Phidiasische Reliefs und Parthenonfries [Reprint 2021 ed.] 9783112482308, 9783112482292

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Carl Blümel • Phidiasische Reliefs und Parthenonfries

i . Kopf eines jungen Kriegers aus der Darstellung einer Amazonenschlacht auf dem Schild der Athena Parthenos

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AKADEMIE -VERLAG • BERLIN 1957

BERLIN

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Carl Blümel ist Mitglied der Sektion für Altertumswissenschaft

Redaktor der Reihe Johannes Irmschcr Redaktor dieses Bandes Carl Blümel

Alle Rechte vorbehalten, insbesondere das der Übersetzung in f r e m d e Sprachen Copyright 1 9 5 7 by Akademie-Verlag G m b H , Berlin Erschienen im Akademie-Verlag G m b H , Berlin W 8 , Mohrenstr Lizenz-Nr batz und D r u c k Einband

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I V - 1 4 - 4 8 Druckerei V o l k s s t i m m e M a g d e b u r g Druckhaus „ M a x i m G o r k i " , Altenburg

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Phidiasische Reliefs und Parthenonfries Um die Wende vom sechsten zum fünften Jahrhundert v. Chr. kämpften die Griechen den großen Befreiungskampf ihrer Geschichte. In den führenden Stadtstaaten ging die Herrschaft der Tyrannenhöfe endgültig ihrem Ende entgegen, und nach durchgreifenden Reformen konnten Demokratien entstehen, die dem kleinen Griechenland einen gewaltigen Kräftezuwachs brachten. Dadurch wurde es ihm möglich, den fast übermenschlichen Abwehrkampf gegen das mächtige Perserreich siegreich zu bestehen. In dieser Zeit kam es auch in der bildenden Kunst zu Vorstößen in ganz neue Bereiche. Durch die Erfindung der Körperperspektive und ihre langsame Weiterentwicklung bis zu einer Art von Raumperspektive schufen die griechischen Maler und Bildhauer Werke, die sich von allem, was vorher von Indern, Ägyptern, Babyloniern, Persern und archaischen Griechen geschaffen worden war, grundsätzlich abhoben. Die strengen Bindungen einer vorstelligen archaischen Kunst wurden gelöst, und die Körper beginnen sich nicht nur in den Werken aus Stein und Erz, sondern auch im Bild frei zu bewegen und kommen damit zu einer Weite und Vielfältigkeit des Ausdrucks, die es vorher niemals gegeben hatte. In diesen weltgeschichtlich bedeutenden Jahrzehnten wurde das Fundament gelegt für die gesamte abendländische bildende Kunst. Die Neuerungen, die sich in Malerei und Plastik bereits in der ersten Hälfte des fünften Jahrhunderts überall durchgesetzt hatten, kamen im griechischen Relief, das ja eine eigenartige Zwischenstellung zwischen Malerei und Plastik einnimmt, erst in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts zur vollen Auswirkung. Wie diese

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2. Schalenbild des Panaitiosmalers mit Diskuswerfer

Entwicklung in Attika verlief und welche kunsthistorischen Rückschlüsse man aus ihrer Klarstellung gewinnen kann, soll an einigen charakteristischen Beispielen gezeigt werden. Das schöne attische Grabrelief eines Kriegers (9), der im WafFenlauf zu Tode erschöpft zusammenbricht, ist eine Arbeit aus dem letzten Viertel des sechsten Jahrhunderts v. Chr., sein Schöpfer weiß noch nichts von einer Körperperspektive. Der Kopf mit Helm ist im Profil gesehen, die Brust mit den Armen ganz in Vorderansicht und der Unterkörper mit den Beinen wieder in reiner Seitenansicht. Der Bildhauer wechselt dreimal den Blickpunkt. Kopf, Oberkörper und Beine, jeden Teil zeigt er in einer besonders charakteristischen Ansicht. Dabei kommt es dann zu dem gewaltsamen Ubergang von der unteren Bauchpartie zum Oberkörper. Nicht weniger gewaltsam ist die Verbindung vom Kopf zum Oberkörper, wenn sie auch nicht so stark in Erscheinung tritt, weil der Hals, der hier den Ubergang bilden mußte, vom Gesicht und Haar verdeckt wird.

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3. Fragment eines Alabastron mit Diskobol

Bei dem Diskuswerfer des Panaitiosmalers (2) aus dem letzten Jahrzehnt des sechsten Jahrhunderts v. Chr. auf einer Schale im Museum von Boston ist der entscheidende Schritt zur Körperperspektive getan. Der Maler hält einen einzigen Blickpunkt für den gesamten Körperumriß fest. Das ist das Entscheidende, und damit gelingt es ihm, den Körper des jungen Athleten in der Drehung beim Diskuswurf überzeugend darzustellen. Die Verbindung mit älteren Darstellungen ist noch nicht restlos überwunden, er zeigt uns noch die Beine und den Kopf in der charakteristischen Profilansicht wie auf dem Kriegerrelief; aber der Ubergang vom Unterkörper zu dem breiten Rücken über den Hals zum Profil des Gesichts ist mit den neuen Mitteln der Perspektive bewältigt. Ganz frei im Raum bewegt sich dann ein etwas jüngerer Diskuswerfer desselben Künstlers (3) von einem Gefäß aus Würzburg. Hier sieht man den jungen Athleten fast in reiner Rückenansicht. Der Vasenmaler kann jetzt auch schon auf die Profilansicht des Gesichtes verzichten. E r zeigt nur den Hinterkopf mit einem

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. Diskuswerfer Lancellotti

kleinen Stück der rechten Wange. Für den gesamten Körperumriß hat er einen Blickpunkt festgehalten und damit das Problem der Körperperspektive gelöst. Der Bildhauer kommt, wenn auch etwas langsamer, auf demselben Wege zu seinen überraschend neuen Lösungen. Bei der Arbeit zeigt sich ihm jede Skulptur von den verschiedensten Seiten in immer neuen Ansichten mit abgewandelten Umrissen. Für den Bildhauer hat jede Gestalt zum Unterschied vom Maler nicht einen, sondern unendlich viele Gesamtumrisse. Und jedesmal, wenn er

