Noir & Blanc: La Gravure Belge Et Neerlandaise En Italie Au Debut Du Xxe Siecle. L'incisione Belga E Neerlandese Nell'italia Del Primo Novecento 9789042944824, 9789042944831, 904294482X

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Noir & Blanc La gravure belge et néerlandaise en Italie au début du XXe siècle Laura Fanti et Giorgio Marini (éd.)

PEETERS

NOIR & BLANC

STUDIA ACADEMIAE BELGICAE 1 Studia Academiae Belgicae is a scientific collection edited by the Academia Belgica, Centre for History, the Arts and Sciences in Rome, dedicated to research in the fields of historical sciences, history of art, architecture and literature, concentrating on the relationship between Italy and Belgium. The editorial board consists of members of its Scientific Committee and all contributions are subjected to peer review.

SCIENTIFIC COMMITTEE

Karel Velle (Algemeen Rijksarchief en Rijksarchieven in de Provinciën / Archives générales du Royaume et Archives de l’État dans les Provinces) Ralph Dekoninck (Université catholique de Louvain) Dominique Allart (Université de Liège) Véronique Bücken (Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België / Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique) Aude Busine (Université libre de Bruxelles) Bruno Demoulin (Koninklijke Commissie voor Geschiedenis / Commission royale d’Histoire) Brigitte D’Hainaut-Zvény (Belgische Comité voor Kunstgeschiedenis / Comité belge d’Histoire de l’Art) Paul Fontaine (Université Saint-Louis Bruxelles) Koenraad Jonckheere (Universiteit Gent) Christian Laes (Universiteit Antwerpen) Tine Meganck (Vrije Universiteit Brussel) Anne-Françoise Morel (Katholieke Universiteit Leuven) Danny Praet (Universiteit Gent) Julian Richard (Université de Namur) Koenraad Van Cleempoel (Universiteit Hasselt) Bart Van den Bossche (Katholieke Universiteit Leuven) Henri Vanhulst (Belgische Vereniging voor Muziekwetenschap / Société belge de Musicologie) Stijn Verwulgen (Universiteit Antwerpen)

STUDIA ACADEMIAE BELGICAE ——————— 1 ———————

NOIR & BLANC La gravure belge et néerlandaise en Italie au début du XXe siècle L’incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento

Édité par / a cura di

LAURA FANTI & GIORGIO MARINI

PEETERS LEUVEN – PARIS – BRISTOL, CT

2021

Cover illustration: Unknown Italian artist late 󰀁󰀉th century, advertising poster for the 󰀁󰀈󰀉󰀅 Christmas issue of the magazine Emporium, Bergamo, Istituto italiano d’Arti Grafiche, 󰀁󰀈󰀉󰀅, colour lithograph, mm 󰀅󰀉󰀀 × 󰀄󰀄󰀀

A catalogue record for this book is available from the Library of Congress. ISBN 󰀉󰀇󰀈-󰀉󰀀-󰀄󰀂󰀉-󰀄󰀄󰀈󰀂-󰀄 eISBN 󰀉󰀇󰀈-󰀉󰀀-󰀄󰀂󰀉-󰀄󰀄󰀈󰀃-󰀁 D/󰀂󰀀󰀂󰀁/󰀀󰀆󰀀󰀂/󰀇󰀅 © 󰀂󰀀󰀂󰀁, Peeters, Bondgenotenlaan 󰀁󰀅󰀃, B-󰀃󰀀󰀀󰀀 Leuven, Belgium No part of this book may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means, including information storage or retrieval devices or systems, without prior written permission from the publisher, except the quotation of brief passages for review purposes. Every effort has been made to contact copyright holders of material reproduced in this book. We would be pleased to rectify any omissions in subsequent editions should they be drawn to our attention.

TABLE DES MATIÈRES — SOMMARIO

Introduction. Pour une ligne européenne du « Noir et blanc » Giorgio Marini et Laura Fanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

Introduzione. Per una linea europea del “Bianco e Nero” Giorgio Marini e Laura Fanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XV

«Sono fuor d’insulto». Félicien Rops, graveur sans prix de Rome Véronique Carpiaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁

La gravure symboliste belge dans les revues et expositions italiennes (󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀁󰀁) Laura Fanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀅

Charles Doudelet: gli anni fiorentini, tra Adolfo De Carolis e Maurice Maeterlinck Edoardo Fontana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀃󰀇

Presenze nordiche: politiche espositive e acquisizioni pubbliche di stampe belghe e olandesi in Italia all’alba del Novecento Giorgio Marini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀅󰀁

Il “Bianco e Nero” alla prima Esposizione Internazionale di Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅. Philippe Zilcken e la sala di acqueforti olandesi Alessia Del Bianco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀇󰀉

«Bizzarre fantasmagorie simboliche»: l’opera grafica di Jan Toorop nella critica e nelle collezioni italiane Davide Lacagnina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀉󰀉

Frank Brangwyn et l’Italie : une première analyse (󰀁󰀈󰀉󰀇–󰀁󰀉󰀁󰀄) Dominique Marechal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀂󰀁

󰀁󰀉󰀁󰀄, il Belgio “Eroico”. La xilografia belga in Italia alla vigilia della Grande Guerra Giuseppe Virelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀃󰀅

Maurits Cornelis Escher agli esordi: fra Art nouveau e passione per l’Italia Marco Bussagli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀄󰀉

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TABLE DES MATIÈRES

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SOMMARIO

Abstracts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀆󰀃

Bibliographie / Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀆󰀉

Index des noms / Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

󰀁󰀈󰀇

Pour une ligne européenne du « Noir et blanc » Giorgio MARINI et Laura FANTI Le recours croissant à la photographie comme moyen de reproduction, la primauté des recherches sur la couleur chez les impressionnistes, puis chez les « Fauves » et chez certaines avant-gardes, et l’intérêt majeur pour les avantgardes elles-mêmes, ont en partie éclipsé les recherches artistiques qui s’orientaient dans d’autres directions. Pendant de nombreuses années, peu d’études se sont intéressées aux artistes symbolistes : ces derniers, tout comme leurs techniques, étaient considérés tantôt comme académiques, tantôt comme trop hermétiques, tandis que les sujets abordés, empruntés des fois à la littérature, étaient jugés soit trop naturalistes ou, au contraire, allégoriques, quand ils ne sont pas tout simplement macabres. Les ombres, les contrastes, les études sur le trait, le dessin semblaient alors appartenir à un monde d’antan, à un passé à effacer ou peut-être à réécrire. La gravure, plus que tout autre médium, souffrait de ce préjugé, et on la considérait avec une certaine méfiance en raison de la dimension intimiste et spirituelle – voire magique – de ses processus d’exécution. C’est encore le cas aujourd’hui et elle peine à se départir de son image d’art désuet, intellectuel, difficile ou trop sophistiqué pour le grand public de l’industrie culturelle. C’est ainsi que l’historiographie, d’abord après la Première Guerre mondiale, puis au cours de la période fasciste italienne, a contribué à ce que l’art produit au cours des décennies précédentes soit totalement ignoré, ou du moins désavantagé. Depuis le XVIe siècle, les gravures ont constitué sans aucun doute le moyen privilégié de diffusion des œuvres, des iconographies, des motifs et des styles ; cependant, avec l’avènement de la photographie, la gravure a dû se réinventer. Entre les XIXe et XXe siècles, elle est ainsi devenue le véhicule d’un art raffiné, parfois obscur, paradoxalement, mais délibérément en porte-à-faux avec son statut d’œuvre reproductible. En effet, c’est grâce à la redécouverte progressive des valeurs artisanales et de la « singularité » de la gravure que celle-ci a gagné la faveur du monde culturel. Elle a d’abord séduit le monde littéraire et le milieu des arts figuratifs français, où elle a notamment trouvé grâce aux yeux de Charles Baudelaire, Théophile Gautier et de Paul Valéry,󰀁 qui reconnurent 󰀁. Les interventions des deux premiers hommes de lettres au sujet de la toute nouvelle Société des Aquafortistes parisienne sont bien connues (󰀁󰀈󰀆󰀂) : BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂a, BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂b,

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en elle une expression résolument à la mode,󰀂 à l’heure de l’etching revival.󰀃 Mais loin de se cantonner à la France, les « arts de la ligne » ont très vite fait l’objet d’expositions et de recherches spécifiques dans toute l’Europe. En effet, le dessin et la gravure, réunis sous l’expression « Noir et blanc », ont beaucoup fait parler d’eux au cours de la période couverte par cette publication, et son titre y fait d’ailleurs référence.󰀄 Néanmoins, la gravure continue aujourd’hui d’être un sujet d’étude mineur dans le monde académique et les activités liées à ce médium n’ont suscité d’intérêt que depuis quelques décennies, et presque toujours suivant une approche monographique.󰀅 Dans sa célèbre étude sur Odilon Redon et la littérature, devenue un classique pour les spécialistes de la période fin de siècle, Dario Gamboni a mis en évidence les lignes de force qui ont sous-tendu l’émergence non seulement d’un artiste symboliste, mais surtout de la figure de l’artiste tout court, ainsi que l’usage des gravures dans ce contexte : À la manière du journalisme pour les écrivains, l’illustration propose un débouché aux professions artistiques en voie d’engorgement. Sa pratique définit, comme la critique, un espace marginal et hétérogène servant à la fois de banc d’essai, de terrain de rapport et de lieux de relégation, mais elle paraît moins apte GAUTIER 󰀁󰀈󰀆󰀃 ; parmi les écrits de Valéry, on rappelle en particulier le « Petit discours aux peintres graveurs » (󰀁re édition 󰀁󰀉󰀃󰀄) in VALÉRY [󰀁󰀉󰀈󰀄], pp. 󰀁󰀁󰀉-󰀁󰀂󰀂. Evanghélia Stead a magistralement abordé la réception de la gravure dans la littérature francophone du XIXe siècle, notamment dans STEAD 󰀂󰀀󰀀󰀂 ; on peut se référer aussi à A RNAR 󰀂󰀀󰀀󰀈 et CHAGNIOT 󰀂󰀀󰀁󰀆. Il en va de même pour de nombreux autres cas, par exemple, l’illustration, au sujet de laquelle on peut se référer par exemple à K AENEL 󰀂󰀀󰀁󰀃. 󰀂. Un axe de recherche au sujet de la redécouverte de l’eau-forte au XIXe siècle, selon la célèbre expression de Baudelaire (cf. note 󰀁), est actuellement développé et a récemment été synthétisé dans le catalogue de l’exposition L’eau-forte est à la mode 󰀁󰀈󰀄󰀀–󰀁󰀉󰀁󰀀, dans Genève, 󰀂󰀀󰀂󰀀. Parmi les tentatives d’approfondissement précédentes, on retient H ANNOOSH 󰀁󰀉󰀈󰀉, les expositions de Tokyo, 󰀂󰀀󰀀󰀀 et Washington, 󰀂󰀀󰀀󰀀 ; BANN 󰀂󰀀󰀀󰀁 ; Vevey, Baden, 󰀂󰀀󰀀󰀁 ; MCQUEEN 󰀂󰀀󰀀󰀁 ; Caen, 󰀂󰀀󰀁󰀀. 󰀃. L’historiographie commence à traiter l’important phénomène international de renaissance des techniques de l’eau-forte, en tant que retour à un savoir-faire artisanal expressif de la pratique de la gravure en réponse au recours à la photographie comme moyen privilégié de reproduction figurative. On renvoie ici notamment à SCHNEIDER 󰀁󰀉󰀈󰀂 ; CHAMBERS 󰀁󰀉󰀉󰀉 ; le catalogue des expositions de Chicago, 󰀂󰀀󰀀󰀈, Washington-Los Angeles, 󰀂󰀀󰀀󰀉 et Providence, 󰀂󰀀󰀁󰀇 ; nous mentionnons également les nombreuses études de Jean-Paul Bouillon sur Félix Bracquemond, en particulier dans les catalogues des expositions de Gingins, Vevey 󰀂󰀀󰀀󰀃 ; et Gravelines, 󰀂󰀀󰀀󰀄. 󰀄. Pour la situation italienne dans le cadre des expositions sur le « Noir et blanc », on se réfèrera surtout aux études d’Emanuele Bardazzi, à commencer par BARDAZZI 󰀂󰀀󰀀󰀁 et 󰀂󰀀󰀁󰀁 ; sur la première Exposition internationale du « Noir et blanc » de 󰀁󰀉󰀁󰀄 et sa signification dans le contexte de la gravure italienne, cf. Firenze, 󰀂󰀀󰀁󰀄-󰀂󰀀󰀁󰀅 ; par ailleurs, pour l’exposition de gravures néerlandaises lors de la première Biennale de 󰀁󰀈󰀉󰀅, on consultera la contribution d’Alessia Del Bianco dans le présent volume. 󰀅. L’exposition de Gent, Lawrence, Williamstown, Cleveland, 󰀁󰀉󰀉󰀂–󰀁󰀉󰀉󰀃 nous avait offert un premier aperçu fondamental au sujet de ces problématiques. Au sujet de l’image néerlandaise entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle, on se réfèrera au catalogue de l’exposition Amsterdam, Chicago, 󰀂󰀀󰀀󰀀 ; GODDARD 󰀂󰀀󰀀󰀀 ; les expositions de Assen, 󰀂󰀀󰀀󰀄, Bussum, 󰀂󰀀󰀀󰀉 et Amsterdam, 󰀂󰀀󰀁󰀀 ; mais le catalogue de l’exposition Boston, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄 reste jusqu’à présent incontournable.

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à remplir une fonction de tremplin pour les secteurs plus légitimes du champ artistique : la position de ceux qui recourent à l’illustration et surtout de ceux qui s’y spécialisent demeure longtemps compromise par son association avec l’industrie et le commerce, son emploi de moyens mécaniques de reproduction pour la fabrication massive d’objets bon marché destinés à un public semi-lettré, son instrumentalité et sa subordination immédiate à l’écrit.6

Dans la lignée de Gamboni, dans le champ belge, Hélène Védrine s’est intéressée elle aussi aux rapports entre l’art de la gravure et la littérature, dans le cadre de son étude sur Félicien Rops,󰀇 tout comme Denis Laoureux, qui a enquêté sur les relations entre écriture et illustration, en particulier dans les cercles symbolistes.󰀈 Ces excellentes contributions ont en commun de fonder leur étude des arts graphiques sur la manière dont les artistes utilisaient leurs liens avec le monde de la littérature comme moyen d’autopromotion. Bien que ces ouvrages se soient distingués d’un point de vue méthodologique, peu de travaux sur la gravure d’un point de vue transnational ont été publiés par la suite, du moins en ce qui concerne la Belgique et les Pays-Bas. On recense tout de même quelques initiatives sporadiques, qui font figure d’exceptions, comme les Cahiers de l’Université de Lille abordant les échanges entre la France et la Belgique. On peut aussi citer l’article de Charlotte Foucher Zarmanian, qui s’intéresse aux artistes belges peu connues Marie et Louise Danse et à leur utilisation de la gravure.󰀉 Ces dernières étaient les filles d’Auguste Danse (󰀁󰀈󰀂󰀉-󰀁󰀉󰀂󰀉), professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Mons,󰀁󰀀 lui-même élève de Luigi Calamatta, contre qui Rops dirigea ses charges anti-académiques, et qui a formé toute une génération de graveurs belges. Il y a donc un aspect de la gravure de la fin du XIXe siècle qui continue d’être négligé, et sur lequel ce livre entend faire la lumière : la façon dont les gravures, ayant perdu leur rôle de médium, se sont affranchies des préjugés et se mirent au service d’une liberté créatrice qui faisait l’admiration des collectionneurs européens de l’époque. Loin d’être reléguées dans des cabinets de travail, elles étaient largement diffusées. La fascination qu’elles exerçaient se reflète ainsi dans leur présence aux expositions, aux nombreuses acquisitions

󰀆. GAMBONI 󰀁󰀉󰀈󰀉, p. 󰀉󰀂. 󰀇. VÉDRINE 󰀂󰀀󰀀󰀂. 󰀈. On rappelle surtout L AOUREUX 󰀂󰀀󰀀󰀈, L AOUREUX 󰀂󰀀󰀁󰀁, Gent, 󰀂󰀀󰀁󰀁-󰀂󰀀󰀁󰀂. 󰀉. Cahiers de l’IRHiS, n° 󰀉 (Gravures / Gravure), Université de Lille, février 󰀂󰀀󰀁󰀃, p. 󰀂󰀁-󰀂󰀉. FOUCHER Z ARMANIAN 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀁󰀀. Au sujet de l’Académie de Mons, voir Mons, 󰀂󰀀󰀂󰀀, en particulier L AOUREUX, La vie artistique à Mons au XIX e siècle où l’on évoque aussi Auguste Danse, enseignant de techniques de gravure (pp. 󰀃󰀇-󰀇󰀀).

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par des institutions publiques et des particuliers dont elles firent l’objet, ainsi que dans les activités mêmes des artistes. Le choix des éditeurs du présent volume de consacrer une publication spécifiquement à la gravure belge et des Pays-Bas s’est ainsi imposé par leur prise de conscience – progressivement et véritablement par surprise – de la richesse des échanges que ces pays ont entretenus avec l’Italie à partir de la dernière décennie du XIXe siècle, et ceci grâce à des expositions organisées par des associations d’artistes (comme la Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti de Rome)󰀁󰀁 ou dans le cadre de l’Exposition internationale de Venise, inaugurée en 󰀁󰀈󰀉󰀅.󰀁󰀂 D’ailleurs, la première Biennale consacrait déjà une salle entière à la gravure contemporaine néerlandaise, organisée par Philippe Zilcken,󰀁󰀃 preuve incontestable de l’intérêt croissant suscité par l’art graphique. Il s’est ensuivi une période riche en échanges mutuels, au cours de laquelle la gravure belge et néerlandaise est devenue un modèle à imiter, tout en étant une référence évidente en termes de marché et de goût.󰀁󰀄 C’est Vittorio Pica qui, grâce à son sens extraordinaire de l’organisation, en orchestra la réception critique, au point que la gravure devint un phénomène culturel généralisé.󰀁󰀅 Il assura en effet la participation d’artistes belges et néerlandais aux nombreuses expositions dédiées à la gravure en Italie et s’occupa de faire leur publicité et leur promotion commerciale. Des salles « Noir et blanc » des expositions vénitiennes aux pages de la revue Emporium,󰀁󰀆 le critique napolitain a d’abord fait connaître dans la péninsule les pointes sèches et délicates de Khnopff et de Toorop, les eaux-fortes grouillant de détails d’Ensor et les sujets troubles de Rops, éduquant ainsi le public transalpin à cette irrésistible « fascination du Nord ».󰀁󰀇 Bientôt d’autres s’unirent aux efforts pionniers de 󰀁󰀁. On doit à Emanuele Bardazzi les études sur l’association romaine et sur le rôle central que l’image y avait : il convient de se référer à l’étude récente BARDAZZI 󰀂󰀀󰀁󰀃. 󰀁󰀂. Sur la place centrale de l’art belge au sein de la Biennale de Venise, voir l’étude de Martina Carraro (C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈). Parmi les principales interventions relatives aux premières Biennales de Venise, on se réfèrera à BENEDETTI 󰀁󰀉󰀈󰀉, Z ATTI 󰀁󰀉󰀉󰀃, DEL PUPPO 󰀁󰀉󰀉󰀅, DAL C ANTON 󰀁󰀉󰀉󰀅, CESCHIN 󰀂󰀀󰀀󰀁. 󰀁󰀃. Nous renvoyons à la contribution d’Alessia Del Bianco dans ce volume pour une analyse approfondie de la salle néerlandaise lors de la première exposition internationale à Venise. Voir aussi VERHOOGT 󰀂󰀀󰀀󰀇. 󰀁󰀄. Milano-Torino-Rovereto, 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆. 󰀁󰀅. On renvoie aux études les plus récentes dans L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀀, L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀇, pour d’autres aspects, principalement liés aux arts graphiques, cf. M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉 et M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀁󰀆. Sur le rôle central d’Emporium voir BACCI, FERRETTI, FILETI M AZZA 󰀂󰀀󰀀󰀉 et BACCI, FERRETTI, FILETI M AZZA 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀁󰀇. L’expression a été utilisée pour la première fois par Vittorio Pica pour commenter la forte influence de l’art du « Nord » sur les artistes italiens (PICA 󰀁󰀉󰀀󰀁, notamment p. 󰀁󰀀). Alessandra TIDDIA consacre un article à l’obsession « nordique » intitulé Vittorio Pica e l’ossessione nordica, dans L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆a, mais on peut se référer aussi au catalogue de l’exposition Rovigo, 󰀂󰀀󰀁󰀄.

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Pica, permettant à la gravure belge et néerlandaise de devenir non seulement un objet de convoitise mais aussi une source d’inspiration et d’influences croisées, phénomène que les études rassemblées dans ce volume ont précisément voulu mettre en exergue. Les deux éditeurs de ce volume avaient déjà eu l’occasion d’aborder cette problématique dans leurs études, mais de manière plus concise et moins directe. Ils étaient toutefois conscients qu’il y avait non seulement des artistes et des œuvres à redécouvrir, à étudier et à faire connaître, mais aussi des archives, des magazines, des expositions et des collectionneurs. Ces aspects sont donc au cœur de cette recherche complémentaire qui, à partir de l’analyse quantitative des données issues des expositions ou de la reconstitution historique de leurs contextes, vise à faire émerger un système insoupçonné d’échanges, d’hybridations et de diffusion des modèles, et tente de faire un bilan rétrospectif de la situation. Les différentes interventions doivent idéalement être abordées comme un cheminement diachronique, qui ne se refuse pas de temps en temps à considérer des aspects différents du thème central, et qui s’articule autour de la volonté de présenter une expression locale selon une perspective internationale. Ainsi, il est impossible de ne pas évoquer Félicien Rops au sujet de la gravure en Belgique, et Véronique Carpiaux se penche donc sur son rôle de vulgarisateur des techniques graphiques, à la recherche d’un style « moderne », en relation – mais assurément aussi en contraste – avec les techniques de l’Italien Calamatta, lequel avait également fait figure d’architecte du renouveau de la gravure belge au XIXe siècle. Laura Fanti présente ensuite une vue d’ensemble inédite sur la génération suivante d’artistes symbolistes, en examinant la façon dont leur production graphique s’est largement diffusée dans les magazines et au sein des cercles d’exposition italiens. L’un des artistes traités dans son essai, Charles Doudelet, fait également l’objet de l’étude approfondie menée par Edoardo Fontana sur l’étendue de l’influence du Belge sur ses collègues italiens, en particulier sur Adolfo De Carolis, son proche collaborateur, et les influences réciproques entre les deux artistes. Giorgio Marini s’intéresse, lui aussi, au dialogue supranational dans le cadre de la participation d’artistes belges et néerlandais aux nombreuses expositions consacrées aux arts graphiques en Italie. Ce phénomène a fini par influencer le goût, les préférences et les acquisitions publiques et privées de l’époque, comme le révèlent des sources d’archives qui, jusque-là, avaient été négligées. Alessia Del Bianco propose une reconstitution du contexte d’exposition d’alors à partir des documents d’archives. Sa contribution prend la forme d’une étude de cas consacrée aux passionnantes coulisses de l’exposition sur les eaux-fortes hollandaises à

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l’occasion de l’édition inaugurale de la Biennale de Venise, en 󰀁󰀈󰀉󰀅 ; comme évoqué plus haut, les œuvres avaient été sélectionnées par Philippe Zilcken, le doyen des graveurs belges et néerlandais, qui eut une influence majeure sur les critiques et les artistes en Italie, notamment sur Vittore Grubicy De Dragon. Ensuite, Dominique Marechal consacre une étude détaillée au graveur belgobritannique Frank Brangwyn, qui constitue la première tentative de retracer la diffusion de ses estampes en Italie. Les eaux-fortes de Brangwyn, à forte valeur picturale et émotionnelle, ont d’emblée bénéficié d’un succès extraordinaire et témoignent de « l’esprit du temps » propre également à de nombreuses gravures italiennes. L’artiste a d’ailleurs été considéré comme le Piranèse du XXe siècle. Si toutes les contributions de ce volume entendent traiter le sujet en ayant recours, en filigrane, à l’analyse comparée des succès critique et marchand, l’essai de Davide Lacagnina consacré à Jan Toorop offre un point de vue nouveau et pertinent sur cet artiste visionnaire, grâce à un examen minutieux des sources les plus diverses. Cette recherche explore également une deuxième voie en s’intéressant à la réception des nouveautés belges et hollandaises par les artistes italiens, particulièrement dans le domaine de la xylographie ; la revue monographique L’Eroica l’avait du reste déjà souligné dès 󰀁󰀉󰀁󰀄 en consacrant ses pages à la production belge contemporaine, ce dont témoigne la contribution de Giuseppe Virelli. Toutefois, les influences ne se manifestaient pas que dans un sens et étaient réciproques, comme le démontre Marco Bussagli dans le dernier essai de ce volume, en examinant un aspect moins connu de la production de Maurits Cornelis Escher, à savoir sa fascination depuis son plus jeune âge pour l’Italie de l’entre-deux-guerres. Les différentes approches méthodologiques des contributions et les points de vue distincts – mais relevant tous d’un même sujet, bien qu’il ait de multiples facettes – visent donc à enrichir par l’apport de nouveaux contenus et de réflexions inédites un thème aussi vaste que subtil, susceptible de promettre de nouvelles découvertes. Le résultat pour les éditeurs s’est avéré riche et passionnant : venant confirmer les hypothèses de départ de nombreux auteurs, il contribue à ouvrir un nouveau champ d’investigation, si bien que même la bibliographie réunie demeure un véritable outil de travail pour des études ultérieures. Nous sommes dès lors convaincus qu’en parcourant ce volume, le lecteur y verra une invitation à se plonger dans un monde qui sort lentement de l’oubli, à se familiariser avec le goût d’une époque caractérisée non seulement par des échanges transnationaux, mais aussi par une grande variété de styles, de formes et d’expressions ; une époque toutefois homogène, marquée par une sensibilité commune, par une mélancolie et, dans certains cas, un sentiment d’angoisse,

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qui se dégage également des œuvres d’un artiste évoluant hors des sentiers battus, comme Frank Brangwyn. L’impression est celle d’un monde crépusculaire, qui a engendré chez les artistes un sentiment d’impuissance, voire de pessimisme généralisé, et a donné lieu à un repli sur soi. Pourtant, ces différentes déclinaisons d’une difficulté commune à faire face à la modernité, à la veille des grands conflits mondiaux, s’expriment à travers un langage artistique universel et extraordinairement unanime, qui avait fait de la gravure une authentique langue commune au niveau européen, faisant fi des égoïsmes nationalistes et dont nous ressentons aujourd’hui toute la nostalgie. Ainsi, nous voulons présenter pour la première fois dans le domaine spécifique des arts graphiques, un épisode moins étudié de l’art du XXe siècle, comme le segment d’une « histoire culturelle » plus large. À l’issue de ce travail, même si des lacunes sont inévitables, les contributions de nombreux compagnons de route apparaissent plus que jamais incontournables, à commencer par celles de nos collègues qui ont accepté avec enthousiasme notre invitation à collaborer et à partager notre passion pour le sujet. Le projet a immédiatement reçu le généreux soutien de l’Academia Belgica. Nous avons pu d’abord compter sur les encouragements de Wouter Bracke et de Charles Bossu pour l’organisation d’un colloque, puis sur le soutien de Paul Fontaine, qui nous a aidés dans sa mise en œuvre, en collaboration avec l’Institut royal néerlandais de Rome (KNIR), dirigé à l’époque par Harald Hendrix et Arnold Witte. Nous avons, enfin et surtout, pu trouver en la personne de Sabine van Sprang, l’actuelle directrice de l’Academia Belgica, une aide active et précieuse pour finaliser et donner une forme éditoriale à notre entreprise. C’est ainsi qu’est né le premier volume d’une nouvelle série chez Peeters Publishers, spécialement consacrée à l’étude des relations culturelles et à l’amitié belgo-italienne, et nous sommes profondément honorés d’avoir pu profiter d’une telle occasion. Outre les encouragements reçus lors des premières étapes du projet, nous avons bénéficié du précieux travail de coordination d’Angie Vandycke, qui a soumis nos textes à l’approbation de pairs, lesquels les ont jugés dignes d’être publiés. C’est à eux tous que nous exprimons notre plus profonde gratitude.

Per una linea europea del “Bianco e Nero” Giorgio MARINI e Laura FANTI L’incalzare della fotografia come strumento di riproduzione, il dominio delle ricerche sul colore, che si è esteso dagli Impressionisti ai Fauves e ad alcune avanguardie, e il prevalente interesse per le avanguardie stesse, hanno in parte offuscato le ricerche artistiche che si orientavano in altra direzione. Per molti anni sono dunque rimasti alla periferia degli studi gli artisti simbolisti, considerati a volte accademici o troppo ermetici, così come tecniche e soggetti di stampo naturalistico o, all’opposto, allegorico, o semplicemente temi macabri, improntati a volte alla letteratura. Le ombre, i contrasti, gli studi sulla linea, il disegno tout court, sembravano appartenere allora a un mondo antiquato, a un passato da cancellare o forse da riscrivere. E ancor più l’incisione, guardata con un certo sospetto per le valenze intimistiche e il senso spiritualistico – se non quasi magico – dei suoi processi esecutivi, ancora fatica a sottrarsi alla percezione di un’arte rétro, difficile o troppo sofisticata e intellettuale per il gran pubblico dell’industria culturale. È così che la storiografia che segue il primo conflitto mondiale, prima, e il ventennio fascista poi, ha contribuito a rimuovere, o almeno a penalizzare l’arte prodotta nei decenni antecedenti. Fin dal Cinquecento le stampe sono state certamente il mezzo privilegiato per la circolazione di opere, iconografie, motivi e stili; con l’avvento della fotografia, esse dovevano necessariamente reinventarsi. Tra il XIX e il XX secolo diventano pertanto veicolo di un’arte raffinata, a tratti oscura, paradossalmente, ma più volutamente in contrasto con il loro statuto di opere riproducibili. Sarà anzi la graduale riscoperta delle valenze artigianali e di “unicità” dell’incisione a guadagnarle la simpatia del mondo culturale tra letteratura e arti figurative – a partire da quello francese, da Charles Baudelaire a Théophile Gautier e Paul Valéry󰀁 – che la riconoscerà come espressione decisamente à la

󰀁. Sono ben noti gli interventi dei primi due letterati in rapporto alla neonata Société des Aquafortistes parigina (󰀁󰀈󰀆󰀂)  : BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂a, BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂b, G AUTIER 󰀁󰀈󰀆󰀃; di Valéry s’intende qui ricordare in particolare il «Piccolo discorso ai pittori incisori» (I ed. 󰀁󰀉󰀃󰀄), ora in ed. italiana, in VALÉRY [󰀁󰀉󰀈󰀄], pp. 󰀁󰀁󰀉–󰀁󰀂󰀂. La ricezione dell’incisione nella letteratura francofona ottocentesca è stata inquadrata magistralmente da Evanghélia Stead in particolare in STEAD 󰀂󰀀󰀀󰀂; ma

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mode 󰀂 nell’epoca dell’etching revival.󰀃 E proprio dalla Francia si diffonderà presto a tutt’Europa quella specifica categoria espositiva e di ricerca dedicata alle “arti della linea”, il disegno e l’incisione, riunite sotto la formula di “Noir et blanc”, assai celebre nel periodo esaminato dal volume e a cui s’intende qui fare riferimento già nel titolo.󰀄 Ciononostante, l’incisione continua oggi a occupare un ruolo marginale nel mondo accademico, che solo da qualche decennio ha iniziato a interessarsi alle sue declinazioni specifiche, raramente uscendo dall’approccio monografico.󰀅 Dario Gamboni, nel suo noto studio su Odilon Redon e la letteratura, divenuto un classico per gli studiosi della fin-de-siècle, ha messo in evidenza le linee di forza che costituiscono l’affermarsi non solo di un artista simbolista, ma ancor più un artista di quel periodo e l’uso strumentale che veniva fatto delle stampe: À la manière du journalisme pour les écrivains, l’illustration offre un débouché aux professions artistiques en voie d’engorgement. Sa pratique définit, comme la critique, un espace marginal et hétérogène servant à la fois de banc d’essai, de terrain de rapport et de lieux de relégation, mais elle paraît moins apte à remplir une fonction de tremplin pour les secteurs plus légitimes du champ artistique  : la position de ceux qui recourent à l’illustration et surtout de ceux qui s’y spécialisent demeure longtemps compromise par son association avec l’industrie et le commerce, son emploi de moyens mécaniques de reproduction pour la fabrication massive d’objets bon marché destinés à un public semi-lettré, son instrumentalité et sa subordination immédiate à l’écrit.6 si vedano anche A RNAR 󰀂󰀀󰀀󰀈 e CHAGNIOT 󰀂󰀀󰀁󰀆. Il discorso si potrebbe peraltro allargare a molte ulteriori occasioni, come ad esempio l’illustrazione, per cui cfr. ad esempio K AENEL 󰀂󰀀󰀁󰀃. 󰀂. Sulla riscoperta ottocentesca dell’acquaforte, secondo la celebre espressione usata da Baudelaire (cfr. nota 󰀁) si sta orientando un filone di ricerca su cui ha fatto ultimamente il punto il catalogo della mostra L’eau–forte est à la mode 󰀁󰀈󰀄󰀀–󰀁󰀉󰀁󰀀, in Genève, 󰀂󰀀󰀂󰀀. Tra le precedenti occasioni di approfondimento vanno ricordati almeno H ANNOOSH 󰀁󰀉󰀈󰀉, le mostre di Tokyo, 󰀂󰀀󰀀󰀀 e Washington, 󰀂󰀀󰀀󰀀; BANN 󰀂󰀀󰀀󰀁; Vevey, Baden, 󰀂󰀀󰀀󰀁; MCQUEEN 󰀂󰀀󰀀󰀁; Caen, 󰀂󰀀󰀁󰀀. 󰀃. Anche il più vasto fenomeno internazionale di rinascita delle tecniche acquafortistiche, come recupero della artigianalità espressiva della pratica incisoria di fronte all’incalzare della fotografia quale mezzo privilegiato di riproduzione figurativa, inizia ad avere adeguati inquadramenti storiografici. Qui rimandiamo in particolare a SCHNEIDER 󰀁󰀉󰀈󰀂; CHAMBERS 󰀁󰀉󰀉󰀉; il catalogo delle mostre di Chicago, 󰀂󰀀󰀀󰀈, Washington-Los Angeles, 󰀂󰀀󰀀󰀉 e Providence, 󰀂󰀀󰀁󰀇; segnaliamo anche i numerosi studi di Jean-Paul Bouillon su Félix Bracquemond, in particolare nei cataloghi delle mostre di Gingins, Vevey 󰀂󰀀󰀀󰀃; e Gravelines, 󰀂󰀀󰀀󰀄. 󰀄. Per la situazione italiana nell’ambito delle mostre sul “Bianco e Nero” si rimanda soprattutto agli studi di Emanuele Bardazzi, a iniziare da BARDAZZI 󰀂󰀀󰀀󰀁 e 󰀂󰀀󰀁󰀁; sulla prima Mostra internazionale del “Bianco e Nero” del 󰀁󰀉󰀁󰀄 e il suo significato nel contesto dell’incisione italiana, cfr. Firenze, 󰀂󰀀󰀁󰀄-󰀂󰀀󰀁󰀅; inoltre, per la mostra di stampe olandesi alla prima Biennale del 󰀁󰀈󰀉󰀅 si veda il contributo di Alessia Del Bianco in questo volume. 󰀅. Una prima, fondamentale panoramica su queste problematiche era stata offerta in occasione della mostra Gent, Lawrence, Williamstown, Cleveland, 󰀁󰀉󰀉󰀂–󰀁󰀉󰀉󰀃. Sulla grafica neerlandese tra fine Ottocento e primo Novecento si vedano invece il catalogo della mostra Amsterdam, Chicago, 󰀂󰀀󰀀󰀀; GODDARD 󰀂󰀀󰀀󰀀; le mostre di Assen, 󰀂󰀀󰀀󰀄, Bussum, 󰀂󰀀󰀀󰀉 e Amsterdam, 󰀂󰀀󰀁󰀀; ma resta ora fondamentale il catalogo della mostra Boston, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀆. GAMBONI 󰀁󰀉󰀈󰀉, p. 󰀉󰀂.

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In area belga, Gamboni è stato seguito da Hélène Védrine, la quale si è occupata ancora degli intrecci tra arte dell’incisione e letteratura, con il suo studio su Félicien Rops,󰀇 e poi da Denis Laoureux, il quale ha indagato i rapporti tra scrittura e illustrazione, in particolare nei circuiti simbolisti.󰀈 Alla base di questi eccellenti contributi vi è lo studio delle arti grafiche e dei rapporti degli artisti con il mondo della letteratura come pratica in uso per l’auto-promozione. Essi hanno segnato una linea di demarcazione dal punto di vista metodologico, ma non sono stati seguiti da un altrettanto significativo incremento di pubblicazioni sull’incisione dal punto di vista transnazionale, almeno per quanto riguarda il Belgio e i Paesi Bassi. Fanno eccezione alcune iniziative sporadiche come un cahier dell’università di Lille sugli scambi in area franco-belga e un articolo di Charlotte Foucher Zarmanian, la quale ha dedicato uno studio ad artiste belghe poco note, nello specifico le sorelle Marie e Louise Danse approfondendone l’uso dell’incisione.󰀉 Quest’ultime erano figlie di Auguste Danse (󰀁󰀈󰀂󰀉-󰀁󰀉󰀂󰀉), docente dell’Accademia di Belle Arti di Mons,󰀁󰀀 a sua volta allievo di Luigi Calamatta, contro il quale Rops scagliava i suoi interventi anti-accademici, e formatore di una generazione di incisori belgi. C’è dunque un aspetto dell’incisione di fine Ottocento che continua a essere trascurato, e sul quale questo libro intende far luce: avendo perso il ruolo di medium, le stampe acquistano in quell’epoca una spregiudicatezza, una libertà che affascina i collezionisti europei, ma non per questo rimangono confinate in studioli, anzi, diventano spesso l’oggetto di una circolazione senza precedenti. Così, dalle mostre in cui erano spesso presenti, la fascinazione per quei modelli grafici riverberava sugli acquisti per le istituzioni pubbliche, nel collezionismo privato e nell’attività degli artisti stessi. La scelta di dedicare al Belgio e ai Paesi Bassi una pubblicazione ad hoc, nell’ambito specifico delle stampe, deriva dalla consapevolezza – maturata come un’autentica sorpresa – della ricchezza di scambi che su tale versante questi piccoli paesi hanno intrattenuto con l’Italia fin dall’ultimo decennio dell’Ottocento, grazie ad esposizioni organizzate da associazioni di artisti (come la romana Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti)󰀁󰀁 o

󰀇. VÉDRINE 󰀂󰀀󰀀󰀂. 󰀈. Segnaliamo soprattutto L AOUREUX 󰀂󰀀󰀀󰀈, L AOUREUX 󰀂󰀀󰀁󰀁, Gent, 󰀂󰀀󰀁󰀁-󰀂󰀀󰀁󰀂. 󰀉. Cahiers de l’IRHiS, n. 󰀉 (Gravures/Gravure), Università di Lille, febbraio 󰀂󰀀󰀁󰀃, pp. 󰀂󰀁–󰀂󰀉. C. FOUCHER Z ARMANIAN 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀁󰀀. Sull’Accademia di Mons si veda Mons, 󰀂󰀀󰀂󰀀, in particolare D. L AOUREUX, La vie artistique à Mons au XIX e siècle dove si parla anche di Auguste Danse, docente di tecniche incisorie (pp. 󰀃󰀇–󰀇󰀀). 󰀁󰀁. Dobbiamo a Emanuele Bardazzi gli studi sull’associazione romana e sul ruolo centrale della grafica al suo interno: si veda il più recente BARDAZZI 󰀂󰀀󰀁󰀃.

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l’Esposizione Internazionale di Venezia, che apre i battenti nel 󰀁󰀈󰀉󰀅.󰀁󰀂 A eclatante riprova di questo interesse per la grafica nordica, già quella prima Biennale vedeva una sala interamente dedicata alla contemporanea incisione olandese, curata da Philippe Zilcken.󰀁󰀃 S’inaugurava così una stagione fitta di scambi reciproci, in cui le stampe nordiche divennero un paradigma da imitare e insieme un evidente riferimento per il gusto e per il mercato.󰀁󰀄 A orchestrarne la ricezione critica e le ricadute di costume fu la straordinaria capacità organizzativa di Vittorio Pica,󰀁󰀅 in grado di governare la partecipazione degli artisti belgi e olandesi alle numerose esposizioni di stampe e la loro promozione pubblicistica e commerciale. Dalle sale del “Bianco e Nero” delle mostre veneziane alle pagine della rivista Emporium󰀁󰀆 il critico napoletano fece per primo conoscere in Italia le delicate puntesecche di Khnopff e di Toorop, le brulicanti acqueforti di Ensor e i torbidi soggetti di Rops, educando il suo pubblico a questa irresistibile “fascinazione nordica”.󰀁󰀇 Al suo interesse pionieristico si unirono presto altre voci, a dar forza a un coro di apprezzamento, d’ispirazione e di influssi incrociati, che gli studi qui riuniti vogliono aiutare a far riemergere. Entrambi i curatori di questo volume avevano già avuto modo di trattare tali argomenti nei propri studi, ma in maniera meno diffusa e diretta, prendendo comunque coscienza del fatto che non ci fossero solo artisti e opere ma anche archivi, riviste, mostre e collezionisti da riscoprire, studiare e far conoscere. Tali aspetti sono dunque al centro di questa ulteriore ricerca, che, partita dall’analisi quantitativa dei dati che emergono dalle esposizioni o dalla ricostruzione storica dei loro contesti, è ad ogni modo tesa a far emergere un insospettabile sistema di scambi, di ibridazioni e disseminazione di modelli, per tentarne un bilancio retrospettivo.

󰀁󰀂. Sulla centralità dell’arte belga all’interno della Biennale di Venezia si veda lo studio di Martina C ARRARO (C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈). Tra gli interventi principali relativi alle prime Biennali veneziane si rimanda a BENEDETTI 󰀁󰀉󰀈󰀉, Z ATTI 󰀁󰀉󰀉󰀃, DEL P UPPO 󰀁󰀉󰀉󰀅, DAL C ANTON 󰀁󰀉󰀉󰀅, CESCHIN 󰀂󰀀󰀀󰀁. 󰀁󰀃. Rimandiamo al contributo di Alessia Del Bianco nel presente volume per un approfondimento sulla sala olandese alla prima mostra internazionale di Venezia. Ma si veda anche VERHOOGT 󰀂󰀀󰀀󰀇. 󰀁󰀄. Milano-Torino-Rovereto, 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆. 󰀁󰀅. Segnaliamo gli studi più recenti in L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀀, L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀇; per ulteriori aspetti, legati prevalentemente alla grafica, cfr. M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉 e M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀁󰀆. Sul ruolo centrale di Emporium si vedano ora BACCI, FERRETTI, FILETI M AZZA 󰀂󰀀󰀀󰀉 e BACCI, FILETI M AZZA 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀁󰀇. L’espressione è stata utilizzata la prima volta da Vittorio Pica nel commentare la forte influenza dell’arte nordica sugli artisti italiani (P ICA 󰀁󰀉󰀀󰀁, p. 󰀁󰀀 in particolare). All’«ossessione nordica» è stato dedicato un articolo di Alessandra TIDDIA, Vittorio Pica e l’ʻossessione Nordica’, in L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆a; ma si veda anche il catalogo della mostra Rovigo, 󰀂󰀀󰀁󰀄.

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L’ideale percorso toccato dai vari interventi si snoda secondo una prospettiva diacronica, aperta di volta in volta a considerare aspetti differenti del tema centrale, che ruota intorno alla volontà di elaborare un’espressione locale entro uno sguardo internazionale. Così, se un discorso sulle stampe in Belgio non può prescindere da Félicien Rops, Véronique Carpiaux ne discute il ruolo di divulgatore di tecniche grafiche alla ricerca di una maniera “moderna”, in rapporto – ma decisamente in contrasto – con quelle dell’italiano Calamatta, che era stato peraltro tra gli artefici della rinascita ottocentesca dell’incisione belga. E alla successiva generazione di artisti simbolisti Laura Fanti dedica un inedito sguardo d’insieme, indagando la profonda diffusione della loro produzione grafica nelle riviste e nei circuiti espositivi italiani. Uno degli artisti trattati nel suo saggio, Charles Doudelet, è oggetto anche dell’approfondimento di Edoardo Fontana, volto a esaminare la portata del suo influsso sui colleghi italiani, in particolare su Adolfo De Carolis, suo collaboratore stretto, e il gioco di reciproche interferenze formali. Questo stesso dialogo sovranazionale è ricompreso da Giorgio Marini nel quadro delle partecipazioni di artisti belgi e olandesi alle numerose mostre dedicate alla grafica in Italia, fenomeno che finì con l’orientare il gusto, le predilezioni e le acquisizioni pubbliche e private, come rivelano fonti d’archivio sinora trascurate. Il contesto espositivo ricostruito dallo spoglio documentario è messo a fuoco come caso campione nel contributo di Alessia Del Bianco, dedicato all’appassionante backstage della mostra sulle acqueforti olandesi in occasione dell’edizione inaugurale della Biennale di Venezia, nel 󰀁󰀈󰀉󰀅, con una selezione curata da Philippe Zilcken, il decano degli incisori nordici che ebbe ruolo di grande influenza in Italia su critici e artisti, a iniziare da Vittore Grubicy De Dragon. Un ulteriore approfondimento viene dedicato da Dominique Marechal all’incisore belga– britannico Frank Brangwyn, in quello che è il primo tentativo di ricostruire la diffusione delle sue stampe in Italia. Lo straordinario successo di cui esse godettero fin da subito testimoniano di un fenomeno stilistico in grado di tracciare lo “spirito del tempo” per molta incisione italiana, nel segno di un uso pittorico ed emozionale dell’acquaforte che lo faceva interpretare come un Piranesi del Novecento. Se dunque la formula dell’esame incrociato della fortuna critica e di mercato vuol percorrere, sottotraccia, tutto il volume, il saggio di Davide Lacagnina dedicato a Jan Toorop è rilevante per la novità del suo punto di vista sul visionario artista neerlandese, ricostruito con un puntuale vaglio delle fonti più diverse. L’ottica della ricezione delle novità nordiche tra gli artisti italiani è infatti il secondo binario su cui si snoda questa ricerca, messa a fuoco nello specifico campo della xilografia dal fascicolo monografico che nel 󰀁󰀉󰀁󰀄 L’Eroica dedicava alla contemporanea produzione belga, come

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emerge dall’intervento di Giuseppe Virelli. Ma a riprova che il flusso dell’incidenza reciproca muoveva in entrambe le direzioni, la raccolta si chiude presentando un aspetto meno noto della produzione di Maurits Cornelis Escher, ovvero la sua giovanile fascinazione per l’Italia nel periodo fra le due guerre, studiata da Marco Bussagli. Gli approcci metodologici differenziati tra i vari contributi e i punti di vista diversi – ma tutti afferenti ad un unico, seppur sfaccettato, argomento – ambiscono dunque ad arricchire di nuovi contenuti e riflessioni un tema tanto vasto quanto sottile e capace di promettere ulteriori scoperte. Il risultato è stato per chi scrive ricco ed emozionante: l’impressione è quella di aver scoperchiato il vaso di Pandora, di aver avuto conferma alle nostre ipotesi, così che anche la bibliografia che ne è emersa si offre ora come uno strumento di lavoro per eventuali sviluppi futuri. Confidiamo allora che lo sfogliare questo volume possa invitare a immergersi in un mondo che sta lentamente riaffiorando dall’oblio, un avvicinarsi al gusto di un’epoca contraddistinta, oltre che dagli scambi transnazionali, da una varietà di stili, forme e di espressioni, ma omogenea, contrassegnata da una sensibilità comune, da una malinconia e da un sentimento di angoscia in certi casi, che emerge anche dalle opere di un artista fuori dagli schemi, come Frank Brangwyn. L’impressione è quella di un mondo crepuscolare, che ha generato negli artisti un senso di impotenza, se non di diffuso pessimismo, dai quali nasceva un ripiegamento su di sé. Eppure, quelle declinazioni diverse di una comune difficoltà nel gestire il confronto con la modernità, alla vigilia dei grandi conflitti mondiali, si esprimevano attraverso un linguaggio artistico universale e straordinariamente condiviso, che aveva fatto dell’incisione un autentico idioma comune a livello europeo, al di sopra degli egoismi nazionalistici, di cui sentiamo oggi tutta la nostalgia. Si vuole presentare così, tracciato per la prima volta nell’ambito specifico delle arti grafiche, un episodio meno indagato dell’arte del Novecento, come segmento di una più ampia “storia della cultura”. Terminato il lavoro, se si evidenziano inevitabili lacune, emerge ancor di più il contributo imprescindibile di tanti compagni di strada, a iniziare dai colleghi che hanno accolto con entusiasmo il nostro invito a collaborare e a condividere la passione per queste tematiche. Il progetto ha trovato da subito il supporto generoso dell’Academia Belgica, dove abbiamo trovato dapprima l’incoraggiamento di Wouter Bracke e di Charles Bossu nell’organizzazione del convegno, poi il sostegno di Paul Fontaine nella sua pratica realizzazione – di concerto con il Reale Istituto Olandese di Roma (KNIR), guidato allora da Harald Hendrix e Arnold Witte – e soprattutto l’aiuto caloroso e coinvolgente di Sabine van Sprang, l’attuale direttrice de l’Academia Belgica, nel

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portare a termine e dar forma editoriale a questa nostra impresa. Essa nasce come primo volume di una nuova collana presso Peeters Publishers, dedicata espressamente a studiare le relazioni culturali e l’amicizia italo–belga, ed è occasione che non può che onorarci profondamente. All’incoraggiamento ricevuto nelle fasi iniziali del progetto si è aggiunto il prezioso lavoro di coordinamento di Angie Vandycke e quello dei peer reviewers, che hanno letto e valutato i nostri testi, ritenendoli degni di pubblicazione. A tutti loro va la nostra più viva gratitudine.

Sono fuor d’insulto. Félicien Rops, graveur sans prix de Rome Véronique CARPIAUX Depuis les années 󰀁󰀉󰀆󰀀, Namur, la ville natale du graveur, dessinateur, peintre et épistolier Félicien Rops (Fig. 󰀁), située en Wallonie, lui consacre un musée en plein cœur de son centre-ville historique. À travers un parcours thématique mais aussi chronologique, le visiteur y découvre les multiples facettes de cet artiste et les sujets qu’il aborde dans son œuvre, de la caricature au symbolisme, en passant par le réalisme ou l’érotisme macabre. Mais Rops fut aussi un graveur de talent et un chercheur passionné par les techniques, d’autant plus que dès le milieu du 󰀁󰀉ème siècle, les possibilités de reproduire les œuvres d’art grâce à la photographie et à la gravure émergent. Rops fit beaucoup de recherches et inventa de nouveaux vernis pour rendre les teintes des impressions de gravure plus vivantes et plus nuancées. Il explora également les différentes possibilités de la photogravure. Bref, difficile dans le cadre d’un colloque sur la gravure de ne pas évoquer ce grand « druide », comme il s’appelle lui-même, qui tenta de donner ses lettres de noblesse à la gravure en Belgique via une association, la Société internationale des Aquafortistes,󰀁 qui aura comme point de départ sa rébellion contre l’art classique et donc, l’Italie. À travers les divers extraits de lettres que je citerai, vous rencontrerez un artiste au tempérament bien trempé qui n’a pas peur de choquer ses contemporains ! Grâce aux 󰀄󰀀󰀀󰀀 lettres recensées et presque toutes publiées par le musée󰀂 nous avons la possibilité d’affiner nos points de vue sur l’artiste et d’entrer dans son intimité d’action et de pensée. Mais en guise d’introduction, laissons à Charles Baudelaire le soin de vous présenter notre homme : « À dire là-bas combien j’aime / Ce tant folâtre Monsieur Rops / Qui n’est pas un grand prix de Rome / Mais dont le talent est haut comme / La pyramide de Chéops ».󰀃 󰀁. La Société Internationale des Aquafortistes (󰀁󰀈󰀆󰀉-󰀁󰀈󰀇󰀇) a été fondée par Rops à Bruxelles en 󰀁󰀈󰀆󰀉. Elle avait pour ambition de provoquer la renaissance de l’eau-forte en Belgique et de promouvoir un art moderne et original. Des objectifs qui, faute de moyens, ne se concrétiseront que dans les années 󰀁󰀈󰀇󰀅-󰀁󰀈󰀇󰀆. La société publiera son premier Album en 󰀁󰀈󰀇󰀅 et cessera ses activités en 󰀁󰀈󰀇󰀇. Pour en savoir plus sur la Société internationale des aquafortistes, consultez: MÉNEUX 󰀂󰀀󰀀󰀀. 󰀂. www.ropslettres.be. 󰀃. BAUDELAIRE 󰀁󰀉󰀇󰀆, p. 󰀉󰀇󰀈.

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VÉRONIQUE CARPIAUX

Fig. 󰀁. Paul Mathey, Rops dans son atelier, gravure sur bois, 󰀁󰀈󰀇󰀅. Coll. PN (inv. PH󰀂.󰀁)

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En clamant que le talent du « tant folâtre Monsieur Rops » est incompatible avec un prix de Rome, Baudelaire situe d’emblée l’œuvre de l’artiste belge dans le domaine de la contestation et de la rébellion face à l’art conventionnel, gage de qualité… Rops entre ainsi dans le cercle étroit des artistes qui peuvent se faire un nom, sans référence au monde académique classique, lui qui aime à se présenter comme un homme autonome, libre, sans besoin de reconnaissances officielles. Son cursus académique se résume en effet aux quelques années où il fréquenta l’académie des Beaux-Arts de Namur (󰀁󰀈󰀄󰀉-󰀁󰀈󰀅󰀁). Ensuite, il poursuivit son apprentissage auprès d’artistes au gré de ses besoins techniques.󰀄 « Je n’aime pas les gamelles à dessinateurs en général […] Je suis un irrégulier qui chevauche en tête ou en queue de la colonne, sans numéro de matricule »,󰀅 écrit-il en 󰀁󰀈󰀈󰀅, trois ans avant de recevoir la Légion d’honneur… qu’il ne refusera pas. Mais qu’importe les contradictions, l’idée de liberté est essentielle à l’artiste qui dira des prix de Rome qu’ils appliquent « des recettes connues, vendues à cette Pharmacie Normale artistique qui s’appelle : l’École des Beaux-Arts ».󰀆 Il se plaît d’ailleurs à ajouter : « Je me sens tourner en prix de Rome […]. Je deviens diabétique. Il faudra que je fasse examiner cela ! ».󰀇 Félicien Rops est né à Namur, en Belgique, en 󰀁󰀈󰀃󰀃. Fils unique d’une famille catholique nantie, il perd son père à 󰀁󰀅 ans et se rebelle alors contre les valeurs bourgeoises qu’on lui avait inculquées jusque-là. Il quitte l’enseignement catholique et continue sa scolarité dans l’enseignement libre, tout en suivant des cours à l’académie des Beaux-arts de Namur. À 󰀁󰀈 ans, il part pour Bruxelles où il s’inscrit à l’Université libre de Bruxelles, loin de l’influence des préceptes catholiques. Il y intègre des groupes d’étudiants réunis en sociétés tels que les Joyeux,󰀈 les Crocodiles󰀉 où il s’essaie à la caricature et à l’illustration de journaux. Il crée en 󰀁󰀈󰀅󰀆 son propre journal satirique, Uylenspiegel, le journal des ébats artistiques et littéraires (Fig. 󰀂) dans lequel il livre deux lithographies par numéro. Dès 󰀁󰀈󰀆󰀀, Rops se rend régulièrement à Paris pour se 󰀄. L’Atelier Saint-Luc, rue aux Laines à Bruxelles (󰀁󰀈󰀅󰀄-󰀁󰀈󰀅󰀇), Félix Bracquemond (󰀁󰀈󰀆󰀄) pour l’apprentissage de l’eau-forte à Paris, etc. 󰀅. Lettre de Félicien Rops à un inconnu, Paris, 󰀃󰀀/󰀀󰀉/󰀁󰀈󰀈󰀅. Province de Namur, musée Félicien Rops, Coll. Les Amis du Musée Félicien Rops, inv. Amis/LE/󰀀󰀀󰀉. Édition en ligne : www.ropslettres.be - n° d’édition : 󰀀󰀃󰀀󰀇. 󰀆. Lettre de Félicien Rops à Edmond Deman, Paris, 󰀁󰀀/󰀀󰀃/󰀁󰀈󰀉󰀁. Province de Namur, musée Félicien Rops, inv. LEpr/󰀁󰀂󰀁. Édition en ligne : www.ropslettres.be - n° d’édition : 󰀀󰀀󰀉󰀅. 󰀇. Lettre de Félicien Rops à François Nys, Paris (Demi-Lune), 󰀀󰀇/󰀀󰀉/󰀁󰀈󰀉󰀂. Paris, Collection privée, CPEH/󰀁. Édition en ligne : www.ropslettres.be - n° d’édition : 󰀃󰀃󰀀󰀄. 󰀈. La Société des Joyeux fait son apparition en 󰀁󰀈󰀄󰀇, recrutant des jeunes gens de 󰀂󰀀 ans intéressés par la musique, la poésie, le théâtre et tous les arts en général. 󰀉. Les Crocodiles est un cercle d’étudiants de l’Université libre de Bruxelles. Cette bande qui se veut loufoque mais conscientisée édite Le Crocodile, journal des Loustics dont le succès ira croissant dans le Bruxelles des années 󰀁󰀈󰀅󰀃-󰀁󰀈󰀅󰀆.

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VÉRONIQUE CARPIAUX

Fig. 󰀂. Page de titre du journal Uylenspiegel, 󰀂 mars 󰀁󰀈󰀅󰀆, impression sur papier. Coll. PN

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faire un réseau professionnel. Il souhaite faire carrière dans l’illustration d’ouvrages car il estime que le métier est lucratif. Dès l’année 󰀁󰀈󰀆󰀄, il devient l’un des illustrateurs les plus connus à Paris, grâce à ses dessins pour des ouvrages érotiques (Fig. 󰀃). Il réalise près de 󰀄󰀀 frontispices pour des livres licencieux édités par Auguste Poulet-Malassis, l’éditeur de Charles Baudelaire. Dès le début de sa carrière, ses thèmes choquent, ses illustrations dérangent, ses amours scandalisent. Artiste autodidacte, méprisant l’académisme et passionné par les techniques de gravure, Rops acquiert ses connaissances pratiques à Paris auprès de Félix Bracquemond (󰀁󰀈󰀃󰀃-󰀁󰀉󰀁󰀄) et Jules Jacquemart (󰀁󰀈󰀃󰀇-󰀁󰀈󰀈󰀀) qui avaient fondé en 󰀁󰀈󰀆󰀂, la Société des Aquafortistes. Cette technique de l’eauforte, très en vogue dans la capitale française avait d’ailleurs fait l’objet d’un article signé par Baudelaire en 󰀁󰀈󰀆󰀂, dont le titre était : « Décidément, l’eauforte devient à la mode».󰀁󰀀 Certain de pouvoir créer lui aussi une société de ce type en Belgique, Rops veut faire mieux que ses compatriotes français et crée entre 󰀁󰀈󰀆󰀉-󰀇󰀁, puis 󰀁󰀈󰀇󰀄-󰀇󰀇, la Société internationale des Aquafortistes. Dans les lettres qui évoquent la création de cette Société, Rops décrit la triste situation de la gravure en Belgique en 󰀁󰀈󰀃󰀀, date de création du pays qui jusqu’alors avait été occupé par la France, puis par les Pays-Bas. À cette époque, le jeune état belge doit définir son identité nationale, à travers ses instances politiques mais aussi culturelles. La Belgique se cherche et trouve des repères à l’extérieur de ses nouvelles frontières. Et c’est en « important » un graveur italien qui avait beaucoup fréquenté les milieux hollandais et français que le jeune état belge trouve une réponse temporaire à ses aspirations artistiques. Rops écrit : Après 1830, on a voulu créer en Belgique une École de gravure. On fit venir de Paris un graveur qui avait déjà une certaine réputation : Mr Calamatta. C’était un homme sec, froid, un burin habile, d’un savoir incontestable, et très capable somme toute, de créer une bonne école de Graveurs au burin & de graveurs sur bois. Ne comprenant rien à l’eau-forte qu’il avait en mépris comme son maître Ingres, il ne convenait que fort médiocrement pour diriger une école qui avait à reprendre la tradition de la grande École des graveurs du 16e & du 17e Siècle & à tâcher de la continuer si elle le pouvait.11

Luigi Calamatta, né en 󰀁󰀈󰀀󰀁 à Civitavecchia, près de Rome, a beaucoup voyagé. Incarnant les valeurs du classicisme, possédant un savoir artistique européen, Calamatta va enseigner la gravure de 󰀁󰀈󰀃󰀇 à 󰀁󰀈󰀆󰀁 à Bruxelles. Rops reconnaît au maitre son savoir-faire et la qualité des graveurs qu’il a formés, 󰀁󰀀. BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂. 󰀁󰀁. Lettre de Félicien Rops à Camille [Lemonnier], Paris, [󰀂󰀃/󰀁󰀁/󰀁󰀈󰀇󰀉]. Bruxelles, Archives de la Commune d’Ixelles ‒ Musée Camille Lemonnier, inv. Lem/󰀉. Édition en ligne : www.ropslettres. be - n° d’édition : 󰀂󰀉󰀁󰀉.

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VÉRONIQUE CARPIAUX

Fig. 󰀃. Félicien Rops, Les Aphrodites, 󰀁󰀈󰀆󰀄, aquarelle, pastel, gouache et crayon de couleur. Coll. privée

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mais il lui adresse deux reproches : de n’avoir pas insufflé la modernité en gravure, c’est-à-dire de ne pas s’être ouvert à l’eau-forte et de n’avoir pas créé, comme à Paris, une chalcographie qui aurait soutenu les artistes. Il termine par ces mots : « À la mort de Calamatta, on supprima l’École de Gravure de Bruxelles, & tout retomba dans le marasme national ». Rops se présente alors comme le sauveur qui non seulement enseigna les techniques d’eau-forte à tous les artistes intéressés, mais créa aussi un atelier en récupérant dans le grenier de l’hôtel de ville de Bruxelles, la presse de Calamatta ! Tout un symbole… Rops, le chantre de la modernité, endosse alors le rôle de manager des nouvelles techniques en Belgique (Fig. 󰀄). Il raconte son implication dans la Société : « Je réunis quelques artistes & tout en leur expliquant mes idées je leur dis que je suis à leur entière disposition, pour les mettre au courant de l’Eau-forte & leur sacrifier tout mon temps ».󰀁󰀂 Selon ses propres termes, « Il fallait faire d’abord des Aquafortistes ! ».󰀁󰀃 Avant de publier leurs œuvres ! C’est pourquoi il donna des cours de gravure à des dessinateurs, des peintres qui n’avaient jamais gravé auparavant. Il prit également des contacts internationaux pour ajouter des contributions étrangères à ses publications. Rops dessina la page de garde de la publication de la Société. Il y écrivit les noms des grandes capitales européennes, notamment Rome, avec l’enthousiasme qui le caractérisait. Mais malgré ses ambitions élevées, les publications de la Société furent d’un niveau qualitatif très inégal. De plus, manquant d’artistes étrangers, Rops alla jusqu’à prendre des pseudonymes pour augmenter les correspondants aux noms exotiques… C’est le cas du fameux William Lesly qui n’est autre que Rops lui-même (Fig. 󰀆) ! Interrompue par la guerre de 󰀁󰀈󰀇󰀀, la Société reprend entre 󰀁󰀈󰀇󰀄 et 󰀁󰀈󰀇󰀇, mais s’essoufflera. Ce sera un échec pour Rops qui dira tout de même : « C’est ma seule gloire d’avoir été le rénovateur de cette machine-là ».󰀁󰀄 La machine en question étant l’eau-forte telle que Rembrandt l’avait expérimentée et telle que les graveurs parisiens du 󰀁󰀉ème siècle l’avaient fait renaître... Rops constate : Somme toute, depuis les grands aquafortiers Bracquemond & Jacquemart, l’eau forte a été se mourant ici en ayant l’air de “briller d’un plus vif éclat”. Flameng, élève de Calamatta ! a fini par triompher et alors tous les graveurs au burin ont suivi, et l’eau forte a disparu pour faire place à cet art actuel, partie eau-forte, partie burin, partie roulette, partie pointe sèche, partie photogravure, qui 󰀁󰀂. Lettre de Félicien Rops à [Edmond Picard], s. l., [󰀁󰀈󰀈󰀁]. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, inv. ML/󰀀󰀀󰀆󰀃󰀁/󰀀󰀀󰀃󰀅. Édition en ligne : www.ropslettres.be - n° d’édition : 󰀂󰀂󰀉󰀉. 󰀁󰀃. Ibid. 󰀁󰀄. Lettre de Félicien Rops à [Théo Hannon], s.l., [󰀁󰀉/󰀀󰀉/󰀁󰀈󰀇󰀆-󰀂󰀅/󰀀󰀉/󰀁󰀈󰀇󰀆]. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, inv. ML/󰀀󰀀󰀀󰀂󰀆/󰀀󰀀󰀀󰀆. Édition en ligne : www.ropslettres.be - n° d’édition : 󰀁󰀈󰀈󰀉.

