Podstawy harmonii funkcyjnej 8322408439, 9788322408438

Citation preview

Podstawy harmonii funkcyjnej

Pamięci mojego Profesora Franciszka Skołyszewskiego książkę tę poświęcam

V

Jacek Targosz

Podstawy harmonii funkcyjnej

PWM EDITION

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE SA 2004

Projekt okładki i karty tytułowej: Marcin Bruchnalski

© Copyright by Polskie W y d a w n i c t w o Muzyczne, Kraków, Poland 1993 © Copyright by Jacek Targosz, Kraków, Poland 1993

P o l s k i e W y d a w n i c t w o M u z y c z n e S A . al. K r a s i ń s k i e g o internet:

www.pwm.com.pl

W y d a n i e II. P r i n t e d i n P o l a n d

2004

Diuk i o p r a w a : Pracownia Poligraficzna ul. P r z y b y s z e w s k i e g o 2 8 , K r a k ó w .

ISBN 8 3 - 2 2 4 - 0 8 4 3 - 9 PWM 20 6 5 5

„Grafit",

M a , 3 1 11 I

Kraków

SPIS TREŚCI

Od autora I

II

W p r o w a d z e n i e — pojęcia p o d s t a w o w e

iO

S y s t e m dur-moll

13

Ciąg a l i k w o t ó w

19

Konsonans — dysonans

22

Akord

25

Funkcja h a r m o n i c z n a

28

Kadencja

30

Triada

31

Konstrukcja harmoniczna — triada w postaci z a s a d n i c z e j Faktura

34 34

R o z k ł a d akordu

35

Ł ą c z e n i e a k o r d ó w w p o k r e w i e ń s t w i e kwinty

39

Łączenie akordów w sąsiedztwie sekundy

41

P o w t a r z a n i e akordu

45

H a r m o n i z o w a n i e melodii

49

Inne s p o s o b y łączenia a k o r d ó w triady

61

A k o r d niepełny

68

O d m i a n y skali d u r o w e j i m o l o w e j III

~

Dźwięki o b c e Opóźnienia

77 84 86

Dźwięk przejściowy

lo l

Dźwięk pomocniczy

105

Dźwięk zamienny

107

Dźwięk oderwany

107

D ź w i ę k w y p r z e d z a j ą c y (antycypacja) IV P r z e w r o t y t r ó j d ź w i ę k ó w

109 122

P i e r w s z y p r z e w r ó t trójdźwięku

122

Drugi p r z e w r ó t trójdźwięku

138

6 V

VI

SPIS T R E Ś C I Struktury c h a r a k t e r y s t y c z n e dominanty i subdominanty Dominanta s e p t y m o w a

147

Dominanta s e p t y m o w a b e z p r y m y

162

Subdominanta z sekstą

165

Dominanta n o n o w a

172

Dominanta n o n o w a b e z p r y m y

179

Stopnic p o b o c z n e

188

Stopnie p o b o c z n e j a k o a k o r d y s a m o d z i e l n e

2 10

Progresja

239

Notacja basu c y f r o w a n e g o VIII Modulacja Modulacja diatoniczna W y c h y l e n i e m o d u l a c y j n e — dominanty i subdominanty w t r ą c o n e P r o g r e s j a modulująca X

XI

186

Stopnie p o b o c z n e j a k o akordy z a s t ę p c z e

vii B a s c y f r o w a n y

IX

147

Alteracje, modulacja c h r o m a t y c z n a

244 245 262 264 . . 284 31 i 316

Alteracja dominanty

317

Alteracja subdominanty

322

Modulacja c h r o m a t y c z n a

333

Enharmonia Modulacja e n h a r m o n i c z n a

XII Analiza h a r m o n i c z n a

349 354 367

OD

AUTORA

Niniejsza książka jest podręcznikiem adresowanym do uczniów szkół muzycznych drugiego stopnia i liceów muzycznych, oraz tych czytelników, którzy — mając już pewne doświadczenia w grze na instrumencie oraz opanowany materiał zasad muzyki — zechcą we własnym zakresie z d o ­ być wiedzę i umiejętności z zakresu harmonii, a wykazują równocześnie wystarczającą determinację i cierpliwość, by systematycznie przerobić cały zawarty w niej materiał. Autor nie rości sobie pretensji do nowego i odkrywczego ujęcia teorii harmonii funkcyjnej, stara się natomiast p r z e ­ kazać podstawową i ogólnie przyjętą o niej wiedzę w sposób możliwie jasny, systematyczny i wyczerpujący. W związku z tym, że podjęcie nauki harmonii wymaga nie tylko bie­ głego i czynnego opanowania materiału zasad muzyki, lecz równocześnie dobrego zrozumienia podstawowych pojęć i problemów systemu dur-moll, w pierwszym rozdziale zostały jeszcze raz przypomniane i omówione te problemy z zakresu zasad muzyki, które stanowią bezpośredni punkt wyjś­ cia nauki harmonii*. W wyniku głębokiego przeświadczenia autora o wyższości stopniowe­ go, ewolucyjnego rozwijania i udoskonalania każdego przedmiotu ludzkiej działalności nad rewolucyjnym, zachowane zostało w tej książce możliwie jak najwięcej elementów symboliki i metody dydaktycznej Kazimierza Sikorskiego** najszerzej rozpowszechnionej w polskim szkolnictwie mu­ zycznym i stanowiącej już obecnie fundamentalną tradycję zarówno dy­ daktyki, jak i wiedzy polskich muzyków o harmonii. W kilku punktach jednak odbiega niniejszy podręcznik od podręcznika K. Sikorskiego, tak co do kolejności wprowadzania niektórych zagadnień, jak i również przyznania poszczególnym problemom innej rangi ważności. Przyjęty w tej książce układ treści i sposób jej podania jest oparty na doświadczeniach, które autor wyniósł z własnej nauki szkolnej u Francisz-

* A u t o r u w a ż a , ż e w k s i ą ż c e pretendującej do miana podręcznika nie j e s t w s k a z a n e odwoływanie się do innych p o d r ę c z n i k ó w . * * K a z i m i e r z Sikorski: Harmonia c z . I, II, III, P W M K r a k ó w 1949, o r a z liczne, modyfikowane w z n o w i e n i a .

8

OD A U T O R A

ka Skołyszewskiego i Aleksandra Frączkiewicza, a następnie z ponad trzydziestoletniej pracy dydaktycznej w szkołach muzycznych drugiego stopnia. Książka ta, w zamyśle autora, ma być odzwierciedleniem jego pracy z uczniami na lekcjach harmonii, nie zaś abstrakcyjnie wymyśloną (choćby najdoskonalszą) metodą uczenia. W układzie materiału występują dwa progi trudności. Pierwszym jest wprowadzenie dźwięków obcych już w ramach triady bez przewrotu. Ma to na celu zmuszenie ucznia do wysłuchiwania w m e ­ lodii jej przebiegu harmonicznego i zapobiega mechanicznemu rozwiązywa­ niu zadań, opartemu wyłącznie na określaniu przynależności dźwięków m e ­ lodii do właściwego akordu triady. Stwarza to, przynajmniej z początku, pewne trudności w rozwiązywaniu zadań, jest jednak bardzo skutecznym środkiem kształcącym w uczniu nawyk słuchania harmonizowanej melodii i wyobrażania sobie następstwa harmonizujących ją akordów. Wprowadze­ nie wszystkich dźwięków obcych (niekoniecznie do figuracji wielu głosów) daje zdolnym uczniom możliwość tworzenia bardziej skomplikowanych konstrukcji harmonicznych. Drugim progiem trudności jest rozdział poświęcony stopniom pobo­ cznym, z wyraźnym rozróżnieniem ich funkcjonowania jako akordów z a ­ stępczych albo samodzielnych. Ten rozdział wprowadzić ma ucznia w głów­ ne arkana logiki następstw funkcji i ich wielorakich związków, a w pers­ pektywie przygotować do właściwego rozumienia odniesień funkcyjnych w analizie harmonicznej. Wszystkie te zjawiska, szczególnie w zakresie techniki połączeń trójdźwięków i rozwiązywania akordów dysonansowych, które dają się ściśle określić, autor starał się podać jako konkretne wzory. Stąd np. brak rozróżnienia na połączenia „ścisłe" i „swobodne" w łączeniu trójdźwięków w postaci zasadniczej oraz bardzo rygorystyczne wymagania dotyczące rozwiązywania akordów dysonansowych. Podobnie rygorystycznie potrakto­ wane są zasady prowadzenia głosów: równoległe oktawy i kwinty (nawet z udziałem kwinty zmniejszonej) są zakazane. Zakazem objęte są również ukryte oktawy i kwinty pomiędzy głosami skrajnymi. Przejścia i skoki głosu o interwały zwiększone możliwe są jedynie przy powtarzaniu akordu. Autor celowo pomija rozważania tzw. „swobody" w łączeniu akordów i technice prowadzenia głosów, gdyż uważa, że celem podręcznika jest podanie i wyuczenie najbardziej podstawowej wiedzy o przedmiocie, a rozpa­ trywanie „wyjątków" może łatwo zaciemnić uzyskany obraz. Równocześnie bardzo niewielu uczniów potrafi zrozumieć, że w gruncie rzeczy tzw. „swobody", czyli odstępstwa od zwykłych zasad spotykane w utworach wiel­ kich mistrzów, są z reguły celowymi, oryginalnymi rozwiązaniami przedsię­ wziętymi dla osiągnięcia specjalnych, niezwykłych efektów, podczas gdy uczniowie chcieliby rozumieć „swobodę" raczej jako „brak reguły", czyli po­ stępowanie dowolne, od wypadku do wypadku, wedle własnego „widzi-mi-się".

9

OD A U T O R A

Wszystkie przykłady i zadania podane są w fakturze czterogłosowej jako najbardziej „uniwersalnej", dającej najlepszy wgląd w technikę połą­ czeń i walor brzmieniowy akordów, a równocześnie będącej najlepszym punktem wyjścia ograniczenia ilości głosów lub ich zwiększenia.

Dla polepszenia przejrzystości i ułatwienia korzystania z książki w p r o ­ wadzono graficzne wyróżnienia pewnych jej fragmentów. Tłustą czcionką podane zostały sformułowania będące lub rekapitulacją przeprowadzonych dyskusji i rozważań.

uogólnieniem

Tłustym drukiem z pogrubioną linią na prawym marginesie wyróżnio­ no sformułowania o charakterze: definicji, ważnych reguł i praw oraz określenia znaczenia wprowadzonych pojęć i terminów. W ten sposób podane są również najważniejsze wskazówki dotyczą­ ce techniki połączeń i rozwiązywania akordów. Treść tych fragmentów czytelnik powinien koniecznie zapamiętać, najlepiej w ich oryginalnym brzmieniu. Kursywą ujętą w ramki o linii przerywanej wyróżniono praktyczne wnioski z wcześniej przeprowadzonych omówień czy analiz, mające pomóc w opanowaniu techniki realizowania konstrukcji harmonicznych. Omówienia zadań przykładowych, nieraz bardzo szczegółowe i o b ­ szerne, oznaczono wężykiem na prawym marginesie. Fragmenty te, obok demonstracji sposobu rozwiązywania zadań, zawierają również wnioski i uogólnienia, są więc integralną częścią wykładu i nie mogą być przez i czytelnika omijane.

Korzystając z okazji chciałbym bardzo serdecznie podziękować w s z y s t ­ kim, którzy przyczynili się do zaistnienia tej książki: prof. Mieczysła­ wowi Tomaszewskiemu za podsunięcie pomysłu jej napisania, prof. Franci­ szkowi Wesołowskiemu, którego bardzo wnikliwa recenzja pomogła mi wprowadzić wiele ulepszających ją zmian, red. Marcie Rzepeckiej za jej znakomitą pracę redakcyjną, moim kolegom — nauczycielom harmonii za cenne uwagi merytoryczne i metodyczne, a przede wszyskim moim licznym uczniom, których zdolności, zapał, a czasem nawet oportunizm i niechęć mobilizowały mnie do coraz to nowych przemyśleń, których w pewnym sensie rezultatem jest ta książka. Kraków 1993

Jacek

Targosz

I WPROWADZENIE - POJĘCIA PODSTAWOWE

W nauce zasad muzyki termin „harmonia" wprowadzony został dla określenia jednego z elementów utworu muzycznego, dotyczącego w s z e l ­ kich zjawisk związanych ze współbrzmieniem dźwięków. Takie określenie elementu harmonii jest bardzo szerokie. Wynika to z chęci objęcia jednym terminem zjawisk współbrzmieniowych we wszyst­ kich stylach i epokach historii muzyki, w których pojawiają się współ­ brzmienia. W praktyce jednak, gdy mówi się o harmonii, a szczególnie, gdy używa się tego terminu bez dodatkowych określeń, z reguły odnosi się go do utworów muzycznych opartych na systemie dur-moll**. W systemie tym wytworzyła się specyficzna sieć zależności i związków między stop­ niami skali (i równocześnie między akordami zbudowanymi na tych stop­ niach), określana jako związki i zależności funkcyjne. Dlatego harmonię utworów opartych na systemie dur-moll określa się w pełny sposób jako harmonię funkcyjną. Termin „harmonia" używany jest również jako skrótowe określenie nauki opisującej zjawiska dotyczące tego elementu muzycznego. Przedmio­ tem tego kursu harmonii będzie właśnie harmonia funkcyjna w jej całko­ wicie ukształtowanej postaci z epoki późnego baroku, klasycyzmu i roman­ tyzmu muzycznego. Harmonia jako nauka zajmuje się w pierwszym rzędzie dwoma z a ­ gadnieniami: 1° — problemem współbrzmienia, a więc zagadnieniem piono-

* Harmonia ( o d g r e c k i e g o : armonidzein — ł ą c z y ć ) — z g o d n o ś ć k s z t a ł t ó w ) , p o r . Słownik

Wyrazów

Obcych

PWN, Warszawa

(dźwięków,

1974 s.

268.

Chcąc określić typy w s p ó ł b r z m i e ń i relacji m i ę d z y współbrzmieniami w innych s y s t e m a c h muzycznych niż s y s t e m dur—moll, zwykle precyzuje się, o jaki styl indywidualny bądź historyczny chodzi, dodając do terminu „ h a r m o n i a " odpowiednie określenia. W ten s p o s ó b mówi się np. o harmonii modalnej ( o p a r t e j na skalach kościelnych), o harmonii impresjonistycznej lub — z w r a c a j ą c u w a g ę na w ł a ś c i w e jakiemuś k o m p o z y t o r o w i , s p e c y f i c z n e posługiwanie się własnymi, c h a r a k t e r y s t y c z n y m i środkami harmonicznymi — o harmonii Chopina, B e e t h o v e n a , Skriabina itp. C z a s e m , s z c z e g ó l n i e p r z y analizie u t w o r ó w muzyki w s p ó ł c z e s n e j , rezygnuje się w o g ó l e z określenia „ h a r m o n i a " zastępując g o innymi terminami.

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA

PODSTAWOWE

11

wej organizacji dźwięków w akordach o pożądanym walorze brzmieniowym, oraz 2 ° — problemem następstwa akordów po sobie, zatem przebiegiem poziomym* określającym zasady doboru następstw akordowych w czasie. Nauka harmonii jest nauką przede wszystkim praktyczną, wymagają­ cą od uczącego się wykonania wielu ćwiczeń w formie pisemnej i p o ­ przez granie ich na fortepianie oraz wykształcenia umiejętności słyszenia harmonicznego, na które składają się: wyobrażenia możliwych sposobów zharmonizowania melodii danych jako tematy, a także analityczne słysze­ nie przebiegów harmonicznych w utworach muzycznych, prowadzące do zrozumienia roli czynnika harmonicznego w kształtowaniu ich formy. Do pewnego stopnia nauka harmonii jest podobna do ćwiczenia na instrumencie — nie wystarczy tylko wiedzieć, jak dany utwór należy zagrać, lecz trzeba, nieraz żmudnie, przez ćwiczenie przygotowywać się do jego wykonania. Można by też porównać naukę harmonii do opanowania grama­ tyki swego ojczystego języka, którą posługujemy się niemal bezwiednie i dopiero później poznajemy jej zasady, by językiem tym w pełni poprawnie operować; albo też do nauki języka obcego, w którym poznawane najpierw zasady gramatyczne pomagają nam opanować formułowanie poprawnych wypowiedzi. To porównanie z dwoma bardzo różnymi sytuacjami ma jednak ten sens, że wśród uczniów można spotkać takich, dla których nauka harmonii będzie przede wszystkim uświadamianiem sobie praw języka mu­ zycznego, które to prawa intuicyjnie wyczuwają, a nieraz umieją czynnie stosować. Dla innych, podchodzących do muzyki mniej spontanicznie, lecz za to w sposób bardziej rozumowy, nauka harmonii może stać się bardzo ciekawym spotkaniem intelektualnym z matematycznie ścisłym systemem. Dla jednych i drugich studia nad harmonią rozwijają wszechstronnie ich naturalne dyspozycje muzyczne, a dla każdego muzyka wiedza wyniesiona z nauki harmonii pozostaje podstawą jego wykształcenia w zakresie teorii muzyki. Trzeba jeszcze raz dobitnie podkreślić, że chodzi tu r z e c z y w i ś ­ cie o każdą specjalność muzyczną, a nie tylko o przyszłych kompozytorów czy teoretyków muzyki. Znajomość harmonii jest niezbędna wykonawcom muzyki, gdyż przeważająca część granego repertuaru (barok, klasycyzm, romantyzm) utrzymana jest w systemie dur-moll. Dla nich znajomość harmonii praktycznie równa się znajomości i rozumieniu tego języka muzycz­ nego. Oczywiście muzycy różnych specjalności powinni wynieść z nauki harmonii nieco różne doświadczenia. Dla kompozytorów jest to dogłębne i czynne poznanie języka muzycznego pewnej epoki historycznej, dla t e o r e ­ tyków — poznanie praw systemu harmonii, dla wykonawców (a więc instru-

Określenia „pion" i „ p o z i o m " o d n o s z ą się do s k o j a r z e ń z z a p i s e m n u t o ­ w y m . Grając na instrumencie z a w s z e ustawiamy nuty w pozycji mniej lub bardziej pionowej i akordy widzimy jako nuty zapisane jedne nad drugimi, z a ś melodię jako n a s t ę p s t w a d ź w i ę k ó w — jeden po drugim.

12

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA

PODSTAWOWE

mentalistów, śpiewaków, dyrygentów) — zrozumienie funkcjonowania ele­ mentu harmonicznego w utworach muzycznych, a dla wszystkich muzy­ ków — słyszenie harmoniczne. Jeżeli j e s z c z e raz porównamy język muzyczny do języka słów, to należy zwrócić uwagę, że o ile mowa najczęściej służy nam do przekazywania informacji, a tylko w szczególnych wypadkach — literatury i poetyki — urasta do roli artystycznej wypowiedzi, o tyle język muzyczny właściwie zawsze traktujemy jako wypowiedź artystyczną, a więc nieszablonową, wychodzącą poza sztywne reguły i schematy. Jeżeli jednak sztuka jest ar­ tystycznym przetwarzaniem rzeczywistości i modyfikowaniem racjonalnych zasad na miarę indywidualnych potrzeb wyrazowych, to konieczne jest r ó w ­ nież zdanie sobie sprawy z przesłanek racjonalnych języka muzycznego, z tego, co możemy w sposób możliwie prosty sformułować jako zasadę, której celową i indywidualną modyfikacją będzie już wypowiedź artystyczna. Nauka harmonii powinna więc stać się nauką dyscypliny i pełnego zrozu­ mienia dających się zracjonalizować praw systemu, co stanowić będzie podstawę dla indywidualnych prób tworzenia wypowiedzi artystycznej. Niniejszy kurs harmonii stara się podać w możliwie najprostszej, jed­ nak dość rygorystycznej formie (obarczając studiującego wcale niemałym trudem) tak stronę teoretyczną, jak i praktyczne ćwiczenia, umożliwiające zrozumienie „gramatyki" klasycznego języka muzycznego i wskazać na związki harmonii z innymi elementami muzycznymi. Jednak jak w każdej indywidualnej działalności człowieka (a sztuka jest działalnością wyłącznie indywidualną), tak i w posługiwaniu się harmonią zawsze istnieje wyraźny rys osobisty. Dlatego książka ta powinna być traktowana jako wprowa­ dzenie, jako materiał konieczny do bardzo wnikliwego opanowania reguł, stanowiący jednak tylko narzędzie i wskazówki, jak się nim posługiwać. Jak będzie to narzędzie służyć, w jakim stopniu będzie wykorzystane i co z jego pomocą zostanie stworzone — będzie już własnym dziełem studiującego.

Rozpoczynając naukę harmonii postarajmy się najpierw zrozumieć naj­ istotniejsze założenia, na których opiera się harmonia funkcyjna. Musimy też sprecyzować podstawowe pojęcia stosowane w harmonii i określić zakres znaczeniowy, w jakim będziemy ich używać w dalszej pracy. Na początku, aby lepiej pojąć prawa harmonii funkcyjnej, poświęćmy nieco uwagi systemowi dur-moll, z którego harmonia ta wyrosła, gdyż uświa­ domienie sobie specyficznych właściwości tego systemu pomoże nam zbli­ żyć się do praw harmonii.

SYSTEM

13

DUR-MOLL

System dur-moll Skale durowa i molowa wyłoniły się w praktyce kompozytorskiej z systemu skal kościelnych. Dokonało się to w bardzo długim i skom­ plikowanym procesie, w którym najistotniejszą rolę odegrało coraz bar­ dziej powszechne używanie przez kompozytorów dwóch najpóźniej dołą­ czonych skal: jońskiej i eolskiej (włączenie ich w system modalny usan­ kcjonował w roku 1547 Glareanus w traktacie Dodekachordon) oraz — równocześnie — przez wprowadzanie w innych skalach kościelnych takich zmian chromatycznych, dzięki którym stawały się one prak­ tycznie transpozycjami poprzednio wymienionych. Dość częstą bowiem praktyką było podwyższanie VII stopnia skali miksolidyjskiej, przez co stawała się ona identyczna ze skalą jońską transponowaną od g, pod­ wyższanie VII stopnia skali doryckiej, tak że stała się ona pierwowzo­ rem gamy molowej doryckiej* oraz obniżanie IV stopnia skali lidyjskiej, która traciła w ten sposób swój najbardziej charakterystyczny interwał — kwartę zwiększoną i utożsamiała się ze skalą jońską transponowaną od f. Przykład / skala dorycka

->

^^sto^ia'

6

^

d

"

m

°"

d o r

y

c k i e

W dawnym sposobie notowania tonacji, który spotykamy j e s z c z e w u t w o ­ rach J . S . Bacha, panował z w y c z a j pisania tonacji molowych z bemolami o jeden znak mniej w stosunku do naszej obecnej praktyki. Była to t z w . „notacja d o r y c k a " (tak, jakby p i e r w o w z o r e m g a m y m o l o w e j była skala d o r y c k a ) , w której tonacje miały następującą ilość z n a k ó w : d—moll — bez z n a k ó w , g—moll — z jednym b e m o l e m , c—moll — z d w o m a bemolami, f—moll — z t r z e m a bemolami. W podobny s p o s ó b n o t o w a n e są przykłady w dawnych t r a k t a t a c h o harmonii, np. J. Ph. Rameau Traktat o harmonii (Traitś

de l'harmonie

reduite

a se principles

naturels).

14

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA

PODSTAWOWE

Praktyki te miały przełomowe znaczenie w tworzeniu się nowego sys­ temu. W gruncie rzeczy chodziło bowiem nie tyle o ujednolicenie stru­ ktury skali, ile o wytworzenie się specyficznych stosunków, więzi i ciążeń między stopniami skali. Tym, co okazało się kluczową cechą rodzącego się systemu dur-moll, była identyczność powiązań w dwóch skalach o jakby przeciwnym typie wyrazu i ekspresji. Tę różnicę wyra/iście ujawniają przyjęte na przełomie XVI i XVII wieku nazwy nadane nowym gamom: ze skali jońskiej powsta­ ła gama d u r o w a (dur znaczy — twardy), ze skali eolskiej i doryckiej — gama m o l o w a (moll znaczy — miękki). Powstała więc z jednej strony dwoistość trybu, wyznaczająca najogól­ niejszą polaryzację (rozróżnienie wyrazowe) skal, z drugiej strony — iden­ tyczność odniesień w obrębie obu skal, która przesądziła o jednolitości całego systemu. Stosunki pomiędzy stopniami gamy durowej i molowej wydają się dla naszego ucha absolutnie oczywiste i konieczne. Należy jednak pamiętać, że jest to związane z naszym wychowaniem muzycznym w ściśle okreś­ lonym kręgu kultury. Stosunki te wytworzyły się w długim procesie histo­ rycznym kształtowania się systemu dur-moll i trwać będą tak długo, jak długo utrzyma się ten system w praktyce muzycznej *. JM

P o c z ą w s z y od przełomu XIX i X X wieku o b s e r w u j e m y w m u z y c e a r t y s ­ t y c z n e j tendencje, c z ę s t o w r ę c z rewolucyjne, do z n a c z n e g o r o z s z e r z e n i a , zmodyfikowania systemu dur—moll lub zastąpienia g o innymi s y s t e m a m i ; jednak — p o z a a w a n g a r d o w y m i kierunkami — utrzymuje się on nadal w s z e r o k o pojętej praktyce m u z y c z n e j , a n a w e t w ostatnim o k r e s i e , w r a m a c h dokonującej się jakby syntezy stylistycznej wielu historycznych kierunków, o b s e r w u j e się u wielu k o m p o z y t o r ó w używanie języka harmonii funkcyjnej, wplecionej w całokształt d o t y c h c z a s osiągniętych środków kompozytorskich.

SYSTEM

15

DUR-MOLL

Jak przedstawiają się te stosunki, łatwo można uświadomić sobie przeprowadzając proste doświadczenie. Najpierw zaśpiewajmy kilkakrotnie krótką melodię w C-dur: Przykład 2

3=^ i Teraz, mając wyraźnie sprecyzowaną w naszej pamięci tonację, prześpiewajmy tę melodię jeszcze kilkakrotnie, zatrzymując się na kolejnych znacz­ kach „ V " . Następnie postarajmy się dojść możliwie najkrótszą drogą do zakończenia melodii, to znaczy, nie bacząc na zburzenie jej formy i mu­ zycznego sensu, znaleźć najkrótszą drogę do dźwięku, który słyszelibyśmy jako nutę końcową. Przykład 3

V

ri—p—

3

2 V

1 V

jr i

4 d E =

4 V

V

JV

V —•

> I—

|

I r -

Okazuje się, że przerwawszy melodię w pierwszych czterech zasugerowa­ nych miejscach, możemy od razu przejść lub skoczyć na nutę c, która może stanowić zamknięcie, jeżeli nie całości melodii, to przynajmniej jej fragmentu. Przykład 4

-

•4

— —q— •

n

J

1

£

-

mi

— V

1 3 —q ^ 5

—e

•

i < rr>

Vr c°r l)

16

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Inną nieco sytuację stwarza przerwanie melodii w miejscach 5 do 7 (w następniku tej melodii). Oczywiście potrafimy zaśpiewać i tutaj w każdym momencie nutę c (która po dłuższym wytrzymaniu mogłaby stworzyć wrażenie zakończenia), lecz takie bezpośrednie przejście na c jest nienaturalne. Nie tylko czujemy, że burzymy proporcje melodii (tak było i w poprzednich wypadkach), lecz również powstający zwrot końcowy oceniamy jako melodycznie chybiony. Wystarczy jednak dodać jakąś nutę pośrednią, aby poprawić ten mankament. Można tu zaproponować różne rozwiązania, lepsze i gorsze, mniej i bardziej przekonujące. Po wykonaniu tej próby możemy skonfrontować własne rozwiązania z podanymi w przy­ kładzie (różne warianty oznaczono literami: a, b, c ) . Przykład 5

SYSTEM

17

DUR-MOLL

Zwrócić należy jeszcze uwagę na sytuację, kiedy przerywamy melodię po nucie fis\ a więc po dźwięku nie należącym do gamy C-dur. W tym w y ­ padku wybór możliwych kontynuacji wydaje się bardziej ograniczony, gdyż wyczuwamy potrzebę rozwiązania /7s na g\ natomiast obniżenie /7s na Z" (w celu dojścia do nuty gamowłaściwej) jest już zabiegiem mniej natural­ nym, co wcale nie przesądza, że gorszym*. 1

1

1

Jeżeli pozostaniemy jeszcze chwilę przy tej melodii, lecz wyobrazimy ją sobie w tonacji molowej, a następnie powtórzymy całe doświadczenie, stwierdzimy, że przyjęte poprzednio rozwiązania mogłyby zostać tu iden­ tycznie powtórzone, za wyjątkiem przerwania w punkcie „6" (obecnie nu­ ta a s ) , po którym nienaturalna byłaby poprzednia kontynuacja „ a " — przejś,1 . 1 cie na li i c . 1

Z tego doświadczenia można wysnuć następujące wnioski:

1. Dźwiękiem, który może w naszym odczuciu definitywnie skoń­ czyć przebieg muzyczny, jest I stopień gamy lub jego oktawowa trans­ pozycja — VIII stopień. Zachowamy dla niego nazwę, jaką miał on w skalach modalnych — finalis (od łacińskiego słowa f i n i s — koniec). W systemie dur-moll, jeżeli słyszymy jakiś dźwięk jako finalis, znaczy to, że jesteśmy w tonacji określonej przez ten dźwięk. W naszym przykła­ dzie finalis c określa tonację C-dur lub c—moll. 2. Niektóre stopnie gamy: II, III, V, VII mogą, dążąc do zakończe­ nia, przejść bezpośrednio na finalis. 3. Niektóre stopnie: IV, VI, III rozwiązują się pośrednio — prze­ chodzą na inny stopień gamy, który dopiero doprowadza do finalis. 4. Kierunek ciążenia stopni gamy durowej i molowej jest niemal identyczny. Różnica dotyczy przede wszystkim VI stopnia, który w gamie durowej może przejść na oba stopnie sąsiednie: w dół lub do góry, zaś w molowej wykazuje bardzo silne dążenie do rozwiązania się w dół. 1

* W wypadku takiego rozwiązania nuta f/s j e s t zanotowana z g o d n i e z z a ­ sadami pisowni gamy c h r o m a t y c z n e j nieregularnej. Enharmonicznie byłaby to nuta g e s , która jako d ź w i ę k obniżony rozwiązuje się w d ó ł . 1

• Podstawy harmonii funkcyjnej / PWM 2 0 0 5 5

18

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Na schematycznym rysunku strzałki poprowadzone górą obrazują r o z ­ wiązania bezpośrednie, poprowadzone dołem — rozwiązania pośrednie, strzałki pogrubione wskazują na szczególnie silną tendencję rozwiązania: stopnia VII do góry w dur i w moll, a stopnia VI w dół w trybie molowym. Przykład 7 C-dur

c-moll

W czterech poprzednio podanych punktach ujęliśmy, zresztą w spo­ sób bardzo uproszczony, stosunki między stopniami w ramach skali diatonicznej. Diatonika* jest jednak bardzo często rozszerzana przez występujące w niej dźwięki zmienione chromatycznie (alterowane), które traktujemy jako podwyższenie lub obniżenie jakiegoś stopnia skali. W naszej przykładowej melodii znalazł się jeden taki dźwięk — nuta fis w takcie 7. Nie możemy na podstawie pojedynczego przykładu formuło­ wać uogólniającego wniosku, łatwo jest jednak przeprowadzić własną próbę — na przykład zaśpiewać gamę durową i molową podwyższając lub obniżając dowolne stopnie — aby przekonać się, że tak zmienione chromatycznie stopnie wykazują bardzo wyraźną i silną tendencję do r o z ­ wiązania. Rozwiązują się one zawsze w tę stronę, w którą zostały wy­ chylone przez znak chromatyczny. Pozwala nam to dołączyć do poprzed­ nich spostrzeżeń jeszcze jedno, bardzo ważne w muzyce dur-moll prawo: 5 . Każdy stopień tonacji sztucznie podwyższony dąży do rozwią­ zania się w górę na następny wyższy stopień, zaś każdy obniżony do rozwiązania się w dół na sąsiedni niższy stopień skali**. Rozpatrywane stosunki między stopniami gamy kształtują się iden­ tycznie w każdej transpozycji gamy, to jest w każdej tonacji. Dlatego biegła znajomość tonacji jest absolutnie konieczna w nauce harmonii, a znajomość ta polega na automatycznym kojarzeniu dowolnego dźwięku z odpowiednim stopniem dowolnej tonacji. Musimy więc natychmiast wie-

Diatonika n a z y w a m y używanie wyłącznie d ź w i ę k ó w należących do j e d ­ nej g a m y , chromatyką — w ł ą c z e n i e nut z e znakami c h r o m a t y c z n y m i . * * W a r u n k i e m rozwiązania się dźwięku zmienionego c h r o m a t y c z n i e w r a ­ mach tej samej tonacji j e s t istnienie sekundy wielkiej (ewentualnie z w i ę ­ k s z o n e j ) między stopniem zmienionym c h r o m a t y c z n i e a j e g o r o z w i ą ­ z a n i e m . D l a t e g o na r a z i e w y k l u c z a m y m o ż l i w o ś ć p o d w y ż s z e n i a stopni: III i VII w dur o r a z II, V, VII w moll, jak r ó w n i e ż obniżenia stopni: IV i VIII w dur o r a z VI i VIII w moll.

SYSTEM

DUR-MOLL

19

dzieć, że na przykład nuta fis jest: VII stopniem tonacji G-dur i g-moll, III stopniem w D-dur, V stopniem w H-dur i h-moll, VI stopniem w A-dur i a-moll doryckim, III stopniem w dis-moll, I stopniem w Fis-dur i fis-moll, natomiast np. w As-dur nie występuje, lecz gdyby się pojawiła, byłaby podwyższeniem VI stopnia, a w c-moll IV stopnia itd. Zależności między stopniami skali dur i moll, wyrażające się w o k r e ś ­ lonym dążeniu do rozwiązania, badaliśmy na przykładzie melodii, gdyż w pierwszym rzędzie uzewnętrzniają się one w kształtowaniu przebiegów sukcesywnych, poziomych, które najłatwiej było zademonstrować jako m e ­ lodyczne następstwa dźwięków. Do rozważań tych nawiążemy, przystę­ pując do określania praw rządzących następstwem już nie pojedynczych dźwięków, lecz akordów, tj. wówczas, gdy podejmiemy problematykę funkcji harmonicznych. Zanim jednak przejdziemy do tych kluczowych dla harmonii zagadnień, poświęćmy nieco uwagi innemu, bardzo ważnemu i podstawowemu zjawisku, jakim są w harmonii współbrzmienia, a więc zależności pionowe, wertykalne między dźwiękami, których efektem stało się wykształcenie w harmonii funkcyjnej jej podstawowego zjawiska — akordu. Omawiając związki między stopniami skali durowej i molowej ograni­ czyliśmy się do naszkicowania genezy tych skal oraz naszego sposobu ich słyszenia i rozumienia. W dyskusji nad rozwojem współbrzmień i ich ostatecznym kształtem w muzyce tonalnej — akordem, możemy wskazać na istnienie naturalnego wzorca, czy też źródła inspirującego taką właśnie ewolucję czynnika współbrzmieniowego, jaka dokonała się w muzyce euro­ pejskiej. Tym, danym nam przez naturę, działającym bardzo dyskretnie, lecz przez swą wszechobecność niezwykle wnikliwie, wzorcem współ­ brzmienia jest każdy dźwięk muzyczny o określonej wysokości, a więc w praktyce każdy dźwięk wydobywany z instrumentów strunowych i d ę ­ tych oraz przez głos ludzki *.

Ciąg alikwotów W tym miejscu pożyteczne będzie odwołanie się do podstawowych wiadomości z zakresu akustyki dźwięku. Chodzi o to, że z fizycznego punk­ tu widzenia dźwięki muzyczne (o wyraźnie określonej w naszym słyszeW ś r ó d z i e m n o m o r s k i e j , a następnie europejskiej p r a k t y c e m u z y c z n e j dominowały z a w s z e w y ż e j wspomniane instrumenty. W innych kulturach, w których w i ę k s z ą rolę odgrywały instrumenty perkusyjne, wydające dźwięki o innych w ł a ś c i w o ś c i a c h akustycznych niż t e , o których b ę d z i e m o w a , doprowadziły, być m o ż e p r z e z inny materiał w y j ś c i o w y muzyki, do w y t w o r z e n i a się innych s y s t e m ó w d ź w i ę k o w y c h , determinując c a ł k o ­ wicie r ó ż n e od naszych p r a w a języka m u z y c z n e g o i za tym — całą e s t e ­ tykę m u z y c z n ą .

20

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA

PODSTAWOWE

niu lokalizacji wysokościowej) przedstawiają się jako drgania okresowe o kształcie zwykle bardzo skomplikowanym (można obserwować ów kształt na ekranie oscyloskopu). Złożone są one jednak z drgań prostych — sinusoidalnych, tworzących tzw. szereg harmoniczny. Znaczy to, że częstotliwości tych tonów pozostają do siebie w stosunku kolejnych liczb naturalnych — 1 : 2 : 3 : 4 : 5 . . . . Tony proste zawarte w dźwięku stanowią szereg wysokości o zawsze tym samym schemacie interwałowym * który nazywamy szeregiem alikwotów. Sposób powstawania alikwotów dźwięku wydobywanego ze struny najłatwiej wyobrazić sobie rozpatrując kolejne, możliwe do wzbudzenia na niej kształty drgań. Wyobraźmy sobie strunę napiętą między dwoma podpórkami: A

A

Gdy szarpniemy lub uderzymy ją w środku, jej drganie można zilustrować rysując obwiednię: A*-..

. .

:

A

Gdyby struna drgała jedynie w ten sposób, słyszelibyśmy ton prosty. Stru­ na jednak wykonuje równocześnie wiele innych drgań, gdyż dzieli się na dwie, trzy, cztery, pięć i więcej części, a więc każde z tych drgań można zilustrować, podobnie jak poprzednio rysując ich obwiednie: •

»

A" ..... *

•

»

'A

• • • •

A*

• • • •

• * • •

• • •

*A

A*

• • •

• • •

i t iH

*A

Powyższa ilustracja drgania struny (którą z powodzeniem można spraw­ dzić grając naturalne flażolety na instrumentach smyczkowych lub osią­ gając przedęcia na instrumentach dętych) jest tylko naszą upraszczającą interpretacją, gdyż w istocie struna drga skomplikowanym ruchem wypad­ kowym. Podział struny następuje samorzutnie, a szczególne znaczenie ma miejsce i sposób pobudzenia struny do drgania. Z praktyki wiemy, że na większości instrumentów strunowych jest ona pobudzana daleko

Z akustyki w i e m y , ż e o w y s o k o ś c i s ł y s z a n e g o p r z e z nas dźwięku decyduje w p i e r w s z y m r z ę d z i e c z ę s t o ś ć drgania, k t ó r e wywołało falę d ź w i ę k o w ą ; im w i ę k s z a c z ę s t o ś ć — tym d ź w i ę k słyszymy jako w y ż s z y . Stosunek d w ó c h c z ę s t o ś c i s ł y s z y m y jako pewien i n t e r w a ł . N p . dwa dźwięki o c z ę s t o t l i w o ś c i a c h : 2 6 2 Hz i 131 Hz lub 1048 Hz i 5 2 4 H z (czyli w ó w c z a s , gdy stosunek ich c z ę s t o ś c i wynosi 2 = 1) s ł y s z y m y jako o k t a w y . D w a d ź w i ę k i , których c z ę s t o ś c i mają się do siebie jak 3:2 b ę d z i e m y s ł y s z e ć jako kwintę, 4:3 — jako k w a r t ę , 5:4 — jako t e r c j ę wielką itp. P o d k r e ś l m y j e s z c z e r a z , ż e i n t e r w a ł m u z y c z n y określony j e s t p r z e z s t o s u n e k c z ę s t o ś c i d ź w i ę k ó w , a nie p r z e z ich r ó ż n i c ę (np. w d w ó c h p o p r z e d n i o podanych parach c z ę s t o t l i w o ś c i , dających w obu w y p a d k a c h interwał o k t a w y , różnica wynosiła: w p i e r w s z e j p a r z e 131 H z , z a ś w drugiej — 5 2 4 H z ) .

