Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla. Vol. 1, Misas [1 ed.] 8400103084, 9788400103088

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VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943)

Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla Volumen 1. Misas

Monumentos de la Música Española Volumen LXXXIII Directora María Gembero-Ustárroz, Institución Milá y Fontanals, CSIC Secretaria Tess Knighton, Institución Milá y Fontanals, CSIC / ICREA Consejo de Redacción Bonnie J. Blackburn, Oxford University Walter A. Clark, University of California, Riverside Victoria Eli Rodríguez, Universidad Complutense de Madrid Antonio Ezquerro Esteban, Institución Milá y Fontanals, CSIC Luis Antonio González Marín, Institución Milá y Fontanals, CSIC Mariano Lambea Castro, Institución Milá y Fontanals, CSIC Pilar Ramos López, Universidad de La Rioja Emilio Ros-Fábregas, Institución Milá y Fontanals, CSIC Consejo Asesor Cécile Davy-Rigaux, Institut de Recherche en Musicologie, CNRS Dinko Fabris, Università della Basilicata, Potenza / Conservatorio di Napoli Manuel Pedro Ferreira, Universidade Nova de Lisboa Carol Hess, University of California Davis Robert Kendrick, University of Chicago Álvaro Torrente, Universidad Complutense de Madrid Philippe Vendrix, CNRS, Université François-Rabelais de Tours Alejandro Vera Aguilera, Pontificia Universidad Católica de Chile Alfonso de Vicente, Conservatorio de Música Amaniel Madrid Christiane Wiesenfeldt, Institute of Musicology Weimar-Jena Directores anteriores Higinio Anglés Pamies (1941-1969), Miguel Querol Gavaldá (1970-1982), Josep Maria Llorens i Cisteró (1982-1988), José Vicente González Valle (1988-1998), Josep Pavia i Simó (1999), Antonio Ezquerro Esteban (2000-2014).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943)

Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla Volumen 1. Misas

Estudio y edición de MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA, LXXXIII

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUCIÓN MILÁ Y FONTANALS, BARCELONA DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HISTÓRICAS: MUSICOLOGÍA

Madrid, 2017

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por ningún medio ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones.

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Volúmenes publicados y guía para presentación de propuestas: http://www.imf.csic.es/ (Publicaciones / Colecciones / Colección Música)

Volumen evaluado por pares (peer review).

© CSIC © Miguel López-Fernández (ed.)

Motivo de cubierta: Vicente Ripollés, autógrafo del Gloria de la Misa de la Inmaculada (1904), detalle (E: Se, CM, 86-1-2). ISBN: 978-84-00-10308-8 e-ISBN: 978-84-00-10309-5 NIPO: 059-17-226-X e-NIPO: 059-17-227-5 Depósito Legal: M-34.379-2017 Maquetación musical: Ficta, S. L. Maquetación del texto, impresión y encuadernación: Solana e Hijos, A.G., S.A.U. Impreso en España. Printed in Spain. En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE Presentación, por María Gembero-Ustárroz......................................................................................

XI

Agradecimientos...............................................................................................................................

XIII

Abreviaturas y siglas..........................................................................................................................

XV

Criterios de edición de textos ...........................................................................................................

XVII

Sistema de identificación de octavas .................................................................................................

XVII

ESTUDIO Introducción ....................................................................................................................................

XXI

Vicente Ripollés Pérez (1867-1943) .................................................................................................

XXV

Esbozo biográfico ......................................................................................................................... Producción litúrgico-musical para la catedral de Sevilla ................................................................

XXV XXVIII

Música y liturgia en la catedral hispalense a principios del siglo XX. El rito de la misa .......................

XXX

Tipos de misa y ritmo diario......................................................................................................... Categorías litúrgicas y efectivos musicales. La misa solemne ......................................................... Capilla de música y otros recursos musicales catedralicios.............................................................

