Pintores Españoles

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PINTORES ESPAÑOLES

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José de ribera “el españoleto”

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JOSE DE RIBERA (EL ESPAÑOLETO) Nacionalidad: Española Xátiva (1591) - Nápoles (1652) Estilo: Barroco Español , Naturalismo tenebrista , Escuela Española

José de Ribera es el má ximo exponente de la Escuela tenebrista dentro del Barroco español. Nació en Xá tiva (Valencia) durante el año 1591. Según consta en la partida de bautismo, celebrado el 17 de febrero en la iglesia de Santa Tecla, se le imponen los nombres de Joan Josep. Sus padres -Simón Ribera y Margarita Cuco- formaban una humilde familia; concretamente, Simón era zapatero. En el seno del matrimonio nacieron dos hijos má s llamados Vicente Miguel y Juan. Cuando Simón Ribera enviudó en 1597 volvió a contraer matrimonio, lo que volvería a hacer en 1607.Como hijo de un artesano, Ribera empezaría su formación artística en algún taller local. Posiblemente se trasladaría después a Valencia para continuar su formación con algún maestro de renombre. Se ha especulado sobre una estancia en el taller de Ribalta, aludiéndose a la similitud de estilos de ambos artistas. Pero hay que advertir que Ribalta se inicia en el naturalismo hacia 1615 por lo que si Ribera acudió al taller de este maestro, lo único que le pudo transmitir Ribalta sería un estilo manierista influido por los artistas italianos que habían llegado para decorar El Escorial.La noticia má s temprana de la presencia de Ribera en Italia procede de un manuscrito del siglo XVIII titulado "Descrizione dei famosi pittori" en el que se hace referencia a un pago realizado por un San Martín para la parroquia de San Próspero en Parma. El dicho pago se habría realizado el 11 de junio de 1611. Ribera sólo tiene 20 años y ya ha alcanzado un importante encargo en un centro artístico de gran prestigio como es Parma. El cuadro por desgracia se ha perdido pero quedan grabados y copias lo que es un claro indicativo de la importancia que tuvo en su momento. Todos estos datos nos hacen pensar que Ribera se trasladaría a Italia hacia 1609, teniendo posiblemente como puerto de acceso la ciudad de Ná poles donde el estilo de Caravaggio estaba en pleno auge. Sin embargo, no existen datos que avalen esta hipótesis. En 1613 tenemos una nueva noticia sobre Ribera. Se ha establecido junto a su hermano menor, Juan, y dos pintores zaragozanos- en Roma, viviendo en la Via Margutta, la calle habitada por los pintores. Lonhghi apunta que durante la estancia romana realizó la serie de los Cinco Sentidos donde da claras muestras de haber asimilado el estilo naturalista imperante en aquellos momentos en la capital romana. También se aprecian influencias flamencas ya que en la Via Margutta habitaban un buen número de artistas flamencos con los que tuvo estrecha relación. Desde mayo de 1613 forma parte de la Academia de San Lucas romana lo que implica un importante prestigio. Recibe buenos encargos pero los desmesurados gastos, la pereza que le caracteriza, la vida bohemia y las ingentes deudas motivará n su traslado a Ná poles donde ha recibido un encargo de Marco Antonio Doria. Corría el año 1616 y no desaprovecha la oportunidad que le depara la nueva ciudad. En Ná poles, virreinato

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español por aquellas fechas, entrará en el taller del caravaggista Gian Bernardo Azzolino, donde permaneceráun corto periodo de tiempo. La tradición cuenta que Ribera estaba dibujando en la calle con tal maestría que Azzolino decidió someterle a una prueba de habilidad consistente en la ejecución de una cabeza del natural. Ribera pasó la prueba con tanta facilidad que Azzolino le ofreció a su hija como esposa. El 10 de noviembre de 1616 se hacen las capitulaciones matrimoniales de Ribera y Caterina Azzolino, celebrá ndose la boda entre el 11 de noviembre y el 25 de diciembre, en la iglesia napolitana de San Marco dei Tessitori. El matrimonio tendrácinco hijos: Antonio Simone (1627), Jacinto Tomá s (1628), Margarita (1630), Anna Luisa (1631) y Francisco Antonio (1634). Al poco tiempo de la boda Ribera abre su taller con el que se conseguiráimponer en la capital napolitana, contando siempre con el inestimable apoyo de los virreyes, por lo que los encargos será n numerosos. El primer encargo importante serápara la colegiata de Osuna en España por orden de don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, destacando el famoso Calvario. El éxito obtenido motivaráque los encargos aumenten, teniendo como clientes tanto a los nobles españoles e italianos como algunas iglesias napolitanas. En 1624 fallece el duque de Osuna y el duque de Alcalále sustituye como virrey de Ná poles. Ribera es nombrado Pintor de Corte y recibe la protección del virrey, al tiempo que un importante número de encargos entre los que destaca el San Jerónimo y el á ngel para la iglesia della Trinità delle Monache. Mantiene la influencia de Caravaggio como también se pone de manifiesto en el Martirio de San Andrés. Su taller se ha convertido en el má s prestigioso de los napolitanos y en él trabajará n un buen número de ayudantes, entre ellos Lucas Jordán, conocido como "Luca fa presto" por la rapidez con la que trabaja y la facilidad para imitar a su maestro. Ribera no trabaja má s que seis horas por la mañana, dedicando las tardes a sus quehaceres mundanos. Vive rodeado de lujo y se le describe de la siguiente manera: "plantada arrogancia, si bien de talla poco lucida; moreno, de encendida tez, frente descubierta a medias, ojos negros, de pá rpados carnosos, bajo la arcada de tupidas cejas; nariz chata, roma y fuerte, ancho de pómulos, cuello corto y grueso fuste y á spera melena". Ya firma como "Español" pero su pequeña estatura -"pequeño y corto de miembros" dice De Dominici- motivarásu cariñoso apelativo: "spagnoletto".La década de 1630 serála má s fructífera para Ribera, realizando importantes encargos como las series de los filósofos, los apostolados o el extraño retrato de Magdalena Ventura con su marido. En todos ellos continúa con su estilo naturalista heredado de Caravaggio. A fines de 1633 o principios de 1634 el conde de Monterrey realizaráa Ribera un encargo fundamental en la evolución pictórica del artista. Se trata de una serie de obras para la iglesia del Convento de Agustinas recoletas de Monterrey en Salamanca entre las que destaca la Inmaculada Concepción. En este gran lienzo se aprecia la influencia de los Carracci, iniciá ndose una nueva etapa en el estilo de Ribera caracterizada por el colorismo y la difusa luminosidad que recuerdan a la Escuela veneciana. Su brillante carrera continúa, recibiendo un buen número de encargos que le permiten mantener su vida de lujo. Estos encargos aumentará n al recibir en 1644 la dignidad de Caballero de la Orden de Cristo de manos del papa Inocencio X. La actividad del taller de Ribera es frenética. Sin embargo, al año siguiente sufre una enfermedad que le obliga a abandonar temporalmente los pinceles. En el año 1647 estalla una revuelta antiespañola en Ná poles. Se trata de un movimiento popular que tiene sus raíces en el hambre, la miseria y los numerosos impuestos que debían pagar las clases humildes. Su líder será el pescador Masaniello y en un primer momento contó con las simpatías de las clases altas y medias que pronto abandonaron el movimiento al temer que degenerara en un conflicto social que pusiera en peligro sus privilegios. Para sofocar la revuelta será enviado un ejército desde España al mando de don Juan José de Austria, hijo natural de

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Felipe IV. En febrero de 1648 entraba en la ciudad para restablecer la autoridad y reprimir duramente a los rebeldes. Nombró virrey al conde de Oñate y partió para Sicilia en septiembre de 1648. Durante el tiempo que permaneció en la ciudad, Ribera le realizó un excelente retrato ecuestre. La leyenda cuenta que don Juan José se prendó de la belleza de Anna, hija del artista, naciendo una niña de esa relación que sería educada en el madrileño convento de las Descalzas Reales. Según Pérez Sá nchez, no sería la hija de Ribera la seducida por don Juan José sino su sobrina María Rosa, hija de Juan, hermano del artista que siempre vivió a su lado. Los últimos años de la vida de Ribera está n marcados por la enfermedad y las penurias económicas que le obligan a solicitar préstamos a sus clientes. Especialmente tumultuosas será n las relaciones con el prior de la Cartuja de San Martín. Para esta cartuja ya había trabajado en 1637 pero hacia 1650 recibe un importante encargo en el que se incluye la Comunión de los Apóstoles. En estas obras recupera el estilo tenebrista que caracterizó sus primeros momentos, consiguiendo imá genes llenas de vivacidad en las que emplea una rebosante luminosidad al estilo veneciano. La desconocida enfermedad y las dificultades económicas llevará n a Ribera a la muerte el 3 de septiembre de 1652 según aparece en el "Libri dei Difunti della Parrochia di Santa Maria della Neve". Fue enterrado en Mergoglino, en la iglesia de Santa María del Parto. Las dificultades económicas que había tenido en los últimos años obligará n a su viuda a solicitar un préstamo de 300 ducados al 9% de interés hipotecando los bienes inmuebles de la familia (23 de noviembre de 1652). En diciembre los hijos del artista denunciaban en una carta al Nuncio Apostólico la actitud de los monjes de la Cartuja de San Martín, considerá ndoles responsables de la muerte de su padre a causa de los disgustos sufridos por no haber recibido el dinero estipulado en relación con la Comunión de los Apóstoles. Según el contrato, Ribera debía recibir 100 ducados por figura; como la obra tiene trece figuras, el precio estipulado serían 1.300 ducados de los que sólo había cobrado 900. El 9 de junio de 1665 finalizaba el proceso al obligar a los cartujos al pago de 315 ducados a Caterina Azzolino

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Listado cronológico de José Ribera (El Españoleto) 1613-1616

1614 1615-1616 1615-1620 1616-1617 1616-1618

1620 1621 1624 1625-26 1626

1628

1628-30 1630

1630-35 1630-34 1631

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El Gusto El Olfato El Tacto La Vista San Mateo y el á ngel San Jerónimo Martirio de San Bartolomé Muchacha con Pandero Alegoría de la Historia Un Apóstol San Sebastiá n San Jerónimo y el á ngel del juicio La coronación de espinas San Pedro y San Pablo Martirio de San Bartolomé 179x139 San Pedro San Sebastiá n curado por l as santas mujeres Virgen con niño y San Bruno San Juan Bautista Calvario Lamentaciones a la muerte de Cristo Descendimiento de Cristo San Jerónimo y el á ngel San Jerónimo y el á ngel 2 Sansón y Dalila (Dibujo) Sileno borracho San Francisco de Asís en la zarza Martirio de San Andrés 285x183 Sileno borracho (Dibujo) San Sebastiá n curado por Santa Irene Martirio de San Bartolomé (145x216) Martirio de San Lorenzo Democrito (Filoso sonriente en Ribera1) San Andrés Trinidad de la tierra con S. Bruno, S. Benito y S. Buenaventura Heraclito Pitá goras El Salvador Preparativos para la crucifixión Santiago el Mayor Magdalena Venturi Santiago el mayor 2 San Roque San Mateo Tizio

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1632-34 1632-35 1632-36 1633

1634 1635

1635-40 1636

1636-37 1636-38 1637

1637-40 1638

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Ixión Jacob y el rebaño de Laban San Pablo Ecce Homo La corona de espinas El Tacto Trinidad Santiago el Mayor --------------La Piedad Martirio de San Bartolomé San Jerónimo penitente La visión de Baltasar Inmaculada Concepción Inmaculada Concepción San Andrés apóstol Dionisio-Baco San Pablo ermitaño Ascensión de la Magdalena Combate de mujeres San Sebastiá n San Agustín Filosofo Visión de San Francisco de Asís Apolo y Marsias La bendición de Jacob Venus y Adonis San Pedro San Onofre San Cristóbal La Piedad San Pablo San Pedro La Magdalena Penitente Un filosofo San Jerónimo Aristóteles Un Caballero de la orden de Santiago Jacob con el rebaño de Laban San Antonio Abad Un maestro de música Vieja Usurera Elías La Sagrada Familia Liberación de San Pedro Martirio de San Felipe Paisaje con pastor El sueño de Jacob San Pablo ermitaño San Pablo ermitaño 7

1640-41 1641

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1643

1644 1646

1647 1648 1650 1651

Adoración de los pastores Adoración de los pastores La Magdalena Santa Tais Esopo San Andrés Santa Inés Maria Egipciaca San Francisco en éxtasis San Simón El patizambo San Onofre Cristo Crucificado El Bautismo de Cristo San Bruno recibe la regla San Francisco San Jerónimo Cabeza del Bautista Desposorios místicos de Santa Catalina San Genaro sale ileso del horno San Simeón con un niño D. Juan José de Austria Adoración de los pastores San Sebastiá n La Comunión de los Apóstoles Maria Egipciaca

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Titulo: El Gusto, 1613-16 Museo: Wadsworth Atheneum Características: Óleo sobre lienzo 110 x 86 cm. En 1613 Ribera estáestablecido en la via Margutta de Roma, la calle en la que se reúnen todos los pintores. Allí vive junto a sus hermanos Jerónimo y Juan, realizando en los tres años que pasa en la Ciudad Eterna una espléndida serie sobre los Cinco Sentidos, interpretados cada uno como una figura con algún elemento indicativo, alejá ndose de las representaciones flamencas llenas de fantasía y sensualidad como las pintadas por Brueghel . El gusto aparece representado por un hombre de buen comer, vestido con una ajustada camisa raída de color indefinido debido a la suciedad, sentado ante una austera mesa de madera en la que podemos apreciar un plato de pescado, unas bayas en un cucurucho y un salero. En su mano izquierda lleva una botella de vino mientras que en la derecha porta la copa, cuyos reflejos han sido captados de manera fantá stica por Ribera, trayéndonos a la memoria la etapa sevillana de Velá zquez. El estilo de este lienzo corresponde a la primera etapa del artista en la que sigue fielmente los dictados de Caravaggio al emplear un potente foco de luz clara que procedente de la izquierda ilumina con intensidad la figura, creando un acentuado contraste con el fondo. El naturalismo lleva al pintor a representar con la má xima fidelidad posible todos y cada uno de los detalles, resultando una obra de una calidad casi fotográ fica. Las tonalidades pardas y oscuras también corresponde a las características de este estilo. Los modelos son personas tomadas de la vida cotidiana, humanizando la pintura, tanto profana como sacra. La Vista y el Olfato son otros compañeros de la serie.

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Titulo: El Olfato 1613-1616 Museo: Colección Particular Madrid (España) Características: Óleo sobre lienzo 115 x 88 cm.

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Título: El Tacto 1613-1616. Museo: Museo Norton Simon. Pasadena. California. USA Características: Óleo sobre lienzo. 116 x 88 cm.

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Titulo: La Vista 1613-1616 Museo: Museo de San Carlos Características: Óleo sobre lienzo. 114 x 89 cm

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Titulo: San Mateo y el ángel 1613 Museo: Colección Piero Corsini, New York. U.S.A Características: Óleo sobre lienzo.

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Título: San Jerónimo 1613 Museo: Características: Óleo sobre lienzo de 125.7 x 99.5 cm.

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Título: El Martirio de San Bartolomé 1614. Museo: Características:

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Titulo: Muchacha con Pandero 1615-1616 Museo: Colección Particular Londres Características: Óleo sobre lienzo 59 x 45 cm.

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Titulo: Alegoría de la Historia 1615-1620 Museo: Características:

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Título: Un apóstol (alrededor de 1619) Museo : National Gallery London Características: Óleo sobre lienzo de 62 x 4905 cm. Esta pintura es parte de una serie de cuadros sobre los Apóstoles y representa bien a Santo Tomas o San Matías pues el atributo de cualquiera de los dos es un arpón. Las series sobre apóstoles fueron muy frecuentes en Europa desde el siglo XVI. Una serie completa de estos cuadros realizados por Ribera y fechados desde 1630 se encuentra en el Prado.