CIĄG

ALIKWOTÓW

21

od środka (młotki fortepianu, smyczek w skrzypcach, uderzenie strun w gitarze itp.), co sprzyja powstawaniu mocnych tonów składowych — ali­ kwotów. Alikwoty dźwięku można usłyszeć bardzo wyraźnie, gdy posłuży­ my się filtrem zdolnym wydzielić wąski przedział częstotliwości. W normal­ nym odbiorze nie wyróżniamy słuchem poszczególnych alikwotów. Wysokość dźwięku słyszymy na poziomie pierwszego alikwotu (nawet w ó w c z a s , gdy jest on o wiele słabszy od pozostałych), a obecność tych pozostałych o d ­ bieramy jako właściwą danemu dźwiękowi cechę brzmienia, zwaną barwą dźwięku. Nie znaczy to jednak, że alikwoty są niesłyszalne. Wsłuchując się w dźwięk, możemy wiele z nich wyłowić uchem, toteż wnikliwe obcowanie z dźwiękiem, charakterystyczne dla najbardziej wrażliwych muzyków, nie mogło pozostawić alikwotów nie zauważonymi. W związku z tym, iż kilka razy będziemy powoływać się na model szeregu alikwotów w dyskusjach nad różnymi zjawiskami związanymi ze współbrzmieniem, przypomnijmy znany nam z zasad muzyki ciąg alikwotów dźwięku C, przedstawiając go w tradycyjnej postaci jako rozwinięty szereg interwałowy (w rzeczywistości jest to współbrzmienie, więc powinno być pokazane jako zapis akordu, lecz ze względu na dużą gęstość dźwięków powyżej ósmego alikwotu, zapis ten byłby mało przejrzysty).

Częstości (w herzach) odpowiadające poszczególnym alikwotom można znaleźć jako iloczyn częstości pierwszego tonu pomnożonego przez liczbę będącą numerem danego alikwotu. Różnica pomiędzy częstościami kolejnych alikwotów jest zawsze stała i liczbowo równa się częstości pierwszego alikwotu. Poniżej przykładu 8 wskazane są niektóre interwały zbliżone (poza pierwszą oktawą, która jest dokładna) do używanych w naszym s t r o ­ ju. Ogólnie rzecz ujmując, ciąg alikwotów jest szeregiem coraz mniejszych interwałów. Dokładne oddanie wysokości dźwięków w naszym zapisie nutowym nie jest możliwe ze względu na brak sposobu zapisania kilku rozmiarów sekundy wielkiej lub małej (np. zapisane tu sekundy wielkie:

22 1

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA 2

2

2

PODSTAWOWE

2

b —c —d — e —fis są w rzeczywistości coraz mniejszymi interwałami, tak samo, jak następujący po nich szereg sekund małych; znaczek „ > " określa dźwięki brzmiące niżej). Pierwszym spostrzeżeniem, jakie nasuwa się, gdy patrzymy na ciąg alikwotów jest to, że zgadza się on pod względem kolejności interwałów z ich wprowadzaniem, jako współbrzmień, do praktyki muzycznej w mu­ zyce europejskiej. Pierwszymi świadomie stosowanymi współbrzmieniami (poza oktawą, która w wielu wypadkach słyszana jest i stosowana jako przeniesienie dźwięku do innego rejestru) były kwinty i kwarty w tech­ nice organalnej Szkoły Paryskiej (XIII w . ) . Później dopiero pojawiły się we współbrzmieniach tercje i ich przewroty — seksty. Równocześnie pamiętać należy, że poza techniką organalną, w której głosy prowadzone były w równoległych kwintach, kwartach i oktawach, początki europejs­ kiej wielogłosowości rodziły się na gruncie muzyki polifonicznej, w której głównym założeniem było równoczesne prowadzenie kilku niezależnych głosów. W fakturze polifonicznej myślenie kompozytorskie skupione było przede wszystkim na prowadzeniu i rozwijaniu każdej z pojedynczych linii melodycznych, tworzących tkankę kompozycyjną. Współbrzmienia między głosami pojawiały się jako element „wtórny", jednak podległy ścisłej dyscyplinie, w której podstawowym kryterium doboru współbrzmień była cecha ich konsonansowości lub dysonansowości.

Konsonans — dysonans Pojęcia konsonansu i dysonansu są jednymi z podstawowych pojęć w teorii muzyki. Zmieniały się one w historycznym procesie rozwoju mu­ zyki zarówno pod względem klasyfikacji interwałów, to jest zaliczania da­ nych współbrzmień do jednej lub drugiej grupy, jak i pod względem definio­ wania istoty konsonansu i dysonansu. Wspomnieliśmy już, że pierwszymi współbrzmieniami, które uznane zostały za konsonansowe były: oktawa, kwinta i kwarta (czyli pierwsze trzy współbrzmienia szeregu harmonicznego) i te zyskały nazwę konsonan­ sów doskonałych. Później zaliczono do konsonansów tercję wielką, dalej — tercję małą (czyli dwa następne współbrzmienia ciągu alikwotów) i w konsekwencji ich przewroty — seksty. Tercje i seksty uznano za konsonanse niedoskonałe. Wszystkie pozostałe współbrzmienia w trady­ cyjnej klasyfikacji były dysonansami. Nazwy, jakie przyjęto dla określania tych dwóch gatunków współ­ brzmień wywodziły się wprost ze sposobu ich definiowania: konsonanse określano jako współbrzmienia zgodne, miłe dla ucha (od łac. consonans - razem brzmiący), dysonanse zaś — jako współbrzmienia niezgod­ ne, a w domyśle — źle brzmiące, niemiłe (od łac. dissonans = różnie

KONSONANS — DYSONANS

23

brzmiący). W miarę jednak rozwoju muzyki coraz większe zastosowanie zyskiwały współbrzmienia dysonansowe, aż w końcu, w muzyce awangar­ dy XX wieku takie rozróżnienie współbrzmień przestało mieć w ogóle sens. W interesującym nas okresie historycznym harmonii dur-moll, w któ­ rym spotykamy się z obu rodzajami współbrznień, istnieje jeszcze bardzo wyraźna polaryzacja na konsonanse i dysonanse. Łatwo może nasunąć się pytanie: dlaczego w ogóle w sztuce muzycznej znajdują zastosowanie współbrzmienia, które z definicji są czymś niedobrym, nieładnym. Skoro jednak praktyka muzyczna nie tylko nimi nie gardziła, lecz szeroko stoso­ wała, znaczy to, że zmienił się sens i rola dysonansu, a więc należałoby go inaczej określić i zdefiniować. Dla naszych potrzeb najważniejsze jest to, że współbrzmienie dysonansowe odczuwane było w muzyce klasycznej jako takie, które wytwarza napięcie dążące do rozładowania, osiąganego przez rozwiązanie. Dysonans jest więc nośnikiem napięcia we współ­ brzmieniu. Z problemem powstawania napięć i ich rozwiązywania będzie­ my spotykać się w nauce harmonii wielokrotnie. Na razie wprowadźmy użyteczną dla nas definicję dysonansu i konsonansu: Współbrzmieniem dysonansowym dwóch dźwięków nazywamy ta­ kie, które w konwencjach muzyki tonalnej musi zostać rozwiązane, to znaczy — musi przejść w określony sposób na inne współbrzmie­ nie, z zasady konsonansowe. Współbrzmieniem konsonansowym jest takie, które nie pociąga za sobą konieczności rozwiązania. W nauce harmonii mało istotne jest rozróżnienie na konsonanse dosko­ nałe i niedoskonałe — będziemy je po prostu traktować jako konsonanse, za wyjątkiem kwarty, która w pewnych wypadkach jest współbrzmieniem dysonującym. Ważniejsze jest obecnie przypomnienie sobie, jakie są naj­ bardziej typowe rozwiązania współbrzmień dysonansowych i w tym celu podane jest poniżej zestawienie tych rozwiązań: Przykład 9

24

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA

PODSTAWOWE

Przedstawione powyżej rozwiązania dysonansów nie wyczerpują wszyst­ kich możliwości. Raczej wskazują te, z którymi w nauce harmonii spotykamy się najczęściej. Przeglądając rozwiązania można dojść do kilku uogólnia­ jących spostrzeżeń, które ułatwią nam ich zapamiętanie. Dysonanse, które można spotkać jako współbrzmienia między dźwiękami jednej skali, a więc: sekundy i septymy, rozwiązują się przede wszystkim ruchem ubocznym (jeden z głosów stoi, a drugi się porusza), z tym, że sekunda, jako współbrzmienie dwóch bliskich dźwięków, zawsze rozwiązuje się na interwał większy — z reguły na tercję, zaś septyma, jako interwał dwóch daleko od siebie położonych dźwięków, na współbrzmienie mniejsze — sekstę. Septyma wielka jest pewnym wyjątkiem: może również rozwią­ zać się ruchem ubocznym na oktawę. Wspomniano powyżej, że współ­ brzmienie kwarty, które tradycyjnie zaliczane jest do konsonansów doskonałych, w pewnych wypadkach słyszane jest jako interwał dążący do rozwiązania, a więc w naszym rozumieniu — jako dysonans. Dzieje się tak w ó w c z a s , gdy kwarta pojawia się pomiędzy najniższym głosem a któ­ rymś z głosów wyższych. Jej rozwiązaniem jest wówczas tercja. Inter­ wały zwiększone i zmniejszone rozwiązują się w zasadzie ruchem przeciwnym, przy czym interwały zmniejszone rozwiązują się zawsze do środka, zaś interwały zwiększone — na zewnątrz. Współbrzmieniem, na które specjalnie należy zwrócić uwagę jest nona. Można ją traktować jako powiększoną o oktawę sekundę i wówczas rozwiązuje się tak, jak sekunda, lecz nas będzie ona bardziej interesować jako samoistny dysonans nony, który będąc szerokim współbrzmieniem, rozwiązuje się do środka.

AKORD

25

Akord Interwały współbrzmiące, o których była poprzednio mowa, są naj­ prostszym elementem zjawisk wertykalnych, natomiast podstawową jed­ nostką współbrzmień w harmonii funkcyjnej jest akord, który w swej najczęstszej postaci ma strukturę tercjową, to znaczy, że powstaje przez nakładanie na siebie kolejnych tercji: od dwóch w trójdźwięku, do trzech w czterodźwięku i czterech w pięciodźwięku. Wyjściową formą akordu jest trójdźwięk uznany przez Zarlina (XVI w . ) za jednostkę har­ monii zachowującą swą tożsamość przy dowolnych przestawieniach jego dźwięków składowych (tj. przy tworzeniu jego przewrotów w różnych układach). Gdy spojrzymy ponownie na szereg alikwotów (przykład 8 ) , to zauważymy, że można w nim odnaleźć interesujący nas trójdźwięk jako współbrzmienie czwartego, piątego i szóstego alikwotu (c-e-g), z tym, że poprzedzające go alikwoty są również dźwiękami należącymi do tego trójdźwięku, zaś włączając siódmy alikwot otrzymujemy czterodźwięk septymowy, a sięgając jeszcze do dziewiątego alikwotu — pięciodźwięk nonowy: c-e-g-b-d. Harmonia funkcyjna w zasadzie zatrzymała się w tym miejscu szeregu alikwotów, nie rozbudowując już (poza sporadycz­ nymi przypadkami) akordów przez dodawanie dalszych tercji. W ten sposób bardzo prosto możemy uzasadnić istnienie w muzyce trójdźwięku durowego i możliwości jego rozbudowania do czterodźwięku septymowego i pięciodźwięku nonowego. Trójdźwięk durowy należy uznać raczej za „odkrycie" niż konstrukcję „wynalezioną" przez kompozytorów. Nie da się natomiast wyśledzić i podać podobnej argumentacji na korzyść r ó w ­ nie ważnego w muzyce trójdźwięku molowego*. Przyjmijmy go więc ja­ ko istniejący w praktyce muzycznej trójdźwięk opozycyjny w stosunku do durowego, przy czym trójdźwięk durowy (wielki) zespolił się i stał się symbolem tonacji durowej, zaś trójdźwięk molowy (mały) pełni tę samą rolę względem tonacji molowej. Jak wiemy z zasad muzyki, istnieją cztery rodzaje trójdźwięków: d u r o w y — złożony z tercji wielkiej i małej w obrębie kwinty czystej, m o l o w y — złożony z tercji małej i wielkiej również w obrębie kwinty czystej, z m n i e j s z o n y i z w i ę k s z o n y — zbudowane odpowiednio z dwóch tercji małych i dwóch tercji wielkich, biorące swe nazwy od kwinty zmniejszonej i zwiększonej, w których się zawierają. Istniały takie próby, postulowane p r z e z Hugo Riemanna, w y p r o w a d z e ­ nia trójdźwięku m o l o w e g o z o d w r ó c o n e g o s z e r e g u a l i k w o t ó w , l e c z były one c z y s t ą spekulacją b e z potwierdzenia w akustyce i słyszeniu d ź w i ę k u . Istnieje j e s z c z e jedno zjawisko akustyczne — tony kombinacyjne — za p o m o c ą których można r ó w n i e ż uzasadnić „ n a t u r a l n o ś ć " trójdźwięku d u r o ­ w e g o , l e c z i one są bezsilne, gdy chodzi o trójdźwięk m o l o w y .

26

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Jeśli chodzi o problem konsonansowości lub dysonansowości współ­ brzmień wielodźwiękowych, to za konsonansowe uznajemy tylko takie, w których wszystkie tworzące się między ich dźwiękami interwały są konsonansami. Jeżeli zaś w wielodźwięku pojawi się bodaj jeden interwał dysonansowy, całe współbrzmienie jest już klasyfikowane jako dysonan­ sowe. Niesie to, jak się przekonamy, identyczne konsekwencje, jakie przy­ pisywane były pojedynczym współbrzmiącym interwałom konsonansowym i dysonansowym, to znaczy, że akord konsonansowy będzie mógł być p o ­ ł ą c z o n y z następnym w dowolny sposób, ograniczony jedynie regułami poprawności połączenia; akord dysonansowy natomiast będzie musiał być r o z w i ą z a n y w ściśle określony sposób, zdeterminowany koniecznością rozwiązania tego współbrzmienia (lub współbrzmień), które tworzą między sobą interwał dysonujący. Łatwo jest zorientować się, że najbar­ dziej rozbudowanymi strukturami współbrzmiącymi, zachowującymi jeszcze cechę wielodźwięku konsonansowego, są trójdźwięki: durowy i molowy. Dodanie do trójdźwięku jakiegokolwiek czwartego dźwięku musi zawsze stworzyć wewnątrz współbrzmienia interwał dysonujący. Trójdźwięki: zmniejszony i zwiększony już same w sobie są dysonansami, zawierając się w dysonujących kwintach: zmniejszonej i zwiększonej. Na początku tego ustępu użyliśmy pojęcia „akord" nie definiując go, gdyż pojęcie to funkcjonuje w języku potocznym jako określenie współ­ brzmienia wielodźwiękowego, czyli po prostu — wielu dźwięków zagra­ nych równocześnie na jakimś instrumencie lub przez zespół instrumentów. Padła tam jednak również uwaga, że akord jest podstawową jednostką współbrzmieniową w harmonii, i równocześnie, jak się przekonamy, podstawowym pojęciem, którym ciągle będziemy się posługiwać w nauce harmonii. Konieczne jest więc zdefiniowanie go, tym bardziej, że akordem nazy­ wamy w harmonii nie jakieś przypadkowo zestawione układy dźwiękowe, lecz współbrzmienia ściśle określone. Najbardziej użyteczną definicję akordu można stworzyć wychodząc z rozważań o akordzie, zawartych w Trak­ tacie o harmonii J. Ph. Rameau. Pisze on: „Zasada harmonii zawiera się nie tylko w akordzie doskonałym* lub utworzonym z niego akordzie septymowym, ale również — ujmując to dokładniej — w najniższym dźwięku obu tych akordów, który — żeby tak rzec — jest harmonicznym centrum, do którego powinny być odniesione wszystkie pozostałe dźwięki"**. W tym stwierdzeniu zawarta jest kapitalna myśl, że akord jest współbrzmieniem opartym na jednym, podstawowym i centralnym dźwię­ ku (zwanym przez Rameau również fundamentem), co można uznać za warunek nazwania wielodźwięku — akordem. Chodzi tu o trójdźwięk d u r o w y . Na podstawie wydania w języku angielskim: J. Ph. Rameau: Treatise Harmony, D o v e r Publication inc. N e w York 1971, s. 14 (tłum. w ł a s n e ) .

on

AKORD

Przyjmijmy więc, dla naszych potrzeb, następującą

27 definicję akordu:

Akordem nazywamy takie współbrzmienie kilku dźwięków, dla któ­ rego możemy wskazać jeden dźwięk stanowiący jego podstawę i centrum. Do niego odnoszą się pozostałe dźwięki akordu. Określenie takie nie zakłada, że akord musi posiadać budowę tercjo­ wą, chociaż jest ona jego strukturą najczęstszą. Dalej zauważyć należy, że dźwiękiem, który usłyszymy jako podstawę akordu niekoniecznie musi być jeden z dźwięków występujących we współbrzmieniu, lecz czasem słyszymy dźwięk podstawowy poza danym współbrzmieniem (np. trójdźwięk zmniejszony można w pewnych wypadkach usłyszeć jako część czterodźwięku septymowego pozbawionego pierwszego tonu i wówczas podstawa akordu jest domyślna). Przekonamy się również w późniejszych rozważaniach, że nawet dla współbrzmień, które dadzą się sprowadzić do struktury trójdźwięku, fundamentem nie zawsze musi być pierwszy dźwięk, lecz rolę tę będą mogły spełniać również pozostałe dźwięki. Powracając jeszcze raz do genezy akordu, której upatrujemy w cią­ gu alikwotów dźwięku, można stwierdzić, że tak, jak dla dźwięku mu­ zycznego ton podstawowy decyduje o jego słyszalnej wysokości, alikwoty zaś o barwie, tak dla akordu dźwięk podstawowy wyznacza jego lokali­ zację na konkretnym stopniu skali muzycznej, a pozostałe dźwięki tworzą jego obraz brzmieniowy. Podana poprzednio definicja akordu może wydawać się mało kon­ kretna. Częściej utożsamia się go z trójdźwiękiem lub strukturą tercjo­ wą, jednak dla lepszego zrozumienia praw rządzących współbrzmieniem w harmonii funkcyjnej, potrzebne jest wprowadzenie tak szerokiego pojęcia akordu, w którym trójdźwięk jest tylko jedną z jego postaci szczególnych. W dalszych rozważaniach ujawni się też, że rozstrzyga­ jące dla ustalenia, z jakim akordem mamy do czynienia, będzie to, który z jego dźwięków usłyszymy i uznamy za podstawowy, fundamentalny. Poszczególne dźwięki tworzące akord nazywany składnikami a k o r d u . Składniki akordu otrzymują nazwy wywodzące się od interwa­ łów występujących w zasadniczej postaci akordu, to jest takiej, w której najniższy dźwięk uznajemy za podstawę akordu. Ten dźwięk z reguły określamy jako p r y m ę akordu. Dalsze dźwięki nazywamy według interwałów liczonych od prymy. W ten sposób w trójdźwięku c-e-g (w którym c słyszymy jako podstawę) nutę c nazywamy p r y m ą , e — t e r c j ą , ag— kwintą, pisząc przy nutach odpowiednio: 1, 3, 5. Nazwy te traktujemy dalej już nie jako interwały, lecz określenia konkretnych nut akordu, które obowiązują bez względu na dowolne przestawienia ich między sobą.

28

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

Oto przykłady kilku trójdźwięków w ich postaci zasadniczej i r ó ż ­ nych ustawieniach, z zaznaczeniem cyframi nazw składników przy nutach: Przykład 10

Funkcja harmoniczna Poprzednio padło stwierdzenie, że akord jest w harmonii podstawo­ wą jednostką współbrzmiącą. Można hy powiedzieć, że w tej muzycznej mowie, dla której nauka harmonii jest jakby poszukiwaniem praw jej j ę ­ zyka, pojedynczy akord jest zaledwie jednym słowem, lub nawet jedną, jeszcze nic nie znaczącą głoską. Znaczenie może on uzyskać dopiero wówczas, gdy wchodzi w związki z podobnymi sobie elementami, czyli innymi akordami i tworzy całości, które w kodzie języka muzycznego zaczynają coś „znaczyć", czyli przekazywać treści specyficzne dla muzyki*. Tym, co w sposób najbardziej ogólny normuje następstwo akordów w mu­ zyce dur-moll jest f u n k c j a h a r m o n i c z n a . Funkcję harmoniczną należy rozumieć podobnie jak funkcję w mate­ matyce: jako pewne przyporządkowanie — w naszym wypadku — akordów względem siebie. Dlatego niepoprawne jest stwierdzenie (często jednak używane w skrótowym sposobie mówienia), że „akord ten jest taką a taką funkcją", gdyż poprawnie powinno to stwierdzenie brzmieć: „akord ten p o ­ siada funkcję..." lub „akord ten funkcjonuje jako...". W matematyce funkcję często można określić formułą algebraiczną; w muzyce zrobić się tego nie da i dlatego w określaniu różnych funkcji musimy posłużyć się opisem. Ujawni się tu pewna zbieżność z prześledzonymi poprzednio związ­ kami między stopniami skali dur i moll. Tak, jak finalis było stopniem gamy, który słyszeliśmy jako ten, który mógł skończyć przebieg, tak o akordzie posiadającym tę cechę mówimy, że pełni funkcję t o n i k i . Funkcję toniki spełnia akord, słyszany jako ten, który może z a ­ kończyć utwór muzyczny lub jego fragment. Tonika jest więc funkcją, na której następuje rozwiązanie napięć harmonicznych. W zapisie symbolicznym tonikę oznaczamy: T.

* Ten f r a g m e n t r o z w a ż a ń oparty jest na jednej z t e z nie publikowanej d o k t o r s k i e j F. S k o ł y s z e w s k i e g o : Harmonia

funkcyjna

kodem

pracy

konstrukcyjnym,

obronionej w r. 1968 na wydziale f i l o z o f i c z n o - h i s t o r y c z n y m UJ w K r a k o w i e .

FUNKCJA

HARMONICZNA

29

Podana w definicji cecha toniki — możliwość zakończenia, nie zna­ czy, że w każdym miejscu utworu muzycznego jej pojawienie się będzie wywoływać wrażenie zamknięcia, jest to jej cecha potencjalna; natomiast zawsze, w każdym miejscu utworu, tonika jest chwilowym rozwiązaniem napięć harmonicznych, a na końcu przebiegu ona jedna spośród wszyst­ kich funkcji może dać wrażenie definitywnego zamknięcia. Drugą funkcją harmoniczną jest dominanta. Funkcję dominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność do bezpośredniego przejścia (rozwiązania się) na

tonikę.

W zapisie symbolicznym dominantę oznaczamy: D. Działanie dominanty jest w pewnej mierze podobne do ciążenia tych stopni gamy, które w doświadczeniu z ich rozwiązywaniem prowadzone były bezpośrednio na finalis. Dominanta, której istotą jest stworzenie konieczności rozwiązania, niesie ze sobą napięcie. Jest to podobny-typ napięcia, o jakim była mowa przy okazji dysonansu, teraz jednak dotyczy samego funkcjonowania akordu. W związku z tym, że dominanta dąży ku tonice, którą często uważa się za funkcję centralną, przejście domi­ nanty na tonikę określamy jako tzw. o d n i e s i e n i e d o ś r o d k o w e . Trzecią funkcją harmoniczną jest s u b d o m i n a n t a . Funkcję subdominanty spełnia akord, w którym wyczuwamy dążność do oddalenia się od toniki. W zapisie symbolicznym subdo minantę oznaczamy: S . O ile wyczucie funkcji toniki i dominanty jest, dla przeciętnie mu­ zykalnego człowieka lub — poprawniej — dla człowieka rozumiejącego język harmonii funkcyjnej, bardzo wyraźne i jasne, to funkcja subdomi­ nanty jest mniej oczywista. Stanowi ona jednak w harmonii niezwykle ważne zjawisko; subdominanta, jako funkcja niejako wychodząca z toniki, w naszym odczuciu oddalająca się od niej, reprezentuje czynnik r o z w o ­ jowy, wprowadza czysto harmoniczne napięcie polegające na dążności do rozwoju, do wyjścia z centrum i dlatego przejście toniczno—subdominantowe nazywamy o d n i e s i e n i e m o d ś r o d k o w y m . Wspomniane dwa typy odniesień: odśrodkowe (subdominantowe) i do­ środkowe (dominantowe) tworzą dwa przeciwne wektory sił harmonicznych. Odśrodkowe dąży do rozwijania i wzmagania napięcia, dośrodkowe — do rozwiązania i w konsekwencji zaniku napięcia. W harmonii klasycznej panuje pomiędzy nimi swoista równowaga, polegająca na tym, że p r z e ­ bieg nie może w nieskończoność rozwijać się po linii odniesień odśrod­ kowych, powodujących coraz dalsze odchodzenie od toniki, lecz musi po jakimś czasie zmienić kierunek na dośrodkowy, który zamyka, mniej lub bardziej, tok przebiegu muzycznego.

30

WPROWADZENIE

— POJĘCIA

PODSTAWOWE

Możemy więc sformułować twierdzenie: Każde

odniesienie odśrodkowe

musi

przejść

w

dośrodkowe.

Kadencja Ogólną formułą, którą można by uznać za aksjomat harmonii funkcyj­ nej jest t z w . k a d e n c j a . W niej w najkrótszej, zalążkowej formie z r e a ­ lizowane są wszystkie tendencje tak funkcji, jak i odniesień harmonicznych, o których była mowa:

Następstwo: tonika — subdominanta — dominanta — tonika jest podsta­ wową formułą, która rządzi całą harmonią funkcyjną. Może ona podlegać pewnym modyfikacjom: mogą zmieniać się akordy reprezentujące p o s z c z e ­ gólne funkcje, może ona ulegać skróceniu lub rozszerzeniu przez r o z ­ budowanie wewnętrznych sieci odniesień. Formuła ta jest jednak z na­ tury swojej jednokierunkowa, to znaczy, że harmonia z reguły rozwija się według podanego następstwa funkcji, nie zaś w stronę przeciwną. Najprostszym przekształceniem przytoczonego wzoru kadencji są jej skrócenia, wynikające z opuszczenia którejś z funkcji. Powstają wówczas następstwa funkcji: 1. T D T — gdy po tonice pojawi się dominanta i od razu powróci na tonikę. Zwrot: D-T nazywa się k a d e n c j ą * d o s k o n a ł ą lub a u t e n t y c z n ą (bez względu na to, co dominantę poprzedzało); 2. TST — gdy wyeliminowana zostaje dominanta i powrót do toniki nie jest poprzedzony silniejszym ciążeniem ku niej, co czyni cały zwrot łagodniejszym. Sam zwrot: S - T nazywa się kadencją k o ś c i e l n ą lub p ł a g a l n ą ; 3. SD,TD—gdy cząstka formalna: odcinek, zdanie, okres lub część utwo­ ru kończy się na dominancie, której rozwiązanie znajduje się z reguły dopiero w następnej cząstce formalnej. Takie dojście do dominanty nazywamy k a d e n c j ą zawieszoną; 4. T S — inny, rzadziej spotykany rodzaj kadencji zawieszonej; 5. S D T — k a d e n c j a w i e l k a d o s k o n a ł a , zawierająca wszystkie trzy funkcje. * Termin „kadencja" ( z łaciny: cadentia — upadek, lub cadere — opadać) d o t y c z y p r z e d e w s z y s t k i m sposobu dojścia do k o ń c o w e g o momentu utworu lub j e g o formalnej cząstki i w tym znaczeniu j e s t on tu użyty.

TRIADA

Triada Dotychczas funkcja harmoniczna rozpatrywana była czysto teoretycznie, aby podkreślić że rozumiemy ją zawsze jako pewną cechę akordu, wyra­ żającą się w jego stosunku do innych akordów, a nie jako sam akord. W praktyce jednak trzy funkcje harmoniczne reprezentowane są w każdej tonacji przez trzy akordy, które można uważać za najbardziej wyraziste nośniki tych funkcji. Są to akordy zbudowane na I, IV i V stopniu tonacji, tworzące t z w . t r i a d ę h a r m o n i c z n ą i związane w następujący sposób z trzema funkcjami harmonicznymi: akord na I stopniu reprezentuje funkcję toniki, akord na IV stopniu reprezentuje funkcję subdominanty, akord na V stopniu reprezentuje funkcję dominanty. Tak, jak związki między stopniami tonacji kształtują się identycznie w trybie durowym i molowym, tak również związki funkcyjne i akordy triady, reprezentujące te funkcje, są ułożone w obu trybach jednakowo. W tonacji durowej wszystkie akordy triady są trójdźwiękami durowymi. W tonacji molowej naturalnej byłyby trójdźwiękami molowymi, jednak w związku z tym, że akord molowy bardzo słabo funkcjonuje jako dominanta, w tonacjach molowych używać będziemy w harmonii przede wszystkim jej odmiany harmonicznej, w której, dzięki podwyższeniu VII stopnia (dla uzyskania dźwięku prowadzącego), akord V stopnia reprezentujący dominantę, staje się akordem durowym. t

Najczęściej akordy triady dla tonacji durowej i molowej przedstawiane są w następujący sposób:

Taki układ wskazuje na pokrewieństwa między akordami i motywuje przyjmowane niekiedy nazwy: tonika — dominanta górna — dominanta dolna w miejsce przyjętej przez nas nazwy — subdominanta, która znaczy tyle co: poddominanta. Pomocne dla szybkiego znalezienia akordów triady w dowolnej tonacji może być posłużenie się układem tonacji w kole kwintowym, przy czym utożsamiamy nazwę akordu i tonacji. Jeżeli szereg tonacji umieścimy

32

W P R O W A D Z E N I E — POJĘCIA P O D S T A W O W E

na pionowej osi i umówimy się, że zwrot tej osi wyznacza tonacje wyższe (mające więcej krzyżyków lub mniej bemoli), to biorąc dowolną tonację jako odpowiednik toniki, znajdziemy akord dominanty o jedną tonację wyżej, zaś akord subdominanty o jedną tonację niżej z tym, że w tonacjach molowych musimy zmienić tryb dominanty na durowy. Oto przykładowe triady wynikające z ciągu tonacji:

Ćwiczenia:

1. We wszystkich tonacjach dur i moll (najlepiej w postępie chro­ matycznym) śpiewać, używając nazw dźwięków, rozłożone trójdźwięki triady tworzące zwrot kadencyjny. Wzór: Przykład

12

dur:

i dalej chromatycznie: d-moll, es-moll, e-moll, f-moll, itd.

SYMBOLE, OZNACZENIA

33

2. Porównać rozwiązywanie stopni gamy (przykład 7 ) z rolą tych stopni jako składników trójdźwięków triady harmonicznej. Rozważyć stop­ nie rozwiązujące się bezpośrednio i pośrednio. 3. W podsumowaniu tego rozdziału - głównie teoretycznego - należy dobrze uzmysłowić sobie znaczenie wprowadzonych w nim pojęć. W tym celu czytelnik proszony jest o rozważenie, jak mają się do siebie i co kon­ kretnie znaczą następujące zestawione pojęcia: skala — tonacja — gama, współbrzmienie — trójdźwięk — akord, akord toniki — funkcja toniki, kadencja — kadencja zawieszona, konsonans — dysonans. W tekście niniejszego rozdziału zostały użyte pewne symbole i za­ pisy skrótowe. W związku z tym, że ich znaczenie powinno być dla czytelnika jednoznacznie zrozumiałe, przedstawiamy tu oznaczenia i skróty, które będą używane w dalszym wykładzie harmonii. 1. Tonację piszemy literą dużą dla tonacji durowych lub małą dla molo­ wych, literą z dodaniem po myślniku: dur lub moll, np.: C-dur, as-moll itd. 2. Wysokość pojedynczych dźwięków określamy literami kursywą: a ) jeżeli równocześnie ważne jest konkretne położenie tego dźwięku to dodajemy, w sposób znany z zasad muzyki, oktawę, w której on się znajduje, np.: gis (dwukreślne), a (małe), B (wielkie), Cis (kontra) b) jeżeli nie określamy oktawy, piszemy kursywą samą małą literę, np.: as (jakiekolwiek a s ) , d, fis, es itd. 3. Stopnie skali, gamy czy tonacji nazywamy cyframi rzymskimi: I — VIII. 4. Interwały określamy cyframi arabskimi; np.: 1 — pryma, 2 — sekunda, 3 — tercja, 5 — kwinta itd. 5. Składniki akordów określamy również cyframi arabskimi, lecz mniej­ szą czcionką, np.: i — pryma akordu, 3 — tercja akordu, 5 — kwinta itd. 6. Funkcje harmoniczne: T— tonika, S — subdominanta, D — dominanta. 7. Trójdźwięki określamy w skrótach w następujący sposób: a) trójdźwięki durowe (wielkie) — wielką literą z krzyżykiem np.: C* — c-e-g, Fis* — fis-ais-cis, Des* — des-f-as, A* — a-cis-e, b) trójdźwięki molowe (małe) — małą literą z kółeczkiem np.: c° — c-es-g, b° — b-des-f, gis° — gis-h-dis, as° — as-ces-es, c ) trójdźwięki zmniejszone — małą literą ze znaczkiem* np.: c — c-es-ges, c i s — cis-e-g, g — g-b-des, b — b-des-fes, d) trójdźwięki zwiększone — dużą literą ze znaczkiem np.: C — c-e-gis, H — h-dis-fisis, Ges — ges-b-d, B — b-d-fis lub wymieniamy wszystkie trzy nazwy dźwięków małymi literami kursywą połączonymi myślnikami. W miarę wprowadzania nowych pojęć dojdą jeszcze dalsze symbole. 2

>

>

>


3 odbywa się w sopranie, lecz również wówczas, gdy przebiega ono w tenorze. Oto kilka przykładów takich połączeń pomiędzy akordami C , F i G*: +

+

INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A T R Ó J D Ź W I Ę K Ó W T R I A D Y

Widzimy, że charakterystyczna cecha tego połączenia — jaką jest zmiana układu — jest tu stale obecna. W przypadku połączenia akordów w sąsiedztwie sekundy możliwe jest jeszcze przejście z tercji na tercję w alcie: Przykład

62

Z powyższych przykładów wynika, że zmiana układu w stosunku do kierunku ruchu głosu przechodzącego z tercji na tercję, jest tu odwrotna do podanej w wypadku połączenia akordów w pozycjach tercji: gdy ruch 3^-3 odbywa się w dół, układ zmienia się ze skupionego na rozległy, przy ruchu w górę — z rozległego na skupiony. W praktyce stwierdzenie po­ wyższe nie będzie nam tak potrzebne, jak świadomość innego faktu, a mianowicie tego, iż wskazówką, w którym miejscu zadania można zasto­ sować przejście z tercji na tercję w głosach niższych, jest następstwo 1-5 lub 5-1 w sopranie. Najczęściej połączenie z tercji na tercję w tenorze (i alcie dla S —D) służy nam do zmiany układu na pożądany w wypadku, gdy nie mamy umożliwiających tę zmianę powtórzeń akordów. Rozpatrzmy przykład ilustrujący konieczność zastosowania połączeń tercji na tercję. Dana jest melodia do zharmonizowania: 2

66

TRIADA W P O S T A C I

ZASADNICZEJ

Mamy tu już podpisane funkcje harmoniczne i określone składniki akordów przy dźwiękach melodii. Widzimy więc, że czterokrotnie w z a ­ daniu występują połączenia akordów w pozycjach tercji, w których zmiany układów są zdeterminowane kierunkiem melodii, jak to zaznaczono w po­ łączeniach A, B, C, D. W wypadku połączeń A i C nie ma żadnego proble­ mu z osiągnięciem odpowiedniego układu pierwszego akordu (początek zadania i powtórzenie akordu C w takcie 5 ) ; kłopotliwe natomiast wydaje się uzyskanie układu rozległego na początku połączenia B i układu skupio­ nego dla pierwszego akordu w połączeniu D, gdyż bez powtórzenia akordu są one powiązane z drugimi akordami połączeń A i C, mającymi wprost przeciwne układy. W tym miejscu konieczne jest wyjaśnienie sposobu przewidywania r o ­ dzaju połączeń, jakie zastosowane zostaną w realizacji zadania. Połączenia z tercji na tercję wynikają w pierwszym rzędzie z obserwacji sopranu — spostrzegamy je tak, jak to zrobiliśmy powyżej, po podpisaniu funkcji i określeniu składników akordów w sopranie. W określaniu sposobów po­ łączeń innych akordów w pokrewieństwie kwinty możemy przyjąć taką ogólną taktykę postępowania: Jeżeli sopran nie jest przejściem z tercji na tercję, to wyobrażamy sobie skok basu o kwartę i porównujemy kierunek sopranu z kierun­ kiem tego kwartowego skoku basu — jeżeli kierunki są zgodne (lub sopran pozostaje jako nuta wspólna) znaczy to, że połączenie będzie wykonywane najbliższą drogą; gdy kierunki okazują się przeciwne, to połączenie będzie dokonane ruchem przeciwnym. i

1

W naszym zadaniu możemy to postępowanie zilustrować omówieniem 3

1

5

3

połączeń: D — T — D —T od końca 1. taktu do początku 3. W połączeniu: 3

1

D — T skok basu o kwartę byłby skokiem do góry, sopran w tym m o ­ mencie przechodzi również w górę, co oznacza, że połączenie będzie 1

5

najbliższą drogą. W następnym połączeniu: T—D skok basu o kwartę kieruje się w dół, zaś sopran — w górę, co pozwala przewidzieć, że po­ łączenie może być wykonane ruchem przeciwnym. W połączeniu D — T kierunki skoku basu o kwartę i przejścia sopranu są zgodne (oba do góry), co informuje o możliwości wykonania tego połączenia najbliższą drogą. W związku ze sprawą uzyskania w naszym zadaniu koniecznych układów i faktem, że omówione wyżej połączenia pozostawiłyby układ skupiony (analogiczne rozważania połączeń pomiędzy fragmentami C i D doprowadziłyby do podobnego wyniku), musimy znaleźć takie miejsca, w których sopran przechodzi z prymy na kwintę lub z kwinty na prymę i zastosować w tych miejscach — zamiast połączeń ruchem przeciwnym

INNE S P O S O B Y Ł Ą C Z E N I A

TRÓJDŹWIĘKÓW

67

TRIADY

— połączenia z tercji na tercję w t e n o r z e w celu pożądanej zmiany układu. W t y m z a d a n i u będą t o p o ł ą c z e n i a E i F p o k a z a n e w p o n i ż s z y m

przykła­

dzie, gdzie r ó w n i e ż o k r e ś l o n o w s z y s t k i e pozostałe sposoby połączeń.