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sein Modell bei der Arbeit von einer Ansicht überprüft, muß er genau wie der Maler darauf achten, daß er einen Blickpunkt festhält. Bei seiner Arbeit darf er niemals nur den Umriß eines Armes, eines Beines oder des Kopfes, sondern er muß immer zugleich auch den Gesamtumriß seiner Figur im Auge behalten und mit seinem Modell, wenn er eins hat, vergleichen. Auf diese Art ist eine so reich bewegte und im Raum viele ganz verschiedene Ansichten bietende Statue wie der Diskuswerfer des Myron entstanden (4). Für viele der griechischen Künstler bleibt es bis zur Mitte des fünften Jahrhunderts bei diesem ersten Vorstoß zur perspektivischen Darstellung des einzelnen Körpers. Auf einem griechischen Vasenbild des Niobidenmalers (10), das eine Versammlung griechischer Helden der Heroenzeit mit Athena und Herakles in der Mitte zeigt und uns eine Anschauung der Gemäldekompositionen Polygnots, des führenden Malers dieser Epoche, geben kann, sind die Helden alle in den verschiedensten Drehungen und Wendungen, auch sitzend und liegend, dargestellt. Die Beherrschung der Körperperspektive ist zu einer Selbstverständlichkeit geworden. Aber wie Statuen stehen die Körper alle in derselben Größe neben- und übereinander. Sie sind klar gegliedert, nichts wird verdeckt. Jeder Umriß hebt sich zum Greifen scharf von dem dunklen Hintergrund, der nur von einzelnen Geländestreifen durchzogen ist, ab. Es ist ein Nebeneinander gleichartiger Gebilde, die nur die gemeinsame Bildfläche zu einer Einheit verbindet. Aber zu derselben Zeit gibt es auch schon Bildkompositionen mit den ersten Versuchen zu einer Art von Raumperspektive. Auf dem Vasenbild mit einer Amazonenschlacht ( 1 1 ) eines Kraters des Metropolitanmuseums reitet eine Amazone direkt auf uns zu. Man sieht sie mit ihrem Pferd ganz von vorn. Diese Darstellung wird nur möglich durch starke perspektivische Verkürzungen. Auch die übrigen Kämpfenden sind räumlich angeordnet, sie stehen nicht einfach nebeneinander, sondern auch hintereinander. Sie überschneiden sich und verdecken sich zum Teil. Das Kampfbild ist beim ersten Eindruck ein wirres Knäuel von Leibern, die man erst bei längerem sorgfältigem Betrachten entwirren kann.

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Von der Klarheit des Argonautenkraters ist wenig geblieben. Dafür sind die vielen Gestalten des Vasenbildes zu einer neuen Einheit zusammengewachsen, in der jede Gestalt sich dem Gesamteindruck unterordnen muß und in ihm aufgeht. Dabei ist aber wohl zu bemerken, daß auch auf diesem Vasenbild die vielen Gestalten nicht in einem einheitlichen Raum zusammengefaßt sind. Vielmehr ist jeder Körper für sich perspektivisch erfaßt. Das Auge des Betrachters wandert von einer Person und von einer Gruppe zur anderen. Hier liegt bei diesen frühen griechischen perspektivischen Versuchen ein wesentlicher Unterschied zur Zentralperspektive der Renaissance, die jede Figur in einen klar gegliederten Raum setzt und sie ihm unterordnet. In der griechischen Kunst des fünften Jahrhunderts beherrscht die menschliche Gestalt ohne Einschränkung das Bild, jede bewegt sich in ihrem eigenen Raum. Die Unterschiede zwischen Argonautenkrater und dem Gefäß mit der Amazonenschlacht liegen klar zutage und konnten niemals übersehen werden. Ganz ähnliche Unterschiede lassen sich an attischen Reliefs der Parthenonzeit aufzeigen. Sie sind bisher wenig beachtet worden und haben bei wichtigen kunsthistorischen Fragen, wo sie schwer hätten ins Gewicht fallen müssen, bisher so gut wie keine Rolle gespielt. Es gibt in dieser Zeit Reliefs, die bei der Körperperspektive stehenbleiben, und andere, die darüber weit hinausgehen und zu kühnen raumperspektivischen Lösungen vorstoßen. Diese beiden Gruppen sollen, scharf voneinander getrennt, in einigen Beispielen betrachtet werden. An der Ost- und Westseite des Theseion spielen sich die in den Friesen dargestellten Kämpfe wie auf einerflachenBühne ab (12). Man könnte diese Gruppen und Einzelfiguren auch als lebendes Bild vor eine glatte Wand stellen. Jeder Krieger, Gott oder Kentaur und jede Kampfgruppe steht so isoliert wie eine Skulptur vor dem Hintergrund. Aus jeder von ihnen könnte noch eine Rundskulptur werden, wenn sie ein Bildhauer von dem Hintergrund löste. Wir werden in diesen Reliefs vergeblich nach Verkürzungen suchen, es sind eigentlich Rundskulpturen, die nach bestimmten Gesetzen der Symmetrie nebeneinander als gleichwertige Glieder aufgereiht wurden.

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Im Ostfries wird eine größere Kampfdarstellung eingerahmt durch zwei Gruppen von je drei sitzenden Göttern, die ihren Platz über den Anten des Tempels haben. Zwei Gefallene dieser Reliefs liegen über den Säulen des Tempeleingangs, und dazwischen findet die Mitte des Frieses ihre starke Betonung durch eine zum Stoß weit ausholende Kriegergestalt in wehendem Mantel. Von diesem Mittelpunkt aus entwickelt sich die Komposition nach beiden Seiten in zwei stark bewegten Kampfgruppen von je drei Männern, es folgen je eine ruhigere Zweikampfgruppe und dann hinter den zuschauenden Göttern je fünf weniger fest gruppierte Gestalten, die erst in den Kampf eintreten sollen. Ebenso klar ist das Kompositionsprinzip der Kentaurenschlacht des Westfrieses. Fast in seiner Mitte steht die beherrschende pyramidenförmig gebaute Gruppe des Kaineus, die eingerahmt wird von sieben Zweikampfgruppen mit je einem Lapithen und Kentauren. Nur dreimal wird ein Einzelkrieger als Verbindungsglied eingeschoben. Für vier Friesplatten des Tempels der Athena Nike ist dieselbe Strenge in Raumverteilung und Gruppenaufbau charakteristisch (13, 14). Sie entstanden, als man nach 448 den Architekten Kallikrates mit dem Entwurf des kleinen Tempels beauftragte und die Fundamente legte. Schon zu dieser Zeit mußte man mit dem Fries beginnen, weil diese Bildhauerarbeiten viel Zeit erforderten. Es entstanden damals zwei Platten des Ostfrieses mit der Darstellung einer Götterversammlung und zwei Platten des Südfrieses mit Kämpfen von Griechen gegen Perser. Dann mußten die Bauarbeiten eingestellt werden, weil das perikleische Bauprogramm andere Pläne verfolgte. Erst nach dem Propyläenbau wurde um 420 der Niketempel fertiggestellt und unmittelbar im Anschluß daran auch die Nikebalustrade. Im Jahre 1936 wurde der Nikepyrgos mit dem Tempel abgetragen und danach wieder aufgebaut. Bei dieser Gelegenheit konnte die Baugeschichte des Tempels von Gabriel Welter endgültig geklärt werden. Jede dieser vier Platten vom Nikefries wird mit einer in sich abgeschlossenen Komposition gefüllt. Auf der Mittelplatte o des Südfrieses stehen sich zwei räumlich vollkommen gleichwertige Dreifigurengruppen

