen am Jugendtreffen teilnehmenden Turnvereinen aufgeführt  : am Abend der Eröffnung des Treffens, am Abend des zweiten Tages und am letzten Abend, jeweils im ausverkauften Salzburger Festspielhaus vor der politischen Führung von Stadt und Land Salzburg. Da die „Bundesturnzeitung“ darauf hinwies, daß der erste Teil des Festspiels für die Aufführungen einer kleinen Umarbeitung unterzogen worden war594, ist anzunehmen, daß dieses Stück, von dem nur der Ablauf und ein Textausschnitt überliefert sind, nicht eigens für das Treffen verfaßt wurde. Es fügte sich jedoch von seiner Thematik und seiner Anlage her bestens in die Gesamtveranstaltung ein. Die Intention auch dieses Festspiels war, die Not des deutschen Volkes vorzuführen und die turnerische Jugend zu Gemeinschaftssinn aufzufordern. Die Ansprachen, 591 N. N.: 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes. In  : Salzburger Volksblatt, 20.6.1931. 592 Festführer. 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes Salzburg 17. bis 19. Heuets 1931, S. 24. 593 Ebd., S. 29. 594 ������������� Vgl.: N. N.: 2. ���������������������������������������������������� Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes in Salzburg. In  : Bundesturnzeitung 12 (1. Erntemonds 1931), Folge 22, S. 311–315, S. 315. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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Texte und Berichte anläßlich des Jugendtreffens nahmen auf diese Funktion Bezug. Klaudius Kupka, der Bundesobmann des Deutschen Turnerbundes, meinte im Aufruf „Jungturner und Jungturnerinnen  !“, den er in der „Jugend-Turnzeitung“ publizierte  : „Weihestunden ganz eigener Art wird aber das Festspiel ,Das ganze Deutschland soll es sein‘ im Festspielhause bieten. Es wird euch mahnen, der Not unseres Volkes eingedenk zu sein, es wird euch sagen, daß ihr einst, zu deutschen Männern und deutschen Frauen geworden, berufen sein werdet, des deutschen Vaterlandes Größe und Herrlichkeit wieder zu erringen.“595 Das Festspiel, das nicht Schauspieler, sondern die Turnerjugend zur Aufführung brachte, sollte das Bewußtsein der Turnjugend und der zuschauenden Jugendlichen für die von ihnen geforderte Aufgabe stärken. Das Festspiel „Das ganze Deutschland soll es sein  !“ bestand aus drei Teilen, die mit „Der Jugend Not“, „Der Jugend Arbeit“ und „Der Jugend Gelöbnis“ betitelt waren. Eingeleitet wurde es vom Fehrbelliner Reitermarsch und einem Vorspruch.596 Die Titel der drei Teile verwiesen auf die Dramaturgie des Stücks. Es ging um die Vorführung eines Prozesses aus der „Not“ heraus durch „Arbeit“, wobei das „Gelöbnis“ der Jugend den Abschluß des Festspiels bildete. Die Verpflichtung des jugendlichen Kollektivs, für die Zukunft zu kämpfen, war auch bei diesem turnerischen Festspiel der Höhepunkt des Geschehens. Der Mittelteil, „Der Jugend Arbeit“, bestand bei diesem Stück gleichfalls aus turnerischen Vorführungen der am Jugendtreffen teilnehmenden Jugendturnvereine. Das Turnen war auch in dieses Spiel integriert und symbolisierte die „Arbeit“, die als die Voraussetzung präsentiert wurde, das politische Ziel zu erreichen. Bei diesem Festspiel setzte man ebenso optische und akustische Mittel ein, um Wirkung zu erzielen. Tänze, lebende Bilder, Flaggenschwingen waren Teil der turnerischen Vorführungen, Orgelmusik unterstützte die weihevolle Atmosphäre, die man erzeugen wollte. Der in Versen und Strophen verfaßte Text „Der erste Gruß“, der als einzige größere Passage vom Festspiel erhalten ist und als Art Vorspruch im Festführer zum 2. Jugendtreffen abgedruckt wurde, thematisierte den Grundgedanken des Festspiels und des gesamten Treffens. In ihm ging es um die Überwindung von Leid und Trauer über das Verbot des Anschlusses der „Ostmark“ an Deutschland. Der Text schilderte zunächst das Gefühl des Getrenntseins von Deutschland („Verschlossen ist für uns das Tor ins Vaterhaus  !“597) und die Sehnsucht nach Vereinigung. Im weiteren Verlauf wurde ein „wilder Schrei“, nämlich die Forderung „Herr, mach uns frei“, artikuliert598. Der Wendepunkt, den der Text beschrieb, bestand, ähnlich dem dramatischen Höhe595 Kupka, Klaudius  : Jungturner und Jungturnerinnen  ! In  : Jugend-Turnzeitung 9 (1. Heuets 1931), Folge 7, S. 58. 596 Vgl.: Festführer. 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes Salzburg 17. bis 19. Heuets 1931, S. 15–16. 597 Ebd., S. 5. 598 Ebd., S. 5 und S. 6.

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punkt der sozialdemokratischen Festspiele, in einem kollektiven Protest gegen die als Schmach empfundene aktuelle Situation der Unterdrückung. Gab es in den sozialdemokratischen Festspielen zumeist einen Einzelsprecher, von dem der Protest ausging, so fand hier die Anrufung eines „Herrn“ statt. Obwohl der Deutsche Turnerbund ein dezidierter Gegner von Kirche und Religion war, orientierte sich auch dieser Text an der Form eines Gebetes. Die Bitten an den „Herrn“ lauteten  : Geleit uns heim, zu unsern Brüdern, Stille die Sehnsucht des deutschen Österreich, Laß uns marschieren mit frohen Turnerliedern Heim  ! Ins große Dritte Deutsche Reich  !599

Der Text formulierte die Bitte des Kollektivs um Anschluß an Deutschland und um die Bildung des „dritten großen Reiches“. Wieder war es das gemeinsame Marschieren, das man betonte, und der Bezug zum Deutschen Turnerbund wurde ebenfalls hergestellt. Am Ende auch dieses Textes erfolgte ein Gelöbnis des „Wir“, der Turnerjugend, dem „dritten großen Reich“ „unser Leben zu weih’n“600. Am Schluß standen folgende Zeilen  : Auf ’s neu bekennt Deutschösterreich  : D a s g a n z e D e u t s c h l a n d s o l l e s s e i n   ! 601

Auch in diesem Text ging es um ein Gelöbnis des Kollektivs, die Ziele der Bewegung zu verfolgen, er ist ein ebenfalls Dokument, durch ein Festspiel das Zusammengehörigkeitsgefühl im Sinne der eigenen Ideologie zu stärken. Im Anschluß an die erste Aufführung des Festspiels, die zwar nicht im öffentlichen Raum stattfand, aber den Anspruch hatte, ein Massenereignis zu sein, fand ein Fackelaufmarsch am Residenzplatz statt. Auch beim 2. Jugendtreffen versuchte man also, die Energie, die das Festspiel mobilisiert hatte, in eine konkrete Demonstration und in eine Okkupation des öffentlichen Raumes münden zu lassen. Die Aufführung auch dieses Festspiels war nicht primär eine künstlerische Veranstaltung, sondern unmittelbar auf das Gesamtereignis des Jugendtreffens bezogen.

599 Ebd., S. 6. 600 Ebd., S. 6. 601 Ebd., S. 6. Massenfestspiele der Turnerschaften 

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IV. MASSENFESTSPIELE IM AUSTROFASCHISMUS 1. Austrofaschistische Festkultur a) Ideologische Grundlagen Kennzeichnend für die politische Festspielkultur zwischen 1918 und 1933 war eine grundlegende Konkurrenzsituation zwischen den verschiedenen politischen Gruppierungen. Man versuchte, sich durch Festspielveranstaltungen von den Gegnern abzugrenzen und das Gefühl des Zusammenhalts zu bekräftigen. Das Paradoxe an dieser Situation der permanenten Polarisierungen, die auch dramaturgisch ihren Ausdruck in der Präsentation der Überwindung der Gegner hatten, war, daß man die ästhetischen Mittel der Gegner mit Interesse studierte und sich an dem, was an diesen Mitteln wirkungsvoll erschien, bediente. Im Unterschied zu dieser Zeit, in der man mittels politischer Festspielveranstaltungen auch um die Stimmen der Bevölkerung kämpfte, wurde die Zeit nach 1933/34 von einer einzigen politischen Richtung dominiert, die andere politische Richtungen ausschaltete. Wiesen vor 1933/34 alle politischen Richtungen totalitäre Tendenzen in dem Sinn auf, daß es ihnen um die Überwindung der politischen Gegner ging, so eliminierte das Regime, das nach 1933/34 an der Macht war, diese Gegner als politisch wichtige Faktoren. Die politischen Festspielveranstaltungen zwischen 1933/34 und 1938, zur Zeit des Systems also, das die Geschichtswissenschaft – mit Vorbehalten – mit dem Begriff Ständestaat oder – mit mehr Konsens – mit dem Begriff Austrofaschismus bezeichnet, waren Großereignisse, die nicht länger eine Fraktion des politischen Spektrums, sondern das System selbst inszenierten. Die Massenfestspiele waren Veranstaltungen, die die offizielle Staats-Ideologie transportierten. Die Konkurrenzsituation war zwar politisch aufgehoben, aber in den Massenfestspielen trotzdem weiter ein zentrales Thema. Denn auch diese Spiele fungierten in den ersten Jahren des austrofaschistischen Regimes als Medien, die Ausschaltung oder Bekehrung der früheren Gegner vor Augen zu führen und kollektive Mythen im Sinne der eigenen Ideologie zu generieren – also das, was an anderen Deutungsmustern noch vorhanden war, aufzuheben und das, was man intendierte, jedoch nie wirklich zu realisieren vermochte, im dramatisch-theatralen Akt manifest werden zu lassen. Der Aspekt des Kämpferischen, Konfliktgeladenen, der in den Massenfestspielen der ersten Jahre des Austrofaschismus vorhanden war, wurde allmählich insofern zurückgedrängt, als man verstärkt Bilder des Ausgleichs und der harmonischen Fügung produzierte, wobei diese Bilder von katholischen und bäuerlich-agrarischen Wunschvorstellungen geprägt waren. Daß sich hinter diesen idyllischen Bildern antikapitalistische Sehnsüchte, eine „spezifische Konfliktunfähigkeit und Harmoniebedürftigkeit“ Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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und „die Sehnsucht, die fragmentierte Gesellschaft zu überwinden“, verbargen, darauf hat Ernst Hanisch bereits 1984 hingewiesen, aber auch darauf, daß mit diesen Sehnsüchten die Intention verbunden war, die Arbeiterbewegung endgültig auszuschalten.602 Nicht in Klassen, sondern in Ständen sollte das neue Österreich strukturiert sein, ein autoritär geführter, hierarchisch strukturierter Staat wurde intendiert, den die Kirche wesentlich mittrug. Volk und Gemeinschaft waren die Begriffe, die die der Klasse und der Klassengesellschaft ersetzen sollten, Vaterlandsliebe und -treue die Tugenden, die man einforderte. Die regressiven Utopien eines erdverbundenen und ländlichen Daseins wurden bemüht, um die sozialen Spannungen der letzten Jahre vergessen zu machen und Einheit zu suggerieren.603 Dem neuem Regime ging es darum, die moderne, industrialisierte Gesellschaft mit ihren Massenparteien durch ein an mittelalterlichen Mustern orientiertes Ständemodell zu bannen, das zwar theoretisch entwickelt wurde, jedoch in der Realität ein Torso blieb. Man benutzte nicht mehr den Begriff der Masse, sondern den der Volksgemeinschaft, einen Begriff, der wie Markus Erwin Haider kommentierte, dadurch inhaltlich festgelegt war, „daß die Unterschiede von Religion, Partei und Klasse zurücktreten müßten gegenüber den gemeinsamen Banden von Sprache, Kultur, Geschichte, Landschaft, Abstammung und Schicksal “.604 Zugrunde lag diesem Begriff die Sehnsucht nach dem „Volk“ als einem ganzheitlichen, organischen Wesen, bezweckt wurde mit ihm eine klassenübergreifende Integration aller Schichten. Der Begriff „Volksgemeinschaft“, der eng mit den in dieser Zeit verstärkt aktivierten Begriffen Heimat und Bodenständigkeit verbunden war, ersetzte auch in den Schriften zu aktuellen Festspielprojekten den der Masse. Das Ziel, das man nun mit den Festspielen verfolgte, war, diese „Volksgemeinschaft“ zu bekräftigen und das „österreichische Wesen“ manifest werden zu lassen. Zentrum der neuen Staatsideologie war die Vorstellung eines „österreichischen Wesens“ bzw. eines „österreichischen Menschen“ und die Idee einer „österreichischen Sendung“. Die Etablierung einer Österreich-Ideologie, die einerseits auf einer Verklärung der Vergangenheit, auf der programmatischen Idee des „Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation“ beruhte, andererseits eine deutsch-österreichische Identi602 Hanisch, Ernst  : Der Politische Katholizismus als ideologischer Träger des „Austrofaschismus“. In  : Neugebauer, Wolfgang/Tálos, Emmerich  : „Austrofaschismus“. Beiträge über Politik, Ökonomie und Kultur 1934–1938. Wien  : Verlag für Gesellschaftskritik 1984 (= Österreichische Texte zur Gesellschaftskritik 18), S. 53–73, S. 67. 603 Die Bemühung, die Arbeiterschaft für das neue Regime zu gewinnen, zeigt sich auch am Versuch, eine Form der Arbeiterliteratur zu fördern, die sowohl von den Arbeitern als auch vom Regime akzeptiert werden konnte. Im Kontext der Massenfestspielkultur sind hier Aufführungen von Festspielen marxistischer Autoren wie Willy Miksch oder Fritz Bartl zu nennen. Die Zeitschrift „Arbeiter-Woche“ berichtete über sie. 604 Haider, Markus Erwin  : Politische Sprache in Österreich 1918–1938  : Ideologische Konzepte und verbale Abgrenzung. In  : Salzburg. Geschichte & Politik 4 (1994), S. 135–209, S. 184.

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tät propagierte, die sich von der deutsch-nationalen des Nationalsozialismus absetzen sollte, war Anliegen der neuen Führung und ihrer Kulturpolitik. Österreich als der bessere deutsche Staat, Österreich als der Mittelpunkt des christlichen Abendlandes, das waren die Parolen, die ausgegeben wurden, die deutsche Sendung Österreichs als „Bollwerk und Brücke“605 gegenüber dem Osten war ebenso Teil der Ideologie wie die Betonung der großen Vergangenheit des Landes und seiner bedeutenden Persönlichkeiten. Dem neuen „Bedürfnis nach Geschichte“606, das sich auch in der Kunstproduktion der Zeit manifestierte, versuchte man in der Forcierung und Mythisierung von Persönlichkeiten wie Prinz Eugen, Feldmarschall Radetzky, Admiral Tegethoff, Andreas Hofer oder von habsburgischen Kaisern, in der Verklärung der Gefallenen des Ersten Weltkriegs und in der Stilisierung des ermordeten Dollfuß zum katholischen Märtyrer zu entsprechen. Gefragt waren dezidiert österreichische, autoritäre Führerpersönlichkeiten, die zu kollektiven Bezugspersonen stilisiert wurden und mit dazu beitragen sollten, das Österreich-Bewußtsein zu festigen. Der „Kampf um die Erinnerung“607 sollte durch die Bezugnahme auf diese Helden, die auch die Protagonisten der historischen Stoffen verpflichteten Festspielereignisse waren, gewonnen werden. Der Kunst kam im Austrofaschismus die Aufgabe zu, die offizielle Staatsideologie zu transportieren und dadurch das System zu affirmieren. Die österreichische Mission wurde vor allem auf die künstlerische Ebene transponiert. Anton Staudinger hat diese Transponierung mit dem Begriff „Kulturimperialismus“608 zu fassen versucht  : Die Kunst wurde im Austrofaschismus als ein wesentlicher politischer Faktor angesehen. Man betrachtete sie nicht nur als Medium des Ideologietransports, sondern auch als Ausdruck des „Österreichischen“ und als Manifestation der Überlegenheit dieses „Österreichischen“ gegenüber anderen Nationen. Im Bereich der Literatur und des Schauspiels konnte man sich auf Strömungen stützen, die bis zur Jahrhundertwende zurückreichten. Die Heimatkunstbewegung, die Heimatkult, Brauchtum, die Ideale einer bäuerlichen Welt und eine pseudonaive Frömmigkeit gegenüber einer als dekadent denunzierten industrialisierten Großstadtwelt reinstallieren wollte, bildete ebenso die Grundlage des Kunstverständnisses wie die Rekatholisierungsbestrebungen der Laienspielbewegung und die festlichen Dichtungen eines Richard Kralik, die sich auf christliche Traditionen beriefen und sich zugleich als deutsch und volkstümlich verstanden. 605 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch. Propaganda, Selbstinszenierung und Ästhetik der Vaterländischen Front 1933–1938. Wien  : Böhlau 2002 (= Schriftenreihe des Forschungsinstituts für politisch-historische Studien der Dr.-Wilfried-Haslauer-Bibliothek Salzburg 17), S. 50. 606 Schmidt-Dengler, Wendelin  : Ohne Nostalgie. Zur österreichischen Literatur der Zwischenkriegszeit. Wien  : Böhlau 2002, S. 92–110. 607 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch, S. 59. 608 Staudinger, Anton  : Austrofaschistische „Österreich“-Ideologie. In  : Neugebauer, Wolfgang/Tálos, Emmerich  : „Austrofaschismus“, S. 287–316, S. 310. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Kulturpolitisch vom neuen Regime besonders gefördert wurde in Zusammenhang mit der Re-Etablierung einer als dezidiert österreichisch verstandenen Volkskultur die überlieferte Festkultur, die man als Medium ansah, die zu etablierende Volksgemeinschaft zu bekräftigen. Traditionelle Feste, die sich aus dem katholischen Festkalender ableiteten, wurden um Festtage ergänzt, die Feiertage des neuen Regimes waren bzw. die die alten, von anderen politischen Bewegungen geprägten Festtage überschrieben. Der 1. Mai, der traditionelle Festtag der Sozialdemokratie, wurde ab 1934 zum „Tag der Verkündigung der neuen Verfassung“ umfunktioniert, an dem man die Bevölkerung, vor allem Kinder und Jugendliche, auf das Regime einschwor. Diesen neuen Staatsfeiertag ergänzte man durch den „Volkstrauertag“ am 25. Juli, an dem man in Massenveranstaltungen der Ermordung von Bundeskanzler Dollfuß gedachte. Diese Trauerkundgebungen wurden als vaterländische Gedenkfeiern zelebriert. Mit ihnen versuchte man, wie es Markus Erwin Haider formulierte, einen „identitätsstiftenden Landesheiligen“609 zu installieren. Man forcierte einen religiös konnotierten Führerkult, der der Hierarchiebildung diente. Zu diesen offiziellen Staatsfeiertagen kam eine Fülle von öffentlichen Appellen, Aufmärschen, Paraden, Schwüren, Weihestunden, Ständehuldigungen, Fahnenweihen, Gedächtnisgottesdiensten und Eröffnungsfeiern hinzu – so etwa die Eröffnungsfeiern der Reichsbrücke oder der Großglocknerhochalpenstraße, bei denen Österreich als dynamischer, zukunftsweisender Staat inszeniert wurde. Verstärkt praktizierte man auch bäuerlich-katholische Festrituale wie Erntedankfeste oder habsburgisch-katholische Rituale wie (Männer-)Wallfahrten nach Mariazell, also Formen der öffentlichen Demonstration, bei denen Politiker und Kirchenleute als Verbündete auftraten und durch die der öffentliche Raum sakralisiert wurde. All diese Feste und Veranstaltungen – Formen der symbolischen Politik, die stark ritualisiert waren, festgelegten Dramaturgien folgten, von Pathos getragen waren und einer streng durchchoreographierten Ästhetisierung des öffentlichen Lebens dienten – wurden von der offiziellen Kulturpolitik unterstützt. Man war bemüht, durch sie Ordnung und Stabilität zu suggerieren. Eine bedeutende Rolle spielten militärische Zeremonien, die man in die Veranstaltungen integrierte. Repräsentanten nicht nur der Kirche, sondern auch des Bundesheeres waren bei den meisten Feierlichkeiten anwesend, hatten Einfluß auf die Choreographien und beförderten dadurch die Militarisierung des öffentlichen Lebens. Die Massenästhetik des Austrofaschismus, die Ästhetik der festlichen Großveranstaltungen, der Aufmärsche, Appelle, Weihestunden und Festspiel-Ereignisse, hatte mehrere Bezugspunkte in der Vergangenheit und in der Gegenwart. Alfred Pfoser und weitere Wissenschaftler, die sich primär mit der sozialdemokratischen Festkultur beschäftigten wie Béla Rasky, greifen zu kurz, wenn sie die Massenästhetik des 609 Haider, Markus Erwin  : Politische Sprache in Österreich 1918–1938, S. 194.

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Austrofaschismus in erster Linie als Imitation von Repräsentationsformen, wie sie die Arbeiterschaft entwickelt hatte, darstellen. Der Ansatz, die Fest- und Festspielkultur des Austrofaschismus ausschließlich als Nachahmung oder Übertrumpfung der Festund Festspielkultur des politischen Gegners zu charakterisieren, reicht nicht aus, um der Massenästhetik des Austrofaschismus gerecht zu werden. Denn in den dreißiger Jahren orientierte man sich zwar an manchen Elementen, die die Festspiel- und Festkultur der Sozialdemokratie gekennzeichnet hatten, man stützte sich aber auch auf ältere Traditionen – welche zuvor bereits die Sozialdemokraten aufgegriffen hatten. So prägten auch die Großveranstaltungen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, deren Ideologie den Austrofaschismus mit vorbereitet hatte, die festlichen Massenveranstaltungen der dreißiger Jahre. Man griff im Laufe der Jahre in den Formen, die man für die Feierlichkeiten wählte, auch verstärkt auf habsburgische FestTraditionen zurück. Bewußt suchte man damit Anschluß an die „große“ Zeit Österreichs mit ihrer „barocken“ Repräsentationskultur, um Rückbindung zu stiften und die historische Sendung Österreichs zu betonen. „Barockes“ stand dabei für Bereiche, die mit der Epoche vor der Französischen Revolution zusammengebracht und auf die Habsburger rückprojiziert wurden. Wesentlicher Faktor der habsburgischen, aber auch der christlichsozialen Festkultur war die Festtradition der katholischen Kirche, die die öffentlichen Feste des austrofaschistischen Regimes wesentlich mitprägte. Horst Jarka schrieb im Hinblick auf die verstärkte Allianz von Kirche und Staat bei den offiziellen Feierlichkeiten, die das gesamte Jahr über veranstaltet wurden, von einem „Fronleichnam in Permanenz“610. Katholischer Kult und antimarxistische Propaganda verbanden sich, um den intendierten Ständestaat mittels Massenaufgeboten als Massenbewegung auszuweisen und die faschistischen Praktiken zu ästhetisieren. Jarka schrieb von einem „katholischen Agitprop“611 und machte mit diesem Ausdruck darauf aufmerksam, daß die katholische Kirche an der politischen Propaganda der Zeit mitarbeitete bzw. daß sich die Propaganda des Staates tradierter katholischer Formen der Selbstpräsentation bediente. Meßfeiern und andere katholische Kulthandlungen waren integrale Bestandteile von staatlichen Festakten. Diese folgten in ihren Dramaturgien noch offenkundiger als frühere Festakte anderer politischer Gruppierungen der katholischen Liturgie. Die Grenzen zwischen politischen und kirchlichen Ereignissen wurden immer mehr aufgelöst. Die politischen Massenfestspiele der dreißiger Jahre zeichneten sich, noch deutlicher als die Massenfestspiele davor, durch die Tendenz zur Entfiktionalisierung aus. 610 Jarka, Horst  : Zur Literatur- und Theaterpolitik im „Ständestaat“. In  : Kadrnoska, Franz (Hg.)  : Aufbruch und Untergang. Österreichische Kultur zwischen 1918 und 1938. Wien  : Europa Verlag 1981, S. 499–537, S. 518. 611 Ebd., S. 518 Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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War für die Christlichsoziale Partei die Kirche bereits in den zwanziger Jahren das eigentliche Medium gewesen, auf breite Bevölkerungsschichten einzuwirken, da diese Partei, im Gegensatz zur sozialdemokratischen Partei, nicht über ein eigenes Netz an Organisationen verfügte, so wurde die Kirche nun eine noch stärkere Stütze, um die Massen zu mobilisieren. Öffentliche Repräsentation und Rückversicherung durch die Straße erreichte das Regime vor allem über sie. Der „politische Katholizismus“ versuchte, wie Alfred Pfoser anmerkte, „den Sprung in die Massenästhetik“612, indem er sich auch moderner Orte bediente, die zuvor vom politischen Gegner benutzt worden waren, so des Stadions, das als Theater- und Sakralraum eingesetzt wurde. Nicht nur die barocken oder die historistischen Gebäude der Stadt Wien bildeten die Kulisse der austrofaschistischen Großereignisse, sondern auch die Massen-Orte der damaligen Gegenwart. Die Frage nach der Zeitgemäßheit der austrofaschistischen Massenästhetik hat die Forschung insbesondere dann, wenn man sie mit der Massenästhetik des Nationalsozialismus verglich, beschäftigt. Hielt man zwar fest, daß die Kirche als einer der bestimmenden Faktoren des Austrofaschismus verhindert hätte, daß sich in Österreich in dieser Zeit ein „Vollfaschismus“ etablieren konnte, so wies man auch darauf hin, daß der Katholizismus ein Resistenzfaktor gegenüber der Entstehung einer „jugendlichen Volksbewegung“613 gewesen wäre. Mit antimodernen Mitteln, die – im Gegensatz zum Nationalsozialismus – einer antiquierten Ästhetik verpflichtet gewesen wären, hätte das Regime versucht, die Massen zu binden, ohne eine eigentliche Massenbasis entwickeln zu können. Nur auf dem Papier wäre die Vaterländische Front stark gewesen, nicht aber in der Realität, die biederen Formen der Massenmobilisierungen hätten zwangsläufig scheitern müssen. Diese Thesen müssen am neu zugänglichen Material überprüft werden. Denn betrachtet man in Robert Kriechbaumers Buch „Ein Vaterländisches Bilderbuch“ die Fotos der Massenveranstaltungen dieser Zeit, so fällt zwar die Dominanz der kirchlichen Symbole und der an Volksbräuchen orientierten rituellen Handlungen auf, nichts weist jedoch darauf hin, daß die zahlreich teilnehmenden Mitwirkenden und Zuschauer nicht innerlich beteiligt gewesen wären und die ins Gigantische gesteigerten Rituale nicht ihren Bedürfnissen entsprochen hätten. Auch der Feststellung, daß es nach den Stücken Rudolf Henz’ 1933/34 keine Massenfestspiele mehr gegeben hätte, weil sie einen geringen Erfolg und einen zu hohen organisatorischen Aufwand gehabt hätten614, muß widersprochen werden. Denn es gab sehr wohl auch zwischen 1934 und 1938 im Stadion Massenfestspiele, und Hun612 Pfoser, Alfred  : Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel. Am Beispiel Österreichs  : Richard Wagner und die Folgen. In  : das pult 66/1982, S. 58–76, S. 87. 613 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch, S. 55. 614 Vgl.: Pfoser, Alfred  : Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel, S. 75.

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derttausende nahmen auch an den im öffentlichen Raum stattfindenden politischen Massenveranstaltungen teil, die sich immer mehr an die Festspielproduktion der Zeit annäherten und Formen wie Lieder, Sprechchöre oder Wechselreden als integrale Bestandteile aufwiesen. Gerade die „Transformation des Sakralen in die Politik“615, von der Robert Kriechbaumer im Hinblick auf die Ästhetik des Austrofaschismus schrieb, muß in diesem Zusammenhang als besonderer Wirkungsfaktor hervorgehoben ­werden. Die Frage nach der Wirkung der austrofaschistischen Massenveranstaltungen und Massenfestspiele muß deswegen neu gestellt werden. Zu untersuchen gilt es, ob nicht die Massenveranstaltungen und die Massenfestspiele des Austrofaschismus, gerade weil sie sich auf eine lange Tradition von in weiten Teilen der Bevölkerung verankerten religiösen Ritualen stützten, die nun politisch aufgeladen wurden, die Bevölkerung angesprochen und deren Bedürfnis nach einem Aufgehobensein in einem größeren Ganzen befriedigt haben.

b) Staatliche Massenfestspiel- und Laienspielförderung Die austrofaschistische Kulturpolitik förderte besonders das religiöse Drama und das bäuerliche Volksschauspiel. Diese dramatischen Formen, die zuvor bereits von katholischer Seite forciert und mit den Gattungsbezeichnungen „Weihespiel“ oder „Festspiel“ versehen worden waren, symbolisierten für die austrofaschistischen Kulturpolitiker all das, was das Fundament des neuen Staates ausmachten sollte  : Glaube, Heimatliebe, Erdverbundenheit und ständische Ordnung. Anliegen war es, diese dramatischen Formen im Sinne einer Wiederbelebung der Volkskultur zu reaktivieren. Vor allem das Kulturwerk der Vaterländischen Front „Neues Leben“, 1936 gegründet, widmete sich der Festkultur und der Laienspielbewegung, die diese Stücke zur Aufführung bringen sollte. Ziel war es, die Kunst der verschiedenen Sparten einzusetzen, um die „österreichische Volksgemeinschaft“616 aufzubauen, wie Rudolf Henz in seinem manifestartigen Aufsatz „Neues Leben“ schrieb. Rudolf Henz, von dem die bekanntesten Massenfestspiele des Austrofaschismus stammen, war Leiter des „Neuen Lebens“. Das „Neue Leben“ wurde als Kultur- und Freizeitorganisation gegründet, um die breiten Bevölkerungsschichten, vor allem die Arbeiterschaft, an die Vaterländische Front heranzuführen bzw. um die Mitglieder zur Mitgestaltung zu aktivieren. Mit Hilfe eines verzweigten Netzes von Kultur- und Freizeitaktivitäten versuchte man, die Österreich-Ideologie zu transportieren. In seiner Rundfunkrede zur Gründung des „Neuen Lebens“ sprach Guido Zernatto, der Generalsekretär der Vaterländischen Front, vom Anliegen des „Neuen Lebens“, „das österreichische Volk (…) mit seinem eigenen kul615 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch, S. 15. 616 Henz, Rudolf  : „Neues Leben“. In  : Österreichische Rundschau 1935/36, S. 481–486, S. 482. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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turellen Leben zu verbinden“617. Das „Neue Leben“ war zentrales Instrument der Stärkung des „österreichischen Wesens“ und der österreichischen „Volksgemeinschaft“. Das „Neue Leben“ förderte besonders die Festspiel- und Festkultur und die Volkstumspflege. Die Festspiel- und Festkultur des Austrofaschismus hatte in diesen Organisationen ihr Fundament, die theoretischen Auseinandersetzungen über die dramatischen Gattungen und die adäquaten Formen fanden im Kontext dieses Vaterländischen Front-Werkes statt. Festspiele als Ausdruck der österreichischen Kulturtradition und „Volksgemeinschaft“ wurden in den Kontext der Volkstumspflege gestellt. Im Oktober 1936 wurden die früheren Referate „Laienspiel und Liebhaberbühne“, „Volkskultur“ und „Feste und Feiern“ zum „Referat für Volkstum“ zusammengelegt. Man versuchte durch zentralistische Direktiven alte Volksbräuche für die Feste wiederzubeleben, gab Merkblätter für die Festgestaltung heraus, zunächst lose, ab 1937 als Bestandteil der Zeitschrift „Neues Leben – Werkblätter“, und veranstaltete Wettbewerbe.618 Vor allem das Laienspiel, das man in den Kontext des bäuerlichen Volksschauspiels, von Volkstanz, Volkslied und Volksbräuchen stellte, sah man als geeignete Form der Festgestaltung an. Bezeichneten schon die katholischen Vereine der zwanziger Jahre die Werke, die Laienspielgruppen aufführten, als Festspiele, so definierte man die Laienspielstücke nun, in den dreißiger Jahren, als volkstümliche Festspiele, die die „Volksgemeinschaft“ zum Ausdruck brachten, und förderte sie entsprechend. Bis 1935 war die „Hauptberatungsstelle für Laienspiel und Volkskunst“ für die Ausarbeitung von Richtlinien und für die Förderung des Laienspiels zuständig. Man erstellte ein ausführliches Programm in Zusammenarbeit mit dem Kulturreferat, dem Unterrichtsministerium, der Katholischen Aktion, dem Wiener Bildungswerk und den bestehenden Laienspielgruppen. Das Laien- und Volksschauspiel sollte als Form des festlichen Zusammenseins eingeführt werden, „um dadurch die starken gemeinschaftsbildenden Kräfte des Spiels der sozialen Erneuerung dienstbar zu machen“619, hieß es darin. Man stellte das Laienspiel in den Dienst der staatlichen Propaganda. Besonders hervorgestrichen wurde seine Funktion, eine Gemeinschaft zu formen. 1936/37 wies man in der Ausschreibung des „Neuen Leben“-Wettbewerbs, „gute“ Laienspiele zu verfassen („Das gute Laienspiel“), darauf hin, daß es beim Laienspiel während des dramatischen Vorgangs zu einer Gemeinschaftsbildung kommen würde, da die „Zuschauerschaft“ berufen wäre, „den Spielern die Resonanz einer großen, gleichgestimmten Gemeinschaft zu geben“620. Auch den austrofaschistischen Kulturpolitikern ging es mit ihren Festspielinitiativen um eine Überwindung der Grenze 617 N. N.: Das große Werk der VF.: „Neues Leben“. In  : Reichspost, 2.7.1936. 618 Vgl.: Schubert, Rainer  : Das Vaterländische-Frontwerk „Neues Leben“. Ein Beitrag zur Geschichte der Kulturpolitik der Vaterländischen Front. Wien, Diss. 1978. 619 Zit. nach  : Ebd., S. 29. 620 Wettbewerbe 1936/37. Wien  : V.F. Werk „Neues Leben“, o. J., unpag.

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zwischen Spielern und Zuschauern mit dem Zweck eines Zusammenschlusses. Als dem Laienspiel adäquat führte man in der Ausschreibung des „Neuen Leben“-Wettbewerbs Freilicht- und Freiluftaufführungen an, das Laienspiel wurde als Form beschrieben, die vor einem „natürlichen Hintergrund“621 stattzufinden habe. Ihm wurde kultischer Charakter, die Fähigkeit der Affirmation eines Kollektivs und der Generierung von gemeinschaftsstiftenden Mythen zugesprochen. Die Deutung der Laienspielbewegung als Ausdruck einer vorindustriellen, religiös geprägten bäuerlichen Welt konnte auch mit einem weiteren Mythos in Zusammenhang gebracht werden  : mit dem von Josef Nadler in seiner „Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften“ geprägten Mythos einer grundlegenden Veranlagung der bäuerlich-handwerklichen Bevölkerung Österreichs zum Schauspielen. Ab 1936 übertrug man die Förderung des Laienspiels einer Unterabteilung des Referates 7 des „Neuen Lebens“. Man war bestrebt, alle in Österreich aktiven Laienspielgruppen zentralistisch zu erfassen, man veranstaltete Wettbewerbe und Tagungen, gab Musterprogramme heraus, veröffentlichte Merkblätter und organisierte Volkskundetage und Laienspielkurse. Mit Großveranstaltungen und lokalen Festen versuchte man, das Laienspiel zu propagieren. Besonders gefördert wurden Initiativen in den Bundesländern, die mit Volksbräuchen verbunden und bei denen Schauspielaufführungen integraler Bestandteil waren. Als ein Beispiel seien die „Taltage“ genannt, die man 1936 in einigen Tälern Tirols abhielt und die die Idee der „Volksgemeinschaft“ verwirklichen sollten. Als eine Demonstration von „Zusammengehörigkeitsgefühl“, „Brauchtum“ und „Heimatfreude“ wurde diese Veranstaltung angekündigt622, die dem alten Talthing nachempfunden war und Aufmarsch, Gottesdienst, öffentliche Tagung, Trachtenumzug und Weihespiel umfaßte. Daß die volkskundlichen Interessen mit ideologischen Zwecken verbunden waren, wird anhand der einzelnen Veranstaltungen deutlich. Die bäuerlichen Bräuche wurden mit aktuellen massentheatralen Elementen verbunden und die Vorgänge durch die Bezugnahme auf aktuelle Ereignisse politisch aufgeladen. So begannen die Taltage mit Gedenkfeiern für die Kriegsopfer, so zeigte der Festzug mit seinen verschiedenen Taltrachten, Festwagen und Figurengruppen die Geschichte und Industrie des Tales, so sollte die Gesamtveranstaltung eine einheitliche Volkskultur, ein „Ganzes“ zeigen, das, frei von Fremden, auf den „natürlichen Gegebenheiten aufgebaut ist“623. War bei den Taltagen das Laienspiel integraler Bestandteil der Gesamtveranstaltung, so ging es bei den vom „Neuen Leben“ veranstalteten Laienspieltagungen darum, die einzelnen Laienspielinitiativen zusammenzufassen, Probleme zu erörtern und das Lai621 Ebd. 622 Zit. nach  : Schubert, Rainer  : Das Vaterländische-Frontwerk „Neues Leben“, S. 114. 623 Ebd., S. 114. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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enspiel theoretisch zu fundieren. Wichtige Veranstaltungen in dieser Zeit, über die Zeitungen und kulturpolitische Zeitschriften berichteten, waren die Erste Österreichische Laienspieltagung in Hubertendorf vom 6. bis 12. September 1936, veranstaltet von der Zentralstelle für Volksbildung des Bundesministeriums für Unterricht und dem „Neuen Leben“, und das Erste Laienspieltreffen der Wiener Laienspielgemeinde auf Schloß Wildegg am 22. und 23. Mai 1937. Bei diesen Treffen wurden Vorträge gehalten, fanden Diskussionen statt und wurden Proben und Laienspieldarbietungen vorgeführt. Geleitet wurde die Tagung 1937 von Viktor Winkler-Hermaden, dem Leiter des „Referats für Volkstum“ des „Neuen Lebens“, der auch in der Zeitschrift „Österreichische Rundschau“ Grundsatzbeiträge zum Laienspiel und Rezensionen zu Laienspiel-Ausgaben verfaßte. So rezensierte er in der Ausgabe von 1934/35 Rudolf Mirbts „Münchner Laienspielführer“, der soeben in zweiter Auflage erschienen war, und nahm darin auch eine grundlegende Unterscheidung zwischen dem deutschen und dem österreichischen Laienspiel vor, indem er auf eine Verwertbarkeit der angeführten Spiele für die österreichischen Laienspielgruppen einging. Nur ein Drittel der verzeichneten Spiele würde für die „heimischen Laienspielkreise“ in Betracht kommen, schrieb Winkler-Hermaden und fügte hinzu  : „(…) dies hat seinen Grund in der größeren Erdverbundenheit und engeren Beziehung zum lebenden Volkstum bei unseren heimischen Spielscharen und miterlebenden Kreisen.“624 Gemäß der Ideologie des Austrofaschismus war WinklerHermaden bestrebt, die österreichischen Spielscharen im Vergleich zu den deutschen, die er als „zu symbolhaft abstrakt“625 bezeichnete, als volksverbundener zu beschreiben. Mit der Charakterisierung des Münchner Laienspiels und dessen Ursprungs aus „dem Gemeinschaftserlebnis eines Kreises von Menschen, die in den Spielen um die Volkwerdung aus der Gemeinschaft rangen“626, griff Winkler-Hermaden die Definition auf, die Laienspieltheoretiker des Austrofaschismus für das österreichische Laienspiel benutzten. Laienspiel als Erlebnisspiel der Gemeinschaft – so lautete die Definition, die Winkler-Hermaden in einem weiteren Beitrag in der „Österreichischen Rundschau“ gab, in seinem Grundsatzartikel „Das Laienspiel als Freilichtspiel im Sommer“, den er auch im Jahrgang 1934/35 publizierte. Darin ging er genauer auf den Aspekt des Gemeinschaftserlebnisses ein, indem er es nicht nur allgemein als Gefühl einer „inneren Einheit“627 von Spielenden und Zuschauern beschrieb, das sich während des Spiels 624 Winkler-Hermaden, Viktor  : Mirbt, Rudolf  : Münchner Laienspielführer. In  : Österreichische Rundschau 1934/35, S. 456–457, S. 457. 625 Ebd., S. 457. 626 Ebd., S. 456. 627 Winkler-Hermaden, Viktor  : Das Laienspiel als Freilichtspiel im Sommer. In  : Österreichische Rundschau 1934/35, S. 587–589, S. 588.

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einstellen würde, sondern sich auch auf dessen Bedingungen bezog. Als eine der Voraussetzungen gab er einen Spielraum an, der möglichst „bühnenlos“ in der freien Natur oder vor einem Kirchenportal situiert war und durch den Spieler und Zuschauer bereits „äußerlich in die gleiche Welt“628 gestellt wurden. Kulturpolitiker und Laienspieltheoretiker wie Winkler-Hermaden knüpften also an die katholische Laienspielbewegung der zwanziger Jahre an. Winkler-Hermaden schrieb von einer „ernsten Feierstunde, die alle Teilnehmer durch die Gewalt einer Idee oder eines Gefühlrausches eint“629. Er begriff die Laienspielaufführungen als festliche Veranstaltungen, die Säkularisierung und Fragmentierung überwinden sollten. Die Aufsätze von Anton Plattner, der ab 1937 das Referat „Volkstum“ leitete, griffen Winkler-Hermadens Überlegungen auf und führten sie weiter aus. Auch Plattner beschrieb in seinen Beiträgen, die er im Rundfunk und in der „Österreichischen Rundschau“ veröffentlichte, die Pflege des Laienspiels als Pflege der „Volksgemeinschaft“ und machte klar, daß das Hauptanliegen, das die offizielle Kulturpolitik mit dem Laienspiel verfolgte, eine „Wir“-Bildung war. Noch deutlicher als Winkler-Hermanden sprach Plattner dem Laienspiel Bekenntnis-Charakter zu und stellte es als Stütze des austrofaschistischen Regimes heraus. Sein Bericht über die Laienspieltagung in Hubertendorf, veröffentlicht in der „Österreichischen Rundschau“ im Jahrgang 1935/36, endete mit der Hoffnung auf eine „Volksbewegung“, „die die Menschen unseres Vaterlandes, unser Volk wieder zusammenführt in hoher Kultur der Seele“630. Schrieb Plattner zwar, daß es bei dieser „Volksbewegung“ um eine Kraft „jenseits des politischen Tagesstreites“631 ginge, so verwiesen die Begriffe „Vaterland“ und „Volk“ und die Interpretation der Laienspiel-Bewegung als Mitbauen „an der Einheit unseres Volkes“ auf einen politischen Zusammenhang. Plattners in seinem Radiovortrag zur Laienspieltagung in Hubertendorf formulierte Ansicht, daß das Laienspiel nur von Menschen gepflegt werden könnte, „die einander nicht artfremd“632 wären, zeigt die nationalistische und fremdenfeindliche Grundausrichtung dieser Laienspiel-Theorie. Umfassender als Winkler-Hermaden ging Plattner auch auf die Traditionslinien der Laienspielbewegung ein. Wie die Fest- und Laienspieltheoretiker der anderen politischen Gruppierungen war auch Plattner bemüht, Rückbindung zu stiften und das Laienspiel aus einer langen Tradition dramatisch-theatraler Formen abzuleiten. Auffällig ist, daß auch Plattner auf die religiösen Wurzeln der Stücke verwies. Auch 628 Ebd., S. 587. 629 Ebd., S. 587. 630 Plattner, Anton  : Die Laienspieltagung in Hubertendorf. In  : Österreichische Rundschau 1935/36, S. 564– 566, S. 566. 631 Ebd., S. 566. 632 Plattner, Anton  : Radiovortrag vom 21.9.1936. Zit. nach  : Schubert, Rainer  : Das Vaterländische-Frontwerk „Neues Leben“, S. 117. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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er konstruierte eine Tradition „kultischer Spiele“633, die von der Antike über das Mittelalter bis zur Gegenwart reichten. Auch bei ihm war die Gattung des christlichen „Mysterienspiels“, die er gleichfalls dem Mittelalter zuschrieb, von zentraler Bedeutung. Er stellte eine direkte Verbindung von diesem Mysterienspiel zum Laienspiel der Jugendbewegung her, das er als unmittelbaren Vorläufer der aktuellen Laienspielbewegung charakterisierte. Im Gegensatz zu den Ausführungen von Festspieltheoretikern der anderen politischen Gruppierungen, etwa zu denen sozialdemokratischer Dramatiker, führte Plattner auch das bäuerliche Volksschauspiel als weitere Form des Laienspiels an. Gemäß der austrofaschistischen Staatsideologie ging es um eine Einbindung des Volkstümlichen und des Bäuerlichen, die als dezidiert österreichisch interpretiert wurden. Die Feste, an denen man sich für die Spiele orientierte, waren die religiösen bäuerlichen Feste. Die dramatischen Formen, die die Muster für die festlichen Spiele vorgeben sollten, waren das als kultisch interpretierte „Spielgut des bäuerlichen Volkes“634. Daß die Förderung des Laienspiels im Austrofaschismus ein Projekt der Revidierung aktueller Entwicklungen war, wird auch an Plattners Ausführungen deutlich. So schrieb er von einer „Gegenwart, die uns Menschen einer Heimat und eines Glaubens so zerrissen vorfindet, nach hundert Richtungen zerspalten“ und verwies darauf, daß gerade in einer solchen Zeit das Laienspiel, das die „gemeinsamen“ Werte vor Augen führen würde, besondere Bedeutung hätte.635 Das Laienspiel wurde als Projekt der Harmonisierung theoretisch entwickelt, als Projekt einer dramatisch-theatralen Form, die dazu beitragen sollte, das Regime zu festigen. Die offizielle Kulturpolitik förderte die Fest- und Laienspielkultur auch insofern, als sie Publikationen herausgab oder unterstützte, in denen alte Bräuche vorgestellt, Anleitungen zur Gestaltung von Festen gegeben und Textsammlungen für die Festgestaltungen abgedruckt wurden. In Zeitschriften wie der „Österreichischen Rundschau“ veröffentlichte man Grundsatzbeiträge zur Volkskultur, zum Volksspiel, zur Fest- und Laienspielkultur. Hier wurden im Rahmen der „Bücherschau“ in der Rubrik „Spiel und Feier“ laufend Fest- und Laienspielausgaben rezensiert. Darüber hinaus initiierte man auch umfangreiche Publikationsreihen, die neue Fest- und Laienspiele vorstellten und Aufführungen anregten. Neben den bereits erwähnten Werkblättern des „Neuen Lebens“, mit denen die künstlerische Qualität des Festefeierns gehoben werden sollte, gab man in Wien und Graz „Blätter für neues Festefeiern“ heraus, in denen Lieder, Sprechchöre, Festspiele und Festanleitungen abgedruckt wurden. Anhand der Wiener Reihe mit ihren siebzehn Heften, die die Christlich-deutsche Turnerschaft Öster633 Plattner, Anton  : Die Laienspieltagung in Hubertendorf, S. 565. 634 Ebd., S. 565. 635 Ebd., S. 566.

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reichs herausgab, werden die fließenden Übergänge der Festspielkultur der Christlichdeutschen Turnerschaft Österreichs zu der des Austrofaschismus ablesbar. Heinrich Reimitz, der viele Texte dieser Reihe verfaßte, war auch einer der Autoren, deren Festspiele in der gleichnamigen Grazer Reihe abgedruckt wurden, die 1936 unter der Leitung von Georg Maitz fünf Hefte umfaßte. Weitere Texte stammten von Georg Maitz („Ewige Heimkehr“, „Trommeln zum Sturm“), Adolf Wimmer („Unter Österreichs Fahnen“) und Otto Steinegger („Waldmärchen um Österreich“). Bereits die Titel der Spiele zeigen, daß es sich bei ihnen um Stücke handelt, die sich auf vaterländische Traditionen, Volksbräuche und traditionelle christliche Feste bezogen und aktuelle politische Entwicklungen ins Mythische überhöhten. Die Zentralstelle für Volksbildung im Unterrichtsministerium gab eine weitere Reihe heraus, die Reihe „Schriften für den Volksbildner“, in der neben Franz Vogls Band „Der Weihnachtsfestkreis“ Rudolf Henz’ Sammlung „Festliche Dichtung“ erschien, in dem sowohl Henz’ Sprechchöre und Sprüche als auch die bekanntesten Massenfestspiele des Austrofaschismus, seine Festspiele „St. Michael, führe uns“ (1933), „Kinderhuldigung im Stadion“ (1934) und „Huldigung der Stände“ (1934) publiziert wurden. Auch die Zeitschrift „Die österreichische Schule“ hat, wie Karl Müller hinwies, „ihr Scherflein zur ständestaatlichen Weihekultur“636 beigetragen. In dieser Zeitschrift wurden Fest- und Weihespiele für die Schuljugend publiziert wie etwa, in der Reihe „Heimat und Vaterland im Schulleben“, das Spiel „Aller Ehre ist Österreich voll“ von Leopold Steiner (1938). Darüber hinaus gab man Sammelbände mit Sprechchören, die oft Ergebnisse von Sprechchorwettbewerben waren, und Festspielen heraus, so etwa 1935 der Band „Weihespiele“ von Oskar Carl Renner. All diese Publikationen, die von staatlichen Stellen unterstützt oder befürwortet wurden, machen deutlich, mit welcher Intensität die offizielle Kulturpolitik die Fest- und Laienspielkultur förderte und wie sehr man bemüht war, vor allem die Jugend dafür zu gewinnen.

2. Festspielbewegung und Festspieltheorie a) Gattungsbestimmungen Im Gegensatz zum sozialdemokratischen Massenfestspiel, das sich erst allmählich aus dem Sprech- und Bewegungschor herausbildete, konnte man sich beim austrofaschistischen Massenfestspiel auf vorhandene dramatisch-theatrale Formen, die die Massen inszenierten und den öffentlichen Raum theatralisierten, stützen. Sprechchöre und Massenfestspiele existierten im Austrofaschismus von Anfang an gleichzeitig. Zu fragen ist also nicht so sehr nach einer Entwicklung hin zu massentheatralen drama636 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 103. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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tischen Formen, sondern nach den unterschiedlichen Ausprägungen dieser dramatischen Formen hinsichtlich ihrer Gestaltung und Zielrichtung. Zu berücksichtigen ist in diesem Zusammenhang die historische Entwicklung von der Installierung des austro­faschistischen Regimes 1933/34 zum immer brüchiger werdenden Beharren, dieses Regime gegenüber dem Nationalsozialismus abzugrenzen. In der Entwicklung von Spielen, die die Überwindung der politischen Gegner zum Thema hatten, zu Stücken, die ein Bekenntnis zum austrofaschistischen Regime inszenierten, spiegeln die austrofaschistischen Massenfestspiele das immer vehementere Insistieren auf etwas wider, das in der Realität immer weniger zu verwirklichen war. Die austrofaschistischen Massenfestspiele fußen auf mehreren Vorbildern, auf den unmittelbar vorangegangenen Massenfestspielen der politischen Gegner und auf tradierten Dramenformen. Bezogen sich alle politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit auf die Dramentradition und waren die Verfasser bemüht, in theoretischen Schriften auf diese Vorbilder hinzuweisen, so wurde dieser Zusammenhang im Austrofaschismus noch mehr betont, denn die Bezugnahme auf Überliefertes war Teil des ideologischen Programms. Ein aktueller Bezugspunkt für Massenfestspielautoren wie Rudolf Henz waren die Sprechchöre und Massenfestspiele der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Der fließende Übergang zwischen turnerischen und das neue Regime affirmierenden Sprechchören bzw. Sprechchorspielen in der Zeit zwischen 1933 und 1935/36 wird anhand eines Vergleichs zweier Sprechchor-Publikationen dieser Zeit deutlich, der Publikation „53 Sprechchöre“, die 1933 im Rahmen der „Blätter zur Förderung der Leibesübung“ im Verlag Recla in Graz erschien, und der Publikation „Vaterländische Sprechchöre“, die 1936 von der Vaterländischen Front Oberösterreichs herausgegeben wurde. Anhand dieser beiden Publikationen läßt sich sowohl die ideologische Entwicklung als auch der Stand der aktuellen Auseinandersetzung mit der Gattung Sprechchor ablesen. In beiden Publikationen war der Sprechchor Manifestation eines „Wir“. Diese Bestimmung, die der Sprechchor in Österreich zunächst von den Sozialdemokraten erhalten hatte, wurde von den politischen Gegnern übernommen, wobei man sich in der Publikation von 1936 insofern von den Sozialdemokraten abzusetzen versuchte, als man diesen einen „Mißbrauch des Sprechchors“ als „Ausdruckmittel des politischen Hasses und des wilden Parteienkampfes“637 zuschrieb. Das „Wir“, das nun der Sprechchor manifest werden lassen sollte, wurde in beiden Publikationen nicht als proletarisches Kollektiv, sondern als national definierte Gemeinschaft ausgewiesen. Sah man den Sprechchor auch nun als Mittel der Erziehung an, so sollte diese Erziehung im Dienste einer hierarchischen Gesellschaftsordnung stehen. Josef Recla formulierte in 637 Vaterländische Sprech-Chöre. Hg. v. der Vaterländischen Front Oberösterreichs, Landesfachgruppe Unterricht. Linz  : Vaterländische Front Oberösterreichs, Landesfachgruppe Unterricht o. J., S. 12.

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diesem Zusammenhang im Band von 1933 als Abschluß seiner Einleitung „Merkpunkte“, deren erster folgendermaßen lautete  : „Die Bedeutung des Sprechchors liegt in der Erziehung zum Gemeinschaftsgefühl, zur treuen Gefolgschaft, zur freiwilligen Ein- und Unterordnung.“638 Bezog sich diese Definition auf ein autoritäres Gesellschaftsmodell, das im Kontext der Turnbewegung zu sehen ist, so nahm der Band von 1936 explizit auf das Gesellschaftsmodell des neuen Regimes Bezug, um das mit dem Sprechchor zu formende „Wir“ zu fassen. Hier berief sich Rudolf Köttstorfer im Vorwort auf „Österreichs Heldenkanzler“ Dollfuß und auf die „Scharen der Jugend“, die sich wieder sammeln würden „zum Kampf um das bedrohte Vaterland“.639 Er hielt fest, daß dafür „vaterländische Weihestunden“ nötig wären, „Stunden der Sammlung und Besinnung“, in denen die Seele bereit wäre, „den zündenden Funken aufzunehmen, der sie entflammte“640. Das Vorwort präsentierte die in diesem Band versammelten Sprechchöre und Spiele als Medien der politischen Agitation, die der Festigung des austrofaschistischen Regimes dienen sollten. Die Texte, die vorgestellt wurden, sollten Teil von „vaterländischen Feiern“ sein, wobei der Begriff „Vaterland“ als „Heimat, Landschaft, Volk und Staat mit ihren Schicksalen“641 näher charakterisiert wurde. Es ging darum, das Gemeinschaftsgefühl im Hinblick auf dieses „Vaterland“ zu stärken. Auch auf die Funktion der abgedruckten Sprechchöre und Spiele innerhalb der „vaterländischen Weihestunde“ wies die Einleitung hin. Sie sollten das, was sich während einer Feier an „gemeinsamem Fühlen“ eingestellt hatte, verdichten und zusammenfassen und alle Beteiligten, auch die Zuschauer, zu einem „Gesamtchor“642 vereinigen. Dem Sprechchor wurde auch eine dramaturgische Funktion zugeschrieben  : Als abschließende kollektive Handlung sollte er das, was sich während einer Feier an Gemeinschaftssinn aufgebaut hatte, zum Höhepunkt treiben. Die erwünschten Formen des Sprechchors ergaben sich aus dieser Funktionsbestimmung  : „Bekenntnis“, „Schwur“, „flehende Bitte“ und „jubelnder Dank zum Allerhöchsten“643 wurden in der Einleitung als Kategorien genannt. Formen waren also erwünscht, die Haltungen der Unterordnung, der Zustimmung und der Bekräftigung zum Ausdruck brachten. Auch bei den einzelnen Sprechchören und Sprechchorspielen selbst wird die Entwicklung hin zu Themen, die sich unmittelbar auf das zu affirmierende Regime bezogen, deutlich. Ging es in den Texten des Bandes von 1933 noch allgemein um die traditionellen turnerischen Themen wie Heimat und Vaterland, die verlorenen Gebiete und die toten Helden des Ersten Weltkriegs, waren es hier Turnfeste, Vereinsjubiläen, 638 Recla, Josef  : Der Sprechchor im deutschen Turner. In  : 53 Sprechchöre 1933. ���������������������������������� Graz  : Recla o. J., S. 4–8, S. 8. 639 Köttsdorfer, Rudolf  : Vorwort, S. 3–4, S. 3. 640 Ebd., S. 3. 641 Vaterländische Sprech-Chöre, S. 9. 642 Ebd., S. 20. 643 Ebd., S. 20. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Sonnwendfeiern und Fahnenweihen, für die die Sprechchöre und Sprechchorspiele verfaßt wurden, so gab es diese Themen, Motive und Anlässe zwar auch noch im Band von 1936, hier waren sie aber direkt auf das Regime und seine Repräsentanten bezogen. Es war das austrofaschistische Österreich, dem nun Treue geschworen wurde, und es war der tote Kanzler Dollfuß, dem als Märtyrer gehuldigt wurde. Auch die vorgesehenen Symbole und Formationen, die mittels Bewegungschören gebildet werden sollten, waren nun eindeutig festgelegt  : Der Chor beim Sprechchorspiel „Wir folgen den Fahnen  ! (Zum Tag der Jugend)“ stand vor „rot-weiß-roten Heimatschutzund Kruckenkreuzfahnen“ und sprach die Worte  : „Fahnen, nun flattert hoch in den Lüften  ! […] Führt uns zum Siege für Österreich  !“644, ein Dollfußbild bildete den Hintergrund für den Fahnengruß und -schwur des Spiels „Gottes Sonne strahl’ auf ein glücklich Österreich“. Die Jugend formierte sich beim Sonnwendspiel „Heiliges Feuer“ von Josef Huber im Marschschritt zu einem Kruckenkreuz, in dessen Mittelpunkt ein Holzstoß errichtet war. Volk und Jugend huldigten in dieser Formation Österreich mit den Worten  : „Herrliches Land  ! / Heimaterde  ! / Vaterland  !“645. Am Ende dieses Spiels gelobten alle gemeinsam  : „Treu Österreich  !“ und sangen, um das Feuer stehend, das sie mit ihren Fackeln entzündet hatten, die Bundeshymne.646 Die Sprechchöre und Sprechchorspiele von 1936 waren Huldigungs- und Bekenntnistexte zum Austro­ faschismus, emphatisch verpflichtete sich in ihnen das „Wir“ der österreichischen Bevölkerung auf das Regime. Viele Schriftsteller, die im Austrofaschismus Festspiele verfaßten, hatten bereits in den Jahren zuvor Sprechchöre, festliche Prologe, Texte für die Laienspielbewegung und Festspiele geschrieben, so Rudolf Henz, Franz Brecka, Friedrich Schreyvogl und Max Mell. Einige von ihnen übernahmen nun auch Positionen in der offiziellen Kulturpolitik und waren für die Förderung der Festspiel- und Festkultur verantwortlich. Die Kulturpolitik stützte sich auf das, was zuvor von der katholischen Laienspielbewegung und im Rahmen von Festspielgründungen, etwa bei den Mariazeller Festspielen, praktiziert wurde. Die Festspiele, die man davor als Medien der kirchlich-politischen Propaganda konzipiert hatte, wurden nun zu politisch-ideologischen Bekenntnis-Spielen weiterentwickelt, die man als Teil von Kundgebungen des Regimes einsetzte. Eine Gattung, auf die sich die Schriftsteller mit ihren Festspielen immer wieder bezogen, war das „Mysterienspiel“. Mit diesem Gattungsbegriff bezeichnete man all das, was mit der katholischen Dramentradition in Zusammenhang gebracht werden konnte  : die mittelalterlichen Passionsspiele und die Moralitäten, das barocke Ordensdrama, Calderons Stücke, die Opern Richard Wagners und die sich auf diese Formen 644 Wir folgen den Fahnen  ! (Zum Tag der Jugend.) In  : Vaterländische Sprech-Chöre, S. 25–26. 645 Huber, Josef  : Heiliges Feuer. In  : Vaterländische Sprech-Chöre, S. 115–126, S. 125. 646 Ebd., S. 126.