Przykład 64

68

TRIADA W POSTACI

ZASADNICZEJ

Akord niepełny Wspomnieliśmy na wstępie poprzedniego podrozdziału, że połączenia najbliższą drogą dla akordów w pokrewieństwie kwinty i ruchem p r z e ­ ciwnym dla akordów w sąsiedztwie sekundy są połączeniami optymalny­ mi, zaś pozostałe, jakkolwiek poprawne, nie zawsze zapewniają logiczne rozwiązania dźwięków prowadzących danej gamy, i są mniej „zgrabne", powinny zatem być poddane krytycznej ocenie. Dotyczy to w szczegól­ ności połączeń akordów w pokrewieństwie kwinty wykonywanych ruchem przeciwnym, gdyż połączenie z tercji na tercję wynika bardziej z zaan­ gażowania czynnika melodycznego lub technicznej konieczności zmiany układu i, najczęściej, jest jedynym sposobem połączenia w danym miejscu. Rozpatrzmy następujące połączenia D—T wykonane ruchem przeciwnym: Przykład

66

Są one poprawne pod względem technicznym, jednak ich mankamentem jest nierozwiązanie dźwięku prowadzącego — tercji dominanty — która jako VII stopień tonacji posiada wyraźną tendencję do przejścia o sekun­ dę małą w górę na stopień VIII, a w cytowanych połączeniach skoczyła o tercję w dół . Spróbujmy wobec tego, przy zachowaniu identycznego sopranu, tak pokierować rozwiązaniem, by nuta prowadząca przeszła zgodnie ze swą tendencją. Poprowadzimy więc każdorazowo nutę h na c, zaś resztę głosów analogicznie, jak w poprzednim przykładzie:

Jako c i e k a w o s t k ę p r z y t o c z y ć można fakt, ż e J. S. Bach w s w y c h c z t e r o g ł o s o w y c h chorałach właśnie w ten s p o s ó b — nie rozwiązując tercji dominanty, l e c z s k a c z ą c z nią o wielką tercję w dół (i do t e g o z e skokiem basu w dół, c o powoduje ruch w s z y s t k i c h g ł o s ó w w jednym kierunku) — p r o w a d z i c z ę s t o akord dominantowy na tonikę w kadencjach doSkonałych.

AKORD

przykład

69

NIEPEŁNY

67

W wyniku takiego rozwiązania dominanty dochodzimy do toniki, w któ­ rej brakuje kwinty, a za to ma ona potrojoną prymę; jest to tzw. postać n i e p e ł n a akordu. Akordem niepełnym nazywamy akord bez kwinty mający potrojoną prymę i jedną tercję. W zapisie symbolicznym nie notujemy tego faktu*. Grając powyższe przykłady na fortepianie zauważymy jednak, że w trzecim rozwiązaniu otrzymaliśmy akord C w dość nieproporcjo­ nalnym rozkładzie, o zbyt pustym brzmieniu. W tym wysokim położeniu sopranu dużo lepiej brzmiałby akord C w pełnej postaci. Można by go osiągnąć używając akordu niepełnego odwrotnie — to znaczy, ustawić jako niepełny akord G , a wówc/as rozwiązanie doprowadzi do pełnego akordu C i całe połączenie brzmi dobrze. Takie połączenie jest możliwe zarówno przy wysokim, jak i niskim położeniu sopranu. +

+

+

+

Przykład

68

Poznaliśmy kilka połączeń z użyciem akordu niepełnego na przykładzie rozwiązania dominanty na tonikę. Wobec tego jednak, że połączenie to sta* W zapisie funkcyjnym nie ma z w y c z a j u używania specjalnych z n a k ó w informujących o niepełnej postaci akordu. Na razie jednak, by o k r e ś l i ć , w k t ó r y m miejscu z a m i e r z a m y użyć takiego akordu, pod znakiem funkcji b ę d z i e m y pisać „ n " (niepełny).

70

TRIADA W P O S T A C I

ZASADNICZEJ

nowi związek akordów pokrewnych o kwintę, możemy również wykorzys­ tać go w przejściu akordów o funkcjach \— S. Dodatkowo uzupełnimy je dwoma połączeniami, które mogą być wykonane li tylko z użyciem niepełnego akordu z unisonem pomiędzy sopranem a altem, gdy sopran skacze o sekstę 1 3

1

3

w górę z prymy na tercję w połączeniach: D—T i T—S. Również w połą­ czeniu S—D, gdy sopran skacze z prymy na tercję (oczywiście w dół, po­ nieważ skok w górę o interwał kwarty zwiększonej nie jest możliwy), pierwszy akord może być niepełny. Zestawmy więc wszystkie przypadki połączeń z zastosowaniem akor­ dów niepełnych:

n

n

n

n

n

n

Zazwyczaj w podawaniu przykładów połączeń ograniczaliśmy się do kil­ ku wzorów, nie starając się wyczerpać wszystkich możliwych kombinacji; tym razem przedstawiliśmy wszystkie używane połączenia z akordem niepełnym, gdyż jest ich niewiele, a ich opanowanie na tym etapie środ­ ków technicznych jest ważne. Zapamiętajmy ogólną wskazówkę, że: W dowolnym połączeniu akordów następujących po sobie według wzoru T—S—D—T, gdy sopran przechodzi pomiędzy składnikami t — 3, akord w pozycji prymy może być akordem niepełnym. Pozostaje jeszcze problem dojścia do akordu niepełnego, jeżeli jest on pierwszym z akordów dyskutowanego połączenia, lub wyjścia z niego, gdy wyniknął on z takiego połączenia. Prześledźmy jeszcze raz połączenia z przykładu 69. Widzimy, że większość z nich jest przejściem z akordu niepełnego na pełny. Tylko połączenia D— f i 6—T doprowadzają do nie-

A K O R D NIEPEŁNY

71

pełnej toniki. To ostatnie połączenie stosujemy najczęściej na końcu konstrukcji harmonicznej, dochodząc do ostatecznej toniki. W trakcie zadania rozwiązanie to można śmiało zastosować, gdy następuje po nim powtórzenie toniki lub S, w innych wypadkach jednak lepiej (lub raczej — bezpieczniej) używać po prostu połączenia ruchem przeciwnym. Podobnie możemy rozważyć sprawę wejścia na niepełny akord D lub T przed połączeniem go odpowiednio z T lub S. Wejściem najprostszym jest takie, w którym akord niepełny możemy otrzymać z powtórzenia, ewentu­ alnie — w wypadku toniki w pozycji prymy — osiągnąć go z dominanty w pozycji kwinty. Nigdy natomiast nie starajmy się dostać niepełnej domi­ nanty z połączenia z subdominanta, gdyż nie unikniemy błędu. Jeszcze raz zaznaczmy, że jedynie dwa ostatnie połączenia z przykładu 69 muszą być wykonane z użyciem akordu niepełnego, natomiast wszystkie poprzednie mogą być (jakkolwiek mniej zgrabnie) wykonane ruchem przeciwnym. Omawiając technikę łączenia akordów staraliśmy się określić, w jaki sposób n a l e ż y dane połączenie wykonać, nie zaś — co jest częstą praktyką w dydaktyce harmonii — wyliczając możliwe do popełnienia błędy. Na razie, gdy w prosty sposób można określić wszystkie rodzaje połączeń wydaje się, że korzystniejsze jest przewidywanie z góry, jak dane połączenie będzie wykonane, niż szukanie błędów w połączeniu wykony­ wanym „od wypadku do wypadku". Daje nam to możliwość szybkiej oceny istniejących w zadaniu problemów technicznych i szansę ich najlogiczniejszego rozwiązania. Ze względu jednak na to, że w przyszłości przy zasto­ sowaniu przewrotów akordów mnogość możliwości połączeń zmusi nas do konstruowania wielu z nich bez z góry ustalonego wzorca, jak też ze względu na świadomość ograniczeń, które doprowadziły do selekcji tylko pewnych połączeń używanych do tej pory, należy zapoznać się z niedozwo­ lonymi w połączeniach akordów ruchami głosów. 1. Niedozwolone w prowadzeniu pojedynczego głosu są: a) skoki głosu o interwał zwiększony. Można go najczęściej zmienić na jego przewrót — interwał zmniejszony, lecz koniecznie z jego rozwiązaniem melodycznym, tzn. z przejściem po skoku o sekundę małą w przeciwnym kierunku, b) prowadzenie melodii w jednym kierunku skokami dającymi w sumie interwał zwiększony. Natomiast przejście ruchem łącznym (sekundami) w obrębie interwału zwiększonego jest dopuszczalne, c ) prowadzenie melodii w jednym kierunku dalej niż o oktawę. 2. Niedozwolone ruchy dowolnej pary głosów to: a) równoległe i przeciwrównoległe oktawy, gdy dwie prymy jednego akordu przechodzą w tych samych głosach na dwie prymy drugiego akordu, b) równoległe i przeciwrównoległe kwinty, gdy pryma i kwinta jednego akordu przechodziłyby na identyczne składniki drugiego akordu (równo­ ległe kwarty są dozwolone).

72

TRIADA

W

POSTACI

ZASADNICZEJ

3. Niedozwolone jest prowadzenie wszystkich czterech głosów w jed­ nym kierunku {zakaz ten można by zliberalizować jedynie w odniesieniu do powtórzenia akordu, gdy powtórzenie odbywa się na styku zdań muzy­ cznych lub fraz).

Poznane sposoby łączenia akordów spróbujemy wykorzystać w zadaniu. Dana jest melodia sopranu:

Podpisanie funkcji nie sprawi nam żadnego kłopotu. Oczywiście więk­ sze skoki w melodii staramy się harmonizować powtórzeniem akordu, jednak w tym zadaniu uda się nam to jedynie w nielicznych miejscach. Zaśpiewanie melodii przekona nas wyraźnie, że w 4. takcie, na zakoń­ czenie poprzednika okresu, słyszymy funkcję dominanty, zaś na końcu 2

1

zadania naturalnie — tonikę. Tak więc skok d — g w takcie 4 harmonizu­ jemy powtórzoną dominantą. Choćbyśmy nawet chcieli na przekór własne­ mu słuchowi zakończyć poprzednik na tonice (nuta g w takcie 4 ) , to nie potrafimy (na razie) połączyć dominanty w pozycji kwinty z toniką w po­ zycji kwinty, gdyż tworzyłyby się między sopranem i fundamentalnym basem równoległe kwinty. Z większych skoków powtórzeniami funkcji zharmonizować możemy jeszcze: subdominanta skok a —/" w takcie 6, 1

1

1

2

dominantą — cały takt 8 i, co oczywiste, toniką skok g — c Funkcje dla całego zadania przedstawiają się następująco:

w takcie 1.

W tej chwili należy zastanowić się, jak wykonywać będziemy po­ szczególne połączenia akordów. Sposób określania rodzaju połączeń podany był na stronie 66, tu zastosujemy go w omawianiu pełnego zadania.

A K O R D NIEPEŁNY — Z A D A N I E 1

PRZYKŁADOWE

73

3

T a k t 1. Połączenie T—S — nie jest połączeniem najbliższą drogą (nuta c musiałaby pozostać jako wspólna), nie jest też z tercji na tercję, wobec tego musi być połączeniem ruchem przeciwnym, co łatwo spraw­ dzić wyobrażając sobie skok basu o kwartę: c-f do góry, podczas gdy sopran przechodzi w dół. Tak więc połączenie T—S może być wykonane ruchem przeciwnym i możemy je w oznaczeniach funkcyjnych zapisać: T .. S; jednak c z y ­ telnicy zorientują się niezawodnie, że to połączenie było jednym z tych, które można wykonać z pomocą akordu niepełnego. Taka realizacja zmi­ nimalizuje ruch głosów w powtórzeniu toniki i połączeniu z subdominanta. Porównajmy obie realizacje początku zadania: 1° z połączeniem T—S ruchem przeciwnym, 2° z niepełnym akordem toniki. P

Przykład 72

Oba połączenia są technicznie poprawne, ale drugie — bardziej ekono­ miczne, więc lepsze. Połączenie S —D w 1. takcie jest połączeniem z tercji na tercję i w y ­ maga zmiany układu ze skupionego na rozległy. Wynika z tego, że zada­ nie musimy zacząć w układzie skupionym i dojść do układu skupionego na S. Zapis techniki realizacji 1. taktu wygląda więc następująco:

T a k t 2. Połączenie D—T na przełomie taktu 1—2 jest połączeniem najbliższą drogą, gdyż sopran porusza się w górę i skok basu o kwartę G-c również byłby skokiem w górę. Połączenie ł — S to również połączenie najbliższą drogą (patrz w y ­ jaśnienie w opisie poprzedniego połączenia). Połączenie S - D - ruchem przeciwnym z przejściem górnych gło­ sów na najbliższe składniki. Połączenie 5 - t - najbliższą drogą.

74

TRIADA W POSTACI

ZASADNICZEJ

T a k t 3. Połączenie z tercji na tercję, ze zmianą układu z r o z ­ ległego na skupiony. Układ rozległy w tonice otrzymuje się automatycznie jako wynik poprzedniego połączenia z tercji na tercję w 1. takcie. Połączenie D—T — najbliższą drogą. Połączenie T—D na przełomie taktów 3 i 4 jest w zasadzie do zrealizowania ruchem przeciwnym (hipotetyczny skok basu o kwartę kierowałby się w dół, podczas gdy sopran idzie w górę), lecz przy takiej realizacji D na początku 4. taktu wystąpiłaby w układzie skupionym, ze wszech miar niekorzystnym ze względu na następujący teraz duży skok sopranu w dół przy powtórzeniu dominanty. Ze względu na ten skok (d - g w takcie 4) pożądany jest dla D układ rozległy. Możemy go uzy­ skać wykonując połączenie T—h z przejściem tercji na tercję w tenorze, którą to możliwość sygnalizuje nam właśnie przejście 1-5 w sopranie. Zamiast połączenia ruchem przeciwnym zastosujemy więc tu połączenie z tercji na tercję w tenorze, otrzymując układ rozległy. 1

T a k t 4. Po powtórzeniu funkcji dominanty, na przełomie taktów 4 i 5 mamy połączenie D—T ze skokiem sopranu o sekstę w górę. Jak było podkreślone w podrozdziale o akordzie niepełnym, jest to jedno z tych połączeń, w którym zastosowanie akordu niepełnego z unisonem sopranu i altu jest niezbędne. Wobec tego D w takcie 4 będzie akordem niepełnym i jedynym ruchem głosu w tym takcie, przy powtórzeniu dominanty, będzie skok sopranu (reszta głosów może być trzymana przez cały takt). 3

3

T a k t 5. Połączenie T—D — z tercji na tercję z rozległego na skupiony. Połączenie D —T — najbliższą drogą. 1

ze zmianą układu

5

Połączenie T—D. W związku z tym, że czeka nas za chwilę znowu połączenie z tercji na tercję (T— S w takcie 6 ) , które wymaga, by f była w układzie rozległym, musimy ten układ uzyskać w połączeniu akordów, gdyż nie mamy po drodze żadnego powtórzenia funkcji. Jedyną więc szan­ są takiej zmiany jest zastosowanie połączenia z tercji na tercję właśnie przy przejściu 1-5 pomiędzy toniką i dominantą (porównaj identyczną sytu­ ację na przełomie taktów 3 i 4 ) . Takt

6. Połączenie h—T — najbliższą drogą. 3

3

Połączenie T—S 1 5 — z tercji na tercję, ze zmianą układu z rozległego Połączenie S—D — ruchem przeciwnym. na skupiony. T a k t y 7 - 8 . Powtórzenia dominanty — najekonomiczniej można je wykonać używając akordu niepełnego dla D w pozycji prymy (przed dużym skokiem w dół). Połączenie D—T — aby rozwiązać tercję dominanty (nutę prowa­ dzącą) ostatni akord toniki dajemy niepełny.

AKORD NIEPEŁNY — ZADANIE

PRZYKŁADOWE

Kompletny zapis sposobów połączeń i zmian układów do realizacji sopranu przedstawia się następująco: Przykład 74

Całe zaprezentowane rozważanie techniki połączeń może w pierwszym momencie wydawać się bardzo żmudne i skomplikowane. Przy niewielkiej jednak praktyce można osiągnąć bardzo szybko orientację w ustalaniu typów połączeń i zrobienie takiego „szkicu technicznego", jaki przedstawi­ liśmy w przykładzie 74, okazuje się bardzo proste. Szkic taki jest ze wszech miar pożyteczny, gdyż zabezpiecza nas przed ewentualnymi nie­ spodziankami w postaci dojścia do połączeń niemożliwych do wykonania (niewłaściwy układ w połączeniach z tercji na tercję) lub zrobionych nie­ zręcznie, co zmuszałoby nas do przerabiania już napisanych akordów. Powróćmy jeszcze raz do naszego zadania przykładowego. Dalsze postępowanie, to jest napisanie pełnej czterogłosowej reali­ zacji, będzie teraz bardzo proste. W praktyce każdy akord zadania jest już określony i możemy, na przykład, prześledzić przebieg dowolnego głosu w całym zadaniu. Przebieg sopranu i altu w tym zadaniu będzie następujący: Przykład 75

76

TRIADA W POSTACI

Przebieg tenoru i sopranu:

ZASADNICZEJ

ODMIANY SKALI M O L O W E J I DUROWEJ

Zadania

77

4.

Zharmonizować następujące melodie. W tonacjach durowych:

Odmiany skali molowej i durowej Z nauki zasad muzyki wiemy, że obok używanych przez nas dotych­ czas skal: durowej naturalnej i molowej harmonicznej, istnieją również inne odmiany dur i moll. W pewnych sytuacjach i dla pewnych celów znajdują one zastosowanie w konstrukcjach harmonicznych. Aby lepiej zrozumieć celowość użycia w harmonii odmian skal, przypomnijmy sobie często spoty­ kane w nauce zasad muzyki dyskusje o skalach molowych, a następnie o wariantach skali durowej. Wiemy, że jako prototyp skali molowej zgodnie z historycznym r o z ­ wojem przyjmuje się kościelną skalę eolską, którą w systemie dur-moll nazywamy moll eolskim lub naturalnym: Przykład 7R

78 Skala ta w praktyce ma pewien mankament. Brak jej wyraźnie w skali durowej wyczuwalnej nuty prowadzącej — półtonu między VII i VIII stop­ niem, koniecznej do wytworzenia podstawowego w tonalnym systemie funkcyjnym ciążenia dominantowo-tonicznego. Aby to ciążenie uzyskać, podwyższa się VII stopień skali, tworząc nową jej odmianę — tzw. moll harmoniczne. Przykład

79

Ta skala wykazuje jednak inną niedogodność — pewną nieciągłość melodyczną pomiędzy VI i VII stopniem. Występująca między nimi sekunda zwiększona jest w ruchu melodii zabroniona, ale jeszcze ważniejsze jest to, że VI stopień, wykazując silną tendencję do rozwiązania się w dół, kieruje dochodzącą do niego od dołu melodię z powrotem w dół, zaś sto­ pień VII, posiadając równie silną (a może jeszcze silniejszą) tendencję do rozwiązania się w górę, zawraca dochodzącą do niego od góry melodię — znowu w górę. Melodia może tylko przeskoczyć to „pasmo zabronione", przedostając się do następnej oktawy skali, natomiast w obrębie jednej oktawy należałoby moll harmoniczne przedstawić tak, jak proponuje w swej harmonii Rudolf Louis . Przykład

80

Aby przywrócić ciągłość skali należy sprawić, by VI stopień mógł i chciał przejść w górę na stopień VII. Dokonać tego można przez pod­ wyższenie VI stopnia. W ten sposób wytwarza się trzecia odmiana skali molowej, tzw. moll doryckie (nazwa pochodzi stąd, że odpowiada ona skali doryckiej z podwyższonym VII stopniem; porównaj przypis s. 13). Skala ta ma w porównaniu z moll naturalnym podwyższone VI i VII stopnie, dzięki czemu drugi jej tetrachord upodobnił się do tetrachordu gamy durowej. Przykład

81

* R. L o u i s : Grundriss

der Harmonielehre,

S t u t t g a r t 1914, s.

20.

ODMIANY

SKALI

M O L O W E J

I

DUROWEJ

79

U t r w a l e n i e się w ś w i a d o m o ś c i m u z y k ó w p o d w y ż s z o n e j w e r s j i VII stopnia gamy molowej s p r a w i ł o , że VII stopień moll naturalnego (nie podwyższony) zaczął być słyszany jako d ź w i ę k

obniżony, kierujący

zaniu w dół. W s z y s t k i e k i e r u n k i r o z w i ą z y w a n i a

się w s w o i m

molowej znalazły zastosowanie w praktycznie granej gamie

Gama

ta

znajduje

m e l o d y c z n e *

wznoszą­

opadającym.

zastosowanie

przejście

gamy

„melodycznej",

k t ó r a jest połączeniem dwóch skal: molowej doryckiej w kierunku cym się i m o l o w e j eolskiej w k i e r u n k u

rozwią­

się V I i V I I stopnia

w

harmonii, gdy istotne

głosu pomiędzy V I i VII s t o p n i e m

staje

się

w górę lub

VII i V I s t o p n i e m w dół. Odmiany dorycka i eolska wnoszą pewne zmiany do tródźwięków

triady

budowanej z ich m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . Zmiany t e w p o r ó w n a n i u ze z n a n y ­ mi n a m z moll harmonicznego a k o r d a m i triady dotyczą t r y b u a k o r d ó w

sub­

dominanty i d o m i n a n t y . W gamie d o r y c k i e j s u b d o m i n a n t a s t a j e się a k o r d e m d u r o w y m . Użycie durowej subdominanty w moll wynika, jak już w s p o m n i e ­ liśmy, przede w s z y s t k i m z p o t r z e b melodycznych — p r z e j ś c i a melodii do g ó r y w ramach drugiego t e t r a c h o r d u gamy molowej. W związku z t y m tercja d u ­ r o w e j subdominanty r o z w i ą z u j e się w g ó r ę n a t e r c j ę dominanty ( m u s i więc t u być z a s t o s o w a n e p o ł ą c z e n i e a k o r d ó w z t e r c j i n a t e r c j ę ) , a t a d a l e j — n a prymę toniki. Wejście na tercję durowej subdominanty może dokonać się: 1. d i a t o n i c z n i e — o d d o ł u z k w i n t y t o n i k i , 2. c h r o m a t y c z n i e — z t e r c j i m o l o w e j

subdominanty,

3. skokiem z g ó r y z p r y m y lub tercji toniki. Akord

durowej

subdominanty

wyróżniamy

w

zapisie

funkcyjnym

+

symbolem: S . Przykład

83

Dlatego brana,

też

podobnie

nazwa

„gama melodyczna"

zresztą

zastosowanie

tej

dla

z jej m a t e r i a ł u

tworzenia

odmiany

jak

nazwa

skali

„gama

głównie

struktur

wydaje się

bardzo

harmoniczna",

dla p o t r z e b pionowych

trafnie

która

harmonicznych,

— akordów.

do­

sugeruje to

jest

80

TRIADA W P O S T A C I

ZASADNICZEJ

Osobnym problemem jest powtarzanie subdominanty jakiegokolwiek akordu) w różnych trybach. Ogólna zasada głosi, że:

(lub ogólnie —

Jeżeli akordy różnią się między sobą dźwiękiem chromatycznie zmienionym, czyli jeżeli między ich składnikami występuje półton chro­ matyczny, to przejście o ten półton chromatyczny musi dokonać się w jednym głosie. W przeciwnym razie powstaje błąd skośnego brzmie­ nia półtonu*. Poniższe przykłady ukazują dwa poprawne powtórzenia subdominanty z przejściem chromatycznym f—fis w jednym głosie i dwa niepoprawne ze względu na występujące w nich skośne brzmienia półtonu między altem a tenorem i sopranem a altem.

Jak unikać skośnego brznienia półtonu nauczymy się na przykładzie. Jeżeli mamy do zharmonizowania następujący fragment melodii, w którym ogólny przebieg funkcji jest jednoznaczny:

to aby uniknąć skośnego brzmienia półtonu przy powtarzaniu subdominanty musimy wejść na S najpóźniej na drugą miarę 1. taktu (ewentu+

Tak z w a n e skośne brzmienie półtonu j e s t z a k a z a n e , ponieważ burzy ono naturalne ciążenie składników akordu. Dany składnik, mający określoną tendencję kontynuacji, m o ż e ją zmienić p r z e z c h r o m a t y c z n e p o d w y ż s z e n i e lub obniżenie, lecz nie m o ż e pojawić się w różnych w e r s j a c h , „ p r z e s k a k u j ą c " z j e d n e g o głosu do d r u g i e g o , gdyż powoduje to w r a ż e n i e zachwiania r ó w n o ­ w a g i . O p r ó c z t e g o n a s t ę p s t w o a k o r d ó w z e skośnym brzmieniem półtonu w y z w a l a w n a s z y m odczuciu specjalny efekt kolorystyczny (i dla t e g o efektu bywa p r z e z k o m p o z y t o r ó w w y k o r z y s t y w a n e ) , nie m i e s z c z ą c y się jednak w przyjętych normach szkolnej nauki harmonii.

ODMIANY

SKALI M O L O W E J . D U R O W E J

81

alnie dać durową subdominantę od początku taktu), gdyż w wypadku użycia na drugiej mierze taktu subdominanty molowej, skośnego brzmienia półtonu nie da się już uniknąć. Przykład 86

W skali molowej naturalnej (eolskiej) zmienia się, w porównaniu ze ska­ lą harmoniczną, tryb akordu dominanty. Staje się ona trójdźwiękiem molowym. Zastosowanie molowej dominanty wywodzi się, podobnie jak durowej subdominanty w moll doryckim, z potrzeb melodycznych — gamowego przejścia w obrębie drugiego tetrachordu w dół. W przejściu tym tercja molowej dominanty rozwiązuje się w dół na tercję subdominanty. Tworzy się więc następstwo harmoniczne: °D - > S. Następstwo to może w pierwszej chwili wydawać się nieporozumieniem, gdyż dotychczas zawsze dbaliśmy o r o z ­ wiązywanie dominanty na tonikę. Jednak w wypadku dominanty molowej, która nie posiada nuty prowadzącej, jej dążność do toniki jest w dużej mierze osłabiona, a na plan pierwszy wysuwa się nie tyle odniesienie funkcyjne, co raczej potrzeba melodycznego poprowadzenia VII stopnia gamy eolskiej dążącego w dół. Poniższy przykład użycia molowej dominanty w harmonizacji wycinka opadającej skali eolskiej jest najczęściej spotykanym ujęciem: D następuje po tonice w pozycji prymy, a po przejściu na subdominantę, ta z kolei wyraźnie ciąży ku dominancie. Przykład 87

W powyższych rozważaniach podkreśliliśmy, że użycie zmienionych trybie akordów subdominanty i dominanty wynika przede wszystkim przesłanek melodycznych. Jest rzeczą oczywistą, że pociąga to za sobą również pewne zmiany kolorystyczne, wynikłe z innego brzmienia tych akordów. W tonacji molowej zmiany kolorystyczne są jednak raczej w

z

82

TRIADA W P O S T A C I

ZASADNICZEJ

drugorzędne, natomiast dużo większe znaczenie odgrywają one w użyciu harmonicznej odmiany skali durowej. Jak wiemy, skala durowa posiada też swoje odmiany, z tym że najważniejszą jest tzw. „dur harmoniczne", bę­ dące jakby przeniesieniem drugiego tetrachordu harmonicznej gamy molowej do trybu durowego, co w praktyce polega na obniżeniu VI stopnia gamy durowej. W tej odmianie subdominanta staje się akordem molowym. Przykład

88

Dzięki temu zmienia ona swoje brzmienie, a jej obniżona tercja staje się nutą prowadzącą w dół z wyraźnym dążeniem ku prymie dominanty. W ten sposób S w dur staje się akordem o charakterystycznym brzmieniu i, r ó w ­ nocześnie, silniejszej niż subdominanta durowa dążności do przejścia na dominantę, co sprawia, że słyszymy ją jako bardzo wyrazistą postać sub­ dominanty. Powyższe uwagi mogą służyć jako wskazówki, w jakim celu używać można molowej subdominanty w dur: bądź dla zmiany jej brzmienia i uzys­ kania efektu jakby wychylenia się w stronę trybu molowego, bądź dla w z m o c ­ nienia i podkreślenia funkcji subdominanty, co szczególnie przydać się może w kadencji zamykającej konstrukcję muzyczną. Jeżeli ° S następuje po subdominancie durowej, należy zwrócić uwagę na poprawność przejścia półtonu chromatycznego (musi odbywać się w jed­ nym głosie), by nie dopuścić do skośnego brzmienia półtonu. Na akord S możemy wejść z toniki wszystkimi znanymi nam sposo­ bami, jedynie w połączeniu z tercji na tercję istnieje ograniczenie, że skok 3—3 musi odbywać się o interwał zmniejszony (a więc w górę). Po ° S na­ stępuje najczęściej dominanta połączona z nią ruchem przeciwnym, ewen­ tualnie ze skokiem sopranu o septymę zmniejszoną w dół z tercji na tercję. Jeżeli po °S następuje tonika, np. w kadencji plagalnej, to połączenie może się odbyć najbliższą drogą, ewentualnie z tercji na tercję (skok w dół), natomiast niewskazane jest połączenie ruchem przeciwnym, gdyż tercja °S skoczyłaby w górę, zamiast rozwiązać się zgodnie ze swym ciążeniem — w dół. Oto kilka przykładów użycia °S w tonacji durowej, pozostawionych do własnej analizy czytelników. Należy zwrócić uwagę nie tylko na tech­ nikę połączeń, lecz przede wszystkim zastanowić się i ocenić celowość użycia zmienionej subdominanty.

ODMIANY SKALI MOLOWEJ Przykład

89

Zadania

5.

Zharmonizować następujące W tonacjach

durowych:

melodie.

I DUROWEJ — ZADANIA

III DŹWIĘKI OBCE

Dotychczas harmonizując melodię sopranu kierowaliśmy się w doborze akordów określeniem przynależności każdego dźwięku melodii do któregoś z akordów triady jako jego składnika. Akordy powtarzały się więc p r z e ­ trzymując funkcję harmoniczną tylko wówczas, gdy kilka kolejnych dźwię­ ków

melodii tworzyło rozłożony trójdźwięk. Już

przy okazji

omawiania

zjawiska powtarzania akordu zwróciliśmy uwagę, że melodia jest elemen­ tem

bardziej

płynnym, wykazującym

większą

zmienność

w czasie

niż

następstwo funkcji harmonicznych. I rzeczywiście, sytuacja, w której każdy dźwięk melodii należałby do harmonizującego

go akordu jest w muzyce

raczej wyjątkowa. Częściej bowiem melodia przepływa w

drobniejszych

wartościach, zaś funkcje harmoniczne zmieniają się rzadziej, tworząc rytm harmoniczny przebiegający w dłuższych wartościach. Pomimo tego, że wiele dźwięków melodii nie jest wówczas żadnym składnikiem akordu występują­ cego aktualnie w warstwie harmonicznej, nie razi nas to, a wręcz p r z e ­ ciwnie, wielokrotnie piękno harmonii polega właśnie na specyficznym splo­ cie akordów w harmonii i dysonujących z nimi dźwięków melodii. O tym, że wprowadzenie jakiegokolwiek nowego dźwięku do współbrzmienia

trój­

dźwięku musi stworzyć współbrzmienie dysonansowe, wspominaliśmy już przy omawianiu budowy akordów, gdy stwierdziliśmy, że trójdźwięk durowy i molowy są maksymalnymi strukturami konsonansowymi. Wszystkie te dźwięki melodii, które nie należą do harmonizujących akordów nazywamy ogólnie d ź w i ę k a m i o b c y m i , uważając

je

generalnie

za dźwięki dysonujące. W tym momencie nauki po raz pierwszy spotykamy się z praktycznym wykorzystaniem dysonansu w harmonii. Zgodnie z przyjętą wcześniej definicją dysonansem współbrzmienie, które w naszym odczuciu stwarza

nazywamy takie

napięcie

polegające

na oczekiwaniu rozwiązania, czyli określonym poprowadzeniu go na współ­ brzmienie konsonujące. Im dalej i głębiej będziemy wchodzić w problema­ tykę harmonii, w miarę rozszerzania

i wzbogacania środków

harmoni­

cznych, tym wyraziściej rozumieć będziemy, że działanie harmonii polega

05

D Ź W I Ę K I OBCE n a

tworzeniu i rozwiązywaniu wielorakich napięć. Dotychczas mieliśmy do

czynienia jedynie z napięciami wynikającymi z istoty funkcji

harmonicznych

postaci ich ciążeń i relacji. Obecnie pojawia się nowy środek — dysonans

w

— wytwarzający napięcie w ramach akordu prezentującego

określoną już

funkcję harmoniczną. Należy jednak zdać sobie sprawę, że wymieniliśmy tu dwa zupełnie różne w swej genezie i sposobie oddziaływania typy napięć. Napięcia tworzone przez

związki między funkcjami

harmonicznymi

rozplanowane są szerzej — zamykają się, tzn. powstają i rozwiązują się z a ­ zwyczaj w ramach zwrotu T - S - D - T , lecz często wykraczają poza ten zwrot, obejmując zdanie muzyczne, okres lub — np. we fragmentach

przetworze-

niowych w formie sonatowej — jeszcze większe ugrupowania Natomiast

napięcia

wytworzone między dźwiękami

obcymi a

formalne. akordem

powstają i rozwiązują się na krótkiej przestrzeni czasu. Działają z reguły krócej (w ramach jednego akordu lub połączenia akordów), lecz z drugiej strony, zdolne są do wytworzenia ostrych spięć i — co równie ważne — nowych zjawisk brzmieniowych i kolorystycznych. Przejdźmy obecnie do klasyfikacji, a następnie omówienia różnych r o ­ dzajów dźwięków obcych. Aby znaleźć najbardziej klasyfikacji,

zwróćmy uwagę,

że

czynnikiem

ogólną podstawę

normującym

upływ

tej

czasu

w muzyce klasycznej, a więc normującym zarówno rytm melodii, jak i rytm harmoniczny (rytm zmian funkcji harmonicznych) jest metrum. Następstwo mocnych i słabych miar taktu rzutuje na układ wartości w rytmie melodii i równocześnie na rytm harmonii; jest czynnikiem, który łączy w czasie zjawiska harmoniczne i melodyczne. Najbardziej ogólny podział wszystkich opiera

się na

kryterium

możliwych dźwięków obcych

ich umiejscowienia

w przebiegu

metrycznym.

Wyróżnić można tu dwie grupy: 1. grupa dźwięków obcych na m e t r y c z n i e taktu, zwanych też dźwiękami obcymi 2. grupa dźwięków obcych na taktu — dźwięki obce n i e

mocnych

częściach

akcentowanymi;

metrycznie

słabych

częściach

akcentowane.

Pojęcie mocnej i słabej części taktu należy rozumieć w tym wypadku szerzej niż tylko jako wyróżnienie pierwszej miary taktu prostego lub odpo­ wiadających mu miar taktu złożonego. Chodzi tu mianowicie o względny stosunek nut metrycznie mocniejszych i słabszych, zależnych od wartości utowych stanowiących

o ruchu. Np. w takcie >•

układać się będą następująco: J W

miarę

rozdrabniania wartości

mocniejsza — słabsza.

*

J

|J J

pojawi się

|

pary mocna — słaba

>

J

>•

J f coraz

=-

=>•

J ~ J J^l J ~ 3 | więcej takich

i t d

-

par:

86

D Ź W I Ę K I OBCE

Opóźnienia Jedynym dźwiękiem obcym należącym do grupy akcentowanych o p ó ź n i e n i e . Polega ono na tym, że:

jest

dźwięk obcy pojawia się równocześnie z zabrzmieniem akordu jako górna lub dolna sekunda od chwilowo brakującego składnika akordu i w czasie trwania akordu przechodzi odpowiednio w dół lub do góry na ten brakujący składnik. Składnik ten pojawia się dopiero po pewnym czasie i mówimy o nim, że jest dźwiękiem o p ó ź n i o n y m ; nuta obca, która go na początku zastępuje i odwleka jego pojawienie się, nazywa się dźwiękiem o p ó ź n i a j ą c y m , zaś całe zjawisko — to właśnie o p ó ź n i e n i e . Po zrealizowaniu opóźnie­ nia akord przybiera swoją zwykłą postać w układzie skupionym, rozległym lub wersji niepełnej. ?