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gegenüber. Die Mitte wird besonders hervorgehoben durch zwei breit in der Reliefebene aufgerichtete nackte Griechen. Eingerahmt werden diese beiden beherrschenden Mittelgruppen durch zwei sich ebenfalls genau entsprechende Zweikampfdarstellungen, die in ihrem Bau ganz metopenartig wirken. Auf der anschließenden Platte e steigt die Komposition von einem rücklings am Plattenabschluß hockenden Perser staffelförmig zu zwei laufenden und einem berittenen Perser an, um mit einem hohen, in Ausfallstellung angreifenden nackten Griechen die Mitte der Platte zu erreichen. Hier haben wir eine Reliefkomposition, die auch in dem Giebel eines Tempels möglich wäre, vom Plattenrand beginnend eine allmähliche Zugipfelung mit starker Betonung der Mitte. Auf der Ostseite des Nikefrieses, in der Götterversammlung mit ihren vielen, ruhig stehenden und sitzenden Gottheiten, bei einer Darstellung, in der eigentlich nichts geschieht, ist die bis ins einzelne abgewogene und berechnete Symmetrie das Hauptelement des Zusammenhalts. Auch hier sind die Götter und Heroen wie auf einer flachen Bühne nebeneinander aufgestellt. Keiner scheint sich um seinen Nachbarn besonders zu kümmern, vielmehr wendet sich der größte Teil in mehr oder weniger statuenhafter Pose direkt an den Beschauer. Aber alles ist in dieser Komposition genau berechnet. Aus einiger Entfernung gesehen gewinnt der Ostfries fast die Strenge eines Ornamentes, weil immer wieder in genau bemessenen Abständen in dem horizontalen Friesstreifen durch die nebeneinander stehenden Gestalten die Vertikale anklingt. Diese stehenden Gottheiten bilden in dem architektonischenAufbau des kleinen Tempels ein fein abgestimmtes Ubergangsglied zu den schlanken Säulen darunter. In diesen Zusammenhang gehören auch die Reste vom Fries des ionischen Tempels am Iiissos (16, 17). Das Gebäude selbst steht nicht mehr, aber Teile seines Reliefschmuckes haben sich erhalten und kamen in die Antikensammlungen von Berlin und Wien. Auch hier überwiegen die isolierten Einzelfiguren, seltener sind kleine Gruppen von mehreren Personen. Eckfiguren, die einander entsprechen, bilden einen deutlichen Plattenabschluß. Ruhig sitzende und stehende männliche Gestalten sind direkt mit dem statuen-

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5. Nordfries vom Siphnier-Schatzhaus mit Gigantenkämpfen

haften Nebeneinander der Gottheiten im Ostfries des Niketempels verglichen worden. Das einzige, wodurch sich der Iiissosfries von den Reliefs am Niketempel und Theseion unterscheidet, sind die viel umfangreicheren Geländeangaben, mit denen der Bildhauer eine Verbindung für seine manchmal weit auseinandergerückten Reliefgestalten zu schaffen sucht. Diese drei attischen Friese an den beiden ionischen Tempelchen und an dem dorischen Theseion haben mit den ganz anders komponierten Relieffriesen, die in Ionien selbst entstanden, so gut wie nichts gemein. Sie alle strahlten einmal in lebhaften Farben und waren in erster Linie die wirksame Unterbrechung einer hellen Wandfläche. Der schon in der Zeit um 525 entstandene Nordfries vom Schatzhaus der Siphnier (5) in Delphi mit den Kämpfen der Götter gegen die Giganten bringt eine fortlaufende Erzählung mit einer ausgesprochenen Bildkomposition, die keine Rücksicht nimmt auf den Rand der einzelnen Reliefplatte. Hier gibt es keine isolierte Einzelfigur oder Gruppe, hier fehlt jede Symmetrie innerhalb der einzelnen Friesabschnitte. Der Reliefgrund ist keine feste Wand, vor der die Kämpfer agieren. Man vergißt an manchen Stellen fast, daß überhaupt ein Reliefgrund da ist. Die Figuren überschneiden sich, keine läßt sich aus dem Bildganzen heraus-

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lösen. Aus keiner Gestalt ließe sich eine Rundskulptur oder Gruppe machen wie an den Friesen vom Theseion oder Nikefries. Die Modellierung des Reliefs ist vor allem dazu da, den farbigen Gestalten einer Bildkomposition eine stärkere Licht- und Schattenwirkung zu geben. Hier wird eine Bilddarstellung zu einem Relief verarbeitet, ebensogut hätte aus dieser Komposition ein griechisches Gemälde werden können. Ganz anders ist das, wie wir gesehen haben, an den attischen Friesen, die bald nach der Jahrhundertmitte entstanden. Die Bildhauer dieser Reliefs haben ihr Leben lang für dorische Tempel die ganz oder fast rundplastischen Giebel- und Metopenfiguren geschaffen. Sie übertragen nun diese plastischen Kompositionen auf ihre Friese, indem sie Metopen und Giebelfiguren symmetrisch aufreihen und nebeneinanderstellen und höchstens wie am Ilissosfries durch Geländeangaben verbinden. Unter ihren Händen ist aus dem ionischen Fries etwas ganz anderes geworden. Malerische Elemente mit starker Verkürzung und Uberschneidung kommen überhaupt nicht vor, weil hier im Grunde genommen nur Rundskulpturen vor einer festen Wand nebeneinander gestellt sind. Und schließlich ist es nur die ganz folgerichtige Weiterentwicklung dieser Art von Frieskompositionen in Attika, wenn im letzten Viertel des fünften Jahrhunderts v. Chr. am Erechtheionfries der Künstler ganz nach Art der Giebelgruppen seine Figuren einzeln ausführen läßt, sie dann voll rundplastisch vor einen Hintergrund aus dunklem eleusinischem Stein stellt und sie damit, gänzlich vom Reliefgrund gelöst, in die Architektur einbaut. So kann man abschließend sagen, daß sich solche Friesfiguren in Attika in ihrer Entstehung kaum von Giebel- oder Metopenfiguren unterscheiden. Die Körper sind wohl in den verschiedensten Bewegungen und Drehungen dargestellt, weil die Körperperspektive kein Problem mehr ist. Es fehlen aber alle stärkeren Überschneidungen und alle Verkürzungen, wie sie in der gleichzeitigen und auch älteren Malerei und ebenso in ionischen Reliefs schon gang und gäbe sind. Das ist aber nur eine Gruppe von Friesreliefs in der attischen Kunst, die in der Hauptsache in den vierziger Jahren des fünften

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Jahrhunderts entstanden ist. Ihr steht aber eine andere gegenüber, die in ihrem Wesen ganz anders geartet ist und von der einige besonders charakteristische Beispiele den eben gezeigten Reliefstreifen gegenübergestellt werden sollen. Im Nationalmuseum in Athen steht eine besonders stattliche marmorne Grablekythos (18) mit einer Reliefdarstellung, die von dem üblichen Schema nicht abweicht. Zwei junge behelmte Krieger mit Lanze und Schild stehen sich gegenüber und reichen einander die Hände, und hinter ihnen ist ein dritter junger Athener zu Pferde dargestellt. Aber nicht dieses Relief interessiert uns hier, vielmehr ist es eine kleine Reliefskizze, die hinter dem Reiter in kleinerem Format nur eben angedeutet wurde. Dargestellt ist eine Frau, die auf einem Stuhl sitzt. Hinter ihr steht ein junges Mädchen, das die linke Hand auf die Schulter der Frau legt und mit der rechten auf eine Person oder einen Gegenstand deutet, der nicht mehr dargestellt ist. Man könnte glauben, das Mädchen spräche zu der Frau und mache sie auf etwas aufmerksam. Diese beiden Gestalten sind schräg in das Bild gesetzt. Alles ist nur eben angedeutet, weiter nach unten verschwindet die Zeichnung ganz in der Relieffläche. Ganz fein sind die Umrisse in den Marmor eingegraben. Die Faltengebung läßt sich am besten mit einem ganz unregelmäßigen Wellengekräusel vergleichen. Bald dicht, dann wieder breit und flächig sind ineinander verschlungene Faltengebilde entstanden, die so ganz auf das feinste Wechselspiel von Licht und Schatten gestellt sind, daß dieses zarte Relief in seiner Wirkung einer weichen Kohlezeichnung nahekommt. Nirgends findet sich eine scharf begrenzte Falte oder Form. Bei dieser kleinen Gruppe sieht man, wie zunächst das Ganze mit einem flotten Kontur umrissen ist und wie der Künstler dann langsam zu den Einzelheiten vordringt, ängstlich besorgt, auch schon in diesem ersten Stadium einen Gesamteindruck zu haben, dem sich alles ein- und unterordnet. Langsam wird er dann im Laufe der weiteren Arbeit den Reliefgrund mehr und mehr zurücktreten lassen und die Wölbungen seines Reliefs verstärken. Aber mit der Modellierung der einzelnen Formen will er nur das erreichen, was ein Maler oder Zeichner mit der mehr oder weniger starken Schattierung in seinem Bild oder seiner Zeichnung anstrebt.

