Podstawy harmonii we współczesnej muzyce jazzowej i rozrywkowej [1 ed.] 9788322408971

Citation preview

Wojciech Kazimierz Olszewski

Podstawy

HARMONII WE WSPÓŁCZESNEJ MUZYCE

PWM EDITION

Wojciech Kazimierz Olszewski

Podstawy

HARMONII WE WSPÓŁCZESNEJ MUZYCE

POLSKIE WYDAWNICTWO MUZYCZNE SA Kraków 2009

PWM EDITION

Projekt okładki: Katarzyna Bruzda

Redaktor: Krystyna Duszyk

Do wydania dołączono płytę CD z nagraniami wybranych przykładów nutowych

© Copyright by Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, Kraków, Poland 2009

ISBN 978-83-224-0897-1 PWM 20 677

Spis treści

Od Autora

5

Definicja harmonii jazzowej

Interwały

8

13

Tercjowa budowa akordów —-ciąg tercjowy

18

22

Trójdźwięki

Czterodźwięki

25

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli Budowanie akordów w ramach skal

50

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

Substytuty

57

74

Następstwa akordowe — wzbogacanie harmonii Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów

Akordy kwart owe

107

Aspekt wykonawczy harmonii

Posłowie

27

117

Bibliografia (wybór)

119

111

80 84

Od Autora

Schyłek XX wieku zaowocował znacznym złagodzeniem zasad i praw rządzących sztuką tworzenia muzyki. Stało się tak zapewne dzięki rozwojowi jazzu, ale także znacznej liberalizacji wszelkich kanonów twórczości artystycznej. Nie znaczy to, że harmonia nie podlega dzisiaj żadnym zasadom. Współczesna mu­ zyka przecież, w wielu swych odmianach, nie wykracza zbytnio poza struktury oparte na modelu neoromantycznym i tonalności dur-moll (z pewnymi wyjątka­ mi sztuki awangardowej). Można więc powiedzieć, że to wciąż ta sama harmo­ nia, ale podejście do niej dość znacznie się zmieniło. Pomijając wszystkie przyczy­ ny takiego stanu rzeczy, można stwierdzić, że nierealne jest obecnie tworzenie muzyki (zarówno jazzowej, rozrywkowej, jak i tzw. współczesnej), opierające się na zasadach, jakimi posługuje się tradycyjna edukacja muzyczna. Muzyka to żywy twór, ciągle rozwijający się. Zamykanie jej w ramy niereformowalnych za­ sad nie sprzyja rozwojowi. Stąd bierze się powolne odchodzenie od podręczni­ ków harmonii napisanych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, chociaż nadal obowiązują one w polskich szkołach muzycznych. Nie znaczy to, że zawie­ rają nieprawdziwe informacje. Przeciwnie, ale wiadomości, które są w nich za­ mieszczone, odbierane są dzisiaj jako historyczne. Dotyczy to przede wszyst­ kim norm harmonii uważanej wówczas za bardziej skomplikowaną oraz zasad jej stosowania i zapisu, a także ortodoksyjnych zakazów i nakazów w budowa­ niu przebiegów harmonicznych. W tym zakresie współczesne światowe pod­ ręczniki są dużo bardziej liberalne. Opierając się na klasycznych podstawach budowania współbrzmień, otwierają nieograniczoną liczbę kierunków, w jakich przebieg harmoniczny może zmierzać. Nie możemy więc ograniczać się do „kla­ sycznego” rozumienia zasad harmonii, bo sprzeczne jest to z istotą rozwoju muzyki. To jest zresztą droga, którą wytyczają wciąż wielcy twórcy jazzu, wszech­ stronnie wykształceni muzycznie (często klasycznie), nie zamykający się w hi­ storycznym rozumieniu muzyki. W naszych w szkołach muzycznych do dzisiaj panuje przesąd o zgubnym wpływie uprawiania jazzu i muzyki rozrywkowej na młodych muzyków. Wzbu­

6

Od Autora

dza to w umysłach uczniów swoiste poczucie winy z powodu choćby zaintere­ sowania tą muzyki|. Nie dostrzega się pozytywnych cech jazzu (które niestety zanikają w tzw. muzyce współczesnej), przejawiających się w ciągłej ewolucji i rozwoju, dzięki swobodzie twórczej i dostosowywaniu zasad do muzyki, a nie odwrotnie. W szkolnictwie polskim, zamiast przyciągać młodych do sztuki, dając im możliwości nowoczesnej edukacji, podaje się zupełnie nieprzystające do współczesności zasady, próbując przekonać, że to jedyna słuszna droga. Szano­ wane uczelnie zachodnie (zwłaszcza amerykańskie) akceptują fakt, że młodzi muzycy godzą występy w filharmoniach z jazzowym improwizowaniem w noc­ nych klubach, co zdecydowanie przecież poszerza ich horyzonty. W dobie Inter­ netu polscy uczniowie są w stanie zapoznać się z nowoczesnymi (zagraniczny­ mi) materiałami dydaktycznymi, traktującymi je w sposób naturalny, prosty i praktyczny. Konfrontacja z rodzimym programem nauczania i materiałami do­ stępnymi na polskim rynku wydawniczym ukazuje przepaść, jaka dzieli nas w tej dziedzinie od współczesnego świata. Moje osobiste doświadczenia, jako wykładowcy akademickiego, pozwalają stwierdzić, że wiedza studentów po kilku latach nauki teorii muzyki nie wykra­ cza znacznie poza pojęcie triady harmonicznej oraz ogromnej liczby niepo­ trzebnych dzisiaj informacji z zakresu harmonii. Jest to skutek przeładowania programu nauczania elementami archaicznymi, przeżytkami, a także braku w nim odniesień do współczesności, nowoczesnych gatunków muzycznych i świa­ towych trendów w ich rozwoju. Stąd pomysł na tę książkę, która — mam nadzieję — wypełni istniejącą lu­ kę. Publikacja zawiera praktyczne informacje, podane w przystępnej formie. Celem moim nie jest omówienie tematu harmonii w całości, ale przekazanie wiadomości, które są ważne z punktu widzenia współczesnego muzyka-praktyka, zajmującego się jazzem i gatunkami pokrewnymi. Tak więc poświęciłem poszczególnym jej elementom tyle miejsca, na ile proporcjonalnie ważne one są obecnie. Najszerzej opisałem główne problemy współczesnej harmonii, mar­ ginalnie potraktowałem te o mniejszym dzisiaj znaczeniu, a pominąłem sprawy, które mają charakter już tylko historyczny. Tego właśnie oczekuje — według mnie — współczesny czytelnik: prostej, konkretnej i aktualnej informacji. Fakt, że odwołuję się często do jazzu, jest zamierzony. Ta stylistyka wniosła do harmonii najwięcej świeżości, a jej obecność w kulturze światowej jest od dawna ugruntowana. Cała tzw. muzyka rozrywkowa (czyli 95% muzycznej twórczo­ ści) pochodzi w prostej linii od jazzu, mając z nim wspólne korzenie w bluesie. Prawa rządzące harmonią jazzową odnoszą się więc bezpośrednio także do wszystkich współczesnych gatunków jemu pokrewnych. Książka przeznaczona jest dla średnio zaawansowanych teoretycznie muzy­ ków i uczniów szkół muzycznych, znających podstawowe zasady teorii muzyki, akustyki i klasycznej harmonii. Adresuję ją także do muzyków-amatorów o pod­ stawowych umiejętnościach wykonawczych, dla uporządkowania wiedzy teore­ tycznej w zakresie harmonii. Publikacja zawiera wiadomości na temat konstru­

Od Autora

7

owania akordów, współczesnego podejścia do zależności między nimi, wzbo­ gacania harmonii w aspekcie teoretycznym i estetycznym, problemów wyko­ nawczych z tym związanych, a także systemu zapisu funkcji harmonicznych za pomocą symboli literowo-liczbowych. Jest bogato ilustrowana przykładami nu­ towymi oraz opatrzona moimi osobistymi uwagami.

Dziękuję dr. Piotrowi Kałużnemu, którego pomoc w wielkim stopniu przyczyniła się do uzyskania przez tę pracę jej ostatecznego kształtu.

Wojciech K. Olszewski

Poznań,2007

Definicja harmonii jazzowej

Harmonia to porządek, a w muzyce — uporządkowane, współbrzmiące grupy dźwięków, tworzące struktury barwowe i napięciowe. Kolorystyka jednocześnie brzmiących dźwięków jest zdeterminowana spektrum akustycznym i zasadami nim rządzącymi, a także przyzwyczajeniami ludzkiego ucha, kształtowanymi przez lata historii muzyki. Te same przyzwyczajenia powodują, że pewne współbrz­ mienia odbierane są jako posiadające niepohamowane napięcie, dążące do roz­ wiązania na inne, że wokół niektórych grupuje się emocjonalnie cała reszta, że odczuwamy w muzyce radość, smutek, niepokój lub błogość melancholii. Nie zawsze zdajemy sobie sprawę, że te przyzwyczajenia wypływają z czysto organicznych, naturalnych możliwości ucha ludzkiego. Spektrum akustyczne każdego dźwięku, a także każdego zbioru dźwięków (np. akordu), jest odbiera­ ne przez nasz zmysł słuchu na różne sposoby, często nie dające się zdefiniować. Wnikliwa obserwacja tych procesów każę przypuszczać, że zakres słyszalności oraz możliwości naszego ucha są większe niż nam się zdaje. Nauka akustyki ogranicza teoretycznie te możliwości do 16 alikwotów (składowych dźwięku)1 twierdząc, że to górna granica słyszalności człowieka (z wiekiem zresztą znacz­ nie się ona obniża, do zaledwie kilku). Jest to w pewnym sensie słuszna teza, dotycząca jednak pojedynczych składowych dźwięku, których natężenie jest zbyt nikłe, by ucho je przyswoiło. Ucho jednak odbiera dźwięk jako całość, także te pozornie niesłyszalne składniki, a nawet znacznie więcej. Wydaje się, że możliwości naszego narządu słuchu dalece przekraczają granicę wyznaczoną przez naukę akustyki. „Odbieramy” dużo więcej alikwotów niż „słyszymy”. i Zob. zestaw alikwotów, s. 19, przykł. 7.

Definicja harmonii jazzowej

9

Obawiam się, że nie da się tego teoretycznie wyjaśnić, lecz praktyka pozwala sądzić, że to prawda. Układy alikwotów i ich wzajemne proporcje są odbierane przez nasze ucho w szerszym zakresie niż te „słyszalne” składowe. Przypuszcza się nawet, że liczba alikwotów odbieranych w ten prawie pozazmysłowy spo­ sób przez człowieka sięga kilkudziesięciu. Stąd też różnice na przykład w od­ biorze dźwięków dwóch różnych fortepianów koncertowych. Teoretycznie po­ winny to być instrumenty doskonałe, o pełnym, idealnym brzmieniu, a jednak jeden nam się podoba bardziej, drugi mniej; jeden posiada brzmienie przyjem­ niejsze dla naszego ucha, drugi — mniej przyjemne. Potrafimy też bezbłędnie odróżnić brzmienie elektronicznego odpowiednika akustycznego fortepianu, chociaż próbka {sample), której użyto do spreparowania barwy, była doskonałej jakości. To zasługa ludzkiego ucha, bezbłędnie odróżniającego alikwoty, któ­ rych teoretycznie nie jesteśmy już w stanie usłyszeć. W obszarze harmonii te elementy mają jeszcze większe znaczenie. Każde współbrzmienie jest kombinacją alikwotów wszystkich jego składników. Ucho ma więc jeszcze trudniejsze zadanie, z którego wywiązuje się jednak doskona­ le. Uporządkowanie i uproszczenie systemu dźwiękowego, zwane temperacją, ułatwiło teoretyczne rozwiązanie i nazwanie wielu elementów muzycznych. Nie spowodowało jednak zmian w naszym organie słuchu. On i tak „podlega” syste­ mowi dur-moll wyłącznie z przyzwyczajenia, chociaż jego naturalne możliwości znacznie poza ten system wykraczają. Stąd też każdy rejestr, nawet dla tego samego akordu, jest inny akustycznie, a różne tonacje, chociaż teoretycznie i skalowo jednakowe, są brzmieniowo i barwowo odmienne. Dzięki temu ist­ nieje tak niewyobrażalne bogactwo możliwości twórczej dla muzyki, pomimo jej teoretycznych ograniczeń. Setki lat kształtowania się systemu tonalnego (dur-moll) i olbrzymia ilość literatury muzycznej utrwaliły w ludzkim uchu jego dominującą rolę oraz wpływ na rozwój większości gatunków muzycznych. Lata ewolucji muzyki stworzyły wiele praw i zasad teoretycznych, do których kompozytorzy, tworząc swoje dzieła, stosowali się w mniejszym lub większym stopniu. Dyskusyjne wydaje się stwierdzenie, że zasady te pozytywnie wpływały na rozwój sztuki muzycz­ nej. Nasuwa się więc pytanie, czy łamanie ich nie miało większego znaczenia w tworzeniu nowych dróg rozwoju? Odpowiedź mogłaby być twierdząca, cho­ ciaż najbardziej trafną zdaje się konkluzja, że najlepszym rozwiązaniem jest (i było) znalezienie tzw. „złotego środka”, czyli — z jednej strony — trzymanie się zasad, z drugiej — ich twórcze łamanie czy omijanie. Ta pozorna sprzeczność ma głęboki sens — żeby zmieniać zasady, należy je najpierw poznać i nauczyć się z nich korzystać, stopniowo poszukując własnej drogi. Zasady rządzące harmonią zostały już wielokrotnie szeroko opisane, ale z biegiem czasu i one uległy (i wciąż ulegają) ewolucji. Nowe trendy w muzyce i poszukiwania artystyczne twórców zrywają więzy pewnych ograniczeń — stop­ niowo wprowadzają swoje nowe prawa. Musimy zdać sobie sprawę, że to cią­

10

Definicja harmonii jazzowej

gły proces i na pewno nie zakończy się dzisiaj. Dlatego też należy na bieżąco aktualizować swoją wiedzę i próbować dostosowywać zasady do współcześnie panujących nurtów. Harmonia jest jedną z dziedzin, która podlega najbardziej radykalnym zmia­ nom ewolucyjnym, niewątpliwie dzięki rozwojowi jazzu. Główne znaczenie ma tutaj swobodne podejście do zasad nią rządzących, determinujących jej wspa­ niały rozkwit. Muzyka jazzowa szeroko otworzyła drzwi dla harmonii i jej moż­ liwości. Dlatego warto zająć się tym tematem z punktu widzenia tego tak twór­ czego i rozwojowego gatunku muzycznego, korzystając z bogatych doświad­ czeń i talentu wielkich artystów jazzu. Należy zadać sobie pytania: Czy w ogóle istnieje zjawisko, które można nazwać harmonią jazzową? Czy harmonia, kształtowana przez lata rozwoju jazzu, jest czymś odmiennym od tej klasycznej? Przy pierwszym kontakcie z muzyką „nieklasyczną” jesteśmy wręcz przeko­ nani, że jednym z głównych elementów wyróżniających jej stylistykę jest wła­ śnie harmonia. Zagłębiając się jednak w temat i dokonując bardziej szczegóło­ wych analiz stwierdzamy, że harmonia jazzowa niewiele, albo wręcz wcale, nie wykracza poza ramy romantycznej czy neoromantycznej — oczywiście z mały­ mi wyjątkami z zakresu free jazzu czy nurtów ortodoksyjnie awangardowych. Tym, co rzeczywiście odróżnia stylistykę harmonii jazzowej od klasycznej, jest niewątpliwie jej brzmienie oraz rytmizacja. Muzyk jazzowy, w pełni wykorzy­ stując swoją wolność twórczą, konstruuje warstwy harmoniczne, opierając się wyłącznie na estetyce brzmieniowej specyficznej dla jazzu. Jest ona pełna na­ pięć i dążeń do ściśle określonych celów albo wręcz przeciwnie — do celów pozornych, nigdy nie osiągniętych. Wspomniana wolność daje mu nieograni­ czoną swobodę twórczą, w ramach dobrego smaku i pewnej — specyficznej dla jazzu — poprawności stylistycznej. Dokładając do tego charakterystyczną rytmizację, także pełną napięć i feelingu, dostajemy w efekcie coś, co jednoznacz­ nie precyzuje stylistykę jazzową. U podstaw jazzu leży przede wszystkim im­ prowizacja, czyli tworzenie wszystkich elementów utworu muzycznego „na gorąco” — oczywiście w pewnych, umownych granicach. Tym prawom podlega także harmonia, która określana bywa najczęściej w sposób bardzo uproszczo­ ny, ograniczający się jedynie do wskazania pewnych dróg i kierunków, w jakich ma przebiegać zamysł kompozytorski. Tworzenie napięć, wzbogacanie harmo­ nii, dodawanie elementów (akordów) w przebiegu harmonicznym jest domeną wykonawcy (jednocześnie twórcy), którego interpretacja utworu jest za każ­ dym razem inna i niepowtarzalna. Niebagatelną rolę odgrywa tu także zespoło­ wy (w większości) charakter tworzenia jazzu. Oddziaływanie na siebie muzy­ ków, ich wzajemne inspirowanie się pomysłami jest „solą” muzyki jazzowej i jej niepodważalną wartością. Stąd pochodzi wielkie znaczenie jazzu dla roz­ woju kultury muzycznej i ciągłe poszerzanie jej horyzontów. Harmonię jazzową bardzo często utożsamia się z harmonią Fryderyka Cho­ pina i według mnie jest to trafne porównanie, zwłaszcza w kontekście budowy

Definicja harmonii jazzowej

11

poszczególnych akordów. Zasadnicza różnica między klasyką a jazzem w tym zakresie polega na odmiennym podejściu do analizy przebiegów harmonicz­ nych, a przede wszystkim do ich teoretycznej interpretacji oraz zapisu. W klasyce „świętym" elementem jest tonacja utworu. Na tej bazie opiera się cały przebieg harmoniczny, z kadencjami, modulacjami i innymi zależnościa­ mi. Każdy akord (czyli element harmonii) pełni jakąś funkcję, która odnosi się do akordu tonicznego, określającego właśnie tonację. Takie podejście do harmonii, chociaż na pierwszy rzut oka nie stwarza ogra­ niczeń, niesłychanie komplikuje teoretyczną analizę wszystkich zależności, po­ nieważ punktem odniesienia zawsze jest tonacja podstawowa. W harmonii kla­ sycznej2 do tonacji właśnie odnosi się wszystkie elementy harmonii (akordy), próbując niejako dopasować je za pomocą określenia ich funkcji w utworze muzycznym. Powoduje to często sytuacje znacznego skomplikowania zapisu takich przebiegów (zwłaszcza za pomocą symboli literowych) i „przeteoretyzowania” harmonii. W rezultacie może to stać się powodem niezrozumienia praw­ dziwych zależności między akordami i logiki przebiegu harmonicznego. W jazzie i gatunkach pokrewnych (także w popularnej muzyce rozrywko­ wej — chociaż tu harmonia występuje w dość „prymitywnej” postaci), harmo­ nię traktuje się w bardziej swobodny sposób. Muzycy jazzowi dużo większy nacisk kładą na brzmienie akordów niż na ich prawidłową — w sensie teore­ tycznym — budowę i normy dotyczące następstw akordowych, co kształtuje w bezpośredni sposób ich podejście do przebiegu harmonicznego, tak diame­ tralnie różne od klasycznego. Przejawia się ono w znacznie zawężonym obsza­ rze oddziaływania poszczególnych akordów wzajemnie na siebie, czyli pojmo­ waniu zależności harmonicznej między najbliżej sąsiadującymi ze sobą współ­ brzmieniami. Specyficzne jazzowe układy akordowe wywołują ciągłe napięcia między najbliższymi sąsiadującymi współbrzmieniami. Zależności dominanto­ we pojawiają się bardzo często, wywołując dążenie do akordów tonicznych, które z kolei wcale nie muszą się pojawić, tworząc kolejne napięcia harmonicz­ ne. W związku z takim podejściem do konstrukcji harmonii, trudno byłoby określić wszystkie zależności funkcyjne względem tonacji głównej utworu, nie komplikując znacznie całej struktury harmonicznej, a zwłaszcza jej zapisu. Fakt ten narzuca nam więc uproszczenie systemu zapisu i bardziej swobodne podej­ ście do niego. W jazzie nie określamy funkcji harmonicznych jako odniesienia do tonacji, chociaż pojęcie tonacji oczywiście istnieje. Oznaczamy współbrz­ mienia literami nazw dźwięków, na których dany akord jest zbudowany. Specyficzny dla jazzowej harmonii jest też fakt, że każdy akord — tak domi­ nantowy jak i toniczny — może pełnić wiele funkcji wdanym momencie. Wszyst­ ko zależy od kontekstu, sąsiednich akordów, inwencji twórczej wykonawcy itd. Nie ma żadnych „świętych” zasad, np. że dominanta musi się rozwiązać na 2 W polskim szkolnictwie muzycznym teoretycznym wykładnikiem od wielu lat jest system nauczania według Kazimierza Sikorskiego.

12

Definicja harmonii jazzowej

tonikę. Akord może nagle przyjąć inną rolę w przebiegu, przeistoczyć się w zu­ pełnie inny akord, rozwiązać się w zupełnie innym kierunku itd. Funkcje, jakie pełnią akordy w harmonii jazzowej, są nadawane jakby „z zewnątrz”, przez twór­ cę, a także przez wykonawcę (improwizatora) — i to w danej chwili — a nie „narzucane” przez tonację utworu i zależności z tego wypływające. Stąd też zapis symboliczny, oparty na nazwach dźwięków podstawowych akordów, a nie nazwach funkcji, jakie te akordy pełnią, wydaje się jedynie słuszny. Oczywiste jest, powtarzam, że nie uciekniemy od zależności harmonicz­ nych. Nie o samą prostotę zapisu tu chodzi, zwłaszcza że opieramy się jednak na klasyczno-romantycznym modelu harmonii. W muzyce jazzowej przyjmuje się (w dużym uproszczeniu), że mamy tylko dwa rodzaje akordów: akordy toniczne i dominantowe. Mają one wiele odmian, ale ich funkcje są jasno okre­ ślone. Dominanta zawsze dąży do rozwiązania na tonikę i tworzy strukturę zwaną centrum tonalnym, która jest odpowiednikiem tonacji, ale w wymiarze mikro. Wszędzie tam, gdzie pojawia się dominanta (jako konstrukcja harmo­ niczna) a po niej tonika (lub coś „zamiast”), tworzy się zalążek tonacji, czyli właśnie centrum tonalne, żyjące jakby swoim życiem. W utworze jazzowym, pełnym dominant, modulacji (które w harmonii klasycznej byłyby nazwane „do­ minantami wtrąconymi” lub „zboczeniami modulacyjnymi"), czasami w każdym takcie można odnaleźć takie centra. Są to jakby małe tonacje wewnątrz jedne­ go utworu. Tutaj mała uwaga: w muzyce jazzowej wiele akordów posiada specyficzne napięcie, podobne do dominantowego. Tak dzieje się, jeśli zastosujemy okre­ ślone alteracje w akordach tonicznych. Spowodują one, że akordy te będą natu­ ralnie dążyć do rozwiązania, ale — w odróżnieniu od dominant — nie na akord leżący kwintę niżej, ale na swój prostszy (niealterowany) odpowiednik. Ten fakt właśnie jest najważniejszą cechą odróżniającą akord toniczny od dominanty, która w naturalny sposób będzie dążyła do rozwiązania na inny akord (położony na innym dźwięku podstawowym). Niebagatelne znaczenie ma również tutaj konstrukcja danego akordu (kla­ syczna dominanta ma ściśle określone cechy), ale swoboda wykonawcza w jaz­ zie powoduje wiele odstępstw od tej reguły. Kluczowym elementem zrozumie­ nia roli, jaką dany akord pełni w przebiegu harmonicznym, jest kontekst, czyli to, co występuje w jego bezpośrednim sąsiedztwie. Określa to kierunek myśli harmonicznej, dążność i napięcia z tym związane. Może to ulegać zmianie na każdym etapie pracy nad utworem jazzowym i podczas każdego jego wykona­ nia. Nie możemy więc — w wielu przypadkach — ściśle określić funkcji, jaką pojedynczy akord pełni w strukturze harmonicznej, nie znając otoczenia w ja­ kim występuje. Temu tematowi poświęcę więcej uwagi w dalszej części książki. Do pojęcia centrum tonalnego także powrócimy. Na obecnym etapie chciałem tylko uświadomić czytelnikowi bardzo ogólnie, ile prostsze i klarowniej­ sze jest takie podejście do harmonii i — co za tym idzie — do jej zapisu symbolami literowo-liczbowymi.