Przyjrzyjmy się, jak wyglądać będą w sopranie opóźnienia składników akordu c-e-g:

kolejnych

W tych przykładach możemy zaobserwować następujące szczegóły: 1. przykład A jest jedynym, w którym pierwsze współbrzmienie (mimo istnienia nuty obcej) nie jest dysonujące; jednak, gdy taki zwrot pojawi się w ciągu harmonicznym, będziemy wyczuwać konieczność r o z ­ wiązania a na g. Mówimy zatem, że opóźnienie to tworzy dysonans pojęciowy. Wszystkie pozostałe przykłady zawierają interwały klasyfiko­ wane jako dysonanse. 2. Gdy zagramy te opóźnienia na fortepianie lub dokładnie wyobra­ zimy sobie ich brzmienie, łatwo dojdziemy do wniosku, że opóźnienia od dołu ładniej brzmią i wyraźniej dążą do rozwiązania, gdy stanowią m a ł ą sekundę od opóźnianego składnika akordu. Dlatego też w miejscach, gdzie pomiędzy stopniami gamy występują sekundy wielkie, można dźwięk opóźnia­ jący podwyższyć. Zaproponowano to w opóźnieniach od dołu do kwinty i tercji (przykłady B i D ) . Jeśli chodzi o opóźnienia od góry, najczęściej przechodzą one w ramach diatoniki danej tonacji. Mówimy, że opóźnienie od góry jest lepsze o sekundę g a m o w ł a ś c i w ą . Gdyby np. opóźnienie

OPÓŹNIENIA

87

tercji akordu C* odbywało się w tonacji G-dur, wówczas byłoby to przejś i e z nuty fis na e (o wielką sekundę) i akord funkcjonowałby jako subdominanta; gdyby opóźnienie kwinty od góry odbywało się w tonacji f-moll, mielibyśmy przejście o sekundę małą: as — g w funkcji dominanty: c

Przykład

91

3 . Ze względu na to, że opóźnienie wprowadza do akordu najbardziej zauważalne dysonanse (pojawiają się one równocześnie z zabrzmieniem ikordu, powodując dobrze słyszalną deformację jego struktury pionowej), co ważniejsze — dysonans dotyczy współbrzmienia dźwięku opóźniającego z fundamentem akordu, czyli jego prymą, opóźnienie zawsze notujemy przy oznaczeniu funkcji harmonicznej za pomocą cyfry określającej jego odległość Dd prymy i jego rozwiązanie na składnik akordu. Było to zaznaczone poprzednich przykładach. W wypadku opóźnienia kwinty i tercji cyfry określające dźwięk opóźniający są oczywiste. W wypadku opóźnienia podwo­ jonej prymy akordu wprowadziliśmy jednak inny zapis. Łatwy jest on do z r o ­ zumienia przy opóźnieniu prymy od dołu (przykład F ) : nuta /j tworzy prymą odległość septymy i byłoby nielogiczne zapisanie opóźnienia jako 7—1, gdyż sugerowałoby skok o septymę w dół; zapis 7—8 wskazuje natomiast, że zgodnie z rzeczywistością opóźnienie rozwiązuje się do góry. Nieco inny sens kryje się w zapisie 9 — 8 (przykład E ) przy opóźnieniu podwojonej prymy Dd góry. Wydawać się może, iż w tym wypadku nic nie stoi na przeszko­ dzie, by notować go: 2 — 1 . Wiemy jednak, że dysonans sekundy rozwiązuje się na zewnątrz, nigdy zaś ruchem ubocznym na unison. Dysonans nony jest natomiast tym, który rozwiązuje się ruchem ubocznym na oktawę i nona nie może być tu utożsamiona z sekundą. Zwróćmy przy okazji uwagę, że w akordzie niepełnym mogło by się zdarzyć rozwiązanie sekundy na unison, jest to jednak absolutnie nieprawidłowe i nie należy tak opóźniać potrojonej Prymy. (Poprawne rozwiązanie będzie podane nieco dalej.) 1

88

D Ź W I Ę K I OBCE

Jeżeli dźwięk opóźniający jest chromatycznie zmieniony: podwyższony lub obniżony, zaznaczamy to przy cyfrze znaczkiem < dla podwyższenia i > dla obniżenia. W tym miejscu musimy jeszcze rozważyć sprawę wzajemnej długości nut biorących udział w opóźnieniu. Nuta opóźniająca przypada z definicji na mocną część taktu, ona więc predysponowana jest do wydłużenia swej wartości. W dotychczas podanych przykładach opóźnienie rozgrywało się w równych wartościach, często jednak nuta opóźniająca ulega wydłużeniu kosztem skrócenia nuty opóźnianej. Wzmaga to efekt wytworzonego napię­ cia w oczekiwaniu na rozwiązanie dysonansu. Możemy więc stwierdzić, ż e : nuta opóźniająca może mieć wartość dłuższą lub równą nucie opóźnianej. | Odwrotny stosunek rytmiczny pojawia się wyłącznie jako charakterys­ tyczny zwrot pewnych tańców i w szkolnej nauce harmonii jest unikany. Oto przykład konstrukcji harmonicznej zawierającej wydłużone rytmicz­ nie opóźnienia. Przykład

93

W powyższym przykładzie mamy okazję do poczynienia jeszcze kilku spostrzeżeń. 1. Widzimy, że nuta opóźniająca może być dźwiękiem pozostającym z poprzedniego akordu (np. D , T , T ) i wtedy mówimy, że opóź­ nienie jest p r z y g o t o w a n e ; jeżeli taki wypadek nie następuje (np. T , S ) , określamy opóźnienie jako n i e p r z y g o t o w a n e . 2. Pokazano tu możliwość opóźnienia ze zmianą układu — końcowa T — dla stworzenia słyszalnej czwartej miary taktu. Identycznemu celowi służył skok basu o oktawę w dół w D . 3. Sposoby połączeń akordów pozostają w dalszym ciągu takie, jakie poznaliśmy w poprzednim rozdziale. Jak się przekonamy, dźwięki obce nic w zakresie techniki połączeń nie zmieniają. To, jakie zostały zastosowane połączenia, zobaczymy bardzo plastycznie, gdy pomijając opóźnienia i za­ stępując je nutami akordowymi o wartościach będących sumą trwania nut opóźniających i opóźnianych, otrzymamy schemat tego fragmentu: 4

4

6

3

7

8

6

5

3

5

4 - 3

OPÓŹNIENIA

Przykład

89

94

4. Istnieje jeszcze inna możliwość zharmonizowania końcowego od­ cinka tego przykładu. W ostatnio przytoczonym schemacie ( z pominię­ ciem nut obcych) końcowa nuta g jest na tyle długa, że moglibyśmy zharmonizować ją dwoma funkcjami: dominantą i toniką. Takie samo następstwo jest również możliwe przy istnieniu w melodii nuty a\ będą­ cej w dominancie noną, która jednak nie rozwiązana w czasie trwania dominanty, stałaby się sekstą w następującej po niej tonice. Jest to przykład r o z w i ą z a n i a pośredniego. 1

Przykład 95

Gdy poznawaliśmy pierwsze połączenia, zwróciliśmy uwagę, że w odróż­ nieniu od basu, traktowanego jako fundament harmoniczny, wszystkie trzy głosy górne uważamy za przebiegi melodyczne. Opóźnienie może pojawić 'C nie tylko w sopranie — głównym głosie melodycznym — lecz również alcie lub tenorze. W akordach pełnych opóźnienia w środkowych głosach ° g ą przybierać dowolne konfiguracje. Oczywiście rozumiemy już, że nie można zrobić opóźnienia prymy od góry w tenorze, gdy tworzy on unison S

w

m

90

D Ź W I Ę K I OBCE

z basem (błąd A w przykładzie 9 6 ) . W akordzie niepełnym mógłby pojawić się jeszcze inny błąd, gdybyśmy chcieli opóźniać prymę w alcie lub tenorze, a równocześnie trzecia pryma występowałaby w sopranie. Pamiętajmy, ż e : nie należy opóźniać składnika pod jego podwojeniem (błąd B).

Wprowadzając opóźnienia do głosów środkowych stwarzamy możliwość zaistnienia równoczesnych opóźnień w dwóch, a nawet trzech głosach. Jedynie bas, stanowiący podstawę akordu i mający podwojenie w wyższym głosie, na razie nie może być opóźniany. Istnieją opóźnienia pojedyncze — gdy tylko jeden składnik akordu jest opóźniany, podwójne — gdy dwa składniki ulegają opóźnieniu, lub nawet potrójne — gdy opóźniane są wszystkie składniki w głosach górnych. W tych wielokrotnych opóźnieniach należy jednak uważać, aby nie doprowadziły do zabronionego ruchu głosów, w szczególności do równoległych kwint przy opóźnianiu równoczesnym prymy i leżącej nad nią kwinty z jednego kierunku. Mnogość kombinacji opóźnień podwójnych i potrójnych jest na tyle duża, ż e nie ma sensu wszystkich ich tu cytować, tym bardziej, że tylko niektóre z nich są brzmieniowo zadowalające. Dlatego też, jeśli nie jesteśmy pewni naszej wyobraźni dźwiękowej, lepiej jest zawsze sprawdzić na forte­ pianie, jak zabrzmi pisane przez nas wielokrotne opóźnienie. Oto kilka przykładów takich opóźnień:

Mamy tu przykłady podwójnych opóźnień idących ruchem równoległym lub przeciwnym, oraz opóźnień potrójnych. Ostatnie dwa przykłady to wielokrotne opóźnienia w akordzie niepełnym, z uniknięciem jednakże wcześniej sygnalizowanych błędów. W przykładzie A możliwe stało się opóźnienie 9—8 w tenorze, gdyż wyżej położona pryma jest również opó-

OPÓŹNIENIA

źniona z przeciwnego kierunku. W przykładzie B sopran doprowadza w opó­ źnieniu 9—8 do unisonu z altem, lecz jedynie pod tym warunkiem, że w al­ cie odbywa się równocześnie opóźnienie 7—8. W ten sposób wejście na unison odbyło się ruchem przeciwnym. W opóźnieniach wielokrotnych nuty opóźniające nie muszą rozwiązy­ wać się wszystkie w tym samym czasie; rozwiązania mogą następować w różnych wartościach, jak można to prześledzić na przykładzie:

Wśród wielu możliwych opóźnień podwójnych jedno ma w harmonii specjalne znaczenie i wymaga szerszego omówienia. Gdy zagramy akord durowy z podwójnym opóźnieniem 4 I 3 , na przykład akord C* z takimi opóźnieniami Przykład

99

i po wsłuchaniu się w niego spróbujemy określić, jakiego oczekiwalibyśmy dalszego ciągu harmonii, to najprawdopodobniej wyda się nam, że akord ten chciałby przejść na trójdźwięk f-a-c, znajdując w nim swe rozwiązanie. Przykład 100

D Ź W I Ę K I OBCE

W połączeniu tym słyszymy następstwo funkcji D —T, lecz zwróćmy uwagę, że rozwiązanie na tonikę było spełnieniem oczekiwań zasugero­ wanych już w pierwszym akordzie — tym, który posiadał opóźnienia. Widzi­ my więc, że wprowadzenie opóźnienia akordzie C zasugerowało nam jego dominantową funkcję. Po raz pierwszy spotykamy się tu ze zjawiskiem, że jakaś specyficzna cecha budowy akordu związana jest w naszej świadomości z konkretną funkcją harmoniczną. Dotychczas o funkcji akordu decydował kontekst harmoniczny. Obecnie spotykamy strukturę, która zdolna jest postacią brzmieniową zasygnalizować swą funkcję harmoniczną. W przyszłości poznamy jeszcze wiele tego typu po­ wiązań struktury akordu z jego funkcją harmoniczną. Będą to tzw. struktury charakterystyczne funkcji harmonicznych. w

+

Strukturami charakterystycznymi funkcji nazywamy takie akordy, które dzięki swej specyficznej budowie (a co za tym idzie — spe­ cyficznemu brzmieniu), pozwalają na domyślenie się ich funkcji harmo­ nicznej bez kontekstu. Gdy funkcja jest reprezentowana przez akord o strukturze charak­ terystycznej, ulega wzmocnieniu i użycie takiej postaci akordu ma sens wówczas, gdy chcemy, by w konstrukcji harmonicznej działała ona s z c z e ­ gólnie mocno i wyraziście. D4-3 jako jedna ze strutur charakterystycznych dominanty jest często stosowana w ramach' kadencji zamykającej kon­ strukcję harmoniczną, jak również w kadencji zawieszonej (np. na końcu poprzednika okresu). Specyficzną cechą opóźnienia jest to, że przed rozwiązaniem akord ^ może powtarzać się nawet wielokrotnie, zmieniając swą pozycję i na rozwiązanie 3 przechodzi ostatnie z powtórzeń. Akord ^ może też rozwiązać się swobodnie, to znaczy, że przejście 6—5 i 4 — 3 nie odbę­ dzie się w jednym głosie, lecz pomiędzy różnymi głosami. Poniższe przykłady ilustrują powtarzanie D4 i jej swobodne rozwiązanie.

Przeróbmy teraz przykład harmonizowania melodii sopranu z zastoso­ waniem opóźnień. Nowym problemem, jaki stanie przed nami, jest sposób

OPÓŹNIENIA

— ZADANIE

PRZYKŁADOWE

ustalenia przebiegu funkcji harmonicznych. Dotychczas przy ustalaniu funkcji kierowaliśmy się prostą i najczęściej jednoznaczną przynależnością każdej nuty melodii do odpowiedniego akordu triady, reprezentującego funkcję harmoniczną. Taki sposób określania przebiegu funkcji miał w sobie pewną cechę mechaniczności lub czystej spekulatywności przy ewentu­ alnych nutach wieloznacznych. Jednak już omawiając poprzednie przykłady i wykonując zadania, staraliśmy się zwrócić uwagę na zgodność funkcji harmonicznych ustalanych na podstawie analizy melodii z naszym słysze­ niem harmonii w melodii śpiewanej. Pewne momenty harmonizacji określa­ liśmy kierując się „słyszeniem" porządku harmonicznego. Obecnie, przy założeniu, że w melodii danej do zharmonizowania kryją się nuty opóźniają­ ce, przy ustalaniu funkcji w dużo większej mierze musimy oprzeć się na naszym wyczuciu przebiegu harmonii, wynikającym ze słyszenia melodii i wyobrażania sobie, jakie akordy mogą ją w danym miejscu harmonizować. Często stajemy przy tym wobec konieczności wyboru jednej z kilku nasuwających się nam możliwości zharmonizowania danego fragmentu melodii. W takich wypadkach, jakkolwiek możemy oprzeć się na logicznej analizie różnych rozwiązań, najwyższym autorytetem rozstrzygającym o przyjęciu jakiejś wersji powinien być nasz słuch. Ten jednak zdolny jest wskazać nam właściwy dobór funkcji wyłącznie wówczas, gdy będziemy rozpatrywać interesujące nas miejsce na tle większej całości melodii, najlepiej całego zdania muzycznego, a przynajmniej takiego odcinka, na którym — jak czujemy — harmonia się zamyka. Przystępując do harmonizowania melodii musimy w pierwszym rzędzie bardzo dobrze usłyszeć ją samą, a więc kilkakrotnie starannie ją zaśpiewać. Uczynimy to z następującym tematem:

Zbudowany jest on w formie regularnego okresu i w pierwszym momencie z całą pewnością możemy przyjąć, że 8. takt zharmonizujemy niką, a zakończenie 4. — dominantą. Ta ostatnia pociąga za sobą tonikę "a początku 5. taktu. Skoki melodii w taktach: 1. 3. 5. i 6. słyszymy jako Pary dźwięków należących do jednego akordu, a więc: toniki w takcie ' 5, zaś subdominanty w 3 i 6. Wpisanie tych funkcji daje nam wstępny, °gólny plan harmoniczny. to

1

94

DŹWIĘKI

OBCE

Dotąd postępowaliśmy jednak identycznie, jak w przypadku dotych­ czas harmonizowanych sopranów, gdyż wszystkie nuty melodii, które braliśmy pod uwagę, były składnikami harmonizujących je akordów. Teraz będziemy prześpiewywać melodię mniejszymi fragmentami, które w na­ szym odczuciu zamkną się w obrębie następstw funkcyjnych przebiega­ jących od toniki do toniki. Takim fragmentem jest sam początek melodii sięgający do c na pierwszą miarę 2. taktu, co świadczy, że słyszymy w tym miejscu funkcję toniki poprzedzoną na końcu 1. taktu — dominantą. Posługując się dotychczasowymi środkami harmonicznymi (bez opóźnień) moglibyśmy ten fragment zharmonizować w następujący sposób:

Taka harmonizacja jest poprawna, lecz niezbyt dobra, gdyż rytm harmoniczny z bardzo krótkim w porównaniu z toniką akordem domi­ nanty jest niespokojny i nienaturalny. Dużo bardziej odpowiadałoby nam pojawienie się dominanty na równej, trzeciej ćwierćnucie taktu 1. To, że takie rozmieszczenie rytmiczne funkcji w obrębie 1. taktu jest lepsze, bardzo łatwo można sprawdzić grając na fortepianie ten frag­ ment melodii z dodanym basem — za pierwszym razem w rytmie: c — półnuta połączona łukiem z ósemką i G — ósemka, i po raz drugi w rytmie: c — półnuta i G — ćwierćnuta.

OPÓŹNIENIA — ZADANIE

PRZYKŁADOWE

Umieszczenie dominanty na „trzy" jest możliwe dzięki temu, że nuta c w sopranie może, po powtórzeniu funkcji toniki, posłużyć nam jako przygotowane opóźnienie 4—3 w dominancie, co bardzo plastycz­ nie widać, gdy zmienimy zapis ćwierćnuty z kropką na równoważny mu — ćwierćnuty połączonej łukiem z ósemką, która to ósemka będzie właśnie wspomnianą nutą opóźniającą w dominancie. 2

Przykład 106

Przeprowadzona analiza sposobu harmonizacji 1. taktu tego przykładu dała nam ważne spostrzeżenia, które będą bardzo przydatne w dalszej nauce harmonii. Pierwsze z nich dotyczy harmonizowania grupy rytmicznej: ćwierćnuta z kropką i ósemka. Z reguły staramy się ją zharmonizować w ten sposób, by funkcja \ I zmieniała się na równej mierze taktu, to znaczy — grupę rytmiczną: J | J. S> wyobrażamy sobie jako grupę: J ' funkcję zmieniamy \ fina zalegowanej ósemce. J

Drugie spostrzeżenie to zademonstrowany sposób słuchowego spraw­ dzania, czy domniemane funkcje rzeczywiście dobrze harmonizują dany ragment tematu (lub całą melodię). Polega on na zagraniu melodii wraz z basem

fundamentalnym.

~l J

Jest to najszybsza i najpewniejsza metoda, którą należy stosować tak długo, jak długo nie nauczymy się słyszeć basu fundamentalnego naszej wyobraźni, już bez pomocy instrumentu. Wyrobienie umiejęt­ ności wewnętrznego słyszenia basu fundamentalnego „dopasowanego" do śpiewanej melodii jest w gruncie rzeczy tożsame z umiejętnością W e w n ę t r z n e g o słyszenia przebiegu funkcyjnego tej melodii. Umiejętność słyszenia (wyobrażenia sobie) przebiegu harmonicznego ukrytego w m e i i jest jednym z najważniejszych osiągnięć na drodze do właściwego jej harmonizowania. w

l o d

96

DŹWIĘKI

OBCE

Powracając do omawiania harmonizacji naszego tematu, możemy zauważyć, że w 2. takcie nuty obce zdradzają się same dzięki temu, że jako dźwięki podwyższone, nie należące nawet do zbioru gamy C-dur, nie mogą być składnikami żadnego akordu triady, lecz jedynie mogą te 2

składniki opóźniać. Nuta cis

2

jest oczywistym opóźnieniem nuty d , zaś ~ 2_

3

(0)

R

Ten model rozwiązania jest wart zapamiętania, gdyż będziemy j e ­ szcze korzystać z niego w dalszej nauce. Rozpatrując go strukturalnie możemy stwierdzić, ż e : Rozwiązanie czterodżwięku septymowego na trójdźwięk położony o sekundę wyżej polega na poprowadzeniu głosów w dwóch równo­ ległych tercjach, przeciwnie do siebie, skutkiem czego w trójdźwięku podwojona zostaje tercja.

D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y

Jeśli kwinta w dominancie nonowej bez prymy jest umieszczona po­ nad noną, może rozwiązać się w dół, co prowadzi do toniki z podwojoną prymą. Często jednak obserwujemy w praktyce kompozytorskiej ten­ dencję do rozwiązania na tonikę z podwojoną tercją bez względu na a j e m n e położenie nony i kwinty, co szczególnie umotywowane jest wypadku małej nony — dysonans kwarty zwiększonej przechodzi w ó w ­ czas na sekstę. wz

w

Przykład

220

We wszystkich dotychczasowych przykładach wychodziliśmy od usta­ wienia dominanty nonowej bez prymy na tercji. Obecnie spróbujmy prześle­ dzić problem innych przewrotów. W związku z tym, że zniknęła obecnie pryma, nona zyskała swobodę położenia (nie musi już górować nad prymą minimum o nonę) i teoretycznie może znaleźć się w każdym głosie. Domi­ nanta nonowa bez prymy może mieć w basie: kwintę (drugi przewrót), septymę (trzeci przewrót) i — teoretycznie — nonę (czwarty przewrót). Na tonikę zasadniczą rozwiązuje się jedynie D^ w pierwszym przewrocie (tak, jak w dotychczasowych przykładach). Drugi i trzeci przewrót dominanty nonowej bez prymy doprowadzają do toniki w pierwszym przewrocie, co w wypadku ustawienia dominanty na septymie jest oczywistą koniecznością, a w wypadku ustawienia jej na kwincie wynika z faktu, że kwinta znajduje się wówczas pod noną i musi rozwiązać się w górę: Przykład 221 1

pa

( Ł P J — D 5*

9 ( > )

Cr J *%

Jl

P 5

OJ

D! b"

( > )

T 3

D

; 5*

( > )

T 3

D ^ T 7

r

l h

r

>3

3

ob—[

Jl rr - r

>3

T

)

T 2

=> I K U K T U R Y

CHARAKTERYSTYCZNE

D

I

S

Osobny problem rozwiązania i funkcjonowania tego akordu wyłania si w wypadku ustawienia go na nonie. Rozwiązując się w dół, nona do­ prowadziłaby do drugiego przewrotu toniki i taki zwrot harmoniczny byłby do pomyślenia tylko wtedy, gdy tonika na kwincie byłaby akorder przejściowym, a więc niesamodzielnym, a rozwiązanie rzeczywiste D— dokonałoby się dopiero dalej, np.: Przykład

222

Przykład ten przekonuje nas, że przejście dominanty ustawionej na nonie na tonikę w drugim przewrocie nie jest żadnym jej rozwiązaniem. Jeżeli przesłuchamy uważnie jeszcze raz to połączenie w następującej postaci dźwiękowej: Przykład

223

przekonamy się, że drugi akord słyszymy jako dominantę z podwójnym opóźnieniem — D*-J, a gdy na tle tego przejścia postaramy się rozpoznać funkcję pierwszego akordu, usłyszymy go jako funkcję subdominantową. W istocie, gdy porównamy pierwszy akord ostatniego przykładu z subdo­ minanta z dorzuconą sekstą, stwierdzimy, że różnią się one tylko jednym dźwiękiem: w S wystąpiłaby nuta c, zaś tu jest nuta h. Równie istotny dla stworzenia wrażenia funkcji subdominantowej jest fakt wystąpienia w basie nuty As — dźwięku silnie ciążącego ku prymie dominanty. 6

Określimy więc, w tym kontekście, funkcję akordu zmniejszonego jako s u b d o m i n a n t ę z s e k s t ą i k w a r t ą z a m i a s t k w i n t y * symboliczE

6

6

nie: S^. Istnieje też drugi wariant połączenia S | —D4 wychodzący z subdo* A k o r d ten bywa r ó w n i e ż określany jako: molowa subdominanta VII stopnia, w s k r ó c i e — S n (u H. Riemanna i K. S i k o r s k i e g o ) . V

DOMINANTA

N O N O W A BEZ P R Y M Y

inanty opartej na prymie. Oto przykłady połączeń unkcyjnym i oznaczeniem składników: przykład

z

pełnym

opisem

224

Dominanta nonowa hez prymy jest akordem mniej dysonansowym niż dominanta nonowa, lecz chyba bardziej niż dominanta septymowa. Uzna­ je się go za akord wzmagający napięcie w stosunku do D i w takim celu jest on w muzyce używany. Ponadto zastosowanie akordu D za7

7

9

miast D lub D może doprowadzić dzięki specyfice jego rozwiązania do słabej lub bardzo słabej toniki (T z podwojoną tercją); jest to pożądane w miejscu, w którym nie chcemy dopuścić do wrażenia zamknięcia przebiegu. Na koniec rozważań o dominancie nonowej i nonowej bez prymy r o z ­ patrzmy jeszcze pewne techniczne szczegóły rozwiązania nony w ramach dominanty przez opóźnienie 9—8. 1. Jeżeli dominanta jest bez przewrotu, to opóźnienie 9—8 wymaga prawidłowego ustawienia pionu dominanty nonowej (nona we właściwej odległości od prymy), a w wyniku opóźnienia otrzymujemy ^dominantę septymowa niepełną. W tym wypadku oznaczamy opóźnienie: D7 . 2. Jeżeli dominanta jest w pierwszym, drugim lub trzecim przewro­ cie, to pierwszy pion akordowy ustawiamy jako dominantę nonową bez prymy w odpowiednim przewrocie, a w wyniku opóźnienia otrzymujemy dominantę septymowa w tym samym przewrocie. Oznaczenia funkcyjne: g—8 9

8 9

8

, D7 , D (jakkolwiek teraz można by opóźnienie oznaczyć jako 2—1). 3. Jeżeli opóźnienie takie znajduje się w basie, to pierwszy pion musi być bez prymy, a w wyniku opóźnienia otrzymamy dominantę septymowa pełną bez przewrotu. Oznaczenie: D — opóźnienie w basie. Oto przykłady wszystkich trzech możliwości opóźnień: Przykład 225 D7

7

L . n r t K / \ r ^ i ct^T

i>

1

rCZNt

U I S

Przykład zastosowania w zadaniu struktur charakterystycznych sub­ dominanty i dominanty przedstawiamy do prześledzenia od razu w formie pełnej realizacji czterogłosowej:

Zadania 15. Zharmonizować następujące melodie. W tonacjach durowych: 93.

D O M I N A N T A N O N O W A BEZ P R Y M Y — Z A D A N I A W tonacjach molowych: 95.

185

VI STOPNIE POBOCZNE

W dotychczasowej nauce harmonii ograniczaliśmy się w wyborze akor­ dów używanych w każdej tonacji jedynie do trzech — triady harmonicznej, przyporządkowując każdemu z nich jednoznaczną funkcję harmoniczną. Związek każdego akordu triady z jego funkcją harmoniczną jest tak silny, że często w skrótowej wypowiedzi używaliśmy określenia „tonika", „sub­ dominanta" czy „dominanta" mając na myśli akord 1, IV czy V stopnia. Tak długie ograniczanie się jedynie do tych akordów, które najwyraźniej reprezentują funkcje harmoniczne, miało na celu wyrobienie słyszenia harmonicznego i wdrożenie w podstawowe prawa harmonii na ograniczo­ nym do minimum materiale dźwiękowym. Akordy triady, których funkcjono­ wanie słyszymy w sposób najbardziej oczywisty, nazywane bywają a k o r ­ d a m i g ł ó w n y m i każdej tonacji. Obecnie rozszerzymy zasób używanych akordów do wszystkich trój­ dźwięków, a następnie c z t e r o - i pięciodźwięków, które możemy zbudo­ wać na pozostałych stopniach każdej tonacji durowej i molowej. Pozosta­ niemy jednak w obrębie diatoniki, to znaczy, że akordy budowane będą z materiału dźwiękowego jednej tonacji, jakkolwiek z uwzględnieniem ich odmian: dur harmonicznego oraz moll eolskiego i doryckiego. W odróż­ nieniu od akordów triady nazwanych akordami głównymi, akordy na po­ zostałych stopniach: II, III, VI i VII nazywa się a k o r d a m i stopni pobocznych. Najważniejszym zagadnieniem, które musimy podjąć w omawianiu akor­ dów stopni pobocznych będzie sposób, w jaki włączą się one w system harmonii funkcyjnej, czyli ich funkcjonowanie harmoniczne. Ilość funkcji oczywiście nie zmieni się, gdyż harmonia dur-moll wykształciła tylko trzy funkcje, których charakterystykę poznaliśmy w rozdziale I. Zwiększy się natomiast ilość akordów reprezentujących te funkcje. Chodzi więc o to, aby określić, jakie funkcje reprezentować będą poszczególne akordy stopni pobocznych, przy czym przyporządkowanie: akord — funkcja nie będzie już w wypadku stopni pobocznych tak jednoznaczne, jak w wypadku triady harmonicznej. Przed przystąpieniem do tych rozważań uzmysłowimy sobie jeszcze raz, w jaki sposób konstytuuje się funkcja harmoniczna akordu. Wiemy, że funkcję harmoniczną akordu możemy rozpoznać dzięki kontekstowi, to zna-

STOPNIE

POBOCZNE

z y , że przebieg harmoniczny musi być na tyle długi, by mogło wytworzyć i ę poczucie ośrodka tonalnego porządkującego w naszym słyszeniu funk­ cyjne znaczenie akordów. Może się zdarzyć, że funkcja jakiegoś akordu zostanie zrozumiana „ex post", to jest dopiero wówczas, gdy usłyszymy związki danego akordu z akordami następującymi po nim. Drugi sposób nabycia przez akord określonej funkcji harmonicznej po­ lega na tym, że sama struktura akordu, zwana przez nas strukturą cha­ rakterystyczną, stwarza obraz brzmieniowy, który kojarzy akord z okre­ śloną funkcją harmoniczną. W wypadku akordów stopni pobocznych dochodzi jeszcze jedno kry­ terium ustalenia funkcji, a mianowicie — pokrewieństwo akordu stopnia pobo­ cznego z którymś z akordów triady (reprezentującym oczywistą funkcję). Wchodzą tu w grę wyłącznie pokrewieństwa tercjowe, jako tak bliskie, że istnieje niemal zawsze możliwość wzajemnego zastępowania się akor­ dów pokrewnych tercjowo w reprezentowaniu funkcji przebiegu har­ monicznego. Aby łatwo zorientować się, które akordy poboczne mogą potencjalnie zastąpić akordy triady, zestawmy je ze sobą: c

s

Przykład

227

C-dur

4 t

"-^ * ^

o -o

-&

vi

e> e>

e>

CD

iii

II

o &

o o o

V>

§

o o

1

o

©

o o

i

° o

e> o

© ©

&

VI

iii

o o o

qg

(D

n

e> o

" vii

•

c-moll

Ę

^41 fo '

-&

&

o o

1

o o o

qg

Istnieje więc potencjalna możliwość zastąpienia akordu toniki przez akord VI lub III stopnia, subdominanty — przez II lub VI stopień i domi­ nanty przez III lub VII stopień. Zauważmy, że niektóre akordy stopni pobocznych mogą zastąpić dwie funkcje. W tonacji durowej i molowej: VI stopień może zastąpić tonikę i subdominantę, w tonacji durowej: Ul stopień — tonikę i dominantę. Akord III stopnia w tonacji molowej jest różny w zależności od tego, czy rozpatrujemy go jako pokrewny tonice (tródźwięk durowy) czy dominancie (trójdźwięk zwiększony). Nasze rozważania nad funkcjonowaniem i użyciem stopni pobocznych Pójdą dwoma torami. Każdy z akordów stopni pobocznych zostanie rozpa­ trzony pod względem podobieństwa i pokrewieństwa z akordem triady, tym, który może być zastąpiony przez niego w przebiegu harmonicznym. W ó w ­ czas nazwiemy taki akord stopnia pobocznego a k o r d e m z a s t ę p c z y m .

Rozpatrzymy również te akordy pod kątem konfiguracji, w jakie wchodzą z poprzedzającymi je i następującymi po nich akordami, określającymi funkcję akordu pobocznego niezależnie od pokrewieństwa z triadą. Mówimy wtedy o użyciu s a m o d z i e l n y c h a k o r d ó w stopni pobocznych.

Stopnie poboczne jako akordy zastępcze Trójdźwięk VII stopnia Rozważania rozpoczniemy od dwóch trójdźwięków stopni pobocznych, spokrewnionych jednoznacznie z akordami triady. Są to: trójdźwięk VII stop­ nia, związany tylko z dominantą i trójdźwięk II stopnia — z subdominanta. Trójdźwięk VII stopnia jest już nam znany. Określiliśmy go jako D , podając równocześnie inne oznaczenie — D n i pozostaniemy — w zakresie jego roli jako akordu zastępczego — przy tym rozumieniu, jakie nadaliśmy mu w po­ przednim rozdziale. V

Trójdźwięk II stopnia Szerzej natomiast omówimy rolę akordu II stopnia. Pokrewieństwo pomiędzy trójdźwiękiem II stopnia a subdominanta najwyraziściej przed­ stawi nam się wówczas, gdy zamiast postaci zasadniczej trójdźwięku II stopnia, napiszemy jego pierwszy przewrót i tę postać porównamy z trójdźwiękiem IV stopnia:

Spostrzeżemy, że pierwszy przewrót trójdźwięku II stopnia można określić jako pewną odmianę subdominanty, taką mianowicie, w której 2

2

•

zamiast kwinty pojawia się seksta (nuta d w miejsce c ) . Znamy juz z poprzedniego rozdziału akord subdominanty z dodaną sekstą i mamy świadomość tego, że sekstę można uważać za składnik poniekąd z e ­ spolony z subdominanta. Najlepiej więc będzie, gdy akord: f-a-d określimy w C-dur jako: s u b d o m i n a n t ę z s e k s t ą z a m i a s t kwinty > M o ż n a g o r ó w n i e ż r o z u m i e ć jako subdominanta z nie r o z w i ą z a n y m opóźnieniem 6—5, gdyż opóźnienie takie nie w p r o w a d z a realnego., d y s o ­ nansu i w o b e c t e g o m o ż e p o z o s t a ć nie r o z w i ą z a n e . Jeżeli s e k s t a w z i ę t a j e s t z kwinty subdominanty, a następnie s k a c z e w dół, j e s t identyczna z nutą o d e r w a n ą .

STOPNIE POBOCZNE JAKO AKORDY Z A S T Ę P C Z E -

l|

S

x

""J

oznaczając go symbolem SB. Konsekwentnie więc składniki subdominanty anty z sekstą bez kwinty określamy następująco: f — pryma, a — tercja, d seksta. Podwajamy w nim nutę f jako prymę akordu, tym bardziej, akordu Ss używamy tylko w postaci zasadniczej (jeszcze raz przypo­ minamy, że jako postać zasadniczą przyjmujemy jego ułożenie: f-a-d). Przykład

229

sfi Oprócz oznaczenia symbolem Ss można omawiany akord określić również symbolem S (subdominanta II stopnia), rozumiejąc, że w tym symbolu S określa funkcję akordu, a II — materiał dźwiękowy (trójdźwięk II stopnia), z którego akord jest zbudowany. Oba symbole będą dla nas równoznaczne. Posługiwać się będziemy raczej pierwszym z nich — S « , lecz w pewnych sytuacjach wygodniej będzie użyć drugiego — S\\. Akord subdominanty z sekstą bez kwinty poprzedzony może być zwykłą subdominanta lub toniką*. Wyprzedzenie go przez subdominantę jest właściwie tylko powtórzeniem akordu w minimalnie zmienionej szacie dźwię­ kowej i nie nastręcza żadnych trudności. Przeanalizujmy natomiast nastę­ pstwo: T — S « . Przypomnijmy sobie najpierw proste połączenie T—S wyko­ nane najbliższą drogą, a następnie zastąpmy w akordzie subdominanty kwintę przez sekstę, pozostawiając nie zmienione wszystkie inne przejścia głosów: M

Przykład

230

Połączenie T - S » z pozoru zawiera błąd prostego ruchu wszystkich głosów w górę, lecz taką właśnie realizację uznaje się za najbardziej charakterystyczną jako dokonaną najbliższą drogą (chociaż dźwięk wspól­ ny został tu zastąpiony wprowadzoną zamiast niego sekstą). Gdy zagramy na fortepianie połączenia: T - S i T - S » z ostatniego Przykładu i uważnie posłuchamy kroku basu, to przekonamy się, że ruch * W miarę poznawania d a l s z y c h a k o r d ó w stopni p o b o c z n y c h , liczba m o ż l i ­ wych a k o r d ó w p o p r z e d z a j ą c y c h subdominantę z s e k s t ą bez kwinty z w i ę ­ kszy się.

i «_>r-i\;i£.

POBOCZNE

basu w obu wypadkach słyszymy jako krok z prymy na prymę — z pod­ stawy jednego akordu na podstawę drugiego. Upewniamy się w ten sposób, że akord Ss, pomimo iż zbiór jego dźwięków sprowadza się do trójdźwięku II stopnia, jest w tym kontekście rzeczywiście słyszany jako akord z sek­ stą bez kwinty z podstawą na najniższym dźwięku. Przytoczone powyżej połączenie T— Ss niesie w sobie pewne niebez­ pieczeństwo techniczne. Zwróćmy uwagę, że sopran i tenor (a w ukła­ dzie skupionym: sopran i alt) przeszły równoległymi kwartami w górę: gZg. W innym ustawieniu akordu, gdy kwinta toniki znalazłaby się ponad podwo­ joną prymą, powstałyby w tym przejściu kwinty równoległe, do których nie można dopuścić. Widzimy, że ten sposób połączenia nie zawsze jest moż­ liwy do użycia*. Można jednak zastosować w łączeniu T— Ss również inne sposoby połączeń akordów bez przewrotów, znane z łączenia toniki z sub­ dominanta: połączenie ruchem przeciwnym lub z przejściem tercji na tercję w sopranie lub tenorze, które to połączenia zawsze są „bezpieczne". Przykład 231

Stwierdziliśmy powyżej, że akord subdominanty z sekstą bez kwinty będziemy stosować wyłącznie w postaci zasadniczej, gdyż tylko przy usta­ wieniu go na prymie subdominanty słyszymy, że nuta ta jest podstawą akordu. Nie znaczy to jednak, że poprzedzająca go tonika musi być użyta bez przewrotu. Prześledźmy kilka przykładów połączeń toniki w pierwszym przewrocie z Ss; Przykład 1.

T 3

232 , 2.

Ss

T 3

,

3.

•

4.

Są

T

s i

T

3

3

5.

si

T 3

6.

Ss

T 3

7.

Ss

T

Ss

3

* P o ł ą c z e n i e to z a w s z e j e s t m o ż l i w e , jeżeli w y c h o d z i m y z toniki w pozycji prymy. W pozycji tercji j e s t m o ż l i w e tylko w układzie skupionym, natomiast w pozycji kwinty użyte być nie m o ż e .

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

u

I w tym wypadku możemy poprowadzić wszystkie głosy ruchem pros­ tym w górę (pierwszy z przytoczonych przykładów), lecz lepiej, przy tym samym ruchu sopranu, wykonać to połączenie tak, jak pokazane jest w przykładach drugim i trzecim. Ostatni z przykładów pokazuje połączenie kłopotliwym ( z e względu na niebezpieczeństwo kwint równoległych) przejściem sopranu z kwinty toniki na tercję Ss. Jeżeli Ss następuje po drugim przewrocie toniki użytym jako akord przejściowy, to ze względu na poprawne prowadzenie głosów związanych możliwe jest to tylko w ograniczonej liczbie pozycji i układów, np: z

Przykład

233

Po Ss następuje z reguły dominanta, bardzo rzadko — tonika, nigdy natomiast — subdominanta, chyba że seksta jest po prostu opóźnieniem kwinty, lub następująca subdominanta ma dodaną sekstę. Wynika to z faktu, że Ss jest mocniejszą i bardziej charakterystyczną postacią subdominanty niż trójdźwięk IV stopnia i dlatego przejawia silniejszą tendencję do przejścia na dominantę. Następstwo czystej subdominanty byłoby cofnięciem się do słabszej postaci tej funkcji i, dodatkowo, utratą charakterystycznego kolo­ rytu Ss, co odczuwane jest jako wyraźnie niekorzystne. Przejście na c z t e rodźwięk subdominanty z dodaną sekstą jest jak najbardziej możliwe, gdyż działanie funkcyjne i intensywność brzmieniowa akordu ulegają wzmocnieniu. Prześledźmy więc, jako najważniejsze, przejście z subdominanty z seks­ tą zamiast kwinty na dominantę. Połączenie to możemy przede wszystkim zrealizować ruchem przeciwnym, tak jak łączyliśmy subdominantę z domi­ nantą. Nie należy ulegać sugestii, że pomiędzy subdominanta z sekstą z a ­ miast kwinty pojawiła się nuta wspólna, którą moglibyśmy w połączeniu zatrzymać, gdyż — jak to wielokrotnie już było podkreślane — seksta ta jest dźwiękiem z a s t ę p u j ą c y m kwintę i zachowuje się tak, jak zwykła kwin­ ta subdominanty. Modelowe połączenie Ss —D przedstawia się następująco: Przykład

234

S u b d o m i n a n t a z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y m o ż e t e ż być p o ł ą c z o n a z d o m i ­ n a n t ą w p r z e w r o c i e lub d o m i n a n t ą s e p t y m o w a bądź n o n o w ą . W z tych

połączeń

(gdy

dominanta

jest

w

pierwszym

subdominanty może pozostać jako nuta wspólna, w pozostałych skacze w dół; dominanta

nonowa jest

niektórych

przewrocie)

najlogiczniejszym

seksta

wypadkach

następstwem

po

subdominancie z sekstą zamiast k w i n t y w pozycji t e r c j i .

Bardzo

ważnym

w e m po

jest

Połączenie

to

ze

względu

przejście

wykonuje

się

na

na

częstość

dominantę

najczęściej

z podwójnym ruchem

ze w z g l ę d u n a g r o ż ą c e i t u k w i n t y r ó w n o l e g ł e w p r z e j ś c i u T — S * ' ) j e s t ono wykonalne

występowania

tylko

następst­

opóźnieniem

przeciwnym,

(odwrotne

do

^T-jj.

jakkolwiek omawianych

przy ustawieniu

S» w

po­

zycji s e k s t y w obu u k ł a d a c h , o r a z w pozycji p r y m y w układzie s k u p i o n y m .