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VÉRONIQUE CARPIAUX

Fig. 󰀄. Honoré Daumier, Henri–Joseph Harpignies, Félicien Rops, Alfred Taiée, Gravure à quatre mains, eau-forte, 󰀁󰀈󰀇󰀂. Coll. PN (inv. PER E󰀀󰀆󰀇󰀁.󰀁.P)

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s’apprend comme à faire de la galette & remplace la photographie & la lithographie de tableaux. – […] [Cet art] n’a rien à voir avec l’eau forte des peintres, celle que le Vieux Rembrandt avait inventée. Elle reviendra, parce que celle-là ne peut être faite, si elle n’a été apprise.15

Que faut-il voir dans cette lutte pour faire triompher un procédé technique ancien redevenu moderne ? Comment analyser cet acharnement contre Calamatta dont il dira : « Il faut faire crever Henriquel-Dupont & feu Calamatta : “Il est des morts qu’il faut qu’on tue !!” »?󰀁󰀆 Cette obsession de la modernité, Rops va la mener de front aussi bien techniquement que thématiquement. L’école classique dans laquelle s’inscrit Calamatta est aux antipodes des concepts artistiques que Rops développe. Les différences de tendances entre un Rops et un Calamatta sont de l’ordre du grand écart ! Le Calvaire est l’un des dessins les plus scandaleux de Rops. Il le fit graver en couleurs. Il fait partie d’une série intitulée Les Sataniques qui représente l’envoutement de la femme par Satan. La femme, possédée par le diable, devient son esclave et se laisse entrainer par ses pulsions. Cette ambiance satanique de la fin du siècle, que l’on retrouve aussi bien dans la spiritualité de l’époque qu’en littérature, Rops en joue pour intégrer un réseau de penseurs, de créateurs et d’intellectuels qui l’intéresse. Comme on peut le supposer en voyant ses créations et en apprenant à mieux connaître l’artiste, il va éviter tout académisme et n’essayera jamais d’obtenir le fameux prix de Rome qui aurait pourtant pu lui garantir un voyage de formation intéressant. Mais quel sera le point de vue de Rops sur l’Italie ? Va-t-il chercher à s’y rendre pour admirer l’antique et le classique, loin de l’interprétation qu’en font ses contemporains ? C’est à nouveau par un chemin de traverse que Rops foule pour la première fois le sol italien. Revenant d’un séjour en Hongrie en 󰀁󰀈󰀇󰀉, Rops redescend vers Paris en passant par l’Italie (Fig. 󰀅). Son voyage à Budapest et aux alentours l’a complètement subjugué. Il a trouvé dans l’âme hongroise, dans la puszta sauvage, dans la beauté des femmes et la musique tziganes, tous les ingrédients qui lui permettent de s’identifier au nomade qui chevauche dans la steppe désertique hongroise. Cet environnement, loin des cathédrales, des monuments, des grands maîtres de la peinture ou de la sculpture, loin des boulevards parisiens, lui permet d’être en lien avec la nature, avec sa nature. À la place des carnets remplis de copies de chefs-d’œuvre ou de 󰀁󰀅. Lettre de Félicien Rops à Camille [Lemonnier], Paris, [󰀂󰀃/󰀁󰀁/󰀁󰀈󰀇󰀉]. Bruxelles, Archives de la Commune d’Ixelles ‒ Musée Camille Lemonnier, inv. Lem/󰀉. Édition en ligne : www.ropslettres. be – n° d’édition : 󰀂󰀉󰀁󰀉. 󰀁󰀆. Lettre de Félicien Rops à Théo Hannon, Paris, 󰀃󰀀/[󰀀󰀃/󰀁󰀈󰀈󰀁]. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, inv. ML/󰀀󰀀󰀀󰀂󰀆/󰀀󰀁󰀀󰀉. Édition en ligne : www.ropslettres.be - n° d’édition : 󰀁󰀉󰀈󰀉.

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croquis de façades romaines, il revient avec des noms d’artistes hongrois, des femmes pauvres mais fières, des peintures où l’horizon plat de la steppe n’est interrompu que par la présence d’un puits. Jusque dans le choix de ses destinations, il rejette l’académisme en fuyant la visite des musées et des ruines antiques qui poussait tant d’artistes à fréquenter les hauts-lieux de la culture italienne. En rentrant de Hongrie qu’il a aimée au point de se rebaptiser Fély Ropsy et de s’inventer une nouvelle généalogie (ses premiers biographes le croiront d’ailleurs petit-fils d’Espagnol et de Hongrois), Rops traverse l’Italie à propos de laquelle il écrira à son fils quelques années plus tard : D’ici un mois je compte aller en Italie, il y a tant de belles choses à y voir, et aussi peut être à y faire, même pour moi, que je ferai en sorte de continuer vers l’Italie. C’est même assez ridicule d’avoir trainé bizarrement mes chausses dans des parties très variées de notre planète en ayant laissé la classique « Scola » de côté. Celle que chaque père à son fils paie à sa puberté, a dû m’en vouloir !!17

Étrange supposition que d’imaginer qu’une école classique en veut à un artiste de ne pas être passé par ses griffes. Intéressant aussi de constater qu’il reconnait avoir cherché dans les pays qu’il a visités, c’est-à-dire la Hongrie, l’Espagne, le Danemark, mais aussi les États-Unis et l’Afrique du Nord, l’inspiration artistique dont il avait besoin, loin du consensuel voyage formateur italien. Les nombreux voyages et villégiatures de l’artiste sont une manière d’échapper à Paris et au quotidien pour plonger dans l’inconnu, en quête d’expériences primitives à transmettre. L’Italie est un pays qu’il faut voir, où il faut se complaire, mais où il faut se garder de chercher des inspirations. Si ce sont des inspirations rétrospectives, elles sont dangereuses ; si ce sont des inspirations prises dans la vie actuelle italienne, elles sont banales et n’ont pas l’accentuation de Londres ou de Paris effrayants et si favorables à l’art psychologique qui est le véritable art moderne. L’art actuel italien, d’un autre côté, ne produit rien. Ils sont tous dans ce pays aux chausses de Fortuny, un Espagnol. La Corse passe pour l’île italienne où les paysans ont le plus de caractère. Mais cela n’est pas moderne. Ce sont des mœurs naturelles d’autres siècles. Je suis persuadé que les paysans de Capri me feraient le même effet. C’est le pays où il faut aller jouir du climat, de la beauté plastique des filles et des grandes œuvres du passé.18

󰀁󰀇. Lettre de Félicien Rops à [Armand] Rassenfosse, Hyères, 󰀂󰀉 avenue Riondet, [󰀀󰀃/󰀁󰀂/󰀁󰀈󰀉󰀆]. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Manuscrits, inv. II/󰀇󰀇󰀂󰀃/󰀁󰀁. Édition en ligne : www.ropslettres.be – n° d’édition : 󰀁󰀃󰀂󰀂. 󰀁󰀈. Copie non autographe réalisée par Gustave Lefebvre et Maurice Kunel d’une lettre de Félicien Rops à un inconnu, s.l., 󰀁󰀈󰀇󰀆. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Archives de l’Art Contemporain, inv. 󰀈󰀈󰀁󰀁/t󰀅/p󰀁󰀉󰀀. Édition en ligne : www.ropslettres.be – n° d’édition : 󰀃󰀀󰀀󰀁.

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Fig. 󰀅. Félicien Rops, Dans la Püsta, 󰀁󰀈󰀇󰀉, héliogravure retouchée à la pointe sèche, avec en marge Croquis de la Hongrie méridionale et des environs de Belgrade, mine de plomb, crayon Conté et crayon de couleur. Coll. privée

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Fig. 󰀆. Félicien Rops, William Lesly, 󰀁󰀈󰀇󰀅, eau-forte et pointe sèche. Coll. PN, inv. PER E󰀀󰀂󰀂󰀆.󰀁.P

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Fig. 󰀇. Lettre de Félicien Rops à [Edmond Picard], Paris, [󰀀󰀁/󰀀󰀇/󰀁󰀈󰀈󰀀–󰀁󰀅/󰀀󰀇/󰀁󰀈󰀈󰀀]. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, inv. ML/󰀀󰀀󰀆󰀃󰀁/󰀀󰀀󰀃󰀁. Édition en ligne : www.ropslettres.be – n° d’édition : 󰀂󰀂󰀉󰀆

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L’Italie n’est donc pas pour Rops un réservoir d’inspiration moderne. Il ne faut chercher la modernité que dans les mégapoles comme Paris ou Londres, seules capables d’inspirer les véritables artistes qui veulent être les témoins de leur temps. Voici donc en quelques mots un rapide aperçu de la position de Félicien Rops par rapport au modèle italien. L’évitement du prix de Rome, la fondation de la Société internationale des Aquafortistes en opposition à Luigi Calamatta, le refus du classicisme italien sont quelques éléments qui prouvent que Rops a évité les routes qu’il trouvait trop académiques, soucieux de créer sa propre voie. Dans une lettre, l’artiste propose à Edmond Picard (󰀁󰀈󰀃󰀆-󰀁󰀉󰀂󰀄), critique d’art et créateur du groupe d’avant-garde les XX à Bruxelles, que sa femme, moquée par les Bruxelloises qui la trouvent trop parisienne, opte pour une devise qu’il propose de lui dessiner : « Ils sont trop bas » ou « Sono fuor d’insulto » qu’il traduit par « Je suis hors d’insulte »󰀁󰀉 (Fig. 󰀆). Cette maxime, il pourrait se l’attribuer, lui qui vécut toujours selon sa devise « Rops suis aultre ne veux estre ». Et pour finir, je terminerai par une phrase de Rops qui une fois de plus choisit la parisienne pour exprimer la modernité de son art : « J’ai refusé hier d’aller à Naples, […], j’aime mieux les Batignolles oh gué ! Je passerais à travers un Raphaël première manière pour embrasser ses lèvres, – bonne manière ! Je me fous des tableaux & des cathédrales. Il n’y a qu’une seule chose qui vaille la peine de chercher : la femme. Si tu ne sens plus cela, tant pis ! ».󰀂󰀀

󰀁󰀉. Lettre de Félicien Rops à [Edmond Picard], Paris, [󰀀󰀁/󰀀󰀇/󰀁󰀈󰀈󰀀] – [󰀁󰀅/󰀀󰀇/󰀁󰀈󰀈󰀀]. Bruxelles, Archives et Musée de la Littérature, inv. ML/󰀀󰀀󰀆󰀃󰀁/󰀀󰀀󰀃󰀁. Édition en ligne : www.ropslettres.be – n° d’édition : 󰀂󰀂󰀉󰀆. 󰀂󰀀. Lettre de Félicien Rops à [Léon Dommartin], s.l., [󰀁󰀈󰀈󰀁]. Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des Manuscrits, inv. II/󰀆󰀆󰀅󰀅/󰀄󰀆󰀈/󰀁󰀃󰀃. Édition en ligne : www.ropslettres.be – n° d’édition : 󰀂󰀇󰀁󰀃.

La gravure symboliste belge dans les revues et expositions italiennes (󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀁󰀁) Laura FANTI Vers la fin du XIX e siècle, les artistes sont particulièrement nombreux à se consacrer à la gravure et à l’illustration du livre. Dans les milieux symbolistes, cette tendance est encore plus marquée en raison d’un intérêt croissant pour plusieurs médiums et techniques. Le côté plus intime et privé des œuvres sur papier constituait un élément séduisant pour ces artistes : le support leur donnait la possibilité d’expérimenter un autre aspect de l’esthétique symboliste, qui s’opposait aux grandes compositions allégoriques. Il en va autrement de la technique de la gravure, qui, à travers ses procédés de reproduction, combinait le petit format, la ductilité et, évidemment, la reproductibilité et permettait donc sa diffusion dans toute l’Europe. C’est pour ces mêmes raisons qu’elle faisait l’objet d’une double réception, à la fois individuelle et publique. Le caractère intime des œuvres leur permettait en effet de circuler parmi une poignée d’amateurs, qui se rencontraient pour les admirer et les étudier. Elles commençaient ensuite à être diffusées dans des expositions ; d’abord dans des cercles non officiels, puis, dans les grandes expositions internationales, notamment à la Biennale de Venise. Le contexte, tout comme le public, était évidemment transnational ; toutefois, certains pays jouirent d’un accueil exceptionnel, ceci pour différentes raisons liées, entre autres, aux politiques institutionnelles ou aux intermédiaires impliqués. Comme ce volume tente de le montrer, la Belgique des années c.󰀁󰀈󰀉󰀀-󰀁󰀉󰀂󰀀 tissa des réseaux importants avec l’Italie,󰀁 mais, souvent, ces liens n’engageaient pas les artistes en premier lieu. Les expositions, par exemple, étaient souvent des manifestations organisées par les musées ou d’autres institutions, ou par des cercles artistiques, qui mettaient 󰀁. Malgré cela, les recherches, les études, et notamment les publications à ce sujet sont presque inexistantes. Nous nous permettons de renvoyer à nos articles (FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀇, 󰀂󰀀󰀁󰀉), ainsi qu’aux études de Giuseppina Dal Canton (DAL C ANTON 󰀂󰀀󰀁󰀈a) et de Giorgio Marini (M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀆). La thèse de Martina Carraro offre, quant à elle, une reconstruction intéressante de l’histoire du pavillon belge à la Biennale de Venise en 󰀁󰀉󰀀󰀇, qui était le premier pavillon permanent à être construit aux Giardini (C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈).

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les œuvres à disposition, mais elles n’impliquaient pas nécessairement l’intervention directe de l’artiste. Parmi les œuvres belges diffusées en Italie, celles des symbolistes jouirent d’un accueil particulier. Leur « étrangeté » faisait tour à tour l’objet de critiques positives et de commentaires outrageusement négatifs dans la presse, laquelle était souvent associée aux expositions internationales. Il convient de rappeler que c’est à partir de ce moment que l’on peut parler d’un système naissant de l’art au sein duquel les œuvres circulent en Europe et ailleurs, et que les expositions commencent à faire l’objet de comptes rendus. Cette circulation n’étonne plus aujourd’hui, mais elle devait être exceptionnelle à l’époque. La gravure sur bois et l’eau-forte étaient les techniques privilégiées. La xylographie, elle, connut un certain regain d’intérêt vers les années 󰀁󰀈󰀈󰀀 pour deux raisons principales, à savoir son esprit primitiviste et son caractère antiacadémique. Il n’est pas inutile de rappeler que c’est à Paul Gauguin (󰀁󰀈󰀄󰀈-󰀁󰀉󰀀󰀃), Edvard Munch (󰀁󰀈󰀆󰀃-󰀁󰀉󰀄󰀄) et Félix Vallotton (󰀁󰀈󰀆󰀅-󰀁󰀉󰀂󰀅) que l’on doit l’essor de la xylographie en Europe, même si au début elle n’était pas très répandue. Les eaux-fortes, quant à elles, attiraient principalement les artistes passionnés par un trait plus fin, mais incisif, comme Khnopff ou Ensor. Elles foisonnaient d’ailleurs lors des expositions italiennes. Mais comment l’art graphique symboliste se diffusait-il ? Lorsque certains symbolistes se sont trouvés en Italie ou, pour une raison ou une autre, ont collaboré avec ce pays, quels sujets ont-ils diffusé ? Pour essayer de fournir une première réponse à ces questions, nous avons passé en revue toutes les principales expositions italiennes et les revues littéraires susceptibles de concerner les artistes symbolistes belges les plus importants, et nous en avons choisi une poignée parmi celles qui nous semblaient les plus significatives.

GR AVURE

EN REVUE

L’évocation des artistes dans les revues littéraires, ou leur collaboration directe pour certains cas, témoigne d’une tendance commune à l’Europe entière, comme en attestent les revues The Studio en Angleterre, L’Art moderne et La Jeune Belgique – pour ne citer que les deux principales – en Belgique, mais aussi Pan󰀂 en Allemagne. Ces revues se diffusaient en Europe par le biais d’autres revues, qui en reproduisaient les couvertures, les noms et parfois les 󰀂. Le premier numéro de la revue (avril-mai 󰀁󰀈󰀉󰀅) aborde l’œuvre des Belges Fernand Khnopff et Félicien Rops, deux des artistes pionniers en recherches artistiques à ce moment, malgré le décalage générationnel et les différences stylistiques.

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illustrations. En Italie, cette diffusion est confirmée par certains éléments et détails comme l’emblème de la revue Leonardo et le calendrier de Giuseppe Cellini ; les premiers numéros d’Emporium et la revue de courte durée Hermes, quant à elles, publièrent les œuvres originales des principaux illustrateurs européens. On peut sans doute parler d’un style international qui se diffuse tout d’abord grâce à la presse, avant que les œuvres soient vues directement par le public. L’Italie n’est donc pas imperméable à ce type de circulation, même si elle s’y intéresse plus tardivement par rapport aux autres pays. D’après nos recherches, les revues qui manifestèrent un intérêt pour les artistes symbolistes étaient notamment Emporium󰀃 et Il Marzocco,󰀄 mais aussi La Voce 󰀅 et Leonardo,󰀆 quoique dans une moindre mesure. Les gravures symbolistes furent perçues comme des nouveautés en Italie. On avait là l’occasion de voir des images inédites et inhabituelles qui ne se détournaient pas seulement de la peinture réaliste, mais aussi de l’impressionnisme ; c’est-à-dire des images anti-mimétiques et souvent non narratives, aux choix iconographiques audacieux, voire même techniques. C’est surtout grâce à Vittorio Pica (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀃󰀀), critique, amateur et collectionneur d’estampes, voyageur, et sorte de curator avant la lettre, si une diffusion ramifiée de l’art graphique a été rendue possible en Italie.󰀇 Les Belges appréciés par Pica étaient surtout Félicien Rops (󰀁󰀈󰀃󰀃-󰀁󰀈󰀉󰀈), Henry de Groux (󰀁󰀈󰀆󰀆-󰀁󰀉󰀃󰀀), Fernand Khnopff (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀂󰀁) et James Ensor (󰀁󰀈󰀆󰀀-󰀁󰀉󰀄󰀉). C’est grâce à lui que l’œuvre de ces peintres graveurs a pu rayonner au sein de la société italienne. Pica croyait que les artistes utilisaient la gravure pour se prêter aux expérimentations les plus osées et que ce médium pouvait garantir une diffusion de l’art « moderne » européen en Italie. Et il avait raison. Une partie des œuvres exposées dans les principales expositions italiennes provenaient d’ailleurs de sa collection privée et il en va de même pour les œuvres reproduites dans les revues que nous avons mentionnées. Pica entretenait un lien spécial avec la revue Emporium :󰀈 ce n’est pas un hasard si les gravures de Fernand Khnopff y sont publiées pour la toute première fois en Italie. Pica appréciait 󰀃. La revue est numérisée par la Scuola normale superiore de Pise et se trouve sur http://www. artivisive.sns.it/galleria/. À propos d’Emporium et de la gravure nous renvoyions à l’étude de Giorgio Marini (M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄a). 󰀄. La revue est numérisée par le Cabinet Vieusseux : https://www.vieusseux.it/, mais le scan n’est pas de bonne qualité et la lecture est parfois difficile. 󰀅. La Voce est entièrement disponible sur le site du Cabinet Vieusseux : http://www.vieusseux. it/coppermine/index.php?Cat=󰀂. Mais les pages ne sont pas toujours lisibles. 󰀆. Les indices de Leonardo se trouvent dans LUTI 󰀂󰀀󰀀󰀂. 󰀇. À propos de l’intérêt de Vittorio Pica pour l’art graphique, voir M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉 et 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀈. C’est remarquable que sur plus de 󰀂󰀀󰀀 articles publiés par Pica dans Emporium, presque un tiers concernait la gravure ou l’illustration (M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉, p. 󰀂󰀆󰀀).

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particulièrement l’eau-forte, dont la technique il considérait comme solitaire, méditative et symboliste par son mécanisme d’idéation et d’exécution. En cela, il rejoignait Baudelaire qui avait écrit que cette technique « est faite pour glorifier l’individualité de l’artiste ».󰀉 De leur côté, les artistes belges collaboraient en petit nombre avec les revues littéraires. Pourtant, certains écrivaient des articles au cours de leur voyage en Italie, comme Henry de Groux et Charles Doudelet (󰀁󰀈󰀆󰀁-󰀁󰀉󰀃󰀈), même si dans ces deux cas il s’agissait davantage de séjour que de voyage, étant donné que le premier a passé plus d’un an en Italie et le deuxième plus de vingt ans.󰀁󰀀

Images en revue La renaissance de la gravure, de la xylographie en particulier, a connu son apogée en Italie au début du XX e siècle, entre la publication en 󰀁󰀉󰀀󰀃 par la revue Leonardo des xylographies d’Adolfo De Carolis et l’exposition des premières xylographies italiennes à Levanto (en Ligurie) organisée en 󰀁󰀉󰀁󰀂 par L’Eroica d’Ettore Cozzani (󰀁󰀈󰀈󰀄-󰀁󰀉󰀇󰀁), en passant par l’exposition Prima mostra romagnola d’arte de Faenza en 󰀁󰀉󰀀󰀈. Le Gantois Charles Doudelet prit part à cette dernière exposition en proposant un dessin (Il bagno) et douze illustrations pour Maeterlinck et collabora à L’Eroica󰀁󰀁 avec la série La Romania.󰀁󰀂 Il exerça son charme sur toute une génération d’artistes et collabora même avec certains.󰀁󰀃 Il est intéressant de noter que Doudelet, que Vittorio Pica n’appréciait pas, est le seul à avoir eu une influence directe sur les artistes italiens : Adolfo De Carolis (󰀁󰀈󰀇󰀄-󰀁󰀉󰀂󰀈)󰀁󰀄 fut un de ses assistants, et, même si sa production prit un tournant différent en s’orientant vers une sorte de néo-Renaissance, il bénéficia de ses conseils et de son savoir, surtout en matière de xylographie – nous pensons notamment à ses illustrations pour la Figlia di Jorio de Gabriele D’Annunzio (󰀁󰀉󰀀󰀄). Si les collaborations de Doudelet avec les 󰀉. M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉, p. 󰀂󰀄󰀉 ; BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂, p. 󰀁󰀆󰀉. 󰀁󰀀. Henry de Groux résida en Italie entre avril 󰀁󰀉󰀀󰀃 et juillet 󰀁󰀉󰀀󰀄, alors que Charles Doudelet y vécut de 󰀁󰀉󰀀󰀂 à 󰀁󰀉󰀂󰀅, quand la prise au pouvoir de Mussolini lui rendit la vie difficile ; la chronologie de l’artiste n’est pas encore complètement claire. D’autres symbolistes écrivaient dans les revues italiennes, comme Georges Le Brun (󰀁󰀈󰀇󰀃-󰀁󰀉󰀁󰀄), un artiste peu connu, dont l’art est caractérisé par un symbolisme intime, qui résida en Italie pendant quelques mois en 󰀁󰀉󰀀󰀀. 󰀁󰀁. La revue vit le jour en 󰀁󰀉󰀁󰀁 grâce à Ettore Cozzani et Franco Oliva et, hormis quelques changements, elle restera active jusqu’en 󰀁󰀉󰀄󰀄. Elle a fait l’objet d’une thèse à laquelle nous renvoyions pour un aperçu général (VIRELLI 󰀂󰀀󰀁󰀂). 󰀁󰀂. N° 󰀄󰀈-󰀅󰀇, 󰀁󰀉󰀁󰀆-󰀁󰀉󰀁󰀇. 󰀁󰀃. Pour avoir une idée de ces artistes voir C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀉. 󰀁󰀄. Au sujet des contacts de Doudelet avec les artistes italiens, voir C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀉 et, dans le présent ouvrage, l’article d’Edoardo Fontana (pp. 󰀃󰀇-󰀅󰀀). Fontana parle d’un intérêt contemporain pour la xylographie de la part de Doudelet et De Carolis et pas d’une influence de l’un sur l’autre. Au sujet de De Carolis et de la gravure, voir MOROZZI 󰀂󰀀󰀁󰀄, pp. 󰀉󰀂-󰀉󰀇.

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revues et les artistes sont nombreuses, il est plus difficile de comprendre ses choix de travail et les stratégies mises en place. Grâce à une subvention de la ville de Gand et de l’État ensuite, il pouvait vivre sans inquiétudes financières en Italie et choisir ses collaborations comme il l’entendait. Il maîtrisait, en outre, la langue du pays au point de pouvoir écrire des articles directement en italien. Dans Hermes, Doudelet publia une estampe au sujet wagnérien (L’eterno sogno del Siegfried, Fig. 󰀁), qui contraste avec ses œuvres plus linéaires et synthétistes, pour lesquelles il était connu. Avec cette estampe, il se rapproche d’une esthétique qu’on pourrait, pour simplifier, qualifier de néogothique, mais qui reste indéfinissable et qui est en quelques liens avec son tableau Le détrônement (󰀁󰀉󰀀󰀆) du Musée d’Orsay. Voulait-il se rapprocher de Henry de Groux ou avait-il à l’esprit un nouveau projet ? De Groux, fasciné, presque hanté par Wagner, réalisa un nombre significatif d’œuvres inspirées de ses opéras, en particulier du personnage de Siegfried, comme l’atteste une magnifique lithographie des années 󰀁󰀈󰀉󰀀 (Fig. 󰀂),󰀁󰀅 que Doudelet sans doute connaissait, d’autant plus qu’elle fut exposée à la Società Amatori e Cultori delle Belle Arti, en 󰀁󰀉󰀀󰀂. Il est intéressant de constater que Doudelet a récupéré le thème en le détournant : Siegfried apparaît effectivement comme vainqueur et sa gravure est sous plusieurs aspects opposés graphiquement à celle de son ami. De Groux représente le héros nu et sur un plan horizontal, tandis que Doudelet le reproduit en armure et à la verticale ; les hachures de l’un sont souples et « magnétiques », les traits de l’autre sont durs et nets, etc. À notre connaissance, cette œuvre constitue un unicum dans la production de Doudelet et se détache également des autres œuvres publiées dans la même revue comme Il Ritorno (Fig. 󰀃), décidemment plus quattrocentiste et synthétiste dans sa géométrie. De Carolis et ses élèves s’occupaient de graver les bois pour les illustrations d’Hermes et Leonardo. Le rapport de Doudelet était alors indirect : ce n’est pas un hasard si parmi ses écrits on retrouve des déclarations élitistes à propos de la destination de l’art qui semblent aller contre de ses propos sur la vulgarisation. Doudelet souhaitait montrer son aspect plus expressionniste avant la lettre et hermétique, tout en continuant à poursuivre ses recherches plus « puristes » lorsqu’il se trouvait à collaborer avec certaines institutions, comme pour la gravure réalisée pour l’église de l’Annunziata à Florence, ou en

󰀁󰀅. La passion d’Henry de Groux pour Wagner débute en 󰀁󰀈󰀉󰀆, année d’un voyage à Bayreuth. En 󰀁󰀈󰀉󰀇, à Paris, il réalisa plusieurs œuvres inspirées par ses réalisations.

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Fig. 󰀁. Charles Doudelet, L’eterno sogno del Siegfried, xylographie, 󰀁󰀉󰀀󰀄 (dans Hermes, n° 󰀅, 󰀁󰀉󰀀󰀄)

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Fig. 󰀂. Henry de Groux, La mort de Siegfried, 󰀁󰀈󰀉󰀉 c., lithographie. Florence, coll. Emanuele Bardazzi

adoptant une approche miniaturiste qui n’ignore pas les modèles préraphaélites dans un dessin publié dans Emporium.󰀁󰀆 Henry de Groux, qui résida plus d’un an à Florence et entretint plusieurs contacts avec les milieux cultivés, était principalement peintre, mais il s’adonna également à la lithographie.󰀁󰀇 Il réalisa plusieurs œuvres en Italie, souvent dispersées, parmi lesquelles se distingue César à la tête de ses légions (󰀁󰀉󰀀󰀄, Florence, Galleria d’Arte Moderna, Palais Pitti) qui faisait partie de la collection de son ami et mécène, le sculpteur Domenico Trentacoste (󰀁󰀈󰀅󰀉-󰀁󰀉󰀃󰀃). Ce tableau fut publié dans Il Marzocco,󰀁󰀈 mais, curieusement, le nom de l’artiste n’apparaît pas dans les pages du journal. Il faut tout de même préciser que de Groux avait collaboré avec cette revue en écrivant des articles sur Delacroix, Rops et Whistler, mais les raisons pour lesquelles son nom n’est pas cité restent 󰀁󰀆. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀆b, np. 󰀁󰀇. Il n’y a pas de catalogue raisonné de l’œuvre d’Henry de Groux, la récente exposition monographique au Musée Félicien Rops de Namur constitue néanmoins le premier jalon de cette recherche : Namur, 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀁󰀈. M ARZOCCO 󰀁󰀉󰀀󰀄a. Cette œuvre a été reproduite dans le catalogue de la récente exposition au Musée Félicien Rops de Namur où a fait l’objet d’une brève étude de notre part (FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀉).

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Fig. 󰀃. Charles Doudelet, Il ritorno, linogravure (publiée dans Hermes, mai 󰀁󰀉󰀀󰀅)

obscures. Un nombre important de ses gravures apparaît dans la publication de Pica, Attraverso gli albi e le cartelle (sensazioni d’arte),󰀁󰀉 et ensuite dans Artisti macabri,󰀂󰀀 aux côtés de celles d’Odilon Redon (󰀁󰀈󰀄󰀀-󰀁󰀉󰀁󰀆) et de Félicien Rops. Dans ces deux articles – presque identiques au point qu’il y ait presque plagiat –, Pica affirme posséder des lithographies de l’artiste (󰀁󰀀 dans le premier, 󰀁󰀅 dans l’autre),󰀂󰀁 et présente de Groux d’une manière si intense, que cela 󰀁󰀉. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀆. 󰀂󰀀. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀄c. 󰀂󰀁. Respectivement PICA 󰀁󰀈󰀉󰀆, p. 󰀁󰀃󰀄 et PICA 󰀁󰀉󰀀󰀄c, p. 󰀃󰀉.

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ne pouvait pas rester inaperçu. Pica est un pionnier dans la diffusion de ce genre d’estampes, qu’il qualifie de « macabres ». Dans ce cas, l’artiste n’a aucun rôle, mais la présence de son œuvre est attestée dans la collection du critique. En 󰀁󰀈󰀉󰀅, à l’occasion de la première Biennale de Venise, Pica déplorait déjà l’absence de ce jeune artiste original,󰀂󰀂 qu’il soutiendra à plusieurs reprises. Les estampes de Fernand Khnopff, quant à elles, étaient également collectionnées par Pica et furent diffusées massivement par les revues, en particulier par Emporium et Il Rinascimento, sans intervention directe de l’artiste, en fait, Khnopff n’avait pas des contacts personnels avec l’Italie. En 󰀁󰀉󰀀󰀂, Pica publia dans Emporium un article sur Khnopff󰀂󰀃 accompagné de plusieurs illustrations, tableaux, dessins, gravures, et même de reproductions de ses sculptures. Cet article consacre définitivement l’artiste comme le représentant d’un symbolisme raffiné, mystérieux et obscur.

S YMBOLISME

EN « NOIR ET BLANC » SUR LES CIMAISES ITALIENNES

Il n’est peut-être pas d’écrivain d’art mieux renseigné que M. Vittorio Pica sur l’art international ou plutôt sur l’art mondial. Aucun peintre, sculpteur, graveur sur bois, aquafortiste, quels que soient son pays d’origine et la nation à laquelle il appartient, n’est ignoré par l’éminent écrivain qui, depuis vingt-cinq années, suit de très près la production de chacun d’eux. C’est surtout dans les expositions internationales, devant les œuvres mêmes des artistes, qu’il poursuit son œuvre admirable de vulgarisation universelle.24

La critique et l’historiographie actuelles ne cessent de tirer de l’oubli la figure de Vittorio Pica.󰀂󰀅 Cette citation anonyme réunit tout ce que l’on pourrait dire au sujet de l’activité du critique napolitain, à savoir l’internationalité de ses intérêts, l’encouragement, le suivi et la diffusion des artistes. Il est d’autant plus étonnant qu’on y fait la distinction entre peintres, sculpteurs, « graveurs sur bois » et « aquafortistes » au lieu de les regrouper sous le terme générique d’estampeurs. Cette distinction révèle encore davantage la passion du critique pour 󰀂󰀂. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀅, p. 󰀇󰀁. Au sujet de l’intérêt de Pica pour Henry de Groux, voir notre première étude (FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀇). 󰀂󰀃. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀂b. 󰀂󰀄. N.S. 󰀁󰀉󰀁󰀃. 󰀂󰀅. À propos de Vittorio Pica, voir L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀇 et 󰀂󰀀󰀁󰀅 ; sur son intérêt pour la gravure, nous renvoyions encore une fois à M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉 et 󰀂󰀀󰀁󰀄a ; une bibliographie détaillée peut être consultée dans D’A NTUONO 󰀂󰀀󰀀󰀂 ; voir également le projet CAPTI qui conserve une quantité impressionnante d’écrits de Vittorio Pica (http://www.capti.it). Au sujet des liens de Vittorio Pica avec les personnalités belges, voir RUSSO 󰀂󰀀󰀁󰀈a.

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l’art de la gravure. Ce sont notamment les compositions énigmatiques, ainsi que les grotesques et les macabres qui sont dans sa ligne de mire ; on peut dire que le symbolisme a une place prépondérante dans sa collection. Si en France et au Royaume-Uni, ou même aux Pays-Bas, les œuvres circulaient grâce à l’activisme des cercles artistiques et d’associations,󰀂󰀆 en Belgique, celles-ci étaient d’abord diffusés au moyen d’actions liées aux collections privées et ensuite grâce à des opérations institutionnelles.󰀂󰀇 On peut alors noter quelques points principaux : 󰀁. Les eaux-fortes et les pointes-sèches sont majoritaires. 󰀂. Les sections en « Noir et blanc » comprenaient aussi les dessins : d’où la difficulté de comprendre la consistance réelle des estampes à l’intérieur de chaque exposition, sauf évidemment dans le cas où la technique est indiquée. 󰀃. Les titres à la Biennale de Venise étaient souvent très conventionnels (clair de lune, paysage, vue de Venise, portrait, etc.) ou liés à un état d’âme, alors qu’aux expositions indépendantes ils étaient plus libres et variés. Il n’est pas facile d’établir quel rôle avait l’artiste dans l’organisation des expositions. Parfois, les œuvres pouvaient déjà se trouver en Italie, au sein d’une collection. Lors d’expositions internationales, le système était bien plus complexe. En général, on demandait aux artistes d’exposer des tableaux et de préparer un portfolio d’estampes avec leurs cadres, prêtes pour être vendues, et notamment pour les expositions de Venise. Qu’en est-il des expositions en Belgique ? Il faut dire que la Belgique ne fut pas seulement le siège d’importantes expositions, comme les Salons triennaux de Gand, Bruxelles et Anvers, mais qu’à partir de 󰀁󰀈󰀉󰀇, date de la première exposition à Bruxelles, elle accueillit quatre expositions universelles : à Liège en 󰀁󰀉󰀀󰀅, de nouveau à Bruxelles en 󰀁󰀉󰀁󰀀 et à Gand en 󰀁󰀉󰀁󰀃, celle-ci étant la dernière avant le premier conflit mondial. C’est d’ailleurs en Belgique qu’étaient établies des associations comme les XX et la Société des aquafortistes belges (fondée en 󰀁󰀈󰀈󰀆), lesquelles pouvaient garantir une visibilité majeure aux artistes belges. Au regard de ceci, qu’en est-il des manifestations italiennes ? Les grandes expositions étaient plutôt le lieu d’affirmation de la peinture et de la sculpture. En effet, la gravure exige un œil attentif, plus privé et intime, et c’est encore plus le cas pour les sujets symbolistes ; d’ailleurs, les œuvres gravées étaient souvent exposées dans 󰀂󰀆. BARDAZZI 󰀂󰀀󰀁󰀄. En France, notamment la Société des peintres graveurs français, mais aussi la Société de gravure sur bois originale, autour de laquelle gravitait Émile Bernard et où il présenta ses gravures pour Les fleurs du mal de Baudelaire. Sur l’usage politique de ces associations et en général sur la défense de l’art de la gravure comme « produit national », voir aussi VERHOOGT 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀂󰀇. Au sujet des liens entre institutions belges et italiennes et expositions, voir C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇󰀂󰀀󰀀󰀈. Nous nous permettons aussi de renvoyer à une étude que nous avons menée sur les symbolistes et les réseaux italiens que nous avons présentée à Rome à l’occasion d’un workshop (FANTI, à paraître).

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des salles moins importantes, très petites ou même dans des couloirs, mais cela n’a pas empêché un fort succès de critique et de public. Différent est évidemment le cas des expositions plus petites, comme on le verra. Avant d’analyser plus en détail les expositions qui offrirent une place majeure à la gravure, spécialement de type symboliste, il est nécessaire de rappeler qu’en Italie se déroulaient trois expositions internationales entre 󰀁󰀉󰀀󰀂 et 󰀁󰀉󰀁󰀁 auxquelles nous renvoyons succinctement : Turin, Milan et Rome. L’exposition internationale d’art décoratifs de Turin en 󰀁󰀉󰀀󰀂, n’offrit qu’une maigre place à la gravure. C’est dommage que dans le catalogue de la section belge, à côté des noms des exposants, Doudelet, Ensor, Khnopff n’apparaissent pas les titres des œuvres, mais des génériques « dessins », « eaux-fortes » ou « illustrations », hormis pour les dessins de Khnopff (Il mio cuore piange, Altri tempi, Iris, Deux projets d’ex-libris Un angelo, Ex-libris del signor G. Montefiore).󰀂󰀈 Mais, cela ne doit pas étonner vu le rôle prédominant de statuettes, des livres et de tout ce qui était plutôt objet qu’œuvre d’art. L’autre grande exposition qui, par contre, réservait une petite place à la gravure, est celle d’art décoratif de Milan en 󰀁󰀉󰀀󰀆. En 󰀁󰀉󰀀󰀆, la Belgique se préparait pour la construction du pavillon national à la Biennale de Venise de l’année suivante. De ce fait, l’exposition milanaise est à mettre en relation avec ce moment important pour le pays. L’organisateur belge, Hippolyte FierensGevaert (󰀁󰀈󰀇󰀀-󰀁󰀉󰀂󰀆) souhaitait sans doute montrer l’élite de l’« école belge » et démontrer son originalité dans un contexte nationaliste : la gravure ne pouvait pas occuper la place principale, celle-ci étant évidemment réservée aux œuvres monumentales, qui pouvaient véhiculer des idées plus « grandioses ». On trouvait, néanmoins, une section consacrée au livre illustré avec un jury composé de Charles Doudelet et Théo van Rysselberghe (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀂󰀆). Doudelet y présenta également ses illustrations, mais dans une autre salle. Le catalogue mentionne des livres et des dessins (󰀁󰀆󰀃.󰀅󰀈).󰀂󰀉 Le bulletin d’adhésion de Khnopff nous permet d’identifier les œuvres qu’il a envoyées, même si elles sont mentionnées de manière un peu confuse.󰀃󰀀 L’exposition de Rome de 󰀁󰀉󰀁󰀁 célébrait le cinquantenaire de l’Unité italienne. Cette manifestation s’inscrivait dans la continuité de l’exposition de Venise 󰀂󰀈. Torino, 󰀁󰀉󰀀󰀂b. 󰀂󰀉. Dans la salle XIX, Doudelet exposa Ero e Leandro (cat. 󰀁) et Detronizzazione (cat. 󰀂) (Milano, 󰀁󰀉󰀀󰀆b, p. 󰀆󰀅). 󰀃󰀀. Dans le catalogue : « L’idée de Justice (󰀁󰀆 dessins en 󰀄 cadres). Triptyque “Acrazia, L’Isolement, Britomart’’– pastel et cire– (Voir Salon de M. Léon Sneyers). Ex libris (Un cadre). Frontispice. Missel. Un frontispice “D’Autrefois’’. “La Psychologie d’une Ville’’ (Un cadre). “La Légende de Sire Halewyn’’ (Un cadre). 󰀁󰀀 photos représentantes la villa de l’artistes (Voir au Salon du Livre) » (Milano, 󰀁󰀉󰀀󰀆, p. 󰀂󰀈-󰀂󰀉).

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de 󰀁󰀉󰀁󰀀 et de l’exposition internationale de Bruxelles de la même année. La Belgique y prit part en exposant principalement des tableaux et des sculptures. Khnopff, qui faisait partie du jury,󰀃󰀁 ne présenta ni huiles ni gravures, mais deux aquarelles, L’isolement (cat. 󰀁󰀁󰀃) et Requiem (cat. 󰀁󰀁󰀄). Il y avait une section en noir et blanc, qui était cette fois-ci séparée de celles de l’aquarelle et du pastel, mais qui comprenait également des dessins et des gravures ; sur un total de 󰀂󰀆󰀀 œuvres belges, on comptait 󰀆󰀉 gravures et dessins. Doudelet était absent, mais son œuvre avait fait l’objet d’une importante personnelle au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles en 󰀁󰀉󰀁󰀀 et il n’était pas parmi les préférés de Fierens-Gevaert, toujours à la tête des manifestations internationales. Le symbolisme est, à ce stade-ci, un mot vide de sens pour la plupart des sujets impliqués, tandis que les expositions publiques diffusaient une grande variété de thèmes et les avant-gardes commençaient peu à peu à entrer au sein du monde officiel. Nous analyserons par la suite plus en détail certaines de ces expositions, c’est-à-dire celles de la Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti, l’exposition du Palais Corsini à Florence et la Biennale de Venise. Afin d’aborder le sujet de la circulation des estampes en Italie, il convient de prendre comme point de départ l’initiative romaine.

Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti La Società degli Amatori e Cultori delle Belle Arti, active à Rome à partir de 󰀁󰀈󰀂󰀉, est la première association italienne à s’intéresser aux estampes des artistes internationaux. Elle est, à cet égard une association pionnière et unique, qui occupe justement une place importante dans les études récentes d’histoire de l’art du XIXe siècle. Son activité du début XXe siècle a reçu une attention mineure de part d’une poignée de chercheurs, surtout Emanuele Bardazzi et Giorgio Marini. Ce dernier a défini l’exposition organisée par la société en 󰀁󰀉󰀀󰀂 comme « la première exposition d’art graphique italienne ».󰀃󰀂 L’exposition était de grande ampleur et présentait 󰀁󰀇󰀄󰀅 œuvres d’art graphique venues de seize pays différents. Les artistes formaient un groupe hétéroclite : était présent Toulouse Lautrec (󰀁󰀈󰀆󰀄-󰀁󰀉󰀀󰀁), tout comme Max Klinger (󰀁󰀈󰀅󰀇󰀁󰀉󰀂󰀀), des paysagistes comme des symbolistes italiens (Alberto Martini ou Raoul Dal Molin Ferenzona) ainsi que les plus ambigus Adolfo De Carolis ou Domenico Morelli (󰀁󰀈󰀂󰀆-󰀁󰀉󰀀󰀁). On avait, néanmoins, l’impression d’assister à 󰀃󰀁. Le commissariat de l’exposition était composé du baron H. Kervyn de Lettenhove en qualité de commissaire général, de Paul Lambotte en tant que secrétaire général et trésorier ; le jury, en plus de Khnopff, incluait Jules Lagae, Herman Richir, Ernest Verlant et Octave Flanneau. 󰀃󰀂. M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀆, p. 󰀂󰀆󰀆.

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une exposition d’avant-garde qui était plus audacieuse que certaines éditions de la Biennale de Venise. La Belgique était de nouveau représentée par Khnopff, de Groux, Doudelet, Ensor et Armand Rassenfosse (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀃󰀄). La présence d’Henry de Groux pourrait surprendre, puisqu’il n’arriva en Italie que deux années plus tard, mais son nom commença à être connu en Italie à partir des années 󰀁󰀈󰀉󰀀, grâce aux écrits de Pica et à l’exposition de son chef-d’œuvre Christ aux outrages à Paris en 󰀁󰀈󰀉󰀂, qui lui assurait un large écho dans la presse et une réputation internationale. De Groux exposa quatre lithographies, Diane (cat. 󰀇󰀈󰀉), Portrait d’Émile Zola (cat. 󰀇󰀉󰀀), Le Vaincu (cat. 󰀇󰀉󰀁) et La mort de Siegfried (cat. 󰀇󰀉󰀂). Il s’agit d’œuvres divergentes, d’esprit wagnérien cette dernière, d’un réalisme photographique le portrait de Zola, presque courbettienne la Diana, alors que Le Vaincu, une œuvre de 󰀁󰀈󰀉󰀅, s’inscrit dans le moment symboliste qui imbiba l’Europe aux années 󰀁󰀈󰀉󰀀, avec le chevalier et le paysage rocheux empruntés à Odilon Redon et l’iconographie du héros nu. C’est important de signaler que trois sur quatre de ces gravures faisait partie de la collection Pica, même si nous ne pouvons évidemment pas démontrer qu’il s’agit des mêmes copies.󰀃󰀃 Khnopff, quant à lui, présenta deux lithographies De face (cat. 󰀈󰀀󰀆) et Une violoniste (cat. 󰀈󰀁󰀀), et cinq pointes-sèches Étude de cheveux (cat. 󰀈󰀀󰀅), Souvenir (colorée, cat. 󰀈󰀀󰀇), Un geste d’offrande (cat. 󰀈󰀀󰀈), La boule d’or (cat. 󰀈󰀀󰀉), Un masque (colorée, cat. 󰀈󰀁󰀁) ; mais il s’agit principalement d’œuvres qui avaient déjà circulé, comme Un masque, qui sera exposé également en 󰀁󰀉󰀀󰀉 et en 󰀁󰀉󰀁󰀅. Charles Doudelet exposa quatorze œuvres, comme on peut le voir dans le tableau suivant : n° Catalogue Titre

Technique

769

Étude de tête

Dessin

770

Deux illustrations pour un conte flamand de Pol de Mont Ultima Thule Dessin

771

Lamentations

Dessin

772

Caronte

Dessin Dessin

773

Les aveugles – de Maeterlinck

774

Quatre illustrations pour une légende flamande du XIVe siècle

Gravures sur bois

775

Le jardin d’amour

Gravure sur bois

776

Lied

Dessin

777

Le peuplier

Dessin

778

Une illustration pour un conte flamand de Pol de Mont Ultima Thule

Dessin

󰀃󰀃. Milano, 󰀁󰀉󰀃󰀁. Il s’agit du portrait de Zola, de Diana et du Vaincu. Sur la base de nos recherches aussi, Le portrait d’Emile Zola et Diane pourraient coïncider avec les œuvres identifiées par les mêmes titres dans la collection de la Civica Raccolta Stampe Bertarelli de Milan. Nous remercions Madame Marianna Cogni pour sa collaboration.

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Doudelet venait de déménager en Italie et à l’époque il habitait à Florence – la date exacte n’est pas encore certaine, probablement avant le mois de mai. Ses gravures, surtout les illustrations de l’œuvre théâtrale de Maurice Maeterlinck (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀄󰀉) étaient bien connues en Europe et donc il expose des illustrations des œuvres littéraires ou d’autres dessins réputés, comme Caronte, qui peut être identifié avec une récente acquisition du Groeningemuseum de Bruges,󰀃󰀄 un dessin que l’artiste avait exposé au troisième salon de la Libre Esthétique à Bruxelles en 󰀁󰀈󰀉󰀆. Pour sa première exposition italienne, Doudelet ne risque pas. Quant aux xylographies : le Jardin d’amour coïncide probablement avec une illustration publiée dans L’Ermitage,󰀃󰀅 alors que les gravures pour la légende flamande pourraient être identifiées avec les illustrations pour le volume Béatrijs (󰀁󰀉󰀀󰀁). En 󰀁󰀉󰀀󰀉, parmi les nombreux Belges on cite James Ensor (󰀁󰀈󰀆󰀀-󰀁󰀉󰀄󰀉), toujours grâce à l’intercession de Pica, Henri Meunier (󰀁󰀈󰀇󰀃-󰀁󰀉󰀂󰀂), Alfred Delaunois (󰀁󰀈󰀇󰀅-󰀁󰀉󰀄󰀁), Armand Rassenfosse ; parmi les symbolistes toujours Khnopff, avec des œuvres déjà exposées c’est-à-dire Un masque (cat. 󰀅󰀈󰀇), Méduse endormie (car. 󰀅󰀇󰀃), Une aile bleue (󰀆󰀀󰀂), Les clochettes (cat. 󰀅󰀈󰀅),󰀃󰀆 Une voile (cat. 󰀅󰀈󰀂), et Sire Halewyne (cat. 󰀅󰀉󰀀 ; Fig. 󰀄a),󰀃󰀇 l’une de ses meilleures pointes-sèches, et L’encens (cat. 󰀆󰀁󰀈), une œuvre célèbre dont il réalisa nombreuses versions ; la plus connue, une huile sur toile, se trouve au Musée d’Orsay (󰀁󰀈󰀉󰀈, inv. RF 󰀂󰀀󰀀󰀇 󰀉) tandis qu’un dessin est au Musée de Gand (󰀁󰀈󰀉󰀈, 󰀂󰀀󰀀󰀀F). Il s’agit en générale d’œuvres « anciennes », qui circulaient en Europe depuis des années, de Bruxelles à la Sécession de Vienne, en passant pour Venise, mais qui pour Rome étaient une nouveauté. Doudelet exposa Érinyes, Les tourments de Pegaseo, Transport funèbre en Flandre, une illustration, La défense de l’ idéal (cat. 󰀅󰀄󰀉-󰀅󰀅󰀃). C’est une série d’œuvres ésotériques, que Doudelet n’avait pas exposées auparavant, cela démontre que l’artiste, une fois établi en Italie, il réside à Antignano (près de Livourne) en 󰀁󰀉󰀀󰀉, peut oser et chercher un nouveau public. De Groux, quant à lui n’exposa qu’une œuvre, Le chambardement (cat. 󰀆󰀄󰀇 ; Fig. 󰀅), une lithographie d’une énergie impressionnante en ligne avec les œuvres dionysiaques exposées à Florence en 󰀁󰀉󰀀󰀄, dont une copie se trouve à la KBR de Bruxelles (S I 󰀂󰀃󰀃󰀇󰀂), à la chronologie incertaine (avant 󰀁󰀈󰀉󰀉 ?).

󰀃󰀄. Le musée le nomme Charon (ou Le Nautonier maudit) (inv. 󰀂󰀀󰀁󰀇.GRO󰀀󰀀󰀂󰀁.II). 󰀃󰀅. L’Ermitage, janvier 󰀁󰀈󰀉󰀈, p. 󰀁󰀄󰀄. 󰀃󰀆. En italien le titre est Sonagli, nous ne sommes pas parvenus à identifier cette œuvre. 󰀃󰀇. Cette œuvre apparaîtra aussi à l’exposition internationale de Milan en 󰀁󰀉󰀀󰀆 (sans n° de catalogue).

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À propos de la rotation des œuvres, Bardazzi a écrit : « non è da escludere infatti che una parte delle stampe esposte fosse proprietà della Società e venisse ritirata fuori di tanto in tanto ».󰀃󰀈 Le système d’exposition ne faisait qu’un avec le marché et les artistes en étaient parfois exclus. À partir de cette date, la Société romaine se replie sur soi-même et perdu son esprit international, comme farouchement dit par le futuriste Giacomo Balla (qui en faisait partie), elle « si è purtroppo rinnovata con la vittoria di mestieranti ciociareschi e cardinali ».󰀃󰀉 C’est-à-dire que l’association n’osait plus et qu’on préférait exposer des œuvres plus provinciales, voire « faciles ».

La sécession du Palais Corsini à Florence en 󰀁󰀉󰀀󰀄 En 󰀁󰀉󰀀󰀄, un certain nombre d’artistes italiens se regroupaient à Florence en se constituant en association, dans le but de former une alternative à l’Académie des Beaux-Arts. Née de la volonté de Giovanni Costetti (󰀁󰀈󰀇󰀄-󰀁󰀉󰀄󰀉), de Galileo Chini (󰀁󰀈󰀇󰀃-󰀁󰀉󰀅󰀆) et de Ludovico Tommasi (󰀁󰀈󰀆󰀆-󰀁󰀉󰀄󰀁), mais impliquant également d’autres artistes, comme Domenico Trentacoste, une exposition s’ouvrit le 󰀂󰀈 mars 󰀁󰀉󰀀󰀄 avec le discours enflammé de Giovanni Papini sur la jeunesse italienne.󰀄󰀀  Bien que caractérisée et considérée comme « sécessionniste » et donc amenant une rupture, cette exposition ne proposa, finalement, qu’un ensemble d’œuvres académiques ou d’esprit macchiaiolo. Elle offrit, par contre, une place de premier ordre à Henry de Groux et à Charles Doudelet, qui résidaient à Florence à l’époque,󰀄󰀁 en les présentant comme des modèles à suivre. On doit à ce dernier la participation de l’autre,󰀄󰀂 qui était principalement connu en tant qu’historien et bibliophile. Le catalogue de cette exposition,󰀄󰀃 bien qu’il ne cite malheureusement pas la technique utilisée pour toutes les sections, nous apprend que Doudelet exposa douze œuvres dans la salle B (cat. 󰀅󰀅-󰀆󰀆), avec Henry des Pruraux, Ulvi Liegi (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀃󰀉) et son collaborateur Adolfo De Carolis. Il s’agit principalement d’illustrations pour Maeterlinck (Douze Chansons, Les Aveugles, La Princesse Maleine) et d’autres œuvres dont la technique n’est pas indiquée. Certains titres font pourtant réfléchir, comme Crépuscule, Danse p(h)yrrique, Le Nautonnier:󰀄󰀄 󰀃󰀈. BARDAZZI 󰀂󰀀󰀀󰀁, p. 󰀃󰀁. 󰀃󰀉. Cité dans CECCHINI 󰀂󰀀󰀁󰀂, p. 󰀃󰀉󰀈. La lettre est probablement datée 󰀁󰀉󰀁󰀀. Silvia Cecchini, qui a étudié le rôle d’Enrico di San Martino dans la Société, a mis en évidence les contrastes entre les plus conservateurs et les innovateurs, qui porteront à la destitution d’Enrico di San Martino. 󰀄󰀀. M ARZOCCO 󰀁󰀉󰀀󰀄b. 󰀄󰀁. Pour un approfondissement sur Henry de Groux, nous renvoyons à Namur, 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀄󰀂. DE GROUX 󰀁󰀉󰀀󰀃 (transcription Jérôme Descamps) et BENZI 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀄󰀃. Firenze, 󰀁󰀉󰀀󰀄. 󰀄󰀄. Voir note 󰀃󰀄.

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Fig. 󰀄a. Fernand Khnopff, Sire Halewyn, 󰀁󰀉󰀀󰀃, pointe sèche en noir, état unique, édition Société des Aquafortistes belges (inv. F 󰀁󰀈󰀇󰀄󰀄) © KBR, Bruxelles

même si les œuvres ne sont pas toutes identifiables pour l’instant, ces noms révèlent une esprit symboliste. Les titres de Doudelet nous font penser que les artistes davantage « d’avant-garde » proposaient des œuvres plus expérimentales aux côtés d’autres plus conservatrices, probablement prêtes à être vendues. En janvier de Groux écrit dans son journal qu’il va bientôt exposer ses œuvres florentines à la Biennale de Venise,󰀄󰀅 mais aucune salle ne lui fut consacrée, en revanche, il exposa au Palais Corsini des tableaux et des lithographies dont les titres sont connus grâce au catalogue.󰀄󰀆 Certaines œuvres ont été identifiées, il s’agit d’huiles sur toile qui se trouvent maintenant en France et en Italie (le César, Savonarole dans sa prison, Néron devant Rome incendié), d’autres n’ont pas encore été identifiées et malheureusement on ne peut pas dire s’il s’agit de dessins ou de lithographies. En tout cas, De Groux s’affirme comme l’un des artistes les plus osés, par rapport aux autres qui présentèrent des œuvres plus traditionnelles, dont les titres « impressione », « studio di paese », « tramonto », « autunno » nous induisent à penser qu’il s’agissait d’œuvres naturalistes. Dès lors, il n’est pas anodin d’affirmer que l’Italie du début du XXe siècle considérait 󰀄󰀅. DE GROUX 󰀁󰀉󰀀󰀄, lundi 󰀄 janvier (transcription Jérôme Descamps). 󰀄󰀆. Firenze, 󰀁󰀉󰀀󰀄.

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Fig. 󰀄b. Fernand Khnopff, Sire Halewyn, 󰀁󰀉󰀀󰀃, crayon et craies (pastel?) sur papier. New York, coll. Peter Marino

l’école de Barbizon et les impressionnistes comme des écoles nouvelles et que l’œuvre de Doudelet et de Groux devait apparaître comme un coup de tonnerre et de grand attrait pour les artistes italiens.󰀄󰀇

La Biennale de Venise Étudier l’art belge des premières éditions de la Biennale de Venise s’avère une tâche fascinante quoique périlleuse… au vu du nombre impressionnant des œuvres exposées, mais également à cause des problèmes d’identification des celles-ci. Les gravures sont présentes en nombre et cela révèle un moment 󰀄󰀇. Une étude scientifique sur les transferts culturels entre les artistes belges et florentins de cette époque reste à faire.

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Fig. 󰀅. Henry de Groux, Le chambardement, lithographie, avant 󰀁󰀈󰀉󰀉, (inv. S.I. 󰀂󰀃󰀃󰀇󰀂) © KBR, Bruxelles

historique spécial pour l’Italie que nous pouvons faire correspondre aux deux dernières décennies du XIXe siècle français que Bouillon interprète comme étant une phase de transition entre le règne de l’Académie et celui du système marchand-critique.󰀄󰀈 À ce moment-là, les artistes – et les critiques – comprennent que la gravure est un instrument de reconnaissance internationale de grande importance ; d’autre part, les organisateurs doivent vendre et en même temps jouer le rôle d’intermédiaires avec leur pays qui, à cette époque nationaliste, doit présenter ses artistes les plus renommés, souvent professeurs dans les académies d’art et partisans de l’art monumental ou plutôt plasticiens : ce n’est pas un hasard si les œuvres de grand format et les sculptures sont prédominantes au sein des pavillons nationaux. C’est donc un de ces artistes de premier rang qui est chargé tout au début de s’occuper de la manifestation vénitienne. Charles Van der Stappen (󰀁󰀈󰀄󰀃-󰀁󰀉󰀁󰀀) était nommé parrain de la Biennale de Venise en 󰀁󰀈󰀉󰀅, 󰀁󰀈󰀉󰀇, 󰀁󰀉󰀀󰀇, et c’est sans doute à lui que l’on doit 󰀄󰀈. BOUILLON 󰀁󰀉󰀈󰀆, pp. 󰀈󰀉-󰀁󰀁󰀃. Voir aussi GAMBONI 󰀁󰀉󰀈󰀉.

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certains choix. En effet, lors des premières éditions – sauf en 󰀁󰀈󰀉󰀅 –, les noms des symbolistes sont récurrents (Fernand Khnopff, Henry de Groux, Léon Frederic), tandis qu’ils sont moins nombreux après l’édition de 󰀁󰀉󰀀󰀉, à l’époque où les réalisations monumentales d’Émile Fabry et de Constant Montald règnent en maître. Lors des premières éditions, les estampes belges n’occupent pas une place fondamentale ; malgré cela, il faut signaler la présence de Khnopff à partir de la deuxième édition, en 󰀁󰀈󰀉󰀇, avec deux chefs-d’œuvre, Une aile bleue (󰀁󰀈󰀉󰀄 ? ; cat. 󰀁󰀀) et L’offrande (󰀁󰀈󰀉󰀁), un pastel qui se trouve au Metropolitan Museum de New York et qui lui inspirera des gravures. Avec ces œuvres en papier, le symbolisme belge arrive triomphalement en Italie : la technique raffinée et l’iconographie énigmatique de Khnopff touchaient particulièrement le public italien, les artistes ainsi que la presse.󰀄󰀉 Khnopff est d’ailleurs le graveur symboliste qui triompha à Venise au cours des années 󰀁󰀈󰀉󰀇󰀁󰀉󰀂󰀀, ayant pris part huit fois aux expositions, seul l’irrévérencieux James Ensor pouvait contester sa primauté avec ses sept participations. Et cela est deux fois intéressant : il ne se rendra jamais à Venise, pas même en Italie, et la gravure occupa une place secondaire dans sa vie, Khnopff était surtout peintre et à un moindre degré plasticien. Ce n’est qu’en 󰀁󰀉󰀀󰀁, lors de la première édition dirigée par Vittorio Pica, qu’une place considérable sera réservée aux estampes, avec deux salles pour l’art en noir et blanc.󰀅󰀀 À cette occasion, James Ensor,󰀅󰀁 François Marechal (󰀁󰀈󰀆󰀁-󰀁󰀉󰀄󰀅) et Théo van Rysselberghe triomphent en présentant chacun une dizaine d’œuvres, mais deux œuvres de Khnopff sont également exposées (Un geste d’offrande, La boule d’or).󰀅󰀂 L’exposition en « Noir et blanc » continue dans la véranda (salle U), où le seul Belge à être exposé est Ensor, avec onze eaux-fortes, certaines rehaussées d’aquarelle. On trouve dans les comptes rendus de l’exposition un article intéressant de Primo Levi intitulé L’Esposizione di Venezia. Ritorno all’ idealità :

󰀄󰀉. DAL C ANTON 󰀂󰀀󰀁󰀈b, p. 󰀁󰀂󰀁 et suiv. 󰀅󰀀. Voici la liste complète des exposants d’après le catalogue : Edward Coley Burne-Jones, Edgar Chahine, Elisabeth Chaplin, Édouard Chappel, Oscar Graf, Friedrich Kallmorgen, Fernand Khnopff, François Maréchal, Constantin Émile Meunier, Henri-Georges-Jean-Isidore Meunier, Johan Nordhagen, Jean-François Raffaëlli, Armand André Louis Rassenfosse, Max Stern, John Macallan Swan, Théo Van Rysselberghe, Anders Leonard Zorn. Une autre salle (Salle U) fut réservée à James Ensor. 󰀅󰀁. James Ensor y expose aussi Le Triomphe romain, présentée comme « gravure rehaussée d’aquarelle » dans le catalogue (cat. 󰀁󰀁, Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀁). 󰀅󰀂. Giuseppina Dal Canton écrit à ce propos : « La puntasecca databile al 󰀁󰀈󰀉󰀈, intitolata La palla d’oro (La balle d’or o La boule d’or), che Pica non manca di riprodurre nel suo saggio in “Emporium” dell’anno successivo definendola «di una grazia preziosa ed enimmatica», viene acquistata da un privato per 󰀅󰀀 lire, mentre l’altra incisione, riferibile al 󰀁󰀉󰀀󰀀, Gesto d’offerta (Un geste d’offrande o Un geste de respect), resta invenduta. » (DAL C ANTON 󰀂󰀀󰀁󰀈a, p. 󰀃󰀃󰀁).

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Le cas de Khnopff est un exemple typique de cette transformation : la pratique du dessinateur délicat avait déjà été dénaturée par un symbolisme bien plus voulu que significatif, mais il était parvenu au vrai grâce à une inspiration et une technique éminemment poétiques. Ses trois œuvres – Bruges d’autrefois, Le Lac d’amour, L’Hôpital Saint-Jean – révèlent une finesse d’exécution inégalée, et elles sont également si évocatrices et accrochent si bien l’esprit de l’observateur, qu’il suffit d’entrer dans la petite salle qui les accueille pour oublier que l’on est dans une grande exposition publique.53

Même si la présente publication ne vise pas à aborder le sujet de la réception critique faite aux artistes, on peut toutefois relever qu’il est paradoxal que dans cet article Khnopff apparaisse comme réaliste, alors que son œuvre était auparavant caractérisée par un style qu’il désirait atteindre, mais qui n’était pas manifeste ni « significatif » dans son œuvre. Mais peut-être l’utilisation du mot « vero » n’est qu’une réflexion sur le fait que, cette fois, Khnopff a réalisé ses œuvres en transposant un élément mimétique. Nous savons aussi que Khnopff réalisa gratuitement des décorations pour la salle d’entrée de l’exposition et que les eaux-fortes et les dessins de Rassenfosse, ainsi que huit lithographies et eaux-fortes de Rops étaient présentés dans une petite salle. En 󰀁󰀉󰀀󰀃, Khnopff exposa deux huiles, Le secret (cat. 󰀃󰀁) et un portrait (cat. 󰀃󰀀) dans la salle F, et un cadre avec trois pointes-sèches, sans titre, dans la salle H (cat. 󰀃󰀄). Une de ces gravures est identifiable grâce à un article de Pica, comme le suggère Giuseppina Dal Canton, il s’agit d’Un masque.󰀅󰀄 En 󰀁󰀉󰀀󰀅, la Belgique n’a plus de salle réservée, les œuvres se trouvent alors dispersées dans les salles internationales. Les huiles et les eaux-fortes sont majoritaires. L’édition de 󰀁󰀉󰀀󰀇 connaît le même succès que l’exposition internationale de Milan (󰀁󰀉󰀀󰀆). Le commissaire général est Antonio Fradeletto, qui, avec le maire de Venise, le comte Grimani, souhaite la construction d’un pavillon belge, qui est le premier pavillon national des Giardini. Martina Carraro a étudié l’histoire de sa construction et des rapports entre les deux pays.󰀅󰀅 Les artistes belges sont au nombre de quarante-huit, il s’agit là d’une occasion importante pour affirmer la puissance de la nation, et la variété des œuvres exposées ne fait que confirmer cette idée. On peut supposer que le directeur des Musées royaux de Bruxelles n’avait aucune intention d’offrir à Venise des œuvres inédites, mais qu’il avait le souci de remplir le pavillon. Khnopff exposa le triptyque

󰀅󰀃. Traduction de l’auteure à partir de l’article en italien de L’ITALICO [Primo Levi]. 󰀅󰀄. DAL C ANTON 󰀂󰀀󰀁󰀈, p. 󰀃󰀃󰀂. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀃a, 󰀂󰀃󰀅. 󰀅󰀅. C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈.

LA GRAVURE SYMBOLISTE BELGE

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D’autrefois (󰀁󰀉󰀀󰀅, MRBAB, Bruxelles ; cat. 󰀃󰀅),󰀅󰀆 Le lac d’amour (Bruges) (cat. 󰀃󰀆),󰀅󰀇 À Bruges et L’ hôpital Saint-Jean (󰀁󰀉󰀀󰀄 c.).󰀅󰀈 S’il ne s’agit pas d’œuvres inédites, il est quand même question d’œuvres récentes, ce qui fait penser que Khnopff avait l’intention de toucher un public plus vaste et nouveau. Cette participation intense persistera lors de l’édition suivante, en 󰀁󰀉󰀀󰀉. Le pavillon belge présente quarante-sept artistes et cent vingt-sept œuvres. Henry de Groux, Henri Meunier et Félicien Rops sont présents dans les salles internationales 󰀃󰀆-󰀃󰀇. Le premier expose Le fantôme, probablement une eau-forte tirée de ses illustrations pour Les Chimères de Jules Destrée (󰀁󰀈󰀈󰀉). Il est à noter que la saletta del « Bianco e Nero » n’expose que des artistes belges,󰀅󰀉 mais aucun symboliste et on relève l’absence remarquée dans cette salle de George Minne (󰀁󰀈󰀆󰀆-󰀁󰀉󰀄󰀁), qui n’exposa d’ailleurs que des sculptures à la Biennale pour la période qui nous intéresse.󰀆󰀀 En outre, on trouve à l’intérieur du pavillon belge une salle appelée « Impressions de Venise » : comment ne pas considérer cette décision comme une preuve de conservatisme, peut-être positive pour un marché « populaire », mais néfaste pour l’art ? Entre l’édition fournie de 󰀁󰀉󰀀󰀉, de piètre qualité quoique lucrative, et la grande exposition internationale de Rome (󰀁󰀉󰀁󰀁), se situe l’édition extraordinaire de l’année 󰀁󰀉󰀁󰀀. Elle a lieu juste un an après la première, car le conseil (la « giunta ») recommande de ne pas l’organiser en même temps que l’exposition internationale de Rome de l’année suivante, sans toutefois penser au fait que l’exposition universelle de Bruxelles a elle aussi lieu en 󰀁󰀉󰀁󰀀 ! Ainsi, les artistes invités se retrouvèrent non seulement à devoir rapidement choisir les œuvres à envoyer, mais également à décider s’il fallait exposer en Italie ou en Belgique.󰀆󰀁 Ainsi, les huit artistes invités󰀆󰀂 et les soixante-trois œuvres ne peuvent effectivement pas être comparés aux éditions précédentes.