Interwały

Podstawowym budulcem w konstruowaniu harmonii są współbrzmienia grup różnych dźwięków, oddalonych od siebie w pewnych odległościach, zwanych interwałami. Chociaż sprawa interwałów wydaje się prosta i zapewne doskona­ le znana czytelnikowi, porządek wymaga, by od niej właśnie zacząć rozważania nad harmonią. W dalszej części książki będę często operował nazwami interwa­ łów, więc zrozumienie podstawowych zasad dotyczących tego tematu jest nie­ słychanie ważne. Przedstawię więc podstawowe interwały i pokrótce omówię ich najbardziej charakterystyczne możliwości zastosowań. Na początek pryma — czyli dwa dźwięki położone na tej samej wysokości (zawiera zero półtonów). W drugim przypadku dwa dźwięki o tej samej nazwie, lecz różnej wysokości, leżące w odległości dwunastu półtonów — tworzą in­ terwał oktawy. PRZYKŁAD 1

(CD 1)

PSY MA

OKTAWA

Następnie przedstawiam najmniejsze odległości między dwoma różnymi, następującymi po sobie dźwiękami — sekundy. PRZYKŁAD 2

(CD 2)

SEKUNDA MAŁA

SEKUNDA WIELKA

Sekunda mała jest najmniejszym interwałem, który odpowiada najbliższej odległości między dwoma dźwiękami w naszym systemie muzycznym — półto­

14

Interwały

nu. Wszystkie kolejne interwały są wielokrotnością tego pierwszego, zawiera­ jąc określoną liczbę półtonów. Sekunda wielka zawiera w sobie dwa półtony (zwana jest też całym tonem). Sekundy to interwały dysonansowe, czyli „niezgodnie brzmiące”. Oznacza to, że współbrzmienie dźwięków w odległości sekundy jest — potocznie mó­ wiąc — nieprzyjemne dla ucha. Jest to sprawa dość dyskusyjna, ale w naturalistycznym podejściu do muzyki instynktownie odróżniamy dysonanse od — przyjemnie brzmiących — konsonansów . Niewątpliwą rolę odgrywa przyzwy­ czajenie. Słuchane powszechnie dzieła w przeważającej większości oparte są na systemie tonalnym (dur-moll), więc nasze ucho niejako naturalnie skłania się do współbrzmień zgodnych z jego zasadami. Ponadto przyczyniają się tu właści­ wości akustyczne każdego dźwięku, który składa się z tonów składowych (alikwotów), ułożonych w charakterystycznych odległościach3. Związki brzmieniowe alikwotów dwóch różnych dźwięków tworzą zgodnie lub niezgodnie współ­ brzmiące ze sobą pary. Faktem jest też, że właśnie współbrzmienia dysonanso­ we wytwarzają napięcia w muzyce, które naturalnie dążą do rozwiązania, czyli psychicznego spełnienia w formie konsonansu. Nie będziemy się jednak zasta­ nawiać nad psychologicznymi i akustycznymi aspektami muzyki, natomiast spra­ wie napięć w muzyce i ich rozwiązań poświęcimy sporo uwagi później. W tym momencie chcę tylko określić rodzaj interwału, który w przypadku sekundy jest dysonansem. Odległości dwóch dźwięków oddalonych od siebie o trzy lub cztery półtony nazywamy tercjami: pierwsza — tercja mała, a druga — tercja wielka. PRZYKŁAD 3

(CD 3)

TECCTA MAtA

TEiCTA OlEUfA

Tercje pełnią bardzo ważną rolę w harmonii, gdyż są podstawowym budul­ cem akordów, czyli współbrzmień trzech lub więcej dźwięków. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że są zaliczane do konsonansów i to najbardziej „przyjaznych” dla ucha. Poza tym dźwięk oddalony od podstawy harmonicznej o tercję określa jednoznacznie tryb akordu. Tercja mała od dźwięku podstawo­ wego determinuje akord molowy, a wielka — durowy. Jest to jedna z najważ­ niejszych zasad muzycznych i nie ma od niej żadnych wyjątków. Kwarty i kwinty także zaliczają się do konsonansów. W muzyce średnio­ wiecznej interwał kwinty często kończył utwór jako najdoskonalsze, najczyst­ sze (po oktawie i unisonie) współbrzmienie. Wynikało to zapewne z akustycz­ nych jego właściwości. Kwinta jest drugim z kolei interwałem z zestawu ali3 Zob. zestaw alikwotów s. 19, przykt. 7.

15

Interwały

kwotów. Interwał ten jest więc bardzo „bliski” z akustycznego punktu widze­ nia. Dzisiaj —jak się wydaje — poglądy te uległy pewnym modyfikacjom. Kwarty i kwinty rzadko występują samodzielnie, gdyż ich współbrzmienie jest odbiera­ ne jako puste, niepełne. Przyzwyczajenie do tercjowych układów akordów, kształ­ towane od XVII wieku, wzięło górę nad ascetyzmem harmonicznym. Niemniej jednak kwarty i kwinty nadal zalicza się do konsonansów. PRZYKŁAD 4

(CD 4)

W powyższym przykładzie pierwszy interwał składający się z pięciu półto­ nów to kwarta czysta, a drugi — zawierający siedem półtonów — kwinta czysta. Trzecie i czwarte współbrzmienie to tryton, czyli interwał złożony z sześciu półtonów (trzech całych tonów — stąd jego potoczna nazwa), w dwóch for­ mach: jako kwarta zwiększona i kwinta zmniejszona. Jak czytelnik zapewne zauważył, w sensie brzmieniowym są to identyczne współbrzmienia, różni je tylko zapis i związane z nim nazewnictwo. Interwał C-F*4 to „powiększona” krzyżykiem kwarta czysta C-F, a interwał C-G^ to „po­ mniejszona” za pomocą bemola kwinta czysta C-C. Przykład ten uwidacznia nam znaczenie enharmonii w prawidłowym określaniu interwałów. Odległość zwana trytonem może więc być, w tym sensie, nazywana raz kwartą zwiększoną, innym razem kwintą zmniejszoną — w zależności od zapisu nuto­ wego i kontekstu przebiegu harmonicznego. Należy też pamiętać, że zapis nu­ towy i jego enharmoniczny sens nie jest sprawą przypadkową — uzależniony jest od tonacji lub od funkcji, jaką w danej chwili ten interwał pełni. Dotyczy to oczywiście wszelkich zapisów nutowych (także symbolami literowymi), nie tyl­ ko trytonów5. Zgodnie z tym, co napisałem wcześniej o akustycznych możliwościach ucha ludzkiego, nieprawdą jest, że dźwięki F* i G^ są dokładnie takie same. W syste­ mie temperowanym, w sensie matematycznym są identyczne (6 półtonów), natomiast w sensie akustycznym — nie zawsze. Grający na instrumentach o nieokreślonej menzurze (np. na skrzypcach) mogą te dwa dźwięki zinterpre­ tować nieco inaczej intonacyjnie, zwłaszcza że odpowiedni zapis w sensie en4 W książce zastosowano anglosaskie oznaczenia dźwięków, które zostały przyjęte jako norma w muzyce jazzowej i gatunkach pokrewnych. To samo dotyczy dźwięków podwyższonych i obniżo­ nych chromatycznie, które oznacza się za pomocą znaków chromatycznych — krzyżyka i bemola. 5 W jazzie często pomija się zasady enharmonii dla uproszczenia zapisu, a także z powodu różnorodnych możliwości interpretowania zależności poszczególnych akordów względem siebie. Więcej informacji na ten temat zamieszczono w dalszej części książki.

16

Interwały

harmonicznym może zasugerować inny kontekst (np. tonację). Z punktu widze­ nia teoretycznego, dla harmonii znaczenie ma jednak tylko odpowiednia (pra­ widłowa) notacja. Tryton ma ogromne znaczenie w harmonii. Jest on uznawany za współbrz­ mienie dysonansowe, a jednocześnie —jak żadne inne — tworzące kolosalne napięcie dążące do rozwiązania. Jest on częścią składową dominanty septymowej6, czyli akordu, który zawsze dąży do rozwiązania na tonikę. Można oczywiście odwrócić tę tezę i powiedzieć, że dominanta septymowa posiada owo specyficzne dążenie do rozwiązania, ponieważ zawiera w sobie tryton. Według mnie obie te teorie są słuszne i bardzo ważne. Więcej informacji na ten temat czytelnik otrzyma w rozdziale 9 (o dominantach). Odległość ośmiu i dziewięciu półtonów tworzy sekstę małą i sekstę wielką. PRZYKŁAD 5

(CD 5)

Są to — obok tercji7 — najbardziej zgodnie brzmiące interwały. One także mają ogromne znaczenie w budowaniu harmonii, ale także dwugłosów melo­ dycznych, właśnie ze względu na swoją konsonansowość. Septymy zawierają dziesięć — septyma mała, lub jedenaście półtonów — septyma wielka. PRZYKŁAD 6

(CD 6)

Są one dysonansami o wielkim znaczeniu dla harmonii jazzowej. Mała septy­ ma jest integralną częścią dominanty septymowej (odległość pomiędzy pierw­ szym i czwartym składnikiem). Niebagatelne znaczenie mają też te interwały w tworzeniu „ciągu tercjowego", który omówimy w jednym z kolejnych rozdzia­ łów. 6 Dominanta septymowa jest to czterodźwięk o budowie tercjowej (durowy z małą septymą), którego drugi i czwarty składnik (licząc od dołu) tworzy tryton. 7 Według teorii klasycznej seksty są przewrotami tercji, ponieważ zawierają te same składniki, tylko w odwrotnej kolejności. Chociaż jest to słuszne stwierdzenie w sensie budowy współbrzmień i zawartych w nich składników, to — z punktu widzenia brzmienia i napięć, jakie te interwały tworzą — współcześnie odchodzi się od tych porównań, traktując poszczególne interwały jako odmienne. To samo dotyczy oczywiście także innych interwalów i ich przewrotów.

Interwały

17

Opisałem pokrótce wszystkie interwały zawarte w obszarze oktawy, ale ist­ nieją przecież odległości większe niż dwanaście półtonów. Są one poniekąd powieleniem powyżej omówionych, poszerzonych o oktawę. W harmonii mogą mieć jednak nieco inne znaczenie. W następnych rozdziałach omówię ten te­ mat szerzej. Na tym etapie warto poznać nazewnictwo kolejnych — większych od oktawy — interwałów. Są to: • nona (mała lub wielka sekunda + oktawa); • decyma (mała lub wielka tercja + oktawa); • undecyma (czysta kwarta + oktawa); • duodecyma (czysta kwinta + oktawa); • tercdecyma (mała lub wielka seksta + oktawa); • kwartdecyma (mała lub wielka septyma + oktawa). W sensie enharmonicznym możliwe są jeszcze obniżenia lub podwyższenia dźwięków, które utworzyć mogą tym samym interwały zmniejszone i zwięk­ szone. W sensie harmonicznym jednak, takie przypadki interpretować będzie­ my nieco inaczej.

2 — Podstawy harmonii... / PWM 20 677

Tercjowa budowa akordów— ciąg tercjowy

Sposoby konstruowania harmonii musimy omówić w dwóch aspektach: pierw­ szy to budowa akordu, jego składniki, ich ilość i odległości między nimi; dru­ gi to określenie ról tych konstrukcji w zależności od ich struktury i miejsca w przebiegu harmonicznym. Zajmijmy się najpierw budową akordu. Dla harmonii muzycznej najważniejszymi interwałami są tercje jako podsta­ wowy budulec akordu. Akord — najmniejszy element harmonii —jest współ­ brzmieniem co najmniej trzech różnych dźwięków8, oddalonych od siebie ko­ lejno właśnie o tercję. Nie znaczy to oczywiście, że wielodźwięki zawierające inne odległości między składnikami nie są akordami. Analizując jednak wszelkie takie przypadki stwierdzimy, że układy interwałów we wszystkich możliwych konfiguracjach są tylko pochodnymi tercji lub ich modyfikacjami. Tercjowa budowa akordów to naturalna brzmieniowo, wręcz organiczna za­ sada tworzenia współbrzmień, wypływająca ze specyfiki spektrum akustyczne­ go, naturalnych alikwotów i — zapewne w dużej mierze — nawyków słucho­ wych. System dur-moll, w którym od XVII wieku obraca się cała twórczość muzyczna, ukształtował nasz sposób słyszenia współbrzmień, uwarunkował po­ trzeby emocjonalne i estetyczne związane z harmonią dźwięków. Stąd też pod­ stawowe zasady kreowania akordów są w pewnym sensie oczywiste, warte jednak uporządkowania. Do najmniejszego akordu — trójdźwięku, zawierającego dwie tercje (a właś­ ciwie trzy dźwięki oddalone kolejno od siebie o ten interwał), chcąc utworzyć większe konstrukcje, dodajemy składniki w odległości kolejnych tercji. Na ta­ kich podstawach myślowych budowana jest cała harmonia klasyczna, nawet ta najbardziej wyrafinowana. 8 Według niektórych teoretyków współbrzmienie dwóch dźwięków jest również akordem, jed nak w tej książce o takiej konstrukcji będziemy mówić jako o „dwudźwięku".

Tercjowa budowa akordów — ciąg tercjowy

19

Wróćmy teraz do spektrum akustycznego i fundamentów, z których wypły­ wa tercjowa budowa akordów. Każdy pojedynczy dźwięk składa się z tonów harmonicznych (alikwotów), które są słabiej słyszalne od tego podstawowego, ale tworzą coś w rodzaju otoczenia tego dźwięku i nadają mu pełnię brzmienia. Teoretycy (akustycy) wyprowadzają dowód z matematycznego podziału struny (jako źródła dźwięku) na części — najpierw na pół, potem ta połówka znowu na pół itd. Wprowadzona w drganie struna wydaje dźwięk, ale także każda z tych części struny drga samodzielnie, tworząc w swoim zakresie dodatkową falę dźwiękową i tym samym słyszalny (słabo, prawie podświadomie) dodatkowy dźwięk. To temat zapewne doskonale znany czytelnikowi, więc nie chcę się w niego zagłębiać. Ważny jest tutaj zestaw dźwięków harmonicznych, bo to ich układ właśnie ma kluczowe znaczenie w konstruowaniu współbrzmień harmo­ nicznych. Oto zestaw alikwotów dźwięku C: PRZYKŁAD 7

Najniższy dźwięk, to dźwięk zasadniczy, a pozostałe są jego składowymi (harmonicznymi), które w praktyce są słyszalne tym słabiej, im dalej oddalone są od podstawy. Tym samym ich ważność i związek z dźwiękiem głównym są tym silniejsze, im leżą bliżej niego. Jeżeli — poczynając od dźwięku zasadniczego i opuszczając dźwięki powta­ rzające się — ułożymy tony harmoniczne jeden nad drugim, to otrzymamy siedmiodźwięk o budowie tercjowej (wyłączamy przedostatni składnik, który w spektrum akustycznym nie ma już większego znaczenia ze względu na jego śladowe natężenie — tutaj H): PRZYKŁAD 8

Ponieważ każdy dźwięk składa się z tonów harmonicznych w takim samym układzie w stosunku do dźwięku zasadniczego, taka konstrukcja tercjowa jest właściwa dla wszystkich dwunastu dźwięków skali chromatycznej. Oto kilka przykładów: PRZYKŁAD

9

Zwróćmy uwagę, że konstrukcje te są identyczne interwałowo dla wszyst­ kich dźwięków i stanowią podstawę harmonii. Durowy charakter tego ciągu

20

Tercjowa budowa akordów—ciąg tercjowy

(dwa pierwsze składniki tworzą interwał tercji wielkiej) jest zdeterminowany układem alikwotów i nie oznacza oczywiście, że istnieją tylko akordy durowe. Jest on tylko schematem, do którego odnosi się zrozumienie harmonii, budo­ wy akordów i konstruowania symboli literowo-liczbowych je określających. Rozkładając taki siedmiodźwięk, otrzymamy ciąg tercji, który jest funda­ mentem konstrukcyjnym współbrzmień, będących pochodnymi naturalnego spek­ trum akustycznego: PRZYKŁAD 10

(CD 7)

l

4

S

7

9

H

Li

Ciąg tercjowy, który tu widzimy, zawiera dźwięki pochodzące bezpośred­ nio z akustycznych właściwości dźwięku C, a jednocześnie zawiera wszystkie składniki skali durowej (z charakterystycznie obniżoną septymą), tylko w innej kolejności. Fakt ten powoduje, że za pomocą takiego układu jesteśmy w stanie skonstruować współbrzmienia wykorzystujące wszystkie dźwięki skali. W tym wypadku jest to skala miksolidyjska, z powodu użycia septymy małej (a nie wielkiej, jaka byłaby właściwa dla skali durowej —jońskiej). Użycie takiej sep­ tymy ma znaczenie nie tylko akustyczne. Septyma mała jest częścią składową dominanty septymowej, funkcji bardzo często stosowanej w harmonii, której oznaczenie symboliczne będzie — dzięki takiemu zabiegowi — łatwiejsze do zrozumienia i czytelniejsze. O zapisie funkcji symbolami powiemy w jednym z kolejnych rozdziałów. Wracając do naszego ciągu, widzimy pod nutami liczby, które określają, w umowny sposób, odległość danego dźwięku od podstawy (dźwięku podsta­ wowego) w interwałach, jednocześnie upraszczając nazwę składnika akordu. O ile sytuacja wydaje się jasna z dźwiękami oznaczonymi cyframi 3 (tercja), 5 (kwinta) czy 7 (septyma), to wyższe mogą powodować nieporozumienia. Prze­ cież 9 (nona) to ten sam dźwięk co sekunda9 (D), 11 (undecyma) to odpowied­ nik kwarty10 (F) itd. To prawda. Chodzi jednak o to, by zachować tercjowy charakter konstrukcji akordowych, zachowując prawa akustyki i logiki zapisu, a przy okazji zasadę, która każę budować akordy, dodając kolejne składniki do poprzednich w odległościach tercji. Taka logika okaże się zresztą później bardzo uzasadniona i znacznie ułatwiająca zrozumienie nawet najbardziej skom­ plikowanych struktur harmonicznych. Jeszcze jedna bardzo ważna uwaga wiążąca temat interwałów i ciągu tercjo­ wego, a zwłaszcza liczb jemu przyporządkowanych: nazwami interwałów okre­ śla się nie tylko odległości między dźwiękami akordu a jego podstawą, ale 9 Nona to sekunda + oktawa. 10 Kwarta + oktawa.

Tercjowa budowa akordów—ciąg tercjowy

21

także składniki akordów. Jeśli dysponujemy na przykład czterodźwiękiem zło­ żonym z dźwięków: C-E-G-H, to poszczególne jego elementy możemy określić nazwami interwałów, jakie te składniki tworzą z dźwiękiem podstawowym akor­ du C. I tak, dźwięk C będzie prymą tego akordu (pryma to interwał zawierający zero półtonów), dźwięk E — tercją (bo jest położony w odległości tercji od dźwięku podstawowego C), dźwięk G — kwintą, a dźwięk H — septymą. Każ­ dy składnik danego akordu, na przykład tercja, pozostaje zawsze tercją, w każ­ dym układzie i przewrocie akordu. Może się przecież okazać, że będzie oddalo­ na od dźwięku podstawowego o decymę, albo sama będzie dźwiękiem podsta­ wowym. Tak więc ten sam składnik danego akordu ma zawsze tę samą nazwę. Będziemy się tym nazewnictwem często posługiwać, więc warto je sobie przy­ swoić. Ciąg tercjowy należy zapamiętać i utrwalić sobie we wszystkich tonacjach (od każdego dźwięku), ponieważ będziemy do niego często nawiązywać.

Trójdźwięki

Spróbujmy zbudować najprostszy akord, czyli trójdźwięk. Do dyspozycji mamy trzy dźwięki, ułożone kolejno w odległościach tercji od siebie. Wiemy także, że istnieją dwie odmiany tego interwału — tercja wielka i tercja mała. Łatwo więc się zorientować, że istnieją tylko cztery możliwe kombinacje w ich układzie: PRZYKŁAD 11

(CD 8)

g=-^g OUiOlUY

• • • •

ZMUSZONY

!frg MOLOWY

rg ZMNIEJSZONY

trójdźwięk durowy: tercja wielka + tercja mała (licząc od dołu), trójdźwięk zwiększony: tercja wielka + tercja wielka, trójdźwięk molowy: tercja mała + tercja wielka, trójdźwięk zmniejszony: tercja mała + tercja mała.

Patrząc pod kątem składników, konstrukcje te wyglądają następująco: • trójdźwięk durowy: pryma + tercja wielka + kwinta czysta, • trójdźwięk zwiększony: pryma + tercja wielka + kwinta zwiększona, • trójdźwięk molowy: pryma + tercja mała + kwinta czysta, • trójdźwięk zmniejszony: pryma + tercja mała + kwinta zmniejszona. Zauważmy, że nie wszystkie warianty powyższych trójdźwięków są zgodne z ciągiem tercjowym z poprzedniego rozdziału. Dzieje się tak dlatego, że ciąg ten zawiera w sobie dźwięki tylko z jednej skali — miksolidyjskiej, a konstruk­ cja akordów nie ogranicza się przecież tylko do jej siedmiu składników. Do ciągu tercjowego odnosi się przede wszystkim sposób zapisu symbolicznego harmonii. Bazuje on na fakcie, że liczby określające poszczególne składniki akor­ dów, nie opatrzone dodatkowymi oznaczeniami, wskazują dokładnie te dźwięki, które zawiera ciąg. Szczegółami zasad takiego zapisu zajmiemy się później.

