Opere Vol. 5

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Galvano della Volpe

Opere a cura di Ignazio Ambrogio

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Editori Riuniti

I edizione: dicembre 1973

© Copyright by Editori Riuniti, Viale Regina Margherita; 290 - 00198 Roma Si ringrazia l'editore Laterza per aver consentito la pubblicazione della Poetica del cinquecento. Copertina di Tito Scalbi CL 63-0577-6

Indice

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Il verosimile filmico e altri scritti di estetica Prefazione alla seconda edizione, p. 11. - Prefazione alla prima edizione, p, 12. - I limiti del gusto crociano, p. 15. - Prol,lemi .. di u~~~çp_tçJJ2:a s_ci~mifi,ç_a.., p. 23. - Il verosimile filmico (Note· sul rapporto di foiffia e contenuto nell'immagine filmica), p. 40. Gramsci e -l'estetica crociana (a proposito di «struttura» e «poesia»), p. 52. - Pudovkin e l'attuale discussione estetica, p. 56. P9esja contr9 pg~tica (A proposito di Mallarmé), p. 66. - L'ultimo Chaplin, p. 69. - Contraddizioni dell'estetica di Lukacs (A proposito del dibattito sul realismo socialista), p. 72. - I~iite.arte, p. 77. - Il problema della tipicità artistica, p. 79. - Aggiunte, p. 85: Ideologia e fllm (in occasione del!'« Uomo di paglia» di Pietro Germi), p. 87; Situazione 58, p. 90; Notarella sul festival veneziano del '59, p. 92; Postilla sul cinema e le arti figurative, p. 94; Risposta a « Cinema nuovo», p. 96; Un film che vale molti romanzi, p. 98; [Sul cinemaverità], p. 100.

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Poetica del cinquecento Avvertenza, p. 105. - I,ptroduzione a una poetica ari5:toteliça, p. 107: § I, p. 107; § II, p. 110; § III, p. 112; § IV, p. 118; § V, p. 127. !::~_ _ I?o~~~~-~- di Aristotele commentat.a, p. 141.

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Rousseau e Marx e altri saggi di critica materialistica Prefazione alla quarta edizione, p. 193. - Avvertimento al lettore (1961), p. 195. Rousseau e Marx, p. 197: Introduzione, p. 199; I. Critica dell'uomo··•asttàtto di Rousseau (§§ 1-5), p, 201; II. Il problema della libertà egualitaria nello sviluppo della moderna demo• erazia: ossia il Rousseau vivo (§§ 6-7), p. 222; III. Socialismo e

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libertà (§ 8), p. 238; IV. Chiarimenti, p. 241 (1. Rousseau e Hegel, p. 241; 2. Liberalismo e/o democrazia, p. 242; 3. Ancora Kant moralista borghese, p. 244; 4. La problematica del « Discorso sulla diseguaglianza» e la sua attualità, p. 249; 5. Riepilogo sistematico,

p. 259; Nota bibliografica, p. 263 ); Appe11dici, p. 265 (I. Ancora sulla legalità socialista, p. 267; II. L'umailità di Montesquieu e di

Voltaire e quella di Rousseau, p. 282;

!_II.

Critica marxista di Rous- ~

seau, p. 292; IV. Noi e la costkuzione, p. 304 ).

D.i,alettica senza .e,

i~ealismo, p. 309 (Nota sul positivismo logico, p. 312). - Pe.L.u.na, m~logia mi!!çr)_~n~t!9L_4.~J!~---·e:c:onomia ~-- _dell_e _di_~c,ip]Jf.\~--niQt;@_li iQ_~re'1A.prop9sito degli scritti metodològici di Marx dal 1843 al 1859), p. 315: J) Gli scritti filosofici postumi del 1843 e 1844 (La critica materialistica delrapriori), p. 317; II. La « Miseria della

filosofia» (1847) (Il sorgere del problema di una dialettica scientifica, cioè analitica), p. 327; III. L'introduzione (1857) e la prefazione (1859) alla ~< Critica dell'economia politica>> (L'avviamento alla solu~ zione dél problema di una dialettica analitica), p. 337. - . Arj.gm:_~e t/

1952, p. 353. - Ct,11no s~ciu.dLun..metodo, p. 357:

§

1, p. 357; 5

§ 2, p. 363; § 3, p. 364. - Cinque frammenti di etjça, p. 367: 1. La Bruyère e l'« inevitab,ile » ineguagliapza, p. 369; 2. Il bravo Robin~

son, p. 371; 3. Il .ci-devant signore di Voltaire, p. 373; 4. L'anima bella Carlo Jaspers, P·. 3 e b~ato su una acuta analisi comparativa degli effetiti artisdci di alcune opere letterarie e dei rispettivi adattamenti filmici. Ad es., a proposito di To bave and bave not di Hemingway e del suo ipill riuscito adattamento 111 T he breaking point di Michael Curtiz, osserva fra •l'altro i1 Reisz quanto segue: « [..,] > e ohe il Hlm >, hl Reisz conclude in generale che « no adaptor could resolve the conflicts of The Bostonians [di Henry James] in action or give a concise dramatic sha,pe to W ar and peace without losing the basic qualities of the originals »: e che, « indeed, the more fully the novelist avails himself of the freedoms of bis medium, the less likely is his novel to be adaptable into a film » (cor.sivo mio). Con che conferma le istanze critiche poste al principio: che « the bastard creations [idest: « the works of art explo1ted by transposing them into another medium »] come to lack aesthetic unity because they bave been ihlegitimately conceived outskl.e their medium - a state of affairs which proves the incompetence (or unscrupulousness) of most adaptors rather than the impossibility of adaptation itself »: e che « adapting another man's nove! does not absolve the adaptor from the necessity of creating an integrated work within his own medium» (corsivo mio). Per questi problemi si veda anche l'iinteressante volume di Gilio Dorfles: Discorso tecnico delle arti, Pisa, 1952 (su cui torneremo altrove) e dello stesso la recensione del presente saggio in Aut aut, sett. 1952. Un cenno significativo di questi problemi in Barbaro (nell'Unità, Roma, 29 sett. 1953): quando riconosce, a proposito di un progetto di fhlm (L'armata s'agapò di Renzi), che « la sua forma è •imperfetta e provvisoria per definizione, gisacché si tratta del iprogetito di un'opera futura. Un'opera la cui forma non sarà lette,raria, ma essenzialmente visiva, figurativa» (corsivo nostro). Per la rigorosa critica cinematografica esercitata da Chiarini, vedi avanti a proposito dell'Ultimo Chaplin. Per un tentativo di unificazione di questi ,problemi nel problema della organicità semantica di ogni opera d'arte, si veda, intanto, spec. riguardo alla letteratura, la nostra Introduzione a una poetica aristotelica: in Poetica del cinquecento. E si veda la cit. Critica del gusto. Un accenno ( 1 } in proposito è fatto piu innanzi nello scritto: Ideologia e arte.

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Gramsci e l'estetica crociana (a proposito di « struttura» e « poesia »)

Nel secondo dei « quaderni del carcere» (pubblicato nel 1950 nel volume dnaudiano: Letteratura e vita nazionale, pagina undici e seguenti) Antonio Gramsci sintetizza rapidamente i suoi rapporti col Crocé sul terreno della filosofia del]' arte: ecioè, quel tgnto di accordo .esplicito e di disaccordo implicito del suo pensiero çorì" quello dell'ultimo grande erede della estetica kantianoromantica o cosiddettamoderna, « II concetto che l'arte è arte, scriveQ1:iiìi.sc[:_:: non propaganda politica "voluta" e proposta, è poi, in se stesso, ùn ostacolo alla formazione di determinate correnti culturali che siano il riflesso del loro tempo e che contribuis.cano a rafforzàre determinate correnti politiche? Non pare, anzi pare che tale concetto ponga il problema in termini piu radicali e di una critica piu efficiente e conclusiva. Posto il principio che nell'opera d'arte sia solamente da ricercare il carattere artistico, non è per nulla esclusa la ricerca di quale massa di sentimenti, di quale atteggiamento verso la vita circoli nell'opera d'arte stessa. [ ... ] Ciò che si esclude è che un'opera sia bella per il suo contenuto morale e politico, e non già per la sua forma in cui il contenuto astratto si è fuso e immedesimato » (corsivo nostro). Che l'accordo con Croce superi qui il disaccordo, o che quest'ultimo sia ancora implicito, lo mostra altresf la conclusione del medesimo scritto (intitolato: Criteri di critica letteraria), in quanto ammette che « il principio formale della distinzione delle categorie spirituali e della loro unità di circolazione, pur nel suo, astrattismo, permette di cogliere la realtà effettuale» (corsivo nostro). Ma già altri scritti, nello stesso « quaderno » e nei precedenti e successivi, ci dicono di piu drca il disaccordo: dagli scritti su Contenuto e forma ( « Ammesso che contenuto e forma sono la stessa cosa, ecc., non sigìrifica ancora che non: si possa fate la distinzione

