Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma (1527-1600) 8400085825, 9788400085827

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PEDRO RUBIALES, GASPAR BECERRA Y LOS PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA, 1527-1600

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE, 10

Director Wilfredo Rincón García, Instituto de Historia. CSIC

Secretaria Amelia López-Yarto Elizalde, Instituto de Historia. CSIC

Comité editorial M.ª Paz Aguiló Alonso, Instituto de Historia. CSIC Enrique Arias Anglés, Instituto de Historia. CSIC Isabel Mateo Gómez, Instituto de Historia. CSIC Miguel Cabañas Bravo, Instituto de Historia. CSIC M.ª Luisa Tárraga Baldó, Instituto de Historia. CSIC

Consejo Asesor Jonathan Brown, New York University Odile Delenda, Wildenstein Institute (París) Matías Díaz Padrón, Museo Nacional del Prado Francisco Galante Gómez, Universidad de La Laguna Lucía García de Carpi, Universidad Complutense de Madrid Concepción García Gainza, Universidad de Navarra Ignacio Henares Cuéllar, Universidad de Granada Alberto Ibáñez, Universidad de Burgos Juan José Junquera Mato, Universidad Complutense de Madrid Manuel Núñez, Universidad de Santiago de Compostela Francisco Javier Plaza, Universidad de Valladolid Germán Ramayo Asensio, Universidd de Murcia

GONZALO REDÍN MICHAUS

PEDRO RUBIALES, GASPAR BECERRA Y LOS PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA, 1527-1600

DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE

INSTITUTO DE HISTORIA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2007

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© CSIC © Gonzalo Redín Michaus NIPO: 653-07-063-X ISBN: 978-84-00-08582-7 Depósito legal: S. 1.945-2007 Gráficas VARONA, S.A. Impreso en España - Printed in Spain

Este trabajo está dedicado a mis padres y a la niña roja

ÍNDICE

PREMISA .................................................................................................................

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CAPÍTULO 1. PEDRO RUBIALES ........................................................................

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11. Las fuentes.......................................................................................................... 12. Rubiales y la historiografía................................................................................. 13. Los dos Rubiales, Pedro y Francesco................................................................. 3.1. Sobre la edad de Pedro de Rubiales...................................................... 14. Rubiales en España............................................................................................. 15. “Providis viris Petro de Ruvialis de alburcherche hyspano pictor” en Roma, 1541 .................................................................................................................... 16. El friso de Escipión el Africano ......................................................................... 6.1. Sobre la comisión y la función del friso ............................................... 17. La Loggia dei Prati de Castel Sant’Angelo........................................................ 18. Rubiales en la iglesia de Santo Spirito in Sassia................................................ 19. La Madonna del Colegio Español de Santa Maria de Monserrat ...................... 10. La Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería...................................... 11. Rubiales en Nápoles, 1548-1552........................................................................ 11.1. La Capilla de la Sumaria en los Tribunales de Castel Capuano ........ 11.2. La Madonna del Palacio Real de Nápoles .......................................... 11.3. La Capilla del Príncipe de Sulmona en la Iglesia de Monteoliveto ... 12. La Capilla del Palio en el Palacio de la Cancillería y la Capilla Galler de Santa Maria dell’Anima ............................................................................................... 13. De nuevo en Roma, 1552-1556 .......................................................................... 13.1. La Decapitación de San Juan Bautista en el Oratorio de San Giovanni Decollato ............................................................................................. 13.2. El friso con la Historia de Moisés del Palacio Ricci Sacchetti .......... 13.3. El friso de Dido y Eneas en el Palacio Massimo di Pirro de Roma ... 14. La Crucifixión del Oratorio del Gonfalone de Roma.........................................

29 32 35 36 40 44 45 62 69 72 83 86 87 90 117 120 128 130 130 131 133 150

CAPÍTULO 2. GASPAR BECERRA ......................................................................

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11. Becerra en Italia. Las fuentes ............................................................................. 12. Becerra y la Sala dei Cento Giorni en el Palacio de la Cancillería ...................

159 163

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13. En la bottega de Daniele da Volterra: la Capilla della Rovere y el friso con la Historia de Baco del Palacio Farnese................................................................. 14. La Capilla del Palio en el Palacio de la Cancillería ........................................... 15. Giulio Mazzoni y Gaspar Becerra. Las decoraciones del Palacio Capodiferro .. 16. Becerra y la iglesia de Santiago de los Españoles ............................................. 6.1. La custodia y el aparato de la Semana Santa de 1554.......................... 6.2. La Capilla de Constantino del Castillo ................................................. 17. Becerra y la colonia española en Roma ............................................................. 18. El Cardenal Juan Álvarez de Toledo, Gaspar Becerra y Lorenzo de Salcedo ... 8.1. La Historia del Cuerpo Humano de Juan de Valverde ......................... 19. Lo italiano en la obra española de Becerra: la Historia de Perseo en el Palacio de El Pardo y el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga ............................... 10. Gaspar Becerra y la Scuola de Trinità dei Monti, la contratación de Patricio Cajés y Rómulo Cincinato ...................................................................................... 11. Maniera y Contramaniera en Becerra ...............................................................

165 173 173 183 184 187 199 203 208 217 236 247

CAPÍTULO 3. PINTORES ESPAÑOLES DOCUMENTADOS EN LA UNIVERSITÀ DEI PITTORI DE SAN LUCAS Y EN LA COFRADÍA DE S. GIUSEPPE DI TERRASANTA ..................................................

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CAPÍTULO 4. PINTORES ESPAÑOLES DOCUMENTADOS EN ROMA NO ASOCIADOS A LA COFRADÍA DE SAN LUCAS NI A LA DE SAN GIUSEPPE DI TERRASANTA .............................................

279

CAPÍTULO 5. SOBRE LA SUPUESTA ESTANCIA DE ALGUNOS PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA................................................................

295

CONCLUSIONES ....................................................................................................

313

APÉNDICE DOCUMENTAL ..................................................................................

333

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................................

353

INDICE ONOMÁSTICO .........................................................................................

381

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo no hubiera sido posible sin la colaboración de las siguientes personas e instituciones. A todos ellos, incluidos aquellos de los que, sin querer, me olvido, va dirigido mi más sincero agradecimiento. En España: Isabel Mateo, Fernando Marías, Carlos G. Navarro, Ana González Mozo, Juan Sebastián Alarcón, Marisol Martínez, Soledad Pérez, Fernando Rebollo, Miriam Galante, Antonio Soria, Patricia Torres, Natividad García, Isabel Sagües, Vitor Serrão, Rogelio Buendía, Miguel Ángel García, Miriam Espelleta, Miguel Falomir, María José Redondo, Miguel Cabañas, Amelia López-Yarto, Jorge Fernández Santos, Lurdes Vaquero, Mónica Vergés, Marian Granados y todo el personal del Museo Cerralbo. En Italia: Diana Gorostidi, Fernando Bilancia, Micaela Antoniucci, Gioia Elia, Johan Linton, Raffaella Ribaldi, Daniella Ronzitti, Arnaud Perret, Giovanni Guadagnoli, Francesco Muscau, Federica Raimondi, Xavier Dupré ✝ y todo el personal de la Escuela Española en Roma, Donna Teresa Massimo ✝, Nicole Dacos, Jose Luís Fernández Novalín, Mariano Sanz, María Jesús González della Grana, Alessandra Marrone, Michele Franceschini, Roberta Trabaglini, Maria Mignini, Angela Lanconelli, Miguel Vaquero, Alvar González Palacios, Maria Lucrezia Vicini, Teresa Pugliatti, Renato Ruotolo, Fabio Speranza. Instituciones: Escuela Española de Historia y Arqueología del CSIC en Roma, Departamento de Historia del Arte Diego Velázquez (CSIC), Fundación ICO, Academia de España en Roma, Archivio Storico Capitolino, Archivio di Stato di Roma, Biblioteca Hertziana, Biblioteca di Storia e Archeologia di Palazzo Venezia, Museo Cerralbo, Museo del Prado, Instituto Español de Estudios Eclesiásticos, Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Roma, Ufficcio Catalogo Fotografico della Soprintendenza di Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Archivio di Nostra Signora del Sacro Cuore di Roma, Biblioteca Nazionale di Roma, Biblioteca Nazionale di Firenze, Biblioteca Nazionale di Napoli, Archivio di Stato di Napoli, Museo del Prado, Museo San Pío V.

PREMISA

“Muchos he conocido en el discurso de mi vida, que han pasado a Italia, con ánimo de adelantar en el arte; pero pocos han logrado beneficio; y ésos han sido los que ya iban aprovechados; así porque estos ya tenían asegurado el genio; como porque se hallaban más hábiles para percibir con facilidad el fruto y convertirlo en saludable nutrimento con el calor del estudio; tanto en las célebres estatuas de los griegos, cuanto en las eminentes de los italianos en los templos, galerías de los palacios y frisos de las calles de Roma. Pero los que no han ido aprovechados, o ya por faltarles el ingenio, o ya por lo poco que se han aplicado, aturdidos de verse en aquel portentoso laberinto de maravillas, primero, que convalecen de este asombro, se pasan muchos meses, y aun años, sin haber emprendido cosa de susbstancia, por faltarles la aptitud, y facilidad necesaria, para acometer las obras mas importantes para el estudio, y cansados ya de andar corriendo fortuna y pasando trabajos en tierra extraña se acuerdan de las delicias, y el descanso de la suya, y dicen: ¡Ea vámonos a España, que con decir, que hemos estado en Roma, nos tendrán por los mayores hombres del mundo! Y con esto, y un poco de cháchara italiana, y aquello del Campidolio, Il vaticano, la Piaza Nabona, la Ferme (sic!) di Diocleciano, il Hercola di Farnesio, la Venere di Medici, Il lacoonte di Belvedere, &c. emboban a muchos mentecatos en las conversaciones, de suerte, que los juzgan por unos Migueles y Rafaeles”1. Cuando Palomino escribió estas palabras hacia 1700, ya estaba muy asentado en España el mito del viaje a Roma, y, por extensión, a Italia, que permitía al pintor de nuestro país adquirir unos conocimientos y un criterio estético muy superiores a los de sus colegas españoles. El erudito cordobés, que nunca salió de España, reconoce los beneficios de una estancia romana, pero manifiesta a las claras su escepticismo respecto a la utilidad que tenía este soggiorno si no iba acompañado por el deseo de aprender del pintor, recalcando con sorna la diferencia entre “cursar las Academias de España, o las hosterías de Roma”, y terminar afirmando que “las ocasiones de adelantar, por allá las hay mayores; pero por acá hay las bastantes para los que se quieren aplicar; especialmente desde que se ha fecundado España con tan eminentes estatuas, y pinturas, como hoy veneramos, de los primeros artífices de Europa y Grecia; y las que nos ha escaseado la fortuna, nos la franquea el beneficio de las estampas, y la noticia de los libros: como lo vemos de las columnas trajana y antoniniana, el sepulcro de Ovidio, las lucernas antiguas y la Roma subterránea, &c.”2. A pesar del lúcido juicio del cordobés, que él mismo resume en un proverbio italiano, “Qui asseno sen va a Roma asseno sen retorna”3, el mito del pintor español en Roma perdurará asociado a menudo a aquellos artistas que hacían gala de ciertas cualidades que, en teoría, solo podían ser adquiridas de primera mano estudiando en Italia y, especialmente en Roma, que 1 A. PALOMINO: El museo pictórico y escala óptica, Madrid, 1715 (ed. Aguilar, 1947), p. 526. 2 PALOMINO: op. cit., p. 528. 3 Idem.

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reunía las obras de los grandes maestros modernos y antiguos como ningún otro lugar en Europa. Lo cierto es que en realidad son muy pocos los pintores españoles del siglo XVI asociados a este tópico por las fuentes que, a excepción de Pacheco, son muy lejanas al periodo que nos interesa: el sevillano menciona diez casos, número que repetirán más adelante Palomino y Ceán Bermúdez4. Esta falta de noticias ha obligado a que la estancia italiana de los pintores españoles haya sido propuesta casi siempre tomando como única referencia su obra, juzgando desde un punto de vista estilístico el grado de su acercamiento al modelo italiano, algo que, sin embargo, exige un conocimiento de la pintura italiana más completo que el que nos proporcionan las colecciones españolas, especialmente parcas por lo que respecta a la pintura toscana y romana posterior a 1527. Por otro lado, el texto de Palomino deja claro que gracias a la difusión de estampas y libros, un pintor podía beber de las fuentes italianas sin necesidad de hacer viaje alguno, algo que también es aplicable a los artistas españoles del siglo XVI. Prueba de ello es la asimilación, a veces tardía, del repertorio rafaelesco en España, difundido, entre otros, por los grabados de Raimondi o Dente5, cuyas segundas y terceras tiradas, realizadas después de 1527, fueron promovidas precisamente por un español radicado en Roma, Antonio de Salamanca, que pudo haber favorecido su importación a España. A simple vista, parece que fueron pocas las estampas italianas concebidas después de 1527 usadas por los pintores de nuestro país, hasta el punto de que la aparición de motivos posteriores a esa fecha en una pintura española hace sospechar el posible viaje a Roma del autor de la misma. Sin embargo, tampoco se ha realizado un estudio sobre la difusión que tuvieron en España los grabados de los maestros activos en Roma durante el segundo tercio de siglo XVI, como Perin del Vaga, Francesco Salviati o Taddeo Zuccari, por lo que el predominio de los motivos rafalescos en la pintura española del XVI tal vez fue más aparente que real. Por otra parte, cualquier artista mediano era capaz de copiar el dibujo de un grabado o acercarse al colorido de ciertas obras por medio de originales o copias enviados a España, por lo que resulta siempre difícil precisar el grado de italianización que un pintor podía adquirir sin necesidad de viajar a Italia, sobre todo si algunos pintores, como Navarrete “el Mudo”, podían tener acceso a las pinturas de la colección real. Evidentemente, cuando nuestros pintores realizaron sus obras poco después o casi a la vez que su modelo italiano, no popularizado en dibujos o grabados, no hay duda alguna de que la estancia italiana fue un hecho. Pero un “mapa” completo de las relaciones artísticas entre España e Italia no es posible sin estudiar la llegada de originales italianos, o más habitualmente de sus copias, a nuestro país, así como el establecimiento de los artistas italianos en España. El primer aspecto ha sido tratado sobre todo por Ruiz Manero en varios artículos y en un fundamental estudio relativo a la presencia de copias de Leonardo, Rafael y sus discípulos en nuestro país6, pero todavía esta-

4 F. PACHECO: Arte de la pintura, Sevilla, 1649. Ed. de B. Bassegoda i Hugas, Madrid, 1990. J. A. Ceán Ber-

múdez, Diccionario de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en España, Madrid, 1800. 5 G. B. BERNINI, S. MASSARI, y S. PROSPERI RODINÒ: Raphael Invenit, Roma, 1982. A. Ávila, “Influencia de Rafael en la pintura y escultura españolas del siglo 16 a través de estampas”, Archivo Español de Arte (AEA), 225, 1984, pp. 58-88. 6 J. M. RUIZ MANERO: Pintura italiana del siglo XVI en España. I, Leonardo y los leonardescos. II. Rafael y su escuela, Madrid, 1996. Entre sus artículos destacan, J. M. RUIZ MANERO: “Obras y noticias de Girolamo Muziano, Marcello Venusti y Scipione Pulzone en España”, AEA, 68, 1995, pp. 365-380. Idem, “Observaciones sobre algunas obras de Pablo Veronés y de sus seguidores en España”, AEA, 37, 2002, pp. 5-21. Por otra parte, cabe suponer que buena parte de las obras italianas no accesibles al pintor medio por formar parte de colecciones privadas.

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mos lejos de tener una idea concreta de esta cuestión, como también de la segunda, a pesar de los esfuerzos de algunos historiadores7. Es obvio, sin embargo, que la única manera que un artista tenía de empaparse de las novedades de Roma o Florencia era marchar a conocerlas de primera mano, y éste es el asunto que centra nuestra investigación, que estudia la presencia de los pintores españoles en Roma entre 1527 y 1600. La primera fecha coincide con el cataclismo provocado por el Sacco de Roma, sobre el que tanto se ha escrito, y que se ha interpretado como el fin de una época dorada para la historia del arte8. Es verdad que en los años inmediatamente posteriores al saqueo de Roma la actividad artística fue muy escasa, pero la llegada al solio pontificio de Paolo III en 1534 conllevó una recuperación de los valores culturales del alto renacimiento, aunque adaptados a las nuevas circunstancias externas, que ponían en entredicho la autoridad de la iglesia católica y papal, y que se tradujeron en un gran número de comisiones, cuyo principal impulsor fue el Papa Farnese. Por otro lado, la llegada de las tropas imperiales a Roma provocó, además de la conocida diáspora de sus artistas a otros puntos de Italia, que se perdiera una parte importante de la documentación de los archivos, al menos por lo que respecta a los actos redactados por los notarios españoles radicados en Roma, que, como explicaremos luego, han sido el punto de partida a la hora de realizar nuestras pesquisas archivísticas. Cabe recordar, finalmente, que hace muy pocos años otro estudioso, Francisco Javier Ramos, aprovechó una beca de la Academia de España en Roma para abordar la presencia de Pedro Machuca, Alonso Berruguete y otros pintores españoles en la ciudad durante el primer tercio de siglo, sin encontrar novedades al respecto, por lo que nos parece gratuito redundar en la cuestión9. Por lo que respecta a la elección del año 1600 que hemos tomado como fecha límite de nuestra investigación, consideramos que los trabajos de S. Salort, dedicados precisamente a la estancia de Velázquez y otros pintores españoles en Roma a lo largo de todo el siglo XVII, algunos todavía sin publicar, hacían innecesario extender más el ámbito de nuestro estudio10. Sabido es que los tradicionales lazos culturales hispano-italianos favorecieron desde el siglo XIII la circulación de los artistas de uno y otro país por el Mediterráneo11. Los precedentes de artistas españoles formados en Italia y Roma durante el primer cuarto de siglo XVI y luego asentados en España son muchos, comenzando por los Hernandos, activos desde 1507 en Valencia después de que hubieran visitado Roma y de que tal vez alguno de ellos hubiera ayudado incluso a Leonardo a pintar la Batalla de Anghiari12. Pero no parece que Roma fuera la única meta de los pintores de nuestro país, pues con la excepción de Berruguete y Machuca, encontramos a nuestros compatriotas trabajando sobre

7 Véase, por ejemplo, el trabajo de Redondo sobre Rabuyate y el de Morte sobre Pietro Morone. M. J. Redondo Cantera, “Beneditto Rabuyate (1527-1592) un pintor florentino en Valladolid”, en M. J. REDONDO CANTERA: El modelo italiano en las artes plásticas de la península ibérica durante el Renacimiento, Valladolid, 2004, pp. 341-375. C. MORTE: “Pietro Morone y las nuevas formas artísticas en Aragón”, en Redondo Cantera, op., cit. 2004, pp. 315-340. 8 M. TAFURI: “Il sacco di Roma, 1527: fratture e continuità”, Roma nel rinascimento, 1, 1985, pp. 21-35. A. Chastel, El Saco de Roma, Madrid, 1986. 9 F. J. RAMOS: “Pedro Machuca: pintor en Italia, arquitecto en Granada”, Anuario de la Academia de España, Roma, 2001, pp. 74-78. 10 S. SALORT: Velázquez en Italia, Madrid, 2002. 11 F. BOLOGNA: Napoli e le rotte mediterranee de la pittura da Alfonso il Magnanimo a Ferdinando il Cattolico, Napoli, 1977. 12 F. BENITO DOMÉNECH, F. SRICCHIA SANTORO: Ferrando Spagnuolo a altri maestri iberici nell’Italia di Leonardo e Michelangelo, Firenze, 1998.

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todo en Lombardía y Nápoles13. Así, las obras de Pedro Fernández en Nápoles denuncian con meridiana claridad una posible formación en la Milán de hacia 1500, en la órbita de Bramantino; también en Lombardía se sitúa el aprendizaje de “Joannes Hispanus”, formado en el ejemplo de Leonardo, al que se añade el influjo de otros artistas del norte de Italia, como Bocaccino14. No cabe duda de que durante el primer tercio del siglo Nápoles fue un centro de primer orden para los artistas españoles: a la importantísima presencia de Ordóñez y Siloé, testimoniada por Summonte ya en 1523, se puede añadir la de Pedro Aponte o, como defiende Abbate, la de Pedro Machuca, cuya Virgen del Sufragio del Museo del Prado fue imitada por Andrea da Salerno ya en 1519; además, algunas obras de anónimos localizadas en pueblos alejados de la capital del virreino evidencian claramente la difusión de la obra del toledano15. Otros pintores de nuestro país se ocuparon en diferentes centros artísticos italianos, como Perugia y Spoleto, donde trabajó Giovanni di Pietro, Lo spagna, cuya actividad, desarrollada entre 1500 y 1528, ha sido objeto de una reciente exposición16. Como ha recalcado Dandelet en su libro Spanish Rome, en el que se estudia la presencia de España en Roma entre los siglos XVI y XVIII, el peso político y cultural de nuestro país en la capital pontificia fue innegable a lo largo de todo el siglo XVI, lo que colocaba a los pintores españoles en un situación más cómoda que la de otros colegas extranjeros a la hora de establecerse en la ciudad17. En Roma podían contar con el apoyo de una amplia colonia de compatriotas con importantes puestos en la curia, cuyo gusto estaba seguramente más habituado a lo que los pintores traían aprendido desde España que a las sofisticaciones propias de la maniera romana. Sin embargo, aunque esta coyuntura favorable se manifestará, como veremos, en el hecho de que los españoles fueron el principal grupo extranjero dentro de la oficialidad gremial establecida por la Cofradía de San Lucas, a la que, en teoría, era obligado pertenecer si se quería ejercer la pintura en Roma, el predominio de lo español en la ciudad no se tradujo, ni mucho menos, en una importancia similar en su vida artística. Más que en Roma, los pintores españoles podían medrar en el virreino napolitano, contando con el apoyo de los virreyes, casi siempre españoles, con la presencia de una nutrida colonia española y, sobre todo, con un mercado menos sofisticado que el romano y más apegado a la pintura devocional, de raíz flamenca, practicada en España. Sin embargo, a pesar del elevado número de artistas de nuestro país que trabajaron en Nápoles durante las dos primeras décadas de siglo, en el detallado estudio sobre la pintura en la ciudad en el siglo XVI de P. L. de Castris sólo se documenta a dos pintores españoles entre de 1527 y 1600: Pedro Rubiales y el desconocido Pedro Gonzales, del que todo lo que sabemos es que en 1550 se le pagó un retrato pintado para el Duque de Salerno18. La estancia de Berruguete y Machuca en Roma trabajando al servicio de los pintores italianos (Rafael y, en el caso del toledano, tal vez Peruzzi) señala una tendencia lógica que repetirán todos los pintores españoles que llegarán a Roma tras el Sacco: emplearse como cola-

13 F. BENITO DOMÉNECH: Los Hernandos: pintores hispanos del entorno de Leonardo, Valencia, 1998. 14 M. TANZI: Pedro Fernández de Murcia lo Pseudo Bramantino. Un pittore girovago nell’Italia del primo

Cinquecento, Milán, 1997. M. TANZI: Ioanes Ispanus: la pala di Viadana, Viadana, 2000. 15 F. ABBATE: “Italia-Spagna. Per una mappa artistica delle due penisole”, en P. R. PIRAS y G. SAPORI: Spagna e Italia fra Quattrocento e Cinquecento, Roma, 1999, pp. 81-97 (86-90). 16 G. SAPORI: Giovanni di Pietro tra Perugino e Raffaello, Spoleto, 2004, Milano, 2004. 17 T. DANDELET: Spanish Rome. 1500-1700, New Haven, 2001, pp. 190 y ss. 18 P. L. LEONE DE CASTRIS: Pittura del Cinquecento a Napoli, 1540-1573. Fasto e devozione, Milano, 1996, pp. 10 y 135.

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boradores de sus colegas italianos19. La exitosa carrera de Berruguete y Machuca se debió en buena medida a su formación en Italia (ambos fueron llamados para trabajar en comisiones reales al poco de volver a España) y constituía un claro ejemplo para el pintor que decidía viajar a Italia, consciente del saber, del prestigio y la situación económica que podía alcanzar con ello, y que tenía otro ejemplo cercano en los artistas italianos que, como Giulio de Aquili, trabajaron en España para los más importantes mecenas del momento, como Francisco de los Cobos. Los contactos establecidos por Siloé, Ordoñez, Machuca o Berruguete en Italia durante las dos primeras décadas del siglo XVI ayudaron a tejer unas relaciones con los artistas locales que serían muy útiles para los futuros viajes de sus colegas españoles. Así, hemos constatado que en 1546 el hijo de Pedro Machuca, Luis, recibió en Roma un dinero que su padre le había enviado desde la Alhambra (Doc. I). Pedro Machuca sufragó el viaje a sabiendas de lo enriquecedora que resultaba la experiencia romana, tanto por lo mucho que su hijo podía aprender, como por el prestigio que adquiría en España por el mero hecho de haber visitado Roma, argumento que incluirá otro arquitecto, Francisco del Castillo el Mozo, entre los méritos detallados en un memorial presentado para acceder al puesto de maestro mayor de la catedral de Granada20. Sin embargo, a pesar de todos estos precedentes y de las circunstancias que, en principio, se mostraban muy favorables a que los artistas de nuestro país emprendieran el viaje a Italia, hay que evitar el tópico romántico del fácil periplo italiano. La cultura artística de un pintor español estaba siempre, a pesar de sus posibles contactos con Berruguete, Machuca o con los italianos afincados en España, muy lejos del manierismo postrafaelesco que se desarrollaba en Roma después de 1527, y con tal bagaje difícilmente podía abrirse camino en el competitivo mercado romano. En principio, lo más lógico es pensar que el pintor español emprendía el viaje bajo la protección de un mecenas para el que ya había trabajado en España, o que acompañara a Roma a algún prelado o noble que había de establecerse en la curia, pero ni las fuentes ni la historiografía dan noticias al respecto, y lo cierto es que, como veremos, sólo hemos encontrado tres pintores, Gaspar Becerra, Lorenzo de Salcedo y Francesco da Credenza, directamente ligados a dos mecenas españoles en Roma, el cardenal Juan Álvarez de Toledo y el cardenal Pedro Pacheco.

19 La historiografía acepta que Machuca y Berruguete trabajaron en las logias vaticanas, aunque no se pone de acuerdo a la hora de concretar su participación en la decoración. Véase sobre todo N. DACOS: “Alonso Berruguete dans l’atelier de Raphael”, Arte Cristiana, 73, 1985, pp. 245-257. Idem, Le logge di Raffaello, Maestro e bottega di fronte all’antico, Roma, 1986, pp. 112-116. A Berruguete se le documenta en Florencia en 1509 y se acepta también que es el joven español al que Miguel Ángel recomendó para que viera el cartón de la Batalla de Cascina; Vasari le incluye entre aquellos que pudieron estudiar el cartón y entre los que participaron en el concurso para copiar el Laocoonte, y seguramente Berruguete es el Alonso Spagnolo que Vasari menciona estudiando la capilla Brancacci pintada por Massaccio J. Allende Salazar, “Alonso Berruguete en Florencia”, Archivo Español de Arte y Arqueología, X, 1934, pp. 134-137. M. GÓMEZ MORENO: Las águilas del Renacimiento Español. Ordóñez, Siloee, Machuca, Berruguete, Madrid, 1983 (Madrid, 1 ed., 1941), R. LONGHI: “Comprimarj spagnoli della maniera italiana”, Paragone, IV, 43, 1953, pp. 3-15. A. GRISERI: “Nuove schede di manierismo iberico”, Paragone, X, 153, 1959, pp. 33-44. Idem, “Berruguete e Machuca dopo il viaggio italiano”, Paragone, XV, 179, 1964, pp. 3-19. F. MARÍAS: El largo siglo XVI, Madrid, 1989, pp. 288-289. L. BOUBLI: “Magnifico mastre Alonso Berruguete: introduction à l’étude de son oeuvre graphique”, Revue de l’Art. 103, 1994, pp. 11-32 (27, n. 18). L. BOUBLI: en L’officina della maniera, Firenze, 1996, p. 334. L. A. WALDMAN: “Two foreign artists in renaissance Florence, Alonso Berruguete and Gian Francesco Bembo”, Apollo, CLV, 484, 2002, pp. 22-29 (29). M. J. REDONDO CANTERA: “Alonso Berruguete pintor y la creación de su mito artístico”, en L. MARQUES: A constituçao da Tradição Clássica, São Paulo, 2004, pp. 51-75. R. LÓPEZ GUZMÁN, G. ESPINOSA SPINOLA: Pedro Machuca, Granada, 2001. 20 A. MORENO MENDOZA: Los Castillo, un siglo de arquitectura en el Renacimiento andaluz, Granada, 1987.

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Pintores españoles en Roma, 1527-1600, un estado de la cuestión El único estudio general sobre la presencia de los pintores de nuestro país en Roma después de 1527 es una conferencia titulada “Pittori spagnoli a Roma dopo il Sacco”, leída por la profesora de la Universidad de Roma III Giovanna Sapori en el marco del simposio Italia e Spagna tra Quattrocento e Cinquecento celebrado en la misma universidad en el año 199921. La ausencia de trabajos similares se debe a que los investigadores españoles e italianos han centrado siempre su atención en las figuras de Berruguete y Machuca dejando de lado, con la excepción del caso de Rubiales, a los pintores españoles que les sucedieron en Roma. El trabajo de Sapori es un estado de la cuestión relativamente sumario, pero aporta varios apuntes interesantes respecto a la actividad de Pablo de Céspedes y Luis de Vargas y supone la primera visión de conjunto sobre la estancia de los pintores de nuestro país que trabajaron en Roma después de 1527. En el año 2000 Anna Bisceglia leyó en la Universidad Federico II de Nápoles su tesis doctoral, Relazioni artistiche tra Italia e Spagna 1540-1568: Pedro de Rubiales e Gaspar Becerra, que fue dirigida por F. Sricchia Santoro22. Cuando quisimos consultar esta tesis, que no estaba disponible al público en la misma universidad, ni en ninguna de las bibliotecas nacionales italianas en las que debía haber sido entregada, nos pusimos en contacto con su autora, que no nos permitió su lectura aduciendo que esperaba publicar en breve su trabajo. Lo cierto es que, hasta la fecha, Bisceglia ha hecho referencia al mismo sólo en una breve ficha dedicada a la intervención de Gaspar Becerra en los frescos de Santa Trinità dei Monti incluida en el catálogo de la exposición Daniele da Volterra, amico di Michelangelo23, y que, ante su total falta de disponibilidad, sólo hemos podido consultar su tesis doctoral muy recientemente en la Biblioteca Nacional de Florencia, cuando la nuestra ya estaba prácticamente terminada. La investigación de Bisceglia sigue una metodología exclusivamente formalista y tiene como principal virtud el intento de realizar un catálogo de la obra de Rubiales y Becerra pero, paradójicamente, carece de fotografías, y se echa de menos una valoración crítica de conjunto sobre la formación y la actividad de ambos pintores en relación a sus colegas italianos. Finalmente, cabe citar las aportaciones realizadas últimamente por Serrão y Dacos dentro del simposio El modelo italiano en las artes plásticas de la península ibérica durante el Renacimiento, celebrado el año 2004 en la Universidad de Valladolid, que abordan algunos aspectos relativos a la formación de los pintores portugueses y españoles en Roma que nos han sido muy útiles24. Entre los pintores españoles documentados en Roma entre 1527 y 1600 destacan netamente las figuras de Gaspar Becerra y de Pedro Rubiales. Ambos son los únicos recogidos en las Vidas de Vasari activos después de 1527 y los únicos de los que se ha ocupado, junto con Céspedes, la historiografía española e italiana, como si fueran un caso aislado en el panorama artístico romano del siglo XVI. Becerra ha sido el más estudiado, primero por Tormo y Martín González y, más recientemente, por Fracchia y Arias Martínez, que han abordado en parte

21 G. SAPORI: “Pittori spagnoli a Roma dopo il Sacco”, en Piras, Sapori, op. cit., pp. 203-226. 22 A. BISCEGLIA: Relazioni artistiche tra Italia e Spagna 1540-1568: Pedro de Rubiales e Gaspar Becerra.

Tesis doctoral inédita, Universidad Federico II de Nápoles, 2000. 23 A. BISCEGLIA en V. ROMANI: Daniele da Volterra, amico di Michelangelo, Firenze, 2003, pp. 118-120. 24 V. SERRÃO: “O Maneirismo na pintura portuguesa. Roma, os artistas e o seu contexto social”, en REDONDO CANTERA: op. cit., 2004, pp. 40-69. N. DACOS: “Aller apprendre à peindre à Rome en venant des anciens Pays-Bas ou de la peninsule ibérique. Un essai de périodisation, l’exemple de Luis de Vargas et un faux”, en REDONDO CANTERA: op. cit., 2004, pp. 11-40.

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la cuestión de su estancia en Roma25; a sus trabajos hay que añadir la tesina de Mercedes Serrano leída en la Universidad Autónoma de Madrid, dirigida por el profesor Agustín Bustamante, que supone un riguroso estado de la cuestión sobre la figura del baezano, y dos artículos que publicamos tratando de manera específica la actividad del andaluz en Roma26. Por lo que respecta a Rubiales sigue siendo indispensable, casi cincuenta años después de su publicación, la monografía de F. Bologna, que rescató del olvido al pintor español y que ha estimulado las posteriores aportaciones de Calì y, sobre todo, de Leone de Castris, que se ha ocupado con cierto detenimiento de la actividad del extremeño en su obra dedicada a la pintura del siglo XVI en el Virreino de Nápoles27. De la primera etapa de Rubiales en Roma, antes de su viaje a Nápoles, nos ocupamos en nuestra memoria de licenciatura, leída el año 2003, titulada La formación de Pedro de Rubiales en Roma y el friso de Escipión del Palacio de los Conservadores. 1541-1548, que, ampliada y contextualizada, forma parte de este trabajo28. La escasa bibliografía específica sobre la estancia de los pintores españoles en Roma se repite también cuando se aborda la cuestión de la estadía romana de los pintores de otros países, que hemos tomado como necesario punto de comparación. Las pocas noticias sobre los pintores franceses y portugueses se ven compensadas por el completo catálogo de la exposición Fiamminghi a Roma que, fundamentándose en el Schilder-boeck de Karel Van Mander, estudia la presencia en la ciudad de los fiamminghi, termino que englobaba no sólo a los pintores de los Países Bajos sino, por extensión, a todos los artistas noreuropeos, desde los suizos hasta los alemanes, que estudiaron en Italia. La llegada a Flandes durante el primer tercio de siglo de estímulos como los cartones para tapices de los Hechos de los Apóstoles de Rafael, de los de la llamada Scuola Nuova y de otros, como los concebidos por Giulio Romano, incitó a los pintores de los Países Bajos a viajar a Roma29, donde podían contar con la acogida de sus compatriotas, que en el censo de Roma de 1527, constituían, después de los españoles, la colonia mas grande de extranjeros en la ciudad30. Hacia 1509, más o menos a la vez que Berruguete y Machuca, llegó a Roma el flamenco Jan Gossaert, al que seguirían Pieter Coecke,

25 E. TORMO: “Gaspar Becerra (notas varias)”, BSEE, XX, 1912, pp. 65-92; XXI, 1913, pp. 117-157 y 245265. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: “Precisiones sobre Gaspar Becerra”, AEA, XLII, 168, 1969, pp. 327-356. C. FRACCHIA: “La herencia italiana de Gaspar Becerra en el retablo mayor de la Catedral de Astorga”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, IX-X, 1997-1998, pp. 133149. M. ARIAS MARTÍNEZ: “Gaspar Becerra escultor o tracista. La documentación testamentaria de su viuda, Paula Velázquez”, AEA, 283, 1998, pp. 273-288. M. ARIAS MARTÍNEZ y M. A. GONZÁLEZ GARCÍA: “El retablo mayor. Escultura y policromía”, en El Retablo Mayor de la Catedral de Astorga. Historia y restauración, Salamanca, 2001, pp. 13-161. 26 M. SERRANO MARQUÉS: Gaspar Becerra, escultor y pintor del Siglo XVI. Memoria de Licenciatura. Universidad Autónoma de Madrid, 1998. G. REDÍN: “Sobre Gaspar Becerra en Roma”, AEA, 75, 2002a, pp. 129144. Idem, “Giulio Mazzoni e Gaspar Becerra a San Giacomo degli spagnoli. Le cappelle Del Castillo e Ramírez de Arellano”, Bollettino d’Arte, 120, 2002b, pp. 49-62. 27 M. CALÌ: “Sul periodo romano di Pellegrino Tibaldi”, Bollettino d’Arte, 1988, 48, pp. 43-68. Idem, “Maestro Pedro de Rubiales pintor nelle chiese spagnole di Roma”, Prospettiva, 53-56, Scritti in ricordo di Giovanni Previtali, 1988-1989, I, pp. 399-407. La pittura del cinquecento, Turín 2000, I, pp. 179-181 y II, pp. 607-609. P. LEONE DE CASTRIS: “La pittura del Cinquecento nell’Italia meridionale”, en La pittura in Italia. Il Cinquecento, II, Milano, 1987, p. 472 y pp. 826-827. Idem, op. cit., 1996, pp. 135-164. 28 G. REDÍN: La formación de Pedro de Rubiales en Roma y el friso de Escipión del Palacio de los Conservadores. 1541-1548, Memoria de Licenciatura. Universidad Autónoma de Madrid, 2003. 29 N. DACOS: “Per vedere, per imparare”, en Dacos, Meijer, op. cit., 1995, pp. 17-34. 30 En este censo están registrados todavía como tedeschi. D. GNOLI: “Descriptio Urbis o censimento della popolazione di Roma avanti il Sacco Borbonico”, Archivio della Società Romana di Storia Patria, 17, 1894, pp. 375-520.

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Kempeneer y Coxcie y, a partir de 1530, pintores como Heemskerck y Posthumus, quien participó en las decoraciones llevadas a cabo con motivo de la entrada de Carlos V en la ciudad en 1536. Sin embargo, sería más adelante, a causa de las guerras de religión en los Países Bajos y, en particular, de las destrucciones de los iconoclastas en 1566, cuando muchos de estos artistas, algunos sospechosos de ser luteranos, se vieron obligados a marchar a Italia en busca de oportunidades, con Roma como destino inevitable, hasta el punto de que Federico Zuccari destinó en su testamento dinero para la creación de un hospicio para los artistas venidos del norte y del centro de Europa que había de estar ubicado en su propia casa31. La situación de los fiamminghi cuando llegaban a Roma no era muy diferente a la de sus colegas españoles, y, como éstos, buscaban el apoyo de sus compatriotas y de sus iglesias y hospitales nacionales. Los flamencos se dirigían a la iglesia de San Giuliano y los holandeses a las instituciones alemanas en la ciudad, Santa Maria dell’Anima y Santa Maria del Camposanto Germanico32, mientras que los españoles se dirigían a la iglesia y hospital de Santiago de los Españoles y, si eran súbditos de la Corona de Aragón, a la iglesia y hospital de Santa Maria del Monserrato. En cualquier caso, lo que verdaderamente unía a los pintores españoles y a los fiamminghi era que no sabían pintar al fresco, técnica indispensable para abrirse camino en el mercado romano33. Seguramente los pintores franceses que querían marchar a Roma no tenían esta carencia. La estancia de Rosso Fiorentino, Penni o Primaticcio en la corte de Francisco I debió sentar las bases de una escuela de artistas locales capaces de pintar al fresco y trabajar estucos en la maniera postrafaelesca más avanzada. Sin embargo, a pesar de que seguramente estaban mejor preparados que los españoles para insertarse en el mercado romano, se sabe poco de su estancia en Roma y su número es muy reducido34. Esto resulta sorprendente porque, frente a lo que pudiera pensarse, si atendemos al número de ocasiones en que la palabra Francia o sus derivados aparece en las ediciones giuntina y torrentiniana de las Vidas de Vasari, encontramos que su número, 290, dobla el de las menciones a España y los españoles, unas 144. Esto se explica, en parte, por la atención especial que Vasari dedicó a todos los artistas italianos que marcharon a trabajar para Francisco I, pero parece que, al menos hasta 1568 (fecha de la edi-

31 B. W. MEIJER: “Da Spranger a Rubens, verso una nuova equivalenza”, en DACOS: Meijer, op. cit., 1995, pp. 35-55. E. SCHULE VON KESSEL: “Le instituzioni fiamminghe e olandesi a Roma durante il Rinascimento”, en N. DACOS y B. W. MEIJER: Fiamminghi a Roma, catálogo de la exposición Bruselas-Roma, 1995, Milano, 1995. pp. 61-66, (61). 32 SCHULE VON KESSEL: art. cit., p. 61. 33 G. SAPORI: “Flemish Forays in the Roman Hinterland”, en Fiamminghi a Roma, 1508-1608 Actes du colloque (Utrecht, 1995), Firenze, 1999, pp. 15-31 (15). 34 El pintor que alcanzó más éxito fue Vincent Raymond de Lodève, conocido en Roma como Vincenzo Raimondi, miniaturista ligado al servicio papal desde los tiempos de Leone X hasta 1556. Sobre Raimondi véase A. BERTOLOTTI: Artisti francesi in Roma nei secoli XV, XVI e XVII, Mantua, 1886. A. BOYER D’AGEN: Raymond de Lodève et Benvenuto Cellini. Le miniaturiste et le relieur du livre d’Heures de Charles Quint, Paris, 1923. V. LEROQUAIS: Les psautiers manuscrits des bibliothèques publiques de France, Macon, 1940-1941, vol. II, pp. 9193. E. A. TALAMO: “I messali miniati del Cardinale Juan Alvarez de Toledo”, Storia dell’arte, LXVI, 1989, pp. 159-169. P. J. S. REINACH: L’album de Pierre Jacques sculpteur de Reims dessiné à Rome de 1572 à 1577, Paris, 1902. A. CHASTEL: “Michel-Ange et la France”, Fables, formes et figures, Paris, 1978, vol. II, pp. 189-206. Sobre Pierre Jaques, Maître Jacques y Jacquo Ponzio véase J. A. HEULHARD: Rabelais, ses voyages en Italie, son exil à Metz, Paris, s. f., pp. 316-318, 326-328. E. HEWETT: “La décoration du palais Sacchetti par Maître Ponce et Marc le français”, Gazette des Beaux Arts, I, 1928, pp. 24-39. L. REAU: Les sculpteurs français en Italie, Paris, 1945, pp. 18 y 19. T. PUGLIATTI: “Un fregio di Pellegrino Tibaldi nel Palazzo Ricci-Sacchetti”, en Scritti di Storia dell’Arte in onore di Federico Zeri, I, Milano, 1984, pp. 406-418.

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ción definitiva de las Vidas), el tópico de la primacía de España frente a otros países europeos en lo referente a las relaciones artísticas con Italia debería ser revisado35. Entre los pintores extranjeros llegados a Roma, los portugueses, estudiados sobre todo por Serrão, son sin duda aquellos que tenían más en común con los españoles, pues algunos de ellos pudieron formarse en España. Curiosamente se conocen al menos dos casos de pintores portugueses enviados a estudiar a Roma por deseo de la reina Caterina, João Baptista y Antonio Leitão, mientras, que sepamos, nuestros monarcas nunca enviaron pintores a estudiar a Italia. De todas maneras, aunque en la mayoría de los casos no hay constancia documental de la estadía romana de los pintores portugueses (una excepción es Álvaro Nogueira, que en 1583 redactaba testamento en Roma36), su italianismo de primerísima mano no deja duda alguna sobre su soggiorno romano. Así, es probable que Antonio Campelo sea el “Antonio Portoghese” que coincidió a mediados de siglo en Roma con Rubiales, Becerra o Lorenzo de Salcedo, siguiendo un expediente formativo similar al de nuestros pintores37. Volviendo a los fiamminghi, Dacos afirma que más de cien vinieron a Italia en el siglo XVI, y eso cuantificando sólo aquellos de los que existen obras, sin tener en cuenta los que han podido ser documentados o son citados por las fuentes38. El criterio empleado por Dacos para contabilizar la presencia de estos pintores no nos parece pertinente para cuantificar el caso español, porque no tenemos ninguna fuente que se acerque al esfuerzo biográfico realizado por Van Mander y dirimir si un artista de nuestro país estuvo o no en Roma sólo en función del italianismo más o menos visible en su obra nos parece limitado. Ante la falta de información documental, el análisis estilístico ha sido el método que los historiadores españoles han adoptado obligadamente cuando se han enfrentado al problema del viaje italiano de nuestros pintores, teniendo como soporte sólo las magras noticias dadas por Pacheco, cercano en el tiempo al periodo que nos ocupa, pero que nunca estuvo en Roma, mientras que Céspedes, que sí lo hizo, y que en cierto sentido puede ser parangonado, como pintor erudito, con Van Mander, dice poco sobre la estancia de sus connacionales en la ciudad39. Además, a menudo las consideraciones sobre el italianismo de un pintor realizadas por la historiografía española se han hecho bajo un prejuicio que concibe el manierismo romano posterior a 1527 como una etapa de decadencia en la historia del arte, protagonizada por meros imitadores de Rafael y Miguel Ángel. Esto ha conllevado un notable desconocimiento de la pintura romana del periodo en cuestión, cuyo estudio resulta indispensable a la hora de

35 Algo que es fácil de hacer gracias a la base de datos Vasari, creada bajo la dirección de P. Barocchi en la

Scuola Normale di Pisa y que se puede consultar en Internet en la siguiente dirección: http://biblio.cribecu.sns.it/ vasari/consultazione/Vasari/indice.html. En ambos casos, casi todas las entradas se refieren al envío de obras de arte a estos países (para España hemos mirado las entradas bajo los caracteres “spagn” y sus derivados) o a los viajes que los artistas italianos emprendieron hacia ellos. 36 V. SERRÃO: “La vida ejemplar de Álvaro de Nogueira, un pintor portugués de la Roma de Sixto V (15851590), Reales Sitios, XL, 157, 2003, pp. 32-47. 37 V. SERRÃO: “O Maneirismo na pintura portuguesa. Roma, os artistas e o seu contexto social”, art. cit., 2004, pp. 40-69. Idem, “O Desenho Maneirista”, en VV.AA.: O rostro de Camões e outras imagens, Lisboa, 1989, pp. 2032. Idem, A Pintura Maneirista em Portugal. Arte no Tempo de Camões, Lisboa, 1999, pp. 323-329. Idem, “Ou retábulo-mor do Mosteiro dos Jerónimos (1570-1572) pelo pintor Lourenço de Salzedo”, en VV.AA.: Historia e restauro da pintura do retábulo-mor do Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa, 2000. Idem, Historia da arte em portugal. O renascimento e o maneirismo, Lisboa, 2002. Idem, “Lourenço de Salzedo en Roma. Influencias del Manierismo romano en la obra del pintor de la reina Catarina de Portugal”, A.E.A, LXXVI, 303, 2003, pp. 249-264. 38 DACOS: art. cit., 2004, p. 32. 39 No muy distinto es el caso del portugués Francisco de Holanda, que sólo menciona a Berruguete y Machuca en las lista de sus “águilas” de la pintura. F. DE HOLANDA: Diálogos de la pintura, 1548. M. SÁNCHEZ CANTÓN: Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, I, Madrid, 1923, p. 117.

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enjuiciar la posible estancia en Roma de los artistas españoles, y más cuando, como hemos apuntado al inicio, la circulación de originales y copias de obras italianas, y de los grabados y dibujos que las reproducían, complica la situación. Dicho todo esto, nos ha parecido absolutamente indispensable concretar la presencia y el número de los pintores españoles en Roma con el método que creemos más riguroso: la búsqueda de noticias sobre los mismos en los archivos romanos, un trabajo que no había sido realizado hasta ahora. Éste es el punto más estable desde el que abordar la investigación, que se completa con el análisis formal de las obras que se han atribuido, de manera más o menos convincente, a los pintores españoles que trabajaron en Roma, contextualizadas en el ambiente artístico de la ciudad, en el que, se insertaron, en ocasiones, perfectamente. En 1968 Martínez de la Peña publicó un elenco de pintores españoles recogidos en los libros de la Cofradía de San Lucas de Roma durante los siglos XVI y XVII40. La información sobre los integrantes de la cofradía es ahora bastante más completa por lo que respecta al periodo 1548-1574 gracias a Leproux, que ha publicado buena parte de las congregaciones de la cofradía de San Lucas celebradas entre esas fechas, en las que se recogen los nombres de los presentes en las mismas y las decisiones que se tomaron en ellas41. Para ejercer la pintura en Roma y poder abrir una tienda propia era necesario ingresar en la compañía de pintores, lo que se hacía después de superar un examen (en el que se enjuiciaba una obra realizada por el aspirante) y pagar una cuota de dos escudos. Si la compañía tenía constancia de que alguien trabajaba como pintor sin estar colegiado, no dudaba en denunciar su situación irregular, tal y como sucedió con el escultor Giulio Mazzoni, al que se llevó ante el Tribunal del Gobernador de Roma para que pagara los dos escudos requeridos por ejercer profesionalmente la pintura42. Por ello, las reuniones de la cofradía de San Lucas son muy importantes para cifrar el número de pintores españoles con intención de establecerse durante cierto tiempo en Roma, pero no podemos tomarlas como único indicador de su presencia, pues está claro que muchos de ellos prefirieron trabajar por libre o estaban en Roma sólo de paso y querían seguir viajando por Italia43. Además, por fuerza, la mayoría de pintores extranjeros que llegaban a la ciudad se incorporaban como aprendices o colaboradores en el taller de otros pintores y, dado que venían a aprender y que su nivel artístico era, sin duda, inferior al de sus colegas italianos, no podían tener muchas expectativas de abrir su propia tienda en la ciudad. En definitiva, cuantificar la presencia de los pintores españoles, o de otro país, en Roma, sólo en función de su adscripción a la oficialidad ofrecida por la compañía de San Lucas sería un error, aunque no cabe duda de que sus listas resultan un indicador válido para comparar el número de pintores españoles que ejercían la pintura en Roma de manera “legal” respecto a sus colegas extranjeros. Las noticias proporcionadas en las actas de las congregaciones de San Lucas son muy parcas en datos. En ellas se menciona a menudo sólo el nombre de pila del pintor, acompañado casi siempre por el gentilicio “hispanus” o “spagnolo”, y más raramente por su apellido, junto con el año de su ingreso en la institución. Por ello, su identificación resulta muy difícil, puesto que cuando nos encontramos, por ejemplo, con un “Pietro Hispano”, no sabemos si se trata 40 Algunos de ellos aparecían ya en el libro de M. MISSIRINI: Memorie per servire alla storia della romana

accademia di San Luca fino alla morte di Antonio Canova, Roma, 1823. D. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: “Artistas españoles en la academia de San Lucas”, AEA, 41, 1968, sin foliar. 41 G. M. LEPROUX: “La corporation romaine des peintres et autres de 1548 a 1574”, Bibliothèque de l´École des chartes, Paris, 149, 1991, pp. 293-349. 42 G. M. LEPROUX: “Les peintres romans devant le tribunal du senateur. 1544 - 1564”, Monuments et mémoires. Fondation Eugène Piot, 71, 1991, pp. 115-134. 43 Seguramente tampoco les interesaba pagar los dos escudos de ingreso exigidos por la corporación toda vez que pensaban detenerse en Roma poco tiempo.

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de Pedro Rubiales, de Pedro Pisa o de otro pintor español que simplemente tenía el mismo nombre de pila que los anteriores. Así, las más de las veces nos hemos enfrentado a pintores de los que sólo conocíamos el nombre, en ocasiones el apellido, y ninguna obra conocida, pero gracias al trabajo de archivo hemos podido concretar en algunos casos su identidad y su actividad en Roma, contrastando, corrigiendo y aumentando en buena medida lo que se sabía de ellos hasta la fecha. Así mismo hemos descubierto otros que no se asociaron a la institución, y de los que, hasta la fecha, se ignoraba su existencia, como Juan Bautista Fernández de Ocaña, Juan Moraga, Lorenzo de Salcedo o Domenicus Ciocius. Aunque era exclusivamente una institución asistencial y no defendía los intereses de ningún gremio, la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta estaba integrada sobre todo por artistas44; la publicación de varias de las congregaciones de la cofradía celebradas entre 1548 e inicios del siglo XVII nos ha permitido tener nuevos datos sobre algunos pintores españoles y considerar su edad de manera aproximada, puesto que para ser miembro de la misma había que tener un mínimo de 30 años45. Dejando de lado los documentos procedentes de ambas cofradías, el primer archivo de obligada consulta ha sido el de la Obra Pía de España en Roma, que custodia los papeles de la antigua iglesia nacional de la Corona de Aragón en Roma, Santa María del Monserrat, y el archivo de la desaparecida iglesia de Santiago de los Españoles. Hemos consultado con detenimiento los libros de decretos, inventarios y la contabilidad de ambas instituciones, lo que nos ha permitido arrojar nueva luz sobre la actividad, entre otros, de pintores como Pedro Pisa y Domingo Treceño, de los que se sabía muy poco hasta la fecha. Tomando siempre como punto de partida la fuerte colonia española en Roma, hemos consultado los actos redactados por los notarios españoles estantes en la ciudad. Se trata de un núcleo consistente de legajos que se encuentra recogido en el Archivio Storico Capitolino de Roma y más concretamente en las secciones I y II del Archivio Urbano en él englobado, que recoge actos notariales originales desde el siglo XIV en adelante. A menudo estos volúmenes carecen de índice, lo que nos ha obligado a hojearlos página a página, ralentizando enormemente su consulta, de manera que, ante la falta de tiempo, nos hemos centrado principalmente en los del periodo 1535-1577, en el que, a juzgar por las listas de la cofradía de San Lucas, hubo mayor número de pintores españoles en Roma. También el Archivio di Stato di Roma ha sido objeto de nuestras pesquisas. En él se custodian los originales del Collegio dei Notai Capitolini, 30 Notai Capitolini y los Notai Auditor Camere, adonde en alguna ocasión nos han enviado los actos consultados en el Archivo Capitolino. En el Archivio di Stato se encuenta también una parte muy importante de la documentación contable del estado pontificio, donde hemos localizado a algunos de nuestros pintores, como Francesco Credenza o Juan Moraga, trabajando al servicio papal. En algunos casos, ciertos indicios nos han llevado a dirigir nuestra investigación a los archivos de Florencia y Nápoles, donde nuestras breves incursiones han sido menos productivas, algo inevitable si tenemos en cuenta que, por lo que respecta al caso napolitano, durante la Segunda Guerra Mundial se perdió casi toda la documentación referente al periodo de gobierno del Virrey Don Pedro de Toledo, que corresponde a la estancia del extremeño en la ciudad partenopea. La ordenación de este trabajo sigue un esquema tradicional, con los dos primeros capítulos dedicados, a modo de monografía, a Rubiales y Becerra, en los que se recoge todo lo dicho hasta la fecha por las fuentes italianas y españolas (y entendemos por fuentes toda noticia

44 V. TIBERIA: La compagnia di San Giuseppe di Terrasanta nel XVI secolo, Galatina, 2000, p. 20. 45 TIBERIA: op. cit., 2000, p. 18. V. TIBERIA: La compagnia di S. Giuseppe di Terrasanta nei pontificati di

Clemente VIII, Leone XI e Paolo V (1595-1621), Galatina, 2002.

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anterior al siglo XX), y lo afirmado por la historiografía hasta la actualidad, tratando en orden cronológico la actividad de ambos pintores. Hemos dedicado los dos primeros capítulos a cada uno de ellos porque son los dos casos de pintores en Roma que más se conocían y también porque son aquellos de los que más hemos averiguado, de manera que su trayectoria sirve como piedra de toque a la hora de valorar la situación de sus compañeros menos conocidos. Vaya por delante que es muy significativo que aunque Rubiales y Becerra dispusieron de su propio taller en Roma desde 1543 y 1544, respectivamente, ambos trabajaron a las órdenes de los artistas italianos casi hasta el término de esa década, y que sólo a finales de la misma ambos alcanzaron una posición que les permitió recibir como autónomos encargos de cierta importancia, lo que nos da la medida de la situación que vivieron el resto de sus compatriotas, a los que Vasari y las demás fuentes italianas (salvo Baglione y Celio, que mencionan a Céspedes46) ignoran completamente. En el caso de Rubiales, casi toda su obra fue realizada entre Roma y Nápoles, mientras que Becerra realizó sus trabajos más importantes a su vuelta a España. Por ello, aunque el motivo fundamental de la investigación ha sido el estudio de la actividad de los pintores españoles en Roma, en el caso del baezano ha resultado necesario estudiar su obra en España, íntimamente ligada a su estancia en Italia, y desde este punto de vista deben ser juzgadas las páginas que hemos escrito al respecto, que no pretenden ser un catálogo exhaustivo de la obra del andaluz. Por lo que respecta al resto de los pintores cuya estancia en Roma ya había sido documentada o que hemos podido demostrar gracias a nuestras pesquisas, nos ocupamos de ellos en dos capítulos diferentes. En el primero agrupamos a todos aquellos pintores colegiados en la compañía de San Lucas o que formaron parte de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, pues aunque esta última no defendía los intereses del gremio y era una institución asistencial, estaba compuesta sobre todo por artistas. Muchas veces sólo se conocía el nombre de estos pintores, pero, en algunos casos, el trabajo de archivo nos ha permitido trazar un perfil biográfico relativamente completo de ellos. En el segundo grupo hemos incluido a todos aquellos pintores que hemos documentado en Roma no inscritos en la compañía de San Lucas y cuya existencia se ignoraba hasta la fecha. El capítulo se cierra con un epígrafe dedicado a aquellos pintores que tradicionalmente se creen formados en Roma, pero cuya estancia no ha sido documentada todavía. Obviamente nos referimos sólo a los casos más flagrantes e importantes para el discurrir de la pintura española (los Juanes y Navarrete), y a otros que hemos considerado de singular interés, pues es imposible abarcar todos aquellos pintores a los que la historiografía española ha presupuesto de manera más o menos ligera un soggiorno romano. El trabajo termina con unas páginas a modo de conclusión en las que se hace una valoración global de la presencia de los pintores españoles en Roma, a las que sigue un apéndice que recoge los documentos citados en el texto, todos ellos inéditos, y las necesarias ilustraciones, absolutamente indispensables para seguir el discurso del texto y que esperamos faciliten su comprensión.

46 G. BAGLIONE: Le vite de’ pittori scultori ed architetti dal pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a’

tempi di papa Urbano Ottavo nel 1642.

CAPÍTULO 1 PEDRO RUBIALES

1. Las fuentes La noticia más antigua que tenemos sobre Pedro Rubiales aparece en 1550 en la primera edición de las Vite del aretino Vasari, que nos da dos noticias diferentes sobre el extremeño. En la biografía dedicada a Francesco Salviati se dice que “fu suo creato ancora Roviale Spagnuolo, che fece molte opere seco, e da sè nella chiesa di Santo Spirito di Roma una tavola, dentrovi la Conversione di San Paolo”. El término creato se refiere a los discípulos y colaboradores, más o menos jóvenes, de un maestro, por lo que Rubiales trabajó para Salviati. Tal vez por medio de éste, que era íntimo amigo de Vasari, el español pasó a colaborar con el pintor de Arezzo, que en su propia biografía, y en la que dedica a Cristoforo Gherardi, cuenta que con la ayuda de “Raffaello del Colle, Gian Battista Bagnacavallo bolognese, da Roviale e Bizerra spagnuoli, e da molti altri suoi amici e creati”, decoró al fresco la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería1. En 1556 el médico español Juan de Valverde parangona en su Historia de la composición del cuerpo humano a Pedro de Rubiales con Miguel Ángel por su capacidad para representar correctamente la anatomía de cuerpo humano2. Algo más tarde Armenini afirma que “Ruviale y Bizzero spagnoli” pasaron por Génova y desde allí se embarcaron a España, “sapendo essi per molti avisi quanto il loro gran re fosse a questa arte inclinato e quanto egli premiasse i valent’uomini, erano solecitati con lettere e con danari da i primi baroni du quella corte”3. Ya en pleno siglo XVII Mancini atribuyó al extremeño la primera capilla del lado de la epístola de la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma4 y D’Engenio en Napoli Sacra habla de cierto “Francesco Ruviales”, alumno de Polidoro de Caravaggio y activo hacia 1550, que pintó la Capilla de la Sumaria de Castel Capuano y la Capilla de los Príncipes de Sulmona en la iglesia de Monteoliveto, también en Nápoles5. De Pietri insiste en atribuir a “Francesco Roviale” la capilla en la iglesia de Monteoliveto y menciona su intervención en la decoración de algunas salas en la residencia del virrey D. Pedro de Toledo en Poggio Reale6. Poco más tarde, Giovanni Baglione señala la intervención de “Roviale” junto 1 G. VASARI y G. MILANESI: Le vite de’più eccellenti pittori, scultori e architettori scritte da Giorgio Vasari pittore aretino con nuove anotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze, 1881 (1568), VI, p. 229; VII, pp. 43 y 681. 2 J. VALVERDE DE HAMUSCO: Historia de la composición del cuerpo humano, Roma, 1556, libro II, lámina III. 3 G. B. ARMENINI: De veri precetti della pittura, ed. de M. T. Gorrieri, Torino, 1988 (1587), p. 246. 4 G. MANCINI, Viaggio di Roma per vedere le pitture che sono in essa (Roma, 1620-1624), ed. de L. Schmidt, 1923, Leizpig, p. 58. 5 C. D’ENGENIO, Napoli Sacra, Napoli, 1623, p. 509. 6 F. DE PIETRI: Historia napoletana, Napoli, 1634, pp. 202-204. Publicado de nuevo en parte en “Napoli Nobilissima”, VIII, I, 1899, p. 14. El mismo autor insiste en que Rubiales hizo los frescos de Poggio Reale, que no son citados por Capaccio. F. DE PIETRI: Guida sacra, 1634, p. 203. G. C. CAPACCIO, Il forestiero, Napoli, 1634, p. 891.

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a Becerra y otros pintores en la decoración del Palacio de la Cancillería de Roma7, mientras que Malvasia confunde a Luis de Carvajal con Francesco Roviale por una dudosa afinidad fonética entre los apellidos de ambos pintores “... di questo Luigi de Carabial ne tocca il Vasari nella Vita di Cecco Salviati, ancorché lo nomini Koviale spagnolo (sic) cosí scrivendo...”8. Ya en 1692, Celano afirma que Francesco Roviale aprendió de Polidoro de Caravaggio, a quien imitó tanto que “ne fu detto il Polidorino, di modo che molte opere di questo sono state passate di mano del maestro...”, y cita varias obras suyas en Nápoles, una de las cuales, conservada en la desaparecida iglesia de S. Giovanni in Corte, no ha sido recogida por la bibliografía posterior9. A partir de las noticias dadas por De Pietri y Celano, que se refieren siempre a un pintor español llamado Francesco Roviale activo en Nápoles, se crea el problema de saber si es el citado por Vasari o si se trata de un artista diferente, cuestión que abordaremos más tarde. Nada añaden Orlandi y Parrino a lo dicho hasta entonces. Solo las Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani escritas por De Dominici y publicadas por vez primera en 1742, pero difundidas sobre todo en una reedición de 1840, añaden nuevos datos que, junto con las aportaciones de Celano, constituyen la fuente principal de casi todas las biografías posteriores sobre Rubiales10, del que se traza el siguiente cuadro general: Llegado desde España “ed allevato in Napoli” con los pintores locales, el joven Francesco “Ruvviale” quiso entrar en el taller de Polidoro de Caravaggio después de ver las obras que éste había pintado en la ciudad. Ayudó a su maestro pintando al claroscuro historias de la antigüedad romana en un patio del palacio de los señores Orsini sobre la colina de Chiaia y pronto adquirió tal maestría que “... per l’ uniformità che aveano le opere sue a quelle del suo maestro”, le hicieron ganarse el sobrenombre de “Polidorino”. Después de que Polidoro se marchara a Messina, Francesco pintó una Piedad para la Capilla del Tribunal de la Sommaria (Sumaria, en castellano) en el Palacio de Castel Capuano y también un Descendimiento para la Capilla del Tribunal de la Vicaría en el mismo edificio. Después los monjes de Monteoliveto le mandaron decorar una capilla con historias del Antiguo Testamento, que el español pintó al estilo de Polidoro. Por último, De Dominici asegura, sin aducir razón o documento alguno, que el español murió hacia 1550. Este perfil sobre Rubiales será repetido en todos los escritos decimonónicos que refieren la vida y obra del pintor español, y será repetido por Sigismondo, Frizzoni, Croce, Rolfs y Venturi, que apenas aportan novedad alguna11. El primero en sugerir que el apellido Ruviale pudiera referirse a dos artistas diferentes fue Lanzi, que consideró la posibilidad de que Francesco Ruviale, como discípulo de Polidoro, 7 BAGLIONE: op. cit., p. 12. 8 C. C. MALVASIA: Felsina pittrice, ed. de G. Zanotti, Bologna, 1841 (1678), I, p. 160. 9 “... nella prima cappella dal lato dell’Epistola, secondo asseriscono alcuni intendenti delle nostre patrie anti-

chità, il Polidorino dipinse una tavola rappresentante l’istituzione della festa di tutt’i santi: vi si vede la B.V. col Bambino, i SS. Pietro e Paolo ed un numeroso coro di servi di Dio: opera in vero assai pregevole per bontà di composizione per purgato disegno e per bellezza di colorito. Vi si legge sotto “festivitati omniorum sanctorum: 1455”. No encontramos más referencias sobre la pintura, realizada, en todo caso, en 1555. C. CELANO: Notizie del Bello, dell’antico e del curioso della città di Napoli, Napoli, 1692, ed. de G. B. Chiarini, Napoli, 1856-60, I, pp. 224, 448-450 y II, pp. 872, 962 y 1367. 10 P. ORLANDI: Abecedario pittorico, Bologna, 1704, p. 337. D. A. PARRINO: Napoli città nobilissima, antica e fedelissima, esposta agli occhi e alla mente dei curiosi, Napoli, 1725, p. 233. B. DE DOMINICI: Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, Napoli, 1742-45, Napoli, 1840-46, II, pp. 234 -235. 11 G. SIGISMONDO: Descrizione della città di Napoli e i suoi borghi, Napoli, 1788-89, I, p. 68 e ss. G. FRIZZONI: Arte italiana del Rinascimento, Milano, 1891, pp. 78-79. B. CROCE: “Di alcuni artisti spagnuoli che lavorarono in Napoli”, Napoli Nobilissima, 1895, p. 11. W. ROLFS: Geschichte der Malerei Neapels, Leizpig, 1910, pp. 144 y 177. A. VENTURI: Storia dell’Arte Italiana, IX, 6, Milano, 1933, pp. 215-217.

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hubiera nacido una generación antes que el “Roviale spagnuolo” discípulo de Salviati y Vasari, citado por este último12. Esta posibilidad no fue recogida por las fuentes posteriores, hecha la excepción de Ticozzi que, si bien en 1810 repetía la tradicional retahíla de obras de Francisco de Rubiales, en su diccionario artístico editado en 1832 insertó la voz “Pietro de Ruviale”, prescindiendo completamente de “Francesco de Ruviale” y de las obras a él atribuidas en Nápoles. Probablemente, como ha sugerido Bologna, este cambio se debió al conocimiento de la biografía que había escrito Ceán Bermúdez sobre el artista extremeño algunos años antes13. El primer dato documental conocido sobre el extremeño no ayuda a aclarar la cuestión de los dos Rubiales, pues el español aparece entre los miembros de la Academia de San Lucas, citado simplemente como “Ruviale spagnolo”14. A este Ruviale se le atribuye una Cabeza de joven en el catálogo de la donación Santarelli de los Uffizi realizado en 1870, dibujo que se debe identificar con la Cabeza de ángel que Ferri atribuyó al español en el catálogo de dibujos de la Galleria degli Uffizi redactado en 189015. Como corresponde a un artista cuya vida transcurrió en su mayor parte en Italia y del que se conoce una sola pintura conservada en España, el Retablo de Santa Úrsula del Museo San Pío V de Valencia, las noticias que propocionan las fuentes españolas son muy escasas. La primera noticia se debe a Juan de Valverde, que en su Historia de la composición del cuerpo humano compara al extremeño con Miguel Ángel por sus conocimientos de anatomía, puestos en práctica en sus pinturas16. Probablemente Rubiales murió en Italia y nunca volvió a España, lo que explicaría por qué Pacheco, Céspedes, Jusepe Martínez o Palomino ni siquiera le mencionan. Ceán fue el primero que escribió una pequeña biografía sobre el pintor de Alburquerque, en la que se recogen las noticias de Vasari y lo dicho por Valverde17. El Conde de la Viñaza repite, siguiendo a De Dominici, que Rubiales trabajó para los Orsini en el palacio de Chiaia y que pintó en Nápoles en Castel Capuano y en Monteoliveto y Díaz y Pérez, en su Diccionario de extremeños ilustres, asegura que había nacido en Badajoz, concretando las fechas de su nacimiento y defunción sin indicar la fuente de sus informaciones18.

12 L. LANZI: Storia pittorica d’Italia, Milano, 1795-1796, I, p. 256. 13 S. TICOZZI: Dizionario dei pittori, Milano, 1810, IV, p. 206. S. TICOZZI: Dizionario degli architetti, scul-

tori pittori etc. di ogni età e nazione, Milano, 1832, III, p. 276. F. BOLOGNA: Roviale spagnuolo e la pittura napoletana del Cinquecento, Napoli, 1959, pp. 14 y ss. CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., IV, pp. 275-276. 14 MISSIRINI: op. cit., p. 14. Frangipane cita la misma fuente pero equivocando el nombre del pintor, leyendo “Francesco Ruviale” donde sólo está escrito “Ruviale spagnolo”. A. FRANGIPANE: “Pittori calabresi in un sodalizio romano del Rinascimento”, Brutium, 1963, 3, p. 5. 15 P. N. FERRI: Disegni antichi e moderni degli Uffizi, Roma, 1890, p. 363. E. BURCI y F. RONDON: Catalogo della Raccolta di Disegni autografi e antichi e moderni donata dal Professore Emilio Santarelli alla Reale Galleria di Firenze, Firenze, 1870, p. 700. El dibujo mide 142 x 112 mm.; Bologna, Pérez Sánchez y Bisceglia rechazan la atribución, algo en lo que nosotros también convenimos. Bologna, op. cit., p. 93, n. 60. D. Angulo, A. E. Pérez Sánchez, A Corpus of Spanish Drawings. 1400-1600, I, London, 1975, p. 490. BISCEGLIA: op. cit., p. 175. 16 VALVERDE: op. cit., Roma, 1556, lámina III del libro II. 17 Ceán afirma además que Rómulo Cincinnato fue también discípulo de Salviati. CEÁN BERMUDEZ: op. cit., I, pp. 275-276 y 332. Nada aporta Llaguno. E. LLAGUNO: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, II, Madrid, 1977 (1829), pp. 107-108. 18 N. DÍAZ Y PÉREZ: Diccionario histórico biográfico crítico y bibliográfico de autores, artistas y extremeños ilustres, Madrid, 1884, II, p. 134.

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2. Rubiales y la historiografía En general, los historiadores españoles han dedicado poca atención a Rubiales, algo normal, puesto que la literatura artística española anterior a Ceán no menciona al extremeño del que, hecha excepción del retablo de Santa Úrsula en el Museo San Pío V de Valencia, no se conoce ninguna obra en España. Más interés han demostrado los estudiosos italianos, sobre todo desde que Bologna publicara en 1959 su monografía sobre el pintor español. La comparecencia del extremeño entre los registros de la Congregación de San Giuseppe di Terrasanta (luego Accademia dei Virtuosi del Pantheon), fue notada ya en 191519 y se ha constatado en los verbali de sus reuniones, recientemente publicados, donde encontramos a Rubiales el primer domingo de diciembre de 1554 y en enero, marzo y julio de 155520. A pesar de que Rubiales no era prácticamente más que un nombre en 1920, Voss le dedicó unas cuantas líneas en su libro sobre el Renacimiento tardío en Roma y Florencia, señalando que la Conversión de Saulo que Vasari atribuyó al español en S. Spirito in Sassia copiaba la composición del mismo tema de Salviati grabada por Enea Vico21. El primer historiador que se interesó en ver directamente alguna de las pinturas enumeradas por De Dominici fue Ceci que, en la voz que escribió para el diccionario Thieme-Becker, destacó el pésimo estado de los frescos de Monteoliveto en Nápoles y añadió dos datos interesantes: que en 1555 Rubiales estaba en Roma y que había pintado la tabla del altar de la Capilla de San Biagio en la Iglesia de San Pietro a Maiella de Nápoles22. Algo más tarde Campos publicó un contrato fechado en abril de 1540 en el que Pedro de Rubiales y Gaspar Requena se comprometían a realizar un retablo para la abadesa del Convento de la Puridad de Valencia, que identificó con el que se custodia en el Museo de San Pío V de la misma ciudad23. Este retablo llevó a Post a asignar al tándem Requena-Rubiales diferentes pinturas localizadas en Valencia, Murcia y Orihuela, atribuciones que fueron rechazadas por López algunos años más tarde24. En 1954 Angulo publicó el volumen de Ars Hispaniae dedicado a la pintura del Renacimiento, en el que recoge todas las noticias precedentes sobre el extremeño, destacando las analogías existentes entre la Conversión de la Iglesia de S. Spirito in Sassia de Roma y las pinturas de la Capilla de la Sumaria en Nápoles, pero notando sin embargo, que el retablo de Rubiales y Requena del Museo de Valencia tenía poco que ver con estas obras25. En 1959 Bologna publicó la monografía Roviale spagnolo e la pittura napoletana del 500’, en la que, atendiendo a Ticozzi, afirma la existencia de dos Rubiales que pertenecieron a generaciones diferentes: por un lado Francisco Rubiales, formado con Polidoro de Caravaggio en Nápoles,

19 J. A. F. ORBAAN: “Virtuosi al Pantheon. Archivalische Beiträge zu römischen kunstgeschichte.” Reperto-

rium für kunstwissenschaft, XXXVII, 1915, pp. 17-52. 20 16 diciembre de 1554, “Pietro Roviale”; 13 de enero de 1555, “Pietro Roviale”; 19 de marzo de 1555, “Pietro Roviale spagnolo”; 14 de julio de 1555, “Pietro Roviale spagnolo”. TIBERIA: op. cit., 2000, p. 109, n. 60. 21 H. VOSS: Die Malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, Berlín, 1920-21, I, p. 257. En 1928 Covarsi publicó algunos artículos sobre artistas extremeños, entre los que incluyó a Rubiales, pero se limitó a copiar las páginas de Ceán. A. Covarsi, “Extremadura artística”, Revista del Centro de Estudios Extremeños, II, 1928, pp. 532-533. 22 Actualmente no hay ninguna pintura en la iglesia que se pueda adscribir a Rubiales. Ceci, “Ruviale”, en U. THIEME, F. BECKER: Allgemeines Lexikon der bildenden künstler, XXIX, Leizpig, 1930. 23 C. CAMPOS: “El retablo de Santa Úrsula o de las vírgenes del convento de la Puridad de Valencia”, Anales de la Universidad de Valencia, XI, 1931, pp. 187-202. 24 R. CH. POST: A History of Spanish Painting, XI, 1953, pp. 87 y ss. J. C. LÓPEZ, “Gaspar Requena, Pedro Rubiales”, Archivo de Arte Valenciano, 1960, pp. 33-35. J. C. LÓPEZ, “Correspondencia pictórica valencianomurciana”, Archivo de Arte Valenciano, 1966, pp. 3-15. 25 D. ANGULO ÍÑIGUEZ: Pintura del Renacimiento. Ars Hispaniae, XII, Madrid, 1954, pp. 228-231.

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y por otro Pedro Rubiales, nacido una generación después que el anterior y formado con Vasari y Salviati en Roma en la década de 1540. Bologna estudió por vez primera las obras atribuidas al extremeño, trazando las líneas básicas de lo que pudo haber sido su actividad en un libro que resulta, todavía hoy, indispensable. En 1964 Molfino atribuyó la pintura del altar del Oratorio del Gonfalone de Roma a Rubiales, pero su parecer fue muy poco tenido en cuenta, hasta que la documentación aportada más adelante por Wollesen Wisch confirmó sus intuiciones26. Poco después, Martínez de la Peña documentó el ingreso de “Ruviale spagnolo” en 1543 en la cofradía de pintores de San Lucas de Roma27 y Camón Aznar reconoce en el tomo dedicado a la pintura española del siglo XVI de la colección Summa Artis la existencia de dos Rubiales, Francisco y Pedro28. El apellido del español vuelve a salir a colación cuando Sricchia Santoro habla del friso con historias de Escipión el Africano en el Palacio de los Conservadores de Roma, que considera pintado por un español “cercano a Pedro de Rubiales”29. Poco después una breve monografía sobre la Capilla de la Sumaria atribuye las pinturas a Rubiales y da a conocer dos noticias importantes: que los frescos habían sido encalados y que fueron descubiertos y restaurados sólo en 1860, y que se trabajaba en la capilla en septiembre de 1548, pues en un testamento napolitano redactado entonces se dejó una suma que debía ser empleada “in cappella facienda in Regia Camera Summariae”30. Previtali no aportó ninguna novedad en el capítulo dedicado a la pintura napolitana entre 1544 y 1577 en la Storia di Napoli, donde reitera la existencia de un solo Roviale, que habría sido el autor de todas las obras referidas por Vasari y las fuentes napolitanas31. En 1976 Gaudioso, haciéndose eco de la intuición expresada por Sricchia Santoro algunos años antes, atribuyó al español el Friso de Escipión el Africano en el Palacio de los Conservadores de Roma, algo en lo que insistirá poco después en el catálogo de la exposición dedicada a las decoraciones de Paolo III en Castel Sant’Angelo32. Uno de los poquísimos datos documentales conocidos sobre Rubiales lo proporcionó en 1985 Estella, que localizó la firma de Pedro de Rubiales entre los testigos de un poder que el pintor Adiosdado de Olivares otorgó en Madrid el 15 de mayo de 1536 al pintor Pedro de

26 A. MOLFINO: L’oratorio del Gonfalone, Roma, 1964, pp. 47-49. B. Wollessen Wisch, The archiconfrater-

nita del Gonfalone and its oratory in Rome: Art and counter rerformation spiritural values, Tesis doctoral. Universidad de California, 1985, p. 44. 27 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 28 J. CAMÓN AZNAR: “Pintura española del siglo XVI”, Summa Artis, vol. XXIV, Madrid, 1970, p. 85. La misma opinión manifiesta Buendía. R. Buendía, “Pintura”, en S. SEBASTIÁN, C. GARCÍA GAINZA, y R. BUENDÍA: Historia del Arte Hispánico. El Renacimiento, Madrid, 1980, p. 262. 29 F. SRICCHIA SANTORO: “Daniele da Volterra”, Paragone, 1967, 213, p. 34, n. 23. 30 G. PORCARO y G. BORRELLI: La Real Cappella della Sommaria in Castel Capuano, 1971, Nápoles, pp. 18-19. Archivio di Stato di Napoli, Liber notamentarum della Sommaria, vol. 28, f. 145, 5 de septiembre de 1548: “pro cappella facienda in Regia camera. Illustrisimus dominus vicerex ... ordinavit quod pecunia, que pervenit ex hereditate magistri Martini Pipernerii, expendatur in Cappella facienda in Regia Camera Summariae”. Cabe citar también, a pesar de no aportar novedad alguna sobre el extremeño, el libro de L. DI LERNIA, V. BARRELLA: Castel Capuano la memoria storica di un monumento da fortilizio a tribunale, Napoli 1993, p. 173. 31 G. PREVITALI: “La pittura dalla venuta del Vasari a quella di Teodoro fiammingo” en Storia di Napoli, VV.AA, V, II, Napoli, 1972, pp. 849-851. El mismo texto aparece dentro del volumen dedicado a la pintura del siglo XVI en el Virreino de Nápoles. G. PREVITALI: La pittura del Cinquecento a Napoli e nel vicereame, Napoli, 1978, pp. 44-46. 32 E. GAUDIOSO: “I lavori farnesiani a Castel Sant’Angelo”, Bolletino d’Arte, 1976, I, pp. 21-42. F. M. ALIBERTI y E. GAUDIOSO: Gli affreschi di Paolo III a Castel Sant’Angelo. Progetto ed esecuzione, 1543-1548, catálogo de la exposición celebrada en Roma (1981-1982), Roma, 1981, II, p. 78.

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Ampuero33. Hacia 1988 aumentó sensiblemente la atención de los estudiosos italianos sobre el extremeño. Prota Giurleo publicó un pago que Rubiales recibió en la primavera de 1548 por pintar un estandarte para la nave capitana del Virrey Pedro de Toledo, lo que sirve para fijar un post quem de su llegada a Nápoles34. También en 1988, Calì dedicó un artículo a Rubiales, en el que le documenta trabajando en 1546 para la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma y le atribuye, muy convincentemente, una Madonna y un San Andrés, que se encuentran en el Instituto Español de Estudios Eclesiásticos de Via del Monserrato en Roma35. Contemporáneamente, en otro trabajo, asigna al extremeño unos frescos sobre la Vida de Moisés pintados en el Palacio Ricci Sacchetti, antes atribuidos a Pellegrino Tibaldi36. Pero la aportación más rica se debe a Leone de Castris, que en la voz Pedro de Rubiales del volumen dedicado al siglo XVI de La pittura in Italia, le atribuye el friso de Escipión en el Palacio de los Conservadores y añade, además, nuevas e incontestables obras a su exiguo catálogo, que revisa en su monografía sobre la pintura napolitana entre 1540 y 157337. Pugliatti ha señalado recientemente la influencia de la obra de Rubiales en el ámbito de la pintura siciliana, especialmente en el caso de Pietro Negroni38, que habría llegado también, en opinión de Barricelli, al flamenco Simon Wobreck, activo en la isla en la década de 1560 y cuya obra muestra claros contactos con la Capilla de la Sumaria39. En la voz correspondiente a Rubiales escrita por Toscano en The Dictionary of Art, se insiste, a pesar de todas las aportaciones precedentes, en identificar al pintor mencionado por Vasari con el Francesco Roviale citado en algunas fuentes napolitanas, aunque se admite la posible existencia de dos pintores con el mismo apellido pertenecientes a dos generaciones diferentes40. En la voz Francesco Ruviale del diccionario Bénézit se afirma que trabajó en Nápoles hasta 1560, y que, por error, es conocido como Pedro de Rubiales41. Últimamente se ha atribuido a Francesco Roviale (no a Pedro) un dibujo de un aparato fúnebre42 y Maria Calì ha dedicado a Pedro de Rubiales dos páginas en su volumen de la Storia dell’Arte in Italia, donde recoge las aportaciones previas incidiendo particularmente en las pinturas que ella misma ha adscrito al extremeño43. Dacos ha asignado a Rubiales algunas figuras de la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería, además de la luneta de la 33 En el acto, el pintor Adiosdado de Olivares, estante en Madrid y vecino de Burgos, otorga un poder a favor

del pintor madrileño Pedro de Ampuero. Como testigos comparecen el pintor madrileño García de Ampuero, Toribio González, pintor vecino de Ávila, y Pedro de Rubiales, pintor y vecino de Alburquerque. El documento (Archivo de Protocolos de Madrid, Gabriel Hernández, 66, f. 109, 1530) fue dado a conocer por M. Estella, “Artistas madrileños en el palacio del tesorero (Descalzas Reales), el Palacio de Pastrana y otros monumentos de interés”, AEA, LVIII, 229, 1985, p. 55. 34 U. PROTA GIURLEO: Scritti inediti e rari, Napoli, 1988, pp. 83-84. 35 CALÌ: art. cit., 1988-1989, I, pp. 399-407. 36 CALÌ: art. cit., 1988, pp. 43-68. 37 LEONE DE CASTRIS: art. cit., 1987, en VV.AA., La pittura in Itallia, 1987, pp. 472 y 826-827. Idem, op. cit., 1996, pp. 135-164. 38 T. PUGLIATTI: La pittura del Cinquecento in Sicilia. La Sicilia orientale, Napoli, 1993, p. 174. 39 A. BARRICELLI: “Pittori nordici e meridionali nei centri e nelle periferie del viceregno” en M. L. MADONNA: Centri e periferie del Barocco. Barocco Mediterraneo, pp. 257-267. 40 G. TOSCANO: “Ruviale”, The Dictionary of Art, 27, New York, 1996, p. 344. 41 E. BÉNÉZIT: Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris, 1999, ad vocem. 42 Giansiracusa lo atribuye siguiendo un parecer oral de N. Dacos. T. Giansiracusa, “Cinque disegni antichi in una collezione privata”, en Il disegno in architettura, 16, 1997, pp. 35-38. G. SAPORI: art. cit., 1999, en VV.AA., Spagna e Italia fra Quattrocento e Cinquecento, pp. 203-226. 43 CALÌ: op. cit., I, pp. 179-181 y II, pp. 607-609. Sobre la presunta muerte de Rubiales, I, p. 230, n. 148.

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Celebración de la Eucaristía en el Capilla del Palio del mismo palacio y la Pentecostés en la bóveda de la capilla Galler en Santa Maria dell’Anima, reconociendo, por otro lado, su participación en el friso del Palacio de los Conservadores44. La aproximación más reciente al arte de Rubiales se debe a Bisceglia, que ha hecho un catálogo de las obras del extremeño en su tesis doctoral, leída en el año 2000 año en el que se ha llevado a cabo la restauración de la última obra conocida del extremeño, la pala del altar del Oratorio del Gonfalone45. 3. Los dos Rubiales, Pedro y Francesco Como ya hemos dicho, De Pietri habla de un Francesco Ruviale, discípulo de Polidoro de Caravaggio y por ello llamado “Polidorino”, que habría realizado varias pinturas en Nápoles y que De Dominici identificó con el Roviale spagnolo mencionado por Vasari46. La crítica posterior no se desmarcó de la biografía trazada por De Dominici, pero ya a finales del siglo XVIII Lanzi notaba que Francesco Ruviale debía ser diferente “dall´altro ruviale Spanuolo, che si annovera fra gli scolari del Salviati e gli aiuti del Vasari nella pittura della Cancelleria ... ció fu sotto Paolo III nel 1546; nel qual tempo Polidorino dové essere giá maestro...”47. Polidoro de Caravaggio estuvo en Nápoles en 1523 y 1527, en 1528 se encontraba en Messina48, mientras que Vasari inició su trabajo en Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería casi veinte años más tarde, decoración en la que Becerra y Rubiales colaboraron junto con “altri giovani”, otros jóvenes entre los que no se podría incluir a Francesco Ruviale, discípulo de Polidoro, y, por tanto, nacido una generación antes que Pedro49. En 1800 Ceán Bermúdez recogía el texto de Juan de Valverde, citando al extremeño por su nombre de pila, nombre que Ticozzi adoptó en su diccionario de artistas publicado en 183250. El mérito de agrupar bajo el nombre de Pedro de Rubiales las pinturas de la Capilla de la Sumaria, los frescos de Monteoliveto y el cuadro de la Conversión de Saulo de la iglesia de S. Spirito in Sassia, fechado en 1545, es de Bologna, que notó en todas las obras un lenguaje deudor del Juicio final de Miguel Ángel, mucho más avanzado que el que correspondería a un pintor formado con Polidoro de Caravaggio. En nuestra opinión sólo existió Pedro Rubiales, que aparece con ese nombre y apellido en dos actos notariales, uno redactado en Madrid en 153651, y otro, lo veremos luego, realizado en Roma en 1541. Además, el extremeño aparece referido como “Pietro Roviale” en las reuniones de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, y tenemos noticias suyas dadas por 44 N. DACOS: “Italiens et spagnols dans l’atelier de Salviati”, en Francesco Salviati o la Bella Maniera. Actes des colloques de Rome et de Paris, Roma, 2001, pp. 211-213. En este trabajo rechazaba la atribución a Rubiales del friso capitolino, que ha aceptado recientemente. DACOS: art. cit., 2004, p. 32. 45 M. G. BERNARDINI: “L’oratorio del Gonfalone: storia, comittenza e iconografia della decorazione” en M. G. Bernardini, L’Oratorio del Gonfalone a Roma, Roma, 2002, pp. 23-37 (42). 46 DE PIETRI: op. cit., pp. 204-205. De Dominici, op. cit., pp. 234-235. 47 LANZI: op. cit., I, p. 256. 48 BOLOGNA: op. cit., p. 11. Sobre Polidoro, P. LEONE DE CASTRIS: Polidoro de Caravaggio, Napoli, 2001, pp. 173-178. Según Vasari, murió en Messina en 1543. VASARI: op. cit., IV, p. 427. 49 LANZI: op. cit., I, p. 256. BOLOGNA: op. cit., pp. 14 -15. 50 En el primero, de 1810, dedicaba una voz a Francesco Roviale. Ticozzi, IV, 1810, p. 206. Idem, III, 1832, p. 276. BOLOGNA: op. cit., p. 63, n. 10. 51 ESTELLA: art. cit., p. 55.

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personas que le trataron, como Vasari y Valverde, que le llama Pedro52. Por lo que respecta a Francesco Ruviale o Roviale, al que Bologna llega a atribuir una colaboración en el Camino del calvario que Polidoro pintó para la iglesia de L’Annunziata dei Catalani en Messina53, es, de momento, sólo un nombre, que conocemos sólo por referencias librescas, la más temprana de las cuales se remonta a 163454. Probablemente el nombre de Pedro Rubiales se trastocó en Francisco por alguna razón que desconocemos, mientras que por lo que respecta al apelativo de “Polidorino”, adscrito a Francesco Roviale por su similitud con la obra de Polidoro de Caravaggio, cabe decir que en la obra de Pedro también es evidente la influencia del lombardo, del que pudo aprender copiando las muchas fachadas que éste había pintado en los palacios romanos y napolitanos. Según Angulo, consta que Pedro Rubiales se encontraba en 1535 en Roma como miembro de la cofradía de San Lucas, con derecho, por tanto, a tener un taller en la ciudad55. El estudioso no cita la fuente de esta noticia y creemos que se dejó guiar por el Libro antico degl’Accademici ed aggregati de dicha cofradía, que recoge alfabéticamente los nombres de los pintores que entraron en ella entre 1535 y 1653, entre los cuales se encuentra el “Ruviale” que Missirini recogió en su libro sobre la Academia de San Luca en 1823, que algunos han identificado con Francesco Ruviale, a pesar de que en este libro sólo está anotado su apellido56. Lo cierto es que este Rubiales no es otro que Pedro, que ingresó en la cofradía en 154357, donde lo encontramos en algunas reuniones celebradas en 1552, 1553, 1554 y 155758 y que aparece como Pietro Roviale en las reuniones de la Cofradía de San Giuseppe di Terrasanta celebradas por entonces. 3.1. Sobre la edad de Pedro de Rubiales Según Díaz y Pérez, Rubiales nació en Badajoz en 1512 y murió en Roma en 1582, pero el biógrafo no fundamenta estos datos, a los que añade lo dicho por Ceán y algunos lugares comu52 TIBERIA: op. cit., 2000, p. 109, n. 60. 53 BOLOGNA: op. cit., p. 19-20. 54 La primera referencia a Francesco Ruviale en DE PIETRI: op. cit., pp. 202-204. 55 ANGULO: op. cit., 1954, p. 228. 56 A. FRANGIPANE: “Pittori calabresi in un sodalizio romano del Rinascimento”, Brutium, 1963, 3, p. 5.

MISSIRINI: op. cit., p. 14. 57 “Ruviale spagnolo pittore a carta”. Archivo de la Academia de San Lucas, vol. 1. Registro antico degl’accademici ed aggregati, f. 19. “Ruviale spagnolo pittore de dare scudi due per conto del suo introito. Ruviale spagnolo pittore di rincontro a pagato a di 19 di luglio 1543 juli cinque a bon conto a magistro Matteo da Terranova. E piu al detto pago juli cinque a bon conto”. “E piu a di 18 de ottobre pago juli deci per resto a Magister Perino del Vaga”. Archivo de la Academia de San Lucas, vol. 2, Libro antico degli accademici ed aggregati, ff. 18 v. y 19. Con los últimos diez julios pagados a Perin del Vaga (cónsul ese año) se completaron los veinte, equivalentes a dos escudos, que el extremeño debía pagar por ingresar en la compañía. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. La expresión “pittore a carta” que aparece en el Registro antico puede dar a entender que Rubiales trabajara como miniaturista, pero Marías ha señalado que el termino se refiere a la “carta” o folio del libro en el que se encuentra el nombre del español. F. MARIAS: “Reflexiones sobre una colección de pinturas del Greco y la Gloria de Felipe II”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la UAM V, 1993, pp. 59-70, (65, n. 30). 58 2 de octubre de 1552, “magister Roviales Hispanus, pictor”; 8 de octubre de 1553, “magister rovialis Hispanus, pictor”; 3 de diciembre de 1553, Rubiales es elegido como uno de los ocho consejeros de la compañía de pintores “magister Rovialis Hyspanus, pictor … Deinde dicti consules et camerarius elegerunt octo consulterios cum quibus est fiendum totum id quod arti necesse fuerit, videlicet … magistrum Ruvialem Hyspanusm, pictorem”; 10 de junio de 1554, “magister Roviales Hispanus, pictor”; 10 y 18 de octubre de 1557, “magister Roviales Hispanus, pictor”. Leproux., art. cit., 1991a, pp. 314 - 317 y 321-322. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit., 1968.

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nes de la historiografía artística española del siglo XIX59. Sin embargo, la fecha de nacimiento es bastante aproximada, pues la presencia de Rubiales como testigo, y por tanto mayor de edad, en un acto notarial celebrado en Madrid en mayo de 153660, indica que por entonces tenía por lo menos veinte años, edad mínima para ser adulto según las Leyes de Toro, promulgadas en 150561, de manera que el extremeño había nacido en 1516 o antes. Por otro lado, Rubiales aparece inscrito por vez primera en la congregación de San Giuseppe di Terrasanta de Roma el 16 de diciembre de 155462, en la que seguramente había ingresado ya en 1548, porque su nombre aparece, acompañado de esta fecha, en el Libro I dei confratelli63. La edad mínima requerida para entrar en la cofradía era de treinta años64, por lo que Rubiales había nacido como muy tarde en 1518, lo que se aviene con el ante quem de 1516 señalado por su presencia como testigo en Madrid y se acerca mucho a la fecha de 1512 indicada por Díaz y Pérez. La cofradía de San Giuseppe di Terrasanta fue fundada por el fraile Desiderio D’Aiutorio en 1543 y era “... una confraternita di huominj eccellentissimi tanto in architettura, scoltura, et pittura, quanto in ogni altro exercitio degno di alti ingegni” formada para venerar los fragmentos de la Tierra Santa che Desiderio había traido consigo de sus viajes a Jerusalén y al Monte Sinaí65. A diferencia de la Cofradía de San Lucas, destinada únicamente a los pintores, la de San Giuseppe había sido concebida exclusivamente como una obra pía y no como una compañía para defender los intereses de los artistas, y, aunque predominaban pintores, escultores y arquitectos, admitía también a escritores, religiosos, músicos (como el español Mújica) o matemáticos66. Los cofrades elegían por votación a un Reggente que ejercía su cargo durante seis meses. Debía tratarse de una persona de conducta ejemplar, que se encargaba de dirigir los turnos de palabra en la reuniones y exhortaba a los cofrades a ser buenos cristianos, recordándoles la necesidad de asistir a las congregaciones, pudiéndoles amonestar si no se presentaban a las mismas67. Uno de los primeros regentes fue el editor español Antonio Salamanca, propuesto por Luzzio Luzzi y Antonio Labacco para ingresar en la cofradía el 8 de mayo de 1546, y elegido para ese cargo en diciembre del mismo año; no sería extraño que él mismo, junto con algún pintor, como Perin del Vaga, con el que Rubiales colaboraba por entonces, hubiera recomendado el ingreso del extremeño en la institución68. Rubiales fue elegido Reggente de la cofradía en 155469, por lo que debía gozar de cierto prestigio entre sus colegas, pues el cargo sería ocupado más adelante por artistas como Marcello Venusti, Scipione Pulzone o Federico Zuccari, mientras que entre los cofrades del español en el periodo de su regencia encontramos a pintores reconocidos, como Jacopino del Conte y Siciolante da 59 DÍAZ Y PÉREZ: op. cit., p. 134. 60 ESTELLA: op. cit., p. 55. 61 Véase el facsimil de la edición de Madrid de 1785, a cargo de A. GÓMEZ: Leyes de Toro, Madrid, 1981. 62 Véase la n. 67. 63 “Pietro Roviale, pittore, 1548”. TIBERIA: op. cit., 2000, p. 109, n. 60. TIBERIA: op. cit., 2002, p. 253. 64 La única excepción que se conoce en ese sentido es la de Cavaliere D’Arpino, que entró en la cofradía, debi-

do a sus excepcionales méritos, con sólo 17 años. TIBERIA: op. cit., 2000, pp. 207 y 240-241. 65 TIBERIA: op. cit., 2000, p. 20. 66 Idem, pp. 17-23. 67 TIBERIA: op. cit., 2000, pp. 235-236. Primo Statuto della compagnia di San Giuseppe di Terrasanta (1545). 68 TIBERIA: op. cit., 2000, p. 72. H. Waga, Vita nota e ignota dei virtuosi al Pantheon, Roma, 1992, pp. 190192, 212-214 y 223-251. 69 En el Statuto della insigne artistica congregazione pontificia de’ virtuosi al pantheon, Roma, 1861, pp. 54 y 56, se cita a “Pietro Ruviale, doratore spagnolo” como “reggente perpetuo”.

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Sermoneta, y otros, como Domenico Zaga y Luzio Luzzi, que habría conocido en el entorno de Perin del Vaga. Según Díaz y Pérez, Rubiales falleció en 1582, lo que supone que habría vivido unos 70 años, pero De Dominici señala que sus últimas pinturas se realizaron en 1550, y Lanzi en 1555, que es cuando Ticozzi sitúa el posible retorno de Rubiales a España70. Ya hemos mencionado que entre 1556 y 1557 recibió varios pagos por pintar una Crucifixión para el altar mayor del Oratorio del Gonfalone en Roma71. En uno de los libros de contabilidad de la Archicofradía del Gonfalone figura un pago de 110 escudos efectuado a Rubiales el 20 de julio de 1556, y en una nota escrita por el mismo escribano bajo esta salida se dice “detto ruviale e morto e lopera sua non e perfetta”72. Este apunte implicaría que Rubiales ya había muerto para entonces, o al menos antes de 1559, que es la fecha más avanzada de todas las cuentas que recoge el libro, lo que se acerca al año de defunción sugerido por Lanzi. Sin embargo, en agosto de 1556 y abril de 1557 se hicieron otros pagos a Rubiales, y, lo que es más importante, en otro libro de la cofradía se encuentra un documento de julio de 1560 referente a la estima que debía hacerse del cuadro pintado por el extremeño, al que, en caso de que la pintura fuera juzgada satisfactoriamente, le sería pagado por completo73. 70 DÍAZ Y PÉREZ: op. cit., II, p. 134. DE DOMINICI: op. cit., II, p. 235. LANZI: op. cit., p. 256. TICOZZI:

op. cit., III, p. 276. 71 Los pagos del cuadro del altar del Oratorio del Gonfalone se han publicado de nuevo con algún añadido por B. Wisch, que ya los dió a conocer en 1985, y han sido completados en algún punto por Pantanella. WOLLESSEN WISCH, op. cit., 1985, p. 444. R. Pantanella, en Bernardini, op. cit., pp. 223-224. B. WISCH: “New themes for new rituals: The Crucifixion Altarpiece by Roviale Spagnuolo for the Oratory of the Gonfalone in Rome” en B. WISCH y D. COLE AHL: Confraternities and the Visual Arts in Renaissance Italy, Cambridge, 2000, pp. 203-229. CALÌ: op. cit., 2000, I, p. 230, n. 148. BISCEGLIA: op. cit., p. 163. 72 Reproducimos las transcripciones de Pantanella relativas al Oratorio del Gonfalone. ASVAG, 449, Computisteria B, 1551-1559, 1556, f. 238 v.,“Et adj 20 di luglio sc. 110 posto da me M.o ruviale pintore in questo 237 sc.110”; “M.o Ruviale spag.lo pintor d.dare adj 25 di Luglio 1556. sc. 10 dati a bon conto del n.ra compagnia per fare la Tavola dipinta p.lo n.ro oratorio di m.ta av(u)te dal cam(erleng)o all d. spesa 228 sc.10”; “Et adj 12 di agosto sc. 16-50. a bon conto: av(u)to dal detto cam(erleng)o 41 sc. 16-50”; “Et adj 24 aprile 1557 sc. ventcinq. a bon conto: av(u)to da me Tarquinio Casale Cam(erleng)o 51 p(os)to in q(ues)to 248 sc. 25; “Et d(a) dare p. m.o. di q.to conto sc. 58-50. p. tanti posto da me a M.o. Turdino seg(na)to come a 251-50 sc. 58-50, sc.110. Idem, 1556 f. 239r., “Ruviale spag.lo depintor d. da me adj 27 di luglio 1556. sc. Cento doro in oro sono che p. Tanti si è convenuto con la n.ra compagnia da dipignere una Tavola con imagine del crocefisso p.lo n.ro oratoro secondo il disegno dato come rogato m. Evangelista n.ro Seg.rio attuale sc. 110 posto ad spesa di n.re fabriche dato in questo 237 detto ruviale è morto et lopera sua non è perfetta”. ASVAG, Uscite del Camerlengo, 12 de agosto de 1556, f. 41 r., “a Pietro Roviale spagniolo pittore scudi sedici e mezo sono a bon conto p.lla pittura d.la tavola p.lla capella d. loratorio come per mandato atto adi p.o del presente dico sc. 16.50”; 24 de abril de aprile 1557, f. 51 r.,“a m.o pietro ruviale spagniolo pittore scudi vintj cinq. a bon conto p.lla pittura d.lla tavola p.llo alatare d. loratorio come p. mandato fato adj 20 d. marzo proximo passato sc.25”. ASVAG, 252 Esattore, Lista di Spese 1550-1556, 4 de mayo de 1556, f. 222,“uno caretierj che porto li tavoloni p. fare la tavola d.lo oratorio sc.-:10”; 29 de junio de 1556, f. 225, “a m.o batista dipintore rincontro allj incoronati iulij sette p. uno tondo in tela dipinto s.to pietro et paolo grande sc.-:70”; 25 de julio de 1556, f. 228, “Spese fatte p. me Tarq.o Casale camorlengo in più cose sino q. dì 25 di luglio. In p.a scudi diecj pagati a m.o pietro spagniolo pittore sino adj 12 di aprile p. arra della pittura dela tavola p.lla capella de loratorio come p.llj atti del M. Evangelista nostro secretario sc.10. E piu scudj cinq. pagati al falegniame che ha fatto la dc.a tavola cioè di Manifattura sc.5. E piu p. sei tavoloni di albuccio p. fare dc.a tavola comprati da m. Franc. Pallavicino p. scudi nove sc.9”; 13 de junio de 1557, f. 124 r., “ e adj 13 di giugno (...) p. tela torchina et verde p. coprire la tavola delo altar de loratorio, peze doj et bracia tre p(re)sa p. mano di M.o Alex.o Bart.li gusto julij vintj uno et mezzo sc. 2.15”; 1 de julio de 1557, f. 125 r. “(...) a m.o lodovico falegniame che a da far ladornamento alla tavola d. loratorio (...) sc. 5. Lamentablemente, entre los volúmenes de instrumentos redactados por el notario Evangelista de Ciccarellis no se encuentra el contrato de la pintura. Pantanella, en BERNARDINI: op. cit., pp. 223-224. WOLLESSEN WISCH: op. cit., pp. 442-444. WISCH: art. cit., 2000, pp. 226-228. CALÌ: op. cit., 2000, I, p. 239, n. 148. BISCEGLIA: op. cit., p. 163. 73 WOLLESSEN WISCH: op. cit., 42. WISCH: art. cit., 2000, pp. 226-228.

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En 1555, entre 1557 y 1559, en 1560, 1563, 1565, 1566, 1569, y entre 1572 y 1574, comparecen en las reuniones de la compañía de San Lucas ciertos “Pietro spagnolo” y “Petrus Hispanus” que podrían ser identificados con Rubiales74. Que sepamos, el extremeño es denominado siempre como “Rovialis”, “Roviales” o “Ruvialem”, y coincidió con “Petrus Hispanus” en la congregación del 10 y 19 de octubre de 155775, lo que, en principio, bastaría para que no le confundiéramos con Petrus Hispanus. Por otro lado, en la congregación de la cofradía del 2 de octubre de 1558, el notario recoge tanto a “Petrus Hyspanus” como a “Petrus Hispanus”76, lo que puede hacer pensar en la existencia de dos pintores españoles con el mismo nombre activos en Roma por entonces, uno de los cuales podría ser Pietro Pisa. Sin embargo, este pintor, del que hablaremos más adelante, pagará de una sola vez los dos escudos exigidos por ingresar en la cofradía el 4 de noviembre de 156377, por lo que no puede ser identificado con el Petrus Hispanus presente en la cofradía antes de ese año. Así pues, lo más razonable es pensar que este Petrus no es otro que Rubiales, todavía vivo en 1560, y que aparece en la cofradía en 1553, 1554 y 1557, y quizá, con el nombre de Petrus Hispanus, entre 1558 y 1560, y tal vez hasta 1562, puesto que Pedro Pisa entró en la compañía en 1563. A ello ayuda una singular coincidencia: en la reunión de octubre de 1558 se cita a “Petrus Hyspanus”, y, en el último lugar de la lista, a “Petrus Hispanus”78. Se trata de una coincidencia absurda, pues si dos pintores españoles llamados Pedro estuvieran presentes en la misma sesión, sin duda se les hubiera diferenciado por su apellido o de otra manera, lo que creemos que señala un error del escribano, que incluyó dos veces al mismo pintor en la lista sin darse cuenta de ello79. Con la aparición de Pisa en 1563 hay menos posibilidades de que Rubiales sea el Petrus Hispanus que aparece después de esa fecha. En el orden del día de la congregación de S. Giuseppe de Terrasanta celebrada el 1 de enero de 1586 se dice que “pietro spagnolo, antico confrate di questa venerabile Confraternita” pedía ser recordado en los actos recientes de cofradía, y que después de comprobarse que había sido uno de sus fratelli, se requirió a lo visitadores que le exhortaran a frecuentar las reuniones de la institución y que ayudara a su mantenimiento80. Tiberia sostiene que este Pietro spagnolo es Rubiales, pero creemos más probable que se trate del “Messer Pietro spagnolo doratore nostro benefattore” que “si ricordò

74 6 de octubre de 1555, “magister Petrus Hispanus”; 10 de diciembre de 1555, “magister Petrus Hispanus, pictor”; 10 y 18 de octubre de 1557, “magister Rovialis Hispanus pictor … magister Petrus Hispanus, pictor”; 2 de octubre de 1558, “magister Petrus Hyspanus, pictor … magister Petrus Hispanus”; 8 de octubre de 1559, “Petrus Hispanus pictor”; 6 de octubre de 1560, “Petrus Hispanus”; 8 de octubre de 1562, “Petrus Hispanus”; 1 de mayo de 1563, “Petrus Hispanus”; 3 de octubre de 1563, “Petrus Hispanus, pictor”; 27 de mayo de 1565, “magister Petrus Hyspanu, pictor”; 6 de octubre de 1566, “mastro Pietro Spagnolo”; 16 de octubre de 1569, “magister Petrus Hispanus, pictor”; 5 de octubre de 1572, “magister Petrus Hispanus, pictor”; 17 de enero de 1573, “magister Petrus Hispanus”; 4 de octubre de 1574, “magister Petrus Hispanus, pictor”; 24 de enero de 1574, “Petrus Hispanus” LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 320-321, 324, 329-329. 75 “Magister Roviales hispanus, pictor … magister Petrus Hispanus, pictor”. LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 321. 76 2 de octubre de 1557. LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 322. 77 “Magister Pietro Pisa pittore spagniollo deve dare per il suo introito dellarte scudi due”. “Magister Pietro Pisa pittore dinchontro de avere schudi due quallj a paghatti a me Domenico Zagha chonsollo per tutto il suo introito dellarte questo di 4 di novembre 1563”. Libro antico degl’accademici, ff. 51 v. y 52. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 78 Véanse las notas anteriores. 79 También es singular que en la reunión de octubre de 1557 (véase la nota 121), Petrus Hispanus figure en el último lugar de la lista, aunque en este caso se diferencia claramente de “Roviales Hispanus, pictor” presente en la misma. ¿Quién es, entonces, este Petrus Hispanus? ¿Se trata tal vez de otro error del notario que repite el nombre de Rubiales como Roviales y como Petrus Hispanus? 80 TIBERIA: op. cit., 2002, p. 208.

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nel suo testamento della nostra compagnia”, que aparece en la lista de cofrades añadida a los verbali de las congregaciones entre 1595 y 161581. Y lo creemos porque veremos que Pietro Pisa trabajaba sobre todo como dorador, y como tal se define en un testamento redactado en 1581 (Doc. XIX), en el que donó diez escudos a la institución, cantidad que también legó en su testamento definitivo, redactado en 1589 (Doc. XX)82. En definitiva, Rubiales estaba vivo en 1560, tal vez figura como Petrus Hispanus en la cofradía de San Lucas hasta 1562, y es seguro que murió antes de 1589, pues su nombre está en el elenco que recoge a todos los cofrades de San Giuseppe di Terrasanta fallecidos hasta esa fecha83. 4. Rubiales en España Juan de Valverde afirma que Rubiales era originario de Alburquerque, en Extremadura, lo que se confirma en el matrimonio del pintor Hippolitis celebrado en Roma en 1541, en el que Rubiales actúa como testigo84. No ha sido posible comprobar la fecha de nacimiento del pintor, pues las actas de bautismo de las parroquias de Alburquerque se conocen sólo aproximadamente a partir de mediados del siglo XVI85, pero ya hemos visto que debió nacer en la segunda década del siglo. En 1536 se documenta a Rubiales en Madrid, lo que parece indicar que después de iniciarse en Extremadura, se formó en la capital o en la cercana Toledo, que era, junto con Salamanca y Sevilla, uno de los principales focos de atracción para los pintores extremeños86. Sin embargo, la única pintura que conocemos realizada por Rubiales en España, el Retablo de Santa Úrsula del Museo de Bellas Artes de Valencia, no demuestra ningún contacto con estas escuelas, y si con la valenciana. En abril de 1540 Pedro de Rubiales y Gaspar Requena contrataron con la abadesa del Convento de la Puridad de Valencia un retablo que debía representar en su tabla central a Santa Úrsula y sus doncellas desembarcando en Colonia; en el resto de los compartimentos del retablo serían representadas otras santas (fig. 1). Aunque la iconografía de Santa Úrsula es bastante común, la presencia en el retablo de dos de las santas citadas en el contrato, Santa Emerenciana y Santa Angélica, cuya figuración no es usual, hacen muy probable que las tablas del museo valenciano fueran parte del políptico contratado por Rubiales y Requena87. En el contrato no se hace ninguna distinción sobre la intervención de uno u otro pintor, ni tampoco se hace ninguna mención de la condición o edad de los mismos, ambos son llamados “valentie habitatores”, por lo que llevarían ya cierto tiempo viviendo en la ciudad88. 81 TIBERIA: op. cit., 2002, p. 242. 82 Véanse las páginas dedicadas a Pisa más abajo. De todas maneras hay que recordar que Rubiales es citado

como dorador en el Statuto de la cofradía de’ Virtuosi al Pantheon, op. cit., p. 54. 83 Véase esta lista en TIBERIA: op. cit., 2000, p. 236 84 Véase la p. 35. 85 Archivo de las Parroquias de San Mateo y Santa María de Alburquerque, Índice de Bautismos. Estas iglesias han sido, junto con la capilla del castillo, que dependía de la Santa María, las únicas de Alburquerque desde el siglo XV, tal y como me han confirmado D. Eladio Mendez, Director del Archivo de la Diócesis de MeridaBadajoz y el párroco de la iglesia de San Mateo, D. Ángel Solano Cumbreño. 86 ANGULO: op. cit., p. 228. 87 CAMPOS: art. cit., p. 190. 88 POST: op. cit., XI, p. 89.

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Fig. 1. Gaspar Requena y Pedro Rubiales. Retablo de Santa Úrsula. Museo S. Pío V. Valencia

Apreciar la relación entre estas pinturas y la obra posterior de Rubiales no es fácil. Angulo dudaba que Rubiales hubiera trabajado en el retablo, mientras que Post consideraba que, si lo hizo, se esforzó por adaptarse al gusto valenciano89. Si atendemos al contrato, incluyendo las pinturas de la predela y del guardapolvos, el retablo constaba de al menos quince tablas, de las que sólo conocemos cinco. Para Bologna, la presencia de una sola mano en todas ellas es casi indiscutible, algo en lo que concuerda Bisceglia, para nosotros, la calidad de la tabla central y de las dos que la flanquean es netamente superior a la de las inferiores90. Esto explicaría la intervención de ambos artistas, aunque, ciertamente, la concepción de las figuras se debe a un sólo pintor. No sabemos si este fue Rubiales o Requena, pero no está de más tener en cuenta que Gaspar Requena gozaba todavía de plenas facultades cuando 43 años más tarde, en 1583, tasaba el precio de algunas pinturas en Valencia, por lo que debía ser bastante joven en 154091. Bologna considera que el retablo anuncia las sucesivas obras del extremeño en Roma y Nápoles: la dulzura de las imágenes sobre el fondo del paisaje, el gesto de las manos de Santa Úrsula y su cabeza inclinada, le recuerdan las pinturas de Monteoliveto, mientras que el caer de los paños tiene “una analogia specifica” con el de las túnicas de los personajes de la Conversión de San Paolo o de la Piedad de la Capilla de la Sumaria en Castel Capuano (figs. 1, 3 y 61-62)92. 89 ANGULO: op. cit., 1954, p. 174. POST: op. cit., XI, pp. 87 y 92. 90 BOLOGNA: op. cit., p. 49. Bisceglia, op. cit., p. 37. 91 La noticia sobre la tasación efectuada por Requena, en POST: op. cit., XI, p. 87. 92 BOLOGNA: op. cit., p. 49.

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Bisceglia cree que todas las tablas son de la misma mano y también aprecia afinidades con la obra italiana de Rubiales, como la delicadeza del colorido y el gusto por la insistencia en los detalles, aunque nota que las formas carecen del dinamismo y la vitalidad de su obra futura93. Aunque a primera vista no parezca que Rubiales haya trabajado en el retablo de Valencia, si comparamos la figura de Santa Úrsula y, sobre todo, la de la santa situada a su derecha con pinturas como la Madonna que Bologna atribuye convincentemente a Rubiales en el Palacio Real de Nápoles (fig. 41)94, podemos ver que hay cierto aire de familia. También se pueden apreciar afinidades entre el tipo de las mártires valencianas y algunas de las deidades pintadas en el friso de Escipión del Palacio de los Conservadores en Roma que pintó el español cuatro años más tarde y que estudiaremos luego (figs. 1 y 21-25). Todas ellas comparten un tipo físico ahusado, con un tronco muy corto respecto al desproporcionado desarrollo de las piernas, aunque es evidente que las santas del retablo carecen de la monumentalidad de las figuras del friso, en las que se certifica la influencia de la escultura romana y del arte de Miguel Ángel95. Hablando de la figura de Santa Úrsula, Bologna señaló el claro débito de Rubiales con la pintura valenciana, pero subraya que para entonces el español ya había tenido acceso al manierismo de Perin del Vaga, de Vasari o Salviati96. Esta opinión es muy exagerada. Nada hay de los futuros maestros italianos de Rubiales en el retablo, en el que lo más moderno es la concomitancia, relativa, con algunos tipos de Perugino, o, como mucho, con la Santa Catalina de Rafael de 1507 (fig. 2) o, como ha notado Bisceglia, cierto recuerdo de Peruzzi en la cinta que sujeta el moño de Santa Úrsula97. Para Leone de Castris y Bisceglia, Rubiales se muestra en el retablo en una situación similar a la de Juanes hacia 1540, a medio camino entre el conocimiento de los primeros flamencos modernos y la puesta al día de las novedades italianas mediante el uso de estampas98. De los primeros apenas vemos rastro en las pinturas y por lo que respecta a las novedades italianas, tampoco, al menos si consideramos lo que se hacía en Italia en los años posteriores a 1527. Así, el extremeño realizó su primer viaje a Italia justo después de su estancia en Valencia, probablemente partiendo de esta ciudad, y quizá poco después de que firmara el contrato del retablo con Requena en abril, aprovechando la temporada de navegación por el Mediterráneo, que se iniciaba en mayo, de tal manera que apenas pudo trabajar en la obra, en la que dejaría su huella sólo en las tablas centrales, cuya calidad es superior a las demás. En el Museo S. Pío V de Valencia se custodia un dibujo de un Descendimiento que Bologna atribuyó a Rubiales por su relación con los frescos que el extremeño pintó en la Capilla de la Sumaria hacia 154899. Griseri atribuyó el dibujo a Machuca, poniéndolo en relación con la pintura del mismo tema del Museo del Prado y con los prototipos florentinos de la primera década del siglo XVI100. Este parecer, que compartimos, fue ratificado por Angulo y Pérez 93 BISCEGLIA: op. cit., pp. 144 -145. 94 BISCEGLIA: op. cit., pp. 29-30. 95 REDÍN: op. cit., 2003, p. 27. 96 Idem, p. 50. 97 En concreto la cinta que ciñe los cabellos de Santa Úrsula. BISCEGLIA: op. cit., p. 145. 98 Bisceglia concreta los contactos con Maçip en la expresividad monocorde de las figuras y la gama cromá-

tica cálida e intensa, características que ve también en un grupo de obras que Doménech ha reunido entorno a Vicente Requena el Viejo, probable pariente de Gaspar Requena, como el cuadro de los Ángeles rebeldes del Museo San Pío V, en el que ve soluciones formales similares a las del retablo de Santa Úrsula. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 136. BISCEGLIA, op. cit., pp. 144-145. F. BENITO DOMÉNECH: “Vicente Requena el Viejo, colaborador de Juan de Juanes en las tablas de San Esteban del Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, VII, 19, 1986, pp. 13-29 (15). 99 BOLOGNA: op. cit., p. 50. 100 GRISERI: art. cit., 1959, pp. 33-43 (39).

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Sánchez en su Corpus de dibujos españoles101: la similitud de alguna de las figuras con las de la pintura del Prado o el dibujo que le corresponde, es suficientemente esclarecedora, especialmente en el caso del personaje encapuchado. En los Uffizi se conserva un dibujo de un Crucificado que ha sido atribuido a Pedro de Campaña y que Angulo y Pérez Sánchez consideraron obra de Pedro Berruguete por su parecido con el Calvario del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, parecer que comparte Bisceglia102. Leone de Castris lo ha adscrito a Rubiales, destacando el parecido innegable con el fresco de la Crucifixión de la Capilla de la Sumaria (fig. 73) y con una pequeña tabla del mismo tema de una colección privada romana que sin duda pintó el extremeño, pero, como bien nota Bisceglia, la forma de utilizar el lápiz es típica de Berrugete103. A partir del documentado retablo de Santa Úrsula, Post atribuye al tándem RequenaRubiales una serie de pinturas realizadas durante la estancia del extremeño en Valencia104. Durante este periodo, que no pudo durar más de cuatro o cinco años, porque en mayo de 1536 Rubiales estaba en Madrid y en abril de 1541 se encontraba en Roma, ambos habrían pintado varios encargos, como el retablo dedicado a Santa Catalina de Alejandría en la catedral de Orihuela. Para Post, la similitud entre el rostro de esta santa y las doncellas del retablo de Valencia, junto a detalles como el modo de representar el paisaje, autorizaría la atribución. A esta pintura se añade un San Miguel del Museo Diocesano de la ciudad que Angulo atribuyó luego convincentemente a Paolo de San Leocadio105, un retablo dedicado a San Juan en la Catedral de Murcia, otra tabla en el museo de esta ciudad y una Natividad en el Museo Diocesano de Tarragona. Por lo que respecta al retablo de San Juan, en Murcia, existe un documento fechado en 1545 por el que sabemos que fue realizado por Andrés de Llanos106. En cualquier caso, Rubiales no fue el autor de esta obra, porque llevaba varios años en Roma, y López ha atribido a Llanos los retablos de San Juan y de Santa Catalina de la Catedral de Orihuela, rechazando acertadamente las atribuciones de Post107. Con la estancia de Rubiales en Valencia se puede poner en relación una Virgen con el niño de la Real Academia de San Fernando, atribuida tradicionalmente a Juan de Juanes y que Camón Aznar asignó con reservas al extremeño108. Quizá el estudioso relacionó la pintura con 101 ANGULO ÍÑIGUEZ y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., p. 51. Véase también la ficha de A. Espinós Díaz en F. BENITO DOMÉNECH: Museu de Belles Arts de València. Obra selecta, Valencia, 2003, p. 139. 102 ANGULO Y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., p. 26. BISCEGLIA: op. cit., p. 175. 103 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 154 y 181. BISCEGLIA: op. cit., p. 63. Tal vez se trata del dibujo que Ferri atribuye a Rubiales, sin indicar el tema representado ni el número de inventario, en el catálogo de dibujos de los Uffizi de 1891, aunque quizá Ferri se refiere a la Cabeza de un joven que se recoge con atribución a Rubiales (y que está firmada con caracteres modernos) en el catálogo Santarelli de 1870. Bologna y Angulo y Pérez Sánchez rechazan la atribución de este dibujo (Uffizi, Gabinte de dibujos, inv. S. 10230), que, efectivamente, no tiene nada que ver con Rubiales y que nos parece más bien una copia de alguna figura florentina del cuatrocientos. BOLOGNA: op. cit., p. 93. ANGULO Y PÉREZ SANCHEZ: op. cit., p. 57. E. BURCI y F. RONDONI: op. cit., p. 700, 1, 1870. FERRI: op. cit., p. 363. 104 POST: op. cit., XI, pp. 87 y ss. 105 ANGULO ÍÑIGUEZ: op. cit., pp. 29 y 32. 106 M. GONZÁLEZ SIMANCAS: “La catedral de Murcia”, Revista de Archivos, XXIV, 1911, p. 537. A. BAQUERO ALMANSA: Catálogo de los profesores de las Bellas Artes murcianos, Murcia, 1913, p. 46. 107 J. C. LÓPEZ: “Correspondencia pictórica valenciano-murciana”, Archivo de Arte Valenciano, 1966, pp. 3-15. Idem, “Gaspar Requena, Pedro Rubiales”, Archivo de Arte Valenciano, 1960, pp. 64-65. También Leone de Castris rechaza estas atribuciones. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180. 108 CAMÓN AZNAR: op. cit., p. 85. Para Benito Domenech se trata de una obra juvenil de Juan de Juanes que parte de modelos derivados de la influencia de Paolo de San Leocadio y de los Hernandos. BENITO DOMENECH: op. cit., 2000, p. 212.

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la Sagrada Familia del Palacio Real de Nápoles (fig. 41), con la que tiene en común un mismo modelo rafaelesco que, en el caso de Rubiales, se moderniza al ser interpretado mediante los ejemplos de Perin del Vaga, muy distantes del arcaico rafaelismo de la tabla de Madrid, que de ninguna manera puede ser asignada al pintor de Alburquerque. Para completar lo poco que sabemos sobre la estancia de Rubiales en España, cabe decir que el Marqués de Lozoya le atribuyó las tablas del desaparecido retablo de la parroquía de San Pedro en Casas de Don Pedro y las pinturas del retablo de la parroquia de Santa Cruz de Arroyo de San Serván109, obras que no tienen nada que ver con Rubiales y cuya cronología exige un improbable retorno del extremeño a España110. 5. “Providis viris Petro Ruviales de alburcherche hyspano pictor” en Roma, 1541 Hasta ahora, la presencia de Rubiales en Roma se documentaba por vez primera en 1543, con su ingreso en la Congregación de pintores de San Lucas, pero hemos localizado al extremeño citado como testigo en el segundo matrimonio del pintor romano Giovanni Battista de Hippolitis, celebrado en Roma el 14 de abril de 1541111. Hippolitis aparece a menudo en las reuniones de la Congregación de San Lucas, de la que fue cónsul en 1548 y 1551 y contable en 1552 y 1553112. Su situación económica era bastante desahogada: en 1525 se compró una viña y aunque poseía ya una casa situada junto al Vaticano, al menos desde 1530 vivía alquilado en otra y su segunda mujer añadió otra casa a su patrimonio113. La comparecencia de Rubiales en el matrimonio de Hippolitis conlleva seguramente una relación profesional con el pintor romano y no sería nada raro que Rubiales se hubiera alojado en una sus casas114. Poco se puede decir de la influencia que Hippolitis pudo ejercer sobre el español, porque no se conoce ninguna de sus obras, aunque seguramente formó parte de la bottega de Rafael, pues este aparece como testigo en su primer matrimonio, celebrado en 1520115. De esta manera, Hippolitis pudo mostrar a Rubiales, de primera mano, las enseñanzas del maestro y tal vez presentarle a alguno de sus antiguos compañeros de taller, como Perin del Vaga, con el que Pedro colaboraría más adelante, o Domenico Zaga, al que el pintor romano nombró como uno de sus ejecutores testamentarios116. 109 MARQUÉS DE LOZOYA: “De como los rojos destruyeron el maravilloso retablo de Casas de Don Pedro”, Revista de Estudios Extremeños, 1938, p. 281. V. NAVARRO DEL CASTILLO: “Rasguños históricos de Arroyo de San Serván y sus viejas ermitas”, Revista de estudios extremeños, 1971, pp. 31-32. 110 R. HERNÁNDEZ NIEVES: Retablística de la Baja Extremadura (siglos XVI-XVIII), Mérida, 1991, pp. 33-39 y 62-68. 111 Archivio di Stato di Roma (ASR). Collegio Notai Capitolini, 104, ff. 173-175, 14 de abril de 1541. 112 Aparece constantemente entre 1548 y 1557 y fue elegido cónsul en 1548 y 1551 y camerario en 1552 y 1553. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 303-315. 113 La casa junto al Vaticano aparece citada en el instrumento de dotación del matrimonio de Hippolitis con Giulia della Porta celebrado el 16 de enero de 1520. ASR, Collegio Notai Capitolini, 63, Stefano de Ammanis, ff. 242-243. Sobre la viña comprada en 1525 véase ASR, Collegio Notai Capitolini, 63, Stefano de Ammanis, f. 19, 1525. Sobre la casa donde vivá alquilado en Tor di Nona véase G. L. MASETI ZANINI: Pittori della seconda metà del Cinquecento in Roma, Roma, 1976, p. 51. 114 Los registros de las parroquias vecinas a las casas de Hippolitis conservados en el Archivio del Vicariato de Roma, en los que se recogen extremos como bautismos o comuniones, comienzan sólo a partir de 1569, por lo que no hemos podido averiguar nada más al respecto. 115 ASR Collegio Notai Capitolini, 63, ff. 244-245, 16 de enero de 1520. 116 Archivio Storico Capitolino (ASC), Archivio Urbano (AU), Sezione I, 359, f. 218, 9 mayo 1560.

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En el testamento de Hippolitis no hay referencias a Rubiales ni tampoco en los documentos que hemos citado más arriba y, por lo que respecta al segundo matrimonio del pintor italiano, sólo nos interesa la mención al español como “Providis viris Petro de Ruvialis de Alburcherche, hyspano pictor”, que estaba acompañado de otro testigo, Pietro Fiora Bosco, un pintor italiano originario de Como del que nada se sabe. Que Rubiales era de Alburquerque se constata en el acto de Adiosdado de Olivares redactado en Madrid en abril de 1536 y también en el libro de Juan de Valverde117. Denominar a un pintor providus vir en la Roma de 1540 no parece algo habitual y la ausencia de estudios sobre la consideración social de los artistas en Roma por entonces nos ha obligado a intentar analizar, de modo sólo indicativo, los calificativos que Stefano de Ammanis, el notario que redactó el segundo matrimonio de Hippolitis, empleó con otros artistas. El epíteto que acompaña más habitualmente a los artistas es el de discretus vir, pero en algunos casos no hay ningún calificativo asociado a sus nombres, como sucede con el reconocido Baldassare Peruzzi, al que, sin embargo, a veces se le llama simplemente magistro. Por el contrario, un pintor como Giovanni Pietro Condopolo, del que no conocemos ningun mérito, es calificado como spectabile vir, por lo que parece que estos calificativos responden sólo a las simpatías personales que el notario tenía hacia las personas citadas y a su sensibilidad respecto a la valoración social del artista, que en el caso de Ammanis podía ser notable, pues era Maestro delle Acque e le Strade di Roma y se relacionaba habitualmente con arquitectos. Sin embargo, Rubiales llevaba muy pocos meses en Roma (recordemos que, exactamente un año antes, en abril de 1540, había contratado un retablo en Valencia), por lo que apenas tuvo tiempo de tratar a este notario. Por eso, el hecho de que se le denomine con el mismo calificativo que recibe un arquitecto del prestigio de Antonio da Sangallo o el propio Hippolitis, activo en Roma desde 1520, es muy llamativo, a pesar de que la expresión “providus vir” signifique, sencillamente, hombre prudente118, si bien hay que notar que este epíteto contrasta con el más humilde “discretus iuvenis” que acompaña a Hippolitis en su primer matrimonio, celebrado en 1520119. 6. El friso de Escipión El Africano En 1976 Gaudioso atribuyó a Pedro Rubiales un friso con episodios de la vida de Escipión el Africano pintado al fresco en el Palacio de los Conservadores de Roma120. La atribución se fundamenta en la similitud estilística que uno de estos episodios, la Batalla de Zama (fig. 17), tiene con la tabla de la Conversión de Saulo que Vasari atribuyó a Rubiales en S. Spirito in Sassia (fig. 3) y también en el débito que esta pintura y otros frescos del friso tienen con la Conversión de Saulo de Francesco Salviati, grabada por Enea Vico y publicada en 1545 (fig. 4). El estudioso tuvo en cuenta sin duda la opinión de Sricchia Santoro que, destacando la influencia de Daniele da Volterra y Francesco Salviati, ya había atribuido el friso a un artista español “cercano a Pedro de Rubiales”121. Hasta entonces, el friso había recibido variopintas atribuciones. En la Descrizione di Roma de 1708, Pinarolo lo asigna a Perin del Vaga y en 1725 sugiere el 117 M. ESTELLA: art. cit., p. 55. VALVERDE: op. cit., libro II, lámina III. También en en el pago que Rubiales recibió en la primavera de 1548 por pintar un estandarte para la nave capitana del Virrey de Nápoles se señala su origen. PROTA GIURLEO: art. cit., pp. 83-84. 118 Lexicon totius Latinitatis ab Aegidio Forcellini lucubratum, deinde a Iosepho Furlanetto emendatum et auctum nunc vero curantibus Francisco Corradini et Iosepho Perin emendatius et auctius melioremque in formam redactum, Padua, 1940 (1771). 119 Véase la n. 161. 120 GAUDIOSO: art. cit., 1976, I, p. 33. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, p. 36 y II, pp. 78-79 y 113. 121 SRICCHIA SANTORO: art. cit., p. 34, n. 23.

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Fig. 2. Rafael. Santa Catalina. National Gallery. Londres. Fig. 3. Pedro Rubiales. Conversión de Saulo. S. Spirito in Sassia. Roma.

Fig. 4. Enea Vico (de Francesco Salviati), Conversión de Saulo.

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nombre de Rafaellino dal Colle122, mientras que, siempre en el siglo XVIII, Titi y Vasi atribuyeron el ciclo a Annibale Carracci123, que ni siquiera había nacido en 1544, cuando el friso ya se había terminado, tal y como indica una cartela pintada con esa fecha al final del mismo. Nibby atribuyó las pinturas a Daniele da Volterra, Pietrangeli a un anónimo influenciado por este último, Pecchiai a Michele Alberti y Giacomo Rocca, dos discípulos de Ricciarelli que trabajaron en el palacio hacia 1567, y Dumont y Davidson, respectivamente, a Marco Pino y Pellegrino Tibaldi124. Leone de Castris incluyó el friso entre las obras de Rubiales en la voz dedicada al extremeño en La Pittura in Italia y lo ha estudiado con más detenimiento en su monografía sobre la pintura napolitana del siglo XVI125. Toscano cree que Rubiales colaboró en el friso, y sólo últimamente, Calì, Sapori, Bisceglia, Dacos y Middione han aceptado su atribución al extremeño, que nunca ha sido recogida por la historiografía española126. Efectivamente, no se puede negar la correspondencia entre la Conversión de Saulo pintada por Rubiales en Santo Spirito in Sassia y el recuadro de la Batalla de Zama del friso de Escipión (figs. 3 y 17). Ambas composiciones copian la Conversión de Saulo que, según Vasari, Pietro Aretino encargó a Salviati antes de que fuera grabada por Vico y publicada en 1545 (fig. 4), por lo que la invención de la Conversión debe fecharse entre 1541 y 1543, cuando Salviati se encontraba todavía en Roma127. Como el friso estaba terminado ya en 1544 y la estampa no fue publicada hasta 1545, fecha que figura también en el marco de la Conversión de Santo Spirito, es muy probable que Rubiales hubiera conocido la composición en la bottega de Salviati, algo muy posible, porque el extremeño era “suo creato”128. La comparación del friso de Escipión con otras pinturas de Rubiales en Roma y Nápoles no hace sino confirmarle como autor del mismo129. Por ello es necesario estudiar estos frescos con detenimiento, sobre todo desde un 122 G. PINAROLO: Descrizione di Roma Moderna, Roma, 1708, p. 572. G. PINAROLO: Trattato dell’antichità di Roma, Roma, 1725, p. 142. 123 F. TITi, Studio di pittura, Roma, 1763, p. 472. M. VASI: Itinerario istruttivo di Roma, Roma, 1794, p. 91. Toffanelli acepta la atribución a Carracci. A. TOFANELLI: Descrizione delle sculture e pitture che si trovano in Campidoglio, Roma, 1825, p. 145. 124 A. NIBBY: Itinerario di Roma e delle sue vicinanze secondo il metodo di M. Vasi, Roma, 1861, p. 82. C. PIETRANGELI: “La Sala del Trono nel palazzo dei Conservatori”, Capitolium, 1962, pp. 868-876. P. PECCHIAI: Il Campidoglio nel Cinquecento, Roma, 1950, pp. 178-179. C. DUMONT: Francesco Salviati au Palais Sacchetti de Rome et la decoration murale italienne, Ginebra, 1973, pp. 62-64. B. DAVIDSON: “The decoration of the sala Regia under pope Paul III”, Art Bulletin, 1976, 58, p. 410, n. 78. Pugliatti afirma de modo categórico que ni Tibaldi ni Marco Pino pintaron el friso. T. PUGLIATTI, “Due momenti di Girolamo Siciolante da Sermoneta e il problema degli interventi nella Sala Paolina di Castel Sant’Angelo”, Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Facoltà di Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Messina, 1980, p. 26, n. 87. 125 LEONE DE CASTRIS: art. cit., 1988, pp. 429 y 826. Idem, op. cit.,1996, pp. 136 y 180. Mura y Tittoni no se manifiestan respecto al autor de los frescos y consideran la pintura anónima. A. MURA y M. E. TITTONI: I capolavori dei Musei Capitolini, Roma, 1996, p. 16. 126 TOSCANO: art. cit., 1996, ad vocem. Calì, op. cit., 2000, vol. I, pp. 179-181. SAPORI: art. cit., pp. 213215. Dacos, art. cit., 2004, p. 32. BISCEGLIA: op. cit., pp. 40 y ss. R. MIDDIONE: “Pedro Rubiales alla Sommaria, la giustizia e il viceré”, FMR, 8, 2005, pp. 27-52. Guerrini considera que los frescos fueron ejecutados por alguien del entorno de Salviati. R. GUERRINI: “Il fregio di Scipione del Palazzo dei Conservatori di Roma”, en R. GUERRINI, M. CACIORGNA y C. FILIPPINI: Biografia dipinta. Plutarco e l’arte del Rinascimento, 14001550, La Spezia, 2001, p. 61. 127 VASARI: op. cit.,vol. VI, p. 120. Bartsch pensaba que la invención se debía a Franz Floris y como tal lo reproduce Spike. A. BARTSCH: Le peintre graveur, vol. XV, Wurzburg 1920, p. 160. J. SPIKE: The Illustrated Bartsch, Italians Masters of the Sixteenth Century. Enea Vico, 30, New York, 1985, p. 23. VOSS: op. cit., I, p. 257. 128 Sobre el dibujo véase la ficha de A. NOVA: en VV.AA., Francesco Salviati ou la Bella maniera, pp. 136137. VASARI: op. cit., VI, p. 545. 129 Y para ello sirvan las palabras de Leone de Castris, que traducimos “... fuertes son, por otra parte, los nexos y las comparaciones posibles entre estos frescos y los de la Sumaria, así como la Piedad sobre tabla que los

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punto de vista estilístico, para concretar en lo posible los primeros años de la actividad romana del español, sin dejar de lado algunas cuestiones iconográficas, ya abordadas por Murphy Livingstone130, que están íntimamente ligadas al posible comitente de la decoración. El friso, de aproximadamente un metro de altura, corre, inmediatamente por debajo del techo, por las cuatro paredes de la Sala del Trono del Palacio de los Conservadores. En el siglo XVI la habitación se conocía como Sala di Scipione precisamente por el tema de sus pinturas, un siglo después se llamaba Sala d´Ercole, por el bronce allí colocado desde tiempos de Sixto IV, hasta que en 1764 se colocaron los tapices que todavía hoy adornan la sala y pasó a llamarse Sala degli Arazzi. La actual denominación como Sala del Trono se empleó sólo a partir del siglo XIX, cuando el Baldaquino y el Trono papal fueron colocados en la habitación131. La utilización de frisos historiados como motivo pictórico en la Roma del siglo XVI arranca más o menos de las decoraciones de Baldassarre Peruzzi en Villa Farnesina, en concreto en la Sala del fregio, pintada entre 1509 y 1510, en la que diferentes motivos ovidianos se disponen a lo largo de un friso corrido132. Más novedosa es la división del friso en recuadros con escenas historiadas que se alternan con una serie de estatuas figuradas en monocromo, como el pintado con episodios de Quinto Fabio Máximo en el Palacio Massimo alle Colonne, que se considera pintado por Daniele da Volterra hacia 1539-1543 y supone un claro precedente del de Rubiales133. Parece que por esas fechas Perin del Vaga trabajaba en el Palacio Massimo donde se le atribuye el friso que decora el llamado Ingresso al piccolo appartamento, un tipo de friso en el que el desarrollo del aparato decorativo es tal, que la parte propiamente narrativa queda relegada a un segundo plano (fig. 5)134. Esta predominancia de lo ornamental, se repite, aunque en menor medida, en el friso de Escipión (fig. 6), en el que, sin embargo, hay todavía cierto equilibrio entre las dimensiones de los quadri riportati con episodios de la vida de Escipión y la parte que podemos llamar decorativa, algo que tal vez se explica por su importante función representativa. El Friso de Escipión es “sujetado” por una ficticia cornisa135, como los frisos del Ingresso al piccolo appartamento de Palacio Massimo y los de Amor y Psiche y de Perseo, que el equipo de Perin del Vaga terminó en 1546 en Castel Sant’Angelo136, lo que nos hace pensar que Perin concibió el esquema general del friso pintado por Rubiales. completa y con la coetánea Conversión de San Pablo de Santo Spirito in Sassia; en las fisonomías –el San Pablo y el Laocoonte, los asistentes del arribo de la flota y las Marías de la Subida al Calvario, o esos mismos asistentes, las divinidades, las figuras, en general de rápidos perfiles, y la Caridad, la Sabiduría o la Astronomía de Castel Capuano–, en los personajes apenas esbozados en segundo plano, en los estandartes y en las capas al viento, en los caballos formidables, en los guerreros con coraza, en los cascos emplumados, y sobre todo en la idéntica materia, como crecida, velozmente empastada y manchada, luminosa, expresiva, palpitante”. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 140. 130 D. L. MURPHY LIVINGSTONE: The fresco decoration of the pauline rooms in the Palazzo dei Conservatori. Tesis doctoral. Universidad de Boston, 1993, pp. 77- 90. 131 PIETRANGELI: art. cit., pp. 868-876. 132 DUMONT: op. cit., p. 62-64. A.W. BOSCHLOO: “Il fregio dipinto nei palazzi romani nel rinascimento, forma e funzione”, Medelingen von het Nederlands Historisch Institut te Rome’s Gravenhag, 43, 1981, pp. 129-141. 133 Antes de ser discípulo de Perin del Vaga (que según Vasari cedió la ejecución del friso a Daniele da Volterra), el volterrano había colaborado en la villa del Cardenal Trivulzio con Baldasarre Peruzzi, constructor del palacio, que en la Sala delle Prospettive de la Villa Farnesina pinta también varias figuras en monocromo que representan famosas estatuas de la antiguedad. Sobre la intervención de Volterra en la Villa del Cardenal Trivulzio véase T. PUGLIATTI: Giulio Mazzoni e la decorazione a Roma nella cerchia di Daniele da Volterra, Roma, 1984, pp. 17-18 y 23-28. 134 K. OBERHUBER: “Observations on Perino del Vaga as a draughtsman”, Master Drawings, 46, 1966, p. 172. E. PARMA ARMANI: Perino del vaga. L’anello mancante, Genova, 1986, p. 183 y nn. 12 y 14. 135 REDÍN: op. cit., 2003, p. 40. BISCEGLIA: op. cit., pp. 45 y 149. 136 REDÍN: op. cit., 2003, p. 41. BISCEGLIA: op. cit., p. 41. Hacia el 27 de junio de 1545 se comenzaron las decoraciones de dichas Salas, pues en esa fecha se disponían los andamios para que pudieran trabajar los pintores, el 29 de mayo de 1546 Perin del Vaga recibió el último pago por los frisos. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, pp. 88-89.

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El friso de Escipión establece un complejo juego entre diferentes niveles de ilusión, en el que se confunde la simulación de pintura, escultura y arquitectura (fig. 6). Los recuadros con episodios estan delimitados, a modo de quadri riportati, por un fingido marco de estuco; a los lados de cada uno de ellos hay unos nichos con marcos que simulan ser de mármol, de los que foman parte unas pequeñas figuritas, a medio camino entre los grutescos y la escultura, pintadas como si fueran de bronce. Los nichos alojan unas estatuas, en bronce, sobresaliendo netamente de los límites de la estructura y que representan varias esculturas clásicas como personajes vivos. En los recuadros se figuran los episodios más importantes de la vida de Escipión el Africano. La fuente principal de la narración son las Décadas de Tito Livio y una biografía escrita por Acciaiuoli, incluida en las Vidas paralelas de Plutarco durante el Renacimiento en sustitución de la que se había perdido137. Aunque menos utilizadas, la epopeya Punica, de Silio Itálico (redescubierta en el siglo XV), De Viris Illustribus, Scipio y Africa, de Petrarca, completan las fuentes de quien ideó el programa del friso, que, como Acciauoli, utilizó las fuentes antiguas o humanísticas insertándolas en una línea cronológica continua conforme al modelo de Plutarco138. En el friso se narran, en el sentido de las agujas del reloj, los siguientes episodios. Nacimiento de Escipión (Fig. 7). La escena representa el origen mítico de Escipión y sigue fielmente a Tito Livio (XXV, 19), que narra cómo Júpiter, transformado en serpiente, dejó encinta a Pomponia, que dio a luz al héroe. Sin embargo, Tito Livio y todas las fuentes que de él derivan, sitúan el episodio después de la consulta que Escipión hizo a Júpiter en el Capitolio, mientras que en el friso se ha colocado este episodio sucesivamente, como ocurre en la versión de Gelio (6, 1) y en el De Viris Illustribus de Petrarca, haciendo más comprensible la secuencia de los acontecimientos139. La presencia de Mercurio fuera de la habitación no es referida por Livio, pero sí por Silio Itálico. Pomponia, muerta tras el parto, se encuentra en el Hades con su hijo y le explica que Mercurio le había conducido a los Campos Elíseos, donde ya estaban Leda y Alcmena140. A la hora de representar la unión entre Júpiter y Pomponia se vuelve a tener en cuenta a Gelio, que describe a Júpiter transformado en serpiente rodeando a Pomponia141. Según Murphy Livingstone, el modelo empleado es La Noche de Miguel Ángel142, pero en realidad Rubiales se inspira en una estampa de Leda y el Cisne grabada por Enea Vico y publicada en 1542 que se considera ideada por Perin del Vaga o Salviati143. Pomponia es, desde luego, muy similar a los tipos femeninos ideados por Perin, como se puede comprobar viendo un dibujo de la Súplica de Psiche a Juno pintada en el Palacio Doria en Génova144, o en las alegorías pintadas sobre las puertas de la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo. El friso fue restaurado en 1962145 y se notan claramente los repintes realizados para cubrir una

137 GUERRINI: op. cit.,2001, pp. 61-66. MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., pp. 77-90. 138 GUERRINI: op. cit., 2001, pp. 61-66. MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., pp. 77-90. 139 GUERRINI: op. cit., 1985, p. 201. Idem, op. cit., 2001, pp. 62-63 y n. 192. 140 GUERRINI: op. cit., 2001, p. 63. 141 Idem, p. 63. 142 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., pp. 80-81. 143 El motivo deriva seguramente del dibujo de Leda y el Cisne de Miguel Ángel, grabado en 1546 por Vico.