23

Trójdźwięki

W powyższym przykładzie tylko pierwszy trójdźwięk jest zgodny z ciągiem tercjowym, a pozostałe mają zmienione chromatycznie niektóre składniki. W zapisie symbolicznym będzie to oczywiście odpowiednio zaznaczone. Na tym etapie wiemy, że to są jedyne możliwe kombinacje trójdźwięków. Trójdźwięki te mogą jednak występować w innych układach, czyli w innej kolejności składników — w przewrotach. Na przykładzie trójdźwięku durowe­ go, przedstawiam poniżej dwa jego możliwe przewroty: PRZYKŁAD 12

—I-------------------------- "T?-------------------

(ff ii PIEiUSZY

nUWOT

---------------

OCUĄI PiZEUSOT

Pierwszy przewrót zbudowany jest na tercji akordu (najniższy składnik), a drugi na kwincie. Ta sama zasada dotyczy również trójdźwięku molowego. Jak widzimy, nastąpiła tutaj zmiana kolejności składników akordu. Nieco inaczej wygląda sytuacja dotycząca akordu zwiększonego i zmniej­ szonego. Możemy także mówić o przewrotach, ale budowa trójdźwięku w sen­ sie kolejności interwałów w trójdźwięku zwiększonym jest identyczna we wszystkich wariantach (tylko tercje wielkie). PRZYKŁAD 13

Podobna sytuacja występuje w trójdźwiękach zmniejszonych, gdzie zmiana kolejności składników nie wpływa na zmianę konstrukcji akordu z powodu za­ stosowania dwóch tercji małych. Przewroty w tych strukturach nie mają więc zbyt dużego zastosowania w harmonii — dopiero jeśli dodamy czwarty skład­ nik, tworząc czterodźwięk, przewroty mogą mieć większe znaczenie. Wyjąt­ kiem jest tu czterodźwięk zmniejszony, składający się wyłącznie z tercji ma­ łych, którego wszystkie przewroty mają taką samą budowę (wspominam o nim w rozdziale o trójdźwiękach tylko z tego powodu). Jak się przekonamy później jego wieloznaczność pozwoli nam się z nim zetknąć jeszcze kilkakrotnie w tej książce. W poniższym przykładzie zastosowałem — dla uproszczenia i czytel­ ności zapisu — zmiany enharmoniczne niektórych składników.

24

Trójdźwięki

Jeszcze jedna uwaga dotycząca przewrotów. W każdym przypadku o prawi­ dłowym określeniu rodzaju przewrotu decyduje najniższy (podstawowy) dźwięk akordu. Jeśli jest to tercja, to mamy do czynienia z pierwszym przewrotem, jeśli kwinta — to z drugim itd. Wspominam o tym, ponieważ nie zawsze stosu­ je się taki układ składników jak w powyższych przykładach, czyli układ skupio­ ny. Polega on na najbliższym możliwym usytuowaniu dźwięków względem sie­ bie w akordzie. Możemy przecież elementy współbrzmienia oddalić od siebie i wtedy cała konstrukcja harmoniczna będzie wyglądała zupełnie inaczej. W ta­ kiej sytuacji, w niektórych przypadkach trudno byłoby określić jednoznacznie rodzaj przewrotu. Stąd ta prosta zasada, że najniższy składnik określa prze­ wrót. Nawiasem mówiąc, współcześnie pojęcie przewrotu straciło nieco na zna­ czeniu. Dzisiaj najczęściej określa się taki nietypowy układ jako akord z odpo­ wiednim dźwiękiem w basie (w najniższym głosie), czyli na przykład: C-dur z dźwiękiem E w basie (pierwszy przewrót). Są oczywiście odpowiednie sym­ bole, pozwalające logicznie to zapisać (o czym później), ale nie stosuje się obecnie w żadnym razie specjalnych oznaczeń przewrotów.

Czterodźwięki

Korzystając z wiadomości z poprzednich rozdziałów, możemy skonstruować większe struktury harmoniczne, składające się z czterech składników, czyli czte­ rodźwięki. Ponieważ czwartym składnikiem, według ciągu tercjowego, doda­ nym do trójdźwięku jest septyma, akordy takie nazywamy czterodźwiękami septymowymi. Można śmiało stwierdzić, że są one esencją muzyki, ponieważ zawierają podstawowe informacje o harmonii utworu. Znając cztery składniki akordu jesteśmy w stanie określić jednoznacznie rodzaj i z dużym prawdopo­ dobieństwem funkcję akordu, jaką pełni w następstwie harmonicznym. Do każdego z czterech poznanych trójdźwięków możemy dodać kolejny składnik — septymę małą lub wielką. Trójdźwięk durowy z takimi dodatkami ma postać: PRZYKŁAD 15 (CD

9)

Pierwszy z akordów to klasyczna dominanta septymowa, czyli akord duro­ wy z septymą małą. Tej konstrukcji i jej modyfikacjom poświęcę oddzielny rozdział. Drugi akord to czterodźwięk durowy z septymą wielką. Jest to bardzo popularny w jazzie wariant durowej toniki i w związku z tym niesłychanie waż­ ne współbrzmienie. Inne czterodźwięki septymowe zbudowane są na podłożu trójdźwięku mo­ lowego: PRZYKŁAD

/6 (CD 10)

26

Czterodźwięki

Pierwszy, z małą septymą, jest najpopularniejszym wariantem czterodźwięku molowego. Drugi — z septymą wielką, to specyficzny akord molowy, używa­ ny w specjalnych okolicznościach (najczęściej gdy w melodii występuje właśnie taka septyma). Istnieją dwa czterodźwięki septymowe na podłożu trójdźwięku zwiększo­ nego: pierwszy — dominanta z podwyższoną kwintą, a drugi to akord toniczny, durowy, także z podwyższoną kwintą (stosunkowo rzadko stosowany). PRZYKŁAD

/7 (CD 11)

I

lł$

Czterodźwięki septymowe na podłożu trójdźwięku zmniejszonego to: PRZYKŁAD 18

(CD 12)

g

■

I

Pierwszy z nich, tzw. czterodźwięk półzmniejszony, zawiera dwie tercje małe i jedną wielką (jest to bardzo popularna w jazzie konstrukcja, której po­ święcimy więcej uwagi później); drugi rodzaj akordu zmniejszonego jest dość rzadko spotykany — raczej w specjalnych konfiguracjach. Warto tu jeszcze wspomnieć o omawianym wcześniej wariancie czterodźwięku składającego się wyłącznie z tercji małych (z powodu właśnie jego tercjowej budowy). Chcąc skonstruować go według powyższych zasad — dodając septymę — musiałaby to być septyma obniżona (o pół tonu niższa niż mała) lub enharmonicznie zmieniona na sekstę wielką: PRZYKŁAD 19

(CD 13)

a

3

W praktyce właśnie czterodźwięk składający się z samych tercji małych jest często stosowany, a jego teoretyczne znaczenie w przebiegu harmonicznym ma specyficzny charakter (o czym później). Wszystkie czterodźwięki, podobnie jak trójdźwięki, podlegają możliwościom zmiany kolejności składników, czyli tworzenia przewrotów. Jedyna różnica po­ lega na tym, że mogą być trzy przewroty: pierwszy — na tercji, drugi — na kwincie i trzeci — na septymie. Dodanie septymy do trójdźwięku nie wyczerpuje oczywiście tematu czterodźwięków, zwłaszcza że —jak już wspominałem — to one są esencją harmo­ nii, zawierając wszystkie najważniejsze informacje o strukturze harmonicznej, będąc swoistym „kodem genetycznym” utworu muzycznego. Temat ten będzie więc ciągle wracał w dalszych naszych rozważaniach.

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

Dotarliśmy do tematu, który wzbudza najwięcej kontrowersji wśród muzyków, nawet tych, którzy zawodowo zajmują się jazzem. Powodem tego stanu rzeczy jest wielki chaos, będący wynikiem przede wszystkim braku profesjonalnego opracowania tego tematu na naszym rodzimym rynku muzycznym, a co za tym idzie, podejmowaniem prób ujednolicenia sposobów notacji symboli akordo­ wych. Z innej strony patrząc, można powiedzieć, że istnieje wielka różnorod­ ność systemów takiego zapisu, spowodowana ciągłym jego rozwojem, oraz ewolucją zasad nim rządzących. W naszym kraju wciąż panuje „harmonia funkcyjna", z którą wszyscy rodzimi muzycy na drodze swej edukacji — chcąc nie chcąc — się spotykają. W późniejszej działalności zawodowej muzycy jaz­ zowi i rozrywkowi stykają się z zupełnie innym sposobem określania harmonii, a tu występuje wspomniana wyżej znaczna różnorodność. Mamy do czynienia z lepiej lub gorzej napisanymi aranżacjami, pochodzącymi z całego świata, i sami próbujemy naśladować te zapisy. Okazuje się jednak, że sposobów trak­ towania symboli akordowych jest wiele i w większości przypadków takie naśla­ downictwo tylko wzmaga ten bałagan. Oczywisty jest fakt, że umiejętność czy­ tania różnych zapisów jest konieczna, by funkcjonować na rynku muzycznym, więc i te inne (i te „złe”) systemy powinniśmy poznać. Oczywiste jest także to, że zapis jazzowy harmonii podlega ciągłej ewolucji oraz rozwojowi, tak jak i cała harmonia. Nie dziwi więc powstawanie nowych określeń, a zanikanie tych, które się nie sprawdziły. Autorami takich zmian są sami muzycy i w tym tkwi — według mnie — siła rozwoju oraz jego logika. Celem moim jest próba uporządkowania tej dziedziny na obecnym etapie jej rozwoju — stąd rozdział jej poświęcony. System zapisu funkcji harmonicznych, o jakim chcę tu napisać, powstał po­ nad 30 lat temu. Stworzony został przez Clintona Roemera i Carla Brandta, opisany przez nich w publikacji Standardized Chord Symbol Notation^. Nazewnic11 C. Roemer, C. Brandt, Standardized Chord Symbol Notation, Roerick Music Co., Sherman Oaks, 1976.

28

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

two anglojęzyczne jest obowiązujące w tym systemie, dając gwarancję sporej uniwersalności. Moje doświadczenie estradowe i wnikliwa analiza różnych sys­ temów zapisu funkcji harmonicznych pozwalają stwierdzić, że jest ono najlo­ giczniejsze oraz najbardziej jednoznaczne i czytelne. To właśnie czytelność (przej­ rzystość) zapisu, czyli dążenie do maksymalnego jego uproszczenia, oraz jed­ noznaczność są najistotniejszymi elementami notacji dla muzyka-praktyka. Ważne jest, by instrumentalista odczytywał znaki szybko i dokładnie, zgodnie z intencją twórcy. Z powyższych rozważań wynika, że im mniej oznaczeń, liter, liczb, tym lepiej. Jednocześnie zachowana zostaje — tak specyficzna dla jazzu — swoboda twórcza w indywidualnej interpretacji harmonii przez wykonawcę. Z drugiej strony zapis nie powinien wzbudzać żadnych wątpliwości u czytające­ go, o jaką funkcję (akord) chodzi. O tych dwóch elementarnych zasadach będę dalej wielokrotnie przypominał. Na początek najważniejsza zasada: akord określamy literą, która jest nazwą dźwięku — podstawy harmonicznej danego akordu (pierwszego składnika „cią­ gu tercjowego”, właściwego dla danego akordu). Tak więc akord zbudowany na dźwięku C oznaczony zostanie jako C, na dźwięku D, jako 0 itd. Litery te są zawsze wielkie, niezależnie od rodzaju czy trybu akordu. Akordy zbudowane na dźwiękach chromatycznie podwyższonych lub obniżonych określamy odpowied­ nio: C< (Cis), 01 (Des) itd. W poprzednich rozdziałach przedstawiłem tzw. ciąg tercjowy, który jest fun­ damentem tego systemu, więc na początek — cztery podstawowe warianty trójdźwięków i ich symbole12: TABELA 1

Symboliczny zapis trójdźwięków

trójdźwięk durowy

c

trój dźwięk molowy

Cmi

trójdźwięk zwiększony

C+

trójdźwięk zmniejszony

C°

Dla określenia prostego trójdźwięku durowego (zgodnego z ciągiem ter­ cjowym) nie stosujemy żadnych dodatkowych oznaczeń, tylko nazwę dźwięku podstawowego. Akord molowy oznaczony jest symbolem mi (pisanym wielkimi literami o zmniejszonym do połowy rozmiarze w stosunku do litery określającej dźwięk 12 Wszystkie przykłady w tym rozdziale zbudowane są od dźwięku C.

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

29

podstawowy). Jest to skrót łacińskiego słowa minor — molowy (mniejszy), z którego korzysta omawiany anglojęzyczny system. Spotkamy zapewne w prak­ tyce symbole M lub min, czy inne (np. -), i jesteśmy do nich przyzwyczajeni, więc zrealizujemy je poprawnie. Zresztą jesteśmy poniekąd zmuszeni do znajomo­ ści także tych innych zapisów. Jeśli jednak chcemy być konsekwentni, zdecyduj­ my się na stosowanie oznaczenia Ml. Zawiera ono w sobie oba elementy, o których pisałem wcześniej: przejrzystość i jednoznaczność — występuje tu minimalna ilość znaków określających jednoznacznie akord molowy. Jeśli użyli­ byśmy skrótu M, mógłby on być interpretowany na kilka sposobów, na przykład jako określenie słowa major — durowy. Z kolei symbol min, to już trzy litery, oznaczające w międzynarodowym układzie jednostek miar (SI) minimum, a tak­ że minutę. Jeśli możemy zastosować tylko dwie litery i nie wzbudzać wątpli­ wości czytającego, ograniczmy się do nich. Przy tej okazji zwracam raz jeszcze uwagę na zastosowanie wielkich liter w oznaczeniach. W innych systemach zapisu właśnie wielkość liter ma określać tryb akordu: wielka litera — durowy, mała — molowy. Jest to logiczne, lecz trochę niebezpieczne, biorąc pod uwagę pisanie ręczne możemy mieć kłopoty z prawidłową interpretacją różnych charakterów pisma. Bezpieczniejsze jest używanie tylko jednej wielkości liter, a za to ściśle (jednoznacznie) określać nimi wszystkie dane. Stosujmy wielkie litery — one są bardziej „międzynaro­ dowe”. W oznaczeniach trójdźwięków zwiększonych i zmniejszonych zastosowano także oznaczenia tak jednoznaczne, jak i przejrzyste. Akord zwiększony (ten oznaczony znakiem +) to po prostu trójdźwięk duro­ wy z podwyższoną kwintą, do którego można dopisać wiele różnych dodatko­ wych składników, natomiast akord ze znakiem o to trójdźwięk molowy z obniżoną kwintą. Kwinta podwyższona i obniżona jest pierwszym omawia­ nym przez nas składnikiem alterowanym13, ale jej zapis tutaj jest także wyjąt­ kiem. Składniki alterowane zapisuje się inaczej (o czym za chwilę), ale powszech­ ność takiej modyfikacji kwinty i fakt, że jest ona elementem jednego z naj­ prostszych trójdźwięków, pozwala maksymalnie uprościć zapis. Chodzi o unik­ nięcie natłoku symboli i liczb do oznaczenia tak prostego akordu. Idąc tym torem, dochodzimy do kontrowersji związanych z symbolem O, ozna­ czającym akord zmniejszony. Pisałem wcześniej, że jest to trójdźwięk zbudo­ wany z dźwięków oddalonych od siebie o tercje małe. W praktyce wykonawczej jest on jednak najczęściej stosowany jako określenie czterodźwięku o takiej samej budowie (zbudowanego tylko z tercji małych). W rozdziale o budowaniu czterodźwięków wspominałem o trójdźwięku zmniejszonym z dodaną obniżo­ ną septymą lub wielką sekstą — to właśnie taki akord. Nie oznacza się jednak tego „dodanego” składnika w żaden sposób, bo —jak nadmieniłem — symbol O jednoznacznie określa rodzaj akordu jako czterodźwięk zmniejszony. Taki czte13 Alteracja — podwyższenie lub obniżenie składnika akordu w stosunku do ciągu tercjowego.

30

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

rodźwięk jest bardzo często używany, ale jego znaczenie w harmonii jest zgoła inne — w 99% przypadków jest on zastępczą formą (substytutem) dominanty z obniżoną noną i tercją w basie. Wyjaśnieniem tego ewenementu zajmę się w rozdziale o dominantach i substytutach akordów. W tym miejscu chciałbym tylko zasygnalizować problem, gdyż z tym zapisem wiąże się trochę nieporozu­ mień. Z jednej strony, jeśli „kółko” dotyczy trójdźwięku zmniejszonego, to dodanie do niego tego czwartego składnika (w odległości tercji małej) wymusi­ łoby taki zapis: C06 lub Oba zapisy nie są jednak dość obrazowe i logiczne. O dziwo, często spotyka się zapis: C01, który już zupełnie jest nieprawidłowy (septyma mała jest oddalona od obniżonej kwinty o tercję wielką). Najważniej­ sze jest jednak to, że czterodźwięk zmniejszony ma bardzo charakterystyczne brzmienie i pełni dość jednoznaczną rolę w przebiegu harmonicznym. Skłania nas to do dość prostego oznaczenia takiego akordu, by ściśle i w prosty sposób określić jego znaczenie. Z drugiej strony akord zmniejszony złożony z trzech dźwięków (trójdźwięk) występuje niezwykle rzadko bez dodanych składników, więc zarezerwowanie „kółka” dla akordu złożonego z samych tercji małych wydaje się uzasadnione. Wszystkie inne składniki, które chcielibyśmy dodać do takiego trójdźwięku, utworzą z nim odmienne konstrukcje, które oznacza się zupełnie innymi symbolami. Przekonamy się o tym w dalszych rozważaniach. Przejdźmy teraz do bogatszych akordów. W systemie, o którym mówimy, często jeden symbol jest nam w stanie określić charakter akordu, jego rolę w konstrukcji harmonicznej, pozostawiającjednocześnie muzykowi pewną swo­ bodę w jego realizacji. Ta swoboda ma jednak ściśle określone granice, więc zapis nadal jest jednoznaczny i przejrzysty. Zacznijmy od akordów molowych. Symbol mi, który określa funkcję jako molową, determinuje użycie małej tercji (tercja określa tryb akordu: wielka — durowy, mała — molowy). Znak ten zastępuje tym samym specjalne (inne) oznaczenie tercji. Chcąc określić akordy o większej liczbie składników (czterodźwięki, pięciodźwięki itd.), dopisujemy do takiego symbolu liczbę, oznaczającą dźwięk z cią­ gu tercjowego, do którego ma być dany akord rozbudowany. Począwszy więc od septymy, każda następna liczba naszego szeregu (9, 11, 13) mówi nam o tym, że akord został rozbudowany do jej wartości. Oznacza to, że np. symbol Cmi’ określa pięciodźwięk, mogący zawierać wszystkie składniki naszego szeregu, do nony (9) włącznie. W zapisie nutowym akord ten będzie wyglądał następująco: PRZYKŁAD 20

Niepotrzebne jest w tym przypadku osobne zapisywanie symbolu septymy 17), bo wchodzi ona automatycznie w skład naszego akordu. Podobnie sprawa przedstawia się w kolejnym przykładzie. Tutaj mamy do czynienia z możliwością wykorzystania aż sześciu dźwięków z naszego szeregu:

31

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli PRZYKŁAD 21

Cmi11

Również w tym przypadku nie musimy zapisywać niższych składników sze­ regu liczbowego (7 i 9), bo są one zawarte w symbolu Cmi11. Nie oznacza to, że realizując akord musimy użyć wszystkich składników, tylko że mamy taką moż­ liwość. Tu zawarta jest swoboda wykonawcza, o której wspominałem wcze­ śniej. Symbol określa nam bardzo ściśle rodzaj akordu, ale o jego układzie czy składnikach, które zastosujemy, decyduje nasz smak i wrażliwość muzyczna. Niebagatelną rolę odgrywa tu także fakt, że instrument harmoniczny pełni głów­ nie rolę towarzyszącą jakiemuś głosowi solowemu. Czy będzie to wokalista wykonujący melodię piosenki, czy instrumentalista w swej improwizacji jazzo­ wej, podkład harmoniczny musimy dostosować do jego warstwy dźwiękowej. Symbole funkcji, określające nawet bardzo precyzyjnie rodzaje akordów, nie zastąpią naszego „wrażliwego” ucha i smaku. Przejdźmy teraz do akordów durowych. Tutaj króluje jedna ważna zasada: cyfra 7 bez żadnych dodatkowych oznaczeń, określa zawsze funkcję dominan­ tową. Przypominam też, że septyma ta zawsze jest mała. Ponieważ w oznaczaniu akordów durowych obowiązuje ta sama zasada, tzn. cyfra przy symbolu literowym funkcji określa również obecność wszystkich poprzednich dźwięków w szeregu, wszystkie funkcje oznaczone cyframi od 7 wzwyż są akordami dominantowymi. Zaznaczam jeszcze raz, że dotyczy to tyl­ ko akordów durowych, w których nie ma dodatkowych oznaczeń dla septymy. Wynika z tego, że proste dominanty septymowe i nonowe określone będą następująco: PRZYKŁAD 22

V

C’

^8. Budowie różnych odmian dominant poświęciłem specjalny rozdział. W tym miejscu chciałbym tylko na kolejnych przykładach pokazać, jak w praktyce budu­ je się i prawidłowo zapisuje symbole tych funkcji — przykłady będą kluczem do zrozumienia całego systemu zapisu. Poniżej prezentuję często spotykaną odmianę dominanty, zwłaszcza w tona­ cjach molowych — dominantę septymową z obniżoną noną: PRZYKŁAD 23

Q 7(1’97

32

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

Na tym przykładzie chciałbym zwrócić szczególną uwagę na oznaczenie ob­ niżonej nony. Jest to oznaczenie alteracji. Zauważmy, że chromatyczne obniże­ nie dźwięku określa się znakiem bemola — (analogicznie podwyższenie — znakiem krzyżyka — i). Bemol wpisany jest w nawias łącznie z cyfrą, której do­ tyczy. Ma to zapobiec ewentualnym nieporozumieniom, który znak odnosi się do którego symbolu. Można sobie wyobrazić sytuację, gdy akord budujemy na przykład na dźwięku Cis. Jego oznaczenie będzie wyglądać tak: Ci Jeśli teraz obok pojawiłby się symbol jakiegoś obniżonego albo podwyższonego składni­ ka (np. W), mielibyśmy zagęszczenie znaków chromatycznych i sporą niejasność. Tutaj sprawa jest prosta — elementy ujęte w nawiasach tworzą całość. Prześledźmy teraz wszystkie elementy symbolu funkcji harmonicznej z przy­ kładu 23: • pierwszy element — litera C, określa dźwięk, na którym zbudowany jest akord; • drugi element — cyfra 7, określa rodzaj akordu (tutaj dominantę septymową); • trzeci element — symbol alteracji w nawiasach (19), określa wszelkie nie­ typowe (niediatoniczne) dodatki (w tym wypadku alterowaną nonę). Według moich poprzednich wywodów, tę funkcję można zapisać jeszcze pro­ ściej, pomijając 7. Rzeczywiście — przecież zastosowano tu cyfrę 9, która za­ wiera „w sobie” także septymę i określa rodzaj akordu jako dominantę. W tym przypadku jednak, akord zawiera alterację — mówiąc potocznie jest alterowany, chociaż tak naprawdę to alterowany jest tylko jeden dźwięk, nie cały akord. W związku z tym jego zapis może zawierać więcej nietypowych informacji. Dobrze jest więc dopisać tę siódemkę, która określa jednoznacznie akord jako funkcję dominantową. Muzyk czytający taki zapis będzie miał w prosty sposób podany komplet informacji o danym akordzie. Poniżej jeszcze kilka przykładów zapisu dominant symbolami: PRZYKŁAD 24

Myślę, że tu sprawa jest jasna. W pierwszym przypadku mamy dominantę septymową z obniżoną kwintą, w drugim — tę samą, ale z dodaną noną, w trzecim — obniżamy także nonę. Zwracam jeszcze raz uwagę, że ważna jest kolejność znaków w symbolu: litera (dźwięk podstawowy), cyfra — symbol dźwię­ ku z szeregu podstawowego, określająca rodzaj akordu, a dopiero w następnej kolejności ewentualne obniżenia lub podwyższenia pozostałych składników (oczy­ wiście w nawiasach). Przy większej ilości alteracji (jak w trzecim akordzie), moż­ na je zapisać w pionie — jedną nad drugą. Zwróćmy jeszcze uwagę, że gdy nie ma żadnych alteracji, piszemy tylko „liczbę z szeregu” — ona mówi wszystko.