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fra contenuto e forma. [ ... ] Il primo contenuto che non soddisfaèeva era. anèhe forma e, in realtà, quando si è. raggiunta la "forma" soddisfacente, ànche il còntenuto è cambiato. [ ... l "contenuto" e· 1,tOtn1a·,r:-·01tre. d:ie· Un sigllificato --,,este-tiCO)), hanno anche un significato "storico". Forma "storica" significaundeterminato linguaggio, c~me "contenuto" indk~ un determinato modo di pensare n~on solo storiw, ma "sobrio", espressivo senza pugni in faccia », corsivo nostrò) ~ su « Contenutisti» e « calligrafi » (« Poiché nessuna opera d'arte può' non avere un contelluto, cioè non essere legata a un mondo poetico e questo a un mondo intellettuale e morale, è evidente che i "contenutisti" sono semplicemente i portatori di una nuova cultura, di un nuovo contenuto, e i "calligrafi", i portatori di un vecchio o diverso contenuto, di una vecchia o diversa cultura; a parte ogni quistione di valore su questi contenuti o culture per il momento, sebbene in realtà è proprio il valore delle culture in contrasto e la -superiorità di una sull'altra che decide del contrasto. IIproblema quindi è di ''storicità" dell'arte, di "storicità e perpetuità" nel tempo stesso, è di ricerca .del fatto: se il fatto bruto, economico-politico, di forza, abbia [ ... ] subito l'elaborazione ulteriore che si esprime nell'arte [ ... ] », corsivo nostro) agli scritti su Arte e lotta per una nuova ·civiltà(')(« La critica del De Sanctis è militante, non "frigidamente" estetica, è la critica di un periodo di lotte culturali, di contrasti tra concezioni della vita antagonistiche. Le analisi del contenuto, critica della "struttura" delleopere, cioè della coerenza logica e s'toricò-attualé dèffé masse dìsènìin1enti iappresentati artisticamente, sono legate a questa lotta culturale: proprio in ciò pare consista la profonda umanità e l'umanesimo del De Sanctis [ ... ]»,corsivo nostro) o su Croce èlà critica letteraria (l'esigenza crociana di una« restaurazione e difesa della classicità » contro il romanticismo « mostra quali siano le preoccupazioni "morali" del Croce, oltre che le sue preoccupazioni estetiche, cioè le sue preoccupazioni "culturaliH~e q11Lr1di "politiche". [ ... ] ma la [crociana] critica in atto non dovrebbe solo criticare, cioè fare la storia dell'arte in concreto, delle "espressioni artistiche individuali"? ») o su Grammatica e tecnica ( contro Croce e Gentile: « la gramma&a normativa, che solo per astrazione può essere ritenuta scissa dal linguaggio vivente ») o sulla Linguistica, in cui la ripugnanza vivissima di Gramsci alla rètorica idealistica (in fatto di linguaf Bertonì ( « positivista sostanziale ») e del suo maestro antidJ:~ l'orientamento della moderi:ia