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berufenden Stücke Richard Kraliks. Die spezifische austrofaschistische Deutung des „Mysterienspiels“ bestand darin, daß es in Zusammenhang mit dem bäuerlichen Volksschauspiel gebracht wurde. Es ging gemäß der austrofaschistischen Ideologie darum, die große, als deutsch interpretierte katholische Dramentradition mit dem, was man in dieser Zeit mit dem Begriff Bodenständiges assoziierte, zusammenzubringen und es als österreichische dramatische Form in politische Großveranstaltungen zu integrieren. In einem Aufsatz, der im Jahrgang 1934/35 in der „Österreichischen Rundschau“ unter dem Titel „Volksschauspiel und volkstümliches Spiel in der Gegenwart“ publiziert wurde, versuchte Moriz Enzinger in der Nachfolge Josef Nadlers eine wissenschaftliche Fundierung dieser Gattung, um daraus den aktuellen Festspielgedanken abzuleiten. In diesem Beitrag, in dem es zunächst um eine Beschreibung und geschichtliche Herleitung des Volksschauspiels ging, setzte Enzinger am Schluß das Volksschauspiel zum aktuellen Laienspiel in Beziehung, insbesondere zu den „Spielleuten Gottes“, und beschrieb Versuche seit dem 19. Jahrhundert, „Kunstbühne“ und „Volksdichtung“647 wieder miteinander zu verbinden. Er stellte Richard Wagner, Richard Kralik, Hugo von Hofmannsthal, den Salzburger Festspielgedanken, Max Mell und Richard Billinger in eine Traditionslinie. Er deutete die aktuellen literarischen Festspielbestrebungen primär als Unternehmungen, Anschluß zu suchen an das volkstümliche Spiel und polemisierte gegen „die Verstädterung des ganzen Lebens“, gegen „Spekulationsgeist“ und die Zerstörung des „Gemeinschaftsbewußtseins“648. Auch bei Enzinger war das „Gemeinschaftserlebnis“649 das zentrale Ereignis, das die neuen, sich am Volkstümlichen und Religiösen orientierenden Festspiele möglich machen sollten. Die Festspiele, so wie sie in der Zeit des Austrofaschismus theoretisch fundiert, verfaßt, gefördert und aufgeführt wurden, sind also keineswegs nur als Übertrumpfungen von Formen, wie sie die Arbeiterbewegung entwickelt hatte, zu sehen. Sie müssen als eigenständige Gattungsausprägung betrachtet werden. Anhand der Wettbewerbe, die das „Neue Leben“ 1936/37 veranstaltete, wird der Versuch, von offizieller Seite Gattungen festlicher Spiele festzuschreiben, ablesbar. Man organisierte Preisausschreiben für „Das gute Laienspiel“, „Das gute heitere Volksspiel“ und „Das vaterländische und das soziale Volksspiel“, wobei man in den einzelnen Ausschreibungstexten die Erfordernisse der verschiedenen Gattungen formulierte und Stoffe, Personal und Zielsetzung der einzelnen Genres festschrieb. Auch diese Gattungsfestlegungen sind im Kontext der austrofaschistischen Ideologie zu sehen. In allen Gattungsbeschreibungen wurde die Notwendigkeit eines Bezugs zur österreichischen Geschichte, zur „österreichischen Idee“, zum „österreichischen We647 Enzinger, Moriz  : Volksschauspiel und volkstümliches Spiel in der Gegenwart. In  : Österreichische Rundschau 1934/35, S. 569–578, S. 577. 648 Ebd., S. 578. 649 Ebd., S. 577. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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sen“ und zum „österreichischen Volkstum“ hervorgehoben.650 In der Beschreibung von „Das vaterländische und das soziale Volksspiel“ wird die Bindung der festlichen Spiele an die Staats-Ideologie besonders deutlich. Diese Beschreibung legte auch die Wirkungsweise des Volksspiels fest  : Den Zuschauern sollte „ein großes und starkes Erlebnis“651 vermittelt werden. Die „Reichspost“, die am 2. Juli 1936 von der Bekanntgabe der Wettbewerbe durch Viktor Winkler-Hermaden berichtete, schrieb, daß es mit diesem Spiel darum ginge, „weite Kreise bei einer Freilichtaufführung zu einem großen Erleben zu einen“652. Ein Gemeinschaftserlebnis war das Ziel. Der Ausschreibungstext gab auch die dramatischen Mittel für die Spiele an  : Sowohl als „Einzelrollenspiele“ als auch „als Chorspiele mit Einzelrollen“ könnten diese Spiele verfaßt werden, war zu lesen. Schrieb der Text zwar eine chorische Ausgestaltung der Spiele nicht dezidiert vor, so empfahl er jedoch Sprechchöre. Bezeichnend ist, wer in der Jury der Ausschreibung für „Das vaterländische und das soziale Volksspiel“ war  : Franz Brecka, Adalbert Depiny, Rudolf Henz, Hans Nüchtern, Anton Plattner, Heinrich Reimitz, Friedrich Schreyvogl und Viktor Winkler-Hermaden – also kulturpolitisch aktive Autoren, die auch selbst in dieser Zeit Festspiele verfaßten, die im Kontext von politischen Großveranstaltungen aufgeführt wurden und den im Preisausschreiben geforderten Kriterien entsprachen.

b) Rudolf Henz’ Massenfestspieltheorie Ein Autor, der in den dreißiger Jahren nicht nur kulturpolitisch einflußreich war, sondern sich auch selbst intensiv theoretisch und praktisch um eine Neubestimmung der Gattung Festspiel bemühte, war Rudolf Henz. Von Henz, der Bundeskulturleiter des „Neuen Lebens“ war, stammen die bekanntesten austrofaschistischen Festspieltexte, die bei Großveranstaltungen zur Aufführung kamen. Henz war darüber hinaus von 1931 bis 1938 Direktor der wissenschaftlichen Abteilung der RAVAG und ein führender Mitarbeiter des Katholikentages 1933. Anhand von Henz lassen sich die ideologischen, kulturpolitischen und literarischen Kontinuitäten von den dreißiger bis in die fünfziger, sechziger, siebziger Jahre des 20. Jahrhunderts verfolgen. Denn Henz war auch nach 1945 einer der zentralen Funktionäre und Repräsentanten der offiziellen Kulturpolitik Österreichs. So fungierte er u.a. als Präsident der Österreichischen Kulturvereinigung, als Präsident der Katholischen Aktion, als Vorsitzender des österreichischen Kunstsenats, er war Herausgeber mehrerer wichtiger Zeitschriften („Wort in der Zeit“, „Literatur und Kritik“) und Mitbegründer der Dokumentationsstelle für neuere österreichische Literatur. 1953 erhielt er den Staatspreis für Literatur. 650 Wettbewerbe 1936/37. Wien  : V.F. Werk „Neues Leben“, o. J., unpag. 651 Ebd. 652 N. N.: Das neue große Werk der VF.: „Neues Leben“. In  : Reichspost, 2.7.1936.

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Im Austrofaschismus war Henz aktiv an der offiziellen Kulturpolitik beteiligt, die er selbst als „Politik“, als „Gestaltung und Lenkung des Volkes und des Staates“653 verstand. „Wir wollen also nicht mehr und nicht weniger, als daß deutsches Volkstum österreichischer Art in seiner vollen Mannigfaltigkeit, Lebenskraft und Schönheit erhalten bleibe, geschützt und gemehret werde“.654 war der programmatische Satz von Henz zum Volksbildungswerk „Neues Leben“. Kulturpolitik als Mittel zur Beförderung der Affirmation, das war die Leitlinie, die Henz formulierte, „deutsches Volkstum österreichischer Art“655 das, was es seiner Meinung nach zu fördern galt. Um die „Idee des neuen Österreich“, die „Idee der Gestaltwerdung des christlichen, deutschen und berufständischen Staates“656 zu propagieren, sollte die Kunst eingesetzt werden, so lautete Henz’ Vorgabe in seiner Grundsatzschrift zum „Neuen Leben“, die 1935/36 in der Zeitschrift „Österreichische Rundschau“ erschien. Auch Henz propagierte darin die besondere Förderung der österreichischen Volkskultur, die auch er als Mittel zum Zweck der Erzeugung eines neuen Gemeinschaftsgefühls verstand. Damit verbunden war das Bestreben, die katholische Kunst zu erneuern und mit ihr Gesellschaftspolitik zu betreiben. Aus der katholischen Volksbildungsbewegung kommend entwickelte Henz in seinen in den zwanziger und dreißiger Jahren in verschiedenen Zeitschriften veröffentlichten Essays Richtlinien einer umfassenden Volksbildung, die der Rekatholisierung dienen sollte, und die Grundprinzipien einer neuen, katholisch geprägten Festspiel- und Festkultur, die dazu eingesetzt werden sollte, die Bevölkerung auf das Regime zu verpflichten. In Gelegenheitsdichtungen, in Liedern, Sprüchen, Sprechchören, Gelöbnissen und dramatischen Weiheszenen657 für Organisationen wie dem Volksbund der Katholiken Österreichs, dessen Leiter Henz eine Zeit lang war, dem Reichsbund der katholischen deutschen Jugend, der Christlichen Gewerkschaft Österreichs und den Pfadfindern versuchte Henz bereits vor 1933/34 diese Grundsätze umzusetzen und Dichtungen zu schaffen, die dem „politischen Katholizismus“ verpflichtet waren und als Teil von offiziellen kirchlichen und politischen Festakten zu Gemeinschaftssinn, Kirchentreue und ÖsterreichPatriotismus aufriefen. Henz’ festliche Dichtungen der zwanziger und beginnenden dreißiger Jahre deuteten das an, was dann für seine austrofaschistischen Massenfestspiele charakteristisch war  : die Auflösung der Grenzen von Fiktion und Realität, das Ineinanderfließen von dramatisch-theatralem Vorgang, liturgischem Akt und politischer Kundgebung. 653 Henz, Rudolf  : „Neues Leben“. In  : Österreichische Rundschau 1935/36, S. 481–486, S. 481. 654 Ebd., S. 481. 655 Ebd., S. 481. 656 Ebd., S. 481. 657 Veröffentlicht in dem Band  : Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung. Wien  : Österreichischer Bundesverlag 1935. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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In seinen pädagogischen Schriften der zwanziger und dreißiger Jahre ging es Henz sowohl um eine Erneuerung der festlichen Dichtung auf Basis der katholischen Liturgie als auch um die Formierung eines „Wir“, das politisch eindeutig geortet werden konnte. Zunächst der Christlichsozialen Partei verpflichtet, formulierte Henz in den dreißiger Jahren seine Schriften als offizielle Manifeste des austrofaschistischen Regimes und dessen Vorstellung einer neu zu begründenden Festspielkultur. Die Entwicklung dieser Festspielkultur war bei Henz auf den Aufbau des neuen Österreich bezogen. Er bemühte sich um eine Wiederverpflichtung der Festspielkultur auf die Kirche und auf eine als „österreichisch“ verstandene Volkstümlichkeit. Die Feindbilder wurden von Henz benannt und verurteilt  : Materialismus, Individualismus, Liberalismus und Marxismus. Wie die anderen Fest- und Laienspieltheoretiker der Zeit versuchte auch Henz eine geschichtliche Ableitung der zu begründenden Festspielkultur. Auch er bezog sich auf das antike Drama, auf die mittelalterlichen Weihnachts- und Osterspiele, auf Calderons autos sacramentales, Richard Kraliks Weihespiele und das Repertoire der Laienspielbewegung, um die neue Festspieldichtung historisch zu fundieren und ihre religiösen Wurzeln zu betonen. Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen beharrte Henz jedoch auf einer zeitgemäßen Form des Festspiels. In diesem Zusammenhang ist seine Auseinandersetzung mit der sozialdemokratischen Festkultur von Interesse. In mehreren Beiträgen versuchte Henz, die liturgische Basis auch dieser Festkultur freizulegen und auf ihre „Anlehnung an den als vorbildlich anerkannten katholischen Gottesdienst“658 aufmerksam zu machen. Henz griff die sozialdemokratische Diskussion über eine genuin proletarische Festspiel- und Festkultur auf, um sie – indem er sie in den Kontext der Liturgie stellte – für das katholische Integrationsmilieu als Vorbild zu präsentieren. Henz setzte sich in seinen Schriften der zwanziger Jahre auch mit dem Sprechchor, den er bei Festen sozialdemokratischer Vereine kennengelernt hatte, auseinander. Konstatierte er zwar, daß diese Gattung „nur in der Arbeiterschaft möglich“659 wäre, so hielt er jedoch fest, daß der Sprechchor bei der Erneuerung auch der katholischen Festkultur „Wunder wirken“660 könnte. Die Gattung, durch die laut Henz ein „Bekenntnis zur neuen Schicksals- und Weltanschauungsgemeinschaft“661 zum Ausdruck gebracht werden könnte, sollte im Rahmen der eigenen Festveranstaltungen verwendet werden. Die Möglichkeit, durch das chorische Sprechen ein „Wir“ zum Ausdruck zu bringen, war auch für Henz von Interesse. Er reflektierte die verschiedenen Formen des chorischen Sprechens und unterschied zwischen „Massenspruch“, „chorischem Spiel“ und 658 Henz, Rudolf  : Sozialistische Kunst. In  : Volkswohl 1925, S. 225–233, S. 232. 659 Henz, Rudolf  : Kultur, Volksbildung und Arbeiterschaft. In  : Volkswohl 1929, S. 65–71, S. 108–111, S. 110. 660 Ebd., S. 110. 661 Ebd., S. 110.

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„Sprechchordrama“. Den Sprechchor definierte er als „wirkende Massengruppe“662. In seinen eigenen Festspielen benutzte Henz die unterschiedlichen Ausformungen des chorischen Sprechens – jedoch nicht, um dem proletarischen Kollektiv zum Ausdruck zu verhelfen, sondern um die einzelnen Stände als geschlossene Formierungen zu präsentieren. So betonte er auch in seinen Schriften zum proletarischen Sprechchor die Homogenität einer Gruppe, die der Sprechchor zu stiften imstande wäre.663 In der Einleitung zum Band „Festliche Dichtung“ formulierte Henz sein Programm am umfassendsten. Diese Einleitung kann als Manifest der austrofaschistischen Festspielkultur bezeichnet werden, und in ihr nahm Henz eine Neudefinierung der Gattung Festspiel vor. Er bezeichnete darin die neue Festspielkultur als „die entscheidende volksbildnerische Aufgabe“664 und rückte das Festspiel ins Zentrum der austrofaschistischen Kulturpolitik. Henz stellte die Festspielkultur in den Kontext einer zu reaktivierenden Volkskultur und erhob die Forderung nach einer Wiederverpflichtung der festlichen Dichtung auf die Kirche. Zentraler Begriff war, gemäß der austrofaschistischen Ideologie, die „Volksgemeinschaft“ bzw. das „Volksganze“, auf das der Dichter mit seinen festlichen Dichtungen bezogen sein sollte. Henz’ Einleitung war auch der Versuch einer Neubestimmung des Dichters und seiner Funktion. In einer Polemik gegen Autoren, die sich „außerhalb der göttlichen und natürlichen Ordnung erhaben über Sittengesetz und alles Volkshafte“665 fühlen würden, forderte Henz die Verpflichtung der Schreibenden auf Volk und Kirche. Er stilisierte den auf Volk und Kirche bezogenen Dichter zum göttlichen Verkünder und knüpfte damit an die romantische Vorstellung an, daß der Dichter imstande wäre, Einheit und Gemeinschaft zu begründen. Zugleich griff er die Auffassung von der Funktion des Festspiels, diese Einheit und Gemeinschaft zu befördern, auf. Daß von Henz mit dieser Gemeinschaft konkret die austrofaschistische Ständegesellschaft gemeint war, ergibt sich aus den im Band abgedruckten Massenfestspielen und der in ihnen präsentierten Gesellschaftsordnung. Die katholische Kirche war bei der Bestimmung einer neuen festlichen Kunst von zentraler Bedeutung. „Ja, vom Dienst an der Liturgie ist alle große Erneuerung der Kunst ausgegangen“666, schrieb Henz, um all das zu verurteilen, was der Auffassung einer auf die Kirche bezogenen Kunst zuwiderlief  : Aufklärung und Liberalismus, Rationalismus und Individualismus. Indem Henz eine Bezugnahme der Dichtung auf die Liturgie forderte, gab er die dramaturgisch verbindliche Folie für die Massenfest662 Henz, Rudolf  : Sozialistische Kunst, S. 233. 663 Vgl.: Ebd., S. 233. 664 Henz, Rudolf  : Über Gelegenheitsdichtung und Volkskunst. In  : Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 3–11, S. 8. 665 Ebd., S. 7. 666 Ebd., S. 6. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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spiele an  : sie sollten sich in wesentlichen Handlungsmomenten auf Abschnitte der katholischen Messe beziehen, die chorischen Passagen sollten an den Wechselreden zwischen Priester und Gemeinde orientiert sein, Kirchenlieder und Glockengeläut die Handlung gliedern. In seiner Einleitung beschränkte sich Henz jedoch nicht nur darauf, Anschluß an überlieferte Gattungen religiöser Dichtung zu suchen, sondern er forderte auch zeitgemäße Formen. Bei der Definition der Gattung Festspiel bezog er sich auf eine lange Tradition. So führte er, ähnlich den anderen austrofaschistischen Kulturpolitikern, das Volksspiel und die Laienspielbewegung an, aber auch Goethes „Des Epimenides Erwachen“ – um sich sogleich von dieser Tradition abzusetzen. Denn Goethes Festspiel und diejenigen, die in seiner Tradition stünden, wären „leblos“, „allegorisch, steif und kalt“667. Henz distanzierte sich von der zeitgenössischen Tendenz, alte Festspiele zu reaktivieren oder umzudichten. Er strebte keine Imitation überlieferter Texte an, sondern eine neue Form des festlichen dramatisch-theatralen Geschehens, das, wie er es ausdrückte, nicht mehr ausschließlich Fiktion sein, sondern „Wirklichkeit“ „formen“668 sollte. Das Publikum als Teil des Spiels, das wahr sein sollte, das war Henz’ Anliegen, die Formung einer der Kirche verpflichteten „Volksgemeinschaft“ der Vorgang, der auf diese Weise inszeniert werden sollte. Henz berief sich dabei auf die aktuellen TheaterBestrebungen, die die Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum zu überwinden versuchten. Durch die neue Festspielform sollten Gemeinschaftserlebnis, religiöse Erfahrung und politisches Bekenntnis zum neuen Österreich als reale Handlungen dramatisch-theatral vorgegeben werden. Die Festspiele, die Henz forderte, waren also Szenarien, nach deren Dramaturgie die Selbst-Affirmation des neuen Staates ablaufen und die Bevölkerung dem Staat huldigen sollte. Schrieb Henz zwar am Ende seiner Einleitung  : „Die großen Worte vom Theater der Zehntausend, vom Spiel der Massen usw. sind hier vermieden“, um die „aus dem Volk“ kommende „Volkskunst“669 dagegen zu setzen, so zeigen seine Ausführungen deutlich den Einfluß der zeitgenössischen, auch sozialdemokratischen Bestrebungen, die Massen zu inszenieren und mit den Mitteln des Theaters ideologisch zu indoktrinieren. Der Begriff der „Masse“ wurde dabei jedoch durch den des „Volkes“ ersetzt.

3. Massenfestspieltypen Versucht man die Massenfestspiele, die zwischen 1933/34 und 1938 verfaßt und aufgeführt wurden, zu systematisieren, so lassen sich unterschiedliche Typen feststellen. 667 Ebd., S. 8. 668 Ebd., S. 9. 669 Ebd., S. 11.

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Im folgenden wird zwischen vier Massenfestspieltypen unterschieden, die anhand repräsentativer Beispiele vorgestellt werden  : Bekräftigungs-Massenfestspiel, Huldigungs-Massenfestspiel, Bekenntnis-Massenfestspiel und ständisches Massenfestspiel. Stehen die ersten drei Typen in einem formalen und inhaltlichen Zusammenhang und läßt sich an ihnen die Entwicklung hin zu einer immer größeren Forcierung von Affirmations-Akten ablesen, so existierte das ständische Massenfestspiel zeitlich parallel zu ihnen und unterschied sich von ihnen durch die Form und durch die besondere Betonung der ständischen Gesellschaftsordnung. a) Bekräftigungs-Massenfestspiel α) Der Katholikentag 1933 Die katholische Kirche war im Austrofaschismus ein bestimmender Faktor. In den staatlichen Festen wurden bewußt die Traditionen kirchlicher Großveranstaltungen aufgegriffen, und häufig bildete die katholische Liturgie die Basis für die Abläufe der politischen Massenkundgebungen. Kirchliche Würdenträger beteiligten sich aktiv an ihnen. Man bediente sich dafür öffentlicher Orte, die in den Jahren zuvor von den anderen politischen Gruppierungen okkupiert worden waren. Kirchliche Großveranstaltungen waren in dieser Zeit politisch aufgeladen, und auch sie operierten mit den Massen, die nach feststehenden Choreographien inszeniert wurden. Die spezifische austrofaschistische Massenästhetik, die auch für die Festspielproduktion der Zeit prägend war bzw. die selbst durch die Festspielproduktion der Zeit mitbestimmt wurde, ist durch eine Überlagerung von politischen und kirchlichen Ritualen gekennzeichnet. Der Allgemeine Deutsche Katholikentag 1933 in Wien war eine der ersten Manifestationen der austrofaschistischen Massenästhetik. Er war eine Massenkundgebung, bei der Kirche und Politik, religiöser Kult und Staatsaktion, gemeinsame Sache machten, und die als Projekt sowohl der Rekatholisierung als auch der Selbstpräsentation des neuen Regimes konzipiert war. Einer der Programmpunkte dieser Großveranstaltung war die Aufführung von Rudolf Henz’ Massenfestspiel „St. Michael, führe uns“ im Wiener Stadion. Dieses Massenfestspiel war ein Medium, die Ideologie des Katholikentages zu transportieren und selbst Ausdruck der neuen staatlichen Selbstdarstellung. Der Katholikentag 1933 war der Höhepunkt einer langen Tradition kirchlicher Großveranstaltungen. Anhand dieser Tradition läßt sich die Tendenz des österreichischen Katholizismus seit Ende des 19. Jahrhunderts, propagandistisch auf die Massen zu wirken und den öffentlichen Raum zu besetzen, ablesen. Seit ihrer Begründung im Jahr 1877 waren die Katholikentage immer auch (kirchen-)politische Instrumente  : Ging es in der Monarchie darum, mit ihnen gegen den Liberalismus aufzutreten und die kirchlichen Grundsätze zu propagieren, so ging es in der Zwischenkriegszeit Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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darum, das Projekt der Rekatholisierung verstärkt voranzutreiben und, wie es Peter Hofrichter ausdrückte, „den marxistischen Demonstrationen etwas Gleichwertiges entgegenzusetzen“670. Fanden die ersten Katholikentage in geschlossenen Räumen statt, so verlagerte man in den zwanziger Jahren die Hauptveranstaltungen in den öffentlichen Raum. Fixer Bestandteil waren Ringstraßen- und Heldenplatzkundgebungen, wobei als Formen der Selbstdarstellung öffentliche Aufzüge und Prozessionen, Weihen und Messen dominierten. In den zwanziger Jahren waren nicht nur in Vereinen organisierte katholische Gruppen, Turner, Kriegsveteranen und nationale Verbindungen, sondern auch Politiker der Christlichsozialen Partei Teilnehmer der Katholikentage. Die christlichsozialen Politiker waren durch ihre Anwesenheit, durch Auftritte und Reden präsent, und das sosehr, daß die „Arbeiter-Zeitung“ anläßlich des Katholikentages 1923 von einer „christlichsozialen Wahlveranstaltung“ schrieb und festhielt  : „Auf dem Heldenplatz der Hofburg begingen die Bischöfe die Gotteslästerung, das ,Allerheiligste‘ als Begleitinstrument zu einer Wahlrede des Herrn Piffl zu mißbrauchen.“671 Wurde zwar immer wieder von kirchlicher Seite betont, daß es sich bei den Katholikentagen um Projekte der Seelsorge handeln würde, so ging es jedoch primär um eine Demonstration der Macht der Kirche und ihrer politischen Verbündeten. Einer der Höhepunkte der Katholikentage vor 1933 war der von 1923, bei dem sich in Großkundgebungen, an denen zwischen 300 000 und 400 000 Leute teilnahmen, auch die christlichsozialen Politiker präsentierten. Ein Fehler in der Berichterstattung der „Reichspost“ zeigt die latente politische Ausrichtung der Katholikentage  : Kardinal Piffls Begrüßungsansprache, in der dieser meinte  : „Denn wir Katholiken kämpfen nicht mit dem Terror der Organisation, mit den brutalen Zahlen der Massen“, wurde in der „Reichspost“ insofern ins Gegenteil gekehrt, als das Wort „nicht“ durch „wohl“ ersetzt wurde672 und damit der Anspruch der katholischen Kirche, wie die politischen Gegner die Massen für sich einzusetzen, zum Vorschein kam. Auch künstlerische Veranstaltungen waren Bestandteil der Katholikentage und damit Mittel der kirchlichen Propaganda. Bereits in den zwanziger Jahren bevorzugte man als Begleitprogramm im Bereich des Theaters die Gattung, die man im Austrofaschismus besonders pflegte  : das „Mysterienspiel“. Die Aufführung von Calderons „Das großes Welttheater“ war ein zentrales Ereignis des Katholikentages 1923, und auch Stücke Richard Kraliks und Dichtungen von Rudolf Henz waren bei den Katholikentagen der zwanziger Jahre präsent. 670 Hofrichter, Peter  : Die österreichischen Katholikentage des 20. Jahrhunderts (bis 1933). Wien, Diss. 1966, S. 107. 671 N. N.: Tagesneuigkeiten. In  : Arbeiter-Zeitung, 2.7.1923. 672 N. N.: Der Allgemeine österreichische Katholikentag. In  : Reichspost, 20.6.1923.

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Die Katholikentage vor 1933 waren kirchliche und politische Großkundgebungen, die die austrofaschistischen Massenveranstaltungen mitvorbereiteten und die spezifische Form der austrofaschistischen Massenästhetik mitprägten. Am Katholikentag von 1933 kam diese Massenästhetik zum ersten Mal in großer Form zum Tragen. Dieser Katholikentag sollte, indem man sich auf konkrete historische Ereignisse berief, die Macht der katholischen Glaubensgemeinschaft, die politisch eindeutig konnotiert war, zeigen. Der Katholikentag 1933, der vom 7. bis 12. September dauerte, stand unter dem Signum des Kreuzzuges. Man feierte 250 Jahre Vertreibung der Türken, 500 Jahre Vollendung des Stephansdoms, 80 Jahre Katholikentag und das Heilige Jahr. Diese Jubiläen wurden im Sinne der eigenen Weltanschauung ideologisch aufgeladen. Man berief sich auf diese geschichtlichen Ereignisse, um die aktuellen (kirchen-)politischen Ziele zu legitimieren. Die Vertreibung der Türken 1683 wurde zur Verteidigung des christlichen Abendlandes und zum Beginn des „österreichischen Heldenzeitalters“ stilisiert, um daraus den Führungsanspruch Österreichs als des bestimmenden christlichen – und des besseren deutschen – Staates im Abendland abzuleiten. Die „Horden aus dem Osten“ wurden als Feindbilder installiert, mit der akuten Bedrohung durch Kommunisten und Sozialdemokraten zusammengebracht und ihre Abwehr zur Bekämpfung der Gottlosen stilisiert. Der Katholikentag hatte einen grundlegenden militaristischen Anspruch, die Bezugnahme auf die Kreuzzüge in Thematik und Symbolik der einzelnen Veranstaltungen war Mittel, diesen Anspruch historisch zu fundieren. Die spezifisch österreichische katholische Identität, die man zum Ausdruck bringen wollte, wurde auch durch die Feier des Wiener Stephansdoms und des mittelalterlichbarocken Wiens, das man zum Bollwerk des christlichen Abendlandes und zum Hort christlich-deutscher Gesinnung überhöhte, unterstrichen  : Man stilisierte den Dom zum Wahrzeichen des katholischen Glaubens und zum Inbegriff deutsch-österreichischer mittelalterlicher Bauart. Die „Wiederverchristlichung Europas“673 (so Taras Boro­dajkewycz im Festführer zum Katholikentag), die man intendierte, war mit einer offensiven Propagierung der Vormachtstellung Österreichs im christlichen Abendland verbunden. Die Bestimmung Österreichs als eines katholischen, bäuerlich geprägten, von mittelalterlichen Ordnungen bestimmten Landes, die man am Katholikentag vornahm, entsprach der austrofaschistischen Ideologie. Die katholische Glaubensgemeinschaft, die wiedererrichtet werden sollte, war eine national und politisch eindeutig festgelegte, und sie sollte sich bewußt absetzen von anderen Kollektiven. Es ging auch bei dieser 673 Borodajkewycz, Taras  : Der geschichtliche Anlaß der Tagung. In  : Festführer zum Allgemeinen deutschen Katholikentag in Wien 7. bis 12. September 1933. Wien  : Verlag des Allgemeinen deutschen Katholikentages 1933, S. 25–35, S. 35. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Massenveranstaltung um die Bekräftigung eines „Wir“, das sich über eine dezidierte Abgrenzung von anderen definierte. Zugleich wollte man das Deutsche nicht den Nationalsozialisten, die in diesem Jahr in Deutschland an die Macht gekommen waren, überlassen. Im Festführer bemühten sich Max Mell in einem prologartigen Gedicht und Josef Nadler in einem Beitrag mit dem Titel „Deutsche Heimat in Mitteleuropa“, das „österreichische Volk“ als „deutsche[s] Volk im Donauraum“674 zu bestimmen und Österreich zum Zentrum eines von Katholizismus und Deutschtum geprägten Europas zu erklären. Kardinal Innitzer gab in seinem einleitenden Beitrag im Festführer („Zum Geleit“) seinen „herzlichen bischöflichen Gruß und Segen“ allen „Brüdern und Schwestern aus den deutschen Stämmen, allen Gästen aus den befreundeten christlichen Brudernationen“675. Innitzer betonte die Einheit mit den christlichen deutschen Verbündeten. Er hob auch das Ziel, sich erneut der katholischen Kirche „zu unzerreißbarer Gemeinschaft“676 zu verbinden, hervor und schrieb im Anschluß daran  : „(…) wir wollen, mag kommen was will, treue Kinder dieser großen Mutter [= der Kirche, Anm. P. J.], lebendige Glieder dieses Heiligen Reiches, tat- und opferbereite Gefolgschaft dieses großen Führers sein und bleiben  !“677 Formelhaft sprach Innitzer damit das kollektive Treuegelöbnis, das auch bei den verschiedenen Veranstaltungen des Katholikentages abgelegt wurde. Bezeichnend an Innitzers Worten sind die hierarchische Ausrichtung und die militaristische Grundhaltung. Diese Einstellungen bestimmten auch die einzelnen Programmpunkte des Katholikentages. Das neue Regime war am Katholikentag 1933 nicht nur in ideologischer Form präsent. Christlichsoziale Partei und Vaterländische Front traten auch selbst in Erscheinung, zeigten sich als die politischen Organisationen, die als einzige die Rekatholisierung Österreichs garantieren würden, und benutzten die katholischen Massenveranstaltungen für die eigene Propaganda. Auf Seite 2 des offiziellen Festführers war eine Werbung der Vaterländischen Front abgedruckt, in der sich austrofaschistische Leitbegriffe wie „Volksgemeinschaft“ und „Heimattreue“ finden und in der gegen den „Klassenkampf“ polemisiert wurde.678 Auf Seite 24 des Festführers war ein „Gruß den katholischen Brüdern  !“ vom Generalsekretär der Christlichsozialen Partei Kolassa und von Bundesparteiobmann Vaugoin publiziert mit der Bekräftigung, daß die Christlichsoziale Partei „führend“ beim „Streben“ wäre, „die christlichen Grundsätze“ im „Leben des Staates“ zu verwirklichen.679 Die Christlichsoziale Partei hatte sich 674 Nadler, Josef  : Deutsche Heimat in Mitteleuropa. In  : Festführer, S. 61–68, S. 61. 675 Innitzer, Theodor Kardinal  : Zum Geleit. In  : Festführer, S. 15–17, S. 15. 676 Ebd., S. 15. 677 Ebd., S. 15–16. 678 Festführer, S. 2. 679 Festführer, S. 24.

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bereits in den zwanziger Jahren für ihre öffentliche Selbstdarstellung, ihre propagandistischen Aktionen und für die Mobilisierung der Massen auf kirchliche Organisationen gestützt. Nun benutzte sie den Katholikentag als Plattform, neue Mitglieder zu werben, und als Präsentationsforum für das neue Programm. Bundeskanzler Dollfuß verkündete am 11. September im Rahmen des Katholikentages bei einem Aufmarsch der Vaterländischen Front auf dem Trabrennplatz, der ersten Großveranstaltung dieser Organisation, die Prinzipien einer Verfassung auf autoritärer, ständischer Grundlage. Ein vaterländischer Fackelzug schloß diese Veranstaltung ab. Auch bei den anderen Veranstaltungen des Katholikentages waren christlichsoziale Politiker, die – wie Bundespräsident Miklas und Bundeskanzler Dollfuß – dem Ehrenkomitee angehörten, durch ihre Anwesenheit, durch Ansprachen, die die katholische „österreichische Sendung“ als politische Mission propagierten, und durch eigene Festakte präsent und gaben dadurch der Tagung den Charakter eines Staatsaktes. Die einzelnen Programmpunkte des Katholikentages waren Massenereignisse, die kirchliche und politische Kundgebungen in einem waren. Das Grundschema war stets dasselbe  : Dem Aufruf zum Bekenntnis folgte das Treuegelöbnis des Kollektivs zur Kirche – und mit ihr zum neuen Österreich – und danach der Segen durch die kirchlichen Repräsentanten. Immer ging es um (Wieder-)Verpflichtung und Affirmation. Das katholische Glaubensbekenntnis bildete die Folie für diese Ereignisse der Zuordnung und Bekräftigung. Traditionelle liturgische Handlungen bildeten das Fundament dieser Veranstaltungen. Es waren nicht nur Festgottesdienste, Weihen, Segnungen, Andachten, die die Programmpunkte des Katholikentages darstellten oder in sie integriert wurden, sondern auch kirchlich-politische Prozessionen, die täglich unterschiedliche Gruppen veranstalteten. Durch sie, an denen neben Politikern der Bundesregierung auch militärische Vertreter teilnahmen, wurde der öffentliche Raum okkupiert. Diese an den traditionellen kirchlichen Fronleichnamsumzügen und an alten Festzügen orientierten Prozessionen waren paramilitärische Massenaufmärsche, die die gegnerischen sozialdemokratischen Demonstrationen übertrumpfen sollten. Höhepunkt dieser Aufmärsche war die Eucharistische Prozession der Männer und Jungmänner am 9. September vom Stephansdom über die Ringstraße zur Votivkirche. Diese durchchoreographierte Prozession wurde durch das Mittragen des Allerheiligsten religiös aufgeladen. Es war nicht nur die Präsenz der nach einer genau festgelegten, hierarchischen Ordnung schreitenden Männermassen, die überwältigen sollte, sondern auch die Anwesenheit des Heilands selbst  : Der Tabernakel mit dem Allerheiligsten in einem Tragebaldachin bildete das Zentrum der Prozession, ihm voran ging der Klerus, ihm folgten die Bundesregierung und das Militär. Die Überhöhung der kirchlich-politischen Demonstration durch die „Präsenz“ Gottes war Strategie, die primär politischen Ziele zu unumstößlichen Glaubenssätzen zu machen und die eigenen Positionen als gottgegeben zu präsentieren, gegenüber denen es nur Unterwerfung Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Die Eucharistische Männerprozession beim Katholikentag 1933. In: Stadt Gottes 2/1933, S. 65

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und Anbetung gab. Die Eucharistische Prozession endete vor der Votivkirche mit dem Segen des Kardinals. Die „Reichspost“ berichtete darüber folgendes  : „[…] segnend hebt der Kardinal das Allerheiligste. Die Massen knien nieder, von Weihe und der Andacht des Augenblicks überwältigt. Aus der halb erleuchteten Kirche strömt unirdisch Orgelgesang.“ Danach erfolgte, so schrieb die „Reichspost“ weiter, „zum nächtlichen Himmel“ das Schwurlied „wie ein Gebet und Gelöbnis“.680 Dem kollektiven Bekenntnis gingen Handlungen der kollektiven Unterwerfung und der religiösen Stärkung durch eine Führerfigur voraus. Optische und akustische Mittel, die die entsprechende Stimmung erzeugten, wie Glockengeläut, Orgelgesang, Scheinwerfer und Fackelschein, wurden eingesetzt. Der Vorgang war somit auch ein dramatisch-theatraler, und es ist bezeichnend, daß Rudolf Henz seinem Massenfestspiel „St. Michael, führe uns“, das beim Katholikentag zur Aufführung kam, dieselbe Dramaturgie zugrundelegte und daß der Höhepunkt auch dieses Spieles ein eucharistischer Segen war. Die Grenzen zwischen kirchlichen, politischen und dramatisch-theatralen Akten wurden bei den verschiedenen Veranstaltungen des Katholikentages bewußt aufgelöst. Die Schauplätze all dieser Ereignisse waren sowohl die typischen Wiener Massenveranstaltungs-Orte wie Heldenplatz, Ringstraße oder Rathausplatz als auch Orte vor Kirchen und historischen Bauten wie Karlskirche und Schloß Schönbrunn. Mit diesen Orten versuchte man eine Anbindung an die Zeit der Monarchie, mit ihnen sollte den politisch-kultischen Handlungen durch das barocke Ambiente eine Aura der Glanzzeit Österreichs verliehen werden. An vielen dieser Orte errichtete man große Kreuze, die als Mittel der Okkupation und der religiösen Zeichensetzung dienten. Doch nicht nur geschichtsträchtige Orte, sondern auch das zwei Jahre zuvor errichtete Stadion war einer der Schauplätze des Katholikentages. Im Stadion fanden sowohl die drei Hauptversammlungen als auch die Aufführung von Rudolf Henz’ Massenfestspiel statt. Die politisch-liturgischen Ereignisse blieben also nicht auf traditionelle historische und kirchliche Räume beschränkt, sondern man versuchte, auch für sie moderne Orte der Massenmobilisierung zu nutzen. Kunstdarbietungen waren wichtige Programmpunkte des Katholikentages, es gab zahlreiche künstlerische Veranstaltungen und Ausstellungen, die thematisch auf die gefeierten Jubiläen bezogen waren. Eine Gesamtschau katholischer Kunst sollte präsentiert werden. Im Bereich des Theaters war es das „Mysterienspiel“, das man in Form von Festaufführungen zeigte. Diese Gattung war in ihrem gesamten Assoziationsspektrum präsent. Die Werke, die von den Wiener Theatern und im Rahmen der einzelnen Veranstaltungen des Katholikentages gespielt wurden, umfaßten alle Formen, die man damals mit dem Begriff „Mysterienspiel“ bezeichnete. So spielte man aus Anlaß des Katholikentages im Deutschen Volkstheater Calderons „Die Andacht zur Messe“, im 680 N. N.: Überwältigender Triumphzug Christus des Königs. In  : Reichspost, 10.9.1933. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Burgtheater Biedermanns „Cenodoxus“ (in einer Bearbeitung von Joseph Gregor) und Mells „Schutzengelspiel“, im Schönbrunner Schloßtheater Mells „Apostelspiel“ und in der Staatsoper Wagners „Parsifal“. Man bezog sich auch anläßlich des Katholikentages 1933 auf die Tradition des religiösen Dramas und erweiterte das Spektrum um aktuelle Stücke, die sich auf diese Tradition beriefen, wobei die Stücke Max Mells dominierten. Programmierten die großen Theater Wiens ihre Aufführungen von „Mysterienspielen“ in Absprache mit dem Komitee des Katholikentages, so organisierte und koordinierte das Komitee selbst die verschiedenen dramatisch-theatralen Darbietungen im Rahmen der einzelnen Festveranstaltungen. Die hier aufgeführten Stücke waren in Inhalt und propagandistischer Ausrichtung noch stärker auf den Katholikentag bezogen. Man bevorzugte Stücke, die die Kreuzzüge thematisierten, Heiligenlegenden gestalteten und damit vorbildhafte Viten präsentierten oder andere Projekte der katholischen Missionierung behandelten. In allen Texten ging es um eine (Wieder-)Verpflichtung auf Gott, die anhand von exemplarischen Persönlichkeiten dargestellt wurde und den Zuschauern den – im Sinne des „politischen Katholizismus“ – richtigen Weg wiesen. Ein wichtiges Thema war das Bekenntnis zu Österreich, dessen große Geschichte in den Stücken, die sich mit den Kreuzzügen beschäftigten, präsentiert wurde. Propagiert wurde auch eine Verpflichtung auf das neue Österreich, das aus dieser Geschichte abgeleitet wurde. Bereits die Titel der Werke gaben die Zielrichtung an oder verwiesen auf die Figuren, deren Leben beispielhaft dargestellt wurde  : „Sieg des Glaubens“ (B. O. Ludwig), „Gott will es“ (M. Pokorny), „Nach Rom“ (M. Pokorny), „Frauenspiel“ (M. Seeman), „Franziskus“ (E. Tittel). Häufig begleitete Musik die Spiele, welche Ordens-Laiengruppen oder katholische Vereine einstudierten. Die Aufführungen fanden in den Räumlichkeiten, in denen die Festveranstaltungen des Katholikentages abgehalten wurden, statt, im Zeremoniensaal und im Redoutensaal der Hofburg, im Musikverein, im Konzerthaus, im Theatersaal der Herz-Jesu-Schwestern und im Stiftskeller in Klosterneuburg. Handelte es sich bei diesen Darbietungen um herkömmliche Theateraufführungen, so fanden dramatisch-theatrale Vorgänge auch im Rahmen der Kundgebungen statt. Sie basierten auf von Schriftstellern vorgegebenen Texten, waren aber unmittelbarer auf die Ereignisse bezogen, wobei die Grenzen zwischen Kundgebung und Aufführung aufgelöst wurden. Massenereignis und Massenspiel gingen ineinander über. Eine dieser Veranstaltungen war die Kinderhuldigung vor der Karlskirche, in die ein Festspiel Josef Neumairs integriert war. Im Rahmen dieses von Sprechchören bestimmten Festspiels bekräftigte man das, was der Zweck der Gesamtveranstaltung war  : das Bekenntnis zur Kirche und zum neuen Österreich. Am Ende des Festspiels zog eine Gruppe von Kindern, die mittelalterliche Bauleute dargestellt und die Erbauer des neuen Österreich symbolisiert hatten, an Kardinal Innitzer vorbei und überbrachte 294  | 

Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Das Kreuz vor der Karlskirche beim Katholikentag 1933. In: Stadt Gottes 2/1933, S. 59

ihm im Namen aller versammelten Kinder das „Gelöbnis zu Glauben und Kirche“681. Der Schwur, den die Kinder bereits vor dem Festspiel auf Aufforderung von Prälat Mörzinger gemeinsam gesprochen hatten („Treu bis zum Tode  !“682), wurde im Stück wiederholt. In seiner auf das Festspiel folgenden Rede betonte Kardinal Innitzer noch einmal die Verpflichtung der Kinder zum Kampf für den Glauben und zum Bekenntnis zur Kirche. Das Festspiel bildete den Mittelteil der Veranstaltung und war der Höhepunkt des Vorgangs der Verpflichtung, die auch vor und nach dem Festspiel in den 681 N. N.: Österreichs Kinder huldigen vor dem Kreuz. In  : Reichspost, 10.9.1933. 682 Ebd. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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realen Wechselreden von kirchlichem Würdenträger und Kindern bekräftigt wurde. Im Festspiel gab der Text diesen Akt vor, er war jedoch auch hier ein realer Vorgang, den nicht fiktionale Figuren, sondern die Kinder selbst ausführten.

β) Ein „modernes Mysterienspiel“ Ein weiteres Beispiel eines durch ein Festspiel vorgegebenen religiösen Vorganges war die Aufführung von Rudolf Henz’ Weihefestspiel der katholischen Jugend „St. Michael, führe uns“. Dieses Stück entspricht dem Typus des austrofaschistischen Massenfestspiels, in dem es um eine Bekräftigung und Stärkung ging. Dieser Typus korrespondierte mit der Intention, eine zeitgemäße Form des „Mysterienspiels“ zu schaffen, das zwar die Tradition des religiösen Dramas fortsetzte, jedoch auch der Forderung, die Wirklichkeit mittels eines Festspiels zu inszenieren, gerecht wurde. Die Forschung hat die Aufführung von Henz’ „St. Michael, führe uns“ als katholisch-austrofaschistische Variante der sozialdemokratischen Massenfestspiele interpretiert. Das zwei Jahre zuvor inszenierte sozialdemokratische Massenfestspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade wurde als unmittelbares Vorbild angeführt und Henz’ Stück als „katholische Paraphrase“683 dieses Massenfestspiels eingestuft. Diese Einschätzung berücksichtigt jedoch nicht die anderen Vorbilder von Henz’ Spiel. So gibt es neben Bezügen zu den Massenfestspielen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, die kurze Zeit davor im Stadion zur Aufführung gekommen waren – Mitglieder der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs wirkten auch bei der Aufführung von Henz’ Spiel mit –, auch Verbindungslinien zu den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung. Henz, der an der Organisation des Katholikentages wesentlich beteiligt war, beschrieb in der Einleitung zu seinem Band „Festliche Spiele“ und in seiner Autobiographie „Fügung und Widerstand“ die allmähliche Loslösung von der Vorstellung, für die Festaufführung des Katholikentages im Stadion ein altes, von Allegorien bestimmtes religiöses Drama einzurichten. In diesem Zusammenhang erwähnte er als Bezugswerke, die zur Debatte standen, den „Cenodoxus“ bzw. „ein anderes Himmel- und Hölle-Spiel nach Art der Wiener Jesuitenkomödien“684. Geplant war zunächst ein Anknüpfen an eine dramatische Form, die die Welt als ein von der Gnade Gottes abhängiges großes Theater vor Augen führte, Totalitätsanspruch hatte und Erlösung bzw. Verdammung gestaltete. Äußerte Klaus Zelewitz die Vermutung, daß sich Henz bei seiner endgültigen Fassung trotz allem an einem jesuitischen Vorbild orientiert hätte (er verwies auf das Spiel „Triumph des Erzengels Michael“ von 1597 als mögli-

683 Pfoser, Alfred  : Massenästhetik im Austrofaschismus. In  : das pult 71/1984, S. 86–88, S. 87. 684 Henz, Rudolf  : Fügung und Widerstand. ���������������������������� Graz  : Styria 1981, S. 161.

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che Vorlage685), so schrieb Henz selbst von einer „festlich gestalteten Kundgebung der Jugend“, die „ohne Kostüm, ohne Komödienhandlung, ohne Allegorie (…) festliche Wirklichkeit“686 sein sollte. Henz, der „St. Michael, führe uns“ als „neue Form eines Festspiels“687 verstand, mit diesem Stück also die Gattung Festspiel erneuern wollte, ging es darum, nicht länger ein fiktionales Spiel zu begründen, sondern „Wirklichkeit zu formen“688. Das Festspiel, das er intendierte, war ein festlicher Vorgang, den der Schriftsteller vorgab und den reale Personen ausführten. Henz griff die zeitgenössische Tendenz der Überwindung der Rampe, der Auflösung der Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum im Dienste der austrofaschistischen Ideologie auf. Die „Wirklichkeit“, die er mit seinem Festspiel „formte“, war der reale Vorgang des Bekenntnisses zu Kirche und Staat. Henz schrieb von einer „in Form gebrachte[n], bis zur letzten Regieanweisung gestaltete[n] Großkundgebung“, die „Klage, Hoffnung, Bekenntnis, Gelöbnis, alles, nur kein Theater“689 war, und gab damit sowohl die emotionalen Befindlichkeiten an, die ausgedrückt werden sollten, als auch die symbolischen Handlungen, von denen das Festspiel getragen wurde. An dieser „Großkundgebung“ wirkten 8000 Jugendliche der verschiedenen Jugendgruppen, Sonnenkinder, Wölflinge, Pfadfinder, Turner u.a. mit. Sie, die zunächst bestimmte Gesellschaftsgruppen vorstellten, verpflichteten sich am Ende gemeinsam auf Kirche und Staat. Henz’ Festspiel bezog sich nicht nur durch das Inszenieren einer realen Handlung auf die verschiedenen Formen der zeitgenössischen politischen Festspieldichtung, sondern griff auch bestimmte dramaturgische Elemente dieser Formen auf, Elemente der katholischen Laienspielbewegung – etwa den unmittelbaren Bezug zu liturgischen Handlungen –, Elemente der turnerischen Festspieltradition – etwa die Einbeziehung turnerischer Übungen in das Geschehen – und auch Elemente der sozialdemokratischen Festspielkultur – etwa den Vorgang der Überwindung eines feindlichen Kollektivs. Wie die anderen politischen Massenfestspiele gestaltete auch Henz’ Stück einen Vorgang des Zusammenschlusses. Auch mit ihm wurde ein Kollektiv begründet. Das Spiel stellte, gemäß dem Grundanliegen des Katholikentages, Vorgänge der kollektiven Anrufung und Wiederverpflichtung auf die Kirche dar. Das katholische Glaubensbekenntnis bildete das Muster auch dieses Ereignisses. Das Stück war als eine große 685 Zelewitz, Klaus  : Mittelalterliches im volkstümlichen katholischen Restaurationstheater im Österreich der Zwischenkriegszeit. Hugo von Hofmannsthal, Max Mell, Rudolf Henz und Karl Springenschmid. In  : Irene von Burg u.a. (Hg.)  : Internationales Symposium zur Mittelalter-Rezeption IV  : Medien, Politik, Ideologie, Ökonomie. Göppingen  : Kümmerle Verlag 1991, S. 117–132, S. 124. 686 Henz, Rudolf  : Fügung und Widerstand, S. 161. 687 Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 9. 688 Ebd., S. 9. 689 Henz, Rudolf  : Fügung und Widerstand, S. 162. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Anrufung der Jugendbünde, die die verschiedenen gesellschaftlichen Gruppierungen darstellten, an den Heiligen Michael, der die wehrhafte Kirche vertrat, konzipiert. Die Bitten um Stärkung des Kollektivs und der Aufruf zur Einigung durch den Heiligen Michael – das war der im Wechsel von Chor und Einzelsprecher vorgeführte dramatische Vorgang dieses Massenfestspiels. Die einzelnen Gruppen der österreichischen Bevölkerung wieder auf die Kirche zu verpflichten, war sein Sinn. „Zeigt euch einig, / Daß ich euch weihe / zu neuer Sendung.“690 Mit diesen Worten rief Michael das „Volk“ anfangs zu Einigkeit auf. Der eucharistische Segen, der am Schluß des Spiels erfolgte, war End- und Höhepunkt des Aufrufs zur Geschlossenheit. Die „neue Sendung“, zu der Michael das „Volk“ weihte, bezog sich auf die aggressive Verteidigung Österreichs und des christlichen Abendlandes. Der Rückbezug auf die Türkenbefreiung von 1683, der, gemäß den Festivitäten des Katholikentages, auch in diesem Festspiel stattfand, war Mittel, den aktuellen Zusammenschluß gegen die Feinde historisch zu fundieren  : Nimm seine Gebete, Herr, In dieser heiligen Stunde, Wie du vor einem Vierteljahrtausend Die christlichen Kämpfer begnadigt hast, Auf den Hügeln von dieser Stadt, Daß sie das Abendland erretten nach deinem Willen, Und lasse dieses Volk, In harten Tagen Wieder hinausgestellt an die Front der Christenheit, Sieghaft werden wie jene.691,

lautete die Fürbitte an Gott, mit der Michael in seiner Schlußansprache die Versammelten segnete. Das Festspiel diente nicht nur der Selbstbestimmung und der kollektiven Zuordnung, sondern auch der militaristischen Frontbildung. Mit dem „Volk“, das angesprochen wurde, war die gesamte österreichische Bevölkerung gemeint. Gemäß der austrofaschistischen Ideologie, der das Festspiel in wesentlichen Punkten verpflichtet war, ging es darum, die Vormachtstellung des katholischen deutschen Österreich zu bekräftigen und ein Gesellschaftsmodell vorzuführen, das hierarchisch strukturiert war. Aus dem Einzug der einzelnen Gesellschaftsgruppen, die nacheinander ihre Fürbitten an Michael richteten und sich im Anschluß daran auf ihn – und damit auf Kirche und Staat – verpflichteten, ergab sich die Dramaturgie des Festspiels. Die ständische Gesellschaft, die der Austrofaschismus intendierte und deren Prinzipien 690 Rudolf Henz  : St. Michael, führe uns. In  : Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 31–45, S. 35. 691 Ebd., S. 45.

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Dollfuß im Rahmen des Katholikentages verkündete, wurde in diesem Festspiel vor Augen geführt, wobei Henz die Bauern, die als erste Gruppe ins Stadion einzogen, als den ursprünglichen Stand inszenierte. „Mit uns fängt Volk und Heimat an, / Wir haben Gott noch nicht zerstört.“, mit dieser Einleitung baten die Bauern Michael um Rettung vor den „Zerstörern unserer Heimat“, den „heimatlosen Verführern“, den „Leugnern Gottes“, den „Klassenkämpfern an allen Fronten“, den „Sendlingen des Bolschewismus“692. Henz entwarf in seinem Festspiel eine von bäuerlichen Bräuchen bestimmte antimoderne Welt, deren Feinde als die Zerstörer von Glauben und Heimat benannt wurden. Daß die Kleriker als der letzte Stand und als „Führer“693 des Volkes ins Stadion einzogen, macht deutlich, daß es um die Errichtung einer transzendental legitimierten ständischen Hierarchie ging. Gemäß dem austrofaschistischen Modell inszenierte Henz’ Festspiel eine vom Bäuerlich-Agrarischen bestimmte und vom Klerus gelenkte Gesellschaftsordnung, die sich nicht nur gegen aktuelle gesellschaftliche Aufbrüche wie zum Beispiel die Frauenemanzipation richtete, sondern auch gegen die Gesellschaftsentwürfe der politischen Gegner, der Sozialdemokraten. Wie Karl Müller feststellte, konstruierte Henz einen „geschlossenen Bedeutungs-Kosmos, in dem sich ausschließlich Gegensätze gegenüberstehen“694. Müller verwies u.a. auf die Gegensätze „Göttliches und Teuflisches, Licht und Nacht, Einheit und Getrenntheit, starkes Mannes- und gesundes Frauentum, Heilige und Zerstörermassen“695. In der antithetischen Gegenüberstellung von Gut und Böse, die religiös aufgeladen war, wurden die politischen Gegner zu Werkzeugen der Hölle erklärt. War ursprünglich ein „Himmelund Hölle-Spiel“ geplant gewesen, so war die endgültige Fassung zwar keine Imitation eines konkreten religiösen Dramas, der barocke Welttheatergedanke war aber für diese Fassung gleichfalls bestimmend. Die Welt wurde auch in ihr als eine von Gott gelenkte hierarchische Ordnung vorgestellt. Den Guten, Gottgefälligen, wurde Stärkung versprochen, die Bösen, Gottlosen, wurden verdammt. Die „Scharen der Hölle“696 waren politisch eindeutig konnotiert  : mit ihnen waren sowohl die Intellektuellen gemeint, die sich vom „Volk“ abgewandt und die „Regeln des Klassenkampfes“697 geschaffen hätten, als auch die revolutionären Arbeitermassen, die auf die 1683 das Abendland bedrohenden Türken rückprojiziert wurden. Auch in diesem Festspiel stellte die Überwindung des gegnerischen Kollektivs einen der dramatischen Wendepunkte dar. Der Einbruch „roter Klassenkampfarbeiter“698 während 692 Ebd., S. 36–37. 693 Ebd., S. 44. 694 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 151. 695 Ebd., S. 151. 696 Henz, Rudolf  : St. Michael, führe uns, S. 35. 697 Ebd., S. 43. 698 Ebd., S. 37. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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der Fürbitten der Bauern war das einzige dynamisierende Moment des Spiels. Sie, die antikirchliche und antiklerikale Parolen schreiend ins Stadion stürmten („Nieder mit den Bauern. / Nieder mit den Pfaffen. / Herunter mit dem Kreuz. / Hoch die Internationale. / Religion ist Opium für das Volk. / Der Mensch ist, was er ißt. / Nieder mit den Betbrüdern. / Freiheit, Gleichheit. / Nieder mit dem Kreuz.“699), wurden sogleich durch einen Zug christlicher Arbeiter, die ein großes silbernes Kreuz trugen, vom Spielfeld verwiesen. Der Vorgang der Ausschaltung bestand nicht in einem Kampf, die Überwindung ergab sich allein aus dem geschlossenen Auftreten der christlichen Arbeiter. Gemäß der austrofaschistischen Ideologie zeigte Henz, daß der Klassenkampf in der ständischen Gesellschaft überwunden war und die christlichen Arbeiter zu einem Teil des harmonisch gefügten Kosmos wurden. Zu einer wirklichen Bekehrung der sozialistischen Arbeiter kam es aber in Henz’ Festspiel nicht. Obwohl Michael die christlichen Arbeiter aufforderte, „eure Brüder“700 zurückzurufen, fand die Eingemeindung der Feinde als szenischer Vorgang nicht statt. Die Stiftung von Einheit, die das Festspiel vor Augen führte, wurde in Hinblick auf die gesamte Arbeiterschaft nur als Forderung formuliert. Wurde die Verpflichtung der sozialistischen Arbeiter auf Kirche und Staat nicht gezeigt, so gestaltete Henz das Bekenntnis der Akademiker in der Wechselrede von Einzelsprecher, Chören und Gesamtchor in großer Form. „Wir aber, Michael, dienen wieder.“701 Mit diesen Worten formulierten die Akademiker ihre erneute Verpflichtung auf Volk und Kirche. Henz’ „St. Michael, führe uns“ etablierte eine hierarchische Gesellschaftsordnung, an deren Spitze, wie bereits der Titel des Festspiels deutlich macht, ein Führer stand, der um Führung angefleht wurde. Michael, das Schwert in der Hand, wurde zu Beginn des Spiels vom Volk als „Schirmherr“, „Feldherr“ und „Retter der Deutschen“ angerufen. Vertreter der Jugend und Chöre wandten sich nach Posaunenstößen an ihn  : 1. Solist  : Michael. 1. Chor  : Michael. 1. Solist  : Tapferer Engel. 1. Chor  : Michael. 1. Solist  : Erzengel. 1. Chor  : Michael. P o s a u n e n k r ä f t i g e r.

699 Ebd., S. 37. 700 Ebd., S. 37. 701 Ebd., S. 43.

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Aufführung von Rudolf Henz’ „St. Michael, führe uns“ im Wiener Stadion im Rahmen des Katholikentages 1933. In: Stadt Gottes 2/1933, S. 49

2. Solist  : Luzifers Bezwinger. 1. Chor  : Michael. 2. Solist  : Träger des göttlichen Lichts. 1. Chor  : Michael. 2. Solist  : In jedem Kampfe gegen die Hölle Führer der Tapferen, Stärker der Schwachen, Feldherr. 2. Chor  : Michael. P o s a u n e n f r ö h l i c h e r, e n t s c h i e d e n e r.

Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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3. Solist  : Schirmherr der Deutschen. 1. Chor  : Michael. 3. Solist  : Feldherr der Deutschen. 1. Chor  : Michael. 3. Solist  : Retter der Deutschen. 1. Chor  : Michael.

Michael, umgeben von „Gewappneten“, antwortete ihnen, sein Schwert „gegen die vier Weltgegenden“ schwingend  : Ich, Michael, Der Engel der Herrn, Grüße dich, Deutsches Volk, in Österreich, Verbanne die Zwietracht, Lege ab jede Furcht  ! Wo immer Scharen der Hölle Anstürmten gegen die Kinder Gottes, Habe ich, Michael, Das Licht verteidigt mit diesem Schwerte. Wann immer Neider und Hasser Dich bedrängten und niederzwangen, Deutsches Volk, in Österreich, Habe ich, Michael, Dich gerettet, Aufgerichtet, Erhöht. Darum hat Gott Mich wieder ausgesendet Unter euch in dieser Stunde, Daß ich mein Banner entrolle Gegen alle Feinde In euch und außer euch.702

Der austrofaschistische Führerkult, religiös aufgeladen, war in Henz’ Festspiel vorgebildet. Mit Michael bezog sich Henz auf den Erzengel, der im Neuen Testament als Bekämpfer des Teufels und des Höllendrachen auftrat und in der Überlieferung als 702 Ebd., S. 34–35.