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Hier entsteht ein Relief, bei dem der Bildhauer nicht mehr von einer plastischen Darstellung wie bei den vorher betrachteten attischen Reliefs, sondern von einer Zeichnung ausgeht. So macht es ihm auch keine Schwierigkeiten, seine Gruppe schräg in den Raum zu stellen. Der Hintergrund spielt hier keine Rolle mehr; es gibt keine Wand mehr, vor die die Mädchengruppe gestellt wird. Er arbeitet mit einer malerischen Raumperspektive. Von diesem sitzenden Mädchen gibt der Bildhauer nur eine Schrägansicht genau wie ein Maler. Die wirklichen Körperrundungen sind in abgeflachte übersetzt und geben doch dem Auge den Eindruck einer gewissen Körperlichkeit. Diese Umsetzung entzieht sich jeder theoretischen Berechnung, sie ist einzig Sache des Gefühls. So liegt die rechte Hand vorn am Oberschenkel genau in derselben Reliefhöhe wie die erhobene linke Hand und die rechte Gesichtshälfte. Aus einem solchen Relief könnte von dem Bildhauer niemals eine Rundskulptur gemacht werden. Leonardo da Vinci bemerkt einmal sehr treffend in seinem Malerbuch: „Der Bildhauer sagt, das Flachrelief sei eine Art von Malerei. Dies wäre zum Teil annehmbar, was die Zeichnung anbelangt, denn diese wird der Perspektive teilhaftig. Was aber Schatten und Licht anbelangt, so ist das Relief falsch, sowohl als Skulptur wie auch als Malerei." Genau wie dieses kleine Relief müssen wir uns eine Grabstele, wie die der Mynno (19), entstanden denken, die eine der bekanntesten griechischen Arbeiten der Skulpturensammlung im Alten Museum zu Berlin war. Und auch die sitzenden Götter im Parthenonfries (20) in ihrer leichten, unbekümmerten Haltung, die wohl jeder für sich den ankommenden Festzug der attischen Bürgerschaft aufmerksam betrachten, aber zugleich zu einer Gruppe zusammengeschlossen sind, in der in jedem Moment ein angeregtes Gespräch beginnen könnte, sind nur aus einem solchen malerischen Entwurf heraus zu verstehen. Hier ist nichts mehr von der steifen Isolierung der Götter aus dem Nike- oder Theseionfries zu bemerken. Hier ist die Zeichnung für ein Gemälde zu einer Reliefdarstellung verarbeitet worden. Diese Figuren sind mit den Mitteln der Perspektive schräg in den Raum geschoben und nicht wie die Götter am Nikefries als Skulpturen vor eine Wand gestellt. Um den Unterschied in seiner ganzen

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6. Thronender Zeus aus dem Ostfries des Tempels der Athena Nike

Tragweite richtig zu werten, muß man einen Blick auf die rechte Mittelfigur aus dem Ostfries des Niketempels werfen (6). Der Bildhauer dieses Frieses wird mit der Darstellung seiner sitzenden Figuren nur fertig, wenn er sie ganz im Profil zeigt. Das hat er bei dem thronenden Zeus nicht getan, und so ist ihm diese Figur, die er in Dreiviertelansicht zeigen wollte, auch perspektivisch mißglückt. Der Oberkörper war dem Beschauer zugewandt, die Seitenfläche des Sitzes läuft vollkommen parallel zum Reliefgrund. Für die Unterschenkel und Füße wechselt er dann ganz unmotiviert zu einer Schrägansicht herüber und muß nun den rechten Oberschenkel ganz unnatürlich lang machen, um auf dem Fußschemel beide Beine des Gottes nebeneinander zeigen zu können. Er versteht es nicht, mit den Mitteln der Perspektive zu arbeiten. Dieses Problem wird am Parthenonfries mit souveräner Selbstverständ-

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lichkeit gelöst, und damit ist zugleich für die Entwicklung der griechischen Plastik, die um die Wende vom sechsten zum fünften Jahrhundert mit der Entdeckung der Perspektive eine entscheidende Wandlung erfuhr, ein Höhepunkt und ein gewisser Abschluß erreicht. Alle die neuen Errungenschaften, die in der Malerei sich schon in der ersten Jahrhunderthälfte durchsetzten, werden jetzt in vollem Umfange auch im attischen Relief zur Anwendung gebracht. Die Friesreliefs am Parthenon zogen sich wie ein gemaltes Band oben um die Zellamauer des Tempels herum. Sicher waren die Entwürfe in ihrer Art ähnlich der kleinen Skizze mit der Mädchengruppe auf der eben betrachteten Lekythos. Wie eine Zeichnung wurde der Panathenäenzug auf die Friesplatten übertragen und dann in mehr oder weniger flachem Relief ausgeführt. Es läßt sich noch nachweisen, daß die Reliefs der beiden Schmalseiten in Ost und West zuerst, und zwar nicht am Tempel, sondern im Atelier ausgeführt wurden. Ihr Relief zeigt eine stärkere Wölbung (20-22, 25). Die Möglichkeit, daß für diese Platten sogar plastische Modelle in Gips oder Stuck vorbereitet wurden, ist sehr wahrscheinlich. Man erleichterte dadurch das Einarbeiten der vielen verschiedenen Bildhauer, die ihre Arbeit aufeinander abstimmen mußten. An der bildhaften Grundtendenz der Komposition wurde dadurch nichts geändert. Als man dann zu den Längsseiten kam, konnte man sich so weitgehende Vorarbeiten sparen. Hier wurden die Reliefs am Tempel selbst ausgeführt, sie sind meist recht flach, die Zeichnung bleibt ganz an der Oberfläche, und der Bildhauer verläßt sich stark auf den Farbauftrag, den seine Relieffiguren bekamen. Die Modellierung in Stein setzte die einzelnen Gestalten leicht gegeneinander ab und gab ihnen durch die Wirkung von Licht und Schatten eine gewisse Rundung. Da aber diese Reliefs oben im Halbdunkel unmittelbar unter dem Dach entlangliefen, konnte man sie wahrscheinlich von unten nur als ein lebhaft bewegtes farbiges Band erkennen. Diese Reliefs sind nun etwas ganz anderes als die Friese am Theseion oder Nikefries mit ihren vollplastischen isolierten Gestalten und Kampfgruppen in ihrem symmetrischen Aufbau. Auch