XXXI XXXIII XXXIII

Las misas de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla.................................................................... XXXVII Misas de la Dedicación, de San Isidoro, de la Asunción: un concepto de missa brevis con orquesta para la reforma..................................................................................................................................... XXXVII La missa solemnis. Misa de la Inmaculada ...................................................................................... XL Misa votiva de la Antigua para dos voces blancas y órgano............................................................. XLII El canto del Credo en las misas solemnes....................................................................................... XLIII Hacia una ubicación estética de las misas de Vicente Ripollés ....................................................... XLV Recepción y vigencia de las misas de Vicente Ripollés en el repertorio catedralicio sevillano ............

XLVII

Comentario crítico a la edición musical............................................................................................

XLIX

Las fuentes ................................................................................................................................... Misa de la Inmaculada ..............................................................................................................

XLIX XLIX

Misa de San Isidoro ................................................................................................................... Misa de la Dedicación................................................................................................................ Misa de la Asunción................................................................................................................... Misa votiva de la Antigua ..........................................................................................................

LII LIII LIV LV

Criterios de edición musical .........................................................................................................

LV

Notas críticas a la edición musical ................................................................................................

LVI

Apéndices al estudio .........................................................................................................................

LXI

1. Catálogo provisional de obras musicales de Vicente Ripollés Pérez (1867-1943)......................

LXI

2. Liturgia de la misa según el Reglamento de Música Sagrada para la Archidiócesis de Sevilla (1910) ...

LXVIII

3. Clasificación de las misas según sus efectivos musicales en la Regla de Coro de la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla (1923) ..................................................................

LXX

4. Crónica de la coronación canónica de la Virgen de los Reyes (Sevilla, 4 de diciembre de 1904) .

LXXI

Bibliografía.......................................................................................................................................

LXXV

EDICIÓN MUSICAL Misa de la Inmaculada (1904) para tres voces graves y orquesta ........................................................

3

Misa de San Isidoro (1905) para cuatro voces y orquesta....................................................................

73

Misa de la Dedicación (1905) para tres voces graves y orquesta..........................................................

103

Misa de la Asunción (1907) para cuatro voces y orquesta...................................................................

139

Misa votiva de la Antigua (1904) para dos voces blancas y órgano .....................................................

175

Apéndice ..........................................................................................................................................

189

Credo de la Misa de la Dedicación (1912) ..........................................................................................

191

Resumen ..........................................................................................................................................

215

Abstract.............................................................................................................................................

215

Sobre el editor de este volumen ........................................................................................................

216

A Elena A mis padres

En el 150 aniversario del nacimiento de Vicente Ripollés Pérez (Castellón, 20 de noviembre de 1867-Rocafort, Valencia, 19 de marzo de 1943)

PRESENTACIÓN Con el presente volumen se inicia la publicación de las composiciones de Vicente Ripollés (Castellón, 1867-Rocafort, Valencia, 1943) creadas para la catedral de Sevilla durante su etapa como maestro de capilla en esa institución (1903-1909). Esta primera entrega incluye las misas, y se prevé dedicar un segundo volumen a las piezas del oficio divino y otras composiciones sacras. El repertorio presentado resulta particularmente interesante para analizar la temprana aplicación de la reforma de la música sagrada derivada del Motu proprio “Tra le sollecitudini” (1903) promulgado por el papa Pío X. El Motu proprio y sus consecuencias musicales en España han hecho correr ríos de tinta desde comienzos del siglo XX y han dado lugar a importantes estudios en los últimos años, pero no siempre resultan adecuadamente reflejados en las historias generales sobre la música del periodo.1 El nuevo repertorio surgido de la reforma animó numerosos debates y supuso una importante ruptura estética, aunque de naturaleza muy distinta a la de las vanguardias más radicales. Sus creadores fueron en gran medida los propios clérigos y otros músicos interesados en adaptar la tradición histórica a ideales estéticos regeneracionistas y a las directrices litúrgicas emanadas del magisterio de la Iglesia. Esta nueva música religiosa seguía componiéndose e interpretándose por doquier en el mundo católico y llegaba a amplias capas de una sociedad que continuaba participando masivamente en los cultos religiosos a comienzos del XX, a pesar del creciente proceso secularizador. Las directrices marcadas por el Motu proprio no eran orientativas, sino preceptivas y de obligado cumplimiento, como se encargaron de subrayar los difusores del documento,2 por lo que todos los centros religiosos se vieron afectados y, como es conocido, la aplicación de la reforma despertó resistencias en muchas iglesias españolas.3 Los oyentes que tuvieron acceso a escuchar las nuevas composiciones del Motu proprio fueron muchos más que los que podían acudir a estrenos de músicas de vanguardia. Sin embargo, sabemos todavía relativamente 1