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Beschützer der Kirche, Patron der christlichen Heere und Volksheiliger der Deutschen galt. Henz griff diese Figur auf, um den militaristischen Aspekt und das nationale Moment der Wiederverpflichtung auf die katholische Kirche zu betonen und die Notwendigkeit eines starken Führers zu zeigen. Ein autoritäres Verhältnis zwischen Führer und Volk wurde vorgeführt. Henz präsentierte Michael als direkten Abgesandten Gottes und als Stellvertreter einer wehrhaften Kirche, die mit Gewalt gegen die Feinde des christlichen Abendlandes auftrat. Michael war es, dem sich alle beugten und der – mit göttlicher Macht ausgestattet – die Parolen zum Kampf ausgab. Diese Parolen entsprachen der austrofaschistischen Ideologie  : der Kult der Heimat, der Kampf für ein deutsches Österreich, die Sendung Österreichs im christlichen Abendland, die Erfassung der Bevölkerung in Ständen, die Treue zur katholischen Kirche – all das waren auch die Forderungen der Austrofaschisten. Die religiöse wie nationale Einigung, die Henz’ Festspiel gestaltete – und von den Zuschauern einforderte –, war eine, die politisch eindeutig konnotiert und zugleich religiös überhöht war. Die Dramaturgie von Henz’ Festspiel resultierte aus den Wechselreden zwischen Führer (Michael) und Volk, das in Form von Sprechern und unterschiedlichen chorischen Formationen in Erscheinung trat. Allegorisch aufgeladener Einzelner und entindividualisierte Kollektive, die als Stände spezifiziert waren, standen einander gegenüber. Die Wechselreden machten das hierarchische Verhältnis deutlich  : Aufrufe, Fragen, Ermahnungen, Bekräftigungen und Segen des Führers korrespondierten mit Klagen, Antworten, Bitten und Bekenntnissen der Kollektive. Das Festspiel basierte auf Handlungen, die direkt aus der katholischen Messe übernommen wurden wie Gemeindegesängen, Gebeten, Anrufungen, Fürbitten, Glaubensbekenntnis und Segen. Wie andere Festspieldichter der Zeit verwendete auch Henz für „St. Michael, führe uns“ Sprechchöre in allen Varianten. Seine Sprechchöre bezogen sich aber viel expliziter als die der anderen Autoren auf das chorische Sprechen der katholischen Liturgie. Bei ihm bildeten die dialogischen Interaktionen zwischen Priester und Meßgemeinde die Vorbilder für die Wechselreden zwischen Michael und Volk. Gemäß der von Henz in der Einleitung zum Band „Festliche Dichtung“ formulierten Forderung, die Kunst wieder auf die Kirche zu verpflichten, war auch der Raum religiös aufgeladen. An der schmalen Nordseite des Stadions war ein Altaraufbau errichtet, dessen Mittelpunkt ein großes weißes Holzkreuz bildete. Waren auch für die früheren Massenfestspiele im Stadion Aufbauten verwendet worden, die das Zentrum des Geschehens markierten, so diente dieser Aufbau nun dazu, das Stadion als einen großen Meß-Raum zu inszenieren. Der Altar mit dem Kreuz, den Clemens Holzmeister gestaltete, war der Fluchtpunkt, auf den hin das gesamte Geschehen, auch alle Bewegungen der Kollektive, bezogen waren. Gab auch Henz’ Massenfestspiel eine genaue Choreographie der Massen vor, so wurden diese Massen jedoch nicht als dynamische Formationen, sondern als statische Blöcke organisiert. Nicht als revolutionäre Kollektive traten sie in Erscheinung, sondern als hierarchisch strukturierte, klar voneinander abgesetzte Gruppen. Die brülMassenfestspiele im Austrofaschismus 

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lend ins Stadion stürmenden „roten Klassenkampfarbeiter“ wurden bewußt als Störfaktor inszeniert, den der geschlossene Zug der christlichen Arbeiter vertrieb. Entsprechend dem Gesellschaftskonzept des Austrofaschismus wurde auch optisch ein harmonisches pyramidales Gefüge vor Augen geführt. Das gesamte Festspiel war ein einziger monumentaler Aufmarsch  : Die ins Stadion einziehenden Gruppierungen formierten sich zu einem hierarchisch gegliederten großen Spalier, durch das anfangs Michael und am Ende Kardinal Innitzer an der Spitze der Eucharistischen Prozession einzogen und zum Altar schritten, um von dort aus die Versammelten auf Kirche und Staat zu verpflichten und den Segen zu spenden. Die kirchliche Prozession, die bei den anderen Veranstaltungen des Katholikentages die wichtigste Form der öffentlichen Selbstpräsentation darstellte, war auch in Henz’ Festspiel zentral. Die turnerischen Übungen, die der Tradition der turnerischen Festspiele folgend in das Festspiel integriert waren, unterbrachen den Aufmarsch nicht wirklich  : als „Kampfspiel“ von Michael willkommen geheißen, veranschaulichten auch sie die paramilitärische Organisation der Jugend. Die Übungen, die in ihren Abläufen strikt festgelegt waren, dienten dazu, den Einsatz der Jugend für den Aufbau der neuen Ordnung zu demonstrieren. „Als Hüter und Kämpfer / Für Gott und Österreich  !“703 präsentierte sich die Jugend und verpflichtete sich auf Kirche und Staat. Auch bei diesem Festspiel wurden alle Mittel eingesetzt, um Wirkung zu erzielen. Die Zeichen und Symbole stammten aus dem kirchlichen Bereich. Kreuze dominierten das Geschehen, Katholikentagsabzeichen wurden mitgetragen, Fahnen der kirchlichen Vereine geschwungen. Eine genau durchdachte Dramaturgie von Musikstücken strukturierte das Spiel. Kirchenmusik in allen Formen wurde eingesetzt, um die einzelnen Abschnitte zu gestalten und voneinander abzusetzen. Kirchenlieder, mit denen sich die Frauen und Männer an den Heiligen Michael, an Maria und an Gott wandten, leiteten das Festspiel ein, die darauffolgende Anrufung Michaels durch die Chöre wurde von Posaunenstößen, die sich immer mehr steigerten, dynamisiert. Gregorianische Choräle, Wallfahrtslieder wurden ins Spiel integriert. Am Ende, vor dem sakramentalen Segen, stimmten Alumnen das „Tantum ergo“ an, während des Auszugs des Kardinals sangen alle gemeinsam den Ambrosianischen Lobgesang. Glockengeläut wurde benutzt, um bestimmte Handlungen zu unterstreichen. Musik gestaltete den Kampf gegen die Feinde und deren Überwindung  : Unter den Klängen der Internationale stürmten die „roten Klassenkampfarbeiter“ ins Stadion, und die christlichen Arbeiter setzten ihnen das Lied „Heiliges Kreuz sei hoch verehrt“ entgegen, das immer lauter und mächtiger wurde, bis es die Internationale völlig zum Verstummen brachte und Fanfaren den Sieg der christlichen Arbeiter verkündeten.704 703 Ebd., S. 40. 704 Vgl. dazu den Bericht  : N. N.: Der musikalische Aufbau des Weihespiels im Stadion. In  : Reichspost, 9.9.1933.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Henz inszenierte ein Gesamtkunstwerk. Der Anspruch, ein „modernes Mysterienspiel“ zu schaffen, den er in seiner Einleitung zum Band „Festliche Dichtung“ formulierte, wurde insofern eingelöst, als es in diesem Festspiel die politischen Gegner waren, die als „Scharen der Hölle“705 verdammt wurden, und jenen, die sich auf Kirche und Staat verpflichteten, Gnade und Erlösung verheißen wurde. Wollte Henz zwar auf Allegorien weitgehend verzichten, so war auch dieses Festspiel allegorisch aufgeladen, Michael verwies mit seinen zwölf gewappneten Engeln auf die Kirche. Das Festspiel war auch insofern Massenfestspiel und „modernes Mysterienspiel“ in einem, als das Mysterium selbst in das dramatisch-theatrale Geschehen einbezogen wurde. Die „festliche Wirklichkeit“706, die Henz mit seinem Spiel anstrebte, wurde dadurch möglich, daß am Ende, nach dem Segen Michaels, eine Sakramentsprozession, angeführt von Kardinal Innitzer, Bischöfen und Äbten, mit 900 Kerzen tragenden Priestern und Mönchen in das Stadion einzogen und durch das Spalier der Stände zum Altar schritten, von dem aus Kardinal Innitzer allen, den Spielern und den Zuschauern, den sakramentalen Segen spendete. Die Handlung ging in den realen Vorgang des Segens über, nicht länger waren es fiktionale Figuren, die Aktionen ausführten, sondern reale Personen. Der Kardinal nahm die Position des Heiligen Michael ein. Nun war er es, der, auf Gott verweisend, vom Altar aus agierte. Bildete bis zu diesem Moment des Festspiels die Liturgie die Folie der Vorgänge, so war es ab nun ein wirklicher liturgischer Akt, der stattfand – und den zugleich Henz’ Festspiel inszenierte. Evelyn Deutsch-Schreiner schreibt in diesem Zusammenhang von einem „Ineinanderübergehen von szenischer und kultischer Zeichensetzung“707. Indem das Sakrament selbst in das Festspiel eingebaut wurde, mündete das Spiel in eine kirchliche Weihestunde, und das Bekenntnis, das abgelegt wurde, richtete sich direkt an die höchsten Repräsentanten der österreichischen Kirche – und durch sie an Gott, der in Form des Allerheiligsten gegenwärtig war. War eine Eucharistische Prozession eine der Hauptveranstaltungen des Katholikentages, so war sie hier in ein Festspiel integriert. Auch hier folgte sie einer genau festgelegten Dramaturgie, auch hier bereiteten Gebete und Gesänge den Segen, der am Ende der Prozession stand, vor, auch hier knieten alle Anwesenden vor dem segnenden Priester nieder und unterwarfen sich damit seiner Macht, auch hier waren Segnung und Gelöbnis unmittelbar aneinander gebunden. In einer dreimaligen Wechselrede zwischen Kardinal und Jugend verpflichtete sich die Jugend mit dem Satz „Wir wollen es“ nicht nur dazu, durch „blutigen Kampf“ gemäß dem katholischen Glauben

705 Henz, Rudolf  : St. Michael, führe uns, S. 35. 706 Henz, Rudolf  : Fügung und Widerstand, S. 161. 707 Deutsch-Schreiner, Evelyn  : Theater im „Wiederaufbau“, S. 215. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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zu leben, sondern auch zur „Rettung unseres Vaterlandes“708. Frage und Aufforderung des Führers, kollektiver Schwur der Masse und Stärkung durch den sakramentalen Segen waren die rituellen Handlungen, die stattfanden. Der Weiheakt war eindeutig politisch konnotiert und ein Vorgang der Propaganda für das sich konstituierende austrofaschistische Regime. „Erfülle unsere Führer – mit den Tugenden heiligen Führertums (…) laß uns, o Herr, – aufbauen das Reich der gottfrohen Tugend.“709, lautete das Gemeinschaftsgebet, auf das die Segnung folgte. Daß mit diesen „Führern“ die Führer Österreichs und mit dem „Reich“ das neue, autoritär geführte Österreich gemeint waren, ergibt sich aus der ideologischen Grundausrichtung des Festspiels und aus seiner Aufführungssituation. So wurde Bundeskanzler Dollfuß, der mit der gesamten Bundesregierung anwesend war, am Anfang und Ende des Spiels zugejubelt, und so spielte man am Schluß des Festspiels, nach dem sakramentalen Segen, die österreichische Bundeshymne, die alle Anwesenden mitsangen.

b) Huldigungs-Massenfestspiel Sein zweites großes Massenfestspiel, das noch viel direkter als „St. Michael, führe uns“ einen Huldigungsakt auf das neue Regime inszenierte, verfaßte Rudolf Henz für die Feierlichkeiten zum 1. Mai 1934, zu dem Tag also, an dem die neue autoritäre austrofaschistische Verfassung in Kraft trat. Dieses Stück läßt sich als weiterer Massenfestspieltypus der austrofaschistischen Festspielbewegung charakterisieren. Es war, im Gegensatz zu „St. Michael, führe uns“, nicht länger ein Spiel der Bekräftigung, sondern mit ihm ging es darum, das neue Österreich zu bestimmen und die Huldigung auf dieses Österreich zu inszenieren. Im Zentrum stand nicht mehr eine Affirmation, sondern es galt nun, das neue Österreich auch als historische Großmacht zu feiern. Die „Kinderhuldigung im Stadion“, wie Henz sein Festspiel im Band „Festliche Dichtung“ nannte, wurde am Vormittag des 1. Mai 1934 im Wiener Stadion aufgeführt.710 Bei den Ausführenden handelte es sich um 1500 Arbeitslose, Mitglieder von Wehrverbänden, Christlich-deutsche Turner, das Staatsopernballett und eine Kompanie des Bundesheeres. Wieder setzte man keine Schauspieler ein, um ein Festspiel aufzuführen, sondern Gruppen, die dem Regime nahestanden oder die der choreographischen Ausgestaltung dienten, waren die Protagonisten – die wiederum am Ende als reale Personen dem neuen Österreich huldigten. 708 Vgl. dazu den Bericht  : N. N.: St. Michael, führe uns  ! In  : Reichspost, 11.9.1933. 709 Henz, Rudolf  : St. Michael, führe uns, S. 45. 710 Vgl. zu Präsentation dieses Massenfestspiels in der Wochenschau „Österreich in Bild und Ton“  : Mattl, Siegfried  : Der Tag des neuen Österreich – Der Ständestaat als Folkloreunternehmung. In  : Achenbach, Michael/Moser, Karin (Hg.)  : Österreich in Bild und Ton. Die Filmwochenschau des austrofaschistischen Ständestaates. Wien  : Filmarchiv Austria 2002, S. 183–193.

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Aufführung von Rudolf Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ am 1. Mai 1934. In: Österreichische Woche, 10. Mai 1934. Titelblatt

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Der 1. Mai, der bislang der Festtag der Arbeiterschaft gewesen war, sollte mit den Feierlichkeiten zur Verkündigung der neuen Verfassung überschrieben werden. Es ging darum, den Tag im Sinne des neuen Regimes zu okkupieren. Die Bemächtigung des Festtags der politischen Gegner war mit dem Appell zu einer neuen Form von Gemeinschaftlichkeit verbunden. Der neue 1. Mai sollte der Bekräftigung eines „Wir“ dienen, das dem austrofaschistischen Gesellschaftsmodell entsprach. In seiner von seinen Amtsräumen durch Lautsprecher in ganz Österreich übertragenen Rede bezog sich Bundeskanzler Dollfuß auf diese Überschreibung  : „Der 1. Mai, der zum Kampftag des proletarischen Klassenwahnes erniedrigt worden ist, soll wieder der Tag der Arbeit, der Tag aller Arbeiter werden, dem die Wertung der Arbeit aller arbeitenden Menschen, ihr Zusammengehörigkeitsgefühl, das Gefühl des Einanderverpflichtetseins, Inhalt und Form gibt.“711 Doch nicht nur eine neue Form der Gemeinschaft sollte gefeiert werden, mit diesem Tag sollte auch Anschluß an frühere Formen des Mai-Feierns hergestellt werden, die im Sinne der austrofaschistischen Ideologie umgedeutet wurden und der mythischen Fundierung dienten. So nahm man mit dem 1. Mai auch Bezug auf religiöse Frühlingsfeste und auf den Beginn des traditionellen Marien-Monats. Der Tag wurde zum Festtag der Muttergottes erklärt. Dollfuß sprach in seiner Rede vom 1. Mai als dem „Tag der edelsten und reinsten Mutter“, der sowohl der neuen Verfassung, der die Zukunft des Staates garantierenden Jugend und „allen Müttern“712 gewidmet wäre. Man rückte den 1. Mai in einen kirchlich-katholischen Kontext und transportierte dadurch das austrofaschistische Ideal der Frau als sorgender Mutter. Als Tag, an dem Rückbindung gestiftet und der gemeinsame Aufbau bekräftigt werden konnte, wurde der 1. Mai installiert, als „Gedenktag der österreichischen Geschichte“ feierte man ihn am 1. Mai 1934. Durch den Rückbezug auf die österreichische Geschichte sollte die Heimatverbundenheit befördert, der Gründungsmythos des Ständestaates vor Augen geführt und auf die „Ahnen“ dieses Staates eingeschworen werden. Henz’ Massenfestspiel inszenierte all das mit und gab durch seine Form die Huldigung an das neue Regime vor. Die Aufführung war einer der Höhepunkte des Tages, den man als ein großes Gesamtkunstwerk gestaltete. Dem Festgottesdienst im Stephansdom, an dem der Bundespräsident, der Bundeskanzler und die gesamte Regierung teilnahmen, folgte Henz’ „Kinderhuldigung“ im Stadion, danach gab es einen Empfang der Bundesregierung. Am Nachmittag fand der Huldigungszug der Stände statt, der – abgeschlossen vom Festzug „Alt-Wien“ – nach einem weiteren Szenarium von Henz ablief und wie die „Kinderhuldigung“ von Clemens Holzmeister ausgestattet wurde. Abgeschlossen wurde der Tag mit einem „Alt-Wiener Volksfest“ im 711 N. N.: Der 1. Mai des neuen Österreich. In  : Reichspost, 2.5.1934. 712 Ebd.

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Arkadenhof und in der Volkshalle des Rathauses, das unter dem Motto „Das singende, lachende und tanzende Wien“ stand. Volkstümliche österreichische Geschichte wurde in den unterschiedlichen Veranstaltungen inszeniert, man präsentierte sentimentale Bilder Wiens und Österreichs und bemühte mittelalterliche und barocke österreichische Traditionen, um die Heimat, auf die eingeschworen werden sollte, bildhaft erstehen zu lassen. Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ hatte die Funktion, auf dramatisch-theatrale Weise eine verbindliche österreichische Geschichtsmythologie zu stiften und den realen Huldigungsakt mitzugestalten. Die Spielleitung lag in den Händen von Heinrich Reimitz, einem der Proponenten der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs. Die Zusammenarbeit zwischen Reimitz und Henz zeigt nicht nur die enge Bindung der Turnbewegung an den Austrofaschismus, sondern auch die nun gemeinsamen Anstrengungen hinsichtlich einer die Massen mobilisierenden Festspiel-Ästhetik. Auch Vertreter der Schulen wie Bezirksschulinspektor Hans Ernst Butz und Hauptschullehrer Fedrov waren an der Ausarbeitung des Massenfestspiels anläßlich des 1. Mai beteiligt, das für die Wiener Schuljugend gedacht war, die mit rot-weiß-roten Wimpeln im Stadion anwesend war. Von Butz und Fedrov stammten Passagen des historischen ersten Teils und die Strukturen des 2. und 3. Teils.713 Das Massenfestspiel inszenierte die österreichische Vergangenheit in Form einer Geschichtsrevue. Auf dialogische Gestaltung wurde verzichtet, ein Chronist fungierte als Sprecher, der die Geschichte Österreichs in Form von Bildern vorführte, kommentierte und die entsprechenden Deutungsmuster für sie vorgab. Episches – das Erzählen der großen historischen Momente Österreichs – verband sich mit Optischem  : Als Illustration führten Gruppen in historischer Kostümierung die Szenen aus und veranschaulichten auf diese Weise das Erzählte. Chorische Elemente wurden weitgehend vermieden, Massen-Choreographierung bestimmte jedoch auch dieses Spiel. Tableaus von der Gründung Österreichs bis in die Gegenwart wurden vorgeführt. Das „Buch der Geschichte“, das am Anfang acht Diener des Chronisten ins Stadion trugen, bildete die Grundlage für diese Tableaus. Der Chronist blätterte in ihm, und das, was er vorlas, war Thema der szenischen Darstellung. Das epische Moment, das auch für die anderen Massenfestspiele der Zeit typisch war, wurde jedoch nicht mit der Intention einer Verfremdung eingesetzt, sondern war Mittel der Evokation von vergangenen großen Augenblicken. Als Figur, die diese Augenblicke erstehen ließ und sie interpretierte, war der Chronist – im Gegensatz zu den Sprechern der sozialdemokratischen Massenfestspiele – kein anonymer Sprecher, sondern eine Autorität, die der grundlegenden Tendenz des Austrofaschismus zu Führerfiguren entsprach. Die Bilder, die vorgeführt wurden, intendierten Identitätsstiftung. Sie inszenierten Österreich als „Bollwerk“ und „Brücke zu den anderen Völkern“, als „Stätte deut713 Vgl.: Henz, Rudolf  : Über Gelegenheitsdichtung und Volkskunst, S. 10. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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schen Wesens und christlich-deutscher Kultur“, als „Wohnstatt für Glauben und edles Volkstum“, wie der Chronist „unser Vaterland Österreich“ in seiner Einleitung vorstellte714. Das Bild Österreichs, so wie es das austrofaschistische Regime zu etablieren versuchte, wurde entworfen, die Imagination eines Österreichs, das von der deutschen Kultur geprägt war, vom Bäuerlich-Volkstümlichen und vom Katholizismus bestimmt wurde, Vormachtstellung im christlichen Abendland beanspruchte und den Feinden des christlichen Abendlandes zu trotzen vermochte. Henz’ Massenfestspiel transportierte die Österreich-Ideologie des Austrofaschismus, und auch in ihm ging es nicht um einen Ausgleich der Völker, sondern um den Sieg Österreichs über alle anderen Nationen. „Österreich über alles  !“, das war die Parole, die der Chronist als alten und neuen „Feldruf“715 ausgab. Das Spiel präsentierte Österreich als Weltmacht, als Staat, der im Laufe der Geschichte „zur Macht der Welt / Emporwuchs unter klugen Fürsten, hingestellt / Hoch über allen Völkern, Ländern, Reichen“716, wie der Chronist die Bilder der alten Zeit zusammenfaßte, um daraus Österreichs aktuellen Anspruch auf Vormachtstellung abzuleiten. Henz schrieb in seiner Einleitung zum Band „Festliche Dichtung“ von einer Dramaturgie der „Steigerung“717, die sich durch die Gliederung in drei Teile konstituieren sollte. Auf den ersten Teil, der die Gründung Österreichs vor Augen führte, folgte der zweite Teil, der Österreichs großen Komponisten gewidmet war. Den Höhepunkt bildete der dritte Teil, der die Helden der Vergangenheit präsentierte und den eigentlichen Huldigungsakt vorbereitete, der in einer „Heldenhuldigung“ des österreichischen Bundesheeres und in einer Huldigung der Kinder an das neue Österreich bestand. Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ etablierte keinen wirklichen Geschichtsbogen, der die Entwicklung Österreichs in kontinuierlicher Form präsentierte, sondern führte drei in Einzelszenen aufgespaltene Komplexe vor. Der erste, historische Teil zeigte die „Landnahme in alten Tagen“718 als friedliche bäuerliche Inbesitznahme und als heroische Verteidigung der Heimat gegen einfallende Feinde. Als Markgrafen, Herzöge, Ritter, Bürger und Bauern kostümierte Darsteller illustrierten die vom Chronisten berichteten markanten historischen Ereignisse und Wendepunkte aus den Anfängen der Geschichte Österreichs. Dieser Teil betonte die Bedeutung der katholischen Kirche bei der Gründung Österreichs. Der Chronist erzählte von Mönchen, die als Vorbilder die Aufbauarbeit bestimmt und durch ihre Predigten das Wohl der Bevölkerung befördert hätten. Mit den Worten  : „So blieben 714 Henz, Rudolf  : 1. Mai 1934. Kinderhuldigung im Stadion. In  : Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 46–53, S. 46. 715 Ebd., S. 52. 716 Ebd.. S. 50 717 Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 10. 718 Henz, Rudolf  : 1. Mai 1934. Kinderhuldigung im Stadion, S. 47.

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Aufführung von Rudolf Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ am 1. Mai 1934: Die Kreuzfahrer. In: Österreichische Woche, 10. Mai 1934

sie Träger christlicher Kultur durch alle Zeiten.“719 schloß er seinen Bericht und bestätigte einen Leitgedanken des „politischen Katholizismus“ und des Austrofaschismus  : die Bedeutung der katholischen Kirche als Träger und Garant der abendländischen Kultur. In diesem Spiel waren die Kreuzzüge ebenso ein wichtiges Thema. Auch hier wurden sie als militaristische katholische Missionierung gezeigt, als heilige kriegerische Aktion, an der die Babenberger wesentlich beteiligt gewesen wären und durch die das als deutsch vorgestellte Österreich zum „Tor zwischen Ost und West, zwischen Abendland und Morgenland“720 geworden wäre. Inszenierte der erste Teil einen Gründungsmythos, so bekräftigte der zweite Teil das, was die offizielle austrofaschistische Kulturpolitik zu etablieren bestrebt war  : die Bestimmung Österreichs über die große Kunst der Vergangenheit, vor allem über die 719 Ebd., S. 48. 720 Ebd., S. 49. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Aufführung von Rudolf Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ am 1.5.1934: Ein Reigen aus der Zeit Franz Schuberts. In: Österreichische Woche, 10.5.1934

Musik. Die Kulturgroßmacht Österreichs, die Vormachtstellung Österreichs gegenüber den übrigen Ländern aufgrund seiner Musiktradition, wurde von Henz’ Spiel behauptet und mittels sentimentaler Bilder in Szene gesetzt. Beethoven, Haydn, Mozart, Schubert und Johann Strauß waren die Komponisten, die als die großen deutsch-österreichischen Tonkünstler präsentiert wurden, aufgrund derer die „Völker der Erde“721 Wien und Österreich rühmen würden. „Mit seiner Tonkunst hat es stets gesiegt“722, sagte der Chronist über Österreich. Auch die Musik war bei Henz Mittel des kriegerischen Herrschaftsanspruchs und wurde von ihm zugleich in GenreBildern präsentiert, die eine typisch österreichische Gemütlichkeit ausstrahlten, eine Gemütlichkeit, die auch die anderen Veranstaltungen dieses 1. Mai 1934 inszenierten. 721 Ebd., S. 50. 722 Ebd., S. 50.

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Im Stil der jeweiligen Zeiten kostümierte Gruppen begleiteten die Berichte des Sprechers und tanzten Menuett (Mozart) und Walzer (Strauß), ein Sänger sang Schuberts „Lindenbaum“. Der Darstellung des österreichischen Kulturimperialismus im zweiten Teil folgte im dritten Teil die Illustration des „Feldrufs“ „Österreich über alles  !“. Nun wurden Helden der Vergangenheit vorgeführt, auf die eingeschworen werden sollte. Gemäß der austrofaschistischen Tendenz zu Führerfiguren war es nicht nur das „stolze Soldatengeschlecht“723 der Vergangenheit, dem Vorbildfunktion zugesprochen wurde, sondern das Stück präsentierte auch drei Helden, die Österreich gegen die Feinde verteidigt hätten  : Prinz Eugen, Andreas Hofer und Feldmarschall Radetzky. Diese drei historischen Figuren, die der Austrofaschismus auch sonst als Bezugspersonen inszenierte, wurden in Henz’ Massenfestspiel als heroische Gründungsväter eines militärisch starken Österreichs gezeigt. Ihnen und ihren Gefolgsleuten, die siegreich die Heimat verteidigt hätten, galt dann die Huldigung des Bundesheeres. Reale Soldaten, nämlich die Ehrenkompanie des IR Nr. 5, verpflichteten sich auf die Vorfahren, auf deren „Tapferkeit“, „Mut“ und „heiliges Opferblut“.724 Der Schritt in die reale Gegenwart, den der Chronist symbolisch durch das Abwerfen seines Mantels zum Ausdruck brachte, wurde am Ende des Spiels auch durch die Huldigung der Kinder an das neue Österreich vollzogen. „Ehret die Heimat, / Liebet euer Land  !“725 – mit diesen Worten, die die Huldigung der Kinder einleiteten, formulierte der Chronist die Losung, die das Stück transportierte und die von den anwesenden Kindern befolgt werden sollte. In seiner Schlußrede etablierte der Chronist noch einmal ein ahistorisches Österreich-Bild, das von heroischen Vorfahren, landschaftlicher Schönheit und fleißigen Menschen bestimmt wurde, um im Appell an alle Anwesenden zu enden, die Heimat gemeinsam aufzubauen. Die Zielrichtung des Spiels war eindeutig  : Indem es aggressiv die Bedeutung Österreichs behauptete und zur Heimatliebe aufforderte, sollte gemeinsam auf den austrofaschistischen Staat eingeschworen werden. Obwohl auch dieses Massenfestspiel im Stadion, also in einem modernen Raum, stattfand, war die grundsätzliche Ästhetik des Spiels rückwärtsgewandt. Entsprechend der Ideologie des Austrofaschismus waren die inszenierten Bilder an mittelalterlichen Vorbildern orientiert, in Kleidung und Choreographie berief man sich auf vergangene Zeiten, wobei Trachten und Volkstänze als Ausdruck einer typisch österreichischen bäuerlichen Volkstümlichkeit von besonderer Bedeutung waren. Eine spezifisch österreichische Ästhetik, die auf katholischen Ritualen beruhte, sollte mit dem Spiel erzeugt werden. Mit dieser Ästhetik distanzierte sich Henz von aktuellen Strömungen, 723 Ebd., S. 51. 724 Ebd., S. 52. 725 Ebd., S. 53. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Technisierung und Beschleunigung auch szenisch umzusetzen, obwohl er sich zugleich neuer technischer Medien wie Verstärkeranlagen und Mikrophone bediente. Verzichtete Henz in seiner „Kinderhuldigung im Stadion“ zwar weitgehend auf Sprechchöre – wobei gesungene Chöre bekannter und für die einzelnen Abschnitte typischer Lieder Bestandteile des Massenfestspiels waren –, so war es ihm auch bei diesem Stück ein Anliegen, größere Gruppen in Szene zu setzen. Im Gegensatz aber etwa zu den sozialdemokratischen Massenfestspielen ging es nicht darum, revolutionäre Massen vor Augen zu führen und deren Kraft zu demonstrieren, sondern bestimmte Volksgruppen in möglichst geordneter Form vorzuführen. Nicht die Darstellung bewegter und ordnungssprengender Kollektive wurde bezweckt, sondern die Präsentation harmonischer, auch farblich aufeinander abgestimmter Gruppen, die auf eine Führerfigur bezogen waren. Auch die Choreographie der Gruppen zielte auf Gleichklang. Harmonische Konfigurationen, gemeinsames Sich-Ordnen, gemeinsame Aufzüge und Abmärsche, heitere und sentimentale Tänze, die durch nichts gestört wurden, bestimmten das Geschehen. Musik unterstützte die Wirkung. Die Musiknummern waren den Szenen entsprechend ausgewählt, um den einzelnen Abschnitten Würde zu verleihen. Fanfaren und Pauken leiteten das Spiel ein, Fanfaren unterstrichen Beginn und Ende der Abschnitte, bekannte österreichische Märsche wie der „Prinz-Eugen-Marsch“, der „Andreas-Hofer-Marsch“, der „Radetzky-Marsch“ und der Marsch „O du mein Österreich“ begleiteten die militaristischen Szenen und gaben den Rhythmus für die Aufzüge der militärischen Gruppen vor. Auch bei diesem Massenfestspiel versuchte man, mit optischen und akustischen Mitteln emotional zu wirken und die Zuschauer durch rituelle Handlungen und Pathos zu beeindrucken. Die österreichische Bundeshymne wurde dreimal gespielt, am Anfang beim Erscheinen des Bürgermeisters und der Bundesregierung, als Begleitmusik zur „Ehrenbezeigung und Meldung vor dem Bundeskanzler“726 im Rahmen der Heldenhuldigung des Bundesheeres und am Ende als Abschluß des Spiels nach der Kinderhuldigung und der Ansprache von Bundeskanzler Dollfuß. In diesen Momenten war das Geschehen nicht länger fiktionale Handlung, sondern politische Kundgebung. Die Heldenhuldigung wandte sich nicht mehr nur an die vom Spiel vorgestellten großen Vorfahren, sondern an Bundeskanzler Dollfuß, die Huldigung der Kinder war konkreter Akt der Huldigung an ihn und das neue Regime. Die für die Massenfestspiele der Zeit typischen fließenden Übergänge zwischen Fiktion und Realität waren auch für dieses Festspiel bestimmend, wobei sowohl reale Huldigungsakte Teile des Spiels waren als auch Reden wichtiger politischer Repräsentanten. So eröffnete die Rede des Wiener Bürgermeisters Schmitz das Stück, so schloß die Rede von Bundeskanzler Dollfuß es ab – vorgegeben durch Henz’ Szenarium. 726 Ebd., S. 52.

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Diese Reden waren ins Spiel integriert und gaben auch die Deutungsmuster vor. Bürgermeister Schmitz forderte am Anfang die Jugendlichen auf, „Kraft“ zu schöpfen „aus der ehrenvollen Geschichte eurer Vaterstadt und eures Vaterlandes“ und „euren tapferen tüchtigen Vorfahren nachzustreben“, um „weiterzubauen“ am „neue[n] Wien“ und am „neue[n] Österreich“727. Das, worauf das Spiel abzielte, die Bestätigung des Österreich-Mythos durch die Präsentation der großen österreichischen Geschichte, forderte auch Schmitz ein. Auf diese Weise gab er die Lehre, die das Spiel transportierte, vor. Bundeskanzler Dollfuß wiederum appellierte am Ende – wie das Spiel zuvor – an die Einigkeit der Jugendlichen und bezog sich auf die neue Verfassung. Auch er forderte die Jugendlichen zu Heimatliebe auf. Die regimetreue „Reichspost“ berichtete vom Jubel, der Dollfuß’ Worten folgte  : „Die Jugend Österreichs steht zum Erneuerer ihrer Heimat.“728 Die Huldigung, die Henz’ Spiel dramatisch-theatral exponierte, fand im realen Jubel der Jugendlichen ihren Höhepunkt und Abschluß, und dieser Jubel wurde sogleich als Bekräftigung der Führerfigur propagandistisch verwertet. Auch mit anderen Festspielen der Zeit versuchte man, eine österreichische Geschichtsmythologie zu generieren, auf die Vorfahren einzuschwören und die Zuschauer zu einer Huldigung an das austrofaschistische Regime aufzufordern, indem die Spiele selbst einen Huldigungsakt an das neue Österreich vor Augen führten. Als Beispiel für ein weiteres Massenfestspiel dieser Art sei auf Adolf Wimmers vaterländisches Weihespiel in 11 Bildern aus Österreichs Geschichte und Gegenwart „Unter Österreichs Fahnen“ verwiesen, das 1936 als vierter Band der Reihe „Blätter für neues Festefeiern“ in Graz publiziert wurde.729 Dieses Festspiel, das zwei Jahre nach Henz’ Stück entstand, zu einer Zeit also, als es nicht länger um die Installierung, sondern um die Festigung des Regimes ging, zeigt, wie bestimmte Themen und Elemente, die bereits bei Henz von Bedeutung waren, weiterentwickelt und modifiziert wurden. So präsentierte auch dieses Festspiel Bilder aus der österreichischen Geschichte, die die Gründung Österreichs, die Kreuzzüge, die Türkenbefreiung, Andreas Hofers Kampf, den Ersten Weltkrieg und die Ermordung Dollfuß’ zeigten. Wieder wurde Episches mit illustrierendem Optischen und Akustischen kombiniert. So gab das vom Sprecher Berichtete die einzelnen Bilder vor, und das Erzählte wurde tableauartig von im Stil der jeweiligen Zeit kostümierten Gruppen zur Anschauung gebracht, wobei die Bilder nun statischer waren, man also verstärkt auch an die Tradition lebender Bilder anknüpfte. Man arbeitete mit dem Ver- und Enthüllen des Gezeigten, ein Vorhang sollte sich jeweils zu Beginn und Ende der 727 N. N.: Der 1. Mai des neuen Österreich. In  : Reichspost, 2.5.1934. 728 Ebd. 729 Wimmer, Adolf  : „Unter Österreichs Fahnen“. Ein vaterländisches Weihespiel in 11 Bildern aus Österreichs Geschichte und Gegenwart. ������������������� Graz  : Recla 1936. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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einzelnen Bilder öffnen bzw. schließen. Der Text gab vor, ob es sich bei den einzelnen Szenen um „bewegliche“ oder „unbewegliche“ Bilder handelte. Außer den Reden des Sprechers existierten auch hier keine Dialoge, dafür aber Texte, die von anderen Autoren stammten. So bildete Ottokar von Hornecks Rede auf Österreich aus Grillparzers „König Ottokars Glück und Ende“ das zweite Bild. J. Wagners „Das ist mein Österreich  !“ und Heinrich Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ waren weitere Vorlagen, aus denen im Verlauf des Spiels rezitiert wurde. Mehr als Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ war dieses Stück auch sprachlich von turnerischen Traditionen geprägt. Bezugnahmen auf die Nibelungen, Begriffe wie „Weltenbrand“, „Auf der Walstatt“ und die Betonung des nach dem Ersten Weltkrieg zerrissenen Österreich wiesen das Spiel als in der Tradition der turnerischen Massenfestspiele stehend aus. „Unter Österreichs Fahnen“, das eine ähnliche musikalische Dramaturgie wie Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ hatte, wurde verstärkt von Symbolen bestimmt, die eindeutig auf das Regime verwiesen. Mehrmals leuchteten Kreuz und Kruckenkreuz im Hintergrund auf. Es waren die gleichen Personen wie bei Henz, die in „Unter Österreichs Fahnen“ zu Helden und Märtyrern Österreichs stilisiert wurden und auf die man einschwor  : Prinz Eugen, Andreas Hofer – und nun auch Dollfuß. Die Geschichte wurde als Abfolge von Gewalthandlungen dargestellt. Kampf, Vernichtung und Besiegung, Opferpathos und Heldentod bestimmten das Festspiel, und aus ihnen wurde der Appell zu Heimatliebe und Gemeinschaftssinn abgeleitet. Das Festspiel, das die zehnjährige Zugehörigkeit des Burgenlands zu Österreich zum Anlaß hatte und im Kontext der austrofaschistischen Turnbewegung zu sehen ist – so war Adolf Wimmer Landessportkommissär für das Burgenland –, fokussierte auf den kriegerisch-militaristischen Aspekt der österreichischen Geschichte, die als katholisch geprägt präsentiert wurde. „Österreich über alles, wenn es nur will  !“730, das war auch hier der Leitspruch, der den Machtanspruch Österreichs zum Ausdruck brachte. 1936, nach der Ermordung Dollfuß’, ging es jedoch nicht länger um den gemeinsamen Aufbau des neuen Staates, sondern um die Verteidigung, um Wehrhaftigkeit gegenüber Feinden, um ein Zusammenstehen gegen andere. Höhepunkt des Festspiels waren die letzten drei Bilder, die drei Formen der Huldigung darstellten. Zunächst erfolgte der Schwur an den „tote[n] Held“ Dollfuß, „zu trutziger Wehr“ bereit zu sein731 (9. Bild), danach der „Schwur fürs Vaterland“ der vereinten „heimattreuen Wehrverbände“732 (10. Bild) und am Ende die Huldigung der neun Bundesländer in ihren Nationaltrachten an „Mutter Austria“733 (11. Bild). In immer neuer Form huldigte man dem Regime, wobei am Ende der Appell auch an 730 ������������ Ebd., S. 14. 731 Ebd., S. 21. 732 Ebd., S. 22. 733 Ebd., S. 22.

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die Zuschauer gerichtet war, „die herrliche Vergangenheit deines Vaterlandes“ nicht zu vergessen und „an die Arbeit fürs Vaterland“ zu gehen734. Allegorisches war in diesem Festspiel von Wichtigkeit. Waren bereits im 8. Bild („Auf der Walstatt“) Tod und Mutter Sorge über das Schlachtfeld geschritten, so huldigte man am Ende der Figur, die bereits in den Massenfestspielen der Christlichdeutschen Turnerschaft Österreichs aufgetreten war, der „Mutter Austria“, die auf einem hohen Thronsessel saß und von Mitgliedern der Freiwilligen Miliz umstellt war. In einer viel vehementeren Form wurde zur Huldigung an die österreichische Geschichte, die Heimat und das austrofaschistische Regime aufgefordert, wobei den Toten der Vergangenheit eine Bedeutung als Märtyrer zugesprochen wurde. Das Festspiel tradierte den Dollfuß-Mythos, den das Regime in den dreißiger Jahren installierte, weiter, es inszenierte den toten Kanzler, der den „Heldentod fürs Vaterland“735 gestorben wäre, als die Führerfigur, der es zu folgen galt. Die Formung eines Kollektivs war das Anliegen auch dieses Festspiels. Der Appell an ein „Wir“, den der Sprechchor in der letzten Szene zum Ausdruck brachte, war eine Aufforderung an das Publikum, sich als Teil der austrofaschistischen „Volksgemeinschaft“ zu begreifen.

c) Bekenntnis-Massenfestspiel Der dritte Typus austrofaschistischer Massenfestspiele kann als Bekenntnis-Massenfestspiel bezeichnet werden, als eine Form, die die beiden anderen Typen weiterführte, im Gegensatz zu ihnen aber nicht so sehr der Bekräftigung bzw. der Inszenierung eines Huldigungsaktes diente, sondern Bekenntnisse zum Regime vorgab. Mit diesem Typus, den man in der Zeit nach 1934 verwendete, versuchte man, das bereits installierte Regime zu zementieren und die Bevölkerung, vor allem die Jugend, auf das Regime und seine Repräsentanten zu verpflichten. Anhand dieses Typus’ lassen sich die Anstrengungen der staatlichen Kulturpolitik ablesen, die Bevölkerung immer neu gegen innere und äußere Bedrohungen zum Durchhalten aufzufordern und sie auf die Heimat und die großen Vorfahren einzuschwören. Dieser Typus diente mehr als die vorangegangenen Typen der Präsentation eines in der Realität noch nicht erreichten Zustands gesellschaftlicher Harmonie und inszenierte immer neu Akte des Demonstrierens von Einheit und Geschlossenheit. Auch mit diesem Typus versuchte man, eine spezifisch österreichische Ästhetik zu transportieren, die sich auf volkstümliche Traditionen stützte. Im folgenden werden mehrere Ausprägungen dieses Typus dargelegt, zunächst die Bekenntnis-Festspiele, die – in der Folge von Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ – jeweils am 1. Mai 1935, 1936 und 1937 im Wiener Stadion zur Aufführung ka734 Ebd., S. 23. 735 Ebd., S. 21. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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men, dann die mit diesen Bekenntnis-Festspielen korrespondierenden schulischen Bekenntnis-Festspiele. Am Ende des Abschnitts wird dieser Massenfestspiel-Typus in Bezug zu austrofaschistischen Massenveranstaltungen gesetzt, und es wird nach Entsprechungen zwischen ihnen gefragt.

α) Bekenntnis-Festspiele im Stadion 1935–37 In der Folge von Rudolf Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ am 1. Mai 1934 führte man auch in den Jahren darauf am 1. Mai am selben Ort Massenfestspiele auf, die der Wiener Stadtschulrat unter dem Begriff „Wiener Jugendfeier“ organisierte. Auch mit diesen Propaganda-Veranstaltungen bezweckte man, den 1. Mai als Tag der Verfassung und des neuen Österreich zu feiern, die Wiener Schuljugend als Akteur und Publikum auf dieses Österreich zu verpflichten und die Stärke Österreichs zu demonstrieren. Im Gegensatz zu Henz’ Massenfestspiel ging es ab 1935 jedoch nicht mehr um eine Bekräftigung der Inauguration, sondern um eine Bestätigung unter Bezugnahme auf den vergangenen Gründungstag und die toten Gründungsväter. So wurde Dollfuß, der am 1. Mai 1934 im Stadion die Huldigung der Jugend entgegengenommen und sie zu Einheit und Heimatliebe aufgefordert hatte, in den Stücken ab 1935 zu einem der heldenhaften österreichischen Vorfahren, denen man, als fixer Bestandteil der Spiele, huldigte. Die Massenfestspiele, die man von 1935 bis 1937 aufführte, stammten von Heinrich Suso Waldeck (1935), Hans Nüchtern („Rot-Weiß-Rot“. Ein Festspiel, 1936) und Max Stebich („In hoc signo vinces [In diesem Zeichen wirst du siegen]“. Ein Festspiel, 1937). Der Untertitel „Ein Festspiel“ der Stücke von 1936 und 1937 zeigt an, daß man sich mit den Spielen bewußt auf diese Gattung bezog. Alle drei Massenfestspiele waren Teil der Gesamtfeier, die jeweils zum 1. Mai veranstaltet wurde. Bestimmte Elemente waren für alle drei Spiele verbindlich  : die Reden des Wiener Bürgermeisters und des Bundeskanzlers, die – auf unterschiedliche Weise – ins Spiel integriert waren, die Heldenhuldigung an Dollfuß, das gemeinsame Singen der Bundeshymne, die Einbindung vorhandener literarischer und musikalischer Nummern, der Einsatz von Sprechchören und Einzelsprechern. Die dramaturgischen Formen differierten. Heinrich Suso Waldecks Festspiel736 gliederte sich in drei Teile, die sich wiederum aus durchnumerierten Bildern zusammensetzten, deren Titel die rituellen Handlungen angaben, die in den Bildern stattfanden. Sie lauteten u.a. „Weihegruß“, „Huldigung an die Ahnen“, „Bekenntnis zum neuen Staat“ und „Gelöbnis der Bundesländer“. Während es im ersten Teil dieses Stücks die Wiener Jugend war, die ihr Bekenntnis zum Staat ablegte, war es im dritten Teil die Jugend der Bundesländer, die zunächst in einzelnen Sprechchören und dann in Form eines Gesamtsprechchors ihre Gelöbnisse zur „Einigkeit“ und zur Liebe des 736 Wiener Jugendfeier. 1. Mai 1935, Stadion. Wien  : Geitner 1935.

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„deutschen Staat[es]“737 formulierte. Im Mittelteil führten jugendliche Turner und Turnerinnen ihre Übungen und Volkstänze vor, formten gemeinsam das Kruckenkreuz und sangen das „Lied der Jugend“. Keine kontinuierliche Dramaturgie bestimmte das Spiel. In sich abgeschlossene Stationen folgten aufeinander, die entweder immer neue Rituale des Sich-Bekennens darstellten oder auf das Regime verwiesen. Wir wollen sie, die Einigkeit, Hinweg mit allem Bruderstreit  !738

So lautete die Botschaft des Spiels, die der Sprecher der Jugend während des gemeinsamen Gelöbnisaktes der Bundesländer im dritten Teil vorgab und die der Sprechchor der Bundesländer wiederholte. Das „Wir“, das sich aussprach, meinte auch das „Wir“ der Zuschauer. Der Text dieses Spiels war auf Einzel- und Gesamtsprechchöre und Einzelsprecher aufgeteilt, wobei diese Einzelsprecher – Sprecher der Jugend, Sprecher des Vaterlandes – das Geschehen kommentierten und die Parolen, auf die eingeschworen wurde, vorgaben. Höhepunkte des Stücks waren die Reden des Wiener Bürgermeisters und des Bundeskanzlers, die jeweils am Ende des ersten (Wiener Bürgermeister) und dritten Teils (Bundeskanzler) plaziert waren und die Abschlüsse dieser Teile bildeten. Auch Hans Nüchterns Festspiel „Rot-Weiß-Rot“739 im Jahr 1936 wies eine immanente Dreiteilung auf, die Teile waren jedoch nicht als solche ausgewiesen. Im Gegensatz zum Festspiel von 1935 setzten sich diese Abschnitte nicht aus Einzelbildern, sondern aus größeren Szenen zusammen, die dramaturgisch entwickelt wurden. Vor allem der Mittel- und Hauptteil, ein Festzug der verschiedenen Gesellschaftsgruppen, war durchstrukturiert und durch Tänze der Gruppen gegliedert. Dieses Festspiel hatte einen einheitlichen Schauplatz  : „Die Szene ist gedacht auf Platz und Wiese vor den Mauern des alten, zeitlosen Wien.“740 Diese Szenenangabe war dem Festspiel vorangestellt. Der Mythos von Alt-Wien, den man bei den anderen Veranstaltungen zum 1. Mai in den dreißiger Jahren aktivierte, wurde auch mit diesem Festspiel beschworen und sollte im modernen Raum des Stadions erstehen. Dieses Festspiel arbeitete verstärkt mit historisierenden Elementen. Der Festzug, der das Spiel dominierte, zeigte eine mittelalterliche Welt, die Bürger, Bauern und Handwerker als Stände präsentierte, die von einem Intellektuellen („Der Schaffende“) und 737 Ebd., S. 11. 738 Ebd., S. 11. 739 Wiener Jugendfeier. 1. Mai 1936, Stadion. Wien  : Geitner 1936 (= Nüchtern, Hans  : Rot-weiß-rot. Ein Festspiel) 740 Ebd., S. 5. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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einem Priester („Priesterliche Stimme“) geleitet wurden. Im Anschluß an den Festzug erfolgte der Auftritt Prinz Eugens und seiner Reiterschaft. Im Gegensatz zum Festspiel von 1935 sucht man nun Anschluß an die vom Austrofaschismus als Heroenzeitalter inszenierte Epoche der Türkenkriege und des Sieges Prinz Eugens. Trotz der historischen Bezüge wurde auch dieses Festspiel von ahistorisch-rituellen Handlungen dominiert. Fahnengruppen, die in Sprechchören auf die Fahne RotWeiß-Rot verwiesen und dazu aufriefen, sich zu Österreich zu bekennen, leiteten mit ihrem Fahnenschwingen das Festspiel ein. Drei ihrer Sprechchor-Passagen wurden im Verlauf des Stücks wiederholt und gliederten den Gesamtablauf. Wieder präsentierten sich Vertreter Wiens und der österreichischen Bundesländer in unterschiedlichen Formationen, wobei die Vertreter der Bundesländer nicht, wie 1935, als Gruppen in Erscheinung traten, sondern in Form von Wimpelträgern. Korrespondierend zum Auftritt dieser Formationen waren die Reden des Wiener Bürgermeisters und des Bundeskanzlers plaziert. Während die Rede des Bürgermeisters das Fahnenschwingen zu Beginn beendete und den Festzug einleitete, schloß die Rede des Bundeskanzlers das Spiel ab. Ihm folgte das „Dollfuß-Gedenken“, das gemeinsame Singen der Bundeshymne und der „Feierliche[r] Vorbeimarsch der Gruppen“741. Auch in Max Stebichs Festspiel „In hoc signo vinces“742 am 2. Mai 1937, einem Sonntag, der nach dem 1. Mai in diesem Jahr der zweite Festtag war, waren die Reden des Wiener Bürgermeisters und des Bundeskanzlers Fixpunkte. Während die Rede des Bundeskanzlers auch hier den Abschluß des Spiels bildete, das in zwei große Teile gegliedert war, erfolgte die Rede des Bürgermeisters nach dem ersten Teil, der mit einem Bekenntnis der Jugend zu Österreich und zu der in diesem Spiel als allegorische Figur auftretenden Austria schloß. Viel vehementer als die zwei vorangegangenen Spiele propagierte dieses Festspiel Geschlossenheit und Treue. Die Zuspitzung der innenund außenpolitischen Lage spiegelte sich in diesem Stück wider, das sowohl verstärkt mit Typisierungen und Allegorien arbeitete als auch immer aufs neue die Forderung stellte, bis in den Tod die Heimat zu verteidigen. Die grundlegende militaristische Ausrichtung wurde durch die Integration von turnerischen Übungen unterstrichen. Diese Übungen waren nun nicht mehr, wie noch 1935, eine Präsentation körperlicher Ertüchtigung, sondern Vorführung der Bereitschaft zum Krieg. „Vormilitärische Übungen“ wurden von einer Fliegerstaffel des Bundesheeres begleitet. Zwei Jagdstaffeln waren dafür vom Flugfeld Aspern gestartet. Als sie über das Stadion flogen, suchten die Turner und Turnerinnen auf das

741 Ebd., S. 15. 742 Wiener Jugendfeier. Stadion, 2. Mai 1937. Wien  : Geitner 1937 (= Stebich, Max  : In hoc signo vinces [In diesem Zeichen wirst du siegen]. Ein Festspiel)

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Wiener Jugendfeier. Stadion, 2. Mai 1937. Wien: Geitner 1937. Titelblatt

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Kommando „Fliegerdeckung“743 Schutz. Angriffs- und Verteidigungsübungen waren Bestandteile des Festspiels, das die eigene Wehrhaftigkeit gegen äußere und innere Feinde demonstrierte. Man stellte das Stück auch insofern in einen größeren Rahmen, als ihm eine Feldmesse mit Musik von Michael Haydn vorausging. Mehr als bei den früheren Festspielen suchte man eine Anbindung an die katholische Liturgie. Katholisches Hochamt und politisches Massenfestspiel bildeten gemeinsam einen Festakt, an dem neben der Wiener Schuljugend die gesamte Bundesregierung und die Wiener Stadtverwaltung teilnahmen. Vergleicht man die drei Massenfestspiele von 1935, 1936 und 1937 miteinander, so fallen Übereinstimmungen und Unterschiede auf. Alle drei waren als Teil der jeweiligen 1.Mai-Feiern konzipiert und hatten die Funktion, diesen Tag als Tag der österreichischen Verfassung zu proklamieren und das vergessen zu machen, was er bis dahin war  : der Tag der Arbeiterschaft. Als ein „Fest aller Österreicher“744 wurde er präsentiert, nun sollte gesellschaftliche Harmonie und die Integration aller Bevölkerungsgruppen, auch die der Arbeiterschaft, demonstriert werden. Man versuchte, die Tradition des sozialdemokratischen Maiaufmarschs für die eigenen Zwecke zu überschreiben, indem man Festzüge veranstaltete, die an die Tradition der Alt-Wiener Umzüge anknüpften oder, wie 1937, eine „Parade der Volksgemeinschaft“ waren. 1936 integrierte man diese Tradition auch ins Festspiel, zu sehen war in diesem Jahr auch im Rahmen des Spiels ein Zug, der die vom Regime propagierte ständische Gesellschaftsordnung zum Ausdruck brachte. Alle drei Massenfestspiele, die sich aus verschiedenen Abfolgen von Gesprochenem, Chören, Musiknummern und choreographischen Elementen zusammensetzten, waren Appelle zu Einigkeit und Geschlossenheit. Die Bekenntnisse wurden in den drei Festspielen mit unterschiedlicher Intensität abgelegt. 1935 hieß es  : Ohne Zagen und Scheu Bekennt sich das Jungvolk zu dir. Österreich, dir bleiben wir Treu – treu – treu.745

Der Sprecher der Jugend formulierte 1935 ein Bekenntnis, das einen bereits erreichten Status („bleiben wir“) behauptete, und alle Mitwirkenden sprachen es nach. Mit dem „Jungvolk“, das das Gelöbnis vollzog, war nicht nur die Gruppe der Darsteller gemeint, sondern alle im Stadion anwesenden Jugendlichen. 1936 hingegen wurde primär ein Aufruf an das „Wir“ formuliert. „Ich rufe und werbe – / Österreich  !“, „Ich rufe und 743 N. N.: Jugendfeier im Stadion. In  : Neue Freie Presse, 3.5.1937. 744 N. N.: Der Tag der Verfassungsfeier. In  : Reichspost, 3.5.1935. 745 Wiener Jugendfeier. 1. �������������������� Mai 1935, Stadion, S. 5.

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mahne, / Gedenkt und erneut’s  !“746, waren die einleitenden Worte der Fahnengruppen, die eine Aufforderung darstellten, das, was als bereits existent behauptet wurde, fortzuführen. „Du Land, du Heimat, wachse und blühe  !“747, lautete hier der von der „Priesterlichen Stimme“ gesprochene gebetartige Aufruf an alle, auch an die im Stadion Versammelten, am weiteren Aufbau Österreichs mitzuarbeiten. Im Gegensatz zu dieser eher zurückgenommenen Forderung nach Mitarbeit wurde 1937 in vehementer Form immer aufs neue eine Verpflichtung der Jugend auf Österreich eingefordert. „Wir alle sind bereit  !“748, das war hier die Antwort des Sprechchors der Jugend auf den Aufruf der allegorischen Figur der Austria, teilzunehmen am Kampf gegen die Feinde. Hier konstituierte sich das „Wir“ über Feindbilder, die es zu eliminieren galt. Die gesamte letzte Szene dieses Festspiels bestand aus der Wechselrede zwischen dem Herold und dem Sprechchor der Jugend, in der der Herold immer neue Verpflichtungsworte für einen siegreichen „Kreuzzug“749 vorgab, die der Sprechchor der Jugend wiederholte. Wie bereits Rudolf Henz’ „Kinderhuldigung im Stadion“ 1934 etablierten auch die Massenfestspiele von 1935, 1936 und 1937 einen Österreich-Mythos, auf den man einschwor. Im Gegensatz zu dem Österreich-Bild in Henz’ Spiel war das Bild, das die drei Massenfestspiele erzeugten, weniger eines, das historisch fundiert war, als eines, das sich über die Natur und die Landschaft konstituierte. Die Naturschönheiten des Landes, seine Berge, Täler, Seen und Wälder wurden gepriesen, idyllische Bilder einer bäuerlich geprägten Welt wurden transportiert, die Österreich als vormodernes, von jeder Industrialisierung unberührtes Land präsentierten. Die drei Bekenntnis-Festspiele konstituierten das Österreich-Bild, das der Austrofaschismus zu etablieren bestrebt war. Gegenüber Henz’ Stück läßt sich eine verstärkte Tendenz sowohl zur Enthistorisierung als auch zur Verklärung und Verniedlichung feststellen. Die Donauwellen grüßen, Es winkt der Berge Blau. Ein Meer von Blütenbäumen Verzaubert Burg und Au. Mit Märchenaugen schimmert Ein tannumkränzter See, Es spiegeln seine Wellen Der Firne ewigen Schnee.750 746 Wiener Jugendfeier. 1. Mai 1936, Stadion, S. 5. 747 Ebd., S. 12. 748 Wiener Jugendfeier, 1. Mai �������� 1937, S. 9. 749 ������������ Ebd., S. 13. 750 Wiener Jugendfeier. 1. Mai 1935, Stadion, S. 3. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Diese Strophen von Walther Maria Neuwirth, die Österreich als sagen- bzw. märchenhaften Raum inszenierten, leiteten das Festspiel von 1935 ein. Das Festspiel von 1937 verherrlichte ein „Vaterland“, […] wo jeder Saum und Rain, wo jedes Gartens, jedes Feldes Gaben, wo Berg und Tal und Wiese, Wald und Hain, wo jeder Quell, der aus dem Felsen fließt, seit Ahnenfernen unser Eigen ist.751

Wurde Österreich in diesem Festspiel als Land einer von Gott gesegneten unberührten Natur dargestellt und Geschichte nur insofern eingebracht, als man sich auf die großen „Ahnen“ bezog, so war im Festspiel von 1936 Geschichte in Form des mittelalterlichen Festzugs und des mit seinen Reitern auftretenden Prinz Eugen präsent. Doch auch diese Szenen versuchten keine wirkliche Geschichtsdarstellung, sondern sie hatten die Funktion, tableauhaft Momente aus der Vergangenheit zu zeigen, einerseits eine mittelalterliche ständische Welt, die für die Gegenwart Verbindlichkeit erhalten sollte, andererseits die Demonstration des Siegs über die das christliche Abendland bedrohenden Türken. So hatte diese Siegesszene auch keine dialogisch-argumentative Form, sondern man sang das „Reiterlied“ und das „Prinz Eugen-Lied“. Im Zentrum aller drei Festspiele stand der Kult um den ermordeten Bundeskanzler Dollfuß, den man zum Märtyrer für Österreich stilisierte. In allen drei Stücken gab es ein Dollfuß-Gedenken, und man sang das „Lied der Jugend“. 1936 bezog sich auch Bundeskanzler Schuschnigg in seiner Rede auf Dollfuß und verortete ihn zusammen mit Prinz Eugen in der „Ewigkeit“752, von der aus die beiden die Wiener Jugend des 1. Mai 1936 grüßten. Mit den Worten „Schenken wir dem Gründer des neuen Staates, unserem toten Führer, eine Minute ehrfürchtigen Gedenkens.“753 schloß Schuschnigg seine Rede ab und leitete den Gedenkakt ein. Die Gründungsväter wurden zu Heiligen erklärt, die sich persönlich um die Wiener Jugend annahmen. Die Masse, die diese drei Festspiele zeigten, war – wie schon im Festspiel von Rudolf Henz – kein dynamisches Kollektiv. Keine bewegte Gesamtmasse wurde darge­ stellt, sondern voneinander abgegrenzte Bevölkerungsgruppen wurden choreographiert. Man führte kein Gegeneinander gesellschaftlicher Klassen vor, sondern ein Miteinander, das sich gegen Feinde richtete, die selbst nicht in Erscheinung traten. Vor allem der Festzug des Festspiels von 1936, der mit den in diesen Jahren üblichen Ständefestzügen korrespondierte, beschwor dieses Miteinander. In der Abfolge von 751 Wiener Jugendfeier, 1. Mai 1937, S. 5–6. 752 N. N.: Der dritte Verfassungstag in Österreich. In  : Reichspost, 2.5.1936. 753 Ebd.

