Historia harmonii i kontrapunktu [III] 8322403526

Citation preview

JÓZEF M. CHOMIŃSKI

HISTORIA HARMONII I KONTRAPUNKTU TOM III OD XVII DO XX WIEKU

1990 POLSKIE W Y D A W N I C T W O

MUZYCZNE

HISTORIA H A R M O N I I I KONTRAPUNKTU TOM III

TREŚĆ T O M U I: Wielogłosowość pierwotna Epoka organum Polifonia Średniowiecza TREŚĆ T O M U II: Polifonia w drugiej połowie XV wieku Polifonia w pierwszej połowie XVI wieku Szczytowy okres rozwoju polifonii renesansowej w drugiej połowie XVI wieku

I

Copyright by Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , K r a k ó w , Poland,

edaktor: Mirosława

;BN 83-224-0352-6

Kaczorowska-Guńkiewicz

1990

SPIS TREŚCI WSTĘP FAZY ROZWOJU HARMONII I KONTRAPUNKTU OD XVII DO POŁOWY XX WIEKU

9

HARMONIKA W KOŃCOWYM OKRESIE MODALIZMU (1600-1650) 1. P o d s t a w o w e z a s a d y t e c h n i c z n e 2. C o n t r a p u n t o o s s e r v a t o i d r o g i j e g o przezwyciężenia

15 16

3. G e n e r a ł b a s

19

4. R o l a f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j

23

5. S e c o n d a p r a t t i c a

28

6. R o z w ó j techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j

38

CANTUS FIRMUS . / FUGOWANIE

•

38 41

RICERCAR. KONTRAPUNKT PODWÓJNY I WIELORAKI

•

43

7. Proces p r z e i s t a c z a n i a m o d i w n o w y system t o n a l n y

48

8. F a k t u r a w i e l o c h ó r o w a STYL MONUMENTALNY POLICHÓRALNOŚĆ W INTERPRETACJI PRAETORIUSA 9. F a k t u r a s o l o w a i t r i o w a

52 52 54 6

0

SYSTEM D U R MOLL I HARMONIKA FUNKCYJNA W OKRESIE DOJRZAŁEGO I PÓŹNEGO BAROKU 1. P o d s t a w y t e o r e t y c z n e n o w e g o s y s t e m u

67

NAUKA KOMPOZYCJI

71

TERMINOLOGIA

73

ZASADY ŚCISŁE I SWOBODNE

76

HARMONIKA I FORMA

81

O HARMONICZNYCH I NIEHARMONICZNYCH POCHODACH MELODII

88

IDEALNE ZASADY TECHNICZNE A SYSTEM HARMONIKI FUNKCYJNEJ Gradus ad Parnassum

FUXA

. . .

:

91 91

6

TRI:.ŚC

Czysta faktura Kirnbergera

92

Realizacja generałbasu i o z d o b n y kontrapunkt

.

>

96

2. Twórczość a r t y s t y c z n a

104

Harmonika i kontrapunkt w formach artystycznych Opracowanie chorału.

Podporządkowanie

melodii

104 modalnych

harmonice

funkcyj­

nej

105

Harmoniczne przeo.braz.enie motetu

109

Partia instrumentalna j a k o p o d ł o ż e c h ó r a l n e g o opracowania

111

Opracowania o r g a n o w e . Rola wariacji i imitacji

112

Mistrzostwo fugi. B u d o w a wielkich u k ł a d ó w cyklicznych. Dyspozycja g ł o s ó w

.

.

.

117

.

.

.

126

G ł ó w n e problemy kompozycyjne. C o n t r a p u n c t u s

124

Antitheton, j e g o mutacje oraz konsekwencje harmoniczne i kontrapunktyczne

3. H a r m o n i a i k o n t r a p u n k t w realizacji fakturalnej

133

Rola zwartych i łamanych a k o r d ó w

133

Zwielokrotnienie d y s o n a n s ó w

134

H o m o f o n i a w fudze. Znaczenie układu triowego

136

Różne postacie faktury klawesynowej

138

Mutatio per n o e m a w muzyce włoskiej

141

Faktura triowa w concerto grosso

143

Mutatio per systhema j a k o synteza faktur

146

H o m o f o n i c z n e uproszczenia

149

Traktowanie d y s o n a n s ó w w koncertach i formach wokalnoinstrumentalnych .

4. Z a s a d n i c z e p r o b l e m y c o n t i n u u m baroku OKRES

harmonicznego w

.

.

150

okresie 154

KLASYCZNY

1. P r o b l e m a t y k a p o d s t a w o w a 2. Teoria i k l a s y c y z m u

157 158

Ż y w o t n o ś ć tradycji

158

Generałbas Albrechtsbergera

160

System harmoniczny Albrechtsbergera

/

Próby przezwyciężenia generałbasu

3. Twórczość artystyczna Pozostałości

162 169

172

baroku

172

Od trójdźwięku d o akordu t e r e d e c y m o w e g o

176

P o d s t a w o w e stosunki harmoniczne

189

Drogi wzbogacania ś r o d k ó w harmonicznych

197

Problemy

modulacyjne

Polifonia k l a s y k ó w wiedeńskich

210 ./

221

ROMANTYZM

1. N o w a sytuacja 2. H a r m o n i k a teoretyczna Dedukcyjna koncepcja a priori

239 243 243

System toniczno-foniczny

244

Dojrzały system

249

Harmonika

funkcyjny

polarystyczna . ^ Ą

251

Modyfikacja i r o z b u d o w a systemu funkcyjnego

258

Humanistyczne i historyczne podstawy teorii harmonii

260

TRF.ŚĆ

Odrodzenie pierwotnej koncepcji. Synteza kierunków. Eklektyzm

7

262

Psychologiczne i energetyczne podstawy teorii harmonii

264

Teoria i analiza

266

3. Twórczość artystyczna

269

Wybór metody. Praktyka w o b e c teorii Środki pierwotne

269 271

Podstawowe struktury harmoniczne

275

Rola kadencji

281

Stosunki paralelne Odniesienia w y ż s z e g o rzędu

285 291

Akordy prowadzące, alteracje, modulacje

302

Polifonia X I X wieku Harmonika w przebiegu formy

308 320

HARMONIKA

I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU.

ETAPY ROZWOJU

336

1. Teoria h a r m o n i i

340

Wielorakość p r ó b Modalny s p o s ó b regulacji materiału d ź w i ę k o w e g o Próby strukturowania układu harmonicznego (wertykalnego)

340 341 346

Teoria klasycystyczna Hindemitha

347

Rozwinięcie tradycji francuskiej — Messiaen

350

Kierunkowa teoria Siohana

358

......

Teoria potencjalna Costère'a Stan teorii harmoniki w X X wieku

364 366

2. T w ó r c z o ś ć artystyczna

369

W z m o ż o n a kolorystyka brzmienia Stosunek d o tradycji. Rola faktury. N u t y stałe i ostinata

369 369

Akord n o n o w y . Barwiące sekundy Ruch paralelny — przesuwanie Możliwości kolorystyczne współbrzmień najprostszych

371 375 376

Trójdźwięk z w i ę k s z o n y i skala c a ł o t o n o w a

379

Pentatonika i skale m o d a l n e

388

Dźwięki p r o w a d z ą c e j a k o środki barwiące Instrumentacyjne zasady harmonicznych norm technicznych

390 393

Krąg k w i n t o w y a akordyka k w a r t o w a

397

Przełom hemitoniczny Stosunek d o tradycji. Trudności percepcyjne Eksploatacja pierwotnych środków technicznych w strukturach hemitonicznych .

401 401 402

.

.

Wątki genetyczne Selekcja i izolacja współbrzmień

403 413

Współczynniki s z m e r o w e Bitonalność i p o l i t o n a l n o ś ć

417 421

Środki polifoniczne Osłabienie i niwelacja elementu h a r m o n i c z n e g o

424 424

3. H a r m o n i k a w k i e r u n k a c h klasycyzujących Trudności terminologiczne i chronologiczne. Wieloraki stosunek d o tradycji.

427 Ekle­

ktyzm techniczny i formalny

427

Inicjatywa francusko-rosyjska

428

TREŚĆ Technika koncertująca

431

Nawiązanie d o renesansu i d o rozwiniętego systemu harmoniki funkcyjnej Rola kontrapunktu i polifonii M o d a l i z m i środki barwiące Motoryczne przeobrażenia środków harmonicznych

. . . .

4. H a r m o n i k a w dodekafonii

450

M o d a l n y charakter techniki d w u n a s t o d ź w i ę k o w e j . Jej zasady Ż y w o t n o ś ć tradycyjnych środków formalnych Najprostsze układy Harmonika i faktura Związek z harmoniką funkcyjną Pierwotne środki kontrapunktyczne Trwałość tradycji i szeregi p o c h o d n e Selekcja ś r o d k ó w harmonicznych. Zmiana faktury Punktualizm D r o g a d o serializmu Zmiana percepcji

5. H a r m o n i k a w kompozycjach serialnych, grupowych, stochastycznych

434 435 442 445 450 452 453 457 461 465 474 479 482 487 493

statystycznych, 495

Terminologia i zagadnienia p o d s t a w o w e Od monodii d o polifonii

495 496

R o z w ó j serializmu Statystyka, trwanie i dynamika Serie ograniczone i ułomne Układy g r u p o w e Regulacja stochastyczna Harmonika sonorystyczna

518 529 534 542 552 554

Objaśnienia skrótów Bibliografia Indeks nazwisk i tytułów

571 572 582

WSTĘP

FAZY ROZWOJU HARMONII I K O N T R A P U N K T U O D XVII D O P O Ł O W Y X X W I E K U Przyjęcie ogólnej periodyzacji rozwoju m u z y k i , a więc w y o d r ę ­ bnienie takich o k r e s ó w , j a k b a r o k , klasycyzm, r o m a n t y z m , impresjonizm itp., nie p o z w a l a na z a p o z n a n i e się z p o d s t a w o w y m i p r o b l e m a m i h a r m o n i i i polifonii w tym czasie. R ó w n i e ż wyodrębnienie za w z o r e m R i e m a n n a epoki generałbasu ogranicza zakres zjawisk k o m p o z y t o r s k o - t e c h n i c z n y c h . P r a k t y c z n e zastosowanie generałbasu nie kończy się z rokiem 1750, lecz sięga d o k o ń c a X V I I I w., a n a w e t d o p o c z ą t k u X I X w. N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y drugiej p o ł o w y tego stulecia, j a k n p . Bruckner, posługiwali się tym ś r o d k i e m w p r a k t y c e pedagogicznej i k o m ­ pozytorskiej, zwłaszcza przy. zapisywaniu partii o r g a n o w y c h . W b a d a n i a c h n a d p o r o m a n t y c z n y m i k i e r u n k a m i stylistycznymi, reprezentującymi ogólne tendencje artystyczne w kulturze, nie m o ż n a s k o n c e n t r o w a ć się jedynie na p r o b l e m a t y c e h a r m o n i c z n e j i polifonicznej, gdyż s a m e środki h a r m o n i c z n e i polifoniczne nie rozstrzygają o istocie tych k i e r u n k ó w . D o t y c z y to zwłaszcza ekspresjonizmu i surrealizmu, k t ó r y c h w y t w o r y wchłaniają najrozmaitsze zdobycze techniczne i formalne. G e n e r a ł b a s j a k o głos cyfrowany obejmuje szeroki o k r e s chronologiczny, n a k t ó r y składają się d w a systemy. P o c z ą t k o w o , mniej więcej d o p o ł o w y XVII w., wiąże się jeszcze z koncepcjami o p a r t y m i n a systemie m o d a l n y m . D o p i e r o od połowy XVII w. zwyciężają n o w e tryby, d u r o w y i m o l o w y . W y n i k a więc z tego, że r o k 1600 nie jest dla h a r m o n i k i p r z e ł o m o w y , chociaż historycznie w a ż n y ze względu na p o w s t a n i e m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j , reprezentowanej przez m u z y k ę d r a m a t y c z n ą i k a n t a t ę . Ale w tym czasie rozwija się również m u z y k a na i n s t r u m e n t y solowe, w której generałbas nie miał nigdy z a s t o s o w a n i a . Jest to szczegół ważny d l a t e g o , że takie u t w o r y pozwalają p o z n a w a ć pełny kształt dzieła m u z y c z n e g o . N a t o m i a s t wszędzie t a m , gdzie w p r o w a d z a n o basso c o n t i n u o , dużą rolę o d g r y w a ł czynnik improwizacyjny. N a p o d s t a w i e melodii b a s u i ewentual-

O

WSTĘP

nych oznaczeń cyfrowych trzeba było r e k o n s t r u o w a ć przebieg h a r m o n i c z n y utworu. Z biegiem czasu, gdy c o r a z bardziej w z b o g a c a ł a się h a r m o n i k a , s t o s o w a n o więcej cyfr, ale to nie u s u w a ł o wszystkich t r u d n o ś c i improwizacji. Z tego p o w o d u r e z y g n o w a n o niekiedy z g e n e r a ł b a s u m i m o j e g o p o p u l a r n o ś c i , zwłaszcza w p r a k t y c e d y d a k t y c z n e j . I dziś p r o b l e m g e n e r a ł b a s u jest n a d a l a k t u a l n y w o b e c wzrastającego z a i n t e r e s o w a n i a m u z y k ą d a w n ą . O d połowy X V I I w. z a m k n i ę t y m systemem była h a r m o n i k a funkcyjna. Jej rozwój p r z y p a d a n a kilka o k r e s ó w stylistycznych. Obejmuje b a r o k , klasycyzm i r o m a n t y z m , bez względu n a to, j a k będziemy chronologicznie interpretowali ten ostatni okres. Ż y w o t n o ś ć h a r m o n i k i funkcyjnej trwa b o w i e m aż d o k o ń c a X I X w., a jej znaczenie nie znika w p r a k t y c e pedagogicznej d o dziś. W y n i k a więc z tego, że stanowi o n a w ogóle n a d r z ę d n y o k r e s w rozwoju h a r m o n i i i polifonii. Największe t r u d n o ś c i nastręczała m u z y k a X X w. W p r a w d z i e p r ó b o w a n o wyja­ śniać na różne s p o s o b y n o w e zjawiska, j e d n a k najczęściej p u n k t wyjścia stanowiła h a r m o n i k a funkcyjna. G ł ó w n ą przeszkodą w racjonalnym t r a k t o w a n i u h a r m o ­ niki był brak d o k ł a d n e j orientacji w jej procesach rozwojowych. Ani h a r m o n i a , ani polifonia nigdy nie rozwijały się j a k o w y o d r ę b n i o n e dziedziny techniki k o m p o z y t o r s k i e j . Z a w s z e n a gruncie jakiejś formy i systemu dźwiękowego zaczynają dojrzewać n o w e zjawiska, k t ó r e później nabierają coraz większego znaczenia. W epoce o r g a n u m kształtowała się późniejsza średniowieczna polifo­ nia o p a r t a na systemie m o d a l n y m , w y w o d z ą c y m się z m u z y k i j e d n o g ł o s o w e j . R e g u l o w a n y przez strój pitagorejski, wystarczał dla wykształcenia n o r m techni­ cznych związanych z o d p o w i e d n i ą klasyfikacją współbrzmień. Z biegiem czasu zaczynały pojawiać się tercje i seksty, a więc d y s k o r d a n c j e w stroju pitagorejskim, a to było zalążkiem nowych zasad h a r m o n i c z n y c h , według których trójdźwięk d u r o w y i m o l o w y stał się czynnikiem p o r z ą d k u j ą c y m . T a z m i a n a musiała d o p r o w a d z i ć d o z m i a n y stroju i ustalenia nowych n o r m technicznych, o p a r t y c h na nowej klasyfikacji k o n s o n a n s ó w i d y s o n a n s ó w . M i a ł o to dalsze doniosłe konsekwencje. O p e r o w a n i e trójdźwiękami o z n a ­ czało powstanie spójnej, eufonicznej s t r u k t u r y a k o r d o w e j . Średniowiecze nie znało takiego zjawiska. P a n o w a ł wówczas bezwzględny linearyzm. Powstanie trójdźwiękowej h a r m o n i i pozwoliło n a d a l funkcjonować systemowi m o d a l n e m u , chociaż w okresie renesansu zaczynają p o w s t a w a ć kadencje o zależnościach d o m i n a n t o w o - t o n i c z n y c h , k t ó r e stały się p o d s t a w ą dla h a r m o n i k i funkcyjnej. Z r ó ż n i c o w a n i e faktur w okresie renesansu było d o g o d n y m czynnikiem dla p o w s t a n i a basso c o n t i n u o . N a przykład faktura lutniowa sprzyjała o p e r o w a n i u a k o r d a m i . Rozwijający się system transpozycyjnych toni r o z s z e r z a K z ^ r e s materiału d ź w i ę k o w e g o . W konsekwencji c o r a z bardziej o d c z u w a n o p o t r z e b ę uregulowania stroju. W y n i k a ł a o n a zresztą z rozwoju i n s t r u m e n t ó w , zwłaszcza o r g a n ó w . W ten s p o s ó b z generałbasu, k t ó r y p o c z ą t k o w o bez przeszkód był s t o s o w a n y w systemie m o d a l n y m , wyrosła h a r m o n i k a funkcyjna. Rozwój trans-

FAZY ROZWOJU HARMONII I K O N T R A P U N K T U

1 1

pozycji skal d o p r o w a d z i ł d o temperacji stroju, k t ó r a szybko została p o t w i e r d z o n a przez p r a k t y k ę k o m p o z y t o r s k ą . W ewolucji h a r m o n i i ważną rolę odegrała a k t y w n o ś ć elementu melodycz­ nego. N o r m y techniczne pozwalające na racjonalne o p e r o w a n i e zdobyczami h a r m o n i c z n y m i były w okresie renesansu r e g u l o w a n e przez p r o w a d z e n i e głosów, a t o o z n a c z a ł o , że a k o r d y k a i polifonia są ściśle z sobą sprzężone. Z a s a d y te, powstałe w okresie renesansu, u t r z y m y w a ł y się aż d o k o ń c a h a r m o n i k i funkcyj­ nej, chociaż ulegały p e w n y m rozluźnieniom względnie modyfikacjom uzależnio­ n y m od rodzących się nowych e l e m e n t ó w dzieła m u z y c z n e g o . A k t y w n o ś ć c z y n n i k a m e l o d y c z n e g o tłumaczy więc c h a r a k t e r rozwoju muzyki wielogłosowej p o r o k u 1600. J e d n o s t r o n n e t r a k t o w a n i e h a r m o n i k i przez późniejszych i współczesnych jej i n t e r p r e t a t o r ó w nie p o z w a l a ł o należycie tłumaczyć rozwoju polifonii w XVII i X V I I I w. G e n e r a ł b a s m ó g ł s u g e r o w a ć supremację czynnika a k o r d o w e g o , tzn. sprzyjanie fakturze h o m o f o n i c z n e j . T y m c z a s e m p o r o k u 1600 polifonia rozwija się n a d a l , szczególnie w zakresie s k o m p l i k o w a n e g o k o n t r a p u n k t u imitacyjnego i wielorakiego aż d o p o c z w ó r n e g o włącznie. R o z w ó j ten znajduje swoje a p o g e u m w Kunst der Fuge Bacha. N a t r a f i a m y tu na jeszcze j e d n o osobliwe zjawisko. P o w s t a n i e h a r m o n i k i funkcyjnej j a k o r e g u l a t o r a s t r u k t u r y wertykalnej dzieła nie przeszkodziło rozwojowi polifonii, k t ó r y rozpoczął się jeszcze w średniowieczu i trwał nieprzerwanie przez o k r e s renesansu, a w okresie b a r o k u wszedł w swój n o w y e t a p . Jeżeli t r a k t u j e m y h a r m o n i k ę i m e l o d y k ę j a k o elementy sprzężone z sobą nierozerwalnie, to tym s a m y m h a r m o n i k a nie m o ż e być czynnikiem h a m u j ą c y m rozwój polifonii. Przeciwnie, j a k się p r z e k o n a m y , reguluje o n a s t r u k t u r y polifoniczne. Ale w okresie b a r o k u , kiedy stabilizuje się konstrukcyjna rola h a r m o n i k i , zaczyna wzrastać znaczenie n o w e g o elementu, mianowicie kolorystyki, k t ó r y na razie przejawia się w d o ś ć p r y m i t y w n y s p o s ó b , mianowicie p o p r z e z technikę koncertującą, polegającą na przeciwstawianiu sobie solistów i c h ó r u lub małych i wielkich zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h . Później, w okresie klasycyzmu w z r a s t a z w o l n a znaczenie elementu kolorystycznego realizowanego p o p r z e z o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e i n s t r u m e n t ó w . Dalszy rozwój w tym kierunku, i to dość g w a ł t o w n y , d o k o n u j e się w X I X w. Pełna ś w i a d o m o ś ć teoretyczna istnienia n o w e g o elementu j a k o techniki instrumentacyjnej i orkiestracyjnej dojrzewa o k o ł o r o k u 1844, kiedy Berlioz ogłasza swój słynny t r a k t a t (Traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes). Dzieło Berlioza jest i n s t r u k t y w n e z historycznego p u n k t u widzenia. Wskazuje o n o , że ta n o w a technika rozwija się w o p a r c i u o zasady h a r m o n i c z n e i melodyczne, że właśnie na gruncie systemu funkcyjnego zaczynają wzrastać n o w e wartości, k t ó r e są na razie z nim nierozerwalnie związane. Z czasem wyzwalające się wartości kolorystyczne zaczynają wpływać na h a r m o n i ę i polifonię. Żeby uzyskać nowe wartości d ź w i ę k o w e , niejednokrotnie zaczęto o d s t ę p o w a ć od zasad szkolnej h a r m o n i i . N a przełomie X I X i X X w. p r z e m i a n y te są j u ż tak oczywiste, że czynnikiem

12

WSTĘP

rozstrzygającym o t r a k t o w a n i u zasad technicznych staje się c o r a z częściej k o l o r y s t y k a d ź w i ę k o w a , k t ó r a decyduje nie tylko o f a k t u r a l n y m kształcie a k o r d ó w i s p l o t ó w polifonicznych, ale również o d o b o r z e o d p o w i e d n i c h współ­ brzmień. W ten s p o s ó b k o l o r y s t y k a h a r m o n i c z n a d o p r o w a d z a d o c a ł k o w i t e g o p r z e o b r a ż e n i a zasad h a r m o n i k i funkcyjnej. O z n a c z a ł o to u p a d e k tego m o z o l n i e w ciągu stuleci w y p r a c o w a n e g o systemu. U p a d e k ten wywołał niezwykłe z a m i e ­ szanie w teorii i często b r a k orientacji w p r a k t y c e k o m p o z y t o r s k i e j . Stąd pojawił się termin „ a t o n a l n o ś ć " . J a k to zwykle b y w a , terminy n e g a t y w n e wskazują, że coś nie istnieje, nie wyjaśniają j e d n a k istoty rzeczy. W k a ż d y m razie d ą ż o n o d o stabilizacji zasad k o m p o z y t o r s k o - t e c h n i c z n y c h . Usiłowania w tym k i e r u n k u poszły d w i e m a d r o g a m i : jedni k o m p o z y t o r z y i teoretycy u p a t r y w a l i ją w p o w r o c i e d o klasycznych zasad h a r m o n i c z n y c h , inni starali się znaleźć n o w y s p o s ó b p o r z ą d k o w a n i a m a t e r i a ł u , chociaż w istocie nie był o n zupełnie n i e z n a n y m wynalazkiem. P o w r ó t d o klasycznych zasad h a r m o n i c z n y c h był s p o w o d o w a n y specjalną sytuacją w rozwoju h a r m o n i k i funkcyjnej. Z chwilą, gdy Z a r l i n o p r ó b o w a ł u z a s a d n i ć w n a u k o w y s p o s ó b b u d o w ę trójdźwięków, rozpoczęła się n o w a dziedzina wiedzy, mianowicie h a r m o n i k a teoretyczna, k t ó r a będzie miała przed sobą b a r d z o długą historię. O b o k tej teoretycznej, spekulatywnej dziedziny rozwijała się n a d a l wiedza p r a k t y c z n a , czysto techniczna, k t ó r ą p o c z ą t k o w o reprezentował k o n t r a p u n k t , później g e n e r a ł b a s i wreszcie u p r o s z c z o n y d y d a k t y ­ czny system h a r m o n i i , sprzężony niekiedy z n a u k ą k o n t r a p u n k t u i instrumentacji. Właściwie d o dziś istnieją w d y d a k t y c e te trzy dziedziny wiedzy muzycznej. Praktyczna s t r o n a wiedzy b a r d z o często przeważała. W pierwszej połowie X V I I w. ograniczała się o n a d o krótkich w s k a z ó w e k dotyczących generałbasu, k t ó r y zakładał znajomość zasad k o n t r a p u n k t u . D o p i e r o w X V I I I w. wzrasta znaczenie teoretycznych t r a k t a t ó w h a r m o n i c z n y c h , k t ó r e mają szczególną w a r t o ś ć dla kompozycji i jednocześnie wzmagają dalszy rozwój h a r m o n i k i teoretycznej, usiłującej znaleźć n a u k o w e uzasadnienie dla p o d s t a w o w y c h zjawisk z zakresu systemu funkcyjnego. Przeważnie ograniczają się d o z a g a d n i e ń p o d s t a w o w y c h , a więc d o uzasadnienia trójdźwięku d u r o w e g o i m o l o w e g o o r a z roli h a r m o n i k i w s t r u k t u r z e dzieła m u z y c z n e g o . Szczególnie X I X w. jest niezwykle p ł o d n y w takie czysto teoretyczne dociekania. R e z u l t a t e m tego był rozdźwięk, rozmijanie się teorii z praktyką, gdyż p r a k t y k a k o m p o z y t o r s k a kroczyła w tym czasie o wiele szybciej niż n a u k a . Z dalszej p e r s p e k t y w y orientujemy się, że powstały d w a stanowiska: jedni utrzymywali, że m u z y k ą w ogóle rządzi tylko h a r m o n i a , inni n a t o m i a s t d o p a t r y ­ wali się jeszcze istnienia innych c z y n n i k ó w . Z w r o t ten z a p o c z ą t k o w a ł K u r t h energetyczną teorią h a r m o n i i . Jednocześnie z tą tendencją istniał Äsza&e inny kierunek, mianowicie racjonalny, starający się wykryć prawidłowości m a t e m a t y ­ czne w s t r u k t u r a c h h a r m o n i c z n y c h . Sięga o n od Leibniza, Keplera, p o p r z e z Kaysera do Yassera.

FAZY ROZWOJU HARMONII I K O N T R A P U N K T U

1 3

W takiej sytuacji znalazła się teoria p o u p a d k u systemu h a r m o n i k i funkcyjnej, chociaż jej istota nie była jeszcze wyjaśniona. R o z w ó j teorii p r z y g o t o ­ wał j e d n a k p e w n e p r ó b y zmierzające d o n a w i ą z a n i a d o z a s a d h a r m o n i k i klasycznej. C h o d z i ł o tu o stworzenie n a u k o w y c h p o d s t a w dla w z b o g a c a n i a ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . Stąd z p o w r o t e m sięgnięto d o t o n ó w h a r m o n i c z n y c h i k o m b i n a c y j n y c h ( H i n d e m i t h ) , a w związku z tym p r ó b o w a n o nowej systematyki w s p ó ł b r z m i e ń i a k o r d ó w . Najsilniejszą j e d n a k ostoją stała się d a w n a polifonia. Bez przeszkód m o ż n a było ją n a d a l s t o s o w a ć , n a w e t w najbardziej rozwiniętej, a w istocie zawikłanej, h a r m o n i c e . O k r e ś l a t o zatem jej rozwój w r a m a c h stylu neoklasycznego X X w. N a t o m i a s t d o d e k a f o n i a serialna nawiązała d o zasad m o d a l n y c h , gdyż tzw. p o s t a ć zasadnicza reprezentuje skrajny p r z y p a d e k m o d a l n e j formuły dźwiękowej. J e d n a k p o c z ą t k o w o nie tworzyło to p o d s t a w y dla prawidłowości h a r m o n i c z n e j , p o n i e w a ż wszystkie w s p ó ł b r z m i e n i a i a k o r d y były w zasadzie d o z w o l o n e , jeżeli wynikały z b u d o w y serii. D o p i e r o o d p o w i e d n i a selekcja ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h w p r o w a d z i ł a w d o d e k a f o n i i serialnej pewien ład, chociaż w rozwoju h a r m o n i k i d o d e k a f o n i a serialna reprezentuje pewien w y o d r ę b n i o n y o k r e s , współistniejący ze stylem n e o k l a s y c z n y m . R o z w ó j d o d e k a f o n i i p o II wojnie światowej wykazał, j a k o g r a n i c z o n e były jej możliwości. D l a t e g o p o s z u k i w a n o n o w y c h ś r o d k ó w w y r a z u . N a w i ą z y w a n o również d o przeszłości, mianowicie d o o k r e s u kolorystyki h a r m o n i c z n e j . R o z ­ szerzono p r z e t o z a s ó b m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o p o d względem d i a s t e m a t y c z n y m , artykulacyjnym i genetycznym. P o d s t a w o w ą kategorią s t r u k t u r y są t a m wartości czysto brzmieniowe. W związku z tym h a r m o n i k a stała się j e d n y m ze współ­ c z y n n i k ó w regulacji sonologicznej. Bierze o n a tylko p o ś r e d n i o udział j a k o j e d e n z jej elementów. D l a t e g o u wielu k o m p o z y t o r ó w m o ż n a d o t ą d d o p a t r y w a ć się raczej p o c z ą t k ó w tej nowej techniki. W rozwoju h a r m o n i k i i polifonii o d X V I I d o X X w. w y o d r ę b n i ć zatem należy następujące okresy: 1. ostatecznego przezwyciężenia m o d a l i z m u ( 1 6 0 0 - 1 6 5 0 ) , 2. h a r m o n i k i funkcyjnej (1650-1900), 3. kolorystyki h a r m o n i c z n e j (1900-1920), 4. d o d e k a f o n i i serialnej (1920-1950), 5. p i e r w o t n e g o s t a d i u m regulacji sonologicznej. Z zestawienia tego wynika, że najdłuższy i najbardziej zwarty okres t w o r z y h a r m o n i k a funkcyjna. I n n e okresy są o wiele krótsze, mają c h a r a k t e r przejściowy, wyczerpując możliwości regulujące j a k i e g o ś systemu lub przygotowując p o w s t a n i e n o w y c h systemów, w k t ó r y c h h a r m o n i k a traci swoją samodzielność. W t y m procesie manifestuje się n a d r z ę d n a p r a w i d ł o w o ś ć rozwoju. Z a w s z e bowiem n o w y system porządkujący p o c h ł a n i a i p o d p o r z ą d k o w u j e sobie system p o p r z e d n i . N a s z a historia h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u obejmuje zatem całokształt rozwoju tych dziedzin techniki k o m p o z y t o r s k i e j od ich p o c z ą t k ó w d o wchłonięcia przez współczesny system regulacji sonologicznej.

HARMONIKA W KOŃCOWYM OKRESIE MODALIZMU 1600-1650

i PODSTAWOWE ZASADY TECHNICZNE K o n t r a p u n k t i g e n e r a ł b a s m i m o przeciwieństwa technicznego uzupełniają się wzajemnie. Z a s a d y t r a k t o w a n i a podlegają tym s a m y m n o r m o m technicznym, k t ó r e rządzą współdziałaniem głosów w s t r u k t u r a c h polifonicznych. W p r a w d z i e g e n e r a ł b a s d o p r o w a d z i ł d o wzbogacenia ś r o d k ó w technicznych i d o bardziej elastycznego t r a k t o w a n i a melodyki i h a r m o n i k i , j e d n a k główny zespół n o r m j a k o czynnik regulujący formę u t w o r u pozostał niezmieniony. J a k j u ż wiemy, nie wszędzie s t o s o w a n o generałbas, c h o ć p o r o k u 1600 rozpowszechnił się d o tego stopnia, że n a w e t d o u t w o r ó w w o k a l n y c h a cappella, n p . Palestriny, d o p i s y w a n o basso c o n t i n u e Niemniej istniały u t w o r y nie wymagające generał­ basu. Są to u t w o r y na i n s t r u m e n t y solowe. Ich faktura i s p o s ó b t r a k t o w a n i a p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy stanowią p o d s t a w ę dla regulacji czynności improwizacyjnych związanych z realizacją generałbasu. Z tego też p o w o d u r o z p o c z y n a m y r o z w a ż a n i a n a d techniką k o m p o z y t o r s k ą od takich u t w o r ó w . Oznacza to p r a k t y c z n i e zajęcie się techniką k o n t r a p u n k t y c z n ą . Dla jej rozwoju rok 1600 nie jest cezurą. Z a s a d y wyłożone przez Z a r l i n a obowiązywały n a d a l . W p r a w d z i e p o r o k u 1600 p r z e d s t a w i a n o je w s p o s ó b bardziej zwarty, ale główne reguły p o z o s t a w a ł y bez z m i a n . Jeszcze w ostatniej ćwierci X V I w. pojawiły się tego rodzaju podręczniki k o n t r a p u n k t u , n p . G i o v a n n i e g o Marii A r t u s i e g o L'Arte del contraponto ridotta in tavole (1586), Orazia Tigriniego Compendio delia Muska (1588), Jana P. Sweelincka Compositions-Regeln. Punktem wyjścia była w o k a l n a m u z y k a religijna. Nie m o ż n a p o m i n ą ć również Vicentina, k t ó r y uwzględniał także m u z y k ę świecką, w o b e c czego objął szerszy zakres ś r o d k ó w , j a k ł a g o d n e i ostre kroki i skoki w melodyce, co stanowiło p u n k t wyjścia dla tzw. seconda prattica. Wielkie znaczenie w przejściu ze stylu zarlinowskiego d o rozwiniętego mają t r a k t a t y Vincenza Galileiego: // primo libro delia prattica del contrapunto intorno aliuso delie consonanze (1588) i Discorso intorno delie dissonanze (1591). Galilei w s t o s u n k u d o Z a r l i n a rozwinął n a u k ę o

16

H A R M O N I K A

W

O K R E S I E

1600-1650

d y s o n a n s a c h , szczególnie przejściowych (cattive) i b o c z n y c h [note di moto locale). Również szerzej p o t r a k t o w a ł z a s a d y s t o s o w a n i a o p ó ź n i e ń (sospesione); dopuścił d o s a m o d z i e l n e g o s t o s o w a n i a kwinty zmniejszonej i k w a r t y zwiększonej, u w a ż a ­ jąc je za w s p ó ł b r z m i e n i a p o ś r e d n i e p o m i ę d z y k o n s o n a n s a m i a d y s o n a n s a m i . W ten s p o s ó b z a r y s o w a ł a się j u ż w ostatniej ćwierci XVI w. różnica p o m i ę d z y d w o m a rodzajami k o n t r a p u n k t u , ścisłego i bardziej s w o b o d n e g o . P o r o k u 1600 różnice te pogłębiły się jeszcze bardziej, d o czego w d u ż y m s t o p n i u przyczyniła się technika generałbasu, a p o n a d t o również rozwój faktury i n s t r u m e n t a l n e j , w szczególności figuracji. W y n i k a ł o to z d a w n y c h zasad k o n t r a p u n k t u , w k t ó r y m w a ż n y m ś r o d k i e m regulującym była r y t m i k a , tzn. czas t r w a n i a poszczególnych dźwięków. Z tego p u n k t u widzenia tradycje sięgają niemal p o c z ą t k ó w renesansu, kiedy zaczynały się pojawiać zbiory muzyki i n s t r u m e n t a l n e j .

2 CONTRAPUNTO OSSERVATO I DROGI J E G O P R Z E Z W Y C I Ę Ż E N I A W y w o d z ą c e się od Zarlina ścisłe z a s a d y k o n t r a p u n k t y c z n e utrzymały się aż d o XVIII w., tzn. d o Gradus ad Parnassum F u x a , a w X I X w. zostały s p o p u l a r y z o w a n e przez różne podręczniki, głównie Bellermanna. Wcze­ śniej z r e f o r m o w a n o w p e w n y m s t o p n i u sztywne reguły Zarlina, wykorzystując w tym celu głównie twórczość Palestriny. W ciągu XVII w. u k a z a ł o się wiele p o d r ę c z n i k ó w takiego k o n t r a p u n k t u . S p o ś r ó d najważniejszych a u t o r ó w należy wymienić Calvisiusa, M o r l e y a , D i r u t ę , Zeretta, C e r o n e g o , Zacconiego, Angleria, Herbsta, P e n n a , B o n t e m p i e g o . Największą p o p u l a r n o ś ć zyskał t r a k t a t G i r o l a m a Diruty Seconda parte del Transihano (1609). S f o r m u ł o w a ł on 4 p o d s t a w o w e reguły o t r a k t o w a n i u k o n s o n a n s ó w dotyczące r u c h u głosów (movimenti): 1. z d o s k o n a ł e g o k o n s o n a n s u na inny d o s k o n a ł y m o ż n a przejść tylko ruchem przeciwnym, 2. z n i e d o s k o n a ł e g o n a n i e d o s k o n a ł y ruch głosów jest s w o b o d n y , 3. z d o s k o n a ł e g o k o n s o n a n s u n a n i e d o s k o n a ł y ruch jest również s w o b o d n y , 4. z n i e d o s k o n a ł e g o k o n s o n a n s u na d o s k o n a ł y m o ż n a przejść tylko ruchem przeciw­ nym, przy czym w j e d n y m głosie powinien w y s t ę p o w a ć k r o k p ó ł t o n o w y . Pierwsza i czwarta reguła miały chronić przed j a w n y m i i u k r y t y m i kwintami i o k t a w a m i . D i r u t a jest również i n s p i r a t o r e m późniejszych g a t u n k ó w k o n t r a p u n k t u (species): 1. contrapunto di nota contra notam, 2. contrapunto dLmMme osservato (ruch minim), 3. contrapunto di note ligate ( s y n k o p o w a n y ) , 4. ccmtrapunto ligato eon le dissonanze (ligowane opóźnienia), 5. contrapunto di note negre (małe wartości rytmiczne, ćwierćnuty i ósemki na zmianę). Później p r ó b o w a n o zmienić

CONTRAPUNTO O S S E R V A T O

17

nieco ten p o r z ą d e k . Inicjatywę podjął A d r i a n o Banchieri w zbiorze Cartella (1614), w p r o w a d z a j ą c ruch semiminim przed s y n k o p a m i . Później przejął t o Zacconi, następnie Berardi i w k o ń c u F u x . W t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w teoretycy b a r o k u stosowali w zasadzie reguły l a n s o w a n e przez Z a r l i n a . Jedynie w interpre­ tacji cambiaty zaznaczyły się p e w n e różnice. J a k wynika z Miscellanea musicale Berardiego, za c a m b i a t ę u w a ż a n o niekiedy d y s o n a n s występujący na mocnej części t a k t u w r u c h u ć w i e r ć n u t o w y m — minim. J e d n a k j u ż Galilei t r a k t o w a ł cambiatę j a k o d y s o n a n s o p u s z c z o n y k r o k i e m tercjowym t a k , j a k wielokrotnie m o ż n a s p o t k a ć w p r a k t y c e k o n t r a p u n k t y c z n e j k o m p o z y t o r ó w niderlandzkich, szczególnie X V i pierwszej p o ł o w y X V I w. W ten s p o s ó b traktują c a m b i a t ę również teoretycy X V I I I w. Transihano D i r u t y o m a w i a więc całokształt p r o b l e m a t y k i ówczesnej polifo­ nii reprezentującej w zasadzie c o n t r a p u n t o osservato. Szczególnie i n s t r u k t y w n e są znajdujące się t a m ricercary o r g a n o w e o r a z toccaty. Okazuje się, że związek z polifonią renesansu był b a r d z o ścisły. Dotyczył o n nie tylko zasad k o n t r a p u n k t u , ale również p o r z ą d k u t o n a l n e g o . G ł ó w n ą p o d s t a w ą jest rozszerzony d o d w u n a s t u toni system m o d a l n y . Znajdujemy t a m zatem p r z y k ł a d y na wszystkie rodzaje toni. J u ż w okresie renesansu s p o t y k a m y w t a b u l a t u r a c h o r g a n o w y c h liczne ich o p r a c o w a n i a w postaci zasadniczej i t r a n s p o n o w a n e j . Przeważnie były to formuły k o n t r a p u n k t y c z n o - h a r m o n i c z n e mające na celu ułatwienie intonacji u t w o r u w o k a l n e g o u t r z y m a n e g o w danej tonacji (tonus). J e d n a k ścisła d i a t o n i k a kościelnych m o d i nie była przestrzegana. Dźwięki obce s t o s o w a n o zwłaszcza w kadencjach, gdyż relacje d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e stawały się zasadą. S p o t y k a m y j e również wewnątrz u t w o r ó w . T a k wyglądał także k o n t r a p u n k t palestrinowski. Potwierdzenie tego znajdujemy i u Diruty. W ricercarach zasadą stała się forma m o t e t o w a , w której w o b e c b r a k u tekstów o g r a n i c z a n o r ó ż n o r o d n o ś ć imitowa­ nych o d c i n k ó w m e l o d y c z n y c h , dzięki czemu u t w ó r zyskiwał n a zwartości. M i m o s t o s o w a n i a d o m i n a n t o w y c h kadencji k o m p o z y c j e te mają c h a r a k t e r m o d a l n y na skutek przestrzegania diatonicznego p o c h o d u głosów z przewagą k r o k ó w sekun­ dowych. G. Fatorini: Ricereare 161

nel Nono Tono z Seconda

parte del Transihano

G. Diruty. TAMI III, s.

j.... ii

•r

2 — Historia h a r m o n i i \ k o n t r a p u n k t u t. 3

r

° i"

'

-• j *

18

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

J e d n a k rozwój faktury i n s t r u m e n t a l n e j , zwłaszcza s t o s o w a n i e figuracji, n a w e t w ricercarach p r o w a d z i ł o d o zwiększenia częstotliwości tercji i seksty. Wskazuje t o , że n a w e t w k o n t r a p u n k c i e osservato, s k o r o faktura w o k a l n a zmieniała się na i n s t r u m e n t a l n ą , o d s t ę p o w a n o o d zasad k o n t r a p u n k t u zarlinowskiego m i m o przestrzegania niekiedy ścisłej d i a t o n i k i . W i d a ć tu przede wszy­ stkim wpływ teorii Vicentina i Galileiego. J e d n a k w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w przestrzegano ściśle reguł k o n t r a p u n k t u r e n e s a n s o w e g o . G. Diruta: Ricarcareper

* •

organa del Settimo

rrr

Tono z / / Transihano.

T A M I III. s. 163

r rrCrüTp

o

t — r i-i

J

Dalsze odejście od zasad contrapunto osservato stwierdzamy przede wszy­ stkim w t o c c a t a c h . G ł ó w n y m ś r o d k i e m w y r a z u jest t a m figuracja semiminim, c o oznacza b a r d z o szybki ruch. Powoduje o n zanik a k t y w n o ś c i polifonicznej głosów. Figuracja bowiem rozwija się na tle stojących pedałowych a k o r d ó w . W n i e k t ó ­ rych tylko miejscach s t o s o w a n o dźwięki p r o w a d z ą c e dla podkreślenia piątego i pierwszego stopnia skali, c o o z n a c z a ł o w trybie d o r y c k i m tonację d-moll. Są t o przejawy typowe d l a h a r m o n i i pierwszej połowy X V I I w. J e d n a k teoretycznie p o d s t a w ą kompozycji pozostaje n a d a l system m o d a l n y . S t o s o w a n i e figuracji na p o d ł o ż u a k o r d ó w tworzy całkowicie o d m i e n n ą fakturę w s t o s u n k u d o polifoni­ cznych ricercarów, w o b e c czego zmienia się również stosunek d o d y s o n a n s ó w . N a w e t n a m o c n y c h częściach t a k t u występują także d y s o n a n s e , k t ó r e Galilei określa j a k o sciolte w ich o b y d w ó c h postaciach: przejściowe (cattive) i b o c z n e względnie z a m i e n n e (note di moto locale). G. Diruta: Toccata

di Grado dcl Primo

Tono. T A M I III. s. 165

GENERAŁBAS

19

zestawianie o b y d w ó c h postaci skali, tj. a u t e n t y c z n ą i plagalną. K r ó t k o m ó w i ą c , gdy j e d e n głos o b r a c a się w skali autentycznej, to inny wchodzi w strefę plagalną. Ale w u t w o r a c h czysto i n s t r u m e n t a l n y c h , w k t ó r y c h , p o d o b n i e j a k w cytowanej toccacie, znika j u ż polifonia, plagalizmy m o ż n a by i n t e r p r e t o w a ć j a k o wewnę­ trzne kadencje na piątym s t o p n i u skali. W ten s p o s ó b p r ó b o w a l i ś m y i n t e r p r e t o ­ w a ć nawet całe ł a ń c u c h y t r a n s p o n o w a n y c h skal a u t e n t y c z n o - p l a g a l n y c h u M a r e n z i a (Historia harmonii i kontrapunktu, t. II). Nie ulega j e d n a k wątpliwości, że te cezury h a r m o n i c z n e zapowiadają szybkie zwycięstwo n o w y c h t r y b ó w , d u r o w e g o i m o l o w e g o . Z tego p o w o d u D i r u t a nawet w tytułach zaznaczał, że d a n y u t w ó r reprezentuje obydwie postacie d a n e g o t o n u s , j a k n p . Toccata del XI cd Xli Tono ( T A M I III, s. 167). W ten s p o s ó b nawet u przedstawicieli teorii c o n t r a p u n t o o s s e r v a t o pierwszej p o ł o w y X V I I w. zaznaczają się b a r d z o o s t r o procesy zmierzające ku zasadniczej zmianie p o d s t a w t o n a l n y c h h a r m o n i k i . Przykłady z Transihano D i r u t y wskazują n a znaczne z r ó ż n i c o w a n i e zasad konstrukcyjnych nawet w u t w o r a c h i n s t r u m e n t a l n y c h . Ricercary pokrywają się niemal zupełnie z techniką m o t e t o w ą XVI w. T o c c a t y zaś, obfitując w rozległą • figurację, reprezentują fakturę czysto i n s t r u m e n t a l n ą . K o n t r a p u n k t palestrinowski będzie u t r z y m y w a ł się u wielu k o m p o z y t o r ó w jeszcze d o ś ć d ł u g o w X V I I i w X V I I I w.; znajdzie nawet swoich z w o l e n n i k ó w w X I X w., głównie w ś r ó d przedstawicieli k i e r u n k u z w a n e g o cecylianizmem, p r o p a g u j ą c e g o renesans poli­ fonii a cappella XVI w., Niezależnie od tych przejawów a r c h a i z m u zasady c o n t r a p u n t o osservato miały dla teorii d u ż e znaczenie, gdyż stanowiły p o d s t a w ę dla zasad t r a k t o w a n i a k o n s o n a n s ó w d o s k o n a ł y c h i d y s o n a n s ó w o r a z regulowały sposoby p r o w a d z e n i a melodii. Niezależnie od tego faktura w o k a l n a i i n s t r u m e n ­ talna rozwijały się n a d a l w XVII w., nawiązując głównie d o faktury weneckiej, tzn. d o polichóralizmu, o czym jeszcze będzie m o w a w specjalnym rozdziale. Również technice k o n t r a p u n k t y c z n e j poświęcony jest specjalny rozdział.

3 GENERAŁBAS D o t y c h c z a s o w e przykłady wystarczają, żeby zająć się generałbasem, czyli tzw. basso c o n t i n u o względnie basso cifrato. P o c z ą t k o w o posługi­ w a n o się n a z w a m i : basso seguente, partitura pro organo, basso per sonar nell'organo. T a o s t a t n i a n a z w a pojawiła się w 1587 roku w czterdziestogłosowej kompozycji Ecce beatam lucern A. Striggia. Oznaczała o n a głos basowy, w szczególności najniższe dźwięki kompozycji. Basso seguente rozpowszechniło się

20

HARMONIKA

W OKRESIE

1600-1650

p o 1600 r o k u , głównie w k o m p o z y c j a c h d w u - i w i e l o c h ó r o w y c h . P a r t i t u r ę p r o o r g a n o k o n s t r u o w a n o mechanicznie, w p r o w a d z a j ą c w niej najwyższe i najniższe dźwięki u t w o r u . W kompozycji d w u c h ó r o w e j s p o r z ą d z a n o oddzielne p a r t i t u r y dla o b y d w ó c h c h ó r ó w , j a k n p . u Mikołaja Zieleńskiego w Offertoriach i Communiones totius anni (1611). W ten s p o s ó b o t r z y m y w a n o razem czterogłos. Jest t o zjawisko c h a r a k t e r y s t y c z n e dla realizacji basso seguente i p o n i e k ą d basso c o n t i n u e W e d ł u g świadectw t e o r e t y k ó w (Agazzari Delsonare sopra'1 Basso 1607, Praetorius Syhtagma musicum III 1619) w realizacji basso c o n t i n u o t r z y m a n o się zazwyczaj czterogłosu, niekiedy o g r a n i c z a n o n a w e t ilość głosów. Później zarysowały się w t r a k t o w a n i u basso c o n t i n u o pewne różnice p o m i ę d z y m u z y k ą włoską a francuską. Francuzi preferowali raczej pełną grę wielogłosową. Przykłady z t r a k t a t ó w Agazzariego i Praetoriusa wskazują n a czterogłos j a k o n o r m ę w realizacji generałbasu.

Realizacja basso c o n t i n u o a) A . Agazzari: Del sonare sopra'1 basso w M. Praetorius: Syntagma

4

b) M. Praetorius: jw., s. 144 Bassus generalis

musicum

III, s. 141

GENERAŁBAS

21

Resolutio

ZT p r z y k ł a d u A g a z z a r i e g o wynika, że dla prawej ręki p r z e z n a c z o n o a k o r d y , p o d c z a s gdy bas tworzył ich p o d s t a w ę . Nie należy j e d n a k przywiązywać zbyt wielkiej wagi d o c y t o w a n e g o wielokrotnie w historiach muzyki i w innych p r a c a c h p r z y k ł a d u A g a z z a r i e g o , gdyż nie jest to u t w ó r artystyczny. Należy więc wątpić, czy z a w o d o w y o r g a n i s t a w ten właśnie s p o s ó b realizował basso c o n t i n u e Przykład ten nie odzwierciedla ani ówczesnej p r a k t y k i o r g a n o w e j , ani ż a d n y c h innych w z o r ó w . N a t o m i a s t zrealizowany przez Praetoriusa j e d e n z u t w o r ó w z Polyhymnia Caduceatrix wskazuje, że intawolacja opierała się n a z a s a d a c h ówczesnego k o n t r a p u n k t u , chociaż zdarzały się również paralelizmy o k t a w o w e , p o d o b n i e j a k u Agazzariego. Niekiedy są rezultatem nieodpowiedniej t r a n s k r y p ­ cji. W z o r e m dla tego rodzaju realizacji generałbasu były głównie t a b u l a t u r y o r g a n o w e r o z p o w s z e c h n i o n e w XVI w. Potwierdza to opinię teoretyków i p r a k t y k ó w z p o c z ą t k u XVII w., n p . V i a d a n y ze wstępu teoretycznego d o j e g o Centi Concerti ecclesiastici (1602), że o r g a n i s t a realizujący basso c o n t i n u o winien b a r d z o d o k ł a d n i e o p a n o w a ć zasady k o n t r a p u n k t u . Ten p o s t u l a t p o d t r z y m y w a n y był stale przez wszystkich t e o r e t y k ó w nieza­ leżnie od tego, czy reprezentowali stile o s s e r v a t o , czy seconda prattica. Dzięki temu nie m u s i a n o w p r o w a d z a ć wielu oznaczeń cyfrowych. D l a t e g o w pierwszych u t w o r a c h z basso c o n t i n u o b a r d z o r z a d k o s t o s o w a n o cyfry i inne znaki, n p . krzyżyk dla trójdźwięku d u r o w e g o , bemol dla m o l o w e g o , 6 dla seksty, 4 dla k w a r t y , krzyżyki i bemole wskazywały podwyższenie względnie obniżenie dźwię­ k ó w w a k o r d a c h . Niekiedy p r z e k r e ś l a n o d a n ą cyfrę, wskazującą o k r e ś l o n y interwał, co o z n a c z a ł o jego zmianę. Jedynie Cavallieri w Rappresentazione w p r o w a d z i ł oznaczenia cyfrowe d o 18. W X V I I I w. wzrasta gwałtownie ilość najrozmaitszych z n a k ó w umieszczonych n a d lub p o d głosem b a s o w y m . U Heinichena powiększa się o n a z 12 w r o k u 1711 d o 32 w r o k u 1728. R a m e a u w p r o w a d z i ł aż 62 różne oznaczenia, M a t t h e s o n 70, wreszcie R o u s s e a u 120. Było to s p o w o d o w a n e rozwojem ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h na skutek p r z e o b r a ż e ń tonalnych.

12

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

O d samego p o c z ą t k u s t o s o w a n i a g e n e r a ł b a s u wypływała s p r a w a i m p r o w i ­ zacji i tzw. m a n i e r , czyli ś r o d k ó w o r n a m e n t a l n y c h . S t a n o w i s k a t e o r e t y k ó w , kompozytorów^ i organistów w tej sprawie nigdy nie były jednoznaczne. Sam p r o b l e m jest dość d a w n y , gdyż sięga p r a k t y k i o r g a n o w e j k o l o r y s t ó w , którzy w X V i XVI w. rozwinęli b a r d z o b o g a t o technikę o r n a m e n t a l n ą . W z o r y takiej faktury k o l o r o w a n e g o u t w o r u o r g a n o w e g o istniały więc od d a w n a . Sytuacja zmieniła się, kiedy o r g a n i s t a miał a k o m p a n i o w a ć d o u t w o r u w o k a l n e g o . J a k o p o d s t a w o w y zarzut w y s u w a n o to, że k o l o r o w a n i e zanieczyszcza s t r u k t u r ę dźwiękową dzieła, w o b e c czego w realizacji generałbasu p o w i n n o ograniczać się wyłącznie d o a k o m p a n i a m e n t u . P r a e t o r i u s uważał, że organista powinien naj­ pierw sporządzić sobie intawolację wielogłosowego u t w o r u w o k a l n e g o względnie u t w o r z y ć tzw. cappellę, czyli c h ó r i n s t r u m e n t a l n y . W tej dziedzinie gry o r g a n o w e j m o ż n a śledzić n i e p r z e r w a n y rozwój od muzyki XVI w. d o nowej p r a k t y k i związanej z basso c o n t i n u o . Agazzari był zwolennikiem s t o s o w a n i a manier, tzn. gry o z d o b n e j . Z tego p u n k t u widzenia generałbas był swoistym szkieletem k o n s t r u k c y j n y m , k t ó r y d o p i e r o należało artystycznie u f o r m o w a ć . Przykład Toccaty z Transihano miał na celu w s k a z a ć , j a k i e możliwości kryła w sobie figuracja i ewentualnie, j a k m o ż n a k o l o r o w a ć n a s t ę p s t w a a k o r d ó w będących d ź w i ę k o w y m kręgosłupem kompozycji. G d y j e d n a k p o r ó w n a m y przy­ kład Agazzariego z p r z y k ł a d e m z Transihano, o k a ż e się, że z a d a n i e nie było łatwe, gdyż figuracje D i r u t y rozwijają się szeroko tylko d l a t e g o , że a k o r d y są d ł u g o w y t r z y m y w a n e . N a t o m i a s t szybkie następstwa a k o r d o w e utrudniały, a n a w e t wykluczały rozwijanie takich manier. M u z y k a w o k a l n a p o w o d o w a ł a dalsze ograniczenie, mianowicie k o l o r o w a n a partia o r g a n ó w względnie innego instru­ m e n t u zdolnego d o gry polifonicznej nie mogła zacierać wyrazistości melodii wokalnej i tekstu. P o z a tym dużą rolę o d g r y w a ł rodzaj k o n t r a p u n k t u i innych ś r o d k ó w polifonicznych. C o n t r a p u n c t u s simplex, czyli n o t a c o n t r a n o t a m , pozwalał na bardziej obfite stosowanie m a n i e r , n a t o m i a s t technika fugowana, k o n t r a p u n k t s y n k o p o w a n y oraz o z d o b n y , floridus, z góry ograniczały możliwości s w o b o d n e j gry o r g a n o w e j . Od właściwej realizacji generałbasu należy jeszcze o d r ó ż n i ć improwizację na jego p o d s t a w i e , czyli grę p a r t i m e n t o . Była to p r a k t y k a o r g a n o w a polegająca głównie na wariacyjnym t r a k t o w a n i u generałbasu. O d ­ zwierciedlała o n a tendencje stylistyczne swych czasów. Wieki XVII i XVIII były epoką wariacji i d l a t e g o taką p r a k t y k ę s t o s o w a n o wówczas często. Niekiedy nawet w oryginalnych u t w o r a c h o r g a n o w y c h i klawesynowych o g r a n i c z a n o się d o samych cyfr, żeby d a ć w y k o n a w c y wolną rękę. Ze zjawiskiem tym s p o t y k a m y się najczęściej w interludiach łączących poszczególne części arii i recytatywów. Nie brak ich w fantazjach i capricciach.

4 ROLA FAKTURY INSTRUMENTALNEJ G e n e r a ł b a s wniósł z sobą n o w y rodzaj techniki k o m p o z y t o r s k i e j . Polegała o n a na ścisłym związku zasad technicznych z określoną fakturą i n s t r u m e n t a l n ą . W konsekwencji w y o d r ę b n i ł a się również faktura w o k a l n a , chociaż nie była o n a czymś n o w y m , gdyż c h ó r a l n y u k ł a d głosowy od d a w n a stanowił p o d s t a w ę dla zasad h a r m o n i c z n y c h i k o n t r a p u n k t y c z n y c h . Z a s a d y realizacji g e n e r a ł b a s u o m a w i a n o często łącznie ze sprawą a k o m p a n i a m e n t u i n s t r u m e n t a l n e g o głównie na o r g a n a c h i innych i n s t r u m e n t a c h klawiszowych o r a z lutniowych. P r a e t o r i u s starał się przedstawić syntezę zasad techniki polifonicznej na p o d s t a w i e p o g l ą d ó w V i a d a n y , A g a z z a r i e g o i Banchieriego, dodając d o tego swoje własne poglądy, k t ó r e właściwie potwierdzały słuszność ich stanowisk i w p e w n y m stopniu rozszerzały zakres z a g a d n i e ń technicznych. Z a s a d y te zebrał Praetorius w 8 punktach: 1. G e n e r a ł b a s a l b o p a r t y t u r a p o w i n n y być t r a k t o w a n e w s p o s ó b prosty, bez s t o s o w a n i a biegników i k o l o r a t u r , zwłaszcza w kadencjach, żeby nie p r z e s z k a d z a ć ś p i e w a k o m i i n n y m w y k o n a w c o m (concentores). Praetorius informuje, że słyszał we Włoszech b a r d z o d o b r y c h o r g a n i s t ó w , którzy w k o n c e r t a c h nie w p r o w a d z a l i diminucji i pasaży, a w kadencjach groppos i mordantów, tj. obiegników. Wyjaśnia j e d n a k przy t y m , że tej p r a k t y k i nie m o ż n a t r a k t o w a ć j a k o generalnej zasady. Mianowicie tam, gdzie u śpiewa­ ków i innych wykonawców występują diminucje, organista winien a k o m p a ­ n i o w a ć b a r d z o p r o s t o , n a t o m i a s t w miejscach, gdzie w y k o n a w c y są j u ż zmęczeni i nie stosują o z d ó b , w ó w c z a s organista m o ż e sobie pozwolić n a wprowadzenie bardziej kunsztownych środków. Szczególnie wskazane jest użycie takich ś r o d k ó w n a p r z e m i a n n a wzór echa. Jest to s t a n o w i s k o słuszne, gdyż echem p o s ł u g i w a n o się nie tylko w muzyce w o k a l n e j , ale również w u t w o r a c h czysto o r g a n o w y c h . N a p r z y k ł a d Sweelinck napisał Fantazję ,,na sposób echa". 2. O r g a n i s t a nie m o ż e grać bez p r z y g o t o w a n i a , lecz winien d o k ł a d n i e z a p o z n a ć się ze stylem m u z y k i , b o w i e m od tego zależy d o b ó r c h w y t ó w o r g a n o w y c h i właściwe d o s t o s o w a n i e i n s t r u m e n t u d o innych ś r o d k ó w wykonawczych. 3. W związku z tym V i a d a n a zwraca u w a g ę , żeby kadencje o r g a n o w e w y p a d a ł y w o d p o w i e d n i m miejscu głosu w o k a l n e g o , przy czym kadencji w t e n o r z e powinien towarzyszyć o k t a w o w y głos o r g a n o w y . 4. W towarzyszeniu d o fug i c h o r a ł u o r g a n i s t a zdwaja poszczególne głosy sukcesywnie tak, j a k wchodzą inne głosy w zespole.

24

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

5. W u t w o r a c h z w y o d r ę b n i o n y m i p a r t i a m i ripieni i concerti o r g a n y winny być o d p o w i e d n i o d o tego t r a k t o w a n e . W głosach koncertujących należy s t o s o w a ć tylko m a n u a ł i w ogóle lekkie rejestry, n p . p o z y t y w , n a t o m i a s t w ripieni należy towarzyszyć przy p o m o c y m a n u a ł u i p e d a ł u . Dla u r o z m a i c e n i a m o ż n a w p r o w a d z a ć o b y d w a m a n u a ł y , jeżeli o r g a n y takie posiadają. W s k a z u j e na to A g a z z a r i i Sebastianus Miserocca. 6. Z poprzedniej uwagi wynikają dalsze w s k a z a n i a dotyczące t r a k t o w a n i a głosów solowych i zespołów a voce pari, tzn. S A T B . W kadencjach m o ż n a u ż y w a ć zdwojeń o k t a w o w y c h , gdyż wtedy melodia lepiej ukazuje się na ich p o d ł o ż u . Agazzari j e d n a k żąda, żeby przy towarzyszeniu wykluczać wysokie i j a s n e rejestry i n s t r u m e n t ó w f u n d a m e n t a l n y c h , tzn. a k o m p a n i u j ą c y c h , zwłaszcza gdy głosy te obfitują w tiraty i biegniki. 7. Agazzari s t a n o w c z o z a b r a n i a n a s t ę p s t w a d w ó c h kwint i o k t a w p o sobie, poza tym podaje kilka dalszych zasad w t r a k t o w a n i u generałbasu. Przede wszystkim dotyczą o n e przejść z interwału n i e d o s k o n a ł e g o na d o s k o n a ł y , n a s t ę p n i e zasad rozwiązywania septymy na sekstę, k w a r t y n a tercję o r a z w ogóle t r a k t o w a n i a a k o m p a n i a m e n t u : a) jeżeli b a s postępuje per gradus continuus, to w prawej ręce a l b o postępujemy w ten sam s p o s ó b , a l b o stosujemy skoki (saltus); b) o d w r o t n i e , jeżeli bas skacze a l b o postępuje tercjami, k w a r t a m i lub k w i n t a m i , w ó w c z a s w prawej ręce należy przechodzić s t o p n i o w o . Nie jest n a t o m i a s t d o b r z e , jeżeli o b y d w i e ręce jednocześnie skaczą a l b o postępują w dół. W takich p r z y p a d k a c h m o ż n a czasem zobaczyć, ale nie usłyszeć powstające o k t a w y i kwinty; c) jeżeli bas wykonuje tiratę lub biegnik, w prawej ręce p o w i n n o się stosować stojące dźwięki; d) gdy w basie występują dźwięki w mniejszych wartościach (minimy), wówczas należy a k o m p a n i o w a ć w ten sam s p o s ó b . Potwierdza to, m.in. c y t o w a n y przykład realizacji basu Agazzariego. Praetorius zaś podaje następujący rodzaj diminucji generałbasu:

Diminucja generałbasu. M. Praetorius: Syntagma

musicum

III, s. 142

ROLA F A K T U R Y I N S T R U M E N T A L N E J

25

8. W ś r ó d partii g e n e r a ł b a s o w y c h , zwłaszcza w u t w o r a c h d i a l o g o w a n y c h A g a z z a r i e g o , s p o t y k a m y wysokie głosy altowe i t e n o r o w e j a k o funda­ menty. W takich p r z y p a d k a c h należy je na o r g a n a c h zdwajać w oktawie. J e d n a k w mniejszej obsadzie i przy głosach r ó w n y c h (aequales) nie p o w i n n o się s t o s o w a ć p o z y t y w ó w 8-stopowych, tylko 4-stopowe lżejsze. Czasem m o ż n a również w p r o w a d z i ć regał 16-stopowy, k t ó r y w oktawie dolnej będzie zdwajał głos ludzki. T a k i s p o s ó b t r a k t o w a n i a o r g a n ó w zalecał A d r i a n o Banchieri w Cartelli. Z i n t e r p r e t o w a n e przez P r a e t o r i u s a s p o s o b y t r a k t o w a n i a o r g a n ó w w s k a z u ­ ją, że d o t y c h c z a s o w e reguły k o n t r a p u n k t y c z n e nie wystarczały j u ż p o r o k u 1600. Zmienił się również stosunek d o p a r a l e l i z m ó w o k t a w o w y c h . W e d ł u g P r a e t o r i u s a „ o c t a v a e in o m n i b u s vocibus tolerari p o s s u n t , q u a n d o u n a vox c a n t a t , altera s o n a t " . Tą regułą potwierdził P r a e t o r i u s istniejącą j u ż w X V I w. p r a k t y k ę zdwajania głosów w o k a l n y c h przez i n s t r u m e n t y . Z początkiem X V I I w. szersze z a s t o s o w a n i e miały i n s t r u m e n t y dęte, chociaż istniała j u ż w ó w c z a s z a s a d a variatio per choros, polegająca na w y k o r z y s t y w a n i u różnych zespołów. Potwierdza to technika w i e l o c h ó r o w a , k t ó r a z Wenecji rozpowszechniła się na wszystkie o ś r o d k i muzyczne E u r o p y . P o o m ó w i e n i u s p r a w związanych z o r g a n o w ą realizacją basso c o n t i n u o P r a e t o r i u s przechodzi d o a k o m p a n i a m e n t u i faktury związanej z m u z y k ą lutniową, w szczególności z lutnią, harfą, c h i t a r r o n e i teorbą. T r a k t o w a ­ nie tych i n s t r u m e n t ó w jest o b w a r o w a n e z a s a d a m i obowiązującymi realizację organową. Chodzi tu głównie o sprawy zasadnicze, a więc traktowanie współbrzmień i a k o r d ó w , a w związku z tym d y s o n a n s ó w . Agazzari i P r a e t o r i u s wskazują na konieczność r o z r ó ż n i a n i a f u n d a m e n t a l n y c h i o r n a m e n t a l n y c h funkcji tych in­ s t r u m e n t ó w . W pierwszym p r z y p a d k u winny o n e towarzyszyć w s p o s ó b ł a g o d n y , przy czym należy zwracać uwagę na z d o b n i c t w o i inne środki w y r a z u (affectum) w p a r t i a c h w o k a l n y c h , żeby ich nie zniekształcać. Jeśli lutnia, harfa, c h i t a r r o n e , t e o r b a są w p r o w a d z a n e j a k o i n s t r u m e n t y o r n a m e n t a l n e z t y p o w y m i dla nich ś r o d k a m i , wówczas muszą być inaczej t r a k t o w a n e niż i n s t r u m e n t y f u n d a m e n t a l n e . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą dla tej z m i a n y jest stosowanie wariacji i diminucji oraz k o n t r a p u n k t ó w zależnie od możliwości technicznych poszczególnych i n s t r u m e n t ó w . Z a k ł a d a to d o b r ą zna­ j o m o ś ć k o n t r a p u n k t u , p o n i e w a ż w y m a g a s t o s o w a n i a rozwiniętej techniki instru­ mentalnej na p o d ł o ż u basso c o n t i n u o . Szczególną o s t r o ż n o ś ć należy z a c h o w a ć w s t o s u n k u d o p o p u l a r n e j wówczas lutni. O d dłuższego czasu rozwijali działalność wybitni wirtuozi lutniści, którzy starali się popisywać swoimi technicznymi umiejętnościami. W rezultacie stosowali od p o c z ą t k u d o k o ń c a u t w o r u rozległe tiraty i diminucje. R a z e m z innymi i n s t r u m e n t a m i p o w o d o w a ł o to p o w s t a w a n i e bezwartościowego hałasu, k t ó r y Włosi nazywali zuppa. W s k a z a n a jest więc w t r a k t o w a n i u lutni stała zmienność, zwłaszcza przy z a s t o s o w a n i u pasaży i fug (w znaczeniu rozległych obiegników), grupet, trylów i a k c e n t ó w .