Tomás Marco dedicó un capítulo a la “Generación del Motu proprio” en su Historia de la música española. 6. Siglo XX (Madrid, Alianza Editorial, 1983), pp. 103-112, subrayando los condicionantes estéticos y el eclecticismo al que estuvieron abocados sus protagonistas, que generaron “música, en ocasiones valiosa, creada para el templo” (p. 105), que no pasó a las salas de concierto y fue súbitamente olvidada por los drásticos cambios implantados después del Concilio Vaticano II. En la Historia de la música en España e Hispanoamérica. 7. La música en España en el siglo XX, editada por Alberto González Lapuente (Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, 2012), no hay una sección específica sobre música religiosa. 2 Véase, por ejemplo, Luciano Serrano, Música religiosa o comentario teórico práctico del Motu Proprio (Barcelona, Gustavo Gili, 1906), pp. 48-56. 3 Algunos ejemplos de estas resistencias son comentados en Ángel Medina Álvarez, “La música en el templo tras el Motu Proprio de San Pío X: una mirada desde los archivos de la iglesia”, en Música y archivos de la Iglesia. Santoral hispano-mozárabe en las diócesis de España, Memoria Ecclesiae 31, ed. Agustín Hevia Ballina (Madrid y Oviedo, Asociación de Archiveros de la Iglesia, 2008), pp. 21-44: 29-36.

XII

PRESENTACIÓN

poco de las características concretas de ese repertorio del Motu proprio por la escasez de ediciones musicales disponibles, una laguna que este volumen se propone contribuir a subsanar. Miguel López-Fernández, con el estudio y meticulosa edición que aquí presenta, pone el foco en una parte especialmente significativa del repertorio reformista sacro, por el compositor de las obras y por el contexto urbano para el que se crearon. Vicente Ripollés es conocido hoy en día sobre todo como investigador (particularmente de la historia musical valenciana), además de ideólogo y activo participante en el movimiento de reforma de la música sagrada. Llegó a publicar algunas de sus partituras, pero su labor como compositor apenas ha trascendido en la bibliografía moderna4. Sus misas incluidas en este volumen muestran un proceso de exploración de la nueva estética reformista inmediatamente después de que el Motu proprio entrara en vigor. Disponer de la edición crítica de estas partituras permite contrastar la música de Ripollés con sus ideales teóricos, y supone recuperar un repertorio valioso en sí mismo, que puede sorprender positivamente al público de nuestros días. Un atractivo adicional de este volumen es que presenta obras estrenadas en la Sevilla de comienzos del siglo XX, un contexto dominado estéticamente por el italianismo derivado del influyente Hilarión Eslava y sus seguidores, por el “canon Eslava”, en palabras del autor de esta aportación. La música de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla debió de impactar a la audiencia de su tiempo por su sobriedad y austeridad, en comparación con la tradición de la música eclesiástica tardo-romántica, tan cercana en muchos casos al lenguaje de la ópera y la zarzuela. Las partituras ahora publicadas nos aproximan a un repertorio que en su momento resultó rupturista, que siguió siendo interpretado durante varias décadas, y que merece la pena reevaluar y volver a escuchar sin prejuicios desde la perspectiva actual. MARÍA GEMBERO-USTÁRROZ Directora de Monumentos de la Música Española CSIC, Institución Milá y Fontanals, Barcelona

4

Ripollés no es citado entre los principales compositores de la “Generación del Motu proprio” en el antes mencionado libro de Tomás Marco.