Przykład

236

1

pozycji

W

wychodzimy 6

nia

S s —Di

tercji

z układu

Ss

można

rozległego.

połączyć Możliwe

z są

D^ też

tylko inne

wówczas,

sposoby

gdy

połączę-

6

z

przejściem

seksty

subdominanty

na

sekstę

dominanty,

należy jednak z w r ó c i ć uwagę na pewną s z t u c z n o ś ć tych r o z w i ą z a ń .

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

u

S

T.

193

Omawiając połączenie subdominanty z sekstą zamiast kwinty z do­ minantą i dominantą kwart-sekstową, zwracaliśmy wielokrotnie uwagę na ruch seksty w dół, gdyż właśnie ten kierunek rozwiązania informuje nas (przy danym do harmonizacji sopranie), jakiego rodzaju subdominanty należy y ć w danym miejscu: czy subdominanty z sekstą zamiast kwinty, czy też subdominanty z dodaną sekstą. Jeszcze raz przypomnijmy sobie najbar­ dziej „wzorcowe" połączenia S » i S z D i D i , zestawiając je ze sobą, aby zaobserwować ruch seksty: u z

6

Jeżeli seksta subdominanty w przejściu na dominantę posuwa się w dół, to w tym miejscu należy użyć subdominanty z sekstą zamiast kwinty. Jeżeli seksta subdominanty pozostaje jako nuta wspólna z domi­ nantą lub rozwiązuje się w górę na sekstę dominanty, to należy w tym miejscu użyć subdominanty z sekstą dodaną (do pełnego trójdźwięku). W tonacji molowej subdominanta II stopnia lub, jak ją tu częściej nazywamy, subdominanta z sekstą zamiast kwinty, będąc pochodną molo­ wego akordu IV stopnia, przybiera postać trójdźwięku zmniejszonego w pierwszym przewrocie (w tonacji c-moll: akord f-as-d). W związku z ty^m, że we wszystkich podanych poprzednio przykła­ dach rozwiązania S » w C-dur, tercja subdominanty przechodziła w dół (nuta a na g), rozwiązania te równie dobrze mogą być zastosowane w tonacji molowej. Wiemy również, że w tonacji durowej (w odmianie harmonicznej) może pojawić się molowa subdominanta, a więc także jej pochodna — molowa subdominanta z sekstą zamiast kwinty, identyczna z odpowiednią subdominanta równoimiennej tonacji molowej. Istnieje jeszcze jedna forma subdominanty, którą można uznać za dalsze przeobrażenie molowej subdominanty z sekstą zamiast kwinty. Jest to wykształcona w muzyce południowej Europy, a szczególnie Włoch, molowa subdominanta z o b n i ż o n ą s e k s t ą zamiast kwinty, identyczna zarówno w durowych, jak i molowych tonacjach. Ta specyficzna forma subdominanty nosi nazwę a k o r d u n e a p o l i t a ń s k i e g o od częstego używania go Przez kompozytorów tzw. Szkoły Neapolitańskiej w XVII/XVIII wieku. Dźwiękowo subdominanta neapolitańska jest identyczna z trójdźwiękiem 13 - P o d s t a w y h a r m o n i i f u n k c y j n e j /

pvVM 2o 6 5 5

^,i>jf-iMit

P O B O C Z N E

durowym zbudowanym na obniżonym II stopniu tonacji (w tonacjach C-dur i c-moll: des-f-as), dlatego można ją również określić jako molową subdo­ minantę II stopnia obniżonego, w skrócie: ° S * . Obniżona seksta sub­ dominanty, zwana też sama dla siebie s e k s t ą n e a p o l i t a ń s k ą roz­ wiązuje się zawsze w dół, dlatego musi być zawsze sekstą zastępującą kwintę, a nie może być sekstą dodaną (to znaczy — nie może pojawić się wraz z kwintą subdominanty). Jej najlepszym rozwiązaniem jest przejście o małą sekundę w dół na opóźnienie 4—3 w dominancie, dlatego po subdo­ minancie neapolitańskiej najczęściej następuje dominanta z podwójnym opóźnieniem 4 I 3 . M o b n

Przykład

239

Użycie podwójnego opóźnienia w dominancie następującej po subdo­ minancie neapolitańskiej ma jeszcze tę zaletę, że zapobiega powstaniu skośnego brzmienia półtonu między obniżoną sekstą subdominanty (w na­ szym przykładzie — des ), a kwintą dominanty ( d ) . Jeżeli seksta nea­ politańską skacze na tercję dominanty (o zmniejszoną tercja w dół), to aby uniknąć skośnego brzmienia półtonu najlepiej połączyć ° S 8 z domi­ nantą septymowa niepełną lub dominantą z małą noną (najlepiej, gdy subdominanta neapolitańską występuje w pozycji tercji). 2

A k o r d durowej tyce

neapolitański małą

sekundę

g r y na gitarze

nięcie była

o

1

c h w y t u

jest

i n s t r u m e n t e m

jest

jakby

do góry.

przesunięciem

Jego

genezy

(lub instrumentach jednym

z

o

prostszych

najczęściej

używanym

akordu

m o ż n a

podobnej sposobów właśnie

toniki

domyślić

technice), zmiany na

gdzie

akordu,

południu

w

tonacji

się w

prak­

p r z e s u ­ a

Europy.

gitara

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y

Jrójdźwięk

VI

ZASTĘPCZE -

VI S T .

195

stopnia

Trójdźwięk VI stopnia, jak już mówiliśmy, jest spokrewniony tercjowo dwoma akordami triady: toniką i subdominanta. Potencjalnie może być więc akordem zastępującym każdą z tych funkcji. Jednakże, gdy bliżej przyjrzymy się tym pokrewieństwom, stwierdzimy, że akord VI stopnia jest bliższy tonice; są to w tonacji durowej paralele — najbliżej spo­ krewnione akordy*. Poza tym ważne jest, że trójdźwięk VI stopnia zawiera prymę i tercję toniki, a więc jej dwa najważniejsze składniki, a tylko tercję i kwintę subdominanty. Tak więc trójdźwięk VI stopnia bardziej predysponowany jest do przejęcia funkcji toniki niż subdomi­ nanty i — w rzeczywistości — nieporównanie częściej można go spotkać w utworach muzycznych jako akord zastępujący tonikę, a nie subdomi­ nantę. Akord VI stopnia najwyraźniej słyszymy w funkcji toniki, gdy jest poprzedzony akordem dominantowym. Połączenie dominanty z akordem VI stopnia jest zarazem jednym z najbardziej charakterystycznych zwrotów harmonicznych. Nazywa się go r o z w i ą z a n i e m z w o d n i c z y m lub kadencją z w o d n i c z ą (w zakończeniu myśli muzycznej), gdyż za­ miast toniki, spodziewanej po dominancie, pojawia się jakby „zwodząc nas" inna, nie w pełni kończąca postać toniki. Wzorem kadencji zwodniczej, identycznym w tonacji durowej i molo­ wej, jest rozwiązanie dominanty septymowej na trójdźwięk VI stopnia: z

Przykład 241

W rozwiązaniu tym trzy składniki dominanty mają określony kierunek dążenia: septymą i tercja muszą rozwiązać dysonans występujący między nimi, a kwinta porusza się zgodnie z kierunkiem, jakiego oczekujemy. Rozwiązanie tych trzech składników prowadzi na dźwięki zwykłej toniki, * W tonacji m o l o w e j p o k r e w i e ń s t w o paralelne występuje p o m i ę d z y a k o r ­ dami VI stopnia i subdominanty, jednak w ustalaniu s t o s u n k ó w funkcyjnych tonacja durowa stała się jakby w z o r e m i zdominowała pod tym w z g l ę d e m tonację m o l o w ą .

i OKIMlt

P O B O C Z N E

tak więc nowy dźwięk — pryma akordu VI stopnia musi pojawić się w basie, stając się podstawą akordu. Dlatego też funkcję akordu VI stopnia okre­ ślamy jako t o n i k ę V I s t o p n i a , w skrócie: T | , gdyż jego prymą -J słyszalną nutą fundamentalną jest a lub as, do których to dźwięków odno­ szą się pozostałe składniki akordu. Widzimy, że w tonice VI stopnia podwo­ jona została tercja. Wynika to z konieczności rozwiązania składników domi­ nanty septymowej, jak również z ogólnej techniki połączenia czterodźwięku septymowego z trójdźwiękiem leżącym o sekundę wyżej. Przypomnijmy, że identyczne strukturalnie rozwiązanie rozpatrywaliśmy w wypadku przejścia D^ na T (przykłady 218 i 219), kiedy to w tonice również dwoiliśmy tercję. V

7

Porównanie obu połączeń (D — T | i D — T ) w ujęciu schematycznym wykazuje identyczność zastosowanej techniki rozwiązania: V

Przykład

242

Dodatkowym argumentem przemawiającym za podwojeniem tercji w tonice VI stopnia jest fakt, że składnik ten jest prymą naturalnej toniki i j e ­ go zdwojenie podkreśla toniczne funkcjonowanie trójdźwięku VI stopnia. Rozpatrując rozwiązanie zwodnicze dominanty septymowej, warto zwrócić uwagę, że różni się ono od rozwiązania na zwykłą tonikę jedynie poprowa­ dzeniem basu. W kadencji doskonałej: D —T bas skacze z prymy domi­ nanty na prymę toniki o kwartę w górę lub kwintę w dół. W rozwiązaniu zwodniczym: D — T | bas przechodzi o sekundę w górę, w tonacjach durowych o sekundę wielką (dochodząc do prymy trójdźwięku molowego), a w tonacjach molowych — małą (do prymy trójdźwięku durowego). 7

7

V

Przykład

243

Omówione połączenie jest klasycznym przykładem rozwiązania zwodni­ czego. Zapamiętajmy. Najbardziej charakterystyczny zwrot rozwiązania zwodniczego otrzy­ muje się wychodząc z dominanty septymowej pełnej bez przewrotu, której bas posuwa się o sekundę w górę.

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

vi ST

19"

Omawiając rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę stwierdzi­ liśmy, że lepsze jest używanie dominanty septymowej niepełnej lub w jed­ nym z przewrotów, gdyż takie postaci dominanty doprowadzają do toniki pełnej, podczas gdy tzw. dominanta septymowa pełna rozwiązywała się na niepełny akord toniki* W wypadku rozwiązania dominanty na tonikę VI stop­ nia, właśnie pełna postać dominanty bez przewrotu jest jej najlepszą i naj­ wygodniejszą formą wyjściową. Praktycznie będzie zapamiętać wskazówkę. Jeżeli dominanta septymowa ma zostać rozwiązana na tonikę w trakcie konstrukcji harmonicznej, to lepiej jest ustawić ją w przewrocie lub postaci niepełnej; jeżeli natomiast zamierzamy dominantę septymowa rozwiązać zwodniczo, to najlepiej użyć jej w postaci pełnej bez przewrotu. Trójdźwięk dominanty zasadniczej (dominanta bez septymy) rozwią­ zuje się zwodniczo tak samo, jak dominanta septymowa, to znaczy: bas posuwa się o sekundę w górę, tercja i kwinta rozwiązują się na podwojoną tercję akordu VI stopnia, a podwojona pryma dominanty ska­ cze w dół na kwintę VI stopnia (czyli zachowuje się tak, jak septymą D ) . 7

Powyższy opis technicznej realizacji rozwiązania zwodniczego nie wyklu­ cza możliwości użycia w nim innego ustawienia trójdźwięku lub c z t e r o dźwięku septymowego dominanty. Osiągnięcie toniki VI stopnia ustawionej na prymie z niepełnego akordu dominanty (trójdźwięku lub czterodźwięku septymowego) jest możliwe tylko wtedy, gdy ustawienie dominanty pozwala na skok podwojonej prymy ( w y ­ stępującej w jednym z głosów górnych) o kwartę do góry lub kwintę w dół. Jeżeli skok taki jest niemożliwy w głosach górnych, musi on nastąpić w basie, co prowadzi do pierwszego przewrotu akordu VI stopnia. P r z e ­ analizujmy następujące przykłady: * J e s z c z e r a z należy z a z n a c z y ć , ż e w pewnych wypadkach k o r z y s t n a m o ż e być właśnie niepełna p o s t a ć toniki, np. na końcu konstrukcji harmonicznej lub dla c e l ó w technicznych — l e p s z e g o połączenia toniki z następnym a k o r d e m . W ó w c z a s należy dominantę s e p t y m o w a ustawić w postaci pełnej z a s a d n i c z e j .

STOPNIE

130

Przykład

P O B O C Z N E

245

~~pi

D

7

^1 Ty,

p i

D

p i

T i V

D

7

^1 T | D V

p i

01

T | V

D

?

P I

T | D V

T

^r-ip

II D

V I

?

T , v

7

Pierwsze trzy pary połączeń (pary tworzą rozwiązania: D - T | i D - T | , dające możliwość przekonania się o podobieństwie tych połączeń) rozpo­ czynają się dominantami niepełnymi tak ustawionymi, by mogły rozwiązać się na tonikę VI stopnia bez przewrotu, zachowując tak charakterystyczny dla kadencji zwodniczej krok basu o sekundę do góry. Ostatni przykład prowadzi do T | ustawionej na tercji. Gdy go uwa­ żnie posłuchamy, zauważymy, że tak zrealizowana kadencja zwodnicza ma inne brzmienie niż w poprzednich przykładach. Akord VI stopnia słyszymy w niej raczej jako akord, w którym nuta a (lub as) zastąpiła spodziewaną kwintę toniki — g. O takim słyszeniu rozwiązania decyduje przede wszystkim skok basu: g—c. W tym wypadku lepszym określeniem funkcji akordu VI stopnia byłoby uznanie go za tonikę z sekstą zamiast kwinty, symbolicznie — T8 (w znaczeniu analogicznym do tego, jakie oma­ wialiśmy w przypadku II stopnia). Podobnie słyszymy akord VI stopnia w wy­ padku rozwiązania zwodniczego dominanty septymowej w pierwszym i dru­ gim przewrocie (trzeci przewrót D nie powinien być rozwiązywany z w o ­ dniczo, gdyż prowadziłby do trójdźwięku VI stopnia w drugim przewrocie). V

V

V

7

W konstrukcji harmonicznej rozwiązanie zwodnicze dominanty znaj­ duje zastosowanie przede wszystkim w tych momentach, w których z ja­ kichś względów niepożądana byłaby kadencja zamykająca. Tonika VI stopnia rozładowuje napięcie dominanty i w tym sensie jest funkcją toniczną, równocześnie jednak nie daje wrażenia zamknięcia przebiegu. Uważamy ją więc za osłabioną postać toniki. Dotychczas dla uniknięcia wrażenia zam­ knięcia kadencji na tonice używaliśmy pierwszego przewrotu toniki. Obec-

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y

ZASTĘPCZE

-

vi

S T . 199

nie poznaliśmy inny akord, podobnie działający pod względem funkcyjnym 'm. lecz równocześnie wnoszący specyficzną barwę, tak charakterystyczną, że kadencję zwodniczą rozpoznajemy słuchowo bez szczegółowej analizy następujących po sobie akordów, po prostu zapamiętując typowe dla niej brzmienie. Łatwo można też zauważyć, porównując kadencję zwodniczą tonacji durowej i molowej, że szczególnie ciekawy zwrot brzmieniowy tworzy ona w trybie molowym. Ze względu na tę jej właściwość kolorystyczną, kadencja zwodnicza charakterystyczna dla tonacji molowej bywa przenoszona do równoimiennej tonacji durowej, tworząc wówczas podwójnie zaskakujący zwrot — nie tylko ominięcia spodziewanej toniki, lecz także ujęcia rozwiązania dominanty w charakterystyczną dla trybu molowego szatę brzmieniową. W tonacji C-dur taką kadencję zwodniczą tworzy połączenie akordów: g-h-d-f z as-c-es. Ten drugi akord określamy jako m o l o w ą t o n i k ę o b n i ­ ż o n e g o V I s t o p n i a, w zapisie symbolicznym:°T i bn (znak ° — molowy odnosi się do głównego akordu toniki, wskazując na istnienie w tym akor­ dzie nuty es, nie zaś do trybu akordu VI stopnia, który jest trójdźwiękiem durowym); jeżeli prymą tego akordu jest nuta c, wówczas będzie on oznaczony: 18 . w

V

0

W ostatnich przykładach po rozwiązaniach zwodniczych dodana zosta­ ła jeszcze jedna bardzo ważna informacja o sposobie wyjścia z kadencji zwodniczej: po ° T i (ewentualnie ° J 8 ) następuje molowa subdomi­ nanta lub któryś z jej akordów pochodnych: ° S , ° S # lub ° S » . Zasada następowania subdominanty po kadencji zwodniczej jest bardzo silnie zakorzenionym prawem harmonii funkcyjnej. W dalszej nauce poznamy jeszcze inne możliwości kontynuacji przebiegu po kadencji zwodniczej, obecnie jednak zapamiętajmy. V

o b n

B

Po rozwiązaniu zwodniczym: D — Tyi następuje z zasady subdo­ minanta w dowolnej postaci: jako trójdźwięk, akord z sekstą bez kwinty lub dorzuconą sekstą; po °Tviobn w tonacji durowej musi nastąpić jakaś forma subdominanty molowej.

STOPNIE

POBOCZNE

W omawianym znaczeniu (jako T | lub T » ) trójdźwięk VI stopnia funkcjonuje również wtedy, gdy staje się brzmieniową odmianą toniki, wystę­ pując po jej akordzie głównym. O tym, czy wybieramy dla tak funkcjonują­ cego akordu określenie T | czy Ta decyduje słyszenie określonej nuty jako podstawy akordu. Łatwo przekonać się z poniższych przykładów, że o sły­ szeniu nuty fundamentalnej decyduje przede wszystkim dźwięk basowy. W przykładzie 2 4 8 A drugi akord znajduje swe oparcie na c i do niego odnoszą się pozostałe składniki, dzięki czemu a słyszymy jako sekstę (jako dźwięk zastępujący g ) ; w przykładzie 248 B analogiczny akord stoi na a i tę nutę czyni swoim fundamentem. V

V

1

Przykład

248

O wiele rzadziej niż w funkcji toniki trójdźwięk VI stopnia występuje w funkcji subdominanty. O tym, że akord ten słyszymy jako subdominantę decyduje prawie wyłącznie kontekst, a konkretnie — umiejscowienie tego akordu pomiędzy toniką a dominantą. Co więcej, funkcjonowanie VI stopnia jako subdominanty rozumiemy najczęściej dopiero wtedy, gdy usłyszymy następującą po nim dominantę. Porównajmy ze sobą zestawione parami (w dur i w moll) zwroty har­ moniczne, w których użyty jest akord VI stopnia. W pierwszym przykładzie każdej pary (określonym literą A ) trójdźwięk VI stopnia usłyszymy w funk­ cji toniki (jest on brzmieniową odmianą akordu głównego), po czym nastę­ puje subdominanta i dokończenie kadencji. W przykładach B ten sam trójdźwięk określimy jako s u b d o m i n a n t ę V I s t o p n i a , gdy bezpo­ średnio po nim usłyszymy dominantę:

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

m

S

T

2

0

Widzimy, że o funkcji akordu VI stopnia decyduje tu w większej mierze miejsce, jakie zajmuje on w przebiegu funkcyjnym, niż sama jego postać (to jest zdwojenie prymy lub tercji, czy przewrót trójdźwięku). W tonacji durowej subdominanta VI stopnia ma najczęściej postać trójdźwięku z a ­ sadniczego ze zdwojoną prymą, który łączymy z dominantą ruchem prze­ ciwnym: bas schodzi o sekundę w dół (zachowuje się podobnie jak tercja subdominanty — dąży do prymy dominanty), a pozostałe głosy posuwają się w górę (przykład B w tonacji C-dur). W tonacji molowej ze względów technicznych lepiej jest w S | podwoić tercję, gdyż zastosowanie połącze­ nia ruchem przeciwnym nie jest tu możliwe ze względu na zwiększoną sekundę pomiędzy VI i VII stopniem gamy molowej harmonicznej, natomiast podwojoną tercję akordu VI stopnia możemy przeprowadzić w ruchu przeciwnym na kwintę i tercję dominanty (przykład B w c-moll). V

Trójdźwięk lii stopnia Trójdźwięk III stopnia jest spokrewniony tercjowo z dwoma akordami głównymi: dominantą oraz toniką, więc — potencjalnie — może zastąpić w przebiegu harmonicznym jedną albo drugą z tych funkcji. Najczęściej używany jest on w funkcji dominanty. Podobnie, jak w wypadku trójdźwięku II stopnia, najwyraźniej uchwycić możemy podobieństwo akordu III stopnia z dominantą, przyjmując jako formę wyjściową nie postać zasadniczą, lecz pierwszy przewrót trójdźwięku III stopnia, mający swą nutę fundamentalną w prymie dominanty. Taką postać akordu III stopnia określamy funkcyjnie jako d o m i n a n t ę z s e k s t ą z a m i a s t k w i n t y lub d o m i n a n t ę III s t o p n i a . Przykład

250

202

STOPNIE

POBOCZNE

Dominanta z sekstą zamiast kwinty najlepiej brzmi i najsilniej repre­ zentuje funkcję dominanty, gdy ustawimy ją w postaci zasadniczej ( w ó w ­ czas pryma dominanty jest słyszana jako rzeczywisty fundament akordu), oraz gdy jej s e k s t a znajduje się w głosie m e l o d y c z n y m (w przyjętej fakturze czterogłosu chóralnego — w sopranie). Wynika to z faktu, że seks­ ta dominanty w dużo większej mierze niż seksta Ss, jest składnikiem, który wchodzi do akordu w wyniku ingerencji melodii i może być słyszana jako usamodzielniona nuta obca. W zależności od przebiegu melodycznego możemy taką sekstę słyszeć jako: nie rozwiązane opóźnienie seksty na kwintę, nutę oderwaną bądź nutę wyprzedzającą. 1. nie rozwiązane opóźnienie seksty na kwintę: Przykład

251

D

T

Podobne zwroty melodyczno-harmoniczne (oprócz nie rozwiązanego opóźnienia) mogły wystąpić już niejednokrotnie w naszych zadaniach z nutami obcymi. Powyższe przykłady dają nam też wyraźną wskazówkę dotyczącą rozwiązania seksty dominanty: może ona rozwiązać się sko­ kiem o tercję w dół na prymę toniki (lub w wypadku rozwiązania zwod­ niczego — na tercję T | ) , może również pozostać jako nuta wspólna z tercją toniki. W układzie czterogłosowym rozwiązania Ds na tonikę i tonikę VI stop­ nia możemy prześledzić na kilku przykładach: V

Przykład

254

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

m

S

T

Analizując powyższe rozwiązania łatwo zauważymy, ż e : 1. Przy pozostawieniu seksty dominanty jako nuty wspólnej z tercą toniki osiągamy zasadniczą postać tomki najbliższą drogą; ewentualne r o z ­ wiązanie zwodnicze doprowadza do Ta (dwa ostatnie rozwiązania) 2. Przy rozwiązaniu seksty skokiem o tercję w dół, chcąc równo­ cześnie rozwiązać w sposób naturalny tercję dominanty o sekundę do góry, osiągamy niepełną tonikę w postaci zasadniczej, pełny akord toniki w pierwszym przewrocie lub tonikę VI stopnia (trzy pierwsze przy­ kłady). Równocześnie zauważmy, że w każdym z tych rozwiązań mogła zostać wprowadzona do dominanty septymą, bądź jako nuta przejściowa (zaznaczona w przykładach), bądź w miejsce jednej z prym dominanty. Septymowa dominanta z sekstą zamiast kwinty jest bardzo silną postacią dominanty. Zwana jest a k o r d e m c h o p i n o w s k i m , która to nazwa, stosowana do różnych form dominanty z sekstą rozwiązywa­ ną skokiem o tercję w dół, została zaproponowana przez Ludwika Bronarskiego w jego pracy Harmonika Chopina . Autora szczególnie zafra­ pował swym nasyconym brzmieniem sześciodźwiękowy akord dominanty ze środkowej części Mazurka f-moll op. 63 nr 2 F. Chopina (t. 19-20). Przykład

255

F.

f-

Chopin: Mazurek >

f-moll

op.

63

nr

2,

t.

17-

20

/\/\

m

i

> »

*J

->

^

•

J r-

r

.

• •

• • • ->— • S— •

* ->

>


3

9U

li k

,—t

^£__g? w

f-M

4V—ej /

^

D

(..)

"

1

T,„

S

W powyższym następstwie harmonicznym, przy przejściu z dominanty na tonikę III stopnia nie rozwiązana zostaje tercja dominanty (nuta prowa­ dząca), która pozostaje jako dźwięk wspólny z kwintą T . Dźwięk ten w tonice III stopnia pełni rolę jakby septymy w akordzie l\ i w wyniku tego może być rozwiązany w dół, przy czym rozwiązanie takie jest zgodne z tech­ niką połączenia trójdźwięków III i IV stopnia, wykonywanego ruchem przeciwnym. O ile w tonacjach durowych akordy D | i Tm mają identyczny ma­ teriał dźwiękowy (w tonacji C-dur jest to trójdźwięk e-g-h), o tyle w tonacjach molowych istnieje wyraźna różnica dźwiękowa między akor­ dami III stopnia, które przyjmują funkcję dominanty albo toniki. Trójdźwięk III stopnia może bowiem mieć postać trójdźwięku zwiększonego (w moll har­ monicznym lub doryckim) albo trójdźwięku durowego (w moll naturalnym). Trójdźwięk zwiększony na III stopniu jest akordem dysonansowym*, wytwa­ rzającym własne napięcie i dzięki temu zawsze słyszanym jako dominanta, bez względu na sposób ustawienia czy dwojenia. Trójdźwięk durowy III stop­ nia — natomiast — pozbawiony dysonansu i nuty prowadzącej, odnosimy słuchowo do toniki, z którą tworzy najbliższe pokrewieństwo paralelne. m

M

Przykład

257 trójdźwięk zwiększony

f~jf LW c^f 1-1

A

: He-. •

"

Dni

•

^

trójdźwięk durowy

- o t t ^ hc-iT J t z m n . łoi 1

"

D&

1

&3 &i

LJ

T,„

N a l e ż y z a u w a ż y ć , ż e dla n a s z e g o w s p ó ł c z e s n e g o w y c z u c i a dysonansu akord ten nie brzmi zbyt d r a s t y c z n i e , jednak dla k o m p o z y t o r ó w k l a s y c z ­ nych i n a w e t j e s z c z e romantycznych p r z e d s t a w i a ł on b a r d z o wysoki p o z i o m natężenia dysonansu.

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

,„

S

T

2

()5

Użycie D moll jest identyczne do omawianego już użycia D , w tonacji durowej. Tonika III stopnia w moll niezwykle rzadko jest rozwiązaniem dominanty (nuta prowadząca przechodziłaby chromatycznie w dół), częściej jest odmianą toniki, po której następuje funkcja subdo­ minanty. m

Przykład

M

w

258 1

(TTFRL — 1 e-5

r

) •>

1

: o; m

•

- -o3 Ol

)-rr-T, T

s

Tu i

Jako ilustrację zastosowania akordów stopni pobocznych w dotych­ czas omówionym znaczeniu funkcyjnym przeróbmy przykład harmonizacji sopranu. Dana jest do zharmonizowania melodia: Przykład

^

259

4

b—.

^

• mi

"1 J

J

—

1

J .

v

•

• =

1

Pracę rozpoczniemy, jak zwykle, od prześpiewania i ogólnego r o z ­ poznania konstrukcji melodii (jest to 8-taktowy okres), oraz wysłuchania w niej tych miejsc, w których w sposób nie budzący wątpliwości pojawia się funkcja toniki.

1

206

STOPNIE

POBOCZNE

Określone w przykładzie 260 momenty wystąpienia toniki niekonie­ cznie wyczerpują wszystkie możliwe miejsca, w których ona wystąpi. Tonika mogłaby występować w harmonizacji tej melodii na początku każ­ dego taktu z wyjątkiem czwartego, rozgraniczając szereg krótkich z w r o ­ tów T - S - D - T , które, by uniknąć monotonii przebiegu, powinny zawierać zróżnicowane środki harmoniczne. Spróbujmy teraz ustalić cały przebieg harmoniczny, określając pełne następstwo funkcyjne. W 1. takcie bez wątpienia możemy zastosować pełny zwrot T - S - D - T z tym, że powtórzoną tonikę na drugą miarę taktu najlepiej ustawić na tercji, co otworzy przebieg harmonii i płynnie doprowadzi do subdomi­ nanty na trzecią miarę i D 6 5 na czwartą: Przykład

261

Aby uniknąć wrażenia zamknięcia przebiegu, na początku 2. taktu uży­ jemy toniki VI stopnia, rozwiązując zwodniczo poprzednią dominantę. Na­ stępująca na drugą miarę ćwierćnuta a może być rozumiana jako seksta Ss. Daje to poprawne następstwo funkcji subdominantowej po Tyi, a zasto­ sowanie w tym miejscu subdominanty z sekstą zamiast kwinty (a nie S ) wynika z faktu, że seksta ta skacze następnie w dół na fis . Przejś­ cie: fis — e można zharmonizować dominantą i jej powtórzeniem w po­ staci nonowej, rozwiązując ją na tonikę w następnym takcie. 6

Przykład

262 6

f?

li

m

9

T Ss D VI

•5 T

Dwa pierwsze takty tworzą pierwszy odcinek poprzednika. Jego wy­ raźne wyodrębnienie wynika między innymi z symetrycznie rozłożoego rytmu harmonicznego: J J J | J J J |Takty: 3. i 4. doprowadzają do kadencji zawieszonej, tworzącej cezurę poprzednika. W 3. takcie, po powtórzeniu toniki, drugą jego część zajmu­ je subdominanta, która w powtórzeniu, dla zmiany barwy, może przybrać postać Ss. Cały 4. takt może być zharmonizowany dominantą, z tym że na ostatnią miarę taktu przekształca się ona w Ds. Przykład

263

- 7H

f f?

1

5

T

1

•5 m

S'

sl

D

Ds

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

ZADANIE

207

W 5. takcie, dla otwarcia dalszego przebiegu, najlepiej będzie, gdy t o ­ nika pojawi się w pierwszym przewrocie i utrzyma tę postać przy jej i powtórzeniu. Dalszy przebieg melodii sugeruje wystąpienie subdominanty i dominanty, doprowadzającej do toniki w następnym takcie. Gdybyśmy jednak dali tu główne akordy S i D, stworzylibyśmy bardzo kłopotliwą sytuację, gdyż musielibyśmy dojść do subdominanty w układzie skupionym, by móc ją połączyć z dominantą przy przejściu z tercji na tercję. Dużo i łatwiej będzie zamiast jednego z akordów głównych zastosować jego akord zastępczy: albo zamiast subdominanty dać S | (i po niej dominan­ tę), albo po subdominancie dać D . Oba te połączenia mogą być wykona­ ne w układzie rozległym według podanych poprzednio wzorów: V

7

W 6. takcie melodia osiąga swą kulminację i mocna postać toniki może ją odpowiednio podkreślić. Po tej tonice słyszymy w przebiegu melodii sugestię prostej kadencji: S — D , rozwiązującą się na tonikę w takcie 7. Jest to przedostatnia tonika, jaka pojawia się w tym zadaniu. Dla w z m o ­ cnienia działania ostatniej, kończącej toniki i dla wyraźnego wejścia w z a ­ mykającą kadencję, zastosujemy na przełomie taktów 7—8 rozwiązanie zwodnicze: D — T | , a następnie wyrazistą postać subdominanty w formie S (tym razem seksta — a rozwiązuje się do góry), a dalej akord chopi­ nowski — Dj> rozwiązany na tonikę. 8 - 7

7

V

Jeśli chodzi o technikę połączeń w tym zadaniu, to należy zwrócić uwa­ gę na fragment od połowy 3. do połowy 5. taktu. Ze względu na dwa du­ że skoki melodii w górę: e — c w takcie 3 i g — d w takcie 5, wygodne jest zastosowanie połączenia z tercji na tercję (w alcie) pomiędzy Ss i D na przełomie taktów 3 - 4 . Dzięki temu otrzymamy zmianę układu z r o z ­ ległego na skupiony przed drugim z wymienionych skoków. 1

2

208

STOPNIE

POBOCZNE

Czterogłosowa realizacja tego zadania przedstawia się zatem następująco: Przykład

266

i li

Przykład zadania w trybie molowym przytoczony jest dla przeprowa­ dzenia własnej analizy. Należy zwrócić uwagę na użycie akordu VI stopnia w funkcji tonicznej i dominantowej, jak również na różną postać dźwiękową akordu III stopnia w funkcjach dominantowych i tonicznych oraz na miejsce i sposób rozwiązania tych akordów.

STOPNIE POBOCZNE

14. - P n H c t a w v h a r m o n i i

funkc\'inei

/

P

JAKO A K O R D Y Z A S T Ę P C Z E -

W M

20

655

ZADANIA

2

STOPNIE

POBOCZNE

Stopnie poboczne jako akordy samodzielne W poprzednim podrozdziale omawialiśmy akordy stopni pobocznych w ta­ kich postaciach, dzięki którym mogły w przebiegu harmonicznym zastąpić akordy triady. W przytoczonej interpretacji funkcji i w użyciu akordów stop­ ni pobocznych opieraliśmy się na zjawisku pokrewieństwa tercjowego danego trójdźwięku pobocznego z jednym lub dwoma akordami triady i w gruncie rzeczy traktowaliśmy akord poboczny jako pewną modyfikację akordu głów­ nego (np. jako formę akordu z sekstą zamiast kwinty, czy septymą bez prymy). Stopnie poboczne wplatały się wówczas w tok harmoniczny, któ­ rego podstawowym następstwem rządził w dalszym ciągu zwrot T-S-D-T, rozszerzając tylko możliwości reprezentowania funkcji przez różne akordy. Przedstawiony poprzednio sposób interpretacji stopni pobocznych (w rzeczywistości — bardzo ograniczony), nie wyczerpuje praktycznego ich stosowania w muzyce tonalnej. Często bowiem zdarza się, że akord poboczny ukazuje się w przebiegu harmonicznym nie jako modyfikacja akordu głównego, lecz zupełnie samoistnie — użyty i ustawiony tak, jak akord główny, to jest mający swój dźwięk fundamentalny w podstawie trójdźwięku o strukturze tercjowej. Może on wystąpić w postaci zasadniczej lub w prze­ wrotach ze zwykłymi w takich wypadkach zdwojeniami prymy lub kwinty. Powstaje pytanie, jak określić funkcję tak użytego akordu pobocznego? Aby to wyjaśnić, spróbujmy najpierw zastanowić się, czy można byłoby sfor­ mułować jakąś ogólną zasadę wynikającą z podstawowych praw harmonii, pozwalającą zagwarantować dobre następstwo harmoniczne po akordzie, którego funkcja jest w pierwszym momencie nie określona. Gdy odwołamy się do elementarnych, lecz równocześnie najbardziej podstawowych praw harmonii funkcyjnej, to znajdziemy takie następstwo, które wydaje się być rudymentem całego systemu. Jest nim połączenie dwóch akordów w po­ krewieństwie kwinty — takie, w którym dany akord przechodzi na inny, poło­ żony o kwintę niżej względem pierwszego. Następstwo takich dwóch akor­ dów, których dźwięki fundamentalne przechodzą o kwintę w dół (lub kwartę w g ó r ę ) posiada, jak wiemy, dwie interpretacje funkcyjne: słyszymy go jako następstwo T—S lub D —T, z tym, że ten drugi związek jest w języku harmonii funkcyjnej dużo silniej zakorzeniony. On właśnie jest tym najbar­ dziej podstawowym związkiem, na którym opiera się i z którego wyrasta harmonia funkcyjna. Kwintowy związek akordów interpretowany jako następstwo D —T jest r o z w i ą z a n i e m , czyli tym,co nas w obecnej chwili najbardziej interesuje. Chcemy bowiem znaleźć dobrą k o n t y n u a c j ę dla dowolnego akordu, a najlepszą jest właśnie jego rozwiązanie. W ten sposób, gdy stajemy przed problemem określenia funkcji trój­ dźwięku II stopnia — np. w C-dur trójdźwięku d-f-a, rozumianego jako samodzielny akord o dźwięku fundamentalnym d— to najlepszą jego konty-

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y S A M O D Z I E L N E -

II ST.

211

nuacją będzie poprowadzenie go na akord leżący o kwintę niżej, a więc na akord: g-h-d. W tym połączeniu trójdźwięk d-f-a jest jakby-dominantą w stosunku do akordu g-h-d. Byłby on rzeczywiście dominantą, gdyby był akordem durowym, to jest, gdyby posiadał dźwięk fis zamiast f. Tu jednak w tej oryginalnej, diatonicznej dla C-dur wersji określamy go jako d o m i ­ n a n t ę p o z o r n ą d o d o m i n a n t y, a w zapisie funkcyjnym: D. Przykład

268

W oznaczeniu tym symbol dominanty ujęty jest w nawias ostry — , co mówi nam, że jest to dominanta nie będąca trójdźwiękiem durowym (a więc nie mająca postaci charakterystycznej dla dominanty) odniesiona do następującego po nawiasie akordu (w naszym wypadku — do dominanty), który spełnia w tym połączeniu rolę jakby-toniki. Trzeba wyraźnie podkreślić, że sam symbol nie oznacza dźwię­ kowo żadnego akordu i dopiero, gdy po nim umieszczony jest symbol akor­ du odniesienia, możemy określić, jaki akord jest ową dominantą pozorną. Dlatego mając połączenie: D, odczytujemy akordy tego związku „od tyłu", np. w tonacji Es-dur wiemy, że akordem dominanty jest b-d-f, tak więc dominantą pozorną do niego będzie akord położony o kwintę wyżej i miesz­ czący się w diatonice tonacji Es-dur, mianowicie akord: f-as-c (jest to oczywiście również trójdźwięk ll stopnia w tej tonacji). Techniczna strona połączenia tak rozumianego akordu II stopnia z d o ­ minantą jest identyczna ze zwykłym łączeniem dominanty z toniką. Połącze­ nie takie może być dokonane z użyciem zasadniczych postaci obu akordów (z podwojeniem ich prym) lub z zastosowaniem pierwszego, a nawet drugie­ go przewrotu przy zwykłym w takich wypadkach dwojeniu prymy lub kwinty: Przykład

269

Akord II stopnia w funkcji dominanty pozornej do dominanty może r o z ­ wiązać się również na dominantę septymowa, bowiem tercja trójdźwięku II stopnia nie jest (jako tercja mała) dźwiękiem prowadzącym, który dążyłby

1^

do rozwiązania w górę i może rozwiązać się w dół, „przeradzając" się najpierw w septymę dominanty, poprowadzoną następnie o sekundę w dół *. Przykład

270

Akord II stopnia może stać się jeszcze bardziej wyrazistą dominantą pozorną, gdy dodamy mu septymę, tworząc czterodźwięk septymowy II stop­ nia (w C-dur akord: d-f-a-c, w c-moll: d-f-as-c). Jako akord septymowy możemy dominantę pozorną do dominanty (i analogicznie — do każdego innego akordu) ustawić w dowolnym przewrocie, dbając następnie o po­ prawne rozwiązanie septymy.