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Titulo: San Sebastián, 1616-17 Museo: Patronato de arte de Osuna Características: Óleo sobre lienzo de 179 x 139 cm. La relación de Ribera con los virreyes de Ná poles fue bastante estrecha a lo largo de toda su vida. El primer contacto lo estableció con don Pedro Téllez Girón, duque de Osuna, convirtiéndose el noble en uno de los má s firmes defensores del artista español y en uno de sus mejores clientes. Este San Sebastiá n que contemplamos fue propiedad del duque, siendo a su muerte donado a la Col egiata de Osuna por su viuda, doña Catalina Enríquez de Ribera, al igual que el San Jerónimo, el San Pedro penitente, el San Bartolomé y el Calvario. San Sebastiá n es uno de los santos má s solicitados desde la Edad Media ya que tenía una importante devoción popular al ser intercesor ante la peste. Los artistas sentían una especial admiración por él ya que les permitía desarrollar estudios anatómicos al presentarse siempre en el momento del martirio, cuando recibió un buen número de saetas de sus torturadores pero no falleció. Ribera sitúa al santo al aire libre, contemplá ndose un fondo de Paisaje similar al empleado en la Vista. A pesar del acentuado efecto lumínico empleado, con el que se crea un intenso contraste de luces y sombras tomado de Caravaggio, esta imagen nos muestra el continuo contacto de Ribera con la escuela boloñesa liderada por Carracci, especialmente su admiración por Guido Reni y los modelos de la antigü edad cl á sica en los que estádirectamente inspirado el santo. La posición del modelo parece derivar de una escultura griega, abriendo los brazos para recibir las flechas por lo que en su gesto no encontramos dolor sino que parece que el martirio es recibido con satisfacción. La expresión del rostro cambió a la largo de la ejecución según se ha constatado en las radiografías realizadas, estudiando las modificaciones a lo largo que avanzaba el trabajo. El resultado es una obra de gran calidad y belleza clá sica en la que Ribera se manifiesta como un artista en busca de un estilo particular.

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Título: San Jerónimo y el á ngel del Juicio 1616-1617. Museo: Colegiata, Museo Parroquial. Osuna. Características: Ó leo sobre lienzo. 179 x 139 cm.

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Título: El martirio de San Bartolomé 1616- 1618. Museo: Patronato de Arte de Osuna Sevilla. España. Características: Óleo sobre lienzo. 179 x 139 cm.

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Título: La Coronación de espinas 1616 - 1618. Museo: Casa de las Dueñas. Sevilla. España Características: Óleo sobre lienzo. 197 x 115 cm.

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Titulo: San Pedro y San Pablo Aprox, 1616-1618. Museo: Museo de Bellas Artes de Estrasburgo. Estrasburgo. Francia Características: Óleo sobre Lienzo. 126 x 112 cm.

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Titulo: San Pedro Penitente 1620 Museo: Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Características: Óleo sobre lienzo. 75 x 63 cm.

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Título: San Sebastiá n curado por las santas mujeres 1621. Museo: Museo de Bellas Artes de Bilbao. España. Características: Ó leo sobre lienzo. 180.3 x 231.6 cm.

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Título: Virgen con el Niño y San Bruno 1624 Museo: Shlossmuseum Kunstsammlunge, Weimar Características:

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Título: San Juan Bautista 1624. Museo: Características: Óleo sobre lienzo. 179,3 x 129,2 cm.

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Titulo: Calvario, 1625-26 Museo: Patronato de arte de Osuna Características: Óleo sobre lienzo de 336 x 239 cm.

Fruto de la estrecha relación entre el duque de Osuna y Ribera es esta obra que contemplamos, aunque se especula que no fue encargada por don Pedro sino por sus herederos tras su fallecimiento, como homenaje póstumo. Si esto es así, se fecharía en torno a 1626. También se baraja la fecha de 1618 basá ndose en la negativa de Ribera a trabajar para el Gran Duque de Toscana ya que estaba enfrascado en un Crucifijo para la Virreina que podría ser éste. Se trata de una composición monumental en la que destaca el claroscuro existente en el trabajo, que hace casi invisible la figura de pie que con las manos juntas se sitúa en la derecha. Esta influencia de Caravaggio se equilibra con los ecos clasicistas existentes en la escena, especialmente en el rostro de Cristo tomado de Guido Reni mientras que el cuerpo del Crucificado estádirectamente inspirado en Miguel Angel, aunque Ribera haya dotado de un mayor realismo a la figura. El tratamiento de la escena estácargado de patetismo, destacando los gestos de tristeza de san Juan, la Virgen y la Magdalena. Precisamente los vestidos de esta figura son de gran calidad, sintonizando con el estilo de Cavarozzi. La composición se organiza a través de un triá ngulo invertido y diversas diagonales que aportan ritmo y dramatismo al conjunto, convirtiéndose en el trabajo má s avanzado de los realizados por el artista valenciano para el Virrey. Como sus compañeros San Sebastiá n, San Jerónimo, y San Pedro penitente, el lienzo fue donado por doña Catalina Enríquez de Ribera a la Colegiata de Osuna en 1627.

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Titulo: Lamentaciones a la muerte de Cristo 1626 Museo: National Gallery (Londres) Características: Óleo sobre lienzo 129.5cm x 181 cm Thi s pai nting i s m arked by the i nfl uence ofCaravaggio i ni ts di rectness and l ack of i deali sati on. Ri bera painted the pi cture i n Napl es and i thas been suggested that i ti s the work he executed forthe Genoese noblem an M arcantoni o Dori ai n 1623. He pai nted thi s subjectseveralti m es, m ostnotabl yi n an upright com posi ti on of1637 (Napl es, Certosa diSan M arti no).

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Título: La Deposición de Cristo 1626. Museo: Museo del Louvre. París. Francia. Características: Óleo sobre lienzo 127 x 182 cm.

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Titulo: San Jerónimo y el ángel del Juicio También conocido como:"San Jerónimo escuchando las trompetas". 1626 Museo: Características: Óleo

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Título: San Jerónimo y el ángel del juicio 1626. Óleo Museo: Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Nápoles. Italia. Características : Óleo sobre lienzo. 262 x 164 cm.

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Titulo: Sansón y Dalila 1626 (Dibujo) Museo: Museo Provincial de Bellas Artes Características:

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Titulo: Sileno borracho 1626 Museo: Galeria Nacional de Capodimonte Nápoles. Italia. Características: Óleo sobre lienzo. 185 x 229 cm.

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Titulo: San Francisco de Asís en la zarza 1626-1632 Museo: Palacio Real de El Pardo Características: Óleo sobre lienzo 230 x 160 Reseñado en 1976 en una guía del Palacio Real del Pardo con una atribución tradicional a Ribera, pero con la equivocada identificación del tema como Job reconfortado por un ángel, procede de la colección de la Duquesa de San Fernando — heredera del Infante D. Luis de Borbón— vendido al Marqués de Salamanca y adquirido a este por Isabel II. Recientemente, se ha colocado sobre un altar lateral sustituyendo al perdido San Francisco Javier de Juan Bautista Peña que, desde aproximadamente 1744, junto con una Inmaculada y un San Antonio del mismo pintor dieciochesco, decoraba el interior de la Capilla Real (E. Tormo, «El Pardo», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1919, p. 149). Publicado en 1984 con la identificación correcta como San Francisco en el momento en que, retirado en penitencia a la Porciúncula para huir de las tentaciones del demonio, se lanzó a una espesa zarza de espinas, que de improviso floreció milagrosamente, y tuvo la visión de un á ngel en vuelo que le ordenaba en nombre de Cristo que pidiera al pontífice un decreto de indulgencia para todos los que a partir de ese momento fuesen a rezar, a ese mismo lugar, el día en el que se celebra la liberación de San Pedro de la cá rcel. El episodio narrado se ha representado con frecuencia en la iconografía postridentina emparejá ndolo con este último asunto. El mismo Ribera ilustró juntos los dos acontecimientos milagrosos en sus dos lienzos de 1642 que está n en la Galería de Dresde, a los que también estilísticamente se vinculan estrechamente la Liberación de San Pedro en El Escorial, en pésimo estado de conservación, aunque seguramente autógrafa, y el San Francisco con el ángel en la Porciúncula que estuvo en la colección De Biase en Ná poles y que se expuso en 1938 con la misma identificación equivocada de Job reconfortadopor un ángel (Spinosa, 1978, pp. 118-119, nº8 170-171). El propio pintor había pintado ademá s en 1639 otra Liberación de San Pedro, pero esta vez relacioná ndola con el Sueño de Jacob, ambos en el Prado y expuestos aquí (Cats. 95 y 96), mientras que sus colaboradores o, má s tarde, sus imitadores habían realizado de la tela de Dresde con el episodio de San Francisco, respectivamente, dos replicas: en la iglesia de la Santa Cruz de Caravaca, en Marcia (Felton, 1971, II, p. 508), y en la iglesia de San Jerónimo el Real en Madrid (Pérez Sá nchez, 1977, p. 246, nota 1). Ademá s recuérdese que una pareja de telas horizontales con estos asuntos de la vida de San Pedro y de San Francisco fueron señaladas por Pérez Sá nchez (ídem, p. 217) en un inventario de 1653 de las colecciones del Conde de Monterrey, dudosamente identificadas con los dos cuadros de Dresde, presentes aún en 1738 en la colección Duodo en Venecia. Por lo tanto queda excluido que esta versión del San Francisco en la zarza, ahora en el Pardo, por el desarrollo de la composición en sentido vertical, se pueda identificar con la versión en horizontal que fue de Monterrey, y sin embargo quedan confirmadas las relaciones no sólo temá ticas con las otras versiones en Dresde y en la colección De Biase. Por otra parte, la comparación con la versión de Dresde de 1642 da l ugar a precisiones estilísticas que permiten distinguirla de la del Pardo por una definición luminística má s rigurosa de las formas y de los volúmenes según soluciones de evidente estirpe caravaggesca y naturalista, que se daba ya en pinturas «antiguas»como el San Sebastián atendido por las santas mujeres, de 1621, que está n en el Museo de Bilbao (Cat. 17). Aunque con algunos aspectos de renovada naturaleza pictórica, intuibles también a través de los barnices — hoy muy amarillentos— y del mal estado de conservación que presenta la mayor parte de la obra, así como de las trazas de restauraciones pasadas y

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del cambio en la intensidad luminosa, debería relacionarse con las composiciones, má s tardías, de 1626, como el Sileno ebrio (Cat. 18) y San Jerónimo y el ángel del Juicio (Cat. 20), ambas en Capodimonte, o de hacia 1630 como el gran altar que hoy se encuentra en el Palacio Real de Ná poles (Cat. 21). En 1984, al darlo a conocer y cuando esta última composición todavía se fechaba en torno a 1635 relacioná ndola con la Virgen con el Niño y San Bruno de Weimar — considerada entonces como de 1634, pero hoy anticipada a 1624— y con la Trinidad del Prado (Cat. 70), este San Francisco se puso en relación con estos cuadros debido a las estrechas afinidades en las soluciones pictóricas y por l a belleza común de la figura del santo en la tela del Pardo y de la de Cristo en el luminoso lienzo del museo madrileño, señalando ademá s las concordancias no menos vinculantes, por la afín vehemencia prebarroca, entre la no menos extraordinaria figura del á ngel que aquí se precipita en vuelo hacia San Francisco, y la de Venus que corre desesperada hacia Adonis, mortalmente herido, en la conocida composición de este tema de 1637, en pleno clima de exaltado pictoricismo, cuadro conservado en la Galería Corsini de Roma. Dadas las dudas que se plantean para la cronología, a causa de las actuales condiciones de este cuadro, quizá s la hipótesis menos aventurada para una datación convincente, sea la de situarlo después del lienzo de Weimar de 1624, al que se aproxima má s formalmente, y, en todo caso, entre el Sileno ebrio de 1626 y la primera versión de la Trinidad, 1632, en El Escorial, sobre todo considerando la presencia en este San Francisco de elementos naturalistas todavía vigorosos y compactos, ya definitivamente diluidos y absorbidos en la inundadora luminosidad solar de la Venus y Adonis de 1637. Una copia de esta composición ha sido recientemente localizada entre los lienzos del antiguo Museo de la Trinidad (Museo del Prado, Inventario actualizado, n.° 3281)

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Titulo: Martirio de San Andrés, 1628 Autor: José de Ribera Museo: Szépmïvézseti Muzeum Budapest Características: Óleo sobre lienzo 285 x 183 cm.

En esta espectacular composición Ribera nos presenta el momento en que el apóstol está siendo atado a la cruz en aspa que le caracteriza y rehúsa adorar l a imagen de Zeus que le presenta el cónsul de Patrá s. El maestro valenciano se muestra como fiel heredero de la pintura de Caravaggio, siguiendo con cierta fidelidad el Martirio de San Pedro al colocar el escorzado cuerpo del santo en diagonal, iluminado de forma violenta mientras las cabezas de los verdugos surgen desde l as sombras. Al fondo contemplamos cierta referencia cromá tica en la que se manifiesta la evolución de Ribera hacia el pictoricismo. Pero aún se siente cómodo trabajando en un estilo naturalista que interpreta a la perfección las anatomías o l os ropajes, sin renunciar a captar de manera espectacular los gestos y las actitudes. En este caso contemplamos quietud en los preparativos del martirio, sin apostar por la violencia de otras composiciones. La manera de trabajar del maestro sí ha experimentado alguna variación ya que presenta mayores rugosidades en la aplicación del óleo, que indican la evolución de su estilo.

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Titulo: Sileno Borracho 1628 (Dibujo) Museo: Características:

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Titulo: San Sebastián curado por Santa Irene y Santa Lucia 1628 Museo: Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia Características: Óleo sobre tabla. 156 x 188 cm.

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Título: El Martirio de San Bartolomé 1628-1630. Museo: Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia. Características: Óleo sobre lienzo. 145 x 216 cm.

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Título: El martirio de san Lorenzo Aprox. 1628-1630. Museo: Sanpaolo Banco di Napoli. Nápoles. Italia Características: Óleo sobre lienzo.191 x 246 cm.

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Titulo: Demócrito, 1630 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 125 x 81 cm.

Una temá tica que halló una excelente acogida entre los hombres de letras y los coleccionistas del Barroco fueron las serie de retratos de filósofos de la antigü edad. Ribera realizó una serie de la que posiblemente forman parte Pitá goras, Herá clito y Demócrito, tomados cada uno de ellos como si de un hombre de la ciudad de Ná poles se tratara, dotando de cotidianeidad al asunto. Tradicionalmente este personaje ha sido identificado como Arquímedes por la presencia en su mano derecha de un compá s, pero ahora la crítica considera que se trata de Demócrito, el filósofo presocrá tico fundador del atomismo que vivió en Grecia durante la segunda mitad del siglo V a.C., debido a que desde la Antigü edad se le representa con una expresión alegre y optimista. El filósofo va vestido como un mendigo, portando en una mano el comentado compá s y en la otra unos papeles que se complementan con el bodegón que aparece en la zona izquierda del lienzo. La atención de la figura se centra en las manos y en el excelente rostro, cargado de naturalismo, gracias al foco de luz procedente de la izquierda que baña toda la figura. Demócrito se resalta ante un fondo neutro con el que consigue mayor volumetría, dotando a la composición de mayor perspectiva al emplear diferentes planos en profundidad. Las tonalidades pardas contrastando con el marfil de los papeles es otro de los elementos que recuerdan al estilo de Caravaggio, al que Ribera sigue durante sus primeros años de trabajo. En al guna ocasión se ha apuntado a una relación con los Borrachos de Velá zquez motivada por el viaje del sevillano a Ná poles en 1630 pero los especialistas han matizado la diferencia de estilos existente en aquellos momentos entre los dos pintores.

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Titulo: San Andrés Apóstol, 1630 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 123 x 95 cm. Jusepe Ribera, apodado el Españoleto, trabajó en el estilo del Naturalismo tenebrista. Sus características las podemos encontrar en este San Andrés: un marco muy ajustado a la efigie del personaje, que es casi de tamaño natural, un fondo muy oscuro que impide averiguar en qué espacio se encuentra el santo, un potente foco de luz artificial lateral que destaca sólo algunas partes de la composición y deja el resto en completa oscuridad, un acusado realismo a la hora de captar el rostro y el cuerpo ajado, lleno de arrugas del apóstol... Ribera fue un auténtico maestro en este estilo y contribuyó a difundirlo en España a través de sus cuadros, que enviaba desde Italia. La temá tica religiosa fue muy habitual en él, pero ademá s trabajó temas mitológicos, lo cual no era frecuente en España. Ribera interpreta al apóstol, hermano de San Pedro y pescador como él, a través de un modelo de profunda nobleza, en su desnudez rústica. La expresión de profunda melancolía meditativa, como presintiendo la realidad inmediata de su martirio, contrasta con la expresión de apasionado fervor con que el propio Ribera lo ha interpretado en otras ocasiones, probablemente anteriores, especialmente en el lienzo de hacia 1620 de la Pinacoteca de los Girolamini (Cat. 15) o en el gran fresco de la preparación para el Martirio, del Museo de Budapest, de 1628 (Cat. 23). Concebida en clave tenebrista, correspondiente a un momento de intenso caravaggismo, probablemente hacia 1630, o inmediatamente posterior, la figura del santo se aproxima a otras obras de los mismos años interpretados con el mismo tratamiento minucioso y analítico de los particulares y la misma pasta espesa y densa, que consigue una impresión de veracidad y de relieve tá ctil absolutamente sorprendente. Especialmente próximas se encuentran algunas figuras de Filósofos, como el Platón de Amiens firmado en 1630, o el del Museo de Tucson y a la figura de Heráclito recientemente adquirida para el Museo de Valencia (Cat. 31), todos situados en torno a la citada fecha. El mismo modelo físico lo ha empleado Ribera en otras ocasiones, especialmente en la figura del Filósofo, o Santo Ermitaño de l a colección Durazzo Pallaviccini (Spinosa, 1978, n.° 43), que ha de corresponder al mismo momento. Una copia mediocre de fines del siglo XVII, de mano probablemente valenciana (1,07 x 0,87 m), tiene depositada el Museo de Valencia en el monasterio de El Puig (Valencia).