26

HARMONIKA W OKRESIF. 1600-1650

T e o r b a m a nieco szersze z a s t o s o w a n i e niż lutnia zwyczajna. Przede wszystkim p o w i n n a o n a w z b o g a c a ć brzmienie u t w o r u dzięki d o n o ś n i e dźwięczącym długim s t r u n o m b o r d u n o w y m . P o z w a l a ł o t o na rozszerzenie skali i n s t r u m e n t ó w d o góry i w d ó ł , zakładając jednocześnie r ó ż n o r o d n o ś ć takich ś r o d k ó w , j a k ripercotendo, passagiando, leggiadramente, accenti muti. W y n i k a więc z tego, że m u z y k a lutniowa z r ó ż n i c o w a n a p o d względem d o b o r u i n s t r u m e n t ó w wnosiła specjalne efekty d y n a m i c z n e , chociaż w tym czasie było j u ż z n a n e przeciwstawienie forte i p i a n o . Szersze z a s t o s o w a n i e , lecz w nieco o d m i e n n y s p o s ó b niż teorby, wykazy­ wała harfa p o d w ó j n a , którą w p r o w a d z i ł M o n t e v e r d i w j e d n y m z o d c i n k ó w arii koncertowej Orfeusza. S p o s ó b jej w p r o w a d z e n i a przez M o n t e v e r d i e g o p o k r y w a się z relacją P r a e t o r i u s a . C h o d z i tu o r ó w n o r z ę d n e t r a k t o w a n i e o b y d w ó c h rąk, żeby ich partie wzajemnie się uzupełniały. Harfa pozwala również na uzyskiwanie specjalnych k o n t r a p u n k t ó w , wynikających z typowej dla niej faktury. C. Monteverdi: Orfeo. aria koncertowa Orfeusza, odcinek z harfą podwójną. M O VIII

(i

Lutnia i t e o r b a były i n s t r u m e n t a m i u ż y w a n y m i , p o d o b n i e j a k c e m b a l o , d o samodzielnego a k o m p a n i a m e n t u . N a t o m i a s t wielką i zwyczajną cytrę (ceterone i cetera ordinäria) s t o s o w a n o raczej razem z. innymi i n s t r u m e n t a m i (sopra la parte). T o właśnie z a k ł a d a ł o o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e cytry w zespole. I n s t r u m e n t ten umożliwiał rozwinięcie najrozmaitszej techniki z z a s t o s o w a n i e m s k o k ó w , co d a w a ł o specjalne efekty w y r a z o w e (scherzando & contraponggiando sopra la parte). C h o d z i ł o również o t o , żeby, p o d o b n i e j a k przy z a s t o s o w a n i u lutni, zabezpieczyć u t w ó r przed p o w s t a w a n i e m niemiłych brzmień powstających na skutek wadliwej dyspozycji ś r o d k ó w . W związku z cytrą wypływał p o s t u l a t , z k t ó r e g o d o t y c h c z a s zupełnie nie z d a w a n o sobie sprawy, mianowicie, że poszcze­ gólne instrumenty należało w y k o r z y s t y w a ć zgodnie z ich możliwościami tech-

ROLA F A K T U R Y I N S T R U M E N T A L N E J

27

nicznymi. Nie m o ż e więc być m o w y o realizacji basso c o n t i n u o , k t ó r e byłoby s t r u k t u r ą uniwersalną nadającą się dla wszystkich i n s t r u m e n t ó w . Pierwsi teoretycy g e n e r a ł b a s u szczególnie m o c n o podkreślali r ó ż n o r o d n o ś ć instrumentów strunowych, wzbudzanych przy pomocy smyczka, palców i p l e k t r o n u . N a pierwszy plan wysuwa się tu lirone, tzn. wielka lira b a s o w a , którą s t o s o w a n o w specjalnych p r z y p a d k a c h , gdy c h c i a n o uzyskiwać długo brzmiące dźwięki, na co p o z w a l a ł o właśnie o d p o w i e d n i e s m y c z k o w a n i e . Efektu tego nie m o ż n a było uzyskać na s z a r p a n y c h i n s t r u m e n t a c h s t r u n o w y c h . Liry w p r o w a d z a ­ n o głównie j a k o głosy ś r o d k o w e dla wypełnienia brzmienia a k o r d ó w . Z w r a c a n o przy tym uwagę na u t r z y m a n i e czystości tercji i sekst, k t ó r e na tych i n s t r u m e n ­ tach były dość t r u d n e d o osiągnięcia. Dla skrzypiec d y s k a n t o w y c h (violini) najbardziej o d p o w i e d n i e były pasaże, rozległe scherzi, rispostine i eleganckie fugi o r a z cały szereg o z d o b n i k ó w w postaci g r o p p i i trylów. P e w n y m p r z y k ł a d e m m o ż e tu być w s p o m n i a n a aria Posenti spirti z Orfeusza M o n t e v e r d i e g o , chociaż partia ta nie wykazuje jeszcze tak w s z e c h s t r o n n e g o w y k o r z y s t a n i a skrzypiec, j a k to później s p o t y k a m y w s o n a t a c h (tzw. Mysterien Mariae) Bibera. P o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą r e a l i z o w a n o głównie przy p o m o c y wielkich skrzypiec basowych, violone i k o n t r a b a s u . Zdwajały one basso c o n t i n u o w o k t a w i e . Realizacja basso c o n t i n u o w y m a g a ł a szerokiej wiedzy obejmującej nie tylko zasady k o n t r a p u n k t u przejęte z o k r e s u renesansu, ale również umiejętność t r a k t o w a n i a różnych i n s t r u m e n t ó w . R o z r ó ż n i a n o przy tym a k o m p a n i a m e n t y realizowane przy p o m o c y j e d n e g o i n s t r u m e n t u oraz przez zespoły i n s t r u m e n t a l n e . N a istnienie tych d w ó c h możliwości wskazują wstępy d o u t w o r ó w w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h . W p r z y p a d k u s t o s o w a n i a j e d n e g o i n s t r u m e n t u jego partia o b e j m o w a ł a całą s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą , żeby uzyskać pełnię brzmienia. Zespoły w y m a g a ł y odpowiedniej dyspozycji. S t o s o w a n o je jednocześnie, sukcesywnie i na przemian. Najistotniejszą rzeczą było umiejętne stosowanie ówczesnych ś r o d k ó w zdobniczych i d y n a m i c z n y c h . U n i k a n o j e d n o c z e s n e g o s t o s o w a n i a we wszystkich i n s t r u m e n t a c h różnego rodzaju trylów i a k c e n t ó w . Przestrzegano również przed nieumiejętnym w p r o w a d z e n i e m głośnych i n s t r u m e n t ó w , j a k kornety, cynki, p u ­ zony, chociaż Agazzari dopuszczał użycie c y n k ó w pod w a r u n k i e m , że dostosują się one d o brzmienia d a n e g o u t w o r u lub d o o d p o w i e d n i c h j e g o miejsc. Nie wykluczał także użycia p u z o n ó w , ale w rejestrze ł a g o d n y m , tak żeby mogły współdziałać z p o z y t y w e m , a nawet z c z t e r o s t o p o w y m głosem o r g a n o w y m . Wszystkie te uwagi nie obejmują całokształtu techniki k o m p o z y t o r s k i e j odnoszą­ cej się d o faktury dzieła muzycznego. Przy innej okazji zajmiemy się bardziej szczegółowo rozwiniętą fakturą wielochórową, gdyż o n a w y m a g a ł a szczególnie wnikliwej dyspozycji partii i n s t r u m e n t a l n y c h .

5 S E C O N D A PRATTICA Z m i a n y stylistyczne d o k o n u j ą c e się w XVII w. przejawiły się również w n a u c e k o n t r a p u n k t u . Świadectwem tego było jej zróżnicowanie. C h r i s t o p h B e r n h a r d w y r ó ż n i a zatem w Tractatus compositions augmentatus (1660) następujące rodzaje k o n t r a p u n k t u : 1. aeąualis, będący dyscypliną d y d a k ­ tyczną, 2. gravis, r ó w n o z n a c z n y ze stilus antiąuus, obejmujący polifonię Palestriny, S o r i a n a i starszych k o m p o z y t o r ó w , j a k Willaert, J o s q u i n , G o m b e r t , Gabrieli, 3. communis, reprezentujący stilus modernus, zwany także stilus luxurians. Reprezentowali go M o n t e v e r d i , R o v e t t a , Cavalli, Scacchi, Carissimi. Rodzajem n o w o c z e s n e g o stylu był stilus comicus, reprezentujący m u z y k ę teatralną, recytatywną, oratoryjną. U p o d s t a w tego z r ó ż n i c o w a n i a terminologicznego leżały głębokie p r z e m i a n y estetyczne. W stilus a n t i ą u u s zasadą było p o d p o r z ą d k o w a n i e słowa h a r m o n i i — „ h a r m o n i a orationis d o m i n a " . O istocie u t w o r u i j e g o wartości d e c y d o w a ł y zatem ścisłe n o r m y k o n t r a p u n k t y c z n e . W stylu n o w o c z e s n y m zasada była o d w r o t n a , gdyż słowo stało się r e g u l a t o r e m s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j — „ o r a t i o h a r m o n i a e d o m i n a " . Jeszcze ściślej p r z e m i a n y te przejawiały się w stylu t e a t r a l n y m , r e c y t a t y w n y m i o r a t o r y j n y m . Stąd p o w s t a ł o s f o r m u ł o w a n i e Bernhar­ da, „ o r a t i o h a r m o n i a e d o m i n a a b s o l u t i s s i m a " . T a z a s a d a odzwierciedla właśnie z m i a n ę stylu, r e p r e z e n t o w a n ą przez tzw. seconda prattica. N i e j e d n o k r o t n i e środki polifoniczne przenikały się t a m z figurami retorycznymi, te zaś zależały od treści utworu. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a rozwinęła przede wszystkim z d o b n i c t w o i s w o b o d ­ ne t r a k t o w a n i e dźwięków dysonujących. Najczęściej s t o s o w a n y m ś r o d k i e m były dźwięki przejściowe, tzw. transitus. W y s t ę p o w a ł y one pojedynczo, ale w p r o ­ w a d z a n o je również w większych ilościach. W o b e c ścisłego rozgraniczania contrapunto osservato i seconda prattica w y r ó ż n i a n o zatem szczególny rodzaj n u t przejściowych, tzw. ąuasitransitus, oznaczający n a s t ę p s t w o d w ó c h d y s o n a n s ó w , np. septymy i k w a r t y , p o sobie. Quasitransitus. Ch. Bernhard: Tractatus

compositionis

augmentatus

7

D o d a t e k „ q u a s i " s t o s o w a n o także przy synkopacjach j a k o ąuasisyncopatio. Określenie to nie zawsze oddaje istotę rzeczy. W e d ł u g B e r n h a r d a ta p o z o r n a synkopacja polegała na p o w t ó r z e n i u dźwięku s y n k o p o w a n e g o , czyli d y s o n a n s u

S E C O N D A

PRATTICA

29

J e d n a k z tej właśnie figury rozwinęły się s z y b k o inne w a ż n e środki polegające na zwielokrotnieniu działania d y s o n a n s u przez j e g o p o w t a r z a n i e , czyli multiplicatio względnie prolongatlo i extensio. a) Quasisyncopatio. C h . Bernhard: Tractatus

compositionis

augmentatuś,

s. 70

8

b) Multiplicatio in transitu (a) i multiplicatio in syncopatione (ß). Ch. Bernhard: jw., s. 75

a

c) Prolongatio. Ch. Bernhard: jw., s. 76

Te multiplikacje i prolongacje p o w s t a w a ł y w najrozmaitszy s p o s ó b : przez p o w t a r z a n i e n u t y przejściowej lub o p ó ź n i o n e j . Multiplicatio w muzyce dramatycznej. C. Monteverdi: Orfeo,

recitativo In ąuesto

multiplicatio

lieto

30

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

D o ś ć liczny jest zespół ś r o d k ó w , k t ó r e późniejsza n a u k a h a r m o n i i określa m i a n e m nut z a m i e n n y c h i bocznych. Teoria pierwszej p o ł o w y X V I I w. klasyfi­ k o w a ł a te środki d o ś ć precyzyjnie. W y m i e n i ć należy następujące ich rodzaje: a) superiectio — wychylenie s e k u n d o w e d o góry, p o k t ó r y m następuje s k o k , b) subsumptio — wychylenie s e k u n d o w e w d ó ł t r a k t o w a n e analogicznie j a k p o ­ przednie, c) quasitio notae — d y s o n a n s e w p r o w a d z a n e bez p r z y g o t o w a n i a , d) heterolepsis — s k o k n a d y s o n a n s . a) Superiectio

10

b) Subsumptio

c) Quasitio nolac

Oc

- chi!

che m'ucci-de -

-le,

o

- chi! c h e m'ucci-de -

-te!

d) Heterolepsis

Z r ó ż n i c o w a n e były również synkopacje, tzn. opóźnienia. W p r a w d z i e nadal rozwiązywano je najczęściej w dół, ale o p r ó c z tego s t o s o w a n o tzw. mora, czyli s y n k o p o w a n y d y s o n a n s przechodzący ruchem wznoszącym się na k o n s o n a n s . Niekiedy p o w s t a w a ł y n o w e rodzaje opóźnień łączone z antycypacjami.

SECONDA PRATTICA

31

Rodzajem o p ó ź n i e n i a były również ellipsis i abruptio. Ellipsis oznaczała pominięcie dźwięku, k t ó r y miał być rozwiązaniem d y s o n a n s u , a b r u p t i o zaś w p r o w a d z e n i e p a u z y p o dysonansie. Pierwszy środek s t o s o w a n o nawet w kadencjach, chociaż nierozwiązanie d y s o n a n s u m o g ł o d a w a ć okazję d o w p r o w a ­ dzenia ozdobnej kadencji. Przeważnie wiązało się to z o k r e ś l o n y m tekstem, n p . w Orfeuszu M o n t e v e r d i e g o miało o z n a c z a ć westchnienie i płacz (sospirato e pianto). C. Monteverdi: Orfeo,

k o l o r o w a n a kadencja z przykt. 11

12

Większą s w o b o d ą w s t o s u n k u d o k o n t r a p u n k t u osservato odznaczały się te środki wyrazu, k t ó r e b e z p o ś r e d n i o wiązały się z figurami retorycznymi, z onomatopeią i patopoią, a więc n a ś l a d o w n i c t w e m d ź w i ę k o w y m i opiewaniem cierpienia. N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y rozwijali przy tej okazji środki s t o s o w a n e w okresie renesansu, n p . descensus, przeobrażali je j e d n a k i n t e r w a ł o w o . N a przykład M o n t e v e r d i maluje p r z e p a s t n e głębiny podziemia r o z ł o ż o n y m a k o r d e m z septymą wielką (h — g — e — c). C. Monteverdi: Orfeo.

N'undrù sicuro a più profond!

abissi

32

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

Eksklamacje wywołują p o t r z e b ę z a s t o s o w a n i a nie tylko większych s k o k ó w interwałowych, ale również śmielszych d y s o n a n s ó w , zwłaszcza heterolepsji. Z p r z y p a d k i e m t y m s p o t y k a m y się u M o n t e v e r d i e g o w II akcie Orfeusza na p o c z ą t k u recitativa Posłanki, donoszącej o śmierci E u r y d y k i : Ahi! ahi! caso acerbol O d p o w i e d n i a realizacja b.c. p o z w a l a t a m dojrzeć przenikanie się d a w n y c h zasad k o n t r a p u n k t y c z n y c h ( o r g a n y ) z seconda p r a t t i c a (teorba). C. Monteverdi: Orfeo,

\Ą:

akt II, recitativ Posłanki Ahi! caso

acerbol

Messaggiera

Chitarrone

Organo di legno

B.c. via da gamba

T e g o rodzaju środki p r o w a d z ą b e z p o ś r e d n i o d o b a r d z o bogatej dziedziny b a r o k o w e j p a t o p o i . W związku z tą figurą retoryczną p o w s t a ł pewien rodzaj u t w o r ó w , tzw. lamento, k t ó r e stało się n i e o d z o w n y m elementem prawie k a ż d e g o dzieła d r a m a t y c z n e g o . Najczęstszym ś r o d k i e m p a t o p o i były passus duriusculus i saltus duriusculus, tzn. c h r o m a t y c z n e przejścia i większe skoki interwałów, n p . septymy zmniejszonej, sięgające w niektórych p r z y p a d k a c h n a w e t do 2 o k t a w , j a k n p . w partii Posejdona z / / Ritorno d'Ulisse, z a s t o s o w a n e tu jednak w innej

SECONDA PRATTICA

33

sytuacji, j a k o symbol głębin m o r s k i c h . M o n t e v e r d i i Cavalli posługiwali się przejściami c h r o m a t y c z n y m i w i e l o k r o t n i e w różnych sytuacjach d r a m a t y c z n y c h . N a p r z y k ł a d M o n t e v e r d i w p r o w a d z i ł p o s t ę p y c h r o m a t y c z n e nie tylko w słynnym lamencie A r i a d n y , ale także w z a k o ń c z e n i u recitativu p o ż e g n a l n e g o na słowach Adio terra! Adio cielo! E sol adio! W t y m p r z y p a d k u h a r m o n i k a staje się dojmującym ś r o d k i e m w y r a z u dzięki z e s t a w i a n i u takich a k o r d ó w , j a k F - d u r — D - d u r , B-dur — G - d u r . P o w o d u j e to rozjaśnienie b a r w y h a r m o n i c z n e j , co symbolizuje ostatnie p r o m i e n i e słońca o r a z j a s n o ś ć nieba i ziemi, gdyż n i e b a w e m Orfeusz m a pogrążyć się w ciemnościach p o d z i e m i a . C. Monteverdi: Orfeo,

zakończenie recitativu p o ż e g n a l n e g o Orfeusza

P o d o b n i e stosuje Cavalli p o s t ę p y c h r o m a t y c z n e w scenie odjazdu Eneasza, w której D y d o n a błaga go, żeby jej nie opuszczał: Pręgo lacrimoso e pio: non mi tradir, non mi lasciar ben mio.

F. Cavalli: La Didone,

akt III, sc._7

3 — Historia h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

34

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

Niekiedy p o s t ę p y c h r o m a t y c z n e są p o t r z e b n e dla podkreślenia ważności słów, n p . słynnego cytatu z Boskiej komedii D a n t e g o Lasciate ogni speranza. Przy p o w t ó r z e n i u tej sentencji M o n t e v e r d i zestawia a k o r d g-moll z E-dur, a następnie w p r o w a d z a jeszcze C-dur. Miejsce to jest w y t ł u m a c z a l n e tylko z p u n k t u widzenia retoryki muzycznej, k t ó r a szczególnie silnie splata się z z a s a d a m i techniki k o m p o z y t o r s k i e j . D l a t e g o funkcyjna interpretacja nie miałaby tu sensu. C. Monteverdi: Orfeo,

partia Speranzy Lasciate

ogni

speranza

Speranza

Chitarrone

Organo

La-scia-te

og

ni

spe

-

ran - za

voi

c h ' e n - tra

-

te!

Chiiar.

Org. di legr.o-

B

N a j b o g a t s z y m ś r o d k i e m w y r a z o w y m w nowej p r a k t y c e k o m p o z y t o r s k i e j była wariacja, obejmująca b o g a t ą dziedzinę o r n a m e n t ó w . Przejął ją b a r o k z o k r e s u renesansu, zwłaszcza od k o l o r y s t ó w , z a r ó w n o niemieckich, j a k i k o m p o ­ zytorów hiszpańskich i włoskich, oraz rozwijał dalej tak, że już przy końcu XVI w. pojawiły się p r ó b y u s y s t e m a t y z o w a n i a tych ś r o d k ó w . S p o t k a l i ś m y się z nimi przy o m a w i a n i u faktury niektórych i n s t r u m e n t ó w . J e d n a k n o m e n k l a t u r a w tym

SECONDA PRATTICA

35

zakresie nigdy nie była d o k ł a d n i e u s t a l o n a . Dla p r z y k ł a d u z e s t a w m y najważniej­ sze rodzaje ś r o d k ó w objętych m i a n e m variatio. Cavalieri r o z r ó ż n i a 4 rodzajeRodzaje ś r o d k ó w zdobniczych, a) E. Cavalieri: Rappresentazione • (trillo)

g (groppolo)

di Anima e di Corpo,

m (monachina)

z(zimbalo)

18

b) G. Caccini: Nuove

musiche

Postać zasadnicza:

O z d o b n e odmiany: Cascala scempia

Esclamazioni languida

Cor

Esclamazioni più viva

deh

non

non

langui

lan-

re,

*"-gui

deh

-

re,

deh

non

wstęp

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

Również P r a e t o r i u s podaje dość o b s z e r n e przykłady ich rodzajów. R o d / a j e środków zdobniczych. M. Praetorius: Syntagma musicum III, s. 2 3 5 - 2 3 7 . a) tremulo i mordanten: 1. tremulus ascendcns, 2. tremulus descendens, 3. tremoletti trcmulus a s c e n d e n s

d) diminutioncs: 1. trilo, 2. passaggi Irilo

passaggi

tremulus d e s c e n d e n s

S E C O N D A PRATTICA

37

O bogactwie ś r o d k ó w k o m p o z y t o r s k i c h nie d e c y d o w a ł a tylko rozwinięta o r n a m e n t y k a , ale o d w r o t n i e , stosowanie n a w e t najprostszych h a r m o n i i . Polegały o n e na w i e l o k r o t n y m p o w t a r z a n i u trójdźwięków, j a k n p . w Madrygałach wojennych (Madrigali guerrieri) M o n t e v e r d i e g o . P r o s t o t a konstrukcji miała wielkie znaczenie historyczne, mianowicie oznaczała p r y m a t h a r m o n i i w s t o s u n k u d o polifonii. A k o r d taki regulował ruch głosów, w związku z czym w melodyce p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j n y m były dźwięki składające się na a k o r d . Z w i a s t o w a ł o to z m i a n ę systemu t o n a l n e g o , czyli zwycięstwo h a r m o n i k i funkcyj­ nej. T o o d d z i a ł y w a n i e h a r m o n i k i przejawiło się najwyraźniej w u t w o r a c h c h ó r a l n y c h , m o ż n a je również o b s e r w o w a ć w m o n o d i i a k o m p a n i o w a n e j , n p . w Combatimento di Tancredi e Clorinda M o n t e v e r d i e g o .

Violini

6 R O Z W Ó J TECHNIKI KONTRAPUNKTYCZNEJ M o n o d i a a k o m p a n i o w a n a , czyli generałbas, nie stanowiła prze­ s z k o d y dla rozwoju polifonii. W tej dziedzinie przełom XVI i X V I I w. nie oznacza żadnej cezury. P o r o k u 1600 śledzić m o ż n a silne związki z polifonią XVI w. Dyskusje na t e m a t Stile recitativo i r a p p r e s e n t a t i v o wykrzywiły właściwy o b r a z rozwoju techniki k o m p o z y t o r s k i e j . N a w e t w realizacji g e n e r a ł b a s u obowiązywały podstawowe zasady kontrapunktu w traktowaniu środków harmonicznych. Nowością była niewątpliwie c o r a z aktywniejsza rola m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j . Niemniej n a w i ą z y w a n o nawet d o form t y p o w y c h dla o k r e s u renesansu. N a d a l rozwijały się ricercar, c a n z o n a , fantasia. Pewne zasadnicze rodzaje polifonii • o k a z a ł y się trwałą p o d s t a w ą konstrukcyjną u t w o r ó w w o k a l n y o ö ^ f ^ i s t r u m e n talnych. W rozwoju polifonii p o r o k u 1600 należy wyróżnić następujące rodzaje ś r o d k ó w k o n t r a p u n k t y c z n y c h : technika c a n t u s firmus, fugowanie, k o n t r a p u n k t p o d w ó j n y , p o t r ó j n y i p o c z w ó r n y , niezależnie od k o n t r a p u n k t u pojedynczego, k t ó r y m p o s ł u g i w a n o się najczęściej.

CANTUS FIRMUS K o n t r a p u n k t o p a r t y o c a n t u s firmus rozwijał się głównie w instrumentalnej muzyce religijnej. O b e j m o w a ł o n o p r a c o w a n i a melodii c h o r a ł o ­ wych, z a r ó w n o gregoriańskich, j a k i wchodzących w o b r ę b śpiewów p r o t e s t a n ­ ckich. C h o r a ł w p r o w a d z a n o w zasadzie we wszystkich głosach, często w postaci długich wartości rytmicznych, n p . semibrevis. Ten s p o s ó b o p r a c o w a n i a c h o r a ł u s p o t y k a m y powszechnie, we Włoszech, Niemczech i innych krajach pozostających p o d wpływem tych o ś r o d k ó w . O p r a c o w y w a n i e c h o r a ł u miało j u ż swoją tradycję, szczególnie w Niemczech. D o niej nawiązał j e d e n z najwybitniejszych o r g a n i s t ó w włoskich, G i r o l a m o Frescobaldi, w zbiorze u t w o r ó w o r g a n o w y c h Fiori musicali (1635). Był to cykl u t w o r ó w związanych głównie z mszą. N a podstawie tego zbioru orientujemy się, jaką funkcję o d g r y w a ł a w kościele m u z y k a o r g a n o w a . O p r ó c z u t w o r ó w b e z p o ś r e d n i o związanych z częściami mszalnymi w p r o w a d z a n o toccaty, ricercary i c a n z o n y . W o p r a c o w a n i u c h o r a ł u p o s ł u g i w a n o się różnymi ś r o d k a m i technicznymi. D o najbardziej prostych i pierwotnych zaliczyć należy bicinium; głos k o n t r a ­ punktujący o d z n a c z a ł się całkowitą h o m o r y t m i ą , p o s t ę p o w a ł więc w j e d n a k o ­ wych wartościach rytmicznych. W y k a z y w a ł również jednolitą s t r u k t u r ę melo­ dyczną, polegającą n a sekwencyjnym s t o s o w a n i u tych samych m o t y w ó w i figur.

TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA

39

T e n rodzaj k o n t r a p u n k t o w a n i a nie jest w pierwszej połowie X V I I w. j e d y n y m ś r o d k i e m technicznym decydującym o jednolitości formy. N i e j e d n o k r o t n i e stoso­ w a n o k o n t r a p u n k t y różniące się p o d względem r y t m u i m e l o d y k i . Niemałą rolę o d g r y w a ł o z d o b n i c t w o , głównie accenti, tiraty, groppi, tzn. n u t y p u n k t o w a n e dłuższe p o c h o d y g a m o w e i obiegniki, lub m o r d e n t y . S. Scheidt:

Tabulatura

nova.

Magnificat

secundi

toni,

Fecit

potentiam.

Chöraus

in

cantu

biccinium

21

É â É É

I n n y m rodzajem o p r a c o w a n i a melodii c h o r a ł o w y c h było powiększenie ilości głosów o r a z s t o s o w a n i e krótkich imitacji, a niekiedy n a w e t k a n o n ó w . I w tych p r z y p a d k a c h nie r e z y g n o w a n o z w p r o w a d z a n i a c h o r a ł u w dużych w a r t o ś ­ ciach rytmicznych. Przeważnie pojawiał się j a k o ostatni głos w pedale. D ł u g o n u towy c a n t u s firmus w pedale stanowił p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą i jednocześnie miał d u ż e znaczenie formalne, decydując niemal a u t o m a t y c z n i e o r o z c z ł o n k o w a n i u u t w o r u na określoną ilość o d c i n k ó w . J e d n a k melodia c h o r a ł o w a nie p o z o s t a w a ł a bez znaczenia dla innych głosów. W p r o w a d z a n o ją t a m w mniejszych wartościach rytmicznych i w ogóle r y t m i z o w a n o .

S. Scheidt: Tabulatura

nova III. Credo in unum Deum a 4 voci

10

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

M i m o zwiększającej się aktywności h a r m o n i k i melodia c h o r a ł u wywierała vpływ na c h a r a k t e r u t w o r u , gdyż z a c h o w y w a ł a często d i a t o n i c z n y c h a r a k t e r , niekiedy tylko w kadencjach p o d w y ż s z a n o lub o b n i ż a n o n i e k t ó r e jej dźwięki, ciemniej w sposobie p r o w a d z e n i a g ł o s ó w zachodziły d o ś ć istotne z m i a n y p o w o d o w a n e użyciem małych wartości rytmicznych, n p . ó s e m e k , szesnastek, vzmagajacych częstotliwość wszelkiego r o d z a j u nut z a m i e n n y c h i przejściowych v postaci superiectio i quasi-transitus. Najistotniejszym zjawiskiem była zdecyl o w a n a p r z e w a g a tercji i sekst. N i e j e d n o k r o t n i e tworzyły o n e całe szeregi •aralelizmów, co w muzyce organowej m o ż n a u w a ż a ć za swego rodzaju m i k s t u r y , ' o z a o r g a n a m i paralelizmy tercjowe i s e k s t o w e pojawiały się c o r a z częściej ównież w muzyce na wszelkie inne i n s t r u m e n t y . J e d n a k c h o r a ł nie był w stanie z a p o b i e c inwazji n o w y c h ś r o d k ó w wyrazu Iziałających w b r e w z a s a d o m m o d a l n y m . Była t o c h r o m a t y k a przyjmująca p o s t a ć igury retorycznej zwanej passus duriusculus. Frescobaldi w p r o w a d z a ł ją n a w e t na >odłożu chorału. G. Frescobaldi: i iori c

musi ali.

Kyrie telli

Aposti tli, Chrisie.

N

E IS, s. 38 —

>3

JTTT

r if Y

Ii-»!

,1

1=J u i

* r ü-r r "r r f r r»r rrrJ

i

* r r r" j

W

' r

Te opadające c h r o m a t y c z n i e w r a m a c h k w a r t y p o c h o d y zdobyły dużą lopularność i u t r z y m a ł y się przez cały o k r e s b a r o k u . W r a c a n o d o nich również lóżniej. Po środek ten sięgał Bach w najwybitniejszych swoich dziełach, nianowicie w Cruciflxus z Mszy h-moll oraz w niektórych k a n t a t a c h . T o n a l n e naczenie owych passus duriusculi było o g r o m n e , gdyż zaostrzały działanie źwięków p r o w a d z ą c y c h i tym s a m y m przyspieszały dojrzewanie h a r m o n i k i unkcyjnej. Stosowanie w z b o g a c a n y c h w okresie b a r o k u ś r o d k ó w wyrazu regulowały •kreślone zasady ogólne. Jedną z nich była figura a n t i t h e t o n u , czyli przeciwsta/iania, k o n t r a s t u . W związku z tym s t a r a n o się stosować r ó ż n o r o d n e środki. W

TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA

41

przeciwstawieniu d o c h r o m a t y k i w p r o w a d z a n o n p . n u t y stałe. Szczególnie częstym zjawiskiem były o n e w muzyce o r g a n o w e j , gdyż ich realizacja przy p o m o c y p e d a ł u nie nastręcza ż a d n y c h t r u d n o ś c i . C h o c i a ż c h r o m a t y k a przy­ spieszała zwycięstwo n o w e g o systemu h a r m o n i c z n e g o , j e d n a k p o c z ą t k o w o zacie­ rała w ogóle właściwości wszelkich systemów, nie tylko m o d a l i z m u . Wskazuje n a to przykład 23, k t ó r y t r u d n o byłoby j e d n o z n a c z n i e zaliczyć d o trybu doryckiego, a jednocześnie nie m o ż n a t a m d o p a t r y w a ć się stabilizacji nowoczesnej tonacji, n p . d-moll. R o z w ó j k o n t r a p u n k t u w X V I I w. wpłynął n a częstotliwość niektórych ś r o d k ó w technicznych. D o t y c z y to zwłaszcza synkopacji i o p ó ź n i e ń . D y s o n a n s e p r z y g o t o w a n e przy p o m o c y synkopacji były tak częstym zjawiskiem, że należy u w a ż a ć je za t y p o w y środek stylistyczny. T e c h n i k a c a n t u s firmus reprezentuje w a ż n y rodzaj k o n t r a p u n k t u , gdyż stworzyła p o d s t a w ę d o rozwinięcia techniki wariacyjnej i w ogóle form wariacyj­ nych. N i e k t ó r e z nich egzemplikowały r ó ż n e rodzaje k o n t r a p u n k t ó w różniących się p o m i ę d z y sobą rytmiką. W a ż n y m ś r o d k i e m technicznym była również ilość głosów. W okresie b a r o k u d o k o n u j e się w tym zakresie osobliwy proces, będący odzwierciedleniem zasady a n t i t h e t o n u . J a k o przeciwstawienie d o powiększania ilości głosów zarysowuje się tendencja d o jej pomniejszania, w wyniku czego bicinia i tricinia zyskują doniosłe k o n s t r u k c y j n e i stylistyczne znaczenie. Z nich rozwinęły się d w a rodzaje faktury: solowa i triowa. Niezależnie od tego dwugłos i trójgłos utrzymały się aż d o k o ń c a b a r o k u we wszystkich rodzajach muzyki n a i n s t r u m e n t y klawiszowe.

FUGOWANIE B a r d z o bogatą dziedziną techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j było fu­ g o w a n i e s t o s o w a n e w szeregu form. Ale w X V I I w. utrzymuje się jeszcze wieloznaczność t e r m i n u „ f u g a " . Za w z o r e m Zarlina, k t ó r y o d r ó ż n i a ł fugę ligata ( k a n o n ) od fugi sciolta (ricercar i jego p o c h o d n e ) , nadal utrzymuje się nazwa fuga o b o k k a n o n u . R ó ż n o r o d n e są też u t w o r y z z a s t o s o w a n i e m imitacji. S p o t y k a m y ją również w fantazjach i c a n z o n a c h . Niezależnie od tego p o s ł u g i w a n o się tym środkiem w u t w o r a c h w o k a l n y c h typu m o t e t o w e g o i m a d r y g a ł o w e g o . N a d a l utrzymuje się zasada przeimitowania w o r d i n a r i u m i p r o p r i u m missae. Już z końcem XVI w. p r ó b o w a n o u s y s t e m a t y z o w a ć i przedstawić w s p o s ó b możliwie pełny r ó ż n e rodzaje k a n o n ó w . Wskazują na to Arte del contraponto (1586-89) G . M . Artusiego oraz Prattica di musica (I 1592, II 1622) L. Z a c c o n i e g o . Uwzględnił on prawie wszystkie możliwe d o wymyślenia środki k a n o n i c z n e . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą rozwoju polifonii p o r o k u 1600 jest rozwój sztuk kanonicznych, chociaż praktycznie w k o m p o z y c j a c h k a n o n nie odegrał zbyt wielkiej roli. Sytuacja zmieniła się d o p i e r o p o d koniec b a r o k u dzięki twórczości J.S. Bacha. Niemniej pojawiały się c o r a z bardziej s k o m p l i k o w a n e jego

42

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

postacie. Rzymski k o m p o z y t o r P . F . Valentini w Canone sopra le parole del Salve Regina ,,Illos tuos" eon le risolutioni a 2, 3, 4 e 5 v. (1629) z a w a r ł nie mniej niż 2000 możliwych rowziązań. T w o r z y ł o n również k a n o n y na 6, 10, 20, a n a w e t 96 głosów. Ten rozwój sztuki kanonicznej sprawił, że A. K i r c h e r w Musurgia universalis (1650) poświęcił specjalny rozdział stylowi k a n o n i c z n e m u (stilus canonicus). Między innymi p o d a ł tzw. c a n o n p o l y m o r p h u s Valentiniego na 128 c h ó r ó w i 512 głosów. T a k i e u t w o r y są świadectwem m o n u m e n t a l n e g o stylu rzymskiego. Niekiedy w technice kanonicznej p r z e w a ż a ł o myślenie a k o r d o w e , j a k n p . w Sanctus M . R o m a n u s a na 9 c h ó r ó w czterogłosowych. N i e k t ó r z y p r z e d s t a ­ wiciele zupełnie innych dziedzin twórczości, j a k Bononcini i TOtąli, k o m p o n o w a l i b a r d z o s k o m p l i k o w a n e k a n o n y . M a r c o Scacchi dla w y k a z a n i â ^ ? e przedstawiciele n o w e g o r e c y t a t y w n e g o stylu o p a n o w a l i d o k ł a d n i e z a s a d y kompozycji ogłosił w specjalnym wydawnictwie Cribrum musicum szereg k a n o n ó w . K a n o n był u w a ż a n y za legitymację d o b r e g o k o m p o z y t o r a . Calvisius twierdził, że nikt nie m o ż e być d o b r y m melopoetą, tzn. k o m p o z y t o r e m , jeżeli nie ćwiczył się w różnych rodzajach fug {Ego si statuo, neminem futurum bonam melopoetam, nisi qui se fréquenter exereuit in omni génère fugarum — Melopoeia seu melodiae condendae ratio, 1592). K a n o n staje się więc w X V I I i X V I I I w. symbolem wiedzy muzycznej. N i e j e d n o k r o t n i e pojawia się przeto na p o r t r e t a c h k o m p o z y t o r ó w i n a winietach różnych w y d a w n i c t w . F u g a jest również p r z e d m i o t e m r o z w a ż a ń teoretycznych, rezultatem k t ó ­ rych stała się jej s y s t e m a t y k a . Między innymi przeprowadził ją d o ś ć k o n s e k w e n ­ tnie Bernhard. Dzieli on fugi na d w a p o d s t a w o w e rodzaje: partialis i totalis. Pierwszy rodzaj o d p o w i a d a zarlinowskiej fuga sciolta, drugi — fuga ligata. W dalszym ciągu utrzymuje się nazwa „ k a n o n " j a k o przepis dotyczący ś r o d k ó w technicznych. J e d n a k c o r a z częściej u ż y w a n o jej w znaczeniu późniejszego właściwego k a n o n u , tzn. u t w o r u , w k t ó r y m imitacja trwa bez przerwy. W p r a w ­ dzie istniała zasadnicza różnica p o m i ę d z y fugą partialis i fugą totalis, j e d n a k p e w n e zasadnicze rodzaje technik s t o s o w a n o w o b y d w ó c h rodzajach form. Odnosiły się one d o ilości głosów (quoad vocum), s t o s u n k u interwałowego (intervallum) i odległości czasowej risposty (spatium temporis). Z a s a d y te o b o ­ wiązywały w dalszych d w ó c h rodzajach fug, mianowicie simplex, jeśli p a n o w a ł t a m jeden rodzaj ś r o d k ó w , i mixta, w której łączono najrozmaitsze ich rodzaje. Z p u n k t u widzenia s t o s u n k u interwałowego (ratione intervalli) rozróżniano 3 rodzaje fug: aequisona — w unisonie, consona — w kwarcie, kwincie, tercji lub sekście, dissona — w sekundzie, septymie, nonie. N a p o d s t a w i e kryterium czasu (ratione temporis) r o z r ó ż n i a n o fugę aequalis i inaequalis. W pierwszym p r z y p a d k u rytmika głosu imitującego p o z o s t a w a ł a bez zmian, w d r u g i m w p r o w a d z a n o augmentację lub diminuncję. Kierunek ruchu (motus) decydował o zróżnicowaniu fugi na recta i contraria, czyli w r u c h u p r o s t y m i w o d w r ó c e n i u . Ten drugi rodzaj n a z y w a n o niekiedy per arsin et thesin. Poza tym niektórzy k o m p o z y t o r z y , j a k n p . G . B . Vitali, stosowali ruch retrogradalny: modulatione canerizzata.

TECHNIKA KONTRAPUNKTYCZNA

RICERCAR. KONTRAPUNKT I WIELORAKI

43

PODWÓJNY

W p o c z ą t k o w y m okresie b a r o k u najbardziej r o z p o w s z e c h n i o n a była fuga partialis. Rozwinęła się o n a z ricercaru r e n e s a n s o w e g o , . t w o r z ą c p o m o s t d o p o w s t a n i a właściwej fugi. Proces w tym k i e r u n k u rozpoczął się z chwilą przeniesienia m o t e t u na g r u n t muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , w szczególności o r g a n o ­ wej. W y r a z e m tego było ograniczenie ilości t e m a t ó w , t a k że w k o ń c u p o s ł u g i w a n o się n a w e t j e d n y m t e m a t e m , stosując przy t y m k u n s z t o w n e środki techniczne, zwłaszcza a u g m e n t a c j ę i diminucję ( A . Gabrieli). T e n rodzaj formy przyjęli k o m p o z y t o r z y b a r o k u . Jednocześnie pojawiły się w niektórych u t w o r a c h typowe dla b a r o k u środki, m . i n . c h r o m a t y k a . N i e k t ó r e t e m a t y tworzyły zatem prawdziwe p a s s u s duriusculi, tj. opadające w obrębie k w a r t y p o c h o d y c h r o m a t y c z n e . T a k i m u t w o r e m jest n p . Fantasia chromatica Sweelincka. Rodzaj zastosowanej techniki d e c y d o w a ł t a m o istotnych właściwościach formy i jej r o z c z ł o n k o w a n i u . W drugiej części u t w o r u t e m a t pojawia się w powiększeniu, w trzeciej zaś w pomniejszeniu. Równolegle z tym w p r o w a d z a n e są n o w e k o n t r a p u n k t y j a k o elementy formy wariacyjnej. N a uwagę zasługuje w niektórych p r z e p r o w a d z e ­ niach posługiwanie się identycznymi figurami melodycznymi tworzącymi dość rozległe sekwencje. N i e j e d n o k r o t n i e mają o n e kształt figuracji z z a s t o s o w a n i e m tirat i g r o p p i . Z a s a d y techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j w t r a k t o w a n i u d y s o n a n s ó w są m i m o c h r o m a t y k i o wiele ściślej przestrzegane niż w stylu recytatywnym. W p r a w d z i e c h r o m a t y k a zniekształcała d i a t o n i k ę systemu m o d a l n e g o , ale w jej s t o s o w a n i u t r z y m a n o się ogólnych zasad t o n a l n y c h . N i e p r z y p a d k o w o passus duriusculus o b r a c a ł się w o b r ę b i e k w a r t y . Zabezpieczało t o u t r z y m a n i e s t o s u n k u skali autentycznej d o plagalnej. D l a t e g o za wcześnie byłoby d o p a t r y w a ć się o d d z i a ł y w a n i a t o n i c z n o - d o m i n a n t o w y c h s t o s u n k ó w h a r m o n i c z n y c h , chociaż p o ­ jawiały się o n e w kadencjach i w innych miejscach u t w o r ó w . Niemniej były przejawem rodzącego się n o w e g o p o r z ą d k u t o n a l n e g o . J . P . Sweelinck: Fantasia a) ekspozycja tematu

chromatica.

WOKS.

\

HARMONIKA W OKRHSIE

1600-1650

b) temat w powiększeniu

c) temat w pomniejszeniu

D r o g a w k i e r u n k u stworzenia fugi j e d n o t e m a t o w e j nie była prosta, łnocześnie z rozwojem techniki imitacyjnej rozwijał się również k o n t r a p u n k t dwójny i p o c z w ó r n y . Był on konieczny dla stworzenia jednolitej formy ; l o t e m a t o w e j . Zjawisko to różniło się w s p o s ó b zasadniczy od motetowej formy l i m i t o w a n e j . W motecie o r ó ż n o r o d n o ś c i t e m a t ó w rozstrzygał tekst, n o w e jego -inki wymagające nowych melodii. W muzyce czysto instrumentalnej wielol a t o w o ś ć wyłoniła p o t r z e b ę j e d n o c z e s n e g o stosowania różnych t e m a t ó w . W ifonii oznaczało to p r z e p r o w a d z a n i e ich przez różne głosy i wzajemne nbinoWanie. W ten s p o s ó b j u ż w pierwszej .połowie XVII w. k o n t r a p u n k t iwójny stał się zasadą, chociaż j u ż Vicentino stwierdzał możliwości jego sowania. W t. II Historii harmonii i kontrapunktu wskazaliśmy na p e w n e p r ó b y ym kierunku. Obecnie technika ta w pełni dojrzała, a niektórzy k o m p o z y t o r z y , n p . Frescobaldi, zdobyli niezwykłą umiejętność w jej s t o s o w a n i u . W

46

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

c) ekspozycja tematu III

d) zakończenie, w którym wszystkie cztery t e m a t y ^ f l s t e p u i a razem

Drugi rodzaj ricercaru reprezentują u t w o r y , w k t ó r y c h zamiast imitacji najpierw w p r o w a d z a n o kolejno wszystkie tematy. D o p i e r o p o ich ekspozycji k o m b i n o w a n o je ze sobą w dalszym t o k u u t w o r u . N i e j e d n o k r o t n i e tworzyły b a r d z o gęste sploty' głosów w rodzaju stretta. G. Frescobaldi: Ricercare

26

eon quattro

soggetti.

ENS.

a) ekspozycja tematów

TECHNIKA

KONTRAPUNKTYCZNA

47

O d r ę b n y m g a t u n k i e m ricercaru była f o r m a z z a s t o s o w a n i e m r u c h u prze­ ciwnego od s a m e g o p o c z ą t k u u t w o r u . G. Frescobaldi: Ricercare

in molu contrario.

ENS

Posługiwanie się wieloma t e m a t a m i i s t o s o w a n i e k o n t r a p u n k t u wielora­ kiego miało duże znaczenie dla rozwoju fugi. Przyczyniło się o n o d o wykształ­ cenia k o n t r a p u n k t ó w stałych p o w t a r z a n y c h w t o k u całego u t w o r u . Również wśród nich p o s ł u g i w a n o się ruchem p r z e c i w n y m . G. Frescobaldi: Ricercar

z z a s t o s o w a n i e m k o n t r a p u n k t ó w stałych in m o t u contrario

W s z e c h s t r o n n y rozwój k o n t r a p u n k t u i jednocześnie d o k o n u j ą c e się prze­ m i a n y t o n a l n e d o p r o w a d z i ł y d o syntezy techniki fugowanej z formą ostinatową. O z n a c z a ł o to lokalizację t e m a t u p o d s t a w o w e g o w głosie b a s o w y m . N o w y m zjawiskiem była j e g o transpozycja d o różnych tonacji. W ten s p o s ó b zaczynała p o w s t a w a ć s t r u k t u r a m o d u l a c y j n a fugi. N p . w Ricercare eon obligo del basso come apare F r e s c o b a l d i e g o t e m a t j a k o o s t i n a t o przechodzi przez C, G , D , A , G , C, B, A s , F , C. M i m o diatonicznej s t r u k t u r y t e m a t u g ł ó w n e g o rozszerza się zakres materiału d ź w i ę k o w e g o i t o n a w e t w większym s t o p n i u niż na skutek jawnej chromatyki. G. FRESCOBALDI: Ricercare

J

r r

eon obligo

R- ILR

R

del basso

come apare.

A) TEMAT W TONACJI ZASADNICZEJ

r

R '

pl

p

48

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

b) temat w D - d u r i A-dur

PROCES PRZEISTACZANIA MODI W NOWY SYSTEM TONALNY O m ó w i o n e procesy z zakresu k o n t r a p u n k t u i formy przejawiają się w najrozmaitszych typach faktury. W pierwszej połowie XVII w., kiedy istniały jeszcze silne powiązania z okresem renesansu, n a czoło wysuwały się d w a typy faktury: 1. p o c h o d n a z muzyki w o k a l n e j , 2. będąca w y r a z e m dojrzałego stylu i n s t r u m e n t a l n e g o . Znajduje to swoje odzwierciedlenie n a w e t w notacji, gdyż w pierwszym p r z y p a d k u s p o s ó b z a n o t o w a n i a u t w o r ó w niczym nie różni się od muzyki wokalnej. N a t o m i a s t w drugim p r z y p a d k u s t o s o w a n e są małe wartości rytmiczne, semiminimy, fusy, semifusy. W u t w o r a c h tych s p o t y k a m y się ze zjawiskami wskazującymi na przekształcanie się systemu m o d a l n e g o w nowy system tonalny. J a k j u ż wielokrotnie w s p o m i n a l i ś m y , w tym k i e r u n k u działa z jednej strony transpozycja t r y b ó w , z drugiej zaś c h r o m a t y k a . W cyklu sonat A d r i a n o Banchieriego, w których formalny wpływ m o t e t u p r z e i m i t o w a n e g o jest oczywisty, tonacja lidyjska przekształca się w A-dur. A. Banchicri: L'Organo

30

suonarino

opera terzadecima

(1605). Sonata

terza. T A M I III, s. 355

PROCES PRZEISTACZANIA MODI

49

Przy okazji analizy Fantazji chromatycznej Sweelincka zwróciliśmy uwagę, że t e t r a c h o r d a l n y odcinek t e m a t u mieści się jeszcze w granicach p o r z ą d k u m o d a l n e g o m i m o z m i a n w s t r u k t u r z e interwałowej. F a k t u r a i n s t r u m e n t a l n a przyspieszając częstotliwość zmian c h r o m a t y c z n y c h zaostrza ich działanie. U niektórych k o m p o z y t o r ó w włoskich zostaje o n o s p o t ę g o w a n e przez t y p o w o i n s t r u m e n t a l n y s y n k o p o w a n y i figuracyjny k o n t r a p u n k t . Niekiedy w t o k u u t w o r u , zwłaszcza w j e g o z a k o ń c z e n i u , diminucja t e m a t u sprawia, że c h r o m a t y k a staje się p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m technicznym, w y r a z o w y m i f o r m a l n y m . T e n stan rzeczy m o ż e m y śledzić w Sonata cromatica per organo T a r q u i n i a M e r u l a .

T. Merula: Sonata

cromatica

a) ekspozycja tematu

31

c) kontrapunkt figuracyjny

4 — Historia h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

per organo.

TAMI

III

50

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

d) temat w diminucji

W pierwszej połowie XVII w. f a k t u r a i n s t r u m e n t a l n a b r a ł a bezpośredni udział w p r z e o b r a ż e n i a c h t o n a l n y c h . Łączyło się to z f o r m o w a n i e m określonych s t r u k t u r r y t m i c z n o - h a r m o n i c z n y c h i melodycznych. T e m u rozwojowi sprzyjała głównie forma wariacyjna. Poszczególne wariacje t e m a t u o t r z y m y w a ł y bowiem o d r ę b n y kształt f a k t u r a l n y . R o z w ó j faktury o r g a n o w e j i w ogóle na i n s t r u m e n t y klawiszowe rozpoczął się prawie od n o w a , gdyż d a w n e bicinia i tricinia o r a z czterogłosy nie miały obecnie p r a w i e nic w s p ó l n e g o z d w u g ł o s e m i n s t r u m e n t a l ­ n y m , w k t ó r y m liczono się ze sprawnością m a n u a l n ą . W związku z tym dla prawej ręki p r z e z n a c z a n o figuracje i wszelkiego rodzaju o z d o b y . N o w e g o znaczenia n a b r a ł y współbrzmienia tercji i sekst, będąc w u t w o r a c h wariacyjnych elementem o k r e ś l o n e g o typu faktury. Wzrastające znaczenie h a r m o n i k i , zwłaszcza a k o r d y k i , przejawiało się w s t o s o w a n i u ł a m a n y c h sekst i tercji, k t ó r e niekiedy t r a k t o w a n o „ g ł o s o w o " , tzn. s t a r a n o się w y d o b y ć z nich linie melodyczne. Niemniej również dla lewej ręki p r z e z n a c z a n o niekiedy figuracje, co wiązało się z fakturą d w u i trzygłosową. Rodzaje faktury związane z formą wariacyjną. S. Scheidt: Tabulatura a) czterogtos nawiązujący d o tradycyjnego kontrapunktu. /

nova. D D T .

Passamezzo

Variatio

32

b) czterogtos z efektami echa, względnie z krótkimi imitacjami na wzór canzony. / /

Variatio

PROCES PRZEISTACZANIA MODI c) trójgłos z rytmami zrywanymi oraz figuracją szesnastkową. / / /

d) trójgłos z figuracją w gfosie najwyższym. VIII

51

Variatio

Variath

e) czterogłos z łamanymi tercjami w głosach najwyższych oraz z podstawą harmoniczną g ł o s ó w dolnych. IX Variatio

r

-

r

i

0 łamane seksty z analogicznym a k o m p a n i a m e n t e m harmonicznym. IX

g) figuracją równoległych tercji i sekst. IX

Variatio

Variatio

Powyższe typy faktury były zdobyczą trwałą. U t r z y m y w a ł y się one aż d o X I X w. włącznie. O d b a r o k u przejął je klasycyzm, a r o m a n t y z m rozwijał n a d a l .

52

H A R M O N I K A

W

O K R E S I E

1600-1650

Dla b a r o k u j e d n a k szczególne znaczenie miała faktura triowa o r a z solowa, tzn. układ d w ó c h głosów lub j e d n e g o głosu z p o d s t a w ą h a r m o n i c z n ą . W u t w o r a c h n a i n s t r u m e n t y klawiszowe generałbas nie był p o t r z e b n y . N a t o m i a s t w u t w o r a c h zespołowych stanowił konieczny element dzieła. W t o k u rozwoju c o r a z bardziej zwiększało się znaczenie h a r m o n i k i , tak że przenikała o n a również m e l o d y k ę . Pierwszymi przejawami tego procesu były ł a m a n e tercje i seksty.

8 FAKTURA W I E L O C H Ó R O W A STYL

MONUMENTALNY

U t w o r y na d w a lub więcej c h ó r ó w reprezentują o b y d w a rodzaje ówczesnego styłu: stile antico i stile moderno. Barok b o w i e m przejął z okresu renesansu technikę polichóralną. D l a t e g o właśnie w niej przejawiają się powiąza­ nia o b y d w ó c h o k r e s ó w . Ci sami k o m p o z y t o r z y , którzy uprawiali n o w y styl, nawiązywali również d o tradycji. N a p r z y k ł a d o p r a c o w y w a n o msze Palestriny zmieniając układ głosów oraz dodając b a s s o c o n t i n u e a nawet zespoły instru­ m e n t a l n e . P r a k t y k a ta sięga aż d o p ó ź n e g o b a r o k u . N a przykład J.S. Bach d o d a ł d o Missa sine nomine Palestriny 2 k o r n e t y , 4 p u z o n y , c e m b a l o i o r g a n y . P r z e r a b i a n o wielokrotnie Missa Papae Mareelli. F. S o r i a n o o p r a c o w a ł ją na 8 głosów, zaś G . F . A n e r i o na 4 i 12 głosów. W dalszym ciągu u p r a w i a n o mszę p a r o d i o w a n ą wykorzystując basso c o n t i n u e P r z y k ł a d e m jest tu Missa da cappella a sei vocifatta sopra il motet to ,,In illo tempore" del Gomberti le fugae del quäle sono queste M o n t e v e r d i e g o . Dzieło to jest poświęcone papieżowi Pawłowi V. M o n t e v e r d i chciał więc d o s t o s o w a ć się d o k i e r u n k u p o p i e r a n e g o przez władze kościelne. J e d n a k w z o r e m była dla niego msza k o m p o z y t o r ó w niderlandzkich z rozwiniętymi ś r o d k a m i polifonicznymi, zwłaszcza imitacyjnymi. Dzieło jest formą d w u c h ó r o w ą , w której M o n t e v e r d i zacytował 10 t e m a t ó w z m o t e t u G o m b e r t a stanowiących p o d s t a w ę dla techniki fugowanej. M i m o powiązań z renesansem widoczne są również tendencje typowe dla b a r o k u , mianowicie technika waria­ cyjna. J e d n a k faktura d w u - i w i e l o c h ó r o w a rozwinęła się głównie w Wenecji i Rzymie. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą było w p r o w a d z a n i e ad libitum zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h . Również ilość głosów w o k a l n y c h m o g ł a być dowolnie zmie­ niana. N a przykład C. Milanuzzi napisał mszę na trzy głosy koncertujące, którą m o ż n a było również śpiewać na siedem i jedenaście głosów / d o d a n y m czterogłosem w o k a l n y m i i n s t r u m e n t a l n y m (a tre eoncertate che si possono cant are, 7,11, aggiuntovi 4 voci e 4 strumenti a bene placito).

FAKTURA WIELOCHÓROWA

53

G ł ó w n y m i przedstawicielami stylu koncertującego byli G . Gabrieli, A. Banchieri, A. Agazzari, G . R o v e t t a , G. Legrenzi, G . Bassani, w Polsce zaś Bartłomiej Pękiel o r a z M a r c i n Mielczewski. N a t o m i a s t M i k o ł a j Zieleński repre­ z e n t o w a ł starszy typ techniki d w u - i t r z y c h ó r o w e j . W szkole rzymskiej o p r ó c z k i e r u n k u k o n s e r w a t y w n e g o , r e p r e z e n t o w a n e g o przez F. S o r i a n a , G . F . A n e r i a , G . Allegriego, S. L a n d i e g o , rozwinął się styl m o n u m e n t a l n y . U p r a w i a l i go A . M . A b b a t i n i , P. Agostini, V. M a z z o c c h i , R. Giovanelli, B. Ugolini. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą stylu m o n u m e n t a l n e g o było r o z b u d o w a n i e o b s a d y wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j . Styl m o n u m e n t a l n y rozwinął się z techniki d w u c h ó r o w e j przez powiększenie ilości c h ó r ó w d o 12, a n a w e t i więcej, o czym p r z e k o n a l i ś m y się w związku z o m a w i a n i e m b a r o k o w y c h k a n o n ó w . W y m a g a ł o to a n g a ż o w a n i a wielu śpiewaków i i n s t r u m e n t a l i s t ó w , j a k również o d p o w i e d n i c h w a r u n k ó w l o k a l o w y c h , żeby m o ż n a było pomieścić chóry w różnych miejscach świątyni. Niekiedy b u d o w a n o specjalne r u s z t o w a n i a dla umieszczenia c h ó r ó w n a d sobą. D o c h o d z i tu zatem n o w y współczynnik formy, mianowicie układ topofoniczny, pozwalający n a w y d o b y w a n i e specjalnych efe­ k t ó w dźwiękowych dzięki przestrzennej dyslokacji ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h . W tych potężnych u k ł a d a c h c h ó r o w y c h zmieniała się całkowicie rola d o t y c h c z a ­ sowych ś r o d k ó w polifonicznych. Z n i k a ł niemal zupełnie linearyzm poszcze­ gólnych głosów, ich miejsce zajęły c h ó r y u t r z y m a n e w c o n t r a p u n c t u s simplex, tzn. n o t a c o n t r a n o t a m z wyraźną przewagą h a r m o n i k i j a k o czynnika regulującego. G ł ó w n y m takim ś r o d k i e m była b u d o w a trójdźwiękowa c h ó r ó w , co p o z w a l a ł o na w i e l o k r o t n e zdwajanie głosów. Reprezentacyjnym u t w o r e m jest Msza Orazia Benevolego (1626) przezna­ c z o n a na 53 głosy (19 w o k a l n y c h i 34 i n s t r u m e n t a l n e ) . R a z e m obejmują o n e 12 c h ó r ó w . P o d s t a w ę c h ó r u w o k a l n e g o stanowi ośmiogłos. O d p o w i a d a j ą m u 3 p o d s t a w o w e c h ó r y i n s t r u m e n t a l n e , 1 s m y c z k o w y i 2 dęte: 1. skrzypce I i II, wiole I, II, III, IV; 2. oboje I, II, flety I, II, III, IV, trąbki I, II; 3. cynki I, II, p u z o n y I, II, III, o r g a n y . T e n duży a p a r a t nie oznacza realnych głosów, gdyż partie i n s t r u m e n t ó w i głosów w o k a l n y c h zdwajają się wzajemnie. F o r m a w stylu m o n u m e n t a l n y m rozwijała się na zasadzie k o n t r a s t u , k t ó r y u z y s k i w a n o przez z m i a n ę o b s a d y , faktury i ś r o d k ó w w o k a l n y c h . Przeciwstawiano więc masy w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e p a r t i o m s o l o w y m , a h o m o f o n i c z n y m c h ó r o m śpiew koloraturowy. W rozwoju techniki wielochórowej wyróżnić należy d w a etapy: starszy — związany z okresem renesansu, w szczególności ze stylem weneckim, i nowszy — wykorzystujący zdobycze nowej faktury wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j . Przykładem tego drugiego stylu są Vesperae M o n t e v e r d i e g o (1610). Cechuje je nowy rodzaj z d o b n i c t w a w o k a l n e g o na wzór Cacciniego i Bovicellego z j e d n o c z e s n y m ograniczaniem ilości ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h . C o r a z większe znaczenie k o n ­ strukcyjne zyskuje faktura triowa i solowa, chociaż n a d a l p o s ł u g i w a n o się u k ł a d a m i wielogłosowymi.

54

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

POLICHÓRALNOŚĆ W INTERPRETACJI PRAETORIUSA Dziełem w p r o w a d z a j ą c y m d o techniki d w u c h ó r o w e j starszego t y p u jest III część Syntagma musicum P r a e t o r i u s a . Z n a j d u j e m y t a m informacje dotyczące składu i n s t r u m e n t ó w o r a z ich s t o s u n k u d o głosów w o k a l n y c h . P o d s t a w ę u k ł a d ó w głosowych i d o b o r u i n s t r u m e n t ó w tworzą w e d ł u g P r a e t o r i u s a claves signatae w y w o d z ą c e się z u k ł a d u chiavett, czyli o d p o w i e d n i e g o d o b o r u kluczy dla poszczególnych c h ó r ó w , co jednocześnie o z n a c z a ł o pozycję ich wysokości. Jak dalece P r a e t o r i u s był związany z tradycją, d o w o d z i to, że dla p o k a z a n i a claves signatae posłużył się m o t e t a m i O r l a n d a di L a s s o . Uwzględnia 3 rodzaje u k ł a d ó w d w u c h ó r o w y c h : na 7, 8 i 10 głosów. W y m a g a ł y one o d p o w i e d ­ niego d o b o r u i n s t r u m e n t ó w , zależnie od pozycji ich wysokości i rodzaju głosów. Rodzaje claves signatae z PS III w motetach O. di Lassa a) Laudate

pueri,

1. Chorus

uktad d w u c h ó r o w y na 7 g ł o s ó w , s. 153 2. Chorus

33

b) Inconvertendo, 1. Chorus

c) Quo properas, 1. Chorus

uktad d w u c h ó r o w y na 8 g ł o s ó w , s. 153 2. Chorus

układ d w u c h ó r o w y na 10 g ł o s ó w , s. 154 2. Chorus

W motecie Laudate pueri P r a e t o r i u s radzi w o b y d w ó c h głosach d i s c a n t o wych zastosować d w a flety poprzeczne lub dwoje skrzypiec discantowych albo d w a kornety, czyli cynki. N a t o m i a s t alt j a k o bas należy w tym chórze pozostawić dla głosu ludzkiego. W drugim chórze zmienia się funkcja altu, k t ó r y o d g r y w a rolę c a n t u s . W tej sytuacji o b y d w a tenory i bas p o w i n n o się powierzyć trzem p u z o n o m . W motecie Inconvertendo pierwszy c h ó r może mieć następującą o b s a d ę : 3 flety poprzeczne, ewentualnie 3 ł a g o d n e cynki lub 3 skrzypiec. Istnieje również możliwość z a s t o s o w a n i a jednych skrzypiec, j e d n e g o k o r n e t u i j e d n e g o p o p r z e -

FAKTURA W1ELOCHÓROWA

55

cznego lub p r o s t e g o fletu. Wszystkie te i n s t r u m e n t y p o w i n n y t w o r z y ć jeden chór. J a k o głos basowy (bassett) m o ż e być w y k o r z y s t a n y p u z o n lub fagot oraz głos ludzki. Istnieje także inny w a r i a n t tego u k ł a d u , mianowicie z a s t o s o w a n i e w dyskancie głosu chłopięcego. W d r u g i m c h ó r z e wchodzą następujące i n s t r u m e n t y : viola d a g a m b a lub d a b r a c c h i o , ewentualnie flety proste, a p r ó c z tego fagot lub k w a r t o w y p u z o n , tak żeby d y s k a n t lub t e n o r mogły współdziałać z i n s t r u m e n ­ tami. R o z w a ż a n i e najrozmaitszych możliwości z a s t o s o w a n i a o b s a d y miało głęb­ szy sens stylistyczny. F a k t u r a i związana z nią o b s a d a reprezentuje w układzie d w u c h ó r o w y m rodzaj techniki wariacyjnej, jest jej rozwinięciem o rozległych możliwościach s t r u k t u r a l n y c h . W związku z tym P r a e t o r i u s w y r ó ż n i a w motecie Quo properas aż 7 w a r i a n t ó w . warianty obsady: chorus I

c h o r u s II

I. c o r n e t t o , t r o m b o n e , 3 t r o m b e vel voces h u m a n a e II. solae voces h u m a n a e III. solae voces h u m a n a e IV. solae voces h u m a n a e V. viole d a b r a c c i o VI. viole d a braccio V I I . 2 flauti, t r o m b o n e , t r o m b a , fagotto

c o r n e t t o vel 3 t r o m b e cornetto, 4 trombe viole da braccio 2 flauti, 2 t r o m b e , fagotto fiffari, 5 t r o m b e 2 flauti, 2 t r o m b e , fagotto cornetto, 3 trombe

P o d a n e p r z y k ł a d y są tylko w y b o r e m z rozległych możliwości stosowania i n s t r u m e n t ó w w ich współdziałaniu z głosami w o k a l n y m i . W tej dziedzinie nie p a n o w a ł a zupełna d o w o l n o ś ć . Wskazuje n a to ś w i a d o m o ś ć odrębności g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . P r a e t o r i u s w y r ó ż n i a aż 7 c h ó r ó w i n s t r u m e n t a l n y c h : I. cornetti, violini (cynki i d y s k a n t o w e skrzypce) M. Praetorius: Syntagma

muskum

III, s. 154

34

II. fiffari traversa (flety poprzeczne) PS III, s. 156. C. Merulo: Cantate, Magnum

haereditatis

misterium

G. Gabrieli: Beau

omnes,

Venite exultemus,

I. Hasleri:

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

III. cappella — vox h u m a n a , flauti, viole da g a m b a , viole d a braccio PS III, s. 157. G. Gabrieli: Omnes gentes

16 v.

V. c o r n a m u t t i , storti (chór r o g ó w ) PS III, s. 165

VI. chór szałamai PS III, s. 167 Klein Alt Pommer

Tenor Pommer (Nicolo)

FAKTURA WIELOCHÓROWA

57

VII. c h ó r lutniowy Poszczególne c h ó r y wykazywały więc p o m i ę d z y sobą znaczne zróżnicowa­ nie. J e d n a k same claves signatae nie ilustrowały w pełni t y p ó w o b s a d y . N a przykład c h ó r c y n k ó w i skrzypiec d y s k a n t o w y c h mógł s k ł a d a ć się tylko z c y n k ó w lub tylko ze skrzypiec, a l b o w y k a z y w a ć p o s t a ć mieszaną, złożoną z ^ych d w ó c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . O z a s t o s o w a n i u i n s t r u m e n t ó w d e c y d o w a ł a ich skala, stopień trudności o r a z właściwości d y n a m i c z n e rejestrów. Dotyczy to zwłaszcza dźwięków z n a t u r y słabych. P o z a tym s t o s o w a n o o b s a d ę mieszaną, wykorzystując i n s t r u m e n t y należące d o innego c h ó r u , n p . fletów p o p r z e c z n y c h . Niekiedy w ogóle c h ó r mieszany stawał się zasadą, na co wskazuje trzeci jego rodzaj. Największe z r ó ż n i c o w a n i e , nawet p o d względem ilościowym, w y k a z y w a ł czwarty chór, złożony z p u z o n ó w i fagotów, gdyż w jego r a m a c h możliwe były najrozmaitsze w a r i a n t y . C h ó r lutniowy o b e j m o w a ł clavicembalo lub szpinet i i n s t r u m e n t a p e n n a t a , tj. teorby, lutnie, p a n d o r y , o r p h e o r e o n y , cytry i wielką lirę basową. PS III, s. 162 a) 5 dolcian, p o m o r t ó w lub p u z o n ó w l.Cantus

2. Altus

3. T e n o r

4Vagans

5. Bassus

40 1 puzon tenor 3 puzonu ku'artoue puzon oktamouiy chór 4 fagotóuj lub chór basoiuuch pomortóuj p o d u \ fagot lubpodu'. pom. albo pom. bas.

In quarla inferiore

In octava inferiore

b) 6 p u z o n ó w , f a g o t ó w lub p o m o r t ó w I

2

puzon alt. fagot mały pomort basoujy Nicolo vox h u m a n a 2.

3

4

5

6

3

4

5

2 puz. len. chór 4 fag. chór 4 pom.