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Meister, Lehrlingen, Gesellen, Bauernbursch, Bürger, Arbeiter, Handwerker, Schaffender und Priester wurde die Totalität einer mittelalterlichen Gesellschaft vor Augen geführt, die Verbindlichkeit für die Realität haben sollte. Fahnenhissen und -schwingen, Tänze, Aufzüge und Vorbeimärsche mit Abzeichen und Wimpeln waren die bestimmenden und gliedernden Bewegungsformen, die auf eine heimatliche Welt verwiesen. Sie alle schufen eine Ästhetik, die von der Tradition der österreichischen Volkskultur geprägt war. Historische Kostüme, Trachten, Volkstänze, an überlieferten Volksfesten und Festzügen orientierte Aufmärsche, auf Pferden reitende Soldaten, Herolde in Talaren, bäuerliche Bräuche, Volkslieder, alte Märsche und eine an vergangenen, mittelalterlichen Zeiten orientierte Sprache waren die Elemente, die eine rückwärtsgewandte Ästhetik etablierten. Diese austrofaschistische Massenfestspiel-Ästhetik leitete sich auch aus liturgischen Elementen ab. Im Festspiel von 1937 bildete der Dialog zwischen Priester und Gemeinde die Basis der Wechselreden zwischen der allegorischen Figur der Austria und dem Sprechchor der Jugend, die gebetartig um Kräftigung bat. Anklänge an religiöse Dramen gab es in diesem Festspiel auch insofern, als neben der Austria auch weitere Allegorien auftraten, so Die Kraft, Der Wille, Die Treue, Der Mut, Die Vergangenheit und Die Zukunft. An sie wandte sich der Sprechchor der Jugend. Ein geschlossener Kosmos, der die Tradition des barocken, katholischen Welttheaters weiterführte, wurde mit diesem Festspiel geschaffen, und die Jugend – als Darsteller und als Zuschauer – sollte sich in diesen Kosmos einfügen lernen. Auch mit diesen drei Festspielen nahm man Bezug auf die aktuelle Tendenz der Auflösung der Rampe, mit ihnen führte man ebenfalls die fiktionale Ebene des Spiels in die reale der Gegenwart über. Auch hier waren es die Politiker-Reden, das Gedenken der Ahnen und das gemeinsame Singen der Bundeshymne, die das Spiel zur Wirklichkeit werden ließen. Noch stärker als bei Henz forderten nun die Reden des Bürgermeisters und des Bundeskanzlers Bekenntnisse der Jugend ein, noch direkter gaben diese Reden die Deutungsmuster der Festspiele für die Jugend vor. Der Vorbeimarsch aller Mitwirkenden, der die Festspiele von 1936 und 1937 abschloß, galt den obersten Repräsentanten des austrofaschistischen Regimes. β) Schulische Bekenntnis-Festspiele Bekenntnis-Festspiele gab es im Österreich der dreißiger Jahre nicht nur im Rahmen von großen, im öffentlichen Raum stattfindenden Staatsakten. Dieser Typus von Festspielen wurde auch in kleinerer Form zur Aufführung gebracht, wobei das Zielpublikum auch hier die Jugend war. Mit den Bekenntnis-Festspielen sollte sie sich, der Hoffnungsträger für die Zukunft, zum System bekennen. So führte man während des Jahres vor allem in der Schule Spiele dieser Art auf. Es waren nicht nur Staatsfeste, zu denen man sie inszenierte, sondern festliche Ereignisse aller Art, Schul-, Sport- und Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Abschlußfeste. Im Gegensatz zu den Bekenntnis-Festspielen im Stadion zwischen 1935 und 1937 waren bei diesen Festen Politiker-Reden nicht integrativer Bestandteil, und es fehlte auch, aufgrund mangelnder Möglichkeiten, eine Demonstration der Massenkraft. Doch auch diese schulischen Bekenntnis-Festspiele intendierten die Präsentation eines „Wir“ und des gemeinsamen Bekenntnisses zur Heimat. Publiziert wurden diese Stücke in schulischen Lesebüchern, in Ergänzungslesebüchern und in der Zeitschrift „Die österreichische Schule“, die eine eigene Reihe mit dem Titel „Heimat und Vaterland im Schulleben“ hatte. Im folgenden werden zwei dieser Texte als Beispiele für Bekenntnis-Festspiele im schulischen Bereich beschrieben, das anonyme Spiel „Von der Liebe zu Heimat und Vaterland“ (1935) und Leopold Steiners „Aller Ehre ist Österreich voll“ (1938), das den Untertitel Reime für ein Weihespiel hat. Ein Vergleich dieser beiden Stücke mit den Bekenntnis-Festspielen im Stadion 1935–37 macht grundlegende Übereinstimmungen zwischen den für Staatsakte konzipierten Bekenntnis-Festspielen und den schulischen Bekenntnis-Festspielen deutlich. „Von der Liebe zu Heimat und Vaterland“ wurde im Ergänzungslesebuch „Ich bin ein Österreicher“ 1935 publiziert754, in dem unter der Überschrift „Bekenntnis zum Vaterland“ neben vaterländischen Sprechchören und Anton Wildgans’ „Rede über Österreich“ auch Texte wie Dollfuß’ Rede anläßlich des 1. Mai 1934 und Rudolf Henz’ Schlußverse seines „Huldigungsspiels im Stadion“ vom 1. Mai 1934 abgedruckt sind. Das Festspiel „Von der Liebe zu Heimat und Vaterland“ war, wie in der einleitenden Regiebemerkung stand, für eine Schulfeier gedacht, auszuführen als „Spiel in einem Festsaal oder im Freien vor großer Zuhörerschaft“.755 Das Festspiel war in drei Teile gegliedert. Der erste Teil bestand aus Wechselreden zwischen einem Führer, einem Sprecher und einem Sprechchor. In immer neuen Varianten stellte der Führer die Frage  : „Warum lieben wir unser Vaterland Österreich  ?“756, und der Sprecher sowie der Chor gaben mit ihren Antworten Begründungen an, die der Führer ergänzte. Diente dieser erste Teil dazu, das Bekenntnis zu Österreich in allgemeiner Form zu motivieren, so priesen im zweiten Teil Vertreter der einzelnen Bundesländer ihr Land, um am Ende, im dritten Teil, zunächst nacheinander und dann alle gemeinsam Treue zu Österreich zu geloben. Wie auch in den Festspielen im Stadion erfolgte danach das gemeinsame Singen des Dollfuß-Liedes. Der Dollfuß-Kult war ein wesentlicher Bestandteil auch der schulischen Bekenntnis-Festspiele.

754 N. N.: Von der Liebe zu Heimat und Vaterland. In  : „Ich bin ein Österreicher“. Wien  : Österreichischer Bundesverlag 1935, S. 87–100. 755 Ebd., S. 87. 756 Ebd., S. 87.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Wie bei den Festspielen im Stadion war auch der Sinn der schulischen Festspiele, das Bekenntnis auf Staat und Regime zu erneuern und an die Einigkeit aller zu appellieren. Auch in ihnen wurden die Vorzüge jedes einzelnen Bundeslandes hervorgehoben und dadurch die Bedeutung der Regionen betont, um am Ende im gemeinsamen Gelöbnis die Einheit aller zu demonstrieren. Mit dem vom Sprechchor am Ende vorgetragenen Spruch  : Wir wollen sie, die Einigkeit, hinweg mit allem Bruderstreit  !757

wurde wortwörtlich aus Suso Waldecks Stadion-Festspiel von 1935 zitiert – und auch die nun folgenden Schwurworte stammten aus Suso Waldecks Text. Im Kleinen wiederholte man also das, was im Massenfestspiel den Höhepunkt des gemeinsamen Bekenntnisses bildete. In der Schule sollte in gleicher Weise zu Geschlossenheit aufgerufen werden. Das Schulspiel charakterisierte Österreich als ein von Naturschönheiten, von Landschaft, Volkskultur, bäuerlichem Brauchtum und Musik bestimmtes Land, als Land, das von der katholischen Kirche geprägt worden und der deutschen Kultur verpflichtet wäre. Auch dieses Festspiel transportierte das rückwärtsgewandte Österreich-Bild des Austrofaschismus, und auch hier waren die Beschreibungen der Bundesländer-Vertreter nicht historisch fundierte Berichte, sondern es ging primär um die Verherrlichung von Natur und Kultur und einzelner großer geschichtlicher Momente. Wie in die Stadion-Spiele integrierte auch dieses Stück vorhandene Materialien, so gab es Textpassagen von Ernst Moritz Arndt und Ferdinand von Saar, so gliederten Chöre und Musiknummern aus dem Schulliederbuch die einzelnen Abschnitte. Auch dieses Festspiel wurde von rituellen Vorgängen dominiert, wobei sich diese Handlungen auf einzelne zeichenhafte Aktionen beschränkten. War zwar keine große Ausstattung möglich, so bemühte man sich auch für dieses Festspiel um eine vom Volkstümlichen (Trachten, Landeswappen etc.) bestimmte Ästhetik. Das Festspiel „Von der Liebe zu Heimat und Vaterland“ war Vorbild eines weiteren schulischen Bekenntnis-Festspiels, von Leopold Steiners „Aller Ehre ist Österreich voll“758. Dieser Text, der 1938 in der Reihe „Heimat und Vaterland im Schulleben“ der Zeitschrift „Die österreichische Schule“ publiziert wurde, ist ein weiteres Beispiel für ein Festspiel, das an die Verpflichtung der Jugend, sich zu Österreich zu bekennen, appellierte. Dieses Stück war ebenfalls für ein Schulfest in einem Saal oder im Freien 757 Ebd., S. 99. 758 Steiner, Leopold  : Aller Ehre ist Österreich voll. Reime für ein Weihespiel. In  : Die österreichische Schule 1938, S. 37–46. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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konzipiert und konnte, wie in der Vorbemerkung zu lesen war, auch mit einer DollfußFeier verbunden werden. Wieder waren es die Vertreter der einzelnen Bundesländer, die darin ihre Heimat verherrlichten, um sich am Ende gemeinsam zu Österreich zu bekennen. Die Liebe zu Österreich wurde nun als „Pflicht“759 aller propagiert. Das Gelöbnis auf die Heimat war mit dem Stolz auf die großen Vorfahren verbunden, wobei der ermordete Dollfuß zum „Kämpfer Gottes“ stilisiert wurde, der gelehrt hätte „zu lieben, statt zu hassen, / auf daß die Stände alle, Hand in Hand, / das Neue baun im alten Vaterland“.760 Mit dem Appell zu Einigkeit war auch eine Propagierung der Ständegesellschaft verknüpft. Verstärkt nahm man nun auf die von Österreich besiegten Feinde Bezug. Vor allem die „asiatischen Horden“761, mit denen nicht nur die Türken, sondern auch die Awaren und Hunnen zur Zeit der Völkerwanderung gemeint waren, wurden als Gegner präsentiert, die von den österreichischen Heeren und seinen Führern vertrieben worden waren. Wurden die Vorgänge der Vertreibung zwar nicht auf der Bühne dargestellt, so wurden sie jedoch in den Berichten der Ländervertreter als zentrale Wendepunkte präsentiert, die dem immer neuen Erstehen Österreichs vorangegangen waren. In diesem Festspiel dominierten ebenfalls rituelle Handlungen, so bildeten die Ländervertreter bei ihrem Schwur einen Halbkreis um die Austria und erhoben den rechten Arm. Auch nun herrschte eine an ländlichen Bräuchen orientierte Ästhetik mit Trachten, Volksliedern, bekannten Märschen und Landshymnen vor. Am Ende auch dieses Festspiels sang man sowohl das „Lied der Jugend“ als auch die Bundeshymne. Das gemeinsame Singen, in das die Zuschauer einbezogen wurden, sollte das Stattgefundene bekräftigen und Geschlossenheit demonstrieren. Wie im Stadion-Spiel von 1937 bildete die allegorische Figur der Austria das Zentrum dieses schulischen Festspiels. Kennzeichnend für die Entwicklung der Gattung Festspiel in den dreißiger Jahren war der verstärkte Einsatz von Allegorien, die einen gefestigten, von höheren Mächten gelenkten überschaubaren Kosmos suggerierten. In „Aller Ehre ist Österreich voll“ war die Austria zentral auf der Bühne plaziert. Genau über ihr befand sich das Kruckenkreuz, an das oben ein Leinwandstreifen mit der Aufschrift „Austria erit in orbe ultima“ grenzte. Noch deutlicher als im schulischen Bekenntnis-Festspiel von 1935 wurde auf die katholische Prägung Österreichs verwiesen und Gott um Segen angerufen  : Unsre Scholle sei uns heilig, heilig unser Vaterland, segne Gott es, daß es blühe  ! Betend heb’ ich meine Hand.762, 759 Ebd., S. 40. 760 Ebd., S. 41. 761 Ebd., S. 44. 762 Ebd., S. 45.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

lauteten die Schlußworte der Rede der Austria, in der sie die Größe Österreichs rühmte und seine Geschichte als Abfolge bedeutender Siege darlegte. Am Ende mündete diese Rede in ein Gebet an Gott. Liturgische Elemente bestimmten auch „Aller Ehre ist Österreich voll“. γ) Massenfestspiele und Massenveranstaltungen Die beschriebenen austrofaschistischen Massenfestspiele waren zumeist Teile von großen Massenveranstaltungen anläßlich von Festtagen und sich über Tage erstreckenden Staatsfesten. Eigens vom Regime installierte Feste oder überlieferte Festtage, die man überschrieb, bildeten die Anlässe. Die Massenfestspiele waren fixe Programmpunkte dieser Veranstaltungen, sie waren in Sujet und Ausrichtung auf den jeweiligen Festtag bezogen. Häufig waren in sie auch reale Aktionen integriert, und es gab fließende Übergänge zwischen den Festspielen und den politischen oder kirchlichen Festakten. Zu fragen ist in diesem Zusammenhang, inwieweit es neben diesen Phänomenen auch grundlegende Entsprechungen zwischen den austrofaschistischen Massenfestspielen und den austrofaschistischen Massenereignissen, die man ohne Festspiele veranstaltete, gab, inwieweit Übereinstimmungen hinsichtlich der Abläufe, der „Wir“Manifestationen, der Mobilisierungsformen, der Huldigungs- und Bekenntnisakte und der Bezugnahme auf die Geschichte existierten. Höhepunkte der austrofaschistischen Massenveranstaltungen, die Weihe- und Gedenkstunden, Appelle, Paraden und Kundgebungen umfaßten, waren neben den Dollfuß-Gedenkfeiern und den Großveranstaltungen der Vaterländischen Front die Eröffnungs- und Einweihungsfeiern neuer Bauten, die man als Symbole des Aufbaus Österreichs präsentierte. Ein Beispiel dieser Feiern ist die Einweihung der Wiener Reichsbrücke, die man am 10. Oktober 1937 mit einem großen Festakt eröffnete und als Symbol des neuen Österreich inszenierte. Wie in den austrofaschistischen Massenfestspielen ging es auch bei diesem Festakt um die Demonstration eines „Wir“, in das alle Bevölkerungsgruppen, auch die Arbeiterschaft, integriert waren. Alle Arbeiter, die am Bau mitgewirkt hatten, wurden eingeladen, ihr Werk anzuschauen und sich in den großen Festzug einzureihen, der über die Reichsbrücke zog. Diese Demonstration war religiös aufgeladen. Nicht nur die gesamte Bundesregierung war anwesend, sondern auch Kardinal Innitzer, der die Brücke nach den Ansprachen von Bundespräsident und Bundeskanzler und einer Gedenksteinlegung segnete. Ähnlich wie bei den Massenfestspielen versuchte man auch bei dieser Massenveranstaltung, eine spezifisch volkstümliche Atmosphäre zu etablieren, die identitätsstiftend wirken sollte. So inszenierte man den gesamten Festakt als großes Volksfest, das im Prater mit Platzmusik und Tanz ausklang. Beim Festzug, der über die Reichsbrücke zog und dessen Wagen den Bau der Brücke zeigten, wurde mit ähnlichen Elementen Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Umzug der Vaterländischen Front zur Eröffnung der Reichsbrücke am 10. Oktober 1937

wie bei den Massenfestspielen gearbeitet. Fahnenschwingergruppen mit Bundesländer-, Kruckenkreuz- und Ständefahnen leiteten, begleitet vom Prinz-Eugen-Lied, den Zug ein, Volkslieder und Hymnen wurden gesungen, Mundartgedichte vorgetragen, volkstümliche Genreszenen auf den Wagen dargestellt. All das, womit man in den Massenfestspielen die einzelnen Szenen ausgestaltete, verwendete man auch hier, um dieselben Mythen zu stiften und Österreich als ein von einer großen Geschichte und einer bäuerlichen Volkskultur geprägtes Land zu präsentieren. Eine weitere wichtige austrofaschistische Massenveranstaltung war der Große Bundesappell der Vaterländischen Front am 17. und 18. Oktober 1936 in Wien. Diese Kundgebung setzte sich aus mehreren Einzelveranstaltungen zusammen, die alle, wie Rainer Schubert festhielt, „ein mächtiger Beweis der Zusammengehörigkeit der Österreicher, aber auch ein Startschuß für das kommende Arbeitsjahr“763 sein sollten. Auch bei diesem Bundesappell ging es darum, Einigkeit zu demonstrieren und ein Bekenntnis zum Regime abzulegen. Empfänge, ein „Monsterkonzert“ auf dem Heldenplatz, eine Kranzniederlegung bei Dollfuß’ Sarkophag, Grundsteinlegungen für Dollfuß-Denkmäler, Versammlungen im Parlament und Vereidigungen bildeten die Programmpunkte der beiden Tage. Der Höhepunkt war der Frontappell für Wien und Nieder­österreich am 19. Oktober auf der Schmelz. All diese Veranstaltungen waren mit Akten der Huldigung und des Bekenntnisses verbunden, die, wie die „Wiener Zeitung“ schrieb, als ein „herbstliches Plebiszit für die Taten der Regierung und für das unermüdliche Walten und Wirken des Bundeskanzlers und Frontführers“764 gedacht waren. Das künstlerische Rahmenprogramm, das Sonderaufführungen von Max Mells „Spiel von deutschen Ahnen“ und von Hermann Heinz Ortners „Tobias Wunderlich“ einschloß, umfaßte religiöse Dramen und Legendenspiele, präsentierte also den Typus Theaterstück, den man im Austrofaschismus besonders förderte und der Bezüge zu den Massenfestspielen hatte. Die Veranstaltung, die am deutlichsten zeigt, wie Massenveranstaltungen und Massenfestspiele im Austrofaschismus miteinander korrespondierten, war der Frontappell für Wien und Niederösterreich auf der Schmelz. Viele Elemente, die für die Huldigungs- und Bekenntnis-Festspiele der dreißiger Jahre bestimmend waren, kamen hier zum Einsatz. Dieser Frontappell richtete sich ebenso an die Jugend, die, wie in den Festspielen, der eigentliche Protagonist war. Zwischen dieser Massenveranstaltung und den Massenfestspielen im Stadion gab es Entsprechungen im grundlegenden Ablauf. Beim Frontappell waren die zentralen Programmpunkte gleichermaßen der Aufmarsch der Jugendlichen am Anfang, die Reden des Wiener Bürgermeisters und des Bundeskanzlers (die auch hier mit 763 Schubert, Rainer  : Das Vaterländische-Frontwerk „Neues Leben“, S. 140. 764 N. N.: Imposanter Verlauf des Frontappells der VF. In  : Wiener Zeitung, 19.10.1936. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Frontappell für Wien und Niederösterreich auf der Schmelz am 19. Oktober 1936

Fanfaren angekündigt wurden), das gemeinsame Bekenntnis zu Heimat und zum Führer und das Singen des „Liedes der Jugend“ und der Bundeshymne. Das, was in den Festspielen der zentrale Vorgang war, das gemeinsame Gelübde, bildete hier gleichfalls den Höhepunkt. Das Treuegelöbnis, das Sprecher (der Generalsekretär der Vaterländischen Front Guido Zernatto) und Plenum ( Jugend) in einer Wechselrede vollzogen, war nun direkt an den anwesenden Bundeskanzler Schuschnigg gerichtet. Das Gelöbnis erfolgte hier gleichfalls im Anschluß an einen Aufmarsch der Bundesländer-Abordnungen mit ihren Fahnen und Trachten. Auch nun betonte man das Regionale durch die Präsentation der einzelnen Länder. Wie bei den Massenfestspielen wollte man auch beim Frontappell eine bewußt volkstümliche Atmosphäre erzeugen und die Programmpunkte durch katholische Weiheakte religiös aufladen. Wie das Bekenntnis-Festspiel im Stadion 1937 leitete auch den Frontappell eine Feldmesse ein. Das Verhältnis Führer/Priester – Volk/Gemeinde war hier ebenfalls eines, das hierarchisch strukturiert war. Die Stilisierung Dollfuß’ zum „Märtyrerkanzler“765 erreichte man beim Frontappell dadurch, daß nach der Ankündigung  : „Jetzt spricht der Gründer der Vaterländischen Front.“766 die Stimme des Kanzlers über Lautsprecher eingespielt wurde und danach alle gemeinsam das Lied „Ich hatt einen Kameraden“ sangen. Die moderne Technik wurde eingesetzt, um Vergangenes zu vergegenwärtigen und alle Anwesenden auf den toten Kanzler zu verpflichten. Wies der Frontappell zwar keine fiktionale Handlung auf, so folgte er jedoch ebenso einer Dramaturgie, die dem Ablauf der Massenfestspiele in vielen Punkten – bis hin zu den chorischen Wechselreden und den gemeinsamen Gesängen – entsprach. Die Massenfestspiele wiederum bezogen zentrale Elemente der Machtdemonstration, die beim Frontappell auf der Schmelz zum Einsatz kamen, in ihren Ablauf mit ein. Zwei Momente der Massenfestspiele der dreißiger Jahre waren auch für die zahlreichen Dollfuß-Gedenkfeiern dieser Zeit charakteristisch  : der Kult der als heldenhaft präsentierten Vorfahren und der Verpflichtungsakt auf sie, wobei man Dollfuß, zum katholischen Märtyrer stilisiert, als den wichtigsten der verstorbenen Führerpersönlichkeiten präsentierte. Der Dollfuß-Kult, den das austrofaschistische Regime nach dessen Ermordung installierte, diente dazu, einen Gründungsmythos zu generieren. Dollfuß’ Tod wurde als Opfertod für Österreich präsentiert und dem Opfertod Christi gleichgesetzt, um daraus die Verpflichtung zur Fortführung seiner Politik abzuleiten. Um die Erinnerung präsent zu halten und dem toten Kanzler den Status eines anbetungswürdigen Heiligen zu verleihen, errichtete man Dollfuß-Gedächtniskirchen, Dollfuß-Denkmäler, Dollfuß-Gedenktafeln und Dollfuß-Gedenksteine an Orten, die 765 Ebd. 766 Ebd. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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man zu Wallfahrtsorten ausbaute. Sein Todestag am 25. Juni wurde zum „Volkstrauertag“ erklärt, an dem man seiner in Massenkundgebungen im öffentlichen Raum und in kirchlichen Hochämtern gedachte. All diese Unternehmungen dienten der Identitätsstiftung und der Mobilisierung der Bevölkerung. Anhand des Dollfuß-Kults läßt sich der Einfluß des Katholizismus auf die öffentlichen Selbstdarstellungen im Austrofaschismus besonders deutlich ablesen, und die Massenveranstaltungen und Massenfestspiele waren Medien, diesen Kult zu transportieren. Höhepunkte der austrofaschistischen Dollfuß-Gedenkveranstaltungen im öffentlichen Raum waren die Trauerkundgebung am 8. August 1934 und die Dollfuß-Gedenkfeier am 25. Juli 1935. Beide Veranstaltungen fanden auf dem Wiener Heldenplatz statt. Wie in den Massenfestspielen bezweckte das kollektive Gedenken an Dollfuß ein Einschwören auf die aktuelle Führung, konkret auf Bundeskanzler Schuschnigg. Das Trauern um den toten Kanzler mündete in einen Bekenntnisakt. 1934 waren es Bundeskanzler Schuschnigg und Vizekanzler Starhemberg, die auf dem Heldenplatz in Reden die Massen zu Einigkeit und Treue aufriefen und „im Zeichen des verewigten Führers“767 (so Schuschnigg) das Bekenntnis aller zum austrofaschistischen Österreich einforderten. Mit der Formel „Treue  !“768 antworteten die versammelten Massen dem Bundeskanzler. Auf Starhembergs anschließende Rede erfolgte der Schwur der Anwesenden auf Schuschnigg. Das, was man in den Massenfestspielen in längeren Wechselreden inszenierte, wurde nun als konkreter Bekenntnisakt im öffentlichen Raum von der politischen Führung und der Bevölkerung realisiert. 1935, ein Jahr nach Dollfuß’ Ermordung, stand nicht mehr das Gedenken, das 1934 mit Beethovens „Eroica“, Paukenwirbel und Trauermusik pathetisch in Szene gesetzt worden war, im Mittelpunkt, sondern der „Glaube“ an und der „Stolz“ auf Österreich769, die durch die Feier aktiviert werden sollten. Wieder war die zentrale gemeinsame Handlung das Ablegen des Gelöbnisses auf Bundeskanzler Schuschnigg, wieder diente die Gedenkveranstaltung dem Einschwören auf die aktuelle Führung. Auch nun verwendete man Elemente, die man bei den Massenfestspielen einsetzte. Fanfaren und Paukenwirbel gliederten die einzelnen Programmpunkte, bekannte Märsche wurden gespielt, am Ende erfolgte das gemeinsame Singen der Bundeshymne. Wie in einigen Massenfestspielen der Zeit war der Leitspruch auch dieser Veranstaltung „Österreich über alles, wenn es nur will  !“. Diesen Satz bezeichnete Starhemberg am Ende seiner Rede als „Schlachtruf Dollfuß’“770, und er adaptierte ihn folgendermaßen  : „Oester-

767 N. N.: Überwältigende Trauerkundgebung auf dem Heldenplatz. In  : Reichspost, 8.8.1934. 768 Ebd. 769 N. N.: Oesterreichs Dollfuß-Gedenken. In  : Reichspost, 26.7.1935. 770 Ebd.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Gedenkkundgebung für Bundeskanzler Dollfuß auf dem Wiener Heldenplatz am 8. August 1934

reich über alles, weil wir es wollen  ! Oesterreich  !“771. Mit diesem Spruch forderte Starhemberg die anwesenden Massen auf, „einig und kampfbereit“ 772 zu bleiben.

d) Stände-Massenfestspiel Ein vierter Typus von Massenfestspielen, der im Austrofaschismus gebräuchlich war, ist als Stände-Massenfestspiel zu klassifizieren. Im Gegensatz zu den bereits vorgestellten Massenfestspiel-Typen verfolgte man mit ihm nicht primär eine Bekräftigung, 771 Ebd. 772 Ebd. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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eine Huldigung oder ein Bekenntnis, sondern er hatte die Funktion, die neue, vom Austrofaschismus propagierte ständische Gesellschaftsordnung zu präsentieren oder die Entwicklung hin zu ihr darzustellen. Das, was mit der Verfassung vom 1. Mai 1934 begründet werden sollte, eine berufsständische Gliederung, also das, was man in den folgenden Jahren in der Realität nie vollständig verwirklichte, wurde in diesen Stücken als bereits existent bzw. als Form, zu der man fand, vorgeführt. Das „Wir“, das diese Massenfestspiele zeigten, war das „Wir“ einer harmonisch strukturierten, auf mittelalterliche Strukturen zurückgehenden Gesellschaft, in die sich alle einfügten. Im folgenden werden zwei Ausprägungen dieses Massenfestspiel-Typus charakterisiert  : der Ständefestzug und das Ständespiel. Hob man mit dem Ständefestzug am meisten von allen austrofaschistischen Massenfestspielen die Grenze zwischen Fiktion und Realität auf, so handelte es sich bei den Ständespielen um herkömmliche Theaterstücke, die jedoch dieselbe Intention wie die Ständefestzüge hatten. α) Ständefestzüge Ständefestzüge waren im Austrofaschismus Mittel, im öffentlichen Raum das ständische Gesellschaftsmodell zu propagieren. Mit ihnen griff man auf die Tradition von überlieferten Festzügen, kirchlichen Prozessionen und politischen Demonstrationen zurück. Spektakulärster Ständefestzug dieser Zeit, der die weiteren Veranstaltungen dieser Art prägte, war Rudolf Henz’ Festspiel „Huldigung der Stände“773, das am 1. Mai 1934 zur Aufführung kam, an dem Tag also, an dem die neue autoritäre Verfassung in Kraft trat. Zu dieser Verfassung wurde im Spiel ein Bekenntnis abgelegt. Henz’ Festspiel konstituierte sich durch Texte, die ein Sprecher und die am Festzug teilnehmenden Vertreter der verschiedenen Berufsgruppen sprachen, und gab das Szenarium des von Clemens Holzmeister ausgestatteten Festzuges vor, der nach Ständen geordnet war. Er zog von der Votivkirche zum Rathaus und hielt dort vor der Ehrentribüne, damit die einzelnen Sprecher der Stände den von Henz verfaßten Text vortragen und sich auf die versammelte Regierung, den Wiener Bürgermeister, den Bundeskanzler und den Bundespräsidenten verpflichten konnten. Henz’ grundsätzliche Intention, mit Festspielen Wirklichkeit zu inszenieren, wurde bei diesem Festspiel am weitesten realisiert. Er, der im Vorwort zu seinem Band „Festliche Dichtung“ von der völligen „Abkehr von allem Theatermäßigen und Allegorischen“ und der „Wirkung der Echtheit“774 dieses Festspiels schrieb, gab Anweisungen vor, die – von realen Persönlichkeiten ausgeführt – einen Gesellschaftszustand imaginierten, den es in der Realität noch nicht gab. Nicht Schauspieler stellten die sieben Stände dar, sondern 773 Henz, Rudolf  : 1. Mai 1934. Huldigung der Stände. In  : Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 54–61. 774 Henz, Rudolf  : Festliche Dichtung, S. 10–11.

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Rudolf Henz’ „Huldigung der Stände“ am 1. Mai 1934 vor dem Wiener Rathaus: das Symbol der Stände (Kirche, Kunst und Wissenschaft). In: Österreichische Woche, 10. Mai 1934

der von Henz verfaßte Text wurde von prominenten Repräsentanten der einzelnen Berufsgruppen vorgetragen, und das war zum Beispiel für die Wissenschaft der Rektor der Universität Wien, für die Kirche der Ehrendomherr von Sankt Stephan, für das Gewerbe der Präsident des Wiener Genossenschaftsverbandes und für die Kunst Clemens Holzmeister. Die Abteilungen, die ihnen folgten, setzten sich aus wichtigen Vertretern der einzelnen Berufsgruppen zusammen, so zogen an der Spitze der KirMassenfestspiele im Austrofaschismus 

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Rudolf Henz’ „Huldigung der Stände“ am 1. Mai 1934 vor dem Wiener Rathaus: der Vertreter der Kirche vor dem „Grundstein des neuen Staates“. In: Österreichische Woche, 10. Mai 1934

che Wiener Äbte, Pfarrer und weitere Vertreter des Klerus und danach für die Kunst Mitglieder des Katholischen deutschen Schriftstellerverbandes und das Personal der RAVAG vorbei. Am Schluß des Festspiels sagte der Sprecher, der als einziger von einem Schauspieler dargestellt wurde  : Doch war’s kein Spiel, das wir vor euch vollführten, Es war die künftige Wirklichkeit in diesem Land.775,

und verwies damit auf die Funktion des Festspiels, „Wirklichkeit“ vorwegzunehmen. 775 Henz, Rudolf  : 1. Mai 1934. Huldigung der Stände, S. 61.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Der eigentliche Vorgang von Henz’ Festspiel bestand in einer Selbstpräsentation der sieben Stände. Diese Selbstpräsentation war eine Selbstbestimmung ihrer Funktion innerhalb der neuen Gesellschaftsordnung und Bekräftigung der Mitarbeit am Aufbau des neuen Staates. Der Vorgang der Zuordnung und Verpflichtung war als rituelle Handlung gestaltet  : Vor der Ehrentribüne war ein Stein errichtet, der den „Grundstein des neuen Staates, der durch die Proklamation der Verfassung am 1. Mai gelegt wurde“776, versinnbildlichte. Vor ihm entrollten die Sprecher der einzelnen Stände Spruchrollen, versicherten ihre Mitarbeit, schlugen als symbolischen Akt der Bekräftigung dreimal mit einem Hammer auf ihn und sprachen zu den Hammerschlägen Kurzformeln, die ihren Stand charakterisierten. Auch bei diesem Festspiel bemühte man mittelalterliche Bräuche. Nun war es der Bau eines Hauses samt Grundriß, Pfeilern und Giebeln, der herangezogen wurde, um den Aufbau des neuen Staates zu versinnbildlichen. Die Verfassung wurde als der Grundstein für das von den Ständen zu errichtende neue Haus – also für den neuen Staat – präsentiert und der neue Staat als ein von Gott in Auftrag gegebener, vom Klerus gesegneter und vom Bundeskanzler beaufsichtigter Bau vorgestellt. Der eigentliche Zug setzte sich aus den sieben Ständen zusammen, wobei der Bauernstand die Stände mit den Worten „Vor aller Ständen sind wir Stand“777 anführte. Allen sieben Ständen voran schritten die Vertreter der „kulturellen Gemeinschaften“, von Kirche, Kunst und Wissenschaft, die sich mit Bekenntnissen in den Dienst des Staates stellten. Die Abfolge aller Gruppen, der „kulturellen Gemeinschaften“ wie der sieben Stände, spiegelte das autoritäre Gesellschaftsmodell wider und machte die zentrale Funktion der Kirche, die als erste Gruppe den Zug anführte, bei der Errichtung des ständischen Österreich deutlich  : Der Bau am neuen Haus wurde als ein Projekt der Rekatholisierung nach „soviel Verwirrung / und Abfall vom göttlichen Recht“778 präsentiert. Indem sich die „kulturellen Gemeinschaften“ und die sieben Stände zur Mitarbeit am Staat verpflichteten, definierten sie zugleich ihre Rolle innerhalb des neuen Gefüges und nannten die Werte, die sie vertraten. Die Aufgabe der Kunst wurde als „schmücken“, „formen“ und „pflegen“ des neuen Hauses festgelegt und dadurch ihre affirmative Funktion festgeschrieben  : Kunst  : Gilt es den Plan zu vollenden, Vergesset die Künstler nicht  ! Sie warten der Arbeit, sie spenden 776 Ebd., S. 53. 777 Ebd., S. 59. 778 Ebd., S. 56. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Mit ihren begnadeten Händen Die vollkommene Form, das lebendige Licht. Wo wir auch zu spielen scheinen, Wir leben die Wirklichkeit. Wir spüren den Glanz im Gemeinen, Wir formen das Große im Kleinen Und den ewigen Klang in der Zeit. Des Volkes Spiegel und Seele, Sein geheimes, sein wahres Gesicht, Bereit, daß der Ärmste uns wähle, Sein Wesen mit unserm vermähle Im Bildwerk, im Klang, im Gedicht. Nehmt zum neuen Werk uns entgegen, Wir warten mit Fleiß und Rat, Dies Haus zu schmücken, zu formen, zu pflegen. Denn dir zu dienen ist Ehre, ist Segen, Wien, der deutschen Kunst heilige Stadt.779

Nachdem der Sprecher der Kunst seine Rolle überreicht hatte, sprach er folgende Formel zu den drei Hammerschlägen  : „Durch Güte und Wahrheit zur Schönheit.“780 Auch die Wissenschaft stellte ihre Forschung und Lehre in den „Dienst des Vaterlandes“781, und auch die sieben Stände bekräftigten ihre Mitwirkung. Henz’ Festspiel führte einen Vorgang der Zu- und Einordnung vor Augen, die ständische Gesellschaft, die manifest wurde, war eine, in die sich alle einzugliedern hatten. „Ordnung“ war der Leitbegriff des Festspiels, ein harmonisches Gefüge wurde suggeriert, in dem alle vergangenen gesellschaftlichen Konflikte überwunden waren. So sagten sich, vorgegeben von Henz’ Text, auch alle Gruppen von dem los, was dem Regime zuwiderlief, wie Parteiensystem, Klassenkampf und Antiklerikalismus. Arbeiterschaft und Unternehmer wurden als ein einziger Stand präsentiert, der dem „Kampf und Haß“782 abschwor. Henz ersetzte dabei den Begriff der „Masse“ durch den des „Volkes“783. Wie die anderen austrofaschistischen Massenfestspiele wurde auch dieses Spiel von einer rückwärtsgewandten, bewußt volkstümlichen Ästhetik bestimmt. Die Vertreter der Stände waren in ihre alten Trachten gekleidet, Symbole dienten der Ausgestaltung 779 Ebd., S. 57. 780 Ebd., S. 57. 781 Ebd., S. 58. 782 Ebd., S. 59. 783 Ebd., S. 55.

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(die Symbole der Stände wurden jeweils den einzelnen Gruppen vorangetragen), man führte Wagen mit Wiener Genre-Szenen mit. Auch nun wurde das Geschehen von rituellen Handlungen dominiert wie dem Entrollen der Schriftrollen, dem dreimaligen Schlagen auf den errichteten Grundstein oder dem anfänglichen Fahnenschwingen und Fanfarenblasen. Dem Ständefestzug folgte ein Festzug „Alt-Wien“ mit heiteren Gruppen und Figuren wie dem Lieben Augustin, dem eisernen Rathausmann oder Frau Vindobona und danach ein Blumenkorso. Wieder ging es um die Etablierung einer Ästhetik, die das „österreichische Wesen“ manifest werden ließ, das man mit Gemütlichkeit, Herzlichkeit und Weinseligkeit assoziierte. Brauchtum, Volkskunst und Massenästhetik wurden auch an diesem Tag miteinander verschränkt, um die Installierung des neuen Regimes zu feiern. Die abschließende Regiebemerkung von Henz’ „Huldigung der Stände“ lautete  : „Der Bürgermeister überbringt nun die Huldigung dem Bundeskanzler, der Bundeskanzler dem Bundespräsidenten.“784 Die Verpflichtung und Huldigung der Stände, die soeben stattgefunden hatte, wurde am Ende, hierarchisch genau festgelegt, der immer höheren Instanz übermittelt, und zugleich wurden dadurch, vorgegeben durch Henz’ Regieanweisung, all diese Instanzen bestätigt. Die realen politischen Repräsentanten waren somit Protagonisten des Spiels. Zum Schluß dankte, wie die „Reichspost“ berichtete, Bundespräsident Miklas dem Bundeskanzler und Wiener Bürgermeister „für den Ausdruck der Treue und Vaterlandsliebe. Dem ganzen österreichischen Bundesvolk, unserem Vaterland, in Treue und Ehren zu dienen, solle auch weiterhin heißes Streben sein.“785 Danach sangen alle gemeinsam die Bundeshymne. Henz’ „Huldigung der Stände“, die selbst einen realen Huldigungsvorgang inszenierte, mündete in einen staatspolitischen Akt, die Worte des Bundespräsidenten waren die eigentlichen Dankes- und Bekräftigungsworte des Festspiels. Ein weiterer Text, der für die Ausgestaltung eines Ständefestzuges verfaßt wurde und wie Henz’ Festspiel der Präsentation der ständischen Gesellschaft diente, waren Adalbert Depinys „Ständesprüche beim Linzer Ständezug am 1. Mai 1935“786. Depiny, der Kulturreferent der Vaterländischen Front war, verfaßte diese Sprüche für die Linzer Feierlichkeiten zum 1. Mai 1935, an dem man der Verfassungsverkündigung vom 1. Mai 1934 gedachte. Wie Henz’ „Huldigung der Stände“ waren auch diese Sprüche für die Sprecher der verschiedenen Berufsgruppen gedacht, die sich im Rahmen eines Festzuges, der zugleich eine politische Demonstration im öffentlichen Raum war, zur ständischen Gesellschaftsform bekannten und ihr Bekenntnis zum austrofaschisti784 Ebd., S. 61. 785 N. N.: Der 1. Mai des neuen Österreich. In  : Reichspost, 2.5.1934. 786 Depiny, Adalbert  : Die Ständesprüche beim Linzer Ständezug am 1. Mai 1935. Linz  : Landesleitung Ober­ österreich der Vaterländischen Front 1935. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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schen Regime ablegten. Der Linzer Festzug zog von der Landstraße über die Promenade und die Klosterstraße zum Hauptplatz, wo, wie auf dem Wiener Rathausplatz, eine mit Wappen und dem Kruckenkreuz geschmückte Ehrentribüne errichtet war, auf der der Landeshauptmann und andere politische Repräsentanten Oberösterreichs versammelt waren. Vor dieser Tribüne versicherten die Stände-Vertreter ihre Treue. Im Vorwort zu den „Ständesprüchen beim Linzer Ständezug“ betonte Depiny ähnlich Henz, daß es sich bei dieser Form von Text nicht länger um „Dichtung“, sondern um „Leben und Weg“787 handeln würde. Er nahm darin Bezug auf die ständische Verfassung, die an die Stelle von „Parteienpolitik“ ein „einheitliches Welterfassen“788 setzen würde. Neben dem christlichen Staatsgedanken und der Verankerung des Menschen in seinem „Volkstum“ nannte Depiny darin als weitere wesentliche Grundlage der neuen Verfassung den ständischen Gedanken und forderte die „Einordnung“ aller Stände „in die Gemeinschaft, die aller gedenkt, aber auch von allen Opfer fordert“ und „nur unter klarer, zielbewußter Führung“ realisiert werden könnte.789 Wie Henz bezweckte auch Depiny eine Integration aller in eine vorgegebene Ordnung, und die Sprüche entsprachen dieser Intention. Das „ständische Einfügen“, das „alle Kreise des Volkes erfassen“790 sollte, von dem Depiny in seinem Vorwort schrieb, war das, was Depiny mit seinen Sprüchen vorgab und was bei der Realisierung der Sprüche im Rahmen des Ständefestzuges am 1. Mai 1935 gezeigt wurde. Ähnlich wie in Henz’ „Huldigung der Stände“ gaben die Stände in Depinys Spiel eine Definition ihrer Funktion innerhalb des hierarchischen Gefüges und verpflichteten sich auf das neue Österreich und seine Verfassung. Wieder waren es die Vertreter der „kulturellen Gemeinschaften“, die als erste ihre Huldigung darbrachten, danach folgten die sieben Stände, nun angeführt von „Industrie und Bergbau“, wobei sich auch hier der Bauernstand als der zentrale Stand positionierte  : Mit der Heimat verwachsen durchs ganze Leben, Hat der Bauer dem Volke stets Nahrung gegeben. […] Wir stehen fest auf der Heimat Grund, Sind allzeit da zur rechten Stund  !791

Mit diesen Worten verpflichtete sich die Land- und Forstwirtschaft auf die Verfassung. 787 Ebd., S. 4. 788 Ebd., S. 3. 789 Ebd., S. 4. 790 Ebd., S. 4. 791 Ebd., S. 7.

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Noch mehr als bei Henz waren in Depinys Sprüchen austrofaschistische Leitbegriffe wie Heimat, Glaube, Gottesfurcht, Volkstum, Bodenständigkeit, Vätertreue, Vaterlandsliebe präsent, die „Volksgemeinschaft“ wurde explizit als das zu erreichende Ziel genannt, und auch hier wurde all das, was dem harmonischen Gefüge zuwiderlief, als überwunden dargestellt  : Klassenhaß, Eigennutz, Gewinnsucht. Ein Sprechchor, der der Verfassung huldigte, durch die der Staat „auf ständische Treue“792 gebaut wäre, verdeutlichte am Ende den Zusammenschluß. Die letzten Worte dieses Sprechchors lauteten  : „Wir stehen zu dir, in Treue gleich  ! / Gott schütze dich, Vaterland Österreich  !“793 Wie bei Henz’ „Huldigung der Stände“ überbrachte man dieses Treuegelöbnis im Anschluß einem staatlichen Repräsentanten. In Linz war es der oberösterreichische Landeshauptmann, der die Huldigung entgegennahm. Auch die Ästhetik dieses Festzugs war bewußt rückwärtsgewandt, wieder führten die einzelnen Stände große Ständesymbole mit, wieder marschierten die einzelnen Gruppen in ihren Trachten auf, wieder gingen Fahnenschwinger dem Zug voran. Die Demonstration der zu errichtenden neuen Gesellschaftsordnung wurde auch hier als ein volkstümlicher Festakt inszeniert, der die zuschauende, vor allem ländliche Bevölkerung in vertrauten Bildern unmittelbar ansprechen sollte. β) Ständespiele Die ständische Gesellschaftsordnung wurde in den dreißiger Jahren nicht nur mittels Ständefestzügen inszeniert, man präsentierte sie auch in Festspielen, die für herkömmliche Theaterräume oder Freilichtbühnen konzipiert waren. In diesen Stücken war das „Wir“, das man zeigte, ebenfalls eines, das sich aus einer harmonischen Fügung der sieben Berufsstände zusammensetzte bzw. dessen Zusammenschluß zu einer ständisch gegliederten Gemeinschaft als der zentrale dramatische Vorgang gestaltet wurde. Auch für diese Festspiele war die Schule ein wichtiger Rahmen, und die Zeitschrift „Die österreichische Schule“ war ein Medium, in dem Festspiele dieser Art publiziert wurden. Man bot darin zu Schulfesten, Schlußfeiern und 1.-Mai-Feiern Texte an, die der Schuljugend die Ständegesellschaft als erstrebenswertes Gesellschaftsmodell vorführten und die Notwendigkeit der Zuordnung zu ihr – und mit ihr zum austrofaschistischen Regime – vermittelten. Die Ständegesellschaft war in manchen dieser Spiele auch religiös überhöht, wie etwa Erich Stenutz’ Spiel „Österreichs Stände“794 zeigt, das die Entstehung der Stände aus dem Paradies vorführte. Am Ende des Stücks mündete der Zusammenschluß in ein Treuegelöbnis an Österreich, das mit einer Absage an das

792 Ebd., S. 8. 793 Ebd., S. 8. 794 Stenutz, Erich  : Österreichs Stände. In  : Die Österreichische Schule 3 (1937), S. 160–168. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Parteiensystem verbunden war. Anna Linder-Knechts Spiel „Unsere Zukunft“795, das ebenfalls 1937 in der Zeitschrift „Die österreichische Schule“ publiziert wurde, rückte die Entscheidung für die Zuordnung zu einem der Stände in den Mittelpunkt. Wie bei den Ständefestzügen ging es auch darin um eine Selbstpräsentation der Stände und eine Charakterisierung ihrer Funktion innerhalb der ständischen Ordnung. Doch auch im Kontext von Massenveranstaltungen im öffentlichen Raum wurden Ständefestspiele aufgeführt. Als Beispiel dafür sei auf die Festaufführung von Wilhelm Flatz’ „Das Salzburger Ständespiel“ verwiesen, die im Rahmen einer Kundgebung in der Stadt Salzburg am 10. Mai 1934 stattfand. Auch diese Kundgebung sollte ein Akt der Bestätigung der am 1. Mai 1934 verkündeten neuen Verfassung und zugleich eine Huldigung an Bundeskanzler Dollfuß sein, der selbst daran teilnahm. Die Veranstaltung in der Salzburger Altstadt umfaßte die Begrüßung des Bundeskanzlers, einen Festzug mit 30 000 Mitwirkenden in Originaltrachten, eine Feldmesse und Festansprachen. In einer dieser Ansprachen formulierte Vizekanzler Ernst Rüdiger Starhemberg das, worum es ging  : um das „Zusammenschweißen“ aller „unter autoritärer Führung“796. Die Aufführung von Flatz’ „Das Salzburger Ständespiel“797 fand zum Ausklang des Tages im Stadttheater statt. Unmittelbarer Anlaß und inhaltlicher Bezugspunkt war der 35. Geburtstag Starhembergs. Das Ständespiel bildete den Abschluß einer Festvorstellung des Heimatschutzes. Dem Stück gingen eine Darbietung mit lebenden Bildern aus der Geschichte Österreichs und ein Heimatspiel voraus. Flatz’ Ständespiel war in sieben Bilder gegliedert, die die Herausbildung der ständischen Gesellschaft zeigten. Die Dramaturgie wies Bezüge zu sozialdemokratischen Massenfestspielen der vorangegangenen Jahre auf  : So wurde zunächst ein Zustand der Verzweiflung und Entzweiung vorgeführt, den ein Aufruf zur Einigkeit überwand. Diesen Aufruf bereitete Flatz’ Spiel durch den Einzug eines „Heimatschutz-Wehrzuges“ vor. Die Worte, die zur Umkehr aufriefen, waren die Worte des „Korneuburger Eides“, die in verknappter und gereimter Form vorgetragen wurden. Das politische Programm der Heimwehr war in diesem Ständespiel der Appell, mit dem der Zustand der Polarisierung überwunden wurde. Im Gegensatz zu den Ständefestzügen ging es in diesem Ständespiel um ein Vorführen nicht der ständischen Gesellschaftsordnung, sondern des Vorganges ihrer Konstituierung  : Dynamisch war dieses Spiel, das in Form einer Revue, also einer Aneinanderreihung von Einzelbildern, gestaltet war, auf dieses Ziel hin ausgerichtet. Der Prozeß der Überwindung der alten Gesellschaftsstruktur bildete den zentralen dramatischen Vorgang. In diesem Zusammenhang nahm man auf aktuelle reale Ereignisse 795 Linder-Knecht, Anna  : Unsere Zukunft. In  : Die Österreichische Schule 6 (1837), S. 390–397. 796 N. N.: Das Treuegelöbnis der Salzburger. In  : Salzburger Volksblatt, 11.5.1934. 797 Flatz, Wilhelm  : Das Salzburger Ständespiel. Salzburg  : Salzburger Heimatschutz o. J.

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wie Straßenkämpfe und Bürgerkrieg Bezug, das 2. und das 3. Bild hatten die Überschriften „Der Hader der Parteien“ und „Der Klassenkampf“. Das parlamentarische System und das marxistische Klassenkampf-Modell wurden als von „Haß“ und „G’walt“798 bestimmte Konzepte beschrieben, die durch die ständische Ordnung überwunden werden sollten. In diesem Spiel wurde die Beseitigung der alten Strukturen ebenfalls als Sieg über die Hölle vorgeführt, auch dieses Spiel assoziierte ein Welttheater, auch in ihm wurde die Befreiung von der schlechten Gegenwart mit der christlichen Erlösung assoziiert. Im 2. und 3. Bild des Spiels und im folgenden Bild, in dem der „Heimatschutz-Wehrzug“ „Die neue Zeit“799 ankündigte, wurde mit typischen Massenfestspiel-Elementen gearbeitet. So standen einander zwei Sprechchöre, der Sprechchor der Arbeitnehmer und der Sprechchor der Arbeitgeber, gegenüber, so vertrieb der Einzug der Massenformation im 4. Bild die feindlichen Kollektive  : „Der Parteienstaat, der wird Schluß-Illustration zu Wilhelm Flatz’ „Das Salzburger Ständespiel“. zerschlagen. Jeder Stand stellt seinen In: Wilhelm Flatz: Das Salzburger Ständespiel. Salzburg: Salzburger Heimatschutz o. J. eigenen Rat. Alle Stände zusammen, das ist der Staat.“800 Diese Worte des „Korneuburger Eides“ kündigten die neue ständische Ordnung an, und die folgenden Bilder zeigten die gesellschaftliche Harmonisierung, die Zuordnung zum jeweiligen Stand und den Gesamt-Zusammenschluß der Stände. Ähnlich wie in den Ständefestzügen präsentierten sich die Stände in diesen Bildern, gaben eine Definition ihres Standes und seiner Funktion innerhalb des Gesamtgefüges und verpflichteten sich auf das neue Österreich. Wie in den Ständefestzügen war es hier der Bauernstand, der als 798 Ebd., unpag. 799 Ebd. 800 Ebd. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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der „erst und best“801 auftrat, und auch hier gelobten alle gemeinsam, „Haß und Hader“ zu „begraben“802 und einig zu sein. Neben der Verwendung von aktuellen Massenfestspiel-Elementen stützte sich auch dieses Spiel auf antiquierte Formen der Selbstpräsentation, alte Symbole wurden bemüht – so veranschaulichte das Bild „Das Gleichnis mit dem Rutenbündel“ die Struktur der neuen ständischen Gesellschaft –, eine altertümelnde Sprache wurde verwendet, um den „Ton der alten Zunft- und Gildenspiele“803 anklingen zu lassen, wie es in der Vorbemerkung hieß. Am Ende stand eine Huldigung an Starhemberg, ein gemeinsames Sprechen des „Korneuburger Eides“ und die Aufforderung an das Publikum, den Eid noch einmal mitzusprechen. Adalbert Depiny, der die „Ständesprüche beim Linzer Ständezug am 1. Mai 1935“ verfaßte, schrieb gleichfalls ein Ständespiel, es wurde 1934 in Linz publiziert. Auch in diesem Spiel, das den Titel „Ein Ständespiel“804 hat, bildete der Zusammenschluß der Stände den zentralen dramatischen Vorgang, darin ging es ebenso um eine Überwindung der gesellschaftlichen Konflikte und um ein Sich-Zuordnen. Im Vorwort zu diesem Spiel versuchte Depiny eine Gattungsbestimmung. Ausgehend vom „Ständegedanken“ behauptete er die Notwendigkeit, daß sich jeder Stand „einfügen“ müsse „in die Volksgemeinschaft“, und schrieb  : „In diesem Geiste will das Ständespiel ein Bekenntnis- und Weihespiel sein, das einer neuen Festkultur dient, die aber im Grunde alt ist, jedoch in der Seelennot des vorigen Jahrhunderts zum Verkümmern verurteilt war.“805 Depiny stellte einen direkten Bezug zwischen seinem Spiel und der überlieferten Festkultur her, womit er die Festkultur des vorindustriellen Zeitalters meinte. Depiny verstand sein Ständespiel als Teil einer größeren Bewegung, der es um eine „neue Festkultur“806 ging, die auf alten Traditionen fußte. Indem er sein Spiel als „Bekenntnis- und Weihespiel“ bezeichnete, beschrieb er nicht nur dessen quasireligiösen Stil, sondern verwies auch auf die Intention, die er mit dem Spiel verfolgte, nämlich auf das Ablegen eines „Bekenntnisses“ zum Ständegedanken.807 Dieses Bekenntnis wurde im Spiel formuliert, und es sollte auch von den Zuschauern abgelegt werden. Waren die Ständespiele – im Gegensatz zu den Ständefestzügen – an einen Theaterraum gebunden, so sollte auch bei ihnen, jedenfalls am Ende, die Grenze zwischen fiktionalem Vorgang und Realität aufgehoben werden. „Den Sprech801 Ebd. 802 Ebd. 803 Ebd. 804 Depiny, Adalbert  : Ein Ständespiel. Linz  : Landesleitung Oberösterreich der Vaterländischen Front 1934. 805 Ebd., S. 3. 806 Ebd., S. 3. 807 Ebd., S. 3.

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chor zu Ende sollen nicht bloß die Spieler, sondern auch die Zuhörer mitsprechen und damit ihren Willen zu Gemeinschaft und Heimat bekunden.“808, schrieb Depiny im Vorwort. Wird uns das Leben lind oder hart, Wir halten zusammen in Väterart. O Heimat, an Lieb und Leid zu reich, Gott segne dich, Heimat Österreich  !809

Diese Schlußworte des Sprechchors, die den im Spiel vorgeführten Zusammenschluß der Stände bekräftigten, sollten von allen, von den Mitwirkenden und den Zuschauern, gesprochen werden. Das Spiel selbst führte dieselbe Hierarchie der Stände vor Augen wie die Ständefestzüge und die anderen Ständespiele. Auch hier war der Bauernstand der wichtigste, auch hier war es ein Vertreter des Klerus, der auf Jesus Christus als „Führer“ des „Volkes“810 verwies und damit die Legitimierung der Ständegesellschaft durch Gott behauptete. Ähnlich Flatz’ Spiel ging es in Depinys „Ständespiel“ um die Überwindung einer als negativ beschriebenen Gegenwart, die von Klassenkonflikten bestimmt war. Mehr noch als bei Flatz wurde das, was es zu erreichen galt, als Rückbezug auf Vergangenes beschrieben  : Die Ständegesellschaft wurde als etwas vorgeführt, was es einst gegeben hatte und worauf man sich nun wieder besinnen sollte. So war auch dieses Spiel bewußt reaktionär, und das nicht nur in seiner Zielsetzung, sondern auch in seiner Sprache, in seinem Ambiente und in seiner Symbolik. Das Stände-Massenfestspiel orientierte sich mehr als die übrigen Formen der Massenfestspiele an alten Mustern, die neu aufbereitet wurden.

4. Austrofaschistische und nationalsozialistische Massenfestspielkultur a) Bezüge und Gegensätze Da die NSDAP 1933 in Österreich verboten wurde, konnte sich hier in den dreißiger Jahren keine der NS-Bewegung nahestehende Massenfestspielkultur weiterentwickeln. Die Initiativen des Deutschen Turnerbundes, der bis dahin Träger einer großdeutschen Festspielbewegung gewesen war, fanden keine Fortsetzung. Gerade in dieser Zeit gab es im nationalsozialistischen Deutschland einen Boom an FestspielAktivitäten, vor allem das Thingspiel wurde um 1933/1934 in Deutschland als das Me808 Ebd., S. 4. 809 Ebd., S. 15. 810 Ebd., S. 15. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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dium propagiert, die nationalsozialistische Gemeinschaft manifest werden zu lassen. Zu fragen gilt es in diesem Zusammenhang, ob zwischen der austrofaschistischen und der nationalsozialistischen Massenfestspielkultur – trotz der offiziellen Ablehnung des Nationalsozialismus in Österreich – Bezüge existierten, inwieweit ähnliche Ansätze vorhanden waren und ob man die Spiele und die mit ihnen verbundenen Ziele im jeweils anderen Land rezipierte. Diese Frage muß im Kontext der Problematik gestellt werden, inwieweit es – trotz offizieller Abgrenzung – eine ideologische und ästhetische Orientierung des Austrofaschismus am Nationalsozialismus gegeben hat. Kann auf diese Problematik hier nur verwiesen werden, so wird im folgenden kurz dargelegt, daß es, jedenfalls auf der Ebene der Massenfestspielkultur, einen Austausch gegeben hat und daß in der Massenfestspielproduktion und in der grundlegenden Intention, die man mit ihr verfolgte, Einflüsse, Bezüge, aber auch Gegensätze existierten. Karl Müller hat auf zwei nationalsozialistische Handbücher hingewiesen, die dokumentieren, daß man in Deutschland und Österreich mit der Festspielkultur ähnliche Zielsetzungen verfolgte und daß auch die jeweilige Festspielproduktion im anderen Land rezipiert wurde.811 So wurde zwar im Geleitwort zur repräsentativen Publikation des nationalsozialistischen Lehrerbundes „Für Fest und Feier“ (1936), die an die 500 Fest- und Weihespiele unterschiedlicher Gattungen für die Gestaltung von Festen vorstellte, auf Adolf Hitler Bezug genommen und die Festspieldichtungen als „Ausdrucks- und Erlebnismöglichkeiten (…) des alle bindenden, alle tragenden Seins des gleichen Blutes“812 bezeichnet, im Verzeichnis selbst schienen jedoch auch österreichische Autoren wie Mirko Jelusich, Max Mell, Georg Rendl und Karl Springenschmid auf. Man scheute sich also im nationalsozialistischen Deutschland nicht, Beiträge aus dem, wie Müller schrieb, „Bereich des christlich-katholischen Volkstums- und Volksgemeinschaftsgedankens“813 aufzunehmen. Bezüge gab es auch über diese Nennungen hinaus. Die im Geleitwort des Bandes „Für Fest und Feier“ genannte „Erziehung zur völkischen Gemeinschaft“814, die durch die nationalsozialistische Festspielkultur mitbefördert werden sollte, war dem Ziel, das man mit der austrofaschistischen Festspielkultur verfolgte, nicht unähnlich. Kollektivbildung bzw. Affirmation einer Gemeinschaft waren auch die Anliegen der austrofaschistischen Festspielkultur, wobei es hier jedoch nicht um eine „völkische Gemeinschaft“ sondern um eine „Volksgemeinschaft“ ging. Müller erwähnte in seinem Beitrag noch ein weiteres nationalsozialistisches Handbuch, das im Jahr 1936 publizierte Suchbuch „Volksspiel und Feier“. Im Vorwort zu 811 Vgl.: Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre, S. 96–98. 812 Für Fest und Feier. Wertvolle Spiele für die Schul- und Jugendbühne. Hg. v. der Reichsamtsleitung des Nationalsozialistischen Lehrerbundes, Bayreuth. München  : Deutscher Volksverlag o. J., S. 3. 813 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre, S. 96–97. 814 Für Fest und Feier. Wertvolle Spiele für die Schul- und Jugendbühne, S. 3.