󰀅󰀆. Même si dans le catalogue, le titre du premier mentionne Bruges d’altritempi (la cappella del sangue santo–Il Franco– La Tomba di Maria di Borgogna). 󰀅󰀇. Datant probablement de 󰀁󰀉󰀀󰀃 et qui sera acheté par Luigi Albertini (DAL C ANTON 󰀂󰀀󰀁󰀈a, p. 󰀃󰀃󰀄). 󰀅󰀈. Bruxelles 󰀁󰀉󰀈󰀇 (n° 󰀃󰀄󰀁, cat. 󰀄󰀀󰀃). 󰀅󰀉. Auguste Michel Danse, Alfred Florent Duriau, Frans Hens, François Maréchal, MarcHenry (Henri-Georges) Meunier, Walter Vaes, Elisabeth Wesmael. 󰀆󰀀. Il faudra attendre l’édition de 󰀁󰀉󰀁󰀂 pour voir des « dessins » génériques (cat. 󰀁󰀇󰀀-󰀁󰀇󰀂). Minne est quand même l’un des grands absents des expositions italiennes pour la période en question (󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀁󰀁). 󰀆󰀁. À ce propos, nous renvoyons à l’éditorial du Marzocco, plutôt critique sur l’aspect plus commercial de l’exposition (M ARZOCCO 󰀁󰀉󰀀󰀉). 󰀆󰀂. Albert Baertsoen, Alfred Delaunois, James Ensor, Victor-Olivier Gilsoul, Henri Meunier, Armand Rassenfosse, Walter Vaes et Marten Van der Loo.

LAURA FANTI

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On peut affirmer qu’à Venise, les artistes montraient en général des œuvres moins osées et, bien qu’elles aient été d’esprit symboliste, elles étaient certainement en retard par rapport à leur production à l’huile ou aux expositions en Belgique. Venise, malgré la présence timide de la gravure d’esprit symboliste, confirma son statut de lieu important dans la diffusion des motifs artistiques, notamment grâce aux reproductions dans la presse.

C ONCLUSION L’œuvre graphique symboliste influençait aussi bien les expositions indépendantes que les expositions officielles, même si les artistes n’ont pas toujours proposé des sujets obscurs, ou tout simplement nouveaux. L’attitude des symbolistes belges envers les publications et les expositions italiennes variait et dépendait des attentes de chacun et des choix de parcours personnels. Khnopff, qui n’a jamais voyagé en Italie malgré ses possibilités économiques, est le symboliste belge qui exposa le plus souvent à Venise, comme ailleurs. Sa production gravée doit beaucoup à Odilon Redon et il fait, à notre avis, partie de ces « filiations » qui rencontrent un franc succès en Italie. Pour d’autres artistes, comme de Groux et Doudelet, le discours est plus complexe et il doit toujours être mis en relation avec leurs expériences respectives et leurs contacts avec l’Italie. Nous finirons sur quelques brèves considérations à propos du marché, un sujet connexe à cet article. Dans une publication récente et bien menée, l’Italie apparaît, encore une fois, principalement comme une étape du traditionnel Grand Tour :󰀆󰀃 elle est très rarement l’objet de recherche d’études au sujet du marché et c’est dommage. Si l’on assistait alors à la naissance d’un système de l’art moderne, il ne faut pourtant pas oublier que de nombreuses initiatives étaient mises en place par des « collectifs » d’artistes ou des amateurs, avant même la création de la Biennale de Venise, et que de nombreuses œuvres circulaient au sein de collections privées ou par l’action directe de l’artiste ou de ses nombreux intermédiaires. Je souhaite remercier chaleureusement Jan Boddaert, Anne Brunet, Giorgio Marini et Xavier Tricot.

󰀆󰀃. BAETENS, LYNA 󰀂󰀀󰀁󰀉.

Charles Doudelet: gli anni fiorentini, tra Adolfo De Carolis e Maurice Maeterlinck Edoardo FONTANA «Come gli incisori del XV secolo George Minne adatta il procedimento strettamente lineare: né ombre, né chiari: aboliti i neri, nessuna cura del modellato»; invece «più astratto è il misticismo di Charles Doudelet, che da sette anni ha abbandonato Gand per fissarsi in Italia ad Antignano. Anch’esso predilige i contorni secchi, con qua e là qualche tratteggio per mettere in rilievo un piano, se non per scavare un foro: tratta l’allegoria, influenza dei suoi principi di simbolista dai quali non si è più staccato». Così Sander Pierron introduceva l’artista di Gand,󰀁 sul volume de L’Eroica dedicato agli incisori del Belgio nel 󰀁󰀉󰀁󰀄,󰀂 il numero della rivista che di fatto, con l’editoriale di Cozzani, sanciva la secessione degli xilografi. Aggiungendo che Doudelet era «squisito, meditabondo, lontano dalle cose materiali», creatore di figure femminili «che sognano piuttosto che operare in un paese di visioni e di malinconia», ci presentava questo «tenero mistico» la cui estetica mai si disgiungerà da un approccio filosofico-letterario che indaga l’ignoto e il fantastico, attraverso una visione colta e originale, non priva di numerose suggestioni provenienti dal preraffaelismo inglese così come dall’arte fiamminga primitiva e dalla grafica giapponese. In realtà Karel-Gustaaf Doudelet (Charles, nella parafrasi francese), malgrado quanto scritto da Pierron, arrivò in Italia prima del 󰀁󰀉󰀀󰀇. L’artista nacque a Lille, in Francia, nel febbraio del 󰀁󰀈󰀆󰀁 da Ferdinand e Sophie Synaeve van Hyfte, entrambi di origine fiamminga. Nel 󰀁󰀈󰀇󰀇 perse il padre e, tornato a Gand, iniziò quella che egli stesso chiamerà broodstrijd e cioè una vera lotta per la sopravvivenza. La stessa vita di Doudelet è quasi una narrazione romanzesca. Studiava disegno decorativo all’École des Arts et Métiers di Gand e musica al Conservatorio della medesima città quando non doveva lavorare. Arturo Lancellotti,

󰀁. Sander Pierron nacque nel 󰀁󰀈󰀇󰀂 in Belgio. Di lingua francese e figlio di artigiani, benché promettente interruppe presto gli studi per lavorare in una tipografia, prima di diventare definitivamente scrittore e critico d’arte. Morì nel 󰀁󰀉󰀄󰀅. 󰀂. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p.󰀁󰀆󰀀.

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sulla rivista Emporium,󰀃 scrisse di come a quindici anni già modellasse in uno studio di scultore per poi essere impiegato «in una casa di bronzi artistici, ed a venti lo troviamo disegnatore in una società di lavori idraulici. Dai ventiquattro ai ventisei è fotografo industriale e, poi, nel laboratorio di igiene e di batteriologia dell’università di Gand a curare le operazioni fotomicroscopiche».󰀄 In quegli anni si si dedicava al disegno di preparati fisiologici nei laboratori di medicina, ai disegni di anatomia chirurgica e certamente a quelli di anatomia artistica. Aderì al gruppo Les XX di Bruxelles e nel 󰀁󰀈󰀉󰀄 partecipò a una mostra patrocinata dal Circolo di Studi Esoterici Kumris, insieme a Jean Delville, Auguste Donnay, Auguste Levêque, Leon Frédéric, Constant Montald, Fernand Khnopff e Carlos Schwabe. Dopo una fortunata esposizione tenuta presso la sua università, ottenne un sussidio con il quale viaggiò a Parigi e in Italia (󰀁󰀈󰀈󰀇). Intanto lavorava come illustratore per numerose riviste, tra cui il Mercure de France e l’Hermitage – di stampo simbolista e decadente – per Woord en Beeld e Vlaamsche School; disegnò un’illustrazione per L’Estampe Moderne (la celebre litografia La châtelaine, del 󰀁󰀈󰀉󰀇) e per la berlinese Pan. Eseguì xilografie per la rivista di Auguste Lepère L’Image, che poteva vantare tra i suoi collaboratori artisti del calibro di Félix Vallotton e Maurice Denis. Doudelet incise per la prima volta quando aveva ventotto anni, esponendo al Prix de Rome del 󰀁󰀈󰀉󰀀 ad Anversa: qui conobbe Constantin Meunier – che considererà sempre suo maestro – il quale lo esortò a dipingere e gli impartì alcune lezioni di disegno. Ma fu l’incontro con Maeterlinck quello determinante per lo svolgimento della sua carriera artistica. Nel 󰀁󰀈󰀉󰀆 sostituì George Minne, che tardava nella consegna delle tavole per illustrare le Douze Chansons,󰀅 realizzando alcune delle sue illustrazioni più riuscite. Specializzatosi sulla storia della miniatura fiamminga nel 󰀁󰀈󰀉󰀇, e incaricato dal Ministero delle Belle Arti di Bruxelles di fare una ricerca sulla storia dell’illustrazione, Doudelet iniziò un lungo viaggio per l’Europa, che nel 󰀁󰀉󰀀󰀂 lo porterà in Italia: a Firenze prima, poi a Roma e Livorno. In Italia si sposerà con Maria Van Der Kellen. Il suo soggiorno italiano, benché discontinuo, si protrarrà fino al 󰀁󰀉󰀂󰀄, quando farà ritorno a Gand. A Firenze conobbe Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini, che lo introdurranno nel cenacolo che si era stretto attorno all’artista Adolfo De Carolis e la rivista Leonardo. Nella città toscana, notava Ardengo Soffici, Preraffaellismo e Simbolismo «avevano 󰀃. L ANCELLOTTI 󰀁󰀉󰀁󰀇, pp. 󰀃󰀁󰀂-󰀃󰀁󰀃. 󰀄. Ibid. Lavora per il professor Émile Van Ermengem, riproducendo le scoperte dell’eminente batteriologo con piccoli disegni tratti da visioni al microscopio. 󰀅. M AETERLINCK 󰀁󰀈󰀉󰀆. Alla prima edizione di 󰀆󰀀󰀀 copie ne seguiranno molte altre in francese e tradotte.

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signoreggiato in quegli anni lo spirito di tutti»,󰀆 così come la venerazione per il passato e il pensiero di un’arte vicina alle sue origini, quando l’uomo, privo di sovrastrutture intellettuali e politiche, poteva liberare il suo vergine potenziale creativo con un vitalismo che assimilava l’artista alla divinità. Soffici scriveva, in questo caso parlando di Costetti – ma credo che l’annotazione possa essere in qualche modo allargata all’intero ambiente neorinascimentale fiorentino – «ancora infatuato […] di estetismi e di forme del passato, quali si riflettevano in certi suoi ritratti e figure alla Giorgione o alla Botticelli, di quegli anni, dove aggiungeva per conto suo un che di romantico di provenienza letteraria, non concepiva l’arte se non quale un riflesso di quella dei musei, non arrivando perciò nella sua che a una sorta di arcaismo, o meglio di manierismo pittorico arieggiante quello di certi pittori tedeschi, svizzeri o belgi molto celebrati da alcuni nostri critici di quel tempo».󰀇 Il riferimento a un tardo simbolismo di maniera e alla scuola belga era subito evidente. Adolfo De Carolis, Giovanni Costetti, Armando Spadini erano tutti di ispirazione preraffaelita, appunto, e come Papini si dichiaravano, nell’editoriale con il quale presentavano la loro rivista Leonardo (I, gennaio 󰀁󰀉󰀀󰀃, 󰀁, p. 󰀁) «pagani e individualisti», nella vita, «personalisti e idealisti» nel pensiero. Marino Moretti, in Magister Adolphus ovvero la tavoletta di bosso,󰀈 descrisse lo studio ove Adolfo De Carolis conviveva con gli allievi. Doudelet condivideva con De Carolis e i decarolisiani la passione per l’incisione su legno. La scelta della xilografia per questi artisti non fu solo il desiderio di ricollegarsi a un’arte tradizionale, fortemente radicata nella cultura italiana, ma anche la conferma che solo questo metodo di riproduzione poteva garantire, insieme alla facilità di stampa in connubio con i caratteri mobili, un bassissimo costo di esercizio. De Carolis stava cercando la matrice prerinascimentale e rinascimentale del disegno; Moretti scriveva: «Potevo entrare anche io? Esser “di casa” nell’officina di Maestro Adolfo come nella bottega d’un grande artista del Rinascimento».󰀉 La xilografia semplificava il lavoro tipografico poiché, a differenza del cliché fotomeccanico, non era gravata da complessi e costosi processi produttivi. Il recupero dell’arte della decorazione del libro come lavoro artistico artigianale, propugnato da De Carolis ed esemplificato dal testo di Il rinnovamento della stampa, apparso su Emporium󰀁󰀀 già nel 󰀁󰀈󰀉󰀇, trovava riferimento negli antichi 󰀆. SOFFICI 󰀁󰀉󰀆󰀈, p. 󰀁󰀈󰀀. 󰀇. Ivi, p. 󰀁󰀈󰀁. 󰀈. MORETTI 󰀁󰀉󰀄󰀄, pp. 󰀂󰀂󰀂-󰀂󰀃󰀇. 󰀉. Ivi, p. 󰀂󰀃󰀁. 󰀁󰀀. MELLERIO 󰀁󰀈󰀉󰀇, pp. 󰀃󰀂󰀃-󰀃󰀃󰀆.

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manoscritti medievali e gotici e a seguire nell’illustrazione xilografica che accompagnava gli incunaboli e i capolavori della tipografia rinascimentale. In questo contesto, nella Firenze dei primi del Novecento la personalità di Doudelet non poteva incontrare un ambiente più affine, se si pensa che egli si trovava in Italia proprio per studiare dei manoscritti medievali. Tra gli emergenti artisti e intellettuali che gravitavano intorno alla figura di Adolfo De Carolis, certamente Doudelet si distinse per una propria poetica, correlata sì a quella del circolo ma certamente differente, per motivi anagrafici e culturali. In primo luogo, dev’essere notato che l’artista arrivò a Firenze con un bagaglio di conoscenze proprie, e frequentò De Carolis quando entrambi erano nella loro maturità artistica. Il problema della democratizzazione dell’arte riletta attraverso il socialismo utopico morrisiano portò l’artista piceno a considerare il valore delle arti minori come veicolo per una diffusione dell’arte e della fruibilità estetica del bello. L’estetica come etica e il ruolo educativo dell’arte che solo il libro poteva in qualche modo rendere attuabile. Non è secondaria in De Carolis l’applicazione all’industria editoriale delle sue capacità di disegnatore e di incisore: De Carolis è tra gli artisti moderni uno di quelli che hanno meglio compreso lo scopo e l’armonia dell’illustrazione nel libro stampato; egli si serve come mezzo tecnico della xilografia, che da questo punto di vista è quello che meglio si trova in rapporto coi caratteri di stampa. Le sue composizioni hanno quel fascino decorativo e armonioso che non si ritrova se non nelle più belle edizioni Veneziane dell’epoca dei Manuzio.11

Doudelet in questo spassionato apprezzamento per il collega – originariamente pubblicato in Bollettino di Bottega d’Arte (a. 󰀂, n. 󰀂󰀀) a Livorno, con il titolo di Il libro Illustrato nel 󰀁󰀉󰀂󰀃 – ci forniva quindi una chiave di lettura per il lavoro di entrambi. La stessa idea di libro accomunava De Carolis a D’Annunzio, con il quale formava un sodalizio che era affinità culturale e non ideale: sebbene talvolta il disegno vigoroso di Adolfo De Carolis potesse riuscire consono alla poesia eroica di D’Annunzio, è facile rilevare come la poetica del maestro di Montefiore fosse molto distante da quella dello scrittore pescarese. Appartato e meditativo, non a caso forse la sua migliore interpretazione di D’Annunzio fu proprio nelle tavole del Notturno, quando lo scrittore cedeva alla propria intimità per fuggire l’immagine eroica e decisa, scivolando nel silenzio inalterabile di quella solitudine cara a De Carolis. Se consideriamo il rapporto di Doudelet

󰀁󰀁. C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀉, p. 󰀉󰀄.

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con Maurice Maeterlinck, «caro ai primi Leonardiani»󰀁󰀂 si badi, è invece subito evidente come il colloquio sia davvero osmotico e la lettura proposta dall’artista belga per la lirica del suo emulo letterario – «Sono stato in intima comunione con Maeterlinck»,󰀁󰀃 affermava – si faccia così affine da rendersi difficile una lettura separata della poesia e dell’apparato illustrativo. I due si conobbero nei primi anni Novanta dell’Ottocento, quando il poeta non era che un giovane in cerca di affermazione. Emblematiche le Douze Chansons, tradotte in italiano dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo nel 󰀁󰀉󰀀󰀉,󰀁󰀄 e la tragedia Pelleas e Melisenda,󰀁󰀅 le cui illustrazioni furono disegnate e poi incise dallo stesso Doudelet che poteva dire: «ho illustrato le Douze Chansons anche per una edizione russa; il suo [di Maeterlinck] Pelleas et Melisande, apparso anche in una versione italiana con 󰀇󰀅 xilografie di mia mano».󰀁󰀆 Doudelet approdò ai preraffaeliti tramite la lettura di Les Préraphaelites anglais,󰀁󰀇 mentre fu Giulio Aristide Sartorio, a Roma, nella città dove i precursori Nazareni avevano trovato casa, a introdurre in Italia Dante Gabriel Rossetti e la confraternita inglese.󰀁󰀈 Il preraffaelismo dell’incisore belga si differenzia sia da quello di De Carolis sia da quello inglese per una scelta di semplificazione lineare della forma e per un esibito primitivismo. Mentre De Carolis pare sempre in grado di mutare la tecnica per interpretare al meglio l’opera che sta figurando, Doudelet è radicato a una propria poetica del segno che non abbandona mai. Con diverse accezioni i due artisti si oppongono all’assunto di un’arte che debba essere moderna ad ogni costo. Dice De Carolis, scrivendo sul primo numero de L’arte Decorativa Moderna: «ormai non è più necessario insistere sulla necessità che l’età moderna abbia un suo proprio stile»󰀁󰀉 e poi, «lentamente ma sicuramente, si va diffondendo il concetto che il senso della bellezza è un elemento di perfezione vitale, che l’eleganza delle forme è il riflesso esterno della grazie dello spirito».󰀂󰀀 Similmente si esprimerà qualche anno dopo Doudelet: «in pittura, per esempio, gli artisti moderni sono affetti da esagerazione, particolarmente 󰀁󰀂. HERMET 󰀁󰀉󰀄󰀁, p. 󰀄󰀂. 󰀁󰀃. «Ik ben immer zeer intiem in kontakt geweest met Maeterlinck.» (CRICK, p. 󰀁󰀇󰀇). 󰀁󰀄. M AETERLINCK 󰀁󰀉󰀀󰀉. 󰀁󰀅. M AETERLINCK 󰀁󰀉󰀂󰀂. 󰀁󰀆. «Ik illustreerde o.m. zijn “Douze Chansons” waarvan ook een Russische uitgave het licht zag; zijn Pelléas et Mélisande, ook in het Italiaanisch verschenen, met 󰀇󰀅 houtsneden van mijn hand.» (CRICK, p. 󰀁󰀇󰀈). In realtà Doudelet incise i linoleum, poi usati per stampare le prove da cui furono tratti i cliché definitivi con procedimento fotomeccanico (si veda EECKHOUT 󰀁󰀉󰀉󰀉, pp. 󰀂󰀁-󰀂󰀄). 󰀁󰀇. DESTRÉE 󰀁󰀈󰀉󰀄. 󰀁󰀈. SARTORIO 󰀁󰀈󰀉󰀅. 󰀁󰀉. DI PINO GIAMBI 󰀁󰀉󰀉󰀁, p. 󰀈󰀃. Il testo di Adolfo De Carolis, Lo scopo, fu originariamente pubblicato in L’Arte decorativa moderna, I, 󰀁, gennaio 󰀁󰀉󰀀󰀂, pp. 󰀁-󰀃. 󰀂󰀀. Ivi, p. 󰀈󰀄.

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nell’effetto che impedisce di classificarli tra i grandi maestri» e poi «l’assenza del gusto collettivo è la principale causa dell’indirizzo delle idee e della scelta infelice delle commissioni e degli amatori».󰀂󰀁 Quindi il presente era letto con distanza e le avanguardie considerate al pari di curiosità: «per conto mio, ripeto, non amo tutto questo chiasso che fanno i futuristi. Essi annunciano a grandi grida delle innovazioni, ma fino a che non avrò visto un capolavoro eseguito da un futurista, io non vi crederò davvero».󰀂󰀂 Entrambi gli artisti consegnavano fondamentale importanza all’architettura tipografica. Il rinnovamento della stampa – già un ventennio prima promosso da William Morris e la sua Kelmscott Press, ma similmente da Lucien Pissarro con la Eragny Press e quindi dal duo di artisti svizzeri Charles Ricketts e Charles Shannon, che diedero vita invece alla Vale Press, crogiuolo della xilografia inglese tra i due secoli – era motivo di studio approfondito nel ritrovo fiorentino di De Carolis. Da queste premesse nacque la rivista Leonardo, e un folto gruppo di giovani artisti, guidati proprio da De Carolis, diede vita a un cenacolo che non ebbe mai un battesimo ufficiale ma che fece rinascere l’incisione in Italia, come ci dice Magister Adolphus: «quei ragazzi erano così poveri che non avevano il denaro per pagarsi i clichés. Fortunatamente, nevvero? Perché io cominciai subito a incidere il legno, per economia, e così nacquero le prime xilografie».󰀂󰀃 La xilografia non fu scelta a priori per il suo valore estetico, ma venne impiegata nel contesto della rivista fiorentina perché efficace e diretta. Affermava Doudelet: «io non ho mai voluto considerarla che come eseguita e interpretata, come l’intendevano i vecchi maestri di questa arte meravigliosa e tanto singolarmente decorativa, nel più nobile senso della parola».󰀂󰀄 È evidente nella ricerca di Doudelet lo studio dei pittori primitivi italiani, conosciuti durante il viaggio compiuto negli anni Ottanta dell’Ottocento con la borsa di studio della città di Gand, così come quello rivolto all’incisione fiamminga del Quattrocento e appunto l’interesse per l’esperienza preraffaelita. L’incontro tra Doudelet e De Carolis e i collaboratori del Leonardo non fu casuale: non avvenne solo per vicinanza fisica, ma di sicuro per una profonda comunanza di pensiero, manifesta nella sua produzione grafica (Fig. 󰀁). Se De Carolis, Giovanni Costetti, Armando Spadini, tutti impegnati nel Leonardo, avevano scelto di incidere i propri disegni, Charles Doudelet affidava spesso 󰀂󰀁. C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀉, p. 󰀆󰀀. Il testo di Charles Doudelet, La crisi dell’arte fu originariamente pubblicato in Nuovo Convito, VII, 󰀂󰀆󰀅, 󰀁󰀉󰀁󰀈, pp. 󰀂󰀅󰀅-󰀂󰀆󰀆. 󰀂󰀂. Ivi, p. 󰀈󰀆. Anche il testo di Charles Doudelet, Passatismo e futurismo, dialogo, fu originariamente pubblicato in Nuovo Convito, V, 󰀁󰀈󰀃, 󰀁󰀉󰀂󰀀, pp. 󰀁󰀈󰀃-󰀁󰀈󰀄. 󰀂󰀃. MORETTI 󰀁󰀉󰀄󰀄, p. 󰀂󰀃󰀄. 󰀂󰀄. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀆󰀀.

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Fig. 󰀁. Charles Doudelet, copertina del Libretto della vita perfetta d’ ignoto tedesco del secolo XIV, cliché da un disegno, s.d.

l’incisione ad altri: «la maggior parte delle sue tavole sono state composte sul legno dall’artista e intagliate da Eduard Pellens;󰀂󰀅 alcune soltanto il Doudelet ha inciso da sé».󰀂󰀆 Le tavole che disegnò per la rivista fiorentina furono tradotte da De Carolis e dai suoi allievi. Tra queste erano Il cieco,󰀂󰀇 Vecchio 󰀂󰀅. Eduardus Petrus Florentius (Eduard) Pellens (󰀁󰀈󰀇󰀂-󰀁󰀉󰀄󰀇) insegna xilografia all’Accademia reale di Anversa dal 󰀁󰀉󰀀󰀄 al 󰀁󰀉󰀃󰀈, favorendo lo sviluppo di alcuni incisori che si affermeranno negli anni Venti con il nome di ‘Cinq Grands’ e cioè Frans Masereel, Henri Van Straten, Jan-Frans Cantré, Jozef Cantré e Joris Minne. 󰀂󰀆. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀆󰀀. 󰀂󰀇. PAPINI 󰀁󰀉󰀀󰀄, p. 󰀂󰀅.

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Fig. 󰀂. Testatina xilografica da un disegno di Charles Doudelet (in Leonardo, febbraio 󰀁󰀉󰀀󰀅)

Minuetto Italiano󰀂󰀈 e soprattutto la copertina apparsa nel febbraio del 󰀁󰀉󰀀󰀅 (anno III, seconda serie), dove un complesso disegno, ricalcando i grafismi di Jan Toorop tratteggia un’astrazione di linee che si attorcigliano in spire eleganti e armoniose (Fig. 󰀂) come raramente il nostro liberty grafico ha saputo esprimere. Per tutti gli artisti che si erano raccolti attorno a De Carolis, così come per Doudelet appunto, il mistero tradotto attraverso immagini spaesanti non poteva essere scisso dalla raffigurazione simbolista e decadente. E se De Carolis scelse il rinascimento italiano, Luca della Robbia prima – «egli è solo, senza predecessori; egli non poteva essere che l’iniziatore, la sua lunga vita non bastò a coronare tutto il suo sogno»󰀂󰀉 – Michelangelo poi, per Doudelet furono i primitivi fiamminghi di cui spesso aveva discusso con l’amico Maeterlinck󰀃󰀀 e quelli italiani largamente studiati. Scriveva Lancellotti nell’articolo già citato che:

󰀂󰀈. Leonardo, II, 󰀂, 󰀁󰀃 giugno 󰀁󰀉󰀀󰀄, tavola fuori testo. 󰀂󰀉. DI PINO GIAMBI 󰀁󰀉󰀉󰀁, p. 󰀉󰀁. 󰀃󰀀. «Vagavo per i campi mentre ascoltavo appassionatamente le dissertazioni del mio amico sui grandi artisti, specialmente sui primitivi» [«door de velden gezworven, wijl ik vol belangstelling

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Se qualche ricordo sorgeva alla memoria innanzi all’opera sua che con semplicità somma di mezzi conseguiva risultati potenti, questo ricordo si riallacciava alla ingenua grazia dei nostri primitivi. Eppure il Doudelet non si può dire che, nel riprodurne lo spirito ed i modi, sia stato un imitatore. Egli deve averli studiati fino a sentire alla loro stessa maniera.31

La struttura quasi astratta che assumono i festoni decorativi nelle terrecotte invetriate di Luca aveva la funzione di allontanare le sue composizioni da uno stretto naturalismo descrittivo attraverso il distacco dal piano delle figure. Questa scoperta fu illuminante per De Carolis. Così in Doudelet lo spaesamento, la creazione di una realtà altra passava invece attraverso una specie di illusione magica: passava attraverso l’angolosità della xilografia quattrocentesca, il gotico fiammingo e la rilettura in chiave nordica della grafica giapponese. Un esempio evidente lo troviamo nella tripartizione di alcune tavole delle Dodici Canzoni, che richiamano il tipico trittico delle stampe giapponesi in formato Oban: nella straordinaria Hanno ucciso tre fanciullette (Fig. 󰀃) il mistero, la sospensione spaesante è acuita dall’interruzione nelle tre partiture, ove però elementi del paesaggio permeano tra i quadranti con effetto favoloso e vago; o nella traduzione quasi palmare di una xilografia di Suzuki Harunobu (󰀁󰀇󰀂󰀅-󰀁󰀇󰀇󰀀), tra l’altro inventore della xilografia policroma in Giappone, nella tavola Per trent’anni ho cercato, sorelle contenuta nel medesimo libro. Scriverà Doudelet che la maniera dei suoi disegni «non è né romanica, né gotica; risente di un’età primitiva, ma comunque è originale. Le case basse e profonde, le finestre tagliate, le lastre dei corridoi e i dettagli, gli accessori di questi disegni evocano alla mente l’idea dell’aldilà. Nel poema, nella canzone Maeterlinck cercava questa sensazione – io l’ho resa esplicita».󰀃󰀂 La fuga prospettica aberrante delle piastrelle bianche e nere – scelta ricorrente negli interni rappresentati da Doudelet – ben esemplificata nell’illustrazione per E s’egli tornasse un giorno (Fig. 󰀄), ci trasporta in una atmosfera lisergica dove si perde il senso della realtà contingente, come nella sospensione onirica che alita in tutti i disegni dell’incisore belga. Gianfalco (pseudonimo di Giovanni Papini) descriverà Doudelet come un

luisterde naar de dissertaties van mijn vriend over de groote kunstenaars, vooral over de primitieven»]. (CRICK, p. 󰀁󰀇󰀈). 󰀃󰀁. L ANCELLOTTI 󰀁󰀉󰀁󰀇, p. 󰀃󰀁󰀀. 󰀃󰀂. «La ligne de mes dessins n’est ni romane, ni gothique; elle se ressent de l’époque primitive, mais cependant est crée. Les maisons basses et profondes, les fenêtres coupées, les dalles des corridors et les détails les accessoires de ces dessins évoquent à l’esprit l’idée de l’au-delà. Dans le poème, dans la chanson, Maeterlinck cherchait cette sensation, je l’ai précisée.» (Lettres 󰀂󰀀󰀀󰀁, p. 󰀆󰀆).

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Fig. 󰀃. Hanno ucciso tre fanciullette, cliché da un disegno di Charles Doudelet (in M. Maeterlinck, Dodici canzoni illustrate da Charles Doudelet, Bergamo, 󰀁󰀉󰀀󰀉)

Fine e dolce fiammingo, amico di Maeterlinck, che vive colla sua buona madre in una via solitaria, in una piccola casa che prospetta un giardino, e che lavora instancabilmente, dall’alba alla sera, fra i suoi disegni, i vecchi libri ascetici e i nuovissimi libri mistici, questo piccolo uomo tranquillo e calmo, dagli occhi di fanciullo e dalla bocca di saggio indulgente, è uno dei più alacri solidificatori e cristallizzatori di sogni ch’io conosca.33

Dello stesso avviso sarà Mario Labò quando, nel lungo articolo già citato e apparso su Emporium, intitolato significativamente Le “Visioni di Misteri” di Charles Doudelet, scriverà «siamo innanzi a un simbolista, e questo non è niente di speciale; ma siamo anche innanzi ad una maniera d’espressione personale e questo è meno comune».󰀃󰀄 A Firenze l’attività di illustratore dell’artista belga non si ridusse alle tavole pubblicate sul Leonardo e alla collaborazione con Hermes, dove approderà con Spadini e De Carolis, ma si sviluppò anche attraverso le copertine e le 󰀃󰀃. PAPINI 󰀁󰀉󰀀󰀄, p. 󰀂󰀄. 󰀃󰀄. L ANCELLOTTI 󰀁󰀉󰀁󰀇, p. 󰀃󰀁󰀀.

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Fig. 󰀄. E s’egli tornasse un giorno, cliché da un disegno di Charles Doudelet (in M. Maeterlinck, Dodici canzoni illustrate da Charles Doudelet, Bergamo 󰀁󰀉󰀀󰀉)

decorazioni di numerosi libri: come quelli per la collana Poetæ philosophi et philosophi minore della Libreria Editrice Lombarda, di cui è esempio il Novalis󰀃󰀅 tradotto da Prezzolini, che ricordava, malgrado le dimensioni, più contenute, il prezioso Armonia in grigio et in silenzio󰀃󰀆 di Corrado Govoni, stampato dall’editore Lumachi di Firenze nel 󰀁󰀉󰀀󰀃 con le xilografie di Adolfo De Carolis. L’influenza di De Carolis su Doudelet dovette essere limitata, però, rispetto a quella esercitata sugli altri artisti che gravitavano attorno alle riviste Leonardo, Hermes e quindi L’Eroica, dove molti di loro confluirono attorno agli anni Dieci del Novecento. Non è un caso che Doudelet sopravviva in qualche modo alla “secessione degli xilografi”, avvenuta proprio nel 󰀁󰀉󰀁󰀄, e a lui venga affidata la cura delle illustrazioni del volume, si badi bene, disegni riprodotti con cliché fotomeccanici e non xilografie in questa circostanza, dedicato alla Romania.󰀃󰀇 Sebbene la sua poetica fosse distante dal primitivismo espressionista di Emilio 󰀃󰀅. Novalis 󰀁󰀉󰀀󰀅. 󰀃󰀆. GOVONI 󰀁󰀉󰀀󰀃. 󰀃󰀇. L’Eroica 󰀁󰀉󰀁󰀆-󰀁󰀉󰀁󰀇.

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Mantelli,󰀃󰀈 scelto da Ettore Cozzani a rappresentare il nuovo corso della sua rivista, dopo che De Carolis e Franco Oliva avevano per scelta o in qualche modo forzatamente lasciato la redazione, il preraffaellismo primordiale e sintetico di Doudelet poteva ancora rientrare nell’idea di rinnovamento formale che si era fatta Cozzani. Del volume dedicato alla Romania e pubblicato nel 󰀁󰀉󰀁󰀉 l’artista non curò solo l’apparato illustrativo ma intervenne anche con un testo, Alcune riflessioni sull’arte popolare romena󰀃󰀉 e altri brevi contributi. Per quel che riguarda questo scritto e molta parte degli interventi critici di Doudelet del suo periodo italiano rimando al volume curato da Francesca Cagianelli,󰀄󰀀 che raccoglie una antologia accurata dei suoi scritti. In precedenza, l’artista aveva disegnato il frontespizio per Tre canti per dire i dolori della terra e i dolori dei cieli, di Constant Zarian, contenuto nel volume dedicato all’Armenia (L’Eroica, n. 󰀄󰀁-󰀄󰀂, 󰀁󰀉󰀁󰀅 p. 󰀃󰀀󰀅) e nel numero consacrato agli incisori del Belgio, di cui già si è detto, due riproduzioni di tavole xilografiche󰀄󰀁 certamente non stampate dalla matrice originale. È poi significativo come le xilografie di Doudelet, raccolte sotto un titolo generico di Ornamenti di libri – a corredo è stampata una piccola incisione – compaiano nell’Albo degli espositori󰀄󰀂 della Prima Mostra Internazionale di Xilografia di Levanto, tra quelle esposte nelle sale che furono dedicate agli incisori della cerchia di De Carolis e non con gli artisti stranieri, tra cui pur spiccavano numerosi incisori del Belgio.󰀄󰀃 Trasferitosi ad Antignano, nei pressi di Livorno, con la moglie, nel 󰀁󰀉󰀀󰀉 Doudelet si avvicinò agli artisti che si riunivano al caffè Bardi, dove le sue teorie simboliste rosacrociane trovano un fertile terreno. Negli anni seguenti, prima di tornare definitivamente a Gand nel 󰀁󰀉󰀂󰀄, dove gli era stata riservata 󰀃󰀈. Mantelli aderì dapprima alla “Corporazione degli Xilografi” capitanata da De Carolis per diventare poi nel 󰀁󰀉󰀁󰀄 il principale sostenitore, insieme a Cozzani, della “secessione xilografica”: De Carolis e i suoi più stretti collaboratori in disaccordo lasciarono il comitato editoriale della rivista. Il gusto estetico di Mantelli modificò radicalmente il periodico, decisiva fu la scelta di allontanarsi dalla raffinata tecnica estetizzante del maestro, per individuare una poetica più consona a forme espressive moderne. Il frutto di questa rivoluzione lo si vide già nei primi mesi del 󰀁󰀉󰀁󰀅 quando uscì un numero de L’Eroica (V, 󰀃󰀄-󰀃󰀆, 󰀁󰀉󰀁󰀅) interamente dedicato agli xilografi italiani scelti in base ai nuovi dettami. Per giustificare il cambiamento di rotta, la rivista si presenterà dapprima alla Mostra nazionale dell’ incisione (Permanente di Milano, inizio 󰀁󰀉󰀁󰀅), dove avrebbe riscontrato consensi di critica e, in primavera, alla terza mostra della Secessione romana esponendo nella Sala de “L’Eroica”. 󰀃󰀉. DOUDELET 󰀁󰀉󰀁󰀆-󰀁󰀉󰀁󰀇, pp. 󰀁󰀆󰀁-󰀁󰀆󰀆. 󰀄󰀀. C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀉. 󰀄󰀁. Le tre sorelle cieche è tratta da Dodici Canzoni e riprodotta, molto ridotta, in bistro a p. 󰀂󰀄󰀅, mentre Il giardino d’amore è riprodotta a p. 󰀂󰀂󰀉. 󰀄󰀂. Albo 󰀁󰀉󰀁󰀂 (Ornamenti di libri, 󰀁󰀀󰀄), p. 󰀃󰀆. 󰀄󰀃. La Fede, altra xilografia esposta a Levanto, è stampata in bistro sul fascicolo n. 󰀁󰀂, 󰀁󰀉󰀁󰀂 (a. II, vol. II, fasc. VI) de L’Eroica, dove si trovano «XXXII tavole incise di italiani e di stranieri esposte alla prima Mostra Internazionale di Xilografia di Levanto».

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Fig. 󰀅. Charles Doudelet, frontespizio dei Fioretti di Sancto Francesco, cliché da un disegno, 󰀁󰀉󰀂󰀃

una cattedra di insegnamento delle arti plastiche all’École supérieure di Saint-Luc, illustrò come già si è detto un altro libro di Maeterlinck, Pelleas e Melisenda, con una forma più asciutta, dove i rapporti di bianco e nero erano più netti e il disegno largo e sintetico. È curioso notare come nella prima metà degli anni Venti sia Doudelet sia De Carolis si cimentassero in un’edizione dei Fioretti di San Francesco.󰀄󰀄 L’artista belga, con uno stile corsivo e minuzioso (Fig. 󰀅) dove le linee s’aggrovigliano fino a formare ricchissimi tessuti decorativi, disegnò numerose illustrazioni stampate a Foligno, da Campitelli, nel 󰀁󰀉󰀂󰀃 in una sontuosa edizione. De Carolis incise invece piccole xilografie di sintesi primitiva e rigore ascetico 󰀄󰀄. Si vedano rispettivamente: Fioretti 󰀁󰀉󰀂󰀃 e Fioretti 󰀁󰀉󰀂󰀆.

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Fig. 󰀆. Adolfo De Carolis, frontespizio de I Fioretti di Santo Francesco, xilografia, 󰀁󰀉󰀂󰀆

(Fig. 󰀆) che lo portarono a realizzare il capolavoro della sua maturità, stampato in questo caso molto più modestamente, sebbene con grande eleganza, nel 󰀁󰀉󰀂󰀆, da Zanichelli. Non sfugge, esaminando i due volumi, quanto i frontespizi, pur nella loro originalità, appaiano simili per composizione e scelta iconografica. Karel Doudelet morì a Gand il 󰀇 gennaio del 󰀁󰀉󰀃󰀈.

Presenze nordiche: politiche espositive e acquisizioni pubbliche di stampe belghe e olandesi in Italia all’alba del Novecento Giorgio MARINI È nel Belgio e nell’Olanda che l’arte aristocratica dell’acquaforte […] ha presentato, nella seconda metà del secolo scorso, un più largo, appassionato e brillante risveglio. VITTORIO PICA, Gli odierni maestri del Bianco e Nero, in «Vita d’Arte», 󰀁󰀉󰀁󰀅

La massiccia presentazione di stampe neerlandesi e belghe alle mostre di grafica in Italia intorno all’inizio del Novecento è un fenomeno che resta oggi confinato tutt’al più ai margini dell’attenzione storiografica. Eppure, uno sguardo ravvicinato ci rivelerebbe quanto sia stato fondamentale per quella felice – benché effimera – stagione di nostrano risveglio d’interesse per le cosiddette arti del “Bianco e Nero”. Da un’odierna prospettiva, fatichiamo solamente a immaginare quanto in realtà quest’espressione artistica, apprezzata allora soprattutto per il carattere intimistico e il senso spiritualistico dei suoi processi esecutivi, giocati su un fragile equilibrio tra sofisticazioni intellettuali e compiacimento artigiano, sia stata in grado di veicolare più efficacemente di altre le novità del modernismo internazionale e le sue varie declinazioni a seguire. La ricezione italiana, tardiva ma non del tutto provinciale, delle ritrovate tecniche calcografiche, segnatamente sugli esempi francesi, non rappresentò solo il facilitato accesso a tutto un repertorio di suggerimenti formali e operativi, ma anche – e di più – la chiave per liberarla da un ruolo sminuito di mera riproduzione seriale, trovando nelle stampe rinnovate valenze di “unicità” e “originalità” a dispetto della loro intrinseca natura di multipli. Niente di più lontano, quindi, dall’idea di un’arte ufficiale, diffusa come un modello univoco dalle cattedre d’accademia – da dove, nei decenni appena precedenti, l’incisione era stata peraltro inopinatamente dismessa – quanto una sorta di rivincita delle esigenze della duplice, altissima dimensione espressiva del peintre-graveur. Così, dal nostro punto di vista, rivisitare quella fase folgorante di contatti e pioneristici intrecci significa risalire alle fonti più fresche del nostro attardato Etching revival. Con la possibilità di riscoprirvi non già gli effetti di

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un gregario allineamento alle tendenze d’oltralpe – ora che l’acquaforte era divenuta più che mai à la mode󰀁 – quanto piuttosto la possibile spiegazione di tante autonome inflessioni locali di una “lingua comune” ancora apertamente europea. A chi volesse perlustrare questi percorsi transnazionali nel rinnovato gusto per la grafica, tra seduzioni reciproche, affinità e scambi più o meno dichiarati o ammissibili, s’aprirebbe allora un territorio ancora in gran parte inesplorato, popolato di personaggi e di eventi oggi meno scontati e conosciuti, ma che pure hanno segnato le tappe di quell’inedita fase di condivisione estetica che di lì a poco sarebbe stata tragicamente soffocata dalla cesura devastante della guerra mondiale. Non così prevedibile è, innanzitutto, riscontrare quanto questa fascinazione, che diverrà poi autentica “ossessione nordica”,󰀂 si configuri come un fenomeno segnato essenzialmente da una “precedenza” dei rapporti col mondo belga e olandese. Per più d’una ragione, infatti, nell’accoglienza in Italia delle novità internazionali nel campo delle arti grafiche si è vista la testimonianza di una netta leadership artistica belga al tournant du siècle, e «il quadro che emerge è quello di un’Italia che considera il Belgio una sorta di “laboratorio” di esperienze alle quali ispirarsi o alle quali chiedere conferma delle proprie autonome scelte».󰀃 Tra le motivazioni si potrebbe annoverare la particolare consonanza tra due “giovani” paesi, giunti relativamente di recente all’indipendenza nazionale, con quello stesso scarto di circa una generazione con cui vedremo il Belgio arrivare in anticipo all’unificazione politica (󰀁󰀈󰀃󰀀) rispetto al neonato Regno d’Italia (󰀁󰀈󰀆󰀁), così come poi, nel campo della grafica, alla raggiunta consapevolezza delle potenzialità divulgative, promozionali e commerciali dell’incisione. Se infatti nel 󰀁󰀈󰀆󰀃 Félicien Rops scriveva al padre con determinazione «je crois et je maintines [sic] que la publication soit d’estampes, soit de livres illustrés, est le meilleur moyen pour un jeune artiste de se faire connaître et de gagner de l’argent»,󰀄 giusti trent’anni dopo l’incredibile trama di rapporti 󰀁. Il fenomeno della rinascita ottocentesca dell’acquaforte in Europa e le sue ricadute nazionali è complesso, ma ormai ben indagato, a iniziare dall’affermazione di Baudelaire (BAUDELAIRE 󰀁󰀈󰀆󰀂). Una sintesi efficace si trova ora in Genève, 󰀂󰀀󰀂󰀀. Per un breve inquadramento sulla situazione dell’incisione in Italia al torno di secolo si rimanda a PARISI 󰀂󰀀󰀁󰀆 e alla bibliografia ivi citata, e da ultimo M ARINI 󰀂󰀀󰀂󰀀a. 󰀂. È la nota espressione usata dal critico Vittorio Pica già nel 󰀁󰀉󰀀󰀁 riferendosi, nello specifico, soprattutto all’arte scozzese e dei paesi scandinavi; si veda, da ultimo, TIDDIA 󰀂󰀀󰀁󰀆. Sul tema si veda anche Rovigo 󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀃. Così in C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈, p. 󰀁. L’approfondita disamina di Martina Carraro si rivolge in realtà agli aspetti legati soprattutto alla nascita del padiglione del Belgio alle Biennali di Venezia, ma può fornire uno dei rari spunti di riferimento generale sull’argomento. Per altri riferimenti si veda FANTI (in corso di stampa). 󰀄. Cfr. DELEVOY ET AL . 󰀁󰀉󰀈󰀅, p. 󰀈󰀃, citato in Lawrence (KS) 󰀁󰀉󰀉󰀂, p. 󰀈󰀂.

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intessuta dal critico, artista e mercante d’arte milanese Vittore Grubicy De Dragon (󰀁󰀈󰀅󰀁-󰀁󰀉󰀂󰀀), con fitte frequentazioni a Bruxelles e con gli artisti della “Scuola dell’Aja”,󰀅 avrebbe portato alla ribalta della prima mostra Biennale di Venezia, nel 󰀁󰀈󰀉󰀅, gli esiti migliori della contemporanea incisione nei Paesi Bassi.󰀆 E con essi contribuiva, di fatto, al riconoscimento ufficiale della grafica belga e olandese come modello a cui guardare. Seppure, nei decenni precedenti, i riferimenti e gli stimoli fossero venuti piuttosto dalla Francia – tramite ad esempio i molti artisti italiani attivi presso l’editore parigino Alfred Cadart,󰀇 o coi soggiorni di francesi in Italia, come Marcellin Desboutin (󰀁󰀈󰀂󰀃-󰀁󰀉󰀀󰀂), a Firenze fino al 󰀁󰀈󰀇󰀂 con una permanenza di quasi vent’anni in cui s’era appassionato alla puntasecca󰀈 –, in quello stesso 󰀁󰀈󰀉󰀅 Grubicy sanciva invece la “primazia” dell’ambiente neerlandese in fatto d’incisione. Del resto, era stata la Bruxelles di Octave Maus, con il Groupe des XX e La Libre Esthétique, e non Parigi, il filtro tramite cui egli aveva conosciuto i fermenti dell’avanguardia europea.󰀉 Nel suo saggio su L’Acquaforte nell’Arte Moderna, sollecitatogli dal segretario della Biennale veneziana con l’intenzione, purtroppo disattesa, di farlo pubblicare nel catalogo della rassegna, Grubicy evidenziava così il ruolo dei venerati artisti belgi e olandesi anche rispetto a una traduzione grafica di qualità, in grado non solo di rivelare possibilità espressive da parte dell’esecutore, ma capace anzi di metterne in campo tutte le attitudini “interpretative”: Acquafortisti d’intelligenza elevatissima, veri artisti, rotti a tutte le misteriose risorse della punta, degli acidi e della stampatura, riuscirono, interpretando opere d’altri artisti a loro cari, a creare vere opere d’arte, nelle quali seppero elevarsi ad una forma d’espressione personale, libera, efficacissima che approfondisce, sviscera e rende con religioso rispetto tutto lo spirito dell’originale. Così quel genio singolarissimo che è Matheis Maris, ha reso una grande pagina l’opera prodigiosa di J.F. Millet Le semeur; così l’amico Zilcken ha – a sua volta – prodigiosamente interpretato dello stesso Matheis Maris L’enfant au papillon e Primavera, così Roges e qualche volta Dake hanno fatto con opere di Israëls e di Mauve».10 󰀅. QUINSAC 󰀂󰀀󰀀󰀅. 󰀆. Per la vicenda della mostra di stampe olandesi alla prima Biennale del 󰀁󰀈󰀉󰀅 rimando al contributo di Alessia Del Bianco in questo stesso volume e al testo di Zilcken nel catalogo della prima Biennale: Prima Esposizione Internazionale della città di Venezia (󰀁󰀈󰀉󰀅) Acqueforti Olandesi, Sala L, p. 󰀁󰀆󰀉. 󰀇. Tra i quali figuravano in primis Federico Faruffini, Giuseppe De Nittis e Giovanni Boldini. Su questi temi cfr. DINOIA 󰀂󰀀󰀀󰀃, DINOIA 󰀂󰀀󰀀󰀄 e M ARINI 󰀂󰀀󰀂󰀀a. 󰀈. Per cui si veda L OMBARDI 󰀂󰀀󰀁󰀈. 󰀉. Si rimanda alle considerazioni sui rapporti tra Grubicy e Bruxelles esposte in Milano-TorinoRovereto 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, p. 󰀃󰀁󰀅. 󰀁󰀀. Milano-Torino-Rovereto 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, p. 󰀁󰀂󰀄. Gli aspetti della incisione di traduzione in Grubicy e le sue fonti olandesi è stata approfondita in PESCI 󰀂󰀀󰀁󰀈, pp. 󰀄󰀂󰀃-󰀄󰀂󰀆.

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Ancor più eloquente è il fatto che il contemporaneo esordio delle esposizioni di “Bianco e Nero” alle Biennali venisse rappresentato proprio da una cospicua scelta di stampe olandesi, introdotta in catalogo dal capofila dell’arte neerlandese, Philippe Zilcken (󰀁󰀈󰀅󰀇-󰀁󰀉󰀃󰀀), con una “Notizia” su L’acquaforte in Olanda nel nostro secolo. Se gli stretti rimandi e le assonanze linguistiche col saggio tecnico dello stesso Grubicy hanno fatto ipotizzare una concezione congiunta󰀁󰀁 – quando non forse anche una scrittura a quattro mani – tra i due artisti, di certo il testo suona come una sintesi efficacissima, testimonianza di chi è coinvolto in prima persona, tanto da meritare la citazione: Dopo il 1850, di pari passo con la rinnovazione pittorica, comincia la rinascita dell’acquaforte. Un vedutista, il Weissenbruch, ne fu l’iniziatore; e a lui tennero dietro Jozef Israëls, i fratelli Maris e Anton Mauve, i quali segnarono del loro nome alcune incisioni rare, ricercatissime e, nel loro genere, perfette. […] Verso il 1880 un artista olandese abitante a Bruxelles, Storm de s’ Gravesande [sic], un po’ discepolo di Feliciano Rops, lo squisito maestro francese, ottiene larga rinomanza con le sue belle incisioni all’acquaforte e alla punta secca. E a questo tempo medesimo Matthys Maris ferma sulla lastra le sue visioni di sogno, castelli-fantasmi, idilli adorabili […]. Poi il moto si allarga per opera di un gruppo di giovani, parecchi fra i quali da circa otto anni si sono riuniti in una società (Etsclub) che pubblica un album annuale e organizza delle Esposizioni internazionali di «Bianco e Nero».12

Di lì in poi, e per un quarto di secolo almeno, il dialogo dell’incisione italiana coi suoi riferimenti nordici s’incrocerà regolarmente con la sequenza delle mostre dedicate sempre più spesso alle arti grafiche, per la coincidenza degli operatori nelle istituzioni e degli artisti rappresentati nelle sale delle esposizioni e promossi nella relativa pubblicistica. Ecco allora che poter seguire, come scorrendo una “partita doppia”, la presenza delle stampe alle mostre e la loro parallela proposta sul mercato – per verificare sistematicamente il travaso tra le occasioni espositive e le accessioni alle raccolte museali – darebbe il quadro più completo dell’evolversi delle fortune critiche e collezionistiche, così come delle modalità d’acquisizione per il patrimonio pubblico. Ci rivelerebbe, insomma, di come venne diretta la neonata “politica di acquisizioni” istituzionali nel campo della grafica, nella misura in cui essa ci autorizza a riconoscere nella musealizzazione di queste opere la legittimazione più evidente del loro valore, non solo per il collezionismo ma pure per la critica, la museologia e la

󰀁󰀁. Cfr. P ESCI 󰀂󰀀󰀁󰀈, p. 󰀄󰀂󰀇; sul testo si veda ancora il saggio di Alessia Del Bianco in questo volume. 󰀁󰀂. L’acquaforte in Olanda nel nostro secolo, in Catalogo illustrato 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀁󰀆󰀅-󰀁󰀆󰀆.

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storia.󰀁󰀃 E sarebbe altrettanto affascinate – se non esulasse di gran lunga dagli intenti a cui qui ci dobbiamo limitare –, in chiave di storiografia del gusto, tentarne una lettura anche come fatto di costume. Tra gli eroi-simbolo di quella stagione straordinaria ci aspetteremmo senz’altro di trovare allora il dannunziano Andrea Sperelli Fieschi d’Ugenta, come «ideal tipo del giovine signore italiano nel XIX secolo, il legittimo campione d’una stirpe di gentiluomini e di artisti eleganti, l’ultimo discendente d’una razza intellettuale»,󰀁󰀄 che la finzione letteraria dipinge come un esteta, raffinato connoisseur e dilettante – non a caso – d’incisione. Non è forse errato quindi valutare l’attrazione nostrana per il mondo delle stampe belghe e olandesi né più né meno che come l’incrocio di peculiari affinità elettive, nel momento in cui si facevano più labili i confini tra simbolismo, modernismo e il nuovo stile floreale, e si tendeva a elaborare il dato visivo attraverso il mezzo disegnativo e grafico, non disdegnando i prestiti più decorativi. A uno sguardo più attento, tale duplice binario – espositivo e collezionistico – rivela così le sue due anime, impersonate rispettivamente dall’artista-incisore vicino al mercato – Vittore Grubicy, con la sua rete di rapporti internazionali – e da un coté più estetico-letterario, rappresentato in primis da Vittorio Pica (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀃󰀀). Non sorprende però verificare quale stretta condivisione d’interessi e di entusiasmi legasse i due personaggi,󰀁󰀅 non ultimo quello per la grafica contemporanea, di cui entrambi furono attenti divulgatori nella loro attività critica e pubblicistica. Viaggiatore incantato tra squisitezze simbolistiche ed estetismi cosmopoliti, tra i due sarà soprattutto il poligrafo napoletano Pica l’efficace “regista” di un consenso critico – e tanto più nei confronti delle stampe,󰀁󰀆 ambito sino ad allora trascurato, in cui si muove pressoché senza rivali – di cui cerca di governare gli effetti giocandoli sul loro aspetto elitario di arte raffinata e “d’eccezione”, salvo poi proporli al “grande pubblico”, dalle riviste a cui collabora, come dei modelli d’irrinunciabile e popolare must-have. Ma insieme ne amministra con astuzia la circolazione, le presenze alle mostre, il conseguente flusso sul mercato e l’approdo alle collezioni, mettendo in campo tutta una “retorica del successo” che ha come riferimento i venerati modelli francofoni, coi quali condivide l’attenzione per la particolare prossimità dell’incisione al testo letterario. Sul versante della 󰀁󰀃. Una prima valutazione di questi fenomeni e della loro rappresentatività, focalizzata all’occasione specifica della mostra internazionale del “Bianco e Nero” di Firenze, nel 󰀁󰀉󰀁󰀄, è stata tentata da chi scrive in M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄b. Per quella occasione espositiva, e gli acquisti che ne seguirono, si veda anche più oltre in questo testo. 󰀁󰀄. D’A NNUNZIO 󰀁󰀈󰀈󰀉 (ed. 󰀁󰀉󰀈󰀂), p. 󰀁󰀀󰀇. 󰀁󰀅. L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆a. 󰀁󰀆. Si rimanda in particolare a M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉, L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀀, M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄a e FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀇.

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divulgazione saggistica di quelle fonti, poi, non sarebbe troppo arduo individuare le sottili appropriazioni, i ricicli o le scoperte ispirazioni – a iniziare dal suo evidente goncourtisme –, come del resto avveniva nel contemporaneo dannunzianesimo di maniera.󰀁󰀇 La sua figura e il ruolo, anche di critico – e, nello specifico, come cultore della stampa d’arte –, cominciano peraltro a essere messe meglio a fuoco dagli studi.󰀁󰀈 Siamo ora in grado quindi di apprezzarne appieno il profilo di persuasivo divulgatore degli orientamenti del gusto – in un cerchio eletto d’anime affini, grazie all’efficacia di una prosa trasferita dalla “bella pagina” alle segnalazioni, alle recensioni e al reportage artistico – e insieme d’inesauribile organizzatore-curatore di eventi espositivi, attento alle loro ricadute collezionistiche e di indirizzo nella curatorship museale. E a proposito di questa sua capacità di orientare – quando non condizionare – con i suoi interventi, e in particolare nelle sue rubriche dalle pagine di Emporium, insieme le oscillazioni del gusto e del collezionismo, è stato giustamente evidenziato come la rivista già riflettesse all’aprirsi del secolo un nuovo orientamento: Ad emergere è adesso un’attenzione matura al sistema dell’arte contemporanea, e quindi anche al mercato e alle sue dinamiche di compravendita e pertanto, e non da ultimo, alla fisionomia di un collezionismo sempre più informato e consapevole. Un’attenzione nella quale si può riconoscere senza indugi l’impronta di Pica: in qualità non solo di critico e divulgatore di cultura moderna, ma anche di uomo delle istituzioni, nelle sue funzioni di art dealer, di collezionista in prima persona e, nello stesso torno di anni, anche di responsabile dell’Ufficio vendite della Biennale di Venezia.19

Letti con l’occhio d’oggi, i dati ricavabili dall’esame del rapporto tra le presenze di opere grafiche alle mostre e la loro acquisizione per raccolte pubbliche possono aiutare quindi a ricomporre il quadro articolato delle politiche espositive, la ricezione degli orientamenti critici da parte delle istituzioni e dei conservatori di museo, e a indagarne le dinamiche come ancora non si è tentato. Un terreno, come si vede, amplissimo, quasi impossibile da dissodare compiutamente alla ricerca se non “lavorandolo” per gradi. Per storicizzare tale processo sarà dunque più facile iniziare col prendere a riferimento alcune importanti rassegne espositive, dove più fitte erano le presenze internazionali, e le principali istituzioni museali di Roma, Firenze e Venezia, che in varia misura aspiravano in quegli anni a un ruolo di rappresentatività “nazionale” delle proprie 󰀁󰀇. Tra i numerosi interventi su questi aspetti, a iniziare dal pionieristico di L AMBERTI 󰀁󰀉󰀇󰀅, rimando almeno a PISCOPO 󰀁󰀉󰀈󰀂, LORANDI 󰀁󰀉󰀉󰀄, D’A NTUONO 󰀂󰀀󰀀󰀂, GAUDIO 󰀂󰀀󰀀󰀆, L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀄b. 󰀁󰀈. L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀅, con la bibliografia citata, e ancora L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀇. 󰀁󰀉. L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀄a, p. 󰀄󰀅󰀃.

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collezioni. Muovendosi quindi nello spirito di un sondaggio, ancora necessariamente molto “aperto”, più che non di una precisa ed esaustiva mappatura. Stabiliti gli antefatti, occorre ora affrontare gli elementi in nostro possesso a partire dai dati documentali disponibili, per suggerire un quadro del sistema dell’arte in Italia a cavallo tra i due secoli dallo specifico punto d’osservazione della “scoperta” dell’incisione nordica contemporanea. Quindi, innanzitutto: Venezia, dove – come si è detto – nell’aprile 󰀁󰀈󰀉󰀅 si era inaugurata la fulgida vetrina della prima Esposizione internazionale d’Arte, all’insegna di un’evidente volontà di sprovincializzazione.󰀂󰀀 Del resto, proprio dalle Biennali si dovette diffondere la presentazione di opere grafiche contemporanee, secondo un modello destinato a un crescente successo, ancorché inizialmente solo marginale: Le rassegne internazionali di Bianco e Nero organizzate da Pica all’interno delle Biennale di Venezia furono, specialmente all’inizio, piuttosto ristrette e confinate a quei corridoi e salette di passaggio inadatti a contenere opere di dimensioni più impegnative; tuttavia prepararono, in parallelo agli articoli e alle puntuali recensioni di «Emporium», il terreno all’acquisizione critica e conoscitiva delle urgenze espressive e del relativo mercato intorno alle opere d’arte su carta, in particolare quelle riproducibili e moltiplicabili, stimolando un interesse che nel nostro paese era ancora piuttosto sopito e scarsamente informato.21

L’esordio espositivo fu dei più brillanti, con l’intera Sala L – accanto al vestibolo d’ingresso al liberty Palazzo delle Esposizioni ai Giardini di Castello – dedicata a un nucleo di settantacinque incisioni, di ventitré artisti olandesi.󰀂󰀂 Tuttavia, le acquisizioni museali nel settore delle stampe si limitarono in quell’anno a un «quadro con dodici acqueforti» “mobili” di Vittore Grubicy󰀂󰀃 – peraltro in grande sintonia stilistica con quelle degli amici olandesi – comprate per 󰀄󰀀󰀀 lire dal Ministero della Pubblica istruzione per destinarle alla nascente Galleria Nazionale d’Arte Moderna,󰀂󰀄 le cui prime sale erano state inaugurate pochi mesi prima nel romano Palazzo delle Esposizioni di via Nazionale. Va ricordato infatti, almeno per inciso, che per le ricadute 󰀂󰀀. Il panorama dell’incisione a Venezia alla fine dell’Ottocento è delineato in DEL BIANCO 󰀂󰀀󰀁󰀅. 󰀂󰀁. BARDAZZI 󰀂󰀀󰀀󰀀, p. 󰀅󰀆. 󰀂󰀂. Sulla mostra inaugurale, dedicata all’incisione olandese, si veda il contributo di Alessia Del Bianco in questo volume. 󰀂󰀃. Cfr. PESCI 󰀂󰀀󰀁󰀃, p. 󰀈󰀇, L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆b, p. 󰀄󰀀. È verosimile peraltro, come sostiene Flavia Pesci, che i dodici fogli rimanessero montati nel pannello cumulativo anche dopo l’acquisizione della Galleria, almeno fino al 󰀁󰀉󰀀󰀂, quando lo stesso “quadro” risulta esposto alla mostra del “Bianco e Nero” della romana Società di Amatori e Cultori di belle arti. 󰀂󰀄. Roma, Archivio Storico della Galleria Nazionale d’Arte Moderna (da ora GNAM, AS), Pos. 󰀃-󰀈, b. 󰀃, fasc. 󰀂󰀂.

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economiche e di bilancio le valutazioni ultime in materia di acquisti per i musei statali erano riservate al Ministero, nella persona del Direttore generale delle Antichità e Belle Arti. Il successo collezionistico delle stampe olandesi alla Biennale di quell’anno fu comunque da subito evidente sul versante privato, se quasi la metà di quelle esposte furono acquistate da esponenti della colta borghesia imprenditoriale e della comunità ebraica veneziana, a conferma – come giustamente si è notato – «di un più avanzato gusto modernista proprio di una classe in rapida ascesa sociale, con interessi economici e commerciali internazionali».󰀂󰀅 Dallo spoglio dei registri delle vendite󰀂󰀆 vediamo infatti l’elenco degli acquirenti aperto dal console dei Paesi Bassi a Venezia, commendator Leopoldo Bizio – tra i promotori della sezione olandese alla mostra – il barone napoletano Arturo de Riseis, che acquista ben quindici fogli, il compositore Pier Adolfo Tirindelli, Rosa Piazza, professoressa di pedagogia all’università di Padova, l’architetto Pellegrino Oreffice, il cavalier Eugenio Scarpa, e ancora Aldo Jesurum, membro della nota famiglia di industriali tessili, Alice Levi e l’avvocato Giorgio Levi. Significativamente, nel resoconto critico sulla prima Biennale, Pica elogerà in particolare Grubicy e la sua scelta di presentare in mostra solo un gruppo di acqueforti, poiché «il semplice fatto di mostrarsi cultore assiduo di una forma d’arte tanto ardua e tanto aristocratica […] adesso così trascurata, merita di conquistargli tutte le nostre simpatie, ma ad esse si aggiunge subito la più viva ammirazione».󰀂󰀇 Quanto poi alla necessità di rinnovare il panorama dell’illustrazione e della grafica in Italia con l’apertura agli esiti migliori della produzione internazionale, egli dimostra già di aver ben chiaro a quella data tutto un programma di possibili inviti alle mostre successive, in grado di influire sul gusto dei visitatori, sui curatori museali più attenti e su quella pratica di pubbliche acquisizioni che ne sarebbe scaturita come naturale conseguenza: A me sembra che, a dare un carattere di particolare originalità alla seconda mostra di Venezia, a far sì ch’essa abbia una salutare influenza sui nostri artisti e che dia al pubblico un’idea più completa e più precisa di ciò che sia presentemente l’arte e di ciò che essa si prepara ad essere, bisognerebbe assegnare parecchie sale di questa futura esposizione alle varie forme di quell’arte decorativa, che prende sempre maggiore sviluppo in Francia e sopra tutto in Inghilterra e che è 󰀂󰀅. Si veda il testo di Davide Lacagnina in questo volume a p. 󰀁󰀁󰀄. 󰀂󰀆. Conservati presso l’Archivio Storico per le Arti Contemporanee di Venezia, Fondo Storico (da ora ASAC, FS), Ufficio Vendite, Registro delle vendite, I Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅, per la cui consultazione è stato imprescindibile l’aiuto di Alessia Del Bianco. 󰀂󰀇. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀅, p. 󰀁󰀈󰀀.