2 puz. kuart. podui. fagot kuiint. ujielki pomort bas.

lub cornetto muto in quinta vel quarta superiore vel 1

2

3

4

5

b

fiffaro

58

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

R i e m a n n był z a f a s c y n o w a n y i n s t r u m e n t a r i u m p r z e d s t a w i o n y m przez Prae­ toriusa, zwłaszcza szczegółowym u p o r z ą d k o w a n i e m b o g a t e g o ówczesnego in­ s t r u m e n t a r i u m . D o p a t r y w a ł się w nim z a s a d nowoczesnej instrumentacji. W rzeczywistości rozwój faktury orkiestrowej nie przedstawiał się tak p r o s t o . I n s t r u m e n t a r i u m P r a e t o r i u s a oraz p r z e d s t a w i o n e przez niego zasady wiążą się j a k najściślej z o k r e s e m renesansu. Nie mają więc niczego w s p ó l n e g o z późniejszą instrumentacją. K s z t a ł t o w a ł a się o n a dość d ł u g o na d r o d z e eliminacji chóralnej s t r u k t u r y zespołów i n s t r u m e n t a l n y c h . Claves signatae wskazują właśnie na ścisły związek z d a w n ą tradycją. Żeby sobie uzmysłowić ich znaczenie, należy p a m i ę t a ć , że n a d a l o b o w i ą z y w a ł podział na c a n t u s , altus, tenor, v a g a n s i bassus, aczkolwiek s t o s o w a n o j u ż w ó w c z a s i n s t r u m e n t y transponujące. D o t y c z y ł o to zwłaszcza r o g ó w , p o m o r t ó w i niektórych fagotów. Niezmiernie c h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą tej pierwotnej faktury orkiestrowej było t o , że nie tylko nie w y m a g a ł a o n a p a r t y t u r y , ale nawet wykluczała jej istnienie. P a r t y t u r a uniemożliwiałaby stosowanie najroz­ maitszych w a r i a n t ó w w składzie i n s t r u m e n t ó w . K a ż d y b o w i e m głos reprezento­ w a n y przez o d p o w i e d n i klucz m ó g ł być o b s a d z o n y przez różne i n s t r u m e n t y według pewnych z a s a d . D l a t e g o p o r o k u 1600 n a d a l s p o t y k a m y się raczej z intawolacjami niż z p a r t y t u r a m i , m i m o że niektórzy historycy byliby skłonni d o p a t r y w a ć się w i n t a w o l a t u r z e zalążków p a r t y t u r y . Konsekwencją takiej faktury był brak świadomości kolorystycznej. G ł ó w n ą cechą i n s t r u m e n t ó w były przede wszystkim ich skala i w o l u m e n brzmienia. P r a e t o r i u s odsyłał czytelników Syntagma d o swoich u t w o r ó w , w szczegól­ ności d o cyklu Polyhymnii, w k t ó r y m zrealizował zasady techniki polichóralnej. S p o t y k a m y się t a m z b o g a t y m i u k ł a d a m i d o 24 głosów włącznie, obejmującymi nawet 6 c h ó r ó w . W s p o m n i a n e k a n o n y r o z b u d o w y w a ł y c h ó r y w jeszcze wyższym stopniu. Były to j e d n a k zjawiska wyjątkowe. W istocie najpopularniejsze u k ł a d y wielochórowe o b e j m o w a ł y 8, 10, 12, rzadziej 16 głosów. T w o r z y ł y one s t r u k t u r y dwu-, trzy- i c z t e r o c h ó r o w e . Najczęstszym zjawiskiem były u t w o r y d w u c h ó r o w e , ograniczające się niekiedy d o 7 głosów podzielonych n a d w a zespoły, 4 + 3. W takich u t w o r a c h d w u c h ó r o w y c h wyróżnić należy d w a typy faktury: polifoniczną i homofoniczną, względnie u t r z y m a n ą w c o n t r a p u n c t u s simplex (nota c o n t r a n o t a m ) . W u t w o r a c h polifonicznych u t r z y m y w a ł się m o t e t o w y linearyzm głosów. Jeżeli były to chori aequales, w ó w c z a s posiadały wspólny bas, w p r z y p a d k u rozbicia na c h ó r wysoki i niski głos najniższy pierwszego c h ó r u o t r z y m y w a ł partię samodzielną. T e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a odznaczała się dużą doskonałością techniczną. P o d o b n i e j a k w p ó ź n y m motecie, s t o s u n k o w o r z a d k o u t r z y m y w a ł się linearyzm głosów w t o k u całego u t w o r u . Również ścisły ośmiogłos lub dziesięciogłos nie były stałymi u k ł a d a m i . Zazwyczaj chóry d i a l o g o w a ł y z sobą, więc w s t o s u n k u d o techniki polichóralnej X V I w. nie zachodziły p r a w i e ż a d n e z m i a n y (przykł. 41). T e c h n i k a w i e l o c h ó r o w a wiązała się często z retoryką muzyczną. Przy p o m o c y c h ó r ó w r e a l i z o w a n o zwłaszcza takie środki w y r a z u , j a k eksklamacje.

FAKTURA W I E L O C H Ó R O W A

59

W ó w c z a s dialog o t r z y m y w a ł specjalną funkcję. D l a w z m o c n i e n i a wyrazu posłu­ g i w a n o się niekiedy pełnym tutti, n a w e t gdy był t o n p . u k ł a d t r z y c h ó r o w y obejmujący 12 głosów. W a ż n ą rzeczą dla interpretacji w y k o n a w c z e j i stylistycznej dzieła są d w a elementy: w s p o m i n a n e przez P r a e t o r i u s a claves signatae o r a z s p o s ó b p r o w a d z e n i a głosów. Z w r a c a m y n a to uwagę dlatego, że nawet w w y d a w n i c t w a c h ź r ó d ł o w y c h głosy są t r a n s p o n o w a n e w s p o s ó b mechaniczny d o kluczy G i F . N a skutek tej operacji traci się możliwość s t o s o w a n i a zasad technicznych dotyczących o b s a d y instrumentalnej przewidzianej przez Prae­ toriusa. K o n t r a p u n k t n o t a c o n t r a n o t a m stwarzał p e w n e ograniczenia ruchu melodycznego. D l a t e g o właśnie takie odcinki u t w o r ó w są niezmiernie c h a r a k ­ terystyczne i w a ż n e dla p r o b l e m a t y k i k o n t r a p u n k t y c z n e j . W p r a w d z i e g ł ó w n y m regulatorem r u c h u głosów była b u d o w a trójdźwiękowa, j e d n a k jej wpływ na s t r u k t u r ę melodyczną należy inaczej i n t e r p r e t o w a ć niż późniejsze oddziaływanie h a r m o n i k i , kiedy dojrzewał j u ż system funkcyjny. Zdarzające się rozłożone a k o r d y i większe interwały były zjawiskiem w y m u s z o n y m , rezultatem możliwości technicznych tkwiących w r a m a c h o d p o w i e d n i e g o g a t u n k u k o n t r a p u n k t u . T o s a m o dotyczy u k r y t y c h o k t a w i kwint. Później nie stanowiły dla p r a k t y k i k o m p o z y t o r s k i e j specjalnego p r o b l e m u technicznego. S a m w y r a z melodyki nie miał jeszcze niczego w s p ó l n e g o z ekspresją tonalności d u r - m o l l .

60

HARMONIKA

W OKRESIE

1600-1650

J.H. Schein: Venue exultemus.

42

S S W IV, 2, s. 142

Cantus

Bassus Ve - ni

te

ex -

ul

-

te

-

mus

Do

-

mi-no,

9 FAKTURA S O L O W A I T R I O W A W pierwszej połowie XVII w. zaznaczyły się również tendencje d o zmiany renesansowej koncepcji brzmienia u t w o r ó w w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l ­ nych. Pierwszym tego przejawem było sporządzanie specjalnych partii instrumen­ talnych, o d m i e n n y c h od głosów w o k a l n y c h . Rozwój w k i e r u n k u nowych u k ł a d ó w dźwiękowych d o p r o w a d z i ł d o p o w s t a n i a d w ó c h o d r ę b n y c h faktur instrumen-

FAKTURA SOLOWA ] TRIOWA

6 1

talnych i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h : solowej i triowej. Pierwszy rodzaj o b e j m o ­ wał tylko jeden i n s t r u m e n t z basso c o n t i n u o , drugi d w a i n s t r u m e n t y . Zazwyczaj były to skrzypce, flety lub oboje (szałamaje). Niekiedy u ż y w a n o także i n s t r u m e n ­ tów blaszanych, głównie trąbek. Te pojedyncze w y p a d k i nie wróżyły p o c z ą t k o w o tej doniosłej roli, jaką odegrała f a k t u r a solowa i triowa w muzyce b a r o k u . S t o s o w a n o je głównie w u t w o r a c h z w a n y c h s o n a t a m i . O b s a d a solowa pojawiła się p o raz pierwszy ok. roku 1610 w sonatach G.P. Cimy. Utrzymujący się przez długi czas pogląd, j a k o b y jej twórcą był Biagio M a r i n i (1617), jest historycznie nieścisły. O b s a d ę triową zastosował S a l o m o n e Rossi (1613). W p r a w d z i e wcześniej pojawiła się u G i o v a n n i e g o G a b r i e l e g o w Sonata a tre violini eon basso se place, j e d n a k ten krótki u t w ó r zasługuje raczej n a m i a n o tricinium. Te w i a d o m o ś c i o muzyce k a m e r a l n e j były konieczne dla wyjaśnienia nowej faktury w u t w o r a c h , w k t ó r y c h z a s t o s o w a n o samoistną partię instrumentalną. Również w tej dziedzinie znajdziemy p e w n e p r ó b y u G . G a b r i e l e g o , chociaż bezwzględna większość jego Symphoniae Sacrae m a u k ł a d c h ó r o w y o d p o w i a d a ­ jący fakturze w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e j P r a e t o r i u s a , który, j a k sam wielokrotnie p r z y z n a w a ł , opisał ówczesną włoską technikę k o m p o z y t o r s k ą . D o p i e r o u Carissimiego zmieniła się sytuacja. W niektórych jego o r a t o r i a c h zaczyna oddziaływać faktura triowa. N a przykład w o r a t o r i u m Jonas o b s a d a składa się z tria instrumentalnego powierzonego prawdopodobnie instrumentom smyczkowym, d w ó c h c h ó r ó w i basso c o n t i n u o . W t r a k t o w a n i u i n s t r u m e n t ó w widać dążenie d o podkreślenia ich samodzielności. Najczęściej towarzyszą o n e d r u g i e m u c h ó r o w i . Biorą także udział w malarstwie d ź w i ę k o w y m , zwłaszcza przy o d m a l o w y w a n i u burzy. W fakturze triowej partii i n s t r u m e n t a l n y c h zasługuje na uwagę r ó w n o ­ rzędne t r a k t o w a n i e d w ó c h głosów wyższych, k t ó r y m towarzyszy bas. Niejedno­ k r o t n i e partie te wzajemnie się krzyżują. Będzie to zjawisko stałe w okresie b a r o k u , szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n e dla faktury triowej stosowanej w różnych u t w o r a c h k a m e r a l n y c h , orkiestrowych i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , o czym p r z e k o n a m y się na p o d s t a w i e twórczości Corellego, Bacha i H a e n d l a . Z początkiem X V I I w., kiedy zaczęto w p r o w a d z a ć n o w y styl, j e g o przejawy zarysowały się d o ś ć o s t r o . Dotyczy to zwłaszcza n o w y c h ś r o d k ó w h a r m o n i c z ­ nych, o d m i e n n y c h od k o n t r a p u n k t u XVI w. W ó w c z a s klaruje się s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a u t w o r ó w przyjmująca b a r d z o prosty kształt, tak że następstwa a k o r d ó w reprezentują najprostsze relacje h a r m o n i c z n e z funkcyjnego p u n k t u widzenia. C h o c i a ż w świadomości k o m p o z y t o r ó w długo jeszcze będzie p a n o w a ł system m o d a l n y , w rzeczywistości zostaje on p o d p o r z ą d k o w a n y z a s a d o m h a r m o ­ niki d o m i n a n t o w o - t o n i c z n e j . H a r m o n i k a zaczyna o d d z i a ł y w a ć nie tylko na s t r u k t u r ę wertykalną u t w o r u i na m e l o d y k ę , ale także na przebieg formy. T w o r z ą się okresy z kadencjami w e w n ę t r z n y m i na d o m i n a n c i e i s u b d o m i n a n c i e oraz powstają modulacje d o najbliższych tonacji, zwłaszcza d o m i n a n t o w y c h i paralelnych.

)2

HARMONIKA W OKRESIE 1600-1650

FAKTURA SOLOWA I TRIOWA

63

W i n s t r u m e n t a l n y c h o b s a d a c h triowych głos b a s o w y nie zawsze był wypisywany, gdyż mieścił się w basso c o n t i n u o . Nie w p ł y w a ł o to n a właściwości f a k t u r a l n e u t w o r ó w . Istotne znaczenie miały k o n t r a s t y w w o l u m e n i e brzmienia u z y s k i w a n e przez z r ó ż n i c o w a n i e o b s a d y . Polegało o n o n a zestawianiu partii c h ó r a l n y c h o dużej obsadzie z towarzyszeniem tria i n s t r u m e n t a l n e g o oraz f r a g m e n t ó w solowych z basso c o n t i n u o bez udziału innych i n s t r u m e n t ó w . T a k a dyspozycja ś r o d k ó w wywierała wpływ n a rozwój faktury w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l ­ nej i jej f o r m o t w ó r c z ą rolę. W t o k u u t w o r u wydzielano b o w i e m części względnie odcinki różniące się w o l u m e n e m b r z m i e n i a i s p o s o b e m o p r a c o w a n i a . F r a g m e n t y c h ó r a l n e były u t r z y m a n e w k o n t r a p u n k c i e simplex, k t ó r y obecnie przemienił się w h o m o f o n i ę , a odcinki solowe miały b o g a t ą o r n a m e n t y k ę z k r ó t k i m i imitacjami. T e k o n t r a s t y przyczyniały się d o j a s n e g o r o z c z ł o n k o w a n i a dzieła, oddziaływały n a w e t na b u d o w ę większych u t w o r ó w . W y r a z e m tego są głównie aVie tylko z towarzyszeniem c e m b a l a , s t o s o w a n e w o p e r a c h , k a n t a t a c h i o r a t o r i a c h (przykl. 44). J a k dalece u k ł a d triowy stał się p o d s t a w ą s t r u k t u r y dzieła, wskazują sinfonie i ritornele i n s t r u m e n t a l n e . D u e t z b a s e m wpłynął na d o b ó r ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . Z n i k a ł a w nim r ó ż n o r o d n o ś ć w s p ó ł b r z m i e ń n a korzyść paralelizmów tercjowych i sekstowych. Jedynie w kadencjach s t o s o w a n o również inne współbrzmienia. J e d n a k w tym p r z y p a d k u p o w t a r z a n o o k r e ś l o n e formuły kadencyjne, najczęściej 4 - 3 , 7 - 6 , 7-f, f—3. Rozszerzenia o o k t a w ę nie zmieniły postaci rzeczy. Z n a m i e n n y m ś r o d k i e m stylistycznym stawały się p r z y g o t o w a n e d y s o n a n s e , tworzące nieraz całe ł a ń c u c h y identycznych w s p ó ł b r z m i e ń : 2 - 3 , 2 - 3 lub 7 - 6 , 7-6 itd. (przykł. 45). Przeciwstawianie c h ó r ó w z towarzyszeniem tria instrumentalnego oraz partii solowych z basso c o n t i n u o . G. Carissimi: Juditium

44

Salomonis.

CW

64

HARMONIKA W OKRESIE

1600-1650

ce-lebrale ce-le

G. Carissimi: Juditium

Salomonis.

bra - le

CW

[5

F o r m u ł y te zostały d o k ł a d n i e zarejestrowane przez t e o r e t y k ó w generałbasu, x z e g o l n i e przez J o h a n n a S t a d e n a , G a l e a z z o Sabbatiniego, Heinricha Alberta, o r e n z o Penny, M a t t h e w L o c k e ' a , J o h n a Blowa, Michela de S a i n t - L a m b e r t a , n d r e a s a W e r c k m e i s t r a . F.T. A r n o l d podaje wiele p r z y k ł a d ó w potwierdzających e r e o t y p o w o ś ć tych formuł kadencyjnych. Analogiczne łańcuchy tworzyły róweż s w o b o d n i e t r a k t o w a n e kwinty: 5-6, 5-6 itd. W związku z fakturą solową i triową pozostają m e t o d y realizacji generałbai. Teoretycy niewątpliwie uprościli ten p r o b l e m starając się stworzyć pewien h e m a t . Dotyczył on t r a k t o w a n i a o r g a n ó w i c e m b a l a . N i e k t ó r z y utrzymywali, że

FAKTURA

SOLOWA

I TRIOWA

65

dla lewej ręki należy p o z o s t a w i ć glos b a s o w y , w prawej zaś p o w i n n o się realizować s t r u k t u r ę a k o r d o w ą . W ten s p o s ó b p o w s t a w a ł s c h e m a t 1 + 3, tzn pojedynczy głos b a s o w y i trójdźwiękowe względnie trzygłosowe a k o r d y . J e d n a k dość wcześnie zaznacza się tendencja d o u n i k a n i a schematyczności. Dla S a b b a t i niego szczególną w a r t o ś ć posiadały poszczególne dźwięki skali, zwłaszcza w rejestrze b a s o w y m . Dzieląc skalę od C d o d n a 5 o d c i n k ó w (divisiones), w y r ó ż n i a 4 p o d s t a w o w e w s p ó ł b r z m i e n i a : ottava vota, piena, quinta vota i quinta piena. D e c y d o w a ł y o n e o s k u p i o n y m i rozległym układzie a k o r d ó w , co potwierdzają p r z y k ł a d y z Transilvano Diruty. 1

G. Sabbatini: Regula facile e brève per sonare sopra U basso continuo ô altro Simili Stromento (1628). a) divisiones (Arn, s. 113) Prima divisione

S e c o n d a div.

3 div.

neliOrgano,

4 div.

manacordo

5 div. «»

XL

46

b) oktawy i kwinty (Arn, s. 112) Ottava vota

ottava piena quinta vota

quinta piena

Wiele stwierdzeń i reguł p r z e d s t a w i o n y c h przez A l b e r t a , L o c k e ' a , Saint- L a m b e r t a zostało później przyjętych i rozwiniętych przez t e o r e t y k ó w generałb a s u X V I I I w. Dużą rolę odegrała ś w i a d o m o ś ć istnienia a k o r d u sekstowego. Rozłożony

trójdźwięk

i modulacyjne znaczenie akordu s e k s t o w e g o

ostinatowej bc. G. Carissimi: Juditium Historicus

s

- — Historia h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

Salomonis.

w ramach

partia Historicusa A solis

ortu

struktury

66

HARMONIKA W OKRESIE

^

1600-1650

di - ct-um Sa - l o - m o - nis

au - di

-

te

et

sa-pi - en - ti-am ma-gni re-gis et

ju-

Z w r a c a n i e uwagi na ten szczegół m o ż e w y d a w a ć się dziwne, gdyż j u ż od f a u x - b o u r d o n u istniały tercjowo-sekstowe s t r u k t u r y . W rzeczywistości były o n e sumą w s p ó ł b r z m i e ń , a nie spoistymi a k o r d a m i . D o p i e r o w t o k u XVI w. następuje emancypacja a k o r d u sekstowego. W pierwszej połowie X V I I w. zyskał on konstrukcyjne i t o n a l n e znaczenie. D o t y c z y to przede wszystkim tych a k o r d ó w sekstówych, k t ó r y c h p o d s t a w ą jest dźwięk p r o w a d z ą c y . Jednocześnie h a r m o n i k a oddziałuje c o r a z silniej na s t r u k t u r ę interwałową melodii. N i e j e d n o k r o t n i e z d a r z a się, że k o m p o z y t o r z y stosują r o z ł o ż o n e a k o r d y w o b r ę b i e d u o d e c y m y , j a k n p . Carissimi w j e d n y m z recytatywów z Juditium Salomonis. N a l e ż y jeszcze zwrócić uwagę na rolę basso o s t i n a t o , tj. powtarzających się o d c i n k ó w melodycznych, t r a n s p o n o w a n y c h n a różne p o z i o m y wysokości, co było r ó w n o z n a c z n e z m o d u l a ­ cją n o w e g o typu.

SYSTEM DUR-MOLL HARMONIKA FUNKCYJNA DOJRZAŁEGO I PÓŹNEGO BAROKU i

PODSTAWY TEORETYCZNE NOWEGO SYSTEMU

/

M o d a l i z m j a k o z a s a d a kompozycji przestał istnieć w drugiej połowie X V I I w. J e d n a k ś w i a d o m o ś ć teoretyczna tego s t a n u została potwier­ d z o n a d o p i e r o n a przełomie X V I I i X V I I I w., a głównie w X V I I I w. T o n a l n o ś ć dur-moll o r a z p o d s t a w y h a r m o n i k i funkcyjnej kształtowały się b a r d z o d ł u g o . Jej początki sięgają jeszcze pierwszej p o ł o w y X V w. (1430). Były to tylko elementy n o w e g o systemu, k t ó r e przenikały w najrozmaitszy s p o s ó b porządek m o d a l n y . Przejawiały się o n e głównie w kadencjach o r a z w rytmice, szczególnie w tańcach, w ich symetrycznej s t r u k t u r z e sprzyjającej p o w s t a w a n i u powtarzającyh się formuł h a r m o n i c z n y c h . W drugiej połowie X V I w. u ś w i a d o m i o n o sobie istnienie trójdźwięku d u r o w e g o i m o l o w e g o . Było to tak doniosłe wydarzenie, że wielu t e o r e t y k ó w aż d o X V I I I w. włącznie stale nawiązywało d o Zarlina. Bez tego odkrycia nie p o w s t a ł o b y basso c o n t i n u o j a k o p o d s t a w a h a r m o n i c z n a k o m p o z y ­ cji. T e n wynalazek stał się z biegiem czasu wielką szkołą kompozycji, w której doskonaliły się jej z a s a d y techniczne. Szeroka użyteczność generałbasu miała także ujemne s t r o n y . Rejestrował o n w e r t y k a l n ą s t r u k t u r ę dzieła bez względu na jego system dźwiękowy. D l a t e g o g e n e r a ł b a s m ó g ł d o s k o n a l e funkcjonować n a w e t bez p o m o c y licznych cyfr jeszcze w pierwszej połowie X V I I w., kiedy w świadomości k o m p o z y t o r ó w i t e o r e t y k ó w system m o d a l n y był w y r a z e m wyższej prawidłowości kompozycyjnej dzieła. M i m o tego ograniczenia dojrzewały n o w e wartości t o n a l n e . W drugiej połowie X V I I w. priorytet zyskały n o w e skale, d u r o w a i m o l o w a . Doniosłość tego p r z e ł o m u sprawiła, że w historiografii muzycznej zarysowały się w a h a n i a , k o m u przyznać pierwszeństwo w s f o r m u ł o w a n i u zasad n o w e g o systemu. Sytuacja jest dość t r u d n a , gdyż prawie jednocześnie teoretycy francuscy i niemieccy starali się uchwycić zasady nowej tonalności. W o d r ó ż n i e n i u od schematycznej n a u k i generałbasu kształtowały się o n e w trzech głównych p i o n a c h , mianowicie w zakresie systemu d ź w i ę k o w e g o , t r y b ó w i h a r m o n i k i . W systemie dźwiękowym 5«

l8

SYSTEM

DUR-MOLL

W DOJRZAŁYM

I PÓŹNYM

BAROKU

przełomowym zjawiskiem była temperacja stroju. Z a jej t w ó r c ę u w a ż a się \ n d r e a s a W e r c k m e i s t r a , k t ó r y w pracy Musikalische Temperatur (1691) podjął cilka p r ó b w tym zakresie. Nie było to zjawisko zupełnie n o w e , gdyż począwszy xl starożytności w i e l o k r o t n i e p o d e j m o w a n o takie p r ó b y ( D i d i m o s , Schlick, R a n o s d e Pareja, Z a r l i n o ) . R ó w n i e ż W e r c k m e i s t e r nie d o k o n a ł pełnej r ó w n o m i e r n e j emperacji stroju, j e d n a k j a k o o r g a n i s t a d o p r o w a d z i ł d o usunięcia tzw. wilków, :zn. nieczystych b r z m i e ń w o r g a n a c h , temperując przy p o m o c y 1/3 k o m a t u 6 cwint g d a e h fis, pozostawiając inne w stroju czystym. W ten s p o s ó b p o raz pierwszy umożliwił zamknięcie kręgu k w i n t o w e g o . W konsekwencji stała się n o ż l i w a m o d u l a c j a d o wszystkich tonacji w obrębie skali c h r o m a t y c z n e j . J.S. Bach j a k o o r g a n i s t a znał wynalazek W e r c k m e i s t r a i w y s n u ł z niego p r a k t y c z n e wnioski w kompozycji. O p r ó c z W e r c k m e i s t r a w tym s a m y m k i e r u n k u pracowali F.G. N e i d h a r d t , M a r p u r g , J. S a u v e u r {Méthode generale pour former des systèmes tempérés de musique et du choix de celui qu 'on doit suivre 1707, Table générale des systèmes tempérés de musique 1711). W 1694 r o k u C h a r l e s M a s s o n w Nouveau traité des règles pour la composition de la musique stwierdza, że dawniejsze kościelne m o d i przestały istnieć, a na ich miejsce wyłoniły się 2 tryby, m o d e majeur i m o d e m i n e u r , tzn. majorowy i m i n o r o w y (zob. przykł. 48 a b ) . Przestał również funkcjonować d a w n y podział toni na a u t e n t y c z n e i plagalne. W związku z tym straciła znaczenie d a w n a n o m e n k l a t u r a . Z a m i a s t niej p r o p o n u j e takie terminy n a oznaczenie p o d s t a w o ­ wych dźwięków skali: finale, m e d i a n t e i d o m i n a n t e . M e d i a n t ą jest dźwięk pomiędzy finale a d o m i n a n t e . C h o d z i tu o tercję trójdźwięku, k t ó r a m o ż e być wielka lub mała, w związku z czym powstaje o d p o w i e d n i trójdźwięk. J e d n a k M a s s o n nie m ó g ł o d e r w a ć się całkowicie od systemu m o d a l n e g o , gdyż j e g o d o m i n a n t a p o k r y w a się jeszcze z t o n e m reperkusyjnym. Nie uwzględniał również wszystkich tonacji d u r o w y c h i m o l o w y c h w obrębie o k t a w y . P o z a tym trzymał się jeszcze dawniejszych oznaczeń p r z y k l u c z o w y c h , n p . tonację g-moll n o t o w a ł z jednym b e m o l e m , c-moll z d w o m a b e m o l a m i , D - d u r z t r z e m a krzyżykami. Ten s p o s ó b oznaczeń s p o t y k a m y później n a w e t u wybitnych k o m p o z y t o r ó w , n p . Couperina. Ch. M a s s o n : Nouveau

traité

des règles pour

la composition

de la musique,

a) m o d e majeur

48

D o p i e r o Sébastien Brossard w Dictionnaire de musique (1703?) rozszerzył zespół tonacji d o 12 m a j o r o w y c h i 12 m i n o r o w y c h . Analogiczne p r ó b y podej-

PODSTAWY TEORETYCZNE

m o w a l i teoretycy niemieccy, zwłaszcza J o h a n n M a t t h e s o n w Das Orchester 1713. Podzielił o n skale (modulâtiones) n a 3 grupy: 1. p o d s t a w o w e : d g a e f d g

f b c

a d e g h a c fis a h d

= = = = = = =

d-moll g-moll a-moll e-moll F-dur D-dur G-dur

2. użyteczne: c f b dis a e h fis

69

Neu-et-öffnete

dis g gis c d f g b cis e gis h d fis a cis

= = = = = = = =

c-moll f-moll B-dur Dis-dur A-dur E-dur h-moll fis-moll

I 3. uzupełniające: h fis gis b gis cis cis dis

dis b h cis c e f fis

fis cis dis f dis gis gis ais

= = = = = = =

II-dur Fis-dur gis-moll b-moll Gis-dur cis-moll Cis-dur dis-moll

i

Pisownia niektórych trybów jest bezpośrednio przejęta z tabulatury niemieckiej. Stąd np. dis w c-moll, / w Cis-dur itp. Przez pewien czas utrzymywała się ta dziwna ortografia muzyczna. Dopiero Heinichen w Der Generalbass in der Komposition (1728) starał sieją usunąć. Natomiast „doryckie c-moll" względnie „miksolidyjskie A- d u r " pojawiały się jeszcze d o ś ć d ł u g o . Największy przełom w teorii harmonii stanowiły prace teoretyczne R a m e a u , w szczególności Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels 1722, Nouveau système de musique théorique 1726, Génération harmonique... 1737, Demonstration de principe de l'harmonie servant de base à tout l'art musical théorique et pratique 1750. Nie są to wszystkie rozprawy teoretyczne, gdyż wiele poświęcił innym zagadnieniom, zwłaszcza estetycznym i pedagogicznym. R a m e a u w ciągu całego życia pracował nad teorią muzyki. Niejednokrotnie zmieniał swoje poglądy, nie zawsze też wypowiadał się jasno, różnie więc był interpretowany. Jednak w kwestii podstawowej wszyscy historycy są zgodni co d o tego, że stworzył podstawę teorii, która utrzymała się aż d o końca istnienia systemu dur-moll i harmoniki funkcyjnej. Wytyczył on przede wszystkim drogę rozwoju jej teorii aż d o X X w. Jak wskazuje tytuł pierwszego traktatu, starał się oprzeć swoją teorię na zasadach naturalnych, fizycznych, co zresztą było z n a m i e n n e dla epoki oświecenia. P u n k t e m wyjścia były dla niego t o n y harmoniczne, którym wówczas poświęcano wiele uwagi, w szczególności matematyk Sauveur, aczkolwiek w XVII w. świadomość ich istnienia posiadał już Mersenne {Harmonie universelle 1636-37). R a m e a u wyszedł wprawdzie od Zarlina, jednak nie

70

SYSTEM

DUR-MOLL

W DOJRZAŁYM

I PÓŹNYM

BAROKU

przyjął jego dualistycznej koncepcji powstawania trójdźwięków, zwłaszcza molowego przez divisio harmonica. Opierając się na tonach harmonicznych j a k o podstawie struktury akordowej wskazał na znaczenie trójdżwięku podstawowego, son fonda­ mental, générateur, z którego wyprowadził wszelkie inne struktury akordowe. Było to metodą nową, gdyż jego basse fondamentale umożliwiała przewroty a k o r d ó w (renversement des accords), które harmonicznie posiadały taką samą wartość, jak ich postać pierwotna. W generałbasie natomiast zawsze tworzono a k o r d y przy pomocy interwałów od dźwięku najniższego wzwyż; za każdym razem miały samoistną postać. R a m e a u w odróżnieniu od M a s s o n a i Brossarda nadał nowy sens określeniu d o m i n a n t a . Oznacza ona funkcję a k o r d u w stosunku d o innych a k o r d ó w . Naturalną jego postacią jest a k o r d septymowy. J a k o nowe pojęcie wprowadził sousdominante, k t ó r e g o o d p o w i e d n i k i e m jest a k o r d k w i n t s e k s t o w y , czyli s u b d o m i n a n t a z d o d a n ą sekstą (sixte ajoutée). T o n i k a (son principal) reprezentuje natomiast trójdżwięk. T e podstawowe elementy p o d p o r z ą d k o w a n e są ośrodkowi harmonicznemu (centre harmonique), w stosunku d o którego tworzą ściśle określone zależności. Najpełniej­ szym wyrazem funkcjonowania takiej struktury jest kadencja. Z zasad teoretycznych R a m e a u wynikały dalsze konsekwencje. Rezultatem trzech podstawowych elementów harmonicznych (son principal, dominante i sousdo­ minante) są skale d u r o w a i molowa. Jednak to rozeznanie miało głębszy sens, chodziło bowiem o potwierdzenie, że h a r m o n i k a w ogóle przenika melodię, staje się jej źródłem, nie wykluczając nawet jednogłosowej postaci — „la mélodie provient de l'harmonie". Ten pogląd utrzymał się u niektórych teoretyków aż d o X X w. Jednak w okresie baroku i klasycyzmu miał pewne uzasadnienie. Struktury akordowe przeni­ kały wówczas melodykę utworów, w tym również kompozycje polifoniczne. Popula­ ryzacja tej koncepcji doprowadziła d o schematycznego traktowania harmoniki, gdyż na każdym stopniu skali zaczęto b u d o w a ć trójdżwięki, akordy septymowe, nonowe, a nawet undecymowe i tercdecymowe. Niemniej w dalszym ciągu obowiązywały zasady techniczne wykształcone przez n a u k ę k o n t r a p u n k t u , dotyczące traktowania dysonansów i konsonansów doskonałych. O dużej w a d z e sztuki k o n t r a p u n k t y c z n e j świadczą t r a k t a t y teoretyczne powstające w X V I I I w. N a czoło wysuwa się Gradus ad Parnassum J.J. F u x a (1725) i Die Kunst des reinen Satzes J.Ph. K i r n b e r g e r a (1774-79). W okresie b a r o k u , m i m o p o w s t a n i a dojrzałego systemu dur-moll o p a r t e g o na z a s a d a c h h a r m o n i k i funkcyjnej, technika k o n t r a p u n k t y c z n a stanowiła n a d a l ważny środek wyrazu. Stąd h o m o f o n i a r e p r e z e n t o w a n a głównie przez arie, recitativa i u t w o r y na i n s t r u m e n t y solowe przenikała się z polifonią, k t ó r a w tym czasie przeżywa swój nowy rozkwit.

PODSTAWY TEORETYCZNE

NAUKA

71

KOMPOZYCJI

Celem d o t y c h c z a s o w y c h r o z w a ż a ń było rozpatrzenie zasadni­ czych zagadnień związanych z g ł ó w n y m kierunkiem rozwoju h a r m o n i k i i tonalności. C h o d z i ł o o z a a k c e n t o w a n i e p r z e ł o m u , jaki się ostatecznie d o k o n a ł w drugiej poł. X V I I w. Późniejsze p r z e m i a n y stylistyczne, c h o c i a ż b y klasycyzm i r o m a n t y z m , nie przyniosły takich p r z e o b r a ż e ń . D o p i e r o w X X w. z n o w u nastąpiła r a d y k a l n a z m i a n a . J e d n a k ogólne z a g a d n i e n i a teoretyczne nie odzwier­ ciedlają w pełni sytuacji w p r a k t y c e d y d a k t y c z n e j . Niezmiernie c h a r a k t e r y s t y ­ c z n y m zjawiskiem było zainteresowanie p r o b l e m a m i kompozycji. Świadectwem tego są podręczniki generałbasu, gdyż w nich skupiła się p r a k t y c z n a wiedza m u z y c z n a związana z grą n a i n s t r u m e n t a c h , tzw. o m n i v o c a , zwłaszcza o r g a n a c h i c e m b a l o . Nie s p o s ó b zająć się szczegółową c h a r a k t e r y s t y k ą owych p o d s t a w o w y c h p o d r ę c z n i k ó w , m i m o to należy zwrócić u w a g ę przynajmniej n a zasadnicze. Są to prace J o h a n n a M a t t h e s o n a (Organistenprobe, Kleine Generalbassschule), Johanna Davida Heinichena (Der Generalbass in der Composition), Carla Philippa Emanuela Bacha (Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen). Uzupełniają je prace G o d f r e y a Kellera, F r a n c e s c a G a s p a r i n i e g o , Daniela G o t t l o b a T ü r c k a (Kurze Anweisung zum Generalbassspielen). Przy okazji zwrócimy jeszcze u w a g ę n a innych a u t o r ó w , k t ó r y c h w y w o d y okażą się interesujące z p u n k t u widzenia wyodrębnionych tematów. A r n o l d (The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass, 1931) o m ó w i ł d o ś ć szczegółowo szereg p r o b l e m ó w p o r u s z o n y c h we w s p o m n i a n y c h t r a k t a t a c h . M o ż n a je s p r o w a d z i ć d o następujących kwestii:

1. i n s t r u m e n t y w y k o r z y s t a n e d o realizacji b e , 2. p o s t a ć a k o m p a n i a m e n t u z p u n k t u widzenia ilości głosów i ich r o z k ł a d u manualnego, 3. h a r m o n i a rozległa, 4. postacie wariacyjne pełnej h a r m o n i i , 5. okolicznościowe z a s t o s o w a n i e pięciogłosu i s t r u k t u r o większej ilości głosów, 6. zakres a k o m p a n i a m e n t u , 7. bassetti, 8. o k t a w y b a s o w e , 9. imitacje, 10. krzyżowanie głosów, 11. równoległości, 12. d y n a m i c z n a gradacja dźwięków, 13. unisoni-tasto solo, 14. antycypacje basu,

72

SYSTEM

DUR-MOLL W DOJRZAŁYM

I PÓŹNYM

BAROKU

15. środki z d o b n i c z e , 16. u r o z m a i c e n i e a k o m p a n i a m e n t u , 17. zakazy. D o b ó r i n s t r u m e n t ó w d o realizacji basso c o n t i n u o nie był d o w o l n y , gdyż w drugiej poł. X V I I w. i przez cały X V I I I w. u ż y w a n o głównie o r g a n ó w , c e m b a l a , a później nawet f o r t e p i a n u , j a k w s p o m i n a C . P h . E . Bach; zależał więc od g a t u n k u kompozycji i ich szczegółów f o r m a l n y c h . W u t w o r a c h kościelnych s t o s o w a n o przede wszystkim o r g a n y . J e d n a k J.S. Bach w y m a g a ł też w p r o w a d z e n i a c e m b a l a względnie k l a w i k o r d u dla a k o m p a n i a m e n t u r e c y t a t y w ó w . N a w e t szczegóły konstrukcyjne r e c y t a t y w ó w mogły w p ł y w a ć n a d o b ó r i n s t r u m e n t ó w , gdyż w p r z y p a d k u s t o s o w a n i a dłużej w y t r z y m y w a n y c h a k o r d ó w bardziej d o tego celu n a d a w a ł y się o r g a n y . Teoretycy przestrzegali przed d o w o l n y m s t o s o w a n i e m i n s t r u m e n t ó w a k o m p a n i u j ą c y c h . Ich d o b ó r w y m a g a ł rzetelnej rozwagi i wiedzy z zakresu kompozycji, stylu i n a u k i o afektach, tzn. z a g a d n i e ń estetycznych. W s z y s t k o to służyło d o f o r m o w a n i a ostatecznej postaci a k o m p a n i a m e n t u , przede wszystkim z p u n k t u widzenia ilości głosów. T a d a w n a n o m e n k l a t u r a nie zawsze jest usprawiedliwiona, gdyż b a r d z o często chodziło o ilość d ź w i ę k ó w w a k o r d z i e . Określenie b a s s o było w ó w c z a s wieloznaczne, nie precyzowało rodzaju i n s t r u m e n t u b a s o w e g o . Najczęściej o d n o s i ł o się d o violi d a g a m b a , ale w X V I I I w. s t o s o w a n a jest również wiolonczela. N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y w p r o w a d z a l i te i n s t r u m e n t y a l t e r n a t y w n i e , stwarzając możliwość w y b o r u . Bardziej przenikliwy głos wiolonczeli n a d a w a ł się raczej d o współdziałania z o r g a n a m i . Poza tym zastosowanie wiolonczeli lub violi d a g a m b a zależało od d o b o r u innych ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , n p . od rodzaju i n s t r u m e n t u solowego, zespołu i z r ó ż n i c o w a n i a głosów ludzkich. W o b e c popularyzacji skrzypiec w okresie b a r o k u coraz częściej s p o t y k a się wiolonczelę, zwłaszcza u k o m p o z y t o r ó w p ó ź n e g o b a r o k u , szczególnie u Veraciniego. G e n e r a l n ą zasadą była r ó ż n o r o d n o ś ć głosów sięgająca od d w ó c h d o pięciu i powyżej. Ich ilość zależała od s t r u k t u r y kompozycji, szczególnie od jej p o t r z e b d y n a m i c z n y c h . O d razu wypływała tu s p r a w a s t o s u n k u a k o m p a n i a m e n t u d o partii głównej u t w o r u . Teoretycy nie zalecali jej zdwajania, zwłaszcza w kadencjach, chociaż przy pełnej h a r m o n i i zdwojenia takie były nieuniknione. Z a pełną h a r m o n i ę u w a ż a n o s t r u k t u r y wypełniające jakiś a k o r d . Najbardziej zaleca­ ną formą a k o m p a n i a m e n t u był w p r a w d z i e czterogłos, ale tylko j a k o jeden ze ś r o d k ó w . W t o k u u t w o r u w p r o w a d z a n o ciągłe z m i a n y w ilości głosów i w ogóle dźwięków w a k o r d a c h . O d r ę b n y m zagadnieniem były tzw. bassetti, czyli takie postacie b e , k t ó r e n o t o w a n o w kluczu s o p r a n o w y m , a n a w e t wiolinowym. W takich p r z y p a d k a c h s t o s o w a n o uwagę „ t a s t o s o l o " . Oznaczała o n a , że nie należy w p r o w a d z a ć a k o m p a n i a m e n t u polifonicznego, wobec czego bc. w i n n o z a c h o w a ć p o s t a ć jednogłosową. Jest to zasada niezmiernie w a ż n a z tego p o w o d u , że d o t ą d w w y d a w n i c t w a c h często h a r m o n i z o w a n o takie odcinki bc. N a ogół utrzymywał

PODSTAWY TEORETYCZNE

73

się pogląd, że bassetti nie należy zdwajać n a w e t w o k t a w i e . T e n typ t a s t o solo wiązał się z utworami polifonicznymi, głównie z fugowanymi ekspozycjami. C.Ph.E. Bach wskazywał, że niekiedy zachodziła konieczność s t o s o w a n i a tasto solo również w innych okolicznościach, gdy s t r u k t u r a u t w o r u w y m a g a ł a delikatnego a k o m p a n i a m e n t u . W przeciwieństwie d o tego efektu p r z e w i d y w a n o zdwojenia o k t a w o w e . Najczęściej dotyczyły one pojedynczych d ź w i ę k ó w , chociaż w orga­ n a c h w r a z z p e d a ł e m a u t o m a t y c z n i e w p r o w a d z a n o takie zdwojenia dla w z m o ­ cnienia głosu b a s o w e g o . Wiązało się to najczęściej ze z r ó ż n i c o w a n i e m d y n a m i c z ­ n y m u t w o r u . Specjalnym efektem z tego zakresu były antycypacje basowe, k t ó r e nie miały niczego w s p ó l n e g o z a n t y c y p a c j a m i h a r m o n i c z n y m i . C h o d z i ł o tu o środek czysto d y n a m i c z n y , często w postaci b a s o w e g o p a s a ż u . Łączy się to z rozległą dziedziną o r n a m e n t y k i w i e l o k r o t n i e o m a w i a n e j w p r a c a c h o r a z we wstępach d o w y d a w n i c t w u t w o r ó w klawesynowych i o r g a n o w y c h .

TERMINOLOGIA W X V I I I w. ustalają się p r a k t y c z n e zasady h a r m o n i i . W związku z tym powstaje terminologia, k t ó r a u t r z y m a ł a się aż d o dzisiaj. J e d n a k początki jej sięgają XVII w., a nawet Zarlina. Z początkiem X V I I w. J o h a n n Lippius w p r o w a d z i ł w Synopsis musicae novae (1612) termin na oznaczenie trójdźwięku — trias h a r m o n i c a . W X V I I I w. r o z r ó ż n i a n o j u ż co najmniej 3 rodzaje trójdżwięków: 1. trias harmonica naturalis perfecta — trójdźwięk z tercją wielką (tertia maior), 2. trias harmonica mollis imperfecta — z tercją małą (tertia minor), 3. trias harmonica deficiens — trójdźwięk zmniejszony. Pierwsze d w a terminy notuje J o h a n n Gottfried Walther w Praecepta der musikalischen Komposition (1708). Dalsze terminy znajdujemy m.in. u G . A n d r e a Sorgego w Vorgemach musikali­ scher Komposition (1745-47). W a l t h e r przedstawia różne kształty trójdźwięku, będące wynikiem s p o s o b u łączenia k o n s o n a n s ó w , czyli coniunctio consonantiarum, z w a n e g o syzygia (EvÇvyîa). P o s i a d a o n a d w a p o d s t a w o w e kształty: pojedynczy (simplex) i złożony (compositus). Pojedynczy o z n a c z a a k o r d , k t ó r e g o dźwięki nie są zdwajane w oktawie. O b y d w a p o d s t a w o w e rodzaje trójdźwięku mogą być p r o p i n q u a i r e m o t a . Pierwszy rodzaj oznacza układ skupiony, drugi rozległy. Zależnie od ilości dźwięków u k ł a d y te mogą w y s t ę p o w a ć w s t r u k t u r a c h trzy-, cztero- i pięciogłosowych. W XVIII w. pojawiły się również nazwy w innych j ę z y k a c h , zwłaszcza w niemieckim; r o z r ó ż n i a n o więc trójdźwięki t w a r d e , miękkie i zmniejszone (hart, weich, vermindert). W języku francuskim — accord parfait i imparfait. Bardziej szczegółowa s y s t e m a t y k a zależała od tego, w j a k i m s t o p n i u p r z y s w o j o n o sobie teorię R a m e a u . U niego bowiem j a k o p o d s t a w o w e występują również a k o r d y s e p t y m o w e (accord de septième) i a k o r d y z d o d a n ą sekstą {sixte ajoutée). W Anglii n a oznaczenie trójdźwięku pojawia się n a z w a common chord, dalsze n a t o m i a s t

74

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

rozróżnienie zależy od d o b o r u i n t e r w a ł ó w , w szczególności od tego, czy występują seksty i interwały dysonujące. Wiąże się to d o ś ć ściśle z rodzajem skali. Z początkiem X V I I I w. r o z ó ż n i a n o j u ż d w a rodzaje skali (key), przy czym skala d u r o w a otrzymuje n a z w ę sharp key, m o l o w a zaś fiat key. Pierwszą p r ó b ę u s y s t e m a t y z o w a n i a znajdujemy u G o d f r e y a Kellera jeszcze przed 1707 r o k i e m w traktacie o generałbasie r e a l i z o w a n y m n a o r g a n a c h , c e m b a l o , teorbie i lutni — A Compleat Method for Attaining to Play a Thorough Bass upon either Organ or Harpsicord or Theorbo-Lute. N a u k a g e n e r a ł b a s u wycisnęła trwały ślad na n o m e n k l a t u r z e a k o r d ó w . N a z w y ich t w o r z o n o n a p o d s t a w i e interwałów o z n a c z a n y c h przy p o m o c y cyfr. Stąd o p r ó c z trójdźwięków r o z r ó ż n i a n o następujące typy a k o r d ó w : sekstowe, kwartsekstowe, terckwartowe, sekstkwintowe, sekundowe, sekundowo-kwintowe, s e k u n d o w o - k w i n t o w o - k w a r t o w e , s e k u n d o w o - t e r c j o w e , s e p t y m o w e , sekstowo-sep t y m o w e , k w a r t o w o - s e p t y m o w e , z wielką septymą, n o n o w e , s e k s t o w o - n o n o w e , s e p t y m o w o - n o n o w e , k w i n t o w o - k w a r t o w o - n o n o w e . Powyższa systematyka a k o r ­ d ó w p o c h o d z i z Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen C a r l a Philippa Emanuela Bacha (1753, 1762). Dzisiaj może budzić zdziwienie, gdyż w X I X i X X w. została znacznie u p r o s z c z o n a , chociaż nie zmieniła się istota h a r m o n i i i jej zasady. P o w s t a w a n i e nowej, uproszczonej n o m e n k l a t u r y podlegało również p e w n e m u procesowi r o z w o j o w e m u . Złożyły się na niego właśnie zasady generał­ b a s u i k o n t r a p u n k t u , w szczególności n i e k t ó r e jego g a t u n k i . Dojrzewanie nowszej koncepcji h a r m o n i c z n e j n a p o d ł o ż u tych p o d s t a w o w y c h elementów techniki k o m p o z y t o r s k i e j śledzić m o ż e m y w t r a k t a t a c h teoretycznych J o h a n n a Philippa Kirnbergera, w szczególności w Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie (1773) i w Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (1774-79). P o d s t a w o w y m ś r o d k i e m służącym d o w z b o g a c e n i a trójdźwięku, a k o r d ó w sekstowych, k w a r t s e k s t o w y c h i s e p t y m o w y c h w r a z z ich p r z e w r o t a m i są u niego opóźnienia, czyli dźwięki z a t r z y m a n e (retardatio). Z historycznego p u n k t u widzenia w a ż n e są p r z y k ł a d y K i r n b e r g e r a n a różne rodzaje o p ó ź n i e ń . Poniższe p r z y k ł a d y tłumaczą, skąd wzięły się najrozmaitsze określenia s t o s o w a n e przez C . P h . E . Bacha i p o w t a r z a n e wielokrotnie przez innych teore­ tyków. J.Ph. Kirnberger: Die wahren Grundsätze

zum Gebrauch

der Harmonie,

s. 8 - 1 2

a) trójdźwięk z opóźnieniami

\Ł »

i1» . 1a j s é a É Ë É i

M'r 4

8

3

6

5

9

8

7 5 3

f-f6

8

-

• 4

3

? > « 5 4 3

? > • 6 5 4 3

PODSTAWY TEORETYCZNE

b) akord sekstowy z opóźnieniami

c) akord kwartsekstowy z opóźnieniami

e) s e p t y m o w y akord z opóźnieniami

0 Akord kwintsekstowy z opóźnieniami

75

76

SYSTKM D U R - M O L L W D O J R Z A Ł Y M I P Ó Ź N Y M

BAROKU

l) akord terckwartowy z opóźnieniami

r

U

-

J

O

^

h) akord s e k u n d o w y z opóźnieniami

i) akord s e k u n d o w y z opóźnieniem w basie

5 4 2

6 5

5 3 2

h 4 3

6 4 2

7 5 3

Z A S A D Y ŚCISŁE I S W O B O D N E R o z w ó j muzyki instrumentalnej oraz dojrzewanie systemu har­ m o n i c z n e g o d u r - m o l l sprawiło, że seconda prattica, czyli swobodniejszy s p o s ó b pisania, rozpowszechniła się dość s z y b k o . Kirnberger musiał więc uwzględnić ten nowy styl. Zrobił to j e d n a k w ten s p o s ó b , że zasady ścisłe przeciwstawił s w o b o d n y m . C a ł o ś ć z a m k n ą ł w następującym zespole reguł: 1. W e d ł u g ścisłych zasad wszystkie d y s o n a n s e winny być p r z y g o t o w a n e przez poprzedzające je k o n s o n a n s e i rozwiązywane s t o p n i o w o . S w o b o d ­ ne zasady dopuszczają w p r o w a d z e n i e n i e p r z y g o t o w a n e g o d y s o n a n s u i jego rozwiązanie w innym głosie. 2. Według ścisłych zasad trwanie d y s o n a n s u nie p o w i n n o być dłuższe niż k o n s o n a n s u , k t ó r y go przygotowuje; w fakturze s w o b o d n e j d y s o n a n s trwa czasem o wiele dłużej; wówczas nie jest wiązany, lecz na n o w o powtarzany.

PODSTAWY TEORETYCZNE

77

3. W e d ł u g ścisłych zasad d y s o n a n s nie może być p o w t ó r z o n y , lecz musi koniecznie przejść na k o n s o n a n s , w fakturze s w o b o d n e j nie zawsze musi być z a u w a ż o n y . 4. Tzw. fałszywe kroki s p o w o d o w a n e zwiększonymi i zmniejszonymi inter­ wałami są w ścisłym sposobie pisania u n i k a n e , w s w o b o d n y m zaś występują b a r d z o często. 5. W ścisłym k o n t r a p u n k c i e n i e p o ż ą d a n y jest również konsonujący a k o r d k w a r t s e k s t o w y , c h y b a że p o nim następuje a k o r d k w a r t o w o - k w i n t o w y n a tym s a m y m dźwięku b a s o w y m (zob. przykł. 50). D l a t e g o nie m o ż n a w p r o w a d z i ć w nim trójdźwięku, k t ó r e g o bas leży o jeden stopień wyżej lub niżej. j Kirn I, s. 82

Reguły te wskazują, że o b y d w a rodzaje techniki k o m p o z y t o r s k i e j , c o n t r a p u n t o osservato i s e c o n d a p r a t t i c a , były jeszcze żywotne. Jednocześnie rodzi się na gruncie seconda prattica n o w y rodzaj techniki, będący syntezą d a w n e g o k o n t r a p u n k t u i n o w e g o systemu h a r m o n i c z n e g o . W związku z tym powstaje p o t r z e b a nowej terminologii. K i r n b e r g e r w p r o w a d z i ł nazwę „ S a t z " , którą m o ż n a tłumaczyć j a k o „ f a k t u r a " , chociaż nie oddaje o n a w pełni istoty zjawiska, tzn. procesów syntetyzujących. Niezależnie od terminologii s p r a w a jest doniosła, gdyż nowy typ polifonii z a p o w i a d a ścisły związek h a r m o n i k i z fakturą i formą. Również s w o b o d n i e m o ż e być według K i r n b e r g e r a t r a k t o w a n y a k o r d s e p t y m o w y w następujących p r z y p a d k a c h : 1. kiedy rozwiązanie d y s o n a n s u następuje w innym głosie, niż się pojawił: Kirn I, s. 82 X

-vi - .,

51

-P—p—! i

7 A.

XL

6

X

S w o b o d a ta dotyczy również wszystkich p r z e w r o t ó w a k o r d u s e p t y m o w e g o (zob. przykł. 52).

78

SYSTEM D U R - M O L L W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

Kirn I, s. 82

2. poszczególne interwały a k o r d u s e p t y m o w e g o mogą wystąpić sukcesyw­ nie p o sobie, z a r ó w n o w górę j a k i w dół, w rezultacie czego pojawiają się wszystkie j e g o przewroty. Kirn I, s. 82

53

K i r n b e r g e r r o z r ó ż n i a dwa rodzaje s t r u k t u r d y s o n a n s o w y c h : właściwy a k o r d s e p t y m o w y i s t r u k t u r y powstałe n a skutek opóźnienia. T y l k o właściwy a k o r d s e p t y m o w y d o p u s z c z a stosowanie b e z p o ś r e d n i o p o sobie wszystkich jego prze­ w r o t ó w . N a t o m i a s t d y s o n a n s s p o w o d o w a n y opóźnieniem w y m a g a rozwiązania n a najbliższy stopień w s t o s u n k u d o z a t r z y m a n e g o dźwięku. a) Traktowanie właściwego akordu s e p t y m o w e g o i jego przewrotów

b) D y s o n a n s s p o w o d o w a n y przez opóźnienie

PODSTAWY TEORETYCZNE

79

3. Rozwiązanie septymy m o ż e być p o m i n i ę t e , w rezultacie czego następuje zestawienie o b o k siebie d w ó c h dysonujących a k o r d ó w . a) Akord kwintsekstowy traktowany z g o d n i e z zasadami ścisłej techniki

b) Zestawienie d w ó c h a k o r d ó w s e p t y m o w y c h na skutek nierozwiązania d y s o n a n s u

4. W s w o b o d n e j technice m o ż n a s t o s o w a ć septymę bez rozwiązania, jeśli przechodzi się z trójdźwięku w a k o r d sekstowy, a l b o o d w r o t n i e , podczas gdy bas postępuje k r o k a m i s e k u n d o w y m i . W ścisłym k o n t r a p u n k c i e takie przejściowe dźwięki w y s t ę p o w a ł y z reguły na słabej części t a k t u , n a t o m i a s t w k o n t r a p u n k c i e s w o b o d n y m mogą wystąpić również na mocnej części t a k t u w postaci większych wartości rytmicznych.

7

6 5

6

6

7

3

5. Ten s p o s ó b t r a k t o w a n i a m o ż e być również s t o s o w a n y w pierwszym przewrocie a k o r d u s e p t y m o w e g o .

6 5

6 4

6

6 4

6 5

6. K i r n b e r g e r d o p u s z c z a w p r o w a d z e n i e n u t y stałej, na tle której pojawiają się różne a k o r d y d y s o n a n s o w e . R ó w n i e ż pomiędzy p r z e w r o t a m i a k o r d u s e p t y m o w e g o mogą wystąpić d y s o n a n s e .

80

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

a) A k o r d y d y s o n a n s o w e na nucie statej

3 1

4

2

b) D y s o n a n s e

t-H 5 3

4

2

w

8

3 I

przejściu

pomiędzy

postacią

zasadniczą

akordu

septymowego

a

jego

przewrotem kwintsekstowym

7. Dla K i r n b e r g e r a możliwe jest zestawianie b e z p o ś r e d n i o p o sobie kilku a k o r d ó w d y s o n a n s o w y c h . T ł u m a c z y je przy p o m o c y elizji, tzn. o p u s z ­ czenia a k o r d ó w , na k t ó r e d y s o n a n s e p o w i n n y się rozwiązać. W przy­ p a d k u n o r m a l n e g o rozwiązania d y s o n a n s ó w takie połączenia zalicza się d o ścisłej faktury. N a t o m i a s t bezpośrednie zestawienia a k o r d ó w septym o w y c h są wyrazem faktury s w o b o d n e j . Dużą rolę o d g r y w a w niej a k o r d ze zmniejszoną septymą, k t ó r y według K i r n b e r g e r a powstaje z pierwszego p r z e w r o t u a k o r d u n o n o w e g o . Jest t o stwierdzenie w a ż n e , gdyż wielu t e o r e t y k ó w aż d o X X w. włącznie t r a k t o w a ł o a k o r d s e p t y m o w y zmniejszony j a k o wycinek a k o r d u n o n o w e g o . Zestawienie większej ilości a k o r d ó w d y s o n a n s o w y c h : a) w fakturze ścisłej

b) w fakturze swobodnej

PODSTAWY TEORETYCZNE

8 1

K i r n b e r g e r opierał się n a teorii R a m e a u , chociaż nie przyjął jej w całej rozciągłości; niemniej główne z a s a d y R a m e a u stanowią dla niego p o d s t a w ę h a r m o n i i , a n a w e t i w p e w n y m s t o p n i u k o n t r a p u n k t u . K i r n b e r g e r nie r o z u m i a ł istoty stroju t e m p e r o w a n e g o i n a w e t walczył przeciwko j e g o w p r o w a d z e n i u . Nie przyjął również koncepcji a k o r d u z d o d a n ą sekstą. P o d s t a w ą dla k o n s t r u o w a n i a a k o r d u była dla niego skala d i a t o n i c z n a , chociaż, j a k w y n i k a z p o d a n y c h p r z y k ł a d ó w , s z e r o k o stosował c h r o m a t y k ę . T e o r i a R a m e a u rozpowszechniła się szybko w N i e m c z e c h . G ł ó w n y m i jej przedstawicielami byli J o h a n n Friedrich D a u b e (Generalbass in drey Accorden 1746) oraz Friedrich Wilhelm M a r p u r g (Versuch über die musikaliche Temperatur 1776), k t ó r y podjął p o l e m i k ę z niektórymi p o g l ą d a m i K i r n b e r g e r a . R ó w n i e ż we Francji, gdzie koncepcja sixte ajoutée u t r z y m a ł a się d o X X w., pojawiły się sprzeciwy z tego p o w o d u , że a k o r d z d o d a n ą sekstą u w a ż a n o za f u n d a m e n t a l n y i tym s a m y m samodzielny. Ten p u n k t widzenia reprezentują F r a m é r y i G i n g u e n é w Encyclopédie méthodique (1791).

HARMONIKA I FORMA M i m o niejasnej sytuacji i polemicznego c h a r a k t e r u p o g l ą d ó w teoria R a m e a u w y w a r ł a z d e c y d o w a n y wpływ na interpretację istoty nowej h a r m o n i k i . Specyfikacja trzech p o d s t a w o w y c h funkcji w s k a z y w a ł a na jej formal­ ne znaczenie. Świadectwem tego jest właśnie Die Kunst des reinen Satzes K i r n b e r g e r a , w k t ó r y m to traktacie poświęca on specjalny rozdział o k r e s o m h a r m o n i c z n y m i k a d e n c j o m . W ten s p o s ó b p o d k r e ś l o n a została rola h a r m o n i k i w kształtowaniu nie tylko e l e m e n t a r n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy, ale i całych u t w o r ó w . N a w e t później w X I X w. nie zawsze u ś w i a d a m i a n o sobie ten stan rzeczy. W p r a w d z i e K i r n b e r g e r w d o ś ć n a i w n y s p o s ó b tłumaczył funkcjonowanie a k o r d ó w , p o r ó w n u j ą c je d o słów, z k t ó r y c h tworzy się z d a n i a o o k r e ś l o n y m sensie, ale takich tłumaczeń nie b r a k o w a ł o również w X I X w. w p o d r ę c z n i k a c h form muzycznych. Najistotniejszym elementem okresu h a r m o n i c z n e g o jest wg K i r n b e r g e r a kadencja, k t ó r a otwiera i z a m y k a okresy, a n a w e t p r o w a d z i d o nowej tonacji. Tartini, k t ó r y o d k r y ł t o n y k o m b i n a c y j n e , starając się p o g o d z i ć d a w n ą zarlinowską terminologię z p o d s t a w o w y m i elementami h a r m o n i i , wyróżnił trzy rodzaje kadencji: cadenza armonica ( D T ) , cadenza aritmetica (ST) oraz cadenza mista ( S D T ) . K i r n b e r g e r , mając ś w i a d o m o ś ć , że o k r e s h a r m o n i c z n y stanowi określoną spoistą całość, wskazał na p o k r e w i e ń s t w o a k o r d ó w p o m i ę d z y sobą, co wskazywało na ich formotwórczą rolę. Zjawisko to zostało w pełni d o s t r z e ż o n e d o p i e r o w X I X w. K i r n b e r g e r zaś ograniczył się d o stwierdzenia, że a k o r d y pozostające w relacjach k w i n t o w y c h i k w a r t o w y c h wykazują większą spoistość między sobą niż k o n s t r u o w a n e n a s e k u n d o w y m p o c h o d z i e dźwięków.