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Título: Trinidad de la Tierra con San Bruno, San Benito y San Buenaventura Aprox. 1630. Museo: Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Nápoles. Italia Características: Óleo sobre lienzo. 393 x 262 cm.

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Título: Heráclito h. 1630 Museo: Museo San Pío V Valencia España Características: Óleo sobre lienzo, 118.5 x 93.4 cm

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Título: Pitágoras h 1630. Museo: Museo San Pío V Valencia España. Características: Óleo sobre lienzo, 118.6 x 93.5 cm

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Titulo: El Salvador, 1630-35 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 72 x 65 cm. Los Apostolados tendrá n un considerable éxito en España desde que El Greco los puso de moda y Rubens realizó el suyo, divulgado gracias a los grabados que ejecutó hacia 1612. El éxito conseguido por Ribera con el Apostolado realizado en los primeros años de la década de 1630 fue impresionante, como atestigua la buena cantidad de copias que se han realizado. El Salvador es la figura menos naturalista de la serie, siguiendo el esquema de El Greco. Bendice con su mano derecha y apoya la izquierda sobre la bola del mundo. Viste túnica de un potente color rojo y su figura se recorta sobre un fondo neutro que la dota de volumetría, recordando el tenebrismo de Caravaggio. San Pablo o San Andrés son algunos de los integrantes de la serie. El primer testimonio de la presencia en España del Apostolado se fecha en 1659 cuando aparece mencionado en el inventario de bienes de don Claudio Pimentel, caballero de la Orden de Alcá ntara y Gentilhombre de Cá mara de Felipe IV.

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Titulo: Preparativos para la Crucifixión, 1630-34 Museo: Iglesia de Santa María de Cogolludo Guadalajara Características: Óleo sobre lienzo En 1624 don Fernando de Ribera y Enríquez, duque de Alcalá , es nombrado Virrey de Ná poles en sustitución del fallecido duque de Osuna. Las relaciones entre el nuevo Virrey y Ribera fueron muy estrechas, recibiendo el artista un buen número de encargos y la protección del Virrey, al tiempo que es nombrado Pintor de Corte. Fruto de estas relaciones es este encargo que hoy se encuentra en Cogolludo (Guadalajara). Ribera presenta el momento previo a la crucifixión con una gran carga emotiva al envolverlo en un fondo oscuro del que parecen emerger las figuras. Cristo estásiendo ayudado por el Cirineo mientras que un niño en primer plano mira hacia el espectador con una amplia sonrisa. La figura del Salvador estábañada por un potente foco de luz que crea acentuados contrastes de luz y sombra, ayudando a conseguir una mayor tensión espiritual. No en balde, las figuras de la zona izquierda de la composición apenas se aprecian, destacando sólo algunas partes de sus cuerpos que se iluminan ligeramente. La influencia de Caravaggio no sólo estápresente en la iluminación utilizada sino también en el tratamiento naturalista de los personajes, acercando de esta manera la religión al pueblo, en sintonía con las predicaciones de san Carlos Borromeo. Cristo, la Virgen y los santos se hará n de carne y hueso, por lo que el espectador se sentirámá s cercano a los seres divinos. Durante la estancia del lienzo en Sevilla, el estilo de Ribera dejó una acentuada impronta en Alonso Cano y Zurbarán

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Titulo: Santiago el Mayor, 1631 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 202 x 146 cm. Ribera es el má ximo representante del Natural ismo tenebrista dentro del Barroco español. Su traslado a Ná poles a una edad temprana le permitió conocer ampliamente las obras de Caravaggio y formar parte de la Escuela napolitana, de la que se convertiráen líder indiscutible. Su nacionalidad española, que siempre exaltarácon orgul lo en sus obras, le permitirátrabajar para los virreyes españoles en Ná poles, quienes se convertirá n en sus mejores clientes. La temá tica religiosa serála preferida por el maestro, destacando sus escenas de martirio. En éstas, la violencia y el dramatismo se convertirá n en sus notas má s destacadas, como se puede observar en el Martirio de San Felipe en el Museo del Prado. Los santos, aislados en figuras de cuerpo entero, serían muy solicitados por sus clientes. Santiago el Mayor fue instalado por Velá zquez en el Palacio de El Escorial, donde obtuvo positivas críticas de los expertos de la época. Si hay una palabra que defina la obra de Ribera ésta es realismo ya que sus figuras está n inspiradas en personajes muy cercanos al entorno del pintor, captando perfectamente sus rasgos. Sus rostros carecen de idealización y sus miembros está n dotados de gran veracidad, estudiando los pies y las manos de tal manera que en algunas figuras se aprecia hasta la suciedad de las uñas. Otra de las características que definen la pintura del maestro es la luz, una fuerte luminosidad lateral que provoca un precioso contraste de luces y sombras. El colorido empleado es oscuro, predominando los marrones, negros, grises y pardos, animados por la tonalidad má s clara de la carnación. El detallismo también resulta interesante, como se observa en los dedos de los pies o en el rollo de pergamino que porta el santo en la mano derecha. Su compañero desde que llegaron a El Escorial enviados por Felipe IV seráel San Roque. Compañero del San Roque (Cat. 33), se describe siempre en El Escorial desde que fue instalado en 1657, por Velá zquez, en el Capítulo Prioral , hasta que pasó al Prado en 1837. La fecha del lienzo ha sido leída de varios modos: «1631» (Mayer), «1651» (Trapier, Felton) y «1637» (Tormo). Aceptamos la lectura 1631, que parece convenir bien al cará cter de la imagen, que hermana sin dificultad con el San Roque que la acompañó siempre. Debe advertirse, sin embargo, que el fondo sobre el cual destaca la figura del Santo es menos tenebrista que el de su presunto compañero, y que la cabeza, especialmente los ojos, como observa Felton, está n resueltos de modo aná logo a los de la Asunción de la Magdalena de la Academia, obra de 1636 (Cat. 69). La sugerencia de J. Brown (1984, p. 148) de que se trate no de un Santiago, sino de San Alejo, basada sin duda en la acusada presencia de la escalera, atributo de este santo, creo que se apoya en un equívoco, pues la escalera de San Alejo habría de ser de otra estructura, ya que fue debajo de ella, donde halló refugio el santo y, por otra parte, el lienzo desde su instalación en El Escorial en 1657, ha sido siempre identificado como Santiago. Como tal lo menciona expresamente Cosme de Médicis en su Viaje (Ed. de M. Sá nchez Rivero, Madrid, 1935, p. 129, nota 1), y el Padre Santos dedica incluso un extenso pá rrafo a su iconografía. Por otra parte, no hay testimonio alguno de especial devoción a San Alejo en la corte española, y la ausencia de la concha de peregrino no es razón suficiente para dudar de la iconografía, aceptada por sus contemporá neos. Las palabras del Padre Santos son muy expresivas: «Está vestido el Santo de ropas largas, pardas y llanas, sin aquellos colores que de ordinario ponen los pintores en las vestiduras para que atraigan má s el gusto. En muchas obras he visto que usa de esta llaneza de vestiduras el autor y le sale muy bien, y aquí no parece mal, porque se representa el Santo Apóstol, a la manera que andaría vestido cuando en España, introduciendo la luz de la Fe, desterró las tinieblas de la ignorancia, fecundando altamente las Riveras del celebrado Hebro, con la semilla de la palabra y verdad de Dios». Ponz también se refiere a él llamá ndole «de grandísima fuerza, espíritu y verdad».

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Titulo: Magdalena Ventura 1631 Museo: Fundación Duque de Lerma Toledo España. Características: Óleo sobre lienzo de 196 x 127

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Título: Santiago El Mayor 1631 Museo: Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sevilla. España Características: Óleo sobre lienzo 131 x 110 cm.

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Titulo: San Roque 1631 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 212 x 144 cm Procedente de El Escorial, como el Santiago (Cat. 34) — donde los recoge el Padre Santos desde 1667, y ya Ceá n Bermúdez se refiere a ellos dando por supuesto que constituían pareja— la difícil lectura de la fecha hizo que haya sido datado de modo diverso en ocasiones. Mayer — creo que correctamente— leyó la fecha de ambas firmas como 1631. Trapier, sin embargo, interpretó la de éste como 1651. Felton, creyendo ver ciertas diferencias estilísticas, difícilmente advertibles entre ambos lienzos, creyó el San Roque de 1631 y el Santiago, sin embargo, de 1651. Como observó Spinosa, las diferencias estilísticas entre ambos son mínimas; sus dimensiones — que difieren un poco— debieron de ser en origen idénticas, resul tando modificadas sólo en ocasión de alguna antigua restauración. El hecho de que hayan estado siempre emparejadas ambas obras, desde que fueron enviadas a El Escorial por Felipe IV, hace pensar que se concibieron juntas. En su instalación en el Monasterio escurialense, Velá zquez dispuso el Santiago en el Capítulo del Prior, y el San Roque en la Sala Prioral, ambos en el muro de las ventanas. En técnica, e incluso en modelo, estámuy cerca de los lienzos del Apostolado, correspondiendo perfectamente a cuanto sabemos de su modo de trabajar en esos años en torno a 1631. La monumentalidad de la figura y la presencia de un sólido elemento vertical de apoyo, que subraya el cará cter de solemne aplomo de la figura, se hermanan con la Mujer barbuda (Cat. 32), pintada el mismo año. El realismo vivísimo del perro, compañero inseparable del santo, expresa bien la maestría del pintor en la representación de animales.

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Título: San Mateo, 1632 Museo: Kimbell Art Museum Características: Óleo sobre lienzo 126 x 95 cm.

Los especialistas se basan en la cruz que aparece sobre el sillar, en la zona inferior derecha para identificar a este santo con San Mateo, aunque bien podría tratarse de San Felipe. De no ser por este elemento y por el manto que cubre la figura del santo, podríamos encontrarnos ante un nuevo ejemplar de la serie de filósofos. La figura se recorta una vez má s ante un fondo neutro, tremendamente oscuro, gracias a un potente foco de luz procedente de la izquierda. Con esta fórmula, el maestro consigue dotar de volumetría al personaje y de profundidad a la composición, ayudá ndose de la superposición de planos -el sillar en primer lugar, después el libro y, por el último, el santo-. El rostro estárealizado siguiendo el naturalismo que había puesto de moda Caravaggio en los primeros años del siglo XVII, naturalismo que Ribera seguirá fielmente a lo largo de toda su producción. Ese rostro naturalista estámodelado con cortos toques de pincel, consiguiendo un sensacional efecto de relieve, especialmente en la barba.

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Titulo: Tizio, 1632 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 227 x 301 cm. Compañero de Ixión, este lienzo formaba parte de una serie de los "Cuatro Condenados" pintada por Ribera en 1632. Tizio había intentado violar a Leto por lo que fue condenado a los Infiernos, donde los buitres devoraban su hígado que era permanentemente renovado, siendo un castigo eterno. La impresionante figura de Tizio aparece en una postura tremendamente escorzada, con la que refuerza el momento de violencia y tensión que se vive en la composición. En la penumbra, un buitre tira de sus intestinos provocando el gesto de dolor y sufrimiento del personaje, representado con total naturalismo. La iluminación empleada aumenta la violencia al utilizar un potente foco de luz que deja en penumbra el fondo, creando un efecto tenebrista de inspiración caravaggiesca. La luz resbala por la potente anatomía de Tizio, en la que apreciamos cierta influencia de Miguel Angel. Con estos trabajos, Ribera se abre un merecido espacio entre los genios del Barroco.

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Título: Ixión 1632 Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Óleo sobre lienzo. 301 x 220 cm.

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Titulo: San Pablo 1632 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo: 75 x 63 cm. Es también otra de las má s hermosas cabezas de la serie, relacionable muy directamente, pues el modelo humano es idéntico, con el San Pablo de la Hispanic Society de Nueva York firmado y fechado en 1632, lo que permite datar la serie en fecha próxima a ese año (Spinosa, 1978, n.° 68). No puede, sin embargo, considerarse como versión reducida de aquel lienzo, pues la actitud de las manos es diferente y bien distinto el plegado de los paños. También de este modelo se conocen varias copias o repeticiones antiguas. Una, se conserva en la Pinacoteca Brera, hermanada con el San Pedro (Spinosa, 1978, n.° 54a). Otra, reducida a la cabeza del santo, hoy en el Museo Fabre de Montpellier (Spinosa, 54b). Otra, con inscripción S. PAULUS se fotografió en Madrid durante la guerra civil, formando parte de la citada serie.

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Titulo: Jacob y el rebaño de Labán 1632 Museo : San Lorenzo de El Escorial Características: 174 x 219 cm. Restaurado expresamente para una exposición, este bellísimo lienzo, bien conocido y siempre citado entre las obras capitales del maestro, se revela como pieza singularísima en un momento clave de su evolución estilística. Se ha hablado en má s de una ocasión de una posible influencia de Velá zquez sobre el maestro valenciano, en ocasión del paso del primero por Ná poles en 1630. No creo que pueda aceptarse una influencia directa a través de obras concretas, pues Velá zquez estuvo poco tiempo en la ciudad, y pintó allí solamente un retrato, el de la hermana de Felipe IV, cuyos planteamientos poco tenían que ver con los que exige un lienzo de asunto bíblico como éste. La evidente transformación en sentido lumínico y pictoricista que este lienzo permite señalar, se ha relacionado con la fuerte impresión que en Ribera debieron producir las obras de Castiglione, el «Grechetto». El gran artista genovés se hallaba en Roma desde al menos 1632, que es precisamente la fecha de este lienzo, y no se trasladó a Ná poles hasta después del Carnaval de 1635. Es posible que Ribera viajase a Roma con má s frecuencia de lo que pudiese, en principio, pensarse, aunque sólo consta que allí estuvo en 1626, en ocasión de su entrada en la Orden de Cristo. En cualquier caso, el Jacob de El Escorial, permite advertir una perfecta asimilación de modos neovenecianos y un sentido de la materia, empapada de luz y vibrante de reflejos plateados de una sutileza y maestría del todo nuevos, aunque la estructura general siga siendo, en principio, caravaggista. Sin embargo, la creciente importancia del paisaje y la vivacidad de la composición — en la que juegan papel definitivo la fuerte diagonal que marcan las ovejas del primer término— hacen de este lienzo una considerable avanzada hacia el pleno barroco que Ribera va lentamente asumiendo. La fecha, que ha sido leída en ocasiones como 1634, es ahora, tras la limpieza, perfectamente visible como 1632, lo que subraya la importancia fundamental del lienzo en la evolución del estilo del maestro. El lienzo se halla en El Escorial desde al menos 1681, en que el Padre Santos lo menciona con precisión en la Galería de los Aposentos Reales, diciendo que Carlos II «en los primeros viajes que hizo a ver a aquella Maravilla, la mandó adornar tan magestuosamente que es de lo grande que hay en ella esta Galería». Probablemente este lienzo— como su compañero San Pedro liberado por el ángel, que se conserva también en el monasterio, son los dos lienzos que poseía en 1669 el Duque de Sanlúcar y Duque de Medina de Las Torres y que fueron tasados por Carreño y Cabezalero en dicho año en 300 ducados cada uno. Marcus Burke, al dar a conocer este inventario (1989, pp.132-136), supuso que esos lienzos eran el Sueño de Jacob y el San Pedro liberado que conserva el Museo del Prado. El inventario se refiere simplemente a un cuadro «de Jacob», sin especificar a qué episodio de su historia se refiere. La fecha de 1669, ya en el reinado de Carlos II, hace mucho má s lógico que los cuadros pasasen entonces a la colección real y fuesen pronto instalados en El Escorial, donde ya estaban en 1681. Ademá s, en El Escorial se menciona también desde la edición del Padre Santos de 1681 una Adoración de los pastores grande, descrita con sumo elogio, que ha de ser la que también figura en el inventario de Medina de las Torres con la má s alta tasación (600 ducados). Los cuadros que hay en el Prado fueron comprados por Isabel de Farnesio y, como se diráen su lugar, proceden seguramente de otra colección del Seicento, la de D. Jerónimo de la Torre (Cat. 96). Dada la fecha de 1632, y el hecho de que Medina de las Torres fue Virrey de 1638 a 1643, si, como creo, perteneció a su colección, no puede considerarse como encargo suyo, sino como adquisición, subrayando aún má s su interés por poseer obras del pintor. Se conocen varias réplicas y copias de la composición, que debió de ser muy estimada. De taller debe de ser la de la colección del Earl of Derby en Knowsl ey Hall. Otra, en el Museo de San Carlos de México (Jaime G. Cuadrillo, «El Jacob de Ribera. Origen y estilo de un tema, Museo de San Carlos», Boletín, VI, 6, pp. 111-126). En la Manchester Art Gallery se guarda una réplica con la composición invertida y otra aná loga en la colección Lord Jarniaden, en Londres. Una copia apareció en venta en Christie's en Londres en 1972. El mismo asunto fue elaborado má s tarde por el propio maestro en un lienzo de composición algo distinta y de má s amplio espacio luminoso, conocido a través de una copia completa que guarda el Museo Cerralbo (Spinosa, 1978, n.° 258) y de un fragmento del original, firmado en 1638, de la National Gallery londinense (Spinosa, 1978, n.° 130).