33

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

Akordy durowe, w których chcemy zastosować podwyższenie (alterowanie) kwinty (głównie w dominantach, ale nie tylko), możemy zapisać stosując sym­ bol trójdźwięku zwiększonego (+), dopisując pozostałe składniki za pomocą cyfr. To znacznie czytelniejszy sposób zapisu niż (#), chociaż i taki uważa się za prawidłowy. PRZYKŁAD 25

c9^57

C7^)

Zwróćmy szczególną uwagę, że znak + dotyczy litery, określającej dźwięk podstawowy, a właściwie kwinty akordu zbudowanego na tym dźwięku (nie cyfry). Właśnie dla takiej jasności sytuacji, do oznaczeń podwyższenia czy obni­ żenia składnika, stosuje się krzyżyk i bemol, a nie + lub -. Znak + ma zastosowa­ nie wyłącznie jako określenie trójdźwięku zwiększonego. Kładę duży nacisk na tę sprawę, gdyż w zapisach funkcji, często spotykam znaki + i - dla określenia alteracji. Wzbudza to wiele niejasności i nieporozumień. Czasami naprawdę nie wiadomo, czego te znaki dotyczą i jak je realizować. Uważam, że powyższe rozgraniczenie, rozwiązuje ten problem jednoznacznie. Często spotykaną charakterystyczną dominantą jest akord septymowy z podwyższoną noną: PRZYKŁAD 26

powyższym przykładzie widzimy dwa warianty takiego akordu. W drugim mamy podwyższoną także kwintę. Muzycy często nazywają taką dominantę „durowo-molową". Nie jest to, według mnie, zbyt szczęśliwa nazwa, chociaż rze­ czywiście akord zawiera jakby jednocześnie tercję wielką i małą. Tak naprawdę jednak ta podwyższona nona nie jest przecież tercją. Inną ciekawie brzmiącą dominantą jest akord C13. Jest to dominanta septymowa (symbol 13 „zawiera” w sobie także niżej położony 7), której jednym ze składników jest tercdecyma (dźwięk A — 13). Jeśli jednak ma to być dominanta, powinna być zapisana jako 13, by odróżnić ją od fonicznego akordu durowego z dodaną sekstą (np. C&), o którym za chwilę. Taka dominanta może oczywiście zawierać więcej składników (teoretycznie wszystkie z ciągu tercjowego), bo jest oznaczona najwyższym jego elementem — 13. W praktyce jednak najład­ niej brzmi ona bez kwinty i z pominiętą undecymą — 11. W poniższym przykła­ dzie widzimy dwa warianty tej dominanty — z noną wielką i małą: W

3 — Podstawy harmonii... / PWM 20 677

34

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

PRZYKŁAD 27

Zwracam jeszcze raz uwagę na zapis. Wykorzystujemy tylko te elementy, które jednoznacznie i jak najprościej określają rodzaj akordu. W powyższych przykładach cyfra 13 jednoznacznie określa nam funkcję dominantową (7 we­ wnątrz), z możliwością dodania kolejnych składników do tercdecymy włącznie. W drugiej z powyższych funkcji zastosowano także alterację nony, którą ko­ niecznie trzeba oznaczyć symbolem. Wszelkie alteracje muszą być ściśle okre­ ślone w zapisie, gdyż są to dźwięki niediatoniczne, czyli niezgodne ze skalą (i z ciągiem tercjowym). Użyte niewłaściwie mogą więc dysonować z innymi elementami harmonii w utworze. Odkrywamy tutaj dość oczywistą prawdę: każ­ dy element symbolu funkcji harmonicznej jest niesłychanie ważny i jego zapisa­ nie musi być dogłębnie przemyślane. Ma to głównie znaczenie w warstwie aranżacyjnej, ale też w zrozumieniu całego przebiegu harmonicznego i zależności pomiędzy poszczególnymi funkcjami. Jednocześnie prostota i klarowność tego zapisu — biorąc pod uwagę realizowanie tych symboli w praktyce wykonawczej — zmusza nas do stosowania tylko tych, które są rzeczywiście niezbędne do prawidłowej interpretacji utworu. Umiejętność dobrego, czytelnego zapisu jest więc trudną sztuką, ale znając prawidłowości, które rządzą tym systemem, ła­ two można stać się mistrzem notacji. Z powyższych wywodów wynika, że w zapisie symbolicznym harmonii nie używa się cyfr niższych niż 7 (ewentualnie 5, ale tylko kiedy kwinta jest alterowana). Nie jest to jednak cała prawda. Spotyka się jeszcze cyfry 2, 4 i 6, chociaż — jak pamiętamy — nie są one składnikami ciągu tercjowego. Służą one do określenia składników akordu dodanych w celu wzbogacenia kolorystycznego, ale nie pełniących roli ich odpowiedników z ciągu, takich jak: 9, 11 i 13. Mam tu na myśli konstrukcje, w których na przykład do trójdźwięku durowego lub mo­ lowego dodano sekstę, by poszerzyć nieco spektrum brzmieniowe akordu, a nie można jej nazwać tercdecymą (13), bo nie chcemy akordowi nadawać cech dominanty (akord durowy zawierający septymę małą — 7), czy szerokiego wielodźwięku z użyciem 9, 11 itd. PRZYKŁAD 28

Analogicznie przedstawia się sprawa z dodawaniem sekundy, najczęściej do trójdźwięku durowego. Jeśli nie chcemy, by taka konstrukcja była rozumiana jako dominanta nonowa, bo nie chcemy używać w niej septymy, nie możemy jej zapisać jako C’, tylko tak:

35

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli PRZYKŁAD 29

1

W niektórych opracowaniach można spotkać zapis C(*002’, który oznacza do­ daną sekundę do akordu durowego. Myślę jednak, że pierwszy, „oszczędny” zapis jest dość jednoznaczny, by go z powodzeniem stosować. Zaznaczam, że składniki określane liczbami są zawsze właściwe dla skali miksolidyjskiej, czyli 2 określa sekundę wielką, a 6 — sekstę wielką. Jeśli chcielibyśmy je obniżyć (podwyższenie nie ma sensu, bo dla 2 byłby to dźwięk odpowiadający tercji ma­ łej, a dla 6 — septymy), można zastosować oznaczenie jak dla klasycznej alteracji. Został nam jeszcze do omówienia ostatni „nietypowy” składnik, czyli 4 (kwar­ ta). Element ten w zasadzie nie występuje jako „dodany” do trójdźwięku, zwłasz­ cza durowego, bo utworzyłby z tercją półtonowy dysonans. Jest on raczej skład­ nikiem, który wyklucza jej użycie, stając się swoistą dla niej alternatywą. Sytu­ acja ta w większym stopniu dotyczy akordów durowych, bo w molowych taka kwarta jest raczej traktowana jako 11 (undecyma) i nie wyklucza użycia tercji. W rezultacie jednak akord bez tercji jest akordem bez trybu. Nie wiadomo, czy jest on durowy, czy molowy, bo właśnie tercja to określa. Nazywa się go potocznie mianem suspend — słowo pochodzi z języka angielskiego i dosłow­ nie oznacza „odroczyć, zawiesić”. Taki akord może pełnić w harmonii różne funkcje — tak dominanty, jak i akordu tonicznego. Wszystko zależy od kontek­ stu, czyli następstw harmonicznych w jego sąsiedztwie. Jego konstruowanie pozwala na wiele swobody, bo nie ogranicza nas tercja (tryb). Możemy zatem wykorzystać dowolne elementy ciągu tercjowego, nie narażając się na konflikt dysonansowy. Jeśli jednak chcemy zastosować tylko trójdźwięk z kwartą zamiast tercji (bez trybu lub jako „opóźnienie” tercji), powinniśmy określić taki akord tak, jak pierwszy w poniższym przykładzie. Drugi symbol określa swobodniejsze podejście do ilości i rodzaju składników. W takim przypadku może być także zastosowany symbol CSU6, bez dodatko­ wych oznaczeń, który jeszcze bardziej otwiera nam możliwości swobody kon­ strukcyjnej. Symbol z cyfrą 7 sugeruje jednak dominantowy charakter akordu, lecz choć to jeden z najbardziej popularnych wariantów, nie zawsze o taki nam chodzi. Wszystko zależy od kontekstu i przebiegu harmonicznego. PRZYKŁAD 30

C7SUS4

CsU54

rc

tfy

CsUS

i

1

FH----------KM

-0-

-0-

-0-

"H -0-

Teraz garść wiedzy na temat zapisu najczęściej używanych durowych akor­ dów niedominantowych (tonicznych). W przypadku stosowania czystych trójdźwięków, jak już wiemy, oprócz litery określającej dźwięk podstawowy, nie

36

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

musimy stosować żadnych dodatkowych oznaczeń. Problem pojawia się, kiedy chcemy zastosować większe konstrukcje, jak chociażby czterodźwięki. Zgod­ nie z ciągiem tercjowym, czwartym składnikiem jest septyma mała. Taka kon­ strukcja jednak jednoznacznie określa akord jako dominantę. Dla durowego czterodźwięku tonicznego charakterystyczna jest septyma wielka. Taki akord oznaczamy symbolem ma, będącym skrótem słowa major (łac. większy) — duro­ wy. W potocznym znaczeniu słowo to dotyczyć może właśnie septymy, która w takim przypadku zawsze jest wielka (spotkamy się z tym jeszcze w czasie omawiania akordu molowego z septyma wielką). Podstawowe jednak znacze­ nie tego symbolu to określenie danej funkcji harmonicznej jako akord toniczny, w odróżnieniu od dominanty określanej tylko cyfrą 7 (oczywiście w akor­ dzie durowym). Reasumując, toniczny akord durowy z wielką septymą oznaczamy tak: PRZYKŁAD 31

Symbol trójkąta to alternatywny, dość często spotykany znak graficzny, okre­ ślający taki akord jako tonikę durową z wielką septymą i możliwością dodania wielu różnych (kolejnych) składników ciągu tercjowego. Daje on interpretato­ rowi znacznie więcej swobody, określając jednak dość jednoznacznie charakter i rolę, jaką ten akord ma pełnić. Możemy oczywiście dodać do niego następne składniki naszego szeregu oraz, zgodnie z zasadą, zapisać tylko ten najwyższy. Musimy jednak zaznaczyć, że akord jest toniczny, więc septyma w tym akordzie ma być wielka, chociaż samej cyfry 7 już nie musimy zapisywać. Septyma jednak jest zawarta w akor­ dzie, dzięki obecności składników wyższych z szeregu. Poniżej jeszcze kilka przykładów durowych akordów tonicznych, zapisanych zgodnie z powyższymi zasadami: PRZYKŁAD 32

Cma5

Cma^117

Cma15^117

Tutaj również możemy z powodzeniem zastosować znak trójkąta. Zwróćmy uwagę, że pozostawia on sporo swobody wykonawcy, określając jednoznacz­ nie rodzaj akordu, nie ograniczając możliwości rozbudowania współbrzmienia. Zaznaczyć musimy tylko składniki charakterystyczne, a w szczególności alteracje.

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

37

Zasada „wielkiej septymy” dotyczy także akordów molowych (o czym już wspominałem). Obrazuje to kolejny przykład: PRZYKŁAD 33

Tutaj sekwencja ma7 została wpisana w nawias, by nie powodować dwuznacz­ ności z wcześniej użytym symbolem mi. Ważne, by czytający od razu, bez zasta­ nawiania się, wiedział czego dotyczy dany element zapisu. Pamiętajmy więc, że akordy oznaczone symbolami MA lub Ml pełnią zawsze rolę foniczną w harmonii — są przeciwieństwem dominant. Pozostał mi do przedstawienia jeszcze jeden, często używany akord. Mam na myśli funkcję molową z małą septymą i obniżoną kwintą. Nazywany jest on potocznie czterodźwiękiem półzmniejszonym, bo zbudowany jest z dwóch ter­ cji małych i jednej wielkiej. Zapisuje się go w następujący sposób: PRZYKŁAD 34

Korzystając z symboliki uproszczonej, do powyżej omawianego współbrz­ mienia można zastosować też symbol, który jest modyfikacją „kółka” określa­ jącego czterodźwięk zmniejszony. W tym przypadku czterodźwięk półzmniejszony można oznaczyć takim znakiem, jak ten poniżej akordu (#). Mamy więc omówione podstawowe zasady systemu zapisu funkcji harmo­ nicznych. Nie opisałem tu oczywiście oznaczenia wszystkich możliwych współ­ brzmień, ale reguły ich tworzenia są takie same dla wszystkich. Jest jednak jeszcze jeden temat, o którym wcześniej tylko pobieżnie wspominałem przy omawianiu przewrotów akordów. Jak zapisać akord, jeśli chcemy, by podsta­ wowym (najniższym) dźwiękiem był inny dźwięk niż pryma? W takim przypadku stosujemy zapis funkcji według znanych zasad, a „pod kreską” określamy literą nazwę dźwięku basowego: C/E. Symbol taki oznacza akord C-dur z dźwiękiem E w basie (w pierwszym prze­ wrocie). Przypominam, że to, co pod kreską, to nie oznaczenie akordu, tylko pojedynczego dźwięku podstawowego (basowego). Z takim zapisem trzeba jednak uważać. Można go używać tylko w dwóch przypadkach: jeśli chcemy, by w basie znajdował się inny składnik akordu niż pryma (przewrót akordu) lub jeśli chcemy użyć w najniższym głosie dźwięk zupełnie niezwiązany z daną funkcją (kiedy nie da się zapisać w inny sposób), np. Cmi/F*, P/E, f/i itp. Dlaczego to takie ważne? Postaram się to wytłumaczyć na przykładzie akordu półzmniejszonego, o którym przed chwilą była mowa.

38

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

PRZYKŁAD 35

Kiedy przeanalizujemy dźwięki, zapis mógłby wyglądać tak: E^Mi/C. Rzeczywi­ ście, jego budowa to prosty trójdźwięk molowy na dźwięku E^, podparty baso­ wym C. Prawidłowość takiego zapisu jest jednak pozorna, gdyż nie określa nam w ogóle rodzaju akordu, a tym samym jego funkcji w przebiegu harmonicznym. Akord półzmniejszony ma swoje ścisłe miejsce w konstruowaniu przebiegu harmonicznego, a zwłaszcza centrum tonalnego (o czym później), więc określe­ nie rodzaju funkcji ma pierwszorzędne znaczenie. Tak jest zresztą w każdym przypadku. Konstrukcje z basem „pod kreską” są niewątpliwie łatwe w szybkim czytaniu, ale realizujemyje automatycznie, bez możliwości analizy poszczegól­ nych funkcji i ich odniesień do całej konstrukcji harmonicznej. Piszę o tym tak szeroko, ponieważ w swej praktyce estradowej bardzo często się z tym spoty­ kałem. Niestety takie błędy wynikają często z kompletnego niezrozumienia przez piszącego zależności akordowych i konstrukcji następstw harmonicznych, a tym samym nie dają szansy wykonawcy na prawidłową realizację przebiegu funkcyjnego. Poniżej prezentuję jeszcze jeden przykład obrazujący ten problem. PRZYKŁAD 36

(CD 14)

Ar Fzn 1^771-----Mł r/w---------------------------

C... 2/^ QMI/ U

Taki zapis instrumentalista zrealizuje automatycznie, kładąc czyste trójdźwięki (lub czterodźwięki) prawą ręką i dźwięki basowe — lewą. Nie jest jednak w sta­ nie zauważyć, że jest to zwyczajna kadencja w tonacji C-dur. Gdyby o tym wie­ dział widząc prawidłowy jej zapis, na pewno inaczej mógłby ją zrealizować, miałby więcej swobody i dałoby mu to szansę na uruchomienie wyobraźni. Spójrzmy zatem na prawidłowy zapis tego samego przebiegu: PRZYKŁAD 37

(CD 14)

M

vmi

—FuT UMA 7--------------------

Pamiętajmy, że wykonawca powinien znać zamysł harmoniczny piszącego, przynajmniej w obrębie frazy. Chodzi o to, by w zapisie funkcji wskazać z czego wynikają poszczególne następstwa harmoniczne. Ważne, by nie traktować każ­ dego akordu osobno, bo stracimy całą podstawową logikę zapisu. Ma to zresz­ tą związek z pojęciem centrum tonalnego. Istnieją jednak przypadki, kiedy chcielibyśmy określić symbolami harmonię bardziej złożoną, zawierającą elementy tzw. polichordalne, czyli nakładanych na

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

39

siebie dwóch różnych akordów. Niektóre źródła sugerują zastosowanie podob­ nego — do powyżej omawianego — systemu zapisu „nad i pod kreską”. Miało­ by to wyglądać na przykład tak: C/E jako trójdźwięk C-dur nałożony na trójdźwięk E-dur. Innymi słowy byłby to sześciodźwięk zawierający dźwięki dwóch akordów, zagranych jedną ręką jeden, drugą — drugi trójdźwięk. Dla odróżnie­ nia takiego rozumienia tego symbolu od zapisu dźwięku basowego „pod kre­ ską”, w tym drugim przypadku sugeruje się zastosowanie małej litery oznacza­ jącej taki dźwięk. W rezultacie wielka litera „pod kreską” to akord, a mała — tylko jeden dźwięk. Pomimo, że rozumiem ideę takiego zapisu, widzę w nim także pewne niebezpieczeństwa. Wynikać one mogą — według mnie — z inter­ pretacji pisowni „mała-wielka litera”. Przy zapisie ręcznym trudno będzie na przykład rozróżnić c od C. Poza tym muzycy przyzwyczajeni są do pisowni basu „pod kreską” i nagła zmiana zasad może powodować nieporozumienia. Ja po­ szedłbym raczej w kierunku takiego oznaczenia akordu „pod kreską”, by jedno­ znacznie określić, że nie jest to pojedynczy dźwięk, pozostawiając zapis basu jak dotychczas. Mogłoby to wyglądać na przykład tak: C/ECrtiAO) (triad — ang. trójdźwięk) lub: C/Ema. Myślę, że to bardziej obrazowe. Jednocześnie można powiedzieć, że to sprawy marginalne, rzadko na razie spotykane, lecz warte naszej uwagi i pomysłowości. Jeszcze uwaga końcowa: zawsze piszmy harmonię kompletną dla wszyst­ kich ewentualnych wykonawców warstwy harmonicznej utworu, by z symboli wynikała budowa całego akordu. Pianista powinien wiedzieć jaka jest w danym momencie linia basu i na odwrót — basista powinien znać funkcje harmonicz­ ne, które realizuje pianista. To oczywiście również uwaga poparta doświadcze­ niem. Niekiedy piszącemu (aranżerowi) wydaje się, że każdy z członków sekcji rytmicznej realizuje inną warstwę harmoniczną (tak wynika z zapisu funkcji). Owszem, poszczególni instrumentaliści poruszają się w specyficznych dla swe­ go instrumentu warstwach dźwiękowych — basista realizuje podstawę harmo­ niczną, pianista inne składniki itp. Nie znaczy to jednak, że nie powinni oni znać całej struktury harmonii, tak by w odpowiedni sposób ją interpretować, zgodnie z zasadami następstw akordowych i całego przebiegu harmonicznego utworu. Jest to uwaga nawiązująca do poprzednich spostrzeżeń na temat nie­ prawidłowego zapisu basu „pod kreską”, gdzie oddzielnie potraktowano war­ stwę akordową i zupełnie nie związanego z nią basu. Spróbuję teraz przedstawić najważniejsze zasady w skrócie. 1. Litera określająca dźwięk podstawowy akordu (prymę) jest wielka. 2. Litera określająca ewentualny dźwięk basu (pod kreską) jest wielka. 3. Wszystkie podwyższenia i obniżenia chromatyczne zapisujemy krzyżyka­ mi i bemolami przed odpowiednimi symbolami. 4. Składniki alterowane (liczby ze znakami chromatycznymi) zapisujemy w nawiasach. 5. Akord molowy oznaczamy tylko symbolem Ml. 6. Symbol MA odnosi się do durowego akordu tonicznego, a jednocześnie określa użycie septymy wielkiej.

40

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

7. Symbole Ml i MU piszemy wielkimi literami (pomniejszonymi o połowę w stosunku do litery określającej dźwięk podstawowy) w dolnej frakcji. 8. Jedyne symbole graficzne, które stosujemy to: +• — akord zwiększony, 0 — akord zmniejszony, 0 — akord półzmniejszony, • — durowa tonika z septymą wielką. 9. 7 bez żadnych oznaczeń określa zawsze septymę małą. 10. Cyfra przy funkcji zawiera wszystkie cyfry niższe z szeregu (ciągu ter­ cjowego). 11. 6 i 2 oznaczają jedyne składniki „dodane", nie z szeregu, a 4 — ewentu­ alnie kwartę zastępująca tercję w akordzie. 12. Akord durowy z 7 lub cyfrą wyższą z szeregu zawsze oznacza dominantę. 13. Piszmy jednoznacznie. 14. Piszmy oszczędnie, tylko to, co niezbędne. 15. Piszmy kompletną harmonię. 16. Pamiętajmy o następstwie funkcji. 17. Zapis basu „pod kreską” stosujmy tylko wtedy, gdy nie można funkcji zapisać inaczej. 18. Stosujmy zawsze tę samą kolejność elementów: • litera określająca prymę akordu; • określenie rodzaju funkcji (mi, liczba, sus, bez symbolu itp.); • składniki dodane lub alteracje; • bas nietypowy (pod kreską). W przypadku bardzo nietypowych akordów lub konkretnych układów, które autor chce zastosować w harmonii, dopuszcza się zapis „podpowiadający” wy­ konawcy jego realizację: PRZYKŁAD 38

Akord w nawiasach jest przedstawieniem układu, jaki życzy sobie twórca (lub podpowiada realizację trudnego do przeczytania symbolu), pozostawiając jednocześnie wykonawcy swobodę w rytmizacji tych dźwięków. Jeśli mamy więc bardzo konkretny lub nietypowy pomysł na układ akordu, zapiszmy to w ten sposób. Daje to nam gwarancję realizacji przez wykonawcę zgodną z naszymi oczekiwaniami. Na koniec garść przykładów zapisu funkcji harmonicznych. We wszystkich, po lewej stronie znajduje się zapis prawidłowy, zgodny z podanymi wcześniej

41

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

regułami, po prawej stronie różne (prawidłowe i nieprawidłowe) spotykane formy zapisu tych samych funkcji. Pod tabelami dodałem krótkie wyjaśnienia. TABELA 2

Trójdźwięk durowy

zapis nieprawidłowy

zapis najlepszy

c

Cma

Cmat

Cmi

Przy zapisie prostego trójdźwięku durowego, nie stosujemy żadnych dodat­ kowych oznaczeń. W praktyce wykonawczej muzycy mają tendencję do „wzbo­ gacania” takiego akordu o dodatkowe składniki. Należy jednak być bardzo ostroż­ nym, gdyż tego typu zapis sugeruje raczej ascetyczne podejście do tego współ­ brzmienia. Powodem tego może być układ aranżacyjny głosów w innych instru­ mentach lub dźwięki melodii solowej. Ważne, by nie wprowadzać niepotrzeb­ nych dysonansów. Panuje tendencja u niedoświadczonych muzyków jazzowych dodawania przede wszystkim septymy wielkiej, która wydaje się być wyznacz­ nikiem stylistyki jazzowej. Prawidłowo jednak powyższy zapis powinien zdecy­ dowanie wykluczać jej użycie, a możliwość zastosowania tego elementu okre­ śla się innym oznaczeniem. Istnieje jednak kilka możliwości bezpiecznego wzbogacenia takiego akordu, na przykład o sekstę wielką lub o sekundę wielką — o czym pisałem wcześniej. Pamiętajmy jednak, by nie dodawać niczego za wszelką cenę, nie sprawdziwszy uprzednio czy nie koliduje to z innymi partiami instrumentalnymi lub wokalny­ mi, ani z ogólnym zamysłem autora. TABELA 3

Trójdźwięk durowy z dodaną sekstą

zapis najlepszy Cfc

zapis poprawny

zapis nieprawidłowy

Cma6

C6TH

Taki zapis z kolei determinuje użycie seksty wielkiej, ale jednocześnie okre­ śla nam rodzaj akordu, którym jest prosty trójdźwięk durowy z dodaną sekstą, wykluczający także dodanie septymy wielkiej. Taki zapis używany jest także dla trójdźwięku molowego z dodaną sekstą (z dopisanym symbolem Ml oczywi­ ście).