6 — Historia h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

82

SYSTEM D U R - M O L L W DOJRZAŁYM 1 PÓŹNYM

BAROKU

J.Ph. Kirnberger: Die Kunst des reines Satzes,

s. 92

60

M i m o d a l e k o w z r o c z n o ś c i nie m ó g ł o n całkowicie wyzbyć się k o n t r a p u n k t y cznego s p o s o b u myślenia. J e d n y m w ważnych ś r o d k ó w umożliwiających ścisłe łączenie a k o r d ó w była dla niego s y n k o p a c j a , czyli z a t r z y m y w a n i e d ź w i ę k ó w . Niemniej uznaje, że również p r z e w r o t y a k o r d ó w wykazują szczególną właściwość wiązania a k o r d ó w w p o d s t a w o w e j e d n o s t k i formalne, czyli okresy. Wiązanie a k o r d ó w przy p o m o c y synkopacji i przewrotów. Kirn I, s. 93 Inna realizacja b. c

61

W związku z tym nawet n a o s t a t n i m dźwięku o k r e s u względnie u t w o r u buduje n a s t ę p s t w a a k o r d o w e , posługując się nawet c h r o m a t y k ą . Kirn I, s. 95

62

Jest to w a ż n y środek techniczny nie tylko w h o m o f o n i i , ale i polifonii, o czym p r z e k o n a m y się na p o d s t a w i e u t w o r ó w Bacha. K i r n b e r g e r przywiązywał dużą wagę d o c h r o m a t y k i , gdyż j e g o zdaniem właśnie o n a u r o z m a i c a b u d o w ę okresów i całych u t w o r ó w . Dla p o p a r c i a tego twierdzenia zestawia d w a analogiczne okresy, j e d e n w z b o g a c o n y przy p o m o c y c h r o m a t y k i , a drugi diatoniczny, preferując pierwszy rodzaj. Okresy harmoniczne:

63

a) z chromatyką. Kirn I, s. 102

PODSTAWY TEORETYCZNE

83

b) okres diatoniczny. Jw., s. 102

MODULACJA

\

Konsekwencją s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j o k r e s ó w i kadencji była m o d u l a c j a . W s t o s u n k u d o licznych p o d r ę c z n i k ó w generałbasu poświęcenie specjal­ nego rozdziału t e m u elementowi formy jest zjawiskiem n o w y m , chociaż sam termin p o c h o d z i z wczesnego o k r e s u średniowiecza. Dotyczył on j e d n a k spraw b a r d z o ogólnych, o d n o s z ą c y c h się w ogóle d o artystycznego f o r m o w a n i a dzieła (Św. A u g u s t y n — Ars bene modulandi). K i r n b e r g e r w p r o w a d z i ł termin „ m o d u l a c j a " w n o w o c z e s n y m znaczeniu. O z n a c z a on b o w i e m przejście z jednej tonacji d o drugiej. K i r n b e r g e r uważał modulację za w a ż n y środek wzbogacający w y r a z u t w o r u , gdyż k a ż d a z 24 tonacji, względnie skal o d z n a c z a ł a się według niego swoistym c h a r a k t e r e m . K i r n b e r g e r o w i należy również przypisać pierwszeństwo w p r o w a d z e n i a pojęcia Ausweichung — zboczenie, tzn. chwilowe przejście d o innej tonacji. K i r n b e r g e r stworzył niemal całkowicie rozwinięty system modulacyjny. N a pierwszym miejscu wymienia modulacje d o najbliższych tonacji, posługując się w tym celu s t o p n i a m i skali diatonicznej, o s o b n o w d u r i o s o b n o w moll. J a k o najbliższe tonacje w d u r wymienia V, VI, III, IV, II stopnie skali. W moll zaś V, III, IV, VI, VII. W s t o s u n k u d o C - d u r oznacza to modulację d o G - d u r , a-moll, e-moll, F-dur, d-moll, w a-moll zaś chodzi o przejście d o e-moll, C-dur, d-moll, F -dur, G - d u r . Z a s a d n i c z y m środkiem m o d u l a c y j n y m jest według K i r n b e r g e r a kadencja d o m i n a n t o w o - t o n i c z n a , k t ó r a utwierdza nową tonację. P o d a n y przez niego schemat procesu m o d u l a c y j n e g o nie jest czystym teoretycznym wymysłem, ale konstrukcją p o t w i e r d z o n ą przez twórczość artystyczną, o czym się niebawem przekonamy. Kirn I, s. 108

G-dur

a-moll

e-moll

d-moll

C dur

F-dur

C-dur

84

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

Przykład powyższy ilustruje szereg zboczeń m o d u l a c y j n y c h względnie relacji d o m i n a n t o w y c h u t w o r z o n y c h na poszczególnych dźwiękach skali, w w y n i k u czego jej d i a t o n i k a zostaje p r z e k r e ś l o n a . T e n schemat m a c h a r a k t e r s k o n d e n s o ­ w a n e g o przebiegu f o r m a l n e g o , zawierającego n a w e t p e w n e proporcje r o z m i a rowe. W związku z tym K i r n b e r g e r s f o r m u ł o w a ł następujące zasady modulacji: 1. U m o c n i e n i e tonacji zasadniczej o r a z ustalenie proporcji zboczeń m o d u ­ lacyjnych zależnie od wielkości u t w o r u ; w k o m p o z y c j a c h większych zboczenia stają się rzeczywistą zmianą tonacji, gdyż w nowej tonacji u t r z y m a n a jest j a k a ś większa część u t w o r u . 2. Istnieją d w a rodzaje przejść modulacyjnych: a) bezpośrednie, zmierzające najkrótszą drogą d o d o m i n a n t y tonacji docelowej, b) p o ś r e d n i e , prze­ p r o w a d z a n e drogą okrężną p o p r z e z inne tonacje. 3. P o zboczeniu d o d o m i n a n t y nowej tonacji pozostajemy w niej jakiś czas zależnie od długości u t w o r u , n a s t ę p n i e p o w r a c a m y przez górną i dolną m e d i a n t ę d o tonacji zasadniczej. 4. O d górnej i dolnej m e d i a n t y p r z e c h o d z i m y d o innej tonacji s p o k r e w n i o ­ nej z tonacją zasadniczą, n a której jeszcze d o t y c h c z a s nie zatrzymywali­ śmy się, i pozostajemy t a m przez j a k i ś czas. 5. W k o ń c u z b a c z a m y d o tonacji najbardziej o d d a l o n e j od tonacji zasadni­ czej i s z y b k o p o w r a c a m y d o niej przez dwie lub trzy tonacje p o ś r e d n i e . W k o ń c o w y m s t a d i u m u t w o r u należy skierować modulację d o d o m i n a n ­ ty i nieco się na niej z a t r z y m a ć przed ostateczną kadencją. 6. Kiedy u t w ó r jest tak długi, że tracimy związek z tonacją zasadniczą, wówczas przed z a k o ń c z e n i e m m o ż e m y w p r o w a d z i ć n u t ę pedałową (point d'orgue), p o c z ą t k o w o na d o m i n a n c i e , a następnie na tonice. W z o r e m dla p r z e d s t a w i o n e g o procesu m o d u l a c y j n e g o były głównie u t w o r y J.S. Bacha. Są o n e o wiele ważniejsze niż dalsze szczegółowe egzemplifikacje kirnbergerowskiego systemu m o d u l a c y j n e g o , który m a c h a r a k t e r schematyczny. J e d n a k z historycznego p u n k t u widzenia i o n m a swoją w a r t o ś ć , gdyż stanowi pierwszą próbę uporządkowania niemal na gorąco ważnych zjawisk harmoniczno-formalnych, k t ó r y c h rozwój śledził K i r n b e r g e r b e z p o ś r e d n i o we współczesnej m u twórczości. T a p r ó b a u p o r z ą d k o w a n i a systemu m o d u l a c y j n e g o zachęcała póź­ niejszych X I X - i XX-wiecznych a u t o r ó w p o d r ę c z n i k ó w h a r m o n i i d o wymyślania różnych s p o s o b ó w modulacyjnych, nie mających w istocie niczego wspólnego z p r a k t y k ą k o m p o z y t o r s k ą . Ponieważ system modulacyjny K i r n b e r g e r a opiera się na skali diatonicznej, poszczególne jej stopnie są dla niego p u n k t e m d o c e l o w y m modulacji. W rezultacie p o w s t a ł następujący schemat przejść modulacyjnych: I. od a k o r d u toniki d o s e k u n d y (d-moll), tercji (e-moll), kwarty ( F -dur), k w i n t y ( G - d u r ) , seksty (a-moll) skali;

PODSTAWY TEORETYCZNE

85

II. od a k o r d u s e k u n d y (d-moll) d o tercji toniki (e-moll), k w a r t y ( F - d u r ) , kwinty ( G - d u r ) , seksty (a-moll) i d o toniki samej; III. od a k o r d u tercji d o k w a r t y , kwinty, seksty, toniki i s e k u n d y ; IV. od a k o r d u k w a r t y d o kwinty, seksty, toniki, s e k u n d y , tercji; V. od a k o r d u kwinty d o seksty, toniki, s e k u n d y , tercji, k w a r t y ; VI. od a k o r d u seksty d o toniki, s e k u n d y , tercji, k w a r t y , kwinty. Są to m o d u l a c j e d o s p o k r e w n i o n y c h tonacji. Najbardziej skutecznym ś r o d k i e m m o d u l a c y j n y m jest według K i r n b e r g e r a a k o r d s e p t y m o w y , chociaż w niektórych p r z y p a d k a c h p o d o b n ą rolę m o ż e pełnić również a k o r d sekstowy. M o d u l a c y j n a rola a k o r d u s e p t y m o w e g o sprawia, że n i e j e d n o k r o t n i e s t o s o w a n e są całe łańcuchy takich a k o r d ó w . Akordy j a k o środek modulacyjny:

a) s e p t y m o w e . Kirn I. s. 118

b) sekstowc. Jw., s. 118

O d r ę b n y rodzaj przejść tworzą modulacje d o odległych tonacji i nagłe zboczenia. Ich z a s a d a polega na tym, że tonacje, d o k t ó r y c h się zboczyło, m o ż e m y u w a ż a ć za tonacje zasadnicze. Od nich m o ż e m y więc przechodzić dalej d o najbliżej s p o k r e w n i o n y c h tonacji. Pierwszym krokiem każdej modulacji jest uznanie d o m i n a n t y i s u b d o m i n a n t y za tonacje zasadnicze. W ten s p o s ó b otrzymujemy n o w e b e z p o ś r e d n i o s p o k r e w n i o n e tonacje. Cały system m o d u l a ­ cyjny K i r n b e r g e r a składa się z trzech stopni: I. zboczenie bezpośrednie, II. pierwszy stopień odległych zboczeń, III. drugi stopień odległych zboczeń. Dla o b y d w ó c h t r y b ó w ten system m a następujący kształt: dur Es-dur c-moll

B-dur g-moll

F-dur d-moll i

i

L

C-dur a-moll ;—i II

111

G-dur e-moll

D-dur h-moll

1

1

A-dur Fis-moll

86

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

moll c-moll Es-dur

g-moll B-dur

d-moll F-dur

' i

i

a-moll C-dur

1 U

m

BAROKU

e-moll G-dur

h-moll D-dur

fis-moll A-dur

1 1 1

Tablice te, chociaż nie obejmują wszystkich możliwości, zawierają p o d s t a ­ w o w e elementy nie tylko procesu m o d u l a c y j n e g o , ale również systemu funkcyj­ nego. N a s t ę p s t w o p o z i o m e tonacji o z n a c z a stosunki d o m i n a n t o w e , zaś p i o n o w e — stosunki m e d i a n t o w e , a w rzeczywistości paralelne. Utwierdzenie nowej tonacji m o ż e o d b y w a ć się w dwojaki s p o s ó b : przez dłuższe z a t r z y m a n i e zboczenia, k t ó r e zostaje p r z y g o t o w a n e przy p o m o c y kadencji, lub przez p o w t ó r z e n i e g ł ó w n e g o t e m a t u (Hauptsatzes) w nowej tonacji, co oznacza j e g o transpozycję. Kirn I, s. 123

Z d a r z a się, że czasem trzeba s z y b k o przejść z tonacji głównej (Hauptton) d o tonacji dalszej. W ó w c z a s m o d u l a c j a musi d o k o n a ć się najkrótszą drogą. W tym celu w p r o w a d z a m y b e z p o ś r e d n i o d o m i n a n t ę tonacji docelowej. A k o r d n a tej d o m i n a n c i e staje się nową toniką, z której m o ż e m y przechodzić b e z p o ś r e d n i o n a a k o r d y leżące w jej skali. N a przykład w modulacji z C - d u r d o Fis-dur lub dis-moll przechodzimy b e z p o ś r e d n i o na e-moll, a jej d o m i n a n t ę H - d u r u w a ż a m y za nową tonikę, dzięki czemu m o ż e m y w p r o w a d z i ć d o m i n a n t ę Fis-dur a l b o m e d i a n t ę dis-moll. W e wszystkich szybkich m o d u l a c j a c h w s k a z a n e są według Kirnbergera p r z e w r o t y s e p t y m o w e , gdyż tworzą o n e zwarte przejścia. O dalekowzroczności K i r n b e r g e r a świadczy w p r o w a d z e n i e e n h a r m o n i i w n o w o c z e s n y m znaczeniu, polegającej na zmianie k i e r u n k u ruchu dźwięków p r o w a d z ą c y c h , co znajduje swój wyraz w pisowni. K i r n b e r g e r zaznacza słusznie, że wówczas zmieniają się interwały zwiększone na małe. Za najważniejszy środek

PODSTAWY TEORETYCZNE

87

z tego zakresu u w a ż a a k o r d s e p t y m o w y zmniejszony t r a k t o w a n y j a k o wycinek a k o r d u n o n o w e g o , gdyż decyduje o funkcji i k i e r u n k u ciążenia. Akordy s e p t y m o w e zmniejszone z podstawą basową akordu n o n o w e g o .

67

Kirn I, s. 130

lFO_—

iß 9

i

9

i —ta

7|>

A k o r d s e p t y m o w y zmniejszony p o z w a l a na szybkie przejście d o odległych tonacji. W tym p r z y p a d k u preferuje K i r n b e r g e r jego p r z e w r o t y . Powstają o n e a u t o m a t y c z n i e dzięki e n h a r m o n i c z n e m u p r z e o b r a ż e n i u d ź w i ę k ó w . Rodzaje cnharmonicznych modulacji. Kirn I, s. 130

Posługiwanie się a k o r d e m s e p t y m o w y m zmniejszonym m a według K i r n b e r ­ gera jeszcze tę zaletę, że pozwala na j e g o przesunięcia p ó ł t o n o w e . Powołując się na niektóre u t w o r y J.S. Bacha, j a k o przykład podaje następujący p o c h ó d a k o r d ó w s e p t y m o w y c h w k i e r u n k u w z n o s z ą c y m się i o p a d a j ą c y m . Te środki techniczne, wyczerpujące w zasadzie możliwości systemu d u r - m o l l , będą d ł u g o w y k o r z y s t y w a n e w n a s t ę p n y m stuleciu, aż d o u p a d k u h a r m o n i k i funkcyjnej. Pochód a k o r d ó w septymowych zmniejszonych. Kirn II, s. 4 4

69

88

SYSTEM D U R - M O L L W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

O HARMONICZNYCH I NIEHARMONICZNYCH POCHODACH MELODII J u ż w k o n t r a p u n k c i e o k r e s u renesansu, a nawet wcześniej, w s k a z y w a n o na dźwięki u ż y w a n e p r z y p a d k o w o , per accidens, k t ó r e s p r o w a d z a ł y się w zasadzie d o dźwięków przejściowych i z a m i e n n y c h . Specjalnym rodzajem była tzw. c a m b i a t a , polegająca n a s k o k u tercjowym w dół od d y s o n a n s u . W m i a r ę j a k dojrzewał system h a r m o n i k i funkcyjnej, zmieniał się c h a r a k t e r tych dźwię­ k ó w , chociaż z a s a d y k o n t r a p u n k t u regulowały d o k ł a d n i e s p o s ó b ich użycia. W X V I I I w., kiedy h a r m o n i k a przenika całą s t r u k t u r ę dźwiękową dzieła, a więc i m e l o d y k ę , z a r y s o w a ł się n o w y s t o s u n e k d o h o r y z o n t a l n y c h przebiegów dźwię­ k o w y c h . K i r n b e r g e r rozróżnia zatem d w a ich rodzaje: h a r m o n i c z n e i n i e h a r m o niczne. Pierwszy rodzaj dotyczył tych melodii, k t ó r e w całości tkwiły w określonej h a r m o n i i , były p o p r o s t u r o z ł o ż o n y m i a k o r d a m i . N a t o m i a s t n i e h a r m o n i c z n e następstwa m e l o d y c z n e wychylały się p o z a o b r ę b s t r u k t u r y a k o r d o w e j . T o rozróżnienie m i a ł o o g r o m n e znaczenie dla teorii i w p e w n y m s t o p n i u dla p r a k t y k i h a r m o n i c z n e j . S z y b k o przyjęła się n a z w a dźwięków n i e h a r m o n i c z n y c h względnie obcych (harmoniefremde), k t ó r a u t r z y m a ł a się aż d o X X w. J a k przy innych okazjach, tak również i tu związek z k o n t r a p u n k t e m był dość ścisły. Interpretacja owych h a r m o n i c z n y c h i n i e h a r m o n i c z n y c h p o s t ę p ó w melodycznych p o k r y w a się dlatego w d u ż y m stopniu z j e g o z a s a d a m i . K i r n b e r g e r przyjmuje w związku z tym dla oceny tych zjawisk skalę diatoniczną, gdyż jej dźwięki u w a ż a za najbardziej n a t u r a l n e melodycznie. Szczególne znaczenie m a tu dźwięk p r o w a d z ą c y skali, s u b s e m i t o n i u m m o d i , k t ó r y musi rozwiązywać się n a dawniejszą finalis, a obecną tonikę. Wszelkie zatem interwały leżące p o z a o b r ę b e m skali u w a ż a za n i e n a t u r a l n e i niewskazane d o szerszego s t o s o w a n i a . Są to: zwiększona s e k u n d a , zwiększona k w a r t a , zwiększona kwinta, wielka seksta i wielka septyma. J e d n a k te sugestie techniczne mają zasięg ograniczony w s w o b o d n e j technice k o m p o z y t o r s k i e j , gdyż t a m o wartości zwiększonych inter­ w a ł ó w decyduje ich rozwiązanie, tak j a k b y były dźwiękami p r o w a d z ą c y m i , co istotnie p o k r y w a się z ich c h a r a k t e r e m . N a t o m i a s t z w r o t y melodyczne w obrębie k w a r t y zwiększonej nie z a m k n i ę t e rozwiązującą się kwartą są technicznie nieprawidłowe. J e d n a k K i r n b e r g e r nie w y k r a c z a p o z a d i a t o n i k ę , wskazując na możliwość s t o s o w a n i a zwiększonej primy i o k t a w y , jeśli pojawiają się j a k o dźwięki przejściowe. U j m o w a n i e s t r u k t u r y interwałowej melodii j a k o integralnej części a k o r d u sprawiło, że nawet niektóre interwały, j a k n p . seksta wielka, mogą być t r u d n e d o intonacji, jeżeli reprezentują dwie o d r ę b n e h a r m o n i e .

PODSTAWY TEORETYCZNE

89

Traktowanie d ź w i ę k ó w harmonicznych i nieharmonicznych a) d o z w o l o n e interwały zwiększone: sekunda, kwarta, kwinta i seksta wielka, mające charakti subsemitonium modi. Kirn I, s. 1 3 6 - 1 3 7

70 b) chromatyczne dźwięki przejściowe. Jw., s. 136-137

c) większy interwał w obrębie d w ó c h różnych a k o r d ó w , trudny d o intonacji. Jw., s. 136-137

Pierwotnie z a b r o n i o n e interwały stają się w a ż n y m ś r o d k i e m wyrazu, jeśli powstają na skutek p r z e w r o t ó w . R ó w n i e ż tercja zmniejszona m o ż e być w p r o w a ­ d z o n a p o d w a r u n k i e m , że p o m i ę d z y jej dźwiękami występuje dźwięk przejściowy lub któryś z d ź w i ę k ó w zostanie rozwiązany. Interwały zabronione

i dozwolone

na skutek

przewrotów

i odpowiedniego

dźwięków prowadzących. Kirn I, s. 138

interuiahj niedozwolone

intenuahj dozuxjlone

niedobre

traktowania

90

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

Powyższy zespół p r z y k ł a d ó w wskazuje na p r z e m i a n y w s t r u k t u r z e melodii, jakie d o k o n a ł y się w związku z h a r m o n i k ą funkcyjną. W a ż n e jest spostrzeżenie Kirnbergera, że interwały te są u ż y w a n e j a k o ważne środki w y r a z o w e , w c h o d z ą c e b e z p o ś r e d n i o w zakres wiedzy o figurach retorycznych związanych z teorią afektów. K o m p o z y t o r z y b a r o k u wyczerpali tu niemal wszystkie możliwości, o czym p r z e k o n a m y się przy r o z p a t r y w a n i u p o d s t a w o w y c h form i g a t u n k ó w muzycznych. Wszystkie n a s t ę p s t w a melodyczne, n a w e t s w o b o d n e t r a k t o w a n i e k w a r t y zwiększonej, dadzą się s p r o w a d z i ć d o ściśle określonych następstw h a r m o n i c z n y c h i t o bez względu n a to, czy reprezentują melodię kantylenową, czy figuracyjną. PODŁOŻE HARMONICZNE MELODII KANTYLENOWEJ IFIGURACYJNEJ.KIRN I, S. 138

K i r n b e r g e r zwrócił uwagę n a jeszcze j e d n o zjawisko, k t ó r e wywodzi się z zasad k o n t r a p u n k t u zarlinowskiego, a k t ó r e stało się p r o b l e m e m technicznym również w systemie d u r - m o l l na skutek r o z b u d o w a n i a m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o przez modulacje. C h o d z i tu o tzw. Q u e r s t a n d , czyli u k o ś n e brzmienie p ó ł t o n u , powstające w e d ł u g K i r n b e r g e r a na skutek w p r o w a d z e n i a p o sobie k r o k i e m c a ł o t o n o w y m d w ó c h tercji wielkich. W ó w c z a s między niższym dźwiękiem pierw­ szego głosu a wyższym drugiego powstaje relacja k w a r t y zwiększonej. Ale j a k zawsze, tak i tu możliwości w y r a z o w e systemu h a r m o n i c z n e g o pozwalają n a dopuszczenie tego połączenia, jeżeli s t o s o w a n y jest ruch przeciwny głosów przy j e d n o c z e s n y m przewrocie sekundy wielkiej na septymę małą. Dotyczy t o również innych n a s t ę p s t w wielkotercjowych wziętych s k o k i e m , jeżeli s t o s o w a n y jest analogiczny zabieg techniczny. Zastrzeżenia odpadają w p r z y p a d k u , gdy dwie tercje lub decymy wielkie postępują k r o k i e m p ó ł t o n o w y m lub gdy s t o s o w a n e są dźwięki wiązane, czyli tzw. opóźnienia.

UKOŚNE BRZMIENIE PÓŁTONU I JEGO TRAKTOWANIE A) KIRN I, S. 139

tle

lepiej

dobrze

PODSTAWY TEORETYCZNE

9 1

b) Kirn I, s. 140 popraiunie

IDEALNE ZASADY TECHNICZNE A SYSTEM H A R M O N I K I F U N K C Y J N E J GRADUS

AD PARNASSUM

FUXA

Wiek X V I I I jest o k r e s e m r o z k w i t u k o n t r a p u n k t u i zarazem jego głębokich p r z e o b r a ż e ń , a n a d t o o k r e s e m dojrzałej h o m o f o n i i , przejawiającej się w określonych f o r m a c h w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . Jednocześnie k o n t r a p u n k t manifestuje ścisły związek z tradycją. Przejawia się to w teorii i praktyce, szczególnie w stylu kościelnym kultywującym tradycje polifonii a cappella. Teoretycy w i e l o k r o t n i e powołują się na Palestrinę j a k o n a przykład g o d n y n a ś l a d o w a n i a . W 1725 r. ukazuje się Gradus ad Parnassum J o h a n n a Josepha F u x a . D o jego rozpowszechnienia przyczyniło się niemieckie tłumaczenie Lorenza Mizlera z r. 1742, k t ó r e później miało wiele w y d a ń . P r z e d m o w a d o niemieckiego w y d a n i a , będąca w y r a z e m p o s t a w y racjonalistycznej, wskazuje na znaczenie dzieła F u x a . Mizler był zdania, że p o d s t a w y h a r m o n i i i „czystej k o m p o z y c j i " są w muzyce niezmienne, p o n i e w a ż opierają się na trwałych p r a w a c h n a t u r y . Dlatego Fux p o z o s t a n i e na zawsze klasycznym a u t o r e m zasad kompozycji (auctor classicus). Z d a n i e m Mizlera nie m o g ą o n e p o d l e g a ć ż a d n y m m o d o m . Teoria Fuxa reprezentuje z a t e m ogólne p r a w a kompozycji. F u x poświęcił wiele miejsca p r o p o r c j o m , czyli podziałowi h a r m o n i c z n e m u i g e o m e t r y c z n e m u , s t a n o w i ą c y m p o d s t a w ę klasyfikacji i n t e r w a ł ó w i współbrzmień, a w konsekwencji ich technicznego t r a k t o w a n i a . Wskazuje to, że bezpośrednio nawiązał d o teorii Z a r l i n a . Jego system n a u c z a n i a k o n t r a p u n k t u według gatun­ ków p o s i a d a jeszcze dawniejszą tradycję, gdyż sięga aż d o średniowiecza. Fux przyjął rytmikę j a k o czynnik porządkujący, a więc to, co w systemie m o d a l n y m reprezentował J o h a n n e s de G a r l a n d i a , a w m e n z u r a l n y m J o h a n n e s de Muris. Zasługą F u x a jest uproszczenie s c h e m a t ó w rytmicznych, przede wszystkim ograniczenie ich d o niezbędnej ilości: 1. n u t a przeciw nucie, 2. dwie nuty przeciw nucie, 3. 4, 5 i 6 n u t przeciw nucie, 4. k o n t r a p u n k t s y n k o p o w a n y , 5. k o n t r a p u n k t o z d o b n y , rytmicznie z r ó ż n i c o w a n y . T e n schemat daje się s t o s o w a ć d o wszelkich systemów dźwiękowych i tonalnych, chociaż Fux opierał się głównie na systemie skal średniowiecznych, a więc ściśle diatonicznych; u z n a w a ł również skalę chromatyczną, podając w k o ń c u swego p o d r ę c z n i k a o d p o w i e d n i e przykłady.

92

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

Gradus ad Parnassum o d z n a c z a się dużą konsekwencją. Wysunięcie n a pierwszy plan rytmiki j a k o czynnika p o r z ą d k u j ą c e g o sprawiło, że F u x d o p i e r o p o o m ó w i e n i u g a t u n k ó w imitacji, fug o r a z k o n t r a p u n k t u p o d w ó j n e g o w o k t a w i e , decymie i d u o d e c y m i e wyjaśnia s p r a w y tonacji. J a k o uzupełnienie t r a k t a t u o m ó w i ł k r ó t k o styl kościelny a cappella, mieszany o r a z recytatywny. Gradus ad Parnassum był w chwili swego u k a z a n i a się t r a k t a t e m a n a c h r o n i c z n y m . F u x wielokrotnie zalecał m u z y k ę Palestriny j a k o w z ó r kompozycji. Z tego p o w o d u Mizler uzupełnił Gradus ad Parnassum swoimi u w a g a m i i k o m e n t a r z a m i , odwołując się n i e j e d n o k r o t n i e d o nowszych p o g l ą d ó w . Dzieło F u x a stało się przeto na długi czas p o ż y t e c z n y m p o d r ę c z n i k i e m k o n t r a p u n k t u . W X I X w. bezpośrednio d o niego nawiązał Bellermann, tworząc p o d s t a w ę dla późniejszych p o d r ę c z n i k ó w k o n t r a p u n k t u „ścisłego". Idea F u x a odżyła w chwili z a ł a m a n i a się systemu h a r m o n i k i funkcyjnej, gdyż opierając się na systemie m o d a l n y m o b e j m o w a ł a o wiele szerszy zakres p o d s t a w t o n a l n y c h dzieła m u z y c z n e g o . R ó w n i e ż zwycięstwo h a r m o n i k i funkcyjnej nie p o z b a w i ł o Gradus ad Parnassum p r a k t y c z n e g o znaczenia j a k o p o d r ę c z n i k a szkolnego. N a nim w y c h o w a ł o się wiele pokoleń kompozytorów. Mizler wskazując n a nieprzemijającą w a r t o ś ć zasad w y r a ż o n y c h w t y m dziele miał niewątpliwie na myśli system porządkujący, a nie h a r m o n i k ę w n o w o ż y t n y m znaczeniu, według teorii R a m e a u i tych wszystkich, którzy przyjęli całkowicie lub częściowo jego zasady. Jest to s p r a w a zasadnicza, gdyż dotyczy istoty samego zjawiska. F u x p o r z ą d k u j ą c systematycznie m a t e r i a ł wyszedł od d w u g ł o s u , k t ó r y k o n s e k w e n t n i e r o z b u d o w y w a ł we wszystkich g a t u n k a c h k o n t r a ­ p u n k t u powiększając ilość głosów. W analogiczny s p o s ó b p o t r a k t o w a ł technikę imitacyjną i w ogóle formę fugi j a k o syntezę p o p r z e d n i o zdobytej wiedzy.

CZYSTA FAKTURA

KIRNBERGERA

N o w y system h a r m o n i c z n y zmienił od p o d s t a w m e t o d ę p o s t ę p o ­ w a n i a . P u n k t e m wyjścia w polifonii tego systemu są według K i r n b e r g e r a p r a w a wyprowadzone z odkrytych wówczas tonów harmonicznych. Zdecydowanie podkreślał więc, że najtrudniejszym rodzajem k o n t r a p u n k t u jest dwugłos, p o n i e ­ waż z a k ł a d a o p a n o w a n i e czterogłosu, przy p o m o c y k t ó r e g o m u s i m y zatem d o k o n y w a ć b a r d z o ścisłej syntezy, żeby zawrzeć w nim te wartości, k t ó r e mieszczą się w pełnym układzie g ł o s o w y m . Z tego p o w o d u rozważania n a d pojedynczym k o n t r a p u n k t e m rozpoczynają się od s t o s u n k u głosów p o m i ę d z y sobą, w szczególności odległości p o m i ę d z y nimi. U k ł a d t o n ó w górnych wskazuje, jakie zasady w i n n y rządzić u k ł a d e m głosowym. Czym wyższa jest skala głosów, tym bliżej siebie winny być u s y t u o w a n e , n a t o m i a s t ich odległość zwiększa się w miarę p o s t ę p o w a n i a w dół od d y s k a n t u d o basu. Pomiędzy „czystą" fakturą K i r n b e r g e r a a k o n t r a p u n k t e m F u x a zachodzi

PODSTAWY TEORETYCZNE

93

zatem zasadnicza różnica. K i r n b e r g e r zajmuje" się najpierw czteroglosem. W rzeczywistości p o z o s t a w a ł o m u niewiele s p r a w d o o m ó w i e n i a , gdyż j u ż p o p r z e ­ d n i o przedstawił gros zasad h a r m o n i c z n y c h i polifonicznych aż d o różnych t y p ó w modulacji włącznie. D l a t e g o przy okazji czterogłosu ograniczył się głównie d o zasad p r o w a d z e n i a melodii oraz u n i k a n i a fałszywych k r o k ó w , tzn. równoległych kwint i o k t a w . Przy tej okazji wskazał na p e w n e c h w y t y techniczne łagodzące oddziaływanie tych n i e p r a w i d ł o w y c h n a s t ę p s t w . R ó w n i e ż inni teoretycy poświę­ cali wiele miejsca p a r a l e l i z m o m i tzw. u k r y t y m o k t a w o m i k w i n t o m . T u niewątpliwie znaczną rolę odegrała teoria F u x a . Niezwykle o s t r o t r a k t o w a ł on z a k a z stosowania p a r a l e l i z m ó w . T a k ż e ta s p r a w a d ł u g o u t r z y m y w a ł a się w p o d r ę c z n i k a c h h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u , aż d o X I X w. włącznie, zaprzątając umysły tak dalece, że niektórzy teoretycy nie dostrzegali zasadniczych zjawisk. Spostrzeżenia K i r n b e r g e r a mają czysto p r a k t y c z n e znaczenie, gdyż swo­ bodniejsze t r a k t o w a n i e p a r a l e l i z m ó w wysnuł o n b e z p o ś r e d n i o z twórczości artystycznej. Na p r z y k ł a d dla K i r n b e r g e r a wystarczało, żeby w czterogłosie k r o k k w a r t o w y łagodził o d d z i a ł y w a n i e tego w s p ó ł b r z m i e n i a . Poza tym zezwalał n a n a s t ę p s t w o kwinty czystej i zmniejszonej, zwłaszcza w r u c h u o p a d a j ą c y m , a nie o d w r o t n i e , powołując się przy tym n a a u t o r y t e t Bacha. P o p r a w n o ś ć techniczną paralelizmów wiązał K i r n b e r g e r z ilością głosów. R y g o r y z a k a z u s t o s o w a n i a tych współbrzmień stawały się u niego c o r a z ściślejsze w m i a r ę zmniejszania ilości głosów. Tego, co było możliwe w czterogłosie, należało u n i k a ć w trzygłosie i dwugłosie. Powiększanie ilości głosów d o pięciu i powyżej rozluźniało rygory w t r a k t o w a n i u paralel i u k r y t y c h kwint i o k t a w . D o z w o l o n e według Kirnbergera kwinty w układzie c z t e r o g ł o s o w y m . Kirn I, s. 150

^ujjr J.

rr

à

O p r ó c z wskazówek dotyczących p r o w a d z e n i a głosów — chodziło o u n i k a ­ nie trudnych do intonacji interwałów zwiększonych i zmniejszonych — K i r n b e r ­ ger zwracał uwagę na t r a k t o w a n i e dźwięku p r o w a d z ą c e g o w a k o r d z i e d o m i n a n ­ t o w y m . J a k o zasadę uznaje on przejście z s u b s e m i t o n i u m na tonikę, zwłaszcza w małogłosowych u k ł a d a c h o r a z w takich o b s a d a c h , j a k p u z o n altowy i cynki oraz flet i fagot. Uważał on, że odskoczenie od dźwięku p r o w a d z ą c e g o k r o k i e m tercjowym w dół zniekształca jednolitość a k o r d u , gdyż skok ten jest dostrzegalny w układzie głosowym (s. 160). Zastrzeżenie to dotyczy również małej o b s a d y , ograniczonej do 4 o s ó b . Jedynie w wielkich c h ó r a c h m o ż n a dopuścić d o s k o k u tercjowego z dźwięku p r o w a d z ą c e g o . S p r a w a wydaje się tylko p o z o r n i e zbyt

94

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

szczegółowa. W istocie dotyczy o p r a c o w a n i a c h o r a ł u przez Bacha. W p r a w d z i e K i r n b e r g e r nie w s p o m i n a w tym p r z y p a d k u o swoim mistrzu, j e d n a k należy z a u w a ż y ć , że Bach n i e j e d n o k r o t n i e opuszczał skokiem dźwięk p r o w a d z ą c y w celu o t r z y m a n i a pełnej h a r m o n i i . Właśnie o w a pełnia brzmienia staje się zasadą w nowoczesnej polifonii. Ideałem jest c a ł k o w i t a stopliwość głosów. Z tego p o w o d u n a w e t najprostsze s t r u k t u r y trzygłosowe, tzn. równoległe a k o r d y sekstowe, muszą być o d p o w i e d n i o t r a k t o w a n e . N i e d o p u s z c z a l n a jest według K i r n b e r g e r a zbyt wielka odległość p o m i ę d z y basem a d w o m a głosami wyższymi postępującymi w równoległych k w a r t a c h . N a p r z y k ł a d w ten s p o s ó b nie m o g ą być p r o w a d z o n e d w a głosy w o k a l n e , k t ó r y m towarzyszy w znacznej odległości b a s . W układzie t r i o w y m ( 2 + 1 ) należy u n i k a ć w głosach wyższych k o n s o n a n s ó w d o s k o n a ł y c h , gdyż powodują one z a t r z y m a n i e ruchu h a r m o n i c z n e g o . Panują t a m bowiem z a s a d y t y p o w e dla k o n t r a p u n k t u d w u g ł o s o w e g o . K i r n b e r g e r wskazuje tu na dwie możliwości: 1. s t o s o w a n i e paralelizmów k o n s o n a n s ó w n i e d o s k o n a ł y c h , tzn. tercji i sekst, 2. w y k o r z y s t y w a n i e bardziej u r o z m a i c o n y c h interwałów przez w p r o w a ­ dzanie d y s o n a n s ó w s y n k o p o w a n y c h i przejściowych. Układ triowy a) z z a s t o s o w a n i e m paralelizmów tercjowych i sekstowych. Kirn I, s. 172

7.5

r 6

r r h

2

5

3

9 7

8 b

7

b) urozmaicony przez wprowadzenie d y s o n a n s ó w . Jw., s. 172

C h o c i a ż najtrudniejszy według K i r n b e r g e r a jest układ dwugłosowy, k o m ­ pozytorzy wielokrotnie powracali d o tej faktury. Stwarzała o n a n a t u r a l n e ograniczenia, o d m i e n n e od zasad linearyzmu średniowiecznych toni. D w u g ł o s w systemie dur-moll ogranicza kwinty i o k t a w y , gdyż a u t o m a t y c z n i e powodują one z a t r z y m a n i e n a t u r a l n e g o t o k u melodii i h a r m o n i i . D l a t e g o te interwały mogą

r

PODSTAWY TEORETYCZNE

95

pojawiać się tylko w kadencjach. Bezwzględną przewagę zyskują tercje i seksty o r a z k w a r t y i septymy, jeśli występują j a k o opóźnienia. R ó w n i e ż n o n a m o ż e być w y k o r z y s t a n a , ale tylko wówczas, gdy nie rozwiązuje się n a o k t a w ę , a głos dolny przechodzi n a tercję, sekstę lub decymę. Mniej t r u d n o ś c i sprawia r o z b u d o w a czterogłosu d o 5, 6 i więcej głosów. Przede wszystkim nie mają t a m ż a d n e g o znaczenia u k r y t e kwinty i o k t a w y , chociaż ruch przeciwny jest w s k a z a n y . W wielogłosowych u k ł a d a c h głównym zagadnieniem staje się zdwajanie d ź w i ę k ó w w a k o r d z i e , przede wszystkim jego p o d s t a w y i kwinty, rzadziej tercji. W a k o r d z i e sekstowym m o ż n a zdwajać sekstę, tercję i o k t a w ę d ź w i ę k u b a s o w e g o . T e n ostatni p r z y p a d e k musi być t r a k t o w a n y z ostrożnością, p o n i e w a ż o k t a w a jest tercją p o d s t a w y trójdźwięku. Zdwajanie jej w głównych kadencjach jest n a w e t konieczne dla podkreślenia stanowczego za­ kończenia u t w o r u . W a k o r d z i e s e p t y m o w y m nie było p o t r z e b n e w czterogłosie zdwojenie, p o n i e w a ż jest o n czterodźwiękiem. Jeśli j e d n a k chcemy w p r o w a d z i ć zdwojenia, to p o z a o k t a w ą p o d s t a w y m o ż e m y zdwoić kwintę lub tercję. Ale wielka tercja, p o d o b n i e j a k w trójdźwięku, r z a d k o jest zdwajana. N a t o m i a s t zdwojenie tercji małej nie podlega zastrzeżeniu. S e p t y m a zaś nigdy nie może być zdwajana. W t r a k t o w a n i u p r z e w r o t ó w a k o r d u s e p t y m o w e g o zasadniczo wypły­ wają n o w e kwestie, jeśli będziemy p a m i ę t a ć o tym, że septymy dźwięku p o d s t a ­ w o w e g o a k o r d u nigdy się nie zdwaja, w konsekwencji nie m o ż n a zdwoić kwinty w a k o r d z i e k w i n t s e k s t o w y m , tercji w t e r c k w a r t o w y m i p o d s t a w y a k o r d u s e k u n d o ­ wego. W d y s o n a n s a c h p r z y p a d k o w y c h , j a k n o n a i k w a r t a , zdwajamy ewentualnie kwintę a l b o o k t a w ę dźwięku p o d s t a w o w e g o , j e d n a k przy n o n i e raczej kwintę niż o k t a w ę . W układzie 6-głosowym należy zwrócić u w a g ę na jego c h a r a k t e r , mianowicie czy jest to a k o r d s e k u n d o w o - k w a r t o w o - s e k s t o w o - s e p t y m o w y , czy k w a r t o w o - s e k s t o w o - s e p t y m o w o - n o n o w y . W pierwszym p r z y p a d k u zdwajamy tylko k o n s o n a n s e , tzn. kwintę basu, j a k właściwy dźwięk p o d s t a w o w y . W drugim p r z y p a d k u k o n s o n a n s s a m e g o dźwięku b a s o w e g o . Przekonaliśmy się jeszcze, że p o m i ę d z y m e t o d ą F u x a i K i r n b e r g e r a zachodzi p o d s t a w o w a różnica. F u x , opierając się n a skalach średniowiecznych, reprezen­ tował polifoniczny linearyzm. D l a t e g o m ó g ł systematycznie powiększać ilość głosów o d 2 wzwyż. K i r n b e r g e r t r a k t o w a ł s t r u k t u r ę dzieła wielogłosowego j a k o formę rządzoną według p r a w h a r m o n i c z n y c h . D l a t e g o uważał d w u g ł o s za najbardziej złożony s p o s ó b kompozycji. W miarę powiększania ilości głosów c o r a z bardziej oddziałują kryteria h a r m o n i c z n e , tak że w k o ń c u jedynie o n e są s p r a w d z i a n a m i p o p r a w n o ś c i technicznej. W p ł y w a to na c h a r a k t e r p r z y k ł a d ó w K i r n b e r g e r a , w szczególności dotyczących większej ilości głosów oraz k o n t r a ­ p u n k t u p o d w ó j n e g o . W p r a w d z i e operuje t a m samodzielnymi liniami melody­ cznymi, k t ó r e m o ż n a przestawiać w o k t a w i e , decymie i d u o d e c y m i e , j e d n a k na całokształt s t r u k t u r y oddziałuje f a k t u r a h o m o f o n i c z n a . O przewadze myślenia h a r m o n i c z n e g o świadczy analiza K i r n b e r g e r a Fugi h-moll z Das wohltemperierte Klavier Bacha. N a w e t t e m a t ujmuje on j a k o s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą , podkładając

96

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM 1 PÓŹNYM

BAROKU

p o d niego bas cyfrowany. T a m e t o d a p o t w i e r d z a teorię R a m e a u , że h a r m o n i a rodzi melodię (l'harmonie nait la mélodie). W ten s p o s ó b został p r z y g o t o w a n y g r u n t dla roli h a r m o n i i w okresie klasycznym. Interpretacja harmoniczna Kirnbergera Fugi h-moll ( W K I) J.S. Bacha. Kirn II, s. 5 5 - 5 6 .!. S. Bach

76

9

9ł)

-

3

|t,

3tt

4

f

\\ny

Temat przeciiustaumy w o d w r ó c e n i u

Kanon II — w decymie i o k t a w i e o r a z w k o n t r a p u n k c i e tercji z wariacją t e m a t u w odwróceniu

120

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

G r u p a III — fugi w o d w r ó c e n i u :

1. W tych samych w a r t o ś c i a c h , z wariacją t e m a t u p o d s t a w o w e g o

102 2. T e m a t y wariacyjne w różnych wartościach (diminutio, a u g m e n t a t i o )

103

3. W różnych relacjach i jednocześnie wszystkie postacie rytmiczne t r a k t o ­ w a n e wariacyjnie

104

Kanon III -•- w pozycji zasadniczej i w o d w r ó c e n i u ze z m i a n a m i wariacyjnymi

G r u p a IV — fugi p o t r ó j n e : 1. T r z y g ł o s o w a fuga z wariacyjnie t r a k t o w a n y m t e m a t e m p o d s t a w o w y m w o d w r ó c e n i u i z d w o m a innymi t e m a t a m i Temal porislaiuouiu

TWÓRCZOŚĆ A RTYSTYCZNA

Teina! II

12 1

Temat III

2. C z t e r o g ł o s o w a fuga w o d w r ó c e n i u z wariacyjnie t r a k t o w a n y m t e m a t e m p o d s t a w o w y m i t e m a t a m i przeciwstawnymi z poprzedniej fugi o r az az z a s t o s o w a n i e m k o n t r a p u n k t u stałego w pozycji zasadniczej i w o d w r ó ceniu Temat p o d s t a w o w y

107

Temat II

Temat III

Kontrapunkt

Kontrapunkt tu odwróceniu

Kanon IV—

w o d w r ó c e n i u i powiększeniu wariacji t e m a t u p o d s t a w o w e g o ,

108

Ui i

i

1 22

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

G r u p a V — fugi lustrzane: 1 — 2, fugi czterogłosowe pojedyncze, d r u g a j a k o o d w r ó c e n i e pierwszej, t e m a t t r a k t o w a n y wariacyjnie, Fuga II

109

3 — 4, fuga c z w a r t a w y p r o w a d z o n a z trzeciej z z a s t o s o w a n i e m wariacji tematu głównego w odwróceniu i zastosowaniem kontrapunktu potrójnego. U k ł a d trzygłosowy. Wariacja i o d w r ó c e n i e lemalu g ł ó w n e g o

110

G r u p a VI — n i e d o k o ń c z o n a . Miały to być fugi p o c z w ó r n e , p o z o s t a ł a pierwsza n i e d o k o ń c z o n a z z a s t o s o w a n i e m m.in. t e m a t u B A C H . Tematy

B

A

C

H

tylko

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

1

23

Kunst der Fuge Bacha miało s t a n o w i ć uwieńczenie jego pracy w zakresie techniki imitacyjnej. Nie było to j e d y n e dzieło, w k t ó r y m stawiał sobie d o rozwiązania najwyższe p r o b l e m y techniczne. Poprzedziły je inne cykle, zwłaszcza Das wohltemperierte Klavier, Musikalisches Opfer o r a z Aria z wariacjami (tzw. Goldbergowska), a p o n a d t o liczne przygrywki i fantazje c h o r a ł o w e , w których, jak n p . w fantazji Vom Himmel hoch da komm' ich Hern ( E P Orgelwerke V, s. 92) w p r o w a d z a ł s k o m p l i k o w a n e k a n o n y . N i e m a ł e znaczenie mają również fugi o r g a n o w e Bacha, p o d p o r z ą d k o w a n e rozległym możliwościom w y k o n a w c z y m tego i n s t r u m e n t u . Das wohltemperierte Klavier rzuca światło na p e w n e p r o p o r c j e w s t o s o w a n i u p o d s t a w o w y c h ś r o d k ó w technicznych. W tym cyklu z ł o ż o n y m z 48 u t w o r ó w w p r o w a d z i ł tylko j e d n ą fugę dwugłosową, n a t o m i a s t stanowczą przewagę mają fugi trzygłosowe (I. c Cis d Es es E F Fis G A B, II. C Cis cis d e F f Fis fis G gis A a B h) i czterogłosowe (I. C D f fis g A s gis a H h, II. c D Es dis E g A s b H). Mniej liczne są fugi pięciogłosowe, występujące tylko w I t. z b i o r u (cis b). D o tej samej kategorii należą fugi p o d w ó j n e (II. gis h) o r a z p o t r ó j n e (I. cis, II. fis). Liczniejszą g r u p ę stanowią fugi z j e d n y m stałym k o n t r a p u n k t e m (I. Es E e Fis fis G g H h, II. C cis dis e Fis g As A b H ) . Rzadziej n a t o m i a s t Bach w p r o w a d z a ł d w a stałe k o n t r a p u n k t y (I. c Cis f gis B, II. G a B h). W s t o s u n k u d o innych zbiorów w ograniczonej ilości występują w inwersji (I. d es fis a H , II. c Cis cis d dis b). Rzadkością są fugi z k o n t r a p u n k t e m w o d w r ó c e n i u (I. G h, II. b) o r a z w augmentacji (I. es, II. c) i diminucji t e m a t u (II. E.). Niemałą rolę odgrywają imitacje ścieśnione, tzw. stretta, zwłaszcza w r u c h u p r o s t y m (I. C cis d es F G g a b , IL c Cis d D Es E B). Rzadkością jest n a t o m i a s t stretto w r u c h u przeciwnym (I. d es a, II. c Cis fis b). P o n a d t o występują k o m b i n a c j e r u c h u p r o s t e g o , przeciwnego, powiększenia i pomniejszenia (I. es a, II. c Cis E b). W Das wohltemperierte Klavier istnieje b a r d z o liczna g r u p a fug bez ścieśnienia imitacyjnego (31). Z tego przeglądu wynika, że p r o p o r c j e w s t o s o w a n i u najrozmaitszych ś r o d k ó w technicznych są w Das wohltemperierte Klavier o d m i e n n e niż w innych zbiorach, szczególnie w Kunst der Fuge i Musikalisches Opfer. T o ostatnie dzieło, n a p i s a n e na t e m a t p o d a n y przez F r y d e r y k a Wielkiego, zawiera 13 różnych u t w o r ó w z z a s t o s o w a n i e m techniki imitacyjnej w szerokim znaczeniu. P o d o b n i e j a k Kunst der Fuge jest u t w o r e m wariacyjnym. W z b o g a c a o n o r ó ż n o r o d n o ś ć ś r o d k ó w technicznych w zakresie techniki k a n o n i c z n e j , k t ó r a staje się g ł ó w n y m celem kompozycji. Całość m a następujący układ: 1. Ricercar a 3, 2. Canon perpetuus super Thema Regium, 3 . — 7. Canones diversi super Thema Regium, Canon a 2 cancricans, Canon a 2 violini in unisono,

124

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

8. 9. 10. 11. 12. 13.

BAROKU

Canon a 2 per motum contrarium, Canon a 2 contrario motu, Canon a 2 circularis per tonos, Fuga canonica in epidiapente, Ricercar a 6, Canon a 2 ąuaerendo invenietis — Canon contrarium stricte reversum, Canon a 4, Sonata a flauto traverso, violino e basso continuo, Canon perpetuus a flauto traverso, violino e basso continuo.

W ś r ó d tych u t w o r ó w znajdują się k a n o n y e n i g m a t y c z n e , z a g a d k o w e . N i e k t ó r e , j a k n p . Canon per augmentationem contrario moto z adnotacją hołdowniczą i jednocześnie zawierającą w s k a z ó w k ę techniczną, p o d o b n i e j a k k a n o n y niderlandzkie okresu renesansu: Notulis crescentibus crescat fortuna Regis, ascendente modulatione ascendat gloria Regis. W y r a z e m umiejętności technicznych w zakresie k a n o n u są Wariacje Goldbergowskie, gdzie k o m p o z y t o r w p r o w a d z i ł szereg k a n o n ó w od u n i s o n u d o nony. N i e k t ó r e w inwersji (zob. F o r m y muzyczne t. I).

GŁÓWNE PROBLEMY CONTRAPUNCTUS

KOMPOZYCYJNE.

W najrozmaitszych rodzajach form fugowanych, tzn. fug właści­ wych, k a n o n ó w i ricercarów, w s k a z a ć należy na następujące główne p r o b l e m y kompozycyjne: rodzaj k o n t r a p u n k t u , z a s t o s o w a n i e figury a n t i t h e t o n u , s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a i f o r m a l n a fugi. W ś r ó d k o n t r a p u n k t ó w s p o t y k a m y s t r u k t u r y jednolite i z r ó ż n i c o w a n e . Historycznie wcześniejszym zjawiskiem są k o n t r a p u n k t y zróżnicowane w y w o d z ą c e się z m o t e t u i ricercaru, o d p o w i a d a j ą c e c o n t r a p u n c t u s floridus, późniejszemu piątemu g a t u n k o w i k o n t r a p u n k t u . Bach zwraca uwagę na rodzaje k o n t r a p u n k t ó w , zwłaszcza w 4 pierwszych fugach z Kunst der Fuge. M o ż n a t a m o b s e r w o w a ć nawet pewien proces przejścia od z r ó ż n i c o w a n e g o c o n t r a p u n c t u s floridus d o k o n t r a p u n k t u jednolitego. Jednolitość wiąże się często z k o n t r a p u n k t e m stałym. J e d n a k nie zawsze p o w r ó t s t r u k t u r y melodycznej był konieczny. Przeciwnie, w fugach chodzi raczej o uzyskiwanie ewolucyjnej jednolitości melodycznej względnie motywicznej i figuracyjnej. Niekiedy j e d n a figura przenika cały u t w ó r , j a k n p . w Fudze C-dur z II cz. Das wohltemperierte Klavier. Jednolite k o n t r a p u n k t y powstają w dwojaki s p o s ó b : 1. przez ciągłe rytmiczne c o n t i n u u m uzyskiwane przy p o m o c y r y t m ó w uzupełniających tak, że całą fugę przenika n p . ruch ó s e m k o w y lub szesnastkowy, 2. przez stosowanie powtarzających się formułek rytmicznych i melodycznych, k t ó r e nawet niezależ-

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

1

25

nie od t e m a t u s t a n o w i ą kościec kompozycji. W przebiegu fugi s p o t y k a m y miejsca, w k t ó r y c h t e m a t jest w p l ą t a n y w jednolity tok k o n t r a p u n k t u , w wyniku czego stanowi rodzaj c a n t u s firmus o małej aktywności wyrazowej na zewnątrz Rodzaje k o n t r a p u n k t ó w a) contrapunctus floridus. J.S. Bach: Das wohltemperierte

Klavier

I, Fuga

C-dur

b) jednolite c o n t i n u u m rytmiczne uzyskane przy p o m o c y rytmów uzupełniających. J.S. Bach: jw.. Fuga es-moll

ar c) jednolity motywicznie kontrapunkt. J.S. Bach: jw. II, Fuga

C-dur

W niektórych miejscach fug i k a n o n ó w Bach w p r o w a d z a równocześnie 3 głosy reprezentujące jednolity rodzaj rytmiki, a więc p ó ł n u t y , ćwierćnuty, szesnastki (np. Fuga C-dur z Das wohltemperierte Klavier II). Są to prawidłowości odpowiadające s c h e m a t o m teoretycznych zasad k o n t r a p u n k t y c z n y c h z Gradus ad Parnassum. Najczęściej j e d n a k zjawiska te pojawiają się w u t w o r a c h wariacyj­ nych, w p r z y g r y w k a c h i fantazjach c h o r a ł o w y c h . Nie odzwierciedlają o n e j e d n a k istotnego stanu techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j , będącej w y r a z e m określonego stylu kompozytora i epoki. Schematy z p o d r ę c z n i k ó w są zbyt ograniczone, by mogły odzwierciedlać właściwą funkcję k o n t r a p u n k t u . W polifonii dojrzałego okresu b a r o k u istotnym zjawiskiem nie było s a m o k o n t r a p u n k t o w a n i e , lecz dążenie d o uzyskiwania jednolitości motywicznej i figuracyjnej u t w o r ó w . Często roli takiej nie spełniał temat u t w o r u w swoim m e l o d y c z n y m kształcie. O wiele ważniejszą wartością

126

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

formalną była j e g o h a r m o n i c z n a z a w a r t o ś ć . T u zarysowuje się różnica p o m i ę d z y t e m a t a m i fugi i t e m a t a m i u t w o r ó w wariacyjnych, tzn. n a w e t z n u m e r o w a n y m i o d m i a n a m i , j a k n p . Aria eon variazioni Bacha. W u t w o r z e tym Bach uwzględnia jedynie tzw. Grundbass, czyli h a r m o n i ę p o d s t a w o w ą u t w o r u . N a t o m i a s t kształt melodyczny zmienia się w każdej z 30 wariacji. Z m i e n i a się również rodzaj ś r o d k ó w k o m p o z y t o r s k o - t e c h n i c z n y c h , w ś r ó d k t ó r y c h imitacja, tzn. k a n o n , o d g r y w a doniosłą rolę.

ANTITHETON, JEGO MUTACJE ORAZ KONSEKWENCJE HARMONICZNE I KONTRAPUNKTYCZNE Dążenie d o jednolitości k o n t r a p u n k t u nie jest jedyną p o s t a w ą estetyczną. W okresie b a r o k u wielkie znaczenie miała również figura a n t i t h e t o n , czyli k o n t r a s t — przeciwstawienie. Pojęcie to miało szeroki zakres, o b e j m o w a ł o bowiem zmiany r u c h u , kształtu melodii, s t r u k t u r y tonalnej oraz u k ł a d u głosów. Dążenie d o u z y s k a n i a przeciwstawień szło tak d a l e k o , że nawet sięgano d o k o n t r a s t ó w faktury, tzn. d o z m i a n polifonii na h o m o f o n i ę i o d w r o t n i e . T e n środek w y k a z y w a ł w większych f o r m a c h określone wartości w y r a z o w e , co potwierdzają k a n t a t y , msze, pasje, o r a t o r i a i opery. T a k ż e w fugach Bacha m o ż n a wskazać na szereg f r a g m e n t ó w , w k t ó r y c h polifonia zmienia się na h o m o f o n i ę , a k o n t r a p u n k t staje się następstwem zwartych a k o r d ó w . T e n ogólny przegląd zjawisk w y m a g a bliższego rozpatrzenia, zwłaszcza mutatio per motus s p o w o d o w a n e p r z e o b r a ż e n i e m r u c h u . Należy je rozumieć d w o j a k o , w znaczeniu k i e r u n k o w y m i rytmicznym, tzn. j a k o zmiany interwałów wznoszących się na opadające i o d w r o t n i e oraz j a k o k o n t r a s t y rytmiczne, uzyskiwane przez w p r o w a d z e n i e k o n t r a p u n k t ó w względnie t e m a t ó w w mniej­ szych lub większych wartościach rytmicznych. Konstrukcyjnie s p o k r e w n i o n e z tym środkiem jest a u g m e n t a t i o i d i m i n u t i o , tj. powiększenie i pomniejszenie wartości rytmicznych. Występują tu więc p r o b l e m y k o n t r a p u n k t y c z n e obejmujące całość z a g a d n i e ń techniki fugowanej, odnoszące się w j e d n a k o w y m s t o p n i u d o fug i k a n o n ó w . T y m tłumaczy się p o s t a w a Bacha, k t ó r y technikę fugowaną t r a k t o w a ł w s p o s ó b integralny, zwłaszcza w swoim p o d s t a w o w y m dziele Kunst der Fuge. Zresztą s a m a technika imitacyjna nie wyczerpuje zagadnienia, gdyż d o c h o d z i tu również wariacja j a k o istotny współczynnik formy. W ten s p o s ó b powstaje wielka synteza obejmująca najrozmaitsze rodzaje fugowania, począwszy od Sweelincka i F r e s c o b a l d i e g o aż d o Bacha. N i e p r z y p a d k o w o różne typy z m i a n , czyli mutationes znalazły swoje odbicie w Kunst der Fuge. Odnoszą się one nie tylko d o formy pojedynczych u t w o r ó w , ale d o różnych t y p ó w fug, k t ó r y m Bach przeciwstawił typy o d m i e n n e . T a k ą rolę o d g r y w a zespół fug lustrzanych, a więc całych u t w o r ó w , w k t ó r y c h jest z a s t o s o w a n y motus contrarius. Przeciwstawienia

T W Ó R C Z O Ś Ć ARTYSTYCZNA

1

27

h a r m o n i c z n e i t o n a l n e przejawiają się w fugach lustrzanych j a k o stosunki paralelne (d-moll — F - d u r ) . N a t o m i a s t inny rodzaj fug z z a s t o s o w a n i e m mutatio per motus to u t w o r y d w u - i t r z y t e m a t o w e z kontrastującymi rytmicznie t e m a t a m i Bach w p r o w a d z i ł również trzeci rodzaj m u t a t i o , tj. ruch przeciwny, polegający na zmianie k i e r u n k u i n t e r w a ł ó w . Fugi d w u - i w i e l o t e m a t o w e wnoszą z sobą z m i a n y melopeiczne powstające wówczas, gdy t e m a t o w i k a n t y l e n o w e m u przeciwstawiony jest t e m a t figuracyjny {mutatio per melopoeiam). T o p o w s z e c h n e zjawisko nie musi dotyczyć wyłącznie t e m a t ó w , p o n i e w a ż z m i a n y melopeiczne są w y w o ł y w a n e n i e j e d n o k r o t n i e przez k o n t r a p u n k t y . I t o zjawisko nie w y m a g a specjalnej egzemplifikacji. Z m i a n y melopeiczne p o w o d u j ą p r z e o b r a ż e n i a ś r o d k ó w technicznych w ich funkcji formalnej, w o b e c czego zmienia się rola k o n t r a p u n k t ó w i t e m a t ó w . Z m i a n y melopeiczne sprawiają, że t e m a t staje się niekiedy rodzajem c a n t u s firmus, na k t ó r y m wyrasta n o w y o r g a n i z m m e l o d y c z n y decydujący o c h a r a k t e r z e u t w o r u . Historycznie m o ż n a te zjawiska i n t e r p r e t o w a ć j a k o p o w i ą z a n i a z tradycją, nawet z polifonią renesansową, lub j a k o tendencje d o rozwijania ś r o d k ó w h a r m o n i c z ­ nych tkwiących w systemie dur-moll. W pierwszym p r z y p a d k u t e m a t o d z n a c z a się diatoniczną b u d o w ą , w drugim pojawia się c h r o m a t y k a {mutatio per genus), a nawet o p e r o w a n i e w y o d r ę b n i o n y m i m o t y w a m i . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n e są w Das wohltemperierte Klavier Fugif-moll i h-moll z cz. I o r a z d-moll z cz. II. I tu także nie bez znaczenia pozostają związki z przeszłością. C h r o m a t y k ę w t e m a t a c h u t w o r ó w fugowanych s p o t y k a m y j u ż u Sweelincka i F r e s c o b a l d i e g o . Analogicz­ nym typem c h r o m a t y k i posługiwał się również Bach w niektórych fugach, n p . d-moll z Das wohltemperierte Klavier II, lub h-moll n a t e m a t A l b i n o n i e g o . Jest to p o c h ó d p ó ł t o n o w y w r a m a c h t e t r a c h o r d u , co h a r m o n i c z n i e tworzy przejście z toniki d o d o m i n a n t y lub o d w r o t n i e . N a t o m i a s t w y o d r ę b n i o n e c h r o m a t y c z n i e interwały, jak w Fudze f-moll i h-moll, dają okazję d o rozwinięcia bogatszej struktury harmonicznej. W taki s p o s ó b wyłania się p r o b l e m zmian uzyskiwanych przy p o m o c y ś r o d k ó w h a r m o n i k i funkcyjnej d u r - m o l l . Wydaje się, że ten drugi p r z y p a d e k jest szczególnie ważny, gdyż dotyczy również mutatio per tonos. Ale, p o d o b n i e j a k w innych p r z y p a d k a c h , zwłaszcza w mutatio per motus, skala zmian jest szeroka. Obejmuje głównie m o d u l a c j e , tzn. z m i a n y tonacji. P r o b l e m r o z p o c z y n a się j u ż od odpowiedzi. W Gradus ad Parnassum stosunek t e m a t u d o odpowiedzi regulował system h e k s a c h o r d a l n y . Wskazuje to na powiązania z b a r d z o odległą tradycją sięgającą w głąb średniowiecza — d o G u i d o n a z Arezzo. Jeżeli t e m a t występował w hexaehordum naturale, to według F u x a o d p o w i e d ź w i n n a mieścić się w hexachordum durum. W ten s p o s ó b u z y s k i w a n o podwójną p r a w i d ł o w o ś ć . Heksac h o r d określał melodyczny zasięg t e m a t u t r a k t o w a n y z p u n k t u widzenia skali z identycznym n a s t ę p s t w e m interwałów. Jednocześnie wiązał się z systemem m o d a l n y m , gdyż stosunek h e k s a c h o r d u n a t u r a l e d o d u r u m o d p o w i a d a ł stosun­ kowi skali autentycznej d o plagalnej. Ale już w okresie renesansu system

128

SYSTEM D U R - M O L L W D O J R Z A Ł Y M I P Ó Ź N Y M

BAROKU

heksachordalny o k a z a ł się m a ł o p r z y d a t n y , zwłaszcza gdy zwiększała się c o r a z bardziej częstotliwość dźwięków o b c y c h diatonice m o d a l i z m u średniowiecznego. System dur-moll całkowicie zmienił sytuację, aczkolwiek n a d a l pojawiały się tematy objęte h e k s a c h o r d e m . Między innymi t e m a t p o d s t a w o w y Kunst der Fuge Bacha w niektórych p a r t i a c h z łatwością zmieści się w r a m a c h h e k s a c h o r d u , n p . w / / Fudze (przykł. 95). Istotny staje się stosunek h a r m o n i c z n y t e m a t u d o odpowiedzi i o d w r o t n i e . Ze s t o s u n k u plagalnego powstaje relacja d o m i n a n t o w a , a w związku z t y m zarysowuje się najprostszy rodzaj modulacji. W t o k u u t w o r u temat podlega dalszym p r z e o b r a ż e n i o m h a r m o n i c z n y m . N a przykład w Contrapunetus IV zmienia się s t r u k t u r a i n t e r w a ł o w a t e m a t u w związku z modulacją d o H - d u r i e-moll. N i e k t ó r e t e m a t y kryją w sobie jeszcze większe możliwości harmoniczne. T a k ą s t r u k t u r ą jest t e m a t B A C H , pozwalający na s t o s o w a n i e modulacji d o odleglejszych tonacji.

A

C

H

Aft" Mutatio per tonos, czyli m o d u l a c j a , regulowała s t r u k t u r ę h a r m o n i c z n ą u t w o r u , zapewniając r ó ż n o r o d n o ś ć ś r o d k ó w przy jednolitych t e m a t a c h i k o n t r a ­ p u n k t a c h . T o działanie h a r m o n i k i wykracza również poza polifonię, gdyż podlegają m u inne formy, zwłaszcza figuracyjne. Dzięki mutatio per tonos s t r u k t u r a m e l o d y c z n a innych form staje się bardziej u r o z m a i c o n a , gdyż zależnie od treści u t w o r u w o k a l n e g o są t r a k t o w a n e recytatywy, arie i u t w o r y c h ó r a l n e .

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

1

29

T e o r i a formy nie o r i e n t o w a ł a się w z a c h o d z ą c y c h tutaj p r o c e s a c h , p o d p o ­ rządkowując b u d o w ę tych u t w o r ó w X I X - w i e c z n y m z a s a d o m f o r m a l n y m . W okresie b a r o k u , kiedy p a n o w a ł a teoria afektów, u k ł a d y formalne związane z mutatio per tonos o k r e ś l a n o m i a n e m polyptotonu, czyli s t r u k t u r y o wielokształt­ nym c h a r a k t e r z e t o n a l n y m . Szczególnie p o d a t n e n a tego rodzaju przemiany były recitativa, gdzie m o d u l o w a n o nawet d o b a r d z o odległych tonacji. W związku z tym nawet w i n s t r u m e n t a l n y c h recitativach, j a k n p . w Fantazji chromatycznej Bacha, zakres modulacji jest o wiele szerszy niż w innych u t w o r a c h . Wiąże się to p o n i e k ą d także z c h a r a k t e r e m u t w o r u , z fantazją o p a r t ą n a s t o s o w a n i u c h r o m a tyki. W zestawieniach p r e l u d i ó w względnie fantazji i fug o r a z recitativôw i arii zarysowuje się niekiedy p e w n a o k r e ś l o n a z a s a d a w s t o s o w a n i u ś r o d k ó w m o d u l a cyjnych. Recytatywy, preludia i fantazje są o wiele bogatsze od następujących p o nich fug, arii i części c h ó r a l n y c h . N a ogół proces m o d u l a c y j n y p o k r y w a się z z a s a d a m i K i r n b e r g e r a . Sprowadzają się o n e d o s t o s o w a n i a w m o d u l a c j a c h najbliższych tonacji, z a r ó w n o p o linii związków d o m i n a n t o w y c h i s u b d o m i n a n t o w y c h , j a k i paralelnych. J e d n a k w niektórych fugach następują dalsze wychylenia modulacyjne, zwłaszcza w k i e r u n k u tzw. a k o r d u n e a p o l i t a ń s k i e g o , tzn. a k o r d u z d o d a n ą sekstą małą na s u b d o m i n a n c i e . J.S. Bach: Das wohltemperierte

Klavier

II. Fuga

As-dur

Powyższy p r z y k ł a d jest c h a r a k t e r y s t y c z n y jeszcze z i n n e g o p o w o d u , mia­ nowicie stosowanie tzw. a k o r d u n e a p o l i t a ń s k i e g o wiąże się ze zmianą faktury, tj. z przejściem z polifonii na h o m o f o n i ę , co w nauce o figurach retorycznych o k r e ś l a n o j a k o mutatio per noëma. P o w o d u j e to z a t r z y m a n i e r u c h u rytmicznego. T a k a z m i a n a faktury jest zjawiskiem b a r d z o częstym, w p r o w a d z o n y m nawet przez Bacha w / Fudze z Kunst der Fuge. J.S. Bach: Kunst der Fuge. Contrapunctus

9 — Historia harmonii i kontrapunktu t. 3

I, zakończenie

1 30

SYSTEM D U R - M O L L W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKI

N a z w a „ a k o r d n e a p o l i t a ń s k i " nie o z n a c z a , że środek ten powstał d o p i e r o w szkole neapolitańskiej. J e g o geneza jest dość zawiła, a sięga nawet systemu m o d a l n e g o . M a ł a seksta na s u b d o m i n a n c i e p o w o d u j e z a k o ń c z e n i e polegające n a o p a d a n i u melodii k r o k i e m p ó ł t o n o w y m , p o d o b n i e j a k w skali frygijskiej. Poza tym przejście z owej seksty na d o m i n a n t ę p o w o d o w a ł o p o w s t a w a n i e c h r o m a t y k i lub tercji zmniejszonej, mającej o k r e ś l o n e znaczenie symboliczne. Zazwyczaj należało d o ś r o d k ó w p a t o p o i i w tym znaczeniu w i e l o k r o t n i e s p o t y k a n o je u różnych k o m p o z y t o r ó w . Ale początek tego procesu zaczyna się j u ż w szkole florenckiej, mianowicie w Euridice Periego, j a k o połączenie z tercją zmniejszoną (b-gis). J. Peri:

Euridice

C o m ' i n un

pun - lo,

ohi-

mc!

ve ni-

sli

me

-

no.

S t o s o w a n i e n u t y pedałowej w z a k o ń c z e n i u fugi o z n a c z a ł o kierunek prze­ biegu h a r m o n i c z n e g o , co nie wykluczało modulacji. N a przykład w z a k o ń c z e n i u Contrapunctus I Bacha na nucie pedałowej rozwija się tonacja g-moll, aczkolwiek została p r z y g o t o w a n a przez d o m i n a n t ę w tonacji zasadniczej (d-moll), k t ó r a wielokrotnie była p o d k r e ś l a n a m.in. przez a k o r d k w a r t s e k s t o w y oraz d o m i n a n t ę drugiego stopnia w postaci a k o r d u s e p t y m o w e g o zmniejszonego. T u również s p o t y k a m y się z pewnymi e l e m e n t a m i frygijskiego zakończenia, czyli tzw. kadencji plagalnej, umożliwiającej przejście p ó ł t o n a m i na tonikę d u r o w ą ( D - d u r ) . W niektórych k a n o n a c h Bacha modulacje stają się zasadą formalną. Jest to tzw. c a n o n circularis per t o n o s . W Musikalisches Opfer o t r z y m a ł on szczególnie interesującą p o s t a ć , gdyż n a s t ę p s t w o tonacji o d b y w a się k r o k a m i c a ł o t o n o w y m i , w wyniku czego powstaje sześciostopniowa skala c a ł o t o n o w a (c d e fis gis b). Zarysowują się tu dalekie perspektywy rozwoju h a r m o n i k i i tonalności sięgające aż p o krytyczną j e g o strefę, w której znikały zasadnicze tryby systemu funkcyj­ nego. J e d n a k środki polifoniczne umożliwiały eksploatację h a r m o n i k i również w

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

13 1

o d w r o t n y m k i e r u n k u , przyczyniając się d o stabilizacji tonacji. Sprzyjała temu imitacja k a n o n i c z n a , stretto o r a z ruch przeciwny, o czym p r z e k o n u j e m y się j u ż w pierwszych fugach z Kunst der Fuge. J.S. Bach: Kunst der Fuge. Contrapunctus

II

T a k i e stretta sprzyjały nawet ścisłej diatonice, chociaż nie jest o n a typową cechą systemu funkcyjnego dur-moll. J.S. Bach: Kunst der Fuge. Contrapunctus

II

Kanon (siretto)

N a przeciwległym biegunie pozostaje k a n o n w o d w r ó c e n i u z z a s t o s o w a ­ niem ścisłej inwersji — canon contrarium stricte reversum, w p r o w a d z o n y m przez Bacha także w Musikalisches Opfer. Ścisłe odczytanie interwałów w inwersji tylko wtedy nie grozi większymi mutacjami m o d u l a c y j n y m i , gdy w temacie znajdują się kroki c h r o m a t y c z n e , p o d o b n i e jak w temacie królewskim z Musikalisches Opfer. Ścisłe odwrócenie umożliwia p o w s t a w a n i e przeciwległego t r y b u , w konsekwencji czego C - d u r p r z e o b r a ż a się w f-moll. W Musikalisches Opfer z a w a r t e są zatem koncepcje teoretyczne, k t ó r e o d k r y t o d o p i e r o w X I X w. (Oettingen, R i e m a n n ) . Budowa t e m a t u królewskiego z Musikalisches

Opfer p r o w a d z i d o drugiego

1 32

S Y S T E M

D U R - M O L L

W

D O J R Z A Ł Y M

I P Ó Ź N Y M

B A R O K I

typu modulacji, mianowicie d o m u t a t i o per genus, czyli d o zmian t o n a l n y c h s p o w o d o w a n y c h p r z e o b r a ż e n i e m trybu. Odcinek c h r o m a t y c z n y tworzy w ricercarze z tego cyklu pewien jednolity fragment, w wyniku czego c h r o m a t y k a zostaje przeciwstawiona d i a t o n i c e m o t y w u czołowego, o p a r t e g o na r o z ł o ż o n y m trójdźwięku. Dzięki temu wyraźnie zarysowuje się różnica p o m i ę d z y m o d u l a c j a m i per tonos a modulacją per genus. J e d n a k m u t a t i o per genus m a o wiele szerszy zasięg. Najczęściej s p o t y k a się ją w przeciwstawieniach t r y b u d u r o w e g o i m o l o w e g o . Dotyczy t o u t w o r ó w cyklicznych i wariacyjnych, w k t ó r y c h częściom u t r z y m a ­ n y m w tonacji d u r o w e j zostaje przeciwstawiona część w r ó w n o i m i e n n e j tonacji molowej. T y m ś r o d k i e m posługuje się Bach w Arii z wariacjami, zwłaszcza w k a n o n a c h ala q u i n t a in m o d o c o n t r a r i o oraz ala septima i w Wariacji XXV tworzącej rodzaj części p o w o l n e j . Wariacje Goldbergowskie wyczerpują zatem p r o b l e m y h a r m o n i c z n e związane z mistrzostwem techniki fugowanej, chociaż o m ó w i o n e tu środki były s t o s o w a n e również w innych u t w o r a c h , zwłaszcza cyklicznych, a więc w k o n c e r t a c h , suitach i s o n a t a c h . W tych u t w o r a c h stosowanie inwersji łączyło się często z ich dwuczęściową b u d o w ą . N a przykład w fugowanej gigue część d r u g a miała p o s t a ć imitacji w inwersji. T a k ż e stosunki h a r m o n i c z n e wiązały się z dwuczęściową b u d o w ą . Część pierwsza kończyła się na d o m i n a n c i e , a część d r u g a zmierzała od d o m i n a n t y d o toniki, w związku z czym również inwersja łączyła się z funkcją d o m i n a n t o w ą , chociaż nie było to zjawisko stałe. W X V I I I w. środkiem kształtującym jest również stosunek toniki d o jej paraleli, zwłaszcza w tonacjach m o l o w y c h . Część pierwsza u t w o r u kończy się zatem w tonice paraleli, a część d r u g a zmierza od paraleli d o tonacji zasadniczej. O d n o t o w a ć należy jeszcze jedną p r a w i d ł o w o ś ć wyraźnie przestrzeganą przez Bacha i współczesnych m u k o m p o z y t o r ó w . Jest t o przejście d o tonacji s u b d o m i nantowej przy k o ń c u u t w o r u , z czym spotkaliśmy się w Contrapunctus I w Kunst der Fuge. T o n a c j a s u b d o m i n a n t o w a jest w p r o w a d z o n a niekiedy przy p o m o c y tzw. cadence r o m p u e , czyli kadencji zwodniczej, uzyskiwanej przez z a s t o s o w a n i e a k o r d u s e p t y m o w e g o na tonice, k t ó r y staje się d o m i n a n t ą s u b d o m i n a n t y . Elementy s u b d o m i n a n t o w e utrzymują się nawet niekiedy w o d p o w i e d n i o r o z b u ­ d o w a n e j końcowej kadencji u t w o r u . Wskazują o n e na p e w n e kierunki rozwojowe h a r m o n i k i , polegające na s t o s o w a n i u licznych d o m i n a n t wyższego rzędu, o czym informuje K i r n b e r g e r przy okazji o m a w i a n i a modulacji bezpośrednich i dalszych.