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critica dei PagHaro eDevoto e Nencioni all'.id"'ntificazione crociana e·vosslerfanadi arte Iingµa. E cosi via. Finché troviamo nel brevè ·,,.... ,:::,studio sul Canto decimo del!'« Inferno» (quaderno tredicesimo, .· pp. 34 sgg. ed. cit.: e cfr. la novantaduesima delle Lettere dal carcere, pp. 141 sgg. della medes. ed.) la. messa-a-puntopiu vigorosa diciò che divide Gra111sçi da Croce ~ulla questione del metodo in ~sterica è àssieme. troviamo il risultato piu convincente del nuovo modo ·di impostare il problema estetko fondamentalissimo del rapporto struttura-poesia ne11a Commedia e nell'opera d'arte in genere. In contrasto con tutta una tradizione di critica dantesca, che, dal De Sanctis al Croce e al Momigliano, -ritiene che la poesia del « canto di Farinata » cessi con la « didascalia » recitata da Farinata («Noi veggiam, come quei c'ha mala luce, / le cose, disse, che ne son lontano; / ... Quando s'appressano o son, tutto è vano / nostro intelletto» etc.) in risposta alla domanda di Dante ( « solvetemi quel nodo ») che non si sa spiegare la dolorosa, drammatica, ignoranza di Cavalcante circa la sorte del figliuolo Guido, al presente pur vivo · ( « Di subito drizzato gridò: Come / dicesti? egli ebbe? non viv'egli ancora? / non fiere gli occhi suoi lo dolce lome? » ), Gta.m§çi osserva che « Dante non interroga Farinata solo per "istruirsi", egli lo interroga perché è rimasto colpito dalla scompwrsa di Cavalcante [ « Quando s'accorse d'alcuna dimora / ch'io facea dinanzi a la risposta, / supin ricadde e piu non parve fuora »]. Egli vuole gli sia sciolto il nodo che gli impedf di rispondere -a Cavalcante; egli si sente in colpa dinanzi a Cavalcante [« Allora, come di mia colpa compunto, / dissi: or direte dunque a quel caduto, / che 'I suo nato è co' vivi ,mcor congiunto; / e s'i' fui, dianzi, alla risposta muto, / fat'i saper che 'l fei perché pensava / già nell'errar che m'avete soluto»] ». E che insomma « il brano strutturale [ cioè: il concetto della previsione, da parte dei dannati, del futuro è dell'ignoranza loro del presente etc.] non è solo struttura, dunque, è anche poesia, è un elemento necessario del dramma che si è svolto » (corsivo nostro). E soggiunge puntualmente che « la parola piu importante del verso "Forse cui Guido vostro ebbe a disdegno" non è "cui" [ Virgilio J o "disdegno" ma è. solo ebbe»; ché « su "ebbe" cade l'accento "estetico" e "drammatico" del verso ed esso è l'origine del dramma di Cavalcante, interpretato nelle didascalie di Farinata: e c'è la "catarsi" ». Non è forse tro o difficile ar uire da quel che da questa comp essa capacità a è_ proprio di gm

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Gramsci di avvertire le ragioni della ragione, o intellettualità o discorsività, nell'opera d'arte; senza cadere, dopit'aver"'rotro· l'incanto del fr?.f!nç,}i{1J!O' c/,oè dell'estetica (l!'isìidzzante) ddl' « intuizione irriflessa » o « pura », nella tentazione di un contenutiHno sia pur raffinato - ' çhe comincia la ossibilità di una nuova (i_gtegrnle) çritica letteraria e artistica e della im icit estetica. Capacità eccezionale, c e non si riscontra quasi in nessuno dei teorici e critici letterari materialisti posteriori a Marx e a Engels, da Plechanov a Lukacs (di quest'ultimo basti ricordare la sopravvalutazione di fu!kac a discapito di Flaubert e di Stendhal e la riduzione della poesia di Holderlin al suo astratto contenuto illuministico), Benché proprio da questa crupacità di cogliere la pienezza conoscitiva della . poesia (n (op. cit., p. 453). Che vuol dire « avversione del capitalismo per l'arte}>? Ma il capitalismo, o meglio la ·società capitalistica1 non ha nell'arte, nell'estetka, uno dei suoi ,pili cari idoli ideologici? L'estetismo ossia il misticismo estetico non è una superstizione dell'intellettuale borghese? L'ultimo paradiso (lecito) del huon «laico» borghese, in .cui egH è convinto di gustare realmente l'« eterno}>, non è il «sovra.mondo}> dell'« arte}> o regno «sereno}> dell'« ideale}> estetico secondo l'esaltazione che ne foceva Hegel? E L. stesso nel saggio sul Realismo russo non ha additato la « moderna SOl?tavvailutazione soggettiva e pre~ venuta, grottescamente es,tetizzante, dell'art-e}>? Che poi la capitalistica « fetiioizz.azione delle relazioni umane}>, di cui L. parla appresso, possa spiegare certo stato dl avvilimento e soggezione degli artisti ,nei confronti. della classe dominante,