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dieser Publikation wurden die Leitlinien der nationalsozialistischen Festkultur und Festspielkultur beschrieben. Müller kommentierte diese Leitlinien folgendermaßen  : „Bringt man die biologistischen Tendenzen in Abzug, bleibt eine genügend große Bandbreite an Programmatik übrig, die es sogenannten patriotisch-vaterländischen Stellen Österreichs erlaubte, sich mit den hier formulierten Zielen einverstanden zu erklären.“815 Das Bestreben, eine neue Volkskultur zu installieren und mittels Festspielen eine Gemeinschaft zu begründen, war der Anspruch sowohl der nationalsozialistischen als auch der austrofaschistischen Festspielbewegung. Daß man Publikationen zur nationalsozialistischen Festspielkultur auch in Österreich mit Interesse verfolgte, zeigt eine Rezension des Suchbuchs „Volksspiel und Feier“ in der austrofaschistischen Zeitschrift „Österreichische Rundschau“ 1935/36. Diese Rezension stammte von Viktor Winkler-Hermaden, dem Leiter des „Referats für Volkstum“ des „Neuen Lebens“, der für die „Österreichische Rundschau“ Grundsatzbeiträge zum Laienspiel verfaßte. Winkler-Hermaden bezeichnete in seiner Rezension das Suchbuch als „willkommene Gabe“ für Praktiker des Laienspiels und strich den volksbildnerischen Wert des Buches hervor, das das „Gedankengut einer neuen Volkskunstbewegung“816 propagieren würde. Das Suchbuch für die nationalsozialistische Festkultur und Festspielkultur wurde – mit der Einschränkung, daß die „im besonderen für reichsdeutsche Verhältnisse bestimmten Sätze und Spielangaben“ für Österreich „unauswertbar“ wären817 – im Hinblick auf eine Förderung von Volkskunst und Brauchtumspflege positiv bewertet. Theoretiker der austrofaschistischen Festspielbewegung wie Winkler-Hermaden rezipierten also die nationalsozialistische Produktion in ihrem Sinn, indem sie an dieser Produktion die Besonderheiten festmachten, die auch sie propagierten. Karl Müllers Recherchen bezüglich Max Stebichs Bemühung, sein Massenfestspiel „In hoc signo vinces“ anläßlich des 1. Mai 1937 nach 1938 als erpreßten Beitrag darzustellen, der „vornehmlich zur vormilitärischen Jugenderziehung in Weiheform gedient habe, was ja ohnehin im Sinne des Nationalsozialismus (gewesen) sei“818, zeigen darüber hinaus, daß es kein Problem darstellte, austrofaschistische Massenfestspiele im nachhinein zu einem Propagandamittel für den Nationalsozialismus zu erklären. Konstatierte die Forschung auf unterschiedlichen Ebenen Einflüsse und Übereinstimmungen zwischen der nationalsozialistischen und der austrofaschistischen Massenfestspielbewegung – wobei aber auch ideologische Differenzen angesprochen wurden –, so stellte sich die Frage nach Bezügen zwischen nationalsozialistischer und 815 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre, S. 98. 816 Winkler-Hermaden, Viktor  : Volksspiel und Feier. In  : Österreichische Rundschau 1935/36, S. 377–378, S. 377. 817 Ebd., S. 278. 818 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre, S. 99. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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austrofaschistischer Festspielkultur auch in Hinblick auf die Gattung. Béla Rasky und Hannes Sulzenbacher vertraten die Ansicht, daß es Übereinstimmungen zwischen den Massenfestspielen von Rudolf Henz und der deutschen Thingspielproduktion dieser Zeit gegeben hätte bzw. daß man sich, so Sulzenbachers These, auch bei der staatlichen Festspielförderung, etwa beim Preisausschreiben des „Neuen Lebens“ für Laien- und Volksspiel, an der deutschen Thingspieldefinition der letzten Jahre orientiert hätte. 819 Befaßt man sich mit der Thingspielproduktion der dreißiger Jahre, so fallen Ähnlichkeiten, aber auch Unterschiede zu den austrofaschistischen Massenfestspielen auf, etwa zu denen von Rudolf Henz. Beide Massenfestspielformen dienten der Affirmation einer ideologisch fundierten Gemeinschaft, beide stützten sich auf Massenformationen, präsentierten religiös aufgeladene Führerfiguren und arbeiteten mit chorischen und choreographischen Elementen, beide setzen Rituale und Symbole ein, beide strebten ein alle Medien integrierendes Gesamtkunstwerk an, beide intendierten die Überwältigung der Zuschauer. Trotzdem muß zwischen ihnen auch differenziert werden. Denn sowohl die propagierten Gesellschaftsordnungen als auch die dramaturgischen Formen waren unterschiedlich. Die Stücke von Rudolf Henz und anderer austro­faschistischer Festspielautoren propagierten eine hierarchische Ständegesellschaft, die Thingspiele hatten die Funktion, die Ideologie einer führerzentrierten Schicksalsgemeinschaft in Szene zu setzen. Während sich die Thingspiele dynamisch auf den Schluß hin entwickelten und die Erlösung (durch Hitler) aus einer Situation der Not vorführten, waren die austrofaschistischen Massenfestspiele statischer, zeigten weniger soziale Konflikte als Vorgänge der Zu- und Einordnung. Die Thingspiele führten mehr die auf Konflikten basierende, auf ein Ziel hin ausgerichtete dramaturgische Form der sozialdemokratischen bzw. der turnerischen Massenfestspiele weiter. In dieser Beziehung standen die austrofaschistischen Massenfestspiele den nationalsozialistischen „Aufmarsch- und Weihespielen“ näher, mit denen – wie Johannes M. Reichl sie systematisierte – „die chorische Selbstdarstellung der völkischen Gemeinschaft“820 intendiert wurde, nicht aber die Präsentation von Konflikten und deren Lösung. Im Gegensatz zu den revolutionär agierenden Massen der Thingspiele zeigten die austrofaschistischen Massenfestspiele Kollektive, deren Aktion primär im Sich-Einfügen in die ständische Gesellschaftsordnung bestand. Auch in der religiösen Aufladung waren die beiden Massenfestspielformen unterschiedlich. Obwohl die Thingspiele zwar christliche Folien und liturgische Elemente benutzten, propagierten sie jedoch nie, wie die austrofaschistischen Massenfestspiele, den katholischen Glauben und eine Wiederverpflichtung auf die Kirche. 819 Vgl.: Sulzenbacher, Hannes  : Thingspiel in der „Ostmark“. Deutschnationales und nationalsozialistisches Freilichttheater 1925–1939. Wien, Dipl.arbeit 1994. 820 Reichl, Johannes M.: Das Thingspiel, S. 12.

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Ein wesentlicher Unterschied bestand auch in der Ästhetik. Die austrofaschistischen Massenfestspiele orientierten sich an einer mythisierten mittelalterlich-barocken Vergangenheit, zu der wieder zurückgefunden werden sollte. Die bewußt volkstümliche Ästhetik dieser Spiele mit Trachten, Volkstänzen und katholischen Ritualen unterschied sich von der Ästhetik der Thingspiele, die Kultisches mit Hilfe zeitgenössischer Technik in Szene setzten. Die austrofaschistischen Massenfestspiele wiederum lösten viel mehr als die Thingspiele die Grenzen zwischen fiktionaler Handlung und realen politischen und kirchlichen Handlungen auf und inszenierten Wirklichkeit in dem Sinn, daß sie Szenarien für eine Selbstpräsentation im öffentlichen Raum waren. Der imitationsfaschistische bzw. konkurrenzfaschistische Charakter, von dem die Geschichtswissenschaft im Hinblick auf das Verhältnis des Austrofaschismus zum Nationalsozialismus spricht, läßt sich also auch anhand einiger Momente der austrofaschistischen Massenfestspiele im Vergleich zu den Thingspielen ablesen. Zugleich müssen aber auch Unterschiede konstatiert werden, vor allem was Dramaturgie, reli­ giöse Aufladung und Ästhetik betrifft.

b) Ein „österreichisches“ Thingspiel  ? Nach dem Einmarsch Hitlers in Österreich – zu einer Zeit also, als in Deutschland die Thingspielbewegung bereits überholt war – kamen hier, wie Hannes Sulzenbacher dargelegt hat821, einige Thingspiele und Theatertexte, die in der Tradition der Thingspiele standen, zur Aufführung. In der „Ostmark“ brachte man nun noch einmal das, was die Thingspiele thematisierten, nämlich Formierung und Opfertum der NS-Bewegung, auf die Bühne. Thingspiele, die bereits in Deutschland gezeigt worden waren, wie Eberhard Wolfgang Möllers „Frankenburger Würfelspiel“, wurden hier nachgespielt, man verfaßte aber auch neue Thingspiele, die man auf dafür errichteten Thingspielstätten aufführte. Das bekannteste dieser neuen Stücke ist Karl Springenschmids „Das Lamprechtshausner Weihespiel“, das eine Laienspielgruppe im Sommer 1938 und 1939 im Salzburger Dorf Lamprechtshausen in Szene setzte. Sowohl Karl Müller822 als auch Klaus Zelewitz823 haben die These vertreten, daß sich Springenschmid mit diesem Stück nicht nur auf die deutsche Tradition von Thingspielen berief, sondern daß er sich damit auch auf die österreichische Tradition katholisch geprägter politischer Massenfestspiele, vor allem auf Rudolf Henz’ Texte, bezog und somit auch diese Form weiterführte. Diese These ist insofern bemerkenswert, als mit ihr nicht nur 821 Vgl.: Sulzenbacher, Hannes  : Thingspiel in der „Ostmark“. 822 Vgl.: Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre, S. 112. 823 Vgl.: Zelewitz, Klaus  : Mittelalterliches im volkstümlichen katholischen Restaurationstheater im Österreich der Zwischenkriegszeit. Hugo von Hofmannsthal, Max Mell, Rudolf Henz und Karl Springenschmid, S. 124– 127. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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eine „österreichische“ Ausprägung der Gattung Thingspiel, sondern auch eine Weiterführung der katholischen und austrofaschistischen Massenfestspiele durch nationalsozialistische Stücke behauptet wird. Springenschmid, Landesrat der nationalsozialistischen Verwaltung in Salzburg, Gauschulungsleiter und Leiter des NS-Lehrerbundes, verfaßte „Das Lamprechtshausner Weihespiel“824 für eine eigens dafür errichtete dreistufige Thingspielstätte in Lamprechtshausen. Die Spielhandlung war halbdokumentarisch und gestaltete den gescheiterten österreichischen NS-Putsch von 1934 als Blutopfer für die Befreiung durch Hitler. Behauptet wurde mit diesem Spiel, daß es auch in Österreich eine Frühzeit der NS-Bewegung gegeben hätte, in der sich Putschisten geopfert hätten, um die Befreiung durch Hitler im Jahr 1938 vorzubereiten. Die zu Märtyrern stilisierten Kämpfer traten im Spiel als Bauern von Lamprechtshausen auf, die zum Tod verurteilt bzw. eingekerkert und 1938 – entgegen den historischen Fakten – durch Hitlers Einmarsch befreit wurden. Der austrofaschistische Ständestaat wurde in diesem Spiel als Judenstaat denunziert und die Maiverfassung von 1934, zu der Rudolf Henz zwei seiner Massenfestspiele verfaßt hatte, als volksfeindliches Verbrechen kritisiert. Die Verkündigung der Verfassung war im Stück der Anlaß für die im Bauernmilieu angesiedelte Verschwörung gegen die Herrschaft „volksfremder Mächte“825 und des märtyrerhaften Aufstandes für Hitler. Das Spiel, dem bei seiner ersten Aufführung am 16. Juli 1938 eine Vereidigung der Hitler-Jugend und eine Kranzniederlegung für die getöteten Nationalsozialisten am Lamprechtshausner Friedhof vorausgingen, entsprach in wesentlichen Punkten der Thingspieltradition. „Das Lamprechtshausner Weihespiel“ gestaltete gleichfalls Leiden und Erlösung der Bevölkerung und bezog sich auf die Zeit der Bewegung, die durch Hitlers Kommen ihren Höhepunkt und Abschluß fand. Auch dieses Spiel stellte ­soziale Konflikte in den Mittelpunkt und zeigte die Bildung einer führerzentrierten Blut- und Schicksalsgemeinschaft. Wie die Thingspiele präsentierte es typisierte Figuren und enthielt Szenen, die zum Standardrepertoire der Gattung gehörten  : die zentrale Gerichtsszene, die Szene, in der die Helden in den Opfertod gingen, und am Ende die Befreiungsszene durch Hitler. Ein dramatischer Hauptvorgang der Thingspiele, die Bekehrung von für Teile der Bevölkerung stehenden Figuren, wurde im „Lamprechtshausner Weihespiel“ ebenfalls gestaltet, und die Dreiteilung der Bühne in Bauernstube, Gemeindeplatz und Standgericht entsprach der Bühnenform der Thingspiele. All diese Übereinstimmungen scheinen Müllers und Zelewitz’ These einer Bezogenheit des „Lamprechtshausner Weihespiels“ auf die austrofaschistischen Massen824 Springenschmid, Karl  : Das Lamprechtshausner Weihespiel. Von Kampf und Not eines deutschen Volkes in Österreich. Berlin  : Theaterverlag Albert Langen/Georg Müller o. J. 825 Ebd., S. 5.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Aufführung von Karl Springenschmids „Das Lamprechtshausner Weihespiel“ in Lamprechtshausen 1939

festspiele zu widersprechen, und einige der genannten Elemente finden sich viel eher, wenn auch mit anderer ideologischer Zielsetzung, in den österreichischen sozialdemokratischen Massenfestspielen der vergangenen Jahre, etwa der zentrale Vorgang des Aufbegehrens, der märtyrerhafte Opfertod der für die Freiheit kämpfenden Männer, die grundlegende Passionsspiel-Folie, die Standgerichtsszene, die requiemartige Klage-Szene und der finale Befreiungsakt. Doch bei näherer Betrachtung lassen sich auch einige Übereinstimmungen mit den austrofaschistischen Massenfestspielen feststellen, wobei eine differenzierte Betrachtung notwendig ist. So ging es im „Lamprechtshausner Weihespiel“ gleichermaßen um die Affirmation eines „Wir“, das auf eine als Heiland inszenierte Führerfigur bezogen war. Wie in den austrofaschistischen Massenfestspielen waren auch in Springenschmids Stück die Bauern die eigentlichen Repräsentanten dieses „Wir“. Doch während sie in den austrofaschistischen Massenfestspielen als erster und wichtigster Stand einer ständisch gegliederten Gesellschaft auftraten, verkörperten sie in Springenschmids Thingspiel eine auf die Scholle bezogene Blut- und Schicksalsgemeinschaft, und der „Urbauer“, der das Spiel hier einleitete und kommentierte, verwies als allegorische Figur weniger auf regressives Volkstümlich-Bäuerliches als auf ein rassisch begründetes Volkstum. Trat zwar auch in Rudolf Henz’ „Sankt Michael, führe uns“ eine Erzählerfigur, der Chronist, auf, so war diese Figur jedoch auf einen kirchlich-katholischen Zusammenhang bezogen. Hinsichtlich der Gemeinschaftsbildung gab es ebenso Korrespondenzen, die jedoch differenziert betrachtet werden müssen. Wie in den austrofaschistischen Massenfestspielen affirmierte sich auch im „Lamprechtshausner Weihespiel“ das sich konstituMassenfestspiele im Austrofaschismus 

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ierende neue Kollektiv durch einen gemeinsamen Schwur. Die Szene, in der sich die Bauern hier zusammenschlossen, war, wie vergleichbare Szenen turnerischer Massenfestspiele vorangegangener Jahre, an der Rütli-Szene von Schillers „Wilhelm Tell“ orientiert. Diese Bekenntnis-Szene fand wie in den österreichischen Massenfestspielen in einer Wechselrede zwischen Einzelsprecher und Sprechchor statt. Doch während sie im „Lamprechtshausner Weihespiel“ dazu diente, die Revolte vorzubereiten, also Mittel der Agitation („Gewalt braucht Gewalt. / Blut fordert Blut“826) und im ersten Drittel des Spiels plaziert war, stand die Szene des gemeinsamen Schwörens in den austrofaschistischen Massenfestspielen zumeist am Ende. Chorische Elemente dominierten in diesen Stücken den gesamten Verlauf, in ihnen traten weniger entindividualisierte Einzelfiguren in Erscheinung als Gruppen. Die austrofaschistischen Massenfestspiele waren nicht so sehr dynamisch auf ein Ziel hin ausgerichtet als vielmehr bildhaft-episch angelegt. Müllers und Zelewitz’ These ist also in der Detailbetrachtung zu modifizieren. Am ehesten ist sie für die ähnliche religiöse Aufladung beider Massenfestspieltypen zutreffend, wobei aber auch in diesem Zusammenhang differenziert werden muß. Präsentierten beide Massenfestspielformen Führerfiguren, die Christus-ähnlich die Erlösung brachten, so verwies diese Figur in den austrofaschistischen Massenfestspielen – wie etwa der Heilige Michael in Henz’ „Sankt Michael, führe uns“ – konkret auf die katholische Kirche bzw. auf katholische staatliche Instanzen. In Springenschmids Spiel hingegen war es Hitler, der als neuer Heiland angesprochen wurde und zu dem sich die Zweifler bekehrten. In beiden Massenfestspielformen spielten religiöse Anspielungen, Gebete und Gebetsformeln, Bibelzitate und liturgische Muster eine wichtige Rolle. Müllers Behauptung, daß Springenschmid in seinem Spiel bewußt auf die „Mentalität der Zuschauer im NS-annektierten katholischen Österreich“827 eingegangen wäre, ist insofern zutreffend, als das Spiel an vielen Stellen den christlichen Diskurs aufgriff, und sich so, wie Müller schrieb, „das katholische Volk Österreichs“ nicht „vor den Kopf gestoßen“828 fühlen mußte. Die austrofaschistischen Massenfestspiele bezogen sich in ihrer Ästhetik viel expliziter auf die katholisch-bäuerliche Tradition als Springenschmids Spiel. Gab es zwar Übereinstimmungen hinsichtlich des Einsatzes von Aufmärschen, rhythmischen Bewegungen, Chören und kultischen Handlungen, von Symbolen, Fahnen, Musik und Lichteffekten, so war all das in den austrofaschistischen Massenfestspielen auf einen volkstümlichen mittelalterlich-barocken katholischen Kosmos bezogen. Die Ästhetik war bewußt rückwärtsgewandt und stützte sich auf traditionelle Volksbräuche und liturgische Handlungen. 826 Ebd., S. 19. 827 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weiheliteratur der 30er Jahre, S. 112. 828 Ebd., S. 112.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

Springenschmids „Lamprechtshausner Weihespiel“ griff diese Ästhetik im zweiten Teil auf, um mit ihr das austrofaschistische Regime zu denunzieren. Eine Kirchweih mit Musik und Tanz fand statt, das dörfliche Leben wurde geschildert, jüdische Händler versuchten sich zu bereichern, eine Kruckenkreuzfahne wurde im Hintergrund gehißt. Elemente aus austrofaschistischen Massenfestspielen wurden also benutzt, um das zu kennzeichnen, was es zu überwinden galt. Das Schlußbild des „Lamprechtshausner Weihespiels“ entsprach im wesentlichen der Ästhetik der Thingspieltradition  : ein Befreiungsakt fand statt, die Kerkermauern fielen, marschierende Kolonnen zogen zum Horst-Wessel-Lied ein, und zu den Worten  : „Der Führer ist unter uns. Der Führer  ! Der Führer  !“829 wurde eine Hakenkreuzfahne gehißt. Der alte Bauer richtete eine gebetartige Anrufung an Hitler, und zum Schluß sangen alle zusammen das „Deutschlandlied“. Pathetisches verband sich mit Kultischem. Doch im Gegensatz zu den Massenfestspielen von Rudolf Henz verblieb Springenschmids „Lamprechtshausner Weihespiel“ im Rahmen des Fiktionalen. Wurden zwar bekannte NS-Lieder in die Handlung integriert und hatte auch das Dorf, das man im Hintergrund der Spielebenen sah, eine Funktion – am Anfang und während des ersten Teils läuteten „vom Dorfe her“830 die Glocken, und im ersten Teil und am Ende hißte man am „großen Fahnenmast des Dorfes“831 die Hakenkreuzfahne –, so kam es darüber hinaus nur ansatzweise zu einer Auflösung der Rampe. Der Urbauer wandte sich in seinen Reden direkt an das Publikum, im ersten Teil sollte das „Deutschlandlied“ von allen Zuschauern mitgesungen werden, und es sollte Momente geben, in denen Rufe aus dem Bereich der Zuschauer-Arena kamen. Am Schluß sollte sich der Jubel über die Ankunft Hitlers auch auf die Zuschauer übertragen, das abschließende „Deutschlandlied“ sollte von allen gemeinsam gesungen werden. Der Illusionscharakter des Spiels blieb jedoch weitgehend gewahrt – im Gegensatz zu den Massenfestspielen von Rudolf Henz, die entweder in durch sie vorgegebene kirchlich-politische Handlungen mündeten („Sankt Michael, führe uns“) oder diese selbst inszenierten („Huldigung der Stände“). Bei genauerer Betrachtung läßt sich also feststellen, daß Springenschmids „Lam­ prechts­hausner Weihespiel“ zwar Bezüge zu den austrofaschistischen Massenfestspielen aufwies, daß es aber vor allem an der deutschen Thingspiel-Tradition orientiert war. Interessant im Kontext der zeitgenössischen Debatte, diese nationalsozialistische Festspielform in der „Ostmark“ zu installieren, sind Überlegungen, „Das Lamprechtshausner Weihespiel“ nicht nur im Dorf Lamprechtshausen zu institutionalisieren, indem es hier jedes Jahr gespielt werden sollte (wobei der Krieg diesen Plan zunichte machte), sondern es auch anstelle von Hugo von Hofmannsthals „Jedermann“ jeden 829 Springenschmid, Karl  : Das Lamprechtshausner Weihespiel, S. 63. 830 Ebd., S. 9. 831 Ebd., S. 63. Massenfestspiele im Austrofaschismus 

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Sommer im Rahmen der Salzburger Festspiele auf dem Salzburger Domplatz aufzuführen. Hatte der Schriftsteller Konrad Praxmarer bereits 1937 in einem im Salzburger Mozarteum gehaltenen Vortrag gefordert, in Zukunft bei den Salzburger Festspielen „Kampf- und Weihespiele, an denen das Volk als tragende Gemeinde handelnd teilnimmt“, aufzuführen und hatte er in diesem Zusammenhang als Beispiel Eberhard Wolfgang Möllers Thingspiel „Frankenburger Würfelspiel“ genannt832, so gab es nach dem Anschluß Initiativen, das „Weihespiel vom Sterben des kleinen Mannes“833, wie Gert Kerschbaumer Springenschmids Stück nannte, ab 1939 in bearbeiteter Form in Salzburg herauszubringen. Ist es zwar dazu nicht gekommen, so dokumentiert der Plan jedoch, daß es Überlegungen gab, nach 1938 in Salzburg Sterben und Bekehrung durch ein anderes Festspiel dramatisch-theatral vorzugeben  : das Sterben nicht länger des Reichen, sondern das Sterben des Volkes, die Bekehrung nicht zu länger zu Gott und zur katholischen Kirche, sondern zu Hitler und zur NS-Bewegung.

832 Praxmarer, Konrad  : Salzburg und der deutsche Festspielgedanke. Nach einem am 22. März 1937 gehaltenen Vortrag im Mozarteum, Salzburg. Wien  : Wilhelm Braumüller 1937, S. 14. 833 Kerschbaumer, Gert  : Faszination Drittes Reich. Kunst und Alltag der Kulturmetropole Salzburg. Salzburg  : Otto Müller Verlag 1989, S. 136.

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Die Massenfestpiele der einzelnen politischen Gruppen

I. GESELLSCHAFTSBILDER 1. Formen der Gemeinschaft Im folgenden werden die Massenfestspiele der verschiedenen politischen Gruppierungen nach bestimmten Parametern miteinander in Beziehung gesetzt, um Gemeinsamkeiten und Differenzen zwischen ihnen aufzuzeigen. Aufgrund des Vergleichs der Texte wird eine Charakterisierung der Gattung des politischen Massenfestspiels unternommen. Die Bereiche, nach denen die im vorangegangenen Abschnitt vorgestellten Massenfestspieltexte systematisiert werden, sind die in ihnen transportierten Gesellschaftsbilder, die Formen der Gemeinschaftsbildung und die Figurenkonzeption, der Umgang mit Geschichte und die Generierung von verbindlichen Mythen, die strukturellen und sprachlichen Besonderheiten, der Einsatz von Ritualen und Symbolen, der Umgang mit (öffentlichem) Raum und die Präsenz der Körper, die religiösen und parareligiösen Implikationen, die Einbeziehung authentischen Materials und die Übergänge der Massenfestspiele zu realen politischen und kirchlichen Aktionen. Aus der Darlegung der Ähnlichkeiten, Überschneidungen und Varianten ergibt sich die Bestimmung der Gattung des politischen Massenfestspiels, so wie es im Österreich der Zwischenkriegszeit von den verschiedenen politischen Gruppierungen mit dem Zweck der Massenmobilisierung eingesetzt wurde. Nach 1918, nach dem Zusammenbruch identitätsstiftender Konzepte, wurde das Festspiel in Österreich als Instrument der Kollektivbildung von allen politischen Gruppierungen offensiv eingesetzt. Das „existentielle Bedürfnis nach Gemeinschaft“834 (Robert Kriechbaumer) in einer Zeit der Fragmentierung und kollektiven Entfremdung wurde durch ganzheitliche Alternativen, die ein geschlossenes System suggerierten, befriedigt. Die Festspiele präsentierten diese ganzheitlichen Alternativen mit der Intention, die Massen an die jeweilige politische Bewegung zu binden. Das Ziel, das man mit allen Festspieltexten verfolgte, war die Affirmation des eigenen „Wir“, wobei dieses „Wir“, je nach politischer Ausrichtung, unterschiedlich gefaßt und in den Texten als unterschiedlich hierarchisch strukturiert präsentiert wurde. Kollektive bzw. Einzelfiguren, die auf Gruppen verwiesen, waren die Protagonisten der Massenfestspiele. Man zeigte in ihnen das, was es in der Realität zu erreichen galt  : Formierung von Kollektiven, Zusammenschluß und Einigkeit. Die Begriffe, die man für die Kollektive verwendete, verwiesen auf die unterschiedlichen Ideologien. Propagierten die sozialdemokratischen Massenfestspiele den Sieg des internationalen 834 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch, S. 20. Gesellschaftsbilder 

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Proletariats, so zielten die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung auf den Zusammenschluß aller zur katholischen (Meß-)Gemeinde ab. Hier war auch der nationale Aspekt von Bedeutung. Vergleichbar dieser Form der Gemeinschaft waren die Gesellschaftsmodelle, die man bei den religiösen und künstlerischen Festspielen der Zeit propagierte. Die nationale Bestimmung war in den ersten Entwürfen zu den Salzburger Festspielen ebenso zentral, auch in den Salzburger Stücken setzte man der großstädtischen, kosmopolitischen Masse eine Gemeinschaft entgegen, die als „bayrisch-österreichischer Stamm“ beschrieben wurde. Der religiöse Aspekt der zu stiftenden Gemeinschaft war in diesen Texten gleichfalls wichtig, wobei die Werke, die man bei den Mariazeller Festspielen aufführte, eindeutiger dem Anspruch einer Rekatholisierung verpflichtet waren als jene, die in Salzburg zu sehen waren. Die Intention, ein Kollektiv zu stiften und es wieder auf Glauben und Kirche zu verpflichten, lag nicht nur der katholischen Laienspielbewegung, sondern auch Projekten wie den Mariazeller Festspielen zugrunde. Diese beiden Festspielunternehmungen hatten durch die Nähe zur Christlichsozialen Partei darüber hinaus eine politische Konnotation. Auch die Turnerschaften bezweckten mit ihren Massenfestspielen die Manifestation eines „Wir“, das im Kontext einer nationalen Einigung zu sehen ist. Konkret war hier die Errichtung Deutsch-Österreichs (Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs) bzw. Großdeutschlands (Deutscher Turnerbund) gemeint. Der Zusammenschluß war eine Vereinigung der Vertreter aller deutschsprachigen Gebiete. Bereitete die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs die Ideologie des Austrofaschismus mit vor, so präsentierten die Massenfestspiele im Austrofaschismus ein noch ausgeprägteres ständisches Gesellschaftsmodell, in dem alle Bevölkerungsgruppen erfaßt waren. Das, was zuvor die katholischen Massenfestspiele propagiert hatten, führten die austrofaschistischen Massenfestspiele weiter  : die Fundierung der Gemeinschaft im katholischen Glauben und deren Bindung an die Kirche. Alle politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit bezweckten also Affirmation. Indem die Gattung fundamentale Glaubensinhalte und Normen der jeweiligen politischen Gruppierung benannte, ermöglichte sie Bindung. Zugleich hatte sie Anspruch auf rückhaltlose Zustimmung. Dietz-Rüdiger Mosers Befund, daß es mit der Gattung Festspiel „eher auf Einübung ein [sic !] bestehende Verhältnisse als auf eine Veränderung unbefriedigender Lebensbedingungen ankommt“835, ist insofern auch für die österreichischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit zutreffend, als diese zur Einübung vorgegebener kollektiver Verhaltensweisen aufforderten, nicht aber Anleitungen zu Anarchie oder Umsturz waren. Auch die sozialdemokratischen und turnerischen Massenfestspiele waren letztlich Appelle, sich in die präsentierten Gemeinschaften einzufügen und nicht neue bzw. andere Gesellschaftsformen zu begründen. 835 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 52.

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Gattungsmerkmale

Die Kollektive, die die Massenfestspiele der verschiedenen politischen Richtungen zeigten, waren unterschiedlich konkretisiert. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen stand das proletarische Kollektiv auch für die leidende Menschheit, und der historische Rahmen weitete sich immer mehr. Die großen Massenfestspiele der dreißiger Jahre führten den Entwicklungsweg des Proletariats von der Antike bis zur Gegenwart vor. Auch die katholischen Massenfestspiele und einige Stücke, die man bei religiösen und künstlerischen Festspielen aufführte, behandelten die Menschheit an sich, ihre Erlösung oder Verdammung. Waren hier zwar nicht Kollektive die Protagonisten, so verwiesen die Hauptfiguren dieser Stücke wie Pasqual Vivas in Richard Kraliks „Die Andacht zur heiligen Messe“ oder Jedermann im gleichnamigen Stück Hugo von Hofmannsthals auf die gesamte Menschheit, deren Schicksal verhandelt wurde. In den Massenfestspielen der Turnerschaften wiederum waren es allgemein gefaßte Gruppen, Männer und Frauen, die, gleich gewandet, die deutschsprachigen Länder verkörperten, die sich zusammenschließen sollten. In den austrofaschistischen Massenfestspielen traten Jugendbünde, Vertreter der Stände oder der Bundesländer auf. Die ständische Gesellschaftsordnung, die in der Realität keine wirkliche Entsprechung hatte, wurde auf diese Weise manifest. In allen Massenfestspielen ging es um das Erkennen der eigenen Funktion innerhalb der Gesellschaft. Die Vorgänge der Zuordnung und die hierarchischen Verhältnisse variierten jedoch. So transportierten die Sozialdemokraten mit ihren Massenfestspielen Werte wie Brüderlichkeit und Solidarität. Die Handlung bestand in einer Integration der Unterdrückten und Ausgebeuteten in ein auf der Gleichheit aller beruhendes, großes proletarisches Kollektiv. Zeigten diese Massenfestspiele zunächst einen Erkenntnisvorgang, so mündete der Prozeß der Selbst-Ermächtigung letztlich – wie in den Massenfestspielen der anderen politischen Gruppierungen – in ein Aufgehen in einem größeren Ganzen. Nichts Individuelles gab es am Ende dieser Massenfestspiele mehr, sondern jeder begriff sich als Teil einer Gesamtheit. Im Gegensatz zu den Sozialdemokraten war diese Gesamtheit bei den anderen politischen Gruppierungen stärker hierarchisch strukturiert und war als Ordnung von Anfang an existent. Sowohl in den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung als auch in Stücken wie Hofmannsthals „Jedermann“ bzw. „Das Salzburger große Welttheater“, Mells „Apostelspiel“ und in den Stücken, die das Repertoire der Mariazeller Festspiele bildeten, war Gott der Garant dieser Ordnung. Auf ihn war alles bezogen. Auch in den austrofaschistischen Massenfestspielen wurde eine harmonische Ordnung präsentiert. Die frühen austrofaschistischen Massenfestspiele zeigten die Entwicklung hin zu dieser Ordnung und den Vorgang der Eliminierung der Feinde, die diese Ordnung bedrohten. Im Verlauf der dreißiger Jahre führte man verstärkt Massenfestspiele auf, in denen die ständische Gesellschaftsordnung von Anfang an exiGesellschaftsbilder 

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stierte und im Rahmen des Stücks bekräftigt wurde. Man zeigte keine dynamische Entwicklung hin zu einem erst zu erreichenden Zustand wie in den Massenfestspielen der Sozialdemokraten und Turnerschaften, sondern tableauartige Huldigungs- und Bekräftigungsakte, mit denen alle ihre Mitarbeit am Ständestaat versicherten. Alle politischen Gruppierungen, die Massenfestspiele veranstalteten, intendierten kollektive Wirkung. Die Zuschauer sollten emotional gepackt und in das Dargestellte einbezogen werden. Es ist bezeichnend, daß politisch gegensätzliche Festspieltheoretiker den Ausdruck „Ergriffenheit“ verwendeten, um die Reaktion, die sie vom Publikum erwarteten, zu beschreiben. Man strebte nicht Distanzierung und Bewußtmachung, sondern Überwältigung und Identifizierung mit dem Gesehenen an. Serge Moscovici registrierte, daß im „Zeitalter der Massen“ die „Herrschaft durch Diskussion“ von der „Herrschaft durch Suggestion“836 abgelöst wurde. Seine Analyse ist im Kontext einer Gattungsbestimmung des politischen Massenfestspiels der Zwischenkriegszeit von Interesse, waren doch auch diese Stücke Medien, in den Massen primär „starke Gefühlswallungen“837 mit dem Zweck der politischen Kollektivbildung zu provozieren. Auch im Hinblick auf das Publikum bezweckte man keine Freisetzung anarchischer Energien, sondern eine Erfassung, Disziplinierung und Lenkung im Sinne der Ideologie der jeweiligen Veranstalter. Die Massenfestspiele waren, wie es Karl Müller formulierte, „Zusammenschweiß-Instrumente“, die einen „festen Platz und Sinn in einem festgefügten Ganzen“838 bieten wollten. Eine Entgrenzung war nur im Rahmen dieses Ganzen erwünscht. Alle politischen Gruppierungen im Österreich der Zwischenkriegszeit entwickelten gesellschaftliche Totalentwürfe, die Alternativen ausschlossen. Über Feindbilder-Produktion wurde die eigene Dominanz befestigt und der Anspruch auf Gesamtheit gestellt. Im Austrofaschismus wurden andere politische Parteien schließlich auch offiziell verboten. Ernst Hanisch bezeichnete die politischen Auseinandersetzungen in der Ersten Republik als „weltanschaulichen Kampf“, der „emotional hoch besetzt war“, und hielt fest  : „Es ging immer um das Letzte, um den Glauben, hier wie dort.“839 Die Massenfestspiele der verschiedenen politischen Gruppierungen führten das weiter, was die politische Realität bestimmte. Die Gemeinschaftskonzepte, die die Stücke entwarfen, waren tendenziell totalitär. Die Stücke transportierten das jeweilige Gesell836 Moscovici, Serge  : Das Zeitalter der Massen. Eine historische Abhandlung über die Massenpsychologie. München  : Hanser 1984, S. 194. 837 Ebd., S. 180. 838 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 164. 839 Hanisch, Ernst  : Der lange Schatten des Staates. Österreichische Gesellschaftsgeschichte im 20. Jahrhundert. Wien  : Ueberreuter 1994, S. 292.

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Gattungsmerkmale

schaftsbild und beanspruchten dafür Ausschließlichkeit. Die Entwürfe bezogen sich nicht auf Teilbereiche der Gesellschaft, sondern auf deren Gesamtheit. Der Kosmos, der mit den Stücken präsentiert oder zu dem hin eine Entwicklung stattfand, war in sich abgeschlossen. Die Vorstellung eines von guten Kräften regierten und von bösen Mächten bedrohten großen Welttheaters bestimmte viele politische Massenfestspiele. Die Tradition des „Mysterienspiels“, auf die sich sowohl die linken als auch die rechten Autoren bezogen – ohne mit diesem Begriff eine konkrete historische dramatische Gattung zu meinen –, gab dafür eine Orientierung, wobei die Ausgestaltung bei den einzelnen Autoren variierte. „Erlösung“ und „Verdammung“ waren die religiös konnotierten Begriffe, die nicht nur in den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und des Austrofaschismus, sondern auch in denen der Sozialdemokraten verwendet wurden, um das anzuzeigen, worum es ging  : „Erlösung“ war nur durch das Akzeptieren und Sich-Eingliedern in die propagierte Ordnung möglich. Mit den sozialdemokratischen Festspielen intendierte man eine Gesamterfassung der Welt. Man bemühte in ihnen Begriffe wie „Himmel“ und „Hölle“, um die Dimension des Konflikts, der gestaltet wurde, deutlich zu machen. Die Faszination der Sozialdemokraten an den Stücken, die man bei den Salzburger Festspielen aufführte, hatte in der Präsentation der Welt als eines großen Kosmos’ einen ihrer Gründe. Wurde die parareligiöse Aufladung des Dargestellten in den agitatorischen Massenfestspielen der Roten Spieler wieder zurückgenommen, so blieb jedoch auch in ihnen der Anspruch bestehen, die Totalität der Welt vorzuführen und das Spiel mit dem Sieg des Guten über das Böse schließen zu lassen. Der Kampf um die Welt war auch in den Massenfestspielen der übrigen politischen Gruppierungen ein zentrales Motiv. Wurde das barocke Welttheater-Modell in den sozialdemokratischen Massenfestspielen zumeist nur angedeutet, so wurde es in den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und in den Stücken, die man bei den Salzburger und Mariazeller Festspielen aufführte, explizit gestaltet. Hier war es Gott, der seine Helfer in die von ihm als großes Theater geschaffene Welt schickte, um die Menschen zu Umkehr und Buße zu veranlassen und die Mächte des Teufels zu besiegen. Gott, der Herr, setzte das Spiel in Bewegung, und die sündige Menschheit errang durch Glauben und Meßbesuch am Ende wieder seine Gnade. Standen auf der einen Seite Gott und die Engel, die für ihn kämpften, so standen auf der anderen Seite der Teufel und dessen Gehilfen, die die Menschen zu verführen versuchten. Die Hierarchien, die diese Spiele vorführten, waren am Ende wieder intakt, und der von Gott regierte Kosmos war von allen Feinden gereinigt. In den austrofaschistischen Massenfestspielen war die Totalität noch eindeutiger politisch gefaßt. Die Welt, die etwa Rudolf Henz’ Stücke vorführten, bezog sich nicht nur auf den christlichen Kosmos, sondern auch auf den austrofaschistischen Staat. Der Rückgriff auf das barocke Welttheater-Modell in vielen politischen MassenfestspieGesellschaftsbilder 

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len der Zwischenkriegszeit war mit der Zielsetzung verbunden, Übersichtlichkeit und Geschlossenheit zu suggerieren und klar zu machen, daß höhere Instanzen vorhanden waren, die jegliche Störfaktoren ausschalteten.

2. Protagonisten, Feindbilder Die Figuren der Massenfestspiele waren nicht psychologisch gefaßt. Nicht konkrete Einzelfiguren mit einer persönlichen Geschichte waren die Protagonisten der Stücke, sondern für bestimmte Gruppen stehende prototypische Repräsentanten oder Kollektive. All sie verwiesen auf ein größeres Ganzes und waren Teil eines gesellschaftlichen Gefüges, in das sie von Anfang an eingegliedert waren oder in das sie sich im Verlauf der Handlung einfügten. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen bildeten immer größere Kollektive die Handlungsträger. Gab es in den Werken von Ernst Fischer noch Einzelfiguren, die parareligiös überhöht waren, so verzichteten die großen Massenfestspiele im Wiener Stadion weitgehend auf Einzelfiguren. Diese Entwicklung ging Hand in Hand mit einem immer differenzierteren Einsatz von Sprech- und Bewegungschören. Gruppen schlossen sich in Form von Gesamt- und Teilchören zusammen und wurden gegeneinandergeführt, vereinigten sich oder verdrängten einander im Verlauf der Stücke. Immer waren es Kollektive, die gesellschaftliche Klassen verkörperten, die miteinander in Konflikt gerieten, in dessen Verlauf die eine Klasse die andere überwand. Das marxistische Modell des Klassenkampfes bildete die ideologische Basis dieser Massenfestspiele und war ausschlaggebend für die Bestimmung der Kollektive. Im Gegensatz zu diesen Kollektiven gab es in den Massenfestspielen der übrigen politischen Richtungen andere Formen von Gruppierungen, die unterschiedlich spezifiziert waren. In den Massenfestspielen der Turnerschaften waren es die Turner, die als machtvolle Kollektive auftraten und als gleichgewandete entindividualisierte Formationen über die gegenwärtige Situation der Knechtschaft klagten und um Stärkung baten. Gegen-Kollektive gab es in diesen Massenfestspielen nicht, der Vorgang des Zusammenschlusses fand hier nicht aufgrund der Überwindung von feindlichen Gruppen statt. In den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung – wie in den Stücken, die bei religiösen und künstlerischen Festspielen aufgeführt wurden – waren es Einzelfiguren, die die Handlung bestimmten. Trotzdem wurden auch hier nicht individuelle Schicksale verhandelt, sondern die Figuren standen für die (sündige) Menschheit und gingen stellvertretend den Weg zum Heil oder in die Verdammung, sie repräsentierten also ebenfalls eine Gesamtheit. Auch in den austrofaschistischen Massenfestspielen gab es keine „Masse“, dafür jedoch andere Formen von Gruppen, die, angeführt von Einzelfiguren, als Stände auf364  | 

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traten oder auf die Bundesländer verwiesen, somit also gleichermaßen keine individuellen Schicksale verkörperten, sondern den Zuschauern die Gemeinschaften zeigten, in die sie sich einfügen sollten. Peter von Matt hat in Bezug auf die Gattung Festspiel generell eine Schematisierung konkreter gegenwärtiger Gestalten zu „plakativ umrissenen Repräsentanten bestimmter Bevölkerungsgruppen“840 konstatiert und festgehalten, daß das Festspiel im Bereich der „veranschaulichten Gegenwart“ am deutlichsten auf „barocke Muster“ zugriff – mit der „unverkennbaren Gefahr, das gesellschaftliche Hierarchiedenken des Barock und die entsprechenden Ständemuster zu reproduzieren“.841 Matts Gattungsbeschreibung, die er unter dem Eindruck der Schweizer Festspieldramatik vornahm, ist für die österreichische Massenfestspielproduktion der Zwischenkriegszeit insofern bemerkenswert, als viele dieser Stücke, insbesondere die der rechtsgerichteten politischen Gruppierungen, ein ständisches Gesellschaftsgefüge ganz bewußt propagierten und die Figurenkonzeption mit dieser Gesellschaftskonzeption korrespondierte. Allen politischen Massenfestspielen der Zeit gemeinsam war die Tendenz zur Typisierung. Charakteristisch für sie war der Einsatz von Allegorien, wobei man sich auf mittelalterliche und barocke Theaterformen berief bzw. Praktiken der expressionistischen Dramatik weiterführte und diese Traditionen im Hinblick auf die eigene Propaganda adaptierte. Allegorien kamen der grundlegenden Tendenz aller Richtungen zur Bildhaftigkeit und zu Vereinfachungen entgegen, sie fungierten als Garanten eines geschlossenen Systems. Die Allegorien waren Mittel, Orientierung zu geben oder auf Bedrohungen, die überwunden werden konnten, hinzuweisen. Der „geschlossene Bedeutungs-Kosmos, in dem sich ausschließlich Gegensätze gegenüberstehen“842, den Karl Müller an Henz’ „St. Michael, führe uns“ konstatierte, war für alle politischen Massenfestspiele kennzeichnend, und Allegorien brachten ihn mit zum Ausdruck. Bei der katholischen Laienspielbewegung und bei den religiösen und künstlerischen Festspielen ergab sich die Einbeziehung von Allegorien auch aufgrund der Vorlagen, des religiösen Volksschauspiels, der Moralitäten und der Dramen Calderons. Zugleich führte man Allegorien ein, die die modernen Übel verkörperten, gegen die man ankämpfte. Die Allegorien verwiesen nun auf die Mißstände der Gegenwart, die ausgerottet werden sollten. Diese Allegorien wurden im Verlauf der Handlung überwunden, und das System wurde dadurch erneut bestätigt. Auch die politischen Gegner, die Sozialdemokraten, setzten Allegorien ein, manchmal auch, beeinflußt vom Politischen Kabarett, in satirischer Form. Bei ihnen traten sie vor allem in kollektiver Form auf. Auch die Sozialdemokraten bezogen sich auf 840 Matt, Peter von  : Die ästhetische Identität des Festspiels, S. 22. 841 Ebd., S. 22–23. 842 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 156. Gesellschaftsbilder 

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überlieferte Allegorien wie etwa auf den „Spielmann Tod“ (in „Die Stunde der Verbrüderung“) oder führten neue, auf sozialdemokratische Leitgedanken verweisende Allegorien in altem, vertrautem Ambiente ein, wie die Allegorie der Genossenschaft in Emmy Freundlichs „Die Pyramidenerbauer“. Auch die Sozialdemokraten versuchten, mittels Allegorien das zu verdeutlichen, wofür bzw. wogegen aktuell gekämpft werden sollte. Die Massenfestspiele der Turnerschaften und die des Austrofaschismus griffen eine Allegorie auf, die bereits vor 1918 in Huldigungsspielen auf das Haus Habsburg von Wichtigkeit gewesen war, die Allegorie der Austria. Sie, die für die Heimat DeutschÖsterreich stand, sollte von allen verteidigt werden, und auf sie verpflichteten sich alle am Ende der Spiele. Im Verlauf der dreißiger Jahre arbeitete man immer stärker mit Allegorien – man war immer mehr bestrebt, einen festgefügten Kosmos vorzuführen, und die Allegorien waren Mittel, ihn zu veranschaulichen. Das politische Massenfestspiel der Zwischenkriegszeit war eine Gattung, die nicht nur Vergangenheit inszenierte, sondern auch Wunschvorstellungen einer neuen, besseren Generation imaginierte. Bei allen politischen Gruppierungen war es die Jugend, die man mit den Massenfestspielen besonders ansprach. Die Jugend war nicht nur häufig der Adressat der Spiele, sondern wirkte auch selbst mit oder fungierte in Form von Jugendbünden und -vereinen als Veranstalter. Jugendtreffen bildeten oft die Anlässe für Massenfestspiele. Bei den Sozialdemokraten war es zum Beispiel 1927 das Reichsjugendtreffen der SAJ in Klagenfurt, bei dem man Josef Luitpold Sterns „Das Klagenfurter Fackelspiel“ aufführte, und auch im Rahmen von sozialdemokratischen Jungwählerkundgebungen und Jugendweihen wurden Festspiele in Szene gesetzt. Als eigentliche Jugendbewegung kann die katholische Laienspielbewegung bezeichnet werden. Hier waren Jugendliche die Ausführenden der Massenfestspiele, und wie bei den anderen Richtungen ging es auch hier darum, auf die Jugend zu wirken und sie an die eigene Bewegung zu binden. Auch in den dreißiger Jahren widmete man sich intensiv der Jugend. Nicht nur beim Katholikentag 1933, sondern auch im Austrofaschismus wurden Massenfestspiele speziell für Jugendliche verfaßt und von ihnen gespielt, hier war es vor allem die Schuljugend, die angesprochen wurde. Alle politischen Richtungen sahen die Jugend als Hoffnungsträger an, sie war Inbegriff von Gesundheit, Schönheit, Kraft und Wehrhaftigkeit und Garant einer besseren Zukunft, um sie wurde mit den Massenfestspielen gekämpft. Die Massenfestspiele aller politischen Gruppierungen präsentierten Führerfiguren, auf die die Kollektive bezogen waren. Einzelfiguren standen den Gruppen gegenüber, die von ihnen gelenkt, ermahnt und zur Geschlossenheit aufgerufen wurden. Die Füh366  | 

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rerfigur war Vorbild und Regisseur in einem. Im Zeitalter der Massen war sie es, die kollektive Bindung einforderte und zugleich diese Bindung garantierte. Sie war es, die die Massen disziplinierte und dadurch anarchische Massenexzesse unterband. Sie war Identifikations- und Projektionsfigur, die als Übervater – es waren, mit wenigen Ausnahmen, ausschließlich Männer, die diese Position innehatten – Orientierung gab und die Werte vermittelte, um die es jeweils ging. Die Führerfiguren der Massenfestspiele waren nicht individuell gefaßte Persönlichkeiten, auch wenn sie als konkrete, historisch verbürgte Figuren in Erscheinung traten. Sie waren (para-)religiös überhöht, erweckten Assoziationen an antike oder germanische Helden, die ihre Gefolgsleute zum Kampf aufforderten, an Jesus Christus, der für die Menschheit litt und sie dadurch erlöste, oder an Märtyrer, die für ihre Überzeugung den Opfertod auf sich nahmen. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen waren es historische Persönlichkeiten der Arbeiterbewegung, die als märtyrerhafte Figuren einen Bewußtwerdungsprozeß initiierten. Ihr Opfertod markierte den Wendepunkt, der die Proletarier zum Zusammenschluß veranlaßte. Ernst Fischers Forderung nach der Darstellung des Kampfes eines „Lichtgotts“ gegen die „Mächte der Dunkelheit“843 erfüllten viele sozialdemokratische Massenfestspiele. In ihnen waren es Persönlichkeiten wie Victor Adler, August Bebel, Karl Liebknecht oder die Leute von Rochedale, auf die als Leitfiguren Bezug genommen wurde und die die Formierung der proletarischen Gemeinschaft initiierten oder für sie starben. Das, was die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung intendierten, nämlich die Vermittlung, daß nur der erneute Bezug auf eine Heilsfigur Erlösung brachte, war auch der Anspruch der sozialdemokratischen Massenfestspiele. Waren es in den sozialdemokratischen Massenfestspielen Einzelstimmen oder konkrete Persönlichkeiten, die die Parolen ausgaben und als Rettungsinstanzen fungierten, so waren es in den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und in denen, die man bei religiösen und künstlerischen Festspielen aufführte, Figuren aus der Bibel oder aus der Kirchengeschichte, die als Leitfiguren wirkten und auf den eigentlichen Herrn, nämlich Gott, verwiesen. In den turnerischen Massenfestspielen waren es Figuren aus der deutschen Mythologie, aus deutschen Sagen und Legenden, die als Führerpersönlichkeiten auftraten. Aber auch wichtige Persönlichkeiten der Turnbewegung wie Jahn oder Frey waren in diesen Spielen die autoritären Vaterfiguren. Sie propagierten die turnerischen Werte und forderten eine Wehrhaftmachung im Sinne des Zusammenschlusses aller deutschen Länder. In den Massenfestspielen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs verwiesen die Führerfiguren auch auf einen christlich-religiösen Zusammenhang. 843 Fischer, Ernst  : Eine proletarische Wanderbühne. In  : Arbeiterwille, 13.5.1923. Gesellschaftsbilder 

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Im „Zeitalter der Führer“844, wie Robert Kriechbaumer die Zwischenkriegszeit bezeichnete, waren also exemplarische, häufig (para-)religiös aufgeladene, als Identifikationsobjekte geeignete Persönlichkeiten die Kristallisationsfiguren, die die Festspiele dominierten, und es waren primär starke, heldenhafte Männer, die den Massen gegenüberstanden. Eine Ausnahme bildete die allegorische Figur der Austria, mit der die austrofaschistischen Massenfestspiel-Autoren eine Frau als Orientierungsfigur präsentierten. Sie wies jedoch alle Merkmale des herkömmlichen Frauenbildes auf. Als Mutterfigur, die sich um ihre Kinder sorgte und der sich wehrhafte Männer annehmen sollten, bestätigte sie letztlich den männlich dominierten Kosmos, den alle politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit etablierten. Waren in den Massenfestspielen aller politischen Gruppierungen Führerfiguren zentral, so war das Verhältnis Führer – Kollektiv unterschiedlich. Die Formen der hierarchischen Beziehungen differierten. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen waren zwar Führerpersönlichkeiten vorhanden, diese waren jedoch, im Gegensatz zu jenen in den turnerischen und austrofaschistischen Massenfestspielen, weniger autoritär. Das Gesellschaftsmodell entsprach hier keiner Pyramide, sondern die Führer standen unmittelbar dem proletarischen Kollektiv gegenüber. Manchmal war es auch nur eine nicht weiter spezifizierte Einzelstimme, die zum gemeinsamen Zusammenschluß aufrief und die Parolen für die Zukunft ausgab. Ernst Tollers „Tag des Proletariats“ gab dafür das Vorbild. Trotzdem wurde auch in den sozialdemokratischen Massenfestspielen weder eine selbstorganisierte noch eine radikal-revolutionäre Masse gezeigt, die Notwendigkeit der Erziehung und Veredelung der Arbeiterschaft – ein Leitgedanke der österreichischen Sozialdemokratie – wurde auch mittels dieser Stücke transportiert. In den Massenfestspielen der anderen politischen Gruppierungen gab es eine stärkere Führerzentrierung. An der Spitze von Hierarchien, die man als unabänderlich präsentierte, standen hier autoritäre Heilsbringer, auf die die auftretenden Gesellschaftsgruppen bezogen waren, zu denen sie sich zu bekennen und auf die sie sich persönlich zu verpflichten hatten. Vor allem in den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und in denen, die man bei religiösen und künstlerischen Festspielen aufführte, waren die Protagonisten unmittelbar von der Gnade der Führerfigur, die Gott selbst war, abhängig. Verhielt man sich unterwürfig und fügte man sich der Macht Gottes, wurde man erlöst, stellte man sich ihr entgegen oder verweigerte man die bedingungslose Hingabe, wurde man verdammt. In den austrofaschistischen Massenfestspielen waren die Führerfiguren, auf die man sich am Ende zu verpflichten hatte, die konkreten austrofaschistischen Politiker, in erster Linie die beiden Bundeskanzler Dollfuß und Schuschnigg, wobei auch in jenem Dollfuß-Kult, den die Massenfestspiele etablierten, „Frontgeist, Führertum, 844 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch, S. 21.

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Katholizismus, Märtyrertum und Deutschtum verschmolzen“845, wie Horst Jarka die Mythisierung Dollfuß’ in den dreißiger Jahren allgemein charakterisiert hat. Historische Persönlichkeiten wie Prinz Eugen, Andreas Hofer oder Feldmarschall Radetzky, die man als Kämpfer für Österreich zeigte, traten als Präfigurationen auf. Legitimiert wurde ihre Autorität durch Gott. War der eigentliche Vorgang in den politischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit der Zusammenschluß zu einem Kollektiv, so war dieser Prozeß bei allen politischen Gruppierungen mit einem Ausschluß von Gegnern verbunden. Rudolf Steininger hat für die Zwischenkriegszeit von „nur einer, einer totalen Loyalität“846 geschrieben, die die politischen Lager von ihren Anhängern erwarteten  : „Jeder hatte die Wahl zwischen ganzer Treue einerseits, Bekehrung bzw. Verrat andererseits.“847 Die Massenfestspiele gaben das entsprechende Verhalten vor und zeigten die Überwindungen all jener, die sich nicht zur jeweiligen Bewegung bekannten. Die realen politischen Polarisierungen der Zeit wurden in den Stücken insofern gelöst, als man die Eliminierung der Gegner vorführte und das Gelingen der Ausschaltung zeigte. Alle Gruppierungen arbeiteten mit Feindbildern. Diese wurden von den Massenfestspielen produziert, um Sündenböcke festzumachen und um – durch den gemeinsamen Kampf gegen das Andere – den eigenen inneren Zusammenhalt zu bekräftigen und, in ritueller bzw. paramilitärisch-aggressiver Form, dieses Andere zu überwinden. Man machte die Feinde für die aktuellen Krisen verantwortlich, auf sie wurde alles Negative projiziert, das auf diese Weise abgespalten werden konnte. Man stellte die Feinde in Form von Kollektiven oder als Einzelfiguren, die auf die gegnerischen politischen Gruppierungen verwiesen, dar. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen waren es die Kapitalisten, die man als Gegner präsentierte. In den späteren sozialdemokratischen Stücken wurden die Nationalsozialisten – neben dem Militär und der Kirche – als Kollaborateure der Kapitalisten gezeigt. Sie traten als Gegen-Chöre oder als typisierte Einzelfiguren auf und wurden sowohl für das Elend der Proletarier als auch für die Greuel des Ersten Weltkriegs verantwortlich gemacht. Die großen sozialdemokratischen Massenfestspiele verorteten die Gegner nicht nur in der Gegenwart, sondern führten sie in unterschiedlichen Zusammensetzungen als die immer selben Ausbeuter seit der Antike vor. Die unmittelbar von der Kirche beeinflußten Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung und die Stücke, die man bei religiösen und künstlerischen Festspielen aufführte, ordneten die Feinde dem Bereich des Teufels zu. Diese Feinde standen für das, was man ablehnte  : Gottlosigkeit, Säkularisierung, Materialismus, Tech845 Jarka, Horst  : Zur Literatur- und Theaterpolitik im „Ständestaat“, S. 512. 846 Steininger, Rudolf  : Polarisierung und Integration, S. 196. 847 Ebd., S. 196. Gesellschaftsbilder 

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nisierung, Kosmopolitismus, Anarchie, Barbarei, Herrschaft der Massen, und man präsentierte sie als Bedrohung des christlichen Abendlandes. Dieses Motiv wurde in den austrofaschistischen Massenfestspielen noch mehr betont  : die Feinde waren nicht nur die gottlosen Proletarier, sondern auch die Völker, die das christliche Abendland und mit ihm sein Zentrum Österreich angriffen. Die Formen der Ausschaltung der Gegner, die die Dramaturgien der Massenfestspiele mitbestimmten, differierten. Die Feinde wurden vertrieben, ausgegrenzt, vernichtet, bekehrt oder integriert. Auch die Mittel der Überwindung waren unterschiedlich. Gestalteten die sozialdemokratischen Massenfestspiele paramilitärisch-aggressive Formen der Vertreibung, so beschworen die Stücke, die man bei religiösen und künstlerischen Festspielen aufführte, die Instanz des kindlich-naiven Herzens, das in der Lage wäre, die als chaotisch und anarchisch dargestellten gegnerischen Kräfte zu bannen. In den Festspielen der katholischen Laienspielbewegung dominierten Prozesse der Konvertierung und Einverleibung. Auch Stücke wie Hofmannsthals „Das Salzburger große Welttheater“, Schreyvogls „Das Mariazeller Muttergottesspiel“ und Mells „Das Apostelspiel“ thematisierten Prozesse der Erleuchtung und Läuterung. Die austrofaschistischen Massenfestspiele führten diese Strategie des Umgangs mit den Feinden weiter. Zu Beginn der Etablierung des Regimes beschrieben die Stücke noch Vorgänge der Vertreibung. Die späteren austrofaschistischen Massenfestspiele präsentierten ein harmonisches ständisches Gesellschaftsgefüge, in das alle integriert waren. Suggeriert wurde nun, daß alle ohne Ausnahme am Aufbau des neuen Österreich mitwirkten. Die Stücke zeigten nicht länger Eliminierungsvorgänge, sondern Rituale der Lossagung von Klassenkampf und Antiklerikalismus. Konfrontation und Polarisierung schrieb man der Zeit vor 1934 zu, nun dominierten Bekenntnisakte. Martin Stern hat für die Gattung Festspiel die „doppelte Funktion des Ein- und Ausschlusses, des Ja und Nein“848 konstatiert. Die österreichischen politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit entsprachen diesem Befund insofern, als sie den Zusammenhalt einer Gemeinschaft befördern wollten und in ihnen das, was man für fremd, falsch und gefährlich hielt, symbolisch vernichtet oder überwunden wurde. Die Massenfestspiele waren Medien sowohl des Zusammenschlusses als auch des rigiden, häufig (para-)militärisch gestalteten Ausschlusses. Das Moment des Aggressiven und (Para-)militärischen war für die meisten politischen Massenfestspiele kennzeichnend. Die „paramilitärischen Lebensgemeinschaften“849, von denen Henning Eichberg in Hinblick auf die neue Form der Öffentlichkeit in der 848 Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 127. 849 Eichberg, Henning u.a. (Hg.)  : Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremo­ niell, S. 124.