3 HARMONIA I KONTRAPUNKT W REALIZACJI FAKTURALNEJ ROLA ZWARTYCH I Ł A M A N Y C H

AKORDÓW

P r a k t y c z n a szkoła g e n e r a ł b a s u w interpretacji najrozmaitszych a u t o r ó w , zwłaszcza M a t t h e s o n a , H e i n i c h e n a , G e m i n i a n i e g o , K i r n b e r g e r a , tylko w o g ó l n y m zarysie pozwoliła p o z n a ć z a s t o s o w a n i e ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i k o n t r a p u n k t y c z n y c h p o p r z e z realizację generałbasu. W konsekwencji p u n k t ciężkości s p a d a ł na i n s t r u m e n t y klawiszowe. Ale w twórczości najwybitniejszych k o m p o z y t o r ó w i n s t r u m e n t y te kryły w sobie o wiele większe możliwości. R ó ż n e rodzaje a k o r d ó w miały więc liczne formy dźwiękowe. Usprawiedliwia to p o n o ­ wny p o w r ó t d o zasadniczych e l e m e n t ó w h a r m o n i k i , chociaż były one już p r z e d m i o t e m r o z w a ż a ń przy okazji referowania teorii K i r n b e r g e r a . W y n i k a ł o z niej, że w X V I I I w. były w użyciu niemal wszystkie postacie trójdźwięków i a k o r d ó w s e p t y m o w y c h i n o n o w y c h . Wcześniej p o d a ł to C.Ph. E. Bach w Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen. Wyszczególnione przez niego typy a k o r d ó w są o wiele liczniejsze niż w teorii h a r m o n i i X I X w. W y n i k a to z tego, że później u w z g l ę d n i a n o tylko samodzielne konstrukcje a k o r d o w e , tłumacząc wszy­ stkie inne s t r u k t u r y przy p o m o c y tzw. dźwięków obcych, n i e a k o r d o w y c h . G e n e r a ł b a s t r a k t o w a ł te zjawiska w s p o s ó b o wiele prostszy, rejestrując w k o l u m n a c h interwały za p o m o c ą cyfr. Zasługą ówczesnych t e o r e t y k ó w generał­ basu było to, że w ten s p o s ó b przyczynili się d o stworzenia praktycznej nauki h a r m o n i i i związanej z nią n o m e n k l a t u r y , tak koniecznej dla o p a n o w a n i a szkolnego materiału. Z generałbasu dowiedzieliśmy się o d w ó c h zasadniczych postaciach a k o r ­ d ó w zwartych i ł a m a n y c h , czyli a r p e g g i o w a n y c h względnie figurowanych. Te typy a k o r d ó w szeroko stosowali wszyscy k o m p o z y t o r z y . Z w a r t e a k o r d y stanowiły niekiedy p o d s t a w ę j a k i e g o ś u t w o r u lub jego części, n p . w preludiach G. Boehma ( G B S W I, 23) lub Pachelbela ( D T B IV, 1). T a k ż e u Bacha s p o t y k a m y je w Preludiach es-moll i b-moll z Das wohltemperierte Klavier I, a w postaci przeznaczonej d o a r p e g g i o w a n i a w Fantazji chromatycznej, co d a w a ł o okazję w o p r a c o w a n i a c h r ó ż n y m pianistom d o fantastycznych fortepianowych pasaży, w z o r o w a n y c h nawet na fakturze Liszta. Ł a m a n e a k o r d y stanowiły często p o d s t a w ę d o rozwinięcia figuracji melo­ dycznej przez, w p r o w a d z a n i e p o m i ę d z y dźwiękami a k o r d ó w nut przejściowych, zamiennych, o p ó ź n i e ń i a p o g g i a t u r . Ten typ figuracji spotyka się u Bacha i H a e n d l a najczęściej, chociaż Bach w niektórych u t w o r a c h , m.in. w IV Sonacie z cyklu 6 sonat na skrzypce i klawesyn stosował dość proste a k o r d y rozłożone.

134

SYSTEM D U R - M O L L W DOJRZAŁYM 1 P Ó Ź N Y M

BAROKU

W p r o w a d z a ł je również w niektórych fugach j a k o k o n t r a p u n k t y , n p . Es-dur ( W K I), lub nawet w t e m a t a c h fug, n p . G-dur ( W K II), a-moll ( B G X I I I , s. 98, Klavierwerke IV).

ZWIELOKROTNIENIE

DYSONANSÓW

K i r n b e r g e r zwracał u w a g ę , że s t o s o w a n i e samych a k o r d ó w nie wystarcza dla podkreślenia istoty s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j , w o b e c czego radził w p r o w a d z a ć dźwięki z a t r z y m a n e o r a z a p o g g i a t u r y , gdyż d o p i e r o o n e ożywiają treść u t w o r u . Z w i e l o k r o t n i e n i e o p ó ź n i e ń i a p o g g i a t u r jest najistotniejszą cechą h a r m o n i k i i k o n t r a p u n k t u XVIII w., w szczególności stylu związanego z o k r e s e m b a r o k u . W związku z tym w p r o w a d z a n o a k o r d y d y s o n a n s o w e b e z p o ś r e d n i o p o sobie, tworząc przy p o m o c y sekwencji całe ich łańcuchy. W o b e c z a t r z y m a n i a i tym s a m y m p r z y g o t o w a n i a d y s o n a n s u nie działał on zbyt o s t r o . N a przykład w Preludium f-moll ( W K II) Bach w p r o w a d z i ł sekwencję złożoną z czteroczłonowego n a s t ę p s t w a a k o r d ó w kwintsekstowych i n o n o w y c h . J.S. Bach: Das wohltemperierte

Klavier

II. Preludium

f-moll

119

Niezależnie od tego stosował również a k o r d y s e p t y m o w e w najrozmaitszych postaciach o r a z n o n o w e bez p r z y g o t o w a n i a , n p . w k o ń c o w e j partii Fugi z Fantazji chromatycznej. J.S. Bach: Fantazja

i Fuga

chromatyczna

HARMONIA I KONTRAPUNKT

135

S p o s ó b fukturalnej realizacji a k o r d u n o n o w e g o wskazuje na samodzielny c h a r a k t e r często w X V I I I w. s t o s o w a n e g o a k o r d u s e p t y m o w e g o zmniejszonego d o k t ó r e g o d o d a n o tzw. Grundbass, czyli dźwięk p o d s t a w o w y . K i r n b e r g e r w swoich licznych p r z y k ł a d a c h na o p ó ź n i e n i a wskazał n a możliwość ich stosowania n a w e t przed d ź w i ę k a m i a k o r d ó w s e p t y m o w y c h . P o t w i e r d z a to twórczość Bacha, u k t ó r e g o s p o t y k a m y opóźnienia przed a k o r d e m s e p t y m o w y m zmniejszonym. Poza tym w p r o w a d z e n i e przerywanej n u t y stałej d a w a ł o Bachowi okazję d o s t o s o w a n i a a k o r d ó w n o n o w y c h . Wiele takich miejsc s p o t y k a m y w recitativie z Fantazji chromatycznej. Rozwiązanie o p ó ź n i e n i a i a p o g g i a t u r y na a k o r d septym o w y zmniejszony p o k r y w a się niekiedy z połączeniami c h a r a k t e r y s t y c z n y m i dla Tristana. Recytatyw Fantazji chromatycznej wskazuje n a s w o b o d n e t r a k t o w a n i e d y s o n a n s ó w , tzn. w p r o w a d z a n i e a k o r d ó w s e k u n d o w y c h bez p r z y g o t o w a n i a oraz na nieprawidłowe rozwiązywanie pierwotnej septymy. Wiąże się to z koncepcją estetyczną b a r o k u , k t ó r a lansowała decydujące znaczenie słowa w interpretacji ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h . Dlatego u Bacha, H a e n d l a i innych k o m p o z y t o r ó w a k o r d y s e k u n d o w e są t r a k t o w a n e w recitativach s w o b o d n i e . R e c y t a t y w Fantazji chromatycznej rozszerza również zasięg modulacji, gdyż b e z p o ś r e d n i o z tonacji zasadniczej (d-moll) przechodzi d o D e s - d u r , b-moll, A s - d u r , fis-moll, cis-moll, g-moll, skąd p o w r a c a d o toniki. T e n przebieg modulacyjny mieści się j u ż w rozszerzonej strefie modulacji K i r n b e r g e r a . S p o t y k a m y w niej również rzeczywi­ stą e n h a r m o n i e przy przejściu z A s - d u r d o fis-moll. Powstaje t a m z ł a m a n a kadencja, gdyż zamiast trójdźwięku A s ' zostaje w p r o w a d z o n y a k o r d s e k u n d o w y na dźwięku d, co d o p i e r o w X X w. s t a r a n o się tłumaczyć przy p o m o c y czterodźwięków p r o w a d z ą c y c h . J.S. Bach: Fantazja

i Fuga chromatyczna, u-

recytatyw

136

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

HOMOFONIA W FUDZE. ZNACZENIE UKŁADU TRIOWEGO S u p r e m a c j a czynnika h a r m o n i c z n e g o w y r a ż a się nie tylko w s t r u k t u r z e t e m a t u , ale również i w k o n t r a p u n k t o w a n i u , k t ó r e wskazuje na przeistoczenie faktury polifonicznej w homofoniczną, gdyż k o n t r a p u n k t staje się a k o r d o w y m a k o m p a n i a m e n t e m . Najbardziej radykalnie zaznacza się to we w s p o m n i a n e j Fudze a-moll (przykł. 122). F a k t u r a klawiszowa plastycznie i ł a t w o demonstruje środki h a r m o n i c z n e i s p o s ó b ich z a s t o s o w a n i a . Jednocześnie upraszcza całokształt zagadnień k o m p o z y ­ torskich. Przewaga fug trzygłosowych w zbiorach Bacha z d r a d z a główną tendencję w realizacji ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , wskazując na priorytet faktury triowej. Potwierdzają to przede wszystkim utwory k a m e r a l n e . T a k ż e dzieła orkiestrowe wskazują, że faktura triowa stanowiła często p u n k t wyjścia dla r o z b u d o w a n i a większych zespołów. N a pierwszym miejscu wymienić należy sonatę na 2 skrzypiec i b.c. T w ó r c a m i tego tria byli Włosi. Jest to układ osobliwy z tego p o w o d u , że d w u g ł o s skrzypiec tworzy dwie r ó w n o r z ę d n e partie w tej samej skali, wobec czego często się o n e krzyżują. Bas cyfrowany i partie skrzypcowe zawierają całą substancję h a r m o n i c z n ą u t w o r u , przy czym cyfry demonstrują

HARMONIA I KONTRAPUNKT

1

37

również stosunki i n t e r w a ł o w e z a c h o d z ą c e p o m i ę d z y skrzypcami. Układ triowy tworzy przeto kościec h a r m o n i c z n y u t w o r u z najważniejszymi jego elementami. J.S. Bach: Fuga a-moll. J S B W BG. Klavierwerke

IV. s. 98

122

W o b e c g w a ł t o w n e g o w z b o g a c a n i a h a r m o n i k i w XVIII w. stosowano b a r d z o liczne oznaczenia cyfrowe. R z a d k o s p o t y k a się dźwięki basowe bez takich oznaczeń. Potwierdza to nasz pogląd o w z m o ż o n e j częstotliwości dysonansów. Trójdźwięków nie o d n o t o w y w a n o przy p o m o c y cyfr względnie stosowano je b a r d z o r z a d k o . W tej sytuacji realizacja basso c o n t i n u o w y m a g a ł a bacznej uwagi. Postulat G e m i n i a n i e g o o konieczności stosowania faktury lekkiej, raczej jest z n a m i e n n y dla muzyki włoskiej, wskazuje bowiem na różnicę stylu pomiędzy muzyką włoską a niemiecką i zarazem tłumaczy p r ó b y realizacji generałbasu Heinichena o r a z j e g o sugestie, żeby w prawej ręce w p r o w a d z a ć a k o r d y . Stoso­ wanie a k o r d ó w d y s o n a n s o w y c h było zalecane nawet w takich strukturach, w których partia skrzypiec zawierała rozłożone trójdźwięki. A. Corelli: Sonata a)

Grave

V. W A C

1 38

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

RÓŻNE POSTACIE F A K T U R Y

KLAWESYNOWEJ

XVIII w. przynosi jednocześnie zróżnicowanie w t r a k t o w a n i u basso c o n t i n u o . Jego skala jest olbrzymia, gdyż sięga od eliminacji b.c. d o rozwiniętych s t r u k t u r polifonicznych. D u ż e różnice zarysowały się głównie w gęstości brzmienia, co wyrażało się w tym, że s t o s o w a n o z a r ó w n o dwugłos, j a k i zwarte a k o r d y . J u ż w pierwszych dziesięcioleciach XVIII w. niektórzy k o m p o z y ­ torzy dążyli d o ograniczenia improwizacji w realizacji b.c. W y r a z e m tego jest 6 sonat na skrzypce i cembalo J.S. Bacha powstałych w K o t h e n w latach 1718-22. Bach zrealizował t a m d o k ł a d n i e partię c e m b a l a , w o b e c czego zniknęło basso c o n t i n u o w tradycyjnym znaczeniu. S o n a t y te wskazują również na różną funkcję c e m b a l a . Przede wszystkim zarysowuje się t a m w y r a ź n a granica p o m i ę d z y polifonią i homofonią. Większość s o n a t opiera się na z a s a d a c h techniki polifoni­ cznej, j e d n a k o p r ó c z nich s p o t y k a m y u t w o r y z figuracją harmoniczną o r a z z p i o n a m i a k o r d o w y m i w prawej ręce na wzór Heinichena. Bach wykorzystywał p o n a d t o długie a k o r d y w skrzypcach na tle figur g a m o w y c h cembala. Z n a c z n a

HARMONIA 1 KONTRAPUNKT

1

39

rola polifonii przejawia się również w t y m , że często Bach stosował fugi i k a n o n y zwłaszcza w drugiej, trzeciej lub czwartej części s o n a t y . M i m o przeznaczenia s o n a t dla d w ó c h i n s t r u m e n t ó w w niektórych ich częściach panuje u k ł a d triowy. W rzeczywistych, k o n s e k w e n t n y c h fugach jest t o trójgłos, ale w k a n o n a c h wzór u k ł a d u triowego staje się oczywisty z tego p o w o d u , że skrzypce i p r a w a ręka klawesynu tworzą imitacyjny duet, zaś p o d s t a w a h a r m o n i c z n a , czyli lewa ręka klawesynu, jest rodzajem o s t i n a t a lub figuracyjnego basu (basso passaggiato). Z a s a d a u k ł a d u triowego panuje więc nawet w u t w o r a c h na i n s t r u m e n t y solowe. Potwierdzają t o również k o m p o z y c j e o r g a n o w e . N i e bez racji Bach nazwał swoje s o n a t y o r g a n o w e „ t r i a m i " , gdyż m a n u a ł y tworzą t a m dwugłos, zaś pedał p o d s t a w ę b a s o w ą . W s p ó ł d z i a ł a n i e głosów wyższych jest analogiczne jak w s o n a t a c h triowych. G ł o s y m a n u a ł o w e krzyżują się, a więc wykazują taką samą skalę, n a co pozwalały o r g a n y d w u - i więcej m a n u a ł o w e . W p r a w d z i e klawesyniści francuscy stosowali w klawesynie d w u m a n u a ł o w y m efekt ,,croisé", ale s t o s u n k o ­ w o r z a d k o z niego korzystali. N a t o m i a s t w s o n a t a c h o r g a n o w y c h Bacha układ triowy tworzy p o d s t a w ę konstrukcji i to tym bardziej, że głównym ś r o d k i e n k o n s t r u k c y j n y m jest polifonia.

R ó ż n e formy a k o m p a n i a m e n t u i faktury J.S. Bacha w sonatach na skrzypce i c e m b a l o oraz v sonacie organowej a) a k o m p a n i a m e n t a k o r d o w y . / / / Sonata

Adagio

E-dur

140

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM BAROKU

b) figuracja harmoniczna w a k o m p a n i a m e n c i e . IV Sonata Siciliano

c) akordy w partii skrzypcowej. / / Sonata

d) układ trzygtosowy. / Sonata

h-moll.

A-dur

Allegro

ei;ro

e) uktad triowy. / Sonata Andante

h-moll.

Andante

c-inoll,

Siciliano

HARMONIA I KONTRAPUNKT

g) układ triowy w sonacie organowej. / Sonata

141

Es-dur

Manuał

Pcdal

M U T A T I O PER N O Ë M A W M U Z Y C E WŁOSKIEJ Nie bez racji G e m i n i a n i zalecał oszczędne t r a k t o w a n i e instru­ m e n t u w realizacji b.c. Potwierdza to twórczość k o m p o z y t o r ó w włoskich j u ż od pocz. XVIII w., w szczególności Sonaty Corellego są tego d o w o d e m . Niemniej istnieje i tam z r ó ż n i c o w a n i e faktury na h o m o f o n i ę i polifonię. M a o n o głębsze znaczenie, gdyż s t a n o w i ł o p o d s t a w o w y środek techniczny zróżnicowania formal­ nego, czyli wielokrotnie w s p o m i n a n e j mutatio, k t ó r a w tym p r z y p a d k u przyjmuje postać per noema. W rozwiniętych f o r m a c h cyklicznych kształtuje o n a b u d o w ę poszczególnych części sonaty, suity, k o n c e r t u . D l a t e g o Corelli nie rezygnował z techniki imitacyjnej, nawet w s o n a t a c h na skrzypce solo i b.c. W rezultacie pomiędzy i n s t r u m e n t e m solowym a basso c o n t i n u o powstaje układ, w k t ó r y m głos basowy p o w t a r z a melodię skrzypiec. N a ogół w s o n a t a c h Corellego widoczna jest tendencja d o upraszczania s t r u k t u r y , co wpływa na formę sonat. Stosowanie imitacji z a k ł a d a z góry o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e i n s t r u m e n t u a k o m ­ paniującego. J a k j u ż przy innej okazji stwierdziliśmy, w tym p r z y p a d k u zalecane jest tzw. tasto solo, tzn. n i e h a r m o n i z o w a n i e p r o p o s t y , czego przestrzegają niektórzy wydawcy s o n a t Corellego. Zwiększająca się rola h a r m o n i k i sprawia, że partie skrzypcowe, zwłaszcza figuracyjne, są o p a r t e na rozłożonych a k o r d a c h . I n n y m przejawem nowej prawidłowości wynikającej z h o m o f o n i i jest symetria formy, j a s n a s t r u k t u r a

142

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

periodyczna układająca się niekiedy w n a s t ę p s t w a fraz d w u t a k t o w y c h . N a w e t związana z techniką fugowaną gigue wykazuje takie właściwości formalne. Niemniej zasadą jest przede wszystkim formująca rola r y t m u , co p r a k t y c z n i e oznacza u t r z y m y w a n i e się jednolitego c o n t i n u u m rytmicznego. Sprzyjała t e m u polifonia. D l a t e g o w muzyce północnoniemieckiej była zjawiskiem niemal stałym, zwłaszcza u Bacha i H a e n d l a . Przenikanie melodyki elementem h a r m o n i c z n y m wywiera wpływ n a jej b u d o w ę . O prawidłowości d e c y d o w a ł a przynależność d ź w i ę k ó w d o o k r e ś l o n e g o a k o r d u . N a t o m i a s t ich odległości t r a k t o w a n o s w o b o d n i e . Dzięki t e m u uzyskiwa­ n o d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e w s t r u k t u r z e interwałowej melodii, gdyż h a r m o n i k a funkcyjna p o z w a l a n a s t o s o w a n i e dużych odległości i s k o k ó w . W ten s p o s ó b poznajemy jeszcze j e d e n środek mutacyjny, mianowicie per systhema. W p a r t i a c h j e d n o g ł o s o w y c h jest to zjawisko rzadsze, chociaż wiąże się z rozwiniętą grą i n s t r u m e n t a l n ą o c h a r a k t e r z e w i r t u o z o w s k i m . Ale właściwą jej d o m e n ą jest f o r m a koncertu. A. Corelli: Sonata

d-moll o p . 5 nr 1,

Preludia

a) imitacja p o m i ę d z y instrumentem s o l o w y m a b.c.

125

b) tendencje d o symetrii w Gigue, jw.

ÊÊÉSÉI

c) rozwinięta struktura interwalowa na skutek kształtującej roli harmoniki. A. Corelli: e-moll, A demanda

Sonata

HARMONIA I KONTRAPUNKT

143

d) tendencja d o z a c h o w y w a n i a jednolitego c o n t i n u u m rytmicznego pomiędzy instrumentem s o l o w y m a b.c. G . F . Haendel: Sonata g-moll na skrzypce i klawesyn, cz. I

FAKTURA TRIOWA W CONCERTO GROSSO F a k t u r a triowa jest p o d s t a w ą konstrukcji również dla koncer­ tów, szczególnie dla c o n c e r t o grosso. O d n o s i się to przede wszystkim d o wczesnych k o n c e r t ó w , d o p o c z ą t k o w e g o rozwoju tego g a t u n k u reprezentowa­ nego przez twórczość Corellego. C o n c e r t i n o tworzy u niego u k ł a d triowy, zaś ripieni są k w a r t e t e m . Pierwsze obejmuje dwoje skrzypiec i wiolonczelę, drugie dwoje skrzypiec, wiolę i basso. P o d s t a w ą konstrukcji m i m o wszystko jest układ triowy, gdyż on decyduje o właściwej s t r u k t u r z e h a r m o n i c z n e j u t w o r u . Przeko­ nujemy się o tym w tych fragmentach dzieła, w których partie concertina są zdwajane przez ripieni. Wszystkie głosy są t a m p o w t a r z a n e w s p o s ó b mechanicz­ ny. Jedynie d o d a n a jest wiola. Jej partia wydaje się t w o r e m sztucznym, wtłoczonym j a k b y na siłę w układ triowy. Wskazuje na to dość ł a m a n a melodia tego i n s t r u m e n t u (przykł. 126). Identyczną zasadę konstrukcyjną wykazują również Concerti grossi o p . 6 H a e n d l a . J e d n a k w całości tego dzieła widoczne jest zróżnicowanie w t r a k t o w a n i u p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w koncertu decydujących o przynależności d o okresu b a r o k u . C h o d z i tu o rolę basso c o n t i n u o . Nie wszędzie H a e n d e l stosuje ten środek. Dotyczy to zwłaszcza p o c z ą t k ó w części fugowanych i to nawet w takich p r z y p a d k a c h , w k t ó r y c h c o n c e r t i n o i ripieni wzajemnie się zdwajają. Potwierdza to opinię teoretyków, że w ekspozycji t e m a t ó w p r z e z n a c z o n y c h d o imitacji nie p o w i n n o się w p r o w a d z a ć basso c o n t i n u o , chociaż niekiedy, zwłaszcza w u t w o r a c h w o k a l n y c h , temat m a p o d s t a w ę basową. N i e m a l z reguły basso c o n t i n u o wchodzi d o p i e r o z chwilą wejścia najniższego głosu concertina (przykł. 127). W niektórych o d c i n k a c h k o n c e r t u eksponujących tylko c o n c e r t i n o Haendel zalecał tasto solo. W ó w c z a s często w p r o w a d z a ł n u t ę pedałową. W twórczości H a e n d l a zarysowuje się j u ż pewna z m i a n a w t r a k t o w a n i u wiolonczeli concertina i altówki ripieni. I u niego s p o t y k a m y często mechaniczne przejęcie partii wiolonczeli przez bas i tym samym przez c o n t i n u o . Ale w niektórych partiach

144

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

k o n c e r t ó w c o n t i n u o p o d k r e ś l a tylko p o d s t a w ę basową, n a t o m i a s t partia wio­ lonczeli jest r o z ł o ż o n a względnie przechodzi sukcesywnie z b a s u d o altówki. Jest to b a r d z o ważny m o m e n t w rozwoju instrumentacji, gdyż jeszcze w okresie klasycznym a l t ó w k a będzie p o w o d o w a ł a pewne t r u d n o ś c i techniczne oscylując p o m i ę d z y wiolonczelą a drugimi s k r z y p c a m i . Z concertina w y d o b y w a n o niekiedy tylko jedną p a r t i ę , głównie skrzypiec I, k t ó r y m p r z e z n a c z a n o figurację. Reszta i n s t r u m e n t ó w ograniczała się d o a k o m p a n i a m e n t u (przykł. 128).

HARMONIA I KONTRAPUNKT

145

146

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

G . F . Haendel: Concerto

grosso g-moll

BAROKU

o p . 6 nr 6, Allegro.

EP, s. 128

128

M U T A T I O PER SYSTHEMA JAKO SYNTEZA FAKTUR O r k i e s t r a s m y c z k o w a stanowiła p u n k t wyjścia dla rozwoju c o n c e r t o grosso. Ale b a r d z o szybko w ciągu XVIII w. w z b o g a c o n o skład i n s t r u m e n t ó w koncertujących. Szczególną inicjatywę wykazał tu A. Vivaldi, k t ó r y wykorzystał p r a w i e wszystkie ówczesne i n s t r u m e n t y , przyczyniając się tym s a m y m d o rozwoju faktury zespołowej. U J.S. Bacha w i d o c z n a jest raczej tendencja d o syntezy najrozmaitszych inicjatyw w tworzeniu u k ł a d ó w koncer­ tujących, począwszy od szkoły weneckiej aż d o c o n c e r t o grosso rozwiniętego przez Vivaldiego. Przeglądem takich r o z m a i t y c h u k ł a d ó w są Koncerty branden­ burskie. Najbardziej pierwotną formę m a / / / Koncert G-dur, gdyż składa się z połączonych trzech u k ł a d ó w triowych: skrzypce I, II, III, viole I, II, III, wiolonczele I, II, III + violone e c e m b a l o . P o d o b n i e j a k u późniejszych k o m p o ­ zytorów b a r o k u , r z a d k o występują w pełnym składzie z o d r ę b n y m i p a r t i a m i wszystkie 3 u k ł a d y triowe. Częściej j a k o partie j e d n o g ł o s o w e reprezentują układ triowy, złożony ze skrzypiec, wioli, wiolonczeli wraz z violone i c e m b a l o . Poza tym Bach wykorzystywał ten p o t r ó j n y u k ł a d triowy dla najrozmaitszych k o m b i ­ nacji, n p . 2 + 3 + 1, co znaczy, że skrzypce I i II tworzą duet, wiole — trio, a wiolonczele z b a s e m i c o n t i n u o — p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą . S p o t y k a m y również fragmenty z w i r t u o z o w s k ą emancypacją tylko jednych skrzypiec, k t ó r y m a k o m -

HARMONIA

I KONTRAPUNKT

147

paniują inne i n s t r u m e n t y . Z d a w n ą tradycją wiąże się o b s a d a VI Concerto E-dur Składa się o n a z 2 p a r wiol oraz wiolonczeli i c o n t i n u o (viola da braccio I II viola da g a m b a I, II, Violoncello, violone e c e m b a l o ) . I tu przejawia się tendencja d o z r ó ż n i c o w a n i a f a k t u r a l n e g o przez w y d o b y w a n i e elementów koncertujących n a w e t poszczególnych i n s t r u m e n t ó w . W innych Koncertach brandenburskich Bach nawiązywał d o właściwego c o n c e r t o g r o s s o z c o n c e r t i n o i ripieni j a k o towarzy­ szeniem. W / / Koncercie F-dur n a c o n c e r t i n o s k ł a d a się t r ą b k a , flet, obój i skrzypce, zaś rolę ripieni o d g r y w a zgodnie z ówczesną zasadą orkiestra smyczko­ wa (2 skrzypiec, wiola, wiolonczela i c e m b a l o ) . W IV Koncercie G-dur i n s t r u m e n ­ tami koncertującymi są skrzypce i 2 flety, w V Koncercie D-dur — flet, skrzypce i c e m b a l o . Szczegółowa analiza m o g ł a b y w y k a z a ć , j a k r o z d y s p o n o w a n e są te i n s t r u m e n t y . N i e k t ó r e fragmenty tych u t w o r ó w stają się k o n c e r t a m i na jeden i n s t r u m e n t , j a k n p . skrzypce w IV, a c e m b a l o w V Koncercie. W p r o w a d z e n i e koncertującego c e m b a l a jest i n s t r u k t y w n e , gdyż p o d o b n i e j a k w s o n a t a c h Bacha na skrzypce i c e m b a l o sugeruje s p o s ó b t r a k t o w a n i a tego i n s t r u m e n t u . Nie m a większego znaczenia, że k o n c e r t y klawesynowe Bacha są p r z e r ó b k a m i innych k o n c e r t ó w . Partie a k o m p a n i u j ą c e i solowe mają t a m w y k o ń c z o n y kształt muzyczny, o d p o w i a d a j ą c y fakturze c e m b a l a . M o ż n a je przeto u w a ż a ć za w z ó r o p r a c o w a ń . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n a jest zrealizo­ w a n a partia b.c. w Koncercie E-dur, w k t ó r y m Bach zdwajał niektóre i n s t r u m e n t y orkiestrowe, głównie skrzypce I, dzięki czemu w partii c e m b a l a znajduje się główna treść d ź w i ę k o w a u t w o r u . W okresie b a r o k u szybko rozwijała się faktura różnych i n s t r u m e n t ó w , głównie smyczkowych. Przyczyniły się d o tego u t w o r y solowe bez udziału basso c o n t i n u o . I w tym zakresie twórczość Bacha m a duże znaczenie. C h o d z i tu o skrzypcowe s o n a t y i partity o r a z o suity wiolonczelowe. U t w o r y te wskazują, w jaki s p o s ó b funkcjonuje system d u r - m o l l i j a k i kształt przyjmuje konstrukcyjna rola h a r m o n i k i . W p r a w d z i e p r o w a d z e n i e głosów było p o d s t a w ą p o p r a w n e g o t r a k t o w a n i a ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h i d e c y d o w a ł o o ich funkcyjnym c h a r a k t e ­ rze, j e d n a k faktura solowa p o t w i e r d z a , że g ł ó w n y m czynnikiem regulującym były określone relacje dźwiękowe, które tworzyły a k o r d y , współbrzmienia i linearne układy. S t r u k t u r y te m o ż n a było przenosić d o różnych pozycji, gdyż umożliwiał to system t e m p e r o w a n y . U t w o r y na skrzypce solo i wiolonczelę wykazywały dwojakiego rodzaju środki h a r m o n i c z n e : 1. w z o r o w a n e na i n s t r u m e n t a c h nadających się d o gry a k o r d o w e j , 2. ograniczające się tylko d o postaci monofonicznej. J e d n a k te j e d n o g ł o s o w e s t r u k t u r y miały określony sens h a r m o n i c z n y o c h a r a k t e r z e funk­ cyjnym. R e p r e z e n t o w a ł y więc nie tylko określone zależności d o m i n a n t o w e , s u b d o m i n a n t o w e i toniczne, ale również o d p o w i e d n i e procesy modulacyjne. Niekiedy w monofonicznych s t r u k t u r a c h wyodrębniały się głosy wysokie i niskie dzięki stosowaniu mutatio per systhema, realizowanej przy p o m o c y przerzutów o k t a w o w y c h . R ó w n i e ż technika fugowana przechodzi z konieczności pewne

148

SYSTEM DUR.MOLL W DOJRZAŁYM 1 PÓŹNYM

BAROKU

przeobrażenia, j e d n a k z g o d n e z z a s a d a m i funkcyjnego systemu h a r m o n i c z n e g o . W u t w o r a c h na solowe i n s t r u m e n t y s m y c z k o w e a k o r d pełni p o d w ó j n ą funkcję. Jest określoną wartością h a r m o n i c z n ą i zarazem reprezentuje o d p o w i e d n i ą w a r t o ś ć dynamiczną. Z a u w a ż y ć t o m o ż n a n a w e t w e k s p o n o w a n i u t e m a t ó w w częściach fugowanych s o n a t na skrzypce solo Bacha. Najrozmaitsze u k ł a d y i n s t r u m e n t a l n e k o n c e r t ó w nie tworzyły sztywnych zasad, gdyż w ich r a m a c h p o w s t a w a ł y jeszcze inne zestawienia i n s t r u m e n t ó w , zależnie od panującego stylu. S t r u k t u r y takie były bardziej lub mniej s k o m p l i k o ­ w a n e . Stopień tego s k o m p l i k o w a n i a zależał głównie od rodzaju faktury. Polifonia sprzyjała s t o s o w a n i u bardziej złożonych ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h . H o m o f o nia prowadziła d o uproszczenia. W X V I I I w. zarysowują się więc p o d tym względem znaczne różnice p o m i ę d z y m u z y k ą włoską i p ó ł n o c n o n i e m i e c k ą . U najwybitniejszych przedstawicieli epoki w i d o c z n a jest tendencja d o syntezy, d o korzystania ze z d o b y c z y technicznych różnych o ś r o d k ó w artystycznych. Polifonia zmieniała swój c h a r a k t e r , p o d p o r z ą d k o w u j ą c się n o r m o m estetycznym teorii afektów. W p r a w d z i e wiązała się o n a b e z p o ś r e d n i o z m u z y k ą wokalną, gdyż t a m treść u t w o r ó w wskazywała na jej racjonalne stosowanie, m i m o to z m i a n y dotyczyły całej m u z y k i , nawet p ó ł n o c n o n i e m i e c k i e g o stylu polifonicznego. P o ­ dwójny k o n t r a p u n k t oznaczał często tendencję d o symetrycznych konstrukcji polegających na m u t a c j a c h systemowych. Zjawisko to s p o t y k a m y w u t w o r a c h na i n s t r u m e n t y solowe, klawesyn, o r g a n y i w dziełach o r k i e s t r o w y c h . N a przykład Preludium c-moll z W K II i w Koncercie d-moll na 2 skrzypiec i orkiestrę J.S. Bacha. J.S. Bach: Koncert

d-moll na 2 skrzypiec

i orkiestrę.

Vivace

HARMONIA I KONTRAPUNKT

HOMOFONICZNE

149

UPROSZCZENIA

W u t w o r a c h Bacha i H a e n d l a zauważyliśmy również tendencję d o upraszczania s t r u k t u r . W y r a ż a ł o się to w eliminacji c o n t i n u a o r a z ogranicza­ niu techniki koncertującej d o j e d n e g o i n s t r u m e n t u , k t ó r e m u towarzyszyły proste a k o r d y realizowane przez ripieni i p o z o s t a ł e i n s t r u m e n t y concertina. Inicjatorami tych uproszczeń byli Włosi, szczególnie Vivaldi. Najbardziej czułym miejscem w kompozycji o k a z a ł y się kadencje r o z b u d o w a n e w większe s t r u k t u r y . N i e r z a d k o w takich miejscach p o w s t a w a ł d w u g ł o s złożony z i n s t r u m e n t u solowego i basu. W tej sytuacji c e m b a l o realizowało w y z n a c z o n e przez p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą n a s t ę p s t w a a k o r d o w e . Jednocześnie n a s t ę p o w a ł a redukcja t y p o w a dla faktury homofonicznej, ograniczająca s t r u k t u r ę dźwiękową d o d w ó c h elementów: melodii i towarzyszenia. T y p o w ą r o z b u d o w a n ą kadencją jest n a s t ę p s t w o toniki, s u b d o m i n a n t y z sekstą małą, czyli tzw. a k o r d u n e a p o l i t a ń s k i e g o , p o k t ó r y m bezpośred­ nio pojawiała się d o m i n a n t a , a p o niej epizodycznie t o n i k a , p o czym w p r o w a d z a ­ n o jeszcze drugą d o m i n a n t ę w postaci a k o r d u s e p t y m o w e g o zmniejszonego, p r o w a d z ą c e g o d o właściwej d o m i n a n t y i toniki. A. Vivaldi:

Concerto

in re minore.

Largo,

kadencja. IIAV t. II

W muzyce włoskiej s p o t y k a m y najrozmaitsze rodzaje uproszczeń. N a j b a r ­ dziej konwencjonalną fakturę tworzą s t r u k t u r y , w k t ó r y c h ripieni realizują h a r m o n i ę w postaci rozłożonych a k o r d ó w , zaś i n s t r u m e n t y koncertujące p r o w a ­ dzą melodię w równoległych tercjach. A. Vivaldi: Koncert

g-moll.

Largo.

IIAV t. X L

1 50

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

Uproszczenie idzie często tak d a l e k o , że w ogóle rezygnuje z p o d s t a w y harmonicznej realizowanej przez i n s t r u m e n t y b a s o w e . C z a s e m a k o m p a n i a m e n t ogranicza się d o skrzypiec i wioli lub w ogóle tylko d o skrzypiec. A. Vivaldi: Koncert

e-moll na obój, smyczki

i cembalo,

Allegro.

IIAV, t. II. a) a k o m p a n i a m e n t

ograniczony d o skrzypiec i wioli, b) a k o m p a n i a m e n t ograniczony tylko d o skrzypiec Allegro

TRAKTOWANIE DYSONANSÓW W KONCERTACH I FORMACH WOKALNO-INSTRUMENTALNYCH Mutatio per systhema było najczęściej u ż y w a n y m ś r o d k i e m w u t w o r a c h zespołowych, zwłaszcza w k o n c e r t a c h i dziełach w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l ­ nych. Stała z m i a n a u k ł a d ó w sprawiała, że zmieniał się ciągle udział i n s t r u m e n t ó w a k o m p a n i u j ą c y c h . Niekiedy a k o m p a n i a m e n t ograniczał się d o zwartych a k o r d ó w c o n t i n u a . W p r o s t y c h połączeniach, tzn. zestawieniach a k o r d ó w s e p t y m o w y c h z trójdżwiękami nie nastręczało to ż a d n y c h trudności. P o d o b n i e j a k w u t w o r a c h solowych w p r o w a d z a n o niekiedy wielokrotnie p o sobie a k o r d y s e p t y m o w e . Wypływał stąd p r o b l e m ich technicznego t r a k t o w a n i a . N a w e t m i m o p a u z obowiązywała z a s a d a s t o s o w a n i a d ź w i ę k ó w z a t r z y m a n y c h , czyli opóźnień i to w ten s p o s ó b , żeby tworzyły rodzaj sekwencji. Ten rodzaj ś r o d k ó w jest c h a r a k t e r y ­ styczny dla h o m o f o n i i i polifonii b a r o k u . Z w r a c a m y na to uwagę, gdyż d o t ą d niemal n a g m i n n i e a k o r d y w realizacji basso c o n t i n u o t r a k t o w a n e są chaotycznie, bowiem ogranicza się o n a zazwyczaj d o odczytywania cyfr (przykł. 133). T r a k t o w a n i e a k o r d ó w d y s o n a n s o w y c h wnosi o k r e ś l o n e p r o b l e m y techni­ czne w wielkich dziełach w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h . W j e d n y m z f r a g m e n t ó w Pasji wg św. Mateusza Bach w p r o w a d z i ł b e z p o ś r e d n i o p o sobie aż 14 a k o r d ó w d y s o n a n s o w y c h , w t y m 13 s e p t y m o w y c h . Ponieważ partia c o n t i n u a zawiera liczne pauzy, oddzielające połączenia d w u c z ł o n o w y c h następstw a k o r d o w y c h , z konie­ czności te s t r u k t u r y kończą się na a k o r d a c h s e p t y m o w y c h . C h o d z i tu o

HARMONIA I KONTRAPUNKT

15 1

t r a k t o w a n i e nie t y l k o b.c., ale i c h ó r u o r a z towarzyszących innych instrumentów, w szczególności skrzypiec i wioli. O k a z u j e się, że to w i e l o k r o t n e użycie a k o r d ó w s e p t y m o w y c h p o d l e g a ścisłym r y g o r o m technicznym. W partii chóralnej Bach nie w p r o w a d z i ł d y s o n a n s ó w ; n a t o m i a s t w zespole i n s t r u m e n t a l n y m traktuje je według zasad k o n t r a p u n k t u (przykł. 134). J.S. Bach: Koncert

133

Vinn

conceri

d-moll na 2 skrzypiec

i orkiestrę,

cz. I

'

Vlno

B.c.

J.S. Bach: Matthäus-Passion.

Herr, hin lch's.

EP., s. 58

CORO I

Allegro 134

Vlno I, II

Analogiczne s t r u k t u r y s p o t y k a m y w ariach z i n s t r u m e n t a m i koncertującymi i c h ó r e m , który wykonuje eksklamacje względnie interrogacje. Współdziałają tam ze sobą różne czynniki, mianowicie głos solowy (alt), i n s t r u m e n t y koncertujące

1 52

SYSTEM DUR-MOLL W DOJRZAŁYM I PÓŹNYM

BAROKU

( o b o e d a caccia i specjalne b.c.), i n s t r u m e n t y a k o m p a n i u j ą c e , ripieni, c h ó r i c o n t i n u o . Jest rzeczą osobliwą, że n a z a k o ń c z e n i e eksklamacji p a d a zawsze a k o r d d y s o n a n s o w y ( s e p t y m o w y ) . Niekiedy jest o n w p r o w a d z o n y w s p o s ó b izolowany na tle sola i i n s t r u m e n t ó w koncertujących. Wskazuje t o n a całkowitą e m a n c y p a ­ cję a k o r d u d y s o n a n s o w e g o w celach w y r a z o w y c h . Wiąże się t o z określoną figurą retoryczną, mianowicie z i n t e r r o g a t i o (przykł. 135). Nie zawsze o k r e ś l o n e figury retoryczne znajdują odzwierciedlenie w h a r m o ­ nice. Niekiedy w ich realizacji bierze udział tylko głos w o k a l n y , a więc melodia partii solowej, j a k n p . w Kantacie nr 135, w której n a słowie „ T o d " (śmierć) frazy kończą się s k o k a m i septymy małej i wielkiej (przykł. 136). Najbardziej rozwiniętymi h a r m o n i c z n i e p a r t i a m i były w u t w o r a c h w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h recitativa. Treść ich r e a l i z o w a n o przy p o m o c y o d p o w i e d n i c h ś r o d k ó w . N i e j e d n o k r o t n i e s p o t y k a m y a k o r d y s e k u n d o w e zestawiane z trójdźwięk a m i , w o b e c czego d y s o n a n s septymy nie był n o r m a l n i e rozwiązywany. T a m też s p o t y k a m y się z przejawami e n h a r m o n i i , k t ó r a w okresie b a r o k u była jeszcze r z a d k i m zjawiskiem, aczkolwiek u ś w i a d o m i o n y m przez t e o r e t y k ó w , gdyż umożli­ wiał ją w p r o w a d z o n y wówczas system r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y . J u ż s a m tytuł K a n t a t y n r 135 Bacha Ach Herr, mich armen Sünder (Panie, mnie grzesznego) wskazuje na p o w o d y s t o s o w a n i a tego rodzaju ś r o d k ó w . W o d p o w i e d n i m recytatywie m o w a jest o krzyżu, cierpieniu i łzach (przykł. 137). J.S. Bach: j w . Aria Sehet

135

b

", p r z e n o s z ą c ją również n a s u b d o m i ­ nante . N o m e n k l a t u r a R i e m a n n a była w ciągu X I X i X X w. uzupełnia­ n a i z m i e n i a n a . R i e m a n n o w s k i e Zwischendominanten nazywano eingeschobene Dominanten lub Subdominanten ( G r a b n e r ) , künstliche oder tonale Dominanten (Bayer), echte Dominanten w przeciwieństwie d o n a t u r a l n y c h , fałszywych, d i a t o nicznych (Güldenstein), d o m i n a n t y drugiego stopnia (Hindemith), Nebendominanten (Schönberg), Ultradominanten względnie Ultrakontranten ( K a r g - E l e r t ) , Klam­ merdominanten (Reuter). 6

V

7

V

9

r

HARMONIKA

POLARYSTYCZNA

Dualistyczną teorię h a r m o n i k i rozwinął w X X w. Siegfried K a r g -Elert. Przyjmując p r z e c i w s t a w n o ś ć p o ł o ż e n i a t r ó j d ź w i ę k ó w d u r o w e g o i m o l o ­ wego stworzył teorię h a r m o n i i polarystycznej (Polarismus). N a w i ą z a ł zatem b e z p o ś r e d n i o d o O e t t i n g e n a i R i e m a n n a . Z d a w a ł sobie s p r a w ę , że h a r m o n i k a w X X w. k o m p l i k o w a ł a swoje środki i d l a t e g o m u s i a ł rozszerzać kryteria t e o r i o p o znawcze, ale p o d s t a w ą dla nich było ź r ó d ł o p i e r w o t n e j a k o czysta w a r t o ś ć . Szukał u z a s a d n i e n i a , p o d o b n i e j a k O e t t i n g e n i R i e m a n n , w a k u s t y c e , przyjmując, że rozwój historyczny h a r m o n i i o d b y w a ł się w zgodzie z ewolucją tej dyscypliny. Z a s a d n i c z e znaczenie miały więc dla niego t o n y parcjalne. Przeciwstawił szereg częstotliwości l u s t r z a n e m u odbiciu długości fal. J e d n o s t k i częstotliwości są u niego identyczne z t o n a m i g ó r n y m i , zaś j e d n o s t k i długości fal o d p o w i a d a j ą idealnym t o n o m d o l n y m . Był p r z e k o n a n y , że szereg t o n ó w d o l n y c h jest dla naszego odczucia tak s a m o realny, j a k szereg t o n ó w g ó r n y c h . W s t o s u n k u d o O e t t i n g e n a i R i e m a n n a rozszerzył ilość liczb zasadniczych włączając o p r ó c z kwinty n a t u r a l n e j i tercji n a t u r a l n e j r ó w n i e ż s e p t y m ę n a t u r a l n ą . Nie było to p o z b a w i o n e p e w n y c h racji h i s t o r y c z n y c h . N a t u r a l n a k w i n t a stanowiła p o d s t a w o ­ wy element h a r m o n i c z n y aż d o 1500 r o k u . N a s t ę p n i e w p r o w a d z o n o tercję wielką, k t ó r a j a k o k o n s o n a n s i t w o r z y w o h a r m o n i c z n e wchodziła w r a m y senariusa, tzn. pierwszych 6 t o n ó w parcjalnych. W X V I I I w. w ł ą c z o n o s e p t y m ę j a k o k o n s t y t u -

252

R O M A N T Y Z M

cyjny interwał h a r m o n i c z n y , o czym p r z e k o n a l i ś m y się na p o d s t a w i e teorii K i r n b e r g e r a . Z a jej włączeniem w y p o w i a d a l i się również inni teoretycy: C h l a d n i , T a r t i n i , Leibniz, Euler. W m i a r ę rozwoju h a r m o n i k i u w z g l ę d n i a n o dalsze t o n y parcjalne aż d o 11 i 13, chociaż O e t t i n g e n i R i e m a n n , a w X X w. t a k ż e H i n d e m i t h nie uważali septymy n a t u r a l n e j za składnik h a r m o n i c z n y a k o r d u . K a r g - E l e r t starał się w y k o r z y s t a ć w najszerszym zakresie s t o s u n k i liczbowe interwałów. J e g o d o c i e k a n i a w tym zakresie r o z p a d a j ą się na d w a okresy. W pierwszym okresie ograniczył się d o systemu pitagorejskiego. W związku z tym pierwsza o k t a w a w zespole t o n ó w parcjalnych była niepodzielna. W drugiej o k t a w i e znajdowały się o b y d w a pitagorejskie interwały: czysta kwitną (2/3) i czysta k w a r t a (3/4). W trzeciej o k t a w i e m o ż n a stwierdzić p o d z i a ł kwinty względnie k w a r t y na tercję n a t u r a l n ą (4/5) i s e p t y m ę n a t u r a l n ą (4/7). P o n i e w a ż obie m a ł e tercje (5/6 i 6/7) mają różną wielkość, większą n a z w a ł K a r g - E l e r t k o n s o n a n s o w ą , mniejszą k o n k o r d a n t o w ą . Wielka s e k u n d a 7/8 o z n a c z a większy interwał, zaś stosunek 9/10 mniejszy cały t o n . N a t o m i a s t n o r m a l n y cały t o n c h a r a k t e r y z u j e się s t o s u n k i e m 8/9. W d r u g i m okresie K a r g - E l e r t starał się uściślić p o d s t a w ę akustyczną swojej teorii. W tym celu przyjął r a c h u n e k l o g a r y t m i c z n y opierając się n a p o d z i a l e o k t a w y na 1000 części według z a s a d y , , m i o " (j^) Eulera. T e szczegółowe d o c i e k a n i a wskazują d r o g ę rozwoju dualistycznej h a r m o n i k i teoretycznej' W istocie nie miała o n a dla systemu funkcyjnego większego znaczenia. Stała się n a u k ą samą dla siebie. P r o w a d z i ł a d o b a r d z o d o k ł a d n y c h obliczeń w (jt i c e n t a c h . Przy p o m o c y tej m e t o d y chciał K a r g - E l e r t wyjaśnić w s z y s t k o , n a w e t procesy m o d u l a c y j n e . Było t o czystym złudzeniem. Z a g a d n i e n i a te szczegółowo o m ó w i ł Paul Schenk w Karg-Elerts polaristische Harmonielehre. Dla historii teorii harmonii nie m o ż n a n a t o m i a s t p o m i n ą ć innych s f o r m u ł o w a ń i d o c i e k a ń K a r g - E l e r t a . R o z r ó ż n i a o n a d w a elementy s t r u k t u r y a k o r d o w e j : t o n p o d s t a w o w y i p r i m ę . T o n p o d s t a w o w y jest najniższym dźwiękiem a k o r d u w postaci zasadniczej, a więc w trójdźwięku C - d u r dźwięk c, w a-moll — a. N a t o m i a s t p r i m a w trójdźwięku C -dur pozostaje c, tzn. jego dźwięk zasadniczy, w trójdźwięku a-moll prima staje się e. W tym odzwierciedla się polarystyczny c h a r a k t e r h a r m o n i k i K a r g - E l e r t a . Trójdźwięk d u r o w y dąży d o góry, m o l o w y zaś w dół, K a r g - E l e r t opiera się więc ściśle na teorii H a u p t m a n n a , O e t t i n g e n a i R i e m a n n a . J e g o d o c i e k a n i a pozwalają n a w e t lepiej z r o z u m i e ć n i e k t ó r e p o m y s ł y p o p r z e d n i k ó w , zwłaszcza H a u p t m a n n a . O d r ó ż n i a b o w i e m h a r m o n i ę od a k o r d u . Pierwsze określenie jest pojęciem s y m b o l i c z n y m , wskazującym tylko na istotę zjawiska, d r u g i e dotyczy j e g o realnego kształtu. W konsekwencji a b s t r a k c y j n e symboliczne s t r u k t u r y h a r m o ­ niczne są realizowane przy p o m o c y a k o r d ó w . K a r g - E l e r t podlegał najrozmait­ szym w p ł y w o m , n a w e t t a k i m , k t ó r e nie były z g o d n e z fizykalnym u z a s a d n i e n i e m zjawisk h a r m o n i c z n y c h (Stumpf). Z a k o n s o n a n s u w a ż a ł tylko trójdźwięki d u r o w e i m o l o w e w y r a ż o n e w s t o s u n k a c h d r g a ń względnie długości fal. Czterodźwięki

HARMONIKA

TEORETYCZNA

4 : 5 : 6 : 7 n a z w a ł k o n k o r d a n t a m i , zapożyczając ten t e r m i n od Stumpfa. T y l k o trójdźwięk d u r o w y dzięki n a t u r a l n e j septymie górnej m ó g ł stać się k o n k o r d a n t e m d u r o w y m , zaś trójdźwięk m o l o w y dzięki n a t u r a l n e j septymie dolnej k o n k o r ­ d a n t e m m o l o w y m . Swoją teorię starał się przedstawić w y c h o d z ą c od centralnego d ź w i ę k u d d o g o d n e g o dla u t w o r z e n i a polaryzacyjnie u ł o ż o n y c h interwałów i w konsekwencji a k o r d ó w . as 3

b

l

des 4

cis

b

2*

[d

es

dis

fis

gis

2^

4*

I-*

3#

.mała s e k u n d a . ii z w i ę k s z o n a prima wielka tercja z w i ę k s z o n a kwarta

Polaryzacyjne układy według P. Schenka.

a) w ramach diatoniki

204

b) na osi „ d "

K a r g - E l e r t w z o r o w a ł się głównie na R i e m a n n i e . Zmienił tylko n i e k t ó r e terminy i s p o s ó b ich symbolicznego o z n a c z a n i a . P u n k t e m wyjścia była dla niego d o m i n a n t a : w C - d u r g , a w a-moll a k o r d d ° . Pozwalały o n e przyjąć koncepcję k o n k o r d a n t ó w i tym s a m y m rozszerzyć a k o r d o w ą s t r u k t u r ę d o m i n a n t y d o c z t e r o d ź w i ę k u . U z n a n i e d o m i n a n t j a k o trójdźwięku g ł ó w n e g o , decydującego o istocie systemu, lansowali później również inni teoretycy, n p . G ü l d e n s t e i n . Pojęcie toniki u t r z y m a ł z g o d n i e z tradycją. Z a m i a s t s u b d o m i n a n t y w p r o w a d z i ł nazwę k o n t r a n t e , co m i a ł o o z n a c z a ć k o n t r a d o m i n a n t ę , a więc a k o r d przeciwstawny d o dominanty. +

254

ROMANTYZM

Symbole zasadnicze: czyste d u r (A)

D T C

temperowane dur (harmoniczne dur)

G-dur C-dur F-dur

czyste moll (V)

Cl_

TJ G - d u r T C-dur 4 Ç f-moll

moll-dur i (melodyczne d u r ) î i

D 1

Q

E-dur a-moll d-moll

Î D i 1 T d

E-dur a-moll D-dur

t e m p e r o w a n e moll ( h a r m o n i c z n e moll)

d g-moll T C-dur c f-moll

dur-moll (melodyczne moll)

e-moll a-moll d-moll

1

R o z b u d o w a s t o s u n k ó w s p o k r e w n i o n y c h k w i n t o w o daje u l t r a d o m i n a n t y i u l t r a k o n t r a n t y p o k r y w a j ą c e się z p o ś r e d n i m i d o m i n a n t a m i i s u b d o m i n a n t a m i (Zwischendominanten i Zwischensubdominanten) Riemanna. O p r ó c z t r ó j d ź w i ę k ó w zasadniczych w y r ó ż n i a ł K a r g - E l e r t d i a t o n a l n e , prze­ c i w s t a w n e p o d względem t r y b u trójdźwięki p o b o c z n e (diatonale gegenschlechtliche Nebendreiklänge), d o k t ó r y c h zaliczał a k o r d y p a r a l e l n e i p r o w a d z ą c e (Parallelklänge i Leittonwechselklänge). I o n e p o k r y w a j ą się z R i e m a n n e m , różnią się tylko z n a k a m i symbolicznymi:

a

T

C

F

C

T

Xi

l

p

P

T' a,

a

X

p

a = x,

p

DP

D D

= Di

D'

p

A k o r d y d o m i n a n t o w o - s e p t y m o w e i s e p t y m o w e zaliczał w p r a w d z i e d o t y p u zasadniczego, ale t r a k t o w a ł j e j a k o k o m p l e k s o w e t w o r y a k o r d o w e należące d o d y s o n a n s ó w (Dissonantik). A k o r d y s e p t y m o w e , n o n o w e i s e p t y m o w e zmniejszone Dur: T

205

D

D

D

.D

=~D

Moll:

x

HARMONIKA TEORETYCZNA

255

Pojęcia u l t r a d o m i n a n t y i u l t r a k o n t r a n t y uzupełnił t e r m i n e m tonikałizacja (Tonikalisierung) S c h e n k e r a . W istocie wszystkie te t e r m i n y oznaczały to s a m o zjawisko, tzn. d o m i n a n t y t w o r z o n e d o a k o r d ó w zasadniczych i p o b o c z n y c h . Dla charakterystyki niektórych środków wprowadzał dawne nazwy modi, którymi określał stosunki h a r m o n i c z n e 1. 2. 3. 4.

miksolidyjskie doryckie lidyjskie frygijskie

g-moll D-dur D-dur A-dur

C-dur a-moll C-dur a-moll

„T

8T « i

K a r g - E l e r t chcąc wzbogacić z a s ó b kryteriów t e o r i o p o z n a w c z y c h rozszerzył z a k r e s p o k r e w i e ń s t w n a tercjowe i s e p t y m o w e . D a w a ł o to okazję d o uwzględnie­ nia n a w e t dalekich s t o s u n k ó w h a r m o n i c z n y c h . P o k r e w i e ń s t w a tercjowe dzielił n a wielkotercjowe i m a ł o t e r c j o w e , zaś wielkotercjowe na: a) m e d i a n t y

T

E-dur

M

= f-moll

Gis-dur

I

TM

As-dur

X

T^.

Fes-dur

b) u l t r a m e d i a n t y

T^

c) p r z e c i w s t a w n e m e d i a n t y {Gegenmedianteń) d) u l t r a p r z e c i w s t a w n e m e dianty (Ultragegenmedianten)

1

MM

= des-moll = cis-moll

M

M

= eis-moll

1

W p o k r e w i e ń s t w i e m a ł o t e r c j o w y m wydzielił paralelne w a r i a n t y : P

T iF

= A-dur = c-moll

i w a r i a n t y paralel: tP = Es-dur i P = fis-moll K a r g - E l e r t starając się stworzyć j e d n o l i t y system r o z b u d o w y w a ł skalę p o k r e ­ wieństw k w i n t o w y c h aż d o VII s t o p n i a ( z o b . przykł. 206). W jej o b r ę b i e mieściły się następujące funkcje h a r m o n i c z n e : 1. d o m i n a n t y polegające na z w y k ł y m p o k r e w i e ń s t w i e k w i n t o w y m , 2. u l t r a d o m i n a n t y polegające n a p o d w ó j n y m p o k r e w i e ń s t w i e k w i n t o w y m , 3. b o c z n e m e d i a n t y r ó w n o z n a c z n e z p o k r e w i e ń s t w e m m a ł o t e r c j o w y m oznaczające III stopień p o k r e w i e ń s t w a k w i n t o w e g o ,

256

ROMANTYZM

4. m e d i a n t y r ó w n o z n a c z n e z p o k r e w i e ń s t w e m wielkotercjowym o z n a c z a ­ jące IV stopień p o k r e w i e ń s t w a k w i n t o w e g o , 5. a k o r d y p r o w a d z ą c e występujące j a k o V stopień p o k r e w i e ń s t w a k w i n t o ­ wego ( n p . D e s - d u r a k o r d w C - d u r lub b-moll względnie gis-moll w a-moll), 6. t r i t o n a n t y oznaczające t r y t o n o w y s t o s u n e k a k o r d u reprezentujący j e ­ dnocześnie VI stopień p o k r e w i e ń s t w a , 7. c h r o m o n a n t y powstające n a p o d ł o ż u zwiększonej p r i m y i występujące n a miejscu VII s t o p n i a p o k r e w i e ń s t w a k w i n t o w e g o . K a r g - E l e r t starając się u z a s a d n i ć historycznie zjawiska h a r m o n i c z n e p r ó ­ b o w a ł w y t ł u m a c z y ć d y s o n a n s e przy p o m o c y n u t z a m i e n n y c h , przejściowych i o p ó ź n i o n y c h . T e n p u n k t widzenia jest tylko częściowo słuszny. Tzw. obce t o n y h a r m o n i c z n e są w istocie zjawiskami t o w a r z y s z ą c y m i . Zależnie od o k r e s ó w historycznych podlegały odpowiednim rygorom technicznym. Wielokrotnie z w r a c a l i ś m y u w a g ę n a tzw. c o n t r a p u n t o o s s e r v a t o i n a s e c o n d a p r a t t i c a , z k t ó r y c h później p o w s t a ł styl ścisły i s w o b o d n y , u z n a w a n y j a k o k r y t e r i u m techniczne n a w e t przez t e o r e t y k ó w X I X w. i X X w. N a p e w n e procesy stabilizacji n u t z a m i e n n y c h , przejściowych i o p ó ź n i e ń zwróciliśmy u w a g ę przy c h a r a k t e ­ rystyce późnej twórczości B e e t h o v e n a . Nie należy j e d n a k przeceniać tego zjawiska. P o w r ó c i m y d o niego jeszcze raz przy okazji interpretacji h a r m o n i k i w twórczości artystycznej X I X w. Niewątpliwie K a r g - E l e r t miał rację u t r z y m u j ą c , nie bez sugestii S t u m p f a , że w rozwoju h a r m o n i k i zaciera się zasadnicze przeciwieństwo p o m i ę d z y k o n s o n a n s e m a d y s o n a n s e m , a pozostaje tylko różnica s t o p n i a . G o d n a u w a g i jest j e g o klasyfikacja d y s o n a n s ó w o d p o w i a d a j ą c a trzem r o d z a j o m p o k r e w i e ń s t w a . W e d ł u g niego d y s o n a n s e powstają n a skutek stopli­ wości i k o m p l e k s o w e g o u j m o w a n i a m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . W związku z t y m wyróżnił on trzy rodzaje tzw. d y s o n a n t y k i : 1. d y s o n a n s e będące r e z u l t a t e m k o m p l e k s o w e g o działania k w i n t o w o s p o k r e w n i o n y c h a k o r d ó w , 2. d y s o n a n s e powstające n a s k u t e k j e d n o c z e s n e g o w y s t ę p o w a n i a tercjowo s p o k r e w n i o n y c h a k o r d ó w , 3. d y s o n a n s e będące k o m p l e k s a m i s e p t y m o w o s p o k r e w n i o n y c h a k o r ­ dów. D y s o n a n s e w y w o d z ą c e się z k w i n t o w e g o p o k r e w i e ń s t w a podzielił K a r g -Elert n a 6 t y p ó w : 1. k o m p l e k s k w i n t o w o s p o k r e w n i o n y c h r u d i m e n t ó w , tzn. beztercjowych a k o r d ó w zasadniczych (°C + °G), 2. k o m p l e k s y d o m i n a n t o w e ( F + C, G + C ) , 3. a k o r d y bliźniacze, będące k o m p l e k s e m z ł o ż o n y m z a k o r d u zasadniczego ze s ł a b y m a k o r d e m p a r a l e l n y m a l b o m o c n y m a k o r d e m p r o w a d z ą ­ cym (C + a, a + e), 4. drillingi tworzące k o m p l e k s y złożone z a k o r d u zasadnicze­ g o , p a r a l e l n e g o i p r o w a d z ą c e g o (C + a + e), 5. p o d w ó j n o d o m i n a n t o w e k o m p l e ­ ksy ( G + F ) , 6. p e n t a t o n i c z n e a k o r d y , k t ó r y c h nie należy identyfikować z a k o r d y k ą k w a r t o w ą (°G + a).

HARMONIKA

206

S i e d m i o s t o p n i o w a skala pokrewieństw k w i n t o w y c h D o m i n a n t a = contrante i odwrotnie Medianta =

przcciwmedianta i o d w r o t n i e

paralela wariantu = wariant paraleli i o d w r o t n i e

C-dur = T

a - moll = J,

Stosunek polaryzacji

r Cis

u lM

VII

=

Des - Cm D

-

"^Mm

V

u

D

as

3

M

II

II Cp

-BEs

tP = D

E

T =Dp

M

M

III

fis

IV

f

I

F

ł

P= D

x

M=a

e

= 3 -

M

p

DM Fis

VI

es

Ges = G

VI

dis

G

D

I

d

As

T =cP

c

= 1 =

b

=

cis

TP = C

B

C

H

=

D

M

II dP

III

M

-DP

II V

M

a

IV

M

A

-G-

3- II dP a

M

M

Ces = D m

VII M

17 — Historia h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

TEORETYCZNA

258

ROMANTYZM

P o k r e w i e ń s t w a tercjowe i s e p t y m o w e dają w rezultacie następujące akordowe: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

typy

b o c z n e m e d i a n t y i w a r i a n t o w e k o m p l e k s y d ź w i ę k o w e ( G + E, G + g), k o m p l e k s y m e d i a n t o w e (°C + °E, G + H ) , k o m p l e k s y z udziałem j e d n e g o a k o r d u p r o w a d z ą c e g o ( G + Fis), p o d w ó j n y k o m p l e k s a k o r d ó w p r o w a d z ą c y c h (H + D e s ) , k o m p l e k s y t r y t o n o w e ( G + Des), wąskie alteracje i s e p t y m o w e p r z e c i w s t a w n e k o m p l e k s y d ź w i ę k o w e (b + G ) .

K a r g - E l e r t u w a ż a ł alteracje i skalę c a ł o t o n o w ą za degenerację p o k r e w i e ń ­ stwa k w i n t o w e g o , p o n i e w a ż p o w o d u j ą zniesienie tercjowego p o k r e w i e ń s t w a i tercjowej b u d o w y a k o r d ó w . T e n o w e procesy tłumaczył w y k o r z y s t y w a n i e m dalszych t o n ó w p a r c j a l n y c h . W rezultacie p o w s t a w a ł y s t r u k t u r y , z w a n e przez K a r g - E l e r t a p o l i s o n a n t a m i , k t ó r e znosiły k o n s o n a n s o w ą i k o n k o r d a n t o w ą k o h e ­ zję m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . T e o r i a K a r g - E l e r t a d o p r o w a d z a z a t e m d o ostatecznej granicy możliwości k o n s t r u k c y j n y c h funkcyjnego systemu h a r m o n i c z n e g o . Jest t o z r o z u m i a ł e , gdyż działał w okresie, kiedy ten system przestał istnieć w twórczości awangardowych kompozytorów.