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Titulo: Ecce Homo 1632 - 1634 Museo: Características:

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Titulo: Cristo con la corona de espinas 1632-1634 Museo: Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia Características: Óleo sobre lienzo. 57 x 46 cm.

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Título: El Tacto También conocido como: "El ciego Gambazo". 1632. Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Ó leo sobre lienzo. 125 x 98 cm. Tradicionalmente se ha venido considerando esta obra como un retrato del escultor ciego Giovanni Gomelli de Gambazzo por lo que era identificada como el Ciego de Gambazo. Al tratarse de una representación del tacto, bien podía formar parte de una serie sobre los Cinco Sentidos al igual que hizo en su juventud. Ribera emplea una fuerte iluminación que recorta la figura ante un fondo neutro y crea intensos contrastes de luces y sombras, siguiendo el tenebrismo de inspiración caravaggiesca. Sin embargo, en ese fondo podemos apreciar una cierta luminosidad que se aparta del fondo tenebrista de algunos miembros del Apostolado como Santiago el Menor. El ciego ha sido captado con absoluta naturalidad lo que hace pensar que se trataba de un modelo realmente ciego. La suavidad con la que palpa la cabeza marmórea resulta de una intensa belleza, contrastando al mismo tiempo las trabajadas manos del hombre con la superficie fría de la cabeza marmórea. Ese naturalismo se manifiesta también en la facilidad del artista para interpretar las calidades de l as cosas como podemos observar en el harapiento traje, la barba o la escultura. El concentrado gesto del hombre supone uno de los puntos de atención del conjunto, mostrá ndose Ribera como un maestro a la hora de captar la expresividad de sus personajes. Es esta una de las obras má s importantes de Ribera en su período central y el hallarse fechada con precisión permite utilizarla como pieza de referencia, a pesar de que, inexplicablemente, Longhi primero (juzgando sin duda a través de fotografías obtenidas antes de su restauración) y Felton después, lo considerasen obra de taller, aunque este último en la actualidad haya reconsiderado su juicio y acepte plenamente su autografía. A pesar de su mal estado de conservación, el lienzo resulta de una poderosa intensidad. La iluminación, fuerte y dirigida, responde directamente aún, a la inspiración caravaggesca, y tanto en la cabeza de escultura, como en el traje del personaje, o en su barba, aparece la extraordinaria habilidad del pintor para traducir las calidades de las cosas. En el fondo neutro sobre el que se recorta la silueta, aparece ya una cierta vibración luminosa que lo separa del riguroso tenebrismo de los Apóstoles (Cats. 42-55) pero que se advertía ya en el Santiago de 1631 (Cat. 34). El asunto representado — que se supone sea el Sentido de la Vista, por la estricta analogía con el que forma parte de la serie pintada en Roma— fue durante mucho tiempo identificado como retrato del escultor ciego Giovanni Gomelli de Gambazzo (1603-1664), de quien Baldinucci ha dejado una cuidadosa biografía. El padre Ximénez, en su descripción de El Escorial (1764) fue el primero en citarlo bajo ese nombre, hermaná ndolo, como ya había hecho el inventario de 1700, con otros filósofos y sabios «héroes de las Ciencias y Artes», citando expresamente a Eucl ides, Arquímedes (Cat. 29), «Hisopo» (Esopo) y Crysipo. Los describe diciendo que «estáconjeturando por el tacto la simetría y facciones de una cabeza, que a media trazar tiene entre las manos». Ponz suprimió la identificación, y se refiere al lienzo de modo meramente descriptivo, como «un ciego tentando la cabeza de una estatua». Trapier, observó, con toda lógica, que habiendo nacido el escultor ciego en 1603, tendría en 1632 unos 29 años, mientras que la figura pintada demuestra tener edad bastante má s avanzada. No conociéndose todavía entonces la serie de los Sentidos (Cats. 1 y 2), propuso el texto de Mancini como apoyo a su identificación con el Sentido del Tacto. Fitz Darby ha propuesto (1966) una identificación con el filósofo Carneades que, habiendo quedado ciego, reconoció al tacto un busto de Panisco, divinidad selvá tica identificada con el joven Pan. Eso explicaría su inclusión en una serie de Filósofos. No obstante, y aun siendo perfectamente verosímil esta última identificación, es posible que el lienzo tenga un doble significado y que, a través del relato cl á sico, se procure representar, como se ha supuesto, el Sentido del Tacto. Al comentar esta iconografía, centrada en la interpretación de los sentidos, se ha subrayado (Felton, en el Catálogo Fort Worth, 1982, p.97) la intensidad de la concentración que expresa el rostro mientras los dedos recorren cuidadosamente la superficie del má rmol. La identidad del planteamiento argumental (con el ciego palpando la escultura, mientras sobre la mesa se encuentra un lienzo, que representa una cabeza) respecto al Sentido del Tacto de la serie juvenil, hoy en Los Á ngeles, parece autorizar a la interpretación de este l ienzo madrileño como Sentido del Tacto. Como ha sido ya indicado, el modelo para este ciego enigmá tico, es el mismo del Ciego con su lazarillo del Oberlin College (Spinosa, 1978, n.° 64) lo que quizá s podría hacer pensar en la existencia de un modelo real, ciego de veras, para estas pinturas, firmadas antes de 1632.

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Titulo: Trinidad, 1632/36 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 226 x 181 cm

La Trinidad, realizada por Ribera hacia 1635-1636, supone un magnífico ejemplo de la evolución pictórica del maestro, al partir de un fuerte tenebrismo inspirado en Caravaggio e introducir poco a poco elementos clasicistas de los Carracci, consiguiendo mezclar las dos tendencias del Barroco italiano en un estilo muy personal. En esta escena se observa dicha dualidad: frente al realismo de las figuras de Cristo y Dios Padre, iluminado el primero violentamente a la manera tenebrista, recurre a una buena dosis de idealización en los querubines, que recuerdan a Murillo. El realismo que define la pintura del maestro se aprecia claramente en la lanzada y en los estigmas, así como en las calidades de las telas. La composición estáorganizada en dos diagonales que se cruzan en el cuerpo de Cristo, siguiendo los dictados del má s puro estilo barroco. La iconografía pudo buscarla en grabados de Durero o incluso en El Greco, a través de su discípulo Luis Tristá n, al que conoció durante un viaje de éste a Italia. En cuanto al color, encontramos cierta influencia de la Escuela veneciana, concretamente de Tiziano.

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Titulo: Santiago el Mayor 1633 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 78 x 64 cm. De calidad notable y compañero de los anteriores y siguientes, se conocen también varias copias y réplicas. Una de evidente calidad, considerada siempre autógrafa, guarda la Galería del Palacio Durazzo Pallavicini de Génova (Spinosa, 1978, 50b); otra réplica aparecióen 1974 en la Galería Helikon de Londres, considerada obra de Ribera, fechá ndola en torno a la mitad de los años veinte (Spinosa, n.° 50a). Una copia, con unos versículos del Credo, estuvo en Santa Teresa de Lecce (Spinosa, n.° 50c), y otra, con la inscripción en capitales S. JACOBUS MAIOR se fotografióen Madrid en 1937.

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1633 Título: Museo: Museo de BB.AA de Pau Francia Características: Óleo sobre lienzo de 102 x 80 cm.

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Título: La Piedad 1633. Museo: Museo Thyssen-Bornemisza Características: Óleo sobre lienzo. 157 x 210 cm.

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Titulo: El martirio de San Bartolomé 1634 Museo: The National Gallery of Art Washington USA. Características: Óleo sobre lienzo 104 x 113 cm. A popular subject in Counter-Reformation Italy and Spain, Ribera's profoundly moving work portrays the apostle's final moments before he is to be flayed alive. The viewer is meant to empathize with Bartholomew, whose body seemingly bursts through the surface of the canvas, and whose outstretched arms embrace a mystical light that illuminates his flesh. His piercing eyes, open mouth, and petitioning left hand bespeak an intense communion with the divine; yet this same hand draws our attention to the instruments of his torture, symbolically positioned in the shape of a cross. Transfixed by Bartholomew's active faith, the executioner seems to have stopped short in his actions, and his furrowed brow and partially illuminated face suggest a moment of doubt, with the possibility of conversion. The use of sharp light-dark contrasts and extreme naturalism reveal the influence of Caravaggio, whose work Ribera would have seen both in Rome and in Naples, where he lived from 1616 until the end of his life. Yet unlike Caravaggio, Ribera has enlivened the canvas with a variety of brushstrokes and textures, allowing the viewer to become further involved with this psychologically charged painting.

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Titulo: San Jerónimo penitente 1634. Museo: Museo Thyssen-Bornemisza Características: Óleo sobre lienzo. 78 x 126 cm.

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Titulo: Inmaculada Concepción, 1635 Museo: Convento de Agustinas Recoletas de Salamanca Características: Óleo sobre lienzo 502 x 329 cm. Para el retablo mayor de la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca pintó Ribera esta excepcional Inmaculada Concepción por encargo del entonces Virrey de Ná poles, don Manuel de Zúñiga y Fonseca, conde de Monterrey. Con esta obra el maestro valenciano rompe con la severidad tradicional de las Inmaculadas españolas hasta ese momento, representadas por Pacheco, Velázquez o Zurbarán. Ribera sigue el prototipo empleado por Lanfranco para la iglesia romana de los Capuchinos, aunque también toma algunos modelos de Guido Reni, demostrando su admiración hacia las obras de la escuela boloñesa liderada por Carracci. Sin embargo, a pesar de las fuentes de inspiración, el valenciano realiza una obra totalmente personal, adaptando los modelos italianos a la espiritualidad propia del Barroco español. La Virgen aparece envuelta en un amplio manto azul, vistiendo túnica bl anca -siguiendo la visión de Santa Brígida de Suecia, recomendada iconográ ficamente por Pacheco- y pisando la media luna como símbolo de dominio sobre el infiel. Un grupo de angelitos forman un semicírculo en la zona baja y porta los atributos marianos: la palma, la rama de olivo, rosas, lirios o el espejo. En la zona baja de la composición contemplamos dos á ngeles mancebos que dirigen su tierna mirada hacia María mientras que en la zona superior se advierte la escorzada figura del Padre Eterno, rodeado de á ngeles y acompañado por la paloma del Espíritu Santo. En la composición contrasta el dinamismo de todas las figuras respecto a la Virgen, cuyas manos se cruzan en el pecho y su mirada se eleva hacia Dios Padre. Ribera ha abandonado cualquier referencia al tenebrismo de Caravaggio e inicia una etapa caracterizada por el pictoricismo y el luminismo, dentro del má s absoluto barroco colorista. Carl Justi llegó a decir que "eclipsa (...) todo lo que Murillo, el Guido (Reni) y Rubens han obtenido en sus interpretaciones de este asunto".

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Título: La visión de Baltasar 1635. Museo: Palacio Arzobispal. Milán Características: Óleo sobre lienzo. 52 x 64 cm.

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Titulo: Inmaculada Concepción 1635 Museo: Graf Harrach'sche Familiesammlung. Schloss Robr Características: .: Óleo sobre Lienzo. 249 x 164 cm.

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Titulo: San Andrés apóstol 1635 Autor: José de Ribera Museo: Museo de Bellas Artes de La Coruña Características: Óleo sobre lienzo 76 x 64 cm. Se ha considerado siempre, incluso en los Catá logos del Prado, como obra de taller «retocada» por el maestro, como se dice en el de 1920. Por ello se depositó en 1941 en el Museo de La Coruña, donde se conserva. El propio Prado posee otro ejemplar, de calidad quizá s inferior, que se cree procedente también de la Casita del Príncipe de El Escorial (Prado, n.° 1081) que se depositóen 1944 en el Museo Municipal de Santa Cruz de Tenerife (Spinosa, 1978, n.° 363). Otra copia, algo má s amplia, con una cartela en la que se lee un versículo del Credo, formaba parte de la serie de Santa Teresa de Lecce (Spinosa, 1978, n.° 361).

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Titulo: Dionisios-Baco 1635 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 55 x 46 cm. Aún má s que el fragmento anterior, esta soberbia cabeza, parece asegurar para el lienzo una fecha próxima a 1635. La barba del dios estáconcebida y resuelta del mismo modo que la de Dios Padre en la Inmaculada de Monterrey (Cat. 66), con el mismo tipo de empaste e idéntico modo de resolver los brillos con unos trazos de pasta blanca muy gruesa.

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Titulo: San Pablo ermitaño 1635-1640 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 118 x 98 cm. Fechable con probabilidad en torno a los años de 1635-1640, esta apasionada figura de santo eremita, que se viene considerando San Pablo, primer ermitaño por la presencia del pan en primer término y el crá neo en el fondo, atributos que comparte con San Onofre, aunque éste suele añadir la corona que alude a su estirpe real. Aunque el intenso tenebrismo de la composición hace referencia a modelos caravaggescos, la ejecución, mucho má s ligera y pastosa, y el modo de interpretar los cabellos y las rugosas manos, hace pensar en una fecha mucho má s avanzada. Especialmente próximo es el San Onofre del Ermitage, firmado y fechado en 1637, aunque también pueden señalarse afinidades con el San Andrés (Cat. 41), que suele considerarse de algunos años antes. El oscurecimiento general del lienzo, que ha sufrido considerablemente, impide quizáuna valoración má s precisa de sus calidades, que brillan espléndidamente en los pormenores de naturaleza muerta, tales como el libro, el crá neo y el pan. Las dificultades que ofrece su conservación, han hecho dudar de su autografía. Felton lo recoge entre las obras de taller y Spinosa, aun creyéndolo del maestro, se muestra reticente ante los repintes que impiden, a su juicio, una valoración má s positiva. La ligera intervención a que ha sido sometido, permite asegurar su cará cter autógrafo. Procede de las Colecciones Reales y se identifica con precisión a partir del Inventario de 1666, en que aparece emparejado con el San Pedro (Cat. 35) en la «Alcoba de la Galería del Mediodía, donde murió Felipe III». Se le llama entonces San Onofre por la confusión iconográ fica ya aludida. Allí sigue en 1688 y en 1700, y ambos cuadros figuran también entre los lienzos salvados del incendio de 1734, aunque aquí ya se le llama San Pablo, primer ermitaño. Separado de su compañero, se le cita en 1792 en el Estudio de Andrés de la Calleja, que seguramente intervino en la restauración que aún hoy se advierte. En 1814 estaba en la Casa de Rebeque, pasando luego al Museo del Prado en su fundación. En 1797, Ph. Criene lo grabósegún dibujo de Agustín Esteve. Una réplica, seguramente de taller, pero que ha sido considerada de mano de Hendrick van Somer se conserva en la Galería de Pintura de Pommersfelden llamada a veces San Jerónimo y atribuida al propio Ribera por Frimmel y Longhi. Otra copia, antigua, de calidad discreta, se conservaba en 1960 en una colección privada de Barcelona.

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Titulo: Asunción de la Magdalena, 1636 Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando Características: Óleo sobre lienzo 256 x 193 cm.