AGRADECIMIENTOS Quiero expresar mi más sincero agradecimiento, en primer lugar, a María Gembero-Ustárroz, directora de la serie Monumentos de la Música Española, por sus oportunos consejos y recomendaciones. Sin su decidida apuesta por este proyecto no hubiera sido posible la publicación del presente volumen. Doy también las gracias a los evaluadores externos que, de forma anónima, valoraron la primera versión de este trabajo; sus sugerencias me han sido de gran utilidad. Hago constar mi agradecimiento a todas aquellas personas que me han ayudado en la labor de localización documental y búsqueda de información: al equipo de la Institución Colombina, en especial a su directora Nuria Casquete de Prado Sagrera, a quien agradezco, además, el permiso para publicar las reproducciones de los documentos contenidas en este volumen, y a Isabel González Ferrín, archivera; a Salvador Ferrando Palomares y a Mercé Vera Vinyoles, del Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, quienes pusieron todo de su parte para salvar contratiempos nada previsibles; a Vicente Pons Alós, canónigo archivero de la catedral de Valencia; al personal del Servicio de Acceso y Obtención de Documentos de la Biblioteca de Catalunya en Barcelona, y al de la Hemeroteca Municipal de Sevilla. Este volumen, como todo lo que emprendo, está dedicado a mi familia, a la que no sé con qué palabras expresar mi gratitud.

ABREVIATURAS Y SIGLAS A art. B Bar bd C ca. cb cl CM Co crn c. cc. dir. doc. E:Bc E:Sco E:Se E:SEG E:TO E:VAc E:VAcp exp. FFP

alto, contralto (voz) artículo bajo (voz) barítono bombardino Cantus (voz) circa contrabajo clarinete Capilla de Música, Subfondo del Archivo de la Catedral de Sevilla coro cornetín compás compases director/a documento Barcelona, Biblioteca de Catalunya Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina Sevilla, Archivo de la Catedral Segorbe (Castellón), Archivo de la Catedral Tortosa (Tarragona), Archivo de la Catedral Valencia, Archivo de la Catedral Valencia, Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi (El Patriarca) expediente Fondo Felip Pedrell de la Biblioteca de Catalunya, Barcelona

fg fi fl fol. fols. Ibid. leg. ob órg Orq p r sax s. e. s. f. ss. T tbn Ti tp V v va vc vln vn vol. vols.

fagot figle flauta folio folios Ibidem, en el mismo lugar. legajo oboe órgano orquesta piano recto (de folios) saxofón sin indicación de editorial sin indicación de fecha siguientes tenor (voz) trombón tiple (voz) trompa voz verso (de folios) viola/s violonchelo violón violín volumen volúmenes

CRITERIOS DE EDICIÓN DE TEXTOS En la transcripción de textos originales se han desarrollado las abreviaturas y se ha actualizado la ortografía, la puntuación, la acentuación y el uso de mayúsculas. Cuando por alguna razón se ha preferido conservar la escritura original, se indica oportunamente.