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

42

TABELA 4

Toniczny czterodźwięk durowy (trójdźwięk durowy z dodaną septymą wielką)

zapis poprawny

zapis najlepszy

Cma7

C*

Cmat7

zapis nieprawidłowy

C7+

C+7

C7*

Zapis akordu durowego z wielką septymą jest tym, który zezwala na użycie tego składnika, a jednocześnie oznacza rodzaj akordu (tonika), który w okre­ ślony sposób można bezpiecznie wzbogacać. Możliwości w tym wypadku są spore, chociaż jak zawsze powinny być determinowane linią melodyczną i całą warstwą aranżacyjną. Metodom budowania dobrze brzmiących i prawidłowo skonstruowanych wielodźwięków przyjrzymy się w jednym z następnych roz­ działów. Przypominam, że symbol MA dotyczy wyłącznie septymy (wielka, „duro­ wa” septyma) i funkcji tonicznej akordu. W powyższym przykładzie widać wiele nieczytelnie i wręcz nieprawidłowo zapisanych symboli. Proszę zwrócić uwagę na błędne zastosowanie znaku +, który mógłby sugerować użycie akordu zwiększonego. Znak trójkąta (A), który jest obecnie często używanym symbolem, określa nam akord durowy z septy­ mą wielką (toniczny), możliwy do bezpiecznego rozbudowywania według ciągu tercjowego i nie tylko. Taki symbol możemy stosować zamiast MA7 i powinien oznaczać to samo. Pamiętajmy tylko o konsekwencji w działaniu. Jeśli w jed­ nym utworze używamy trójkątów, to unikajmy ma7 i na odwrót. TABELA 5

Toniczny czterodźwięk durowy z dodaną noną zapis najlepszy

Cma9

— zapis nieprawidłowy

CMA7'7’

Cma7^0”

Tutaj także symbol MA9 dotyczy wyłącznie septymy, chociaż 7 fizycznie nie występuje w zapisie (jest niższym od 9 elementem szeregu). Musimy jednak go użyć, bo w przeciwnym wypadku akord miałby charakter dominanty (septyma bez symbolu MA jest zawsze mała). W praktyce taki akord może być realizowany tak jak poprzedni, więc można do jego zapisu użyć symbolu trójkąta albo MA7. Nona w tym wypadku jest skład­ nikiem bezpiecznym i często jest dodawana. Z innej strony — jeśli jej nie użyjemy, charakter akordu pozostanie taki sam (durowy z wielką septymą). Do­

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

43

chodzimy tutaj do wniosku, że wielka septymą w akordzie durowym bardzo silnie określa jego charakter. Tak jest w istocie, dlatego wystarczający jest sym­ bol, który określa charakter akordu, a niekoniecznie wszystkie składniki moż­ liwe do użycia. Moim zdaniem, zapisanie 9 nie wnosi zbyt wiele, chyba że ma być ona nietypowa — obniżona lub podwyższona (alterowana) — wtedy musi być zapisana. TABELA 6

Trójdźwięk molowy zapis najlepszy

zapis poprawny

zapis niezalecany

zapis niepoprawny

Cmi

Cmin

c-

Cm

Zwykły trójdźwięk molowy zapisuje się z użyciem symbolu Ml. Unikajmy znaku -, chociaż możemy go spotkać w wielu wydawnictwach. Jest dość nie­ bezpieczny w użyciu, zwłaszcza kiedy piszemy ręcznie. Znika często na pięcio­ linii na kopiach ksero, albo pojawia się w dość nieoczekiwanych miejscach. TABELA

7

Toniczny czterodźwięk molowy (trójdźwięk molowy z dodaną septymą małą) zapis najlepszy

zapis niezalecany

zapis niepoprawny

Cmi7

C-7

Cm7

Akord molowy z dodaną septymą (oczywiście małą) jest jednym z najbar­ dziej powszechnych współbrzmień w muzyce jazzowej. Podobnie jak w przy­ padku akordu durowego z wielką septymą, można go rozbudowywać o kolejne składniki ciągu tercjowego, niekoniecznie zaznaczając to kolejnymi symbolami liczbowymi (np. 9). Pamiętajmy — wszystkie cyfry powyżej 7 piszmy tylko wte­ dy, kiedy są nietypowe (alterowane) lub kiedy ich użycie jest konieczne. TABELA 8

Czterodźwięk półzmniejszony

zapis nieprawidłowy

zapis najlepszy

Cmi7^5’

C0

Cm7c-»

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

44

Tak zwany czterodźwięk półzmniejszony (trójdźwięk molowy z małą septymą i obniżoną kwintą) jest bardzo popularnym i ważnym współbrzmieniem w jazzie. Jego prawidłowe oznaczenie — wynikające z logiki tego systemu — jest dość rozbudowane. Dlatego dla większej klarowności dopuszczalne jest także to, które w powyższym przykładzie występuje jako drugie. TABELA 9

Akord molowy z septymą wielką

zapis nieprawidłowy

zapis najlepszy

CMI^7)

Cm^

W oznaczeniu akordu molowego z septymą wielką („durową”) widać wyraź­ nie, że symbol MA dotyczy wyłącznie septymy. TABELA 10

Akord zmniejszony

zapis najlepszy

zapis poprawny

zapis nieprawidłowy

c°

Coim

go7

Akord zmniejszony, czyli złożony z samych tercji małych, ma tylko jedną postać i żadnych dodanych czy alterowanych składników. Gdyby takie wystąpiły, trzeba zapisać go inaczej, bo jest wtedy inną funkcją, nie akordem zmniejszo­ nym. Chociaż teoretycznie tak oznaczany jest trójdźwięk molowy z obniżoną kwintą (zmniejszony), w praktyce „kółko” (0) określa jego budowę, jako czterodźwięku złożonego z samych tercji małych. Jego znaczenie w harmonii jest spo­ re, ale w większości przypadków przyjmuje funkcję substytutu dominanty z obni­ żoną noną, opartą na tercji. Więcej o tym akordzie w rozdziale o substytutach.

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

45

W przeciwieństwie do poprzedniego akord zwiększony może mieć wiele postaci i dodanych składników. Znak + oznacza wyłącznie podwyższoną kwintę. TABELA 12

Dominanta septymowa

zapis najlepszy

Cl

zapis nieprawidłowy

C-7

C7TH

Powyżej została przedstawiona najprostsza dominanta septymowa oraz symbol, który jednoznacznie określa rodzaj akordu. Temat dominant wymaga szerszego omówienia, więc teraz tylko podstawowe informacje. Podobnie jak w poprzednich przykładach, dominantę septymową tak zapisaną możemy roz­ budowywać, lecz powinniśmy zachować dość dużą ostrożność. Jest to bowiem funkcja harmoniczna, będąca esencją jazzu i mająca wiele odcieni tak brzmie­ niowych, jak i jakościowych. TABEIA 13

Dominanta septymowa z podwyższoną kwintą

zapis najlepszy

zapis poprawny

zapis nieprawidłowy

C+7

¿7(^5)

¿7+5

Symbol + w oznaczeniu dominanty septymowej z podwyższoną kwintą doty­ czy w domyśle tylko kwinty. Innymi słowy jest to trójdźwięk zwiększony z do­ daną septymą małą. Mamy tu jednak jednoznacznie do czynienia z dominantą, ponieważ każdy akord z tercją wielką i z septymą małą pełni tę funkcję w har­ monii. Alterowaną kwintę dla uproszczenia zapisujemyjako składnik trójdźwięku zwiększonego, chociaż forma zapisu występująca jako druga w powyższym przy­ kładzie (alterowana kwinta), może być również uważana za prawidłową. TABEIA 14

Dominanta rozbudowana do tercdecymy zapis nieprawidłowy

zapis najlepszy

¿13

¿6-7

¿7«OO6)

46

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

W dominancie septymowej rozbudowanej do 13 (z szeregu) nie potrzeba — jak widzimy — zapisywać 7, by określić funkcję akordu jako dominanty. Sió­ demka jest wcześniejszym składnikiem ciągu tercjowego, więc zawiera się au­ tomatycznie w akordzie. Zwracam też uwagę, że 13 jest tym samym dźwiękiem co 6, ale w sytuacji, gdy chcemy, by nasze współbrzmienie zawierało ten dźwięk a jednocześnie miało charakter dominanty, zapisujemy go jako 13. Użycie cyfry 6 sugeruje, że jest to akord durowy z dodaną sekstą, nie pełniący funkcji domi­ nanty (pisałem już o takim akordzie wcześniej). Dla znawców klasyki dominanta z tercdecymą (13) to nic innego jak tzw. akord chopinowski. TABELA 15

Dominanta septymowa z podwyższoną noną

zapis najlepszy

£7dfo

zapis nieprawidłowy

£7+5

£9+

W tak zwanym akordzie durowo-molowym, czyli dominancie septymowej z podwyższoną noną, niezbyt szczęśliwa nazwa sugeruje wystąpienie dwóch tercji — wielkiej i małej w jednym akordzie. Założenie to jest przynajmniej w 50% fałszywe. Owszem — brzmieniowo można nonę podwyższoną uznać za tercję małą i przy obecności tercji wielkiej (akord durowy) uznać, że występują one obie. Jednak z teoretycznego punktu widzenia ta mała tercja (w tym wypad­ ku dźwięk Dis) jest w rzeczywistości podwyższoną noną, czyli alterowanym składnikiem ciągu tercjowego. Nawiasem mówiąc nie jest możliwe wystąpie­ nie dwóch różnych tercji w jednym akordzie. Tercja określa tryb akordu, więc może być tylko jedna. Niewątpliwie taki układ tworzy bardzo ciekawe dysonan­ sowe brzmienie i może być bardzo twórczy. TABELĄ 16

Dominanta septymowa z podwyższoną undecymą

I

zapis najlepszy

£7dlll)

zapis nieprawidłowy

£7+11

£+11

Ponieważ jesteśmy w temacie alterowanych dominant, jeszcze kilka z naj­ częściej używanych. Oto dominanta septymowa z podwyższoną undecymą, któ­ ra często występuje bez kwinty (utworzyłby się dysonans półtonu).

47

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

TABELA 17

Dominanta septymowa z obniżoną kwintą

zapis najlepszy

zapis nieprawidłowy

C7(F»

C7-5

Dominanta septymowa z obniżoną kwintą może być uznana za synonim po­ przedniej funkcji, chociaż alteracji uległ inny składnik ciągu tercjowego i na dodatek w przeciwnym kierunku. W praktyce wykonawczej jednak oba te akor­ dy mogą zostać zrealizowane jednakowo. Obniżona kwinta i podwyższona undecyma (kwarta) to ten sam brzmieniowo dźwięk (w tym wypadku Fis — Ges). Ponieważ wykonawca będzie unikał dysonansów półtonowych, zagra akord bez użycia dźwięku G, który z podwyższona kwartą utworzyłby sekundę małą, a w drugim akordzie kwinta Gjest właśnie alterowana. Tak czy inaczej dźwięk G będzie pominięty. Prawidłowo zbudowany, według naszych zasad akord będzie więc zawierał prymę, tercję wielką (dominanta!), septymę małą i ten dźwięk alterowany. W obu przypadkach będą to te same dźwięki i w ten sam sposób możemy oba te akordy nieznacznie rozbudować (oba są dominantami). Najbez­ pieczniej będzie dodać nonę wielką, jako naturalny kolejny składnik ciągu ter­ cjowego. Nawiasem mówiąc, w moim odczuciu — chociaż oba te zapisy są prawidło­ we — ten pierwszy pozwala na więcej, ponieważ są w nim użyte składniki wyższe z ciągu tercjowego, co sugeruje możliwość szerszego rozbudowania akordu. Sam zrealizowałbym drugi zapis bardziej oszczędnie, starając się nie rozbudowywać zbyt szeroko tego współbrzmienia. Możliwe, że to tylko we­ wnętrzne odczucie, ale większe liczby sugerują — tak prawie organicznie — większe możliwości i więcej swobody. Ja przynajmniej tak bym to też zapisał. TABELA 18

Dominanta septymowa z obniżoną (alterowaną) noną zapis nieprawidłowy

zapis najlepszy

C7d>9)

C7-9

C*

C'5

48

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli TABELA 19

Akord bez tercji zapis najlepszy

C7SUS4

C7SUS

zapis nieprawidłowy

Csus

C4

To bardzo popularny akord, w którym nie występuje tercja. Jest to więc akord bez trybu. Jego siła polega na tym, że może zawierać wszystkie pozosta­ łe składniki ciągu tercjowego w różnych konfiguracjach, a jego znaczenie w har­ monii i charakter pozostanie taki sam. Jeśli tak właśnie swobodnie chcemy go potraktować, wystarczy zapis: CfiUí. Ma on oznaczać po prostu akord bez tercji. Często jednak pełni on rolę dominanty, zwłaszcza kiedy następuje rozwiązanie na odpowiednią tonikę. W takim przypadku dobrze jest go oznaczyć tak, jak w powyższym przykładzie przedstawiają dwa pierwsze symbole. Zapis z 7 jed­ noznacznie sugeruje jego dominantowy charakter. Pisałem już o tym wcześniej.

Symbole funkcji harmonicznych są skrótowym zapisem akordów wchodzą­ cych w skład przebiegu harmonicznego utworu muzycznego. Są one charakte­ rystyczne przede wszystkim dla jazzu i gatunków pokrewnych. W tej stylistyce kluczowym elementem twórczym jest improwizacja i szeroko pojęte tworzenie muzyki na gorąco, na żywo i najczęściej zespołowo. Są to cechy, które w zde­ cydowany sposób odróżniają ją od tzw. muzyki klasycznej, a jednocześnie są nośnikiem tego, co w jazzie najistotniejsze — twórczej swobody wykonawczej. W związku z tym najważniejszą tendencją dotyczącą korzystania z symboli akor­ dowych jest ich oszczędne stosowanie, dotyczące maksymalnego upraszczania poszczególnych zapisów. Chodzi o to, by tam, gdzie to możliwe, oznaczać tyl­ ko podstawowe cechy akordów, pozostawiając wykonawcy wybór wariantów ich ewentualnego wzbogacenia. Daje to możliwość wzajemnego inspirowania się muzyków we wspólnych wykonaniach i poszukiwania wciąż nowych dróg i kierunków napięć harmonicznych, nawet w wielokrotnie wykonywanych utwo­ rach. Sugeruję, by w miarę możliwości, określać akordy w jak najoszczędniejszy sposób, jednoznacznie oznaczając ich rolę w przebiegu harmonicznym. Naj­ ważniejsze elementy takiego zapisu to określenie trybu akordu oraz czy pełni rolę dominantową, czy toniczną. Takie symbole, jak: MU7, Ml,7, będą najczęściej używane (dodając symbole graficzne, mogące niektóre z nich zastąpić, np. „trój­ kąt”, „kółko” itp.), jako jednoznacznie określające cechy akordu. Wszystkie „dodatki” (wzbogacające elementy ciągu tercjowego lub alteracje) zaznaczajmy

Zapis funkcji harmonicznych za pomocą symboli

49

tylko wtedy, kiedy muszą być użyte. Dziać tak się może w sytuacji, kiedy w melodii tematu znajdują się nietypowe składniki harmonii oraz w bardziej rozbudowanych aranżacjach (na przykład na większe składy big-bandowe lub or­ kiestrowe). Chcąc uniknąć nieoczekiwanych dysonansów, musimy ściślej okre­ ślić harmonię i użyć bardziej skomplikowanych (rozbudowanych) symboli. Wynika z tego fakt, że im mniejsza obsada zespołu muzycznego, tym więcej swobody można pozostawić muzykom w obszarze harmonii. Pamiętać jednak trzeba, że istnieją różne obszary stylistyczne tego gatunku, z bardziej lub mniej ściśle zaaranżowanymi partiami, a tym samym zostawiającymi mniej lub więcej swobody wykonawcom. Do tego wszystkiego należy dostosować nasz zapis, by był czytelny, jednoznaczny i łatwy w interpretacji.

4 — Podstawy harmonii... / PWM 20 677

Budowanie akordów w ramach skal

Znamy już zasady zapisu harmonii symbolami i mamy ogólne pojęcie o możli­ wościach konstrukcji akordów. Teraz czas na odniesienie tej wiedzy do tonal­ nego systemu dur-moll, czyli do zasad budowania wielodźwięków w kontek­ ście tonacji. To właśnie ten drugi aspekt konstruowania harmonii, w którym najważniejszym elementem jest wzajemna zależność poszczególnych struktur harmonicznych, determinowana ich budową i miejscem w przebiegu. Ciąg tercjowy, który już znamy, posłużył nam głównie do poznania możliwo­ ści konstruowania pojedynczych akordów, zrozumienia ich wewnętrznych ukła­ dów, a przede wszystkim jako szkielet zapisu symbolicznego. Współbrzmienia nie są jednak oderwane od siebie, tworząc związki bardziej lub mniej ścisłe, bardziej dynamiczne, pełne napięć lub obojętne. Wszystko to odbywa się w do­ brze znanym systemie tonalnym i pomimo dużej swobody twórczej, jaką dys­ ponuje jazz, większość tych związków się na nim opiera. Pomimo że w stylisty­ ce jazzowej pojęcie tonacji nie determinuje większości zależności między ele­ mentami harmonii (pisałem już o tym), tonalność jako taka wywiera decydujący wpływ na konstrukcje harmoniczne. W dużym jednak stopniu wykracza poza ograniczenia, jakie istnieją w muzyce klasycznej. Przyjrzyjmy się teraz czterodźwiękom, które można zbudować na wszyst­ kich stopniach skali durowej (jońskiej), wykorzystując tylko dźwięki właściwe dla tej skali (diatoniczne) i odległości tercji (przykł. 39). PRZYKŁAD 39

CA

Dmi7

Emi7

P

Ą7

Ami7

VI

S0

51

Budowanie akordów w ramach skal

Powstało siedem różnych czterodźwięków, o funkcjach podanych na powyż­ szej pięciolinii (w formie symboli). W tabeli 20 przedstawiłem zestawienie tych akordów na stopniach skali, z określeniem ich charakterystycznych składników. TABELA 20

Akordy zbudowane na dźwiękach skali durowej i ich charakterystyczne składniki

stopień skali

rodzaj akordu

charakterystyczne składniki

I, IV

durowy z wielką septymą

tercja wielka, septymą wielka

V

dominanta septymowa

tercja wielka, septymą mała

U, III, VI

molowy z septymą małą

tercja mała, septymą mała

VII

półzmniejszony

tercja mała, septymą mała, kwinta obniżona

W naturalny sposób stworzyliśmy więc cztery bardzo popularne i ważne konstrukcje, wykorzystując tylko diatoniczne tony skali durowej. Fakt ten ma fundamentalne znaczenie w zrozumieniu związków i zależności między tymi akordami. Związki te są bardzo silne, biorąc chociażby pod uwagę dźwięki, z których się składają. Zwróćmy uwagę, ile jest wspólnych dźwięków dla wy­ branych par akordów. Współbrzmienia na I i III stopniu, lub na II i IV, mają aż po trzy wspólne (jednakowe) dźwięki. Zresztą nie tylko one. Taka sytuacja wystę­ puje w wielu konfiguracjach i jest przyczyną silnych związków między akordami i wielkiego wzajemnego oddziaływania. Stopnie, na których leżą poszczególne akordy pozwolą nam zrozumieć takie podstawowe związki i role, jakie te akordy pełnią w określonych układach i następstwach harmonicznych. Główne role pełnią tu oczywiście współbrzmie­ nia leżące na 1 i V stopniu skali, czyli tonika i dominanta. Pokrewieństwa innych akordów z tymi podstawowymi funkcjami, które przejawiają się wspól­ nymi dźwiękami, dają wielkie możliwości rozbudowywania harmonii przez ich wzajemne zastępowanie lub przejmowanie ich funkcji. Pierwszorzędne zna­ czenie mają jednak te dwa akordy, a wszystkie „pokrewne” — drugorzędne. Jest sprawą nie podlegającą dyskusji, że dominanta w naturalny sposób dąży do rozwiązania na tonikę. Wynika z tego, że funkcje drugorzędne (ponieważ niejako „wynikają” z tych głównych) poddają się takim samym prawom. W mu­ zyce jazzowej napięcia mogą występować między różnymi akordami, nawet takimi, które swoją konstrukcją nie przypominają klasycznej dominanty czy toniki. Mówi się, że każdy akord może pełnić w danym momencie rolę domi­ nanty lub toniki, a wszystko zależy od kontekstu, następstw akordowych i całe­ go przebiegu harmonicznego. Niebagatelną rolę pełni tu też linia melodyczna, zwłaszcza w warstwach improwizowanych, które są przecież tak charaktery­

52

Budowanie akordów w rantach skal

styczne dla jazzu. Melodia może bowiem skierować napięcia harmoniczne w zupełnie nieoczekiwane rejony, nie poddając się ściśle normom konstruowa­ nia poszczególnych współbrzmień. Popatrzmy na podstawowy przebieg harmo­ niczny, zgodny z wzajemną dążnością akordową i możliwości zastępowania akor­ dów pierwszorzędnych tymi drugorzędnymi. TABELA 21

Zestaw funkcji pierwszo- i drugorzędnych funkcje pierwszorzędne

tonika

subdominanta14

dominanta

tonika

1 = MA7

IV « MA7

V.’

1 « MA7

funkcje drugorzędne

mi7

VI « Ml7

Iii * mi7

VI = mi7

II = Ml7

VII « mi7*5’

Iii «

Iii x

mi7

VI * mi7

W powyższym przykładzie przedstawiłem najpowszechniejsze możliwości wymiany funkcji pomiędzy spokrewnionymi akordami. Zwróćmy uwagę zwłasz­ cza na subdominantę. Tutaj bardzo ważne jest zastosowanie akordu molowe­ go, położonego na II stopniu skali, zamiast klasycznego — na IV. Stopień II, z uwagi na odległość od kolejnej funkcji — dominanty, pełni rolę zastępczej dominanty w stosunku do niej. Jego położenie jest takie samo, jak klasycznej dominanty w stosunku do właściwej toniki. W obu przypadkach występuje sto­ sunek kwintowy między dwoma akordami (II—V = V-1), tworząc ciąg trzech 14 Pojęcie subdominanty uważa się współcześnie za nieistotne, a muzycy jazzowi w ogóle go nie stosują. Zasady triady harmonicznej, która wykształconemu na klasycznej harmonii czytelnikowi jest zapewne doskonale znana, zupełnie nie przekładają się na prawa rządzące współczesnymi tendencja­ mi w muzyce. Istnienie subdominanty w naszym rozumieniu jest kompletnym nieporozumieniem. Każdy bowiem akord o określonej konstrukcji może posiadać napięcie dążące do rozładowania (rozwiązania) lub może go nie posiadać. Ten pierwszy będzie zatem pełnić rolę dominanty, a drugi — toniki. Nie istnieją więc akordy, które mogłyby pełnić inne role w przebiegach harmonicznych. Ten tok rozumowania pozwala nam przyjąć zasadę, że istnieją tylko dwa rodzaje funkcji harmonicz­ nych — dominanty i toniki. Zastosowana przeze mnie w powyższym przykładzie nazwa subdomi­ nanty ma chwilowo przypomnieć czytelnikowi szkolne zasady, ale jej pozycja w powyższym przebie­ gu harmonicznym ma raczej charakter toniki w stosunku do poprzedzającej ją pozornej dominanty (stosunek kwintowy I—IV).