En relación con los lienzos realizados por Ribera para la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca -véase la Inmaculada o San Genaro en gloria- encontramos esta sensacional Asunción de la Magdalena, que seguramente estaría en El Escorial antes de ser llevado a la Academia tras la guerra napoleónica. La santa aparece en el centro de la composición, vestida con harapientos ropajes -que indican su penitencia en el desierto- y un flotante manto rojo, llevando sus manos al pecho en señal de penitencia y dirigiendo su mirada hacia arriba. Un diná mico grupo de angelitos procede a ascenderla, al tiempo que portan sus atributos: el tarro de los afeites con el que ungió a Cristo, las disciplinas y la calavera. Una vista de una bahía posiblemente relacionada con Ná poles o con Marsella, si seguimos la "Leyenda Dorada" ya que fue éste el lugar donde ascendió la santa- completa la composición en su zona baja. La escena se estructura a través de acentuadas diagonales que dotan de dinamismo al conjunto, sin renunciar por ello a la espiritualidad que se consigue con el gesto de la santa. La obra puede ser considerada como una de muestras má s espectaculares del barroquismo de Ribera, abandonando el tenebrismo de Caravaggio para interesarse por las luces y las tonalidades tomadas de la escuela veneciana, aplicando el color de manera que se crean efectos de atmósfera. La belleza de la santa sí continua siendo un claro ejemplo de naturalismo, al igual que las calidades de las telas o los gestos y expresiones. Se ha considerado que como modelo pudo emplear a una de sus hijas.

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Titulo: Duelo de Mujeres, 1636 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 235 x 212 cm Ribera no sólo realiza a lo largo de su carrera las escenas de martirio de santos con las que ha pasado a la posteridad. En alguna ocasión pintó hechos curiosos de su tiempo como en la Mujer barbuda o en el Combate de Mujeres que aquí nos ocupa. Recoge un episodio muy comentado en el ambiente napolitano: un duelo entre dos mujeres (1552) ante la presencia del virrey español, el Marqués del Vasto. Isabella da Carazzi y Diambra de Pettinella combatieron por el amor de un hombre, Fabio de Zeresola. Esta noticia atrajo a un gran número de espectadores, que Ribera sitúa al fondo de la composición. Desconocemos por qué el maestro recogió en este lienzo un hecho que había tenido lugar hacía má s de 80 años; posibl emente, como una crítica a los frecuentes duelos de honor que se disputaban en la sociedad napolitana o por lo anecdótico del suceso, que lo hacía ser aún recordado. También se baraja la posibilidad de la representación de un combate entre la virtud y el vicio con fines moralizantes. Ambas damas aparecen en primer plano en plena disputa, lo que ha provocado que una caiga herida al suelo. Sus ropajes y rostros recuerdan los de la Grecia clá sica, como si el maestro quisiera avisarnos del cambio que va a producirse en su estilo respecto a obras iniciales - como el Santiago el Mayor - ahora má s colorista y luminoso. Las figuras de los espectadores del fondo está n desdibujadas por el efecto del polvo levantado en el combate, dando así una sensación atmosférica muy estimada por la Escuela veneciana del Renacimiento.

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Titulo: San Sebastián, 1636 Autor: José de Ribera Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 127 x 100 cm La figura de San Sebastiá n serámuy repetida por todos los artistas del Renacimiento y del Barroco, ya que era el santo que intercedía ante la peste y ademá s era una excelente excusa para mostrar una anatomía masculina desnuda sin temer la censura eclesiá stica. Por eso Ribera realiza un buen número de estos santos. Éste que guarda el Museo del Prado estáfirmado y fechado en 1636, muestra una interesante evolución cromá tica respecto a Santiago el Mayor. La relación con el clasicismo de Carracci provoca un aclarado en su paleta y una luz má s difusa, sin esos profundos claroscuros que se veían en obras anteriores. Esto no quiere decir que los haya abandonado por completo, como se puede observar en la zona de la derecha. Incluso la bellísima figura de San Sebastiá n tiene un punto de idealización del que carecían imá genes precedentes. Sin embargo, el realismo característico de la obra de Ribera no se ha perdido, como bien se aprecia en los brazos o en el rostro. El gesto del santo mirando al cielo, en aceptación de su martirio, estámuy conseguido. La composición, típicamente barroca, se organiza a través de dos diagonales paralelas formadas por el á rbol y los brazos del santo. La figura de éste último se recorta sobre un fondo neutro, aunque la alusión al cielo aclara algo ese fondo triste y oscuro al que el pintor nos tenía acostumbrados.

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Título: San Agustin 1636. Museo: Museo Goya. Castres. Francia. Caractrtísticas: Óleo sobre lienzo. 126 x 100 cm.

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Titulo: Visión de San Francisco 1636-1638 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 120 x 98 Procede de las Colecciones Reales, donde se describe ya en 1666, emparejado con un San Jerónimo del mismo tamaño. Estaba entonces en la alcoba en que había muerto Felipe III, y allí continuaba en 1686 y 1700. Salvado del incendio de 1734, pasó luego al Palacio Nuevo, donde se lo recoge en 1794, siempre con su pareja. Allí estaba en 1814 y en 1819 pasóal Prado. Obra de reconocida calidad, cuya autenticidad no se ha puesto nunca en duda, resul ta sin embargo de datación controvertida. Tormo la situó en un momento próximo a 1630-1631, viendo en él sin duda evidentes recuerdos del caravaggismo aún presente en obras de esos años. Trapier la sitúa también hacia los años 1630-1632, y supone que su composición puede derivar de un dibujo de Guercino de 1624, que grabó en 1630 Giovanni Battista Pascualini, y cuya relación con el lienzo es sólo aquella a la que obliga la común iconografía. Spinosa, sin embargo, considera que la fecha má s verosímil debe de ser bastante má s tardía, situá ndola hacia 1636-1638, advirtiendo en la técnica un pictoricismo má s refinado y fluido, en relación con las obras seguras de esas fechas, especialmente con la Piedad de San Martino (1637), cuyos angel itos gordezuelos son, desde luego, hermanos del que aquí aparece. Es posible, pues, que l a fecha sea efectivamente má s tardía de la que los textos tradicionales establecían, y que haya que verl o en relación con otros lienzos franciscanos, tales como los San Antonio de la Academia y de El Escorial con los que presenta estrecha relación el modo de presentar el há bito de estameña y el modelo del á ngel niño. Lo representado es un episodio de la leyenda del santo de Asís, que recoge E. Male de la Historia seráfica del P. Salvatore Vitale (Milá n, 1645) y que fue especialmente repetido durante el siglo XVII, como expresión de la rigurosa perfección a que debía aspirar quien desease ser sacerdote. Dudando San Francisco si debía o no ordenarse sacerdote, como había deseado alguna vez, y creyéndose indigno de tal honor, se le apareció un á ngel que llevaba en sus manos una redoma de cristal llena de agua transparente, que le dijo: «Mira, Francisco, el que desee consagrar el Cuerpo y la Sangre de Cristo ha de ser tan puro como esto». San Francisco en su humildad pensó que nunca habría de llegar a tal perfección y renunció definitivamente al sacerdocio.

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Título: Filósofo 1636-37 Museo: Santa Mónica, The J. Paul Getty Museum Características: Óleo sobre lienzo, 125 x 92 cm.

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Titulo: Apolo y Marsias, 1637 Museo: Museo Arqueológico de Nápoles Características: Óleo sobre lienzo 182 x 232 cm.

Marsias era un joven frigio que desafió a Apolo a un concurso de flauta. Las Musas declararon vencedor a Apolo y el dios, para castigar a Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un á rbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en varias ocasiones, eligiendo el momento del castigo. Marsias aparece en un pronunciado escorzo -que recuerda al Martirio de San Pedro de Caravaggio- destacando su gesto de dolor, captado con soberbio naturalismo, y el realismo de su anatomía, conseguido gracias al tratamiento pictórico de la materia. El dios procede a realizar el castigo con sus propias manos y quita la piel de la pata del sá tiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, en un conjunto que se asemeja a las Pinturas Negras de Goya. La composición se organiza a base de diagonales cruzadas, configurando los personajes de Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios. La luz procedente de la izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la dureza del castigo. Esa iluminación crea brillantes efectos de cará cter pictoricista, inspirados en la pintura veneciana y Van Dyck. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada, demostrando una vez má s la capacidad de Ribera para representar a sus protagonistas cargados de naturalismo. Pero quizálo má s sorprendente de la escena sea la captación psicológica de los sentimientos, perfectamente expresados por el maestro valenciano en una desgarradora imagen con la que Ribera se suma al pleno barroco.

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Titulo: Bendición de Jacob, 1637 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 129 x 289 cm. La Bendición de Jacob es una de las obras cumbres de Ribera al encontrar en ella muestras de su naturalismo original mezcl adas con nuevos aires procedentes de la Escuela veneciana y del Barroco flamenco, especialmente de Van Dyck. Recoge el pasaje del Génesis en el que Jacob -con la ayuda de su madre, Rebeca- engaña a Isaac, su padre, cubriéndose el brazo con una piel de oveja para fingir la pelambrera de su hermano Esau y obtener así la bendición que correspondía al primogénito. Por eso vemos a Isaac -ya anciano y ciego, postrado en el lecho- palpando el brazo de su hijo menor quien, temeroso de que su padre descubra el engaño, tiene que ser empujado por Rebeca; al fondo Esaú vuelve de la caza, ajeno a lo que estáocurriendo. Ribera ha realizado la escena con un evidente efecto teatral al cerrar parte del espacio pictórico con la tela de la tienda familiar en la que se recortan las figuras, iluminadas con un potente foco de luz que reproduce contrastes entre luces y sombras típicos del tenebrismo. El naturalismo con el que representa los personajes, la calidad de las telas y el detallismo del bodegón que aparece en primer plano sería una buena muestra de su primera época. Sin embargo, el efecto atmosférico y el colorido de toda la escena indican esos nuevos aires que impregnan la pintura del valenciano. Se considera que la perspectiva baja y el formato alargado vendrían motivados por estar situado en una sobreventana, y aunque se ha sugerido que pudo estar destinado en el Salón de los Espejos del Alcá zar de Madrid, junto al Mercurio y Argos de Velá zquez, no está documentada su presencia en él.

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Título: Venus y Adonis 1637 Museo: Galleria Nazionale d'Arte Santica, Palazzo Corsini Características: Óleo sobre lienzo. 179 x 262 cm.

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Titulo: San Pedro 1637 Museo: Museo del Pardo Características: Ó leo sobre lienzo 128 x 100 De dimensiones considerablemente mayores que la serie del Apostolado, que guarda también el Prado (Cats. 42-55), este lienzo, por fortuna en un estado de conservación excelente, parece obra capital en torno a 1632, fecha en la que se halla firmado un San Pablo de la Hispanic Society de Nueva York (que no ha podido presentarse en la exposición por prohibirlo los estatutos de la Sociedad), que se ha supuesto constituyó su pareja en la Colección Real, como parece sugerir Trapier y acepta decididamente Felton. La posición de ambos Santos, mirando en direcciones convergentes, cuando se los empareja, parecería confirmar esta hipótesis, pero sin embargo no hay en los inventarios reales en que el San Pedro aparece, mención de ningún San Pablo que pueda hermanarse con este lienzo, perfectamente identificable desde 1666. El cuadro con el que aparece siempre emparejado es un San Onofre de idénticas dimensiones («vara y media de alto y vara y quarta de ancho»= 1,24 x 1 m) que seráseguramente el lienzo del Museo del Prado, n.° 1115, considerado hoy San Pablo ermitaño, con cuya iconografía puede confundirse (Cat. 72). Parece lógico pensar que ese tamaño de «vara y media por vara y cuarta», fuese el habitual para los lienzos de sólo una media figura de santo. De hecho se encuentra con frecuencia, con muy ligeras variantes en cuadros de ese cará cter. Un San Pablo de vara y media de alto y vara de ancho, aparece en 1700 en el Retiro, junto al San Roque (Cat. 37). Concebido con la monumentalidad que le caracteriza, el amplio manto amarillento constituye una especie de pedestal piramidal sobre el cual se alza la hermosa cabeza, resuelta con una técnica densa y pastosa, con las huellas del pincel fuertemente marcadas en la pasta. El libro y las llaves se trazan también con poderosa energía y calidad naturalista. Aunque la luz estátodavía tratada al modo caravaggista procedente de un poderoso foco exterior situado a la izquierda del espectador, la cabeza no destaca con dureza sobre el fondo sino que se envuelve en un ligero halo que, como en el Santiago de cuerpo entero (Cat. 34) o el de El Tacto (Cat. 56), produce una nueva sensación de espacio y atmósfera, de extraordinaria vivacidad.

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Titulo: San Onofre 1637. Museo: Museo del Hermitage. San Petersburgo. Rusia. Características: Óleo sobre lienzo. 130 x 104 cm.

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Titulo: San Cristóbal, 1637 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 127 x 100 cm

El San Cristóbal del Museo del Prado es una obra especialmente significativa para conocer el proceso evolutivo de la pintura de Ribera, al abandonar el Tenebrismo má s dramá tico y tomar un estilo má s luminoso y colorista inspirado en la Escuela veneciana y en el Barroco flamenco de Van Dyck. La figura del santo - de gran rudeza y realismo contrasta con la del Niño - pequeña y delicada, con una buena dosis de idealización -. La luz apenas crea bruscos contrastes, aunque existan zonas de sombra como el brazo o el cuello del santo. El hecho de colocar a San Cristóbal en primer plano contribuye a agrandar su figura. El realismo de las arrugas de la frente o del contorno de los ojos, las manos o los brazos, hacen de la figura del santo una de las imá genes má s realistas y bellas de las pintadas por el maestro.

Procedente de las Colecciones Reales, se identifica por vez primera en el inventario de los cuadros salvados del incendio de 1734. Debió de entrar, pues, en el Palacio, ya en el reinado de Felipe V, y carece de fundamento la afirmación, que alguna vez se ha hecho, de que se debióde pintar para Felipe IV. Figura en los sucesivos inventarios del siglo XVIII. En 1772 se hallaba en la sacristía de la Real Capilla, y en 1794 en la «pieza primera de retrete», pasando al Prado desde su fundación. Es obra especialmente significativa del momento má s feliz de la producción del maestro, cuando su tenebrismo, dramá tico y sombrío, cede ante la sugestión luminosa y colorista del neovenecianismo difuso en Ital ia en esos años, y de su conocimiento de la pintura flamenca, vandyckiana especialmente, que comienza a ser conocida y apreciada en la propia Ná poles. El asunto es, ademá s, especialmente adecuado para enfrentar modos y técnicas contrapuestos. El gigantesco y rudo San Cristóbal, que evoca por su musculatura y cará cter los gigantes mitológicos, de los que Ribera había dejado soberbia y terrible imagen en sus lienzos de 1632 (véanse Cats. 57-58) se contrapone a la delicada y frá gil figura del Niño Jesús, tratada en tonos claros de intensa luminosidad. El cabello rubio del Niño y la bola del mundo, de bell ísimas tonalidades verdosas, corresponden perfectamente a lo que se advierte en los lienzos mitológicos de ese mismo año de 1637 (Cat. 70), en el que Ribera ha firmado al gunas de sus má s afortunadas creaciones, inmersas ya en un luminismo abierto y triunfal. Se conoce un dibujo del pintor con el mismo asunto, pero de composición absolutamente diversa, y concebido, ademá s, casi de cuerpo entero. En el lienzo, la concentración expresiva es mucho má s intensa y expresiva.

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Título: La Piedad 1637. Museo: Museo de la antigua Cartuja de San Martino. Ná poles. Italia. Características: Ó leo sobre lienzo. 264 x 170 cm.

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Título: San Pablo 1637. Museo: Museo Diocesano de Arte Sacro. Vitoria-Gasteiz. España. Características: Ó leo sobre lienzo. 205 x 112 cm.

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Título: San Pedro 1637. Museo: Museo de Diocesano de Arte Sacro. Vitoria-Gasteiz. España. Características: Ó leo sobre lienzo. 205 x 112 cm.

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Título: La Magdalena penitente 1637- 1640. Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Ó leo sobre lienzo. 97 x 66 cm.

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Descripción:

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Título: Un filosofo. Platón 1637 Museo: County Museum of Art, Los Angeles Características: Óleo sobre lienzo de 124 x 99 cm.

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Título: St Jerome 1637 Museo: Galleria Doria-Pamphili, Rome Características: Óleo sobre lienzo 128,5 x 102 cm.

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Título: Aristotle, 1637 Museo: The Clowes Collection Características: Óleo sobre lienzo 49 x 39 in. This painting is one of a series of six ancient philosophers commissioned in 1636 by the Prince of Liechtenstein. Ribera's conception of Aristotle as an ordinary man dressed in ragged clothes, a "beggar philosopher," is both daring and original. His direct, naturalistic style and his dramatic use of light combine to create a powerful evocation of a philosopher deep in thought. A native of Já tiva (Val encia), Ribera moved to Italy at an early age and soon established himself as the leading painter of Naples. Although he remained in Italy for the rest of his life, he frequently affirmed his Spanish origins, as he did here, by signing his works "Jusepe de Ribera español."

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Título: Un caballero de la Orden de Santiago Aprox. 1637-1640. Museo: Meadows Southern Methodist University. Texas. USA. Características: Óleo sobre lienzo. 146 x 107 cm.