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da noi a torto tenuta ancora in disdegno. Così un paio di sale dovrebbero essere consacrate alla decorazione del libro ed in esse, accanto ai frontespizii ad acquaforte di Rops, di Fantin-Latour, di Minne, di Knoppf [sic] o di Toorop, si potrebbero ammirare le illustrazioni di Vierge, di Grasset, di Schwabe o di Beardsley; accanto alle litografie macabre, fantasiose, o satiriche di Redon, di De Groux, di Sattler, di Willette o di Forain, si potrebbero contemplare le copertine ed i disegni a colori di Chéret, di Steinlen, di Raffaelli […].28

Ne emerge così una sintesi eloquente delle sue predilezioni in fatto di arti grafiche, che vennero in gran parte recepite, quanto a passione per le distillate atmosfere crepuscolari di molta incisione nordica, già nella seguente Biennale del 󰀁󰀈󰀉󰀇, dove una speciale sezione nella internazionale Sala O era infatti dedicata a un nucleo consistente di stampe olandesi. Così Pica riferiva “a caldo”, dalle pagine de Il Marzocco, di aver trovato una speciale sintonia e conforto proprio tra quelle opere: Ma, dopo averli ammirati come pittori, bisogna, in questa esposizione, ammirare gli Olandesi eziandio come acquafortisti. I più illustri rappresentanti dell’acquaforte, di quest’arte così squisita, intensa e suggestiva, sono stati, come ognun sa, olandesi e fiamminghi […]. Ma l’arte del bulino, come tutte le altre arti del disegno, decadde rapidamente nel XVIII secolo e nella prima metà del nostro secolo per poi rifiorire splendidamente, in quest’ultimo trentennio, nel Belgio dietro l’iniziativa del Rops, ed in Olanda dietro quella del Weissenbruch, dell’Israëls, del Mauve e dei fratelli Maris. Ebbene tale risveglio, che ad un attento osservatore si rivelava in modo inoppugnabile nella prima esposizione veneziana, in questa seconda si riafferma in modo trionfale con una collezione stupenda non soltanto di acqueforti e di punte-secche, ma eziandio di quelle litografie e di quelle incisioni su legno, alle quali, dopo un trentennio circa di disdegno, si ritorna adesso con rinnovato amore […]. Quando gli occhi sono stanchi e la testa comincia a dolermi per aver troppo a lungo guardati quadri e statue, cerco un rifugio riconfortante nella contemplazione di queste acqueforti olandesi, giacché, lo confesso, io ho una particolare tenerezza per tale austera ed aristocratica arte del nero e del bianco, che ottiene effetti così prodigiosi con mezzi così semplici.29

Quanto al collezionismo dei privati, in quell’anno la parte del leone spettò al console Bizio, a cui si riferiscono quasi la metà degli acquisti di incisioni,󰀃󰀀 ma sempre in compagnia del barone de Riseis – già membro della commissione parlamentare per gli acquisti all’esposizione romana del 󰀁󰀈󰀈󰀃 – e di alcuni maggiorenti della comunità israelitica. Tra questi figuravano il pittore Clemente Pugliese Levi, discepolo di Fontanesi, l’attivista dell’emancipazione 󰀂󰀈. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀁󰀈󰀆-󰀁󰀈󰀈. 󰀂󰀉. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀇, p. 󰀂. 󰀃󰀀. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, II Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀇.

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femminile Stefania Omboni Etzerodt, Guido Costante Sullam e la poetessa Reginetta Sullam Oreffice, o il facoltoso imprenditore Amedeo Grassini, padre di Margherita, futura moglie di Cesare Sarfatti. Altri acquisti significativi si devono a Sua Maestà il Re Umberto – un paesaggio lagunare di Carel Storm van ’s Gravesande – e al barone Ernst Seeger, tra i mecenati della Galleria Internazionale d’Arte moderna di Ca’ Pesaro. Istituita nel 󰀁󰀈󰀉󰀇, con il supporto del Segretario generale della Biennale, Antonio Fradeletto, e la donazione del principe Alberto Giovanelli, la neonata raccolta di Ca’ Pesaro mantenne una politica di acquisti – sostenuta in gran parte dal Comune di Venezia – rivolta alla documentazione dell’arte europea, soprattutto quella presentata alle Biennali, in accordo con la Galleria d’Arte Moderna di Roma, che si diede inizialmente come obiettivo le acquisizioni d’arte italiana. Dal 󰀁󰀈󰀉󰀉 la Galleria di Ca’ Pesaro poté contare su dei fondi dedicati espressamente agli acquisti, così che alla Biennale di quell’anno – complice senz’altro anche la nomina di Pica nella commissione all’uopo istituita, assieme ai giornalisti e critici Primo Levi e Ugo Ojetti, e al poeta e letterato Giulio Pisa – le accessioni alla nascente collezione grafica del museo si devono in gran parte al Municipio veneziano, allo stesso Giulio Pisa e all’Associazione Industriali e Commercianti cittadina.󰀃󰀁 Sotto il profilo della nostra indagine, il dato più evidente per il seguente 󰀁󰀉󰀀󰀁, nella prima edizione della mostra curata da Vittorio Pica, è l’istituzione di una speciale sezione internazionale dedicata al “Bianco e Nero” nella Sala I, di cui le stampe degli artisti belgi rappresentano il nucleo più significativo. Non sorprende quindi che le acquisizioni del Comune di Venezia destinate alle raccolte di Ca’ Pesaro siano consistenti (con fogli di Meunier, Rassenfosse, van Rysselberghe), e rivolte anche alle più eloquenti novità, tra cui le stampe comprate dalla Regina Margherita tra quelle esposte nella Saletta U – la Veranda verso i Giardini – dove si erano presentate per la prima volta in Italia le acqueforti di James Ensor (󰀁󰀈󰀆󰀀-󰀁󰀉󰀄󰀉).󰀃󰀂 Ancora al ruolo di consigliere del Segretario generale Fradeletto, ricoperto da Pica in quell’anno, si deve verosimilmente l’acquisto per la Galleria d’arte moderna veneziana di tre acqueforti fondamentali nel catalogo grafico di Ensor: La Cattedrale, Barche in secca, e la Grande veduta di Mariakerke, databili tra il 󰀁󰀈󰀈󰀆 e il 󰀁󰀈󰀈󰀈. Il successo di questa formula – intrinsecamente “pichiana” – sarà sancito dall’immediata conferma della sua possibilità d’applicazione in altri contesti.

󰀃󰀁. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, III Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀉. 󰀃󰀂. Per cui si veda anche il saggio di Laura Fanti in questo volume, alle pp. 󰀃󰀃-󰀃󰀄 e FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀇.

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A iniziare fu la romana Società di Amatori e Cultori delle belle arti, il cui coraggioso presidente, conte Enrico di San Martino e Valperga, fautore di un deciso rinnovamento del panorama artistico romano, organizzò una versione assai ampliata della rassegna di “Bianco e Nero” sperimentata alla Biennale, inaugurandola nell’aprile del seguente 󰀁󰀉󰀀󰀂 al Palazzo delle Esposizioni.󰀃󰀃 Certo sotto gli auspici dello stesso Pica e dei suoi contatti internazionali, il plot espositivo veneziano veniva così trasferito in un ambiziosissimo progetto che, con oltre 󰀁󰀇󰀀󰀀 opere in mostra, in rappresentanza di sedici nazioni, aspirava a una documentazione davvero universale dell’incisione dei trent’anni precedenti, riempiendo il Salone centrale e le dodici sale al piano terra del palazzo di via Nazionale. La Sala K ospitava affiancate 󰀈󰀅 opere di artisti olandesi e 󰀈󰀆 dei colleghi belgi, tra i quali Maréchal, Rassenfosse, Khnopff, Ensor e Henri Meunier erano i meglio rappresentati. Con la soddisfazione di chi leggeva nella riuscita dell’evento un’implicita conferma alla validità del proprio modello critico-organizzativo, Pica la recensiva in toni encomiastici su Emporium, come la naturale emanazione del successo ottenuto alla Biennale: L’esempio fortunato di Venezia, che, nelle sue periodiche mostre di belle arti, ha riservato ogni volta una o due sale ai prodotti più caratteristici dell’aristocratica arte del bianco e nero, facendo conoscere parecchi dei più valenti ed originali maestri europei ed americani, di essa al pubblico italiano, dapprima, se non ostile, indifferente, ma poi, di biennio in biennio, sempre più interessato e simpatizzante, ha persuaso il Consiglio Direttivo della Società degli amatori e cultori di belle arti ad indire a Roma una grande esposizione internazionale di stampe moderne […]. L’esposizione, malgrado qualche inevitabile assenza e malgrado qualche eccesso d’indulgenza a riguardo della sezione italiana, è riuscita importantissima per numero e qualità d’opere: è un’esposizione davvero unica nel suo genere e quale non può vantarne una simile né Parigi, né Londra, né Vienna, un’esposizione a cui il pubblico romano, per solito alquanto noncurante e disdegnoso in fatto d’arte moderna, ha mostrato il suo compiacimento ed il suo interesse, non soltanto con l’accorrere numeroso ma anche col comprare in gran quantità stampe in nero e a colori.34

Non manca di sorprendere la prodigiosa capacità della Società artistica romana nell’orchestrare una rassegna tanto imponente, destinata a rimanere insuperata almeno fino alla grande mostra internazionale di “Bianco e Nero” che Firenze organizzerà nel 󰀁󰀉󰀁󰀄. E nell’immediata, straordinaria “copertura” giornalistica della manifestazione, a stupirci è anche la chiara e condivisa

󰀃󰀃. BARDAZZI 󰀂󰀀󰀀󰀁. Sulla Società Amatori e Cultori e sul suo presidente, conte di San Martino, si veda CECCHINI 󰀂󰀀󰀁󰀂. 󰀃󰀄. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀂a, p. 󰀂󰀂.

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percezione di un evento di portata davvero mondiale, dedicato ad un settore rimasto sino allora in retroguardia: Il fatto è che l’impresa, ardita in Italia, e più ardita in Roma, di adunare in una mostra i disegnatori di tutti i paesi, ebbe da parte loro un’accoglienza superiore ad ogni aspettazione, e il pubblico romano, che va a poco a poco persuadendosi della sua importanza, può legittimamente credere di aver qui in poco spazio offerto al suo esame quanto di meglio in questo ramo d’arte si produce nel mondo.35

Le edizioni successive delle mostre annuali agli Amatori e Cultori non riusciranno peraltro a mantenere quel profilo specialissimo, limitandosi in gran parte a riunire, in poche sale, scelte mirate di grafica italiana. Bisognerà quindi aspettare la rassegna del 󰀁󰀉󰀀󰀉 – «benissimo organizzata e disposta con l’aiuto validissimo di Vittorio Pica»󰀃󰀆 – per trovare riunite in tre intere sale del Palazzo delle Esposizioni (U, V e Z) quasi trecento incisioni, tra cui molte già esposte nel 󰀁󰀉󰀀󰀂, come quelle di Khnopff, Ensor, Zilcken, Rassenfosse, Doudelet, Dupont, Henri Meunier o Toorop. Tra le stampe acquistate dal Ministero della Pubblica istruzione per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna figurano il Cavallo caduto di Dupont, In attesa di Rops, Fanciulli in riva al mare di Israëls, Rive di palazzo di Zilcken, Amburgo di Storm van ’s Gravensande e un Ritratto di Delaunois, a confermare l’appeal esercitato dai maggiori artisti di queste regioni nell’incremento delle collezioni nazionali.󰀃󰀇 Il neodirettore della Galleria Nazionale, Ugo Fleres, commentava “a caldo” sul Bollettino d’Arte – e con soddisfazione, per l’aggiornamento delle collezioni nel settore – le acquisizioni delle numerose stampe, «italiane o straniere, colorate o monocrome, talune ottime, altre mediocri, ma tutte concorrenti a riassumere la produzione detta del “Bianco e Nero”, oggi in straordinario favore».󰀃󰀈 La mostra del 󰀁󰀉󰀁󰀀 non registrava invece particolari presenze d’incisioni, se non delle sezioni dedicate al “Bianco e Nero” nelle Sale V e Z, in cui si trovava anche allestita una mostra personale di Frank Brangwyn, con ben cento opere su carta presentate in catalogo da Pica.󰀃󰀉 Vien da pensare che il consistente nucleo di acqueforti dell’artista anglo-belga potesse essere lo stesso

󰀃󰀅. VOLFRAMO 󰀁󰀉󰀀󰀂, p. 󰀁󰀄󰀅. 󰀃󰀆. PAPINI 󰀁󰀉󰀀󰀉. La recensione proseguiva notando in particolare la presenza dei molti incisori stranieri: «Ma dove realmente gli stranieri soverchiano per numero e purtroppo anche per qualità gli artisti nostri è nella sezioni di bianco e nero che quest’anno a Roma acquista un’importanza speciale, dato il numero ed il valore delle opere inviate». 󰀃󰀇. GNAM, AS, Pos. 󰀃-󰀈; b. 󰀅. 󰀃󰀈. FLERES 󰀁󰀉󰀀󰀉, p. 󰀄󰀃󰀃. 󰀃󰀉. Alla speciale fortuna della grafica di Brangwyn in Italia è dedicato l’intervento di Dominique Marechal in questo stesso volume, e ad esso si rimanda.

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che solo un paio di mesi prima, tra febbraio e marzo di quell’anno, era stato esposto alla Società Leonardo di Firenze per iniziativa di Ugo Ojetti, che di Pica era stretto sodale e dal 󰀁󰀉󰀀󰀃 era membro del Consiglio Superiore di Antichità e Belle Arti, avendo quindi verosimilmente voce in capitolo in fatto di acquisti d’arte del Ministero. Ciò valeva tanto più nel caso della Galleria d’Arte Moderna, che proprio allora aveva istituito una commissione per il riordino e l’incremento delle collezioni di cui faceva parte, con gli artisti Francesco Paolo Michetti e Leonardo Bistolfi, lo stesso Ojetti.󰀄󰀀 Così, il crescente successo delle acqueforti di Brangwyn, col loro violento pittoricismo e le tematiche “moderne”, sarebbe poi stato coronato, a guerra ancora in corso, da una mostra monografica proprio alla Galleria Nazionale di Valle Giulia, inaugurata nel maggio 󰀁󰀉󰀁󰀇 dal Presidente del Consiglio Paolo Boselli con circa la metà delle oltre trecento incisioni che, come riferiva il Bollettino d’Arte, l’artista «belga di nascita, educato e cresciuto in Inghilterra, ha donato all’Italia, in segno d’ammirazione e di solidarietà, nella ricorrenza del secondo anniversario della nostra entrata in guerra».󰀄󰀁 Ma, abbandonando temporaneamente il panorama espositivo romano dei primi anni del secolo per tornare alla sequenza degli acquisti alle Biennali di Venezia, va ricordato che nell’edizione del 󰀁󰀉󰀀󰀃 la “Mostra del Bianco e Nero” venne allestita nella Saletta attigua al Passaggio scoperto, con numerose incisioni di Albert Baertsoen (󰀁󰀈󰀆󰀆-󰀁󰀉󰀂󰀂) e Carel Nicolaas Storm van ’s Gravesande (󰀁󰀈󰀄󰀁-󰀁󰀉󰀂󰀄), esposte a fianco nientemeno che di tre serie d’acqueforti di Fattori, reduce del successo all’Esposizione Universale di Parigi del 󰀁󰀉󰀀󰀀, dove i suoi Buoi al carro si erano meritati la medaglia d’oro. Ai due paesaggisti nordici si rivolse soprattutto l’attenzione dei commissari incaricati degli acquisti per Ca’ Pesaro, privilegiando quei soggetti in cui – perfettamente in linea con le predilezioni di Pica – si esprimeva un naturalismo crepuscolare in grado di riflettere nella natura suggestioni di stati d’animo, quali le struggenti – e un po’ spettrali – visioni di acque immobili e lucenti nei canali d’Amsterdam (Fig. 󰀁), fermate sulla lastra da Baertsoen nelle acqueforti con il Krom Boossloot. Il soggetto letteralmente spopolò tra i collezionisti, se dai registri si ricava che ne furono comprati ben otto esemplari,󰀄󰀂 tra privati come Ernesto Pesaro, 󰀄󰀀. Si vedano a questo proposito i vari interventi e le relative appendici documentarie raccolte in La Galleria Nazionale 󰀂󰀀󰀁󰀁. 󰀄󰀁. Cronaca delle Belle Arti (supplemento al Bollettino d’Arte), XI, 󰀅-󰀇, maggio-luglio 󰀁󰀉󰀁󰀇, pp. 󰀄󰀁-󰀄󰀂. Questa consistente donazione spiega, a integrazione del percorso qui illustrato da Dominique Marechal nel suo saggio, la nascita della ricca raccolta di incisioni dell’artista presente, ma pressoché dimenticata, presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna. 󰀄󰀂. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, V Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀃.

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Fig. 󰀁. Albert Baertsoen, Veduta di un canale, acquaforte e puntasecca, Roma, Istituto Centrale per la Grafica (inv. FN 󰀁󰀇󰀀󰀆󰀁)

mecenate genovese, o l’imprenditore siderurgico romano Oscar Sinigaglia, ma anche dalla Pinacoteca Comunale di Brescia, che compare per la prima volta tra gli acquirenti istituzionali, come estremo esito dell’encomiabile carriera di Luigi Canonica alla direzione dei musei bresciani, di cui aveva non da molto riordinato la ricca raccolta d’incisioni. Di nuovo, alla VI Biennale veneziana, nel 󰀁󰀉󰀀󰀅, le civiche raccolte grafiche bresciane risultano acquirenti di un gruppo di fogli olandesi esposti nella Sala VI, così come il Comune di Venezia per Ca’ Pesaro e il Ministero per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, tutti interessati, tra gli altri, ai tipici soggetti di Pieter Dupont (󰀁󰀈󰀇󰀉-󰀁󰀉󰀁󰀁) come i poderosi cavalli da tiro (Fig. 󰀂) o i buoi all’aratro. E non a caso, dalle pagine di Emporium, nel luglio 󰀁󰀉󰀀󰀃 Vittorio Pica aveva assai elogiato l’artista olandese, il quale, «benché abbia con non comune bravura trattata la figura umana ed il paesaggio, è soprattutto un animalista, difficilmente superabile nella

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Fig. 󰀂. Pieter Dupont, Cavallo al lavoro, acquaforte. Roma, Istituto Centrale per la Grafica (inv. FN 󰀃󰀈󰀈󰀉󰀁)

raffigurazione dei bovi o dei cavalli durante il lavoro dei campi o in mezzo al tumulto della città».󰀄󰀃 Nel dar conto degli esiti della mostra sul versante della grafica, tuttavia, il critico non sembrava aver dubbi sul ruolo speciale esercitato dalle stampe belghe nell’aggiornamento internazionale dello specifico settore, e dichiarava perentorio: «un paese che dà oggidì, come ha dato nel passato, una schiera oltremodo interessante d’incisori ed a cui, anzi, devesi in gran parte il risveglio avutosi in Europa, negli ultimi cinque lustri, delle varie forme dell’arte incisoria, è il Belgio».󰀄󰀄 Nel 󰀁󰀉󰀀󰀇 la Saletta del “Bianco e Nero”, corrispondente alla XVIII del Palazzo della Biennale, riuniva nuovamente i grandi nomi della grafica europea, ma l’interesse collezionistico si concentrava soprattutto sulle opere Albert Baertsoen e Armand Rassenfosse (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀃󰀄), esposte nel nuovo padiglione nazionale che il Belgio, primo paese in assoluto, aveva appena inaugurato ai Giardini.󰀄󰀅 Singolare fu il successo delle torbide figure femminili di Rassenfosse (Figg. 󰀃-󰀄), e della sua celebre Operaia vallona vennero acquistati sei 󰀄󰀃. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀃c, p. 󰀁󰀄. 󰀄󰀄. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅a, p. 󰀂󰀃󰀃. 󰀄󰀅. C ARRARO, 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈.

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Fig. 󰀃. Armand Rassenfosse, La rose, puntasecca. Roma, Istituto Centrale per la Grafica (inv. FN 󰀁󰀇󰀀󰀄󰀉)

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Fig. 󰀄. Armand Rassenfosse, Marchante de beurre wallonne, puntasecca. Roma, Istituto Centrale per la Grafica (inv. FN 󰀃󰀈󰀈󰀉󰀆)

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esemplari, tra privati acquirenti e il Ministero, per la Galleria d’Arte Moderna di Roma. Per quella veneziana di Ca’ Pesaro, invece, vennero comprate opere di Félicien Rops (󰀁󰀈󰀃󰀃-󰀁󰀈󰀉󰀈) dal Municipio e altre di Baertsoen e Zilcken con soggetto veneziano, doni di anonimi e del cavalier Giulio Salom. Scelte, queste, dietro le quali si è portati ancora a intravedere il gusto diffuso dagli interventi critici di Pica, che al «geniale maestro belga» Rops aveva già dedicato alcuni articoli. In particolare, riferendo del neonato padiglione belga della mostra, avrebbe infatti salutato quell’esordio dell’artista alla Biennale indicandolo come Una delle personalità più originali, più interessanti e più simpatiche della moderna arte belga, giacché, oltre ad avere richiamata […] l’attenzione degli artisti e del pubblico sulla tecnica complicata ed aristocratica dell’acquaforte, ha creato una forma figurativa mordace, voluttuosa, suggestiva e d’ispirazione gustosamente letteraria, il cui nervoso modernismo suscitò, al suo primo apparire, entusiasmi grandissimi presso i cenacoli dei raffinati del Belgio e della Francia.46

Tra gli acquisti delle pubbliche istituzioni all’edizione del 󰀁󰀉󰀀󰀉 si evidenzia invece il successo degli intimistici soggetti di Louise Danse (󰀁󰀈󰀆󰀇-󰀁󰀉󰀄󰀈) con vedute di Venezia e la laguna, privilegiate negli acquisti della Pinacoteca comunale di Brescia, della Camera di Commercio veneziana e da Guido Biagi per la Biblioteca Laurenziana di Firenze, di cui era direttore, scelte condivise anche negli acquisti di Sua Maestà il Re Vittorio Emanuele.󰀄󰀇 Com’è ben noto, la nona edizione della Biennale venne anticipata al 󰀁󰀉󰀁󰀀 per evitare la sovrapposizione con la grande Esposizione internazionale di Belle Arti programmata a Roma, a Valle Giulia, tra le manifestazioni celebrative del cinquantenario dell’Unità d’Italia, nel 󰀁󰀉󰀁󰀁. Pur in assenza di una specifica sezione dedicata al “Bianco e Nero”, la vastissima rassegna romana presentava anche opere grafiche nei padiglioni nazionali, non escluso quello dell’Olanda. Non stupisce che sia ancora una volta il resoconto di Pica a mettere lucidamente a fuoco, con l’occasione della mostra, l’importanza delle stampe nordiche nel panorama dell’incisione internazionale, trovandosi a riconoscere «che le acqueforti, le litografie e le incisioni su legno venute dall’Aja a Roma sono tali da riconfermare ancora una volta che l’Olanda occupa, ai giorni nostri, un posto davvero eminente nell’aristocratica e seducente arte del bianco e nero».󰀄󰀈 Ma allo stesso tempo, da par suo, non rinunciava a 󰀄󰀆. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀇a, p. 󰀁󰀈. 󰀄󰀇. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, VIII Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀉. 󰀄󰀈. PICA 󰀁󰀉󰀁󰀃a, p. LIII.

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evidenziare le mancanze della selezione che vi era stata effettuata, con l’atteggiamento di chi si riteneva ancora l’arbitro indiscusso del settore: Accanto ad esse, a dare 1’idea esatta e completa dello stato presente dell’incisione in Olanda, sarebbe stato, però, assai utile e gradevole trovare anche qualcuna delle magistrali stampe dell’Israëls del Witsen del Toorop del Van der Walk del Veth del Nieuwenkamp e sopra tutto di Paul [sic] Dupont, il prodigioso maestro del bulino, morto prematuramente alcuni mesi fa, delle cui pittoresche scene di città e di campagna, ognuno che abbi avuto l’occasione di vederle in qualche pubblica mostra artistica od in qualche collezione privata, non può non avere serbato il più vivo e gradito dei ricordi.49

Così, riaperta di lì a un anno, la vetrina di Venezia ripresentava in grande stile nell’aprile 󰀁󰀉󰀁󰀂 le sempre più fitte selezioni nazionali, tra cui quella del Belgio è la più densa di opere grafiche. Non a caso i molti acquisti per le raccolte pubbliche iniziano con una collezione di trenta acqueforti di Eugène Laermans (󰀁󰀈󰀆󰀄-󰀁󰀉󰀄󰀀) e una litografia di Émile Claus (󰀁󰀈󰀄󰀉-󰀁󰀉󰀂󰀄), offerte in dono dalla Regina Margherita alla Galleria di Ca’ Pesaro. Anche le acquisizioni ministeriali per la Galleria d’Arte Moderna di Roma privilegiano gli stessi autori – due litografie di Claus e, di Laermans, una cornice con dodici acqueforti – a cui si univa un interesse per il colore, come nella xilografia Il fazzoletto rosso di Edward Pellens (󰀁󰀈󰀇󰀂-󰀁󰀉󰀄󰀇), un intenso ritratto di popolano con cappello, o l’acquaforte a colori di Isidoor Opsomer (󰀁󰀈󰀇󰀈-󰀁󰀉󰀆󰀇) Inverno nel béguinage.󰀅󰀀 Occorre poi notare, tra gli acquisti dei privati, come l’attenzione per i temi sociali di Laermans fosse condivisa anche da Ugo Ojetti, che risulta aver comprato due sue stampe, tra cui l’acquaforte La preghiera degli umili, che l’anno seguente avrebbe illustrato un articolo di Pica sull’artista di Bruxelles pubblicato in Emporium.󰀅󰀁 Che poi, nel 󰀁󰀉󰀁󰀄, la presenza internazionale alla Biennale fosse tra le più dense in assoluto – in quell’estate che avrebbe visto esplodere la guerra in tutta Europa – ce lo rivela il graduale spoglio dei documenti, con presenze nel padiglione del Belgio il cui successo è confermato dai registri delle vendite, dove i nomi di Albert Baertsoen, Alfred Napoléon Delaunois (󰀁󰀈󰀇󰀆-󰀁󰀉󰀄󰀁), e Jules de Bruycker (󰀁󰀈󰀇󰀀-󰀁󰀉󰀄󰀅) sono quelli che ricorrono più spesso.󰀅󰀂 Nella Saletta del “Bianco e Nero”, invece, figuravano alcune acqueforti di Frank Brangwyn, di cui fu allestita pure una mostra personale di dipinti. Accanto a pochi fogli acquisiti dal Ministero per la Galleria Nazionale di Roma, 󰀄󰀉. Ibid. 󰀅󰀀. GNAM, AS, Pos. 󰀉B; b. 󰀁. 󰀅󰀁. PICA 󰀁󰀉󰀁󰀃b, p. 󰀁󰀇󰀇. 󰀅󰀂. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, XI Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀉󰀁󰀄.

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verosimilmente a motivo del mutato clima economico intervenuto nel frattempo, si evidenziano le scelte collezionistiche di alcuni privati, tra cui Margherita Sarfatti, che compra un foglio di Ensor, e Angiolo Orvieto, direttore della rivista fiorentina Il Marzocco, a cui va una veduta urbana di Baertsoen. Alla ripresa post-bellica, nel 󰀁󰀉󰀂󰀀, l’esposizione del “Bianco e Nero”, nella Sala 󰀇, sarà tutta dedicata proprio agli “Artisti dal Belgio”, con fitte presenze che si riflettono immancabilmente nei numerosi acquisti pubblici, il cui elenco si apre con il Re e il Ministero della Pubblica istruzione per la Galleria d’Arte Moderna di Roma, e prosegue col Municipio veneziano, che si aggiudica il gruppo più nutrito di opere destinate alle civiche raccolte di Ca’ Pesaro, tra cui ancora figurano molte acqueforti di Ensor. Nell’edizione del 󰀁󰀉󰀂󰀂 le acquisizioni museali si limiteranno invece a dei fogli di Jan Toorop (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀂󰀈) e di Marius Alexander Bauer (󰀁󰀈󰀆󰀇-󰀁󰀉󰀃󰀂), comprati per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna dalle mostre individuali dei rispettivi artisti (Fig. 󰀅),󰀅󰀃 le cui opere furono oggetto anche di acquisti da parte del Re Vittorio Emanuele. Da notare, in quell’anno, è piuttosto l’esordio della Galleria comunale d’Arte Moderna di Genova tra gli acquirenti istituzionali, sotto l’impulso dato dal direttore Orlando Grosso nella sistemazione e nell’incremento delle raccolte museali genovesi. Nel 󰀁󰀉󰀂󰀄 gli acquisti per le collezioni pubbliche si limitano piuttosto a un gruppo di soggetti di genere di Delaunois, artista a cui già nel 󰀁󰀉󰀀󰀆 Emporium aveva dedicato un lungo articolo, firmato da Vittorio Pica.󰀅󰀄 Così, all’insegna di un ancora dominante approccio “pichiano” alla grafica contemporanea, l’ultima Biennale organizzata sotto la direzione del critico napoletano, nel 󰀁󰀉󰀂󰀆, vide gli acquisti del Comune di Venezia per la Galleria d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro attingere in gran parte alle opere esposte alla mostra individuale di Félicien Rops, curata da Hippolyte Fierens-Gevaert nel padiglione belga. E non a caso alle opere di Rops, a cui si unirono alcuni soggetti dell’olandese Lodewijk Schelfhout (󰀁󰀈󰀈󰀁-󰀁󰀉󰀄󰀃), si orientarono anche la maggior parte delle acquisizioni di stampe per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma.󰀅󰀅 Ora, se ha senso fermare a questa data lo spoglio dei documenti relativi alla Biennale, per il mutamento d’indirizzo inferto dall’avvicendamento alla direzione della rassegna, ci sembra utile tornare piuttosto a esaminare il panorama collezionistico romano, dove nel frattempo la Galleria Nazionale d’Arte 󰀅󰀃. GNAM, AS, Pos. 󰀃C; b. 󰀁. Per questi acquisti si veda anche il saggio di Davide Lacagnina in questo volume. 󰀅󰀄. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀆a. 󰀅󰀅. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, XV Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀉󰀂󰀆.

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Fig. 󰀅. Lettera di comunicazione degli acquisti di stampe per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna alla Biennale del 󰀁󰀉󰀂󰀂. Roma, Archivio storico della Galleria Nazionale d’Arte Moderna

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Moderna non era rimasto l’unico istituto votato al compito di documentare l’evolversi della grafica contemporanea. L’ambito delle riflessioni s’allarga dunque a un caso meno eclatante, ma anche per questo particolarmente affascinante, qual è infatti quello del Gabinetto Nazionale delle Stampe, fondato – con singolare coincidenza – in quello stesso fatidico 󰀁󰀈󰀉󰀅 che vide l’inaugurazione della prima Biennale veneziana e l’uscita del primo fascicolo di Emporium. La sua nascita scaturiva dall’acquisizione allo Stato delle raccolte d’arte dei principi Corsini e fu all’inizio, quindi, in stretta dipendenza dalla Galleria Nazionale d’Arte Antica, con sede nel palazzo settecentesco alla Lungara. Fortemente sostenuta da Adolfo Venturi (󰀁󰀈󰀅󰀆-󰀁󰀉󰀄󰀁) – che dal 󰀁󰀈󰀈󰀇 era ispettore presso la Direzione Generale per le Antichità e le Belle Arti del Ministero – la nuova struttura vide appunto il naturale travaso del modello di ricerca promosso dallo studioso, che nel 󰀁󰀈󰀉󰀆 ottenne l’istituzione della prima cattedra di storia dell’arte in Italia, ricevendone l’incarico lui stesso e iniziando così la formazione scientifica di numerosi allievi, futuri funzionari e dirigenti del giovane sistema museale nazionale. Suo primo borsista nella Scuola di specializzazione romana fu Federico Hermanin de Reichenfeld (󰀁󰀈󰀆󰀈-󰀁󰀉󰀅󰀃), da subito coinvolto nella sistemazione della raccolta grafica del Gabinetto delle Stampe come assistente del professore berlinese Paul Kristeller, incaricato di un suo primo riordino. Con il rigore mitteleuropeo delle sue radici famigliari, aperto alla “scienza dell’arte” d’impronta germanica e con la diretta formazione alla scuola di Venturi, Hermanin ne assorbì l’interesse per la grafica come momento fondante per lo studio e l’interpretazione dell’opera d’arte, ovvero di documento visivo da saper leggere per capirne la storia. Dal suo maestro – nel frattempo incaricato della direzione della Galleria – recepì quindi l’urgenza di una politica di acquisti che, tenendo conto del carattere storico della raccolta corsiniana, ne colmasse le lacune verso una piena rappresentatività della storia del disegno e dell’incisione, in quanto collezione che aspirava, appunto, a un ruolo “nazionale”. Quando succedette a Venturi come direttore incaricato, alla fine del 󰀁󰀉󰀀󰀄, mansione che gli fu ratificata pienamente poi nel 󰀁󰀉󰀀󰀈, poté proseguirne con determinazione l’ampliamento delle raccolte, implementando quel “Fondo Nazionale”, appositamente istituito, secondo la sua concezione innovativa di un museo della grafica aperto alla ricerca e alla didattica, e tenuto vivo dal dialogo costante con la produzione degli artisti contemporanei. Forte di quella primogenitura tra i più brillanti allievi di Venturi, con una lucida visione “militante” delle priorità della catalogazione per un’efficace conoscenza e tutela delle opere, Hermanin si poteva allora permettere d’indirizzarsi al Ministero in tono quasi perentorio nella richiesta di fondi per acquisti dettati soprattutto, nel suo approccio storicistico, a uno sguardo

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retrospettivo sul contemporaneo. Per non farsi sfuggire l’occasione d’incrementare le raccolte tramite «la bella opportunità delle vendite nelle sezioni del bianco e nero alle mostre di Valle Giulia», alla grande rassegna internazionale del 󰀁󰀉󰀁󰀁, scriveva dunque: Mercé gli impulsi avuti personalmente dal Direttore Generale e gli altri aiuti con cui questo On. Ministero è venuto secondando la mia impresa, da qualche anno io ho potuto iniziare a condurre innanzi alacremente in questo Gabinetto nazionale delle stampe una collezione di acqueforti ed incisioni di artisti contemporanei. Ora questa interessante collezione non dev’essere lasciata così a mezzo. Hanno ancora da trovar posto nella nuova raccolta le opere più significative o per nuove conquiste per la tradizionale e classica tecnica, o per le espressioni tanto varie di un’arte che nelle stesse materiali modalità della tecnica è singolarmente personale. Per esempio, gli acquafortisti e gl’incisori stranieri sono i più scarsamente rappresentati.56

Questo suo atteggiamento più autonomo in fatto di programma di acquisizioni – rispetto anche alla “missione” ufficiale dell’istituto da lui diretto, in cui si era conquistato il privilegio di decidere personalmente in merito all’incremento delle collezioni – lo aveva peraltro fatto entrare da tempo in competizione con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, in un’inevitabile gara per l’assegnazione dei limitati fondi governativi. La questione dell’idoneità della Galleria ai suoi compiti era stata posta da Hermanin al Ministero già nel 󰀁󰀉󰀀󰀇, con l’ottica specifica del curatore attento alla tutela delle opere e alla rappresentatività delle collezioni sotto il profilo della storiografia, alla loro fruizione da parte di un pubblico ancora tutto da educare, sollevando un problema rimasto singolarmente attuale pure a distanza di cent’anni, rispetto alla scarsa attenzione riservata alla grafica nella maggior collezione d’arte moderna nazionale: Ora a me sembrerebbe opportuno, di fare anche qui acquisti, perché non è concepibile, che il Gabinetto debba fermare colle sue raccolte, nella prima metà del secolo decimonono, mentre tutte le grandi collezioni pubbliche d’Europa si arricchiscono di disegni ed incisioni di artisti anche viventi. Né mi pare conveniente di destinare tali opere d’arte alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, dove non esistono comodità né per la conservazione né per l’esposizione al pubblico.57

Fu così che, alla mostra del Cinquantenario del 󰀁󰀉󰀁󰀁, Hermanin riuscì a comprare per il Gabinetto Nazionale delle Stampe anche opere di artisti nordici viventi, con fogli di Rassenfosse, di Zilcken (Fig. 󰀆), e dello xilografo 󰀅󰀆. Roma, Archivio Centrale dello Stato, lettera dell’󰀈 luglio 󰀁󰀉󰀁󰀁, ora in M ARIANI 󰀂󰀀󰀀󰀁, p. 󰀁󰀅󰀇. 󰀅󰀇. Roma, Istituto Centrale per la Grafica, Archivio Storico, lettera del 󰀃󰀀 novembre 󰀁󰀉󰀀󰀇; cfr. M ARIANI 󰀂󰀀󰀀󰀁, pp. 󰀃󰀄, 󰀁󰀅󰀂.

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Fig. 󰀆. Philippe Zilcken, Il mulino, acquaforte e puntasecca, Roma, Istituto Centrale per la Grafica (inv. FN 󰀃󰀈󰀈󰀈󰀈)

Jacob Gerard Veldheer (󰀁󰀈󰀆󰀆-󰀁󰀉󰀅󰀄), e alla Biennale del 󰀁󰀉󰀁󰀂 alcuni paesaggi di Baertsoen e di Claus. In quello stesso anno, dalla prima mostra internazionale di xilografia di Levanto acquistò anche la Cattedrale di Anversa di Edward Pellens e quindi, per trattativa privata, delle acqueforti di Rops dal mercante francese Mansuy, aggiuntesi alla collezione nel 󰀁󰀉󰀁󰀄.󰀅󰀈 Inevitabilmente, però, quella data segnò un solco profondo nella continuità delle acquisizioni, non solo per i devastanti effetti sulle disponibilità economiche degli enti pubblici, ma ancor prima sulle possibilità di circolazione di opere e di artisti in quello che fino ad allora era stato un circuito decisamente cosmopolita. Unica eccezione di rilievo, in quell’ultima primavera prima dello scoppio della guerra, fu la straordinaria rassegna della Prima Esposizione internazionale di Bianco e Nero allestita a Firenze dal 󰀁󰀇 maggio nelle sale della Società di Belle Arti, che riuscì a riunire, per sezioni vagamente nazionali, circa 󰀁󰀅󰀀󰀀 opere su carta. Ben documentabile sulla scorta dei materiali d’archivio rimastici, anche sotto il profilo delle politiche di acquisizione per le raccolte pubbliche,󰀅󰀉 󰀅󰀈. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, X Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀉󰀁󰀂; per gli altri acquisti si rimanda a M ARIANI 󰀂󰀀󰀀󰀁, pp. 󰀁󰀈󰀅-󰀁󰀈󰀆. 󰀅󰀉. Firenze, 󰀂󰀀󰀁󰀄-󰀂󰀀󰀁󰀅.

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quell’occasione segnò l’apice e insieme il rapido declino di quell’approccio all’universo delle stampe che era stato incarnato da Vittorio Pica durante i trent’anni precedenti, nella sua attività organizzativa e pubblicistica. I criteri di selezione delle opere vedevano l’incrocio di fattori diversi: dal sistema degli inviti, indirizzato, come da regolamento dell’esposizione, ad associazioni artistiche, collezionisti e artisti «d’indiscussa rinomanza»,󰀆󰀀 cui s’aggiunsero le stampe inviate direttamente dagli autori. Letto in filigrana, l’orientamento delle commissioni – una voluta dal Comune di Firenze per selezionare gli acquisti per la Galleria d’Arte Moderna e un’altra istituita dalla direzione degli Uffizi per incrementare le raccolte del Gabinetto Disegni e Stampe delle Regie Gallerie, cui s’aggiunse l’incarico agli artisti Luigi Gioli e Galileo Chini per scegliere le opere che sarebbero state acquistate dal Re per gli Uffizi – rivela un’interessante commistione di tendenze di un gusto “alla Pica” e un aggiornato approccio “curatoriale” da parte dei funzionari preposti alla gestione scientifica delle collezioni.󰀆󰀁 A Firenze, del resto, la rinascita dell’interesse per l’incisione si era potuta alimentare della presenza di figure del rilievo di Ugo Ojetti (󰀁󰀈󰀇󰀁-󰀁󰀉󰀄󰀆), promotore di mostre innovative sulle acqueforti di Frank Brangwyn e le litografie di Joseph Pennell, o di Corrado Ricci (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀃󰀄), che dopo la Pinacoteca di Brera, diresse le Gallerie fiorentine tra il 󰀁󰀉󰀀󰀃 e il 󰀁󰀉󰀀󰀆, per diventare poi il Direttore generale delle Antichità e Belle Arti del Ministero. In quella stagione fondante della curatela museale che vide crescere una generazione pionieristica di funzionari pubblici, attenti all’ordinamento e alla rappresentatività delle collezioni, dove un ruolo centrale e di riferimento avevano proprio le raccolte statali fiorentine, la linea di Corrado Ricci – inaugurata nel suo pur breve direttorato – fu proseguita negli intenti di riorganizzazione delle varie collezioni degli Uffizi da Pasquale Nerino Ferri (󰀁󰀈󰀅󰀁-󰀁󰀉󰀁󰀇), primo responsabile del Gabinetto Disegni e Stampe e suo instancabile riordinatore, affiancato da Nello Tarchiani e Odoardo H. Giglioli sugli altri fronti delle Gallerie.󰀆󰀂 In particolare sul versante delle stampe – quello che restava forse criticamente il meno fortunato, ma certo non trascurato negli acquisiti per le raccolte museali, a partire da quella degli Uffizi – sembra emergere una sostanziale continuità con le dinamiche attuate nei decenni precedenti, in un sempre più maturo rapporto con la contemporaneità. Forte del potente alleato che poteva ora trovare in Corrado Ricci presso il Ministero, la politica di acquisizioni di Ferri – che ne fu il successore ad interim nella direzione della Galleria – aveva 󰀆󰀀. Cfr. Catalogo della I a Esposizione 󰀁󰀉󰀁󰀄, p. 󰀈: Art. 󰀄: Mostre speciali e inviti. 󰀆󰀁. M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄b. 󰀆󰀂. FILETI M AZZA 󰀂󰀀󰀁󰀄.

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ottenuto significativi incrementi anche nell’ambito specifico della grafica belga e olandese, con acquisti di stampe di Baertsoen dal gallerista di Dresda Emil Richter nel 󰀁󰀉󰀀󰀇, e ancora di fogli di Baertsoen e Storm van ’s Gravesande, nel 󰀁󰀉󰀁󰀀, dalla Galerie d’art décoratif di Parigi. Ma la prova più evidente dell’interesse per l’arte nordica in quegli anni fu l’aumento della rappresentanza di artisti belgi nella prestigiosa collezione di autoritratti degli Uffizi grazie agli inviti rivolti per interessamento di Ricci e di Ojetti: a Khnopff nel 󰀁󰀉󰀀󰀅, a Claus nel 󰀁󰀉󰀁󰀁 e poi nel 󰀁󰀉󰀂󰀂 a Laermans, Ensor e Van Rysselberghe.󰀆󰀃 Tanto più, allora, in occasione della mostra del 󰀁󰀉󰀁󰀄, questo programma poté trarre vantaggio dalla speciale occasione di tante e così varie opere presenti in città. E tra gli olandesi della Sala A, allestita con le incisioni presentate dall’associazione promotrice delle arti grafiche di Amsterdam (Vereiniging tot Bevordering der Graphische Kunst) e i belgi delle Sale D e L, i commissari Ferri e Tarchiani a nome delle Gallerie, e Strauss, Celestini e Mazzoni Zarini per la Società di Belle Arti, selezionarono gran parte delle opere acquistate, fossero improntate alle valenze impressioniste dei paesaggi di Storm van ’s Gravesande o agli accenni flessuosi stile “Nieuwe Kunst”, come nei soggetti di Nieuwenkamp.󰀆󰀄 O ancora, evocassero i vasti interni monastici o i solitari béguinages soffusi di misticismo magico di molte stampe belghe. Così l’onda lunga delle sofisticate predilezioni di Pica, inventore di un “genere” espositivo assolutamente originale, trovava nella grande rassegna fiorentina del 󰀁󰀉󰀁󰀄 la sua formulazione più eclatante, preparando il terreno a tutta una gamma di confronti rimasti vincolanti anche per la produzione artistica di molti giovani e meno giovani incisori. Volendo scoprirne i meccanismi e misurarne gli effetti, nel solo ambito toscano troveremmo allora quanto proprio a quelle date gli scorci di Venezia di Mazzoni Zarini ricalchino quelli di Zilcken, le Caravelle di Francesco Chiappelli s’ispirino palesemente alla Distruzione della Caledonia di Brangwyn, i cavalli di Anselmo Bucci riprendano da vicino quelli di Dupont o le popolane di Romeo Costetti facciano l’eco alle mendicanti di Théophile Steinlen. Travasi, influssi, dialoghi nell’intreccio tra la promozione critica delle mostre, la loro incidenza sugli artisti più curiosi e i curatori museali più attenti, e il riflesso nelle acquisizioni pubbliche che ne scaturivano come naturale conseguenza. Così, le campagne di acquisti governativi presso le esposizioni nazionali di un secolo fa, col loro complesso contorno di implicazioni 󰀆󰀃. GIUSTI 󰀂󰀀󰀁󰀄, pp. 󰀂󰀂-󰀂󰀅. 󰀆󰀄. Per questi acquisti si rimanda alla massa di documenti conservati all’Archivio Storico delle Gallerie fiorentine presso le Gallerie degli Uffizi, 󰀁󰀉󰀁󰀄, Pos. 󰀆 fasc. 󰀁-󰀈.

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istituzionali e risvolti “politici”, ci parlano della difficile ma fondativa costruzione di un’identità culturale nel rapporto controverso tra la contemporaneità e le insidie di una tradizione artistica da noi forse fin troppo vincolante. E il confronto con la misera situazione attuale, almeno per quanto attiene alla scarsa attenzione per la grafica, non lascia il campo – inevitabilmente – a nessun tipo d’entusiasmo. Per il loro contributo alle ricerche e alle riflessioni su questi temi ho un debito di gratitudine con Claudio Bianchi, Gabriella Bocconi, Alessia Del Bianco, Giulia De Marchi, Laura Fanti, Davide Lacagnina, Annamaria Nizi, Flavia Pesci, Christian Rümelin, Barbara Tomassi.

Il “Bianco e Nero” alla prima Esposizione Internazionale di Venezia, 1895. Philippe Zilcken e la Sala di acqueforti olandesi Alessia DEL BIANCO Il 󰀂󰀀 dicembre 󰀁󰀈󰀉󰀄 Philippe Zilcken scrive dall’Aja al sindaco di Venezia Riccardo Selvatico: «È con la più grande gioia che avrò l’onore e il piacere di organizzare una sezione di acqueforti olandesi, come ho fatto a Parigi nel 󰀁󰀈󰀈󰀉. Le posso assicurare che da parte dei conoscitori questa sezione avrà un vero successo, e io credo di essere certo che in Italia sarà la rivelazione che una così grande arte nazionale d’altri tempi rifiorisca nel nostro secolo».󰀁 Con una mostra collettiva di acqueforti olandesi, ordinata da Philippe Zilcken e alla quale partecipano alcuni tra i più validi incisori e membri del Nederlandsche Etsclub, il “Bianco e Nero” esordisce alla prima Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia. Le parole di Zilcken, personalità cosmopolita, scrittore d’arte, pittore e incisore,󰀂 confermano il compiacimento per l’incarico assunto di commissario speciale per la sala di acqueforti olandesi, e quella rivelazione,

󰀁. «C’est avec le plus grand plaisir que j’aurai l’honneur et le plaisir d’organiser une section d’eaux-fortes hollandaises, comme je l’ai fait à Paris en 󰀁󰀈󰀈󰀉. Je puis [sic] vous assurer qu’auprès des connaisseurs cette section aurà un vrai succès, et je crois être certain qu’en Italie elle sera la révélation qu’un très grand art national d’autrefois re-fleurit en notre siècle», lettera di Philippe Zilcken al sindaco di Venezia Riccardo Selvatico, Venezia, 󰀂󰀀 dicembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; Archivio Storico delle Arti Contemporanee, Venezia (d’ora in poi ASAC), Fondo Storico (d’ora in poi FS), Serie Scatole Nere 󰀁 (d’ora in poi SN), fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀁󰀈󰀉󰀅. 󰀂. Charles Louis Philippe Zilcken (L’Aja, 󰀁󰀈󰀅󰀇-Villefranche, 󰀁󰀉󰀃󰀀) è stato pittore, incisore e scrittore, nonché personalità di rilievo internazionale per aver rappresentato la cultura dei Paesi Bassi all’estero con il ruolo di commissario delle sezioni olandesi nelle esposizioni di Anversa, Parigi e Venezia. A sedici anni è nominato “secrétaire intime officieux” della regina Sophie d’Olanda, incarico che abbandona in seguito per frequentare l’Accademia e le lezioni di Anton Mauve. La sua pittura risponde alle ricerche intraprese dalla Scuola dell’Aja, ma comprende altresì una ragguardevole produzione dedicata alla rappresentazione dell’Oriente, annoverando Zilcken, con Marius Bauer, tra i più celebri orientalisti olandesi. Nella sua veste di incisore raggiunge esiti notevoli sia nelle incisioni di riproduzione, dalle opere di Josef Israëls e Hendrik Willem Mesdag, sia nelle incisioni “d’autore”, contribuendo nel 󰀁󰀈󰀈󰀅 alla fondazione del Nederlandsche Etsclub. L’impegno di Zilcken per diffondere e promuovere la cultura dei Paesi Bassi nel resto d’Europa si manifesta inoltre attraverso i suoi scritti, tradotti in francese e in inglese, dedicati alla pittura e all’incisione olandese contemporanea. Per un profilo biografico si rimanda a Torino-Rovereto, 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, p. 󰀂󰀉󰀄-󰀂󰀉󰀅; si veda inoltre VERHOOGT 󰀂󰀀󰀀󰀇, pp. 󰀃󰀆󰀁-󰀄󰀂󰀆 e PICA 󰀁󰀉󰀂󰀃.

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la «véritable révélation», che suggerisce più volte nella sua corrispondenza, racchiude in sé il valore straordinario della riflessione teorico e pratica che si stava verificando attorno alle arti grafiche nel fenomeno dell’Etching revival internazionale.󰀃 Seppure con ritardo rispetto alle manifestazioni d’interesse per le possibilità espressive dell’acido che si verificano tra Francia e Inghilterra, la presenza di una sezione di acqueforti olandesi, alla prima Biennale, è annuncio di un clima di rinnovamento attorno all’arte del “Bianco e Nero” e apre, con assoluto anticipo nel contesto espositivo nazionale, alla progressiva affermazione dell’incisione come linguaggio originale nel contesto artistico italiano di inizio Novecento. La rassegna veneziana, fin dal suo esordio, diventa uno dei primi e principali incontri per la grafica europea, assumendo una posizione di rilievo per ciò che concerne l’interesse verso una piena acquisizione critica e conoscitiva di quest’arte, nonché per la formazione di un ambito collezionistico pubblico e privato. Unitamente alla rinnovata attenzione per i linguaggi incisi, la sezione di acqueforti olandesi è uno dei molteplici aspetti in cui l’Italia volge lo sguardo verso nord e verso una cultura visiva grafica che si manifesta, in crescendo negli anni a venire, con l’assidua presenza di grafica belga e olandese nel primo Novecento.󰀄 La cultura neerlandese, già dagli anni settanta,󰀅 aveva riscoperto le possibilità espressive dell’acquaforte al pari di quanto realizzato nell’ambito francese ad opera di Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Charles Blanc, e sul dichiarato modello della Société des Aqua-fortistes,󰀆 istituendo all’Aja e ad Amsterdam due organi di promozione e diffusione quali il Dutch Etsclub e dal 󰀁󰀈󰀈󰀅 il Nederlandsche Etsclub.󰀇 In Italia, se si esclude la breve e circoscritta esperienza 󰀃. Il fenomeno dell’Etching revival internazionale è stato affrontato nello studio di Helsinger (Chicago, 󰀂󰀀󰀀󰀈) e nel contesto specifico americano e inglese in SCHNEIDER 󰀁󰀉󰀈󰀂 e CHAMBERS 󰀁󰀉󰀉󰀉. 󰀄. Le partecipazioni belghe e olandesi alle mostre del “Bianco e Nero” in Italia nel primo Novecento sono oggetto di studio da parte di Giorgio Marini (M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀆, pp. 󰀂󰀆󰀅-󰀂󰀇󰀁). 󰀅. Sull’incisione in Olanda si veda VERHOOGT 󰀂󰀀󰀀󰀇 (pp. 󰀃󰀆󰀁-󰀄󰀂󰀆), e GILTAY 󰀁󰀉󰀇󰀆. 󰀆. Come sostiene Théophile Gautier sottolineando il compito e il merito della Société des Aqua-Fortistes per la diffusione dell’acquaforte «[…] la Société des Aqua-Fortistes s’est fondée précisément pour combattre la photographie, la lithographie, l’aqua-tinte, la gravure dont les hachures recroisées ont un point au milieu; en un mot, le travail régulier, automatique, sans inspiration qui dénature l’idée même de l’artiste, et qu’ils ont voulu dans leur planches parler directement au public, à leurs risques et périls. Le succès a prouvé qu’ils n’avaient pas eu tort: le texte est toujours préférable à la traduction.» (GAUTIER 󰀁󰀈󰀆󰀂). 󰀇. Il Nederlandsche Etsclub (󰀁󰀈󰀈󰀅-󰀁󰀈󰀉󰀆) viene fondato nel 󰀁󰀈󰀈󰀅 da Anton Der Kinderen, Jan Veth e Willem Witsen e da altri artisti di Amsterdam con il proposito di promuovere la pratica dell’incisione tra i giovani artisti sul modello dei francesi e belgi peintres-graveurs. La società organizza delle esposizioni annuali che si tengono alternativamente tra Amsterdam e l’Aja e pubblica dei portfolio con le incisioni dei membri. Il club viene sciolto nel 󰀁󰀈󰀉󰀆. La vicenda del Nederlandsche Etsclub è trattata in GILTAY 󰀁󰀉󰀇󰀆.

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torinese attorno al 󰀁󰀈󰀇󰀅 per la valorizzazione dell’acquaforte d’artista,󰀈 quest’arte assume una sua specificità a partire proprio da Venezia. È nell’ascendente esercitato da James McNeill Whistler che è opportuno rintracciare l’esordio del processo che porta alla rinnovata concezione espressiva di quest’arte nella città lagunare:󰀉 l’artista americano è a Venezia tra il 󰀁󰀈󰀇󰀉 e il 󰀁󰀈󰀈󰀀 dove compie, da raffinato cultore dell’acido, i Venice Sets󰀁󰀀 facendosi tramite dell’Etching revival internazionale. Nel successivo decennio la prima Biennale vede esposte, oltre alle stampe olandesi, una raccolta di dodici acqueforti di Vittore Grubicy De Dragon,󰀁󰀁 il quale condivideva con i peintres-graveurs l’interesse per le potenzialità dell’acquaforte declamate oltralpe. Grubicy è, negli anni ottanta, un tramite tra la cultura italiana e olandese grazie al periodo trascorso all’Aja e vanta tra le sue frequentazioni artisti quali Mauve e lo stesso Zilcken.󰀁󰀂 Quest’ultimo è già allora un prolifico incisore, noto per essere il traduttore di dipinti della Scuola dell’Aja, ed è possibile che su sollecitazione dello stesso Grubicy «realizzò anche incisioni da Mosè Bianchi, Luigi Conconi, Tranquillo Cremona e Paolo Michetti».󰀁󰀃 A conferma del reciproco scambio, e della comune predilezione per le arti grafiche, si possono riportare le parole scritte da Zilcken a Bizio come garanzia della qualità delle stampe olandesi proposte per la Biennale: «Il Sig. V. Grubicy De Dragon, di Milano (Corso Porta Vittoria) ne sa molto, essendo venuto qui, e potrebbe, se necessario, darvi dei ragguagli a questo riguardo».󰀁󰀄 È significativo, e forse non è un caso, che Grubicy esponga le dodici incisioni, frutto della sua attività grafica tra il 󰀁󰀈󰀉󰀃

󰀈. FIORANI 󰀂󰀀󰀀󰀅, pp. 󰀈󰀉-󰀉󰀉. 󰀉. È Marini a sottolineare come la presenza di Whistler sia decisiva per la riscoperta dell’acquaforte a Venezia, cfr. M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀅, p. 󰀁󰀆󰀂, Gorizia, Firenze, 󰀂󰀀󰀁󰀃, p. 󰀁󰀇, e DEL BIANCO 󰀂󰀀󰀁󰀅. Si deve a Denker lo studio dell’attività grafica degli incisori americani e anglosassoni a Venezia nel primo Novecento (DENKER 󰀂󰀀󰀁󰀂). 󰀁󰀀. Per l’opera grafica di Whistler e nello specifico i Venice Sets, considerati l’apice della sua carriera da incisore, si veda L OCHNAN 󰀁󰀉󰀈󰀄; DORMENT, M ACDONALD 󰀁󰀉󰀈󰀅; GRIEVE 󰀂󰀀󰀀󰀀; M ACDONALD 󰀂󰀀󰀀󰀁; DENKER 󰀂󰀀󰀀󰀃. In seguito, dopo il periodo veneziano, Whistler soggiorna in Olanda dove continua ad incidere ed entra in contatto con Storm van ’s Gravesande. Per il viaggio di Whistler in Olanda si rimanda ad Amsterdam, 󰀁󰀉󰀉󰀇. 󰀁󰀁. Le dodici acqueforti compaiono in catalogo senza titolo come «Raccolta di acqueforti originali», oggi conservate nella collezione della Galleria d’Arte Moderna di Roma grazie all’acquisto avvenuto alla Biennale di Venezia del 󰀁󰀈󰀉󰀅; cfr. L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆, pp. 󰀃󰀉-󰀄󰀀. 󰀁󰀂. Il rapporto di Grubicy con gli artisti olandesi è trattato in Torino-Rovereto, 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, si veda nello specifico Gli amici olandesi. Bruxelles e il Neoimpressionismo (Torino-Rovereto 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, pp. 󰀃󰀄-󰀆󰀀); Gli amici olandesi (Torino-Rovereto 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, pp. 󰀂󰀇󰀄-󰀂󰀇󰀅) e Tra divisionismo e Scuola dell’Aia. Vittore Grubicy de Dragon (󰀁󰀈󰀅󰀁-󰀁󰀉󰀂󰀀) (SILLEVS 󰀂󰀀󰀀󰀅, pp. 󰀃󰀄󰀁-󰀃󰀅󰀁). 󰀁󰀃. Ivi, p. 󰀃󰀄󰀈; VERHOOGT 󰀂󰀀󰀀󰀇, pp. 󰀃󰀆󰀁-󰀄󰀂󰀆. 󰀁󰀄. «M. V. Grubicy De Dragon, à Milan (Corso Porta Vittoria), en connaît assez bien, étant venu ici, et pourrait, s’il le faut, vous donner des renseignements à cet égard», lettera di Philippe Zilcken al console dei Paesi Bassi a Venezia Leopoldo Bizio, L’Aja, 󰀆 settembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅.

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e il 󰀁󰀈󰀉󰀄, e che gli valsero l’apprezzamento di Vittorio Pica,󰀁󰀅 assieme ai suoi amici peintres-graveurs olandesi. Così come lo è l’ipotesi che il saggio di Grubicy L’Acquaforte nell’Arte Moderna, del 󰀁󰀈󰀉󰀅, data che coincide con quei ferventi anni di riflessione attorno alle arti grafiche, dovesse inizialmente introdurre la sala di acqueforti nel catalogo per la Biennale;󰀁󰀆 il testo non venne mai pubblicato e comparve invece al suo posto la nota introduttiva all’acquaforte olandese di Zilcken.󰀁󰀇 La prima Esposizione d’Arte della città di Venezia si apre nell’aprile del 󰀁󰀈󰀉󰀅 e si estende fino all’ottobre dello stesso anno; tuttavia il processo di pianificazione, nell’intento di ospitare i più illustri artisti europei, ha inizio a partire già dal 󰀁󰀈󰀉󰀃.󰀁󰀈 Il comitato di patrocinio per l’Olanda è formato da Maurits Frederik Hendrik de Haas (󰀁󰀈󰀃󰀂-󰀁󰀈󰀉󰀅), Jozef Israëls (󰀁󰀈󰀂󰀄-󰀁󰀉󰀁󰀁), Hendrik Willem Mesdag (󰀁󰀈󰀃󰀁-󰀁󰀉󰀁󰀅) e Cecil Van Haanen (󰀁󰀈󰀄󰀄-󰀁󰀉󰀁󰀄) che chiamano a rappresentanza alcuni membri della Scuola dell’Aja,󰀁󰀉 ma nulla lascia intendere a una possibile partecipazione di opere di “Bianco e Nero”. La vicenda organizzativa della sezione riservata alle incisioni olandesi prende invece il via attorno al settembre del 󰀁󰀈󰀉󰀄 e prosegue fino al marzo 󰀁󰀈󰀉󰀅, in una fitta corrispondenza intrattenuta tra Zilcken, Leopoldo Bizio e Antonio Fradeletto, rispettivamente console dei Paesi Bassi a Venezia e segretario della Biennale.󰀂󰀀 A muovere il proposito di un primo contatto non è il Comitato di patrocinio olandese, bensì lo stesso Zilcken, tramite una lettera a Bizio in cui avanza l’intento di dedicare una sala alle acqueforti, organizzata seguendo il modello delle rassegne promosse dal Nederlandsche Etsclub al Pulchri Studio ad Amsterdam, Parigi, Anversa e New York. Il 󰀆 settembre 󰀁󰀈󰀉󰀄 Zilcken scrive, su carta intestata de L’Art. Revue Bi-Mensuelle Illustrée, rivista con sede a Parigi di cui è delegato per i Paesi Bassi, di essere venuto a conoscenza dell’Esposizione di Belle Arti 󰀁󰀅. L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆, p. 󰀄󰀀. 󰀁󰀆. Come osserva Quinsac, il saggio di Grubicy L’Acquaforte nell’Arte Moderna venne inviato ad Antonio Fradeletto, segretario della Biennale, con la speranza che venisse pubblicato nel catalogo della rassegna (Torino-Rovereto, 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, pp. 󰀁󰀂󰀄-󰀁󰀂󰀅); PESCI 󰀂󰀀󰀁󰀃. 󰀁󰀇. Prima Esposizione Internazionale della città di Venezia (󰀁󰀈󰀉󰀅) Acqueforti Olandesi, Sala L, p. 󰀁󰀆󰀉. 󰀁󰀈. Si citano per una biografia generale sulla storia dell’istituzione veneziana nel primo Novecento i testi di: DI M ARTINO, R IZZI 󰀁󰀉󰀈󰀂; Venezia, 󰀁󰀉󰀉󰀅; DONZELLO 󰀁󰀉󰀈󰀇; Z ATTI 󰀁󰀉󰀉󰀃; DI M ARTINO 󰀂󰀀󰀁󰀃. 󰀁󰀉. Annie-Paule Quinsac definisce la Scuola dell’Aja come un polo d’interesse per la cultura italiana: «Si tratta di una vera e propria moda […] che scoppia con la prima Esposizione Internazionale di Venezia nel 󰀁󰀈󰀉󰀅 e resiste sino alla seconda guerra mondiale» (Torino-Rovereto, 󰀂󰀀󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀀󰀆, pp. 󰀂󰀇󰀄-󰀂󰀇󰀅); si veda inoltre il saggio La scuola dell’Aia, Hendrik Willem Mesdag, Sientje Mesdag Van Houten e Anton Mauve (DE H AAN 󰀂󰀀󰀀󰀅, pp. 󰀂󰀂󰀇-󰀂󰀈󰀅); Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅. 󰀂󰀀. La lettura del carteggio inedito intrattenuto, dal settembre del 󰀁󰀈󰀉󰀄 al marzo 󰀁󰀈󰀉󰀅, tra Zilcken, Bizio e Fradeletto ha permesso di ricostruire la vicenda organizzativa della sala di acqueforti olandesi; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅.

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di Venezia dal fratello, a tal proposito nota: «Ho visto una lista dei membri del comitato e fra costoro non ve ne sono per le acqueforti in Olanda. Mi permetto di scrivervi a questo proposito: sicuramente la vostra influenza potrà essere utile a qualcosa».󰀂󰀁 Zilcken si presenta quale segretario dell’Etsclub, inviando in copia il catalogo dell’esposizione da lui organizzata a New York: […] che ha avuto grandissimo successo, lo stesso avuto dalla sezione di acqueforti olandesi a Parigi nel 1889, in occasione del quale sono stato membro del Jury e del Comité de placement. Grazie ai miei sforzi queste due esposizioni sono riuscite molto bene e hanno ottenuto un enorme successo. Poiché non esisteva un membro speciale per esse, come ad Anversa, Monaco, etc. questa categoria è infinitamente meno ben rappresentata, mi permetto allora di farle notare, in qualità di segretario della Società di acquafortisti olandesi, di essere in grado di curare un’esposizione del genere meglio di chiunque altro. Mi prendo la libertà di scrivervi ciò nell’interesse generale di questa Esposizione, che promette di divenire superba.22

Zilcken cerca in Bizio un mediatore che possa introdurlo al Comitato per favorire la sua impresa veneziana. Il suo nome doveva di fatto essere poco noto agli organizzatori della Biennale, nonostante il suo carattere internazionale e il suo ruolo di promotore della cultura dei Paesi Bassi all’estero già come commissario della sezione olandese alle esposizioni di Anversa e Parigi. A riprova della sua attività, e in una strategia di autopromozione, allega alla lettera il catalogo della mostra dell’Etsclub tenutasi a New York nel 󰀁󰀈󰀉󰀁,󰀂󰀃 come dimostrazione della costante operosità e dei risultati ottenuti dall’associazione. In questo sistema volto alla promozione e diffusione dell’acquaforte d’artista, un organo come quello dell’Etsclub si rivela basilare. Come cita la nota in catalogo la società è fondata nel 󰀁󰀈󰀈󰀅 da Anton Der Kinderen (󰀁󰀈󰀅󰀉-󰀁󰀉󰀂󰀅), Wally Moes (󰀁󰀈󰀅󰀆-󰀁󰀉󰀁󰀈), Thérèse Schwartse (󰀁󰀈󰀅󰀁-󰀁󰀉󰀁󰀈), Willem Tholen (󰀁󰀈󰀆󰀀-󰀁󰀉󰀃󰀁), Jan Veth (󰀁󰀈󰀆󰀄-󰀁󰀉󰀂󰀅), Ernst Witkamp (󰀁󰀈󰀅󰀄-󰀁󰀈󰀉󰀇), Willem Witsen (󰀁󰀈󰀆󰀀-󰀁󰀉󰀂󰀃) e Philippe Zilcken (Fig. 󰀁) ed ha lo scopo di incoraggiare i giovani a promuovere

󰀂󰀁. «J’ai vu une liste des Membres du Comité, et parmi ceux-ci il n’y en a pas pour les eauxfortes en Hollande. Je me permets de vous écrire à ce sujet: je ne doute pas que votre influence puisse être utile à cela», lettera di Philippe Zilcken al console dei Paesi Bassi a Venezia Leopoldo Bizio, L’Aja, 󰀆 settembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀂󰀂. Ibid., «[…] et qui a eu le plus grand succés, de même que la section des eaux-fortes hollandaises à Paris en ’󰀈󰀉, dont j’ai été membre du Jury et du Comité de Placement à Paris. Grâce à mes efforts ces expositions ont très bien réussi et ont eu grand succés. Lorsqu’il n’y avait pas un membre spécial pour celle-ci, comme à Anvers, Munich, etc. cette catégorie est infiniment moins bien représentée, je me permets de vous faire observer, que comme Secrétaire de la Société Hollandaise je suis à mesure de soigner une esp. de ce genre mieux que personne ici. Dans l’intérêt general de cette Exposition, qui promet de devenir superbe, je prends la liberté de vous écrire ceci». 󰀂󰀃. New York, 󰀁󰀈󰀉󰀁. Il catalogo della mostra è allegato alla lettera inviata da Zilcken al console Bizio, Venezia, 󰀆 settembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅.