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Zwischenkriegszeit schrieb, hatten auch Einfluß auf die Massenfestspielkonzeptionen. Die Kollektive, die sich in den Spielen formierten, waren zumeist Kampfgemeinschaften. Der Krieg, den man gerade verloren hatte, war noch immer präsent, und man formierte sich für oder gegen einen neuen Krieg. Gleichschaltung, straffer Zusammenhalt, Drill bestimmten die Gruppen der Massenfestspiele, Rituale der Verteidigung und des Angriffs bildeten Fixpunkte der szenischen Abläufe. Eine militaristische Sprache war nicht nur für die Massenfestspiele der rechten Gruppierungen kennzeichnend, sondern auch für die der Sozialdemokraten. „Angriff, Verteidigung, Aufmarsch, Bastion“850 – die Ausdrücke, die Ernst Hanisch als die zentralen Begriffe aller politischen Lager der Zwischenkriegszeit analysierte, waren auch für die Massenfestspiele charakteristisch, aggressiv benannten sie die Gegner und brachten das entsprechende Verhalten ihnen gegenüber zum Ausdruck. In den Massenfestspielen der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen waren Kampf- und Kriegsparolen dominant. Vergangene militärische Auseinandersetzungen wie die Kreuzzüge, die Türkenkriege, der Kampf Andreas Hofers und Feldmarschall Radetzkys waren in den austrofaschistischen Massenfestspielen die Vorbilder, an denen sich die aktuellen Kämpfe orientieren sollten. Der Kreuzzugsgedanke war zentral, und er war religiös aufgeladen, es ging um religiös-politische Verteidigungs- und Eroberungsakte. Das Bundesheer wurde immer mehr zu einem fixen Bestandteil der Spiele. „In der Propaganda wurde Heroismus wieder großgeschrieben (…). Er war konstitutive Ingredienz einer Ideologie, die an den Kleinbürger appellierte und seinem verklemmten Verlangen nach Größe Rechnung trug.“851, schrieb Horst Jarka über die Kulturideologie des Austrofaschismus. Die Massenfestspiele, die als Propagandamittel fungierten, transportierten diesen Heroismus. Man integrierte Heldenhuldigungen und militärische Übungen in die Handlung, propagierte Heldentod und Opfertum als positive Werte und rüstete für einen neuen Krieg. Die Militarisierung des öffentlichen Lebens spiegelte sich in den Massenfestspielen also auf unterschiedlichen Ebenen  : in den Formen der Gemeinschaft, in deren Zusammenschlüssen, im Vokabular, in den vermittelten Werten und in den konkreten Handlungsabläufen. Die Massenfestspiele, die die aktuellen Auseinandersetzungen reflektierten, lösten diese insofern, als die jeweilige politische Gruppierung, die sich in den Stücken affirmierte, stets den Sieg über die Gegner davontrug.

850 Hanisch, Ernst  : Politische Symbole und Gedächtnisorte, S. 427. 851 Jarka, Horst  : Zur Literatur- und Theaterpolitik im „Ständestaat“, S. 513. Gesellschaftsbilder 

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II. Bezugnahme auf Geschichte

Die Stoffe, die in den politischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit verarbeitet wurden, stammten aus unterschiedlichen Bereichen. Die Autoren griffen Biblisches, Mythologisches, Legendenhaftes, Historisches, aber auch Ereignisse aus dem Alltagsleben der Ersten Republik auf. Oft wurden diese Stoffe im Hinblick auf die Feier- oder Gedenktage, zu denen man die Massenfestspiele aufführte, ausgewählt und waren direkt auf sie bezogen. Die konkreten Kontexte der Präsentation gaben die Stoffe vor – so waren etwa die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung auf die kirchlichen Festtage, zu denen man sie spielte, hin ausgerichtet, während die sozialdemokratischen Massenfestspiele häufig in ihren Stoffen am neuen proletarischen Festkalender, den man installierte, orientiert waren. Die Festtage sollten durch die bearbeiteten Stoffe nicht nur bestätigt, sondern auch geprägt werden. Die Massenfestspiele dienten auch dazu, durch die Stoffe die Festtage anderer politischer Gruppierungen im Sinne der eigenen Ideologie zu überschreiben. Die verschiedenen politischen Gruppierungen bevorzugten unterschiedliche Stoffe. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen dominierten historische Begebenheiten aus der Arbeiterbewegung, und sie thematisierten auch die Gegenwart und die aktuellen (Klassen-)Kämpfe. Für die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung bearbeitete man vor allem Stoffe aus der Bibel und Märtyrerlegenden, weiters Ereignisse der Glaubenskriege, der Kämpfe der Christen gegen die Mauren oder die Türken. Diese stoffliche Ausrichtung führte man bei den austrofaschistischen Massenfestspielen weiter. Historisches aus der „großen“ Zeit Österreichs und religiöse Stoffe wurden in ihnen mit Volkstümlichem verbunden. Bei den Massenfestspielen der Turnerschaften dominierten Stoffe aus der germanischen Mythologie und aus deutschen Heldensagen. All diese Stoffe resultierten auch aus den Dramentraditionen, auf die sich die verschiedenen politischen Gruppierungen in ihren Massenfestspielen bezogen. Religiöse Dramen wie Passionsspiele, Weihnachtsspiele, Marienspiele, Weltgerichtsspiele, Moralitäten und religiöse barocke Spiele, aber auch allegorische historische Dramen bestimmten die Stoffe der Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung. Patriotische und vaterländische Dramen wirkten stofflich auf die Massenfestspiele der Turnerschaften und die austrofaschistischen Massenfestspiele, die auch von der religiösen Dramentradition und vom Volksschauspiel beeinflußt waren. Dramatische Formen, die der russische Proletkult entwickelt hatte, und das sozialistische Massentheater in Deutschland prägten wiederum die sozialdemokratischen Massenfestspiele. Bezugnahme auf Geschichte 

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Richard Wagners Musikdramen wirkten auf alle politischen Massenfestspiel-Bewegungen der Zwischenkriegszeit. Ein wesentliches Kennzeichen der politischen Massenfestspiele war, daß sie sich nicht nur jeweils auf eine einzige Stoff- und Dramentradition bezogen, sondern daß sich in ihnen mehrere, auch scheinbar gegensätzliche Strömungen überlagerten. Waren zwar bei den verschiedenen politischen Gruppierungen jeweils bestimmte Stoffe vorherrschend, so kombinierte man diese auch mit Stoffen aus anderen Bereichen, sodaß es zu Interferenzen und Überhöhungen kam. Geschichtliches wurde religiös aufgeladen, Religiöses mit aktuellem Zeitgeschehen verbunden, Volkstümliches mit Patriotischem verknüpft. In den Massenfestspielen der Sozialdemokraten wurden wiederholt die Leidensgeschichte des Proletariats und das Sterben exponierter Persönlichkeiten der Arbeiterbewegung mit der christlichen Passionsgeschichte und mit anderen biblischen Stoffen enggeführt. In den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und in denen, die man bei künstlerischen und religiösen Festspielen aufführte, wurden die religiösen Stoffe mit Ereignissen aus der Geschichte Österreichs kombiniert oder die biblische Handlung bis in die Gegenwart weitergeführt. Gab es in den sozialdemokratischen Massenfestspielen die Tendenz zur Überhöhung, so herrschte in den katholischen Massenfestspielen die Tendenz zur Konkretisierung vor, zur Bindung der religiösen Stoffe an die aktuellen politischen Auseinandersetzungen. In den austrofaschistischen Massenfestspielen wurde die Verschränkung von religiösen und historischen Stoffen weitergeführt, die Festspiele waren nun unmittelbar auf das aktuelle austrofaschistische Regime ausgerichtet, das in ihnen sowohl historisch fundiert als auch religiös überhöht wurde. Auch bei den Massenfestspielen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs wurde die turnerische Stoff-Tradition – deutsche Mythologie, deutsche Sagen und deutsche Märchen – mit religiösen Elementen verschränkt. Die Überlagerungen hatten die Funktion, das Dargestellte in einen größeren Zusammenhang zu stellen. Zugleich stiftete man auf diese Weise auch Rückbindung an die (imaginierte) eigene Herkunft, die religiös oder mythologisch aufgeladen wurde. Alle politischen Massenfestspiele nahmen auf geschichtliche Ereignisse Bezug. Je nach ideologischer Ausrichtung wurde Geschichte unterschiedlich bewertet, und man präsentierte unterschiedliche Ausschnitte. Bei allen politischen Gruppierungen war Geschichte ein Faktor des Selbstwerdungsprozesses, deren Funktion es war, Rückbindung zu ermöglichen, kollektive Mythen zu generieren, um dadurch, wie es Karl Müller formulierte, eine „homogene ,Erinnerungsgemeinschaft‘“852 zu begründen. 852 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 166.

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Der Kampf zwischen den politischen Gruppierungen war zugleich ein Kampf um die Erinnerung, und die Massenfestspiele waren Medien, die jeweilige Erinnerung gegen die von den anderen Gruppierungen inszenierten Narrationen von Vergangenheit durchzusetzen. Aleida Assmanns Definition des Festes als „kulturelle Inszenierungsform“853, die die Identität einer Gemeinschaft bestätigt, indem sich diese im Fest ihrer sakralen Raum- und Zeit-Ordnung und ihrer Ursprungsmythen versichert, läßt sich insofern auch auf die Gattung des politischen Massenfestspiels beziehen, als auch diese dramatisch-theatrale Form der Inszenierung von Vergangenheit diente und durch die Bezugnahme auf die eigene Geschichte eine verbindliche Herkunft stiftete und die aktuelle Gemeinschaft bekräftigte. Die Bestimmung festlicher Ereignisse als Orte „des Anderen“854 im Sinne Jan Assmanns ist auch für die politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit produktiv nutzbar. Auch sie fungierten als Medien der Erinnerung an eine „andere Zeit“855 und der Vergewisserung der Vergangenheit – die es so nie gegeben hatte. Die Massenfestspiele sind aus kulturwissenschaftlicher Perspektive ähnlich Festen als „Medien der Erinnerung, in denen das kollektive Gedächtnis generiert, in Szene gesetzt und objektiviert wird“856 (Elfie Miklautz) zu beschreiben, wobei der Aspekt der Manipulation nicht unberücksichtigt bleiben darf – so bestimmten die politischen Massenfestspiele in der Herstellung kollektiver Identität immer auch das, was der Erinnerung wert war und das, was vergessen werden sollte. Die verschiedenen politischen Gruppierungen nahmen auf unterschiedliche Ursprungsmythen Bezug. Geschichte wurde unterschiedlich rekonstruiert, um einen gesetzmäßigen Werdegang des zu inszenierenden Kollektivs zu suggerieren und die Geschichte, die von den anderen politischen Gruppierungen in Anspruch genommen wurde, für die eigene Bewegung zu okkupieren, umzudefinieren und neu zu formen. Aus der mittels der Massenfestspiele stattfindenden Interpretation der Vergangenheit formte man das jeweilige Selbstbild und gewann Anhaltspunkte für die Gegenwart und Zukunft. Die sozialdemokratischen Massenfestspiele führten die Geschichte des Proletariats anhand von markanten historischen Wendepunkten vor. Fehlten in den frühen sozialdemokratischen Massenfestspielen noch konkrete geschichtliche Ereignisse, aus denen die aktuelle Positionierung abgeleitet wurde, so präsentierten die großen sozialdemokratischen Spiele die Antike bzw. das Mittelalter als Zeitalter eines harmonischen, unentfremdeten Daseins bzw. zeigten diese Epochen als Beginn der Ge853 Assmann, Aleida  : Fest, S. 579. 854 Assmann, Jan  : Der zweidimensionale Mensch  : das Fest als Medium des kollektiven Gedächtnisses, S. 25. 855 Ebd., S. 13. 856 Miklautz, Elfie  : Feste  : Szenarien der Konstruktion kollektiver Identität, S. 199. Bezugnahme auf Geschichte 

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schichte von Ausbeutung und Unterdrückung. Die weiteren historischen Phasen, die in den sozialdemokratischen Massenfestspielen Bedeutung hatten, waren der Absolutismus Ludwigs XIV., die Französische Revolution, der beginnende Kapitalismus, das 19. Jahrhundert als bürgerliches Zeitalter und der Erste Weltkrieg. Der Geschichtsbogen weitete sich bis zum Maifestspiel 1932 immer mehr. Die Stücke der Roten Spieler nahmen ihn zugunsten der Darstellung des zeitgenössischen proletarischen Alltagslebens wieder zurück. Als Ursprungsmythen der Arbeiterschaft wurden Vorgänge des Protestes, die man mit den großen historischen Revolutionen in Zusammenhang brachte, inszeniert, wobei man den eigentlichen Vorgang der Selbst-Ermächtigung des proletarischen Kollektivs mit der Überwindung der bürgerlichen Gesellschaft im 19. Jahrhundert identisch setzte. In diesen Massenfestspielen ging es darum, die Geschichte der proletarischen Bewegung als Abfolge immer neuer und intensiverer Versuche darzustellen, die Unterdrücker und Ausbeuter zu überwinden, bis diese Versuche schließlich, im späten 19. Jahrhundert mit der Formierung der Sozialdemokratischen Partei, zum Erfolg führten. Die übrigen politischen Gruppierungen wählten andere Momente aus der Geschichte aus, um die eigene Bewegung herzuleiten. In den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung waren es Ereignisse wie die Überwindung der Mauren oder der Türken, die Kraft für die Gegenwart und Zukunft geben sollten. Man etablierte keinen historischen Bogen, sondern zeigte markante historische Wendepunkte aus dem Mittelalter oder der Barockzeit, wobei diese Ereignisse in den Festspielen Richard Kraliks mit dem Haus Habsburg in Verbindung gebracht wurden. Das Kaiserhaus wurde als Garant der Kontinuität katholischer Identität präsentiert und dadurch Rückbindung an die Zeit vor 1918 gestiftet. In der Betonung der deutschösterreichischen Geschichte korrespondierten diese Massenfestspiele mit jenen der Turnerschaften und mit jenen, die man im Austrofaschismus aufführte. Nahmen die frühen Massenfestspiele der Turnerschaften auf mythologische Stoffe Bezug und war Deutsch-Österreich zunächst nur symbolisch in Form von rot-weiß-roten Fahnen, volkstümlichen Bräuchen oder der am Ende gemeinsam gesungenen Bundeshymne präsent, so war in den späteren turnerischen Massenfestspielen auch die deutschösterreichische Geschichte im Hinblick auf die Stiftung eines kollektiven nationalen Bewußtseins von Wichtigkeit. Zentrale Ereignisse aus der Geschichte wurden nun ausgewählt. Als Ursprungsmythos, von dem sich alles Spätere ableitete, präsentierte man die Gründung Österreichs durch die Babenberger. Dieser Ursprungsmythos wurde auch in den austrofaschistischen Massenfestspielen in Szene gesetzt. Diese Stücke bezogen sich mehr als alle anderen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit auf historische Ereignisse. Geschichte wurde hier nicht mehr, wie noch bei den Sozialdemokraten und den Turnerschaften, als Medium der Aktivierung, sondern der Rückversicherung begriffen und entsprechend vorgeführt. Nun waren es nicht mehr, wie in den katholischen und turnerischen Massenfestspielen, 376  | 

Gattungsmerkmale

nur punktuell die Gründung Österreichs durch die Babenberger, die Kreuzzüge oder der Freiheitskampf Andreas Hofers, die dargestellt wurden. Viele austrofaschistische Massenfestspiele waren vielmehr Geschichtsrevuen, die bildhaft einen Bogen von der Gründung Österreichs über mittelalterliche Verteidigungskriege, die Türkenbefreiung, Prinz Eugens Siege, Andreas Hofers, Admiral Tegetthoffs und Feldmarschall Radetzkys Kämpfe bis hin zu den Taten der Soldaten im Ersten Weltkrieg und Dollfuß’ Ermordung vor Augen führten. Man inszenierte Geschichte als Abfolge von Eroberungen, Siegen und Selbstaufopferungen, um dadurch das „österreichische Wesen“ manifest werden zu lassen und aus der von der katholischen Kirche und vom Haus Habsburg geprägten österreichischen Geschichte die aktuelle österreichische „Volksgemeinschaft“ abzuleiten. Viele politische Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit nahmen auf die unmittelbare Vergangenheit, auf den Ersten Weltkrieg, Bezug. Der Krieg und seine Konsequenzen für die Gegenwart wurden jedoch unterschiedlich gedeutet, gegensätzliche Bilder und Bewertungen konkurrierten miteinander. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen war der Erste Weltkrieg ein Krieg der Kapitalisten, durch den, auf Kosten des Proletariats, eine Profitmaximierung erreicht werden sollte. In diesen Stücken wurde vor der Gefahr eines erneuten Krieges gewarnt. Die Massenfestspiele waren Appelle, als proletarisches Kollektiv gegen die Kriegshetzerei aufzutreten. Der Zusammenschluß war mit einem gemeinsamen Protest gegen diesen neuen Krieg verbunden. Die Massenfestspiele der Turnerschaften hingegen präsentierten den Ersten Weltkrieg als Kampfhandlung, durch die wichtige deutsche Gebiete verlorengegangen waren und die die gegenwärtige Situation der Unterdrückung bedingte. Angestrebt wurde eine Revidierung der Friedensverträge. Die austrofaschistischen Massenfestspiele inszenierten den Ersten Weltkrieg als Zeit einer heldischen soldatischen Selbstaufopferung. Am Ende, vor dem gemeinsamen Singen der Bundeshymne, bildete die Ehrung der im Ersten Weltkrieg für die Heimat Gefallenen einen Hauptprogrammpunkt vieler dieser Stücke. Kampf und Sterben wurden als notwendiges Opfer im Sinne des gemeinsamen Zusammenstehens für Österreich interpretiert. Die politischen Massenfestspiele stifteten also kollektive Mythen, und durch die gemeinsame Erinnerung, die sie generierten, gaben sie aktuelle Verhaltensmuster vor. Bei dieser Stiftung von Kontinuität war in allen politischen Massenfestspielen der Rückbezug auf exemplarische Persönlichkeiten der Vergangenheit von Bedeutung. Die Einbindung der großen Toten, die man als Gründungsväter der jeweiligen Bewegung präsentierte, war ein wesentlicher Vorgang, den man mittels der Massenfestspiele inszenierte. Martin Stern hat für das Schweizer Festspiel der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts im Gegensatz zu jenem des 19. Jahrhunderts einen stärkeren Gegenwartsbezug des Bezugnahme auf Geschichte 

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„Vergangenheitszitats“ konstatiert  : „Das Auftreten der ,Väter‘ konstruierte nun eine Art Kraftlinie vom Einst zum Jetzt, deren Verlängerung auch Direktiven zur Bewältigung der Zukunft enthielt. Ziel blieb aber weiterhin das Lernen aus der Geschichte, das bekanntlich kaum je stattfindet.“857 Im Gegensatz zu den Schweizer Stücken gaben die österreichischen Massenfestspiele durch die Bezugnahme auf die Vergangenheit nicht sosehr Anleitungen für die Gestaltung der Zukunft, sondern imaginierten vielmehr das, was eintreten sollte, am Ende der Spiele als bereits existent, nahmen also die Zukunft in den Stücken selbst vorweg. Man strebte durch die Vorführung der großen Toten keine Bewältigung der Zukunft an, sondern Prozesse der aktuellen Affirmation und Hierarchiebildung. Das sich im Massenfestspiel formierende Kollektiv nahm am Ende an der Verpflichtung auf die Vorfahren teil und bestätigte dadurch die vorweggenommene Gesellschaftsordnung. Das kollektive Gedenken mündete in einen Bekenntnisakt, der Unterwerfungsritual und Verpflichtungsakt in einem war.

857 Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 129.

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Gattungsmerkmale

III. Konzeptionelles

1. Dramaturgien Die dramaturgischen Konzeptionen der verschiedenen politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit sind insofern vergleichbar, als es in allen Stücken die Tendenz zur Aneinanderreihung von in sich abgeschlossenen Einzelbildern gab. Kein tektonischer Bau lag den Massenfestspielen zugrunde, sie basierten nicht auf komplexen dramatischen Strukturen, die den Prinzipien von Spannungsaufbau, Zusammenführung von Handlungssträngen, Konflikt, Kulmination und Lösung verpflichtet waren, sondern auf einer reihenden Dramaturgie. Dominant war die RevueForm, die lose Aufeinanderfolge von Tableaus. Wurde die Handlung durch eine kontrastive Aneinanderreihung dieser Tableaus zwar dynamisiert, so bestand trotz allem die Tendenz zur Autonomie der einzelnen Szenen. Diese Handlungseinheiten waren Momentaufnahmen, die von den Zuschauern zu einem Ganzen zusammengesetzt werden sollten, und hatten Zeigecharakter in dem Sinn, daß mit ihnen Appelle an die Rezipienten verbunden waren. Der Zug zum Bildhaften wie zum Epischen, der den meisten politischen Massenfestspiele der Zeit zu eigen war, läßt sich aus den dramatisch-theatralen Traditionen, die die Massenfestspiele weiterführten, und aus dem Anspruch, den sie im Hinblick auf das Publikum hatten, erklären. Peter von Matt hat die „Dramaturgie der reinen Aufreihung“858, die auf den FestUmzug zurückging, als grundlegendes Bauprinzip der Schweizer Festspiele des gesamten 19. Jahrhunderts analysiert, und Martin Stern hat für die Schweizer Festspiele des 19. und 20. Jahrhunderts eine grundlegende Orientierung der Szenenabfolge an Festzügen konstatiert859. Diese Befunde lassen sich mit Einschränkungen auch auf die österreichischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit beziehen. Auch in Österreich gab es eine lange Tradition dramatisch-theatral gestalteter Festzüge, und wie die einzelnen Wagen, die in diesen Zügen aufeinander folgten und häufig allegorischen und szenischen Charakter hatten, reihten sich auch die einzelnen Abschnitte der Massenfestspiele aneinander. Einige Stücke wurden auch in Form eines Festzugs verfaßt oder integrierten festliche Umzüge in den Handlungsablauf. Vor allem im Austrofaschismus bezog man sich auf diese Form der öffentlichen Selbstdarstellung. Man betonte ihren volkstümlichen, österreichischen Charakter und suchte Anschluß an die historistischen Festzüge des 19. Jahrhunderts. 858 Matt, Peter von  : Die ästhetische Identität des Festspiels, S. 19. 859 Vgl.: Stern, Martin  : Das Festspiel, S. 128. Konzeptionelles 

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Auch die Tradition der Tableaus vivants, der lebenden Bilder, war in Österreich für die Dramaturgie der politischen Massenfestspiele prägend. Die festlichen Spiele, die im 19. Jahrhundert zu Ehren des Hauses Habsburg verfaßt worden waren und an denen Mitglieder des Kaiserhauses mitgewirkt hatten, waren Vorbilder, an die man anknüpfte. Neben diesen Traditionen beeinflußten zeitgenössische Entwicklungen wie der Sprechchor oder Elemente des Politischen Kabaretts die spezifische epische Dramaturgie der Massenfestspiele, wobei diese Formen vor allem in den sozialdemokratischen Stücken aufgegriffen wurden. Die Funktion, die dem Epischen zukam, differierte je nach ideologischer Ausrichtung der Massenfestspiele. So waren epische Elemente wie die grundlegende reihende Dramaturgie, wie Chöre, Berichte und Kommentare in den sozialdemokratischen Massenfestspielen häufig Mittel der Kontrasterzeugung, mit denen, zum Beispiel im Massenfestspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931 oder in den Szenen der Roten Spieler, manchmal auch eine satirische Wirkung intendiert war. Im Gegensatz dazu evozierten die austrofaschistischen Massenfestspiele mittels epischer Momente wie Sprecher, Ansager und Sprechchören große Augenblicke der Vergangenheit. Man bezweckte hier keine Distanzierung oder Kommentierung, sondern verwies auf das, was zur gleichen Zeit oder unmittelbar folgend bildhaft zur Darstellung kam. Viele Massenfestspiele, vor allem die der Sozialdemokraten, der Turnerschaften und der Austrofaschisten, waren Geschichts-Revuen. Andere wiederum, so etwa die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung, orientierten sich an der Dramaturgie religiöser Dramatik, die auch mit epischen Momenten, mit Verkündigungen, Chören und Kommentierungen, arbeitete. Das grundlegende dramaturgische Schema vieler Massenfestspiele bestand in der Präsentation einer Krise und deren Überwindung. Die Handlungen, die stark ritualisiert waren, zielten auf Versöhnung und Vereinigung. Die aufeinanderfolgenden Einzelbilder zeigten zunächst Zustände der Unterdrückung und der Bedrohung. Im Verlauf der Handlung wurden die Krisen aufgehoben, wobei es unterschiedliche Formen ihrer Bewältigung gab. Kam es in einigen Massenfestspielen zu einer Dynamisierung und Kulmination der Handlung, gab es hier einen Konflikt, der die negative Situation beseitigte, so war die Überwindung in anderen Stücken eine Harmonisierung ohne größere Auseinandersetzungen. In allen Massenfestspielen wurde am Ende ein Zustand der Stabilität und Systemschließung erreicht, jegliche Ambivalenz war nun ausgeschaltet, jede Bedrohung beseitigt. Martin Stern hat das Faktum, daß die Schweizer Festspiele des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stets ein „pflichtgemäß harmonisches Ende“860 aufwie860 Stern, Martin  : Die Festspiele der neueren Schweiz und ihre politisch-dramaturgischen Modelle, S. 374.

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sen und Tragik keinen Platz in ihnen hatte, als Kriterium für die Unterscheidung der Gattung Festspiel von der des Historien- und Geschichtsdramas, das „oft ja in tragischen Aporien“861 endete, angeführt. Auch den österreichischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit war Tragik fremd, auch sie waren Medien, vorzuführen, daß aktuelle Krisen harmonisierbar waren. Sie differierten jedoch insofern voneinander, als in einigen von ihnen am Schluß eine höhere Stufe von kollektivem Zusammenhalt erreicht wurde, während andere die Situation, die von Anfang an existiert hatte, jedoch im Verlauf der Geschehnisse von außen in Frage gestellt wurde, am Schluß erneut bekräftigten. Die Massenfestspiele der Sozialdemokraten waren dynamisch auf das Ende hin ausgerichtet. Spannung ergab sich aus dem grundlegenden Anspruch, die Massen zu mobilisieren. Leiden – Aufbegehren/Zusammenschluß – Befreiung, das war das dramaturgische Schema, das diesen Stücken zugrunde lag. Am Ende der Spiele wurde eine höhere Ebene erreicht, die Ausgangssituation war nicht mehr gültig  : der Opferstatus war überwunden, ein Befreiungsakt hatte stattgefunden, das proletarische Kollektiv hatte sich formiert, die Ausbeuter vertrieben und die (Welt-)Herrschaft übernommen. Einer ähnlichen Dramaturgie waren auch die turnerischen Massenfestspiele verpflichtet. Auch sie waren auf ein Ziel hin ausgerichtet, das mittels eines Zusammenschlusses erreicht werden sollte. Hier war es jedoch nicht die Arbeiterschaft, die sich gegen die Mächtigen formierte, sondern das Volk Deutsch-Österreichs, das sich mit seinen „Brüdern“ zusammenschloß. Auch diese Massenfestspiele waren auf Dynamisierung hin angelegt und präsentierten am Schluß die Vision eines mächtigen, wiedererstarkten Kollektivs, mit dem hier die wiedervereinten deutschen Volksgruppen gemeint waren. Der Prozeß, den die turnerischen Massenfestspiele vorführten, bestand jedoch nicht in den sozialdemokratischen Stücken in einem konkreten Konflikt, sondern in Appellen, gegen die aktuelle Situation aufzutreten, und in sich rituell vollziehenden Zusammenschlüssen. Im Gegensatz zu dieser dramaturgischen Form basierten die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung und die austrofaschistischen Massenfestspiele auf einer Grundstruktur, bei der am Schluß der Zustand, der von Anfang an existiert hatte, den jedoch im Verlauf des Geschehens Störfaktoren destabilisierten, von neuem bekräftigt wurde. Nicht die Entwicklung hin zu einer neuen Ebene wurde dargestellt, sondern die Wiederherstellung einer vorgegebenen Ordnung und der Gemeinschaft, die diese Ordnung repräsentierte. Die Akte der Überwindung waren hier primär Prozesse der erneuten Eingliederung von Abtrünnigen. Ging es in den katholischen Massenfestspielen um eine Neutralisierung revolutionärer Kräfte mit dem Zweck der Stabilisierung der kirchlichen Ge861 Ebd., S. 374. Konzeptionelles 

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meinde und mit ihr der Christlichsozialen Partei, so zeigten die austrofaschistischen Massenfestspiele Vorgänge der Bekräftigung, der Huldigung und des Bekenntnisses im Sinne des Regimes. Das System, das bestätigt wurde, existierte auch hier von Anfang an, es war jedoch nun nicht mehr, wie in den katholischen Massenfestspielen, eine allgemeine göttliche Ordnung, sondern konkret der Ständestaat. Führten die frühen austrofaschistischen Stücke noch Momente der Irritation oder der Zwietracht vor, die sogleich ausgeschaltet wurden, so gab es in den späteren austrofaschistischen Massenfestspielen kaum noch dynamisierende Momente. Diese späteren Stücke setzten sich aus Tableaus zusammen, die den Gesellschaftszustand bekräftigten. Indem sich in ihnen die Stände und österreichischen Bundesländer nacheinander präsentierten, ihre Funktion innerhalb des Staates darlegten und ihre Mitarbeit versicherten, waren diese Stücke letztlich statisch. Sowohl in den katholischen als auch in den austrofaschistischen Massenfestspielen wurden Konflikte und Widersprüche nicht forciert, sondern aufgehoben oder ausgeblendet. Harmonie und Ausgleich war das, was man mit ihnen vermittelte. Die dramaturgische Struktur von Krise und deren Überwindung wurde in diesen Stücken durch die Abfolge Aufruf – Verkündigung – Huldigung bzw. Bekenntnis ersetzt. Eine wesentliche Handlungseinheit, die für viele Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit typisch war und die die dramaturgische Form mitbestimmte, war eine Gerichtsszene. Diese Szene, die auch ein fixer Bestandteil der in den dreißiger Jahren im nationalsozialistischen Deutschland verfaßten Thingspiele war, stellte entweder in der Mitte der Massenfestspiele den Wendepunkt der Handlung dar, oder sie stand am Schluß, und die Handlung wurde durch sie zu einem guten und gerechten Ende gebracht. Die Positionierung der Szene entsprach den unterschiedlichen dramaturgischen Strukturen. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen provozierten Gerichtsszenen in der Mitte der Handlung den Aufstand des proletarischen Kollektivs, sie waren somit das Movens der proletarischen Selbst-Ermächtigung. In den katholischen Massenfestspielen hingegen standen sie am Ende. Hier war es Gott, der als letzte, unumstößliche Instanz Gericht hielt über die Menschen, die Guten belohnte und die Bösen bestrafte und dadurch die von ihm selbst initiierte Handlung in seinem Sinne wieder aufhob und seine Macht bekräftigte. Das Gerichtsurteil wurde hier nicht, wie in den sozialdemokratischen Massenfestspielen, in Frage gestellt, sondern der Spruch war der eines von Gott geleiteten (Welt-)Gerichts, und dieser Spruch war unumstößlich. Eine weitere typische Handlungseinheit der Massenfestspiele aller politischen Gruppierungen war eine Schwurszene. In dieser Szene verpflichteten sich die Kollektive auf die gemeinsamen Werte, die großen Vorfahren und gaben ein Versprechen für die Zukunft ab. Die Schwurszenen waren Akte der Zuordnung zur jeweiligen Gemeinschaft und hatten Appellfunktion in dem Sinn, daß die Zuschauer es den 382  | 

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Schwörenden gleich tun sollten. Manchmal wurde auch das Publikum in den Vorgang einbezogen und sollte die Schwurworte, mit denen Treue gelobt wurde, mitsprechen. Das gemeinsame Schwören vollzog sich zumeist in Wechselreden von Gesamt- und Teilchören. Oft gab ein Sprecher die zu bekräftigenden Formeln vor, die danach das Plenum wiederholte. Handlungen wie das Schwören auf eine Fahne oder das gemeinsame Heben des Armes beim Schwur unterstrichen den rituellen Charakter. Auch die Positionierung dieser Szene entsprach den grundlegenden Dramaturgien. Standen Schwurszenen zumeist am Ende der Massenfestspiele und folgte ihnen nur noch das gemeinsame Singen der verbindlichen Hymne, so gab es in einigen Stücken auch Szenen dieser Art, die im ersten Drittel oder in der Mitte der Handlung plaziert waren. Vor allem in den turnerischen Massenfestspielen markierten Schwurszenen im ersten Teil der Handlung den Beginn der kollektiven Selbst-Ermächtigung. In den austro­faschistischen Massenfestspielen waren kollektive Treuegelöbnisse der Protagonisten in immer neuer Form über den gesamten Handlungsverlauf verteilt, sie standen nicht nur im ersten Abschnitt oder am Ende, sondern bildeten jeweils den Abschluß der Szenen, in denen sich die Stände und Bundesländer vorstellten und zum neuen Österreich bekannten. In allen politischen Massenfestspielen waren Schwurszenen an exponierter Stelle plaziert, sie waren entweder die Initialzündung für das sich formierende Kollektiv oder hatten die Funktion, die präsentierte Gemeinschaft zu bestätigen. Diese wiederholt vorkommenden, vergleichbaren Szenen sind Beispiele dafür, daß sich die politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit aus einem Repertoire fixer Handlungseinheiten zusammensetzten, die zwar je nach politischer Ausrichtung variierten, jedoch in ihren Grundzügen typisiert waren. Trotz der unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen gab es also in den Massenfestspielen konstante Bauelemente, die die Basis der Handlungen bildeten.

2. Ausgestaltung Die politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit lassen sich auch hinsichtlich der Elemente, die man verwendete, um die Spiele auszugestalten, vergleichen. Eine spezifische sprachliche Form, der gezielte Einsatz von Ritualen und Symbolen als Mittel der Visualisierung von Macht und die Tendenz zur Verbindung von künstlerischen und technischen Medien, also die Tendenz zum Gesamtkunstwerk, waren für alle von ihnen kennzeichnend. Dieselbe Wirkungsabsicht – so ging es allen politischen Gruppierungen mit ihren Massenfestspielen um eine Überwältigung der Rezipienten, die selbst Teil des Geschehens werden sollten – hatte Konsequenzen für die stilistische und ästhetische Konzeption. Kennzeichnend für die sprachliche Gestaltung aller Stücke war eine Reduktion des Rational-Begrifflichen. Die dialogischen und chorischen Passagen zielten nicht auf Konzeptionelles 

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eine argumentative Rede ab. Das Rhetorisch-Diskursive wurde zugunsten von appellativen Formen, die sich auch ans Publikum richteten, zurückgestellt. War es aufgrund der besonderen Aufführungssituation der Massenfestspiele – sie fanden zumeist im öffentlichen Raum und vor Tausenden von Zuschauern statt – inadäquat, mit komplexen sprachlichen Formen zu arbeiten, so korrespondierte die Tendenz zu einer Emotionalisierung der Rede auch mit dem grundlegenden Anspruch, den man mit den Massenfestspielen verfolgte. Mit sich wiederholenden oder sich steigernden kurzen, von Leitbegriffen bestimmten Formeln strebte man größtmögliche Wirkung an, das Gesprochene zielte unmittelbar auf das Unbewußte der Rezipienten. Man verwendete einfache Satzstrukturen, aufeinanderfolgende ähnlich gebaute Fragen und Antworten erzeugten rhythmische Strukturen, einzelne Worte, Ausrufe und Schreie waren Signale, die Höhepunkte der sprachlichen Struktur darstellten und das Geschehen dynamisierten. Intensivierung des Ausdrucks und Spannungssteigerung wurden damit bezweckt. Die Texte waren oft in Versform verfaßt. Man betonte Klangliches. Alliterationen, Reime oder eine rhythmisierte Prosa beförderten eine Musikalisierung des Gesprochenen. Die Autoren bevorzugten ein sich an klassischer Dichtung orientierendes Pathos, man arbeitete mit bekannten Zitaten und intertextuellen Verweisen auf Texte von Goethe, Schiller und von patriotischen Schriftstellern des 19. Jahrhunderts. Wichtiges Gestaltungsmittel war der Sprechchor. Als genuine Ausdrucksform des proletarischen Kollektivs wurde er zunächst von den Sozialdemokraten aufgegriffen. Der Sprechchor ermöglichte in unterschiedlichen Zusammensetzungen Block- und Frontbildungen. Der Dialog der sozialdemokratischen Massenfestspiele fand nicht zwischen Individuen statt, sondern zwischen Kollektiven, die als gesellschaftliche Klassen aufeinandertrafen, einander bekämpften oder sich miteinander vereinigten. Nicht nur die Sozialdemokraten benutzten den Sprechchor für ihre Massenfestspiele, auch die anderen politischen Gruppierungen verwendeten ihn in ihren Stücken für kollektive Aussprachen. Die wenigsten Autoren dieser Massenfestspiele bezogen sich jedoch dabei auf die Diskussionen über den Sprechchor, so wie sie in sozialdemokratischen Zeitschriften geführt wurden. Die Exponenten der katholischen Laienspielbewegung nahmen in ihren Schriften zwar auch auf chorische Elemente Bezug, sie leiteten den Sprechchor jedoch aus der langen Tradition des religiös-kultischen Dramas ab. Man vermied jeden Hinweis auf die Sprechchor-Praktiken des politischen Gegners. Die Ablehnung der modernen Masse war für den nur punktuellen Einsatz kommentierender Chöre in diesen Stücken entscheidend. Die turnerischen und austrofaschistischen Massenfestspiele arbeiteten verstärkt mit Sprechchören, die Chöre waren hier Ausdruck von hierarchisch aufeinander bezogenen gesellschaftlichen Gruppen oder Ständen. Es gab jedoch nicht, wie in den sozialdemokratischen Massenfestspielen, ein dynamisierendes Gegeneinander von Teil- und 384  | 

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Gesamtchören, sondern die einzelnen Kollektive präsentierten sich in Form von Chören oder replizierten mit diesen auf Äußerungen von Führerfiguren. Sprechchöre bestimmten also die meisten Massenfestspiele der Zeit. Ein eigentlicher Dialog im Sinne eines Austausches von Argumenten, eine Abfolge von Rede und Gegenrede in Form eines Streitgesprächs fehlte weitgehend. Kollektive Aussprachen und Verkündigungen der Führerpersönlichkeiten waren für die Gattung charakteristisch. Henning Eichberg hat in seiner Analyse der neuen politischen Verhaltensformen der Zwischenkriegszeit in Deutschland festgehalten  : „Wie im Fest- und Weihespiel die sichtbare Bewegung der Massen die Bedeutung des Wortes zurückdrängte, so dominierten auch in den politischen Präsentationsformen mehr und mehr Marsch und Aufmarsch gegenüber der argumentierenden Rede.“862 Eichbergs Befund läßt sich auch auf die österreichische Situation beziehen, auch hier verlagerte sich der Schwerpunkt vom Sprachlichen hin auf das Optische, auf die Choreographierung der Kollektive und, mehr noch als bei den deutschen Massenveranstaltungen und Massenfestspielen, auf Akustisch-Klangliches. Die Traditionen, auf die man sich hier stützte, waren dafür ausschlaggebend. Viele österreichische politische Massenfestspiele tendierten zur Oper, zu hochemotionalen musikdramatischen Werken, an denen große Chöre und Orchester mitwirkten und für die bekannte musikalische Nummern adaptiert oder neukomponiert wurden. Neben Wagners Musikdramen stützte man sich in der sprachlichen und musikalischen Gestaltung auch auf ältere Traditionen. So wurde in einigen katholischen und austrofaschistischen Massenfestspielen der Knittelvers verwendet, oder man bezog bewußt altertümelnde sprachliche Wendungen und Volksweisen mit ein, um an die alten, mythisierten Zeiten Anschluß zu stiften, auf die man sich ideologisch berief. Parallel zum sprachlichen Verlauf entwickelte man für viele Massenfestspiele eine akustische Dramaturgie, die sich aus Liedern, Chören, Orchesterstücken, signalartiger Musik wie Fanfaren, Posaunenstößen und Trommeln und aus akustischem Material wie Maschinenlärm zusammensetzte. Die verwendeten Musiknummern entsprachen der jeweiligen politischen Gruppierung. In den katholischen und austrofaschistischen Massenfestspielen und in denen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs wurde etwa volkstümliche und kirchliche Musik bevorzugt, hier war die Orgel ein wichtiges Instrument, um an die Meßzeremonie zu erinnern und Fürbitten und Gebete melodramartig zu begleiten. Für die austrofaschistischen Massenfestspiele verwendete man verstärkt dezidiert österreichische Musik, Musik von Haydn, Mozart oder Schubert, Märsche und Tänze, oft in bearbeiteter Form, um Atmosphärisches 862 Eichberg, Henning u.a. (Hg.)  : Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremo­ niell, S. 110. Konzeptionelles 

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einzubringen und das zu betonen, was man besonders herausstreichen wollte  : die Vormachtstellung Österreichs gegenüber allen anderen Nationen auf dem Gebiet der Kunst, insbesondere der Musik. Die durch Musik und Geräusche hergestellte akustische Dramaturgie ist ein weiteres Kennzeichen für die grundlegende Tendenz der politischen Massenfestspiele zum Einsatz von Elementen, die der Intensivierung des Atmosphärischen und der Spannungssteigerung dienten. Durch diese Elemente war den Massenfestspielen ein besonderes Pathos zu eigen. Nur ganz selten wurde die erzeugte emotionsgeladene feierliche Stimmung durch satirische Momente gebrochen. Weihevolles dominierte. „Ironie, Satire, Fragment sind des Teufels. Die Erkenntnisinstrumentarien sind mythisch und romantizistisch-irrational.“863, schrieb Karl Müller im Hinblick auf die Feier-, Fest- und Weihespielbewegungen der Nachkriegszeit und wies damit darauf hin, daß man mit den Massenfestspielen nicht primär Aufklärung oder Bewußtseinsbildung, sondern Erhebung, Überhöhung und Überwältigung bezweckte. Kennzeichnend für die Massenfestspiele aller politischen Gruppierungen war das Arbeiten mit Ritualen und Symbolen. Im Inszenieren von rituellen Gemeinschaftshandlungen und im Aufgreifen von Symbolen, die auf die jeweilige politische Gruppierung verwiesen, korrespondierten die Massenfestspiele mit den öffentlichen Massenveranstaltungen der Zeit. Beide waren Formen der symbolischen Politik. Die Massenfestspiele sollten mit Hilfe von Ritualen und Symbolen Bindung an die jeweilige ideologische Gruppierung herstellen. Es ging darum, durch handhabbare Deutungsträger und durch die Wiederholung bestimmter Handlungsabläufe Stabilität zu suggerieren und das, was die politischen Gegner an Werten anboten, zu verdrängen. So wurde mit den Massenfestspielen durch bestimmte Vorgänge, die vertrauten Schemata entsprachen, Konformismus eingefordert und durch die Wiederholung von Gemeinschaftshandlungen die kollektive Identität gefestigt. Der Kampf der Symbole, der auf der Straße mittels Massenereignissen und Massenfestspielen stattfand, war auch ein „Kampf der Sinnofferten“864, wie Robert Kriechbaumer schrieb. Hat Henning Eichberg in bezug auf die neuen politischen Verhaltensformen in Deutschland in der Zwischenkriegszeit einen immer vehementeren Einsatz von Fahnen, Farben, Uniformen, Abzeichen und Parteisymbolen festgestellt, so läßt sich diese Entwicklung auch für Österreich konstatieren. All diese Elemente bildeten die „visuelle[n] Beeindruckungsstrategien und ästhetische[n] Reizwerte“865 (Sabine R. Arnold), mit denen man auf die Massen wirken wollte. Durch die Überflutung, der 863 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 165. 864 Kriechbaumer, Robert  : Ein Vaterländisches Bilderbuch, S. 60. 865 Arnold, Sabine R./Fuhrmeister, Christian/Schiller, Dietmar  : Hüllen und Masken der Politik. Ein Aufriß, S. 19.

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man sich nicht mehr entziehen konnte, verdichtete man die sinnliche Erfahrbarkeit der politischen Botschaften und stellte zugleich Übereinstimmung her. Gustave Le Bons Befund  : „Die Massen können nur in Bildern denken und lassen sich nur durch Bilder beeinflussen.“866 war auch den Autoren der Massenfestspiele bewußt, und die ausführlichen Regieanweisungen dokumentieren, daß all diese Stücke unmittelbar auf szenische Umsetzung hin angelegt waren und sich erst in ihr erfüllten. Die Regieanweisungen waren Anleitungen für die gestische und räumliche Gestaltung, die Massenchoreographierung, die akustische Dramaturgie und den Einsatz technischer und optischer Mittel wie Licht, Farben und Symbole, die gemeinsam intermediale Effekte erzielten. Stützte man sich in den sozialdemokratischen Massenfestspielen auf die Symbole der sozialdemokratischen Partei, so stammten diejenigen, die bei den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung zum Einsatz kamen, aus dem kirchlichen Bereich. Monumentale Kreuze waren nicht nur Mittel der Dekoration und der RaumOkkupation, sondern hatten auch die Funktion, den öffentlichen Raum in einen Sakralraum zu verwandeln. Auch in den austrofaschistischen Massenfestspielen wurden kirchliche Symbole verwendet und mit jenen, die auf Österreich und den intendierten Ständestaat verwiesen (Kruckenkreuz, Ständeabzeichen, Landeswappen) und aus dem Mittelalter oder aus dem ländlich-bäuerlichen Kontext stammten, kombiniert. Verstärkt setzte man nun auch auf visuelle Elemente, die Rückbindung an die Habsburgermonarchie stiften sollten. Alle Massenfestspiele gaben in ihren Regieanweisungen auch die Verwendung von Fahnen vor. Mit ihnen war zumeist auch der Raum dekoriert, und das Schwingen von Fahnen wurde, vor allem in den austrofaschistischen Massenfestspielen, zu einem szenischen Vorgang ausgebaut, der, von Sprechchören begleitet, den Handlungsablauf gliederte. Waren es in den sozialdemokratischen Massenfestspielen rote Fahnen, die laut Anweisungen getragen, geschwungen und gehißt werden sollten, so waren es in den turnerischen Massenfestspielen die Fahnen der Turnvereine, aber auch rotweiß-rote Fahnen, die auf das zu begründende Deutsch-Österreich verwiesen. In den austrofaschistischen Massenfestspielen waren diese rot-weiß-roten Fahnen dominant, in Szenen und Sprechchören huldigte man ihnen, und am Ende einiger Spiele verpflichteten sich die Gruppen auf sie, die zuvor kirchliche Vertreter gesegnet hatten. Rituelle Handlungen wie Fahnen-Weihen, die zum Repertoire austrofaschistischer Massenereignisse gehörten, wurden in den dramatischen Ablauf der Massenfestspiele integriert. Auch Farben waren wichtige Elemente der Ausgestaltung nicht nur der Massenveranstaltungen der Zeit, sondern auch der Massenfestspiele. Sie wurden mit dem Zweck einer optischen Zeichensetzung bzw. Kontrastwirkung und als Verweis auf die 866 Le Bon, Gustave  : Psychologie der Massen. Stuttgart  : Kröner 1964, S. 44. Konzeptionelles 

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jeweilige ideologische Gruppierung eingesetzt. Die Farbe Rot stand für die Sozialdemokraten, die Farbe Schwarz für die Kirche und Braun für die Nationalsozialisten. Dunkel und Licht wurden in den sozialdemokratischen und turnerischen Massenfestspielen metaphorisch oder unmittelbar sinnlich gegenübergestellt, die Entwicklung aus der Situation des Leids und der Vereinzelung zu einer neuen Form von Gemeinschaftlichkeit zeigte man als Überwindung der Nacht durch den Tag, wobei auch die Feuersymbolik eine wichtige Rolle spielte. Man verwendete in den Massenfestspielen alle verfügbaren optischen und akustischen Mittel, um Wirkung zu erzielen. Gebärden, Tänze, Kostüme, Licht, Farben, Raumgestaltung und Akustisches – all diese Elemente, die sich miteinander verbanden und einander überlagerten, dienten der Überwältigung der Zuschauer. Neue Medien wie Tonaufnahmen, Projektionen, Lichtbilder und Filme erweiterten das Spektrum der Mittel. War das Festspiel, so wie es sich im 19. Jahrhundert entwickelt hatte, bereits von seiner Grundbestimmung her eine Gattung, die zum Gesamtkunstwerk tendierte, so lassen sich die politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit als neue Ausformung eines Gesamtkunstwerkes beschreiben. Das Politische wurde noch stärker als früher ästhetisiert, man stellte alle Mittel in den Dienst der emotionalen Erfassung der Massen.

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Gattungsmerkmale

IV. Raum und Körperlichkeit

1. Umgang mit (öffentlichem) Raum Viele politische Massenfestspiele zwischen 1918 und 1938 waren für Räume verfaßt, bei denen es sich nicht um herkömmliche Theaterbauten handelte. Der Ereignischarakter der Massenfestspiele bestand darin, daß sie zumeist zu einem bestimmten Anlaß als einmalige, nicht wiederholbare Kundgebungen aufgeführt wurden. Kennzeichnend für sie war ihre öffentliche Dimension. In einer Zeit der immer größeren Ästhetisierung und Theatralisierung des öffentlichen Lebens setzte man verstärkt auf inszenierte Großereignisse im öffentlichen Raum, und die Massenfestspiele wurden häufig als Programmpunkte punktueller oder sich über mehrere Tage erstreckender politischer Veranstaltungen, aber auch als eigenständige dramatisch-theatrale Manifestationen in Szene gesetzt. Aleida Assmann hat die „moderne Festspielidee“ als Anliegen interpretiert, der Kunst „ihre religiöse Dimension“ zurückzugeben und ihr „eine öffentliche Dimension wieder[zu]verschaffen“867. Unter diesem Aspekt ist auch die Gattung des politischen Massenfestspiels der Zwischenkriegszeit zu betrachten, wobei man diese Kunst dazu einsetzte, um eine größtmögliche Öffentlichkeitswirkung im Sinne einer effektiven politischen Massenpropaganda zu erzielen. Auch Entwicklungen innerhalb des Theaters beeinflußten die Formen der öffentlichen Darbietung. Die dramatisch-theatralen Praktiken der Laienspielgruppen, die sich um die Jahrhundertwende formiert hatten, die Freilicht- und Naturtheater-Bewegung, Experimente mit dem Arena-Theater und mit anderen, bislang nicht erschlossenen Räumen hatten Auswirkungen auf die Konzeption und die Realisierung der Massenfestspiele. Die Überwindung der Guckkastenbühne, die Sprengung der Grenze zwischen Bühnengeschehen und Zuschauerraum mit dem Zweck einer Gemeinschaftsbildung, die Verbindung von Kunst und Leben und die daraus resultierende Suche nach neuen, realen Orten für die dramatisch-theatralen Ereignisse waren auch Anliegen der Exponenten der politischen Massenfestspielkultur. Herkömmliche Theaterräume wurden nur selten für die Aufführungen von Massenfestspielen genutzt. Meist handelte es sich bei den Stücken, die man in den Theatern oder Konzerthäusern Wiens, Graz’ und Salzburgs spielte, um szenisch aufbereitete Sprechchöre oder um Festspiele, die nur wenig Personal erforderten und für die Guckkastenbühne konzipiert waren. Einige der frühen sozialdemokratischen Massenfestspiele wurden in dieser Form in Szene gesetzt. Im Bereich der katholischen Festspiel867 Assmann, Aleida  : Fest, S. 581. Raum und Körperlichkeit 

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dichtung gab es einen intensiveren Austausch zwischen den herkömmlichen Theatern und der Massenfestspielbewegung. Stücke von Autoren wie Max Mell oder Friedrich Schreyvogl inszenierte man sowohl an den großen Theatern als auch im Rahmen der katholischen Laienspielbewegung und bei religiösen und künstlerischen Festspielen. Bei den religiösen und künstlerischen Festspielen führte man sie in eigens dafür gebauten Festspielhäusern auf, der Ereignischarakter war auch bei diesen Darbietungen von Wichtigkeit. Die Festspielhäuser wurden, oft nach dem Vorbild des Oberammergauer oder des Bayreuther Festspielhauses, als quasisakrale Bauten entworfen, die Pilgerstätten für die anreisenden Zuschauer sein sollten. War bei den Festspielen, bei denen man Passionsspiele aufführte, der religiöse Zusammenhang unmittelbar gegeben und errichtete man in vielen traditionellen Passionsspielorten ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts neue Festspielhäuser, die kultischen Charakter hatten und zugleich große Menschenmassen faßten, so strebte man auch bei den beiden bedeutendsten Neugründungen der Zwischenkriegszeit, bei den Salzburger und den Mariazeller Festspielen, einen religiösen Zusammenhang an. Hier waren nicht nur die Festspielhäuser als Orte der Sammlung und Sinnstiftung gedacht, sondern der gesamten Stadt wurde kultischer Charakter zugesprochen. Die meisten politischen Massenfestspiele fanden an für Theateraufführungen ungewohnten Orten statt. Man verwendete alle nur erdenklichen Gebäude, die über größere Räumlichkeiten verfügten, für Aufführungen. Säle in öffentlichen Bauten, Vereinslokale, Wirtshäuser wurden bespielt und die vorhandenen Einrichtungen in die szenische Gestaltung einbezogen. Die katholische Laienspielbewegung aktivierte, indem sie sich auf mittelalterliche Aufführungspraktiken berief, das Theaterspiel in der Kirche und nutzte den Sakralraum für Aufführungen vor oder nach Messen. Auch Hugo von Hofmannsthal und Max Reinhardt, der bereits zuvor mit neuen Räumen für Theateraufführungen experimentiert hatte, und die katholische Laienspielbewegung bezogen sich auf diese Spieltradition. Dramatisch-theatrale Ereignisse im öffentlichen Raum waren nichts Neues, bereits vor 1918 hatten Plätze vor repräsentativen Gebäuden, Straßen und Parkanlagen die Schauplätze für Veranstaltungen abgegeben, die dem Gelöbnis der Bevölkerung auf das Haus Habsburg, der Machtdemonstration der Kirche, der Selbstpräsentation des Bürgertums oder der Demonstration politischer Bewegungen gedient hatten. In Wien waren es vor allem der Heldenplatz, der Rathausplatz, der Karlsplatz, die Ringstraße und die Straßen, die zum Prater führten, gewesen, die man dafür genutzt hatte. Diese Orte wurden auch für die politischen Inszenierungen nach 1918 verwendet, verstärkt setzte man hier nun auch Massenfestspiele in Szene. Alle politischen Gruppierungen führten an diesen Orten Stücke auf, wobei man bewußt solche Orte auswählte, die mit der jeweiligen Ideologie korrespondierten. So bevorzugte man in 390  | 

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den dreißiger Jahren, im Austrofaschismus, historische Orte, die auf die „große“ Vergangenheit Österreichs verwiesen oder mit der katholischen Kirche konnotiert waren. Man beschränkte sich aber nicht nur auf das urbane mittelalterliche, barocke oder historistische Ambiente, sondern nutzte auch die modernen Orte der Massenmobilisierung für die Spiele. Sowohl die Sozialdemokraten als auch die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs veranstalteten Massenfestspiele im neuerrichteten, 1931 eröffneten Wiener Stadion, und auch im Austrofaschismus bildete das Stadion einen der Hauptorte der Aufführungen. Die verschiedenen politischen Gruppierungen hielten im Stadion auch Versammlungen und Kundgebungen ab. Bei den Aufführungen wurde das Spielfeld zum Bühnenraum, und alle politischen Gruppierungen arbeiteten mit signalhaften Zeichensetzungen, um den Raum zu strukturieren. Bauten, die zentral plaziert waren, wurden errichtet, beim Festspiel aus Anlaß der Arbeiter-Olympiade der Aufbau mit dem Kopf des Kapitals, bei Heinrich Reimitz’ „An der Esse der deutschen Schmiede“ das Gerüst, auf dem der Schmied Eckart stand, bei Rudolf Henz’ „St. Michael, führe uns“ der Altar, dessen Mittelpunkt ein großes weißes Holzkreuz bildete, auf den hin das gesamte Geschehen ausgerichtet war. Für alle politischen Gruppierungen war das Stadion ein Raum, der, nach außen hin abgeschlossen, in den Rängen große Zuschauermassen faßte und auf dem Spielfeld Massenaufmärsche und Massenchoreographien ermöglichte und der zugleich ein öffentlicher Ort war, an dem Politik gemacht wurde und Politiker sich mit Ansprachen an die versammelte Menschenmasse in Szene setzen konnten. Man nutzte für Massenereignisse jedoch nicht nur einzelne öffentliche Orte, sondern oft bildete auch eine ganze Stadt den Rahmen. Die Besetzung der Straße, die alle politischen Gruppierungen mit ihren Massenveranstaltungen intendierten, vollzog sich häufig in Form einer umfassenden Okkupation. Die Inbesitznahme des Raumes, die in den Massenfestspielen selbst eine der zentralen dramatisch-theatralen Handlungen darstellte, fand auch mittels der Gesamtveranstaltungen statt. Der Katholikentag 1933 ist ein Beispiel für ein solches Großereignis, bei dem die Stadt Wien zum Schauplatz wurde, ein weiteres das 2. Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes 1931, bei dem man die Stadt Salzburg einbezog. Die Idee der Stadt als Bühne, die Max Reinhardt und Hugo von Hofmannsthal für die Salzburger Festspiele vorschwebte, hatte in diesen Massenereignissen, durch die eine Stadt inszeniert und zum Theaterraum wurde, eine Entsprechung. Die Ästhetisierung und Theatralisierung von Öffentlichkeit war nicht nur das Anliegen von Festspielmachern, sondern eine Tendenz, die für die meisten politischen Massenveranstaltungen der Zeit kennzeichnend war. Die Massenfestspiele wiederum, die man in dieser theatralisierten Öffentlichkeit aufführte, inszenierten reale Vorgänge der öffentlichen Selbstrepräsentation.