MODYFIKACJA I ROZBUDOWA SYSTEMU FUNKCYJNEGO K a r g - E l e r t był b o d a j o s t a t n i m t e o r e t y k i e m rozwijającym k o n s e ­ k w e n t n i e zasady d u a l i z m u h a r m o n i c z n e g o s t w o r z o n e przez H a u p t m a n n a , Oet­ tingena i R i e m a n n a . W tym s a m y m czasie pojawiła się p r a c a H e r m a n n a Erpfa Studien zur Klangtechnik der neueren Musik (1927), mająca n a celu stworzenie teorii, k t ó r a u s u n ę ł a b y polarystyczny p u n k t widzenia i j e d n o c z e ś n i e objęła nie tylko h a r m o n i k ę funkcyjną r e p r e z e n t o w a n ą przez m u z y k ę X I X w., ale r ó w n i e ż zjawiska n o w e , w y c h o d z ą c e p o z a jej z a k r e s . Osobliwością teorii Erpfa jest jej dedukcyjny c h a r a k t e r . Z o k r e ś l o n y c h pojęć o g ó l n y c h starał się w y p r o w a d z i ć s t r u k t u r y będące e l e m e n t a m i h a r m o n i k i funkcyjnej o r a z reprezentujące o d m i e n n e wartości d ź w i ę k o w e . O d m o n i s t ó w przyjął z a s a d ę b u d o w y a k o r d ó w od d ź w i ę k u najniższego w g ó r ę . Z a s a d n i c z ą klasyfikację s t o s u n k ó w h a r m o n i c z n y c h o p a r ł n a teorii R i e m a n n a . W y r ó ż n i ł zatem 3 zasadnicze rodzaje s t o s u n k ó w : d o m i n a n t o w y g ó r n y i d o l n y , p a r a l e l n y i d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h . P u n k t e m wyjścia dla ich ustalenia jest trójdźwięk. Układają się o n e w trzech k i e r u n k a c h : 1. h o r y z o n t a l ­ n y m , obejmującym s t o s u n k i d o m i n a n t o w e g ó r n e z p r a w e j s t r o n y i d o l n e z lewej, 2. w e r t y k a l n y m d o t y c z ą c y m s t o s u n k ó w p a r a l e l n y c h , 3. d i a g o n a l n y m reprezen­ tującym a k o r d y p r o w a d z ą c e . S y m b o l i k a Erpfa polega n a w y k o r z y s t a n i u za R i e m a n n e m k r z y ż y k ó w i zer dla o z n a c z a n i a e l e m e n t ó w trójdźwięku d u r o w e g o i

H A R M O N I K A TEORETYCZNA

207

259

Tabela symboli H. Erpfa i jej r o z b u d o w a d o k o n a n a przez J. C h o m i ń s k i e g o

SYMBOLIKA ERPFA Trójdźujięki: ++*T(Fis) °#>fT (fis) '/T (A) *T (a) D*°(e)

iP^h) +

ÔGe8)E$Des)D*(As)-

%^(B) D ^ F ) t T ( C ) LVW)FP (D)

Do^T

# 0(A)-

(c

= i + £ (e)

Ç ) t ^ ) ^ +*T (Es) 1

(*)

o^T (es) +x*T(Ges)

Czterodźmięki paralelne: 0 +

T

Podwójne

dominanty:

= a + c + e + g

+oT = c + es + g + b

D î = g + /i+d + /

+

D°=e+ g fh+d D" = g + b + d + f

D ^ = g + /i + d + / + a

+

D | = g + /? + J » 1 let-tre.

=| JL L

=

,

y

i

allume u - n e l a m p e au s o m m e t d e la

t

- ' J

1I^-ł—* JLP-ł—ji

DR-i

i

p ?

jt

l|J> 7 ^P_^—J

1

1

=

— 1

D e b u s s y wzbogacając z a s ó b ś r o d k ó w w y r a z u w p r o w a d z a ł p o trójdźwiękach paralelne a k o r d y n o n o w e . Jest t o zjawisko interesujące z tego p o w o d u , że środki te t r a k t o w a ł j a k o o d r ę b n e wartości b a r w n e u z y s k a n e przez z m i a n ę o b s a d y i artykulacji. Z a b i e g ten miał n a celu przeciwstawienie d w ó c h kategorii b r z m i e n i a , mianowicie z w a r t y c h niskich trójdźwiękowych rejestrów k o n t r a b a s ó w , altówek i fagotów o r a z nieco r o z r z e d z o n y c h przez o d p o w i e d n i ą o p r a w ę i n s t r u m e n t a c y j n ą a k o r d ó w n o n o w y c h (przykł. 296). D e b u s s y w y k o r z y s t y w a ł niekiedy n o n ę w połączeniu z trójdźwiękiem z w i ę k s z o n y m . W rezultacie p o w s t a w a ł y o p r ó c z paralel n o n o w y c h r ó w n i e ż paralele k w a r t zwiększonych i septym m a ł y c h . Całość tworzyła często b a r d z o z w a r t e s t r u k t u r y dzięki jednolitej o b s a d z i e s m y c z k ó w i i n s t r u m e n t ó w d r e w n i a ­ nych, n p . k l a r n e t ó w i fagotów (przykł. 297).

TRÓJDŹWIĘK ZWIĘKSZONY I SKALA CAŁOTONOWĄ W kolorystyce h a r m o n i c z n e j szczególną rolę odegrał w ł a ś n i e trójdźwięk zwiększony. J e g o eksploatacja szła p o c z ą t k o w o p o analogicznej linii, j a k w p o p r z e d n i m przykładzie. U z u p e ł n i a n o g o więc i n n y m i e l e m e n t a m i d ą ż ą c jednocześnie d o m a k s y m a l n e j zwartości brzmienia. W t y m celu z a c h o w y w a n o paralelizm w g ó r n y c h p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h , k t ó r y m towarzyszył w r u c h u p r z e c i w n y m głos b a s o w y . W y k o r z y s t a n i e h o m o g e n i c z n e g o b r z m i e n i a i n s t r u m e n ­ t ó w przyczyniające się d o zwartości s t r u k t u r y a k o r d o w e j m i a ł o o k r e ś l o n y cel: p r z y g o t o w y w a ł o w p r o w a d z e n i e a u t o n o m i c z n e g o brzmienia s e k u n d w d o l n y c h rejestrach. C h o d z i ł o t u o n o w ą k a t e g o r i ę brzmienia, mianowicie o efekty perkusyjne. N i e p r z y p a d k o w o więc w y o d r ę b n i o n e w s p ó ł b r z m i e n i a s e k u n d p o j a -

380

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

38

1

wiały się n a tle t r e m o l a k o t ł ó w . P o z o r n i e m o ż e w y d a w a ć się, że s t r u k t u r y te są niezależne od siebie, że p o c h ó d z w a r t y c h a k o r d ó w s m y c z k o w y c h , w k t ó r y c h p o d s t a w o w y m e l e m e n t e m jest trójdźwięk zwiększony, nie m a znaczenia dla dalszego t o k u u t w o r u . W istocie te zagęszczone a k o r d y s m y c z k ó w wyzwalają j u ż p e w n e efekty perkusyjne, p o n i e w a ż znajdują się w s t o s u n k o w o niskim rejestrze i są o d p o w i e d n i o artykulacyjnie t r a k t o w a n e z przewagą ciężkich staccat (zob. przykł. 298). A k o r d y k a paralelna wielodźwięków prowadziła do wyodrębnienia sekund i n o n , k t ó r y c h t r a k t o w a n i e h a r m o n i k a funkcyjna wiązała z o d p o w i e d n i m i r y g o r a m i t e c h n i c z n y m i . Ale j u ż u D e b u s s y ' e g o nastąpiło usamodzielnienie się n i e k t ó r y c h w s p ó ł b r z m i e ń , szczególnie s e k u n d . W związku z a k o r d y k ą p a r a l e l n a zwróciliśmy u w a g ę , że tkwiły t a m możliwości w z b o g a c a n i a melodii przy p o m o c y zagęszczonych w s p ó ł b r z m i e ń . W balecie Jeux D e b u s s y w p r o w a d z i ł takie zagę­ szczające s e k u n d y n a w e t w szybkim r u c h u r y t m i c z n y m s t r u k t u r figuracyjnych.

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

383

T e n czynnik agogiczny w z m a g a jeszcze bardziej kolorystyczne działanie tych ś r o d k ó w . U t r z y m u j ą się o n e w j e d n o l i t y c h d ź w i ę k o w o a k o r d a c h właśnie z p r z e w a g ą paralel s e k u n d o w y c h (zob. przykł. 299). W s z e c h s t r o n n e w y k o r z y s t y w a n i e trójdźwięku zwiększonego, szczególnie u z u p e ł n i a n i e go przez inne interwały, daje w rezultacie zagęszczenie brzmienia. M a o n o c h a r a k t e r a n h e m i t o n i c z n y p o z b a w i o n y p ó ł t o n u . Staje się więc składni­ kiem skali h e k s a t o n i c z n e j , czyli c a ł o t o n o w e j . Były dwie drogi o t r z y m y w a n i a takich s t r u k t u r a n h e m i t o n i c z n y c h . J e d n a , o wiele prostsza, polegała n a stoso-

C. Debussy: Jeux.

299

E D , s. 5

384

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

w a n i u o d p o w i e d n i e j skali. W ó w c z a s s t r u k t u r a tercjowa u t w o r z o n a n a jej s t o p n i a c h d a w a ł a zawsze n a s t ę p s t w o t r ó j d ź w i ę k ó w , k t ó r e m o ż n a było k u m u l o ­ w a ć j a k o sześciodźwięki. Przeważnie były t o niepełne a k o r d y . D r u g a d r o g a polegała na alteracji i w p r o w a d z a n i u d o d a t k o w y c h w s p ó ł b r z m i e ń w a k o r d a c h septymowych i nonowych. O b y d w i e te m e t o d y s t o s o w a ł D e b u s s y , a za nim inni k o m p o z y t o r z y . S p o t y k a m y je w Peleasie i Melizandzie. Pierwszy rodzaj w postaci b a r d z o prostej figuracji wypełnia całą skalę c a ł o t o n o w ą , której towarzyszy trójdźwięk zwiększo­ ny w różnych pozycjach. J e d n a k dzięki figuracji daje to również czterodźwięki.

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

385

M o g ą o n e w układzie s k u p i o n y m p o w o d o w a ć zagęszczenia s e k u n d o w e . Najczęś­ ciej tworzą się odległości n o n o w e , s e p t y m o w e i t r y t o n o w e . Jest t o w a ż n e zjawisko gdyż właśnie te interwały będą w przyszłości o d g r y w a ł y c o r a z większą rolę j a k o czynniki barwiące. Jednocześnie tłumaczą p e w n e s t r u k t u r y , w k t ó r y c h skład w c h o d z i trójdźwięk zwiększony z zagęszczającymi i n t e r w a ł a m i w r a m a c h a k o r ­ d ó w s e p t y m o w y c h i n o n o w y c h . W ł a ś n i e takie n a s t ę p s t w o a k o r d ó w z a s t o s o w a ł D e b u s s y w pierwszej scenie Peleasa (Une foret). Przede wszystkim należy t a m zwrócić u w a g ę n a rolę perkusji, czyli t r é m o l o k o t ł ó w n a d ź w i ę k u pozostającym w s t o s u n k u t r y t o n o w y m d o p o c z ą t k u u t w o r u . Ten s t o s u n e k zostaje z kolei specjalnie p o d k r e ś l o n y przez o d p o w i e d n i ą artykulację, pizzicato wiolonczel. C h o c i a ż p o z o r n i e m o g ł o b y się w y d a w a ć , że dźwięk p o w o d u j ą c y p o w s t a w a n i e t r y t o n u jest alteracją, w istocie u s a m o d z i e l n i a się on j a k o w a r t o ś ć kolorystyczna, gdyż w p e w n y m miejscu pozostaje s a m bez udziału innych i n s t r u m e n t ó w . Barwienie a k o r d ó w d o m i n a n t o w y c h przy p o m o c y zagęszczających s e k u n d u t r z y m y w a ł o się u D e b u s s y ' e g o aż d o o s t a t n i c h jego u t w o r ó w , o czym świadczy cz. I w s p o m n i a n e j Sonaty na skrzypce i fortepian. J e d n a k nigdzie nie ujawnił D e b u s s y swoich koncepcji t a k wyraźnie, j a k n a p o c z ą t k u Peleasa. W s p ó ł d z i a ł a n i e perkusji, a więc e l e m e n t ó w s z m e r o w y c h , ze ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i m i a ł o n a celu w y d o b y c i e o d p o w i e d n i e j b a r w y dźwiękowej. Z trójdźwiękiem z w i ę k s z o n y m s p o t y k a l i ś m y się w r ó ż n y c h o k r e s a c h histo­ rycznych i k a ż d o r a z o w o miał o n o d m i e n n e z a s t o s o w a n i e . Z a w s z e wchodził w skład jakiejś s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j , a w jej r a m a c h o t r z y m y w a ł o d p o w i e d n i ą funkcję. W systemie h a r m o n i k i funkcyjnej była to funkcja d o m i n a n t o w a . N a p o d ł o ż u skali c a ł o t o n o w e j zmienił się j e g o c h a r a k t e r , gdyż stał się czynnikiem

C. Debussy: Pelléas

et Mélisande,

akt I, sc. 1

a) skala c a ł o t o n o w ą z towarzyszeniem trójdźwięków z w i ę k s z o n y c h . Part. E D , s. 5

25 — H i s t o r i a h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

386

HARMONIKA I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

387

b a r w i ą c y m . Ale s a m a skala h e k s a t o n i c z n a o d z n a c z a się, p o d o b n i e j a k d w u n a s t o ­ s t o p n i o w a , obojętnością t o n a l n ą z p o w o d u j e d n o r o d n o ś c i interwałów ograniczo­ nej d o całego t o n u lub p ó ł t o n u . Z tego p o w o d u skale te nie m o g ą same tworzyć t o n a l n y c h p u n k t ó w o p a r c i a . Ze zjawiskiem t y m spotykaliśmy się niejednokrotnie w systemie h a r m o n i k i funkcyjnej, gdzie s k a l a c h r o m a t y c z n a była p o d p o r z ą d ­ k o w y w a n a n a w e t p r o s t y m s t o s u n k o m a k o r d o w y m . Większe t r u d n o ś c i sprawiała skala h e k s a t o n i c z n a . D l a t e g o D e b u s s y sięgnął d o najprostszego ś r o d k a centrali­ zującego, d o n u t y stałej i o s t i n a t a . J e d n a k t a k i e o s t i n a t a nie są j e d n o z n a c z n e ani z finalis skal m o d a l n y c h , ani z toniką w h a r m o n i c e funkcyjnej. Reprezentują rodzaj pierwotnej siły porządkującej p r z e d m o d a l n e j i przedfunkcyjnej. U ś w i a d o m i e n i e sobie tego faktu jest konieczne, p o n i e w a ż w b o r d u n a c h i o s t i n a t a c h kryły się d u ż e możliwości k o n s t r u k c y j n e . K o m p o z y t o r z y X X w. sięgali przeto często p o ten p r y m i t y w n y ś r o d e k . R o d z a j o s t i n a t a o r a z stosunek interwałowy, j a k i o n o tworzy w r a m a c h danej s t r u k t u r y , zależy wyłącznie od jego wartości czysto b r z m i e n i o ­ wych, p o c z ą t k o w o w y k o r z y s t y w a n y c h głównie w celach kolorystycznych. D l a t e ­ g o takie o s t i n a t o m a b a r d z o precyzyjny p o z i o m głośności. Impresjoniści w y k o ­ rzystywali głównie p i pp. T e n d e n c j a w t y m k i e r u n k u sprawiała, że p r e f e r o w a n o p e w n e interwały, o k t ó r y c h j u ż była m o w a , a więc s e k u n d y i ich o k t a w o w e z w i e l o k r o t n i e n i a , tzn. n o n y i jeszcze większe odległości. D o takich preferowanych w s p ó ł b r z m i e ń należy również t r y t o n .

C. Debussy: Préludes

I, nr II, Voiles:

a) początek

301

PP très d o u x

r ,

• '

|»

toujours pp

r U—J

r

Lr

F T f.

!

T

I.

t 25*

7

7

T

\

'

388

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

b) zakończenie

PENTATONIKA I SKALE MODALNE R o z w ó j h a r m o n i k i w k i e r u n k u k o l o r y s t y k i o b e j m o w a ł cały m a t e r i a ł d ź w i ę k o w y w r a m a c h stroju t e m p e r o w a n e g o z tendencją d o w y k r a c z a n i a p o z a j e g o orbitę p r z y p o m o c y niestrojonych i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych. S t a r a n o się w y k o r z y s t y w a ć najrozmaitsze skale. N a razie w s k a z a l i ś m y n a s p o s ó b t r a k t o ­ w a n i a skali sześciostopniowej. O p r ó c z niej b a d a n o również p e n t a t o n i k ę . T a skala w p r a w d z i e nie jest j e d n o r o d n a i n t e r w a ł o w o , j e d n a k m i m o z r ó ż n i c o w a n i a nie p o s i a d a takiej siły w o r g a n i z o w a n i u m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o , j a k skale systemu m o d a l n e g o . Powstaje o d wewnątrz, o d tercji małej w o b y d w i e s t r o n y , w d ó ł i d o góry. Te możliwości nie odegrały porządkującej roli w ż a d n y m systemie h a r m o n i c z n y m . W s t o s o w a n i u skali p e n t a t o n i c z n e j p o s ł u g i w a n o się r ó w n i e ż b o r d u n a m i względnie o s t i n a t a m i . W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h była d o g o d n y m m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m , gdyż n a jej p o d ł o ż u m o ż n a było s t o s o w a ć u s a m o d z i e l ­ niające się czyste k w a r t y i kwinty. U m o ż l i w i a ł a r ó w n i e ż w y k o r z y s t y w a n i e brzmienia sekundowego. C. Debussy: Estampes.

Pagodes

N o w y s p o s ó b s t o s o w a n i a skal d i a t o n i c z n y c h , a więc m o d a l n y c h t y m różnił się o d dawniejszych m e t o d k o n s t r u k c y j n y c h , że obecnie cały m a t e r i a ł d ź w i ę k o w y r e p r e z e n t o w a n y przez o d p o w i e d n i ą skalę m ó g ł być w y k o r z y s t a n y w e r t y k a l n i e j a k o a k o r d . D r o g ę w t y m k i e r u n k u ułatwiła p e n t a t o n i k a a n h e m i t o n i c z n a . P o z b a w i o n a p ó ł t o n u , sprzyjała t w o r z e n i u m i ę k k i c h a k o r d ó w . N i e k t ó r z y history­ cy (Ficker) d o p a t r y w a l i się w niej p i e r w o t n y c h form d ź w i ę k o w y c h (Primäre Klangformen). T a m e t o d a p o s t ę p o w a n i a została przeniesiona również n a i n n e

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

389

skale. J e d n a k a n h e m i t o n i c z n y sens s t r u k t u r y został z a c h o w a n y . W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h o g r a n i c z a n o się d o sześciodźwięków unikając p ó ł t o n ó w . U D e b u s sy'ego wiązało się t o z c h a r a k t e r e m u t w o r u , zwłaszcza gdy w p r o w a d z a ł elementy p e n t a t o n i k i . M i a ł o t o głębszy sens historyczny. Dźwięki p r o w a d z ą c e w y k a z y w a ł y w systemie funkcyjnym dużą a k t y w n o ś ć decydując o j e g o roli porządkującej i o p r a w i d ł o w o ś c i technicznej. J e d n a k gdy o d k r y t o w a r t o ś ć czysto brzmieniową w s p ó ł b r z m i e ń , s t a r a n o się p o c z ą t k o w o w y k o r z y s t y w a ć głównie w e r t y k a l i z m y a n h e m i t o n i c z n e . Stąd n a g r o m a d z e n i e w a k o r d a c h całych t o n ó w . C. Debussv: Préludes

I, nr X , La cathédrale

engloutie

D e b u s s y nie m i a ł z a m i a r u z r y w a ć ze ś r o d k a m i w y k s z t a ł c o n y m i n a gruncie systemu funkcyjnego. Przeciwnie, często n a w e t posługiwał się h a r m o n i k ą trójd ź w i ę k o w ą w s p o s ó b d o ś ć pospolity, w p r o w a d z a j ą c s u b d o m i n a n t o w e i d o m i n a n ­ t o w e stosunki p a r a l e l n e . Zazwyczaj s t a n o w i ł o to tylko p u n k t wyjścia dla dalszych operacji f o r m a l n y c h , gdyż w t o k u u t w o r u b e z p o ś r e d n i o p o takich połączeniach h a r m o n i c z n y c h s t a n o w i ą c y c h z a o k r ą g l o n e elementy formy, j a k z d a n i a i okresy, w p r o w a d z a ł a k o r d y k ę p a r a l e l n a zawierającą n a s t ę p s t w a s e k u n d j a k o środki barwiące. T a k i e m u t r a k t o w a n i u h a r m o n i c z n e m u p o d d a w a n e były melodie o o k r e ś l o n y c h właściwościach m o d a l n y c h , n p . miksolidyjska. C. Debussy: Préludes

I, nr VIII, La fille aux cheveux

T r è s c a l m e et d o u c e m e n t e x p r e s s i f ( J = 66)

de lin

390

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

D e b u s s y w z b o g a c a ł również p r z y p o m o c y a k o r d y k i paralelnej przebiegi f o r m a l n e zawierające funkcje wyższego rzędu, n p . s u b d o m i n a n t e drugiego rzędu z d o d a n ą sekstą. W całości j e d n a k takie s t r u k t u r y odznaczają się b a r d z o p r o s t y m i zależnościami h a r m o n i c z n y m i , p r z y czym p o w t a r z a j ą c y się dźwięk b a s o w y j a k o swoiste o s t i n a t o o d g r y w a rolę toniki, chociaż przy okazji s t o s o w a n i a n u t stałych i o s t i n a t zwróciliśmy u w a g ę , że ten ś r o d e k genetycznie jest związany jeszcze z o k r e s e m p r z e d m o d a l n y m i przedfunkcyjnym. C. Debussy: Préludes

I, nr IV, Les sons et les parfums

tournent

dans l'air du soir

DŹWIĘKI PROWADZĄCE JAKO ŚRODKI BARWIĄCE A k o r d y k a p a r a l e l n a n a skutek łatwości jej s t o s o w a n i a s z y b k o wyczerpywała swoje możliwości w y r a z o w e . S t a r a n o się p r z e t o w z b o g a c a ć j e w najrozmaitszy s p o s ó b . Ś r o d k ó w d o s t a r c z a ł n a d a l funkcyjny system h a r m o n i c z n y ; t y m razem były t o dźwięki p r o w a d z ą c e . Proces ich a d a p t a c j i d o n o w y c h celów daje się z łatwością p r z e d s t a w i ć w kilku fazach. Najbardziej p i e r w o t n ą m e t o d ą było s t o s o w a n i e w postaci p r z e d n u t e k d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h d o k a ż d e g o e l e m e n t u trójdźwięku. T w o r z y ł y o n e s a m e w sobie o k r e ś l o n e a k o r d y , głównie

TWÓRCZOŚĆ ARTYSTYCZNA

39

1

trójdźwięki. N o t a c j a w s k a z y w a ł a , k t ó r y dźwięk p r o w a d z ą c y należy d o o d p o ­ wiedniego e l e m e n t u a k o r d u p o d s t a w o w e g o . T e n d o ś ć łatwy c h w y t techniczny nie m i a ł b y większego znaczenia a r t y s t y c z n e g o , g d y b y p r z e d n u t k i nie rozwinęły się n a s t ę p n i e w s a m o d z i e l n e alternujące a k o r d y . W y w i e r a ł o t o w p ł y w n a c o n t i n u u m h a r m o n i c z n e , gdyż p o w o d o w a ł o p r z e k r a c z a n i e r a m h e p t a t o n i k i . H a r m o n i k a funkcyjna s u g e r o w a ł a jeszcze inne możliwości, m i a n o w i c i e s y m u l t a n i c z n e stoso­ w a n i e d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h , co z m i e n i a ł o w s p o s ó b zasadniczy s t r u k t u r ę a k o r d u , przede w s z y s t k i m j e g o c h a r a k t e r i wyraz, b o w i e m p o d s t a w o w y m e l e m e n t e m stawał się u k ł a d h e m i t o n i c z n y , w k t ó r y m p ó ł t o n y stają się r ó w n o r z ę d ­ nym, a nawet nadrzędnym, elementem konstrukcyjnym.

B. Bartok: // Burlesque. a) diatoniczne trójdźwięki z p ó ł t o n o w y m i przednutkami Allegretto J

=104-112

mp

306

'ri

H

ri.

Q

b) alternowanie usamodzielniających się a k o r d ó w wypływających ze s t o s u n k ó w p ó ł t o n o w y c h

Semprepp

îîïj

• i)±

- UJ '

'ni iii 'ii'f

-RTHUF

c) hemitoniczne struktury a k o r d o w e

N o w y s p o s ó b w y k o r z y s t a n i a p ó ł t o n ó w nie przekreślił ich energetycznego działania j a k o d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h wymagających o d p o w i e d n i e g o t r a k t o w a ­ nia technicznego. W pierwszym dziesięcioleciu X X w. d o k o n u j e się synteza ś r o d k ó w o o k r e ś l o n y c h właściwościach b r z m i e n i a ( n p . s e k u n d ) z d ź w i ę k a m i p r o w a d z ą c y m i . T e c h n i c z n e r o z w i ą z a n i a są p o c z ą t k o w o b a r d z o p r o s t e , gdyż sięgano d o ś r o d k ó w p i e r w o t n y c h , d o n u t stałych i o s t i n a t . N a s t ę p n i e stały się o n e p u n k t e m wyjścia dla dalszych operacji technicznych przez w p r o w a d z e n i e o d p o -

392

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

wiednich p ó ł t o n ó w t r a k t o w a n y c h n a w e t z g o d n i e z z a s a d a m i h a r m o n i k i funkcyj­ nej. N a u w a g ę zasługuje również odległość k w i n t o w o - k w a r t o w a i t r y t o n o w a . N a p r z y k ł a d B a r t o k z d u ż ą konsekwencją realizował tę z a s a d ę w / / Bagateli. Do s e k u n d y as + b w p r o w a d z i ł j a k o melodię h i g. Dźwięki te zgodnie z z a s a d a m i systemu funkcyjnego przeszły n a c. Jest t o zjawisko, n a k t ó r e zwrócił u w a g ę C o s t è r e . C h o d z i o k w i n t o w o - k w a r t o w y s t o s u n e k wypływający z teorii r e z o n a n s u o r a z glissement sonore polegające na s t o s o w a n i u p ó ł t o n ó w . W z m a g a n i e d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h reprezentuje z kolei t r y t o n (c — ges) wymagający rozwiązania (des —f). Oddziałuje p o n a d t o tzw. a k o r d r e z o n a n s o w y , czego w y r a z e m w melodii jest tercja a k o r d u d o m i n a n t o w e g o ( b ) , k t ó r a określa bliżej j e g o funkcję. Najistot­ niejszym zjawiskiem jest k o n s e k w e n t n y ruch p ó ł t o n o w y w d w ó c h k i e r u n k a c h , w z n o s z ą c y m i o p a d a j ą c y m jednocześnie: 7

as h — c

+ —

g — ges —

h

(ostinato)

des

—

/

— fes

d

— es — es — eses — des — c — //

B. Bartok: Allegro / /g i oBagatela c o s o ^

AD

BD

CD

DD

• ED

1 fi

ü

t a

u?

— 1 ^ AE

BE

CE

DE

EE

Musik.

M G G 14, szp. 1 5 3 1 - 3 2

528

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

Boulez w y r ó ż n i a w s t r u k t u r z e serii d w o j a k i e g o rodzaju wartości: a b s o l u t n e , mieszczące się w r a m a c h określonej przestrzeni d ź w i ę k o w e j , czyli m o d u ł u , i relatywne, powstające n a skutek o k t a w o w y c h rozszerzeń p i e r w o t n y c h i n t e r w a ­ łów. P. Boulez: Penser

la musique

aujourd'hui

a) serie z wartościami absolutnymi w ramach m o d u ł u , s. 39

408

b) serie relatywne, s. 4 0

R e l a t y w n e w a r t o ś c i serialne umożliwiły s w o b o d n e o p e r o w a n i e m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m . J e d n o c z e ś n i e ujawniły się głębokie różnice p o m i ę d z y p i e r w o t n y m t e m a t y c z n y m serializmem, a n a w e t p o m i ę d z y tradycyjnymi z a s a d a m i polifonii a n o w y m k o n t r a p u n k t e m . Istotną różnicą jest rozszerzenie skali dźwiękowej s t r u k t u r h o r y z o n t a l n y c h d o tego s t o p n i a , że została o s ł a b i o n a , a n a w e t zniwelo­ w a n a z w a r t o ś ć m e l o d y c z n a d ź w i ę k ó w , b o w i e m s t r u k t u r y h o r y z o n t a l n e obejmują niemal całe p a s m o częstotliwości słyszalnych, w k o n k r e t n y c h p r z y p a d k a c h całą skalę o d p o w i e d n i c h i n s t r u m e n t ó w . W związku z eliminacją p i e r w o t n e g o c z y n n i k a m e l o d y c z n e g o w z r a s t a rola innych e l e m e n t ó w czy p a r a m e t r ó w dzieła, rytmiki, d y n a m i k i i artykulacji. D w a o s t a t n i e elementy niekiedy współdziałają z sobą t w o r z ą c wartości kolorystyczne. W o b e c wzrastającej roli d y n a m i k i rozszerzył Boulez jej skalę d o d w u n a s t u p o z i o m ó w : ffff.fff.ff.f, quasi f, mf, mp, quasi p, p, pp, ppp, pppp. W s k a z u j e t o n a związek z systemem d o d e k a f o n i c z n y m , chociaż t a k wielka ilość p o z i o m ó w d y n a m i c z n y c h m a raczej c h a r a k t e r symboliczny, a n a w e t iluzoryczny. W p e w n y m s t o p n i u ta właśnie cecha h a r m o n i z u j e z w a r t o ś c i a m i relatywnymi s t r u k t u r serialnych. O z n a c z a t o , że d o d e k a f o n i c z n e p o z i o m y d y n a m i c z n e mają sens t y l k o w s t o s u n k u d o siebie. Spełniają o n e rolę k o o r d y n u j ą c ą w o d p o w i e d n i c h u k ł a d a c h d ź w i ę k o w y c h , czyli s t r u k t u r a c h . T a k ą rolę k o o r d y n u j ą c ą spełnia d y n a m i k a w

KOMPOZYCJE SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

529

o d c i n k u inicjalnym, a więc ekspozycyjnym, w Structures la Bouleza, gdzie fortepian I u t r z y m a n y jest n a p o z i o m i e ffff, zaś fortepian II — quasi p Współdziałają t a m z sobą tylko dwie s t r u k t u r y h o r y z o n t a l n e , r e p r e z e n t o w a n e przez partie f o r t e p i a n u . Ich skale są m a k s y m a l n i e szerokie i w związku z t y m wzajemnie się krzyżują. J a k j u ż w s k a z y w a l i ś m y , Boulez u w a ż a ł rytmikę za czynnik s t r u k t u r a l n y w u k ł a d a c h serialnych. W rzeczywistości j e d n a k nie m a analogii p o m i ę d z y s t r u k t u r o w a n i e m czasu i wysokości. W i d o c z n e to jest właśnie w inicjalnej serii Structures Bouleza. Szeregi h o r y z o n t a l n e występują t a m w inwersji. Tej samej z a s a d y nie u d a ł o się Boulezowi p r z e p r o w a d z i ć w regulacji czasu. D l a t e g o M e s s i a e n j u ż p r z e d t e m w p r o w a d z i ł s t r u k t u r y n i e o d w r a c a l n e , k t ó r e w rzeczywistości były k o n s t r u k c j a m i wynikającymi z r u c h u r e t r o g r a d a l n e go. D o tej kwestii jeszcze p o w r ó c i m y przy innej okazji. W interwersjach M e s s i a e n a stwierdziliśmy o p e r o w a n i e stałymi w a r t o ś c i a m i rytmicznymi n a zasa­ dzie ich hierarchii w przebiegu u t w o r u .

STATYSTYKA, TRWANIE I DYNAMIKA

Szeregi p r z e d s t a w i o n e w przykł. 404 b wskazują n a p e w n e m a n i p u l a c j e a r y t m e t y c z n e otwierające d r o g ę d o regulacji czasu. N i e jest to j e d n a k d r o g a łatwa. W teorii te z a g a d n i e n i a są b a r d z o o g ó l n i k o w o t r a k t o w a n e . J a k o z a s a d ę przyjęto m e t o d ę statystyczną, c h o c i a ż nie zawsze ścisłą, pokrywającą się z właściwym z n a c z e n i e m tego t e r m i n u . S t o c k h a u s e n przyjął przeciętne wartości statystyczne, w o b e c czego nie m ó g ł d o k ł a d n i e w y k a z a ć , j a k funkcjonują o n e n a w e t w jego w ł a s n y c h analizach (Von Webern zu Debussy. Bemerkungen zur statistischen Form 1954). W Structures Bouleza czas jest rzeczywiście n o r m o w a n y , ale n a ściśle o g r a n i c z o n y m o d c i n k u o d p o w i e d n i o z a z n a c z o n y m graficznie. S p r a w a wygląda b a r d z o p r o s t o d l a t e g o , że polega n a p r y m i t y w n y m wyliczeniu. J a k o j e d n o s t k ę czasową przyjął Boulez j e d n ą t r z y d z i e s t o d w ó j k ę , w o b e c czego stworzył k o n s e k w e n t n i e szereg od 1 j) d o 12 J , co w sumie daje 78 J . Jest t o n o r m a statystyczna niemal dla wszystkich o d c i n k ó w w Structures I. T a z a s a d a pozwoliła m u p o s ł u g i w a ć się n a w e t o z n a c z e n i a m i t a k t o w y m i , chociaż w statysty­ c z n y m t r a k t o w a n i u czasu nie m a t o większego znaczenia. W s k a z u j e j e d y n i e n a ułatwienie w realizacji u t w o r u i t y m s a m y m n a p e w n e p o w i ą z a n i a z przeszłością (przykł. 409). O b r a z k o m p o z y c j i staje się c o r a z bardziej złożony w m i a r ę p o w i ę k s z a n i a ilości szeregów h o r y z o n t a l n y c h , n a p r z y k ł a d u Bouleza z d w ó c h d o sześciu. N i e reprezentują o n e głosów z tego p o w o d u , że wzajemnie krzyżują się. Przy takich o k a z j a c h rzeczywiście w a ż n y m c z y n n i k i e m k o o r d y n u j ą c y m staje się d y n a m i k a i a r t y k u l a c j a . W ó w c z a s w a r t o ś c i a m i k o n k r e t n y m i m o g ą być n a w e t takie p o z i o m y , j a k quasi p i quasi f, gdyż oznaczają o d r ę b n e wartości w s t o s u n k u d o siebie i d o p o z i o m u fff. Ujawniają się w ó w c z a s j a k o elementy k o n s t r u k c y j n e w mniejszym 34 — H i s t o r i a h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u t. 3

530

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

P. Boulez: Structures Très

la. U E , s. 1. Seria inicjalna

modéré

409 Piano

Rozszerzenie skali dynamicznej d o 12 p o z i o m ó w : symboliczny charakter z n a k ó w ffff

fff

ff

f

quasi f

mf

mp

quasi p

p

pp

ppp

pppp

o p n i u czynniki h a r m o n i c z n e względnie w e r t y k a l n e niż s t a n y gęstości brzmienia i refy wysokościowe. S t o s o w a n e są więc najrozmaitsze k o m b i n a c j e s t r u k t u r ) r y z o n t a l n y c h . M o g ą o n e o b e j m o w a ć r ó ż n e strefy w y s o k o ś c i o w e , tworzyć r u k t u r y m o b i l n e , a więc z m i e n n e , o r ó ż n y c h s t a n a c h gęstości brzmienia (zob. zykł. 410). Niekiedy utrzymują się w jednej strefie wysokościowej, zwłaszcza środ>wej, mezofonicznej. I w tym p r z y p a d k u d y n a m i k a o d g r y w a rolę koordynującą, dnocześnie s p o t y k a m y się z n o w y m zjawiskiem z z a k r e s u w e r t y k a l i z m u w i e k o w e g o . D o d e k a f o n i a rozszerzyła możliwości s t r u k t u r o w a n i a h a r m o n i c z g o aż d o d w u n a s t o d ź w i ę k u . T o b o g a c t w o wpłynęło na wrażliwość o d b i o r u u k t u r w e r t y k a l n y c h d o tego stopnia, że zdwojenia o k t a w o w e o r a z u n i s o n o w e w o d o w a ł y zachwianie r ó w n o w a g i b r z m i e n i o w e j , w y p a d a n i e dziur w zapełnioj przestrzeni d ź w i ę k o w e j . U n i k a n o więc z tego p o w o d u o k t a w i u n i s o n ó w . T a >ada, jeśli w ogóle była zasadą, nie u t r z y m a ł a się d ł u g o , a n a w e t d o p r o w a d z i ł a klasyfikacji o k t a w n a realne i w i r t u a l n e . R e a l n e nie potrzebują wyjaśnień, gdyż to w s p ó ł b r z m i e n i a n a j e d n a k o w y m p o z i o m i e d y n a m i c z n y m i o tej samej rtości rytmicznej. N a t o m i a s t o k t a w y i u n i s o n y w i r t u a l n e powstają w ó w c z a s , y identyczne lub o k t a w o w e dźwięki różnią się p o z i o m e m d y n a m i c z n y m , ykulacją i czasem t r w a n i a . W u t w o r a c h z e s p o ł o w y c h , zwłaszcza o r k i e s t r o w y c h ,

KOMPOZYCJE SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

P. Boulez: Structures

53

1

la, t. 3 2 - 3 3 poco

Lent

sf

J

w a ż n y m czynnikiem decydującym o wirtualności o k t a w są p r z e d e wszystkim różnice w b a r w i e d ź w i ę k o w e j . T a k i e s t r u k t u r y są możliwe w r ó ż n y c h strefach w y s o k o ś c i o w y c h i p r z y r ó ż n y c h p o z i o m a c h d y n a m i c z n y c h , a więc tylko w jednej strefie lub w k o m b i n a c j a c h stref. W d r u g i m p r z y p a d k u z a z n a c z a się niekiedy tendencja d o dłuższego p o z o s t a w a n i a w o d p o w i e d n i e j strefie w y s o k o ś c i o w e j . P. Boulez: Structures Très m o d é r é (ja)

411

34*

la:

a) unisony wirtualne w strefie m e z o f o n i c z n e j , t. 106

532

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

b) o k t a w y w strefie baryfoniczno-oksyfonicznej, t. 8 2 - 8 4 s Très modéré(o+/3)

W a r t o ś c i d y n a m i c z n e i artykulacyjne spełniają r o z m a i c i e swoją k o o r d y ­ nacyjną rolę. W y r ó ż n i ć należy d w a rodzaje d y n a m i k i : p u n k t o w ą i linearną. Pierwszy rodzaj należy r o z u m i e ć d o s ł o w n i e . Są to i z o l o w a n e b r z m i e n i a rytmiczne; niekiedy reprezentują o n e w r a z z p a u z a m i hierarchiczne, a więc powtarzające się wartości, przy czym m o g ą to być te s a m e lub z r ó ż n i c o w a n e p o z i o m y d y n a m i c z n e i środki artykulacyjne. a) D y n a m i k a p u n k t o w a z hierarchicznie traktowanymi wartościami rytmicznymi. P. Boulez: Structures

la, s. 2

Modéré, p r e s q u e vif

KOMPOZYCJE SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

b) d y n a m i k a p u n k t o w a zróżnicowana. P. Boulez: Le marteau ,,Bourreaux de solitude" Lent

(J = 76)

Tempo

en

Les

nuances

rigoureusement

seroni

exact

exécutées

sans maître

II, Commentaire

. . p o n c t u e l l e m e n t " (il

jusqu'à l'indication

più

p

533

I de

possibile)

contraire

sol

donner

aux

valeurs

loute

c o n t i n u i t é , à la

limite

du

legato

baguettes douces j Xylorimba

PP ? 4

PP

PP

pp

p

Toutes les sonorités très équilibrées entre baguettes de caisseclaire très légères

Tambour sur cadre

~u=r

7

1 r

m

r

1

pp

elles 3 4

r

— n — * -

sur l'extrême b o r d d e la p e a u pizz. avec

sempre

Alto sourdine

L i n e a r n y c h a r a k t e r d y n a m i k i o d z n a c z a się ciągłością p o z i o m ó w dynamicz­ nych. K o o r d y n u j ą o n e s t r u k t u r ę h o r y z o n t a l n ą serii bez względu n a rozpiętość przestrzeni dźwiękowej i z r ó ż n i c o w a n i e p o z i o m ó w d y n a m i c z n y c h . Niekiedy działają w szybkim tempie, chociaż nie jest t o właściwość stała. P. Boulez: Structures

{c, t. 36

quasi p

413

534

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

Statystyczna regulacja czasu staje się w r o z w o j u serializmu w a ż n y m ś r o d k i e m w s t r u k t u r o w a n i u s t a n ó w gęstości materii d ź w i ę k o w e j . I tu w y r ó ż n i ć należy d w a rodzaje t a k i c h s t a n ó w , h o r y z o n t a l n y i w e r t y k a l n y . W y d ł u ż a n i e c z a s ó w t r w a n i a p o w o d u j e rozrzedzenie gęstości n a skutek w y b r z m i e w a n i a . G d y przyjmiemy n i e o g r a n i c z o n y s p o s ó b w y d ł u ż a n i a czasu p o z a przyjęte z a s a d y d o d e k a f o n i c z n y c h w a r t o ś c i (np. 78 dla szeregu), w ó w c z a s m o g ą p o w s t a w a ć s t r u k t u r y obejmujące n a w e t setki j e d n o s t e k rytmicznych. Z a d e m o n s t r o w a ł t o Boulez w części drugiej pierwszej księgi swoich Structures. T r z y m a się o n t a m w p r a w d z i e z a s a d y d o d e k a f o n i c z n e j , ale t y l k o w s t o s u n k u d o h o r y z o n t a l i z m u i w e r t y k a l i z m u d ź w i ę k o w e g o . N a t o m i a s t w a r t o ś c i c z a s o w e układają się t a m w s p o s ó b s w o b o d n y , chociaż w y m i e r n y . W u t w o r z e t y m w o d c i n k u Très rapide s u m a trzydziestodwójek wynosi 414, zaś w o d c i n k u n a s t ę p n y m , Lent, 8 w fortepianie I i 16 w fortepianie II. Z m i e n i a t o całkowicie koncepcję formy. U t w ó r s k ł a d a się b o w i e m z s e g m e n t ó w , k t ó r e dla celów regulacji statystycznej muszą być pocięte na mniejsze o d c i n k i . W ó w c z a s dalsze liczenie nie m a sensu. N a t o m i a s t w a ż n e znaczenie m a s t o s u n e k c z a s ó w t r w a n i a p o m i ę d z y p a r t i a m i kompozycji. Istnieją tu najrozmaitsze możliwości s t r u k t u r o w a n i a . J e d n ą z najprostszych jest k o o r d y n a c j a c z a s ó w długich i b a r d z o k r ó t k i c h , c o wiąże się z d y n a m i k ą p u n k t o w ą . N i e pozostaje też bez w p ł y w u n a s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e , b o w i e m d y n a m i k a p u n k t o w a przy o d p o w i e d n i e j artykulacji sprzyja s t o s o w a n i u współ­ b r z m i e ń będących w a r t o ś c i a m i d y n a m i c z n y m i . W rezultacie następuje z m i a n a funkcji h a r m o n i k i . P o z a t y m k o o r d y n a c j a względnie synchronizacja wartości długich i k r ó t k i c h u m o ż l i w i a realizację t y p o w y c h u n i s o n ó w i o k t a w w i r t u a l n y c h .

SERIE O G R A N I C Z O N E I U Ł O M N E

R e g u l a c j a statystyczna w s w o i m działaniu f o r m a l n y m d o p r o w a ­ dziła d o znacznych modyfikacji funkcji szeregów. Pełne szeregi d o d e k a f o n i c z n e o k a z a ł y się zbyt statyczne m i m o n a j r o z m a i t s z y c h z a b i e g ó w , j a k n p . s t o s o w a n i a w a r t o ś c i relatywnych. Z tego p o w o d u serie p o d d a w a n o z a s a d n i c z y m z m i a n o m n a skutek redukcji ich p o s t a c i p o d s t a w o w y c h , o r y g i n a l n y c h , inicjalnych. W związku z tym Boulez wyróżnił d w a rodzaje serii: o g r a n i c z o n e (restrintes) i ułomne (defectives). W seriach o g r a n i c z o n y c h redukcja m a c h a r a k t e r s t r u k t u r a l n y , zaś w seriach u ł o m n y c h jest p r o c e d u r ą m e c h a n i c z n ą . Boulez, idąc za W e b e r n e m , w s k a z y w a ł , że serie o g r a n i c z o n e p o w i n n y p o c h o d z i ć z serii symetrycznych, składających się z figur izomorficznych, k t ó r e pozwalają n a dalsze t r a n s f o r m a c j e jednej figury. N a t o m i a s t w seriach u ł o m n y c h z a c h o d z i n a w e t z m i a n a m o d u ł u , czyli p o d s t a w o w e g o e l e m e n t u w y s o k o ś c i o w e g o . M o ż l i w e jest, j a k m ó w i Boulez, r ó w n i e ż „filtrowanie frekwencji" czyli m e c h a n i c z n a eliminacja części s k ł a d o w y c h serii niezależnie o d jej globalnej s t r u k t u r y . T a k i e p r z e o b r a ż e n i a p o w o d u j ą p e w n ą selekcję d ź w i ę k ó w serii o r a z z r ó ż n i c o w a n i e w statystycznej regulacji czasu.

KOMPOZYCJE SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

P. Boulez: Structures

Ib

a) wydłużanie czasu i modyfikacja s t a n ó w gęstości, s. 20

414

b) serie niepełne o g r a n i c z o n e i u ł o m n e , t. 1 8 - 1 9 Lent

i—r-i

535

536

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX WIEKU

t. 1 1 1 - 1 1 3

PPP

S t o s o w a n i e w a r t o ś c i relatywnych o r a z serii o g r a n i c z o n y c h i u ł o m n y c h przyczyniło się w p r a w d z i e d o s w o b o d y twórczej, ale j e d n o c z e ś n i e stworzyło w w a ż n e zagrożenie dla systemu serialnego. G d y p o r ó w n a m y teoretyczne sforn u ł o w a n i a Bouleza z j e g o k o m p o z y c j a m i , z a u w a ż y m y z n a c z n e różnice. T e o r e t y zne koncepcje f o r m a l n e i techniczne zawsze upraszczają rzeczywisty stan rzeczy. r z y k ł a d y c y t o w a n e przez Bouleza w Penser la musique aujourd'hui reprezentują ylko p e w n e m a k i e t y s t r u k t u r . M i m o t o zawierają elementy p r z y d a t n e dla wyjaśnienia n i e k t ó r y c h zjawisk k o n s t r u k c y j n y c h , szczególnie w zakresie h a r m o liki. N a w e t gdy seria jest w całości w y k o r z y s t a n a , nie s t a n o w i w swojej postaci toryzontalnej stałego s c h e m a t u . P e r m u t a c j a d ź w i ę k ó w , chociaż b u r z y jej s t o s u n k i iczbowe i p i e r w o t n ą integralność, jest w a ż n y m ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j n y m ^ z w a l a j ą c y m f o r m o w a ć dzieło p o d względem m e l o d y c z n y m i h a r m o n i c z n y m iemal bez p r z e s z k ó d , stosownie d o intencji k o m p o z y t o r s k i c h . W ten s p o s ó b potykają się o b y d w a s t r u k t u r a l n e szeregi, w y s o k o ś c i o w y i czasowy, gdyż îgulacja czasu zawsze nastręczała p o w a ż n e t r u d n o ś c i . ł

J u ż w szkole wiedeńskiej s t r u k t u r o w a n i e w e r t y k a l n e , czyli h a r m o n i c z n e , r o w a d z i ł o niemal a u t o m a t y c z n i e d o p e r m u t a c j i . G ł ó w n y m p o w o d e m były prioryczne z a s a d y k o n s t r u k c y j n e a k o r d ó w mające n a celu w y k o r z y s t y w a n i e : o s u n k ó w h e m i t o n i c z n y c h . Z tej przyczyny nie seria r e g u l o w a ł a s t r u k t u r y k o r d o w e , lecz t y p o w e dla d a n e g o o k r e s u z a s a d y h a r m o n i c z n e . M i a ł o t o ten -N

'•

111

+

4

J> ^

([')'''

11

>f

• "fi

^ 3 *

+

+

(Ts)

>; \

71

+j

IX :

J

9

v

^ ^ \ 7 ^ '

>:

y

,--( ;

N

:'Ï4 .

4 j

"-"•^

+

lJi

/

Y . . j /

4J

81

+ ?j

—© 51

+J

10

J

'VI'

20

D i a g o n a l n e s t o s u n k i czasowe nie obejmują wszystkich możliwości regulacji w t y m zakresie. W z b o g a c e n i e z a s a d regulujących u z y s k i w a n o również przy p o m o c y najrozmaitszych t e m p . Jest t o t a k ż e rodzaj statystycznej regulacji czasu, gdyż miernikiem są ścisłe d a n e m e t r o n o m i c z n e . M i m o zmienności t e m p związek z przeszłością jest oczywisty w o b e c p o s ł u g i w a n i a się o z n a c z e n i a m i t a k t o w y m i sugerującymi p e r i o d y c z n y przebieg czasu. J e d n a k , p o d o b n i e j a k w s t o s u n k a c h d i a g o n a l n y c h , powstaje d o ś ć s k o m p l i k o w a n a s t r u k t u r a nie p o d d a j ą c a się ł a t w o percepcyjnej analizie. Przy takich okazjach słabnie o d d z i a ł y w a n i e c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o n a rzecz przebiegów h o r y z o n t a l n y c h . N i e k i e d y jest to s p o w o d o ­ w a n e o g r a n i c z e n i e m ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h : n p . gdy głosowi w o k a l n e m u towarzyszy j e d e n m o n o f o n i c z n y i n s t r u m e n t , n p . flet. Z tym zjawiskiem spotkali­ śmy się j u ż przed kilkudziesięciu laty (1912) w Pierrot lunaire S c h ö n b e r g a . Później takie o g r a n i c z o n e u k ł a d y pojawiały się n a w e t w k i e r u n k u klasycyzującym (A. Roussel). W y k o r z y s t a n i e najrozmaitszych „ t e m p i " o t r z y m y w a ł o b a r d z o w y r a ź n ą k o n s t r u k c j ę , gdy p i e r w o w z o r e m s t r u k t u r y była zależność a n t y f o n i c z n a , w o b e c czego wyraźnie p r z e c i w s t a w i a n o sobie r ó ż n e środki w y k o n a w c z e , z r ó ż n i c o w a n e

KOMPOZYCJE

SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

541

b a r w ą , artykulacją i d y n a m i k ą . D l a historii h a r m o n i i p r z y p a d e k taki jest interesujący, gdyż wskazuje n a p e w n e t y p o w e procesy w okresie rozluźnienia się z a s a d serializmu. W ó w c z a s k o m p o z y t o r z y sięgali d o k o n s t r u k c j i najprostszych c h o ć wewnętrznie s k o m p l i k o w a n y c h . W s t r u k t u r a c h p o l i c h r o n i c z n y c h s t o s o w a n o bardziej złożone u k ł a d y polegające n a superpozycji r ó ż n y c h t e m p . P. Boulez: Le marteau

417

sans maître

III, L'artisanat

furieux.

UE

542

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

UKŁADY

WIEKU

GRUPOWE

Z a g a d n i e n i e nie jest n o w e . W i e l o k r o t n i e j u ż w s p o m i n a l i ś m y o g r u p a c h , gdyż zjawisko t o nie występuje oddzielnie, a przeciwnie łącznie z serializmem, regulacją statystyczną i stochastyczną. M i m o t o w a r t o poświęcić u k ł a d o m g r u p o w y m specjalny rozdział. G r u p y obejmują o wiele szerszy z a k r e s zjawisk niż tylko regulacja serialna. P o z a t y m pojawiają się w okresie z a n i k a n i a tej s t r u k t u r a l n e j z a s a d y . W o b e c szerokiego z a s t o s o w a n i a u k ł a d ó w g r u p o w y c h wykazują one d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e . J a k t o często bywa w m u z y c e drugiej p o ł o w y X X w., również i w t y m p r z y p a d k u n a z w a „ g r u p a " nie jest t e r m i n e m ściśle o k r e ś l o n y m . W swojej pierwotnej koncepcji m a t e m a t y c z n e j o z n a c z a zbiór zjawisk u p o r z ą d k o w a n y c h w e d ł u g o k r e ś l o n y c h z a s a d . Z d o t y c h c z a s o w y c h naszych d o ­ świadczeń w y n i k a ł o b y , że p o r z ą d e k g r u p o w y dotyczy s t r u k t u r m a ł y c h i wielkich, n a w e t takich e l e m e n t ó w formy, j a k figury izomorficzne o r a z większe części u t w o r ó w obejmujące interwersyjne szeregi i ich k o m p l e k s y . U k ł a d g r u p o w y j a k o n a d r z ę d n y czynnik p o r z ą d k u j ą c y pojawia się szcze­ gólnie w ó w c z a s , g d y z a n i k a k o n s t r u k c y j n e znaczenie serii interwałowej n a rzecz innych r e g u l a t o r ó w . W s k a z u j e t o n a w y k r u s z a n i e się z a s a d serializmu. G ł ó w n e przyczyny tego s t a n u rzeczy tkwiły właśnie w tym systemie, c h o c i a ż p o c z ą t k o w o nikt tego nie podejrzewał. S t o s o w a n i e wartości r e l a t y w n y c h serii, jej postaci z d e f o r m o w a n y c h j a k o form o g r a n i c z o n y c h i u ł o m n y c h , a p o n a d t o rozszerzanie p a r a m e t r ó w p o r z ą d k u j ą c y c h n a czas, d y n a m i k ę i b a r w ę w y w o ł a ł o niechęć d o serializmu. G ł ó w n y m z a r z u t e m był rozdźwięk p o m i ę d z y z a ł o ż o n y m i teoretycznie s t r u k t u r a m i a r e a l n y m ich kształtem d ź w i ę k o w y m j a k o ź r ó d ł e m percepcji i przeżycia. Z a s t r z e ż e n i a p o c h o d z ą ze s t r o n y r e p r e z e n t a n t ó w różnych k i e r u n k ó w . N a w e t Kfenek, k o n t y n u a t o r tradycyjnej, wiedeńskiej „ t e m a t y c z n e j " techniki 12-dźwiękowej z a u w a ż y ł , że pełna serializacja e l e m e n t ó w , u k ł a d y g r u p o w e o r a z p e r m u t a c j e p r o w a d z ą d o likwidacji p i e r w o t n y c h jej z a s a d (Is the Twelwe-Ton-Technique on the Décline? 1953, Extens and Limits of Serial Techniques 1960). W 1955 r. pojawia się a r t y k u ł Y a n n i s a X e n a k i s a La crise de la musique serielle (Gravesaner Blätter 1), k t ó r y w s k a z y w a ł n a niemożliwość śledzenia s p l o t ó w linii w k o m p o z y c j a c h serialnych. W rok później L u c i a n o Berio w Aspetti di artigianato formale (Incontri musicali 1, M i l a n o 1956) wskazał, że dla regulacji formalnej przestarzała o k a z a ł a się seria w y s o k o ś c i o w a , w o b e c czego m u s i a ł a ustąpić miejsca właściwościom b r z m i e n i a i rejestrów. D o ś ć krytycznie n a s t a w i o n y był n a w e t Gottfried Michael K o e n i g , m i m o u s i ł o w a n i a r a t o w a n i a tego, c o d a ł o b y się jeszcze u r a t o w a ć ze z m o d y f i k o w a n e g o serializmu w e d ł u g recepty S t o c k h a u s e n a (Kom­ mentar zu Stockhausen... wie die Zeit vergeht... zu Fokker: Wozu und warum... » D i e Reihe« 8, 1962). Zwróciliśmy j u ż u w a g ę n a p r a c ę G y o r g y Ligetiego Wandlungen der musikalischen Form, w której przedstawił istotny stan formy serialnej.

KOMPOZYCJE SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

543

L a t a 1955-62 były z a t e m o k r e s e m r o z k ł a d u k o m p o z y c j i serialnej. W tej sytuacji sięgnięto d o p i e r w o t n y c h z a s a d p o r z ą d k u j ą c y c h , d o u k ł a d ó w regulowa­ nych przestrzennie, topofonicznie. P r o t o t y p stanowiły f o r m y b a r d z o d a w n e antyfoniczne o r a z d w u - i w i e l o c h ó r o w e . R e p r e z e n t a t y w n y m u t w o r e m j u ż c h o ­ ciażby z samej n a z w y są Gruppen für drei Orchester S t o c k h a u s e n a . Czynności formujące p r z e n o s z ą się t a m n a o p e r o w a n i e t r z e m a o r k i e s t r a m i , k t ó r e są w y k o r z y s t a n e dla realizacji u k ł a d ó w g r u p o w y c h . W p r o w a d z o n a przez S t o c k h a u ­ sena seria w s z e c h i n t e r w a ł o w a nie t w o r z y niezmiennej k o n s t r u k c j i , gdyż w jej r a m a c h z a c h o d z ą stałe p e r m u t a c j e , t a k że w rezultacie powstaje 12 różnych szeregów. W o b e c z m i e n n y c h zasad p o r z ą d k o w a n i a w y s o k o ś c i o w e g o p r a k t y c z n i e przestają o n e działać. P o d o b n i e j a k u Bouleza w s u k u r s m i a ł a tu przyjść regulacja czasu j a k o czynnik n a d r z ę d n y . S t o c k h a u s e n wyróżnił d w a t y p y czasu: m a k r o c z a s , k t ó r y ustala j e d n o s t k i t r w a n i a , i m i k r o c z a s regulujący przebieg w y s o k o ś c i o w y . W y k o r z y s t u j ą c teorię r e z o n a n s u p r ó b o w a ł również p o d p o r z ą d k o w a ć regulacji czasowej element b a r w y . Lecz w o b e c tego, że m a k r o c z a s y nie tworzą o d p o w i e ­ d n i k ó w d o m i k r o c z a s ó w , gdyż j a k j u ż z w r a c a l i ś m y u w a g ę , czas przebiega inaczej niż s t r u k t u r y w y s o k o ś c i o w e , S t o c k h a u s e n w p a d ł n a p o m y s ł podzielenia wartości t r w a n i a według najprostszych u ł a m k ó w : 1/2, 1/3, 1/4... 1/12. W ten s p o s ó b uzyskał d w u n a s t k o w y p o r z ą d e k c h r o n o m e t r y c z n y . D l a h i s t o r y k a sytuacja jest j a s n a . W s k a z u j e o n a n a p e w n e ewolucyjne zbieżności niezależnie od koncepcji t e o r e t y c z n y c h , k i e r u n k ó w stylistycznych i i n d y w i d u a l n y c h . Z w i e l o r a k i m p o d z i a ł e m s p o t y k a l i ś m y się niemal u wszystkich w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w . M i a ł o n n a celu u z y s k a n i e r ó ż n y c h s t a n ó w gęstości b r z m i e n i a , z a r ó w n o w przebiegu h o r y z o n t a l n y m , j a k i w synchronizacji w e r t y k a l ­ nej. P e w n e stałe p r o c e s y r o z w o j o w e o d b y w a ł y się z a t e m niezależnie od serializmu czy n a w e t od s t a t y s t y c z n e g o r e g u l o w a n i a czasu. D l a historii h a r m o n i i w a ż n e jest t o , że w układzie g r u p o w y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m staje się przestrzeń w y p e ł n i o n a o d p o w i e d n i m m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m . M o g ą t o być interwały mniejsze i większe. N a p r z y k ł a d w g r u p i e pierwszej S t o c k h a u s e n operuje przestrzenią t r y t o n u . Jej p o d p o r z ą d k o w a n y jest ruch m e l o d y c z n y o r a z s t r u k t u r y w e r t y k a l n e aż d o w y k o r z y s t a n i a j a k o klasteru wszystkich d ź w i ę k ó w w o b r ę b i e tego interwału. O p e r o w a n i e o g r a n i c z o n ą przestrzenią d ź w i ę k o w ą p o w o d o w a ł o p o w s t a w a n i e s t r u k t u r rotacyjnych, k t ó r e zbliżały się d o ostinat. W y k o r z y s t a n i e zaś d w u n a s t k o w e g o p o d z i a ł u w e w n ę t r z n e g o w poszczególnych p a r t i a c h było d o d a t k o w y m ź r ó d ł e m r ó ż n o r o d n y c h s t a n ó w gęstości b r z m i e n i a . Możliwości s t r u k t u r o w a n i a były n i e o g r a n i c z o n e , gdyż sięgały o d s o l o w e g o w y k o r z y s t a n i a i n s t r u m e n t u , a więc od niemal z e r o w e g o s t a n u gęstości b r z m i e n i a , d o całej g r u p y z r ó ż n i c o w a n e j rytmicznie. O p e r o w a n i e g r u p a m i nie wniosło d o p r o b l e m a t y k i formalnej wiele n o w e g o , b o w i e m możliwości w tym zakresie w y k o r z y s t a ł a t e c h n i k a p o l i c h ó r a l n a X V I i X V I I w. D l a s t a n ó w gęstości b r z m i e n i a p o d s t a w o w e znaczenie mają d w a s p o s o b y zestawienia g r u p : łączne, gdy j e d n a g r u p a zachodziła n a drugą, i rozłączne, gdy są

544

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX

WIEKU

KOMPOZYCJE SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

545

546

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

t y l k o zestawiane o b o k siebie. O p e r o w a n i e r ó ż n y m i g r u p a m i w z b o g a c a ł o w y s o ­ k o ś c i o w e wartości b r z m i e n i a zależnie od lokalizacji strefowej. W o b e c tego d o c h o d z i ł y d o głosu j a k o środki w y r a z o w e wszystkie rodzaje b r z m i e n i a w t y m zakresie. Z a s a d n i c z e znaczenie miała s t r u k t u r a w e w n ę t r z n a g r u p y zależnie o d rodzaju i n s t r u m e n t ó w . Jeśli były to i n s t r u m e n t y j e d n o r o d n e , w ó w c z a s p o w s t a w a ­ ły b r z m i e n i a h o m o g e n i c z n e , jeżeli r ó ż n o r o d n e — poligeniczne. Te k a t e g o r i e s t r u k t u r wskazują, że n a w e t w u t w o r a c h , k t ó r e miały j a k i ś związek z serializmem, s a m a z a s a d a serialna nie d e c y d o w a ł a o istotnych właściwościach formy. P o d s t a w o w e z a s a d y kompozycji odznaczają się szczególną trwałością niezależnie od różnic i n d y w i d u a l n y c h . Należą d o nich głównie systemy h a r m o n i ­ czne i rytmiczne. W każdej epoce o p e r o w a ł y o n e stałym z a s o b e m ś r o d k ó w . D l a t e g o s p o t y k a m y się z a n a l o g i c z n y m i zjawiskami h a r m o n i c z n y m i i rytmicznymi również w k o m p o z y c j a c h nie mających ż a d n e g o związku z serializmem. Ż e b y się o tym p r z e k o n a ć , należy sięgnąć d o najbardziej o g ó l n y c h z a s a d c h r o n o m e t r y cznych związanych z c z y n n o ś c i a m i c h e j r o n o m i c z n y m i . W e d ł u g Bouleza regulacja czasu, a więc i t e m p a , m o ż e o d b y w a ć się w dwojaki s p o s ó b : przez d y r y g o w a n i e i n i e d y r y g o w a n i e p e w n y c h f r a g m e n t ó w u t w o r u . D y r y g o w a n i e łączy się z w y z n a ­ czaniem d o k ł a d n e j m i a r y czasu. Jej istnienie umożliwia u s t a l o n y wzorzec t r w a n i a , k t ó r y m o ż e być zbieżny n a w e t z m e t r o n o m i c z n i e r e g u l o w a n ą rytmiką t a k t o w ą . N i e d y r y g o w a n e o d c i n k i nie dysponują stałym w z o r c e m m i a r y dopuszczając w zasadzie s w o b o d n y w czasie r u c h rytmiczny. W związku z t y m w u t w o r a c h g r u p o w y c h zaczęto s t o s o w a ć odcinki ścisłe i s w o b o d n e . U W i t o l d a L u t o s ł a w ­ skiego odcinki s w o b o d n e noszą n a z w ę a d libitum. W rzeczywistości chodzi o dwie p o d s t a w o w e z a s a d y c h r o n o m e t r y c z n e : m o n o c h r o n i c z n ą i polichroniczną. M o n o c h r o n i a opiera się n a u s t a l o n y m w z o r c u c h r o n o m e t r y c z n y m . P o l i c h r o n i a , o d ­ w r o t n i e , z a k ł a d a z m i e n n y wzorzec czasu, a więc nie u s t a l o n y lub w ogóle nie o g r a n i c z o n y . N a j r o z m a i t s z e s p o s o b y regulacji czasu przy p o m o c y w i e l o k r o t n e g o p o ­ działu od 2 d o 12 p r o w a d z ą w s y n c h r o n i c z n y m w s p ó ł d z i a ł a n i u d o a n a l o g i c z n e g o efektu, j a k s t r u k t u r y polichroniczne. P r z e d e wszystkim stają się o n e ś r o d k i e m zagęszczenia przestrzeni dźwiękowej w przebiegu h o r y z o n t a l n y m , wykazując szerokie granice w szybkości r u c h u . N i e k i e d y w układzie p o l i c h r o n i c z n y m s t o s o w a n e są d o d a t k o w e oznaczenia m e t r o n o m i c z n e , regulujące przebieg syn­ c h r o n i z o w a n y c h i m p u l s ó w d ź w i ę k o w y c h . M a to wpływ również na s t r u k t u r ę w e r t y k a l n ą decydując o s t a n a c h gęstości b r z m i e n i a . W systemie d o d e k a c h o r d a l n y m d w u n a s t o d ź w i ę k stał się p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j n y m . M i m o m a k s y m a l n e g o rozszerzenia p i o n u a k o r d o w e g o w istocie d a ł o t o uproszczenie s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e j , a w konsekwencji ograniczenie r ó ż n o r o d n o ś c i ś r o d k ó w . T e n proces w k i e r u n k u o g r a n i c z e n i a z a p o c z ą t k o w a n y został w s p o s ó b ś w i a d o m y przez W e b e r n a . W dalszym rozwoju h a r m o n i k i , szczególnie w u k ł a d a c h g r u p o w y c h , musiały wykształcić się z a s a d y d y s p o n o w a n i a d w u n a s t o d ź w i ę k i e m . O p r ó c z s t o s o w a n i a go w całości w szerokości

KOMPOZYCJE

SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

547

o k t a w y lub n a w e t kilku o k t a w o wiele szersze z a s t o s o w a n i e miała selekcja ograniczająca ilość d ź w i ę k ó w w s t r u k t u r z e a k o r d o w e j . W p r a w d z i e h a r m o n i k a jest ś r o d k i e m regulującym, ale żeby się nim stać, s a m a musi być r e g u l o w a n a . O tym d e c y d o w a ł y następujące czynniki: 1. rodzaj strefy wysokościowej według o m ó w i o n y c h z a s a d , 2. szerokość przestrzeni dźwiękowej, w r a m a c h której a k o r d jest realizowany, 3. d o b ó r ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , w w y n i k u czego powstają s t r u k t u r y h o m o g e n i c z n e i poligeniczne. D o d a t k o w e znaczenie mają współczyn­ niki szmerowe b ę d ą c e r e z u l t a t e m s t o s o w a n i a i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych. R o d z a j strefy wysokościowej m a p o d s t a w o w e znaczenie dla d o b o r u środ­ k ó w w y k o n a w c z y c h i ich rejestrów. Zależnie od s p o s o b u ich w y k o r z y s t a n i a powstają j e d n o - i wielostrefowe p i o n y a k o r d o w e . W y r ó ż n i ć r ó w n i e ż należy d w a rodzaje szerokości przestrzeni d ź w i ę k o w e j , wąską i szeroką. Pierwsza obejmuje zazwyczaj interwał nie przekraczający o k t a w y , d r u g a powstaje przez rozszerzenie skali wysokościowej często n a skutek p r z e r z u t ó w o k t a w o w y c h . W m i a r ę wypeł­ niania przestrzeni c o r a z mniejszymi i n t e r w a ł a m i w z r a s t a gęstość brzmienia. S t r u k t u r o w a n i e h a r m o n i c z n e w poligenicznych u k ł a d a c h g r u p o w y c h o p i e r a się n a p o z n a n y c h j u ż z a s a d a c h , p r z e d e wszystkim n a s t o s o w a n i u figur o c h a r a k t e r z e o s t i n a t o w y m . Składają się p r z e t o z o g r a n i c z o n e j ilości d ź w i ę k ó w . O p r ó c z nich w y k o r z y s t y w a n o n a j r o z m a i t s z e typy figur o rozwiniętej s t r u k t u r z e interwałowej. Zależnie od ilości i n s t r u m e n t ó w i o d przestrzeni dźwiękowej powstają różne s t a n y gęstości b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o . N a p r z y k ł a d pierwszy segment / / Symfonii L u t o s ł a w s k i e g o z r e a l i z o w a n y jest w o b r ę b i e septymy wielkiej obejmując zespół i n s t r u m e n t ó w b l a s z a n y c h . W swoim przebiegu g r u p a ta nie jest j e d n o l i t a , wykazując fluktuację w h o r y z o n t a l n y m przebiegu i m p u l s ó w dźwię­ k o w y c h . P o l i c h r o n i c z n o ś ć s t r u k t u r y potęguje w p e w n y m m o m e n c i e z r ó ż n i c o w a ­ nie m e t r o n o m i c z n e t e m p a (przykł. 419). Lutosławski zrealizował n a j r o z m a i t s z e rodzaje u k ł a d ó w g r u p o w y c h . Wiążą się o n e głównie z z a g a d n i e n i a m i f o r m a l n y m i . N a s interesuje n a t o m i a s t funkcjo­ n o w a n i e h a r m o n i k i . M u s i m y więc d o k o n a ć w y b o r u p e w n y c h p r o b l e m ó w . W p r a w d z i e d w u n a s t o d ź w i ę k s t a n o w i p o d s t a w ę dla s t r u k t u r h a r m o n i c z n y c h , ale, j a k j u ż w s p o m n i e l i ś m y , w całości w p r o w a d z a n y był r z a d k o , przeważnie w postaci k l a s t e r ó w , a k c e n t ó w , cięć, co m i a ł o znaczenie dla r o z c z ł o n k o w a n i a formy. Właściwa p r a c a w zakresie w y k o r z y s t a n i a d w u n a s t o d ź w i ę k u r o z p o c z y n a się d o p i e r o w ó w c z a s , gdy d o k o n u j e m y selekcji w j e g o m a t e r i a l e , posługując się o d p o w i e d n i m i m e c h a n i z m a m i , kierującymi tą czynnością. N i e k t ó r e u t w o r y z g ó r y zmuszają d o selekcji z p o w o d u ograniczonej ilości i n s t r u m e n t ó w , n p . k w a r t e t . Ale i w wielkich u t w o r a c h o r k i e s t r o w y c h t a k a selekcja jest k o n i e c z n a ze względu n a jej konsekwencje f o r m a l n e i a r t y s t y c z n e . Przy tej okazji m o ż n a śledzić k o n d e n s a c j ę ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , co jest interesujące dla h i s t o r y k a h a r m o n i i . N a p r z y k ł a d w j e d n y m z s e g m e n t ó w / / Symfonii L u t o s ł a w s k i e g o r e a l i z o w a n y m przez zespół f a g o t ó w m o ż n a o d k r y ć związki h e m i t o n i c z n e i dalekie echa h a r m o n i k i funkcyjnej. 35«

548

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

419

W. Lutosławski: II Symfonia,

fragment sekcji pierwszej Hésitant.