53

Budowanie akordów w ramach skal

akordów, z których dwa pierwsze pełnią rolę dominant w stosunku do następu­ jących po nich. Ten ciąg wyzwala dużo większe napięcie niż I-VI i V—1, jak w pierwszym wierszu, i jest nazywany kadencją II-V-I. Ma ona fundamentalne znaczenie w konstruowaniu jazzowych przebiegów harmonicznych, które wciąż poszukują więcej niż przeciętnych emocji. Nawiązując zatem po raz ostatni do klasycznie pojmowanej triady harmonicznej, więcej napięcia uzyskamy, stosu­ jąc zamiast subdominanty jej odpowiednik (substytut) na II stopniu. Tabela 22 zilustruje nam konstrukcję naturalnej dla jazzu progresji funkcyj­ nej, wynikającej w prostej linii z zależności dominanta-tonika, ze stopniowym wprowadzaniem akordów drugorzędnych (przykład w tonacji C-dur). TABELA 22

Stopniowe wprowadzanie akordów drugorzędnych

tonika

Cma7

dominanta

Cma7 tonika

tonika

Ą7

Ą7

Cma7

zast. dominanta'5 II st.

dominanta

tonika

Cma7

Cma7

Cma7

Omi7

tonika

zast. tonika lub zast. dominanta VI st.

zast. dominanta II st.

dominanta

tonika

Cma7

AMI7

Omi7

W

Cma7

W kolejnych wierszach powyższego przykładu następuje rozwój harmonicz­ ny z zastosowaniem naturalnych dążeń funkcyjnych i substytutów akordów pierw­ szorzędnych. W drugim wierszu wykorzystano naturalne dążenie toniki do akor­ du leżącego na IV stopniu (stosunek kwintowy), ale zastąpionym jego „pod­ rzędnym” odpowiednikiem — akordem molowym na drugim stopniu skali, który tym samym stał się zastępczą dominantą dla „prawdziwej” Ą7. Wiersz trzeci przynosi nam zastąpienie drugiej toniki akordem zastępczym AmP, stającym się z kolei zastępczą dominantą dla następnego — OmP. W każdym momencie taką zastępczą dominantę możemy przekształcić w „klasyczną” (w sensie konstruk­ cji), zmieniając jej tryb na durowy i zachowując obecność septymy małej. Dzięki takim zabiegom prosty przebieg tonika-dominanta-tonika został wzbogacony o dodatkowe akordy, które, będąc zastępczymi funkcjami tych głów15 Kursywą zaznaczam funkcje zastępcze, substytuty akordowe itp.

54

Budowanie akordów w ramach skal

nych, mogły nabrać ich cech. Wynika z tego fakt, który w jazzie jest naturalną cechą konstrukcji harmonicznych, że punkt odniesienia zależności akordowych może leżeć wszędzie, że każdy akord może w danej chwili pełnić rolę toniki czy dominanty, a wszystko to zależy przede wszystkim od kontekstu. Opierając się tylko na akordach zbudowanych na diatonicznych dźwiękach gamy C-dur, zachowując zależności kwintowe, a jednocześnie zachowując natu­ ralny ciąg funkcyjny, możemy zbudować taki przebieg (tab. 23, przykład w tona­ cji C-dur). TABELA 23

Ciąg funkcji harmonicznych wykorzystujących postęp kwintowy, zbudowanych wyłącznie na dźwiękach skali durowej

1

W

ťll

III

ťl

II

n

1

Cma7

FMA7

Smi7*5’

Emi7

Ami7

Omi7

fi)7

Cma7

tonika zast. dominanta

zast. tonika

dominanta

tonika

tonika

zast. dominanta

dominanta

tonika

Zależności kwintowe (1-IV, IV—VII itd.) powodują, że emocjonalnie czujemy pozorne dążenie dominanta-tonika, a jednocześnie akordy drugorzędne po­ przez swój związek z głównymi (za pomocą wspólnych dźwięków) mogą prze­ jąć ich funkcje. Następstwa kwintowe to jedna z podstawowych możliwości następstw akor­ dów. Są to jednak kwinty oparte wyłącznie na dźwiękach diatonicznych dla skali durowej i nie są one jednakowe (czyste), np. między dźwiękami F-B występuje tryton. Możliwy jest oczywiście także ciąg akordów oddalonych od siebie o jedna­ kowe, czyste kwinty. Będą tu występować dźwięki nienależące do jednej skali, a w zasadzie do wszystkich, bo w postępie kwintowym wykorzystamy wszyst­ kie dwanaście tonów chromatycznych. W sytuacji budowania na tym schemacie akordówjesteśmy w zasadzie ograniczeni do użycia kolejnych dominant, dążą­ cych do następnych dominant. W wypadku czystych kwint odchodzimy bowiem od składników jednej skali i traktujemy spektrum dźwiękowe jako równe chro­ matycznie dwanaście dźwięków. Takim strukturom poświęcę więcej uwagi w roz­ dziale o dominantach. Spróbujmy teraz przyjrzeć się tonacji molowej (przykł. 40). Ponieważ istnie­ ją różne rodzaje tych skal, na początek skala molowa naturalna (eolska). Poniż­ szy przykład zbudowałem w tonacji a-moll, która wykorzystuje te same dźwięki co C-dur (tonacje równoległe).

55

Budowanie akordów w ramach skal PRZYKŁAD 40

Najważniejszy fakt, który niewątpliwie rzuca się od razu w oczy, to iden­ tyczność wszystkich tych akordów ze współbrzmieniami zbudowanymi na dźwię­ kach gamy C-dur. Oczywiste jest to, że operując tymi samymi dźwiękami uzy­ skaliśmy te same akordy. Ciekawe jest jednak ich usytuowanie względem tona­ cji. Tonika w tonacji a-moll (I stopień) staje się w tonacji C-dur akordem molo­ wym na VI stopniu, tonika w C-dur — akordem durowym na stopniu III w a-moll itd. Tutaj także widać różnorodne możliwości określenia funkcji, przede wszyst­ kim w zależności od kontekstu harmonicznego. Daje to jednocześnie duży obszar wolności do swobodnego rozszerzania warstw i przebiegów harmonicznych. W tym aspekcie problem konstrukcji akordów z wykorzystaniem diatonicznych składników skal może wyglądać w następujący sposób: oto różne typy akordów zbudowane na dźwięku podstawowym C i ich możliwe odniesienia do innych tonacji durowych (tab. 24). TABELA 24

Odniesienia różnych typów akordów zbudowanych na dźwięku C do innych tonacji

Cma7

C7

Cmi7

Cmi7^5’

1 — C-dur

V — F-dur

II — B^-dur

VII — D^-dur

IV — G-dur

III—Al-dur

VI — E^-dur

Powyższy przykład uwidacznia nam, że ta sama konstrukcja akordowa może mieć kilka znaczeń. Może pełnić różne funkcje w różnych tonacjach (centrach tonalnych) i tym samym mieć wiele możliwości rozwiązań i tworzenia różno­ rodnych napięć. Podam jeszcze przykłady dwóch skal molowych i zbudowane na ich stop­ niach czterodźwięki, uświadamiając czytelnikowi możliwości konstrukcyjne, wykorzystujące tylko składniki diatoniczne tych skal. Skala molowa harmonicz­ na (oba przykłady w c-moll):

56

Budowanie akordów w ramach skal

PRZYKŁAD 41

Eb+(M47)

Cmi^7?

i Ln

X a

¿hi

Fmi7

-g------ ńf=i №----- MÍ----- -8----- tn-----

II

III

IV

V

VII

VI

Widzimy tutaj, że różnorodność skal zmienia w dość zasadniczy sposób możliwości konstrukcyjne akordów i ich użycie zdecydowanie wzbogaca nasz warsztat harmoniczny. Poniżej przedstawiłem czterodźwięki zbudowane na skali doryckiej. PRZYKŁAD 42

Cmi7

I

E^

F7

Ig

l^s

lbg

II

III

IV

Dmi7

Ąmi7

flP

№

l>s № V

VI

VII

To tylko kilka przykładów zastosowania skal i ich składników do budowy współbrzmień, które oczywiście nie wyczerpują tematu. Mają tylko uświado­ mić taką możliwość czytelnikowi i sposób myślenia o harmonii w kontekście stopni gamy. Takie podejście do harmonii nazywa się harmonią modalną (łac. modus — skala). Konstrukcjom takim i praktycznym ich zastosowaniom poświęcę jesz­ cze nieco miejsca w dalszych rozdziałach książki. Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na fakt, że substytuty funkcji pierw­ szorzędnych w poszczególnych skalach będą się różnić konstrukcyjnie, a tym samym mogą pełnić różne role w przebiegu harmonicznym. Przyda to się nam w dalszych rozważaniach. W tym miejscu warto tylko zaproponować czytelni­ kowi, by w ramach ćwiczeń spróbował budować takie konstrukcje na różnych skalach i we wszystkich możliwych tonacjach. To w zdecydowany sposób po­ może dość sprawnie poruszać się po harmonii w ogóle.

Dominanta, centrum tonalne, kadencja I1-V-I

0 dominantach dowiedzieliśmy się już sporo, a zwłaszcza o ich znaczeniu i budowie. Termin „dominanta” może mieć dwa znaczenia — oznacza rodzaj akordu o specyficznej konstrukcji, a jednocześnie funkcję, jaką może on peł­ nić w przebiegu harmonicznym. Dominanta jest zawsze akordem durowym z septymą małą. Innymi słowy, każdy wielodźwięk zawierający tercję wielką i małą septymę będzie zawsze dominantą, czyli będzie pełnił jej funkcję. W tym miejscu muszę wrócić do myśli, którą poruszyłem już w początko­ wych rozdziałach tej książki. Funkcję dominanty może pełnić także każdy inny akord, nawet o innej konstrukcji niż opisana powyżej. W poprzednim rozdziale dostrzegliśmy to już na pewno w przykładach zawierających funkcje nazywane „zastępczymi dominantami”. Były to różne akordy — durowe z wielką septymą, molowe, których budowa mogłaby zdecydowanie określić ich niedominantowy (toniczny) charakter. O roli, jaką mogą pełnić takie (i inne) akordy, świadczy przede wszystkim kontekst harmoniczny, czyli następstwo akordowe w bezpo­ średnim ich sąsiedztwie. To kontekst właśnie określa kierunek, w którym dany przebieg zmierza, a nie wyłącznie budowa pojedynczych akordów. Oczywiście, niezaprzeczalnie napięcie dominanty spowodowane jej „klasycz­ ną” budową (akord durowy z septymą małą) daje takiej konstrukcji palmę pierw­ szeństwa i jednoznacznie określa jej rolę w harmonii. Zdarzyć się jednak może, że taka klasyczna dominanta wcale nie rozwiązuje się na właściwą sobie tonikę i nawet kontekst nie określa jednoznacznie jej dominantowej roli. W wielu utworach o bluesowym charakterze większość funkcji harmonicznych ma bu­ dowę dominanty septymowej, a nie oznacza to ich dominantowych dążeń. Taka konstrukcja akordów w bluesie wynika przede wszystkim ze skali bluesowej,

58

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—1

która zawiera właśnie małą septymę w durowych tonacjach. W utworach tego typu, także następstwo akordowe nie sugeruje nam przejmowania roli domi­ nant przez współbrzmienia o budowie klasycznie dominantowej. Jeszcze raz więc powtarzam: do ustalenia roli, jaką dany akord pełni w prze­ biegu harmonicznym potrzebny jest nam kontekst, czyli analiza jego bezpo­ średniego sąsiedztwa. Analiza wzajemnego oddziaływania akordów przynajmniej w obrębie frazy muzycznej, może dopiero pomóc nam ustalić kierunki napięć i prawdziwe role poszczególnych współbrzmień w harmonii utworu. Konstrukcja klasycznej dominanty septymowej takie napięcie wytwarza jak­ by automatycznie, kierując nasze emocje w stronę rozwiązania na odpowiedni dla siebie (lub inny!) akord toniczny. Bywają jednak akordy, które wytwarzają podobnie silne (a czasem nawet silniejsze) napięcie. Mogą to być konstrukcje zawierające elementy związane raczej z akordami tonicznymi niż z dominanto­ wymi, ale ich budowa kieruje nasze emocje w kierunku konieczności rozłado­ wania ich napięcia (rozwiązania), jednak wcale nie na inny akord, tylko na ten sam (na tej samej podstawie harmonicznej), lecz w dużo prostszej, łagodniej­ szej (tonicznej) wersji. Mogą to być akordy z większą ilością alteracji, ale nie zawierające charakterystycznych dla dominanty elementów, takich jak tercja wielka i septyma mała. Są one tak silnie emocjonalnie oddziałujące na słucha­ cza, że konieczność ich rozwiązania jest oczywista. Brak jednak tych „klasycz­ nych” dominantowych elementów konstrukcyjnych kieruje drogę rozładowania napięcia na ten sam akord, ale bez „dodatków”, które to napięcie wytworzyło. Powyższe rozważania zmierzają do jedynej możliwej konkluzji: akord, któ­ rego napięcie powoduje konieczność rozwiązania na inny akord, pełni rolę akor­ du dominantowego, a taki, w którym ta dążność jest skierowana na taki sam akord, ale w „łagodniejszej” wersji, jest akordem tonicznym. Nie ma tutaj zna­ czenia konstrukcja tych akordów, tylko ich kontekst w przebiegu harmonicz­ nym. On to określa ich rolę w każdym, nawet najmniejszym fragmencie utworu muzycznego. Wróćmy teraz do naszych rozważań o dominancie septymowej, w których jesteśmy na etapie poznawania konstrukcji akordu wytwarzającego to natural­ ne napięcie, dążące do rozwiązania. Oto najprostsza dominanta septymowa zbudowana na dźwięku C. PRZYKŁAD 43

(CD 15)

Jest to esencja wszelkich napięć harmonicznych i dążeń emocjonalnych. Nie dziwi więc fakt jej ogromnego znaczenia w takiej muzyce jak jazz, gdzie emo­ cje są jednym z podstawowych elementów twórczych. Wydaje się, że to wła­ śnie obecność septymy wyzwala tak charakterystyczne napięcie. Nie może więc nigdy zabraknąć tego składnika, jeśli chcemy, by akord miał charakter dominan­

59

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

towy. Nawet jeśli zamierzamy mocno wzbogacić naszą dominantę o więcej składników czy alteracji — septyma musi się znaleźć w tej konstrukcji. Wynika z tego jasno, że pewne składniki akordów są zdecydowanie ważniej­ sze, a inne mniej. Na pewno pierwszym niesłychanie istotnym elementem akordu jest jego pryma, czyli dźwięk podstawowy. Nazwą tego dźwięku określamy współbrzmienie za pomocą symbolu literowego i jest on odniesieniem do są­ siednich akordów w aspekcie zależności. Nie znaczy to jednak, że element ten zawsze występuje w akordzie. Zdarzają się wielodźwięki „bez prymy”, które w swojej konfiguracji jednoznacznie tworzą funkcję zbudowaną na określonym dźwięku, a jednak tego dźwięku w akordzie nie ma. Tematowi temu poświęcę więcej uwagi w rozdziale o układach dźwięków w akordach (ang. voicing). Tercja akordu to drugi niesłychanie ważny składnik. Określa on nam jedno­ znacznie tryb: wielka tercja — durowy, mała — molowy. Nie może tercji zabraknąć w akordzie, chociaż —jak wiemy — istnieje akord opatrzony symbolem sus, w którym tercja nie występuje (akord bez trybu). Kolejny składnik akordu — kwinta jest pierwszym elementem akordu, któ­ ry możemy opuścić, jeśli zaistnieje taka potrzeba. Kiedy to się może zdarzyć? Przede wszystkim wtedy, kiedy konstruujemy współbrzmienia o większej niż czterodźwięki ilości składników, gdzie kwinta ma być niealterowana, a nie dys­ ponujemy (np. w aranżacji) tak dużą ilością głosów. Drugą możliwością zrezy­ gnowania z kwinty w akordzie jest fakt zastosowania alteracji, która mogłaby utworzyć z nią półtonowy dysonans (np. lubll}). O takich przypadkach więcej wiadomości będzie w kolejnych rozdziałach. Dotarliśmy do kolejnego składnika — septymy. Jest to element, który — w połączeniu z tercją — określa nam rodzaj akordu, a jednocześnie funkcję, jaką pełni on w przebiegu harmonicznym. Zestawienie tercji wielkiej i septymy małej w akordzie zawsze stworzy nam konstrukcyjnie dominantę, niezależnie od tego, jakich składników dodatkowych i alteracji użyjemy. To bardzo ważna zasada, którą trzeba zapamiętać. Zwróćmy teraz uwagę, że samo dodanie do trójdźwięku durowego małej septymy, nadaje jej jednoznacznie charakter dominanty. W poniższym przykła­ dzie mamy durowy akord fl|, który może pełnić w przebiegu harmonicznym wie­ le funkcji (np. toniki). W momencie dodania czwartego składnika (septymy), akord — niejako automatycznie — nabiera charakteru dominanty. Natychmiast też jego dążenie jednoznacznie kieruje się ku właściwej sobie tonice. PRZYKŁAD 44

(CD 16)

a I g

w Ig I

Wynika z tego jeszcze jedna prawda: budując dominantę na jakimkolwiek dźwięku, za pomocą dodania do akordu durowego septymy małej, możemy

60

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—l

wprowadzić dążenie do „nowej” toniki. W nauce „klasycznej” harmonii nazy­ wano to dominantą wtrąconą. Pomagała ona przede wszystkim w budowaniu modulacji, czyli przejścia do innej tonacji lub po prostu chwilowego odejścia i powrotu do głównego przebiegu harmonicznego. W jazzie takie zwroty har­ moniczne są spotykane na każdym kroku, a dominanty w różnych konfigura­ cjach wywołują tak charakterystyczne napięcia i dążenia w różnych kierunkach. Wiemy też o tym, że żadna dominanta nie występuje samotnie. Co prawda nie musi koniecznie po niej wystąpić właściwa tonika, ale funkcja dominanto­ wa jednoznacznie ją określa. Reasumując: dominanta zawsze jest elementem jakiejś większej konstrukcji, chociaż nie zawsze wszystkie jej elementy wystę­ pują w przebiegu akordowym. Podstawowym następstwem dla dominanty jest oczywiście tonika. Dlatego też jakikolwiek akord durowy z dodaną małą septymą staje się natychmiast drogowskazem do „nowej” toniki. Zestawienie tych dwóch funkcji nazywamy centrum tonalnym16. Wspominałem już wcześniej o konstrukcji: akord molowy na II stopniu — dominanta na V — tonika na I, która jest w muzyce esencją zależności i dążeń harmonicznych (czyli kadencji 11-V-I). Tworzy ona — w naturalny sposób — jeszcze mocniej ugruntowane centrum tonalne. Na stopniu II, w zależności od rodzaju skali, mamy do czynienia najczęściej z czterodźwiękiem molowym z septymą małą lub czterodźwiękiem półzmniejszonym. W przykładzie 45 zo­ stała przedstawiona najprostsza kadencja 11-V-1 w tonacji C-dur. PRZYKŁAD 45

Omi7

Ą7

18 II

v

Cma7

lj I

Poniżej (przykł. 46) kadencja z zastosowaniem czterodźwięku półzmniejszonego na II stopniu i toniki molowej. PRZYKŁAD 46

V

|S II

I

Oba te przykłady ilustrują najczęściej spotykane konstrukcje centrów tonal­ nych, które w jazzie stosowane są powszechnie, we wszystkich tonacjach. Tworzą one wiele zwrotów modulacyjnych i dążeń w różnych kierunkach. Przedstawio­ 16 w wyjątkowych przypadkach — zgodnie z tokiem moich myśli — sama dominanta może stworzyć centrum tonalne, wzbudzając swoją konstrukcją napięcie, niezależnie od tego, czy będzie jej towarzyszyć akord będący jej rozwiązaniem.