Analizując podane przykłady zauważamy, że obowiązują tu te same prawa, które poznaliśmy przy rozwiązywaniu zwykłej dominanty septy­ mowej: akord septymowy pełny bez przewrotu rozwiązuje się na akord niepełny, natomiast septymowy w przewrocie — na akord pełny zasadni­ czy lub w pierwszym przewrocie (powyższe uwagi dotyczą również przejścia akordu septymowego na septymowy). W praktyce septymą jest często dodawana do trójdźwięku dominanty pozornej jako nuta przejścio­ wa, co można uważać za przejście 8—7 (tak, jak identyczne zjawisko określaliśmy w zwykłej dominancie).

* Takie p r z e j ś c i e tercji dominanty pozornej j e s t s z c z e g ó l n i e polecane p r z e z J. Ph. Rameau w j e g o Traktacie o harmonii, o p . cit.

S T O P N I E P O B O C Z N E JAKO A K O R D Y Przykład

SAMODZIELNE

» ST. 213

272

T

!

L T T KOWANY

cyfrowych, tak jakby istnienie tercji i kwinty było oczywiste. Bas cyfrowany nie informuje natomiast bezpośrednio, jakiego rodzaju jest to trójdźwięk: durowy (wielki), molowy (mały), zmniejszony czy zwiększony — wynika to natomiast z jego położenia w gamie. Przykład fragmentu basu, w którym wszystkie akordy występują w po­ staci zasadniczej może nie zawierać żadnych cyfr. Obok przedstawiona jest jego realizacja dźwiękowa i interpretacja funkcyjna. Zwróćmy uwa­ gę, że w wypadku trójdźwięku h-d-f interpretujemy go jako D . 7

r

2. Nuta z cyfrą 6 określa pierwszy przewrót trójdźwięku — tak zwany akord s e k s t o w y . Pełne określenie cyfrowe tej struktury wymagałoby napisania cyfr ^ , jednak, tak samo jak poprzednio, dźwięk stanowiący tercję (liczoną od basu) uznany jest za oczywisty i dlatego nie określany cyfrą. Zauważmy natomiast, że cyfra 6 eliminuje automa­ tycznie 5. Analiza przykładu basu cyfrowanego z zastosowaniem tego oznaczenia oraz realizacji dźwiękowej i interpretacji funkcyjnej przekona nas, że jakkolwiek wszystkie współbrzmienia mające oznaczenia 6 po­ siadają strukturę trójdźwięków sekstowych, jednak w naszym rozumieniu nie wszystkie one są akordami w pierwszym przewrocie. Oznaczenie 6 może również dotyczyć akordu z sekstą zamiast kwinty w postaci za­ sadniczej lub akordu septymowego bez prymy w drugim przewrocie.

3. Nuta z cyframi 4 określa w sposób kompletny strukturę drugiego przewrotu trójdźwięku — akord k w a r t - s e k s t o w y . Tak, jak i poprzednio, cyfra 6 eliminuje tu istnienie odległości kwinty, natomiast cyfra 4 wyelimi­ nowała tercję. W następnym przykładzie możemy się przekonać, że w s z y -

NOTACJA BASU

CYFROWANEGO

stkie występujące w miejscach oznaczonych przez f współbrzmienia struktury trójdźwięków kwart-sekstowych, lecz interpretowane są 'przez nas różnie: jako rzeczywisty drugi, przewrót trójdźwięku (np.D), ale też jako podwójne opóźnienie (np. D i - 3 ), trzeci przewrót dominanty śeptymo mowej bez prymy, a nawet jako pojedyncze opóźnienie 4—3 w akordzie z se kstą bez kwinty (np. nuta fz podwójnym ocyfrowaniem: f 6, które mogło również przybrać postać: 4Z3). Przykład 318

Oznaczenia

czterodźwięków

1. Nuta z cyfrą 7 określa strukturę c z t e r o d ź w i ę k u s e p t y m o ­ w e g o w postaci zasadniczej. Pełne określenie wymagałoby napisania trzech cyfr: 5 , jednak, jak już wiemy, cyfry 3 i 5 są na ogół pomijane. Podobnie jak w wypadku trójdźwięków, rodzaj czterodźwięku wynika z jego usytuowania w tonacji. W niżej podanym przykładzie wystąpią różne struktury czterod/więkowe: trójdźwięki durowe / wielką i matą septymą, molowe i zmniejszone z septymą małą. Funkcyjna interpretacja tych akor­ dów wykaże, że mamy tu do czynienia z realnymi akordami septymowymi, ale też z akordem nonowym bez prymy, jak również z nutami obcymi: nutą pomocniczą e w subdominancie i nutą przejściową pomiędzy toniką i sub­ dominanta, która może być rozumiana jako septymą toniki lub raczej — dominanty pozornej do subdominanty. Bas cyfrowany nie informuje nas, czy użyty czterodźwięk ma być pełny czy niepełny, chyba że kompozytor ozna­ cza akord: 5, co wskazuje na użycie kwinty w czterodźwięku septymowym. 1

Przykład 319

urto

u i r

K U W A N Y

2. Nuta z cyframi § określa strukturę czterodźwięku septymowego lub trójdźwięku z dorzuconą sekstą bez przewrotu — akord

kwint-seks-

6

t o w y. Pełny opis cyfrowy: 5 został w praktyce uproszczony przez pomi­ nięcie tercji. Oznaczenie kwinty musiało natomiast pozostać, by wskazać, że są tu obecne zarówno kwinta (liczona od basu), jak i seksta (jak pa­ miętamy, w trójdźwiękach wystąpienie cyfry 6 eliminowało 5 ) . Przykład

320 li,J,JUJs

d *~J iM — J

6 6 6 5 5

| / 4 R

r

r

6 6 4 5

6 5

6 5

J

, jeżeli w akordzie występowała odległość kwinty zmniejszonej (nawet wtedy, gdy nuta tą nie miała znaku chromatycznego) i 7 b , jeżeli występowała septymą zmniejszona.

NOTACJA BASU

CYFROWANEGO

251

Przeanalizujmy obecnie przykład oryginalnej notacji basu cyfrowanego J.S. Bacha (fragment Arii z Kantaty nr 43) i porównajmy z notacją uży­ waną obecnie w podręcznikach harmonii. Cytowany fragment jest ka­ dencją w tonacji h-moll po modulacji z tonacji zasadniczej: e-moll. Zwróćmy uwagę, że w notacji Bacha sb i 7\> nie określają znaków przy nutach, lecz zmniejszoną kwintę i septymę w akordzie. Bach pomija z kolei (lecz nie z a w s z e ) fakt, że nuta cis powinna być opatrzona przypadkowym krzyżykiem. Oto wersja oryginalna J. S. Bacha: Przykład

327

Tak wyglądałby zapis według przyjętego w podręcznikach „ścisłego" określania każdego współbrzmienia: Przykład

harmonii

328

i prosta realizacja czterogłosowa: Przykład

329

Notacja dźwięków

obcych

Notacja opóźnień, a czasem i innych dźwięków obcych, również polega na określeniu cyfrą odległości nuty obcej od basu. Jeżeli nuta obca jest dźwiękiem zmienionym chromatycznie, to odpowiedni znak chromatyczny po­ jawi się przy cyfrze. Notacja dźwięków obcych wprowadza pewne zawi-

BAS

CYFROWANY

łości w stereotypowe układy cyfrowe. Tym lepiej musimy pamiętać i rozpo­ znawać te zestawy cyfr, które informują nas, z jaką podstawową strukturą mamy do czynienia: trójdźwiękiem, czterodźwiękiem czy pięciodźwiękiem, i w jakim, ewentualnie, przewrocie. Przykład notacji dźwięków obcych rozpatrzymy wychodząc od pełnego tekstu czterogłosowej konstrukcji harmonicznej z jej interpretacją funkcyjną, pod którą znajdziemy jej opis w formie basu cyfrowanego.

Widzimy, że w tych miejscach, gdzie akordy występowały w postaci zasadniczej, notacja opóźnień w basie cyfrowanym i przy oznaczeniach funkcyjnych jest identyczna: akord a (czyli T * - 5 ) na drugą ćwierćnutę taktu 1. i akord d° (czyli S ) na drugą ćwierćnutę taktu 3. W wypadku przewrotu akordu z opóźnieniem (lub innym notowanym dźwiękiem obcym) określenia w basie cyfrowanym i przy funkcjach nie pokrywają się. Musi tak być, gdyż we współczesnych oznaczeniach funkcyjnych wszelkie dźwięki mające jakiś związek z akordem (to jest — będące składnikami akordu lub nutami obcymi) zawsze odnosimy do nuty fundamentalnej,czyli prymy akordu; w basie cyfrowanym, co już kilka razy podkreślaliśmy, wszystkie dźwięki odnoszą się do nuty aktualnie brzmiącej w basie. Bas cyfrowany jest pod tym względem zapisem bardziej „mechanicznym" (co nie znaczy, że nie jest on zapisem bardzo precyzyjnym), gdyż powstał o wiele wcześniej, zanim te­ oria harmonii odniosła akord do jego tonu podstawowego (Rameau, 1722 r . ) . Taka „niezgodność" oznaczeń występuje: na końcu 1. taktu, gdzie obu­ stronne opóźnienie prymy w tonice jest w basie cyfrowanym opisane jako obustronne opóźnienie seksty, w połowie 2. taktu — opóźnienie tercji akor­ du oznaczone jest w basie cyfrowanym przejściem 7—6, pod koniec 3. tak­ tu — opóźnienie tercji przez sekundę (w akordzie d ° ) — jako 3—4 i pod koniec 4. taktu, gdzie opóźnienie prymy od góry zostało ocyfrowane jako 5—4. Najwyraźniej jednak widoczne jest to na początku 3. taktu, gdzie 7

NOTACJA BASU

253

CYFROWANEGO

notacja opóźnienia 6—5 w tonice VI stopnia jest zapisana w basie jako 6—6, gdyż bas w momencie opóźnienia przeszedł już o sekundę niżej. Przy okazji rozpatrywania tego fragmentu należy również zauważyć, że ocyfrowanie opóźnienia przy równoczesnych dwóch nutach przejściowych ( e , g na drugą ósemkę w takcie 3 ) stworzyło konfigurację cyfr: 4 , będącą typo­ wym oznaczeniem drugiego przewrotu czterodźwięku i taką właśnie struk­ turę spotykamy rzeczywiście w tym miejscu — akord a-c-e-g w drugim przewrocie. Akord ten nie był wyróżniony w zapisie funkcyjnym (potrakto­ wany był jako skojarzenie przejściowe), chociaż bez wątpienia mogliśmy określić jego funkcję jako dominantę pozorną do następującej po nim subdominanty. 1

Notacja nut obcych w samej linii melodycznej

basu

Jeżeli nuta obca występuje w basie, często określana jest przez umo­ wne skróty: 1. Kreską poziomą - - zalecającą przetrzymanie akordu lub dźwięku (spotkaliśmy już taką kreskę w przykładzie 330, takt 4 ) . Dotyczy to najczęściej nut przejściowych lub pomocniczych. 2. Kreską ukośną prowadzącą od cyfry do dalszej nuty. Akord okre­ ślony przez tę nutę i cyfrę ma się pojawić w miejscu zapisania cyfry i być przetrzymany, aż bas osiągnie swoją cyfrowaną nutę. Dotyczy to notacji opóźnienia w basie. Oprócz takiego oznaczenia może pojawić się w m o ­ mencie opóźnienia w basie pełny cyfrowy opis współbrzmień, jakie tworzą się między basem i pozostałymi głosami. Przykładowe ocyfrowanie basu danej konstrukcji harmonicznej może być wobec tego dwojakie: Przykład

331

r; r: r;

) 3 V o ; 4

±

3

J,

Js

A

i,

!. i

J,

:

J

-

JT

o;

0

( / r__r r r—LJ^TT-P /

—

J

P

p «>3

T

-i*

4

.

D

3

D 7

4-3

T

6

2

B

T

r

T

D 2—1

7

7

v

r

J— 5

6

2

|

Tvi

7 ^ -—i

a

5 7

7

2

2

7 •

m

254

BAS

CYFROWANY

Przykładowe zadanie, w którym dany jest jako temat bas cyfrowany, wyjaśni nam metodę pracy nad jego realizacją. Dany jest bas cyfrowany: Przykład 332

} 2

6

2

6-5 6-

]

•>:S< f r . --. 1

7

4

u

r

|

— »

'r r

'i

r

51)

6

^

r r Htrr r

1.

^ łt m fł

[•

5

P

1

l

r

|z!Ȥ

7

§

p—

r

7

/-V

|»

°

r

—

J

Ustalenia akordów, jakie wystąpią w konstrukcji, najlepiej dokonać przez odczytanie dźwiękami wszystkich pionów harmonicznych, tak jakbyśmy mieli podane wszystkie cyfry (o których mówiliśmy opisując oznaczenia ba­ su cyfrowanego), nie zaś skrótowe, kodowe ocyfrowanie. W pierwszych dwóch taktach takie pełne ocyfrowanie przedstawiałoby się następująco: Przykład

333 6 6 4 6

5 3

0:5 3

r

^ - 4

2

6 5

3

3

itH

m'

r

d

i"

-

r

Pr

Poszczególne piony, które odczytujemy: g-h-d, g-h-d, fis-g-h-d, e-g-c j d-fis-a, c-d-fis-a, h-d-g-g, h-d-g-fis\ dają nam prosty obraz akordów: G z przejściem w basie, C | D z dodaną w basie septymą, G z przejściową septymą | . Ten sposób czytania basu wydaje się bardzo prymitywny, jest jednak najbardziej adekwatny do tej notacji. Postępując analogicznie zorientujemy się, że w ^dalszych taktach (3 — 9 ) bas cyfrowany określa następujące akordy: e ° z przejściem g +

+

+

+

6

7

I +

o

I ++ +

na gis, a , C* D z podwójnym opóźnieniem, D G , D w drugim przewrocie, G | h° z przejściem d na dis i septymą w basie, e ° , a° | D z przejściem w basie d—dis, opóźnieniem 6—5 i dodaną septymą, e° (który powinniśmy od razu zrozumieć jako T osiągniętą w rozwią­ zaniu zwodniczym), C z przejściem a—ais | D z podwójnym opóź­ nieniem i dodaniem septymy | G . Znając już każdy akord przebiegu moglibyśmy zapisać całą czterogło­ sową konstrukcję, lecz wówczas groziłoby nam, że łącząc akordy po najbliższej linii, moglibyśmy otrzymać sopran poruszający się po kilku dźwiękach i mało mający wspólnego z melodią, której po nim oczekujemy. +

+

V !

6

+

+

BAS

C Y F R O W A N Y

-

Z A D A N I E

PRZYKŁADOWE

255

To, co przedstawiono poniżej, jest oczywiście karykaturą takiego zadania, w które zbyt długo wpatrywać się nie należy, lecz które pomoże nam uświadomić sobie, że niezależnie od tego, z jakiej pozycji wyszlibyśmy na początku, w każdym razie otrzymalibyśmy taki „beznadziejny" sopran. Przykład

334

Podobnie jak w swoim czasie staraliśmy się o ładne poprowadzenie basu przy danym sopranie, teraz musimy zwrócić uwagę na ładne popro­ wadzenie melodii w sopranie. Można to zrobić równocześnie z rozpozna­ waniem akordów, śpiewając sobie melodię i kierując nią w kolejnych połą­ czeniach. Lepiej jednak jest naszkicować lub — mówiąc prawdę — skom­ ponować cały sopran, który zawierać będzie składniki akordów i do­ strzeżone nuty obce. Nuty obce mogą oczywiście występować w do­ wolnym głosie, lecz bardzo dobrze jest, gdy pojawiają się właśnie w s o ­ pranie — głosie aktywnym melodycznie. Tak zaprojektowany dwugłos: dany bas i skomponowany sopran należy uzupełnić głosami środkowymi do pełnej konstrukcji, z tym, że jeżeli w jakimś miejscu realizacja har­ moniczna okaże się technicznie niemożliwa, to po prostu zmienimy nasz sopran, starając się jednak nie zburzyć logicznego przebiegu melodii. Oto propozycja melodii do opracowywanego basu cyfrowanego:

256

BAS

J

p W (l

J J J

i

1 1 J

CYFROWANY

J-[

d

• «

i -tir

r 4

6

U_

.

m

r

1

p

J

o*

r

6 7 S=»ł

Po napisaniu dwóch pozostałych głosów, dobrze jest kształtuje się przebieg funkcyjny całego zadania. Przykład

r ustalić, jak

336

Na początku tego rozdziału stwierdziliśmy, że bas cyfrowany był w pe­ wnym okresie metodą nauczania harmonii. Przykładem takiego zastosowania basu cyfrowanego było nasze ostatnie zadanie. Równocześnie bas cyfrowany był zapisem continua, czyli akompaniamentu w utworach muzyki renesan­ sowej i barokowej. Spróbujmy teraz zrealizować fragment continua, będący urywkiem ory­ ginalnego basu cyfrowanego z Arii z Kantaty nr 43 J.S. Bacha. Continuo to jest przeznaczone do wykonania na organach (w naszym wypadku możemy posłużyć się jednak fortepianem) i, w praktyce w oryginale, było W tym połączeniu kwinty r ó w n o l e g ł e pomiędzy b a s e m i altem są o tyle usprawiedliwione, ż e mamy tu poniekąd p o w t ó r z e n i e akordu; uniknięcie tych kwint prowadziłoby do zmiany zaprojektowanej poprzednio linii s o p r a n u .

BAS

C Y F R O W A N Y

—

REALIZACJA

257

CONTINUA

przez organistę improwizowane. Praktyka wykonawcza wymagała, by grać go w układzie skupionym — trzy dźwięki akordu prawą ręką, lewą ręką natomiast — sam bas, który często dublowały równocześnie niskie instru­ menty. Taka technika wykonywania continua wynikała z tego, że na orga­ nach lub dwumanuałowym klawesynie bas można było grać na pierwszym manuale, zaś akordy (jeżeli miały na celu tylko dopełnienie harmoniczne) na cichszym, drugim manuale. Improwizacja continua była (i jest do dzisiaj w stylowych interpretacjach dawnej muzyki) sztuką, od której w dużym stopniu zależał ostateczny efekt wykonania utworu i trzeba było się jej długo uczyć. W naszym przykładzie continua podane jest najprostsze, akordowe zrealizowanie treści basu cyfrowanego. Dany jest bas cyfrowany: Przykład

337 6 7

••

—

B

• • T

- z

li

Ł

• [•

•

5

4* '

l*łt«

6 5

6

4

7

•

l

^= •

«-


ł ^ rłU 7

=

r

J

-J

J

7

7

•1: -Z

B

FI 6

a

-

•

6

•

5

7

c

6

5

7 5

~> >

•

J J . •— -

J

*

Jego prosta realizacja akordowa przeznaczona do grania na fortepianie, tu — z konieczności — zapisana: Przykład

338

Zadania

19.

Zrealizować uprzednio melodię W

tonacjach

pisemnie

następujące

basy

cyfrowane,

naszkicowawszy

sopranu.

durowych:

123.

6

'7

5b

4

«_/ w

BAS

Zadania 20. Zrealizować na fortepianie continua z kantat J. S. Bacha:

CYFROWANY

następujące

urywki oryginalnych

Kantata

nr

partii

43

BAS

CYFROWANY

261

— ZADANIA Kantata

nr

47

9

7

VIII MODULACJA

W potocznym języku muzyków modulację najczęściej określa się jako p r z e j ś c i e z j e d n e j t o n a c j i d o d r u g i e j lub po prostu — z m i an ę t o n a c j i . Definicje te (i im podobne) są bardzo wygodne ze względu na ich zwięzłość, aby jednak mogły stać się użyteczne, to znaczy — by przyj­ mując pewne określenie można było na jego podstawie tworzyć poprawne modulacje, musimy dobrze zrozumieć, jaka dokładnie treść kryje się w takich lapidarnych sformułowaniach. W swoim czasie stwierdziliśmy, że „być w ja­ kiejś tonacji" znaczy tyle, co — s ł y s z e ć określony dźwięk jako finalis lub jakiś akord jako tonikę. Słowo „przejście" lub „zmiana" tonacji rozumie się tu jako pewien proces, pewne następstwo harmoniczne. Tak więc pełna definicja modulacji (jakkolwiek w praktycznym porozumieniu między muzy­ kami — mniej funkcjonalna) mogłaby być sformułowana następująco: Modulacją nazywamy taki proces harmoniczny, w którym na początku słyszymy jeden akord jako tonikę, a na końcu funkcję toniki przejmuje inny akord. Modulacja jest więc zmianą akordu funkcjonującego jako tonika, a zatem zmianą akordu, który stanowi centrum odniesienia pozostałych akordów. W każdej modulacji możemy wyróżnić trzy istotne jej ogniwa: 1. Zaprezentowanie tonacji pierwotnej, która dalej będzie zwana też tonacją w y j ś c i o w ą . 2. Drogę, po której odbywa się „przejście" między tonacjami. 3. Osiągnięcie i utrwalenie w naszym słuchu nowej tonacji, zwanej tonacją d o c e l o w ą . Obrazowo możemy przedstawić to w następujący sposób: droga tonacja wyjściowa

tonacja docelowa

Obramowanie prostokątami obu tonacji: wyjściowej i docelowej symbolizuje fakt, że dopóki pozostajemy w pierwszej z nich oraz od momentu osiągnię­ cia drugiej, następstwa akordów podlegają prawom związków funkcyjnych odnoszonych do określonej tonacji. Drogę wyznacza tu pojedyncza linia f a -

lista dla zobrazowania braku skonkretyzowanego punktu odniesienia w tym fragmencie modulacji. Droga w modulacji jest tą jej częścią, w której na sku­ tek zerwania jednolitych więzi funkcyjnych na korzyść związków chwilowych, nietrwałych, powstają charakterystyczne dla modulacji napięcia harmoniczne. Wynikają one z faktu, że słuchaczowi trudno jest przewidzieć dalszy r o z ­ wój harmoniczny i jest zaskakiwany nieoczekiwanymi następstwami. Drugim źródłem powstania napięcia charakterystycznego dla modulacji jest odejście od pierwotnego punktu odniesienia. Musimy być świadomi t e ­ go, że w nauce harmonii rozpatrujemy modulację jako pewien ograniczony ciąg harmoniczny, prowadzący z jednej tonacji do drugiej. Jednak w klasy­ cznym utworze muzycznym, nawet po długim szeregu modulacji, zawsze następuje powrót do tonacji pierwotnej. Ten powrót jest dopiero konie­ cznym dla zamknięcia utworu rozładowaniem napięcia harmonicznego. Modulacje są bardzo ważnym środkiem harmonicznym, umożliwiającym kompozytorom tworzenie bogatych i różnorodnych napięć, rozgrywających się zarówno w momencie zaistnienia modulacji (napięcia wynikające z nieprzewidywalności chwilowych następstw harmonicznych, kończące się wraz z ustaleniem nowego centrum odniesienia), jak i wynikające z faktu prze­ niesienia przebiegu na inną płaszczyznę odniesienia (napięcia długofalowe, których rozwiązaniem jest dopiero powrót do tonacji pierwotnej). Modulacje stwarzały kompozytorom okazję do stosowania niekonwencjonalnych r o z ­ wiązań i były w dziedzinie harmonii tym szczególnym polem, na którym mogli oni wykazać swą inwencję i oryginalność ujęcia. Szkolna nauka harmonii stara się z wielości możliwych rozwiązań wy­ brać takie, które są najbardziej charakterystyczne lub istotne, poddając je równocześnie klasyfikacji i porządkowaniu. W odniesieniu do modulacji — co w gruncie rzeczy jest paradoksem — wykształciły się właśnie pewne utarte kryteria klasyfikacji oraz wskazówki, jakimi „sposobami" można modulację wykonać. Usprawiedliwiając naukę harmonii powołajmy się jednak na nasze wstępne uwagi, że traktujemy ją jako naukę „gramatyki" języka muzyki t o ­ nalnej, pozostawiając umiejętności posługiwania się tym językiem (szczegól­ nie, gdy służyć ma on wypowiedzi artystycznej) własnej inwencji uczących się. W szkolnej realizacji modulacji przyjmuje się, ż e : 1. Pierwszy zagrany akord symbolizuje tonację wyjściową; znaczy to, że akord ten utożsamiamy z toniką tonacji wyjściowej. 2. Dla utrwalenia tonacji docelowej, to jest stworzenia wyraźnego nowe­ go ośrodka odniesienia, musi pojawić się w niej pełna kadencja: S—D—T, przy czym kadencja ta powinna być w miarę możliwości kadencją silną, co możemy uzyskać przez: a) takie jej metryczne ustawienie, by ostatnia tonika wypadła na mocnej części taktu (kadencja mocna pod względem metrycznym), b) dojście do końcowej toniki w pozycji prymy (kadencja mocna pod względem melodycznym),

MODULACJA

c ) użycie charakterystycznych struktur funkcji subdominanty i do­ minanty, a więc — subdominanty z dorzuconą sekstą lub S » (odnosi się to również do subdominanty molowej w obu trybach tonacji), oraz dominanty z podwójnym opóźnieniem 4I3 rozwiązanej na dominantę septymową. Jest rzeczą oczywistą, że jeżeli w kadencji modulacji używamy D 4 - 3 to opóźnienie musi odbywać się z mocnej na słabą część taktu. Użycie D4 - 3 jest w modulacjach bardzo częste i w wielu wypadkach — konieczne. Jak się dalej przekonamy, wielokrotnie będziemy wchodzić do tonacji durowej przez molową subdominantę i wówczas — ponieważ akord D jest identyczny w dur i w moll — dla zasygnalizowania trybu tonacji, do którego zmierzamy, należy użyć właśnie dominanty z podwójnym opóźnieniem, gdyż seksta D 4 3 (wielka lub mała) mówi nam, czy kierujemy się do tonacji durowej czy molowej. 3. Jeżeli chodzi o drogę modulacji, to rozróżniamy trzy sposoby przejś­ cia: drogą d i a t o n i c z n ą , c h r o m a t y c z n ą i e n h a r m o n i c z n ą i tym samym klasyfikuje się modulacje jako: d i a t o n i c z n e , c h r o m a ­ t y c z n e i e n h a r m on ic z n e . 7

=

Modulacja diatoniczną Przejście pomiędzy tonacjami w modulacji diatonicznej polega na wykorzy­ staniu faktu występowania jednego i tego samego akordu w kilku tonacjach. Akord, który może „połączyć" tonacje nazywamy akordem w s p o l n y m i najczęściej w szkolnej praktyce realizowania modulacji diatonicznych jest to trójdźwięk durowy lub molowy, rzadziej — zmniejszony, zwiększony, ewentualnie czterodźwięk septymowy. Oczywiście akord wspólny pełni w różnych tonacjach różną funkcję harmoniczną. Np. trójdźwięki c-e-g i c-es-g przynależą do następujących tonacji: Przykład

339

C: G: (g: F,f: e: H,h: a:

+

T S S) D VI II obn. T|||

c: g: G: (f: B: Es: As:

T S °S °D) II VI III

Powyższy wykaz obejmuje te znaczenia funkcyjne trójdźwięków duro­ wego i molowego, które najczęściej używane są w konstruowaniu modu­ lacji diatonicznych, natomiast w nawiasach — funkcje rzadziej stosowane. Modulacja diatoniczną polega na zmianie funkcji akordu wspólnego.

MODULACJA

Z n a c z y t o , że do a k o r d u słyszanej od t e g o

akordu

rozpoczyna

słyszymy

ex

modulacji

post

jako

wykorzystującej

się

inną

t o m o d u l a c j a z F - d u r do

Przykład

wspólnego

dzięki doprowadzającemu

dochodzimy jako do

niej

akord

Dla

do

kontekstowi

ciąg, który

funkcję.

jako

265

DIATONICZNA

sprawia,

ilustracji

wspólny

pewnej

funkcji

harmonicznemu;

że

akord

wspólny

rozpatrzmy

trójdźwięk

przykład Będzie

c-e-g.

e-moll:

340 F-e

Po a k o r d z i e F

+

s t a n o w i ą c y m w y j ś c i o w ą t o n i k ę , a k o r d c-e-g

brzmi jako

d o m i n a n t a , j e d n a k w w y n i k u n a s t ę p s t w a p r z e r a d z a się w a k o r d V I s t o p n i a w t o n a c j i e - m o l l i p o n i m r o z p o c z y n a się m o c n a k a d e n c j a w t o n a c j i d o c e l o w e j . Podany p r z y k ł a d modulacji należał do g r u p y t z w . modulacji b e z p o ś r e d ­ nich, to jest takich, w których pomiędzy tonacjami wyjściową istnieje a k o r d wspólny. Jeżeli jednak t o n a c j e , pomiędzy k t ó r y m i dzamy modulację różnią

się dużą ilością

i

docelową

przeprowa­

z n a k ó w , nie znajdziemy

żadnego

a k o r d u , k t ó r y n a l e ż a ł b y d o j e d n e j i d r u g i e j t o n a c j i , k t ó r y m i e ś c i ł b y się w n i c h obu. Np. chcąc libyśmy

zmodulować

akordu, wspólnego

z tonacji

B-dur

do g i s - m o l l , próżno

dla j e d n e j i d r u g i e j

z tych

tonacji.

wypadkach konstruujemy modulację pośrednią, przechodząc tonacji, nim osiągniemy ostateczną — docelową.

szuka­

W

takich

przez

szereg

266

MODULACJA

W tym przykładzie zmiana funkcji nastąpiła kilkakrotnie: akord VI stopnia w B-dur stał się toniką w g-moll, dominanta w g-moll — toniką w D-dur, dominanta w D-dur — toniką w A-dur i wreszcie III stopień w A-dur — subdominanta w gis-moll, od której to subdominanty rozpoczęła się ka­ dencja utrwalająca tę docelową tonację. Zwróćmy jeszcze uwagę, że w iden­ tyczny sposób mogłaby przebiegać modulacja z B-dur do Gis-dur, w której akord: cis-e-gis funkcjonowałby jako molowa subdominanta. O tym, że szliś­ my rzeczywiście do tonacji gis-moll informowała nas nuta A (takt 4 ) — mała seksta dominanty, która, jako opóźnienie, była tu bardzo potrzebna. O ile samo zrozumienie podanych wyżej przykładów jest zupełnie proste, to jednak nie odpowiada nam na pytanie: jak dobrać ciąg akordów stanowią­ cych drogę modulacji? Wyjaśnimy więc obecnie, czym kierować się przy konstruowaniu drogi modulacji. Przypomnijmy sobie najpierw, że ucząc się o triadzie harmoni­ cznej uporządkowaliśmy tonacje na pionowej osi, określając jej zwrot ku tonacjom wyższym (w miarę zmniejszania się ilości bemoli i wzrostu liczby krzyżyków): 1

ais dis gis cis fis h e a d g c f b es as

Cis Fis H E A D G C F B Es As Des Ges Ces

Mając dowolną parę tonacji durowych albo molowych zawsze możemy jednoznacznie określić, która z tych tonacji jest wyższa, a która niższa. Np. w parze tonacji: Es-dur i G-dur wyższa jest tonacja G-dur, a niższa Es-dur, natomiast w parze: G-dur i H-dur wyższą tonacją jest H-dur, zaś niższą — G-dur; podobnie w parze: d-moll i f-moll wyższą tonacją jest d-moll, niższą — f-moll itd. Sytuacja trochę komplikuje się, gdy mamy określić podobną zależność pomiędzy parą tonacji o różnym trybie. Powyżej umieszczone zestawienie tonacji sugeruje, że na równym poziomie znajdują się tonacje paralelne, np. C-dur i a-moll, A-dur i fis-moll itd. W praktyce modulacji niejednokrotnie jednak wygodniej jest przyjąć, że na równym poziomie znajdują się tonacje równoimienne: C-dur i c-moll,B-duri b-moll itd.,

MODULACJA DIATONICZNĄ

267

co powoduje, że ciąg tonacji molowych byłby przesunięty o trzy tonacje w g ó ­ rę w stosunku do durowych. Ta wątpliwość może nam utrudniać osąd jedynie w przypadku pary bliskich tonacji (pomiędzy którymi modulacje bądź okażą się bardzo proste, bądź zostaną specjalnie przedyskutowane), natomiast w wypadku tonacji odległych (np.: cis-moll — As-dur) nie zawahamy się w uznaniu relacji między nimi. Ogólnie biorąc: Tonacją wyższą z danej pary jest ta, która posiada więcej krzyżyków I lub mniej bemoli. Obecnie zapoznamy się z tabelką ułatwiającą dulacji diatonicznej:

dur

ustalenie drogi w mo­

moll

T

W

s

(D)

N

D

S

°s 2

1

3

4

(D) (D)

11

VI

VI

III

(°Ś)

(°S)

D

111

T

T

Tabelka ta ilustruje, przez jakie akordy możemy wychodzić z tonacji pier­ wotnej lub wchodzić do docelowej. Mając dane dwie tonacje, między którymi chcemy skonstruować modulację, określamy najpierw, z której ćwiartki do której modulujemy, umieszczając tonacje w odpowiednich ćwiartkach zależnie od tego, która z nich jest wyższa ( W ) , a która niższa ( N ) i jakiego trybu są to tonacje. Np. w modulacji z H-dur do c-moll tonację H-dur umieszczamy w drugiej ćwiartce jako wyższą durową, zaś c-moll w czwartej jako niższą molową; w modulacji z Ges-dur do A-dur — tonację Ges-dur w trzeciej ćwiartce (jako niższą durową), a A-dur — w drugiej (wyższa durowa); w modulacji z fis-moll do Es-dur przechodzimy z pierwszej do trzeciej ćwiartki (z wyższej tonacji molowej do niższej durowej); w modulacji z b-moll do a-moll — z czwartej ćwiartki do pierwszej (z niższej molowej do w y ż ­ szej molowej); w modulacji z a-moll do b-moll, oczywiście, odwrotnie. Mając określone położenie tonacji w odpowiednich ćwiartkach, możemy ustalić, jakie akordy mogą być użyte jako wyjściowe bądź wejściowe. Jako przykładowe rozwiązania

modulacji

weźmy poprzednio

podane

pary tonacji: ~ * Strzałka w s k a z u j e , ż e ten ciąg a k o r d ó w c z ę ś c i e j z tonacji w y ż s z e j molowej niż wchodzeniu do niej.

s

ł

u ż

y

wychodzeniu

MODULACJA

1. Modulacja z H-dur do c-moll. +

Od strony H-dur możemy wziąć S lub ° S , tj. akordy: E lub e°. Od strony c-moll bierzemy dominantę — akord G . Orientujemy się, że korzystniejsze jest wybranie od strony tonacji H-dur akordu e°, gdyż łączy się on diatonicznie z akordem G* jako na­ stępstwo akordów paralelnych. Cała droga modulacji składa się więc z następujących akordów: H —e — G H-dur: T °S e-moll: T III c-moll: D . . . kadencja 2. Modulacja z Ges-dur do A-dur. Od strony A-dur możemy wziąć S lub ° S , tj. akordy: D* lub d° (w tym wypadku rozpoczynamy konstruowanie modulacji od strony tonacji docelo­ wej, gdyż jest w niej mniej akordów możliwych do użycia jako wejściowe). Od strony Ges-dur możemy wziąć dominantę, tj. akord Des , który jest jeszcze bardzo oddalony od poprzednio ustalonych akordów D* i d°, możemy wobec tego użyć jednej z następujących kombinacji: po którymś z akordów stopni pobocznych: II, VI lub III dać dominantę danego stopnia. W naszym przykładzie w tonacji Ges-dur będą to akordy: +

— as° i Es* jako II stopień i jego dominanta, — es° i B jako VI stopień i jego dominanta, — b° i F* jako III stopień i jego dominanta. Widzimy, że dwie ostatnie pary, doprowadzające do akordów B i F m o ­ gą połączyć się diatonicznie z akordem d funkcjonującym jako S w A-dur. Układamy więc dwie rysujące się drogi modulacji z Ges-dur do A-dur: +

+

+

+

Ges -b°-F -d° lub Ges-dur: T III b-moll: T D F-dur: T VI A-dur: ° S . . .kadencja

+

+

+

Ges -es°-B -d° Ges-dur: T VI es-moll: T D B-dur: T III A-dur: ° S . . .kadencja

3. Modulacja z fis-moll do Es-dur. Od strony tonacji fis-moll możemy wziąć: S, tj. akord h° lub kombi­ nacje akordów: — VI stopień i jego molową subdominantę, tj. akordy: D i g° — III stopień i jego molową subdominantę, tj. akordy: A i d° (tym razem rozpoczęliśmy od tonacji wyższej molowej jako tej, w której jest mniej możliwości). Widzimy, że obie te kombinacje doprowadzają nas w bezpośrednie pobliże tonacji Es-dur, gdyż akord g° jest w tej tonacji III stopniem, zaś akord d° można połączyć z dominantą tonacji Es-dur — akordem B*. +

MC

, C J A D1ATONICZNA

269

Drogi w modulacji z fis-moll do Es-dur: f i s ° - D - g° lub fis - A - d ° - B fis-moll: T VI fis-moll: T III D-dur: T °S A-dur: T °S Es-dur: I I I . . . kadencja d-moll: T VI +

0

+

+

Es-dur: D. . . kadencja 4. Modulacja z b-moll do a-moll. Z tonacji b-moll (tylko jedna możliwość wyjścia) bierzemy dominantę, czyli akord F* i orientujemy się, że jest on od razu akordem VI stopnia w tonacji docelowej, modulacja ta jest więc bezpośrednia: b°- F b-moll: T D a-moll: V I . . . kadencja +

Z powyższych przykładów widzimy, że jest sprawą naszego wyboru, czy drogę modulacji zaczynamy rozpatrywać od strony tonacji pierwotnej, czy od końca — od strony tonacji docelowej. Po dojściu do pewnej wprawy najczęściej robi się to równocześnie z „obu stron" modulacji, aż do „spot­ kania się" akordów. Widzimy również, że większość modulacji (wszystkie te, które nie angażują III stopnia tonacji molowej) jest odwracalna. IMp. mając określony ciąg akordów w drodze modulacji z Ges-dur do A-dur: +

+

Ges - es° - B - d° = ° S w A-dur możemy go odwrócić, otrzymując modulację odwrotną: A* - d° — B

+

- es° = VI w Ges-dur.