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Fig. 󰀁. Joseph Jessurun de Mesquita (attribuita a), Philippe Zilcken, Marius Bauer e Jan Veth mentre osservano delle incisioni nella sede dell’editore Martinus Mouton all’Aja, 󰀁󰀈󰀈󰀅-󰀁󰀈󰀈󰀇 ca. Amsterdam, Rijksmuseum

l’incisione, programmare annualmente esposizioni che si tengono tra l’Aja ed Amsterdam con opere di peintres-graveurs professionisti senza esclusione di nazionalità, cui si accompagna la pubblicazione di portfolio dove ogni incisione è fatta da artisti per artisti, non ci sono «pot-boiler».󰀂󰀄 Nelle varie rassegne del club sono presenti opere di incisori olandesi quali Carel Nicolaas Storm van ’s Gravesande, Hendrik Haverman, Willem Witsen, Maurits Van der Valk, Willem De Zwart, Jan Karsen, Anton Koster, Jan Veth, Marius Bauer e Etha Fles, nonché di artisti di altre nazionalità quali Francis Seymour Haden, Charles Meryon, Jean-François Millet, Maxime Lalanne e Alphonse Legros, James McNeill Whistler, Jean-François Raffaëlli, Fernand Khnopff, Félicien Rops e Jozef Israëls. Zilcken si congeda da Bizio assicurando «[…] che un’esposizione di una cinquantina di acqueforti olandesi scelte sarebbe, per i 󰀂󰀄. New York, 󰀁󰀈󰀉󰀁. Per le vicende dell’Etsclub si rimanda a GILTAY 󰀁󰀉󰀇󰀆.

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conoscitori, una vera e propria rivelazione. Il Sig. Grubicy De Dragon, di Milano, ne conosce diverse e molto bene essendo venuto qui, e potrebbe, se interpellato, donarvi dei ragguagli a questo riguardo».󰀂󰀅 Citare Grubicy e allegare i cataloghi delle mostre svolte a New York nel 󰀁󰀈󰀉󰀁 e al Pulchri Studio nel 󰀁󰀈󰀉󰀄󰀂󰀆, che dovevano idealmente servire come modello per l’eventuale rassegna veneziana, rientra nella strategia adottata da Zilcken volta in qualche modo a persuadere un Comitato ordinatore poco aggiornato nei confronti di una cultura grafica internazionale. Si apre da questo momento una corrispondenza tra Zilcken, Fradeletto e Bizio, che testimonia delle varie fasi della pianificazione della sala.󰀂󰀇 L’artista olandese non manca di evidenziare le sue qualità organizzative, il successo e le vendite ottenute dalle esposizioni programmate con l’Etsclub a Chicago, Parigi, Anversa e New York, rimarcando l’importanza dell’incarico di commissario speciale: «Sono sicuro che una esposizione di acqueforti olandesi sarebbe molto interessante, e posso dire di conseguenza di essere adatto per organizzarla».󰀂󰀈 Bizio si fa carico della proposta e la farà presente a Fradeletto, assicurando che Van Haanen, membro del comitato per la sala olandese, «fece plauso amplissimo all’iniziativa» e prega di non dimenticare che Zilcken «non solo è un esimio artista, ma è altresì uno dei fondatori dell’Etsclub (circolo degli acquafortisti) olandese; e che attualmente ne è il segretario; che è il delegato in Olanda per il giornale L’Art di Parigi; che è il fratello del Segretario Generale del Ministero degli Affari Esteri all’Aja» e soprattutto «che in ciascuna di queste sue qualità può trarre grande giovamento alla Esposizione, contribuendo alla sua maggiore notorietà».󰀂󰀉 In ottobre il Comitato dell’esposizione, ascoltata la proposta e «Considerando la grande attrattiva che una simile raccolta, fatta con veri criteri artistici, avrebbe non solo per i conoscitori, ma in genere per tutto il pubblico 󰀂󰀅. Lettera di Philippe Zilcken al console dei Paesi Bassi a Venezia Leopoldo Bizio, Venezia, 󰀆 settembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅 [Citazione tradotta dal testo originale in francese]. 󰀂󰀆. Catalogo della mostra dell’Etsclub tenutasi al Pulchri Studio all’Aja nel settembre-ottobre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ’s Gravesande 󰀁󰀈󰀉󰀄; Venezia, ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. Tra gli artisti invitati figurano Crane, Khnopff, Morris, Pissarro e Ricketts e tra i membri Veth, Zilcken, Bauer, Fles, Haverman, van Houten, Israëls, Moes, Thorn Prikker, Toorop, van der Valk, Witkamp, Witsen e de Zwart. 󰀂󰀇. Corrispondenza intrattenuta dal settembre del 󰀁󰀈󰀉󰀄 al dicembre del 󰀁󰀈󰀉󰀅 tra Philippe Zilcken e Leopoldo Bizio; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀂󰀈. «Je suis certain qu’une exposition d’eaux-fortes hollandaises serait très intéressante, et je puis dire que je suis donc indiqué pour organiser cela», lettera di Philippe Zilcken al console dei Paesi Bassi a Venezia Leopoldo Bizio, l’Aja, 󰀂󰀅 settembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀂󰀉. Lettera di Leopoldo Bizio a Antonio Fradeletto, Venezia, 󰀁󰀀 ottobre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅.

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intelligente aperto al senso del bello […], delibera in massima di accettarla».󰀃󰀀 È solo in dicembre che Riccardo Selvatico (󰀁󰀈󰀄󰀉-󰀁󰀉󰀀󰀁) scrive senza intermediari a Zilcken: Il Comitato organizzatore della nostra prossima Esposizione Internazionale d’Arte, accetta cordialmente la proposta che lei ha fatto, tramite l’interessamento del Sig. Commendatore Bizio, Console dei Paesi Bassi; ho quindi il piacere e l’onore di rivolgerle l’invito ad organizzare una piccola sezione accurata di acqueforti olandesi. Io sarei per una piccola, poiché, per questo primo anno, lo spazio è molto limitato; ma sono sicuro che l’esiguità del numero delle opere verrà compensata dalla bellezza artistica. L’incisione all’acquaforte è una delle manifestazioni più interessanti, direi la più indigena dell’arte del vostro paese, dalla nobile terra in cui è nato quel grande mago che ha saputo fissare così potentemente il fulgore della luce e l’oscurità dell’ombra. Mi auguro quindi che questa nuova sezione venga apprezzata sia dai conoscitori, sia dal grande pubblico. E affinché lei possa diventare uno dei nostri valenti collaboratori, la prego di voler far conoscere la nostra impresa, alla quale hanno già aderito gli artisti più famosi d’Europa.31

Un auspicio che Zilcken non disattende, e cui risponde: È con il più grande piacere che avrò l’onore e il piacere di organizzare una sezione di acqueforti olandesi, come ho fatto a Parigi nel 1889. Le posso assicurare che questa sezione avrà un vero successo presso i conoscitori, e sicuramente in Italia sarà la dimostrazione che la grande arte nazionale di una volta sta rifiorendo nel nostro secolo. Siate certo, signor Presidente, che consacrerò tutti i miei sforzi a rendere questa sezione il più completa ed interessante possibile, tanto più che mi sono assicurato della partecipazione dei nostri più grandi artisti in questo genere e, pertanto, degni dell’Esposizione di Venezia, che si mostra all’altezza del suo compito e di cui il Comitato dà prova di una si grande benevolenza nei confronti degli artisti stranieri.32

󰀃󰀀. Minuta manoscritta del Comitato Ordinatore dell’Esposizione, Venezia, 󰀂󰀀 ottobre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. Alla presente del 󰀂󰀀 ottobre seguono una serie di lettere in cui Zilcken, Fradeletto e Bizio discutono gli aspetti tecnici e organizzativi della sala di incisioni. 󰀃󰀁. Lettera raccomandata spedita all’Aja a Zilcken dal Comitato Ordinatore dell’Esposizione [Antonio Fradeletto], Venezia, 󰀁󰀅 dicembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀃󰀂. «C’est avec le plus grand plaisir que j’aurai l’honneur et le plaisir d’organiser une section d’eaux-fortes hollandaises, comme je l’ai fait à Paris en 󰀁󰀈󰀈󰀉. Je puis vous assurer qu’auprès des connaisseurs cette section aurà un vrai succès, et je crois être certain qu’en Italie elle sera la révélation qu’un très grand art national d’autrefois re-fleurit en notre siècle. Veuillez croire, Monsieur le Président, que je consacrerai tous mes efforts à rendre cette Section aussi complète et interéssante que possible, d’autant plus que je me suis déjà assuré du concours de nos plus grands artistes en ce genre, et, partant, dignes de l’Exposition à Venise, qui se mostre si bien à l’hauteur de sa tâche et dont le Comité fait preuve d’une si grande bienveillance à l’égard des artistes étrangers», lettera di Philippe Zilcken ad Antonio Fradeletto, L’Aja, 󰀂󰀀 Dicembre 󰀁󰀈󰀉󰀄; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅.

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Per rivolgere l’invito ai migliori acquafortisti Zilcken invia un comunicato ufficiale: «Il Comitato dell’esposizione Biennale di Venezia, la quale aprirà in aprile, mi incaricò di formare una raccolta scelta di acqueforti originali, la quale possa offrire un’idea completa di quest’arte nei Paesi Bassi durante gli ultimi anni».󰀃󰀃 L’invito ha buon esito e l’artista preannuncia in seguito la partecipazione certa di Israëls, Maris, Bauer, Veth e Witsen; tuttavia «Lo spazio non essendo molto grande, ho limitato le acqueforti a quelle originali. Si potranno esporre delle “riproduzioni” in un’altra occasione».󰀃󰀄 Alla mostra del 󰀁󰀈󰀉󰀅 Zilcken assume l’incarico di commissario per le acqueforti nei Paesi Bassi, e il fatto è di per sé singolare: a differenza dell’usuale prassi nella nomina dei commissari stranieri, individuati in personalità di chiara fama che potessero garantire le partecipazioni di artisti internazionali, è lo stesso Zilcken a proporre in prima persona il progetto della sala. La presenza, o meno, di una sezione specificatamente dedicata alle opere di “Bianco e Nero”, non era contemplata nel progetto embrionale tecnico e organizzativo per la prima Esposizione Internazionale. Con uno sguardo dichiarato verso il modello delle Secessioni monacensi,󰀃󰀅 l’ordinamento della prima Biennale fa riferimento alle opere di pittura e scultura e per ciò che riguarda esplicitamente la grafica si citano i disegni e le differenti arti riproduttive, per le quali «non saranno ammesse che delle opere superiori e principalmente degli originali».󰀃󰀆 La dicitura non comporta l’esclusione o meno delle opere in bianco e nero, ma porta più plausibilmente a pensare che non fosse contemplata nessuna regolamentazione o la presenza di un commissario in merito. Alla sezione di acqueforti la direzione riserva la Sala L,󰀃󰀇 collocata vicino alla Sala olandese e per continuità alle scuole nordiche. Gli artisti partecipanti sono ventitré, alcuni dei quali appartenenti al Nederlandsche Etsclub, tra i quali si ascrivono Bauer, Fles, Israëls, Haverman, Maris, Storm van ’s Gravesande, Veth, Van der Valk, Witsen, Karsen, Koster, Mauve, Mesdag, Stark, e lo stesso Zilcken, e presentano un nucleo di settantacinque acqueforti originali. Ad introdurre al pubblico la rassegna è la nota in catalogo L’acquaforte in Olanda nel nostro secolo. Notizia che Fradeletto aveva chiesto di redigere al nuovo 󰀃󰀃. Circolare di Philippe Zilcken, Prima Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia, Etsen-Commissaris voor Nederland, PH. Zilcken, Bezuidenhout, ’s-Gravenhage, 󰀄 febbraio 󰀁󰀈󰀉󰀅; ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀃󰀄. «L’espace n’étant pas plus grand, j’ai limité les eaux-fortes aux seuls originales. Une autre fois des “reproductions” pourront être exposées», lettera di Philippe Zilcken ad Antonio Fradeletto, L’Aja, 󰀁󰀀 febbraio 󰀁󰀈󰀉󰀅; ASAC, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀃󰀅. ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. lavoro preliminare per le esposizioni veneziane 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅; cfr. DI M ARTINO, R IZZI 󰀁󰀉󰀈󰀂; Venezia, 󰀁󰀉󰀉󰀅. 󰀃󰀆. ASAC, FS, SN 󰀁, fasc. lavoro preliminare per le esposizioni veneziane 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀃󰀇. Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅, Acqueforti Olandesi, Sala L, p. 󰀁󰀆󰀉.

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commissario.󰀃󰀈 La raffinata conoscenza che contraddistingue Zilcken gli permette di tracciare un profilo di quest’arte, che si può senza dubbio definire «indigena in Olanda»,󰀃󰀉 e della sua fortuna alterna nella storia: nel riconoscere in Rembrandt il «re del chiaroscuro», in linea con quel processo già avviato da Haden e da Whistler in cui Rembrandt è eletto a modello per l’Etching revival,󰀄󰀀 «va scemando d’importanza nel secolo decimottavo e precipita già nella prima metà del nostro. Dopo il 󰀁󰀈󰀅󰀀, di pari passo con il rinnovamento della pittura, comincia la rinascita dell’acquaforte». Il testo in catalogo dà un resoconto degli artisti partecipanti, Weissenbruch, Israëls, i fratelli Maris e Mauve con le loro vedute sono gli iniziatori della riscoperta dell’acquaforte e «segnarono nel loro nome alcune incisioni rare, ricercatissime, e, nel loro genere perfette», cui seguono Storm van ’s Gravesande, discepolo di Rops, che «ottiene larga rinomanza con le sue belle incisioni all’acquaforte e alla punta secca» e Matthys Maris che «ferma sulla lastra le sue visioni di sogno». Vi sono poi «Un gruppo di giovani, parecchi fra i quali da circa otto anni si sono riuniti in una società (Etsclub) che pubblica un album annuale e organizza delle Esposizioni internazionali di Bianco e Nero». Fra questi vi è Bauer che grazie ai numerosi viaggi compiuti ricostruisce con felice virtuosità l’Oriente, a Witsen appartengono le grandi vedute di Londra e d’Olanda e Veth è un ritrattista di pregio singolare. Zilcken definisce se stesso autore di circa duecento acqueforti originali e punte secche (ritratti, studi, paesaggi olandesi), oltre ad aver interpretato e reso popolari le opere più segnalate dei suoi connazionali come «Il Rembrandt, il Mauve, lo Stevens, l’Israëls, il Mesdag, i Maris, sforzandosi di rendere nel modo più rispettoso la fattura e il tono de’ suoi modelli». De Zwart rappresenta vedute olandesi e a lui segue una serie di nomi di «temperamenti artistici delicati e suggestivi» quali Breitnez, Karsen, Van der Valk, Vertser, Bosch, la signorina Fles e la De Vries, Koster, Haverman, Josselin de Jong, Reicher, Stark, Graadt Van Roggen «che con le opere loro, diverse di carattere e di importanza, partecipano in Olanda alla rigogliosa ed eletta produzione di questa forma d’arte, la quale se considerata come semplice procedimento d’incisione sul rame non sembra avere per sé stessa valore

󰀃󰀈. Ivi, pp. 󰀁󰀆󰀅-󰀁󰀆󰀇; ASAC, FS, SN 󰀁, lettera di Antonio Fradeletto a Philippe Zilcken in cui chiede all’artista olandese di inviare al più presto le indicazioni per il catalogo precedute da una breve notizia sull’acquaforte in Olanda, Venezia, 󰀂󰀀 febbraio 󰀁󰀈󰀉󰀅; ASAC, SN 󰀁, fasc. Mostra speciale di acqueforti 󰀁󰀈󰀉󰀄-󰀉󰀅. 󰀃󰀉. L’acquaforte in Olanda nel nostro secolo. Notizia in Venezia 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀁󰀆󰀅-󰀁󰀆󰀇 e per le successive citazioni. 󰀄󰀀. Si veda il saggio The American Etching Revival. Its French Sources and Early Year (SCHNEIDER 󰀁󰀉󰀈󰀂, pp. 󰀄󰀀-󰀆󰀅); cfr. MCQUEEN 󰀂󰀀󰀀󰀃.

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artistico, lo ha invece, e altissimo, come linguaggio vibrante delle impressioni e del sentimento personale», quasi un riferimento di baudelairiana memoria. Non è stato possibile reperire alcuna documentazione fotografica dell’allestimento o delle stampe esposte, tuttavia il testo di Zilcken lascia immaginare un ambiente in cui predominano le sensazioni atmosferiche del paesaggio olandese. In sala si possono ammirare, per citarne alcune, una cornice con quattro paesaggi e un’altra con due paesaggi di Van der Valk, le vedute Nel Brabante (Fig. 󰀂) di Witsen, Ponte e Mulino di Maris, Mulino presso Vreeland e Inverno di Stark, i Mulini vicino a Delft, il paesaggio a Limburg, Strada infossata – Limburg e Vecchio Ponte presso l’Aja di Koster, così come Presso Amsterdam e Olanda del Nord di Karsen, I battelli da pesca a Scheveningen di Mesdag, Lungo la strada a Domburg e Veduta di Haarlem di Graadt van Roggen, tre acqueforti di Rothemburg, Ysselsteyn (Fig. 󰀃), Paesaggio-Laren e Notte (veduta presa vicino a Dordrecht) di Fles. Eccezione fanno le acqueforti dall’oriente di Bauer, Entrata trionfale, Ali-Babà, Maometto II a Santa Sofia, Carovana (Fig. 󰀄) e il ritratto de Il dott. Schaepman (Fig. 󰀅) di Veth. Israëls espone i Figli del mare, Quando si diventa vecchi e Il Fumatore, mentre Zilcken presenta Veduta olandese, una cornice contenente due puntesecche Profilo di giovinetta e Il gelsomino giallo, il ritratto di S.M la Regina Guglielmina dei Paesi Bassi e il ritratto di Paul Verlaine (Fig. 󰀆).󰀄󰀁 La sezione di acqueforti riscuote largo apprezzamento, tanto che Zilcken è incantato dal successo che ha avuto «ma section».󰀄󰀂 Le vendite, come documentato dai registri,󰀄󰀃 confermano la notorietà ottenuta tra pubblico di conoscitori, cui vi sono diversi nomi della società veneziana come Levi, Oreffice, Jesurum e lo stesso Bizio, e che acquistano all’incirca una trentina di opere con vedute del paesaggio olandese di Fles, Witsen, Koster, Haverman, Bauer, Van Roggen, Graadt e i ritratti di Paul Verlaine di Zilcken. In questa prima esposizione nessuna opera grafica viene ancora destinata alla Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia, ma è a partire dall’edizione del 󰀁󰀈󰀉󰀉󰀄󰀄 che avvengono sistematicamente degli acquisti da parte del Comune. Viene 󰀄󰀁. Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀁󰀆󰀉-󰀁󰀇󰀄. 󰀄󰀂. Lettera di Philippe Zilcken ad Antonio Fradeletto, L’Aja, 󰀂󰀆 agosto [?] 󰀁󰀈󰀉󰀅, Venezia, ASAC, FS, SN 󰀂, fasc. corrispondenza Z-X. 󰀄󰀃. ASAC, FS, Ufficio Vendite, Registro delle vendite, I Esposizione Internazionale della città di Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅. 󰀄󰀄. Il primo nucleo di incisioni esposte alla Biennale è donato alla galleria nel 󰀁󰀈󰀉󰀇 e tra queste si segnalano nove incisioni di James McNeill Whistler. Dalla seconda edizione del 󰀁󰀈󰀉󰀉 una somma viene destinata agli acquisti per la Galleria di Ca’ Pesaro e in questa occasione, accanto al dono di un’incisione da parte di Philippe Zilcken, compaiono i primi acquisti da parte del Comune di Venezia tra i quali Albert Baertsoen e i Dramen di Max Klinger, per un totale di undici stampe (SCOTTON 󰀂󰀀󰀀󰀂, pp. 󰀇-󰀈).

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Fig. 󰀂. Willem Witsen, Brabante (Schuur met hek in Brabant), acquaforte, 󰀁󰀈󰀉󰀂. Amsterdam, Rijksmuseum

così a formarsi concretamente una tra le più rilevanti collezioni di grafica moderna nella raccolta di Ca’ Pesaro, in cui predomina il carattere internazionale delle opere in bianco e nero grazie anche alla presenza, nella commissione acquisti, di Vittorio Pica.󰀄󰀅 La section di Zilcken ottiene diverse menzioni da parte della critica nazionale. Emilio Bisi redige un appunto in Roma letteraria 󰀄󰀆 e Alfredo Melani in Emporium definisce l’appendice che si è data all’Esposizione Internazionale nella forma di una serie di acqueforti olandesi «molto interessante ed educativa» e «l’impressione che ho ricevuto dal complesso è stata straordinaria».󰀄󰀇 Zilcken chiede a Fradeletto che gli sia procurato qualche articolo sulla

󰀄󰀅. Ivi, p. 󰀈. Pica è membro nel 󰀁󰀈󰀉󰀉 della Commissione nominata per gli acquisti con Ugo Ojetti, Giulio Pisa e Primo Levi. 󰀄󰀆. BISI 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀉󰀉-󰀁󰀀󰀂. 󰀄󰀇. MELANI 󰀁󰀈󰀉󰀅, p. 󰀇󰀂. Melani non manca inoltre di relazionare l’evento della sala di incisioni alla gravosa situazione che vede invece quest’arte in Italia per nulla coltivata e che ha avuto i suoi ultimi esiti nella breve vita della Società di acquafortisti torinesi tra il 󰀁󰀈󰀇󰀃 e il 󰀁󰀈󰀇󰀇.

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Fig. 󰀃. Etha Fles, Ysselsteyn, puntasecca, s.d. Amsterdam, Rijksmuseum

Fig. 󰀄. Marius Bauer, Carovana (Karavaan bij een stad), acquaforte, 󰀁󰀈󰀉󰀃. Amsterdam, Rijksmuseum

collezione e scrive che «Ms. Pica […] mi ha inviato il suo interessante volume […]».󰀄󰀈 Pica,󰀄󰀉 da attento conoscitore e cultore della grafica contemporanea, non poteva sottrarsi, in L’Arte Europea a Venezia, all’impegno di elogiare il lavoro compiuto da Zilcken, nella più ampia prospettiva di aver aperto le porte, 󰀄󰀈. «M.Pica vient de m’envoyer son très intéressant volume», lettera di Philippe Zilcken a Antonio Fradeletto, L’Aja, 󰀂󰀆 agosto [?] 󰀁󰀈󰀉󰀅: ASAC, FS, SN 󰀂, fasc. corrispondenza Z-X. 󰀄󰀉. Tra i principali recenti studi dedicati a Vittorio Pica (󰀁󰀈󰀆󰀄-󰀁󰀉󰀃󰀀) si cita L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀀, 󰀂󰀀󰀁󰀆 e 󰀂󰀀󰀁󰀇; per Pica e le Biennali si veda DONZELLO 󰀁󰀉󰀈󰀇, Z ATTI 󰀁󰀉󰀉󰀃, M ANENTE 󰀂󰀀󰀁󰀁.

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Fig. 󰀅. Jan Veth, Il dott. Shaepman (Portret van Herr Shaepman), acquaforte, 󰀁󰀈󰀉󰀂. Amsterdam, Rijksmuseum

tramite la Biennale, alla grafica internazionale. Il commento compare nella parte riservata ai pittori olandesi e belgi ed è preceduto da una nota storica sull’acquaforte: Una lode particolare meritano poi le ottanta e più acqueforti, esposte in una sala attigua. I più illustri rappresentanti dell’acquaforte, di quest’arte così squisita, intensa, suggestiva, sono stati, come ognuno sa, olandesi e fiamminghi, e basta nominare Luca di Leyda, Rubens ed i suoi scolari, Van Dyck, Potter, Breughel,

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Fig. 󰀆. Philippe Zilcken, Ritratto di Paul Verlaine (Portret van Paul Verlaine, da Jan Toorop), acquaforte, 󰀁󰀈󰀉󰀂 ca. Amsterdam, Rijksmuseum

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i Visscher e, sopra tutti, Rembrandt, il geniale maestro del chiaroscuro, per evocare tutto un fulgido passato di gloria. Ma l’arte del bulino, come tutte le altre arti del disegno, decadde rapidamente nel XVIII secolo e nella prima metà di questo secolo, per poi rifiorire splendidamente in questo ultimo trentennio, in Belgio dietro l’iniziativa del Rops, ed in Olanda dietro quella del Weissenbruch, del Israëls, dei fratelli Maris e del Mauve.50

Prosegue: «Orbene qui a Venezia questo risveglio è facilmente osservabile» per chi guarda le «stupende stampe dell’Israëls» o «le spettacolose scene orientali del Bauer» che risvegliano il ricordo di Rembrandt, e ancora: La bellissima riproduzione che Matthys Maris del “Seminatore” di Millet; i due ritratti del Veth; il vigoroso “Taglialegna” del Mauve; i paesaggi del Witsen, dello Stark, dello Storm de s’Gravesande [sic], del Mesdag, del Karsen, del Graadt e della signorina Fles; le nature morte del Vertser e del Reicher; ed i due delicati profili di giovinetta e i due ritratti, di così robusta fattura, di Paul Verlaine o della Reginotta dei Paesi Bassi, dovuti al bulino sapiente di Philip Zilcken, il quale è uno dei più intelligenti giovani artisti che possegga oggidì l’Olanda ed a cui devesi attribuire il merito di avere con amorosa cura ordinata questa piccola esposizione di acqueforti olandesi.51

Il dialogo internazionale avviato dalla mostra di acqueforti olandesi sancisce l’inizio di una presenza costante delle sale dedicate al “Bianco e Nero” nelle successive edizioni, anticipando, e al contempo preparando, all’attività critica e divulgativa che Pica avvierà negli anni a venire.󰀅󰀂 Nel 󰀁󰀈󰀉󰀇 Zilcken ricompare come commissario speciale per la sala di acqueforti, anno in cui vengono esposti anche i Venice Sets di Whistler,󰀅󰀃 e nell’ottobre nel 󰀁󰀈󰀉󰀈 Pica, nel suo ruolo di tambourineur,󰀅󰀄 scrive a Fradeletto: «Spero poi bene che consacrerete un paio di sale grandi alla così affascinate arte del bianco e nero, affidandone l’ordinamento a una persona di speciale competenza […]»,󰀅󰀅 riferendosi chiaramente all’operato di Zilcken. Ha inizio per il critico napoletano un’attività costante e continua per il raggiungimento di un’internazionalizzazione dell’esposizione veneziana e che passa sistematicamente anche attraverso i grandi nomi della grafica europea. Ne danno testimonianza le numerose proposte, sia pur realizzate o fallimentari, avanzate a Fradeletto:

󰀅󰀀. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀆󰀇-󰀆󰀈. 󰀅󰀁. Ibid. 󰀅󰀂. L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆, nello specifico per la grafica si veda M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄, pp. 󰀂󰀄󰀃-󰀂󰀆󰀅. 󰀅󰀃. Seconda Esposizione Internazionale d’Arte della città di Venezia (󰀁󰀈󰀉󰀇). 󰀅󰀄. LECCI 󰀂󰀀󰀁󰀆, p. 󰀁󰀇󰀁. 󰀅󰀅. Lettera di Vittorio Pica ad Antonio Fradeletto, Napoli, 󰀄 novembre 󰀁󰀈󰀉󰀈; ASAC, FS, Carte del segretario Generale Vittorio Pica, fasc. Trascrizione lettere Vittorio Pica.

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Oltre agli olandesi, mirabili fra tutti, ed ai tedeschi, non dimenticate lo spagnolo Vierge, lo svedese Zorn, il norvegese Munch, l’olandese Toorop (questi due andrebbero invitati anche come pittori) i belgi Maréchal, Rassenfosse e De Groux (bellissimi anche i disegni litografati, credo dal nipote, di Constantin Meunier), i francesi Fantin-Latour, Bracquemond, Legros, Redon, Steinlen, Willette, Legrand, Toulouse-Lautrec ecc. Mi permetto di ricordarvi questi nomi perché nella quantità di cose a cui dovete pensare voi, che siete la vera anima di codesta mirabile periodica mostra d’arte, qualcuno potrebbe volontariamente sfuggirvene e sarebbe male. Di acquafortisti italiani, di qualche valore, oltre il Signorini, il Conconi, il […] il Grubicy, i giovani Fortuny e Martini, non saprei chi ricordarvi.

e ancora consiglia, tra gli inviti: Da Vienna un paio di mesi fa mi scrivevano che la collezione di acqueforti di Zorn, esposte alle mostre dei secessionisti, era mirabile ed io ci credo nel leggerli perché ho avuto occasione di avere tra le mani varie e bellissime acqueforti dell’ardimentoso svedese. Credo che vi riuscirebbe facile avere tale collezione per la mostra di Venezia. Ricordatevene. Avete pensato a fare tutta una sezione di acqueforti, litografie, cromolitografie ecc.?56

Nel 󰀁󰀉󰀀󰀁, tra speranze attese e disattese, e con il timore di Pica che Fradeletto volesse «rinunciare alla mostra di stampe che dovrebbe essere una delle maggiori attrattive della prossima esposizione di Venezia» per cui tanto si era prodigato,󰀅󰀇 la IV Esposizione apre le porte agli incisori nazionali e internazionali con due sale di “Bianco e Nero”.󰀅󰀈 Pica ne L’Arte mondiale alla IV Esposizione Internazionale di Venezia osserva a questo proposito «Tale ritorno di favore verso la stampa artistica e tale sempre più interessante rinnovazione e sempre crescente divulgazione di essa meritano di essere aiutate in tutti i modi, specie in Italia […]»󰀅󰀉 e «non è dunque merito da trascurare quello degli organizzatori veneziani di aver voluto che in ogni mostra biennale, una o due piccole sale contenessero una scelta di opere dei maggiori maestri odierni del bianco e nero, da Israëls a Whistler, da Zorn a Raffaeli [sic]»󰀆󰀀 e Chahine, Rysselberghe, Ensor e Graf. Vicino a loro figurava un piccolo gruppo di italiani: il loro confronto immediato «con simili possenti ed originali maestri del 󰀅󰀆. Lettera di Vittorio Pica ad Antonio Fradeletto, Napoli, 󰀂󰀀 marzo 󰀁󰀈󰀉󰀉; ASAC, FS, Carte del segretario Generale Vittorio Pica, fasc. Trascrizione lettere Vittorio Pica. 󰀅󰀇. Lettera di Vittorio Pica ad Antonio Fradeletto, Milano, 󰀂󰀁 novembre 󰀁󰀉󰀀󰀀; ASAC, FS, Carte del segretario Generale Vittorio Pica, fasc. Trascrizione lettere Vittorio Pica «Caro Fradeletto, spero bene che non vorrai d’un tratto rinunciare alla mostra di stampe che dovrebbe essere una delle maggiori attrattive della prossima esposizione di Venezia. Bella figura ci farei io, dopo tante lettere scritte dovunque e che tutte sono state accolte dall’assenso degli artisti ai quali mi sono rivolto! […]  » 󰀅󰀈. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀁. 󰀅󰀉. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀁, p. 󰀁󰀆󰀄. 󰀆󰀀. Ivi, pp. 󰀁󰀇󰀇-󰀁󰀇󰀈.

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ALESSIA DEL BIANCO

bianco e nero non può certo non risultare dannoso al gruppo di acquafortisti italiani, tanto più che tra essi non ritroviamo né Fattori né il Conconi, né il Grubicy».󰀆󰀁 meritano perciò una parola d’incoraggiamento e di lode Emanuele Brugnoli, Giuseppe Miti Zanetti, Cesare Laurenti, Edoardo de Albertis e Telemaco Signorini.󰀆󰀂 Il diretto confronto con la sala del “Bianco e Nero”, e la continua presenza di incisori che avevano raccolto l’eredità di Whistler,󰀆󰀃 aveva suscitato negli artisti locali una rinnovata curiosità per l’incisione. A Venezia il primato va a Emanuele Brugnoli e Giuseppe Miti Zanetti, che nell’ultimo decennio dell’Ottocento si dedicano a un genere di acquaforte legata al motivo della città lagunare. Brugnoli,󰀆󰀄 grazie al contatto con Whistler e con altri incisori americani e inglesi, è tra i primi cultori di quest’arte con un piccolo nucleo di stampe su Venezia databili al 󰀁󰀈󰀇󰀉-󰀁󰀉󰀀󰀁. In uno stretto rapporto con Brugnoli, e ispirato da Mariano Fortuny y Madrazo,󰀆󰀅 a cui appartengono proprio alcune acqueforti su Venezia attorno agli anni novanta, Brugnoli ha rafforzato il suo interesse Giuseppe Miti Zanetti. Quest’ultimo si può considerare uno dei “casi” più interessanti per la grafica di fine secolo: ancora poco noto, è uno tra i primi italiani a esporre alle Biennale del 󰀁󰀈󰀉󰀉 con una serie di stampe sui rii e canali veneziani,󰀆󰀆 nonché incisore a cui si può riferire un pratica che ricorda le stampe monotipate di Grubicy.󰀆󰀇 In questo processo di progressiva affermazione, che ha inizio a partire dalla sala di acqueforti olandesi di Zilcken, le sezioni di “Bianco e Nero” alle rassegne veneziane assumono una posizione di assoluta centralità in quanto anticipano, e poi rientrano, nel progetto collettivo, seppure di difficile attuazione, che ha come intento programmatico la valorizzazione delle arti grafiche. Di fatto seguono, su modello delle prime sale veneziane, la Prima Esposizione Internazionale di Bianco e Nero degli Amatori e Cultori a Roma nel 󰀁󰀉󰀀󰀂, le sale del bianco e nero allestite all’interno della Mostra Internazionale di Milano del 󰀁󰀉󰀀󰀆, nuovamente a Roma dal 󰀁󰀉󰀁󰀃 le mostre della Secessione romana che

󰀆󰀁. Ibid. 󰀆󰀂. Ibid. 󰀆󰀃. DENKER 󰀂󰀀󰀁󰀂. 󰀆󰀄. Per Emanuele Brugnoli (󰀁󰀈󰀅󰀉-󰀁󰀉󰀄󰀄) si veda DEL BIANCO 󰀂󰀀󰀁󰀅, pp. 󰀂󰀁󰀇-󰀂󰀄󰀂. 󰀆󰀅. Per l’opera grafica di Mariano Fortuny y Madrazo (󰀁󰀈󰀇󰀁-󰀁󰀉󰀄󰀉) si cita il saggio di Flavia Scotton (in Venezia, 󰀁󰀉󰀉󰀉-󰀂󰀀󰀀󰀀, pp. 󰀂󰀄-󰀂󰀉). 󰀆󰀆. Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀉. 󰀆󰀇. L’opera grafica di Giuseppe Miti Zanetti (󰀁󰀈󰀅󰀉-󰀁󰀉󰀂󰀉) è ancora poco nota; per un profilo biografico dell’autore si rimanda a NASCIMBENI 󰀁󰀉󰀁󰀉. In merito all’opera grafica si veda Venezia addormentata [monotipo, 󰀁󰀉󰀀󰀄] conservata al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe della Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venezia (SCOTTON 󰀂󰀀󰀀󰀂, p. 󰀉󰀃, cat. 󰀂󰀂󰀂󰀅).

IL “BIANCO E NERO” ALLA PRIMA ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE

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ospitano sezioni di grafica nazionale e internazionale.󰀆󰀈 Infine, a ridosso del primo conflitto mondiale, si svolge nel 󰀁󰀉󰀁󰀄 l’Esposizione Internazionale di Bianco e Nero a Firenze,󰀆󰀉 occasione, questa, che conclude idealmente un periodo ricco di scambi, in cui si svolge quell’intesa cosmopolita e irripetibile tra diverse culture che ha reso il primo Novecento una delle stagioni più fertili della grafica italiana.

󰀆󰀈. BARDAZZI 󰀂󰀀󰀁󰀃, pp. 󰀁󰀁󰀂-󰀁󰀃󰀆. 󰀆󰀉. Firenze, 󰀂󰀀󰀁󰀄-󰀂󰀀󰀁󰀅, pp. 󰀁󰀁󰀂-󰀁󰀃󰀆.

«Bizzarre fantasmagorie simboliche» L’opera grafica di Jan Toorop nella critica e nelle collezioni italiane Davide LACAGNINA 󰀁. La scarsa fortuna di cui oggi gode, nella storiografia italiana, l’opera di Jan Toorop (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀂󰀈) riflette indubbiamente la difficoltà di precisare in maniera lineare una produzione discontinua – «irregolare» e «incostante», come è stata pure di recente definita󰀁 – fra realismo, impressionismo, postimpressionismo e simbolismo (e non necessariamente in quest’ordine). La laboriosa maturazione di una cifra stilistica personale e immediatamente riconoscibile, i “ritorni” e le “riprese” nel suo catalogo anche a distanza di molti anni, il carattere ermetico di molte sue composizioni, l’adozione contestuale di più registri espressivi e la sperimentazione in più ambiti d’intervento creativo – la pittura, la grafica, l’illustrazione, la decorazione ambientale – hanno reso indubbiamente problematica, quando non controversa, la valutazione del suo contributo in sede storico-critica. Anche per questo motivo, forse, la maggior gloria dell’artista è rimasta quasi esclusivamente legata alla stagione “simbolista” degli anni Novanta – o comunque alle opere più facilmente ascrivibili a quel rutilante e raffinato grafismo lineare prossimo a più accreditati modelli di cultura inglese o austriaca, fra Aubrey Beardsley e Gustav Klimt, quale più vistosa conseguenza del persistere di una tradizione critica che non ammetteva tentennamenti, nostalgie o zone grigie, rispetto al canone modernista del netto primato geografico, linguistico e cronologico dell’opera nel suo contesto di riferimento.󰀂 󰀁. Mutuo i termini dalla recensione di VAN DER MEIJ 󰀂󰀀󰀁󰀇 a VAN WEZEL 󰀂󰀀󰀁󰀆, che al contrario tenta di riportare le incongruenze e le apparenti contraddizioni dei linguaggi di Toorop a una più coerente dimensione poetica ed esistenziale. 󰀂. Con riferimento alla sola storiografia italiana si vedano le prime aperture e la pur netta presa di posizione di Renato Barilli, che scrive di «una curiosa dissociazione» dell’artista: «Toorop ci appare infatti come il pittore capace di praticare contemporaneamente due stili; da una parte, segue una via “alla francese” applicando la tecnica divisionista, da un’altra, segue la via di un linearismo estenuato […]. Certo, a conti fatti, la nostra preferenza andrà ad opere come La canzone dei tempi o Le tre spose o Il giardino del dolore o Apocalisse, opere che […] puntano su un simbolismo favoloso […] e si valgono di figurette preziosamente stilizzate, con profili straordinariamente eleganti nella loro paurosa magrezza» (BARILLI 󰀁󰀉󰀆󰀇, vol. III, pp. 󰀂󰀅󰀇-󰀂󰀅󰀈). Non molto distanti da queste premesse

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Diversi fattori giocavano a sfavore di Toorop: la nascita sull’isola di Giava e il trasferimento nella provincia olandese, gli ondivaghi riferimenti della sua formazione fra Londra e Bruxelles, la letterarietà delle sue proposte simboliste, il cupo realismo della sua produzione nei primi decenni del Novecento, la conversione al cattolicesimo nel 󰀁󰀉󰀀󰀅 e la severa misura di ritorno all’ordine degli anni della maturità. Tutti aspetti che oggi appaiono di estremo interesse per rileggere la sua opera entro una più ampia e articolata costellazione di riferimenti e che invece fino a ieri sembravano “incidenti” centrifughi al pieno riconoscimento della sua posizione nel dibattito dell’epoca e pertanto mai contemplati in una prospettiva unitaria. Per esempio, l’origine giavanese e il conseguente dramma dello sradicamento (soprattutto in tempi di montanti nazionalismi eurocentrici, motivo di lì a poco di violenti scontri anche in Olanda) venivano schiacciati sul piano del mero “esotismo”, ora per «entrare nella tipica atmosfera di quegli anni»󰀃 ora per accreditare una generica «nuova voglia di esprimersi con linguaggi diversi».󰀄 Allo stesso modo, la persistente cifra figurativa, di fatto mai abbandonata e ancora più tenacemente perseguita negli ultimi decenni di attività, è a lungo apparsa come la fin troppo precoce svolta reazionaria a rischio retour à l’ordre già al giro di boa del nuovo secolo. Diverso è stato invece il caso della ricezione italiana di Toorop presso i suoi contemporanei, e soprattutto negli scritti di Vittorio Pica, cui in questa sede si dedicherà particolare attenzione, specie con riferimento alla sua produzione grafica. Le incisioni e i disegni presentati in Italia – ma anche i dipinti, come si vedrà – consegnarono infatti un’immagine dell’artista molto diversa da quella sua a lungo più nota e ci costringono oggi a ripensarne la fortuna, non scontata né occasionale, presso la critica, il collezionismo e la stessa ricerca artistica, riaprendo i termini di quella “dissociazione” stigmatizzata nel tempo da più parti a beneficio di una nuova lettura integrata della sua produzione, in cui sembra essere soprattutto l’esercizio grafico a ricomporre, nelle sue più diverse declinazioni, la contraddizione di proposte e istanze solo in apparenza irriducibili tra loro, sia dal punto di vista dei linguaggi adottati sia da quello dei contenuti di poetica. sono ancora le più recenti considerazioni di Teresa Pugliatti, che definisce l’artista «di formazione varia e eterodossa e, conseguentemente, di cultura atipica […] su linee incerte di realismo, impressionismo, post-impressionismo», per concludere che «la produzione di Toorop degli anni Novanta rappresentò la punta più alta della sua creatività e delle sue invenzioni nonché della sua sensibilità simbolista» (PUGLIATTI 󰀂󰀀󰀁󰀅-󰀂󰀀󰀁󰀇, vol. II, t. 󰀁 (󰀂󰀀󰀁󰀇), pp. 󰀂󰀃󰀃, 󰀂󰀃󰀅 e 󰀂󰀄󰀂). 󰀃. BARILLI 󰀁󰀉󰀆󰀇, vol. III, p. 󰀂󰀅󰀇. 󰀄. P UGLIATTI 󰀂󰀀󰀁󰀅-󰀂󰀀󰀁󰀇, vol. II, t. 󰀁 (󰀂󰀀󰀁󰀇), pp. 󰀂󰀃󰀇. In maniera più problematica, e in una prospettiva postcoloniale, è stata posta la questione nella raccolta di saggi a cura di K NOL, R ABEN, ZIJLMANS 󰀂󰀀󰀁󰀀. Per l’opera grafica rinvio invece al più datato VERBEEK 󰀁󰀉󰀆󰀉.

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󰀂. Ad aprire la sequenza degli interventi italiani dedicati a Jan Toorop era stato un articolo apparso sul secondo numero di Emporium nel 󰀁󰀈󰀉󰀅.󰀅 La scelta testimonia il tempestivo allineamento della rivista ai più avanzati canoni del modernismo europeo e alle frange più progressiste della grafica contemporanea,󰀆 tanto più che l’anonimo contributor – impossibile sciogliere le iniziali P. F. con cui è siglato il testo – è molto probabilmente lo stesso autore di un successivo intervento sulla grafica giapponese: un altro must dell’aggiornamento della cultura visiva italiana meritoriamente sostenuto dalla direzione della rivista e della relativa casa editrice.󰀇 Toorop è introdotto con il nome italiano di Giovanni e con una lunga premessa intesa a temperare il carattere di “eccentricità” della sua pittura: «autore di […] quadri fantastici, misteriosi, sibillini […], le sue composizioni […] hanno radici troppo lontane e troppo insolite […]. Esse hanno ingenuità infantili e astruserie profonde, trascendentali». Dei due dipinti riprodotti a corredo del testo, Le tre spose [De drie bruiden] (󰀁󰀈󰀉󰀂-󰀁󰀈󰀉󰀃, Otterlo, Kröller-Müller Museum) e Annunciazione di un nuovo misticismo [Annunciatie van de nieuwe mystiek] (󰀁󰀈󰀉󰀃, collezione privata), a essere messe subito in rilievo furono la «forte originalità» e l’«esoticità attraente», ma il giudizio rimaneva sospeso fra «la tendenza all’idealità, prevalente nell’odierno indirizzo artistico» e «il prodotto intuitivo di una schietta individualità […] da giudicarsi dal punto di vista della razza a cui il giovane artista appartiene».󰀈 Su quella che può sembrare un’acritica adesione alla linea positivista alla lunga prevalente nell’indirizzo della rivista, in cui artisti e letterati sono presentati il più delle volte in stretta relazione con la loro provenienza – regionale, nazionale o persino transnazionale, nei casi più “esotici”, come quello esemplarmente rappresentato da Toorop – talvolta persino nei termini assai rozzi di un rigido determinismo ambientale, aleggia in realtà lo spettro di una coscienza dimidiata tra la formazione europea e l’origine giavenese dell’artista, tra la piena padronanza del linguaggio realista e il tradimento della propria indole più autentica. Anche se quest’ultima è letta più come il riflesso di una suggestione letteraria – il riferimento proposto è agli antichi Veda e ai lunghi 󰀅. P. F. 󰀁󰀈󰀉󰀅a. 󰀆. Si veda in particolare SHAW SPARROW 󰀁󰀈󰀉󰀃 su The Studio, da cui sono prelevate e tradotte in italiano, per alcuni passaggi anche in maniera pedissequa, molte delle considerazioni presenti nel contributo su Emporium. 󰀇. P. F. 󰀁󰀈󰀉󰀅b. Nel precedente articolo l’autore non aveva mancato di notare che «la modernità più raffinata volge ora in ispecie verso due fonti: i primitivi della Rinascenza e l’Estremo Oriente.» (P. F. 󰀁󰀈󰀉󰀅a, p. 󰀁󰀁󰀉). Sulla ricezione della cultura visiva giapponese in Italia si veda da ultimo L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀈. P. F. 󰀁󰀈󰀉󰀅a, p. 󰀁󰀁󰀉.

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drammi indiani – che non come l’elaborazione personale di fonti visive ben precise, sono ugualmente chiamati in causa, ancorché in termini molto generici, «i tratti caratteristici delle figure egizie e i medesimi che da millenni e sino ad oggi ripetono nella pittura e nella scoltura delle deità e degli eroi gli artisti indiani e più quelli di Giava».󰀉 Ancora su Emporium, nel 󰀁󰀈󰀉󰀇, sulla scorta di queste prime indicazioni, Vittorio Pica aveva dunque agio di presentare «quel curioso e originalissimo artista che è Jan Toorop» alla luce delle «impressionanti pitture dell’India e dell’isola di Giava» che spiegavano «l’intensità suggestiva delle sue tele misteriosamente simboliche» e insieme i manifesti, «veramente magnifici nella loro voluta stranezza», con cui veniva introdotta per la prima volta in Italia l’attività di grafica pubblicitaria dell’artista. Per la rubrica Attraverso gli albi e le cartelle, inaugurata appena un anno prima e subito diventata il prezioso compendio di un’internazionale modernista della grafica e dell’illustrazione, il critico italiano scelse di soffermarsi soltanto su tre «affissi illustrati»: per il celebre olio per insalata Delftsche Slaolie (󰀁󰀈󰀉󰀄), per lo spettacolo di Thomas Otway, Venise sauvée, in scena al Théâtre de l’Œuvre di Parigi (󰀁󰀈󰀉󰀅) e per un centro rurale di riabilitazione sociale a Beekbergen, Het Hoogeland (󰀁󰀈󰀉󰀆).󰀁󰀀 A fronte di una lettura finalmente aderente alle specificità di un linguaggio che era capace di tenere insieme le «complicate allegorie», le «deformazioni anatomiche» e la «poetica armonia dell’insieme»,󰀁󰀁 le opere prese in esame documentavano molto bene le fonti della grafica di Toorop, spaziando dalle ampie e rigonfie volute di Henry Van de Velde, con il loro andamento ritmico e ascensionale (così soprattutto nelle forme cui è affidata l’evocazione iconica del dramma seicentesco di Otway), al grafismo prezioso di Beardsley (particolarmente evidente nei sinuosi avvitamenti delle solenni silhouettes femminili del Delftsche Slaolie), fino al tratto più accidentato e insieme “fiorito” di Paul Ranson (per il tema sociale di Het Hoogeland rivisitato adesso in una chiave di più rigoroso e speculare ordine geometrico). 󰀉. P. F. 󰀁󰀈󰀉󰀅a, p. 󰀁󰀂󰀀. La “pista” egiziana è stata percorsa con profitto da ROUSTAYI 󰀁󰀉󰀉󰀈, pp. 󰀇󰀅-󰀁󰀀󰀁, a discapito di quella giavanese, rispetto alla quale, più che con il teatro delle ombre in termini piuttosto vaghi (Wayang Kulit), più pertinenti e documentati appaiono i rapporti, specie nella più tarda produzione dell’artista, con alcune fotografie di danzatrici indonesiane nella sua collezione (DE BOER 󰀁󰀉󰀈󰀉). Nello stesso 󰀁󰀈󰀉󰀅 il nome di Toorop faceva capolino in un celebre articolo di Enrico Thovez quale esempio di un neomedievalismo modaiolo e superficiale, nel più ampio contesto di una «morbosa degenerazione del senso estetico» (THOVEZ 󰀁󰀈󰀉󰀅, pp. 󰀆-󰀇). 󰀁󰀀. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀇a, p. 󰀁󰀂󰀄. L’articolo, tradotto anche in francese da M.J. Mellerio (PICA 󰀁󰀈󰀉󰀈), è riproposto anche nella prima raccolta in volume degli articoli della rubrica, ugualmente edita dall’Istituto italiano d’arti grafiche di Bergamo: PICA 󰀁󰀉󰀀󰀄a, pp. 󰀂󰀇󰀉-󰀃󰀂󰀄. Su Pica critico d’arte e sui suoi interessi per la grafica rinvio a L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀀 e L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀅. 󰀁󰀁. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀇a, p. 󰀁󰀂󰀄.

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A questi riferimenti – fra Gran Bretagna, Francia e Belgio, e all’interno dunque di una matrice di cultura modernista propriamente europea – va iscritta la presenza nel 󰀁󰀈󰀉󰀉, e ancora una volta sulle pagine di Emporium, di un’illustrazione di Toorop tratta dalla rivista belga Van Nu en Straks, fondata nel 󰀁󰀈󰀉󰀃 da August Vermeylen e pubblicata in due serie, negli anni 󰀁󰀈󰀉󰀃-󰀁󰀈󰀉󰀄 e 󰀁󰀈󰀉󰀆-󰀁󰀉󰀀󰀁, con un lay-out grafico messo a punto da Van de Velde. La “vignetta” accompagnava un articolo dedicato al teatro contemporaneo e si riferiva in particolare allo Starkadd di Alfred Hegenscheidt, dramma simbolista in versi in cinque atti pubblicato per la prima volta nel 󰀁󰀈󰀉󰀇 (poi edito in volume nel 󰀁󰀈󰀉󰀈) e vicino nelle atmosfere e nell’ispirazione al teatro di poesia di Henrick Ibsen e Maurice Maeterlinck. In maniera ancora più evidente, grazie al serrato bianco e nero, la radicale stilizzazione della linea grafica di Toorop si rinnovava nella forza plastica di un rilievo accentuato dallo spessore del tratto e nella continuità di un segno che costruiva nello spazio accordi e risonanze ad alto contenuto simbolico. Del resto, l’anonimo autore del contributo aveva insistito molto sul carattere musicale della scrittura di Hegenscheidt e sulla poetica delle corrispondenze fra parole, immagini e sonorità propria del drammaturgo fiammingo-tedesco. In tal senso, la selezione delle illustrazioni che accompagnavano l’articolo suggeriva una precisa continuità fra testo poetico e trascrizione grafica di stati d’animo musicali.󰀁󰀂 Anche in occasione della Prima Esposizione d’arte decorativa moderna di Torino del 󰀁󰀉󰀀󰀂 a prevalere furono i linguaggi del più sfrontato modernismo, con le sue derivazioni ora dalle più severe partiture Sezession e Glasgow School ora dalle più ampie volute Art nouveau di scuola franco-belga: Toorop è infatti presente nella sezione olandese con alcuni manifesti stampati dalla ditta S. Lankhout & C. dell’Aja – i già visti Delftsche Slaolie e Het Hoogeland e il nuovo Arbeid voor de vrouw (󰀁󰀈󰀉󰀈), in cui si registra una più severa cifra figurativa, già incline al monumentale – e rilegature per gli editori C.A.J. Van Dishoeck e P.N. Van Kampen di Amsterdam, per i volumi Psyché del 󰀁󰀈󰀉󰀈 e Babel del 󰀁󰀉󰀀󰀁 di Louis Couperus, per il quale disegnò anche la copertina dell’autobiografia Metamorfoze (󰀁󰀈󰀉󰀇) e della raccolta God en goden (󰀁󰀉󰀀󰀃).󰀁󰀃 Nel 󰀁󰀂. Un fregio di Van de Velde per i Rythmes di Hegenscheidt è riprodotto sulla prima pagina dell’articolo, insieme ad altre illustrazioni e capilettere di Victor Hageman, Roland Holst, Georges Lemmen e Théo van Rysselberghe, ugualmente tratte da Van Nu en Straks e improntate a un’analoga misura di elegante grafismo Art nouveau di matrice franco-belga: I.D. 󰀁󰀈󰀉󰀇. La riproduzione dell’illustrazione di Toorop è a p. 󰀁󰀈󰀅. Più in generale, sulla rivista cfr. MUSSCHOOT 󰀁󰀉󰀈󰀂 e, sulla direzione artistica di Van de Velde, BAUDIN 󰀁󰀉󰀇󰀉. 󰀁󰀃. Torino, 󰀁󰀉󰀀󰀂a, p. 󰀁󰀆󰀀, nn. 󰀅, 󰀁󰀀 e 󰀁󰀂 (in cui è genericamente indicata la presenza di opere di Toorop all’interno degli stand delle ditte in causa). P ICA 󰀁󰀉󰀀󰀃 riproduce le due rilegature per i volumi Psyché e Babel di Couperus (p. 󰀂󰀇󰀁) e scrive di quattro manifesti in mostra, ma cita nominalmente soltanto quello del Delftsche Slaolie (p. 󰀂󰀇󰀂). Quest’ultimo insieme all’altro, Het Hoogeland,

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rapporto privilegiato con Couperus, e con le atmosfere spiritualiste della sua scrittura, Toorop rinnovava la propria vocazione a un’arte impegnata e “difficile”, intrisa di rimandi letterari e di arcane allusioni. Nondimeno, le soluzioni formali adottate nelle due copertine appaiano decisamente accattivanti, tanto più nel richiamo, comune ai due protagonisti, alla cultura decorativa del batik giavanese – in questo caso decisamente più pertinente e circostanziato nelle ragioni e negli esiti formali (anche Couperus aveva alle spalle un’infanzia trascorsa nelle Indie orientali olandesi) – e dunque, su questa via, all’idea di una modernità che attingesse a pieni mani dalla tradizione, rinnovandola e reinterpretandola.󰀁󰀄 È senza dubbio la “difficoltà del contenuto” a scoraggiare interpretazioni e approfondimenti su Toorop negli scritti italiani di questi tardi anni Novanta, anche laddove il registro decorativo implicava riferimenti e significati ben precisi ma elusi il più delle volte, a fronte della piacevolezza del tratto. In assenza di argomenti migliori, l’origine indonesiana era chiamata in causa quasi sempre a sproposito, per accreditare soprattutto bizzarrie e astrusità dell’artista, e non per dare una precisa qualità poetica e politica alla rivendicazione di un’alterità che corrispondeva di fatto agli esiti più estremi della sua ricerca formale e anche ai più schierati sul fronte dell’ostentata militanza socialista, specie a queste altezze cronologiche. Nelle pagine dedicate alla sezione olandese, nel libro che raccoglieva tutti i suoi interventi su Torino 󰀁󰀉󰀀󰀂, oltre a ripetere quanto già affermato nell’articolo del 󰀁󰀈󰀉󰀇 (seconda una prassi di rimontaggi e ricomposizioni piuttosto nota agli aficionados della sua bibliografia), Pica aggiungeva alcune interessanti considerazioni. In particolare, sulla scorta di Hermann Muthesius, si era soffermato sulla formazione dell’artista nel Regno Unito e su quella linea decorativa che da William Blake a Dante G. Rossetti e dai preraffaeliti agli esponenti della scuola di Glasgow sarebbe arrivata dritta a Toorop. I suoi dati biografici – i numerosi soggiorni in Gran Bretagna lungo tutti gli anni Ottanta, il matrimonio con Annie Hall nel 󰀁󰀈󰀈󰀆 – trovavano eco nelle ragioni di poetica e negli esiti formali del suo linguaggio e partecipavano dunque della più accreditata genealogia del movimento moderno internazionale.󰀁󰀅 Per un altrettanto entusiasta Enrico Thovez l’ascendenza giavanese di Toorop andava invece è documentato in FUCHS 󰀁󰀉󰀀󰀂a, p. 󰀁󰀉, in cui pure si ritrovano le riproduzioni del manifesto Lavoro per la donna [Arbeid voor de vrouw] come tavola a colori fuori testo (fra le pp. 󰀂󰀄 e 󰀂󰀅) e le due rilegature (pp. 󰀂󰀀 e 󰀂󰀂). Sulla sezione olandese a Torino si veda BOOT 󰀁󰀉󰀉󰀄. 󰀁󰀄. PURVIS 󰀂󰀀󰀀󰀂. 󰀁󰀅. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀃b, pp. 󰀂󰀂󰀅-󰀂󰀂󰀉. La fonte è condivisa anche con FUCHS 󰀁󰀉󰀀󰀂b, pp. 󰀆󰀂-󰀆󰀃. La citazione è prelevata dal testo di presentazione di Muthesius della cartella Das Haus eines Kunstfreundes, secondo titolo della serie Meister der Innen Kunst pubblicata da A. Koch a Darmstadt nel 󰀁󰀉󰀀󰀂.

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completata con il riferimento alla pittura di Fernand Khnopff, in una lettura condotta un po’ più sulla superficie di vaghi riferimenti visivi e di una familiarità d’atmosfere che non sull’analisi dei contenuti e dei linguaggi.󰀁󰀆 󰀃. La prima, e a lungo attesa, partecipazione di Toorop nel 󰀁󰀉󰀀󰀅 alla Biennale di Venezia, che avrebbe potuto sciogliere i nodi problematici della sua produzione simbolista fin qui irrisolti, complicò, al contrario, la lettura del suo lavoro, adesso esteso a una più ampia cronologia, dai primi anni Ottanta ai lavori più recenti, e a linguaggi piuttosto distanti dalla fortuna visiva di cui l’artista aveva goduto in Italia fino a quel momento.󰀁󰀇 I sei dipinti esposti nella Sala internazionale documentavano molto bene la sua produzione con uno sguardo retrospettivo, dagli esordi tardoimpressionisti (Il Tamigi a Londra, 󰀁󰀈󰀈󰀅, collezione eredi Ernst Flersheim, e Trio fiorito, 󰀁󰀈󰀈󰀅-󰀁󰀈󰀈󰀆, L’Aja, Gemeentemuseum),󰀁󰀈 neoimpressionisti (Il collezionista di stampe (Dr. Aegidius Timmerman), 󰀁󰀈󰀉󰀈-󰀁󰀉󰀀󰀀, Otterlo, Kröller-Müller Museum)󰀁󰀉 e simbolisti (La nuova generazione, 󰀁󰀈󰀉󰀂, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)󰀂󰀀 alla più recente svolta espressionista: ora nella tipizzazione in senso bruto delle figure ritratte (Vecchi in riva al mare, 󰀁󰀉󰀀󰀁, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen)󰀂󰀁 ora nell’uso in senso antinaturalistico del colore (Ritratto di Madame B., 󰀁󰀉󰀀󰀃, Haarlem, Frans Hals Museum).󰀂󰀂 Si trattò di fatto di una piccola mostra personale, integrata dalle numerose opere di grafica esposte in altre sezioni della rassegna, ugualmente testimoni di vari momenti di ricerca dell’artista. Nella sezione del bianco e nero, nella medesima sala internazionale, Toorop era presente con sei disegni: Le tre spose

󰀁󰀆. THOVEZ 󰀁󰀉󰀀󰀂, p. 󰀂󰀁󰀃. Cfr. per contrasto la nota 󰀉, per la diversa posizione di Thovez nel 󰀁󰀈󰀉󰀅. È probabile che Thovez maturasse il suo giudizio più che sui cartelloni pubblicitari su altri più recenti lavori di grafica Toorop come il pastello Geloof en looen (󰀁󰀉󰀀󰀂), in cui in effetti il più asciutto precisionismo disegnativo rivelano una sicura ascendenza dall’opera di Khnopff. 󰀁󰀇. Del resto, ancora un anno prima, il nome di Toorop veniva evocato in un compendio sull’incisione contemporanea per le «sue bizzarre fantasmagorie simboliche e per concezione e per fattura»: PICA 󰀁󰀉󰀀󰀄b, p. 󰀁󰀅. 󰀁󰀈. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀃󰀂, nn. 󰀅󰀆-󰀅󰀆a. Il Tamigi a Londra, già nelle collezioni del Museum Boijmans van Beuningen di Rotterdam, dopo una lunga controversia legale è stato restituito agli eredi di Ernst Flersheim, ebreo di Francoforte morto nel 󰀁󰀉󰀄󰀄 con la moglie Gertrud nel campo di concentramento di Bergen-Belsen. Flersheim, mercante internazionale di avori, nel 󰀁󰀉󰀃󰀇 aveva messo all’asta parte della propria collezione d’arte per finanziare la fuga della famiglia in Olanda. In circostanze opache il dipinto fu forse comprato dal gallerista Nieuwenhuizen Segaar e direttamente da quest’ultimo dal Museum Boijmans van Beuningen: (luglio 󰀂󰀀󰀁󰀉). 󰀁󰀉. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀃󰀂, n. 󰀅󰀅. 󰀂󰀀. Ivi, n. 󰀅󰀃. 󰀂󰀁. Ivi, n. 󰀅󰀃a. 󰀂󰀂. Ivi, n. 󰀅󰀄.

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a Otterlo (󰀁󰀈󰀉󰀂-󰀁󰀈󰀉󰀃), Ritratto di C. Van Straelen (󰀁󰀉󰀀󰀂), transitato di recente sul mercato,󰀂󰀃 La comunicante (difficile da identificare fra i disegni dedicati alla prima comunione della figlia Charley nel 󰀁󰀉󰀀󰀅), Fantasie musicali (Estasi musicale) (noto da una fotografia d’epoca), Contadina al lavoro (󰀁󰀉󰀀󰀄), disegno a carboncino e pastelli, acquistato in questa circostanza dal Comune di Venezia per la Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro (inv. 󰀂󰀉󰀇) (Fig. 󰀁), e Strada nell’ isola di Walcheren (disegno colorato a cera, di problematica identificazione).󰀂󰀄 Sono opzioni fra loro molto distanti, al punto da far credere che si tratti di artisti diversi: se infatti Le tre spose e Fantasie musicali (Estasi musicale) si allineano al profilo del pittore modernista più conosciuto in Italia, il Ritratto di C. Van Straelen e Contadina al lavoro testimoniano dell’ormai avvenuta svolta, al giro di boa del nuovo secolo, verso una figurazione morbida e aderente al dato di realtà, ancorché in atmosfere sospese e rarefatte, schiacciate sul primo piano o, al contrario, allungate su vertiginosi affondi prospettici. Non sorprende che l’unico acquisto istituzionale di un’opera di Toorop a Venezia abbia premiato una cifra stilistica di più convinto realismo e un tema tipicamente ottocentesco, in linea con gli indirizzi prevalenti negli acquisti operati per Ca’ Pesaro fino a quel momento.󰀂󰀅 Sulla scorta forse di questo importante riconoscimento pubblico, le dieci puntesecche dell’artista, allestite nella sala olandese ordinata da Philippe Zilcken e interamente dedicata al “Bianco e Nero”, furono premiate da un cospicuo numero di acquisti. Anche in questo caso si tratta di opere apparentemente distanti dal simbolismo oscuro e prezioso de Le tre spose. Realizzate tutte fra gli ultimi anni del XIX secolo e i primissimi del XX, alcune incisioni propongono aspetti di ordinaria quotidianità – scene di gusto aneddotico, d’intimità domestica o di svago all’aria aperta (la moglie e la figlia in casa o nello studio, le gite al mare) – altre, invece, più impegnati brani di natura invernale – laghi, boschi, paesaggi silenti – prossime alle atmosfere più cupe e sinistre dei dipinti simbolisti. A legittimare questo confronto, non così evidente o immediato, non è solo il tratto metallico, graffito e accidentato, che ne caratterizza l’esecuzione, ma soprattutto sono gli avvitamenti, le serrate 󰀂󰀃. Amsterdam, Christie’s, 󰀉 giugno 󰀂󰀀󰀁󰀅, lotto n. 󰀉󰀈. 󰀂󰀄. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀃󰀂, in ordine di citazione, rispettivamente, nn. 󰀅󰀉-󰀆󰀄. Per l’opera a Ca’ Pesaro, vedi anche SCOTTON 󰀂󰀀󰀀󰀂, p. 󰀁󰀁󰀈, scheda 󰀂󰀉󰀀󰀂. 󰀂󰀅. Relazioni 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀁󰀅, senza alcuna specifica motivazione, se non quella di «mantenersi al corrente di questa mirabile e universale produzione grafica», giacché «stampe e disegni […] servono, se non più, certo al pari dei dipinti, per la completa conoscenza dell’indole dei pittori» (p. 󰀁󰀇): così nelle considerazioni dei commissari Alfredo D’Andrade, Antonio Dal Zotto, Cesare Laurenti, Giovanni Tesorone e Corrado Ricci. Sulla grafica alla Biennale di Venezia e più in generale sugli acquisti operati in Laguna rinvio a M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄a e a L AMBERTI 󰀁󰀉󰀉󰀅.