BARTSCH: op. cit., XV, pp. 164 y 165. SPIKE: op. cit., pp. 36 y 37. 144 De esta composición se conserva una copia en dibujo en Chatsworth, que es la que reproducimos, pues el fresco es hoy casi ilegible. Sobre el dibujo véase VV.AA, Perino del Vaga, tra Raffaello e Michelangelo, catálogo de la exposición celebrada en Mantua (2001), Milano, 2001, p. 228. 145 El friso fue restaurado ya a mediados del siglo XIX y por última vez en 1961-62. PIETRANGELI: art. cit., p. 868.

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Fig. 5. Taller de Perin del Vaga. Friso con historias de Roma. Palazzo Massino alle Colonne, Roma.

Fig. 6. Rubiales. Detalle del Friso de Escipión. Palacio de los Conservadores, Roma.

Fig. 7. Pedro Rubiales. Nacimiento de Escipión. Palacio de los Conservadores, Roma.

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grieta que atravesaba el fresco, en el que Pomponia y la serpiente se enlazan con una elegancia típicamente periniana, que contrasta con la musculada figura de Mercurio. Esta insistente descripción anatómica se repite en muchos de los personajes del friso, que aúnan la sinuosidad y los rasgos minutos de las figuras perinianas con el colosalismo y la tensión muscular de los tipos de Miguel Ángel, lo que ha hecho pensar a muchos que los frescos hubieran sido pintados por Daniele da Volterra o alguno de sus discípulos. Es verdad que por entonces Daniele da Volterra acababa de terminar los frescos empezados por Perin del Vaga en San Marcello al Corso y también que estaba trabajando en la Capilla Orsini de Santa Trinità dei Monti146, cuyo Descendimiento del altar intentar conciliar la grazia aprendida de Perin con la monumentalidad de Miguel Ángel, pero no vemos su influencia directa en el friso. Rubiales, como todos los pintores activos en Roma, debió de quedar muy impresionado por el Juicio Final de la Sixtina, descubierto en 1541, cuando acababa de llegar a la ciudad, pudiendo extraer sus propias conclusiones. En el Coloquio de Escipión con Júpiter en el Templo Capitolino, Rubiales insiste en el carácter ilusionista del friso al representar a Júpiter como una estatua de bronce que se inspira en la escultura de Júpiter capitolino (fig. 8)147. Livio (XXVI, 19) narra este episodio antes del nacimiento del héroe, mientras que, con mayor lógica, Gelio (VI, 1) lo refiere después de la unión del dios con Pomponia148. Ambos hechos fueron elegidos para destacar el origen mítico de Escipión y su condición semidivina y están estrechamente ligados a la función del friso. Escipión desmantela el complot de Cecilio Metelo (Fig. 9). Livio (XXII, 53), cuenta que tras la derrota del ejército romano en Cannas, las tropas se refugiaron en Canosa y que el mando fue transferido al joven Escipión, que era entonces sólo Tribunus Militum. Ante la posibilidad de que las tropas cartaginesas llegaran a Roma, algunos nobles romanos dirigidos por Metelo (tal vez el personaje al que señala Escipión)149 pretendían abandonar Italia y refugiarse en oriente. Enterado de ello, Escipión acudió a su encuentro y, desenvainando su espada, juró sobre su familia que no abandonaría nunca la República de Roma, amenazando con la muerte a quien no estuviera con él. Rubiales representa precisamente este momento, pero solo Silio Itálico lo sitúa en ocasión de la batalla, figurada en el fondo de la escena150. En este recuadro, como en los dos anteriores, es obvia la influencia de los modelos de Perin del Vaga, que creemos que ideó la disposición del friso, muy similar, como hemos dicho, a los de Castel Sant’Angelo y, sobre todo, al del Ingresso al piccolo appartamento del palacio Massimo (fig. 5). El friso de Escipión fue pintado casi contemporáneamente al inicio de las decoraciones farnesianas en Castel Sant’Angelo y su realización fue, si no sufragada por los Farnese, claramente influida por ellos: en la Sala delle Ocche, contigua a la de Escipión, está representado varias veces el lirio de los Farnese y la empresa del Cardenal Guido Ascanio Sforza, sobrino de Paolo III151. Es seguro que Rubiales frecuentó el taller de Perin, pudiendo colaborar en sus obras, pues recientemente el Museo del Louvre ha adquirido un dibujo en el que aparece el nombre “roviale” de aspecto acentuadamente periniano que copia un pequeño óvalo de la Capilla de San Juan Evangelista en la Iglesia de S. Spirito in Sassia (figs. 28 y 29), cuya 146 La capilla Orsini fue contratada en 1541, pero seguramente no había sido terminada antes de 1547. M. HIRST: “Daniele da Volterra and the Orsini Chapel”, The Burlington Magazine, 109, 1967, pp. 49-59. 147 BISCEGLIA: op. cit., pp. 41 y 150 148 GUERRINI: op. cit., 2001, p. 63. 149 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., pp. 82-83. 150 GUERRINI: 2001, op. cit.,pp. 63-64. 151 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., p. XIII.

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Fig. 8. Pedro Rubiales. Coloquio de Escipión y Júpiter. Palacio de los Conservadores, Roma.

Fig. 9. Pedro Rubiales. Escipión desmantela el complot de Cecilio Metelo. Palacio de los Conservadores, Roma.

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decoración se ha atribuido a Perin o a sus discípulos152. La influencia de Perin se constata fácilmente en la organización del friso y la ideación de sus tres primeros episodios, pero en los recuadros sucesivos se utilizan sobre todo particulares o composiciones ideados por Giulio Romano y Francesco Salviati. La desbordante creatividad de Perin impide aceptar que el florentino tuviera que recurrir a los motivos de otros colegas para concebir los episodios del friso, lo que implica que Rubiales los creó personalmente, citando, con mucho oficio, detalles y composiciones de dichos pintores. Así sucede en la Conquista de Cartagena (fig. 10), en la que Rubiales copia una invención de Giulio Romano divulgada en un grabado de Marco Dente que se fecha hacia 1521-23 y en una segunda incisión, realizada por Pencz, publicada por el español Antonio de Salamanca en 1539, que fue la utilizada por Rubiales, porque incluye el Coliseo detrás de la fortaleza (fig. 11), lo que no sucede en el grabado de Dente153. Existe además un dibujo que representa la Conquista de Cartagena puesto a la venta con atribución a Perin del Vaga, que Gaudioso asignó, con un interrogante, a Pedro Rubiales por su relación con el fresco del friso capitolino154, pero nada indica que el diseño, una copia invertida del grabado de Giulio Romano, fuera realizado por el español155. Hay además otro dibujo similar, pero que repite sólo parte de la estampa (fig. 12), que ha sido atribuido a Rubiales porque tiene algunas concomitancias con el fresco del friso capitolino que no aparecen en el grabado, como la inclusión de los barcos en la escena; sin embargo, las diferencias entre la pintura y el dibujo son muchas y por ello quien hace la atribución la considera sólo una mera tentativa156. En el friso Rubiales repite en general el grabado, sustituyendo uno de los torreones de la fortaleza por un bastión angular. Muchos de los soldados se inspiran en las figuras de la incisión, pero sus musculaturas se cargan conforme al modelo miguelangelesco y se cambia su posición para disimular la utilización de una invención ajena. Esto ocurre por ejemplo con la figura de Escipión, caracterizado con un aparatoso casco y los brazos abiertos, en el extremo izquierdo del recuadro, que repite

152 El dibujo ha sido adquirido el año 2004 por el Museo del Louvre en una subasta celebrada en julio

del 2004 en Colnaghi Londres, al respecto véase la ficha que escribimos sobre el mismo en http://www.colnaghi.co.uk/photo_prints. REDÍN: op. cit., 2003, pp. 44-45 y 74-75. BISCEGLIA: op. cit., p. 172. Bross atribuye la capilla a Marco Pino, lo que rechaza Zezza en su monografía sobre el pintor, que también menciona el dibujo como prueba de la intervención del extremeño en la capilla Landis. A. ZEZZA: Marco Pino. L’opera completa, Milano, 2003, p. 333. L. S. BROSS: The church of Santo Spirito in Sassia: a study in the development of art, architecture and patronage in counter reformation in Rome. Tesis doctoral. University of Chicago, 1984, I, pp. 133-141. 153 El primero en apreciar la utilización de este grabado fue Van Tuyll van Serooskerken. C. VAN TUYLL VAN SEROOSKERKEN: The Italian Drawings of the Fifteenth and Sixteenth Centuries in the Teyler Museum, Doornspijk, 2000, p. 303, cat. 289. REDÍN: op. cit., 2003, p. 45. BISCEGLIA: op. cit., p. 43. La primera incisión presenta ciertas variantes que no aparecen en el dibujo relacionado con el tapiz que se conserva en el Louvre ni en la incisión de Pencz, cambios que no se deben al incisor (que se supone Marco Dente debido a la presencia de su monograma en la torre), sino a la posible existencia de un modelo perdido. MASSARI: op. cit., 1993, pp. 46 y 5052. La composición formó parte de la serie de tapices sobre las Gestas de Escipión encargada por Francisco I que terminó de ser tejida en 1535. B JESTAZ y R. BACOU: Jules Romain. L’Histoire de Scipion, tapisseries et dessins, Paris, 1978, pp. 11-14. Véase también S. MASSARI, Giulio Romano pinxit et delineavit, Roma, 1993, pp. 42-43, 46-47, 50-52. 154 El dibujo fue puesto a la venta en la H. Feist Gallery de Nueva York. GAUDIOSO: art. cit., I, pp. 33-34. Hay además otros dos dibujos en el Museo del Louvre. Véase JESTAZ, BACOU: op. cit., pp. 33-34. 155 Su autor debió copiarlo directamente del tapiz, del cartón o de algunos dibujos para las Gestas de Escipión hechos por Giulio Romano. Últimamente Oberhuber atribuye la serie de las Gestas de Escipión a Rafael. K. OBERHUBER: Raffaello, l’opera pittorica, Milano, 1999, pp. 231-232. 156 Haarlem Teylers Museum, Inv. K II 101. 274 x 215 mm. VAN TUYLL VAN SEROOSKERKEN: op. cit., cat. 289, p. 303. BISCEGLIA: op. cit., p. 173.

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Fig. 10. Pedro Rubiales. Conquista de Cartagena. Palacio de los Conservadores, Roma.

Fig. 11. Georg Penz (de Giulio Romano). Conquista de Cartagena. Fig. 12. Anónimo. Conquista de Cartagena. Teylers Museum. Haarlem.

Fig. 13. Francesco Salviati. Estudio de yelmo. Museo del Louvre.

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la postura del soldado que aparece en el grabado junto a la gran bandera, también copiada en el friso. Como en el resto del ciclo, se sigue escrupulosamente la narración de Tito Livio (XXVI, 44), que explica con pormenores la conquista de la ciudad, situada en un promontorio rodeado de ensenadas que fueron utilizadas para el desembarco de las tropas romanas. Aprovechando la marea baja, Escipión atacó Cartagena por la zona pantanosa del norte de la ciudad, cuyas defensas estaban desguarnecidas y donde los soldados penetraron en el agua que les “... llegaba hasta el ombligo en algunas partes y no más alto de la rodilla en otras...” (Livio XXVI, 45)157. Escipión aparece en medio del agua, ordenando a sus soldados que utilicen las escaleras para sobrepasar los muros de la ciudad158, y lleva un casco que copia el de Brenno en los frescos pintados por Salviati en la Sala dell’Udienza del Palazzo Vecchio de Florencia, del que existe dibujo en el Museo del Louvre (fig. 13)159. Hay, además, algún otro préstamo salviatesco, como el soldado que lleva la bandera en la pintura, que copia el que hace lo mismo a caballo en la Conversión de Saulo (fig. 4) y que encontramos también en la llamada Batalla con cimitarra de Giulio Romano, fechada hacia 1531160. El fresco se completa con un fragmento de otra estampa, publicada en una segunda tirada por Antonio de Salamanca, se trata del Rapto de Helena de Rafael, grabado por Marcantonio Raimondi161, del que se copia el desembarco de las tropas en la playa. El uso de estos grabados y de otros que veremos más adelante, muestran a Rubiales todavía en frase de aprendizaje, sobre todo en lo que se refiere a la creación de las composiciones, pero la calidad de ejecución de las pinturas es ya altísima y equiparable a la de sus colegas romanos. Partida de la flota hacia África. Tras la toma de Cartagena, presagio de la conquista de Cartago, el ejército romano se dispone a partir a África para atacar en su terreno a los cartagineses, (Livio XXIX, 26). Livio destaca la presencia de hombres de diferentes nacionalidades presenciando el hecho, lo que aparece claramente reflejado en la variedad de los tipos representados en el fresco162, que son muy afines a los que Perin del Vaga pintó en el Palacio Doria de Génova163. Coloquio de Escipión y Aníbal (fig. 14). (Livio XXX, 29). Antes de comenzar la batalla, Aníbal envió unos espías para conocer la disposición de las tropas romanas. Los espías fueron descubiertos, pero pese a todo, Escipión les mostró sus tropas para que dieran informes al cartaginés, que, impresionado, solicitó una conferencia con el general romano. El fresco figura el encuentro entre ambos personajes, que, como indica Livio, se observan respetuosamente. El extremeño utiliza de nuevo una de las composiciones de las Gestas de Escipión, en este caso la que representa el mismo episodio (fig. 15)164. La figura de Escipión parece inspirarse en un folio de Perin del Vaga conservado en la Universidad de Michigan que, entre otras figuras abocetadas, presenta un soldado en pie con una postura bastante similar a la del general 157 También Frontino, Acciauoli y Petrarca explican este detalle. GUERRINI: op. cit., 2001, p. 65. 158 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., p. 84. 159 Départment des Art Graphiques. Inv. 6126. Véase la ficha de MONBEIG GOGUEL en VV.AA., Salviati ou la bella maniera, exposición celebrada en Roma-París (1998), Milano, 1998, pp. 268-269. 160 REDÍN: op. cit., 2003, p. 47. BISCEGLIA: op. cit., p. 44. Sobre el grabado véase MASSARI: op. cit., 1993, pp. 21-22. 161 REDÍN: op. cit., 2003, p. 47. BISCEGLIA: op. cit., p. 43. Sobre este grabado y el dibujo, véase la ficha de Massari en BERNINI, MASSARI y PROSPERI RODINÒ: op. cit.,1982, p. 217. 162 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., p. 85. 163 Bisceglia considera por su parte que la vivacidad de estas figuritas remite al repertorio de Polidoro de Caravaggio y que el paisaje marino recuerda el que aparece en el políptico del Museo de Valencia. BISCEGLIA: op. cit., p. 43. 164 Rubiales repite el gesto de Aníbal y copia la hilera de los elefantes cartagineses. REDÍN: op. cit., 2003, p. 48. BISCEGLIA: op. cit., p. 44.

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Fig. 14. Pedro Rubiales. Coloquio de Escipión y Aníbal. Palacio de los Conservadores. Roma.

Fig. 15. Anónimo (de Giulio Romano). Coloquio de Escipión y Aníbal. Fig. 16. Perin del Vaga. Detalle de un dibujo conservado en la Universidad de Michigan.

(fig. 16)165. Del Coloquio de Escipión y Aníbal se conocen dos incisiones, una primera, sin fecha, y otra, editada por Antonio de Salamanca en 1541166. El editor español publicó además en 1540 la Victoria de Escipión y la Conquista de Cartagena, hacia 1542 la Leda y el Cisne grabada por Vico, y, en una fecha indefinida, pero ciertamente muy cercana a las citadas, la 165 Sobre el dibujo, que ha sido puesto en relación con la decoración de las salas de Psiche y de la Caridad Romana en el palacio Doria de Génova, véase VV.AA. Perin del Vaga, tra Raffaello e Michelangelo, p. 32, n. 103. 166 MASSARI: op. cit.,1993, pp. 43-44.

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Fig. 17. Pedro Rubiales. Batalla de Zama. Palacio de los Conservadores. Roma.

Batalla de Zama y El rapto de Helena. Todas las estampas citadas fueron usadas por Rubiales y publicadas por Salamanca, lo que puede indicar un trato de favor del editor español hacia su compatriota, aunque el extremeño pudo recurrir a ellas sólo por motivos puramente prácticos (representaban precisamente el tema a tratar en el friso y acababan de ser publicadas por vez primera después del Sacco de Roma). También hay que considerar el vínculo de Salviati con Salamanca. El español había publicado en 1541 varias invenciones del florentino, una de las cuales, lo veremos, será usada por Rubiales en la Capilla de la Sumaria, y en 1545 publicó su Conversión de Saulo, grabada por Vico167, utilizada en el friso de Escipión y la pintura de Santo Spirito in Sassia. La Batalla de Zama (fig. 17) sigue fielmente lo contado por Tito Livio (XXX, 33). Antes de afrontar a los cartagineses, los soldados romanos lucharon contra las tropas de sus mercenarios extranjeros, cuya variedad se resalta en sus diferentes indumentarias frente a la homogeneidad del ejército romano. Los elefantes derribados y el amasijo de cuerpos sin vida en la parte derecha del recuadro responden a lo narrado por Livio168 y tal vez las dos figuras destacadas en el lado izquierdo de la escena puedan identificarse con Masimisa y Clerio, que penetraron en las líneas enemigas169. Como señaló Gaudioso, el grupo central del fresco fue copiado de la Conversión de Saulo de Salviati170, al igual que el caballo en corbeta y el soldado que 167 Sobre los grabados de Salviati véase A. NOVA: “Francesco Salviati e gli editori. 1. Le incisioni”, en Sal-

viati ou la Bella Maniera, pp. 66-69. S. BOORSCH: “Salviati and prints: the question of Fagioli”, en VV.AA., Francesco Salviati et la Bella Maniera. Actas de los congresos de Roma y París, 1998, Roma, 2001, pp. 499-518. Sobre Salamanca, V. PAGANI: Documents on Antonio Salamanca, Print quarterly, 2000, pp. 73-96. S. DESWARTE-ROSA: “Les gravures de monuments antiques d’Antonio Salamanca a l’origine du Speculum Romane Magnificentiae”, Annali di Architettura, 1, 1989, pp. 47-62. 168 GUERRINI: 2001, op. cit.,p. 65. 169 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit.,p. 86. 170 GAUDIOSO: art. cit., 1976, p. 32.

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Fig. 18. Pedro Rubiales. Triunfo de Escipión. Palacio de los Conservadores. Roma.

pie a tierra intenta hacerse con la bandera del jinete y que observamos también en la Conquista de Cartagena. Hay también detalles de composiciones de Giulio Romano, como el caballo muerto con el cuello descoyuntado que aparece en la Batalla con cimitarra. Gaudioso no reparó sin embargo en un hecho importante al que nos hemos referido antes, el friso capitolino estaba terminado en 1544 y el grabado de la Conversión de Saulo no fue publicado hasta 1545, de manera que Rubiales tuvo acceso a la invención antes de que hubiera sido publicada, y seguramente lo hizo en el taller de Salviati171. Que Rubiales estuvo en la bottega de Salviati se hace patente también por otros motivos incluidos en el friso de Escipión antes o al mismo tiempo de que su maestro los pintara en Florencia. Ya hemos comentado que Escipión luce un casco muy parecido al de Brenno en la Expulsión de los Galos de Roma de la Sala dell’Udienza del Palazzo Vecchio, comisión que Salviati recibió en octubre de 1543, y cuyo primer pago conocido se fecha en febrero de 1544, en el mismo año que Rubiales terminó el friso capitolino172; pero además, el Sátiro con pantera pintado entre las “estatuas” que flanquean los recuadros del friso (fig. 19), aparece en el fondo del citado fresco de Salviati. O Rubiales vio dibujos de estos motivos en el taller de su maestro o colaboró con él cuando los pintaba en Florencia, lo que no parece probable, porque Vasari cita el nombre de un ayudante del florentino en la Sala dell’Udienza, Domenico Romano173 y porque en 1543 el extremeño ingresó en la Cofradía de San Lucas de Roma, algo que no habría hecho si esperaba partir hacia otra ciudad. Salviati también pudo influir en la elección de los grabados de Giulio Romano empleados por el extremeño. Al regresar desde Venecia a Roma en 1541, el florentino pasó por Mantua, donde, al decir de Vasari, vio las obras de Giulio Romano174, que sin duda le cau171 VASARI: op. cit., VI, p. 523. 172 Salviati estaba en Florencia desde agosto de 1543, como demuestra un pago recibido por una Madonna

que estaba pintando para Jacopo Salviati. I. CHENEY: Francesco Salviati, Tesis doctoral. New York University, 1963, II, pp. 644 y 645. El primer pago fue publicado por A. CECCHI: “Salviati e i Medici”, en VV.AA., Salviati ou la Bella Maniera, p. 61, n. 12. 173 VASARI: op. cit.,vol. VI, p. 549. 174 VASARI: op. cit.,vol. VI, p. 523.

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saron una honda impresión. Desde luego, su Conversión de Saulo tiene muy en cuenta la Batalla con Cimitarra y la Batalla de Zama de Pippi y también la Batalla de Ponte Milvio y la Expulsión de Heliodoro de las estancias vaticanas, de las que a su vez derivan dichos grabados. El ciclo se cierra con el Triunfo de Escipión (fig. 18), figurado de modo bastante libre respecto a la narración de Livio (XXX, 45). Bisceglia cree que Rubiales se inspiró en uno de los relieves del Arco de Trajano, pero lo cierto es que el extremeño optó por inspirarse en el relieve de la Entrada de Marco Aurelio en Roma, colocado en el palacio de los Conservadores de Roma al menos desde 1515175. La inclusión del relieve de Marco Aurelio en la pintura está relacionada probablemente con la función de los Conservadores especificada en los estatutos establecidos por Alejandro VI. Entre sus principales atribuciones estaba la de custodiar los edificios de Roma, especialmente los antiguos, así como las obras públicas, las lápidas y el ornamento de las iglesias176. En este sentido cabe interpretar también la presencia de la serie de estatuas incluidas en el friso como una alusión a la función de los Conservadores, en cuyo palacio se custodiaban notables antigüedades de Roma desde que Sixto IV donara en 1471 un conspicuo grupo de esculturas en bronce: la Loba capitolina, la llamada Palla di Sansone y, poco más tarde, el Hércules capitolino177. La colección no creció apenas hasta que Paolo III decidió renovar la colina capitolina y Miguel Ángel proyectó su plaza, entre 1536 y 1540, entonces llegaron la cabeza marmórea de Constancio II y las estatuas de los Dióscuros, esculturas de gran tamaño que eran consideradas obras de grandes maestros178. Siguiendo el orden de los episodios, la primera de las estatuas, que precede el Nacimiento de Escipión, representa para Pietrangeli un Sátiro con pantera y para Leone de Castris un Baco adolescente (fig. 19)179. Como hemos expuesto antes, no ha sido notado que la estatua fue copiada por Salviati e incluida en un nicho del edificio que sirve de fondo a la Expulsión de los Galos de la Sala dell’Udienza del Palazzo Vecchio de Florencia. Esto testimonia la estrecha relación de Rubiales con el pintor florentino, que pintaba estos frescos a la vez, si no más tarde, que Rubiales en el Palacio de los Conservadores, pues aunque ambos trabajaron sobre un modelo común, la ejecución de Rubiales se acerca, y mucho, a la de Salviati. La escultura que copian ambos no es el conocido Sátiro y pantera de la Galería de los Uffizi, sino el Sátiro y pantera, de origen desconocido, situado en el ingreso a la galería del Palacio Pitti180, que presenta al sátiro sonriente, tal y como lo pintan Rubiales y Salviati, lo que no ocurre con la estatua de los Uffizi, cuya cabeza no es pertinente. Mansuelli considera que el sátiro de los Uffizi es el que describe Aldovrandi formando parte de la colección Della Valle en Roma y señala otras esculturas del mismo tema con diversas variantes en el Museo Nazionale de Nápoles, Museo Vaticano, British Museum y, esto es más interesante, dos réplicas en el Palacio de los

175 M. E. TITTONI: “La formazione delle collezioni capitoline di antichità fra cultura e politica”, en VV.AA.,

Il campidoglio all’epoca di Raffaello, catálogo de la exposición celebrada en Roma, 1984, Milán 1984, p. 26. REDÍN: op. cit., 2003, p. 48. Bisceglia nota acertadamente el marcado componente polidoresco de las figuras incluidas en el cortejo de vencidos. BISCEGLIA: op. cit., p. 149. 176 Sobre los estatutos, M. FRANCESCHINI: “I conservatori della camera: storia di una istituzione”, pp. 1927, en VV.AA., Il Palazzo dei Conservatori e il Palazzo Nuovo in Campidoglio. Momenti di storia urbana di Roma, Roma, 1997. 177 M. E. TITTONI: art. cit., en VV.AA., Il campidoglio all’epoca di Raffaello, p. 22. 178 S. ENSOLI y C. PARISI: “Il reimpiego dell’antico sul colle capitolino sotto il pontificato di Sisto V” en VV.AA., Il Campidoglio e Sisto V, catálogo de la exposición celebrada en Roma, 1991, Roma, 1991, pp. 108-109. 179 LEONE DE CASTRIS: op. cit.,1996, p. 180. PIETRANGELI: art. cit., pp. 868- 869. 180 REDÍN: op. cit., 2003, p. 50. BISCEGLIA: op. cit., p. 150.

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Conservadores181. Sin embargo, en el catálogo de la colección del palacio de los Conservadores encontramos sólo una estatua de Sátiro con pantera, muy restaurada, que se ignora cuando llegó al museo, y cuyo blando modelado imposibilita que hubiera sido la copiada por Rubiales y Salviati182. También circulaba un grabado de la estatua que se atribuye a Raimondi, pero el punto de vista de su representación es completamente diferente al frontal escogido por Salviati y Rubiales, que debieron copiar la sonriente escultura del Palacio Pitti u otra copia, pues no se sabe cuando llegó a las colecciones de los Medici.

Fig. 19. Pedro Rubiales. Sátiro con pantera. Palacio de los Conservadores. Roma.

Fig. 20. Pedro Rubiales. Hércules. Palacio de los Conservadores. Roma.

Fig. 21. Baccio Bandinelli. Hércules. Museo del Bargello. Florencia.

La siguiente escultura representa a Hércules, con la clava y la manzana de las Hespérides (fig. 20). Para Pietrangeli, Leone de Castris y Bisceglia, copia el famoso bronce de los Museos Capitolinos183. En realidad Rubiales reproduce el pequeño bronce de Baccio Bandinelli que hoy está en la colección del Museo del Bargello de Florencia (fig. 21), proveniente de la colección de Cosme de Medici, donde se encontraba, al menos, desde 1556184. Que el extremeño copiara esta escultura no significa que la hubiera visto en Florencia, pues pudo conocer alguno de los muchos dibujos que Bandinelli hizo sobre el tema de Hércules185 o el grabado que 181 G. A. MANSUELLI: Galleria degli Uffizi, Le sculture, I, pp. 133-134, Roma 1958. U. ALDOVRANDI: Di tutte le statue antiche che per tutta Roma in diversi luoghi e case si veggono, Venezia, 1556, p. 214. Sobre la compra de la estatua véase R. LANCIANI: Storia degli scavi di Roma,. III, Roma, 1902, p. 115. 182 H. S. JONES: A catalogue of the ancient sculptures preserved in the municipal collection of Rome. The sculptures of the Palazzo dei Conservatori, Roma, 1926, p. 135. 183 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180. PIETRANGELI: art. cit., p. 868. BISCEGLIA: op. cit., p. 149. 184 A. M. MASSINELLI: Bronzetti e anticaglie dalla guardaroba di Cosimo I, Firenze, 1991, pp. 50-51. Se ha afirmado que probablemente el bronzetto de Bandinelli se inspira en el pequeño Hércules antiguo de la Galería de los Uffizi (ahora en el Museo Arqueológico de Florencia), lo que puede hacer pensar que Rubiales también atendió a esta escultura, mas los brazos de la misma son producto de una restauración que seguramente tomó como modelo la escultura de Bandinelli y no viceversa. 185 Nos referimos a los dos dibujos de Hércules conservados en el Louvre, al dibujo de la Albertina de Viena y al estudio para Andrea Doria como Neptuno que también se encuentra en el gabinete de dibujos del museo parisino.

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le atribuyó Bartsch y que podemos relacionar con el bronzetto186. Además, Rubiales también pudo ver alguno de los bronces que Bandinelli había dejado en Roma, cuando trabajaba para Clemente VII en la realización de varias estatuas que habían de decorar Castel Sant’Angelo, cuando el florentino “... per passarsi tempo e per vedere come gli doveva riuscire il getto, fece molte figurine alte due terzi e tonde come Ercoli, Venere, Apollini, Lede et altre su fantasie, e fatele gittar di bronzo a maestro Iacopo della Barba fiorentino, riuscirono ottimamente. Dipoi le donò a Sua Santita et a molti signori, delle quali ora ne sono alcune nello scrittoio del duca Cosimo, fra un numero di più di cento antiche tutte rare e altre moderne”187. Pietrangeli considera que la inclusión de Hércules en la serie de estatuas responde al hecho de que el mito sobre los orígenes del semidiós fue difundido por el propio Escipión y por Tito Livio y, en la misma línea, Guerrini destaca que Silio Itálico en el poema Punica adjetiva a Escipión como “herculeus”, “hesperius” e “hiberius”, comparándolo en más de una ocasión con Hércules188. La figura de Apolo copia la estatua de Casa Sassi189, que Rubiales pudo haber visto en el patio del palacio de esta familia, aunque también pudo copiar parcialmente el grabado de Raimondi que reproduce la estatua, cuyo contraposto es exagerado por el extremeño para acentuar la inestabilidad de la figura190. A esta escultura le siguen una divinidad inspirada en el tipo de la Venus de Frejús191 y el Laoconte (fig. 22), que Rubiales representa después de haber sido restaurado por Bandinelli y Montorsoli. La primera figuración conocida de la escultura tras su restauración es el dibujo de Francisco de Holanda (1538-1540) en Os desenhos das antigualhas ..., que además de complicar ficticiamente la parte de la serpiente sujetada por el brazo derecho de Laoconte, cambia la posición de una de las manos del joven de mayor edad. La representación de Rubiales es mucho más fidedigna y creemos que pudo estudiar el grupo in situ en el patio del Belvedere, aunque también pudo conocer la xilografía anónima incluida en la edición de 1544 de la Urbis Romae Topographia de Marliani, coincidente en todo con la figuración de Rubiales, que da una interpretación personal de la escultura, escorzando ligeramente su tradicional punto de vista192. El ciclo continúa con Venus y Cupido (fig. 23), que para Leone de Castris se inspira en la Venus del Cnido y en la Venus Capitolina193. La figura de Vulcano no recuerda a ninguna estatua y probablemente se trata de una invención del extremeño (fig. 24). Rubiales copia también el Apolo de Belvedere, pero desde un punto de vista insólito y diferente al de las conocidas estampas de Raimondi. No alcanzamos a reconocer un posible modelo, si lo hay, en la figura

A. FORLANI TEMPESTI: “Il David di Michelangelo nella tradizione grafica bandinelliana”, Antichità Viva, 2-3, 1989, p. 20 y ss. D. HEIKAMPF: “In margine alla vita di Baccio Bandinelli del Vasari”, Paragone, 191, 1966, p. 46. M. G. CIARDI DUPRÈ: “Per la cronologia dei disegni di Baccio Bandinelli fino al 1540”, Commentari, 1966, pp. 161-162. 186 BARTSCH: op. cit., 14, p. 112. OBERHUBER: op. cit., 1978, p. 254. 187 VASARI: Milanesi, op. cit., VI, p. 182. 188 R. GUERRINI: “L’arte figurativa”, en G. CAVALLO, P. FEDELI y A. GIARDINA: Lo spazio letterario di Roma, L’attualizzazione del testo, IV, Salerno, 1991, pp. 277-278. 189 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180. Pietrangeli considera que se trata de Dioniso. PIETRANGELI: art. cit., p. 868. 190 Bisceglia considera que se inspira más bien en el Apolo de Poggio Imperiale, hoy en el Palacio Pitti, que es una copia romana de original helenístico. BISCEGLIA: op. cit., p. 150. 191 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180. Pietrangeli no la identifica con ninguna estatua. PIETRANGELI: art. cit., p. 868. 192 Sobre la iconografía del Laoconte véase el libro de Settis, que no recoge el interesante ejemplo del friso de Escipión. S. SETTIS: Laocoonte: fama e stile, Roma, 1999. B. MARLIANI: Urbis Romae Topographia, Roma, 1544, p. 80. 193 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180.

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de Mercurio, que sorprendentemente tiene poco que ver con el que aparece en Nacimiento de Escipión (fig. 7), quizá porque Rubiales pintó este episodio siguiendo dibujos que no eran suyos. Tampoco parece que Minerva haya sido copiada de ninguna escultura, a pesar de que Leone de Castris la considere “vagamente fidíaca”194, mientras que el grupo siguiente ha sido identificado con Alejandro y Roxana o con Orestes y Electra195. El friso se cierra con una figura que Leone de Castris ha identificado con Flora y que Pietrangeli considera una alegoría de la Abundancia (fig. 25)196, lo que ciertamente se puede relacionar con los beneficios proporcionados por la victoria sobre los cartagineses y que contrasta con el resto de las estatuas, la mayoría de las cuales representan a dioses que, como Escipión, son hijos de Júpiter, reafirmando el carácter semidivino del héroe romano. 6.1. Sobre la comisión y la función del Friso No se conoce ningún documento que pueda ser relacionado directa o indirectamente con la comisión del friso de Escipión, pero toda vez que en el palacio donde fue pintado se reunían los Conservadores de Roma, lo más normal es considerar que ellos encargaron la decoración de la sala. Entre 1503 y 1505 y entre 1508 y 1513, Jacopo Ripanda y su taller pintaron al fresco cuatro salas del Palacio de los Conservadores con episodios de la historia de Roma. Sólo se han conservado las pinturas de la Sala della Lupa y de la Sala d’Annibale, ésta última fue pintada en la primera campaña y en ella figura el escudo de Alejandro VI197. Hemos buscado sin éxito en los libros de decretos de los Conservadores de Roma alguna mención a la decoración del palacio en los años en torno a la ejecución del friso. En octubre de 1538 se tomó la decisión de ornar el edificio y su plaza, calculando la cantidad de dinero que había de emplearse198, pero no se conoce ningún documento relativo a la decoración del palacio hasta la década de 1560. La única excepción es un contrato que hemos localizado entre los instrumentos del notario Marcellus Farinaccius; se trata de un pacto estipulado el 4 de agosto de 1546 entre los Conservadores de Roma y el pintor español Francesco da Credenza, que pintó y doró el techo de varias salas del palacio (Doc. IX). Seguramente Credenza, del que hablaremos detenidamente más adelante, había trabajado ya para los Conservadores, que tres meses antes le habían concedido la ciudadanía romana199. Con este precedente, lo más razonable es considerar que la ejecución del friso hubiera sido comisionada por los Conservadores. En favor de esta posibilidad está el tema representado, las gestas de Escipión en la guerra con los cartagineses, argumento escogido para exaltar los valores de la Roma republicana, de los que los Conservadores se consideraban herederos, siguiendo así el ciclo de las Guerras Púnicas ya iniciado por Ripanda en la Sala de la Lupa y en la Sala de Aníbal, a las que sucede la Sala del Trono con el friso de Escipión. Sin embargo, el interés del Papa Farnese por la colina capitolina y algunos detalles iconográficos del fresco, que permiten la identificación de Júpiter con Paolo III y de Escipión con Carlos V, indican que la elección del pintor estuvo, sin

194 Idem, p. 180. 195 PIETRANGELI: op. cit., p. 868. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180. 196 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180. 197 Sobre la cronología véase V. FARINELLA: Archeologia e pittura a Roma tra Quattrocento e Cinquecento, Turín, 1992, p. 95. El particular sobre la presencia de los escudos de Alejandro VI se encuentra en un manuscrito publicado por R. LANCIANI: “Il Codice barberiniano XXX, 89, contenente frammenti di una descrizione di Roma del secolo XVI”, en Archivio della Società Romana di Storia Patria, VI, 1883, pp. 235-236. 198 ASC Camera Capitolina, credenzone I, 17, f. 46, 23 de octubre de 1538. 199 ASC Camera capitolina, credenzone I, vol. 7, 17 de mayo de 1546, f. 26.

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Fig. 22. Pedro Rubiales. Laoconte. Palacio de los Conservadores. Roma. Fig. 23. Pedro Rubiales. Venus y Cupido. Palacio de los Conservadores. Roma.

Fig. 24. Pedro Rubiales. Vulcano. Palacio de los Conservadores. Roma. Fig. 25. Pedro Rubiales. Abundancia. Palacio de los Conservadores. Roma.

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duda, muy condicionada por algún miembro de la familia Farnese, que pudo, incluso, haber comisionado personalmente las pinturas. Desde que fue nombrado Papa, Alessandro Farnese intentó restaurar la dignidad que Roma había perdido tras el saqueo de 1527. Un mes después de subir al solio pontificio como Paolo III, instituyó el cargo de Commisario delle Antichità, que confirió al humanista romano Latino Giovenale Manetti para “... cuidar de todas maneras que todo aquello que está bajo el nombre genérico de antigüedades o monumentos se conserven de la mejor manera posible (...) de cuidar que sobre las mismos no les sean apoyadas nuevas casas o paredes y que las mismas no sean derruidas, rotas, despedazadas, transformadas en cal o robadas de Roma...”200. Poco más tarde el Papa emitía dos decretos: uno dirigido a los Conservadores de la ciudad, en el que afirmaba que los consideraba herederos de la Roma clásica y en el que confirmaba sus privilegios, aunque sometiéndoles a su autoridad, y otro en el que manifestaba su deseo de renovar la colina del Capitolio, empresa que comenzó inmediatamente201. La intervención más importante de Paolo III en la imagen de Roma fue sin duda la recalificación general de la colina capitolina, llevada a cabo entre 1535 y 1542. El Papa encargó a Miguel Ángel la reforma de la plaza y de los palacios capitolinos, se hizo construir una residencia conocida como Torre Paolina en la extremidad norte del convento de Ara Coeli, para el que se creó una nueva plaza y se alzó un nuevo pórtico, y unió mediante un gran corredor el Palacio Venecia con su nueva residencia202. El proyecto de Miguel Ángel incluía la renovación del Palacio de los Conservadores, cuyo poder efectivo en el gobierno municipal se había reducido hasta ser casi puramente nominal desde el retorno de los papas a Roma203. Aunque Paolo III ratificó los privilegios de los Conservadores, la institución municipal estaba siempre sujeta a las decisiones del Papa que, al crear el cargo de Commisario delle Antichità, limitaba sus atribuciones por lo que respectaba a la custodia de las antigüedades: el comisario debía tener bajo su protección todos los monumentos, esculturas e inscripciones de Roma y debía controlar todas las excavaciones que se hicieran, impidiendo la exportación de antigüedades sin su permiso, so pena de excomunión204. Latino Giovenale fue elegido Magister Viarum de los Conservadores de Roma por vez primera en 1537 y ejerció el cargo nueve veces más en años sucesivos, siendo además elegido Conservador en 1536, 1546 y 1549205. Pese a su activa participación en la administración municipal, es interesante constatar que sus atribuciones como Commisario delle antichità chocaban directamente con sus atribuciones como “maestro de las calles”, de las que prescindía para no actuar en contra de los intereses personales del Papa. Así sucedió en el caso de la construcción del Palacio Farnese, en el que la debilidad de la administración municipal se evidenció por su incapacidad para hacer frente a un decreto papal que permitía extraer piedra de cualquier fábrica de Roma para la construcción del palacio, lo que iba en claro perjuicio de la 200 La traducción es nuestra. C. D’ONOFRIO: Renovatio Romae. Storia e urbanistica dal Campidoglio all’Eur, Roma, 1973, p. 138. 201 H. GÜTHLEIN: “Der Palazzo Nuovo des Kapitols”, Römische Jahrbuch für Kunstgeschichte, 22, 1985, pp. 85-190 (173). 202 Véase el resumen de M. BRANCIA DI APRICENA: Il complesso dell’aracoeli sul colle capitolino, Roma, 2000, pp. 126-128. 203 M. FRANCESCHINI: art. cit., en VV.AA., Il Palazzo dei Conservatori e il Palazzo Nuovo in Campidoglio. Momenti di storia urbana di Roma, pp. 21-22. 204 R. T. RIDLEY: “To protect de Monuments: the papal Antiquarian”, Xenia Antiqua, I, 1992, pp. 117-155 (119-120). 205 RIDLEY: art. cit., p. 120.

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conservación de la ciudad, pero que, pese a todo, no contestó su Magíster Viarum, Latino Giovenale206. El hecho de que Paolo III se construyera la Torre Paolina en un lugar tan insólito como el Capitolio, cuando las residencias se ubicaban fuera de la ciudad207, responde a un claro deseo de ligar directamente su figura a la colina capitolina, que era dominada por la nueva torre, visible desde Porta Flaminia y durante todo el recorrido de Via del Corso, evidenciando la superioridad del poder papal sobre la administración municipal208. Ya antes de la construcción de la torre, Paolo III había demostrado su interés por el Capitolio cuando en 1538 trasladó allí la estatua de Marco Aurelio, sita hasta entonces en el centro del poder papal, la plaza de San Giovanni in Laterano. La escultura fue situada intencionadamente en lo que se consideraba el Umbilicus Urbis con la intención de identificar al Papa con el emperador romano, cuyo gesto de arenga era interpretado entonces como un gesto pacificador, el mismo que Guglielmo della Porta fijó en la tumba de Paolo III y con el que Vasari y sus discípulos pintaron al Papa en la Paz de Niza de la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería209. La Torre Paolina fue construida, también de manera intencionada, sobre lo que se creía que eran los restos del legendario templo de Júpiter Feretrio, tal y como refiere en 1542 Silvagius210, el templo desde el que, como se afirma en un poema que justifica la erección de una estatua de León X en el Capitolio, Júpiter dominaba la ciudad y el mundo211. Así, se identificaba a Paolo III con Júpiter en varios poemas contemporáneos y de hecho se había previsto que en la hornacina central de la fuente de la fachada del Palacio Nuevo se colocara una estatua de Júpiter, que estaría situada a muy escasos metros de una escultura de Paolo III sita en el interior del mismo edificio212. Esta identificación del Papa Farnese con Júpiter ya había sido señalada por Murphy Livingstone en el Friso de Escipión. En el Coloquio de Escipión con Júpiter en el Templo Capitolino (fig. 8) la deidad está sentada en un trono entre dos columnas salomónicas, que son tradicionalmente asociadas con las del viejo San Pedro del Vaticano, de manera que Júpiter es identificado con el Papa sentado en el solio pontificio213. La propuesta de Murphy Livingstone resulta muy convincente si recordamos que Paolo III quiso construir su residencia sobre lo que se pensaba que era el Templo de Júpiter Feretrio. Además, el Coloquio aludiría también a la bendición que Paolo III dio en 1535 a Carlos V en Civitavecchia, poco antes de que éste partiera a luchar contra el turco, pues varias fuentes identifican al emperador con Escipión el Africano con motivo de su entrada triunfal en Roma en 1536, después de la victoria de Túnez. El emperador entró en Roma por Porta S.

206 L. DOREZ: La cour du Pape Paul III, Paris, 1932, p. 1133. 207 F. E. KELLER: “Residenza estiva e ville per la corte farnesiana nel viterbese nel 500’” en VV.AA., I far-

nese, della Tuscia Romana alle corti d’Europa, Caprarola, 1983, Roma, 1985, pp. 80-81 208 BRANCIA DE APRICENA: op. cit., p. 149. C. D’ONOFRIO: op. cit., p. 180. 209 R. HARPRATH: Papst Paul III als Alexander der Grosse. Das fresken programm der Sala Paolina, Berlin-New York, 1978, pp. 168-171. Aliberti, Gaudioso, op. cit., I, p. 25. 210 “Ara coeli fratrum minorum beati francisci ecclesiam in freretrij Iovis templi fundamentis extructam”. M. SILVAGIUS: De tribus peregrinis, Venezia, 1542, p. 303. En las excavaciones previas y posteriores a la destrucción del palacio y de todo el área cincunstante con ocasión de la construcción del Altar de la Patria, se encontraron gran cantidad de capiteles y columnas (algunos de los cuales habían sido colocados dentro de la residencia) que en realidad pertenecían a un edificio construido en época imperial y no al templo de Júpiter Feretrio. BRANCIA DE APRICENA: op. cit., pp. 147-149. 211 El poema fue escrito en 1524. H. H. BUMMER y T. JANSON: “Art, literature and politics: an episode in the roman renaissance”, Kunsthistorik tidskrift, 45, 1976, p. 88. 212 BRANCIA DE APRICENA: op. cit., p. 184, n. 90. 213 MURPHY LIVINSGTONE: op. cit., pp. 85-95.

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Sebastiano, aparatosamente decorada para la ocasión, en la que Francesco Salviati había pintado los triunfos de Escipión el Mayor y de Escipión el Menor, entre ellos se leía esta inscripción “CAROLO V RO. IMP. AVG. TERTIO AFRICANO” y bajo las pinturas, frases como Scipiades medium Caesar te moenibus infers / Quem lybe devicto tertia palma manet, muy similares a las que se leían en las murallas de Roma214. También en 1536 se publicó el poema de Pompeo Bilitano Carlo Cesar V Africano, lo que confirma la condición de “Tercer Escipión” del emperador, conquistador, como el romano, de Cartago - Túnez215 y que como él recorrió la Via Triumphalis (adecentada por Latino Giovenale Manetti) que llevaba hasta el Capitolio, donde le esperaban los Conservadores, vestidos a la antigua para la ocasión216. Así pues, el coloquio del joven Escipión con Júpiter en el templo capitolino (sobre el que Paolo III creía construir su residencia), alude a la sumisión del poder temporal de Escipión-Carlos V, al poder espiritual de Júpiter - Paolo III, como sucedió en Civitavecchia, donde el emperador recibió la bendición papal antes de la campaña de Túnez. A esta identificación de Carlos V con Escipión y la empresa contra el turco parece referirse también el último episodio del friso, el Triunfo de Escipión (fig. 18), en el que entre los vencidos encontramos varios personajes con turbantes217. Aceptar que la iconografía del friso se incluye en el programa de exaltación del pontificado de Paolo III no significa necesariamente que el pontífice se hubiera encargado personalmente de comisionar las pinturas. Además del empeño personal mostrado por el Papa en la renovación del Capitolio, hay que tener en cuenta el interés que sus nietos, Alessandro Farnese y Guido Ascanio Sforza, y su hijo, Pier Luigi Farnese, tuvieron hacia los Conservadores de Roma. Hemos dicho que en la Sala delle Oche del Palacio de los Conservadores, contigua a la del Friso de Escipión y que se ha fechado entre 1543 y 1544218, se representa el “Lirio de la justicia”, uno de los motti de Paolo III, y también dos empresas del Cardenal Camerlengo Guido Ascanio Sforza, que además de ser el tesorero papal, inauguraba los juegos de carnaval, representados en la sala219. En 1546 el Cardenal Alessandro Farnese compró y regaló a los Conservadores de Roma los fragmentos de los Fastos Consulares que se habían encontrado por casualidad en el Foro en agosto de ese año220. Murphy Livingstone cree reconocer en uno de los personajes de Escipión desmantela el complot de Cecilio Metelo, el que mira al espectador en la parte derecha de la escena, un retrato de Alessandro Farnese (fig. 26), Vicecanciller y encargado de la policía del estado pontificio, que, como Escipión, velaba por el cumplimiento de la justicia221. Pietrangeli y Bisceglia han querido ver en el retratado la efigie 214 MURPHY LIVINSGTONE: op. cit., pp. 85-95. 215 Idem, op. cit., p. 19. 216 Sobre la entrada de Carlos V en Roma, V. FORCELLA: Tornei e giostre, ingressi trionfali e feste in Roma

sotto Paolo III, 1534-1549, Roma, 1885, pp. 43-44 217 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., p. 93. 218 Gaudioso considera que tanto la Sala delle Ocche como la Sala delle Aquile (ambas a los lados de la Sala de Escipión) fueron pintadas por Cristofano Gherardi hacia 1543, durante su primera estancia en Roma, y Dacos, suponemos que por la cercanía del Friso de Escipión, la fecha en 1544. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, p. 132-133 y II, p. 70. N. DACOS: Roma quanta fuit, Roma, 1995, p. 46. 219 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit. pp. 13 y. 41. Sobre los emblemas de los Farnese véase A. Ghidoli Tomei, “Impresa ed Emblema. Le Immagini simboliche nel programma decorativo di Castel Sant’Angelo” en ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., pp. 42-44. En el Carnaval de 1539 cada Rione de la ciudad decoró un carro con motivos alusivos a la recientemente conseguida paz entre las naciones católicas, la persecución de los heréticos y la guerra contra el turco. V. FORCELLA: op. cit., p. 20. 220 S. ENSOLI y C. PARISI: art. cit., en VV.AA., Il Campidoglio e Sisto V, pp. 111-112. 221 MURPHY LIVINGSTONE: op. cit., p. 82. PIETRANGELI: art. cit., p. 873. BISCEGLIA: op. cit.: p. 42.

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Fig. 26. Pedro Rubiales. Escipión desmantela el complot de Cecilio Metelo, detalle del friso de Escipión. Palacio de los Conservadores. ¿Retrato de Pierluigi Farnese? Fig. 27. Tiziano. Paolo III y sus sobrinos. Detalle, Museo de Capodimonte. Nápoles.

de Rubiales, pero la comparación que propone Murphy Livinsgtone con el retrato de Tiziano que muestra a Paolo III con sus dos nietos (fig. 27) es muy razonable, aunque no del todo convincente, porque no comprendemos porque se había de incluir al Farnese entre los romanos que pretendían abandonar Italia, si bien Escipión parece señalar hacia los personajes que se encuentran detrás de él, en segundo plano. Sabemos también, gracias a un documento que hemos encontrado en el Archivio di Stato di Roma, que en 1546 el padre de Alessandro, Pier Luigi Farnese, donó una estatua valorada en 1000 escudos a los Conservadores de Roma222. Se trata de una donación de gran importancia por la cantidad pagada por la escultura (de la que no se indica el tema), la misma cantidad que Odoardo Farnese pagó dicho año para adquirir la prestigiosa colección de antiguedades de los Sassi223. La donación de Pier Luigi Farnese ratifica su ligazón con los Conservadores de Roma, pues cuando éstos tuvieron que dirigir alguna súplica a Paolo III, lo hicieron en más de una ocasión por medio de Pier Luigi224. No sabemos quien encargó el friso, pero independientemente

222 ASR Collegio Notai Capitolini, 685, 1546, f. 371. 223 Buena parte de las estatuas vendidas, como el Apolo Sassi, son las que reproduce Heemskerck en su famo-

so dibujo del patio de Casa Sassi. Sobre esta venta, LANCIANI: op. cit., 1902, vol. I, p. 177. 224 ASC, Camera Capitolina, vol. XVII, 1534-1543. Decreti dei Consigli, 8 de enero de 1534, f. 19; 29 de dicembre de 1535, f. 29.

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Fig. 28. Pedro Rubiales. Discurso de San Juan a Domiciano. Museo del Louvre. Fig. 29. Pedro Rubiales (?). Discurso de San Juan a Domiciano. Capilla Landis. Santo Spirito in Sassia. Roma.

de que hubiera sido sufragado por los Conservadores (las siglas S.P.Q.R. no aparecen en las pinturas, pero sí en el techo policromado de la sala) o por los Farnese (aunque no hay ningún emblema de la familia insertado en la decoración), está claro que el peso del gusto y de la propagada artística farnesiana se impuso sobre los deseos y necesidades de los primeros. Cabe decir, por último, que el programa iconográfico del friso pudo ser ideado por Latino Giovenale, secretario del Papa, preceptor de Alessandro Farnese, además de Conservador, Magister Viarum y Commissario delle Antichità de Roma225, que organizó el recorrido triunfal de Carlos V en la ciudad, en el que se identificaba al emperador como un nuevo Escipión, y cuyo eco llegó a los frescos pintados por Rubiales en el Palacio de los Conservadores. Es complicado comprender que un encargo de esta importancia fuera a parar a las manos de un pintor extranjero llegado a Roma menos de cuatro años antes de que se terminara el friso. Lo más lógico es que la comisión hubiera recaído en Perin del Vaga o Francesco Salviati, maestros de Rubiales, que la delegaron en su discípulo español. Por lo que respecta al magisterio de Perin de Vaga, se ha señalado que en el friso de Escipión era evidente el conocimiento de lo que Perin y su equipo estaban haciendo en la decoración de los apartamentos de Paolo III en Castel Sant’Angelo, notando “interesantes paralelismos con las pinturas de la Sala de la Biblioteca y de la Sala de Amor y Psiche”226. La intervención de Perin y su equipo en Castel Sant’Angelo no comenzó, que se sepa, hasta junio de 1545227 y los frisos de Perseo y de Psique que tanto se parecen a los del extremeño no se terminaron hasta 1546, dos años después de que se terminara el friso de Escipión. Sin embargo, el dibujo de Rubiales que reproduce el tondo de la capilla Landis (figs. 28 y 29), realizada seguramente entre 1543 y 1545, cuando murió su comitente, deja claro que el español estaba estrechamente

225 REDÍN: op. cit., 2003, p. 63. BISCEGLIA: op. cit., p. 45. 226 LEONE DE CASTRIS: art. cit., 1988, p. 826. Idem, op. cit., 1996, p. 180, n. 14. 227 ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., p. 32.

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relacionado por entonces con Perin, como por otra parte demuestra la misma estructura del friso capitolino, “sujetado” por una cornisa, recurso empleado en los posteriores trabajos de Castel Sant’Angelo. Por lo que respecta a Salviati, los Conservadores lo conocían al menos desde 1536, porque el florentino había pintado varios episodios de la guerra de Escipión el Africano contra Cartago en Porta S. Sebastiano con motivo del ingreso del Emperador en Roma228. En 1537 Salviati estaba trabajando para Pier Luigi Farnese, que le encargó una serie de tapices, y que en 1543 le comisionó, con motivo de su entrada en Castro, la decoración de una stuffa229. Visto que en 1543 Salviati trabajaba para Pier Luigi Farnese y que éste tenía excelentes relaciones con los Conservadores de Roma, no sería extraño que Pier Luigi hubiera recomendado al florentino para que pintara el friso capitolino, y que, a su vez, Salviati, a punto de partir a Florencia230, hubiera recomendado a su vez la contratación del extremeño. La relación de Salviati con Rubiales debió empezar poco después de que el extremeño llegara a Roma en 1541, pues su influencia es manifiesta en el friso capitolino, pero no vemos, como propone Cheney, huellas de esta colaboración en obras como la Madonna del Papagallo del Museo del Prado o la Madonna de Hampton Court que Salviati realizó hacia 1541231.

7. La Loggia dei Prati de Castel Sant’Angelo En la Renovatio Urbis de la Roma de Paolo III, el Mausoleo de Adriano, transformado en Castel Sant’Angelo desde la Edad Media, ocupó un lugar de gran importancia por su carga simbólica. La restauración del monumento ligaba al Papa directamente con Adriano y la decisión de construir en la fortaleza unos apartamentos ricamente decorados pretendía recuperar el prestigio papal, pues el castillo había sido durante el saqueo de 1527 la cárcel de su predecesor, Clemente VII. Entre las obras llevadas a cabo, Raffaello de Montelupo terminó en 1543 una logia en el lado norte del castillo que es conocida como Loggia dei Prati232. La logia se cubre con una bóveda de cañón, dividida por recuadros de estuco, que se adapta a la curvatura de la fortaleza. En la pared se pintaron paisajes de la Roma antigua, en las lunetas que corresponden a los arcos, grutescos, y en las enjutas varias figuras que se han perdido casi completamente. Dos ambientes laterales, también compartimentados por molduras de estuco y decorados con algunas figuras alegóricas, completan la decoración. Vasari y Baglione afirman que la logia fue pintada por Girolamo Siciolante da Sermoneta, algo que corrobora la documentación contable, porque este pintor recibió por ello varios pagos entre junio y agosto de 1544, si bien, como ha señalado Gaudioso, la cantidad total que recibió

228 FORCELLA: op. cit., pp. 43-44. 229 VASARI: op. cit., VI, pp. 352 y 518 (Vita del Garofalo, di Girolamo da Carpi, pittori ferraresi, ed altri lom-

bardi). Sobre las comisiones de Pier Luigi Farnese véase la voz escrita por C. Robertson en VV.AA., The Dictionary of Art, vol. X, Willard, Jane Turner, 1996. 230 Se había peleado, precisamente, con Pier Luigi Farnese. Un carta de Annibal Caro a Salviati del 29 de febrero de 1544 informa de que el erudito intentaba mediar en favor del pintor para recuperar el favor del Duque de Nepi. CHENEY: op. cit., II, pp. 645-646, doc. 15. 231 La estudiosa señala que una copia con variantes fue vendida en Christie’s el 17 de dicembre de 1928 (cat. 162), con atribución a Parmigianino, que, en su opinión, debería ser asignada a Carlo Portelli. CHENEY: op. cit., p. 354. 232 ALIBERTI y GAUDIOSO: I, p. 32, II, p. 11. V. FORCELLA: Iscrizioni delle chiese e d’altri edifici di Roma, XIII, Roma, 1879, p. 144.

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Fig. 30. Pedro Rubiales. Adriano (?). Loggia dei Prati, Castel Sant’Angelo. Roma. Fig. 31. Pedro Rubiales. Detalle de Escipión desmantela el complot de Cecilio Metelo.

indicaría que las pinturas habrían sido comenzadas ya hacia finales de 1543233. Los frescos han estado siempre expuestos a la intemperie y han sufrido mucho porque se acostumbraba a lanzar fuegos artificiales desde la logia, por lo que casi todas las pinturas han desaparecido234. A pesar de la documentada intervención de Siciolante, que sin duda pintó los paisajes de Roma antigua, creemos que otro artista realizó las maltratadas figuras de las enjutas, de las que sólo queda una completa (de unos 60 cm de altura), que ha sido identificada con el emperador Adriano (fig. 30)235. Para Gaudioso la figura de Adriano fue pintada por Siciolante y es la “... prima prova di quella misura monumentale e di quel bilanciato equilibrio di mase che saranno (...) la ricerca costante del pittore”236. Hunter está de acuerdo con este parecer y reconoce la mano de Siciolante da Sermoneta sobre todo en las lunetas, recordando la importante influencia que Perin tuvo en sus primeras obras, como la Piedad de Santi Apostoli, pintada hacia 1542-44, cuyo soldado parangona con la figura en cuestión. Sin embargo, el estudioso nota también que los frescos de la logia muestran un Siciolante menos personal, aunque más seguro en la ejecución que en sus anteriores trabajos, sacrificando sus peculiaridades estilísticas en favor de la homogeneidad formal propia de las comisiones farnesianas de Perin del 233 VASARI: op. cit., V, p. 372 (Vita di Perin del Vaga). BAGLIONE:, op. cit., p. 23. R. BRUNO: Perin del

Vaga e la sua cerchia a Castel Sant’Angelo, Roma, 1970, p. 34. C. D’ONOFRIO: Castel Sant’Angelo, Roma, 1971, p. 247. ALIBERTI y GAUDIOSO: I, p. 32 y II, p. 12. 234 Ya en septiembre de 1548, solo cuatro años más tarde de que la decoración hubiera sido terminada, se pagaban al pintor Pietro Antonio de Casale algo más de 4 escudos “per raconciare la loggia verso i prati”, intervención que por el escaso dinero recibido y el poco tiempo dedicado a la operación, debió limitarse a la restauración de las pinturas. C. D’ONOFRIO: op. cit., p. 248. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, p. 12. 235 Las pinturas de los laterales de la logia debieron ser repintadas en siglos sucesivos. Gaudioso ha intentado hacer una lectura iconográfica de la logia, aunque la fragmentación de los frescos no permite hacer hipótesis muy sólidas al respecto. Sugiere que las pinturas representan momentos de la vida de Adriano y algunas de las construcciones que mandó edificar, según se recoge en la Historia Augusta de Elio Esparciano. La escena que hemos citado representaría a Adriano quemando las letras de los ciudadanos endeudados con el estado, interpretación que admite Mercali. GAUDIOSO: art. cit., II, p. 12. M. MERCALI: “Paolo III pontefice massimo ha trasformato la tomba del Divo Adriano in alta e sacra dimora” en VV. AA., Adriano e il suo mausoleo, Roma 1998, pp. 255-275. 236 ALIBERTI y GAUDIOSO: II, op. cit., p. 12.

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Vaga, en las que los dibujos del maestro eran fielmente trasladados al fresco por sus ayudantes237. Para Gaudioso, la figura de Adriano demuestra la influencia de Perin del Vaga, pero nota en ella “una personal sensibilidad que se manifiesta sobre todo en la mayor acentuación plástica de las formas y en una calibrada construcción del espacio238”. Aunque es verdad que la monumentalidad y el acentuado sentido del volumen que caracteriza los tipos de Sermoneta están presentes en esta figura, no encontramos en las pinturas del italiano de ese momento la insistente descripción anatómica que define a esta figura y que podemos ver en los personajes del friso de Escipión pintado por Rubiales. Una comparación entre la maltratada y descolorida figura de Adriano en la logia del castillo y la figura de Escipión en el friso del Palacio de los Conservadores (figs. 30 y 31) nos revela que ambas fueron pintadas por la misma mano. Los dos personajes presentan una musculatura idéntica, que deforma sus piernas y que se detalla con particular insistencia en el abdomen y la braga inguinal; además, y como si de una firma se tratase, la orla que describe en su extremo izquierdo la capa de Escipión tiene un recorrido muy parecido a la que hace lo propio en el extremo superior de la capa de Adriano, e incluso, particulares tan nimios como el plisado central de la falda de Escipión, o la forma de sus calligae, se repiten en la indumentaria de Adriano. La intervención de Rubiales en Castel Sant’Angelo puede ampliarse, con más reservas, a una de las figuras que han sido atribuidas precisamente a Siciolante da Sermoneta en la Sala Paolina, cuya decoración fue dirigida por Perin del Vaga entre junio de 1545 y septiembre de 1547 y realizada por varios ayudantes, de los que sólo se ha documentado el nombre de Marco Pino239. Reparando en la característica monumentalidad e impasibilidad de sus tipos, Davidson atribuyó a Siciolante da Sermoneta la alegoría de la Esperanza y el Amor (o de Venus y Cupido), pintada en la sobrepuerta sur de la sala, y Bologna le asignó la figura de Adriano en la misma pared240. Hunter piensa que todas estas atribuciones no tienen ninguna relación con las pinturas que Sermoneta hacía por entonces, por lo que excluye los frescos de la Sala Paolina de su catálogo241. Nosotros creemos que estas figuras fueron realizadas por Sermoneta porque participan del hieratismo y aspecto estatuario que caracteriza sus tipos, pero que Rubiales le ayudó pintando la cabeza de Venus, en la que se aprecia un gesto melancólico (figs. 32-33) lejano de la severidad y distanciamiento de las figuras de Siciolante (fig. 34) y que encontramos también en la Madonna del Instituto Español de Estudios Eclesiásticos (Colegio Español de S. Maria del Monserrat) que Maria Calì atribuye convincentemente al español (fig. 35)242. Que el extremeño hubiera trabajado en Castel Sant’Angelo resulta lógico, pues el dibujo que copia el tondo de la capilla Landis en S. Spirito in Sassia, atribuida a Perin del Vaga o a discípulos suyos, como Pino y Venusti243, tiene tal afinidad con el estilo gráfico de Perin

237 J. HUNTER: Girolamo Siciolante, pittore da Sermoneta, Roma, 1996, pp. 24 y 28. La Piedad está hoy en el Museo de Poznan y muestra un claro débito con Perin del Vaga, que según Baglione había dado a Sermoneta un dibujo para la misma. BAGLIONE: op. cit., p. 23. 238 ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, p. 32. 239 La decoración mural, que es la parte que nos interesa, fue realizada entre enero de 1547 y septiembre del mismo año. ALIBERTI y GAUDIOSO: I, pp. 32-33. 240 B. DAVIDSON: “Some early Works by G. Siciolante da Sermoneta”, The Art Bulletin, XLVII, marzo 1965, p. 59. 241 Se refiere a la Sagrada familia de Parma, pintada por Sermoneta hacia 1545 o 1546, y a la tabla de S. Martino en la iglesia del mismo nombre en Bolonia. HUNTER: op. cit., p. 32. 242 CALÌ: art. cit., pp. 1988-1989, I, pp. 399-407. 243 Vasari y Baglione atribuyen la capilla a Marcello Venusti. VASARI: op. cit., vol. VII, p. 455 (Vite di diversi artefici italiani). BAGLIONE: op. cit., p. 20. Sobre las distintas atribuciones véase BROSS: op. cit., I, pp. 104-112.

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que es seguro que frecuentaba su bottega. Rubiales conocía al maestro florentino al menos desde octubre de 1543, cuando le pagó la rata final por su ingreso en la cofradía de San Lucas, y no es una casualidad que tanto Venusti como Pino colaboraran con Perin en la decoración de Castel Sant’Angelo244, y que Pino, y tal vez Venusti, al que se ha atribuido la Capilla Landis, también lo hicieran en S. Spirito in Sassia245, en donde Vasari asigna al extremeño la Conversión de Saulo y en donde se cree que pintó la Capilla del Crucifijo. 8. Rubiales en la iglesia de Santo Spirito in Sassia La Iglesia de S. Spirito fue fundada en el año 727 como lugar de culto de la Schola Saxonum del rey Ina y con el tiempo pasó a ser llamada S. Spirito in Sassia; después de ser devastada en el saqueo de 1527, fue ampliamente restaurada, casi construida ex novo, por empeño de Paolo III246. Además de la Conversión de Saulo, atribuida a Rubiales por Vasari (fig. 3)247, Bologna asignó al extremeño la decoración de la Capilla del Crucifijo, tercera del lado de la epístola, sufragada por el gobernador de la iglesia, Alessandro Guidiccione D’Ajaccio. La noticia de Vasari es digna de toda confianza, sea por la amistad que el aretino tenía con Salviati (cuya Conversión de Saulo es replicada aquí por Rubiales248), sea por el hecho de que muy poco después de que el cuadro fuera terminado, en 1545, el extremeño trabajó a su servicio en la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería. Bologna apreció una “analogia especifica” entre el retablo del Convento de la Puridad del Museo San Pío V de Valencia (fig. 1), la Conversión de S. Spirito y las pinturas de la Capilla de la Sumaria en Nápoles (figs. 3 y 60-61)249. Los paralelismos señalados por el estudioso se refieren más a la particular técnica de Rubiales que al uso de motivos concretos, algo lógico, puesto que la Conversión copia una invención ajena. La pintura fue poco apreciada por Voss, que la consideraba una copia servil del grabado de Vico y que no valoró su depurada ejecución250. El cuadro está en la contrafachada de S. Spirito, en el lado de la epístola, haciendo pareja con una Visitación, situada en el lado contrario, atribuida a Marco Pino da Siena. Las dos pinturas se enmarcan con el mismo edículo presente en el altar de la Capilla del Crucifijo de la iglesia, que es la única que conserva completa la decoración correspondiente al momento de la 244 Vasari y Baglione afirman que Venusti pintó, bajo la atención de Perin y siguiendo uno de sus dibujos, una Madonna acompañada de varios santos en una puerta del castillo. Ya hemos dicho que Marco Pino es, junto con Perin del Vaga, el único artista que aparece citado en los pagos por la decoración de la Sala Paolina. VASARI: op. cit., VII, pp. 375-376 (Vita di Perin del Vaga). BAGLIONE: op. cit., p. 20. 245 Sobre la atribución de la Visitación de S. Spirito a Marco Pino, realizada por Mancini y aceptada por la crítica sucesiva, véase el detallado resumen bibliográfico de LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 185 y p. 224, n. 7. MANCINI: op. cit., 1923, p. 80. Idem, Considerazioni sulla pittura, ed. de L. Salerno, Roma, 1957, (Firenze-Roma 1617-1621), pp. 197-198. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, p. 89. 246 E. LAVAGNINO: La chiesa di Santo Spirito in Sassia, 1962, Roma, p. 104. 247 VASARI: op. cit., VI, p. 545. 248 Este particular fue notado por VOSS: op. cit., p. 243. Vasari menciona que la composición había sido dibujada mucho antes en Roma y que la hizo grabar a Enea Vico en Florencia. VASARI: op. cit., VI, p. 533 (Vita di Francesco Salviati). 249 BOLOGNA: op. cit.,p. 49. 250 Bisceglia señala que Rubiales simplifica la construcción en profundidad de la composición de Salviati aislando el grupo central del resto de las figuras. VOSS: op. cit., p. 243. BISCEGLIA: op. cit., p. 151.

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Fig. 32 y 33. Siciolante da Sermoneta y Pedro Rubiales. Venus y Amor. Sala Paolina, Castel Sant’Angelo. Roma.

Fig. 34. Siciolante da Sermoneta. Alegoría, detalle. Palacio Orsini, Monterotondo. Fig. 35. Pedro Rubiales. Madonna, Instituto Español de Estudios Eclesiásticos en Roma.

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reconstrucción farnesiana, por lo que Lavagnino cree que tanto el cuadro de la Conversión como el de la Visitación decoraban los altares de sendas capillas, hasta que fueron trasladados a la contrafachada251. Todas las capillas de S. Spirito tienen las mismas balaustradas y las del lado de la epístola presentan una distribución geométrica de las decoraciones muy similar a la de la Capilla del Crucifijo, por lo que, efectivamente, parece que hubo un proyecto unitario para decorar el interior de la iglesia252. Sin embargo, nada indica que la Conversión de Saulo hubiera sido movida desde una capilla a la contrafachada, porque en los instrumentos del Hospital e Iglesia de S. Spirito de los años cuarenta no se hace ninguna mención a una capilla dedicada a San Pablo, ni concedida a Paulino Romano, el comitente de la pintura. El “PAVLINVS ROMANVS HVIVS XENODOCHII FR EX DEVOTIONE 1545” de la inscripción en el marco del cuadro, debe ser el fraile que aparece continuamente en los legajos del Archivo de Santo Spirito citado como “Paulino de Amicis, romano”253. En julio de 1544 el gobernardor de S. Spirito, Francesco de Landis, nombró a Amicis Comisario General de S. Spirito para toda Italia, lo que tal vez motivó la comisión de la pintura como exvoto, que ya estaba terminada un año más tarde254. Quizá Hippolitis, en cuyo matrimonio celebrado en 1541 estuvo presente Rubiales y al que hemos supuesto primer maestro del español en Roma, le puso en contacto con S. Spirito, pues su relación con la institución era estrecha: el pintor romano vivía alquilado en una casa de la iglesia al menos desde 1543 y en 1546 se hizo cargo de uno de sus huérfanos255. Otra Conversión de San Pablo que copia el grabado de Salviati se encuentra en la de Galería Doria Pamphili de Roma, y ha sido atribuida al propio Salviati, a Taddeo Zuccari y a Rubiales256. Bisceglia asigna la obra al extremeño y la sitúa en la fase más tardía de su actividad, en relación a un Juicio Final conservado en Minneapolis que tanto ella como Leone de Castris le atribuyen257, pero que, como veremos luego, fue realizado por Francisco Venegas (fig. 179). Para Sricchia Santoro, la gama cromática metálica y el dibujo más bien torpe de esta Conversión excluyen la participación de Salviati, y cree que se trata de una copia del dibujo preparatorio del florentino realizada por un artista nórdico, que añade algunas figuras del Juicio final de Miguel Ángel258. Nosotros concordamos con esta opinión, pues el aspecto misterioso del paisaje, ausente en la estampa de Salviati, es característicamente flamenco. 251 LAVAGNINO: op. cit., p. 22 y pp. 104-106. El estudioso intercambia las autorías de las dos pinturas al

afirmar que la Conversión de Saulo es obra de Marco Pino da Siena y que la Visitación fue iniciada por el sienés pero acabada por Rubiales. Por lo que respecta a la pintura de Marco Pino, la crítica la fecha unánimemente hacia 1544-45. LEONE DE CASTRIS: op. cit.,1996, p. 185. 252 ROBERT SENECAL: Chapel decoration in Rome from the reign of Pope Paul III until the year 1600. Tesis doctoral. Universidad de Essex, 1987, p. 517. 253 Amicis aparece en la documentación en un periodo comprendido entre 1538 y 1546, en el que no aparece citado ningún otro Paulino que pueda dar lugar a una equívoca identificación. ASR, Archiospedale Santo Spirito, 112, 115 y 117. 254 ASR, Archiospedale Santo Spirito, 117, Decreti, f. 1, 27 de julio de 1544. 255 ASR, Archiospedale di Santo Spirito, 234, ff. 53-54, 17 de diciembre de 1543. ASR, Archiospedale S. Spirito, f. 25, 1 de julio de 1546. 256 La atribución a Rubiales se debe a Cheney y es compartida por Bisceglia. Sobre la pintura véase la ficha de F. SRICCHIA SANTORO: en VV.AA., Fiamminghi a Roma 1508-1608, catálogo de la exposición celebrada en Bruselas y Roma (1995), Roma, 1995, pp. 252-253. CHENEY: op. cit., II, p. 571. Leone de Castris rechaza también la atribución “per il più quadrato interesse per il Michelangelo della Paolina”. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180, n. 12. BISCEGLIA: op. cit., p. 79. 257 BISCEGLIA: op. cit., p. 160 258 Sricchia Santoro en V.V.A.A, Fiamminghi a Roma, p. 253. Sobre el dibujo. A. NOVA: art. cit., 1998, pp. 136-137.

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Sólo muy recientemente se ha sospechado que Rubiales pudo intervenir en la Capilla de San Juan Evangelista, realizada seguramente antes de que en 1545 muriera su comitente, el gobernador de la Iglesia y Hospital de S. Spirito Francesco de Landis. La existencia del dibujo acompañado por la anotación “roviale” que repite la composición de uno de los tondos que decoran la bóveda de la capilla incita a pensar que el extremeño pudo pintar dicho fresco (figs. 28 y 29)259. La técnica del dibujo, que representa el Discurso de San Juan a Domiciano260, es muy parecida a la de los estudios realizados por Perin del Vaga para el friso de Amor y Psique en Castel Sant’Angelo que se conservan en la Albertina de Viena. En estos dibujos la pluma describe un trazo muy sutil y vibrante que contornea las figuras de manera casi provisoria, concretando su perfil con nuevos trazos que modifican el recorrido de los primeros261. Esta asimilación de la técnica del florentino no hace sino confirmar la estrecha relación que Rubiales tuvo con Perin, al que Celio atribuyó la capilla Landis, asignada también a otros discípulos de Perin, como Venusti, Siciolante da Sermoneta o Marco Pino da Siena262. Sin embargo, creemos que Rubiales no ideó el tondo y seguramente tampoco lo pintó, porque, aunque se hubiera limitado a transcribir una idea ajena, probablemente de Perin del Vaga, es incomprensible que, habiendo asimilado perfectamente la grazia y la ligereza de su obra gráfica, hubiera plasmado de manera tan encorsetada la misma composición, por lo que, tal vez, el dibujo sea una copia de un dibujo original del florentino o un estudio de algún dibujo preparatorio. Además, no encontramos en estas pinturas la singular mezcla de la grazia de Perin y los motivos de Salviati del friso del Palacio de los Conservadores, aunque, por otra parte, cabe la posibilidad de que la intervención de Rubiales en esta capilla fuera bastante anterior a 1544, cuando trabajaba en el friso capitolino, y que coincidiera con sus inicios en Roma. Ya hemos dicho que la muerte del comitente de la capilla en 1545 supone un razonable ante quem para la ejecución de la misma263. Santo Spirito se comenzó a construir en 1538, pero los trabajos sufrieron una pausa indeterminada hasta que las obras fueron retomadas en 1543 y concluidas en 1545264. Por ello, lo más

259 REDÍN: op. cit., 2003, p. 45. ZEZZA: op. cit., 2003a, p. 333. BISCEGLIA: op. cit., pp. 53-54. La existencia del dibujo, lápiz y tinta, 138 x 137 mm., con la escrita roviale en la parte inferior derecha, me fue amablemente señalada por Nicole Dacos. El dibujo ha formado parte de las colecciones Adolphe Stein (París), Herber List (Munich) y Wolfgan Ratjien (Vaduz). C. MONBEIG-GOGUEL and W. VITZHUM: Le dessin à Naples du XVI au XVIII siècle, Paris, 1967, p. 17. D. GRAF: en Stiftung Ratjen. Italienische Zeichnungen des 16.-18. Jahrhunderts, Staatliche Graphische Sammlung, Munich, 1977, cat. 33. L. C. J. FRERICHS: Italiaanse Tekeningen de 15de en 16de eeuw, Rijksprentenkabinet, Amsterdam, 1981, cat. 135. A. MOIR: Old Master Drawings from the Feitelson Collection, Santa Barbara, 1983, p. 56. 260 Hechos de San Juan (1-18), en M. R. JAMES: The Apocryphal New Testament, Oxford, 1924. 261 Véanse las fichas sobre los dibujos de la Albertina de Parma Armani en VV.AA., Perino del Vaga, pp. 312 -315. 262 Vasari dice que Venusti pintó la capilla siguiendo directrices de Perin del Vaga, lo que repite Baglione, mientras que Celio indicaba que el cuadro del altar y las pinturas de las enjutas fueron pintados por Perin y que Penni había realizado el resto. Bross razona que los frescos deben ser atribuidos a Marco Pino, que pintó hacia 1545 la Visitación en la contrafachada de la iglesia, Zezza rechaza totalmente esta posibilidad. G. CELIO: Memoria delli nomi dell´artefici delle pitture che sono in alcune chiese, facciate, e palazzi di Roma, ed. de E. ZOCCA: Milano, 1967 (Napoli, 1638), p. 34. BAGLIONE: op. cit., p. 267. CELIO: op. cit., p. 34. BROSS: op. cit., pp. 104112. La atribución a Venusti es firmemente rechazada por Russo. L. RUSSO: “Per Marcello Venusti, pittore lombardo”, Bolettino d’arte, 1990, 64, pp. 1-27 (5). ZEZZA: op. cit., 2003a, p. 333. 263 Landis fue el gobernador de la iglesia desde que comenzaron los trabajos de la misma en 1538 hasta su muerte en 1545, cuando la iglesia estaba ya construida. P. DE ANGELIS: L´Arciconfraternita ospitaliera di Santo Spirito in Sassia, Roma, 1950, p. 119. 264 Sobre la construcción de la iglesia véase P. PORTOGHESI: Roma nel Rinascimento, II, Milano, 1974, pp. 466-467. LAVAGNINO: op. cit., p. 104. La noticia sobre la pausa en los trabajos y su reinicio en 1543 es referida por Gigli, que cita un breve papal a tal efecto. L. GIGLI: Guide Rionali di Roma, Rione XIV, Borgo, III, Roma, 1994, pp. 73-74.

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probable es que la capilla fuera decorada entre 1543 y 1545, cuando Rubiales trabajaba en la Conversión de Saulo. Sin embargo, parece que la decoración ya había comenzado en marzo de 1539, porque hemos averiguado que en esa fecha Landis debía 18 escudos a un scarpellino por una lápida tallada con su imagen, que suponemos destinada a la capilla265. Si aceptamos que la capilla se estaba decorando ya entonces, puede que las pinturas de la bóveda hubieran sido pintadas por un inexperto Rubiales, recién llegado a Roma en 1541, aunque esto parece muy improbable, puesto que sólo un año antes estaba en Valencia. De todas maneras, y aunque las pinturas recuerden poco la obra de Rubiales en el Palacio de los Conservadores, es muy probable que el extremeño trabajara en la capilla, aunque no necesariamente en los citados tondos. En este sentido, convenimos con Bisceglia que, recordando que todos los frescos fueron muy repintados entre 1829 y 1844, cree ver la intervención del español en la pareja de profetas situada en los extremos del arco de entrada (donde, por cierto, aflora el recuerdo de Alonso Berruguete) y en el Martirio de San Juan, aunque en éste caso, las pequeñas figuritas que ella pone en relación con los personajes que aparecen junto al baldaquino en el dibujo de Rubiales y su relativo tondo son tan arquetípicamente perinescas que tenemos muchas dudas respecto a la intervención del extremeño en este último fresco266. Desde que Bologna asignara a Rubiales las pinturas de la Capilla Guidiccione (o del Crucifijo) de la Iglesia de S. Spirito in Sassia porque “... su similitud con los frescos de la Sommaria incluso en el formato y en la elección de la iconografía es absoluta”, casi nadie ha puesto en duda dicha atribución267. Con la excepción de Bisceglia, que muestra sus reticencias habida cuenta del pésimo estado de los frescos, la crítica sucesiva ha aceptado la propuesta de Bologna y la datación aproximada de la capilla en función de las fechas inscritas en sus sepulcros: Rubiales la habría pintado hacia 1547, poco antes de marchar a Nápoles, y la capilla sería el paso previo y natural a sus pinturas en la Sumaria268. La atribución de esta decoración a Rubiales encontraría fundamento en Celio, que, después de asignar la Capilla de San Juan Evangelista, última del lado de la epístola, a Perin del Vaga en colaboración con su cuñado Giovanfrancesco Penni, “il fattor buono”, afirma que éste último pintó también la Capilla del Crucifijo, mientras que las pinturas de la capilla “in mezzo delle dette”, fueron pintadas al óleo por “Ruviale spagnolo”269. Celio se equivoca, porque sitúa 265 En el testamento de “Antonio, scarpellino fiorentino”, fechado el 9 de marzo de 1539, se menciona que el Comendador de Santo Spirito in Sassia (Landis) le debía 18 escudos “pro uno marmoreo lapide cum eius imagine”. La capilla ha sido muy remozada y la lápida no existe. ASR Collegio Notai Capitolini, 140, f. 458, 9 de marzo de 1539. 266 REDÍN: op. cit., 2003, p. 45. BISCEGLIA: op. cit., pp. 52-55. 267 BOLOGNA: op. cit., pp. 38-39. Leone de Castris acepta sin más la atribución, destacando el pésimo estado de los frescos. También la aceptan, más recientemente, LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 145 y 180, n. 19. MIDDIONE: art. cit., p. 36. 268 Como se lee en las respectivas tumbas de Antonio Foderato y Girolamo Guidiccione, hermano de Alessandro enterrado en la capilla en 1547, antes, incluso, de que ésta hubiera sido concedida a Alessandro el 23 de noviembre de 1548, una semana después de solicitar su patronazgo. ASR Archiospedale di Santo Spirito in Sassia, 208, decreti: f. 51, 15 y 23 de noviembre de 1548. BOLOGNA: op. cit., pp. 38-39. REDÍN: op. cit., 2003, pp. 7785. BISCEGLIA: op. cit., p. 52. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 145 y 180. BROSS: op. cit., pp. 133141. LAVAGNINO: op. cit., 1962, p. 19 269 Después de describir la última capilla del lado del evangelio, Celio continua con las capillas del lado de la epístola: “La pittura della capella incontro il San Giovanni evangelista, pittura di altare, di Pierino del Vago con li due profeti sopra l´arco di fuori, il resto è del fattor buono suo genero: ancora il fresco della Capella del Crocifisso. Quelle pitture della capella in mezzo delle dette sono ad´olio di Ruviale spagnolo”. CELIO: op. cit., p. 93. Mancini asegura por su parte en sus Considerazioni... y en el Viaggio... que la capilla fue decorada por un tal Maiolo, que según Zocca podría identificarse con Andrea Maiolo, autor de varios grabados fechados en 1608. MANCINI: op. cit., 1617-1621, ed. di L. SALERNO: p. 80. MANCINI: op. cit., p. 58. Zocca en CELIO: op. cit., p. 93.

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Fig. 36. Michele Grecco. Camino del Calvario. Capilla Guidiccione. S. Spirito in Sassia. Roma.

la Capilla del Crucifijo como la cuarta de las cinco del lado de la epístola, cuando en realidad es la tercera, mientras que la cuarta fue pintada en la década de 1560 por Pompeo Cesura270. De todos modos, y aunque tal vez Celio hubiera trastocado sin querer la posición de las capillas y sus atribuciones271, podemos decir con seguridad que la Capilla del Crucifijo no fue pintada por Rubiales, porque en el contrato que hemos localizado en el Archivio di Stato di Roma, fechado el 14 de octubre de 1550, la obra fue comisionada por el gobernador de Santo Spirito, Alessandro Guidiccione, al italiano Michele Grecco (Doc. II). Guidiccione había sido camarero personal de Paolo III, por lo que la elección de Grecco, uno de los pintores del Camarlengo papal, Guido Ascanio Sforza, resulta natural272. Grecco había trabajado en el ámbito de Perin del Vaga y era originario de Lucca, como Guidiccione, obispo de esta ciudad desde que en 1550 su tío, el Cardenal Bartolomeo Guidiccione, también luqués, le cediera el obispado273.

270 M. VANTI: Mons. Bernardo Cirillo, Commendatore e Maestro Generale dell’ordine di S. Spirito, Roma, 1936, pp. 134-135. A. ANGELINI: “Pompeo Cesura tra Roma e L’Aquila”, Prospettiva, 98-99, 2001, pp. 104-144. 271 Probablemente tenía en mente la Conversión de Saulo que Vasari atribuía al español. 272 Michele Grecco es citado en varios documentos como pintor del Cardenal de Santa Fiore, esto es, Guido Ascanio Sforza, nieto de Paolo III y Cardenal Camerlengo al que hemos mencionado más arriba como posible comitente del friso de la Sala delle Oche del Palacio de los Conservadores de Roma, contiguo a la Sala de Escipión pintada por Rubiales. Véase B. DAVIDSON: op. cit., 1964, pp. 550-552. 273 En 1539 Paolo III le llamó a Roma y le concedió el obispado de Teramo, nombrándole más tarde Cardenal de San Cesáreo, Prefetto della Signatura, Vicario di Roma y Riformatore del Tribunale della Sacra Rota. En 1546 fue nombrado obispo de Lucca, cargo que cedió cuatro años más tarde a su sobrino Alessandro. Fue enterrado en

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En el contrato, Guidiccione exige que la capilla sea más hermosa y ricamente decorada que la del anterior gobernador, Landis. Esta no fue la única intervención de Guidiccione en S. Spirito, pues contrató la construcción de un órgano con el maestro Niccolò Telami da Cremona, ya iniciada por Landis, y encargó su dorado y policromía al pintor y dorador español Francesco da Credenza (Doc. X), al que hemos citado antes por sus trabajos en el Palacio de los Conservadores. Parece que Guidiccione quería respetar un esquema decorativo común a todas las capillas, derivado tal vez de un proyecto de Antonio da Sangallo, y quiso destacar su labor como gobernador del hospital al completar la construcción del órgano, que estaba colocado justo frente a su capilla, sobre el ingreso lateral de la iglesia274. Guidiccione comisionó además el techo de la crujía sixtina del hospital y se supone que encargó a Palladio el ciborio que estuvo en el altar mayor de la iglesia y que hoy se encuentra en dicha crujía275. La capilla Guidiccione es absidal y su superficie está compartimentada geométricamente. Molduras en estuco dividen la semicúpula en una cuadrícula, en cuyos espacios se insertan rosetas, roleos y otros motivos labrados en el mismo material, además de dos óvalos y un hexágono pintados al fresco con temas de la Pasión. Bajo la bóveda se enmarcan tres frescos que representan el Escarnio de Cristo, Cristo ante Pilatos y el Camino del Calvario (fig. 36), separados por unas pilastras sobre las que se pintan varios profetas. El inferior de la capilla se decora con sobrios grutescos y en los laterales, bajo dos frontones, se encuentran las lápidas de Alessandro y Girolamo Guidiccione, de Antonio Foderato y un relieve en bronce que reproduce la Piedad que Miguel Ángel regaló a Vittoria Colonna. En el centro se encuentra un edículo que alberga un crucifijo, mientras que las figuras de las enjutas del arco de ingreso fueron realizadas unos treinta años después del contrato, lo que no ocurre con los profetas pintados en sus pilastras, iguales a los del interior de la capilla. Aunque la decoración fue contratada por Michele Grecco, no se puede excluir que hubiera recibido la ayuda de un colaborador, porque es obvia la participación de dos artistas diferentes: uno que pintó los recuadros de la Pasión y otro que pintó los profetas de las pilastras (excluimos los frescos de la bóveda por haber sido completamente repintados). Las cláusulas estipuladas con Grecco permiten esta posibilidad, porque si se le pedía que todas las pinturas “siano di fantasia del detto pittore”, no se le exigió, como se hacía a menudo, que fueran “de su mano”, de modo que la intervención de otros artistas quedaba abierta. La similitud de los recuadros con escenas de la Pasión con los frescos de Rubiales del mismo tema en la Sumaria es, sobre todo, iconográfica, aunque no se puede negar cierta correspondencia formal con las mismas, debida a que todas las pinturas reflejan una cultura artística a medio camino entre Perin del Vaga y Miguel Ángel, que tanto Rubiales como Grecco, autor de uno de los perinescos frisos de la torre paolina de Santa Maria in Aracoeli, conocieron en el taller de Perin, y que entronca con las decoraciones paulinas de Castel Sant’Angelo276.

la catedral de Lucca. G. MORONI: Dizionario di erudizione storico-ecclesiastico da San Pietro fino ai nostri giorni, Venezia, 1840-1861, XXXIII, p. 302. 274 La parte arquitectónica del órgano se ha atribuido a Palladio y según Bruschi el vicentino pudo haber intervenido en el edículo del altar de la capilla Guidiccione, fechable como el de la pintura de Rubiales, hacia 1545, año en el que el arquitecto pasó por Roma. A. BRUSCHI: “Palladio architetto a Roma e la sua attività per l’ospedale di Santo Spirito”, en VV.AA, Studi in Onore di Renato Cevese, Vicenza, 2000, pp. 61-82, (73). 275 BRUSCHI: art. cit., pp. 63-72. 276 Michele Grecco recibió el 6 de abril de 1543 130 escudos por un friso pintado en la torre. A. BERTOLOTTI: Atti e memorie delle R.R deputazioni di storia patria per le provincie dell’Emilia, 1878, pp. 169-212 (187). El pago, cuya ubicación no es citada por Bertolotti, en BRANCIA DE APRICENA: op. cit., p. 134, n. 44. Sobre Grecco véase B. DAVIDSON: “Introducing Michele Grecco Lucchese”, The Art Bulletin, XLVI, 1964, pp. 550552. Grecco colaboraba con Perin del Vaga al menos desde 1541, cuando recibió varios pagos por trabajos menores en Castel Sant’Angelo. Véase L. CALZONA: La gloria dei principi. Gli Sforza di Santafiora da Proceno a Segni, Roma, 1996, pp. 57 y 72, n. 55. P. PICARDI: “Gli affreschi del Palazzo di Paolo III al Campidoglio: un salvataggio anomalo”, Paragone, 2004, 54, pp. 3-26.

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Muy diferentes son los profetas de las pilastras, ejecutados con una pincelada muy libre que remite a una cultura ajena a la tradición toscorromana y que tampoco consideramos pintados por Rubiales. Por otro lado, la capilla fue contratada el 14 de octubre de 1550 y debía ser terminada en ocho meses, pues, de lo contrario, Guidiccione podía mandarla terminar a otro pintor a expensas de Grecco, un periodo en el que el extremeño probablemente seguía en Nápoles, puesto que no se le documenta de vuelta en Roma hasta el 2 de octubre de 1552, cuando aparece en una reunión de la cofradía de San Lucas277. La mediocre calidad de las pinturas y de los estucos (muy trasnochados en comparación con los contemporáneos de la Sala Regia del Vaticano o la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo) revela una ejecución muy apresurada, que sugiere que Grecco completó la decoración en el tiempo estipulado. A primera vista, los tres grandes recuadros con escenas de la Pasión de Cristo tienen poco que ver con las obras agrupadas entorno a Grecco por sus concomitancias formales con unos grabados firmados “M. LU.” (Michele Lucchese), que el pintor dedicó a su patrón, Guido Ascanio Sforza278. Sin embargo, algunos particulares, como las arquitecturas de los recuadros, especialmente la que sirve de escenario a Cristo ante Pilatos, tienen mucho que ver con las que aparecen en la citada serie de grabados. El torpe colosalismo de las figuras, que supone una novedad respecto a su obra atribuida (realizada siempre antes de 1550), se explica porque poco antes de contratar la capilla Grecco colaboró con Tibaldi en 1549 decorando el Castello del dolore construido en ocasión de los funerales de Paolo III279. Además, es probable que Tibaldi hubiera trabajado en 1548 para Guido Ascanio Sforza, patrón de Grecco y tesorero papal, pues él debe ser el “magistro pellegrino pittore” que recibió diez escudos en mayo de 1548 por terminar “le stantie del Tesoriere di N. S. Papa”280. Por lo que respecta al zócalo, decorado con grutescos inusualmente sencillos para lo que se estilaba en la Roma de 1550, se ha afirmado que su autor fue el mismo que pintó los monocromos de las pechinas del cimborrio del Hospital de Santo Spirito entre 1546 y 1547, pero el único punto en común con estas pinturas es que se trata de grisallas y tampoco es cierto que los estucos de la bóveda del citado cimborrio sean similares a los de la capilla Guidiccione281. A Michele Grecco se le ha atribuido parte de la decoración de la Capilla Duprè en la iglesia romana de San Luigi dei Francesi, en la que algunos estudiosos creen que participó Rubiales. La reconstrucción de la obra de Michele Grecco es mérito de Davidson, que reunió un grupo de obras anónimas bajo su nombre por su similitud estilística con una serie de grabados firmados M. L y M.L.U.282. A pesar de que la mayoría de estas estampas reproducen com277 Además, es seguro que en septiembre de 1552 la capilla estaba terminada, como se señala en el libro de los benefactores de Santo Spirito in Sassia, exactamente un mes antes de que Guidiccione muriera, el 7 de octubre de 1552. A. ZAPPOLI: Brevi illustrazioni ai busti dei medici celebri posti nell´attico dell´arcispedale di S. Spirito in Sassia, Roma 1868, p. 43. Alessandro Guidiccione redactó un testamento (no sabemos si definitivo), en septiembre de 1547, en el que no se habla de ninguna capilla y que no ofrece ningún dato de particular relevancia. ASR, Notai AC, 3778, 16 septiembre 1547, f. 202. 278 DAVIDSON: art. cit., 1964, p. 550. CALZONA: op. cit., p. 69, fig. 25. Gabinetto delle stampe F. N. 12185. Ultimamente Angelini atribuye la mayoría de estas obras a Pompeo Cesura. ANGELINI: art. cit., pp. 104-144. 279 Los pagos a Grecco y Tibaldi por trabajar en los funerales de Paolo III en A. BERTOLOTTI: Artisti Lombardi a Roma nei secoli 15, 16, 17: studi e ricerche negli archivi romani, Milano, 1881, p. 23. 280 ASR Camerale I, 1513, Fabrica palatina, f. 36 v., 5 de mayo de 1548, “Magistro pellegrino pittore scudi dieci di moneta a bon conto per finire le stantie di palazzo cioe dipingengerle (sic) le stantie del Tesoriere di N. S. Papa”. 281 Sobre las pinturas del zócalo véase LAVAGNINO: op. cit., p. 37. GIGLI: op. cit., p. 53. Sobre los estucos véase A. BRUSCHI: op. cit., pp. 71-72. 282 Hemos localizado el testamento de Michele Grecco en el Archivio di Stato di Roma, pero desgraciadamente no proporciona ninguna información ligada a su actividad artística. ASR, Notai AC, 6470, 24 de mayo 1567, f. 497.

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Fig. 37. Pellegrino Tibaldi y Michele Grecco (?). Batalla de Tolbiac. Capilla Dupré. San Luigi dei Francesi. Roma.

posiciones de Polidoro de Caravaggio, Davidson considera que su ejecución denuncia un estilo consistente, con particularidades que reaparecen en su obra pictórica, como el escaso interés por la anatomía y la perspectiva y cierta tendencia a la caricatura que se intenta compaginar con un aire clásico a la Perin del Vaga. Entre las diferentes obras que la estudiosa asigna a Grecco, destacan la Capilla Marciac de Santa Trinità dei Monti, la capilla dedicada a la Virgen y Santa Catalina en Santa Caterina della Rota y los dos recuadros pintados al fresco en la bóveda de la Capilla Duprè, dedicada a San Remigio, en San Luis de los Franceses, que también han sido atribuidos a Rubiales283. El 20 de marzo de 1547, Nicolas Duprè, secretario del Rey de Francia, contrataba a Perin del Vaga para que pintara por 250 escudos dicha capilla, que, según se refiere en el contrato, ya había sido decorada en parte por el difunto Guglielmo Boynasseau en una fecha indeterminada284. Un documento localizado en el Archivio Storico Capitolino nos informa de que Duprè había dedicado ya en marzo de 1538 una suma de 100 escudos para edificar la nueva capilla, con su altar, pavimento, reja, vidrieras y pinturas285. En mayo de 1547 Perin del Vaga recibió 50 escudos por las pinturas realizadas hasta entonces, pero su muerte interrumpió los trabajos, retomados en un nuevo contrato fijado el 13 de noviembre de 1548 con 283 DAVIDSON: art. cit., 1964, p. 552. 284 D. GNOLI: “Documenti senza casa”, Rivista D’Arte, XVII, 1935, p. 216-217. Gnoli no cita donde se

encuentra el documento, pero, afortunadamente, fue adquirido recientemente por el Archivio di Stato di Roma,. ASR Acquisti e Doni, Roma nel Rinascimento, fascicolo 51, sin foliar. 285 ASC A.U. Sez. II, 13, marzo de 1538, ff. 63-65.

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Jacopino del Conte, que repetía las condiciones establecidas con Perin del Vaga286. La muerte de Perin y la posterior contratación de Jacopino repercutieron en la escasa unidad estilística de la capilla, en la que es evidente la presencia de varias manos. Vasari afirma que el cuadro del altar fue pintado por Jacopino del Conte y que uno de los grandes frescos de las paredes fue realizado por Siciolante da Sermoneta “... a concorrenza di Pellegrino Pellegrini da Bologna”, es decir, Pellegrino Tibaldi287. La crítica acepta la atribución de la pintura del altar a Jacopino y del fresco situado a su izquierda a Sermoneta, pero no se pone de acuerdo por lo que respecta al fresco del El ejército de Clodoveo ni a las pinturas de la bóveda, que son las que nos interesan. La bóveda se divide en tres recuadros, dos laterales y uno central, que representa el Vaso de Soissons. En general se acepta que este último fue pintado por Pellegrino Tibaldi, mientras que los que le flanquean, la Batalla de Tolbiac y el Asedio de Soissons, han sido atribuidos al propio Tibaldi, a Perin del Vaga, a Michele Grecco y a Rubiales288. Leone de Castris y Calì rechazan la intervención del español en la capilla. El primero alega que el extremeño estaba en Nápoles desde la primavera de 1548 y la segunda considera, como Pericoli Ridolfini, que todos los frescos de la bóveda fueron realizados por Tibaldi289. Gaudioso atribuye a Rubiales la Batalla de Tolbiac (fig. 37) y el Asedio de Soissons porque en ellos se utilizan motivos que aparecen en el dibujo de la Conquista de Cartagena que atribuyó con un interrogante al pintor español290. Es verdad que ambos frescos reproducen varias de las figuras de estas composiciones, pero como ya hemos dicho, este dibujo no es sino una copia del difundidísimo grabado del mismo tema de las Gestas de Escipión de Giulio Romano. Así pues, no es posible aceptar la intervención de Rubiales en la Capilla Duprè, que Gaudioso sanciona más por la utilización de una fuente común que por razones estilísticas, y no hay que olvidar, además, que Rubiales estaba en Nápoles por entonces291. El recuadro central, que representa El vaso de Soissons, es considerado unánimemente obra de Tibaldi, y su calidad es superior a la de los frescos que lo acompañan, que dependen muy estrechamente de los dibujos preparatorios que, probablemente, habría ideado Perin del Vaga. Aunque las figuras de la Batalla de Tolbiac (fig. 37) y el Asedio de Soissons no tienen el mismo canon alargado que las del fresco de Tibaldi y el miguelangelismo del boloñés está excesivamente cargado, el colorido parece testimoniar que los frescos fueron pintados por Tibaldi, cuyo estilo parece enmascarado por la transcripción

286 GNOLI: art. cit., p. 217. 287 VASARI: op. cit., VII, p. 294 (Vita del Primaticcio) y p. 454 (Vite di diversi artefici italiani). 288 La atribución a Rubiales en Gaudioso, art. cit., p. 33 y ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, pp. 78-79.

Para Calí, Tibaldi pintó todos los recuadros, mientras que Angelini los atribuye a Michele Grecco. Pugliatti cree que Perin del Vaga pudo al menos hacer los dibujos para la decoración de la bóveda de la capilla e incluso, tal vez, pintar el Asedio de Soissons, lo que resulta lógico, si tenemos en cuenta que dos meses después de formalizar el contrato de la decoración de la capilla cobró 50 escudos y que pudo trabajar todavía cinco meses más hasta su muerte en octubre de 1547; Tibaldi, cuyo estilo estaría ya caracterizado para entonces, habría pintado El vaso de Soissons utilizando un dibujo de Perin, que habría transcrito con una personalidad notable, mientras que los recuadros laterales habrían sido pintados por un anónimo que transcribió los dibujos de Perin de manera impersonal. M. CALÌ: De Miguel Ángel a El Escorial, Madrid, 1994, p. 135. CALÌ: art. cit., 1988, p. 51. ANGELINI: art. cit., p. 134. PUGLIATTI: op. cit.,1984, p. 87. 289 LEONE DE CASTRIS: op. cit.,1996, p. 180, n. 15. C. PERICOLI RIDOLFINI: Guide Rionali di Roma. Rione S. Eustachio. III. Roma, 1984, p. 84. Tosini se limita a recalcar que los frescos de la bóveda y el Ejército de Clodoveo han sido atribuidos al español P. TOSINI: “San Luigi dei Francesi”, en VV.AA., Roma Sacra, guide alle chiese della citta eterna, 7, Roma, 1996, p. 27. 290 GAUDIOSO: art. cit., 1976, p. 34. 291 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 180, n. 15. M. CALÌ: op. cit., p. 135. CALÌ: art. cit., 1988, p. 51. PERICOLI RIDOLFINI: op. cit., p. 84.

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Fig. 38. Michele Grecco (?). Virgen con Santa Catalina y Santa Apolonia. Santa Caterina della Rota. Roma. Fig. 39. Michele Grecco (?). Virgen con Santa Catalina y Santa Apolonia. Museo del Hermitage. San Petersburgo.

de una composición ajena. Aunque la exageración de una cierta manera de pintar es habitual cuando un pintor imita a otro, no parece que, como sugiere Davidson, Grecco hubiera ejecutado los recuadros laterales de la bóveda, pues las figuras de la Capilla Guidiccione (fig. 36), pintadas unos tres años más tarde, distan mucho de los tipos físicos del Asedio de Soissons y la Batalla de Tolbiac. De lo que no nos cabe duda, es que quien pintó los putti con guirnaldas situados bajo la Batalla de Tolbiac (fig. 37), hizo lo propio con los que aparecen en el friso de Amor y Psiche en la sala del mismo nombre de Castel Sant’Angelo. Se trata de un tipo de putto con el rostro mofletudo, la nariz respingona y el cabello en chiribitas, muy ligado al modelo perinesco, que encontramos también en el Niño Jesús de la capilla de Santa Caterina della Rota (del que existe un dibujo para la composición en el Museo del Hermitage de San Petersburgo que aquí reproducimos, figs. 38 y 39292) o en el de la Epifanía de la Capilla Marciac de Santa Trinità de Monti, que Davidson atribuyó a Michele Grecco y que recientemente se ha asignado a Pompeo Cesura293. En definitiva, la bóveda de la capilla habría sido concebida por Perin del Vaga y llevada a cabo por sus colaboradores antes de la muerte del maestro y de que Jacopino del Conte contratara en noviembre de 1548 la continuación de los trabajos. Así parece indicarlo la marcada impronta de Perin en el El vaso de Soissons, en el que Tibaldi no ha formulado todavía el gigantismo cubizante de la Natividad de la Galleria Borghese, pintada en 1549294. Sin embargo, nos 292 El dibujo tiene el número de inventario 2716 y es reproducido entre los dibujos erróneamente atribuidos a Salviati por MORTARI: p. 209, cat., 245. 293 B. DAVIDSON: op. cit., 1964, p. 550-552. ANGELINI: art. cit., pp. 126-129. 294 PUGLIATTI: op. cit.,1984, p. 87.

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extraña mucho que a la hora de concebir la Batalla de Tolbiac y el Asedio de Soissons, un pintor de fantasía tan ilimitada como Perin del Vaga recurra de manera tan evidente al Rafael de las logias y las estancias del Vaticano, pues ambas pinturas revelan un débito muy claro con los frescos de Josué detiene el sol y la luna y la Toma de Jericó de la décima bóveda de las logias y también con varios detalles de la Batalla de Ponte Milvio y de la Sala de Heliodoro295. También se ha atribuido a Rubiales el gran fresco de la pared derecha de la capilla, El ejército de Clodoveo, pintado de manera muy similar a la bóveda y que ha sido atribuido a Jacopino del Conte, a Pellegrino Tibaldi, y, sobre todo, a Siciolante da Sermoneta, que pintó la pared de enfrente296. Para Bisceglia el colorido de este fresco demuestra un artista diferente al que trabaja en la bóveda, cuya técnica no es la de Rubiales297. Para Pugliatti la pintura debe relacionarse con las escenas de batalla del friso de la Sala dei fatti dei romani del palacio Capodiferro Spada de Roma, atribuido a Sermoneta y que la estudiosa considera ejecutado por un colaborador298. Efectivamente, la documentación que hemos encontrado prueba que la sala del Palacio Capodiferro fue contratada por Sermoneta299, pero la irregular calidad de las pinturas asegura que Siciolante tuvo, al menos, un colaborador, quizá quien pintó El ejército de Clodoveo en la Capilla Duprè, que, ciertamente, no es Rubiales. 9. La Madonna del Colegio Español de Santa María de Monserrat Hemos mencionado antes una Madonna que se encuentra en el Instituto de Estudios Eclesiásticos de Via Giulia en Roma (más conocido como Colegio Español). Se trata de un fresco descubierto durante las obras de ampliación de la sacristía de la iglesia de Santa María del Monserrat, a principios del siglo pasado (fig. 40). Según Perea, la antigua iglesia de S. Andrea dei Nazareni, en la que se reunía la cofradía de aragoneses, catalanes y valencianos en Roma, fue incluida a principios del siglo XVI en la planta de la iglesia de Santa Maria del Monserrat y tal vez se usó como sacristía. La documentación localizada por Fernández Alonso ha ratificado parcialmente esta hipótesis. San Andrea dei Nazareni pasó a ser propiedad de Santa María del Monserrat sólo en 1583 y fue acondicionada para ser utilizada como sacristía entre 1600 y 1602300. Cuando en diciembre de 1909 se demolieron las casas que había entre el Colegio Español de Via Giulia y la sacristía de Santa María del Monserrat para edificar una nueva sacristía, se pudo constatar que el ábside de S. Andrea dei Nazareni había sido restringido con la construcción de un muro, y al destruir el muro lateral derecho del que arrancaba la bóveda de la antigua sacristía, se descubrieron varios fragmentos de pinturas al fresco, unos medievales y otros del siglo XVI301. 295 Cabe notar, por otro lado, que las bandas con decoración a grutescos de la bóveda son ajenas al repertorio de grutescos que encontramos en Perin del Vaga y sus colaboradores en Castel Sant’Angelo. 296 La atribución a Rubiales en GAUDIOSO: art. cit., I, p. 33 y ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, pp. 7879. CALÌ: 1988, p. 51. Para Zeri el Ejercito de Clodoveo fue tal vez pintado por Tibaldi a la manera de Jacopino. F. ZERI: “Intorno a Siciolante da Sermoneta”, Bolletino d’Arte, 123, 1951, p. 143 297 BISCEGLIA: op. cit., pp. 167 y 168. 298 PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 147. Sobre este friso véase R. CANNATÀ: “Novità su Giulio Mazzoni, Leonardo Sormani, Tommaso del Bosco e Siciolante da Sermoneta”, Bollettino d´Arte, 70, LXXVI, 1991, pp. 93-94. 299 ASR 30 Notai Capitolini, uff. 1, 9, f. 69, 30 de mayo de 1550. 300 J. FERNÁNDEZ ALONSO: Santa María di Monserrato, Roma, 1968, p. 21. Hasta entonces se había utilizado la antigua sacristía de Santa María, que estaba situada a la derecha del presbiterio (según la planta de Antonio da Sangallo) y había sido construida aproximadamente entre 1539 y 1542. L. LERZA: Santa María del Monserrato a Roma dal Cinquecento sintetista al purismo dell’Ottocento, Roma, 1996, p. 175, doc. 5. 301 PEREA: art. cit., p. 12.

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Fig. 40. Pedro Rubiales. Madonna. Colegio Español de Via del Monserrat. Roma.

Entre las pinturas que nos interesan se encontró una Madonna que Perea localizó “en el único altar de la sacristía y quizá de la antigua iglesia... al descubierto, a manera de retablo”, y, sobre la pilastra derecha del arco que separaba el presbiterio de S. Andrea de la nave, una figura de San Andrés que, como la Madonna, se conserva hoy en el primer piso del claustro del Instituto Español de Estudios Eclesiásticos302. Perea atribuyó la Madonna a Giovan Francesco Penni, discípulo de Rafael activo durante el primer tercio del siglo XVI, pensando que S. Andrea había sido decorada al poco de terminarse la construcción de S. María del Monserrat hacia 1525303. Fernández Alonso comparte esta opinión, aun apuntando, contradictoriamente, que el ábside de S. Andrea habría sido reducido poco antes de la cesión de la iglesia a la del Monserrat en 1583, siendo decorado entonces304. La atribución a Penni fue rechazada por Spezzaferro, que apreciaba en la pintura “el paso de la tradición rafaelesca al manierismo”305, pero la correcta adscripción de la pintura a Rubiales es mérito de Calì, que aduciendo sólidos parangones formales atribuye convincentemente el fresco al extremeño306. Calì publicó 302 PEREA: art. cit., p. 13. 303 PEREA: art. cit., p. 13. Lo cierto es que para entonces había sido construida sólo la cabecera de la iglesia.

LERZA: op. cit., p. 33. 304 FERNÁNDEZ ALONSO: op. cit., pp. 30-31. 305 L. SALERNO, L. SPEZAFERRO y M. TAFURI: Via Giulia, Roma, 1973, p. 154. 306 M. CALÌ: op. cit., 1988-1989, p. 390.

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Fig. 41. Pedro Rubiales. Madonna. Palacio Real de Nápoles.

además un pago que Rubiales recibió por pintar un retablo de San Miguel para la iglesia de Santiago de los Españoles, que atestiguaba su trabajo para las iglesias españolas en Roma, pero no reparó en otro que recibió en diciembre de 1545 “por pintar los retablos que son del altar que está debajo del órgano y el altar de San Miguel que ha de acabar todos dos por 55 escudos de oro en oro conforme al contrato”, que también se refiere al extremeño, pues el pintor del retablo de San Miguel era Rubiales, que trabajaba también en otra pintura situada bajo el órgano307. Pugliatti atribuyó la Madonna a Siciolante da Sermoneta por su similitud con un dibujo que Davidson había atribuido a este pintor308. Sin embargo, como nota Calì, el parecido es sólo aparente, debido a que el dibujo y la pintura comparten una acentuada ascendencia periniana, siendo, sin embargo, muchas las diferencias a notar en el fresco, en el que “... l’ornata eleganza del linearismo periniano viene superata dal condensarsi della forma e dal crescere voluminoso dei panni, con uno spessore che può anche ricordare Daniele da Volterra, ma che se ne allontana decisamente per gli efetti di cangiante raffinatezza del colore... un linguaggio che richiama sopratutto gli orentamenti pittorici di Francesco Salviati”309. Las 307 Este segundo pago en Archivo Obra Pía (A.O.P.), 516. Camerlengo di San Giacomo, diciembre 1545, f. 58 v. Seguramente el retablo de San Miguel fue sustituido por otro del mismo tema pagado en 1559 a un “maestro Julio” que identificamos con el pintor piacentino Giulio Mazzoni. Este pago aparece en la partidas destinadas a reparar la iglesia tras el aluvión de 1557, por lo que la pintura del extremeño debió perderse. El pago a Giulio Mazzoni en AOP 530. Camerlengo di San Giacomo. 1559, f. 105 v. 308 DAVIDSON: op. cit., 1966, p. 65. T. PUGLIATTI: art. cit., 1980, pp. 11-13. 309 CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 399.

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comparaciones que propone la estudiosa con los rostros femeninos de la Deposición de la Sumaria (fig. 61) y la Madonna del Palacio Real de Nápoles (fig. 41) que Bologna atribuye a Rubiales son, sin duda, suficientes para adscribir la pintura al extremeño, que también corrobora Bisceglia310. 10. La Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería Después de trabajar en el Palacio de los Conservadores y en los apartamentos farnesianos en Castel San’Angelo, encontramos a Rubiales colaborando con otros pintores en la decoración de la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería de Roma. La empresa fue encargada por el cardenal Alessandro Farnese a Giorgio Vasari, que la llevó a cabo en poco más de tres meses, entre julio y septiembre de 1546, con la ayuda de un amplio equipo de colaboradores, entre los que también se incluía Gaspar Becerra311. Posiblemente, la amistad de Salviati con Vasari ayudó a que éste contratara al extremeño, que acababa de terminar la Conversión de Saulo para Santo Spirito in Sassia, de la que el aretino da cuenta precisamente en la biografía que dedica a Salviati312. El programa iconográfico de la sala fue ideado por el consejero de Alessandro Farnese, Paolo Giovio, que tenía muy buenas relaciones con el Cardenal Juan Álvarez de Toledo, quien pudo sugerirle la contratación de Rubiales y Becerra: en 1547 el cardenal solicitó a Cosme de Medici (esposo de su sobrina Eleonora de Toledo), que hiciera justicia en favor de un sobrino de Giovio que había sido estafado por unos mercaderes florentinos313. Por otro lado, Bisceglia ha notado que Fray Juan se contaba entre los señores con los que Vasari se escribía, aunque no ha llegado hasta nosotros ninguna de sus cartas, de manera que el propio cardenal pudo de alguna manera favorecer el contacto entre el aretino y Rubiales314. Vasari menciona sólo el nombre de seis de los pintores que le ayudaron en la Cancillería: Rubiales, Becerra, Bagnacavallo, Bastian Flori, Giovan Paolo del Borgo y Salvatore Foschi, señalando que le ayudaron varios más, lo que hace muy difícil fijar la intervención de Rubiales en la enorme decoración315. Para Barocchi, la única intervención que puede ser fácilmente

310 El estado del fresco de San Andrés apenas deja ver una mano y la silueta de la figura, que pese a todo es atribuible a Rubiales. Idem, pp. 401- 403. BOLOGNA: op. cit., pp. 29-30. REDÍN: op. cit., 2003, p. 48. BISCEGLIA: op. cit., pp. 54 y 55. 311 A. RONCHINI: “Giorgio Vasari alla corte del Cardinale Farnese”, Atti e memorie della deputazione di Storia Patria delle provincie di Modena e Parma, 2, 1864, pp. 121-127. 312 Antes de emprender los trabajos en el Palacio de la Cancillería, Vasari trabajó en Nápoles, pero no creemos que conociera allí a Rubiales, porque el aretino no le incluye entre los pintores que le ayudaron a pintar en el refectorio de Monteoliveto (Gherardi, Rafaellino del Colle, Stefano Veltroni y Giulio Mazzoni) y sabemos que en 1545 el español se encontraba en Roma, como testimonia la fecha que figura en el marco de la Conversión de Santo Spirito in Sassia y las pinturas que entre 1545 y 1546 realizó para la iglesia de Santiago de los Españoles. 313 Archivio di Stato di Firenze (A.S.F). Mediceo del principato, 3876, Correspondencia del Cardenal de Burgos Juan Álvarez de Toledo a Cosme de Medici, sin foliar, 8 de octubre de 1547, desde Roma. 314 Bisceglia menciona un epistolario de Vasari conservado en la Biblioteca Riccardiana de Florencia (ms. Ricc. 2354), del que se ha ocupado Davis, en el que se menciona a Fray Juan. Lo cierto es que en la colección de cartas, transcritas en un cuaderno, no se recoge ninguna del cardenal español, sino que en el índice de las mismas aparecen los nombres del Cardenal Pacheco y del Cardenal Burgos, que era como habitualmente se conocía a Fray Juan, aunque también es posible que Vasari se refiriera a un Cardenal de Burgos anterior al que nos ocupa. BISCEGLIA: op. cit., p. 60. Ch. Davis en VV.AA., Giorgo Vasari. Principi, letterati e artisti nelle arte di Giorgio Vasari. Pittura vasariana dal 1532 al 1554, catálogo de la exposición celebrada en Arezzo, 1981, Firenze 1981, pp. 58-59. 315 VASARI: op. cit., VIII, p. 235.

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individualizada en los frescos es la de Rubiales, presente “...nella incongruente ricostruzione di San Pietro e negli svolazzi della Pace Universale (si ricordi la sua Conversione di Saulo in S. Spirito in Sassia)”316. Leone de Castris atribuye al extremeño los putti de la parte inferior de la Creación de los nuevos Cardenales, el fondo y todo el lado de la derecha de la Construcción de San Pedro, la estatua de la Sinceritas, quizá en colaboración con Bagnacavallo, el busto y los genios sobre la primera ventana, los Putti con unicornio entre la tercera y cuarta ventana, la estatua de la Paciencia y los dos genios que acompañan la Religión, en la que Rubiales pudo ayudar a Raffaellino del Colle317. A todo lo dicho Bisceglia añade la pareja de genios que flanquean, en la pared de la entrada, el busto de Augusto, situado sobre la Caridad, porque encuentra en estas figuras una vivacidad que no está presente en los dibujos previos de Vasari318. Nos parece un tanto exagerado todo este número de atribuciones, especialmente aquellas que afirman una colaboración entre Rubiales y otro pintor y, aunque es cierto que en algunas de las figuras citadas encontramos el trazo nervioso de Rubiales, aprendido de Francesco Salviati, hay que recordar que en este momento Vasari también estaba muy influenciado por el estilo de su amigo Francesco. A diferencia de Barocchi, nosotros no encontramos ninguna similitud entre los arabescos de la Conversión de Saulo del extremeño y los rígidos paños de los personajes de la Paz de Niza, en donde Bisceglia limita la participación de Rubiales al grupo de soldados barbudos319. Tampoco creemos que haya pintado en la Reconstrucción de San Pedro, ni la Sinceritas, a la derecha de este episodio. Sí nos parecen razonables las propuestas de Bologna y Dacos. El primero asigna al extremeño la figura de la Concordia, cuya característica posición de la mano que sujeta el haz de flechas recuerda la que sostiene a Cristo niño en la Madonna del Colegio español de Via Giulia o aparece en la Virgen de la Piedad de la Somaria (figs. 40 y 61). La segunda atribuye al español la figura de la Virtus que acompaña el Nombramiento de los cardenales, cuyo perfil es, desde luego, muy similar a los de las figuras femeninas que pintará en Nápoles320. 11. Rubiales en Nápoles, 1548-1552 La estancia de Rubiales en Nápoles comenzó, con seguridad, a partir de la primavera de 1548, cuando se le documenta pintando un estandarte para la nave capitana del Virrey321, y no duró más de cuatro años, porque en octubre de 1552 estaba presente en una reunión de la Compañía de San Lucas de Roma, en cuyas congregaciones no aparece en ninguno de los años anteriores322. La partida de Rubiales a la capital del virreino napolitano, un centro artístico de 316 P. BAROCCHI: “Il Vasari pittore”, Rinascimento, 1956, pp. 187-218 (196, n. 2). 317 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 145 y 180, n. 17. La sala fue restaurada después de un incendio

sucedido en 1940, A. SCHIAVO: Il Palazzo della Cancelleria, Roma 1964, pp. 151 y 166. 318 BISCEGLIA: op. cit., pp. 57-58. 319 Idem, op. cit., p. 58. 320 Bisceglia, por su parte, concuerda con Leone de Castris en lo relativo al friso pintado sobre la figura de la Fe, colocada sobre una de las ventanas de la sala, y a los putti que juegan con el unicornio, pero se muestra perpleja respecto a la atribución de la Concordia y la Sinceritas. BOLOGNA: op. cit., p. 48. DACOS: art. cit., 2001, p. 213. BISCEGLIA: op. cit., p. 58. 321 PROTA GIURLEO: op. cit., pp. 83-84. 322 No se conocen las congregaciones celebradas antes de 1548 y Rubiales no aparece en ninguna de las cuatro celebradas entre junio y diciembre de 1548 (lógico, pues en primavera estaba trabajando en Nápoles), las dos de septiembre y octubre de 1549, las cinco de marzo, mayo, octubre y noviembre de 1550, ni en las cuatro reuniones de la cofradía entre octubre y diciembre de 1551. La listas de las congregaciones en LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 302-315.

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segundo orden respecto a Roma o Florencia, se explica por el deseo de desarrollar su propia carrera, hasta entonces ligada a la de otros pintores. Aunque el gobierno de D. Pedro de Toledo favoreció la llegada a Nápoles de artistas flamencos y españoles323, sorprendentemente, la presencia documentada de pintores de nuestro país en la ciudad durante el soggiorno de Rubiales es muy escasa, hasta el punto de que pudo coincidir con un solo compatriota, el desconocido Pedro Gonzales, al que en 1550 se le pagaba un retrato pintado para el Duque de Salerno324. El nombre de Rubiales aparece en una lista de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta de Roma acompañado del año 1548325, así que llegó a Nápoles poco antes de la primavera. Seguramente partió a sabiendas de que su trabajo estaba garantizado, pues entró muy pronto a trabajar al servicio del Virrey, para el que en 1549 trabajaría también Juan Bautista de Toledo326. Tal vez Vasari, que en 1545 había dejado sin terminar la decoración de la villa de D. Pedro de Toledo en Pozzuoli, pero que tenía excelentes relaciones con él327, recomendó la contratación del extremeño, que acababa de trabajar a su servicio en el Palacio de la Cancillería. Por otro lado, hay que considerar que el hermano del Virrey, D. Juan Álvarez de Toledo, pudo sugerir a D. Pedro que se hiciera con los servicios de Rubiales, aunque no existe ninguna prueba de que el pintor estuviera ligado a Fray Juan por entonces. De hecho, las circunstancias que unen a Rubiales con Fray Juan son posteriores al viaje napolitano. Así, el encomio que el médico del cardenal, Juan de Valverde, hace del español en su tratado anatómico, se fecha su prólogo escrito a finales de 1554, cuando Rubiales ya había vuelto a Roma. Además, no parece que Valverde hubiera entrado al servicio del cardenal antes de esa fecha, pues en 1552 dedicó su De sanitate tuenda al Cardenal Varallo, embajador del Rey de Francia en Roma, algo que difícilmente habría permitido el cardenal español si el médico hubiera estado a su servicio328. En cualquier caso, y suponiendo que Rubiales hubiera partido a Nápoles a sus expensas y sin ninguna comisión garantizada de antemano, el provincialismo del mercado artístico napolitano le permitía brillar con luz propia al traer las novedades de la pintura romana a un mercado menos sofisticado, dominado por la proliferación de representaciones 323 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 10 y 135. 324 Idem. 325 A menudo se indica el domicilio de los recogidos en la lista, pero no en el caso de Rubiales, tal vez porque ya estaba en Nápoles. TIBERIA: op. cit., 2000, p. 94. 326 PROTA GIURLEO: op. cit., pp. 83-84. Sobre la llegada de Juan Bautista de Toledo: A. Portabales, Maestros mayores, arquitectos y aparejadores de El Escorial, Madrid, 1952, p. 19. J. J. RIVERA BLANCO: Juan Bautista de Toledo y Felipe II. La implantación del Clasicismo en España, Valladolid, 1984, pp. 72-92. 327 Aunque Vasari afirma en su Libro delle ricordanze que no pudo continuar sus trabajos en Nápoles porque sus colaboradores le abandonaron después de participar junto a los monjes olivetanos en una pelea contra la guardia del Virrey, sus relaciones con este último seguían siendo muy buenas, toda vez que el propio aretino se ofrecía para mediar en la solución de dicha disputa. Leone de Castris sugiere que Vasari dejó Nápoles probablemente porque la pequeña logia que pintó en Pozzuoli fue pagada sólo por 80 escudos frente a los 250 estimados. VASARIMILANESI: op. cit., VII, pp. 676-677 (Descrizione delle opere di Giorgio Vasari). K. FREY: Il carteggio di Giorgio Vasari, Munich 1923, pp. 155-256 y 160-161. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 100, 104 y 131, nn., 51-54. A. DEL VITA: Il libro delle ricordanze di Giorgio Vasari, Arezzo 1929, pp. 46-48, n. 47. 328 Hasta 1550 el médico del cardenal era Juan de Aguilar, al que luego sucedería Valverde, aunque el cardenal pudo tener más de un médico a la vez. Este dato sobre Aguilar lo recoge, sin indicar su fuente, Hernando, que añade que atendió en Florencia a Eleonora de Toledo. C. J. HERNANDO SÁNCHEZ: Castilla y Nápoles en el Siglo XVI. El Virrey Pedro de Toledo. Linaje, estado y cultura. (1532-1553), Salamanca, 1994, p. 482, n. 99. Esta noticia se corresponde con un breve carta que se encuentra en el Archivo del Estado de Florencia escrita en abril de 1544 en la que el Cardenal de Santiago avisa a Cosme de Medici de que “por ser todavia la duquesa española y alla curan de diferente manera que aca e acordado enbiar alla al dotor Aguilera mi medico el cual partira el domingo”. Archivio di Stato di Firenze. Mediceo del Principato, 3876, Correspondencia del Cardenal de Burgos Juan Álvarez de Toledo a Cosme de Medici, sin foliar, 4 de abril de 1544.

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devocionales de acentuada expresividad a las que él tampoco era extraño, pues derivaban en parte de la arraigada tradición hispano flamenca que había conocido en España. No es mucho lo que se sabe sobre el mecenazgo de D. Pedro de Toledo. Aunque su familia no tenía una herencia cultural de la entidad de los Mendoza o Fonseca, su padre, Don Fadrique, segundo Duque de Alba, manifestó un notable interés por las letras, encargando la educación de sus herederos a Juan Boscán y Juan Luis Vives, y brindó su apoyo a Nebrija y Juan de la Encina329. En el inventario de los bienes de D. Fadrique se recogen unos 150 libros y una colección de pinturas entre las que destaca un retrato del duque realizado por el pintor alemán Cristoph Amberger, formado en centroeuropa y luego en Venecia entre 1525 y 1527. Su aparición en el inventario de Don Fadrique demuestra al segundo Duque de Alba interesado en la pintura europea (aunque no italiana) que se hacía por entonces, pues las primeras obras conocidas de Amberger se fechan hacia 1527, apenas cuatro años antes de que el duque muriera en 1531330. La figura de Amberger supone un precedente de la de Jan Stephan van Calkar, pintor holandés también formado en Venecia (hacia 1537) que trabajará como retratista para D. Pedro de Toledo; Calkar realizó las Tabulae Six de Andrea Vesalio y, quizá, algunas de las láminas del tratado anatómico De Humanis Corporis Fabrica escrito por el médico imperial, cuyo texto e ilustraciones serán corregidos por Juan de Valverde en su Historia del cuerpo humano331. Don Fadrique estaba también interesado en la medicina, como demuestra la construcción de un hospital en la capital de sus estados o sus contactos con el Doctor Villalobos, interés que heredaron sus hijos Don Pedro y Juan, que sufragaron, respectivamente, los tratados de dos médicos formados con Vesalio, Giovanni Filippo Ingrassia y Juan de Valverde332. Aunque en principio, como segundón de la familia, Pedro estaba destinado a servir a la iglesia, su clara vocación caballeresca hizo que fuera enviado con el primogénito, García, a la corte, reservando a Juan, tercero en la línea de sucesión, la carrera eclesiástica. La formación de Don Pedro en la casa de Alba y en la corte castellana presupone una educación en la cultura artística española del primer cuarto del siglo XVI, decididamente marcada por las reminiscencias medievales, pero, como ha señalado Hernando, en el inventario de los bienes de Don Pedro resulta obvia, pese a la falta de nombres propios, la asimilación del gusto manierista que imperaba en las cortes italianas, como la genovesa, cuyos banqueros gestionaban la economía del Virrey y, en particular, la de Cosme de Medici, casado con su hija, Eleonora de Toledo333. Don Pedro pudo haber conocido también las novedades del arte italiano antes de llegar a Nápoles por medio de Francisco de los Cobos, con el que tenía excelentes relaciones, y habría quedado marcado por cuanto vio en 1530 en Bolonia al presenciar la coronación de Carlos V como emperador334.

329 HERNANDO: op. cit., pp. 54-64. 330 HERNANDO: op. cit., 54-64. Sobre Amberger véase la voz escrita por R. Löcher en The Dictionary of Art,

I, New York, 1996. 331 N. DACOS: “Jan Stephan van Calcar en Italie: Rome, Florence, Venise, Naples” en Napoli e l’Europa, ricerche di Storia dell’Arte in onore di Ferdinando Bologna, Catanzaro, 1998, pp. 143-145. 332 HERNANDO: op. cit., pp. 54-64. Sobre Ingrassia, P. CAPPARONI: Profili bi-bibliografici di medici e naturalisti celebri italiani dal sec. XV al sec. XVII, I, Roma, 1925-1928, pp. 42-44. Sobre Valverde, A. HERNÁNDEZ MOREJÓN: Historia bibliográfica de la medicina española, vol. 18 de la colección Biblioteca escogida de Medicina y Cirugía, Madrid, 1842, pp. 369-381. 333 C. J. HERNANDO SÁNCHEZ: “La vida material y el gusto artístico en la corte de Nápoles durante el Renacimiento. El inventario de bienes del Virrey Pedro de Toledo.”, AEA, LXVI, 261, 1993, pp. 35-55. 334 En 1522 el secretario imperial y Hernando de Toledo, hermano de D. Pedro, intercambiaban sus respectivas encomiendas de la Orden de Santiago. HERNANDO SÁNCHEZ: op. cit., 1994, p. 77. Cobos visitó en 1530 el refectorio de S. Salvatore de Bologna, decorado por Bartolomeo Bagnacavallo y Biagio Puppini, a los que intentó

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Habitualmente, el gobierno de D. Pedro se asocia fundamentalmente a su intensa labor como constructor de fortalezas en todo el virreino frente a la amenaza turca y a la profunda renovación urbanística que llevó a cabo en Nápoles (con la construcción de los Quartieri spagnoli, de Castel Sant’Elmo, de la cinta muraria de la ciudad, de la iglesia de Santiago de los Españoles y de Castel Capuano), pero las fuentes nos dicen también que se dedicó a empeños mas ociosos, como la construcción de su villa en Pozzuoli o el mecenazgo de poetas como Garcilaso de la Vega o Luigi Tansillo335. Lamentablemente, en la Segunda Guerra Mundial ardieron casi todos los fondos del Archivio di Stato di Napoli referentes al largo virreinato de Don Pedro, lo que nos impide conocer más datos sobre su actividad como promotor artístico, sin que podamos precisar, por ejemplo, la fecha en la que Rubiales comenzó a trabajar a su servicio, ni cuando fue comenzada y terminada la Capilla de la Sumaria, la obra más importante del extremeño, que estudiamos a continuación. 11.1. La Capilla de la Sumaria en los Tribunales de Castel Capuano Se tiene noticia de la decoración de esta capilla por vez primera en 1742, cuando De Pietri atribuyó a Rubiales la pintura de su altar sin hacer mención de los frescos y estucos que la decoran, lo que se explica porque las pinturas de las paredes estuvieron encaladas hasta 1860, cuando fueron descubiertas y restauradas336. Pese a la notable calidad del conjunto, la capilla, situada en los Tribunales de Castel Capuano, no fue estudiada hasta que Bologna se interesó por ella337. Castel Capuano existía al menos desde el siglo XII y había sido residencia del rey Carlo de Angiò, que construyó en su interior una capilla dedicada a Santa Águeda, en la que su nieta, la reina Giovanna, quiso custodiar una espina de la corona de Cristo338. El castillo mantuvo su condición de residencia real hasta que Carlos V lo donó a Carlo De La Noja (o Lannoy) en agradecimiento por sus servicios como virrey de Nápoles339. En 1537, su sucesor en el cargo, Don Pedro de Toledo, adquirió ventajosamente el edificio, que permutó por otro de su propiedad situado en la Via dell’Incoronata340. Don Pedro quiso concentrar todos los tribunales del virreino en el edificio, que fue totalmente reformado a partir de 1537 por los arquitectos Ferrante Manlio y Giovanni Benincasa; sólo tres años más tarde ya se habían instalado en el castillo los tribunales de la Gran Corte della Vicaria, del Sacro Regio Consilio y de la Regia Camera della Sommaria, que, al estar muy cerca de la antigua capilla de Santa Águeda, hizo que ésta pasara a llamarse Cappella della Sommaria (Sumaria, en castellano)341. La ubicación de todos los tribunales en Castel Capua-

contratar sin éxito para que trabajan a su servicio en España; en la visita le acompañaron otros Caballeros de Santiago, entre los cuales Don Pedro de Toledo. M. ZARCO DEL VALLE: Documentos inéditos para la historia de las Bellas Artes en España, Madrid, 1870, pp. 135-138. H. KENISTON: Francisco de los Cobos. Secretario de Carlos V, Madrid, 1980, p. 125. Véase también, A. MORENO: “Francisco de los Cobos, mecenas de las artes” en VV.AA., Francisco de los Cobos y su época, catálogo de la exposición celebrada en Úbeda, 1996, Madrid, 1997, pp. 24-39. 335 HERNANDO SÁNCHEZ: op. cit., pp. 120-143. 336 DE PIETRI: op. cit., pp. 202-204. Sobre el encalado y restauración de los frescos véase PORCARO y BORRELLI: op. cit., pp. 36 y 45. 337 BOLOGNA, op. cit., pp. 24-46. 338 R. FILANGIERI DI CANDIDA: Il castello di Capuana, Napoli (sin fecha de edición). 339 P. LITTA: Famiglie Italiane, Lannoy di Napoli, IX, fascículo XL, Milano, 1839. 340 S. MICCIO: “Vita di Don Pietro de Toledo”, Napoli, 1600. Publicada de nuevo en Archivio Storico Italiano, IX, Firenze, 1846, pp. 39-40. SIGISMONDO: op. cit., I, p. 65. 341 PORCARO y BORRELLI: op. cit., pp. 18-24.

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no supuso el sometimiento de la Sumaria y de otras antiguas instituciones del reino, antes dispersas por la ciudad, al gobierno de D. Pedro, que las reunió en un edifico cargado de simbolismo, residencia de los monarcas napolitanos desde que fuera fundado por los reyes normandos y que estaba escenográficamente situado al final de una de las principales calles de la ciudad, la Via dei Tribunali, muy cerca de la puerta por la que Carlos V, cuyo escudo preside la fachada del castillo, había entrado en Nápoles342. Castel Capuano materializó los esfuerzos de Don Pedro por combatir la corrupción judicial. Con todos los tribunales reunidos en él, el castillo era, literalmente, la fuente única de la justicia virreinal, terminando con la amplia jurisdicción civil y criminal que los barones napolitanos habían tenido en amplias regiones del reino desde tiempos aragoneses. No en vano, la propaganda oficial presentaba a Don Pedro como restaurador de la justicia, como se puede ver en la medalla que reproduce Ingrassia en la dedicatoria de su De tumoribus praeter naturam, dirigida al Virrey, que por un lado reproduce un retrato del marqués de Villafranca, y por otro figura a Astrea, diosa de la justicia (fig. 59)343. La capilla se encuentra dentro de un tribunal, lo que influyó en la elección de su programa iconográfico, condicionado también por la revuelta napolitana contra la imposición de la Inquisición española en 1547, poco antes de que se decorara la Sumaria344. Es probable, como propone Hernando, que la representación de una fortaleza en el fondo de la Piedad del altar, que Bologna identificó convincentemente con Castel Sant’Elmo (fig. 60), sea un recuerdo monitorio de esta rebelión, que D. Pedro aplastó violentamente bombardeando la ciudad desde ese castillo345. Más difícil resulta aceptar, como propone el mismo autor de manera un tanto contradictoria, que la situación central del castillo en la pintura aluda también a los propósitos de reconciliación con la ciudad manifestados por D. Pedro en los versos escritos por sus poetas después de la revuelta346. La capilla es un espacio rectangular de unos 7 x 5 metros cubierto por una bóveda rebajada, no tiene ventanas, y se cree que es la antigua capilla de Santa Águeda del periodo angevino347. La bóveda está completamente cubierta por una densa decoración dibujada con molduras 342 HERNANDO: op. cit., pp. 228-243. En este aspecto insiste también Middione. R. MIDDIONE: “Pedro de Rubiales alla Sommaria: la giustizia e il vicerè”, FMR, 8, 2005, pp. 27-52. 343 HERNANDO: op. cit., pp. 232-243. G. F. INGRASSIA: De tumoribus praeter naturam, Napoli, 1553. Sobre la medalla P. MANZI: “Pietro di Toledo, una medaglia e la bibliografia”, Almanacco dei Bibliotecari Italiani, Roma, 1971, pp. 163-170. 344 Recordemos que el cinco de septiembre de 1548 se destinó la herencia de un tal Martino Pipernero “in Cappella facienda in Regia Camera Summariae”, post quem para la iniciación de la capilla. PORCARO y BORRELLI: op. cit., pp. 18-19. 345 HERNANDO: op. cit., p. 533. Bologna considera que la representación de Castel Sant’Elmo es una suerte de homenaje al arquitecto español Pedro Luis Escribá, que hubo de defender las novedades de su construcción (en el virreino se usaban sobre todo torreones circulares, frente a los bastiones angulares de las fortalezas de Escribá) en una apología redactada a tal efecto como respuesta a las críticas de algunos ingenieros. BOLOGNA: op. cit., p. 24. 346 Tampoco nos parece que la elección de los temas de la capilla napolitana se remita a la capilla de Eleonora de Toledo en el Palazzo Vecchio de Florencia, cuya pala de altar es también una Piedad y en la que en las pechinas de la bóveda se representan, como en la capilla de la Summaria, las alegorías de la Justicia, la Fortaleza y la Templanza. Parece que se trata de una simple coincidencia, pues la representación de estas virtudes es muy habitual y, a diferencia de los frescos de la capilla florentina, en la Sumaria se representan sólo episodios del Nuevo Testamento. Hernando nota que la Piedad napolitana carece de alusiones a la familia Toledo, mientras que en la Piedad florentina son retratados varios miembros de la familia Medici. Hernando, op. cit., pp. 532-533. J. COX REARICK: Bronzino’s Chapel of Eleonora in the Palazzo Vecchio, Berkeley-Oxford, 1996, pp. 74-145 y 250-320. 347 En 1586 se sustituyeron las puertas de la sala por una vidriera, única fuente de luz de la capilla. PORCARO y BORRELLI: op. cit., pp. 18-19 y 39.

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Fig. 42. Rubiales. Bóveda de la Capilla de la Sumaria, Castel Capuano, Nápoles. Fig. 43. Perin del Vaga. Bóveda de la Sala Regia, Vaticano.

Fig. 44. Perin del Vaga, roseta, bóveda de la Sala Regia del Vaticano. Fig. 45. Rubiales, roseta, detalle de la bóveda de la Capilla de la Sumaria. Nápoles.

de estuco que describen un esquema cuadrilobulado, con un fresco rectangular en su centro y cuatro óvalos, también pintados, que corresponden a cada uno de sus lados (fig. 42). Entre los óvalos (flanqueados por unas formas de media luna decoradas con grutescos), y correspondiendo a los ángulos del fresco central, se disponen cuatro rosetas modeladas en estuco. El espacio restante de la bóveda se decora con figuras alegóricas pintadas sobre un falso fondo dorado. Se ha afirmado que este esquema decorativo, y en particular sus estucos, se inspiran en los realizados por Salviati y su equipo en la Capilla del Palio del Palacio de la Cancillería, mientras que los grutescos recordarían los que Salviati había pintado en el scrittoio de Eleonora del Palazzo Vecchio de Florencia348. Estas decoraciones no guardan relación alguna con la bóveda de la Sumaria: los ricos grutescos florentinos no tienen nada que ver con la sencillez de los pintados en la capilla napolitana, y las esculturas en bulto redondo de la capilla del 348 BOLOGNA: op. cit., p. 32.

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Palio se contraponen al modelo no figurativo de la bóveda de Rubiales. El extremeño tuvo presente la decoración realizada por Vasari y su equipo en la sacristía de la iglesia de Monteoliveto en Nápoles, terminada en 1545, que le inspira en la disposición de las alegorías en la bóveda de la capilla349, pero prescindió de las rígidas divisiones geométricas de este modelo para lograr una original composición fundamentada en la utilización casi exclusiva de formas mixtilíneas, renunciando a los elementos arquitectónicos y escultóricos que Perin del Vaga, Salviati y Daniele da Volterra comenzaban a usar por entonces en Roma. Sin embargo, Rubiales no se sustrajo del todo a la influencia del Perin del Vaga, algo que era de esperar, vista la importancia que tuvo el florentino en su formación, pues copió de la bóveda de la Sala Regia del Vaticano, decorada por el florentino entre 1543 y 1545 (figs. 43 y 44)350, el motivo de la roseta formada por figuras angélicas, que simplificó en la bóveda de la Sumaria (fig. 45). Además, los ricos marcos de madera que albergan los frescos de la Crucifixión y el Juicio Final (fig. 47), repiten los que, pintados al fresco, albergan dos paisajes en la logia del Palacio Massimo alle Colonne de Roma (fig. 48), también atribuida a Perin. De este paralelismo, que permite pensar que Rubiales pudo haber pintado en esta logia, nos ocuparemos más adelante, porque creemos que el extremeño trabajó en un friso, hasta ahora atribuido a Perin del Vaga, en el en el Palacio Massimo di Pirro, situado junto al palacio Massimo alle Colonne.

Fig. 46. Rubiales, Pentecostés. Bóveda de la Capilla de la Sumaria. Nápoles.

Lo primero que se ve en la bóveda al entrar en la Capilla de la Sumaria es el escudo de Carlos V, acompañado a ambos lados por las armas de Don Pedro de Toledo, sobrepuestas a la cruz de la Orden de Santiago, de la que el Virrey era miembro y a la que aluden las pequeñas conchas que decoran el marco de la Pentecostés (fig. 46) que le sigue en dirección al altar. Los episodios de la bóveda representan los acontecimientos sucesivos a la muerte de Cristo 349 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 137. 350 Sobre la Sala regia, véase B. DAVIDSON: “The Decoration of the Sala Regia under Paul III”, Art Bulle-

tin, LXVIII, 3, 1976, pp. 418-421.

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Fig. 47. Rubiales. Juicio Final. Capilla de la Sumaria, Castel Capuano. Nápoles.