SISTEMA DE IDENTIFICACIÓN DE OCTAVAS Do1

Do

do

do 1

do2

do3

ESTUDIO

Introducción El presente volumen contiene la edición crítica de las cinco misas que Vicente Ripollés Pérez (Castellón, 1867-Rocafort, Valencia, 1943) compuso durante su periodo como maestro de capilla de la catedral de Sevilla (1903-1909): Misa de la Inmaculada (1904, E:Se, CM 86-1-2), Misa de San Isidoro (1905, E:Se, CM, 86-1-3), Misa de la Dedicación (1905, E:Se, CM 86-1-4), Misa de la Asunción (1907, E:Se, CM, 86-1-1), escritas para coro y orquesta, y Misa votiva de la Antigua (1904), para dos voces blancas y órgano.1 Este es el primero de los dos tomos en los que preveo publicar la obra completa para la liturgia hispalense de este autor de referencia en la música religiosa de su época. El segundo volumen incluirá su producción destinada al oficio divino —salmos y Magnificat—, así como piezas de otros géneros musicales sacros.2 Todas las obras sevillanas de Ripollés eran inéditas hasta ahora, a excepción de la Misa votiva de la Antigua, la Misa de la Dedicación y el Trisagio a la Santísima 1

Los títulos mencionados son editoriales y han sido adoptados para facilitar las referencias a estas obras; véanse los títulos originales en latín en la descripción detallada de fuentes manejadas. En este volumen utilizo el nombre y apellidos del compositor en su grafía castellana (Vicente Ripollés Pérez), por ser la empleada en la inmensa mayoría de fuentes consultadas y publicaciones del propio autor, así como en la voz de José Climent sobre Ripollés para el Diccionario de la música española e hispanoamericana, dir. Emilio Casares, 10 vols. (Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002), vol. 9 (2002), pp. 208-209. En valenciano, el nombre del músico aparece como “Vicenç (o Vicent) Ripollès”. 2 La producción musical de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla puede verse en la Tabla 1.

Trinidad.3 He optado por presentar una edición actualizada y con criterios homogéneos también de estas tres últimas composiciones, disponibles hasta ahora solo en ediciones del primer cuarto del siglo XX. Vicente Ripollés compuso este corpus litúrgico-musical en los años inmediatamente posteriores a la promulgación del célebre motu proprio sobre música sagrada Tra le sollecitudini (1903) del papa Pío X, documento que estableció los fundamentos para una profunda reforma de la música sacra católica. Este volumen pone a disposición de investigadores e intérpretes un repertorio apenas conocido, y permitirá profundizar en el conocimiento de los estilos y las estéticas en los que se tradujo el intento de reforma musical en España. La música religiosa para voces y orquesta compuesta en la órbita reformista, predominante en el catálogo hispalense de Ripollés, es en la actualidad bastante desconocida. La tradición cecilianista, reacia al uso de instrumentos en el templo, junto a algunas interpretaciones imprecisas del Motu proprio, contribuyeron a afianzar la asociación entre nueva música sacra y obras vocales a cappella o con acompañamiento de órgano. El conjunto de obras que comienzo a publicar en este volumen es, sin embargo, una significativa muestra de repertorio litúrgico con orquesta compuesto por una destacada figura de la reforma para una importante catedral hispana a principios del siglo XX. 3

La Misa votiva de la Antigua fue publicada en dos ocasiones —1904 y 1922—, la Misa de la Dedicación en 1912, y el Trisagio a la Santísima Trinidad, que se editará en el segundo volumen previsto, en torno a 1914. Véanse detalles de las ediciones en el catálogo de obras de Ripollés (Apéndice 1 al estudio).

XXII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Los abundantes escritos de carácter exegético, propagandístico y crítico difundidos por los propios reformistas en revistas especializadas, prensa generalista, libros y otras publicaciones, han constituido un grupo de fuentes de enorme peso en la elaboración de los discursos musicológicos sobre la reforma de la música religiosa en España.4 Sin embargo, algunos estudios recientes sobre la aplicación del Motu proprio en instituciones eclesiásticas concretas han llevado a relativizar las visiones parciales que los partidarios de la reforma transmitieron sobre ella. La utilización por parte de los investigadores de fuentes alternativas a las generadas por los reformistas, y el análisis de la gestión litúrgico-musical en catedrales y seminarios han enriquecido considerablemente el conocimiento que poseemos sobre el intento de renovación sacromusical en España.5 El caso de Sevilla ha sido abor4