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7. Pferdeköpfe aus dem Südfries des Pharthenon

am Parthenonfries gibt es in den ruhigen Abschnitten am Westund Ostfries einige Einzelgestalten, die sich vom Reliefgrund abheben, aber dann kommt Bewegung in diesen feierlichen Zug. Die Gestalten überschneiden sich und ballen sich zu Massen zusammen. Wer könnte hier noch die einzelnen Figuren oder Gruppen zählen? Manchmal schieben sich zwei, drei und vier Reihen von Reitern ineinander. Der Reliefgrund verschwindet ganz, die Fläche ist von oben bis unten gefüllt mit einem Auf und A b der verschiedensten Gestalten, die in ganz verschiedener Reliefhöhe gegeneinander abgesetzt sind. Da gibt es Pferdeköpfe (7), die nur eine Reliefhöhe von wenigen Millimetern besitzen und uns doch die Tiefe von vier hintereinander gestaffelten Tieren vortäuschen. Hier ist die Einzelgestalt nichts mehr, sie geht völlig auf in dem bewegten Fluß eines bunten Zuges von Fahrzeugen, Tieren und Menschen. Mit diesem Parthenonfries, der ohne einen einheitlichen

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Entwurf nie hätte entstehen können, ist etwas ganz Neues in die attische Kunst hineingekommen. Die sich ewig wiederholenden Motive der verschiedenen Kampffriese mit ihren Giganten, Amazonen, Kentauren und Niobiden, in denen immer wieder dieselben Ausfallstellungen der Kämpfer, das Zusammensinken der Getroffenen zu Fuß und zu Pferde dargestellt wurde, sind verschwunden. Hier ist ein Künstler mit vielen Helfern am Werk, der die Welt mit neuen Augen sieht und die unendliche Mannigfaltigkeit von Eindrücken, die ihm die Natur bietet, in seiner Kunst zu gestalten versteht. Natürlich lassen sich auch bei seiner Arbeit, die sich bestimmt über Jahre erstreckt hat, Entwicklungsetappen in der Ausführung nachweisen. Aber das ist gegenüber dem großartig Neuen, das hier überall zutage tritt, unwesentlich. In der Grabstele eines Mannes (23), die bei Karystos auf Euböa gefunden wurde, besaß das Berliner Museum ein bedeutendes Werk, das zweifellos in der Zeit vor dem Parthenonbau entstanden ist. Das Relief gehört in seinem Stil zur inselionischen Kunst, steht aber in seiner Formgebung und Reliefauffassung dem Parthenonfries ungleich viel näher als irgendeines der älteren, rein attischen Reliefs am Niketempel, Iiissostempel oder Theseion. Unter ionischem Einfluß hat eine junge attische Künstlergeneration gelernt, die großen Errungenschaften der Malerei in ihre Friesreliefs herüberzunehmen und sie damit von Grund auf umzugestalten. Das sehen wir nicht nur am Parthenonfries. So gibt es auch am Nikefries einige Platten (15), die nicht in den vierziger Jahren, sondern erst nach dem ersten Abschnitt des Peloponnesischen Krieges um 420 entstanden sind. Diese Reliefs sind nun auch ganz anders als die älteren Reliefs mit der Götterversammlung oder den Perserkämpfen, ganz zu schweigen von den Friesen am Theseion. In ihnen sind die perspektivischen Errungenschaften der gleichzeitigen Malerei voll ausgewertet, und so kommt es zu denkbar kühnen Darstellungen. Das Pferd eines Persers in der Mitte des Blocks 1 hat sich hoch aufgebäumt und wirft seinen Reiter gerade ab. Mit der rechten Hand versucht der Verzweifelte, am Boden Halt zu gewinnen, während er mit den Beinen sich noch an dem Leib des wild gewor-

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denen Tieres festzuklammern versucht. Ein Gewandzipfel weht über dem Gestürzten hoch in der Luft. Wie in dieser kühnen Darstellung nur das Vorderteil des Pferdes in stärkster Verkürzung, der hoch aufgereckte Hals des Tieres sogar in der Vorderansicht gezeigt wird, ist einmalig in der griechischen Reliefkunst geblieben, weil es eigentlich über das hinausgeht, was einem Relief an räumlicher Tiefengestaltung zugemutet werden kann. Hier ist der Reliefgrund nicht mehr eine feste Wand, vor der sich das Geschehen abspielt. In dieser Darstellung wurde ganz unbekümmert ein Motiv aus einem Bilde in die Relieffläche übertragen, und wie geschickt das geschah, erkennt man am besten daran, daß man das Mißverhältnis des Reiters zu dem verkleinerten Pferd kaum bemerkt. Unten neben dem Gewand des Persers erscheint sogar noch der linke Hinterfuß des Pferdes ohne Zusammenhang mit dem übrigen Körper des Tieres im Reliefgrund. Ähnlich lebhaft geht es auf dem Mittelblock m der Nordseite dieses Frieses zu. Hier wird ein Kampf von Griechen gegen Griechen ausgefochten. Fünf Krieger stürmen nach rechts und links über die Fläche, und vor ihnen flüchten zwei herrenlose Pferde in wildem Galopp über einen weggeworfenen Schild. Die Hauptszene ist der Kampf über einem Gefallenen. Wie im Sturm stoßen die Gegner aufeinander. Ein mächtiger Krieger, hoch aufgereckt, hat das linke Knie fest auf den Toten gestemmt, weit im Bogen weht sein Mantel, der Helm fliegt ihm vom Kopf. Sein Gegner hat ihn am Bart gepackt und holt mit erhobenem rechtem Arm zum Stoß aus. Zwei weitere Krieger kommen mit wTehenden Mänteln im Sturmschritt heran. Mit dem nächsten nackten Griechen setzt eine Bewegung in der Gegenrichtung ein, auch er holt gerade zum Schlag gegen einen Gegner aus, von dem nur verstümmelte Reste erhalten sind. Mit seinem Fuß tritt er einem am Boden liegenden nackten Toten mitten ins Gesicht. Weitere Gliedmaßen von anderen toten Kriegern, deren Körper unsichtbar bleiben, sind im Reliefgrund eben angegeben. Der Bildhauer begnügt sich nicht, wie auf den älteren Reliefs, einzelne Tote darzustellen, er will hier einen ganzen Leichenhaufen andeuten. Auch auf dieser Reliefplatte ist alles unmittelbar erfaßte Bewegung, keine Spur mehr von Symme-