Fig. 48. Perin del Vaga. Palacio Massimo alle Colonne. Roma.

relatados en los evangelios canónicos y apócrifos, y deben ser leídos desde la Piedad del altar hasta la salida: sobre la Piedad se pinta la Resurrección, a la que sucede, en el centro de la bóveda, la Ascensión y en la salida de la capilla la Pentecostés. El Noli me tangere y la Aparición de Cristo a María corresponden a dos sucesos inmediatamente posteriores a la resurrección de Jesús, y se sitúan a los lados de la Ascensión. Probablemente la elección de estos temas está ligada a la antigua función de la capilla, en la que se guardaba desde tiempos de la reina Giovanna una espina de la corona de Cristo. Las paredes laterales se decoran con tres frescos rectangulares, dos que se disponen horizontalmente, y, entre ambos, uno en vertical. El ciclo comienza en la pared de la izquierda, desde la entrada, en el sentido de las agujas del reloj, sucediéndose el Camino del Calvario, la Crucifixión, el Descendimiento, y, ya en el altar y pintada al óleo sobre tabla, la Piedad, a la que siguen, en la pared derecha, los frescos de Los Elegidos, el Juicio final y Los Condenados. El programa iconográfico se completa con la inclusión en la bóveda de varias alegorías y virtudes, como la Caridad, la Abundancia, la Justicia (figs. 49-51), la Templanza y la Verdad y otras de más difícil identificación (fig. 54), que para Porcaro y Borrelli aluden a la función de la capilla: en ella se detenían los presidentes de los tribunales antes de decidir las condenas que debían aplicar a los reos, de tal manera que los jueces podían meditar sobre el dolor humano y la aplicación del castigo, teniendo presentes las alegorías de la bóveda (como la Prudencia y la Templanza) y la instancia final del juicio divino351.

351 PORCARO y BORRELLI: op. cit., p. 41. Las alegorías reproducidas por Bologna son Prudencia, Caridad, Fe, Abundancia, Justicia, Verdad, Paz, Esperanza y una figura que identifica con Minerva, además de otra, acompañada de una astrolabio, que no ha sido identificada. BOLOGNA: op. cit., pp. 88-89, n. 44.

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Fig. 49. Rubiales. Caridad. Capilla de la Sumaria.

Fig. 50. Rubiales. Abundancia. Capilla de la Sumaria.

Fig. 51. Rubiales. Justicia.

Fig. 52. F. Salviati (?). Fortaleza.

La capilla presenta tal unidad estilística que fue sin duda ideada y casi totalmente realizada por Rubiales, que contó con la ayuda de otro pintor en algunas alegorías. En general, las alegorías recuerdan los modelos de Vasari en la sacristía de Monteoliveto, pero las figuras de Rubiales son, y no sólo por su formato, más menudas y decorativas que las del aretino, predominando en ellas el recuerdo de los tipos de Perin del Vaga y de Salviati. Siempre pintadas por Rubiales, y a medio camino entre Perin y Salviati, podemos citar, entre otras, la Caridad, la Abundancia y la Justicia (figs. 49-51), ésta muy similar a algunas criaturas salviatescas, como la que aparece en un dibujo de la Fortaleza recientemente atribuido al maestro florentino (fig. 52)352. 352 El dibujo, que está en los Uffizi, ha sido atribuido también a Perin del Vaga, Poppi y Marco da Faenza. La

atribución a Salviati ha sido propuesta por Monbeig Goguel, para la que la forma del pie recuerda el mismo detalle de la Madonna del collo lungo de Parmigianino. El detalle en cuestión aparece también en la Justicia de Rubiales y tal vez se explica por la existencia de un grabado del maestro F.P., muy cercano a Parmigianino, que

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Fig. 53. Rubiales. Astronomía (?).

Fig. 54. Rubiales. Alegoría.

Entre las alegorías más deudoras de Vasari están la Religión, y, sobre todo, la Prudencia y la Paz (figs. 55 y 56), ésta última muy parecida, en lo iconográfico, a la alegoría del mismo título que Salviati había pintado poco antes en la Sala dell’Udienza de la Signoria de Florencia353. Por lo que respecta al ayudante del extremeño, creemos que tanto la Prudencia como la Paz fueron pintadas por un colaborador que siguió los dibujos de Rubiales, pero que ejecutó las figuras a su manera, con unos rostros muy diferentes a los tipos del extremeño y parecidos a los que encontramos en las dos tablas anónimas que representan la Trinidad que se encuentran en el Tribunal de Castel Capuano354. Rostros que recuerdan mucho los que pinta años más tarde el napolitano Giovan Bernardo Lama en el Descendimiento de la iglesia de los santos Severino y Sosio en Nápoles (fig. 58). Resulta, sin embargo, que la actividad de Lama está documentada sólo a partir de 1558, y que el citado Descendimiento se fecha mucho después de que la Capilla de la Sumaria fuera terminada, aunque se ha adelantado la actividad de Lama

reproduce una alegoría de la Fortaleza. Petrioli Tofani cree que el dibujo, como otro atribuido a Poppi también en los Uffizi, parte de una xilografía sobre la que después habría intervenido el artista reforzando el azul del fondo, acuarelando y acentuando con albayalde la iluminación de la figura, para darle una nueva vibración dinámica. Bisceglia también ha señalado la deuda de estas alegorías con Salviati, que ella ciñe a las deidades pintadas en el techo del Palacio Grimani, retomado, a pequeña escala en el scrittoio de Eleonora de Toledo en el Palazzo Vecchio de Florencia. C. MONBEIG GOGUEL: en Salviati ou la Bella Maniera, 1998, pp. 198-199. A. PETRIOLI TOFANI: “Francesco Salviati e Polidoro de Caravaggio”, en Francesco Salviati o la Bella Maniera. Actes des Colloques de Rome et de Paris, 2001, pp. 377-403 (399). P. BAROCCHI: “Appunti su Francesco Morandini da Poppi” en Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XI, 1964, p. 132 n. 65. A. CECCHI: “Pratica Fierezza e terribilità nelle grottesche di Marco da Faenza in Palazzo Vecchio a Firenze II, Paragone, 329, 1977, pp. 12 y 22, n. 15. BISCEGLIA: op. cit., p. 63. El grabado del Maestro F. P. en H. ZERNER: The Illustrated bartsch. Italian artist of the sixteenth century. School of Fontainebleau, 29-16, New York, 1979, p. 28. 353 BOLOGNA: op. cit., pp. 88-89, n. 44. 354 Celano, Parrino, De Dominici y Sigismondo mencionan un Descendimiento en la capilla del Tribunal de la Vicaría que no es referido por las fuentes del siglo XIX, pero que probablemente puede ser identificado con el rubialesco Descendimiento de Caserta que mencionamos más adelante, sin descartar que se trate de la misma Piedad de la Capilla de la Sumaria, pues Castel Capuano era conocido popularmente como Tribunal de la Vicaria y la Piedad puede haber sido identificada como un Descendimiento. BOLOGNA: op. cit., pp. 60-61. PORCARO y BORRELLI: op. cit., p. 41. CELANO: (Chiarini) op. cit., II, p. 399. PARRINO: op. cit., p. 233. DE DOMINICI: op. cit., II, p. 144. SIGISMONDO: op. cit., p. 78.

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Fig. 55. G. B. Lama. La Prudencia.

Fig. 56. G. B. Lama. La Paz.

Fig. 57. Taller de Pedro de Rubiales (¿G. B. Lama?). Descendimiento. Palacio Real. Caserta. Fig. 58. G. B. Lama. Descendimiento. SS. Severo e Sossio. Nápoles.

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Fig. 59. Rubiales o G. B. Lama. Medalla con D. Pedro de Toledo y Astrea, grabado incluido en De tumoribus praeter naturam.

a la década de 1540, haciendo gala de un estilo afín al de Polidoro da Caravaggio355. Tal vez Lama colaboraba por entonces con Rubiales, posibilidad que toma cuerpo cuando sabemos que Giovan Bernardo era hijo del Matteo Lama, que desde 1541 pintaba para Don Pedro de Toledo, y que en 1548 trabajaba, al mismo tiempo que Rubiales, en un estandarte para decorar la nave capitana del Virrey, al que sirvió al menos hasta 1555 en la decoración de la villa de Pozzuoli y del palacio de Poggioreale, el mismo en el que algunas fuentes refieren la intervención de Rubiales356. También nos parece que la mano de G. B. Lama (o tal vez la de su padre, Matteo, del que no quedan obras, pero cuyo estilo pudo haber heredado en parte su hijo), se puede reconocer en un Descendimiento muy cercano a Rubiales, proveniente de Castel Capuano y que hoy se custodia en el Palacio Real de Caserta (fig. 57), cuyas torpezas de ejecución revelan la participación exclusiva del taller del extremeño. Los personajes situados detrás de la escalera comparten los rostros de San Juan y la Virgen María en el Lamento sobre el cuerpo de Cristo de G. B. Lama en San Giacomo degli Spagnoli, fechable en la década de 1550 (fig. 166), o el de María en la Piedad de la iglesia de Santa Maria del Buonconsiglio. A Lama se puede atribuir también la figura de Astrea que aparece en el reverso de la medalla que reproduce Ingrassia en la dedicatoria de su De tumoribus praeter naturam (fig. 59), cuyos ropajes con pliegues angulosos son muy similares a los de la Paz que le hemos atribuido (fig. 56). La Piedad está pintada al óleo sobre una tabla de unos 2,70 x 1,50 metros, y su marco, curvo, está circunscrito por una sencilla moldura de estuco que en la parte superior del cuadro se transforma en dos volutas unidas por unas guirnaldas a otras dos volutas que, a modo de capiteles, exceden los laterales de la pintura (fig. 60). Bologna apuntó los principales préstamos estilísticos de la Piedad citando la escultura de Miguel Ángel en San Pedro (fig. 62) y

355 A. ZEZZA: “Giovan Bernardo Lama: ipotesi per un percorso”, Bollettino d’Arte, 1991, 80, pp. 1-31. 356 Leone de Castris sugiere que las pinturas de Poggioreale fueron hechas por Rubiales en connivencia con

M. Lama. DE PIETRI: 1634, op. cit., p. 203. BOLOGNA: op. cit., p. 61, nota 17, LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 164 y 180, n. 21.

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Fig. 60. Rubiales. Piedad. Capilla de la Sumaria. Castel Capuano. Nápoles.

el Descendimiento de Perin del Vaga en S. Stefano del Cacco357. Efectivamente, se puede notar la similitud entre la posición de Jesús en la Piedad napolitana y un dibujo para el castigado fresco que Perin pintó hacia 1520 (fig. 63)358: Rubiales repite las líneas principales de la anatomía de Jesús y su paño de pureza, pero, a diferencia del florentino, acentúa violentamente la musculatura de Cristo, no para transformar su cuerpo en el de un héroe clásico, sino para, al contrario, destacar los sufrimientos que ha padecido. Esta insistencia anatómica parece derivar de algunos tipos de Vasari (con el que Rubiales acababa de trabajar en 1546), como se puede apreciar en el Descendimiento de la Galería Doria Pamphili de Roma, pintado hacia 1544359, o en el que el aretino pintó en 1547 para Rávena, cuadros que han sido relacionados con una estampa del mismo tema ideada por Vasari y grabada por Vico (fig. 64)360. Bologna

357 BOLOGNA: op. cit., p. 22. 358 PARMA ARMANI: op. cit., p. 43. Parma Armani en VV.AA., Perino del Vaga tra Raffaello e Michelan-

gelo, p. 128. 359 L. CORTI: Vasari. Catalogo completo, Firenze, 1989, p. 48. 360 Existe una fotografía de una copia en dibujo de este grabado entre los anónimos italianos del siglo XVI del Archivo Fotográfico del Instituto de Estudios Diego Velázquez del CSIC Sobre el grabado véase la ficha correspondiente de Ch. Davis en Giorgio Vasari. Principi, letterati e artisti nelle arte di Giorgio Vasari. Pittura vasariana dal 1532 al 1554, catálogo de la exposición celebrada en Arezzo, 1981, Florencia 1981, pp. 58-59. VASARIMILANESI: op. cit., VII, p. 683. A. BARTSCH: Le peintre graveur, XV, Wurzburg, 1920, pp. 160-161. H. VOSS: “Kompositionen der Francesco Salviati in der italienischen Graphik des XVI Jahrhunderts” en Die graphischen Künste, 35, 1912, pp. 30-37. P. BAROCCHI: Mostra di disegni del Vasari e della sua Cerchia, 1964, p. 117. A. CECCHI: “Nuove acquisizioni per un catalogo dei disegni di Giorgio Vasari” Antichità Viva, 1978, 1, 52-61.

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Fig. 61. Rubiales. Piedad, detalle. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

Fig. 62. Miguel Ángel. Piedad. San Pedro del Vaticano. Fig. 63. Perin del Vaga. Dibujo para la Piedad de S. Stefano del Cacco.

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Fig. 64. E. Vico (de G. Vasari). Piedad. Fig. 65. Rubiales. María Magdalena, detalle de la Piedad de la Capilla de la Sumaria.

menciona la clara dependencia de los tipos de Perin del Vaga en los rostros de los personajes femeninos de la Piedad napolitana y habla también, de modo más general, de la influencia de Francesco Salviati, en la que también ha insistido Leone de Castris361. Estos préstamos salviatescos no han sido concretados, pero precisamente la Magdalena que Bologna considera “amorevolemente perinesca” (fig. 65)362, es una traslación de la santa que pintó Salviati en el Descendimiento para la iglesia del Corpus Domini de Venecia hacia 1541363: la postura es la misma y Rubiales repite también la cinta con el camafeo que ciñe el pecho de Magdalena, cuyo límpido perfil y peinado nos recuerda, sin embargo, la Lucrecia de Parmigianino en el Museo de Capodimonte. La Piedad muestra un Rubiales ecléctico que, como hiciera en el friso de Escipión del Palacio de los Conservadores, emplea inteligentemente lo que ha aprendido de Perin y Salviati,

361 BOLOGNA: op. cit., p. 23. LEONE DE CASTRIS: op. cit., p. 1. 362 BOLOGNA: op. cit., p. 23. 363 BISCEGLIA: op. cit., p. 69. O del pequeño cuadro del mismo tema de la Galleria Pitti (fechado entre 1543

y 1547). Sobre las pinturas de Venecia (hoy en la Pinacoteca Brera) y Florencia véanse las páginas de Ph. Costamagna en Salviati ou la bella maniera, p. 144, n. 25. La pintura de Capodimonte ha sido también atribuida a G. Mazzola Bedoli, pero la existencia de un dibujo autógrafo de Parmigianino para el camafeo que adorna la túnica de Lucrecia y la similitud de su cabellera con la de la Madonna del collo lungo de los Uffizi y su extraordinaria calidad decantan su atribución a Parmigianino; es posible que se trate además de la pintura mencionada por Vasari en sus Vidas, que habría sido la ultima obra pintada por el pintor emiliano antes de morir en 1540. El cuadro fue grabado por Enea Vico y está citado como obra de Parmigianino en el inventario parmesano de Ranuccio Farnese de 1587. Probablemente Rubiales conocía el grabado. Sobre la Lucrecia véase la completa ficha de P. L. De Castris en VV.AA., Parmigianino e il Manierismo europeo, catálogo de la exposición Parma-Viena, 2003, Cinisello Balsamo, 2003, p. 246.

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pero no apreciamos en la pintura la supuesta filiación de Rubiales con Daniele da Volterra, que Bologna concreta “… nel crescere voluminoso di qualche panno e nella splendida dolente delle mani giunte”364. El extremeño estudió la Piedad de Miguel Ángel en San Pedro (o más exactamente en la Iglesia de Santa Petronila, antes de que fuera destruida para construir la nueva iglesia vaticana), porque las incisiones de Beatrizet y Bonasone, publicadas en 1547365, no repiten fielmente el original, y en el cuadro encontramos detalles, como el recorrido que describe la falda de María al caer al suelo, que no aparecen en ninguna de las estampas. La atención dedicada a esta escultura se deja notar también en un pequeño detalle que supone una especie de firma en algunas obras de Rubiales, la posición de la mano de María en el costado de Cristo, con los dedos anular y corazón unidos, que es repetida por San Juan enmarcando dramáticamente la herida de Jesús en el cuadro de la Sumaria (fig. 61), y también por María en la Madonna del Palacio Real de Nápoles (fig. 41). Que Rubiales utilizara la Piedad de Miguel Ángel como fuente de inspiración pese a que había sido esculpida cincuenta años atrás no es sorprendente, porque la autoridad de la escultura se había mantenido hasta entonces: además de los grabados publicados en 1547, en 1549 fue descubierta en la iglesia de Santo Spirito de Florencia una copia encargada a Nanni di Baccio Bigio y en 1550 Vasari le dedicaba sentidos elogios en la primera edición de las Vidas366. Resulta obvio, de todas maneras, que si comparamos la Piedad de la Sumaria con las pinturas de parecido asunto que Perin del Vaga, Salviati o Vasari pintaban por entonces, la composición de Rubiales resulta un tanto retrógrada, recordando lo que Perin había pintado más de veinticinco años antes en S. Stefano del Cacco. Tal vez el extremeño se adaptó a las exigencias de D. Pedro de Toledo, que prefirió un modelo tradicional a la moderna maniera romana. Sabemos que el Virrey admiraba el arte de Buonarroti hasta el punto de que, para visitar los trabajos en curso de la capilla Medici en San Lorenzo, tuvo que entrar en ella muy poco dignamente a través de una ventana; además, Benedetto Varchi dedicó al hijo menor del Virrey, D. Luis, dos lecciones leídas en la Academia de Florencia en 1546 con motivo de un homenaje a Miguel Ángel, publicadas en 1549, en las que se también se elogiaba al hermano de D. Pedro, el Cardenal Juan Álvarez de Toledo367. Sin duda, la tradición artística napolitana y la española pesaron en la patética interpretación que Rubiales hizo del equilibrado grupo miguelangelesco usando recursos propios de la pintura flamenca. Con un efecto que, en las palabras que Francisco de Holanda pone en boca de Miguel Ángel respondiendo a una pregunta de Vittoria Colonna, satisfacía “… generalmente a cualquier deuoto más que ninguna (pintura) de italia la qual nunca le hará llorar una sola lágrima y la de flandes muchas. Esto no por el vigor y la bondad de la tal pintura, sino por la bondad de aquel tal deuoto. A mugeres parecerá bien, principalmente a las muy viejas y a las muy mozas, y ansi mesmo a frailes y a monjas, y a algunos caballeros demúsicos de la verdadera armonía”368. Estos recursos había aprendido Rubiales en España y no dudará en emplearlos cuando el tema, o quien encargara la obra, así lo demandara: el rostro de

364 BOLOGNA: op. cit., p. 23. 365 Sobre los grabados de BEATRIZET, BONASONE y E. BOREA: “Stampe da modelli fiorentini del 500’”

en VV.AA., Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del cinquecento. Il primato del Disegno, II, pp. 227-286 (238-239). M. CIRILLO ARCHER: Italian masters of the sixteenth century. The Illustrated Bartsch, Commentary, 28, New York, 1995, p. 262. TOLNAY: op. cit., p. 150. 366 VASARI y MILANESI: op. cit., VII, pp. 150-152. Sobre esta y otras copias véase TOLNAY: op. cit., I, p. 150. 367 R. DE MAIO: Michelangelo e la controrriforma, Bari, 1978, p. 298. B. VARCHI: Due lezzioni di M. Benedetto Varchi, nella prima delle quali si dichiara il sonetto di M. Michelagnolo Buonarroti; nella seconda si disputa quale sia più nobile arte..., Torrentino, Firenze, 1549. 368 F. DE HOLANDA: Diálogos de la pintura, en M. Sánchez Cantón, Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, I, Madrid, p. 56.

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Fig. 66. Rubiales. Ascensión. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

María se presenta tan macilento como la lívida carne de su hijo muerto, la sangre mana abundantemente por el costado de Cristo y las lágrimas de San Juan y del resto de los personajes invitan a que el espectador participe en el drama, ambientado en un tétrico paisaje (figs. 60 y 61). La mano de San Juan recalca la herida del costado de Cristo, cuya sangre no cae al suelo, sino que corre desde la herida hasta su verija de manera incongruente. Tal vez en esta licencia se haga referencia a la primera y última vez que Jesús vertió su sangre por la humanidad. La primera, cuando fue circuncidado, prefigurando su sacrificio en la cruz, y la última, cuando recibió la lanzada en el costado (dos episodios ligados en este caso por el recorrido de la sangre), tal y como ha explicado Steinberg al hablar de otras pinturas369. Tanto la circuncisión como la lanzada ponen de manifiesto la condición humana de Jesús y el valor de su encarnación, a la que tanto se oponían los protestantes, y veremos que buena parte de los frescos de la capilla están destinados a reafirmar algunas cuestiones negadas por los reformadores, por lo que esta hipótesis no es gratuita. Detrás del altar hay un pequeño espacio, conocido como Gabinetto di Giovanna, que hacía las veces de sacristía, en el que se ha sugerido que pudo haber trabajado el extremeño. Nada

369 Tal vez el paño de Cristo sea también una referencia al que cubría los cabellos de María, con el que la Virgen, según se lee en las Meditaciones de Pseudo Buenaventura, envolvió a Cristo en el pesebre y le cubrió las vergüenzas en la crucifixión. No en vano son muchas las representaciones de la Virgen con el niño en el que sus genitales son cubiertos sólo con ligero un velo. L. STEINBERG: La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno. Madrid, 1989, pp. 43 y 187 y ss.

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queda de la decoración de este gabinete, donde a principios del siglo XX se encontraba todavía una Trinidad, de la que hemos hablado antes370. En los episodios representados en la bóveda se sigue en general la tradición iconográfica y los Hechos de los Apóstoles. Así, en la casi perdida Resurrección, a la que se alude en la preparación del sepulcro en el fondo de la Piedad, se representa el momento, no relatado por los evangelios, en el que Cristo sale del sepulcro espantando a su guardianes. Cuarenta días después se produjo la Ascensión (fig. 66). Se ha pensado que el grupo de apóstoles de la derecha de este fresco se inspira en un cartón para tapiz ideado por Salviati371, en realidad, Rubiales copia la Ascensión de Rafael grabada por Beatrizet y publicada en 1541 (fig. 67). El extremeño repite esta composición respetando, incluso, las diferentes posturas de los personajes, cuyas anatomías diluye en unos aparatosos ropajes, que, pese a seguir en lo esencial el dibujo de la estampa, se hinchan y se agitan en un clímax convulso muy diferente a la mesurada retórica del modelo rafaelesco372. Bologna atribuyó a Rubiales un dibujo de la colección de la Reina de Inglaterra en el castillo de Windsor, porque, en su opinión, algunos detalles reaparecen en la Ascensión pintada por el español373. Es cierto que los ángeles de ambas composiciones son parecidos, pero este es el único punto en común entre el dibujo y la pintura, porque éstos derivan del modelo

Fig. 67. Beatrizet (de Rafael). Ascensión.

370 Véase la n. 400. 371 BOLOGNA: op. cit., p. 87, n. 41. 372 Bologna sugirió que el personaje situado entre los dos principales del grupo derecho de la pintura fuera un

posible retrato de Miguel Ángel, pero el parecido que esta figura guarda con la que le corresponde en el grabado obliga a rechazar esta posibilidad. BOLOGNA: op. cit., p. 34. 373 BOLOGNA: op. cit., p. 52 y n. 60 y p. 85, n. 61. Popham y Wilde atribuyen el dibujo a Pirro Ligorio, cuyo nombre figura en el folio. A. E. POPHAM and J. WILDE: The Italian Drawings of XV and XVI centuries in the collections of his majesty the King at Windsor Castle, London, 1949, p. 298.

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Fig. 68. Rubiales. Pentecostés. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

rafaelesco que aparece en la estampa de la Ascensión, además, su técnica no tiene nada que ver con el único dibujo firmado por el extremeño (fig. 28)374. Poco después de la Ascensión, los apóstoles recibieron la visita del Espíritu Santo (Lc, 24, 50-53 y Hch. 2, 1-7), pero entre ellos no estaba María, cuya presencia se justifica, en parte, porque pocos días antes había rezado con ellos (Hch. 1, 14) (fig. 68)375. La Pentecostés no fue muy representada durante la primera mitad del siglo XVI, pero a partir de la Contrarreforma empezó a pintarse a menudo, porque significaba el nacimiento de la Iglesia Católica376. Este fresco es particularmente interesante para establecer la relación que Rubiales pudo tener con Daniele da Volterra. Para Bologna, la presencia de la columnata y la colocación de los personajes alrededor de la misma teniendo como centro a Maria, revelan el conocimiento de la Asunción pintada por Ricciarelli en la capilla Della Rovere de Santa Trinità dei Monti en Roma, que Rubiales habría conocido gracias a Gaspar Becerra, autor de una de sus lunetas377. Sin embargo, como ha demostrado Pugliatti, la capilla Della Rovere fue comenzada después 374 También Bisceglia rechaza esta atribución. BISCEGLIA: op. cit., p. 175. 375 REAU: op. cit., II, 2, pp. 591-599. 376 G. L. GEIGER: “Francesco Salviati e gli affreschi della cappella del cardinale di Brandenburgo a Roma”, Arte Cristiana, 1985, vol. 73, pp. 181-194 (182). 377 Sin embargo, en la Asunción de Capilla della Rovere el espacio es cuadrangular y las columnas no se disponen en semicírculo, en el fresco napolitano la curvatura es sugerida por la apertura en el techo de la sala donde se desarrolla la escena y por la disposición de los personajes. BOLOGNA: op. cit., pp. 33-34.

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de agosto de 1548, cuando fue concedida a Lucrezia della Rovere, que se comprometió entonces a sufragar su decoración, y no antes, como creía Bologna378. Pugliatti asume el parecido entre la Asunción de Daniele da Volterra y la Pentecostés de Rubiales y retrasa la ejecución de esta última a los años cincuenta, puesto que la decoración de la capilla Della Rovere no pudo empezar antes de agosto de 1548, lo que le hace suponer que el español pudo haber viajado a Roma para ver la capilla en la que trabajaba Becerra379. La decoración de la Capilla Della Rovere coincide exactamente con la estancia de Rubiales en Nápoles. Parece difícil que hubiera visto la Asunción directamente antes de ir a Nápoles, pues se empezo a trabajar en ella, como muy pronto, en agosto de 1548, mientras que se trabajaba en la Sumaria en septiembre del mismo año, por lo que lo más probable es que Rubiales hiciera algún breve viaje a Roma, o que hubiera conocido algunos dibujos del fresco, enviados tal vez por Becerra380. Tanto en el Noli me tangere (fig. 69) como en la Aparición de Cristo a María (fig. 70), Bologna insiste en la presunta conexión de Rubiales con la poética cubizante de Daniele da Volterra381. Si es cierto que las figuras de estos dos frescos están construidas con unas anatomías más sólidas y voluminosas que las que aparecen en la Pentecostés o la Ascensión, estos tipos musculosos ya habían sido utilizados por Rubiales en el friso de Escipión del Palacio de los Conservadores, como resultado de la atención que el extremeño, como tantos pintores y en especial Daniele da Volterra, habían dedicado al Juicio Final de Miguel Ángel. El Noli me tangere se representa de manera poco habitual. Por una parte, se atiene al Evangelio de San Juan (Jn, 19, 14-18), en el que Magdalena confunde a Jesús con un jardinero, y por otra, a una tradición que afirma que Cristo tocó con su mano la frente de la pecadora, algo que no está recogido en ningún evangelio. Male menciona una leyenda provenzal, relatada en un libro dominico del siglo XV, que cuenta que la Santa Magdalena se apareció a Carlos II de Anjou para revelarle que Cristo había tocado y marcado su frente382. Como Carlos II fue Rey de Nápoles, suponemos que el monarca habría llevado consigo esta tradición iconográfica, que habría perdurado hasta tiempos de D. Pedro de Toledo, cuyo hermano, el Cardenal de Santiago, era dominico. Rubiales tuvo presente como modelo el cuadro del mismo tema pintado por Giulio Romano para la iglesia de Trinità dei Monti383, aunque en 378 F. BONNARD: Histoire du Convent Royal de la Trinité du Mont Pincio à Rome”, Roma-París, 1933, p. 39. T. PUGLIATTI: Giulio Mazzoni e la decorazione a Roma nella cerchia di Daniele da Volterra, Roma, 1984, pp. 65 y 81. Bologna tenía en cuenta un documento relativo a la estimación de la capilla en 1553, y consideraba, dada la característica lentitud ejecutiva de Daniele da Volterra, que la capilla había sido comenzada mucho antes, de manera que Rubiales pudo haberla visto antes de partir a Nápoles. Vasari criticaba la lentitud ejecutiva de Daniele, que ya había contratado en 1541 la capilla Orsini en la misma iglesia, tardando más de siete años en terminarla. VASARI-MILANESI: op. cit., vol. VII, pp. 55-61. BOLOGNA: op. cit., p. 90, n. 48. 379 Para la estudiosa el supuesto viaje de Rubiales a Roma explicaría, de paso, la ascendencia salviatesca de la Natividad de la Virgen pintada por Becerra en la capilla de S. Trinità dei monti, pues el extremeño había sido discípulo de Salviati y pudo influir en su compatriota. Sobre la intervención de Becerra en la capilla Della Rovere trataremos más tarde, pero vaya de antemano que en la luneta pintada por el andaluz se usó un dibujo que ha sido atribuido correctamente a Marco Pino da Siena, que también trabajaba en la capilla. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 81. Sobre este dibujo, véase D. JAFFÉ: “Daniele da Volterra and his followers”, The Burlington Magazine, vol. CXXVIII, 996, marzo 1986, pp. 184-190. 380 No se sabe cuando estaba terminado el fresco de la Asunción, pero la capilla no había sido terminada todavía en enero de 1553, cuando se hizo una estima del trabajo realizado hasta entonces. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 67. 381 BOLOGNA: op. cit., p. 33. 382 Esta variante no es solo extraña a la historia de los evangelios sino que además contradice la tradición del Noli me tangere. REAU: op. cit., II, 2, p. 557. 383 Durante cierto tiempo se ha pensado que esta pintura es la que se encuentra en el Museo del Prado, pero Vannugli ha demostrado que no es así y que el original sería, más bién, el conservado en el Museo de Capodimonte. A. VANNUGLI: “Un’altra lettera rubata: il Noli me tangere di Giulio Romano e Giovan Francesco Penni nella

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Fig. 69. Rubiales. Noli me tangere. Capilla de la Sumaria. Fig. 70. Rubiales. Aparición de Cristo a Maria. Capilla de la Sumaria.

este caso Cristo no toca la frente de Magdalena, lo que sí sucede en la estampa que representa el episodio en la Pequeña Pasión de Durero384. La Aparición de Cristo a María (fig. 70) es relatada en el Evangelio de San Nicodemo y los sermones de San Agustín, pero fue difundida sobre todo por la Leyenda dorada de Jacopo da Varagine, y Dante la incluye en el canto IV de la Divina comedia. La Contrarreforma hizo de esta tradición un artículo de fe, entre otros motivos, porque el fiel no podía concebir que Cristo se apareciera a Magdalena, como refiere el apéndice al evangelio de San Marcos, antes que a su propia madre385. No sabemos si Rubiales representa en este óvalo la primera aparición de Cristo a María, realizada inmediatamente después de bajar al Limbo y antes de su resurrección, o si se trata de la segunda, acaecida después de la resurrección. Parece que se trata de esta última, porque Cristo lleva el mismo estandarte que en el fresco de la Resurrección, en lugar de la cruz con la que habitualmente se le representa descendiendo a los infiernos, y tampoco aparece ninguno de los Justos liberados del Limbo. El ciclo de la Pasión culmina en la Piedad del altar y comienza en la pared izquierda de la capilla con el Camino del Calvario (fig. 71). Bologna pensó que Rubiales se había inspirado en parte en el Triunfo de Escipión grabado por el Maestro del Dado, pero el modelo es otro mucho más difundido, se trata del Pasmo de Sicilia de Rafael, del que se copia el grupo de

Cappella Massimi della SS. Trinità dei Monti”, en REDONDO CANTERA: op. cit., 2004, pp. 229-246. BISCEGLIA: op. cit., p. 67. 384 Rubiales pudo haber visto algún ejemplo de esta versión iconográfica en España, como por ejemplo la que pintó hacia 1500-1510 el Maestro de Chinchilla en Albacete VV.AA., La lección del tiempo, la huella del arte en Castilla La Mancha. Museo de Santa Cruz de Toledo, diciembre 2003-marzo 2004. 385 REAU: op. cit., II, 2, pp. 554-557.

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Fig. 71. Rubiales. Camino del Calvario. Capilla de la Sumaria.

María, el esbirro de rojo que precede a Cristo y el jinete, interpretado a la manera de Polidoro, que abre el cortejo386. La pintura estuvo en Palermo hasta 1622, cuando fue comprada por Felipe IV, pero lo más probable es que el extremeño conociera el grabado de Agostino Veneziano editado en 1517 (fig. 72). La Crucifixión (fig. 73) copia parcialmente una estampa publicada por Antonio Salamanca en 1541, cuya invención se atribuye a Salviati y que fue grabada por Girolamo Faccioli (fig. 74)387: el crucificado de Rubiales replica la postura de Dimas en esta incisión y la figura encapuchada que asiste a María reaparece en el fresco junto a San Juan (y también en el Camino del Calvario). Rubiales emplea además otra estampa de una Crucifixión publicada por Lafrery que se atribuye a un grabador de la escuela de Raimondi (fig. 75)388. De ella copia, invertido, el grupo de María y las Santas Mujeres en el fresco napolitano. Esta estampa sirvió como inspiración en la Magdalena de la Crucifixión de colección

386 El estudioso también considera que los dos personajes con las bocinas están copiados de un Triunfo de Polidoro grabado por Cherubino Alberti. En nuestra opinión estos grabados fueron tenidos en cuenta por Rubiales en todo caso en el Triunfo de Escipión pintado en el Palacio de los Conservadores de Roma, pero no en la capilla de la Summaria. Bologna daba cuenta de una copia de esta pintura en Capodimonte, identificada como Cristo llevado al sepulcro, que llegó al museo en 1812 procedente de Castel Capuano con una atribución a Polidorino y que en 1959 estaba asignada a Marco Pino, atribución que rechaza ZEZZA: op. cit., 2003a, p. 332. BOLOGNA: op. cit., pp. 17 y 86, n. 42. 387 BISCEGLIA: op. cit., 65. La atribución a Fagioli en A. NOVA: “Francesco Salviati e gli editori. 1. Le incisioni” en VV.AA.: Salviati ou la Bellla Maniera, pp. 66-69 y p. 140, cat. 32. Véase también S. BOORSCH: “Salviati and prints: the question of Fagioli”, en VV.AA.: Francesco Salviati et la Bella Maniera. Actas de los congresos de Roma y París, 1998, Roma, 2001, pp. 499-518. Sobre los grabados véase SPIKE: op. cit., pp. 24 y 25 y CIRILLO: op. cit., pp. 16-17. 388 S. BOORSCH: The Illustrated Bartsch. Italian masters of the sixteenth century, 28-15, New York, 1985, p. 24.

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Fig. 72. Raimondi (de Rafael). Camino del Calvario. Fig. 73. Rubiales. Crucifixión. Capilla de la Sumaria.

Fig. 74. Girolano Faccioli (de Salviati). Crucifixión. Fig. 75. Anónimo. Crucifixión.

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privada que Leone de Castris atribuye correctamente a Rubiales y también en la Piedad de la Summaria (fig. 60). Como en la inscripción del grabado de Lafrery se indica la fecha de 1553 y no se conoce ninguna impresión anterior a ese año, Cirillo Archer considera que la estampa fue realizada entonces389. Esto implicaría que la finalización de la Capilla de la Sumaria debería ser postergada hasta esa fecha, pero en realidad el grabado de Lafrery fue sin duda ideado antes que el de Salviati, que fue publicado por Salamanca en 1541, pero que se inspira descaradamente en el primero (el grupo de las Marías, los personajes encapuchados, los tres crucificados). Por otro lado, la técnica de grabado de Lafrery es muy cercana, como ha indicado la propia Cirillo, a la empleada habitualmente por los incisores rafaelescos en el primer tercio del siglo390 y su composición tiene un marcado carácter rafaelesco que obliga a fecharlo entorno a la década de 1530.

Fig. 76. Rubiales. Descendimiento. Capilla de la Sumaria.

Estos dos grabados inspiran también el Descendimiento de la Sumaria (fig. 76)391, donde el grupo de las Marías está compuesto con las diversas figuras que asisten a la Virgen en ambas estampas y la figura del buen ladrón es un pastiche creado por Rubiales al copiar el cuerpo del Dimas del grabado de Lafrery y añadirle la cabeza del mismo personaje de la incisión de Salviati. Que una de las estampas utilizadas por Rubiales fuera de Salviati indica cierta continuidad respecto al origen de los motivos empleados por el extremeño en el friso de

389 CIRILLO: op. cit., p. 16. 390 CIRILLO: op. cit., p. 16. 391 BISCEGLIA: op. cit., p. 66.

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Fig. 77. Vasari. Descendimiento. Casa Vasari. Arezzo.

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Fig. 78. Vasari. Descendimiento. Santísima Nunziata. Arezzo.

Escipión, pues puede ser casual que Rubiales tuviera como referencia una estampa publicada por Salamanca (el más importante editor de grabados de Roma hasta su asociación con Lafrery en 1553), pero no que ésta fuera creación del mismo Salviati392. También el recuerdo de otro maestro del español, Vasari, está presente en ciertos detalles del Descendimiento. El grupo que lleva el cadáver de Dimas se hace eco del que aparece en la parte superior del Cristo llevado al sepulcro que Vasari pintó en 1532 y se puede ver en Arezzo (fig. 77). Resulta extraño que Rubiales tome como referencia una de las obras más torpes y primerizas del aretino, por lo que seguramente vió la pintura en Arezzo, donde pudo estudiar también un Descendimiento pintado por Vasari en 1537 que está en la iglesia de SS. Anunziata, del que copia el personaje que sostiene a Cristo en la parte más alta de la escalera (fig. 78)393. Cerca de Arezzo, en Borgo San Sepolcro, se encuentra la extraordinaria Piedad que Rosso Fiorentino pintó en 1528 para la Confraternita della Croce, cuya María en pie, con los brazos abiertos, recuerda el gesto desesperado del personaje femenino que está sobre María en el fresco napolitano, aunque Rubiales vio quizá esta figura en el Descendimiento de Daniele da Volterra en la Capilla Orsini de Santa Trinità dei Monti, que replica el motivo de Rosso. Rubiales se atiene a los modelos de sus contemporáneos, pero como en el caso de la Piedad del altar, recurre a una composición realizada casi cuarenta años antes. No deja de 392 Precisamente la marcada dependencia que tiene la Crucifixión de Salviati respecto al grabado rafaelesco permite suponer que ambas incisiones pudieron llegar a manos de Rubiales por recomendación de su antiguo maestro. Sobre Salamanca, véase S. DESWARTE-ROSA: art. cit., 1989, p. 49. PAGANI: art. cit., pp. 73-96. 393 Sobre las pinturas de Arezzo véanse las fichas de A. BARONI: en VV.AA., La maniera modena nell’aretino, Dal Rosso a Santi di Tito, Venezia, 1994, pp. 51-53. L. CORTI: Vasari. Catalogo completo, Firenze, 1989, pp. 12 y 16.

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Fig. 79. Rubiales. Los elegidos. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

sorprender que el español tuviera presente en el fresco del Descendimiento la pintura del mismo tema que hacia 1510 Giovan Battista Bazzi, mas conocido como “il Sodoma”, había pintado en Siena, del que el español copia un detalle tan concreto como la disposición de las piernas de los dos personajes sobre las escaleras394. El extremeño visitó Siena tal vez bajo los auspicios de otro pintor español que, sin duda, había visto el cuadro de Sodoma muchos años antes, Pedro Machuca, cuyo Descendimiento del Museo del Prado evidencia el conocimiento de esta pintura en la posición de Cristo, en la Magdalena y en la figura del soldado395. El Juicio Final ocupa toda la pared derecha de la capilla, y se divide en tres frescos que representan, Los Elegidos, el Juicio Final y Los Condenados (figs. 79, 80 y 82). Aparentemente estas pinturas se inspiran en gran medida, tanto en lo iconográfico como en lo formal, en el fresco de Miguel Ángel en la capilla Sixtina, pero el fresco del extremeño debe ser considerado como una versión reformada de la pintura vaticana, de la que depende formalmente mucho menos de lo que parece a primera vista. En Los Elegidos (fig. 79), encontramos sólo una figura copiada de la pintura de Miguel Ángel (el personaje que es alzado en segundo plano a la izquierda de la composición) y Rubiales evita de una manera u otra todo desnudo: los personajes no muestran sus genitales al estar colocados, como Moisés o San Lorenzo, en posiciones que impiden la visión de sus sexos, que a veces tapan con sus propios cabellos. Desde el punto de vista iconográfico, Rubiales continúa la tradición medieval que separaba la elección 394 Sobre el cuadro de Sodoma, VV.AA.: Domenico Beccafumi e il suo tempo, catálogo de la exposición cele-

brada en Siena, junio - septiembre 1990, Milano, 1990, pp. 246-249. Middione cree que hay cierta influencia indirecta del Descendimiento de Rosso en el el fresco de la Sumaria. MIDDIONE: art. cit., p. 46. 395 La relación que Machuca como discípulo y Sodoma como amigo, tuvieron con Rafael, posibilita que el español hubiera conocido al sienés; en cualquier caso es probable que Machuca visitara Siena, tal y como corrobora el eco que otro pintor sienés, Domenico Beccafumi, tuvo sobre la Madonna del Purgatorio del español, fechada en 1517. A. ÁVILA: “En la Capilla Real de Granada. Apuntes a algunos temas”, AEA, 270, LXVIII, 1995, pp. 179-184. Sobre la influencia de Beccafumi, CAMÓN AZNAR: op. cit., p. 384.

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Fig. 80. Rubiales. Juicio Final. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

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Fig. 81. Miguel Ángel. Juicio Final. Capilla Sixtina. Vaticano.

de Los Elegidos y los Condenados, que Miguel Ángel reunió en una sola composición. El español dedica todo un fresco a Los Elegidos, en el que, a diferencia del mural de la Sixtina, los personajes se reconocen fácilmente por sus atributos e instrumentos de martirio, lo que puede ser interpretado como una afirmación de la doctrina católica sobre los méritos frente a la salvación justificada por la fe defendida por los protestantes. Podemos así ver a San Lorenzo, San Esteban y algunos de los justos no bautizados, como Adán, Eva y Moisés, plácidamente sentados frente a la agitada actitud de los mismos personajes en el Juicio de Miguel Ángel. En este caso Rubiales, como muchos otros pintores ajenos a los problemas morales de Buonarroti y a las polémicas teológicas suscitadas por el fresco sixtino, se refugió, como afirmara Bologna, “... nell’ambito della più comprensiva e pacifica cultura dei post-raffaeleschi”, y en particular de la de Perin del Vaga396. En la parte inferior del fresco, mientras algunos personajes son elevados 396 Bologna sugiere La Aurora de Bonasone como modelo compositivo de Los elegidos. El grabado fue en rea-

lidad hecho a mediados de la década de 1560, lo que no resta mérito a la apreciación del estudioso, pues es clara su filiación perinesca. BOLOGNA: op. cit., p. 87, n. 41. BOLOGNA: op. cit., p. 302. CIRILLO ARCHER: op. cit., p. 302-304.

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al cielo, tres ángeles acomodan un esqueleto, lo que se ha interpretado como una alusión al interés de Rubiales por la anatomía, referido por Valverde en su tratado397. Por otra parte, este grupo nos hace pensar, junto con el fuego figurado en la parte inferior del fresco, que se ha representado no sólo la ascensión de los elegidos, sino también el Purgatorio, donde las almas de los justos purgan sus faltas hasta lograr su purificación para subir al cielo, y que se diferencia del infierno precisamente por la presencia de los ángeles que solazan las almas castigadas, aunque el hecho de que en este caso los ángeles lo hagan con un esqueleto parece contradecir esta posibilidad. La inclusión de este tema en la capilla se situaría dentro del contexto de la Contrarreforma, pues aunque la doctrina sobre el Purgatorio es vaga y no está explicitada en la Biblia398, siendo por tanto negada por los protestantes, la iglesia afirmó siempre su existencia, que fue corroborada en el Concilio de Trento399. Rubiales realiza una versión muy personal del Juicio Final de Miguel Ángel, al que da un carácter esotérico400, en el que los ángeles tocan las trompetas del Juicio, sorprendiendo al Tiempo, vencido en el suelo con la clepsidra rota, y a la Muerte, que abandona su guadaña y corre despavorida mientras un cuerpo resucita a su lado (fig. 80). El extremeño simplificó la composición de Buonarroti, de la que, sorprendentemente, copió sólo la figura de Cristo y el grupo de los ángeles trompeteros (convenientemente alados, para no caer en la confusión a la que se prestan los que se presentan ápteros en el fresco romano), evitando, como hemos visto, sus problemáticos desnudos. Sólo San Bartolomé está descubierto, y su desnudez es relativa, pues muestra en una de sus manos la piel perdida en su desuello. La composición está dominada por la paloma del Espíritu Santo, aludiendo con ello al dogma de la Trinidad, particular que no se encuentra en la pintura vaticana, pero sí en la copia del juicio sixtino, ya con sensibles correcciones, que hizo Marcelo Venusti para Alessandro Farnese en 1549401. La pintura de Rubiales es pues uno de los más tempranos ejemplos de inspiración en el fresco de Miguel Ángel, grabado ya en 1543 por Niccolò della Casa y en 1546 por Bonasone402, y puede ser considerada una de sus primeras versiones “corregidas”, casi a la vez que la versión de Venusti403. Que Rubiales copiara el Juicio de Miguel Ángel era lógico, toda vez que Don Pedro

397 BOLOGNA: op. cit., p. 36 y pp. 87-88, n. 43. Creemos que Rubiales se inspira en los ángeles que aparecen en la Pietà Puccini de Andrea del Sarto, grabada por Raimondi. 398 Está sustentada en un confuso pasaje bíblico del libro segundo de los Macabeos 12, 42-45 y en la primera epístola a los Corintios de San Pablo. 399 Al parecer, el círculo de los valdesianos en Nápoles se oponía hacia 1540 a la aceptación de la existencia del Purgatorio, toda vez que no se hablaba claramente de su existencia en la Biblia. Calì supone que Miguel Ángel compartía esta opinión, lo que explicaría porque en el Juicio Final de la Sixtina no hay la más mínima referencia al mismo. Tal vez su inclusión en la capilla puede ser directamente relacionada con la situación napolitana hacia 1548. Tras la revuelta de 1547 se acentuó la persecución de los “errores luteranos” y en noviembre de 1548 el padre Lainez, defensor, como todos los jesuitas, de la existencia del Purgatorio, se detuvo a predicar, a petición de Don Pedro, dos meses la ciudad, aunque no sabemos sobre que hablaba en sus sermones. Sobre la situación en Nápoles véase P. MCNAIR: Peter Martyr in Italy. An anatomy of Apostasy, Oxford, 1967, pp. 161 y ss. HERNANDO: op. cit., p. 462. CALÌ: op. cit., 1994, p. 281. Sobre el purgatorio, M. VOVELLE: Les Âmes du Purgatoire, Bona, 1996, pp. 20-30 y 92. 400 BOLOGNA: op. cit., p. 36. 401 Sobre Venusti véase S. CAPELLI: “Marcello Venusti, un valtellinese pittore a Roma”, Studi di Storia dell’Arte, 12, 2001, pp. 17-48. 402 DE TOLNAY: op. cit., V, p. 127. DE MAIO: op. cit., p. 97, nn. 27 y 28. 403 Calì menciona un fresco que representa el Purgatorio y el Paraíso pintado por Benedetto Pagni en S. Andrea de Mantua en 1541 como una de las primeras versiones reformadas del Juicio Final de Miguel Ángel, que evita los desnudos, representa a los ángeles e incluye en el fresco del Paraíso la representación del Purgatorio y de la Trinidad. CALÌ: op. cit., pp. 281-282.

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Fig. 82. Rubiales. Los condenados. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

admiraba el arte del Buonarroti, pero no lo era menos que corrijiera todas las licencias del original, porque el hermano del Virrey, el cardenal D. Juan, fue uno de los primeros que criticó la falta de decoro del fresco sixtino404. Pese a todo, Rubiales copió algunas novedades iconográficas del modelo miguelangelesco (fig. 81), como la representación de San Pedro, con la llave mas importante, dorada, en su mano izquierda y la de plata en la contraria, para que la primera sea vista más fácilmente405. No obstante, parece que se trata sólo de sugestiones formales, sin connotaciones de ningún tipo, pues, inspirándose en el juicio de Miguel Ángel, Rubiales concede una inusitada preeminencia compositiva a San Bartolomé, cuyo protagonismo en el mural vaticano se ha explicado porque el papa Sixto IV celebró su primera misa en la capilla en la festividad de este santo, argumento que no explica su destacada representación en la Capilla de la Sumaria406. Por su parecido con el fresco de la Sumaria, se ha atribuido a Rubiales un pequeño Juicio Final custodiado en el Minneapolis Art Museum de Estados Unidos (fig. 179), antes asignado a Luis de Vargas por sus analogías con el Juicio Final firmado por el sevillano de la Fundación Rodríguez Acosta407. Ambas atribuciones deben ser descartadas, porque nos hemos apercibido 404 DE MAIO: op. cit., p. 17. 405 G. WEISE: Renaissance and Antike, Tübingen, 1953, p. 27. Ch. DE TOLNAY: Michelangelo. V, The final

period, Princeton, 1971, p. 114. 406 DE TOLNAY: op. cit., V., p. 114. 407 La pintura de la fundación fue atribuida a un anónimo italiano, a alguien cercano ámbito de Figino, y a Giulio Clovio por Griseri y Longhi, que en 1963 se decantó por asignar el cuadro a Francesco Ruviale, atribución que ha mantenido Leone de Castris con el nombre de Pedro Rubiales y que ha sido también acogida por Bisceglia. LEONE DE CASTRIS: op. cit., pp. 164 y 181, n. 40. BISCEGLIA: op. cit., p. 161. Griseri propone incluso una posible colaboración entre Rubiales y Vargas, ya apuntada por Bologna, por que a su entender existen fortísimos nexos entre las cosas de la Sumaria y el Juicio Final del sevillano. GRISERI: art. cit., 1959, pp. 41-43. BOLOGNA: op. cit., pp. 55-56.

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de que el cuadro de Minneapolis repite un dibujo preparatorio firmado por el español Francisco Venegas, custodiado en el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, que tiene las mismas dimensiones (fig. 180)408. La atribución de la pintura a Vargas era en cualquier caso bastante acertada, porque Venegas, del que hablaremos luego, fue seguramente discípulo del sevillano. El último fresco de la capilla representa a Los condenados (fig. 82), pintados a la izquierda del Juicio final, hacia donde dirige su gesto Jesucristo. Rubiales toma de Miguel Ángel la idea de representar algunos condenados en la barca de Caronte, que, en este caso, es un geniecillo que recuerda más a personajes del mundo medieval que a la colosal figura miguelangelesca. Además, al situar la barca en la boca de Leviatán, Rubiales se atiene a la tradicional representación medieval del infierno. El tema hace inevitable la profusión de desnudos, pero Rubiales es cuidadoso y sólo dos figuras muestran, discretamente, sus genitales, se trata de Caronte y uno de los acrobáticos personajes de la turba a bordo de la barca, que, sorprendentemente, no repite ninguna figura del infinito repertorio de Miguel Ángel, pero recuerda el amasijo de cuerpos que aparece en el dibujo de un Triunfo realizado por Salviati hacia 15421543409. Hemos visto hasta ahora que el Juicio Final del español es una versión reformada de la invención de Miguel Ángel, pero en la representación de los Condenados la respetuosa figuración de Rubiales termina por ser más pagana que la del propio Buonarroti, al que se criticó mucho por pintar a Caronte y Minos en la pared de la Capilla Sixtina. En la pintura napolitana encontramos en la boca del infierno a Las Furias (las Erinias griegas, con serpientes por cabellos y otros ofidios en sus manos) y a Cancerbero (el perro con la triple cabeza que custodiaba la entrada del Hades). Ambos personajes, como Caronte, son mencionados por Dante en la Divina Comedia. Cancerbero en el tercer círculo del infierno, arañando y descuartizando los cuerpos de los glotones (Infierno VI, 13-33), y Las Furias en el sexto círculo, cuando Dante y Virgilio, acercándose al otro lado de la laguna Estigia, las ven en lo alto de una torre de la ciudad de Dicte (Infierno, IX, 34 -51)410. La figuración de estos personajes en un Juicio Final resulta relativamente excepcional, pues Cancerbero también aparece en el infierno pintado por Nardo di Cione en la Capilla Strozzi de Santa María Novella en Florencia. El aspecto de las Furias se corresponde en mucho a lo que Dante describe en la Divina Comedia “ … però che l’occhio m’avea tutto tratto ver l’alta rotte alla cima rovente, dove in un punto furono dritte ratto tre furie infernal di sangue tinte, che membre femminine avíeno e atto, e con idre verdissime eran cinte; serpentelli e ceraste avien per crine, onde le fiere tempie erano avvinte”411, por lo que tal vez Rubiales se inspiró directamente en el poema. Sin embargo, el extremeño tuvo también en cuenta la tradición clásica, porque una de las Furias azuza a los condenados con algo parecido a una antorcha, detalle que recogen las fuentes grecolatinas412. Esto nos hace pensar que la inclusión de Cancerbero y las Furias pueda responder tal vez sólo a la imitación de algún modelo antiguo que Rubiales vio en Nápoles o Roma, cuya representación se debe a razones exclusivamente estéticas y no iconográficas, siendo producto de su 408 La pintura mide 30’16 x 20’32 cm. y el dibujo de Lisboa 29’1 x 19’1 cm. Sobre el dibujo véase Adriano de Gusmao, Diego Teixeira e seus Colaboradores, Lisboa, 1955, pp. 10-11. V. SERRAO: A pintura Maneirista em Portugal, Lisboa, 1982, pp. 67-68 y sus páginas en VV.AA., O Rostro de Camoes e Outras Imagens, “O Desenho Maneirista”, Lisboa, 1989, pp. 32-33. 409 Sobre el dibujo véase la ficha de Ph. COSTAMAGNA en VV.AA., Salviati ou la Bella Maniera, p. 252. 410 Caronte en Infierno III, 94-111. DANTE ALIGHIERI: Divina comedia, Inferno, ed., de N. SAPEGNO: Firenze, 1976. 411 DANTE: op. cit., Infierno, IX, 38 y ss. 412 Las Furias estaban encargadas de vengar ciertos delitos de sangre, especialmente entre familiares o miembros del mismo clan y de atormentar a los condenados al hades con los remordimientos. H. J. ROSE: Mitología griega, Madrid, 1970, p. 90.

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capricho, como la colorida representación de Leviatán o el esqueleto atendido por los ángeles que hemos visto antes, para reforzar el carácter alucinado y alucinatorio de las pinturas. Caprichos típicamente manieristas que se pueden entrever en formas que en principio no figuran nada en concreto, como el pequeño rostro esbozado en la parte superior derecha del Descendimiento o las cabezas animalescas formadas por las nubes de vapor encima de Caronte en Los Condenados413. La capilla de la Sumaria es probablemente el primer trabajo de entidad que Rubiales realizó con total independencia, sin estar sujeto, como sucedía en el friso de Escipión, a las ideas de Perin del Vaga o Salviati. Así, despliega su creatividad sin cortapisas en los pequeños frescos, en los que notamos algunas incorrecciones anatómicas (véanse las figuras de la Ascensión y la Pentecostés, figs. 66 y 68, o el grupo de soldados del Camino del Calvario, fig. 71) que resultan impensables en el friso del Palacio de los Conservadores. De esta manera, la pintura de Rubiales pierde su correctísimo dibujo en pos de valores puramente expresivos, inspirándose en el repertorio más exacerbado de Salviati, algunas de cuyas miniaturas recuerdan mucho las agitadas figuras del español414, y despreciando la verosimilitud anatómica, no por falta de conocimientos (demostrados en el friso capitolino y corroborados por los elogios de Valverde), sino por la elección de una particular licencia poética en la que pesa también el recuerdo de Polidoro de Caravaggio. La influencia de este último es sin duda importante415, pero no tanto como se ha querido hacer ver (de hecho son poquísimas las citas literales tomadas del lombardo). Cabe suponer, aunque nada sabemos de la formación de Rubiales, que a buen seguro conoció los inquietos personajes de Alonso Berruguete, cuyo estado paroxístico y cuyos rostros cargados de dolor, derivados del Laoconte, encontramos a menudo en las criaturas del extremeño. En definitiva, la Capilla de la Sumaria es la primera obra en la que Rubiales se permite dar rienda suelta a su vena más creativa en los estucos y los pequeños frescos que decoran la capilla, demostrando en la pala del altar un lenguaje más convencional que casaba bien con el ambiente artístico napolitano, retrasado respecto a la maniera romana, y que encontramos también en la Madonna del Palacio Real de Nápoles, que se ha atribuido correctamente al pintor español. 11.2. La Madonna del Palacio Real de Nápoles Sobre una de puerta de la Sala de la Reina Maria Cristina en el Palacio Real de Nápoles, se puede ver una Madonna que Bologna atribuyó a Rubiales por su similitud con los tipos femeninos de la Piedad de la Sumaria (fig. 41)416. Otros detalles, como la posición de la mano izquierda de María, que repite la de San Juan en dicha pintura, corroboran la autoría del extremeño (fig. 61). El cuadro se inspira en la Madonna Carvagh de la National Gallery de Londres por lo que concierne a la figura de San Juanito y también, en la disposición de este personaje

413 En la boca de Leviatán aparece un personaje coronado cuya barba y acentuado prognatismo podrían recordar a Carlos V, aunque su inclusión entre los condenados resulta paradójica, dada la excelente relación que el Virrey mantenía con el emperador. 414 Como las del misal iluminado para el Cardenal Grimani, realizado hacia 1539-1541, cuando Salviati visitó Venecia. A. Stabile, “Miniature di Francesco Salviati”, Prospettiva, 75-76, 1994, pp. 153-160. 415 BISCEGLIA: op. cit., pp. 63-67. 416 BOLOGNA: op. cit., pp. 29-30. Esta pintura ha sido también asignada a Pompeo Landulfo, atribución insostenible, tal y como señala Calì, pues nada tiene que ver con la raíz periniana y salviatesca de la pintura. La atribución a Landulfo en M. CAUSA PICONE y A. PORZIO: “Catálogo” en VV.AA., Il Palazzo reale di Napoli, Napoli, 1986, p. 86. CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 407, nn. 12 y 17.

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Fig. 83. Anónimo. Madonna. Colección Nigro. Génova.

Fig. 84. Anónimo. Madonna. Galleria Borghese. Roma.

y de Cristo niño, en la Madonna de la Rosa del Museo del Prado417. La pintura napolitana supone un claro intento de modernizar un antigua idea rafaelesca418, y Rubiales lo hace a partir de modelos de Perin del Vaga, como evidencia la forzada posición de la cabeza de María, marcadamente oval, que descansa sobre un cuello desmesurado. Este tipo lo encontramos en las alegorías pintadas sobre las puertas de la sala Paolina de Castel Sant’Angelo, como Talía, o en la Venus que antes hemos atribuido a Rubiales y que es muy similar a la Madonna del Colegio Español de Via del Monserrato (figs. 33 y 40). Los colores empleados en la Piedad de Castel Capuano y el cuadro del Palacio Real son los mismos. Seguramente ambas pinturas fueron realizadas en Nápoles y por las mismas fechas, porque el arcaísmo de la Piedad se repite en la Madonna, cuyo dibujo presenta cierta rigidez poco habitual en el extremeño, mientras que su rostro recuerda el de algunas vírgenes de los Juanes, como la Sagrada Familia de la Colección Valle de Marlés, fechada hacia 1540419, cuando Rubiales estaba en Valencia, o la más rafaelesca Sagrada Familia de la Cartuja de Valdecristo. Curiosamente, el fresco del Colegio de Via del Monserrato (fig. 40), pintado, en teoría, poco antes que la Madonna napolitana, es mucho más sofisticado que esta última y que la Piedad de la Sumaria. Esto se explica, tal vez, por un intento de adaptación al gusto retrógrado del comitente, pesando en Rubiales el recuerdo de las vírgenes rafaelescas de los Juanes, que el extremeño había podido estudiar en Valencia, y que le ayudaron a asimilar rápidamente algunos tipos de Perin del Vaga. 417 BOLOGNA: op. cit., p. 31. 418 Idem, p. 30. 419 BENITO DOMÉNECH: op. cit., 2000, p. 210.

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Teniendo como referente la Virgen del Palacio Real de Nápoles, Bologna atribuyó a Rubiales dos vírgenes con el niño conservadas en la Colección Nigro de Génova (fig. 83) y en la Galleria Borghese de Roma (fig. 84). Longhi atribuyó la primera a Cristoforo Roncalli y, después, a un anónimo afín a Francesco Salviati; Della Pergola la asignó a Bernardino dell’India y en la actualidad Calì la considera pintada por algún discípulo de Rubiales420. Se trata de una copia con variantes de la pintura del Palacio Real de Nápoles421, ejecutada con una técnica más sumaria y sin la tensión expresiva que caracteriza las obras del extremeño422. La Madonna de la Colección Nigro y la del Palacio Real de Nápoles responden a la traducción de un mismo modelo, una Virgen con el niño depositada en la Galleria Borghese (fig. 84) que deriva de un modelo rafaelesco cercano a la Madonna Mackintosh de la National Gallery de Londres423. Calì recalca la matriz rafaelesca común a las dos pinturas, que se atribuyen a Rubiales, en las que el recuerdo de Perin del Vaga y Salviati y algunas particularidades estilísticas demostrarían que fueron pintadas por el extemeño. Entre estas particularidades estarían la manga abombada a la altura del codo (copiada de la Madonna Mackintosh) y la posición de la mano de María. Además, el cuadro genovés repite, aunque invertida, la postura de la virgen y el niño en el fresco del Colegio de Via del Monserrato (fig. 40), por lo que, según ella, no cabría ninguna duda de que Pedro Rubiales había pintado la virgen de la Colección Nigro424. El argumento de la manga resulta irrelevante en el caso de la Madonna Nigro, porque es obvio que fue pintada por un artista de calidad muy inferior a Rubiales425, y aunque, efectivamente, la mano de Cristo y de la virgen de la pala napolitana reaparecen en la pintura genovesa, las figuras están trazadas con un dibujo seco y anguloso que les da un aspecto de maniquíes que nada tiene que ver con los delicados tipos de Rubiales. En definitiva, pese a las semejanzas compositivas, la Madonna Nigro carece del patente acento periniano que encontramos en la obra de Rubiales resultando, simplemente, que la Madonna del Colegio del Monserrat y la Madonna Nigro se inspiran en un modelo común. Aunque con un interrogante, Calì también atribuye a Rubiales una Madonna della Quercia, que se conoce sólo por una fotografía y cuya ubicación se ignora, que replica la pintura del mismo nombre del Museo del Prado (atribuida a Giulio Romano o a Giovan Francesco Penni) y la que se encuentra en el santuario de la Incoronata de Génova426. Ciertamente, esta pintura se aleja de la tradicional atribución al entorno de Rafael hacia un manierismo más sutil y avanzado que permite a Calì asignarla, con dudas y cautela, al extremeño. Los paños que visten a María recordarían los de la virgen del Colegio de Via del Monserrato y su rostro se relacionaría, por sus cejas delicadas, su boca con el labio inferior carnoso y, en general, por sus rasgos menudos, con los tipos femeninos del español, mientas que los niños demostrarían el estudio de tipos salviatescos427. La atribución es razonable,

420 A. VENTURI: Il Museo e la Galleria Borghese, Roma, 1893, p. 64, inv. 59. R. LONGHI: Precisioni nelle

Gallerie italiane. La R. Galleria Borghese, Roma, 1928, p. 182, inv. 59. P. DELLA PERGOLA: Galleria Borghese. I dipinti, I, Roma, 1955, p. 115, inv. 206. La atribución a India en la voz pertinente del Dizionario enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani, vol. VI, Torino, 1974, p. 263. CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 405. 421 BOLOGNA: op. cit., pp. 29-30. 422 CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 405. 423 BOLOGNA: op. cit., p. 86, n. 38. 424 CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 401. 425 BISCEGLIA: op. cit., p. 69. 426 CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 405. 427 CALÌ: art. cit., 1988-1989, p. 405. Por lo que respecta a la Madonna della Incoronata, para la que en 1547 se construía un marco, ha sido atribuida tradicionalmente a Perin del Vaga o a Siciolante da Sermoneta, pero nos

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pero resulta difícil estudiar una pintura sólo mediante una fotografía en blanco y negro que no da idea de la pincelada que tanto define el hacer de Rubiales, por lo que debe ser tomada con reticencias. 11.3. La Capilla del Príncipe de Sulmona en la Iglesia de Monteoliveto Además de trabajar en Nápoles para D. Pedro de Toledo, Rubiales tuvo ocasión de servir a la prestigiosa familia napolitana de los Lannoy, uno de cuyos miembros, Carlo, había precedido al Marqués de Villafranca como Virrey428. La capilla familiar de los Lannoy se encuentra en la iglesia de Santa Anna dei Lombardi, más conocida como iglesia de Monteoliveto, y cuando el extremeño estaba en Nápoles, Filippo de Lannoy, hijo de Carlo, era el segundo Príncipe de Sulmona429. La capilla es un amplio espacio de transición que forma parte del Oratorio del Santo Sepulcro y precede la capilla donde se encuentra el Lamento ante el cuerpo de Cristo de Guido Mazzoni. Se trata de una sala cuadrada que Rubiales decoró con dos grandes frescos de unos 3 x 8 metros que ocupan toda la superficie del muro. Desde antiguo, las guías napolitanas atribuyen las pinturas a Rubiales, que en la pared izquierda representó la Venta de la primogenitura de Esaú (fig. 85) y en la derecha la Historia de Jonás (fig. 88). Cada uno de los frescos simula ser un gran tapiz colgado de un listón de estuco a cuyos lados se fingen dos espacios ocupados por unas figuras que pueden ser identificadas como profetas430. El tapiz está enmarcado por unas bandas decoradas con grutescos, y del listón penden unas cintas modeladas en estuco que pasan a ser pintadas y “sostienen” una guirnalda sobre los profetas, que se alojan en un espacio que se desarrolla en profundidad y contrasta, con notable ilusionismo, con la aparente bidimensionalidad del tapiz. La misma estructura se repite en el fresco de la Historia de Jonás, aunque en este caso tres vanos curvos rompen el inferior de la pared, lo que obligó a Rubiales a realizar una composición más sencilla, adaptándose a la singularidad del marco. En la Venta de la primogenitura de Esaú se representan dos episodios del Génesis. En un plano secundario, en la parte izquierda del fresco, Rebeca, embarazada de Esaú y Jacob, se lamenta a Yavé porque siente que ambos se pelean dento de su vientre. Yavé explica a Rebeca que sus hijos formaran dos naciones, los edomitas, descendientes de Esaú, el primero en nacer, y los israelitas, descendientes de Jacob, anunciando que el primogénito habría de servir a su hermano menor (Gen. 25, 19-27)431. La profecía se cumple en el centro de la composición, cuando Esaú, tras una jornada de caza, pide a Jacob que le deje comer lo que ha cocinado, lo que Jacob acepta a cambio de que su hermano mayor le ceda el derecho de primogenitura

recuerda algunas obras de Leonardo da Pistoia, como su Madonna de la Galleria Borghese. Pistoia pudo recibir el encargo de la pintura en Roma, pues sabemos que su comitente vivió allí cincuenta años y fue diputado de la fábrica de San Pedro entre 1542 y 1545 para cuya sacristía Pistoia había pintado un cuadro en colaboración con Jacopino del Conte. Sobre la comisión de la pintura véase G. ALGERI: Raffaello e la cultura raffaellesca in Liguria, Genova, 1983, pp. 93-100. 428 LITTA: op. cit., IX, fascículo XL. BOLOGNA: 1832, p. 89, n. 46. S. MICCIO: op. cit., pp. 39-40. SIGISMONDO: op. cit., I, p. 65. 429 La iglesia había estado ocupada por los monjes benedictinos hasta los sucesos revolucionarios de 1799, después de los que fue concedida a la cofradía de los lombardos, cuya cercana iglesia, dedicada a Santa Anna, dio nombre al antiguo templo. DE PIETRI: op. cit., pp. 203-204. VV.AA., Guida d’Italia. Napoli e dintorni, Milano, 2001, pp. 147-148. CELANO: op. cit., II, p. 399. DE DOMINICI: op. cit., II, pp. 234 -235, FRIZZONI: op. cit., pp. 78-79. 430 No llevan ningún atributo, per Bologna cree que pueden ser profetas porque dos de ellos están acompañados por unos putti que pueden ser ángeles inspiradores. BOLOGNA: op. cit., p. 84, n. 31. 431 Las dos naciones están representadas en las turbas detrás de Yavé. BOLOGNA: op. cit., p. 84.

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Fig. 85. Rubiales. Esaú vende la primogenitura a Jacob. Capilla de los Príncipes de Sulmona. Iglesia de Monteoliveto. Nápoles.

(Gen. 25, 29-44). Como en la Capilla de la Sumaria, Rubiales realiza una ambigua y caprichosa figuración que puede ser vista de dos maneras: el grupo de Yavé puede parecer también el rostro de perfil de un personaje con un turbante, cuyo tocado sería el manto rojo de Yavé, mientras que las sombras de la pierna flexionada y la cabeza de uno de los niños sostenidos conformarían la nariz, el ojo y la boca de dicha cara. Esta especie de anamorfosis desaparece en las dos copias que conocemos del fresco, una se conserva en la Walters Art Gallery de Baltimore, y fue realizada por un artista mediocre que no tiene nada que ver con el extremeño432. La otra copia, de dimensiones desconocidas, pero que la fotografía hace suponer también de pequeño tamaño y pintada sobre tabla, se encuentra en una colección privada romana y presenta a un artista más capaz, que por la forma de pintar e iluminar algunos personajes, como el joven sentado de ascendencia caravaggiesca, nos lleva a fechar esta versión a inicios del siglo XVII, en un ámbito napolitano, donde, al parecer, el fresco tuvo cierta difusión433. Para Bologna, las pinturas de Monteoliveto, sobre todo la Venta de la primogenitura de Esaú, evidencian claros contactos con el mundo de Parmigianino, Primaticcio y la Escuela de Fontainebleau, una cultura que Rubiales habría conocido trámite Salviati o Cristoforo Gherardi. Este último había colaborado con Vasari en la serie de pinturas sobre la vida de San Juan Bautista para la sacristía de la iglesia de Monteoliveto, que según el estudioso Rubiales habría tenido en cuenta en las pinturas de la Capilla Lannoy434. Probablemente fue Salviati quien permitió conocer a Rubiales las novedades de la 432 F. ZERI: Italian Paintings in the Walter Arts Gallery, Baltimore, 1976, n. 234. 38, 4 x 56, 9 cm. 433 Las fotografías de ambas pinturas en la Fototeca de la Biblioteca Hertziana de Roma, (Inv. 310689 y

264603). Respecto a la influencia de Rubiales en Nápoles, Leone de Castris señala una Natividad del Bautista en la iglesia de Santa Maria la Nova cuyo autor recibió sin duda estímulos de las pinturas de Rubiales en Monteoliveto, y menciona un políptico pintado por un anónimo en la iglesia de S. Maria delle Grazie de Vallo della Lucania, en el que el arte de Polidoro y Pietro Negroni se mezcla con las cosas de Vasari y Rubiales, sugiriendo además que el extremeño pudo haber sido muy importante en la formación de Pompeo Cesura. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 164. BOLOGNA: op. cit., p. 71. 434 Así la figura de Jacob en el fresco de Rubiales se inspiraría en la del verdugo de la Decapitación del Bautista pintada por Gherardi para la misma iglesia. BOLOGNA: op. cit., p. 23 y p. 86, n. 36.

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pintura emiliana, que él mismo había estudiado durante su viaje al norte de Italia y que se reflejan en pinturas como la Adoración de los pastores de los Uffizi, la Sacra Conversazione para la iglesia de S. Cristina de Bologna o en las estampas grabadas por Faccioli435. Además, Rubiales pudo haber estado al tanto de la pintura fonteneblina gracias a Perin del Vaga, cuyo cuñado, Luca Penni, trabajaba desde 1538 en Francia436, o bien trámite Giovan Battista Ramenghi, Bagnacavallo Junior, que en 1540 colaboró en Fontainebleau con Primaticcio y que coincidió con Rubiales algunos años más tarde trabajando para Vasari en el Palacio de la Cancillería437. En cualquier caso nos parece que la influencia fonteneblina es indirecta, y se evidencia principalmente en la importancia concedida al exótico paisaje, que transforma el fresco en un episodio más fabuloso que bíblico, y no en los modelos de Rubiales, que siguen siendo Perin del Vaga y Salviati, este último muy presente en los personajes de la mesa. La única figura que nos trae a la memoria ecos directos de la pintura francesa o de Rosso Fiorentino, es el presunto profeta semidesnudo que se golpea con una piedra la cabeza en el espacio situado a la izquierda de la Venta de la primogenitura de Esaú, que parece inspirarse, por lo que respecta al gesto de los brazos y las manos, en un dibujo de Rosso grabado por Caraglio438. Mucho más clara es la influencia de Parmigianino en la figura de Jacob, que se inspira claramente en el soldado que aparece de espaldas en la Resurrección grabada por el artista emiliano (fig. 86)439. En la arquitectura que alberga a los profetas que flanquean el fresco hay varias representaciones apenas esbozadas de difícil lectura. Podemos entrever una figura y una batalla en los monocromos dorados situados detrás de los profetas, y sobre cada uno de ellos una Victoria que lleva una corona y una hoja de laurel, en referencia tal vez a su martirio. En el caso de los profetas situados a los lados de la Historia de Jonás, las victorias recuerdan mucho a las pintadas en la logia de Castel Sant’Angelo. El recuerdo de Rafael está siempre presente en Rubiales, que vuelve a utilizar una composición del maestro grabada por Raimondi, La cena de Jesús en casa de Simón el fariseo440, de la que el extremeño copia la figura de Simón, cuyo gesto repite Esaú en el fresco (fig. 87). El fresco con la Historia de Jonás (fig. 88) tiene una composición muy sencilla y como el anterior ha sido recientemente restaurado441. En él se representan dos episodios del Libro de Jonás (Jon. 1 y 2): el profeta había recibido de Yavé la orden de ir a predicar a Nínive, amenazada por su comportamiento con el castigo divino, pero decidió evitar esta misión embarcándose en dirección contraria, hacia Tarsis. Una tormenta sorprendió su travesía y Jonás confesó a

435 MORTARI: op. cit., p. 354. 436 Además en 1540 Primaticcio llegó Roma con la intención de comprar estatuas para Francisco I. PARMA

ARMANI: op. cit., 1984, pp. 183-184. 437 Sobre la presencia de Bagnacavallo Junior en Francia M. LACLOTTE y S. BEGUIN: L’ecole de Fontainebleau, catálogo de la exposición, Paris, 1972, p. 165. C. BERNARDINI: “Note sul Bagnacavallo Junior”, Prospettiva, 1979, 18, pp. 20-39. 438 Véase una reproducción en BOORSCH, SPIKE: op. cit., 1985, p. 117. 439 El grabado en ZERNER: op. cit., p. 12. 440 Aunque no existe ningún dibujo de Rafael que se relacione con esta composición y hay quien considera que en realidad se debe a Giulio Romano, que al parecer la incluyó en la capilla Massimi dedicada a Maria Magdalena en la iglesia de S. Trinità dei Monti, Gnann defiende convincentemente la atribución al maestro, algo que no nos importa demasiado, pues es obvio el carácter rafaelesco del grabado. K. OBERHUBER y A. GNANN: op. cit., p. 182. 441 Las pinturas habían sido restauradas a finales del siglo XIX y su estado de conservación era tal que cuando Bologna publicó su libro en 1959 renunció a incluir en él una reproducción del fresco. BOLOGNA: op. cit., p. 61, n. 17. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 181, n. 26.

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Fig. 86. Parmigianino. Resurrección. Fig. 87. Raimondi (de Rafael). Cena de Jesús en casa de Simón el Fariseo.

Fig. 88. Rubiales. Historia de Jonás. Capilla de los Príncipes de Sulmona. Iglesia de Monteoliveto. Nápoles.

sus compañeros que él era el causante de la misma, para conjurar el peligro, los marineros intentaron dejar al profeta en la orilla sin éxito, de manera que se vieron obligados a echar a Jonás por la borda, que fue engullido por una ballena, permaneciendo tres días en su interior hasta que fue depositado en una playa. Rubiales relega a un segundo plano el momento en que el profeta es engullido por la ballena para insistir en un tema que rara vez es representado, la aparición de Yahvé a Jonás en la playa, en la que el profeta es enviado a predicar a Nínive (Jon. 3). La Historia de Jonás es un tema común en el cristianismo primitivo (alusivo a la resurrección), poco representado en el siglo XVI, pero con una honda tradición figurativa en el sur de Italia, especialmente en Campania442. Los rollos de papel que llevan los personajes que flanquean los 442 REAU: op. cit., II, 1, p. 410.

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tapices permiten suponer que se trata de profetas, quizá Elías y Ezequiel. Elías está ligado a Jonás porque le había resucitado en casa de la viuda de Sarepta (Reyes I, 17, 17-24). Ezequiel había predicho la destrucción de Tiro, mientras que Jonás había anunciado la de Nínive443. Sin embargo, ninguno de los personajes que flanquean el fresco puede ser identificado con estos profetas, porque no llevan ninguno de sus caracaterísticos atributos. En la Historia de Jonás Rubiales recurrió de nuevo al inagotable catálogo rafaelesco en las figuras del protagonista y Yavé, que derivan de la Aparición de Dios a Noé de la bóveda de la Estancia de Heliodoro en el Vaticano. Sobre el profeta que acabamos de mencionar hay pintado un monocromo en el que se reproduce un paso del Evangelio de San Lucas que habla de la Visita a casa de Simón el Fariseo y la mujer pública (fig. 91), que Rubiales copió de la estampa del mismo tema ya utilizada en la Venta de la primogenitura de Esaú. Se trata de un episodio narrado sólo en el Evangelio de San Lucas y su introducción en el conjunto se explica, tal vez, porque en él Cristo se compara de manera implícita con Jonás (Mateo, 12-40) al anunciar que estaría tres días y tres noches sepultado en la tierra, del mismo modo que el profeta fue sepultado en el cuerpo de la ballena durante tres días y tres noches444. También sigue muy presente el recuerdo de Perin del Vaga en los putti que están a los pies de los profetas, especialmente el que acompaña al presunto profeta situado a la derecha en la Venta de la primogenitura de Esaú (fig. 85). En el Christ Church College de Oxford se conserva un pequeño dibujo que figura dos apóstoles atribuido a Perin del Vaga (fig. 89)445, y que, a nuestro parecer, presenta concomitancias formales muy notables con el profeta sito a la derecha de la Historia de Jonás (fig. 90) en la disposición de las piernas, los pies, la mano y algunos de los pliegues que describe su túnica. Además, el rostro de perfil que aparece en el dibujo presenta una nariz ganchuda muy parecida a la de este profeta o el que, vestido con una túnica amarilla, flanquea la Venta de la primogenitura de Esaú (fig. 85). Por ello, creemos que este dibujo, a lápiz y tinta, puede ser atribuido al español, a pesar de que su rigidez tiene poco que ver con la ligereza propia del dibujo del Museo del Louvre (fig. 28). En relación con los frescos de la Capilla de los Príncipes de Sulmona y recordando la filiación del Rubiales con Polidoro da Caravaggio, Bologna atribuyó al español un dibujo que copia parte de la desaparecida fachada pintada por el lombardo en el Palacio Montecavallo en Roma: se trata de Horacio Cocles en Ponte Milvio, cuyo protagonista sería, en su opinión, igual al Jacob de la Venta de la Primogenitura de Esaú446. Esta fachada fue muy copiada por los contemporáneos de Polidoro y fue grabada por Michele Grecco, por lo que existen un gran número de copias de la misma y no vemos porqué este dibujo debe ser atribuido a Rubiales, pues los argumentos de Bologna son insuficientes447.

443 REAU: op. cit., II, 1, pp. 347 y 373. 444 Sobre el otro profeta fue pintada una escena más confusa, en la que vemos un caballo, varios personajes

tendidos, un sepulcro, y, junto a éste, un animal. Ignoramos completamente que relación puede tener esta figuración con la anterior, con los monocromos que les acompañan (en los que apenas se entrevén dos personajes) o con la misma Historia de Jonás. 445 En el catálogo se destaca su alta calidad (171 x 84 mm.), considerando que posiblemente fue dibujado por Perin (cuyo nombre está escrito en el dibujo). J.B. SHAW: Drawings by old master at Christ Church, Oxford. I. Catalogue, Oxford, 1976, n. 483, p. 142. 446 El dibujo había sido estudiado por Popham, que notaba cierta ascendencia salviatesca en el mismo. POPHAM y WILDE: op. cit., p. 298, n. 5470. BOLOGNA: op. cit., p. 53. 447 El dibujo ha sido incluido en el corpus de copias anónimas de Polidoro por MARABOTTINI, RAVELLI. A. MARABOTTINI, Polidoro da Caravaggio, Roma, 1969, p. 355. L. RAVELLI: Polidoro Caldara da Caravaggio, Bergamo, 1978, p. 247. BISCEGLIA: op. cit., p. 175.

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Fig. 89. Rubiales (?). Dos Apóstoles. Christ Chruch. Oxford.

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Fig. 90. Rubiales. ¿Profeta? Capilla de los Príncipes de Sulmona. Monteoliveto. Nápoles.

Fig. 91. Rubiales. Capilla de los Príncipes de Sulmona, detalle. Monteoliveto. Nápoles. Fig. 92. Polidoro de Caravaggio. Cayo Mario en Minturno. Rijskmuseum. Ámterdam.

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También se atribuyen a Rubiales dos dibujos que copian el episodio de Cayo Mario en Minturno (fig. 92) pintado por Polidoro en la fachada de un Palacio cercano a Porta Castello, en Roma, porque en el montaje del mismo dibujo (pero no en el folio en sí), hay una escrita antigua que dice “Franc. Ruviale” y otra, posterior, que dice “Sc. [scuola] di Polidoro” 448. Teniendo siempre como referencia el dibujo del Louvre, nada nos incita a aceptar esta atribución, defendida recientemente por Dacos, pero que Leone de Castris ya desestimó en su monografía sobre Polidoro da Caravaggio449. Siempre en relación con Polidoro, se ha atribuido con dudas a Rubiales el recto y el verso de un dibujo que copia dos relieves (Orestes mata a Egisto y Clitemnestra y la Caída de Faetón), incluidos en dos sarcófagos que se encontraban en la sacristía de Santa María in Aracoeli, estos dibujos se han relacionado con las copias de dibujos de Polidoro en la Colección Windsor (Inv. 0111 y 5489) que Bologna atribuyó a Rubiales y que Bisceglia rechaza acertadamente por considerar su ejecución demasiado dura450. Todas estas copias traen a colación la cuestión de la relación de Rubiales con Polidoro. Las fuentes napolitanas atribuyen las pinturas de la Sumaria y Monteoliveto a Francesco Roviale, que fue conocido como “Polidorino” por la afinidad de su pintura con las obras del lombardo, con el que habría trabajado en Nápoles (algo que pesó en quien escribió su nombre en los dibujos del Rijskmuseum), pero no está claro si estas noticias se refieren, como piensa Bologna, a dos pintores diferentes con el mismo apellido, Francisco y Pedro, o bien si los autores napolitanos aluden a una tradición referente al componente polidoresco de los frescos de la Sumaria451. Desde luego, cronológicamente, Pedro de Rubiales, llegado a Roma en 1541, no pudo haber trabajado nunca en Nápoles con Polidoro, activo en esta ciudad por última vez en 1527, y queremos insistir también en que la existencia de Francesco Ruviale nunca ha sido documentada y que es evidente que el trabajo de Pedro en el retablo del Museo S. Pío V de Valencia en 1540 (fig. 1) demuestra que todavía no había viajado a Italia. Entre las cosas que Rubiales habría pintado en Nápoles, Bologna le atribuyó, por sus estrechas concomitancias con las alegorías de la Sumaria, un pequeño óvalo de Venus y Marte de colección napolitana y una Adoración de los pastores, en una colección romana, que también le asigna Bisceglia, y que para nosotros lo único que tienen en común con Rubiales es una vaga afinidad con la obra de Salviati452. Por su parte, Leone de Castris cree 448 Los dibujos se encuentran en Amsterdam, Rijskmuseum, Rijskprentkabinet, inv. 1975:91 r. y 1975:91 FRERICHS: op. cit., p. 64, num. 135.. 449 DACOS: art. cit., 2004, p. 34. P. L., LEONE DE CASTRIS: Polidoro da Caravaggio: L’opera completa, Napoli, 2001, p. 467. 450 Harlem Teyleers Museum, Inv. K. IX 37. Recto, Orestes mata a Egisto y Clitemnestra; verso, Muerte de Faetón. 112 x 364 mm. Van Tuyll van Serooskerken, 2000, cat. 289, pp. 300-301. BOLOGNA: op. cit., p. 52 y n. 60 y p. 85, n. 61. Aunque de manera general, Dacos rechaza también todos los dibujos que Bologna asigna a Rubiales en su monografía. DACOS: art. cit., 2004., p. 34. 451 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 137. 452 En la actualidad se ignora la ubicación de la Adoración. El estudioso estima que el ala de Cupido es parecida a la que aparece en la barca de Caronte en el fresco de la Capilla de la Sumaria y sitúa la obra durante los primeros años de Rubiales en Roma por su relación con los modelos de Perin del Vaga, mientras que Leone de Castris la fecha durante el periodo napolitano. Para Bisceglia, la forma de empastar la pintura “… in quella pastosità che si traduce in sostanza cedevole e indaga sulla differente qualità delle superfici”, en una especie de “naturalismo di superficie”, evidencia la técnica del extremeño hacia 1545, cuando pintó la Conversión de Saulo. En relación al óvalo de Marte y Venus, Bologna atribuye a Rubiales una Sagrada Familia de una colección privada napolitana que Leone de Castris considera acentuadamente salviatesca y que no hemos podido ver. También considera pintada por el extremeño una copia del San Juan Bautista de la Tribuna de los Uffizi, atribución que Sierra y Ruiz Manero rechazan correctamente. BOLOGNA: op. cit., pp. 31-32, pp. 88-89, n. 44. L. SIERRA: “Un San juanito en el desierto de taller de Rafael, inedito en Oña”, AEA, 127, 1959, pp. 247-251. RUIZ MANERO: op. cit., pp. 591592. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 180 y 181, n. 33. BISCEGLIA: op. cit., pp. 37-38 y 146.

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de Rubiales una rafaelesca Sagrada familia en la iglesia napolitana de Santa Maria in Monteverginella por el supuesto parecido que el rostro de María en esta pintura tendría con el de Santa Úrsula en el retablo del Museo San Pío V de Valencia y por las analogías que la cabeza de San José tendría con la de Jonás en el fresco de Monteoliveto453. Bisceglia rechaza esta atribución, que a nosotros tampoco nos resulta convincente, pues el singular tipo de San José recuerda en buena medida algunos de los personajes creados por Pompeo Cesura, al que podría atribuirse el cuadro454. Por lo que respecta a la datación de las pinturas de Monteoliveto, De Dominici menciona que fueron comisionadas por los monjes de Monteoliveto después de haber visto el trabajo de Rubiales en la capilla de la Sommaria455. Bologna afirma que fueron realizadas después de 1550 y concreta su realización entre 1551 y 1553, cuando Rubiales habría concebido un tapiz para el Virrey Pedro de Toledo que se conserva en Capodimonte, que, como los frescos de Monteoliveto, se caracterizaría por una particular fusión del arte de Perin del Vaga, Salviati y Primaticcio456. Hoy los especialistas reconocen de manera unánime que el tapiz fue concebido por Salviati457. Para Leone de Castris la finalización de las pinturas de Monteoliveto se debe retrasar hasta 1555, pues la compleja articulación ilusoria de los frescos remite a las experiencias similares de Salviati en la decoración del Palacio Ricci Sacchetti de Roma, terminada hacia 1553, lo que es cierto, pero hay que recordar que Rubiales estaba en Roma ya en 1552. Finalmente, Bisceglia nota que la distribución de la “arquitectura” ilusionística en los frescos de Monteoliveto recuerdan las soluciones de Salviati en la Capilla Galler, cuya parte central también es concebida como un tapiz sostenido por un listón de estuco y uno de cuyos putti reaparece en las pinturas de Monteoliveto458.

453 Leone de Castris menciona también un Descanso en la fuga a Egipto de formato circular sobre pizarra subastado en 1981 en el Palacio Gonzaga de Volta Mantovana como obra de Salviati (cat. 1969) que considera cercano a Rubiales y que de hecho esta tomado de una composición de Salviati grabada por Diana Ghisi en 1576. MORTARI: op. cit., 199, p. 303 -304, n. 40. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 136 y 181, nn. 32 y 33. 454 BISCEGLIA: op. cit., p. 171. También queremos mencionar algunas obras atribuidas a Rubiales en el catálogo fotográfico de la Fundación Longhi por el propio estudioso (Anonimi spagnoli del 500’, caja 45). Longhi atribuyó con un interrogante una Visitación localizada hoy en el Museo de los Agustinos de Toulouse, procedente de la Colección Campana, y que ha sido identificada con una obra de Cristofano Gherardi que Vasari describía en Città di Castello. Una Sagrada familia con San Juanito de la Colección Nigro, que lo único que tiene en común con el extremeño es el salviatismo relativamente acentuado de la Virgen y un marcado acento español, berruguetesco, en los tipos de San José y del niño Jesus, y, finalmente, el Juicio Final de Minneapolis, que mencionamos antes, que Longhi atribuía sin dudas a Rubiales por su relación con el fresco del mismo tema de la Capilla de la Sumaria, pero que, como hemos visto, es obra de Francisco Venegas. 455 DE DOMINICI: op. cit., II, p. 144. 456 BOLOGNA: op. cit., pp. 40-43 y 53. 457 Se conocen algunos dibujos de Salviati para el tapiz; además, el paño aparece citado en los inventarios parmenses de la familia Farnese, pudiéndose tratar quizá del que Pierluigi Farnese había comisionado a Salviati hacia 1542. En una carta de Pierluigi fechada en 1540 se habla de ciertos tapices que debían ser tejidos en Flandes. Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre la fecha de realización del tapiz, habitualmente se señala un grabado de un Sacrificio ideado por Salviati y publicado en 1542 cuya similitud con el paño de Capodimonte sugiere que ya había sido concebido por entonces. Bertini considera que el parecido es solo superficial y que el tapiz tiene el mismo lenguaje artificioso que usa Salviati a partir de la decoración de la Sala dell’Udienza. Por otra parte, tres de los personajes del tapiz se repiten en la Resurrección de Lázaro de la Galleria Colonna, que se fecha también por entones. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1986, p. 489. L. MORATI: en VV.AA., Salviati ou la Bella Maniera, pp. 292-293. G. BERTINI y N. FORTI GRAZZINI: Gli arazzi dei Farnese e dei Borbone, le collezioni dei secoli XVIXVIII, 1998, Milano, pp. 108-110. BISCEGLIA: op. cit., p. 60. 458 BISCEGLIA: op. cit., p. 157.

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La capilla Galler fue terminada hacia julio-agosto de 1550459 y supone, efectivamente, un post quem razonable para los frescos de la capilla Lannoy, realizados aproximadamente entre esas fechas y su retorno a Roma en 1552, donde se le documenta en años sucesivos hasta 1556.

12. La Capilla del Palio en el Palacio de la Cancillería y la Capilla Galler de Santa Maria dell’Anima Como Vasari afirma que Rubiales fue discípulo de Salviati, se ha buscado su participación en alguna de sus obras. Cheney y Dacos creen que el extremeño pintó en la Capilla del Palio del Palacio de la Cancillería y en la capilla Galler de Santa Maria dell’Anima460. En el Palacio de la Cancillería residía Alessandro Farnese, el Cardenal Vicecanciller de la iglesia, que encargó la decoración de su capilla a Salviati, que según Giovio acababa de llegar a Roma a finales de 1547 “in odore della morte di Perin”, confiando en obtener algunas de las comisiones vacantes tras la muerte de Perin del Vaga461. Salviati vivía entonces cerca de Via Giulia462, a pocos metros del palacio, cuya capilla debió comenzar hacia 1548 y debía estar terminada poco antes de que empezara a trabajar en la Capilla Galler de Santa Maria dell’Anima hacia marzo de 1549463. Rubiales estaba en Nápoles en la primavera de 1548, pero debió salir de Roma algunos meses antes, puesto que aparece en una lista de miembros de la Cofradía de San Lucas fechada ese año464, por lo que parece difícil que coincidiera en Roma con Salviati, que en febrero de 1548 volvió a Florencia y al que no se documenta de nuevo en Roma hasta octubre del mismo año465. A pesar de la importancia del encargo, y debido, quizá, a su obligada ausencia, Salviati contrató a varios colaboradores que ejecutaron la mayor parte de la capilla de la Cancillería; como las tres lunetas, que para Mortari fueron concebidas por el florentino, pero pintadas por otro artista cuya capacidad como colorista está muy lejos de las sutilezas cromáticas del maestro466. Dacos reconoce en una de estas lunetas, la que representa la Celebración de la Eucaristía y quema de los ídolos, la mano de Rubiales. La estudiosa habla de un pintor interesado en las líneas sinuosas y los volúmenes de origen miguelangelesco de Salviati, pero que carece de los impecables conocimientos anatómicos habituales en los artistas italianos, y que ablanda las formas, que se disuelven “... pour se terminer souvent par les courbes hésitantes des grandes mains aux doigts écartés, tandis que les visages tendent à se mettre à l’unisson sur un registre pathétique, où les yeux dessinenet des virgules de douleur”467. No coincidimos de ninguna manera con el parecer de Dacos, que fundamenta su atribución en el 459 En julio se colocaba el pavimento de la capilla. MORTARI: op. cit., p. 116. DACOS: art. cit., 2001, pp. 196-197. 460 CHENEY: op. cit., p. 125-126 y 386-389. DACOS: art. cit., en Francesco Salviati o la Bella Maniera. Actes des Colloques de Rome et de Paris, 2001, pp. 211-213. BISCEGLIA: op. cit., p. 78. 461 Carta de Giovio escrita en Roma dirigida a Vasari. FREY: op. cit., p. 209. 462 Este dato aparece en el Libro de’ Confratelli de la cofradía de S. Giuseppe di Terrasanta que mencionamos antes. TIBERIA: op. cit., 2000, p. 94. 463 MORTARI: op. cit., pp. 104 y 117. 464 MORTARI: op. cit., p. 117. Esta lista ha sido publicada por Tiberia en sus trabajos sobre la Cofradía. Véase TIBERIA: op. cit., 2000, p. 109, n. 60. TIBERIA: op. cit., 2002, p. 252. MORTARI: op. cit., p. 117. 465 MORTARI: op. cit., pp. 104 y 117. 466 MORTARI: op. cit., p. 117. 467 DACOS: art. cit., 2001, p. 203. Como nota Dacos, ya Della Pergola había apelado, sin detenerse en la cuestión, a la posible intervención Rubiales. G. VASARI: Le Vite, ed. de P. DELLA PERGOLA, L. GRASSI, y G. PREVITALI: VI, Milano, 1964, p. 508.

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parangón formal entre los personajes de esta luneta y los que aparecen en la Ascensión que Rubiales pintó en la Capilla de la Sumaria (fig. 66), notando detalles, como las grandes manos con los dedos separados, que cree propios del extremeño468. Estas figuras son muy comunes y dependen de los tipos rafaelescos que encontramos, por ejemplo, en las logias vaticanas y sobre todo en el grabado de la Ascensión que Rubiales copia en la Sumaria (fig. 67). Por otra parte, los personajes de la luneta, definidos por un marcado dibujo, no tienen nada que ver con las figuras casi evanescentes de los frescos de la capilla napolitana. Además de sugerir que Rubiales colaboró con Salviati en la decoración de la Capilla del Palio, Cheney sostiene que el extremeño trabajó también en la Capilla Galler de Santa Maria dell’Anima, en cuya bóveda habría pintado la Pentecostés, cuyas figuras, en particular la central, estima muy similares a los personajes que aparecen en la parte izquierda de la Conversión de San Pablo de la Capilla del Palio, que asigna al español469. Bisceglia nota que algunas figuras como el viejo en segundo plano o el joven con la manta rojiza transcriben los tipos de Salviati de manera un tanto desmañada, recordando a Rubiales, pero se muestra cautelosa a la hora de aceptar la atribución de Cheney, habida cuenta de que la altura a la que se encuentra la bóveda y el pésimo estado de conservación de los frescos condicionan cualquier juicio470. Dacos, por su parte, aprecia ciertas analogías entre la Pentecostés de la capilla romana y la luneta de la Celebración de la Eucaristía y quema de los ídolos de la Capilla del Palio, que atribuye a Rubiales471. Las comparaciones formales de las que hablan Cheney y Dacos no nos convencen, y la datación de la capilla, comenzada en los primeros meses de 1549 y terminada hacia julio-agosto de 1550, cuando Rubiales debía estar todavía en Nápoles, no apoya sus propuestas472. Cheney cree que Rubiales también pintó los grutescos que decoran el zócalo de la capilla Galler473 y Bisceglia concuerda con ella, atribuyendo al español las virtudes que acompañan en el zócalo el retrato de Galler por su parecido con la Caridad o la Justicia de la Sumaria en Nápoles474. Dacos opina, y estamos de acuerdo con ella, que las figuras alegóricas del zócalo de la capilla Galler guardan gran parecido con las pintadas en la Sala de Apolo de Castel Sant’Angelo, que se atribuyen a Domenico Zaga, al que la estudiosa ha asignado de manera muy convincente la Anunciación de la Capilla del Palio, que habría sido realizada siguiendo los dibujos de Salviati475.

468 La estudiosa reproduce la fotografía de la Ascensión, aunque en el texto y en el pie de foto se identifica erróneamente como una Pentecostés. 469 CHENEY: op. cit., pp. 125-126, 237, 333 y 386-389. 470 BISCEGLIA: op. cit., p. 36. 471 DACOS: art. cit., 2001, p. 204. Leone de Castris, considera también, sin entrar en particulares, que la capilla de Santa Maria dell’Anima debió ser “el banco de prueba en el curriculum formativo del pintor extremeño”. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 136. 472 MORTARI: op. cit., p. 117. En julio se colocaba el pavimento de la capilla. MORTARI: op. cit., p. 116. DACOS: art. cit., 2001, pp. 196-197. 473 CHENEY: op. cit., p. 126. 474 BISCEGLIA: op. cit., p. 70. 475 Las alegorías de la Justicia y la Caridad guardan un gran parecido con las de la Música o la Filosofía en la Sala de la Biblioteca de Castel Sant’Angelo. N. DACOS: “Perino, Luzio, Zaga e Tibaldi: La mostra dell’appartamento di Paolo III a Castel Sant’Angelo”, Bollettino d’Arte, LXVII, 13, 1982, pp. 142-149. DACOS: art. cit., 2001, p. 196. Sobre Zaga en Castel Sant’Angelo, ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, p. 36.

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13. De nuevo en Roma, 1552-1556 En octubre de 1552 Rubiales estaba de nuevo en Roma476, y tras su estancia en Nápoles era un pintor completamente formado y con cierto prestigio que había trabajado para el Virrey D. Pedro de Toledo. A pesar de que su actividad en la capital del virreino había supuesto la continuación de las novedades de la maniera moderna que Vasari había traído poco antes a la ciudad, la repercusión de las pinturas del extremeño fue muy limitada. A los apuntes de Leone de Castris sobre esta cuestión se puede añadir la copia de la Madonna del Palacio Real de Nápoles de la Galleria Borghese (que poco tiene de napolitana), las pequeñas copias de la Venta de la primogenitura de Esaú que hemos mostrado antes (estas sí, realizadas seguramente en Nápoles), y la posible influencia del extremeño sobre Giovan Bernardo Lama477. A este escaso eco entre sus colegas napolitanos se suma el extraño silencio de Vasari, que se presenta como el introductor de la maniera en Nápoles, gracias a cuyo ejemplo se hicieron a partir de entonces en la ciudad “molte bellissime opere (...) di stucchi e pitture”, pero que, cosa rara, no cita entre ellas la obra de su antiguo discípulo en la Capilla de la Sumaria478. El panorama artístico de Roma había sufrido algunos cambios desde que Rubiales dejara la ciudad. Aunque Giulio III continuó los trabajos que quedaron inconclusos a la muerte de Paolo III y mandó construir Villa Giulia, garantizando la continuidad de las grandes comisiones papales, la muerte de Perin del Vaga en 1547 privó a Rubiales de uno de sus principales valedores. La decoración de la Sala Regia del Vaticano pasó a manos de Daniele da Volterra y la de Villa Giulia estaba dirigida por Prospero Fontana, con los que Rubiales nunca había trabajado479, así que el español debió buscar trabajo entre los herederos de Perin del Vaga y a la sombra de Salviati. Creemos que Rubiales no participó en ninguna de las obras que Salviati realizó entre 1548 y 1552, porque estaba en Nápoles; sin embargo, el extremeño estaba en Roma al menos desde finales de 1552 y pudo haber participado en la decoración del Oratorio de S. Giovanni Decollato, en el que en 1553 se terminó un fresco con la Decapitación de San Juan Bautista, de carácter marcadamente salviatesco, que algunos estudiosos le han atribuido. De esta pintura y de un friso pintado por esas fechas que se ha asignado al español en el Palacio Ricci-Sacchetti de Roma hablamos a continuación. 13.1. La Decapitación de San Juan Bautista en el Oratorio de San Giovanni Decollato La cofradía de San Giovanni Decollato agrupaba parte de la numerosa colonia florentina en Roma, y estaba dedicada a socorrer espiritualmente a los condenados a muerte en sus últimas horas480. En el oratorio de la compañía, junto a la iglesia dedicada a su patrón, se pintó al fresco a partir de 1530 un ciclo sobre la vida del santo, encomendado principalmente a artistas florentinos, como Jacopino del Conte o Francesco Salviati. El ciclo se cierra con el fresco de la Decapitación de San Juan Bautista, terminado en 1553 por una autor anónimo. Voss lo

476 Véase la n. 104. 477 Pugliatti destaca la influencia de Rubiales en la formación de Pietro Negroni y Barricelli en la de SIMO-

NE WOBRECK y PUGLIATTI: op. cit., 1993, p. 174. BARRICELLI en VV.AA., Storia della Sicilia, X, Palermo, 1981, p. 43. T. PUGLIATTI: “La pittura del Cinquecento in Sicilia” en La pittura in Italia. Il Cinquecento, II, Milano 1988, p. 521. 478 VASARI-MILANESI: op. cit., VII, pp. 675-676. 479 A menos que aceptemos la participación de éste en la decoración de Castel Sant’Angelo ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, p. 64. 480 J. S. WEISZ: Pittura e misericordia. The Oratory of S. Giovanni Decollato in Rome, Ann Arbor, 1984, p. 3.

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atribuyó a Salviati, que lo habría pintado con la ayuda de alguno de sus discípulos, opinión que han compartido otros481. La atribución resulta lógica, porque Salviati había trabajado en diferentes ocasiones para el oratorio, en 1535 terminó el fresco de la Visitación de María, en 1550 el de la Natividad, y hacia 1551 pintó los dos apóstoles que flanquean el Descendimiento de Jacopino del Conte en el altar mayor. Venturi y Modigliani asignaron el fresco al autor de la Danza de Salomé del mismo oratorio, Pirro Ligorio, cuya intervención limitó Freedberg al fondo arquitectónico de la Decapitación, añadiendo que las figuras fueron ideadas, pero no realizadas, por Salviati, que habría delegado su ejecución a un colaborador482. Fue Keller el primero en sugerir que este colaborador fuera Rubiales, al que sitúa trabajando entonces en el taller del maestro, sin sustentar con más razones su atribución483. Weisz destacó la semejanza que la Decapitación del Bautista tiene con el fresco del mismo tema de la Capilla del Palio del Palacio de la Cancillería, subrayando su inequívoca inspiración salviatesca, pero rechazando la atribución del fresco a Rubiales porque el débil dibujo de las figuras y la crudeza de su ejecución sugiere la intervención de un artista de calidad inferior al español484. Para Mortari ni la arquitectura ni la ejecución de las figuras tienen nada que ver con Salviati, aunque considera que la composición pudo derivar de alguna invención suya485. Strinati destaca la presencia de varias manos y nota varias referencias a las obras que Salviati realizaba en 1553, en particular a los frescos del Palacio Ricci Sacchetti, pero rechaza la posible intervención de Rubiales porque la que considera su única obra segura, la Conversión de Saulo de Santo Spirito in Sassia, no tiene nada que ver con el fresco486. Estamos de acuerdo con Strinati en que al menos dos artistas distintos trabajaron en la pintura. Creemos que uno de ellos se encargó de algunos de los retratos situados en los laterales del fresco y que el otro pintó, de manera más desmañada, las demás figuras. Ninguno de los dos puede ser identificado con Rubiales, habida cuenta de la calidad fundamentalmente gráfica de la ejecución del fresco que, como ha notado Bisceglia, contrasta netamente con la pincelada densa y espumosa del extremeño487. Quizá el autor del fresco del S. Giovanni Decollato fue Domenico Romano, a quien se le atribuye en una anónima descripción de las iglesias de Roma escrita en el siglo XVII488. 13.2. El friso con la Historia de Moisés del Palacio Ricci Sacchetti En un recibo fechado el 20 de noviembre de 1553 relativo a la decoración del Palacio Ricci Sacchetti de Via Giulia se lee que Niccola Fiammingo recibió “... scudo 4 doro (...) in nome 481 VOSS: op. cit., 1920, 1, pp. 254-256. L. STEINBERG, “Salviati’s beheading of St. John the Baptist”, Arts News, 70, 1971-1972, pp. 46-47. D. SUMMERS: “Contrapposto: style and meaning in Renaissance Art” Art Bulletin, 59, 1977, p. 377. CHENEY: op. cit., p. 363 482 A. VENTURI: op. cit., IX, 6, 1925-34, p. 781. A. MODIGLIANI: “Due affreschi di Pirro Ligorio nell’oratorio dell’Arciconfraternita di S. Giovanni Decollato”, Revista del R. Istituto d’Archeologia e Storia dell’arte, 3, 1931-1933, pp. 184-85 483 R. E. KELLER: Das oratorium von S. Giovanni Decollato in Rom, Roma, 1976, pp. 117-120. 484 WEISZ: op. cit., pp. 50-51. 485 MORTARI: op. cit., p. 139. 486 C. STRINATI: “La fascinazione visiva del salotto dipinto” en La dignità del casato. Il salotto dipinto di palazzo Farnese, Roma, 1995, p. 27. 487 BISCEGLIA: op. cit., p. 179. 488 M. C. DORATI DA EMPOLI: Una guida artistica di Roma in un manoscritto secentesco anonimo, Roma 2001, p. 34. Además, Domenico estaba en Roma en 1553, compareciendo en una congregación de la cofradía de San Lucas, y ya había colaborado con Salviati antes.

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Fig. 93. Anónimo. Moisés recibe las tablas de la ley. Palacio Ricci - Sacchetti. Roma.

Fig. 94. Anónimo. El paso del Mar Rojo. Sala de Cleopatra. Vaticano.

de messer pellegrino da bolognia pitor” por un friso pintado en “...lultimo cambro sopra al giardino”. La relectura de este documento, ya estudiado por Hewett, permitió a Pugliatti atribuir a Pellegrino Tibaldi el friso en cuestión, identificado con el que figura la Historia de Moisés en la última habitación que da al jardín489. Calì no comparte esta opinión y duda que la habitación donde se encuentran las pinturas sea “lultimo cambro sopra al giardino” mencionado en el documento, que, escrito en un italiano muy inexacto, pudo ser interpretado

489 E. HEWETT: “La decoration du Palais Sacchetti par Maitre Ponce et Marc le français”, en Gazette des Beaux-Arts, I, 1928, p. 29. T. PUGLIATTI: “Un fregio di Pellegrino Tibaldi nel Palazzo Ricci-Sacchetti” en Scritti di Storia dell’Arte in onore di Federico Zeri, I, pp. 406-418, Milano, 1984.

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erróneamente490. La historiadora asigna las pinturas a Rubiales, reconociendo en el friso las formas alargadas y sinuosas, que, exasperando la manera de Salviati, le caracterizan (fig. 93), y compara estos frescos con sus pinturas napolitanas encontrando que en ambas: “…. Vi si notano gli stessi paneggi, avvolti a spirale intorno ai corpi in modo di creare viluppi e svolazzi, le stesse forme allungate e contorte, lo stesso modo di dipingere i capelli a ciocche scomposte, e, sullo sfondo, analoghi paesaggi (...) in un’intensità di colori e di luci quasi visionaria …”491. La verdad es que las características formales que tan bien define Calì no aparecen en el friso del Palacio Ricci492, que depende de los frescos pintados sobre la Historia de Moisés por los discípulos de Rafael en las Logias del Vaticano, modelos que se cargan de un colosalismo que no encontramos nunca en Rubiales (y menos aún en las pinturas napolitanas) y que es acentuado por la sencillez, casi columnar, de las vestimentas de los personajes493. Unos personajes caracterizados con unos rostros rotundos que nos remiten al mismo artista que, bajo la dirección de Daniele da Volterra, pintó entre 1551 y 1552 en la bóveda de la Sala de Cleopatra del Palacio Vaticano varios episodios de la vida de Moisés y de Jesús (fig. 94). Si es lícito buscar huellas del trabajo de Rubiales dentro de los muchos encargos realizados por Salviati durante el primer lustro de los años cincuenta, no lo es menos seguir su pista entre las obras atribuidas al entorno de Perin del Vaga, cuya influencia está muy presente en la Capilla de la Sumaria. Ya hemos mencionado que el extremeño emplea un motivo ideado por Perin del Vaga para la logia del Palacio Massimo alle Colonne de Roma en la capilla de los tribunales napolitanos, lo que nos ha llevado a investigar la posible participación de Rubiales en las poco estudiadas decoraciones del conjunto de los Palacios Massimo en Via del Corso. En uno de ellos, el Palacio Massimo di Pirro, se encuentra un friso que representa la Historia de Dido y Eneas que atribuimos al pintor de Alburquerque y del que damos cuenta en las páginas que siguen. 13.3. El friso de Dido y Eneas en el Palacio Massimo di Pirro de Roma En el llamado Salotto celeste del Palacio Massimo di Pirro, edificio construido por Giovanni Mangone aproximadamente entre 1533 y 1537 que forma parte del conjunto del Palacio Massimo alle Colonne de Roma494, corre, inmediatamente debajo del techo, un friso de unos ochenta centímetros de altura que representa algunos episodios de la Eneida relativos al idilio de Dido y Eneas. El difícil acceso al palacio, residencia privada de la familia Massimo, ha hecho que, en general, las pinturas hayan pasado desapercibidas. En 1926 fue publicado un

490 El nombre de Rubiales no aparece en ningún caso en este pago. CALÌ: art. cit., 1988, pp. 65-68. 491 CALÌ: op. cit., 1988, p. 65. 492 Calì, señala también que el maestro del Rubiales, Salviati, se había encargado la decoración de la sala más importante del palacio y que el Cardenal Ricci, filoespañol hasta el punto de ser promovido por el embajador Requesens como candidato al solio pontificio, pudo también haber influido en la contratación del extremeño. CALÌ: op. cit., 1988, p. 65. CALÌ: op. cit., 2000, II, p. 609. 493 Algunos de estos frescos fueron muy repintados en el siglo XVIII. Bisceglia rechaza también la atribución del friso a Rubiales, la simplicidad de los trazos con los que se conforman las figuras y las poses estatuarias y estáticas de las mismas nada tiene que ver con el dinamismo de los personajes del extremeño. BISCEGLIA: op. cit., pp. 77 y 169. Leone de Castris señala que las pinturas se acercan al estilo de Daniele da Volterra y Tibaldi en una medida completamente ajena al arte del español. LEONE DE CASTRIS: op. cit., p. 180, n. 15. 494 C. L. FROMMEL: Der Römische Palastbau der Hochreinassance, II, pp. 233 y ss., III, pp. 100-103, Roma, 1973. A. BRUSCHI: “Roma, 1527-50”, en Storia dell’architettura italiana. Il primo Cinquecento, VV.AA., Milano, 2002, pp. 173-74.

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pequeño libro sobre el Palacio Massimo alle Colonne en el que las pinturas se atribuyen a Perin del Vaga por su similitud con el friso con Historias de Perseo que él y sus ayudantes pintaron en Castel Sant’Angelo; y porque Angelo Massimo, el constructor del Palacio Massimo di Pirro, era propietario desde 1537 de una capilla en la iglesia de S. Trinità dei Monti, cuya decoración había encargado precisamente a Perin495. En el friso aparece a menudo el escudo de los Massimi, pero no está suficientemente caracterizado para concretar a qué miembro de la familia se refiere. De cualquier manera, en una cartela de estuco que preside la única ventana de la sala, se lee lo siguiente: “MAX. MAXIMUS ANG. FILIUS”, esto es, Massimo Massimi, hijo de Angelo. La atribución del fresco a Perin del Vaga fue acogida por Langmuir, que lo considera pintado en 1537, cuando el florentino acababa de llegar de Génova, donde había concebido para Andrea Doria unos cartones para tapiz inspirados, como el friso, en la historia de Dido y Eneas496. Piccirillo también aceptó la atribución de Mariani, matizada por Dumont, para quien las pinturas fueron realizadas en el momento de colaboración entre Perin del Vaga y Luzio Romano (Luzio Luzzi) hacia 1540497. Davidson cree que Michele Grecco, el pintor que documentamos contratando la capilla Guidiccione de S. Spirito in Sassia, pudo haber colaborado en la ejecución de las pinturas siguiendo dibujos de Perin del Vaga498, cuya intervención en el friso es completamente rechazada por Parma Armani499. La aportación más reciente sobre el argumento se debe a Prosperi, que asigna el friso a Luzio Luzzi más por la decoración en estuco que acompaña los frescos que por las pinturas en sí500. A menos que se visite el palacio, sólo se pueden conocer el friso parcialmente mediante unas fotografías en blanco y negro tomadas en los años veinte, propiedad del archivo fotográfico Alinari que apenas reproducen la mitad del ciclo. Sólo una de ellas deja ver parte de decoración en estuco, de manera que es muy difícil hacerse una idea del friso sin verlo in situ, algo que hemos podido hacer por gentileza de la propietaria del palacio, Donna Teresa Massimo Lancellotti, quien ha sufragado la restauración de la decoración y gracias a la cual podemos mostrar estas fotografías. El friso se dispone bajo el techo a lo largo de las cuatro paredes de la habitación, alternando los frescos de los episodios de la Eneida, enmarcados en rectángulos y óvalos con molduras en estuco, con unos edículos en el mismo material, que albergan figuras pintadas de divinidades y alegorías relacionadas con los acontecimientos narrados. En los ángulos de la sala se

495 V. MARIANI: Il Palazzo Massimo alle colonne, Roma, 1926, pp. 79-89. Es Vasari quien da las noticias sobre la Capilla Massimi en Trinità dei Monti, sin embargo, en la vida de Daniele da Volterra dice que la capilla en cuestión fue comisionada por Pietro Massimi y afirma, en lo que parece un confusión general, que Perin cedió a Daniele da Volterra la realización de un friso “nella sala del Palazzo di messer Angelo Massimi con molti partimenti di stucco et altri ornamenti e storie de’ fatti fi Fabio Massimo”, cuyo tema nos indica que se trata en realidad del friso del salón principal del Palacio Massimo alle Colonne construido por Pietro Massimo y no por su hermano Angelo, que edificó el contiguo palacio Massimo di Pirro. VASARI-MILANESI: op. cit., V, pp. 620-621 y VII, pp. 51. OBERHUBER: art. cit., 1966, p. 180, n. 29. FROMMEL: op. cit.: II, pp. 233 y ss, III, pp. 100-103. H. WURM: Der Palast Massimo alle Colonne, Berlin, 1965, p. 32 496 E. H. LANGMUIR: “Arma virunque... Niccoló dell’Abate`s Aeneid Gabinetto for Scandiano”, en Journal of Warburg and Courtauld Institutes”, 38, 1976, p. 152. 497 F. PICCIRILLO en VV.AA., Virgilio nell’Arte e nella cultura europea, catálogo de la exposición celebrada en Roma, 1981, Roma, 1981, pp. 141-142. Dumont, op. cit., p. 76. 498 Aliberti y Gaudioso no sugieren el nombre de ningún autor, pero notan que en el friso las maneras de Salviati se entrelazan originalmente con las de Perin del Vaga. Davidson, art. cit., 1966, p. 551. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., vol. II, p. 79. 499 PARMA ARMANI: op. cit., 1986, pp. 177 y 284. 500 S. PROSPERI VALENTI RODINO: “Addenda a Luzio Luzzi disegnatore”, Bollettino d’Arte, 116, 2001, pp. 39-78 (46 y 79, n. 23). OBERHUBER: art. cit., 1966, p. 173.

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pintaron cuatro monocromos flanqueados por unas sirenas aladas esculpidas en estuco (fig. 123), mientras que la cartela sobre la ventana está acompañada por dos putti trabajados también en yeso (figs. 107 y 108). La secuencia de los episodios comienza, en sentido contrario a las agujas del reloj, a la izquierda de la ventana con una marina, dividida en dos por ese vano, que alude a la llegada de Eneas a Cartago, y continúa con un monocromo en el ángulo formado con el muro sucesivo, que figura el desembarco de Eneas en las costas de Libia. Las pinturas forman parte de un ciclo iconográfico más amplio representado en todo el palacio, pues el salón central, contiguo al Salotto celeste donde se pinta el friso de Dido y Eneas, está decorado con la Fundación de Roma, sucesiva a la partida de Eneas de Cartago. Los episodios, que referimos señalando su formato, son: Monocromo: Llegada de Eneas y los suyos a las costas de Cartago (Eneida, I, 170-175)501. Recuadro: Venus se aparece a Eneas y Acates disfrazada de amazona (Eneida, I, 310-410). En la parte derecha se representa el momento inmediatamente posterior al desembarco de Eneas y sus compañeros, que acampan en la playa. En el centro, Venus, que se transforma en una amazona para no ser reconocida por su hijo, cuenta a Eneas y Acates la historia de la fundación de Cartago y la construcción de sus murallas, hacia donde señala con una mano, indicando con la otra un grupo de doce cisnes, cuyo vuelo compara con la suerte de Eneas y sus hombres (fig. 100). Este particular y la vestimenta de Venus como amazona permite identificar el episodio correctamente, que Mariani confundió con el paso de la Eneida en el que Dido enseña la ciudad al troyano502. La actitud de Eneas con la mano alzada hacia su madre, a modo de exigencia, recoge tal vez el momento en que el héroe reprocha a Venus su disfraz de amazona. En el pequeño grupo divino que aparece en la parte superior del fresco podemos ver a Mercurio, Venus y Júpiter, que, tras anticipar a Venus que Eneas fundará Roma, envía a Mercurio para disponer los ánimos de Dido en favor de los troyanos. Edículo: Mercurio, cuya presencia está justificada por el episodio anterior. Óvalo: En él se figuran dos episodios consecutivos. Antes de marcharse, Venus cubrió a Enas y Acates con un manto de niebla para que fueran invisibles, de manera que ambos pudieron entrar en Cartago hasta llegar al templo que Dido construía para Juno (Eneida, I, 410-415). En el templo se encuentran a Dido sentada en un sitial escuchando a Ilioneo y otros compañeros que Eneas creía desaparecidos, momento en el que Eneas y Acates se aparecen a la reina, que aloja al héroe y a todos sus hombres (fig. 95). (I, 505-620). Edículo: Venus, madre y protectora de Eneas, acompañada de Cupido. Recuadro: Dido convida a Eneas a su palacio, envía cerdos y otros víveres a los marineros acampados en la playa y ordena celebrar sacrificios en honor de los dioses (fig. 98). (Eneida, I, 625-635). Monocromo: Representa uno de los sacrificios que acabamos de mencionar y da paso a uno de los lados cortos de la habitación (el otro es el que corresponde a la ventana), en el que se representan dos episodios. Óvalo: Banquete de Dido y Eneas (fig. 99). (Eneida, I, 635-720). Dido prepara un convite a Eneas, que ordena traer a su hijo Ascanio para presentarlo a la reina. Mientras tanto, Venus, temerosa de que Juno incite a Dido a dañar a Eneas, ordena a Cupido que tome la apariencia de Ascanio y haga que la reina se enamore del troyano, lo que sucede cuando ésta acoge a Ascanio en su regazo, ignorando su verdadera identidad.

501 En adelante seguimos la traducción de J. de Echave-Susaeta, Virgilio, La Eneida, Madrid, 1992. También

nos ha sido útil parte del trabajo de la Doctora A. Fiabene sobre los temas ovidianos en la decoración romana entre 1550 y 1600, que está en curso de publicación. 502 MARIANI: op. cit., p. 89. Comunicación oral de la Doctora Alessia Fiabene.

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Edículo: Apolo o Iopas. (Eneida, I, 740-744). Iopas es el principe africano que Virgilio refiere tocando la cítara en el banquete, pero como tiene entre las manos una lira, probablemente se trate de Apolo. Óvalo: Dido confiesa a Ana su amor por Eneas. (Eneida, IV, 9-29 y 60-65). Se llega a este episodio sin representar las vicisitudes vividas por Eneas hasta arribar a la costa de Cartago, que el troyano relata a Dido en los libros II y III de la Eneida. A sugerencia de Ana, Dido realiza varios sacrificios para unirse con Eneas y busca augurios de su futuro en el ritual que Rubiales representa, ateniéndose estrictamente al texto, en el fondo del fresco, que muestra a Dido vertiendo con su mano derecha una copa entre los cuernos de una vaca blanca. Monocromo (que da paso a la pared derecha): Venus y Juno acuerdan la unión de Dido y Eneas. Juno, sabedora de que ambos saldrán de caza al día siguiente, provocará una tormenta que obligará a ambos a refugiarse e intimar en una gruta (Eneida, IV, 115-128). Recuadro: Preparativos para la caza (fig. 103). (Eneida, IV, 129-149) Edículo: La Fama. (Eneida, IV, 171-217). Representada con la habitual trompeta y no como el monstruo repleto de ojos, orejas y bocas del texto virgiliano, vuela por las tierras de Libia hasta hacer conocer al rey de los Dárdanos, Jarbas, al que Dido había rechazado antes, la unión de la reina y Eneas. En este caso no se sigue de manera estricta la sucesión de acontecimientos de la Eneida, porque en el texto este hecho sucede después de la unión de Eneas y Dido en la cueva, que no se representa en el friso. Óvalo: La caza (fig. 104). (Eneida, IV, 151-170). Como había previsto Juno, una tormenta dispersa el grupo de cazadores y obliga a Eneas y Dido a refugiarse en una gruta, donde consuman su unión. Edículo: Jarbas. (Eneida, IV, 198-282). Al ser informado de la unión de Eneas y Dido, el antiguo pretendiente de la reina se lamenta ante Júpiter, que envía a Mercurio para que ordene a Eneas su inmediata partida hacia Italia. Eneas inicia rápidamente los preparativos del viaje esperando el momento adecuado para dar la noticia a la reina, que, sin embargo, ya ha sido informada por La Fama e intenta convencer al troyano para que se quede en Cartago (Libro IV, 284-331). Recuadro: Súplica de Ana a Eneas (fig. 106). (Eneida, IV, 416-439). Tras intentar inútilmente detener a Eneas, Dido (tal vez la figura que aparece en una de las troneras de la fortaleza) pide a su hermana Ana que implore a Eneas para que espere vientos más propicios para su partida. Monocromo: Muerte de Dido en la pira. (Eneida, IV, 494-511 y 645-664). Dido solicita a Ana que construya una pira para quemar en ella algunas prendas de Eneas y pueda lograr, mediante un conjuro, que permanezca en Cartago. Ana atiende su petición sin saber que Dido se suicidará en la pira, hundiéndose la espada de Eneas en el pecho. El ciclo se cierra con la otra marina que flanquea la ventana, en referencia a la partida de Eneas. (Eneida, IV, 416-439). De la iconografía de este friso se han ocupado exclusivamente Langmuir y Piccirillo. Para Langmuir las pinturas siguen sólo en parte el texto de Virgilio y considera que la relación de La Eneida con la pintura es más alusiva que explícita503, algo que no es cierto, porque hemos visto que tanto los frescos como los monocromos y las figuras de los templetes siguen de manera bastante estricta el orden de los sucesos de la narración virgiliana, de la que se figuran explícitamente pequeños detalles, como los auspicios de Dido con la vaca blanca (fig. 98). Para Piccirillo, la insistencia en un tema anecdótico como el de la caza, al que se dedican dos frescos, la ausencia del fundamental encuentro de Dido y Eneas en la gruta y la poca importancia concedida al sufrimiento y muerte de Dido (que la estudiosa considera referida sólo en 503 LANGMUIR: art. cit., p. 151.

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la Súplica de Ana a Eneas, sin reparar en el último monocromo del friso), evidencian una lectura romántica del texto virgiliano que tiene como modelo las miniaturas cortesanas medievales sobre el mismo tema y que sitúa el friso dentro de la maniera desarrollada en el norte de Italia por Primaticcio o Niccolò dell’Abate, caracterizada por una representación de las historias en clave anécdotica y caballeresca504. Este es un juicio que compartimos y que se hace particularmente evidente en los frescos que representan el Encuentro de Venus y Eneas o las dos escenas relativas a la caza (figs. 100, 103,104). Ya hemos explicado antes que la crítica atribuye el friso unánimemente a Perin del Vaga o a alguno de sus colaboradores (en particular a Luzio Romano), y fecha su realización hacia 1537-1540505. Un argumento que se cita para datar la realización del friso entonces es la existencia de una tablita en el techo de la sala contigua al Salotto celeste en la que un tal Antonio Melaris da Reggio da cuenta de haber terminado su construcción en 1537506. Mariani notó que el óvalo de la Aparición de Eneas y Acates del Palacio Massimo (fig. 95) es muy parecido al episodio de la Liberación de Andrómeda pintado por Perin del Vaga en el friso dedicado a la Historia de Perseo en Castel Sant’Angelo, por lo que atribuyó los frescos del Salotto celeste a Perin507. Es verdad que algunas escenas de friso recuerdan lo pintado por Perin y su taller en Castel Sant’Angelo, pero no tanto al ciclo de Perseo, sino mas bien al friso de Amor y Psique que decora la alcoba de Paolo III en los apartamentos farnesianos del castilllo, realizado entre junio de 1545 y mayo de 1546 (fig. 96)508. Si se miran con atención los frescos del Palacio Massimo, se nota claramente que cuatro de ellos dependen estrechamente de modelos de Perin del Vaga: se trata de la Aparición de Eneas y Acates (fig. 95), del recuadro en el que Dido convida a Eneas a su palacio (fig. 98), del banquete que le sigue (fig. 99) y del óvalo en el que Dido confiesa a Ana que está enamorada de Eneas. El recuerdo de Perin se deja sentir sobre todo en los personajes de estos cuatro frescos, muy cercanos a los del friso de Amor y Psique, que se inspira directamente en una serie de estampas sobre el mismo mito grabadas por Agostino Veneziano y el Maestro del Dado en la década de 1530509. De cualquier manera, quien pintó estos cuatro frescos lo hizo atendiendo al friso de Perin en Castel Sant’Angelo, cuyos estilizados tipos femeninos se contraponen a las voluminosas figuras de la serie de estampas. Se ha sugerido que en el friso de Dido y Eneas pudieron utilizarse algunos de los cartones para tapices sobre la Eneida que Perin había concebido en Génova para Andrea Doria510, pero ninguno de estos dibujos inspira las composiciones del friso del Palacio Massimo, aunque uno de ellos, el que representa el Banquete de Dido y Eneas, parece haber sido tenido en cuenta en la Venta de la primogenitura de Esaú pintada por Rubiales en la Capilla de los Príncipes de Sulmona, que repite la mesa (mantel incluido) del dibujo de Perin. 504 PICCIRILLO: art. cit., p. 141. 505 MARIANI: op. cit., p 43. OBERHUBER: art. cit., 1966, p. 172. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., 1981,

II, p. 77. PROSPERI: art. cit., 2001, pp. 45-46 y 73, n. 29. 506 MARIANI: op. cit., p. 43. 507 MARIANI: op. cit., p. 43. 508 Sobre la documentada realización de este friso véase ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, pp. 88-89. 509 Siguiendo, al parecer, dibujos de Coxcie, y que Perin ya había utilizado en la Sala de Amor y Psique pintada en el Palazzo Doria de Génova en una fecha indeterminada entre 1530 y 1537. A. BARTSCH: Le peintre-graveur. Estampes de differentes graveurs anonymes qui semblant être de l’école de Marc-Antoine Raimondi, XV, num. 3970, Wurzburg, 1920, pp. 195-226. B. DAVIDSON: Perin del Vaga e la sua cerchia, Firenze, 1966, p. 43, n. 57. 510 LANGMUIR: art. cit., pp. 69-71. Sobre estos dibujos B. DAVIDSON: “The Navigatione d’Enea. Tapestries Designed by Perino del Vaga for Andrea Doria”, The Art Bulletin, LXXII, 1990, pp. 35-50. N. FORTI GRAZINI en VV.AA., Perino del Vaga, tra Raffaello e Michelangelo, pp. 232- 241.

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Fig. 95. Michele Grecco. Aparición de Eneas y Acates. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

Fig. 96. Perin de Vaga y colaboradores. Carite en la guarida de los ladrones. Friso de Amor y Psique. Castel San’Angelo. Roma.

Fig. 97. Michele Grecco. Cristo ante Pilatos (detalle). Capilla Guidiccione. S. Spirito in Sassia. Fig. 98. Rubiales. Dido convida a Eneas a su palacio. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

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Fig. 99. Rubiales. Banquete de Dido y Eneas. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

La Aparición de Eneas y Acates a Dido es el fresco que más se acerca al friso de Amor y Psique de Castel Sant’Angelo (figs. 95 y 96), y creemos que fue realizado por Michele Grecco, el autor de la capilla Guidiccione en S. Spirito in Sassia, que en las pinturas del Camino del Calvario, Cristo ante Pilatos o el Escarnio de Cristo, pinta unos tipos muy similares (véanse los soldados) a los del óvalo del friso del Palacio Massimo (figs. 36 y 97). También el recuadro en el que Dido convida a Eneas a su palacio es inequívocamente perinesco (fig. 98), y lo mismo se puede decir del Banquete de Dido y Eneas (fig. 99) y del episodio sucesivo, pero estos frescos no fueron pintados por el autor de la Aparición de Eneas y Acates a Dido (fig. 95), porque sus tipos, aunque también derivados de Perin, son diferentes, como se puede comprobar comparando el rostro de Dido con el de su figuración en los frescos citados. No sabemos si Rubiales pintó también estos frescos perinianos (tal vez siguiendo los dibujos de otro pintor), pero no podemos dejar pasar por alto que en el Banquete de Dido y Eneas se emplean algunas figuras de un grabado de Rafael que ya hemos visto usar a Rubiales en Nápoles, Cristo en casa de Simón el fariseo (figs. 87 y 99). Frente a estas pinturas perinescas, el resto de los frescos son fácilmente atribuibles a Rubiales y se relacionan directamente con el estilo “maduro” de sus obras napolitanas, como se puede ver en el Encuentro de Venus y Eneas (fig. 100), en el que el protagonista es muy parecido al Jacob de Monteoliveto (fig. 85). Las comparaciones con las pinturas de la Sumaria acreditan aún más la autoría de Rubiales: el rostro de Venus es el mismo que tienen la alegoría de la Justicia (fig. 51)511 o la Magdalena del Camino del Calvario (fig. 101). Los paños 511 Precisamente la alegoría de la Verdad de la bóveda de la Sumaria está copiada, como señaló Bologna, de

la serie de estampas sobre la Fábula de Psique que citamos antes, de una de ellas, Cupido suplica a Júpiter, copia el extremeño la minúscula figura de Mercurio en la parte superior del fresco. BOLOGNA: op. cit., p. 88, n. 44. Los grabados en BOORSCH: op. cit., 1982, pp. 208 y 223.

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Fig. 100. Rubiales. Encuentro de Venus y Eneas. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

Fig. 101. Rubiales. Detalle del Camino del Calvario. Capilla de la Sumaria. Nápoles. Fig. 102. Rubiales. Detalle de Descendimiento. Capilla de la Sumaria. Nápoles.

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Fig. 103. Rubiales. Preparativos para la caza. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

Fig. 104. Rubiales. La Caza, detalle. Palacio Massimo di Pirro. Roma. Fig. 105. Rubiales. Descendimiento, detalle. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

de la diosa describen un dibujo similar al de los ropajes de San Juan en el Descendimiento de la Sumaria y la capa al viento de Eneas es igual a la que lleva Nicodemo en el mismo fresco (fig. 102), con los mismos pliegues concéntricos, de herencia periniana, que dibuja el manto al viento de Escipión en el friso del Palacio de los Conservadores (fig. 30). Como en las pinturas de Monteoliveto, en el Encuentro de Venus y Eneas se deja sentir la influencia de la pintura emiliana y fonteneblina en la importancia concedida al paisaje512, un paisaje exótico que

512 LANGMUIR: art. cit., p. 71. PICCIRILLO: art. cit., p. 141.

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Fig. 106. Rubiales. Ana suplica a Eneas. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

encontramos también en la marina que abre y cierra el ciclo, y que podemos ver igualmente en el Noli me Tangere o en el Camino del Calvario de la Sumaria (figs. 69 y 71). En los Preparativos para la Caza (fig. 103) también es posible observar, sin esfuerzo, típicos estilemas rubialescos, como los profundos pliegues que describe el manto de Dido, y algunos tipos habituales del extremeño, como el joven que lleva los perros, el cortejo de trompeteros que vemos en el Camino del Calvario de la Sumaria (fig. 71) o la amazona que aparece en el extremo derecho de la pintura, bastante semejante a la que aparece en un dibujo atribuido a Salviati513. Pero es sobre todo en la Súplica de Ana a Eneas donde podemos reconocer más fácilmente la mano de Rubiales, y no es una casualidad que esto suceda con el único episodio que se presta a una representación dramática (fig. 106). No en vano, Prosperi ha notado en este fresco una especie de expresionismo y un sentido del drama completamente ajeno a Luzio Romano, el pintor al que atribuye todos los episodios del ciclo, a excepción de este y de los Preparativos para la Caza, cuyo posible autor ignora514. Precisamente este exacerbado dramatismo, que caracteriza las pinturas de la Sumaria, permite atribuir con certeza este fresco al extremeño. La desesperada figura de Ana que corre hacia Eneas es la misma que corre hacia el grupo de María en el Descendimiento de la Sumaria (fig. 76); el personaje que recoge junto con un compañero barbado unos fardos en el fresco de Palacio Massimo tiene un perfil y un rostro idéntico al de las Marías encapuchadas del fresco napolitano, y el joven del extremo derecho del friso tiene el característico rostro de rasgos menudos que tantas veces hemos visto en otros personajes de Rubiales, como la figura en pie, con los brazos abiertos, sobre el grupo de Marías en la Sumaria (fig. 102). Rubiales usa en esta composición recursos que ya había empleado en el friso de Escipión, colocando personajes u objetos escorzados en primer plano, en este caso dos barcas, para

513 Esta Amazona se inspira a su vez en la que aparece en el Perseo y las manzanas de oro pintado por Polidoro en la fachada del Palacio Ricci. Sobre el dibujo, POPHAM y WILDE: op. cit., p 328, cat. 900. 514 PROSPERI: art. cit., 2001, pp. 46 y 79, n. 23.

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Fig. 107 y 108. Colaborador de Perin del Vaga. Putti. Friso de Dido y Eneas. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

introducir al espectador en la escena515. Esta idea había sido desarrollada por Rafael en la Defensa de Ostia de las Estancias Vaticanas, parte de la cual copia Rubiales siguiendo el grabado de la escuela de Raimondi. La incisión invierte el fresco Vaticano, del que se replica el personaje en primer plano, que el extremeño transforma en un africano, en referencia, quizá, a la costa donde se desarrolla la acción. Otro rasgo que define el hacer de Rubiales es su particularísimo modo de pintar. En sus obras encontramos la misma materia pictórica, como incandescente, que parece deshacerse y al mismo tiempo encresparse animando por igual figuras y objetos516, como la túnica de Ana en la Súplica a Eneas. Esta manera de pintar, que aparece ya en la Conversión de San Pablo de S. Spirito o en el friso capitolino, si bien enfriada por la transcripción de invenciones ajenas, se hace patente sobre todo en las pinturas napolitanas. Para Prosperi son los estucos y no las pinturas del friso los que le permiten atribuir el friso a Luzio Luzzi, un artista formado con Perin del Vaga en Génova que se independizó del maestro paulatinamente hasta obtener un encargo tan importante como los apartamentos farnesianos de Castel Sant’Angelo, en el que finalmente fue sustituido por Perin517. No nos parece que estos estucos hayan sido ideados por Luzzi, cuyas decoraciones, como ha demostrado Prosperi, tienen un poso arqueologizante muy acentuado518, que no se encuentra en el friso del Palacio Massimo, ni tampoco en la obra romana de Perin del Vaga, del que encontramos citas directas en los estucos del friso. No ha sido notado que los dos putti sentados sobre la ventana 515 No se sabe cuando fue publicado este grabado. CIRILLO ARCHER: op. cit., 1995, p. 32. 516 BOLOGNA: op. cit., p. 21. 517 PROSPERI: art. cit., 2001, pp. 19-20. 518 Idem.

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Fig. 109. Perin del Vaga y colaboradores. Detalle de la bóveda de la Sala Regia. Vaticano

Fig. 110. Perin del Vaga. Putti. Uffizi. Florencia.

del Salotto celeste (figs. 107 y 108) son muy parecidos a los que Perin y su equipo modelaron en los ángulos de la bóveda de la Sala Regia del Vaticano entre 1542 y 1545 (fig. 109)519, y también son muy similares a los que el florentino ideó en otro dibujo por las mismas fechas (fig. 110)520. Sin duda, Rubiales conocía la decoración de la Sala Regia pues hemos visto que copió las rosetas de su bóveda, aunque simplificándolas, en la Capilla de la Sumaria. Tal vez el extremeño trabajó en dicha sala, decorada justo cuando Rubiales estaba más cerca de Perin del Vaga, como demuestra el dibujo del extremeño que reproduce el tondo de la Capilla Landis de S. Spirito in Sassia (fig. 28). Resulta, además, que los edículos que flanquean los episodios del friso de Dido y Eneas son una versión simplificada de los marcos de la Crucifixión y el Juicio Final de la capilla de la Sommaria, que son idénticos a los marcos pintados al fresco en la logia del patio del Palacio Massimo alle Colonne (figs. 111, 47 y 48)521. Estas analogías plantean la cuestión de la participación de Rubiales en la decoración de esta logia, sobre la que nadie se ha ocupado hasta la fecha. A sus dos vanos laterales corresponden en la pared sendos paisajes pintados al fresco, y al central, una puerta, sobre la que dos putti acompañan 519 También son parecidos los rostros de las criaturas esculpidas en los ángulos de la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo por las mismas fechas. Sobre la Sala Regia véase B. DAVIDSON: art. cit., 1976, pp. 418-421. 520 Sobre este dibujo véase Parma Armani en VV.AA, Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo, Milano, 2001, p. 35. 521 BISCEGLIA: op. cit., p. 37.

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Fig. 111. Rubiales. Marco del Juicio Final. Capilla de la Sumaria. Nápoles. Fig. 112. Perin del Vaga. Estudio para la Capilla Massimo (detalle). Victoria and Albert Museum. Londres.

el escudo de los Massimo. La datación de estas pinturas, como la del resto de las decoraciones del Palacio Massimo alle Colonne es complicada. Vasari dice que Perin cedió a Daniele da Volterra la ejecución de un friso “nella sala del Palazzo di messer Angelo Massimi con molti partimenti di stucco et altri ornamenti e storie de’ fatti di Fabio Massimo”522, y da a entender que la relación de Perin con los Massimi comenzó al poco de llegar a Roma en 1537, trabajando en la capilla Massimi de S. Trinità dei Monti, concedida a Angelo Massimi en octubre del mismo año523. Por un lado, las máscaras pintadas en los laterales de la logia repiten las que aparecen en estudio de Perin para la capilla Massimo del Szépmüvéstzeti Museum de Budapest a fechar también hacia 1537524, pero por otro, estas mismas máscaras aparecen en la spalliera de la sixtina, realizada ya en los años cuarenta. Además, los putti enérgicamente modelados que están pintados sobre los marcos recuerdan los que aparecen en el friso de Amor y Psique de Castel Sant’angelo, terminado en 1546, y también a los putti en estuco del friso de Dido y Eneas del Palacio Massimo di Pirro, a fecharse a mediados de la década de 1540 (figs. 107 y 108). Por otra parte, hemos visto que las volutas de la parte superior de los marcos pintados en la logia son iguales a las que coronan los marcos tallados en la Capilla de la Sumaria, como sucede con las que se situan sobre los edículos del friso de Dido y Eneas, lo que indicaría, de nuevo, que todas las obras podrían ser fechadas en la década de 1540, mas estas volutas aparecen ya en un dibujo que Perin realizó precisamente para la decoración de la capilla Massimo hacia 1537 (fig. 112)525. En definitiva, hasta que no se resuelva el complicado problema 522 VASARI-MILANESI: op. cit., V, pp. 620-621 y VII, pp. 51 523 VASARI-MILANESI: op. cit., V, p. 620. OBERHUBER: art. cit., p. 173. 524 Sobre el dibujo véase la ficha de PARMA ARMANI en VV.AA., Perino del Vaga, tra Raffaello e Miche-

langelo, p. 178. 525 Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 2270. Sobre éste y los otros dibujos de Perin para la capilla Massimo véase PARMA ARMANI en VV.A.A., Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo, pp. 178-181.