Véanse, entre otros estudios relacionados con el tema: Emilio Casares Rodicio, “La música en el siglo XIX español. Conceptos fundamentales”, en La música española en el siglo XIX, ed. Emilio Casares y Celsa Alonso (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1995), pp. 13-122; María Antonia Virgili Blanquet, “La música religiosa en el siglo XIX español” en el mismo volumen, pp. 375-405; María Nagore Ferrer, “Una aportación al estudio de la música religiosa en España: el ‘Congreso Internacional de Música Sacra’ (Bilbao, 1896)”, Revista de Musicología, 20/1 (1997), pp. 605-615; El Motu proprio de San Pío X y la Música (1903-2003), actas del simposio internacional, ed. Mariano Lambea, Revista de Musicología, 27/1 (2004); María Nagore Ferrer, “Tradición y renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu Proprio”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), p. 211-236; María Antonia Virgili Blanquet, “La música religiosa en el siglo XIX español”, Revista Catalana de Musicología, 2 (2004), pp. 181202; José López-Calo, “Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del Cecilianismo en España”, en Estudios sobre música y músicos de Navarra, ed. María Gembero-Ustárroz, vol. monográfico, Príncipe de Viana, 67/238 (2006), pp. 577-608; los capítulos dedicados a los siglos XIX y XX de José López-Calo, La música en las catedrales españolas (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales –ICCMU–, 2013), pp. 595-656. 5 Consúltense las siguientes obras: Ángel Medina Álvarez, “La música en el templo tras el Motu Proprio de San Pío X: una mirada desde los archivos de la Iglesia”, en Música y archivos de la Iglesia. Santoral hispano-mozárabe en las diócesis de España, Memoria Ecclesiae 31, ed. Agustín Hevia Ballina (Madrid y Oviedo: Asociación de Archiveros de la Iglesia, 2008), pp. 2144; Ángel Medina Álvarez, “La romería en el templo y otra

dado en profundidad en mi tesis doctoral sobre la aplicación del Motu proprio en la archidiócesis hispalense, donde planteo la reforma como un proceso cultural complejo, indagando en las funciones simbólicas e identitarias de la música litúrgica, una perspectiva inexplorada anteriormente.6 La cuestión de la reforma de la música religiosa, frecuentemente asociada al empeño historicista y nacionalista de recuperación de la música sacra del pasado, está también presente en los trabajos dedicados a muchas de las principales personalidades que bajo el signo de la regeneración musical desarrollaron sus actividades a finales del siglo XIX y en las primeras décadas del siglo XX, como Felipe Pedrell,7 Nemesio licencias del canto gregoriano en el siglo XX”, Música Oral del Sur, 8 (2009), pp. 11-23; Javier Garbayo Montabes, “Recepción e influencia del Motu Propio de San Pío X en la capilla de música de la catedral de Ourense: protagonistas y repertorio”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 313-334; María Sanhuesa, “Resonancias del Motu Proprio en la diócesis de Oviedo: la capilla catedralicia y el Seminario Conciliar”, Recerca Musicològica, 16 (2006), pp. 177201. Para el ámbito hispanoamericano, véase Valeska Paz Cabrera Silva, “La reforma de la música sacra en la Catedral Metropolitana de Santiago de Chile (1850-1939)” (tesis doctoral, Universidad de Salamanca, 2016); agradezco a esta autora la deferencia de permitirme consultar esta tesis, todavía inédita. 6 Miguel López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio sobre música sagrada de Pío X en la archidiócesis de Sevilla (1903-1910): gestión institucional y conflictos identitarios” (tesis doctoral, Universidad de Granada, 2014), accesible en ; consúltese, además: Miguel López-Fernández, “El Miserere de Hilarión Eslava: los documentos del privilegio de Sevilla”, en Musicología global, musicología local, ed. Javier Marín López et al. (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2013), pp. 951-968. Sobre la música religiosa en Sevilla durante el siglo XIX y primer tercio del XX, véanse los trabajos de José Enrique Ayarra Jarne: Hilarión Eslava en Sevilla (Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1978); La música en la Catedral de Sevilla (Sevilla: Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla, s. f.); “La música en el culto catedralicio hispalense”, en La catedral de Sevilla (Sevilla: Guadalquivir, 1991), pp. 699-748; y “El maestro D. Eduardo Torres en Sevilla”, Temas de Estética y Arte, 12 (1998), pp. 87-99. 7 Consúltense, entre otras, las siguientes publicaciones: Actes del Congrés Internacional “Felip Pedrell i el Nacionalisme musical”, en Recerca Musicològica, 11-12 (1991-1992); Congrés Internacional “La música catalana entre 1875 i 1936”, en Recerca Musicològica, 14 (2004).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO