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trie, keine Trennung in abgegrenzte Gruppen und vor allem keine Beschränkung der Bewegung durch die Grenzen der Platte. Die Krieger brechen direkt nach beiden Seiten hin aus. Auch hier ist eine Bildkomposition in das Relief übernommen worden. Die alt überkommenen Motive fehlen, die Bewegungen sind so momentan, daß von statuarischen Motiven nicht mehr die Rede sein kann. Weit wehende Mäntel füllen den Reliefgrund, Teile von Körpern sind angedeutet, die von anderen fast verdeckt werden. Willkürlich wechselt die Reliefhöhe, oft schieben sich mehrere Schichten hintereinander. Es ist ein Bild, dessen Figuren durch die Relieferhebung ihre Modellierung erhalten, eine naturnahe Kunst, fern von jeder strengen Stilisierung. Seit einigen Jahren besitzen wir eine besonders kostbare Gruppe von Reliefs, die sich mit Sicherheit auf den größten Meister der attischen Kunst des fünften Jahrhunderts zurückführen lassen, nämlich auf Phidias. Im Winter der Jahre 1930/31 wurde bei Baggerarbeiten im Piräus eine Anzahl neuattischer Reliefs, in mehr oder weniger guter Erhaltung, gefunden. Manches Stück war vom Seewasser zerfressen, andere waren vorzüglich erhalten. Einige zeigten deutliche Brandspuren. Im zweiten Jahrhundert n. Chr. war ein Schiff voll beladen mit Marmorkopien nach klassischen Kunstwerken in Brand geraten und gesunken. Seine wertvolle Fracht verschwand im Schlamm des Hafens. Der größte Teil dieser Reliefs steht jetzt im Piräusmuseum; andere kamen durch den Kunsthandel in amerikanische, römische und dänische Sammlungen. Ein schönes Stück besaß auch die Berliner Skulpturensammlung des Alten Museums (1, 24). Seine Darstellung wird von einem schweren Rahmenprofil eingefaßt, sie zeigt einen jungen Griechen, der sich im Kampf mit einem großen Schild deckt. Es handelt sich bei diesem und den meisten der anderen Reliefs um Kopien von Kampfszenen aus der Amazonenschlacht, mit der Phidias die Außenseite des riesigen Schildes des Goldelfenbeinbildes der Athena Parthenos auf der Akropolis von Athen geschmückt hatte. Auf unserem Fragment ist nur der wenig unterlebensgroße Oberkörper eines jungen griechischen Kriegers erhalten, der mit erhobenem Rundschild

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auf seine Gegnerin losstürmt. In der abgebrochenen rechten Hand haben wir eine Lanze zu ergänzen. Die Arbeit ist etwas trocken, aber sorgfältig bis in alle Einzelheiten. Das Stück zeigt an verschiedenen Stellen noch die schwarzen Brandspuren. Wir haben es bei diesem und den anderen Reliefs sicher mit Kopien zu tun, bei denen Abgüsse von den Originalen dem Bildhauer als Modelle dienten. Besonders großartig ist das zweimal in ganz ähnlicher Fassung erhaltene Relief eines jungen Griechen, der in der Verfolgung eine Amazone, die sich in ihrer Verzweiflung von einem Felsen herabstürzen will, bei den Haaren packt (26, 28). Mit der rechten Hand greift die junge Frau nach dem Handgelenk des Jünglings, um sich von seinem Zugriff zu befreien. In diesem Relief sind die Körper der beiden jungen Menschen mit einer wunderbaren Klarheit vor uns ausgebreitet. Der Reliefgrund bildet wie am Theseion oder am älteren Nikefries eine Wand, von der sich die Körper der Dargestellten vollkommen isoliert, fast rundplastisch abheben. Keine Uberschneidung oder Verkürzung beeinträchtigt den edlen Fluß der Umrißlinien. Die Körper übersieht man wie bei einer Rundskulptur in allen Teilen, und ihre Proportionen bleiben voll gewahrt. Dasselbe gilt von einem anderen Relief, auf dem eine Amazone in gegürtetem Chiton und mit dem Helm auf dem Kopf mit einer Lanze nach einem jungen Griechen stoßen will (27), der sich nach seiner Verfolgerin umwendet und wohl gerade seinen Bogen abschießen will, nach dem die Amazone mit der linken Hand greift. Der Jüngling ist mit dem Chiton und einem Mäntelchen bekleidet und trägt hohe Schuhe an den Füßen. Der Bogen des Jünglings fehlt in dem Relief. Die Reliefkomposition entspricht in ihrer Anlage den beiden vorher gezeigten. Ebenso verhält es sich mit einem weiteren Relief in Kopenhagen (29), auf dem eine Amazone mit großem Rundschild von links und ein junger Krieger von rechts einen kleinen Hügel emporstürmen und im Kampf aufeinanderprallen. Beide Körper sind in der üblichen Ausfallstellung in der Reliefebene ausgebreitet, fast rundplastisch heben sie sich in scharf geschnittener Silhouette von dem Hintergrund ab. Alles ist abgestellt auf eine letzte plastische Klarstellung des einzelnen Körpers.

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Am interessantesten ist aber in diesem Zusammenhang das Relief des sogenannten Kapaneus (30), das in sehr schöner Erhaltung in der Villa Albani, in anderen Wiederholungen, wenn auch zum Teil zerstört, im Piräusmuseum und im Museum von Chicago erhalten ist. Seine Zugehörigkeit zum Schild der Athena Parthenos wurde zeitweise bezweifelt, sie ist aber jetzt einwandfrei gesichert. Der mächtige nackte Krieger, in dem Stavropoullus wohl kaum mit Recht eine Darstellung des Erechtheus sehen will, ist in die Knie gesunken, mit der rechten Hand greift er nach der Wunde im Nacken, mit dem linken Arm hält er noch kraftvoll den mächtigen runden Schild. Das Ganze ist eine großartige statuarische Komposition. Wieder sind alle Teile in der Reliefebene entwickelt. Allen Verkürzungen wird ängstlich aus dem Wege gegangen. Selbst auffallende Gewaltsamkeiten werden dabei mit in Kauf genommen. Man braucht sich nur den rechten Unterschenkel anzusehen, der in seiner ganzen Länge gezeigt wird, obwohl er eigentlich nach hinten im Reliefgrund verschwinden müßte. Es ist eine Komposition, der auch der leiseste Ansatz zu einer malerisch perspektivischen Reliefgestaltung fehlt. Aber noch für eine ganze Reihe anderer phidiasischer Reliefs kann man mit Sicherheit annehmen, daß sie sich in ihrer Komposition ebenso verhielten. Man hat mit Recht den vorher erwähnten Ostfries des Niketempels mit Reliefkompositionen, wie sie Phidias für den Schmuck großer Statuenbasen angewendet hat, in Ver-

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bindung gebracht. Die ausführlichen Beschreibungen eines Pausanias und Plinius geben von manchen dieser Arbeiten eine gute Vorstellung und legen uns einen Vergleich mit dem Nike-Ostfries nahe. Auf der Basis der Parthenos war nach dem Bericht des Plinius (36,18) die Geburt der Pandora im Beisein von zwanzig Gottheiten dargestellt. Diese kurze Zahlenangabe ist an sich schon recht bezeichnend; von den vielen nur ruhig nebeneinander stehenden Göttern ließ sich wenig sagen, und so tritt an die Stelle einer eingehenderen Beschreibung einfach die Angabe ihrer Gesamtzahl. A n der pergamenischen Kopie der Athena Parthenos können wir mit Sicherheit feststellen, daß sich zwei Züge von Gottheiten ganz ähnlich den Gestalten zu beiden Seiten der Mittelgruppe des Ostfrieses vom Niketempel gegen die Mitte hin bewegten. An beiden Enden war die Komposition auf der Parthenosbasis nach Ausweis der Statuette Lenormant im Athener Nationalmuseum eingefaßt durch die Darstellung des Helios auf einem Wagen und der Selene zu Pferde. Einfacher und vielleicht noch strenger in der symmetrischen Entsprechung war nach der Beschreibung des Pausanias V 1 1 , 8 die Basis des olympischen Zeus mit einer Dreifigurengruppe in der Mitte, Aphrodite aus dem Meere aufsteigend, begleitet von Eros und Peitho. Zu beiden Seiten folgten dann in genauer Entsprechung je drei Paare von Gottheiten und endlich wieder wie auch an der Parthenosbasis seitlich abschließend Helios und Selene.