P W M , s. 3

KOMPOZYCJE

W. Lutosławski: / / Symfonia, ben łenuto (non

420

SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

549

segment 4 9

staccato)

i 1t

P

/

/>

p

N a w e t w o g r a n i c z o n y c h g r u p a c h h o m o g e n i c z n y c h możliwe jest z n a c z n e zmniejszenie gęstości b r z m i e n i a w o b y d w ó c h k i e r u n k a c h , h o r y z o n t a l n y m i w e r t y k a l n y m . S t w a r z a to możliwość u z y s k i w a n i a k o n t r a s t u , co nie jest bez znaczenia dla k s z t a ł t u u t w o r u . W. Lutosławski: / / Symfonia,

segment 8

421

O d w r o t n o ś c i ą niskiego s t a n u gęstości jest jej s p o t ę g o w a n i e . T e n d e n c j a w t y m k i e r u n k u p r o w a d z i ł a niekiedy d o p r z e k r o c z e n i a systemu d o d e k a c h o r d a l n e g o n a skutek w y k o r z y s t a n i a ć w i e r ć t o n ó w . Świat m i k r o c h o r d a l n y budził zaintereso­ w a n i e począwszy o d r e n e s a n s u . Były t o tylko o d o s o b n i o n e p r ó b y techniczne ( N . V i c e n t i n o 1555, J . H . F o u l d s 1898, R . H . Stein 1906, W.v. M ö l l e n d o r f f Musik mit Vierteltönen 1917), a n a w e t k o m p o z y t o r s k i e (A. H â b a Harmonische Grundlagen des Vierteltonsystems 1922; I. W y s c h n e g r a d s k y Manuel d'harmonie en quarte des tons 1933). Z a w s z e p o z o s t a w a ł y o n e w pewnej zależności od p a n u j ą c e g o w d a n y m czasie systemu h a r m o n i c z n e g o . D o p i e r o p o s z u k i w a n i a w a r t o ś c i czysto brzmię-

KOMPOZYCJE

SERIALNE. GRUPOWE. STOCHASTYCZNE

551

552

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX

WIEKU

n i o w y c h , szczególnie przy p o m o c y u r z ą d z e ń elektronicznych, pozwoliły w y k o r z y ­ stywać m i k r o d ź w i ę k i w szerszym zakresie. Niezależnie od tego nie r e z y g n o w a n o z i n s t r u m e n t ó w tradycyjnych, p r z e d e wszystkim s m y c z k o w y c h . E k s p e r y m e n t o ­ w a n o p o n a d t o z innymi i n s t r u m e n t a m i przy okazji w z b u d z a n i a w i e l o t o n ó w aerofonicznych (Bartolozzi, S z a l o n e k ) . N i e r e z y g n o w a n o r ó w n i e ż z głosów ludzkich (Boulez, Penderecki). W zakresie tradycyjnego i n s t r u m e n t a r i u m z a u w a ­ żyć m o ż n a d w a typy z a s t o s o w a ń ć w i e r ć t o n ó w : g l i s s a n d o w y i d i a s t e m a t y c z n y . Pierwszy występuje w zasadzie n a p o d ł o ż u skali d w u n a s t o s t o p n i o w e j t w o r z ą c mikroprzejścia p o m i ę d z y jej d ź w i ę k a m i . Ich wyrazistość zależy od rodzaju i n s t r u m e n t u , j e g o rejestrów i artykulacji. N a p r z y k ł a d v i b r a t a osłabiają 6wierćtony d o tego s t o p n i a , że stają się o n e niesłyszalne. Dla h a r m o n i k i m i k r o t o n y mają szczególne znaczenie, p o n i e w a ż w u k ł a d a c h wertykalnych umożliwiają p o w s t a w a n i e gęstych klasterów. O d p o w i a d a j ą z a t e m n o w y m k r y t e r i o m s t r u k t u r a l n y m b r z m i e n i a h a r m o n i c z n e g o . Ć w i e r ć t o n y diastematyczne są s k ł a d n i k a m i skali 2 4 - s t o p n i o w e j . N a jej p o d ł o ż u m o g ą więc p o w s t a w a ć s a m o d z i e l n e s t r u k t u r y m e l o d y c z n e . Ich linearyzm o d p o w i a d a raczej fakturze polifonicznej, chociaż skala 2 4 - s t o p n i o w a w y k o r z y s t a n a jest również w fakturze h o m o f o n i c z n e j , m o n o d y c z n e j z towarzyszeniem i n s t r u m e n t a l n y m . T r u d ­ ności intonacyjne sprawiały, że s t o s o w a n o liczne zdwojenia u n i s o n o w e . M i k r o ­ dźwięki d i a s t e m a t y c z n e s p o w o d o w a ł y z a t e m z w r o t w s t r o n ę tradycji. N i e k i e d y sięgano n a w e t d o ś r o d k ó w j a k najbardziej p i e r w o t n y c h , d o n u t stałych i Dordunów. Z tego p o w o d u ćwierćtony mają o wiele szersze z a s t o s o w a n i e niż j k ł a d y g r u p o w e (przykł. 422).

REGULACJA

STOCHASTYCZNA

Regulacja s t o c h a s t y c z n a p r o p a g o w a n a przez Y a n n i s a X e n a k i s a rjpiera się na z a s a d a c h logiki m a t e m a t y c z n e j . P o w o d e m jej w p r o w a d z e n i a d o kompozycji muzycznej był kryzys m u z y k i serialnej. Siedząc rozwój serializmu wskazywaliśmy, że w o s t a t n i m j e g o okresie z n i k a ł a seria w y s o k o ś c i o w a na skutek stosowania wartości relatywnych o r a z innych szeregów p o r z ą d k u j ą c y c h . X e n a k i s *v c y t o w a n y m j u ż a r t y k u l e w s k a z y w a ł n a t o , że n i e n o r m a l n e s k o m p l i k o w a n i e inearnych s t r u k t u r polifonicznych uniemożliwiło ich s ł u c h o w e śledzenie. W rezultacie linearne superpozycje stały się t y l k o w y r a z e m statystycznych s t o s u n ­ ków. N a ten fakt z w r a c a l i ś m y u w a g ę przy okazji analizy regulacji czasu. T a k ż e stosowanie p r z e r z u t ó w o k t a w o w y c h n a całej przestrzeni słyszalnego p a s m a dźwiękowego przekreślało z a s a d y tradycyjnej polifonii. J e d n a k nie były to p r ó b y 3ez znaczenia, gdyż r e z u l t a t e m takich s k o m p l i k o w a n y c h u k ł a d ó w stawała się •conkretna d ź w i ę k o w a s t r u k t u r a . N a p e w n o d o ś ć p r y m i t y w n e p r o p o r c j e statysty­ czne o r a z zależności „ d i a g o n a l n e " i „ w e k t o r o w e " r o z u m i a n e metaforycznie nie wyjaśniały istoty s a m e g o zjawiska, k t ó r e m i m o p o z o r ó w p o z o s t a w a ł o n i e k o n t r o -

KOMPOZYCJE

SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

553

l o w a n ą z a g a d k ą . P o w s t a w a ł y więc z d a r z e n i a i procesy p r z y p a d k o w e , aleatoryczne, z czego sami k o m p o z y t o r z y nie zawsze zdawali sobie sprawę. Dlatego pojawiały się n a w e t r ó ż n e nazwy, n p . a l e a t o r y z m u m i a r k o w a n y , względnie k o n t r o l o w a n y . Z j a w i s k o p r z y p a d k o w o ś c i jest p o w s z e c h n e , s p o t y k a m y je w p r z y r o d z i e i w sztuce, szczególnie w m u z y c e . Stąd zrodziła się konieczność u r e g u l o w a n i a tych zjawisk. W t y m celu X e n a k i s w y k o r z y s t a ł p r a w a p r a w d o p o ­ dobieństwa. G d y z a s t a n o w i m y się n a d p r o c e s e m p o w s t a w a n i a dzieła muzycznego w o p a r c i u o p r a w i d ł o w o ś c i logiki m a t e m a t y c z n e j , o k a ż e się, że j e g o rezultat jest zbieżny z właściwościami formy, w której p r o b l e m y s t r u k t u r a l n e są rozwiązywane przy p o m o c y intuicji artystycznej. Dzięki t e m u m o g l i ś m y z p o w o d z e n i e m c y t o w a ć n i e k t ó r e dzieła X e n a k i s a wyjaśniające ich m u z y c z n e p r o b l e m y konstrukcyjne. X e n a k i s w a r t y k u l e Eléments sur les procédés probabilistes (stochastiques) de composition musicale (1962) wskazał, w j a k i s p o s ó b ustalił z a s a d y kompozycji j e d n e g o z ważniejszych swoich u t w o r ó w , Pithoprakta. Interesujące jest to, że j a k o główne elementy f o r m y wskazał takie p a r a m e t r y , n a k t ó r e j u ż wielokrotnie z w r a c a l i ś m y u w a g ę . P o d a ł więc następujące wzory: 1. dla gęstości b r z m i e n i a formułę P o i s s o n a

Ę

=

~ir

2. dla glissand p r a w o M a x w e l l a - B o l t z m a n n a - G a u s s a

e

m

f (v) = —— e"^

3. dla wartości t r w a n i a p r a w o p r a w d o p o d o b i e ń s t w a stałego R ~

a

e

"

dx

4. dla i n t e r w a ł ó w i intensywności inne p r a w o p r a w d o p o d o b i e ń s t w a stałego

P(j)dj

=l(l-i)dj

Wyłaniają się zasadnicze kwestie dotyczące o d w z o r o w a n i a notacyjnego i interpretacji w y k o n a w c z e j . Przeniesienie o w y c h formuł n a p i s m o muzyczne jest p r o c e d u r ą z a s k a k u j ą c o prostą, gdyż X e n a k i s posługuje się o wiele prostszym zapisem niż inni współcześni k o m p o z y t o r z y . C h o d z i tu o o z n a c z e n i a t a k t o w e i z a s a d y p o d z i a ł u . W zestawieniach w e r t y k a l n y c h pojawiają się analogiczne s t o s u n k i , j a k u Bouleza i S t o c k h a u s e n a . Realizacja t a k i e g o u t w o r u nastręcza u wszystkich w y k o n a w c ó w j e d n a k o w e t r u d n o ś c i . F o r m u ł y m a t e m a t y c z n e nieczy­ telne dla m u z y k a niczego m u nie wyjaśniają. Są o n e w istocie d y r e k t y w a m i b a r d z o o g ó l n y m i , p o n i e w a ż X e n a k i s w p r z e d m o w i e d o Metastazeis wskazał, że te s a m e z a s a d y były p o d s t a w ą a r c h i t e k t u r y p a w i l o n u Philippsa w Brukseli (1958) o r a z fasady kościoła La T o u r e t t e w L y o n i e . W rzeczywistości we w s p o m n i a n y c h dziełach X e n a k i s a p a n u j e u k ł a d g r u p o w y . W y k o r z y s t a n i e w y k o n a w c ó w j a k o głosów wyznacza j e d n o c z e ś n i e s t o p n i e gęstości i w o l u m e n u brzmienia. Istnieją t a m najrozmaitsze w a r i a n t y p o m i ę d z y gęstością b r z m i e n i a a w o l u m e n e m , gdyż r ó ż n y m o ż e być p o m i ę d z y nimi s t o s u n e k . Zagęszczenie nie musi o z n a c z a ć

554

HARMONIKA 1 KONTRAPUNKT XX

WIEKU

zwiększenia w o l u m e n u b r z m i e n i a i o d w r o t n i e . Rzecz c i e k a w a , że w e d ł u g tego s a m e g o w z o r u r e g u l o w a n a jest s t r u k t u r a interwałową i d y n a m i c z n a dzieła, chociaż reprezentują różne j e g o elementy. Wydzielenie zaś specjalnego w z o r u dla konstrukcji glissand wskazuje n a doniosłą ich rolę w k o m p o z y c j a c h X e n a k i s a , m i m o że wiążą się b e z p o ś r e d n i o ze s t a n a m i gęstości b r z m i e n i a . Ścisła analiza s t o s u n k u p o m i ę d z y f o r m u ł a m i m a t e m a t y c z n y m i a rolą k o n s t r u k c y j n ą p o d s t a w o ­ wych e l e m e n t ó w dzieła, zwłaszcza tych, k t ó r e dotyczą b e z p o ś r e d n i o u k ł a d ó w w e r t y k a l n y c h , a więc h a r m o n i k i , nie m o ż e być p r z e d m i o t e m p r a c y historycznej. Jest t o z a d a n i e dla specjalnej r o z p r a w y z p o g r a n i c z a m a t e m a t y k i i teorii m u z y k i .

HARMONIKA

SONORYSTYCZNA

Określenie „ h a r m o n i k a s o n o r y s t y c z n a " jest t e r m i n e m u m o w ­ n y m . O d n o s i się d o s t r u k t u r o właściwościach czysto b r z m i e n i o w y c h . Jest w p r a w d z i e dalszym e t a p e m rozwoju h a r m o n i k i , jednocześnie wchodzi w o b r ę b szerszej dyscypliny, sonologii m u z y c z n e j , obejmującej całokształt z a g a d n i e ń teoretycznych i p r a k t y c z n y c h związanych z techniką s a m o i s t n e g o brzmienia, wyodrębnionego z pierwotnego układu melodyczno-harmonicznego. Wymienione terminy m i m o swej u m o w n o ś c i nie są p o z b a w i o n e sensu h i s t o r y c z n e g o . Sięgnięcie d o p o d s t a w o w e g o t w o r z y w a m u z y c z n e g o obrazuje sytuację w drugiej połowie X X w., kiedy to p o g r u n t o w n y c h p r z e m i a n a c h t o n a l n y c h s a m dźwięk (sonus) stał się p r z e d m i o t e m jeszcze większych p r z e o b r a ż e ń . D o k o n y w a n o ich przy p o m o c y tradycyjnych i n s t r u m e n t ó w o r a z specjalnych urządzeń e l e k t r o a k u s t y c z n y c h . W pierwszym p r z y p a d k u r o z s z e r z o n o z a k r e s ś r o d k ó w artykulacyjnych p o z a c h w y t y techniczne właściwe d a n y m i n s t r u m e n t o m . W d r u g i m p r z y p a d k u p o s ł u g i w a n o się specjalnymi u r z ą d z e n i a m i służącymi d o m e c h a n i c z n e g o g e n e r o w a n i a i p r z e t w a ­ rzania d ź w i ę k ó w . W w y n i k u tych p r z e o b r a ż e ń o k a z a ł o się, że z m i a n y historyczne nie są zjawiskiem j e d n o r o d n y m . J e d n e mają c h a r a k t e r ewolucyjny, kiedy u t r z y m u j e się jeszcze j a k i ś związek z p o p r z e d n i m i systemami d ź w i ę k o w y m i . I n n e są w y r a z e m p r z e m i a n m e t a b o l i c z n y c h sięgających d o istoty s a m e g o b r z m i e n i a , j e g o wewnętrznej s t r u k t u r y . S p r o w a d z a j ą z a t e m m u z y k ę n a n o w e tory otwierają­ ce n i e o g r a n i c z o n e możliwości s t r u k t u r o w a n i a d ź w i ę k o w e g o . Ewolucjonizm jest raczej z w r ó c o n y w przeszłość, m e t a b o l i z m o d w r o t n i e — ku przyszłości. Dla b a d a ń historycznych m a to d u ż e znaczenie, gdyż p o z w a l a o d k r y w a ć przejścia p o m i ę d z y j e d n y m a d r u g i m rodzajem p r z e m i a n . C o najmniej od X I X w. z a u w a ż y ć m o ż n a z a i n t e r e s o w a n i e jakością brzmie­ nia przejawiającą się p o d postacią k o l o r y s t y k i d ź w i ę k o w e j . W y r a z e m tego był w z m o ż o n y rozwój i n s t r u m e n t a c j i , orkiestracji i w ogóle f a k t u r y i n s t r u m e n t a l n e j . J e d n a k p o d ł o ż e m , n a k t ó r y m rozwijała się k o l o r y s t y k a d ź w i ę k o w a , p o z o s t a ł system t o n a l n y , a p o przełomie h e m i t o n i c z n y m utrzymujący się n a d a l d w u n a ­ s t o d ź w i ę k o w y strój r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n y w r a z z m o n o c h r o n i c z n ą , perio-

KOMPOZYCJE

SERIALNE. GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

555

dyczną regulacją czasu. W t o k u r o z w o j u w z r a s t a ł o znaczenie szmerów służących d o w z b o g a c a n i a ś r o d k ó w k o l o r y s t y c z n y c h . T y m t ł u m a c z y się wzrost ilości i n s t r u m e n t ó w p e r k u s y j n y c h . U s a m o d z i e l n i ł y się o n e d o tego s t o p n i a , że tworzyły samodzielną w a r s t w ę w s t r u k t u r z e dzieła, a n i e j e d n o k r o t n i e uzyskiwały przewagę Jednocześnie zmieniał się s t o s u n e k d o m e l o d y k i , k t ó r ą również przenikały w a r t o ś c i k o l o r y s t y c z n e . Świadczy o t y m tzw. m e l o d i a b a r w dźwiękowych sprzyjająca w y o d r ę b n i a n i u poszczególnych d ź w i ę k ó w . M i a ł o to bezpośredni w p ł y w n a stopień zwartości linii m e l o d y c z n y c h i w konsekwencji p r o w a d z i ł o d o powstawania struktur „ p u n k t o w y c h " z izolowanymi dźwiękami. Wszystkie te zjawiska pozwalały z o r i e n t o w a ć się, j a k i e czynniki o d w r a c a ł y u w a g ę od czystego b r z m i e n i a , a j a k i e sprzyjały j e g o p o w s t a w a n i u . D o pierwszej kategorii należy p r z e d e wszystkim linearyzm m e l o d y c z n y o r a z periodyczny t a k t o w y przebieg czasu. D o drugiej kategorii trzeba zaliczyć szereg następujących czynników: 1. ograniczenie, a n a w e t niwelacja pierwotnej spójni melodycznej o r a z m o n o c h r o n i c z n e j regulacji czasu; 2. rozszerzenie przestrzeni dźwiękowej przez w p r o w a d z e n i e o t w a r t y c h systemów, co o z n a c z a przezwyciężenie d w u n a s t o s t o p n i o w e g o stroju równomiernie temperowanego oraz wielokrotności oktawowej w po­ rządkowaniu materiału dźwiękowego; 3. przyjęcie polichronii j a k o z a s a d y porządkującej przebieg czasu, w o b e c czego t e m p o , i m e t r y k a operują w a r t o ś c i a m i r u c h o w y m i , m o b i l n y m i , poliwalentnymi; 4. p r z e t w a r z a n i e w i d m a d ź w i ę k o w e g o z s i n u s o i d a l n e g o n a wszelkie inne kształty; 5. izolacja i m p u l s ó w d ź w i ę k o w y c h w r ó ż n y c h strefach w y s o k o ś c i o w y c h i na różnych poziomach dynamicznych; 6. r ó w n o r z ę d n o ś ć t o n ó w i s z m e r ó w . W y m i e n i o n e współczynniki czystego b r z m i e n i a w c h o d z ą j u ż w zakres regulacji sonologicznej. D l a w y o d r ę b n i e n i a p r o b l e m a t y k i h a r m o n i c z n e j m u s i m y więc d o k o n a ć o d p o w i e d n i e j selekcji, żeby u z y s k a ć m a t e r i a ł p r z y d a t n y z history­ cznego p u n k t u widzenia. Z a d a n i e to u ł a t w i a d o b ó r ś r o d k ó w generujących, przetwarzających i obliczeniowych. U w z g l ę d n i m y p r z e t o t y l k o środki i n s t r u m e n ­ talne i w o k a l n e , a więc cząstkę tego, c o w c h o d z i w zakres sonologii muzycznej. Dzięki t e m u m o ż e m y uchwycić wątek ewolucyjnych p r z e m i a n , co o z n a c z a przerzucenie p o m o s t u z jednej epoki d o drugiej. W s p ó l n y m m i a n o w n i k i e m są dla nich j a k najprostsze s t r u k t u r y zawierające element czystego b r z m i e n i a o c h a r a ­ kterze s z m e r o w y m . C h o d z i tu o zestawienie melodii z „ n i e s t r o j o n y m " i n s t r u m e n ­ tem p e r k u s y j n y m : N a to zjawisko mające swe ź r ó d ł o w p r a k t y c e ludowej z w r a c a l i ś m y j u ż u w a g ę , gdy chodziło o w y k a z a n i e , że szmery m o ż n a zestawiać w

556

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

n i e o g r a n i c z o n y s p o s ó b z k a ż d y m m a t e r i a ł e m d ź w i ę k o w y m . Dzięki t e m u w a r s t w a s z m e r o w a m o ż e t w o r z y ć różne u k ł a d y d ź w i ę k o w e nie tylko s a m a w sobie, ale również w s t o s u n k u d o s t r u k t u r m e l o d y c z n y c h i h a r m o n i c z n y c h . Był to m o m e n t krytyczny w r o z w o j u techniki d ź w i ę k o w e j , gdyż w ó w c z a s dojrzewały wartości s o n o r y s t y c z n e m i m o d o ś ć silnych z w i ą z k ó w z tradycją. U s a m o d z i e l n i a j ą c e się s z m e r o w e s t r u k t u r y w e r t y k a l n e zaczęły w y k a z y w a ć analogiczne tendencje j a k dawniejsza h a r m o n i k a . S t o s o w a n o więc różnej wy­ sokości i n s t r u m e n t y perkusyjne, chociaż w y s o k o ś ć ta była o k r e ś l o n a tylko w

P. Boulez: Improvisation

sur Malarmé.

Pas t r o p l e n t < mr / J Z ' 6 6 ) très' toupie

Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui.

U E , s. 1

KOMPOZYCJE

SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

557

przybliżeniu (wysoki, średni, niski). T a k i e u s a m o d z i e l n i o n e s t r u k t u r y w e r t y k a l n e współdziałały często z m e l o d y k ą i h a r m o n i k ą . W zasadzie funkcjonowały t a m wszystkie środki meliczne i h a r m o n i c z n e , j e d n a k p r z e w a g ę zyskiwały te, k t ó r e o t r z y m a ł y p i e r w s z e ń s t w o w okresie p r z e ł o m u h e m i t o n i c z n e g o . Ich współdziałanie ze ś r o d k a m i m e l o d y c z n o - h a r m o n i c z n y m i o p i e r a ł o się n a zasadzie analogii, czyli asymilacji b r z m i e n i a , lub — o d w r o t n i e — na w y d o b y w a n i u brzmień k o n t r a ­ stujących. Najbardziej niestopliwym e l e m e n t e m o k a z y w a ł a się m e l o d y k a w o ­ k a l n a . H a r m o n i k a n a t o m i a s t zależnie od ź r ó d ł a d ź w i ę k u stapiała się niejedno­ k r o t n i e z m a t e r i a ł e m s z m e r o w y m , n p . kiedy zespół m e t a l o f o n ó w w postaci d z w o n k ó w , g o n g ó w , b l o k ó w , współdziałał z w i b r a f o n e m . W ó w c z a s p o w s t a w a ł o brzmienie o c h a r a k t e r z e h o m o g e n i c z n y m , k t ó r e m u przeciwstawiała się ciągła melodia w o k a l n a . W t a k i m p r z y p a d k u wyraźnie przejawiały się związki z tradycyjną techniką i formą dźwiękową. Możliwości k o n s t r u k c y j n e były tu niezwykle rozległe, gdyż sprzyjały t e m u d o ś w i a d c z e n i a historyczne i nie w y k o r z y ­ s t a n e jeszcze ź r ó d ł a ś r o d k ó w s o n o r y s t y c z n y c h (zob. przykł. 423). Z w r ó c e n i e uwagi n a szmery w pierwszej kolejności jest u z a s a d n i o n e d l a t e g o , że właśnie o n e p o z w a l a ł y w z b o g a c a ć m a t e r i a ł d ź w i ę k o w y i n s t r u m e n t ó w przez rozszerzenie ich skali w górę i w d ó ł aż d o strefy o nieokreślonej wysokości. W ó w c z a s wyzwalały się właśnie tak obficie wartości s z m e r o w e , że m o ż n a m ó w i ć o przeistoczeniu p i e r w o t n e g o b r z m i e n i a d a n e g o i n s t r u m e n t u . Efekty perkusyjne u z y s k i w a n o r ó w n i e ż przy p o m o c y takich c h w y t ó w , j a k granie na p o d s t a w k u , n a s t r u n n i k u , między p o d s t a w k i e m a s t r u n n i k i e m , n a jednej lub wszystkich s t r u n a c h a r p e g g i o , u d e r z a n i e w s t r u n y o t w a r t ą dłonią l u b k o ń c e m p a l c ó w o d e k ę i n s t r u m e n t u . W y w o ł a ł o to falę n a ś l a d o w n i c t w p r o w a d z ą c d o w y m y ś l a n i a naj­ dziwaczniejszych c h w y t ó w nie mających ze sztuką wiele w s p ó l n e g o . D l a historii h a r m o n i i większe znaczenie m i a ł o w z b o g a c e n i e s t r u k t u r y interwałowej przez przyjęcie, a w rzeczywistości utwierdzenie j a k o r ó w n o r z ę d n e j z a s a d y , p o d z i a ł u stroju m i k r o c h o r d a l n e g o , w szczególności odległości ć w i e r ć t o n o w y c h . C h o c i a ż nie były nowością, o z n a c z a ł y w r a z ze s z m e r a m i i s t o s o w a n y m i j u ż glissandami przeistoczenie p i e r w o t n e j konsystencji m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o . J a k to b y w a ł o w o k r e s a c h wielkich p r z e m i a n , również i t y m razem sięgnięto d o najprostszych i najbardziej p i e r w o t n y c h ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h . Są t o : 1. sygnały i m p u l s o w e d ź w i ę k ó w i z o l o w a n y c h , często o nieokreślonej wy­ sokości, gdyż t a k a rola usprawiedliwiała ich s t r u k t u r ę ; 2. dźwięki stałe w y w o d z ą c e się z b o r d u n u kryjące w sobie rozległe możliwości k o n s t r u k c y j n e dzięki w z b o g a c e n i u m a t e r i a ł u d ź w i ę k o w e g o ; 3. o s t i n a t a a k o r d o w e i figuracyjne; 4. różne f o r m y glissand o u s t a l o n y c h i nie u s t a l o n y c h granicach; 5. klastery o różnej szerokości i gęstości brzmienia. T a specyfikacja ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h t ł u m a c z y c h a r a k t e r rozwoju techniki k o m p o z y t o r s k i e j w drugiej p o ł o w i e X X w. Przede wszystkim wskazuje,

558

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX

WIEKU

że różne rodzaje u k ł a d ó w , szczególnie g r u p o w y c h , mają w s p ó l n e ź r ó d ł o . N i e tworzyły one zmieniających się kolejno e t a p ó w rozwoju techniki dźwiękowej, lecz rozwijały się równolegle i wzajemnie się wspierały bez względu n a t o , j a k i był i n d y w i d u a l n y s t o s u n e k k o m p o z y t o r ó w d o r ó ż n y c h k i e r u n k ó w estetycznych. Wszędzie dojrzewały wartości s o n o r y s t y c z n e n a s k u t e k transformacji s t r u k t u r odziedziczonych z d o r o b k u p o p r z e d n i c h p o k o l e ń . N i e m o ż n a p o m i n ą ć tzw. m u z y k i elektronicznej, gdyż t y p o w y dla niej n o w y s p o s ó b t r a k t o w a n i a m a t e r i a ł u j a k o o b i e k t u d ź w i ę k o w e g o m i m o woli wywierał w p ł y w n a n i e k t ó r e szczegóły techniczne r e a l i z o w a n e przy p o m o c y tradycyjnych g e n e r a t o r ó w , tzn. instru­ m e n t ó w . Jest to zjawisko n a t u r a l n e , b o w i e m p r o b l e m y sonologiczne dotyczące istoty brzmienia, j e g o n a t u r y , stały się ź r ó d ł e m inspiracji artystycznej. W t o k u tych p r o c e s ó w wykazujących n i e j e d n o k r o t n i e c h a r a k t e r p r z e m i a n m e t a b o l i c z n y c h trzeba było z n o w u p o w r a c a ć d o p i e r w o t n y c h zasad k o n s t r u k c y j n y c h . Sięgano więc d o n a j p r o s t s z e g o , e l e m e n t a r n e g o dźwięku i m p u l s o w e g o o nieokreślonej wysokości j a k o d o p r a ź r ó d ł a i p o c z ą t k u wszelkiego f o r m o w a n i a . T a k właśnie r o z p o c z y n a K r z y s z t o f Penderecki j e d e n ze swoich u t w o r ó w p o d z n a m i e n n y m tytułem: De natura sonoris. O i m p u l s o w y m c h a r a k t e r z e tego d ź w i ę k u decyduje t o , że jest o n p o w i e r z o n y i n s t r u m e n t o m d ę t y m o z n a c z n y m s p o t ę g o w a n i u głośności (sf). O d g r y w a z a t e m rolę sygnału i z a r a z e m cięcia, r o z c z ł o n k o w a n i a f o r m a l n e g o . Przy tej okazji p o z n a j e m y związki i z a r a z e m różnice w s t o s u n k u d o u k ł a d u g r u p o w e g o . U L u t o s ł a w s k i e g o taki sygnał miał p o s t a ć d w u n a s t o d ź w i ę k u , był z a t e m syntezą tego, co zawiera d o d e k a c h o r d a l n y system r ó w n o m i e r n i e t e m p e ­ r o w a n y . Penderecki przekraczając j e g o granice m ó g ł sięgnąć p o efekt p o z o r n i e p r o s t y , chociaż z s o n o l o g i c z n e g o p u n k t u widzenia niezmiernie złożony. N i e w c h o d z ą c w to, czy działała tu intuicja a r t y s t y c z n a , czy ś w i a d o m o ś ć a k u s t y c z n a , n a s t ę p n y m e t a p e m przebiegu formy staje się również wysoki dźwięk o nie u s t a ­ lonej wysokości, ale w postaci ciągłej, stabilnej, p o c h o d n e j ze s t r u k t u r b o r d u n o wych realizowany przez smyczki n a p r z e c i w s t a w n y m p o z i o m i e d y n a m i c z n y m (ppp). N a j e g o tle przez spadek g l i s s a n d o w y rodzi się w a r t o ś ć h a r m o n i c z n a , trifonia h e m i t o n i c z n a , której towarzyszy w s p o m n i a n y dźwięk i m p u l s o w y instru­ m e n t ó w dętych o r a z p ó ł t o n o w y klaster altówek. T a n o w a s t r u k t u r a t w o r z y n a s t ę p n i e p o d ł o ż e dla dalszych d z i a ł a ń k o n s t r u k c y j n y c h polegających n a sukce­ s y w n y m wejściu i n s t r u m e n t ó w d r e w n i a n y c h tworzących r ó w n i e ż u k ł a d h e m i t o n i czny. T o brzmienie jest w z b o g a c a n e przy p o m o c y najrozmaitszych t y p ó w w i b r a t a od b a r d z o p o w o l n e g o d o b a r d z o szybkiego. I tu również s p o t y k a m y się z p e w n y m u k ł a d e m g r u p o w y m , n a k t ó r y zwróciliśmy u w a g ę w jednej z kompozycji stochastycznych X e n a k i s a .

KOMPOZYCJE

K. Penderecki: De natura sonoris

SERIALNE, GRUPOWE, STOCHASTYCZNE

nr 1. P W M , s. 1-3

559

560

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

562

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX WIEKU

O p r ó c z p i e r w o t n y c h ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h działa również z a s a d a symetrii t r a k t o w a n a j a k o a n a l o g i a p r z e j a w ó w s t r u k t u r a l n y c h . Najwyższym n i e o k r e ś l o n y m d ź w i ę k o m o d p o w i a d a j ą z a t e m dźwięki najniższe tej samej k a ­ tegorii spełniające p o d o b n ą rolę porządkującą. A n a l o g i c z n e a nie m e c h a n i c z n e z a s a d y formujące umożliwiają s w o b o d n y , c h o ć n i e p r z y p a d k o w y d o b ó r ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h . W ó w c z a s r o z p o c z y n a się kolejny e t a p przebiegu formy z z a s t o s o w a n i e m niskich i n s t r u m e n t ó w . N a s t ę p n i e zmienia się rodzaj d ź w i ę k ó w i m p u l s y w n y c h , gdyż rolę taką przyjmują szybkie figuracje p r o w a d z ą c e w s p o s ó b glissandowy d o najwyższej strefy nieokreślonej wysokości. Daje to w efekcie s p o t ę g o w a n i e głośności i w o l u m e n u b r z m i e n i a , co s t a n o w i b a r d z o ostrą cezurę w b u d o w i e u t w o r u . W ten s p o s ó b r o z p o c z y n a się część, w której g ł ó w n y m t w o r z y w e m są klastery. Ich b u d o w a , j a k się okazuje, zależy od d w ó c h czyn­ n i k ó w : s t r u k t u r y interwałowej p i o n u o r a z j e g o kształtu. C h o d z i tu r ó w n i e ż o p e w n e cięcia f o r m a l n e w znaczeniu w e r t y k a l n y m . D l a t e g o te zjawiska należą niewątpliwie d o p r o b l e m a t y k i h a r m o n i c z n e j . D o b ó r ś r o d k ó w i n t e r w a ł o w y c h sięga od o d l e g ł o ś c i ć w i e r ć t o n o w y c h , p ó ł t o n o w y c h , c a ł o t o n o w y c h aż d o k w a r t o w o - k w i n t o w y c h i p e n t a c h o r d a l n y c h . Te powiększające się przestrzenie d ź w i ę k o w e nie działają s a m e , lecz są u s y t u o w a n e w r a m a c h d w u n a s t o d ź w i ę k u lub j e g o w y c i n k ó w dzięki n a k ł a d a n i u się n a siebie a k o r d ó w w odległościach p ó ł t o n o w y c h ( z o b . przykł. 425). Klastery p ó ł t o n o w e i ć w i e r ć t o n o w e wykazują r o z m a i t ą szerokość. B a r d z o szerokie klastery przekształcające o k t a w ę są s t o s o w a n e b a r d z o r z a d k o ( z o b . przykł. 426). Najczęściej k o m p o z y t o r z y posługują się przestrzenią w o b r ę b i e tercji lub kwinty. S t a n o w i t o b u d u l e c dla polifonii klasterów. Operuje o n a g r u p a m i zestawianymi w najrozmaitszy s p o s ó b . G ł ó w n y m czynnikiem p o d z i a ł u jest b a r w a dźwięku r e p r e z e n t o w a n a przez o d p o w i e d n i e zestawienia g r u p instru­ m e n t ó w , n p . d r z e w a , blachy, s m y c z k ó w , przy czym r a z e m z tymi g r u p a m i współdziałają niekiedy o d p o w i e d n i e i n s t r u m e n t y perkusyjne, przyczyniając się d o w z m o ż e n i a w o l u m e n u brzmienia, s p o t ę g o w a n i a o d p o w i e d n i e j b a r w y na skutek c z y n n i k ó w asymilacyjnych o r a z — o d w r o t n i e — przez przeciwstawienie g r u p reprezentujących całkowicie o d m i e n n y skład i b a r w ę i n s t r u m e n t ó w (zob. przykł. 427). Polifoniczne s t r u k t u r y k l a s t e r o w e należy podzielić n a dwie k a t e g o r i e : j e d n o p o z i o m o w e i r ó ż n o p o z i o m o w e . Pierwszy rodzaj c h a r a k t e r y z u j e stała wy­ s o k o ś ć i szerokość przestrzeni d ź w i ę k o w e j . D r u g i jest p o d tym względem konstrukcją zmienną, z r ó ż n i c o w a n ą . M o ż n a więc wydzielić następujące kształty zmieniających się k l a s t e r ó w : rozszerzające, zwężające, p r o s t o k ą t n e , t r ó j k ą t n e , t r a p e z o i d a l n e , elipsoidalne (zob. przykł. 428).

564

HARMONIKA I KONTRAPUNKT XX WIEKU

D r u g i m rodzajem ś r o d k ó w s o n o r y s t y c z n y c h są glissanda. W y r ó ż n i ć t u należy również kilka rodzajów: z z a m k n i ę t ą g ó r n ą i d o l n ą granicą, o t w a r t e , n i e o g r a n i c z o n e i k l a s t e r o w e (przykł. 430). Działają o n e j a k o w y o d r ę b n i o n e środki k o n s t r u k c y j n e l u b we w s p ó ł d z i a ł a ­ n i u z i n n y m i ś r o d k a m i k o n s t r u k c y j n y m i , b i o r ą więc u d z i a ł w p r o c e s a c h polifonicznych. Z historycznego p u n k t u widzenia polifoniczne s t r u k t u r y glissanK. Penderecki: De natura sonoris.

P W M , s. 10-11

®

427

\

i

L

i

~

i

i

t

KOMPOZYCJE SERIALNE. GRUPOWE. STOCHASTYCZNE

565

566

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

WIEKU

KOMPOZYCJE SERIALNE. GRUPOWE.

STOCHASTYCZNE

567

568

HARMONIKA I K O N T R A P U N K T XX WIEKU

d o w e schodzą się z z a s a d a m i f o r m a l n y m i s p o t y k a n y m i u i n n y c h k o m p o z y t o r ó w , operujących u k ł a d a m i g r u p o w y m i i s t o c h a s t y c z n y m i r e g u l o w a n y m i w e d ł u g o k r e ś l o n y c h z a s a d m a t e m a t y c z n y c h ( n p . X e n a k i s : Pithoprakta, Achorripsis). T e c h n i k a s o n o r y s t y c z n a k o r z y s t a r ó w n i e ż z h o r y z o n t a l n y c h , a ściślej m ó w i ą c melodycznych, figuracyjnych s t r u k t u r g r u p o w y c h , t r a k t o w a n y c h n a zasadzie o s t i n a t a p o w t a r z a n e g o z m a k s y m a l n ą szybkością. Dzięki t e m u powstają również s t r u k t u r y k l a s t e r o w e . G ł ó w n ą ich cechą jest t o , że są t w o r z y w e m m o b i l n y m , p o z o s t a j ą c y m w stałym r u c h u . Operacje k l a s t e r a m i , g l i s s a n d a m i i o s t i n a t a m i są odpowiednio regulowane w czasie. I t u również należy wskazać n a dwie możliwości, m i a n o w i c i e n a u t r z y m y w a n i e g r u p w j e d n y m tempie, lub n a s t o s o w a n i u r ó ż n y c h t e m p z a r ó w n o w przebiegu h o r y z o n t a l n y m , j a k i w u k ł a d a c h w e r t y k a l n y c h , z czym s p o t k a l i ś m y się przy okazji r o z p a t r y w a n i a u k ł a d ó w g r u p o w y c h . D o ś r o d k ó w s o n o r y s t y c z n y c h należy r e z o n a n s s t r u n f o r t e p i a n u w y k o r z y ­ s t a n y przez S c h ö n b e r g a w pierwszym u t w o r z e z o p . 11 (1909). T e n niezwykle w y r a f i n o w a n y i d y n a m i c z n i e słaby efekt nie został r o z p o w s z e c h n i o n y . W y k o r z y ­ stał go d o p i e r o p o p ó ł w i e k u Boulez w / / / Formancie z III Sonaty fortepianowej i w Une dentelle s'abolit z Improvisation sur Mallarmé. Szczególnie interesujący jest ten drugi p r z y p a d e k , gdyż r e z o n a n s f o r t e p i a n u w s p ó ł d z i a ł a z innymi i n s t r u m e n ­ t a m i n a zasadzie idiofonicznego u z u p e ł n i a n i a b r z m i e ń o c h a r a k t e r z e h o m o g e ­ n i c z n y m (fortepian, czelesta, w i b r a f o n , d z w o n y , harfa) o r a z przez w z m o c n i e n i e ksylofoniczne ( m a r a k a s y ) . S a m fortepian n a t o m i a s t działa w u k ł a d z i e sześciogrup o w y m (3 p o i n t s , 2 blocs, 1 m é l a n g e ) z z a s t o s o w a n i e m r ó ż n y c h tempi. W ten s p o s ó b p o w s t a ł ciąg ewolucyjny, c h o c i a ż zmieniła się k o n c e p c j a S c h ö n b e r g a w k i e r u n k u wyzwolenia wartości s o n o r y s t y c z n y c h (przykł. 429). Powyższe u w a g i dotyczące techniki sonorystycznej obejmują t y l k o część s t r u k t u r w e r t y k a l n y c h mających b e z p o ś r e d n i związek z r o z w o j e m h a r m o n i k i . Z a m y k a to o s t a t n i j e g o o k r e s , w k t ó r y m w y k o r z y s t y w a n o wyłącznie i n s t r u m e n t y tradycyjne. N i e o z n a c z a t o j e d n a k , żeby n a ' t y m skończył się rozwój h a r m o n i i i polifonii w ogóle. W t y m m o m e n c i e p o w s t a ł a n o w a sytuacja historyczna. K o m p o z y t o r z y sięgali d o bliższej i dalszej tradycji, n a w e t d o o k r e s u r o m a n t y ­ cznego, w o b e c czego c z e r p a n e s t a m t ą d ś r o d k i nie r e p r e z e n t o w a ł y j u ż niczego n o w e g o . J e d n a k w y k s z t a ł c o n e d o t ą d środki n a d a l są w y k o r z y s t y w a n e w połą­ czeniu ze ś r o d k a m i d a w n y m i . T e m u p r o c e s o w i sprzyjał r e n e s a n s d a w n y c h form o r a t o r y j n y c h , k a n t a t o w y c h i d r a m a t y c z n y c h . D r u g i k i e r u n e k reprezentujący możliwości dalszego rozwoju techniki k o m p o z y t o r s k i e j p o l e g a n a w y k o r z y s t a n i u u r z ą d z e ń e l e k t r o a k u s t y c z n y c h i elektronicznych o r a z z a s a d umożliwiających m e c h a n i c z n e s t e r o w a n i e p r o c e s a m i k o m p o z y c y j n y m i . Otwierają się tu również p r z e d h a r m o n i k ą wszelkie możliwości k o n s t r u k c y j n e . R ó ż n e typy s t r u k t u r a k o r d o w y c h , n a w e t najprostsze, m o g ą b y ć p o d d a w a n e j a k o o b i e k t y d ź w i ę k o w e d a l s z y m p r z e o b r a ż e n i o m . Z a g a d n i e n i a te wykraczają j u ż p o z a r a m y historii h a r m o n i i i k o n t r a p u n k t u i są p r z e d m i o t e m specjalnej dyscypliny — sonologii muzycznej.

a) P. Boulez: Improvisation

429

b) Jw.: Troisième Forment

3

sonate.

sur Mallarmé,

Une dentelle

s'abolit.

U E , s. 5

570

1

H A R M O N I K A I K O N T R A P U N K T XX

K. Penderecki: Polymorphia.

WIEKU

P W M , s. 8

i

OBJAŚNIENIA SKRÓTÓW Albrecht I Albrecht II Ara BG BMTV BoBo BoHaw BWV Che CW DDT DSOC ED ENS EP ERM EM F He Hob IIAV Kirn I Kirn II KM KV LA M MGG MO PS PWM Se Si SSW TAMI VNB WAC WOKS

— Albrechtsberger. Gründliche Anweisung zur Komposition, 1790 — Albrechtsberger. Méthode élémentaire de composition, 1814 i nast. wyd. — A r n o l d . The Art of Accompaniment — Johann Sebastian Bach Gesellschaft — Beitrage zur Musiktheorie des 19. Jahrhunderts. M. V o g e l — Bote & Bock — Boosey & Hawkes — Bach Werke Verzeichnis. W. Schmieder — J.&W. Chester Werke. Chrysander — Carissimis — Denkmäler Deutscher Tonkunst — Domenico Scarlatti Opère complète per clavicemhalo. A . L o n g o — Edition D u r a n d & Cie — Edition N a t i o n a l e Maurice Senart — Edition Peters — Edition Russe de M u s i q u e de la Musique. Fasquelle — Encyclopédie — E. Heugel Werke­ — H o b o k e n A . Joseph Haydn. Thematisch-bibliographisches verzeichnis — Istituto Italiano A n t o n i o Vivaldi — Kirnberger. Die Kunst des reinen Satzes — Kirnberger. Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie — „Kwartalnik M u z y c z n y " — K o c h e l Verzeichnis — A l p h o n s Leduc. Paris — „Muzyka" — Die Musik in Geschichte und Gegenwart — Monteverdi C. Tutte le opère musicae — Praetorius. Syntagmatis — Polskie W y d a w n i c t w o M u z y c z n e — S. Senart — Sirène — Johann Hermann Schein Sämtliche Werke — Torchi. L'arte musicale in Italia Bach-Gesellschaft — Veröffentlichungen der Neuen — Werke Arcangello Corelli. Chrysander Sweelinck — Werken voor Orgel of Klavier door Jan Pieterszoon

BIBLIOGRAFIA A b r a h a m Lars Ulrich Musiktheoretische

Unterweisung

A d o r n o T h e o d o r Wiesengrund Philosophie

un einem Lehrerseminar

der neuen Musik.

nach 1850,

BMTV.

T ü b i n g e n 1949, pol. tłum. E. W a y d a

1974. Agazzari A g o s t i n o Del sonare

sopra

U hasso eon tutti li stromenti

e dell'uso

loro nel conserto.

Siena

1607. Albrecht H a n s Impressionismus.

M G G 6, 1957.

Albrechtsberger J o h a n n G e o r g Gründliche Kurzgefassie Sämtliche

Methode

den Generalbass

Schriften

über

Anweisung

zur Komposition.

zu erlernen.

Generalbass,

Leipzig 1790.

Wien 1792.

Harmonielehre

und Tonsetzkunst,

w y d . Ignaz Ritter von

Seyfried, 2 w y d . 1837. W y d a n i a obce: franc. E.A. C h o r o n Méthode d'harmonie

et de composition

Angleria C. La regola

élémentaire

par Albrechtsberger.

del contraponto.

L'Artusi,

ovvero

del contraponto

délie imperfettioni

from

ridotta

delia moderna

a Thorough-Bass. in tavole.

die Lehre

Méthode

muska.

von dem Accompagnement

L o n d o n 1931.

Venezia 1582, 1622.

2 cz. Venezia 1 6 0 0 - 0 3 .

Bach Carl Philipp Emanuel Versuch über die wahre Art das Klavier Theil, in welchem

Paris 1814 oraz

M i l a n o 1622.

A r n o l d Frank T h o m a s The Art of Accompaniment Artusi G i o v a n n i Maria L'Arte

de composition.

Paris 1830. W y d . ang. N o v e l l o 1855.

zu spielen,

und der freyen

I. Berlin 1753.

Fantasie

abgehandelt

Zweyter wird.

Berlin 1762, n o w e w y d . Leipzig 1920. Banchieri A d r i a n o Brevi documenti Cartella

musicale

Cartella

ovvero

musicali.

nel canto figurata regole

utilissime

fermo

Venezia 1609. e contrapunto.

à quelli che desiderano

Venezia 1614. imparare

U canto figurato.

1610 i in. L'Organo Moderna

suonarino armonia.

o p . XIII. Venezia 1605. 1612.

Baron Ernst G o t t l i e b Abriss

einer Abhandlung

B a r y p h o n u s (Pipegrob) Heinrich Isagoge Bauer A n t o n Atonale Bayer Friedrich

Satztechnik.

von der Melodie.

musica.

Berlin 1756.

M a g d e b u r g 1609.

Berlin 1925.

Harmonielehre.

Bellermann J o h a n n Gottfried Der Kontrapunkt. Benade Arthur H. Musik Benary Peter Die deutsche

und Harmonie. Kompositionslehre

Berlin 1862, 1877, 1887, 1901.

München i960. des 18. Jahrhunderts.

Leipzig 1960.

Venezia 1601,

BIBLIOGRAFIA

Berardi A n g e l o Miscellanea Documenti

armonici.

musicale.

Berio L u c i a n o Aspetti

di artigianato

Christoph

Schützens.

Beyschlag A d o l f Die Ornamentik

et d'orchestration augmentatus.

und Aufgaben

zum Studium

del Contraponto

der Harmonielehre.

et della compositione. B o l o n i a 1673. vocibus

ad compositionem

accedere

in quo demonstrantur

potest.

componendi

methodus,

conventiae

sonorum

sistematis

participati.

Harmonielehre.

B o u a s s e Henri Instruments

à vents, t. 1. Paris 1929. B M T V s. 122.

Bussler Ludwig Der Strenge

Satz,

contenant

une explication

qui ont écrit sur la musique...

Busse R. Die Fuge bei den Romantikern.

planae

B o l o g n a 1690.

M a y e n c e 1963.

de musique

de plus de 900 auteurs

artis

Berlin 1948.

aujourd'hui.

Brossard Sébastien Dictionnaire

qua musicae

D r e s d e n 1660.

Borris Siegfried Praktische

la musique

1911.

Casale 1595.

quatuor

catalogue

Die

Berlin u. Wiesbaden 1953.

prattico.

Boulez Pierre Penser

Müller-Blattau

M G G 7, 1958.

B o n t e m p i G i o v a n n i A n d r e a Nova Tractatus

Paris 1844

Leipzig 1908.

Satz.

B o n o n c i n i G i o v a n n i Maria Musico neseius

modernes.

1660. Z o b . J . M .

Leipzig 1926.

der Musik.

in den strengen

Blankenburg Walter Kanon. Bölsche Franz Übungen

„Incontri Musicali" I. M i l a n o 1956

compositionis

Heinrich

Blacher Boris Einführung

formale.

de l'instrumentation

Tractatus

Kompositions-Lehre

B o n a Valerio Regole

1689.

1687.

Berlioz Hector Grand traité Bernhard

573

des termes...

de la musique...

et un

Paris 1703.

M ü n c h e n 1940.

2. w y d . Berlin 1905. \

Calvisius Sethus Compendium Exercitationes

musicae.

MsÀoTtoîa sive fundamentis

musicae condendae

et explicata.

Capellen G e o r g Fortschrittliche Carner M o s c o A . Study

Leipzig 1594.

Leipzig 1 6 0 0 - 1 6 1 1 .

Melodiae

extructa

practicae. ratio

quarum

vulgo

muskam

poetkam

vocant

ex

veris

Erfurt 1592.

Harmonie

of twentieth

und Melodielehre.

Century

Leipzig 1908.

Harmony.

Vol. II. Contemporary

Harmony.

London

1942. Catel Charles S i m o n Traité

d'harmonie.

C e r o n e D o m e n i c o Pietro El Melopeo Cerreto Scipione Della prattka Cherubini Luigi Carlo Cours

1802. y Maestro.

Tractatto

vocale et strumentale. de contrepoint

de muska

teorica

y prattka.

N a p o l i 1613.

N a p o l i 1601.

et de fugue.

Paris 1835. Ostatecznie o p r a c o w a n e przez

ucznia C h e r u b i n i e g o , H a l e v y ' e g o ; niem. w y d . G. Jensena K ö l n 1896. C h o l o p o w Jurij Modi o ograniczonej skiego. Oezerki

transpozycyjności

w teoretycznych

koncepcjach

Messiaena

i Jawor­

« R e s F a c t a » 7. K r a k ó w 1973. sowriemiennoj

garmond.

M o s k w a 1974.

C o o p e r John Rules how to compose. Costère E d m o n d Lois l'harmonie.

et styles

Ok. 1610; w y d . faks. Bukofzer L o s A n g e l e s 1951.

des harmonies

musicales.

Paris 1954. Mort

ou transfigurations

de

Paris 1962. Potentiel. Fq III, 1961.

Crüger J o h a n n Musicae

practicae

praecepta.

Berlin 1660.

Synopsis

muska

continens

rationem

constituendi

variisque

exemplis

illustrata.

Berlin 1630, nast. w y d . 1654.

Czajkowskij Piotr Rukowodstvo

k praktkzeskomu

D a h l h a u s Carl Über den Begriff

der tonalen

D a u b e J o h a n n Friedrich General-Bass D e h n Siegried Wilhelm Lehre Theoretisch-praktische

Harmonielehre.

componendi

izuczeniju

Funktion.

in drey Accorden.

vom Contrapunkt,

et

harmonicum

conscripta

M o s k w a 1872.

BMTV. Leipzig 1756.

dem Canon

Berlin 1840.

garmonii.

melos

und der Fuge.

Berlin 1859, 2 wyd. 1883.

574

BIBLIOGRAFIA

Deutsch

Friedrich

Zentenarfeier.

Die

Fugenarbeit

in

den

Diruta G i r o l a m o Seconda

parte

Distler H u g o Funktionelle

Harmonielehre.

Draeseke Felix Der gebundene Cours d'Harmonie

del Transilvano.

de fugue.

analytique:

Cours de contrepoint.

Festschrift

zur

Beethoven

Venetia 1609.

1940. und Fuge. H a n n o v e r 1902.

2 t. Paris 1938.

I. Harmonie

consonante;

II. Harmonie

dissonante.

Paris 1936.

1938.

Dürnnberger J. A u g u s t Elementar-Lehrbuch Duhamel

Beethovens.

Stil. Lehrbuch für Kontrapunkt

D u p r é Marcel Cours complet

öffentlichen

Werken

Wien 1927.

Vorlesungen

Du frottement

der Harmonie

und zum Selbstunterricht. considéré

comme

und Generalbasslehre...

Leitfaden

zu den

Linz 1841 (?).

cause

de mouvements

vibratoires.

Comptes-rendus

de

l'Académie de Sciences 4 2 1856. B M T V s. 122. Eimert Herbert Atonale Lehrbuch

Musiklehre.

Leipzig 1924.

der Zwölftontechnik.

Erpf H e r m a n n Studien

Wiesbaden 1952.

zur Harmonie

Euler Leonhard Du véritable Evans Edwin Atonality

u. Klangtechnik

caractère

der neuen Musik.

de la musique

and Politonality.

moderne.

C o b b e t t . Cyclopedic

Leipzig 1927.

1764. Survey

of Chamber

Musie

V. L o n d o n

1805, nast. wyd.

1823, 1840.

1929. Feicht Hieronim Polifonia

renesansu.

Fétis François-Joseph Traité Traité de la fugue.

Förster

Emanuel

de l'harmonie.

1844.

Paris 1825, 2 wyd. 1846.

Ferand Ernest T. Komposition. Ficker R u d o l f Primäre

K r a k ó w 1957.

de la théorie et de la pratique M G G 7, 1958.

Klangformen.

Alois

Anleitung

Jahrbuch Peters 1929. zum

Generalbass.

Wien-Leipzig

1858. F o k k e r Adrian D . Wozu und warum? Fragen zur neuen Musik.

« D i e Reihe» VIII, U E . 1962.

Forster Walter v. Heutige

an Musikhochschulen

Praktiken

im Harmonielehreunterricht

und

Konservato-

rien. B M T V , 1966. Freiheiter I. Jerzy O harmonice

Edwarda

Frotscher G o t t h o l d Geschichte

des Orgelspiels

Fux J o h a n n Joseph Gradus methodo Parnasso. learning

ad Parnassum

K M 1932 nr 16.

u. der Orgelkomposition sive

manuductio

2. t. Berlin 1 9 3 5 - 3 6 .

ad compositionem

musicae

regulärem

nova. Wien 1725. T ł u m . niem. Lorenza Mizlera 1742; włoskie Aless. Manfredi Salita Capri 1761 ; franc. Sr. P. D e n i s Traité de composition. Composition.

Galilei Vincenzo Discorso // primo

Griega.

Paris 1773; ang. Practica!

ad

Rules

for

per

ben

L o n d o n 1791. intorno

libro della prattka

delle dissonanze.

del contrapunto

Gasparini Francesco L'Armonico

pratico

suonare il Basso, e accompagnare

1 5 8 8 - 1 5 9 1 , rkp. B . N . Florencia.

intorno

al cimbalo.

sopra il Cimbalo,

all'uso delle consonanze, Regole, Spinetta

Osservazioni ed Organo.

jw. ed Avvertimenti

B o l o g n a 1713, 6 wyd. 1802,

Venetia 1812. Gatscher E. Die Fugentechnik. Gebhardi L.E. Generalbasschule

M. Regers.

Stuttgart 1925.

oder Harmonie

und Tonsatzlehre.

Gebhardt W., Jacobi W., Schmidt-Garre H . Harmonielehre. G é d a l g e André Traité de la fugue. Paris 1904. G i p p i u s Jewgienij O russkoj narodnoj podgolosocznoj

polifonii

2 t. Erfurt u. Leipzig b. daty. München

w końce

1950.

XVIII

— naczale

„Sowietskaja etnografija" 1948. G ł o w a c k i J o h n (red.) Paul A. Pisk. Essays in His Honor. T h e University o f T e x a s 1966. G o ł ą b Maciej Teoria i praktyka tropów Josepha Matthiasa Hauera. M 1980 nr 1.

XIX

wieka.

BIBLIOGRAFIA

Technika

struktur

dodekachordalnych

w Bagatelach

op. 9 i w 3 Małych

utworach

575

op. 11 Weberna

M

1978 nr 3. Dodekafonia.

Bydgoszcz

1987.

Grabner H e r m a n n Anleitung Der lineare Handbuch Regers

Satz.

zur Fugenkomposition.

der funktionellen

Harmonik.

Harmonielehre.

2 t. Berlin 1944.

M ü n c h e n 1920.

Die Funktionstheorie

H. Riemanns

und ihre Bedeutung

für die praktische

Grundlagen

des Vierteltonsystems.

Leipzig 1922.

H â b a A l o i s Harmonische Neue Harmonielehre. Von zwei Kulturen

Hauer Joseph M a t t h i a s Deutung

M ü n c h e n 1913.

zur Pauke.

des Melos. (Lehrbuch

der Zwölftöne

Musik)

Berlin-Wien 1920, 2 wyd. 1923.

W i e n 1926.

H a u p t m a n n Moritz Die

Natur

der Harmonik

Heinichen Johann D a v i d Der Neu erfundene

Zürich 1948. W i e n 1923.

Wien 1925.

Wesen des Musikalischen

Zwölftontechnik.

M ü n c h e n 1923.

Berlin 1905.

der Musik.

Handschin Jacques Samuel Der Toncharakter.

Vom

Analyse.

Leipzig 1927.

H a l m A u g u s t O t t o Harmonielehre.

Vom Melos

Leipzig 1934, 1944.

Stuttgart 1930, 2 wyd. 1950.

Generalbass

und gründliche

Anweisung

und der

in der

Metrik.

Composition.

zu vollkommener

Leipzig 1853. Dresden

Erlernung

1728.

des General-Bass.

Harnburg

1711. H e l m h o l t z H e r m a n n Die Lehre von den Tonempfindungen der Musik.

Herbst Johann A n d r e a s Arte Contrapunct

machen

Unterweisung

Prattka

u. Componieren

Hindemith Paul Traditional

Harmony.

im Tonsatz

Holder William A Treatise

e Poetka.

Grundlage

für die

Theorie

Ein kurtzer

Unterricht,

wie man

einen

L o n d o n 1943. Grounds

von den musikalischen

Hull Eaglefield A. Modern

Harmony.

London

and Principles Klängen.

musicale.

Harmonie

des einfachen,

doppelten,

1883. W i e l o k r o t n i e

L o n d o n 1694. 1935.

3 t. Paris, I 1903, II 1909, III 1933.

der Fuge und des Choralvorspiels.

Jadassohn S a l o m o n Lehrbuch

of the Harmony.

Prag 1879.

1914. 3 w y d . 1923, N e w Y o r k

d'Indy Paul Marie Vincent Cours de composition

der

ist:

Frankfurt am M a i n 1653.

(Theoretischer Teil). M a i n z 1937. on the Natural

Jacobi W o l f g a n g Lehrbuch

Das

soll lernen...

H o s t i n s k y Otakar Die Lehre

Lehrbuch

als physiologische

Braunschweig 1863.

R e g e n s b u r g 1951.

drei und vierfachen

wznawiany,

również

Contrapunkts.

Leipzig 1884.

we

Anglii,

Francji,

Italii

Holandii, A m e r y c e . Die

Lehre

vom

Canon

und

u k a z y w a ł y się j a k o Musikalische Lehre

von der freien

w obrazowanii

Jelinek H. Anleitung

der

Fuge.

muzykalno)

rieczi,

schem ladowogo

zur Zwölftonkomposition.

Jeppesen K n u d Kontrapunkt. Jode Fritz Vom Geist

Leipzig

Kompositions-Lehre.

1898.

Późniejsze

wydania

ritma.

M o s k w a 1915.

Wien 1 9 5 2 - 5 8 .

Kopenhaga-Leipzig

und Gesicht

Karg-Elert Sigfrid Akustische Klang-,

Cz. II. Die

t. 1-3. M o s k w a 1908.

des Kanons

1930 i 1935. N e w Y o r k

in der Kunst

Bach,

dargestellt

1939. an seinen

Wolfenbüttel 1926.

Polaristische

podręczników

Cz. I. Die Lehre vom reinen Satz.

Komposition.

Jaworski Bolesław Strojenije Uprażnienija

von

Ton-, Klang-,

und Tonalitätslehre.

und Funktionsbestimmung. Leipzig 1931.

Leipzig 1930

Inventuren.

576

BIBLIOGRAFIA

Keller Godfrey (Gottfried) Rules for playing a Thorough-Bass. L o n d o n 1705. N o w e w y d . A Compleat Method for attaining to play Thorough Bass upon either Organ, Harpsicord or Theorbo-Lute with variety of proper Lessons and Fuges explaining the several Rules throughout the whole Work an a Scale for tuning the Harpsicord or Spinnet. L o n d o n 1707. Keller Wilhelm Heinrich

Schenkers

Kircher Athanasius Musurgia 1662, 1690.

Harmonielehre.

universalis

Kimberger Johann Philipp Die Kunst 1774-79.

BMTV.

sive Ars Magna des reinen

Satzes

Consoni

et Dissoni.

in der Musik.

R o m a 1650, nast. w y d .

4 t. Berlin —

Königsberg

Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie. Berlin-Königsberg 1773. Kitson C.H. The Elements of Fugal Construction. L o n d o n 1929. Klein Lothar The Twelve-Ton Evolution 1930-1960. Paul A. Pisk. Essays in his Honor. Edited by John Głowacki. T h e University o f T e x a s 1966. Klein R. Zur Definition der Bitonalität. „Österreichische Musikzeitschrift", 1961, nr 6. Klotz H. Neue Harmoniewissenschaft ( Ü b e r w i n d u n g der dualistischen Theorie). Leipzig 1927. Knecht Justin Heinrich Gemeinnützlisches Elementarwerk der Harmonie und des Generalbasses I — III. A u g s b u r g 1792, 1794, 1798. Knorr Ivan O t t o A r m a n d (ps. I.O. A r m a n d ) Lehrbuch der Fugen-Komposition. Leipzig 1911. K o c h Heinrich Christoph Handbuch bey dem Studium der Harmonie. Leipzig 1811. Versuch einer Anleitung zur Composition. 3 cz. I Rudolstadt 1782. II, III Leipzig 1787 i 1793. Koechlin Charles Précis des règles du contrepoint. Paris 1926. K o e n i g Gottfried Michael Kommentar zu Stockhausen „wie die Zeit vergeht"..." ..zu Fokker ,,Wozu und warum?" « D i e Reihe» VIII, U E 1962. Krehl Stephan Fuge. Erläuterung und Anleitung zur Komposition derselben. Leipzig 1908, 1936. Kontrapunkt. Leipzig 1908, 1918, 1936. Theorie der Tonkunst u. Kompositions-Lehre. I. Allgemeine Musiklehre. Berlin-Leipzig 1920. II. Harmonielehre, 1922. Kfenek Ernst Studies in Counterpoint. N e w - Y o r k 1940, pol. tłum. « R e s Facta» 3. Is the Twelve-Ton Technique on the Décline? „ M u s i c a l Quarterly" X X X I X N o 4, October 1953. Extents and Limits Techniques. „Musical Quarterly" X L V I , N o 2, April 1960. Kurth Ernst Die Voraussetzungen der theoretischen Harmonik. Bern 1913. Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie. Bern 1917, nast. w y d . 1922, 1956. Romantische

Harmonik

„aaff Ernst Atonalität.

und ihre Krise in Wagners

Tristan.

Berlin 1920, 1922, 1927.

M G G 1, 1 9 4 9 - 5 1 .

. e i b o w i t z René Introduction à la musique de douze sons. Paris 1949. La Canon-Enigme des origines à nos jours. Liège 1952. Schönberg et son école. Paris 1947. .entacher Heinrich — Schroeder H e r m a n n . Harmonielehre. K ö l n 1957. Lehrbuch des Kontrapunkts, M a i n z 1950. ^ n o r m a n d René Étude sur l'harmonie moderne. Paris 1912. igeti G y ö r g y Über die Harmonik in Webern I. Kantate. «Darmstädter Beiträge» III 1960. Wandlungen der musikalischen Form. « D i e Reihe» VII, U E 1960. Weberns Melodik. „ M e l o s " 33, 1966. ippius Johannes Synopsis Musicae novae. Strassburg 1612. issa Zofia O harmonice Aleksandra Skriabina. K M 1930 nr 8. Politonalność i atonalność w świetle najnowszych badań. K M 1930 nr 6 - 7 . )be Johann Christian Lehrbuch der musikalischen Komposition, 4 t. Leipzig 1850-67. )cke M a t t h e w Melothesia or certain General-Rules for playing upon a Continued Bass. L o n d o n 1673.

BIBLIOGRAFIA

Ł o b a c z e w s k a Stefania twórczości.

KM

O harmonice

Klaudiusza

deutschen

und ausländischer

Handbuch

bey dem Generalbass

Herrn d'Alemberts...

Meister,

w pierwszym

okresie

jego

von der Fuge nach den Grundsätzen

und Exempel

der

besten

2 t. Berlin 1 7 5 3 - 5 4 , 1806, 1843 (S. Sechter).

und der Composition.

systematische

Einleitung

3 t. 1 7 5 5 - 5 8 , 2 w y d . 1762.

in die musikalische

Setzkunst

nach den Lehrsätzen

des

(tłum. z f r a n c ) . Leipzig 1757.