XXIII

Otaño,8 Luis Villalba,9 Eustoquio Uriarte,10 Federico Olmeda11 o Vicente Goicoechea,12 entre otros. Las premisas ideológicas e historiográficas que guiaron a estos músicos en sus investigaciones históricas han sido objeto en los últimos años de interesantes revisiones críticas.13

En contraste con el creciente número de trabajos sobre cuestiones ideológicas, de recepción o gestión de la reforma, las publicaciones dedicadas al estudio de las propias fuentes musicales son contadas,14 las ediciones críticas prácticamente inexistentes, y las grabaciones discográficas raras.15

8

13

Albano García Sánchez, “José María Nemesio Otaño Eguino (1880-1956): una aportación a la verdadera reforma de la música religiosa”, Revista de Musicología, 32/1 (2009), pp. 475-489; José López-Calo, Nemesio Otaño, S. J.: medio siglo de música religiosa en España (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales —ICCMU—, 2010); Albano García Sánchez, “Contribución de Nemesio Otaño (1880-1956) a la memoria de Tomás Luis de Victoria, paradigma de universalidad”, Revista de Musicología, 35/1 (2012), pp. 459-472; Albano García Sánchez, “El músico José María Nemesio Otaño Eguino (1880-1956). Perfil biográfico, pensamiento estético y análisis de su labor propagandística y gestora” (tesis doctoral inédita, Universidad de Oviedo, 2014). 9 Véanse los siguientes estudios de María Antonia Virgili Blanquet: “Felipe Pedrell y el músico vallisoletano Luis Villalba: correspondencia inédita”, Recerca Musicològica, 1 (1981), pp. 151-192; “La idea regeneracionista en la música española y la creación de la Sociedad Nacional de Música a través de la correspondencia de Luis Villalba Muñoz”, en De musica hispana et aliis. Miscelánea en homenaje al Profesor Dr. José López-Calo, 2 vols., ed. Emilio Casares y Carlos Villanueva (Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1990), vol. 2, pp. 307-319. 10 María Antonia Virgili Blanquet, “Luis Villalba y Eustoquio Uriarte. Sus contribuciones al estudio de la música lírica y al nacionalismo musical español”, en Actas del Simposium “La música en el Monasterio de El Escorial” (Madrid: Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 1992), pp. 751-763. 11 Emilio Ros-Fábregas, “La Biblioteca Musical de Federico Olmeda (1865-1909) en la ‘Hispanic Society of America’ de Nueva York”, Revista de Musicología, 20/1 (1997), pp. 553-570; Miguel Ángel Palacios Garoz, El hispanismo musical de Raoul Laparra y Henri Collet. Dos discípulos franceses de Federico Olmeda en Burgos (Burgos: Institución Fernán González, Academia Burguense de Historia y Bellas Artes, 1999); Miguel Ángel Palacios Garoz, Federico Olmeda, un maestro de capilla atípico (Burgos: Instituto Municipal de Cultura, 2003). 12 Pedro Aizpurúa, “Vicente Goicoechea Errasti: centenario de su magisterio musical en la catedral de Valladolid”, Revista de Musicología, 25/1 (1992), pp. 281-302; Óscar Candendo Zabala, “Vicente Goicoechea Errasti (1854-1916): un compositor del Motu Proprio y el canto religioso popular”, en Música y reforma litúrgica desde 1611 hasta el presente, ed. Rosa Isusi Fagoaga y Greta Olson (en prensa).