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Titulo :Jacob with the Flock of Laban 1638 Museo : National Gallery Londres Características : Óleo sobre lienzo 132 x 118 cm.

This picture originally formed part of a larger composition which extended on the lefthand side. Jacob is shown resting beneath a tree with sheep around him. In the water are sticks of wood which have been peeled of their bark. According to the Old Testament story (Genesis 30: 37-8) the sheep that drank this water conceived spotted lambs which Jacob was later able to claim as his own from his father-in-law, Laban. An old copy of this painting in its complete state is in the Museo Cerralbo, Madrid.

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Titulo: San Antonio Abad, 1638. Museo: Colección de Vito Milán. Características: Óleo sobre lienzo 73 x 68 cm. En la década de 1630 Ribera va a simultanear la influencia del tenebrismo caravaggista en las figuras aisladas como este San Antonio que contemplamos con el má s absoluto luminismo de la Inmaculada Concepción de Salamanca. El santo aparece ante un fondo neutro recibiendo la luz procedente de la izquierda, destacando una vez má s la expresividad de su rostro, tomado de un modelo popular con lo que aporta cotidianeidad al asunto. .

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Título: Un maestro de música 1637 Museo: Museum of Art. Toledo. Ohio Características: Óleo sobre lienzo 77 x 62 cm.

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Titulo: Vieja usurera, 1638 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 76 x 62 cm.

A pesar de coquetear en la década de 1630 con el estilo tomado de los venecianos, los boloñeses y Van Dyck -véase la Inmaculada Concepción de Salamanca-, Ribera no renuncia plenamente al naturalismo de sus obras tempranas como la serie de los Cinco Sentidos. En esta ocasión nos encontramos ante la imagen de una anciana pesando oro, considerada la usurera por el gesto, captando el maestro valenciano perfectamente la expresión de la anciana. Se trata de una figura de perfil que recibe un potente foco de luz procedente de la izquierda, creando un intenso contraste lumínico. De esta manera la relación con Caravaggio no parece abandonarse y continuaráhasta sus obras finales. El naturalismo con el que trata tanto la figura como la balanza resulta un elemento identificativo en Ribera, suponiendo una novedad respecto a obras juveniles la intensidad del trazo y la rapidez con la que trabaja, creando ahora cierta sensación atmosférica que resalta el impacto visual de la composición.

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Título: Elías 1638 Museo: Museo de la antigua Cartuja de San Martino. Nápoles. Italia. Características: Óleo sobre lienzo. 168 x 97 cm.

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Título: La Sagrada familia 1639. Museo: Museo de la Santa Cruz de Toledo. Toledo. España Características: Óleo sobre lienzo. 253 x 196 cm.

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Titulo: Liberación de San Pedro, 1639 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 177 x 232 cm La Liberación de San Pedro estaba emparejada con el Sueño de Jacob y formaba parte de la colección de Don Jerónimo de la Torre cuando fue comprada, en el siglo XVIII, por Isabel de Farnesio como si fuesen obras de Murillo, a pesar de estar ambas firmadas y fechadas por Ribera en 1639. La figura tumbada de San Pedro se corresponde con la de su compañero Jacob, mientras que la del ágel n podría equivaler al á rbol de la escena compañera. La iluminación tenebrista contrasta con la de la otra escena aunque aquí se ha empleado un colorido má s vibrante y una pincelada má s fluida que en sus primeros años napolitanos. Precisamente el foco de l uz es similar a los utilizados por Caravaggio en Roma. Otro claro contraste de la imagen es el existente entre la figura del santo, muy realista y descriptiva, y la del á ngel, cuya idealización recuerda el arte de Van Dyck y Tintoretto.

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Titulo: Martirio de San Felipe, 1639 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 234 x 234 cm El Martirio de San Felipe pudo ser pintado por Ribera para el rey Felipe IV, gran mecenas de las artes. Durante mucho tiempo ha sido catalogado como el Martirio de San Bartolomé, a pesar de no aparecer el atributo del santo, el cuchillo con el que fue desollado. San Felipe fue crucificado cuando predicaba por la ciudad de Hierá polis, en Asia Menor, siendo sus manos amarradas al travesaño de la cruz, que se convierte en su atributo habitual. La composición estádominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras del estilo barroco de la pintura del valenciano. La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torá cica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. Su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco está n exentas de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, como má s tarde hará n los impresionistas. La influencia de la Escuela veneciana y del idealismo de los Carracci produce estos nuevos conceptos lumínicos. El naturalismo inspirado en Caravaggio, que identifica la pintura de Ribera, se ha perdido en cuanto a los tratamientos lumínicos, pero no en las figuras, que parecen extraídas del pueblo napolitano. Este lienzo fue considerado desde antiguo como una representación del martirio del Apóstol San Bartolomé que, según se cree, fue desollado vivo en Armenia por predicar la fe de Cristo. No obstante existía otra tradición de origen oriental en la que se aseguraba que murió crucificado, o que fue decapitado. Santiago de la Vorá gine, en un intento de conciliar tan distintas versiones, dice en su "Leyenda Dorada": "Bien pudo ocurrir que el santo apóstol fuese primeramente crucificado; luego, antes de morir, descolgado de la cruz y desollado vivo para hacerle sufrir má s; y finalmente, estando todavía con vida, decapitado". Pese a todo ello, el atributo específico de San Bartolomé es siempre un cuchillo, instrumento de su terrible martirio, que suele llevar en la mano. Precisamente fue la ausencia en el lienzo de este cuchillo (aunque hubo quien lo identificó con el que sobresale del bolsillo del verdugo de la derecha) lo que hizo dudar a la crítica de lo acertado de esta atribución. Estudios recientes han demostrado que se trata del martirio del Apóstol Felipe, santo patrono de Felipe IV para quien se piensa que debió pintarlo Ribera, pues ya se registra en el Alcá zar de Madrid en 1666. Después de la muerte de Cristo, San Felipe pasó a predicar a Frigia, donde halló la muerte a manos de los paganos. Fue atado a una cruz con cuerdas (sin clavos) y después crucificado. Así nos lo presenta aquí Ribera, aunque, como suele ser usual en él en este tipo de asuntos, se limita a narrarnos los preparativos del martirio, no el martirio en sí. La composición estáordenada en función de una serie de líneas diagonales y verticales, y de violentos escorzos. En primer término dos sayones proceden a izar el cuerpo en abandono del santo, ya atado al travesaño de la cruz, mientras un tercero les ayuda sujetando una de sus piernas. A la derecha, un grupo de personas observa con interés la escena, en tanto que el grupo de la izquierda se muestra indiferente. El espléndido desnudo del cuerpo del santo (en contraste con su cabeza, algo vulgar, a la que Pantorba comparó con la de "un rudo tipo de pescador napolitano"), el rico colorido, el amplio y luminoso celaje, y la deliciosa figura del niño de la izquierda, dormido en brazos de su madre y tratado con toques ligeros de pincel, nos indican que se trata de una obra de madurez del artista, pintada en 1639.

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Considerado durante mucho tiempo como un Martirio de San Bartolomé — a pesar de que no aparezca en parte alguna el cuchill o de desollar que es el atributo habitual de este santo, al que Ribera ha representado en otras muchas ocasiones— ha sido identificado de modo muy convincente (Darby, 1953), como la preparación del Martirio de San Felipe, santo patrono del monarca Felipe IV, para quien se ha pensado que hubo de pintarse, aunque se olvidase pronto la identificación, dada la singularidad de la iconografía, que presenta no el martirio mismo sino su preparación. La identificación del lienzo con el que figura en los inventarios del Alcá zar en 1666, 1686 y 1700 como «uno que atormentan» que hizo P. de Madrazo, no parece aceptable, pues este lienzo debe ser el Ixión del Prado (Cat. 57). El lienzo presente aparece con claridad en los Inventarios en 1734 entre los salvados del incendio y se describe del modo siguiente: «808. Un lienzo de dos varas y tres cuartos en cuadro, con su marco liso dorado, algo maltratado, del Martirio de San Bartolomé original de Ribera. Las dimensiones dadas equivalen a 2,30 x 2,30 m, que son las dimensiones actuales y es probable que, como en el caso de la Bendición de Jacob, el lienzo ingresase en Palacio después de 1689 y quizáincluso en tiempos de Felipe V. Instalado en el Palacio Nuevo, debió de ser ya muy elogiado, pues Ponz le llama «cuadro de grandísima fuerza y terrible expresión, particularmente en los verdugos», palabras que repite Ceá n. San Felipe, que predicaba en la ciudad de Hierá polis (en Asia Menor), fue crucificado amarrado a la cruz con cuerdas, no clavado con clavos, y aunque a veces se le representa barbudo y viejo, en otras, como aquí, se le muestra relativamente joven e imberbe. Su atributo habitual es la cruz, que suele llevar en la mano cuando se le representa aislado. La lectura de la fecha se hace hoy difícil por la pérdida casi total de la última cifra, que a veces se ha leído como un 0. Sin embargo, no parece que pueda dudarse de la lectura 1639, que es perfectamente acorde con el cará cter de la pintura, ya decididamente barroca, tanto en su composición, donde predominan amplias diagonales y violentos escorzos, como en la materia pictórica, de tan suntuosa calidad cromá tica. La fecha de 1630 sólo ha sido a veces aceptada en función de la relativa semejanza del má rtir con las figuras de las Furias de 1632, pero la técnica y la mayor veracidad atmosférica de su tratamiento, obligan a ratificar la de 1639. Ribera ha logrado en esta bellísima composición uno de sus má s expresivos logros, donde la técnica de su madurez se expresa de modo má s espectacular. La acción se desarrolla al aire libre, sobre un fondo de luminosos celajes y las figuras se despliegan violentamente golpeadas por una cegadora luz solar. Plenamente barrocos son, ya, la sensación de esfuerzo físico de los sayones que elevan el travesaño de la cruz, el cuerpo en abandono del santo, con la expresión de absoluta entrega y las bellísimas figuras secundarias, tanto las varoniles de la derecha, que asisten al martirio con curiosidad, como las de la izquierda, en segundo término, indiferentes a la acción, bañadas por la luz, y resuelta su materia con un toque ligero y vibrante, enteramente «impresionista», hasta extremos hasta ahora no vistos en Ribera, que ha hecho evocar, incluso, los modos del Goya má s audaz, má s de un siglo posterior. Eugenio d'Ors llega a decir, poética, e irónicamente, de este singular lienzo, que «ofrece a los ojos el regalo de un verdadero festival incluso con lujo teatral y suntuosa escenografía», calificá ndolo de «casi, casi... un baile ruso».

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Titulo: Paisaje con pastor 1639 Museo: Palacio de Monterrey. Salamanca. España Características: Óleo sobre Lienzo. 128 x 269 cm.

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Titulo: Sueño de Jacob, 1639. Museo: Museo del Prado. Características: Óleo sobre lienzo 179 x 233 cm.

Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jará n, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban á ngeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera má s realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor. Pero ahora abandona claramente su tenebrismo inicial para darnos una visión muy luminosa, sin apenas producir contrastes de luz y sombra, en la que la influencia veneciana es significativa, sin olvidar la marca del idealismo de los Carracci. Junto a su compañero, la Liberación de San Pedro, fue adquirido por Isabel de Farnesio como obra de Murillo, siendo erróneamente atribuidos durante muchos años a este pintor. A pesar de estar fechado y firmado por Ribera no es, evidentemente, una obra que recoja sus características clá sicas.

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Titulo: San Pablo ermitaño 1640 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 143 x 143 Procedente de las Colecciones Reales, aunque se ha creído que figura en el Inventario de 1666 (donde, efectivamente, se encuentra un San Pablo ermitaño, pero de formato vertical, de 3 x 2 varas, es decir, de 2,50 x 1,65 m), se menciona por vez primera en el Inventario del Retiro de 1700, emparejado con otro de igual tamaño, describiéndose éste como «San Pablo ermitaño viejo» y el compañero como «San Pablo ermitaño cuando mozo». Se tasaban en cincuenta doblones cada uno. En 1772 se encontraban ambos en el Cuarto del Infante D. Javier del Palacio Nuevo, considerados el Santo viejo como San Onofre, y el otro, «dicen ser San Pablo». En 1794 se hallaban en la Pieza de Vestir. El número 433, todavía bien visible sobre el lienzo, corresponde a estos últimos inventarios. Después se pierde de vista el compañero y éste pasa al Museo del Prado en 1819. Se ha supuesto que el lienzo debió de ser reducido de dimensiones, sin duda por considerar que el ejemplar de formato rectangular de Dallas, de que se habla má s abajo, presenta la composición completa. Sin embargo, todas las menciones inventariales lo presentan con las dimensiones actuales y formato cuadrado, desde 1700. El esquema general de la composición procede de una de las primeras interpretaciones riberescas del tema del viejo penitente: el San Jerónimo de Osuna (Cat. 10), En el lienzo de Osuna, la disposición de las piernas, oblicuas hacia el fondo, con el torso del santo acodado en un sillar, volcado hacia el primer término y el efecto de paisaje luminoso vista al fondo de la oscuridad de la gruta, está n ya definitivamente establecidos tal como aquí lo encontramos. También el grueso tronco del á rbol que se advierte tras el ermitaño, hermana con el del Sueño de Jacob de 1639 (Cat. 95) o con los del San Juan Bautista de 1641 (Cat. 104). Ribera ha conseguido en este extraordinario lienzo de su madurez uno de sus logros má s significativos en la representación del cuerpo macerado del penitente y en la expresión de apasionada entrega mística del rostro. La interpretación del natural, con una admirable fuerza expresiva, traduce con absoluta precisión las calidades de las diversas materias. Véanse, por ejemplo, la calavera o la estera de esparto y mimbres que ciñe el cuerpo del santo, con la piel arrugada y á spera por la mortificación. La técnica es ya la de su madurez, con una riqueza de pasta espesa y una sensualidad del color — especialmente en el hermoso paisaje— del todo aná logas a lo que muestran los lienzos de 1641. La lectura de la fecha como 1640 debe de ser, pues, la correcta, y no 1649 como leyóTormo. Debió de ser composición conocida y elogiada, pues se conservan varios ejemplares de el la. Uno, al que ya hemos hecho referencia, de formato apaisado (1,40 x 1,99 m) se conserva en el Meadows Museum de Dallas (Spinosa, 1978, n.° 157a) y ha sido considerado obra autógrafa de hacia 1625-1626, por Felton, que creía el de Madrid obra de taller. Se trata, sin embargo, de una copia, cuya sequedad de dibujo y cará cter plano de su técnica han hecho quizárecordar el modo de sus primeros años, pero cuya baja calidad es inequívocamente de copia. Otra, copia también, se incluye en el retablo del Cristo de la catedral de Granada; otra, en la catedral de Calahorra (Foto Mas, cliché 66785); otra, firmada al parecer en 1642, pero obra de taller (1,61 x 1,18 m) apareció en una venta en Milá n (Finarte) en 1970 (Spinosa, 1978, n.° 157c), y en una colección particular francesa se guarda una, reducida al busto del santo.

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Titulo: San Pablo ermitaño, 1640 h. Museo: Museo Nacional del Louvre París. Francia. Características: Óleo sobre lienzo 199 x 154 cm. Huyendo de la persecución del emperador Decio, San Pablo huyó al desierto para dedicarse al ascetismo, siendo el primero de los ermitaños egipcios. El santo sería al imentado a diario por un cuervo que le llevaba el pan eucarístico. Antes de su muerte recibió la visita de San Antonio Abad. En esta composición que contemplamos aparece en primer plano el santo ermitaño en actitud orante, cubierto con hojas de palma entrelazadas y dirigiendo su mirada al cielo. A su lado apreciamos la calavera y sus escritos. La figura estáen una cueva y al fondo podemos observar dos de los elementos de la historia: el cuervo volando, trayendo el alimento, y San Antonio que camina hacia la cueva para realizar la visita que pone fin a los días de San Pablo. La iluminación empleada por Ribera recuerda al tenebrismo, al crear un acentuado contraste de luces y sombras, pero en el fondo observamos un paisaje característico de estos años, con las nubes plateadas y el cielo azulado. El naturalismo con el que trata a la figura del santo no es novedoso, captando su gesto y expresión de manera delicada e interesá ndose por las calidades tá ctiles de los objetos y la piel. Sí es cierto que el maestro emplea una pincelada má s vibrante, rá pida y empastada, como se puede apreciar en la barba o el cabello, creando con la luz una sensación atmosférica que recuerda a los venecianos.