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de la datación de la logia, no se puede valorar la posible intervención de Rubiales en la misma. Volviendo al friso de Dido y Eneas, se ha querido ver en sus templetes de estuco “un claro trasunto semiliteral” de los aldabones de bronce concebidos por Francisco del Castillo para la puerta de la Cárcel del Cabildo de Martos526. Aunque es seguro que en 1550 Castillo estaba en Roma, donde trabajó hasta 1554 como estuquista y escultor en Villa Giulia527, no consideramos que las analogías citadas sean tales, pues poco tienen que ver las hermas de los edículos del Palacio Massimo con las utilizadas en los citados aldabones, cuyas volutas están invertidas respecto a las de los edículos del friso romano. No cabe duda de que los estucos del friso fueron concebidos por Perin del Vaga, porque los putti que sujetan las cartelas son muy parecidos a los de Sala Regia (figs. 107-110) y los edículos presentan unas volutas muy similares a las del dibujo para la capilla Massimo que acabamos de ver (fig. 112). Además, y en este caso el parecido formal es todavía más flagrante, las sirenas aladas que flanquean los monocromos del friso (fig. 113), son casi idénticas a las figuras que encontramos en sendos dibujos de Perin que se fechan hacia 1545 (fig. 114), cuando se construía la vidriera de la Sala Regia, pues aparecen en uno de los dibujos preparatorios para las mismas528. Todo lo dicho indica que las partes perinescas del friso, pintadas o esculpidas, fueron realizadas hacia 1545-46 o más tarde, pues el friso de la Sala de Perseo y el de la Sala de Amor y Psique de Castel Sant’Angelo, que tiene un techo que repite el de una de las salitas adyacentes al patio del Palacio Massimo alle Colonne529, se terminaron en mayo de 1546, y para entonces los estucos de la Sala Regia y de la Sala Paolina ya estaban terminados, lo que debería ser suficiente para considerar definitivamente errónea la tradicional datación del friso hacia 1537-1540. De todas maneras, la cronología se puede concretar más por la evidente relación que tienen los frescos pintados por Rubiales, en particular el Encuentro de Venus y Eneas y la Súplica de Ana, con las pinturas hechas en Nápoles a partir de 1548. La fortaleza representada en el fondo de la Súplica de Ana a Eneas (fig. 106), es reconocible como la misma que Rubiales pintó en el fondo de la Piedad de la Capilla della Sommaria, Castel Sant’Elmo de Nápoles (fig. 60). No se sabe exactamente cuando se terminó Castel Sant’Elmo, pero la inscripción que se puede leer sobre el ingreso norte de la fortaleza está fechada en 1538, y existió otra que daba constancia de que el escultor español Pedro de Prata había acabado la capilla del Castillo en 1547530. Si nos atenemos a la primera inscripción y al dibujo que Francisco de Holanda hizo de la parte nordeste de la fortaleza hacia 1540531, está claro que esa parte del castillo, con sus dos bastiones,

526 MORENO MENDOZA: op. cit., p. 196. 527 Así lo declaran Castillo y su padre en un memorial para acceder a la plaza de Maestro Mayor de la Cate-

dral de Granada. Idem, pp. 42-57. Precisamente en las salas de la Biblioteca y de Amor y Psique de Villa Giulia se ha sugerido tímidamente y sin argumentos la posible intervención de Rubiales. Nada en estas pinturas nos hace suponer la participación del extremeño. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1988, p. 826. 528 Davidson atribuyó ambos dibujos a Tibaldi, pero como nota Parma, este era demasiado joven por entonces, además, de la decoración de la Sala Regia se encargaba Perin, al que la estudiosa asigna correctamente los dibujos. DAVIDSON: art. cit., 1976, pp. 408-410, n. 72. PARMA ARMANI en VV.AA., Perino del Vaga tra Raffaello e Michelangelo, pp. 286-288. 529 Por lo que respecta al soffitto del Salotto celeste, repite un esquema ya utilizado por Perino hacia 1530 en un proyecto para una bóveda del Palacio Doria en Génova, aunque se trata de un motivo que se venía usando en Roma desde inicios de 1500. A. HAASE: “Stanza di Amore e Psiche e stanza di Perseo: i due soffitti lignei”, Archivium Arcis, I, 1987, pp. 18-19. 530 G. B. CHIARINI: Aggiunzioni alle Notizie del Bello, dell’Antico e del curioso di Napoli, Napoli 18561860, IV, pp. 738 y 739. 531 Cuando presumiblemente se encontraba en Nápoles, pues aunque este dibujo no está fechado, la vista de la vecina Pozzuoli está datada entonces. Francisco de Holanda, Os desenhos das antigualhas que vio Francisco d’Ollanda, f. 45., ed. de E. Tormo, Madrid, 1940.

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Fig. 113. Colaborador de Perin del Vaga. Friso de Dido y Eneas. Palacio Massimo di Pirro. Roma. Fig. 114. Perin del Vaga. Victoria and Albert Museum. Londres.

que coincide en parte con la que representa Rubiales, estaba ya construida en 1540. Somos conscientes de que no se puede afirmar con certeza que el castillo pintado por Rubiales sea Castel Sant’Elmo, porque la figuración del extremeño es muy libre y no responde a un interés topográfico, pero el hecho de que haya pintado una fortaleza muy similar en la Piedad de la Sumaria, y también, pero de modo menos reconocible, en el Camino del Calvario de la misma capilla o en el Encuentro de Venus y Eneas del friso de Palacio Massimo, junto con lo insólito de este motivo en la pintura romana (que siempre representa Castel Sant’Angelo), refuerzan esta hipótesis532. A cerrar la cuestión de la datación del friso nos ayuda la cartela que sujetan los dos putti sobre la ventana (“MAX. MAXIMUS. ANG. FILIUS”) en la que se cita a Massimo Massimi, cuyo padre, Angelo Massimi, el edificador del palacio Massimo de Pirro, murió en 1550533. Mariani interpretó la inscripción de manera totalmente incongruente, considerando que en ella 532 Si nos atenemos a la tradicional datación del friso, que habría sido pintado entre 1537 y 1540, Rubiales

habría representado una parte de Castel Sant’Elmo que acababa de ser terminada o estaba aún en construcción. La falta de noticias sobre la actividad del extremeño entre su presencia en Madrid en 1536 y la contratación del retablo de Valencia en abril de 1540 posibilita que el extremeño hubiera pintado los frescos de Palacio Massimo en este periodo. Sin embargo es muy difícil que esto hubiera ocurrido, Rubiales tendría que haber viajado mucho y de manera poco práctica: en una fecha indeterminada, después de 1536, desde Madrid a Nápoles, luego de Nápoles a Roma, de esta ciudad a Valencia (abril de 1540) y desde allí de nuevo a Roma (abril de 1541); además, nada en el retablo de Santa Úrsula del Museo San Pío V, contratado en 1540, indica que ya hubiera estado en Italia. 533 LITTA: op. cit., Massimo di Roma, X, fascículo. XLV, lámina IV, Milano, 1839. T. AMEYDEN: La storia delle famiglie romane, Roma, 1879, p. 27.

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se hacía referencia a la renovación de la sala por parte de Massimo Massimi, que habría restaurado todo el salón, “rendendolo Barocco”534. Que Massimo se hubiera limitado a restaurar el friso y a redecorar la sala comisionada por su padre transformándola en barroca carece de sentido alguno, pues murió en 1579. Lo más probable es que tras la muerte de su padre en 1550, Massimo Massimi, como heredero del palacio, hubiera querido decorar el Salotto celeste con el fresco de Dido y Eneas, lo que se correspondería con la inscripción presente en la sala. Tal vez la decoración quedó inconclusa a la muerte de Perin en 1547535 y fue terminada por Rubiales al volver de Nápoles, pues la utilización de varios motivos de la Capilla de la Sumaria y de los frescos de Monteoliveto en el friso de Dido y Eneas, además de la posible representación de Castel Sant’Elmo, demuestran que la intervención del extremeño fue posterior al soggiorno napolitano. Y ello a pesar de que los marcos pintados en la logia del palacio Massimo alle Colonne, anejo al Palacio Massimo di Pirro, aparecen esculpidos en la Capilla de la Sumaria, lo que sugiere que Rubiales habría pintado el friso de Dido y Eneas antes de marcharse a Nápoles. En definitiva, Rubiales debió pintar en este friso hacia 1552 o más tarde, pues en octubre de este año le documentamos de nuevo en Roma, a donde, sin embargo, pudo haber llegado antes536. Por lo que respecta a los estucos y al resto de las pinturas, presentan tal afinidad con la obra de Perin del Vaga entre 1543 y 1546 que sin duda debieron ser realizadas por alguno o algunos de los ayudantes que colaboraron con él en el Vaticano y en Castel Sant’Angelo, y lo debieron hacer poco antes de la intervención de Rubiales, o tal vez al mismo tiempo, pues el óvalo que hemos atribuido a Michele Grecco (fig. 95), es muy parecido a los frescos pintados por este artista en la Capilla Guidiccione de S. Spirito in Sassia, contratada en 1551 (figs. 36 y 97). Finalmente, por lo que atañe a las figuras de los edículos, algunas fueron pintadas por Rubiales, como la Fama o Jarbas (figs. 115 y 116), porque son muy similares a las alegorías de la Sumaria, mientras que otras, como Mercurio y Venus (fig. 117), fueron realizadas por un artista que no tiene nada que ver con Rubiales ni con Perin del Vaga, y cuya identidad desconocemos, algo que también sucede con la mayoría de los monocromos, aunque la salviatesca Muerte de Dido pudo haber sido pintada por Rubiales. Que Rubiales trabajara en este friso puede explicarse por los contactos mantenidos con Perin del Vaga antes de marcharse a Nápoles, pero quizá los Massimo le comisionaron personalmente la decoración del palacio. Tanto Angelo Massimo como su hijo habían visto el friso de Escipión pintado por el extremeño en 1544 en el Palacio de los Conservadores, pues en 1549 y 1550 Angelo Massimi había pertenecido al Magistrado de los Conservadores, que se reunía en el palacio del mismo nombre, y Massimo había sido elegido en 1548 Maresciallo del Popolo Romano. Además Luca y Pietro Massimi (el constructor del Palacio Massimo alle Colonne), hermanos de 534 MARIANI: op. cit., p. 79. 535 Litta afirmaba que Massimo Massimi “ebbe il palazzo detto di Pirro, ove ad imitazione del padre nel suo

amore per le belle arti fece dipingere Giulio Romano, Daniello da Volterra, e i Fatti d’Enea in un fregio da Pierin del Vaga”. Se trata de una información confusa, porque Daniele de Volterra trabajó en el Palacio Massimo alle Colonne y no en el Palacio Massimo de Pirro y Giulio Romano no trabajó en ninguno de los dos palacios, porque se encontraba en Mantua. Sin embargo, tenemos un dato de gran interés, Massimo hizo pintar en su palacio a Perin del Vaga la Historia de Dido y Eneas, única decoración cuyo autor y argumento es referido por Litta, que no señala la fuente de su información. LITTA: op. cit., lámina IV. 536 Parece, además, que hacia 1550 se decoraba otra sala del Palacio Massimo di Pirro, porque las figuras del Cortejo Divino descubierto bajo un falso techo en una salita del mismo palacio son muy parecidas a las que comparecen en un friso del Palacio Capodiferro de Roma fechado con seguridad en 1550 y que Prosperi ha atribuidoa Luzio Luzzi. Hemos podido ver este friso gracias a la disponibilidad de Donna Teresa Massimo Lancellotti, y, sin duda alguna, fue realizado por un estrecho seguidor de Perin del Vaga, conocedor de lo que éste había hecho en Génova. PROSPERI: art. cit., 2001, p. 58.

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Fig. 115. Rubiales. La Fama. Palacio Massimo di Pirro. Roma. Fig. 116. Rubiales. Jarbas. Palacio Massimo di Pirro. Roma. Fig. 117. Anónimo. Mercurio. Palacio Massimo di Pirro. Roma.

Angelo y tíos de Massimo, habían sido respectivamente Magistrato dei Conservatori y Edile delle strade en 1542 y 1544, y el hijo de Pietro, Antonio Massimi, sobrino de Angelo Massimi y primo de Massimo, era en 1540 Soprintendente delle fabbriche del Campidoglio, año en el que los conservadores de Roma concedieron la ciudadanía romana a Giovanni Mangone, el arquitecto que acababa de terminar la construcción del palacio Massimo di Pirro537. Queda claro que tanto Angelo como Massimo vieron el friso de Rubiales en el palacio capitolino y que Antonio y Pietro Massimi pudieron, incluso, haber supervisado su comisión. Para terminar, queremos hablar de otro friso que Valeriani atribuyó a Perin del Vaga, en este caso en el Palacio Massimo alle Colonne, un fresco con Historias de los antiguos romanos que decora el llamado Ingresso al Piccolo apartamento (fig. 5)538. La gran similitud que este friso tiene con el de Escipión en el Palacio de los Conservadores de Roma (véanse las falsas cornisas que sostienen ambos frisos) y el “estilo paolino” de sus pequeñas escenas han hecho suponer a Bisceglia que fue pintado por Rubiales, cuya mano, sin embargo, no encontramos en las pinturas, ejecutadas por otro miembro de taller del Perin del Vaga cuyo nombre no acertamos a concretar539. 537 La presencia de Angelo Massimo como Conservador en 1550 en Ameyden, op. cit., pp. 68-69. El resto de las noticias en Litta, op. cit., láminas IV y V. El nombramiento de Mangone como ciudadano romano está recogido en el mismo volumen en el que se ratifica el papel de Antonio Massimo como Soprintendente delle fabbriche junto a Curzio Frangipane, en ASC, Camera Capitolina, Credenzone I, XVII, 1534-1543. Decreti di consigli, 19 de mayo de 1540, f. 82 v., y 20 de diciembre de 1540, f. 76. 538 Se conservan dos dibujos para este friso en Berlín, atribuidos unánimemente a Perin. MARIANI: op. cit., p. 89. OBERHUBER: art. cit., 1966, p. 172. WURM: op. cit., p. 249. PARMA: op. cit., pp 177 y 206, n. 8. Gaudioso fecha las pinturas entre 1537 y 1540. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, p. 77. 539 BISCEGLIA: op. cit., p. 46.

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Curiosamente, tenemos bastantes más referencias documentales sobre la presencia de Rubiales en Roma entre 1552 y 1560 que durante la década anterior, pero a excepción de su trabajo entre 1556 y 1560 pintando la pala del altar del Oratorio del Gonfalone, no sabemos casi nada de lo que hizo durante este periodo. La última noticia que tenemos sobre el extremeño es que en 1560 los cofrades del oratorio le pagarían el total del cuadro si éste era valorado favorablemente en una estima que debía ser realizada ese año540. 14. La Crucifixión del Oratorio del Gonfalone de Roma En 1260 se fundó en Roma la Compagnia dei Raccomandati della Beata Vergine Maria, que desde el siglo XIV era conocida como Compagnia del Gonfalone541. A mediados de la década de 1540 la cofradía cambió su advocación tradicional por la de la Virgen de la Misericordia y de los Santos Pedro y Pablo. En 1551 se terminó de construir un nuevo oratorio donde los cofrades podían reunirse, pero el edificio se quemó en 1555, siendo construido uno nuevo y colocada en su altar una Crucifixión, pintada por “Roviale spagnuolo” entre 1556 y 1557, que no se correspondía con la advocación del oratorio, dedicado a la Virgen de la Misericordia y a los Santos Pedro y Pablo (fig. 118)542. Para Wisch, la elección del nuevo tema de la pintura del altar refleja el esfuerzo realizado por el oratorio para adaptarse a la nueva religiosidad de cuño contrarreformista que se afirmaba en Roma desde la década de 1549 y que se centraba especialmente en la exaltación de la eucaristía, en la que la transubstanciación de Cristo había sido reconocida en el Concilio de Trento en 1551 frente a la opinión de los luteranos, que consideraban que la hostia no perdía la sustancia del pan durante la celebración del sacramento 543. En 1568 se terminó el techo del oratorio, en el que sí están representados los patrones del oratorio, la Virgen de la Misericordia y los Santos Pedro y Pablo, además de varios objetos litúrgicos usados en la celebración de la misa. A partir de 1569 las paredes del oratorio fueron decoradas al fresco con un ciclo dedicado a la Pasión de Cristo, que tiene su final en la Crucifixión pintada por Rubiales, evidenciando el acercamiento de la cofradía a la piedad cristocéntrica y eucarística alentada por la Contrarreforma544.

540 ASVAG, 48, Decreta dall’anno 1558 sino 1567, 2 de julio de 1560, ff. 36 v. y 37 r. “Item fuit propositum

circa negocium fuit firmatum cuisdam Petri Hispani qui depinxit tabulam seu conam in oratorio et instat pro satisfactione, an debeant eligeri periti ad inspiciandam illam an fiat adimpleta an debeant eisdem solui pretium conventum iuxta sive formam iustitiae. Fuit viva voce decretum et conclusum quod eligantur periti qui dictam picturam inspiciant et si declaraverint esse adimpleta contenta in iustitia, data idonea cautione per ipsam, quod sodalitas bene solvat et quod ab aliqua alia persona occasione mercedis eiusdam picture non molestabitur; et in eventù quod reperiatur ipsum Petrum Ruvialem pictorem dictam mercedem eidem sodalitati forsan amore Dei vel alio dimitisse de restiuendo, pretium seu mercedem praedictam eidem supradicti Petri solvendi satisfacit ac de hoc omne eo et toto in quo remansit creditor”. WOLLESSEN WISCH: op. cit., 42. WISCH: art. cit., 2000, pp. 226-228. 541 A. MARTINI: “L’Arciconfraternita del Gonfalone”, en VV.AA., L’Oratorio del Gonfalone a Roma, 2002, pp. 19-31. 542 Existe un dibujo atribuido a Luzio Luzzi en el que aparece la cruz de la cofradía y que representa a la Virgen de la Misericordia y los Santos Pedro y Pablo, que tal vez fueron pintados en el altar del desaparecido oratorio. WISCH: art. cit., 2000, pp. 203-229. Sobre el dibujo véase A. VANNUGLI “Oratorio del Gonfalone” en VV.AA., Oltre Raffaello, Aspetti della cultura figurativa del Cinquecento romano, catálogo de la exposición celebrada en Roma 1984, Roma, 1984, pp. 170-171. 543 WISCH: art. cit., 2000, pp. 203-229. 544 WOLLESEN WISCH: op. cit., 1985, p. 101. R. RANDOLFI: Oratorio del Gonfalone, Le chiese di Roma illustrate, 32, Roma, 1999, p. 84. BERNARDINI: op. cit., 2000, p. 33-43.

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Fig. 118. Rubiales. Crucifixión. Oratorio del Gonfalone. Roma. Fig. 119. Bonasone (de Miguel Ángel). Grabado del Crucificado para Vittoria Colonna.

El oratorio había perdido parte de su identidad y protagonismo en la vida religiosa romana desde que en 1539 Paolo III prohibió su famosísima representación de la Pasión de Cristo junto al Coliseo y desde que en 1545 el mismo Papa ordenara que la espectacular procesión de flagelantes del Gonfalone debía terminar en San Pedro, para rendir homenaje a las reliquias de la Pasión que allí se custodiaban. La nueva situación obligó a la cofradía a adaptarse rápidamente a la nuevas tendencias devocionales, lo que hizo con gran éxito, pues Julio III concedió indulgencia plenaria durante el Jubileo de 1550 a todo aquel que participara en la citada procesión y Paolo IV invitó en 1557 a las compañías del Gonfalone y del Crocefisso a participar en los actos del culto al Corpus Domini en la capilla Paolina del Vaticano, instaurado un año antes545. En opinión de Wisch, el nuevo papel desempeñado por la archicofradía en la vida religiosa romana tuvo su reflejo en la Crucifixión de Rubiales, de tal guisa que la 545 La función fue suprimida debido a los tumultos causados por la dramatización, que llevaba al público a matar a algunos de los actores y emprender frecuentes razias contra los judíos. WISCH: op. cit., 2000, pp. 204222. Bernardini pone algunas objeciones a la relación que Wisch establece entre la representación de la Pasión en el Coliseo y la elección del ciclo de la Pasión que se pinta en el Gonfalone, porque entre 1490 y su suspensión en 1540 solo se celebró 24 veces. BERNARDINI: art. cit., 2002, pp. 23-37.

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Preparación del sepulcro representada en el cuadro aludiría al papel de la institución en la celebración del Corpus Domini, y la figuración de Longinos, de la cruz y de los instrumentos de la Pasión, harían referencia a la procesión de los flagelantes hasta el Vaticano para admirar las reliquias allí conservadas546. Es una interpretación interesante, pero la inclusión de los instrumentos de la Pasión en primer plano resulta normal habida cuenta del tema representado (como en la Piedad de la Sumaria), y si se hubiera querido resaltar la presencia de las reliquias conservadas en el Vaticano que ahora incumbían a la procesión del Gonfalone, se hubieran colocado en primer plano, pero ni la Verónica, ni la lanza de Longinos, ni el propio Longinos aparecen representados en la pintura. Además, la tabla del Gonfalone repite con pocos cambios la Crucifixión de la Capilla de la Sumaria, por lo que las connotaciones iconográficas dadas a la pala del oratorio resultan exageradas. El contrato que el secretario Evangelista de Ciccarelli estipuló con Rubiales ayudaría a resolver esta cuestión, pero el documento no se encuentra en el archivo de la cofradía guardado en el Archivio Secreto Vaticano, ni en los actos rogados por Cicarelli, notario público del que se conservan algunos volúmenes en el Archivio di Stato de Roma. Rubiales recibió por la pintura 110 escudos de oro entre 1556 y 1557, y había entregado un dibujo de ella a los comitentes, que exigían que la pintura reprodujera lo presentado en el papel547. Tal vez esto motivó los muchos arrepentimientos que ha revelado la restauración del cuadro y el retraso en la entrega de la obra, que un pago de 1556 indica como “non finita”. En el mismo se indica que el español había muerto y que la obra estaba sin acabar, y como el libro de contabilidad donde está recogido el pago abarca el periodo 1556 y 1559, Bisceglia cree que Rubiales habría muerto por entonces548. Lo cierto es que, como avanzamos antes, el extremeño seguía vivo en 1560, puesto que ese año la cofradía acordó pagarle el total del cuadro siempre que este fuera juzgado positivamente549. La documentación ha corroborado la opinión de Molfino que, comparando la Piedad de la Sumaria con la pintura del oratorio, atribuía ésta última a Rubiales de manera convincente550. En la tabla del Gonfalone se repiten los personajes de la Piedad de la Sumaria. Tanto el grupo de los soldados que se juegan la túnica de Cristo como el grupo de María replican los que comparecen en el fresco de la Crucifixión de la capilla napolitana551, utilizando la estampa del mismo tema grabada por un seguidor de Raimondi552. La crítica posterior no atendió la atribución de Molfino, al estar muy condicionada, incluso después de la publicación de los pagos, por la supuesta existencia de un contrato, nunca transcrito, referente a la ejecución de un panel para el altar del oratorio, interpretado siempre como la preparación de las tablas para pintar el cuadro del altar553. La mayoría de la crítica ha aceptado el parecer de Molfino554, pero Bernardini, directora de la 546 WISCH: op. cit., 2002, pp. 214-215. 547 Véase la nota 117. 548 BISCEGLIA: op. cit., p. 163. 549 Véase la nota 117. 550 A. MOLFINO: L’Oratorio del Gonfalone, Roma, 1964, pp. 48-49. 551 MOLFINO: op. cit., p. 49. BISCEGLIA: op. cit., p. 164. 552 En pequeños detalles, como la prístina colocación de la mano de María sobre su pierna, uno de los muchos

pentimenti revelados por la restauración. ZATTI: art. cit., p. 212. 553 Vannugli localizó el documento en cuestión y reparó que en el mismo se habla de un trabajo de carpintería que no guardaba ninguna relación con la pintura de Rubiales. L. RUGGERI: L’Arciconfraternita del Gonfalone, Roma, 1866, pp. 115 y 163-164. VANNUGLI: art. cit., 1984, pp. 170-171. 554 El cuadro ha recibido variopintas atribuciones. Para Venuti, Ruggeri y Lavagnino, su autor fue Livio Agresti, que había pintado uno de los frescos del oratorio; para Spezzaferro fue pintado por Giacomo Rocca, para Matteocci por Marcello Venusti, porque los dos ángeles de la parte superior del cuadro son idénticos a los que ideó Miguel Ángel para el crucifijo de Vittoria Colonna, a menudo replicado en pequeño formato por Venusti, y

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campaña de restauración del Oratorio del Gonfalone llevada a cabo en el año 2002, afirma, paradójicamente, que “pur in presenza di documenti così inequivocabili e pur in considerazione delle affinità stilistiche con le opere del Roviale nella Cappella della Sommaria a Napoli, grazie alle quali Molfino avanzava l’attribuzione a Roviale, la composizione e la diversità dell’esecuzione tra le varie zone fa suscitare delle perplessità sulla paternità dell’artista spagnolo”555. Nosotros no tenemos ninguna duda de que la Crucifixión fue pintada por Rubiales, hecha excepción de los dos cofrades que flanquean a San Buenaventura de Bagnoreggio en el inferior del cuadro, que la restauración ha demostrado realizados por una artista diferente, tal y como pensaba Bisceglia556. Aunque Leone de Castris atribuye la pintura a Rubiales, no deja de manifestar su extrañeza ante esta obra que considera anómala dentro de su producción. En la Crucifixión, dice, “gli spunti michelangioleschi –della composizone di Vittoria Colonna– e periniani assumono caratteri sordi e plasticamente risentiti, a mezzo fra Jacopino [del Conte] ed i fiamminghi, alquanto distanti dall’alata fantasia e dalla grazia delle cose più certe e note di Roviale”557. Aunque sigue muy presente el recuerdo de Perin del Vaga y se mantienen los modelos utilizados en Nápoles, hay un cambio sensible respecto a la pala de la Sumaria, en la que Rubiales mantiene la perspectiva tradicional. En el cuadro del oratorio el extremeño emplea la llamada prospettiva ribaltata, usada por Marco Pino y algunos pintores flamencos activos en Nápoles en la segunda mitad de siglo, en la que la composición se dispone mediante una violenta visión da sotto in su que anula la profundidad del espacio, haciendo que los objetos y las figuras se aplasten y se coloquen unos junto a otros, como en un plano único, lo que, junto con la efectista utilización del colorido fosforescente remarca el apurado misticismo de esta Crucifixión558. Este empleo del color recuerda pinturas de Polidoro en Nápoles como las del retablo de Santa Maria delle grazie alla Pescheria, mientras que, como ha señalado Bisceglia, la anatomía del cuerpo de Cristo recuerda en buena medida los estudios anatómicos de Polidoro559. Muy marcado es el carácter flamenco de la pintura560, bastante obvio en la figura de Magdalena561 (muy similar, por cierto a la que pinta G.B. Lama en la Deposición de la iglesia de

paraVannugli, siguiendo una sugerencia de Strinati, lo pintó Jacopo Coppi. Mas tarde Strinati considerará, debido a la irregular factura de la pintura, que el cuadro original se habría perdido y que el actual sería una copia pintada por un supuesto hijo de Rubiales. G. PREVITALI: op. cit., 1978, p. 44-46. W. BUCHOWIECKI: Handbuch der kirchen Rom, II, Viena 1967-1974, p. 590. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 164. RANDOLFI: op. cit., p. 84. CALÌ: op. cit., 2000, I, pp. 179-181 y 230, n. 148. R. VENUTI: Accurata e succinta descrizione topografica ed istorica di Roma moderna, Roma 1766, p. 234. VASI: op. cit., 1804, p. 513. RUGGERI: op. cit., p. 115. LAVAGNINO: La Chiesa di S. Spirito in Sassia al tempo del Concilio di Trento, Roma 1962, p. 176. L. SALERNO, L. SPEZZAFERRO y M. TAFURI: Via Giulia un’utopia urbanistica del 500’, Roma 1973, p. 350. G. MATTEOCCI: “L’Oratorio del Gonfalone”, en Quaderni dell’Alma Roma, 1964, pp. 47-49. VANNUGLI: art. cit., 1984, p. 171. C. STRINATI: Quadri romani fra 500’ e 600’. Opere restaurate e da restaurare, Roma 1979, pp. 46-53. No hay noticia alguna de la existencia de un posible hijo de Rubiales. C. STRINATI: “L’Oratorio del Gonfalone” en Conversazioni sotto la volta. La nuova volta della cappella Sistina e il Manierismo romano fino al 1550, Roma, 1992, pp. 77-85. 555 BERNARDINI: art. cit., 2002, p. 42. 556 La composición química de estos pigmentos es diferente a la de los empleados en el resto del cuadro. E. Zatti, “Il restauro della Crocefissione di Pietro Roviale Spagnolo” en L’Oratorio del Gonfalone a Roma, pp. 211-214. 557 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 164. 558 Sobre la perspectiva ribaltata véase MOLFINO: op. cit., p. 49. VANNUGLI: art. cit., 1984, pp. 170-171. 559 BISCEGLIA: op. cit., p. 163. 560 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 164. 561 Wisch cree que Rubiales copia la figura de Magdalena de la Subida al Calvario de Polidoro en Messina, que el extremeño habría visto en un libro publicado en 1534, pero la Magdalena de la pintura de Rubiales se inspira

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los Santos Severo y Sossio de Nápoles, fig. 58) o en el esmirriado cuerpo de Cristo, que, pese a todo, se inspira en el Crucifijo dibujado por Miguel Ángel para Vittoria Colonna (fig. 119)562. El extremeño tuvo en cuenta no sólo los ángeles de este dibujo (que, según Tolnay, fueron añadidos por un pintor del ámbito miguelangelesco)563, sino también la figura del crucificado que, en este caso, presenta un físico escuálido muy cercano a los tipos flamencos del siglo XV y opuesto a los hercúleos tipos de Buonarroti. Por otro lado, la obsesiva representación de cada uno de sus tendones y músculos responde más al deseo de recalcar los terribles sufrimientos padecidos por Cristo durante la Pasión, para provocar la compasión del fiel, que a demostrar los conocimientos de su autor en la representación anatómica564. La comisión del cuadro pudo haber llegado a manos de Rubiales gracias al español Alonso Ramírez, guardiano del oratorio, o bien por medio Francesco Salviati, del que hemos encontrado algunas noticias que prueban su estrecha relación, hasta ahora desconocida, con el Oratorio del Gonfalone565. En 1550 y 1551 uno de los cuatro guardiani del Oratorio (que en la práctica eran los jefes efectivos de la archicofradía) era el “Rev. Alonso Ramírez566, al que cabe identificar con Alonso Ramírez de Arellano, el protonotario apostólico español y secretario del Cardenal Juan Álvarez de Toledo que en 1570 donó en su testamento 1000 escudos para la decoración de su capilla en la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma567. Dos coincidencias autorizan esta identificación: la capilla de Ramírez estaba bajo la advocación de los Santos Pedro y Pablo, protectores del Gonfalone, y en el inventario de los bienes de Ramírez

en la que aparece en la Crucifixion raimondiana que enseñamos antes, que Rubiales recuerda también al idear la cabeza del crucificado. También es razonable el parecido existente entre esta Magdalena y la que aparece en una Deposición dibujada por Polidoro que se conserva en una colección privada. Bisceglia pone la figura de Magdalena en relación con el dibujo del Descendimiento del Museo de Valencia atribuido a Machuca. WISCH: art. cit., 2000, pp. 224. Sobre el dibujo de Polidoro véase la reproducción en LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1988, p. 81. BISCEGLIA: op. cit., p. 163. 562 LEONE DE CASTRIS: 1988, p. 81. 563 Wisch cree que Rubiales copió sólo los ángeles, sin atender al crucificado. TOLNAY: op. cit., V, p. 195. WISCH: art. cit., 2000, p. 225. 564 La inspiración de Rubiales en el dibujo de Miguel Ángel (que se fecha entre 1538 y 1541) supone uno de los primeros ejemplos documentados de la utilización de este motivo. A excepción del grabado de Franco, cuya datación se ignora, la incisión de Bonasone y otra publicada por Lafrery se fechan en la década de 1560, cuando la pintura ya estaba terminada. Tampoco se sabe cuando comenzó a replicar este motivo Marcello Venusti, pero cabe suponer que como en 1549 terminaba la copia del Juicio Final de Miguel Ángel para el Cardenal Farnese ya para entonces se debía dedicar a pintar pequeños cuadros de composiciones de Buonarroti que pudieron haber llegado a conocimiento de Rubiales. Sobre Venusti, RUSSO: art. cit., p. 5. G. J. VAN DER SMANN: “Il percorso stilistico di Battista Franco incisore: elementi per una ricostruzione” en Arte Documento, 8, 1994, pp. 101-114. 565 Aunque Alessandro Farnese era el cardenal protector del oratorio, es el escudo de un íntimo amigo suyo, el cardenal Otto Von Truchness, viceprotector del oratorio, el que está en el techo. Este cardenal fue muy activo en el concilio de Trento y entre 1554 y 1556 se llevó consigo a Alemania a Livio Agresti, que años después pintó un fresco en el Gonfalone. Wollessen Wisch sugiere que su intervención en la decoración del oratorio no se limitó sólo a la contratación de Agresti para pintar uno de los frescos del ciclo de la Pasión, sino que también pudo haber influido en la definición del programa iconográfico. La Pasión es uno de los temas mas difundidos en el arte flamenco y los grabados de Durero, Schongauer, y Lucas Cranach influyeron en la composición de algunos frescos del Gonfalone. Por lo que a nosotros nos interesa, el Cardenal Von Truchness no pudo haber sugerido la contratación de Rubiales, pues seguía en Alemania cuando Rubiales recibió el encargo de la pintura. WOLLESSENWISCH: op. cit., 1985, pp. 311-324 566 La presencia de Ramírez se recoge en algunas de las Asambleas Generales de la Cofradía recogidas por R. Pantanella en el apéndice documental de L’oratorio del Gonfalone, p. 217. Sobre los guardiani, RANDOLFI: op. cit., p. 23. 567 Sobre esta capilla y Ramírez de Arellano véase REDÍN: art. cit., 2002b, pp. 54-57.

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de Arellano aparece “Una imagen de nuestra señora retratada de la de Santa Maria Mayor de mano de Marcello pintor”568, esto es, de la virgen del Salus Popoli, que la cofradía del Gonfalone tutelaba en dicha basílica569, si bien hay que notar que en el primer testamento que conocemos, redactado en 1559, no se hace mención alguna al Oratorio del Gonfalone570. Ramírez de Arellano era el secretario del Cardenal de Santiago Juan Álvarez de Toledo porque así es nombrado en un acto notarial del Cardenal fechado en 1554, en el que también se cita al médico de este ultimo, Juan de Valverde571. Como sabemos, la Historia del cuerpo humano de Valverde, algunas de cuyas láminas se han atribuido a Rubiales, alabado por el doctor en su libro, fue publicada en 1556 bajo los auspicios del Cardenal de Santiago. Es posible que Ramírez de Arellano hubiera sugerido a sus cofrades la contratación de su compatriota, al que habría conocido en el entorno del Cardenal de Santiago. La localización de algunos documentos que demuestran que Salviati compró una casa de propiedad del Oratorio del Gonfalone en 1548, y de tres pequeños pagos que el florentino entregó a la cofradía entre 1556 y 1557, permiten presumir que el maestro de Rubiales pudo haber sido miembro del oratorio, recomendando la contratación del español. En el libro de entrada de la Arciconfraternita del Gonfalone figuran tres pagos realizados por Salviati a la compañía entre 1556 y 1557, justo cuando Rubiales trabajaba en la pala del altar572. Además, el pintor florentino vivía desde agosto de 1548 en una casa de propiedad de la Cofradía del Gonfalone que compró un año más tarde, y que vendió antes de partir a Francia573. No sabemos porqué entregó Salviati esas cantidades al contable del oratorio, pero aunque en ninguno de los documentos que conocemos se afirma que el florentino fuera miembro de la archicofadía, estuvo presente en todas las reuniones del Gonfalone en las que se tomaron decisiones referentes al alquiler o venta de dicha casa, y su amigo Manno Sbarri aparece como cofrade en una lista que recoge a los confratelli del oratorio entre 1564 y finales de siglo, en la que no aparece Salviati, que falleció en la primera fecha. La restauración ha descubierto varias correcciones en la pintura del Gonfalone: el dibujo de Cristo fue retocado varias veces, algunas de las figuras fueron aumentadas de tamaño y se cambió la orientación del rostro de Magdalena574. Esto lleva a pensar que los miembros del oratorio obligaron al extremeño a hacer algunos cambios que habrían motivado el retraso en la finalización de la obra, tal y como sugiere el acuerdo establecido en 1560 por los cofrades para finiquitar el pago después de una estima definitiva de la pintura. Sabemos también que Rubiales utilizó un cartón preparatorio, haciendo algunas incisiones indirectas para esbozar las figuras, en particular aquellas que a la postre fueron más corregidas, como Magdalena, mientras

568 ASCAU, Sez. I. Alfonso de Ávila, 863, f. 191 v., 15 de julio de 1572. 569 RANDOLFI: op. cit., pp. 21-25. 570 ASCAU, Sez. I, 269, sin fechar (a juzgar por los actos que le preceden y anteceden fue redactado en enero de 1559), f. 527. El testamento de 1571 en ASCAU, Sez. I, 862, 30 de mayo de 1571, ff. 188-200. 571 ASCAU, Sez. I, 269, Biagio de Casarrubias, f. 359, 3 de octubre de 1554. Ramírez de Arellano estaba en Roma al menos desde 1543. ASCAU, Sez. I, 267, Biagio de Casarrubias, f. 89. 572 Se trata del libro de entradas y salidas de la compañía, en el que además de aparecer las cantidades entregadas por Salviati en la parte dedicada a las entradas, hay, en las salidas, dos pagos entregados a Rubiales. ASVAG, 174, f. 3 r, 23 de enero de 1556, “da magistro franc(esc)o Salviati Julii (o july o julj) cinqua(n)ta per la solita risposta per li sei mesi cominciati a di 4 di ottobre del 1555, visa alexandro ettoli”; f. 18 v, 11 de abril de 1557, “da magistro francesco salviati et per lui da mano orefice scudi dieci de julii x per scuto a bon conto per la solita risposta dico”; f. 22 v, 5 de julio de 1557 “da francesco salviati et per lui da manno orefice julii cinquanta a bon conto per solita risposta”. 573 ASVAG, 703, 4 agosto de 1549, f. 96 v. 574 ZATTI: art. cit., en VV.AA., L’oratorio del Gonfalone a Roma, p. 211-214.

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que sólo en el caso del Crucifijo las líneas de contorno fueron directamente incisas sobre la preparación de la pintura. Como en la Sumaria, Rubiales sobrepone veladuras muy sutiles, por ejemplo en el verde pintado sobre el manto anaranjado de María, que confieren a la pintura un aspecto relamido poco habitual en la pintura romana de mediados del siglo XVI575. La crítica ha emitido un juicio bastante negativo sobre esta Crucifixión, señalando su calidad irregular frente a la Piedad de la Sommaria, que se ha intentado explicar considerando que el cuadro del Gonfalone no fue acabado por Rubiales, algo que la restauración ha demostrado equivocado576. Lo cierto es que, independientemente de su valoración estética, este cuadro constituye un unicum en la pintura romana de mediados de siglo, y anuncia, al mismo tiempo que Jacopino del Conte o Siciolante da Sermoneta, la dirección que habría de tomar parte de la pintura romana, con Scipione Pulzone al frente, en los años sucesivos a causa de la influencia de la Contrarreforma. Pero lo que singulariza a Rubiales es que adapta su pintura a las exigencias de la Contrarreforma con unos medios diferentes a los de sus contemporáneos, haciendo gala de una vena mística y exaltada que no encontramos en ninguno de los colegas romanos con los que convivió, ni tampoco en los pintores que quince años más tarde pintaron en el Gonfalone: la Crucifixión de Rubiales es totalmente ajena al sofisticado manierismo emiliano de Bertoja o Rafaellino da Reggio, o a las interpretaciones más equilibradas, reformadas, si se quiere, de Federico Zuccari o Nebbia en el oratorio romano, que en ningún caso llegan a someter todos sus recursos pictóricos, sancionados por la larga tradición virtuosa y autocelebrativa del manierismo italiano, en favor de una pintura estrictamente piadosa, que en palabras de Miguel Ángel, podía satisfacer “… generalmente a cualquier deuoto más que ninguna (pintura) de italia, la qual nunca le hará llorar una sola lágrima y la de flandes muchas”577, una pintura que el extremeño conocía bien gracias a su formación inicial en España.

575 Véase la nota anterior. 576 A excepción de la figura de San Buenaventura y de los dos cofrades que le acompañan, pintados segura-

mente en un momento posterior a 1576, cuando el culto del Santo fue renovado por Gregorio XII, nada indica la presencia de otra mano en la pintura. WISCH: art. cit., 2000, pp. 203-204, 227-228. ZATTI: art. cit., VV.AA., 2002, p. 211-214. 577 F. DE HOLANDA EN SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit., I, p. 56.

CAPÍTULO 2 GASPAR BECERRA

1. Becerra en Italia. Las fuentes Desde que en 1586 Juan de Arfe destacara el papel fundamental que tuvo Becerra en la importación de una nueva maniera caracterizada por tener “las figuras compuestas de más carne que las de Berruguete”, las fuentes españolas recordarán, casi siempre de manera muy vaga, la formación del andaluz en Roma1. Y decimos vaga porque a menudo ni siquiera se repite lo contado por Vasari en sus Vite, obviando la participación del baezano en la Capilla della Rovere, decorada por Daniele da Volterra, algo que podía bastar para explicar el patente miguelangelismo de Becerra sin tener que recurrir a un supuesto aprendizaje con Miguel Ángel. Así, Pablo de Céspedes afirma categóricamente que Gaspar fue un “… gran imitador de Micael Ángel, así en el pincel como en la escultura” y que “… fue asimismo muy semejante en la arquitectura como en las demás facultades de Micael Angel a quien tuvo por maestro”2. Más discreto, Pacheco señala que Becerra siguió en todo a Buonarroti, pero sin afirmar que hubiera sido discípulo de éste3, mientras que Jusepe Martínez se limita a decir, de pasada, que el andaluz estuvo varios años en Roma, y Vitoria nota que debió coincidir con el maestro cuando éste era ya viejo, pese a lo que pudo aprender de él4. Menos informado y más interesado en trazar un perfil casi mítico de Becerra está Palomino, que lo sitúa como discípulo de Buonarroti y también de Rafael5, algo imposible, pues como ya señaló Ceán, el andaluz era sólo un niño cuando murió el maestro de Urbino6. Sobre el tópico de Becerra como discípulo de Miguel Ángel hablaremos más adelante al considerar las razones de su contratación por parte de Felipe II. Aunque la relación del andaluz con el arte de Buonarroti fue privilegiada

1 J. DE ARFE Y VILLAFAÑE: De Varia conmensuración ed. Valladolid, 2003 (Sevilla, 1585). Lázaro Díaz del Valle repetirá, ya en pleno siglo XVII, lo dicho por Arfe. LÁZARO DÍAZ DEL VALLE: Origen yllustración del nobilissimo real arte de la pintura y dibuxo con un epilogo y nomenclatura de sus mas yllustres mas insignes y mas afamados professores y muchas honras y mercedes que les han hecho los mayores príncipes del orbe y juntamente se da razón de los príncipes que han exercitado el pintar, en SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit., II, p. 387. 2 P. DE CÉSPEDES: Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura (Sevilla, 1604), en J. RUBIO LAPAZ, F. MORENO CUADRO: Escritos de Pablo de Céspedes, Córdoba, 1998. 3 PACHECO: op. cit., pp. 349-350 y 436. 4 J. MARTÍNEZ: Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed. de J. Gállego, Madrid, 1989 (1673), pp. 266-267. V. VITORIA, Accademia di Pittura in lingua spagnuola, en X. DE SALAS, “Dos dibujos del Juicio Final de Miguel Ángel”, L’Arte, 5, 1969, pp. 117-122. 5 A. PALOMINO,:op. cit., p. 781. Sin concretar nada, afirman también que Becerra había estado en Italia G. ARGOTE DE MOLINA: Discurso sobre la montería con un discurso y notas del Sr. D. José Gutierrez de la Vega, ed. Madrid, 1882 (Sevilla, 1582), p. 109; J. LÓPEZ DE HOYOS: Historia y relación verdadera de la enfermedad y felicísimo transito…, Madrid, 1569, ff. 45-47. A. MORALES, Viage de Ambrosio de Morales por orden del rey D. Phelippe I I…, ed. de A. Martín 1865, p. 177. 6 CEÁN BERMUDEZ: op. cit., I, p. 107.

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gracias a su aprendizaje con el mejor discípulo de éste, Daniele da Volterra, no ha sido posible precisar si tuvo relación personal con el maestro. Ninguna de las fuentes menciona los trabajos que Becerra hizo en España antes de partir hacia Italia, como si, cumpliendo el tópico del artista que renace al visitar Roma, el baezano no hubiera existido antes de hacer este viaje. Sin embargo, cabe suponer que Gaspar ya había alcanzado un cierto reconocimiento en España, trabajando bajo la protección de algún mecenas que decidió sufragar su viaje o se lo llevó consigo a Roma. La ausencia de noticias sobre la actividad de Becerra en España se puede explicar porque debió marchar muy joven a Roma. Vasari afirma que cuando el baezano trabajó con él en 1546 era joven, algo que confirma Giovio un año después. Como el aretino había nacido en 1511 y tenía 35 años cuando pintaba en el Palacio de la Cancillería, suponemos que Becerra tendría entonces entre 25 y 30 años7. Como es lógico, las fuentes italianas apenas dedican atención a un pintor extranjero del que sólo se sabía, por Vasari, que había colaborado en la decoración del Palacio de la Cancillería y que había pintado una luneta de la Capilla della Rovere en la iglesia S. Trinità dei Monti; de esta manera Baglione y Titi se limitaron a repetir lo dicho por el aretino8. Para conocer alguna novedad sobre la estancia de Becerra en Roma hay que esperar hasta Ponz, que nos informa de que Gaspar se había casado en la ciudad en julio de 1556 con Paula Velázquez, hija de Hernando del Torneo de Tordesillas; noticia exacta salvo por el hecho de que el matrimonio se había celebrado un mes antes (Doc. III)9. Ponz añade que el pintor había nacido en Baeza y que era hijo de Antón Becerra y de Leonor Padilla, que residían en la misma ciudad. Antón Becerra era un pintor activo en Baeza que envió en 1525 a su hijo Juan a Córdoba para que se formara con el pintor Pedro Fernández10, y más adelante recibió, junto con su hijo Pedro Becerra, cierta cantidad de dinero girada en 1562 a Baeza por el presbítero Francisco Osorio de Astorga, respondiendo presumiblemente a un deseo de Gaspar11. No se conoce ninguna obra de Juan Becerra y tampoco sabemos si Gaspar siguió el camino de su hermano, pero, desde luego, Antón Becerra pudo preparar muy poco a su hijo para asimilar las novedades italianas, porque era un pintor a medio camino entre la tradición hispanoflamenca y los modelos renacentistas anteriores a la importación de estampas rafaelescas. De todas maneras, Antón Becerra era un pintor con cierta autoridad en la región y bien considerado por sus colegas, pues sabemos que se encargó de tasar el retablo que Machuca había pintado para la Catedral de Jaén12. Este hecho permite suponer que Gaspar pudo haber entrado en contacto con las novedades del manierismo italiano de manera muy directa gracias a la posible relación de su padre con Machuca, que pudo haber recomendado al joven Gaspar un

7 VASARI y MILANESI: op. cit., VI, pp. 229 y 681. La carta en K. FREY: Carteggio del Vasari, I, Munich, 1930, pp. 196-197. 8 VASARI y MILANESI: op. cit., VI, pp. 229 y 681. G. BAGLIONE: op. cit., p. 12. F. TITI: Descrizione delle Pitture, sculture e architetture esposte al pubblico in Roma, ed. de B. CONTARDI y S. ROMANO: Firenze, 1987 (Roma, 1674-1763), p. 198. 9 El documento del matrimonio fue señalado pero no publicado por Leproux. También hemos localizado la entrega de la dote, realizada por Paula Velázquez en agosto del mismo año. A. PONZ: Viage de España, 1794, V, p. 290. CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., I, p. 107. Leproux, art. cit., 1991b, p. 117, n. 11. 10 PONZ: op. cit., V, p. 90. D. ANGULO: “Pintores cordobeses del Renacimiento”, AEA, 61, 1944, pp. 243244. POST: op. cit., X, 1950, pp. 222-224. 11 TORMO: art. cit., 1912, pp. 65-92; 1913, pp. 117-157 y 245-265 (124). 12 SERRANO MARQUÉS: op. cit., p. 48. Entre 1530 y 1545 “Antón vezerra pintor”, vecino de Baeza, recibió varios pagos por el retablo de la Capilla Mayor de la iglesia de Santa Cruz de esa localidad. VV.AA., Historia de Baeza, Baeza, 1985, p. 493.

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viaje a Italia, tal y como hizo con su propio hijo Luis, al que documentamos en Roma en 1546, cobrando 30 ducados que su padre le había enviado desde Granada (Doc. I). Además de conocer las obras de Machuca en Jaén, Becerra pudo viajar a Granada, donde pudo estudiar la obra del toledano (del que, sin embargo, no apreciamos ninguna influencia directa), y de Jacopo Torni y Siloé. En Úbeda, muy cerca de Baeza, Julio Aquiles y Alejandro Mayner decoraban el palacio de Francisco de los Cobos13, que a partir de 1536 sufragó la obra de la iglesia de San Salvador, construida por Diego de Siloé, en donde, en una fecha desconocida, se colocó la Piedad de Sebastiano del Piombo que Ferrante Gonzaga había regalado a Cobos, ya terminada en 153914 y que Becerra quizá pudo ver antes de partir a Italia. Las pinturas del veneciano en España fueron un documento de principal importancia en la formación de cualquier artista español con pretensiones de conocer una cultura romana diferente a la rafaelesca, difundida por estampas. El andaluz también pudo haber estudiado en Burgos la Sagrada familia de Gonzalo Díaz de Lerma, que desde 1528 estaba en la catedral, o las pinturas que el Marqués de Vich había traído a Valencia15. Como ya hemos explicado en la introducción, no pretendemos realizar aquí un catálogo de la escasa obra que ha quedado del andaluz (algo que sí hemos hecho en cierta medida en el caso de Rubiales, porque desarrolló toda su carrera en Roma y Nápoles). Lo que pretendemos es reconstruir, en lo posible, su actividad en Roma, íntimamente ligada a la de varios protagonistas de la maniera romana. Esta actividad marcó todo su trabajo en España, al que aludiremos en un epígrafe dedicado al peso de la formación italiana en el contexto de su obra española, que definió, con el ejemplo del retablo de Astorga, el devenir de la escultura en la mitad norte de nuestro país durante la segunda mitad del siglo. Ignoramos el bagaje artístico con el que Becerra llegó a Roma, donde se le documenta por vez primera en 1544, con motivo de su ingreso en la cofradía de San Lucas16. La última vez que le ubicamos en la ciudad es en agosto de 1556 (Doc. IV), por lo que su estancia romana duró, como mínimo, doce años, que seguramente fueron más. Tormo opinaba, con razón, que si en 1546 Vasari confiaba en la capacidad de Becerra para pintar al fresco, el andaluz tenía que haber llegado a Roma algunos años antes, hacia 1540, pues el dominio de esta difícil técnica, que apenas pudo practicar en España, conllevaba un largo periodo de aprendizaje17. Rubiales había entrado en la Cofradía de San Lucas en 1543, un año antes que Becerra, y estaba en Roma ya en abril de 1541, lo que refuerza la hipótesis de Tormo; además, para entrar en la compañía de pintores y ser nombrado oficial con derecho a tienda, había que demostrar la maestría adquirida, y seguramente el andaluz trabajó en sus inicios romanos a las órdenes de un pintor mediano, como seguramente hizo Rubiales con el romano Hippolitis18. Al igual que en el caso de Rubiales, cuesta aceptar, según la romántica visión implícita en buena parte

13 Las pinturas de Aquiles y Mayner en el Tocador de la Reina de la Alhambra fueron realizadas a partir de 1539. M. GÓMEZ MORENO: “Los pintores Julio y Alejandro y sus obras en la Casa Real de Granada”, Cosas granadinas de arte y arqueología, Granada, 1885-1888, pp. 121-147. V. RUIZ FUENTES: “El pintor Julio de Aquiles: Aportes documentales en su vida y obra”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, XXIII, 1992, pp. 83-96. A. MORENO: “Francisco de los Cobos, mecenas de las artes” en VV.AA., Francisco de los Cobos y su época, Madrid, 1997, pp. 27-30. 14 M. MENA MARQUÉS y F. BENITO DOMÉNECH: Sebastiano del Piombo y España, Madrid, 1995, p. 131. 15 SERRANO: op. cit., p. 31. GÓMEZ MORENO: p. cit., 1983 (1941), p. 222. Sobre la pintura de Burgos véase Mena, BENITO DOMÉNECH: op. cit., p. 110. 16 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 293-349. 17 TORMO: art. cit., 1913, p. 124. 18 El primer documento que testimonia la presencia de Rubiales en Roma es su aparición en el segundo matrimonio de Hippolitis, celebrado en abril de 1541. Véase la p. 44.

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de la historiografía decimonónica, que Becerra se hubiera embarcado sólo hacia Italia. Lo más lógico es que hubiera partido acompañando a algún embajador o a algún prelado a los que ya había servido en España. Desgraciadamente, los datos seguros sobre su actividad en Roma durante la década de los años cuarenta se reducen a su colaboración en la decoración del Palacio de la Cancillería. Lo que sabemos de su actividad se refiere sobre todo a los años cincuenta, trabajando para la iglesia de Santiago de los Españoles, colaborando con Giulio Mazzoni en el Palacio Capodiferro, realizando para el Cardenal Juan Álvarez de Toledo algunas láminas de la Historia de la composición del cuerpo humano, y pintando la capilla de su palacio. Fray Juan Álvarez de Toledo fue arzobispo de Córdoba desde 1523 a 153719. Becerra pudo haberse formado en esta ciudad, siguiendo los pasos de su hermano Juan, poniéndose después a disposición del futuro cardenal, que hacia 1540 se lo llevaría consigo a Roma. Es tentador hacer estas suposiciones, pues es sabido que Fray Juan manifestó desde joven un gran interés por las artes, pero, como veremos, la actividad de Becerra al servicio del prelado en Roma es segura sólo a partir de 1551. Cuando Becerra entró en la Compañía de San Lucas en 1544, Perin del Vaga acaparaba la mayoría de las comisiones papales, Francesco Salviati se había marchado a Florencia y Daniele da Volterra, que colaboraba con Perin, empezaba a desarrollar su estilo por una vía más miguelangelesca en la Capilla Orsini de S. Trinità dei Monti. Jusepe Martínez nos da un pista sobre lo que pudo hacer Becerra recién llegado a Roma. El aragonés cuenta que en el viaje de vuelta a España Gaspar paró en Zaragoza, donde tuvo oportunidad de encontrarse con Micer Pietro “excelente pintor al fresco”20. Suponemos que este “Micer Pietro” no debe ser otro que Pietro Morone, activo en Aragón en los años cincuenta, que vino a España a trabajar para Luis de Lucena y se había formado en Roma en el entorno de Perin21. Morone ingresó en la cofradía de San Lucas en 1542 y no sería nada raro que hubiera conocido a Becerra por entonces. La primera obra en la que sabemos que participó el andaluz fue la decoración de la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería, donde trabajó para Vasari entre julio y septiembre de 154622. La única pintura documentada de Becerra en Roma es un fresco de la destruida Capilla de Constantino del Castillo en la iglesia de Santiago de los Españoles23, pues su participación en el Palacio de la Cancillería y en la Capilla della Rovere está condicionada por la transcripción de ideas ajenas. Por eso, el fresco de dicha iglesia, las pinturas del Palacio de El Pardo y los dibujos relacionados con estas decoraciones y las del Alcázar Real de Madrid, serán nuestra piedra de toque para considerar la intervención de Becerra en el panorama artístico romano.

19 M. R. PAZOS: El episcopado Gallego a la luz de los documentos romanos. Arzobispado de Santiago. I, Madrid, 1946, pp. 3-18. 20 JUSEPE MARTÍNEZ: op. cit., p. 266. 21 Sobre Morone véase J. CRIADO MAINAR: Las artes plásticas del segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y Escultura, 1540-1580, Tarazona, 1996, pp. 220-240 y 550 y ss. MORTE: art. cit., 2004, pp. 315-340. Sobre Lucena es indispensable el trabajo de L. VARELA MERINO: “La venida a España de Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo: las pinturas de la capilla de Luís de Lucena en Guadalajara”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar”, LXXXIV, 2001, pp. 175-184. 22 A. RONCHINI: “Giorgio Vasari alla corte del Cardinale Farnese”, Atti e memorie di storia patria nelle province di Modena e Parma, II, 1864, p. 122. 23 REDÍN: art. cit., 2002a, pp. 136-139.

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2. Becerra y la Sala dei Cento Giorni en el Palacio de la Cancillería Ya hemos hablado de esta sala al tratar de Rubiales, al que Vasari cita junto a Becerra entre los ayudantes que colaboraron en esta decoración24. Paolo Giovio, consejero del Cardenal Alessandro Farnese, debió entablar entonces amistad con Becerra, pues en una carta que el erudito escribió a Vasari el 2 de abril de 1547 exhortándole a redactar una historia de la pintura, se refiere, entre afectuoso e irónico, al andaluz: “… Meser Giorgio mio, segniatevi, come Io vi dissi, col cubito sinistro, accio non vabbiate a pentire, come forse fa a questa hora il mio giovan bizerj, quale lascio il proprio per lapellativo ...”25. Al parecer, Becerra había cometido alguna acción censurable de la que debía estar arrepintiéndose, por lo que Giovio italianizó el apellido de Becerra en Bizerj, muy similar a la palabra italiana bizarro, esto es, extravagante, y en su segunda acepción, colérico. Giovio introdujo a su amigo Vasari (al que conocía desde 1531) en el círculo de Alessandro Farnese y seguramente Becerra conoció a Giovio gracias a Vasari, aunque se ha planteado la posibilidad de que antes de marchar a Italia el andaluz pudo haber trabajado, quizá en Úbeda, para Francisco de los Cobos, que había trabado amistad con Giovio en Nápoles en 1535, y que más adelante le habría hablado del pintor andaluz26. Otra posibilidad, más lejana, es que Becerra hubiera conocido a Giovio por medio de Diego Hurtado de Mendoza, embajador español en Venecia entre 1539 y 1546, pero nada indica que el andaluz hubiera marchado a la ciudad lagunar27. Hay que valorar, sin embargo, que tal vez Hurtado de Mendoza conocía personalmente a Vasari, que estuvo en Venecia en 1541 y que compró una pintura del aretino que replicaba el cartón de Leda y el cisne de Miguel Ángel28. Aunque sólo tenemos constancia de que Becerra trabajó para el Cardenal Juan Álvarez de Toledo a partir de 1551, es probable que fuera éste, muy bien relacionado con los Farnese29, quien introdujo al baezano en contacto con la familia romana, y posiblemente quien le presentó a Giovio, por el que medió en 1547 ante Cosme de Medici pidiendo justicia para un sobrino suyo que había sido estafado por dos mercaderes florentinos30. Además, el trato entre el erudito y el prelado español debió ser muy estrecho, pues llama la atención que para solucionar la cuestión de su sobrino, Giovio se dirigiera a Fray Juan en vez de hacerlo al propio Duque de Toscana, que le había regalado un retrato suyo pintado por Bronzino en 1544; pintura que pasó a engrosar la famosa colección del erudito comense, que contaba también con un retrato del cardenal31. Vasari se comprometió a decorar el salón principal del Palacio de la Cancillería en sólo tres meses, lo que, junto con las grandes dimensiones de la sala, le obligó a contar con un gran número de ayudantes, que en algunos casos transcribieron sus cartones sin demasiado oficio.

24 VASARI y MILANESI: op. cit., VI, pp. 229 y 681. 25 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 135. La carta de Giovio en FREY: op. cit., I, pp. 196-197. 26 KENISTON: op. cit., p. 352. SERRANO: op. cit., p. 39. Fracchia ha destacado que Alessandro Farnese era

administrador del obispado de Jaén entre 1535 y 1537. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 137. 27 SERRANO: op. cit., p. 39. 28 Sobre este cuadro, A. M. BRACCANTE: Ottaviano de Medici e gli artisti, Firenze, 1984, p. 89. 29 Paolo III confió en él para fundar la Inquisición romana en 1542, y en 1547 fue escogido para recibir en nombre de la curia a Felipe II a su llegada a Génova. G. de ARRIAGA: Historia del Colegio de San Gregorio de Valladolid, Valladolid, 1928, pp. 250-263. 30 Véase la p. 81. 31 Sobre el retrato de Cosme de Medici regalado a Giovio véase R. B. SIMON: “Bronzino’s portrait of Cosimo in armour”, Burlington Magazine, CXXV, 966, 1983, pp. 527-539. R. B. SIMON: “Blessed be the hand of Bronzino: the portrait of Cosimo I in armour”, Burlington Magazine, CXXIX, 1001, 1987, pp. 387-388.

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Fig. 120. Gaspar Becerra. Opulencia, Sala dei Cento Giorni, Palacio de la Cancillería.

Fig. 121. Gaspar Becerra. Tabla VI del Libro II de la Historia del cuerpo humano.

Tormo, atendiendo a las palabras de Vasari respecto a la participación de los españoles en la sala “Si fecero assai pratichi in quest’opera Bizzera e Roviale spagnuoli, che assai vi lavorarono con esso meco”, consideró que la labor de ambos fue muy importante, pues el aretino repite dos veces las palabra “assai” (asaz), suponiendo además que Becerra, al ser el primer artista enumerado entre los asistentes del aretino, debió ser el jefe de sus colaboradores32. A pesar de que fueron muchos los pintores activos en la sala, se ha intentado concretar en la medida de lo posible la intervención de Becerra. La aportación más interesante es la de Fracchia, que le asigna convincentemente la alegoría de La Opulencia (fig. 120) por comparación con la figura que aparece en la tabla VI del libro III de La Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde (fig. 121), que también cree dibujada por el baezano. Estudiaremos luego la participación del andaluz en este libro, pero la atribución es del todo pertinente, como se constata comparando esta alegoría con La Vigilancia esculpida en el banco del retablo de la Catedral de Astorga33. 32 TORMO: art. cit., 1913, p. 123. 33 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 137.

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Para Fracchia el aspecto voluminoso de La Opulencia, que ensancha el modelo vasariano, se debe a la influencia de las desaparecidas cariátides pintadas por Daniele da Volterra en el basamento de la Capilla Orsini en S. Trinità dei Monti, que conocemos por dibujos de Johannes Episcopius34. La Capilla Orsini fue terminada aproximadamente en 154835 y las pinturas de la Cancillería se realizaron en 1546, lo que implica que Becerra vió las pinturas de Daniele antes de que estuvieran terminadas, de manera que ya por entonces frecuentaba el taller del volterrano, que algún año después contó con él como colaborador en la decoración de la Capilla della Rovere en la misma iglesia. Dacos cree, con razón, que Becerra pintó la figura de Mercurio que aparece en un lateral del fresco Paolo III recibe el homenaje de las naciones, así como la alegoría de La Temperancia36. Más complicada es la asignación al andaluz de un dibujo de una alegoría sin identificar, antes atribuida a Polidoro, que la estudiosa considera realizada por Becerra por la plasticidad de sus formas y la amplitud de sus volúmenes, además del carácter particular de su fisonomía, con el perfil a la antigua y unos ojos enormes que, en su opinión, remite a la de los personajes de los dibujos de Becerra relacionados con la decoración de El Pardo y del Alcázar37. A nuestro parecer, el rostro de la citada alegoría carece de la expresión ausente de los rostros dibujados por Becerra, y recuerda notablemente a la Justicia pintada por alguno de los discípulos de Vasari en la Sala de la Cancillería. Tampoco compartimos la opinión de Bisceglia, que asigna al andaluz las figuras de la Providencia y la Sabiduría situadas sobre la Reconstrucción de San Pedro, caracterizadas por el uso de un contraposto que, lejos de generar movimiento, cierra en si mismas las figuras, singularidades que ella ve también en la Opulencia38. Creemos, por otro lado, que Gaspar pudo colaborar también en el friso superior de la sala, porque las hermas a modo de telamones sitas a su espalda, reaparecerán, como la que está junto a Mercurio en el fresco que citamos antes, en la Decapitación de Medusa del Palacio de El Pardo (fig. 126) y porque los genios alados que flanquean los bustos de los emperadores son muy similares a los putti que pintará poco después en la Sala de Perseo del Palacio Capodiferro (fig. 132). 3. En la bottega de Daniele da Volterra: la Capilla della Rovere y el friso con la Historia de Baco del Palacio Farnese Vasari afirma que Becerra pintó la luneta que representa el Nacimiento de María en la Capilla della Rovere de la iglesia romana de S. Trinità dei Monti (fig. 122), decorada por Daniele Ricciarelli da Volterra con varios colaboradores. La obra se comenzó en una fecha posterior a agosto de 1548, cuando la capilla fue concedida a Lucrezia della Rovere, y en ella pintaron Gian Paolo Rosetti, Pellegrino Tibaldi, Marco Pino y Michele Alberti39. Se ignora

34 Idem, p. 137. SRICCHIA SANTORO: art. cit., 1967, pp. 17-18. 35 HIRST: art. cit., 1967, p. 501. P. BAROLSKY: Daniele da Volterra. A catalogue raisonné. London, 1979,

p. 76. 36 DACOS: art. cit., 2001, pp. 211-213. DACOS: art. cit., 2000, p. 336. Fracchia atribuye a Becerra, de manera confusa, una alegoría que identifica como la Esperanza situada en la pared de las ventanas de la sala, pero no sabemos a cual de ellas se refiere, pues ninguna de las alegorías representadas tiene ese nombre. Fracchia, art. cit., 1997-1998, p. 139. 37 DACOS: art. cit., 2000, p. 338. 38 La estudiosa cree también que Becerra participó también en las alegorías pintadas sobre las ventanas de la sala, sin ser demasiado específica al respecto. BISCEGLIA: op. cit., pp. 95 y 96. 39 VASARI y MILANESI: op. cit.,VII, pp. 59-60. BONNARD: op. cit., p. 39.

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cuando fue terminada, pero sabemos que los trabajos se repartieron en dos fases diferentes: en enero de 1553 se hizo una estima de lo realizado hasta entonces en la capilla, que no estaba acabada, y después, en una fecha indeterminada, se continuó su decoración40. La valoración se hizo probablemente a causa de la muerte de la comitente, Lucrezia della Rovere, fallecida en una fecha desconocida, pero anterior a 1552, porque ese año sus hijas colocaron una lápida conmemorativa en la capilla41. Quizá Lucrezia murió hacia 1550, pues algunos datos indican que por entonces se paralizaron los trabajos: en julio, uno de los colaboradores de Daniele, Rosetti, finiquitaba su relación profesional con el volterrano y según Vasari, otro de sus ayudantes, Tibaldi, se marchó de Roma ese mismo año42. Vasari afirma que la capilla tardó catorce años en ser terminada. Según Pugliatti, la decoración debió prolongarse al menos hasta 1556 y seguramente más, porque es muy probable que Michele Alberti siguiera pintando en la capilla cuando Daniele se fue de viaje a Carrara, Florencia y Volterra entre 1556 y 155843. La afirmación del aretino se ha considerado a menudo exagerada y motivada por el afán de exaltar la sprezzatura de sus obras respecto a la larga concepción y ejecución de las pinturas de Daniele da Volterra, pero en este caso la apreciación no parece tan excesiva: en su inédito testamento, redactado en 1566, Daniele da Volterra legó a Michele Alberti 75 escudos que le adeudaban los herederos de Lucrezia della Rovere, cantidad que suponemos correspondía a un pago por la decoración de la capilla, en la que había participado Alberti. El pago se habría demorado posiblemente porque tras la muerte de Lucrezia los trabajos avanzaron muy lentamente y sus herederos no quedaron satisfechos con los tiempos de ejecución acordados. Parece que la decoración de la capilla se prolongó durante muchos años, incluso después de que Becerra se marchara de Roma hacia 1556-1557 (el 1 de diciembre de 1557 estaba en Burgos)44. Su intervención debe fecharse antes de la estima realizada en 1553, y más concretamente entre 1548 y 1550, por la similitud que la luneta del Nacimiento de María tiene con un fresco del friso con la Historia de Baco del Palacio Farnese de Roma, en el que Daniele da Volterra y su equipo trabajaban por entonces. En otra ocasión manifestamos nuestras dudas respecto a la exclusiva participación de Gaspar en la ejecución de la luneta de la Capilla della Rovere45. Existe un dibujo para la luneta que Jaffé y Zezza han atribuido convincentemente a Marco Pino (fig. 123)46. Varios autores han notado la ascendencia salviatesca de la luneta, que

40 PUGLIATTI: op. cit.,1984, p. 66. 41 PUGLIATTI: op. cit., 1984, pp. 65-67. 42 En marzo de 1551 Rosetti se encontraba ya en Volterra, trabajando en una pala para la iglesia de San Dal-

mazio. PUGLIATTI: op. cit., p. 67. VASARI y MILANESI: op. cit., VII, p. 416. De todos modos se ha documentado a Tibaldi trabajando en Roma en 1550, aunque no se puede excluir su partida a Bolonia ese mismo año. 43 VASARI y MILANESI: op. cit.,VII, p. 65. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 66. 44 A. BARRÓN y M. P. RUIZ DE LA CUESTA: “Diego Guillén, imaginero burgalés (1540-1565)”, Artigrama, 10, 1993, pp. 235-290 (258), n. 46. 45 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 141. 46 Zezza nota que en el dibujo (17 x 20 cm., inv. Uffizi 10766F) se utiliza abundantemente acuarela y albayalde, atendiendo más a los efectos de luz que a los valores plásticos, de manera muy pictórica y ajena a la producción gráfica de Daniele, un poco al modo de Beccafumi, aunque, por otro lado, el uso de filamentos de albayalde para marcar las luces recuerda también el hacer de Tibaldi. Zezza cree que el fresco de Becerra destaca frente al resto de la capilla por su ligereza perinesca, aunque el andaluz dió a la composición de Pino una interpretación mucho más plástica y cercana a Ricciarelli. ZEZZA: op. cit., 2003a, p. 316. A. ZEZZA: ficha relativa al dibujo en V. ROMANI: Daniele da Volterra, amico di Michelangelo, Firenze, 2003., pp. 114-115. A. ZEZZA: “Tra Perin del Vaga e Daniele da Volterra: alcune proposte e qualche conferma per Marco Pino a Roma”, Prospettiva, 73-74, 1994, pp. 144-158. De la misma opinión es BISCEGLIA: op. cit., pp. 88-89. D. JAFFÉ: “Daniele da Volterra and his followers”, The Burlington Magazine, CXXVIII, 996, 1986, pp. 184-190. Fracchia, aunque sin mencionar el dibujo, destaca la influencia de Marco Pino en el fresco y considera que Becerra utilizó la composición en el retablo

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Fig. 122. Gaspar Becerra. Nacimiento de María, Capilla della Rovere, S. Trinità dei Monti, Roma. Fig. 123. Marco Pino. Nacimiento de María, Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe.

de Astorga para representar el Nacimiento de la Virgen, algo con lo que no estamos de acuerdo, pues ambas obras tienen en común, como mucho, una lejana inspiración en la pintura del mismo tema de Sebastiano del Piombo en la capilla Chigi de Santa María del Popolo. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 141.

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se ha querido explicar por la posible influencia que Rubiales, discípulo directo de Salviati, habría ejercido sobre su compatriota, pero ahora, conociendo este dibujo, habría que hablar en todo caso de la influencia de Salviati en Marco Pino47. Bisceglia niega rotundamente el presunto salviatismo de la luneta y cree que la influencia de Pino es todavía más fuerte en la pintura que en el dibujo preparatorio, hasta el punto de que la figura arrodillada podría haber sido pintada por el sienés, si bien la excesiva frontalidad de este personaje y la incorrecta torsión de su tronco indicarían una falta de seguridad más propia de Becerra48. La estudiosa atribuye a Becerra los recuadros de Judith y Holofernes y David y Goliat pintados en el intradós del arco de entrada a la capilla, indicando que la forma de iluminar con pequeños toques de albayalde los plegados de las vestimentas de los personajes y el singular alargamiento de sus brazos se aprecia también en las dos figuras de espaldas en la parte derecha en el Nacimiento de la Virgen49. A nuestro parecer, el dibujo geometrizado y demasiado sintético de los frescos del intradós del arco no permite apreciar estos detalles, por lo que la atribución a Becerra debe ser descartada. Que Daniele da Volterra hubiera permitido a Marco Pino una libertad mayor que al resto de sus colaboradores pudiendo idear la composición de esta luneta es normal, porque era su ayudante más prestigioso: Pino es uno de los pocos pintores citados en los pagos por las decoraciones de los apartamentos farnesianos de Castel Sant’Angelo50. Esto no significa que el sienés hubiera concebido del todo y por sí solo este fresco, pues como era usual entre los artistas que confiaban en sus discípulos, Daniele le podía haber dado un esbozo de la composición, dejando a sus expensas la inclusión de algunas figuras y su redacción final. Antes opinábamos que Becerra había pintado sólo la mujer que vierte el agua y la que sostiene a la recién nacida en el centro de la luneta, apreciación exagerada que queremos corregir51. Viendo de cerca las pinturas en ocasión de la restauración de la capilla, observamos que la ejecución de la luneta de Becerra no tiene nada que ver con las pinturas de la bóveda de Pellegrino Tibaldi y Marco Pino, pues en el fresco del andaluz las formas han sido cuidadosamente pintadas dentro de los límites del dibujo inciso en el enlucido, mientras que en los frescos de sus compañeros en la bóveda, como el Matrimonio de la Virgen52, las líneas marcadas en el revoque rara vez coinciden con el contorno de las figuras y de los objetos, demostrando una libertad técnica a la que Becerra era todavía un poco ajeno, pues el andaluz siguió escrupulosamente el dibujo del cartón. Creemos que la luneta fue pintada por Gaspar siguiendo el dibujo de Pino, si bien suavizó el marcado descentramiento de la composición del italiano y eliminó sus fuertes contraluces. Gaspar se atiene además con más rigor a los tipos de Ricciarelli, muy presente en las mujeres del grupo que atienden a la niña y las que están en pie en el fondo de la escena, o en el niño que juega con el perro, que replica directamente tipos infantiles del volterrano, como los de la Sagrada Familia de la colección d’Elci.

47 PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 81. JAFFÉ: art. cit., p. 187. ZEZZA: art. cit., 1994, p. 145. 48 BISCEGLIA: op. cit., pp. 178-180. 49 Idem, pp. 178-180. Respecto a estos frescos, Zezza se limita a decir que no fueron realizados por Pino.

ZEZZA: op. cit., 2003a, p. 280. 50 ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., I, pp. 32-33. 51 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 141. 52 Esta pintura no se encontraba en la capilla y fue descubierta en la Academia de Francia en Roma. G. ALBERS y Ph. MOREL: “Pellegrino Tibaldi e Marco Pino alla Trinità dei Monti: un affresco ritrovato. Pietro Palmaroli e le origini dello stacco”, Bolletino d’Arte, LXXIII, 48, 1988, pp. 69-92. Sobre la restauración, C. DI MATTEO y A. NEGRI: “I restauri della Trinità dei Monti” en VV.AA., La Trinité des Monts redécouverte. Trinità dei Monti riscoperta, Roma, 2002, pp. 80-100.

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Fig. 124. Gaspar Becerra y Marco Pino. Penteo desmembrado por las ménades, detalle. Palacio Farnese Roma.

Además de pintar en la Capilla della Rovere, Becerra colaboró con Daniele da Volterra en el friso con la Historia de Baco que el equipo de este último pintó en el Palacio Farnese. La participación de Ricciarelli en esta obra, que combina estucos y pintura, no ha sido documentada, pero es atestiguada por Vasari53. Siguiendo las sugerencias de Sricchia Santoro y Cheney, Zezza ha defendido convincentemente que uno de los colaboradores en este friso fue Marco Pino, que habría pintado entre otras escenas, El Nacimiento de Baco, El Triunfo de Baco, La Invención del Vino, Baco y los piratas, el Combate del unicornio con los perros y la Metamorfosis de las hijas de Minia. Composiciones caracterizadas por disponer las figuras en planos paralelos, a la manera de un relieve tardoantiguo, y con un uso del color y de los contraluces similar al de su primer maestro, Domenico Beccafumi54. Las escenas citadas son, en general, las más pequeñas del friso, mientras que el resto de los frescos, en particular Penteo desmembrado por las ménades (fig. 124) y el Combate del Unicornio con los guerreros, se caracterizan por una construcción de las escenas en profundidad y por un desarrollo volumétrico de las anatomías de los personajes que remite a Daniele da Volterra55. Para nosotros resulta muy claro que el fresco de Penteo desmembrado por las ménades fue pintado por el

53 VASARI y MILANESI: op. cit., VII, p. 56. 54 SRICCHIA SANTORO: art. cit., p. 20. CHENEY: op. cit., I, pp. 243-267. ZEZZA: art. cit., 1994, pp. 144-147.

ZEZZA: op. cit., 2003a, pp. 60-64 y 281-282. 55 ZEZZA: art. cit., 1994, p. 145.

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mismo autor del Nacimiento de María de la Capilla della Rovere (fig. 122). La comparación entre la doncella que sirve el agua en la luneta y las dos ménades que arrancan las piernas de Penteo en el friso farnesiano deja a las claras la intervención de una misma mano, la de Gaspar Becerra. Bisceglia cree por su parte que Becerra pintó la Metamorfosis de las hijas de Minia y el Nacimiento del Vino por su manera de representar la materia de manera más blanda que Daniele da Volterra y por “un gusto descriptivo de las superficies de ascendencia nórdica” que ella considera “una imprescindible constante genética del acervo cultural y visual de un ibérico”56, lo que, en nuestra opinión, es un tópico que no se puede aplicar al baezano, italianizado por completo en la acepción del miguelangelismo más sintético de Daniele da Volterra. Para nosotros Becerra se limitó a pintar el recuadro de Penteo desmembrado por las ménades, colaborando con Marco Pino, que sería el autor de los personajes en segundo plano, que presentan unos tipos que encontramos también en la Bacanal o el Nacimiento de Baco, más afines a Perin del Vaga y similares a los que el sienés pintó en la bóveda de la Sala Paolina57. No es posible datar con exactitud la ejecución del friso, pero la crítica coincide en que fue realizado después de la muerte de Perin del Vaga a finales de 1547, cuando Daniele empezó a intervenir en la Sala Regia del Vaticano, o bien entre 1548 y 1550, después de que el volterrano dejara de trabajar en dicha sala58, coincidiendo con el inicio de la decoración de la Capilla della Rovere a partir de agosto de 1548. Siempre en relación con el trabajo del taller de Daniele da Volterra, Bisceglia y Zezza han atribuido a Becerra una parte de la decoración del basamento de la Stanza della signatura situada bajo la Disputa del Santísimo Sacramento. En concreto se trata de la cariátide a la izquierda del fresco San Agustín en la playa de Hipona, que ambos atribuyen a Marco Pino. Si comparamos el rostro de dicha figura con el de la Opulencia de la Cancillería o la serie de dibujos de la biblioteca de El Escorial, la atribución es pertinente59. Hemos hablado antes de la decoración de la bóveda de la Sala de Cleopatra comisionada a Daniele da Volterra y realizada por su equipo, Bisceglia sugiere, con cautela, que Becerra pudo ser su autor, pues frescos como el del Pasaje del Mar Rojo (fig. 94), presentan unas figuras que considera una especie de traducción, en pequeñas dimensiones, de la Opulencia de la Cancillería (fig. 120)60. Para nosotros, su autor debe ser el anónimo que trabajó en el friso de Moisés del Palacio Ricci Sacchetti (fig. 93), cuya atribución a Rubiales hemos descartado antes61. Al hablar de los frescos de la Historia de Perseo en el Palacio de El Pardo, siempre se ha insistido en el débito de Becerra con Miguel Ángel y Daniele da Volterra, hasta el punto de

56 BISCEGLIA: op. cit., pp. 92-93. 57 Fracchia propone la participación de Becerra en los estucos de esta obra, sin mencionar las pinturas. La estu-

diosa nota que uno de los detalles de la decoración en estuco fue tenido en cuenta por Becerra en el retablo de Astorga: se trata de dos putti que descubren unas telas para mostrar, en el caso del retablo astorgano, las cartelas situadas bajo las cuatro puertas laterales del segundo cuerpo. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 144. Zezza cree, atendiendo a la opinión de Bisceglia, que Becerra pudo pintar la Metamorfosis de las hijas de Minia siguiendo un dibujo de Daniele da Volterra. ZEZZA: 2003a, p. 281. 58 ZEZZA: art. cit., 1994, pp. 144-147. SRICCHIA SANTORO: art. cit., p. 20. BAROLSKY: op. cit., pp. 7376. CHENEY: op. cit., I, pp. 243-267. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 82. 59 Zezza cree que Becerra pudo trabajar también en la parte de la escena dedicada a la sibila. BISCEGLIA: op. cit., pp. 101 y 181. BISCEGLIA en ROMANI: op. cit., pp. 118-120. ZEZZA: op. cit., 2003a, p. 283. 60 BISCEGLIA: op. cit., p. 103 y pp. 182-182. PUGLIATTI: op. cit., p. 151. 61 Pugliatti señaló en su momento que en la Sala de Cleopatra no hay trazas de quienes ayudaron a Daniele en la Capilla della Rovere. PUGLIATTI: op. cit., p. 150.

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Fig. 125. Gaspar Becerra. Perseo roba el ojo de las Greas, Palacio de El Pardo. Madrid. Fig. 126. Gaspar Becerra. Decapitación de Medusa, Palacio de El Pardo. Madrid.

Fig. 127. Daniele da Volterra, Mercurio ordena a Eneas que abandone a Dido. Ubicación desconocida.

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que Longhi consideró estas pinturas como “il ciclo più simile a Daniele che sia dato trovare”62. Paradójicamente, la luneta de Becerra en la Capilla della Rovere no demuestra una afinidad con el arte del volterrano tan estrecha como en las pinturas de El Pardo, en las que es posible constatar que el baezano formó parte de la bottega de Daniele, pues sólo allí pudo conocer una pintura, Mercurio ordena a Eneas que abandone a Dido (fig. 127), que copió en parte en los frescos del palacio madrileño63. Así, la figura de Mercurio aparece convenientemente vestida haciendo las veces de Perseo en Perseo roba el ojo de las Greas (fig. 125) y, dibujada desde otro punto de vista, en la Decapitación de Medusa (fig. 126), en la que la gorgona está inspirada en la figura de Dido del cuadro de Ricciarelli, de la que se conoce un acabado dibujo y una pequeña estatua que se encuentra en Munich64. En este caso la copia del motivo de Daniele no resulta tan evidente, pero la observación atenta de los abdómenes de ambas figuras en el dibujo del volterrano y en el cartón de Becerra demuestra que Gaspar también se inspiró en el cuadro, el dibujo, o la estatua del italiano65. Vasari cuenta que la pintura fue encargada a Daniele por Giovanni della Casa, el autor del Galateo, para ser enviada a Francia, por lo que su comisión ha podido ser fechada entre el regreso de Della Casa a Roma desde Venecia después de junio de 1555, y su muerte en noviembre de 155666. Della Casa no pudo ver el encargo terminado, pues un cuadro inacabado, de idéntico tema y atribuido a Daniele da Volterra, se menciona pocos años después de su muerte en el inventario de Fulvio Orsini, de manera que, antes de terminar en la colección del bibliotecario de los Farnese, la pintura se quedó en el taller del Ricciarelli, pudiendo ser vista sólo por sus colaboradores67. Entre estos colaboradores estaba Gaspar Becerra, cuya partida hacia España se sitúa después de agosto de 1556, de modo que pudo haber conocido la pintura antes de su partida. O simplemente copió el dibujo de Daniele para la pintura68, o algunas de las estatuillas de barro o cera que éste empleaba para estudiar las figuras de sus composiciones, como indica el hecho de que la figura de Perseo en los frescos de El Pardo sea la misma que aparece en el dibujo de Daniele, sólo que representada desde dos puntos de vista diferentes (figs. 125-127)69. 62 R. LONGHI: “Due pannelli di Daniele da Volterra”, Paragone, 179, 1964, p. 36. 63 Voss publicó en 1922 la pintura, hoy perdida y considerada copia del original. H. VOSS: “Ein wiedergefundenes

Bild des Daniele da Volterra”, Kunstchronik, XXIV, 1922-23, pp. 375-378. BAROLSKY: op. cit., 1979, pp. 123-124. 64 Esta escultura fue comprada por el museo en 1964 con una atribución a Adriaen de Vries, pero Joannides cree que se trata de un vaciado de los modelos en barro o cera que Daniele utilizaba para sus estudios. Existe también un acabado dibujo de la misma figura cuya actual ubicación se desconoce. P. JOANNIDES: “Daniele da Volterra´s Dido”, Burlington Magazine, CXXXV, 1089, 1993, pp. 818-819. Véase también la ficha de A. CECCHI en ROMANI: op. cit., p. 142. BISCEGLIA: op. cit., p. 133. 65 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 142. BISCEGLIA: op. cit., p. 132. 66 Además de esta pintura, Vasari cuenta que Della Casa encargó a Ricciarelli un David y Goliat, un San Jerónimo, un San Juan penitente y una pintura de Cristo muerto con las Marías. Todas estas pinturas y el cuadro de Dido y Eneas se consideran realizadas durante la estancia final de Della Casa en Roma entre 1555 y 1556, pero Romani cree que sólo el último puede ser datado entonces, por su relación con un boceto de Miguel Ángel conservado en Haarlem que se fecha en ese momento. ROMANI: op. cit., pp. 46-47. VASARI y MILANESI: op. cit., VII, p. 61. L. TREVES: “Daniele da Volterra and Michelangelo: a collaborative relationship”, Apollo, 154, 474, 2001, pp. 36-45. L. CAMPANA: “Monsignore Giovanni della Casa e i suoi tempi, vita privata”, Studi storici, XVII, 1908, p. 389. 67 El inventario de Fulvio Orsini en P. de NOLHAC: “Les collections de Fulvio Orsini”, Gazette des Beaux Arts, XXIX, 1884, pp. 427-436. 68 Publicado por Gere con la atribución a Ricciarelli, parece el estudio final de la composición antes de ser pasada a pintura. J. GERE: Drawings by Michelangelo in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, The Asmolean Museum, The British Museum, and other English collections, London, 1975, p. 138. Véase también la ficha de I. DI MAJO en ROMANI: op. cit., pp. 140-141. 69 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 142.

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4. La Capilla del Palio en el Palacio de la Cancillería El apreciable influjo del arte de Francesco Salviati en el Nacimiento de María de la Capilla della Rovere, ha llevado a Dacos a pensar que Becerra pudo haber colaborado con el florentino hacia 1548 en la Capilla del Palio del Palacio de la Cancillería70. Gaspar había ayudado sólo dos años antes a Vasari en el mismo palacio y el aretino pudo recomendar a su íntimo amigo Salviati la contratación del andaluz. La estudiosa opina que Becerra realizó las cuatro pinturas al óleo en la bóveda de la capilla, que representan La destrucción de los ídolos, La forja de Vulcano, Moisés después del diluvio y Moisés frente al altar. El uso del óleo sobre muro, técnica poco habitual en Roma, indicaría que las pinturas fueron confiadas a un artista extranjero que todavía estaba poco adiestrado en la pintura al fresco, un artista caracterizado por pintar unos tipos de formas generosas y de gran plasticidad que sería Gaspar Becerra71. Lo cierto es que el andaluz ya había adquirido suficiente destreza en la pintura al fresco trabajando para Vasari en el Palacio de la Cancillería dos años antes y tampoco apreciamos rasgo alguno de su estilo, siempre caracterizado por un impecable dibujo, en estas mediocres pinturas. Dacos también ha atribuido a Becerra las dos Victorias, casi en bulto redondo, colocadas en las enjutas del arco del altar de la Capilla del Palio, que compara con las imponentes figuras del retablo de Astorga72. Lo cierto es que las figuras de la capilla responden a un tipo mucho más estilizado, afín a la cultura fonteneblina de los colaboradores franceses de Salviati, que se contrapone a los monumentales tipos del andaluz. 5. Giulio Mazzoni y Gaspar Becerra. Las decoraciones del Palacio Capodiferro Contemporáneamente a su participación en el taller de Daniele da Volterra en la Capilla della Rovere y en el Palacio Farnese, Becerra tuvo ocasión de insertarse en el vasto cantiere del Palacio Capodiferro, donde trabajó a las órdenes un artista ligado al taller de Daniele, Giulio Mazzoni. El palacio fue construido por Bartolomeo Baronino para el cardenal Girolamo Capodiferro a partir de los últimos meses de 154873, y en abril de 1550 su construcción debía estar muy avanzada, pues en un motu proprio de Giulio III se permitía a Capodiferro construir una plaza enfrente del palacio “… iam fere ad ultimum constructionis”74. Capodiferro se había formado a la sombra del Papa Farnese, que le nombró cardenal en 1544 y le envió en varias ocasiones como legado a la corte francesa; muerto Paolo III, el cardenal apoyó en el cónclave las opiniones de Alessandro Farnese, pero al recibir el apoyo del partido francés, que incluso le propuso para el solio pontificio, se olvidó de sus obligaciones con la familia romana, ganándose muy pronto el favor del nuevo Papa, Giulio III, del que fue íntimo75. La decoración de la fachada del palacio, decorada con una serie de esculturas de emperadores romanos a la antigua, debía estar terminada antes de la muerte de Paolo III en noviembre de 1549, pues ya se había colocado en ella para entonces el escudo del Papa Farnese76. El 11 y el 14 de mayo de 70 DACOS: art. cit., 2001, pp. 205-206 71 Idem. 72 DACOS: art. cit., 2001, pp. 210-211. 73 J. HUNTER: “The Architectus celeberrimus of the Palazzo Capodiferro at Roma”, Römisches Jahrbuch für

Kunstgeschichte, 21, 1984, pp. 397-403. NEPPI: op. cit., pp. 16-20. 74 PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 113, n. 297. 75 G. FRAGNITO: Dizionario biografico degli italiani, Roma, 18, 1975, pp. 626-628. 76 NEPPI: op. cit., pp. 50 y 133.

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1550 se estipuló la decoración de las paredes del patio, una superficie de enorme tamaño que requirió la participación de dos grupos de artistas, uno capitaneado por el piacentino Giulio Mazzoni y el español Diego de Fiandra, y otro dirigido por el milanés Leonardo Sormani y el florentino Tommaso del Bosco, que se comprometieron a terminar el trabajo en unos seis meses77. Por lo que respecta a la decoración interior del palacio, se sabe que en marzo de 1550 el pintor faentino Giovan Battista de Arcangelis acordó con el agente del Cardenal Capodiferro, Gian Giacomo Lavezzoli, pintar por cincuenta escudos un friso con la Historia de Calixto en uno de los dormitorios en el plazo de un mes78, y que los frescos con la Historia de Dido y Eneas que decoran otra de sus salas fueron terminados en julio de 155079. A todo lo dicho, podemos añadir que en abril de 1550 el español Francesco da Credenza se comprometió a construir y decorar el techo de una habitación no especificada en cuatro meses (Doc. XI); que en mayo del mismo año el scarpellino Rinaldus de Bellinis se obligó a entregar doce puertas y siete chimeneas fabricadas en travertino, y que, diez días más tarde, el pintor Girolamo Siciolante da Sermoneta prometió pintar las paredes del salón del antiguo palacio en un plazo de cuatro meses80. Aunque la fábrica seguía abierta en agosto de 1551, porque por entonces llegó al palacio una partida de travertino81, está claro que el grueso de la decoración fue realizado en 1550, quizá para coincidir con el regreso a Roma, a finales de año, del Cardenal Capodiferro, que había sido enviado en verano como legado pontificio a Francia82. Así lo indican los breves plazos estipulados para las decoraciones detallados más arriba, cuyo cumplimiento requirió seguramente la subcontratación de varios artistas, entre los cuales creemos que estaba Becerra. Giulio Mazzoni es un artista singular, que se sitúa a medio camino entre la cultura de raíz emiliana que le es propia, nació en Piacenza, y la cultura miguelangelesca de Daniele da Volterra83. Nacido hacia 1520, en 1543 trabajaba para Vasari en Nápoles, firmando en la Capilla Piccolomini de la iglesia de Monteoliveto un relieve de una Crucifixión que en nada revela su aprendizaje con el aretino, pero que se caracteriza por una clara tendencia hacia la representación de formas monumentales y sintéticas que le llevarían a acercarse rápidamente a Daniele da Volterra84. Vasari afirma que Mazzoni fue “creato” de Daniele, pero no menciona su colaboración en ninguna de sus obras y se limita a decir que aprendió a trabajar el estuco tan bien como el volterrano, encargándose de la decoración interior del Palacio Capodiferro85. Desde luego, las pinturas y los estucos realizados por Mazzoni y su equipo en el Palacio Capodiferro tienen tal afinidad con las obras de Daniele da Volterra que no cabe duda de que el piacentino frecuentó el taller de Ricciarelli, con el que probablemente colaboró en la decoración de estuco de la Sala Regia86.

77 R. CANNATÀ: “Novità su Giulio Mazzoni, Leonardo Sormani, Tommaso del Bosco e Siciolante da Sermoneta”, Bollettino d’Arte, 70, 1991, pp. 87-104 88 y 102. 78 A. BERTOLOTTI: “Curiosità storiche ed artistiche”, Archivio della città e della provincia di Roma, 4, III, 1880, pp. 112-113. 79 Así lo indica el anónimo autor de este friso en uno de sus frescos. NEPPI: op. cit., pp. 54 y 55. 80 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 50. 81 CANNATÀ: art. cit., p. 100 82 FRAGNITO: art. cit., pp. 626-628. 83 PUGLIATTI: op. cit., 1984, pp. 49-63, 107 y ss. 84 PUGLIATTI: op. cit., pp. 50-53. 85 VASARI y MILANESI: op. cit., VII, p. 70. 86 PUGLIATTI: op. cit., 1984, pp. 50-64.

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Fig. 128. Sala Regia. Vaticano.

La Sala Regia se encuentra entre la Capilla Sixtina y la Capilla Paolina del Vaticano (fig. 128), y fue construida por Antonio da Sangallo para Paolo III. Fue concebida como un espacio para recibir a los embajadores, por lo que su programa pictórico exalta el poder espiritual del papado frente al poder temporal de las naciones87. A partir de 1542 Perin del Vaga comenzó a decorar con estucos su bóveda, que junto con la cornisa y el friso que le acompaña estaban terminados antes de su muerte en noviembre de 1547. En adelante, Daniele da Volterra, antiguo colaborador de Perin, se hizo cargo de la decoración de los muros, hasta que con la muerte de Paolo III en noviembre de 1549 la empresa fue interrumpida, siendo terminada en 157388. De cualquier manera, la parte de la decoración que más influyó en Mazzoni (y en Becerra) es el aparato de estuco que enmarca las paredes de la sala, que probablemente había sido concebido en lo esencial por Perin del Vaga, y que fue realizado sobre todo por Daniele y su equipo a partir de agosto de 154889. Se trata de una utilización novedosa de los estucos, habitualmente relegados a una función superficial. Aquí ordenan la decoración mediante unas

87 DAVIDSON: art. cit., 1976, p. 396. 88 Mazzoni se documenta trabajando en la sala por vez primera en 1563, cuya decoración se terminó en tiem-

pos de Gregorio XIII. PUGLIATTI: op. cit., pp. 188-192. 89 Daniele fue contratado en noviembre de 1547, pero los pagos por esta parte de la decoración se suceden sólo a partir de agosto de 1548. DAVIDSON: art. cit., 1976, pp. 413-414. PUGLIATTI: op. cit., pp. 61-62.

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molduras que corren por toda la pared de la sala y se desarrollan en relieve, creando los marcos de los frescos, que se coronan con unos frontones partidos de clara memoria miguelangelesca sobre los que descansan estatuas de bulto redondo, de tal manera que la estructura decorativa se impone en el espacio del espectador90. Esta idea será aplicada por Mazzoni en el Palacio Capodiferro y por Becerra en la Capilla de Constantino del Castillo, compartiendo un credo estético derivado de su común maestro, Daniele da Volterra, que permitiría la inserción del andaluz en el taller de Palacio Capodiferro. Sin embargo, no se puede pasar por alto el hecho de que el taller de Mazzoni en la obra del patio estaba codirigido por el español Diego de Fiandra, quizá el mismo que entre 1544 y 1546 trabajaba en la decoración de estuco de las bóvedas de S. Pedro del Vaticano91, que pudo sugerir la contratación de su compatriota. Tal vez Fiandra trabajó también en los estucos de la Sala Regia, y lo mismo podemos decir de Becerra, vista la influencia que esta decoración ejerció sobre su obra. De hecho, se le han atribuido los dos telamones arrodillados sobre la puerta de entrada a la Capilla Sixtina y, con más dudas, los dos ángeles que sujetan el lirio Farnese sobre el fresco pintado por Giuseppe Porta92, pero nada nos permite afirmar que el baezano trabajara junto a Perin del Vaga o Daniele da Volterra en la sala. Mucho más clara es su participación en la decoración del Palacio Capodiferro, sufragada en buena medida por un documento del 12 de agosto de 1554 en el que el andaluz testimonió a favor del escultor savonés Leonardo Sormani, codirector, con Boscoli, del otro equipo que había trabajado en la decoración del patio. Se trata de una querella que el escultor portugués Antonio Colmenares había interpuesto contra cierto Leonardo Savonese: Colmenares había comprado una columna de mármol a un tal Rainaldo scarpellino, que, según el testimonio de “Begerra spagnuolo”, había sido utilizada por Sormani y recogida en la plaza del Palacio Capodiferro. Suponemos que la querella contra Sormani no prosperó93, pero está claro que Becerra conocía al escultor italiano, y que seguramente había coincidido con él en el Palacio Capodiferro, de cuya plaza se había recogido la columna de la discordia. Además, “Rainaldo scarpellino” es muy probablemente el scarpellino Rinaldus de Bellinis, al que se había encargado en 1550 la realización de varias puertas y chimeneas para las habitaciones del palacio94. En diciembre de 1561 el Cardenal Giovanni Ricci envió a Felipe II varios regalos de los que el rey daba acuse de recibo en septiembre de 1562, entre ellos se encontraban una serie de doce bustos de emperadores en mármol, un busto de Carlos V y tres mesas de piedras raras. En la carta adjuntada con los regalos, Ricci refería que la serie de emperadores había sido esculpida “… per mano di uno dei più eccelenti scultori che sia in questa città” y añadía que, para reparar los desperfectos del viaje, los presentes estaban acompañados por dos maestros

90 PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 60. 91 E. FRANCIA: Storia della costruzione del Nuevo S. Pietro, Roma, 1977, pp. 67 y 68. Además de Fiandra,

dicho “spagnolo” en el contrato, aparece trabajando en estos estucos un tal Battista Romagnolo que tal vez sea el Giovan Battista de Arcangelis da Faenza que pintó en la Sala de Calixto del Palacio Capodiferro, también decorada con estucos. FRANCIA: op. cit., p. 67. BERTOLOTTI: art. cit., 1880, p. 112. CANNATÀ: art. cit., pp. 93 y 103, n. 18. Se podría pensar que Fiandra coincidió con Juan Batista de Toledo trabajando en el Vaticano, pero parece difícil, pues el arquitecto comenzó su labor como segundo arquitecto de San Pedro sólo en diciembre del mismo año. C. Vicuña, “Juan Bautista de Toledo, arquitecto segundo de la fábrica de S. Pedro de Roma”, AEA, XXXIX, 135-136, 1966, pp. 1-8. 92 BISCEGLIA: op. cit., pp. 95-97. Bisceglia en V. ROMANI: op. cit., p. 120. 93 Bertolotti no indicó la ubicación de este documento, por lo que no hemos podido consultarlo. 94 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 43.

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que trabajaban el mármol95. Deswarte-Rosa supone con razón que uno de estos escultores era Giovan Antonio Sormani, hermano del Leonardo Sormani que en 1550 participaba en la decoración del Palacio Capodiferro y que en 1553 colaboraba con Giovan Antonio en el apartamento del Cardenal Ricci en el Vaticano; y que el otro era Juan Bautista Bonanome, a los que Felipe II contrató en noviembre de 1562, poco después de recibir los regalos96. A pesar de que los italianos fueron enviados a España por el Cardenal Ricci, no nos extrañaría nada que en su contratación hubiera influido Becerra, que seguramente ya había conocido a Giovan Antonio Sormani por medio de Leonardo97. También es interesante la figura del querellador de Sormani, el escultor portugués Antonio de Colmenares, que quizá perteneció al grupo de artistas portugueses que, junto a los Sormani, trabajaron en los apartamentos del Cardenal Ricci en el Vaticano, y, tal vez, en su Palacio de Via Giulia98. El más notable de ellos fue Antonio Campelo, seguramente el “maestro Antonio portoghese” que recibe junto con Michele Grecco un pago de cincuenta escudos en marzo de 1550 por la decoración y restauración de varias banderas de Castel Sant’Angelo99. El recorrido de Campelo en Roma no debió ser muy diferente al de Becerra, hasta el punto que Dacos le ha atribuido el Bautismo de Cristo de la Capilla Ricci, que había sido encomendada a Daniele da Volterra hacia 1556, cuya ejecución cedió a sus discípulos100. El Cardenal Ricci había sido legado pontificio en Portugal en varias ocasiones, y decoró su palacio romano con motivos orientales que conoció durante su estancia en la corte lusa101, en ella le había precedido, precisamente, el Cardenal Capodiferro, legado papal en Portugal entre 1534 y 1537102, que tal vez quiso, como Ricci, ayudar a otros artistas portugueses, como Colmenares, dándoles trabajo en las obras de su palacio. En mayo de 1550 se acordó la decoración en estuco del patio del Palacio Capodiferro. Giulio Mazzoni y Diego de Fiandra se encargarían de la pared sudoeste y Leonardo Sormani y Tommaso del Bosco se ocuparían del resto, sin embargo, si se observan con detenimiento las

95 S. DESWARTE-ROSA: “Le cardinal Ricci et Philippe II: cadeaux d’oeuvres d’art et envoi d’artistes”, Revue

de l’Art, 1990, 88, pp. 53-62. S. DESWARTE-ROSA: “Le cardinal Giovanni Ricci de Montepulciano”, La Villa Médicis. II. Etudes, Roma, 1991, pp. 111-169. 96 DESWARTE-ROSA: art. cit., 1990, p. 55. La contratación de Sormani y Bonanome en J. M. BARBEITO: El Alcázar de Madrid, Madrid, 1992, p. 43. 97 Además el andaluz fue contratado al mismo tiempo que los italianos, en noviembre de 1562, si bien trabajaba para Felipe II desde septiembre del mismo año. BARBEITO: op. cit., p. 229, nn. 8 y 9. 98 DESWARTE: art. cit., 1990, p. 56. DESWARTE: art. cit., 1991, p. 116, n. 23. Serrão ha transcrito integramente los pagos de la decoración de los apartamentos vaticanos de Ricci, en la que comparecen varios artistas portugueses, de los que no se refiere nombre alguno, trabajando en las pinturas y los estucos de la tercera habitación. La decoración había sido dirigida entre 1552 y 1553 por los pintores Stefano Veltroni, Pietro Venale, Lelio di Montepulciano y el estuquista Giovan Antonio Sormani, equipo que trabajaría también por entonces (1553-1555) en el Palacio Ricci-Sacchetti y en el Palacio Altoviti, por lo que pudiera ser que los artistas portugueses que colaboraron con ellos en los apartamentos del Vaticano lo hicieran también en estas decoraciones. V. SERRÃO: art. cit., 2004, pp. 40-69. 99 A. BERTOLOTTI: “Spogli vaticani. Partite di pittori e miniatori”, Giornale di Erudizione Artistica, 6, 1887, p. 284. V. SERRÃO: A Pintura Maneirista em Portugal. Arte no Tempo de Camões. Lisboa, 1995, p. 466. DESWARTE: art. cit., 1990, p. 136. 100 N. DACOS: “Antonio Campelo en Italie”, en prensa. Sobre Campelo, Serrao, op. cit., 1994, pp. 212-215, 323-329 y 463-466. V. SERRÃO: en Museo Municipal de Torres Novas. Núcleo de Arte Sacra. Imagens do Homem. Idades de Deus, Torres Novas, 1996, pp. 57-60. 101 DESWARTE-ROSA: art. cit., 1991, pp. 140-143. 102 Fue enviado por Paolo III para controlar la actividad de la Inquisición que había sido instaurada a petición del Rey João III. FRAGNITO: art. cit., pp. 626-628.

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Fig. 129. Giulio Mazzoni y colaboradores. Escudo de Julio III. Palacio Capodiferro. Roma. Fig. 130. Giulio Mazzoni y colaboradores. Venus, Palacio Capodiferro. Roma.

estatuas y los relieves, resulta evidente que Mazzoni y Fiandra se encargaron también de los lados sudeste y nordeste del patio103. Las diferencias entre los dos talleres saltan a la vista cuando se comparan los musculosos telamones que sujetan los escudos en el lado del patio contratado por Mazzoni y Fiandra (fig. 129), con las esculturas y relieves realizados por Sormani y Boscoli en el lado nordeste. El taller de Mazzoni trabajó también en la pared sudeste. A su equipo se deben las estatuas de Marte, Proserpina o Venus, enérgicamente modeladas (fig. 130), mientras que las esculturas de Sormani carecen de tensión anatómica e intentan recrear, superficialmente, algunos lugares comunes de la estatuaria clásica, algo que también se puede decir de las estatuas de Tommaso del Bosco, como Minerva o Anfítitre, en las que se deja notar cierta tradición sansovinesca104. Becerra estudió muy de cerca la labor de Mazzoni en este patio: los atléticos tenantes realizados por el piacentino y su taller en la fachada sudoeste (fig. 129), inspiran manifiestamente las figuras que sujetan el escudo del Cardenal Álvarez de Toledo en el frontispicio de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde, que Fracchia ha atribuido al andaluz de manera incontestable (fig. 139)105. Es probable que Becerra

103 Con la excepción del friso superior de lado sudeste. CANNATÀ: art. cit., pp. 88-93. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 118. 104 CANNATÀ: art. cit., pp. 88-91. 105 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 144.

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Fig. 131. Gaspar Becerra y colaboradores. Friso con la Historia de Psique, Palacio Capodiferro. Roma.

Fig. 132. Gaspar Becerra, Putto, detalle del friso con la Historia de Psique. Palacio Capodiferro.

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trabajara como escultor en esta parte de palacio, pero resulta una empresa imposible concretar su labor entre las muchas estatuas y relieves que lo decoran. La escultura de Venus, que Pugliatti y Cannatà asignan al tandem Mazzoni-Fiandra (fig. 130), sirve de inspiración para la figura de la tabla VI del libro III de la Historia de Valverde, que Fracchia atribuye al andaluz (fig. 121)106. La estatua carece de las formas rotundas del grabado, pero está claro que tanto la escultura como la estampa siguen el patrón de modelos clásicos como la Venus capitolina o, más aún, la Venus que por entonces se encontraba en la colección della Valle, que el baezano interpreta de una manera más respetuosa, y a la vez personal, que el autor de la estatua del Palacio Capodiferro. Más fácil resulta acreditar la participación de Becerra en la decoración de las habitaciones del palacio, de las que se encargó Giulio Mazzoni, que concibió la mayoría de sus estucos y pinturas, realizados con la ayuda de varios colaboradores107. La Sala de Amor y Psique está decorada al fresco con un friso que representa algunos episodios de esta fábula flanqueados por miguelangelescos ignudi, que simulan sostener el techo de la habitación. En los ángulos se situan dos putti alados sujetando una máscara (figs. 131 y 132). Para Pugliatti, estas pinturas fueron realizadas por quien pintó el friso con la Historia de Perseo en el mismo edificio (figs. 133-135), un desconocido interesado en un miguelangelismo convencional, demasiado genérico para pensar en la intervención de Daniele da Volterra o Tibaldi, a los que se han atribuido los frescos, y que debió seguir las directrices de Mazzoni108. Este friso ha sido comparado con el de Amor y Psique pintado por Perin del Vaga y sus colaboradores en Castel Sant’Angelo, y se ha sugerido que su autor fue Siciolante da Sermoneta109. En nuestra opinión en el friso trabajaron dos artistas diferentes, uno, afín a la cultura rafaelesca de Perin del Vaga, que se encargó de los episodios de la Fábula de Psique, y otro, más cercano a Daniele da Volterra y Mazzoni, que pintó el resto de la decoración. Por lo que respecta a los episodios de la fábula, lo único que tienen en común con el friso del mismo tema de Castel Sant’Angelo es la utilización de la serie de estampas sobre la historia de Amor y Psique grabadas por el Maestro del Dado. No nos parece que Becerra haya pintado esta parte del friso, que seguramente ideó Mazzoni pero ejecutó otro artista. La labor del andaluz se constata en los putti alados de los ángulos de la sala (fig. 132), que son idénticos a los que sostienen el capelo cardenalicio en el frontispicio de la Historia de Juan de Valverde (fig. 139)110. Por lo que respecta a los ignudi, es obvio que repiten los pintados en la bóveda de la Capilla Sixtina, citas muy comunes en la pintura romana del momento que no ayudan a identificar a su autor, aunque el poderoso efecto de relieve de los desnudos remite a un estricto seguidor de Miguel Ángel y de Daniele da Volterra, y podría indicar el trabajo de Becerra, todavía en un momento de incertidumbre y aprendizaje.

106 Cannatà atribuye la escultura a la pareja Mazzoni-Fiandra, notando que su modelado está simplificado respecto a las esculturas de Marte o Hércules en la misma fachada, que parecen realizadas por Mazzoni en solitario. CANNATÀ: art. cit., p. 91. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 124. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 144. 107 PUGLIATTI: op. cit., p. 117 y ss. CANNATÀ: op. cit., pp. 94-95. 108 Siguendo a Neppi, que notaba ciertos ecos de la pintura de Tibaldi, Gaudioso y Aliberti también le atribuyeron el friso; Mortari sugirió la participación de Daniele da Volterra. NEPPI: op. cit., p. 55. ALIBERTI y GAUDIOSO: op. cit., II, p. 152. PUGLIATTI: op. cit., p. 145. L. MORTARI: “Gerolamo Siciolante a Palazzo Spada Capodiferro, Commentari, XXVI, 1975, I-II, pp. 89-97. 109 DAVIDSON: art. cit., 1965, p. 63. 110 Compárese la manera de destacar el orbicular de los ojos o de dibujar el cabello en pequeños mechones. REDÍN: art. cit., 2002a, p. 134.

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Fig. 133. Gaspar Becerra y colaborador. Friso con la Historia de Perseo, Palacio Capodiferrro. Roma.

Fig. 134. Gaspar Becerra, Dánae y Polidectes despiden a Perseo y Perseo recibe los regalos de Mercurio y Minerva. Palacio Capodiferro. Roma.

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Fig. 135. Becerra, detalle del Friso de Perseo. Palacio Capodiferro. Roma.

Fig. 136. Becerra, Minerva. Biblioteca del Monasterio de El Escorial.

Más evidente es la intervención de Becerra en los frescos de la Historia de Perseo en la sala del mismo nombre del palacio (figs. 133-135)111. Se trata de un friso bastante similar, en lo compositivo, al que Perin del Vaga y sus ayudantes pintaron en Castel Sant’Angelo, quizá, porque como en el friso de Psique, algunas de sus figuras están copiadas de la serie de grabados con la Historia de Amor y Psique que citamos antes. Los episodios están pintados dentro de unos cuadros “sostenidos” por figuras propias del repertorio de Mazzoni. En las esquinas se pintaron unas ménsulas sobre las que unos putti, calcados de la bóveda de la Capilla Sixtina, simulan sostener, como en la Sala de Amor y Psique, el techo de la habitación, lo que creemos que indica que ambos frisos fueron ideados por un mismo artista. En el primero de los recuadros se representan dos episodios, Perseo se despide de Dánae y Polidectes y Perseo recibe los regalos de Minerva y Mercurio (fig. 134). Todos los personajes se caracterizan por una rotunda volumetría y una monumentalidad que se ejemplifica en la figura de Minerva (fig. 135), y que en adelante serán constantes en la obra del andaluz: el rostro de la diosa es muy similar a los de Minerva (fig. 136), Diana o Ceres en los dibujos de la Biblioteca de El Escorial, y casi idéntico al de Minerva en el dibujo conservado en el Museo del Louvre (fig. 144). También en la Liberación de Andrómeda y en la Decapitación de Medusa encontramos estas características, y algunas figuras, como Perseo o los soldados petrificados por Medusa, que reaparecerán en los frescos del mismo tema del Palacio de El Pardo112. 111 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 50. Bisceglia en Romani, op. cit., p. 120. BISCEGLIA: op. cit., pp. 107-109. 112 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 142. BISCEGLIA: op. cit., pp. 104-109.

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También se ha sugerido la intervención de Becerra en la Sala de Alejandro Magno (que, como hemos visto, contrató Siciolante da Sermoneta), pintando las cariátides del basamento de la habitación113. Esto pudo ser posible, dada la amistad que, lo veremos más adelante, existió entre ambos, aunque desde un punto de vista formal, no apreciamos la intervención del andaluz en estas figuras. En conclusión, en torno a 1550 Gaspar trabajó en la decoración del Palacio Capodiferro, colaborando en el friso de Amor y Psique y encargándose de los frescos con la Historia de Perseo, cuya irregular calidad denuncia lo apresurado de su ejecución y la posible colaboración de otro pintor. 6. Becerra y la iglesia de Santiago de los españoles En 1459 un grupo de súbditos del rey de Castilla presentaron a Pío II una súplica en la que se detallaba la construcción de una iglesia de nueva planta, Santiago de los Españoles, que se estaba terminando en Piazza Navona e iba a ser la primera iglesia de la comunidad española en la ciudad, cuyo principal promotor fue el obispo de Ciudad Rodrigo Alfonso de Paradinas114. La iglesia de la nación española en Roma debía ser, a priori, uno de los principales focos de comisiones para los pintores españoles en la ciudad gracias a su notable poder económico, pero contó raramente con sus compatriotas durante todo el siglo XVI (¿quizá porque fueron pocos?), encargando siempre las comisiones de cierta importancia a los artistas italianos. Según se desprende de la revisión de los libros de contabilidad de la iglesia y hospital de Santiago, durante casi toda la primera mitad del siglo caben ser destacados sólo los trabajos, en 1501 y 1516, de tales Bartolomeo de Ávila y Giovanni de Tarragona115. En julio de 1534 el clérigo español Cristóforo de Badajoz, que en 1531 había sido administrador de Santiago de los Españoles, encargó a Michiel Coxcie, siervo del Cardenal della Valle, la restauración de los frescos de la capilla situada bajo el órgano de la iglesia de Santiago en un plazo de cuatro meses116. Como la cantidad pagada por la obra, veinte escudos, era más bien discreta, no deja de llamarnos la atención que se escogiera para una simple restauración a un pintor de Malinas y no a un español, lo que puede indicar de alguna manera la escasez de pintores de nuestro país estantes en Roma por entonces. Poco después, entre 1539 y 1540, la iglesia pagó al francés Vincenzo Raimondi 280 escudos por las miniaturas realizadas en dos libros de la iglesia, y ello a pesar de que el miniaturista español Bernardo Tomasso estaba inscrito en la cofradía de San Lucas desde 1540117. Hay que esperar hasta 1545 para ver a otro pintor español, Pedro de Rubiales, contratado por la iglesia para un trabajo de cierta

113 BISCEGLIA en ROMANI: op. cit., p. 120. 114 J. FERNÁNDEZ ALONSO: “Las iglesias nacionales de España en Roma. Sus orígenes”, Anthologica

Annua, 4, 1996, pp. 9-96 (18-22). J. FERNÁNDEZ ALONSO: “Pío II y la iglesia de Santiago de los Españoles”, Miscellanea Historiae Pontificiae, 50, 1983, pp. 137-140. M. VAQUERO PIÑEIRO: La renta y las casas. El patrimonio inmobiliario de Santiago de los Españoles de Roma entre los siglos XV y XVII, 1999, p. 13. 115 Por el sagrario de la iglesia y la tumba de Paradiñas, el primero, y por la capilla de San Sebastian, el segundo. J. FERNÁNDEZ ALONSO: “Santiago de los Españoles en Roma, en el siglo XVI” en Anthologica Annua, VI, 1958, pp. 5-122 (49). 116 AUASC, Sez. II, 18, 19 de julio de 1534, f. 2 v. 117 En noviembre de 1539 Raimondi recibió de la iglesia de Santiago 50 escudos por iluminar un misal y el 13 de agosto de 1540 se le terminaron de pagar 280 escudos y cuatro julios por las miniaturas realizadas en dos libros de la iglesia, uno de los cuales suponemos relacionado con el pagado en 1539. El primer pago en A.O.P. 513, Camerlengo de Santiago, 1539, noviembre, f. 61. El pago final en ASCAU, Sez. I, 760, 17 de agosto de 1540, ff. 72 v. y 73. Sobre Tomasso, véase más adelante.

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entidad, pintar dos retablos por valor de 55 escudos de oro; uno de los cuales estaba destinado precisamente a la capilla situada bajo el órgano que diez años atrás había restaurado Coxcie118. Cuando Rubiales recibió esta comisión, la Iglesia y Hospital de Santiago se estaba reponiendo del varapalo económico causado por el Sacco de Roma. Su principal fuente de ingresos, las rentas inmobiliarias, compensó las pérdidas acumuladas119, lo que permitió encomendar a Becerra la construcción de un tabernáculo para el altar mayor de la iglesia que habría de costar casi 290 escudos de oro. 6.1. La custodia y el aparato de la Semana Santa de 1554 Después de trabajar con Vasari, Daniele da Volterra y Mazzoni, Becerra era un artista plenamente formado que estaba en disposición de recibir un encargo de cierta importancia para demostrar su propia valía. Entre 1550 y 1551 Gaspar construyó para la iglesia de Santiago de los Españoles una custodia, comisión que refleja la rápida aceptación de las directrices del Concilio de Trento por parte de la iglesia española en Roma120. Rodríguez G. de Ceballos ha explicado que la decimotercera sesión del concilio sancionó la presencia real de Cristo en la Eucaristía, decretando la veneración del Santísimo expuesto en el tabernáculo y “aunque el concilio no aludió expresamente a la arquitectura, implícitamente supeditaba sus valores puramente artísticos al servicio de la piedad, el culto y la liturgia” 121. Aramburu publicó los pagos entregados a Becerra por la construcción de la custodia recogidos entre junio y agosto de 1551 en el libro de contabilidad de Santiago de los Españoles del mismo año122, pero la revisión de estos libros demuestra que el andaluz trabajaba en la custodia al menos desde septiembre de 1550, y que recibió varios pagos más en febrero y marzo de 1551. A finales de 1550 Gaspar había recibido en total 150 escudos y entre febrero y marzo de 1551 recibió 65 escudos más123. La iglesia entregó además 66 escudos y seis julios por el dorado de la custodia, pero no creemos que fueran a parar a las manos de Becerra, que es citado varias veces como el autor del “tabernáculo o custodia”, mientras que en las partidas destinadas al dorado nunca figura su nombre, ni el de otro artista124. A todo lo pagado hay que añadir los cinco escudos que recibió “Francisco, criado de Becerra” (tal vez el sobrino de Gaspar citado en el testamento de Paula Velázquez125) y los cuatro escudos pagados en febrero

118 Véase la p. 48. 119 VAQUERO PIÑEIRO: op. cit., pp. 47-49, 58, 70-75 y ss. 120 M. A. ARAMBURU ZABALA: “La iglesia y el Hospital de Santiago de los Españoles. El papel del arqui-

tecto en la Roma del Renacimiento”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, III, 1991, pp. 31-42 (38). 121 A. RODRÍGUEZ y G. de CEBALLOS: “Liturgia y configuración del espacio en la arquitectura española y portuguesa a raíz del Concilio de Trento”, Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, III, 1991, pp. 43-52. 122 ARAMBURU ZABALA: art. cit., p. 38. 123 A.O.P. Camerlengo de Santiago de los Españoles, 521, 2, 7 y 20 de septiembre de 1550, f. 60. A.O.P. Camerlengo de Santiago, 522, febrero de 1551, f. 53 v.; 15 de junio de 1551, ff. 56, 56 v. y 58. 124 A.O.P., Camerlengo de Santiago, 522, 6 y 14 de marzo de 1551, f. 54; 27 y 28 de marzo de 1551, f. 54 v.; abril de 1551, f. 55; mayo de 1551, f. 55 v.; agosto de 1551, f. 58. 125 Quizá, como sugiere Arias Martínez, este Francisco Becerra sea el que documenta Zarco del Valle como pintor en la catedral de Toledo en 1569 y 1579. Ramírez de Arellano nota además que en el Almocraz del Hospital de la Misericordia de Toledo hay un asiento sobre la heredad de cierto Becerra, pintor, que como proponen Mateo y López Yarto, seguramente se debe identificar con Francisco o Toribio Becerra. Este último parece trabajar como librero y tal vez sea el mismo que en 1586 pinta unos escudos en la Capilla de Juan Gómez de Silva en

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de 1551 “… para las cuatro fenestras del tabernacolo”. En total el tabernáculo costó casi 290 escudos de oro (224 escudos y seis julios si excluimos la parte destinada a su dorado), una cantidad muy importante si tenemos en cuenta que la capilla que el escritor apostólico Constantino del Castillo encargó a Becerra en la misma iglesia dos años más tarde costó 275 escudos de moneda126. En 1548 Juan de Mendoza, un autorizado miembro de la Congregación de Santiago que Carlos V había enviado a Roma en 1546 como embajador extraordinario, pidió ayuda al Príncipe Felipe para construir un retablo en el altar mayor de la iglesia127. Cuatro años después, en el “resoconto” de la contabilidad de la institución de 1550, se mencionan 486 escudos de oro que habían sido donados por el futuro rey un año antes128. El decreto tridentino sobre la transubstanciación data de 1551, y el retablo y la custodia, que fue colocada en el altar129, habían sido comisionados antes, de manera que la iglesia se anticipó a las nuevas disposiciones conciliares y quiza encargó las obras en previsión de la celebración del año santo de 1550. En 1552 Giulio III se hacía eco de las disposiciones tridentinas y regalaba a la iglesia romana de Santa Maria in Aracoeli una custodia concebida por Girolamo da Carpi conservada en el Museo de Roma, que no podemos comparar con la del andaluz, perdida, pero cuya pista podemos seguir en los inventarios de Santiago de los Españoles130. Una custodia con un peso de seis libras y dos onzas aparece en sendos inventarios de la iglesia redactados en 1569 y 1586. Este “tabernáculo o custodia” (así es llamado en los libros del camerlengo de la iglesia) debe ser el construido por Becerra, porque no tiene sentido que se hubiera hecho otro apenas veinte años más tarde dada la cantidad de dinero que se había gastado. La pieza se localiza en diferentes inventarios hasta que en 1718 se registra en la sacristía un tabernáculo dorado dividido en cuatro piezas, cuyo peso no es especificado131. Después de esta fecha no hay más noticias sobre la custodia, que quizá fue fundida y usada como materia prima para la construcción de una nueva, barroca, que fue robada en 1741132. La comisión del tabernáculo corrió por parte de la Congregación de la Iglesia y Hospital de Santiago, pues todos los gastos de su construcción figuran en sus libros de contabilidad, aunque, paradójicamente, en el libro de decretos de la institución no figura ningun mandato al respecto133. La congregación de Santiago estaba compuesta sobre todo por clérigos castellanos que trabajaban en la curia o esperaban recibir alguna prebenda de la misma y, como súbditos

Santo Domingo el Real. M. R. ZARCO DEL VALLE: Datos documentales para la historia del arte español, II. Documentos de la catedral de Toledo, Madrid, 1916, pp. 193 y 209. R. RAMÍREZ DE ARELLANO: Catálogo de los artífices que trabajaron en Toledo, 1920, pp. 26 y 35. I. MATEO GÓMEZ y A. LÓPEZ YARTO: Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI, Madrid, 2003, pp. 104-105. Sobre el testamento de Paula Velázquez véase ARIAS MARTÍNEZ: art. cit., 1998, p. 280. 126 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 130. La mayoría de los pagos se hacen en escudos de oro, de mayor valor que los de moneda, a los que la depreciación monetaria afectaba en mayor medida. 127 Al parecer había sólo una pequeña imagen en el altar mayor. E. GARCÍA HERNÁN: “La iglesia de Santiago de los Españoles de Roma”, Anthologica Annua, XLVII, 1995, pp. 300-304. 128 ARAMBURU ZABALA: art. cit., p. 38. 129 Allí estuvo al menos hasta 1565, cuando se tuvo que desplazar a la capilla de Santiago para colocar la Crucifixión pintada por Siciolante da Sermoneta. A.O.P. 537, Camerlengo de Santiago, Julio de 1565. 130 C. PIETRANGELI: “Il tabernacolo cinquecentesco dell’Aracoeli al Museo di Roma, Bolletino dei musei comunali di Roma, 1, 1961, pp. 26-33. 131 A.O.P. 1164. Inventarios de la sacristía e iglesia, 1569 y 1586. A.O.P. 402. Libro Maestro, 1718. 132 Sobre la custodia barroca, F. RUSSO: Nostra Signora del Cuore, Roma, 1969, p. 54. 133 A.O.P., 27, Copia de decretos en letra antigua trasladados desde el año de 1530 hasta el 1572. Se trata de una transcripción del Libro de decretos que está en el mismo archivo con el número 72.

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ditos del rey de España, estaban dispuestos a defender sus intereses, aunque a partir del siglo XVI demostraron cierta independencia134. Lo cierto es que en el momento de la contratación de Becerra la congregación estaba bastante ligada a la monarquía, pues acababa de recibir un préstamo de 486 escudos de oro del Príncipe Felipe para la construcción del retablo del altar mayor, obtenidos gracias a las peticiones de Juan de Mendoza, antiguo legado de Carlos V en Roma135. En 1539 se estableció la primera “Congregación particular”, compuesta por dos administradores y cuatro consejeros; los primeros tenían un poder casi absoluto, aunque antes de tomar una decisión definitiva debían consultar con la congregación, que aprobaba o rechazaba sus propuestas136. Pese a que los estatutos fijaban que los cargos duraban sólo un año y no podían ser ocupados en el siguiente por la misma persona, los nombres que ocuparon el puesto de administradores de la institución se repitieron o intercambiaron durante años, de tal manera que en 1584 el Cardenal Deza exigió que se reformaran los estatutos para evitar que las mismas personas gobernaran continuamente la institución137. Cuando Becerra fue contratado en 1550 para construir la custodia era administrador de Santiago un hermano de Juan de Mendoza, Rodrigo de Mendoza, que ya había sido administrador en 1548 y 1549, y que lo sería de nuevo en 1551, acompañado por Constantino del Castillo, que compró entonces la capilla de la Asunción, cuya decoración contrató en 1553 con Becerra. Rodrigo de Mendoza era también uno de los dos administradores de Santiago cuando en 1554 la congregación encomendó al andaluz la construcción del monumento para la Semana Santa138. Así, no creemos que sea una casualidad que Becerra recibiera ambas comisiones cuando Mendoza era administrador de la iglesia (en la que su hermano Juan debía tener también un peso específico), por lo que cabe considerar que Rodrigo, que era Deán de la catedral de Astorga, recomendara más adelante la participación de Becerra en el concurso celebrado para la adjudicación de la obra del retablo mayor de la iglesia astorgana. Este dato corrobora la fuerte ligazón existente entre esta última y la iglesia española en Roma, en la que, como apuntó Fracchia, se enterró Pedro Sarmiento de Sotomayor, canónigo de la misma catedral y sobrino del arzobispo que comisionó el retablo astorgano, D. Diego Sarmiento de Sotomayor, que, a su vez, era pariente del Cardenal Juan Álvarez de Toledo, para el que como veremos sirvió Becerra139. Cuando Becerra empezó a trabajar en el monumento para la celebración de la Semana Santa de 1554 en Santiago de los Españoles, hacía algunos meses que había comenzado la capilla de la Asunción en la misma iglesia, contratada por Constantino del Castillo en agosto de 1553. En marzo de 1554 Becerra recibió “... doce escudos y un julio a buen cuento por lo que pintó en los arcos del monumento y por las ymagines que hizo de dionisio y centurio”, seguramente estas imágenes eran las dos estatuas por las que, junto con la madera empleada en el monumento, le fueron pagados ocho escudos de oro en abril del mismo año, recibiendo en total 19 escudos por su trabajo140. El monumento estaba hecho de madera y Becerra recibió la ayuda del banderaro español Ferrante de Ávila, al que se pagaron poco menos de cuatro

134 GARCÍA HERNÁN: art. cit., p. 299. 135 Idem. 136 FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1958, pp. 72-86. GARCÍA HERNÁN: art. cit., pp. 298-305. 137 FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1958, p. 101. GARCÍA HERNÁN: art. cit., pp. 299-303. 138 AOP, 72, Libro de decretos de la Congregación de Santiago de los Españoles. 139 La hija de un sobrino del Cardenal, el IV Duque de Alba, se casó en 1548 con el V Marqués de Astorga, Álvaro Pérez Osorio, cuya hermana, Leonor Osorio, estuvo casada con Juan de Vega, embajador en Roma hasta 1547. FRACCHIA: art. cit., p. 147. La lápida de Pedro Sarmiento de Sotomayor en FORCELLA: op. cit., III, p. 239. 140 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 130. A.O.P. 525, Camerlengo de Santiago, marzo, f. 56 v. y abril, f. 59. Que fueran estatuas lo indica, además, la distinción que se hace entre las mismas y lo pintado en los arcos del monumento.

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escudos por encargarse de su “cielo” y de otros aderezos, además de comprar algunas telas para el mismo que fueron pintadas por el andaluz141. La iglesia se gastó un total de 30 escudos, cifra relativamente modesta si la comparamos con los 86 escudos que recibió cierto Juan Bautista Napolitano por el monumento que realizó para la Semana Santa de 1566, o los 111 empleados en el que se hizo en 1569, por lo que se trata de un encargo menor, pero en el que Becerra pudo combinar sus habilidades como pintor, escultor y tracista142. Después de este encargo hay que esperar diecisiete años, hasta 1571, para encontrar otro español trabajando para la iglesia. El catalán Guillermo Ferrán será arquitecto de la institución a partir de ese año, y no volvemos a encontrar a un pintor de nuestro país en una obra de cierta entidad hasta que a partir de 1587 Domingo Treceño reciba algunos encargos. Curiosamente no se puede decir que la segunda mitad del siglo hubiera sido un periodo difícil para Santiago de los Españoles, lo que justificaría las pocas comisiones recibidas por sus compatriotas. De hecho, la iglesia empleó mucho dinero en la compra de obras de arte, pero en ningún caso contrató a artistas españoles. En 1559 se pagaron a Giulio Mazzoni “Maestro Julio pintor”, 87 escudos por pintar un retablo de San Miguel143. Entre 1565 y 1566 la congregación pagó a Siciolante da Sermoneta 110 escudos por el cuadro del altar mayor y empleó otros 50 escudos en acondicionar las vidrieras del templo, comprando además un cuadro de San Sebastián144. Finalmente, entre 1569 y 1573, el platero italiano Mano Sbarri (coautor de la célebre Casetta Farnese) cobró casi mil escudos por diversas obras de orfebrería145. Ninguno de los pocos artistas españoles que trabajaron para Santiago a lo largo de todo el siglo recibió una comisión tan importante como la custodia encargada a Becerra, los encargos de cuantía económica eran comisionados siempre a artistas extranjeros. Por ello, el hecho de que el baezano haya trabajado para la iglesia en dos ocasiones en apenas cuatro años supone un hecho excepcional, y más aún si consideramos la capilla de la Asunción, comisionada por Constantino del Castillo en 1553. 6.2. La Capilla de Constantino del Castillo En agosto de 1553, Constantino del Castillo, Deán de la Catedral de Cuenca y referendario pontifico, encargó a Gaspar Becerra la decoración de su capilla, dedicada a la Asunción de María, en la iglesia de Santiago de los Españoles146. Castillo había comprado la capilla, que era la primera del lado de la epístola, en 1551147. Castillo había nacido en Cuenca, ciudad de

141 Hernando o Fernando de Ávila trabajó para la iglesia en otras ocasiones entre 1552 y 1564 (véase más adelante, p. 277) por lo que no puede ser identificado de ninguna manera con el autor del Libro de los Reyes, activo en Toledo desde 1560. Sobre la actividad de Ávila en Toledo véase MATEO, LÓPEZ YARTO: op. cit., pp. 56-91. 142 AOP 538. Camerlengo de Santiago, mayo de 1566. AOP 540, Camerlengo de Santiago, abril de 1568, f.71 y f. 75. 143 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 54. 144 FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1958, p. 55. 145 Los pagos a Sbarri en AOP Camerlengo de Santiago, 541, 542, 543, 545 y 546 (años 1569, 1570, 1571, 1573 y 1574). Sbarri murió en 1576, según se indica en el libro de la contabilidad de Santiago de ese año, el platero vivía alquilado en dos casas propiedad de la iglesia, que fueron ocupadas por su hijo Horacio. AOP Camerlengo de Santiago, 548, 1576, f. 21 y f. 22. 146 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 144. 147 Castillo había pedido antes la capilla de los Santos Cosme y Damián, que era la segunda de la derecha, que tenía un tamaño mayor que la de la Asunción, pero se quedó con la última. ASCAU, Sez. I, 599, Diego Ruiz, 11 de diciembre de 1551, f.10. Sobre la adquisición de la Capilla de la Asunción véase FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1958, p. 64.

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la que su padre era Regidor, y vivía en Roma al menos desde 1535, a donde acudió seguramente buscando fortuna al servicio de la curia148. En 1550 se encontraba en Cuenca, contratando con Jamete la decoración de su capilla en la catedral de la ciudad, dedicada a Santa Helena149, cuyo portal ya había encargado al francés dos años antes150. Castillo hizo rápidamente fortuna en Roma, en 1557 era Arcediano de Játiva y en 1566 disfrutaba del beneficio del lugar de Santibáñez, en Palencia151. Desde 1550 el conquense fue uno de los personajes principales en el gobierno de la iglesia y hospital de Santiago, coincidiendo como administrador en 1550 y 1551 con Rodrigo de Mendoza, cuando Becerra recibió la comisión de la custodia y Castillo adquirió su capilla. Fue uno de los principales benefactores de la institución al crear una fundación encargada de repartir siete dotes anuales de 44 escudos a doncellas sin medios económicos para que se casaran, donando para ello un patrimonio de más de tres mil escudos y siete casas152. Que Castillo eligiera al baezano para que decorara su capilla resultaba casi inevitable. Le había visto construir la custodia de Santiago y debía valorar su trabajo, porque el precio convenido por la decoración de la capilla, 275 escudos de moneda, era bastante elevado, sobre todo si tenemos en cuenta que, en contraste con otras capillas, la de la Asunción ocupaba un espacio muy pequeño que además carecía de profundidad, de manera que la superficie a decorar era escasa. Como la capilla era casi plana, y el espacio lateral muy exiguo, sabemos por el contrato de su realización que Becerra quiso dar un realce excepcional al arco de entrada. El contrato describe la colocación de la decoración del siguiente modo153. En la pared del altar habría un cuadro pintado sobre madera de “albucio”, con la parte superior curva, que representaría la Asunción “… con los doze apostoles y lo demás como conviene a tal historia…”, sobre el mismo, en una luneta, se pintaría al fresco La Santísima Trinidad recibiendo a María. El arco de ingreso se decoraría con estuco entallado y dorado que cubriría también las pilastras y la cornisa de travertino que dividía en dos el arco. En sus “cantones”, esto es, en sus enjutas, se pintaría al fresco la Anunciación con el ángel a un lado y María y el Espíritu Santo al otro, en medio se colocaría el escudo de Constantino del Castillo y, sobre el mismo, un cuadro al fresco con “la ystoria como nuestro Señor parece a nuestra Señora resucitado con aquellos santos padres y animas que salieron del linbo y unos angeles encima en el ayre con un rotulo que diga regina celi letare est”. Este cuadro estaría enmarcado por un ornamento con tres figuras de estuco “de relievo”, y en un gajo de la bóveda de la capilla se pintaría al fresco la Invención de la Cruz por Santa Helena, compareciendo en dicho episodio Constantino del Castillo, acompañado por algunas doncellas dotadas para casarse. Todo el material correría a costa de Becerra, salvo las maderas para construir los andamios y las que habrían de cubrir la capilla para que nadie pudiera ver el curso de los trabajos. Los 275 escudos de moneda serían pagados al andaluz a partir de agosto de 1553 durante un año, a final de

148 A. GARCÍA y A. GARCÍA: Diccionario heráldico hispano americano, Madrid. FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1958, pp. 34 y 72. 149 La capilla le había sido concedida ya en 1532. M. L. ROKISKI LÁZARO: “La capilla del Chantre o de los apóstoles en la catedral de Cuenca”, AEA, XLIX, 1976, pp. 161-173 (162). M. LÓPEZ: Memorias históricas de Cuenca y su obispado, Cuenca, 1949, p. 26. 150 A. TURCAT: Etienne Jamet alias Esteban Jamete. Esculpteur françis de la Renaissance en Espagne, condamné par l’Inquisition, Paris, 1994, pp. 65-67. 151 ASCAU, Sez. I, 269, Biagio de Casarrubias, junio de 1557, f. 277. ASCAU, Sez. I. 855, Biagio de Casarrubias, 23 de febrero de 1566. 152 FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1958, p. 72. VAQUERO PIÑEIRO: op. cit., p. 37. En 1550 fue nombrado albacea en el testamento de Andrés Carrillo, uno de los habituales de las congregaciones de Santiago, ASCAU, Sez. I, 268, Biagio de Casarrubias, 19 de agosto de 1550, f. 130. 153 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 144. ASCAU, Sez. I. 269, ff. 197, 28 de agosto de 1553.

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mes mediante la “gruesa” o paga de la Camera Apostolica, que suponemos que Castillo recibía como referendario pontificio, entregándose el resto, siempre que la obra estuviera terminada a tiempo, un mes después de los doce fijados. La capilla terminó por ser bastante diferente a la ideada por el andaluz, según se comprueba leyendo una exahustiva descripción de la iglesia que fue manuscrita por un anónimo poco después de 1643: “La prima capella con balaustrata di marmo e balaustri di metallo é riguardevole per gli stucchi e per le pitture a’ fresco, ha nell’altare un quadro a olio della vergine Assunta del Castello fiamengo, con frontespicio aperto sopra due mensule e dentro al frontespicio un ovato tenuto da due angeli di stucco dove é dipinto [...], ne’ fianchi dell’altare quattro santi figure in piedi, fra questi S.Gerolamo, S.Alfonso pitture tutte a’ fresco di Pierino. Nell’arco della capella due figure di stucco che tengono due festoni con un ovato in mezzo, entro al quale si legge [...] sopra l’arco nella facciata in un gran quadro con due statue di stucco dalle bande in atto di sostenere il quadro dipinto é Christo che esce dal Limbo, opera a’ fresco famosa del Niuno pittore spagnolo. Sopra il quadro un frontespicio aperto di stucco coll’arme in mezzo del fondatore della cappella tenuta da due statue. Nel triangolo della volta l’inventione della Croce a’ fresco di Perin. Tutte queste pitture, come ancora il quadro, il resto dell’altare, son’ornati con fogliami et altri lavori di stucco disegni di Perin”154. Se mantuvo la disposición del cuadro de la Asunción en el altar, pero los cambios respecto a lo proyectado por Becerra fueron varios. La descripción atribuye esta pintura a cierto “Castello fiammingo”, esto es Francesco Castello, que lo debió realizar a finales del siglo XVI, pues es idéntica a la Asunción que pintó para la iglesia de Basiano en 1596155. Sobre el cuadro se colocó un frontón abierto con dos ángeles de estuco sujetando un óvalo, y en las pilastras (“ne’ fianchi dell’altare”), la decoración de estuco ideada por Becerra fue sustituida por la pintura de cuatro figuras de santos atribuidas a Perin del Vaga156. El interior de la capilla se completó con dos figuras, también de estuco, que sujetaban sendos festones y un óvalo con una inscripción referente a la fundación de Constantino del Castillo que no ha llegado hasta nosotros y que tampoco es citado en el contrato de Becerra. Tampoco se pintaron en el arco de ingreso a la capilla las figuras de la Anunciación, como se puede observar en un grabado de Vasconi que representa el interior de Santiago de los Españoles en el siglo XVIII, pero sí fue pintado sobre el mismo el fresco con la Aparición de Cristo a María, que la descripción atribuye a un desconocido “Niuno pittore spagnolo”. Sobre el mismo se colocó un frontón partido en el que se asentaron dos figuras (y no las tres presupuestas por Becerra) flanqueando el escudo de Constantino del Castillo (fig. 137)157. No se cambió, sin embargo, la disposición de

154 En otro lugar nos equivocamos al dejarnos guiar por una fecha, 1628, escrita en la contraportada del manuscrito, que pensamos indicaba el momento de su redacción. Sin embargo, en el texto se transcriben las inscripciones de las lápidas de la iglesia, correspondiendo la más tardía a Bernardino del Toro, fallecido en 1643. ASC, Biblioteca Romana, 12449. Descrizione di S. Giacomo, sin foliar. REDÍN: art. cit., 2002a, p. 131. REDÍN: art. cit., 2002b, p. 59. 155 Precisamente en 1594 Castello bautizó a uno de sus hijos en la iglesia romana de Sant’Apollinare, siendo su padrino el clérigo de Calahorra Pedro de Orbezu, algo que corrobora las buenas relaciones que el flamenco mantenía con la comunidad española. Archivio del Vicariato di Roma. Liber Primus Baptizatorum 1579-1602, 20 de octubre de 1594, f. 32 v. BAGLIONE: op. cit., pp. 86-87. Sobre la pintura de Basiano véase N. DACOS: “Frans Van de Kasteele: quelques attributions et un document”, Bulletin de l´Institut Historique Belge en Rome, 1974, pp. 145-155. 156 Titi y Baglione atribuyen los santos a Francesco da Castello. BAGLIONE: op. cit., pp. 86-87. TITI: op. cit., 1763, p. 145. 157 En otra ocasión nos equivocamos al hablar de la capilla al considerar que la fotografía que conocemos de la misma reproducía su interior, cuando en realidad figura la parte superior de su ingreso. REDÍN: art. cit., 2002a, p. 131.

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la Invención de la Cruz por Santa Helena, que según la descripción pintó Perin del Vaga, que también habría concebido toda la decoración de estuco de la capilla. Todos estos cambios se explican porque sabemos que la capilla fue terminada por Giulio Mazzoni antes de 1564. La congregación de pintores de San Lucas había denunciado en 1564 al piacentino frente al Tribunal del Senador de Roma por trabajar como pintor sin formar parte de su cofradía. Uno de los testimonios ofrecidos para probar que Mazzoni había ejercido o ejercía como pintor fue el del español Pietro Pisa, que aseguró haberle visto terminar la capilla empezada por Becerra en Santiago de los Españoles158. La noticia de Pisa ha sido confirmada por un pago localizado en el Archivio Capitolino de Roma, en el que en julio de 1557 Giulio Mazzoni recibió 25 escudos por lo que había pintado en la capilla159. Estos escudos, que el italiano recibió de mano de Bautista del Castillo, hermano de Constantino, no debieron ser los únicos pagados a Mazzoni, porque fueron entregados “ad bonum computum”, o sea, a buen cuento, anticipando parte de una cantidad mayor acordada de antemano. Según el contrato la capilla tenía que estar terminada en septiembre de 1554, pero por alguna razón que desconocemos, Becerra no cumplió con este plazo y Castillo hizo uso de la cláusula que le permitía hacerla terminar “… a otro maestro que él quisiere a espesa y daño del dicho Gaspar Becerra excepto enfermedad o muerte…”. El maestro elegido fue Mazzoni, algo lógico, toda vez que era un artista de maneras parecidas a las de Becerra, con el que había trabajado en el Palacio Capodiferro. Seguramente la contratación del piacentino fue vivamente recomendada por el baezano, pues diez años más tarde, cuando solicitó en 1567 la contratación de dos oficiales italianos para que le ayudaran en las obras reales, exigió que la elección de los mismos se hiciera sólo bajo la supervisión de Giulio Mazzoni o Siciolante da Sermoneta, a los que consideraba “amigos y personas de fiar” (Doc. V)160. En cualquier caso, Gaspar trabajó en la capilla por lo menos hasta noviembre de 1553, pues Constantino del Castillo le prestó ese mes 30 escudos, una cantidad que no tiene relación aparente con la obra, pero que desde luego Castillo no habría prestado al andaluz si éste no hubiera respetado el compromiso establecido161. Seguramente Becerra trabajó en la obra cuatro o cinco meses más, puesto que en abril de 1554 la Congregación de Santiago, de la que Castillo era un miembro muy destacado, le pagó la hechura del monumento de Semana Santa162. Después de esta fecha no volvemos a tener noticias sobre Gaspar en Roma hasta junio de 1556. Dicho todo esto, y teniendo en cuenta la intervención de Mazzoni y las atribuciones a Perin del Vaga y al misterioso “Niuno spagnolo”, vamos a intentar discernir si lo poco que queda de la capilla fue realizado por Becerra o por los artistas citados en la descripción de la iglesia. Santiago de los Españoles fue adquirida por los Padres Misioneros del Sagrado Corazón en 1878, dedicando el templo a la advocación de Nostra Signora del Sacro Cuore. El edificio había estado condenado a la incuria durante más de cincuenta años, pero cuando los nuevos propietarios entraron en él, todavía se podían reconocer la Capilla del Castillo y las dedicadas a Santiago, San Ildefonso y San Diego. Como los padres misioneros habían adquirido sólo la 158 Sobre Pisa, que a veces es citado como español y otras como sardo, hablaremos más adelante. LEPROUX:

art. cit., 1991b. p. 118. 159 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 133, n. 13. 160 Según los estatutos de la compañía de pintores de San Lucas, un compañero podía terminar el trabajo empezado por otro sólo con el consenso de este último. Aunque no parece que Mazzoni se hubiera inscrito nunca en la compañía, pudiera ser que existiera esta ley como norma general entre los artistas. S. ROSSI: “La compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in Accademia”, Ricerche per la storia religiosa di Roma, 5, 1984, pp. 368-394, n. 20. 161 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 140. 162 Véase la p. 184.