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generi [letterari] è la zona dell'oggettività, dei ·criteri oggettivi per le opere singole e per il processo creatore individuale di ogni singolo scrittore» (corsivo nostro), quando dice cosi non ha torto (almeno fino a un certo punto), ma non ragiona certo piu da idealista come al principio. Anzi, diremmo che non ragiona neanche rigorosamente da empirista e materialista aristotelico (pur riferendosi consapevole o no a distinzioni aristoteliche), perché alla sua accettazione filosoficamente indiscriminata dei generi letterari (indifferente cioè alla questione della loro rilevanza gnoseologica o no), proprio Aristotele ,potrebbe obiettargli dalla Poetica. 1451 b 1 sgg., che « lo storico e il poeta non differiscon~ perché l'unO scriva in versi e l'altro in prosa», ché « la storia di Erodoto, per es., ,potrebbe benissimo esser messa in versi e anche in versi non sarebbe meno storia di quel che sia senza versi», ma che « la vera differenza è che lo storico descrive fatti realmente accaduti e il poeta fatti che possono accadere [ secondo verosimiglianza o necessità] ». Ideale obiezione che, assieme al seguente rifiuto, da parte sempre di Arhtotele, della distinzione di poeti « elegiaci » e di poeti «epici» (1447 b 15), costituisce la prima critica scientifica dei generi letterari e ben degna di essere richiamata (senza, s'intende, alcun impegno di aristotelismo letterale) ( 2 ) oggi dopo tanta vana critica metafisica {idealistica) degli stessi, ossia fatta da un punto di vista misticizzante o di una repugnanza invincibile preconcetta per il molteplice o diverso della esperienza (artistica) 1 : « come se - dice dunque A. - codesto appellativo di "poeti" derivasse loro non già dalla mimesi [ o capacità di imitazione secondo ll verosimile o necessario J, ma genericamente, senz'altra distinzione, dal metro». Ci sembra, insomma, che Lukacs dovrebbe decidersi, per dir cosi, fra Platone e Aristotele e da buon materialista sgombrare ogni non si çontesta, ma questo ha ben .poco o nulla da vedere direttamente con le ragioni della posizione negativa di fronte ai generl Jellterari e artiscici da ~tite della 1deo1og1a estetica della classe capitalistica, evidentemente. Solo nelJa essenza storico-ideale di tale ,ideologi.a .potremo trovare quelle ragioni: e vedi ancora avanti a •proposito deHa repugnanza di tipo mistico dell'estetica borghese rper le empiriche, molteplici distinzioni dei generi letterari e artistici. ( 1 ) Un buon contributo a tali questioni è l'art. di Franco Fortini: Una storia di maschere?: in Avanti/ del 20 luglio 1949 («L'indagine dei rapporti fra l'espressione artistica e il -mondo della società storica [ ... ] è una forma di filosofia [ ... ]. Prosegui.re Gramsci, insomma, non .in modo aneddoti@ [ ... ] »). · .._ - - i Vedi"7anota precedente e la questione di metodo ivi accennata· a proposito della critica metafisica dei generi letterari e artistici. Si veda poi l'articolo interessante di V. Gerratana in Società, n. 4, dic. 1953: Lukdcs e i problemi del realismo.

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residuo di platonismo-idealismo per accogliere con coerenza i motivi problematici di quell'aristotelismo non,scolastico, genuino, che interessò già il Marx nelle questioni logiche della Critica del diritto statuale hegeliano (vedi ad es. p. 37 della nostra traduzione presso le edizioni Rinascita, Roma, 1950) ( 1 ) e che comunque ci sembra che contenga piu di una suggestione di razionalismo estetico materialistico, in quanto, coi suoi concetti del!' arte come imitazzone della realtà, e quindi verosimigli,mza (e non già creazione assoluta, come pretende l'idealismo postkantiano e postromantico ), e della metafora come nesso o idea ( « genere » ), ci fornisce, se non erriamo di grosso, classici strumenti adeguati per la elaborazione di una teoria sistematica del realismo socialista e quindi del tipico artistico. Teoria che è ancora nei voti. In quanto al Lukacs critico letterario, basterà per il momento rilevare che la sua opera di critico è certo piu originale e coerente e decisiva che quella del teorico. Guidato da un suo sicuro istinto storico e da un solido gusto culturale, L. ci dà il meglio di sé specialmente nei saggi sul W erther e il W ilhelm Meister goethiani, sullo Hyperion di Holderlin (I'« illuminismo» di H.), sul rerulismo tedesco del sec. XIX, dove sono particolarmente significativi i ritratti critici del poeta Heine e del drammaturgo Kleist (ad es. la lirica del primo nasce sul terreno di qtiel romanticismo che « in Germania è ·sorto come fenomeno conseguente della rivoluzione francese», e il capolavoro drammatico, forse, del secondo, Kiithchen von Heilbronn, giustamente significa che « la umana forza dell'amore di Caterinetta trionfa sui pregiudizi feudali » ); nonché nei saggi, piu noti da noi, su Balzac, Stendhal, Tolstoj e Dostoevskij. Certo la mancanza in L. di un criterio estetico generale coerente lo porta spesso a caratterizzazioni unilaterali e insufficienti di -scrittori anche grandi, come nel caso tipico di FLmbert, cui nega 1a capadtà di un Balzac o di uno Stendhal di •saper rappresentare una società nei suoi trnpassi storici e attribuisce invece come preminente la qualità negativa di scrittore formalista e autore di letterarie « nature morte » ! Ma come non vedere che nell'Éducation sentimentale rivive e quanto istruttiva la Parigi della monarchia di luglio? E che le delicate delusioni del giovane protagonista borghese sono elemento essenziale di un quadro di costumi di una classe sociale e di un'epoca? Ha scordato L. che l'Éducation è stata piu di una volta (si veda !'ed. Conard) confrontata con opere •storiche concernenti quel periodo, ad es. la Histoire de la monarchie de juillet di Thureau-Dangin, e trova-