Jeżeli chcemy upewnić się, czy ułożony przez nas ciąg akordów sta­ nowi poprawnie skonstruowaną drogę modulacji diatonicznej, należy zbadać, czy spełnia on następujące wymaganie: Każde dwa sąsiednie akordy w drodze modulacji diatonicznej muszą I tworzyć poprawne następstwo funkcyjne w jakiejś jednej tonacji. Jeżeli zechcemy modulować pomiędzy bardzo odległymi tonacjami, to może się okazać, że korzystając z tabelki nie uzyskamy połączenia się dróg wiodących ku sobie z obu tonacji. Musimy w takim wypadku dodać jeszcze akordy, łatwe już zazwyczaj do znalezienia, które drogę tę ostatecznie połączą. Np. w modulacji z Ces-dur do dis-moll (różnica znaków — 13, r ó ż ­ nica kwint jeszcze większa — 16) weźmiemy z obu stron najsilniejsze środki. Od strony Ces-dur: 111 stopień i jego dominantę, tj. akordy: es° i B*. Od strony dis-moll: VI stopień i jego molową subdominantę: H i e o Pozostanie nam do wypełnienia luka pomiędzy akordami B* i e których bezpośrednio połączyć nie można, gdyż nie stanowią następstwa funkcyjnego w żadnej tonacji; łatwo^ jest jednak wymyśleć wypełnienie między nimi, dając np. akordy F i a . +

270

MODULACJA

Cała d r o g a m o d u l a c j i u k s z t a ł t o w a ł a b y się w ó w c z a s +

+

Ces -es°- B Ces-dur: T

+

F -

a° -

e° -

+

H

= VI w

następująco: dis-moll

III

es-moll: T

D

B-dur: T

D

F-dur: T

III

a-moll: T

°D

e-moll: T

D

dis-moll: V I . . . kadencja W d r o d z e t e j p o j a w i ł się j e d n a k p e w i e n m a n k a m e n t , k t ó r y w

szkolnych

k a t e g o r i a c h p o p r a w n o ś c i m o d u l a c j i całą t ę d r o g ę c z y n i n i e d o b r ą . się m i a n o w i c i e p r o g r e s j a w e f r a g m e n c i e z ł o ż o n y m z a k o r d ó w :

+

Pojawiła +

0

B -F -a -e°,

k t ó r ą najłatwiej wyśledzić, badając r u c h nut fundamentalnych t y c h a k o r d ó w :

Przykład

342

Jakkolwiek w u t w o r a c h muzycznych kompozytorzy często

modulowali

właśnie z a p o m o c ą p r o g r e s j i , w s z k o l n y m r o z w i ą z y w a n i u modulacji nie d o ­ p u s z c z a się u ż y w a n i a p r o g r e s j i , u w a ż a j ą c ją — z r e s z t ą z u p e ł n i e s ł u s z n i e — za środek zbyt u p r a s z c z a j ą c y przejście modulacyjne. W

naszej

modulacji

dla z l i k w i d o w a n i a p r o g r e s j i , n a j l e p i e j j e s t d o d a ć j e d e n a k o r d , k t ó r y w modulacji nie jest p o t r z e b n y , lecz jego użycie pomiędzy a k o r d a m i cymi progresję

rozbije ją.

umiejscowiony pomiędzy

Takim

akordem

akordami

a

i

m ó g ł b y być

e . Cała

droga

samej

tworzą­

trójdźwięk

c-e-g

modulacji,

teraz

j u ż p o p r a w n a , p r z e d s t a w i a ł a b y się n a s t ę p u j ą c o : +

+

+

+

Ces - es°- B - F - a°- C - e°- H

+

= VI w

dis-moll.

Innym sposobem uniknięcia progresji jest zastosowanie s k r ó t u . W

tym

wypadku m o ż n a opuścić w pierwotnie ustalonej drodze akord e° i połączyć +

bezpośrednio akordy a° i H , tłumacząc funkcyjnie to połączenie jako n a s t ę ­ pstwo: °S -

D w

tonacji

e-moll.

Droga modulacji

Ces-dis

następująca: +

+

+

Ces - e s ° - B - F Ces-dur: T

a°-

H

+

= VI w

dis-moll

III

es-moll: T

D

B-dur: T

D

F-dur: T

III

e-moll: °S

D

dis-moll: VI. . . kadencja

byłaby

wtedy

JLACJA

DIATONICZNA

271

Jeśli chodzi o progresje w modulacjach, to progresją najbardziej ra­ żącą i w żadnym wypadku nie mogącą się znaleźć w drodze modulacji jest taka, w której bas fundamentalny, skacząc o jakiś interwał, prze­ suwałby się tym skokiem o sekundę w górę lub w dół. Wówczas bo­ wiem zachodzi równocześnie progresja melodyczna wszystkich głosów. Przykładowo podane są poniżej takie przejścia progresyjne, które mimo że posuwają nas bardzo szybko w dół lub do góry, absolutnie nie mogą być zastosowane w modulacjach diatonicznych: Przykład

343

Jeżeli natomiast przesunięcie skoku basu odbywa się o inny interwał niż sekunda (w praktyce — o tercję), to w ustawieniu akordów nie zachodzi już progresywne powtarzanie struktur, gdyż w górnych głosach nie występuje progresja melodyczna. Należy unikać również i takich progresji melody­ cznych, jakkolwiek nie objawiają się one już tak jaskrawo, jak poprzednie.

Dla uzyskania poprawnej drogi w modulacji, oprócz unikania zabronionej progresji, należy jeszcze wziąć pod uwagę następujące ograniczenia: 1. Dwa akordy jednoimienne muszą być przedzielone co najmniej dwoma innymi akordami, a lepiej jeszcze - trzema. Np. jeżeli w drodze modulacji chcemy przejść od akordu c-e-g do c-es-g, to ciąg akordów ustawić można następująco: C - f ° - A s - Es*- c°. +

MUUULACJA

Ł

2. W drodze modulacji i w kadencji (za wyjątkiem przypadków, o któ­ rych będzie jeszcze mowa) nie może być zastosowany akord, który ma stać się toniką tonacji docelowej, ani też jego akord jednoimienny. Znaczy to, że jeżeli idziemy np. do tonacji H-dur, to akordy H i h° nie mogą pojawić się w drodze i kadencji modulacji*. +

Ćwiczenia: Utworzyć przejścia modulacyjne (drogi) między podanymi tonacjami: C-H,

e-b,

A-Es,

f-gis,

As-h,

G-b,

d-E,

Es-fis,

cis-F,

B-Fis.

Przykład: D-Des Od strony D-dur — akord G lub g°. Od strony Des-dur — dominanta do jednego ze stopni pobocznych, np. II stopnia. Droga modulacji — D - g ° - B - e s ° = II w Des-dur. +

+

+

Tworząc drogę modulacji zatrzymywaliśmy się w chwili, gdy dochodzi­ liśmy do akordu mającego określoną funkcję w tonacji docelowej. Akord ten nazwaliśmy akordem w p r o w a d z a j ą c y m . Jest rzeczą bardzo ważną, by akord wprowadzający wyraźnie mieścił się w tonacji będącej celem modulacji. Przyjmujemy, że najlepszymi akordami wprowadzającymi są te, które należą do dur naturalnego lub harmonicznego — w wypadku modulacji do tonacji durowej, oraz moll harmonicznego (w szczególnych wypadkach doryckiego lub naturalnego, co będzie omówione specjalnie) — w modula­ cjach do trybu molowego. Od tego momentu, w którym osiągnęliśmy akord wprowadzający rozpoczyna się kadencja utrwalająca tonację docelową. Przyjmijmy, że dla efektywnego utrwalenia tonacji potrzebne jest użycie pełnej, silnej kadencji, reprezentowanej przez trzy podstawowe funkcje: S - D - T . Praktyczne roz­ wiązanie kadencji modulacji zależy od tego, jaką funkcję w tonacji docelowej reprezentuje akord wprowadzający. 1. Jeżeli akordem wprowadzającym jest funkcja subdominantowa, a więc: S, S, Sn, Sn, S | | , to akord ten uznajemy od razu za pierwszy akord kadencji, z tym że akordy II stopnia utożsamiamy z ich rozumieniem jako S5,°Ss,°Ss ,co w praktyce realizuje się przez ustawienie trójdźwięku na tercji z równoczesnym podwojeniem tercji, unikając pozycji kwinty tego akordu. o b n

Z a s a d a ta nie d o t y c z y o c z y w i ś c i e a k o r d ó w b r z m i e n i o w o identycznych, l e c z mających różny zapis enharmoniczny. Np. w omawianej poprzednio modulacji s C e s - d u r do dis-moll jako drugi akord mógł wystąpić t r ó j d ź w i ę k es—ges—b enharmonicznie r ó w n o w a ż n y akordowi dis .

273

JLACJA D I A T O N I C Z N Ą

2 . Jeżeli akordem wprowadzającym jest V I stopień, to możemy po nim dać akord reprezentujący subdominantę, najlepiej S . 3 . Jeżeli akordem wprowadzającym jest funkcja dominantowa: D lub D , to aby móc w kadencji użyć subdominanty, musimy najpierw rozwiązać dominantę zwodniczo na T | , a następnie postępujemy tak, jak przy wejściu przez V I stopień. Wchodząc przez dominantę, należy ukazać ją w jej charakterystycznej Dostaci, to jest dodać do dominanty septymę, a D | potraktować jako D » (zatem ustawić trójdźwięk I I I stopnia na tercji z po­ dwojoną tercją), gdyż mając tak ustawioną dominantę I I I stopnia możemy na­ stępnie zrealizować opóźnienie 6—5 z równoczesnym dodaniem septymy przez przejście 8—7, w wyniku czego otrzymamy czterodźwięk dominanty septymowej. M

V

M

Ogólną zasadą, którą należy kierować się przechodząc od drogi modu­ lacji do kadencji, jest możliwie szybkie i wyraźne zasygnalizowanie, w któ­ rym miejscu rozpoczyna się kadencja. Dla lepszego zapamiętania stosowanych w modulacjach kadencji, z a ­ leżnych od rozpoczynającego je akordu wprowadzającego, prześledźmy je jeszcze raz w symbolice funkcyjnej: 1.

6- 5 •

(o) 8-6 c

D4-3 II z podwojoną tercją = S h |

2.

VI :

3.

D

6

1

D4=l

7

7

' j T | S^ ° V

7

—3 | T

I T 1 |

III z podwojoną

D^-P

!T

tercją

= D%-^> I T

B

V

| S |D4-3

7

IT

Przykładowe modulacje z zastosowaniem kolejno przytoczonych po­ przednio kadencji:

18 - P o d s t a w y

harmonii

f u n k c y j n e j / P W M 2°

6

5

5

MODULACJA

B — cis, wejście przez VI st.

A — b. wejście przez D

Zapoznajmy się jeszcze z pewnymi uwagami o technice realizacji kadencji w modulacji: 1. Przy rozwiązywaniu podwójnego opóźnienia 4 I 3 w dominancie bas, j e ­ żeli pozwala na to skala głosu, skacze o oktawę w dół nawet wówczas, gdy powstaje ruch prosty wszystkich głosów w dół (modulacje: c - H , B - c i s , A - b ) . 2. Rozwiązywanie D 4 - 3 najlepiej poprowadzić równocześnie w trzech głosach górnych z tym, że jeżeli przejście 8—7 wypada w głosie wyższym niż opóźnienie 4 — 3 (jak było to w modulacjach c - H i B - c i s ) należy sekstę dominanty rozwiązać o sekundę w górę, tworząc podwójne opóźnienie: 4 I 3 (modulacja B - c i s ) lub dodać septymę później, po rozwiązaniu podwójnego opóźnienia (modulacja c - H ) ; wszystko to dla uniknięcia równoległego, bezpośredniego przejścia kwinty czystej na zmniejszoną. 7

3. Przy wejściu przez II oraz III stopień, gdy akordy tych stopni usta­ wiamy na tercji, dwojąc ją równocześnie, a poprzedzone są one dominan­ tami tych stopni, dobrze jest przejść w basie przez septymę takiej domi­ nanty, która wyraźnie przygotowuje pojawienie się pierwszego przewrotu trójdźwięku (modulacje: D - E s i f i s - E s ) . 4. Dodanie dysonansu charakterystycznego do akordu wprowadzającego: septymy do dominanty i seksty do subdominanty, powinno dokonać się możli­ wie szybko (lecz sensownie ze względu na metrorytmikę modulacji), by wyraziście rozpocząć kadencję (modulacje: c - H i A - b ) . 5. Jeżeli subdominanta następuje po trójdźwięku VI stopnia lub po Tyi, od razu może ukazać się jako S . B

MODULACJA D I A I U N I C Z N A

fis - > g, co pociągnie za sobą konieczność łączenia akordów S —D w g-moll z przejściem tercji na tercję. Po osiągnięciu dominanty w g-moll i dodaniu do niej septymy, należy rozwiązać ją zwodniczo na T | (akord: es-g-b). Cały ten zwrot: *S—D —Tyi wyraźnie sytuuje nas już w tonacji docelowej i pociąga za sobą typową kadencję zamykającą. Modulacja ta, dla wyeksponowania wyżej wspomnianego pochodu melodycznego, powinna rozpoczynać się w pozycji tercji i w układzie skupionym, by możliwe było połączenie sposobem „z tercji na tercję" akordów S i D. +

+

V

+

Przykład

346

c-g «

1 ^ * — — —

1

—€M

r r ids X

(J-f-z:

\

r

C: T

Ty,

S

+

g: S

E

6

—06 —eH—

—cvi L«H

T

U

MODULACJA

Podobnie do omówionej modulacji w kierunku molowej dominanty można rozwiązać kilka innych modulacji, np.: C—as. Typowym akordem wejściowym do tonacji as-moll (jako tonacji niższej molowej) jest akord Es , jednak z tonacji C-dur trudno dojść do tego akordu. Łatwiej jest ustawić następującą drogę: C - f ° - D e s = S w as-moll i dalej postąpić tak, jak w poprzednim przykładzie: ustawiony w pozycji tercji akord Des* połączyć przejściem z tercji na tercję z akordem Es* będącym dominan­ tą w as-moll. Modulację trzeba zacząć w takiej pozycji, by akord Des* był w pozycji tercji (żeby przejście: f-> g-> as odbyło się w sopranie), a więc akord C* należy ustawić również w pozycji tercji w układzie skupionym. +

+

+

+

.Podobnie, modulacja o tercję małą w górę z moll do moll, np.: a - c . Jako akord wspólny wykorzystujemy trójdźwięk f-a-c — VI stopień w a-moll i durową subdominantę w c-moll. Rozpoczęcie modulacji (dla uzyskania odpowiedniego przebiegu melodycznego w sopranie) w pozycji prymy w układzie skupionym. Przykład

348 a —c |

( J

\4B—^ 1^

\

Ja

0 5 -

1

f /

J »3

^

J s

—

J j?

i

—en—

Tt

—«5—

1

TTJK

d

1 {Jo

Ol

ot

VJ 1

r a:T

-0-1

^ 3

X— —

i. ~ i

1

r

VI C :

Ti V

S

6

Di=3

T

+fis ->g i rozpocząć modulację od toniki w pozycji kwinty: Przykład

350 a

- 8

Podobną konsekwencję w melodycznym przejściu sopranu należy prze­ widzieć w modulacji z moll do moll o trzy kwinty w górę, np.: a - f i s . Wychodząc z a-moll przez S (akord d-fis-a), która staje się w f i s -moll akordem VI stopnia, należy poprowadzić w sopranie tercję tego akordu - nutę fis - dalej do góry, co jest możliwe przy zastosowaniu S . +

6

Przykład

351 a — fis

3. Modulacja z moll do moll o dwie kwinty w górę, np.: a—h. Akord e-g-h jest subdominanta w h-moll, natomiast w a-moll jest molową dominantą. Molowej dominanty nigdy nie używamy jako akordu wprowadzającego, z powodzeniem jednak może służyć jako akord wyjściowy z tonacji molowej. W tym wypadku dobrze jest użyć molowej dominanty tak, by ukazać ją jako wynik przejścia melodycznego przez drugi tetrachord gamy w dół; w omawianej modulacji będzie to zejście a - > g - > / / s w najwyższym głosie. Przykład

352 a - h

4. Modulacja z moll do moll o cztery kwinty w górę, np.: a - c i s . Akord dominanty w a-moll (e-gis-h) jest trójdźwiękiem III stopnia w cis-moll naturalnym i może funkcjonować jako paralela toniki — Tm, po której następuje subdominanta. Tworzy się tu przejście: a ° - E - f i s , które można interpretować również jako drogę pośrednią poprzez to­ nację E-dur, w której po tonice następuje II stopień. +

Przykład

353 a — cis

( /

1

\4d—^ ft4

l

r

Cno.) ao]

D ^ — ^ — 7 r V pi 1 a: lT D s cis: III

*

łtz. JJ^S

• •łt-

^

f

./l

6

' O h i **-JJ

Ł-/ 1

jkeH 8

a O ]

%\

D§—\

L

ot T

MODULACJA

279

DIATONICZNĄ

5. Modulacja z moll do moll o jedną kwintę w dół, np. a - d . Modulację tę najlepiej wykonać jako pośrednią, rozpoczynającą się typowym dla wyższej tonacji molowej wyjściem: T — VI: a - F - B = VI w d-moll. :

+

+

6. Modulacja do tonacji równoimiennej, np.: C—c lub c—C. W pratyce kompozytorskiej jest to równoznaczne ze zmianą trybu toniki. W nauce szkolnej idąc z tonacji durowej do równoimiennej molowej wykorzystujemy jako dwa wspólne akordy S i D, po której, by wyraźnie usytuować się w moll, dajemy kadencję zwodniczą. Przykład

354

W modulacji z tonacji molowej do równoimiennej durowej — przy zasto­ sowaniu podobnej drogi — jako dwa akordy wspólne uznać możemy S i D w moll, które są naturalnymi akordami w dur. Ze względu na to, że uży­ liśmy akordu należącego do moll doryckiego, powinniśmy połączyć te akordy z przeprowadzeniem sopranu z tercji na tercję do góry. +

Przykład

355 c -

C J

(/

~1

1 ^

1o

f

/

'-da

'l I r -J5

on

r i Si

d

-C>3

^e>5

1

1 1 -eH

r c: T

1

h

< a

l -fe—h >5

ł

S C: S

r

•&\

'

r

D O

8

"

7

D § = 3

T

3

B

o1 7

(D )

I3

T

Podobnie jak dominanty pozorne, które mogły być odnoszone do różnych akordów tonacji, również dominanty wtrącone mogą poprzedzać każdy akord tonacji głównej (z wyjątkiem toniki), byle tylko miał on postać akordu

WYCHYLENIE

MODULACYJNE

durowego lub molowego, gdyż tylko takie akordy mogą funkcjonować jako chwilowe toniki — rozwiązania wtrąconych do nich dominant. Dominanta wtrącona wraz z akordem, do którego jest odniesiona i na który się rozwiązuje, tworzy proste następstwo: D —T w tonacji określonej przez ten drugi akord. Dzięki temu, że dominanty wtrącone występują z r e ­ guły w jakiejś charakterystycznej strukturze dominantowej, następujące po nich akordy odgrywają, w dużo większej mierze niż w wypadku dominant po­ zornych, rolę chwilowych tonik. Cały zwrot — dominanta wtrącona ze swym rozwiązaniem — jest słyszany jako chwilowe wychylenie z tonacji zasadni­ czej do tej tonacji, którą określa akord będący rozwiązaniem dominanty wtrąconej. Zjawisko to nazywamy w y c h y l e n i e m m o d u l a c y j n y m * . Wychylenie modulacyjne w odróżnieniu od modulacji, czyli długotrwa­ łej zmiany tonacji odniesienia, nie zrywa związków funkcyjnych akordu, do którego dominanta została wtrącona, z tonacją zasadniczą i dlatego, po wychyleniu modulacyjnym, dalszy przebieg harmoniczny rozgrywa się według zwykłych zasad następstw funkcyjnych w tonacji głównej. Nawiązu­ jąc jeszcze raz'do ostatniego przykładu nutowego, możemy określić w nim wychylenie modulacyjne w stronę tonacji G-dur, podpisując pod poprzed­ nio podanymi funkcjami, prosty związek: D —T w tonacji dominanty. Przykład

360

f?* 'r1 ii; ] /

r

>

1

i

O3

G

o

5

i 1

rs r O j V3

J

5

Ol

* / /•

J

o1

pl

r C:T

V

7

S

(D )

I

G: D ł

7

D

T

T

I

Powiedzieliśmy już, że dominanta może być wtrącona do takiego akordu, który mógłby być jej naturalną toniką, określającą tonację wychylenia modulacyjnego, a więc w praktyce — do trójdźwięku durowego lub molo­ wego. W tonacjach durowych absolutna większość akordów (włączając w nie takie akordy, jak trójdźwięk II stopnia obniżonego, czy VI stopnia obniżonego) spełnia to wymaganie. Wyjątkiem jest akord VII stopnia, który jest trójdźwiękiem zmniejszonym. Jeżeli ma on być celem wychy­ lenia modulacyjnego, musi zostać zmieniony bądź przez podwyższenie jego kwinty (określane jako kwarta lidyjska — w C-dur: h-d-f zmienione na

Wychylenie modulacyjne c z ę s t o w języku m u z y k ó w j e s t określane jako z b o c z e n i e modulacyjne", która to n a z w a wydaje się jednak mniej z g r a b n a .

WYCHYLENIE

MODULACYJNE

287

h-d-fis), bądź przez obniżenie prymy (w tak zwanym C-dur miękkim: zmiana h-d-f na b-d-f). Użycie akordu h-d-fis w C-dur pociąga za sobą dalekie odejście jego dominanty — akordu fis-ais-cis-e — od kręgu akordów tonacji macierzystej. Dominantą wtrąconą do b-d-f jest natu­ ralna subdominanta z małą septymą: f-a-c-es. Rozpatrzmy teraz szereg przykładów wychyleń modulacyjnych uzyska­ nych przez dominanty wtrącone lub subdominanty wraz z dominantami wtrąconymi do wszystkich akordów tonacji durowej. W większości przy­ kładów wychylenie następuje bezpośrednio po tonice, w pewnych jednak wypadkach (gdy wychylenie kieruje się do dalszych tonacji — II stopień obniżony, VI stopień obniżony, VII stopień), bezpośrednie przejście z toniki na dominantę wtrąconą jest bądź niemożliwe, bądź tak zaskakujące, że lepiej osiągnąć tę dominantę za pośrednictwem innego akordu*. Po każdym z przykładowych wychyleń modulacyjnych dalszy ciąg harmo­ niczny, utrzymany już w diatonice, stanowi propozycję dojścia do zakończe­ nia przebiegu.

* Problem stosunku akordu p o p r z e d z a j ą c e g o wychylenie modulacyjne do dominanty lub subdominanty w t r ą c o n e j , inicjującej to wychylenie, będzie , „ t e m o s o b n e g o omówienia. j e s z c z e przedmiotem o m i

288

WYCHYLENIE MODULACYJNE

wychylenie do D

wychylenie do VI st.

L W tonacjach molowych harmonicznych, którą to odmianą moll posłu­ giwaliśmy się najczęściej, tylko niektóre akordy są trójdźwiękami duro­ wymi lub molowymi, mianowicie triada i trójdźwięk VI stopnia. Chcąc dojść wychyleniem modulacyjnym do innych stopni gamy molowej, można sko­ rzystać z odmiany eolskiej (naturalnej), której materiał dźwiękowy (i akor­ dowy) przedstawia się identycznie jak w równoległej gamie durowej, lub z odmiany doryckiej. Wychylenie modulacyjne do II stopnia może być skierowane do akordu neapolitańskiego ( S n ) , który podobnie jak w dur ma strukturę trójdźwięku wielkiego, lub do II stopnia w odmianie doryc­ kiej (akord d-f-a w c-moll doryckim). W tym drugim wypadku dobrze o b n

WYCHYLENIE MODULACYJNE

jest poprowadzić podwyższony VI stopień gamy doryckiej (czyli kwintę trójdźwięku II stopnia) na tercję dominanty, jak tego wymaga logiczny przebieg melodii w doryckiej gamie molowej.

funkcyjnej/PWM 20 655 19 - P o d s t a w y

harmonii

290

WYCHYLENIE

MODULACYJNE

Ważnym zagadnieniem w wychyleniach modulacyjnych jest sposób wejś­ cia na dominantę wtrąconą, a konkretnie — relacja harmoniczna, jaka zacho­ dzi pomiędzy dominantą wtrąconą (lub rzadziej — subdominanta wtrąconą), a akordem poprzedzającym wtrącenie. Przyjęty w nauce i analizie harmo­ nicznej zapis funkcyjny odnosi dominantę do następującego po niej akordu* wskutek tego, gdy czytamy taki zapis, „przeskakujemy" interesujące nas obecnie połączenie, które w ten sposób może ujść naszej uwadze. Jeżeli, na przykład, mamy dany ciąg funkcji: T - D - ( D ) - V I - S - D - T , to chcąc okreś­ lić jego akordy w jakiejś tonacji — na przykład w G-dur — czytamy kolejno: akord G , akord D , a następnie musimy najpierw zdać sobie sprawę, że akordem VI stopnia jest trójdźwięk e°, by do niego odnieść dominantę — akord H , dalsze akordy: C , D* i G są już oczywiste. Kolejność ustalania akordów była więc następująca: 1 2 4 3 5 6 7 +

+

+

+

+

T^D (rJTyi^s^D^T Najdalsze zestawienie akordów: d-fis-a i h-dis-fis pojawia się w mo­ mencie wejścia na dominantę wtrąconą, wszystkie pozostałe połączenia, z rozwiązaniem dominanty wtrąconej włącznie, są proste. Widzimy zatem, że w momencie wejścia na dominantę wtrąconą możemy spodziewać się pewnego zaskoczenia i napięcia harmonicznego. Dokładne określenie relacji funkcyjnej między przykładowo podanymi akordami D i H nieco wykracza poza ramy tego podręcznika * ograniczymy się tu jedynie do określenia sto­ pnia pokrewieństwa między tymi akordami. Akordy D i H są względem siebie pokrewne, gdyż zawierają nutę wspólną fis, a prymy ich odległe są o tercję. Nie jest to jednak proste pokrewieństwo tercjowe, gdyż równocześnie różnią się one półtonem chro­ matycznym: d—dis. Pokrewieństwo takie określamy jako pokrewieństwo s c h r o m a t y z o w a n e j t e r c j i lub s c h r o m a t y z o w a n e j medianty. Aby lepiej uzmysłowić sobie ten typ pokrewieństwa rozpatrzmy pełne zestawienie pokrewieństw mediantowych (lub tercjowych) dla trójdźwięku durowego: c-e-g i molowego: c-es-g: +

Przykład

+

363 +

0

W -P

1

+

8|s

r

o

N

—o> 1 \ } ° — -&

[T-o-

e>

+

L

0 o

— »

J

«•

42-

m

e> e>

+

o

1

hr

-

o

+

"

3 ł-o- —

|T5—

£S— J fca

* J e s t to stosunek funkcyjny, który w symbolice Hermana Erpfa określony byłby jako paralela d r u g i e g o rządu dominanty g ó r n e j , symbolicznie: D - > - D * . +

+

291

W Y C H Y L E N I E M O D U Ł A C YJNE

W pokrewieństwach tercjowych akordami najbliżej spokrewnionymi z trójdźwiękiem c-e-g są trójdźwięki: a i e , natomiast z trójdźwiękiem c-es-g — A s i Es*. Są to medianty pierwszego rzędu (diatoniczne) i, jak łatwo zauważyć, mają one przeciwny tryb względem akordu wyjściowego: dla akordu durowego są molowe, zaś dla molowego — durowe. Drugi stopień pokrewieństwa, polegający na tym, że akordy mają jeden dźwięk wspólny i jeden chromatycznie zmieniony, tworzą względem akordu wyjściowego dwie pary trójdźwięków leżących o tercje (wielkie i małe) powy­ żej i poniżej akordów „macierzystych". Dla akordu c-e-g są to pary trój­ dźwięków: A s i A (leżące o tercje niżej), oraz: E* i Es* (leżące o tercje wyżej); dla akordu c-es-g będą to analogicznie położone pary akordów: a° i as°, oraz: e° i es°. Te akordy, zwane mediantami drugiego rzędu lub mediantami schromatyzowanymi mają tryb identyczny z akordem wyjściowym. Trzeci stopień pokrewieństwa tercjowego — medianty podwójnie schromatyzowane — tworzą z akordem wyjściowym te trójdźwięki, które mają względem niego dwa chromatyczne półtony. Są to znowu pary akordów o trybie przeciwnym względem wyjściowego: dla trójdźwięku C* — trójdźwię­ ki as° i ais° od dołu, oraz es° i eis° od góry, natomiast dla trójdźwięku c° — A* i Asas* od dołu, oraz E* i Eses* od góry. Z wymienionych akordów tylko pierwsze z każdej pary tworzą rzeczywiste pokrewieństwo tercjowe, gdyż drugie, po zamianie enharmonicznej, dają w rzeczywistości akordy, które odniesione do C* i c° są słyszane jako stosunki prostsze: bądź kwintowe w wypadku akordów eis° (enharmonicznie — f ° ) i Asas* (enharmonicznie +

+

+

— G*), bądź sekundowe: ais°(enharmonicznie —b°) i Eses*(enharmonicznie—D*) W wypadku dominant wtrąconych interesują nas trójdźwięki, które mają tryb durowy. W pokrewieństwach z trójdźwiękiem durowym są to medianty schromatyzowane, natomiast w pokrewieństwach z trójdźwiękiem molowym — medianty pierwszego i trzeciego rzędu. Dominanta wtrącona często tworzy z poprzedzającym ją akordem właśnie taki mediantowy związek. Jest rzeczą istotną, że gdy zagramy zestawienie akordów w pokrewieństwie tercjowym, a szczególnie w pokrewieństwie schromatyzowanej tercji —na przykład połączenie akordu c-e-g z jego mediantami schromatyzowanymi: Przykład

[1

364

J

II.J 1

1

-M ^ — — C*—A*

-

hfi>

_ 4.

4-

C*—As*

J J Ii 2 ir a

rp 1

C*

E*

Jo

C*—Es*

w gruncie rzeczy nie odbieramy ich jako konkretnych związków funkcyjnych. Dzięki temu każdy z akordów jest akordem samodzielnym, określającym

WYUHrLtlMIt

swą

M U U U L A C Y J I M t

funkcję w kontekście z akordami po nim następującymi

bądź też

dzięki własnej strukturze charakterystycznej, pamiętajmy bowiem, że domi­ nanty i subdominanty wtrącone z reguły występują w swych charakterys­ tycznych postaciach. Dodatkową cechą cytowanych powyżej połączeń akor­ dów w stosunku schromatyzowanej medianty jest specyficzny typ brzmienia, specyficzna barwa, jaka wytwarza się przy tych zestawieniach akordów. Dotychczas zwróciliśmy uwagę na następujące możliwości, jakie często występują w relacji dominanty wtrąconej do akordów ją poprzedzających*: 1. Dominanta wtrącona jest przekształceniem chromatycznym domi­ nanty pozornej:

D )1I1 7

3

3. Dominanta wtrącona jest poprzedzona akordem, z którym tworzy pokrewieństwo schromatyzowanej medianty w dur lub medianty pierwsze­ go albo trzeciego rzędu w moll:

W y m i e n i o n e dalej m o ż l i w o ś c i są w p r a k t y c e najczęściej s p o t y k a n e . Nie z n a c z y t o jednak, ż e dominanta wtrącona musi t w o r z y ć jedną z p o ­ danych tu relacji. W e j ś c i e na dominantą w t r ą c o n ą m o ż e p r z e d s t a w i a ć r ó w n i e ż zupełnie inny stosunek z a k o r d e m p o p r z e d z a j ą c y m .

WYCHYLENIE

MODULACYJNE

4. Podobnie jak w wypadku dominant pozornych, dominanta wtrącona m o ­ że być również poprzedzona dominantą wtrąconą lub pozorną odniesioną do niej samej. W utworach spotyka się takie następstwa nawet trwające dłużej.

Obecnie zajmiemy się jeszcze pokrótce sprawą rozwiązywania dominant wtrąconych. Jak było to już wiele razy podkreślane, dominanta wtrącona z reguły ma postać akordu dysonansowego o strukturze charakterystycznej, a więc czterodźwięku septymowego lub pięciodźwięku nonowego. Rozwią­ zanie takiej dominanty przebiega oczywiście według tych samych zasad, które obowiązują przy rozwiązywaniu zwykłych dominant septymowych i nonowych. Przypomnijmy więc sobie, że ustawienie pełnej dominanty septymowej bez przewrotu pociąga za sobą rozwiązanie na niepełną tonikę, zaś użycie niepełnej postaci lub przewrotu dominanty septymowej - na tonikę pełną. W wypadku wychyleń modulacyjnych zasada ta dotyczy dominanty

^y4

WYCHYLENIE

MODULACYJNE

wtrąconej i następującego po niej akordu, funkcjonującego jako chwilowa tonika. Równocześnie jednak osiągany w wychyleniu modulacyjnym akord pełni jakąś funkcję w tonacji zasadniczej (często jest to któryś ze stopni pobocznych) i użycie go w postaci akordu niepełnego jest najczęściej brzmieniowo niekorzystne. Należy wobec tego tak ustawiać dominantę wtrąconą, by w wyniku rozwiązania otrzymać pełny akord. Powinniśmy więc unikać używania dominanty wtrąconej pełnej bez przewrotu, ewentu­ alnie drogą swobodnego jej rozwiązania (pod zwykłymi warunkami) dojść do pełnej postaci akordu, do którego była odniesiona (jej „toniki"). Dominanta nonowa i nonowa bez prymy rozwiązują się na pełne trójdźwięki, czasem z nietypowymi zdwojeniami, co jednak w wypadku wychyleń modulacyjnych może być o tyle korzystne, że niektóre akordy stopni pobocznych w swych funkcjach akordów zastępczych mają struktury trójdźwięków ze zdwojony­ mi tercjami. O ustawieniu dominanty wtrąconej decyduje więc w dużej mierze, jak wyobrażamy sobie ustawienie rozwiązującego ją akordu. Nie jest to jednak jedyna przesłanka wpływająca na ustawienie akordu dominanty wtrąconej. Drugim bowiem czynnikiem, który determinuje jej ustawienie jest konieczność technicznie poprawnego wejścia na nią z akordu poprzedzają­ cego. W tym połączeniu najistotniejszą rolę odgrywa konieczność przejścia w jednym głosie o każdy półton chromatyczny, jakim dominanta wtrącona różni się od akordu ją poprzedzającego. Dotyczy to tych wypadków, gdy dominantę wtrąconą poprzedza jej schromatyzowana medianta, dominanta pozorna (tutaj przejście chromatyczne to najczęściej podwyższenie tercji) i dominanta do tej dominanty. Zanalizujemy to na przykładach kilku różnych połączeń. Załóżmy, że łączymy trójdźwięk c-e-g z akordem a-cis-e-g jako dominantą wtrąconą do D lub d . Funkcyjna interpretacja akordu c-e-g zależy od tonacji odniesienia, lecz akord A* będzie zawsze rozumiany jako dominanta wtrącona. Technicznie połączenie to musi być tak wykonane, by c w jednym z głosów przeszło chromatycznie na cis, gdyż tym półtonem chromatycznym różnią się łączone akordy. Reszta głosów ma pewną s w o ­ bodę poruszania się i w praktyce: e — może pozostać jako nuta wspólna lub skoczyć na septymę g, g — może pozostać jako nuta wspólna lub przejść na a, c podwojone — przechodzi najczęściej na prymę drugiego akordu, tj. a, może jednak skoczyć na e (gdy dominanta wtrącona ma postać akordu septymowego bez prymy), może też nawet skoczyć na septymę - g. Wszystkie możliwości połączeń wychodzące z akordu C* w pozycji prymy i w układzie rozległym przedstawiają się następująco: 7

WYCHYLENIE

Przykład

MODULACYJNE

295

369

Oczywiście, ustawiając dominantę wtrąconą jako pełną bez przewrotu otrzymamy następnie niepełny akord d-f-a lub d-fis-a (pierwszy z przy­ kładów), natomiast użycie dominanty wtrąconej w postaci niepełnej lub w przewrocie doprowadzi do pełnej postaci rozwiązującego ją akordu. Podobnie, lub jeszcze silniej, zdeterminowana będzie postać dominanty wtrąconej, gdy różnić się ona będzie od poprzedzającego ją akordu dwoma półtonami chromatycznymi. Jako przykłady możemy rozpatrzyć połączenia akordu c-es-g z akordem a-cis-e-g, oraz akordu c-e-g z as-c-es-ges. Przejścia o półtony chromatyczne: c -> cis i es - > e , oraz e - » e s i g ~>ges muszą następować w tych samych głosach.

k!y6

WYCHYLENIE

MODULACYJNE

Jeżeli s e p t y m o w a dominanta w t r ą c o n a p o p r z e d z o n a jest nantą,

to konieczność

poprowadzenia

półtonu

swoją

chromatycznego

w

domi­ jednym

głosie z m u s z a do p r z e j ś c i a z t e r c j i p i e r w s z e j d o m i n a n t y nie o s e k u n d ę do góry ( k t ó r e to przejście jest jej naturalnym r o z w i ą z a n i e m ) , lecz o

półton

chromatyczny w dół. W

takim połączeniu

zawsze:

tercja pierwszej dominanty idzie chromatycznie w dół na septymę drugiej dominanty, septymą pierwszej dominanty rozwiązuje się o se­ kundę w dół na tercję drugiej. W | kwintę

sumie

daje

I zwiększoną, J kundę

to przejście

zmniejszoną

łub

współbrzmienia

odwrotnie

a w brzmieniu

kwarty

— kwinty

— równoległe

zwiększonej

zmniejszonej

trytony

na

przesuwane

na~j

kwartę

o małą

se- i

w dół.

Z a u w a ż m y j e s z c z e , że w t a k i m ciągu a k o r d ó w mowych również

(który

może

być znacznie

dłuższy

panuje z a s a d a , że pełny a k o r d

dominantowych

od przytoczonego

bez p r z e w r o t u

septy-

powyżej)

prowadzi

do nie­

pełnego, z a ś niepełny lub w p r z e w r o c i e — d o a k o r d u pełnego. Jedyną nicą

pomiędzy

rozwiązaniem

D na

trójdźwięk

a

przejściem

s e p t y m o w e g o n a s e p t y m o w y jest t o , że w t y m d r u g i m w basie pozostawić tymowego)

akord

zwodniczo

prymę jako nutę wspólną

wtrącona,

podobnie

jak i

odniesienia — chwilową n a tonikę

VI

stopnia

Zapis zwodniczego rozwiązania z tym, który dominanta

z

wypadku

róż­

akordu możemy

z kwintą następnego

(sep­

akordu.

Dominanta swój

|

stosowaliśmy

wtrącona,

którą

pozorna,

tonikę, może w

tonacji,

wychylenia

w wypadku zamierzamy

oprócz

również

do k t ó r e j

modulacyjnego

dominant

rozwiązać

była

na się

odniesiona.

jest

pozornych.

rozwiązać

być u s t a w i o n a w p o s t a c i p e ł n e j , z a s a d n i c z e j .

przejścia

identyczny Oczywiście,

zwodniczo,

powinna

WYCHYLENIE

29

MODULACYJNE

Przykład 372

Przed przystąpieniem do analizy przykładowego zadania dobrze będzi zdać sobie sprawę, że — mając dany sopran — wystąpienie dominanty wtrą conej najczęściej sygnalizowane jest przez: 1. dźwięki chromatycznie podwyższone (nie będące nutami przejścio wymi), które uważamy zwykle za tercje dominant wtrąconych. Nastę pstwo takiego podwyższonego dźwięku może kształtować się trojako: a) może on rozwiązać się o małą sekundę do góry i wówczas do minanta wtrącona rozwiązuje się na swój akord odniesienia lub zwodniczo; b) może on skoczyć i wówczas przyjmujemy, że dominanta wtrąco na powtarza się (skok musi odbyć się.na inny składnik tego sameg< akordu); c) może on przejść chromatycznie w dół i wówczas jest to infor macja, że rozpatrywana dominanta wtrącona przejdzie na kolejną domi nantę, a w sopranie będziemy mieli przejście 3->7;

2. dźwięki chromatycznie obniżone, . , które uznajemy -»... ^

e p i y m ^ lul za sseptymę nonę małą dominanty wtrąconej. Rozwiązanie ich może przebiegać dwoją kc a) dźwięk obniżony rozwiązuje się w dół o sekundę i wówczas ou do (septymowa lub nonowa) rozwiązuje się na swoją toniki minanta wtrącona U J

l l i y

c

a

^

WTLMrLtmiti

C

MODULACYJNE

lub następną dominantę septymowa; gdy rozwiązanie to dotyczy septymy, może ona być rozwiązana zwodniczo; b) dźwięk obniżony skacze — wówczas dominanta wtrącona powta­ rza się.