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Fig. 137. Gaspar Becerra, parte superior del ingreso de la Capilla del Castillo antes de su destrucción. Santiago de los Españoles. Roma.

Fig. 138. Gaspar Becerra, Cristo se aparece a María acompañado de los Justos liberados del Limbo. Parte superior del ingreso de la Capilla del Castillo antes de su destrucción.

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Fig. 139. Gaspar Becerra. Frontispicio de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde. Roma, 1556. Fig. 140. Becerra, cabeza de una de las estatutas de la Capilla del Castillo. Nostra Signora del Sacro Cuore. Roma

iglesia y no tenían casa parroquial donde habitar, fue necesario utilizar el primer tramo de la misma adyacente a Via della Sapienza para construir algunas dependencias, de manera que la capilla fue dividida en dos alturas por un nuevo techo, usándose el espacio inferior de sacristía y el superior de almacén163. Estas dependencias, y con ellas lo que quedaba de la capilla, fueron totalmente destruidas hacia 1940 con motivo de la transformación de Via della Sapienza en Corso Rinascimento164, pero, afortunadamente, se tomaron dos fotografías de la misma antes de su destrucción (figs. 137 y 138)165. Aunque a primera vista da la impresión de que la fotografía muestra el interior de la capilla, lo que vemos es la parte superior de su entrada, que quedó englobada en una habitación del segundo piso, cuyo suelo cortó el fresco que estaba sobre el ingreso, como se ve en la estampa de Vasconi. Según Davidson, la pintura perdió aproximadamente un tercio de su superficie166, pero lo cierto es que apenas fue mutilada, porque

163 ANSC, serie I, busta 1, fasc. 6. Apuntes del Padre Costanzi sobre la iglesia. 164 RUSSO: op. cit., pp. 28-30. 165 La fotografía en B. DAVIDSON: “Navarrete in Rome”, Burlington Magazine, CXXXV, 1079, 1993, pp. 93-96. El original está en ANSC, serie I, busta VII. 166 DAVIDSON: art. cit., 1993, p. 94.

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el suelo de la habitación coincidió con la altura original de la cornisa de la capilla, sobre la que se encontraba el fresco, y existe además un dibujo que nos muestra el fresco con sus proporciones originales, muy similares a las actuales167. Obviamente todas estas vicisitudes comprometieron la conservación de la capilla. En una carta de octubre de 1929 dirigida al Ministero della Pubblica Istruzione se comunicaba que el fresco había sido seriamente dañado por el salitre a causa de la rotura de una tubería. Poco después el ministerio adquiría la pintura por 20.000 liras, dando cuenta de ello en una nota anónima en la revista Bollettino d’Arte, donde, sin alegar motivo alguno, se atribuía el fresco a Navarrete “el Mudo”168. En 1940, ante la inminente destrucción de la capilla, se quiso salvar la Invención de la Cruz por Santa Helena pintada en la bóveda, que la descripción atribuye a Perin del Vaga169. En diciembre del mismo año el fresco fue pasado a lienzo en los talleres de restauración de los Museos Vaticanos, que informaban de su pésimo estado de conservación170. El 8 de octubre de 1945 la pintura fue entregada de nuevo a la iglesia, y el 16 del mismo mes el marchante Livio Michelini la compró por 5.000 liras, sin que sepamos dónde está actualmente171. La fotografía permite ver el aparato de estuco que protegía el fresco, que no está flanqueado por las dos estatuas de telamones que se ven en el grabado de Vasconi, seguramente destruidas cuando la parte superior de la capilla se transformó en habitación. Este aparato se inspira en las decoraciones de Giulio Mazzoni que Becerra había conocido trabajando en el Palacio Capodiferro, y Fracchia lo cree realizado por el español por las analogías que sus esculturas muestran con las que sujetan el escudo del Cardenal Juan Álvarez de Toledo en el frontispicio de la Historia de la composición del cuerpo humano (fig. 139)172. De estas estatuas se ha conservado sólo un fragmento (fig. 140), una cabeza que ahora vigila la sacristía de la iglesia de Piazza Navona173. La gran similitud existente entre estas estatuas y las realizadas por Mazzoni en el Palacio Capodiferro, y en particular en la Sala de Calixto, nos hicieron preguntarnos, habida cuenta del trabajo del piacentino en la capilla, si fueron esculpidas por el español o por el italiano174. Afortunadamente, el frontispicio del tratado de Valverde nos ayuda a certificar que las formas mixtilíneas del escudo del Cardenal de Santiago se repiten, literalmente, en el escudo de Constantino del Castillo (figs. 137 y 139), realizado, como las 167 El dibujo, bastante ingenuo, fue realizado por algún aficionado o un pintor muy joven, español, que firmó “F.M. copió”, y se encuentra en ANSC, Serie I, busta I, fasc. 7. 168 ANSC Serie I, busta II, fascicolo 11, 9 de octubre de 1929. La atribución fue aceptada por Cecchelli, Russo y Costanzi, este último señaló que la pintura se encontraba en el Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo. Más recientemente ha sido retomada por Davidson. La nota en Bollettino d’Arte, IX, 1929, p. 268. E. COSTANZI: “Vicende di una antica chiesa degli spagnoli a Roma”, L’Illustrazione vaticana, 15 de septiembre de 1935, p. 956. C. CECCHELLI: “Una chiesa insigne sul nuovo Corso Rinascimento”, Roma, XIV, 1936 p. 330. F. RUSSO: Nostra Signora del Cuore, Roma, 1969, p. 45. B. DAVIDSON: art. cit., 1993, p. 94. Recientemente Ciofetta ha insistido en la atribución de la pintura a Navarrete y siguiendo a Russo y Bosticco afirma que la capilla fue realizada por un tal Franceso Ruviale di Città da Castello, arquitecto inexistente que funde a Francesco Ruviale con el arquitecto italiano Francesco di Città di Castello. S. BOSTICO: Piazza Navona, Isola dei Pamphilj, Roma, 1970, p. 47. S. CIOFETTA: “Nostra Signora del Sacro Cuore”, en Roma Sacra, 7, Roma, 1996, p. 34. 169 La atribución de la luneta a Perin del Vaga es recogida por CELIO: op. cit., 1638, pp. 33-34. 170 Laboratorio Restauro Vaticano, protocolos 1750, 1752, 2389 y 2390. 171 Y se comprometía a entregar a Santiago un mínimo del 10 % de lo que obtuviera por su venta. De ese tanto por ciento se restarían los gastos de restauración de la pintura, todavía por hacer. A.N.S.C, serie I, busta II, fasc. 11. Carta de Livio Michelini dirigida al padre Pietrangelo Pillarella, Superior provincial de los misioneros del Sacro Cuore. 172 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 148. 173 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 134. 174 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 56.

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esculturas que le acompañan, por Gaspar Becerra, que seguramente colaboró con Mazzoni en la Sala de Calixto del Palacio Capodiferro175. Sin embargo, la descripción afirma que los estucos de la capilla se habían hecho siguiendo los diseños de Perin del Vaga, que además había pintado en la bóveda la Invención de la cruz por Santa Elena y cuatro santos en las pilastras. Celio también menciona la participación de Perin en la capilla, y se ha sugerido que la decoración pudo ser comenzada por el florentino y que tras su muerte el encargo habría pasado a Daniele da Volterra, que a su vez lo cedió a Becerra176. Esta posibilidad debe ser completamente descartada porque la capilla fue concedida a Constantino del Castillo en 1551, cuatro años después de la muerte de Perin, y porque su decoración fue acordada con Becerra en agosto de 1554, en un contrato que no hace ninguna mención a la continuación de una capilla comenzada por otro pintor, ni tampoco a los santos que teóricamente habría pintado Perin del Vaga, que suponemos finalmente realizados por Mazzoni o por Francesco da Castello177. La Aparición de Cristo a María acompañado por los Justos liberados del Limbo se guarda actualmente en el Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, y aunque el fresco se encuentra en muy mal estado, con grandes pérdidas de pintura, todavía es posible apreciar su dibujo y parte del vivo colorido que animó su composición (figs. 141 y 143). Davidson atribuyó la pintura a Navarrete apoyándose, entre otras cosas, en que desde su adquisición por el estado italiano siempre se había ligado al pintor riojano178. El origen de esta atribución puede estar en la descripción manuscrita que venimos citando, en la que el nombre del autor de este fresco está escrito confusamente y tiene su penúltima letra tachada, de manera que podemos leer Niuo, Nuno, Niuto o, incluso, Muto. Tal vez una lectura errónea llevó a estimar que el autor del fresco fue Navarrete “el Mudo”, muto, en italiano179. Davidson relacionó con la pintura un dibujo de la Galería de la Academia de Venecia que representa un desnudo en una posición idéntica a la de Cristo en la pintura (figs. 141 y 142), con la salvedad de que en ésta la figura está cubierta por un ampuloso paño. El dibujo ha sido considerado una copia de un personaje del Juicio Final de Miguel Ángel hecha por Sebastiano del Piombo, y Davidson lo asignó, junto con el fresco, a Navarrete el Mudo180. Para Prosperi el recorrido plano y continuo del lápiz demuestra que se trata de una copia de algún modelo de Sebastiano del Piombo, Girolamo Muziano o Daniele da Volterra181. El dibujo no replica ninguna figura del Juicio Final de Miguel Ángel, pero sí de su repertorio; el modelo es un dibujo del British Museum que se supone una copia del Cristo descendiendo al Limbo que Buonarroti envió al Sebastiano del Piombo en julio de 1532, del que Becerra repite la posición de uno de los brazos e, invertida, la posición de las piernas182.

175 El aparato fue ingenuamente dibujado por un aficionado del siglo XIX. ANSC, Serie I, busta II, fasc. 16. Bisceglia cree que Becerra pudo trabajar en alguno de los genios alados que sujetan las cartelas en la Sala delle quattro stagioni. BISCEGLIA: op. cit., p. 109. 176 CELIO: op. cit., 1638, pp. 33-34. A. Venturi, IX, II, p. 404 y ss. FERNÁNDEZ ALONSO: art. cit., 1953, p. 53. DAVIDSON: art. cit., 1993, p. 93. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 145. 177 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 136. 178 DAVIDSON: art. cit., 1993, p. 94. 179 REDÍN: art. cit., 2002a, pp. 131-133. 180 P. SELVATICO: Catalogo delle opere d´arte contenute nella Sala delle Sedute della I.R. Accademia de Venezia, Venezia, 1854. DAVIDSON: art. cit., 1993, p. 95. 181 S. PROSPERI: Disegni romani, toscani e napoletani. Galleria dell´Accademia di Venezia, Milano, 1989, p. 35. Joannides lo attibuye a Daniele da Volterra en una anotación con un interrogante sobre el paspartout del dibujo fechada en 1995. BISCEGLIA: en Romani, op. cit., p. 118. 182 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 134. Bisceglia cree que Becerra tuvo más en cuenta la figura que aparece en la parte superior derecha de la Crucifixión de San Pedro de Miguel Ángel porque el dibujo del British Museum

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A pesar de que Davidson explica los muchos puntos en común que el fresco tiene con las pinturas de Miguel Ángel y de Daniele da Volterra, insiste en atribuirlo a Navarrete, para lo que compara la pintura romana (que identifica erróneamente con un Descenso al Limbo) con la Aparición de Cristo a María de Navarrete en El Escorial183. El parecido entre ambas pinturas no es convincente, y fue, Zezza primero, y Mulcahy después, quienes, rechazando la atribución al pintor riojano, asignaron el fresco y el dibujo a Becerra, destacando la similitud del último con el repertorio gráfico del andaluz184. Algunas apreciaciones de Mulcahy coinciden con las de Davidson, que ya había remarcado que la pintura dependía de la Asunción de Daniele da Volterra en la Capilla della Rovere tanto en los tipos físicos empleados como en su ilusionismo, que sitúa al espectador por debajo del plano inferior de la pintura. También es muy evidente la influencia del Juicio Final de Miguel Ángel en las poses de varias figuras; su magisterio y el de Daniele da Volterra son patentes en el abundante uso de grises para modelar los personajes, lo que se aprecia mejor viendo las fotografías antiguas, en las que la pintura no está tan castigada como en la actualidad (fig. 138)185. Poco podemos añadir a todo lo dicho. Es indudable que la pintura y el dibujo son obra de Gaspar Becerra, y así lo delata, por ejemplo, el rostro de María (fig. 143), reducido casi a un esquema geométrico que encontramos también en los rostros de las alegorías del retablo de Astorga o en los personajes de los cartones de El Escorial (fig. 136)186. Boubli ha apreciado que el dibujo de Venecia presenta cierta sinuosidad en sus contornos que no se encuentra en los de Daniele da Volterra, y que sirve para diferenciar los dibujos de Becerra de los de su maestro. Aunque en el andaluz las figuras están delimitadas por unos contornos fuertemente definidos, no están cerradas en sí mismas, como ocurre en las obras de Daniele, que las presenta como esculturas aisladas del espacio circundante187. Serrano valora la posibilidad de que Mazzoni y Becerra hubieran pintado el fresco a medias: el dibujo de Venecia probaría que la figura de Cristo fue pintada por el español, que tal vez realizó también las figuras de Adán y Eva, mientras que el italiano habría pintado a María188. A pesar de que Mazzoni recibió al menos 25 escudos por pintar en la capilla189, no nos cabe ninguna duda de que todo el fresco fue pintado en solitario por Becerra: así lo indica la extrema similitud existente entre las figuras de Adán y Eva (fig. 138) y las del dibujo de

presenta la figura muy arqueada respecto a la marcada frontalidad del estudio del español. Bisceglia en V. Romani, op. cit., pp. 118-119. Sobre el dibujo del British Museum, véase A. PERRIG: Michelangelo´s drawings, New Haven, 1991, p. 42. 183 DAVIDSON: op. cit., 1993, p. 95. 184 A. ZEZZA: “Los frescos del coro y del claustro de los Evangelistas” en M. GIAMPAOLO: Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, 1992, p. 127. Bisceglia también acepta sin duda alguna la atribución de Zezza. BISCEGLIA: op. cit., p. 112. Mulcahy cita además una pequeña tabla con un Cristo resucitado que podría haber servido de boceto de la pintura. R. MULCAHY: “Obras atribuidas a Navarrete: Una valoración”, en Navarrete “el mudo” y el ambiente artístico riojano. V Jornadas de arte riojano, 1995, pp. 54-55. Una tabla pequeña (alta un pie) con Cristo resucitado y dos dibujos de Mercurio y Diana son atribuidos a Becerra en el inventario de Gaspar de Ledesma, platero nacido en Baeza y vecino de Madrid, en 1618. SERRANO: op. cit., pp. 44 y 52, n. 43. RAMÍREZ DE ARELLANO: op. cit., Toledo, 1920, p. 395. 185 DAVIDSON: art. cit., 1993, p. 94. MULCAHY: art. cit., 1995, p. 54. 186 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 139. REDÍN: art. cit., 2002a, p. 138. 187 L. BOUBLI: “Michelangelo and Spain: on the dissemination of his draughtmanship” en F. A. LEWIS y P. JOANNIDES: Reactions to the master, Aldershot, 2003, pp. 211-237. 188 SERRANO: op. cit., p. 41. 189 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 137.

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Fig. 141. Gaspar Becerra. Detalle de la Aparición de Cristo a María de la Capilla del Castillo. Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo. Roma. Fig. 142. Gaspar Becerra, estudio de figura. Gallerie dell’Academia di Venecia

Fig. 143. Gaspar Becerra, detalle de la Aparición de Cristo a María de la Capilla del Castillo. Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo. Roma.

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Mercurio y Minerva del dibujo del Louvre (fig. 144)190, o el recorrido de la capa que cubre a Cristo, que se repite en uno de lo genios del frontispicio de la Historia de la composición del cuerpo humano (fig. 139). El tema del fresco ha sido identificado siempre con un Descenso de Cristo al Limbo191, pero en el contrato se habla de la Aparición de Cristo a María acompañado por los Justos liberados del Limbo. Este episodio no está recogido en los Evangelios (tampoco en los apócrifos), pero como el sentimiento popular no podía admitir que después de su muerte Cristo se apareciera a Maria Magdalena antes que a su propia madre, fue aceptado por la iglesia y la Contrarreforma hizo de él un artículo de fe192. La principal fuente al respecto es la Leyenda dorada, que recoge, sobre todo, lo dicho en un sermón de San Agustín y en el Evangelio de Nicodemo, que describe la aparición de Cristo en el Limbo “envuelto en una luz dorada como la del sol y purpúrea como la de los mantos de los Reyes”, que Becerra tuvo en en cuenta a la hora de pintar el fresco193. Este tema tuvo una notable tradición en el renacimiento valenciano y se encuentra en las Adiciones al memorial de la Vita Christi de Fray Luis de Granada, la Vida de Cristo del catalán Francisco Eximenis o en los sermones de San Vicente Ferrer194. Además, esta aparición se describe en un folleto de los Tres pasos de la Pasión impreso en Burgos en 1520 y en una égloga contemporánea: después de su resurrección, Cristo envió al arcángel Gabriel para que anunciara a María la noticia, y tras liberar a los Justos del Limbo apareció con ellos en la habitación de su madre, a la que Adán y Eva pidieron perdón, que la Virgen concedió bendiciendo a todos los presentes195. Esta iconografía entronca con el resto del programa de la capilla, dedicada a la Asunción de María pintada en el cuadro del altar, y a la que alude la liberación de los Justos, que, como ella, suben al cielo antes del Juicio Final. El fresco de Becerra exalta el culto mariano puesto en entredicho por los reformistas con un episodio de la vida de María que no sólo no se menciona en la Biblia, sino que ni siquiera está recogido en los Evangelios apócrifos, y que Lutero y Calvino consideraban, como el descenso de Cristo a los infiernos, pura fábula196. Con la misma intención contrarreformista fue pintada en la bóveda de la capilla la Invención de la Vera Cruz, que reafirma el valor de la reliquias frente al escepticismo de los protestantes, y en la que Castillo se retrató recordando la labor caritativa de su fundación, que dotaba anualmente a siete doncellas pobres para que pudieran casarse197.

190 Si vemos la pintura del elemento Fuego pintada por Mazzoni en Palacio Capodiferro, la figura femenina suspendida en el aire es similar a la de Adán o Eva, pero aunque ambos utilizan un modelo similar, las anatomías de Becerra son mucho más rigurosas que las de Mazzoni, aparentemente detalladas, pero en realidad poco verosímiles. 191 Ultimamente Bisceglia insiste en el error, en el que también incurrimos nosotros. Bisceglia en ROMANI: op. cit., p. 118. REDÍN: art. cit., 2002a, p. 136. 192 REAU: op. cit., II, 2, pp. 554-555. 193 Santiago de la Vorágine, La leyenda Dorada, I, ed. de FR. JOSÉ MATÍAS: Madrid, 1996, pp. 232-234. 194 J. SNYDER: “The joyous appearance of Christ with a multitude of angels and holy father to his dearest mother: a mystical devotional diptych by Jan Mostaert” en Tribute to Lott Brand Philipp, New York, 1995, pp. 175-184. 195 SNYDER: art. cit., p.178. 196 Además, la importancia dada a Adán y Eva en la composición, causantes del pecado original del que María está exenta desde su nacimiento, puede suponer de alguna manera una cita implícita a la cuestión de la Inmaculada Concepción. 197 En general, se puede decir que este programa tiene un precedente iconográfico en el de la Capilla de Santa Elena que Castillo había contratado en 1550 con Jamete en Cuenca, cuyo retablo se corona con la Asunción de María, mientras que en el portal de entrada, en medio del ático, hay un relieve de la Anunciación, y, a los lados, Castillo y Santa Elena. Sobre esta capilla véase TURCAT: op. cit., pp. 65-66.

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Fig. 144. Gaspar Becerra, Mercurio y Minerva, Museo del Louvre.

Podemos decir con certeza que lo poco que ha quedado de la capilla fue realizado por Becerra, y que la intervención de Mazzoni debió ser notable, a juzgar por las diferencias existentes entre la capilla contratada por el andaluz y la que terminó por hacerse. Algunos detalles recogidos en la descripción, como las desaparecidas esculturas que sujetaban un óvalo dentro del frontispicio que cubría el cuadro de la Asunción, aparecen en la capilla de Girolamo Theodoli en S. Maria del Popolo, que Mazzoni realizó algunos años más tarde y que nos sirve para hacernos una idea aproximada de cómo fue la Capilla del Castillo198. Parece, por otra parte, que la iglesia de Santiago había confiado en Mazzoni al poco de que éste terminara la capilla empezada por Becerra, pues en 1559 terminaba de pagar a cierto “Micer

198 Theodoli compró la capilla en 1564, pero Mazzoni había trabajado en ella desde 1560, cuando pertenecía

a la familia Alicorni. El italiano era arzobispo de Cádiz y había estado relacionado durante los años 50 con personajes del entorno del Cardenal Juan Álvarez de Toledo, como su médico, Juan de Valverde, y su secretario, Alonso Ramírez de Arellano, ASCAU, Sez. I, 271, ff. 571 y 598. ASCAU, Sez. I, 270 y 272. La concesión de la Capilla a Theodoli en E. BENTIVOGLIO y S. VALTIERI: Santa Maria del Popolo, Roma, 1976, pp. 94-94 y 173. PUGLIATTI: op. cit., 1984, p. 200. Se sabe que Mazzoni trabajaba en la capilla de Santa Maria del Popolo desde 1564 porque así se manifiesta en el proceso ante el Tribunal de los Senadores de Roma que citamos antes. LEPROUX: art. cit., 1991b, p. 118.

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Julio” 87 escudos por un retablo de San Miguel contratado un año antes199. Además, algunos años después, en 1571, el protonotario apostólico Alonso Ramírez de Arellano, administrador de la Congregación de Santiago de los Españoles ese año, dejó en su testamento una viña valorada en 1000 ducados para la decoración de una capilla dedicada a San Pedro y San Pablo en la iglesia española, que Mazzoni terminó en 1574, y que, según el contrato, debía ser hecha “conforme a la cappella del Sr. decano di Conca”, que estaba situada justo enfrente200. Por ello resulta un tanto sorprendente que en la Descrizione di S. Giacomo, que atribuye la capilla Ramírez de Arellano a Mazzoni, no se relacione la Capilla del Castillo con la labor del italiano, lo que en última instancia nos hace pensar que Becerra pudo realizar buena parte de la Capilla del Castillo201. 7. Becerra y la colonia española en Roma Gaspar volvió a España a sabiendas de que encontraría trabajo, pues el primer encargo que obtuvo fue el retablo de la capilla que Rodrigo de Burgos había fundado en la iglesia de San Juan de Berceruelo, de la que era capellán Pedro del Torneo, primo de Paula Velázquez, su mujer202, a la que conoció, como a Pedro, en Roma. Según Ponz, Becerra se casó en Roma con Paula Velázquez el 15 de julio de 1556, pero en realidad el matrimonio se celebró un mes antes (Doc. III)203. El 26 de agosto del mismo año el andaluz recibó la dote de su esposa (Doc. IV), lo que junto con dos documentos relativos a la actividad de Paula en Roma fechados en 1551 y en 1554, nos permiten saber algo más sobre ella. El acto notarial del matrimonio entre Becerra y Paula Velázquez se encuentra en el Archivio di Stato de Roma, y Herrera ha localizado una copia del mismo en la Biblioteca capitular de la catedral de Sevilla fechada el 15 julio204. Salvo algunos errores ortográficos propios de la traducción del original en latín, la copia repite lo dicho en el documento romano, que recoge la habitual fórmula matrimonial y, aparte de informarnos de que el padre de Gaspar vivía todavía y que el de Paula, Hernando 199 En otra ocasión pensamos que Mazzoni era también el maestro Julio al que la iglesia pagó en 1555 por verificar el estado de unas casas propiedad de Santiago y supusimos que era también el Julio, “arquitecto de la casa” que recibió cuatro escudos por un dibujo para la Capilla de San Ildefonso de la misma iglesia, que la Descrizione … atribuye a cierto “Gio: Piacere:” que identificamos con Mazzoni. A este “Gio: Piacere” se atribuye otra capilla en Santiago que también pensamos realizada por Mazzoni, pues bién, todas estas hipótesis son erradas, porque desde 1555 el italiano Giulio de Merisi trabajaba como arquitecto “estable” para la iglesia de Santiago. Mantenemos, sin embargo, que el cuadro fue pintado por Mazzoni, pues Merisi nunca trabajó como pintor. REDÍN: art. cit., 2002b, p. 54. Sobre el trabajo de Merisi en Santiago, véase ARAMBURU: art. cit., 1991, p. 39. 200 REDÍN: art. cit., 2002b, pp. 54 y 61. 201 REDÍN: art. cit., 2002b, pp. 52-53. 202 MARTÍN GONZÁLEZ: art. cit., 1969, pp. 338-339. 203 El documento del matrimonio, celebrado en junio, ha sido localizado pero no publicado por Leproux. PONZ: op. cit., V, p. 290. LEPROUX: art. cit., 1991b, p. 117, n. 11. 204 El documento que transcribe Herrera fue seguramente el que conoció Ceán. El de Roma se fecha claramente en junio del mismo año. El estudioso hace además otras aportaciones documentales de gran interés referentes a los bienes de Becerra que acabaron en manos de Paula Velázquez y fueron vendidos en almoneda después de su muerte. Los documentos se encuentran dentro del fondo Gestoso de la Biblioteca Capitular de la Catedral de Sevilla, lo que podría hacer pensar en una posible relación profesional de Becerra con la catedral hispalense, pero, como presume Herrera, parece que llegaron allí enviados por los frailes del Convento de la Victoria de Madrid, heredero por voluntad testamentaria de la esposa de Gaspar, Paula Velázquez, y que fueron remitidos a la justicia sevillana para argumentar la defensa ante un posible pleito interpuesto por los herederos andaluces de Becerra. F. J. HERRERA GARCÍA: “Gaspar Becerra: su entorno familiar y profesional a la luz de nuevas fuentes documentales”, Boletín del Museo e Instituto Camon Aznar, 93. 2004, pp. 59-95.

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del Torneo de Tordesillas, ya había fallecido, no aporta ningún dato relevante sobre las relaciones de Becerra con otros artistas o con sus connacionales205. De hecho, el casamiento se celebró en la casa de cierta Gregoria de Capoccini en el Rione Trevi, que, como el resto de los testigos que presenciaron la unión, los romanos Gregoria y Alessandro de Miccinochi y el panadero Antonio Parmense, no eran españoles, ni tuvieron, que sepamos, ninguna relación artística con Becerra. El 26 de agosto de 1556 Paula Velázquez finiquitó la entrega de la dote a su esposo, que contaba en total 1100 ducados de oro (Doc. IV), una cantidad elevada que evidencia que la situación económica de Paula Velázquez era muy buena206, y que podemos comparar, por ejemplo, con los 800 escudos que Perin del Vaga, uno de los artistas más prosperos de Roma, concedió a su hija Lavinia para que se casara con el médico de Margarita de Austria, Giuseppe Cincio, en 1549207. Becerra habría de recibir la mayor parte de la dote en forma de las obligaciones y sociedades que varios españoles estantes en Roma tenían con su mujer, de lo que se deduce que Paula era algo así como una prestamista, negocio que, según sugiere Herrera, pudo haber heredado de su padre208. Así, Paula cedió a su marido una sociedad de 100 escudos de oro en oro que había sido establecida en 1553 con el procurador penitenciario español Tomás Forte, una obligación por valor de 50 escudos acordada con otro español, el escritor apostólico Diego Rubina de Celsis, y otra obligación que había sido establecida en Roma por acto notarial el 4 de abril de 1551 con el español Fernando Morales por un valor de 100 escudos de oro. Otros 50 escudos de oro procedían de una sociedad establecida con el escritor apostólico español Juan Monrroy, que gravitaba en el entorno del Cardenal Juan Álvarez de Toledo209, y Becerra pasó también a ser propietario de dos sociedades valoradas en 50 escudos de oro que Paula había acordado con el escritor apostólico español Rodrigo de Ovivar, en septiembre de 1555, y con el notario italiano Pietro Giovanni da Pescara en una fecha indeterminada. Finalmente Becerra reconoce en el documento que un tal Alessandro Carbognano le había entregado 250 escudos de oro en oro y que su mujer le entregó otros 100 escudos de oro, que con todo lo dicho sumaban los 1100 ducados de la dote. Desafortunadamente sólo ha llegado hasta nosotros uno de los muchos actos notariales citados en la dote de Paula Velázquez, el préstamo de 100 escudos de oro que Paula había concedido a Fernando Morales en abril de 1551, cantidad que debía ser devuelta el día de la fiesta del Santo Ángel, en septiembre del mismo año (Doc. VII). El acto está encabezado así: “Obligatio pro domina Paula Velasquez hyspana curiali”, lo que indica que Paula era un prostituta, algo que corrobora su habitual lugar de residencia en un lugar llamado “L’ortaio” situado en el Rione Ripetta, donde vivían muchas de ellas. A juzgar por la cantidad de la dote concedida a su marido, Paula debía ser una Cortigiana onesta, una refinada prostituta de lujo, una “cortesana” con amplios medios y una sólida cultura que prestaba sus servicios a los nobles y altos prelados residentes en Roma. De todas maneras, no deja de sorprender que un artista con las aspiraciones de Becerra, que trabajaba desde 1551 para un personaje tan importante como el Cardenal Juan Álvarez de Toledo, se casara con una cortesana, aunque tal vez Paula

205 Esto concuerda con lo afirmado por PONZ: op. cit., V, p. 290. 206 Junto al matrimonio de Becerra, Herrera ha localizado también este documento de la dote traducido al cas-

tellano. HERRERA: art. cit., pp. 66 y 85-87. 207 Giuseppe Cinci murió en 1551, la dote en ASR, 30 Notai Capitolini. Uff. 1, vol 8, 1547-1549, 11 de junio de 1549, ff. 124-125 208 HERRERA: art. cit., p. 66. 209 ASCAU, Sez. I, 269, 2 de octubre de 1554, f. 360.

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abandonara esa vida, puesto que ella y su marido quisieron ser enterrados con el hábito de los mínimos de San Francisco de Paola en la iglesia del Convento de la Victoria de Madrid, recordando la actividad de Gaspar en la iglesia de S. Trinità dei Monti, donde se radicaba dicha orden en Roma, y donde, como refiere Vasari, se había enterrado muchos años antes una famosa prostituta. En un acto notarial fechado el ocho de enero de 1554 (Doc. VIII), Paula Velázquez sustituía a su hermana Jerónima Velázquez y al “Bachalarius” Pedro del Torneo para reclamar el cobro de una deuda. Entre los testigos del acto figura Gaspar Becerra. Como es sabido, la capellanía fundada por Rodrigo de Burgos en la iglesia de San Juan Bautista de Berceruelo estaba a cargo del bachiller Pedro del Torneo, primo de Paula Velázquez, que sin duda ayudó a que el andaluz, al que había conocido en Roma, obtuviera el encargo de este retablo poco después de llegar a España210. Paula Velázquez, Pedro del Torneo y Hernando del Torneo, el padre de la primera, eran de Tordesillas, de cuyo partido judicial forma parte Berceruelo211. También era de allí la hermana de Paula, Jerónima Velázquez, casada con el veedor del Marqués de Denia, Diego Pérez de Urbina, lo que nos hace pensar que Becerra sea el Gaspar de Baeza citado en 1555 en la “Nómina del marqués de denia para que se recibiese en cuenta al pagador Luis de Landa lo gastado en el entierro y depósito de la reina Doña Juana en el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas”212. En contra de esta posibilidad está el hecho de que Gaspar de Baeza pintó junto con otros compañeros en abril de 1555 un encargo de escasa entidad, las rejas del túmulo de Juana la Loca, y que es reconocido como vecino de Tordesillas, algo que indica que debía vivir desde cierto tiempo atrás en la ciudad. Sin embargo, hay que considerar que la condición de vecino podía ser otorgada por el simple hecho de poseer propiedades en una población (algo posible dadas las relaciones de Becerra con los Torneo), y que la supuesta presencia de Becerra en Tordesillas en 1555 coincide con el año en que el baezano no está documentado en Roma (sí lo está en 1554 y en 1556), por lo que no se puede descartar que Gaspar Becerra sea el Gaspar de Baeza activo en Tordesillas por entonces. El motivo central de su viaje pudo ser visitar al padre de Paula, Fernando del Torneo, para tratar algunas cuestiones relativas a la dote de su hija y contactar con Rodrigo de Burgos para obtener la comisión del retablo de Berceruelo, aprovechando, de paso, para tantear el mercado trabajando en los funerales de Juana la Loca. Además de recibir la ayuda de los familiares de Paula Velázquez, Becerra pudo encontrar el apoyo de algunos jienenses y baezanos en Roma, alguno de los cuales pudo ser, incluso, un familiar. En los legajos de los notarios españoles Diego Ruiz y Blas de Casarrubias que se encuentran en el Archivo Capitolino, aparecen con cierta frecuencia un tal Antonio Becerra “el viejo” y los hermanos Antonio Becerra “el Mozo” y Juan Becerra. En 1553 Antonio “el viejo” se puso de acuerdo con los dos hermanos para cobrar ciertos frutos que debían servir para la dote de Marina Becerra, hermana de Antonio “el mozo” y de Juan, pero ni este ni los otros documentos arrojan algún dato sobre el posible parentesco de estos personajes con Gaspar Becerra213. En otro legajo de Casarrubias encontramos actos a nombre de Pietro Garsias

210 MARTÍN GONZÁLEZ: art. cit., 1969, pp. 338-339. Sobre Pedro del Torneo véase ARIAS MARTÍNEZ: art. cit., 1998, p. 277. 211 SERRANO: op. cit., p. 43. 212 “Nómina del Marqués de Denia para que se recibiese en cuenta al pagador Luís de Landa lo gastado en el entierro y deposito de la Reina Doña Juana en el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas” en RABM, 1876, pp. 102-107. A. BUSTAMANTE GARCÍA: “Valladolid y la corte imperial” en M. J. REDONDO y M.A. ZALAMA: Carlos V y las artes. Promoción artística y familia imperial, Valladolid, 2000, pp. 129-164 (143). 213 El documento más interesante, en el que se refieren las relaciones entre Juan Becerra, Antonio Becerra “el Mozo” y Antonio Becerra “el Viejo”, en ASCAU, Sez. I, 269, 11 de agosto de 1553, f. 228. Véase también ASCAU, Sez. I, 598, 1547-1550, ff. 24, 70, 117, 192, 226-227 y 253 v.

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Bezerra y de Micael Becerra, pero en ninguno de ellos se hace mención a Gaspar214. Nada nos permite pensar que Gaspar tuviera parentesco con los Becerra asentados en Roma, pero pudo haberles conocido por razones de paisanaje: Antonio Becerra “el Viejo” era tesorero de Úbeda y Antonio Becerra “el Mozo” y Juan Becerra eran canónigos de Jaén215. De Baeza eran, donde habían fundado la Universidad, los hermanos López de Molina, residentes en Roma y que tal vez ayudaron a su joven paisano en sus primeros días en la ciudad216. Lo mismo se puede decir de otros paisanos de Gaspar, como Diego de Baeza, presente en las congregaciones de la iglesia de Santiago de los Españoles al menos desde 1530217, el licenciado Gonzalo de Baeza, que las frecuentó a partir de 1542 y que en 1548 estaba al servicio de Rodrigo de Mendoza218, o de Alfonso de Baeza, en contacto con Constantino del Castillo desde mediados de la década de 1550219. Finalmente no podemos dejar de mencionar a cierto Francisco Becerra citado en enero de 1555 entre los familiares del Cardenal Juan Álvarez de Toledo, que podría ser el criado que ayudó a Becerra en la custodia de Santiago de los Españoles, y que se puede identificar tal vez con el sobrino mencionado en el testamento de Paula Velázquez220. Sorprendentemente, Gaspar no es citado entre los familiares del cardenal en este acto notarial, redactado en enero de 1555, a pesar de que, como veremos, estaba a su servicio al menos desde 1551, lo que nos incita a pensar, de nuevo, que el andaluz estaba entonces en España. Si, en efecto, Gaspar decidió volver a España en 1555, quizá lo hiciera planteándose abandonar Italia definitivamente, donde la situación era muy difícil para los españoles a causa de las tensas relaciones entre Paolo IV y la monarquía española221. La amenaza de guerra pudo acelerar la partida de Becerra y su mujer, hasta el punto de que el 1 de septiembre, pocos días después de que Paula entregara la dote a su marido el 26 de agosto de 1556, comenzó el conflicto entre las tropas imperiales y las papales, que duró sólo hasta el 12 del mismo mes. Pese a todo, sólo un día después de que terminara la guerra, el Gobernador de Roma emitió un bando que obligaba a todos los españoles presentes en la ciudad, cardenales incluidos, a entregar sus armas en dos días, informando además de su nombre, dirección y ocupación222. Probablemente Becerra aprovechó para visitar Florencia al poco de marcharse a Roma, puesto que en julio de 1557 el escultor zaragozano Pedro Villar cobró en la capital toscana ocho escudos de oro que Tommaso Spinola debía al baezano. Como Tommaso Spinola era miembro de la poderosa familia de financieros genoveses, se ha pensado que el baezano pudo participar en alguna empresa artística genovesa después de haber entrado en relación con los Spinola por medio de pintores como G. B. Castello (que concibió el palacio de Tommaso), al que habría 214 ASCAU, Sez. I. Biagio de Casarrubias, 271, f. 255 y f. 416. 215 Véase la p. 199. 216 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 137. Sobre los López de Molina véase L. SALA BALUST: Obras completas del Beato Maestro Juan de Ávila, Madrid, 1952, pp. 110-112. A la implantación de la universidad se ligó la de la imprenta, que hizo de Baeza un centro cultural de cierta importancia. P. M. CÁTEDRA: Imprenta y lecturas en la Baeza del siglo XVI, Salamanca, 2001. 217 A.O.P, 72, Libro de Decretos 1503-1572, año 1530. 218 ASCAU, Sez. I. 137, Giovanni de Covarruvias, 7 de diciembre de 1548. A.O.P., 72, Libro de decretos 15031572, año 1545. 219 ASR, Collegio Notai Capitolini, 221, Nicolaus Bertinus, f. 8. ASR, Collegio Notai Capitolini, 222, Nicolaus Bertinus, sin foliar, libro III, 1562. 220 AUASC, Sez. I, 269, 11 de enero 1555, ff. 389-391. 221 F. RODRÍGUEZ POMAR: “En torno a la contienda entre el Papa Paulo IV y Felipe II (1556-1557) a la luz del Archivo General de Simancas”, Razón y Fé, 134, 1934, pp. 71-84, 207-224 y 330-343. 222 A. BERTOLOTTI: Ricordi di portoghesi e di spagnuoli in Roma nei secoli XVI e XVII. Documenti raccolti negli archivi romani, Pisa, 1889, p. 9.

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conocido a partir de 1548 en el entorno de la Scuola di Trinità dei monti223. Sin embargo, esta posibilidad parece muy débil, porque, como veremos, Castello no trabajó en Trinità dei Monti, y porque, como el mismo autor señala, las empresas artísticas de los Spinola no coinciden cronológicamente con la estancia de Becerra en Italia224. 8. El Cardenal Juan Álvarez de Toledo, Gaspar Becerra y Lorenzo de Salcedo Además de poder contar con la ayuda de sus compatriotas en Roma, la suerte de Becerra debió estar ligada a un importante personaje de la curia desde su llegada. El baezano debió volver a España con algunas cartas de recomendación y la más importante de ellas sería la del cardenal Juan Álvarez de Toledo, para el que trabajó en Roma al menos desde primeros de septiembre de 1551, como demuestra una carta localizada en el Archivio di Stato de Florencia mandada a Pier Francesco Riccio, el secretario de Cosme de Medici225. En la carta Fray Juan explica que enviaba a Gaspar a la capital toscana a realizar diversas tareas y solicitaba que durante el tiempo que permaneciera en la ciudad fuera alojado en casa del Duque y se le atendiera en lo que fuera necesario “principalmente en hazerle mostrar algunas pinturas que desea ver en esa tierra”, ofreciendo, si fuera menester, los servicios del andaluz como artista. Siempre para Juan Álvarez de Toledo, pero en una fecha que desconocemos, Gaspar se encargó, bajo la dirección del pintor español Lorenzo de Salcedo, de la construcción y decoración de la capilla del palacio del cardenal (Doc. VI), quien sufragó hacia 1554 la Historia del cuerpo humano escrita por Juan de Valverde, en cuya ilustración colaboró el baezano. Hijo de Don Fadrique de Toledo, II Duque de Alba, y de Isabel Pimentel, Juan Álvarez de Toledo nació en 1488 y en 1504 tomó el hábito dominicano en el convento de S. Esteban de Salamanca226. En 1523 aceptó el obispado de Córdoba, sufragando la construcción de los cuatro machones del crucero de la Catedral, alzados hasta la mitad a sus expensas227, y en 1537 fue nombrado obispo de Burgos, donde demostró su celo constructor al encargar la restauración de la Capilla de Santiago de la catedral y ofrecer 3000 ducados para la construcción de su recién hundido cimborrio228. En 1538 fue nombrado Cardenal de San Sixto y en 1540 obtuvo 223 HERRERA: art. cit., pp. 69-72. 224 HERRERA: art. cit., p. 71. 225 ASF, Mediceo del Principato, 1176, inserto 11, f. 26. Carta de Juan Álvarez de Toledo a Pier Francesco

Riccio en Florencia. “6 de settembre 1551. Reverendo S.or como hermano. Yo embio ay a Vezerra mi criado aentender en cosa de mi servicio. Pidos S.or por md.el tiempo que se detuviere le mandeys dar de comer en casa del duque y le tengays por encomendado en lo que se le ofreciere y principalmente en hazerler mostrar algunas pinturas que desea ver en esa tierra. Y queriendo su Ex.a servirse del en su arte conocera por la obra para lo que es y lo que vale y por que esta no es para mas nuestro s.or vra. Rv.da persona guarde y prospere como s.or deseays. En Roma VI de setiembre 1551”. Agradezco a Salvador Salort que me haya permitido consultar la carta antes de su publicación. S. SALORT: “Gaspar Becerra en Florencia”, AEA, LXXVIII, 309, 2005, pp. 100-102. Se trata seguramente de la misma carta a la que hace referencia BISCEGLIA en ROMANI: op. cit., pp. 118 y 178. 226 L. CARDELLA: Memorie storiche dei Cardinali della Santa Romana Chiesa, IV, Roma, 1793, p. 199. R. HERNÁNDEZ: “Juan Álvarez de Toledo” en Q. ALDEA VAQUERO, T. MARÍN MARTÍNEZ y J. VIVES GATEL: Diccionario de Historia Eclesiástica de España, I, Madrid, 1972, p. 56. 227 En dos de los machones fue colocado su escudo episcopal y también sufragó parte de la construcción del coro y del entrecoro. R. AGUILAR PRIEGO: “Obras en la catedral de Córdoba durante el reinado del Emperador Carlos V (1517-1558)”, Boletín de la Real Academia de Córdoba, 81, 1961, pp. 115-128. M. NIETO CUMPLIDO: La Catedral de Córdoba, Córdoba, 1998, pp. 507-510. 228 De los que sólo fueron entregados 150. M. MARTÍN SANZ: Historia del templo de la catedral de Burgos escrita con arreglo a los documentos de su archivo, Burgos, 1866, pp. 60-64. A. RODRÍGUEZ y G. DE CEBALLOS: La iglesia y el convento de San Esteban de Salamanca, Salamanca, 1987, p. 16.

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el obispado de Tusculum, llegando por entonces a Roma229. Pronto se ganó la confianza de Paolo III, que le encomendó junto a otros cardenales la organización de la Inquisición y le envió a Génova en 1547 para recibir a Felipe II en nombre del estado pontificio230. En junio de 1550, y a instancias de Carlos V, fue nombrado Cardenal de Santiago de Compostela, permaneciendo en Roma hasta su fallecimiento en septiembre de 1557231. Se conserva un retrato suyo en Florencia que le representa como cardenal compostelano232. Juan Álvarez estuvo a punto de ser papable en dos ocasiones, pero su condición de español, favorable al partido imperial, lo impidió233. Se cree que su intervención impidió que su sobrino, el III Duque de Alba, saqueara Roma en 1556 con motivo de la guerra entre Paolo IV y Felipe II, aunque parece que el saqueo no se produjo, simplemente, porque el Duque no tenía dinero para pagar a sus tropas234. La mayoría de las fuentes lo señalan como un hombre generoso y perseguido por las deudas, que dejó a su muerte un débito superior a 40.000 ducados235. De hecho, en los volúmenes de los notarios españoles en Roma hay varios actos en los que el cardenal solicita préstamos o delega sus poderes a sus agentes y contables para cobrar los frutos de las rentas de sus mesas episcopales, o para cobrar, incluso con dos años de anticipación, los beneficios de Santiago de Compostela236. Juan Álvarez de Toledo nunca residió en Santiago, pero quiso colaborar en la construcción del claustro y en otras obras de la catedral237, sin embargo, su empresa artística más querida e importante fue la construcción de la iglesia del convento de S. Esteban de Salamanca, que sufragó a partir de 1524, después de obtener el obispado de Córdoba. Poco antes de su muerte, Fray Juan, que confiaba en que la obra de San Esteban fuera terminada en breve, dejaba al convento todo su ajuar litúrgico, pero lo cierto es que las deudas que había contraído a lo largo de su vida hicieron que sus herederos se quedaran sin dinero para asumir este empeño238. Como no podía ser de otro modo, el cardenal encontró nuevos estímulos artísticos en Italia, que se materializaron en algunas comisiones, de las que, por desgracia sabemos muy poco. 229 G. VAN GULIK, C. EUBEL y L. SCHMIDTZ-KALLENBERG: Hierarchia Catholica medii et recentioris aevi. III. Saeculum XVI ab anno 1603, Ratisbona, 1923, p. 173. En 1542 aparece en varios actos del notario Francisco Rodríguez, ASCAU, Sez I, 18, sin foliar. 230 ARRIAGA: op. cit., pp. 250-263. 231 PAZOS: op. cit., pp. 13-18. HERNÁNDEZ: art. cit., p. 56. 232 Como dijimos antes, el retrato procede de la serie de Giovio y debió ser realizado después de 1550, cuando Fray Juan fue nombrado Cardenal de Santiago, dignidad que figura en la pintura. Forma parte de las copias de la serie gioviana hechas por Cristoforo dell’Altissimo repartidas entre el Palacio Pitti y los Uffizi. M. MOSCO: “Una descrittione dell’apparato delle stanze del Palazzo de’ Pitti in Fiorenza edita a Venecia nel 1577”, Antichità viva, XIX/2, 1980, pp. 5-18. 233 En un acto notarial fechado en Roma en septiembre de 1554 se presenta como “Capellan maior de sus majestades”. ASCAU, Sez. I, 23 de septiembre de 1554, f. 355. 234 L. VON PASTOR: Historia de los Papas, XIV, Barcelona, 1911, pp. 114 y ss. RODRÍGUEZ POMAR: art. cit., 1934, pp. 77-83. DE MAIO: op. cit., pp. 287-290. 235 PAZOS: op. cit., p. 18. 236 ASCAU, Sez. I, 269, 23 de septiembre de 1554, f. 355. ASCAU, Sez. I, 269, 2 de octubre de 1554, f. 360. ASCAU, Sez. I, 269, 10 de diciembre de 1554, f. 381 y 11 de enero de 1555, ff. 389-391. En este legajo hay algunos documentos en los que el cardenal nombra o revoca procuradores para que resuelvan ciertos pleitos relacionados con las rentas de su mesa arzobispal, ASCAU, Sez. I, 269, 24 de mayo de 1554, f. 451, 13 de junio de 1554, f. 454 y 25 de marzo de 1556, f. 72. 237 A. LÓPEZ FERRERO: Historia de la Santa A.M. Iglesia de Santiago de Compostela, VII, Santiago de Compostela, 1905, p. 134. 238 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS: op. cit., 1988, p. 23. ASCAU, Sez. I, 269, 12 septiembre de 1557, f. 306.

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En la Biblioteca Vaticana se conservan cinco misales con el escudo del cardenal que se han atribuido a Giulio Clovio, pero que Talamo ha asignado a dos autores diferentes: el miniador francés Vincenzo Raimondi, autor de uno de ellos, y el italiano Apollonio de Bonfratelli, que realizó el resto239. Ambos miniadores trabajaban para Paolo III, pero no sabemos si se trata de un regalo del Papa al cardenal (y por tanto realizado antes de la muerte del primero en 1549) o si D. Juan encargó personalmente los misales. Sí estamos seguros de que Fray Juan comisionó personalmente a su médico Juan de Valverde la Historia del cuerpo humano, pues así lo afirma Valverde en el prólogo de la obra, cuyo frontispicio presenta el escudo de Juan Álvarez de Toledo240. El Cardenal de Santiago costeó también un grabado que figura el martirio sufrido por los cartujos ingleses en 1535 y que, pese a estar acompañado por una gran didascalia acompañada con su escudo, rara vez se ha relacionado con él241. Más interesante para nosotros es la construcción y decoración de la capilla de su palacio en Roma, ignorada hasta ahora, que Juan Álvarez de Toledo comisionó a dos artistas españoles, Lorenzo de Salcedo y Gaspar Becerra. Tenemos constancia de estos particulares gracias a dos testimonios levantados ante el notario Francesco Giovanni Pérez a instancias del español Pedro Fernández (Doc. VI). En el primero de ellos, recogido el 2 de febrero de 1558, el clérigo portugués Francisco Barros dice haber conocido a “Lorenzo de Sancedo” en el palacio del fallecido Cardenal de Compostela, donde Lorenzo construyó una capilla desde su comienzo hasta su finalización, instruyendo a Becerra, pintor principal de la capilla, para que contratara a los ayudantes y les explicara lo que habían de realizar. Hemos podido averiguar que Francisco Barros servía al cardenal en 1555, puesto que ese año D. Juan le constituyó, junto con otro de sus familiares, Andrés Brizeño, para que pudiera realizar en su nombre ciertos negocios242. No sabemos, sin embargo, si Barros tenía alguna relación con el escritor apostólico Fernando Barros de Mendoza, también familiar del cardenal243, o con el notario y cubiculario apostolico Antonio de Barros, clérigo de la diócesis de Braga que desde 1527 estaba en Roma244. El segundo testigo, Juan Rodríguez de Ortega, viene a decir lo mismo. También había conocido a “Lorenzo de Sancedo” en el Palacio del Cardenal de Santiago, donde dirigía los trabajos de la capilla, que fueron realizados por Becerra en un periodo aproximado de dos años. Por lo dicho, está claro que el director de decoración había sido Sancedo, que no es otro que el pintor español Lorenzo de Salcedo, que entre 1570 y 1572 se encargó de pintar las tablas para el retablo mayor del Monasterio de los Jerónimos de Lisboa245, y que Becerra fue su colaborador principal y probable ejecutor de la obra, que se realizó en dos años con ayuda de otros pintores. En el acto notarial no se indica el motivo por el que Pedro Fernández quería demostrar que Salcedo había trabajado en el Palacio del Cardenal de Santiago, quizá se adeudaba al pintor algún dinero por su labor o quería demostrar que la decoración había sido dirigida por él, lo que, según Rodríguez de Ortega, era comprobable en los libros de administración

239 E. A. TALAMO: “I messali miniati del cardinale Juan Álvarez de Toledo”, Storia dell’Arte, 66, 1989,

pp. 159-169. Biblioteca Vaticana. Mss. barb. lat. 609 (atribuido a Raimondi) y Vat. lat. 3805, 3807, 5590 y 1191. 240 VALVERDE: op. cit., p. II. 241 Que sepamos, sólo ha reparado en que el cardenal comisionó este grabado Navarrete Prieto, que lo cita usado por Sanchez Cotán en las pinturas de la Cartuja de Granada. B. NAVARRETE PRIETO: “Las fuentes de Fray Juan Sánchez Cotán para sus lienzos de la cartuja de Granada”, BSAA, LX, 1994, pp. 445-552. 242 ASCAU, Sez I, 271, mayo de 1555, f. 407. 243 ASCAU, Sez. I, 270, 28 de septiembre de 1554, f. 355. 244 ASCAU, Sez II, 8, 17 de septiembre de 1527, f. 224. 245 V. SERRÃO: “Ou retábulo-mor do Mosteiro dos Jerónimos (1570-1572) pelo pintor Lourenço de Salzedo”, en Historia e restauro da pintura do retábulo-mor do Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa, 2000.

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de Fray Juan. Este documento confirma la hipótesis de que Salcedo se había formado en Roma, que había sido expuesta sólidamente por Serrão al estudiar su obra en Portugal246. Salcedo fue pues el encargado de dirigir y supervisar la decoración de la capilla, que él mismo habría ideado, pero cuya ejecución encargó al andaluz, que buscó algunos ayudantes y la realizó en un par de años. Esto resulta sorprendente, porque se ha hipotizado que cuando Salcedo murió en Lisboa en 1577 contaba entonces unos 40 años247, de manera que habría nacido hacia 1537, con lo que sería unos 17 años más joven que Becerra, que sin duda es un pintor con un bagaje muy superior al de Salcedo, y que, sobre todo, estaba más puesto al día en las novedades del manierismo romano. Ahora que sabemos que la Capilla del Cardenal de Santiago estaba terminada en 1558, no nos cabe duda de que Salcedo murió con más de cuarenta años y que seguramente tenía una edad similar, si no mayor, a la de Becerra. Si aceptamos la hipótesis de Moser, Salcedo tendría, como mucho, 20 años cuando acabó el encargo, y sólo 18 cuando lo aceptó, pues se tardaron dos años en terminar los trabajos, siendo demasiado joven para que se le confiara un trabajo de tal entidad. Lo más lógico es considerar que el trabajo de Salcedo y de Becerra en la capilla del cardenal debe fecharse en el segundo lustro de la década de 1540, cuando Salcedo debía estar ya asentado en Roma y gozaba del favor de Juan Álvarez de Toledo, mientras que Becerra buscaba todavía hacerse un nombre en la ciudad. En agosto de 1553 Gaspar contrató la decoración de la capilla Castillo en Santiago de los Españoles, en la que, a juzgar por el fresco que se ha conservado, se desenvolvió como un artista completamente formado y mucho más capaz que el propio Salcedo. Por ello, el trabajo de Becerra en la capilla de cardenal a las órdenes de Salcedo debe datarse antes de 1553; algo que también indica la carta de recomendación que Juan Álvarez de Toledo escribio en septiembre de 1551 para presentar a Becerra ante Cosme de Medici248, que prueba que el baezano tenía ya la confianza del Cardenal de Santiago, y el hecho de que en 1550 le fuera comisionada la custodia de la iglesia de Santiago de los Españoles, en la que se gastaron casi 290 escudos de oro249. Además, la datación de los trabajos en la capilla todavía en la década de 1540 o, a lo más, en el año 1550, coindiendo con el nombramiento de Juan Álvarez como Cardenal de Santiago, casa bien con los modelos romanos que Salcedo empleará a lo largo de su obra: pintores fallecidos antes de 1550, como Sebastiano del Piombo y Perin del Vaga, y coetáneos de Becerra, como Siciolante da Sermoneta250, al que Gaspar también apreciaba, pero cuyas composiciones, premeditadamente ligadas a la herencia rafaelesca de Perin del Vaga, no formaban parte de la vanguardia artística romana de los años cincuenta, liderada por Daniele da Volterra y Salviati251. A menudo se ha creído que el palacio del Cardenal de Santiago es el actual Palacio Altemps (así llamado tras ser adquirido en 1567 por el Cardenal Marco Sittico Altemps). Sin embargo, en la planta de Roma de Bufalini, colindando en la parte sur de Piazza Navona con la iglesia de Santiago, hay un espacio con la leyenda C. Burgos, que unos leen C(ardinalis) Burgos252 y otros C(ampus) Burgos253. De Maio cree que el palacio del cardenal es el que aparece

246 SERRÃO: art. cit., 2003. 247 J. DE MOSER: “Lourenço de Sauzedo, pintor da Rainha D. Catarina”, Boletim do Museu Nacional de Arte

Antiga, II, 1, 1950, pp. 27-31 (27). SERRAO: art. cit., 2000, p. 56. 248 Véase la p. 203. 249 Véanse las pp. 173 y 174. 250 SERRÃO: art. cit., p. 34. 251 HUNTER: op. cit., pp. 200-215. 252 DE MAIO: op. cit., p. 289. 253 La pianta di Roma di Leonardo Bufalini da un esemplare a penna, Roma,1879, p. 14. En el anónimo estudio de esta edición se compara la topografía de la planta de Bufalini con la de Roma en 1879 y se denomina este

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en esa parte de Piazza Navona con un gran jardín, pero ninguno de los edificios de la zona lo tiene254. Seguramente la leyenda debe ser leída como Cardinalis Burgos, que era el nombre por el que habitualmente se conocía a Juan Álvarez de Toledo, que era Cardenal de San Sixto y fue obispo de Burgos hasta que fue nombrado Cardenal de Santiago255. Quizá se haya creído que Fray Juan vivió en Palacio Altemps porque en él habían residido desde 1541 varios cardenales de Santiago de Compostela, pero Juan Álvarez de Toledo no obtuvo esa dignidad hasta 1550 y entre 1549 y 1554 fue ocupado por el embajador español en Roma, Diego Hurtado de Mendoza, tal y como lo confirma la indicación “Domus orator hispanis” de la planta de Bufalini256. Ehrle y Carlino sitúan el palacio del cardenal en un lugar diferente al señalado por Bufalini, cerca de la estampería del francés Lafrery en Via Parione257, pero no explican la fuente de esta afirmación, así que lo más probable es que Fray Juan viviera cerca del lugar señalado en la planta con el nombre C. Burgos, un espacio que ahora está ocupado por edificios construidos en el pasado siglo. El último episodio de mecenazgo de Juan Álvarez de Toledo está ligado a la iglesia de San Lorenzo in Fonte, situada en Via Urbana, cerca de la basílica de Santa Maria Maggiore. En febrero de 1557 Fray Juan se comprometió a reconstruir a sus expensas la derruida iglesia de San Lorenzo, que formaba parte de la parroquia de S. Pietro in Vincoli, de la que era protector, y convenció a la abadesa y las monjas del convento de Santa Cecilia in Trastevere para que cedieran sus propiedades cerca del templo para comenzar los trabajos258. La iglesia, actualmente dedicada a los santos Lorenzo e Hipólito, surge en el lugar en el que se creía que estaba la cárcel en la que fue encerrado San Lorenzo, en los subterráneos del palacio del centurión Hipólito en Via Urbana. El templo fue reformado por el arquitecto Domenico Castelli en 1629 a expensas de Urbano VIII y su fachada fue reconstruida en el siglo XIX, aunque aún conserva la puerta original del siglo XVI y bajo la iglesia un pequeño relieve coetáneo figura el milagro en el punto exacto en el que sucedió259. Esta puerta y el relieve permiten pensar que, aunque el cardenal murió en septiembre de 1557, la renovación de la iglesia fue comenzada, tal y como refieren algunas guías y parece sugerir una manda del testamento del cardenal en la que Fray Juan pedía que se pagaran todas las deudas que había contraído con Gioespacio como Campus Burgos, lo que también afirma Ehrle. F. Ehrle, Roma al tempo di Giulio III. La pianta di Roma di Leonardo Bufalini de 1551 riprodotta dall’esemplare esistente nella biblioteca vaticana, Roma, 1911. La leyenda “C. Burgos” aparece sólo en la planta de Buffalini, véase A. P. FRUTAZ: Le piante di Roma, Roma, 1962. 254 DE MAIO: op. cit., p. 289. Además, casi todos los actos notariales relativos al cardenal se hacen en su Palacio, que se dice siempre en el Rione Parione mientras que el Palacio Altemps forma parte del Rione Ponte. 255 Cabe también la posibilidad de que la leyenda se refiera al nuevo obispo de Burgos, Francisco Mendoza y Bobadilla, que sucedió en el cargo a Juan Álvarez de Toledo, que lo había sido hasta que fue nombrado Cardenal de Santiago en junio de 1550. La planta de Bufalini se publicó en 1551 y su autor pudo haber tenido constancia de este hecho, pero todas sus leyendas se hacen eco de una topografía muy consolidada, anterior a la llegada de Mendoza. 256 Cuando el edificio fue adquirido por el Cardenal Altemps en 1567 residía en él Luis de Requesens. F. SCOPPOLA: Palazzo Altemps, Roma, 1987, p. 246. 257 Carlino, siguiendo a Ehrle, afirma que el palacio del cardenal estaba en Via Parione, una calle más bien pequeña en la que se encontraba la imprenta de Lafrery. F. EHRLE: Roma prima di Sisto V, Roma, 1908. A. CARLINO: “Tre piste per l’anatomia di Juan de Valverde”, Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Méditerranée, 114-1, 2002, pp. 513-541 (525). 258 ASCAU, Sez. I, 269, 6 de febrero de 1557, f. 221. 259 Según Barroero el templo actual fue construido en 1543 con el dinero de Juan Álvarez de Toledo siguiendo un dibujo de Domenico De Ario, pero el documento que hemos encontrado deja claro que ésta fue comenzada en 1557. L. BARROERO, Guide Rionali di Roma. Rione I Monti, parte terza, Roma 1982, pp. 62-66. Tal vez este misterioso Domenico De Ario tenga que ver con Giandomenico D’Auria que trabajó junto con Annible Caccavello a las ordenes de Giovanni da Nola en la tumba del hermano de Fray Juan, Don Pedro de Toledo, en Santiago de los Españoles de Nápoles.

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vanni Maria, muratore, y el scarpellino Matteo da Como, exigiendo que, en caso de duda sobre la cantidad a pagar, ésta fuera fijada por los acreedores260. Nos toca ahora hablar de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde, escrita por mandato del cardenal, y cuyas láminas han sido atribuidas, como hemos dicho en muchas ocasiones, a Pedro de Rubiales y Gaspar Becerra. 8.1. La Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde En 1556 el español Antonio Martínez de Salamanca y el francés Antonio de Lafrery publicaban en Roma la Historia de la composición del Cuerpo Humano que el médico palentino Juan de Valverde de Hamusco había escrito bajo los auspicios de Juan Álvarez de Toledo. El mérito principal de este tratado fue la divulgación de los novedosos estudios de anatomía de Vesalio y de Realdo Colombo, que Valverde completó o corrigió siguiendo sus propias investigaciones, sin dejar por ello de reconocer su deuda con ambos médicos261. La redacción del texto estaba concluida en septiembre de 1554, fecha que cierra el prólogo del libro, en el que el médico español explica que había escrito el tratado para dar una relación sucinta de la anatomía del cuerpo humano en castellano, porque “era cosa fea entre españoles despedaçar los cuerpos muertos (…) y visto el daño que desto se sigue a toda la nacion española, parte por los cirujanos (a quien mas falta haze no entenderla) saber poco latín, parte por aver escrito el Vesalio tan escuramente que con difficultad puede ser entendido, (…) pareciame cosa muy conveniente escrivir esta historia en nuestra lengua; porque para aquellos para quien yo la escrivo pudiessen mejor gozar de mi fatiga: y porque en latin an escrito tan largamente tantos que no me parecia ser necessario nuevo trabajo”262. Vesalio publicó en Basilea en 1543 un tratado anatómico, De humanis corporis fabrica, que supuso una novedad absoluta por estar fundamentado en el estudio directo y la disección del cuerpo humano. El tratado incluía más de 300 xilografías que ilustraban con inusitada exactitud todos los particulares descritos en el texto, y Valverde quiso utilizarlas a pesar de que sus amigos le recomendaron que hiciera unas nuevas, explicando que lo había decidido así porque estaban muy bien hechas y porque al tenerlas como referencia le resultaba mas fácil corregirlas263. Excluyendo el frontispicio, el libro de Valverde tiene sólo tres láminas completamente nuevas que no repiten las ilustraciones de Vesalio. Sin embargo, considerar que el resto de las láminas del español copian, sin más, las xilografías usadas por el bruselense, no es exacto. Muchos grabados sufrieron pequeñas correcciones o añadidos que Valverde señala intencionadamente en el texto, y diez de ellos fueron copiados de manera muy parcial, con cambios tan evidentes que requirieron, no sólo un copista, sino también la intervención de uno o varios artistas con inventiva propia. Lo que sabemos de Juan de Valverde son las escasas noticias que cuenta sobre su vida en su tratado y algún dato biográfico más que hemos podido recoger en los archivos romanos. Nació en la localidad palentina de Amusco en 1525, según confirman los registros documentales de la Cofradía de San Sebastián de ese pueblo, y ya en 1543 estaba formándose con Realdo 260 ASCAU, Sez I, 269, I, 12 sept 1557, f. 310. 261 J. RIERA: Valverde y la Anatomía del Renacimiento, Valladolid, 1981. También fue meritoria la decisión

de escribir un tratado científico en una lengua vulgar, el castellano, labor que Valverde afrontó empleando los términos en latín sólo cuando no pudo encontrar una palabra aproximada en su lengua madre. Véase el estudio y el pequeño diccionario incluidos por Laín Entralgo en el facsímil de la Historia del cuerpo humano, editada por Sociedad Estatal del Quinto Centenario en 1992. J. VALVERDE DE HAMUSCO: Historia de la composición del cuerpo humano, Roma, ed. facsímil de P. Laín Entralgo, Madrid, 1992 (Roma, 1556). 262 VALVERDE: op. cit., 1556, p. II. 263 Idem, p. III.

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Colombo en Pisa, donde seguía en 1545264. Quizá estuvo también en Padua, donde pudo conocer a Vesalio, pero la información que da al respecto en su libro es demasiado vaga; es seguro que ya estaba en Roma en 1549, pues cuenta que asistió a una operación efectuada al Cardenal Cibo cuando la sede papal, ocupada por Paolo III entre 1534 y 1549, estaba vacante265. En enero de 1552 Valverde dedicó un tratado sobre la higiene, De sanitate tuenda libellus, al cardenal y legado pontificio en Francia Hieronimo Varallo266. Según Riera, Valverde era entonces, junto con Andrés Laguna, médico de Juan Álvarez de Toledo267. Riera no argumenta esta noticia y el hecho de que a primeros de 1552 Valverde dedique este opúsculo a un cardenal italiano nos hacer pensar que todavía no estaba al servicio del Cardenal de Santiago, pues de ser así le habría ofrecido su trabajo. Sólo se puede decir con certeza que era médico de Fray Juan desde 1554, fecha que coincide con la indicada en el prólogo del tratado268. Valverde era amigo del médico y erudito español Luis de Lucena, pues comparece entre los testigos del testamento de éste redactado en Roma en 1552, que le legó “el avicena haleno y rasis que están en cinco volúmenes”. Estos libros, que suponemos el Canon de Avicena y alguno de los muchos escritos de Al-Razi, no debieron interesar demasiado a Valverde, pues los médicos iraníes trataron principalmente sobre cuestiones relativas al estudio de los humores, a las que Galeno dedicó muchas páginas y a las que el español no prestó atención alguna en su tratado, pues al igual que Colombo y Vesalio despreciaba la tradición galénica por no estar fundamentada en el análisis directo del cuerpo humano269. En 1555 Valverde enseñaba medicina en el hospital de S. Spirito in Sassia y aspiró al cargo de médico del Papa, que logró Juan de Aguilera270. Aunque entonces era médico del Cardenal de Santiago271, no sabemos si lo fue hasta la muerte del prelado, pues, extrañamente, ni él, ni Alonso Ramírez de Arellano, el secretario de Fray Juan, son citados entre los muchos servidores pagados en el testamento de D. Juan Álvarez272. En septiembre de 1557, muy poco después del fallecimiento del cardenal, Valverde sirvió de correo a Cosme de Medici, llevando varias cartas a Felipe II, que se encontraba entonces en Bruselas273. En abril del mismo año, el escritor apostólico español Pedro Gómez Frey le nombró como albacea274. 264 Allí presenció una operación que menciona en el tratado. Valverde, op. cit., 1556, pp. 68 y 99. F. GUERRA: “Juan Valverde de Hamusco”, Clío Médica, II, 1967, pp. 339-362. RIERA: op. cit., pp. 7 y 8. 265 VALVERDE: op. cit., 1556, p. 85 v. GUERRA: op. cit., p. 341. 266 J. DE VALVERDE: De animi et corporis sanitate tuenda libellus, París, 1552. Guerra señala que en el título de esta edición se dedican cuatro líneas a Mario Podan, hijo de un lector de medicina que había sucedido como tal a Girolamo Accoramboni en la Universidad de Perugia; éste último tenía en su casa romana el retrato de Valverde que ahora se encuentra en la Walters Art Gallery de Baltimore que Pazzini había identificado erróneamente con Vesalio. GUERRA: art. cit., pp. 345. S. PAZZINI: Uno sconosciuto ritratto di Andrea Vesalio, Roma, 1966. 267 RIERA: op. cit., p. 9. Aguilar era medico de Juan Álvarez de Toledo al menos desde 1544, cuando el cardenal propuso a Cosme de Medici que su sobrina Eleonora de Toledo fuera tratada por el español. ASF, Mediceo del Principato, 3876, Correspondencia de Juan Álvarez de Toledo a Cosme de Medici, 4 de abril de 1544. 268 Como tal es nombrado en un acto referente a cierta cantidad que el cardenal debía a D. Pedro de Toledo y que había de cobrar Luis de Toledo ASCAU, Sez. I, 269, I, f. 359, 30 de septiembre de 1554. 269 El testamento de Lucena en ASCAU, Sez I, 269, 5 agosto de 1552, ff. 1-23, 5 agosto 1552. VARELA: art. cit., pp. 175-184. 270 RIERA: op. cit., p. 9. 271 ASCAU, Sez. I, 269, 24 mayo de 1555, f.451v. Entre los presentes en este acto están Valverde, “su medico”, y Don Francisco de Deza, “su camarero”. 272 ASCAU, Sez. I, 269, 12 de septiembre de 1557, ff. 308-312. 273 ASF, Mediceo del Principato, 5017, Lettere di Sovrani e Principi di Spagna al Granduca, 29 de noviembre de 1557, f. 152; 19 de enero de 1558, f. 156. 274 ASCAU, Sez. I, 269, Biagio de Casarrubias, f. 262, 25 de abril de 1557 y f. 425, 8 de agosto de 1558.

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Fig. 145. Rubiales (?). Historia del cuerpo humano. Tabla I, libro II.

Por lo que respecta a la relación de Valverde con la Cofradía de San Sebastián de la actual Amusco, existe un documento en el que el Abad del convento de San Sebastiano fuori le mura de Roma, Gabriel de Guzmán, le autoriza a trasladar la capellanía de San Sebastián, que estaba en la iglesia de San Pedro, a la iglesia de Santa María de las Fuentes, situada en la misma localidad palentina275. En 1558 Paolo IV había concedido una bula por la que la capilla de San Sebastián compartía algunos de los privilegios del mencionado convento276. Quizá las cuestiones relativas a esta capellanía hicieron que Valverde se marchara a España hacia 1558, pero pronto volvió a Roma, donde se encontraba el 20 de mayo de 1559, como consta en la dedicatoria a Felipe II de la edición italiana de su tratado277. Lo último que se sabe sobre el médico palentino es que en 1587 se encargó junto con el custodio de la Biblioteca Vaticana, Federico Rinaldi, de asignar precio a los manuscritos griegos y latinos del Cardenal Sirleto que fueron a parar a la Biblioteca de El Escorial278. Seguramente murió antes de 1589, porque en la

275 ASCAU, Sez. II, 150, 14 de octubre de 1558, ff. 8-9. ASCAU, Sez. II, 269, 25 de octubre de 1558, ff. 483

y ss. 276 Sobre la bula, que fue renovada en 1658 y 1758, y el retorno a España véase RIERA: op. cit., p. 10. 277 RIERA: op. cit., p. 11. 278 J. M. POU y MARTÍ: Archivo de la Embajada de España cerca de la Santa Sede. Índice analítico de los

códices de la biblioteca aneja al archivo, Roma, 1925, p. 122.

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primera edición en latín de su tratado, publicada entonces, no hay ninguna dedicatoria a Felipe II, algo que el español no habría querido estando vivo279. Hemos repetido varias veces que es Valverde quien, en la lámina I del libro II de su tratado (fig. 145), equipara a Rubiales con Miguel Ángel por su capacidad de representar la anatomía del ser humano. El texto refleja la preocupación del médico español por la exacta representación de la musculatura, que exige profundos conocimientos anatómicos, demostrados por Miguel Ángel y el pintor extremeño: “Esta figura muestra un hombre desollado por la parte de delante, y quitado el cuero, la gordura, la tela carnosa, las venas que van entre cuero y carne, y algunos morzillos, que ordinariamente se quitan en el desollar, porque en esta figura solo e querido mostrar lo que un buen pintor suele mostrar en un cuerpo con pellejo y todo, alos cuales en ella e querido servir, y hiziera gran estorvo dexar los morzillos que nacen de la tela carnosa. Aunque no solamente es necessario conocer los morzillos superfiziales (si quieren exprimir bien las diversas posturas que el cuerpo haze) pero tambien los que estan debaxo dellos, assi el nacimiento y fin como el officio, para poder saber quando an de hazer un morzillo mas largo o corto, mas levantado o hundido. Quanto esto sea verdad nos lo an hecho ver en nuestro tiempos Miguel Angel Florentin y Pedro de Rubiales, los quales por averse dado ala Anatomia juntamente con la pintura an venido a ser los mas excellentes y famosos pintores que grandes tiempos ha se han visto. Pero tornando a mi proposito digo que los pintores an siempre de tener en memoria que cada morzillo tira el hueso que se enxiere, y en el tirar se encoje hacia su nacimiento hinchandose en medio, y quando le afloxa haze el effeto contrario, porque se haze mas largo y se hunde mas de en medio, por lo qual acontence muchas vezes que tirando el morzillo que esta debaxo, se levanta el que esta encima, y el pintor pensando que sea el que obra el de encima, encojele”. Esta mención es, en principio, muy indicativa respecto al posible autor de las láminas del tratado, pero ochenta años después Carducho y Pacheco atribuyeron las ilustraciones a Becerra, lo que se aceptó hasta que Llaguno, dos siglos después, reparando en el encomio de Valverde, asignó los grabados a Rubiales, opinión que no fue tenida en cuenta hasta que Bologna coincidió con él en su libro sobre el extremeño280. El estudio más completo de estas ilustraciones se debe a Post, que las consideraba realizadas por el andaluz fundamentándose en el frontispicio de un ejemplar de la primera edición italiana del tratado en el que se había escrito “Gaspare Bezzera incise”, esto es, el apellido del español deletreado de la misma manera que en las Vidas de Vasari y por tanto escrito por un contemporáneo del andaluz, lo que autorizaría esta atribución281. Lo cierto es que Vasari se refiere a Becerra como Bizzera o Bizzerra (al que tanto se acerca el jocoso Bizerj de Giovio)282, y que la grafía de la escritura no pertenece al siglo XVI, por lo que este argumento no es válido283. Cabe la posibilidad de que lo escrito se refiera sólo al frontispicio, pero de todos modos el de esta edición no fue ideado por él, y para ello basta compararlo con el frontispicio de la edición española de 1556, que Post pensaba, con acierto, dibujado por el baezano

279 GUERRA: op. cit., p. 363, Riera, op. cit., p. 10. 280 V. CARDUCHO: Diálogos de la pintura, 1633., ed. de F. Calvo Serraller, Madrid, 1979, pp. 25-26. F.

PACHECO: op. cit., p. 349. También las atribuye a Becerra Preciado de la Vega, (SÁNCHEZ CANTÓN: V, op. cit., pp. 112-113). E. LLAGUNO: Noticias de los arquitectos y la arquitectura de España desde su restauración, II, Madrid, 1829. (Ed. 1977, pp. 107 y 108). Bologna, que no tuvo conocimiento del escrito de Llaguno, rechaza la intervención de Becerra en el libro porque las láminas no reflejan en nada la manera de Daniele da Volterra, a la que tan afín era el andaluz. BOLOGNA: op. cit., pp. 45-47. 281 Post arguye también que Pacheco y Carducho atribuyeron la laminas a Becerra no muchos años después de su muerte. POST: op. cit., XIV, pp. 150-152 y 177. 282 Véase la p. 163. 283 VASARI-MILANESI: op. cit.,VI, pp. 229 y VII, pp. 60 y 681.

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(fig. 139). Por su parte, Navarro había notado el parecido que el frontispicio de la edición española tenía con las pinturas de Becerra en El Palacio de El Pardo, opinión compartida por Post, Martín González y Fracchia, que señala que los genios que sujetan el escudo del Cardenal Álvarez de Toledo en la portada del libro se inspiran en los telamones esculpidos por Mazzoni en el patio del Palacio Capodiferro (fig. 129)284. Insistiendo en lo dicho, queremos resaltar que los putti que sujetan el capelo cardenalicio en la portada, tienen el mismo rostro que el presente en un dibujo del baezano conservado en la Biblioteca de El Escorial y que, como ya hemos dicho, el dibujo del escudo del Cardenal Juan Álvarez de Toledo se repite, literalmente, en el escudo de Constantino del Castillo de la destruida capilla de Santiago de los Españoles. Para Post las láminas del tratado de Valverde se aproximan más a obras de arte que a ilustraciones puramente científicas, por lo que difieren en su intención respecto a las de Vesalio. De este modo, los torsos mutilados que en el libro del bruselense albergan las vísceras se recomponen con cabezas y brazos en el tratado de Valverde (tablas I, fig. 146, y III del libro III) o, como sucede en la tabla II del mismo libro, se sustituyen por unas corazas (fig. 147). Para nosotros no hay tal diferencia entre las ilustraciones de ambos tratados. En todas ellas están presentes unos valores estéticos que no son inferiores a los puramente descriptivos y las tablas del libro de Vesalio, con sus continuas referencias a la escultura clásica, manifiestan igualmente sus pretensiones artísticas. Pese a que casi todas las láminas del Valverde están copiadas de las más de 300 ilustraciones del tratado de Vesalio (a menudo incluyendo varias en una sola tabla), algunas de ellas presentan cambios muy notables respecto a su modelo, como la tabla V del libro II, en la que la figura complica su posición al arrodillarse (fig. 148), algo que también se hace en la tabla VIII del mismo libro, en la que otra figura cambia la disposición de sus piernas. Hemos podido contar hasta diez grabados de este tipo, en los que el copista se inventó parte de las figuras. Los demás repiten, con muy pocos cambios, las xilografías de Vesalio, si bien, en general, los ilustradores del tratado de Valverde sitúan las figuras de manera más estable y las dibujan desde un punto de vista más frontal285. En total hay tres grabados completamente nuevos: la tabla I del Libro II (fig. 145), la tabla VI del libro III y la tabla I del libro VI, que fueron realizados por tres artistas diferentes. Creemos que la tabla I del libro II puede atribuirse, con un interrogante, a Rubiales (fig. 145). Esta figura tiene un canon alargado y una pequeña cabeza, singularmente abombada en la nuca, cuyo perfil, con la nariz aplastada y casi unida a la boca, se diferencia netamente de los tipos dibujados en el resto de las tablas. Se trata de un tipo estilizado, animado por una curva praxiteliana acentuada hasta el límite de lo verosímil, con las extremidades muy desarrolladas en longitud en demérito del tronco. Un tipo que nos recuerda al Perin del Vaga más miguelangelesco y que es muy similar al de las fingidas esculturas que Rubiales pintó en el Friso de Escipión del Palacio de los Conservadores como el Apolo de Belvedere (modelo clásico usado también para la figura del grabado) o el Hércules, inspirado en una estatua de Bandinelli (fig. 21)286. Además, no nos parece casual que el encomío de Valverde a Rubiales se sitúe en el texto que

284 C. NAVARRO: “El Doctor Juan de Valverde de Amusco, los anatomistas y los escultores del Renacimiento castellano”, Boletín del Colegio Médico de Palencia, 209-210, 1927, pp. 1-14. POST: op. cit., XIV, p. 166. MARTÍN GONZÁLEZ: art. cit., 1969, p. 333. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 146. Bisceglia no aborda la cuestión y se limita a aceptar que Becerra y Rubiales son los autores de los grabados. BISCEGLIA: op. cit., p. 116. 285 Las láminas en las que los cambios respecto a las xilografías del Vesalio son más evidentes son: tabla I del libro I; tablas III, V, VI y VIII del libro II; tablas I, II, III y V del libro III y la única tabla del libro IV. 286 La única figura similar a ésta es la de la tabla IV del mismo libro, que sin embargo carece de la elegancia perinesca que hemos mencionado.

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Fig. 146. Anónimo A. Historia del cuerpo humano, tabla I, libro III. Fig. 147. Anónimo A. Historia del cuerpo humano, tabla II, libro III. Fig. 148. Anónimo. Historia del cuerpo humano, tabla V, libro II.

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acompaña precisamente la única figura del tratado que se puede asignar al extremeño, que sin duda era su amigo. La relación entre ambos pudo establecerse en el hospital de Santo Spirito de Roma, donde sabemos que el palentino trabajaba en 1555 y en donde Rubiales había pintado diez años antes, y a donde tal vez acudía, como habían hecho Leonardo o Miguel Ángel, a procurarse o ver la disección de algunos cadáveres. En Nápoles, Rubiales pudo conocer a Jan Stephan Van Calkar, pintor del Virrey D. Pedro de Toledo, al que Vasari, que le conoció personalmente, ensalza por la calidad de sus retratos y dibujos anatómicos, y al que se han atribuido las ilustraciones del tratado de Vesalio287. Hoy día toda la crítica niega la participación de Calkar en este libro (a excepción del grabado con el retrato de Vesalio), pero el holandés ya había colaborado con el médico de Bruselas hacia 1538 al encargarse de la publicación de sus Tabulae Sex, tres de las cuales se le atribuyen unánimemente288. No sería, pues, extraño, que cuando Rubiales llegó a Nápoles hacia 1548 intercambiara impresiones con Calkar, recibiendo unos estímulos que luego le permitirían recibir las alabanzas de Valverde y colaborar en su libro. Fuera de toda duda e incontestable es la atribución a Becerra de la tabla III del libro VI (fig. 121)289. Una figura inspirada en la Venus que Mazzoni y su equipo esculpieron en el Palacio Capodiferro y en la Venus Medici, que el andaluz interpreta con un tipo físico rotundo y potente que nada tiene que ver con la figura que, con dudas, hemos atribuido a Rubiales. Un artista anónimo, que no guarda relación con los anteriores, es el autor de la tabla I del libro VI, que se caracteriza por emplear unos tipos con proporciones poco armónicas (nótese la estrechez de los hombros y el tamaño excesivo de la cabeza), reconocibles también en las tablas I, II y III del libro III y la única tabla del libro IV. Compárense, por ejemplo, las máscaras que ornan las hombreras de una armadura de la tabla II del libro III, o la que, con forma de león, cubre a uno de los personajes de la tabla I del mismo libro (figs. 146 y 147), u obsérvense otros detalles, como los brazos y las manos de las figuras. Se han atribuido a Becerra varios dibujos anatómicos supuestamente relacionados con el tratado de Valverde. Uno de ellos, en la colección Rodríguez Moñino, presenta en su reverso una inscripción del siglo XVIII que dice “balberde 4 Rs.”, pero el dibujo no tiene ninguna relación directa con las láminas del tratado español290, y se inspira en la primera xilografía dedicada al aparato muscular del tratado de Vesalio, que precisamente no se copia en el libro de Valverde. Pese a todo, los estudiosos creen que el dibujo puede ser atribuido a Becerra porque en el recto del mismo folio hay una copia de la Raquel de Miguel Ángel en S. Pietro in Vincoli, que se considera realizada con una técnica similar a la de los cartones con la Historia del Perseo del Palacio de El Pardo. Esta copia se ha fechado antes de 1545 porque la escultura fue colocada entonces en una hornacina del sepulcro de Giulio II, y en el dibujo la relación de la escultura con el nicho, apenas esbozado, no tiene que ver con la colocación definitiva de la estatua291. Nosotros no estamos de acuerdo con estas consideraciones, pues el modelado del

287 VASARI y MILANESI: op. cit., VII, p. 582. 288 J. B. SAUNDERS: The Illustrations From The Works Of Andreas Vesalius, Cleveland, 1950, p. 22. Ch. D.

O’MALLEY: Andreas Vesalius of Brussels, Los Angeles, 1964. J. TARSHIS: Andreas Vesalius, Father of Modern Anatomy, New York, 1969, p. 63. N. DACOS: “Jan Stephan Calkar en Italie: Rome, Florence, Venise, Naples”, en Napoli e l´Europa. Ricerche di storia dell´arte in onore di Ferdinando Bologna, Catanzaro, 1997, pp. 145-148. 289 FRACCHIA: op. cit., 1997-1998, p. 137. 290 ANGULO y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., I, cat. 31, p. 22. 291 Idem.

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dibujo es muy débil, y sus contornos poco vigorosos, resultando una figura plana, que contrasta con el carácter escultórico de la obra gráfica del andaluz292. En 1555 Vesalio publicó la segunda edición, corregida, del De humani corporis fabrica, advertido tal vez de que su antiguo alumno, Realdo Colombo, estaba preparando la publicación de un tratado de anatomía y que Valverde ya había redactado otro en castellano. Colombo se había establecido en Roma en 1548 para continuar con la redacción de su tratado De re anatomica, que había de ilustrar su amigo Miguel Ángel, al que hacia 1550-1551 había regalado el cuerpo de un “moro” muy bien proporcionado que Buonarroti estudió en casa de Condivi293. La vejez impidió a Buonarroti ilustrar el tratado de Colombo, que fue publicado a título póstumo y sin láminas el mismo año de su muerte, 1559, por Niccolò Bevilacqua en Venecia, que también estampó entonces la primera edición italiana del tratado de Valverde294. En el prólogo a la edición italiana de su tratado, el palentino explica que no había traducido el texto al latín porque sabía que su antiguo maestro, Colombo, estaba a punto de publicar De re anatomica, y explica que tradujo el tratado al italiano porque al servirse en la edición castellana “en su mayor parte de las figuras de Vesalio, por parecerme mas dignas de imitación que de censura, sucedió que no entendiendo muchos la lengua española, y viendo mis figuras no muy diferentes a aquellas, comenzaron a decir que yo había traducido la obra de Vesalio”295. Como ha notado Carlino, probablemente Valverde, informado de que Colombo publicaría De re anatomica en latín y sin láminas, aprovechó el espacio editorial que quedaba libre traduciendo su Historia del cuerpo humano al italiano que, al estar acompañada por ilustraciones, era una obra más divulgativa y de fácil venta que la de su maestro296. La relación de Valverde con la familia Colombo se mantuvo con el tiempo, porque muchos años más tarde sería uno de los hijos de Realdo, Michele, quien tradujera el texto del palentino al latín, que fue publicado en 1589297.

292 En el Corpus de Ángulo y Pérez Sánchez se incluyen cuatro dibujos anatómicos que son atribuidos a Becerra con dudas: dos de ellos estaban en el Instituto Jovellanos de Gijón, mientras que los otros dos forman parte de un álbum del siglo XVIII propiedad de la Casa de la moneda. Los dibujos del Instituto Jovellanos tienen escrita una atribución a Becerra (y uno de ellos, aunque tachada, otra a Arfe), pero no vemos ninguna relación con el resto de la obra gráfica del baezano. Lo mismo pensamos de los otros dos dibujos, sobre uno de los cuales se ha escrito una atribución al baezano y que tampoco tienen nada que ver con los dibujos del Instituto Jovellanos. De la misma opinión es Bisceglia, que rechaza, como Angulo y Pérez Sánchez la vieja atribución a Becerra del San Juan Bautista de la Biblioteca Nacional (inv. 147) y los tres dibujos del Kunsthalle de Hamburgo (inv. 38483, 38484 y 38485) que copian un bronce atribuido a Reni conservado en el Museo Arqueológico Nacional. ANGULO y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., I, cat. 52-55, pp. 24-25. J. MORENO VILLA: Dibujos del Instituto de Gijón, 1926, p. 36. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: Catálogo de dibujos de la Colección del Insituto Jovellanos de Gijón, 1969, p. 18. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: Catálogo de la Colección de Dibujos del Instituo Jovellanos de Gijón, Ayuntamiento de Gijón, Oviedo, 2003, pp. 80-82. Los dibujos de la Casa de la Moneda están incluidos en un álbum de estudios anatómicos del siglo XVIII. R. DURÁN, Catálogo de los dibujos de los siglos XVI y XVII de la colección del Museo de la Casa de la moneda, 1980, pp. 19-20. BISCEGLIA: op. cit., pp. 217-220. 293 CARLINO: art. cit., p. 519. A. CONDIVI: Vita di Michelangelo Buonarroti, pittore, sculptore, architetto e gentilhuomo fiorentino pubblicata mentre viveva dal suo scolare Ascanio Condivi, Firenze, 1746 (Roma, Antonio Blado, 1553), pp. 49-50. Dos cartas escritas en 1549 y 1557 atestiguan la relación entre Buonarroti y Colombo. G. MILANESI: M. Buonarroti, le lettere, Firenze, 1875, pp. 248 y 544. 294 En el frontispicio figura el nombre de Antonio Salamanca y el de Lafrery, pero en colofón del libro aparece el de Bevilaqua y el lugar de imprenta, Venecia. Lo mismo sucede en la edición de 1560. CARLINO: op. cit., p. 523. 295 Además, a sus amigos italianos les parecía que las figuras del tratado del español eran más elegantes y útiles para el estudio que las de Vesalio y le pidieron encarecidamente una edición del texto en italiano. VALVERDE DE HAMUSCO: Anatomia del corpo humano composta per M. Giouan Valuerde di Hamusco, & da luy con molte figure di rame, et eruditi discorsi in luce mandata, Roma-Venezia, 1559. 296 CARLINO: art. cit., pp. 521-523. 297 Idem, p. 529.

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El hecho de que Valverde equipare a Rubiales con Miguel Ángel en su tratado sugiere que estaba al corriente del proyecto de Colombo y Buonarroti y que tal vez conocía a Miguel Ángel, de tal manera que su tratado era en cierta medida parangonable al proyecto del médico italiano. Con Miguel Ángel pudo entrar en contacto en Roma gracias a la amistad que Colombo tenía con él o por medio del Cardenal Juan Álvarez, que en 1555 recibía un préstamo de 4000 escudos de oro de un íntimo de Miguel Ángel, Tommaso Cavalieri298. Se ignora si Juan Álvarez conocía personalmente a Miguel Ángel, pero es seguro que tenía al maestro en gran estima: ya hemos dicho que en 1556 y ante el temor de un posible saqueo de la ciudad por las tropas del Duque de Alba a causa de la guerra con Paolo IV, el Cardenal de Santiago ofreció al maestro florentino alojarse en su palacio que, como morada de un Cardenal español (que era además tío del Duque), habría de ser respetado por los soldados imperiales. También queremos insistir en que el cardenal es citado junto a su sobrino Luis de Toledo en una de las dos lecciones dedicadas a Miguel Ángel que Varchi leyó en la Academia florentina en 1546, mencionando el buen juicio de ambos en las cuestiones artísticas. Un buen juicio que suponemos compartía el padre de Don Luis y hermano de Don Juan, el Virrey de Nápoles Don Pedro de Toledo, que tuvo que entrar de manera muy poco digna en la Sacristía Nueva de San Lorenzo para ver los trabajos en curso de Miguel Ángel, cuyo arte se refleja en la Capilla de la Sumaria de los Tribunales de Castelcapuano en Nápoles299. Por todo lo dicho, la participación de Rubiales y Becerra en el libro de Valverde resulta lógica: Rubiales había trabajado para Pedro de Toledo, el hermano de Fray Juan, y contaba con la amistad del médico español, mientras que el andaluz servía a Juan Álvarez al menos desde 1551 y podía ser considerado justamente, gracias a su formación con Daniele da Volterra, como uno de los más autorizados seguidores de Miguel Ángel. Copiadas o no, las 53 ilustraciones del libro de Valverde requirieron la labor de varios grabadores que trabajaron sobre cobre: uno de ellos se encargó de las tablas I, II y III del libro I y las tablas II y III del libro II, mientras que el francés Beatrizet marcó con su monograma las tablas IV y V del libro II (fig. 148) y grabó también, aunque no están marcadas, las tablas VI y VII del mismo libro, realizadas con una técnica muy similar. Aunque Beatrizet colaboraba a menudo con Antonio Salamanca y Lafrery, que publicaron el tratado en Roma en 1556, su concurso en el libro puede ser explicado también por los deseos del Cardenal de Santiago. En 1555 se dio a luz una estampa grabada por Beatrizet y atribuida con dudas a Niccolò Circignani, que representa el martirio sufrido por los cartujos en Inglaterra en 1535300. El grabado está acompañado por una gran nota, flanqueada por dos escudos del Cardenal Juan Álvarez de Toledo, en la que se explica el martirio. Puede extrañar que Juan Álvarez de Toledo, un fraile dominico, hubiera empleado su dinero en recordar un martirio protagonizado por miembros de la orden de San Bruno, pero sentía un gran aprecio por los cartujos, como explicita en una carta enviada a Cosme de Medici en 1543301. Por lo que respecta al autor de la composición, tiene poco que ver con Circignani, al que suponemos que se le asignó por su similitud con los ciclos de martirios jesuitas que pintó más adelante en Roma302. Se trata más bien de un artista

298 El préstamo fue concedido por Cavalieri y un tal Francesco Jacobellus Fulgino. ASCAU, sez. I, 269, 30 de mayo de 1555, f. 452 v. 299 DE MAIO: op. cit., p. 17. 300 BOORSCH: op. cit., 1982, pp. 278-279. 301 ASF, Mediceo del Principato, 3876, 15 de diciembre de 1543. 302 BOORSCH: op. cit., 1982, pp. 278-279. La estampa supone un precedente muy importante de las truculentas series de martirios con las que los jesuitas decorarán las iglesias de Santo Stefano Rotondo o Santa Constanza.

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anónimo, todavía muy ligado al último Rafael y al Giulio Romano de la serie de la Vida de Escipión, que se pone al día inspirándose en los frescos de Miguel Ángel en la Capilla Paolina del Vaticano303. Por lo que respecta a la implicación de Juan Álvarez de Toledo en la Historia del cuerpo humano, Carlino considera que Fray Juan quiso reflejar el gusto por la cultura anticuaria de la Roma del momento, una cultura de la que era partícipe y que difundían tenazmente el español Antonio Salamanca y Antonio Lafrery en sus ediciones304. Efectivamente, las láminas del tratado de Valverde retoman la línea “anticuaria” del tratado de Vesalio, del que copia modelos clásicos como el Torso Belvedere o el Doríforo y añade otros como la Venus Medici o el Apolo de Belvedere, aunque al completar las figuras y los torsos clásicos de las láminas del Vesalio con rostros y extremidades atenúa su clasicismo305. La otra motivación que habría movido al cardenal a sufragar el libro sería una cuestión de prestigio nacional. El tratado fue escrito en castellano por un médico español, sus láminas dibujadas por un español (Carlino acepta la tradicional atribución a Becerra) y fue publicado por la oficina hispano francesa de Salamanca y Lafrery306. Seguramente la idea de exaltar el peso cultural de España en Roma fue un acicate para Fray Juan, que también debió valorar la utilidad pública (o mejor dicho, nacional) de un moderno tratado anatómico ilustrado en castellano, compartiendo así el interés por la medicina demostrado por su hermano Pedro y por su padre. 9. Lo italiano en la obra española de Becerra: La Historia de Perseo en el Palacio de El Pardo y el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga El 1 diciembre de 1557 Becerra estaba en Burgos, donde otorgaba a Pedro de Melgosa, regidor de la ciudad y residente en Valladolid, un poder para que pudiera pedir a Sebastián de Mur y a los herederos de Pedro Martínez de Peralta, residentes y vecinos en Medina de Rioseco, 220 ducados que estos le debían y les pudiera dar carta de pago y finiquito307. Aunque también Machuca y Berruguete participaron en la vanguardia artística florentina y romana, ningún otro artista español expresó de manera tan pura como Becerra lo aprendido en Italia a su regreso a España, porque las “Águilas del Renacimiento” adaptaron, al fin y al cabo, las novedades italianas a las exigencias del mercado español308. El andaluz asimiló completamente la maniera romana, en una medida mayor, incluso, a la de su colega y coetáneo Pedro Rubiales, que deja traslucir en su obra cierta expresividad a la manera de Berruguete que denuncia su origen español. A diferencia de la personal lectura que Berruguete hizo de Miguel

303 Sobre Circignani, R. P. CIARDI: Niccolò Circignani, Cristoforo Roncalli: Pittori di Pomarance, Volterra, 1992. 304 CARLINO: art. cit., pp. 536 y ss. 305 Idem, pp. 539-541. 306 Carlino nota que Becerra realizó dos dibujos copiando el Juicio Final de Miguel Ángel, lo que cree que ayuda a atribuir las láminas del tratado a Becerra, puesto que el grabado de la figura desollada que hemos nosotros hemos atribuido a Rubiales con dudas, lleva, como San Bartolomé en el Juicio Final de Miguel Ángel, su propia piel en la mano. Este razonamiento nos parece irrelevante, porque las estampas que reproducían el Juicio sixtino circulaban desde 1543-1545 y Rubiales, siguiendo igualmente la iconografía de Miguel Ángel, ya había incluido a San Bartolomé con su propia piel en la mano hacia 1548-1549 en el Juicio que pintó en la capilla de la Sumaria de Nápoles. CARLINO: art. cit., p. 53. 307 BARRÓN y RUIZ DE LA CUESTA: art. cit., p. 258, n. 46. 308 MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 270-453.

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Ángel, Becerra asumió el arte del florentino de manera casi canónica, por lo que el andaluz fue el primero en importar a España un miguelangelismo estricto. De todas maneras hemos visto que el aprendizaje de Becerra en Roma no se limitó al estudio de las obras de Buonarroti y de Daniele da Volterra, sino que también aprendió de Vasari y Giulio Mazzoni, teniendo además la oportunidad de visitar Florencia. Su experiencia junto a Vasari y Daniele da Volterra le habría de servir para organizar más adelante sus grandes encargos españoles, en los que Becerra actuó, al modo de sus maestros italianos, más como tracista que como ejecutante, concretando en sus dibujos y cartones la labor que había de realizar su taller309. Algunos de estos dibujos se han conservado. Entre ellos pertenecen indudablemente a Becerra los dos dibujos que replican el Juicio final de Miguel Ángel y las trazas de retablos y el dibujo de la luneta de la Catedral de Toledo, que se conservan en la Biblioteca Nacional y en la Biblioteca de El Escorial, los dibujos relacionados con las pinturas de El Pardo y del Alcázar Real, y los conservados en el Museo del Louvre y en la Academia de Venecia310. Entre las obras que se han atribuido al andaluz con mayor o menor fundamento, consideramos seguras sólo sus pinturas en el Palacio de El Pardo, el retablo de Astorga (con el pequeño Cristo en madera que se le asocia), la pintura de la Piedad firmada y fechada en 1560 que ha sido recientemente expuesta en el Museo S. Pío V de Valencia (fig. 151), y el fresco y los estucos de la Capilla del Castillo. A éstas se les puede añadir un cabeza de Cristo coronado de espinas que le ha atribuido Bisceglia311, y que, ciertamente, presenta rasgos muy similares a los de los personajes masculinos de los dibujos para el Alcazar Real, si bien hay que tener en cuenta que la pintura, que remite a los modelos de Vasari y Salviati del mismo tema, se conoce sólo por una fotografía de mala calidad conservada en la Fundación Longhi, por lo que la atribución va acompañada de un interrogante312. El 4 de noviembre de 1562 se pagaban 10.200 maravedíes a Becerra por la pintura de unas sargas para la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid, pero Gaspar trabajaba para Felipe II al menos desde septiembre de 1562, como se indica en una cédula de agosto de 1563 en la que el baezano es nombrado pintor de las obras reales, cobrando 600 ducados al año, un sueldo superior al del arquitecto real, Juan Bautista de Toledo313. Se ha sugerido que éste último, arquitecto segundo de San Pedro al servicio de Miguel Ángel, pudo introducir al baezano en la corte, pero lo cierto es que cuando Becerra fue contratado Toledo llevaba ya tres años sirviendo al rey314. Desde que Becerra llegó a España hasta que fue contratado por Felipe II pasaron unos cuatro años, una demora que tal vez se puede explicar por la atención que exigía la obra del retablo astorgano. Cuando Becerra se estableció en Valladolid nada más llegar 309 ARIAS MARTÍNEZ: art. cit., 1998, p. 27. 310 Bisceglia acepta también estas atribuciones. BISCEGLIA: op. cit., pp. 210-214. 311 También destaca el parecido con el rostro del crucificado de Astorga. BISCEGLIA: op. cit., pp. 114-115. 312 BISCEGLIA: op. cit., p. 189. La fotografía está incluida en una caja que recoge anónimos españoles del

500 (caja 45) y Longhi situaba la pintura en el ámbito de Daniele da Volterra; otro estudioso ha añadido a lápiz “perhaps spanish”. En la misma caja se encuentra una foto de una Dormición de la Virgen que Longhi atribuye a Becerra hacia 1560, poco antes de pintar en el Palacio de El Pardo, pero la pintura no tiene nada que ver con la manera al andaluz y reproduce una composición de Federico Zuccaro grabada por Cort y publicada por A. Salamanca en 1567. La anotación está fechada en 1965, la pintura mide 74 x 109 cm, y se encontraba, o encuentra, bajo propiedad del Sr. Dal Pino, en Montecatini Terme. 313 LLAGUNO: op. cit., II, pp. 259-260. Sobre la sarga de San Jerónimo, encargo que Becerra pasó a Diego de Urbina véase T. DE ANTONIO: Pintura española del último tercio del siglo XVI en Madrid: Juan Fernández de Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1987, pp. 1281-1282. BARBEITO: op. cit., p. 229, nn. 8 y 9. 314 Para Gerard es indudable que Toledo participó en la elección de Becerra V. GERARD: op. cit.,p. 92, n. 15. CALÌ: op. cit., 1994, p. 286. Sobre Toledo. C. VICUÑA: art. cit. S. GINER GUERRI: “Juan Bautista de Toledo y Miguel Ángel en el Vaticano”, Goya, 126, 1975, pp. 351-359. RIVERA: op. cit., pp. 72-92.

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de Italia, vivía en la ciudad la regente Juana de Austria, para la que en 1563 comenzó a construir el retablo de las Descalzas de Madrid315. Quizá Don Diego Hurtado de Mendoza, embajador en Roma cuando el andaluz se encontraba en la ciudad y que se carteaba frecuentemente con Doña Juana, presentó al baezano a la hermana de Felipe II, y quizá fue ella la que le presentó al monarca, que no le contrató de hecho hasta agosto de 1563, si bien había disfrutado sus servicios desde septiembre de 1562316. Después de contratar algunas obras menores en la diócesis de Astorga317, Becerra empezó a encargarse como pintor real de las decoraciones del Palacio de El Pardo, del Real Sitio de Valsaín y del Alcázar Real, llevadas a cabo casi contemporáneamente, además de construir el retablo de las Descalzas Reales. Lo único que ha quedado de estas decoraciones se encuentra en la torre sudoeste del Palacio de El Pardo, en una sala que según Argote de Molina servía como aposento de la Camarera de la Reina, pero que, por la riqueza de su ornamentación, se ha supuesto utilizada como “recibidor” por Isabel de Valois318. La labor de Becerra en El Pardo debió empezar por abril de 1563, porque entonces se recibieron pigmentos varios para la elaboración de sus pinturas. En julio se estaba pintando una torre y había que colocar varias ventanas en otra que ya había sido decorada (aunque no sabemos si por él y su equipo), en agosto Becerra se ausentó de sus ocupaciones en el Pardo para marchar a Valsaín319. En 1564 se sugería a Felipe II que el maestro Martín, entallador, aprovechara la ausencia de Becerra para trabajar en las cuatro ventanas de la pieza que el andaluz pintaba en el palacio de El Pardo320. Las ventanas fueron pagadas a Martín en diciembre de 1566, lo que generalmente se interpreta como el fin de la intervención del baezano en la decoración321, que se terminó del todo, después de la muerte de Becerra, con el dorado de los estucos de la bóveda en mayo de 1568322. Las paredes de la sala también tenían pinturas al fresco, pero parece que desaparecieron en la Guerra de la Independencia, pues Ceán Bermúdez las describe en 1800 y Llaguno ya no las menciona en 1829323. Actualmente sólo podemos ver la ornamentación de la bóveda y parte de los frescos que decoraban los tres vanos de las ventanas, que habían sido cubiertos por muros o encalados324. La bóveda repite el esquema general ideado por Daniele da Volterra en la bóveda de la Capilla della Rovere325, pero, a diferencia de ésta, en El Pardo las pinturas 315 LLAGUNO: op. cit., II, pp. 260-262. 316 F J. SÁNCHEZ CANTÓN: “Los pintores de Cámara de los Reyes de España”, BSEE, 22, 1914, p. 153.

SERRANO MARQUÉS: op. cit., p. 90. Cf. 317 Como la custodia para la iglesia de San Martín de Torres en septiembre de 1561, el retablo de San Miguel en la iglesia de Casoio y el retablo de Dehesas de San Pedro. RODRÍGUEZ LÓPEZ: op. cit., III, p. 42, n. 2. M. A. GONZÁLEZ GARCÍA: “Los retablos manieristas de Casaio y Casoio en Valdeorras”, Porta de Aria, 1, 1988, pp. 25-26. 318 ARGOTE DE MOLINA: op. cit., p. 109. A. MARTÍNEZ: El Palacio de El Pardo. Historia y análisis de su construcción. Tesis doctoral. Universidad Autónoma de Madrid, 1991, I, p. 249, n. 578. 319 MARTÍN GONZÁLEZ: “El Palacio de El Pardo en el siglo XVI”, BSAA, 36, 1970, pp. 14 y 19. A. MARTÍNEZ: op. cit., I, p. 250 320 F. ÍÑIGUEZ ALMECH: Casas Reales y Jardines de Felipe II, Madrid, 1952, p. 188. 321 A. MARTÍNEZ: op. cit., I, p. 252. SERRRANO: op. cit., p. 94. 322 MARTÍN GONZÁLEZ: op. cit., 1970, p. 19. 323 SERRANO: op. cit., p. 95. 324 Los escasos fragmentos de estos frescos, completados a veces “a seco” en algunos detalles, han sido muy reintegrados, toda vez que fueron picados para su posterior encalamiento. Llama la atención la calidad y el valor decorativo de las orlas con motivos vegetales y pájaros que rodean los tondos y los rombos que albergan las composiciones. En éstos, pintados por una mano diferente a la de Becerra, se da una importancia inusitada al paisaje, haciéndose eco, a nuestro parecer, de las experiencias de Muziano y Taddeo Zuccari en la Roma de la década de 1550. E. RODRÍGUEZ ARENAS: “Recuperación y restauración de la decoración del Torreón de la reina en el Palacio de El Pardo”, Reales Sitios, XLII, 165, pp. 54-73. 325 SRICCHIA SANTORO: art. cit., pp. 23-24.

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están enmarcadas por unos caprichosos estucos, que cabría esperar relacionados con las obras de Daniele da Volterra o de Giulio Mazzoni, pero que, como notó Tormo, recuerdan modelos del manierismo genovés326. Como se sabe que los estucos fueron dorados después de la muerte de Becerra, cabe la posibilidad de que Giovan Battista Castello y su equipo, contratados por Felipe II en septiembre de 1567, hubieran realizado esta parte de la decoración327. Carducho afirma que los frescos habían sido pintados por Becerra y Castello, algo que no era posible si, como parece, ya estaban terminadas en 1566, cuando se pagó al maestro Martín por montar las ventanas y el italiano todavía no había llegado a España328. El ciclo comenzaba en la bóveda con el Nacimiento de Perseo y terminaba en las paredes de la sala con la Liberación de Andrómeda. Hemos visto que Becerra había pintado un friso del mismo tema en el Palacio Capodiferro, en el que se siguió en buena medida la traducción italiana de las Metamorfosis de Ovidio de Niccolo de Agostini, publicadas en Venecia en 1522329. Los frescos del Palacio de El Pardo no se atienen a este texto, sino a otra traducción italiana del mismo libro publicada en 1517 y a una edición española del mismo fechada en 1545, pero participan seguramente de la misma interpretación moralizante del texto empleado en el ciclo romano330. De Agostini explica en su comentario que Perseo, después de cortar la cabeza a Medusa, celebró varios sacrificios en honor de sus benefactores, Júpiter, Minerva y Mercurio, porque el primero representa la bondad divina de la que procede la sabiduría (Minerva) y el último la elocuencia (Mercurio), y con su ayuda el hombre virtuoso puede vencer el vicio y conquistar la fama, simbolizada por Pegaso. Por lo que respecta a Andrómeda, liberada por Perseo, es considerada “…la mente noble, que por la soberbia es alejada de Dios y dada al demonio”331. En comparación con el friso del Palacio Capodiferro, donde se representan dos episodios en cada uno de los frescos, Becerra pinta uno de ellos por recuadro y a diferencia del solemne miguelangelismo de las composiciones del retablo de Astorga, el andaluz se permite un tono más poético en el que concurren otros estímulos de su formación romana. Predomina, sin embargo, el ejemplo de Miguel Ángel y de Daniele da Volterra. Ya hemos visto que el andaluz utilizó las figuras de una pintura comisionada por Giovanni della Casa que terminó en el taller de Daniele en dos frescos de la bóveda de El Pardo (figs. 125-127). En ellos se copia la figura de Mercurio, que hace las veces de Perseo, desde dos puntos de vista diferentes332.

326 TORMO: art. cit., 1913, p. 145. Rosso dal Brenna es de la misma opinión. G. ROSSO DAL BRENNA: I pittori bergamaschi. Il Cinquecento. II, Bérgamo, 1976, p. 383. Los estucos fueron repolicromados en el siglo XVII y XIX. RODRÍGUEZ ARENAS: art. cit., p. 65. 327 ARGOTE DE MOLINA: op. cit., p. 109. LLAGUNO: op. cit., 1829, II, pp. 109-110. La contratación de Castello en CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., I, pp. 278-279. 328 LLAGUNO: op. cit., 1829, II, pp. 109-110. CARDUCHO: op. cit., p. 332. En 1568 se había acabado la bóveda, pero tal vez las pinturas de los muros no estaban terminadas, siendo pintadas tras la muerte de Becerra por Cincinato. TORMO: op. cit., p. 146. 329 S. CIOFETTA y M. L. VICINI: “Di alcuni temi ovidiani nel piano nobile del Palazzo Capodiferro: Iconografia e significato”, Bollettino d’Arte, 70, 1991, pp. 105-119. 330 D. ANGULO ÍÑIGUEZ: “La mitología y el arte español del Renacimiento”, Boletín de la Real Academia de Historia, CXXX, 1952, pp. 190-193. R. LÓPEZ TORRIJOS: La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, 1985, pp. 235-236. MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 563-565. R. LÓPEZ TORRIJOS: “Las pinturas de Becerra en el Palacio de El Pardo y la iconografía de Perseo y Pegaso”, Terceras jornadas de arte. Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX), Madrid, 1991, p. 264. J. MARTÍNEZ CUESTA: “Consideraciones iconográficas sobrelas decoraciones fijas anteriores al siglo XVIII del Palacio Real de El Pardo”, Espacio, tiempo, forma, serie VII, 8, 1985, pp. 221-239. P. N. OVIDIO: Libro del Metamorphoseos y fábulas del excelente poeta y filósofo Ovidio noble caballero patricio romano, ed. de Jorge Bustamante, 1545. 331 CIOFETTA y VICINI: art. cit., pp. 110-111. 332 Véase la p. 165.

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Seguramente el andaluz empleaba, a la manera de Daniele da Volterra, pequeñas esculturas que estudiaba desde diversos ángulos de visión, como sucede con los niños que vuelan en semicírculo en la Asunción del retablo de Astorga, casi un ejercicio académico en el que la misma figura es representada desde todos los puntos de vista posibles333. Giovanni della Casa encargó a Daniele da Volterra un pequeño modelo escultórico de David y Goliat que debía ser pintado, visto de frente y por detrás, en el anverso y el reverso de una tabla, desafiando el punto de vista único consentido por la representación pictórica334. Se trataba de poner en la práctica el problema del paragone entre la pintura y la escultura, y a juzgar por el cuadro, Daniele se atuvo a la respuesta que Miguel Ángel dio a Varchi sobre la superioridad de una u otra de las artes “...la pittura va più tenuta buona quanto più va verso il rilievo, et il rilievo più tenuto cattivo quanto più va verso la pittura”, afirmación que matiza el Buonarroti “...a me soleva parere che la scultura fussi la lanterna della pittura, e che da l’una a l’altra fosse la differenza che è dal sole alla luna ... ora poi che io ho letto il vostro libretto (se refiere a Varchi) ... mi son mutato d’opennione e dico che ... la scultura e la pittura è una medesima cosa”335. No muy diferente sería el parecer de Becerra, cuyas pinturas y dibujos tanto se acercan a la escultura. Quizá no sea casual que en el fresco que mejor se puede juzgar la intervención de Becerra, la Decapitación de Medusa (fig. 126)336, los héroes petrificados (estatuas) por la mirada de la gorgona hayan sido copiados de las últimas pinturas de Miguel Ángel, los frescos de la Capilla Paolina del Vaticano337. Por lo que respecta a la participación directa de Becerra en estos frescos, es, como indica Bisceglia, muy probable en Dánae recibe la lluvia de oro, mientras que en la Decapitación de Medusa las figuras laterales, de dibujo más débil, demuestran la intervención de un colaborador, y lo mismo se puede decir para el resto de los frescos, exceptuando, en nuestra opinión, el de Mercurio y Minerva entregando las armas a Perseo338. El dibujo de Mercurio y Minerva del Museo del Louvre (fig. 144), que representa a los dioses del citado fresco, fue atribuido, al igual que el dibujo de la Galleria dell’Accademia de Venecia empleado en la Capilla del Castillo, a Daniele da Volterra y a Sebastiano del Piombo339. Significativamente, se trata de los dos pintores que más cerca estuvieron de Miguel Ángel. La estrecha relación entre la obra gráfica de Miguel Ángel y la del español ha sido estudiada recientemente por Boubli. El andaluz conocía sin duda los disegni finiti utilizados por el florentino, cuya técnica asimila de un modo personal: si comparamos el dibujo de la Academia de Venecia con el de la Piedad de Miguel Ángel que sirvió a Sebastiano del Piombo para pintar el cuadro de Úbeda, vemos que Becerra simplifica la musculatura de la figura340. Los dibujos del baezano también se diferencian de los de

333 FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 148. 334 VASARI y MILANESI: op. cit.,VII, p. 61. 335 El texto en P. BAROCCHI: Scritti d´arte del Cinquecento, III. Milano, 1978, pp. 522-523. 336 En general, en el resto de las pinturas se nota una mayor intervención de taller, con caídas de calidad nota-

bles, como en el caso de la figura de Perseo. TORMO: art. cit., 1913, p. 150-155. 337 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 142. Boubli nota la influencia de la Capilla Paolina sobre todo en el efecto dramático producido por las diferentes proporciones de las figuras y la ruptura de una perspectiva única. Es cierto, pero el andaluz aplica estos recursos de manera menos radical. BOUBLI: art. cit., 2003, p. 220. 338 Compartimos, salvo en lo dicho, la opinión de Bisceglia. BISCEGLIA: op. cit., pp. 200-203. 339 SELVATICO: op. cit., PROSPERI: op. cit., 1989, p. 35. La atribución a Becerra se debe a Boubli y fue corroborada por PÉREZ SÁNCHEZ. A., E. PÉREZ SÁNCHEZ y L. BOUBLI: Dessins espagnols: maîtres des XVIe et XVIIe siècles, Paris, 1991, inv. 2763., cat. 2. L. BOUBLI: Inventaire général des dessins. École espagnole. XVI-XVIII siècle, Musée du Louvre, Paris, 2002, pp. 24-25. 340 La estudiosa cree que Becerra pudo haber asimilado la técnica gráfica de Miguel Ángel por medio de Giulio Clovio, cuyas miniaturas mantienen la textura y el modelado de los originales del maestro. BOUBLI: art. cit., 2003, p. 219.

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Daniele da Volterra. Boubli nota que Ricciarelli coloca las líneas de sombreado espaciadas de una manera regular, como si utilizara un buril, mientras que el andaluz las coloca mucho más juntas y alineadas; además, en los dibujos del andaluz, aunque la forma está contenida en unos contornos muy definidos, no permanece cerrada en sí misma, igual que un bloque escultórico sin relación con el espacio circundante, como sucede en las figuras de Daniele341. La atribución a Becerra de los dos fragmentos de un dibujo que reproduce el Juicio Final de Miguel Ángel conservados en la Biblioteca Nacional nos da una idea del conocimiento que el baezano tenía de su obra. La copia del juicio de Miguel Ángel es muy meticulosa, bastante más fidedigna que las reproducciones del fresco sixtino de los grabados de la época. En el caso del dibujo que representa a los ángeles subiendo al cielo algunos resucitados, las proporciones entre las figuras en primer plano y las que están situadas en el fondo están resueltas con mayor rigor que en las estampas de Giorgio Ghisi o Beatrizet. Así, en el grabado del francés el tamaño de los grupos en último plano es excesivamente pequeño respecto a las figuras situadas en primer plano en el fresco de Buonarroti, lo que no sucede en el dibujo de Becerra342. Además, el andaluz reproduce este fragmento desde una vista frontal, bastante menos escorzada que la empleada en el grabado de Beatrizet (esto se nota particularmente observando el grupo central de la composición), lo que, junto con la fidelidad demostrada por Becerra en la representación de los affetti de los personajes343, nos hace pensar que Becerra estudió y copió el fresco in situ, algo que pudo hacer tal vez gracias a la mediación de Daniele da Volterra344. Bisceglia tiene en cuenta las copias del Juicio final y el estudio de figura de la Academia de Venecia para atribuir al andaluz una copia en dibujo a sanguina de la Crucifixión de San Pedro de Miguel Ángel que se conserva en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La estudiosa aprecia cierta suavización de las formas de Daniele da Volterra345, que, en su opinión, caracteriza también un estudio a sanguina que se conserva en los Uffizi que copia uno de los brazos del profeta Daniel en la Capilla Sixtina346. Efectivamente, la sanguina se adapta muy bien a las gradaciones claroscurales de los dibujos a lápiz de la Biblioteca Nacional o El Escorial, pero los dibujos que se pueden atribuir con certeza a Becerra son precisamente a lápiz, y no a sanguina, a pesar de que Ceán señala que usó ese medio347; por otro lado, el martirio de San Pedro fue difundido en estampas desde muy pronto, de manera que la atribución debe ser tomada con cautela. Además de la evidente influencia de Buonarroti y Ricciarelli, se han apreciado en las pinturas de El Pardo ciertos juegos lineales que suavizan las formas miguelangelescas y que derivan 341 BOUBLI: art. cit., 2003, p. 221. 342 Para Salas, tanto los dibujos de Becerra como la copia del Jucio Final que hizo Venusti demuestran una

separación de los grupos de figuras que rompen el ritmo cíclico de la composición de Miguel Ángel. X. SALAS: “Dos dibujos del Juicio Final de Miguel Ángel”, L’Arte, 5, 1969, p. 188. 343 BOUBLI: art. cit., 2003, p. 221. 344 De la misma opinión es Bisceglia, aunque nota que en los dibujos la composición se presenta aislada, como en las estampas de Ghisi. BISCEGLIA: op. cit., pp. 208. 345 La Crucifixión de San Pedro estaba catalogada en la Academia de San Fernando con el número 132, como escuela de Miguel Ángel en un álbum que era parte de una serie de cuatro tomos provenientes del monasterio de Valparaíso, en Zamora. BISCEGLIA: op. cit., pp. 112-113 y 215-216. Bisceglia, en ROMANI: op. cit., p. 118. A. CIRUELOS GONZALO y M. P. GARCÍA SEPÚLVEDA: “Inventario de dibujos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (I)”, Academia, 64, 1987, pp. 331-416. 346 BISCEGLIA: op. cit., p. 125. El estudio del brazo en Uffizi, inv. 239, donde Bisceglia señala otros dos dibujos a sanguina (Inv. 10328 y 13328 S) que figuran una Madonna y un San Juan evangelista que llevan escrito el nombre de Becerra. Estos folios fueron atribuidos por Trapier a Leone Leoni en relación a las dos estatuas que coronan el retablo mayor de la iglesia de El Escorial, mientras que Bisceglia cree que se trata de copias. E. DU GUÉ TRAPIER: “Notes on Spanish drawings”, Notes Hispanic, 1941, pp. 1-62 (10). 347 CEÁN: op. cit., I, p. 113.

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de Perin del Vaga348. Se ha afirmado también que Becerra pudo inspirarse para la figura de Dánae recibiendo la luvia de oro en el cuadro del mismo tema de Tiziano, que se encontraba en el Pardo en 1564, o en la Venus de El Pardo, así llamada por ser inventariada por vez primera en 1584 en dicho palacio349, pero lo cierto es que el motivo es la Dido de Daniele da Volterra, y más aun si tenemos en cuenta la total desnudez de Dánae, recuperada sólo tras la última restauración350. Becerra tuvo seguramente en cuenta otra pintura de Tiziano, la Liberación de Andrómeda, pintada para Felipe II en 1556, en el perdido fresco del mismo tema de la Torre de El Pardo, pues existe un cartón atribuido al andaluz que repite con pocas variaciones la pintura del veneciano y que tiene unas dimensiones muy similares a las empleadas en los cartones para la bóveda351. Esta singular unión de motivos de Tiziano con el hacer de Becerra se da en una pintura de notable calidad localizada en Abanco, Soria352, que se inspira en parte en el Santo Entierro de Tiziano, y también, con más claridad, en la perdida luneta pintada por el baezano en el claustro de la catedral de Toledo, que conocemos por un dibujo, y que a su vez se inspira en un grabado de Vico que reproduce una invención de Rafael353. El interesante dibujo que reproduce la luneta contratada por Becerra en 1563 de la catedral de Toledo evidencia354, además del intento de poner al día la estampa de Vico, estrechos contactos con la Deposición de Vasari de la Casa Vasari en Arezzo (fig. 77), de la que copia el motivo de la mujer que se gira con las manos unidas. También la pintura de Abanco se inspira en este cuadro, del que repite la figura embozada. Esta tela es similar al dibujo de Becerra, pero su colorido no guarda relación con sus pinturas. Hemos dicho poco más arriba que, en ocasiones, la severidad de las formas miguelangelescas de Becerra se suaviza con la influencia de artistas como Perin del Vaga, como sucede con el paño que cubre a Cristo en el fresco de la Aparición de Cristo a María (fig. 141), que recuerda a los habitualmente empleados por el florentino, si bien con la ampulosidad propia del repertorio de Daniele da Volterra en la capilla Orsini. En el dibujo para esta figura (fig. 142), Boubli encuentra una grazia que diferencia netamente la obra gráfica del baezano respecto al pintor 348 Pugliatti nota también una cita directa de las Logias de Rafael en la figura de Júpiter en Dánae recibiendo la lluvia de oro y Bisceglia aprecia en el Nacimiento de Perseo y la Partida de Dánae una cultura a medio camino entre Perin, Salviati y Taddeo Zuccari, cuyo autor no sería Becerra ni Castello. PUGLIATTI: op. cit.,1984, p. 82. BISCEGLIA: op. cit., p. 203. 349 Parece que en realidad la Dánae citada en el primer inventario se identificó erróneamente como Venus en el inventario de 1582, en el que Argote de Molina no cita la Dánae pero sí la Venus, colocada en el mismo lugar donde se ubicaba la primera. En un posterior inventario de 1614 la Venus del Pardo es descrita como Venus Dánae. Falomir: en VV.AA., Tiziano, catálogo de la exposición celebrada en Madrid, junio-septiembre 2003, Madrid, 2003, p. 232. 350 REDÍN: art. cit., 2002a, p. 142. El paño que cubría el sexo de Dánae fue pintado en el siglo XX, y no antes. RODRÍGUEZ ARENA: art. cit., p. 63. Falomir considera que la Dánae de Becerra “en cierto modo, sintetiza las de Correggio y Tiziano”, Falomir en VV.AA., Tiziano, p. 234. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN: “El primer inventario del Palacio de El Pardo. 1564”, AEAA., 1934, pp. 69-75. 351 ANGULO y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., I, cat. 514, p. 88. LÓPEZ TORRIJOS: op. cit., p. 235. A favor de la atribución están las dimensiones de este cartón, muy similar al resto de los empleados en la bóveda de El Pardo (160 x 160 cm.), la variación en la postura de Perseo en el aire y el fuerte claroscuro con el que se ha modelado la figura de Andrómeda, pero resultan chocantes las facciones del rostro de la princesa y sus alargadas proporciones en contraste con el desnudo de Dánae en la bóveda. 352 Véase la ficha de L. CERRILLO RUBIO en La ciudad de seis pisos. Las Edades del hombre. El Burgo de Osma, 1997, p. 217. 353 Quizá sea sólo una casualidad, pero en 1549 era mayordomo del Cardenal Juan Álvarez de Toledo cierto Francisco de Abancos. ASR, Notai A.C. 3795. 1549, f. 630. Sobre el dibujo de Daniele da Volterra: VV.AA., Dopo Il Rosso, artisti a Volterra e Pomarance, Volterra y Pomarance, julio-noviembre de 1997, Venezia, 1997, p. 29. 354 El dibujo de la luneta en ANGULO y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., p. 22.

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Fig. 149. Becerra, Biblioteca del Monasterio de El Escorial. Fig. 150. Bronzino, detalle del Lamento sobre el cuerpo de Cristo. Musée des BeauxArts, Besançon.

de Volterra. En opinión de la estudiosa, el andaluz habría aprendido esta cualidad típicamente florentina de Vasari o de Salviati, al coincidir con ambos en el Palacio de la Cancillería, pero nada indica que Becerra hubiera trabajado con Salviati en la Capilla del Palio del palacio romano355. Para nosotros esta grazia tendría su origen en Perin del Vaga, pero también pudo ser adquirida por el andaluz en un probable viaje a Florencia, estudiando, sobre todo, a Bronzino. El posible viaje del andaluz a Florencia ha sido sugerido por algunos autores al tratar sobre el retablo de Astorga, en el que la influencia de los motivos arquitectónicos de las obras de Miguel Ángel en la capital toscana es obvia. En el primer cuerpo las columnas pareadas sobre las grandes ménsulas siguen la solución del ricetto de la Biblioteca Laurenziana de Florencia, los frontones remiten a los estudios para las ventanas del primer y segundo piso de patio del Palacio Farnese y los ignudi sobre ellos en la idea de los sepulcros de la Capilla Medici. En el segundo cuerpo se alternan edículos con frontones triangulares y curvos sobre columnas corintias, como en el patio del Palacio Farnese, y en la calle central es clara la influencia de los edículos del ábside de San Pedro356. La arquitectura de la Capilla Medici no fue difundida 355 BOUBLI: art. cit., 2003, p. 221. 356 MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 606 y 607. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 148. SERRANO: op. cit., p. 66.

M. C. GARCÍA GAINZA: “El retablo de Astorga y la difusión del romanismo”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, LXXVIII-LXXIX, 1999, pp. 177-206. ARIAS MARTÍNEZ y GONZÁLEZ GARCÍA: art. cit., pp. 34-36.

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en estampas hasta 1580, pero desde 1536 circulaban grabados de sus esculturas (por ejemplo uno de La Aurora, atribuido a Battista Franco) que junto con las copias de algunos pintores, como Vasari (que tiene muy presente la escalera del ricetto laurenziano en la Sala dei Cento Giorni), habrían permitido al andaluz conocer parcialmente la capilla sin necesidad de desplazarse a Florencia357. Pero estas reproducciones eran sobre todo estímulos para que Becerra decidiera marchar a Florencia, a donde fue con objetivos muy claros, pues en la carta que el Cardenal Juan Álvarez de Toledo escribió a Pier Francesco Riccio se pedía que se le tuviera “por encomendado en lo que se le ofreciere y principalmente en hazerle mostrar algunas pinturas que desea ver en esa tierra”358. Entre estas pinturas seguramente se encontraban las de Bronzino, cuyo influjo explica a nuestro entender la grazia típicamente florentina que aflora en algunos cartones del andaluz para las decoraciones del Alcázar Real, como la figura que ha sido relacionada con la Sibila Délfica pintada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina (fig. 149), pero que para nosotros demuestra más bien el conocimiento de los tipos femeninos de la pala de la Capilla de Eleonora de Toledo en la Signoria de Florencia (fig. 150). La figura presenta un rostro marcadamente oval, con los rasgos muy estilizados, que encontramos también en la anónima divinidad barbada de la misma serie de dibujos, diferenciándose de los habituales rostros, casi geométricos, dibujados por el andaluz359. La Lamentación pintada por Bronzino para la Capilla de Eleonora de Toledo estaba terminada en 1545, pero fue regalada inmediatamente a Granvela para su capilla familiar en Besançon y Bronzino no terminó su réplica hasta 1553, es decir, seguramente después de que Becerra llegara a Florencia. Probablemente el andaluz pudo ver la realización de esta réplica o de otras que se encontraban en el taller de Bronzino, como la de Castrojeriz, ciudad que pertenecía a los Mendoza, muy relacionados con Cosme de Medici en las décadas de 1540 y 1550360. De manera más general, creemos que la inexpresividad de muchos de los rostros de Becerra está relacionada con la altanera distancia de los rostros bronzinescos, a la que hay añadir la impasibilidad de cierta estatuaria clásica, que Becerra reproduce en algunos de sus tipos y a la que no es ajeno el propio Bronzino en la Madonna Panciatichi. La influencia de Bronzino llega también a la Piedad del Museo S. Pío V de Valencia, fechada y firmada por el andaluz en 1560 (fig. 151)361, cuya composición está a medio camino entre una pintura del

357 R. ROSENBERG: “The reproduction and publication of Michelangelo’s Sacristy: Drawings and prints by Franco, Salviati, Naldini and Cort”, en Joannides, LEWIS: op. cit., pp. 115-136. 358 Véase la p. 203. 359 Esta apreciación es extensible también a los dibujos del personaje barbado, sin identificar, de la serie de dibujos de la Biblioteca de El Escorial. Sobre la relación con la Sibila Líbica, véase ANGULO y PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., I, cat. 40, p. 23. LÓPEZ TORRIJOS: op. cit., pp. 234-236. Sobre los dibujos véase la ficha correspondiente en Felipe II, un monarca y su época. Un príncipe del Renacimiento, catálogo de la exposición, Madrid 1998-1999, 1998, Madrid, pp. 379-382. 360 Diego Hurtado de Mendoza fue embajador del emperador en Florencia y Francisco Mendoza de Burgos fue gobernador y capitán general de Siena después de la muerte de Pedro de Toledo en 1553. COX REARICK: op. cit., 1996, pp. 74-86. 361 Benito Doménech indica que la Piedad (óleo sobre tabla, 143,5 x 105,5 cm.) está firmada y fechada “G. Becerra F. 1560” y que sigue fórmulas icónicas de raíz italiana, presentadas con un hondo sentido devoto de acuerdo con el gusto español de su tiempo. No se conoce el origen del cuadro, pero perteneció a la valenciana colección Moroder, formada en el siglo XIX, que pasó en parte a la familia La Cuadra, uno de cuyos miembros donó la pintura al museo el año 2001. F. BENITO DOMÉNECH: Museu de Belles Arts de València. Obra selecta, Valencia, 2003, pp. 134-135.

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Fig. 151. Gaspar Becerra. Piedad, Museo San Pío V. Valencia. Fig. 152. Bronzino, Piedad, Galleria degli Uffizi.

mismo tema de Vasari362 y la que Bronzino pintó para la familia Cambi en la iglesia florentina de S. Trinità que hoy se puede ver en los Uffizi (fig. 152)363. Salort sugiere que Fray Juan pudo enviar a Becerra a Florencia para preparar las láminas del tratado de Valverde, porque Alessandro Allori, el principal discípulo de Bronzino, recomendaba en sus Regole del disegno, publicadas en 1560, profundizar en el dibujo de la anatomía consultando el indispensable tratado de Vesalio, pero también el libro de Valverde364. Por otra parte Herrera ha publicado un recibo por el que el escultor zaragozano Pedro Villar cobraba en Florencia ocho escudos que “Tomaso Espiniolo” debía a Becerra365. Un dato a tener en cuenta para una segunda estancia del andaluz a la capital toscana, posterior a la planeada en 1551, quizá ya de vuelta a España, de manera que pudo ver la Piedad de Bronzino colocada

362 Reproducimos aquí la Piedad subastada en Christie’s en diciembre del año 2000 que fue atribuida por F. Härb a Vasari y que replica la que Calì identificó con el cuadro del mismo tema que Vasari pintó para Bindo Altoviti. M. CALÌ: “La Pietà del Vasari per Bindo Altoviti e altri spunti vasariani” en Napoli e l’Europa, ricerche di Storia dell’Arte in onore di Ferdinando Bologna, Catanzaro, 1998, pp. 153-159. CORTI: op. cit., p. 117. 363 Sobre la Piedad de los Cambi véase L. A. WALDMAN: “Bronzino’s Uffizi “Pietà” and the Cambi Chapel in S. Trinità, Florence”, Burlington Magazine, CXXXIX, 1127, 1997, pp. 94-102. 364 SALORT: art. cit., p. 101. Sobre el libro de ALLORI y Z. WAZBINSKI: L’Accademia Medicea del Disegno a Firenze nel Cinquecento. Idea e istituzione, Firenze, 1987, I, pp. 184-185. B. RÖHRL: History and Bibliography of Artistic Anatomy, Hildesheim, 2000, p. 68. 365 El dinero fue entregado por Rafaello y Battista “Espinoli”. HERRERA: art. cit., pp. 68 y 69.

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en la capilla de Eleonora de Toledo en 1553, de la que encontramos ecos en algunos de los cartones para el Alcázar Real. La traza del retablo de Astorga supuso una novedad absoluta en España. Por vez primera la estructura del retablo estaba organizada por los órdenes arquitectónicos de un modo coherente y proporcionado, delimitando con claridad los espacios destinados a albergar los relieves y dando una relevancia inusitada a la arquitectura, a menudo enmascarada por la decoración366. Al frecuentar el círculo de los Farnese el baezano tuvo ocasión de contactar en Roma con Vignola, quizá cuando Vasari y Barozzi trabajaron juntos a partir de 1550 en Villa Giulia. Estos contactos tuvieron su reflejo, cuatro años antes de que Vignola publicara sus Regole, en el retablo de Astorga, donde además de utilizar su sistema proporcional y aplicar la relación 4/12/3 que el italiano establece entre el pedestal, la columna y el entablamento, se emplean motivos decorativos por él señalados, como la victoria tauróctona en el friso del primer cuerpo367. Las esculturas y relieves del retablo no hacen sino corroborar la cultura miguelangelesca de Becerra, sea en los putti colocados sobre los frontones del primer cuerpo, en la réplica de la Raquel de S. Pietro in Vincoli en la Ascensión de Jesús, o en las figuras de las predelas, en las que Fracchia ha querido ver también la influencia de las estatuas de Guglielmo della Porta para el sepulcro de Paolo III368. A veces Becerra recurre también a grabados que reproducen famosos motivos de Buonarroti, como la Piedad de Vittoria Colonna o una de las figuras de la Bacanal del maestro grabada por Beatrizet, que es utilizada en el relieve de la Piedad del retablo astorgano369. En alguna ocasión Becerra toma nota del repertorio de Rafael, así sucede en el apóstol que se ha identificado con San Judas Tadeo, que se inspira en un grabado de Raimondi. También recurre en la figura de Santiago a la escultura del santo en las versiones que esculpió Sansovino para la iglesia de Santiago de los Españoles en Roma y para la catedral de Florencia370. No es menor la influencia de Daniele da Volterra, presente en la Asunción, que replica la de la Capilla della Rovere, y también en tipos como el joven que lleva el carnero en el Abrazo ante la puerta dorada (figs. 153 y 154)371. Además, la Virgen de la Anunciación se inspira en una figura que aparece en un dibujo de Ricciarelli para el Nacimiento del Bautista del Oratorio de S Giovanni Decollato de Roma372. Por otro lado, la balaustrada del retablo de

366 Y ello, pese a que, según parece indicar una cláusula del contrato firmado por Becerra, la estructura origi-

nal debía ser todavía más sencilla, SERRANO: op. cit., p. 64. 367 M. C. GARCÍA: art. cit., pp. 177-206. Idem, “El retablo de Astorga. Una nueva tipología de retablo de época de Felipe II”, Actas del Congreso Internacional Felipe II y las Artes, Madrid, 2000, pp. 623-631. ARIAS MARTÍNEZ y GONZÁLEZ GARCÍA: op. cit., 2001, p. 37. 368 Para nosotros resulta que las estatuas de Della Porta y las de Becerra tienen simplemente el modelo común de las figuras esculpidas por Miguel Ángel en los sepulcros mediceos, que Della Porta interpreta de manera superficial y analítica, contraria a síntesis que de ellas hace el andaluz. FRACCHIA: art. cit., 1997-1998, p. 147. 369 ARIAS MARTÍNEZ y GONZÁLEZ GARCÍA: op. cit., 2001, p. 44. 370 ARIAS MARTÍNEZ y GONZÁLEZ GARCÍA: op. cit., 2001, pp. 46-47. Bisceglia nota, entre otros préstamos de Rafael y Miguel Ángel, que San Juan Evangelista se inspira en el Aristóteles de la Escuela de Atenas y San Esteban en uno de los Esclavos de Miguel Ángel, cuyo Cristo de la Minerva inspira estatuas como las de San Andrés o San Juan. BISCEGLIA: op. cit., pp. 190-196. 371 La figura de María se inspira también en la Virgen del Juicio Final de Miguel Ángel, en la Raquel del sepulcro de Julio II y reaparece con similar postura en varios relieves del retablo. TORMO: art. cit., p. 153. 372 BISCEGLIA: op. cit., p. 123. El dibujo se encuentra en el Louvre (inv. 1514). B. DAVIDSON: “The Birth of John the Baptist and Some Other Drawings by Daniele da Volterra”, Master Drawings, XXI, 1983, pp. 152-159.

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Astorga se inspira en la que precede la Capilla Ricci de San Pietro in Montorio, que se comenzó en 1556373. Después de haber visto los estrechísimos contactos que Becerra mantuvo con Mazzoni, sorprende constatar que la influencia de la obra de éste en el retablo astorgano es mínima, pero los rostros de las figuras juveniles de los Desposorios de María (fig. 154) o la Adoración de los pastores (fig. 156), recuerdan las estatuas del piacentino en el Palacio Capodiferro y las que el andaluz había esculpido para la Capilla del Castillo (fig. 137), aunque desposeídas de sus rasgos más delicados en favor de un rostro-tipo, ancho y geometrizado, que Gaspar repetirá constantemente, como si buscara un módulo universal aun a costa de despersonalizar sus personajes. En la creación de este tipo tienen una gran importancia los motivos clásicos, algo particularmente evidente en los rostros de los personajes femeninos, que se inspiran en las copias romanas de los escultores griegos del siglo V. Así, la Amazona de Crésilas conservada en los Museos Capitolinos (fig. 157) presta su tocado y sus rasgos a la Vigilancia del retablo astorgano, a las diosas de los dibujos de la Biblioteca de El Escorial o a las mujeres que aparecen en el Nacimiento de María (fig. 158), una de las cuales, de purísimo perfil, parece inspirarse en alguna de las famosas Nióbides o en una de las copias de la Atenea Lemnia de Fidias. Seguramente la relación de Becerra con los Farnese le permitió acceder a la fabulosa colección de esculturas que la familia romana atesoraba en su palacio, donde en 1550 se encontraba la Flora Farnese, descubierta en las Termas de Caracalla, y que Gaspar también tuvo presente en sus tipos femeninos374. Otra cita clásica aparece en la Adoración de los reyes magos (fig. 159), en la que la figura cubierta con una piel de león es un trasunto de una herma antigua de Hércules que fue grabada por Raimondi375, que el andaluz pudo estudiar también directamente en Roma, como pudo hacer con el grupo de los Dióscuros del Quirinale, cuyos caballos de fidíaca memoria parecen inspirar los que aparecen en el relieve. Arias y González han recalcado que los motivos decorativos del retablo recuerdan los empleados en las Logias de Rafael, creados a partir de hallazgos arqueológicos como los de la Domus Aurea, en la que todavía se puede ver la firma de Becerra sobre una de la puertas de la Volta dorata376. Toda esta cultura clásica se completa con lo poco que sabemos sobre la biblioteca del andaluz, que acabó en manos de Paula Velázquez, a cuya muerte se pusieron a la venta un “un libro de vitruvio en toscano”, y un libro de “Alverto de Juane (¿)” que se ha identificado con la “Simetria del cuerpo humano” de Durero, e iba acompañado de otro tratado del alemán377. Becerra contrató el retablo de las Descalzas Reales en 1563 y su talla probablemente estaba terminada antes de su muerte, pues en su testamento menciona que su hermano Juan Becerra

373 BAROLSKY: op. cit., p. 13. 374 Allí la cita Aldovrandi en su libro, redactado hacia 1550. ALDOVRANDI: op. cit. 375 ARIAS MARTÍNEZ y GONZÁLEZ GARCÍA: op. cit., 2001, p. 102. 376 Dacos lee “GASPABESRA”, nosotros sólo hemos podido leer el apellido abreviado del andaluz, escrito

como “BESRA” sobre la puerta de entrada a la sala. N. DACOS: La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance, London, 1969, pp. 141 y 150-151. N. DACOS: Le logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte all’antico, Roma, 1986. ARIAS MARTÍNEZ y GONZÁLEZ GARCÍA: op. cit., 2001, p. 45. 377 Este sustrato clásico ya había sido apreciado por Ceán Bermúdez, que afirmaba que el andaluz aprendió en Roma más por las estatuas antiguas que por Miguel Ángel. Véanse sus diálogos en E. PARDO CANALÍS: “Dos diálogos de Ceán Bermúdez sobre la escultura en España”, Revista de ideas estéticas, 80, 1962, pp. 351-378. HERRERA: art. cit., p. 83. Sorprende la presencia del tratado de Durero si pensamos en los metodos de construcción de la figura humana de Miguel Ángel, lo que nos indica que la asimilación del arte de Buonarroti no fue quizá tan ciega ni tan dogmática como en alguna ocasión se ha pensado.

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Fig. 153. Becerra. Asunción. Retablo Mayor de la Catedral de Astorga. Fig. 154. Becerra. Desposorios de María. Retablo Mayor de la Catedral de Astorga.

Fig. 155. Becerra. Abrazo ante la puerta dorada. Retablo Mayor de la Catedral de Astorga. Fig. 156. Becerra. Adoración de los pastores. Retablo Mayor de la Catedral de Astorga.