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Fig. 󰀁. Jan Toorop, Contadina al lavoro, 󰀁󰀉󰀀󰀄, carboncino e pastelli su carta, Venezia, Ca’ Pesaro, Galleria internazionale d’arte moderna

partiture lineari, l’insistenza ripetuta e ossessiva del segno (in alcuni casi come in una sorta di horror vacui) a saturare, spesso quasi del tutto, lo spazio della rappresentazione. Si registra insomma una significativa continuità nel ductus cui, in tutta evidenza, corrisponde anche una medesima tensione lirica: Lo stagno d’ inverno [Bos met vijver en zwanen] (󰀁󰀈󰀉󰀉) reinterpreta, per esempio, il tema del lago con i cigni già presente sullo sfondo della fitta boscaglia che chiude La Sfinge (󰀁󰀈󰀉󰀂-󰀁󰀈󰀉󰀇) nella parte alta dell’opera;󰀂󰀆 o ancora L’albero morto [Dorpshuizen] (󰀁󰀈󰀉󰀇) ripropone l’intricata ramificazione rinsecchita sullo sfondo di Fatalismo (󰀁󰀈󰀉󰀃, Otterlo, Kröller-Müller Museum) o di O Grave, where is thy Victory? (󰀁󰀈󰀉󰀂). Sono tutte variazioni sul tema della fede (o della 󰀂󰀆. Coppie di cigni si ritrovano anche nel disegno Dalende Geloven (󰀁󰀈󰀉󰀄) e nelle litografie De Zaaier (󰀁󰀈󰀉󰀅) e Meisje met zwanen (󰀁󰀈󰀉󰀆), queste ultime due esposte a Roma nel 󰀁󰀉󰀀󰀉.

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sua perdita) e della salvezza dell’anima, che coincidono con il profondo travaglio religioso e la conversione al cattolicesimo dell’artista, e che appaiono adesso depurate da ogni intellettualismo a vantaggio di una più immediata esperienza del “vero” in cui rileggere e dare valore al più banale vissuto quotidiano, finalmente al riparo, specie nei più preziosi legami familiari, da ogni insidia o preoccupazione. A cogliere molto bene questo nesso fra arte e vita nella poetica di Toorop era stato Vittorio Pica in un lungo e riccamente illustrato articolo sul numero di luglio di Emporium, a Biennale in pieno corso di svolgimento. Il critico italiano ne aveva invocato l’invito a Venezia sin dalla prima edizione del 󰀁󰀈󰀉󰀅, sia nella corrispondenza privata con Antonio Fradeletto che nelle cronache della rassegna, lamentandone l’assenza.󰀂󰀇 Adesso, di là dalle sparute occasioni in cui ne aveva scritto, gli si offriva la possibilità di chiarire alcuni punti della sua produzione, a partire da quel «perenne fermento creativo» destinato a «disturbare la burocratica mania classificatrice dei critici da dozzina».󰀂󰀈 Come in altre occasioni, Pica si mostra refrattario a riduttive schematizzazioni di scuola o di stile e anzi s’interroga problematicamente, «senza restrittivi concetti estetici», sulle ragioni di un percorso di ricerca così poco lineare, provando a tenere insieme linguaggi e ambiti d’intervento diversi. Le prime risposte sono fornite dalla biografia dell’artista: dal cosmopolitismo della sua famiglia (padre indiano di origine norvegese e madre giavanese di origine inglese) e dalle esperienze di studio, da Batavia ad Amsterdam, da Bruxelles a Parigi e a Londra, ma soprattutto dall’incontro con William Morris, per le sue idee socialiste sull’arte e per il suo «poetico misticismo democristiano», tanto più forte in Toorop quanto più la sua esistenza sarebbe stata dolorosamente provata da lunghi e angoscianti periodi di malattia. Sono sinteticamente richiamate anche le esperienze maturate a Bruxelles, fra L’Essor e Les XX, in contatto con Camille Lemonnier, Octave Maus, Edmond Picard – attraverso questa sua consolidata rete di riferimenti in Belgio già nel 󰀁󰀈󰀉󰀈 Pica aveva tentato di mettersi in contatto con Toorop󰀂󰀉 – e gli artisti James Ensor, Fernand Khnopff e Théo Van Rysselberghe (capitale quest’ultimo per le sue 󰀂󰀇. Nella corrispondenza con Fradeletto, nelle lettere del 󰀄 novembre 󰀁󰀈󰀉󰀈 (Z ATTI 󰀁󰀉󰀉󰀃, p. 󰀁󰀁󰀃: «non dimenticate […] il norvegese Munch, l’olandese Toorop (questi due andrebbero invitati anche come pittori») e del 󰀂󰀀 marzo 󰀁󰀈󰀉󰀉 («e l’olandese Toorop è stato invitato?»: Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, Fondo Storico, Serie Scatole Nere, busta 󰀈, fascicolo “P”). A stampa si vedano solo a mo’ di esempio PICA 󰀁󰀈󰀉󰀅, p. 󰀁󰀈󰀇 o PICA 󰀁󰀈󰀉󰀇a, p. 󰀇󰀃. 󰀂󰀈. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅b, p. 󰀃. Un rapido cenno a Toorop si trova anche per esempio in PICA 󰀁󰀉󰀀󰀂c. 󰀂󰀉. Si veda in particolare la lettera di V. Pica a É. Verhaeren dell’󰀁󰀁 giugno 󰀁󰀈󰀉󰀈, in RUSSO 󰀂󰀀󰀁󰀈a, Appendice documentaria, p. 󰀂󰀃󰀇, doc. 󰀁. Sui contatti di Pica con il Belgio anche FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀇, L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀈, pp. 󰀈󰀄󰀄-󰀈󰀄󰀈 e ancora RUSSO 󰀂󰀀󰀁󰀈b.

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sperimentazioni divisioniste), ma è soprattutto all’analisi del suo lavoro e della sua più intima coerenza che Pica consegna le riflessioni più originali del suo contributo. Egli riconosce infatti il nucleo più grosso della sua attività nelle opere in cui l’artista «si attiene esclusivamente all’osservazione del vero», non mancando di rilevare la «penetrazione psicologica non comune» specialmente nei ritratti a matita (nel Ritratto di C. Van Straelen o in Fantasie musicali) e «nella delicata e sapiente collezione delle sue incisioni».󰀃󰀀 A questo sguardo sulla natura fa però il paio, nella lettura del critico italiano, la «chiaroveggente e sottile penetrazione per scoprire nei lineamenti e nelle rughe di una faccia l’anima di cui essa non è che la mobile maschera»: così l’artista ha dato prova di saper «meditare, fantasticare e poi dare forma plastica al mondo interiore dei suoi pensamenti e delle sue immaginazioni», trascendendo il dato di realtà nelle sue «complicate, astruse e paradossali composizioni simboliche, le quali per la loro stranezza e la loro oscurità tante amare censure e tante rabbiose proteste hanno suscitato al loro primo apparire e le quali lo rendono meritevole di essere compreso nella piccola e aristocratica famiglia degli artisti d’eccezione»;󰀃󰀁 una compagine che annovera i nomi di Aubrey Beardsley, James Ensor, Edvard Munch, Odilon Redon e concorre a chiarire l’orizzonte (e le ragioni) delle predilezioni di Pica: un’«arte che sconfina di continuo dalla pittura per entrare nel campo della letteratura ed anche della musica», «il cui intimo carattere idealistico aspira all’occultismo ieratico e s’infosca di terribilità macabra, il cui disegno si piega, asimmetrico e minuzioso, in leggiadri arabeschi decorativi e tende ad una disumanizzante stilizzazione della figura; arte, in cui evvi un’ansiosa ricerca di esprimere sottili e complicati concetti astratti […] destinati ad indicare stati d’animo od aspirazioni sentimentali di carattere per così dire corale; arte infine, che, nella sua raffinata quintessenza di allegorie suggestive, possiede senza dubbio un acuto particolarissimo fascino, ma che, come accade per ogni forma d’arte d’eccezione, non può essere gustata appieno che da una schiera assai scarsa di buongustai, compiacentensi nelle sensazioni estetiche fuori del comune».󰀃󰀂 A un’aspirazione pubblica e sociale Pica rimetteva anche la produzione decorativa di Toorop – i manifesti, le copertine dei libri, i pannelli in ceramica per la borsa di Amsterdam (di cui nell’articolo sono riprodotti i bozzetti) – e sulla scorta della sua militanza socialista e della sua conversione al cattolicesimo venivano integrate istanze di poetica e opzioni

󰀃󰀀. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅b, pp. 󰀁󰀁-󰀁󰀄. 󰀃󰀁. Ivi, pp. 󰀁󰀄-󰀁󰀅. 󰀃󰀂. Ivi, pp. 󰀂󰀀-󰀂󰀄

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di linguaggio, all’interno di una proposta coerente e in continua evoluzione, in cui era soprattutto la qualità del disegno, nelle sue più diverse declinazioni, a unire e sostanziare gli esiti più disparati della produzione dell’artista. Anche per questo motivo, delle trentadue illustrazioni che accompagnano l’articolo, ben ventiquattro sono quelle riservate ai disegni e alle incisioni e soltanto otto ai dipinti (in ciò comprendendo estensivamente anche quelli, come Fatalismo, in cui l’impiego della matita, del carboncino e/o dei pastelli ha un peso rilevante). Non sorprende allora che, dal punto di vista del mercato e del collezionismo, il consenso riscosso da Toorop in Italia sia legato esclusivamente alla sua produzione grafica e al gusto di una precisa koinè di appassionati cultori, vicina, per temperamento ed esperienze, alla sensibilità di Pica, il cui contributo, a Biennale ancora in corso, dovette giocare un suo ruolo nell’orientare preferenze e decisioni d’acquisto. I resoconti ufficiali delle vendite forniscono alcune informazioni utili in tal senso.󰀃󰀃 Esemplari di Artista nello studio [In’t’atelier] (󰀁󰀉󰀀󰀁)󰀃󰀄 (Fig. 󰀂) vennero acquistati dal principe Johan II di Liechtenstein󰀃󰀅 e dal conte milanese Alessandro Casati, cattolico, liberale, convinto modernista e acquirente nella stessa circostanza di un dipinto di Alberto Grubicy De Dragon, Ad Anversa. Nubi.󰀃󰀆 Clemente Pugliese Levi, pittore torinese, ebreo, allievo da ultimo di Antonio Fontanesi, dal 󰀁󰀉󰀀󰀆 stabilmente a Milano e in rapporti di stretta amicizia con Grubicy, è l’acquirente di Bosco d’ inverno [In het bos] (󰀁󰀈󰀉󰀅) (Fig. 󰀃), accordato su una sensibilità crepuscolare del paesaggio come stato d’animo prossima a quella dello stesso artista.󰀃󰀇 Due esemplari di Fanciulla dinanzi al mare [Charley Voor Het Raam] (󰀁󰀉󰀀󰀂) vennero acquistati rispettivamente da Renato Cora, della nota famiglia di produttori di vermouth di Costigliole d’Asti e dal 󰀁󰀉󰀀󰀈 membro della Società piemontese di Archeologia e Belle Arti, e da Anna Marzotto, esponente della altrettanto nota famiglia di imprenditori del tessile di Valdagno.󰀃󰀈 󰀃󰀃. Sesta Esposizione 󰀁󰀉󰀀󰀅. Per gli acquisti si veda anche Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, Fondo Storico, Ufficio Vendite, Registri, 󰀁󰀉󰀀󰀅. 󰀃󰀄. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀄󰀃, n. 󰀁󰀂󰀇. 󰀃󰀅. Nella stessa circostanza il principe, noto mecenate e patrono delle arti, acquistava moltissime altre opere di grafica – una quarantina, in tutto – soprattutto di maestri olandesi e tedeschi, e anche di qualche italiano (Lionello Balestrieri e Francesco Vitalini, fra gli altri). Secondo quanto appuntato nel registro manoscritto delle vendite (ma non nel resoconto a stampa), di Toorop acquistò anche Fanciulla col libro [Charley Plaatjes Kijkend] (󰀁󰀈󰀉󰀈). Nessuna delle due incisioni è presente oggi nelle collezioni del Principato. 󰀃󰀆. Nel gennaio del 󰀁󰀉󰀀󰀇 Casati aveva dato vita, con Tommaso Gallarati Scotti ed Antonio Aiace Alfieri, al periodico milanese Rinnovamento, pubblicazione di riferimento per il riformismo cattolico d’inizio secolo più progressista. In Biennale quell’anno aveva comprato anche acqueforti di Edgar Chahine e Anders Zorn. 󰀃󰀇. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀄󰀃, n. 󰀁󰀃󰀁. 󰀃󰀈. Ivi, n. 󰀁󰀂󰀈.

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Fig. 󰀂. Jan Toorop, Artista nello studio [In’t’atelier], 󰀁󰀉󰀀󰀁, puntasecca. Enschede, Collectie Rijksmuseum Twenthe

Esemplari di Fanciulla col libro [Charley Plaatjes Kijkend] (󰀁󰀈󰀉󰀈) (Fig. 󰀄)󰀃󰀉 e Lo stagno d’ inverno [Bos met vijver en zwanen] (󰀁󰀈󰀉󰀉)󰀄󰀀 furono acquistati invece dai Fratelli Bisacco di Venezia, che nella stessa circostanza sceglievano anche grafiche di Brangwyn, Charpentier, Cottet, East e Zorn.󰀄󰀁 Rimangono invece senza acquirenti, ma solo per il momento, le altre incisioni in mostra: L’albero 󰀃󰀉. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, p. 󰀄󰀃, n. 󰀁󰀃󰀂. 󰀄󰀀. Ivi, n. 󰀁󰀃󰀄. 󰀄󰀁. Nel resoconto a stampa Cora, Marzotto e Bisacco risultano tutti come anonimi collezionisti. Per la loro identificazione, Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, Fondo Storico, Ufficio Vendite, Registri, 󰀁󰀉󰀀󰀅, rispettivamente nn. 󰀇, 󰀁󰀁󰀇, 󰀃󰀀󰀁 e 󰀆󰀆󰀂.

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Fig. 󰀃. Jan Toorop, Bosco d’ inverno [In het bos], 󰀁󰀈󰀉󰀅, puntasecca

morto [Dorpshuizen] (󰀁󰀈󰀉󰀇), Piccola mendicante davanti al mare [Sprokkelend Kind] (󰀁󰀈󰀉󰀉) (Fig. 󰀅), Accomodando le reti [Nettenboetsters] (󰀁󰀈󰀉󰀉), Il pescatore di conchiglie in inverno [De Schelpenvisser] (󰀁󰀉󰀀󰀂) e Risveglio [Het Ontwaken] (󰀁󰀈󰀉󰀉).󰀄󰀂 Il nucleo di collezionisti milanesi si stringe intorno al nome di Vittore Grubicy, di certo un importante punto di riferimento, nella sua triplice veste di artista, critico e sulle prime anche di gallerista, per molte delle novità 󰀄󰀂. Venezia, 󰀁󰀉󰀀󰀅, in ordine di citazione, rispettivamente, p. 󰀄󰀃, nn. 󰀁󰀂󰀉 e 󰀁󰀃󰀃, e p. 󰀄󰀄, nn. 󰀁󰀃󰀅-󰀁󰀃󰀈.

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Fig. 󰀄. Jan Toorop, Fanciulla col libro [Charley Plaatjes Kijkend], 󰀁󰀈󰀉󰀈, puntasecca

provenienti dall’area belga e olandese, specie in relazione a una poetica della natura e del paesaggio di marca postimpressionista d’intonazione spiritualista e psicologista, incline a complesse significazioni simboliche grondanti corrispondenze letterarie e musicali. D’altronde, Grubicy fu anche il tramite materiale per la consegna della documentazione fotografica pubblicata nell’articolo di Pica su Emporium, come è documentato nella corrispondenza intercorsa fra i due.󰀄󰀃 Per altro verso colpisce la fortuna delle incisioni nelle preferenze della 󰀄󰀃. Rovereto, Mart, Archivio del ’󰀉󰀀󰀀, Fondo Grubicy, fascicolo “Pica, Vittorio”, Gru.I.󰀁.󰀁.󰀆󰀈󰀂. 󰀈󰀅bis: lettera di V. Pica a V. Grubicy (Milano, 󰀂 giugno 󰀁󰀉󰀀󰀅), in cui leggiamo che «il pacco delle

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Fig. 󰀅. Jan Toorop, Piccola mendicante davanti al mare [Sprokkelend Kind], 󰀁󰀈󰀉󰀉, puntasecca. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna

ricca borghesia imprenditoriale, veneta e piemontese, a conferma di un più avanzato gusto modernista proprio di una classe in rapida ascesa sociale, con interessi economici e commerciali internazionali. 󰀄. Il resto della critica è reticente. Toorop rimane un artista difficile da comprendere e da definire. In molti, nei resoconti sulla Biennale, dileggiano le opere in mostra o ignorano del tutto il suo nome.󰀄󰀄 È un fatto tuttavia significativo che dopo le considerazioni di Pica su Emporium la fortuna fotografie» era stato ritirato presso il domicilio milanese di Grubicy e da lì inviato direttamente a Bergamo, verosimilmente alla redazione di Emporium: L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆b, p. 󰀆󰀅, nota 󰀆󰀆, cui rimando anche per il ruolo di Grubicy nel sistema dell’arte milanese fra Otto e Novecento e i suoi rapporti con l’area belga e olandese. 󰀄󰀄. Per l’anonimo commentatore de Il Gazzettino di Venezia «Giovane generazione [è] dipinto con un colorito ed una tecnica falsa e artificiosa […], il Ritratto della Signora Boetz […] urta con la verità e con l’estetica […], la tecnica del Ritratto del Dottor Timmannann è falsa e antipatica […], Le tre spose una aberrazione simbolista» (Guida 󰀁󰀉󰀀󰀅). Tacciono del tutto FONTANA 󰀁󰀉󰀀󰀅, PEDRAZZI 󰀁󰀉󰀀󰀅, X IMENES 󰀁󰀉󰀀󰀅 (che però pubblica, senza alcun commento, la riproduzione de Il collezionista di stampe (Dr. Aegidius Timmerman), p. 󰀁󰀂) e L ANCELLOTTI 󰀁󰀉󰀂󰀆.

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italiana di Toorop, per quanto circoscritta, sia esclusivamente ancorata alla grafica. Del resto, nel 󰀁󰀉󰀀󰀉, veniva pubblicata per la prima volta a colori la Contadina al lavoro di Ca’ Pesaro nel lussuoso volume che Pica dedicava alla Galleria internazionale d’arte moderna di Venezia, riproponendo in quella sede, in un nuovo “montaggio”, con minime variazioni e/o integrazioni, il testo del lungo articolo del 󰀁󰀉󰀀󰀅.󰀄󰀅 E a questa immagine pubblica di Toorop, maestro olandese della grafica moderna, corrisponde anche la sua presenza, ancorché con pochissime opere, in alcune mostre in Italia: a Roma, per esempio, nel 󰀁󰀉󰀀󰀉, alla LXXIX Esposizione internazionale della Società amatori e cultori di belle arti, in cui è presente con due litografie “simboliste”, Il seminatore [De Zaaier] (󰀁󰀈󰀉󰀅) (Fig. 󰀆) e Dolce [Meisje met zwanen] (󰀁󰀈󰀉󰀆), improntate entrambe a una misura di elegante e “vaporoso” misticismo, affidato a un segno ora più minutamente e fittamente steso, ora più metallico nella marcata linea di contorno che definisce partiture e teorie decorative;󰀄󰀆 o ancora a Firenze, nel 󰀁󰀉󰀁󰀄, alla Prima Esposizione internazionale di bianco e nero, in cui è documentato in mostra con un’unica litografia non in vendita, Il mare,󰀄󰀇 che, grazie alle parole di Nello Tarchiani su Il Marzocco – «una donna che vola, d’un volo uguale e regolare, sulla distesa dell’acqua, traendosi dietro una lunga veste a larghe e multiple pieghe»󰀄󰀈 – possiamo facilmente identificare con un’illustrazione per il volume di Willem Gerard van Nouhuys, Egidius en de Vreemdeling (󰀁󰀈󰀉󰀉), del quale Toorop disegnò anche la copertina. Siamo ancora di fronte a una temperie simbolista – «ormai un po’ fuori di moda», nel giudizio di Tarchiani – che spiega bene anche l’assenza di ogni menzione dell’artista nella recensione dell’evento su Emporium a firma di Roberto Papini, impegnato, come egli stesso dichiara, a ritrovare l’anima di Rembrandt fra gli artisti in mostra.󰀄󰀉 Assente nella grande Esposizione internazionale di Belle arti di Roma del 󰀁󰀉󰀁󰀁, nel 󰀁󰀉󰀁󰀄 Toorop figura fra i membri della commissione organizzatrice del padiglione olandese alla Biennale di Venezia, a riprova del credito crescente dell’artista in patria a livello istituzionale, ma non è fra gli espositori. Né aveva avuto alcun seguito la proposta di Pica a Fradeletto di «una mostra degli artisti dell’avvenire e degli artisti d’eccezione»󰀅󰀀 per l’edizione del 󰀁󰀉󰀁󰀄, in cui Toorop 󰀄󰀅. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀉c, pp. 󰀄󰀇-󰀅󰀉. 󰀄󰀆. Roma, 󰀁󰀉󰀀󰀉, p. 󰀇󰀀, nn. 󰀆󰀇󰀂 e 󰀆󰀇󰀅. 󰀄󰀇. Firenze, 󰀁󰀉󰀁󰀄, p. 󰀁󰀈, n. 󰀅󰀂. Toorop esponeva nella Sala dedicata alla Vereeniging tot Bevordering der Grafische Kunst, di cui era membro. 󰀄󰀈. TARCHIANI 󰀁󰀉󰀁󰀄, p. 󰀂. 󰀄󰀉. PAPINI 󰀁󰀉󰀁󰀄. 󰀅󰀀. La proposta è affidata a una lettera di V. Pica a A. Fradeletto del 󰀁󰀈 novembre 󰀁󰀉󰀁󰀂, in parte pubblicata per la prima volta da Z ATTI 󰀁󰀉󰀉󰀃, p. 󰀁󰀁󰀄.

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Fig. 󰀆. Jan Toorop, Il seminatore [De Zaaier], 󰀁󰀈󰀉󰀅, litografia. Enschede, Collectie Rijksmuseum Twenthe

avrebbe figurato accanto a Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Picasso, Van Dongen, Munch, Rippl-Ronai, Rosso e Vrubel’ fra gli altri: un progetto che conferma, da un lato, la ferma volontà – da parte di Pica, almeno – di aggiornare il gusto del pubblico della Biennale secondo la direttrice internazionalista di un modernismo che aveva il suo fondamento in una matrice postimpressionista e simbolista, e rivela però, dall’altro lato, nel clamoroso fallimento dell’iniziativa, le forti resistenze dell’apparato politico-istituzionale della manifestazione di fronte a ogni spinta progressista e “d’avanguardia”, ancorché di un’avanguardia saldamente ancorata a svolgimenti di fine Ottocento, entro cui anche Toorop poteva trovare una sua piena e corretta collocazione storico-critica. Forse anche per questo motivo, nel 󰀁󰀉󰀁󰀅, Pica dedicava un nuovo articolo al pittore olandese in tandem con Karel Storm van ’s Gravesande, incisore di rarefatte atmosfere finesecolari ma di robusta tradizione ottocentesca. Il testo, sulla senese Vita d’Arte, rivista particolarmente attenta alla grafica modernista, si concentrava sulla sola produzione incisoria e riprendeva i giudizi già espressi nel più antico contributo di un decennio prima: «simbolista di sbrigliata e assai enimmatica fantasia» e insieme «assai acuto e diligente osservatore della realtà», «sempre fedele al vero» nell’incisione, Toorop veniva specialmente apprezzato per le opere dedicate alle malinconie dell’età infantile e confrontate con quelle di tema analogo del pittore svedese Carl Laarson, pur con tutti i distinguo del caso.󰀅󰀁 La riproduzione di una nuova puntasecca, Bosco d’ inverno 󰀅󰀁. PICA 󰀁󰀉󰀁󰀅, p. 󰀅󰀄.

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[In het bos] si aggiungeva al catalogo di quelle già esposte a Venezia e pubblicate su Emporium e rilanciava una presenza di Toorop in Italia come incisore destinata a rafforzarsi con le partecipazioni alle successive prime due edizioni della Biennale del dopoguerra. Nel 󰀁󰀉󰀂󰀀 l’artista era presente con solo due opere nel padiglione olandese a cura di E. Van der Minne e A. L. Koster: un dipinto, Ritratto del Prof. Schrörs (󰀁󰀉󰀁󰀁, Utrecht, Centraal Museum), e una litografia, Il Minatore,󰀅󰀂 che, grazie anche alle parole di Francesco Sapori, che la dice «di grande formato, dal segno largo e violento che par di carbone»,󰀅󰀃 non abbiamo difficoltà a identificare con De Mijnwerker (󰀁󰀉󰀁󰀅). Pur parco di commenti, Sapori aveva apprezzato la solida svolta figurativa impressa da Toorop ai suoi tipi fisici: non più stilizzate fanciulle avviluppate in vorticosi girali di linee, ma la verità del lavoro operaio, affidata adesso alla violenza di un segno spezzato e polveroso. A una medesima forza del segno appartengono le opere di Toorop esposte a Venezia nel 󰀁󰀉󰀂󰀂, nella mostra individuale allestita nel Padiglione dell’Olanda: una mostra di soli “disegni”, come specifica il catalogo ufficiale della rassegna, anche se fra di essi così genericamente definiti (alcuni numeri senza nemmeno un titolo e accorpati in serie) vanno comprese le litografie e le puntesecche che sappiamo con certezza essere state esposte ai Giardini. I lavori più interessanti (e più nuovi) si caratterizzavano per una certa fissità ieratica e solenne, sia nella personificazione di alcuni stati d’animo (Rassegnazione, Ribellione) sia nei soggetti sacri (La morte di san Luigi, Adorazione della Croce, Apostoli) sia nei ritratti (Dr Boutens),󰀅󰀄 ma nessuno di essi sembra avere fatto colpo sugli osservatori della rassegna, nonostante il loro pieno statuto rappel à l’ordre gravido – è vero – di una disperata mestizia nordeuropea (e in continuità con analoghi esiti dell’artista dei primissimi anni del Novecento) ma prossimo a soluzioni sperimentate anche in Italia – mutatis mutandis – specie in area Novecento Italiano. La scelta di questa “tardiva” mostra personale non era un’eccezione: essa rispondeva al criterio adottato scientemente da Vittorio Pica negli anni del suo Segretariato generale (󰀁󰀉󰀁󰀉-󰀁󰀉󰀂󰀇), in cui vennero allestite 󰀅󰀂. Venezia, 󰀁󰀉󰀂󰀀, p. 󰀁󰀀󰀉, n. 󰀂󰀄 e p. 󰀁󰀁󰀂, n. 󰀆󰀇. Indicato in catalogo come opera di proprietà di Anton Nolet di Nijmegen, il Ritratto del Prof. Schrörs entra a far parte delle collezioni del Centraal Museum di Utrecht nel 󰀁󰀉󰀅󰀄. Integriamo così, con la notizia della presenza del dipinto alla Biennale del 󰀁󰀉󰀂󰀀, la ricca documentazione del Nederland Instituut voor Kunstgeschiedenis relativa all’opera: (luglio 󰀂󰀀󰀁󰀉). 󰀅󰀃. SAPORI 󰀁󰀉󰀂󰀀, p. 󰀅󰀉. 󰀅󰀄. Se le opere citate – rispettivamente ai nn. 󰀆󰀀, 󰀆󰀁, 󰀆󰀂, 󰀆󰀃, 󰀇󰀄 del catalogo (Venezia, 󰀁󰀉󰀂󰀂, p. 󰀁󰀃󰀆) – così come Dante (n. 󰀅󰀈), Il pellegrino (n. 󰀅󰀉) sono tutte facilmente identificabili, grazie alla documentazione visiva dell’epoca, per altre, con titoli comuni a più opere (per esempio, Madonna dell’uva, n. 󰀇󰀂), l’impresa risulta tanto più ardua quanto forse inutile in questa sede in cui, per ragioni di spazio, non mi è possibile proporre e discutere ipotesi d’identificazione.

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esposizioni monografiche dedicate a maestri internazionali della precedente generazione postimpressionista e simbolista ancora in vita (Signac nel 󰀁󰀉󰀂󰀀, Denis nel 󰀁󰀉󰀂󰀂, Ensor nel 󰀁󰀉󰀂󰀄, Bílek nel 󰀁󰀉󰀂󰀆, solo per fare qualche esempio), come occasione di verifica della tenuta della loro eredità (o proposta più recente) sulla ricerca artistica contemporanea: non certo un attardato omaggio ad artisti ormai superati quanto un modo, nella prospettiva critica di Pica, per rilanciare la necessità di un confronto internazionale per l’arte italiana con nomi di riferimento del modernismo europeo, tanto più in tempi di fiorente nazionalismo e rivendicazioni di supremazia culturale.󰀅󰀅 Fra i “disegni” in mostra erano presenti anche le incisioni già esposte a Venezia nel 󰀁󰀉󰀀󰀅: così come allora, anche questa volta i fogli riscossero un certo successo. Tre puntesecche vennero acquistate dal Ministero dell’Istruzione per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dove sono conservate con i titoli Il canestro caduto [Sprokkelend Kind] (inv. 󰀂󰀅󰀄󰀅/󰀁), L’albero secco [Dorpshuizen] (inv. 󰀂󰀅󰀄󰀅/󰀂) e Le intrecciatrici [Nettenboetsters] (inv. 󰀂󰀅󰀄󰀅/󰀃).󰀅󰀆 Un secondo esemplare di Sprokkelend Kind veniva acquistato dal petroliere sudafricano James Noah Henry Slee, mentre altri esemplari di Dorpshuizen e Nettenboetsters venivano comprati dal noto collezionista milanese Gioacchino Cosma, già segnalatosi per altri importanti e coraggiosi acquisti in Biennale negli stessi anni (Signac nel 󰀁󰀉󰀂󰀀, Casorati nel 󰀁󰀉󰀂󰀄, Bonnard e Guérin nel 󰀁󰀉󰀂󰀆). Nella stessa occasione Cosma sceglieva anche una Madonna dell’uva, impossibile da identificare con certezza: molto probabilmente un disegnodipinto originale, visto anche il più alto prezzo d’acquisto di 󰀆.󰀀󰀀󰀀 lire rispetto alle incisioni.󰀅󰀇 Dopo l’improvvido appoggio al regime fascista nel 󰀁󰀉󰀂󰀇, con la pubblicazione su La rivista illustrata del Popolo d’Italia di due omaggi al duce «uomo mistico» (un ritratto a carboncino e una “tavola simbolica” in cui, sotto l’egida di Mussolini, il popolo italiano adora l’eucaristia …),󰀅󰀈 ritroviamo Toorop nel monumentale Atlante dell’ incisione moderna di Vittorio Pica (che firma 󰀅󰀅. Sulla rilettura da parte di Pica della più recente “modernità” dell’arte di fine Ottocento rinvio a L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀆c. 󰀅󰀆. Non mi risulta che gli esemplari in questione siano stati mai pubblicati o esposti. 󰀅󰀇. Tredicesima Esposizione 󰀁󰀉󰀂󰀂. Si consulti anche, per ogni utile riscontro, Archivio Storico della Biennale di Venezia – ASAC, Fondo Storico, Ufficio Vendite, Registri, 󰀁󰀉󰀂󰀂. 󰀅󰀈. LUTKIE 󰀁󰀉󰀂󰀇, in cui ritroviamo il tratto legnoso e spezzato della sua produzione espressionista. Nel merito dei due lavori nel contesto della rivista in cui furono pubblicati si veda anche NEGRI 󰀂󰀀󰀁󰀃, p. 󰀃󰀃. L’autore, Wouter Lutkie, prete cattolico e fervente fascista, incontrò più volte in Italia Mussolini, cui dedicò articoli e interviste e di cui tradusse gli scritti in olandese. Le due opere di Toorop – si evince dall’articolo – sono state scelte e forse anche commissionate da Lutkie come omaggio al duce (il cui ritratto solo in fotografia) in occasione di uno di questi incontri e nascono sulla scorta della lettura del libro di P. MISCIATTELLI, Fascisti e cattolici, Milano 󰀁󰀉󰀂󰀄.

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soltanto la parte relativa alla Francia) e Aniceto Del Massa, che liquida assai sbrigativamente il “maestro”: in tutta evidenza, a queste altezze cronologiche, considerato il testimone di una generazione ormai al tramonto, poco più che un sopravvissuto.󰀅󰀉 In quanto tale, pochi giorni prima della sua morte il 󰀃 marzo 󰀁󰀉󰀂󰀈, fece in tempo ad aderire al comitato per le onoranze a Vittorio Pica ma non a inviare un’opera alla mostra-omaggio a lui dedicata alla Galleria Scopinich di Milano nel febbraio dello stesso anno.󰀆󰀀 Nondimeno, nella collezione di grafica di Pica, andata all’asta nel 󰀁󰀉󰀃󰀁 da Toscanini a Milano, a un anno dalla sua morte, sono documentate ben nove puntesecche di Jan Toorop, probabilmente un omaggio dello stesso artista già in occasione della partecipazione alla Biennale del 󰀁󰀉󰀀󰀅.󰀆󰀁 D’altronde, per quanto non si siano conservate lettere del critico all’artista, è indubbio che i due fossero in contatto da tempo, come si evince dalla presenza del nome e dei diversi indirizzi di Toorop nella rubrica personale di Pica.󰀆󰀂 Nei titoli in francese riportati nel catalogo dell’asta è facile identificare rispettivamente Jeune fille lisant [Charley Plaatjes Kijkend] (n. 󰀅󰀉󰀅), L’ étang en hiver [Bos met vijver en zwanen] (n. 󰀅󰀉󰀆), Le bois en hiver [In het bos] (n. 󰀅󰀉󰀇), L’arbre mort [Dorpshuizen] (n. 󰀅󰀉󰀈), Jeune fille sur la plage [Sprokkelend kind] (n. 󰀅󰀉󰀉), Pêcheur sur la plage [De Schelpenvisse] (n. 󰀆󰀀󰀀), Raccommodeuses de filets [Nettenboetsters] (n. 󰀆󰀀󰀁), Peintre au bord du canal [Schilder aan een kanaal] (n. 󰀆󰀀󰀂) e Jeune femme peintre au travail [In’t’atelier] (n. 󰀆󰀀󰀃 e tav. XVII): tutte opere pubblicate dal critico italiano nei suoi articoli. Di queste, quattro furono acquistate per le raccolte della Galleria d’arte moderna di Firenze direttamente all’asta milanese e sono oggi conservate nel Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi con i titoli Stagno con due cigni [Bos met vijver en zwanen] (inv. GDSU/GAM 󰀁󰀇󰀀󰀁), Albero spoglio tra case [Dorpshuizen] (inv. GDSU/ GAM 󰀁󰀇󰀀󰀂), Pescatore [De Schelpenvisse] (inv. GDSU/GAM 󰀁󰀇󰀀󰀃) e Due donne 󰀅󰀉. PICA, DEL M ASSA 󰀁󰀉󰀂󰀈, p. 󰀇󰀅. È certamente significativo che il volume venga pubblicato nella collana di “Studi d’arte medioevale e moderna” diretta da Antonio Maraini, succeduto a Pica alla direzione della Biennale nel 󰀁󰀉󰀂󰀇, dopo le sue dimissioni coatte: un passaggio di consegne generazionali piuttosto rappresentativo del mutato clima politico e culturale con cui di fatto il regime riuscì a dare un’impronta molto forte alle successive edizioni fino alla Seconda guerra mondiale. 󰀆󰀀. La tardiva lettera con cui Alberto Martini, anima dell’iniziativa, invitava Jan Toorop a far parte del comitato è datata «󰀁 febbraio 󰀁󰀉󰀂󰀈» ed è conservata a L’Aja (Koninklijke Bibliotheek, Moderne handschriften, Collectie Jan Toorop, KW TC C 󰀁󰀇󰀇). Martini è anche l’unico corrispondente italiano di Toorop presente fra le carte dell’artista. 󰀆󰀁. Milano 󰀁󰀉󰀃󰀁, nn. 󰀅󰀉󰀅-󰀆󰀀󰀃. È in corso di stesura un mio contributo sulle dinamiche di composizione e dispersione della collezione di grafica di Pica. Come documentato dalla sua corrispondenza, nella maggior parte dei casi si tratta di omaggi da parte degli artisti di suo maggiore interesse, a volte inviati spontaneamente, altre volte sfacciatamente chiesti in dono. 󰀆󰀂. Archivio storico della Biennale di Venezia – ASAC, Fondo Storico, Carte del Segretario generale Vittorio Pica, fascicolo “Biblioteca Vittorio Pica”.

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sedute [Nettenboetsters] (GDSU/GAM 󰀁󰀇󰀀󰀄), doppiando, con Dorpshuizen e Nettenboetsters, forse in maniera non del tutto consapevole, gli acquisti già fatti dalla GNAM nel 󰀁󰀉󰀂󰀂.󰀆󰀃 A riprova di un’ormai consolidata fortuna di Toorop, anche a livello istituzionale, quale maestro della moderna incisione olandese. Anche per queste ragioni non deve sorprendere la fortuna visiva dell’artista in Italia nei primi due decenni del Novecento in maniera trasversale a più personalità e più percorsi di ricerca: dal giovane Umberto Boccioni di Beata solitudo sola beatitudo all’opulento decorativismo di Vittorio Zecchin, ovvero da un côté tardosimbolista, ricco di suggestioni spiritualiste e psicologiste, a una più superficiale fascinazione per il ritmo grafico incalzante e avvolgente del suo catalogo.󰀆󰀄 In questa direzione, soprattutto, andranno rintracciati ulteriori riferimenti, a partire per esempio dalla grafica di Teodoro Wolf Ferrari (La marea (n. 󰀄), 󰀁󰀉󰀁󰀀 c.), di Alberto Martini (Ligeia, 󰀁󰀉󰀀󰀇-󰀁󰀉󰀀󰀈) o ancora di Dario Wolf (Il pellegrinaggio, 󰀁󰀉󰀂󰀅, o Il mito della montagna, 󰀁󰀉󰀂󰀇) ma anche dalla pittura di tutta una più giovane generazione di autori italiani di ascendenza secessionista e maturazione novecentista che, negli svolgimenti del lavoro di Toorop, specie nel confronto con la più tarda produzione degli anni Venti, potevano ricomporre la frattura in atto fra retaggi fin-de-siècle, nuove istanze poetiche e tempestivi allineamenti ideologici.󰀆󰀅 Il fatto che sul lungo tempo Vittorio Pica, con la sua nota refrattarietà a scelte di campo assolutiste ed escludenti e meno che mai polemiche o rivendicative a beneficio di correnti o tendenze, sia rimasto il principale e più attento esegeta del lavoro dell’artista olandese nelle sue più diverse evoluzioni (e nondimeno nel tentativo, da parte del critico italiano, di ridurle a una misura coerente di originale analisi) conferma la contraddizione evidente e il carattere inevitabilmente démodé che Toorop dovette rappresentare ai più radicali e intransigenti osservatori dell’epoca, consegnandosi in questo modo a decenni di silenzio e ingeneroso oblio. Per avere contribuito a vario titolo alla scrittura di questo contributo desidero ringraziare in modo particolare Francesca Castellani, Marica Gallina, Alexandra Hanzl, Giuseppe Di Natale, Domenico Mangano, Giorgio Marini, Mauro Perosin, Barbara Tomassi, Jeroen Vandommele e Marieke van Rooy.

󰀆󰀃. C. TOTI, in SISI, SALVADORI 󰀂󰀀󰀀󰀈, t. 󰀂, pp. 󰀁󰀇󰀈󰀆-󰀁󰀇󰀈󰀇, rispettivamente schede 󰀆󰀆󰀇󰀀-󰀆󰀆󰀇󰀃. 󰀆󰀄. Per i tra rapporti Boccioni e Toorop rinvio a ROVATI 󰀂󰀀󰀀󰀃, pp. 󰀁󰀈-󰀂󰀄 e, per quelli ZecchinToorop a DAL C ANTON 󰀂󰀀󰀁󰀈a, pp. 󰀁󰀃󰀂-󰀁󰀃󰀃. 󰀆󰀅. È questo tema evidentemente di un ulteriore approfondimento, con particolare riguardo alla pittura sacra e più in generale alla pittura di figura in Italia negli anni Venti e per la quale le opere di Toorop presentate in Biennale e largamente divulgate dalla stampa dell’epoca possono avere costituito più di un possibile riferimento.

Frank Brangwyn et l’Italie Une première analyse (󰀁󰀈󰀉󰀇-󰀁󰀉󰀁󰀄) Dominique MARECHAL

Una personalità arditamente vigorosa e d’ indiscutibile originalità.1

La réception de Frank Brangwyn (Bruges 󰀁󰀈󰀆󰀇-Ditchling 󰀁󰀉󰀅󰀆) en Italie au début du 󰀂󰀀e siècle a été très peu traité jusqu’à présent par les historiens de l’art. Pourtant, cet artiste belgo-anglais y jouissait à l’époque d’un énorme prestige et son art y connaissait un réel rayonnement. Plusieurs musées de la péninsule italienne ont collectionné son œuvre, en mettant l’accent sur sa production « bianco e nero ». Comment cela se fait-il ? C’est la question à laquelle nous allons essayer de répondre. Après une introduction sur l’artiste et ses liens particuliers avec l’Italie, nous attirerons l’attention sur la diffusion de son œuvre graphique dans la péninsule, analysant celle-ci à la lumière des différentes expositions et des critiques d’art les plus influents. Pour cela une prospection non-exhaustive a été réalisée dans les catalogues d’exposition d’art graphique les plus importants. Enfin, un sondage a été effectué dans la littérature artistique la plus influente de l’époque.

L’ARTISTE F R ANK BR ANGW YN À Bruges, en Belgique, les parents de Frank Brangwyn firent partie de la colonie britannique qui y jouait un rôle culturel significatif. Ce milieu fécond fut un éclosoir pour sa vocation artistique. Et si la carrière de Brangwyn se déroula exclusivement au Royaume-Uni, sa ville natale hébergea un musée qui a porté longtemps son nom.󰀂 󰀁. « Une personnalité audacieusement vigoureuse et d’une originalité incontestable », in PICA 󰀁󰀈󰀉󰀇, p. 󰀂 : «L’unico artista della sezione inglese che riveli però una personalità arditamente vigorosa e d’indiscutibile originalità è Frank Brangwyn…». Voyez la note 󰀉. https://www.vieusseux.it/coppermine/displayimage.php?album=󰀁󰀅󰀀&pid=󰀁󰀁󰀉󰀅󰀆#top_ display_media 󰀂. Le nom de Brangwynmuseum a été changé en Arentshuismuseum vers l’année 󰀂󰀀󰀀󰀀, mais expose toujours une sélection de la collection Brangwyn.

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DOMINIQUE MARECHAL

Frank Brangwyn peintre, dessinateur, graveur, architecte et « designer », fut un artiste célèbre au début des années 󰀁󰀉󰀀󰀀. Actuellement, plus de soixante ans après son décès, il est peu connu du grand public. Le moment est donc propice à une réévaluation plus objective de son œuvre.󰀃 Essentiellement autodidacte et après un court apprentissage chez William Morris (󰀁󰀈󰀃󰀄-󰀁󰀈󰀉󰀆), il commença sa carrière en tant que peintre. Grand voyageur, il collabora avec des galeries d’avant-garde, telle la Maison de l’Art Nouveau de Siegfried Bing (󰀁󰀈󰀃󰀆-󰀁󰀉󰀀󰀅) à Paris pour lequel il conçut les peintures murales de la façade et imagina des tapis japonisants d’une grande originalité.󰀄 Ailleurs, il créa plusieurs intérieurs complets jusque dans les plus petits détails. Un exemple italien marquant était la salle à manger conçue pour l’anglais Robert Kitson (󰀁󰀈󰀇󰀃-󰀁󰀉󰀄󰀇) à la Casa Cuseni à Taormina, site qui est resté intacte jusqu’à ce jour. Brangwyn peignit aussi de grandes peintures murales pour la Biennale de Venise en 󰀁󰀉󰀀󰀅 et pour le Rockefeller Center à New York. Nous terminons cet aperçu en mentionnant ses mosaïques et ses vitraux pour des églises, ses meubles et ses bijoux pour des particuliers, la poterie et les services en faïence à usage journalier fabriqués par Royal Doulton, et même l’architecture Art Déco pour un musée au Japon.󰀅

Brangwyn “Bianco e Nero” Tout en étant un peintre essentiellement coloriste, Brangwyn fut également un excellent dessinateur et graphiste travaillant en « noir et blanc ».󰀆 Grand voyageur, comme nous avons dit, il dessina sur le motif à chaque occasion. Il réalisa souvent ses gravures d’après des croquis faits sur place, mais il dessina également directement sur les plaques à gravure. Ses sujets privilégiés furent les laboureurs, les artisans et les ouvriers au travail, des scènes d’industrie, des chantiers navals, des vues de villes pittoresques, etc., tous des motifs qui incarnaient la modernité. Pour réaliser ses eaux-fortes, Brangwyn employa le plus souvent de grandes plaques d’un métal assez malléable – essentiellement du zinc –, afin que l’acide puisse creuser profondément les compositions. Ces traits tracés avec force 󰀃. M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇 ; Leeds, Bruges, Swansea, 󰀂󰀀󰀀󰀆-󰀂󰀀󰀀󰀇 ; Tokyo, 󰀂󰀀󰀁󰀀. Je remercie Giorgio Marini pour l’aide précieuse qu’il a fournie à l’élaboration de cet article. 󰀄. Leeds, Bruges, Swansea, 󰀂󰀀󰀀󰀆-󰀂󰀀󰀀󰀇, pp. 󰀁󰀂󰀈-󰀁󰀃󰀀 ; M ARECHAL 󰀂󰀀󰀁󰀀. 󰀅. Leeds, Bruges, Swansea, 󰀂󰀀󰀀󰀆-󰀂󰀀󰀀󰀇 ; Tokyo, 󰀂󰀀󰀁󰀀. 󰀆. Artiste versatile, Brangwyn élabora plus d’un millier d’estampes et d’affiches, toutes techniques confondues. Il produisit des couvertures et des illustrations de livres, des ex-libris, des gravures et des eaux-fortes aux sujets variés tels que paysages, vues de villes et de cités anciennes, des représentations de la vie moderne, ainsi que des scènes religieuses et même des affiches de guerre ou des imprimés commerciaux.

FRANK BRANGWYN ET L’ITALIE

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retinrent beaucoup d’encre d’où résultait un clair-obscur assez sombre et dramatique. L’artiste porta une grande attention à la réalisation technique de ses estampes qu’il exécuta lui-même avec l’aide d’un assistant.

L’ITALIE

COMME MOTIF

L’Italie fut un des sujets de prédilection de Brangwyn. Il y avait beaucoup voyagé, mais aussi beaucoup travaillé et exposé. C’est intéressant à noter que les plus anciennes eaux-fortes réalisées par l’artiste furent des vues d’Assise datant de 󰀁󰀉󰀀󰀃. Pour ces premières eaux-fortes italiennes, l’artiste semble avoir travaillé sur base d’impressions de voyage plus anciennes, des peintures et des croquis faits sur place. Au début, ces gravures italiennes furent assez contenues, avec des contours clairs et cloisonnés comme dans certains de ses tableaux,󰀇 plus tard il expérimenta avec beaucoup plus de liberté. Au fil de ses pérégrinations dans la péninsule, l’artiste réalisa surtout des estampes avec des vues pittoresques d’Assise, Venise, Gênes, Naples, Subiaco, Pavie, Vintimille, etc. Par contraste, la série des ruines de Messine frappe par son sujet horrible car nous y observons les effets du désastre du tremblement de terre qui y a eu lieu le 󰀂󰀈 décembre 󰀁󰀉󰀀󰀈 et qui a compté plus de 󰀇󰀅. 󰀀󰀀󰀀 morts (Fig. 󰀁-󰀃). Toutes les compositions de cette série sicilienne furent exécutées d’après les aquarelles et les dessins que l’artiste croqua sur place en 󰀁󰀉󰀀󰀉-󰀁󰀉󰀁󰀀 lors de la réalisation de ses travaux de décoration pour la salle à manger de la Casa Cuseni à Taormina.󰀈

DIFFUSION

DE L’ŒUVRE DE

F R ANK BR ANGW YN

EN ITALIE

Nous pouvons nous former une idée de la diffusion de l’œuvre graphique de Frank Brangwyn en Italie grâce à ses contributions toujours plus nombreuses à des expositions majeures telles que les différentes expositions Bianco e Nero (Rome, 󰀁󰀉󰀀󰀂 et Florence, 󰀁󰀉󰀁󰀀-󰀁󰀉󰀁󰀄), les Biennales de Venise (󰀁󰀉󰀀󰀁, 󰀁󰀉󰀀󰀅, 󰀁󰀉󰀀󰀇 et 󰀁󰀉󰀁󰀄), ainsi qu’aux expositions Amatori e Cultori Belle Arti (Rome, 󰀁󰀉󰀁󰀀) 󰀇. Frank Brangwyn, Assise, 󰀁󰀈󰀉󰀆, huile sur toile, 󰀁󰀄󰀉 × 󰀁󰀇󰀉 cm. Munich, Neue Pinakothek et exposée à la Münchener Secession, 󰀁󰀈󰀉󰀇. Inv 󰀈󰀀󰀄󰀄. https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artist/ frank-brangwyn/assisi. (eau-forte à Bruges, Arenthuismuseum, inv. 󰀁󰀀󰀈󰀃.III; Marechal 󰀁󰀉󰀈󰀇, p. 󰀁󰀉󰀈). 󰀈. Museo d’Arte della Città di Taormina. Brangwyn avait déjà conçu une autre salle à manger en 󰀁󰀉󰀀󰀆, cette fois pour le Palazzo Rezzonico à Venise, mais celle-ci n’a pas été réalisée. KURLAND MCCOY 󰀁󰀉󰀈󰀁; Leeds, Bruges, Swansea, 󰀂󰀀󰀀󰀆-󰀂󰀀󰀀󰀇, pp. 󰀁󰀃󰀅-󰀁󰀃󰀇.

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Fig. 󰀁. Frank Brangwyn, Le monument à l’Immaculée Conception à Messine, 󰀁󰀉󰀁󰀀, eau-forte (zinc) sur papier. Bruges, Arentshuismuseum (inv 󰀀.󰀁󰀁󰀃󰀉.III)

et d’autres manifestations à caractère encore plus international (Milan, 󰀁󰀉󰀀󰀆 et Rome, 󰀁󰀉󰀀󰀉 et 󰀁󰀉󰀁󰀁). En plus, un sondage dans les revues d’art Emporium, L’Eroica, la revue de la Società Dante Alighieri et l’Illustrazione Italiana a révélé un rayonnement toujours grandissant dans la péninsule italienne. Brangwyn exposa déjà une toute première fois en Italie en 󰀁󰀈󰀉󰀇, à la seconde Biennale de Venise, avec un choix de quatre tableaux. Dès le premier coup d’œil, Vittorio Pica fut enthousiasmé par sa « personnalité audacieusement vigoureuse et d’une originalité incontestable ».󰀉 Assez rapidement un tout premier article illustré et entièrement dédié à l’artiste parut dans la revue Emporium, long de quinze pages et signé « MB / Londra, Novembre 󰀁󰀈󰀉󰀈 ». Ces initiales étaient celles de Mario Borsa (󰀁󰀈󰀇󰀀-󰀁󰀉󰀅󰀂) qui faisait le compte-rendu

󰀉. PICA 󰀁󰀈󰀉󰀇a, p. 󰀂 est sans doute le tout premier commentaire d’un critique d’art au sujet de Brang w yn publié en Italie. https://w w w.vieusseux.it/coppermine/displayimage. php?album=󰀁󰀅󰀀&pid=󰀁󰀁󰀉󰀅󰀆#top_display_media ; Brangwyn exposa parmi cinquante-cinq compatriotes et un de ces quatre tableaux, Saint Siméon le stylite, fut acquis par le musée d’art moderne de Ca’ Pesaro à Venise. Voyez aussi BOWNESS, PHILLPOT 󰀁󰀉󰀉󰀅. Pour Vittorio Pica, voyez note 󰀁󰀁.

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Fig. 󰀂. Frank Brangwyn, Via del Trombe à Messine, 󰀁󰀉󰀁󰀀, eau-forte (zinc) sur papier, Bruges, Arentshuismuseum (inv 󰀀.󰀁󰀁󰀃󰀅.III)

de sa visite à l’artiste à Hammersmith.󰀁󰀀 Emporium, éditée dès 󰀁󰀈󰀉󰀅 à Bergame, était la première revue illustrée mensuelle en Italie consacrée exclusivement à l’art moderne italien et international et qui avait une énorme influence.

󰀁󰀀. BORSA 󰀁󰀈󰀉󰀉, pp. 󰀂󰀆󰀂-󰀂󰀇󰀇. Il s’agit d’un article général sur Brangwyn en tant qu’artiste, car celui-ci n’avait pas encore développé d’œuvre graphique ni d’estampes. http://www.artivisive.sns.it/galleria/libro.php?volume=IX&pagina=IX_󰀀󰀅󰀂_󰀂󰀆󰀂.jpg Mario Borsa (󰀁󰀈󰀇󰀀-󰀁󰀉󰀅󰀂), d’abord journaliste au journal Il Secolo, s’installa ensuite à Londres jusqu’en 󰀁󰀉󰀁󰀀. Rédacteur en chef du même journal de 󰀁󰀉󰀁󰀁 à 󰀁󰀉󰀁󰀈, il devint le correspondant italien pour The Times en 󰀁󰀉󰀁󰀉, et directeur du Corriere della Sera entre 󰀁󰀉󰀄󰀅 et 󰀁󰀉󰀄󰀆 (L OTTI 󰀁󰀉󰀇󰀁, pp. 󰀁󰀀󰀈󰀁󰀁󰀀). Au sujet de Mario Borsa en tant qu’agent de la Biennale de Venise ainsi que ses liens avec Brangwyn, voyez TAVINOR 󰀂󰀀󰀁󰀆, pp. 󰀈󰀆-󰀉󰀁, et passim ; ainsi que BORSA 󰀁󰀉󰀀󰀅, pp. 󰀃󰀉󰀈-󰀃󰀉󰀉 ; BORSA 󰀁󰀉󰀀󰀉, p. 󰀂󰀁󰀃 ; R AMBALDI 󰀁󰀉󰀈󰀃. Frank Brangwyn conçut deux ex-libris pour Borsa, conservés à Bruges, Arentshuismuseum, inv. 󰀀󰀂.󰀁󰀀󰀈. III et 󰀀.󰀂/󰀁󰀂󰀅. III (cfr. M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, pp. 󰀂󰀇󰀁, 󰀂󰀇󰀆 et 󰀂󰀇󰀇). La vignette inv. 󰀀.󰀂/󰀁󰀂󰀉.III. a servi d’illustration pour l’article de PICA 󰀁󰀉󰀀󰀂a, p. 󰀃󰀆. http://www. treccani.it/enciclopedia/mario-borsa_(Dizionario-Biografico)/.

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Fig. 󰀃. Frank Brangwyn, L’apside de la cathédrale de Messine, 󰀁󰀉󰀁󰀀, eau-forte (zinc) sur papier. Bruges, Arentshuismuseum (inv 󰀀.󰀁󰀁󰀃󰀆.III)

L’exposition “Bianco e Nero” à Rome en 󰀁󰀉󰀀󰀂 L’exposition “Bianco e Nero” à Rome en 󰀁󰀉󰀀󰀂 fut fondamentale à plus d’un titre. Si Brangwyn n’y tint encore qu’une place modeste – cette année-là il n’a pas encore produit beaucoup d’œuvres graphiques – des artistes belges de haute volée y exposèrent assez nombreux, tels que Fernand Khnopff, James Ensor, Théo van Rysselberghe, Albert Baertsoen et Henri Evenepoel. À cette occasion Vittorio Pica (󰀁󰀈󰀆󰀄-󰀁󰀉󰀃󰀀) écrivit à son tour un article sur Brangwyn, le premier d’une longue série dans la même revue Emporium.󰀁󰀁 Pica fut un promoteur et diffuseur particulièrement efficace de l’art européen en Italie. 󰀁󰀁. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀂a. Au sujet de Vittorio Pica, pionnier de l’art moderne en Italie, voyez : L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀅, pp. 󰀁󰀂󰀂-󰀁󰀂󰀇 ; L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀇 et plus spécialement dans le même ouvrage, TAVINOR 󰀂󰀀󰀁󰀇, pp. 󰀁󰀀󰀉-󰀁󰀃󰀂 ; M ARINI 󰀂󰀀󰀀󰀉, pp. 󰀁󰀂-󰀁󰀇. Sur Vittorio Pica promoteur de l’art belge en Italie voir FANTI 󰀂󰀀󰀁󰀇. En outre, Pica conservait lui-même dans sa propre collection dix-sept eaux-fortes et lithographies, ainsi qu’un dessin à l’encre de la main de Brangwyn (TAVINOR 󰀂󰀀󰀁󰀇 pp. 󰀁󰀂󰀈-󰀁󰀂󰀉: catalogue de la collection Vittorio Pica 󰀁󰀉󰀃󰀁, lots 󰀆󰀇-󰀈󰀃). http://www.treccani.it/enciclopedia/vittorio-pica_ (Dizionario-Biografico)/ cfr. aussi note 󰀉.

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Enfant, il vécut en Angleterre avec sa mère anglaise. Il joua un rôle clé dans la création de la Biennale de Venise dont il a été le commissaire principal de 󰀁󰀉󰀀󰀁 à 󰀁󰀉󰀀󰀇, et secrétaire général jusqu’à la fin des années 󰀁󰀉󰀂󰀀. Collaborateur d’Emporium, il en devint en 󰀁󰀉󰀀󰀀 le rédacteur en chef. Il y travailla jusqu’à sa mort, produisant de nombreuses monographies sur des artistes pour l’Istituto italiano d’arti grafiche, illustrant son intérêt particulier pour l’art graphique.

Biennales de Venise (󰀁󰀉󰀀󰀁-󰀁󰀉󰀀󰀇) On peut se poser la question si les antécédents britanniques de Vittorio Pica peuvent expliquer son intérêt particulier pour Brangwyn qu’il a promu aussi bien à la Biennale de Venise que dans Emporium. Car, il n’y a pas de doute, c’est grâce à Pica que Brangwyn commença à s’investir de plus en plus en Italie. Si l’artiste britannique exposa d’abord seulement deux tableaux à la Biennale de Venise en 󰀁󰀉󰀀󰀁,󰀁󰀂 sa participation à celle de 󰀁󰀉󰀀󰀅 fut beaucoup plus considérable.󰀁󰀃 Non seulement il conçut le design de la nouvelle salle britannique, moderne et d’une grande sobriété (Fig. 󰀄),󰀁󰀄 mais il y exposa également le tableau Poponi,󰀁󰀅 ainsi que quatre eaux-fortes, Gli scortecciatori,󰀁󰀆 Il nuovo museo di Kensington,󰀁󰀇 Un cimitero turco󰀁󰀈 et l’Uragano󰀁󰀉 dans la section “Bianco e Nero”. Notons que trois des quatre de ces estampes ont été publiées en pleine page par Pica, ce qui illustre l’importance donnée aux gravures de Brangwyn.󰀂󰀀 L’auteur italien les décrivit comme des œuvres puissantes et ingénieuses d’un des « maîtres du noir et blanc » les plus distingués, d’une finition soignée, nerveuse et résolue, avec un jeu de lumière et d’ombre traité avec force dans 󰀁󰀂. http://asac.labiennale.org/it/passpres/artivisive/sem-ricerca.php?cerca=󰀁&p=󰀁: Brangwyn y exposa deux tableaux, Musica (peut-être la peinture peinte en 󰀁󰀈󰀉󰀅 pour la Maison de l’Art Nouveau de Siegfried Bing, actuellement à Walthamstow, William Morris Gallery) (https://www.wmgallery. org.uk/collection/browse-the-collection/music-bro󰀁󰀀-󰀁󰀈󰀉󰀅/object-type/oil ) et un « pannello decorativo ». En tout, trente-six artistes Britanniques y exposèrent. 󰀁󰀃. Biennale 󰀁󰀉󰀀󰀅 : XII Sala Inglese, p. 󰀇󰀅, n. 󰀄 et Sala XIII Inghilterra. Bianco e Nero, p. 󰀈󰀀, n.󰀁-󰀄. http://asac.labiennale.org/it/passpres/artivisive/sem-ricerca.php?cerca=󰀁&p=󰀁 󰀁󰀄. BOWNESS 󰀁󰀉󰀉󰀅, pp. 󰀁󰀈-󰀃󰀆. 󰀁󰀅. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅a, pp. 󰀆󰀁 et 󰀃󰀂󰀅. 󰀁󰀆. Frank Brangwyn, Bark-strippers (Les écorceurs), 󰀁󰀉󰀀󰀃, eau-forte (zinc), sur papier, 󰀃󰀂󰀄 × 󰀃󰀉󰀈 mm (plaque). (Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀁󰀀󰀈󰀁.III) (M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, p. 󰀁󰀉󰀈). 󰀁󰀇. Frank Brangwyn, Building the Victoria and Albertmuseum (Le nouveau musée de Kensington Victoria and Albert Museum dans ses échafaudages), 󰀁󰀉󰀀󰀄, eau-forte (zinc) sur papier, 󰀅󰀀󰀃 × 󰀆󰀁󰀀 mm (plaque). (Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀁󰀀󰀉󰀅.III (M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, p. 󰀂󰀀󰀂). 󰀁󰀈. Frank Brangwyn, Turkish Cemetery (Un cimetière turc), d’après le dessin conservé à Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀁󰀀󰀈󰀇.II (M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, p.󰀂󰀀󰀀). 󰀁󰀉. Frank Brangwyn, The Storm (N° 󰀁), (Craven Cottage, Fulham), eau-forte (zinc) sur papier, 󰀄󰀅󰀈 × 󰀄󰀇󰀉 mm. (plaque) deuxième état. (Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀁󰀁󰀉󰀆.III (M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, p. 󰀂󰀃󰀂). 󰀂󰀀. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅a, pp. 󰀂󰀂󰀈-󰀂󰀂󰀉, 󰀂󰀅󰀈-󰀂󰀆󰀀 et 󰀃󰀁󰀀-󰀃󰀁󰀄, ill ; M ARINI 󰀂󰀀󰀁󰀄a, pp. 󰀂󰀄󰀃-󰀂󰀆󰀅.

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Fig. 󰀄. Vue de la salle britannique à la Biennale de Venise de 󰀁󰀉󰀀󰀅 (d’après PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅a, p. 󰀃󰀂󰀅)

les blancs et les gris délicats, vibrants dans la transparence de d’atmosphère et avec des hachures très variées.󰀂󰀁 󰀂󰀁. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀅a, pp. 󰀂󰀂󰀈-󰀂󰀂󰀉 : « Eglino, ad essere schietti, si fanno notare più per la maggiore o minore abilità tecnica e per l’esattezza analitica nel riprodurre il vero che per la novità dell’invenzione e l’originalità personale della visione. Un’eccezione, però, bisogna farla subito per Frank Brangwyn, che ci si rivela nell’incisione non meno possente e geniale che nella pittura di cavalletto e nella decorazione, tanto che io non mi periterei di additarlo, nell’attuale esposizione, come uno dei maggiori e più spiccati maestri del bianco a nero, accanto a Chahine, a Dupont ed a Zorn. Come non darmi ragione per un po’ che si contemplino, con sguardo esperto ed attento, le sue Quattro grandi acqueforti, Gli scortecciatori, Un cimitero turco, l’Uragano ed Il nuovo museo di Kensington, di una fattura larga, nervosa e risoluta, la quale cosi bene servesi delle riserve bianche della carta per dare l’impressione dei forti sbattimenti di luce, distende delicati strati grigi pei molli trapassi delle ombre e per le vibranti trasparenze dell’atmosfera e, con un tratteggio svariatissimo, ora robustamente sintetico ed ora minutamente incrociato, stabilisce i rapporti di distanza e plasma uomini e cose. »

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En 󰀁󰀉󰀀󰀆 et 󰀁󰀉󰀀󰀇 Brangwyn exposa une de ses eaux-fortes les plus connues, respectivement à l’Exposition Internationale de Milan et à la Biennale de Venise. Tracée d’après un dessin (Fig. 󰀅) qu’il réalisa lors de sa visite à la Biennale de 󰀁󰀉󰀀󰀅, cette gravure représente le quai dans le quartier de l’église Santa Maria della Salute (Fig. 󰀆).󰀂󰀂 Pica, toujours le même fidèle avocat de notre artiste, s’enthousiasma au sujet de cette vue de Venise de grand format, « un des tirages les plus beaux et les plus caractéristiques », d’une facture habile, avec des contrastes astucieux d’ombre et de lumière, impressionnants de vérité, a été conçue avec une audace originale et visionnaire.󰀂󰀃 L’auteur y caractérisa l’artiste britannique comme « maître difficilement comparable dans l’art aristocratique, habile et subtil du noir et blanc».󰀂󰀄 Pica, encore lui, publia ensuite plusieurs articles dans lesquels il fut toujours élogieux envers l’artiste britannique, le situant dans le contexte international anglais, allemand, hollandais, russe, scandinave, français et américain.󰀂󰀅 Suite au prestige toujours croissant de Brangwyn auquel il contribua amplement, Pica rédigea en 󰀁󰀉󰀀󰀈 une étude beaucoup plus fouillée et l’illustra en première page avec un portrait de l’artiste britannique travaillant avec son

󰀂󰀂. Pour la gravure de Santa Maria della Salute, Brangwyn obtint le grand prix de l’Exposition Internationale de Milan ainsi que la médaille d’or de Venise (PICA 󰀁󰀉󰀀󰀆c, p. 󰀁󰀆󰀆 et illustration insérée entre p. 󰀁󰀆󰀄 et p. 󰀁󰀆󰀅 ; PICA 󰀁󰀉󰀀󰀇a, p. 󰀂󰀂󰀄 ; PICA 󰀁󰀉󰀀󰀈, pp. 󰀁󰀆󰀅-󰀁󰀇󰀉 ; M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, p. 󰀂󰀁󰀀 ; TAVINOR 󰀂󰀀󰀁󰀆, p. 󰀁󰀁󰀇). Brangwyn réalisa encore d’autres gravures d’après ses dessins vénitiens. Elles sont souvent bien postérieures aux dates de ses visites à la ville, par exemple The Bridge of Sighs (Le pont des soupirs), 󰀁󰀉󰀁󰀁, eau-forte (zinc) sur papier, 󰀆󰀉󰀈 × 󰀄󰀄󰀉 mm (plaque). (Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀁󰀁󰀅󰀂.III) ou Browning’s House, 󰀁󰀉󰀁󰀂, eau-forte (zinc) sur papier, 󰀆󰀉󰀈x 󰀄󰀅󰀀 mm (plaque). (Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀁󰀁󰀆󰀁.III) (M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, 󰀂󰀁󰀉 et 󰀂󰀂󰀂). 󰀂󰀃. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀇b, p. 󰀂󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀆: « una recente acquaforte di grandissimo formato e di fattura larga e sapiente Santa Maria della Salute a Venezia dell’anglo-olandese Frank Brangwyn, la quale a me pare che sia, tanto per l’accorto contrasto delle luci con le ombre quanto per l’impressionante efficacia dell’evocazione del vero e per l’ardita originalità della visione, una delle stampe più belle e più caratterische prodotte in questi ultimi tempi. » http://www.artivisive.sns.it/galleria/libro.php?volu me=XXV&pagina=XXV_󰀁󰀄󰀇_󰀂󰀀󰀄.jpg. 󰀂󰀄. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀇a, p. 󰀁󰀉󰀅: « maestro difficilmente eguagliabile nell’aristocratica, sapiente e sottile arte del bianco e nero » https://archive.org/details/lartemondialeall󰀀󰀀pica/page/󰀁󰀉󰀄 󰀂󰀅. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀇b, pp. 󰀂󰀀󰀂-󰀂󰀀󰀃, pp. 󰀂󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀆. http://www.artivisive.sns.it/galleria/libro.php?volume=XXV&pagina=XXV_󰀁󰀄󰀇_󰀂󰀀󰀀.jpg pp. 󰀂󰀀󰀅-󰀂󰀀󰀆 : « Delle molte acqueforti che il Brangwyn ha eseguito in questi ultimi anni e con cui è addimostrato non meno paziente e geniale nell’incisione di quanto lo sia nella pittura da cavalletto e nella decorazione, varie altre sonogli state suggerite da scene e spettacoli contemplati in Italia. Ne rammenterò qui due altre, Il ponte di Rialto ed Il castello della Zisa a Palermo, le quali, pure non raggiungendo l’eccellenza di quella citata poco innanzi, si fanno ammirare anch’esse per la tecnica nervosa e risoluta, che giovasi con cosi sicuro accorgimento delle riserve bianche della carta per dare a chi guardi la sensazione dei forti sbattimenti di luce, distende delicati strati grigi pei molli trapassi delle ombre e per le vibranti trasparenze dell’atmosfera e, con un tratteggio svariatissimo, ora robustamente sintetico ora minutamente incrociato, stabilisce i rapporti di distanza e plasma uomini e cose ». Il est étonnant que Pica emploie en partie les mêmes mots que dans son article de 󰀁󰀉󰀀󰀅 (citation à la note 󰀂󰀁).