Versuch über die musikalische

Temperatur.

Martini G i o v a n n i Battista Exemplare fermo,

Debussy'ego

1929 nr 5.

Marpurg Friedrich Wilhelm Abhandlung

Herrn Rameau

Achillesa

577

2 t. B o l o n i a

Breslau 1776.

ossia saggio fondamentale

pratico

di contrapunto

sopra

U canto

1774-76.

M a r x A d o l f Bernhard Die Lehre

von der musikalischen

Komposition,

4 t. Leipzig 1837, wielokrotne

w z n o w i e n i a 1841, 1846, 1852, 1858, 1863, 1868, 1875. Opr. Riemanna: 1887, 1903. M;isson Charles Nouveau

traité des règles pour composition

M;'.theson Johann Das Grosse

Neu-eröffnete

General-Bass-Schule

Paris 1694, 1699, 1705.

Organisten-Probe.

2 w y d . H a m b u r g 1731.

H a m b u r g 1735.

Mayerhofer R. Die organische des

de la musique.

H a m b u r g 1713.

oder der exemplarischen

Kleine Generalbass-Schule. Psychologie

Orchester.

Klanges

Harmonielehre.

Berlin 1908.

und die daraus

hervorgehende

theoretisch—praktische

Harmonielehre.

Leipzig 1907. M c H o s e A. Contrapuntal

Harmonie

Merritt Arthur Tillman Sixteenth

Technique

Century

Mersenne Marin Traité de l'harmonie

of the 18

Polyphony.

universelle

Century.

N e w York 1947.

C a m b r i d g e 1939.

contenant

la théorie et la pratique

de la musique,

2 t.

Paris 1 6 3 6 - 3 7 . M e r s m a n n Hans Musiklehre. Messiaen Olivier Technique

Berlin 1929. de mon langage

musical.

Paris 1944, tłum. pol. J. Świder, « R e s Facta» 7,

1973. M i l h a u d Darius Polytonalité

et atonalité.

Morley T h o m a s A Plaine

and Easie

,,Revue m u s i c a l e " 1923.

Introduction

to Practicall

Musicke.

L o n d o n 1597 (faks. w y d .

1937). Morris Reginald O w e n Contrapuntal Müller-Blattau Josef Die Christoph

Bernhard.

Technique

Kompositions-Lehre

in the 16

Century.

Heinrich

Schützens

Oxford 1922. in der

Fassung

seines

Schülers

Leipzig 1926.

Fuge. M G G 4, 1955. Grundzüge

einer Geschichte

der Fuge. Kassel 1923. 2 w y d . 1930.

Müller von Kulm Walter Grundriss -Murray Barbour J. Temperatur Murschhauser

Franz

Musikalischen

Xaver

Anton

Composition.

tischen

Johann

Georg

temperirten

Exempeln aufzutragen

Academia

Unterricht

Gäntzlich

canonis

gezeignet

Basel 1948.

M G G 13, 1966. musico-poetica

bipartita

oder

den Generalbass

erschöpfte

monochordi

recht zu erlernen.

mathematische

Abteilung

also in unwiedersprechlichen

wird, wie alle Temperaturen Harmonielehre.

Niedt Friedrich Erhard Musikalische I. Generalbass

1700.

II. Variation,

Preludia,

III. Contra-Punkt,

Ciaconen

Canon,

Schule

der

zu erfinden,

A u g s b u r g 1751. des

Regeln

I — III. H a m b u r g .

u. dgl. 1706.

Motetten,

37 — H i s t o r i a harmonii i k o n t r a p u n k t u t. 3

Leipzig 1951.

Handleitung

Choral,

Recitativ

Stylo

diatonisch-chroma­ und

in Linien und Zahlen

seyn. K ö n i g s b e r g 1732.

N e u m a n n F. Synthetische

Hohe

Nürnberg 1721.

N a u s s Johann Xaver Gründlicher Neidhardt

der Harmonielehre.

und Stimmung.

u. Cavaten.

1717.

handgreiflichen darzustellen

und

578

BIBLIOGRAFIA

N o s k o w s k i Z y g m u n t Kontrapunkt,

kanony,

wariacje

N o s k o w s k i Z y g m u n t . Zawirski M . Wyklad N u l i Edwin v. der Moderne

Harmonik.

OberdörfTer Fritz Generalbass.

Spiecifika Wwiedienije

sriedstw

w sowriemiennoje

Oldroyd G. The Technique

D o r p a t u. Leipzig 1866. jazyka.

muzyki.

M o s k w a 1941.

M o s k w a 1969.

muzykalnoje

and Spirit

Palisca Claude V. Kontrapunkt. Penna Lorenzo Li primi

Leipzig 1913.

Entwicklung.

garmoniczeskogo

wyrazitielnych

W a r s z a w a 1903.

M G G 4, 1955.

in dualer

O g o l e w i e c Aleksiej Osnowy

Warszawa 1907.

harmonii.

Leipzig 1932.

Oettingen Artur Das duale Harmoniesystem. Harmoniesystem

i fuga.

praktyczny

myszlenije.

M o s k w a - L e n i n g r a d 1946.

of Fugue. L o n d o n 1948.

M G G 7, 1958.

albori musicali

per Ii principianti

della musica figurata.

3 vol. B o l o g n a 1672,

1674, 1679, 1684, 1696. Pepping Ernst Der polyphone Perle G e o r g e Serial

Satz.

Composition

Pfannbuch Wilhelm Kadenz

Berlin 1943.

and Atonality.

und Klausel.

Pfrogner H. Die Zwölftonordnung Piston Walter Counterpoint.

N e w Y o r k 1959.

M G G 7, 1958.

der Töne. Wien 1953.

B o s t o n 1947.

Harmony.

B o s t o n 1944.

Principles

of Harmonie

Analysis.

B o s t o n 1933.

Pol Balthasar v. der, Mark J. v. der Frequency

Démultiplication.

N a t u r e 120, 1927, za M. V o g e l

Harmonie

Leipzig 1900.

B M T V , s. 123. Polak A.J. Über Zeiteinheit Pousseur Henri Anton

in Bezug auf Konsonanz.

Weberns

Praetorius Michael Syntagma

organische musicum.

Printz W o l f g a n g Caspar Historische P r o t o p o p o w Wladimir Elemienty Istorija

polifonii

w jejo

Double

Counterpoint

strojenija

Strict

und Tonalität.

(1. Bagatelle o p . 9). « D i e Reihe» II, U E 1955.

I Wirttenberg 1615, II Wolfenbüttel 1618, III jw. 1619.

Beschreibung

ważniejszych

Prout Ebenezer Counterpoint

Chromatik

der edelen Singund

muzykalnoj

jawlenijach.

rieezi.

Klingkunst.

Moskwa

Dresden 1690.

1930.

M o s k w a 1962

and Free. L o n d o n 1890

and Canon.

L o n d o n 1891.

Fugue. L o n d o n 1891. Harmony.

L o n d o n 1889.

R a m e a u Jean Philippe Démonstration théorique

et pratique.

Generation Nouveau

harmonique. système

réduite

théorique.

Anton.

servant

de base à tout l'art

musical

Paris 1737.

à ses principes

Redlich H a n s Ferdinand Alban Berg. Webern

de l'harmonie

Paris 1737.

de musique

Traité de l'harmonie

du principe

Paris 1750.

naturels.

Paris 1722.

Versuch einer Würdigung.

Wien 1957.

M G G 14, 1968.

Reicha A n t o n Cours de composition

musicale

ou traité

complet

et raisonné

d'harmonie

pratique.

Paris

1816. Traité de haute composition musicale. Paris 1824, tłum n i e m . C z e r n e g o 1834, t ł u m . w ł o s k i e 1911 Reinhard Leonard Kurtzer und deutlicher Unterricht von dem Generalbass. A u g s b u r g 1744 Reuter Fritz Die Beantwortung des Fugen-Themas (Wohltemperiertes Klavier). Leipzig 1929 Richter Ernst Friedrich Lehrbuch der Fuge. Leipzig 1859 R i e m a n n H u g o Geschichte der Musiktheorie im IX-X1X Jh. Leipzig 1898, 2 wyd. Berlin 1921.

BIBLIOGRAFIA

Grosse Kompositionslehre, 1902-03.

2t. I Der homophone

Satz.

II Der polvphone

Satz

579

Berlin Stuttgart fc

'

Katechismus der Fugenkomposition Leipzig 1890.

(Analyse

des Wohltemperiertes

Klavier

und der Kunst der

Fuse) ' J

Lehrbuch des einfachen, doppelten u. imitierenden Kontrapunkts. Leipzig 1888. R i m s k i j - K o r s a k o w N i k o ł a j Prakticzeskij uczebnik garmonii. Petersburg 1884. R o b b i n s Ralph Harold Beiträge zur Geschichte Rochberg G. The Hexachord and its Relation 1955. R o h wer Jens Harmonielehre.

des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz. Berlin 1938 to the Twelve-tone-Row. Bryn M a w r (Pennsylvania)

M G G 5, 1956.

Rufer Josef Die Komposition mit zwölf Tönen. Berlin-Wundsiedel 1952, w y d . ang. L o n d o n 1954. R u m m e n h ö l l e r Peter Moritz Hauptmann, der Begründer einer transzendental-dialektischen Musik­ theorie. B M T V .

Sabbatini G a l e a z z o Regola facile altro simile stromento.

e brève per sonare sopra

Saint-Lambert Michel Les principes

du clavecin,

concerne

de tablature

et le clavier.

nell'organo,

manacordo

ö

Nouveau

traité de l'accompagnement

contenant

une explication

exacte

de tout

ce

qui

Paris 1702.

Sala Oskar Das Mixtur-Trautonium. Experimentelle

il basso continuo

Venetia 1628.

du clavecin,

de l'orgue et des autres

instruments.

Paris 1707.

„ M e l o s " 17, 1950.

und theoretische

Grundlagen

des Trautoniums.

„ F r e q u e n z " 2, 1948, za M . Vogel

B M T V , s. 123. Samuel Claude Panorama

de l'art musical

Sauveur Joseph Méthode qu'on doit suivre. Principes

generale

Paris 1962.

des systèmes

tempérés

de musique

et du choix de celui

Paris 1707.

d'acoustique

Table générale

contemporain.

pour former

et de musique.

des systèmes

Scacchi M a r c o Cribrum

Paris 1700.

tempérés

musicum

de musique.

ad triticum

1711.

Syfertinum

seu examinatio

succincta

Psalmorum.

Venetia

1643. Schäffer Bogusław Klasycy Nowa

muzyka.

dodekafonii

Problemy

t. 1-2. K r a k ó w 1961-64.

współczesnej

techniki

kompozytorskiej.

K r a k ó w 1958, 2 w y d . u z u p .

1969. Wstęp do kompozycji. Scheibe J o h a n n A d o l p h nöthigsten

Introduction

to Composition.

Compendium

Compositions-Regeln.

Musices

K r a k ó w 1976.

Theoretico-practicum

W y d a ł Peter Benary w Die deutsche

das

ist kurzer

Kompositionslehre

Begriff

derer

des 18. Jh.

Leipzig 1960. Schenk Paul Karg-Elerts

polaristische

Schenker Heinrich Neue musikalische

Harmonielehre. Theorien

BMTV.

u. Phantasien.

ang. O. J o n a s C h i c a g o 1954. II. Kontrapunkt

I. Harmonielehre.

Stuttgart-Wien 1906,

1 - 2 . W i e n 1 9 1 0 - 1 9 2 2 . III. Der freie

Satz.

Wien

1935. Schönberg A r n o l d Composition Harmonielehre.

with Twelve-Tone.

N e w York 1941.

W i e n 1911.

Styl and Idea. N e w York 1950. Schröder H e r m a n n Untersuchungen

über sympathetischen

Klänge der Geigeninstrumente.

Leipzig 1888.

za B M T V s. 122. Schweiger M. Die Harmonik in den Klavier-Werken Schumanns. Wien 1931. Searle H u m p h r e y 20 Century Counterpoint. L o n d o n 1954. Sechter S i m o n Grundsätze der musikalischen Composition, 3 t. Leipzig: I. Die richtige Folge der Grundharmonien oder vom Fundamentalbass u. dessen Umkehrungen u. Stellvertretungen. 1853; II. Von den Gesetzen des Taktes in der Musik. Vom einst. Satz. Die Kunst zu einer gegebenen Melodie 17»

580

BIBLIOGRAFIA

die Harmonie Sätze,

zu finden.

mit

kurzen

1854; III. Vom drei — u. zweisl.

Andeutungen

Seidel Elmar Die Harmonielehre

Hugo Riemanns.

Sikorski Kazimierz Harmonia, Kontrapunkt,

3 t. K r a k ó w

3 t. K r a k ó w

Siohan Robert Horizons polifonii,

Evolution

Entwürfe.

Contrapunkte.

Vom

strengen

1854.

B M T V 1966.

actuelle

de l'art musical. Moskwa

Paris 1956.

1952.

2 t. M o s k w a 1951, w y d . 1956. der musikalischen

3 t. Lobenstein

Stein Erwin Neue

Rhytmische

1948-49.

kurs garmond.

Sorge G e o r g A n d r e a s Vorgemach Generalbass.

Sätze.

Vom doppelten

1953-57.

sonores.

Skrjebkow Siergiej Prakticzeskij Liczebnik

des freien Satzes.

Composition

oder Ausführliche

Anweisung

zum

Musikbibl. des A n b r u c h VI, 1924; V o m neuer Musik.

Köln

1745-47.

Formprinzipien.

1925. Stephan R u d o l f Zwölftonmusik

und Serielle

Musik.

Stockhausen Karlheinz Texte zur elektronischen Von Webern zu Debussy Gruppenkomposition:

MGG

14, 1968.

und instrumentalen

Musik.

Bd. I. K ö l n 1963

(Bemerkungen zur statistischen F o r m ) . 1954.

Klavierstück

...wie die Zeit

vergeht.

Momentform.

Die unendliche

I ( A n l e i t u n g z u m Hören). 1955.

Die Reihe 3, 1957. Form.

1960.

Stumpf Friedrich Carl Tonpsychologie.

2 t. Leipzig 1883, 1890.

Sweelinck Jan P. Compositions-Regel

(1600) na p o d s t a w i e niemieckich źródeł (Jacob Prätorius, M.

W e c k m a n n , J A . R e i n k e n ) w y d . H. G e h r m a n n . W J P S X. Leipzig 1 8 9 4 - 1 9 0 1 .

Taniejcw Siergiej Podwiżnoj Uczenije

o kanonie.

kontrapunkt

Moskwa

Tartini Giuseppe De'principi Trattato

dell'armonia

di musica secondo

Thuille Ludwig Harmonielehre. Tittel Ernst Der neue Gradus.

Lehrbuch

musicale

contenuta

dell'armonia.

musica...

dall'Arte

des strengen

von Fux bis Schönberg.

Tjulin Jurij Sowriemiennaja

garmonia

problemy

muzyki

1959.

nel diatonico

genere.

Padua 1767.

Padua 1754.

del contrapunto. Satzes

istoriczeskoje

proischożdienije.

XX wieka.

M o s k w a 1967.

Organist

im Generalbass.

Anweisung

Venetia

1588.

nach J.J. Fux. W i e n 1959.

BMTV.

i jejo

Treiber Johann Philipp Der accurate Türck Daniel G o t t l o b Kurze

Leipzig 1909, n o w e wyd. M o s k w a

Stuttgart 1907, wielokrotnie wznaw. della

Tieorieticzeskije

pisma.

la vera scienza

Tigrini Orazio / / compendio Wiener Musiktheorie

strogogo

1929.

zum Generalbassspielen.

W pracy

zbiorowej

Jena 1704. Halle-Leipzig 1791, nast. w y d . 1816,

1824, 1841.

Vallotti Francesco A n t o n i o Della scienza Vicentino N i c o l o L'antica tre generi, Descrizione

musica ridotta

con le loro...

dell'arciorgano.

Musiktheorie

des

Der Tristan-Akkord

v. Oettingen 19. Jh. (Studien

musica.

con dichiaratione,

Padua 1779. et con gli essempi

de i

(red.) Beiträge

zur

Paris 1911.

M i l a n o 1958. und der

harmonische

Praecepta

Benary Leipzig 1955. Wartisch O t t o Studien zur Harmonik

Dualismus.

zur Musikgeschichte

und die Krise der modernen

Walther Johann Gottfried

della moderna

Venetia 1561. ultramoderne.

della dodecafonia.

Vogel Martin Arthur

e pratica

R o m a 1555.

Villermin L. Traité d'harmonie Vlad R o m a n Storia

teorica

alla modernaprattica,

der

Harmonielehre.

Musikalischen

BMTV.

des 19. Jh., t. 4) Regensburg Düsseldorf 1962.

Composition.

des mus. Impressionismus.

1966.

Weimar

Erlangen 1930.

1708. W y d .

Peter

BIBLIOGRAFIA

Weber J a c o b Gottfried Versuch einer geordneten

Theorie der Tonsetzkunst,

581

3 t. M a i n z 1817-21 2 wyd

4 t. 1824, 1 8 3 0 - 3 2 , tłum. ang. J.F. Warner 1846, 2 w y d . ang. wg 3 niem. z uzup. J. Bishopa 1851 franc. G. Kastnera Webern A n t o n Der

1837.

Weg zur neuen Musik.

1933. Der

Weg zur Komposition

mit zwölf

Tönen

1932

W y d . W. Reich. W i e n 1960. Wybór

z listów w y d . E. Eimert ze S t o c k h a u s e n e m . « D i e Reihe» II, U E 1955.

Wellek Albert Atonalität.

M G G 1, 1 9 4 9 - 5 1 .

Werckmeister A n d r e a s Die könne

tractiret

werden.

Hypomnemata Musicae

musica.

mathematicae

Musikalische

nothwendigsten

und Regeln,

curiosus.

über die Symetrie

Frankfurt a.M.-Leipzig 1686, 1687, 1689.

im Bau der Fugen des Wohltemperierten

d'harmonie

en quarte

des tons.

di musica...

Zarlino Gioseffo Le istitutioni

J.S. Bachs.

de composition

Venetia 1592. S e c o n d a parte 1622.

harmoniche.

Venetia 1558.

Bern 1927.

Klaviers.

Leipzig 1922.

Paris 1933.

Xenakis Y a n n i s Elements sur les procédés probabilistes (stochastiques) Claude Samuel w Panorama de l'art contemporain. 1962. La crise de la musique sérielle. „Gravesaner Blätter" N ° 1 1955. Musiques formelles. Paris 1964.

Zulauf M a x Die Harmonik

continuus...

Frankfurt a.M.-Leipzig 1686/87, 1691.

Wyschnegradsky Iwan Manuel

Zacconi Ludvico Prattica

wie der Bassus

Quedlinburg 1697. Hodegus

Temperatur.

Werker W. Studien

Anmerckungen

Aschersleben 1698.

musicale.

Wyd.

INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW Cyfry w nawiasie oznaczają numery przykładów muzycznych Abbatini A n t o n i o 53 Agazzari A g o s t i n o 53 Del sonare sopra'1 basso con tutti li stromenti 2 0 - 2 1 , 22, 23, 2 4 , 25, 27 Agostini P a o l o 53 Albert Heinrich 64, 65 Alberti D o m e n i c o 97, 102 Albinoni T o m a s s o 127 Albrechtsberger J o h a n n G e o r g 159, 160, 173, 178, 198, 199, 210, 2 2 1 , 240, 2 4 1 , 2 6 1 , 2 8 1 , 284, 308, 349 Gründliche Anweisung zur Komposition 159 Kurzgefassie Methode den Generalbass zu erlernen 159, 1 6 1 - 1 6 9 ( 1 4 1 - 1 4 3 a , 1 4 4 - 1 4 6 a ) Méthode élémentaire de composition 168 Allegri G r e g o r i o 53 A n e r i o G i o v a n n i Francesco 52, 53 Anglerio 16 Antcliffe Herbert z o b . L e n o r m a n d Arnold Franck T h o m a s 64, 65 The Art of Accompaniment from a Thorough-Bass 71 Artusi G i o v a n n i Maria 15, 41 L'Arte del contraponto ridotta in tavole 15, 41 A u g u s t y n św. 83 Ars bene modulandi 83 Auric G e o r g e s 428 Bach Carl Philipp Emanuel 7 1 , 72, 73, 74, 97, 9 9 , 133 Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen 7 1 , 74, 133 Bach J o h a n n Sebastian 9, 11, 4 1 , 52, 6 1 , 72, 82, 84, 87, 9 3 , 94, 95, 98, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 126, 136, 139, 147, 148, 149, 173, 2 2 2 , 225, 227, 2 3 1 , 242, 263, 266, 267, 284, 309, 3 1 1 , 320, 328, 337, 340, 350, 4 1 5 , 4 2 8 , 436, 440, 4 4 1 , 4 4 2 , 4 7 3 , 475 Aria con variationi 123, 126, 132 Aria mit 30 Veränderungen (Wariacje Goldbergowskie) 117, 124, 126, 132 Fantazja i fuga chromatyczna 129, 133, 134 (120), 1 3 5 - 1 3 6 (121) fantazja c h o r a ł o w a Vom Himmel hoch da komm' ich Herr 123 fuga a-moll z Klavierverke IV ( B G XIII) 134, 137 (122) kantaty: Ach Herr, mich armen Sünder 1 5 2 - 1 5 3 ( 1 3 5 - 1 3 7 ) ; Ewigkeit du Donnerwort 475; Weinen, klagen, sorgen, zagen 2 2 2 , 2 2 7 , 328

Koncerty brandenburskie: II F-dur, III G-dur, IV G-dur, V D-dur, VI E-dur 146-147 Koncert d-moll na 2 skrzypiec i zespół 148 (129), 151 (134) Kunst der Fuge 1 1 7 - 1 2 3 ( 9 4 - 1 1 1 ) , 124, 126, 127, 128 (113), 1 2 9 - 1 3 0 (115), 131 (117, 118), 132, 4 7 5 Msza h-moll 4 0 , 328 Musikalisches Opfer 117, 1 2 3 - 1 2 4 , 130, 131 Pasja wg św. Mateusza (Mathäus Passion) 108, 150, 151, (134), 152 (135) / Sonata organowa Es-dur 141 (124) 6 Sonat na skrzypce i cembalo 133, 138 Przygrywki c h o r a ł o w e : Aus tiefer Noth schrei ich zu dir 109-111 (88); Christe du Lamm Gottes 115 (92a); Christus, der uns selig macht 105-107 (85), 115 (92b); Durch Adams Fall ist ganz verdebt 116 (93); Herr Christ der enig' Gottes-Sohn 1 1 1 - 1 1 2 (89); Herzlich tuth mich verlangen 109 (87); O Haupt voll Blut und Wunden 108 (86); Sei gegrüssel Jesu gütig 114 (91) Wohltemperierte Klavier, Das 123, 1 2 4 - 1 2 5 , 127, 130, 155, 2 9 2 , 441 cz. I — Preludia: es-moll 133; b-moll 133; h-moll 98. Fugi: C-dur 125 (112a); Es-dur 134; es-moll 125 ( 1 1 2 b ) ; / -moll 127; h-moll 127 cz. II — Preludia: c-moll 148. Fugi: C-dur 124, 125 (112c); d-moll 127; G-dur 134; As-dur 129 (114) Banchieri A d r i a n o 17, 23, 25, 4 8 , 49, 53 Cartella musicale nel canto figurato fermo et contrapunto 17, 25 L'Organo suonarino 48^19 (30) Bartok Béla 345, 376, 378, 3 9 1 , 392, 4 0 1 , 4 0 2 , 4 0 3 , 407, 4 1 7 , 4 2 1 , 4 2 2 , 4 4 3 , 444, 4 4 5 , 446, 4 4 7 . 448, 4 4 9 Bagatellen o p . 6 4 0 1 , nr 2 392 (307) Burlesque II o p . 8c 391 (306) Esquisse 421 Mikrokosmos VI m 140 4 1 7 (325a) Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę 443^145 (343), 4 4 6 - 4 4 8 (344), 4 4 9 (345) Quatre nénies III o p . 8b 376 (292b) Sonata fortepianowa 4 0 2 , 445 Bartolozzi Bruno 552 Baudelaire Charles Pierre 369 Bassani G i o v a n n i 53 Bayer Friedrich 2 5 1 , 267 Beethoven Ludwig van 158, 159, 160, 161, 169, 172, 176, 177, 178, 181, 183, 185, 189, 190. 191, 192, 193, 196, 199, 206, 207, 208,

209, 2 1 3 , 214, 215, 216, 2 2 1 , 222, 228, 229, 231, 236, 237, 256, 310, 3 1 1 , 321, 436, 4 4 2 , 469 Gesschöpfe des Prometheus, Die 182 kwartety s m y c z k o w e : F-dur o p . 59 nr 3 193, 195 (172); B-dur o p . 130 222; cis-moll o p . 131 222, 4 4 3 ; a-moll o p . 132 1 9 6 - 1 9 7 (173); B-dur o p . 133 222, 227, 229, 2 3 1 , 2 3 2 - 2 3 5 (199) Missa Solemnis 216, 217 (188), 218 (189), 2 1 9 - 2 2 0 (190), 236, 237, 238 (201) sonaty fortepianowe: A-dur o p . 2 nr 2 211; C-dur o p . 2 nr 3 211; F-dur o p . 10 nr 2 211; c-moll ..Patetyczna" o p . 13 211; B-dur o p . 22 184 (160); As-dur o p . 26 215; cis-moll ,,Księżycowa" o p . 27 nr 2 199, 200 (176b); Es-dur op. 31 nr 3 1 8 2 - 1 8 3 (158); C-dur „Waldsteinowska" o p . 53 178 (153, 204, 205 (180), 2 1 1 , 220; f-moll „Appasionata" o p . 57 199, 200 (176a), 2 0 1 , 2 0 4 (179); Es-dur o p . 81a 181 (156), 185, 186 (163); A-dur o p . 101 187 (164); B-dur „Hammerklavier" o p . 106 187 (165), 2 1 1 , 2 1 2 , 215, 216 (187), 222, 229 (197), 230 (198), 2 3 1 , 318; As-dur o p . 110 222 symfonie: / C-dur o p . 21 182, 273; / / / Es-dur „Eroica" o p . 55 184 (159), 186 (162). 220, 222, 333; V c-moll o p . 67 179 (154), 180 (155), 190, 193 (170), 214, 215 (186), 333; IX d-moll op. 125 185 (161), 187 (166), 190, 192, 194 (171), 195, 2 3 6 - 2 3 7 (200), 318 wariacje: Es-dur o p . 35 222; C-dur na temat walca Diabellego o p . 120 169 (146b), 176 (151), 207 (181), 208 (182, 183) 209, 222

B o l t z m a n n Ludwig Eduard z o b . Maxwell Bononcini G i o v a n n i 4 2 Bontempi G i o v a n n i Andrea 16 Borris Siegfried 267 Bouasse Henri 246 Boulez Pierre 495, 498, 499, 515, 522 524 525 526, 527, 534, 535, 537, 538, 543, 546,' 552' 553 Improvisation sur Mallarmé 556 (423) 568 569 (429) Marteau sans mailre, Le 583 (412b), 538, 5 3 9 - 5 4 9 (416), 541 (417) Penser la musique aujourd'hui 496, 499, 515 (401), 528 (408), 536, 5 3 6 - 5 3 8 (415) Visage nuptial, Le 551 (422b) Structures 525, 526, 527, 529, 530 (409), 531— - 5 3 2 ( 4 1 0 - 4 1 2 ) , 533 (413), 534, 5 3 5 - 5 3 6 (414) /// Sonata fortepianowa 5 6 8 - 5 6 9 (429) Bovicelli G i o v a n n i Battista 53 Brahms J o h a n n e s 320, 3 2 1 , 469 Deutsches Requiem, Ein 3 1 2 , 321 IV Symfonia 321 Wariacje i fuga na temat Händla 312 Bronarski Ludwik 327 Brossard Sébastien de 68 Dictionnaire de musique 68, 70 Bruckner A n t o n 9, 241 IX Symfonia 333, 3 3 4 - 3 3 5 (250) Bussler Ludwig 242 Der strenge Satz 242

Bellermann Heinrich 16, 92, 242 Der Contrapunkt 242 Benade Arthur 246 Benevoli Orazio 53 Salzburger Festmesse 53 Berardi Angeli 17 Miscellanea musicale 17 Berg A l b a n 338, 343, 345, 346, 417, 418, 4 5 8 , 467, 4 6 8 , 4 7 4 / 4 7 5 , 4 8 0 , 484, 489, 523, 525 Koncert skrzypcowy 475, 476 (371), 477 (372), 478 (373), 479 (374) Lulu 4 5 1 , 452 (346c), 453 Lyrische Suite 4 5 1 , 452 (346c) Wozzek 418 (326) Berio Luciano Aspetti di artigianato formale 542 Berlioz Hector 309, 312 Romeo i Julia (Roméo et Juliette) 310, 312 Traité de l'instrumentation et d'orchestration modernes 11, 268 Bernhard Christoph 28, 29, 4 2 , 45, 98 Tractatus compositionis augmentalus 28 (7), 29 (8) Biber Heinrich Ignaz 27 Mysterien Marie (Misteria biblijne) 27 Blacher Boris 242 Einführung in den strengen Satz 242 Blow John 64 B ö h m G e o r g 133 Bölsche Franz 249, 267

Caccini G i u l i o 35, 53 Nuove musiche, Le 35 (18b) Calvisius Sethus 16, 4 2 Capellen G e o r g 249, 293 Fortschrittliche Harmonieund Melodielehre 264 Carissimi G i a c o m o 28, 6 1 , 66 Jonas 6 1 , 62 (43) Juditium Salomonis 63-64 (44-45), 65-66 (47) Carmer M o s k o z o b . Lenormand Catel Charles S i m o n 158 Cavalieri Emilio de 21 Rappresentazione di Anima e di corpo 21, 35 (18a) Cavalli Francesco 28 Didone, La 3 3 - 3 4 (16) C e r o n e Piętro 16 Chalupt René 4 2 8 Cherubini Luigi 242 Cours de contrepoint et de fugue 242 Chladni Ernst Florens Friedrich 252 C h o m i ń s k i Józef Michał 259 C h o p i n Fryderyk 284, 288, 292, 300, 3 0 1 , 327, 375. 441 Etiuda o p . 10 nr 2 a-moll 276 Kołysanka Des-dur o p . 57 273 Mazurki: o p . 7 nr 1 B-dur 272: o p . 17 nr 4 a-moll 281; o p . 2 4 - nr 3 As-dur 283; nr 4 b-moll 283 (216); o p . 30 nr 4 cis-moll 299 (230); o p . 33 nr 2 D-dur 272; o p . 41 nr

584 2 e-moll 282 (215); o p . 68 nr 3 F-dur 272 Nokturny: o p . 16 nr 2 g-moll 285; o p . 32 nr 1 H-dur 2 8 3 , 2 8 4 (217); o p . 55 nr 1 f-moll 281 Preludia o p . 28: nr 4 e-moll 299; nr 18 f-moll 300 (232); nr 21 B-dur 284; nr 23 F-dur 284 Polonez As-dur o p . 53 2 7 2 , 283 C h o r o n Alexandre Etienne z o b . Albrechtsber­ ger C i m a G i a n P a o l o 61 Corelli A r c a n g e l o 6 1 , 141 /// Concerto grosso 144 (126) Sonate a violino e violone o cembalo o p . 5 nr 7 d-moll 142 (125ab); e-moll 142 (125c) Sonata V na 2 skrzypiec, w i o l o n e i c e m b a l o 137 ( 1 2 3 H 3 8 Costère E d m o n d 3 4 2 , 344, 345, 346, 347, 358, 364, 3 6 5 - 3 6 6 ( 2 8 4 - 2 8 5 ) , 367, 368, 392, 4 1 4 , 439, 4 4 1 , 464, 501 Mort ou transfiguration d l'harmonie 342 Lois et styles des harmonies musicales 342 Couperin François le G r a n d 155, 428 Pièces de clavecin 155 (138) Czerny Carl z o b . Reicha Dachs-Sächner 267 D a n t e Alighieri 34 Boska Komedia 34 D a u b e Johann Friedrich 81 Generalbass in drey Accorden 81 D e b u s s y Claude 337, 3 4 1 , 344, 370, 371, 3 7 2 , 373, 374, 376, 377, 3 7 8 - 3 9 0 , 393, 4 0 2 , 4 0 3 , 408, 4 2 2 , 428, 429 Cinq poèmes de Charles Baudelaire 371, 372 (288), 373 (289), 374 (290), 375 En blanc et noir 4 0 2 , 4 0 3 , 4 0 4 (312) Estampes. Pagodes 388 Fêtes galantes, pieśń nr 1 En sourdine 3 7 0 -371 (287), 372, 375 (291) Jeux 3 8 1 , 3 8 3 - 3 8 4 (299), 4 0 2 Pelléas et Mélisande (Peleas i Melizanda) 370 (286), 375, 376 (292), 379 (295), 380 (296), 381 (297), 382 (298), 384, 3 8 5 - 3 8 6 (300) Préludes: cz. I — nr 2 Voiles 3 8 7 - 3 8 8 (301); nr 4 Les sons et les parfums 390 (305); nr 8 La fille aux cheveux de lin 3 8 9 - 3 9 0 (304); nr 10 La cathédrale engloutie 389 (303); cz. II — nr 1 Brouillards 422; nr 10 Canope 378 (294); nr 12 Feux d'artefice 423; nr 11 Les tierces alternées 378 Sonata na skrzypce i fortepian 377 (293), 378, 385 D e h n Siegfried 242 Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge 242 Dies irae, sekwencja 320 D i d y m o s z Aleksandrii 68 Diruta G i r o l a m o 337 Ricercare per organo de! Settimo Tono 18 (2) z // Transilvano Seconda parte del Transilvano 16, 17 (2), 22, 65, 337

Toccata di Grado del Primo Tono z / / Tran­ silvano 18 (3) Toccata del XI ed XII Tono z / / Transilvano 19 Distler H u g o 2 6 7 Funktionelle Harmonielehre 267 Dürnberger J. A u g u s t 240 Elementar-Lehrbuch der Harmonie und Gene­ ralbasslehre 240 D u h a m e l Jean Marie C o n s t a n t 246 Duréy Louis 428 Du frottement considéré comme cause de mouvements vibratoires 428 Eimert Herbert 343 Atonale Musiklehre 336, 346 Lehrbuch der Zwölftontechnik 346 Erpf Hermann 258, '262, 272, 278, 289, 2 9 3 , 297, 303, 341 Studien zur Klangtechnik der neueren Musik 2 5 8 - 2 6 0 (207) Euler Leonhard 252 Evans Edvin 341 Atonality and politonality 341 Fatorini G. Ricercare nel Nono Tono z / / Transilvano Diruty 17 (1) Feicht Hieronim 242 Polifonia renesansu 242 Fetis François-Joseph 261 Méthode élémentaire et abrégée d'harmonie et d'accompagnement 261 Traité de contrepoint et de la fugue 261 Traité complet de la théorie et de la pratique de l'harmonie 261 Encyklopedie de connaissances musicales 261 Ficker R u d o l f 388 Primäre Klangformen 388 Förster Emanuel A l o i s 240 Anleitung zum Generalbass 240 F o u l d s John Herbert 549 Framery N i c o l a s - E t i e n n e 81 Franck César 304, 309, 3 2 1 , 393 Psyché 304 (234), 305 (235) Frescobaldi G i r o l a m o 38, 44, 45, 126, 127 Fiori musicali 38, 4 0 (23) Ricercare con quattro soggetti 46 (26) Ricercare in motu contrario 47 (27) Ricercare con obligo del basso corne apare 47/48 (29) ricercary — 4 5 ^ 6 (25), 47 (28) Fryderyk Wielki 123 Fux Johann Joseph 16, 17, 70, 9 1 , 92, 9 3 , 95, 109, 111, 154, 157, 159, 167, 169, 2 2 3 , 2 4 2 , 2 6 1 , 263, 309, 337 Gradus ad Parnassum 16, 9 1 - 9 2 , 98, 125, 127, 337 Gabrieli Andrea 28, 43 Gabrieli G i o v a n n i 53, 55, 56 Sonata a ire violini con basso Sacrae symphoniae 61

se place

61

585 Gaffurius Franchinus 159, 337 Galilei V i n c e n z o 17, 18 // primo libro delia prattica del contrapunto intorno all'uso delie consonanze 15 Discorso intorno all'uso delie dissonanze 15 Garlandia Johannes de 9 1 , 337 Gasparini Francesco 71 G a u s s Carl Friedrich z o b . Maxwell Gebhardi Ludwig Ernst 240 Generalbassschule oder Harmonie und Ton­ satzlehre 240 G e b h a r d t W. 267, 340 Geminiani Francesco 101, 133, 137, 141 Art of Accompaniament on the Harpsichord 100-101 (82) G i n g u e n é P.L. 81 Giraud Albert 4 0 3 Giovanelli Ruggiero 53 Glareanus Heinrich 18 G o m b e r t N i c o l a u s 28, 52 Grabner H e r m a n n 2 5 1 , 267 Der lineare Satz 243 Grieg Edvard 290 Ein Vogel schrie o p . 6 0 nr 4 290 (222) G u i d o d'Arezzo 127 Güldenstein 2 5 1 , 253 H â b a A l o i s 415 Harmonische Grundlagen des Vierteltonsy­ stems 549 Händel G e o r g Friedrich 6 1 , 133, 135, 142, 149, 173, 2 6 3 , 311, 320, 321 Concerti grossi o p . 6: nr 5 D-dur 143 ( 1 2 7 ) 145; nr 6 g-moll 144 ( 1 2 8 ) - 1 4 6 Sonata g-moll na skrzypce i klawesyn 143 (125d) Harburger 329 Grundriss des Form Vermögens 329 Hartleben O t t o Erich z o b . Giraud Hasler Isaak 55 H a u p t m a n n Moritz 2 4 3 , 244, 245, 248, 2 5 1 , 258, 2 6 1 , 2 9 1 , 349, 4 3 8 Die Natur der Harmonik und der Metrik 243 Hauer Joseph 342, 343, 367 H a y d n Joseph 157, 158, 160, 167, 168, 169, 172, 174, 177, 183, 188, 189, 190, 193, 196, 198, 200, 2 0 1 , 205, 206, 209, 2 2 1 , 237, 304, 4 2 8 Andante varié 203 (178) kwartety s m y c z k o w e : o p . 1 nr 2 189 (168); o p . 17 nr 2 174 (148c), o p . 20 — 2 2 1 , nr 5 222 (191), nr 6 223 (192); o p . 26 173/174 (148ab) oratoria: Die Schöpfung (Stworzenie świata) 223 Die Jahreszeiten (Pory roku) 223 sonaty fortepianowe: c-moll 181 (157a); Cdur 182 (157b); D-dur 198 (174); Es-dur 177 (152b); F-dur 177 (152a) symfonie: nr 6 D-dur ,,Le Matin" 191-192 (169); nr 4 0 F-dur 169, 190; nr 86 188 (167b); nr 93 D-dur 2 0 1 - 2 0 3 , 204; nr 95 c-moll 199 (175); nr 97 C-dur 175 (149) Hegel G e o r g Wilhelm Friedrich 243

Heinichen Johann D a v i d 2 1 , 101, 133, 137 13g Der Generalbass in der composition 69' 71 9 9 - 1 0 0 ( 8 0 - 8 1 ) , 1 0 2 - 1 0 3 (84) ' ' H e l m h o l t z H e r m a n n von 245, 247 248 261 264, 269, 306 Die Lehre von dem Tonempfindungen 245 Herbst Johann A n d r e a s 16 Hindemith Paul 13, 247, 2 5 1 , 252, 336 340 341, 342, 343, 346, 347, 348, 349, 350, 362' 364, 368, 369, 4 3 6 , 4 3 7 , 4 3 8 , 439, 4 4 0 4 4 1 ' 442 Engelkonzert z symfonii Mathis Maler 436/437 Kwartet smyczkowy o p . 32 4 3 6 Ludus tonalis 440, 4 4 1 , 4 4 2 Das Marienleben o p . 27 4 3 7 , 438-439, 4 4 0 2. Die Darstellung Maria im Tempel 439 (341b) 7. Geburt Christi 4 4 0 (342b) 9. Von der Hochzeit zu Kana 440 (342a) 13. Vom Tode Maria I 438 (341a) 4 4 0 14. Vom Tode Maria II 4 4 0 Sonatina na 3 flety o p . 31 nr 2 4 3 6 Traditional Harmony 340 Trio smyczkowe o p . 34 4 3 6 Unterweisung im Tonsatz 340, 343 (251), 349 (259), 3 4 7 - 3 4 8 ( 2 5 3 - 2 5 8 ) , 4 2 3 , 437 H o n e g g e r Arthur 4 2 8 , 4 3 1 , 4 3 2 , 435 Antygona 435 Concertino na fortepian i orkiestrę 432 (339ab) Sonatina na klarnet i fortepian 431 (338b) H o s e H . C . 242 Contrapuntal Harmony Technique of 18 Cen­ tury 242 Hostinsky O t o k a r 248 Die Lehre von dem musikalischen Klängen 248 Hull Arthur Eaglefield 4 0 4 Modern Harmony 341 H u m m e l Johann N e p o m u k 159 ,h

Isaak Heinrich Codex Constantinus

483

Jacobi W o l f g a n g z o b . Gebhardt J a d a s s o h n S a l o m o n 242 Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei und vierfachen Kontrapunkts 242 Jaworskij Bolesław 358 Jeppesen K n u d 242 Der Palestrinastil und die Dissonanz 242 J o h a n n e s de Mûris 111 Ars contrapuncti secundum Johannem de Mûris 111 Josquin des Prés 28, 339 Kant Immanuel 2 4 3 , 329 Karg-Elert Sigfrid 2 5 1 , 2 5 2 - 2 5 8 (206), 262, 263, 296, 297, 302, 3 4 1 , 355 Kayser 12 Keller Godfrey 71 A Compleat Method for Attaining to play a Thorough Bass upon either Organ 74

586 Keppler J o h a n n e s 12 Kircher A t h a n a s i u s 4 2 Kirnberger Johann Philipp 70, 74, 81, 88, 92, 9 3 - 9 5 , 97, 98, 101, 105, 107, 129, 132, 133, 134, 135, 157, 159, 162, 163, 164, 189, 198, 212, 2 2 1 , 240, 2 4 1 , 2 5 1 , 2 5 2 , 265, 284, 302, 349. 438 Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (Kirn I) 70, 7 7 - 8 0 ( 5 0 - 5 9 ) , 8 2 - 8 4 ( 6 0 - 6 4 ) , 8 5 - 8 7 ( 6 5 - 6 8 ) , 8 9 - 9 1 ( 7 0 - 7 3 ) , 93 (74), 94 (75), 98 ( 7 8 - 7 9 ) Die wahren Grundsätze zum Gehrauch der Harmonie (Kirn II) 7 4 - 7 6 (49), 87 (69), 96 (76) Klein R. 249 Knecht Justin Heinrich 159 Gemeinnützliches Elementarwerk der Harmo­ nie und des Generalbasses 171-172 K o e n i g Gotffried Michael 542 Kfenek Ernst 542 Extens and Limits of Serial Techniques 542 Is the Twelve-Ton-Technique on the Décline? 542 Lamentatio Jeremiae Prophetae 451 Kurth Ernst 12, 171, 242, 2 4 3 , 264, 2 6 5 - 2 6 6 , 267, 269, 270, 279, 285, 2 9 1 , 329, 340, 4 0 1 , 413 Musikpsychologie 329 Landi Stefano 53 Lasso O r l a n d o di 54 (33), 309 Legrenzi G i o v a n n i 53 Leibniz Gottfried 12, 252 Lemacher 267 Lenormand René 341 Etude sur l'harmonie moderne 341 Ligeti G y ö r g y 595, 542 Wandlungen der musikalischen Form 4 9 5 , 542 Lippius Johann 73 Synopsis musicae novae Liszt Ferenc 244, 2 6 1 , 284, 320, 3 2 1 , 322, 3 2 3 , 324, 325, 328, 329, 330 Chrystus 286 (218), 320 Danse macabre 320 Harmonie du soir 2 7 3 , 274 (208) Harmonies poétiques et religieuses 286 Miserere d'après Palestrina 287 Prometeusz 310, 3 1 2 , 313 (238), 318, 3 2 1 , 3 2 2 - 3 2 3 (242) sonaty fortepianowe: Dantejska 3 2 1 , 325, 326 (244), 330, 331 (248); h-moll 310 Symfonia fuustowska (Faust-Symphonie) 321, 322 (243); 3 2 3 - 3 2 4 , 325 Variationen über ein Motif von Bach ,, Wei­ nen, klagen, sorgen, zagen" 328, 329 (427) Lobe Johann Christian 241 Lehrbuch der musikalischen Komposition 241 Locke M a t t h e w 64, 65 Luther Martin 109 Lutosławski Witold 546, 547, 558 Livre pour orchestre 502, 503 (391b) // Symfonia 5 4 8 - 5 4 9 ( 4 1 9 - 4 2 1 ) , 550 (422a)

M a c h a u t G u i l l a u m e de 350, 437 Maeterlinck Maurice 4 0 2 , 4 0 3 Mahler G u s t a v 334 symfonie: /, / / , / / / 334 Malipiero G i a n F r a n c e s c o 405 Impression! dal vero 4 0 5 (313) Marenzio Luca 19 Marpurg Friedrich Wilhelm 68, 8 1 , 2 4 1 , 265, 309, 337, 349 Versuch über die musikalische Temperatur 81 Marini Biagio 61 Martini G i o v a n n i Battista (Padre Giambattista) 158 Esemplure ossia Saggio fondamentale pratico di contrapunto 159 Marx A d o l f Bernhard 240 Die Lehre von der musikalischen Komposition 240 M a s s o n Charles 70 Nouveau traité des règles pour la composition de la musique 68 (48) M a t t h e s o n J o h a n n 2 1 , 133 Das Neu-eröffnete Orchester 69 Grosse General-Bass-Schule 97 (77) Kleine Generalbassschule 71 Organisten-Probe 7 1 , 97 (77) Maxwell James Clerk Mayerhofer 247, 263, 306 Mazzocchi Virgilio 53 M e n d e l s s o h n Bartholdy Felix 244, 309, 321 Merritt Arthur Tillman 242 Sixteenth Century Polyphony 242 Mersenne Marin 6 9 Harmonie universelle 69 M e r s m a n n H a n s 2 9 1 , 329 Angewandte Musikaesthetik 329 Die Musiklehre 291 Merula Tarquinio 4 9 Sonata cromatica 4 9 / 5 0 (31 ) M e r u l o Claudio 55 Messiaen Olivier 297, 337, 342, 344, 345, 346, 3 5 0 - 3 5 2 , 3 5 3 - 3 5 8 , 362, 364, 370. 3 7 1 , 393, 4 2 0 , 4 4 2 , 4 8 2 , 4 9 5 , 4 9 7 , 499, 500, 5 0 1 , 504, 507, 510, 512, 513, 514, 518, 520, 523, 525, 529, 538 Amen des Etoiles de la Planète àl l'anneau 357 (275) Cantéyodjayâ 5 0 1 , 502 (391a), 504 (392), 512 (398), 513 "(399), 524 ( 4 0 6 ) - 5 2 5 Couleurs de la Cité Céleste 510 (395b), 511 (396) Fouillis d'arc-en-ciel, pour l'ange qui annonce la fin du temps 356 (273) Hymne au Saint Sacrament 357 (274) Ile de feu 2 514 (400), 520 ( 4 0 4 ) - 5 2 2 , 523 (405b) Livre d'Orgue 4 9 7 (388), 520 Mode de valeurs et d'intensités 518 (403)—519, 523, 525 Réveil des Oiseaux 5 0 8 - 5 0 9 (395a) Sons impalpables du rêve 352 (265) Technique de mon langage musical 344 (252), 350-352 (260-264)

587 Vierge et l'Enfant 353 (267) Visions d l'Amen 504, 505 (393) Mielczewski Marcin 53 Milanuzzi Carlo 52 Milhaud D a r i u s 4 2 1 , 4 2 3 , 4 2 8 , 429, 4 3 2 / 4 3 3 Koncert skrzypcowy 432/433 (340)-434 Suite d'après Corrette (Suita wedlug Corrette'a) 4 2 9 Miserocca Sebastianus 2 4 Mizlcr Lorenz z o b . Fux (Gradus ad Parnassum) M o c q u e r e a u D o m 364 Möllendorff Willi v o n Musik mit Vierteltönen 549 Monteverdi C l a u d i o 26, 28, 3 3 , 34 Combatimento di Tancredi e Clorinda 37 Madrigali guerrieri (Madrygały wojenne) 37 (20) ' ' Missa da cappella ... sopra il motetto „In illo tempore" del Gomberti 52 Orfeusz 26 (6), 27, 2 9 (9), 3 1 - 3 3 ( 1 1 - 1 5 ) , 34 (17) Vesperae 53 Morley T h o m a s 16 Morris Reginald O w e n Contrapuntal Technique in the 16' Century 242 M o z a r t W o l f g a n g A m a d e u s 172, 175, 177, 189, 190, 193, 196, 204, 205, 2 2 1 , 2 4 1 , 304, 305, 428 Czarodziejski flet 222, 223, 224/225 (193), 226 (194) Don Juan 210 (184) Fantazja c-moll K V 4 7 5 205, 209, 2 1 3 / 2 1 4 (185), 215, 225; Fantazja nr 1 K V 394 175/176 (150) Fuga c-moll na kwartet s m y c z k o w y K V 546 227, 228 (196) Kwartet smyczkowy C-dur K V 465 225, 227 (195) Menuet to 188 (167) Nauka generałbasu 159 Requiem 222 Sonaty: F-dur K V 332 212; c-moll K V 4 5 7 168 (145b) Symfonia C-dur Jowiszowa K V 551 222, 318 Muller von Kulm Walther 267 Musorgski M o d e s t 284, 327 Borys Godunow 2 8 6 , 288, 2 8 9 (220), 305 (236) Obrazki z wystawy 308 Pieśni i tańce śmierci 325 Kołysanka 325, 326, 327 (245) h

Neidhardt J o h a n n G e o r g 68 N e u m a n n Friedrich 247, 267 Oettingen Arthur v o n 131, 246, 247, 248, 2 5 1 , 252, 258, 2 6 1 , 335 Harmoniesystem in dualer Entwicklung 245, 248 (203) O g o l e w i e c Aleksiej 358 Oppersdorff Franz v o n , hrabia 214

Pachelbel Johann 133 Palestrina G i o v a n n i Pierluigi 15, 16 28 52 9? 111, 242, 309, 320 ' ' ' Missa Papae M arce U i 52 Missa sine nomine 52 Pawel V, papież 52 Pękiel Bartłomiej 53 Penderecki Krzysztof 552, 558 Anaklasis 563 (426) De natura sonoris 558, 559 ( 4 2 4 ) - 5 6 1 5 6 4 565 (427) Polymorphia 563 (425), 5 6 6 - 5 6 7 (428), 570 (430) Penna Lorenzo 16, 64 Peri J a c o p o Euridice 130 (116) Philips 246, 553 Poisson Simeon D e n i s 553 Pol Balthasar van der 246 Polak A.J. 248 Poulenc Francis 4 2 8 Promenades 417 (325b), 4 2 3 (332) Pousseur Henri 537 Praetorius Michael 2 1 , 22, 2 3 , 59, 337 Polyhymnia Caduceatrix 2 1 , 58 Syntagma musicum III 20/21 (4), 2 3 , 24 ( 5 ) - 2 6 , 36 (19), 5 4 - 5 7 (33^10) Prokofiew Sergiusz 4 0 2 , 4 2 7 / Symfonia „Klasyczna" D-dur o p . 25 4 0 2 , 427 R a m e a u Jean Philippe 2 1 , 70, 73, 8 1 , 92, 96, 105, 154, 155, 158, 169, 239, 2 4 1 , 247, 2 6 1 , 297, 350, 358, 370, 428 Démonstration du principe de l'harmonie 69 Génération harmonique 69 Nouveau système de musique théorique 69 Pièces de clavecin 156 Traité de l'harmonie 69 R a m o s de Pareja 68 Ravel Maurice Enfant et les sortilèges, L' 378 Reger M a x 267, 309, 318, 3 2 1 , 341 Introdukcja, passacaglia i fuga o p . 96 296 (227), 312 Sinfonietta 311 Reicha A n t o n Traité de haute composition musicale 2 4 0 Reuter Fritz 251 Richter Ernst Friedrich 242 Riemann H u g o 9, 58, 131, 206, 242, 245, 246, 2 4 8 - 2 5 1 , 2 5 2 , 2 5 3 , 254, 258, 2 6 1 , 264, 265, 267, 289, 297, 513 Geschichte der Musiktheorie 158, 2 4 3 , 246 Grosse Kompositionslehre, t. II: Der poly­ phone Satz 242 Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitie­ renden Kontrapunkts 242 R i m s k i - K o r s a k o w Nikołaj 305 R o h w e r Jens 247 R o m a n u s M. 4 2 Rorate coeli 320 Rossi S a l o m o n e 61

588 R o u s s e a u Jean-Jacques Roussel Albert 540 Koncert fortepianowy Rovetta G i o v a n n i 28, Rufer Josef Die Komposition mit

21 435 53 zwölf

Tönen

346

Sabbatini G a l e a z z o de Regola facile e brève per sonar e sopra il basso continuo 6 4 Saint-Lambert Michel de 64, 65 Sala Oskar 246 Satie Erik 428, 4 2 9 Socrate 428, 429 (336) Sauveur Joseph 6 9 Méthode generale pour former des systèmes tempérés de musique 68 Tablé generale des systèmes tempérés de musique 68 Scacchi M a r c o 28 Cribrum musicum 4 2 Scarlatti D o m e n i c o Essercizi per Gravicembalo 156, 306 Scheidt Samuel Tabulatura nova Credo in unum Deum 39 (22) Magnificat secundi toni 39 (21) Passamezzo 5 0 - 5 1 (32) Schein Johann H e r m a n n Laetatus sum 59 (41) Venite exultemus 60 (42) Schenk Paul Karg-Elerts polaristische Harmonielehre 252, 253 (204) Schenker Heinrich 255, 2 6 2 , 267, 302 Neue musikalische Theorien und Phantasien t. I Harmonielehre 262 Schiller Friedrich Oda do radości 191 Schlick Arnold 68 Schmidt-Garre H e l m u t z o b . Gebhardt S c h ö n b e r g Arnold 2 5 1 , 336, 338, 340, 341, 3 4 2 , 343, 345, 346, 350, 397, 398, 399, 4 0 1 , 4 0 2 , 4 0 3 , 408, 409, 4 1 1 , 4 1 2 , 4 1 3 , 414, 415, 4 2 0 , 424, 425, 427, 4 3 7 , 4 4 2 , 4 5 2 , 453, 454, 4 5 6 , 457, 458, 459, 460, 4 6 1 , 4 6 7 , 468, 469, 4 7 0 , 4 7 1 , 4 7 2 , 4 7 3 , 480, 4 8 4 , 4 8 9 , 523, 525, 540, 568 Erwartung o p . 17 4 0 1 , 419 15 Gedichte aus ,,Das Buch der hängenden Gärten" von Stefan George o p . 15 nr 13 4 0 0 (311), 401 Die glückliche Hand 419 Harmonielehre 340, 397 Herzgewächse o p . 20 4 0 3 , 4 1 1 , 412 (320) 3 Klavierstücke o p . II 401 nr 1 4 1 3 (322), 4 1 4 (323a), 421 (329a), 4 2 0 5 Klavierstücke o p . 23 402 6 Kleine Klavierstücke o p . 19 402 nr 3 421 (329b) 5 Orchesterstücke o p . 16 4 0 1 , 403 nr 1 409 (317) kwartety s m y c z k o w e : / / / o p . 30 4 0 2 , 4 5 1 , 4 5 4 , 4 5 5 - 4 5 6 (348), 4 6 0 (354), 461 (355), 4 6 2

(356), 467 (363), 468 (364); IV o p . 37 343, 4 5 4 (347), 4 6 7 , 4 6 8 , 4 6 9 (365) Der Mondfleck 424 Peleas i Melizanda 402 Pierrot lunaire o p . 21 4 0 2 , 4 0 3 , 4 2 0 , 424, 427, 540 Mondestruncken 4 1 0 (318) Die Rote Messe 4 1 2 (321), 415 Raub 4 1 6 (324b) Der kranke Mond 4 2 4 , 425 (333) Eine blasse Wäscherin 4 2 6 (335) Suita fortepianowa o p . 25 343, 4 0 2 , 4 5 1 , 456, 458, 4 6 2 , 463 Musette 4 5 6 (349); Intermezzo 4 5 7 (350); Praeludium 459 (352); Gavotte 4 5 9 (351), 4 6 0 (353), 4 6 3 (358); Gigue 462 (357) Symfonia kameralna (Kammersymphonie) op. 9 397, 3 9 8 - 3 9 9 (309), 4 0 0 (310) Variationen für Orchester o p . 31 4 6 3 , 4 6 6 , 4 7 1 , 4 7 3 , 4 7 5 , 480 Introdukcja 4 6 9 , 4 7 0 - 4 7 1 (366), 473 (369); wariacje: / 471 (367), 472 (368); / / 4 6 6 (362); / / / 4 6 4 (360); VII 463 (359), 465 (361); Finale 4 7 4 (370) Schopenhauer Arthur 265 Schroeder H e r m a n n 246, 267 Schubert Dietram 267 Satzlehre 341 Schubert Franz 2 7 2 , 276, 294, 296 pieśni: Gruppen aus dem Tartarus o p . 24 nr 1 303; Die Liebe hat gelogen o p . 23 nr 1 295 (225); Der Leiermann op. 89 nr 24 z Winterreise Die schöne Müllerin o p . 25 nr 1 Das Wandern 276; nr 17 Die böse Farbe 281 Schwanengesang nr 6 In der Ferne 294 nr 12 Am Meer 282 (214) S c h u m a n n Robert 244, 285, 309 Davidsbündlertänze o p . 6 277, 281 nr 1 2 7 8 - 2 7 9 (211) Diechterliebe o p . 48 nr 1 In wunderschönen Monat Mai 281 Kinderszenen o p . 15 4. Bittendes Kind 281 Nachtstücke o p . 23 280 (213), 281 Papillons o p . 2 279 nr 1 280 (212) Sechter Simon 2 6 2 , 265, 340, 349, 438 Grundsätze der musikalischen Komposition 241 (202) Seyfried Ignatz 159 Sikorski Kazimierz 267 Kontrapunkt 243 S i o h a n Robert 358, 368, 376, 406, 4 1 4 Horizons sonores 336, 346, 3 5 8 - 3 6 4 (276-283) Skriabin Aleksandr 345, 393 Poème de l'extase o p . 54 3 9 4 - 3 9 5 (308a), 3 9 6 - 3 9 7 (308bc) Prometeusz (Poemat ognia) o p . 60 399 Sorge G e o r g A n d r e a s Vorgemach musikalischer Komposition 73 Soriano Francesco 28, 52, 53

589 Staden Johann 64 Stein Erwin Neue Formprinzipien 346, 4 6 4 Stein R . H . 549 Stephan R u d o l f Zwölftonmusik und Serielle Musik 5 2 6 . 5 2 7 (407b) Stöhr Richard 2 6 7 Stockhausen Karlheinz 496, 524, 526, 529, 542, 543, 553 Gruppen für drei Orchester 543, 5 4 4 - 5 4 5 (418) Klavierstücke: I 512; V 5 1 1 - 5 1 2 (397) Von Webern zu Debussy 529 Strauss Richard 316, 4 0 8 , 422 Also sprach Zarathustra 318 Elektra 408, 411 Salome 408 (316), 4 2 2 Sinfonia domestica o p . 53 3 1 4 (239a), 3 1 5 316 (239b), 3 1 7 - 3 1 8 (240), 319 (241) Strawiński Igor 4 0 3 , 4 0 7 , 425, 426 Histoire du soldat, L' (Historia żołnierza) 4 0 2 , 4 2 5 , 426 Tango 4 2 6 (334) Pietruszka 4 0 2 , 4 2 2 , 4 2 3 (331) Pulcinella 402 Noces, Les (Wesele) 402 Sacre du printemps, Le (Święto wiosny) 4 0 2 , 405, 4 0 7 , 408, 4 1 0 - 4 1 1 (319) Augures printaniers, Les 4 0 6 (314) Danse des adolescens 407 (315) Sonata fortepianowa 402 Sonata na dwa fortepiany 431 Symphonies of Wind Instruments (Symfonie instrumentów dętych) 429, 4 3 0 (337) Striggio A l e s s a n d r o Ecce beatum lucem 19 S t u m p f Carl 246, 252, 2 5 3 , 256, 264, 265, 269, 338, 405 Tonpsychologie 264 Sweelinck Jan Pieterszoon 126, 127 Compositions-Regeln 15 Fantasia chromatica 4 3 - 4 4 (24), 4 9 Fantazja ,,na sposób echa" 23 Szalonek Witold 552 S z o s t a k o w i c z D y m i t r 4 4 0 , 441 24 Preludia i fugi 4 4 0 S z y m a n o w s k i Karol 4 2 1 , 4 2 2 , 423, 4 3 4 / Kwartet smyczkowy o p . 37 422 (330b), 4 2 3 Metopy o p . 29. N r 2 Calipso 421 (330a), 4 2 3 Mity o p . 30. N r 1 Źródło Aretuzy 423 Stabat Mater 4 3 4 Tailleferre G e r m a i n e 428 Sonate pour piano et violon 431 Tartini G i u s e p p e 8 1 , 252 Thuille Ludwig 267 Tigrini Orazio Compendio della Musika, Il 15 Tinctoris J o h a n n e s 337 Tittel Ernst Wiener Musiktheorie von Fux bis 241 (202)

Schönberg

Trautwein Friedrich 350 Turek Daniel G o t t l o b Kurze Anweisung zum Generalbassspielen

71

Ugolini Biagio 53 Valentini Pier Francesco Canone sopra le parole del „Salve Regina" 42 Valotti Francesco A n t o n i o 158 Veracini Francesco Maria 72 Verlaine Paul-Marie 369, 370 Viadana L o d o v i c o 23 Centi Concerti ecclesiastici 21 Vicentino N i c o l a 15, 18, 4 4 Vitali G i o v a n n i Battista 4 2 Vivaldi A n t o n i o 146 koncerty: d-moll 149 (130); e-moll 150 (132); g-moll 149 (131) Vogel Martin 340 Wagner Richard 244, 247, 2 6 1 , 263, 270, 284, 285, 287, 292, 298, 306, 310, 320, 350 Lohengrin 287 . Parsifal 2 7 4 - 2 7 5 (209), 287 (219), 288, 289, 304, 322 Pierścień Nibelunga (Der Ring des Nibelun­ gen): Złoto Renu (Das Rheingold) 273, 280 Walkiria (Die Walküre) 295 (226), 296 Siegfried (Zygfryd) 295, 306 Śpiewacy Norymberscy (Meistersinger von Nürnberg) 270, 310 Tristan i Izolda 135, 266, 270, 293 (223), 294, 2 9 8 - 2 9 9 (228), 300 (231), 301 (233), 306, 307 (237), 3 3 2 - 3 3 3 (249),401 Walter Johann 109 Walther J o h a n n Gottfried Praecepta der Musikalischen Composition 73 Weber Carl Maria 272 Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tań­ ca) 276 (210) Weber Gottfried 159, 172 Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetz Kunst 170 (147) Webern A n t o n 388, 343, 415, 420, 4 8 0 , 4 8 1 , 4 8 2 , 4 8 3 , 484, 485, 4 8 6 , 4 8 7 , 488, 489, 4 9 1 , 4 9 2 , 4 9 3 , 494, 498, 523, 525, 534, 546 Das Augenlicht o p . 26 451 (346b) / kantata o p . 29 451 (346a) // Kantata o p . 31 484, 485 (379), 4 8 6 - 4 8 7 (380), 489, 4 9 0 (382) Konzert für neun Instrumente o p . 2 4 451 (346b), 480, 491 (483, 4 8 4 ) , 489, 4 9 2 (385), 493 (386) Kwartet smyczkowy o p . 28 451 Pieśni o p . 3 i 4 401 5 Sätze für Streichquartett op.. 5 489 6 Stücke für grosses Orchester op. 6 489 4 Stücke für Violin und Klavier o p . 7 4 0 1 . N r 3 415, 4 1 6 (324) 5 Stücke für Orchester o p . 10 402. N r 3 419 (327); nr' 4 4 2 0 (328)

590 Variationen für Klavier o p . 27 481 (375, 376), 482 (377), 4 8 3 (378), 495 Variationen für Orchester o p . 30 4 8 0 , 4 9 3 , 4 9 4 (387) Die Sonne o p . 14 4 1 4 - 4 1 5 (323b) Symfonia na mala orkiestrę o p . 21 451 (346b), 480,' 488 (381) Werckmeister A n d r e a s 6 4 Musikalische Temperatur 68 Willaert Adrian 28 W o l f H u g o 284 Italienisches Liederbuch, pieśń Gesegnet sei 328 (246) Wyschnegradsky Iwan Manuel d'harmonie en quatre des tons 549 X e n a k i s Yannis 4 9 9 , 515, 516, 552, 553, 554, 558 Achorripsis 517, 568 (400b)

Metastazeis 553 Pithoprakta 553, 568 Herma 4 9 9 (389) Eonta 500 (390), 5 0 6 - 5 0 7 (394ab), 516 (402a) La crise de la musique serielle 542 Elements sur la procédés probabilistes (stochas­ tiques) de composition musicale 553 Yasser Joseph

12

Zacconi L o d o v i c o 16, 17 Prattica di musica 41 Zarlino G i o s e f f o 12, 15, 16, 17, 67, 68, 69, 73, 9 1 , 239, 243 Zeretto 16 Zieleński Mikołaj 53 Communiones totius anni 20 Offerioria totius anni 2 0

W a ż n i e j s z e strona

błędy

wiersz

z a u w a ż o n e

w

druku ma

jest G. Diruta: Ricarcare organo E sol adio\

per

8 od góry

33 123

5 od góry 6 od góry

168

2 od góry

259

na początku ś r o d k o w e g o wiersza )l (Ges) m a b y ć D « (Ges)

332

4 od dołu

formuła rytmiczna dwie ósemki i szesnastka

formuła rytmiczna jedna ósemka, jedna ósemka z k r o p k ą i j e d n a sze­ snastka

534

10 o d d o ł u

B o u l e z w y r ó ż n i ł d w a ro­ d z a j e serii: o g r a n i c z o n e (restrintes)

B o u l e z w y r ó ż n i ł d w a ro­ dzaje serii: o g r a n i c z o n e (restreintes)

538

12 o d d o ł u

574

15 o d g ó r y

578

16 o d g ó r y

S e r i a o g r a n i c z o n a (resteinte) Erpf Hermann Studien zur Harmonie u. Klangtechnik der neuen Mu­ sik. L e i p z i g 1927. P f a n n b u c h W i l h e l m Ka­ d e n z und Klausel. MGG 7, 1958.

Seria o g r a n i c z o n a (restre­ inte) Erpf Hermann Studien zur Harmonie u. Klangtechnik der neueren Mu­ sik. L e i p z i g 1927. Pfannkuch Wilhelm Ka­ denz und Klausel. MGG 7, 1958.

578

8 od dołu

580

8 od góry

Styl and 1950. liczebnik Moskwa

S t y i e and Idea. N e w York 1950. liczebnik poliionii, 2 t. Moskwa 1951, 2 wyd. 1956.

E sole

Vom Himmel hoch da komm' ich Hern Méthode élémentaire de composition i Supplément nr 31

J. M. C h o m i ń s k i : HISTORIA

Idea.

Ricercare

per

Adio\

Vom Himmel hoch da komm' ich Herr Méthode élémentaire de composition. Supplément nr 31

T a b e l i s y m b o l i H. Erpfa zamiast.

New

York

poliionii, 1951, w y d .

2 t. 1956

HARMONII

G. D i r u t a : organo

być

18

r

I KONTRAPUNKTU,

t. 3

P o l s k i e W y d a w n i c t w o M u z y c z n e , al. K r a s i ń s k i e g o 11 a. Printed in P o l a n d . W y d . I. 1500 e g z . , 3 9 ark. w y d . , il

ark. dru

O d d a n o d o s k ł a d a n i a 19.01.87. D r u k u k o ń c z o n o w 1990 r. D r u k a r n i a N a r o d o w a . K r a k ó w , ul. M a n i f e s t u L i p c o w e g o Z a m . nr 7 2 / 8 7 . D - 1 0 .146.