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debía dorar y estofar “los retablos de la princesa”, aunque no sabemos si el baezano se refería al retablo mayor, a los dos laterales que le acompañaban, o a todos ellos378. Este retablo combinaba escultura y pintura (ésta sobre mármol), y su traza supone un cambio claro respecto al retablo astorgano. Serrano considera que la traza del retablo madrileño se caracteriza por una regresión de los motivos decorativos y la tendencia a un mayor clasicismo, que se combina con algunos elementos manieristas, como los frontones partidos del primer cuerpo379. Conocemos el retablo, que se quemó en 1860, por un dibujo de Becerra y un mediocre grabado de Avrial380, y, en efecto, la ornamentación añadida a la arquitectura es más discreta que en el retablo de Astorga, pero la traza de la obra madrileña es menos proporcionada en las calles laterales, rompiéndose el equilibrio entre la estructura arquitectónica y la monumentalidad de las partes historiadas que Marías señala en la máquina astorgana381. Esta desproporción tiene poco de clásica, la traza del retablo madrileño es más manierista que la traza de Astorga y presenta una tendencia al decorativismo que se manifiesta sobre todo en los óvalos del último cuerpo. Curiosamente las figuras femeninas que Becerra presenta sobre el frontón del primer cuerpo del retablo madrileño no tienen nada que ver con los tipos de la Capilla Medicea de Miguel Ángel que encontramos sobre los frontones del retablo de Astorga, sino que recuerdan a los estilizados tipos que Perin del Vaga y su equipo pintaron en la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo, lo que muestra a Becerra persiguiendo una maniera más decorativa que en la obra astorgana. La fórmula del retablo astorgano se extendió rápidamente y, sin duda, el retablo del Convento de Santa Clara de Briviesca, que se cree comenzado hacia 1557, antes, incluso, que el retablo de Astorga, fue uno los primeros en recibir su influencia, llegándose a suponer que su traza pudo ser dada por Becerra. Se considera que hacia 1557 el Condestable Pedro Fernández de Velasco, heredero de la fundadora del monasterio de Santa Clara, comisionó a Diego Guillén este retablo, que trabajó en él hasta su muerte en 1565, dejándolo incompleto382. En marzo de 1566 se contrató con el escultor mirandés Pedro López de Gámiz la finalización de la obra, terminada hacia 1570. En 1571 comenzaba su tasación y un pleito en el que se acusaba al mirandés de haber hecho el retablo “conforme a su voluntad”, sin seguir la traza de Guillén, ante lo cual el mirandés arguyó que éste no había guardado su propia traza, sino una “planta que tenía, la qual era diferente de la traça”, algo que debía ser cierto, pues los tasadores afirmaron que el retablo “en ninguna cosa se pareçe a la traça ni la traça al retablo”383. El 1 de diciembre de 1557 Becerra estaba en Burgos y su presencia pudo coincidir con la del obispo de la ciudad, Francisco de Mendoza y Bobadilla, que llegó unos días antes desde

378 LLAGUNO: op. cit., 1829, II, p. 260-262. 379 SERRANO: op. cit., p. 110. 380 El dibujo se encuentra en la Biblioteca Nacional. BARCIA: op. cit., cat. 3. ANGULO y PÉREZ SÁN-

CHEZ: op. cit., I, cat. 47, p. 24. El grabado de Jesús Avrial en Semanario pintoresco español, 26 de mayo de 1834, pp. 161-162. 381 MARÍAS: op. cit., 1989, p. 606. 382 Habitualmente se indicaba la fecha de inicio del retablo (sin ningún apoyo documental) en 1551, pero se sabe, por los pleitos que mantuvieron el convento de Santa Clara y la ciudad de Briviesca con los sucesivos condestables y herederos de Doña Mencía por incumplimiento de algunas de sus mandas de fundación, que entre 1546 y 1557 el Condestable pudo utilizar un breve papal por el que se le permitió reservar durante esos once años las rentas destinadas a la construcción del monasterio, que quedó bloqueada. J. SANZ GARCÍA: “El retablo de Santa Clara de Briviesca”, Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos de Burgos, IV, 1934-1937, pp. 114, 140, 176, 225, 266, 319 y 346. A. BARRÓN y M. P. RUIZ DE LA CUESTA: “Sobre el retablo de Santa Clara de Briviesca”, AEA, 279, 1997, pp. 256-269. 383 BARRÓN y RUIZ DE LA CUESTA: art. cit., 1993, p. 260.

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Fig. 157. Cabeza de Amazona, copia del original de Crésilas. Museos capitolinos. Roma. Fig. 158. Becerra. Nacimiento de María. Retablo Mayor de la Catedral de Astorga, detalle.

Fig. 159. Becerra. Adoración de los Reyes Magos. Retablo Mayor de la Catedral de Astorga.

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Roma384. Mendoza había sucedido en el cargo a Juan Álvarez de Toledo en 1550, y uno de sus plateros, el genovés Jerónimo Corseto, otorgó el 4 de mayo de 1558 un poder a Faustino Coxa, de Brescia, para que cobrara 10 ducados que había prestado a Gaspar Becerra, residente en Valladolid385. Toda vez que Burgos está cerca de Briviesca y la huella del retablo de Astorga en el retablo de Santa Clara es muy marcada, se ha pensado que Becerra pudo encargarse de la traza del retablo y que la obra habría sido dirigida por Guillén y López de Gámiz siguiendo dibujos muy precisos del andaluz, pudiendo trabajar en su apurada talla algunos de los artistas italianos que se encontraban entonces en Burgos y que más tarde trabajarían en las decoraciones reales386. Parece imposible, viendo las evidentes desproporciones y la falta de rigor en la ordenación arquitectónica del retablo, que hubiera sido ideado por Becerra. Quizá Guillén o López de Gámiz conocieron a Becerra o vieron el retablo astorgano, cuya labor de ensamblaje y escultura corría paralela a la de la obra briviescana387. Hacia 1567 López de Gámiz terminó el retablo de Estavillo388, que como toda su obra, a excepción del retablo de Santa Casilda en la iglesia de Santa María de Briviesca, presenta una calidad de ejecución y concepción muy inferior respecto al levantado en Santa Clara. La abismal diferencia de calidad entre los retablos de Bardauri, Vallarta de Bureba o Valluércanes (los dos últimos realizados después de los retablos briviescanos), obligan a pensar en López de Gámiz más como organizador y director de un cualificado taller que como escultor389. En este taller habrían trabajado escultores que colaboraron en el retablo de Astorga, como Pedro de Arbulo Marguvete o Juan de Anchieta, presente en Briviesca al menos en dos ocasiones, y cuya intervención en el retablo ha sido aceptada concordantemente por los especialistas390. La presencia de algunas esculturas y relieves copiados del retablo de Becerra, como el grupo de la Asunción o la Coronación de María, hablan en este sentido, y la mediación de estos escultores habría permitido que los modelos de Becerra llegaran a Briviesca, para ser reproducidos más tarde por López de Gámiz en retablos como el de San Miguel de Vallarta de Bureba391. Cuando todavía estaba siendo terminado el retablo de Santa Clara, el obispo de Segorbe, Juan de Muñatones, comisionó a López de Gámiz un retablo dedicado a Santa Casilda para su capilla en la iglesia de Santa María de Briviesca, que estaba terminado y tasado antes de la

384 Idem, p. 258, n. 46. 385 Se documenta a Corseto como platero del cardenal entre 1558 y 1560. A. BARRÓN GARCÍA: “Jerónimo

Corseto y Pedro García, plateros”, BSAA, LXII, 1996, pp. 359-377. 386 BARRÓN y RUIZ DE LA CUESTA: art. cit., 1993, p. 264. 387 S. ANDRÉS ORDAX: “El escultor Pedro López de Gámiz”, Goya, 129, 1975, pp. 159. C. DÍEZ JÁVIZ: Pedro López de Gámiz, escultor mirandés del Siglo XVI, Miranda de Ebro, 1985. J. J. VÉLEZ CHAURRI: “Becerra, Anchieta y la escultura romanista”, Cuadernos de Arte Español, 76, Madrid, 1992, p. 24. 388 Andrés Ordax leyó una inscripción borrosa en el banco con esa fecha, aunque él mismo señalaba que la misma podría ser leída como 1561. ANDÉS ORDAX: art. cit., p. 167, n. 13. 389 BARRÓN y RUIZ DE LA CUESTA: art. cit., 1997, p. 264. 390 J. CAMÓN AZNAR: El escultor Juan de Anchieta, Pamplona, 1943, pp. 27 y 40-41. C. GARCÍA GAINZA: “El escultor Juan de Anchieta en su IV centenario (1588-1988)”, Príncipe de Viana, 185, 1988, pp. 443-468. BARRÓN y RUIZ DE LA CUESTA: art. cit., 1997, pp. 261-262. Sobre Pedro de Arbulo, criado de Becerra en Astorga que sustituyó a su maestro en el retablo de San Miguel de Casoio véase M. A. GONZÁLEZ GARCÍA: “Pedro de Arbulo Marguvete y Gaspar Becerra”, en Jornadas Españolas sobre el Renacimiento. Principe de Viana, anejo 10, 1991, pp. 211-215. En el testamento del escultor Juan Bautista Beltrán, éste reclama a Anchieta cierta cantidad prestada para el alquiler de una mula para marchar a Briviesca. J. MARTÍ y MONSÓ: Estudios históricoartísticos relativos principalmente a Valladolid”, Valladolid, 1901, p. 194. 391 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 53.

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muerte de Muñatones en 1571392. Si la traza del retablo de Santa Clara resulta extraña, más lo es todavía la del retablo de Santa Casilda, que Marías ha relacionado con la que figura en un grabado de Cherubino Alberti393. El grabado fue publicado en 1575, así que López de Gámiz no tuvo acceso a la estampa, que reproduce el dibujo de un altar concebido por Rosso Fiorentino hacia 1529 para la iglesia de Santa Maria delle Lagrime de Arezzo que nunca fue construido394. Quizá una copia de esta traza llegó a España traída por Becerra desde Florencia, que pudo entregársela al escultor de Burgos395. El propósito de estas páginas no es establecer un catálogo sobre Becerra, sino estudiar su estancia en Italia y el peso que esta formación tuvo en las obras que hemos citado antes, por lo que no nos vamos a ocupar de aquellas que se le han atribuido en España de manera más o menos fundada. No queremos dejar de lado, sin embargo, las pinturas que se han considerado realizadas por el andaluz en Italia y que, por tanto, atañen nuestro estudio directamente. La más conocida es seguramente la Flagelación del Museo del Prado, que Sentenach atribuyó a Becerra a finales del siglo XIX, opinión que ratificó Post al comparar uno de los verdugos del cuadro con los telamones del frontispicio de la Historia del cuerpo humano de Valverde396. En la actualidad el catálogo del Museo del Prado asigna la pintura a un seguidor de Miguel Ángel, que para nosotros no puede ser englobado en el círculo de sus más estrechos seguidores397. También en el Museo del Prado, procedente del Convento de Santa Cruz de Segovia, se encuentra una Magdalena penitente que Ponz asignó al andaluz y que Angulo retiró acertadamente de su catálogo398. Post sugirió la autoría de Diego de Urbina, y Collar de Cáceres la adscribió al taller del baezano, algo que no compartimos, pues la pintura exagera los tópicos romanistas y guarda poca relación con los tipos de Becerra que le podían ser más cercanos, como las alegorías del banco del retablo de Astorga399. También en los depósitos del Prado se encuentra una Anunciación (fig. 160) atribuida a Daniele da Volterra por Voss hace más de 70 años, que Sricchia Santoro y Bisceglia han asignado a Becerra. Esta última compara el cuadro con el relieve del mismo tema del retablo de Astorga, y, ciertamente, las similitudes son muchas, en particular por lo que se refiere a los rostros de ambos protagonistas y la forma de realizar los pliegues de sus vestiduras. Sin embargo, la pintura presenta un marcado claroscuro que se matiza muy torpemente, contrastando con las sutiles gradaciones

392 El contrato y la tasación figuran entre los bienes dejados por Muñatones a su muerte, DÍEZ JÁVIZ: op. cit.,

p. 79. 393 MARÍAS: op. cit., 1989, p. 346. 394 El dibujo y el grabado E. A. CARROLL: Rosso Fiorentino, Drawings, Prints and Decorative Arts, Washington,

1987, pp. 162-168. 395 Checa considera, con Weise, que el miguelangelismo del retablo de Santa Clara y de Santa Casilda revela un influjo tal de Miguel Ángel que López de Gámiz debió visitar Italia y conocer allí a Buonarroti. WEISE: op. cit., 1927, pp. 48-52. CHECA: op. cit., p. 292. 396 N. SENTENACH: “Gaspar Becerra”, BSEE, 3, 1895, pp. 188-202. POST: op. cit., vol. XIV, p. 171. 397 Los argumentos formales propuestos por Post no son convincentes; por ejemplo, nos parece evidente que los pliegues de los paños que cubren a estas figuras son demasiado menudos para poder ser relacionados con los habituales en Becerra. Serrano nota que su dibujo y la forma de tratar el desnudo no tienen nada que ver con el dibujo de Becerra del Louvre. SERRANO: op. cit., p. 46. 398 PONZ: op. cit., X, p. 32. 399 Para Bisceglia también se trata de una obra del baezano. BISCEGLIA: op. cit., pp. 141-142. POST: op. cit., vol XIV, p. 167. Longhi la identificó como una obra tardía de Daniele da Volterra. LONGHI: art. cit., 1964, p. 36. El catálogo del Museo del Prado la atribuye a Becerra con un interrogante. Museo del Prado Inventario general de pinturas. II. El Museo de la Trinidad, Madrid, 1991, cat. 608. Sricchia Santoro cree que la sutilidad mostrada por Becerra en el Nacimiento de Perseo de El Pardo deja en duda la atribución de Longhi. SRICCHIA SANTORO: art. cit., p. 33, n. 21.

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Fig. 160. Anónimo. Anunciación. Museo del Prado

de los dibujos y pinturas del andaluz, lo que junto con el trazo débil de algunos particulares, como las manos de los personajes, nos lleva a rechazar por completo la atribución de la pintura al baezano400. Pensando en la formación de Becerra junto a Vasari, Buendía asignó al baezano una Piedad en la colección Cantarell Fontcuberta de Barcelona; la pintura no se corresponde con lo que conocemos del español, y sí, por estilo e iconografía, con una obra de Vasari que ha sido identificada con la que pintó para Bindo Altoviti401. Por lo que respecta a la Sibila del Hermitage, que Stirling Maxwell atribuyó al andaluz a finales del siglo XIX, los especialistas la atribuyen unánimemente a Dosso Dossi, mientras que el San Juan Bautista del Palacio Caetani de Roma, que Longhi creyó, con algunas dudas, pintado por Becerra, ha sido asignado a Van Aachen o Spranger, representantes de un manierismo internacional que nada tiene que ver con el baezano, cuya obra también dista mucho de la de Baglione, al que ultimamente se atribuyela pintura402. Finalmente, no queremos dejar de mencionar la existencia de un dibujo conservado en el Museo de Rennes que lleva el nombre de Biagio Puppini y que en 1990 fue atribuido 400 Voss la atribuyó a Daniele da Volterra en una anotación en el dossier dedicado a la pintura en el Museo del Prado (inv. 835). SRICCHIA SANTORO: art. cit., 1967, p. 31. BISCEGLIA: op. cit., p. 187. 401 BUENDÍA: op. cit., III, p. 261. CALÌ: art. cit., 1998, pp. 153-159. CORTI: op. cit., p. 117. SERRANO: op. cit., p. 54, nn. 71 y 72. 402 W. STIRLING MAXWELL: Annals of the Artists of Spain, I, London, 1891, pp. 241-251. L. VENTURI: “Saggio sulle opere d’arte italiana”, L’Arte, XV, 1912, pp. 215-217. A. BALLARIN: Dosso Dossi: la pittura a Ferrara negli anni del Ducato di Alfonso I, Citadella, 1994, cat. 483, p. 431. Sobre el S. Juan Bautista, LONGHI: art. cit., 1953, p. 15. R. MÖLLER: Der römische Maler Giovanni Baglione, Munich, 1991.

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Fig. 161. G. B. Castello. Psique entrega el fiale a Venus. Musée des Beaux-Arts, Rennes. Fig. 162. G. B. Castello. Psique entrega el fiale a Venus. Col. Privada. Venta Colnaghi, 1960.

a Becerra por Mary Newcome (fig.161)403. El dibujo parece representar a Psique entregando el phiale a Venus, y debe ser descartado del catálogo gráfico de Becerra porque creemos que es obra de Giovan Battista Castello, pues su similitud con una serie de dibujos, característicamente genoveses, realizados con la misma técnica y que representan la Fábula de Psique, es absoluta (fig. 162)404.

403 M. NEWCOME SCHLEIER en VV.AA., Disegno: les dessins italiens du Musée de Rennes; catalogue de l’exposition suivi d’un inventaire de la collection, Rennes, 1990, p. 57. Se trata de un dibujo de 30.5 x 13,2 cm., con número de inventario 794.1.3002. 404 Los dibujos se encuentran en el British Museum, en la Albertina de Viena, el Museo Horne de Florencia y en Christ Church, Oxford. Otro fue vendido en subasta de Colnaghi en Londres en 1960. T. CLIFFORD: “G. B. Castello design for the Cupid and Psyche tapestries”, Burlington Magazine, 1975, 865, pp. 234-240. Los dos dibujos de Christ Church, en SHAW: op. cit., I, cat. 1218, p. 304. También es posible añadir a la serie un dibujo de la Colección Morelli que Bora atribuye a Luca Cambiaso y no pone en relación con los anteriores ni con la serie de tapices de la Fábula de Psique. G. BORA: I disegni della collezione Morelli, Bérgamo, 1998, p. 299.

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10. Gaspar Becerra y la Scuola de Trinità dei Monti, la contratación de Patricio Cajés y Rómulo Cincinato En una carta que Felipe II envió el 16 de junio de 1567 a su embajador en Roma, Luis de Requesens, se solicitaba, con urgencia y a petición de Gaspar Becerra, la contratación de dos artistas italianos que pudieran ayudar al andaluz en las obras reales. La carta llegó a las manos del embajador el 7 de agosto del mismo año y en ella se requerían, siguiendo los deseos del baezano “... dos pintores que sean aviles y sufficientes para conducir una historia de pintura al fresco por cartones de becerra o por sus debuxos o de otro qualquier maestro de pintura de su Magestad. Y ase de procurar que sean los mas generales en lo demás de grotescos y festones y de ornamentos que fuere posible”. Se pedía además que para asesorarse al respecto Requesens “... mandase llamar a las personas que aquí van nombradas por becerra, que son Hieronimo de Sarmoneta y a Julio Placentino y de qualquier de los dos que se tome el parecer se podrá fiar. Porque el dicho Becerra escribe que son sus amigos y personas que haran lo que deven en este caso y ase de tener en cuenta que no vengan si no es con parecer destos dichos. Porque se podría herrar de otra manera” (Doc. V). Que Becerra solicitara en 1567 dos colaboradores resulta lógico: estaba enfermo (moriría el 23 de enero de 1568, un día después de dictar testamento405) y no podía supervisar las numerosas obras que tenía a cargo, que sus ayudantes no realizaban siempre a su entera satisfacción. La carta deja entrever también que en los cinco años que Gaspar llevaba trabajando para la corte no había enseñado a pintar al fresco a ningún colaborador español, o al menos no había encontrado ninguno capacitado para transcribir sus cartones, pues de lo contrario no se habría visto obligado a solicitar dos ayudantes italianos. Tal vez sus intentos fueron infructuosos, como sugiere un correo que dirigió al secretario del rey que podría resumir la situación previa a la contratación de Cajés y Cincinnato. Los cartones de ciertas pinturas que debían realizarse en El Pardo estaban ya preparados, pero pese a todo Becerra no quería que ninguno de sus asistentes empezara a trabajar allí sin estar él presente porque todavía estaba enfermo y “ ... no quería que fuesen fuera de mi gusto [las pinturas] porque me tornarían otras calenturas de nuevo”406. Es significativo que ni siquiera en el ámbito cortesano encontremos artistas españoles capacitados para pintar al fresco, y más cuando el andaluz llevaba ya varios años en España y pintores italianos como Rabuyate y Francesco de Matia del Buyno ya habían trabajado con esta técnica al servicio del rey en Valsaín407. De hecho, tras la muerte de Becerra serán siempre pintores italianos los llamados a decorar al fresco el Monasterio de El Escorial, y habrá que esperar hasta 1609 para que un artista español, Luis de Carvajal, pinte al fresco en alguna de las decoraciones reales408. Esta situación se extrapola, con mayor razón,

405 GERARD: op. cit., pp. 96 y 166. Herrera añade que el mismo día la muerte de Gaspar, su hermano Juan

adquirió varias telas negras para el luto. HERRERA: art. cit., p. 74. 406 Marías ve en esta carta una una posible manifestación de un carácter excéntrico y manieroso. MARÍAS: op. cit., p. 592. El documento en M. ÁNGELES MARTÍN GONZÁLEZ: El Real Sitio de Valsaín, Madrid, 1992, p. 72, n. 33 y p. 92, n. 142. 407 Desde 1551 Rabuyate estaba trabajando en Valladolid. REDONDO CANTERA: art. cit., 2004, pp. 341375. M. A. MARTÍN GONZÁLEZ: El Real Sitio de Valsaín, Madrid, 1992, p. 92. M. ARIAS MARTÍNEZ: “El testamento de Benedito Rabuyate, un pintor florentino en el Valladolid de la segunda mitad del siglo XVI. Devociones y producción artística”, en el catálogo de la exposición Valladolid, la muy noble villa, Valladolid, 1996. 408 Carvajal logró el encargo antes que los pintores de origen italiano Fabricio Castello, Eugenio Cajés y Vicente Carducho. M. DE LAPUERTA MONTOYA: “Jerónimo de Cabrera y la Sala de la reina Esther en el Palacio de El Pardo”, Reales Sitios, 133, 1997, pp. 26-34. Idem, Los pintores de la corte de Felipe III: la Casa Real de El Pardo, Madrid, 2002.

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al resto del panorama nacional, menos receptivo que la corte a las novedades italianas, aunque hay excepciones notables, como el conjunto de frescos que decoran el claustro del Convento de Santa María de Valbuena, cerca de Valladolid, que se ha vinculado a Benedetto Rabuyate y a Gaspar de Palencia, pintor relacionado con el taller de Becerra409. Pocos días después de recibir la carta con las peticiones de Becerra, Luis de Requesens acordaba en Roma la contratación de los pintores italianos Rómulo Cincinato y Patricio Cajés para que trabajaran durante tres años al servicio del rey en España410. Ambos pintores fueron contratados casi al mismo tiempo que Giovan Battista Castello, “el Bergamasco”, cuya elección dependió probablemente del parecer de Requesens, para el que Castello había trabajado, por lo que se ha pensado que el embajador se encargó también de la elección de Cajés y Cincinato411. Pero los pintores no fueron escogidos por Requesens, ni tampoco por Becerra, sino que fueron seleccionados por Siciolante da Sermoneta o por Giulio Mazzoni, viejos conocidos del andaluz, que no quería otros colaboradores que los elegidos por ellos412. Sabemos que Felipe II contó con Becerra para pintar junto con Giovan Battista Castello y Navarrete “el Mudo” las estaciones del claustro grande del monasterio413. Puede que el proyecto fuera dirigido por el andaluz, porque entre las cosas que el rey pidió a Paula Velázquez tras la muerte de Gaspar se encontraba “...una tracilla del modo que podrían ser las estaciones del escorial...”414. La muerte, sobrevenida en enero de 1568, impidió que el andaluz participara en la decoración de El Escorial, en la que, en adelante, trabajarían al fresco exclusivamente pintores italianos. El hecho de que Becerra, Castello, Mazzoni, Cincinato, Patricio Cajés y los pintores que en lo sucesivo fueron llamados a pintar al monasterio hayan sido asociados a la llamada “Scuola de Trinità dei Monti”, nos lleva a realizar algunas apreciaciones sobre la supuesta relación de estos pintores y del propio Becerra con la misma, que ha sido considerada como el germen de la pintura escurialense.

409 Arias Martínez considera que estos frescos fueron realizados por un taller dirigido por el florentino Rabuyate, que se impregnó del recién importado miguelangelismo de Becerra especialmente en el fresco de la Resurrección, mientras que en el fresco de Jesús ante Pilatos se notaría la intervención de Gaspar de Palencia. Parece seguro que Palencia trabajó en el monasterio: Redondo ha dado a conocer un testimonio de este pintor vertido en un pleito entre Rabuyate y el Duque de Osuna por el que se deduce que en 1565 se encontraba trabajando en Valbuena y cree que lo pudo hacer utilizando cartones de Becerra. En nuestra opinión es evidente que en los frescos hay varios ejecutantes: así predominan las formas sinuosas y decorativas, ligadas a la tradición florentina de un Salviati, en los frescos de Jesús ante Pilatos y la Resurrección (hecha excepción de la miguelangelesca figura de Cristo), que podrían hacer pensar en el florentino Rabuyate, mientras que el fragmento que se conserva del Prendimiento ha sido concebido por un pintor que refleja con claridad la huella de Daniele da Volterra y de Mazzoni, divulgada por Becerra. Un comentario aparte merecen los frescos de la Piedad y la Crucifixión, que por su sencillez compositiva y lo rudo de su ejecución se diferencian del resto de las lunetas. ARIAS MARTÍNEZ: art. cit., 1998, pp. 22-36. REDONDO: art. cit., p. 370. 410 El contrato fue publicado por J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: “Noticias varias sobre artistas de la corte en el siglo XVI”, BSEE, XXXVI, 1971, p. 240. Lo que suponemos el original de este contrato se encuentra en Roma, ASCAU, Sez. I., 858, notario Alfonso de Ávila, 7 de agosto de 1567, ff. 280 y 281. 411 Castello entró al servicio real en septiembre de 1567. CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., I, pp. 35-37. G. ROSSO DAL BRENNA: op. cit., p. 388. R. MULCAHY: A la mayor gloria de Dios. La decoración de la Real Basílica del Monasterio de El Escorial, Madrid, 1992, pp. 83 y 223, n. 3. 412 No iban, pues, muy desencaminados Calì y Barbeito, para los que la estrecha relación que los dos italianos tuvieron con el equipo de Becerra sugería que éste había sido el responsable de su llegada a España. M. CALÌ: “Francesco da Urbino, Romolo Cincinnati e l’ambiente romano di Claudio Tolomei nei rapporti fra Italia e Spagna”, Prospettiva, 48, 1987, pp. 13-32 (16). BARBEITO: op. cit., p. 44, n. 38. 413 MARÍAS: op. cit.,1989, p. 592. 414 ÍÑIGUEZ ALMECH: op. cit., 1952, pp. 205-206. M. NEWCOME: “Fresquistas genoveses en El Escorial”, en M. DI GIAMPAOLO: Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, 1992, pp. 25-38, n. 8.

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Según Calì, la “Scuola di Trinità dei Monti” abarcaría un conjunto de pintores atraídos por la interpretación cubizante y simplificadora de la forma miguelangelesca que Daniele da Volterra y sus colaboradores, adaptándose al clima de la Contrarreforma y evitando los aspectos más polémicos del arte de Miguel Ángel, habían plasmado en los frescos de la iglesia del mismo nombre en Roma415. En lo formal, estos pintores asumen de Miguel Ángel la utilización del cubo como un novedoso módulo de construcción de la figura humana frente al tradicional sistema de Durero, pero además, el cubo, a menudo representado literalmente en su obra (Madonna della Scala), tendría para Buonarroti ciertas connotaciones que reflejarían la huella cabalística del neoplatonismo y el rigor moral de la religiosidad savonaroliana vivida durante su juventud en Florencia. Una religiosidad que con el paso de los años el maestro vivió de forma cada vez más íntima e individual, de manera similar a los personajes del círculo reunido en torno al Cardenal Pole en Viterbo, y que se manifiesta en su obra en una progresiva simplificación de las formas, que, despojadas de todo lo accesorio, evidencian, en el caso de las figuras, el bloque cúbico en el que están “inscritas”416. También el alter ego pictórico de Miguel Ángel, Sebastiano del Piombo, efectuó en sus pinturas, sobre todo, a partir de los años veinte, un proceso de reducción de la forma similar, compartiendo una espiritualidad no muy diferente a la del maestro, pues el veneciano había estado en estrecho contacto con el grupo de Viterbo, que miraba con simpatía algunas de las propuestas de Lutero417. Esta carga espiritual estaría ausente en el más importante intérprete del lenguaje de Miguel Ángel después del pintor veneciano, Daniele da Volterra, que se dejó sugestionar muy pronto por el arte de Buonarroti, sobre todo a partir de los frescos de la Capilla della Rovere en Trinità dei Monti, en cuya decoración acentúa hasta el límite el aspecto volumétrico y cúbico de las formas de Miguel Ángel, que reduce a lo esencial (en lo que se ha dado en llamar manierismo cubizante), prescindiendo del contenido crítico planteado por el florentino en obras como el Juicio final frente a los problemas planteados por los reformistas418. Esta interpretación extremadamente racional que Daniele hace del arte de Miguel Ángel, que queda despojado de su significado crítico original, se adecuaría particularmente a las exigencias de la Contrarreforma, que, en lo artístico, El Escorial habría de ejemplificar más adelante, por lo que “... tras el retorno a Madrid de Becerra, que había trabajado con Daniele da Volterra en Trinità dei Monti, los artistas del círculo de Daniele, que por lo tanto eran los continuadores más fieles de Miguel Ángel, fueron llamados uno por uno a la corte española”419.

415 M. CALÌ: Da Michelangelo all´Escorial, Turín, 1980. Las citas y referencias en nota se referirán en ade-

lante a la traducción española del libro, M. CALÍ: De Miguel Ángel a El Escorial, Madrid, 1994, pp. 235-252 y 285-287. 416 El cubo se encuentra en la Madonna della Scala, la Madonna Pitti del Museo Bargello, la Virgen de la Sacristía de San Lorenzo o en el Moisés, y sobre él se apoyan muchas de las figuras de la bóveda de la Capilla Sixtina. M. CALÌ: “La Madonna della Scala di Michelangelo, il Savonarola e la crisi dell’umanesimo”, Bolletino d’Arte, 1967, 3, pp. 152 y ss. M. CALÌ: “El Escorial, la figura cúbica de Herrera y Miguel Ángel”, Academia, 63, 1986, pp.185-219 (193-196). CALÌ: op. cit., 1994, pp. 96-117. 417 CALÌ: op. cit., 1994, pp. 94, 221 y ss. 418 CALÌ: op. cit., 1994, pp. 221 y ss. 419 Entre las razones que arguye para defender sus hipótesis, Calì destaca el interés que se manifestaba en el entorno escurialense por la forma cúbica, evidenciado en el discurso sobre la misma redactado por Juan de Herrera y que se materializaría en el gran cubo pintado por Cambiaso en la Trinidad de la bóveda de la basílica de El Escorial. A esta interpretación se opone, entre otros, Mulcahy, que explica su inclusión por la influencia de Arias Montano. Siguiendo la descripción de Carducho, Calì menciona otros dos cubos pintados por Giovan Battista Castello en la galería de poniente del Alcázar de Madrid como demostración de la importancia que esta figura geométrica tuvo en la formación de Castello, pero estos “cubos” son en realidad dos estancias así llamadas por estar situadas en los torreones o cubos del palacio. CALÌ: op. cit.,1994, pp. 235-252 y p. 285. M. CALÌ: art. cit., 1987, p. 20. El error

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Si tenemos en cuenta que, en efecto, Becerra frecuentó el taller de Daniele da Volterra y que cuando pidió dos ayudantes italianos exigió que su elección fuera confiada a Siciolante da Sermoneta o a Giulio Mazzoni, este último también colaborador de Daniele e igualmente asociado a la Scuola de Trinità dei Monti420, parece lícito pensar que Cajés y Cincinnato fueron elegidos como representantes de dicha scuola en España porque su manierismo cubizante se adaptaba perfectamente a los propósitos del arte escurialense. Otro foco difusor de este manierismo cubizante habrían sido los frescos de la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo, donde la grazia perinesca se habría fundido con el violento miguelangelismo de Pellegrino Tibaldi, futuro pintor del monasterio de El Escorial y que había coincidido con Becerra en Trinità dei Monti, dando lugar a una maniera que Calì encuentra reflejada en las pinturas de Cincinato en el Palacio del Infantado y en la Capilla Lucena de Guadalajara421. Es verdad que algunas de las alegorías pintadas en el Palacio del Infantado, el Honor, la Fama o la figura alada que las acompaña, recuerdan los personajes de los monocromos con la Historia de Alejandro Magno que Calí atribuye a Tibaldi en la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo422. Sin embargo, no parece que su pintura pueda ser definida como cubizante, especialmente en su trabajo en El Escorial, pues los referentes del florentino no son Miguel Ángel, Tibaldi ni Daniele da Volterra, sino, como han notado Mulcahy y Zezza, los tapices de Rafael y la obra de otros artistas de la pintura romana de mediados de siglo: Perin del Vaga, Girolamo Siciolante da Sermoneta, Taddeo Zuccari, o Girolamo Muziano423. Es revelador, por otra parte, que en el Martirio de San Mauricio y la Legión Tebana pintado en 1584 para El Escorial en sustitución del cuadro del mismo tema de El Greco424, se aprecie claramente la influencia de Perin del Vaga425, algo aún más evidente en el destruido dibujo de Cincinnato para esta pintura, ejecutado con una ligereza que se contrapone al aspecto radicalmente escultórico que ofrecen los dibujos de Miguel Ángel y sus seguidores426. Además, entre sus pinturas, las que más se acerca al manierismo cubizante son los frescos del coro de la basílica de El Escorial, realizados tras la muerte de Cambiaso, que había ideado el esquema de la decoración y hecho algunos cartones, cuya ejecución corrió al cargo del pintor florentino, que recordará estas maneras en la Circuncisión de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid427. Según Ceán

se repite en M. CALÌ: “El Escorial de Felipe II”, op. cit., p. 54. V. CARDUCHO: Diálogos de la pintura, Madrid, 1979, p. 153, ed. de F. Calvo Serraller. SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit., 1933, vol II, p. 106. MULCAHY: op. cit., 1992, pp. 99 y ss. 420 CALÌ: op. cit., 1994, pp. 240 y ss. 421 CALÌ: art. cit., 1987, pp. 22-27. 422 CALÌ: op. cit., 1987, p. 27. El Palacio del Infantado es el primer testimonio que tenemos del trabajo de Cincinnato en España, once años después de su llegada a nuestro país, pues nada ha quedado de sus pinturas en el Alcázar o en Valsaín. Los frescos fueron realizados entre 1578 y 1580. F. MARÍAS: “Los frescos del Palacio del Infantado en Guadalajara: Problemas históricos e iconográficos”, Boletín del Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 55, 1982, p. 277-292. 423 Es obvia la cita a Rafael en la Transfiguración del Claustro Grande de El Escorial, a Zuccari en el grupo de caballeros en S. Lorenzo presenta a los pobres como el tesoro de la iglesia en el coro de la basílica y a Girolamo Muziano y Sermoneta, en la Última Cena del mismo claustro. Incluso en una obra tardía como la Circuncisión de la Academia de Madrid encontramos, con sorpresa, rostros leonardescos. Sobre Cincinato en El Escorial véase A. ZEZZA: “Romolo Cincinnato, gli affreschi del coro e del chiostro degli Evangelisti”, en DI GIAMPAOLO: op. cit., pp. 125-127. MULCAHY: op. cit., 1992, p. 72. 424 J. ZARCO CUEVAS: Pintores italianos en San Lorenzo de El Escorial, Madrid, 1932, pp. 181-182. 425 La impronta perinesca caracteriza también un dibujo de Cincinato conservado en los Uffizi que representa un Sacrificio, además, como ha señalado Zezza, el cuadro de El Escorial tiene muy presente un dibujo de Perin del Vaga sobre el mismo tema. ZEZZA: art. cit., 1993, p. 122. 426 ANGULO y PÉREZ SÁNCHEZ: I, cat. 133, p. 39. 427 MULCAHY: op. cit., 1992, pp. 104-106.

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Bermúdez, Cincinato se había formado con Francesco Salviati y había sido condiscípulo de Rubiales, pero nada hace pensar que hubiera sido así428. No creemos, como Calì, que las pinturas del Palacio del Infantado estén influidas por los frescos pintados por Salviati en el Palacio Ricci429, y tampoco nos parece que Cincinnato hubiera conocido a Becerra mediante el extremeño, pues su contratación no dependió directamente del andaluz, sino de sus amigos Sermoneta o Mazzoni430. Mucho más clara e innegable es la influencia de algunas pinturas de la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo en los frescos de la capilla del médico Luis de Lucena en Guadalajara, que Calì cree pintados por Cincinato. Las alegorías de la Prudencia o de la Justicia de la capilla de Guadalajara copian, literalmente, las pintadas en dicha sala, y la Temperancia es muy similar a una de las cariátides aladas que “sostienen” el friso de Amor y Psique en la alcoba de Paolo III en la fortaleza romana431. Sin embargo, la participación de Cincinnato en la Capilla Lucena ha quedado en entredicho porque Lucena contrató en Roma en 1548 a los italianos Pietro Morone y Pietro Paolo de Montalbergo para que pintaran su capilla en Guadalajara432. Luis de Lucena se encontraba en Roma al menos desde 1533, en donde vivió buena parte de su vida, siendo un miembro destacado de la Accademia della Virtù fundada por Claudio Tolomei, que desarrolló su actividad entre 1532 y 1545433. La academia se ocupaba, en origen, de favorecer la utilización del italiano en sustitución de las formas literarias latinas, y a partir de 1539 se empeñó en la preparación de una edición crítica de Vitruvio que no fue terminada434. Lucena tuvo un papel muy importante en estos estudios, como señala Tolomei en una carta dirigida a otro miembro de la institución y demuestra el hecho de que otro habitual de la academia, Philandrier, hubiera dedicado en su comentario al De Architectura de Vitruvio varias páginas al teorema de la duplicación del cubo, demostrado por Lucena, poniendo de relieve la importancia que las investigaciones sobre la figura cúbica tuvieron para el médico español y la academia de Tolomei435. Sin tener conocimiento de la contratación de Morone y de Montalbergo, Calì consideraba que, a pesar de que Cincinato habría decorado la capilla de Lucena muchos años después de 428 CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., I, p. 303. En 1539 un tal “Romolo di Iacopo di Domenico pittore”, que tal vez pueda ser identificado con Cincinato, aparece en la matrícula del Arte dei medici e degli speziali de Florencia. ZEZZA: art. cit., 1993, p. 127. D. E. COLNAGHI: Colnaghi’s Dictionary of florentine painters from the 13th to the 17th centuries, London, 1928, p. 230. 429 CALÌ: art. cit., 1987, p. 23. 430 Calì argumenta que una prueba más de la relación que Cincinato tuvo con la escuela de Trinità dei Monti es la alegoría de la Esperanza pintada en un óvalo del Palacio del Infantado, que replica la figura de María en la Asunción de la Capilla della Rovere; en nuestra opinión esto no tiene nada de significativo, toda vez que la pintura del volterrano estaba expuesta en un lugar público y servía para engrosar el amplio repertorio de los pintores manieristas, habituados a citar continuamente las figuras de otros artistas. MULCAHY: op. cit., pp. 104-105. M. CALÌ: “El Escorial de Felipe II”, en J. SUREDA: Summa Pictorica. El Manierismo y la expansión del Renacimiento, Barcelona, 1999, pp. 49-65. MULCAHY: op. cit., 1992, pp. 102-106. 431 CALÌ: art. cit., 1987, pp. 15-16. 432 VARELA: art. cit., pp. 175-184. 433 ASCAU, Sez. II, 47, ff. 205-206. Algunos documentos localizados por Varela en el Archivo Histórico Provincial de Guadalajara sitúan a Lucena en Roma también entre 1535 y 1538, aunque en 1538 estaba de nuevo en Guadalajara. En 1552 murió en la ciudad eterna y podemos añadir que en 1550 vivía en Via del Popolo, según se afirma en un documento referente a la herencia de un tal “Johan de Castanedo de Domosio”, de Como, pero cuyo apellido indica un origen indudablemente hispano. ASCAU, Sez. I, 853, Notario G. B. Curtus, 8 de diciembre de 1550, f.6. VARELA: art. cit., pp. 175-184. 434 M. MAYLENDER: Storia delle accademie d’Italia, Bologna, 1926-30, V, pp. 478-480. J. SCHLOSSER MAGNINO: La letteratura artistica, Firenze, 1967, pp. 254-255. 435 CALÌ: art. cit.,1987, pp. 19-20.

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que este muriera, ambos se habían conocido tiempo atrás en el ámbito del Cardenal Farnese, quizá en la academia de Tolomei, por lo que era lógico que el italiano terminara por pintar su capilla436. La fecha de contratación de Morone y Montalbergo (1548) coincide aproximadamente con la ejecución de las alegorías pintadas por el equipo de Perin del Vaga en Castel Sant’Angelo, cuyo parecido con la alegorías de los muros de la capilla de Guadalajara es tal que no deja duda sobre el hecho de que Morone o Montalbergo conocieron las pinturas romanas437. Creemos que probablemente fue Morone quien proporcionó los cartones para estas alegorías, pues sabemos que había entrado en la cofradía de San Lucas de Roma en 1542 y que todavía trabajaba en la ciudad en 1545, justo cuando empezaba a decorarse la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo438. Además, como han demostrado Criado Mainar y Morte, las pinturas que Morone realiza en Aragón durante la década de los cincuenta repiten varios motivos de Perin del Vaga, e incluso en más de un caso, el motivo fue copiado de un dibujo del maestro, lo que indica que Morone seguramente frecuentó su taller439. Tal vez el médico de Margarita de Austria, Giuseppe Cinci, habitual de la Academia de Tolomei, en la que seguramente había coincidido en más de una ocasión con Lucena440, habría recomendado al médico español la contratación de alguno de los colaboradores de Perin del Vaga, con cuya hija, Lavinia Bonaccorsi, estaba casado441. Por lo que respecta a Cajés, el otro pintor contratado para ayudar a Becerra, no podemos hacernos una idea concreta de su pintura en el momento de su llegada a España. Conocemos algunos dibujos arquitectónicos y los frescos del techo de la Galería de la Reina del Palacio de El Pardo que fueron pintados en 1607, mas de 40 años después de su llegada a nuestro país, e inspirados en grabados de Tempesta442. Su contratación se debió seguramente a la decisión de Siciolante da Sermoneta, que fue su fiador en el contrato y que le conocía al menos desde 1565443. Ignoramos si Siciolante recomendó también la contratación de Cincinato, cuyo fiador fue otro pintor, un tal Pietro Sani da Poggibonsi, del que nada se sabe, pero resulta indicativo que el florentino haya sido, como Sermoneta, un pintor muy ligado a los modelos rafaelescos. Siciolante da Sermoneta recibió la herencia rafaelesca de Perin del Vaga, del que había sido discípulo, pero en sus composiciones recurre a veces a esquemas del siglo XV, lo que

436 CALÌ: art. cit., 1987, p. 26. 437 Hay que notar que las alegorías de la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo se repiten en los recientemente

descubiertos frescos del Palacio Rivaldi, construido por Antonio da Sangallo para Eurialo Silvestri, camarero de Paolo III. Sobre este palacio véase la noticia “Palazzo Rivaldi, un gioiello conteso” en La Repubblica, 6-2-2004. 438 En 1545 Morone estimó un fachada pintada en Roma por el pintor Paolo Magnifico, véase LEPROUX: art. cit., 2002, pp. 120-121. 439 MORTE: “Pietro Morone y las nuevas formas artísticas en Aragón”, en REDONDO CATERA: op. cit., 2004, pp. 315-340. CRIADO MAINAR: op. cit., pp. 220-240 y 550 y ss. 440 Véanse las cartas de Tolomei a Cinci en C. TOLOMEI: Delle lettere di M. Claudio Tolomei libri sette, ed. de Giolito de Ferrari, Venezia, 1547, pp. 432. CALÌ: art. cit., 1987, pp. 20 y 31, n. 63. 441 Esta información se deduce del epitafio de Perin del Vaga, que reproduce Vasari en sus Vidas y la hemos podido corroborar con algunos documentos referentes a la hija de Perin, Lavinia Bonaccorsi, localizados en el Archivio Capitolino de Roma. Véase la p. 190,. El epitafio de Perino dice así: Perino Bonaccursio Vagae florentino, qui ingenio et arte singulari egregios cum pittores permultos, tum plastas facile omnes superavit, Catherina Perini coniugi, Lavinia Bonaccursia parenti, Iosephus Cincius socero charissimo et optimo fecere. Vixit ann. 46. men. 3. dies 21. Mortuus est 14. Calen. Novemb. Ann. Christ. 1547. VASARI y MILANESI: op. cit., V, pp. 630-631. 442 Sobre la intervención de Cajés en el Palacio del El Pardo véase LAPUERTA y MONTOYA: op. cit., 2002, p. 78. 443 Sermoneta confiesa un débito con el orpellaio español Giovanni Pietro de Cordova, los testigos fueron Gaspare Gasparini de Macerata y Patrizio Casessio (cajés). MASETTI ZANINI: op. cit., pp. 101-102.

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confiere a su pintura, monumental, pero ajena al manierismo cubizante de Daniele da Volterra, un aspecto arcaizante y poco sofisticado que encajó perfectamente con las exigencias devocionales de la Contrarreforma444. Tal vez fue Lorenzo de Salcedo, cuya pintura se inspira a veces en la de Sermoneta445, quien medió en que éste último y Becerra se conocieran. Tanto Gaspar como Siciolante trabajaron para los Farnese446 y pudieron coincidir en ese ámbito. El romano pudo ayudar después a que Becerra se insertara en el cantiere del Palacio Capodiferro, pues se da la circunstancia de que estaba casado al menos desde 1552 con una sobrina de Gian Giacomo Lavezzoli, el encargado de contratar a los artistas del palacio447. Por lo que respecta al otro amigo de Gaspar, Giulio Mazzoni, es innegable que se trata de un pintor muy afín a Daniele da Volterra, pero el arte fonteneblino y la pintura emiliana le llevan a elaborar una personal y sofisticada interpretación en clave hedonista de la forma miguelangelesca que difícilmente hubiera sido aceptada en El Escorial448. Queda claro, en definitiva, que la contratación de Cajés y Cincinnato se debió a unas circunstancias puramente prácticas. Ambos pintores fueron llamados en calidad de decoradores, como meros oficiales que habrían de ejecutar las partes decorativas de los proyectos de Becerra, primando su capacidad técnica sobre las supuestas implicaciones ideológicas que se ha querido adscribir a su pintura, que no consideramos afín al manierismo cubizante de Daniele da Volterra. Que Becerra pintó para Daniele da Volterra en Trinità dei Monti y formó parte de su bottega está fuera de toda duda, como el hecho de que su principal fuente de inspiración fueron las obras de Miguel Ángel y del volterrano, de los que adoptó también sus métodos de trabajo449. Sin embargo, dudamos mucho que Daniele da Volterra y quienes colaboraron con él en Trinità dei Monti fueran conscientes de las singulares implicaciones que se ha querido dar a su pintura. Es verdad que cuando Becerra llegó a Roma existía un grupo de artistas, capitaneados por Daniele Ricciarelli, que seguían con un interés cercano a la devoción el arte de Miguel Ángel, un interés sin duda muy superior al que, de manera más superficial y recetaria, mostraban la mayoría de sus colegas romanos desde que en 1541 fuera descubierto el Juicio Final de la Capilla Sixtina. Obviamente, este “culto” miguelangelesco no respondía sólo a patrones estéticos y tenía unas motivaciones que Calì ha intentado reconstruir, en un esfuerzo loable, en su libro450. Sin embargo, tampoco se pueden dejar de tener en cuenta otros motivos más prosaicos que pudieron incitar a algunos artistas a estar cerca de Miguel Ángel, especialmente durante los últimos años de su vida, pues estar asociado directamente con el maestro era una fuente segura de prestigio, y permitía acceder a algunas de las comisiones, que Buonarroti, ya viejo, sólo podía concebir, dejando su ejecución a los artistas de su confianza. En un estudio dedicado al tabernáculo realizado por Jacopo del Duca para la Cartuja de Padula, hemos podido constatar la existencia de una cerchia miguelangelesca formada por Daniele da Volterra y sus discípulos en relación a la iglesia de S. Maria degli Angeli, construida

444 HUNTER: op. cit., pp. 200-223. 445 SERRÃO: art. cit., 2003, pp. 255-256. 446 Sermoneta trabajo desde su juventud para la familia Caetani, cuya fortuna estuvo ligada en el siglo XVI a

la de los Farnese, y llegó a marchar a Parma para trabajar al servicio de Pier Luigi Farnese, que le dedicó escasa atención. HUNTER: op. cit., pp. 24 y ss. 447 R. LANCIANI: Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di antichità, Roma, II, 1903, p. 101. MASSETTI ZANINI: op. cit., p. 111. HUNTER: op. cit., p. 64. 448 PUGLIATTI: op. cit.,1984, pp. 97-106. 449 Nos referimos a los disegni finiti y a los pequeños modelos en escultura. 450 CALÌ: op. cit., 1994.

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por Miguel Ángel en las termas de Diocleciano a partir de 1563451. Miguel Ángel había concebido un gigantesco tabernáculo para la nueva iglesia, pero seguramente con motivo de su muerte en 1564 la construcción fue suspendida, pues en el testamento que en octubre del mismo año redactó el fundador de S. Maria degli Angeli, Antonio del Duca, íntimo de Miguel Ángel, no se hace mención alguna del mismo452. Poco más tarde el arquitecto y escultor Jacopo del Duca, sobrino de Antonio del Duca y colaborador de Miguel Ángel desde 1562, decidió continuar la construcción del tabernáculo por su cuenta con la colaboración del pintor Jacopo Rocca y el soporte económico del empresario Marco Antonio Ortensi453. Rocca trabajaba a menudo con Michele Alberti, uno de los ayudantes de Daniele da Volterra en la Capilla della Rovere y, aunque era un artista más bien mediocre, era apreciado por Miguel Ángel, que le legó varios dibujos454. Por eso resulta lógico que el sobrino de Miguel Ángel, Leonardo Buonarroti, escogiera a Jacopo del Duca y a Rocca para que ejecutaran el proyecto que Daniele da Volterra había ideado para el sepulcro de Miguel Ángel en Roma, obra que no se llevó a cabo porque el maestro fue enterrado en Florencia y su túmulo concebido y realizado por artistas florentinos455. Por otra parte Alberti y Rocca son testigos en el testamento e inventario de Antonio del Duca, el fundador de S. Maria degli Angeli456, en donde Daniele da Volterra tuvo el privilegio de ser enterrado antecedido sólo por el fundador, cuya tumba hizo su sobrino, Jacopo del Duca457. Daniele quiso además que se colocara una escultura de un ángel (que tenía que terminar su discípulo Filiziano di S. Vito) sobre su tumba, demostrando así seguir el culto angélico que Antonio del Duca había promovido incansablemente desde su llegada a Roma y que culminó cuando Pío V mandó a Miguel Ángel transformar la zona central de las Termas de Diocleciano en la nueva basílica de S. Maria degli Angeli458. A partir de 1572, pocos años después de la muerte de Daniele, Alberti y Rocca se encargaron de la decoración de la capilla Cevoli en S. Maria degli Angeli459. En la misma iglesia Giulio Mazzoni pintó hacia 1574 una de las dos capillas del sucesor y ejecutor testamentario de Antonio del Duca, el Prior Matteo Catalani, cuya construcción ha sido atribuida convincentemente a Jacopo del Duca460. Parece, además, que Jacopo del Duca tenía una sólida amistad con Mazzoni,

451 G. REDÍN: “Jacopo del Duca, il ciborio della certosa di Padula e il ciborio di Michelangelo per Santa Maria degli Angeli”, Antologia di Belle Arti, 63-66, 2002, pp. 125-138. 452 Hemos encontrado el testamento en ASR, 30 Notai Capitolini. Uff. 13, vol. 21, 20 de octubre de 1564, ff. 325-327. Sobre el cura siciliano y la amistad que tenía con Miguel Ángel véase C. BERNARDI SALVETTI: Santa Maria degli Angeli alle Terme e Antonio Lo Duca, Città di Castello, 1965, p. 231 y ss. 453 Rocca aparece como testigo en un acto de agosto de 1563 sobre algunas propiedades inmobiliarias de Jacopo del Duca. ASR, 30 Notai Capitolini. Uff. 13, vol. 10, f. 156 ss. y f. 185. REDÍN: art. cit., 2002a, p. 132. 454 Un afecto que Daniele da Volterra explicita en una carta enviada a Vasari, al recordar que Buonarroti denominaba cariñosamente a Rocca como “il Jacopo suo”. FREY: op. cit., II, pp. 53-55. 455 FREY: op. cit., II, pp. 53-55. REDÍN: art. cit., 2002c, p. 130. 456 El inventario en ASR, 30 Notai Capitolini. Uff. 13, vol. 21, 31 de octubre de 1564, ff. 327-329 v. De la tumba de Antonio del Duca mencionada en el testamento y encargada a su sobrino, Giacomo, sólo queda en la iglesia una inscripción pintada. FORCELLA: op. cit., IX, p. 153. 457 REDÍN: art. cit., 2002c, p. 132. 458 VASARI y MILANESI: op. cit., VII, pp. 68-69. BERNARDI SALVETTI: op. cit., pp. 103 y 231. 459 La capilla se comenzó en 1572 y estaba casi terminada a finales de 1574. La intervención de Alberti en ella es sugerida de manera convincente por PUGLIATTI y G. L. MASSETTI ZANINI: Pittori della seconda metà del Cinquecento in Roma, Roma, 1976, p. 93-95. PUGLIATTI: op. cit., pp. 172-173. 460 Sobre la intervención de Mazzoni en la capilla Catalani, hoy Cinque, véase PUGLIATTI: op. cit., p. 204 y ss. La atribución a Jacopo del Duca se hace por comparación con otras obras del arquitecto y porque Catalani había

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pues en marzo de 1576, poco antes de que éste volviera a su Piacenza natal, nombraba su procurador en Roma al arquitecto siciliano461. Existió, pues, un auténtico grupo de artistas miguelangelescos (en el sentido más estricto de esta acepción), ligados a la construcción de la iglesia de S. Maria degli Angeli y a la relación existente entre el viejo Miguel Ángel, Daniele da Volterra, Antonio del Duca y su sobrino Jacopo. Sin embargo, todo lo dicho se refiere a los últimos años de actividad de Miguel Ángel, cuando Becerra ya se había marchado de Roma. De todas maneras, las relaciones de Daniele da Volterra con Miguel Ángel venían desde que Ricciarelli decorara la capilla Orsini en la década de 1540462 y Gaspar pudo aprovecharse de ello. Hacia 1551, cuando Becerra debía estar frecuentando el taller del volterrano, el equipo de Ricciarelli reproducía una composición de Buonarroti, Cristo y la Samaritana, grabada por Beatrizet en fecha desconocida, en la bóveda de la Sala de Cleopatra en el Palacio Vaticano, y no mucho más tarde Miguel Ángel proporcionó a Daniele varias ideas para al menos tres de las cinco pinturas que Giovanni della Casa había comisionado a este último en 1556463, entre las cuales estaba el Mercurio ordena a Eneas que abandone a Dido que Becerra copió en los frescos del Palacio de El Pardo. Becerra pudo haber entrado en contacto directo con Miguel Ángel también por medio de Juan Bautista de Toledo, segundo arquitecto de San Pedro entre 1546 y 1548 y que después trabajaría en Nápoles para D. Pedro de Toledo, el hermano del Cardenal de Santiago. Lo cierto es que no tenemos ninguna prueba de que Gaspar hubiera conocido personalmente a Miguel Ángel, ni tampoco, como se ha propuesto en más de una ocasión, que Juan Bautista de Toledo hubiera recomendado a Felipe II la contratación del andaluz464, que aconteció en 1562, casi seis años después de la llegada de Becerra a España y tres años después de que Juan Bautista fuera contratado. En más de una ocasión se ha planteado si el miguelangelismo de Becerra fue un factor determinante para que Felipe II decidiera contar con los servicios del andaluz. Pero para responder esta pregunta es necesario plantearse qué visión tenía el monarca del arte de Miguel Ángel y, sobre todo, si le interesaba en su acepción más estricta (la de Becerra y su maestro Daniele da Volterra) o si tenía una concepción más bien vaga del arte miguelangelesco y aceptaba como tal cualquier obra que repitiera, de manera más o menos evidente, los rasgos más superficiales del arte de Buonarroti465. En 1559 Felipe ordenó a sus agentes que ayudaran a Miguel Ángel en un asunto referente a sus derechos sobre un castillo en Collescipoli, y aunque no sabemos como terminó la cuestión, no cabe duda de que este hecho refleja que el monarca apreciaba al artista florentino466. Ahora bien, ¿Felipe apreciaba y entendía verdade-

sido ejecutor testamentario del tío de Jacopo. S. BENEDETTI: “Addizioni a Jacopo Del Duca” in Saggi in onore di Guglielmo de Angelis d’Ossat, Roma, 1987, pp. 245-254. 461 La procura en ASR, 30 Notai Capitolini. Uff. 13, vol. 57, 2 de marzo de 1576, ff. 145-145 v. Jacopo y Mazzoni seguramente se conocían desde 1565, cuando Jacopo del Duca trabajó en la arquitectura de la Capilla de los Suizos del Vaticano, que estaba siendo decorada por Mazzoni. A. BERTOLOTTI: Artisti modenesi, parmensi, e della Lunigiana in Roma nei secoli XV, XVI e XVII, Modena, 1882, pp. 28-29. M. J. LEWIN: “Nanni, Vignola and San Martino degli Svizzeri in Rome”, Journal of the Society of Architectural Historians, XXCII, 1, 1969, pp. 27-40. 462 D. JAFFÉ: “Daniele da Volterra’s satirical defence of his art”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1991, 54, pp. 247-255. TREVES: art. cit., p. 38. Sobre la relación entre Daniele y Miguel Ángel véase sobre todo ROMANI: op. cit., pp. 15-53 (30). 463 TREVES: art. cit., p. 37. 464 Véase la p. 176. 465 Hay que tener en cuenta que durante el Felicissimo Viaje Felipe no visitó Florencia ni Roma, de tal manera que su idea del arte de Miguel Ángel estaba muy condicionada por las copias y las interpretaciones de otros pintores. PUGLIATTI: op. cit., pp. 84-85. 466 F. MARÍAS FRANCO: “Felipe II y los artistas”, El arte y las cortes de Carlos V y Felipe II. CSIC IX Jornadas de Arte, Madrid, nov. 1998. Madrid, 1999, pp. 239-249 (244).

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ramente la obra del artista o reverenciaba, como era obligado en un gobernante de su categoría, el mito? En el momento de la contratación de Becerra el arquitecto real era Juan Bautista de Toledo, segundo de Miguel Ángel en San Pedro, pero no encontramos ni encontraremos en las colecciones del monarca, cuadros, estatuas o dibujos de Buonarroti, hecha excepción del dibujo de Ganímedes (probablemente una copia) que llegó a la colección real tras la muerte de Arias Montano. Nada indica que, en la práctica, Felipe II estuviera verdaderamente interesado en obtener obras del maestro. No atendió, que sepamos, a la oportunidad ofrecida por Leone Leoni que, utilizando su amistad con Miguel Ángel, se ofrecía para obtener de él un dibujo para la tumba de Carlos V o cualquier otra obra que fuere necesaria, y tampoco quiso adquirir el tabernáculo para el altar mayor de la basílica de El Escorial que Jacopo del Duca realizaba siguiendo los dibujos de Miguel Ángel, un tabernáculo que podría ser el mismo que Buonarroti había iniciado al final de su vida para la iglesia de Santa Maria degli Angeli en Roma467. Desde luego, a pesar de la probada relación de Becerra con Daniele da Volterra y aunque son muchas las citas a Miguel Ángel en su obra, no creemos que el andaluz hubiera sido contratado por su condición de devoto seguidor de Miguel Ángel ni como supuesto miembro de la Scuola de Trinità dei Monti, al menos desde la óptica de las futuras realizaciones escurialenses. Hay que tener en cuenta que la imagen de Becerra como pintor (y nos limitamos a esta parcela de su actividad porque como tal fue contratado por el rey), está conformada por muy pocas obras, entre las que consideramos seguras sólo los frescos de la bóveda de El Pardo, el Descenso al Limbo de la Capilla Del Castillo y la Piedad del Museo de Valencia, pinturas, que efectivamente, son muy afines a Daniele da Volterra y a Miguel Ángel, pero que tal vez nos ofrecen una visión muy reducida de su trabajo. Por ello, nos gustaría recalcar el relativo miguelangelismo de la Piedad del Museo de Bellas Artes de Valencia, firmada y fechada por Becerra en 1560 (fig. 151), que tiene poco que ver con la representación del mismo tema del retablo de Astorga, copiada de Miguel Ángel. Aunque el rostro de María, que preludia su futura Virgen de la Soledad (fig. 163), participa del tipo característico de las figuras del retablo astorgano, la actitud de la Virgen recuerda las Dolorosas que Tiziano pintó para Felipe II dejándose sugestionar por los modelos flamencos del mismo tema, y en particular por la desaparecida Dolorosa con las manos cerradas de Tiziano que conocemos por un grabado de Bertelli realizado en 1564. Hay sin duda ecos italianos en la pintura de Valencia, a medio camino entre la Piedad de Bronzino de S. Trinità en Florencia y la que Vasari pintó para Altoviti. Sin embargo hay una gran distancia respecto a ambos modelos que se nota no sólo en la incorrección dibujística de la obra, que parece de taller, sino también en la casi grotesca desproporción entre el tamaño de María (monumental, pero plana y sin volumen) y Cristo. Una desproporción que no responde a una licencia manierista, sino que demuestra que el andaluz intenta acomodar parte de las novedades aprendidas en Italia a las exigencias más tradicionales del arte español, adaptando, como sugiere Marías, la manera aprendida en Italia en contramaniera al servicio de arte religioso468. Por otra parte, la maniera miguelangelesca no era, ni mucho menos, la única presente en la corte filipina, y que el apurado miguelangelismo de Becerra fuera más o menos adecuado para la expresión de las exigencias de decoro contrarreformista que debía ejemplificar El Escorial es secundario, pues a ellas se adaptaban a posteriori todas las pinturas, sin importar

467 J. MONTAGU: Gold, silver and bronze, New Haven and London, 2000, pp. 199-200. REDÍN: art. cit., 2002c, pp. 125-138. 468 MARÍAS: op. cit., 1989, p. 592.

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Fig. 163. Gaspar Becerra. Virgen de la Soledad (destruida).

la maniera de sus autores469. La de Becerra era una opción estilística más en el variopinto panorama de los artistas filipinos470. Prueba de ello es el encargo que en 1568 recibieron Becerra, Giovan Battista Castello y Navarrete, de pintar las estaciones del claustro grande del monasterio de El Escorial, siguiendo tal vez un proyecto del baezano471. La decoración no se llevó a cabo debido a las sucesivas muertes de Becerra y Castello, pero la elección de estos pintores resulta muy significativa respecto a los diferentes estilos que convivían bajo el mecenazgo filipino, pues si el de Bérgamo compartía con Becerra cierto miguelangelismo (si bien menos definido que el español y en una clave más decorativa producto de su trabajo en Génova472), Navarrete se mostraba mucho más ecléctico, pasando del italianismo

469 Prueba de ello son las correcciones aplicadas a casi todas las pinturas de El Escorial. MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 584-590. MULCAHY: op. cit., 1992, pp. 57-66, 99, 113-124 y 165-166. 470 Para Mulcahy, si se hubieran cumplido los deseos de Felipe II, la pintura del monasterio hubiera sido, sobre todo, veneciana. MULCAHY: op. cit., 1992, p. 99. 471 Entre los papeles que el Rey reclamó a la viuda de Becerra se encuentra “...una tracilla del modo que podrían ser las estaciones del escorial...”. F. IÑIGUEZ ALMECH: op. cit., 1952, pp. 205-206. M. NEWCOME: “Fresquistas genoveses en El Escorial”, en DI GIAMPAOLO: Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, 1992, pp. 2538, n. 8. 472 Calì considera que una figura de Castello pintada en el Palacio Pallavicini delle Peschiere de Génova copia uno de los monocromos que fueron pintados en la Sala Paolina de Castel Sant’Angelo, que habría sido pintado por Castello. La estudiosa apunta que también Francesco da Urbino se habría formado en Roma, pudiendo conocer de primera mano el desarrollo del manierismo cubizante; sin embargo no pudo haberse formado en dicha ciudad, pues, como ha documentado López Torrijos, en 1565 iniciaba su aprendizaje con Castello en Génova, cuya adscripción a los modos de la Scuola de Trinitá dei Monti tampoco nos resulta convincente. CALÌ: op. cit., pp. 245248., R. LÓPEZ TORRIJOS: “Francisco de Urbino y Juan Bautista Castello antes de venir a España”, en Reales Sitios, XXXIV, 133, 1997, pp. 14-17.

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(que no miguelangelismo) del Bautismo de Cristo pintado hacia 1565, al influjo nórdico de su San Jerónimo de 1569 y al patente venecianismo de sus sucesivas pinturas473. En definitiva, nos inclinamos a pensar que la contratación de Becerra se debió exclusivamente al hecho de que era el único pintor español capaz de decorar a la italiana, al fresco y con estucos, los palacios y casas reales en los que Felipe II, de vuelta en España en 1559, quería emular los conjuntos decorativos que había conocido durante el Felicissimo viaje en ciudades como Génova o Mantua. 11. Maniera y Contramaniera en Becerra Sin duda, el principal mérito de Becerra frente al resto de artistas españoles que pudieron formarse en Roma fue la importación de un miguelangelismo riguroso y estricto, ajeno a la exaltada interpretación de Berruguete, en el que reparó Juan de Arfe al destacar que el baezano “… traxo de italia la manera que ahora esta introducida entre lo mas artífices, que es la de las figuras compuestas de mas carne que las de Berruguete”474. Pero con esto no queremos decir que el andaluz se hubiera limitado a ser un mero copista de Buonarroti, pues asimiló sus enseñanzas en una interpretación personal, aunque menos característica que la del palentino475. Gaspar reducirá el arte de Miguel Ángel a una serie de constantes fundamentales, buscando una especie de interpretación canónica del mismo que será asimilada, con mayor o menor pureza, por buena parte de los tracistas y escultores de la mitad norte de España. En este sentido, resulta revelador que al final de su vida un maestro tan reconocido como Juan de Juni, creador de la escuela escultórica en Valladolid, fuera obligado en 1573 a seguir en todo la traza que Becerra había dejado para el retablo mayor de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco, en donde el francés había trabajado antes en dos ocasiones476. Marías ha señalado la ambigüedad existente en la obra de Becerra, que “asumió la maniera como formula estilística que a veces, quizá, se tornara en contramaniera”, notando que el andaluz pasaba de la sofisticación de las pinturas de El Pardo a ser un abanderado del arte más devocional y ligado a la Contrarreforma en imágenes como la desaparecida Virgen de la Soledad (fig. 163)477. Hemos visto que los intereses de Becerra corrían paralelos a los de los grandes representantes de la maniera más miguelangelesca, y sabido es que la arquitectura del retablo de Astorga se inspira directamente en los trabajos de Miguel Ángel en Roma y Florencia,

473 R. MULCAHY: Juan Fernández de Navarrete El Mudo, pintor de Felipe II, Madrid 1999, p. 13. J. YARZA LUACES: “Como compuso sus obras Navarrete”, en VV.AA., Navarrete “El Mudo” y el ambiente artístico riojano. V jornadas de arte riojano, Logroño, 1995, pp. 73-103. 474 ARFE: op. cit., II, tit. I. 475 Se puede hablar, como hace Checa, de una lectura clasicista de Miguel Ángel. CHECA: 1983, op. cit., p. 232. 476 GARCÍA CHICO: op. cit., 1941, II, p. 43 y ss. Juni había trabajado en 1538 en los retablos laterales de la iglesia de San Francisco de la misma localidad y en el retablo de la Capilla de los Benavente en 1557. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ: Juan de Juni, Vida y obras, Madrid, 1974. 477 MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 606-607. Lo mismo se podría decir del Cristo yaciente de las Descalzas, si es que es suyo, algo que no negamos taxativamente sólo porque no hemos tenido oportunidad de ver la escultura directamente. Tormo y Martín González fueron los principales defensores de la atribución, que Portela Sandoval acepta, considerando la escultura el escalón intermedio entre los cristos de Juni y los de Francisco de la Maza y Gregorio Fernández, algo que ratifica Checa. Serrano nota que no existe ninguna noticia documental o referencia de inventario sobre la escultura. TORMO: art. cit., 1912, pp. 70-71. MARTÍN GONZÁLEZ: art. cit., 1970, pp. 353-354. CHECA: op. cit., 1983, pp. 323-233. F. J. PORTELA SANDOVAL: “Escultura religiosa en Madrid”, Cuadernos de Historia y Arte, 4, 1986, p. 56. SERRANO: op. cit., p. 111. MARÍAS: op. cit., p. 592. A. RODÍGUEZ G. DE CEBALLOS: “Arte y mentalidad religiosa en las Descalzas Reales”, Reales Sitios, 138, 1998, pp. 13-24.

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sin embargo, la manera de Becerra será siempre equilibrada respecto al arte de Miguel Ángel y sus seguidores. Así, en el retablo de Astorga concede preeminencia a los marcos que albergan los relieves frente a los órdenes arquitectónicos, repitiendo la inversión que se produce en las obras florentinas de Buonarroti478, pero no adopta sus soluciones más radicales, ni llega a pervertir la lógica constructiva del retablo, que es, al fin y al cabo, una ordenada cuadrícula. Por lo que respecta a los relieves, encontramos unas composiciones manieristas y abigarradas, como la Adoración de los Pastores (fig. 156), el Nacimiento de María (fig. 158), la Epifanía (fig. 159), la Presentación en el templo y la Ascensión de Jesús o la Pentecostés, que, paradójicamente, contrastan con la economía compositiva mostrada en los frescos del Palacio de El Pardo. En el retablo de Astorga Becerra intenta conciliar la maniera con la claridad exigida en el Concilio de Trento a la hora de representar personajes y episodios de la Historia Sagrada. En la ordenada traza del retablo, el espacio concedido a las historias se delimita claramente en una escala monumental pareja a la de la arquitectura, logrando una claridad a la que las caprichosas y desproporcionadas trazas de sus contemporáneos españoles no podían aspirar. Esta equilibrada interpetación de la maniera en lo arquitectónico no es tan compensada en las historias del retablo, en las que el andaluz tiende a demostrar su virtuosismo con complejas composiciones. Se trata de iconografías que tradicionalmente tienen un gran número de personajes y que frecuentemente son representadas en horizontal, en contraste con el formato vertical de las cajas, que exige a Becerra representarlas “a lo alto”. La dificultad del formato puede explicar en parte la complicación de los relieves, pero lo cierto es que el baezano quiso exhibirse, porque si respetó la necesidad de reducir el número de las figuras y aumentar sus dimensiones en razón de la altura a la que iban a ser colocadas para que pudieran ser vistas con claridad, en los relieves del segundo cuerpo, como la Epifanía (fig. 159), la Circuncisión o la Adoración de los pastores (fig. 156), situados a una altura que exigía también una composición más sencilla, el andaluz hizo ejercicios de maniera, hacinando algunas figuras gratuitamente para demostrar su inagotable capacidad de invención. Esta vena narrativa y la profusión de figuras recuerda la formación de Becerra junto a Vasari, pero también la atención que dedicó a las fachadas pintadas por Polidoro da Caravaggio, en las que los personajes se apiñan sin respetar la profundidad de la perspectiva convencional479. Quizá esta profusión fue en alguna medida requerida por los patronos del retablo para compensar la relativa ausencia de ornamentación del mismo. De todos modos, la relación proporcional entre los relieves, el tamaño de sus figuras y la arquitectura, permitía al fiel leer con una claridad absolutamente inusitada en España el programa del retablo. Como artista formado en la maniera italiana, el principal motivo de Becerra es la representación del cuerpo humano en todas las posiciones posibles. El andaluz crea un tipo característico que se fundamenta en los de Buonarroti y Daniele da Volterra, y que tiene como referente principal la monumentalidad de la escultura clásica que, como a ellos, le sirve de modelo de belleza universal (figs. 157 y 158). Este clasicismo, que no se limita a la mera copia de los modelos de la Antigüedad, sino que como éstos busca un ideal de proporción corporal480,

478 MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 606-607. 479 Para Dacos, Becerra copió una escena de sacrificio pintada por Polidoro en la fachada del Palacio Milesi

en un dibujo conservado en una colección privada. Aunque la atribución es discutible, no cabe duda de que Becerra estudió con atención estas pinturas, pues como nota la estudiosa, en la Circuncisión del retablo de Astorga, cuyas composiciones recuerdan, en general, las de las fachadas pintadas por Polidoro, el andaluz copia una de las figuras que aparecen en el registro inferior del Palacio Milesi, mientras que en el Nacimiento de Perseo del Palacio de El Pardo, la figura femenina de espaldas replica una de las que aparecen en la Procesión de Níobe del mismo palacio. DACOS: art. cit., 2001, p. 338. 480 MARÍAS: op. cit., 1989, p. 602.

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equilibra los inevitables virtuosismos de maniera que, en el caso de los putti que vuelan sobre María en la Asunción o en la Adoración de los pastores, es la del Daniele da Volterra de la Capilla della Rovere. La difusión del retablo de Astorga se debe sin duda a la simplificación que Becerra hace del lenguaje de Miguel Ángel, creando una especie de repertorio miguelangelesco que pudo ser asimilado fácilmente por los escultores y tracistas del norte de España a pesar de no haber estado nunca en Italia. Aparte del retablo de Astorga y el dibujo del Lamento sobre el cuerpo de Cristo para la luneta de la Catedral de Toledo, en el que Becerra refleja una maniera muy equilibrada, la única obra religiosa que con seguridad puede ser atribuida al andaluz es la Piedad del Museo S. Pío V de Valencia, firmada y fechada en 1560. Se trata de una pintura cuya mediana calidad de ejecución revela que fue pintada por algún asistente de Becerra, pues encontramos errores de dibujo impensables en él. Seguramente el andaluz era consciente de que el principal valor de la tabla era la novedad de su manierismo postrafaelesco, y no la calidad de su factura, por lo que no tuvo reparo en firmarla. Los modelos compositivos de esta pintura son dos cuadros de Bronzino y Vasari, y Becerra busca un compromiso entre la sofisticación de estas pinturas (relativa, pues la pintura de Bronzino representa el tema con una sencillez inusual en su obra), la cultura miguelangesca y la tradición española. La figura de María es monumental y responde a los tipos miguelangelescos del retablo de Astorga, pero su actitud recuerda a la de las Dolorosas flamencas que tanto gustaban a Felipe II y de las que Tiziano hizo sus propias versiones, que pudieron ser tenidas en cuenta por el andaluz. No deja de sorprendernos, sin embargo, que no haya ningún parecido entre la pintura del Museo San Pío V de Valencia y el relieve del mismo tema del retablo de Astorga, cuya composición, con Cristo semidesnudo de frente y tendido en el suelo en una postura muy artificiosa, era mucho más atrevida, lo que nos da idea de que los comitentes del retablo astorgano fueron muy receptivos a las novedades importadas por Becerra desde Italia481. El equilibrio de la Piedad del museo valenciano, con una María compungida, pero sin lágrimas en su rostro, se rompe en la lacrimógena estatua de la Virgen de la Soledad, una imagen de vestir que, según la tradición, Becerra talló hacia 1565 siguiendo una pintura francesa, presumiblemente flamenca, de la reina Isabel de Valois482. Serrano ha rechazado la atribución de esta imagen, defendida sobre todo por Tormo, señalando que le resulta extraño que un artista con el renombre de Becerra, y absorbido por el trabajo real, hiciera una simple imagen de vestir. La estudiosa apunta que la cofradía de la Virgen de la Soledad encargó otra imagen de vestir al escultor Simón de Baena que fue pintada por Gaspar de Hoyos, que puede ser la que se atribuyó al andaluz483. Sin embargo, el cuadro del Museo de Valencia supone un precedente que autoriza la asignación

481 No olvidemos que los desnudos de las virtudes de la predela del retablo de Astorga fueron cubiertos sólo después de la muerte de Becerra. M. A. GONZÁLEZ GARCÍA: “Las virtudes de la predela del retablo mayor de la catedral de Astorga: Programa de afirmación contrarreformista”, Cuadernos de Arte e Iconografía, I, 1989, 3, Madrid, 1989, pp. 332-340 (335). 482 La primera noticia sobre la imagen la da Montoya, que la atribuye a Becerra en 1619; lo mismo dice en 1629 Quintana y algo después Ares, pero no vuelve a haber noticias sobre la estatua hasta Palomino. Serrano señala que es muy extraño que López de Hoyos en su descripción del entierro de Isabel de Valois mencione la obra hecha por Becerra para la reina en las Descalzas y no diga nada respecto a la famosa imagen que le había comisionado la difunta, por lo que la atribución de la estatua, destruida en la guerra, le parece dudosa. L. MONTOYA: Crónica general de la orden de los Mínimos, Madrid, 1619, p. 98. J. QUINTANA: Historia de la antigüedad, nobleza y grandeza de la coronada Villa de Madrid, ed. de E. Varela Hervías, Madrid, 1954 (Madrid, 1629) p. 934. A. ARES: Discurso de la misteriosa imagen de la Soledad, Madrid, 1640, p. 251. A. LEÓN PINELO: Anales de Madrid (desde el año 447 a 1658), ed. de P. Fernández Martín, 1971, p. 89. PALOMINO: op. cit., p. 784. TORMO: art. cit., 1913, p. 241-248. 483 SERRANO: op. cit., pp. 122-126.

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de la estatua al exiguo catálogo de Becerra, pues aunque el rostro de la escultura es más ovalado (quizá por acercarse al prototipo señalado por la reina), todos los rasgos de su cara (en particular los párpados semicerrados) y la manera de dibujar las manos, demuestran que la imagen fue concebida por el andaluz, si bien su ejecución pudo correr a cargo de Simón de Baena y Gaspar de Hoyos, que había trabajado en la policromía del retablo de Astorga. La Virgen de la Soledad supuso para Becerra un obligada negación de la maniera (y, literalmente, del cuerpo humano, toda vez que se vio limitado a esculpir sólo el rostro y las manos de la Virgen) y, sin duda, puede ser considerada como una de las “imagenes de devoción, donde se puede y aún da ganas de rezar” a las que se refería Sigüenza al hablar de la obra escurialense de Navarrete484. Aunque el tema mitológico de los frescos del Palacio de El Pardo permitía al baezano desplegar sin cortapisas todos los sofisticados recursos aprendidos en Italia, paradójicamente ideó unas composiciones mucho más simples que las del retablo astorgano485. Algunas figuras, como Mercurio volador, remiten a los complicados escorzos de Daniele da Volterra, pero en los frescos comparecen sólo los protagonistas estrictos de cada uno de los episodios, de manera que, a excepción de Perseo y Dánae llegan a la isla de Acaya, las composiciones no cuentan nunca con más de cuatro personajes. Esta simplificación tiene su punto de partida en el Daniele da Volterra de la Capilla della Rovere, guía de Becerra en su comedida interpretación del arte de Miguel Ángel, que contrasta abiertamente con la desaforada exaltación que Pellegrino Tibaldi y Marco Pino, otros discípulos del volterrano en la misma capilla, hicieron de dos de las características más distintivas de Buonarroti: el colosalismo de sus figuras, llevado a veces a lo grotesco por el boloñés, y el complicado dinamismo de su serpentinata, que Pino repetirá hasta la extenuación. El compensado miguelangelismo de Becerra está ya presente en la Aparición de Cristo a María de la Capilla del Castillo (fig. 138). El tema se presta a todos los excesos manieristas imaginables (piénsese en el cuadro de Bronzino realizado un año antes en Florencia, adonde el andaluz iba a partir a finales de 1551), pero Gaspar lo resuelve en una sencilla composición en la que destacan netamente las figuras de Cristo, María y Adán y Eva, representando el episodio con todo el decoro posible, haciéndose eco, como el programa mariano de la capilla, de las exigencias de la Contrarreforma. A este último aspecto se ha querido ligar la contratación de Becerra por parte de Felipe II, por cuanto el baezano sería el primer representante en España de una serie de pintores ligados a la reducción del arte de Miguel Ángel que Daniele da Volterra y sus discípulos habrían llevado a cabo en Trinità dei Monti respondiendo al clima de la Contrarreforma. Artistas que, considerados como los intérpretes más autorizados del arte postridentino que El Escorial había de ejemplarizar, habrían sido llamados sucesivamente a trabajar en el monasterio. Ya hemos visto las múltiples razones por las que esta teoría no se sostiene, y por lo que respecta a la contratación de Becerra por parte de Felipe II, creemos que lo que llevó al monarca a contar con los servicios del andaluz fue su condición de representante español de la maniera miguelangelesca (de la que su maestro Daniele da Volterra era el más digno epígono), pero sobre todo su capacidad de trabajar a la italiana y de organizar un gran taller que pudiera atender con eficacia la demanda de las decoraciones reales, realizadas al fresco y con estucos como las obras que Felipe vio durante su juventud en Italia. Seguramente el éxito del retablo de Astorga, en el que Becerra demostró la nueva maniera italiana y su capacidad para organizar una gran empresa artística, fue determinante para que

484 J. DE SIGÜENZA: La fundación del Monasterio de El Escorial, ed. Aguilar, Madrid, 1963 (1605), p. 245. 485 Además, exceptuando el desnudo integral de Dánae (recientemente recuperado por la restauración, que ha eliminado el paño pintado en el siglo XX), Becerra tampoco aprovechó las posibles licencias eróticas que le podía permitir el género.

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Felipe II contratara al baezano, que tuvo el sueldo más elevado de los artistas de la corte y disfrutó de unas condiciones muy ventajosas (el pago de los colaboradores y del material empleado corría por cuenta del rey). Pero aunque la bóveda del Palacio de El Pardo, las trazas y los dibujos que se han conservado de la obra que hizo para el monarca nos muestran a un artista español completamente italianizado, su condición de artista local le permitía también adaptarse a las exigencias propias de la cultura española, que seguramente afloraría en otras obras religiosas que no han llegado hasta nosotros, tal y como sugieren la Virgen de la Soledad, que presumiblemente encargó Doña Juana de Austria, y la Piedad del Museo San Pío V de Valencia. Si los modelos del retablo de Astorga conocieron una extraordinaria difusión, la pintura del andaluz no ejerció casi ninguna influencia sobre los artistas españoles. La explicación más sencilla es recordar que Becerra trabajó como pintor principalmente para Felipe II, por lo que sólo un restringido grupo de artistas cortesanos tuvo acceso a sus pinturas, pero sabemos que antes de ser contratado por el monarca había pintado algunos retablos, que, como el de las Descalzas Reales de Madrid, podían ser vistos públicamente. Además, algún colaborador de Becerra, como Gaspar de Palencia, parece haber trabajado en los frescos del claustro del Convento de Valbuena del Duero, atribuidos al taller del florentino Rabuyate, que en algunas lunetas demuestran la influencia del miguelangelismo de Becerra. Sin embargo el baezano no encontró en España a colegas españoles duchos en la pintura al fresco, y en los seis años al servicio de la corte no parece que hubiera formado un grupo de compatriotas capaces, no sólo de trabajar en esta técnica, sino de tener cierta inventiva para las partes decorativas de grutescos y estucos. Unas cualidades que él había aprendido en Italia y que exigía a los ayudantes que se contrataron en Roma a finales de 1567, Rómulo Cincinato y Patricio Cajés, cuya elección no se debió al hecho de que su arte (supuestamente ligado a la Scuola di Trinità dei Monti) fuera particularmente adaptado a expresar el contenido de la Contrarreforma, sino a su condición de artistas formados en la maniera romana, capaces de ayudar a Becerra a decorar con las técnicas y modelos italianos los encargos de Felipe II.

CAPÍTULO 3 PINTORES ESPAÑOLES DOCUMENTADOS EN LA UNIVERSITÀ DEI PITTORI DE SAN LUCAS Y EN LA COFRADÍA DE S. GIUSEPPE DI TERRASANTA

La Cofradía de San Lucas (transformada en Academia a partir de 1577) desempeñaba el papel propio de una institución de caridad y, como Università dei pittori, defendía los intereses del gremio, que agrupaba a pintores, miniadores, bordadores, doradores y bandereros1. Sus reuniones, celebradas con periodicidad mensual, suponen la principal fuente de información para fechar la presencia de los pintores españoles en Roma. Los primeros estatutos de la compañía se remontan a 1478 y fueron ampliados en 15462. Uno de los capítulos que más cambiaron respecto a los originales fue el relativo a la elección de los cargos de la cofradía: el primer domingo de octubre los cofrades se reunían bajo la presidencia de los cónsules salientes y del camerlengo o contable, una mano inocente sacaba de una bolsa con los nombres de todos los integrantes de la compañía a cuatro candidatos y los presentes elegían por votación a dos de ellos para que fueran cónsules durante un año3. Por lo que respecta al contable, los candidatos eran propuestos por los cónsules de las diferentes artes que agrupaba la compañía y también eran elegidos por votación. De esta manera, que un pintor fuera nombrado cónsul se debía en buena medida a la casualidad, y a menudo los escogidos rechazaban el cargo, pagando una multa de 22 julios, pues las obligaciones que contraían (representar a la compañía en gran número de ceremonias, arbitrar todas las disputas entre sus cofrades) eran demasiado onerosas4. En principio, el cónsul y el contable desempeñaban su labor sólo durante un año y debían esperar otros cinco para volver a ser candidatos, pero estas condiciones se cumplieron rara vez durante la década de 1550, porque resultaba más cómodo y seguro que el cargo saliente renovara su ocupación, que elegir entre los candidatos, a veces desconocidos, propuestos por el azar5. En ocasiones, algunos miembros de la compañía eran requeridos para asistir a los cónsules en asuntos concretos y aunque estos últimos gozaban de cierto poder, las decisiones importantes debían ser ratificadas por toda la asamblea o, al menos, por dos tercios de la misma. España es, con seis representantes, la nación extranjera más presente en la cofradía de San Lucas en las reuniones documentadas por Leproux entre 1548 y 1574: Pedro Rubiales, Gaspar Becerra, Francesco da Credenza, Michele da Conca, Niccolo Antonio y Pietro Pisa, frente a 1 S. ROSSI: L’Accademia Nazionale di San Luca, Roma, 1974, p. 5. S. ROSSI: “La compagnia di San Luca nel Cinquecento e la sua evoluzione in Accademia”, Ricerche per la storia religiosa di Roma, 5, 1984, pp. 367394. LEPROUX: art.. cit., p. 294. 2 En diciembre de 1551 algunos cofrades se estaban encargando de la elaboración de nuevos capítulos que no conocemos. LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 294. 3 ROSSI: art. cit., p. 5. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 296-299. 4 Idem. 5 Para controlar la gestión de los cargos salientes, los nuevos cónsules y el camerlengo denominaban a dos síndicos; como a veces los cónsules y el camerlengo desempeñaban su función durante más de un año consecutivo, eran los cofrades quienes elegían a los síndicos, para evitar así que fueran escogidos de manera interesada. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 297-299.

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cuatro pintores por parte de Francia, tres de los Países Bajos y dos de Borgoña6. A estos pintores se suman los que Martínez de la Peña localizó en el archivo de la Academia de San Lucas, especialmente el Libro antico degl’accademici ed aggregati de la compañía, que nos permite conocer los nombres de todos los cofrades que pagaron el ingreso en la institución entre 1535 y 1653. También han sido muy útiles las recientes publicaciones sobre la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, de la que hemos hablado al tratar sobre Rubiales. Una institución de carácter exclusivamente religioso y no gremial, conformada por todo tipo de artistas, a los que se añadían miembros de otras profesiones, como músicos o matemáticos, y en la que encontramos algunos pintores españoles7. Gracias a toda esta información podemos hacernos una idea bastante aproximada del número de pintores de nuestro país que alcanzaron cierto grado de oficialidad en Roma, que queremos diferenciar de todos aquellos que hemos podido documentar, pero que no pudieron o no quisieron reglar su situación, de los que hablaremos más adelante. Gabriello Spagnolo y Michele da Conca En octubre de 1542, julio de 1543 y septiembre de 1544, “Gabriello Spagnolo pittore et meltitore”, entregaba en diversos pagos a Giovan Battista de Hippolitis, Matteo da Terranova y Perin del Vaga, los veinte julios exigidos para asociarse a la cofradía de San Lucas8. El ingreso de Gabriello Spagnolo precedió muy poco el de Rubiales en 1543 (al que vimos ligado precisamente a Hippolitis en 1541) y el de Becerra en 1544, año en el que “Michele da Conca” también entró en la compañía, a la que terminó de pagar la tasa de ingreso en agosto de 15469. De Gabriello no volvemos a saber nada más, mientras que Michele da Conca, o sea, de Cuenca, no puede ser otro que el “magister Michael Ferdinandi, Hispanus pictore, primus consul pictorum” recogido en la congregación de San Lucas de octubre de 1550 y que participó en la vida de la institución entre 1549 y 155110. Este Miguel Fernández podría relacionarse con el entallador Miguel Hernández, que es mencionado en 1566 como padre del escultor y ensamblador conquense Matías Hernández11, pero nada nos permite demostrar esta posibilidad. La relación del conquense con la cofradía de San Lucas fue muy estrecha: el 6 de octubre de 1549 “magister Michael de Conca, hispanus pictor”, que vivía en plaza Madama, fue elegido cónsul por sus colegas después de que el italiano Domenico Zaga renunciara al cargo, que Miguel desempeñaría a partir de enero del año siguiente. En marzo de 1550 fue nombrado procurador de la compañía en lo referente a todas las cuestiones legales12. En noviembre del mismo año, un mes después de haber terminado de ejercer como cónsul, se le llamó la atención por el gasto excesivo que destinó durante su gestión a la compra de comida y cera para celebrar la festividad de San Lucas, conminándosele a pagar la mitad de lo empleado en

6 LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 298. 7 Véanse las pp. 33-34. 8 Archivio dell’Academia di San Luca. Libro antico degl’accademici, ff. 22 v. y 23. MARTÍNEZ DE LA

PEÑA: art. cit. 9 Archivio dell’Academia di San Luca. Libro antico degl’accademici, ff. 24 y 25. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 10 LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 305-313. 11 M. L. ROKISKI LÁZARO: “El retablo de la iglesia parroquial de Osa de la Vega”, BSAA, 48, 1982, pp. 380383. 12 LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 307-308.

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la adquisición de los alimentos13. A pesar de esta llamada de atención, en noviembre de 1551 fue elegido síndico de la cofradía para que revisara con Domenico Zaga las cuentas de la asociación14. No tenemos más noticias sobre Miguel Fernández, cuya llegada a la ciudad pudo tener que ver con otros dos conquenses, el embajador en Roma, García de Villareal15, o Constantino del Castillo. Francesco da Credenza Francesco da Credenza aparece por vez primera en la compañía de San Lucas en 1551 y participará activamente en ella entre 1554 y 1559, 1561 y 1565, y entre 1573 y 1574. Credenza es calificado siempre como “pictor” y se le cita con los nombres de “Franciscus Credentia”, “Franciscus Credentza” y, más usualmente, “Franciscus Neapolitanus”. Éste último y Credenza son la misma persona, porque no coinciden en ninguna congregación y porque cuando Franciscus Neapolitanus fue elegido cónsul el 1 de octubre de 1564, el único Francesco que estaba presente en la reunión era Credenza. Aunque Credenza es denominado napolitano en algunos actos notariales, es identificable con el “magister Franciscus Hispanus, pictor” que aparece en una reunión del 10 de junio de 1554, puesto que en la reunión del 4 de octubre de 1573 se habla de “Franciscus de Credentia, hispanus pictor” y él mismo se declara español en varias ocasiones16. Que Credenza fuera considerado a veces español y otras napolitano se explica porque seguramente era pariente del pintor napolitano afincado en Barcelona Nicolau Credenza, tal y como se deduce de lo dicho en dos actos notariales, fechados en 1564 y 1566, en los que se menciona a “Magister Franciscus quondam Nicolai Credenza pictor in urbe in platea Sancti Apollinaris” y a “Domino Franciscus da Credentia de Civitate Barchinonensis civis romanis”17. Nicolau Credença trabajó en Barcelona entre 1497 y 1555 y aunque ninguno de sus hijos se llamaba Francisco, uno de ellos, llamado Nicolau, fue enviado en 1522 como aprendiz al taller de un dorador18. Tal vez Francisco Credenza era hijo de Nicolau senior y pudo iniciarse, como Nicolau junior, en el taller de un dorador, puesto que como tal se ganó la vida en Roma. El 17 de mayo de 1546 los Conservadores de Roma concedieron a Credenza la ciudadanía romana19. Desde un punto de vista exclusivamente práctico, este privilegio le permitía evitar el pago de todas las aduanas y peajes de la provincia de Roma20, por otro lado, su concesión conllevaba cierto prestigio, por lo que Credenza gozaba ya entonces de una posición social

13 LEPROUX: art. cit., pp. 310-311. 14 LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 312-313. 15 Chantre y canónigo de la catedral de Cuenca, donde fundó una capilla. LÓPEZ: op. cit., 1949, p. 268. 16 Leproux dice que en la reunión del 6 de octubre de 1560 estuvo presente Credenza, pero su nombre no apa-

rece en las listas. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 315-347. 17 ASCAU, Sez. I, 362, 16 de abril de 1563, f. 52. ASR 30 Notai Capitolini, Uff. 31, vol. 22, 15 de junio de 1566, f. 340 r. y v. 18 I. COLL I MIRABENT: Els Credença, pintors del segle XVI, Sitges, 1998, pp. 43-46 y 59-63. 19 ASC Camera capitolina, credenzone I, vol. 7, 17 de mayo de 1546, f. 26. “Ilmº Sor. Hierº de Correggio, M. Luca dal pezzo co’ soi figlioli cognato del Maiordomo di casa del papa, Panol di Raphaele da Tripallo pisano, M. Francº Credenza pittor, Alexº da bap(tist)a de esii not(ari)o al gover(na)tor, Mº Marco de Col di Scipuli, M. Jo. Pº de furnariis, M. Annibal mangalotto de Orvieto, M. Stephano Veralli de Castiglione, M. Francº Pictore”. 20 Sobre la ciudadanía romana véase P. PAVAN: “Civis origine vel privilegio”, en L. SPEZZAFERRO y M. E. TITTONI: Il Campidoglio e Sisto V, Roma, 1991, pp. 37-42.

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que seguramente se había ganado en la ciudad en años anteriores. De todas maneras no hay que exagerar la importancia de esta dignidad, porque Credenza no fue, ni mucho menos, el único artista al que se concedió la ciudadanía romana por entonces. En 1542 comenzó a disfrutar de ella Giulio Clovio, tres años más tarde lo hizo el arquitecto Nanni di Baccio Bigio y en 1548 la recibieron el miniador francés Vincenzo Raimondi y el pintor florentino Jacopino del Conte21. A todos ellos se les concedió la ciudadanía mientras estaban al servicio de Paolo III, cuyo dominio sobre las instituciones capitolinas, que otorgaban el privilegio, influyó sin duda en los nombramientos. Sabemos por los estatutos de los Conservadores redactados en 1580, que los méritos del candidato debían ser avalados por cuatro diputados de la institución y que había de tener una edad mínima de veinte años22, que suponemos la también requerida en 1546, así que Credenza debió nacer, al menos, en 1526. El 4 agosto de 1546, dos meses después de obtener la ciudadanía romana y seguramente en relación con la consecución de la misma, Credenza recibió cincuenta escudos por terminar el dorado de los techos de varias habitaciones del Palacio de los Conservadores de Roma (Doc. IX). El pago fue realizado por los Conservadores en nombre del pueblo romano, al que en teoría representaban, y en el mismo se menciona también al pintor de Ímola Vincenzo de Strada, que actuó como garante del español. El documento no especifica la ubicación de ninguno de los techos, repintados en los siglos sucesivos. Aunque Credenza fue pagado por los Conservadores de Roma, es posible que la comisión hubiera llegado a sus manos por recomendación de los Farnese. En julio de 1547 Credenza se comprometió a dorar y policromar en tres meses el recién construido órgano de la iglesia de S. Spirito in Sassia (Doc. X), fábrica sufragada por el impulso de Paolo III. Aunque fue el propio comendador de la iglesia y hospital de S. Spirito, Alessandro Guidiccione d’Ajaccio, quien contrató el trabajo, por el que Credenza cobraría 250 escudos y que realizaría siguiendo un dibujo proporcionado por Guidiccione, la estrecha relación del comendador con Paolo III, del que había sido camarero personal23, sitúa de nuevo al español en el ámbito farnesiano, si bien es cierto que Credenza nunca aparece entre los artistas pagados por la tesorería papal en tiempos de Paolo III. El 26 abril de 1550, ya con Giulio III en el solio pontifico, Credenza se comprometió con el agente del Cardenal Capodiferro, Gian Giacomo Lavezzoli, a pintar y dorar “il solaro del salotto dela fabrica vecchia” del palacio del cardenal (Doc. XI). El catalán recibiría por ello 250 escudos, de los que dos tercios se entregarían durante el transcurso de la obra y el resto cuando estuviera terminada. En este caso se define a Credenza como “pictor et inaurator”, pero la redacción del acuerdo es confusa y no está claro si la invención de los motivos decorativos corría de su cuenta, si debía realizar un modelo proporcionado por Capodiferro o si éste escogería alguno de los diseños presentados por el barcelonés. Hemos visto que el Palacio Capodiferro se comenzó a construir hacia 1548 incluyendo el antiguo edificio en el que vivía el cardenal, cuyo núcleo coincide con la parte del actual palacio Spada conformada entre el cruce de Via Capodiferro y del Vicolo del Polverone. Dado que la contratación de Credenza para que trabajara en el techo del salón del palacio precedió en apenas un mes el acuerdo de Siciolante da Sermoneta para que pintara el “salottum veterem oppidi predicti Reverendissimi Cardinalis” del mismo edificio24, no nos cabe duda de que ambos trabajaron en el mismo salón, que por su decoración se llama “di Alessandro Magno”. El techo fue repintado cuando

21 ASC Camera Capitolina, credenzone I, vol. 17, ff. 10 y 94. ASC Camera Capitolina, credenzone I, vol. 18,

ff. 10, 44 y 71. 22 PAVAN: art. cit., pp. 37-42. 23 Véase la p. 78. 24 REDÍN: art. cit., 2002b, p. 52.

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el palacio pasó a ser propiedad de la familia Spada, pero ha sido restaurado recientemente y todavía se puede apreciar el repertorio decorativo de Credenza, que, al menos en este caso, se muestra ligado a los grutescos que Perin del Vaga, Luzio Luzzi y sus colaboradores habian plasmado poco antes en los apartamentos farnesianos de Castel Sant’Angelo. En 1552 Credenza recibió de la tesorería papal 16 escudos y ochenta bayocos por pintar 24 escabeles para los apartamentos papales25 y en diciembre de 1555, siendo Papa Paolo IV, se le pagaron 10 escudos por dorar dos candelabros destinados a la capilla del Santissimo Sacramento de San Pedro, a los que en enero de 1556 se añadieron otros 20 escudos por terminar el encargo26. Aunque casi todo lo que hemos averiguado sobre Credenza parece indicar que trabajaba fundamentalmente como dorador, también lo hacía como pintor. De hecho, en las congregaciones de San Lucas es denominado siempre “pictor” y nunca “battiloro”. En julio de 1557 el catalán se encargó de pintar los visillos de los caballeros de la guardia de Paolo IV y las telas de los instrumentos de los trompeteros del Papa, recibiendo por ello 64 escudos (Doc. XII), lo que demuestra que era un artista polivalente, capaz de asumir variados encargos al servicio del Papa. En mayo de 1562 Taddeo Zuccari se marchó a trabajar a Caprarola y por ello delegó su cargo de cónsul de la Cofradía de San Lucas en Credenza, al que suponemos que conocía bien27. La gestión de Credenza debió ser muy acertada, ganándose pronto la confianza de sus colegas, que, por aclamación, le nombraron camerlengo en 1563, le confirmaron en este cargo en 1564 y le eligieron cónsul para 156528. Extrañamente Credenza no vuelve a aparecer en ninguna de las reuniones de la cofradía hasta enero de 1573, cuando fue designado por los cónsules y el contable de la compañía como uno de los cuatro maestros que tratarían ante la justicia capitolina los precios de las láminas de oro practicados por los battilori29. Lo último que sabemos sobre Credenza en relación a la cofradía es que en octubre de 1574 fue elegido camerlengo para el año siguiente, y que seguía en la misma en 1575 y 157630. El prestigio de Credenza como gestor y contable estaba ligado a otras ocupaciones, pues la pintura y el dorado no eran su única fuente de ingresos: en abril de 1563 compró a Santo Manuffi, Bartolomeo Vivaldi y Paolo Rosa de Marino 35 sacos de grano, por los que pagó 70 escudos31. Este grano estaba probablemente destinado a las tierras que el español tenía en sociedad con Cesare Bellini di Mazzano, de las que se habla en un acto de septiembre de 1564

25 A.S.R Camerale I, 1295, 21 de enero de 1552 y julio de 1552, f. 9, “Addi detto scudi sedici baiocchi 80 a m Francº di Credenza pittore per pittura di 24 scabelli per uso delle stanze di Nostro Signore. A giuly 7 l’una”; f. 22 v.: “A due aiutanti di credenza scudi dieci per uno”. 26 ASR Camerale I, 1296, 30 de diciembre de 1555. “A mº Francº spagnolo pittore scudi dieci a buon conto della doratura delli 2 candelieri che seruono al sacramento in San Pietro”. ASR Camerale I, 1297, 29 de enero de 1556, f. 20. “Addi 29 detto scudi dieci a mº Francº da Credentia pittore per resto di scudi 20 simili per la doratura delli due candelieri di metallo che stanno dinanzi al corpus domini in S. Pietro”. 27 LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 327-328. 28 Las elecciones se hacían en octubre y los cargos duraban un año. 8 de octubre de 1562. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 329-331. 29 LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 340. 30 LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 342. Este dato es referido en la voz dedicada al pintor en la primera edición del diccionario Thieme Becker, en el que se refiere como fuente el Archivo de la Academia de San Lucas, pero no hemos podido contrastarlo. THIEME BECKER: op. cit., VIII, 1913, Leizpig, p. 73. Lo mismo se dice en la voz escrita por G. Wiedmann en VV.AA., Allgemeines Künsterlexikon, 22, p. 214. 31 ASCAU, Sez. I, 362, 16 de abril de 1563, f. 52.

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en el que ambos acuerdan su siembra y el reparto de la cosecha, cuyo grano fue molido en agosto de 1565 por cierto Stefano Boccati32. Por lo dicho, no sorprende encontrar a Credenza en la Arciconfraternita di Santa Maria dell’Orto, que agrupaba hasta doce cofradías, entre ellas las de los “fruttaroli” y “ortolani”, esto es, fruteros y agricultores. De todas maneras, el catalán es citado en sus reuniones siempre como “Franciscus pictor”. Así sucede en septiembre de 1554 y en otras congregaciones de 1556 y 1557. En la congregación de abril de este último año se informa que Credenza vivía en Sant’Apollinare, lo que coincide con lo indicado en el documento del que hemos hablado más arriba, y en la de diciembre se menciona a “Franciscus de Credenza, pictor”, con lo que el Francisco pintor citado continuamente no puede ser otro que el español33. El catalán vivía pues muy cerca del actual Palacio Altemps, en el que durante el segundo tercio del siglo XVI acostumbraron a residir los embajadores españoles, lo que explica que en el acto de abril de 1563 relativo a la compra de grano actuara como agente del embajador español en Roma. Credenza estaba muy bien relacionado, pues hemos podido averiguar que también sirvió al Cardenal Pedro Pacheco, que tuvo esa dignidad desde 1547, fue Virrey de Nápoles entre 1553 y 1555 y estuvo a punto de ser Papa en 155934. En 1571 Credenza y unos 30 personajes más que habían trabajado para Pacheco en Roma antes de que este falleciera en 1560, autorizaron al toledano Pedro de Ajofrín para que pudiera cobrar de Gonzalo Chacón y de Diego Pacheco, herederos de Don Pedro, una obligación de 1522 escudos que la hermana del Cardenal, Catalina Pacheco, se había comprometido a entregar en enero de 156935. Credenza tenía además un censo anual de diez escudos sobre una casa situada en el Trastevere que estaba flanqueada por la vivienda de los herederos del cerero Pietro Riccioni y por la casa del panadero Giovanni della Vazza, censo que vendió en 1564 por cien escudos a Veronica Ferrari, esposa del zapatero Andrea Bastiani de Valeri, que también vivia en la plaza de Sant’Apollinare36. El 27 de mayo de 1565, Giovan Paolo Orsini, cuyo parentesco directo con la familia romana o su ramo napolitano ignoramos, prometió al gobernador de Roma, Alessandro Palantiero, que Francesco Credenza y Anibale Tacca, criado del barcelonés, no volverían a ofender o molestar a Giovanni della Vazza37, el panadero que vivía junto a la casa del Trastevere sobre la que había tenido el censo Credenza. En febrero de 1566 el pintor catalán recibió un préstamo de 100 escudos de Carolo di Giovanni da Prato que tenía que ser devuelto en abril del

32 ASCAU, Sez. I, 362, 28 de septiembre de 1564, f. 295. ASCAU, sez I, 362, f. 406, 14 de agosto de 1565. 33 La reunión de 1554 trata sobre el modo de obtener dinero para construir el hospital. ASCAU, Sez. I, 339,

Benedictus Calligarius, 28 de octubre de 1554, f. 536, “Franciscus pictor”. ASCAU, Sez. I, 340, Benedictus Calligarius, 21 de junio de 1556, f. 279, “Franciscus pictor”; 25 de abril de 1557, f. 382, “Francesco, pictore a S. Apollinare”; 28 de noviembre de 1557, f. 480, “Francesco pictore”. ASCAU, Sez. I, 360, Franciscus Gratianus, 1 de diciembre de 1557, “Francesco de Credenza, pictor”. 34 Pacheco destacó por su defensa de la Inmaculada Concepción en el Concilio de Trento y murió en 1560. Véase la voz escrita por C. GUTIÉRREZ: en Diccionario de Historia Eclesiástica, III, pp. 1860-1869. 35 ASCAU, Sez. I, 862, f.140, 26, 27 y 28 de abril de 1571. 36 ASCAU, Sez I, 362, 3 de octubre de 1564, f. 418. 37 ASR MISCELLANEA ARTISTI: busta 1, fasc. 31. 27 de mayo de 1565. “Io Gio: Paolo Ursino prometto e do la parola mia a Monsignore Reverendissimo Alessandro Palantiero Governatore di Roma che Annibale Tacca e Francescho di Credeza pittore suo patregnio non offenderanno ne faranno offendere per se o altri in perpetuo in fatto e in persona Giovanni della Vazza fornaro in Trastevere e in fede ho fatto far la presente, di mia propria sera sottoscritta e siggillatta del mio siggillo questo di 27 di maggio 1565. G. Paolo Ursino manu propria”.

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mismo año38 y en junio se obligaba a pagar a Rocco y Alessandro Volpi de Gallessio 98 escudos que estos le habían prestado y que tampoco sabemos con que fin habían sido solicitados39. Más interesante es un acto fechado el 13 de julio de 1570 por el que Credenza nombró procurador a “Domenico di Francesco detto Il Zagha”, o sea, el pintor Domenico Zaga, para que cobrara tres pagos que la Camera apostolica debía al español por el dorado y la pintura de unos trabajos que no son especificados (Doc. XIII). Hacia 1572 cierto “Francesco spagnolo”, que no debe ser otro que Credenza, dada su trayectoria como dorador, se presentó al concurso para el dorado del soffitto de la iglesia de Santa Maria in Aracoeli, construido para celebrar la victoria de Lepanto, que fue sufragado por los Conservadores de Roma (Doc. XIV). La oferta del español fue la segunda más económica, pero el encargo acabó en manos de los hermanos Cesare y Gregorio Trapassi, de Giovanni Satarelli y de Siciolante da Sermoneta, aunque “Francesco spagnolo” colaboró proporcionando “3094 littere della bontà e qualità”40. Además, el catalán también participó en los trabajos, seguramente subcontratado por el equipo principal, algo normal dadas las excepcionales dimensiones de la obra. Mazio publicó un documento referente a la estima, efectuada el 20 de julio de 1574, del dorado realizado por Credenza en la parte del techo colindante con el lado izquierdo de la puerta principal de la iglesia41, que contó con la aprobación del modenés Pandolfo di Grandi, del sienés Guido Visconti y del florentino Domenico Zapa (¿Zaga?). Seguramente, a este trabajo se refiere un pago que aparece en la contabilidad de la Camera capitolina por el que cierto maestro Francesco recibió 21 escudos por 60 jornadas relativas al dorado del techo (Doc. XIV). En la “spesa fatta per la mostra nella sofita di Araceli”, además del pago que acabamos de mencionar, aparece citado, junto a un ayudante de Flaminio Boulanger, que era el constructor del techo, cierto Francesco que suponemos Credenza, que en este caso debió prestar sus servicios en la construcción de una de maqueta del proyecto (Doc. XIV). La oferta presentada por Credenza para dorar el techo de Santa Maria in Aracoeli deja claro que el catalán gozaba de un prestigio considerable y que estaba al mando de un taller importante, pues las dimensiones de la empresa exigían la participación de un gran equipo, o, cuando menos, de un artista con grandes dotes de administrador y organizador. Estas cualidades son las mismas que apreciaron sus compañeros de la compañía de San Lucas, que ya habían confiado en él en varias ocasiones como cónsul y contable y que, al parecer, también contaron con él como contable, en 1575 y 1576, en lo que supone la última noticia del pintor español, que vivió durante 30 años en Roma. En 1554, poco después que Credenza, “Nicolo Antonio”, hizo su ingreso en la cofradía de San Lucas, a la que terminó de pagar los dos escudos de rigor en diciembre de 155642. Este pintor coincidió con Rubiales en la reunión de la compañía de junio de 1554 y presenció tam-

38 ASCAU, Sez, I, 363, 9 de febrero de 1566. 39 ASR 30 Notai Capitolini, Uff. 31, vol. 22, 15 de junio de 1566, f. 340 r. y v. 40 También colaboró en la obra Cola de Genazzano, que recibió cuarenta escudos. ASR 30 Notai Capitolini.

Uff. 13, 53, 31 de agosto de 1574, f. 278 v. El dorado costaría 4000 escudos, el contrato principal, fechado el 16 de julio de 1574, fue publicado por HUNTER: op. cit., p. 532. 41 Mazio no indica la ubicación de este acto. P. MAZIO: “Notizie nuove sulla ricostruzione e gli abbellimenti della Chiesa di Santa Maria in Aracoeli nel secolo XV e nel XVI”, Il Saggiatore, I, 1844, pp. 168-172. 42 “Nicolo Antonio spagniolo pictor deve dar scudi due per il suo introito del arte … Nicolo Antonio Spagniolo pictor a rincontro a pagato a me Hieronimo pictor da sermoneta consolo per principio del suo introito del arte a di 19 di maggio 1554 scudi uno. A 7 di febraro 1556 io Pietro Venale consolo ho ricevuto giuli cinque dal sopradetto … piu a di 30 dicembre sopradeto ho ricevuto altri giuli cinque, per resto del suo introito”. Libro antico degl’accademici …, ff. 37 v. y 38. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit.

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bién las celebradas en septiembre y octubre de 155443, pero no hemos podido identificarlo con ningún artista conocido44. Pietro Pisa A pesar de que Pietro Pisa indica en su testamento que había nacido en Cerdeña, “in oppidi de Sangaui torralbense diocesis in regno sardinis” (Doc. XX), en los libros de la compañía de San Lucas y en todos los actos notariales, salvo en dos relativos a la iglesia de Santa Maria del Monserrat, es denominado siempre español, algo lógico, puesto que Cerdeña formaba entonces parte de la Corona de Aragón. Pisa es uno de los testigos que declararon en el proceso incoado en 1564 por Siciolante da Sermoneta y Francesco da Credenza, cónsul y camerlengo de la cofradía de San Lucas, contra Giulio Mazzoni, al que se acusaba de ejercer la pintura sin estar inscrito en la compañía45. Este extremo fue corroborado por el pintor sardo, que testimonió que Mazzoni había pintado en el Palacio Capodiferro y que había terminado la capilla empezada por Becerra en Santiago de los Españoles46. El 4 de noviembre de 1563 Pisa pagó los dos escudos requeridos para ingresar en la cofradía de pintores. En adelante le encontramos sólo en las reuniones de la cofradía celebradas el 1 y 8 de octubre de 1564, pero ya hemos explicado antes que seguramente comparece como “Petrus Hispanus” o “Pietro spagnolo” muchas veces más, en 1565, 1566, 1569 y entre 1572 y 157447. El 5 de febrero de 1564 los pintores italianos Domenico Zaga y Guido da Siena (Guido Visconti), estimaron en 16 escudos el valor de los útiles de pintura de un artista originario de Lucca llamado Ligurta. Bertolotti afirma que en la estima participó también Pietro Pisa, pero hemos podido consultar este acto, cuya ubicación no fue indicada por el estudioso, y constatar que en el mismo no es citado el español48. Pisa aparece, sí, en un acto relacionado con el anterior y redactado el mismo día en el que Ligurta dió a Pisa los materiales de pintura estimados por Zaga y Guido da Siena, valorados en 6 escudos para pagar parte de una deuda de 13 escudos que el pintor de Lucca tenía con el español (Doc. XV)49. Sorprendentemente, en julio de 1564, menos de un año después de hacer su entrada en la compañía de pintores, “Magistri Petrus quondam Joannes de Pisa hispanus pictor”, vendió a Metello di Olevano y a Septimio di Pietro Michele di Vitorchiano todos los objetos que se encontraban en su taller de pintor, cuyo valor había estimado Domenico Zaga en 31 escudos y 29 bayocos (Doc. XVI). Metello y Septimio frecuentaron la cofradía de San Lucas coincidiendo en más de una ocasión con Pisa50, 43 10 de junio de 1554, “magister Nicolaus Antonius Hispanus, pictor”; 2 de septiembre de 1554, “magister Nicolaus Hyspanus, pictor”; 7 de octubre de 1554, “magister Nicolaus Hispanus pictor”. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 316-318. 44 Nada nos permite suponer que el juanesco Nicolás Borrás, nacido en 1530 y activo por vez primera en Valencia en 1558, pueda ser identificado con “Nicolo Antonio”. 45 LEPROUX: art. cit., 1991b. p. 118. 46 LEPROUX: art. cit., 1991b, pp. 117-118. 47 Véase la p. 39. 48 Bertolotti indica este documento y su contenido mencionando sólo el nombre del notario que lo redacta. El legajo está en ASR A.U. Sez I, 363, 5 de febrero de 1564. A. BERTOLOTTI: “Einiige unbekkante Familiennamen verühmter Künstler”, en Repertorium für Kunstwissenchaft, IV, Stuttgart, 1881, p. 75. 49 La suma total de lo entregado y prometido por Ligurta era una cantidad ligeramente superior a la adeudada, quizá el préstamo conllevaba algún interés. 50 LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 323 y 332- 339.

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cuya venta de útiles pictóricos sugiere que decidió dedicarse a otras actividades que, por lo que veremos en su testamento, resultaron bastante lucrativas. Sin embargo, Pisa siguió ligado a la cofradía de pintores, de la que fue elegido contable en octubre de 156451. En agosto de 1564 Pietro Pisa fue testigo junto con el español Bartolomeo del Herma en un acto del mercader pisano Niccolo del Settaiolo relativo a una compañía de oficios52. Hemos consultado el documento, cuyo único interés radica en que en él se indica que el sardo era originario de Cagliari y que Bartolomeo del Herma era un pintor de la diócesis de Palencia53. Nada sabemos de éste último, que quizá había nacido en Lerma o que tal vez tuvo que ver con el todavía conde de dicha localidad54. Hemos visto que el pintor toscano Domenico Zaga se encargó de tasar los bienes del taller del Pisa poco antes su venta. La confianza de Pisa en Zaga sería todavía mayor en adelante: en agosto de 1572 le confió la gestión de doce “montes” o títulos de deuda pública (Doc. XVII) y en abril de 1579 volvía a nombrarle su procurador para la misma cuestión, detallando los particulares de la gestión y el reparto de los beneficios (Doc. XVII)55. El 2 de mayo de 1586 el pintor Giovanni Venusti se casó con Finitia, sobrina de Guido Visconti, el pintor sienés que junto con Zaga había valorado los útiles del taller de Ligurta; la dote de Finitia era de 100 escudos, de los que 25 fueron aportados por la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, otros tantos por la de Santa Caterina de Siena y las otras dos fracciones de 25 escudos por Visconti y por Pisa56. Las relaciones de Pisa con el pintor de Siena eran muy buenas, pues en 1584 el sardo había regalado a una hija de Visconti un “monte” que, en caso de muerte, pasaría a su padre57. En noviembre de 1581 Pisa redactó un primer testamento (Doc. XIX)58, que quedó invalidado por otro posterior, escrito en diciembre de 1589, que hemos localizado en el Archivo de la Obra Pía de España en Roma (Doc. XX). En el primero, bastante más breve que el definitivo, Pisa afirma ser español, dorador, y que su padre, ya fallecido, se llamaba Juan. Pedía ser enterrado en Santa Maria del Monserrato y que se dijeran varias misas por su alma y la de cierto Sebastiano, hijo de “Michele Peses di Ragona di Valentia”. Seguramente Michele Peses

51 Siempre que lo identifiquemos con el “Petrus Hispanus” que aparece en sus listas a partir de 1563. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 331-332. 52 MASETTI ZANINI: op. cit., p. 30. 53 “ ... Actum Rome in regione arenule in domo habitationis et camera cubiculari dicti d. Nicolai presentibus ibidem petro pisis callaritano et Bartholomeo del herma palentinensis diocesis pictoribus testibus”. ASR. Notai A.C. Uff. 3, vol. 3627, Guidotti, 1564, f. 163. 54 La cronología impide identificarlo con Bartolomé de Cárdenas, pintor del Duque de Lerma a comienzos del siglo XVII. Sobre el mismo véase J. URREA: “Revisión a la vida y obra de Bartolomé de Cárdenas”, A.E.A, LXIV, 253, 1991, pp. 29-38. 55 Los “monti” fueron instaurados por vez primera en el estado pontificio, a imitación de los montes florentinos, por mandato de Clemente VII; podían ser non vacabili, es decir perpetuos y al portador, o vacabili, que eran vitalicios y nominales. Estos últimos estaban premiados con un interés del 10%, pero a la muerte del titular debían volver a la Camera Apostolica, mientras que los primeros tenían un interés menor, del 5-6%, pero podían ser transmitidos indefinidamente en herencia, tal y como hizo Pisa. J. DELUMEAU: Vie économique et sociale de Rome dans la seconde moitié du XVIe siècle, Paris, 1957, pp. 791-817. M. MONACO: “Il primo debito pubblico pontificio: Il Monte de la Fede (1526)”, Studi Romani, 8/5, 1960, pp. 553-56. E. STUMPO: Il capitale finanziario a Roma fra cinque e seicento; contributo alla storia della fiscalità pontificia in Età Moderna (1570-1660), Milano, 1985, p. 248. VAQUERO: op. cit., pp. 32-34. 56 MASETTI ZANINI: op. cit., p. 120. ASR, 30 Notai Capitolini, Uff. 30, vol. 40, Alexander de Romaulis, 2 de mayo de 1586. 57 Véase la nota anterior. 58 MASETTI ZANINI: op. cit., p. 80. ASR Collegio Notai capitolini, 36, 19 de septiembre de 1581, ff. 638-639.

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y Sebastiano eran familiares de Pisa, como lo era el sardo Michele Garao, hijo de su sobrina, al que dejó 50 escudos que la iglesia del Monserrato custodiaría hasta que Michele o alguno de sus herederos vinieran a reclamarlos, y que, si esto no sucediera, serían destinados para celebrar una misa semanal por el alma del pintor. Pisa hizo donaciones de diez escudos a diversas instituciones caritativas y dio la misma cantidad a la cofradía de San Luca y a la de San Giuseppe di Terrasanta. El testamento del sardo nos permite conocer el nombre de un dorador español que trabajó con él en Roma, aunque no parece que estuviera adscrito a la compañía de pintores, se trata de “Oliviero battiloro ai Cappellari spagnolo”, al que legó 30 escudos de moneda. Otro de los artistas mencionados en el testamento es el pintor y miniaturista italiano Pietro Antonio Spanzotto, al que dejó cuarenta escudos59. Al pintor sienés Guido Visconti y al entallador Giuliano Lazzarino quiso regalarles un lugar del “Monte delle Allumiere”, pero lo más interesante es que Pisa nombró como heredero universal a Domenico Zaga, en el que ya había confiado ciegamente en otras ocasiones. Desgraciadamente en ninguno de los documentos que venimos citando se habla de la actividad artística de Pisa, pero nos parece muy probable que colaboró en alguna ocasión con Domenico Zaga y también debió hacerlo con Guido Visconti. En el segundo testamento (Doc. XX), se repiten algunos de los nombres del primero, pero en esta ocasión Pisa se muestra mucho más generoso, porque su patrimonio había crecido ostensiblemente. En el acto, que es un copia del original, se indica que el origen de Pisa era “Sangaui” (¿por Sassari?), pero debe tratarse de un error del escribano, porque ya hemos visto que el pintor era natural de Cagliari60. Pisa pedía de nuevo ser enterrado en Santa Maria del Monserrato, acompañado por miembros de la Congregación de la Santísima Trinidad del Ponte Sixto, de la Cofradía del Santísimo Cuerpo de Cristo de S. Lorenzo in Damaso y por los huérfanos y clérigos de la iglesia de Monserrat, de la que seguramente era parroquiano y a la que había vendido, por 250 escudos, un censo anual de 17 escudos y medio. La situación económica de Pisa era excelente, pues legó nada menos que un total de 700 escudos a diferentes particulares e instituciones (frente a los aproximadamente 256 del primer testamento), y poseía siete lugares del Monte Giulio, seis del Monte delle lamiere y dos del Monte Novennale, que también cedió a varios herederos. El dinero se distribuyó de manera muy repartida: diez escudos se destinaron al Hospital de los Convalecientes, y otros tantos a los hospitales de la Consolación, de los Incurables, de los Miserables, de los Huérfanos y al de los Frati Benefratelli. Este tipo de donaciones eran habituales en los testamentos romanos y no implican una relación directa de Pisa con estas instituciones. Otros diez escudos fueron a parar a la cofradía del Corpus Christi de San Lorenzo in Damaso, a cuyos miembros pidió que estuvieran presentes en su entierro, donó diez más a la cofradía de San Lucas y otros tantos a la de San Giuseppe di Terrasanta. Aunque no hay constancia de que el sardo perteneciera a la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, seguramente Pisa es el Pietro Spagnolo que en enero de 1586 pidió ser recordado en las actas de la institución61 (a la que ya había donado 10 escudos en su testamento de 1581) y el “Messer Pietro spagnolo doratore nostro benefattore” que “si ricordò nel suo testamento della nostra compagnia”, recogido en una lista de cofrades de San Giuseppe añadida a los verbali de los años 1595-161562.

59 Aparece en la cofradía de pintores en 1548 y con frecuencia entre 1551 y 1574. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 345-346. 60 Véase la p. 263. 61 No se sabe nada de las actividades de la cofradía entre 1552 y 1553, ni entre 1562 y 1572, periodos en los que Pisa pudo haber ingresado en la misma perfectamente. TIBERIA: op. cit., 2002, p. 208. 62 Véanse la p. 39.

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Pisa legó a su amigo Visconti veinte escudos y dio otros veinte a las hijas de Jacopo Zocchi, que no creemos que se pueda identificar con el florentino Jacopo Zucchi, sino que seguramente se trata del pintor boloñés que coincidió con el español, a menudo, en las reuniones de la Academia de San Lucas63 y que tal vez era pariente de oro pintor boloñés, Galeazzo Zocchi, al que Pisa sacó de la cárcel en junio de 157064. Diez escudos más fueron legados al pintor “Joanni Venoso”, que seguramente es Giovanni Venusti, esposo de Finitia, la sobrina de Visconti a la que Pisa había ayudado en la dote. Otros diez escudos fueron donados a cierto Benedetto, escultor, mientras que el pintor Sebastianus Gerius recibió 20 escudos. Una parte importante de los bienes de Pisa fueron a parar al hospital e iglesia de Santa Maria del Monserrato, cuyo prior fue escogido como primer ejecutor testamentario; mientras que el resto de la herencia se repartió entre familiares y amigos, en particular el entallador Giuliano Zallarino (Lazzarino, en el primer testamento) y Vivaldo Conticelli, segundos albaceas testamentarios. El testamento se cierra con los nombres de los testigos presentes en la casa de Pisa, sita en el Vico del Sacco, en el barrio de Parione, y lo que más llama la atención de su última voluntad es que, a pesar de que no son pocos los artistas citados en ella, Pisa no hace ninguna mención a su actividad artística. El 5 de septiembre de 1590 Pisa fue enterrado en Santa Maria del Monserrato65, en su lápida figura lo siguiente66: PETRO PISA RICTORI (SIC) VSSELEN DIOCESIS (SIC) VIRO OPTIMO E PIO SOCIETAS B. MARIE DE MONSERRATO CORONE ARAGONVM EX TESTAMENTO HAERES POSVIT OBIIT NONIS SEPTEM ANNO MDXC AETATIS SVAE PENE SEPTVAGESIMO

El sardo había nacido pues en 1520 y llegó a Roma hacia 1563, y seguramente algunos años antes, pudiendo desarrollar un trabajo que, a diferencia de la gran mayoría de artistas extranjeros que pasaron o intentaron establecerse en la capital, le permitió vivir cómodamente en ella durante casi treinta años, lo que se explica porque la práctica artística era para él, como para Credenza, sólo una parte más de su vida laboral, que le permitió acumular un patrimonio que sobrepasa de largo su fama como artista.

63 Zocchi, aparece en 1548, 1553, 1554, 1557, 1558-1560, 1562-1567, 1569 y 1573-1574. LEPROUX: art. cit., 1991a, pp. 305, 315-318, 322-326, 328-335 y 337-339. 64 Quizá sea también el “Iacomo delli Zourdi bolognese” al que Pisa legó 20 escudos en su primer testamento. A. BERTOLOTTI, Artisti bolognesi, ferraresi ed alcuni altri del giá stato pontificio in Roma, Bologna, 1885, p. 57. ASR Liber Fidejus. Gubernatoris 1560-70. f. 140. 65 Su mujer había muerto el 16 de diciembre de 1566. A. O. P. Archivo de Santa Maria de Monserrat, 1021, Liber Mortuorum, f. 6. 66 FORCELLA: op. cit., III, p. 701.

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Pablo de Céspedes Se ignora la fecha exacta de la llegada de Céspedes a Roma, donde se encontraba ya en 1572, pues su nombre aparece, acompañado por ese año, en una lista de miembros de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta67. Se ha pensado que después de terminar en 1556 sus estudios de Artes y Teología en Alcalá de Henares68 habría viajado hacia 1559 a Italia para evitar las pesquisas de la Inquisición, que le perseguiría por relacionarse con Bartolomé de Carranza, pues existe una carta encontrada entre los bienes embargados a este último que durante mucho tiempo se creyó firmada por el artista69. La carta fue firmada por un licenciado apellidado Céspedes, cuyo nombre no se señala en la epístola, pero que ha sido identificado con Cristobal Céspedes, que fue agente de Carranza desde entonces hasta su muerte70. Pacheco afirma que Céspedes “Llegó a aquella famossa Atenas, donde estuvo siete años en compañía de Cesar Arbasia”71, y como volvió a España en 1577, se ha creído que arribó a Roma en 1570. Sin embargo, Díaz Cayeros apunta que la frase indica, coma mediante, que Céspedes estuvo siete años trabajando con Arbasia, y que pudo estar más tiempo por su cuenta en Roma72. Lo único seguro es que el español estaba en la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta en 1572, en la que entró tal vez por recomendación de su amigo Federico Zuccari, que en enero de ese año había sido nombrado Regente perpetuo de la misma; un año más tarde “Pablo Cespite” era secretario de la institución y en mayo de 1575 su capellán73. Baglione afirma que Céspedes trabajó en Roma en tiempos de Gregorio XIII, a partir, por tanto, de 1572, que es precisamente cuando se documenta al español en Roma74, pero seguramente llegó a la ciudad algún tiempo antes. Marías sugiere que pudo llegar hacia 1567 en el séquito de Diego de Simancas, antiguo colaborador del inquisidor Valdés, el principal inte-

67 TIBERIA: op. cit., 2002, p. 126. 68 J. URRIZA: La preclara facultad de arte y filología de la Universidad de Alcalá de Henares en el Siglo de

Oro (1509-1621), Madrid, 1941, p. 257, n. 120. 69 F. TUBINO: Pablo de Céspedes, Madrid, 1868, p. 32. La carta en M. MENÉNDEZ PELAYO: Historia de los heterodoxos españoles, Madrid, ed. 1987, II, p. 48. Véase también J. BROWN: “La teoría del arte de Pablo de Céspedes”, Revista de ideas estéticas, XXII, 90, 1965, pp. 19-29. 70 F. M. QUÍLEZ CORELLA: “La cultura artística de Pablo de Céspedes”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XXXIX, 1990, pp. 65-85 (66). J. BROWN: Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII, Madrid, 1980, p. 43, n. 38. L. SERRANO: Archivo de la Embajada de España cerca de la Santa Sede. Índice analítico de los documentos del siglo XVI, I, Roma, 1915, p. 24. 71 F. PACHECO: Libro de descripción de verdaderos retratos de illustres y memorables varones, Sevilla, Previsión Española, 1983 (1599), p. 101. 72 Quílez nota por su parte que Céspedes describe la Piedad de Miguel Ángel en el coro de San Pedro del Vaticano, donde había sido transferida desde la capilla de la Virgen de las Fiebres en 1568, lo que indicaría una llegada a Roma posterior a esa fecha. Díaz Cayeros considera que Céspedes simplemente informa del lugar en el que se encontraba la escultura cuando escribió su texto en 1604. QUÍLEZ: art. cit., p. 66. P. DÍAZ CAYEROS: “Pablo de Céspedes entre España e Italia”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México, XXII, 76, 2000, pp. 5-60 (13). A. GIL SERRANO: “La pintura de Pablo de Céspedes”, Axerquia, 4, 1982, pp. 9-19. P. DE CÉSPEDES: Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, 1604, p. 309. Sobre la colocación de la escultura, P. BAROCCHI: La vita di Michelangelo, II, Napoli-Milano, 1962, p. 172, n. 146. 73 TIBERIA: op. cit., 2002, pp. 127 y 130. 74 BAGLIONE: op. cit., p. 30.

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resado en que Carranza fuera encausado, para seguir el proceso del cardenal75. Angulo y Fallay sitúan la llegada de Céspedes a Roma hacia 1559, apoyándose en el hecho de que la capilla que pintó en Santa Trinità dei Monti fue adquirida por su comitente, Anticus Bonfill, en 156076. Pacheco afirma que Céspedes murió con sesenta años en 160877, lo que llevaría su nacimiento a 1548, edad que parece inaceptable, pues esto significaría que el español llegó a Roma con sólo once años en 1559. Teniendo presente la opinión de Ceán Bermúdez78, Raya estima que el erudito nació hacia 1538, y para ello aduce un testamento redactado en julio de 1547 en el que se destinaron 10.000 maravedíes para ayudar a la formación de Pablo de Céspedes79. Creemos que Raya está en lo cierto y podemos añadir que Céspedes nació como muy tarde, en 1542, porque, lo hemos apuntado varias veces, para ingresar en la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta había que tener un mínimo de 30 años y él lo hizo en 1572. De hecho, su nacimiento se debe situar unos años antes, porque si lo hizo en 1542, López de Arponte habría legado su dinero para la educación de un niño de sólo cinco años, que habría terminado sus estudios en Alcalá con sólo catorce años en 1556. Nos parece muy improbable que, como piensa Fallay, Céspedes recibiera una comisión tan importante como la capilla Bonfill en 156080, porque en tal caso era un recién llegado a Roma. Por otra parte, en la Histoire du convent des minimes français de la très Sainte Trinité sur le mont Pincio à Rome, escrita en el siglo XVIII, se confirma que la capilla se concedió a Bonfill en 1560, pero no se conoce ningún documento que atestigue que la capilla fue decorada por el español en 156081. La Capilla Bonfill es la segunda del lado del evangelio, y Baglione, en la única biografía dedicada a un pintor español en sus Vite, atribuye a Céspedes la Anunciación sobre el altar, la Creación del mundo con Adán y Eva en la pared derecha (cuyo paisaje habría pintado Cesare Arbasia) y la Natividad en la izquierda, además de los profetas de las pilastras82. Baglione cita otras dos obras de Céspedes en Roma que se han perdido: una fachada pintada al claroscuro en un palacio frente a la iglesia de los lombardos en Via del

75 F. MARÍAS: El Greco: Biografía de un pintor extravagante, Madrid, 1997, p. 498. QUÍLEZ: art. cit., p. 66, n. 1. 76 L. FALLAY D’ESTE: “Les Fresques de Pablo de Céspedes à l’église de la Trinité des Monts a Rome”, Mélanges de l’École Française de Rome. Italie et Mediterranée, 102, 1990-1991, pp. 43-76, en particular 52 y 64. La compra de la capilla por Bofill está en Archives des Pieux Établissements de la France à Rome et à Lorette, 236, f. 42 v. La misma opinión tiene Trinidad de Antonio Sáenz en la voz dedicada al pintor que escribe para The Dictionary of Art, 6, Nueva York, 1996, p. 365. Angulo sugería que el personaje retratado en la Natividad fuera Céspedes, porque tiene un parecido razonable con el retrato de Pacheco; Fallay d’Este señala un cuadro anónimo que se encontraba en la Colección Luis Felipe en 1838 que representaba a Céspedes, que, suponiendo que verdaderamente figure al español, no guarda ningún parecido con el personaje de la capilla. FALLAY D’ESTE: art. cit., p. 66 y n. 64. ANGULO IÑIGUEZ: op. cit., 1954, p. 313. D. ANGULO IÑIGUEZ: “Los frescos de Pablo de Céspedes en la iglesia de la Trinidad de los montes de Roma”, AEA, 40, 1967, pp. 305-307. 77 PACHECO: op. cit., 1983, p. 65. 78 CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., I, p. 316. 79 M. A. RAYA: Catálogo de las pinturas de la catedral de Córdoba, Córdoba, 1988, p. 43. 80 El 19 de marzo de 1560 “Antiquus Bonfillus” se comprometió a terminar de decorar la capilla, que sus antiguos propietarios habían dejado incompleta, y a proporcionar para su mantenimiento 30 escudos anuales. P. PECCHIAI: “La Trinità dei Monti”, manuscrito conservado en la Biblioteca Hertziana, Roma, 1962, p. 83. FALLAY D’ESTE: art. cit., p. 66. 81 Bonnard afirma también que la capilla fue pintada por Céspedes, pero no indica cuándo ni aduce documento alguno. DÍAZ CAYEROS: art. cit., p. 12, n. 17. FALLAY D’ESTE: art. cit., p. 54. PECCHIAI: op. cit., 1962. BONNARD: op. cit. 82 BAGLIONE: op. cit., p. 30.

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Corso y la parte pictórica del túmulo del Marqués de Saluzzo en Santa Maria in Aracoeli83, obra que pudo llegar a manos del español por medio de su amigo Cesare Arbasia, que era originario de Saluzzo y que quizá sirvió a dicho marqués. La Capilla Bonfill, bóveda incluida, está pintada al fresco. El cuadro del altar, una Anunciación, se pintó al óleo sobre tela y desapareció cuando el Descendimiento pintado por Daniele da Volterra en la vecina Capilla Orsini fue transportado a la capilla en el siglo XIX84. Su iconografía ha sido estudiada por Díaz Cayeros, que identifica correctamente el fresco que Baglione titulaba La Creación, como Dios padre reprendiendo a Adán y Eva, y realiza una lectura de la decoración en clave de exaltación mariana, para la que Céspedes recurrió a métodos de exégesis bíblica propios de la Edad Media, haciendo corresponder los episodios del Viejo Testamento con el Nuevo85. La iconografía empleada remite a veces al mundo medieval, pero, formalmente, Céspedes adopta el estilo de sus contemporáneos y selecciona conscientemente sus modelos86. Entre ellos se ha incluido a Daniele da Volterra, cuya obra, habría inspirado las voluminosas figuras del español, que habría prestado especial atención a la Natividad pintada por Becerra en la cercana Capilla Della Rovere87. En nuestra opinión, la monumentalidad de los tipos de Céspedes en la Capilla Bonfill se inserta más bien dentro de la tradición del manierismo romano. Sus modelos son otros y, si acaso, añade a su evidente impronta zuccaresca “una larghezza michelangiolesca, forse mediata anche da Pellegrino Tibaldi”88, que se aprecia, sobre todo, en los evangelistas de la bóveda. Pacheco describe la obra de Céspedes como la de un seguidor de Rafael y Miguel Ángel, apuntando que además trajo a España la manera de Correggio89. La afirmación de Pacheco resulta casi formularia por lo que respecta a la influencia de los primeros e inesperada por lo que respecta a la mención a Correggio, que la crítica ha rechazado siempre por no apreciar ningún eco del emiliano en la obra de Céspedes90. Sin embargo, Céspedes valora en sus textos muy positivamente a Correggio, citando algunas de sus pinturas en Parma y Módena91, obras que pudo ver directamente y cuya influencia se deja sentir en el rostro de Eva en Dios Padre reprendiendo a Adán y Eva y en el de María en la Natividad, que repiten tipos propios de Correggio, como el rostro de la Madonna della Scala, buscando además, intencionadamente, una correspondencia física entre Eva y María, que explicita la relación de la madre de la humanidad del Antiguo Testamento con “la segunda Eva” y madre de Jesucristo en el Nuevo Testamento92. Hay además otras referencias a los tipos del emiliano en los ángeles que acompañan los episodios de las lunetas o en el ángel con la cabeza alzada que aparece en la

83 La fachada del palacio estaba decorada con episodios como el Rapto de Proserpina. BAGLIONE: op. cit., p. 30. M. BRESSY: “Cesare Arbasia, pittore saluzzese del 500”, L’Arte, LX, 1961, p. 43. SAPORI: art. cit., p. 221. M. VAES: “Appunti di Carel Van Mander su vari pittori italiani suoi contemporanei”, Roma, IX, 1931, p. 346. 84 También por entonces fueron repintadas las figuras de David y de Daniel de las pilastras. HIRST: art. cit., 1967, p. 501, n. 14. 85 Estudia además otro episodio del que no se había hablado hasta la fecha, identificado con Joaquín y el ángel o con la Huída a Egipto. DÍAZ CAYEROS: art. cit., pp. 27-37. 86 Idem. 87 FALLAY D’ESTE: art. cit., p. 58. 88 SAPORI: art. cit., p. 221. 89 PACHECO: op. cit., 1983, p. 64. 90 FALLAY D’ESTE: art. cit., p. 58. ANGULO: op. cit., 1954, p. 313. 91 Véase el texto en RUBIO LAPAZ: op. cit., p. 169, n. 23. 92 DÍAZ CAYEROS: art. cit., pp. 31-50.

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Natividad, que se inspira con claridad en uno de los pintados por Correggio en San Giovanni Evangelista de Parma (National Gallery, Londres)93. Al estímulo de Correggio se une el de Federico Zuccari, muy atento también a la pintura del emiliano, cuyo estudio pudo recomendar al español. La ascendencia de los Zuccari sobre la obra de Céspedes era de esperar, toda vez que Baglione y Pacheco refieren la amistad que el español tuvo con Federico, corroborada por una carta escrita por Céspedes al poco de llegar a España y por la visita que el italiano le hizo en el Monasterio de Guadalupe en 158794. Tal vez su amistad empezó en Santa Trinità dei Monti, donde Taddeo y Federico Zuccari comenzaron la decoración de la Capilla Cauco en 1562, acabada por Federico en 1589, muchos años después de la muerte de su hermano95. En septiembre de 1566 Federico Zuccari envió a Antenore Ridolfi, colaborador del fallecido Taddeo en Caprarola, un dibujo para la decoración de la Anticamera del Consiglio del Palacio Farnese de dicha localidad96. La figura de Dios padre en el tondo de la Creación, pintado al fresco en el centro de la bóveda de dicha sala, fue empleada por Céspedes en Dios Padre reprendiendo a Adán y Eva97, por lo que creemos que se debe considerar el año 1566 como la fecha más aproximada a la hora de datar su trabajo en la Capilla Bonfill. Puede ser, además, que Céspedes visitara Caprarola, aunque existe un dibujo atribuido a Federico Zuccari en Ohio relacionado con dicho tondo98 que pudo llegar a manos del español. Una mención especial merece el amplio paisaje que aparece en el fresco de Dios padre reprendiendo a Adán y Eva que Baglione atribuyó a Arbasia99, y cuya inclusión en el conjunto de la decoración demuestra, en cualquier caso, el interés de Céspedes por un género que se estaba implantando con fuerza en Roma. Un género que Arbasia practicó en la Sala Ducale del Palacio Vaticano formando parte del equipo de Lorenzo Sabatini, en el que tal vez también estuvo incluido Céspedes, al que Baglione y Pacheco sitúan trabajando en los palacios vaticanos en tiempos de Gregorio XIII100. Por otro lado, y aunque no ha podido documentarse, todo parece indicar que Céspedes trabajó para los Colonna en la fortaleza de Paliano. En el catálogo de la Galleria Colonna redactado en 1937, Corti menciona una copia realizada en el siglo XIX de un fresco representante Marcantonio Colonna frente al Dux de Venecia pintado por Pablo de Céspedes en la fortaleza de Paliano101. Corti no indica ningún contrato o pago que permita contrastar esta información y cita, en nota, dos inventarios conservados en el Archivo Colonna de los que toma la

93 También el rostro de San Juan en la bóveda de la capilla es un recuerdo evidente de la Magdalena del Descendimiento de la cruz de Parma. Idem, pp. 43-49. 94 SAPORI: art. cit., pp. 217-222. La carta fue publicada por P. E. MULLER: “Pablo de Céspedes: A Letter of 1577”, The Burlington Magazine, CXXXVII, 115, febrero de 1996, pp. 89-91 BAGLIONE: op. cit., p. 30. 95 Sobre esta capilla, P. PECCHIAI: “Registri dei documenti patrimoniali del convento romano della Trinità dei Monti”, Archivi d’Italia e Rassegna Internazionale degli Archivi, XXV, 1958, p. 133. PECCHIAI: op. cit., 1962, pp. 74-75. 96 B. CLERI: “Officina familiare”, en Per Taddeo e Federico Zuccari nelle Marche, catálogo de la exposición celebrada en Sant’Angelo in Vado, 1993, Sant’Angelo in Vado, 1993, p. 101. 97 DÍAZ CAYEROS: art. cit., pp. 50-51. 98 Véase la nota anterior. 99 BAGLIONE: op. cit., p. 30. 100 RUBIO LAPAZ: op. cit., p. 31. SAPORI: art. cit., p. 223. PACHECO: op. cit., 1983, p. 101. Sobre Arbasia léase lo escrito por G. SPANTIGATI: en VV.AA., La pittura in Italia. Il Cinquecento, II, Milano, 1992, p. 628. 101 A. COSTAMAGNA: “I Principi di Paliano e alcuni momenti della commitenza Colonna nella campagna” en L’arte per i papi e per i principi nella campagna romana. Grande pittura del’600 e del 700’, Roma, 1990, pp. 5-29 (10). G. CORTI: Galleria Colonna, Roma, 1937, cat. 72, p. 20.