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DOMINIQUE MARECHAL

Fig. 󰀅. Frank Brangwyn, Santa Maria della Salute, Venise, daté 󰀁󰀉󰀀󰀅, dessin, crayon, fusain sanguine et aquarelle sur papier. Bruges, Arentshuismuseum (inv 󰀀.󰀉󰀁󰀆.II)

assistant à la presse à imprimer.󰀂󰀆 L’article énumère tous les sujets de prédilection de Brangwyn, tels que la glorification du labeur et de l’activité humaine et physique, le sentiment social, le paysage et les vues de ville, mais aussi sa technique et son goût pour les grands formats, les contrastes vigoureux de lumière, une certaine rudesse d’exécution, et bien sûr, l’Italie. Le même texte fut repris une seconde fois in extenso par l’Istituto Italiano di Arti Grafiche, mais cette fois l’essai fut agrémenté de vingt-huit illustrations d’art graphique, toutes techniques confondues.󰀂󰀇 Pica y synthétisa la modernité de Brangwyn en déclarant que ses estampes « possèdent quelque chose d’épique et de dramatique qui constitue une sorte de poème pictural du labeur moderne, les rendant dignes d’occuper dans l’histoire de l’art d’aujourd’hui une place à côté de Constantin Meunier et d’Émile Zola, les chantres par excellence de

󰀂󰀆. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀈 analyse deux artistes « nordiques », Anders Zorn (󰀁󰀈󰀆󰀀-󰀁󰀉󰀂󰀀) et Brangwyn, mais il se concentre sur ce dernier à partir de la p. 󰀁󰀇󰀃. http://www.artivisive.sns.it/galleria/libro.php?volume=XXVIII&pagina=XXVIII_󰀁󰀆󰀅_󰀁󰀆󰀅.jpg 󰀂󰀇. PICA [s.d.]a, pp. 󰀉 et 󰀁󰀅-󰀁󰀇 page entière ; Pica s.d.b, pp. 󰀁󰀆󰀂-󰀁󰀈󰀄, https://archive.org/details/ attraversoglialb󰀀󰀃pica/page/󰀄.

FRANK BRANGWYN ET L’ITALIE

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Fig. 󰀆. Frank Brangwyn, Santa Maria della Salute, Venise, 󰀁󰀉󰀀󰀆, eau-forte (zinc) sur papier. Bruges, Arentshuismuseum (inv 󰀀.󰀁󰀁󰀂󰀃.III)

l’activité manuelle de l’homme sous les traits les plus beaux, les plus austères et les plus nobles».󰀂󰀈

Les expositions internationales de Rome, Florence et Venise (󰀁󰀉󰀀󰀉-󰀁󰀉󰀁󰀄) De plus en plus célèbre en Italie, Brangwyn saisit toutes les occasions pour y exposer. Ainsi montra-t-il encore son Pont du Rialto à l’exposition Amatori e Cultori delle Belle Arti Rome en 󰀁󰀉󰀀󰀉, à côté d’ouvrages d’artistes belges et néerlandais tels que Albert Baertsoen, James Ensor, Auguste Danse, Marie Destrée-Danse, Armand Rassenfosse, Charles Doudelet, Fernand Khnopff, François Maréchal, Théo van Rysselberghe, Félicien Rops, Jan Toorop, etc.󰀂󰀉 L’année 󰀁󰀉󰀁󰀀 fut l’apogée italien de Brangwyn : il exposa une centaine d’œuvres graphiques à l’Esposizione internazionale di belle arti della società 󰀂󰀈. « …posseggono qualcosa di grandiosamente epico ed anche di drammatico, che ne fa, prese insieme, una specie di poema pittorico del lavoro moderno e le rende degne di occupare, nella storia dell’arte odierna, un posto accanto ad alcuni gruppi e bassirilievi di Meunier e ad alcuni capitoli di Zola, che hanno mostrato l’attività manuale dell’uomo sotto le sembianze più belle, più austere e più nobili. » (PICA [s.d.]a, p. 󰀁󰀈󰀃). 󰀂󰀉. Roma, 󰀁󰀉󰀀󰀉 : n° 󰀆󰀉󰀂, Venezia Rialto.

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DOMINIQUE MARECHAL

amatori e cultori di belle arti à Rome, dans une section spéciale qui lui était dédiée. Le catalogue comporta des eaux-fortes, aquarelles, dessins, lithographies et fût accompagné d’une introduction de Pica longue de trois pages.󰀃󰀀 Cette manifestation romaine fut suivie de quatre expositions “Bianco e Nero” supplémentaires, organisées entre 󰀁󰀉󰀁󰀀 et 󰀁󰀉󰀁󰀄 à la Société Leonardo da Vinci de Florence par Ugo Ojetti (󰀁󰀈󰀇󰀁-󰀁󰀉󰀄󰀆).󰀃󰀁 La première, comme la précédente à Rome la même année 󰀁󰀉󰀁󰀀, fut la plus significative. Effectivement, Brangwyn y montra pas moins de soixante eaux-fortes et lithographies, un grand nombre qui illustre l’importance donnée à la manifestation.󰀃󰀂 Sa contribution à l’exposition internationale organisée à Rome en 󰀁󰀉󰀁󰀁 pour célébrer le cinquantième anniversaire de l’unification du royaume d’Italie fut beaucoup plus modeste, car notre artiste y a exposé « seulement » deux peintures, une aquarelle nommée The Exodus, Messina, ainsi que trois eaux-fortes, Old Hammersmith, The Duomo at Messina (Fig. 󰀃) et la fameuse Santa Maria della Salute (Fig. 󰀆).󰀃󰀃 Et enfin, la Biennale de Venise de 󰀁󰀉󰀁󰀄 marqua une dernière étape dans le parcours italien de l’artiste belgo-britannique avec une exposition individuelle de vingt-et-une œuvres, commentées par un texte de Borsa.󰀃󰀄 Celui-ci caractérisa Brangwyn comme étant « actuellement l’artiste le plus puissant, le plus diversifié et le plus original, non seulement en Angleterre, mais en Europe ».󰀃󰀅 Si le but explicite de toutes ces nombreuses expositions fut de susciter l’intérêt pour l’art graphique à un niveau national, Brangwyn profita largement de ce nouveau mouvement d’ouverture de l’Italie pour l’art international. Et si nous constatons une réelle stratégie de promotion, très efficace, par le biais de diverses expositions et publications, une dernière tactique de Brangwyn fut la donation assez systématique de nombreuses gravures et eaux-fortes à des cabinets d’estampes liés à de grands musées à travers le monde. Ainsi, la Galleria 󰀃󰀀. Roma, 󰀁󰀉󰀁󰀀 : numéros 󰀆󰀀󰀉 à 󰀇󰀀󰀈 ; COLASANTI 󰀁󰀉󰀁󰀀, pp. 󰀃󰀉󰀁-󰀃󰀉󰀂, illustré avec une eau-forte de Gand. http://www.artivisive.sns.it/galleria/libro.php?volume=XXXI&pagina=XXXI_󰀁󰀈󰀅_󰀃󰀉󰀂.jpg. 󰀃󰀁. Au sujet d’Ugo Ojetti, critique d’art, journaliste et écrivain influent, voyez M AGGI 󰀂󰀀󰀀󰀄, basé sur son important discours inaugural prononcé à l’ouverture de l’exposition le 󰀂󰀂 février 󰀁󰀉󰀁󰀀 (manuscrit inédit); L ACAGNINA 󰀂󰀀󰀁󰀇, passim. Pour l’ex-libris que Brangwyn conçut pour Ojetti: voyez M ARECHAL 󰀁󰀉󰀈󰀇, p. 󰀁󰀄󰀇 (Bruges, Arentshuismuseum, inv 󰀀.󰀈󰀆󰀁). http://www.treccani.it/enciclopedia/ugo-ojetti_(Dizionario-Biografico). 󰀃󰀂. C OLUCCI 󰀁󰀉󰀁󰀀, p. 󰀁󰀁󰀅-󰀁󰀁󰀆, avec deux illustrations de gravures de Brangwyn : Le vieux Hammersmith et Chantier naval à Venise. C’est en cette même année 󰀁󰀉󰀁󰀀, lorsque son prestige fut à son apogée en Italie, que Brangwyn édita sa grande série avec les vues des dégâts du tremblement de terre de Messine. 󰀃󰀃. COMYNS C ARR 󰀁󰀉󰀁󰀁, pp. 󰀁󰀁, 󰀂󰀇 et 󰀄󰀆 ; PICA 󰀁󰀉󰀁󰀃, LX- LXIV, et 󰀁󰀄󰀁 et 󰀅󰀀󰀉, https://archive. org/details/lartemondialerom󰀀󰀀pica/page/n󰀆󰀉. 󰀃󰀄. Au sujet de Borsa, le premier intervieweur italien de Brangwyn, voyez la note 󰀁󰀀. 󰀃󰀅. D’après TAVINOR 󰀂󰀀󰀁󰀇, p. 󰀁󰀂󰀈 ; «uno degli artisti più possenti, più varii e più originali di cui, nell’ora attuale, possa menar vanto la pittura non soltanto inglese, ma europea.»

FRANK BRANGWYN ET L’ITALIE

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Nazionale d’Arte Moderna à Rome ne conserve pas moins de trois cents feuilles de grande qualité, et d’autres grandes collections italiennes telles que les musées de Florence et de Venise contiennent à leur tour quelques belles eaux-fortes de Brangwyn aussi.

EN

CONCLUSION

Globalement, c’est tout le processus de la réception d’un artiste étranger en Italie au début du 󰀂󰀀e siècle qui a été évoqué ici. Frank Brangwyn étant devenu petit à petit l’artiste officiel représentant le Royaume-Uni à l’étranger – et en Italie en particulier – il profita de ce moment historique de l’internationalisation de l’art dans la péninsule italienne. Même si l’artiste britannique est quasiment oublié aujourd’hui, son cas de figure s’inscrit tout à fait dans la ligne de ce qui a été analysé plus généralement dans les autres contributions du colloque L’ incisione belga e neerlandese nell’Italia del primo Novecento, et publiées dans l’ouvrage que vous avez sous les yeux. Toutes constatent l’importance des revues italiennes, et dans notre cas elles furent promues par Mario Borsa, Ugo Ojetti et surtout Vittorio Pica. Les expositions nationales et internationales contribuèrent à leur tour à susciter l’intérêt pour l’art européen, et principalement des écoles du nord, en Italie.󰀃󰀆 Si le sujet de l’influence – évidente – de Brangwyn sur les aquafortistes italiens n’a pas été abordé ici, ceci reste encore un champ d’investigation ouvert aux chercheurs.󰀃󰀇 Nous ne pouvons qu’espérer que cette étude se fera un jour…

󰀃󰀆. MARINI 󰀂󰀀󰀂󰀀b. 󰀃󰀇. Nous pensons par exemple à Francesco Chiappelli, cfr. Firenze, 󰀂󰀀󰀁󰀄-󰀂󰀀󰀁󰀅, et MOROZZI 󰀂󰀀󰀁󰀄, p. 󰀉󰀈.

󰀁󰀉󰀁󰀄, Il Belgio “Eroico” La xilografia belga in Italia alla vigilia della Grande guerra Giuseppe VIRELLI La decisione di Ettore Cozzani di dedicare il doppio fascicolo di aprilemaggio del 󰀁󰀉󰀁󰀄 della sua rivista, L’Eroica,󰀁 interamente alla xilografia contemporanea belga, s’inquadra all’interno di una precisa strategia di politica artistica che risponde alla volontà da parte del direttore della testata spezzina d’inserirsi con forza e autorevolezza all’interno del dibattito circa lo “stato dell’arte” alla vigilia della Grande guerra.󰀂 Nello specifico, con questo numero speciale egli cercò di legittimare, attraverso una sagace verifica di possibili raffronti con la situazione d’oltralpe, l’esistenza anche sul suolo nazionale di una corrente artistica volta al recupero di un audace primitivismo, inteso non più come mera copia degli antichi, quanto piuttosto come modello di riferimento stilistico in grado di stimolare la nascita di un fresco e originale linguaggio espressivo: «i giovani siano nell’opera loro sinceri, originali e indipendenti, non si copino e non copino gli antichi, ma agli antichi e alla vita s’ispirino per creare il nuovo».󰀃 In altre parole, Cozzani cercò, mediante un accorto gioco di riscontri puntuali con quanto stava accadendo all’estero, di dare voce a quell’insieme di personalità artistiche che, seppure con accenti diversi e diverse inclinazioni, avevano aperto la via a un valido espressionismo autoctono.󰀄 L’Espressionismo, difatti, seppure nato ai principi del secolo, trovò proprio in quegli anni in Italia una larga e variegata schiera d’interpreti e 󰀁. La rivista L’Eroica, fondata a La Spezia nel 󰀁󰀉󰀁󰀁 dal critico e letterato Ettore Cozzani (󰀁󰀈󰀈󰀄󰀁󰀉󰀇󰀁) e dall’architetto Franco Oliva (󰀁󰀈󰀈󰀅-󰀁󰀉󰀅󰀂) fu la rassegna italiana più importante per la promozione e la divulgazione della xilografia contemporanea. Stampata nella città ligure fino al 󰀁󰀉󰀁󰀇 e, successivamente, a Milano dal 󰀁󰀉󰀁󰀉 al 󰀁󰀉󰀄󰀄, essa infatti, specialmente nel periodo spezzino, divenne il punto di riferimento principale dei migliori artisti xilografi operanti nel nostro territorio e, allo stesso tempo, il laboratorio per la promozione di svariate iniziative sempre legate all’incisione su legno, sia editoriali che espositive (BAIRATI 󰀁󰀉󰀈󰀀, BOSSAGLIA 󰀁󰀉󰀈󰀁, GIUBBINI 󰀁󰀉󰀈󰀃, R ATTI 󰀂󰀀󰀀󰀁, GIBELLINI 󰀂󰀀󰀀󰀄, MODENA ET AL . 󰀂󰀀󰀀󰀄). 󰀂. Il fato volle che il primo conflitto mondiale, come noto ufficialmente iniziato il 󰀂󰀈 luglio del 󰀁󰀉󰀁󰀄 con la dichiarazione di guerra dell’Impero austro-ungarico al Regno di Serbia, ebbe inizio, di fatto, con l’invasione da parte dell’esercito tedesco proprio del neutrale Belgio il 󰀄 agosto del medesimo anno, ossia poco più di due mesi dopo l’uscita del numero speciale de L’Eroica a esso dedicato. 󰀃. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀄a, p. 󰀁󰀅󰀁. 󰀄. BARILLI 󰀁󰀉󰀉󰀀.

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sostenitori pronti ad archiviare una volta per tutte sia l’esperienza naturalista-impressionista, sia quella modernista di stampo tardo-simbolista, ma dall’altro non erano disposti ad accettare le proposte “massimaliste” avanzate dalle avanguardie più sovversive, su tutte il Futurismo.󰀅 Nel portare avanti questa battaglia per il rinnovamento dell’arte, l’intellettuale spezzino è poi pronto a utilizzare la più potente delle armi a disposizione degli espressionisti, la xilografia, la quale, a differenza di altre tecniche (non solo grafiche), si presta, quasi per sua intima natura, a veicolare in maniera ideale quella “ruvidezza” di segni, quella scabrosità di accenti uniti a una compiaciuta e ostentata “puerilità” di disegno propri dell’Espressionismo.󰀆 A prima vista, questa posizione sembra tradire le origini stesse del cenacolo “eroico”; il milieu culturale in cui prende avvio nel luglio-agosto del 󰀁󰀉󰀁󰀁 l’avventura de L’Eroica, infatti, è esattamente quello tardo-simbolista (per lo più di carattere estetizzante) che, per rimanere in ambito editoriale, aveva animato alcune delle più importanti riviste d’inizio secolo, prime fra tutte le fiorentine Leonardo e Hermes.󰀇 Basti qui ricordare il sodalizio instauratosi inizialmente fra Cozzani e Adolfo De Carolis, il «Maestro ed Augure»󰀈 della rinascita dell’arte incisoria su legno in Italia, e con lui i suoi più fedeli allievi come, ad esempio, Gino Barbieri, Antonello Moroni ed Ettore di Giorgio, interpreti questi ultimi insieme all’artista marchigiano di un gusto neocinquecentesco (di ascendenza ancora ottocentesca) che imprimeva alle loro immagini una raffinata, quanto estenuante, «fisionomia decisamente magniloquente nel suo rotondo classicismo».󰀉 Tuttavia, negli stessi anni in cui prende vita la rassegna spezzina, Cozzani stava maturando un diverso orientamento estetico volto a un «progressivo spostamento dalle maniere di un Liberty oramai accademico ed eccessivamente decorativo, coincidente [appunto] con la scuola di De Carolis, a quelle più asciutte e cariche di tensione espressioniste».󰀁󰀀 Emblematico di questo cambiamento d’indirizzo stilistico è il largo spazio offerto dal direttore de L’Eroica a un’ampia schiera di giovani artisti pronti ad abbandonare le “tranquille rive” di un disegno di stampo neomichelangiolesco, in favore di una stile più sintetico, conciso ed essenziale, 󰀅. A questo proposito, bisogna ricordare che in Italia l’Espressionismo non si coagulò mai in sodalizi o in gruppi organicamente organizzati come successe, ad esempio, in Francia con i Fauves o in Germania con Die Brücke, ma si sviluppò secondo un modello decentrato, per lo più a base regionale, all’interno del quale le singole personalità operavano a distanza (BARILLI 󰀁󰀉󰀉󰀀). 󰀆. Idem 󰀂󰀀󰀁󰀂. 󰀇. BOSSAGLIA 󰀁󰀉󰀈󰀁. 󰀈. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀂, p. 󰀂󰀄󰀂. 󰀉. BOSSAGLIA 󰀁󰀉󰀈󰀁, p. 󰀁󰀇. 󰀁󰀀. R ATTI 󰀂󰀀󰀀󰀁, p. 󰀅󰀃.

󰀁󰀉󰀁󰀄 IL

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caratterizzato da un uso della sgorbia pesante e aggressivo, in cui le figure ricavate nelle venature del legno con caparbia asprezza si stagliano sul piatto del foglio con tratti netti e decisi, in un drammatico contrasto fra pieni e vuoti, fra bianchi e neri. Fra i rappresentanti di questo primitivismo “selvaggio” presenti all’interno de L’Eroica figurano i nomi più importanti dell’Espressionismo nostrano operanti in quegli anni: Lorenzo Viani, Arturo Martini, Felice Casorati, Alberto Magri, Adolfo Balduini, Antonio Antony de Witt, Moses Levy, Giuseppe Biasi, Benvenuto Disertori, Guido Marussig e, su tutti, il giovane Emilio Mantelli, l’artista di origini genovesi “bruciato verde” per i postumi della Grande Guerra, interprete «d’un espressionismo così radicale da rendere legittimo il paragone con Heckel e il gruppo della Die Brücke».󰀁󰀁 Entrambe queste due anime interne a L’Eroica andranno poi a formare, in concomitanza con l’inaugurazione della I Mostra xilografica tenutasi a Levanto nell’agosto-settembre del 󰀁󰀉󰀁󰀂, la rinomata Corporazione italiana degli xilografi.󰀁󰀂 La difficile convivenza fra queste diverse fazioni durò sino al 󰀁󰀉󰀁󰀄, vale a dire fino all’apertura dell’importante esposizione degli xilografi italiani organizzata dal solito Cozzani e ospitata alla XI edizione della Biennale Internazionale d’Arte di Venezia (󰀁󰀅 aprile - 󰀃󰀁 ottobre).󰀁󰀃 Subito dopo, il critico spezzino annunciò, proprio in apertura del numero speciale dedicato al Belgio, l’inevitabile divorzio: «L’amore d’un idea impone a volte sacrifizi, rinunzie, abnegazioni dolorose e amare; [...]. Perciò annunzio con tristezza serena, e con pacato orgoglio, che da oggi Adolfo de Carolis e i suoi discepoli son fuori de L’Eroica […]».󰀁󰀄 Le ragioni di questa secessione sono legate per l’appunto al rifiuto da parte di Cozzani di continuare a sostenere una scuola «focolare di imitazioni d’una maniera, la quale, se pur è magnifica in un artista diventa “cifra” nelle copie degli alunni»,󰀁󰀅 “cifra” che, per di più, aveva portato il clan decarolisiano a svilire la xilografia ad ancella di altre tecniche artistiche: La xilografia non è arte secondaria e povera al punto che si possa erigere tra i suoi canoni estetici la “contaminatio”, ossia la fusione degli elementi originali dell’artista nuovo con elementi riprodotti, trascritti da opera d’altri artisti contemporanei od antichi. […] Chi fa della xilografia una imitazione dell’acquerello, dell’incisione in metallo, del disegno a penna, abusando dei tratti sottili e delle graffiature per simulare il rilevo, o delle sovrattinte per gareggiare con i giapponesi, tradisce la xilografia.16

󰀁󰀁. PACCAGNINI 󰀁󰀉󰀉󰀇, p. 󰀂󰀁. 󰀁󰀂. VIRELLI 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀁󰀃. Idem 󰀂󰀀󰀁󰀂. 󰀁󰀄. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀄a, p. 󰀁󰀅󰀁. 󰀁󰀅. Ibid. 󰀁󰀆. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀂󰀄󰀁.

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Per Cozzani, dunque, l’unica via percorribile dai moderni incisori era quella di una riscoperta autentica della xilografia, di una sua interpretazione in chiave “originaria”: «tratti larghi e sicuri, tecnica libera e ariosa; bianco e nero deciso e nitido».󰀁󰀇 Proprio su tale semplice quanto severo dettato s’inserisce il raffronto con gli artisti belgi presentati in quel medesimo fascicolo. Prima però di procedere a una verifica puntuale sulle dette corrispondenze, è utile cercare di approfondire le ragioni che spinsero il direttore della testata spezzina a scegliere espressamente il Belgio e non, ad esempio, la Francia, patria “ufficiale” del fauvisme, oppure la Germania, culla dell’Espressionismo tout court, per trovare una sponda internazionale per i propri artisti secessionisti. Le ragioni di tale scelta non sono esplicitate da Cozzani, il quale, nell’introduzione al volume indicato, si limita a un vago «ai fratelli del Belgio il commosso augurio della nostra anima liberamente italiana e moderna!».󰀁󰀈 Malgrado questo, si possono avanzare alcune plausibili spiegazioni. Innanzitutto bisogna ricordare che quando Cozzani decise di aprire la rivista a un confronto con le realtà straniere, le tensioni politiche che portarono di lì a poco allo scoppio della Grande guerra erano oggetto di accese discussioni e, dunque, era impensabile per l’intellettuale spezzino, nel frattempo passato da un innamoramento iniziale per l’anarchia a posizioni via via sempre più conservatrici di stampo nazionalistico,󰀁󰀉 stabilire un qualsiasi tipo di “gemellaggio”, anche solamente artistico, con il prossimo nemico teutonico. Per quanto riguarda lo scarto francese, il fattore determinate fu sicuramente la maggiore familiarità di Cozzani con l’ambiente belga rispetto a quello della più vicina Francia per il tramite dell’artista Charles Doudelet (󰀁󰀈󰀆󰀁-󰀁󰀉󰀃󰀈), il quale, già noto in Italia sin dai primi anni del secolo,󰀂󰀀 fu tra i primi collaboratori de L’Eroica,󰀂󰀁 oltreché invitato d’onore alla già citata I Mostra xilografica di Levanto.󰀂󰀂 Di conseguenza, si può anche avanzare l’ipotesi che sia stato proprio l’artista fiammingo a suggerire a Cozzani il nome dello scrittore e critico d’arte brussellese Sander Pierron (󰀁󰀈󰀇󰀂-󰀁󰀉󰀄󰀅) quale estensore del saggio sulla xilografia belga. Quest’ultimo, del resto, era all’epoca una delle voci più 󰀁󰀇. Ibid. 󰀁󰀈. Ibid. 󰀁󰀉. A NDREOLI 󰀂󰀀󰀀󰀁. 󰀂󰀀. Tra le prime presenze di Doudelet in Italia si segnala la sua partecipazione all’Esposizione del “Bianco e Nero” di Roma del 󰀁󰀉󰀀󰀂 in occasione del suo secondo soggiorno italiano a Firenze, città dove si era recato per studiare antichi manoscritti (PICA 󰀁󰀉󰀀󰀂). Sempre a Firenze, l’artista belga collabora alle riviste Leonardo ed Hermes, oltre a illustrare tra il 󰀁󰀉󰀀󰀅 e il 󰀁󰀉󰀀󰀈 alcuni libri e saggi di Fabio Bargagli-Petrucci e di Giuseppe Prezzolini (C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀉). 󰀂󰀁. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀂, p. 󰀂󰀃󰀅. Si veda inoltre C AGIANELLI 󰀂󰀀󰀀󰀁, pp. 󰀄󰀂-󰀄󰀇. 󰀂󰀂. [COZZANI] 󰀁󰀉󰀁󰀂, L ABÒ, 󰀁󰀉󰀁󰀂.

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autorevoli nel campo, sia per esperienza diretta (da giovane aveva iniziato a lavorare in una tipografia), sia per il ruolo svolto all’interno dei più avanzati circoli artistici di Bruxelles.󰀂󰀃 Chiarita la questione circa la scelta del paese da prendere come modello di raffronto, si può ora andare a esaminare da vicino il testo sulla xilografia belga. Pierron inizia il suo saggio asserendo che la rinascita della xilografia in Belgio, seppure in ritardo rispetto ad altri paesi, poggia su solide basi che affondano le proprie radici nella gloriosa tradizione della scuola franco-fiamminga specializzata nelle «famose “apocalissi” con le quali comincia la storia dell’incisione in legno, e alle quali successero le adorabili immagini sacre in cui sopravvive tutta l’ingenuità della fede popolare e della superstizione degli umili».󰀂󰀄 Già in questa dichiarazione d’apertura, dunque, il critico belga rivendica per i suoi artisti, al pari dei colleghi italiani, uno schietto primitivismo unito a un’altrettanta genuina naïveté che rivela una rinnovata sensibilità per un’arte legata ai valori del “basso”, lontana dai virtuosismi tecnici e dagli atteggiamenti troppo “intellettuali” in cui si era rinchiusa la cultura tardo-simbolista. Egli, inoltre, precisa che in Belgio non esiste una vera e propria scuola, ma diversi “focolai” tutti concentrati nella regione delle Fiandre: Anversa, Gand e Bruxelles. Ad Anversa il primo e più autorevole artista a cimentarsi nuovamente con il bulino e con la sgorbia fu lo scrittore e poeta Max Elskamp (󰀁󰀈󰀆󰀂-󰀁󰀉󰀃󰀁),󰀂󰀅 il quale «risalendo alle sorgenti d’onde sono scaturite le immagini popolari, egli ha creato, a modo suo, composizioni che recano un suggello personale, ma per l’aspetto e le loro “maniere” si collegano alle opere ingenue e squisite che ci ha date il folklore».󰀂󰀆 Ad accompagnare queste osservazioni furono pubblicate su L’Eroica alcune “canzoni popolari” corredate da alcune miniature di Elskamp, la cui descrizione, sempre a opera di Pierron, sembra ricalcare perfettamente le indicazioni dettate da Cozzani: «la tecnica elementare crea uno stile sintetico e – secondo le regole essenziali dell’incisione su legno – i neri si contrappongono nettamente ai bianchi: contorni e macchie,

󰀂󰀃. In particolare, Pierron fu segretario del sodalizio artistico denominato Labeur (attivo a Bruxelles dal 󰀁󰀈󰀉󰀈 al 󰀁󰀉󰀀󰀇) il quale, pur partendo da esperienze messe in campo dal famoso circolo della Libre Esthétique (a sua volta erede del celebre circolo fondato da Octave Maus, Les XX ), svolse un importante ruolo per lo sviluppo e la promozione del cosiddetto fauvisme brabançon. Proprio per questa sua conoscenza ad ampio raggio dell’arte del suo paese, Pierron scrisse sempre sul medesimo numero di Emporium il saggio sulla pittura, scultura e architettura in Belgio (PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄a). 󰀂󰀄. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀅󰀇. 󰀂󰀅. Max Elskamp era già noto a Cozzani perché presente anche lui alla Ia Mostra xilografica di Levanto con alcuni libri «adorni di bei fregi» ([COZZANI] 󰀁󰀉󰀁󰀂, p. 󰀂󰀄󰀄). 󰀂󰀆. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀅󰀇.

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senz’ombra di chiaroscuro, poiché del chiaroscuro M. Elskamp non vuol sapere».󰀂󰀇 Detto questo, non sorprendere quindi trovare una stretta affinità fra queste piccole incisioni e quelle realizzate, ad esempio, dal menzionato Emilio Mantelli (󰀁󰀈󰀈󰀄-󰀁󰀉󰀁󰀈), la cui cifra stilistica è anch’essa caratterizzata da un forte arcaismo dominato da un segno volutamente “spigoloso” e grossolano, che dona alle immagini un verace accento vernacolare (Fig. 󰀁).󰀂󰀈 D’intonazione completamente diversa, sono le incisioni realizzate da Jan Claessens (󰀁󰀈󰀇󰀉-󰀁󰀉󰀇󰀃), pittore di ispirazione tardo-impressionista, e quelle di André Carpentier (attivo a cavallo tra XIX e XX secolo) d’impronta Art nouveau. Il primo, come è logico aspettarsi da un artista ancora profondamente legato a un fragrante naturalismo, cerca di fermare sulla tavoletta la “patina” delle cose o di trattenere la fremente atmosfera dei paesaggi sotto il baluginare del Sole affidandosi a un lavoro d’intaglio minuto, tanto che i suoi contorni «meno decisi che degli altri xilografi d’Anversa, [...] vibrano di più».󰀂󰀉 Carpentier, da parte sua, nonostante si accordi verso un segno «magro e freddo»,󰀃󰀀 non riesce ad andare oltre a un raffinato decorativismo grafico ancora legato a oramai superate suggestioni fin-de-siècle (Fig. 󰀂). Ambedue questi artisti, dunque, seppure per vie diverse fra loro, non rispondono affatto ai nuovi canoni predicati da Cozzani, ma Pierron non può fare a meno di nominarli dato il loro proficuo impegno nell’incisione su legno e il loro successo di pubblico in patria. Più consoni alla visione cozzaniana risultano essere gli artisti di Gand: George Minne (󰀁󰀈󰀆󰀆-󰀁󰀉󰀄󰀁), il già citato Charles Doudelet ed Edgard Tytgat (󰀁󰀈󰀇󰀉-󰀁󰀉󰀅󰀇). Il primo, anch’egli già noto in Italia sia come scultore che incisore,󰀃󰀁 è presentato da Pierron come un artista pregno di suggestioni medievali: Il Minne è uno scultore celebre: per la sua comprensione monumentale della forma si collega ai maestri medievali […] Anche le sue incisioni attestano l’influenza degli antichi […] Come gli incisori del XV secolo, George Minne adotta il procedimento strettamente lineare; né ombre, né chiari: aboliti i neri, nessuna cura del modellato. Di qui una secchezza che fa pensare, specie questo «Battesimo di Cristo» alle sculture in legno gotiche.32 (Fig. 3)

Anche in questo caso, pertanto, il senso di un primitivismo lontano dai fasti rinascimentali fa coincidere il segno dell’artista belga con quello dei secessionisti de L’Eroica. Nondimeno, fra Minne e gli incisori propriamente 󰀂󰀇. Ivi, p. 󰀁󰀅󰀈. 󰀂󰀈. FONTANA 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀂󰀉. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀅󰀈 󰀃󰀀. Ibid. 󰀃󰀁. PICA 󰀁󰀉󰀀󰀃d. 󰀃󰀂. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀆󰀀.

󰀁󰀉󰀁󰀄 IL

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Fig. 󰀁. Emilio Mantelli, miniatura per La Crociata degli innocenti di G. D’Annunzio (in L’Eroica, agosto-settembre 󰀁󰀉󰀁󰀅)

Fig. 󰀂. André Carpentier, Paesaggio nevoso, xilografia a 󰀃 legni, (in L’Eroica, aprile-maggio 󰀁󰀉󰀁󰀄)

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Fig. 󰀃. George Minne, Il Battesimo di Cristo, xilografia, (in L’Eroica, aprile-maggio 󰀁󰀉󰀁󰀄)

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espressionisti permane una differenza di fondo: il richiamo allo stile dei maestri del XV e XVI secolo fiamminghi operato dall’artista di Gand, infatti, si coniuga ancora a un richiamo a valori “alti”, simbolici, mentre negli artisti propriamente fauve il dato simbolico normalmente cede il posto a una visione mondana legata a un’analisi più diretta e senza mediazioni della realtà contemporanea. Un discorso analogo si può fare anche nei confronti di Charles Doudelet, il quale predilige anche lui i contorni secchi, ma al contrario del collega e amico gantese aggiunge «qua e là qualche tratteggio per mettere in rilievo un piano».󰀃󰀃 Egli, dunque, sembra lavorare contemporaneamente su un doppio registro: l’uno perfettamente sintetico e «astratto»,󰀃󰀄 l’altro più incline a cedere alle piacevolezze di una certa rotondità di forme, le quali però sono ancora capaci – a differenza di De Carolis󰀃󰀅 – di arrestarsi entro i limiti di un disegno tutto sommato ancora molto “duro”.󰀃󰀆 Proprio per questa sua “reversibilità”, Doudelet riuscì a ritagliarsi un ruolo di prim’ordine all’interno del mondo degli xilografi e, pur non potendo neanche lui come Minne essere inserito in nessun modo all’interno della compagine espressionista, bisogna comunque riconoscergli un sicuro ruolo di apripista. Caratteristiche assolutamente diverse e originali presenta invece l’opera di Edgard Tytgat. Quest’ultimo, più giovane di quasi una generazione rispetto ai suoi due colleghi e concittadini, è forse l’artista più autenticamente rappresentativo di quel fauvisme brabançon che, a cavallo del primo decennio del Novecento, caratterizza appunto l’espressionismo belga.󰀃󰀇 Nel suo caso, però, si deve parlare di un primitivismo particolare, che non guarda alle epoche artistiche del passato, ma a quelle dell’uomo in sé (in senso antropologico); egli cioè trova i suoi principali modelli di riferimento non tanto nelle predelle del Trecento o nei bassorilievi delle cattedrali gotiche, quanto piuttosto negli ex-voto popolari presenti nelle chiesette di campagna o, meglio ancora, nei disegni dei bambini dove a guidare la mano dell’artefice è una sorta di 󰀃󰀃. Ibid. 󰀃󰀄. Ibid. 󰀃󰀅. Per una maggiore approfondimento sul rapporto fra Doudelet e De Carolis si veda qui il contributo di Edoardo Fontana. 󰀃󰀆. Di queste qualità peculiari dell’artista belga ne aveva parlato lo stesso Cozzani già nel 󰀁󰀉󰀁󰀁, in occasione della presentazione al pubblico de L’Eroica dei componenti della sua squadra: «mirabile ideatore di forme evanescenti e pur salde [...] tecnica semplice e sana quale non di più si potrebbe desiderare; il bulino largo, scorre libero e rapido per tutti i sensi; trae su dalla pasta del legno strisce profonde: le masse nere compatte giocano, discrete ma sicure, con le masse bianche numerose e vivaci» (COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀂a, p. 󰀂󰀄󰀉.) 󰀃󰀇. DER AEVE , HOEX 󰀁󰀉󰀇󰀉; G OYENS DE H EUSCH 󰀁󰀉󰀉󰀀; DE BECKER, VANHEMELRYCK, DE GEEST 󰀁󰀉󰀉󰀅.

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“sguardo innocente”. Non è un caso, infatti, che all’interno della sua ricca produzione incisoria egli abbia riservato un grande spazio all’illustrazione di racconti per l’infanzia, sforzandosi sempre di tradurre il contenuto meraviglioso e fantastico di queste storie in disegni realizzati con un tratto piano, semplice e ingenuo, infantile appunto.󰀃󰀈 In altre parole, si tratta di una sorta di docta ignorantia che, se da un lato conferma l’influenza esercitata su di lui dall’opera di Henri Rousseau – risalente sin dagli anni della sua formazione presso l’Accademia di belle arti di Bruxelles –, dall’altra rivela anche un’indubbia azione svolta dall’eccentrico pittore James Ensor, autore simbolista considerato, non a caso, come un artista «proto-espressionista».󰀃󰀉 Indicativa in tal senso è l’opera scelta da Pierron per presentare Tytgat al pubblico italiano: una xilografia policroma a cinque legni tratta dall’album L’ indomani di San Nicola. In questa tavola l’accento infantilista si esprime attraverso una «colorazione brillante e varia e d’una adorabile goffaggine di forma, d’una espressione puerile».󰀄󰀀 Anche in questo caso, la scelta operata da Pierron sembra venire incontro alle aspettative di Cozzani in quanto, sempre negli stessi anni, un numero sempre maggiore di artisti italiani si stava misurando sul medesimo campo di ricerche volte a riscoprire le tradizioni popolari e contadine e, allo stesso tempo, a rilanciare su un piano “alto” l’arte degli alienati, degli incolti e, soprattutto, dei bambini.󰀄󰀁 Tra gli interpreti di questa nuova visione sincretica, si possono menzionare proprio alcuni degli artisti presenti nella lista dei nuovi collaboratori de L’Eroica pubblicata sul numero in esame,󰀄󰀂 in primis i barghigiani Alberto Magri (󰀁󰀈󰀈󰀀-󰀁󰀉󰀃󰀉) e Adolfo Balduini (󰀁󰀈󰀈󰀁-󰀁󰀉󰀅󰀇), da tempo indirizzati verso un «espressionismo incantato»,󰀄󰀃 e, accanto a loro, il sassarese Giuseppe Biasi (󰀁󰀈󰀈󰀅-󰀁󰀉󰀄󰀅), il quale in quegli anni era uso incidere su piccole tavole delicate scenette tratte dalla vita quotidiana di pastori e contadini sardi visti come personaggi fiabeschi immersi in una sorta di Eden primitivo.󰀄󰀄 A chiusura del suo saggio Pierron passa brevemente in rassegna gli xilografi brussellesi. Gli artisti su cui il critico belga concentra particolarmente la sua attenzione, per impegno e genuinità di risultati, sono René Leclercq (󰀁󰀈󰀈󰀀󰀁󰀉󰀄󰀉) e Robert Davaux (󰀁󰀈󰀈󰀅-󰀁󰀉󰀆󰀅). Leclercq è lodato soprattutto per la sua 󰀃󰀈. Tra i libri per bambini più importanti illustrati da Tytgat, meritano particolare attenzione l’edizione in lingua francese delle favole di Hans Christian Andersen e il famoso Le petit chaperon rouge di Charles Perrault. 󰀃󰀉. LEBEER 󰀁󰀉󰀃󰀇; VAN DEN BUSSCHE ET AL. 󰀁󰀉󰀉󰀈. 󰀄󰀀. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀆󰀁. 󰀄󰀁. BARILLI 󰀂󰀀󰀀󰀀; M ARCHIONI 󰀂󰀀󰀁󰀉. 󰀄󰀂. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀄b. 󰀄󰀃. BONZANO 󰀂󰀀󰀁󰀅; M ARCHIONI 󰀂󰀀󰀀󰀆. 󰀄󰀄. A LTEA 󰀂󰀀󰀀󰀄, p. 󰀈.

󰀁󰀉󰀁󰀄 IL

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capacità di rendere con pochi e potenti segni la drammatica plasticità dei corpi senza mai ricorrere all’uso di fini tratteggi o sottili screziature: «La saldezza dei contorni, la precisione ritmica delle forme, l’ampiezza de rilievo, la piena armonia della composizione si ritrovano nei numerosi ornamenti ch’egli ha incisi».󰀄󰀅 Tanta è la fermezza e la forza con cui Leclercq incide le sue tavolette di legno, che in alcune occasioni sembra quasi “tradurre” in xilografia le sculture del più anziano collega George Minne e dunque, come lui, forse anch’egli è ancora troppo legato a una tipologia di raffigurazione di matrice “simbolica” piuttosto che genuinamente espressionista. Per quanto riguarda Davaux, invece, quest’ultimo, al pari del sopra indicato Tytgat, si presta, forse meglio di ogni altro artista belga fin qui esaminato, a validare la tesi di una stretta vicinanza fra gli artisti belgi e quelli del rifondato cenacolo “Eroico” post-secessione. Nel suo caso, però, i possibili raffronti non devono essere rintracciati nei territori del folclore o dell’infantilismo, ma più propriamente in quella parte della ricerca artistica volta a reificare in uno stile il più “regressivo-aggressivo” possibile le inquietudini del mondo moderno, ossia exprimere ciò che ribolle dentro l’animo dell’uomo contemporaneo. Tutto questo si traduce in una xilografia che rivela un uso “brutale” del mezzo, in cui il bulino e la sgorbia si scontrano con il blocco di legno in maniera violenta, senza mediazioni, dando così vita a immagini fortemente deformate: «[Davaux] contrappone nettamente i bianchi e i neri, senza passaggi di graffiature, e i suoi neri molto ampi sono franchi, pieni, senza penombre e senza tratteggi. Tutto è espresso per piani vasti e schematici»󰀄󰀆 (Fig. 󰀄). Allo stesso modo procedono anche i campioni della “xilografia eroica” come Lorenzo Viani (󰀁󰀈󰀈󰀂-󰀁󰀉󰀃󰀆), le cui incisioni sono «scavate con barbara violenza e con impeto prezzante, ma piene d’una chiusa forza angosciosa»,󰀄󰀇 oppure il già citato Emilio Mantelli, anche lui feroce intagliatore che, come ricorda Cozzani «aveva nelle mani la rude potenza che richiede il travaglio dei bulini e che tanto forte e succinto era il suo modo di lavorare da sdegnare i bulini troppo sottili in favore dello scalpello a dente incisivo che morde crudamente la tavola»󰀄󰀈 (Figg. 󰀅-󰀆). Con Davaux Pierron conclude la sua breve, ma esaustiva ricognizione sugli artisti incisori belgi contemporanei e chiosa questo suo intervento rilevando che, seppure la sua nazione non possegga un gran numero di xilografi, tuttavia essi possono vantare un’apprezzabile diversità di modi di espressione e che 󰀄󰀅. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀆󰀁. 󰀄󰀆. Ivi, p. 󰀁󰀆󰀄. 󰀄󰀇. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀄c, s.p. 󰀄󰀈. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀈, p. 󰀄󰀅󰀅.

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Fig. 󰀄. Robert Davaux, Paesana, xilografia, (in L’Eroica, aprile-maggio 󰀁󰀉󰀁󰀄)

Fig. 󰀅. Emilio Mantelli, Autoritratto, xilografia, 󰀁󰀉󰀁󰀃

Fig. 󰀆. Lorenzo Viani, Ritratto di Emilio Mantelli, xilografia, 󰀁󰀉󰀁󰀅

󰀁󰀉󰀁󰀄 IL

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tutti, chi più chi meno, non «s’impastoi nella imitazione degli antichi, né si tragga a rimorchio dietro gli eccentrici d’oggi […]. Essi derivano dagli antichi ciò che in essi è eterno, prendono ai novatori ciò che nelle loro audacie è logico e vitale».󰀄󰀉 Con quest’ultima affermazione Cozzani poté dirsi pienamente soddisfatto di tale studio che confermava, come era sua intenzione, l’inserimento dei suoi artisti e collaboratori all’interno di quella “internazionale espressionista” cui aspirava sin dal momento dello strappo con De Carolis e sodali: «Imprendendo il nuovo e più scabro cammino, con più ferma e chiara fede, L’Eroica è lieta di attestare con questo fascicolo dedicato agli xilografi del Belgio, che i suoi principi sono quelli a cui si ispirano i più valorosi artisti europei».󰀅󰀀

󰀄󰀉. PIERRON 󰀁󰀉󰀁󰀄b, p. 󰀁󰀆󰀄. 󰀅󰀀. COZZANI 󰀁󰀉󰀁󰀄a, p. 󰀁󰀅󰀂.

Maurits Cornelis Escher agli esordi: fra Art nouveau e passione per l’Italia Marco BUSSAGLI Fino al 󰀂󰀀󰀁󰀄, l’idea corrente della critica che si era occupata di Maurits Cornelis Escher aveva sempre considerato il percorso dell’incisore olandese diviso in due segmenti contigui, ma in certo senso contrapposti. In altri termini, nessuno si era mai accorto che il periodo della formazione, incluso il lungo soggiorno in Italia, era assolutamente propedeutico a quello della maturità che aveva reso l’artista celebre in tutto il mondo.󰀁 Maurits Cornelis Escher nacque a Leeuwarden nel 󰀁󰀈󰀉󰀈 e fu uno dei più grandi incisori e grafici olandesi. Il suo nome è indissolubilmente legato alle incisioni su legno, alle mezzetinte e alle litografie che presentano costruzioni impossibili e sfruttano, personalizzandola, la divisione regolare del piano per creare composizioni mai viste prima e di grande fascino.󰀂 Tuttavia, la sua formazione fu ben più articolata e complessa di quanto si possa immaginare. Fra le prime incisioni realizzate dal giovane artista quando aveva diciotto anni c’è una gallina (B. 󰀁󰀀), kip in olandese, dalle forme piuttosto stilizzate. Nata quasi per gioco, come alternativa alla musica, altra passione giovanile, la pratica incisoria s’alternava all’impegno per lo studio che non gli dette mai grandi soddisfazioni. Figlio di George Arnold – un ingegnere civile che lavorava per il governo, e di Sarah Gleichman – “Mauk”, come veniva chiamato affettuosamente, era il minore di tre figli. Di famiglia benestante, viveva nella grande ed elegante casa denominata Princessehof, ossia «corte della principessa», che, in seguito, sarebbe diventata il museo che avrebbe ospitato le sue mostre e le sue opere. Era di carattere schivo e riservato, anche per via di una carriera scolastica tutt’altro che brillante. Il padre l’avrebbe voluto ingegnere come lui, ma i suoi interessi erano di tutt’altro genere. Per questo, i primi soggetti nacquero N.B.: I numeri fra parentesi riferiti alle incisioni di Escher e preceduti da una B (per Bool), si riferiscono al catalogo ragionato (F. H. Bool, J. R. Kist, F. Wierda, J. L. Locher, M.C. Escher: His Life and Complete Graphic Work, New York 󰀁󰀉󰀈󰀂). 󰀁. A proporre la nuova lettura è stato chi scrive. Si veda per esempio Reggio Emilia, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄. 󰀂. Per una panoramica sull’incisore frisone, sebbene di superata impostazione, si veda il classico L OCHER 󰀁󰀉󰀇󰀈.

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proprio in ambito familiare, come testimonia il primo ritratto del padre (B. 󰀁), realizzato nello stesso anno della gallina, che ne anticipò diversi altri, fra i quali la celebre litografia del 󰀁󰀉󰀃󰀅 (B. 󰀂󰀇󰀄). Come quel pollo, il ritratto era su linoleum e presentava il e presentava il profilo del genitore insieme morbido e spigoloso, con un piglio che rivelava già una personalità inusitata. Fu poi la volta degli amici e non è un caso che, sempre in quel 󰀁󰀉󰀁󰀆, il giovane artista abbia realizzato il primo di una lunga serie di ex-libris, in questo caso dedicato a Bastiaan Kist (B. 󰀂), conosciuto tre anni prima ai corsi di religione frequentati ad Arnhem, dove si era trasferito nel 󰀁󰀉󰀀󰀇 con la famiglia. La piccola stampa a fondo blu, rappresenta uno scheletro nero, perché visto in controluce, che si accinge a sedersi o ad alzarsi da una bara chiusa; intorno, sta la scritta a caratteri cubitali col nome e il cognome del dedicatario: Bastiaan Kist. Si tratta di uno dei primi giochi di parole e immagini che avrebbero caratterizzato l’arte matura di Escher (si pensi a Metamorphose). Infatti, il cognome del suo amico, alla lettera, significa «cassetta», ma pure «bara». Così, la traduzione della scritta, se si tiene conto anche del disegno, può essere «la bara di Bastiaan» che, però, ironia della sorte, si chiama «Bastiano Bara». Tuttavia, Bastiaan Kist vuol dire anche «di Bastiaan Kist», per la posizione che ha nell’ex libris, con chiaro riferimento al libro in cui la piccola stampa sarebbe stata collocata. Insomma, il libro di Bastiano Bara, con lo scheletro che si siede o si alza dalla bara è un sottile gioco d’immagini e parole che stando fra il grottesco e l’ironico, anticipa molto della fase matura di Escher.󰀃 Sempre nell’ambito delle proprie amicizie, Escher trovò il modo di svolgere la pratica incisoria in maniera un po’ più professionale, utilizzando il torchio che il pittore e grafico Gert Stegeman (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀄󰀀) aveva nel suo studio. Il 󰀁󰀉󰀁󰀇, ossia l’anno in cui ebbe l’occasione appena ricordata, fu anche il momento in cui cominciò a sperimentare la tecnica dell’acquarello che poi utilizzerà nel corso della sua carriera per sviscerare tutte le possibilità della divisione regolare del piano.󰀄 I primi acquarelli, però, erano di tutt’altra natura e soggetto, visto che prendevano in considerazione la rappresentazione del cranio come immagine della vanitas. Il foglio, della Collezione Roosevelt, interpreta il tema in modo conforme alla tradizione e mostra un cranio illuminato a luce radente, reso con ombre semplificate di un certo impatto visivo. La sapiente disposizione delle ombre all’interno della cavità orbitaria, con la forzatura delle fessure dell’osso sfenoide, allude alla forma dell’occhio conferendo al cranio uno sguardo inquietante e

󰀃. BUSSAGLI 󰀂󰀀󰀁󰀆, pp. 󰀆󰀆󰀈-󰀆󰀆󰀉. 󰀄. Sugli acquerelli si veda alla nota 󰀁󰀁.

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malinconico.󰀅 Una declinazione ben più ironica del tema compare in un altro acquarello conservato nella medesima collezione americana. Si potrebbe intitolare “Attenti al fumo” questa sorta di disegno allegorico contro un’abitudine pericolosa. Si tratta, infatti, di un cranio, con tanto di cappello a cilindro e sigaretta in bocca che mette sotto gli occhi di tutti quali siano gli effetti del fumo, diligentemente indicati nel cartellino sottostante che raccoglie l’elenco delle principali patologie. Qui, infatti, si può leggere «Surgeon General Warning. Smoking Causes Lung Cancer, Heart Disease, Emphysema and May Complicate Pregnancy».󰀆 La serietà dell’avvertenza contrasta con l’ironia dell’immagine, che pare burlarsi di tutti i disastri che il fumo può causare alla nostra salute, anche se il risultato è più che esplicito. Le scelte di Escher, fra il grottesco e il macabro, rivelano una sensibilità particolare, figlia evidentemente di un animo inquieto alla ricerca di un proprio equilibrio interiore ancora non del tutto conquistato. Fu certamente la frequentazione a Delft della Grafische Kunstenschool (Scuola di Arti grafiche) diretta e fondata da Samuel Jessurun de Mesquita (󰀁󰀈󰀆󰀈-󰀁󰀉󰀄󰀄) che gli permise di acquisire, prima di tutto, la padronanza di sé e poi la maestria nella tecnica incisoria. Di origine ebraica, de Mesquita fu un incisore capace e costituì il punto di riferimento del giovane artista che lo considerò l’amato maestro, scomparso, purtroppo, da deportato nell’inferno di Auschwitz. A lui l’allievo famoso dedicò una mostra d’incisioni alla fine della guerra, mentre la sua foto rimarrà sempre appesa sull’ormai famosa anta dell’armadio di Escher, che faceva parte del suo studio.󰀇 Fu grazie all’insegnamento di de Mesquita che il giovane artista poté avvicinarsi al mondo decorativo dell’Art nouveau che ebbe tanta influenza sul percorso artistico della sua maturità. Bisogna, infatti, ricordare che una delle novità di questo movimento, noto in Italia anche come stile floreale, stile Liberty o arte nuova, sviluppatosi tra la fine dell’Ottocento e il primo decennio del Novecento (ma – come stiamo verificando – con attardamenti provinciali quali quello di de Mesquita), fu proprio l’impiego massiccio della pratica 󰀅. EMMER, SCHATTSCHNEIDER 󰀂󰀀󰀀󰀃. 󰀆. La didascalia spiega: «Avvertenza di Chirurgia Generale. Il fumo causa il cancro del polmone, malattie cardiache, l’enfisema e può complicare la gravidanza». 󰀇. Sul maestro di Escher cfr. VERKRUYSEN 󰀁󰀉󰀂󰀅. L’articolo, il cui titolo letteralmente, vuol dire «Disegni e schizzi di S. Jessurun De Mesquita» prende in esame una serie di disegni a penna colorati a mano, gessetti, dipinti ad olio, tutti dalla vena decisamente ironica e grottesca, purtroppo pubblicati in bianco e nero. Non di rado i soggetti sono ripresi dal mondo ebraico. Lo stile, a differenza delle incisioni, risulta decisamente espressionista. La rivista è reperibile sul web al seguente indirizzo: https:// magazines. iaddb.org/issue /WEN/ 󰀁󰀉󰀂󰀅-󰀀󰀅-󰀀󰀁/edition/󰀇-󰀁/page/󰀅. Ringrazio l’artista e storico della stampa Edoardo Fontana per la segnalazione. Si veda pure la tesi di dottorato dell’Università di Leida: VAN E S 󰀂󰀀󰀁󰀀. Il testo, in olandese, è reperibile e scaricabile sul web al seguente indirizzo: https://openaccess. leidenuniv.nl/ bitstream/handle/󰀁󰀈󰀈󰀇/󰀁󰀆󰀂󰀂󰀇/proefschrift%󰀂󰀀 jonieke%󰀂󰀀van%󰀂󰀀es.PDF?sequence=󰀁󰀀.

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della tassellazione o divisione regolare del piano.󰀈 Infatti, l’Art nouveau coinvolse le arti figurative, l’architettura e le arti applicate. Un esempio, in questo senso, è la celebre cartella di Kolo Moser nota, non a caso, come Die Quelle, ossia «La fonte», che voleva proporsi appunto come fonte d’ispirazione per architetti, decoratori e designers ante-litteram. Professionisti del genere, infatti, avrebbero potuto attingere alle proposte formulate da Moser per progetti di carte da parate, tessuti per arredamento come tende e rivestimenti di mobili, carte da risguardi per i libri, arredi da bagno e via di questo passo. La gran parte di questi esempi, tirati a litografia, anticipano tipologie di tassellazioni figurative e geometriche che saranno tipiche dell’Escher maturo.󰀉 Bisogna ricordare, infatti, che il procedimento per dividere un piano in maniera regolare ha in genere un modulo geometrico costituito da figure semplici come il triangolo, il quadrato e l’esagono, oppure dalla combinazione di questi. Le combinazioni per ottenere questi risultati, in geometria, sono solo 󰀁󰀇 (ossia le stesse dei gruppi cristallografici piani) e sono basate sulle trasformazioni isometriche di riflessione, rotazione, traslazione e glissoriflessione.󰀁󰀀 Escher non conobbe la cartella delle litografie di Moser se non quando era già un artista formato e per questo fu sempre convinto di essere stato il primo ad inventare una forma di tassellazione figurata quando invece il “designer” austriaco lo aveva ampiamente anticipato. Tuttavia, va detto che l’opera di Moser non sviscerò in alcun modo tutta la gamma di possibilità della divisione regolare del piano, cosa che non solo Escher fece con la serie dei centotrentasette acquarelli conservati in varie collezioni pubbliche e private, ma elaborò soluzioni assolutamente originali, frutto della sua genialità personale.󰀁󰀁 Una genialità che, tuttavia, fu stimolata dalla frequentazione della scuola di de Mesquita, di formazione Art nouveau. Belgio e Olanda, da Henry van de Velde a Jan Toorop (󰀁󰀈󰀅󰀈-󰀁󰀉󰀂󰀈), erano permeati da questo nuovo stile che si diffuse con una certa rapidità in tutta Europa. Toorop trascorse la prima infanzia a Giava, dove nacque, ma nel 󰀁󰀈󰀆󰀉 tornò nei Paesi Bassi dove frequentò l’Accademia di Belle Arti di Amsterdam (󰀁󰀈󰀈󰀀-󰀁󰀈󰀈󰀂) divenendo celebre come illustratore.󰀁󰀂 Tutto questo per dire che l’ambiente artistico della regione era tutt’altro che lontano dagli sviluppi dello stile floreale. Grazie all’insegnamento di de Mesquita, figura di grande personalità, Escher ebbe modo di avvicinarsi a questo 󰀈. Sull’Art nouveau in quanto movimento internazionale si veda M AZARAKY, VANDENBREEDEN 󰀂󰀀󰀀󰀆. 󰀉. Sull’opera di Kolo Moser rimando a Wien, 󰀂󰀀󰀀󰀇. 󰀁󰀀. Per un approfondimento del tema si veda GRASSELLI, COSTA 󰀂󰀀󰀁󰀃, pp. 󰀃󰀃-󰀅󰀃. 󰀁󰀁. La serie completa degli acquarelli è pubblicata in SCHATTSCHNEIDER 󰀁󰀉󰀉󰀂, pp. 󰀁󰀁󰀆-󰀂󰀂󰀉. 󰀁󰀂. Su van de Velde si veda BRINKS 󰀂󰀀󰀀󰀇. Su Toorop: L OOSEN, DE BRUIN 󰀁󰀉󰀉󰀇, pp. 󰀁󰀄-󰀂󰀀.

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movimento che influì fortemente sulla sua formazione. Le opere di de Mesquita, d’altra parte, erano profondamente significanti, oltre che tecnicamente ineccepibili e per nulla aliene dall’impiego della divisione regolare del piano in termini geometrici e decorativi. Lo dimostra una xilografia come Donna che dorme, del 󰀁󰀉󰀁󰀇, dove la stoffa del divano è ornata da un motivo geometrico complesso, costruito con la tecnica che abbiamo appena illustrato. Anche in un’altra incisione, Extase (󰀁󰀉󰀂󰀂), utilizza, nella parte ornamentale ai lati della figura femminile, questa tecnica, sia pure in maniera semplificata rispetto all’altra.󰀁󰀃 Del resto, che le prime incisioni del giovane Escher abbiano più che evidente il caratteristico tratto liberty lo rivela la preponderanza dell’elemento ornamentale. È il caso di una xilografia come De val van de mens (B. 󰀄󰀉), realizzata nel 󰀁󰀉󰀂󰀀 e dedicata alla scena del peccato originale, come spiega il titolo che vuol dire «la caduta dell’uomo». Qui le foglie dell’albero del Bene e del Male, ridotte ad ampie masse compatte, sono decorate da picchiettature che, disposte in maniera geometrica, dividono il piano in maniera regolare. In quello stesso anno riprese con le incisioni in legno il vecchio tema del cranio (B. 󰀃󰀉), questa volta visto di profilo e prese anche a sperimentare la litografia policroma come quella dedicata alla sua cara amica Roosje Ingen Housz (B. 󰀆󰀃). Per rimanere nell’ambito delle collaborazioni intime, appartiene a questo stesso torno di tempo la realizzazione di Flor de Pascua («fiore di Pasqua»), un testo ironico, scritto da Aad (Adriano) van Stolk e pubblicato a Baarn dall’editore Hollandia-Drukkerij nel novembre del 󰀁󰀉󰀂󰀁. La copertina, che raffigura un albero passante da un’anta all’altra, sotto cui si nota un ragazzino con un fiore in mano, fu disegnata dall’altra amica di Escher coinvolta in questa piccola impresa: Fiet van der Does de Willebois, con cui si era da poco sposato Aad. Il libretto, infatti, fu pensato per Jantje, il figlio nato in estate da Fiet ed Aad. Tutte le incisioni interne non solo rivelano una chiara attinenza con lo stile Art nouveau, ma anticipano molti dei temi che saranno sviluppati più avanti nel corso della lunga carriera dell’artista. Basterà, in questo senso, ricordare Schoonheid (B. 󰀈󰀂) ossia «Bellezza» che azzarda una divisione regolare del piano entro schemi geometrici ad incastro, oppure Zondebok (B. 󰀆󰀈), alla lettera «Capro espiatorio» che contrappone Cristo al caprone demoniaco in una composizione diagonale, basata sul bianco e nero, che anticipa molti dei motivi a incastro che vedranno insieme rettili, pesci o uccelli.󰀁󰀄 Tuttavia, una delle opere più significative, che mostra bene come l’insegnamento di de Mesquita fosse giunto a bersaglio nella sensibilità e nell’animo di 󰀁󰀃. Sulle incisioni si romanda a VAN E S 󰀂󰀀󰀁󰀀, pp. 󰀃󰀇-󰀃󰀈. 󰀁󰀄. Sulle citate incisioni di Flor de Pasqua: Roma, 󰀂󰀀󰀁󰀄-󰀂󰀀󰀁󰀅, p. 󰀂󰀀󰀆.

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Escher, è la seconda e ultima litografia policroma della produzione dell’incisore frisone. Si tratta, infatti, di una losanga a fondo rosso entro la quale si dispongono una serie figure che sembrerebbero caricature di lottatori di sumo (B. 󰀆󰀆). È questo il primo esempio dove si è sviluppato il tema della tassellazione regolare del piano con un modulo figurato. Subito dopo, dalla fantasia di Escher uscì un’altra opera che sarebbe rimasta celebre e che avrebbe fatto la gioia dei collezionisti perché nota in pochissime copie: Acht hoofden (B. 󰀉󰀀), ossia «Otto teste».󰀁󰀅 A differenza della losanga, qui, la divisione regolare del piano è garantita da otto moduli diversi, ossia teste maschili e femminili, ma pure grottesche e demoniache che si incastrano perfettamente l’una con l’altra, senza soluzione di continuità. Si tratta di un virtuosismo di cui l’autore dovette andare particolarmente fiero, ma che, come si è visto, affondava le radici nella cultura figurativa Art nouveau, di cui de Mesquita era un esponente di un certo rilievo. D’altra parte, la dipendenza dello stile di Escher da quello floreale appena ricordato emerge in molte delle opere del suo percorso iniziale, al di là dello specifico della tassellazione. Basterà infatti ricordare alcune delle incisioni della serie degli Emblemata (su cui più avanti, si tornerà brevemente) per rendere concreta ed evidente queste radici figurative. In altre occasioni ho paragonato l’emblema della palma (Fig. 󰀁; B. 󰀁󰀆󰀇) al raffinato manifesto realizzato nel 󰀁󰀉󰀂󰀅 da Giovanni Guerrini per la II Mostra Internazionale Arti decorative (Fig. 󰀄). Sarà poi sufficiente ammirare il frontespizio della serie che abbiamo citato per riconoscere nell’elegante pavone che fa la ruota (B. 󰀁󰀆󰀀) un elemento decorativo che ha poco da invidiare a immagini consimili quali quelle pensate da René Lalique per i suoi gioielli.󰀁󰀆 Del resto, la propensione alla dimensione decorativa emerge anche in incisioni come la serie dedicata ai sette giorni della creazione, dove lo Spirito di Dio che aleggia sulle acque ha una matrice liberty del tutto evidente.󰀁󰀇 Sottolineo questo aspetto per rendere ancor più evidente come lo stile appreso da de Mesquita permeasse fino in fondo il suo linguaggio espressivo. In particolare, l’incisione dedicata a San Francesco che predica agli uccelli rivela un’attenzione tutt’altro che superficiale alla tematica religiosa e del sacro. Realizzata nel 󰀁󰀉󰀂󰀂 e intitolata St. Francis 󰀁󰀅. Sull’incisione Otto teste si rimanda alla scheda dello scrivente: Scheda 󰀇󰀁, in Reggio Emilia, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄, p. 󰀂󰀃󰀆. 󰀁󰀆. Si veda la Scheda 󰀆󰀄, in Reggio Emilia, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄, p. 󰀂󰀃󰀅. 󰀁󰀇. La scomparsa del fratello Arnold August che, nel 󰀁󰀉󰀂󰀅, perse la vita in un incidente di montagna, ripropose all’artista, in maniera drammatica, il tema del suo rapporto con il sacro. Così, fra il 󰀁󰀉󰀂󰀅 e il 󰀁󰀉󰀂󰀆, incise varie opere dedicate ai sette giorni della Creazione, nate sull’onda dell’emozione. Al di sotto della prima scena della serie, l’artista ha inciso i testi del Genesi, riferiti a ciascun giorno, con riferimento ai diversi passi. Un’ulteriore ed interessante particolarità è che l’artista ha sentito la necessità di scrivere in italiano. L’intera serie, infatti, venne concepita e realizzata a Roma.