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

61

no powyżej te akordy w pozycjach zasadniczych (układ skupiony, bez przewro­ tu), aby wyraźnie unaocznić ich położenie i konstrukcję. W praktyce można (i należy) zastosować inne, lepiej brzmiące układy. Przyjrzyjmy się teraz fragmentowi znanego utworu Autumn Leaves Josepha Kośmy (przykł. 47). PRZYKŁAD

47 (CD 17)

Utwór jest w tonacji g-moll, ale już w drugim takcie (właściwie pierwszym, bo pierwszy w przykładzie jest przedtaktem melodycznym) akord Cmi7 przyjmu­ je swoistą rolę. Ponieważ po nim występuje akord dominantowy (durowy z ma­ łą septymą — F7) i do tego rozwiązujący się na właściwą sobie tonikę (8^), tworzy się w tym miejscu centrum tonalne. Akord Cmi7 staje się w tej „mikrotonacji” molowym czterodźwiękiem leżącym na II stopniu w B^-dur, by w rezul­ tacie, z kolejnymi akordami utworzyć kadencję II—V—I. To właśnie za pomocą kadencji II-V-I powstaje takie centrum, czyli chwilowe (lub dłuższe) przejście do innej tonacji, by w następnych taktach powrócić do tonacji wyjściowej za pomocą kolejnego następstwa II—V—I. Niezaprzeczalnym faktem jest kluczowa rola akordu dominantowego w takiej konstrukcji. Nie powstałoby centrum to­ nalne, gdyby nie było w nim tej funkcji. Ujawnia się tutaj siła oddziaływania za­ warta w dominancie. Jak już wcześniej pisałem, dodanie tylko septymy małej do akordu durowego zmienia całkowicie kierunek dążenia harmonicznego i ro­ dzi to niepowtarzalne napięcie. Jednocześnie dodanie — w obszarze stopni skali — takiej septymy ustawia niejako ten akord na stopniu V w danym frag­ mencie przebiegu harmonicznego — centrum tonalnym. W takim sensie myśle­ nie stopniami musi ograniczać się tylko do takiego „mikroobszaru”, ale jedno­ cześnie ułatwia nam zrozumienie tej prostej i powszechnej zależności. Muzycy jazzowi z dość dużą swobodą poruszają się w tej przestrzeni, trak­ tując harmonię jako ciąg następujących po sobie napięć i kolejnych „furtek” otwieranych w różnych kierunkach. Jest to podejście do tematu znacznie szer­ sze niż tylko realizowanie poszczególnych współbrzmień. Twórcy jazzowi wi­ dzą bowiem harmonię niejako następujące po sobie akordy, ale jako ciąg pew­ nej myśli, frazy, zdania. Dzięki temu starają się odkryć dokąd dąży dany prze­ bieg harmoniczny, jaki jest jego cel, gdzie przypadają napięcia, jaka jest jego budowa formalna itd. Myśląc tak szeroko, jesteśmy w stanie dostrzec cel długo

62

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

przed jego osiągnięciem i spróbować dotrzeć do niego zupełnie inną drogą, nie zakłócając przebiegu frazy. Dzięki dominantom i zrozumieniu pojęcia cen­ trum tonalnego obserwujemy często znaczne „odejście” od podstawowego prze­ biegu funkcji, przede wszystkim w partiach improwizowanych, które są „solą” jazzu. Często zdarza się, że muzyk improwizujący stawia sobie cel, który znaj­ duje się wiele taktów do przodu i zmierza do niego własną, niezależną drogą, stosując właśnie te proste zasady tworzenia na gorąco konstrukcji II—V—I. Na przykładzie przebiegu funkcyjnego najprostszej formy bluesa pokażę jak można wzbogacić harmonię przez zastosowanie takich prostych środków jak kadencje 11-V-I i praktyczne wykorzystanie centrum tonalnego. Najpierw (przykł. 48) najbardziej prymitywny zapis przebiegu harmoniczne­ go bluesa. PRZYKŁAD 48

(CD 18)

=Jf=2

A.X Ifl/

------ --------

------------

Pi

W bluesie stosuje się —jak widać — funkcje z septymą, ale w najprostszym rozumieniu nie są to dominanty. Zapis ten zdeterminowany jest skalą blueso­ wą, na której ten styl jest zbudowany. Skala ta ma swoją specyficzną budowę, zawierającą właśnie małą septymę jako tzw. „blue notę”. Nie chcę tutaj rozwi­ jać tego tematu, ale w naszych rozważaniach najważniejsze jest, że funkcje te nie pełnią roli dominanty w teoretycznym rozumieniu tego terminu. Wracając do tematu, widzimy powyżej dwunastotaktowy schemat budowy frazy bluesowej. Taki układ funkcji jest bardzo prymitywny i w praktyce raczej się go nie stosuje. Jednak na jego osnowie muzycy konstruują swoje przebie­ gi, na zasadzie dobierania wcześniej odpowiednich następstw akordowych, do osiągnięcia późniejszego celu. Polega to na poprzedzaniu kolejnej funkcji (naj­ częściej rozpoczynającej kolejną czterotaktową frazę) odpowiednią dla niej dominantą, poprzedzoną z kolei molowym akordem położonym na II stopniu w stosunku do tej docelowej funkcji. Tworzy się w ten sposób kadencja II — V — I, w której pierwsze dwa akordy są „dodawane” niejako do występującego później właściwego współbrzmienia. W przykładzie 49 zobaczymy próbę takiej modyfikacji. PRZYKŁAD 49

(CD 19)

63

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

Dominantę, pierwotnie występującą w taktach 9 i 10, „rozdzieliliśmy” na dwie funkcje, poprzedzając ją molowym akordem położonym na II stopniu toniki, do której ta dominanta dąży. Utworzyliśmy tym samym ciąg ll-V-l do funkcji C1 w takcie 11. Dzięki takiemu zabiegowi powstało dużo silniejsze na­ pięcie akordowe, ponieważ centrum tonalne oparte na kadencji ll-V-I zawiera w sobie aż dwa układy V-I (dominanta-tonika). Akord na II stopniu, będąc w stosunku kwintowym do tego na V (właściwej dominanty), przyjmuje rolę „pozornej (zastępczej) dominanty”, co daje efekt takiego podwójnego dąże­ nia. Wszystkie elementy podnoszące poziom napięć muzycznych są bliskie mu­ zykom jazzowym, stąd tak powszechne ich stosowanie. W powyższym przykładzie wprowadziłem też funkcję dodatkową w drugim takcie. Nie pełni ona tutaj żadnej innej roli, jak tylko wzbogacenia monotonne­ go, czterotaktowego przebiegu akordu C7, ale wykorzystuje stosunek kwintowy, z poprzedzającym ją akordem. Przykład 50 obrazuje dużo więcej możliwości wzbogacania harmonii z za­ stosowaniem kadencji II-V-1 w bluesowej frazie. PRZYKŁAD 50

fl

(CD 20)

’

-----------------------------

TH

r

UJMI

II fc

eL1,7------------- Tł7----------------- ■^¡7------------

-

-

-

-

-

-

■fi7-----------------------

----------------------

- I II -

u

-

- l/

I

fi7-----— Tui7—rt7— O.,,7---- UJ II

-

z.

T

-

- I

u - ; -

W pierwszej kolejności wprowadzamy kadencję 1I-V-I przed taktem 5. Tu­ taj „wyprzedzamy” akord F7 akordem na II stopniu i dominantą — właściwymi dla tego akordu. Takty od 7 do 12 musimy omówić niejako „od tyłu”. Ostatni takt to dwie funkcje przygotowujące pierwszy akord naszej frazy, czyli kaden­ cja II—V—I do C7. Jednak także ten takt (czyli akord Omi7) został poprzedzony taką kadencją w takcie 11. Widzimy tutaj, że akord Omi7 w takcie 12 pełni podwójną rolę: toniki (I stopień w ciągu: Emi1—A7-Omi7), oraz zastępczej dominanty (11 stopień w ciągu: Omi1-Ą7—C). Podobna sytuacja ma miejsce w taktach 7-10. Tu również mamy do czynienia z dwiema kadencjami ll-V-I. Zwróćmy też uwagę na takt 7. Powinien pojawić się w nim akord C7, lecz zastąpiony został czterodźwiękiem Emi7. Współbrzmienie to pełni także dwie role w tym układzie —jest substytutem toniki w C-dur, a jednocześnie zaląż­ kiem ciągu II—V—1 w tonacji d-moll. Takie zastąpienie toniki posiada bardzo wielką siłę napięcia harmonicznego, ponieważ to bardzo naturalnie „oczekiwa­ ne” rozwiązanie nie następuje, a jego substytut zdecydowanie „podkręca" dą­ żenie w innym kierunku. Takie myślenie „od tyłu", prowokujące do dochodzenia do określonego akordu za pomocą kilku kadencji II—V—1, pozwala na konstruowanie długich ciągów takich struktur, co uwidacznia kolejny przykład.

64

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

Mamy tu początek chorusa bluesowego, w którym celem jest funkcja F7 w piątym takcie. Osiągnięto ją wprowadzając aż trzy takie kadencje (przykł. 51). (CD 21)

PRZYKŁAD 51

-r ■ /L MR Iflr

7 .7 fl Mi7 r2 r PM! U" ■;------------------------

p7

C

II -

A..7

MMI

A7

W

- I II -

71.«.7

U|MI

II V - I

A7

rP"

U

- V

-

I

Nic nie stoi na przeszkodzie, by pójść jeszcze dalej i kadencje takie mnożyć. Spotkałem chorusy bluesowe, w których nie było nawet pierwszej, podstawo­ wej funkcji — akordu C7, tylko od samego początku stosowano pochód kaden­ cyjny. Pomimo, że utwór faktycznie był w tonacji C-dur, akord ten wcale w nim nie wystąpił. W przykładzie 52 przedstawiam jeden z takich wariantów chorusu bluesowego w tonacji C-dur (!). PRZYKŁAD 52

(CD 22)

II

-

- >1

II -

I

- I

—1----- =TT----------------------

a. era i/n “ 10/

II

-

ť

-

I

II

- ł/

- I

(V?

II - ł -

Ta przedziwna konstrukcja jest efektem „nieskończonego ” dobudowywania kadencji II-V-1 do kolejnych (następnych) funkcji w chorusie bluesowym. Tak jak wspomniałem, nie ma tu nawet toniki C7, bo zastąpiona została kolejnymi centrami tonalnymi, wprowadzającymi kolejne centra. Jest tu tylko jeden punkt odniesienia do formy bluesa, jedna funkcja zgodna z chorusem — F7 w piątym takcie. To właśnie ten akord staje się najważniejszym elementem tej konstruk­ cji i wszystko do niego zmierza. Charakterystyczny jest fakt, że nie jest nim tonika C7! Jest to jednak działanie celowe. Akord ten jest bowiem elementem „napędzającym” napięcie w chorusie. Fakt, że końcówka frazy harmonicznie nie zmierza do toniki tylko dalej — jakby w nieznane, powoduje, że przed improwizującym artystą wciąż otwierają się nowe drogi i każdy następny cho­ rus jest powodem do rozwoju melodycznego solówki. Punkt kulminacyjny jest tym samym przesunięty do piątego taktu i jest on jednocześnie swoistym ugrun­ towaniem właściwej tonacji utworu. Poniżej (tab. 25 i 26) jeszcze inny progresywny ciąg akordowy, oparty na następstwach kwintowych, gdzie każdy akord mógłby być dominantą następne­ go. W tym przypadku jednak co drugi z nich jest współbrzmieniem molowym, co w rezultacie daje nam nieskończony ciąg kadencji 1I-V-1 w dwóch warian­ tach zróżnicowanych jednym półtonem. Są to schematy, które powinny zostać

65

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

przez wszystkich muzyków opanowane do perfekcji, tak myślowo, jak i wyko­ nawczo. TABELA 25

Ciąg kadencji II-V-1, w których dominanta rozwiązuje się na tonikę, stającą się jednocześnie pierwszym składnikiem kolejnej kadencji

Emi7 A? II

Omi7 Q7 II

V

Tonacja D'7

Cmi7

F7

6>MI7

ii

V

II

V

Tonacja B1,

Tonacja C

E>7 AkMi7 0>7 F*mi7 ii

V

Tonacja A1,

V

Tonacja

«7 V

u

Tonacja E

Emi7 A7 ii

V

Tonacja D

TABELA 26.Jw.

E>mi7

№

ii

V

Tonacja D1,

C^mi7 F*7 Smi7 ii

ii

V

E7

Ami7

O7

V

ii

V

Tonacja B18 Tonacja A

Ąmi7 C7 II

Tonacja G

V

Tonacja F

Fmi7 ^7 E>mi7 ii

V

Tonacja

ii

№ V

Tonacja D1,

Muzycy jazzowi często używają takich kadencji, nie tylko by wprowadzić no­ we centrum tonalne (nową tonację), ale też w celu sprowokowania ruchu w harmonii, dodania pewnej chwilowej odskoczni tonacyjnej. Stosują wtedy ciągi Il-V-1, ale bez rozwiązania na tonikę, zastępując ją kolejną kadencją, za­ czynającą się od zupełnie innego akordu, najczęściej położonego pół tonu wy­ żej niż domyślna tonika. Zwróćmy uwagę, że ten nowy akord dzięki wspólnym składnikom z właściwą toniką, wcale nie robi słuchowego wrażenia oderwania i obcości. PRZYKŁAD 53

(CD 23)

EkMI7 № mj Łflff iLk? fŁ 7 F f JtZJ ’ l r7 15 frLF— j

EbMI7 Ab7 — 1

19 1 -e-,1

11^.

r

z

1 F U

Lf
li

L ------F

Omi7 mi7 ii

V

Tonacja D t

Omi7

$7

C*mi7

F*7

Cmi7

F7

Smi7

E7

SkMi7

E>7

ii

V

ii

V

ii

V

II

V

ii

V

Tonacja C

Tonacja B

Tonacja

Tonacja A

Etc.

Tonacja

To również wart uwagi ciąg kadencji, bardzo często stosowany w celu za­ gęszczenia harmonicznego pewnych przebiegów, z wykorzystaniem dźwięków wspólnych. To z kolei pozwala zharmonizować pewne dźwięki melodyczne na różne sposoby. W przykładzie 53 dźwięk F w melodii, będący tercją wielką w akordzie 0^, może być podparty akordem Omi, którego również jest tercją. Takie sytuacje wpływają bardzo rozwojowo na przebieg harmoniczny, kierując napięcia na coraz to nowe, nieoczekiwane szlaki. Proponuję, w ramach ćwiczeń, spróbować dobrać różne akordy, oparte na różnych dźwiękach podstawowych, do jednego dźwięku melodycznego, innymi słowy — postarać się zharmonizować jeden dźwięk na różne sposoby. To roz­ szerzy znacznie nasze horyzonty myślenia harmonicznego i otworzy oczy na możliwości dobierania akordów do melodii. Oto mała próbka takich poszu­ kiwań. PRZYKŁAD 54

(CD 24)

67

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

Dźwięk, który harmonizujemy, to G. Popatrzmy, ile jest możliwości dobra­ nia do niego pasujących konstrukcji akordowych, a to tylko kilka przykładów. Nie można oczywiście przypadkowo i bezkrytycznie dobierać akordów do melo­ dii, bo ważny jest przede wszystkim kontekst, otoczenie brzmieniowe i kieru­ nek przebiegu frazy. Możliwości jednak są ogromne, więc polecam poszukiwania. Powróćmy jeszcze na chwilę do tematu dominant w aspekcie ich budowy. Jak już wcześniej wspominałem, kluczowymi elementami determinującymi po­ wstanie funkcji dominantowej jest tercja (wielka) i septyma (mała). Te dwa skład­ niki w połączeniu z prymą są w zasadzie pełną konstrukcją akordową, a w każ­ dym razie jednoznacznie określają jej charakter. Tercja i septyma tworzą w tym układzie interwał trytonu, czyli kwarty zwiększonej (lub kwinty zmniejszonej — w zależności od układu enharmonicznego).Jego oddziaływanie najsilniej po­ budza dążenie do rozwiązania na elementy akordu tonicznego (przykł. 55). PRZYKŁAD 55

(CD 25)

W powyższym przykładzie zastosowałem akordy dominantowe bez kwinty, by łatwiej uwidocznić trytony w nich występujące i ich rozwiązania. Zwróćmy uwagę, że odległość między tercją a septymą w dominancie zawsze jest tryto­ nem, niezależnie od układu i przewrotu akordu. Tryton jako jedyny, ma taką samą postać również „do góry nogami”. W zależności jednak od układu dominanty (przewrotu), rozwiązanie tego interwału może mieć różną postać, co odzwierciedla nasz przykład. W pierw­ szym przypadku, stosując zasadę najbliższej drogi prowadzenia głosów, tercja dominanty rozwiąże się w górę na prymę toniki, a septyma dominanty w dół — na tercję toniki, tworząc interwał seksty małej. W drugim przypadku składniki rozwiążą się tak samo (septyma na tercję, tercja na prymę), ale utworzą inter­ wał tercji wielkiej. Tak więc konstrukcje rozwiązań mogą być różne, jednak dążenie tercji dominanty zawsze będzie skierowane w górę na prymę toniki, a septymy w dół — na jej tercję. Tryton w dominancie może jednak trochę inaczej wpłynąć na wzbogacanie har­ monii. Ponieważ odwrotność tego interwału tworzy taki sam interwał (w brzmie­ niu), a zawsze jest on charakterystyczną odległością tworzącą funkcję dominan­ ty, możemy spróbować zastosować inne kombinacje (przykł. 56). PRZYKŁAD 56

(CD 26)

Qb7 fob«—*

C |fo=

-Ab—

Qb7dlli)

—

o

C i

W—--- U

68

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

Widzimy tu trzy identyczne brzmieniowo konstrukcje (różniące się tylko enharmonicznie), w których trytony rozwiązują się w ten sam sposób. Pierw­ szy zestaw dwóch funkcji zawiera dwa pozornie zupełnie nie związane ze sobą akordy. Dominanta O)7 powinna w naturalny sposób dążyć do rozwiązania na tonikę a nie na C. Jednak w jej skład wchodzi ten sam tryton, co w funkcji Ą7, tylko zmieniony enharmonicznie (F-C^ = F-B). Jeśli miałby się on rozwiązać na tonikę, septyma dominanty rozwiązałaby się w dół na tercję, a tercja w górę — na prymę. W naszym przykładzie elementy trytonu rozwiązały się w kierunkach przeciwnych, co sugeruje zupełnie inne ich przeznaczenie. Ponieważ w górę rozwiązuje się zawsze tercja dominanty dążąc do prymy toniki, a w dół — septyma dominanty, kierując się na tercję toniki, takie zestawienie oznacza, że tryton w pierwszym akordzie powyższego zestawienia należy raczej do domi­ nanty Ą7, a nie OK W najniższym głosie mamy jednak dźwięk D\ który może się wydawać dźwiękiem podstawowym funkcji i stąd całe nieporozumienie. Tak naprawdę współbrzmienie takie — biorąc pod uwagę następstwo harmoniczne i rozwiązania głosów — pełni zdecydowanie funkcję dominantową dla akordu C, więc powinno zostać tak określone za pomocą symbolu literowego. Stąd zapis funkcji w drugim zestawie akordów mówiący, że jest to akord dominantowy na dźwięku G, z obniżoną kwintą (dźwięk D^) i z nią właśnie w najniższym głosie. Taki zapis zmusza nas do właściwego potraktowania takiej funkcji, jako ele­ mentu kadencji do tonacji C-dur, a nie do G^-dur, co ma kolosalne znaczenie w zrozumieniu kierunku następstw harmonicznych. W trzecim zestawie akordów zastosowano inny zapis pierwszej funkcji. To symbol, który najczęściej spotkamy w praktyce, określający taką funkcję. Po­ mimo że nie jest to do końca prawidłowa interpretacja roli, jaką pełni ten akord (co wynika z wcześniejszych moich dywagacji), muzycy jazzowi z natury prawidłowo ją rozpoznają i traktują jako substytut dominanty dążącej do C-dur. Myślę, że to kwestia ich doświadczenia, a także szerszych możliwości interpre­ tacji takiego zapisu. Bardzo dobrze będzie brzmiał na przykład poniższy układ (przykł. 57). PRZYKŁAD

57 (CD 27)

0^7^11)

Dźwięki D^, F i B (C^) to te z poprzedniego przykładu, a dodana podwyższo­ na undecyma — 11, w akordzie Ą7 byłaby prymą. Problematyczne może wyda­ wać się dodanie nony (F^), chociaż w tym wypadku jest ona składnikiem ciągu tercjowego poniżej 11. Rzeczywiście, taka interpretacja jest prawidłowa i do tego dobrze brzmiąca. W akordzie Cp jednak taki składnik nie występuje, a wła­ ściwie teoretycznie jest to nawet niemożliwe, bo byłaby to podwyższona kwin­ ta (£>#), a w akordzie jest już ona obniżona (M). Nie może ten sam składnik być

Dominanta, centrum tonalne, kadencja 11—V—I

69

alterowany jednocześnie w dwóch kierunkach19. Chcąc uniknąć takiego zamie­ szania, zapis funkcji jak wyżej uważa się za prawidłowy, pomimo że rola i zna­ czenie tego akordu oscyluje w kierunku dominanty Ą1. Zapis óp^/O) służy do określania funkcji bez dodatków, czyli składników wzbogacających (wyższych z ciągu tercjowego niż septyma) brzmienie. W praktyce jest on rzadko stoso­ wany, gdyż najczęściej taki akord pełni jednak rolę substytutu dominanty jak w ostatnim przykładzie. Tryton w dominancie ma fundamentalne znaczenie, a jego specyficzne poło­ żenie i fakt, że odwrotność tego interwału jest takim samym współbrzmie­ niem, daje ciekawe możliwości. Przede wszystkim istotne jest, że elementy try­ tonu zawsze są tercją i septymą dominanty. Odwracając ten interwał powoduje­ my tylko zamianę kolejności — pod warunkiem jednak, że dźwięk podstawowy (pryma) jest ten sam. Z drugiej strony wiemy już, że ten sam tryton, będący składnikiem dominanty, może posiadać dwie różne prymy w zależności od ko­ lejności swych składników (przykł. 58). PRZYKŁAD 58

(CD 28)

Tutaj tryton A^-D jest częścią dominanty S17, w której dźwięk jest jej septymą, a D — tercją. Ten sam brzmieniowo tryton może jednak stać się składnikiem dominanty E1, gdzie dźwięk G# (zmienione enharmonicznie 4^) jest tercją dominanty, a dźwięk D stał się jej septymą. Przyjmowanie takiej podwój­ nej roli przez tryton pozwala na nieoczekiwane zwroty harmoniczne. Spójrzmy na przykład 59. PRZYKŁAD 59

(CD 29)

W każdym takcie występują tu parami te same trytony (zmienione enhar­ monicznie) w podwójnych rolach. W zależności od położenia prymy ich składni­ ki zamieniają się miejscami. Raz dolny jest tercją, a górny septymą dominanty, 19 Jedynym wyjątkiem może być nona, o czym później.

70

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

innym razem na odwrót. Powstał z tego ciekawy ciąg akordowy, złożony z sa­ mych dominant, a w każdym takcie ta druga z nich jest dominantą do następne­ go akordu. Zwróćmy uwagę, że na styku dwóch taktów tryton przesuwa się tylko o pół tonu, a w obszarze funkcyjnym akordy przemieszczają się opierając się na zależności kwintowej (V-I). Jest to bardzo często wykorzystywana w jaz­ zie prawidłowość. Przesuwanie półtonowe trytonów buduje w prosty sposób kolejne napięcia dominantowe, a linia basu określa kierunek ich dążeń. W przykładzie 60 przedstawiam kolejno chromatycznie ułożone trytony, tworzące z przemieszczającymi się w stosunku kwinty prymami, ciąg domi­ nant, z których każda jest dominantą (V stopień) do następnej (1 stopień). PRZYKŁAD 60

(CD 30)

Jeszcze raz zwracam uwagę na fakt, że trytony przesuwają się ruchem półto­ nowym, a ich składniki przyjmują zmienne role — raz górny jest tercją domi­ nanty, a dolny jej septymą, a innym razem na odwrót. Oto drugi taki ciąg dominant (przykł. 61), gdzie pierwsza zawiera identyczny brzmieniowo tryton, jak w poprzednim przykładzie, ale jego składniki pełnią odwrotne role. PRZYKŁAD 61

(CD 31)

Éli— &

(l7*f

&

V

A7

r

0’ U-

(V

j

C7

0

bS

¿7

F7

Qb7

Popatrzmy teraz na inny wariant sekwencji dominant (przykł. 62), gdzie try­ tony przesuwają się tak jak poprzednio, ale także linia basu przebiega równole­ gle w postępie chromatycznym. PRZYKŁAD 62

(CD 32)

— f7

E7

W Ý

r

F*7

Eb7

O7

0>7

cj

ij

Il J p S*7

PR

A7

Określenie symboliczne funkcji wydaje się tu jednoznacznie poprawne. Spró­ bujmy jednak odwrócić kolejność składników na przykład w drugim akordzie (tercję z septymą) a powstanie zupełnie inna funkcja (przykł. 63).