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Wir sind sogar berechtigt anzunehmen, daß auch die anderen bildlichen Darstellungen an den beiden Hauptwerken des Phidias, der Parthenos und dem olympischen Zeus sich nicht wesentlich anders als Theseion, älterer Nikefries und die erwähnten Statuenbasen in der Reliefbehandlung und Kompositionsweise verhalten haben. Für den Schmuck, der sich um den Rand der Sohlen der Parthenos zog, ist es schon nach der Wahl der zugrunde liegenden Darstellung eigentlich ausgeschlossen, weil auch hier wieder die üblichen Kentaurenkämpfe eingearbeitet waren. Auch von den Niobiden am Thron des Zeus (8) können wir uns wahrscheinlich auf Grund der erhaltenen Kopien eine hinreichende Vorstellung machen. Danach dürften jedesmal sieben Niobiden nebeneinander einzeln oder in Zweiergruppen mit einer bogenschießenden Gottheit als seitlichem Abschluß in einem Friesstreifen vereinigt gewesen sein. Auch für diese Reliefs ist die rein parataktische Anordnung der Figuren und Gruppen gesichert. Dasselbe gilt von drei Hören und drei Chariten auf dem oberen Teil des Thrones über dem Haupte des Gottes, ebenso wie für die acht Figuren, die auf einem der vorderen Querriegel des Thrones die alten Kampfarten darstellten. Wenn wir hören, wie unter ihnen Pantarkes als Anadumenos sich befunden haben soll, so müssen wir annehmen, daß es wohl in der Hauptsache Einzelgestalten in mehr oder weniger ruhiger Stellung waren. Nicht anders verhielt es sich auch mit den Amazonenkämpfen, die an dem Fußschemel des Gottes dargestellt waren, denn auch hier läßt sich sowohl aus dem fest in der Tradition stehenden Thema als auch aus der Zahlenangabe, die wieder beigefügt wird, eine wahrscheinlich symmetrische, sicher aber parataktische Anordnung von Einzelkämpfen erschließen. So kommen wir zu der tiefgreifenden Feststellung, daß dieselbe Kluft, die zwischen Theseionfries, älterem Nikefries und Iiissosfries einerseits und dem Parthenonfries andererseits liegt, auch die Reliefs des Schildes der Athena Parthenos von dem Parthenonfries trennt. Auch die übrigen Reliefdarstellungen an den beiden großen Goldelfenbeinbildern verhalten sich ebenso. Diese Erkenntnis muß eine ausschlaggebende Rolle bei der Entscheidung der alten, immer noch stark umstrittenen Frage nach dem Anteil des

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Phidias an den Arbeiten des Parthenonfrieses und der Giebel spielen. Der mögliche Einwand, daß die phidiasischen unperspektivischen Reliefs vielleicht durch die besonderen Bedingungen der Arbeiten an den großen Goldelfenbeinbildern bedingt sein könnten, erledigt sich durch den hier erbrachten Nachweis, daß diese Reliefs sich in voller Übereinstimmung mit den attischen Tempelfriesen der vierziger Jahre befinden. Phidias war schon in der kimonischen Epoche zwischen 470-45 6 ein berühmter Künstler, er muß in dem Jahrzehnt von 510-500 geboren sein. In den Jahren um 437 wurde das Goldelfenbeinbild der Athena im Parthenon aufgestellt, zu derselben Zeit müssen aber auch schon die Teile des Parthenonfrieses auf den beiden Schmalseiten im Osten und Westen fertig gewesen sein. Man steht damit vor der einfachen Frage: Kann Phidias als Sechzigjähriger gleichzeitig die noch strengen Reliefs am Parthenosschild und den ganz anders gearteten Parthenonfries entworfen haben? Das erscheint höchst unwahrscheinlich. Er kann nicht in der Arbeit am Panathenäenzug wie ein Ionier alle perspektivischen und malerischen Mittel souverän beherrschen und gleichzeitig an den Reliefs mit den Amazonenkämpfen auf dem Schild der Athena Parthenos von alledem noch nichts wissen wollen. Als ein Sechzig]ähriger kann auch der größte Künstler nicht plötzlich von heute auf morgen ganz umlernen und plötzlich fast nur mit Formen und Motiven arbeiten, die es für ihn und seine Mitarbeiter vorher in Attika nicht gab. Man hat von den phidiasischen Schildreliefs zum Parthenonfries dadurch eine Brücke zu schlagen versucht, daß man den Jüngling des Berliner Schildreliefs mit einer Jünglingsgestalt auf Platte 12 des Westfrieses verglich (24, 25). Beide Jünglinge tragen den Chiton in derselben Form, und auch ihre Haltung ist ähnlich. Diese Annäherung in einem vereinzelten Gewandmotiv will aber wenig bedeuten; sie findet sich zudem gerade auf einer Platte, die für den Fries wenig charakteristisch ist und in ihrer Qualität verglichen mit den Nebenplatten viel zu wünschen übrig läßt. Man wird kaum noch einmal am Parthenonfries Gewandfalten und eine Pferdemähne finden, die so eintönig ausgefallen sind. Aber gerade

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die besten Platten dieser Friesseite wie zum Beispiel der junge Athener mit dem weit wehenden Mantel, der sein steigendes Pferd zu bändigen versucht, eine Platte, die sicher nicht zufällig in der Mitte des Westfrieses steht, müßte sich zu den Schildreliefs in Verbindung bringen lassen, wenn man in Phidias den Schöpfer der Parthenonskulpturen sehen wollte. Aber hier fehlen alle Vergleichsmöglichkeiten. Sicher mußte man in Athen, als man die gewaltigen Arbeiten an Fries und Giebeln in Angriff nahm, alle Bildhauer zur Mitarbeit gewinnen, deren man überhaupt habhaft werden konnte. Daß man dabei zunächst auch auf Kräfte zurückgriff, die einer älteren Generation angehörten, und nicht mehr die Geschmeidigkeit und den Schwung für das großartig Neue besaßen, das für weite Strecken des Frieses charakteristisch ist, kann niemand verwundern. Die Reliefs am Schild der Athena Parthenos und der Ost- und Westfries des Parthenon können niemals die zur gleichen Zeit entstandenen Arbeiten eines Meisters sein. Zwischen den phidiasischen Reliefs und denen vom Parthenon liegt die stärkste Cäsur innerhalb der griechischen Kunst des fünften Jahrhunderts. Arbeiten aus demselben Jahrzehnt können kaum größere Unterschiede in der Reliefgestaltung, in der Wahl der Motive und in der Formgebung aller Einzelheiten aufweisen. In den phidiasischen Schildreliefs und dem Parthenonfries finden zwei grundverschiedene Kunstanschauungen ihren denkbar prägnantesten Ausdruck. Einen allmählichen Ubergang von der einen zur anderen kann es nicht geben. Alle Zwischenglieder fehlen. Beide schöpfen in ihrer Art die letzten Möglichkeiten aus. Ein Bildhauer wie Phidias, der in den Gestalten seines Amazonenkampfes an der Statue der Athena Parthenos das Letzte an plastischer Klarheit und gesammelter Ausdruckskraft erzielte, konnte niemals zu der breiten malerischen Bilderzählung des Parthenonfrieses hinüberwechseln, so großartig auch sie in ihrer Art ist. Phidias gehörte zu den großen Bahnbrechern der Ubergangszeit, die in der griechischen Plastik die menschliche Gestalt aus ihrer frontalen Gebundenheit lösten. Auch O. Puchstein, L. Curtius, H. Schräder und E. Langlotz vertraten immer diese Ansicht. Der zweite große Schritt zu der un-

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beschränkten Freiheit durch die Beherrschung aller malerischen und perspektivischen Mittel im Relief unter ionischem Einfluß, die den wogenden Ablauf des Parthenonfrieses und den fast unübersehbaren Reichtum der Parthenongiebel erst ermöglichte, blieb einer anderen Generation vorbehalten, zu der Männer gehörten, in denen auch das Altertum einige seiner größten Bildhauer sah.