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· ta esatta? E soprattutto non si è accorto che il dramma di Frédéric, ch'è il dramma del fallimento di chi vuol evadere dalla realtà in. vece di affrontarla, resta un documento incancellabile di storia giudicata di una fase (1830-40) dell'« anima borghese » nel suo ritomante aspetto « romantico »? Frédéric Moreau non ci sembra, ben considerato, un tipo sociale men vivo e significativo di un Julien Sorel o di un Lucien de Rubempré. Flaubert non ha in questo suo personaggio « isolato i problemi psicologici dai problemi sociali» come avrebbe fatto un Maupassant (op. cit., p. 191) che L. non distingue certo abbastanza da lui (vedi ad es. p. 190). E Emma Bovary (cui nemmeno L. contesta di essere un personaggio che « come tipo » è « divenuto proverbialmente universale e vivo », come rultresf lo è « •la figura del farmacista Homais ») non è un tipo sociale? II «bovarismo» ossia la evasione romantica femminile non è una categoria del costume borghese? E Homais, farmacista illuminato e laico, non è un ritratto storico vero di piccolo borghese di dopo-la-rivoluzione-francese proprio perché è un tipo artistico (engelsiano) riuscito e viceversa? Questi e altri quesiti e difficoltà suscita, dunque, l'opera di critico di Lukacs: e anche questo è conferma della farghezza dei -suoi interessi e insomma della sua statura di critico «europeo». Mentre è pur vero che ,sollecita tutti noi a saldare meglio ,criteri e pratica e quindi ad approfondire, innanzi tutto, la coscienza dei primi. (1954)

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. •...· ideoÌogià e arte

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:Al quesito fondall)entali~sil)l~, s~ .sia possibile un rapporto tra arte e ideologia talfid;e;Je,,,r.agio~i dell'arte non ne siano sopraffatte, si può rispow:!ere affeì:mat1vamente a patto che si dimostri prima: a) che ;enza, 1di,òjpgia 1'opera d'arte manaa-'veramente di simbolismo ossia der èarattere della uriiversàlità .( che non si spiega affatto con 1a ,i t'btalità » o « cosmicità » intuitiva q muta, indiffer~nziata, o &•tipo mistico, che sostengono ancora pggf_gli;és,teti . mettere che i risultati piu positivi sono stati raggitmti da \tria pratica (critico-letteraria) che manca ancora di un~' teoria sicùra, onde piuttosto che di coscienza artistica materialistica/siè:!>Ottebbe parlare di sensibilità artistica materialistica: una serisibìfità' che proprio per esser artistica tende a farsi indivisibilmente sensrbilità.. sociale e quindi storica, ma a cui non soccorre,i:fti~concetto chiaro e coerente dei principi metodici adeguati; come si Ìlvela dalla sua persistente adesione (piu o meno tacita) a pre'èi;i1cetti e pregiudizi gnoseologici antistoricisti e comunque non cònciliabili con lo storicismo materialistico. Esempio il Lukacs teorfc