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

71

PRZYKŁAD 63

Dźwięk najwyższy w drugim akordzie powinien być zamieniony enharmonicznie na D*. ale dla porównania z poprzednim przykładem pozostawiłem go w tej formie. Takie rozumowanie otwiera nam kolejną furtkę możliwości budo­ wania napięć dominantowych, gdzie linia basu niekoniecznie musi pokonywać zawsze odległości kwintowe, by spowodować ciążenie V-l. Przemieścić się może o pół tonu, tak jak w powyższym przykładzie, wykorzystując inny składnik akordu, który jednocześnie staje się dźwiękiem przejściowym z funkcji do funkcji. Jednak chromatycznie przesuwana sekwencja trytonów z podstawą ba­ sową nie do końca jest czytelna dla słuchacza jako coś innego, jak tylko progre­ sywnie przesuwane dźwięki. Jeśli chcemy potraktować ten ciąg jako sekwencję dominant w stosunku kwintowym z przesuwanym chromatycznie basem, będą­ cym na przemian prymą akordu i obniżoną kwintą, musimy wzbogacić współ­ brzmienia przynajmniej o jeden składnik, będący odnośnikiem i jednoznaczną wskazówką, jaką funkcje pełni dany akord i jaką — w domyśle — kolejność składników reprezentuje tryton (3-7 czy 7-3). Taki element musimy wprowa­ dzić przede wszystkim w tym akordzie, w którym dźwięk basowy nie jest pry­ mą akordu, ale w tego typu sekwencjach lepiej konsekwentnie operować współ­ brzmieniami o jednakowej liczbie składników. Skonstruujemy zatem ciąg czterodźwięków z przesuwanymi chromatycznie trytonami i linią basową, tworzący sekwencję dominant w stosunku kwintowym, ale ułożonych na przemian — w pozycji zasadniczej i z kwintą obniżoną w basie (przykł. 64). PRZYKŁAD 64

(CD 33)

72

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

W dominantach w pozycji zasadniczej dodałem kwinty, a w tych z alterowaną kwintą — prymy, które jednoznacznie określają rodzaj i charakter akordów. Zapis symboliczny takiej „modyfikowanej” dominanty (prawidłowy pomiędzy pięcioliniami, bo określający jednoznacznie położenie dźwięku podstawowego akordu) może być w praktyce zastąpiony przez ten, umieszczony powyżej sys­ temów, dający wykonawcy większe możliwości interpretacyjne (pisałem już o tym wcześniej). Jak widzimy nie da się przecenić roli trytonu w konstruowaniu dominant i znaczenia samych dominant w budowaniu harmonii. Napięcie wytwarzane przez te funkcje są najważniejszym elementem tworzenia muzyki, jej formy, wyrazu i siły oddziaływania na słuchacza. Tryton w dominancie to — jak już wiemy — tercja i septyma tego akordu. Skoncentrowaliśmy się na tym interwale z uwagi na wiele ciekawych kombina­ cji, które są możliwe z jego udziałem. Jednak tercja i septyma w każdym akor­ dzie, nie tylko dominantowym, decyduje o charakterze tego współbrzmienia. Tercja określa przecież tryb, a septyma jego rodzaj (tonika-dominanta). Między tymi składnikami w akordach tonicznych nie występuje już tryton, bo jest on „zarezerwowany” dla akordu dominantowego, tylko (najczęściej) kwinta lub jej odwrotność — kwarta. Ta konstrukcja jest także bardzo ważna w obszarze konstruowania akordów i ruchu głosów pomiędzy nimi, zwłaszcza w konstruk­ cjach II—V—I. Popatrzmy na prostą kadencję i przemieszczanie się tych dwóch składników (przykł. 65). PRZYKŁAD 65

(CD 34)

Zwracam uwagę na prowadzenie głosów w prawej ręce. Są to tylko tercje i septymy podanych akordów w następstwach kwintowych (pierwsze dwa takty to Jl—V—I, dalsze to ciąg II—V—II—V—II etc.), które to elementy przemieszczają się w postępach sekundowych, ale ich role w akordach naprzemiennie się zmie­ niają. W jednym jest układ: tercja — niżej, septyma — wyżej, w następnym na odwrót. To bardzo ważna dla jazzu właściwość powodująca, że tak nieznaczne zmiany dźwiękowe (pochody sekundowe) przyczyniają się do stworzenia tak silnych napięć i dążeń. Jednocześnie, dzięki bogactwu możliwych interpretacji tych układów, jesteśmy w stanie pójść w wielu różnych kierunkach, często w zupełnie nieoczekiwanych. Na koniec tego rozdziału małe podsumowanie dotyczące dźwięków „dodat­ kowych" w dominantach, czyli tych powyżej septymy w ciągu tercjowym i moż­ liwych alteracji z praktycznymi wskazówkami ich zastosowania. Te dźwięki to:

Dominanta, centrum tonalne, kadencja II—V—I

73

• obniżona kwinta —l>5; • podwyższona kwinta — #5; • nona (naturalna — diatoniczna) — 9; • obniżona nona —l>9; • podwyższona nona — #9; • undecyma — 11; • podwyższona undecyma — #11; • tercdecyma — 13; • obniżona tercdecyma — U3. Aby we właściwy sposób konstruować akordy, wykorzystując podane wyżej „dodatki” (modyfikacje), powinniśmy przestrzegać następujących zasad: 1. Kwinta alterowana w dół f5) wyklucza użycie 11, a w górę (g-----------

r-e-------------- . r»

IrU-

TH?

Cmi7

Cmi11

Cmi’

M■

f.

tfu

--------

U»9 1.

Z

Wróćmy teraz do dominant — na początek przykłady prostych akordów niealterowanych (przykł. 90). PRZYKŁAD 90

(CD 56)

Mg------ -0------------C’

C13

-^5—|ł£>r»------ -B--------Iz Tutaj widzimy czyste trójdźwięki Ąmi i Ami, podparte oczywiście przez bazę dominanty w lewej ręce. Występuje tu dublowanie niektórych głosów, ale przed­ stawiam to w taki sposób, by unaocznić czytelnikowi sposób myślenia. W przykładach 91-98 przedstawiam zestaw najczęściej spotykanych alterowanych dominant zbudowanych z zastosowaniem omówionych zasad. W każ­ dym przypadku w lewej ręce występują trzy fundamentalne składniki, a w pra­ wej — tylko czyste trójdźwięki durowe lub molowe. W większości przykładów niektóre dźwięki zostały w zapisie zmienione enharmonicznie dla bardziej ob­ razowego przedstawienia problemu.

96

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów

1. Dominanta na dźwięku C z podwyższoną kwintą i obniżoną noną; w pra­ wej ręce trójdźwięk C^mi. PRZYKŁAD 91

(CD 57)

2. Dominanta na dźwięku C z podwyższoną undecymą i dodaną tercdecymą; w prawej ręce trójdźwięk 0. PRZYKŁAD 92

(CD 58)

3. Dominanta na dźwięku C z podwyższoną noną i obniżoną kwintą; w pra­ wej ręce trójdźwięk E^mi. PRZYKŁAD 93

(CD 59)

4. Dominanta na dźwięku C z podwyższoną noną; w prawej ręce trójdźwięk E^. PRZYKŁAD 94

(CD 60)

5. Dominanta na dźwięku C z obniżoną noną, podwyższoną undecymą i do­ daną tercdecymą; w prawej ręce trójdźwięk F^Mi.

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów PRZYKŁAD 95

97

(CD 61)

6. Dominanta na dźwięku C z obniżoną kwintą i noną; w prawej ręce trójdźwięk ĄL PRZYKŁAD 96

(CD 62)

7. Dominanta na dźwięku C z podwyższoną kwintą i noną; w prawej ręce trójdźwięk AL PRZYKŁAD 97 (CD

63)

8. Dominanta na dźwięku C z obniżoną noną i dodaną tercdecymą; w prawej ręce trójdźwięk A. PRZYKŁAD 98

(CD 64)

Pamiętajmy, że stosowanie powyższych technik tworzenia współbrzmień akordowych nie zwalnia nas od zrozumienia podstawowych praw rządzących ich budową oraz że w moich przykładach zmieniłem enharmonicznie niektóre 7 — Podstawy harmonii... / PWM 20 677

98

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów

dźwięki, dla ułatwienia odbioru i większej ich czytelności. Najważniejsze jed­ nak jest to, że sposoby te służą przede wszystkim brzmieniu, a bez świadomo­ ści zasad budowy tych struktur, ich teoretyczna analiza będzie niemożliwa. Nie traktujmy więc tych wiadomości jako gotowej recepty na ładne akordy, ale starajmy się nauczyć i rozumieć, jakie prawa tym rządzą. Proponuję wyćwicze­ nie wszystkich wariantów (zwłaszcza dominant) w różnych tonacjach, poszuku­ jąc najlepiej brzmiących rejestrów (w każdej tonacji będzie to nieco inaczej brzmiało!) i przewrotów oraz utrwalenie sobie tych konstrukcji. Przypominam także, że w warstwie improwizacyjnej powyższe techniki wzbogacają znacznie operowanie skalami. Zastępcze skale, pochodzące z jakby zupełnie innych rejonów świata harmonicznego, odpowiednio zastosowane, mogą skierować nasze myślenie harmoniczne w nieznane dotąd obszary. „Modalne” (skalowe) podejście do harmonii wzbogacić może zdecydowanie także melodykę naszych improwizowanych partii. Jeszcze jedna uwaga: w rozdziale o zapisie harmonii symbolami literowymi poruszyłem problem zapisu funkcji złożonych z dwóch akordów (polychords); do zapisu powyższych struktur — jeśli oczywiście taki układ akordu będzie przez nas preferowany — można zastosować z powodzeniem taki zapis. Mam tu na myśli na przykład konstrukcje symboli: A/C1 zamiast C13ć9\ lub 0/C1 zamiast C15^. Dyskusyjny jest problem czytelności tych symboli, a zwłaszcza zrozumienia ich roli w przebiegu harmonicznym (zmiany enharmonicznel), niemniej jednak, je­ śli zależy nam na konkretnym układzie dźwięków we współbrzmieniach, może­ my się pokusić o taki wariant zapisu. Zwróćmy tylko uwagę, że funkcja „pod kreską” musi mieć oznaczenie jednoznacznie określającą ją jako akord, a nie pojedynczy dźwięk basowy. W przykładzie 99 podaję kilka wariantów układu głosów popularnego akor­ du bez trybu, czyli SUS. PRZYKŁAD 99

(CD 65)

----------------------

. O

Csus

7

o

■ ■

. H-------- ■

n

o O

O

Jest to akord bez tercji, ale pozostałe składniki ciągu tercjowego możemy w nim wykorzystać. Nasze konstrukcje oscylują wokół akordów Ąmi z dodatka­ mi oraz 8* (z podstawą C w basie). Kolejnym popularnym akordem jest czterodźwięk półzmniejszony. Ma on również formę zawierającą „czysty” trójdźwięk w swej strukturze (przykł. 100).

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów PRZYKŁAD

99

/00 (CD 66)

: /)n br>---------- l~g> ~H---------

Q0

bo J_________ **

Pierwszy akord to trójdźwięk Fmi z podstawą basową D. Jest to najprostsza forma tego współbrzmienia — czterodźwięk bez żadnych dodatków. Drugi zo­ stał wzbogacony o nonę (wielką) E i undecymę (11) — G, tworząc układ, który w prawej ręce daje czysty trójdźwięk C z podstawą basową w lewej — dźwię­ kiem D. Nie wolno jednak zapomnieć o dźwięku, który jest kluczowym w tej konstrukcji — obniżonej kwincie/łk Tego dźwięku nie może zabraknąć, ponie­ waż jest on tym, który nadaje charakter i podstawową cechę temu współbrz­ mieniu. Warto tu wspomnieć, że każda alteracja jest elementem najważniejszym po prymie, tercji i septymie — składnikiem, który nadaje charakterystyczne cechy akordowi —jeśli jest ona opisana symbolem, musi się znaleźć w konstrukcji. Tak więc obecność dźwięku w powyższym przykładzie jest nie tylko uzasad­ niona, ale konieczna. Każda konstrukcja harmoniczna, nawet ta najbardziej roz­ budowana, żeby pełnić określoną funkcję w przebiegu akordowym, musi zawie­ rać te elementy, które o tej funkcji świadczą. Nie może więc istnieć dominanta bez septymy, a tym bardziej akord molowy, septymowy z obniżoną kwintą — bez obniżonej kwinty! Chciałbym się jeszcze zatrzymać przez chwilę na temacie przewrotów akor­ dowych i akordów bez prymy. Mówiąc o przewrotach mam na myśli pełne kon­ strukcje (nie tylko w prawej ręce) z basem, który realizuje inny składnik ciągu tercjowego niż prymę. Istnieją tylko dwa ważne aspekty: sytuacja, kiedy pryma pojawia się w innym głosie (w związku z jej brakiem w basie) oraz gdy ją w ogóle pomijamy. Pierwszy wariant jest bezsprzecznie prosty — składniki akordowe przestawiają swoją kolejność, ale jest ich komplet. Drugi jest niepo­ równywalnie bardziej skomplikowany, bo analizując takie współbrzmienie nie zawsze jesteśmy w stanie odgadnąć, czy prymy w akordzie brak, czy też któryś ze składników nią jest. Sytuacje takie nie zdarzają się na szczęście często, bo w zasadzie prawie każdy układ akordu można jakoś nazwać, na podstawie ana­ lizy jego istniejących składników (a przede wszystkim kontekstu, w jakim wystę­ puje). Jest jednak jeden przypadek dość dwuznacznej sytuacji, którą można właściwie zanalizować tylko przyglądając się kontekstowi, czyli większemu fragmentowi następstw harmonicznych. Oto przykład takiego przebiegu (przykł. 101).

100 PRZYKŁAD

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów

/0/ (CD 67)

Dyskusyjne jest tu określenie drugiego akordu jako czterodźwięku zmniej­ szonego. Jest ono co prawda właściwe z punktu widzenia jego budowy, ale w kontekście pełni jednak inną funkcję. Akord ten jest niczym innym jak za­ stępczą dominantą (tutaj z obniżoną noną) do następnej funkcji Ąmi, czyli akor­ dem z tercją w basie. Tercja ta jest chromatycznym dźwiękiem przejścio­ wym pomiędzy dwiema sąsiednimi prymami F i G. Wyraźnie więc widać, że rola tego akordu jest dominantowa. Mimo wszystko jednak, zapis funkcji jako akordu zmniejszonego uważam za prawidłowy, ponieważ taki czterodźwięk prawie zawsze pełni funkcję domi­ nanty, a muzycy prawidłowo go interpretują. Zdarza się, że dodają nawet dźwięk D, czyli prymę akordu, pomimo że symbol określa coś zupełnie innego. Inna sprawa, że nie ma jednoznacznego sposobu określenia pominięcia prymy w akordzie. Mogę tu z czystym sumieniem stwierdzić, że czterodźwięk zmniej­ szony najczęściej jest dominantą z obniżoną noną w pierwszym przewrocie. Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę Czytelnika, że czterodźwięk taki posiada w swojej konstrukcji aż dwa trytony — pomiędzy pierwszym i trzecim składni­ kiem oraz między drugim i czwartym. Fakt ten nadaje mu „podwójnie” domi­ nantowy charakter. Jednocześnie też można to wykorzystać na wiele sposo­ bów, stosując zasady równoległych trytonów w budowaniu konstrukcji domi­ nantowych. Wspomnieliśmy przed chwilą o dźwiękach przejściowych w basie. Muszę tu się chwilę zatrzymać. Problem dotyczy zapisu przebiegu funkcji symbolami z odniesieniem do linii basu, który przecież w muzyce jazzowej nie jest sta­ tyczny (np. walking — „spacerujący bas”) i w obrębie na przykład jednego taktu porusza się ćwierćnutami, na każdą jednostkę taktu realizując inny dźwięk. Często w tym samym takcie mamy wpisaną jedną funkcję i można by zapytać czy w takiej sytuacji należy notować symbole dla każdej ćwierćnuty? Odpo­ wiedź oczywiście brzmi: nie. Walking basowy to najczęściej — oprócz dźwięku „na raz” w takcie — dźwięki przejściowe, które nie mają wpływu na zmiany harmoniczne, zwłaszcza że są z natury improwizowane. Zasadą jest, że istotne są mocne części taktów i przede wszystkim miejsca, gdzie jednoznacznie pożą­ dane jest użycie jakiegoś konkretnego, nietypowego dźwięku. Wróćmy jeszcze na chwilę do akordów bez prymy i tematu dźwięków przej­ ściowych w basie. Podobny przykład omawialiśmy już zresztą przy innej okazji (zob. przykł. 102).

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów PRZYKŁAD

101

/02 (CD 68)

Znowu skoncentrujemy się na środkowym akordzie. To także przejściowa dominanta do F-dur, czyli C*7/^, zapisana w prostszy sposób i bardziej klarow­ ny. Wytrawny interpretator zapewne zauważy rolę, jaką pełni ten akord w prze­ biegu i może nawet „wciśnie" dźwięk C (np. w górnym głosie), będący prymą tej domyślnej dominanty. Zapis funkcyjny w przykładzie jest jeszcze o tyle lep­ szy niż ten poniżej — w tekście, że zawiera mniej niepotrzebnych informacji, a na dodatek ten drugi posiada pewną sprzeczność — znak + oznacza kwintę podwyższoną, a dźwięk basowy G^ jest kwintą obniżoną tego akordu. Taka po­ dwójna alteracja jest nieprawidłowa i nie powinna być użyta. Zwracam jeszcze uwagę, że akordy bez prymy z dźwiękami przejściowymi basu w zasadzie zawsze są dominantami i tak w domyśle należy je traktować. Na koniec tego rozdziału proponuję podsumowanie fundamentalnych zasad możliwości użycia składników akordowych w kontekście estetyki i kolorystyki brzmieniowej, w konstrukcjach harmonicznych różnego typu: 1. Akordy z noną: • nona naturalna (diatoniczna), jako dźwięk dodany, dobrze brzmi w konstrukcjach akordowych każdego typu (czasami można ją uznać za dodaną sekundę, jeśli dodaliśmy ją do prostego trójdźwięku); • nona alterowana ()9, 19) jest najczęściej składnikiem dominanty (de­ terminuje użycie septymy); dominanta z noną obniżoną najczęściej rozwiązuje się na molową tonikę, ale nie jest to regułą. 2. Akordy z diatoniczną undecymą: • 11 może być dodana do akordu molowego lub półzmniejszonego; • undecymą wymaga obecności nony w konstrukcji; • 11 nie powinna występować jednocześnie z durową tercją (półtonowy dysonans). 3. Akordy z podwyższoną undecymą: • 111 możliwa w akordach durowych, wymagana obecność nony; • niealterowana kwinta powinna być opuszczona; • w niektórych przypadkach podwyższona undecymą staje się obniżoną kwintą; • 111 może być dodana do większości dominant z użyciem 13. 4. Akordy z tercdecymą: • 13 może być użyta wyłącznie w akordach dominantowych; w innych przyjmuje rolę seksty;

102

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów

• tercdecyma dobrze brzmi w obecności nony diatonicznej lub alterowanej; • obniżona 13 jest tym samym dźwiękiem co podwyższona kwinta (jej użycie wyklucza obecność kwinty czystej — niealterowanej). To bardzo uproszczony zestaw i — oczywiście — niekompletny. Ma tylko uświadomić czytelnikowi na co ma zwracać uwagę przy konstruowaniu współ­ brzmień i jakie niebezpieczeństwa mogą czyhać na nieostrożnych. Pomimo że jazz jest muzyką wolną, warto znać podstawowe prawa rządzące jego elemen­ tami. Może to nam tylko pomóc w tworzeniu rzeczy pięknych i jakościowo doskonałych. Podam jeszcze garść informacji na temat przebiegów harmonicznych z punktu widzenia horyzontalnego. Nie chodzi o to, że spoglądać będziemy na akordy z pozycji leżącej, ale zajmiemy się prowadzeniem głosów pomiędzy poszcze­ gólnymi współbrzmieniami. Jest to niesłychanie ważny aspekt budowania har­ monii, gdyż dzięki odpowiedniemu kierunkowi nadawanemu „poziomym" me­ lodiom, zawartym pomiędzy następującymi po sobie akordami, jesteśmy w sta­ nie podkreślić naturalne dążenia funkcyjne, a także skierować je czasami na inne — niż to sugerują akordy — tory. Oczywiste jest przecież dążenie tercji dominanty w górę na prymę toniki czyjej septymy w dół na tercję funkcji docelowej. Wszystkie takie prawidłowo­ ści powinniśmy uwzględnić konstruując przebiegi harmoniczne, by nie było nie­ potrzebnego „skakania” po rejestrach i pozycjach akordów. Pierwszą zasadą jest próba budowania współbrzmień o podobnej liczbie składników. Ważne to jest przede wszystkim z punktu widzenia dynamiki po­ szczególnych współbrzmień. Wiadomo przecież, że sześć dźwięków będzie brzmiało głośniej niż trzy. Problem oczywiście dotyczy dużych różnic ilościo­ wych, bo przecież różnica jednego lub dwu składników w wielodźwiękach nie jest zbyt zauważalna. Uwaga nasza powinna być skierowana na zachowywanie w miarę stałej faktury, wykorzystując na przykład konstrukcje pokazywane przeze mnie wcześniej, w których w lewej ręce były zawsze trzy albo dwa podstawowe składniki akordu, a w prawej dobarwiające 3-4 dźwięki. Podobnie w przypadku gry solowej, jeśli lewą ręką realizujemy linię basu, załóżmy sobie pewną stałą liczbę składników granych prawą ręką (oczywiście z pewnym marginesem moż­ liwych modyfikacji), na przykład 3-4 dźwięki. Bądźmy w tym konsekwentni. Musimy także wziąć pod uwagę rejestr, w którym nasz akompaniament (to głównie taki rodzaj działań obraca się w obszarze harmonii) jest realizowany. Dobrym rozwiązaniem jest utrzymywanie się w jednej bliskiej przestrzeni. To spowoduje, że nasza realizacja będzie spójna, stała dynamicznie (różne rejestry mają odmienna dynamikę), a współbrzmienia będą łączyć się najbliższą możli­ wą drogą. To jest zresztą fundamentalna zasada budowania następstw akordo­ wych, którą musimy zapamiętać i zawsze próbować wcielać w życie. Już wcześniej, np. w rozdziałach o centrum tonalnym, dawałem przykłady różnych połączeń akordowych np. 11—V—1 czy progresji dominant (trytony), gdzie

103

Układ składników w akordzie, prowadzenie głosów

wskazywałem drogi jak najbliższego ruchu składników akordowych w kierunku następnego współbrzmienia. Cały temat substytutów także był bliski temu pro­ blemowi. Dominanty z równoległymi trytonami, gdzie bas poruszał się ruchem sekundowym czy substytut dominanty na VII stopniu, akord zmniejszony, gdzie bas znowu pokonywał tylko półton do toniki — to przykłady takich następstw. Jest to zresztą sprawa dość oczywista, biorąc pod uwagę zasady harmonii kla­ sycznej, której to prawo jest najbardziej „święte”. Trzeba jeszcze pamiętać, że zawsze najlepiej słyszalny jest najwyższy skład­ nik harmonii, więc prowadzenie poprawnej linii melodycznej, która utworzy się z górnych głosów poszczególnych akordów jest niesłychanie ważną sprawą. Dobrze, by — w miarę możliwości — nie zawierała dużych skoków interwało­ wych, bo musi mieć jednak charakter melodii, a także nie kolidowała (dysonowała) z głosem solowym. Należy w związku z tym wykazać się dużą uwagą i ostrożnością, zwłaszcza w użyciu alteracji w tym głosie. Istnieje także kilka powszechnie używanych przemieszczeń głosów pomię­ dzy akordami leżącymi na tym samym dźwięku podstawowym, innymi słowy — dźwięków modyfikujących nieco jedną funkcję na przestrzeni dłuższego czasu. Zapobiega to nużącemu jej powtarzaniu, wciąż w takim samym kształcie. Ru­ chowi poddaje się jeden głos i zazwyczaj nie zmienia to rodzaju funkcji. Można powiedzieć, że zmiany są kosmetyczne, ale należy zawsze brać pod uwagę oto­ czenie akordowe i przede wszystkim linię solistyczną. Czasami takie ruchome głosy stają się dźwiękami przejściowymi do jakiejś oddalonej następnej funk­ cji. Można też pokusić się o zastosowanie, w niektórych przypadkach, substy­ tutów akordowych. Obejrzyjmy kilka takich konstrukcji (tab. 45-52) — w dru­ gim wierszu nazwa dźwięku ruchomego. TABELA 45

8-»7-7 C

F»

F

E

Ąmi

Ąmi^a7’

Ąmi7

C7

Ąmi G)Mi

C7

Qmi