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Titulo: Adoración de los Pastores 1640 Museo: Monasterio de San Lorenzo de E1 Escorial Características: Óleo sobre lienzo 2,26 x 3,17 m El monasterio de El Escorial conserva dos grandes lienzos de la Adoración de los pastores, citados y recogidos en todas las descripciones y guías del monumento desde el siglo XVII. En muy mal estado de conservación, y difícilmente accesibles a los investigadores durante mucho tiempo, se había llegado a dudar de su autografía. Felton reconoce una de ellas como obra autógrafa, e ignora la otra. Spinosa, siguiendo indicaciones de F. Bologna, recoge ambas obras como de la mano de Giovanni Do, el problemá tico discípulo o colaborador de Ribera, sobre la base de la Adoración de los pastores de la iglesia napolitana de la Pieta dei Turchini, única obra que puede considerarse de Do, pues como tal la describe De Dominici. El parentesco existente entre los lienzos de El Escorial y la obra de Do, se limita al asunto y a la presencia de ciertos modelos humanos comunes, especialmente la vieja de tocado blanco, pero la técnica y el cará cter de la obra son absolutamente diversos, y sin duda el discípulo se limitó a copiar algunos de los modelos del maestro, acoplá ndolos a su composición. Tras la restauración a que han sido sometidos los dos lienzos de El Escorial, no puede caber duda de su cará cter autógrafo, aunque su estado de conservación sea verdaderamente lamentable. No obstante, la calidad de los muchos fragmentos auténticos que han quedado bien visibles al levantar los torpes y espesos repintes que cubrían las faltas de los lienzos y la fuerza de las composiciones, de considerable intensidad en los pormenores de naturaleza muerta, hacen de estas obras unas de las má s importantes y significativas de la producción del artista en un momento especialmente feliz de su producción, tal como han subrayado cuantos se ocuparon de ellas en el pasado, antes de que se produjese el injusto olvido que estos lienzos han sufrido en la bibliografía especializada en los últimos tiempos. En El Escorial, sin embargo, han sido siempre considerados obras de importancia, de acuerdo con la tradición local. El lienzo, firmado en 1640, ha de ser el que pertenecía a la colección del Duque de Medina de las Torres y fue regalado al rey juntamente con el Jacob con el rebaño de Labán (Cat. 60) y el Sueño de Jacob que también estáhoy en El Escorial. En su Inventario de 1669, Carreño y Cabezalero lo tasaron en 600 ducados (6.600 reales) la cantidad má s alta entre todos los lienzos de la colección. La identificación parece confirmarse, ademá s, por la fecha en que se halla firmado, pues en noviembre de 1641, cuando Cristóforo Papa encarga a Ribera un lienzo de este asunto, pondera con sumo elogio, como cosa reciente, el lienzo pintado para Medina de las Torres. Ingresó en El Escorial con los lienzos allí enviados por Carlos II, y el Padre Santos lo menciona ya en 1681 en la Galería de Palacio, junto a las restantes obras procedentes de la colección Medina de las Torres. Se habían reunido allí veintitrés lienzos «de gran valor y precio», «unos de Jusepe de Ribera, que son los má s; otros de Lucas Jordá n imitando al Tiziano; y otros de otros autores excelentes». Entre ellos destaca expresamente «el Nacimiento de Nuestro Salvador, cuadro bellísimo y grande de Jusepe de Ribera, (que) bastaba para honrar la pieza». Allí continuaba en 1698. En 1764 el Padre Ximénez lo menciona en el Aposento de la Reina «que ahora habitan las Serenísimas Infantas». Habían pasado a estos aposentos algunos de los lienzos que antes estaban en las galerías y entre ellos se describe «un Nacimiento de buena invención, María Santísima vestida de manto azul, muy bizarra y hermosa, San Joseph de buen dibujo y los pastores y á ngeles, executados con destreza. Verdaderamente puede contarse esta pintura entre las má s famosas del Españoleto». A fines del siglo XVIII, se hizo una redistribución de las pinturas y muchas cambiaron de emplazamiento según el testimonio de Ponz. Este viajero nos dice que el Nacimiento de Ribera, que estaba en Palacio, se había instalado en la Sacristía del coro que daba al Claustro alto del Convento, describiéndolo con sumo elogio y diciendo que «es tenido, con razón, por de lo mejor que hizo. No puede llegar a má s la verdad de este cuadro. Las cabezas, los trajes de los pastores, la lana, los pellicos, las ovejas y cuanto hay, es todo verdadero. Asimismo las bellas luces, contraposición de figuras, hermosa gloria de á ngeles y belleza de Nuestra Señora, el Niño y San José».

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Titulo: Adoración de los Pastores 1640 Museo: Monasterio de San Lorenzo de E1 Escorial Características: Óleo sobre lienzo 2,20 x 3,25 m El segundo ejemplar de los lienzos de este asunto conservados en El Escorial — que es el que el Patrimonio Nacional envió a Ná poles en 1992, aunque ficha y reproducción del Catá logo se refiriesen al firmado en 1640 (Cat. 100)— es desgraciadamente el peor conservado y el de má s problemá tica historia. No parece que se recoja en las descripciones antiguas de El Escorial. Ni el Padre Santos ni el Padre Ximénez mencionan otra Adoración de los pastores de Ribera que la ya citada. Y parece que ésta se recoge por vez primera en el Catálogo de Vicente Poleró publicado en 1857, donde con el n.° 343 se menciona un Nacimiento del Señor y adoración de los pastores de Ribera «igual, con ligera variación, al del núm. 339», que es el ejemplar fechado en 1640. Es posible — aunque no hay por ahora documentos que puedan asegurarlo— que este lienzo sea el que aparece en el Inventario del Buen Retiro en 1700, a la muerte de Carlos II, descrito como «una pintura de tres varas y media de larga y tres menos cuarta de alto con el Nacimiento de Nuestro Señor. Original de Joseph de Ribera, con marco dorado, tasada en quinientos doblones». Nada vuelve a saberse de esta pintura hasta el Inventario de 1794, donde se recoge como de Ribera un lienzo de las mismas dimensiones («tres varas y media de larga por tres menos cuarta de alto», con la indicación «muy maltratado», pero llamá ndole «Nacimiento de Nuestra Senora»). Creo que debe tratarse de un error de amanuense, pues no existe mención de lienzo al guno riberesco de ese asunto, y éste se hallaba en el mismo lugar que el descrito en 1700. Quizáel hecho de que estuviese «muy maltratado» explique el que no se refieran a él ni Ponz ni Ceá n. Después de la Guerra de la Independencia y para suplir algunas de las pérdidas sufridas por el monasterio de El Escorial, se enviaron allí algunos lienzos procedentes de los palacios madrileños y no sería extraño que obras «maltratadas» y restauradas con urgencia y apresuramiento, fueran a cubrir los huecos de los muros escurialenses. Eso podría explicar la presencia de este lienzo, efectivamente, muy maltratado, pero que muestra, en los fragmentos bien conservados, una extraordinaria calidad. El lienzo del Buen Retiro podría ser el que Ribera pintó «cuando la Reina de Hungría estaba en Ná poles», es decir, en 1629-1630, según se desprende de la correspondencia de Cristóforo Papa en 1646 (véase el «Apéndice documental»). En 1629 estáprecisamente firmado el cuadro del Museo Souermont de Aquisgrá n, que perteneció a Luis Felipe (Marinas-Baticle, 1981, p. 150, n.° 226) que ha sido siempre mal estudiado e incluso desviado hacia la problemá tica personalidad de Juan Do, sin razón alguna. El modelo de la Virgen y el grupo de pastores con el cordero, a la izquierda de esta composición, se relacionan con él suficientemente como para que pudiera pensarse en una fecha próxima. La figura del San José y su gesto y actitud no está n lejos de las figuras de los Apóstoles de hacia 1630-1632, y la factura de las cabezas y manos de los pastores, parecen de técnica má s prieta y cerrada, que las del ejemplar de 1640, resueltas de modo mucho má s pictoricista, a pesar de sus evidentes semejanzas. No obstante la posible identificación ha de permanecer como un tanto problemá tica, pues sorprende que si se pintó en 1630, no haya menciones de este lienzo anteriores a 1700, y es sabida la frecuencia con que Ribera retoma y reelabora sus composiciones de empeño. Del prestigio y fama de la composición, puede dar testimonio fiel una copia antigua que cuelga en las paredes de la iglesia del Convento carmelita de Peñaranda de Bracamonte, fundación, como es sabido, del Virrey de Ná poles, Conde de Peñaranda.

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Titulo: Magdalena, 1640-41 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 181 x 195 cm

La imagen de mayor belleza pintada por Ribera es esta Magdalena penitente, que la tradición popular identifica con su hija Lucía, muchacha muy bella de la que se poles enamoró el hijo natural de Felipe IV, Don Juan José de Austria, cuando fue a Ná para sofocar una revuelta en 1647, naciendo una hija de la relación entre ambos. Como en todas las imá genes de penitentes, la escena se desarrolla en una especie de cueva que nos permite ver al fondo un paisaje inspirado en la Escuela veneciana. La composición se inscribe en un triá ngulo, dentro del clasicismo de Carracci, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeites con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico de muchos de los má rtires pintados por el Españoleto. Formaba parte de una serie junto a Santa María Egipciaca en la que se contraponía la belleza y la juventud frente a la vejez. San Juan Bautista y San Bartolomé representaban la contraposición en el sexo masculino.

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Titulo: Esopo 1640-1650 Museo: Museo del Prado Madrid. Características: Óleo sobre lienzo. 118 x 94 cm

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Titulo: San Andres 1641 ( ó1647) Museo: Museo del Prado Características: Ó leo sobre lienzo 0,76 x 0,63 m Aunque se ha considerado a veces integrado en el Apostolado, y Spinosa ha estimado la firma y fecha como apócrifas, parece claro que a pesar de las dimensiones casi idénticas a los lienzos de la serie (Cats. 42-55) es obra independiente y ajena a ella, donde ya figura un San Andrés de muy diferente cará cter. Tormo ya lo advirtió así y lo reprodujo separado de la serie, leyendo la fecha como 1647. No es posible hoy precisar la lectura de la última cifra de la fecha, que parece ser 107, pues han sido varias veces repasada y barrida, pero no resulta difícil advertir su proximidad a otros lienzos de la década de 1640-1650. Es obra de muy intenso cará cter, cuya factura responde desde luego a un momento tardío en la vida del pintor, con una extraordinaria energía y pictoriscismo. Tormo la reprodujo junto al San Pablo ermitaño de 1640 (Cat. 102) que él creía de 1649 y efectivamente a él se aproxima mucho la ejecución de la barba.

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Titulo: Santa Inés1641. Museo: Gemäldegalerie. Berlín. Alemania

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Título: Santa María Egipcíaca 1641 Museo: Musée Fabre. Montpellier Características: Ó leo sobre lienzo 133 x 106 cm.

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Titulo: San Francisco en éxtasis 1642 Museo: Monasterio de San Lorenzo de El Escorial Características: Óleo sobre lienzo 200 x 162 cm. A pesar de ser obra perfectamente firmada y de calidad evidente, esta importantísima composición, no ha gozado de la estima que reclama, y ha llegado a ser por completo desdeñada, seguramente por las dificultades que para su adecuado estudio ofrecía su emplazamiento en El Escorial, y por el repetido prejuicio contra las obras allí conservadas, ciertamente en muy mal estado de conservación casi todas ellas. La restauración acometida en esta ocasión ha permitido recuperar una obra de gran calidad, que ha de ocupar lugar importante en la producción del maestro en la década de 1640, cuando evidentemente, y debido a la enfermedad sufrida, muchas de las obras salidas de su taller no eran de su mano. La iconografía responde al modo tradicional de representar el episodio de la imposición de las llagas al santo en el Monte Alvernia, lo que explica los brazos abiertos y el gesto de éxtasis en el momento de recibir los estigmas. El modelo humano es el mismo usado en algunas otras interpretaciones del santo de Asís, especialmente la de medio cuerpo y cará cter má s concentrado, de la Galería Pitti de Florencia, firmada en 1643, es decir, el año siguiente a esta sobria y monumental interpretación del prodigio. De acuerdo con sus preferencias compositivas, tantas veces expresadas, Ribera hace acompañar al santo con unos elementos de la naturaleza que subrayan los aspectos de masa y volumen. Una gran roca, a la derecha, y el seco tronco de una encina, a la izquierda, repiten el ritmo de los brazos abiertos y refuerzan el efecto de solemne majestuosidad de la imagen. El celaje luminoso, con las acostumbradas nubes argénteas sobre el brillante azul, prestan un fondo abierto a la sólida figura del santo, envuelta en un há bito de parda estameña, del que emergen la hermosa cabeza, intensamente expresiva y las bellísimas manos aleteantes. La composición debió de ser apreciada, pues se repitió de inmediato en otro ejemplar, de calidad má s pobre, pero seguramente salido del taller del maestro, aunque realizado por algún colaborador, y firmado en 1644, que fue donado al Museo del Prado en 1963 por D. Antonio S. Larragoiti y Cordomí y se halla hoy depositado en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo, desde 1989.

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Titulo: San Simón 1642 Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 107 x 91 cm. Es sin duda una de las má s nobles y severas imá genes de apóstoles pintados por Ribera en esos años iniciales de la cuarta década del siglo, dentro de la tradición caravaggista estricta, pero matizada por un personalísimo modo de entender lo má s individual y digno de sus modelos, procedentes de la vida callejera pero impregnados de una profunda calidad humana que los ennoblece y les otorga un «decoro» bien diverso a la á spera y vul gar manera de sus primeras obras (Los Sentidos, por ejemplo) má s vinculadas a la crudeza de sus compañeros nórdicos. Para la cabeza de estos santos, como para los de algunos de sus filósofos, parece haber tenido en cuenta bustos clá sicos de los sabios de la antigü edad, frecuentes en las colecciones romanas y napolitanas, aunque impregnando siempre el modelo marmóreo de una inmediata actualidad. La capacidad de traducir la calidad material de las cosas sigue manifestá ndose en toda su maestría aquí y en otras obras de este momento, a través de una técnica cada vez má s muelle, y servida con una pasta espesa y grasa sobre la cual el pincel de cerdas duras deja una huella bien visible. El cuadro entró en El Escorial, antes de 1700, quizá s después del incendio de 1672. Se describe primero (1700 y 1764) en la Galería del Oriente de los Aposentos Reales y luego, según el testimonio de Ceá n, se instaló en el claustro principal alto, cuando se renovó la decoración de los aposentos, instalando en ellos los tapices, en tiempos de Carlos III. Felton ha supuesto que su emparejamiento con el San Andrés del Prado, que se describe en 1700, con las mismas dimensiones que éste, aunque, sorprendentemente, se tasa exactamente en el doble de valor: 200 ducados frente a los 100 en que se valora este San Simón.

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Titulo: El Patizambo 1642 (También conocido como “El lisiado”) Museo: Museo del Louvre Paris Francia. Características: Óleo sobre lienzo 164 x 93 cm.

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Título: San Onofre 1642 Museo: Museum of Fine Arts, Boston Características: Óleo sobre lienzo de 129.5 x 101.3 cm (51 x 39 7/8 in.)

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Título: Cristo crucificado 1643 Museo: Características:

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Título: El Bautismo de Cristo 1643. Museo: Mussé des Beaux Arts. Nançy Características: Ó leo sobre lienzo. 235 x 160 cm.

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Título: San Bruno recibe la Regla 1643 Museo: Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte. Nápoles. Italia. Características: Cobre. 38 x 27 cm.

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Título: San Francisco 1643 Museo: Galería Palatina. Palazzo Pitti. Florencia. Italia Características: Óleo sobre lienzo. 103 x 77 cm.

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Titulo: S. Jerónimo 1644. Museo: Museo del Prado. Características: Óleo sobre lienzo 109 x 90 cm. Adquirido por Carlos IV, siendo príncipe, para su Casita de El Escorial, nada sabemos de su procedencia anterior, aunque se haya sugerido que puede tratarse de una obra encargada por el Almirante de Castilla, D. Juan Alfonso Enríquez de Cabrera. Será seguramente uno de los muchos San Jerónimos de vara y media por vara y tercia, que aparecen en inventarios madrileños de los siglos XVII y XVIII. Se la suele catalogar como obra inacabada, al considerar que la zona clara que rodea la cabeza es la preparación y que la espalda y el fondo quedan también sin concluir. Es posible que así sea, pero quizá s se trate simplemente de apresuramiento y ligereza, que pueden encontrar su explicación en la enfermedad que sabemos que el pintor sufrió en los años en torno a 1645 y que le impidióen ocasiones coger los pinceles. A pesar de ello y quizáprecisamente por esa frescura e inmediatez de obra no concluída, este lienzo resulta una de las interpretaciones má s intensas y apasionadas que del santo nos ha dejado su autor. La sobriedad de la composición y el vigor de la expresión de fervorosa entrega a la oración, servida con la técnica pastosa y densa de sus años finales, hacen de este lienzo una obra maestra.