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noticia102. La pintura forma parte de un ciclo que representa los preparativos de la expedición contra el turco, la batalla de Lepanto y el recibimiento de las tropas en Roma, pintados en la bóveda de una sala de la fortaleza, por cuyas paredes corre un friso continuo con el Triunfo de Marcantonio Colonna II103. Parece que se trabajaba en los frescos en febrero de 1573, puesto que seguramente Marcantonio Colonna se refiere a ellos en una carta escrita entonces desde Madrid y dirigida a Paliano, en la que apremiaba para que se terminaran ciertas pinturas104. El pequeño formato de las escenas y la sencillez de los grutescos que les acompañan no proporcionan suficientes elementos para que podamos comparar estas pinturas con las de la Capilla Bonfill, por lo que nada podemos decir al respecto. La contratación de Céspedes al servicio de los Colonna pudo estar relacionada con la mediación de su amigo Federico Zuccari, que ya había trabajado para otro ramo de la familia Colonna en la rocca de Castelnuovo di Porto hacia 1568105, y cuyo equipo trabajaría pocos años más tarde en los frescos del palacio de Marcantonio Colonna en Zagarolo106. Hasta 1577 no encontramos a Céspedes asociado a la cofradía de San Lucas. Su nombre aparece junto a ese año en el Registro antico degl’accademici ed agregati 1500-1600107. Cabe suponer que ingresó en la compañía entonces, poco antes de su partida a España108. Céspedes estaba en septiembre de 1577 en Córdoba, tomando posesión de una ración de la catedral109, por lo que parece claro que quiso entrar en la compañía de San Lucas por una cuestión de prestigio (la institución acababa de ser transformada en Academia por mandato de Gregorio XIII) y no porque tuviera intención real de abrir tienda en Roma. De hecho, su estancia en la ciudad fue muy diferente a la de Rubiales o Becerra, pues aunque Pacheco asegura que marchó a Roma para perfeccionarse como artista, esta actividad no era, ni mucho menos, la más importante entre sus muchas ocupaciones, porque, como ha señalado Quílez, la autoridad de Céspedes en cuestiones artísticas no procedía de la excelencia de su arte, sino de la riqueza de su formación intelectual110. Así, si su relación con otros artistas fue importante, no lo fue menos la que mantuvo con los eruditos españoles e italianos estantes en Roma. Allí pudo reencontrarse con Arias Montano, su maestro en la Universidad de Alcalá, que estuvo en la ciudad en 1572 y 1575, con el que compartía un método crítico y filológico y una erudición clásica perfectamente conciliable con su condición de hombre de iglesia. También Fray Alonso Chacón, pionero de la arqueología cristiana, hombre de confianza de Gregorio XIII y discípulo, como Céspedes, de Ambrosio de Morales, tenía inquietudes similares y pudo introducirle en las obras decorativas emprendidas por este Papa, mientras que por medio de Arias Montano entró en contacto con Fulvio Orsini, Tommaso Cavalieri o el anticuario romano Sartorelo, cuyas colecciones visitó en más de una ocasión111. 102 COSTAMAGNA: art. cit., p. 10. 103 Llama la atención la precisión con la que se representa el cortejo, tal y como es descrito en un texto con-

temporáneo a los hechos. COSTAMAGNA: art. cit., p. 10. 104 COSTAMAGNA: art. cit., p. 10. 105 P. IAZURLO: “La loggia di Federico Zuccari a Castelnuovo di Porto: nuovi ritrovamenti”, Bollettino d’Arte, 120, 2002, pp. 113-130. 106 COSTAMAGNA: art. cit., pp. 10-11. 107 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 108 Lo más normal es que ingresara en la cofradía en la fecha indicada en el registro; por otro lado, no aparece en ninguna de las siete reuniones celebradas entre 1572 y 1574. LEPROUX: op. cit., pp. 338-342. 109 TUBINO: op. cit., p. 34. 110 QUÍLEZ: art. cit., p. 65 111 Céspedes volvió a Roma en 1582. Desde octubre de ese año está ausente de las actas del cabildo de la catedral de Córdoba, que le dio permiso para permanecer ocho meses en la ciudad para atender una cuestión relativa

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En la carta que Céspedes envió a Zuccari poco después de llegar a España, se menciona a cierto “Alibrando”112 que quizá sea el “Gasparo aliprando spagnollo pittore” que ingresó en la cofradía de San Lucas en 1571113. Ignoramos si este pintor siguió residiendo en Roma o se marchó pronto de la ciudad, porque la información sobre la compañía en los años setenta y en adelante es muy escasa. Missirini afirma que “Gaspare Aliprando, spagnolo” estaba en la cofradía ya en 1535114, pero se trata de un error, porque no reparó en que el Libro antico degl’Accademici et aggregati del que toma este dato recoge las cuentas referentes al pago de las tasas de la compañía entre 1535 y 1653, y tomó equivocadamente la primera fecha como única referencia cronológica. Esto es todo lo que sabemos sobre Aliprando, que no aparece en ninguna de las seis reuniones celebradas por la compañía de San Lucas entre 1572 y 1574, en la primera de las cuales, celebrada el 9 de octubre, estuvo presente cierto “magister Alphonsus pictor” cuya nacionalidad no es especificada, pero cuyo nombre puede indicar un origen español115. Tampoco podemos decir nada de otro pintor y entallador español al que pudo conocer Céspedes, “Mr. Andrea spagnolo Pictor et intagliator a Sto.iaco.”, que vivía cerca de la iglesia de los españoles en Roma y que en 1575 pagó uno de los dos escudos exigidos para ingresar en la compañía de San Lucas116. Luis de Carvajal Como Céspedes, Luis de Carvajal entró en la cofradía de San Lucas en 1577, entregando el 22 de enero de ese año cinco de los veinte julios (dos escudos) que debía pagar por su ingreso en la compañía, lo que da idea de que no pensaba permanecer mucho tiempo en Roma117. De Antonio se equivoca al suponer que Carvajal entró en la cofradía antes, el 5 julio de 1576, porque la expresión “Juli cinque” del libro de contabilidad no se refiere a esa fecha118, sino a la cantidad entregada. Missirini menciona en su libro sobre la Academia de San Lucas a un Luigi de Caravagial que no es otro que Luis de Carvajal, cuyo nombre fue transcrito erróneamente119, y recoge también a cierto “Gianbatista Navarra”, que en alguna ocasión se ha creído español por su apellido, pero que, por el periodo de su actividad y la similitud fonética de su nombre, debe ser el italiano Giovan Battista Ricci da Novara120.

a la limpieza de sangre de un colega prebendado. TUBINO: op. cit., p. 42. J. RUBIO LAPAZ: Pablo de Céspedes y su círculo artístico, Granada, 1993, p. 22, n. 10 y 27-29. 112 MULLER: art. cit., p. 90. 113 Libro antico degl’accademici…, ff. 61 v, 62, 85 v y 86. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 114 MISSIRINI: op. cit., 1823, p. 247. 115 LEPROUX: art. cit., pp. 338-342. 116 Libro antico degl’accademici…, ff. 66 v. y 67. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 117 “Magister Luis de Caravagial spagniolo deve dare per suo introito scudi due”. “Magister Luis de Caravagial spagniolo de rincontro a dato juli cinque per principio del suo introito a me Marcelo Venusti questo di 22 de genaro”. Libro antico degl’accademici …, ff. 71 v. y 72. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit., MARÍAS: op. cit., 1997, p. 118. 118 ANTONIO SÁENZ: op. cit., I, p. 273. 119 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit., MISSIRINI: op. cit., p. 57. 120 MISSIRINI: op. cit., p. 57. Seguramente por ello Marías lo incluyó entre los artistas españoles presentes en Roma. MARÍAS: op. cit., p. 596.

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Carvajal debió llegar a Roma con 19 ó 20 años, porque en 1604 afirmaba tener 48, de manera que nació hacia 1556 y no hacia 1534, como pensaban Palomino y Ceán121. Además, dio a su mujer dos hijos en 1599 y 1601, algo que difícilmente hubiera hecho un hombre de casi sesenta años, que, por otro lado, tampoco hubiera aceptado trabajar en la decoración al fresco del Palacio de El Pardo sólo unos meses antes de su muerte, porque era una empresa demasiado dura para un artista de avanzada edad122. Probablemente Carvajal se marchó a Roma siguiendo las recomendaciones de su hermano, Juan Bautista Monegro, que en 1569 envió cierta cantidad de dinero a la ciudad que se ha supuesto dirigida a su hermano Luís, lo que situaría a Carvajal en Italia ya por entonces123. A favor de esta hipótesis está el hecho de que el toledano habría necesitado cierto tiempo para dar muestras de su valía en Roma hasta ser aceptado en la cofradía de San Lucas, pero, por otra parte, si asumimos que en 1604 tenía 48 años, no podía contar más de 13 en 1569. En cualquier caso, Carvajal regresó a España pocos meses después de entrar en la compañía y en diciembre de 1577 estaba en Toledo124. Como en el caso de Céspedes, su interés por formar parte de la institución, justo cuando Gregorio XIII expidió una bula para promover el estudio de las bellas artes, transformando la cofradía de San Lucas en Academia, fue más honorífico que pragmático, y no en vano, años más tarde, cuando se intente conformar una academia de pintores en Madrid, Carvajal será uno de sus principales defensores, recordando quizá su experiencia romana. Mateo y López Yarto creen que Carvajal viajó a Roma con unos 20 años, por recomendación de su hermano y de Hernando de Ávila, con el que debió formarse en Toledo, y que su estancia debió ser muy corta, trabajando como aprendiz125. Pérez Sánchez ha puesto de relieve que el viaje del toledano a Roma repercutió de manera directa en su pintura, siendo influenciado sobre todo por la obra de Zuccaro y Muziano: así en la Magdalena del Museo de Santa Cruz de Toledo el modelado remite al de los personajes zuccarescos, y su paisaje es deudor de los pintados por Muziano126. Como es sabido Carvajal trabajó en El Escorial, donde pudo medirse con otros artistas italianos, a los que pudo estudiar detenidamente. Así, es evidente, sobre todo en lo compositivo, el magisterio de Federico Zuccari en los trípticos que el toledano pintó para el claustro del monasterio. Carvajal mezcla sabiamente la pintura veneciana

121 Esa edad dijo tener cuando dio testimonio sobre las habilidades de los pintores Juan Moreno y Gaspar Tarxin, a los que conocía desde hacía más de doce años, en el dorado y estofado de pintura. ANTONIO SÁENZ: op. cit., I, pp. 235-236, III, pp. 1057-1063. PALOMINO: op. cit., p. 807. CEÁN: op. cit., I, pp. 233-234. MARÍAS: op. cit., 1983, p. 25. MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 107. 122 Además, parece muy raro que su suegro, Francisco Suárez, figure como su albacea testamentario, pues no es frecuente que a un hombre de 73 años le sobreviva el padre de su mujer, sobre todo sabiendo que Carvajal llevaba casado con ella casi 30 años. ANTONIO SÁENZ: I, p. 236, III, pp. 1080-1082. AGULLÓ COBO: op. cit., pp. 46-47. Sobre la Sala de la Señora Infanta pintada por Carvajal en el Pardo y terminada por su hijo, Francisco, véase M. DE LAPUERTA MONTOYA: Los pintores de la Corte de Felipe III. La Casa Real de El Pardo, Madrid, 2002, pp. 185-207. 123 F. MARÍAS: “Maestros de la Catedral, artistas y artesanos: Datos sobre la pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI (II)”, AEA, 221, 1983, pp. 26-27. Sobre la estrecha relación entre ambos hermanos (probablemente hijos de un padre diferente) véase ANTONIO SÁENZ: op. cit., I, pp. 239-240. 124 Según Zarco, en diciembre de 1577 estaba tasando un cuadro de Luis de Velasco en la catedral de Toledo, aunque Pérez Sedano documenta este hecho en marzo de 1578. MATEO Y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 107. MARÍAS, art. cit., 1983, p. 25. F. PÉREZ SEDANO: Datos documentales para la historia del Arte español, I. Notas del archivo de la Catedral de Toledo, Madrid, 1914, p. 74. M. R. ZARCO DEL VALLE: Datos documentales para la Historia del Arte Español. II. Documentos de la Catedral de Toledo, Madrid, 1916, II, p. 216. 125 MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 113. 126 Mateo y López Yarto han relacionado esta pintura con la Magdalena que Hernando de Ávila pintó para el retablo de la iglesia de Santo Tomé de Toledo. MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 115.

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con la huella de los maestros italianos activos en El Escorial y lo aprendido en Roma a mediados de la década de 1570. Estas singularidades aparecen en el retablo mayor del Convento de las Jerónimas de Toledo, que Mateo y López Yarto han atribuido convincentemente al toledano por el parecido que la figura de San Francisco tiene con la Magdalena pintada para El Escorial o por las analogías que el lienzo de Santo Domingo tiene con el San Nicolás de Tolentino del retablo de la Merced de Toledo127. A nosotros nos parece que en el retablo de las Jerónimas aflora, más que en ninguna otra obra de Carvajal, su formación romana: El Martirio de San Pablo está literalmente copiado del fresco del mismo tema pintado por Federico Zuccaro en la iglesia de San Marcello al Corso, la figura de San Francisco remite a los modelos de Muziano, la de Santo Domingo recuerda no poco a los santos de Marcello Venusti, como el San Bernardo de la Pinacoteca Vaticana, y la Sagrada familia se acerca a los modelos de Scipione Pulzone. También el Martirio de San Juan Bautista que Pulzone pintó para la iglesia de San Domenico de Nápoles parece inspirar el cuadro del mismo tema en el retablo, que está a medio camino entre la famosa estampa rafaelesca, la interpretación del pintor gaetano y las sugestiones de la pintura veneciana. Cuando Carvajal entró en la recién fundada Academia entregó cinco julios a su camerlengo, que era Marcello Venusti, cuya Natividad de la iglesia de San Silvestro al Quirinale de Roma inspira, en cierta medida, el cuadro del mismo tema de Carvajal que está en las Descalzas Reales de Madrid. En ese momento el Príncipe de la Academia era Muziano128, aunque esto no implica que Carvajal tuviera una relación directa con él o con Venusti. Es posible que Carvajal conociera la obra de Muziano antes de ir a Italia, porque desde 1562 en la colección real había un cuadro del italiano129, que en 1563 tenía a su servicio a un pintor toledano llamado “Juan Bautista Fernández de Ocaña”130. El inventario de Carvajal revela un artista con usos típicamente italianos131: junto a la habitual serie de estampas de la Pasión de Durero se encuentran algunos grabados sobre temas mitológicos, bustos en yeso de Alejandro Magno o Pompeyo y esculturas en el mismo material, como el Laoconte y el Cristo de Santa María sopra Minerva y las estatuas de Miguel Ángel en la Capilla Medici. A los modelos miguelangelescos se añaden copias de cuadros de Bassano y Tiziano, y 144 dibujos de su propia mano que utilizó para estudiar y preparar sus pinturas, algunos de los cuales fueron seguramente copias o apuntes realizados en Roma que utilizaría en adelante en su trabajos en España. Domingo Treceño La nómina de los pintores españoles en la cofradía de San Lucas de Roma durante el siglo XVI se cierra con Domingo Treceño, también llamado Domenico Triceño, Trassegna o Trassnia. Con este último apellido lo incluye Martínez de la Peña en 1580 entre los españoles de la cofradía de San Lucas, aunque acompañado de un interrogante132. El estudioso ignoraba si “Domenico Trassnia” era el “Domenico Spagniolo” citado en el Libro antico degl’Accademici ed aggreggati, pero no cabe duda de que es así, porque en el índice del mismo libro se recoge

127 MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 128. 128 ROSSI: art. cit., 1984, 367-394. 129 RUIZ MANERO: art. cit., 1995, p. 370. 130 ASR 30 Notai Capitolini, Uff. 13, 15, 18 de diciembre de 1562, ff. 329 v. y 330. 131 El inventario fue publicado por J. L. BARRIO MOYA: “El pintor Luis de Carvajal y el inventario de sus

bienes”, BSAA, 1982, pp. 414-420. ANTONIO SÁENZ: op. cit., I, pp. 264-265. 132 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit.

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a “Domenico Trassigna, spagnolo”. Por otra parte, en una inédita reunión de la compañía de San Lucas celebrada en diciembre de 1588 en la iglesia de Santa Martina en el Foro Boario aparece “Dominicus Trassegni”, que junto a Girolamo Muziano, Durante Alberti, Giovanni de Vecchi, Giovan Battista Ricci y otros compañeros, constituyó a Nicola Circignani como procurador de la institución133. Además, Treceño aparece en una lista de celebración de las Quaranta ore de 1595 que se conserva en el Archivio dei Virtuosi del Pantheon; todas las personas citadas son pintores, por lo que Waga cree que en ella se da cuenta de los miembros de la Academia de San Lucas134. En esta lista aparece también cierto “Francisco Garzia”, pintor, que suponemos español, del que sólo sabemos que ingresó en la cofradia de San Giuseppe di Terrasanta el 1 de agosto de 1594135. En 1580, casi a la vez que se asociaba a la compañía de San Lucas, Treceño comenzó su relación profesional con la iglesia de Santiago de los Españoles, para la que entonces realizó un trabajo de poca monta136. Al poco tiempo debió enfermar seriamente, porque en septiembre de 1581 redactó su testamento (Doc. XXI)137. Treceño, que dice ser natural de Valladolid, empieza el documento de manera poco usual, sin declararse enfermo ni encomendarse a ninguna protección celestial, detallando, sin más preámbulo, las deudas que varias personas tenían con él, lo que nos permite pensar que actuaba en ocasiones como pequeño prestamista. Así, recuerda que había prestado 10 escudos a un compatriota llamado “Hyeronimo francés” y que éste le había entregado como garantía un anillo de oro con cinco esmeraldas; que el orfebre Galeazzo Trivigiano podía demostrar que Gian Giacomo y Gianantonio, vignaroli, le adeudaban nueve escudos; que otro español, Michele Asnar, servidor de Gregorio de Lara, Camarero del Papa, le debía 15 julios, o, lo que es más interesante, que otro compatriota, llamado Pedro de Aguilar, tenía que terminar de pagarle 15 escudos por una copia del “Christo de S. Pietro in Montorio alla Colonna”. Treceño había recibido ya 20 escudos por la pintura, que reproducía la obra de Sebastiano del Piombo en la Capilla Borgherini de dicha iglesia, y Aguilar le había encargado también un cuadro que representara a Cristo cubriéndose con una vestidura después de la flagelación, del que Treceño sólo había podido hacer “la bozatura”, y que no sería entregado hasta que la Flagelación fuera pagada del todo. No era la primera vez que el vallisoletano copiaba la famosa pintura de Sebastiano del Piombo, puesto que en su taller había otra copia de la misma. Su trabajo de copista debió de ser importante, porque poseía otras copias: dos cabezas grandes de un Cristo de Correggio, una cabeza de Miguel Ángel y dos vírgenes de Tiziano. A estos cuadros se añaden otros dos, un Ecce Homo y un Cristo camino del Calvario, que suponemos de su invención, además de varios dibujos, y “tre libri di desegni di Rafaele Durbino et di Michelangelo et altri”. Avanzado el testamento las fuerzas de Treceño se debilitan y se encarga de redactar el acto un notario, que nos informa que el español había pintado un cuadro de la Asunción para cierto licenciado llamado Gunsa que vivía en Nápoles. Como la pintura no había sido terminada, Treceño quiso que se enviara a su cliente un cuadro de la Virgen María y la tabla en la que iba a ser pintada la Asunción que, con la caja en la habían de ser expedidos, servirían para devolver los ocho escudos que se le habían adelantado por el encargo. Treceño quiso ser enterrado

133 ASR 30 Notai Capitolini, Uff. 11, vol 11, 21 de diciembre de 1588, f. 855. 134 H. WAGA: Vita nota e ignota dei virtuosi al Pantheon, Roma, 1992, pp. 220, 228 y 231. TIBERIA: op.

cit., 2001, p. 148, n. 120. 135 WAGA: op. cit., pp. 220, 228 y 231. TIBERIA: op. cit., 2001, p. 148, n. 120. 136 AOP Camerlengo de Santiago, 552, 1580. f. 97 v. 137 El testamento es comentado, pero no transcrito, por Dandelet, que recoge los datos esenciales sobre el mismo. DANDELET: op. cit., p. 191.

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en la iglesia de Santiago de los Españoles y que en su sepelio fuera acompañado por frailes de San Pietro in Montorio, de Santa Maria in Traspontina y por cincuenta pobres. Su relación con la iglesia española era muy buena, porque quiso regalar a la misma un “Cristo flagelado” que había pintado “últimamente”, con la condición de que el cuadro fuera acompañado por una cartela en la que se pidiera a los fieles que rezasen por su alma. Además, donó cinco escudos a la recién fundada compañía de la Resurrección, radicada en la misma iglesia. Por lo que respecta a los útiles de pintura, Treceño legó a Narciso, un pintor barcelonés que le asistió en su enfermedad, todos los materiales, modelos y estampas que tenía en casa, a excepción de dos dibujos que debía escoger otro barcelonés, Giacomo Oviola, al que regaló también una de las copias de Tiziano que estaban en el taller. Oviola debía ser íntimo amigo de Treceño, pues éste le nombró segundo ejecutor testamentario después del doctor Blas Mejía, al que había dado en custodia algunos días atrás 33 escudos de oro y otros 10 escudos recibidos de cierto Pedro de Aguilar, además de varias joyas. Por otro lado, Treceño reclamaba en su testamento cinco escudos que había adelantado a cierto “Paris pittore” por una pintura que éste nunca hizo, lo que invita a pensar que mercadeaba con obras que compraba o encargaba a otros artistas, como el citado, que no creemos que pueda identificarse con el italiano Paris Nogari, activo en Roma en los mismos años que Treceño y que era mucho más conocido que él138. Los bienes citados por Treceño en su última voluntad son mucho menores que los de Pietro Pisa, pero el vallisoletano tampoco padeció penalidades, porque seguramente combinó su trabajo como pintor con el de pequeño prestamista y marchante. La herencia de Treceño había de repartirse entre su mujer, que también estaba enferma, y la hermana de su primera mujer, Beatriz de Ocón, que residía en Valladolid y estaba casada con el notario Juan Rebenga. A pesar del origen vallisoletano de Treceño y de las relaciones que mantenía con esta ciudad, parece que durante un tiempo trabajó en Cataluña, concretamente en Barcelona: tres de los testigos de su testamento eran catalanes (Francisco Feliu, de la diócesis de Urgel, Gabriel Santo, clérigo de Vic, y Antonio Masso, clérigo de Barcelona) y sus mejores amigos, Giacomo Oviola y el pintor Narciso, eran barceloneses. Por lo que respecta a Narciso, el pintor barcelonés al que Treceño dejó casi todos sus útiles de pintura, es, sin duda, el “Narciso Raughius” o “Reulle” que el 15 de mayo de 1582 declaró en los tribunales romanos respecto a la salud mental de cierto Bartolomeo, cuchillero, que vivía cerca de Santa Maria in Traspontina, junto a la casa de Treceño (Doc. XXII), que debía ser parroquiano de la misma iglesia, pues solicitó que algunos frailes de la misma estuvieran presentes en su entierro. Lo cierto es que no sabemos si se cumplieron las voluntades de Treceño, porque no murió hasta 1612, tres décadas después de redactar su primer testamento, lo que supone una estancia de 31 años en Roma de la que no sabemos mucho. Hemos podido averiguar, al menos, que trabajó para Santiago de los Españoles varias veces. En 1587 recibió 13 escudos por pintar un crucificado para el altar del hospital de los hombres139 y entre 1590 y 1591 se le pagaron 14 escudos por una Piedad destinada al hospital de las mujeres140. A estos encargos, más bien discretos, entre los que se incluye el repintar en 1601 los frescos de la Capilla de Santiago, se añaden otros de más importancia: en 1600 se le dieron 90 escudos por un pintura del Bautismo de Jesucristo y en 1604 cuarenta por un cuadro de los Santos Cosme y Damián141. 138 Sobre Nogari, activo en Roma entre 1575 y 1601, véase T. LITTERI: “Paris Nogari, pittore manierista

romano”, Storia dell’arte, 99, 2000, pp. 23-54. 139 AOP Camerlengo de Santiago, 559, 1587, f. 189. 140 AOP Camerlengo de Santiago, 118, 1591 (junio de 1590). 141 AOP 571, Camerlengo de Santiago, 9 de noviembre de 1599, f. 122 v. AOP Camerlengo de Santiago, 572. 1600, ff. 132, 133, 133 v. y 134. AOP Camerlengo de Santiago, 573, 1601. AOP Camerlengo de Santiago, 575, 1603, f. 92 v. AOP Camerlengo de Santiago, 576, 1604, f. 92 v.

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En 1579 fue propuesta la entrada de Treceño en la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta: el 13 de marzo de 1580 presenció una de sus reuniones con el nombre de “Domenico Spagnolo” y en abril y julio del mismo año compareció como “Domenico Trassegna”, al igual que en febrero y abril de 1581 y septiembre y octubre de 1583142. Había que tener un mínimo de 30 años para ser cofrade de San Giuseppe, así que Treceño nació, como muy tarde, en 1549. En el Libro Maestro de la Arciconfraternita della SS. Anunziata de 1589 es citado cierto “Domenico spagnolo” como autor de la tabla que preside el altar de esta cofradía en la iglesia de Sant’Agostino de Roma143. Este Domenico podría identificarse con el pintor español Domenicus Ciocius que hemos documentado en 1588 en Roma, del que hablaremos luego, pero creemos que el autor de la pintura, una copia de la Virgen del Velo de Rafael, fue Treceño, que era copista y que era conocido como “Domenico Spagnolo” en las reuniones de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta. La últimas noticias sobre el vallisoletano le ligan a esta institución, en la que vuelve a aparecer, después de un larga ausencia de doce años, entre 1595 y 1597, para perderse hasta que en una congregación del 4 de octubre de 1609 se le excusa por su ausencia, estando presente en los dos años siguientes, hasta que el 8 de julio de 1612 se da noticia de su fallecimiento144. En la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta encontramos documentado a otro pintor español, llamado Gaspar. El 8 de julio de 1584 el sienés Guido Visconti (que hemos visto relacionado con Credenza y con Pisa) propuso a “Gaspare spagnolo” como nuevo cofrade, que el 12 de agosto del mismo año pagó un escudo de oro a su camerlengo. Quizá sea el “Gasparo aliprando spagnollo pittore” que ingresó en la cofradía de San Lucas en 1571145, pero parece más probable que se trate del español “Gaspare Strada”, que coincidió en la reunión del 14 de octubre con Treceño y estuvo en las congregaciones de marzo y abril de 1585, de abril, mayo, julio y octubre de 1586, y también en las de febrero, junio (en las de este mes se justifica su ausencia), noviembre y diciembre de 1587146. Poco podemos añadir sobre Strada, “pittore ordinario”, según Baglione, y que en 1608 entró en la Academia de San Lucas y falleció en 1612, dejando un hijo nacido en Roma hacia 1582, llamado Vespasiano, que trabajó con éxito en años sucesivos147. Coetáneo de los Strada fue “Pietro Riera”, que en 1601 terminó de pagar su entrada en la Academia de San Lucas148 y al que hemos documentado entre 1594 y 1606 trabajando como pintor y dorador en la iglesia de Santiago de los españoles149. Sabemos también que en 1604

142 TIBERIA: op. cit., 2000, p. 44. 143 L. SELVETELLA: “Domenico Spagnolo” en M.L. MADONNA: Roma di Sisto V, p. 530. Esta informa-

ción figura en la ficha 12/00200446 de la Soprintendenza per i Beni Architettonici di Roma, donde se señala la ubicación del documento: ASR Arciconfraternita della SS. Anunziata, vol. 128. 144 TIBERIA: op. cit., 2002, pp. 93, 97, 110, 176, 183, 189 y 194. También sabemos que Treceño tuvo un hijo llamado Filippo que en 1603 fue querellado por Giovanni Baglione y Tommaso Salini por considerarle autor, junto con Caravaggio, Onorio Longhi y Orazio Gentileschi, de un poema satírico en el que se les escarniaba. WAGA: op. cit., p. 231. TIBERIA: op. cit., 2002, p. 148, n. 120. 145 Véase la p. 271. 146 TIBERIA: op. cit., 2000, pp. 190-192, 196-197, 202, 211, 212-214, 216-217, 218-220, 222. 147 TIBERIA: op. cit., 2002, p. 195. Sobre Vespasiano Strada véase la voz escrita por A. Negro Spina en The Dictionary of Art, 29, p. 740. BAGLIONE: op. cit., p. 164. 148 Libro antico degl’accademici, f. 123. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 149 Pagos por pintar varios cirios, un escudo, y dorar el lampadario del Santísimo Sacramento de la iglesia de Santiago, A.O.P. Camerlengo de Santiago, 566, 1594, ff. 106-108. Por pintar varios cirios con escudos y figuras de Santiago véase A.O.P. Camerlengo de Santiago, 567, 1595, f. 116 v. Por pintar unas armas, A.O.P. Camerlengo de Santiago, 568, 1596, f. 123. Por encargarse de la decoración del monumento para la Semana Santa de 1597, A.O.P.

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entregó al camerlengo de la Academia parte de lo que había cobrado por estimar el dorado del techo de la Sala del Concistorio del Vaticano, y que en la fiesta de San Lucas del mismo año donó 10 julios para que se celebrara una misa “per sua devozione”. No hay duda de que Riera se sentía muy ligado a la Academia, porque en 1605 donó 20 julios para la compra de cera y ayudó con otros quince a la construcción de una puerta de su edificio. El 17 de febrero de 1606 Riera entregó a la Academia dos tercios de lo cobrado por la estima del dorado de la Capilla de San Diego en Santiago de los Españoles; un año después ingresó en la institución Stefano Riera, que suponemos familiar suyo. Pietro Riera seguía ligado a la Academia todavía en 1617, a la que dio 20 julios, recogidos entre los “denari riscosi delle botege indoratoti”, lo que junto con las estimas mencionadas antes nos indica que trabajaba, sobre todo, como dorador150. Además de los pintores, que conformaban el grueso de la cofradía de San Lucas, a ella se asociaban miniadores, bordadores, doradores y banderari (pintores de banderas). De los primeros conocemos sólo a un español, cierto “Bernardo Tomasso”, que Martínez de la Peña señala en la compañía en 1540151, y que, desde luego, no fue tenido en cuenta por la iglesia de Santiago a la hora de encargar la ilustración de algunos de sus libros exactamente por las mismas fechas, que fue confiada al francés Vincenzo Raimondi152. Algo más podemos decir del banderaro “Ferrante Davila”, que el 28 de septiembre de 1558 pagó dos escudos a cuenta de su entrada en la compañía153, y que quizá sea el banderaro “Ferrantes David” que aparece en la congregación del 10 de junio de 1554154. Con seguridad, se puede identificar a Ferrante Davila con el artista español que bajo el nombre de “Ferrante de Avila” o “Hernando de Avila” trabajó en algunos encargos menores de la iglesia de Santiago de los Españoles en los años 1553, 1554, 1559, 1562 y 1564, pintando o bordando telas, como las que en 1554 se destinaron al monumento que Becerra construyó para celebrar la Semana Santa de ese año155. Ignoramos si Ávila murió en Roma o volvió a España, pero, en cualquier caso, su hipotética identificación con el pintor y miniador Hernando de Ávila resulta imposible, porque éste trabajó en Toledo al menos desde 1560 y se le documenta en la ciudad continuamente a partir de diciembre de 1563 y en pleno 1564156, justo cuando Ferrante trabajaba en octubre en Santiago de los Españoles.

Camerlengo de Santiago 569, 1597, f. 124 v. Por la decoración del monumento, A.O. P. Camerlengo de Santiago, 574, 1602, números 34 y 39. Por dorar un cuadro de San Cosme y San Damián, A.O.P. Camerlengo de Santiago, 576, 1604, ff. 90-92. Por dorar un cuadro de la Asunción, A.O.P. Camerlengo de Santiago, 578, 1606, f. 113. 150 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 151 Libro antico degl’accademici… ff. 44 v. y 45. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 152 Véase la p. 183. 153 Libro antico degl’accademici ed agreggati, ff. 44 v. y 45. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 154 Sin embargo habría que explicar por qué tardó cuatro años en pagar su ingreso en la cofradía. 10 de junio de 1554, “magister Ferrantes David, banderarius”. LEPROUX: art. cit., 1991a, p. 317. 155 Pagos que suman unos 18 escudos por los “adobos” hechos en la iglesia de Santiago y por comprar las telas que se habían de pintar para el monumento de Semana Santa de 1553. A.O.P. Camerlengo de Santiago, 524, 1553, ff. 56, 60-63, 65 y 67. Diversos pagos por comprar telas para el monumento de Semana santa de 1553, A.O.P. Camerlengo de Santiago, 525, 1554, ff. 56 y 58. Pagos varios por pequeños encargos, A.O.P. Camerlengo de Santiago, 534, 1562, abril. A.O.P. 536, 1564, octubre. 156 En diciembre de 1563 el maestro de cantería Hernán González pidió testimonio de que sus fiadores, uno de los cuales era Ávila, eran “hombres abonados”; en 1564, entre otras ocupaciones, estaba trabajando en el retablo de Miraflores de la Sierra y tasó dos obras de Comontes en el claustro de la Catedral de Toledo. Un regesto cronológico de la actividad de Ávila y varias novedades en MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., pp. 56-93.

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Entre los bordadores o ricamatori españoles, que traían consigo a Roma las apreciadas técnicas de bordado hispanomusulmanas, consta cierto “Sancio” que entró en la compañía en 1544 y que frecuentó sus reuniones entre 1551 y 1554 como “magister Sancius Santander Hispanus a Sancto Augustino”, “magister Sancius hispanus” o “Vincentius Sancio”157. Otro bordador español, llamado “Francesco de Santa Croce”, que vivía cerca de Santa María sopra Minerva, participó intermitentemente en el gobierno de la institución entre 1549 y 1569, siendo elegido cónsul de los bordadores por fallecimiento de su predecesor en 1559 y, ya en circunstancias normales, fue elegido cónsul para los años 1560, 1567 y 1569158. Todo lo que sabemos de “Medina spagniolo” es que en 1554 pagó al cónsul Siciolante da Sermoneta cinco de los 20 julios exigidos por entrar en la cofradía, mientras que “Lazaro Vocato Santo” ingresó en la institución en 1556159. Entre los bordadores españoles, Martínez de la Peña incluyó a cierto “Salustio Sanose” que en ningún caso es citado como español y no aparece en ninguna de las listas publicadas por Leproux, y cuyo apellido creemos una forma equívoca del gentilicio relativo a Siena160. Finalmente, y aunque hemos visto que Credenza trabajaba principalmente como dorador y que Pisa afirma serlo en su primer testamento, sólo hallamos un dorador asociado como tal a la cofradía, cierto “ Johannes hispanus”, presente en reuniones de 1563 y 1565161, que seguramente es el “Janoto spagnuolo battiloro” que entró en la compañía en 1561162.

157 Libro antico degl’accademici…, ff. 25 v y 26. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit., LEPROUX: art. cit., 1991, pp. 311-316. 158 LEPROUX: art. cit., 1991, pp. 305, 314-319 323-327, 333-336. 159 Libro antico degl’accademici…, ff. 37 v., 38, 42 v., y 43. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 160 MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit. 161 LEPROUX: art. cit., 1991, pp. 330 y 333. 162 Libro antico degl’accademici ed agreggati, ff. 48 v y 49. MARTÍNEZ DE LA PEÑA: art. cit.

CAPÍTULO 4 PINTORES ESPAÑOLES DOCUMENTADOS EN ROMA NO ASOCIADOS A LA COFRADÍA DE SAN LUCAS NI A LA DE SAN GIUSEPPE DI TERRASANTA

Hasta ahora hemos visto a todos los pintores españoles que formaron parte de las cofradías de San Giuseppe di Terrasanta o de San Lucas. Asociarse al gremio de pintores permitía abrir tienda en Roma pero, ya lo vimos en el caso de Giulio Mazzoni, algunos artistas trabajaron como pintores a pesar de que no estaban registrados como tales. Además, la distinción entre las diferentes artes no estaba claramente delimitada, y no serían pocos los pintores que compaginaban diversos oficios en función de sus necesidades. La mayoría de los pintores extranjeros venían a Roma con la intención de aprender durante cierto tiempo, de manera que sus estancias en la ciudad iban a ser, en principio, cortas, y casi siempre al servicio de otros artistas, por lo que no les interesaba pagar dos escudos para ingresar en la cofradía, toda vez que no pretendían abrir un taller en la ciudad. Lo mismo podemos decir respecto a los pintores españoles que, con una cultura artística muy inferior y totalmente pasada de moda respecto a la de sus colegas italianos, no podían tener la esperanza de abrir una tienda en Roma. Así, los artistas españoles se empleaban en los talleres romanos como meros aprendices o bien como colaboradores. Sirva el ejemplo Rubiales y Becerra, que a pesar de entrar en la cofradía de San Lucas en 1543 y 1544, pudiendo con ello tener su propio negocio, trabajaron por entonces, y lo seguirían haciendo en años sucesivos, para los pintores italianos. La situación sería todavía más difícil para el resto de sus compatriotas, porque hemos citado a los dos artistas españoles más capaces, que alcanzaron más éxito, y que más rápidamente se adaptaron al mercado romano, pero que, a pesar de todo, tardaron varios años en alcanzar una posición que les permitiera recibir encargos de importancia, como la Capilla de la Sumaria, en el caso de Rubiales, y la custodia de Santiago de los Españoles o la Capilla del Castillo, en el de Becerra. El numero de pintores españoles de los que hemos encontrado información en los archivos romanos que trabajaron al margen de la cofradía de San Lucas o de San Giuseppe di Terrasanta es pequeño (difícilmente íbamos a averiguar más cosas sobre ellos que sobre sus colegas “legales”). Este reducido elenco se completa con otros pintores que, aunque no hay evidencia documental alguna, sabemos que estuvieron en Roma, porque así lo afirma su propio testimonio o el de sus estrictos coetáneos, como sucede con Luis de Vargas o Antíoco Morales1, mientras que prescindimos por ahora de todos aquellos pintores cuyo viaje es atestiguado por fuentes posteriores al tiempo de vida de los artistas. 1 Poco se sabe sobre Morales, activo en Valladolid al mismo tiempo que el florentino Rabuyate y que en 1551

se autodenominaba “retrator de su majestad”. Morales declaró en favor de Rabuyate en un pleito referente al pago de unos retratos sostenido entre 1551-1553, y veinte años más tarde lo hizo en el pleito relativo a las pinturas realizadas por el florentino en la portada lateral de la iglesia de san Andrés de Valladolid, presentándose “como hombre que estudio mucho tiempo en rroma y en otras partes con el debuxo y colores… a visto obras hechas al fresco de myguel ángel e de los mas principales pintores que a avido en rroma y en otras provincias y partes de la cristiandad”. Tal vez esto ha llevado a considerar a Redondo que Morales era un pintor foráneo, pero pudo ser un español que visitó Italia. REDONDO CANTERA: art. cit., 2004, pp. 366-367.

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No se ha podido documentar el soggiorno romano de Luis de Vargas, pero Pacheco dice que el sevillano contaba en el “libro de sus secretos”, una especie de diario de su estancia en Italia redactado en toscano, que el 6 de mayo de 1527 había entrado en Roma con las tropas imperiales2. Este diario está perdido, pero cuando Pacheco escribió la biografía de Vargas estaba en posesión del III Duque de Alcalá3. Pacheco no pudo conocer personalmente a Vargas, pero sí a muchos de sus seguidores, y es la fuente más fidedigna sobre el sevillano, aunque, a veces, se han interpretado erróneamente sus noticias. Al hablar de los maestros de Vargas en Italia, el erudito afirma que “algunos presumen que lo fue de Perin del Vaga, por ventura movidos de la semejança del hermoso modo, pero lo cierto es aver estudiado sin maestro, i assi en 28 años, de su virtuosa juventud que estuvo en Italia alcançó la bellisima manera que vemos”4. Se ha pensado que la estancia de Vargas en Roma duró ocho años, lo que cuadra con los datos proporcionados por Pacheco, que afirma que Luis marchó a Roma con 21 años y que murió a la edad de 62 años en 15685. Lo cierto es que Vargas ya había fallecido en enero de 1567, de manera que su nacimiento se sitúa entre 1505 y 1506, esta fecha, sumada a los 21 años que contaba cuando partió a Roma, se aproxima mucho a la de la entrada de las tropas imperiales en la ciudad eterna, a las que acompañó en 1527, de forma que el sevillano estuvo en Italia durante siete años hasta que volvió a Sevilla en 1534, con los 28 años referidos por Pacheco6. A este primer viaje le siguió otro. Pacheco cuenta que Vargas decidió volver a Italia estimulado por las novedades de la pintura de Pedro de Campaña, y que partió después de empezar la Alegoría de la Inmaculada Concepción (fig. 165) para el retablo del chantre de la catedral de Sevilla, al que se concedió la capilla en 15367. Sin embargo, este cuadro fue firmado por Vargas muchos años más tarde, en 1561, por lo que resulta difícil concretar la duración de su segundo viaje. Se ha señalado que esta pintura se inspira el cuadro del mismo tema de Vasari pintado para la iglesia de Santi Apostoli en Florencia en 1541, por lo que la última estancia italiana debió comenzar después de esta fecha8. Justi creía que Vargas conoció la pintura de Vasari por medio de un grabado de Thomassin, pero la estampa fue realizada mucho después de que Vargas terminara el cuadro9. Para nosotros, las analogías con la pintura de Vasari son

2 Esta es una de las pocas ocasiones en las que un artista español da cuenta de su viaje a Roma. Conocido es el caso de Francisco del Castillo, que así lo afirma en un memorial que señala sus méritos para acceder a la plaza de maestro mayor de la catedral de Granada, mientras que en el pleito del retablo de la catedral antigua de Valladolid Miguel de Barreda afirma que Giralte “deprendio su arte de Berruguete e de otros maestros en Italia”. MORENO MENDOZA: op. cit., pp. 42-47. J.M. PARRADO DEL OLMO: Los escultores seguidores de Berruguete en Palencia, Valladolid, 1981, pp. 123-124. 3 PACHECO: op. cit., 1983, p. 180. J. M. SERRERA: “Pinturas y pintores del siglo XVI en la catedral de Sevilla”, en La catedral de Sevilla, Sevilla, 1985, pp. 353-404 (403 n. 115). 4 PACHECO: op. cit., 1983, p. 180. 5 PACHECO: op. cit., 1983, p. 180. 6 PALOMINO: op. cit., p. 802. SERRERA: art. cit., p. 403, n. 115. E. VALDIVIESO: Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1986, pp. 78-86. Sobre su muerte C. LÓPEZ MARTÍNEZ: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla, 1929, p. 203. 7 SERRERA: art. cit., p. 403, n. 115. 8 En 1541 se data la realización del retrato del Venerable Contreras, cuya adscripción a Vargas no es aceptada por toda la crítica a causa de su estilo, diferente al de otros retratos hechos por el sevillano. SERRERA: art. cit., p. 403, n. 115. VALDIVIESO: op. cit., p. 78. 9 C. JUSTI: Velázquez y su siglo, Madrid, 1956 (Madrid, 1888), p. 166. F. BOLOGNA: “Osservazioni su Pedro de Campaña”, Paragone, IV, 1953, 598, pp. 40-41. A. GRISERI: “Perino, Machuca, Campaña”, Paragone, 87, 1957, pp. 13-21, (17). A. GRISERI: art. cit., 1959, p. 42. BOREA: art. cit., 1962, p. 36. SERRERA: art. cit., p. 393 y 403, n. 122. La cuestión sobre la datación del grabado de Thomassin en BOREA: op. cit., 1980, p. 282

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Fig. 164. Luis de Vargas. Natividad. Catedral de Sevilla. Fig. 165. Luis de Vargas. Alegoría de la Inmaculada Concepción. Catedral de Sevilla.

sólo iconográficas y no estilísticas (y lo mismo podemos decir respecto a la versión del Museo de Villa Guinigi de Lucca, pintada por el aretino en 1543), pero es posible que el sevillano conociera otras obras suyas, habida cuenta que la figura femenina que mira al espectador en la parte superior derecha de la Natividad de Sevilla pintada en 1555 (fig. 164), tiene una similitud notable con los tipos femeninos de Vasari, como por ejemplo el dibujo para una Caridad que se conserva en el Louvre10. Pacheco describe a Vargas como un autodidacta, pero señala que, según el parecer de algunos, había estudiado con Perin del Vaga. Estos contactos han sido puestos en relieve por Pérez Sánchez, que cita un dibujo del sevillano conservado en los Uffizi que repite el Niño Jesús de la Pala Bassadone pintada por Perin en Génova en 153411. Serrera, por su parte, notó que algunos rostros pintados por Vargas en la Adoración de los pastores eran muy similares a los tipos de Perin en la misma obra, lo que invita a pensar en una estancia del sevillano en Génova12.

y 403. Leone de Castris nota el influjo de Vasari en la Purificación de Coleccion Bárcenas de Madrid. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 229, n. 22. 10 Barocchi lo fecha hacia 1564, en relación a uno de los tondos del retablo de la iglesia de Badia en Arezzo. P. BAROCCHI: Mostra di disegni del Vasari e della sua cerchia, Firenze, 1964, cat. 28, p. 31. 11 PÉREZ SÁNCHEZ: op. cit., 1972, cat. 25. 12 Serrera veía una correspondencia entre ambas composiciones que a nosotros nos parece inexistente. BOLOGNA: art. cit., 1953, p. 41. GRISERI: art. cit., 1957, p. 17. GRISERI: art. cit., 1959, p. 42. SERRERA: art. cit., p. 392.

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Pero parece que el sevillano trabajó como colaborador en el taller de Perin en Roma. Según Dacos, Vargas pintó las ninfas y los putti que juegan con unicornios en el friso de Perseo en Castel Sant’Angelo. Desde luego, los rostros de las figuritas que aparecen en la predela de la Alegoría de la Inmaculada Concepción de Sevilla son muy similares a los de las ninfas que aparecen en el friso romano13; además, el rostro del niño que juega con una cabra en la Adoración de los pastores toma como modelo los putti del friso de Amor y Psique pintado en el mismo castillo. Esto situaría a Vargas en Roma hacia 1546 (cuando se terminaron los frisos de Castel Sant’Angelo) y 1550, cuando se le documenta de nuevo en Sevilla14. Durante este periodo habría realizado varios dibujos que tradicionamente se han atribuido a Perin del Vaga o a sus discípulos, como una serie con el tema de los Amores de los Dioses que Dacos ha asignado convincentemente al sevillano, comparando las figuritas que aparecen en la predela de la Alegoría de la catedral de Sevilla con los personajes del dibujo que representa La masacre de las Nióbides de dicha serie custodiado en el Museo del Louvre15. Bologna llamó la atención sobre las coincidencias existentes entre la obra de Pedro de Campaña, Luis de Vargas y Marco Pino, influencias que el estudioso explicó por el envío de algunas pinturas del italiano a España16. Borea localizó tres de estas pinturas, matizando que era imposible que hacia 1555 Campaña y Vargas fueran deudores de la obra del joven Pino, y considera que, en todo caso, fue el sienés el que pudo conocer la pintura sevillana en la década de 1550 merced a un viaje realizado entonces17. Hoy se sabe que los cuadros de Pino localizados en España (Museo del Prado, Monasterio de El Escorial y Monasterio de Montserrat), llegaron a nuestro país por vía del coleccionismo después del siglo XVI, y el posible periodo sevillano de Marco Pino ha sido convincentemente rechazado por Calì y Zezza18. Lo cierto es que la ascendencia de Pino sobre Vargas se aprecia en algunos tipos de la Alegoría de la Inmaculada Concepción (fig. 165)19, fechada en 1561, pero no en las obras anteriores del sevillano. Vargas está documentado de nuevo en Sevilla en octubre de 1550, y no volvemos a tener noticias suyas hasta 1555, ni tampoco entre esta fecha y 156120. Es un vacío documental de casi diez años, en el que creemos que se debe situar otro viaje a Italia. Como quiera que no encontramos ninguna influencia de Pino en la Natividad que Vargas terminó en 1555 (fig. 164), mientras que los tipos del sienés están presente en las figuras barbadas o en la Magdalena de la Alegoría, terminada en 1561, nos parece que Vargas debió visitar Nápoles durante en el segundo lustro de la década de 1550, cuando Pino trabajaba en el sur de Italia.

13 DACOS: art. cit., 2004, pp. 19-20. 14 Parece que el 9 de enero de 1550 Vargas estaba en Sevilla, pero no hemos podido contrastar este dato, cuya

referencia documental o bibliográfica no fue señalada por Serrera, art. cit., p. 403, n. 115. En octubre de 1550 Vargas admitía a un aprendiz en su taller. J. GESTOSO Y PÉREZ: Sevilla monumental, II, 1890, p. 496. L. A. MAYER: “Luis de Vargas”, Monatshefte für Kunstswissenschaft, III, 1910, pp. 453-457. 15 Menos convincente es la atribución del dibujo que copia el fresco de Moisés recibe las tablas de la ley pintado por Perin en el zócalo de la Stanza della segnatura. DACOS: art. cit., 2004, pp. 20-21. 16 BOLOGNA: art. cit., 1953, pp. 40-41. 17 BOREA: art. cit., 1962, pp. 32-33. PREVITALI: op. cit., 1978, p. 55. 18 CALÌ: op. cit., p. 255. A. ZEZZA: “Precisazioni per Marco Pino al Gesù Vecchio”, Dialoghi di Storia dell’Arte, 1, 1995, pp. 104-125. ZEZZA: op. cit., 2003, pp. 126 y 127. Leone de Castris cree que Pino pudo llegar a España antes de 1554, puesto que la actividad de Antón Pérez en la catedral de Sevilla hacia 1551 evidenciaría ya cierto influjo del italiano, que nosotros no vemos por ningún lado. LEONE DE CASTRIS: op. cit., p. 135. 19 SAPORI: art. cit., p. 208. 20 Véase la p. 282.

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En un libro de caja del Banco Lercaro e Imperiali en Nápoles, se registra una salida fechada el 15 de enero de 1550 dirigida a cierto “Luis de Barga”, llamado luego “Luis de Vargas”, que podría ser el pintor sevillano21. Sin embargo, en el documento nunca aparece la palabra pintor, y si atendemos una noticia dada por Serrera (aunque no atestiguada documentalmente), Vargas estaba en Sevilla ya el 9 de enero de 155022, es decir, apenas dos días antes de que el individuo presente en Nápoles recibiera su pago, así que esta hipótesis no es sostenible. De todas maneras, creemos seguro que Vargas visitó Nápoles, pues así lo manifiesta la influencia que ejerció sobre la obra de G. B. Lama. Previtali llamó la atención sobre un Ecce Homo en la iglesia de S. Francesco a Maiori, copia de un cuadro que se conocía sólo por fotografía, y que Milicua había atribuido a Vargas23. Zezza localizó años más tarde el original de la fotografía en una colección privada de Messina24. Para Leone de Castris esta obra, cuya datación bascula entre 1542 y 1549, sería el único testimonio del periodo italiano del sevillano, que habría inspirado algunas de las obras de G. B. Lama realizadas entre 1550 y 1570 en la zona de Nápoles y Salerno, como la Crucifixión de Santa Maria delle Grazie a Caponapoli o el Ecce Homo del Museo diocesano de Salerno25. El estudioso define la obra del sevillano a mediados de la década de 1540 como “una fórmula medio ibérica y medio polidoresca, a la luz del clasicismo de Rafael y de la maniera de Perin y Salviati”, y le atribuye, de manera poco convincente, la Sagrada Familia del velo de la Catedral de Ávila y una Sagrada familia de la Wallace Collection de Londres, que en realidad es obra de Pompeo Cesura26. También asigna al sevillano la Virgen con San Miguel de la colección Earl of Southesk, en Kinnair Castle, y la Madonna, esta sí, fechada y firmada por Vargas en 1566, de la colección Stirling of Keir en Dunblane, obras que, en parte, precedieron el realismo devoto de G. B. Lama y Silvestro Buono27. Una de las primeras obras de G. B. Lama es la Crucifixión de Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, pintada en 1558, que se caracteriza por el peso de los motivos vasarianos, adaptados a la exigencia local de una expresividad compasiva y devota con la que casaba perfectamente la emotividad del Ecce Homo de Vargas28. Zezza sitúa los inicios de Lama algunos años antes, pero siempre en la década de 1550, con pinturas como la Subida al Calvario de la Disciplina della Croce, el Ecce Homo de Salerno, la Piedad de S. Giovanni Maggiore o el Descendimiento de S. Giacomo degli Spagnoli (fig. 166)29. Para nosotros es posible rastrear

21 El nombre está precedido de una palabra que no hemos logrado transcribir y que parecer querer decir “Capitano”. Archivio di Stato di Napoli. Banchieri Antichi, vol. 26. Lercaro e Imperiali, Giornale di Cassa, 1549-1559, 11 de enero de 1550. “Al S(eñ)or Inigo Gomes ducati vintidoi et per lui a (?) Luis de Barga dicero ce li presta gratis a lui cont(ant)i”. Archivio di Stato di Napoli, idem, 16 de enero de 1550 “Al S(eñ)or Inigo Gomez ducati trentatre et per lui al Capº Luis de Vargas dicero ce li paga ad complimento de ducati cinquantancinque li presta gratis come li haveva dati per questo banco li giorni presenti a lui”. 22 SERRERA: art. cit., p. 403, n. 115. 23 G. Previtali en Il Vallo ritrovato, Scoperte e restauri nel Vallo di Diano, Padula, 1989, Napoli, 1989, p. 23, n. 3. Otra copia en el convento de Santa Chiara de Ravello es referida en VV.AA., Il Cilento ritrovato. La produzione artistica nell’antica Diocesi di Capaccio, Padua 1990, Napoli, 1990, pp. 117-118. 24 ZEZZA: art. cit., 1991, p. 25, n. 13. 25 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, pp. 135 y 179, n. 4. 26 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 179, n. 4. A. ANGELINI: “Pompeo Cesura tra Roma e L’Aquila”, Prospettiva, 98-99, 2000, pp. 104-144 (p. 112). 27 La Virgen con San Miguel procedía del Louvre, y fue vendida en subasta. LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 135. G. F. WAAGEN: Treasures of Art in Great Britain, London 1854-1857, III, p. 380. La pintura de Dunblane en J. A. GAYA NUÑO: La pintura española fuera de España, Madrid, 1958, pp. 316-317. 28 LEONE DE CASTRIS: op. cit., 1996, p. 250. 29 ZEZZA: art. cit., 1991, pp. 3-5.

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Fig. 166. G. B. Lama. Descendimiento (detalle). S. Giacomo degli Spagnoli. Nápoles. Fig. 167. Luis de Vargas. Piedad (detalle). Santa María la Blanca. Sevilla

precisamente en ésta última la influencia de Vargas. Es obvio que San Juan y la figura que sujeta a Cristo a la izquierda de María tienen un rostro idéntico al de María y al del personaje que sujeta a Cristo en la Piedad de Vargas en la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla (fig. 167), fechada en 1564, y muy similar al de la figura situada debajo del árbol en la Alegoría de la Inmaculada Concepción (fig. 165). Nos parece que está claro que Vargas y Lama colaboraron durante algún tiempo, o que, al menos, el napolitano estuvo muy atento a los ejemplos que Vargas pudo dejar en Nápoles, pero como la Alegoría y la Piedad sevillanas (1561 y 1564) son posteriores a la Deposición de Lama en S. Giacomo, pudo ser el italiano el que influyó sobre el sevillano, y no al revés. Los pocos dibujos que conocemos de Vargas también nos hablan de su estancia en Italia. Al corpus recogido por Angulo y Pérez Sánchez hay que añadir un pequeño apunte de un guerrero conservado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba atribuido por Serrera. Parece que el estudio se relaciona con la Natividad de la catedral de Sevilla y con algunos de los personajes de la Alegoría; en su parte superior hay dos bocetos de cabezas masculinas que no se han relacionado con ninguna obra conocida del sevillano, pero en las que el recuerdo de Perin del Vaga resulta innegable30. Más problemática es la atribución que hace Boubli a Vargas, acompañada de un interrogante, de un dibujo firmado “Vanegas” en el Museo del Louvre, copia de una figura alegórica de la justicia pintada por Federico Zuccari en el Palacio Grimani de Venecia

30 El dibujo fue relacionado con la obra de Vargas por Serrera en 1992. F. GARCÍA DE LA TORRE: Dibujos del Museo de Bellas Artes de Córdoba, 1997, Sevilla, pp. 42-46. En subasta celebrada en la Sala Retiro de Madrid el 18 de marzo de 2003 (cat. 458) fue vendida una tabla que figuraba San Pedro con la atribución a Vargas, que, efectivamente, guarda parecido con los santos que flanquean el cuadro de la Piedad en el retablo de Santa María la Blanca de Sevilla.

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en 156431. Teniendo en cuenta que en 1565 Vargas estaba en Sevilla y que murió antes de enero de 1567, parece muy improbable que hubiera visto el fresco en Venecia, aunque, como señala Boubli, el sevillano pudo conocerlo por medio de un grabado de Cort fechado en 156632. En cualquier caso, resulta difícil creer a Vargas interesado la obra de Zuccari, del que no hay influjo alguno en la obra del sevillano, hasta el punto de que llegara a sus manos una estampa realizada sólo un año antes de su muerte33. Parece que Vargas se detuvo bastante tiempo en Nápoles durante su segundo viaje, sin que haya quedado rastro alguno de su posible paso por Roma. La única relación directa que se ha establecido entre el sevillano y Roma es una pintura conservada en el convento de la iglesia de Santa Trinità degli Spagnoli. Se trata de una ingenua Transfiguración, fechada en 1548, cuya firma, casi perdida del todo, hizo pensar a Tormo que pudiera tratarse de un “Alosius Hispalensis”, que se pudiera identificar con Luis de Vargas34. Nada permite adscribir la pintura a Vargas, que, de todas maneras, fue realizada por un desconocido artista español. Finalmente hay que hacer mención del Juicio Final que procedente de la Colección Gómez Moreno se encuentra en la Fundación Rodríguez Acosta, reconstrucción bastante libre del Juicio sixtino, que parece haber conocido más por estampas que por haberlo estudiado in situ durante su segunda estancia en Italia35. La primera noticia documentada que tenemos sobre un pintor español trabajando en Roma después del saqueo de la ciudad se refiere a cierto “Hordinis hispani pictoris”, cuya mujer, Lucrezia, hija de Jacopo di Benedetto de Verona, vendió en diciembre de 1537 al español Pietro de Pravia una casa sita en un solar que poseían los herederos de Sigismondo Chigi en Campo Marzio36. En realidad, la venta la hizo el procurador de Lucrezia, el español Gundisalvo Garsia, y fue aprobada por el representante de los herederos de Chigi. Esto es todo lo que sabemos sobre este artista, citado en el documento sólo de pasada, pero que debía tener una aceptable situación económica, pues su mujer vendió la casa por 140 escudos.

31 La estudiosa afirma que la razón principal para atribuir el dibujo a Vargas, de manera provisoria, es la firma

que lo acompaña, afirmando que estas anotaciones sirven como criterio para reconocer a los artistas españoles, cuyos dibujos eran muy poco conocidos en el siglo XVI. BOUBLI: op. cit., 2002, pp. 40-44. 32 Idem. 33 Boubli nota que el dibujo presenta notables similitudes con los de Pedro de Campaña, aunque también con el propio Vargas, y concluye que no cabe duda de que el dibujo es de escuela sevillana. 34 La pintura se encuentra en el claustro. Tormo la considera de un pintor más adepto a Leonardo que a Miguel Ángel o Rafael y pintada “a la española”, similar a las cosas de Juan de Juanes y Correa de Vivar. La cartela tiene cinco líneas (cuatro y el año), en la primera se puede leer la terminación “us” y en el resto “… sis pinxit F. die I marzo 1548”, por lo que Tormo sugirió, consciente de lo improbable de su teoría, que se tratara de un “Aloisius Hispalensis”, o sea, Luis de Vargas. E. TORMO: Monumentos de españoles en Roma y de portugueses e hispanoamericanos, Roma, Madrid, 1942, p 39. 35 Óleo sobre tabla, 0’59 x 1’45 m., firmado “LVISIUS DE VARGAS FACIEBAT”. Dado a conocer en Carlos V y su ambiente, Toledo, 1958, p. 114. SERRERA: art. cit., p. 403. En relación a esta pintura, Griseri sugirió una posible colaboración entre Rubiales y Vargas en el Juicio Final de la Sumaria: al sevillano le correspondería, como mucho, el grupo central, y a Rubiales la parte, más manierista, de los desnudos. Con el conocimiento que tenemos hoy de ambos pintores está claro que la hipótesis no es admisible, pero no sería raro que Rubiales hubiera conocido a Vargas en Sevilla, puesto que ambos tienen en común su formación con Perin del Vaga. GRISERI: art. cit., 1959, pp. 42-43 36 ASR Collegio Notai Capitolini, 94, 18 de diciembre de 1537, f. 369.

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El 14 de mayo de 1557, “Jo. Moraga spagnolo pittore”, recibió de la tesorería papal 15 escudos y medio de oro por varios dibujos para una Asunción de María37. En 1561 Girolamo Muziano daba testimonio de que había escuchado a dos colaboradores decir que vieron muchas “opere fatte dal Moraga per il Duca di Paliano, e tra le altre un quadro della Madonna molto bella et per quanto ho inteso della buena mano de esso Moraga io giudico, secondo dell’arte nostra che possa meritare a ragione di 15 scudi il mese per il tempo che può haver servito al detto duca”. Se había pedido este testimonio a Muziano, que fue corroborado por otros artistas, como una tal “G. B. Sutore”, porque los bienes de Marcantonio Colonna, Duque de Paliano, habían sido confiscados por orden de Paolo IV, y los artistas que habían trabajado a su servicio pretendían ser pagados por el Tribunale del Governatore. También Siciolante da Sermoneta habló en favor de Moraga, estimando que se le debían pagar unos 15 escudos al mes, puesto que era ya un artista capaz38. Que Moraga trabajara para los Colonna no nos sorprende, dada la condición filoespañola de la familia romana, y, en cierto sentido, supuso un precedente de Céspedes, que trabajó algunos años después precisamente en la fortaleza de los Colonna en Paliano39. “Lorenzo de Salcedo” es citado en 1558 por dos antiguos familiares de Juan Álvarez de Toledo como el responsable de la decoración de la capilla que el cardenal tenía en su palacio romano (Doc. VI). A pesar de que algunas fuentes afirmaban que Salcedo era el responsable de las pinturas del importantísimo retablo mayor del convento de Santa María de Belem, sufragado por la reina Doña Catalina de Austria, su estado de conservación impedía valorar la obra, pero la reciente restauración y estudio del conjunto han permitido apreciar el valor de esta obra40. No hay ningún dato que permita asegurar que Salcedo fuera español, pero Serrão ha notado que con este apellido existieron varios artistas activos en Sevilla, Córdoba y Granada a lo largo del siglo XVI que podrían haber sido sus parientes, y que la técnica de preparación empleada en las pinturas del retablo de Belem, cola blanca diluida en una fina tela de estopa dispuesta sobre la tabla, era muy habitual en Castilla, Extremadura y Sevilla, pero una excepción en la pintura portuguesa del momento41. La posible relación de Salcedo con Sevilla permite suponer su formación con Luis de Vargas, como hizo más adelante otro pintor presuntamente español que trabajó para la corte lisboeta, Francisco Venegas42. Así, Salcedo habría tomado su primer contacto con la Bella Maniera en el taller del sevillano, cuya Lamentación sobre el cuerpo de Cristo de la iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla (fig. 167) 37 ASR Camerale I, 1298, 14 de mayo de 1557, f. 57.

“14 maggio scudi quindici d’oro a Jo. Moraga spagnolo pittore i quali N.S. li dona per recognitione di haver fatto diversi dissegni in carta di chiaro et scuro di una Assumptione della beata vergine, 16,50” 38 Bertolotti ignoraba que Moraga era un pintor español y que hubiera trabajado en 1557 para Paulo IV. A. BERTOLOTTI: op. cit., 1885, pp. 51-52. A. BERTOLOTTI: “Giunte agli artisti lombardi in Roma”, Archivio Storico Lombardo, X, 1, 1883, p. 104. THIEME BEKER: op. cit., XXV, p. 115. 39 No podemos descartar que Moraga pueda ser el dorador “Johannes Hispanus” inscrito en la cofradía de San Lucas en la década de 1560, pues hemos visto artistas inscritos en la cofradía como pintores que trabajaban sobre todo como doradores. Véase la p. 269. 40 SERRÃO: art. cit., 2003, p. 249. Sobre el retablo y las pinturas. VV.AA., História e Restauro da Pintura do Retábulo-Mor do Mosteiro dos Jeronimos, Lisboa, 2000. Con los estudios de V. Serrão, C. Olazabal Almeida y Luís Tovar Figueira. 41 Cita a los pintores Juan y Diego de Salcedo, activos en Sevilla a finales de siglo, al escultor Juan de Sauzedo, que trabajaba en Sevilla en 1534, al arquitecto Rodrigo de Saucedo, que trabaja en Córdoba en 1581, y al pintor homónimo que estaba en Granada ya en 1626. SERRÃO: art. cit., 2003, p. 250. Luis de Morales supone un ejemplo preclaro del uso de esta técnica, empleada en Portugal, excepcionalmente, por el pintor José de Escovar en el Alentejo. SERRÃO: art. cit., 2000, p. 43. 42 SERRÃO: art. cit., 2000, p. 43.

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habría tenido cierto eco sobre la pintura del mismo tema del retablo de Belem43. Serrão cree además que hay similitudes patentes entre la obra de Vargas y Salcedo y compara el rostro de María en la Epifanía de la catedral de Sevilla con el de la misma figura en la Lamentación de Belem, y la Magdalena de esta tabla con el personaje femenino que agita sus brazos en la Alegoría de la Inmaculada Concepción de la catedral sevillana (fig. 165)44. Hemos explicado antes que Salcedo debía tener muchos más años de los 40 con los que, según Moser, falleció en Lisboa en 157745, por lo que pudo visitar la Sevilla de Vargas antes de que éste iniciara su segundo viaje a Italia, que situamos en el segundo lustro de 1550. Sin embargo, no parece que Salcedo frecuentara el taller de Vargas, porque la inexpresividad y el colosalismo de sus personajes no tienen nada que ver con las elegantes figuras del sevillano, con el que creemos que se le ha relacionado por los estímulos que ambos recibieron de la obra de Perin del Vaga. Los testimonios del clérigo portugués Francisco de Barros y del español Juan Rodríguez de Ortega tomados en febrero de 1558 en Roma no especifican si Salcedo se encontraba entonces en la ciudad (Doc. VI). En 1564 Salcedo estaba ya en Lisboa, donde trabajó para la reina Doña Catalina hasta que murió en 157746. Su llegada a la capital se ha explicado en relación al gusto romanista de Catalina de Austria, que, como es sabido, se interesó por la adquisición de estampas y materiales para la pintura en Roma, y que hacia 1560 envió al portugués João Baptista a la ciudad para que enriqueciera su formación47. Por otra parte, el hecho de que el clérigo portugués Francisco de Barros sea uno de los dos testigos que refieren el trabajo de Salcedo y Becerra en el palacio del cardenal, señala una vía de contacto entre el pintor y Portugal, aunque tampoco sería extraño que el propio Becerra, desde 1562 al servicio del sobrino de la reina Catalina, Felipe II, hubiera recomendado la contratación de su antiguo compañero. La estancia de Salcedo en Roma confirma las hipótesis de Serrão. Durante este periodo Salcedo habría estudiado la obra de Perin del Vaga, Daniele da Volterra, Francesco Salviati y Miguel Ángel, adquiriendo un bagaje que le sería muy útil en años sucesivos48. Perin del Vaga lideró la pintura romana hasta su muerte en 1547, en un momento en el que, paulatinamente, se iba afirmando la figura de Daniele da Volterra, suerte de alter ego pictórico del viejo Miguel Ángel. Hacia Perin o Daniele bascularon, en general, casi todos los pintores asentados en Roma, aunque la situación era, obviamente, mucho más rica, con la presencia de otros estímulos, como el de Francesco Salviati, que también tuvieron un peso importante en la cultura del momento, tal y como hemos visto en el caso de Rubiales. Entre los muchos discípulos de Perin, uno de los más adelantados fue Siciolante da Sermoneta, cuya Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, pintada hacia 1542-1544, fue copiada por Salcedo más de veinte años después,

43 Idem, p. 41. 44 Idem, pp. 42-43. 45 Véase la p. 231. MOSER: art. cit., 1950, p. 27. 46 Los retratos reales del coro de la iglesia del Convento de la Madre de Deus en Xabregas llevan la fecha de

1564. En su testamento la reina recuerda al recientemente fallecido Salzedo, al que denomina “su” pintor, y concede a su viuda una autorización especial para que pudiera sacar provecho de los privilegios que había disfrutado su marido. SERRÃO: art. cit., 2003, p. 252. El testamento de la reina en A. M. JORDAN-GSCHWEND: The development of Catherine of Austria’s Collections in the Queens Household: its character and cost, Brow University. Sobre la fecha de la llegada del pintor a Lisboa y su muerte, véase MOSER: art. cit., 1950, pp. 27-31. 47 F. M. DE SOUSA VITERBO: Noticia de alguns pintores portugueses …, Lisboa, 1903, pp. 100 y 169-170. 48 SERRÃO: art. cit., 2003, p. 250.

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Fig. 168. Lorenzo de Salcedo. Camino del Calvario. Belem. Fig. 169. Lorenzo de Salcedo. Epifanía. Belem

en el cuadro del mismo tema del Museo de la Seo de Évora49. Según Baglione, Sermoneta siguió en su Lamentación un dibujo de Perin del Vaga, pero Hunter cree que la composición resulta demasiado incoherente para suponer que fue concebida por Perin, aunque no cabe duda de que muchos de los motivos de la pintura derivan directamente del florentino, a los que se suman motivos rafaelescos procedentes de estampas50. La huella de Siciolante también está presente, aunque de manera menos clara, en el retrato de la reina Catalina que se atribuye a Salcedo conservado en el Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, pues la figura de la santa que acompaña a la efigiada recuerda los rostros de Santa Lucía y Santa Ágata pintados al fresco por Sermoneta en Santa Maria sopra Minerva51. Se ha pensado que el colosalismo de las figuras de Salcedo denuncia una experiencia formativa romana similar a la de Becerra, en torno al taller de Daniele da Volterra y en relación con los artistas portugueses estantes en Roma, como Antonio Campelo, también ligado al 49 La pintura se encuentra en el Museo de Poznan, procedente de la Capilla Muti Paparuzzi de Santi Apostoli de Roma. Hunter, op. cit., 1996, p. 26-28 y 127-131. Serrão señala que Salcedo utilizó este modelo en la Lamentación de la iglesia de Atouguia da Baleia, que procede del antiguo retablo de Vale Benfeito, y en la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo del retablo mayor de los Jerónimos, en el que la inspiración en la pintura de Sermoneta nos parece más dudosa. SERRÃO: art. cit., 2003, p. 248. 50 BAGLIONE: op. cit., p. 23. HUNTER: op. cit., 1996, p. 26. 51 HUNTER: op. cit., p. 256.

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ámbito de Ricciarelli52. Ahora que sabemos que Salcedo dirigió a Becerra trabajando en la decoración de la capilla del cardenal de Santiago, y que Siciolante da Sermoneta era amigo del baezano, las hipótesis de Serrão se materializan, pero es necesario hacer algunos matices. Que el arte de Salcedo participa de un monumentalismo que le acerca al colosalismo miguelangelesco es indudable, pero de ahí a incluirle en el grupo de artistas que, al igual que Campelo, Giulio Mazzoni o el propio Becerra, estuvieron ligados a la maniera de Daniele da Volterra dista un amplio trecho. El hecho de que Salcedo recurra en la Lamentación de Évora (hacia 1564) a una composición de Sermoneta marcadamente perinesca y realizada más de 20 años atrás resulta muy significativo. Si observamos con atención las pinturas del retablo mayor del Monasterio de Belém (figs. 168 y 169), no encontramos ninguna cita directa al repertorio de Daniele da Volterra53 y apenas una al de Miguel Ángel (el soldado con la lanza en el Camino del Calvario, que copia el que aparece en la Crucifixión de San Pedro en la Capilla Paolina), algo impensable en artistas directamente relacionados con el volterrano, como Tibaldi o Becerra54. La pintura de Salcedo busca denodadamente un gigantismo que se inspira, de manera genérica, en la pintura de Miguel Ángel, y que remite, sobre todo, al estudio de Sebastiano del Piombo (principalmente en el Camino del Calvario) y de Siciolante da Sermoneta. Las sintéticas composiciones de Salcedo se caracterizan por el monolítico hieratismo de sus personajes, que evocan el mundo imperturbable de Siciolante y la retórica del Rafael de los cartones, algo que es particularmente evidente en las dos pinturas que representan el cortejo de los reyes magos (fig. 169), que nada tiene que ver con el dinamismo y la sofisticación de la bella maniera de un Salviati55. La pintura de Salcedo es un tanto ruda (al menos en comparación con la maniera romana, aunque, sin duda, brilla en el panorama ibérico), y busca una solemnidad que prescinde de todo lo accesorio en sus composiciones, que, en ocasiones, parecen añorar el equilibrio renacentista: en el Camino del Calvario (fig. 168), los dos soldados que flanquean a Cristo se disponen en un simétrico contraposto, los paneles del cortejo de los Reyes Magos presentan composiciones simétricas y caracterizadas por la acentuada verticalidad de sus personajes. Tampoco se puede decir que el colorido de Salcedo vaya mucho más allá de los tornasoles rafaelescos, especialmente si tenemos en cuenta las exquisiteces cromáticas de las que hacían gala Perin del Vaga o Salviati, aunque no se le puede negar un buen dibujo y un correcto modelado de las figuras, porque Salcedo es, sobre todo, un pintor de figuras, que a veces parecen vivir en un mundo autónomo y ajeno al episodio en el que son incluidas. El parangón con Becerra resulta inevitable, visto que ambos trabajaron juntos en Roma, aunque no parece que sus intereses fueran del todo comunes. La asimilación de la maniera romana más miguelangelesca fue absoluta por parte del baezano y mucho más epidérmica en el caso de Salcedo. No es una casualidad que cuando se piense en un artista para las enormes pinturas del retablo mayor del Monasterio de los Jerónimos de Lisboa, el primer candidato

52 SERRÃO: op. cit., 2000, pp. 53-54 y 66-68. SERRÃO: art. cit., 2003, p. 255. 53 Serrão cree que la figura del tullido que está junto a Baltasar en el retablo de Belem recuerda una de las

figuras pintadas por Daniele da Volterra en Trinità de Monti, pero no sabemos a cual se refiere, ni hemos encontrado una que le hubiera servido como inspiración. SERRÃO: art. cit., 2000, p. 70. 54 Entre las figuras claramente miguelangelescas se puede citar el esbirro agachado de la Flagelación, que Serrão relaciona con Salviati por su parecido con el verdugo que aparece en la Decapitación de San Juan bautista de S. Giovanni Decollato, que a su vez se inspira en la figura del Juicio Final que sostiene un rosario al que se agarra un condenado. SERRÃO: art. cit., 2000, pp. 43, 64-65 y 70-71. 55 Serrão señala acertadamente que las figuras que aparecen de espaldas en los extremos de las tablas que representan el cortejo de los Reyes Magos remiten al repertorio de Vasari y Salviati (y menciona la Incredulidad de Santo Tomás del segundo conservada en el Museo del Louvre), y a sugestiones derivadas de la Santa Cecilia de Rafael. SERRÃO: art. cit., 2000, p. 70. SERRÃO: art. cit., 2003, p. 252.

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sugerido por la Reina Juana fuera, después del flamenco Frans Floris, Gaspar Becerra, ni tampoco que Salcedo llegara a obtener la comisión en última instancia, después de desestimarse la contratación de Francisco de Urbino, lo que en nuestra opinión demuestra que sus contemporáneos aceptaban su inferioridad respecto a la figura del andaluz56. Pese a todo, ambos comparten una tendencia similar a la simplificación de las composiciones y de los tipos. La Piedad pintada por Salcedo que se conserva en Atouguia de Baleia tiene notables concomitancias con la Piedad del Museo San Pío V de Valencia, pintada en 1560, o con la perdida estatua de la Virgen de la Soledad de Becerra. En todas ellas encontramos una similar economía formal y compositiva que sitúa todas estas obras en el ámbito de la contramaniera. Un discurso similar se puede hacer respecto al retablo lateral de la iglesia de Loures, que Serrão cree que podría haber sido pintado por Salcedo hacia 157057. Estas tablas participan de un monumentalismo afín al del retablo de Belem, y en muchos aspectos parecen anticipar la pintura escurialense, sobre todo en figuras como Santa Lucía o Santa María Magdalena, aunque esta última anuncia también la sensualidad, más o menos velada, de las obras de Francisco Venegas58. En cualquier caso, no cabe duda alguna de la novedad que supuso la pintura de Salcedo en Portugal, pues creemos que su obra es uno de los primeros ejemplos de Contramaniera en la península ibérica, y desde ese punto de vista debería ser juzgada su producción, y no como un ejemplo de la Bella maniera, que tuvo en Portugal representantes más decididos en artistas como Campelo. Al igual que Rubiales, el español “Joannis Fernandez de occhagnia toletane diocesis pictore”, es citado sólo de pasada, como testigo, en un documento relativo a un pintor italiano. Se trata de Girolamo Muziano, entonces al servicio del Cardenal de Ferrara, que en un acto del 22 de abril de 1563 prestó 25 escudos a Alessandro di Giovanni Michele di Trebbiano, siendo testigo el pintor español y su compatriota Juan Bautista Fernández59. Nuestras pesquisas para identificar a este pintor han sido del todo inútiles, y sólo podemos suponer que ayudaba al pintor de Brescia en alguna de las decoraciones que llevaba a cabo por entonces60. Entre 1570 y 1575 Juan de Sariñena se encontraba en Roma, donde, como declara el propio pintor, coincidió con su colega Jerónimo Sánchez61. Jerónimo Sánchez era hermanastro de Alonso Sánchez Coello y antes de ir a Roma estuvo en Venecia con Tiziano. En 1574 Felipe II le escribió una carta de presentación ante su embajador en Venecia62, en diciembre del mismo año Sánchez se presentó ante Tiziano para pedirle de parte del rey que enviara a la corte una Natividad63, y ya en agosto de 1578 firmó un recibo de 40 escudos por copiar para la Marquesa de Santa Cruz dos figuras que estaban sobre la puerta del tesoro de la Basílica de

56 SERRÃO: art. cit., 2000, pp. 29-35. 57 SERRÃO: pp. 46-47. 58 Idem, pp. 46-47. 59 ASR 30 Notai Capitolini, Uff. 13, 15, 18 de diciembre de 1562, ff. 329 v. y 330. Alessandro di Giovanni Michele di Trebbiano recibe de Girolamo Muziano, pintor del Cardenal de Ferrara, un préstamo de 25 escudos. En el margen de la página hay otro acto por el que Muziano recibe del hermano de Alessandro Torelli, Annibale, los 25 escudos prestados. (22 de abril de 1563). 60 Una vez más cabe la posibilidad de que se trate del dorador Johannes Hispanus que por entonces estaba en la cofradía de San Lucas. Véase la p. 278. 61 GARCÍA REY: BSEE, 1927, p. 206. MULCAHY: art. cit., 1990, p. 305. 62 S. BREUER: “Alonso Sánchez Coello”, Tesis doctoral, Ludwig Maximilians Universitat, 1986, Munich, p. 42. Mulcahy señala que la carta fue escrita el 28 de agosto de 1574. R. MULCAHY: “En la sombra de Alonso Sánchez Coello: la búsqueda por Jerónimo Sánchez”. AEA, 1990, 250, pp. 304 -309. 63 L. FERRARINO: Tiziano e la corte di Spagna, Madrid, 1975, doc. 161.

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San Marco64. Sabemos que durante este periodo Jerónimo hizo una copia del Martirio de San Pedro Mártir, que envió a España antes de marcharse a Roma, con este cuadro iban otras copias más pequeñas, para que su hermano Alonso pudiera estudiarlas65. Sánchez partió a Roma con la intención de estudiar dibujo, y estuvo en la ciudad hasta que en 1582 embarcó hacia España. En 1583 estaba ya en Madrid66. Por lo que respecta a Juan de Sariñena, Palomino dice que para perfeccionarse se marchó a Italia donde logró su intento en la escuela de Tiziano67, pero no se aprecia una influencia directa de la obra del veneciano68, aunque pudo conocerla precisamente por medio de Jerónimo Sánchez69. Ya a finales de la década de 1580, hemos encontrado noticias sobre un pintor español cuya existencia se ignoraba hasta la fecha, “Domenicus Ciocius”, que en noviembre de 1588 vivía en Roma “apud palatium Fernatini”, tal y como se indica en un acto en el que Ciocius se obliga a pagar al pintor italiano Andrea Morelli ocho escudos por el viaje que éste había hecho hasta Corneto (actual Tarquinia), para examinar el cuadro que el español había pintado para la iglesia de Santa Croce de dicha localidad (Doc. XXIII)70, la iglesia existe todavía, pero la pintura ha desaparecido y no se encuentra en ninguno de los museos de la zona71. También durante el pontificado de Sixto V trabajó en Roma “Ventura de Liaño”, que quizá sea el Juan Ventura que pintó para la iglesia de Santiago de los españoles en 159072. En 1589 colaboró con Nevio Pallota en la decoración del palacio papal73. Muerto Sixto V, Liaño pintó entre 1591 y 1593, en sociedad con Giovanni Guerra, en el Palacio del Quirinal y en el Palacio Vaticano, donde se le ha atribuido el friso que decora dos habitaciones del apartamento de Pío V74. En 1593 fue encarcelado, protegido por el cardenal Pallotta, hacia 1600 se trasladó a Nápoles. Se ignora si era familiar de Felipe de Liaño, discípulo de Sanchez Coello, activo en España hasta 162575.

64 MULCAHY: art. cit., 1990, p. 306. 65 P. DE BEROQUI: Tiziano en el Museo del Prado, Madrid, 1946, p. 186. 66 BEROQUI: op. cit., p. 186. Mulcahy, art. cit., 1990, p. 308. Para su llegada a Madrid en 1583 v. AGULLÓ

COBO: op. cit., p. 148. Parece que ya en 1580 intentó marcharse a Madrid, porque el 22 de septiembre Granvela escribió a Mateo Vázquez intercediendo a favor de Jerónimo para que obtuviera un trabajo, mencionando su llegada desde Italia “donde su magestad lo ha tenido en el estudio de su arte y entiendo que viene con haber aprovechado mucho de ello”. M. R. ZARCO DEL VALLE: Documentos inéditos para la historia de la bellas artes en España, Madrid, 1870, p. 250. Mulcahy, art. cit., 1990, p. 307. 67 A. PALOMINO: op. cit., p. 813. 68 F. BENITO DOMÉNECH: Pinturas y pintores en el Real Colegio del Corpus Christi, Valencia, 1980, p. 146. 69 A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: “Presencia de Tiziano en la España del siglo de oro”, Goya, 135, 1976, p. 153. 70 Morelli estaba casado con cierta Giulia Rosati, que le dió una dote de 200 escudos. ASR 30 Notai Capitolini. Uff. 11, vol. 8, f. 340, 4 de septiembre 1587. Sobre la iglesia de Santa Croce en Tarquinia, véase P. CICERCHIA: Tarquinia. Borgo Medievale, Roma, 1990, p. 146. 71 No se encuentra en el Museo Diocesano de Tarquinia ni tampoco en el Museo Civico de Viterbo. Nada se sabe tampoco de Morelli. 72 A.O.P. Camerlengo de Santiago, 118, abril de 1591. “Memoria del gasto que yo Martin de Soto por orden de los SS. Administradores tengo hecho de la puerta de nuestra iglesia para la festa de la Resurrección este mes de abril del año 1591: di al pintor Juan Ventura español julios 10”. 73 M. BEVILACQUA: “Ventura Pallota da Liano (Liani, De Llano, D’Angeli)”, en M. L. MADONNA: Roma di Sisto V, p. 539. J.A.F. ORBAAN: Documenti sul Barocco a Roma, I, Roma, 1920, p. 153 74 BEVILACQUA: art. cit., p. 539. A. M. Corbo, Fonti per la storia artistica di Roma al tempo di Clemente VIII, Roma, 1975, p. 39. BERTOLOTTI: op. cit., 1882, pp. 42-49. BAGLIONE: op. cit., p. 355. 75 BEVILAQUA: art. cit., p. 539.

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Cerrando el siglo cabe citar a ciertos “Bartolomeo Sánchez y Francisco, pintores”, que hemos encontrado en las entradas del Camerlengo de Santiago de los españoles referentes a 1597, pagando 70 escudos por el alquiler de una de las casas de la institución, en la que todavía vivían en 159976. Tal vez Francisco sea el Francisco Garzia que ingresó en la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta en 1594 y que hemos supuesto español77. También en 1597, pero en las salidas del mismo libro del Camerlengo de Santiago, se menciona a otro pintor español, llamado “Francisco Castillo”, que recibió dos escudos de oro por lo que se había gastado en reparar el techo de la lonja de su casa, que también era propiedad de la iglesia78. Para terminar, cabe citar a otros dos pintores españoles activos por entonces, “Pietro Ximenez”, autor de algunas de las pinturas que aparecen en el testamento del doctor Álvaro de Cabreda redactado en 159279, y “Pietro Morelli”, hijo de Antonio de Madrid, que el 1 de marzo de 1599 se comprometió a permanecer en el taller del pintor Stefano Visconti (tal vez pariente del Guido Visconti que había sido amigo de Pisa), por 14 escudos al mes80. Ambos aparecen en el libro de Masetti Zanini Pittori della seconda metà del cinquecento in Roma, que supone un extenso vaciado de los documentos notariales relativos a ese periodo en el Archivio di Stato di Roma, donde dicho autor encontró noticias de sólo cuatro pintores españoles, los que acabamos de citar, Pietro Pisa y Bartolomeo del Herma, un número ciertamente reducido que se amplía con los artistas que hemos podido dar a conocer (todos, salvo Hordinis, activos después de 1540), y que, junto con los datos de las cofradías de San Lucas y San Giuseppe di Terrasanta permite que nos hagamos una idea bastante aproximada del número de pintores españoles presentes en Roma entre 1527 y 1600.

76 A.O.P. Camerlengo de Santiago 569, 1597. f. 33 v. A.O.P. Camerlengo de Santiago, 571, 1599. 77 Véase la p. 274. 78 A.O.P. Camerlengo de Santiago 569, 1597. f. 33 v. 79 MASETTI ZANINI: op. cit., p. 130. ASR., Notai Capitolini, 1470, 6 de mayo de 1592, ff. 176-177. 80 MASETTI ZANINI: op. cit., p. 61. ASR. Colegio Notai Capitolini, 53, 1 de marzo de 1599, ff. 112.

CAPÍTULO 5 SOBRE LA SUPUESTA ESTANCIA DE ALGUNOS PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA

Cuando se habla de un artista de cierta calidad y marcado italianismo, a menudo se le atribuye un supuesto viaje a Italia, con estancia más o menos prolongada, pero ineludible, en Roma. No vamos a tratar aquí de todos ellos, pero sí abordaremos aquellos casos que consideramos más notables dado el manifiesto italianismo de su obra. En muchas ocasiones, éste pudo ser asimilado sin necesidad de realizar viaje alguno mediante el estudio de pinturas italianas, copias y estampas, y tiene una fuerte raigambre rafaelesca. Ésta se explica dada la extraordinaria difusión del repertorio grabado del maestro de Urbino en España1, hasta el punto de que la utilización de modelos postrafaelescos por parte de algunos autores hace sospechar un posible viaje a Italia. En muchos de estos casos, la calidad de ejecución de la obra revela el grado de conocimiento que el pintor tenía del modelo empleado, pero si el modelo no fue, que se sepa, muy popular, ni difundido en estampas, cabe suponer que tuvo acceso a él directamente, aunque siempre cabe la posibilidad de que se conociera algún dibujo del mismo o que llegara a manos del pintor por mediación de otro artista que estuvo en Italia. Un ejemplo de este caso puede ser Diego de Urbina, en el que son evidentes los contactos con la pintura italiana, y en concreto florentina, que pudo conocer gracias a su trabajo junto a Becerra2. Cuando no hay evidencia documental de la estadía en Roma de nuestros artistas, sólo un riguroso análisis formal de las obras permite considerar, con la debida cautela, si estuvieron o no en Italia. Y decimos riguroso, porque cualquier artista mediano podía copiar el dibujo de una estampa o acercarse al colorido de ciertas obras por medio de originales o copias enviados a España, por lo que resulta difícil precisar el grado de italianización que un pintor podía adquirir sin necesidad de viajar a Italia, viendo, por ejemplo (y pensamos en el venecianismo de Navarrete), las pinturas de la colección real. Evidentemente, cuando el reflejo del modelo italiano sobre el artista español se produce antes o casi contemporáneamente a la difusión del primero, no hay duda alguna de que el soggiorno de nuestro compatriota fue un hecho. Es, pues, necesario, buscar estos modelos y su difusión en el espacio y en el tiempo a través de estampas, dibujos, copias u originales importados a España, para definir con mayor exactitud el panorama de las relaciones artísticas entre Italia y nuestro país, pero éste es el trabajo de otra investigación más amplia que aquí no pretendemos abarcar, y que debe ir también ligada al estudio de la labor difusora de los artistas italianos que trabajaron en España, como Beneditto Rabuyate, del que recientemente se ha reconstruido, en lo posible, su larga carrera en Valladolid3. 1 ÁVILA: art. cit., 1984, pp. 58-88. 2 Antonio Sáenz cree que pudo haber estado en Italia porque su estilo denuncia el conocimiento del manierismo

florentino, y en particular, de Andrea del Sarto, además de Rafael y Miguel Ángel, pero como no conocemos obra suya anterior a su relación con Becerra, no podemos considerar el viaje. ANTONIO SÁENZ: op. cit., II, pp. 564-565. 3 REDONDO CANTERA: art. cit., 2004, pp. 341-373.

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Vicente Maçip y Juan de Juanes La cuestión del posible viaje de Vicente Maçip y de Juan de Juanes a Italia fue sugerida a finales del siglo XVII por Vicente Vitoria en su Academia de pintura del Señor Carlos Maratti, en la que identifica al discípulo español de Perugino, Giovanni di Pietro, llamado Lo Spagna, con Juanes4. Obviamente, Vitoria confunde a Lo Spagna, activo en Perugia y Spoleto entre 1500 y 1529, con alguno de los dos Juanes. Por lo que respecta a Vicente Maçip, la marcada influencia de Sebastiano del Piombo y del Rafael más tardío en las pinturas del retablo de Segorbe, realizadas entre 1529 y 1535, y en otras obras posteriores, ha empujado a pensar que el mayor de los Maçip pudo viajar a Italia5. Así explicaba Tormo la influencia, para el resto de la crítica imperceptible, de Ghirlandaio, mientras que el Marqués de Lozoya consideraba el viaje muy probable porque el italianismo del valenciano era demasiado fuerte como para haber sido adquirido sólo mediante la copia de estampas; Albi, siguiendo a Post, identificó a Maçip con “Joannes Ispanus”, activo en Lombardía, por donde habría viajado pudiendo conocer la obra de Pordenone y Garofalo, y para Pérez Sánchez la madurez artística del retablo segorbino demuestra el viaje a Italia6. Todas estas hipótesis ya no son válidas, porque, como ha puesto de relieve Benito Doménech en varias ocasiones, los Juanes pudieron conocer el arte de Sebastiano del Piombo sin salir de España, pues el Marqués de Vich, embajador en Roma entre 1506 y 1519, trajo consigo a su llegada a Valencia en 1521 varios cuadros pintados por el veneciano7. El estudio de estas obras supuso una transformación radical del estilo de Maçip, cuyo rafaelismo se ha explicado convincentemente por la utilización de estampas que, junto con algunas obras italianas que estaban en Valencia, como el relieve del Bautismo de Cristo conservado en el Museo San Pío V, que inspira claramente el cuadro del mismo tema de la catedral valenciana, conformaron su marcado italianismo8. Recientemente Benito Doménech ha intentado establecer una diferenciación entre las obras realizadas por Vicente Maçip y su hijo, Vicente Joan Maçip, más conocido como Juan de Juanes9. A éste último se le documenta por primera vez en 1531, recibiendo algunos pagos por su trabajo en el retablo de Segorbe, que su padre había contratado cuando renovaba su pintura siguiendo los modelos de Sebastiano del Piombo. Lo que permite a Benito Doménech diferenciar el corpus de obras de Maçip del de Juanes es la localización de las pinturas del primer encargo que Juan de Juanes recibió como pintor independiente (aunque bajo el amparo

4 A. PRANDI: “Contributi alla storia della critica. Un’Accademia di pittura della fine del Seicento”, Revista

del Reale Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte, VII, 1941, pp. 201-216. B. BASSEGODA I HUGAS: “Vicente Vitoria, primer historiador de Juan de Juanes”, Locus Amoenus, I, pp. 165-172. 5 J. C. VILLANUEVA: Viaje literario por las iglesias de España, Madrid, 1804, pp. 17-18. O. AROCENA: “El pintor Vicente Macip, padre de Juan de Juanes”, Anales de la Universidad de Valencia, 1931, XI, pp. 99 y 103110. J. M. PÉREZ MARTÍN: “Pintores valencianos medievales y modernos. Addenda”, Archivo Español de Arte y Arqueología, XI, 1935, pp. 301-302. F. BENITO DOMÉNECH y J. L. GALDÓN: Vicente Maçip. 1475-1550, catálogo de la exposición, Valencia, 1997, pp. 92-131. 6 E. TORMO: “Varios estudios de artes y letras”, I, Madrid, 1902, p. 83. MARQUÉS DE LOZOYA, Historia del Arte Hispánico, III, Barcelona, 1940, p. 347. ALBI: op. cit., I, pp. 272-275. POST: op. cit., XI, pp 57-58. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: “Juan de Juanes en su centenario”, Archivo de Arte Valenciano, 1979, pp. 5-16 (6). 7 F. BENITO DOMÉNECH: “Sobre la influencia de Sebastiano del Piombo en España: a propósito de dos cuadros suyos en el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, IX, 25-27, 1988. BENITO DOMÉNECH y GALDÓN: op. cit., 1997, pp. 27-30. 8 BENITO DOMÉNECH y GALDÓN: op. cit., 1997, pp. 30-36, 126-127 y 132-135. 9 F. BENITO DOMÉNECH: Joan de Joanes. Una nueva visión del artista y su obra, Valencia, 2000.

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Fig. 170. Juan de Juanes. Conversión de Saulo. Museo de la catedral de Valencia. Fig. 171. Juan de Juanes. Predicación de San Esteban. Museo del Prado.

de su padre), el retablo de San Eloy para el gremio de plateros de Valencia, concertado el 20 de junio de 153410. A partir de este retablo, en el que la influencia de Sebastiano del Piombo se dulcifica en formas más amables de inspiración rafaelesca, muchas de las obras que Benito adscribía a la fase tardía de la obra de Vicente Maçip pasan al catálogo de su hijo11. Así, la Conversión de Saulo de la catedral de Valencia (fig. 170), el cuadro más “manierista” de Maçip (por el relativo dinamismo de su composición), se asigna a Juanes por el parecido que la figura de Cristo tiene con el mismo personaje pintado en la Predicación de San Esteban ante el Sanedrín (fig. 171)12. La Conversión de Saulo se ha relacionado correctamente con la estampa del mismo tema de Francesco Salviati, grabada por Vico y publicada en 1545, y también con la transcripción de la misma al óleo que Rubiales pintó ese mismo año en Roma (figs. 4 y 3). Para Buendía, que atribuye el cuadro a Juanes, los contactos entre el valenciano y Salviati fueron tan estrechos que se puede sospechar una colaboración con el florentino, establecida durante un “innegable viaje a Italia”; más cauto se muestra Marías, que cree que se puede detectar en el cuadro valenciano cierta influencia de Rubiales13. Respecto a la última posibilidad, Benito Doménech cree que las coincidencias existentes entre la pintura de Rubiales y

10 BENITO DOMÉNECH: op. cit., 2000, pp. 28-39. 11 Idem, pp. 42-47. 12 Idem, p. 232. 13 BUENDÍA: op. cit., III, 1980, p. 244. MARÍAS: op. cit., 1989, pp. 324-325. BENITO DOMÉNECH y

GALDÓN: op. cit., p. 162.

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la de Juanes (la figura de Cristo de medio cuerpo sobre la nube, la postura del caballo abatido, el soldado que huye con las manos en la cabeza) se explican seguramente por la mediación de estampas o dibujos14. Se ignora cuando fue pintado el cuadro valenciano, pero lo más probable es que Juanes hubiera conocido la estampa de Vico, y no el cuadro de Rubiales, aunque tampoco se puede descartar que el extremeño enviara algunos dibujos de la composición a Valencia, puesto que pudo conocer a los Juanes cuando estuvo en la ciudad en 1540, antes de partir a Italia. De todas maneras, la composición de Salviati no dejó huella en el pintor valenciano, apegado a un lenguaje mucho más tradicional, que simplifica la frenética composición del florentino para congelarla en un anodino rafaelismo. En general, las fuentes y la crítica se han inclinado por el posible viaje de Juanes a Italia, también referido por Preciado de la Vega al tratar sobre los pintores españoles que habían trabajado en Roma: “de Valencia vino un Juan de Juanes que en aquella tierra lo tienen por discípulo de Rafael”15. Ceán Bermúdez apoyó esta posibilidad, acogida por Madrazo al afirmar que “nada se opone a que durante su viaje a Italia pudiese Joanes estudiar con Polidoro de Caravaggio, con Julio Romano o con Pierino del Vaga”; Viardot pensaba lo mismo, y Geoffrey llegó a considerar que se había formado con Perin del Vaga16. Tubino sitúa el viaje en la década de 1540, advirtiendo coincidencias entre la obra de Juanes y Vargas que le sugirieron que ambos pudieron encontrarse en Roma17. Vilanova amplía el recorrido de Juanes por Italia con estancias en Roma y Florencia, y tal vez en Milán y Venezia, pero reconoce que se trata de hipótesis deducidas exclusivamente del análisis formal de sus pinturas, si bien menciona la existencia de una tabla firmada “Joannes Ispanus” en Milán que probaría la estancia del valenciano en Italia18. Ya en pleno siglo XVIII, Mayans y Siscar había notado que la manera de pintar de Juanes se podía apreciar también en pinturas valencianas anteriores a las suyas y en las de sus contemporáneos, pero será Tormo el primero en rechazar totalmente el periplo italiano de Juanes, opinión compartida por Berteaux, que lo consideraba una leyenda19. Igual Úbeda creyó también que Juanes no tuvo necesidad de hacer este viaje, y lo mismo piensa Albi, que, sin embargo, no excluye esta posibilidad20. La principal aportación sobre la cuestión se debe a Pérez Sánchez, que atribuye a Juanes de manera incontestable un Juicio de Paris en el

14 F. BENITO DOMÉNECH: “Fuentes icónicas empleadas por Vicente Macip y Joan de Joanes en sus cua-

dros del Prado y otras pinturas”, Boletín del Museo del Prado, XIV, 32, 1993, pp. 11-24. 15 SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit., V, p. 113. 16 CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., II, p. 318. P. MADRAZO: “Monografía sobre los cuadros de Juanes existentes en el Museo del Prado de Madrid”, Almanaque de la Ilustración Americana y Española. G. GEOFFREY: Los Museos de Europa. El Museo del Prado de Madrid, Madrid, 1908, p. 10. L. VIARDOT: Les musées d’Espagne, d’Anglaterre et de Belgique. Guide et mémento de l’artiste et du voyageur, faisant suit aux musées d’Italie, Paris, 1843, p. 112 17 F. M. TUBINO: “San Esteban acusado de blasfemo en el Concilio. Pintura en tabla del siglo XVI por Vicente Juan Maçip”, Museo Español de Antigüedades, VI, 1875. 18 F. DE P. VILANOVA Y PIZCUETA: Arte y literatura, colección de artículos cogidos de aquí y de allí, Valencia, 1896, pp. 69-70. Idem, “Vindicación de Juanes, observaciones al artículo de M. Bertaux sobre las tablas de la Catedral de Valencia” en Las provincias, 11 de marzo de 1908. González Martí llega a trazar todo un tour de Juanes por Italia, en el que el valenciano baja hasta Nápoles y Sicilia. M. GONZÁLEZ MARTÍ: Pintors valencians de la Renaixença Joanes. l’enigma de la seua vida, Valencia, 1926, pp. 86 y 90. 19 G. MAYANS Y SISCAR: Arte de pintar, Valencia, 1854 (1776), p. 209. TORMO: op. cit., I, 1902, p. 95. E. BERTEAUX: Histoire de l’Art depuis les premiers temps chretienes jusq’à nos jours. IV. La Renaissance, Paris, 1911, p. 914. 20 Albi señala que uno de los dibujos preparatorios del Martirio de San Esteban, ahora propiedad del Museo del Prado, provenía de la Colección Santarelli, en el Museo de los Uffizi, lo que no implica que hubiera sido realizado en Florencia. ALBI: op. cit., pp. 346-367. A. IGUAL ÚBEDA: Iconografía de Alfonso el Magnánimo, Valencia, 1950, p. 18.

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Fig. 172. Juan de Juanes. Juicio de Paris. Museo del Castillo de Udine.

Museo del Castillo de Udine (fig. 172), que considera pintado en Italia hacia 1550. El estudioso nota además que en los dibujos preparatorios para el retablo de San Esteban del Museo del Prado hay estudios al desnudo, a la manera italiana, de las figuras empleadas21. Pérez Sánchez recuerda que aunque Jusepe Martínez niega el supuesto viaje de Juanes, cuenta que el valenciano acostumbraba a dibujar ahorcados y a estar presente en todas las disecciones posibles para aprender anatomía, un interés extraño a sus compatriotas, que pudo haber adquirido en Italia22. Brown rechaza el posible viaje de Juanes, porque cree que su estilo permanece invariablemente ligado al de su padre, cuyo conocimiento de la pintura italiana llegaba sólo hasta Sebastiano del Piombo23. Finalmente, Benito Doménech opina que en buena parte de las obras que antes consideraba fruto de la etapa tardía de Maçip, entre las que caben destacar los tondos con la Visitación y el Martirio de Santa Inés del Museo del Prado, y que ahora adscribe a Juanes “… se advierte un italianismo bien madurado, producto de invención más que de copia, pues aunque algunas de las soluciones formales están extraídas de trabajos italianos que podían ser vistos en Valencia (Piombo), da la impresión que Joanes manejó además otras fuentes, quizá apuntes y diseños de otras obras italianas que de algún modo hubieron de llegar a sus manos, e incluso pinturas rafaelescas vistas en algún momento que le transmitieron el

21 A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: “Juan de Juanes en su centenario”, Archivo de Arte Valenciano, 1979, pp. 5-16. La opinión de Pérez Sánchez es repetida en el catálogo del museo. G. BERGAMINI: I musei del castello di Udine. La galleria d’Arte antica. La pinacoteca, Udine, 1994, p. 42. 22 PÉREZ SÁNCHEZ: art. cit., 1979, pp. 11 y 16. J. MARTÍNEZ: Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, ed. de J. GÁLLEGO, Madrid, 1989 (1673), p. 56. 23 J. BROWN: La edad de oro de la pintura española, Madrid, 1990, p. 43.

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colorido, la gracia y la atmósfera dulce del maestro de Urbino que la sola contemplación de estampas no le podía suministrar: sus esfumados contornos con sutiles veladuras, y sus armoniosos ritmos de color, su sentido del paisaje húmedo, su melancolía en algunos casos y su retórica en otros, resultan hoy inexplicables. La respuesta más fácil y cómoda para dilucidar la génesis de tales elementos es el supuesto viaje a Italia del que hablaba Vitoria, un argumento que por ahora carece de verificación documentada”24. Las tablas del retablo de San Esteban del Museo del Prado son las pinturas en las que Juanes se muestra más decididamente italianizado25. En la Predicación de San Esteban ante el Sanedrín destaca, por su sofisticación posrafaelesca, la figura que Ávila ha identificado como Andrómeda bajo el asiento del Sacerdote (fig. 171)26. Esta figura tiene una venustà típicamente italiana que cuesta explicar sólo por la visión de estampas y es, junto con el Juicio de Paris (fig. 172), uno de los pocos semidesnudos de la obra de Juanes. No se sabe con certeza quien fue el comitente o los comitentes de estas tablas. Según Vitoria, el Duque de Calabria, que murió en 1550, encargó las pinturas a Falcó y a Juanes, pero sólo se conoce con seguridad la fecha de encargo de la Lapidación de San Esteban (fig. 173), de la que se habla en el testamento de Marco Antonio de Borja y Pallas en 1555, y que se terminó de pagar en 156227. Para Benito Doménech, el retablo se habría comenzado antes de 1550, fase en la que trabajaría Falcó, y en la que Juanes habría pintado San Esteban en la Sinagoga y la Predicación de San Esteban ante el sanedrín, mientras que San Esteban conducido al martirio (fig. 174) habría sido realizado, por estilo, en fechas similares a la Lapidación, la Santa Cena y el Entierro de San Esteban28. Buendía ha reconocido acertadamente a Cosme de Medici en el rostro que mira de frente en el centro de San Esteban conducido al Martirio, y que se repite en la figura que está sentada en segundo plano en la Lapidación de San Esteban (figs. 173 y 174)29. Se trata de un retrato de Cosme joven, con no más de treinta años, cuya inclusión en la pintura resulta sorprendente y que podría sugerir una estancia de Juanes en Florencia. Sin embargo, su presencia en estas pinturas puede ser explicada por la devoción que el Duque tenía a San Esteban, pues fundó en 1561 la Sagrada Orden marítima de los caballeros de San Esteban, y tal vez el comitente de las tablas quiso, por alguna razón que desconocemos, que se incluyera su retrato, que Juanes pudo conocer por alguna pintura o grabado30.

24 BENITO DOMÉNECH: op. cit., 2000, pp. 33-34. 25 En el retablo hay tres tablas que no pintó Juanes: la Ordenación de San Esteban, la Oración en el huerto y

los Improperios; podrían ser atribuidas a Onofre Falcó, pintor que según Vitoria colaboró en el retablo. Benito cree que éste es un artista más primitivo que Juanes, pero para nosotros es deudor de un manierismo decidido, que en la composición e iluminación de la Oración en el huerto y los Improperios demuestra la influencia de la pintura lombarda. BENITO DOMÉNECH: op. cit., 2000, pp. 148-151. 26 A. ÁVILA: Imágenes y símbolos, Barcelona, 1993, pp. 252-253. 27 M. GÓMEZ FERRER: “Nuevas noticias sobre el retablo de la Vida de San Esteban de Juan de Juanes”, Boletín del Museo del Prado, 34, 1995, pp. 11-14. 28 El supuesto autorretrato de Juanes sería una especie de firma o colofón del valenciano a su obra. BENITO DOMÉNECH: op. cit., 2000, pp. 148-151. En el Entierro de San Esteban aparece un escudo que se ha identificado con el de la familia Aguiló, que seguramente sufragó parte del retablo, pues se tiene noticia de que en 1570 la parroquia autorizó a la familia, que al parecer ejercía el patronazgo sobre la capilla desde tiempos de la conquista, a dorar y pintar “lo altar major dels Aguilons”. C. SOLER D’HYVER: “El retablo gótico de la iglesia parroquial de San Esteban de Valencia”, Actas del I Congreso de arte valenciano, Valencia, 1993, pp. 185-188. 29 BUENDÍA: op. cit., III, p. 262. 30 Una de las débiles razones que antaño se arguyeron para probar la presencia del valenciano en Roma era que en la Aparición del San Miguel en Castel Sant’Angelo del Retablo de la Trinidad del Gremio de Pelaires se representa la fortaleza romana con una minuciosidad tal que exigía que Juanes la hubiera visto in situ, pero Ávila ha notado que el castillo fue copiado de una estampa. Para ser exactos, el grabado que copia Juanes no fue el señalado por

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Fig. 173. Juan de Juanes. San Esteban conducido al martirio. Museo del Prado. Fig. 174. Juan de Juanes. Martirio de San Esteban. Museo del Prado.

En definitiva, aunque el uso de dibujos preparatorios con estudios de desnudo para algunas composiciones, como el del Courtauld Institute, en cuyo reverso Juanes escribe algunas reflexiones en latín, y el interés por la anatomía que Jusepe Martínez atribuye a Juanes denuncian una cultura infrecuente entre sus colegas españoles31, no creemos que el valenciano viajara a Italia, pues no hay en su obra, siempre retrógrada respecto a la contemporánea pintura italiana, ningún elemento estilístico que permita pensarlo así32. Por lo que respecta a “Joannes Ispanus”, su firma aparece en una Lamentación sobre el cuerpo de Cristo que procedía de la Colección D’Adda de Milán, a partir de la cual Zeri identificó seis pinturas: dos retablos en Montecassino y Viadana, dos tondos y dos Sacras conversaciones33. Para Post, el uso de un marcado claroscuro, el leonardismo de la figura de Magdalena la estudiosa, sino uno atribuido a Vico que describe el castillo con mucha más precisión y que el valenciano copió hasta el más mínimo detalle. Esta estampa debe fecharse antes de 1549, puesto que en la fortaleza ondea la bandera de Paolo III, fallecido ese año, y fue publicada por Lafrery, que lo incluyó después en su Speculum Romanae Magnificientiae. A. ÁVILA: “La imagen de Roma en la pintura hispánica del Renacimiento”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1988, 34, p. 31. Sobre la estampa de Lafrery véase M. MERCALI: “Guardando il fiume contra la corrente” en VV.AA., Castel Sant’Angelo nella Collezione di stampe D’Amelio, Roma, 1992, p. 82. 31 J. L. GONZÁLEZ GARCÍA: “Ut pictura rethorica. Juan de Juanes y el retablo de San Esteban de Valencia”, Boletín del Museo del Prado, XVII, 35, 1999, pp. 21-56. 32 Tampoco es posible que el “Giovanni” o “Janoto” dorador que se documenta en la cofradía de San Lucas entre 1561 y 1565 fuera Juanes, al se pagó en Valencia en 1562 la Lapidación de San Esteban. 33 F. ZERI: “Me pinxit, Ioanes Ispanus”, Proporzioni, II, 1948. F. ZERI: “Johannes Hispanus: Ancora una deposizione”, Paragone, II, 1950.

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y las comparaciones con los tipos del retablo de Segorbe permitían suponer que este pintor no era otro que Vicente Maçip, conocedor de los recursos leonardescos de la obra de Yañez y Llanos en Valencia34. Lo cierto es que, como varios autores han puesto de relieve, esta pintura, y en general el resto de la obra atribuida a este español (que a veces se ha confundido con Giovanni di Pietro, “lo Spagna”, activo en Perugia y Spoleto), denuncia claramente una formación lombarda, y milanesa en particular, en los primeros años del siglo XVI, que se completa con el estudio de la obra de Giorgione en las interpretaciones de Bocaccino y Mazzolino, y que es, en fín, ajena a la de Juanes35. Juan Fernández de Navarrete El posible viaje de Navarrete a Italia está sufragado en parte por un memorial redactado por su madre después de su muerte, en el que recuerda a Felipe II que su hijo estuvo catorce años a su servicio, y que tanto ella como su marido mantuvieron a Juan “fuera destos reinos” para que mejorara su arte36. No se sabe si entre dichos reinos estaba Italia, pero se ha señalado muchas veces que las obras del logroñés muestran un italianismo de primera mano, cercano al manierismo toscorromano y a la pintura veneciana. Además, Preciado de la Vega menciona la existencia en Roma, en pleno siglo XVIII, de un retrato de un miembro de la familia Spinola firmado por Navarrete37. Lo que sabemos sobre el riojano se debe fundamentalmente al padre Sigüenza, que le conoció personalmente en El Escorial, y a Ceán Bermúdez. Según el primero, Navarrete se marchó a Italia después de haberse formado en el convento jerónimo de San Vicente de la Estrella, cerca de Logroño, y visitó Roma, Florencia, Nápoles, Milán y Venecia, ciudad en la que pudo trabajar en el taller de Tiziano38. Sigüenza también afirma que Tibaldi estimó mucho la obra del riojano, aunque éste no recordaba ninguna obra suya hecha en Italia que fuera digna de estima, pese a lo cual, el fraile creía que el logroñés y el italiano “estuvieron juntos algún tiempo”39. Ceán sitúa el nacimiento de Navarrete en 1526, pero en el retrato del pintor, un dibujo conservado en la Hispanic Society, se escribe lo siguiente: “Juan Fernández de Navarrete, retratose 1569 de edad de 31 años, el mudo”; si el el retratado es verdaderamente el riojano, está claro que había nacido en 153840. Navarrete falleció en 1579 en Toledo, estando alojado en la casa de Nicolás Vergara, y Zarco, atendiendo al testimonio del escultor Sebastián Hernández que se recoge en la validación del testamento del logroñés, afirma que murió con 36 años. Sin

34 POST: op. cit., XI, p. 85. 35 TANZI: op. cit., 2000. Dacos cree que puede ser identificado con Juan Rodríguez Fernández, pintor activo

en la zona de Tarazona entre 1533 y 1541, donde se conservan obras que mantienen la esencia de sus cuadros italianos, aunque su calidad sea netamente inferior. N. DACOS: “Scoperte: ora Joannes Ispanus ha un nome: Juan Rodríguez Fernández”, en Il giornale dell’Arte, 19, 2001, 195, p. 8. 36 ANTONIO SÁENZ: op. cit., III, p. 855. 37 PRECIADO DE LA VEGA: op. cit., p. 115. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ: De pintura y pintores, Madrid, 1993, p. 46. F. FERNÁNDEZ PARDO: “Reseña biográfica de Navarrete el Mudo”, en Navarrete el mudo, pintor de Felipe II, Logroño, 1995, pp. 19-141 (54). 38 Fr. J. DE SIGÜENZA: op. cit., p. 326. 39 Idem, pp. 327. 40 El dibujo (inv. 275 de la colección de la Hispanic Society), fue adquirido en subasta de Christie’s en 1979. MULCAHY: op. cit., 1992, pp. 35 y 219, n. 25. CEÁN BERMÚDEZ: op. cit., II, p. 93. Por lo que cuenta Palomino se deduce que debió nacer hacia 1530. PALOMINO: op. cit., p. 789.

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Fig. 175. Navarrete. Bautismo de Cristo. Museo del Prado.

embargo, esta declaración es confusa, y parece que la edad referida es la del propio testigo, pues resulta extraño que éste no informe de su propia edad cuando declara su nombre, profesión y vecindad al principio del testimonio41. Seguramente, como supone Yarza, que recuerda que Sigüenza se lamentaba de la temprana muerte de Navarrete, el riojano debió fallecer en torno a los cuarenta años42, lo que se corresponde con los 31 que contaba en 1569, tal y como se indica en el retrato de la Hispanic Society. Sigüenza cuenta que Navarrete partió a Italia “cuando se iba haciendo un hombrecillo”, después de haber aprendido a pintar con la ayuda de Fray Vicente de Santo Domingo en el convento de la Estrella,43, así que debía ser un adolescente cuando llegó a Italia. Según Trinidad de Antonio pasó nueve o diez años allí, transcurridos entre su partida hacia 1556 y su regreso a España hacia 156544. Sigüenza opina que Navarrete debió ganarse algún crédito como pintor en Roma, porque el limosnero mayor de Felipe II, Luis Manrique, recomendó al rey su contratación45, pero hoy sabemos que Navarrete

41 “Añadió este testigo, que era de 36 años de edad, y que todo lo expuesto se lo comunicó el Mudo por señas, que

entendía muy bien por haberle tratado mucho tiempo en este medio”. J. ZARCO CUEVAS: op. cit., 1931, pp. 3-4. 42 SIGÜENZA: op. cit., p. 327. J. YARZA LUACES: “Navarrete el Mudo y el Monasterio de la Estrella”, BSEE, XXXVIII, 1972, pp. 323-334 (323-324). 43 SIGÜENZA: op. cit., p. 327. 44 DE ANTONIO: op. cit., I, p. 19. MULCAHY: art. cit., 1995, p. 53. 45 Los primeros encargos recibidos por el riojano fueron menores, como si fuera un pintor especializado en grisallas. Así, pintó “de blanco y negro en las puertas de un tablero de la quinta angustia” situado sobre las cajoneras de la sacristía y una copia del crucifijo del altar de la sacristía “cuyos ropajes eran de blanco y negro”. SIGÜENZA: op. cit., p. 241.

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fue llamado al monasterio de El Escorial por su vicario, Juan de Badarián, que había sido prior del monasterio de la Estrella46. En 1567 Navarrete pidió a Felipe II que le permitiera marchar a Logroño a ver a su madre y que le pagara varias pinturas, pero no fue nombrado pintor del rey hasta marzo de 156847. Se cree que hacia 1565 pintó el pequeño Bautismo de Cristo del Museo del Prado para dar muestra de su valía al rey (fig. 175), una obra en la que se han visto huellas del manierismo romano y florentino48. Nosotros no apreciamos la supuesta herencia florentina, pero sí se puede hablar del magisterio de Miguel Ángel en la figura de Dios Padre y de Sebastiano del Piombo en la figura de Cristo (Flagelación de S. Pietro in Montorio). La influencia de la pintura romana se combina con resabios flamencos, evidentes en lo apurado de la técnica pictórica y en el plegado duro y anguloso de los paños, o en el paisaje, con las arquitecturas más nórdicas que clásicas, que se ven entre Cristo y la figura de San Juan Bautista49. Los motivos de Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo eran muy populares y Navarrete pudo conocerlos sin necesidad de viajar a Italia, pero la figura del Bautista refleja las enseñanzas de Gaspar Becerra y Daniele da Volterra en la marcadísima plasticidad y definición de su musculatura y en el aspecto metálico de su túnica. Esto invita a pensar que Navarrete conoció la pintura de Ricciarelli y compañía hacia 1560, si bien el logroñés no logra despegarse de su formación inicial, y parece interesado en el aspecto más descriptivo de la pintura de Daniele da Volterra y sus discípulos. El miguelangelismo del Bautismo se puede relacionar de alguna manera con la equivocada atribución al riojano del Descenso al Limbo de la capilla del Castillo que pintó Becerra. Si como piensa de Antonio, la estancia de Navarrete en Roma comenzó hacia 155550, pudo conocer a Becerra, aunque, si nos atenemos a lo indicado en su retrato, sería apenas un adolescente, y, si aceptamos el testimonio de Sebastián Hernández, tendría sólo doce años. Tal vez Navarrete pudiera ser el “Janoto Spagnuolo battiloro” (también llamado “Johannes Hispanus battilorus”) que hemos visto en la cofradía de San Lucas entre 1561 y 1565, porque aunque se estima que entregó a Felipe II el cuadro del Bautismo de Cristo hacia 156551, no hay ninguna constancia de ello ni sabemos cuando llegó a España. La total ausencia de venecianismo en el Bautismo hace suponer que el conocimiento de la pintura veneciana que en adelante impregnará la obra de Navarrete no fue adquirido en Italia, y mucho menos en el taller de Tiziano en Venecia, sino que habría sido asimilado estudiando y restaurando las pinturas de la colección real. La primera obra fechada de Navarrete fue realizada en 1569. Es un San Jerónimo pintado para la sacristía de El Escorial que aporta pocas novedades respecto al Bautismo de Cristo, y que, de hecho, incide en mayor medida en el

46 I. GUTIÉRREZ PASTOR: Catálogo de pintura del Monasterio de San Millán de la Cogolla, Logroño,

1984, p. 78. Además, el primer prior del Monasterio de El Escorial, Fray Julián de Tricio, había sido prior del Monasterio de la Estrella, donde el de Logroño había aprendido a pintar, y el prior Fray Juan del Colmenar pidió al secretario real en julio de 1565 que trajera a El Escorial al antiguo maestro de Navarrete, Fray Vicente de la Estrella, para que iluminara algunos libros del coro. R. MULCAHY: “Abraham and the three angels by Juan Fernández de Navarrete, el mudo”, Apollo, febrero 1978, p. 118. FERNÁNDEZ PARDO: art. cit., p. 70. 47 Por cada uno de los cuales pedía 800 escudos y fue pagada una cantidad mucho menor por orden del Rey. J. M. DE MENA: “Episodios históricos de Madrid”, Barcelona, 1993, p. 35. FERNÁNDEZ PARDO: art. cit., p. 76. SIGÜENZA: op. cit., p. 259. 48 Para Mulcahy, la figura de Cristo y las de los ángeles tendrían ecos de Pontormo. R. MULCAHY: Juan Fernández de Navarrete. Pintor de Felipe II, Madrid, 1999, p. 146. DE ANTONIO: op. cit., pp. 36-37. 49 DE ANTONIO: op. cit., I, pp. 97-98. MULCAHY: op. cit., p. 13. 50 DE ANTONIO: op. cit., I, p. 23. 51 MULCAHY: op. cit., 1999, p. 146.

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Fig. 176. Navarrete. Martirio de Santiago. Monasterio de El Escorial.

flamenquismo de la pintura, tanto en el paisaje (inspirado en una estampa de Durero), como en la dureza de los plegados de los ropajes del santo52. Sin embargo, es apreciable cierto naturalismo en la representación de la vegetación y en el tratamiento de la anatomía de San Jerónimo, que deja de lado el preciso dibujo del Bautismo en busca de unos valores lumínicos que anuncian su interés por la pintura veneciana. Este venecianismo es muy patente en el Martirio de Santiago (fig. 176), pintado en 1571, donde se hace notar el estudio de Tiziano y Tintoretto53, aunque la pintura romana pervive en la figura del santo, a medio camino entre los modelos de Sebastiano del Piombo y Girolamo Muziano. Tal vez Navarrete conoció a este último por medio Juan Fernández de Ocaña, que presumiblemente en 1561 colaboraba con el bresciano54.

52 Recientemente Collar de Cáceres ha atribuido a Navarrete un San Juan Bautista custodiado en el palacio arzobispal de Segovia que ciertamente recuerda la manera del pintor en el periodo entre el Bautismo de Cristo del Museo del Prado y el San Jerónimo de El Escorial. F. COLLAR DE CÁCERES: “Sobre el San Juan en Patmos de El Mudo”, AEA, LXXV, 298, 2002, pp. 191-198. 53 Idem. 54 Véase la p. 273.

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Fig. 177. Navarrete. Sagrada familia. Monasterio de El Escorial. Fig. 178. Correggio. Sagrada familia con San Jerónimo, detalle, Dresde.

En adelante, las obras de Navarrete se decantarán claramente hacia el mundo veneciano, y de ello fue consciente el padre Sigüenza, que cuenta que, al principio, “siguió su propio natural, y se dejó llevar por el ingenio nativo, que se ve era labrar muy hermoso y acabado, para que se pudiese llegar a los ojos gozar cuan de cerca quisiese, propio gusto de los pintores en la pintura (…) Parecióle no era esto camino de valientes y lo que él había visto en Italia, y que, aunque su maestro el Tiziano había hecho algo de esto a los principios, que después siguió otra manera más fuerte y de más relieve, y que lo mismo había hecho Rafael de Urbino, y así en los demás cuadros que hizo no acabó tanto y puso más cuidado en dar fuerza y relieve a lo que hacía, imitando más la manera de Tiziano en los oscuros y fuerzas, y en los claros y alegres y que piden hermosura, a Antonio Correggio, escogiendo lo bueno de los unos y de los otros, como se ve en los cuatro cuadros que ahora diremos…”55. El padre Sigüenza incluyó a Correggio como otro de los modelos de Navarrete, algo que, en principio, no resulta apreciable en su obra, pero si observamos con atención la Sagrada familia con Santa Ana del Monasterio de El Escorial (fig. 177), podemos ver que la figura de Cristo niño se inspira claramente en el que aparece en la Sagrada familia con San Jerónimo de Correggio (fig. 178). De todos modos, esta cita se limita a la copia de un tipo concreto del emiliano, cuya técnica pictórica no parece haber interesado a Navarrete, pero debe ser tenida en cuenta como prueba de su recorrido por el norte de Italia, porque el cuadro de Dresde no fue grabado, que se sepa, hasta 1586 por Agostino Carracci, así que Navarrete debió ver la pintura en Parma, en la iglesia de Sant’Antonio Abate, donde estaba desde 1523 y no fue movida hasta el siglo XIX56. Otras pinturas de Correggio fueron difundidas en grabados desde mediados del siglo XVI, por grabadores como Bertelli (Madonna di San Giorgio)57, pero la influencia de estas composiciones en la obra de Navarrete no es reseñable, así que probablemente conoció la pintura en

55 SIGÜENZA: op. cit., p. 242. 56 M. MUSSINI: Correggio tradotto. Fortuna di Antonio Allegri nella stampa di riproduzione fra Cinquecen-

to e Ottocento, Milano, 1995, pp. 191-192 y 227. 57 Idem.

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Parma, pues nunca existió una copia de ella en la colección real, aunque sí de otras obras de Correggio, como la Zingarella58. Blas de Prado Se ha pensado también que el toledano Blas de Prado viajó a Italia. Gómez Menor sugirió esta posibilidad porque no se sabe nada de su actividad durante la década de 1570 y porque en los años sucesivos se deja sentir en su obra la influencia de Rafael y de Correggio59. Desde luego, nada en la obra del toledano demuestra contactos con Correggio, y Mateo y López Yarto creen que su conocimiento de la pintura italiana se debe a la utilización de estampas y a las novedades del cercano foco escurialense. La obra en la que Prado se revela más italianizado es el Descendimiento de la catedral de Valencia, fechado en 1581, que copia en su grupo central la Piedad de Miguel Ángel para la catedral de Florencia; pero no parece que hubiera estudiado la escultura personalmente, porque empleó un grabado de Cherubino Alberti, datado en 1574, cuyo acentuado claroscuro también se reproduce en la pintura. En la Virgen de Villegas del Museo del Prado, fechada y firmada en 1589, se ha apreciado el influjo de Andrea del Sarto y de Fra Bartolomeo, pero algunos autores también han mencionado el estímulo de Giulio Romano, Penni y Muziano60. Lo más razonable es considerar, en este caso, la influencia de los artistas rafaelescos, conocidos por medio de estampas, frente a la supuesta inspiración de Andrea del Sarto o Fra Bartolomeo. Sin embargo, volviendo a la Piedad de la catedral de Valencia, Pérez Sánchez ha notado que los personajes que rodean a Cristo repiten el Descendimiento de Lorenzo Sabatini pintado para el Vaticano, motivo que no fue grabado. Por otra parte, en las pinturas al fresco del Cigarral del Cardenal Quiroga en Toledo demuestra un saber compositivo que rara vez se encuentra entre los escasos pintores españoles que utilizaron esta técnica, y que indica, a las claras, su probable estancia en Italia61. Francisco Venegas Pacheco afirma que Venegas se formó en Sevilla con Luis de Vargas62 y sabemos que en 1527 cierto Rodrigo de Venegas, que se ha supuesto familiar de Francisco, alquiló una casa en la calle de las Sierpes de dicha ciudad, en la que se cree que nació63. 58 J. M. RUIZ MANERO: “Una copia del siglo XVI y otra posterior de la zingarella de Correggio”, B.S.A.A, LXI, 1995, pp. 359-362. Entre las estampas de la Biblioteca de El Escorial no hay ningún grabado de obras de Correggio. J.A. GONZÁLEZ DE ZÁRATE: Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial, Vitoria, 1992-1996. 59 J. GÓMEZ MENOR: “El pintor Blas de Prado (I)”, Boletín de arte toledano, 1965, 1, p. 60. 60 MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 262. E. HEAD: A hand book of the History of Spanish and French Schools of Painting, London, 1848, p. 57. 61 El más reciente estado de la cuestión sobre Prado, con varias novedades, en MATEO y LÓPEZ YARTO: op. cit., p. 292. Se podría pensar que también Luis de Velasco, con el que a menudo se ha confundido la obra de Prado, pudo hacer un viaje a Italia, pues en algunas de sus pinturas, como la Adoración de los pastores del retablo de Auñón, en Guadalajara, que contrató en 1575 a medias con Nicolás de Vergara, utiliza el repertorio de Taddeo Zuccari, mientras que en la Anunciación emplea una composición de Marco Pino, muy difundida entonces y fechada apenas unos años antes. Sin embargo, se trata de dos copias serviles y de escasa calidad que repiten sendos grabados (el primero de Cort, publicado en 1567), lo que es suficiente en este caso, como en otros tantos, para descartar el supuesto viaje a Italia. 62 PACHECO: op. cit., 1983, p. 299. 63 La casa fue arrendada por el dorador Juan Ponce, y en la calle vivía parte de la colonia portuguesa en la ciudad J. M. SERRERA: “El eje pictórico Sevilla-Lisboa, siglo XVI”, Archivo hispalense, LXXVI, 233, 1993, pp. 144-154.

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Toda la obra conocida de Venegas se encuentra en Portugal, y de ella se ha ocupado especialmente Serrão, que se pregunta si pudo acompañar a Vargas en sus viajes a Italia64. La deuda con la obra del pintor sevillano se ha señalado en el dibujo del Juicio final conservado en el Museo de Lisboa (inspirado en parte en las pinturas del mismo tema del sevillano) y en el retablo de la iglesia de la Luz de Carnide, en el que la pintura de la Inmaculada concepción muestra también contactos con Vasari y Zuccari65. El italianismo de Venegas podía proceder del estudio de la obra de pintores portugueses que habían estado en Italia, como Campelo o Salcedo, y también del estudio del propio Vargas, que habría completado con estampas de sus contemporáneos. Pero su cultura artística es más moderna que la del sevillano, y ello se puede constatar en su primera obra conocida, el dibujo del Juicio Final el Museo de Lisboa (fig. 179) y la pintura que le corresponde en Minneapolis (fig. 180)66. Este dibujo se ha datado entre 1578 y 1580 porque lleva una dedicatoria al Cardenal Don Enrique, regente de Portugal durante esas fechas67, aunque pudiera haber sido realizado antes, puesto que no se hace ninguna referencia a la condición de Don Enrique como regente. Se han señalado como fuentes de esta composición el Juicio de Miguel Ángel, del que es una transcripción bastante fiel (aunque perfectamente adecuada a las exigencias de la Contrarreforma), y también la pintura del mismo argumento de Vargas conservada la fundación Rodríguez Acosta68, cuya influencia es patente en el cortejo celestial de la parte superior de la composición. La obra de Venegas de mayor empeño que ha llegado hasta nosotros es el retablo de la iglesia de la Luz en Carnide, pintado hacia 1590, en el que firmó la Alegoría de la Inmaculada Concepción, la Coronación de la Virgen y la Anunciación; el resto de las pinturas, a excepción de la Presentación en el Templo y la Adoración de los Magos, que se le atribuyen con dudas, fueron pintadas por Diego Teixeira69. En estas tablas aflora un maniera en la que los tipos de Vargas conviven con los de Vasari, con el manierismo internacional de Hans Speckaert y, sobre todo, de Bartolomeus Spranger70. El magisterio de Spranger es patente en el refinamiento de los excelentes dibujos de Venegas, o en la sensualidad de la Magdalena penitente del monasterio de Graça (fig. 181), fechada hacia 1590, y lo mismo cabe decir sobre las tablas pintadas para el techo de la Capilla del San Rafael, siempre en el mismo monasterio, estudiadas recientemente71. Speckaert estuvo en Roma entre 1570 y 1577, donde murió, mientras que Spranger paró en Italia entre 1566 y 157572. Habida cuenta de la altísima calidad de las obras 64 SERRÃO: art. cit., 1989, pp. 32-35. A. de GUSMÃO: Diogo Teixeira e seus colaboradores, Lisboa, 1955, pp. 12-15. 65 J. S. SEABRA: “Francisco Venegas e o seu painel da Inmaculada na Igreja de Nostra Senhora da Luz, em Carnide”, Vértice, 3, 1988. SERRERA: art. cit., 1993, p. 147. SERRÃO: op. cit., 2001, p. 241-243. 66 Véanse las pp. 103 y 104, n. 457. 67 SERRÃO: art. cit., 1989, p. 32. 68 Además de pintar a los ángeles con alas y tapar de arriba abajo el cuerpo de todos los santos, Venegas recurre a una composición más tradicional, en la línea de Fra Angelico, en el registro celeste de la pintura, en la que el recuerdo de Miguel Ángel está presente sólo en la figura de Cristo y en los ángeles trompeteros. También sirve de inspiración el Juicio final de Frans Floris en el Museo de Louvain le neuve. V. SERRÃO: op. cit., 2002, p. 240. Véase el dibujo con número de inventario 18483 del gabinete de dibujos y estampas del Museo del Louvre que Boubli ha atribuido correctamente a Venegas. BOUBLI: op. cit., 2002, pp. 42-43. 69 SEABRA: art. cit., 1988, SERRAO: op. cit., 2001, pp. 241-243. 70 SERRÃO: art. cit., 2004, en REDONDO CANTERA: op. cit., pp. 232-233. 71 V. SERRÃO: “O programa artístico da capela do Anjo São Rafael no mosteiro da Graça em Lisboa (c. 15901596), en prensa. SERRÃO: op. cit., 2001, pp. 241-243. SEABRA: art. cit., 1988. SERRÃO: art. cit., 1989, p. 34. 72 T. DA COSTA KAUFFMANN: The School of Prague. Painting at the Court of Rudolf II, Chicago, 1988, pp. 249-279. Véase también la voz Spranger escrita por C. HÖPER: en The Dictionary of Art, 29, New York, 1996, pp. 429-431.

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Fig. 179. Francisco Venegas. Juicio final. Minneapolis Art Museum. Estados Unidos. Fig. 180. Francisco Venegas. Juicio final. Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Fig. 181. Francisco Venegas. Santa Magdalena. Iglesia de Graça. Lisboa.

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de Venegas, y de que la difusión de estampas de Spranger no comenzó prácticamente hasta finales de la década de 159073, es lógico pensar que Venegas pudo conocer en Italia a estos y otros pintores. La pintura de Venegas supuso sin duda una excepción absoluta en el panorama ibérico, pues su vena decorativa contrasta netamente con la severidad de la pintura escurialense. Se cree que Venegas falleció hacia 1594, porque entonces fue nombrado pintor real el español Fernão Gomes nacido en Alburquerque74. Se ha dicho que las obras de Gomes, como el Nacimiento de la Virgen del monasterio de Belem y sus dibujos, como la Ascensión de Cristo del Museo de Lisboa, revelan puntos de contacto con el manierismo romano mas tardío de Zuccari y Muziano (al que se añaden los estímulos de Floris y Blocklandt)75. En el caso del dibujo lisboeta, creemos que tiene claras concomitancias con la Ascensión que el Padre Valeriano pintó en Santo Spirito in Sassia hacia 1570, lo que indican una probable estancia en Roma (aunque también pudo conocer la obra de Valeriano en España, y en Portugal, donde el italiano estuvo durante unos años76), mientras que algunos de los tipos nos recuerdan el tibaldismo desaforado de los personajes de Giovan Battista Bezzi, Il Nosadella, fallecido en Bolonia en 1571.

73 VV.AA., Rudolf II and Prague. The Court and the City, London, 1997, pp. 455-460. 74 D. L. MARKL: Fernão Gomes.Um pintor do Tempo de Camões, Lisboa, 1973, pp. 55-56. SERRÃO: op.

cit., 1982, pp. 74-75. Idem, art. cit., 1989, pp. 36-37. Idem, op. cit., 2001, pp. 247-249. 75 SERRÃO: op. cit., 2001, p. 247-249. 76 Sobre Valeriano véase la voz de R. BOSEL en The Dictionary of Art, 31, pp. 819-820.

CONCLUSIONES

El relativo éxito de Berruguete y Machuca como pintores en España después de su estancia italiana alentó a sus colegas españoles a realizar el viaje a Italia, que suponía una forma segura de ganar prestigio y un distintivo frente al resto de compañeros de profesión. El viaje se emprendía sin problemas desde el Levante español, en dirección a Génova, Nápoles o Roma, habitualmente entre mayo y septiembre para aprovechar el buen tiempo, aunque a veces se realizaba entre octubre y abril para evitar el peligro de la piratería árabe, que se replegaba en sus costas durante el invierno. El papel hegemónico de España en la política italiana después del Sacco de 1527 y el hecho de que los españoles fueran la colonia extranjera más grande y poderosa de Roma ofrecía a los artistas de nuestro país que quisieran formarse en la ciudad unas condiciones muy favorables. Durante las dos primeras décadas del siglo habían sido muchos los artistas españoles que viajaron a Italia y trabajaron en Roma, ganándose, incluso, la consideración de Miguel Ángel, que seguramente pensaba en Alonso Berruguete, al que autorizó a ver el cartón de la Batalla de Cascina, cuando afirmaba, según Francisco de Holanda, que, entre todos los extranjeros, sólo uno o dos pintores españoles eran capaces de pintar como los italianos1. A pesar de todas estas circunstancias y de que las relaciones que los artistas españoles presentes en Italia antes de 1527 habían tejido con sus colegas italianos pudieron ayudar a quienes decidieron emprender el viaje italiano, creemos que los pintores más importantes realizaron el viaje con el apoyo de algún protector, que también sufragaría su estancia en Roma, pues un artista de nuestro país difícilmente podía ganarse la vida en el sofisticado mercado romano con su anticuada formación española. Exceptuando al Cardenal Pedro Pacheco, para el que como hemos podido averiguar trabajó Francesco Credenza, el Cardenal Juan Álvarez de Toledo es el único caso conocido de uno de estos mecenas. Es sabido que Fray Juan sufragó la edición del tratado de anatomía de Juan de Valverde, que fue ilustrado por diferentes artistas, entre los cuales se encontraban Gaspar Becerra y, tal vez, Rubiales. Hemos visto que Fray Juan encargó al español Lorenzo de Salcedo la decoración de la capilla de su palacio, que Salcedo dirigió y realizó con la ayuda de Becerra (Doc. VI). Pero la relación del Cardenal con Gaspar había empezado antes, por lo menos desde 1551, cuando Fray Juan pidió a Cosme de Medici que alojara al andaluz en Florencia, adonde el artista marchaba para realizar algunas gestiones para el cardenal y estudiar varias obras. Fray Juan se mostró interesado por las artes, especialmente por la arquitectura, desde joven, y aunque es sólo una hipótesis, tal vez cuando llegó a Roma se trajo en su séquito a Gaspar, que ingresó en la Cofradía de San Lucas en 1544, cuatro años después de que el cardenal llegara a la ciudad. Las buenas relaciones de Fray Juan con los Farnese ayudaron probablemente a que algunos pintores españoles entraran en contacto con la corte papal. Aunque, con seguridad, sólo Becerra y Rubiales trabajaron en una comisión directamente ligada a los Farnese, la decoración de la Sala dei Cento Giorni, y colaboraron con los artistas farnesianos más importantes, 1 F. DE HOLANDA: Diálogos de la pintura, en SÁNCHEZ CANTÓN: op. cit., 1923, pp. 56-57.

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Perin del Vaga, Daniele da Volterra, Vasari y Salviati, en varias obras comisionadas por la familia romana. Por lo que respecta al caso concreto de la Sala dei Cento Giorni, hay que recordar que Juan Álvarez de Toledo era amigo del consejero de Alessandro Farnese e ideador del programa iconográfico de las pinturas, Giovio, que en una carta de abril de 1547 enviada a Vasari hablaba con afecto de Becerra. En 1546 el barcelonés Francesco Credenza acordó con los Conservadores de Roma pintar y decorar algunos techos de su Palacio (Doc. IX). Pocos meses después estos le nombraron ciudadano romano. Este reconocimiento fue concedido también a otros artistas, casi todos del entorno farnesiano, por lo que es probable que Credenza se hubiera movido en el mismo ámbito, puesto que en 1547 contrató la policromía y el dorado del órgano de la iglesia de Santo Spirito in Sassia con su gobernador, Alessandro Guidiccione, que había sido camarero de Paolo III, el impulsor de la reconstrucción de la iglesia. Además, aunque fueron los Conservadores quienes contrataron a Credenza y seguramente también encargaron a Rubiales el friso de Escipión en el mismo palacio (en el techo de la sala donde se encuentra el friso aparece varias veces el S.P.Q.R del pueblo romano al que representaban), la renovación de la colina del Capitolio fue impulsada por Paolo III, que manejaba la institución a su antojo. La iglesia de Santiago de los Españoles debía haber sido un punto fijo de comisiones para los pintores de nuestro país, pero no fue así, y sus gobernantes prefirieron contratar a pintores italianos o de otros países, como el francés Vincent Raimond, para los encargos de cierta entidad. Entre 1527 y 1600 sólo tres pintores españoles, Rubiales, Becerra y Treceño, recibieron comisiones importantes. La Congregación de Santiago estaba gobernada por una élite de clérigos ocupados en la curia con los que no se identificaban los artesanos españoles en Roma (dedicados sobre todo a la manufactura y venta de textiles, pero en los que podemos incluir también a los pintores), que tampoco participaban en las congregaciones de la iglesia que en teoría les representaba y de la que no se acordaban en sus testamentos. Una excepción en este sentido fue Domingo Treceño, que en su primer testamento, redactado en 1581, regaló un cuadro a la iglesia, en la que quería ser enterrado y en la que trabajaría (no murió hasta 1612) en años sucesivos. Independientemente de que los pintores españoles más afortunados disfrutaran de la protección de algún prelado o noble español en Roma, no cabe duda de que la poderosa colonia española de la ciudad, la más grande entre todas las extranjeras, era un apoyo fundamental. En el caso de Becerra los actos notariales nos han permitido ver que el número de paisanos que le podían asistir fue muy grande. Algunos de ellos pudieron, incluso, ser sus familiares, como Pietro Garsias Bezerra, Micael Becerra, Juan Becerra o Antonio Becerra “el Mozo”, que eran canónigos de Jaén, y Antonio Becerra “el Viejo”, que era “tesorero de Úbeda”. Otros eran originarios de Baeza, como los hermanos López de Molina, que habían fundado una universidad en su ciudad natal y residían en Roma, y suponemos que de allí eran también Diego de Baeza y el licenciado Gonzalo de Baeza, que aparecen con frecuencia en las congregaciones de Santiago de los Españoles2. Tal vez los baezanos tuvieron que ver en el hecho de que la relación de Gaspar con la iglesia fuera tan excepcional. Ningún artista español recibió tanta atención por parte de la misma como él: además de la importante custodia que terminó en 1551 y que estaba valorada en casi 300 escudos, el andaluz construyó en 1554 el aparato para la celebración de la Semana Santa de ese año y en agosto de 1553 contrató la capilla de la Asunción, que no fue encargada por la congregación de la iglesia, sino por Constantino del Castillo, quien, de todos modos, era uno de los principales representantes de la misma.