Literatur O. PUCHSTEIN, Die Parthenonskulpturen. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 5, 1890, 79 F. STUDNICZKA, Zu den Friesplatten vom ionischen Tempel am Iiissos. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 31, 1916, 173 C.BLÜMEL, Zwei Strömungen in der attischen Kunst des 5. Jahrhunderts. Berlin 1924 G. von LÜCKEN, Die Entwicklung der Parthenonskulpturen. Augsburg 1930 H. SCHRÄDER, Zu den Kopien nach dem Schildrelief der Athena Parthenos. Corolla Ludwig Curtius 81. Stuttgart 1937 G. WELTER, Vom Nikeprygos. Archäologischer Anzeiger 54, 1939, 1 B. SCHWEITZER, Prolegomena zur Kunst des Parthenon-Meisters I und II. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 53, 1938, 1 und 54, 1939, 1 B. SCHWEITZER, Phidias, der Parthenon-Meister. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 55, 1940, 170 E. LANGLOTZ, Phidiasprobleme. Frankfurt/M. 1947 W. H. SCHUCHHARDT, Die Niobidenreliefs vom Zeusthron in Olympia. Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts 1, 1948, 95 C. BLÜMEL, Der Fries des Tempels der Athena Nike in der attischen Kunst des 5. Jahrhunderts v. Chr. Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 65/66, 1950/51, 135

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Athen 1950. B. SCHWEITZER, Vom Sinn der Perspektive. Tübingen 1953 mit der Besprechung von SCHEFOLD, Gymnasium 63, 1956, 122 H. KOCH, Studien zum Theseustempel in Athen. Berlin 1955 Aufgeführt werden hier nur die Arbeiten, die zu der vorliegenden Abhandlung in Beziehung stehen; eine Übersicht über die gesamte Literatur zur Phidiasfrage gibt das Buch von BECATTI, Problemi Fidiaci. Mailand 1951.

Verzeichnis der Abbildungen 1. Kopf eines jungen Kriegers. Ausschnitt aus dem Relief, Berlin K 252. Phot. Treue 2. Schale des Panaitiosmalers. Boston. Phot. des Museums 3. Fragment eines Alabastron mit Diskobol. Archäologisches Institut Würzburg Nr. 545. Phot. des Instituts 4. Diskuswerfer Lancellotti. Rom, Nationalmuseum Nr. 20. Phot. Kaufmann 5. Nordfries vom Siphnier-Schatzhaus mit Gigantenkämpfen. Ausschnitt. Museum Delphi. Phot. des Archäologischen Instituts Athen 6. Thronender Zeus aus dem Ostfries des Tempels der Athena Nike. Athen, am Tempel. Phot. nach Abguß des Berliner Museums 7. Pferdeköpfe von einem Viergespann des Südfrieses vom Parthenon. Ausschnitt aus Platte 30. London, Britisches Museum. Smith Taf. 85 8. Niobidenrelief. Leningrad, Ermitage. Phot. des Museums 9. Stele mit Waffenläufer. Athen, Nationalmuseum Nr. 1959. Phot. Marburg 13427 10. Krater des Niobidenmalers. Ausschnitt. Paris, Louvre. Phot. Alinari 23684 11. Krater mit Amazonenschlacht. New York, Metropolitan Museum. Phot. des Museums 12. Platten aus dem Ost- und Westfries des Theseion. Athen, am Tempel. Phot. nach Abguß BrBr. 406, 408 13. Platte o und e mit Perserkämpfen vom Tempel der Athena Nike.o London, Britisches Museum. Phot. des Museums, e Athen, am Tempel. Phot. nach Abguß des Berliner Museums 14. Platte b und c vom Ostfries des Tempels der Athena Nike. Athen, am Tempel. Phot. nach Abguß des Berliner Museums 15. Platte 1 und m vom Tempel der Athena Nike. Athen, am Tempel. Phot. nach Abguß des Berliner Museums 16. Friesplatten vom ionischen Tempel am Iiissos. Platte B, C. Museen Berlin und Wien. Berlin K 14. Phot. Treue 17. Friesplatten vom ionischen Tempel am Iiissos. Platte D, E. Museen Berlin und Wien. Berlin K 14. Phot. Treue

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18. Attische Grabvase. Athen, Nationalmuseum Nr. 835. Conze, Die attischen Grabreliefs II Nr. 1073 19. Grabrelief der Mynno. Berlin K 23. Phot. Schwarz 20. Poseidon, Apollon und Artemis aus dem Ostfries des Parthenon. Platte 4. Athen, Akropolis-Museum. Phot. Braun 21. Rossebändiger aus dem Westfries des Parthenon. Mittelgruppe der Platte 8. Athen, am Tempel. Smith Taf. 66 22. Männer aus dem Ostfries des Parthenon. Ausschnitt aus der Platte 4. London, Britisches Museum. Phot. Braun 23. Grabrelief eines Mannes aus Karystos. Berlin K 21. Phot. Treue 24. Reliefeines jungen Kriegers. Berlin K 252. Phot. Treue 25. Jüngling mit Pferd aus dem Westfries des Parthenon. Mittelstück der Platte 12. Athen, am Tempel. Phot. Hege 26. Amazonenkampf. Relief im Piräus-Museum. Phot. Hirmer 27. Amazonenkampf. Relief im Piräus-Museum. Phot. des Museums 28. Oberkörper einer Amazone. Ausschnitt aus Nr. 27. Phot. des Museums 29. Relief mit Amazonenkampf. Kopenhagen, GlypthotekNy Carlsberg Nr.57a. Phot. des Museums 30. Relief des sog. Kapaneus. Rom, Villa Albani. Phot. Alinari Nr. 27595

Die vorliegende Arbeit lag in gekürzter Form einem Vortrag zugrunde, der am 25. Oktober 1955 auf der Tagung anläßlich der Errichtung eines Instituts für griechischrömische Altertumskunde bei der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu Berlin gehalten wurde.

io. Krater des Niobidenmalers

I i . Krater mit Amazonenschlacht

9- Stele mit W a f f e n l ä u f e r aus A t h e n

i6. Platte B und C vom ionischen Tempel am Iiissos

17- Platte D und E vom ionischen Tempel aus Iiissos

i8. Attische Grabvase aus Athen

19. Grabrelief der Mynno

22. Männer aus dem Ostfries des Parthenon

23. Grabrelief eines Mannes aus Karystos

24. Relief eines jungen Kriegers aus der Amazonenschlacht auf dem Schild der Athena Parthenos

2S. ]ungling mit Pferd aus dcm Westfries des Parthenon

30. Relief des sog. Kapaneus aus der Villa Albani in Rom