Raum und Körperlichkeit 

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2. Körperkult und Körperpräsenz Die politischen Bewegungen, die sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts formierten, bedienten sich neuer Formen öffentlicher Selbstpräsentation, die auf die Einbeziehung der Massen hin ausgerichtet waren. Nach dem Ende der Monarchie fanden die politischen Auseinandersetzungen immer mehr auf der Straße statt, Politik wurde nun verstärkt mit Hilfe einer ausgeklügelten Massenästhetik inszeniert. Diszipliniert und geformt zum Massenkörper veranschaulichten die inszenierten Massen die Kraft und die Dimension der jeweiligen politischen Gruppierung. Durch massenpsychologische Strategien und Massenchoreographierung sollten die Anhänger und die, die man gewinnen wollte, überwältigt und Teil des Massenkörpers werden. In einer Zeit der Fragmentierung und Entfremdung suggerierte der manipulierte und von Regisseuren inszenierte Massenkörper Geborgenheit. Während der zeitgenössische Massendiskurs, etwa Elias Canetti, die Masse „überwiegend als eine bedrohliche handgreifliche Entität“868 beschrieb und deren spontanes, unkontrollierbares, exzessives Verhalten analysierte, war in den österreichischen Massenfestspielen keine anarchische, herrschaftssprengende Masse vorgesehen, sondern eine, die diszipliniert, kontrolliert, choreographiert und im Sinne der Demonstration der eigenen Stärke eingesetzt werden konnte. Man bediente sich dafür der aktuell diskutierten Techniken der Massenbeeinflussung. Das Phänomen der Massenchoreographierung ist auch im Zusammenhang mit dem Körperkult der Zeit zu sehen. Alle politischen Gruppierungen propagierten körperliche Schönheit und Gesundheit. Die körperliche Ertüchtigung, die man forcierte, war Mittel nicht nur der Herausbildung einer neuen, zukunftsweisenden, schönen und gesunden Generation, sondern auch der paramilitärischen Schulung. Allen politischen Gruppierungen ging es um eine Wehrhaftmachung der Körper. Diese sollten für Kampf und Krieg trainiert werden. Wurden zwar von den Sozialdemokraten Parolen wie die Befreiung der Körper ausgegeben, so war es letztlich auch ihr Anspruch, mit Hilfe von paramilitärischer Schulung einen straffen Zusammenhalt des Massenkörpers zu erreichen und Kampftruppen auszubilden. Auch anhand der Konzeptionen und der Realisierungen der politischen Massenfestspiele werden diese Bestrebungen sichtbar. Die Massenfestspiele stützten sich auf die Choreographierung der Massen und zielten auf die Manipulation des Massenkörpers in Form von Ausführenden und Rezipienten. Die Verschmelzung zum kollektiven Körper sollte auch die Zuschauer einbeziehen. Über kollektive Bewegungen sollte eine affektive Zusammenführung aller erfolgen, wie Inge Baxmann im Hinblick auf die 868 Müller-Funk, Wolfgang  : Die Angst in der Kultur. Hermann Brochs „Massenwahntheorie“ im historischen Kontext. In  : Trans 16 (2006). http  : //www.inst.at/trans/16Nr/05_4/mueller-funk16.htm, eingesehen am 15.1.2007.

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Entwicklungen von Sprech- und Bewegungschören, Massenspielen und Massenchoreographien seit der Jahrhundertwende festgestellt hat.869 Sexuelle Impulse wurden auf diese Weise gebändigt und in gemeinschaftsstiftende Energien umgeleitet. Die neue politische Gemeinschaft, die sich dadurch formierte, gründete sich auf „sublimierten Liebesbindungen“.870 Indem kollektive Bewegungen in den Mittelpunkt der Inszenierungen rückten, konstituierten sich die jeweils vermittelten Werte als Objekte einer libidinösen Besetzung. In den Massenfestspielen wurden Formen der Choreographierung des Massenkörpers bevorzugt, die rituellen Charakter hatten. Diese Formen, die die Regieanweisungen der Texte vorgaben, waren Mittel, Dramatisches in Bewegung aufzulösen und es zugleich durch vertraute, sich wiederholende Muster zu strukturieren. Rhythmische Bewegungen und Tänze dienten der Ausgestaltung der Massenfestspiele wie auch turnerische Übungen und Aufmärsche. Alle politischen Gruppierungen setzten auf die rituelle Choreographierung der Massen, wenn auch in unterschiedlicher Weise. Polemisierten die Exponenten der katholischen Laienspielbewegung und der austrofaschistischen Festspielkultur gegen das Massentheater, so arbeiteten auch sie mit der Inszenierung von Kollektiven. Bei ihren Kollektiven handelte es sich jedoch nicht um dynamisierte Massen, so wie sie in den sozialdemokratischen Massenfestspielen auftraten, sondern um bewegte Gruppen und Chöre, die dazu dienten, Tableaus zu formen und die Statik des Kosmos, den diese Stücke präsentierten, zu bekräftigen. Während die sozialdemokratischen Massenfestspieltexte Block- und Frontbildungen der verschiedenen Körperformationen vorgaben, waren die Körperkollektive in den Massenfestspielen der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen hierarchisch aufeinander bezogen und traten zumeist in geordneter Form nacheinander auf. Sie veranschaulichten eine unabänderliche Ordnung, die allumfassend war. Typisch für die Körperformationen aller politischen Massenfestspiele waren gleichgeschaltete, zeichenhafte Gebärden und Gesten. Auch ihre Ausführung wurde von den Texten detailliert vorgeschrieben. In Tänzen war diese Gleichschaltung in harmonischer Form gegeben, in Aufmärschen und kollektiven Handlungen hatte sie etwas Paramilitärisch-Aggressives. Wehrverbände und Kompanien des Bundesheeres waren wiederholt Mitwirkende der Massenfestspiele. Der militärische Drill, durch den sich die Bewegungen auszeichneten, wurde wesentlich von diesen gut trainierten Formationen bestimmt. Alle politischen Gruppierungen bauten Tänze in ihre Massenfestspiele ein, und die Texte und Szenarien fixierten, um welche Tänze es sich handeln sollte. Massenformationen wurden in den Festspielen der Zwischenkriegszeit auch ornamental eingesetzt, 869 Vgl.: Baxmann, Inge  : Mythos Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, S. 200. 870 Ebd., S. 202. Raum und Körperlichkeit 

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und sie konfigurierten sich, vor allem in den Stücken der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen, auch öfters zu Symbolen, die auf die jeweilige Ideologie verwiesen. Ein wesentliches Charakteristikum der politischen Massenfestspiele war die Integration turnerischer Übungen. Die Turnerschaften waren wichtige Träger der Massenfestspielkultur dieser Zeit, die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs und der Deutsche Turnerbund traten als Auftraggeber und Veranstalter in Erscheinung. Die Massenfestspiele waren Teil ihres Bildungsprogramms, und mit ihnen wurde die Ideologie der Turnerschaften transportiert. Auch bei den anderen politischen Gruppierungen waren Ideologie, Turnen und Massenfestspielproduktion aufeinander bezogen, bei ihnen bedeutete Turnen ebenso sowohl körperliche Ertüchtigung als auch Wehrhaftmachung, auch bei ihnen waren Turnvereine Veranstalter von MassenfestspielAufführungen, und sie bezogen gleichermaßen turnerische Übungen in die Stücke ein. Auch an katholischen und austrofaschistischen Massenfestspielen waren Turner beteiligt, so wirkten Mitglieder der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs an der Aufführung von Rudolf Henz’ „St. Michael, führe uns“ mit, und Turner prägten die austrofaschistischen „Kinderhuldigungen“ jeweils am 1. Mai im Stadion. Diente das Turnen grundsätzlich allen politischen Gruppierungen der Demonstration von Kraft und der Stärkung des Zusammenhalts, so hatte es als Bestandteil von politischen Massenfestspielen den Zweck, den Massenkörper in strukturierter Form vorzuführen. Die in die Handlungen integrierten Übungen waren keine Fremdkörper. Dramaturgischer Ablauf und turnerische Vorführungen korrespondierten miteinander. Viele Massenfestspiele der Turnerschaften setzten sich primär aus turnerischen Übungen zusammen, die inhaltlich aufgeladen waren. Die Massenfestspieltexte waren als Anleitungen verfaßt, welche Übungen zum Einsatz kommen sollten und wie sie zu deuten waren. Die Aktionen waren dramaturgisch motiviert und hatten eine Funktion innerhalb des Gesamtablaufes. Sie vermittelten die Werte der Turnbewegung und veranschaulichten die Situationen der Handlung. In den Massenfestspieltexten der übrigen politischen Gruppierungen bildeten turnerische Vorführungen zwar nicht die Haupthandlungen, sie waren aber auch hier häufig an exponierten Stellen plaziert und hatten eine inhaltliche Aussage. Man bevorzugte Übungen, die die Kampfbereitschaft der Gemeinschaft zeigten. Angriffsund Verteidigungsübungen baute man verstärkt in die austrofaschistischen Massenfestspiele ein. Eine zentrale Form des Präsentwerdens des Massenkörpers, die bei öffentlichen Veranstaltungen ebenso zum Einsatz kam wie im Rahmen von Massenfestspielen, war ein Aufmarsch. Die szenisch ausgestalteten Festzüge der vorangegangenen Jahrhunderte und die Fronleichnamsumzüge, bei welchen Kirche und Haus Habsburg gemeinsam aufgetreten waren, wurden in diesen Aufmärschen weitergeführt, die man nun zu po394  | 

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litischen Demonstrationen ausbaute und verstärkt mit ästhetischen Mitteln ausgestaltete. Stützten sich die Aufmärsche, die im Rahmen der Festspiele der katholischen Laienspielbewegung und in austrofaschistischen Massenfestspielen stattfanden, auf die kirchliche Tradition der Prozessionen und nahm man in ihnen auf die Festzüge des Kaiserhauses und des Bürgertums Bezug, so war es bei den Sozialdemokraten der jährliche Umzug am 1. Mai, der prägend für die Aufmärsche war, die die Massenfestspieltexte vorgaben. Die Aufmärsche, wie sie nach 1918 bei Kundgebungen und – mit diesen korrespondierend – im Rahmen der Massenfestspiele organisiert wurden, führten ältere Traditionen weiter, sie unterschieden sich aber auch von diesen durch ihre aggressiv-paramilitärische Form. Sie waren Teil des Kampfes auf der Straße und eine der Hauptstrategien, durch den zielgerichteten Gleichschritt der mobilisierten Massen den Raum zu beanspruchen und die Zuschauenden zur Teilnahme aufzufordern. Unterstützt wurden diese Raum-Eroberungen durch das Mittragen von Zeichen und Symbolen der jeweiligen Bewegung und durch Trommelwirbel, Märsche und Lieder, die den Rhythmus der Schritte vorgaben und unterstrichen. Henning Eichberg hat die Aufmärsche der Zwischenkriegszeit als Teile der neuen politischen Versammlungen charakterisiert, die „dem Gesamtkunstwerk der Festspiele“871 strukturell entsprachen. Es gab jedoch nicht nur strukturelle Korrespondenzen, die Aufmärsche wurden auch in die Massenfestspiele integriert bzw. standen am Ende oder bereiteten diese vor. Viele Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung fanden als Abschluß einer Prozession statt oder leiteten, vor dem Kirchenportal spielend, liturgische Handlungen ein. Wie die Festzüge, Prozessionen und Demonstrationen im öffentlichen Raum waren auch die Aufmärsche in den Massenfestspielen genau durchchoreographiert. Das Zusammenführen der Gruppen, die Reihenfolge ihres Abmarsches, die gleichgeschalteten Bewegungen von der Fahnenhaltung bis zur Blickrichtung wurden durch die szenischen Anweisungen der Massenfestspieltexte vorgegeben. Die dramaturgische Positionierung der Aufmärsche innerhalb der Massenfestspiele und deren Funktion differierten je nach politischer Gruppierung. In den sozialdemokratischen Stücken erfolgten die Aufmärsche meist im Schlußteil. Die Aufmärsche führten die Dynamik des Spiels weiter. In den turnerischen Massenfestspielen hingegen, die auch auf ein Ziel hin ausgerichtet waren, standen Aufmärsche häufig am Anfang. Das in geordneten Kolonnen Nacheinander-Auftreten von Abteilungen war auch für die Aufmärsche, so wie sie in den austrofaschistischen Massenfestspielen stattfanden, charakteristisch. Kirchliche Prozessionen beeinflußten diese Aufmärsche.

871 Eichberg, Henning u.a. (Hg.)  : Massenspiele. NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremo­ niell, S. 104. Raum und Körperlichkeit 

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V. Religiöses und Parareligiöses

1. Stoffe und Gattungen Die österreichischen politischen Massenfestspiele waren durch eine besondere Affinität zu Religiösem gekennzeichnet. Wird der Gattung Festspiel grundsätzlich eine kultisch-religiöse Dimension zugeschrieben, so ist diese Dimension in den österreichischen Massenfestspielen zwischen 1918 und 1938 auch aus einer speziellen historisch-soziologischen Situation heraus zu beschreiben. Karl Müller hat die Feier-, Fest- und Weihespielbewegungen der Zwischenkriegszeit als „die verdichtetsten ideologischen Antworten auf das Auseinanderbrechen der im nachhinein als ,goldenes Zeitalter der Sicherheit‘ (Stefan Zweig) deklarierten Epoche und des fortschreitenden Säkularisierungsprozesses“872 bezeichnet. Die politischen Massenfestspiele, die einen wesentlichen Teil dieser Bewegungen darstellten, reinstallierten (Para-)Religiöses und suggerierten eine spirituelle Sinngebung in einer Zeit der Krise und der gesellschaftlichen Fragmentierung. Die Bezugnahme auf Kultisch-Religiöses in den österreichischen Massenfestspielen muß aber auch im Kontext der Dramentraditionen, auf die man sich bezog, gesehen werden. So waren für die Stücke die Traditionen, die vom Kreis um Siegfried Lipiner diskutiert worden waren, mitbestimmend, und zwar das religiöse Schauspiel, das barocke Drama und die Musikdramen Richard Wagners, und sie alle stellte man in einen katholischen Zusammenhang. Die über Jahrhunderte in Österreich existierende Nähe von öffentlicher, affirmativer Festkultur des Herrscherhauses und katholischer Kirche prägte die Massenereignisse nach 1918. Alle politischen Gruppierungen, die Massenfestspiele veranstalteten, hatten einen Bezug zur katholischen Kirche. Entweder war man ihr unmittelbar verpflichtet, oder man wollte ihr etwas Gleichwertiges an Wirkung entgegensetzen – und blieb auf diese Weise, in der Ablehnung und gleichzeitigen Faszination, auf sie bezogen. Auch die Sozialdemokraten, die antikirchlich ausgerichtet waren, studierten die Praktiken der katholischen Kirche, die Massen zu binden. Vor allem die emotionale Wirkung, die die katholischen Zeremonien auf die Bevölkerung hatten, beeindruckte sie. Polemisierten zwar sozialdemokratische Festspielautoren wie Ernst Fischer und Fritz Rosenfeld gegen Kirche und Klerus, so beeinflußten kirchliche Rituale die Abläufe auch ihrer Massenfestspiele, und auch thematisch waren diese Stücke auf religiöse Stoffe bezogen. Das Geschehen war parareligiös aufgeladen, und es gab immer wieder Zitate und sprachliche Anklänge an die Bibel. 872 Müller, Karl  : Vaterländische und nazistische Fest- und Weihespiele in Österreich, S. 164. Religiöses und Parareligiöses 

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Die Massenfestspiele der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen waren Teil des Projekts der Rekatholisierung, das in engem Zusammenhang mit politischer Propaganda stand. Waren kirchliche Vereine unmittelbar an den Massenfestspielen der Katholischen Laienspielbewegung beteiligt und dienten diese Spiele der katholischen sowie der politischen Missionierung, so war diese Zielsetzung bei den turnerischen und austrofaschistischen Massenfestspielen noch stärker mit direkter politischer Agitation verbunden. Horst Jarkas Ausdruck „Katholisches Agitprop“873 für die Massenereignisse des Austrofaschismus verweist auf die intensive Verschränkung von religiöser und politischer Propaganda in dieser Zeit. Die „Konjunktur der religiös-mystische[n] Stimmungsmache“874 in den dreißiger Jahren, die Jarka konstatierte, ist im unmittelbaren politischen Kontext zu sehen, und die Massenfestspiele waren Unternehmungen, diese „Stimmungsmache“ mit zu befördern. Band Dietz-Rüdiger Moser seine Definition des Festspiels als „Kundgebung“875 einer Gemeinschaft an die Tendenzen der Säkularisierung im 19. und 20. Jahrhundert und beschrieb er das Festspiel als Gattung, die, im Gegensatz zu einer älteren festlichen religiösen Dramatik, nicht mehr dem „liturgischen Ablauf des Jahres“ folgten, jedoch eine „religiöse Grundstimmung“876 bewahrten, so ist dieser Befund für die österreichischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit zu modifizieren. Zwar hatten auch sie primär die Funktion, eine Gemeinschaft zu affirmieren, waren also Kundgebungen im Sinne Mosers, sie waren aber zugleich fast durchwegs an die Kirche gebunden und bezogen sich zum Teil auch auf ältere Formen des religiösen Schauspiels, waren also dieser Tradition verhaftet. Häufig waren sie auch am liturgischen Ablauf des Jahres orientiert. Viele der Stücke wurden aus Anlaß von Festen des Kirchenjahres aufgeführt und waren thematisch auf diese bezogen. Ostern, Fronleichnam, Allerseelen und Weihnachten waren die bevorzugten Feste. Auch die Christlich-deutsche Turnerschaft Österreichs bezog sich mit ihren Spielen häufig auf katholische Feste, vor allem auf Weihnachten. Die Sozialdemokraten, die einen eigenen proletarischen Kalender schaffen wollten, versuchten den katholischen Festkalender zu überschreiben – und blieben in diesen Überschreibungen auf ihn fixiert. Mosers Trennung von älteren Formen religiöser Dramatik und eigentlichen Festspielen ist somit in dieser strikten Art für die österreichischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit nicht durchgängig aufrechtzuerhalten, wobei diese Stücke aufgrund ihrer signifikanten Form der politischen Gemeinschaftsbildung trotzdem als spezifische Ausprägung der Gattung Festspiel beschrieben werden können.

873 Jarka, Horst  : Zur Literatur- und Theaterpolitik im „Ständestaat“, S. 518. 874 Ebd., S. 511. 875 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 51. 876 Ebd., S. 54.

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Nicht nur von den Anlässen her, auch thematisch waren die Massenfestspiele aller politischer Gruppierungen in einer Zeit, in der man religiöse Spiele wiederentdeckte und neu bearbeitete, auf die religiöse Dramatik bezogen. Die überlieferte religiöse Dramatik war in der essayistischen Auseinandersetzung über aktuelle Formen des Massenfestspiels ein Thema, und alle, auch die Turnerschaften und die Sozialdemokraten, bezogen sich in ihren Stücken auf Elemente dieser Dramatik, wobei das Passionsspiel und das Weihnachtsspiel dominierten. Aber auch Marienspiele, Weltgerichtsspiele und Moralitäten waren Formen, an denen man sich orientierte und die man explizit oder implizit als Folie benutzte. Titel wie „Stille Nacht. Ein Weihnachtsspiel“ (Heinrich Reimitz), Untertitel wie „Ein proletarisches Passionsspiel“ (für Ernst Fischers „Der ewige Rebell“) zeigen an, daß man bereits von den Titelgebungen her Assoziationen an überlieferte religiöse Gattungen wecken wollte. Ein Gattungsbegriff, der in programmatischen Schriften von Massenfestspielautoren aller politischen Gruppierungen immer wieder auftauchte, war der Ausdruck „Mysterienspiel“. Er wurde dann genannt, wenn es darum ging, die aktuelle Festspielproduktion gattungsgeschichtlich herzuleiten. Ohne den Begriff historisch eindeutig zu verorten, verwendete man ihn für die religiöse Dramatik des Mittelalters und der Barockzeit, etwa für die Stücke Calderons, man bezog ihn aber auch auf die Musikdramen Richard Wagners und auf die Werke Richard Kraliks, die sich auf diese Traditionen beriefen, und man benutzte ihn für die Kategorisierung aktueller Stücke. Oft wurde er synonym für Kirchenspiel gesetzt. Es waren Aspekte der religiösen Ausrichtung, der Festlichkeit, der Volkstümlichkeit und der unmittelbaren Wirkung auf die Gemeinschaft, die für die Klassifizierung eines Stücks als Mysterienspiel ausschlaggebend waren, und sowohl die politisch rechtsgerichteten Gruppierungen beriefen sich auf diese Gattung als auch die Sozialdemokraten – um sich sogleich wieder von ihr zu distanzieren. In den Essays der Vertreter der katholischen Laienspielbewegung wurde das Mysterienspiel als wichtiges Vorbild für das Projekt der Wiederverpflichtung der zeitgenössischen Dramatik auf Kirche und Liturgie genannt. Man bezog sich bewußt auf diese Form, mit der man die volkstümlichen religiösen Spiele des Mittelalters meinte, die man in einen deutsch-nationalen Kontext stellte. Auch bei den großen künstlerischen Festspielen, die in der Zwischenkriegszeit gegründet wurden, war das Mysterienspiel eine der Dramentraditionen, auf die man sich berief. Mit ihm war auch hier das mittelalterliche und barocke religiöse Schauspiel gemeint. So schlug Hugo von Hofmannsthal in seinen Schriften zu Festspielen in Salzburg das Mysterienspiel für das Repertoire vor. Die Stücke, die im Schauspielprogramm der Salzburger Festspiele in den zwanziger Jahren zu sehen waren, wurden unter diesem Überbegriff subsumiert. Michael P. Steinberg hat die Gattung in seinem Buch „Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938“ in einen politischen Kontext gestellt und auf die für Österreich spezifischen komplexen Wechselwirkungen zwischen Mysterienspiel, „politischem Katholizismus“ und konservativer Politik Religiöses und Parareligiöses 

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hingewiesen  : „(…) die konservative Gesellschaftsdoktrin erwächst aus der Ideologie des katholischen Barock, die in den Mysterienspielen und darüber hinaus eine enge Verbindung mit religiöser Kultur eingeht, nicht etwa nur deren Funktion ist.“877 Im Austrofaschismus hatte das Mysterienspiel einen besonderen Stellenwert. Die Gattung, die man gemäß der offiziellen Österreich-Ideologie mit dem mittelalterlichen religiösen Drama gleichsetzte, wurde von staatlicher Seite gefördert. Literaturwissenschaftler wie Moriz Enzinger fundierten sie theoretisch als typisch österreichische Verbindung von kirchlich-katholischer Dramatik und bäuerlichem Volksschauspiel878 und brachten sie mit der Laienspielbewegung in Verbindung. Neuausgaben, Bearbeitungen und Neudichtungen wurden angeregt. Rudolf Henz’ Ausführungen zu einer neuen katholischen Festspieldramatik sind als Theorie einer zeitgemäßen Form des Mysterienspiels zu lesen, bei der das Mysterium selbst Teil der dramatischen Handlung sein sollte. Auch die Sozialdemokraten bezogen sich in ihren Essays auf das Mysterienspiel, um die Herkunft des eigenen Massentheaters zu bestimmen. Das Mysterienspiel wurde auch von ihnen mit dem religiösen Spiel des Mittelalters gleichgesetzt und als eine Form jenes Dramas interpretiert, das der Gemeinschaftsbildung gedient hätte. Sowohl Ernst Fischer als auch Robert Ehrenzweig und Stephan Hock nahmen auf das Mysterienspiel Bezug – um für die Gegenwart eine eigene, sozialdemokratische Form des Gemeinschaftstheaters zu fordern. Sowohl im Rahmen der sozialdemokratischen Sprechchor-Diskussion debattierte man über das Mysterienspiel als frühe Form eines chorischen Theaters als auch im Kontext eines neu zu begründenden Massentheaters. In Ernst Fischers Stücken und in den großen sozialdemokratischen Massenfestspielen finden sich Elemente religiöser Dramatik und Bezugnahmen auf religiöse Gattungen, insbesondere auf das Passionsspiel. Dramaturgische Abläufe, sprachliche Wendungen, typische Figuren und Themenkomplexe dieser Gattung wurden in mehreren sozialdemokratischen Massenfestspielen aufgegriffen und in einen sozialdemokratischen Zusammenhang gestellt. Waren Leiden, stellvertretender Opfertod und Erlösung – die zentralen Handlungsmomente des Passionsspiels – Themen der Massenfestspiele aller politischer Gruppierungen der Zeit, so wurden diese Motive in den sozialdemokratischen Massenfestspielen mit dem Leiden und der Erlösung des Proletariats verschränkt. Die Motive verwiesen hier zwar nicht mehr auf einen göttlichen Zusammenhang, die religiösen Assoziationen wurden aber dazu verwendet, um das Geschehen zu überhöhen. Man benutzte typische Szenen aus dem Passionsspiel wie Verkündigung, Kreuzigung, Beweinung und Auferstehung als Muster nicht nur für die Stücke der katholischen Laienspielbewegung und für die, die bei religiösen und künstlerischen Festspielen zu sehen waren, sondern auch für sozialdemokratische Massenfestspiele. 877 Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, S. 201. 878 Vgl.: Enzinger, Moriz  : Volksschauspiel und volkstümliches Spiel in der Gegenwart, S. 578.

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Auch Eduard Mackus Linzer Massenfestspiel „Flammen der Nacht“ (1928) und das Massenfestspiel aus Anlaß der Arbeiter-Olympiade zitierten Leiden und Opfertod Christi, und die Rezeption in den Zeitungen zeigt, daß diese Zitate auch als solche wahrgenommen wurden. Die Kritik der „Reichspost“ über das Festspiel aus Anlaß der Arbeiter-Olympiade erhob den Vorwurf des atheistischen Plagiats, des „Rückgreifens auf die Passionsspiele und Mysterien“879. Die Kampfszene des Stücks wurde als Nachbildung der „Gethsemaneszene“ der „Mysterien“ interpretiert, die Schwurszene als „Nachahmung der Erneuerung des Taufgelübdes am Tag der ersten Kommunion und der Firmung“ und der Aufbau mit dem Kopf des Kapitals als Imitation der Bühnenkonstruktion der „Osterspiele“. Das „alte Engel-Teufel-Motiv“ wurde im Festspiel entdeckt und der abschließende Fackelzug als Rückgriff auf „die Kulturgebräuche der Religion, vorab der christlichen und katholischen“880, kritisiert. Die Absicht dieser Rezension war, die religiösen Muster wesentlicher Handlungsmomente und Elemente bloßzulegen – um festzuhalten, daß die Sozialdemokraten sich auf die Formen ihres politischen Gegners stützen würden. Handelte es sich bei diesen Ausführungen zwar um Zuspitzungen mit dem Zweck der Denunziation, so ist jedoch bemerkenswert, wie leicht sich im scheinbar antikirchlichen und antireligiösen sozialdemokratischen Massenfestspiel religiöse und kirchliche Aspekte aufzeigen ließen.

2. Liturgische Elemente Wurde in vielen politischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit auf die religiöse Dramatik Bezug genommen, so waren einige in ihren Abläufen direkt an der katholischen Liturgie orientiert. Die „,Rückkehr‘ des Liturgischen in der säkularisierten Massengesellschaft“881, von der Inge Baxmann schrieb und die sich auch in den Massenfestspielen manifestierte, entsprach dem kollektiven Bedürfnis nach verbindlichen Strukturen und nach unmittelbarer Erfahrung von Transzendenz. Klaus Vondungs Befund einer „politischen Religiosität“ – die im nationalsozialistischen Kult ihre „signifikanteste Erscheinung“882 gehabt hätte – ist auch für die österreichische Situation der Zwischenkriegszeit zutreffend, wobei hier die katholische Liturgie einen expliziteren Faktor als in Deutschland darstellte. Die politische Propaganda, die man mit den Massenfestspielen betrieb, stützte sich in Österreich viel direkter auf Elemente, die den katholischen Zuschauern aus dem Meßbesuch vertraut waren.

879 Dr. Birk  : Das „Spiel der Viertausend“, S. 82. 880 Ebd., S. 80–82. 881 Baxmann, Inge  : Mythos Gemeinschaft. Körper- und Tanzkulturen in der Moderne, S. 202. 882 Vondung, Klaus  : Magie und Manipulation, S. 11. Religiöses und Parareligiöses 

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Die katholische Liturgie bildete in den österreichischen Massenfestspielen die Folie für bestimmte Handlungen, oder man weckte Assoziationen an sie, oder sie fungierte, als konkrete Meßhandlung, als Rahmen der Massenfestspiel-Aufführungen. Viele Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung wurden im Anschluß an Messen gespielt oder bereiteten Messen vor, die den Aufführungen unmittelbar folgten. Die Aufführungen hatten, gemäß der intendierten Rekatholisierung, die Funktion, die Zuschauer zum Meßbesuch aufzufordern, sie also wieder in die Kirche zu bringen. Auch die Inszenierungen der wichtigsten künstlerischen Festspielgründungen der Zeit waren auf die Kirche und den Meßbesuch bezogen. Im Austrofaschismus waren die Massenfestspiele häufig Programmpunkte von katholischen Großereignissen. Auch hier war es üblich, vor oder nach Massenfestspiel-Aufführungen (Feld-)Messen zu veranstalten. In den Schriften der politisch rechtsgerichteten Autoren zu einer neuen Festspielkultur war die Orientierung der Werke an der Liturgie ein wichtiges Thema, das man diskutierte. Die Forderung nach einer Wiederverpflichtung der Festspieldramatik auf die Kirche und die kirchliche Meßhandlung wurde von Vertretern der katholischen Laienspielbewegung, von austrofaschistischen Autoren und im Kontext der Salzburger und Mariazeller Festspiele erhoben. Die Essays von Rudolf Henz waren programmatische Schriften einer Erneuerung der festlichen Dichtung auf Basis der katholischen Liturgie. Henz’ Feststellung in der Einleitung zu seinem Band „Festliche Dichtung“  : „Ja, vom Dienst an der Liturgie ist alle große Erneuerung der Kunst ausgegangen“883, zeigt die Richtung an, die man verfolgte. Hat Klaus Vondung die nationalsozialistischen Feiern als Nachahmungen der christlichen Liturgie gedeutet und eine Verwandtschaft typischer nationalsozialistischer Feierfolgen mit der „Liturgie des protestantischen Predigtgottesdienstes“884 festgestellt, so läßt sich bei den öffentlichen Festen und bei den politischen Massenfestspielen in Österreich in der Zwischenkriegszeit eine Verwandtschaft zur katholischen Liturgie konstatieren, die die Abläufe und die verwendeten Elemente wesentlich mitprägte. Ein zentrales Moment der meisten österreichischen Massenfestspiele war die Gegenüberstellung von Führerfigur und Kollektiv. Das Verhältnis Priester – Meßgemeinde wurde damit assoziiert, die dialogischen Interaktionen zwischen Führer und Volk entsprachen den Wechselreden zwischen Priester und Meßgemeinde. Auch in den Strukturen gab es Anlehnungen und Überschneidungen. Die späteren austrofaschistischen Massenfestspiele, in denen es verstärkt um Affirmation und Zuordnung ging, folgten dem Schema Anrufung – Verkündigung – Bekenntnis und übernahmen damit Elemente des Grundablaufs der katholischen Messe. Das katholische Glau883 Henz, Rudolf  : Über Gelegenheitsdichtung und Volkskunst, S. 6. 884 Vondung, Klaus  : Magie und Manipulation, S. 117.

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bensbekenntnis war ein wesentlicher Programmpunkt, der in fast allen Massenfestspielen in Form von Schwüren aufschien. Weitere Handlungsmomente, die es in den Massenfestspielen als Anlehnungen an die Liturgie gab, waren Anrufungen an Gott bzw. an die Führerfigur, predigtartige Ansprachen, in denen die (Glaubens-)Lehren verkündet wurden, gebetartige kollektive Aussprachen, fürbittenartige Hinwendungen an höhere Instanzen, Weihehandlungen und gemeinsam gesungene Lieder und Chöre, die für die jeweilige Gruppierung verbindlich waren und die an die kirchlichen Gemeindegesänge erinnerten. Für die katholischen und austrofaschistischen Massenfestspiele setzte man auch eigentliche Kirchenmusik ein. Orgelklänge begleiteten hier zentrale Abläufe. Im Austrofaschismus waren es konkrete liturgische Handlungen, die in die Stücke integriert waren oder die sie vorbereiteten. Neben sprachlichen Wendungen aus der Messe, die in den Massenfestspieltexten aufgegriffen wurden, kirchlichen Symbolen wie dem Kreuz, das in vielen Stücken der katholischen Laienspielbewegung und im Austrofaschismus den Raum dominierte, bezog man sich in der von den Texten vorgegebenen szenischen Form auch auf ein weiteres Element kirchlicher Ritualhandlungen, nämlich auf das „feierliche rituelle Schreiten“885. Dieses Schreiten beschrieb Klaus Vondung in seinem Buch „Magie und Manipulation“ als Grundform fast aller Handlungen, die im nationalsozialistischen Kult vorgenommen wurden. In Österreich prägte dieses Schreiten, das sich hier am Heranschreiten des Priesters zum Altar und an katholischen Prozessionen orientierte, alle Formen von Einzügen, Aufmärschen, Vorbeimärschen, Festzügen und Demonstrationen. Im Austrofaschismus wurde es als sinnfällige Form der Selbstdarstellung direkt an die kirchlichen Vorbilder rückgebunden. Der Fronleichnamsumzug, der laut Ernst Hanisch bereits in der österreichischen Monarchie „immer auch ein politisches Fest“ gewesen war, da er nicht nur die „katholische Präsenz auf den Straßen“ demonstriert, sondern auch „den katholischen Politikern Raum zu Selbstinszenierung“886 geboten hatte, entwickelte sich zu einer der prägenden Formen der öffentlichen Selbstdarstellung. Die austrofaschistischen Massenfestspiele bezogen sich auf ihn, basierten auf ihm bzw. integrierten ihn – mit dem Zweck der Affirmation des Regimes.

885 Vondung, Klaus  : Magie und Manipulation, S. 155. 886 Hanisch, Ernst  : Das System und die Lebenswelt des Katholizismus. In  : Tálos, Emmerich u.a. (Hg.)  : Handbuch des politischen Systems Österreichs, S. 444–453, S. 445. Religiöses und Parareligiöses 

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VI. Umgang mit Realem Die österreichischen Massenfestspiel-Veranstaltungen der Zwischenkriegszeit waren nicht primär Aufführungen vorgegebener Texte, sondern dramatisch-theatrale Kundgebungen. Die Stücke arbeiteten mit Elementen, die auf die jeweilige politische Gruppierung verwiesen und die allen an der Kundgebung Teilnehmenden vertraut waren. Bekannte Texte, Lieder und Formeln wurden in die Stücke eingebaut, um einen Wiedererkennungseffekt zu erzielen und alle Teilnehmenden zur Mitwirkung aufzufordern. Man integrierte in die Massenfestspiele Vorgänge, bei denen es sich um alltägliche Verrichtungen der jeweiligen Gruppierung handelte und um solche, die man von den politischen Veranstaltungen her gewöhnt war. Die Massenfestspiele entwickelten sich dadurch zu Ereignissen, die „Reales“ beinhalteten und ständig zwischen Fiktionalem und konkreten Aktionen changierten. Hatte man sich bei den sozialdemokratischen Sprechchören zunächst ausschließlich vorhandener Texte bedient und sich auf freiheitskämpferische Gedichte und auf Lyrik expressionistischer Autoren gestützt, so baute man auch in die späteren sozialdemokratischen Massenfestspiele und in die der anderen politischen Gruppierungen bereits existierendes Textmaterial ein. In den turnerischen Massenfestspielen bezog man sich auf patriotische Dichtungen, aus denen man Passagen in die Spiele integrierte. In den austrofaschistischen Massenfestspielen waren es neben diesen Dichtungen Texte von Autoren wie Franz Grillparzer oder Ferdinand von Saar – Schriftsteller, die man als dezidiert österreichische Autoren verstand –, aus denen man rezitierte. Durch diese zumeist auch in den Schullesebüchern abgedruckten Texte stiftete man Rückbindung an die von der jeweiligen politischen Gruppierung für sich reklamierte literarische Tradition. Die Zuschauer sollten die ihnen vertrauten literarischen Werke im neuen, politischen Kontext wiedererkennen. Ähnlich verhielt es sich mit bekannten musikalischen Nummern, die man in die Massenfestspiele integrierte. Vorhandene Lieder, Chöre, Märsche, Tanzmusik und die für die jeweilige politische Gruppierung verbindliche Hymne waren Teil des Ablaufs. Waren es bei den Sozialdemokraten die Kampflieder der Bewegung, wurden in ihren Stücken revolutionäre Musiknummern wie die Marseillaise oder die Internationale an exponierter Stelle gespielt, so war es in den Massenfestspielen der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs neben Verbandsliedern, deutschen und österreichischen Märschen auch Kirchenmusik, die man spielte. Die Musik war Mittel der atmosphärischen Ausgestaltung und gab den Rhythmus für die Aufmärsche und turnerischen Übungen innerhalb der Massenfestspiele vor. Bekannte Kirchenmusik baute man auch in die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung und in die, die man im Austrofaschismus aufführte, ein. In den Umgang mit Realem 

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austrofaschistischen Spielen setzte man verstärkt auf Musik, mit der eine Atmosphäre österreichischer Sentimentalität erzeugt werden konnte. Am Ende dieser Stücke stand zumeist die österreichische Bundeshymne, und sie sollte, wie die Internationale, die am Ende der sozialdemokratischen Massenfestspiele gespielt wurde, von allen, von den Darstellern und vom Publikum, gemeinsam gesungen werden. Das Mitsprechen und das Mitsingen der Zuschauer war einer der Gründe für die Integration vorhandener Texte und Musiknummern. Die Zuschauer sollten zum Mittun veranlaßt und dadurch Teil des Gesamtkollektivs werden. Neben vorhandenem Text- und Musikmaterial waren es politische Reden, die immer mehr zu fixen Programmpunkten der Stücke wurden. Vereinsvorsitzende, Parteiführer und politische Mandatare hatten bereits in den zwanziger Jahren unmittelbar vor Beginn oder im Anschluß an sozialdemokratische, katholische und turnerische Massenfestspiele Reden gehalten. In den austrofaschistischen Spielen integrierte man diese Reden in die Handlungsabläufe. So waren die Reden des Wiener Bürgermeisters und des österreichischen Bundeskanzlers Fixpunkte der austrofaschistischen Kinderhuldigungen, die jeweils am 1. Mai im Wiener Stadion stattfanden. Diese Reden waren Bestandteile der Spiele und erfolgten an dramatisch-theatralen Höhe- und Wendepunkten. Die Reden waren zumeist inhaltlich auf das im Spiel Vorgeführte bezogen, fügten sich in den Ablauf ein und gaben zugleich die Deutungsmuster für das Gesehene vor. Die Grenzen zwischen fiktionaler Handlung und politischer Kundgebung wurden dadurch aufgelöst, der Jubel der Zuschauer, der den Politikerreden folgte, galt den realen Führern. Die Massenfestspieltexte erzeugten die entsprechende Atmosphäre und die dramatische Spannung, die die Akte des Einverständnisses vorbereiteten. Auch andere reale Aktionen wie die beschriebenen turnerischen Übungen, Manöver, Aufmärsche und Handlungen, die aus der Meßzeremonie stammten, wurden in die Massenfestspiele integriert. Huldigungen, Schwüre, Bekenntnisse und andere rituelle Vorgänge, mit denen sich alle, auch die Zuschauer, auf die jeweilige Ideologie verpflichteten, bildeten weitere reale Ereignisse, die die Massenfestspieltexte vorgaben. Diese Aktionen stellten wie die eingebauten Texte, Musiknummern und Politikerreden keine Fremdkörper dar. Vielmehr hatten sie einen selbstverständlichen Platz innerhalb der Abläufe und eine Funktion im Hinblick auf die Manifestation des Kollektivs. Der Tendenz zur Auflösung der Grenzen zwischen fiktionalen Handlungen und realen Aktionen, die für die politischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit charakteristisch war, entsprach das Faktum, daß es sich bei den Ausführenden zumeist nicht um professionelle Schauspieler, sondern um Laiendarsteller handelte, die Mitglieder von Organisationen und Vereinen, von Jugendbünden und Wehrverbänden der jeweiligen politischen Gruppierung waren. Sie stellten in den Stücken immer auch sich selbst dar, und die in die Handlung integrierten realen Vorgänge wurden von ihnen als Mitgliedern der jeweiligen Verbände ausgeführt. In diesen Vorgängen waren 406  | 

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sie es selbst, die sich präsentierten und die sich – in Gemeinschaft mit den Zuschauern – auf die Bewegung verpflichteten. Die Massenfestspiele integrierten nicht nur reale Vorgänge, sie bereiteten diese auch vor oder übernahmen selbst deren Funktion. Gibt es zwischen öffentlichem Fest und Festspiel grundsätzliche Gemeinsamkeiten, so näherten sich Massenveranstaltung und Massenfestspiel nach 1918 immer mehr aneinander an. Die öffentlichen Feste und Festspiele dieser Zeit lassen sich als Medien der Systemschließung und der Selbstrepräsentation beschreiben, als Versuche, mittels symbolischer Inszenierung eine kollektive Identität zu produzieren. Um Affirmation und Eindeutigkeit ging es bei diesen festlichen Kundgebungen. Beide arbeiteten mit ähnlichen Elementen, beide waren auf Massenerfassung und Massenlenkung aus, beide wurden immer mehr als ästhetische Gesamtkunstwerke gestaltet. Sowohl Massenveranstaltung als auch Massenfestspiel inszenierten Wunschvorstellungen, bezweckten also die Darstellung dessen, was es in der Realität noch nicht gab und fungierten dadurch als Medien der Transformation. Die (scheinbare) Entfiktionalisierung der dramatisch-theatralen Ereignisse korrespondierte mit einer Fiktionalisierung der politischen Kundgebungen. Die Annäherung zwischen politischen Kundgebungen und theatralen Ereignissen vollzog sich auf unterschiedliche Weise. Es gab zunehmend Verbindungen zwischen beiden – so fungierte die eine Form als Teil der anderen –, es gab vermehrt gegenseitige Ersetzungen und Überschneidungen der Elemente, und es gab verstärkt fließende Übergänge bis hin zur völligen Auflösung der Grenzen. Bei der Verbindung von Massenveranstaltungen und Massenfestspielen handelte es sich zumeist um Formen der Integration der Massenfestspiele in Massenveranstaltungen. Die Massenfestspiele bildeten Programmpunkte kleinerer Kundgebungen oder großer, sich über mehrere Tage erstreckender Massenereignisse. Bei den Sozialdemokraten waren es Veranstaltungen wie die Maifeiern oder die Republikfeiern, Feiern also, die auf dem sozialdemokratischen Festkalender basierten, und sportliche Großereignisse wie die Arbeiter-Olympiade, in deren Rahmen man Massenfestspiele aufführte. Bei den Turnerschaften waren es lokale oder nationale Turnfeste und Großveranstaltungen wie die Jugendtreffen des Deutschen Turnerbundes, in die Spiele integriert wurden. Waren die Massenfestspiele der katholischen Laienspielbewegung zumeist Teil der Abläufe von kirchlichen Festtagen, so waren sie im Austrofaschismus Programmpunkte großer Staatsakte. Beim Katholikentag 1933, bei dem sich diese von Staat und Kirche getragenen Gesamtereignisse ankündigten, integrierte man gleich mehrere Massenfestspiele in die Festfolge, und sie fanden an den Orten statt, an denen man auch die politischen Kundgebungen veranstaltete. Bei allen politischen Gruppierungen waren die in die Massenveranstaltungen integrierten Massenfestspiele thematisch auf die Anlässe bezogen. Oft spiegelten sie in ihren Abläufen die Gesamtstruktur und die Zielsetzung der Massenveranstaltungen, Umgang mit Realem 

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und häufig waren sie bereits von ihrem Titel her auf die Massenereignisse bezogen. Die Ästhetik der Gesamtereignisse war zumeist auch die für die Massenfestspiele verbindliche. Oft wiesen Massenereignisse und Massenfestspiele ähnliche Dramaturgien auf, wobei diese Strukturparallelen auch dann existierten, wenn die Spiele nicht in Massen­ ereignisse integriert waren, sondern diese ersetzten bzw. als eigenständige Manifestationen veranstaltet wurden. In diesen Fällen stellten die Massenfestspiele die eigentliche politische Kundgebung dar. Dramaturgien, die sowohl Massenereignissen als auch Massenfestspielen zugrunde lagen, waren reihende Formen, bei denen Aufmärsche, Musikstücke, Reden / Monologe, Dialoge, choreographische Nummern und rituelle Handlungen aufeinanderfolgten, und die vor allem im Austrofaschismus gebräuchliche Dreigliederung von Aufmarsch – Verkündigung – Schwur / Bekenntnis. Chorisches und Wechselreden waren sowohl bei Massenereignissen als auch bei Massenfestspielen zentrale Elemente der Selbstaussprache und der Kommunikation zwischen den versammelten Kollektiven und ihren Sprechern, wobei die Zuschauer auch bei den Festspielen häufig in diese Wechselreden einbezogen wurden. Massenereignisse und Massenfestspiele näherten sich auch insofern immer mehr aneinander an, als man mit beiden Formen der Massenmobilisierung ähnliche Inhalte transportierte. Beide Formen waren auf Kollektivbildung aus, beide suggerierten Ordnung und Geborgenheit, beide versuchten mittels einer als groß inszenierten Geschichte Gründungsmythen zu stiften und eine gemeinsame Erinnerung zu generieren. Sowohl Massenereignisse als auch Massenfestspiele fanden verstärkt im öffentlichen Raum statt, wobei die vorhandene Architektur einbezogen bzw. der Raum zusätzlich mit Podesten, Tribünen und Aufbauten, die das Verhältnis von Führer und Masse unterstrichen, ausgestaltet wurde. Die für die Zwischenkriegszeit signifikanteste Annäherung von Massenereignis und Massenfestspiel war die allmähliche Auflösung der Grenze zwischen beiden. Die Trennlinie zwischen ihnen wurde immer durchlässiger gestaltet, sodaß es zu Überlagerungen und kaum mehr wahrnehmbaren Übergängen kam. Die dramatisch-theatrale Handlung des Massenfestspiels ging fließend in die – vom Text vorgegebene – reale Aktion über, oder das Massenfestspiel inszenierte Realität in dem Sinn, daß es die realen Handlungsträger in Szene setzte, in einer Form jedoch, die sie vergrößerte, historisch rückband oder das, was sie anstrebten, als konkret gegenwärtig vorführte. Die scheinbare Unmittelbarkeit, die man dadurch erreichte, war genau kalkuliert und wurde durch die Autoren der Massenfestspieltexte fixiert und durch deren Regisseure umgesetzt. Kein spontanes Umschlagen der Festspielhandlung in reale Vorgänge war intendiert, sondern die scheinbar realen Handlungen, die Wunschvorstellungen darstellten, waren in der Regel mehrfach geprobte und durchchoreographierte Akte kollektiver Selbstpräsentationen. 408  | 

Gattungsmerkmale

Bei den Veranstaltungen, in die die Massenfestspiele übergingen, handelte es sich um politische Kundgebungen, um kirchlich-religiöse Weihehandlungen oder um Festlichkeiten, bei denen Politik und Kirche gemeinsame Sache machten. Die Technik, die durch das Massenfestspiel aufgebaute Energie am Ende für die reale Handlung, in die das Spiel übergeführt wurde, zu nutzen, war auch für Stücke, die am Schluß eine politische Manifestation inszenierten, charakteristisch. Entscheidend war dabei die Anwesenheit von Politikern. Bei den sozialdemokratischen Massenfestspielen waren Parteifunktionäre und politische Mandatare stets präsent. Eigentliche Auftritte hatten sie am Ende der Massenfestspiele aber nur im Rahmen von Aufmärschen oder bei konkreten Handlungen, wie etwa bei der Grundsteinlegung am Schluß von Josef Luitpold Sterns „Die neue Stadt“. Bei den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung und der Turnerschaften waren christlichsoziale Parteifunktionäre und Angehörige der Bundesregierung anwesend, sie wurden offiziell begrüßt oder fungierten als Schirmherren der Aufführungen. Konkrete Verpflichtungsakte auf sie gab es jedoch am Ende der Spiele selten und wenn, dann nur in Form von Vorbeimärschen. Erst im Austrofaschismus entwickelten sich die Massenfestspiele zu großen staatspolitischen Feiern, bei denen öffentliche Repräsentanten, insbesondere der Bundespräsident, der Bundeskanzler und der Wiener Bürgermeister, am Anfang, während oder am Ende des Spiels ihre Auftritte hatten. Sie wandten sich an das versammelte Publikum und hielten Reden. Alle Anwesenden verpflichteten sich direkt auf sie.

Umgang mit Realem 

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I. Österreich als Bezugsmythos Die Gattung Festspiel, so wie sie in neueren wissenschaftlichen Beiträgen beschrieben wird, zeichnet sich durch eine besondere politische und kultische Dimension aus. Als Gattung, die einer Gemeinschaft zum Ausdruck verhilft, hat sie eine politische Funktion, als Gattung, die ein (para-)religiöses Zugehörigkeitsgefühl ermöglicht, hat sie eine kultische Funktion. Auch bei den politischen Massenfestspielen im Österreich der Zwischenkriegszeit waren diese beiden Aspekte von Bedeutung, und durch sie unterschieden sich die Stücke von der Massenfestspielproduktion in Deutschland und in der Schweiz. Das typisch Österreichische der Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit wird im folgenden diskutiert, und anhand dieser Fragestellung wird eine zusammenfassende Charakteristik des politischen Massenfestspiels gegeben. Dabei gilt es, sowohl die Thematisierung Österreichs in den Stücken als auch die Bedeutung des „Österreichischen“ in den Massenfestspiel-Konzeptionen der verschiedenen politischen Gruppierungen zu berücksichtigen. Hatte das Festspiel bereits im 19. Jahrhundert als Gattung einer nationalen Gemeinschaftsbegründung fungiert, so erhielt diese Funktion in der Zwischenkriegszeit im Kontext einer Neubestimmung Österreichs und der Problematik, inwieweit Österreich nach dem Zusammenbruch der Monarchie als eigenständige Nation lebensfähig wäre, eine besondere Bedeutung. In der Monarchie war mit Festspielen eine große harmonische Völkerfamilie inszeniert worden. Die Festspiele hatten der Stabilisierung des Herrscherhauses und der nationalen Einheitsstiftung im Sinne der habsburgischen Monarchie gedient. Auch viele Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit nahmen auf Österreich Bezug. Unterschiedliche Österreich-Bilder wurden mit ihnen transportiert, unterschiedliche nationale und politische Strukturen imaginiert. Man präsentierte Österreich als eigenständige Nation, als Teil Deutschlands oder als ein Land von vielen im internationalen Zusammenhang. In den sozialdemokratischen Massenfestspielen war eine nationale Einigung kaum ein Thema. In den theoretischen Texten zu einer sozialdemokratischen Festspielkultur diskutierte man den nationalen Aspekt der Gattung nur selten, zumeist nur dann, wenn es um die Festspielproduktion der politischen Gegner ging. Die sozialdemokratischen Massenfestspiele selbst propagierten primär einen internationalen Zusammenschluß. Man behauptete eine Vergleichbarkeit der Situation der Arbeiterschaft in den verschiedenen Ländern. Bezüge zu Österreich stellte man nur insofern her, als man mit einigen Massenfestspielen den Versuch unternahm, tradierte lokale Bilder sozialdemokratisch Österreich als Bezugsmythos 

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umzudeuten. So brachte man etwa den Mythos von Alt-Wien mit der konkreten Wiener Arbeiterschaft in Zusammenhang oder legte den Wiener Prater als Ort der bürgerlichen Gesellschaft soziologisch fest. Wien als Stadt war in einigen Massenfestspielen insofern von Bedeutung, als mit ihr die Errungenschaften der sozialdemokratischen Gemeindepolitik, die Reformen und Aufbauarbeiten des „roten Wien“ präsentiert wurden. Daß man eine mögliche Anbindung an den deutschen Kulturraum auch in den sozialdemokratischen Massenfestspielen trotzdem nicht ganz außer Acht ließ, zeigt der Schluß von Emmy Freundlichs Festspiel „Die Pyramidenerbauer“, bei dem mit einem Maientanz an die Tradition deutscher Volksfeste887 angeknüpft wurde. Die Massenfestspiele der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen hingegen waren durchwegs Projekte einer nationalen Kollektivbildung, wobei die Vorstellungen, welche nationale Einheit anzustreben wäre, und die vorgeführten Zusammenschlüsse differierten und auch von unterschiedlicher Bedeutung im Gesamtzusammenhang der Stücke waren. Diskutierten die Schriften zur katholischen Laienspielbewegung wiederholt eine nationale Ausrichtung, so war in den Massenfestspielen selbst eine nationale Einigung nicht das Hauptthema. Die Stücke waren zwar fast durchwegs in einem mittelalterlichen deutschen oder österreichischen Ambiente angesiedelt, und in ihnen wurde das Deutsch-Österreichische zumeist mit der habsburgischen Monarchie in Zusammenhang gebracht, die Bekehrungen, die man vor Augen führte, waren jedoch primär Wiederverpflichtungen auf Gott und die Kirche und weniger auf ein Vaterland oder eine national definierte Gemeinschaft. Standen die religiösen Festspielinstitutionen im Austausch mit der katholischen Laienspielbewegung, so waren sie viel stärker Unternehmungen der Reinstallierung einer nationalen Identität. Viele Passionsspiele, die im 19. Jahrhundert einen neuen Aufschwung erlebt hatten, propagierten unter dem Einfluß Oberammergaus ein religiös bestimmtes, unentfremdetes, bäuerlich-alpenländisches Dasein, das als österreichisch und zugleich deutsch ausgewiesen wurde. Der Mythos dieses bäuerlich-alpenländischen Deutsch-Österreich wurde in der Zwischenkriegszeit bei den Neugründungen von künstlerischen Festspielen in modifizierter Form weitergeführt. Mit diesen Neugründungen bezweckte man nach dem Ende der Monarchie eine Neubestimmung Österreichs, und der Festspielgedanke wurde nun, etwa von Hugo von Hofmannsthal in seinen Manifesten zu Festspielen in Salzburg, mit dem österreichischen Wesen in Zusammenhang gebracht. Man bezog Festspielinstitution, Festspielproduktion und nationale Identitätsstiftung aufeinander. Bei den Salzburger Festspielen weitete man im Laufe der Jahre den Horizont allmählich und strich das Völkerverbindende an Salzburg heraus, zentral war aber auch noch später die Behauptung einer spezifisch österreichischen Identität Salzburgs. Auch bei der Gründung der Mariazeller Fest887 Vgl.: Freundlich, Emmy  : Die Pyramidenerbauer, S. 16.

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„Österreichisches“ in den Massenfestspielen

spiele war der Mythos eines alpenländisch, bäuerlichen, katholisch bestimmten Österreichs, das in den deutschen Kulturraum eingebettet war, von Bedeutung. Stärker als in Salzburg meinte man in Mariazell mit diesem Österreich das konkrete Österreich der Habsburgermonarchie. Die Massenfestspiele der Turnerschaften propagierten einen Zusammenschluß aller deutschen Gebiete und interpretierten Österreich als Teil eines großen, vom Deutschtum bestimmten Reichs, wobei die Positionen, die die Stücke der Christlichdeutschen Turnerschaft Österreichs vertraten, zwischen Österreichpatriotismus und Deutschnationalismus changierten. Die Massenfestspiele der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs, mit denen man an die Tradition der turnerischen Festspiele des 19. Jahrhunderts anknüpfte, wurden primär als Mittel einer nationalen Identitätsbegründung verstanden. „Heimat“ und „Vaterland“ waren in ihnen Leitbegriffe, und mit diesen Begriffen war einerseits Deutsch-Österreich gemeint, das Österreich und die durch die Friedensverträge des Ersten Weltkriegs abgetrennten deutschen Gebiete umfaßte, andererseits aber auch Großdeutschland, in das Österreich integriert werden sollte. Die Stücke waren Appelle, sich auf „Heimat“ und „Vaterland“ zu verpflichten und für diese Werte zu kämpfen. Wie in den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung wurde Österreich mit der Habsburgermonarchie und ihrer als groß imaginierten Geschichte in Verbindung gebracht. Doch auch Bezeichnungen wie „Ostmark“ wurden in den Stücken der Christlich-deutschen Turnerschaft für Österreich verwendet. Die allegorische Figur der Austria aus den habsburgischen Huldigungsfestspielen trat auch in diesen Spielen auf. Jetzt waren es aber nicht mehr die Kronländer der Monarchie, die sich in rituellen Handlungen auf sie verpflichteten, sondern die verschiedenen deutschen Länder. Die Massenfestspiele des Deutschen Turnerbundes waren noch stärker als die der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs an die deutsch-nationale Festspielkultur der Turnbewegung gebunden. Auch sie waren primär Projekte, die Vaterlandsliebe und -treue zu befördern, wobei die Vision eines geeinten deutschen Reiches am Ende dieser Stücke stand. Die Bestimmung der Massenfestspiele als Medien einer nationalen Selbstversicherung wurde im Austrofaschismus weitergeführt. In den dreißiger Jahren fungierten die Stücke als Transportmittel der austrofaschistischen Österreich-Ideologie, und mit ihnen wurde auf das neue, ständische Österreich eingeschworen. „Österreich über alles  !“, das war der Ausruf, der in vielen Massenfestspielen dieser Zeit ein Leitspruch war. Die Stücke waren Appelle, sich zum neuen autoritären Regime zu bekennen, und präsentierten ein aggressiv-militantes Österreich, das auf seiner „Sendung“ bestand und Vormachtstellung im christlichen Abendland beanspruchte. Auch dieses Österreich präsentierte man als wesentlich deutsch bestimmt. Man wollte das Deutsche nicht den Nationalsozialisten überlassen – und unterschied sich zugleich immer weniger von diesen. Österreich als Bezugsmythos 

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Das Österreich, das man in den austrofaschistischen Massenfestspielen zeigte, war erneut eines, das von der Habsburgermonarchie geprägt war, und die Zeiten vor 1918, insbesondere das Mittelalter und die Barockzeit, wurden als die Glanzzeiten Österreichs vorgeführt. Gemäß der austrofaschistischen Ideologie war dieses Österreich primär bäuerlich und katholisch bestimmt. „Heimat“ war der zentrale Wert, den auch diese Spiele propagierten, und die Liebe zu ihr wurde von allen Beteiligten, von den Mitwirkenden und den Zuschauern, eingefordert. Die Österreich-Bilder, die die austro­faschistischen Massenfestspiele transportierten, waren stärker als in den Stücken der anderen politischen Gruppierungen vom Lokal-Provinziellen geprägt. Im Verlauf der dreißiger Jahre präsentierte man vermehrt ahistorische Bilder, die Österreich als Land der Naturschönheiten, der unberührten Berge, Täler, Seen und Wälder, aber auch der Musik und der großen Komponisten zeigten. Antimoderne Imaginationen einer katholischen Frömmigkeit und eines von bäuerlichen Volksbräuchen bestimmten österreichischen Wesens wurden in den Massenfestspielen und Festzügen gemäß der austrofaschistischen Ideologie inszeniert, rückwärtsgewandte sentimentale Genrebilder aktiviert. Man führte die Wunschvorstellung eines Österreichs vor, das von aktuellen Krisen und Konflikten unberührt war.