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Titulo: Cabeza del Bautista, 1646. Museo: Museo Civico Gaetano Filangieri. Características: Óleo sobre lienzo 66 x 78 cm.

San Juan Bautista es considerado el precursor de Cristo. Llevó una vida ascética en el desierto y pasó a predicar la fe cristiana a las multitudes, bautizando a los fieles en las aguas del Jordá n de la misma manera que hizo con Cristo. Herodes le mandó encarcelar y acabó decapitado como cumplimiento de una promesa realizada por el monarca a la bella Salomé, la hija de Herodías. La reliquia de la cabeza del santo fue traslada a Amiens en 1206 y se convirtió en un objeto de culto para enfermos, encarcelados y heridos. La representación de la cabeza del Bautista seráun tema muy frecuente en el Barroco, ya que su demanda era muy elevada al utilizarse como alegoría de la Eucaristía. Su iconografía ya la indicó Francisco Pacheco, siguiendo Ribera las zquez. Ante una losa achatada por la esquina que se disposiciones del suegro de Velá dirige al espectador se sitúa una bandeja dorada que contiene la cabeza del santo, tremendamente naturalista. Junto a la bandeja apreciamos la cruz y un paño blanco con restos de sangre. Si bien la iluminación tiene herencias del tenebrismo de inspiración caravaggista, se aprecian unos reflejos platas má s cuidados que indican la evolución pictórica del maestro, creando un efecto atmosférico que recuerda a la escuela veneciana. El deseo de recoger las calidades tá ctiles continúa presente, a pesar de lo macabro del asunto, destacando especialmente las manchas de sangre cuya tonalidad contrasta con el blanco del paño. El resultado es espectacular, tratando el asunto de manera tan realista que se consideró durante un tiempo que correspondía a la cabeza de un ajusticiado por la rebelión de 1647 sofocada por don Juan José de Austria.

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Titulo: Desposorios místicos de Santa Catalina, 1646 Museo: Metropolitan Museum Características: Óleo sobre lienzo 209 x 154 cm. Jacobo de la Vorá gine nos narra en la "Leyenda Dorada" la vida de Santa Catalina. De estirpe real, un día tuvo un sueño en el que la Virgen se le aparecía con el Niño en brazos. Jesús se negó a tomarla bajo su servicio alegando que no era lo suficientemente bella. Catalina interpretó aquel sueño como una señal de su paganismo y se retiró al desierto donde aprendió la fe cristiana con un eremita. Se hizo bautizar y tuvo un segundo sueño en el que el Niño Jesús la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo, intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe. Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación. Ribera realiza una composición monumental en la que la santa besa la mano del Niño para crear un ambiente má s doméstico e íntimo, alejá ndose de la idealización. Mientras la Virgen y el Niño aparecen en primer plano con Santa Catalina, iluminados por un potente foco lumínico, en el fondo observamos a San José y Santa Ana que sirven para enmarcar la escena principal, dotá ndolos de una luz tenebrista. En cuanto al colorido también apreciamos una clara diferencia entre ambas zonas; mientras en el fondo se emplean tonalidades ocres y sienas, en primer plano utilizaráuna gama caliente con azules, rojos y amarillos. Otra diferencia será la idealización de los personajes principales, enlazando con la pintura de Rafael a través de los clasicistas boloñeses, especialmente Reni, mientras que San José y Santa Ana son una muestra del naturalismo tan admirado por Ribera. La composición se organiza a través de una cruz formada por dos diagonales, enlazando con el má s puro estilo barroco. De nuevo el maestro recurre al naturalismo para resaltar las calidades de las telas o los gestos de las figuras del fondo, destacando las dos cestas que aparecen en el conjunto: Santa Ana lleva una que contiene frutas y a los pies de la Virgen encontramos otra con telas. El resultado es una obra cargada de intimismo y belleza en la que Ribera exhibe su estilo maduro.

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Título: San Genaro sale ileso del horno 1646. Museo: Capilla del Tesoro di San Gennaro. Napoles. Italia.

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Título: San Simeón con un niño 1647. Museo: Colección particular. Madrid. España Características: Óleo sobre lienzo de 121 x 99 cm

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Titulo: Don Juan José de Austria, 1648 h. Museo: Palacio Real de Madrid Características: Óleo sobre lienzo 319 x 251 cm. En 1647 estalla en Ná poles una revuelta liderada por el pescador Masaniello. Fue un movimiento provocado en un primer momento por el hambre y la miseria que contó con la colaboración de las clases altas y medias, aportando un cará cter antiespañol a la rebelión. Al tomar un matiz cada vez má s social y ver cómo podían salir perjudicados, nobles y burgueses se apartaron del movimiento. Para sofocar la rebelión llegó procedente de España don Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV y de la actriz de comedia María Calderón, má s conocida como la "Calderona". El joven tenía apenas 18 años y era el único hijo natural reconocido por el monarca, otorgá ndole en 1642 el títul o de Infante. El nombramiento de general llegó casi al mismo tiempo que la misión de sofocar la revuelta napolitana. En octubre de 1647 arribó al puerto de Ná poles entrando en la ciudad en febrero del año siguiente, reprimiendo la revuelta y restableciendo la autoridad española en el virreinato. Tras nombrar Virrey al conde de Oñate, regresó a España en septiembre de ese mismo año. Este retrato ecuestre nos muestra a don Juan José como general victorioso, sobre un brioso caballo blanco en posición de corbeta -símbolo de dominio-, vestido con armadura y elegante sombrero y portando la banda carmesí y el bastón de mando. Al fondo podemos apreciar la bahía napolitana con la mole del Castel Sant´Elmo. El rostro del infante responde a un fiel retrato realizado por alguien con quien tuvo contacto el general, ya que don Juan José sedujo a una muchacha del entorno del artista, apuntá ndose tradicionalmente a su hija Lucia aunque Pérez Sá nchez piensa que se trata de su sobrina María Rosa, hija de su hermano Juan. De esta relación nació una niña que sería educada en el madrileño convento de las Descalzas Reales donde permaneció toda su vida .Los especialistas apuntan a la relación entre este retrato y los que hizo Velázquez para el Salón de Reinos aunque también puede darse la circunstancia de existir una fuente común para ambos, posiblemente un grabado flamenco. Precisamente Ribera grabó este retrato con la imagen de la ciudad de Ná poles en detalle.

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Título: La Adoración de los Pastores 1650 Museo: Museo del Louvre. París. Francia. Características: Óleo sobre lienzo de 239 x 181 cm.

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Titulo: San Sebastián, 1651 Museo: Pinacoteca de Capodimonte Características: Óleo sobre lienzo 121 x 100 cm.

Cincuenta ducados recibió Ribera por cada una de las figuras que pintó para las habitaciones particulares del prior de la Cartuja de San Martino, Giovan Battista Pisante. La serie consta de tres obras: San Jerónimo, San Bruno y este San Sebastiá n que contemplamos. El estilo de la obra corresponde a la etapa madura del maestro, resolviendo las composiciones con una iluminación en la que elimina los contrastes de claroscuro, disolviendo las figuras y los paisajes en la luz de la misma manera que hacían los venecianos. Sin embargo, Ribera es má s naturalista como observamos en el meditativo rostro del santo, cuya mirada se eleva al cielo como pidiendo una respuesta a su martirio. La figura es má s serena que en composiciones juveniles pero todavía manifiesta una significativa dependencia del clasicismo, con el que mantuvo un estrecho contacto a través de Reni y Lanfranco.

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Título: La comunión de los Apóstoles 1651. Museo: Museo de la antigua Cartuja de San Martino. Nápoles. Italia. Características: Óleo sobre lienzo. 400 x 400 cm.

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Título: Maria de Egipto [Santa Maria Egiziaca] 1651 Museo: Museo Civico " G.Filangeri", Napoli Características: Óleo sobre lienzo de 88 x 71 cm.

This is a late work by one of the greatest 17th-century artists in Europe, of Spanish origin but active mainly in Naples. It portrays a subject often repeated by the artist for his patrons with a similar composition and is in accordance with the mainly devotional approach to saints and to the blessed imposed by the Catholic Counter-Reformation. St Mary of Egypt, shown three-quarters against a background illuminated from above, repented for her past as a courtesan, choosing to live as a hermit and to dedicate herself entirely to prayer and sacred meditation: this is also alluded to by the inclusion of a still life with bread and a skull placed on the rock. The skull symbolises the transience of life, while the three loaves, which allude to the Eucharist, also recall their miraculous multiplication during the 47 years that the saint spent in penitence after her conversion. Dated 1651, one year before the death of the artist, the work belonged to a period in which the vigorous realism of Ribera’s early works — made in Rome and Naples during the first thirty years of the 17th century, taking up Caravaggio’s luminism and the expressive and dramatic approach originally adopted in Spain by the mystical culture of the Counter-Reformation — had toned down under the influence of “NeoVenetian”painters working in Rome around 1630, and had turned more to luminous naturalism and to a more composed expressive intensity. This tendency can be seen in Ribera as from the mid-1630s in several paintings of sacred and profane, and in biblical, evangelical or mythological subjects with saints, prophets and philosophers of Antiquity portrayed without the slightest rhetoric, with a new and greater ability to render the inner psychology, and with more intimate participation in personal and sentimental aspects. The pictorial rendering is distinguished by its use of substantial chromatic matter and its increasingly precious tones, which are now warm and luminous, as in the great examples of radiant and Mediterranean painting in 16th-century Venice, from Titian to Paolo Veronese.

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Título: Anaxágoras Museo: Colección particular Características: Óleo sobre lienzo de 120 x 95 cm.

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Título: Demócrito Museo: Colección particular. Londres Características: Ó leo sobre lienzo 102 x 76 cm.

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Título: Diógenes Museo: Colección particular Características: Óleo sobre lienzo de 120 x 95 cm.

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Título: El bebedor, el gusto Museo: Colección particular Características: Óleo sobre lienzo de 59 x 45 cm.

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Título: Muchacho con maceta de flores, el olfato Museo: Nasjonalgalleriet. Oslo Características: Óleo sobre lienzo de 59 x 45 cm.

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Título: Mujer deseperada Museo: Musée Bonnat. Bayona. Francia

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Título: Cabeza de sátiro Museo: Colección Laserna. Bogotá. Características: Óleo sobre lienzo de 55 x 40 cm.

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Título: Fragmento del Triunfo de Baco Museo: Museo del Prado. Madrid. España. Características: Óleo sobre lienzo de 67 x 53 cm.

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Título: Hécate Museo: Apsley House, Wellington Museum. Londres Características: Cobre. 33 x 63 cm.

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Título: Paisaje con un fortín Museo: Características: Óleo sobre lienzo de 127 x 269 cm.

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Título: Cristo flagelado Museo: Quadreria dei Girolamini. Nápoles. Italia. Características: Óleo sobre lienzo de 140 x 118 cm.

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Título: David Museo: Colección particular. Madrid. España Características: Óleo sobre lienzo 122 x 100 cm.

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Título: El Padre Eterno Museo: . Appartamento Storico del Palazzo Reale. Nápoles. Italia Características: Óleo sobre lienzo 109 x 109 cm.

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Título: La Magdalena penitente Museo: Museo del Prado. Madrid. España. Características: Óleo sobre lienzo 97 x 66 cm.

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Título: Magdalena en meditación Museo: Colección particular. Florencia. Italia. Características: 78 x 61 cm.

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Título: Santa Teresa de Jesús Procedencia desconocida Características: Ó leo sobre lienzo, 129.5 x 104.4 cm.

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Título: Moisés Museo: Certosa di San Martino. Nápoles. Italia. Características: Óleo sobre lienzo de 168 x 97 cm.

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Título: Milagro de San Donato de Arezzo Museo: Museo de Picardie. Amiens. Características: Óleo sobre lienzo 190 x 153 cm.

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Título: El Martirio de San Bartolomé Museo: Museo de Arte de Cataluña. España Características: Óleo sobre lienzo de 202 x 153 cm.

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Título: Piedad Museo: Iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas de Monterrey Características: Lienzo. 172 x 121 cm.

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Título: San Agustín Museo: Iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas de Monterrey Características: Lienzo. 213 x 106 cm.

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Título: San Agustín en oración Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Óleo sobre lienzo. 203 x 150 cm.

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Título: San Andrés Museo: Quadreria dei Girolamini. Nápoles. Italia. Características: Óleo sobre lienzo. 136 x 112 cm.

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Título: San Andrés Museo: Museo del Prado. Madrid. España. Características: Óleo sobre lienzo de 127 x 100 cm.

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Título: San Antonio Abad Museo: Colección Privada Características: Óleo sobre Lienzo. 206 x 156 cm.

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Título: San Bartolomé Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 78 x 64 cm.

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Título: San Bartolomé Museo: Museo del Prado. Madrid. España. Características: Lienzo. 183 x 197 cm.

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Título: San Genaro en gloria Museo: Iglesia del Convento de las Agustinas Recoletas de Monterrey Características: Lienzo. 276 x 199 cm.

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Título: San Jerómimo en el estudio Museo: Narodni Galerie. Praga Características: Lienzo. 146 x 198cm.

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Título: San Jerónimo Museo: Museo di Capodomonte. Nápoles. Italia. Características: Lienzo. 125 x 100 cm.

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Título: San Jerónimo penitente Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 77 x 71 cm.

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Título: San José y el niño Jesús Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 126 x 100 cm.

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Título: San Juan Bautista Museo: Colección particular. Barcelona. España Características: Lienzo. 205 x 155 cm.

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Título: San Juan Bautista con el Cordero Museo: Características: Óleo sobre lienzo. 126 x 95 cm.

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Título: San Judas Tadeo Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 76 x 64 cm.

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Título: San Mateo Museo: Museo del Prado. Madrid. España Lienzo. 77 x 65 cm.

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Título: San Matias Museo: Museo del Pardo. Madrid. España Características: Lienzo. 75 x 62 cm.

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Título: San Pablo Museo: Quadreria dei Girolamini. Nápoles. Italia Características: Lienzo. 78 x 65 cm.

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Título: San Pablo penitente Museo: Patronato de Arte de Osuna Sevilla. España Características: Lienzo. 179 x 139 cm.

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Título: San Pantaleón Museo: Colección particular. Nápoles. Italia Características: Lienzo. 70 x 60 cm.

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Título: San Pedro Museo: Quadreria dei Girolamini. Nápoles. Italia Características: Lienzo. 78 x 65 cm.

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Título: San Pedro penitente Museo: Colección particular. Londres Características: Lienzo. 126 x 97 cm.

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Título: San Roque Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 126 x 93 cm.

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Título: San Sebastián Museo: Colección Particular. Madrid. España Características: Lienzo. 200 x 147 cm.

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Título: San Simón Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 74 x 62 cm.

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Título: Santa María Egipcíaca Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Lienzo. 183 x 197 cm.

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Título: Santiago el Mayor Museo: Quadreria dei Girolamini. Nápoles. Italia. Características: Lienzo. 78 x 65 cm.

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Título: Santiago el menor Museo: Museo del Prado. Madrid. España. Características: Lienzo. 75 x 63 cm.

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Título: Santo Tomás Museo: Museo de Bellas Artes Córdoba. España Características: Lienzo. 75 x 64 cm.

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Titulo: San Felipe Museo: Museo del Prado Características: Óleo sobre lienzo 75 x 62 Considerado en los viejos inventarios del Museo como Santiago el Menor y mencionado así por Tormo, ha figurado en los Catá logos del Prado como Santo Tomás, pero una vez identificados con precisión ambos santos (Cats. 49 y 53) habráde tratarse de San Felipe, último de los apóstoles que resta por identificar en el conjunto. El lienzo es uno de los de mayor calidad de la serie, aunque haya sido considerado por Felton como de taller. Su modelo humano es el mismo que aparece en el lienzo de un Viejo mendigo, de la colección Earl of Derby, firmado en 1640 (Spinosa, 1978, n.° 155), que ha sido a veces y sin razón alguna considerado retrato de Ribera, posiblemente en razón de la inscripción que porta, que se ha leído juntamente con la firma, como si fuese una afirmación del pintor referida a sí mismo: «V° Señor mio, compatisca la ve/cciaia et le cattive estrade. Jusepe de Ribera espa/ ñol Valenciano F./ 1640». T

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Título: Un anacoreta Museo: Museo del Prado. Madrid. España Características: Óleo sobre lienzo de 128 x 93 cm.

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Título: San Jerónimo y el Á ngel 1621 Museo: Características: Grabado, 318 x 238 mm.

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Título: San Alberto 1626 Museo: British Museum, London Características: Chalk on buff paper, 230 x 170 mm

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Oil on canvas, 130 cm x 103 cm signed by right arm: Jusepe de Ribera espanol F.16 W. F. 343

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