2 P. M. CÁTEDRA: Imprenta y lecturas en la Baeza del siglo XVI, Salamanca, 2001.

CONCLUSIONES

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El número de pintores españoles que fueron a Roma fue bastante elevado, y aunque su cantidad no se acerca a la legión de fiamminghi que aparecen mencionados en el Schilder-Boeck de Van Mander, no cabe duda de que después de éstos fueron la colonia de pintores extranjeros más grande de Roma, aunque, si tomamos la listas de la Compañía de San Lucas, en la que era indispensable estar inscrito para ejercer oficialmente como pintor en Roma, encontramos 12 fiamminghi inscritos en ella entre entre 1534 y 15803 frente a los 17 españoles que hemos contabilizado hasta 1574. Ahora bien, está claro que hubo quienes pasaron por la ciudad fugazmente y no siempre podemos interpretar que la inscripción en la Cofradía de San Lucas implicara siempre un deseo real de establecerse en Roma, especialmente a partir de que en 1577 la compañía se transformara en Academia con el beneplácito papal, aumentando así su prestigio, factor que sin duda impulsó a Céspedes y a Carvajal a ingresar en ella ese mismo año a pesar de que su vuelta a España fue casi inmediata. Si echamos una mirada global a la presencia de los pintores españoles en Roma entre 1527 y 1600, contabilizando los inscritos en la Cofradía de San Lucas y los que hemos documentado por nuestra cuenta, encontramos durante el pontificado de Paolo III nueve representantes. El misterioso “Hordinis pictor” es citado en un acto notarial fechado en 1537; en 1540 ingresó en la compañía el miniador “Bernardo Tomasso”; en abril de 1541 Rubiales aparece como testigo en el matrimonio del pintor romano Giovanni Battista de Hippolitis, aunque no entrará en la cofradía de San Lucas hasta 1543, un año después que “Gabriello hispano”. En 1544 entraron en el gremio de pintores Becerra y “Sancio spagnolo”, y en 1546 lo hizo “Michele Hispanus”, que no es otro que el conquense Miguel Fernández. Ese mismo año Credenza fue nombrado ciudadano romano por los Conservadores y, ya en 1549, ingresó en la cofradía de San Lucas el bordador “Francesco de Santa Croce”. El pontificado de Giulio III fue también muy propicio para la actividad artística en general, y la situación no cambió sustancialmente para nuestros pintores. Buena parte de los que hemos citado siguieron trabajando por entonces y a ellos se les añadieron tres colegas: “Nicolo Antonio”, el bordador “Medina spagnolo” y el banderaro “Ferrante Davila”, que trabajó para Santiago de los Españoles y que seguramente es el “Ferrantes David” que ingresó en la compañía de San Lucas, como los anteriores, en 1554. Con la llegada de Paolo IV (1555-1559) se produjo un cambio radical en la coyuntura política romana a causa de la actitud declaradamente antiespañola del Papa, que llegó a aliarse con Francia y declaró la guerra a Carlos V. Así, sólo encontramos dos nuevos pintores de nuestro país durante este papado, el bordador español Lazaro Vocato Santo, que entró en la cofradía de San Lucas en 1556, y Juan Moraga, que trabajó como dibujante para el Papa en 1557. La brevedad de la guerra, la posterior relajación de la tensión con la Paz de Cateau-Cambresis y la llegada de Pio IV al solio pontificio (1559-1565) coincidieron con la aparición de cuatro nuevos pintores españoles en la ciudad. En 1561 comparecía en la cofradía de San Lucas el dorador “Janoto spagnolo” y en 1563 Pietro Pisa. Ese año Juan Fernández de Ocaña aparece como testigo en un acto del pintor Girolamo Muziano y en 1564 el español Bartolomeo de L’erma aparece asociado a Pisa como testigo en un acto notarial. Durante el gobierno de Pío V (1566-1572) llegó a Roma Juan de Sariñena, que estuvo en la ciudad desde 1570 hasta 1575. En 1571 ingresó en la compañía de pintores Gaspare Aliprando y en 1572 Pablo de Céspedes aparece en las listas de la cofradía de S. Giuseppe di Terrasanta, primera referencia documentada de su estancia en Roma. En el pontificado de Gregorio XIII (1573-1585) se produjo una nueva oleada de pintores españoles, similar a la ocurrida en tiempos de Paolo III. Durante este periodo encontramos a

3 SCHULE VON KESSEL: art. cit., en Fiamminghi a Roma, p. 64.

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Jerónimo Sánchez (1575-1582), cierto “Andrea spagnolo” (1575), Luis de Carvajal (1577), Domingo Treceño (1580-1612) y otros dos pintores que son citados en el testamento de este último redactado en 1581, “Oliviero battiloro” y “Narciso Reulle” (Doc. XIX). A pesar de las oportunidades de trabajo que proporcionaban las grandes empresas romanas de Sixto V (1585-1590), son muy pocos los pintores de nuestro país documentados en Roma por entonces. En las obras sixtinas ocupó un puesto destacado Ventura de Liaño, que suponemos era el Juan Ventura que en 1590 trabajaba para Santiago de los Españoles. En 1585 comparecía por vez primera en la Academia de San Lucas Gaspare Strada, cuya obra se desconoce, pero que trabajó en Roma hasta 1612. En 1588 hemos podido documentar en Roma a Domenicus Ciocius, que pintó un cuadro para una iglesia de Tarquinia, en la provincia de Viterbo. Cerrando el siglo, bajo el pontificado de Clemente VII (1592-1605), en 1592 encontramos en Roma a Pietro Ximenez, y en 1597 vivían en dos casas de la iglesia de Santiago Francisco Castillo y Bartolomeo Sánchez, que convivía con otro pintor llamado Francisco, quizá el Francisco Garsía citado en una reunión de San Giuseppe di Terrasanta de 1594. Finalmente cabe citar al pintor español Pietro Morelli, que en 1599 inició su aprendizaje a las órdenes del italiano Stefano Visconti. En resumen, se puede decir que la llegada de nuestros artistas a Roma tuvo dos periodos fundamentales. El primero entre los pontificados de Paolo III y Giulio III, desde 1534 hasta 1555, y el segundo durante los pontificados de Pio IV y Gregorio XIII, mediando entre ambos un momento de claro descenso que coincide con la política antiespañola de Paolo IV. Esta coyuntura se reflejó en el número de pintores españoles estantes en la ciudad en los 41 años transcurridos desde 1559 hasta 1600, cuyo número, unos 23, no es muy superior a los 13 que encontramos en los pontificados de Paolo III y Giulio III, que duraron más o menos la mitad. Por otro lado, si tomamos como única referencia la “oficialidad” de las listas de la cofradía de San Lucas, queda muy claro que el máximo periodo de esplendor para los pintores españoles en Roma fue el pontificado de Paolo III, en el que se inscribieron en la compañía de San Lucas, nueve españoles en apenas nueve años. El tiempo de estancia de los pintores españoles en Roma es muy variado. Entre aquellos que pueden ser considerados casi como pintores “romanos” por su larga estancia en la ciudad están Domingo Treceño, documentado intermitentemente durante 33 años (1579-1612), Francesco Credenza, que como mínimo trabajo durante treinta años en la ciudad (1546-1576), y Pietro Pisa y Gaspare Strada, documentados entre 1563-1590 y 1585-1612, durante 27 años. En comparación con estas larguísimas estancias, las de Rubiales, que duró como mínimo 19 años (1541- 1560), y Becerra, de al menos trece años (1543 y 1556), pueden parecer breves, pero se trata de un tiempo más que suficiente para que un extranjero asimile completamente los modos de la pintura romana. La compañía de pintores incluía también banderari (pintores de telas) y ricamatori (bordadores). Así, entre los primeros estaban Francesco de Santa Croce, activo durante veinte años (1549-1569), y Ferrante Dávila, que trabajó once años entre 1553 y 1564, periodo en el que también realizó trabajos de pequeña entidad para la iglesia de Santiago de los Españoles, mientras que el bordador “Sancio spagnolo” trabajó en Roma entre 1544 y 1554, y, como en el caso de la mayoría de sus colegas, ignoramos si volvió a España. Estas largas estancias evidencian que algunos pintores de nuestro país se insertaron perfectamente en el mercado romano, aunque lo hicieran más como artesanos y pequeños empresarios que como artistas, como evidencian sobre todo los casos de Credenza, Pisa y Treceño, que son los que la documentación que hemos encontrado nos ha permitido conocer mejor. Sin embargo, no deja de ser significativo que los tres artistas, ocupados en Roma durante tres décadas, desarrollaran otras actividades para ganarse la vida. Hemos visto que Credenza invertía su dinero en la producción agrícola y que era miembro de la Archicofradía de Santa Maria dell’Orto, que acogía a los ortolani o agricultores, aunque el barcelonés es citado en la

CONCLUSIONES

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misma como pintor. Tanto Credenza como Pisa son denominados pintores en las listas de la cofradía de San Lucas, pero la documentación nos indica que su principal ocupación era la de doradores, mientras que el testamento e inventario de Treceño demuestra que se ganaba la vida más como copista que como pintor propiamente dicho y que además trabajaba como marchante y pequeño prestamista. El trabajo de dorador permitió a Pisa y Credenza gozar de una buena situación económica. Según se desprende de lo redactado en su testamento, Pisa amasó una fortuna considerable, muy superior a su prestigio como pintor, mientras que el hecho de que Credenza se presentara hacia 1572 al concurso para el dorado del gigantesco techo de S. Maria in Aracoeli con un proyecto valorado en 4700 escudos revela que su situación económica era sin duda muy buena para poder garantizar la ejecución de tamaña empresa. La verdad es que si nos limitamos a juzgar las escasas obras realizadas por pintores españoles en Roma que han llegado hasta nosotros, prácticamente sólo podemos considerar a Rubiales, Becerra y Céspedes como pintores propiamente dichos. Por otra parte, el hecho de que Credenza aparezca en la contabilidad relativa al dorado del techo de S. Maria in Aracoeli entregando material para la obra y que en 1573 fuera elegido por la cofradía de San Lucas como uno de los cuatro maestros que habían de tratar ante la justicia capitolina los precios de las láminas de oro, indica que seguramente comerciaba con este material, algo que también habría hecho Pisa. Esto nos hace pensar que Credenza y Pisa enfocaron su profesión desde un punto de vista eminentemente mercantil, algo que manifiesta también la confianza que les demostraron sus colegas de la cofradía de San Lucas al elegir a los dos en más de una ocasión como cónsules o contables, teniendo en cuenta sobre todo su habilidad como gestores. Los casos de Rubiales y Becerra, que son los que mejor conocemos, dan la medida de las circunstancias que los pintores de nuestro país vivieron en Roma. Ambos son, con Céspedes, los únicos pintores españoles del periodo que nos ocupa citados por las fuentes italianas, y ambos tardaron varios años en recibir una comisión importante que les permitiera destacar en el mercado romano como artistas plenamente autónomos y de cierta entidad. La posición del andaluz y del extremeño siempre fue gregaria dentro del mercado romano, empleándose sobre todo como colaboradores de otros pintores. Todas las obras que Becerra recibió fueron encargadas por españoles, sólo Rubiales obtuvo un encargo importante por parte de una institución romana, la pala del Oratorio del Gonfalone, en 1556, pero hay que tener en cuenta que antes hubo de marcharse hacia 1548 a trabajar a Nápoles en busca de un protagonismo que no podía adquirir en Roma. Ante este panorama, es obligado pensar que la mayoría de los pintores españoles en Roma, anónimos o no, se ocuparon como meros aprendices o colaboradores de sus colegas italianos o bien en otros oficios más mecánicos, como el dorado, en el que parece que también se empleó Rubiales en alguna ocasión4, y que pudo servirles como medio de subsistencia mientras adaptaban sus conocimientos a las exigencias y novedades del mercado romano. El caso de Céspedes parece diferente, porque aunque está documentado en Roma en 1572 y debía llevar ya algunos años en la ciudad, es curioso ver que no ingresó en la cofradía de pintores hasta 1577, poco antes de volver a España y seguramente porque la institución acababa de ser transformada en Academia, con el prestigio que ello conllevaba, lo que demuestra que no tenía especial interés por ejercer como pintor, al menos de manera oficial. Sin embargo obtuvo pronto el encargo de decorar la Capilla Bonfill en S. Trinità dei Monti, que se concedió a su propietario en 1560, lo que ha llevado a pensar que la pintó entonces, cuando, como muy pronto, lo hizo en 1566, pues en uno de sus frescos emplea un motivo pintado por un colaborador de Federico Zuccari en Caprarola por esas fechas. Además, no tiene sentido

4 Véase el Statuto de la cofradía de’ Virtuosi al Pantheon, op. cit., p. 54.

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alguno que Céspedes, nacido hacia 1538-1540, recibiera, sólo con 22 años y apenas llegado a Roma, un trabajo de tal importancia. También trabajó para Marcantonio Colonna, pero la estancia de Céspedes en Roma fue diferente a la del resto de pintores españoles, porque la pintura no debía ser, ni mucho menos, su principal ocupación, habida cuenta de sus muchos intereses y de las relaciones que estableció con los eruditos españoles e italianos estantes en Roma, tal y como parece corroborar su tardío ingreso en la cofradía de pintores. Parece que Céspedes esperó premeditadamente a que la cofradía adquiriera rango de Academia para formar parte de ella, tal vez la consideraba demasiado “gremial” y ligada al pasado como para defender la liberalidad de la pintura, puesto que, en contrapartida, al menos desde 1572 era miembro de la cofradía de San Giuseppe di Terrasanta, de la que fue secretario y capellán. Rubiales nació en los primeros años de la década de 1510 en Alburquerque, pero en 1536 ya se encontraba en Madrid, compareciendo como testigo en un acto del pintor Pedro de Ampuero. En abril de 1540 contrató en Valencia, a medias con Gaspar Requena, un retablo en el que demuestra adaptarse al gusto local sin hacerse eco de las novedades que se desarrollaban por entonces en Granada, Toledo o Sevilla. No es fácil apreciar la intervención de Rubiales en esta obra, de la que se conservan sólo cinco tablas, la central y las dos que le flanquean pueden ser atribuidas al extremeño. Exactamente un año más tarde, en abril de 1541, se documenta a Rubiales en Roma como testigo en el matrimonio del pintor romano Giovanni Battista de Hippolitis, al que seguramente estuvo ligado como aprendiz o colaborador. En 1543 ingresó en la cofradía de San Lucas, tal vez con la mediación de Hippolitis, un artista sin obra conocida pero que fue elegido varias veces cónsul y contable de la compañía. La inmersión de Rubiales en la cultura artística romana fue meteórica, puesto que en 1544 había terminado el friso de Escipión el Africano en el Palacio de los Conservadores, una obra de gran calidad en la que demuestra haber asimilado en apenas tres o cuatro años el hacer de Perin del Vaga y Francesco Salviati, a los que añade el estro de Polidoro de Caravaggio y el uso de algunas composiciones de Giulio Romano, que junto con las inevitables referencias al colosalismo miguelangesco caracterizan su personal maniera. Muchos detalles de este friso demuestran que Rubiales trabajó en el taller de Salviati, tal y como afirmó Vasari, pues utilizó una composición del florentino que por esas fechas no había sido pintada ni publicada en grabado: se trata de una Conversión de Saulo cuya estampa fue publicada en 1545, un año después de que el friso se hubiera pintado (figs. 3 y 17). Por otro lado, la utilización de algunos motivos pintados por Salviati en la Sala dell’Udienza del Palazzo Vecchio de Florencia casi contemporáneamente a la ejecución del friso de Escipión, y la representación en el mismo de dos estatuas que se encontraban en la colección de Cosme de Medici, el Sátiro con Pantera y el bronzetto de Hércules de Baccio Bandinelli, permiten suponer una breve estancia de Rubiales en Florencia. Al mismo tiempo que frecuentaba el taller de Salviati o tal vez antes, Rubiales entró en contacto con Perin del Vaga. En el friso de Escipión el magisterio de Perin se manifiesta en los tipos de los personajes, en la composición de sus tres primeros episodios, y en su distribución general (figs. 5-9). En este trabajo Rubiales se sitúa a la misma altura que sus colegas romanos por lo que respecta a la calidad de ejecución, pero es obvio que en su concepción contó con la ayuda de Salviati y Perin, recurriendo además a los grabados rafaelescos de la serie de las Gestas de Escipión, pese a lo que hay que reconocer su maestría a la hora de fundir y reutilizar el material de otros pintores. Justo después de acabar en 1544 el friso de Escipión encontramos a Rubiales participando, con toda lógica, en la decoración de los apartamentos farnesianos de Castel Sant’Angelo. Aunque la decoración al fresco de la Logia dei Prati fue contratada por otro discípulo de Perin, Siciolante de Sermoneta, no nos cabe duda de que en ella pintó Rubiales, dada la similitud de

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la figura de Adriano de esta logia con la de Escipión en uno de los frescos del friso capitolino (figs. 30 y 31). Más o menos en el periodo en el que trabajaba en el Palacio de los Conservadores, Rubiales colaboró en la decoración de la Capilla Landis en Santo Spirito in Sassia, desde siempre atribuida a Perin del Vaga o a sus discípulos, pues uno de sus tondos aparece reproducido en un dibujo con la escrita “roviale” (fig. 28). El dibujo imita manifiestamente los modos empleados por Perin en sus estudios preparatorios y prueba que Rubiales colaboró estrechamente con él. El trabajo de Pedro en la capilla Landis se fecha aproximadamente entre 1543 y 1545, puesto que después de su inicio en 1538 las obras de S. Spirito se detuvieron en una fecha que se ignora y fueron retomadas en 1543. Como Rubiales estaba en Valencia en 1540 y en 1545 murió el comitente de la capilla, las fechas indicadas son las más razonables. Aunque el dibujo reproduce uno de los tondos de la bóveda (fig. 29), no creemos que Rubiales hubiera pintado forzosamente alguno de ellos, porque presentan una ejecución muy académica, que poco tiene que ver con los que conocemos del español, si bien es cierto que los frescos fueron muy repintados en el siglo XIX y que, al fin y al cabo, el dibujo se inscribe en un tando. Más afinidad con las inquietas figuras del extremeño tienen los apóstoles pintados en los extremos del intradós del arco, que encontraremos más adelante en sus pinturas napolitanas. Además de trabajar como colaborador de otros pintores en las grandes comisiones farnesianas, Rubiales pintó en 1545, para un particular de la congregación de la iglesia de Santo Spirito in Sassia, una copia con ligeras variantes del grabado de la Conversión de Saulo de Francesco Salviati y realizó para la iglesia de Santiago de los Españoles, entre 1545 y 1546, dos retablos que no han llegado hasta nosotros. Hacia 1546 se ha fechado, sin motivos de peso, una Madonna, procedente de la iglesia de S. Andrea dei Nazareni, que se le ha atribuido convincentemente (fig. 40) y que muestra a Rubiales una vez más a medio camino entre Salviati y Perin del Vaga. En 1546 Rubiales colaboró con Vasari en la decoración de la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería. La amistad que Salviati tenía con el aretino pudo favorecer la contratación del extremeño, al que, en general, se han atribuido, precisamente, aquellas partes de la sala en las que más se aprecia la influencia de Salviati. Lo cierto es que su intervención es manifiesta sólo en las alegorías de la Concordia y la Virtus, comparables con la Madonna que acabamos de mencionar o con la que pintó poco más tarde en Nápoles (figs. 40 y 41). En la primavera de 1548 Rubiales estaba en Nápoles pintando un estandarte para la nave capitana del Virrey Don Pedro de Toledo. Seguramente acababa de llegar a la ciudad, porque su nombre aparece, junto a ese año, en una lista de integrantes de la Cofradía de San Giuseppe di Terrasanta de Roma. Pedro debió marchar a Nápoles con un propósito definido, porque al poco de llegar a la ciudad estaba trabajando para el Virrey. Vasari había trabajado para D. Pedro de Toledo durante su estancia en Nápoles entre 1544 y 1545 y, a pesar de que no terminó los encargos que éste le había encomendado, mantenía excelentes relaciones con él, de modo que no sería raro que el aretino hubiera recomendado la contratación del extremeño, que había estado a su servicio en el Palacio de la Cancillería. Por otro lado, la muerte de Perin a finales de 1547 dejó a Rubiales sin uno de sus principales valedores, y el mercado artístico napolitano, menos competitivo que el romano, le ofrecía una oportunidad de oro para que desarrollara su propia carrera. La Capilla de la Sumaria fue la primera ocasión en la que Rubiales pudo demostrar toda su valía en una obra totalmente concebida por él y que probablemente le fue comisionada por Don Pedro de Toledo. La rica decoración de su techumbre remite en parte al esquema de la bóveda del refectorio de Monteoliveto que Vasari había realizado en Nápoles dos años antes, pero el modelo es, sobre todo, la decoración de estuco de la bóveda de la Sala Regia del Vaticano, ideada por Perin del Vaga (figs. 42-44). En medio de los muros laterales de la capilla se disponen dos marcos que repiten, literalmente, los que aparecen pintados

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en la logia del Palacio Massimo alle Colonne de Roma, que se atribuyen a Perin del Vaga (figs. 47 y 48), la coronación de los marcos es además, igual a la que aparece en un estudio del florentino para la Capilla Massimi (figs. 111 y 112), lo que no hace sino corroborar la estrecha relación que Rubiales mantuvo con él. Los frescos representan la Pasión de Cristo y los hechos previos a su resurrección, para terminar con el Juicio final. En la capilla se detenían los presidentes de los tribunales antes de tomar sus decisiones, por lo que su programa, completado en la bóveda con varias alegorías, como la Justicia, la Prudencia o la Templanza, invitaba a que los jueces meditaran con detenimiento el castigo que habían de infligir. En estas pinturas Rubiales emplea de nuevo motivos de Perin y Salviati, además de algunos grabados de sus contemporáneos y otros del repertorio de Rafael, como la estampa de la Ascensión publicada en 1541, usada en el fresco del mismo tema. Sin embargo, el estilo del extremeño es mucho más personal que el que se aprecia en el friso de Escipión y despliega aquí toda su fantasía, con una vena bizarra y un dramatismo exacerbado que le relacionan directamente con Polidoro da Caravaggio e, inevitablemente, con Alonso Berruguete. Por otra parte Rubiales evita toda polémica en la representación del Juicio final, pintando una de las primeras representaciones reformadas del Juicio de Miguel Ángel, aunque en el fresco de Los condenados se atiene en gran medida a la tradición medieval y al Infierno de la Divina comedia al incluir a Cancerbero, Caronte y Las Furias en la composición (fig. 82). El dramatismo de frescos como el Descendimento (fig. 76) se repite en la Piedad pintada al óleo del altar de la capilla (figs. 60-61), que se inspira, sobre todo, en la estatua de Miguel Ángel de S. Pedro del Vaticano y en el fresco que Perin del Vaga pintó en S. Stefano del Cacco. Rubiales insiste en la representación de los aspectos más truculentos del tema, como la extrema lividez del cuerpo de Cristo y la abundante sangre que mana de sus heridas, realizando una interpretación del tema mucho más violenta que la de la mayoría de sus contemporáneos romanos, en la que podemos adivinar su adaptación al gusto de la pintura devocional napolitana y a las exigencias del comitente. Muy parecida a esta pintura es la Madonna custodiada en el Palacio Real de Nápoles que Rubiales pintó seguramente cuando estuvo en la ciudad, pues su colorido es muy similar a la tabla de Castel Capuano y tiene el mismo aspecto un tanto arcaico de ésta (fig. 41). El hieratismo y el acentuado rafaelismo del cuadro del Palacio Real de Nápoles, aunque matizado por los modelos de Perin del Vaga, nos hacen pensar que la dinámica Madonna de S. Andrea dei Nazareni que hemos mencionado antes (fig. 40) fue pintada en Roma después de la estancia napolitana. Poco después de trabajar en la Sumaria, Rubiales pintó, hacia 1550-1552, la capilla que el Príncipe de Sulmona poseía en la iglesia de Monteoliveto. Rubiales decoró el espacio con dos grandes frescos, uno dedicado a la historia de Jonás y otro a la de Esaú y Jacob, representadas a modo de tapices (figs. 85 y 88). Si la solución decorativa elegida recuerda la ideada por Salviati en la Capilla Galler de S. Maria dell’Anima, terminada en 1550, lo que llama principalmente la atención de estas pinturas es cierta influencia de la pintura emiliana en la Venta de la primogenitura de Esaú, patente en la gran importancia concedida al paisaje y en el recuerdo de Parmigianino, ya presente en la Magdalena de la pala de la Sumaria, y que aquí se constata en la figura de Jacob, copiada de una invención de Mazzola (fig. 86). Sorprendentemente, la huella de Perin del Vaga es menos evidente, aunque cabe notar que uno de los profetas de esta capilla repite el que aparece en un dibujo atribuido a Perin conservado en Oxford que nosotros asignamos al extremeño (figs. 89 y 90). La estancia de Rubiales en Nápoles no duró más de cinco años porque le encontramos de nuevo en Roma en octubre de 1552, compareciendo en una reunión de la Cofradía de San Lucas. Precisamente su periodo napolitano coincide con el del trabajo de Salviati en la Capilla del Palio del Palacio de la Cancillería y en la Capilla Galler de la iglesia de Santa María dell’Anima, en las que se ha señalado la intervención del extremeño, que no se aprecia en las

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pinturas y que parece muy improbable habida cuenta de que por entonces se encontraba ocupado en Nápoles. También se ha atribuido a Rubiales el fresco de la Decapitación de San Juan Bautista del Oratorio de San Giovanni Decollato de Roma, fechado en 1553, y tradicionalmente asignado a algún artista del taller de Salviati, pero la seca ejecución de la pintura y el hecho de que en una guía del siglo XVII ésta sea atribuida a Domenico Romano, conocido discípulo de Salviati, nos hace rechazar esta posibilidad. No se puede decir que la estancia del extremeño en Nápoles hubiera sido triunfal, pues apenas dejó huella en sus colegas napolitanos, pero seguramente las pinturas de Castel Capuano le proporcionaron cierto reconocimiento a su vuelta a Roma, puesto que en 1554 fue designado Reggente de la cofradía de S. Giuseppe di Terrasanta, cargo que, aunque era sobre todo honorífico, refleja el aprecio que los cofrades, en su mayoría artistas, sentían por él. Seguramente una de las primeras obras realizadas por Rubiales tras volver a Roma fue el Friso de Dido y Eneas del Salotto celeste del Palacio Massimo di Pirro, en el que una cartela indica el comitente de la decoración, Massimo Massimi, que había heredado el palacio de su padre, Angelo Massimi en 1550. Se trata de una decoración al fresco acompañada de estucos que tradicionalmente se ha atribuido a Perin del Vaga, y cuya ejecución se ha situado siempre entre 1537 y 1540 porque el techo de una sala contigua fue terminado en 1537, y porque Perin del Vaga trabajaba precisamente por entonces en la capilla de Angelo Massimi en S. Trinità dei Monti. Esta datación es incorrecta. El obvio parecido de alguna de las escenas del friso con los frescos que los discípulos de Perin terminaron en 1546 en Castel Sant’Angelo y la similitud que las esculturas de estuco de los putti que acompañan la cartela y las sirenas que flanquean los monocromos en los ángulos de la sala tienen con las invenciones de Perin para la Sala Regia, fechadas entre 1542 y 1545, así lo demuestran (figs. 95-96, 107-110 y 113-114). Aunque en la decoración predominan continuamente las referencias a Perin del Vaga, algunos de sus frescos entroncan directamente con los pintados por Rubiales en la Capilla de la Sumaria y en Monteoliveto. Nos referimos sobre todo al Encuentro de Venus y Eneas, en el que, entre otros detalles, la figura del protagonista es muy similar a la de Jacob en el fresco de Monteoliveto, mientras que el rostro de Venus se puede parangonar con las alegorías de la Sumaria o la figura de Magdalena en el Camino del Calvario de la misma capilla (figs. 100102). Lo mismo sucede con los Preparativos para la caza y a las fotografías nos remitimos para que se constate su parecido (fig. 103), que es particularmente flagrante cuando comparamos la Súplica de Ana a Eneas con el Descendimiento de la Sumaria (figs. 106 y 105). Volviendo a la cuestión de la cronología del friso, el parecido con las invenciones de Perin de hacia mediados de la década de 1540 podría hacer pensar que Rubiales pintó en el mismo por entonces, o, al menos, antes de marchar a Nápoles hacia 1548, pero la cartela de la sala indica que la decoración fue sufragada por Massimo Massimi, que heredó el palacio en 1550, fecha que supone un post quem lógico para su ejecución. Tal vez el friso fue empezado bajo comisión de Angelo Massimi, que lo habría encargado a Perin del Vaga (que ya había trabajado para él en S. Trinità dei Monti), cuya muerte paralizó los trabajos, llevados a cabo por su taller y que sólo fueron retomados después de que Angelo Massimi heredara en 1550 el palacio (tal y como parece indicar la cartela), quien encargó su finalización a Rubiales, recién llegado de Nápoles. Quizá Rubiales pintó también en la logia del vecino Palacio Massimo alle Colonne, puesto que utilizó algunos de sus motivos ornamentales en la Capilla de la Sumaria, pero hasta que no se defina la cronología de esta obra, en la que se encuentran tanto elementos decorativos ideados por Perin hacia 1537-1540 para la capilla Massimi, como unos putti muy similares a los esculpidos en la Sala Regia o en el Salotto celeste del Palacio Massimo di Pirro en plena década de 1540, no se pueden hacer valoraciones al respecto.

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Si estamos seguros de poder atribuir a Rubiales el friso de Dido y Eneas, también creemos poder rechazar varias obras que se le han asignado. Así, su intervención en la bóveda de la Capilla Duprè de S. Luigi dei Francesi es muy improbable, habida cuenta de que la atribución se fundamenta más porque Rubiales empleó en el friso de Escipión una fuente a la que también aludió el autor de los frescos laterales de la bóveda que por razones de estilo. En el caso de la Capilla del Crucifijo de S. Spirito in Sassia, hemos podido demostrar documentalmente que la obra fue contratada por el pintor italiano Michele Grecco, mientras que el conocimiento actual de la obra del extremeño permite rechazar obras como la Adoración de los pastores o Venus y Marte, en colecciones privadas, que se le atribuyeron por su vago aire salviatesco. Sólo la tabla de la Crucifixión de una colección privada romana, cuya adscripción a Rubiales es segura por su analogía total con el fresco de la Sumaria, y el dibujo del Museo del Louvre pueden incluirse en su catálogo, al que creemos poder añadir, con ciertas dudas, el dibujo de los Apóstoles de Christ Church que hemos relacionado con uno de los profetas de los frescos de Monteoliveto y, con seguridad, parte del friso de Dido y Eneas del Palacio Massimo alle Colonne. La única obra documentada de Rubiales que ha llegado hasta nosotros es la pala del altar del Oratorio del Gonfalone (fig. 118), por la que, entre 1556 y 1557, recibió 120 escudos. Una anotación situada en un pago entregado en julio de 1556 indica que “detto ruviale e morto e lopera sua non e perfetta”, lo que para algunos señalaría que Rubiales ya había muerto entonces, o al menos antes de 1559, que es la fecha más avanzada de todas las cuentas que se recogen en el libro de contabilidad del oratorio. Lo cierto es que en agosto de 1556 y abril de 1557 se hicieron otros pagos a Rubiales y, lo que es más importante, que en otro libro de la cofradía se encuentra un documento de julio de 1560 referente a la estima que debía hacerse del cuadro del extremeño, que, en caso de que fuera juzgado satisfactoriamente, le sería pagado por completo. Tal vez Salviati, que en 1548 compró una casa al oratorio en Via Giulia y que en 1556 y 1557 entregó algunas donaciones al mismo por conceptos que ignoramos, pudo sugerir el nombre del extremeño. El cuadro que antes adornaba el altar del oratorio, que representaba su advocación a la Virgen de la Misericordia y a los santos Pedro y Pablo, ardió en un incendio en 1555. Los cofrades encargaron inmediatamente a Rubiales una nueva tabla de altar, esta vez una Crucifixión, adaptándose a la nueva religiosidad de cuño contrarreformista imperante en Roma, que se centraba particularmente en la exaltación del sacramento de la eucaristía. La pintura de Rubiales anuncia a la vez que las obras de Jacopino del Conte la dirección que habría de tomar parte de la pintura romana, con Scipione Pulzone al frente, en los años sucesivos a causa de la influencia de la Contrarreforma. Sin embargo, el extremeño lo hace con medios completamente diferentes, haciendo gala de una vena mística que no encontramos en sus contemporáneos romanos y que en el expresivo uso del color recuerda los recursos de Polidoro da Caravaggio en Nápoles. A pesar de que su composición está inspirada en parte en el famoso Crucificado de Miguel Ángel para Vittoria Colonna y en algunos detalles derivados de estampas rafaelescas, sus tipos recuerdan los de los primitivos flamencos (especialmente evidente es la transformación del colosal Cristo de Miguel Ángel en un tipo mucho más enclenque), logrando una de esas pinturas que en palabras de Miguel Ángel, podía satisfacer “… generalmente a cualquier deuoto más que ninguna [pintura] de italia, la qual nunca le hará llorar una sola lágrima y la de flandes muchas”, y que tan bien se adaptaban a los propósitos del Concilio de Trento. También Becerra se enfrentará, sobre todo en España, al problema de la representación religiosa en la Contrarreforma, pero lo hará de una manera muy diferente, sin “traicionar” el miguelangelismo aprendido en Roma. El andaluz asumió completamente las enseñanzas romanas sin dejar traslucir el hecho de haberse formado en España, algo que si sucede en las obras más personales de Rubiales. Nacido en Baeza hacia 1520, con el referente de la Úbeda

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de Cobos muy cerca y seguramente espoleado por el ejemplo de Machuca, que operó en Jaén, cerca de su ciudad natal, y con el que su padre había tenido alguna relación profesional, Gaspar debió llegar a Roma a principios de la década de 1540, poco después de que se descubriera el Juicio Final de Miguel Ángel. Nada más llegar a la ciudad pudo contar con el apoyo de varios paisanos andaluces, algunos de ellos también procedentes de Baeza, o de ciudades cercanas, como Úbeda y Jaén, e incluso pudo encontrarse con algún familiar, pues hemos documentado a varios Becerra en Roma. Hasta 1544 no ingresó en la Compañía de San Lucas. Ésta es la primera fecha en la que aparece en la ciudad, donde, al igual que Rubiales con Hippolittis, habría iniciado su aprendizaje en el taller de algún pintor algún año atrás. De todas maneras sabemos de su actividad en Roma sólo a partir de 1546, cuando trabajó para Vasari, junto con Rubiales y otros colaboradores, en la Sala dei Cento Giorni del Palacio de la Cancillería, donde se pueden reconocer sus característicos tipos monumentales en las alegorías de la Opulencia y la Temperancia. Mientras trabajaba en esta decoración, o quizá antes, Becerra conoció al autor de su programa iconográfico, Paolo Giovio, que le menciona con afecto, pero también con cierta sorna, en una carta dirigida a Vasari en 1547. Que un desconocido pintor español en la ciudad hubiera recibido las atenciones de un personaje del calibre de Giovio resulta chocante, y más cuando Becerra llevaba muy pocos años en Roma y era sólo un colaborador de Vasari. Seguramente el andaluz estaba avalado por algún importante protector, y algunos indicios permiten establecer la hipótesis de que este personaje fue el Cardenal Juan Álvarez de Toledo, al que pudo haber conocido ya en España como obispo de Córdoba o Burgos. Poco después de que Giovio mencionara a Becerra en su carta, Fray Juan escribía a su sobrino político, Cosme de Medici, pidiendo encarecidamente justicia a favor de un sobrino del erudito, lo que prueba que el historiador disfrutaba de la amistad del cardenal, cuyo retrato estaba incluido en la serie de Hombres Ilustres del museo gioviano. Por otra parte, sabemos que Fray Juan y Vasari se cartearon en alguna ocasión, por lo que no sería raro que el cardenal le hubiera presentado a Becerra. Después de trabajar para Vasari, la suerte de Gaspar estuvo ligada a la de Daniele Ricciarelli da Volterra, al que ayudó entre 1548 y 1550 en la Capilla della Rovere de Santa Trinità dei Monti, en el friso con la Historia de Baco del Palacio Farnese y en parte de la decoración del basamento de la Stanza della Segnatura del Vaticano. Sin embargo, Becerra conocía la obra de Daniele da Volterra desde algún tiempo atrás, porque la Opulencia pintada en la Sala dei Cento Giorni remite claramente a las voluminosas cariátides, hoy perdidas, que el italiano había pintado en el basamento de la Capilla Orsini en Trinità dei Monti, que fue terminada aproximadamente en 1548. En la Capilla della Rovere Becerra pintó la luneta del Nacimiento de María, pero lo hizo siguiendo un dibujo de Marco Pino (figs. 122 y 123), al que también encontramos pintando en el friso de Baco del Palacio Farnese comisionado a Daniele, en el que el andaluz pintó, a medias con Pino, el fresco de Penteo desmembrado por las ménades, pues así lo indica el parecido de alguna de sus figuras con las que aparecen en la luneta de la capilla de S. Trinità dei Monti (fig. 124). También por entonces debió ayudar a Daniele en el basamento de la Stanza della Signatura correspondiente a la Disputa del Santísimo Sacramento, donde pintó la cariátide situada a la izquierda del monocromo que representa San Agustín en la playa de Hipona. La frecuentación del taller de Ricciarelli fue decisiva en la configuración del arte de Becerra, allí conoció varios motivos que utilizaría más adelante en España, y, lo que es más importante, adoptó técnicas de trabajo poco utilizadas en nuestro país, como los disegni finiti y el empleo de pequeñas esculturas de barro o cera para estudiar la figura humana desde todos los puntos de vista posibles. En la bottega del volterrano, como en la de Vasari, Gaspar aprendió a organizar un gran taller en el que las diferentes partes del trabajo eran asignadas a los artistas específicamente en función de sus habilidades. Por otra parte, el contacto con Danie-

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le da Volterra posibilitaba conocer de la manera más directa posible el arte de Miguel Ángel, toda vez que el de Volterra era amigo y una especie de alter ego pictórico de Buonarroti. Hacia 1550 Gaspar entró a trabajar en el Palacio Capodiferro, donde se encontró con el escultor español Diego de Fiandra y con los italianos Leonardo Sormani, Giulio Mazzoni y Siciolante da Sermoneta, pintores y escultores que por diferentes motivos pudieron recomendar la contratación del español, que en 1554 declaró a favor de Sormani en un juicio referente a la doble venta de una columna recogida enfrente del mismo palacio, lo que, de alguna manera, da testimonio de su trabajo en esta empresa. La mayor parte de las decoraciones fueron ideadas por Mazzoni, que también se había formado en la órbita de Daniele da Volterra y tenía un credo estético similar al de Becerra, aunque el español era mucho más riguroso a la hora de seguir el arte de Miguel Ángel y Ricciarelli, que el piacentino interpretaba de manera más decorativa, a causa de su inicial formación emiliana. El andaluz pintó al fresco en el interior del palacio el friso con la Historia de Perseo, colaboró en el friso de Amor y Psique (figs. 132-136) y, tal vez, ayudó a Mazzoni en la decoración escultórica de la Sala de Calixto. En 1550 Gaspar recibió su primera comisión importante, el tabernáculo para la iglesia de Santiago de los Españoles, un encargo que costó casi 290 escudos de oro, de los que 225 fueron a parar a sus manos, porque del dorado se encargó otro artista. Por lo que sabemos, Gaspar se había ocupado hasta entonces como pintor y escultor, pero ya habría mostrado en otras obras que ignoramos sus conocimientos de arquitectura, imprescindibles para este encargo. Además, el arte del baezano giraba, como toda la maniera toscorromana, alrededor del dibujo, fundamento de todas las artes que le permitía capacitarse como arquitecto, escultor o pintor, cuando la ocasión lo requería. La relación del baezano con la iglesia de Santiago fue absolutamente excepcional, ningún artista español recibió tanta atención como él: además de la custodia, en 1554 construyó el aparato para la celebración de la Semana Santa de ese año, y en agosto de 1553 contrató la realización de la Capilla de la Asunción, que no fue encargada por la congregación de la iglesia, pero cuyo comitente, Constantino del Castillo, fue uno de sus principales representantes. Castillo fue con Rodrigo de Mendoza administrador de Santiago en 1550 y 1551, justo cuando Becerra recibió la comisión de la custodia, y Mendoza repitió como administrador de la congregación en 1554, cuando se encargó a Gaspar el monumento para la celebración de la Semana Santa. Al menos desde 1551 Becerra trabajaba para el cardenal Fray Juan Álvarez de Toledo. En una carta de septiembre de ese año Fray Juan se dirigía a Pierfrancesco Riccio, secretario de Cosme de Medici, pidiéndole que alojara a Gaspar, al que había enviado a Florencia para servirle en algunas cosas, en el palacio del Duca, y le solicitaba que le permitiera estudiar ciertas pinturas. Seguramente Gaspar servía al cardenal desde algunos años antes, vista la confianza que había depositado en él. El testimonio vertido a finales de 1558 por dos servidores del cardenal respecto a la decoración de la capilla que éste se había construido en su palacio romano revela que Gaspar trabajó en esta obra antes de que Fray Juan decidiera mandarle a Florencia en 1551. La decoración se llevó a cabo en dos años y fue concebida y dirigida por Lorenzo de Salcedo, mientras que parte de la ejecución fue llevada a cabo por Becerra, que se encargó de contratar a los ayudantes, lo que, teniendo en cuenta que el lenguaje artístico de Salcedo es, en el fondo y en la forma, anticuado respecto al de Gaspar, indica que la capilla debió decorarse cuando Becerra estaba todavía en fase de aprendizaje, en plena década de 1540. No tenemos ninguna certeza de que Gaspar se marchara finalmente a Florencia, pero la falta de noticias suyas en Roma entre septiembre de 1551 y agosto de 1553 y la influencia de la obra de Bronzino en la Piedad del Museo de Valencia y en algunos dibujos (figs. 149-152), indican que visitó la ciudad. Es probable que Becerra realizara un segundo viaje a Florencia aprovechando su retorno a España hacia 1556-1557, pues en julio de 1557 el escultor zaragozano

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Pedro Villar cobraba en la capital toscana ocho escudos de oro que Tomasso Spinola debía al baezano. Contratada en agosto de 1553, la capilla de Constantino del Castillo tenía que estar terminada para julio de 1554, pero Becerra, que trabajó en ella al menos hasta noviembre de 1553, no acabó el encargo. La obra fue a parar a manos de Giulio Mazzoni, que todavía trabajaba en ella en julio de 1557. La capilla fue totalmente destruida el pasado siglo y lo único que ha llegado hasta nosotros es el fresco que se encontraba sobre el arco de ingreso, la Aparición de Cristo a María acompañado por los Justos liberados del Limbo y una cabeza de una de las esculturas colocadas sobre el aparato decorativo en estuco que albergaba la pintura (figs. 137 y 138). Afortunadamente se conserva una fotografía de la capilla que permite constatar que, con respecto a lo descrito por Becerra en el contrato, su decoración cambió mucho. En el fresco domina la influencia de Miguel Ángel y Daniele da Volterra, mientras que la organización del aparato decorativo (o mejor, arquitectónico) deriva directamente del ejemplo de las obras de Mazzoni en el Palacio Capodiferro, lo que, a sabiendas de que la intervención de Mazzoni en la Capilla del Castillo ha sido documentada, plantea el problema de la intervención de Becerra en la misma. La comparación del fresco con otras obras y dibujos del andaluz (especialmente el Mercurio y Minerva del Louvre, fig. 144) garantiza que Becerra fue autor del mismo, como también de su marco de estuco, en el que algunos detalles, como las formas mixtilíneas del escudo de Del Castillo, se repiten en el frontispicio de la Historia del cuerpo humano de Juan de Valverde, dibujado hacia 1554 (figs. 137 y 139). Tradicionalmente se ha atribuido a Gaspar la realización de las láminas de este tratado anatómico, que en su mayoría repiten las xilografías del tratado de Vesalio y que fueron pasadas al cobre por al menos tres grabadores diferentes. De las aproximadamente once láminas completa o parcialmente nuevas que se idearon para la obra de Valverde, Becerra sólo realizó dos: el frontispicio, que se le puede atribuir sin el menor asomo de duda al compararlo con el frontón que albergaba el fresco de la Capilla del Castillo, y la tabla VI del libro III, a comparar con la Opulencia del Palacio de la Cancillería (figs. 120 y 121). La última noticia que tenemos sobre Becerra en Roma es la celebración de su matrimonio en junio de 1556 con Paula Velázquez, que dos meses más tarde entregaba una dote de 1100 escudos a su marido. Paula Velázquez es definida como “hyspana curiali”, o sea, como una prostituta española asentada en Roma, en un acto notarial redactado en la ciudad en 1551, y conocía a Gaspar al menos desde 1554, pues el baezano aparece como testigo en un acto en el que Paula Velázquez sustituía a su hermana Jerónima y al “Bachalarius” Pedro del Torneo para reclamar el cobro de una deuda. La dote entregada indica que la situación económica de Paula era muy buena, y ello refleja que se trataba de una cortesana de alto nivel, aunque parece que también realizaba préstamos, como demuestra un acto notarial de 1551. Sin embargo, no deja de sorprender que un artista con las aspiraciones del andaluz se casara con una prostituta, aunque su relación con la meretriz le permitió acceder a algunas comisiones en España. Pedro del Torneo era primo de Paula y estaba al cargo de la capellanía que Rodrigo de Burgos tenía en la iglesia de San Juan Bautista de Berceruelo, para el que Becerra realizó un retablo al poco de volver a España. Resulta, además, que Jerónima, la hermana de Paula, estaba casada con Diego Pérez de Urbina, veedor del Marqués de Denia, lo que nos permite pensar que el Gaspar de Baeza citado en 1555 en la “Nómina del marqués de denia para que se recibiese en cuenta al pagador Luis de Landa lo gastado en el entierro y depósito de la reina Doña Juana en el Monasterio de Santa Clara de Tordesillas” no fuera otro que Becerra, que, curiosamente, no aparece entre los muchos familiares de Juan Álvarez de Toledo citados en un acto notarial redactado en Roma en enero de 1555. Tal vez Gaspar aprovechó este viaje para visitar al padre de Paula, que vivía en Tordesillas, y tratar algunas cuestiones relativas a

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la dote de su hija, además de aprovechar para contactar con Rodrigo de Burgos, el comitente del retablo de Berceruelo, y tantear el mercado trabajando en los funerales de Juana la Loca. El 1 de septiembre de 1556 comenzó la guerra entre Paolo IV y el Emperador. A pesar que la contienda no duró más de doce días, el Gobernador de Roma emitió un bando, con la guerra ya terminada, que obligaba a todos los españoles, cardenales incluidos, a entregar sus armas e informar además de su nombre, dirección y ocupación. Este ambiente hostil pudo acelerar la partida de Becerra y su mujer. En diciembre de 1557 Gaspar estaba en Burgos, donde otorgó un poder para que se cobraran en su nombre 220 ducados que había prestado a dos vecinos de Medina de Rioseco, lo que hace suponer que ya por entonces residía en Valladolid. También en diciembre de 1557 había llegado a Burgos el Cardenal Francisco de Mendoza y Bobadilla, y se ha pensado que Becerra pudo seguirle en busca de alguna comisión, pero lo único seguro es que uno de los plateros del cardenal, el genovés Jerónimo Corseto, otorgó un poder al italiano Faustino Coxa en mayo de 1558 para que cobrara diez ducados que había prestado a Becerra, cuya estancia en la ciudad influyó en los modelos de algunos plateros locales. En marzo de 1558 los escultores Juan Picardo y Pedro Andrés se ofrecieron a realizar el Retablo Mayor de la Catedral de Astorga por 2500 ducados en un plazo de cinco años; poco después los palentinos Miguel Álvarez, Juan Ortiz y Miguel Ortiz pedían 2800 ducados por la misma obra, que aseguraban terminar en tres años, y en agosto Becerra se comprometía a realizarla por 3000 ducados en sólo dos años. Pese a que el proyecto de Becerra era el más caro de todos, era también el que aseguraba un tiempo de ejecución más corto, lo que junto con la novedad de su propuesta, y el probable apoyo del obispo de la Diócesis de Astorga, Diego Sarmiento de Sotomayor, que era pariente de Juan Álvarez de Toledo y de algunos personajes de las congregaciones de Santiago de los Españoles, como Pedro Sarmiento de Sotomayor o Rodrigo de Mendoza, que era Deán de la catedral de Astorga, favorecieron su contratación. Después de recibir algunos encargos menores en la diócesis de Astorga, como la custodia para la iglesia de San Martín de Torres en septiembre de 1561, y los pequeños retablos de Casoio y Dehesas de San Pedro, Becerra empezó a trabajar para Felipe II desde septiembre de 1562, aunque no fue nombrado pintor de las obras reales hasta agosto de 1563, siendo el artista mejor pagado de la corte. En adelante Gaspar se ocuparía de dirigir las decoraciones del Palacio de El Pardo, del Real Sitio de Valsaín y del Alcázar Real. Entre tanto trabajaba en el retablo de las Descalzas Reales para Doña Juana de Austria a partir de 1563, fecha en la que concertó un fresco para el claustro de la Catedral de Toledo que conocemos sólo por un dibujo. Poco antes de morir, acuciado por la enorme carga de trabajo que se le encomendaba y la incapacidad de sus ayudantes a la hora de trabajar al fresco y con estucos el repertorio de la maniera romana, requirió la contratación de dos ayudantes en Roma. Para ello tuvo muy presente su estancia en la ciudad, pues exigió que Giulio Mazzoni o Siciolante da Sermoneta, compañeros de trabajo en Roma y “amigos y personas de fiar”, se encargaran de elegir a sus futuros colaboradores, que, a la postre, fueron Patricio Cajés y Rómulo Cincinato, quien habría de realizar las pinturas para la capilla de Becerra en el Convento de la Victoria, una circunstancia que demuestra una vez más la escasa confianza que el baezano tenía en sus colegas españoles, que no supieron o no quisieron seguir la estela de su pintura. Becerra es quizá el primer pintor español completamente italianizado, pues no encontramos en él nada parecido a la expresividad o el realismo que generalmente se atribuye a la pintura española. Su arte se enraíza directamente en la escultura clásica y en las enseñanzas de Miguel Ángel y Daniele da Volterra, a las que añade, en ocasiones, cierta gracia florentina. El andaluz importó por vez primera a España un miguelangelismo estricto, que simplificó en una serie de constantes que fueron asimiladas, de manera más o menos fiel y consciente, por los tracistas y escultores de buena parte de España. El cambio de modelo se hizo especialmente

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evidente cuando Juni, líder indiscutible de la escuela vallisoletana hasta la llegada de Becerra, fue obligado en 1573, ya al final de su carrera, a seguir la traza que Becerra había dado para el retablo de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco, donde el francés había trabajado con éxito muchos años antes. No cabe duda de que Becerra se formó al lado de Daniele da Volterra y de que sus intereses eran paralelos a los suyos, teniendo como principal referente a Miguel Ángel. Son muchas las citas miguelangelescas que encontramos en el retablo de Astorga, pero la interpretación que Becerra hace del maestro es siempre muy equilibrada. Gaspar prescinde de las soluciones arquitectónicas más radicales del florentino y su retablo no deja de ser una cuadrícula perfectamente ordenada, en la que se encajan unos relieves cuyas recargadas composiciones tienen su razón de ser sólo en una exhibición de virtuosismo a la hora de representar el cuerpo humano desde todos los puntos de vista posibles. Sin duda, en la extraordinaria difusión del retablo astorgano tuvo que ver el equilibrio mantenido entre las dificultades propias de la maniera y las exigencias de claridad en la representación de la Historia Sagrada exigida por el Concilio de Trento: el espacio dedicado a los relieves tiene una escala monumental, correlativa a la de la arquitectura, que permite una clara visión del conjunto y de sus particulares, algo a lo que la excesiva decoración y la desproporción típica de los retablos trazados por sus colegas españoles no podían aspirar. Como Miguel Ángel y Daniele da Volterra, Becerra tiene un referente indispensable en la escultura clásica, especialmente en aquella que presenta los tipos más impasibles (figs. 157-158), que fusiona con el repertorio de personajes de Buonarroti y Ricciarelli, para crear algo parecido a un tipo universal, que junto a los relieves del retablo sirvió como vademecum miguelangelesco que fue utilizado masivamente por muchos artistas españoles a pesar de no haber estado nunca en Italia. Paradójicamente, aunque el tema pagano de la bóveda del Palacio de El Pardo daba a Becerra la posibilidad de desplegar sin restricciones todo su repertorio manierista, las composiciones ideadas para estos frescos presentan con sencillez pocas figuras (figs. 125-126). Esta simplificación, que centra la atención en la acción de los personajes prescindiendo casi del espacio en el que se desarrolla el hecho, tiene su origen en el Juicio Final de Miguel Ángel, y es evidente ya en la Aparición de Cristo a Maria de la Capilla del Castillo, comedida interpretación del arte miguelangelesco que tiene poco que ver con la tendencia al colosalismo desaforado de otros discípulos de Daniele da Volterra, como Tibaldi, o con la exageración de la fiamma miguelangelesca de Marco Pino, con los que Gaspar coincidió en Trinità dei Monti. La única obra firmada por el baezano es la Piedad del Museo San Pío V de Valencia (fig. 151). Fechada en 1560, supone un interesante documento de las intenciones del andaluz en lo tocante a la representación religiosa al poco de su llegada a España. Su modelo son dos cuadros de Bronzino y Vasari, y aunque la débil ejecución de la pintura deja ver que Becerra sólo debió concebirla, dejando buena parte de su realización a un ayudante, está claro que la firmó siendo consciente de que la monumentalidad miguelangelesca de sus figuras suponía una novedad para los comitentes españoles, a los que, por otro lado, también tuvo en cuenta, puesto que el tocado y la recogida posición de María remite con claridad a las dolorosas flamencas que tanto gustaban en España. Además, la pintura presenta a Cristo de perfil, con las caderas convenientemente tapadas, en una representación que contrasta, sorprendentemente, con el desnudo mucho más atrevido y casi frontal del relieve del mismo tema en el retablo mayor de Astorga. La atribución a Becerra de una obra dudosa como el Cristo de las Descalzas ha contribuido a dar una imagen de su arte religioso muy anticuada que, desde luego, no se corresponde mucho con lo visto en Astorga. La perdida Virgen de la Soledad, cuya similitud con la María de la Piedad del Museo San Pío V autoriza su atribución al andaluz (figs. 163 y 151), presenta ciertamente un tipo muy sufrido, pero hay que tener en cuenta que Gaspar tuvo como modelo

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una vieja imagen muy apreciada por Isabel de Valois, que suponemos flamenca y, por tanto, característicamente devocional, lo que puede explicar el aspecto tan “español” de la estatua. De todas maneras, el acercamiento de Gaspar a una sensibilidad más acorde con las exigencias de la contramaniera ya estaba presente en la Aparición de Cristo a María de la capilla Del Castillo, tema que se prestaba como pocos a la representación de un gran número de personajes (piénsese en el cuadro que Bronzino terminó en 1542 para la iglesia de Santa Croce de Florencia) y que el andaluz resolvió en una sencilla composición, fácilmente legible y muy decorosa, en la que Cristo es cubierto por un ampuloso paño. La iconografía de la capilla se hace eco, por lo demás, de las exigencias de la Contrarreforma, pues el fresco, como el resto del programa de la capilla, exaltaba el culto mariano puesto en entredicho por los reformistas con un episodio que no recogen la Biblia ni los Evangelios apócrifos, y que Lutero y Calvino consideraban, como el descenso de Cristo a los infiernos, pura fábula. Con la misma intención se representó en una luneta la Invención de la Vera Cruz, que reafirma el valor de la reliquias frente al escepticismo de los protestantes, en una línea a la que tal vez Becerra también era afín, independientemente del programa dictado por Constantino del Castillo, puesto que más adelante compró precisamente la capilla dedicada a la Cruz en el convento de la Victoria de Madrid, que él mismo pretendía decorar antes de su muerte. La instrumentalización del arte al servicio de las directrices trentinas tiene su ejemplo más señero en la figura de Felipe II y el Monasterio de El Escorial. La contratación de Becerra por parte del monarca ha hecho que algunos autores piensen que el andaluz fue llamado a la corte como primer representante en España de una serie de pintores que de un modo u otro se habían ligado a la llamada Scuola de Trinità dei Monti. En las decoraciones realizadas en esta iglesia Daniele da Volterra y sus discípulos habrían despojado el arte de Miguel Ángel de sus aspectos más polémicos y contestatarios, respondiendo así al clima de la Contrarreforma que el monasterio de El Escorial había de ejemplificar. El hecho de que Becerra se formara con Daniele da Volterra, de que colaborara con él en dicha iglesia, y de que en 1567 pidiera desde España que Siciolante da Sermoneta o Giulio Mazzoni (también colaborador de Daniele), se encargaran de la elección de los dos oficiales que le habrían de ayudar en España, junto con la posterior llegada de otros artistas asociados a dicha escuela, como Pellegrino Tibaldi, pueden reforzar la idea de que el baezano fue contratado por su supuesta condición de miembro de la scuola. Lo cierto es que la contratación de estos ayudantes, a la postre Cajés y Cincinnato, se debió a unas circunstancias puramente prácticas, pues ambos fueron llamados como meros oficiales que habrían de ejecutar las partes decorativas de los proyectos de Becerra, primando su capacidad técnica sobre las supuestas implicaciones ideológicas que se ha querido adscribir a su pintura, que, por otro lado, se ha relacionado de manera más bien forzada con la Scuola de Trinità dei monti. Por lo que respecta a la contratación de Becerra, creemos que Felipe II se interesó en contar con sus servicios porque podía ser considerado con justicia como uno de los más fieles representantes de la maniera miguelangelesca, toda vez que se había formado con Daniele da Volterra. También pesó, y quizá en mayor medida, el hecho de que, desde un punto de vista puramente práctico, Becerra fuera uno de los escasos artistas españoles capaces de trabajar las técnicas italianas, además de estar capacitado para dirigir un amplio taller que pudiera atender con eficacia la enorme demanda de las decoraciones reales al modo de lo que Felipe había visto durante el Felicissimo viaje. Sin embargo, no deja de llamar la atención que en los cinco años que Becerra trabajó para Felipe II no hubiera podido formar un grupo de españoles que supieran pintar al fresco. El hecho de que el propio Gaspar solicitara en 1567 la contratación de dos ayudantes italianos es bastante revelador al respecto, y más aún que después de su muerte la mayoría de los encargos reales recayeran en pintores italianos. Así, si los modelos del retablo de Astorga conocieron una extraordinaria difusión (a la que no es

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ajena el hecho de que el retablo estaba al acceso de todo el público), la pintura de Gaspar, en general confinada en las residencias reales, apenas influenció a sus compatriotas, aunque en frescos como los del claustro de Valbuena del Duero, atribuidos al florentino Rabuyate, pero en los que pudo trabajar un colaborador del andaluz, Gaspar de Palencia, es posible apreciar en algunas lunetas la influencia del baezano, muy limitada en lo referente a la pintura española, pero que habría de marcar el devenir de la escultura de buena parte de nuestro país a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII. Mínima, por no decir nula, fue la repercusión que los pintores españoles tuvieron en la pintura romana de su tiempo. El único que jugó un papel de cierta importancia fue Rubiales, pero para ello tuvo que marchar a Nápoles, donde, a pesar de ser durante unos cinco años uno de los principales pintores de la capital del reino, si no el principal, apenas dejó huella en sus colegas napolitanos, hecha excepción de G. B. Lama, que pudo colaborar con él en la Sumaria y que también fue muy receptivo a las enseñanzas de otro español que seguramente pasó por la ciudad, Luis de Vargas. Es el propio Vargas quien afirma en un perdido diario que había llegado a Roma en 1527 acompañando a las tropas imperiales, y es casi seguro que después de volver a Sevilla hacia 1534 y detenerse durante un tiempo en la ciudad, regresó a Italia en fechas que no se conocen con exactitud, pero que pueden ser indicadas por su ausencia en Sevilla entre 1550 y 1555. Además de visitar Roma, es muy probable que Vargas viera en Génova los trabajos de Perin del Vaga y en especial la Pala Bassadone, de la que copia la figura de Cristo niño en un dibujo conservado en el Louvre y cuyo influjo se deja sentir en los tipos de la Natividad de la catedral de Sevilla, terminada en 1555. Pero los contactos con Perin debieron ser más directos en Roma, pues los tipos que aparecen en la predela de la Alegoría de la Inmaculada Concepción de la Catedral de Sevilla son muy parecidos a los personajes femeninos del friso de Amor y Psique ejecutado por los discípulos de Perin del Vaga en Castel Sant’Angelo hacia 1546, aunque, en nuestra opinión, esto no es suficiente para considerar que Vargas hubiera colaborado en el mismo. Sí se le pueden atribuir con razón una serie de dibujos sobre los Amores de los Dioses que desde siempre han sido asignados a Perin o a sus discípulos, pero cuyo parecido con las figuritas de la mencionada predela no deja dudas sobre la autoría de Vargas. En cierto sentido la estancia de Vargas en Italia tiene varios puntos en común con la de Rubiales: como el extremeño, se empapó del arte de Perin del Vaga, e igualmente se marchó a Nápoles, donde también influenció a Lama, en obras como el Descendimiento de San Giacomo degli Spagnoli de Nápoles (figs. 166 y 167). En la capital del virreino pudo conocer la pintura de Marco Pino, de la que hay reflejos evidentes en los personajes barbados o en la Magdalena de Alegoría de la Inmaculada Concepción de la catedral de Sevilla (fig. 165). Lo aprendido por Vargas en Italia sirvió para que surgiera en Sevilla una escuela de pintores que pudo seguir los pasos de su maestro. Venegas es uno de esos pintores de los que no hay ninguna evidencia documental de su estancia en la Ciudad Eterna, pero cuya obra demuestra contactos tan estrechos con la de otros artistas establecidos en Roma, como Spranger y Speckaert, años antes de que sus obras fueran difundidas en grabados por Europa, que es muy probable que los tratara en Roma. Como el extremeño Fernão Gomes, Venegas trabajó en Portugal, y lo mismo había hecho una generación antes Lorenzo de Salcedo, que trabajó para la reina Catalina hasta 1577. El caso de estos españoles emigrados a Portugal es muy significativo, pues la pintura de Venegas y de Gomes presenta unas licencias e influencias que les acercan al Manierismo internacional, incluso en las pinturas de tema religioso, que no eran compatibles con la pintura española de la Contrarreforma, encontrando refugio en Portugal, más receptivo que España a las sofisticadas pinturas de un Spranger, aunque el propio Gomes también se mostró atento al arte senza tempo de Giuseppe Valeriano.

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Finalmente, por lo que respecta a la supuesta estancia de los Juanes en Italia, no creemos que ninguno de los valencianos hubiera estado allí, o al menos esto es algo que no dejan entrever sus pinturas, anticuadas respecto a todo lo que se hacía en Roma después de 1527, mientras que parece probable que Navarrete visitara Italia, habida cuenta de la utilización de motivos de Muziano y Correggio que todavía no habian sido difundidos en estampas cuando el riojano los incorporó a sus obras en España (figs. 177 y 178), aunque, como siempre, el total desconocimiento sobre la circulación de dibujos y de grabados italianos en nuestro país (a los que casi nunca se hace mención en los inventarios de artistas) obliga a hacer estas afirmaciones con cautela. Esperamos, en fin, que este trabajo haya servido para establecer un punto de apoyo seguro a la hora de rechazar el manido tópico de la estancia de los pintores españoles en Roma entre 1527 y 1600, tópico que ni siquiera tiene su origen en las fuentes de nuestro país, que apenas si mencionan diez de estos casos, y que se ha venido asentando en la historiografía española hasta la fecha. Los pintores españoles en Roma desempeñaron, como el resto de sus colegas extranjeros, un papel totalmente secundario en la ciudad y, con la sola excepción del caso de Becerra, su estancia romana apenas si influyó en el desarrollo del arte español a lo largo del siglo XVI.

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LEYENDA ASC = Achivio Storico Capitolino ASCAU = Archivio Storico Capitolino. Archivio Urbano AOP = Archivo de la Obra Pía de España en Roma ASR = Archivio di Stato di Roma ASR Notai AC = Notai Auditor Camere

(I) ASCAU Sez. II, 24, 15 de julio de 1545, f. 286. El granadino Pedro de Castro entrega a Luis Machuca 30 ducados de oro que su padre Pedro Machuca le envía desde Granada. Die 19 eiusdem mensis julii 1545. Constitutus domino Ludovicus Machuca filius Petri Machuca civis granatiensis in alhambra presens confessus fuit habuisse et recepisse manualiter et in contanti a domino Petro de Castro cive Granatii presente triginta ducatos auri largos monetae in partibus hispaniae currentis quod prefatus dominus Petrus dicti Ludovici intestatibus q. solvit eius Ludovicus gratis et amore recommodare (?) et dictus Ludovicus in presentia mei notarii et testium infrascriptos (…) traxit quos quid ducados auri largos ac domino Ludovicus renunciando ac responsione non numerate pecunie speique future numerationis dare et constituere in simile specie ducatos triginta ducatos (…) (II) ASR Ospedali, S. Spirito, vol. 208, f. 117 r. y v. Alessandro Guidiccione d’Ajaccio, gobernador de la iglesia de S. Spirito in Sassia acuerda la decoración de su capilla con el pintor italiano Michele Grecco. Constituto avanti a me notario et doi testimoni infrascripti, magistro. Michele Grecchi Lucchesio, pictore in Roma per sua spontanea volunta promesse al Reverendisimo monsignore Alexandro Guidicione vescovo de Aiacio et comendatori del Venerabile Hospitalei di Sancto Spirito de Roma presenti etc pingere la capella de dicto comendatore sub vocabulo crucifixi existente in la ecclesia de Sancto spirito ad rimpetto all’ organo in questo modo videlicet: In primis il predetto maestro michele se obbliga depingere il quadro quele va sopra l´altare de dicta capella videlicet. Uno crocefisso bello et il ritratto del predetto comendatore et in dicto quadro, et indorare l´ornamento de dicto quadro et metterci tutti li colori et altri artificii che se recturano in essi, et che li colori siano buoni et recipienti, et ad tutte spese del predicto magistro michaele, excepto del ligname del quadro et del ponte che bisogna per fare ed ornare dicta capella. Item promette fare dicta capella de stucco bello et bono recipiente et biancho et farci varie figure de stucco, o vero de relievo dove bisognera, et quelle indorarle et pingere dicta capella de varie figure et de colori perfetti et boni, et mettere l´oro bello et bono dove bisognera, adeo che sia piu bella et piu ornata, et di piu l´apparenza de quella del quondam Francesco de Landis commendatore de dicto hospitale, ad tutte spese del predicto maestro michele excepto del ligname come di sopra. Et dicte figure siano di fantasia del dicto depintore. Et il predicto commendatore li promette darli et pagare per fare fatta la sopradicta opera come di sopra e detto scudi125 di moneta de juli dieci per scudo, da pagarsi in questo modo, quando commenciera scudi 30 simili et il resto de mano in mano secondo il lavoro, et il predicto maestro Michele promette darli finita dicta capella fra octo mesi proximi dal giorno inco-

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minciando da oggi et finire consegnata, ornata et depinta come di sopra é detto, senza exceptione alcuna, altrimenti che lo predicto commendatore la possa fare finire et supplire quello tanto che manchara ad spesse, damno et interesse del predicto maestro Michele (...). (III) ASR Collegio Notai Capitolini, 31, 14 de junio de 1556, f. 265. Matrimonio de Gaspar Becerra con Paula Velázquez. Indictione XIIII Die XIIIII mensis Iunii 1556. Ponteficis Pauli PP. Quarti Anno eius secundo. In presentia mei notari hec est quidam subarratio per verba de presenti Vis Volo et Anuli immissione inter honestam mulierem dominam Paulam Velascam filiam quondam Ferdinandi del Torneo de Tordesiglia hispanam et providum virum dominum Gasparrem Bizzeram Filium Antonimi bizerre de Baienza digenensis diocesis Pictorem partibus ex altera et primo premisso venerabili signo sanctissime crucis in fronte et corpore per ipsas partes Invocato per me notari nomine Domini Nostri Jhesu Christi et primo interrogatus fuit Gaspar An volebat habere in eius legitimam Uxorem Paulam ibidem presentem e team tractare retinere tamquam legitimam sponsam prout mandat Sancta Mater Ecclesia qui respondit et dixit Volo et similiter interrogata fuit prefata domina Paula an volebat habere in eius legitimum virum et maritum prefatum dominum Gasparem ibidem presentem et ipsum tenere tractare tamquam verum et legitimum virum et sponsum prout mandat Sancta mater ecclesia que similiter respondit et dixit Volo et sic dictus dominus Gaspar subarravit dictam domina Paula in digito anulari ipsius manus dextre cum anulo aureo et fuerunt tunc dicta per me notarium hec verba Quos deus coniunxit homo non separet In nomine Patris Filii et spiritus sancti Amen et deinde predicta domina Paula promisit et convenit eidem domini Gaspari presenti dare et tradere eidem pro dote ducato auri in auro laros mille et centum in totum ad ipsius dominis Gasparis beneplacitum Pro quibus obligavit sese ac omnia bona in Forma Camere, Iuravit Tactis De quibus omnibus Rogarunt me Notarium. Actum Rome in regione Trivii in camera domus solite habitationis nobili set honeste mulieris domina Gregorie de Capoccinis presentibus eadem domina Gregoria et Alexandro de Miccionochis romano civi de regionis Campimartis et Antonio parmense fornaris de dicta Regione Trivii testibus. (IV) ASR Collegio Notai Capitolini 31, 26 de agosto de 1556, ff. 300 v. y 301. Paula Velázquez entrega a Gaspar Becerra una dote valorada en 1100 escudos. Indictione XIIII Die XXVI mensis Augusti 1556 Ponteficis Pauli PP. Quarti Anno eius secundo In presentia mei notari Velens et intendens suprascripta domina Paula dotem ut supra domini Gasparis eius viro promissam solvere tradere et assegnare Hinc est quod personaliter constituta subscripta domina Paula que sponte omni modo meliori Dedit assignavit et consignavit ac cessit renumptiavit eidem domini Gaspari eius viro presenti idest [nota en el margen: omnes et singulas infrascriptas societates et pec. Summas ac iura ipsius ad ipsam dominam Paulam spectantes Idest] societatem scutorum centum auri in auro cum domini Thoma Forte procuratori penitentiari et super eius offittio predicto ut constare asservit ex actis domini Octavianj de uris olim curie causarum camere apostolice Notarii et nunc domini Sebastianj Vantj eius successoris sub die sexta octobris III Nec non aliam societatem cum dicto Didaco rubina de celsis scriptore apostolico de scutis quinquaginta Auri in auro ut constare asseruit ex actis domini Georgici itiner olim dicte curie notari et nunc d. … sub die quarta Aprilis anni

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IIII Nec non aliam obligationem societatis cum domini Johanne marroj scriptore archivii de scutis quinquaginta auri in auri ut constare asseruit ex actis domini Felicis de romaulis dicte curie notarij sub die septima Augusti IIII Nec non aliam societatem scutorum quinquaginta auri in auro cum domini Rotorico de ? scriptore apostolico ut constare asseruit ex actis domini Felicis de romaulis sub die termia septembris anni IIII Nec non aliam societatem de scutis quinquaginta auri in auro similibus cum domini Petro iohanne de pescara scriptore archivij ut constare asseruit ex actis domini Felici de romaulis sub die vigesima quinta septembris anii IIII nec non ducatos ducentos et quinquaginta auri in auro largos quos idem dominus Gaspar confessus fuit habuisse a domini Alexandro carbognano civi romano manualiter et in contanti Que omnia idem domimus Gaspar confessus fuit habuisse et recepisse et nunc manualiter in contanti in prompta et numerata pecunia eadem domina Paula solvit pro parte dicte dotis eidem domini gaspari presenti scutos alios centum auri in auro residuum vero ad dicta sommam ducatorum mille et centum auri in auro largorum prefatus domini Gaspar similiter confessus fuit habuisse et recepisse a predicta domina Paula presenti in … bonis mobilibus et pecuniarum summis respective De quibus vicavit se bene contentum et renunptiavit exceptioni non numerate pecunie et … quietavit cum pacto cum pactis et conventionibus inter ipsas partes habitus et firmatis de lucrando retinando restituendo et conservando prefatam dotem ad usum futurum et proprietatem iuxtam formam statutorum et novarum reformationum Urbis et Quia omnis dos soluta vel quasi seu promissa meretur donatione propter nuptias id circo prefatus dominus Gaspar donavit propter eidem domina Paula presenti quantum est quarta pars dicte doti set promisit etiam de lucrando retinando restituendo et conservando ad usum fructum et proprietatem secundum formam dictorum statutorum et novarum reformationum Urbis Que statuta partes ipse voluerunt hic pro expressis habere in protestate extendendi Quia sic actum [en nota al final de la pagina: quam dotem una cum donatione pp. nuptialis presentibus dominus Gaspar obligavit et hypothecavit cautelavit et asseccuravit super omnibus ipsius bonis mobilibus stabilibus iuribus nominibus et actionibus ubique existentibus … et in eventum restitutionis dotis capiendi poss.em prop.a auctoritate et sine alicuius iudiciis sive superioris licentiae ac vitis spolij et Donec poss.em adeptus fuerit constituit se … ipsius Paulae et pro ea tenere et possedere] pro quibus obligavit se se ac omnia bona in forma camere Iuravit Tactis et Rogavit. Actum Rome in regione Trivii et in sala domus nobili set honeste mulieris domine Gregarie de capoccinis romane presentibus Petro quondam bartolomei de Gafrereriis veronese ragatterio et Nicolao filio nicolaj de angelellis de monte milone camericane diocesis scolare et Domenico farma de Parma vinearolo testibus. Ioannes Baptista de Amadeis notarius rogavit. (V) ASCAU Sez. I, 858, f. 277. Carta de Felipe II dirigida a Luis de Requesens, embajador en Roma, escrita el 16 de junio de 1567 y recibida el 7 de agosto, en la que se solicita la contratación de dos pintores italianos para que ayuden a Becerra en las obras reales. La elección de los mismos, que debían ser capaces de trabajar al fresco y con estucos, estaría condicionada por el parecer de Giulio Mazzoni o Siciolante da Sermoneta. Memoria de cómo se an de concertar los officiales que han de venir por mandado de su Magestad para que ayuden a Becerra en las obras de pintura. Primeramente, los officiales han de ser dos pintores que sean aviles y sufficientes para conducir una historia de pintura al fresco por cartones de becerra o por sus debuxos o de otro qualquier maestro de pintura de su Magestad. Y ase de procurar que sean los más generales en lo demás de grotescos y festones y de ornamentos que fuere posibles.

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Yten que estos officiales han de venir concertados para el servicio de su Magestad, mas debajo la administración de Becerra o otro maestro de su Magestad, el qual los aya de mandar y governar asy como les paresciere que cumple al servicio de su Magestad. Yten que vengan con pacto limitado así en los precios como en el tiempo. La limitación de los precios sea de veynte ducados avaxo lo que se pudiere y que de hay no suba y el tiempo sea por dos o tres años, y que después de este tiempo si se querrán bolver, que vuelvan con livertad. Y que acavados los dichos dos o tres años tenga la propia livertad de despedillos el dicho Becerra o aquella persona a quien fuere cometido. Yten que desde el día que partieren de Roma corra su salario y que llegados a la corte se les de casa de apposento, se entienda casa, sola syn cama ni otra cosa. Yten que de todo lo que concertaren den fianças de lo cumplir y guardar. Y para la satisfacion de que sean tales y los que convienen el arte se tenga este orden, que el embaxador mande llamar las personas que aquí van nombradas por becerra, que son Hieronimo de sarmoneta y a Julio placentino y de qualquier de los dos que se tome el parecer se podrá fiar, porque el dicho becerra escribe que son sus amigos y personas que haran lo que deven en este caso y ase de tener en cuenta que no vengan si no es con parescer destos dichos. Porque se podria herrar de otra manera. Madrid a 16 de junio de 1567. (VI) ASCAU Sez I, 558, 2 de febrero de 1558. El clérigo portugués Francisco de Barros, llamado a declarar frente al notario Giovanni de Casarrubias, dice haber conocido a Lorenzo de Salcedo en el Palacio del Cardenal de Compostela (Juan Álvarez de Toledo), donde trabajaba para construir una capilla, y que Salcedo instruía a Becerra, pintor principal de la capilla, para que encontrara los ayudantes y les instruyera a su vez sobre el trabajo que había que realizar. El mismo día fue llamado a declarar el clérigo Juan Rodríguez de Ortega, que también dice haber conocido a Salcedo en el palacio del cardenal, donde supervisaba los trabajos de la capilla, que fueron realizados por Becerra en un periodo de unos dos años. In nomine domini Amen. Per hoc presens testimonale instrumentum cunctis pateat evidenter et sit notum quod anno (...) mille quinquagesimo quinquagesimo octavo indictione prima die vero prima mensis februarii pontificatus (...) in Cristo (...) et domino (...) Pauli divina providentia Papae quarti anno eius tertio ad instantiam domini Petri Fernandez clerici toletane diocesis, presentiis meis (...) ut asseruit Laurentii de Sanzedo depictoris comparuit personaliter Dominus Franciscus de Barros clericus portugallenses qui medio iuramento (...) interrogatus per me notarium infrascriptum an ipse cognoverit prefatum Laurentium de Sanzedo et ubi illum cognovit dixit se cognovisse dominum Laurentium in palatio bone memoriae cardinalis compostellanii qui laborabat in opera quam dictus bonis cardinalis faciebat facere in quadam capella constructa in palatio quod ipse bone memorie cardinalis inhabitabat ex principio opere illius capelle usque ad eius prosecutionem instruendo domino Bezerra depintore principali in dicta capella et ipse Laurentius instruivit dicto Bezerra in dicta capella ut depictor causa consequendi eius mercedem quia idem bone memorie comiserat et mandaverat dicto Bezerra ut acciperet laboratores ut illi Bezerra in dicta capella instruirem. Et hec dixit esse vera per iuramentum quod prestitit de ea super quibus omnibus et singulis promissis etc. (...) In supra die quinta Rev. Dom. Johannes Rodríguez de Ortega, clericus palentinus, as instantiam dicti Petri Hernandez nomine ... quo supra medio iuramento (.) interrogatus per me notarium infrascriptum an ipse cognovit prefatum Laurentium de Sanzedo et ubi illum cog-

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novit dixit se cognovisse eundem Laurentium in palatio bone memorie cardinalis Compostellanis qui instruivit opere facte in quadam capella in palatio quod idem bone memorie compostellani dicti in hiemanis agebat habitabat constructa et edificata per magistrum Becerra pictorem et hoc per duos annos citra aut supra si bene recordatur refferendo se tamen in omnibus et per omnia ad libros dispense dicti Bone memorie cardinalis et hoc dixit esse vera per iuramentum quod promisit de ea super quibus idem dom. Petrus sibi per me notarium infrascriptum ... unium vel plura publicum seu publica instrumentum et instrumenta habenda memoria ... etc. (VII) ASR Notai A.C. 2797, 4 de abril de 1551, f. 304. Paula Velázquez presta al clérigo abulense Fernando Morales 100 escudos, que debían ser devueltos en septiembre del mismo año. Obligatio pro domina Paula Velasquez hyspana curiali Dominus Ferdinandus de Morales clericus abulensius sponte et confessus fuit habuisset et recepisset mutuo gratis et amore ac ex causa puri meri et amicabilis mutui a prenominata domina Paula Velasquez presente scuta centum auri in auro de quibus exceptioni quietavit, cum pacto que quidem scuta centum auri in auro similia idem dominus Ferdinandus prefate dominae Paulae presenti et ut supra stipulanti solvere et restituire realiter et cum effectu promisit in festo Sancti Angeli mensis septembris proxime venturi libere et abs [¿absque?] a exceptione, mora aut retardatione aliqua … voluti teneri ad omnia damna de quibus pro quibus se et bona in ampliori forma Camere Apostolice cum constitutione procuratorem rerum eiis sibi missionibus et aliis … et capitulis necessariis et opportunis et eadem formam Camere Apostolice apponi soliti set consuetis ac quandocumque videbitur extendendis obligavit et hippotecavit ac … super quibus. Actum Rome in domo dicte domine Paule, presentibus ibidem Antonio Lelii amerino et Johanne Baptista quondam … maceratensi testibus etc. (VIII) ASCAU Sez. II, 14, 8 de enero de 1554, ff. 20 v. y 21. Paula Velázquez sustituye a su hermana Jerónima Velázquez y a Pedro del Torneo para reclamar el cobro de una deuda. Constituta etc. d. Paula Velazquez hispana jn domo sue solite habitationis Rome jn regione Ripete jn loco vulgariter nominato el Ortacio elegit [?] m. d. Perez de Orbina Veador marchionis Denie vulgariter nuncupatum, virum Geronime Velazquez ipsius constituentis sororis, et bachalarium Petrum del Torneo …. diocesis, absentes etc., ad ipsius domine constituentis nomine et pro ea quasdam litteras jnvocationis auxilij brachij secularis ad jnstantiam ipsius constituentis et contra Johanem Martinez …. alias Barbadillo et Didacum de Spinosa, clericos burgen. et oxonen. respective diocesis, per R. P. D. auditorem Camere Apostolice jn .… coram eo jnter dictam d. constituentem et prenominatos Jo. et Didacum de et super summa centum ducatorum una cum damnis respective et jnteressis ob …. solutione …. decret. et emanat. prout jn eisdem litteris plenius continetur, omnibus et singulis quibus opus fuerit …., jntimandum, jnsinuandum et notificandum ….. jn eis contentis et virtute sancte obedientie monendum et requirendum et ad illarum executionem contra dictos Jo et Didacum … quelibet ocupent et detineant … et omnia alia faciant prout jn dictis litteris mandatur, nec non summam predictam centum scutorum auri jn auro jn ipsis litteris contentam sortis principalis, et triginta sex alia scuta similia ratione jnteressorum, et …… pro dannis passis per d. constituentem jn duobus annis quibus sibi …. solvere non fuerunt et …. adictis Jo. et Didaco eorum-

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que eredibus et successoribus et obligatis pro eis et …. et expresse dicto Perez de Urbinia marito dicte Geronime Velazquez eius sororis tantum ex quo eidem …. ratione dotis sue sororis et aliquo et quia sic sibi benevisum fuit, et possit pecunias predictas postquam exacta fuerint jn suo …. possessus et utilitatis convertere et de eis ad libitum suum fruere …. de pecunijs et bonis sibi jn docte cum predicta sua consorte dat., quas dicta constituens eidem …. pro dicte doctis adimplemento. Super quibus etc. …. promittens etc., relevans etc. Presentibus d. Gaspare Bezerra …. et Julio Gaionita laico urbinat. diocesis testibus etc. (IX) ASR Collegio Notai Capitolini, 685, f. 416, 4 de agosto de 1546. Credenza asume el encargo de dorar varios techos de las salas del Palacio de los Conservadores, por lo que recibe 50 escudos. El pintor Vincenzo de Strada actúa como su garante. Indictione 4ª mensis augusti die nona 1546. Constitutus personaliter Magister Franciscus de Credentia, pictor sponte etc. promisit magnificis dominis conservatoribus licet absentibus et mihi notario presenti perficere et ad finem deducere laborerium pro cumceptum in aurando solaria seu palca camerarum palatii residentie dictorum dominorum conservatorium iuxta formam instrumenti de supra celebrati pro acta mei eiusdem notarii et facere bonas omnes pecuniarum quantitatis pro ipsum receptas et recipiendas a populo romano seu solvente pro eo occasione predicta et ad eius preces Magister Vincentium de Strada imolensis pictor propre imaginem pontis sciens sponte ut principalis et in solidum accessit pro quinquaginta scutis tantum recipiendis in proxime subsequenti pagha seu paghis quem indemnem pro quibus obligaverunt etc renunciarunt etc (...). Actum in studio mei notarii presentibus domino Jo. antonio de Stancariis cive romano regionis transtiberim et Hieronimo de Ricardis de Papia testibus. Ego Marcellus Farinacius notarius … rogavit. (X) ASR Ospedale S. Spirito, 230, 30 de julio de 1547, ff. 3 v. y 4. Francesco da Credenza se compromete con Alessandro Guidiccione d’Ajaccio, Comendador de la iglesia y hospital de Santo Spirito in Sassia de Roma, a pintar y dorar el órgano de la iglesia por 250 escudos. In nomine domini (…) anno a nativitate (…) millesimo quingesimo quadragesimo septimo indictione quinta die vero trigesimo mensis iulii (…) p. d. Alexander Guidicionis (…) commendator Hospitalis S. Spiritus in Saxia de Urbe et magister Franciscus Credenza neapolitanus advenerant (?) ad infrascriptam concordiam per capitulatione super inauratione organorum dicti Hospitalis (…) Capituli che si fanno fra lo Revd? ms. Alexandro Guidiccione Commendatore de Santo Spirito de Roma et maestro Francesco Credenza napoletano sopra lo indorare li organi della ecclesia di St? Sp? di Roma In primis m? Francesco promette allo prefato commendatore presente et acceptante in termini de due mesi proximi da comenzare dal primo di (…) et finire secondo seguita: indorare detti organi secondo lo designo per lui dato ad dicto commendatore et ingessare in modo che non rempia cosa alcuna dello intagliato et che lo gesso sia bene marinato et l’oro sia bono sopra tutto Item che in quelli campi non se metta smalto ma azzurro fino et non altrimenti Item che in quelli campi Rossi che se faccia transparenti 19, nero 10, sgraffiti et non altrimenti, per lo resto se faccia tutto bene secondo detto disegno sera sotto scripto da luna et laltra parte et tutto sia ad iudicio de periti da scegliersi per ipse parti set uno per ciascheduna parte

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Item che predetto commendatore promette dargli per tutta l’opera finita scudi 250 da pagarsi in cinque paghe secondo la opera che lui farra et l’ultima paga habbia da pagarsi finita l’opera (…) Petrus Sancti Carpius de firmo notarius. (XI) ASR 30 Notai Capitolini, Uff. 1, 9, 26 de abril de 1550, f. 29. Credenza se compromete a pintar y dorar el techo de salón del Palacio del Cardenal de San Giorgio (Girolamo Capodiferro) por 250 escudos en un plazo de cuatro meses, cargando con todos los gastos. Die 26 aprilis 1550. Pro reverendissimo Cardinali Sancti Giorgii In mei etc pro quis Magistrus Franciscus de Credenza neapolitanus pictor et inaurator in transtevere in presentia mei notari promisit eius Reverendisimo D. Cardinali absenti D. Joanne Jacomo Lavezolo eius agenti a me notarii predicti inaurare et pingere il solaro del salotto della fabrica vechia del palazo del Reverendissimo secundo il disegno fatto per esso M? Francesco quale in mano di esso Reverendissimo starà et mihi notario opteneo (?). Cioè, che tutto il giallo debia essere oro, il resto depinto secundo detto disegno da quella parte che più piacera al detto Reverendissimo ad tutto spese di esso M? Francesco, quali lavori serano boni et recipientii et quelli dara fatti in termino di 4 messi proximi da venire pro pretio scudi 250 de julii X pro scudo, quos scuta 250 dicto Joanni Jacomo predicti reverendisimi solvere promisit le dui terzi durante il lavoro et il restante finita serà lopera absque exentione ac promisit (…) pro obligat in forma camera apostolica cum clausolis solitis etc. (...) (XII) ASR Camerale I, 904, 17 de julio de 1557, f. 35. Mandato de pago de la Tesorería General de la Camera Apostólica en favor de Francesco Credenza, que recibe 64 escudos por haber pintado las tubas de los trompeteros papales y los estandartes de los caballeros papales. R. d. Cristophoro Cincio Thesaurario apostolico clerico generali (…) committimus et mandamus ut de Camerae apostolicae pecuniis pro manu Ill. D. Thomae Marini illarum generalis depositarii solvi et numerari facias Magistro Franc? Credenze Neapolitano pictori scuta sexaginta quatuor ad julios decem pro scuto in quibus camerae predicte declaratus fuit creditor pro pictura vexilli equitum ac pendonum tubarum tubicinum eiusdem S.D.N. pro ut illius computi folio manu R. D. Julii Sauli et Hieronimi episcopi maceratensis eiusdem Camerae clericorum sub.to penes nobis dimissio constat nos enim illa sie soluta etc. Datum Romae in Camerae Apostolicae die XVIII Julii 1557. (XIII) ASCAU Sez I, 366, 13 julio de 1570, f. 140. Francesco Credenza nombra procurador a Domenico di Francesco, llamado “el Zaga”, para que pueda cobrar en su nombre varios pagos que la Camera Apostolica le debía por diversos trabajos de pintura y dorado. Die 13 julii 1570 D. Franciscus Credenza pictor hispanus p.lis citra sponte constituit eius procuratorem d. dominicum franciscum detto il Zagha presentem ad ipsius constituentis nomine et pro eo ratam partem ipsius tamquam … crediti trium mandatum a reverenda camera apostolica

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occasione pro tot mercede … picture et dorature fact. Camere apostolice pro eum in dictis m.is continere et reigend ab ipsa camera quoquibus in alii … et depositario et de re actis quietandis … relevandis super quodam rogavit in offitio presentibus Magisto Octaviano de Nocera, sellario et Jo. Camillo de Canciano et sellario testibus et aliquis … summas. (XIV) ASC Achivio Bocapadulli, 104A, mayo 1574, f. 369 v., f. 371 v., f. 372. Pagos relativos al trabajo de Credenza en el dorado del techo de S. Maria in Aracoeli. F. 369. Spessa fatta per la mostra nella sofita di Araceli. Per 24 mª doro scudi 144 Per opare 371 ? a giuli 3 il giorno scudi 102:15 Per opare 25 a giuli 2 il giorno scudi 5 Per piu spesette fatte come napare per una lista scudi 32: 63 Monta in tutto questa spesa scudi 284:38. Cavandone scudi 2:25 per tante robe da lavorarsi resta la spesa fatta scudi 282:13 Giornate lavorative sonno in tutto 56 A M? Franc? per le sopra dette giornate scudi Al garzone di Mastro Flaminio per le dette giornate (...) F. 371 v. Nota dell police date in mano di M. Horatio fosco per dorare la soffitta Hadriano Rinaldi pittore offerisce dorare la soffitta senza il fregio per scudi .............4650 Cesari trepasso et fr(a)telli tutti il resto della soffitta co(n) il fregio per scudi............4300 Cola pittore et compagni offerisce fare il restante della soffitta per scudi ...................5315 Lutio offresice tutto il restante con il fregio per scudi...................................................6000 Francº spagnolo offerisce far tutto il restante con far buono il speso per scudi ..........4700 F. 372. Per migliora trenta de oro preso in piu volte scudi .........................................................180 Per sesanta giornate di mº Francesco capo di detta opera scudi .....................................21 Per giornate quaranta otto de soprastanti a baiocchi 20 lopera scudi.............................12 Per spese fatte a minuto da mutio in colle, gesso, bolo, colori, pigmenti, secchii, fune, carbogne, legne postere et altro scudi .................................................................39 Per tanti pagati ad mº Flaminio per haver disfatto et rifatto parte del ponte per far vedere lopera et periscere il ponte che va di sopra alla scala scudi .................3 scudi.......................................................................................................................285-82 (XV) ASCAU Sez. I, 363, 5 de febrero de 1565. El pintor luqués Ligurta tiene un débito de 13 escudos con Pietro Pisa, que recibe del mismo, como pago parcial de la deuda, materiales de pintura valorados en seis escudos. Ligurta vende también el resto de los bienes de su taller, que los peritos valoran en siete escudos, tres de los cuales da a Pisa, al que promete pagarle más adelante cinco escudos y veinticinco bayocos para saldar la deuda. Die quinta februarii 1564 indicitione settiam sedente Pio quarto anno quinto Cum sit ut asserit. q. Magistri Ligurta lucensis pictor esset si sit debitor magistri petri Pisi layci hispani et pictoris in summa scutis 13 monete ad computum quorum ipse magistro ligurta in solutum et pro soluto dicto magistro pretio dedit non nulla bona ad artem suus pictorie

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spectantia pro scutis sex et de residuo non habeat manuales pecunias nund. solvend. et propterea in lendat supradicta bona et masseritias per supradictos peritos comuni et concordia electos deputatos relimata vendere et responsione in solutos pro residuo dicti sui crediti conti (…) dare (…) in presentia mei notari etc personaliter constitutus dictus magistrus Ligurta sponte vendidit supradicta bona pro dicto sub relimario pretio dicto Magistro Petro presenti de quo pretio dictus Ligurta fecit bona scuta septem pro solutione et satisfactione residui dicti eius crediti (…) si nunc manualiter et in contanti solvit dicto Ligurta scuta tria monete in presentia mei notari de quibus quietavit et residuus videlicet scutus 5 et baiochi 25 dictus magistro Petrus promissit dicto Ligurta solvere ad suam voluntatem et pro re cui vel quibus ipse magistro ligurta sibi ordinabit que omnia super quibus rogandi etc iuraverunt etc tactis (…) Actum Romae in studio mei notari presentis d. benedicto Gentili layco comense sartori et Domenico detto il Zaga pictore florentino testibus. (XVI) ASCAU Sez. I, 362, 22 de julio de 1565 f. 404. Pietro di Giovanni di Pisa vende a Metello de Olevano y a Settimio di Pietro Michele de Vitorchiano, por 31 escudos y 29 bayocos, todos los objetos contenidos en su taller de pintor, detallados en un inventario redactado por Domenico Zaga. Die 22 julii 1565. Magistri Petrus quoandam Joannes de Pisa hispanus pictor vendidit magistris Metello de Olevano et Septimio quondam Petri Michaelis de Vitorchiano pictoribus omnes massaritias unus sua apotheca pictoris desumptus hanotata in quod. inventario facto per magistrum Domenicum alias il Zagha pictorem … cum concordia … pro pretio et nomine predicti scuta 31 et baiocchi 29 monete que dicti Metellus e Septimius in situs promiserunt dicto magistro Pietro presenti solvere per totus mensem septembrem aliis de quibus et dictus magistro Petrus promisit quod dicte masseritie … sue ad ipsius spectantes … pleno iure dominii vel quasi et nulli alteri … obligavit aliis et dictus magistro Petrus reservavit dominus dicta masseritia in donec in solitum et camera apostolica (obligavit) … pro quibus oblig. in … iuraverunt rogaverunt (…) predicto Metellus et Sulpitius in simili societate pictorie super dictis masseritiis et apotheca donatur per tre annos proximos et … quo iure legata causa (…) aliis ipsius … divisione ille qui Petri divisiones teneat. alteri … scudi 10 pro damnis … et omnes expensus recept. (…etc.) Presentibus p. ti d. domino Domenico Zagha … (XVII) ASCAU Sez. I, 366, 30 de agosto de 1572, f. 456. Pietro Pisa nombra a Domenico Zaga como su procurador para todas las cuestiones referentes a doce lugares de monte instituidos en Roma en los que el español ha invertido su dinero. Die 30 augusti 1572 Magister Petrus quondam Joanni Pisa hispanus pictor p.lis citra sponte constituit eius procuratorem d. Dominicus alias il Zagha pictorem presentem ad ipsius constituentis nomine et pro eo omnes et singulas fructus redditus et proventus duodecem locorum seu creditorum montis Julii vacabilis alme urbis ab illa deposit. nec non quuscum q. alias pecuniarum summas deletas (?) et debendas ac debitum et debendum rei … ac habuisse et recepisse confitendum et solvere quietandum ac … dicta loca in totu vel in parte cuique pertine vendendum et alienandum predicti recipiendum et solvere quietandum et ulterius in eventu in que ipse d.

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constituentes in … more rei voluit quod dictus eius pro … omnes pecunias pene ipsius de suo rei stante … et pro … iure forma et tenere unus d. cedule manu ipsius ... scripta eid. suo presentem tradit et si necesse facere (?) ceram quo … iudice … cum facultate substituendi … relevant. super quibus Acta in studio mei notari … (XVIII) ASCAU Sez I, 372, 27 de abril de 1579, f. 274. Pisa nombra de nuevo a Domenico Zaga como su procurador para todo aquello relacionado con los lugares del monte en los que ha invertido su dinero, describiendo todas las condiciones en las que Domenico debe gestionar el dinero y dividir los beneficios con Pisa y sus herederos. Die 27 aprilis 1579 indictione VII pontificati Gregorii 13 anno septimo D. Petrus q. Jo. Pisa hispanus seu sardus principalis citra sponte constituit eius procuratorem videlicet D. Dominicum q. Francisci alias il Zaga pictorem presentem et ad ipsius constituendis nomine et pro eo a magnificis dominis depositariis deputatis et pro tempore deputandis seu ab illorum ... Julii alumerie et novennalis respective montium nuncupatum omnes et quocumque fructus redditus et proventus omnium locorum dictorum respective montium in eiusdem D. Petri constituentis cum tantum et positum favorem et personam in quibus creditu respective desumptus reperit tam decurus quam decurendus rei gendum de q. reactis quietandum. Item et in eventu in quem in retractione pro retinctione seu restitutione ... p.lis locorum seu creditorum montium novennalis facienda veniret et succederet extractio in toto vel pro parte dictorum suorum ... locorum in eius personam in monte presente novennal. cum tantum et reistentum ... dictus dominus Petrus constituens constituit totus pro ... dictum Domenicum alias il Zaga presentem ad ipsius nomine et pro eo a magistri domini depositarii dicti montis novennalis et ... alia persona ad solutionem et responsionem vigere dictas retractiones faciendas deputata vel deputanda ... dict. trium suorum locorum in toto vel pro parte in extractione predicta facienda retrahenda rei gendum (...) Item ad vendedum ... dicta omnia eius credita in dictus respective montibus in sui favorem et personam rei stent. predictis q. illorum recipiendum insuper q. dictus dominus petrus voluit et ordinavit quod in ... in quem ipsi obiret quod dictus dominus dominicus eius ... debeat erogare si distribuere omnes illas pecunias que de suo tempore sui obtus reperirentur in parte et ... predicti domenici pro omnibus illis personis et locis descriptis et nominalis in lista ab ... dicto domino domenico suo procuratori in presentia mei notari data et consignata et ... confessus fuit das subscriptum manu propria eius domini petri itaquod eius heres nec alia aliqua persona possit impedire tales erogationes si distributiones Et ulterius ipse dominus petrus voluit quod in eventum ... montis predictis dictus dominicus possit et debeat reigere et recuperare omnes et quoscumque fructus montium non vacabilium decurendum post ipsius mortem donec et quo neque ad urbem venerit heres predicti domini petri tam ab re ... quam re ... ei de succedendo postquam vero ad urben venerit dictus heres hunc dictus dominus dominicus non possit rei gere dictus fructus seu illorum reactio ... ad heredem presentem, qui heres ... possit nec debeat dictos fructus pro dictus dominicus reactos ab eo reperere sed dictus dominicus de illis despensare et erogare possit et valeat unum (?) ordinem in dicta lista seu cedula annotatum et ita ordinavit et voluit ulterius dictus ... meliori modo que ora super quibus. Actum Rome in regione pontis in studio domus mei notari … etc

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(XIX) ASR 30 Notai Capitolini. Ufficio 30, vol. 36, Felix de Romaulis, 9 de septiembre de 1581, ff. 636-639. Testamento de Pietro Pisa. Die decima nona septembris 1581 In mei presentia p.li constitutus magistrus Petrus quondam Ioannis Pisa hispanus indorator in Urbe iacens in lecto infirmus sanus dei gratia mente sensu et intellectu Considerans nos omnes esse mortale set nihil esse exentis (?) morte decrevit (?) dum mens immota manu de rebus suis disponete Ideo hoc suum nuncupatum quod de iure (…) sine scriptis facere procuravit et fecit in hunc qui sequit modum et forma. Et quia anima est nobilior corpore illam omnipotenti Deo glorioseque Virgini Mariae devote et umili commendavit et si de hoc infirmitate non conergerit vole che il suo corpo sia seppellito alla chiesa di Santa Maria de Monserrato et che tutti quei preti lo venghino a compagnare et gli lassa scudi venti di moneta et oltre che faccino l’esequie siano poi soddisfatti di quel che gli viene ordinatamente et che il suo corpo sia accompagnato dalli frati Cappuccini et dalli orfanelli Item lassa che detti preti di Monserrato dichino le messe di San Gregorio per l’anima sua particolare et poi per l’anima di m. Sebastiano figliolo di m. Michele Peses di Ragona di Valentia et per elemosina selli dia scudi sei, cioe tre per detto testatore e tre per detto Sebastiano Item lassa a detta Chiesa et preti di Monserrato scudi venti di moneta in deposito perché dice che più anni sonno hebbe in conserva scudi sedici di moneta di m. Sebastiano Peses sopradetto con patto che venendo alcuno de suoi che sia erede di detto Sebastiano varo sia obbligato detti preti a pagarli dicti scudi venti ma non venendo li habbiano per l’anima di esso Sebastiano Item lassa al Parrocchiano quelli che gli viene di raggione Item lassa ad Oliviero battiloro ai Cappellari spagnolo scudi trenta di moneta Item lassa a Michele Garao sardo figliuolo di una sua nepote essendo vivo se non a suoi iretti (sic) se ne bavera consobrino (?) che verranno a Roma scudi cinquanta di moneta li quali vuole che se diano alla Chiesa di Monserrato che li tengano in deposito sin che venghino uno delli sopradetti et pagarglieli et non venendo gli habbino per l’anima di esso testatore con questo che detti preti siano obligati dire ogni settimana una messa da morte per l’anima di esso testatore et detti parenti non possano domandare cosa altro Item lassa a st? Luca delli pittori scuti di moneta dieci Item lassa a st? Iosepho alla Ritonda scuti dieci simili Item lassa alla venerabil Chiesa della Consolatione scudi dieci Item lassa a San Iacomo dell’Incurabili scudi dieci Item lassa al venerabil hospitale de convalescenti di Roma della trinità scudi dieci Item lassa a madonna Mencia sua pensonante et padrona della casa dove abita scudi dieci Item lassa a Pietro Antonio Spenzotto et madonna Faustina sua moglie scudi quaranta di moneta Item lassa a m? Iacomo delli Zourdi bolognese scudi venti Item dice esso testatore haver quattro luoghi delle lumiere delli quali uno ne lassa a m? Iuliano Lazzarino intagliatore a san Hieronimo et a mad.a Albina sua moglie per le figliuole sue femine et morendo una succede l’altra et un altro ne lassa nel modo sopradetto a m? Giovan Pietro Rigone, barbero alla Trinità et pur similmente nel modo detto ne lassa un altro a Guido Viscone senese pittore incontro a st? Tomasso in Parione et di più doi lochi de patri (?) novennali alli eredi del quondam Siloro peregrino botaro In omnis autem suis bonis mobilibus et immobilibus presentibus et futuris in rebus et actionibus quibuscumque ubique existentibus fecit et ore proprio nominavit d. Dominicum alias il

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Zaga florentinum eius universalem heredem cui fecet et esse voluit d. Carolum Antonium Gabriele cui dedit ampliam largam et omnimodam facultatem omnia in supradicto testamento debite executioni demandandi et hoc voluit esse suum ultimum testamentum et suam ultimam voluntatem quod et quam volere voluit iure testamenti et si iure testamenti non voleret valere voluit iure codicillorum et si iure codicillorum non valeret valerenduit iure donationis causa morti set omni alio meliore modo Cassan. sup. quib. Actum Rome in domo habitationis dicti testatoris prope plateam padellorum presentibus dd. Ioanne baptista della palma ferrarensis, Maurco (sic) della chiara faberlignario, Iustocencio bonnato de castiglione, Hercule maurci de vigne, Francesco vincenti de mediolanen., Baptista pasquini della pinea et Alexandro bannone bononien. (XX) AOP 2252, 10 de diciembre de 1589. Último testamento de Pietro Pisa. Se trata de un copia del original, cuya ubicación desconocemos, realizada por un escribano contemporáneo al español. X mensis decembris. Testamento de Pedro Pissa In nomine Sanctae, et Individue Trinitatis Patris et filii et Spiritus Sancti Amen. In mei presens et personaliter constitutus m. d. Petrus Pisa loci seu oppidi de Sangaui Torralben. diocesis in Regno Sardiniae sanus per gratiam omnipotentis Dei mente sensu visu et intellectu licet corpore languens timens periculum future mortis, quod nil certius morte et nil incertius horet ipsius nolens ab intestato decederi ne post eius mortem super eius bonis aliquod scandalum oriatur sponte omni meliori modo hoc presens suum publicum nuncupatuum testamentum quod de iure civili dicitur sine scriptis facero procuravit et fecit in hunc qui sequitur in modum et formam. In primis quoniam anima est nobilior corpore illam omnipotenti Deo eiusque gloriosissime matri Mariae semper vergini totique curie paradisi humiliter ac devote commendavit, et quando anima ex corpore separetur eius cadaver sepelliri iussit in ecclesia Hospitalis Beatae Mariae de Monteserrato Nationis Corone Aragonum et eius cadaver associari ad dictam ecclesiam per Confraternitam Sanctissime Trinitatis Pontis Sixti Societatem Sanctissimi Corporis Christi in ecclesia Sancti Laurentii in Damaso, Horphanellos, parrochum et clericos beatae Mariae de Montis Serrati et eius cadaver sepelliatur et recondatur in capsa lignea et cum marmore lapideo pro sepultura et associetur cum duodecim facibus accensis. Item dixit se habere in censu annuo 17 scuta cum dimidio pro ipsum testatorem empto a predicta venerabile ecclesia beatae Mariae pro pretio scuta 250 similium pro ut in instrumento penes me vuli ipse testator quod dictus census seu valor illius intelligatur et computetur cum hereditate infrascrita prout infra. Item declaravit se habere septem loca montis julii uti ex eorum patentibus expeditis apparet sic uti inferius dicetur Item declaravit se habere sex loca montium delle Lamiere uti pariter ex eorum patentibus apparet Item declaravit se haberet dua loca montis novenalis ut ibidem ex eorum patentibus apparet Item iure legati reliquit amore Dei et pro anima sua infrascriptis locis piis videlicet: In primis Hospitali Convalescentium d. Testator reliquit decem scuta monete Item idem testator reliquit Hospitali Consolationis decem scuta monte Item idem testator reliquit Hopitali Miserabilium decem scuta monete Item idem testator reliquit Hospitali incurabilium decem scuta monete Item idem testator reliquit ecclesiae S. Lucae pictorum decem scutam monete Item idem testator reliquit Confraternitati Sancti Josephi in ecclesia beatae Mariae Rotunde de urbe alia decem scuta monete

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Item orfanellis masculi idem testator reliquit decem scutam monete Item orfanellis foeminis idem testator reliquit decem scutam monete Item Hospitali de fabebene (sic) fratelli idem testator reliquit decem scutam monete Item confraternitati Corporis Christi Sancti Laurentii in Damaso idem testator reliquit scuta decem monete Item idem testator reliquit Antonio filii Francisci Zazzarini decem scuta monete Item Catharinae nepoti Laurentii Moretti florentini reliquit scutam decem montete Item idem testator reliquit duabus filiabus Jacobi de Zochis decem scuta monete unicuique illarum Item idem testator reliquit Domino Sebastiano Porero nepoti ispsius testatoris centum scuta monete Item idem testator reliquit Catharinae fili Juliani Zalarini quinquaginta scuta monete Ite idem testator reliquit Magdalene filie Ginebre et uxori Joannis Marie Leonardi matarazaro viginti scuta monete Ite idem testator reliquit Lucretiae filiae supradicte Ginebre et uxor Leonardi Salvatoris calzolarii alia viginti scuta monete Ite idem testator reliquit domino Guido Visconti alia scuta viginta Item idem testator reliquit Domino Vivaldi de Michaeli Conticelli alia scuta viginti monete Item idem testator reliquit Juliano Zallarino alia scuta viginti monete Item idem testator reliquit Dominice grece decem scuta monete Item idem testator reliquit Virginiae uxori Bartholomei cochiero decem scuta monete Item idem testator reliquit Benedicti sculptori decem scuta monete Item idem testator reliquit Joanni Venoso pictori decem scuta monete Item idem testator reliquit Pompilie duo scuta monete Item idem testator reliquit supradicte Ginebre matri dd. Lucretiae et Magdalenae in cuius domo ipse testator inhabitat amore Dei et quia ipsum testatorem gubernauit et gubernabit in eius infirmitate triginta scuta monete et omnia que reperientur in eius cubiculo tempore mortis sue, licet ipse testator eidem ginebre singulo mense det sex scuta monete ita cum ea conventa pro victu ordinario habitatione et servitia ipsius testatoris et usque in hunc diem et vel debeat sicuri [Personaliter constituta eadem Ginebra a alia noce dixit se usque in haec di essere cuntenta e satisfacta a d.d. Petro Pisa testatore de cumsentio habitatione e recta eidem prestito acta solutione per ipsum usque in hodie die facta in principio ciuiuste mensis sex scutorum in mese de quibus quietavit etc cum pactum renunciavit] Item iure legati et amore Dei reliquit Mariae filiae supradicte Ginebrae et uxori Cesaris de Nanni cochieri Ill.mi Cardinalis Pinelli unum locum montis julii que ipse testator emit supra personam dicte Mariae de et ultra dictum locum ei reliquit centum decem scuta monete pro ut ipse testator et asseruit se obligavit ei dare ad effectum vise xuberet (?) predicto Cesari Item iure legati reliquit predicto Cesari marito dicte mariae predicte viginti quinque scuta monete. Item iure legati reliquit Luciae infanti filie supradictorum Maria e Cesaris decem scuta monete Item iure legati reliquit Antonio Mariae filii Juliani Zalarini unum locum Montis julii que ipse testatori emit supra suam personam Item iure legati reliquit Victorie Rigoni alium locum montis julii quem similiter ipse testator emit supra suam personam [Item iure legati reliquit Helene uxori Rinaldi Conticelli che fa larte bianca unum locum montis julii quem ipse testatorem emit supra personam suam]

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Item iure legati reliquit Victorie Olivieri uxori Jo. Michaeli unum locum Montis julii quem ipse testator emit supra suam personam hac tamen conditione adiecta quod nec dictus locus nec illius redditus eidem domine Victorie consignentur donec et quousque solveret scuta 25 monete una cum facultate et expensis cuiusdam Societatis officii pro quibus ipse testator fideiussit sed quod infrascritus suus heredes ex precio dicti loci soleat dictam societatem scuta 25 una cum fructibus et expensis et residuum consignetur eidem Victoria. Item reliquit Hieronimo Bituri unum locum montis julii quem ipse testator emit supra suam personam Item quod restituatur D. Sebastianu Geris pictori scuta viginta. Item quod celebrentur messe Sancti Gregorio pro anima ipsius testatoris Item reliquit unum locum montis julii filie Guido Visconti quam ipse testatore emit supradicta pensionem Item iure legavi reliquit Jo. Petro Rigoni barbitonsori viginti scuta monete Item quod celebrantur messe Sancti laurentii extra muros Item quod infrascriptus suus heredes teneatur solvere et adimpiere omnia supradicta legata post duos menses incipiendo a die obitus ipsius testatoris. In omnibus autem aliis suis bonis mobilibus et inmobilibus iuribus et actionibus presentibus et futuris ubicumque existentibus et seu quomodocumque supervenientibus et nominibus debitorum et aliis quibuscunque bonis reliquit fecit instituit ordinavit et esse voluit ac ore proprio nominavit suum verum legitimum ac universalem heredem venerabilem hospitalem et seu ecclesiam beatae Mariae Montis Serrati nationis Coronae Aragonum de urbe, quod presens testamentum voluit prevalere et (...) pre esse omnibus aliis testamentii et ultimis voluntatis et voluit illud valere iure testi et si iure testamenti non valeret voluit ipse valere iure codicillorum seu iure donationis causa mortis vel intervivos seu cuiuscumque alterius ultime voluntatis aut alio quocumque meliori modo valere presset. Executores vero sui presenti testamenti fecit et ordinavit ac esse voluit et mandavit Dominum Priorem dicte Hospitalis et ecclesiae Montis Serrati pro tempore existente et Julianus Zazarinus et Vivaldus Conticelli quibus simil et eorum cuilibet plenariam potestatem concessit et ut predicta perfectius exequantur declaravit et voluit ne aliqua obscuritas vel ambiguitas deprelandam in hoc suo testamento quos ipsi executores sui eam suam ultimam voluntantem possuit et debeant declarare absque resursu alicuis judicis vel cuiuscunque persone ac eiis voluit plenariam fidem ad liberi nec alicui judici vel cuiuscunque persone ac eis voluit plenariam idem ad liberi, nec alium judici vel persone de predictis relationem vel computum reddere cassens teritans et annullans idem testator omne aliud testamentum ac aliam quamcunque ultima voluntantem pro eum hactenus quomodocunque seu quibucunque verbis et derogatonii factum et factam Dei et super quibis omnibus et singulis premissus idem dominus testator sibi a me notario. Acta fuerunt hec Rome in domo solite habitationis ipsius testatoris in camera ubi seu in qua dictus dominus testator infirmus iacebat que domus est posita in Regione Parionis in vico dicti sacco (...) presentibus D. Cesare de Gaspar ingrule tridentini, Francisco di Ser Baccio Pecci dummune castello di Volterra, Ascanio Menechino di Amelia, Clemente Machiani, Paonio Pandulfo, Belluci Sengalliensis, Pietro Perongali calliense, R.D. Pascatio Pinci, presbitero oscense. (XXI) ASCAU SEZ I, 872, Alfonso de Avila, 8 de septiembre 1581, ff. 239-241. Testamento de Domenico Treceño Memoria di ultima voluntad di Domenico Trezenyo pittore spaginolo (sic) natural de valladolid

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Dico Io sopradetto Domenico trezenyo che ho d’aver’ dil Signor Hieronymo Frances spagniolo scudi dieci di moneta et in pegno delli sopradetti scudi dieci ho un anello doro con cinque smeralde fine. Et piu ho d’haver scudi nove di moneta d’ Joanne Jacomo et Jo: Antonio vignaroli che hanno la vigna passata la madonna dil pozzo e che sa m. Galeazzo Trivigiani orefice Di piu ho de havere scudi di moneta dua da M. Paris pittore quali glio dati per caparro d’un quadro che haveva di far’ di valuta di scudi cinque et perche non la potuto dar come io voleva gli ha di restituire. Et piu ho daver’ qumdeci julii di Michele Asnar spagniolo quale setve al Sr. Gregorio di Lara camarero di Sua Santità. Et piu mi resta debitore il Sr. Pietro de Aguilar spagnolo li resta de la paga del Christo di San Pietro in Montorio ala colonna che sonno scudi quindeci che e il manco che su puol dare et dil sopradetto quadro ho hautto scudi vinti di moneta a bon conto che in tutto sonno per il detto quadro scudi trenta cinque. Et piu mi ha di pagar il detto sr Petro la bozatura fatta in altro quadro di simil grandeza che ha un Cristo dopo flagellato che gli mandono pigli la vesta il quale per la infirmita mia non se possuto finire et gli spradetti doi quadrid sono in mano sino a tanto sia pagato. Et piu ho yo Domenico Trezenyo dato in custodia a Giacomo Oviola spagnyolo addi 2 di settembre 1581 scudi trentatre doro in mano (?) et julii 17 baiocchi 6. Et piu ha hautto il detto oviola detto di una scatolina con un anello doro quale ha cinque pietre dismeralde fine et un altro anello doro con pietra gialla et altro anello dargento et piu in detta scatula erano doi bracalletti di corallo con segni doro et un vezo di granatini et perle Et piu ha receutti per me dil Sr. Pietro de Aguilar scudi dieci doro in mano et julii 5. Et ho in casa mia un christo solo a la colonna di quello di Santo pietro montorio in Roma colorito di Fray bastiano De piu doi madonne copiate di una di Titiano et doi teste grande dun Chisto del Corezzio et un altro ecce homo fatto in tavola et un altra testa di Christo che porta la croce al collo et unaltra testa di MichaeleAngelo et piu molti disegni di piu sorte tra gli quali ci sonno tre libri di desegni di rafaele Durbino et di MichaeleAngelo et altri. Et piu in casa mia un fauiola et casaca di capizolo novie et una barretta di velluto vichio nova et doi fazzoli di panno usati et un altro fauiola et casaca di rassi usati et una barreta di velluto vichio usata et un paio di calze con le trine di tafetano et calzete di stanio di fiandre assai buone, un capello di feltro et piu altro paio di calze di velluto vecchio. Et dela mia moglie ci sonno una vesta di cangiante et altra vesta di mocaxale pauonazzo una xamarra di rassa pauonazza tutto usato et altra vesta di panno pavonazzo et un manto a la spagnola di burata di bergamo un grifone di burate negro un par di maneche di teleta di seta tutto usato. Et piu panni di lino lansoli sei secondo mi pare, camise mie sei o sette di mia moglie camise cinco o sei et collari mei sei et coletti di donna quatro osei et velli di capo altri sei o sette, fazzoletti in tutti sette o otto, foderette se piu manco, matarazzi doi un lettodi tavole liso tutto usato Et piu ce in casa doi matarazzi chesono dil dottore clementi e doi coperte del detto dottore. Et piu ci sono doi coperte mie di lana et una cobertina bianca di lino et banbagie scufie quatro o sei et pezze di lino una sotile et altra di stopa et un gupone bianco novo. Et piu ho casse doi, sedie dui di legno, scabelli dua, et doi cavaletti di dipingere et un pulpito, tavole tre, tre tovagli et salviette quatro o cinque. Et voglio che morendo io sea spellito il mio corpo in Santo Giacomo delli Spagnoli in compagnia dela mia moglie et che si chiamona (sic) cinquanta poveri et se li dia per una una candela et un grosso et se faceno dire cento mese, et siano chiamati gli frati di S.to Pietro Mon-

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torri et gli della Traspontina et gli frateli et acompagnato il corpo con sei torchie ultra lanniversario che fanno in Santo Giacomo sene facia un altro di piu et quelle altro che parera ali esecutori del mio testamento et sia datti scudi cinque alla compagnia della resurrezione di detto santo Giacomo nuovamente instituta. Et di poi lascio ala moglie di miser Galeazzo la coperta di lino banbagia morendo la mia moglie dela mia infirmita che asoso (sic) sono et non morendo et morendo yo si la casaca di rassa usata et barreta usata sia venduta subito et dato a poveri quello che sene cavara et ultre quello che ho lassato perla mia anima supplico che essa detta mia noglie si ricordino (sic) far bene per lanima mia. E che di tutte le sopradette robe et denari lascio herede la detta mia moglie in evento che io mora et lascio heredi della metta della robba sopradetta et denari a Beatrice de ocom (...) sorella della gia mia moglie residente en Valladolid, moglie di Gio. de rebenga scribano para ayudar a su casamiento o monja, entretanto sea el dicho Rebenga y Maria de Abila, su muger, usufructuarios, et voglio che morendo di questa infirmita che adesso ha la detta mia moglie voglio che sia fatta la medesma sepultura que a me et che laltra mita di detta roba et denari si faccia bene per l’anima secundo parera ali essecutori di questa ultima mia volonta mia et della mia moglie. Et voglio che siano esecutori testamentati di questa mia ultima volunta il Illstrisimo Dottore Blas Mexia in solidum et Giacomo oviola civis barchinonense et voglio che di quello che il detto giacomo oviola ha hautto mio non possa esser constretto a dar altro contro di quello che lui dara in lista hauer. Et voglio sia fatto bono al detto giacomo oviala detto che lui dica haver spesso nela infirmita mia et della mia moglie. Item declaro che rescevio 8 escudos de moneta del sr licenciado Gunsa residente en Napoles a buen quento per la hechura de un quadro de la Assumption de Cristo el qual no lo havia podido acabar declaró que le embio una imgen de nuestra señora de valor de 4 escudos y la tabla para la pintura de la ymagen de la ascensión 22 bayocos y otros quatro de una caxa en que se llevan la ymagen que hazen por todos 66 julios queda a deber 14 es su voluntad qe se lleva la dicha tabla y sbozo por ellos Item declaro ser en obligación a Narciso barcelonés pintor por servicios que le ha hehco especialmente en su enfermedad fue su boluntad le den todos los instrumentos colores y piedras de pintar mas todos los papeles modelos y estampas que estaban en las paredes de su camera y casa. Que de los desenos que tiene en su casa pueda tomar los dos que le parecieren el dicho Sr Jacobo oviola assimesmo una de las dos imagines de nuestra señora aquella que le pareciere Cassando et annullando en Roma en las casas de la morada siendo presentes los Señores Franciso Pheliu de la Dioc. Urgelen., Antonio Masso clerigo de Barcelona y Gabriel Sancto clerigo de la Dioc de Vic y Antonio Celio, lego de la dioc Tudertina y Stephano de Fineo dal (…) Matheo Palazolo mantuano et Bartolomeo Gaetano de Pisa Fue su ultima voluntad que un Crsito que ultimamente a pintado de la columna se de a la dicha iglesia de Santiago diziendo que se ponga un letrero donde se diga que se ruege a Dios por su alma (…) (XXII) ASR Miscellanea Paesi Stranieri. Collezione Spagna, busta 15 fasc. 58, 15 y 21 de mayo de 1582. Domenico Tresenin (Treceño) y Narciso Reulle, pintores españoles habitantes en Borgo, dan su testimonio sobre la salud mental de Bartolomeo coltellinaro.

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Die martis 15 may 1582 Pro bartolomeo Coltellinario Examinatus fuit romae in offitio mei et per me et de mandato magnifici domini Concha luogotenentis pro curia informatione D. Dominicus q. Stiasi Tresenni hispani pictor in burgo e conspectus transpontina nove cui delato iuramento tactis mei notary Io ho cognosciuto et cognosco Bartolomeo Coltellinaro circa doi anni sono con occasione che lui habitava dirincontro a me che faceva la bottegha del coltellinaro, et ho avuto sua amicitia et parlato con esso lui come sogliono fare li vicini et in questo tempo che io l’ho conosiuto l’ho avuto per persoba svanita et mezzo matto et di poco giudicio per che haverebbe ragionato et chiachiarato 3 hore senza proposito nesuno et e un homo di poco giudicio per quanto io l’ho praticato et e giovenaccio capriccioso et altro non so Iunctum inuinto quod se subscribat Die lunedi 21 may 1582 “D. Narcisus Raughius hispanus pictor in urbe in burgo alter tertis pro curiae informatione examinatus ac mandato ut supra cui delato iuramento tactis etc ad interrogationem mei Io ho cognosciuto un Bartolomeo Coltellinaro circa quattro mesi fa il quale faceva bottegha di rincontro a casa nostra et per quel tempo che l’ho cognosciuto l’ho cognosciuto per un giovane de poco giuditio et mezzo matto non vi so dare mò altri contrasegni che questo ma ve dico certo che al parlare che si fa con lui si vede et si cognosce benissimo il suo procedere et e un homo de poco giuditio ma non li ho visto fare pazzie ne altro e questo e quanto so per la verità Tunc Iniunto quod se subscribat. Narciso Reulle pintor. (XXIII) ASR 30 Notai Capitolini. Uff. 21, 7, 25 de noviembre de 1588, ff. 732 r. y v. Domenicus Ciocius declara deber ocho escudos al pintor italiano Andrea Morelli por el viaje que éste había hecho hasta Corneto para examinar un cuadro pintado por Domenico en la iglesia de Santa Croce en dicha localidad. Die 25 novembris 1588. Magister Dominicus Ciocius Hispanus pictor degens in urbe apud Palatium Ferratini sponte omni meliori modo etc fecit constituit ac in rei veritate recognovit se esse verum et legitimum debitorem Magistri Andrea Morelli pictoris habitantis etiam in un urbe supra ecclesiam Sancti Andreae de Fratta apud viam Feliciam presentis in scutis octo monetae de juliis decem pro quolibet scuto que sunt ex causa et occasione giornatarum sex per ipsum magistrum Andream consunptam in eundo ad Cornetum ad effectuandum inspiciendum unum quadrum Annuntiate per dictum Magistrum Dominicum factum in ecclesia Sanctae Crucis de Terre Corneti [a Dominis consulibus pictorum deputati ut ex actis D. Ottavi Seravezzi, notari capitolini de anno presentia 1588], que scuta otto monetae dictus Magistri Dominicus solvere promisit Domino magistro Andreae presenti etc in medietate mensis januari proximi venturi anni 1589 hic Romae libere (…) de quibus quod et quia in actis etc pro quibus obligavit se et heredes bona in forma camera apostolica cum solitis clausulis etc (...) cuiumque appellatione … relationi mandati seu unica citatione precedere (…) Actum Romae in regione Columnae in officio mei notarii (...)

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Abate, Nicolò dell’, 137 Aguilar, Pedro de, 209, 274-275 Aguilera, Juan, 88, 209 Ajofrín, Pedro, 260 Alberti, Cherubino, 108, 233, 309 Alberti, Durante, 274 Alberti, Michele, 47, 165-166, 243 Alphonsus pictor, 271 Al-Razi, 209 Altemps, Marco Sittico, 206 Altoviti, Bindo, 226, 234, 245 Anchieta, Juan de, 232 Andrea Spagnolo, 271, 318 Arbasia, Cesare, 266-269 Arbulo Marguvete, Pedro de, 232 Aretino, 47 Arfe, Juan de, 159, 215, 247 Argote de Molina, 159, 219, 223 Arias Montano, Benito, 238, 245, 270 Asnar, Michele, 273 Ávila, Bartolomeo de, 183 Ávila, Ferrante de, 186-187, 277, 317 Ávila, Hernando de, 272, 277 Baccio Bigio, Nanni di, 102, 258 Badajoz, Cristoforo de, 183 Baena, Simón de, 249-240 Baeza, Diego de, 315 Baeza, Gaspar de, 327 Baeza, Gonzalo de, 231, 315 Baglione, Giovanni, 26, 29, 69, 71, 75, 160, 189, 234, 266-269, 276, 290 Bagnacavallo, Giovanbattista, 30, 86-87, 122 Bandinelli, Baccio, 60-61, 212, 320 Barga, Luis de, 285 Baronino, Bartolomeo, 173 Barros, Antonio, 205 Barros, Fernando, 205 Barros, Francisco, 205, 288-289 Beatrizet, Nicolas, 102, 104, 216, 222, 227, 244 Beccafumi, Domenico, 112, 266 Becerra el Mozo, Antonio, 201-202 Becerra el viejo, Antonio, 201 Becerra, Antón, 160 Becerra, Francisco, 184, 202 Becerra, Juan, 160, 201-202, 230, 316

Bernardo Tommaso, 183, 277, 317 Berruguete, Alonso, 17-21, 23, 43, 76, 117, 127, 159, 217, 247, 282, 316, 322 Bertelli, 245 Bertoja, Jacopo, 156 Bezzi, Giovan Battista (Il Nosadella), 312 Bizerj (Becerra, Gaspar), 163 Bocaccino, Bocaccio, 18, 304 Boulanger, Flaminio, 261 Bonaccorsi, Lavinia, 241 Bonfill, Anticus, 267-270, 319 Bonfratelli, Apollonio de, 205 Brizeño, Andrés, 205 Bronzino, Agnolo, 163, 224-226, 245, 249-250, 326, 330 Buono, Silvestro, 285 Burgos, Rodrigo de, 199, 201, 327-328 Buyno, Mattia del, 236 Cajés, Patricio, 236-237, 239, 241-242, 251, 328, 330 Calvino, 197, 330 Campaña, Pedro de (Peter Kempeneer), 43, 62, 282, 284, 287 Campelo, Antonio, 23, 177, 290-292, 310 Capodiferro, Girolamo, 173-174, 177, 254, 258 Caraglio, Jacopo, 122 Carbognano, Alessandro, 200 Carpi, Girolamo da, 69, 185 Carracci, Agostino, 308 Carracci, Annibale, 47 Carranza, Bartolomé de, 266-267 Carvajal, Luis de, 30, 236, 171-173, 317-318 Casarrubias, Blas, 201 Castello fiammingo (Francesco da Castello), 189, 193-194 Castello, Giovan Battista, 202-203, 220, 223, 235, 237-238, 243, 246 Castillo, Bautista del, 190, 282 Castillo, Constanino del, 162, 176, 185-188, 190, 193, 194, 202, 316, 326-327, 330 Castillo, Francisco del, 146, 282 Catalani, Matteo, 243 Cavalieri, Tommaso, 216, 270 Céspedes, Cristobal, 266 Cespite, Pablo, 266

384

PEDRO RUBIALES, GASPAR BECERRA Y LOS PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA, 1527-1600

Cesura, Pompeo, 77, 79, 82, 121, 127, 285 Chacón, Alonso, 279 Chacón, Gonzalo, 260 Cibo, Cardenal, 209 Cicarelli, Evangelista de, 152 Cincinato, Rómulo, 220, 236-237, 239-241, 251 Cincio, Giuseppe, 200 Ciocius, Domenicus, 25, 276, 293, 318 Circignani, Niccolò, 216, 274 Clemente VII, 61, 69, 263, 318 Clovio, Giulio, 205, 258 Cobos, Francisco de los, 19, 89-90, 161, 163, 325 Colombo, Michele, 215-216 Colombo, Realdo, 208-209, 215-216 Colonna, Marcantonio, 269-270, 288, 320 Conticelli, Vivaldo, 265 Correggio, 223, 268-269, 274, 308-309, 332 Corseto, Jerónimo, 232, 328 Coxa, Faustino, 232, 328 Coxcie, Michiel, 22, 137, 183-184 Credenza, Francesco da (Franciscus Credentia, Franciscus Credentza, Franciscus Neapolitanus) 19, 25, 62, 78, 174, 255, 257-262, 264, 276, 278, 316-319 Credenza, Nicolau, 257 dal Reggio, Raffaellino, 156 Dado, Maestro del, 107, 137, 180 de Agostini, Niccolò, 220 de Arcangelis, Giovan Battista, 174, 176 de Bellinis, Rinaldus, 174, 176 de Eximenis, Francisco, 197 de Prado, Blas, 309 de Vecchi, Giovanni, 274 del Bosco, Tommaso, 174, 176-178 del Conte, Jacopino, 37, 81-83, 120, 130-131, 153, 156, 258, 324 del Duca, Antonio, 243-244 del Duca, Jacopo, 242-245, 326 del Sarto, Andrea, 114, 270, 309 del Vaga, Perin (Perino Buonaccorsi), 16, 36-38, 42, 44, 48-53, 55-56, 68, 70-72, 75-78, 80-83, 9295, 99-102, 113-114, 117-119, 122, 124, 127130, 133-135, 137, 143-149, 162, 170, 175-176, 180, 182, 189-190, 193-194, 200, 206, 223-224, 230, 239, 241, 256, 259, 282-284, 289-291, 300, 316, 320-323, 330-331 dell’India, Bernardino, 119 della Casa, Giovanni, 172, 220-221, 244 della Casa, Niccolò, 114-171 della Rovere, Lucrezia, 105-106, 159-162, 165-167, 169-173, 195, 219, 238, 240, 243, 249-250, 268, 325 Deza, Cardenal, 186, 209 Di Grandi, Pandolfo, 261 Di Pietro, Giovanni (Lo Spagna), 18, 153, 298, 304 Di Pietro, Settimio, 262

Díaz de Lerma, Gonzalo, 161 Domenico Romano (Domenico Zaga), 58, 131, 323 Domenico Spagnolo (Treceño), 276 Doria, Andrea, 60, 134,137 Duprè, Nicolas, 80 Durero, 107, 154, 228, 238, 273, 307 Episcopius, Johannes, 165 Faccioli, Girolamo, 108-109, 122 Falcó, Onofre, 302 Farnese, Alessandro, 64, 66-68, 86, 114, 128, 154, 163, 173, 316 Farnese, Pier Luigi, 66-69, 129, 258 Fernández de Velasco, Pedro, 230 Fernández de Navarrete “el mudo”, Juan, 16, 26, 39, 193-195, 237, 246-247, 250, 297, 304-308, 332 Fernández de Ocaña, Juan Bautista, 25, 273, 307, 317 Fernández, Pedro, 18, 160, 205, 230 Fernão Gomes, 312, 331 Ferrán, Guillermo, 187 Ferrantes David (Ferrante de Avila, Hernando de Avila, Ferrante Davila), 277, 317 Fiandra, Diego de, 174, 176-178, 180, 326 Floris, Frans, 47, 292, 310, 312 Foderato, Antonio, 76, 78 Forte, Tomás, 200 Fra Bartolomeo, 309 Francesco de Santa Croce, 278, 293, 317-318, 330 Francisco, pintor, 294 Franco, Battista, 154, 225 G. B. Sutore, 288 Gabriello Spagnolo, 256 Galeno, 209 Garao, Michele, 264 Garofalo, 269, 298 Garzia, Francisco, 274, 294 Gaspare Aliprando (¿Alibrando?), 271 Gaspare Spagnolo, 276 Gaspare Strada, 276, 318 Gerius, Sebastianus, 265 Gherardi, Cristofano, 29, 66, 86, 121, 127 Ghisi, Giorgio, 222 Gianbatista Navarra, 271 Giovanni da Pescara, Pietro, 200 Giovenale Manetti, Latino, 64-66, 68 Giovio, Paolo, 86, 128, 160, 163, 204, 211, 316, 325 Gómez Frey, Pedro, 209 Gonzaga, Ferrante, 161 Granada, Fray Luis de, 197 Grecco, Michele, 81-82, 124, 134, 138-139, 148, 177, 324 Guerra, Giovanni, 293 Guidiccione, Alessandro, 72, 76-79, 258, 316 Guidiccione, Bartolomeo, 77 Guidiccione, Girolamo, 76-78 Guillén, Diego, 166, 230, 232

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Herma, Bartolomeo del, 263, 294 Hernández, Matías, 256 Hernández, Miguel, 26 Hippolitis, Giovan Battista, 44-45, 74, 161, 256, 317, 320 Holanda, Francisco de, 23, 61, 102, 146, 315 Hordinis, 287, 294, 317 Hoyos, Gaspar de, 249-250 Hurtado de Mendoza, Diego, 163, 207, 219 Ingrassia, Giovanni Filippo, 89, 91, 98 Janoto spagnolo battiloro, 278, 303, 306, 317 Joannis Fernandes de Occhagnia, 292 João Baptista, 23, 289 Johannes hispanus, 278, 288, 292, 303, 306 Juan Fernández de Ocaña, 307, 317 Juana de Austria, 219, 251, 329 Juanes, Juan de, 303-304, 332 Giulio III, 130, 173, 185, 258, 317-318 Juni, Juan de, 247 Lafrery, Antonio, 108, 110-111, 154, 207-208, 215217, 303 Laguna, Andrés, 208 Lama, Giovan Battista, 285-286, 331 Lama, Matteo, 285 Landis, Francesco de, 74-76, 78, Lavezzoli, Gian Giacomo, 174, 242, 258 Lazaro Vocato Santo, 278, 317 Lazzarino, Giulio, 264-265 Leoni, Leone, 222, 245 Liaño, Filippo de, 293 Liaño, Ventura de, 293-294 Ligorio, Pirro, 104, 131 Ligurta, 262-263 Llanos, Andrés de, 43 Llanos, Hernando, 304 López de Arponte, 267 López de Gámiz, Pedro, 230, 232-233 López de Molina, hermanos, 202, 316 Lucena, Luís de, 162, 209, 239-241 Lutero, 197, 238, 330 Luzio Luzzi (Luzio Romano), 37-38, 134, 143, 148, 150, 259 Machuca, Luis, 335 Machuca, Pedro, 17-21, 23, 42, 112, 160-161, 217, 315, 324 Maçip, Vicente, 42, 298-301 Maestro Julio pintor, 85, 187, 199 Mangone, Giovanni, 133, 149 Martínez de Peralta, Pedro, 217 Martínez de Salamanca, Antonio, 208 Martínez, Jusepe, 31, 159, 162, 301, 303 Massimo, Angelo, 134, 147-148 Massimo, Antonio, 147 Massimo, Luca, 147 Massimo, Massimo, 134, 147-148 Massimo, Pietro, 134

385

Mayner, Alejandro, 161 Mazzolino, Ludovico, 304 Mazzoni, Giulio, 21, 24, 48, 83, 85-86, 106, 162, 173-178, 180, 182, 184, 187, 190, 193-195, 197199, 212, 214, 218, 220, 228, 237, 239-240, 242244, 262, 281, 290, 326-330 Mazzoni, Guido, 120 Medici, Cosme de, 60, 86, 88-89, 163, 203, 206, 209, 216, 225, 302, 315, 320, 324, 326 Medina spagnolo, 316 Mejía, Blas, 275 Melaris da Reggio, Antonio, 137 Melgosa, Pedro de, 217 Mendoza y Bobadilla, Francisco, 207, 232, 328 Mendoza, Juan de, 185-186 Mendoza, Rodrigo de, 186, 188, 326, 328 Micer Julio, 199 Michele da Conca (Michael de Conca, Michael Ferdinandi), 255-256 Michelini, Livio, 193 Miguel Ángel, 19, 23, 29, 31, 35, 42, 49, 51, 59, 64, 74, 78, 81, 98, 102, 104, 106, 112-116, 151, 152, 154, 156, 159, 163, 180, 194-195, 211, 214-228, 230, 233, 238-239, 242-250, 265-267, 273, 286, 289, 291, 298, 306, 309-310, 315, 321, 324 Monegro, Juan Bautista, 272 Monrroy, Juan, 200 Montalbergo, Pietro Paolo de, 162, 240-241 Moraga, Juan, 25, 287, 316 Morales, Ambrosio de, 159, 270, Morales, Antíoco, 281 Morales, Fernando, 200 Morales, Luis de, 287 Morelli, Andrea, 293-294, 318 Morelli, Pietro, 293-294 Morone, Pietro, 17, 62, 240-241 Muñatones, Juan de, 232-233 Muziano, Girolamo, 16, 194, 219, 239, 272-274, 288, 292, 307, 309, 312, 317, 322 Napolitano, Juan Bautista, 187 Nardo di Cione, 116 Nebbia, Cesare, 156 Nicolo Antonio, 261, 317 Niuno spagnolo, 189-190 Nogari, Paris, 275 Olevano, Metello de, 263 Oliviero battiloro, 264, 318 Ordóñez, Bartolomé, 18-19 Orsini, Fulvio, 172, 270 Orsini, Giovan Paolo, 259 Ortensi, Marco Antonio, 243 Osorio de Astorga, Francisco, 160 Oviola, Giacomo, 275 Ovivar, Rodrigo de, 200 Pacheco, Catalina, 259-260 Pacheco, Diego, 260

386

PEDRO RUBIALES, GASPAR BECERRA Y LOS PINTORES ESPAÑOLES EN ROMA, 1527-1600

Pacheco, Francisco, 259-260 Pacheco, Pedro, 259-260 Padilla, Leonor, 160 Palantiero, Alessandro, 260 Palencia, Gaspar de, 237, 251, 331 Palladio, Andrea, 78 Palomino, Antonio, 16, 31, 159, 249, 271, 293, 304 Paolo III, 17, 33-35, 51, 59, 64-71, 77-79, 129-130, 137, 151, 163, 165, 173, 175, 204, 209, 227, 240, 257, 303, 315-317 Paolo IV, 151, 202, 204, 216, 259, 287, 316-317, 327 Paradinas, Alfonso de, 183 Paris pittore, 275 Parmense, Antonio, 200 Parmigianino, 69, 95, 101, 121-123, 321 Penni, Luca, 22, 75-76, 84, 106, 119, 122, 221, 308 Pérez, Francesco Giovanni, 205 Peruzzi, Baldasare, 18, 42, 45, 48 Peses, Michele, 263 Peses, Sebastiano, 345 Philandrier, Guillaume, 240 Pimentel, Isabel, 203 Pino, Marco, 47, 53, 71-74, 106, 108, 153, 165-170, 250, 284, 309, 325, 329, 331 Pio IV, 317-318 Piombo, Sebastiano del, 162, 167, 194, 206, 221, 238, 274, 291, 298-299, 301 Pippi, Giulio (Giulio Romano), 59 Pisa, Pietro (Petrus Hispanus, Pietro Spagnolo), 23, 25, 39-40, 190, 255, 262-265 Ponz, Antonio, 160, 199 Pordenone, 298 Porta, Giuseppe, 176 Pulzone, Scipione, 16, 37, 156, 273, 324 Puppini, Biagio, 89, 234 Rabuyate, Benedetto, 17, 236-237, 251, 282, 299, 330 Rafael, 16, 18, 21, 23, 42, 44, 46, 55, 83-84, 104, 107, 119, 122-123, 133, 139, 143, 159, 217, 223, 227-228, 239, 276, 285, 287, 290, 298, 309-310 Raimondi, Marcantonio, 55, 60, 61, 108-109, 114, 122-123, 137, 143, 152, 183, 205, 227-228, 257, 276 Raimondi, Vincenzo (Vincent Raymond de Lodeve), 22, 183, 205, 257, 276 Rainaldo scarpellino, 176 Ramenghi, Giovan Battista (Bagnacavallo Junior), 29, 86-87, 89, 122 Ramírez de Arellano, Alonso, 21, 154-155, 184-185, 198-199, 205 Ramírez, Alonso, 154, 198-199, 209 Raughius, Narciso (Reulle), 274, 317 Requena, Gaspar, 32, 40-43, 319 Requesens, Luis de, 133, 236-237 Reulle, Narciso, 274, 317

Ricci da Novara, Giovan Battista, 271 Ricci, Giovanni, 176-177 Ricciarelli, Daniele (Daniele da Volterra), 10, 20 , 33, 45, 47-48, 51, 85, 93, 102, 105-106, 111, 130, 133, 145, 148, 159-160, 165-166, 168-177, 180, 184, 190, 194-195, 211, 216-220, 222-227, 238, 242, 245, 250, 267, 290, 305, 325 Riccio, Pier Francesco, 203, 225, 326 Ridolfi, Antenore, 268 Riera, Pietro, 275-276 Rinaldi, Federico, 210 Rocca, Jacopo, 47, 152, 243 Rodríguez de Ortega, Juan, 205, 289 Romano, Giulio, 21, 53, 55-56, 58, 81, 106, 122, 148, 217, 309, 320 Roncalli, Cristoforo, 119, 217 Rosso Fiorentino, 22, 111, 112, 233 Rubina de Celsis, Diego, 200 Ruiz, Diego, 187, 201 Sabatini, Lorenzo, 269, 309 Salamanca, Antonio, 16, 37, 40, 53-58, 108, 110111, 202-204, 208, 215, 218, 315 Salcedo, Lorenzo de (Sanzeto), 19, 23, 25, 203-206, 242, 288-292, 314, 326 Salustio Sanose, 277 Salviati, Francesco, 16, 29-35, 42, 45-48, 53-60, 66, 69-70, 72, 74-75, 85-87, 92-93, 95-99, 101-111, 116-117, 119-112, 127-134, 142, 155, 168, 173, 206, 218, 224, 237, 240, 284, 288, 290, 298-299 San Leocadio, Paolo de, 43 San Vicente Ferrer, 197 Sánchez Coello, Alonso, 291 Sánchez, Bartolomeo, 293, 317 Sánchez, Jerónimo, 292-293, 318 Sancius Santander, 278 Sangallo, Antonio da, 45, 78, 175, 241 Sani de Poggibonsi, Pietro, 241 Sariñena, Juan de, 292-293, 317 Sarmiento de Sotomator, Diego, 186 Sarmiento de Sotomayor, Pedro, 186 Sartorelo, 269 Satarelli, Giovanni, 260 Sbarri, Manno, 155, 187 Siciolante de Sermoneta, Girolamo, 38, 47, 69-73, 75, 81, 83, 85, 119, 156, 174, 180, 185, 190, 206, 237, 239-243, 258-261, 278, 288-290, 320, 326. 328, 330 Siena, Guido da, 262 Siloé, Diego de, 1-19, 161 Simancas, Diego, 266 Sirleto, Cardenal, 210 Sodoma (Bazzi, Giovan Battista), 112 Sormani, Giovan Antonio, 177 Sormani, Leonardo, 82, 174-178, 325 Spanzotto, Pietro Antonio, 264 Speckaert, Hans, 310, 331

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Spinola, Tommaso, 202-203, 304, 327 Spranger, Bartolomeus, 22, 234, 310, 312, 331 Strada, Vincenzo de, 258, 276, 318 Tacca, Annibale, 260 Tarragona, Giovanni de, 183 Teixeira, Diego, 116, 310 Theodoli, Girolamo, 198 Tibaldi, Pellegrino, 21-22, 34, 47, 79-83, 132-133, 146, 165-168, 180, 239, 250, 268, 291, 304, 312, 329-330 Titi, Filippo, 47, 160, 189, Tiziano, 67, 223, 245, 249, 273-275, 292-293, 304, 306, 308 Toledo, Eleonora de, 6, 88-92, 96, 209, 225, 227 Toledo, Fadrique, 89, 203 Toledo, Juan Álvarez de, 19, 86, 88, 102, 154-155, 162-163, 186, 193, 198, 200-209, 212, 216-217, 223, 225, 232, 288, 315, 325-327 Toledo, Juan Bautista de, 88, 176-177, 218, 244-246 Toledo, Luis de, 209, 216 Toledo, Pedro de, 25, 29, 34, 88-93, 98, 102, 106, 120, 127, 130, 207, 209, 214, 216, 225, 244, 321 Tolomei, Claudio, 240-241 Tomasso, Bernardo, 183, 277, 317 Torneo, Hernando del, 160, 201 Torneo, Pedro del, 199, 201, 327 Torni, Jacopo, 161 Trapassi, Cesare, 260 Trapassi, Gregorio, 260 Treceño, Domingo (Triceño, Trassegna, Trassnia), 25, 187, 273-276, 316-319 Urbino, Francisco de, 246, 292 Valeriano, Giuseppe, 312, 331 Valois, Isabel de, 219, 249, 330 Van Aachen, Hans, 234 Van Calkar, Jan Stephan, 89, 214 Varallo, Hieronimo, 209 Vargas, Luis de, 20, 115-116, 281-289, 300, 309-310, 331

387

Vasari, Giorgio, 19-23, 26, 29-36, 42, 45, 47-48, 58, 65, 69-72, 75, 77, 81, 86-88, 93, 95, 96, 99, 101102, 106, 111, 121-122, 127-130, 145, 159-166, 169, 172-174, 184, 201, 211, 214, 218, 221, 223227, 234, 245, 248-249, 282-285, 310, 316, 321, 325 Vasconi, Giuseppe, 189, 192-193 Vazza, Govanni della, 260 Velázquez, Jerónima, 201 Velázquez, Paula, 160, 184-185, 199-202, 228, 237, 327 Venegas, Francisco, 74, 116, 127, 288, 22, 309-312, 331 Venoso, Joanni (¿Giovanni Venusti?), 265 Ventura, Juan, 293, 318 Venusti, Giovanni, 263, 265 Venusti, Marcello, 16, 37, 71-72, 75, 114, 152, 154, 222, 263, 265, 271-272 Vergara, Nicolás, 304, 309 Vesalio, Andrea, 89, 208-209, 212-215, 217, 226 Vico, Enea, 32, 45-49, 72, 99, 101, 223, 258, 264, 299, 303 Vignola (Jacopo Barozzi da), 227, 244 Villar, Pedro, 202, 226, 257, 327 Vincentius Sancio, 278, 317 Vitorchiano, Septimio di Michele di, 262 Visconti, Guido, 262-265, 276, 294, 318 Ximenez, Pietro, 294, 318 Yañez, Hernando, 304 Zaga, Domenico (Domenico Romano), 38, 44, 127, 129, 256, 261-264 Zallarino, Giuliano, 265 Zocchi, Galeazzo, 265 Zocchi, Jacopo, 265 Zuccari, Federico, 22, 357, 156, 219, 239, 58, 267272, 287, 309-310, 312, 319 Zuccari, Taddeo, 16, 74, 219, 223, 239, 258