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„Österreichisches“ in den Massenfestspielen

II. Österreich-spezifische Formen Die politischen Massenfestspiele im Österreich der Zwischenkriegszeit transportierten nicht nur unterschiedliche Österreich-Bilder, viele ihrer Autoren beriefen sich auch auf eine spezifisch österreichische Ästhetik, wenn es darum ging, die Stücke in einen größeren Zusammenhang zu stellen und sie als Weiterführungen nationaler Traditionen zu beschreiben. Zu fragen ist in diesem Kontext, inwieweit sich die österreichischen Massenfestspiele durch ihre Ästhetik von denen, die man zu dieser Zeit in Deutschland und in der Schweiz verfaßte, unterschieden und ob man Elemente und Tendenzen feststellen kann, die für sie typisch waren. In den verschiedenen zeitgenössischen theoretischen Schriften zu Massenfestspielen, die eine Gattungsgeschichte konstruierten, nahm man immer wieder auf dieselben dramatischen Traditionen Bezug. Sowohl die Exponenten der sozialdemokratischen Festspielkultur als auch die Vertreter der katholischen Laienspielbewegung und der austrofaschistischen Festspielkultur nannten als zentrale Vorbilder die antike Tragödie, die religiösen Spiele des Mittelalters und die Musikdramen Richard Wagners. Diese Formen wurden als Gattungen interpretiert, die eine Kollektivbildung bezweckt hatten, und an sie wollte man mit den aktuellen Massenfestspielen anschließen. Richard Wagners Musikdramen kam dabei entscheidende Bedeutung zu. Für die Vertreter aller politischen Gruppierungen markierte seine Festspiel-Konzeption einen Wendepunkt in der Entwicklung der Gattung Festspiel. Sahen die Sozialdemokraten in Wagners Musikdramen die Überwindung des bürgerlichen Individualdramas und der fortschreitenden Kommerzialisierung des Theaters, so stellten sie für die Exponenten der katholischen Laienspielbewegung und der austrofaschistischen Festspielkultur ein Wiederanknüpfen an kultische Formen der dramatisch-theatralen Gemeinschaftsbegründung dar. Unter dem Eindruck Wagners bemühten sich die Massenfestspielautoren aller politischen Gruppierungen um eine grundsätzliche Dramen- und Theaterreform, mit ihren Festspielen sollte eine neue Art des Gemeinschaftstheaters begründet werden, das politisch und (para-)religiös zugleich war. Weitere Traditionen, auf die sich die Massenfestspielautoren der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen beriefen und die sie als spezifisch österreichisch interpretierten, waren das religiöse Volksschauspiel, das häufig mit dem Passionsspiel und dem „Mysterienspiel“ in Zusammenhang gebracht wurde, und das barocke Drama, das Ordensdrama und die autos sacramentales Calderons, die, etwa von Richard Kralik, in den Kontext der habsburgischen Dynastie gestellt wurden. Man konstruierte eine spezifisch österreichische Festspiel-Tradition, und Autoren wie Hugo von Hofmannsthal und Rudolf Henz beschrieben das Festspiel grundsätzlich als genuin österreichische Gattung, die all das aufweisen würde, was sie dem Österreichischen Österreich-spezifische Formen 

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zusprachen  : Festlichkeit, Volkstümlichkeit, Geselligkeit, Theatralität, Musikalität und Katholizismus. Im Gegensatz zu den deutschen und Schweizer Massenfestspielen der Zeit standen die österreichischen Massenfestspiele in einem mittelalterlich-barocken und dezidiert katholischen Verweiszusammenhang. Das Welttheater, das man inszenierte, war auf diesen Zusammenhang unmittelbar bezogen, und im Symbol- und Allegoriebereich existierten konkrete Anleihen an diesem Kosmos, der nun (partei-)politisch aufgeladen war. Michael P. Steinbergs These von der österreichischen Ideologie des Barock, mit dem er die Verkörperung der „beiden Prinzipien von Theatralität und Totalität“888 meinte, ist nicht nur auf die Salzburger Festspiele, sondern auf alle österreichischen Festspiel-Konzeptionen der Zwischenkriegszeit beziehbar. Denn auch mit den Massenfestspielen zielte man auf eine zumeist nationale Totalität ab, all diese Spiele bezweckten eine „politische Kosmologie“ durch „Repräsentation“ und konstruierten eine „politisch-kulturelle Identität und Macht“.889 Ein weiteres Charakteristikum der österreichischen Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit war die Betonung des Volkstümlichen, das mit dem typisch Österreichischen, das man transportieren wollte, korrespondierte. Bereits Richard Kralik hatte Ende des 19. Jahrhunderts von den „volkstümlichen Grundlagen“890 geschrieben, zu denen die Festspieldramatik zurückgeführt werden sollte. Kralik meinte damit eine Ausrichtung der Festspiele am religiösen Volksschauspiel, das er, unter dem Eindruck der Oberammergauer Passionsspiele, als nationale Unternehmung betrachtete. Doch nicht nur Oberammergau war ein wichtiger Bezugspunkt für die Bestimmung des Festspiels als ein aus dem Volk kommendes nationales Projekt. Die österreichische Massenfestspielproduktion der Zwischenkriegszeit muß auch in der Tradition der österreichischen Heimatkunstbewegung gesehen werden, die seit dem späten 19. Jahrhundert das Volkstümliche mit Bodenständigkeit, Ursprünglichkeit, Reinheit und Gesundheit zusammenbrachte und eine Ideologie des katholisch geprägten Bäuerlich-Alpenländischen propagierte, die der großstädtischen Zivilisation, die man mit Technisierung, Entfremdung, Fragmentierung, Materialismus und Nivellierung assoziierte, entgegensetzt wurde. Viele Autoren der katholischen Laienspielbewegung, der religiösen und künstlerischen Festspielgründungen und der austrofaschistischen Festspielkultur standen im Austausch mit Exponenten der sich nach 1918 radikalisierenden Heimatkunstbewegung bzw. waren selbst an der Propagierung dieser Ideologie beteiligt. In ihren theoretischen Schriften versuchten sie, die Massenfestspiele als Weiterführung des religiösen bäuerlichen Volksschauspiels zu fundieren. 888 Steinberg, Michael P.: Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, S. 20. 889 Ebd., S. 20. 890 Kralik, Richard  : Gral und Romantik, S. 82.

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„Österreichisches“ in den Massenfestspielen

Präsentierten die sozialdemokratischen Autoren in ihren Massenfestspielen Zusammenschlüsse der Proletarier aller Länder, waren diese Stücke also international ausgerichtet, so wiesen auch sie volkstümlich-lokale Elemente auf. Evelyn DeutschSchreiner hat in einem Beitrag die Bezüge zwischen den großen österreichischen sozialdemokratischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit, insbesondere dem Spiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade, und den internationalen Theaterreformern und Avantgarden herausgearbeitet891 und Korrespondenzen hinsichtlich des Bestrebens, die Rampe zwischen Mitwirkenden und Zuschauern aufzuheben, neue Spielräume zu erschließen und mit Laiendarstellern zu experimentieren, betont. Ist dieser Befund zwar zutreffend, so müssen zugleich auch andere, ältere dramatisch-theatrale Traditionen berücksichtigt werden, und es ist zu konstatieren, daß sich die österreichischen sozialdemokratischen Autoren in der Ästhetik zum Teil antiquierter Formen bedienten, die man in der Bevölkerung verankert glaubte. Man strebte dabei weniger eine Mythisierung des Bäuerlichen als vielmehr eine Integration von Volksbräuchen, Volkstänzen und volkstümlichen Allegorien an mit dem Zweck, den Zuschauern Vertrautes vorzuführen und sie dadurch leichter für die propagierten Ziele zu gewinnen. Im Gegensatz dazu waren diese Elemente in den Massenfestspielen der politisch rechtsgerichteten Gruppierungen Ausdruck einer antimodernen Ideologie. Die in die Massenfestspiele eingebauten bäuerlichen Festbräuche, Umzüge, Volkstänze und Volkslieder, die von den Protagonisten getragenen Volkstrachten und geschwungenen Landesfahnen, die Mythisierung von Volk und Volksgemeinschaft, die Behauptung einer vom Katholizismus bestimmten bäuerlich-alpenländischen österreichischen Identität, entsprach einer Weltanschauung, die aggressiv gegen die Moderne und gegen die gesellschaftspolitischen Konzepte der Sozialdemokraten gerichtet war und andere Nationen als minderwertig erachtete. Die Behauptung kindlich-naiver Frömmigkeit, die Chaos, Krisen und Aufbrüche neutralisieren könnte, in vielen katholischen, turnerischen und austrofaschistischen Massenfestspielen zeigt den regressiven Zug dieser Ideologie. Die antiquierte Ästhetik der österreichischen Massenfestspiele hatte in dieser Ideologie ihre Basis. Klaus Zelewitz hat unter dem Begriff „volkstümlich“ Festspielautoren unterschiedlicher Ausrichtungen wie Hugo von Hofmannsthal, Max Mell, Rudolf Henz und Karl Springenschmid „zusammengespannt“892. Er stellte eine Entwicklungslinie zwischen österreichischen Dramatikern, die der Ideologie des Volkstümlichen verpflichtet gewesen wären, her. Doch nicht nur einzelne Schriftsteller, sondern die verschiedenen Massenfestspielbewegungen im gesamten sind in diese Linie einzureihen. So war die 891 Vgl.: Deutsch-Schreiner, Evelyn  : Impulse aus Wien für die Theater-Avantgarde. In  : Text + Kritik. Sonderband 2001  : Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über Avantgarden, S. 120–137. 892 Zelewitz, Klaus  : Mittelalterliches im volkstümlichen katholischen Restaurationstheater im Österreich der Zwischenkriegszeit. Hugo von Hofmannsthal, Max Mell, Rudolf Henz und Karl Springenschmid, S. 117. Österreich-spezifische Formen 

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Ideologie des Volkstümlichen in den katholischen und turnerischen Massenfestspielen und in den Stücken, die man bei den künstlerischen und religiösen Festspielen aufführte, von Wichtigkeit, und die austrofaschistischen Massenfestspiele stellten den Höhepunkt einer langen Entwicklung dar, Volkstümliches ideologisch aufzuladen und für den Zweck der politischen Massenpropaganda einzusetzen. Typisch für die österreichischen Massenfestspiele war auch die Tendenz zum Weihevollen, die wesentlich vom Katholizismus bestimmt wurde. Die österreichischen Traditionen einer von habsburgischem Herrscherhaus und katholischer Kirche geprägten öffentlichen Festkultur und einer unter dem Eindruck Richard Wagners und Friedrich Nietzsches sich formierenden Festspielbewegung, die sich zugleich als Rekatholisierungsbewegung verstand, waren dafür ausschlaggebend, und die Massenfestspiele aller politischen Gruppierungen, auch die der Sozialdemokraten, zeichneten sich durch Pathos und religiöse Überhöhung aus. Walter Benjamins Diktum von einer „Ästhetisierung der Politik“893 ist in diesem Zusammenhang von Interesse. Benjamin bezog sich damit jedoch ausschließlich auf die ästhetischen Praktiken des Faschismus, die im Krieg gipfeln würden. Im Österreich der Zwischenkriegszeit war die „Ästhetisierung der Politik“ aber keineswegs nur auf die rechtsgerichteten Gruppierungen beschränkt. Auch die Sozialdemokraten betrieben sie – nicht ohne damit wiederholt auf parteiinterne Kritik zu stoßen –, und sie war auch bei ihnen mit einer Sakralisierung verbunden. Die besondere Nähe von Politik und katholischer Kirche im Österreich der Zwischenkriegszeit hatte einen wesentlichen Einfluß auf die Massenfestspielkultur. Die Kirche fungierte als Veranstalter von Massenfestspiel-Aufführungen, und ihre Festformen waren für die Ästhetik der Stücke und deren Darbietung entscheidend. Damit war immer auch konkrete Parteipolitik verbunden. Viele Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit waren Projekte des „politischen Katholizismus“. Wurde Politik in dieser Zeit sakralisiert, so wurde die Kirche politisiert. Als Veranstalter von Massenfestspielen fungierte die katholische Kirche in Form von kirchlichen Vereinen im Rahmen der katholischen Laienspielbewegung, bei religiösen und künstlerischen Festspielen wie bei den Mariazeller Festspielen und bei den Katholikentagen, insbesondere beim Katholikentag 1933. Im Austrofaschismus trat die Kirche zwar nicht mehr als Veranstalter auf, aber auch die Massenfestspiele dieser Zeit wurden wesentlich durch die Kirche geprägt – die durch ihre Präsenz die Politik unterstützte. Waren es bei den Massenfestspielen der katholischen Laienspielbewegung, der Christlich-deutschen Turnerschaft Österreichs und bei den Mariazeller Festspielen Politiker der Christlichsozialen Partei, die durch ihre Patronanz und Anwesenheit die Aufführungen zu parteipolitischer Propaganda nutzten, so war es im 893 Benjamin, Walter  : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main  : Suhrkamp 1966, S. 42.

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„Österreichisches“ in den Massenfestspielen

Austrofaschismus das Regime selbst, das sich der von der Kirche geprägten Massenfestspiele bediente, um sich selbst in Szene zu setzen. Der von Klaus Vondung für den Nationalsozialismus verwendete Begriff des „ideologischen Kultes“894 ist auch auf die österreichische Zwischenkriegszeit anzuwenden, wobei dieser Kult hier, im Gegensatz zu Deutschland und der Schweiz, eindeutig auf den Katholizismus bezogen war. Die Transformation des Sakralen in die Politik, die sich in dieser Zeit auch mittels der Massenfestspiele vollzog, war in Österreich mit Mustern verbunden, die unmittelbar aus dem Zusammenhang der katholischen Liturgie stammten. Im Gegensatz dazu waren die nationalsozialistischen Massenfestspiele, die wie die österreichischen Stücke Gemeinschaftsbildung und Massenmobilisierung intendierten, „heidnischer“ ausgerichtet, obwohl sie auch kultischen Charakter hatten und auf liturgischen Mustern beruhten. Sie stellten diese Muster jedoch nicht als solche aus und propagierten keinerlei Wiederverpflichtung auf die katholische Kirche. Sie bedienten sich in ihrer Ästhetik neuer technischer Mittel und waren nicht in dem Ausmaß wie die österreichischen Massenfestspiele auf einen rückwärtsgewandten, volkstümlichen, mittelalterlich-barocken Kosmos bezogen. Die spezifisch österreichische Ästhetik der politischen Massenfestspiele ergab sich aus der direkten Bezogenheit der Stücke auf katholische Rituale, die man politisierte. Mit dieser Entwicklung korrespondierte eine immer stärkere Politisierung der überlieferten religiösen Dramatik in Österreich. Traditionelle religiöse Dramenformen wie etwa das Weihnachtsspiel wurden immer mehr mit Ideologie aufgeladen und mit konkreten politischen Intentionen verbunden. Anhand von zwei Fassungen eines Weihnachtsspiels von Heinrich Reimitz wird dies ablesbar. Die erste Fassung des Weihnachtsspiels mit dem Titel „Heilige Nacht“, die 1927 bei zwei Weihnachtsfeiern des Christlich-deutschen Turnvereins Hernals-Wien aufgeführt und 1931 als Heft 2 im Rahmen der „Blätter für neues Festefeiern“ gedruckt wurde895, transportierte die turnerische Vorstellung eines deutsch-österreichischen Zusammenschlusses – die Jugend gab hier der herumirrenden Austria eine Herberge, und am Ende erfolgte der Gang aller zur Weihnachtskrippe –, das Weihnachtsspiel war jedoch nicht eindeutig parteipolitisch positioniert. Mit der zweiten Fassung des Spiels, 1936 unter dem Titel „Weihnacht des Vaterlandes“ im Rahmen der Grazer Reihe „Blätter für neues Festefeiern“ publiziert896, nahm Reimitz auf das austrofaschistische Regime Bezug. Die Ermordung von Bundeskanzler Dollfuß wurde darin von der Austria als ihr „Golgotha“897 bezeichnet, und das abschließende gemeinsame Ge894 Vondung, Klaus  : Magie und Manipulation, S. 9. 895 Reimitz, Heinrich  : Heilige Nacht. Blätter für neues Festefeiern, Heft 2. 896 Vgl.: Reimitz, Heinrich  : Weihnacht des Vaterlandes. Ein österreichisches Weihespiel. Blätter für neues Festefeiern 5 (1936). 897 Ebd., S. 7. Österreich-spezifische Formen 

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hen zur Weihnachtskrippe wurde als ein großer Ständefestzug, der das ganze Österreich symbolisierte, inszeniert. „Das neue Österreich will werden. Die Fundamente sind gegeben  : christlich, deutsch, ständisch, sozial.“898, sprach hier eine Stimme aus der Höhe und leitete mit diesen Worten den Zug ein, der sich aus Buben der einzelnen Bundesländer zusammensetzte, die mit Ständezeichen tragenden Kindern, Arbeitern, Bürgern und Bauern und der Austria zur Krippe schritten, bei der die Austria die Weihnachtsbotschaft eines christlich-deutschen Österreich verkündete und den Leitspruch „Mit Gott fürs neue Österreich  !“899 ausgab. Der gemeinsame Zug war Sinnbild des Zusammenschlusses im Dienste des neuen austrofaschistischen Österreich. Anhand des Vergleichs der beiden Fassungen wird eine immer stärkere politische Aufladung von herkömmlichen Elementen des Weihnachtsspiels erkennbar. Die Anbetung der Heiligen Familie und das Bekenntnis zum neuen Regime wurden miteinander verschränkt, die Huldigungen an den Erlöser, zu dem alle gemeinsam aufgebrochen waren, mit dem Aufbau des neuen Österreich, an dem sich alle beteiligten, in Verbindung gebracht. Typisch für Spiele dieser Art war eine immer intensivere Verbindung von katholischem Kult und politischer Massenpropaganda.

898 Ebd., S. 9. 899 Ebd., S. 11.

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III. Anspruch und Wirkungsweisen Zusammenfassend läßt sich zu den Spielen der verschiedenen politischen Gruppierungen im Österreich der Zwischenkriegszeit feststellen, daß sie in wesentlichen Punkten der Thematiken und Gestaltungsformen vergleichbar sind und daß es in dieser Zeit eine Ausprägung der Gattung Festspiel gegeben hat, die als politisches Massenfestspiel zu bezeichnen ist. Der Anspruch, den man mit diesem politischen Massenfestspiel verfolgte, war bei den verschiedenen Gruppierungen ein ähnlicher. Die wesentlichen Aspekte der intendierten Wirkungsweisen werden im folgenden zusammengefaßt, um auf dieser Basis die Frage zu diskutieren, ob das, was man mit ihnen anstrebte, auch umgesetzt werden konnte oder zum Scheitern verurteilt war und inwieweit die Gattung des politischen Massenfestspiels auch nach 1945 in Österreich von Bedeutung war, ob es also Kontinuitäten dieser Form und ihrer Funktion in der Zweiten Republik gegeben hat. Zweck aller politischer Massenfestspiele der Zwischenkriegszeit war die Affirmation eines „Wir“, also der jeweiligen Gemeinschaft, deren Bekräftigung die Stücke selbst vorführten. Es ging um die Selbstrepräsentation eines ideologisch bestimmten und religiös überhöhten Kollektivs, das sich selbst absolut setzte. Die Massenfestspiele suggerierten ihren Rezipienten Zugehörigkeit und ermöglichten eine Einbindung in ein größeres Ganzes. Mit der Kollektivbildung war der Transport von Weltanschauung verbunden. Die Spiele, die vorgaben, die gesamte Welt zu erfassen, waren als Medien konzipiert, die jeweiligen Wertvorstellungen anschaulich werden zu lassen und eine Deutung der Welt vorzugeben. Daß mit den in den Massenfestspielen vermittelten Welt-Bildern die Rezipienten zugleich indoktriniert und manipuliert werden sollten, entsprach der grundlegenden Intention, mittels der Stücke die eigene Gruppierung gegenüber anderen zu stärken bzw. diese auszuschalten. Mit den transportierten Welt-Bildern wurde eine Überschaubarkeit der Welt, in der klar war, wer die Guten und wer die Bösen waren, und eine Lösbarkeit aller Krisen und Konflikte behauptet. Die Massenfestspiele beabsichtigten in der Präsentation einer Ordnung, die es zu erreichen bzw. zu bestätigen galt, die Vermittlung von Orientierung und Halt, die, so suggerierte man, ausschließlich durch die Zuordnung zur jeweiligen politischen Gruppierung gewährleistet werden konnte. Die Massenfestspiele versprachen Bannung von Chaos, Überwindung von Entfremdung und erneute Identitätsstiftung. Dieser Anspruch war mit einer grundsätzlichen Revidierung verbunden. Charakterisierte Dietz-Rüdiger Moser das Festspiel Anspruch und Wirkungsweisen 

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allgemein als „konservative Gattung“900, so muß das österreichische politische Massenfestspiel der Zwischenkriegszeit als „reaktionäre“ Gattung bezeichnet werden, ging es mit ihm doch primär um Rehabilitierung und Reinstallation  : Ausbeutung und Unterdrückung wurden als überwindbar vorgeführt (in den sozialdemokratischen Massenfestspielen), Schmach und Demütigung als aufhebbar (in den turnerischen Massenfestspielen), Abgetrenntsein von Gott als rückgängig machbar (in den katholischen Massenfestspielen), Konflikte als harmonisierbar (in den austrofaschistischen Massenfestspielen). Die Massenfestspiele verhießen Entlastung und Stabilisierung, und sie hatten mit diesen Versprechungen Appellfunktion in dem Sinn, daß sich die Bevölkerung auf die jeweilige politische Gruppierung verpflichten sollte. Waren die politischen Massenfestspiele auf unmittelbare Wirkung hin angelegt, so ist zu diskutieren, inwieweit das, was mit ihnen verfolgt wurde, auch umgesetzt werden konnte und ob diese Spiele eine konkrete politische Wirksamkeit hatten. In der Forschung hat man sich in diesem Zusammenhang mit den sozialdemokratischen Massenfestspielen befaßt. Autoren wie Alfred Pfoser901 oder Roberto Cazzola902 konstatierten bei der Entwicklung der sozialdemokratischen Massenfestspiele zu monumentalen, primär ästhetisch bestimmten Großereignissen eine Reduzierung der Politik auf Ästhetik, mit der die Frustration über die reale politische Marginalisierung kompensiert wurde – Ästhetisierung und Monumentalisierung also als Ersatzbefriedigungen und als „gefährliche Selbsttäuschungen“903, die ausschließlich Selbstzweck hatten. Relativierte zwar Béla Rasky diesen Befund mit dem Hinweis, daß man die Bedeutung der Massenfestspiele nicht überschätzen dürfe,904 so bleibt die Frage offen, inwieweit die Massenfestspiele, auch die der anderen Gruppierungen, politische Wunschvorstellungen als bereits realisiert inszenierten und dadurch das Bewußtsein für eine Veränderung der Realität trübten, ob sie also Energien weckten, um diese in reale Aktionen überzuführen, oder ob der Effekt der Spiele darin bestand, daß die Energien im dramatisch-theatralen Vorgang selbst ausgelebt wurden. Muß dieses Problemfeld je nach Massenfestspielbewegung differenziert betrachtet werden, so lassen sich generelle Tendenzen bei allen österreichischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit feststellen. Die Spiele intendierten keine Bewußtseinsbildung oder Hinführung zu (revolutionären) Aktionen, sondern emotionale Überwältigung. Der Ausdruck „Ergriffenheit“, den fast alle politischen Gruppierungen in 900 Moser, Dietz-Rüdiger  : Patriotische und historische Festspiele im deutschsprachigen Raum, S. 52. 901 Vgl.: Pfoser, Alfred  : Massenästhetik, Massenromantik, Massenspiel. Am Beispiel Österreichs  : Richard Wagner und die Folgen. 902 �������������������������� Vgl.: Cazzola, Roberto  : Die proletarischen Feste, S. 19. 903 Ebd., S. 19. 904 Rasky, Béla  : Arbeiterfesttage, S. 109.

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der theoretischen Diskussion über die Wirkungsweise der Massenfestspiele verwendeten, ist bezeichnend für das, was man erreichen wollte  : um eine Wirkung auf das Unbewußte ging es. Man intendierte keine Selbstreflexion, gab keine Anleitungen für Handlungsweisen, sondern ermöglichte ein Einfügen in ein größeres Ganzes. Die grundlegende Tendenz der österreichischen Massenfestspiele zur Enthistorisierung und Sakralisierung ergab sich aus dieser Wirkungsabsicht. Peter von Matts Definition des Festspiels als Medium der „kollektiven Willensbildung zum Zweck kollektiven Handelns“905 ist für die österreichischen Massenfestspiele insofern zu modifizieren, als diese nicht kollektive Handlungen vorbereiteten, sondern auf etwas abzielten, das aus dem katholischen Kontext stammte  : auf Selbstaufopferung und Erlösung – Erlösung von Unterdrückung, Erlösung von Schmach und Schande, Erlösung von Sünde, Erlösung von Konflikten, Erlösung von der schlechten Gegenwart, und zwar durch Führerpersönlichkeiten, denen man sich unterordnete. Mit den österreichischen Massenfestspielen ging es immer auch darum, hierarchische Verhältnisse zu bestätigen. Die Dramaturgien der Massenfestspiele entsprachen dieser Tendenz. Die in den Spielen vorgeführten Krisen und Konflikte wurden immer in den Spielen selbst überwunden, immer stand am Ende eine Lösung, die Befriedigung gab. Waren die sozialdemokratischen und die turnerischen Massenfestspiele zwar dynamisch auf den Schluß hin ausgerichtet und wurden die in ihnen mobilisierten Energien in die Demonstrationen, in die die Spiele mündeten, übergeführt, so waren auch diese Aufmärsche keine revolutionären oder anarchischen, in die Realität eingreifenden Handlungen, sondern rituelle Abläufe, die einer strikt vorgegebenen Choreographie folgten. Nicht Exzeß oder Sprengung wurde mit diesen Massenfestspielen angestrebt, sondern Affirmation und Systemschließung. Die Bekenntnis-Akte wiederum, die am Ende der Massenfestspiele der rechtsgerichteten politischen Gruppierungen standen, waren Ereignisse, das neue Gesellschaftsmodell in den Spielen selbst als bereits existent zu bekräftigen. Die Funktion, die Joseph August Lux den Stücken der katholischen Laienspielbewegung zuschrieb, nämlich am „Wiederaufbau der Seelen“906 mitzuwirken, läßt sich bei allen österreichischen Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit feststellen. Primär mit der Intention eingesetzt, die Massen an die jeweilige politische Gruppierung zu binden, kamen die Massenfestspiele grundlegenden Bedürfnissen der Bevölkerung entgegen. Sie ermöglichten Entlastung und spendeten Trost. Auch die spezifisch rückwärtsgewandte österreichische Ästhetik, die Elemente katholischer Liturgie mit Volkstümlichem verband, entsprach, so vermitteln jedenfalls die zeitgenössischen Berichte, dem Geschmack vieler Zuschauer, die bei den Aufführungen ihnen Vertrautes in neuem, politischem Zusammenhang wiederfanden. 905 Matt, Peter von  : Die ästhetische Identität des Festspiels, S. 13. 906 Lux, Joseph August  : Die Spielleute Gottes, S. 14. Anspruch und Wirkungsweisen 

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Wendelin Schmidt-Dengler hat in der Dramatik nach 1918, in den Stücken Bertolt Brechts und Ödön von Horváths, die „verpatzen Feste“ der Kleinbürger analysiert und eine „Unfähigkeit zu feiern“ konstatiert.907 Mit den zeitgleichen Massenfestspielen hingegen wurde die Fähigkeit kollektiven Feierns weiterhin behauptet. Während Autoren wie Brecht und Horváth in ihren Stücken mit der Darstellung von gescheiterten Festen die sozialen Spannungen und Bewußtseinskrisen der Zeit offenlegten, während Hermann Broch in seinem „Bergroman“ die Eskalation eines Festes in ein heidnisch-orgiastisches, tödliches Ritual zeigte, waren die parallel dazu entstandenen Massenfestspiele Medien, immer noch die Harmonie gemeinschaftlicher Festlichkeit zu suggerieren – und in der Form, in der sie es taten, politisch zu scheitern. Als Ventil für Emotionales und als Medien der Stabilisierung ermöglichten sie eine Form der Katharsis – die jedoch nur punktuell war, da sie sich in den Ereignissen selbst erfüllte. Eine eigentliche politische Stoßrichtung, die über das aktuelle Geschehen hinausging und in die politische Realität hineinwirkte, konnten die Massenfestspiele aufgrund ihrer Konzeption und Ästhetik aber nicht haben. Sie präsentierten Wunschbilder einer besseren Zukunft und transformierten die Realität – sie bereiteten jedoch keine wirklichen, konkreten politischen Handlungen vor. Zu differenzieren gilt es dabei vor allem zwischen den sozialdemokratischen und den austrofaschistischen Massenfestspielen, die sich in diesem Bereich am stärksten voneinander unterschieden. Die Sozialdemokraten kompensierten mit ihren Massenfestspielen politische Handlungen, die Austrofaschisten hingegen inszenierten mit ihren Stücken politische Akte, ohne daß die in ihnen dargestellten gesellschaftlichen Strukturen in der Realität eine Entsprechung hatten. Während sich die Sozialdemokraten mit ihren Massenfestspielen über ihre reale politische Marginalisierung hinwegtäuschten, verschleierten die Austrofaschisten mit ihren Stücken das, was es in der politischen Realität an Widerständen gab. Die österreichische Massenfestspielkultur der Zwischenkriegszeit wurde nach 1945 weitergeführt, und diese Fortsetzung ist ein Beispiel dafür, wie man Österreich nach 1945 an die Zeit vor 1938 Anschluß suchte, welche personellen, politischen und ästhetischen Kontinuitäten existierten. Die Gattung des politischen Massenfestspiels wurde auch in Österreich nach 1945 von verschiedenen politischen Gruppierungen als Medium der Selbstpräsentation eingesetzt. Man griff die Formen, die in der Zwischenkriegszeit entwickelt worden waren, auf, um die Bevölkerung emotional anzusprechen und eine „Wir“-Bildung zu befördern. Nahm man zwar Modifikationen wie eine Reduktion der Dimensionierung und Adaptierungen im Hinblick auf die aktuelle politische Situation vor, so sind die Bezüge zu den vergangenen Massenfestspielen deutlich erkennbar. 907 Schmidt-Dengler, Wendelin  : Von der Unfähigkeit zu feiern, S. 321–322.

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„Österreichisches“ in den Massenfestspielen

Evelyn Deutsch-Schreiner hat die Massenfestspielkultur der Sozialdemokraten und der Kirche in Österreich nach 1945 analysiert und festgestellt, daß nach 1945 bei beiden Richtungen nicht nur die Protagonisten, die bereits vor 1938 tätig gewesen waren, weiter verantwortlich waren, sondern daß man sich auch ästhetisch an den Massenfestspielen der Zwischenkriegszeit orientierte.908 Waren es bei den Sozialdemokraten Leute wie Steffi Endres oder Walter Harnisch, die auch nun Massenfestspiele in Szene setzten, und fungierte das Massenfestspiel anläßlich der Arbeiter-Olympiade 1931 etwa als Vorbild für das 1949 im Wiener Stadion wiederum vom ASKÖ veranstaltete sozialdemokratische Massenfestspiel „Wir bahnen den Weg“, so bestimmten im kirchlichen Bereich Kardinal Innitzer und Rudolf Henz auch nach 1945 die kirchliche Fest- und Weihespielkultur. Insbesondere der Katholikentag 1933 war ein wichtiges Vorbild für katholische Großereignisse nach 1945. Rudolf Henz’ „St. Michael, führe uns“ prägte Chorspiele wie etwa „Der Ruf der Jugend“ im Jahr 1949. Auch in diesem Festspiel leistete die Jugend den Treueschwur auf die Kirche, auch nun ging am Ende die Spielhandlung in einen liturgischen Akt über, indem eine Eucharistische Prozession ins Stadion einzog und Kardinal Innitzer allen im Stadion Versammelten den Segen spendete, wobei jedoch eine ihn präfigurierende kriegerische Führerfigur fehlte. „Der Ruf der Jugend“ wurde nur wenige Tage vor dem sozialdemokratischen Massenfestspiel „Wir bahnen dem Weg“ im Wiener Stadion aufgeführt – auch nach 1945 waren die Massenfestspiele Ausdruck einer politischen Konkurrenzsituation, und man versuchte, einander durch Massenfestspiele zu übertrumpfen. Während sich bei den Sozialdemokraten, wie Deutsch-Schreiner konstatierte, Ende der vierziger Jahre durch den Anspruch des ÖGB auf Überparteilichkeit und das Anliegen der SPÖ, eine allgemeine Massenpartei zu werden, ein „Paradigmenwechsel“ vollzog und es mit den Massenfestspielen nicht mehr um politische Agitation im Sinne des Austromarxismus, sondern um „volksbildnerische Fakten und Wissen“ und auch weiterhin um eine emotionale Bindung ging909, wirkte die von der katholischen Kirche geprägte austrofaschistische Massenästhetik der dreißiger Jahre auch noch in den fünfziger Jahren bei kirchlichen Massenfestspielen weiter. Nun verschränkte man, wie Deutsch-Schreiner festhielt, die austrofaschistische Ideologie mit modernem Antikommunismus910, und die austrofaschistische Massenästhetik wurde bei katholischen Großinszenierungen wie der Wiedereröffnung des Stephansdoms, der Heimkehr der Pummerin, den Katholikentagen von 1949 und 1952 und bei kirchlichen Massenfestspielen weitertradiert. Auch nach 1945 hatten diese Massenereignisse und Massenfestspiele die Funktion, die Bevölkerung emotional zu erfassen, am Wiederaufbau des eigenen Lagers mitzuwirken und kollektive Mythen zu generieren. 908 Vgl.: Deutsch-Schreiner, Evelyn  : Theater im „Wiederaufbau“, S. 60–80 und S. 213–232. 909 Ebd., S. 68. 910 Vgl.: Ebd., S. 232. Anspruch und Wirkungsweisen 

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Empfand man die Massenfestspiele in den sechziger Jahren allmählich als anachronistisch und führte man sie nicht mehr weiter, so wirken bestimmte Elemente wie die Dominanz liturgischer Muster, die Tendenz zum Volkstümlichen und eine mit alten Symbolen und Ritualen arbeitende Massenästhetik bis heute in Österreich bei nunmehr auch medial durchinszenierten politischen und kirchlichen Großereignissen wie Staatsakten, Jubiläumsfeiern, Gedenkveranstaltungen, Paraden, Begräbnissen, Wallfahrten fort bzw. werden bei diesen bewußt reaktiviert. Und auch heute noch fungieren sie als Mittel, Ideologie zu transportieren und kollektive Identität zu stiften.

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„Österreichisches“ in den Massenfestspielen

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Danksagung

für die Unterstützung bei den Archivrecherchen und bei der Bereitstellung von Originaldokumenten sowie für die freundliche Abdruckerlaubnis von Bildmaterial  : Fachbibliothek für Zeitgeschichte der Universität Wien Markus Haider (Lamprechtshausen) Peter Kitzbichler, Erwin Thrainer (Archiv der Tiroler Festspiele Erl) Peter F. Kramml (Stadtarchiv Salzburg) Robert Kriechbaumer (Dr.-Wilfried-Haslauer-Bibliothek, Salzburg) Andreas Schweighofer (Stadtarchiv Mariazell) Manfred Weiß (Gemeinde Lamprechtshausen) für die Mithilfe bei der Recherche, der rechtlichen Abklärung und der Bearbeitung von Bildmaterial sowie für die Mitarbeit am Register  : Christoph Kepplinger Ursula Schmiedpeter

Danksagung 

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register

Weiss, Walter 196, 205, 444 Werth, German 10, 19–20, 32, 440 Weyergraf, Bernhard 438 Weylen, Joseph Ritter von 53 Wildgans, Anton 44, 326 Willaschek, Wolfgang 203, 444, 447 Achberger, Friedrich 208, 441 Wilpert, Gero von 17–18, 441 Achenbach, Michael 306, 436 Wimmer, Adolf 277, 39, 315–316, 431 Adler, Wind, Max Adolf67, 83431 Adler, Victor 49, 431 Viktor 274–275, 282, 349, Winkler-Hermaden, Amann, 435 Klaus 436 Amann, Sirikit 436 Wolf, Friedrich 149 Amanshauser, Helmuth Wolter, Charlotte 53 431 Amstutz, Hans Bodo 10, 27,32439 Würfel, Stefan Andrian, Leopold Wurmbrand, Koka190, 150,192 436 Angeli, Heinrich von 53 Anger-Nilius, Zarzer, BrigitteChristine 11, 445 167 Angerer, Zeilinger,Franz Ingrid183–184, 29, 441 429 Appia, Adolph Zelewitz, Klaus29 296–297, 351–352, 354, 419, 445 Arndt, Ernst Moritz Zernatto, Guido 271,32, 333327 Arnold, Sabine R. 37, 386, 436 Ziak, Karl 81–82 Aschenbrenner, Zierer, Sepp 229Anna Maria 180, 441 Aspetsberger, Friedbert Zuckmayer, Carl 444 196, 436, 438, 444 Assmann, Aleida 27–28, 35, 375, 389, 439 Assmann, Jan 27, 375, 439 Außerer, Alois 184, 186–187, 429 Bach, David Josef 69 Bachtin, Michail 34, 439 Bahr, Hermann 188–189, 210–211, 443 Bartl, Fritz 266 Bator, Hans 163 Bauer, Roger 44, 441 Bausinger, Hermann 36 Baxmann, Inge 30, 224, 392–393, 401, 436 Bebel, August 153–155, 367, 430, 432 Beer-Hofmann, Richard 44 Beethoven, Ludwig van 312, 334, 443 Behrens, Peter 29 Beilharz, Richard 439 Beinlich, Julius 229 Benay, Jeanne 189, 443 Beniston, Judith 11, 44, 157–159, 195–196, 441 Benjamin, Walter 420, 436 Berger, Albert 436 Bergstraesser, Arnold 442 Bermbach, Udo 32, 439

Biccari, Gaetano 442 Bick, Hans 432 Biedermann, Jakob 294 Billinger, Richard 199, 281, 429 Binder, Christoph Heinrich 442 Birk, Dr. 135, 401 Blume, Friedrich 17, 440 Bock, Karl 122 Bock, Wilhelm 225, 432 Bockhorn, Olaf 439 Borodajkewycz, Taras 289 Boskowits, Karl 442 Brainin, Fritz 429 Brandstetter, Gabriele 33, 441 Braumüller, Wolf 432 Brauneck, Manfred 17, 441 Brecht, Bertolt 149, 155, 426 Brecka, Franz 48, 182, 188, 209, 215–218, 280, 282, 429 Brenner, Hildegard 436 Brioschi, Carlo Giovanni Aristide 53 Broch, Hermann 40, 392, 426, 436, 438 Buresch, Karl 248 Burg, Irene von 297, 445 Büttner, Ludwig 444 Butz, Hans Ernst 309 Calderon de la Barca, Pedro 45–48, 158–160, 162, 164, 166, 169, 172, 198, 206, 215, 280, 284, 288, 293, 365, 399, 417 Canetti, Elias 40, 392, 436 Capitani, François de 32, 441 Cardorff, Peter 442 Castle, Eduard 12, 180, 436, 447 Cazzola, Roberto 69, 134, 424, 442 Clauß, Margarete 442 Csobádi, Peter 32, 439, 442 Dachs, Herbert 65 d’Alembert, Jean Le Rond 33 Damisch, Heinrich 189 Register 

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Daviau, Donald G. 11, 443 Denkler, Horst 436 Depiny, Adalbert 282, 341–343, 346–347, 429 Deutsch, Julius 120, 432 Deutsch-Kramer, Marie 135–136, 139 Deutsch-Schreiner, Evelyn 11, 305, 419, 427, 436, 442 Devrient, Eduard 32 Devrient, Otto 31 Dewitz, Hans-Georg 206, 430 Doll, Jürgen 11, 73, 75, 91, 93, 101, 149, 442 Dollfuß, Engelbert 147–148, 233, 234–235, 248–250, 267–268, 279–280, 291, 299, 306, 308, 314–318, 320, 324, 326, 328–329, 331, 333–335, 344, 368–369, 377, 421, 435 Doppler, Bernhard 45, 436 Dörrer, Anton 182, 429, 442 Douer, Alisa 436 Düding, Dieter 36, 439 Dürer, Albrecht 51 Dürhammer, Ilija 443 Dürrenmatt, Friedrich 10, 26–27, 439 Dustmann, Ursula 20, 439 Edelbauer, Gottfried 229 Edelman, Murray 436 Eder, Gabriele 10, 442 Egerbacher, Günther 12, 442, 447 Ehrenfels, Christian 44 Ehrenzweig, Robert 73, 82, 116, 122–124, 130, 149, 151, 155, 400, 432 Eichberg, Henning 10, 39–40, 370, 385–386, 395, 442 Eisler, Hanns 443 Elisabeth, Kaiserin von Österreich 51–54 Ellenbogen, Wilhelm 95 Endres, Steffi 135, 427 Engler, Balz 21–22, 439–440 Enzinger, Moriz 45, 281, 400, 432–433 Eugen, Prinz von Savoyen 313–314, 316, 320, 324, 331, 369, 377 Euringer, Richard 429 Euripides 198 Fedrov 309 Fetz, Bernhard 442 Fillitz, Hermann 51, 436, 441

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Register

Fischer, Ernst 68, 75, 78–82, 84–86, 90, 94–108, 113, 116, 131, 139, 146, 188, 364, 367, 397, 399–400, 429, 432, 442 Fischer, Hans 429 Fischer-Lichte, Erika 18, 29, 37, 83, 190, 437 Flatz, Wilhelm 182, 344–345, 347, 429 Forstner, Franz 189, 432 Frank, Gerd 439 Frank, Manfred 10 Franz Josef I., Kaiser von Österreich 45, 50–52, 54–57 Freiligrath, Ferdinand 72 Freud, Sigmund 40, 134 Freundlich, Emmy 139, 366, 414, 429, 432 Frey, Anton 234, 367 Fricke, Harald 26, 439 Frindte, Wolfgang 438 Frisch, Max 10, 26–27, 439 Fuchs, Georg 29 Fuhrich, Edda 188, 442 Fuhrmeister, Christian 37, 386 Fülop-Miller, René 82 Gächter, Sven 440 Gallup, Stephen 188, 442 Gaul, Franz Xaver 53 Gauß, Karl-Markus 432 Geert, Gisa 75 Geertz, Clifford 437 Gehmacher, Friedrich 189 Genepp, Arnold van 437 Germann, Georg 32, 441 Geyer, Florian 32 Gluck, Christoph Willibald 198–199 Goethe, Johann Wolfgang von 20–21, 72, 194, 198–199, 286, 384, 439, 443 Goldoni, Carlo 162, 199 Gorsen, Peter 82, 437 Gozzi, Carlo 199 Graf, Oskar Maria 155 Gregor, Josef 210–211, 294 Grillparzer, Franz 316, 405 Grogger, Paula 50 Grossegger, Elisabeth 56, 440 Gutmann, Maria 68, 75

Habicht, Werner 17, 440 Hadamowsky, Franz 191–192, 442 Haider, Markus 449 Haider, Markus Erwin 266, 268, 437 Haider-Pregler, Hilde 11, 443–444 Handel-Manzetti, Enrica 50 Hanisch, Ernst 66, 266, 362, 371, 403, 437 Hardt, Fred B. 12, 158, 163, 442 Harnisch, Walter 118, 135, 427 Hartl, Erwin 151, 432 Haselberger, Sebastian 184 Haug, Walter 10, 28, 35, 440 Hauptmann, Gerhart 162 Haydn, Joseph 52, 312, 385 Haydn, Michael 322 Hecher, Martin 51, 53, 440 Heinzl, Friedrich 229, 235–236 Henker, Michael 442 Henz, Rudolf 6, 11, 52, 270–271, 277–278, 280, 282–288, 293, 296–318, 323–326, 336–343, 350–355, 363–365, 391, 394, 400, 402, 417, 419, 427, 429, 432, 444–445 Herrig, Hans 31 Herterich, Franz 209–210 Herwegh, Georg 74 Hettling, Manfred 35–36, 440 Hirtzwig, Heinrich 31 Hitler, Adolf 348, 350–352, 354–356, 433 Hock, Stefan 86, 118, 124–127, 135, 140–141, 400, 433 Hofer, Andreas 32, 56, 234, 267, 313–316, 369, 371, 377 Hoffmann, Andreas 12, 442 Hofmannsthal, Hugo von 11, 20, 44–45, 83–84, 99, 106, 157–159, 162, 189–208, 218, 259, 281, 297, 351, 355, 361, 370, 390–391, 399, 414, 417, 419, 429, 433, 436, 441–445 Hofrichter, Peter 288, 437 Holl, Oskar 191, 442 Holzer, Rudolf 433 Holzmeister, Clemens 182, 199, 303, 308, 336–337 Horváth, Ödön von 426 Huber, Josef 280 Hugger, Paul 440 Ibsen, Henrik 444 Innerkofler, Adolf 182, 184, 430, 433, 444

Innitzer, Theodor 182, 290, 294–295, 304–305, 329, 427 Itzinger, Karl 430 Jäger, Matthias 430 Jahn, Friedrich Ludwig 224, 226, 233, 251–252, 256, 261, 367 Janisch, Ingeborg 17–19, 441 Janke, Pia 3, 189, 442–443 Jaques-Dalcroze, Èmile 29 Jarka, Horst 269, 369, 371, 398, 430 Jelusich, Mirko 348 Jindracek, Karl B. 433 Johannesson, Adolf 74–76, 78–80, 433 Juffinger, Sabine 437 Kadrnoska, Franz 269, 437 Kaltenbrunner, Gerd Klaus 440 Kanitz, Otto Felix 68, 71, 78, 83, 87, 133, 135, 433 Kannonier, Reinhard 443 Karau, Elisa 68, 74–75, 77–78, 81, 86, 94–95, 433 Karl Ludwig, Erzherzog 53 Käser-Leisibach, Ursula 10, 26–27, 439 Kästner, Erich 73, 155 Kepplinger, Christoph 449 Kerekes, Amália 54, 440 Kernstock, Otto 50 Kerschbaumer, Gert 356, 443 Kerschenzew, Platon M. 82 Kielmann, Heinrich 31 Killy, Walter 23, 440 Kitzbichler, Peter 449 Kleinschmidt, Beda 164, 167–168, 173, 433 Kleist, Heinrich von 32 Klopstock, Friedrich Gottlieb 32 Klostermann, Ferdinand 229 Knobloch, Hans-Jörg 440 Knödler-Bunte, Eberhard 82, 437 Koch, Hans-Albrecht 443 Kohlschmidt, Werner 17–18, 20, 440 Kolassa, Viktor 290 Kolesch, Doris 18, 37, 437 Koopmann, Helmut 290 Kopperschmidt, Josef 35, 440 Körner, Theodor 32 Kosch, Wilhelm 17, 18, 20, 440 Köttsdorfer, Rudolf 279 Register 

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Kralik, Richard 11, 43–48, 54–55, 126, 157–161, 169–174, 176–177, 195–196, 206, 209–212, 215, 267, 281, 284, 288, 361, 376, 399, 417–418, 430, 432–433, 436, 441 Krammer, Reinhard 223, 226, 251 Kramml, Peter F. 449 Kratky, Hans 135 Kraus, Karl 93, 122, 433 Kreis, Georg 21–22, 439–440 Krejci, Ferdinand 209–210, 212–213, 215–216, 433 Kremling, Stadtkommandant 259 Kriechbaumer, Robert 188, 267, 270–271, 359, 368, 386, 437, 447, 449 Krille, Otto 74 Krnawek-Burger, August 229 Krochmalnik, Richard 75 Kubadinow, Irina Eleonora 443 Künzelmann, Ferdinand 190–191 Kupka, Klaudius 262, 433 Lange, Wolf-Dieter 17, 440 Langewiesche, Dieter 67, 443 Lassalle, Ferdinand 72, 94 Layr, Ernst 236–238 Layr, Josef 229 Le Bon, Gustave 387, 437 Lehnert, Detlef 63–65 Lendner, Hans-Harro 206, 430 Lenin, Wladimir Iljitsch 94, 429 Leser, Norbert 49, 437 Liebknecht, Karl 367 Lileg, Emilie 229 Linder-Knecht, Anna 344, 430 Lipiner, Siegfried 10, 43–44, 48, 397 List, Rudolf 437 Ludwig XIV. 136, 138, 376 Ludwig, B. O. 294 Ludwig, Pater 180 Lueger, Karl 44–45 Lützeler, Paul Michael 436 Luther, Martin 31 Lux, Joseph August 48, 159, 162, 164–167, 169, 174–177, 188, 195–196, 209–210, 425, 430, 433 MacAloon, John J. 440 Macku, Eduard 115–117, 401, 433 Maderthaner, Wolfgang 49–50, 58, 64

454  | 

Register

Mahnert, Ludwig 259 Maimann, Helene 67, 443, 447 Maitz, Georg 233, 277 Makart, Hans 51–53, 440 Man, Hendrik de 39–40 Mamorek, Schiller 133, 142, 151, 435 Marx, Karl 72, 152, 155, 430 Matt, Peter von 22–24, 365, 379, 425, 440 Mattl, Siegfried 306 Matzinger, Petra 228, 437 Maurer, Michael 440 Mayller, Eduard 235 Mayrhofer, Alois 183, 430 Maximilian I. 51, 54 McGrath, William J. 49, 58, 60, 437 Mehring, Walter 73 Meiselmann, Arnold 118, 135 Mell, Max 44, 48, 50, 160, 176, 190, 198, 208–209, 218–220, 230, 280–281, 290, 294, 297, 331, 348, 351, 361, 370, 390, 419, 430, 433, 442, 444–445 Meyer, Thomas 37, 437 Michel, Adolf 259 Miklas, Wilhelm 248, 291, 341 Miklautz, Elfie 35, 375 Miksch, Willy 155, 266, 430 Millner, Alexandra 54, 440 Mimra, Robert 258, 261 Mirbt, Rudolf 274, 435 Möller, Eberhard Wolfgang 351, 356, 430 Mörzinger, Johann 295 Moissi, Alexander 207 Moscovici, Serge 362, 437 Moser, Dietz-Rüdiger 21–28, 31–32, 179–180, 360, 398, 423–424, 440, 442 Moser, Karin 39, 306, 436 Mosse, George L. 40, 251, 437 Mozart, Wolfgang Amadeus 188, 194, 198–199, 258, 312–313, 356, 385 Mühsam, Erich 73 Müller, Ernst 75 Müller, Jan-Dirk 26, 439 Müller, Karl 11, 253, 258, 277, 299, 348–349, 351–352, 354, 362, 365, 374, 386, 397, 438, 443 Müller, Ulrich 443 Müller-Funk, Wolfgang 40, 392, 438 Münkler, Herfried 438 Müry, Andres 188, 443

Nadler, Josef 182, 193–194, 196, 204, 210, 273, 281, 290, 435, 438, 444 Neugebauer, Wolfgang 266–267, 438 Neumair, Josef 182–183, 294, 430 Neuwirth, Walter Maria 324 Nietzsche, Friedrich 10, 29, 43, 48, 78, 420 Nolte, Paul 35–36, 440 Nüchtern, Hans 282, 318–319, 431 Ortner, Hermann Heinz 331 Ott, Max 258–259 Panagl, Oswald 443 Pannwitz, Rudolf 204 Perels, Christoph 443 Pergolesi, Giovanni Battista 199 Perkonig, Friedrich 253 Pernerstorfer, Engelbert 43, 48, 84, 435 Peternell, Pert 435 Petzold, Alfons 74, 122 Pfabigan, Alfred 189, 443 Pflug, Isabel 37, 437 Pfoser, Alfred 11–12, 48, 67, 82, 115, 268, 270, 296, 424, 443 Pieper, Josef 34, 440 Piffl, Friedrich Gustav 162, 174, 288 Piperger, Alois 435 Pirker, Max 435 Piscator, Erwin 73, 122 Pisk, Paul Andreas 87–88 Plattner, Anton 275–276, 282, 435 Pokorny, M. 294, 430 Pollak, Marianne 68 Praxmarer, Konrad 356, 435 Preczang, Ernst 74 Prossnitz, Gisela 188, 442 Prümm, Karl 436 Rabinbach, Anson Gilbert 67, 443 Radetzky von Radetz, Joseph Graf 56, 133, 236, 267, 313, 314, 369, 371, 377 Raps, G. 431 Rasky, Béla 11, 68–69, 72, 115, 134, 142, 148, 268, 350, 424, 443, 447 Recla, Josef 278–279, 315, 429, 431, 436 Rehrl, Franz 174, 259 Reichel, Peter 438

Reichl, Johannes M. 10, 350, 444 Reimer, Jakob 183, 430 Reimitz, Heinrich 229, 231, 235–236, 238–249, 277, 282, 309, 316, 391, 399, 421, 430 Reinhardt, Max 29, 83–86, 118, 124, 189, 190–192, 194–199, 202, 204–205, 214, 259, 390–391, 433, 442, 444 Reiterer, Beate 11, 443–444 Remarque, Erich Maria 155 Rendl, Georg 348 Renner, Oskar Carl 277, 431 Richter, Hans 188 Ridler, Josef 189 Rieder, Ignazius 203 Rinckhart, Martin 31 Rintelen, Anton 213 Robertson, Ritchie 444 Rölleke, Heinz 201, 429 Rosenfeld, Fritz 75, 80–81, 86, 102–108, 110, 113, 131, 397, 430, 435 Rossbacher, Karlheinz 438 Rousseau, Jean-Jacques 32 Saar, Ferdinand von 53–54, 327, 405 Sacco, Ferdinando 95, 97 Sachs, Hans 46, 83 Sammer, Marianne 442 Sauer, Klaus 10, 19–20, 32, 440 Schaal, Richard 17–18, 440 Schanze, Helmut 35, 440 Scheit, Gerhard 208, 441 Schiller, Dietmar 37, 386 Schiller, Friedrich von 32, 72, 162, 199, 239, 243, 246, 354, 384 Schmidl, Roland 252, 438 Schmidt, Gottfried 227, 438 Schmidt-Dengler, Wendelin 10, 267, 426, 438, 440, 444 Schmiedpeter, Ursula 449 Schneilin, Gérard 17, 441 Schober, Johann 174 Schönner, Johannes 251, 438 Schreyvogl, Friedrich 50, 160, 176, 209, 215, 219–220, 230, 280, 282, 370, 390, 430 Schubert, Franz 249, 312–313, 385, 443 Schubert, Rainer 272–273, 275, 331, 438 Schulz, Uwe 441 Register 

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Schulze-Reimpell, Werner 17–19, 441 Schumann, Wolfgang 75 Schuschnigg, Kurt 248, 324, 333–334, 368 Schweighofer, Andreas 449 Seeman, Margarete 294 Segar, Kenneth 438 Seipel, Ignaz 174, 213 Singer, Anna Monika 118, 438 Skalnik, Kurt 223, 439 Sladek, Wenzel 155 Sloterdijk, Peter 440 Sobel, Karl 150, 435 Sobotka, Rudolf 158–159, 161, 164–166, 168, 435 Soyfer, Jura 11, 152–155, 430, 442–443 Sprengel, Peter 441 Springenschmid, Karl 11, 253, 297, 348, 351–356, 419, 430, 445 Stahel, Renée Liliane 444 Stammler, Wolfgang 17, 440 Starhemberg, Ernst Rüdiger Fürst 227, 334–335, 344, 346 Staudinger, Anton 267 Stebich, Max 318, 320, 349, 431 Stecher-Konsalik, Dagmar 444 Steinberg, Michael P. 12, 188, 194–195, 198, 399–400, 418, 444 Steinegger, Otto 229, 232, 234, 239, 246, 277 Steiner, Leopold 277, 326–327, 430 Steininger, Rudolf 64–66, 369, 438 Steinitz, Heinrich 153–155, 430 Stenutz, Erich 343, 430 Stern, Josef Luitpold 68–70, 75, 81, 86–87, 89–97, 99, 101–105, 107–108, 113, 141–142, 366, 409, 435 Stern, Martin 10, 22–23, 25, 27, 32–33, 370, 377–380, 439, 441 Stöber, Otto 115–117, 442 Stommer, Rainer 10, 444 Straka, Adolfine 48, 189, 209, 444 Strauß, Johann 199, 312–313 Strauss, Richard 199 Stucken, Eduard 162 Stummer, Eduard 258 Sturm, Günther 444 Suchy, Viktor 444 Sulzenbacher, Hannes 350–351, 444 Tabor, Jan 439

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Register

Tálos, Emmerich 64–66, 266–267, 403, 438–439 Tegethoff, Wilhelm von 267 Telesko, Werner 51, 441 Terramare, Georg 162, 189 Tesarek, Anton 68 Thrainer, Erich 430, 449 Timmes, Edward 444 Tippl, Fritz 253, 255–257, 430 Tittel, Ernst 294 Toller, Ernst 74, 80–81, 83, 90, 95, 99, 149, 368 Tordis, Ellinor 77, 435 Trathnigg, Fritz 253–256, 430–431 Tretjakow, Sergej 149 Trommler, Frank 10, 74, 439 Tucholsky, Kurt 73 Valentin, Friederike 444 Valentin, Jean-Marie 441 Vanzetti, Bartolomeo 95, 97 Vaugoin, Carl 174, 248, 290 Vogl, Franz 277 Voigt, Rüdiger 38, 439 Volke, Werner 444 Vollmoeller, Karl 198–199, 431 Vondung, Klaus 41, 401–403, 421, 439 Wachler, Ernst 33 Wachter, Andrea 225–226, 439 Wagner, J. 316 Wagner, Manfred 49, 437, 441 Wagner, Otto 52 Wagner, Renate 51, 441 Wagner, Richard 10, 12, 19–20, 29, 32, 43–46, 48–49, 67, 125–126, 160–161, 192, 194, 243, 270, 280–281, 294, 374, 385, 397, 399, 417, 420, 424, 439, 443 Waldeck, Heinrich Suso 318, 327 Walz, Erwin 229, 236 Wandruszka, Adam 64, 439 Warren, John 438 Warstatt, Matthias 10, 18, 37, 437, 444 Wartenegg, Wilhelm von 54 Weber-Kellermann, Ingeborg 441 Weidenholzer, Josef 67, 70, 116, 444 Weimar, Amalie Herzogin von 20 Weimar, Klaus 27, 439 Weinzierl, Erika 223, 439 Weiß, Manfred 449

Weiss, Walter 196, 205, 444 Werth, German 10, 19–20, 32, 440 Weyergraf, Bernhard 438 Weylen, Joseph Ritter von 53 Wildgans, Anton 44, 326 Willaschek, Wolfgang 203, 444, 447 Wilpert, Gero von 17–18, 441 Wimmer, Adolf 277, 315–316, 431 Wind, Adolf 83 Winkler-Hermaden, Viktor 274–275, 282, 349, 435 Wolf, Friedrich 149

Wolter, Charlotte 53 Würfel, Stefan Bodo 32 Wurmbrand, Koka 150, 436 Zarzer, Brigitte 11, 445 Zeilinger, Ingrid 29, 441 Zelewitz, Klaus 296–297, 351–352, 354, 419, 445 Zernatto, Guido 271, 333 Ziak, Karl 81–82 Zierer, Sepp 229 Zuckmayer, Carl 444

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RobeRt KRiechbaumeR

Ein VatErl ändischEs BildErBuch PRoPaganda, SelbStinSzenieRung und ÄSthetiK deR VateRlÄndiSchen FRont 1933–1938 SchRiFtenReihe deR dR.-WilFRiedhaSlaueR-bibliotheK, bd. 17

Die in diesem Band enthaltenen Fotografien illustrieren die Selbstinszenierung der Vaterländischen Front. Als Bilder „von oben“ blenden sie die Geschichte „von unten“ aus. Armut, Arbeitslosigkeit und Hunger sind nicht ihr Thema, sie sind keine Sozialreportage. Als Dokumente der defensiven Selbstinszenierung vor allem gegenüber dem Nationalsozialismus legen sie jedoch die Strukturen und den imitativen Charakter der propagandistischen Bemühungen offen. In diesem Kontext verlieren sie ihren musealen Charakter und offerieren dem Betrachter eine Schrift, die man lesen kann.

de r autor: Robert Kriechbaumer, geb. 1948 in Wels, Univ.-Prof. für Neuere Österreichische Geschichte, Seit 1992 Vorsitzender des Wissenschaftlichen Beirates der Dr.-Wilfried-Haslauer-Bibliothek. 2002. 272 S. 263 S/W-abb. gb. m. Su. 210 x 280 mm. bR. iSbn 978-3-205-77011-4

böhlau verlag, wiesingerstrasse 1, 1010 wien. t : + 43(0)1 330 24 27-0 [email protected], www.boehlau.at | wien köln weimar

Wilhelm J. Wagner

Bildatl as der österreichischen Zeitgeschichte 1918–1938

2008 jährte sich zum 90. Mal das Ende des Ersten Weltkrieges und zum 70. Mal der Anschluss Österreichs an Nazideutschland. Diese beiden Daten bilden die Eckpunkte dieser reich bebilderten Etappe der österreichischen Zeitgeschichte. Der Band bietet rasch Information in leichter Sprache des Journalismus, ungekünstelt, aber stets auf das Wesentliche bedacht. Der Text wird von einer Galerie kaum bekannter authentischer Bilder belebt und von eigens für den Band erstellten grafischen Darstellungen ergänzt. Entstanden ist ein Panorama einer der folgenreichsten Abschnitte der österreichischen Geschichte, der Zwischenkriegszeit. „Mit vielen Bildern erzählt Wilhelm Wagner von Österreich in den Jahren 1919 bis 1938. Eine Zeit zwischen zwei Eckpunkten (dem Ende des Ersten Weltkrieges und dem Anschluss an Nazi-Deutschland), auf die es sich immer lohnt, einen noch genaueren Blick zu werfen.“ Universum Magazin 2002. 272 S. zahlr. S/W- u. farb. abb. u. K arten. gb. m. Su. 235 x 290 mm. iSbn 978-3-205-77230-9

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