Zadanie

przykładowe.

Dany jest sopran z wychyleniami modulacyjnymi:

Wyjaśnienia mogące pomóc w opracowaniu zadania dotyczyć będą doboru funkcji. Jak wspomniano wyżej, nuty podwyższone najczęściej utoż­ samia się z tercjami dominant wtrąconych. W naszym przykładzie są to: c/s w 1. takcie inicjujące wychylenie modulacyjne do d-moll (II st.), h w takcie 2 — wychylenie modulacyjne do C-dur (dominanta), fis w takcie 3 — wychylenie modulacyjne do g-moll (II s t . ) . Nuty obniżone mogą być uznane za septymy lub nony dominant wtrąconych. W naszym przykładzie są to: es w takcie 4 najlepiej uznać za septymę akordu F , który p o ­ przednio trwał przez cały takt i który spowoduje wychylenie do B-dur ( S ) , es w 5. takcie, które teraz lepiej zinterpretować jako małą nonę dominanty wychylającej przebieg harmoniczny do g-moll (ze względu na to, że ta sama nuta poprzednio była już septymą dominanty wtrąconej). Osobnego komentarza wymagają jeszcze następujące nuty obniżone: f w 3. takcie — ze względu na to, ż e nastąpiło niemal bezpośrednio po /7s , najlepiej uznać za septymę dominanty wtrąconej do C-dur, tak 1

1

1

1

WYCHYLENIE jak

to

było

omawiane

tercji dominanty

poprzednio

MODULACYJNE w

wypadku

299

chromatycznego

a s ' i g e s ' w t a k c i e 7 mają inne z n a c z e n i e . N u t a g e s

1

jest neapoli-

t a ń s k ą s e k s t ą s u b d o m i n a n t y , a n a j l e p s z y m d o j ś c i e m do t e j ° S realizacją

tego fragmentu

°Tviobn na przełomie obniżonego w

taktów

dominantę

6-7

będzie więc

zwodnicze

i przekształcenie

wtrąconą

do

II

stopnia

jest p o ­

M o b n z

p r z e d z e n i e jej d o m i n a n t ą d o n i e j w t r ą c o n ą , d ź w i ę k o w o i d e n t y c z n ą Najlepszą

zejścia

wtrąconej;

°Tvi

o

b

dojście

akordu

VI

n

.

do

stopnia

obniżonego, którą

to

dominantę należy u s t a w i ć t a k , by jej r o z w i ą z a n i e d o p r o w a d z i ł o do a k o r d u II s t o p n i a o b n i ż o n e g o , k t ó r y s ł y s z a n y b ę d z i e j a k o ° S * . O p i s f u n k c y j n y c a ł e g o s o p r a n u p r z e d s t a w i a się

Przykład L

4

następująco:

376

- 5 -

J

~i—1—

Ha ^

m'l

S

—-.5

.

L

T

7

..

( D ) V I . . -e»

— C :

T

-—

0

S = < D 3

3

7

> < D ^ ^ > ( D

As

Es~n'

- — i

i

9

)VIo T -

r

n

- -

- F e s5 f e T

c

:

T

Ćwiczenia: Grać progresje modulujące wychodząc z następujących w z o r ó w ( w każ­ dym wzorze określić przebieg

funkcyjny).

X ALTERACJE, MODULACJA CHROMATYCZNA

Alteracją — w najogólniejszym sensie — nazywamy jakąkolwiek zmianę chromatyczną składnika akordo­ w e g o . W wyniku takiej zmiany dotyczącej jednego lub kilku składników na raz możemy otrzymać wielodźwięki, które są naturalnymi akordami w jakiejś innej tonacji lub też takie zestawienia dźwiękowe, które nie mieszczą się- w diatonice żadnej tonacji. Przykładem akordów mających postać alterowanych w tonacji głównej, lecz będącymi naturalnymi akor­ dami w innych tonacjach, były omawiane poprzednio dominanty wtrącone i często również subdominanty wtrącone. W wypadku takich akordów mówimy o a l t e r a c j i p o z o r n e j i prawie zawsze tłumaczymy funkcję takiego akordu w odniesieniu do tonacji, w której jest on akordem gamowłaściwym. Obecnie zajmować nas będą takie akordy alterowane, które nie mogą wystąpić jako gamowłaściwe w żadnej tonacji, są więc r z e c z y w i s t y m i akordami a l t e r o w a n y m i , zwanymi też akordami alterowanymi w ścisłym znaczeniu. Akordy te zachowują swą podstawową strukturę tercjową z dodanymi składnikami dysonansowymi — septymą, noną czy sekstą — lecz dzięki zmianom chromatycznym mogą zawierać interwały nie występujące w diatonice żadnej tonacji. Takimi „niezwykłymi" interwałami pojawiającymi się w akordach alterowanych w ścisłym znaczeniu są: tercja zmniejszona (lub w przewrocie — seksta zwiększona), kwinta podwójnie zmniejszona, kwarta podwójnie zwiększona, pryma podwójnie zwiększona lub oktawa podwójnie zmniejszona. Obok podziału akordów alterowanych na pozorne i rzeczywiste, dzieli się je, według innego kryterium, na n i e m o d u l u j ą c e i m o d u l u j ą c e . Kryterium tego podziału opiera się na stwierdzeniu, czy akord alterowany rozwiązuje się w obrębie tonacji zasadniczej, to jest na akord posiadający wyraźną funkcję w tonacji zasadniczej, czy też rozwiązanie doprowadza do akordu nie mieszczącego się w tonacji zasadniczej i funk­ cyjnie odnoszącego się do innej tonacji. Przykładem takiej zmiany chro­ matycznej, która wprowadzona do akordu nie mogłaby rozwiązać się w ramach tonacji C-dur byłoby np. podwyższenie e na eis, którego rozwią­ zanie prowadziłoby do fis; podobnie — obniżenie f na fes, c na ces prowa­ dziłoby do dźwięków es i b nie mieszczących się w tonacji C-dur.

ALTERACJA DOMINANTY

317

Cały podział akordów alterowanych można przedstawić w następują­ cej tabelce:

Alteracja Alteracja pozorna

Dominanty

niemodulująca i

subdominanty

rzeczywista

Dominanty i

modulująca subdominanty

wtrącone w ramach wychy­

wtrącone użyte w ramach

lenia modulacyjnego.

modulacji.

Wprowadzenie zmian Alteracja

Alteracja

matycznych

do

chro­

podstawo­

wych funkcji, dające

układy

interwałowe pozadiatoniczne.

Użycie akordów alterowanych w

ścisłym

znaczeniu

wprowadzających

jako

do innych

tonacji.

W tym rozdziale zajmiemy się przede wszystkim akordami alterowanymi w ścisłym znaczeniu, niemodulującymi — w tabelce ujętymi w ramkę pogrubioną. Aby zorientować się, które składniki akordów i w którą stronę (w g ó ­ rę czy w dół) mogą być alterowane, najlepiej jest prześledzić to w sposób naśladujący pojawienie się alteracji w muzyce. Pierwotnie bowiem nuty chromatycznie zmienione występowały jako dźwięki obce, przede wszyst­ kim — przejściowe. Podobny problem przekształcania się dominant pozor­ nych we wtrącone za pomocą chromatycznej nuty przejściowej był już poruszany w rozdziale o wychyleniach modulacyjnych. Schromatyzowane formy akordów powstawały nam już w gruncie rzeczy wielokrotnie, od m o ­ mentu, w którym zaczęliśmy używać chromatycznych nut przejściowych. Akordy alterowane są niczym innym jak „usamodzielnionymi" współbrzmie­ niami, które najpierw pojawiły się jako twory przejściowe, a następnie oderwały się od prostego, diatonicznego źródła, występując od razu w for­ mie schromatyzowanych, alterowanych akordów. W związku z tym, że interesują nas w tym momencie akordy niemodulujące (a więc nie te, które biorą udział w wychyleniach modulacyjnych), możliwości alterowania akordów rozpatrzymy na najbardziej podstawowych związkach funkcji w jednej tonacji: D—T, D—T | i S—D. V

Alteracja dominanty W najbardziej naturalnym połączeniu dominanty z toniką najbliższą drogą jako chromatyczna nuta przejściowa może pojawić się podwyż­ szona kwinta dominanty. Otrzymujemy akord D , który jeszcze nie jest

318

ALTERACJE

w pełni akordem alterowanym w ścisłym znaczeniu, gdyż mając struk­ turę trójdźwięku zwiększonego mógłby wystąpić np. w tonacji e-moll, jednak w tonacji C-dur jast akordem z alteracja.

Jak wiemy, z akordem o funkcji dominanty zrosła się integralnie septymą. Utrzymując omówioną alterację — podwyższenie kwinty — w dominancie sep­ tymowej, otrzymujemy akord należący już do klasy alteracji rzeczywistych, zawierający tercję zmniejszoną pomiędzy podwyższoną kwintą a septymą. Rozwiązanie tak alterowanej dominanty prowadzi do toniki z podwojoną tercją, gdyż dysonans tercji zmniejszonej lub — w przewrocie — seksty zwiększonej, musi rozwiązać się na unison lub oktawę. Trzy składniki dominanty septymowej z podwyższoną kwintą mają swe konieczne kierunki rozwiązania: tercja — w górę, kwinta podwyższona — również w górę, septymą — w dół. Akord D5< najlepiej brzmi, gdy ustawiony jest na prymie w pozycji kwinty (to znaczy tak, by podwyższona kwinta zachowała swe cechy melodyczne); może być również użyty w dowolnym przewrocie.

Zwykłe rozwiązanie dominanty septymowej na tonikę (z kwintą roz wiązującą się w dół) umożliwia wprowadzenie nuty przejściowej pomię dzy kwintę dominanty a prymę toniki. Tym razem otrzymujemy dominantę z obniżoną kwintą, z interwa łem tercji zmniejszonej pomiędzy tercją i obniżoną kwintą.

ALTERACJA

Przykład

D

319

DOMINANTY

390

7

T

Ds>

T

D

7

T

D

5 >

T

7

5>

Dominanta z obniżoną kwintą ustawiona w postaci zasadniczej rozwią­ zuje się na tonikę niepełną, użyta w przewrocie — na tonikę pełną, do­ kładnie tak, jak zwykła dominanta septymowa. Obniżona kwinta dominant nie wymaga umieszczenia jej w głosie melodycznym, akord D5> brzmi rów­ nie dobrze w każdym ustawieniu. Jeżeli dominanta ma podwojoną kwintę (np. w pierwszym albo dru­ gim przewrocie), to można w jej rozwiązaniu na tonikę wprowadzić dwie chromatyczne nuty przejściowe: pomiędzy kwintą dominanty a tercją toniki oraz pomiędzy kwintą dominanty a prymą toniki. Otrzymujemy wówczas równoczesne podwyższenie i obniżenie tego samego składnika akordu zwane dysalteracją. Przykład

• 5

391

T

D§> 3

T

D

5


5


T 3

Akord ten zawiera tercję zmniejszoną pomiędzy tercją i obniżoną kwin­ tą, oraz prymę podwójnie zwiększoną (w praktyce częściej oktawę podwój­ nie zmniejszoną lub podwójnie zwiększoną) pomiędzy obniżoną i podwyż­ szoną kwintą. W zwodniczym rozwiązaniu dominanty septymowej na T | możemy wprc wadzić jeszcze jedną chromatyczną nutę przejściową pomiędzy prymam łączonych akordów. Daje to dominantę z podwyższoną prymą — D < , któr< jednak możemy określić również jako dominantę nonową bez prymy wtrą­ coną do VI stopnia. Nie jest to więc akord należący do grupy alteracj ścisłych. Jeżeli jednak równocześnie z podwyższeniem prymy wystąpi rów­ nież obniżenie kwinty, otrzymamy wówczas akord zawierający współbrzmie­ nia: kwinty podwójnie zmniejszonej pomiędzy podwyższoną prymą a obniżo­ ną kwintą, oraz zmniejszoną tercję pomiędzy tercją obniżoną kwintą. V

7

a

320

ALTERACJE

Przykład

392

K

W

tonacjach

molowych

możliwości wprowadzania przejść

chromaty­

c z n y c h , a z a t e m i alteracji, kształtują się t r o c h ę inaczej. Pomiędzy kwintą dominanty a tercją toniki, oraz prymą dominanty a p r y ­ mą akordu VI stopnia występują w trybie m o l o w y m interwały małej sekundy. W o b e c tego ani podwyższenie k w i n t y , ani podwyższenie p r y m y nie jest t u m o ż l i w e . 7. p o p r z e d n i o p o z n a n y c h a l t e r a c j i p o z o s t a j e t y l k o o b n i ż e n i e k w i n t y .

7

7

Pojawia się n a t o m i a s t w r o z w i ą z a n i u D — T i D — T | V

sekunda

wielka

p o m i ę d z y s e p t y m ą d o m i n a n t y i jej r o z w i ą z a n i e m : t e r c j ą t o n i k i , bądź kwintą toniki VI stopnia. Umożliwia to wprowadzenie chromatycznej nuty przejścio­ w e j w r o z w i ą z a n i u s e p t y m y i, w k o n s e k w e n c j i , m o ż l i w o ś ć obniżenia s e p t y my w dominancie.

Przykład

394

\m r— ' — f D

7

T

ALTERACJA DOMINANTY

321

Trzeba jednak zwrócić uwagę, że ta alteracja działa inaczej od w s z y s t ­ kich dotychczasowych. Poprzednio wprowadzenie alteracji zwiększało napię­ cie dysonansowe tkwiące w akordzie, co zwiększało również dążność do rozwiązania, a za tym i funkcyjne oddziaływanie dominanty alterowanej. Obniżenie septymy natomiast nie wprowadza słyszalnej gradacji dysonansu, chociaż formalnie dysonansowość akordu się zwiększa. Dzieje się tak dlate­ go, że alteracja ta „psuje" podstawowy dla dominanty dysonans kwinty zmniej­ szonej pomiędzy .tercją a septymą. Strata tego najcharakterystyczniejszego dysonansu dominanty osłabia w naszym odczuciu funkcję dominanty. Alterację septymy w dół należy traktować raczej jako dysonans koloryzujący niż wzmagający napięcie funkcyjne. Dominanta z obniżoną septymą i kwintą (pomiędzy alterowanymi składnikami istnieje pewna „hierarchia" — alteracja septymy jest jakby dalszą alteracja, która występuje przy zaistnieniu w akor­ dzie alteracji podstawowej — obniżenia kwinty) może rozwiązać się na tonikę lub tonikę VI stopnia, z tym, że w praktyce obniżenie septymy częściej pojawia się jako chromatyczne przejście z „normalnej" septymy niż jako od razu występująca obniżona septymą.

Gdy zagramy powyższe połączenia zauważymy, że zwodnicze roz­ wiązanie dominanty z obniżoną septymą brzmi lepiej niż rozwiązanie au7> tentyczne na tonikę. Dzieje się tak dlatego, że następstwo D 5 > — T i może być również wytłumaczone jako rozwiązanie alterowanej dominanty wtrąconej do VI stopnia: ( D 5 < ) T | . Pierwotna septymą idąca na septymę obniżoną stałaby się noną wielką schodzącą na małą: V

V

Przykład

396

p )

—^ T T c-moll: (D|
>D D4 1D) 1D) iD) i , w których składnik dysalterowany jest formalnie dwojony. Należy sobie naprawdę dobrze przyswoić zasadę, ż e :

W akordach alterowanych unikamy dwojenia jakiegokolwiek składni­ ka (chyba, że jest on dysalterowany), a w żadnym wypadku nie można dwoić składnika alterowanego; w zasadzie wszystkie akordy alterowane są czterodźwiękami.

A L T E RACJE

Uważny czytelnik na pewno zwrócił uwagę, że wśród akordów alte­ rowanych dominanty i subdominanty kryje się jeden, który — złożony z tego samego zbioru dźwięków — może być interpretowany zarówno jako sub­ dominantą, jak i dominanta. W dodatku tę właśnie postać alteracji, o której będzie mowa, można uznać za najbardziej charakterystyczną ze wszyst­ kich możliwości alteracji obu funkcji. Tym akordem w tonacji C-dur jest czterodźwięk: fis-as-c-d — ° S , który dźwiękowo jest identyczny z Ds> wtrąconą do dominanty — akordem: d-fis-as-c. K

Zauważone tu zjawisko — identyczności dźwiękowej subdominanty i do­ minanty, które może działać silniej lub słabiej w zależności od ustawienia akordu* i od następstwa** jest w gruncie rzeczy czymś dla harmonii niezwykle istotnym. Znamionuje ono utratę w końcowym stadium rozwoju harmonii funkcyjnej najważniejszego dla niej rozróżnienia pomiędzy subdo­ minanta — głównym wyznacznikiem odniesień odśrodkowych i dominantą — odniesień dośrodkowych. Istnienie tych dwóch sił*** — rozwoju napięć i ich rozładowania jest głównym środkiem kształtowania w harmonii dur-moll. Zatarcie się różnicy między subdominanta a dominantą obraca w niwecz cały najistotniejszy sens harmonii funkcyjnej, jakim było istnienie w prze­ biegach harmonicznych wyraźnie zróżnicowanych i czytelnych trendów. W harmonii pełnej chromatyki napięcia oczywiście powstają, a nawet wystę­ pują w bardzo intensywnej formie, tracą jednak swój czytelny kierunek i widoczny cel. Nie jest przypadkiem, że jako symbol ostatniego „słowa"

Np. akord ten ustawiony na nucie d będzie niewątpliwie słyszany j a ­ ko ( D I > ) D , podobnie ustawienie g o na c będzie bardziej s u g e r o w a ć t r z e c i p r z e w r ó t struktury s e p t y m o w e j niż drugi p r z e w r ó t trójdźwięku z d o r z u ­ coną s e k s t ą . * * N p . jeżeli alteracja dokonana j e s t w c h r o m a t y c z n y m przejściu, w y c h o ­ d z ą c y m z akordu subdominanty, istnieje w i ę k s z a s z a n s a na usłyszenie t e g o akordu jako alterowanej prolongacji funkcji subdominanty. * * * Podane tu r o z w a ż a n i a mają s w e źródło w pracy Hansa M e r s m a n n a : Angewandte

Musickaestetik,

Berlin

1926.

ALTERACJA DOMINANTY

327

SUBDOMINANTY

h a r m o n i i f u n k c y j n e j , od k t ó r e g o r o z p o c z ę ł o się już jej b u r z e n i e w

nowator­

skich kierunkach końca XIX i pierwszej połowy XX wieku, najpowszechniej uważany jest początku

tak

wstępu

zwany

akord

do d r a m a t u

t r i s t a n o w s k i

muzycznego

pojawiający

R. W a g n e r a

Tristan

się i

na

Isoida.

A k o r d t r i s t a n o w s k i m o ż e być właśnie t ł u m a c z o n y podwójnie — jako a l t e r o w a n a s u b d o m i n a n t a l u b a l t e r o w a n a d o m i n a n t a do d o m i n a n t y z t y m , ż e j e g o funkcjonowanie jako subdominanty wydaje się bardziej p r z e k o n u j ą c e . Przykład

405

7

Alteracje,

które

poznaliśmy

w

)

D?J

AJ

NI I

^ « łU u

^ J .

•

^

S

Ol

j

U

I

rc

i

• ^ " H *

i

163.

VJJ|J,JI.JI. 1

y '

H

4

— 1

i

W tonacjach r nolowych: 164. .1.

i J

LJ>|J

R

•I i "i j

j

n

n

—

Jitfj* HL_!

j

J }«-

o

1

165.

2h •* J i

Ty'

4

J

•

L

-

H

—

—

-

^

1

1

1

166.

~T\ 4

*

J

5

t|*

mi

,1 1 |tJ ^ —

4 °*

j ij nJ

w

^-T-H-lhNl '

J

ni

~

—•'-

-l iiJ i

1

-&

M A •

J JflJ

167.

W> t

*

J

^-T*~V.

4^—

J

—

J

.J—

—p

^ U frJjpiH— ~-o

—

I

ALTERACJE

Istnieje oczywiście ogromna ilość różnych możliwości rozwiązania m o ­ dulacji chromatycznej. W szkolnej nauce harmonii znalazły zastosowanie pewne, częściej wykorzystywane w praktyce lub dające możliwość wyko­ nania wielu modulacji, „sposoby" jej układania. I

i

Staramy się zawsze, by akord wejściowy do tonacji docelowej był w niej silną, wyraźnie określoną funkcją. W praktyce staramy się osiągnąć akord wejściowy w postaci jakiejś formy dominanty lub sub­ dominanty, często w formach alterowanych. Układanie modulacji za­ czynamy właśnie od ustalenia akordu wejściowego i dopiero potem rozpatrujemy, z jakiego akordu tonacji wyjściowej można chromatycz­ nie osiągnąć pożądany akord wprowadzający. Modulację chromatyczną rozpatrujemy więc „od końca". i

1

A . U s t a l e n i e a k o r d u w e j ś c i o w e g o . W związku z tym, że wiele akordów subdominanty i dominanty upodobniło się w trybach durowym i molowym aż do identyczności (dotyczy to przede wszystkim Ds> i S ] < ) , w pierwszym momencie nie zwracamy uwagi na tryb tonacji, do której idziemy, lecz jedynie na kierunek modulacji. 1. Jeżeli celem modulacji jest tonacja w y ż s z a , wybieramy w niej taką formę subdominanty lub dominanty, która posiada alterację polegającą na obniżeniu składnika. Mogą to być: — dominanta z obniżoną kwintą — Ds>, — subdominanta z małą tercją, a szczególnie dogodna postać to c z t e r o dźwięk septymowy II stopnia, który możemy rozumieć jako ° S , °Sn lub , ° S n użyta jako > D. K a d e n c j e , jakie następują po tych akordach są podobne do stoso­ wanych w modulacjach diatonicznych: a ) Po funkcji subdominantowej, jaką jest S następuje D 4 - 3 . Akord II stopnia ustawiamy na jego prymie, która skacze na prymę do­ minanty w górę (przeciwnie do rozwiązania zmniejszonej kwinty i sep­ tymy), co upoważnia nas do traktowania akordu II stopnia jako dominanty pozornej do dominanty. Po rozwiązaniu opóźnienia w dominancie i ewen­ tualnym dodaniu septymy następuje kończąca modulację tonika. b) Po dominancie septymowej lub septymowej z obniżoną kwintą ła­ miemy ją na T | i kontynuujemy kadencję, jak w modulacjach diatoni­ cznych. Ze względu na zwodnicze rozwiązanie wprowadzającej dominanty, powinna być ona ustawiona na prymie. M

V

MODULACJA

335

CHROMATYCZNA

2. Jeżeli kierujemy się do tonacji n i ż s z e j , wybieramy jako akord wejściowy taką formę subdominanty lub dominanty, w której występuje alteracja polegająca na podwyższeniu składnika.Wygodnymi akordami są obecnie: — subdominanta z podwyższoną prymą i dodaną sekstą — S , — w tonacji durowej: subdominanta z podwyższoną prymą i podwyższoną sekstą - S,< , — w tonacji molowej: subdominanta durowa z podwyższoną prymą i dodaną sekstą — *S , — w tonacji durowej: dominanta septymowa z podwyższoną kwintą — Ds< — może być również użyta dominanta septymowa w naturalnej postaci. K

6

]


D5


"5

c>

Si

s

7 l


Ł i n H A R M U N I A

Przykład

429 F. Chopin: Preludium

zapis Chopina: 1

•

i—•

L

c—moll

op. 2 8 nr 2 0 , takt

5

zapis oddający t r e ś ć harmoniczną, jednak nielogiczny z punktu widzenia notacji linii basu w tonacji c—moll:

*!

— « > — > —

J

1

\r

• —•

« ł•

•

»

f

Ti

*

4

a

N p

>

r

J

i •—V* •

•

•

L 3(D 7>

5 >

)°D 3

Zamiana enharmoniczna staje się też koniecznością w dłuższych pro­ gresjach modulujących, w których, by zamknąć koło kwintowe, musi się zamienić enharmonicznie przynajmniej jedną tonację (robiliśmy to już przy omawianiu progresji w rozdziale I X ) .

Opisane powyżej wypadki użycia zamiany enharmonicznej traktować należałoby jako enharmonię „pozorną", ułatwiającą w pewnych sytuacjach zapis tekstu nutowego, którą jednak — jeżeli chcemy poprawnie rozumieć treść harmoniczną — musimy umieć odpowiednio zinterpretować. Prawdziwa zamiana enharmoniczna występuje dopiero w takim mo­ mencie, w którym zamiana zapisu wysokości dźwięku kojarzy się w na­ szym słyszeniu ze zmianą kierunku rozwiązania nuty. Jesteśmy bowiem przyzwyczajeni, że nutę, którą słyszymy jako rozwiązującą się w dół, zapisujemy jako obniżoną, natomiast nutę, która dąży do rozwiązania się w górę — jako podwyższoną. Gdy zdarzy się tak, że nuta o określonym kierunku rozwiązania z jakiegoś powodu zmieni kierunek na przeciwny, wtedy zmiana zapisu nuty jest właśnie uwidocznieniem realnej enharmonii, słyszanej pod postacią zmiany kierunku rozwiązania. Jeżeli zagramy następstwo harmoniczne: Przykład

430

J i .i

J

-

>

IM

>

2

tŁ|C

i dokładnie posłuchamy, jaki kierunek rozwiązania słyszymy dla nuty b, to w pierwszym akordzie bez wątpienia opowiemy się za rozwiązaniem < V w dół, gdyż słyszymy tę nutę jako septymę akordu C . Po przejściu

ENHARMONIA

353

nuty g na ges w basie i ponownym zwróceniu uwagi na rozwiązanie b\ wyda się nam, że dąży ono teraz ku górze i gdy rozwiążemy go „na ucho" dojdziemy do akordu H* tak, jakby nuta 6 stała się tercją dominanty do tonacji H-dur. W tym zwrocie (teraz zapisanym wraz z rozwiązaniem) zamiana zapisu 6 na ais\ a w związku z tym zmiana zapisu całego akordu z C 5> na Fis 5> wydaje się całkowicie uzasadniona słuchowo. 1

1

+

+

Przykład 431

H > o

r 't

|7

F:D

?

—o

=H:D5>

5

T

5>

Gdyby ktoś sprzeciwił się zamianie enharmonicznej b na ais, twier­ dząc, że nowym ośrodkiem nie jest tonacja H-dur, lecz Ces-dur (z któ­ rym to twierdzeniem trudno się spierać), to okaże się, że enharmoniczna zamiana zapisu w akordzie też byłaby konieczna, z tym, że dotyczyłaby dźwięków: e zmieniającego się na /"es i c na deses\ W istocie, gdy zagramy jeszcze raz to połączenie i posłuchamy uważnie nuty e', to w pierwszym akordzie słyszymy ją jako prowadzącą w górę, a następnie zmieniającą kierunek rozwiązania na opadający. Kierując się tym wra­ żeniem, jesteśmy gotowi przychylić się do zmiany zapisu e na fes. 1

Przykład

1

432 i

/ O: f i

4

^

—

f>

F:D 5

?

r

— l o

ner-

i" t> 1 =

=Ces:D5>

T

5>

W podanych przykładach enharmoniczna zamiana zapisu dźwięku wyni­ kała ze zmiany kierunku rozwiązania nuty, była — można by rzec — przy­ gotowana przez ruch innego głosu, dzięki czemu zmieniało się również nasze wyczucie fundamentu akordu. Bywa jednak i tak, że zamiana enhar­ moniczna nie jest sygnalizowana żadnym przesunięciem dźwięku wewnątrz akordu i zrozumiała staje się dopiero wówczas, gdy nastąpi rozwiązanie — inne niż to, które było spodziewane. 23 - Podstawy harmonii funkcyjnej / P W M 2 0 6 5 5

ENHARMONIA

J D 4

W następującym enharmonicznej: Przykład

przykładzie, zapisanym bez uwidocznienia zamiany

433

aby uzasadnić połączenie akordów występujące pomiędzy 1. a 2. taktem, należy zamienić enharmonicznie nuty: f na eis i d na cisis. Ukazuje to, że akord G — dominanta septymowa w tonacji C-dur — został rozwiązany już jako akord e° K — subdominanta molowa z podwyższoną prymą i seks­ tą w tonacji H-dur. +7

Niezależnie od tego, z jakiego powodu stosujemy zamianę enharmoniczną, czy ze względu na zmianę kierunku rozwiązania nuty, czy zmianę rozwiązania akordu, jedno jest absolutnie pewne — e n h a r m o n i a p r o w a d z i z a w s z e d o z m i a n y t o n a c j i . Po prostu enharmonia w obrębie jednej tonacji absolutnie nie ma sensu. Zmiana tonacji uzyskana przez zamianę enharmoniczną może prowa­ dzić do wychylenia modulacyjnego, lecz dużo częściej prowadzi do modulacji. W gruncie rzeczy, mówiąc o zjawiskach enharmonicznych, mówimy zawsze o modulacji enharmonicznej, ponieważ każdej zmianie zapisu enharmonicznego towarzyszyć musi zmiana tonacji odniesienia.

Modulacja enharmoniczną Modulacja enharmoniczną jest najsilniejszym typem modulacji. P r z e ­ biega ona bardzo szybko, dzięki czemu wytwarza duże napięcia har­ moniczne. Element zaskoczenia, obecny we wszystkich typach modu­ lacji, w modulacjach enharmonicznych może działać szczególnie mocno.

MODULACJA

ENHARMONICZNĄ

ODO

Modulacje enharmoniczne umożliwiają też bardzo szybkie przenoszenie się do najodleglejszych tonacji, wskutek czego rośnie w nich napięcie wynika­ jące z pokonanego w ten sposób dużego dystansu tonalnego. Droga modulacji enharmonicznej wykorzystuje — jak wskazuje sama jej nazwa — zamianę enharmoniczną przynajmniej jednego składnika akordu tak by z akordu należącego do tonacji wyjściowej osiągnąć akord tonacji docelowej. W praktyce używa się do tego zawsze akordów dysonansowych, co będzie oczywiste, gdy zdamy sobie sprawę, że enharmonia towarzyszy zmianie r o z w i ą z a n i a akordu, a rozwiązywanie się jest domeną akor­ dów dysonansowych, gdyż konsonansowe żadnych konieczności rozwiązań nie wykazują. Tonacje enharmonicznie równoważne (np. Cis-dur i Des-dur, dis-mof i es-moll) z punktu widzenia modulacji enharmonicznej są tożsame. Podobnie modulacja np. z es-moll do Fis-dur może być uważana za modu­ lację z es-moll do Ges-dur dokonaną drogą diatoniczną (lub chromatyczną] z zamianą całej notacji z bemoli na krzyżyki. Oczywiście, rozważając modulacje enharmoniczne (którym przypisaliśmy możliwość tworzenia dużych napięć harmonicznych) nie zajmujemy się takimi — w gruncie rzeczj — pozornymi enharmoniami, lecz modulacjami wynikającymi z rzeczywiste konieczności zastosowania enharmonicznej zmiany nazwy dźwięku.

Akordem, który z racji samej swej natury najbardziej nadaje sie do modulacji enharmonicznej, jest czterodźwięk zmniejszony. Ma on te cechę brzmieniową (o czym wiemy z kształcenia słuchu), że nie posiadć słyszalnych przewrotów. Z punktu widzenia teorii harmonii istotne jest że czterodźwięk ten bądź nie zawiera w sobie tonu fundamentalnegc (jest on domyślny np. w znaczeniu tego akordu jako D ^ ) , bądź dowoln; jego składnik może łatwo stać się fundamentem dla pozostałych. Dzięk temu czterodźwięk zmniejszony jest niezwykle giętki i podatny na różne interpretacje funkcyjne, a może ich być — jak się przekonamy — bardzo wiele Przy traktowaniu dźwięków enharmonicznie równoważnych jako jed­ nego tonu, w stroju równomiernie temperowanym istnieją tylko trzy różni czterodźwięki zmniejszone, które swymi przewrotami pokrywają się z< wszystkimi innymi, jakie możemy sobie wyobrazić. Aby móc biegle wykonai modulację przez akord zmniejszony, należy dobrze utrwalić sobie w pamięć i wyobraźni trzy dowolnie wybrane, lecz różne czterodźwięki zmniejszone które uznać by można za wyjściowe. Każdy inny czterodźwięk zmniejszona jaki sobie wymyślimy, będzie wówczas identyczny (brzmieniowo) z którym z tych trzech ustalonych pierwotnie. Wybór tych „wyjściowych" czterodźwię ków jest absolutnie dowolny. Można zaproponować na przykład jak „wyjściowe" akordy zmniejszone rozpoczynające się od: h, c i cis. Te trz czterodźwięki zmniejszone i ich przewroty (niekiedy podane w podwójne notacji enharmonicznej) przedstawiają się następująco:

ENHARMONIA

Przykład

435

V

V

V

V

V

V

ftrt

JO,7 O

7

V

gftg

akordy

o o

V

V

V

V >°

oL'2

0^

V

0

|£

, akordy enharmonicznie

-

i?

równoważne

0

l i

0—

ilto

P - -

poprzednim

„wyjściowe"

Czterodźwięk zmniejszony może przyjąć następujące funkcje harmo­ niczne w tonacji durowej i molowej: 1. Może być dominantą z małą noną bez prymy — D . 2. Ten sam czterodźwięk (przy specyficznym ustawieniu i rozwiązaniu) może być również interpretowany jako subdominantą VII stopnia septymowego (inaczej — subdominantą z kwartą i sekstą zamiast kwinty) — ^ V I I »

^f-

Czterodźwięk, który pełni w danej tonacji te funkcje, zawsze zawiera nutę prowadzącą tej tonacji. Czterodźwięk rozpoczynający się od h będzie miał funkcje lub ° S » we wszystkich tonacjach, w których jego dźwięki składowe (wraz ze wszystkimi możliwymi zamianami enharmonicznymi) są nutami prowadzącymi: Przykład

436

3. Czterodźwięk zmniejszony może funkcjonować jako subdominantą alterowana z tym, że w tonacji durowej jest to subdominantą z podwyż­ szoną prymą i podwyższoną sekstą — S\\ , natomiast w tonacji molowej — durowa subdominantą septymowa z podwyższoną prymą — S < . +

7

MODULACJA

357

ENHARMONICZNĄ

Czterodźwięk, który pełni w danej tonacji funkcję subdominanty altero­ wanej, zawsze zawiera I stopień tej tonacji — kwintę subdominanty, która nie podlega alteracjom. W ten sposób mając dany czterodźwięk od razu widzimy, w jakich tonacjach jest on alterowaną subdominanta — będą to wszystkie tonacje, których 1 stopnie zawiera sam akord. Np. dla c z t e ­ rodźwięku zmniejszonego od h są to następujące tonacje: Przykład

438

4. Czterodźwięk zmniejszony może być jeszcze rozumiany jako domi­ nanta septymowa z potrójnym opóźnieniem o małe sekundy od dołu: tercji, kwinty i septymy — D 3 ,

T 3

—ae

" J .1

" =^^=£

J3 °

^

1

S

6

o

o 5

8

D ~

7

T

T

T IM H A R M O N I A

Ostatnia modulacja: Des—g była podana tylko z jednym typem ka-^ dencji, gdyż połączenie akordu Des* (lub des"), a ogólnie — każdej toniki z czterodźwiękiem zmniejszonym VII stopnia przy przejściu basu o se­ kundę do góry (czyli w Des-dur z przejściem basu: des—es^ jest tech­ nicznie bardzo niewygodne i lepiej go nie stosować. W modulacji '^Fis — G tonika została powtórzona, by bas mógł wejść na nutę gisis. j

2 . J e ż e l i c z t e r o d ź w i ę k V I I s t o p n i a s t a ć s i ę ma s u b d o m i ­ n a n t a V I I s t o p n i a (inaczej — ° S | ) , to ustawiamy go na prymie lub tercji subdominanty, tak, by mógł on przejść na dominantę z podwójnym opóźnie­ niem 4 I 3 , czyli po prostu na tym dźwięku, który ruchem sekundowym dojdzie do prymy dominanty w nowej tonacji. Poprzednie modulacje wykonane przez te same akordy zmniejszone, teraz jednak uznane za ° S n , przedstawiają się następująco: V

3. Gdy a k o r d z m n i e j s z o n y s t a j e s i ę s u b d o m i n a n t a a l t e r o ­ w a n ą w nowej tonacji, to ustawiamy go na prymie lub tercji subdominanty, by móc przejść na D4-3 , czyli tak, jak to było określone w poprzednim punkcie — na nucie, która dojdzie ruchem sekundowym do prymy domi­ nanty Oto przykładowe modulacje z wejściem przez subdominantę alterowaną:

MODULACJA

Przykład

361

ENHARMONICZNĄ

444

As-E

Przy okazji analizy poprzednio podanych modulacji warto zwrócić uwagę, że jeżeli modulujemy pomiędzy tonacjami odległymi o małą tercję lub tryton (lub jakikolwiek interwał, który po zamianie enharmonicznej da małą tercję lub tryton), to czterodźwięki VII stopnia oraz subdomiI nanty alterowanej są w obu tonacjach brzmieniowo tymi samymi akor^dami zmniejszonymi. 4 . G d y a k o r d z m n i e j s z o n y ma s i ę s t a ć w n o w e j 5z 2 < - 3 ' t ° ustawiamy go zawsze na prymie dominanty. 6

u

tonacji

7

Przykłady modulacji z wejściem przez dominantę z potrójnym opóźnieniem: Przykład 445 C-E

z e skróconą

kadencją:

362

ENHARMONIA

Cechami podobnymi do akordu zmniejszonego: nieposiadania słyszal­ nych przewrotów i ograniczonej liczby akordów w stroju równomiernie temperowanym, charakteryzuje się trójdźwięk zwiększony. Istnieją tylko cztery różne trójdźwięki zwiększone, których przewroty pokrywają całą skalę dwunastostopniowa: Przykład

446

v V

V

v

v

m

te

V oo :)o

V

v

V

V 1T§"

V

V

o -Po

Trójdźwięk zwiększony może być rozumiany jako następujące funkcje: — w tonacjach durowych jako D , T » lub inaczej — T i o b n , — w tonacjach molowych jako D«" lub inaczej — D . Funkcja trójdźwięku zwiększonego (bez dodania jakiegoś charakterys­ tycznego dysonansu) jest jednak dosyć słaba, nawet w wypadku D , czy Ds, nie mówiąc już o jego funkcji tonicznej. Zastosowanie trójdźwięku zwiększonego jest też dużo mniej uniwer­ salne niż czterodźwięku zmniejszonego i najczęściej wykorzystywane jest przy modulacjach o wielką tercję, gdyż wtedy akordy zwiększone obu to­ nacji pokrywają się i w procesie modulacyjnym musimy jedynie postarać się o zmianę słyszenia podstawowego tonu trójdźwięku zwiększonego, co można osiągnąć przez umieszczenie w basie i równoczesne podwojenie nowej prymy akordu. Pokazane to będzie na przykładach modulacji enharmonicznych przez trójdźwięk zwiększony. 5