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Fig. 󰀁. M. C. Escher, St. Francis, xilografia, 󰀁󰀉󰀂󰀂. © 󰀂󰀀󰀂󰀀 The M.C. Escher Company-The Netherlands. All rights reserved. www.mcescher.com

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Fig. 󰀂. Maurits Cornelis Escher, Emblemata. Second title-page, xilografia, 󰀁󰀉󰀃󰀁. © 󰀂󰀀󰀂󰀀 The M.C. Escher CompanyThe Netherlands. All rights reserved. www.mcescher.com

(Fig. 󰀁; B. 󰀈󰀉), l’incisione si riferisce al testo della Legenda major (XII, 󰀃) che nel racconto restituisce un’atmosfera strettamente legata all’ambiente umbro frequentato dal Santo di Assisi: «Andando il beato Francesco verso Bevagna, predicò a molti uccelli; e quelli esultanti stendevano i colli, protendevano le ali, aprivano i becchi, gli toccavano la tunica; e tutto ciò vedevano i compagni in attesa di lui sulla via». La scena concepita dall’artista olandese è però di tutt’altro tenore. La figura ascetica del Santo di Assisi si staglia sullo sfondo di un immenso albero su quale stanno appollaiati uccelli di tutti i generi, sebbene idealizzati e ridotti ad elementi di decorazione: dal pappagallo alla civetta, dal condor al corvo, dal falco al picchio di Lineated, fino all’ibis posto dinanzi ai piedi di Francesco. L’intento, più che scoperto, è quello di alludere

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Fig. 󰀃. Maurits Cornelis Escher, Emblemata. Palm tree, xilografia, 󰀁󰀉󰀃󰀁. © 󰀂󰀀󰀂󰀀 The M.C. Escher Company-The Netherlands. All rights reserved. www.mcescher.com

al fatto che la predica fosse rivolta al mondo e non soltanto agli uccelli incontrati lungo il tragitto verso Bevagna. Escher caratterizza alcuni uccelli con la stessa aureola che circonda la testa del Poverello di Assisi. Anche qui, una scelta non casuale, in quanto ad averla sono soltanto l’ibis e il pappagallo; animali, cioè, dal profondo significato simbolico giacché il secondo rappresenta il Cristo e il primo rimanda al dio Toth, la divinità della Sapienza che è la prefigurazione dell’Ermete Trismegisto. Questa breve digressione aprirebbe un tema che non è mai stato affrontato e al quale solo chi scrive ha contribuito: quello del rapporto di Escher con il sacro.󰀁󰀈 Non è questa la sede per poterci 󰀁󰀈. BUSSAGLI 󰀂󰀀󰀁󰀆, pp. 󰀆󰀆󰀈-󰀆󰀇󰀃. Si veda pure: BUSSAGLI 󰀂󰀀󰀀󰀄, pp. 󰀃󰀀 ss.

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sperimentare ulteriormente in questo senso, ma ci limiteremo ad osservare che lo stile adottato, anche in questi casi, è quello della formazione Art nouveau di Escher. Dunque, tornando all’assunto da cui si è partiti, possiamo affermare che non c’è contrapposizione fra il percorso di formazione dell’artista e la sua fase matura. Al contrario di quanto la critica meno accorta continua ad affermare, considerando il suo secondo viaggio all’Alhambra come la folgorazione sulla via di Damasco dell’artista, quando invece al tema della divisione regolare del piano aveva già guardato da tempo, per le ragioni che abbiamo esposto in precedenza. Anche il soggiorno in Italia, però, ebbe un influsso su questa scelta. Sebbene fossero altri i motivi che spinsero l’artista a stabilirsi in Italia, ci furono almeno un paio di occasioni nel corso delle quali i capolavori della penisola rientrarono in questo orizzonte di ricerca. Bisogna ricordare, infatti, che nel corso del viaggio nell’amato paese, Maurits, nel 󰀁󰀉󰀂󰀃, giunse fino a Ravello dove ebbe modo di ridisegnare, con acquarello e inchiostro, l’apparato decorativo del pulpito della cattedrale i cui mosaici rappresentano altrettanti esempi di divisione regolare del piano. Oggi conservati nella collezione dello statunitense di Michael Sachs, nel Connecticut, i disegni studiano con maniacale precisione le posizioni delle piccole tessere che la bottega di Nicola di Bartolomeo da Foggia mise in opera per abbellire questo capolavoro del XII secolo.󰀁󰀉 L’altra sollecitazione, come ho avuto già modo di scrivere, venne dai vari soggiorni senesi (nel 󰀁󰀉󰀂󰀁, nel 󰀁󰀉󰀂󰀂, nel 󰀁󰀉󰀂󰀃 e nel 󰀁󰀉󰀃󰀁) che portarono ad Escher non solo la gioia di proficue vacanze di lavoro ma anche la soddisfazione della sua prima mostra tenuta presso il Circolo Artistico Senese dal 󰀁󰀃 al 󰀂󰀆 agosto 󰀁󰀉󰀂󰀃, con il titolo quanto mai calzante «Bianco e Nero» che alludeva tanto alla balzana, stemma della città di Siena, quanto alle scelte grafiche dell’artista.󰀂󰀀 Il girovagare per la città, partendo dalla pensione Alessandri, allora aperta in via Sallustio Bandini, 󰀁󰀉, portò l’artista a visitare il Duomo, la biblioteca Piccolomini, da lui chiamata “libreria”, la Pinacoteca e tanti altri monumenti, oltre che ad ammirare i drappelli dei contradaioli in costume che attraversavano le vie di Siena con le bandiere al vento. Tutto questo è scritto nel suo diario dove, a proposito del 󰀇 maggio 󰀁󰀉󰀂󰀂, poteva scrivere: «La mattina ho seguito un’allegra sfilata, composta da una banda musicale seguita da un gran numero di giovani in costume medievale, ciascuno dei quali faceva sventolare un vessillo i cui colori corrispondevano a quelli del loro costume».󰀂󰀁 Bisogna, infatti, sottolineare che le bandiere di contrade come il Bruco, la 󰀁󰀉. SCHATTSCHNEIDER 󰀁󰀉󰀉󰀂, pp. 󰀁󰀂 e 󰀁󰀃. 󰀂󰀀. BUSSAGLI in Reggio Emilia, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄, pp. 󰀁󰀀-󰀁󰀁. 󰀂󰀁. SEMERARO 󰀁󰀉󰀉󰀆, p. 󰀂󰀆.

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Fig. 󰀄.  Giovanni Guerrini, Manifesto per la II Mostra Internazionale delle arti decorative, cromolitografia, 󰀁󰀉󰀂󰀅. Treviso, Museo Nazionale Collezione Salce

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Chiocciola, l’Onda, il Leocorno e l’Istrice hanno motivi decorativi che altro non sono se non divisioni regolari del piano. Non solo, ma anche fra le ricche tarsie del Duomo di Siena si trovano esempi di divisione regolare del piano, come nella decorazione della volta della biblioteca Piccolomini.󰀂󰀂 Tuttavia, il lungo soggiorno di Escher in Italia, dal 󰀁󰀉󰀂󰀃 al 󰀁󰀉󰀃󰀅, ebbe un peso assai notevole sulla sua formazione non solo per le suggestioni derivate dall’incanto dei nostri paesaggi, ma anche per l’incontro con uno dei più raffinati intellettuali dell’epoca, l’amico Godefridus Johannes Hoogewerff (󰀁󰀈󰀈󰀄-󰀁󰀉󰀆󰀃) che diresse l’Istituto Olandese di Cultura a Roma dal 󰀁󰀉󰀂󰀄 fino al 󰀁󰀉󰀅󰀀, quando si dimise per andare ad insegnare Arte ed iconografia cristiana presso l’Università di Utrecht. Stimato storico dell’arte, alle dipendenze di Federico Hermanin, allora soprintendente alle Gallerie e ai Musei del Lazio e degli Abruzzi, si occupò dei pittori olandesi nelle collezioni dei musei romani. Sua è un’opera come Nederlandsche schilders in Italië in de XVIe eeuw (de geschiedenis van het romanisme), ovvero, Pittori olandesi in Italia nel XVI secolo (la storia del romanismo). Tuttavia, la sua vera passione era l’emblematica e la storia della cultura artistica. A lui si deve un testo d’avanguardia come Verbeelding en voorstelling (Immaginazione e rappresentazione), pubblicato ad Amsterdam nel 󰀁󰀉󰀃󰀉, che è uno studio sullo sviluppo della consapevolezza artistica e il gusto dell’antichità nel presente.󰀂󰀃 Questa sua effervescenza culturale – non a caso era amico di Aby Warburg – spiega bene il motivo per il quale decise di “giocare” con Escher alla realizzazione della serie degli Emblemata – concepita per aiutare economicamente Escher –, costituita da ventiquattro incisioni che illustrano altrettanti motti in latino, coniati proprio da Hoogewerff, che si firma con lo pseudonimo di Drijfhout.󰀂󰀄 Di tutte le incisioni, in questa sede, se ne vuole esaminare una sola, quella dell’Emblema XIII che raffigura un alveare nella tempesta, sferzato dal vento e dalla pioggia. Come ovvio, le api stanno dentro e si guardano bene dall’uscire. Il motto latino che l’accompagna è: «In adversis sedulitas inepta», ossia «Nelle avversità la cocciutaggine è impotente». In altri termini: è inutile incaponirsi nel volersi opporre per forza agli ostacoli insormontabili. Commenta la disillusa frase coniata da Hoogewerff, il testo in olandese antico, pure di Hoogewerff, che recita: «Bedrijvigheid getroost, arbeidzaam, onverpoosd,

󰀂󰀂. Idem, pp. 󰀂󰀅-󰀂󰀉. 󰀂󰀃. Su Hoogewerff si rimanda a COLINI 󰀁󰀉󰀆󰀅-󰀁󰀉󰀆󰀆, p. 󰀄. Si veda pure VAN K ESSEL 󰀂󰀀󰀁󰀃, pp. 󰀁󰀁-󰀁󰀂, consultabile on line al seguente indirizzo: http://resources.huygens.knaw.nl/bwn󰀁󰀈󰀈󰀀-󰀂󰀀󰀀󰀀/lemmata/ bwn󰀂/hoogwerffgj [󰀁󰀂-󰀁󰀁-󰀂󰀀󰀁󰀃]. 󰀂󰀄. Un’analisi completa degli Emblemata sta nella Scheda 󰀄, a firma di chi scrive, in Reggio Emilia, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄, pp. 󰀂󰀂󰀅-󰀂󰀂󰀆.

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mits het geweld van’t zwerk niet woedt over ons werk», la cui traduzione è: «La produttività (è) confortata, (rimaniamo) industriosi, ininterrottamente, solo se la violenza delle nuvole alla deriva non inveiscano sul nostro lavoro».󰀂󰀅 Potrebbe sembrare una semplice riflessione sulla vita, venata di saggezza, se non riflettesse sul fatto che il senso si oppone alla morale corrente dell’epoca, che la mitologia fascista andava accreditando nell’Italia di allora. Icona, in questo senso, dell’ideale mussoliniano, mal tollerato tanto da Hoogewerff quanto da Escher, che nel 󰀁󰀉󰀃󰀅 per questo lasciò il nostro paese, era uno strumento bellico come il M.A.S., ossia il «Motoscafo Armato Silurante», da utilizzare in azioni corsare di guerra nautica, il cui acronimo, aveva, però, anche un’altra lettura. M.A.S., infatti, significava pure «Memento Audere Semper», ossia: «Ricordati di osare sempre» che è l’indicazione diametralmente opposta a quanto indicato dal motto concepito da Hoogewerff e illustrato da Escher. L’Emblema XIII, perciò, si configura come una critica così sottile al regime fascista che dovette passare inosservata, così come auspicato.

󰀂󰀅. Traduzione di Carmen Van den Bergh, docente all’università di Leida.

ABSTRACTS «Sono fuori d’ insulto!»: Félicien Rops, graveur sans prix de Rome Véronique CARPIAUX An autodidact, scornful of academicism and passionate about etching techniques, Félicien Rops acquired his practical knowledge in Paris with Félix Bracquemond and Jules Jacquemart. Convinced of the power of creating an international network around etching practices, Rops places Brussels at the centre of this artistic discipline by founding the Société internationale des Aquafortistes. Caustic towards Luigi Calamatta who taught engraving between 󰀁󰀈󰀃󰀈 and 󰀁󰀈󰀆󰀀 in Brussels, Rops is no kinder towards his own pupils. If Italy is not a destination of choice for Rops who preferred Hungary and Spain, his several letters mention Italian issues, especially to explain his passionate attitudes. This contribution aims to help rediscover an artist who, throughout his long career, would avoid the usual paths: the trip to Italy and the Prix de Rome. The adventure of Société internationale des Aquafortistes in this respect is symptomatic of the artist’s desire to abolish references to ancient art and official art history in favour of new techniques and modern artists. La gravure symboliste belge dans les revues et expositions italiennes (󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀁󰀁) Laura FANTI The fin de siècle marked an age of internationalization of the artistic practices, of which Symbolism provides some of the most enduring examples. Given this cosmopolitan, interartistic and sometimes collaborative milieu, the study of the individual experiences of symbolist artists is proving to be an intriguing task and a challenge at the same time. By acknowledging the Belgian symbolists’ fruitful relation with Italian publications, one can map out the often neglected sociological importance of these distribution networks, while at the same time attending to the artistic negotiations of each individual practitioner within this historical context. The same applies to the rise in international exhibitions, where etchings had an undoubted rule. This study aims to discuss the spread of the Belgian symbolists’ prints in cultural magazines and international exhibitions, to understand artists’ negotiations with exhibiting and publishing intermediaries such as the main literary magazines of the period (Emporium, Marzocco and Leonardo), as well as exhibition catalogues (the Venice Biennale and the Amatori e cultori belle arti association).

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Charles Doudelet: gli anni fiorentini, tra Adolfo De Carolis e Maurice Maeterlinck Edoardo FONTANA The road that led the Belgian engraver Charles Doudelet to Italy, at the beginning of the 󰀂󰀀th century, was marked by a deep relationship not only with Italian art, but also with the culture of the country and the cities that welcomed him. In Florence, Doudelet studied ancient manuscripts, but soon his artistic sensibility led him to deal with the Pre-Raphaelite culture of Adolfo de Carolis’ circle. Doudelet’s choice to join the programme of the journal Leonardo, and therefore his adherence to an aesthetic outside of history, is not to be traced back exclusively to the circle of artists and intellectuals who had connections with the magazine, but appears to be totally autonomous. Doudelet’s technique, especially as far as woodcut is concerned, distinguishes him as the original creator of a poetic element that is always coherent though complex, in his extremely personal carving style and in his idealization of a reality often full of cultural references and learned meanings. Presenze nordiche: politiche espositive e acquisizioni pubbliche di stampe belghe e olandesi in Italia all’alba del Novecento Giorgio M ARINI The massive presentation of Dutch and Belgian prints at exhibitions in Italy at the beginning of the 󰀂󰀀th century was instrumental in the astonishing awakening of interest for the so-called “Black and White” arts. Trying to reconstruct this process, the paper aims at an examination of the works by Belgian and Dutch artists acquired in that same period by major Italian museums. Those acquisitions were the result of unsurpassed attention to graphic arts, perceived as a privileged vehicle of exchange, at a time when the newborn Venice Biennale was clearly moving towards making the arts in Italy less provincial along the lines of European Modernism. Through archival documentation in the main institutions in Rome, Florence and Venice, the aim is to highlight how this phenomenon moved parallel with the many exhibitions devoted to prints and drawings and with that of the practice of public acquisitions, which emerged as a natural consequence. Thus, a close relationship becomes evident between acquisitions, art market and collecting, as appears from the purchases by private collectors at the first Venetian Biennale exhibitions.

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Il “Bianco e Nero” alla prima Esposizione Internazionale di Venezia, 󰀁󰀈󰀉󰀅. Philippe Zilcken e la Sala di acqueforti olandesi Alessia DEL BIANCO The presence of a room specifically dedicated to Dutch printmaking at the first Venetian Biennale Exhibition, in 󰀁󰀈󰀉󰀅, clearly heralded in the Italian exhibition context the progressive affirmation of graphic arts as an original language in the artistic culture of the early 󰀂󰀀th century. The essay aims at outlining the organisation of the exhibition, the purchase of many prints on display by several private collectors, as well as the reception of these novelties by artists and critics in relation to the national and local art scene. The analysis of the documentation preserved in the Biennale’s archive (ASAC, Venice) and the unpublished correspondence between Philippe Zilcken, Leopoldo Bizio and Antonio Fradeletto, bring to light the project, advanced personally by Zilcken, for a room dedicated to Dutch etchings, with the intention of promoting printmaking modeled on the exhibitions organized by the Etsclub at the Pulchri Studio in Paris, Antwerp and New York. The international dialogue launched by the 󰀁󰀈󰀉󰀅 exhibition marked the beginning of a constant presence of rooms dedicated to “Black and White” arts in future editions of the Venice Biennale, thus anticipating, and at the same time paving the way to the multifaceted activity that the art critic Vittorio Pica started in 󰀁󰀈󰀉󰀉. «Bizzarre fantasmagorie simboliche»: l’opera grafica di Jan Toorop nella critica e nelle collezioni italiane Davide L ACAGNINA The reception of Jan Toorop’s oeuvre in Italy was exclusively reserved to a small group of passionate enthusiasts. Though there were few private purchases, and even fewer institutional ones, they signified a growing attention to and reflection about his work, not without some repercussions on the critical debate and research of artists in Italy in the period between Symbolism and Avant-garde. This essay attempts to reconstruct the network of international relationships within which the interest in Dutch Symbolist graphic arts was defined, through the exchange of information, works of art, photographs, articles and monographs, from which new (or unsuspected) personalities of collectors and amateurs would emerge, and with them a whole new dimension of taste documenting an alternative line to the hegemony of the Modernist discourse. The visual fortune of Toorop’s works has been reconstructed through the works exhibited in Italy, those with documentary identification

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and those with presumed identification, as well as those reproduced in the articles and volumes dedicated to his production, in order to try to define the actual legacy of his proposal in Italy. Frank Brangwyn et l’Italie: une première analyse (󰀁󰀈󰀉󰀇-󰀁󰀉󰀁󰀄) Dominique M ARECHAL The Belgian-British artist Frank Brangwyn, celebrated in the early 󰀁󰀉󰀀󰀀s, is currently much less known than he deserves. A versatile artist, he created more than a thousand prints and posters, using all graphic techniques. Brangwyn had a special interest in Italy, a country where he not only travelled extensively, but where he also worked and exhibited. His graphic œuvre influenced an entire generation of Italian artists of the time. This contribution is the first attempt to reconstruct the dissemination of his work in Italy. To this end, several lines of research were followed, such as his contributions to major exhibitions devoted to the arts of Bianco e Nero, the Venice Biennale, the exhibitions of Amatori e cultori belle arti in Rome and those at the Società Leonardo da Vinci in Florence. A survey of the literature of the time reveals an evident influence of his art, which is also testified by the many Italian museums that passionately collected his graphic works. 󰀁󰀉󰀁󰀄, il Belgio “Eroico”. La xilografia belga in Italia alla vigilia della Grande guerra Giuseppe VIRELLI The text proposes an examination of the special issue of L’Eroica, the art magazine edited by Ettore Cozzani, entirely devoted, in April-May 󰀁󰀉󰀁󰀄, to a survey of contemporary Belgian woodcut production. The starting point is the analysis of the essay La Xilografia Belga, written on that occasion by Sander Pierron, a journalist, man of letters and art critic who was a major figure in Brussels’ cultural life. This issue of the journal included works by many artists (namely René Leclercq, Robert Davaux, Max Elskamp, Charles Doudelet, Edgard Tytgat), which are examined here, together with the reasons behind the editorial choices, as well as the critical approach modeled for the Italian public. On these assumptions an attempt is made to shed light on the reasons that led Cozzani to devote an entire issue of L’Eroica to Belgian art and Belgian printmakers.

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Maurits Cornelis Escher agli esordi: fra Art nouveau e passione per l’Italia Marco BUSSAGLI This contribution proposes a reflection on a lesser-known aspect of Escher’s production, that of his training both in the tracks of the Dutch artist Samuel Jessurun de Mesquita and on the wave of the Art nouveau taste. The latter led him to practise the technique of tessellation. Another aspect, intertwined with this, lies in Escher’s relationship with Italy between 󰀁󰀉󰀂󰀁 and 󰀁󰀉󰀂󰀃, when he organized his first solo exhibition in Siena, before settling in Rome from 󰀁󰀉󰀂󰀄 to 󰀁󰀉󰀃󰀅. His study of the wide variety of the Italian landscape profoundly contributed to the birth of Escher’s mature graphic output. One of his most important collaborations was with the director of the Dutch Cultural Institute in Rome, Godfried Hoogewerff, with whom Escher conceived a work in the form of a leaflet entitled Emblemata, a milestone in his youthful artistic activity.

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B Boston, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄: C. ACKLEY (ed.), Holland on Paper in the Age of Art Nouveau, Boston, Museum of Fine Arts, 󰀂󰀀󰀁󰀃-󰀂󰀀󰀁󰀄, Boston 󰀂󰀀󰀁󰀄. Bruxelles, 󰀁󰀉󰀈󰀇: C. DE CRÖES, G. OLLINGER-ZINQUE (éd.), Fernand Khnopff et ses rapports avec la Sécession Viennoise, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 󰀁󰀉󰀈󰀇, Bruxelles 󰀁󰀉󰀈󰀇.

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C ATALOGUES

DE VENTES

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/ C ATALOGHI

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DI VENDITA

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SOURCES

INÉDITES

/ FONTI

INEDITE

C ARRARO 󰀂󰀀󰀀󰀇-󰀂󰀀󰀀󰀈: I Belgi e la Biennale. Premesse e protagonisti del primo padiglione nazionale ai Giardini (󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀁󰀄), tesi di dottorato, Università Ca’ Foscari-IUAV, Venezia 󰀂󰀀󰀀󰀈. DE GROUX 󰀁󰀉󰀀󰀃-󰀁󰀉󰀀󰀄: H. DE GROUX, Journal (Ms 󰀇󰀂󰀁-󰀇󰀂󰀂, Institut d’histoire de l’art, Paris, transcription de Jérôme Descamps). R AMBALDI 󰀁󰀉󰀈󰀃: S. R AMBALDI, «Emporium» e l’arte inglese del suo tempo (󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀂󰀀), tesi di laurea, Università degli studi di Milano, 󰀁󰀉󰀈󰀃. ROUSTAYI 󰀁󰀉󰀉󰀈: M.S.M. ROUSTAYI, Old Myths and New Forms of Orientalism: Gauguin, Toorop, van der Leck, and Mondrian, PhD thesis, Columbia University, The Graduate School of Arts and Sciences, New York 󰀁󰀉󰀉󰀈. TAVINOR 󰀂󰀀󰀁󰀆: M. TAVINOR, “Try what my credit can in Venice do”: The Consumption of British Painting at the Venice Biennale, 󰀁󰀈󰀉󰀅-󰀁󰀉󰀁󰀄, PhD thesis, Royal Holloway, University of London, 󰀂󰀀󰀁󰀆. VIRELLI 󰀂󰀀󰀁󰀂: G. VIRELLI, ‘’L’Eroica’’ e la xilografia italiana dal tardo simbolismo all’espressionismo (󰀁󰀉󰀁󰀁-󰀁󰀉󰀁󰀇), tesi di dottorato, Università degli studi di Bologna.

À

PAR AÎTRE

/ IN

CORSO DI STAMPA

FANTI (in corso di stampa/à paraître): L. FANTI, Belgian Symbolist Artists in Italy. Intermediaries and Exhibitions Strategies at the Turn of the XX th century, in E. GEUDEKER, A. PELGROM (eds.), The Eternal Studio: Artists from the Low Countries in Nineteenth-Century Italy, (conference’s proceedings, Rome, KNIR/Academia Belgica, 󰀁-󰀂 October 󰀂󰀀󰀁󰀉), RKD Studies The Hague (󰀂󰀀󰀂󰀁).

INDEX DES NOMS / INDICE DEI NOMI A Albertini, Luigi, 󰀃󰀅n. Alfieri, Antonio Aiace, 󰀁󰀁󰀀n. Andersen, Hans Christian, 󰀁󰀄󰀄n. Antony De Witt, Antonio Paolo, 󰀁󰀃󰀇

B Balduini, Adolfo, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀄󰀄 Balestrieri, Lionello, 󰀁󰀁󰀀n. Balla, Giacomo, 󰀂󰀉 Baertsoen, Albert, 󰀃󰀆n., 󰀆󰀃-󰀆󰀅, 󰀆󰀈-󰀇󰀀, 󰀇󰀄, 󰀇󰀆, 󰀈󰀉n., 󰀁󰀂󰀆, 󰀁󰀃󰀁 Barbieri, Gino, 󰀁󰀃󰀆 Bardazzi, Emanuele, VIIIn., Xn., XVIn., XVII, 󰀂󰀁, 󰀂󰀆, 󰀂󰀉 Bargagli-Petrucci, Fabio, 󰀁󰀃󰀈n. Baudelaire, Charles, VII, VIIIn., XV, XVIn., 󰀁, 󰀃, 󰀅, 󰀁󰀈, 󰀂󰀄n., 󰀅󰀂n., 󰀈󰀀 Bauer, Marius Alexander, 󰀇󰀀, 󰀇󰀉n., 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀁, 󰀉󰀄 Beardsley, Aubrey, 󰀅󰀉, 󰀉󰀉, 󰀁󰀀󰀂, 󰀁󰀀󰀉 Bernard, Émile, 󰀂󰀄n. Biagi, Guido, 󰀆󰀈 Bianchi, Mosè, 󰀈󰀁 Biasi, Giuseppe, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀄󰀄 Biennale internazionale d’arte di Venezia, VIIIn., X, XII, XVIn., XVIII, XIX, 󰀁󰀅, 󰀂󰀃-󰀂󰀇, 󰀃󰀀-󰀃󰀂, 󰀃󰀅, 󰀃󰀆, 󰀅󰀂n., 󰀅󰀃, 󰀅󰀄, 󰀅󰀆-󰀆󰀁, 󰀆󰀃, 󰀆󰀄, 󰀆󰀅, 󰀆󰀈-󰀇󰀂, 󰀇󰀄, 󰀇󰀉-󰀈󰀃, 󰀈󰀆n., 󰀈󰀇, 󰀈󰀉n., 󰀉󰀁n., 󰀉󰀂, 󰀉󰀄n., 󰀉󰀅, 󰀉󰀆, 󰀁󰀀󰀅, 󰀁󰀀󰀆n., 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀁󰀀, 󰀁󰀁󰀁n., 󰀁󰀁󰀄-󰀁󰀁󰀉, 󰀁󰀂󰀀n., 󰀁󰀂󰀂-󰀁󰀂󰀄, 󰀁󰀂󰀅n., 󰀁󰀂󰀇-󰀁󰀂󰀉, 󰀁󰀃󰀂, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀆󰀃-󰀁󰀆󰀅 Bílek, Alois, 󰀁󰀁󰀈 Bing, Siegfried, 󰀁󰀂󰀂, 󰀁󰀂󰀇n. Bisacco, fratelli, 󰀁󰀁󰀁 Bisi, Emilio, 󰀉󰀀 Bistolfi, Leonardo, 󰀆󰀃 Bizio, Leopoldo, 󰀅󰀈, 󰀅󰀉, 󰀈󰀁-󰀈󰀆, 󰀈󰀉, 󰀁󰀆󰀅 Blake, William, 󰀁󰀀󰀄 Blanc, Charles, 󰀈󰀀 Boccioni, Umberto, 󰀁󰀂󰀀 Boldini, Giovanni, 󰀅󰀃n. Bollettino d’Arte, 󰀆󰀂, 󰀆󰀃 Bollettino di Bottega d’Arte, 󰀄󰀀

Bonnard, Pierre, 󰀁󰀁󰀈 Borsa, Mario, 󰀁󰀂󰀄, 󰀁󰀂󰀅n., 󰀁󰀃󰀂, 󰀁󰀃󰀃 Bosch, Hieronymus, 󰀈󰀈 Boselli, Paolo, 󰀆󰀃 Botticelli, Sandro, 󰀃󰀉 Bracquemond, Félix, VIIIn., XVIn., 󰀃n., 󰀅, 󰀇, 󰀉󰀅, 󰀁󰀆󰀃 Brangwyn, Frank, XII, XIII, XIX, XX, 󰀆󰀂, 󰀆󰀃, 󰀆󰀉, 󰀇󰀅, 󰀇󰀆, 󰀁󰀁󰀁, 󰀁󰀂󰀁-󰀁󰀂󰀇, 󰀁󰀂󰀈n., 󰀁󰀂󰀉-󰀁󰀃󰀃, 󰀁󰀆󰀆 Breitnez, George Hendrik, 󰀈󰀈 Breughel, Pieter, 󰀉󰀂 Brugnoli, Emanuele, 󰀉󰀆 Bucci, Anselmo, 󰀇󰀆 Burne-Jones, Edward Coley, 󰀃󰀃n.

C Cadart, Alfred, 󰀅󰀃 Cagianelli, Francesca, 󰀄󰀈 Calamatta, Luigi, IX, XI, XVII, XIX, 󰀅, 󰀇, 󰀉, 󰀁󰀄, 󰀁󰀆󰀃 Campitelli, Franco, 󰀅󰀀 Canonica, Luigi, 󰀆󰀄 Cantré, Jan-Frans, 󰀄󰀃n. Cantré, Jozef, 󰀄󰀃n. Carpentier, André, 󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀁 Carraro, Martina, Xn., XVIIIn., 󰀁󰀅n., 󰀃󰀄, 󰀅󰀂n. Casati, Alessandro, 󰀁󰀁󰀀 Casorati, Felice, 󰀁󰀁󰀈, 󰀁󰀃󰀇 Celestini, Celestino, 󰀇󰀆 Cézanne, Paul, 󰀁󰀁󰀆 Chahine, Edgar, 󰀃󰀃n., 󰀉󰀅, 󰀁󰀁󰀀n., 󰀁󰀂󰀈n. Chaplin, Élisabeth, 󰀃󰀃n. Chappel, Édouard, 󰀃󰀃n. Charpentier, Alexandre Louis Marie, 󰀁󰀁󰀁 Chéret, Jules, 󰀅󰀉 Chiappelli, Francesco, 󰀇󰀆, 󰀁󰀃󰀃n. Chini, Galileo, 󰀂󰀉, 󰀇󰀅 Claessens, Jan, 󰀁󰀄󰀀 Clairvaux, Victor, 󰀂󰀅n. Claus, Émile, 󰀆󰀉, 󰀇󰀄, 󰀇󰀆 Conconi, Luigi, 󰀈󰀁, 󰀉󰀅, 󰀉󰀆 Cora, Renato, 󰀁󰀁󰀀, 󰀁󰀁󰀁n. Corriere della Sera, 󰀁󰀂󰀅n.

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INDEX DES NOMS

Cosma, Gioacchino, 󰀁󰀁󰀈 Costetti, Giovanni, 󰀂󰀉, 󰀃󰀉, 󰀄󰀃 Costetti, Romeo, 󰀇󰀆 Cottet, Charles, 󰀁󰀁󰀁 Couperus, Louis, 󰀁󰀀󰀃, 󰀁󰀀󰀄 Cozzani, Ettore, 󰀁󰀈, 󰀃󰀇, 󰀄󰀈, 󰀁󰀃󰀅-󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀃n., 󰀁󰀄󰀄, 󰀁󰀄󰀅, 󰀁󰀄󰀇, 󰀁󰀆󰀆 Cremona, Tranquillo, 󰀈󰀁 Cronaca delle Belle Arti, 󰀆󰀃n.

D D’Andrade, Alfredo, 󰀁󰀀󰀆n. D’Annunzio, Gabriele, 󰀁󰀈, 󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀁 Dake, Carel Lodewijk, 󰀅󰀃 Dal Molin Ferenzona, Raoul, 󰀂󰀆 Dal Zotto, Antonio, 󰀁󰀀󰀆n. Danse, Auguste Michel, IX, XVII, 󰀃󰀅n., 󰀁󰀃󰀁 Danse, Louise, IX, XVII, 󰀆󰀈 Danse, Marie, IX, XVII, 󰀁󰀃󰀁 Daumier, Honoré, 󰀈 Davaux, Robert, 󰀁󰀄󰀄-󰀁󰀄󰀆, 󰀁󰀆󰀆 de Albertis, Edoardo, 󰀉󰀆 de Bruycker, Jules, 󰀆󰀉 De Carolis, Adolfo, XI, XIX, 󰀁󰀈, 󰀁󰀉, 󰀂󰀆, 󰀂󰀉, 󰀃󰀇-󰀄󰀅, 󰀄󰀇-󰀅󰀀, 󰀁󰀃󰀆, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀄󰀃n., 󰀁󰀄󰀇, 󰀁󰀆󰀄 de Haas, Maurits Frederik Hendrik, 󰀈󰀂 de Groux, Henry, 󰀁󰀇-󰀁󰀉, 󰀂󰀁-󰀂󰀂, 󰀂󰀃n., 󰀂󰀇-󰀃󰀃, 󰀃󰀅, 󰀃󰀆, 󰀅󰀉, 󰀉󰀅 de Jong, Josselin, 󰀈󰀈 De Nittis, Giuseppe, 󰀅󰀃n. de Riseis, Arturo, 󰀅󰀈, 󰀅󰀉 De Vries, Susanna Cordelia Henriëtte, 󰀈󰀈 De Zwart, Willem, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀈 Del Massa, Aniceto, 󰀁󰀁󰀉 Delacroix, Eugène, 󰀂󰀁 Delaunois, Alfred Napoléon, 󰀂󰀈, 󰀃󰀅n., 󰀆󰀂, 󰀆󰀉, 󰀇󰀀 Della Robbia, Luca, 󰀄󰀄 Delville, Jean, 󰀃󰀈 Deman, Edmond, 󰀃n. Denis, Maurice, 󰀃󰀈, 󰀁󰀁󰀈 Der Kinderen, Anton, 󰀈󰀀n., 󰀈󰀃 des Pruraux, Henry, 󰀂󰀉 Desboutin, Marcellin, 󰀅󰀃 Descamps, Jérôme, 󰀂󰀉n., 󰀃󰀀n. Destrée, Jules, 󰀃󰀅 Di Giorgio, Ettore, 󰀁󰀃󰀆 di San Martino e Valperga, Enrico, 󰀂󰀉n., 󰀆󰀁 Disertori, Benvenuto, 󰀁󰀃󰀇

/ INDICE DEI NOMI Dommartin, Léon, 󰀁󰀄n. Donnay, Auguste, 󰀃󰀈 Doudelet, Charles (Karel), XI, XIX, 󰀁󰀈-󰀂󰀀, 󰀂󰀂, 󰀂󰀅-󰀃󰀁, 󰀃󰀆-󰀅󰀀, 󰀆󰀂, 󰀁󰀃󰀁, 󰀁󰀃󰀈, 󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀃, 󰀁󰀆󰀄, 󰀁󰀆󰀆 Dupont, Pieter, 󰀆󰀂, 󰀆󰀄, 󰀆󰀅, 󰀆󰀉, 󰀇󰀆, 󰀁󰀂󰀈n. Duriau, Alfred Florent, 󰀃󰀅n.

E East, Alfred, 󰀁󰀁󰀁 Elskamp, Max, 󰀁󰀃󰀉, 󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀆󰀆 Emporium, X, XVIII, 󰀁󰀇, 󰀂󰀁, 󰀂󰀃, 󰀃󰀃n., 󰀃󰀈, 󰀄󰀆, 󰀅󰀆, 󰀅󰀇, 󰀆󰀁, 󰀆󰀄, 󰀆󰀉, 󰀇󰀀, 󰀇󰀂, 󰀉󰀀, 󰀁󰀀󰀁󰀁󰀀󰀃, 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀁󰀃-󰀁󰀁󰀅, 󰀁󰀁󰀇, 󰀁󰀂󰀄-󰀁󰀂󰀇, 󰀁󰀃󰀉n., 󰀁󰀆󰀃 Ensor, James, X, XVIII, 󰀁󰀆, 󰀁󰀇, 󰀂󰀅, 󰀂󰀇, 󰀂󰀈, 󰀃󰀃, 󰀃󰀅n., 󰀆󰀀-󰀆󰀂, 󰀇󰀀, 󰀇󰀆, 󰀉󰀅, 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀀󰀉, 󰀁󰀁󰀈, 󰀁󰀂󰀆, 󰀁󰀃󰀁, 󰀁󰀄󰀄 Escher, Arnold August, 󰀁󰀅󰀄n. Escher, George Arnold, 󰀁󰀄󰀉 Escher, Maurits Cornelis, XII, XX, 󰀁󰀄󰀉󰀁󰀅󰀈, 󰀁󰀆󰀀, 󰀁󰀆󰀁, 󰀁󰀆󰀇 Etching revival, 󰀅󰀁, 󰀈󰀀, 󰀈󰀁, 󰀈󰀈 Evenepoel, Henri, 󰀁󰀂󰀆

F Fabry, Émile, 󰀃󰀃 Fantin–Latour, Ignace Henri Jean Théodore, 󰀅󰀉, 󰀉󰀅 Faruffini, Federico, 󰀅󰀃n. Fattori, Giovanni, 󰀆󰀃, 󰀉󰀆 Ferri, Pasquale Nerino, 󰀇󰀅, 󰀇󰀆 Fierens-Gevaert, Hippolyte, 󰀂󰀅, 󰀂󰀆, 󰀇󰀀 Flanneau, Octave, 󰀂󰀆n. Fleres, Ugo, 󰀆󰀂 Flersheim, Ernst, 󰀁󰀀󰀅 Fles, Margaretha Tekla Johanna (Etha), 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀁, 󰀉󰀄 Fontanesi, Antonio, 󰀅󰀉, 󰀁󰀁󰀀 Forain, Jean-Louis, 󰀅󰀉 Fortuny y Madrazo, Mariano, 󰀁󰀀, 󰀉󰀅, 󰀉󰀆 Foucher Zarmanian, Charlotte, IX, XVII Fradeletto, Antonio, 󰀃󰀄, 󰀆󰀀, 󰀈󰀂, 󰀈󰀅, 󰀈󰀆n., 󰀈󰀇n., 󰀈󰀈n., 󰀈󰀉n., 󰀉󰀀, 󰀉󰀁n., 󰀉󰀄, 󰀉󰀅, 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀁󰀅, 󰀁󰀆󰀅 Frederic, Léon, 󰀃󰀃, 󰀃󰀈

G Gallarati Scotti, Tommaso, 󰀁󰀁󰀀n. Gamboni, Dario, VIII, IX, XVI, XVII Gauguin, Paul, 󰀁󰀆, 󰀁󰀁󰀆 Gautier, Théophile, VII, XV, 󰀈󰀀

INDEX DES NOMS

Giglioli, Odoardo H., 󰀇󰀅 Gilsoul, Victor-Olivier, 󰀃󰀅n. Gioli, Luigi, 󰀇󰀅 Giorgione da Castelfranco, 󰀃󰀉 Giovanelli, Alberto, 󰀆󰀀 Gleichman, Sarah, 󰀁󰀄󰀉 Govoni, Corrado, 󰀄󰀇 Graadt Van Roggen, Johannes, 󰀈󰀈, 󰀈󰀉, 󰀉󰀄 Graf, Oscar, 󰀃󰀃n., 󰀉󰀅 Grasset, Eugène, 󰀅󰀉 Grassini, Amedeo, 󰀆󰀀 Grimani, Filippo, 󰀃󰀄 Grosso, Orlando, 󰀇󰀀 Grubicy De Dragon, Vittore, XII, XIX, 󰀅󰀃-󰀅󰀅, 󰀅󰀈, 󰀈󰀁, 󰀈󰀂, 󰀈󰀅, 󰀉󰀅, 󰀉󰀆, 󰀁󰀁󰀀, 󰀁󰀁󰀂, 󰀁󰀁󰀃, 󰀁󰀁󰀄n. Guérin, Charles François Prosper, 󰀁󰀁󰀈 Guerrini, Giovanni, 󰀁󰀅󰀄, 󰀁󰀅󰀉

H Haden, Francis Seymour, 󰀈󰀄, 󰀈󰀈 Hageman, Victor, 󰀁󰀀󰀃n. Hannon, Théo, 󰀇n., 󰀉n. Harpignies, Henri-Joseph, 󰀈 Harunobu, Suzuki, (Hozumi Jihei), 󰀄󰀅 Haverman, Hendrik, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉 Heckel, Herich, 󰀁󰀃󰀇 Hegenscheidt, Alfred, 󰀁󰀀󰀃 Henriquel-Dupont, 󰀉 Hermanin de Reichenfeld, Federico, 󰀇󰀂, 󰀇󰀃, 󰀁󰀆󰀀 Hermes, 󰀁󰀇, 󰀁󰀉, 󰀂󰀀, 󰀂󰀂, 󰀄󰀇, 󰀁󰀃󰀆, 󰀁󰀃󰀈n. Hall, Annie, 󰀁󰀀󰀄 Hens, Frans, 󰀃󰀅n. Hollandia-Drukkerij, 󰀁󰀅󰀃 Holst, Roland, 󰀁󰀀󰀃n. Hoogewerff, Godefridus Johannes, 󰀁󰀆󰀀, 󰀁󰀆󰀁, 󰀁󰀆󰀇

I Ibsen, Henrick, 󰀁󰀀󰀃 Il Gazzettino, 󰀁󰀁󰀄n. Il Marzocco, 󰀁󰀇, 󰀂󰀁, 󰀃󰀆n., 󰀅󰀉, 󰀇󰀀, 󰀁󰀁󰀅, 󰀁󰀆󰀃 Il Secolo, 󰀁󰀂󰀅n. Israëls, Jozef, 󰀅󰀃, 󰀅󰀄, 󰀅󰀉, 󰀆󰀂, 󰀆󰀉, 󰀇󰀉n., 󰀈󰀂, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀄, 󰀉󰀅

J Jacquemart, Jules, 󰀅, 󰀇, 󰀁󰀆󰀃 Jessurun de Mesquita, Joseph, 󰀈󰀄 Jessurun de Mesquita, Samuel, 󰀁󰀅󰀁-󰀁󰀅󰀄, 󰀁󰀆󰀇

/ INDICE DEI NOMI

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Jesurum, Aldo, 󰀅󰀈, 󰀈󰀉 Johan II, von Liechtenstein, 󰀁󰀁󰀀

K Kallmorgen, Friedrich, 󰀃󰀃n. Karsen, Jan, 󰀈󰀄, 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀄 Kervyn de Lettenhove, Henri, 󰀂󰀆n. Khnopff, Fernand, X, XVIII, 󰀁󰀆, 󰀁󰀇, 󰀂󰀃, 󰀂󰀅-󰀂󰀈, 󰀃󰀀, 󰀃󰀁, 󰀃󰀃-󰀃󰀆, 󰀃󰀈, 󰀅󰀉, 󰀆󰀁, 󰀆󰀂, 󰀇󰀆, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀁󰀀󰀅, 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀂󰀆, 󰀁󰀃󰀁 Kist, Bastiaan, 󰀁󰀅󰀀 Kitson, Robert, 󰀁󰀂󰀂 Klimt, Gustav, 󰀉󰀉 Klinger, Max, 󰀂󰀆, 󰀈󰀉n. Koch, Alexander, 󰀁󰀀󰀄n. Koster, Anton, 󰀈󰀄, 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀁󰀁󰀇 Kristeller, Paul, 󰀇󰀂 Kunel, Maurice, 󰀁󰀀n.

L

L’Art moderne, 󰀁󰀆 L’Arte Decorativa Moderna, 󰀄󰀁 L’Hermitage, 󰀃󰀈 L’Eroica, XII, XIX, 󰀁󰀈, 󰀃󰀇, 󰀄󰀇, 󰀄󰀈, 󰀁󰀂󰀄, 󰀁󰀃󰀅󰀁󰀄󰀂, 󰀁󰀄󰀃n., 󰀁󰀄󰀄, 󰀁󰀄󰀆, 󰀁󰀄󰀇, 󰀁󰀆󰀆 L’Estampe Moderne, 󰀃󰀈 L’Illustrazione italiana, 󰀁󰀂󰀄 L’Image, 󰀃󰀈 La Jeune Belgique, 󰀁󰀆 La Libre Esthétique, 󰀂󰀈, 󰀅󰀃, 󰀁󰀃󰀉n. La rivista illustrata del Popolo d’Italia, 󰀁󰀁󰀈 La Voce, 󰀁󰀇 Laarson, Carl, 󰀁󰀁󰀆 Labò, Mario, 󰀄󰀆 Laermans, Eugène, 󰀆󰀉, 󰀇󰀆 Lagae, Jules, 󰀂󰀆n. Lalanne, Maxime, 󰀈󰀄 Lalique, René, 󰀁󰀅󰀄 Lambotte, Paul, 󰀂󰀆n. Lancellotti, Arturo, 󰀃󰀈, 󰀄󰀅 Lankhout, S & Co., 󰀁󰀀󰀃 Laoureux, Denis, IX, XVII Laurenti, Cesare, 󰀉󰀆, 󰀁󰀀󰀆n. Le Brun, Georges, 󰀁󰀈n. Le Crocodile, journal des Loustics, 󰀃n. Leclercq, René, 󰀁󰀄󰀄, 󰀁󰀄󰀅, 󰀁󰀆󰀆 Lefebvre, Gustave, 󰀁󰀀n. Legrand, Louis, 󰀉󰀅 Legros, Alphonse, 󰀈󰀄, 󰀉󰀅 Lemmen, Georges, 󰀁󰀀󰀃n. Lemonnier, Camille, 󰀅n., 󰀉n., 󰀁󰀀󰀈

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INDEX DES NOMS

/ INDICE DEI NOMI

Leonardo, 󰀁󰀇-󰀁󰀉, 󰀃󰀈, 󰀃󰀉, 󰀄󰀂-󰀄󰀄, 󰀄󰀇, 󰀁󰀃󰀆, 󰀁󰀃󰀈n., 󰀁󰀆󰀃, 󰀁󰀆󰀄 Lepère, Auguste, 󰀃󰀈 Lesly, William, 󰀇 Levêque, Auguste, 󰀃󰀈 Levi, Alice, 󰀅󰀈 Levi, Giorgio, 󰀅󰀈, 󰀈󰀉 Levi, Primo, 󰀃󰀃, 󰀃󰀄n, 󰀆󰀀, 󰀉󰀀n. Liegi, Ulvi (Luigi Levi), 󰀂󰀉 Luca di Leyda, 󰀉󰀂 Lumachi, Francesco, 󰀄󰀇 Lutkie, Wouter, 󰀁󰀁󰀈n.

Moes, Wally, 󰀈󰀃, 󰀈󰀅n. Montald, Constant, 󰀃󰀃, 󰀃󰀈 Morelli, Domenico, 󰀂󰀆 Moretti, Marino, 󰀃󰀉 Moroni, Antonello, 󰀁󰀃󰀆 Morris, William, 󰀄󰀂, 󰀈󰀅n., 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀂󰀂, 󰀁󰀂󰀇n. Moser, Kolo, 󰀁󰀅󰀂 Mouton, Martinus, 󰀈󰀄 Munch, Edvard, 󰀁󰀆, 󰀉󰀅, 󰀁󰀀󰀈n., 󰀁󰀀󰀉, 󰀁󰀁󰀆 Mussolini, Benito, 󰀁󰀈 n., 󰀁󰀁󰀈 Muthesius, Hermann, 󰀁󰀀󰀄

M

Nederlandsche Etsclub, 󰀅󰀄, 󰀇󰀉, 󰀈󰀀, 󰀈󰀂-󰀈󰀅, 󰀈󰀇, 󰀈󰀈 Nicola di Bartolomeo da Foggia, 󰀁󰀅󰀈 Nieuwenhuizen Segaar, G.J., 󰀁󰀀󰀅n. Nieuwenkamp, Wijnand Otto Jan, 󰀆󰀉, 󰀇󰀆 Nolet, Anton, 󰀁󰀁󰀇n. Nordhagen, Johan, 󰀃󰀃n. Nuovo Convito, 󰀄󰀂n. Nys, François, 󰀃n.

Maeterlinck, Maurice, 󰀁󰀈, 󰀂󰀇-󰀂󰀉, 󰀃󰀇, 󰀃󰀈, 󰀄󰀁, 󰀄󰀅-󰀄󰀇, 󰀄󰀉, 󰀁󰀀󰀃, 󰀁󰀆󰀄 Magri, Alberto, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀄󰀄 Mansuy, 󰀇󰀄 Mantelli, Emilio, 󰀄󰀈, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀁, 󰀁󰀄󰀅, 󰀁󰀄󰀆 Manuzio, Aldo, 󰀄󰀀 Maraini, Antonio, 󰀁󰀁󰀉n. Maréchal, François, 󰀃󰀃, 󰀃󰀅n., 󰀆󰀁, 󰀉󰀅, 󰀁󰀃󰀁 Margherita di Savoia, regina d’Italia, 󰀆󰀀, 󰀆󰀉 Maris, Matheis, 󰀅󰀃, 󰀅󰀄, 󰀅󰀉, 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀄 Martini, Alberto, 󰀂󰀆, 󰀉󰀅, 󰀁󰀁󰀉n., 󰀁󰀂󰀀 Martini, Arturo, 󰀁󰀃󰀇 Marussig, Guido, 󰀁󰀃󰀇 Marzotto, Anna, 󰀁󰀁󰀀, 󰀁󰀁󰀁n. Masereel, Frans, 󰀄󰀃n. Mathey, Paul, 󰀂 Maus, Octave, 󰀅󰀃, 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀃󰀉n. Mauve, Anton, 󰀅󰀃, 󰀅󰀄, 󰀅󰀉, 󰀇󰀉n., 󰀈󰀁, 󰀈󰀇, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄 Mazzoni Zarini, Emilio, 󰀇󰀆 Melani, Alfredo, 󰀉󰀀 Mellerio, M.J., 󰀁󰀀󰀂n. Meryon, Charles, 󰀈󰀄 Mercure de France, 󰀃󰀈 Mesdag, Hendrik Willem, 󰀇󰀉n., 󰀈󰀂, 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀄 Meunier, Constantin Émile, 󰀃󰀃n., 󰀃󰀈, 󰀉󰀅, 󰀁󰀃󰀀, 󰀁󰀃󰀁n. Meunier, Henri-Georges-Jean-Isidore, 󰀂󰀈, 󰀃󰀃n., 󰀃󰀅, 󰀆󰀀-󰀆󰀂 Michelangelo Buonarroti, 󰀄󰀄 Michetti, Francesco Paolo, 󰀆󰀃, 󰀈󰀁 Millet, Jean-François, 󰀅󰀃, 󰀈󰀄, 󰀉󰀄 Minne, George, 󰀃󰀅, 󰀃󰀇, 󰀃󰀈, 󰀄󰀃n., 󰀅󰀉, 󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀂, 󰀁󰀄󰀃, 󰀁󰀄󰀅 Miti Zanetti, Giuseppe, 󰀉󰀆

N

O Ojetti, Ugo, 󰀆󰀀, 󰀆󰀃, 󰀆󰀉, 󰀇󰀅, 󰀇󰀆, 󰀉󰀀n., 󰀁󰀃󰀂, 󰀁󰀃󰀃 Oliva, Franco, 󰀁󰀈n., 󰀄󰀈, 󰀁󰀃󰀅n. Omboni Etzerodt, Stefania, 󰀆󰀀 Opsomer, Isidoor, 󰀆󰀉 Oreffice, Pellegrino, 󰀅󰀈, 󰀈󰀉 Orvieto, Angiolo, 󰀇󰀀 Otway, Thomas, 󰀁󰀀󰀂

P

Pan, 󰀁󰀆, 󰀃󰀈 Papini, Giovanni, 󰀂󰀉, 󰀃󰀈, 󰀃󰀉, 󰀄󰀆 Papini, Roberto, 󰀁󰀁󰀅 Pellens, Eduardus Petrus Florentius (Eduard), 󰀄󰀃, 󰀆󰀉, 󰀇󰀄 Pennell, Joseph, 󰀇󰀅 Perrault, Charles, 󰀁󰀄󰀄n. Pesaro, Ernesto, 󰀆󰀃 Piazza, Rosa, 󰀅󰀈 Pica, Vittorio, X, XI, XVIII, 󰀁󰀇, 󰀁󰀈, 󰀂󰀂, 󰀂󰀃, 󰀂󰀇, 󰀂󰀈, 󰀃󰀃, 󰀃󰀄, 󰀅󰀂n., 󰀅󰀅-󰀆󰀅, 󰀆󰀈-󰀇󰀀, 󰀇󰀅, 󰀇󰀆, 󰀈󰀂, 󰀉󰀀, 󰀉󰀁, 󰀉󰀄, 󰀉󰀅, 󰀁󰀀󰀀, 󰀁󰀀󰀂, 󰀁󰀀󰀃n., 󰀁󰀀󰀄, 󰀁󰀀󰀈-󰀁󰀁󰀀, 󰀁󰀁󰀃-󰀁󰀂󰀀, 󰀁󰀂󰀄, 󰀁󰀂󰀆, 󰀁󰀂󰀇, 󰀁󰀂󰀉, 󰀁󰀃󰀀, 󰀁󰀃󰀂, 󰀁󰀃󰀃, 󰀁󰀆󰀅 Picard, Edmond, 󰀇n., 󰀁󰀃n., 󰀁󰀄, 󰀁󰀀󰀈 Picasso, Pablo, 󰀁󰀁󰀆 Pierron, Sander, 󰀃󰀇, 󰀁󰀃󰀈-󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀄, 󰀁󰀄󰀅, 󰀁󰀆󰀆

INDEX DES NOMS

Pisa, Giulio, 󰀆󰀀, 󰀉󰀀n. Pissarro, Lucien, 󰀄󰀂, 󰀈󰀅n. Potter, Paulus, 󰀉󰀂 Poulet-Malassis, Auguste, 󰀅 Prezzolini, Giuseppe, 󰀃󰀈, 󰀄󰀇, 󰀁󰀃󰀈n. Pugliese Levi, Clemente, 󰀅󰀉, 󰀁󰀁󰀀

R Raffaello Sanzio, 󰀁󰀄 Raffaëlli, Jean-François, 󰀃󰀃n., 󰀅󰀉, 󰀈󰀄, 󰀉󰀅 Ranson, Paul, 󰀁󰀀󰀂 Rassenfosse, Armand André Louis, 󰀁󰀀n., 󰀂󰀇, 󰀂󰀈, 󰀃󰀃n., 󰀃󰀄, 󰀃󰀅n., 󰀆󰀀-󰀆󰀂, 󰀆󰀅-󰀆󰀇, 󰀇󰀃, 󰀉󰀅, 󰀁󰀃󰀁 Redon, Odilon, VIII, XVI, 󰀂󰀂, 󰀂󰀇, 󰀃󰀆, 󰀅󰀉, 󰀉󰀅, 󰀁󰀀󰀉 Reicher, Albrecht Felix, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄 Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 󰀇, 󰀉, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄, 󰀁󰀁󰀅 Ricci, Corrado, 󰀇󰀅, 󰀇󰀆, 󰀁󰀀󰀆n. Richir, Herman, 󰀂󰀆n. Richter, Emil, 󰀇󰀆 Ricketts, Charles, 󰀄󰀂, 󰀈󰀅n. Rinnovamento, p. 󰀁󰀁󰀀n. Rippl-Rónai, József, 󰀁󰀁󰀆 Roma letteraria, 󰀉󰀀 Rops, Félicien, IX, X, XI, XVII-XIX, 󰀁-󰀃, 󰀅-󰀁󰀄, 󰀁󰀆n., 󰀁󰀇, 󰀂󰀁, 󰀂󰀂, 󰀃󰀄, 󰀃󰀅, 󰀅󰀂, 󰀅󰀄, 󰀅󰀉, 󰀆󰀂, 󰀆󰀈, 󰀇󰀀, 󰀇󰀄, 󰀈󰀄, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄, 󰀁󰀃󰀁 Rossetti, Dante Gabriel, 󰀄󰀁, 󰀁󰀀󰀄 Rosso, Medardo, 󰀁󰀁󰀆 Rousseau, Henri, 󰀁󰀄󰀄 Rubens, Pieter Paul, 󰀉󰀂

S Sachs, Michael, 󰀁󰀅󰀈 Salom, Giulio, 󰀆󰀈 Sapori, Francesco, 󰀁󰀁󰀇 Sarfatti, Cesare, 󰀆󰀀 Sarfatti, Margherita, 󰀆󰀀, 󰀇󰀀 Sartorio, Giulio Aristide, 󰀄󰀁 Sattler, Josef Kaspar, 󰀅󰀉 Scarpa, Eugenio, 󰀅󰀈 Schelfhout, Lodewijk, 󰀇󰀀 Schwabe, Carlos, 󰀃󰀈, 󰀅󰀉 Schwartse, Thérèse, 󰀈󰀃 Scuola dell’Aja, 󰀅󰀃, 󰀇󰀉n., 󰀈󰀁, 󰀈󰀂 Seeger, Ernst, 󰀆󰀀 Selvatico, Riccardo, 󰀇󰀉, 󰀈󰀆 Shannon, Charles, 󰀄󰀂

/ INDICE DEI NOMI

191

Signac, Paul, 󰀁󰀁󰀈 Signorini, Telemaco, 󰀉󰀅, 󰀉󰀆 Sinigaglia, Oscar, 󰀆󰀄 Slee, James Noah Henry, 󰀁󰀁󰀈 Sneyers, Léon, 󰀂󰀅n. Società Amatori e Cultori delle Belle Arti di Roma, X, XVII, 󰀁󰀉, 󰀂󰀆, 󰀂󰀉, 󰀅󰀇n., 󰀆󰀁, 󰀆󰀂, 󰀉󰀆, 󰀁󰀁󰀅, 󰀁󰀂󰀃, 󰀁󰀃󰀁, 󰀁󰀃󰀂, 󰀁󰀆󰀃, 󰀁󰀆󰀆 Societé des Aqua-fortistes, VIIn., XVn., 󰀅, 󰀈󰀀 Société Internationale des Aquafortistes belges, 󰀁, 󰀅, 󰀇, 󰀁󰀄, 󰀂󰀄, 󰀃󰀀, 󰀁󰀆󰀃 Soffici, Ardengo, 󰀃󰀉 Spadini, Armando, 󰀃󰀉, 󰀄󰀃, 󰀄󰀇 Stark, 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀄 Stegeman, Gert, 󰀁󰀅󰀀 Steinlen, Théophile, 󰀅󰀉, 󰀇󰀆, 󰀉󰀀, 󰀉󰀅 Stern, Max, 󰀃󰀃n. Stevens, Alfred, 󰀈󰀈 Storm van s’ Gravesande, Carel Nicolaas, 󰀅󰀄, 󰀆󰀀, 󰀆󰀂, 󰀆󰀃, 󰀇󰀆, 󰀈󰀁n., 󰀈󰀄, 󰀈󰀇, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄, 󰀁󰀁󰀆 Strauss, Carlo, 󰀇󰀆 Sullam, Guido Costante, 󰀆󰀀 Sullam Oreffice, Reginetta, 󰀆󰀀 Swan, John Macallan, 󰀃󰀃n.

T Taiée, Alfred, 󰀈 Tarchiani, Nello, 󰀇󰀅, 󰀇󰀆, 󰀁󰀁󰀅 Tesorone, Giovanni, 󰀁󰀀󰀆n. The Studio, 󰀁󰀆, 󰀁󰀀󰀁n. The Times, 󰀁󰀂󰀅n. Tholen, Willem, 󰀈󰀃 Thorn Prikker, Jan, 󰀈󰀅n. Thovez, Enrico, 󰀁󰀀󰀂n., 󰀁󰀀󰀄, 󰀁󰀀󰀅n. Tirindelli, Pier Adolfo, 󰀅󰀈 Tommasi, Ludovico, 󰀂󰀉 Toorop, Jan, X, XII, XVIII, XIX, 󰀄󰀄, 󰀅󰀉, 󰀆󰀂, 󰀆󰀉, 󰀇󰀀, 󰀈󰀅n., 󰀉󰀃, 󰀉󰀅, 󰀉󰀉, 󰀁󰀀󰀀-󰀁󰀂󰀀, 󰀁󰀃󰀁, 󰀁󰀅󰀂, 󰀁󰀆󰀅 Toorop, Charley, 󰀁󰀀󰀆 Toscanini, casa d’aste Milano, 󰀁󰀁󰀉 Toulouse Lautrec, Henri, 󰀂󰀆, 󰀉󰀅 Trentacoste, Domenico, 󰀂󰀁, 󰀂󰀉 Tytgat, Edgard, 󰀁󰀄󰀀, 󰀁󰀄󰀃-󰀁󰀄󰀅, 󰀁󰀆󰀆

U Umberto I di Savoia, re d’Italia, 󰀆󰀀

V Vaes, Walter, 󰀃󰀅n. Valéry, Paul, VII, VIIIn., XV

192

INDEX DES NOMS

Vallotton, Félix, 󰀁󰀆, 󰀃󰀈 Van de Velde, Henry, 󰀁󰀀󰀂, 󰀁󰀀󰀃, 󰀁󰀅󰀂 van der Does de Willebois, Fiet, 󰀁󰀅󰀃 Van der Kellen, Maria, 󰀃󰀈 Van der Loo, Marten, 󰀃󰀅n. Van der Minne, Ernst, 󰀁󰀁󰀇 Van der Valk, Maurits, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉 Van Dishoeck, C.A.J., 󰀁󰀀󰀃 Van Dongen, Kees, 󰀁󰀁󰀆 Van Dyck, Antoon, 󰀉󰀂 Van Ermengem, Émile, 󰀃󰀈n. Van Gogh, Vincent, 󰀁󰀁󰀆 Van Haanen, Cecil, 󰀈󰀂, 󰀈󰀅 Van Houten, 󰀈󰀅n. Van Kampen, P.N., 󰀁󰀀󰀃 Van Nouhuys, Willem Gerard, 󰀁󰀁󰀅 Van der Stappen, Charles, 󰀃󰀂 Van der Valk, Maurits Willem, 󰀆󰀉, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉 Van Roggen, Johannes Graadt, 󰀈󰀈, 󰀈󰀉 Van Rysselberghe, Théo, 󰀂󰀅, 󰀃󰀃, 󰀆󰀀, 󰀇󰀆, 󰀉󰀅, 󰀁󰀀󰀃n., 󰀁󰀀󰀈, 󰀁󰀂󰀆, 󰀁󰀃󰀁 Van Stolk, Aad, 󰀁󰀅󰀃 Van Straten, Henri, 󰀄󰀃n. Védrine, Hélène, IX, XVII Veldheer, Jacob Gerard, 󰀇󰀄 Venturi, Adolfo, 󰀇󰀂 Verhaeren, Émile, 󰀁󰀀󰀈n. Verlaine, Paul, 󰀈󰀉, 󰀉󰀃, 󰀉󰀄 Verlant, Ernest, 󰀂󰀆n. Vermeylen, August, 󰀁󰀀󰀃 Vertser, Floris Hendrik, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄 Veth, Jan, 󰀆󰀉, 󰀈󰀀n., 󰀈󰀃, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀈󰀉, 󰀉󰀂, 󰀉󰀄

/ INDICE DEI NOMI Viani, Lorenzo, 󰀁󰀃󰀇, 󰀁󰀄󰀅, 󰀁󰀄󰀆 Vierge, Daniel, 󰀅󰀉, 󰀉󰀅 Visscher, Claes Jansz, 󰀉󰀄 Vita d’Arte, 󰀅󰀁, 󰀁󰀁󰀆 Vitalini, Francesco, 󰀁󰀁󰀀n. Vittorio Emanuele III di Savoia, re d’Italia, 󰀆󰀈, 󰀇󰀀, 󰀇󰀅 Vlaamsche School, 󰀃󰀈 Vrubel’, Michail Alexandrovič, 󰀁󰀁󰀆

W Wagner, Richard, 󰀁󰀉 Warburg, Aby, 󰀁󰀆󰀀 Weissenbruch, 󰀅󰀄, 󰀅󰀉, 󰀈󰀈, 󰀉󰀄 Wesmael, Elisabeth, 󰀃󰀅n. Whistler, James Abbott McNeill, 󰀂󰀁, 󰀈󰀁, 󰀈󰀄, 󰀈󰀈, 󰀈󰀉n., 󰀉󰀄-󰀉󰀆 Willette, Adolphe, 󰀅󰀉, 󰀉󰀅 Witkamp, Ernst, 󰀈󰀃, 󰀈󰀅n., Witsen, Willem, 󰀆󰀉, 󰀈󰀀n., 󰀈󰀃, 󰀈󰀄, 󰀈󰀅n., 󰀈󰀇-󰀉󰀀, 󰀉󰀄 Wolf Ferrari, Teodoro, 󰀁󰀂󰀀 Woord en Beeld, 󰀃󰀈

Z Zarian, Constant, 󰀄󰀈 Zecchin, Vittorio, 󰀁󰀂󰀀 Zilcken, Philippe, X, XII, XVIII, XIX, 󰀅󰀃, 󰀅󰀄, 󰀆󰀂, 󰀆󰀈, 󰀇󰀃, 󰀇󰀄, 󰀇󰀆, 󰀇󰀉, 󰀈󰀁-󰀉󰀁, 󰀉󰀃, 󰀉󰀄, 󰀉󰀆, 󰀁󰀀󰀆, 󰀁󰀆󰀅 Zola, Émile, 󰀂󰀇, 󰀁󰀃󰀀, 󰀁󰀃󰀁n. Zorn, Anders, 󰀃󰀃n., 󰀉󰀅, 󰀁󰀁󰀀n., 󰀁󰀁󰀁, 󰀁󰀂󰀈n., 󰀁󰀃󰀀n.