Emilio Ros-Fábregas, “Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica”, CODEXXI. Revista de la Comunicación Musical, 1 (1998), pp. 68-135; Juan José Carreras, “Hijos de Pedrell. La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)”, Il Saggiatore Musicale, 8/1 (2001), pp. 212-169; Pilar Ramos, “Mysticism as a key concept of Spanish early music historiography”, en Early music-context and ideas II (Cracovia: Universidad de Cracovia, 2008), [consulta 25/09/2013]. 14 Véanse, por ejemplo: Ángel Medina Álvarez, “El P. José Ignacio Prieto: una trayectoria musical en el espíritu del Motu Proprio”, Studium Ovetense, 22 (1994), pp. 121-144; Alberto Muñoz de Sus, “La obra coral y organística de Domènech Mas i Serracant y su relación con los principios estilísticos del Motu Proprio”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 335-356; Berta Moreno Moreno, “Precedentes del Motu Proprio en la música religiosa de Felipe Gorriti”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 179-194; Francisco Javier Romero Naranjo y Joxe Benantzi Bilbao Riguero, “La aportación del último maestro de capilla de la catedral de Orihuela a la estética del Motu Proprio Tra le sollecitudini”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 455-462; Josep Crivillé i Bargalló, “Los elementos del canto gregoriano y la canción tradicional en las dos series de Cants espirituals per a ús del poble, de Luís Millet”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 137-157; Juan Pablo Fernández-Cortés y Sara Ramos Contioso, “Las misas de Jesús Guridi. Un lenguaje personal en el contexto del Motu Proprio”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 159-177; Francisco Javier Legasa, “Bonifacio Iráizoz (1883-1951) y el modernismo musical en el contexto del Motu Proprio”, en Estudios sobre música y músicos de Navarra, ed. María Gembero-Ustárroz, vol. monográfico, Príncipe de Viana, 67/238 (2006), pp. 675-693; Santiago Ruiz Torres, “Los Triludios al Santísimo Sacramento de Luís Iruarrízaga (1891-1928): tradición y renovación en la producción sacra española a principios del siglo XX”, Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, 29 (2013), pp. 179-206. 15 José López-Calo publicó partituras religiosas de Federico Olmeda, Francisco Pérez de Viñaspre y Leocadio Hernández Ascunce en Música en la Catedral de Burgos. Vol. XIV. Música V. Siglos XIX-XX, 14 vols. (Burgos: Caja de Ahorros del Círculo Católico de Burgos, 1995-2004), vol. 14 (2004). Hay una graba-

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En gran medida, nuestra imagen sobre la música religiosa española en torno al Motu proprio se ha forjado a partir del ingente número de piezas publicadas durante la primera mitad del siglo XX en suplementos de revistas de música religiosa y otras publicaciones. La sencilla factura de la mayoría de estas obras, escritas para voces y órgano, no dependía únicamente de criterios estéticos, estilísticos o litúrgicos, sino que estaba directamente condicionada por las leyes del mercado editorial: rentabilidad y demanda por parte del mayor número posible de consumidores —desde capillas catedralicias hasta grupos parroquiales de poca formación y recursos—. Estas composiciones no respondían a las características específicas de cada templo, sino que iban dirigidas a un destinatario universal e indeterminado. Resulta sintomático hallar con frecuencia arreglos manuscritos de obras impresas para adaptarlas a los recursos y usos ceremoniales de cada iglesia. El conocimiento que tenemos sobre la recepción por parte de las instituciones eclesiásticas de este repertorio publicado al calor del extraordinario fenómeno editorial derivado del ímpetu reformista es aún insuficiente. Estas lagunas impiden realizar afirmaciones sólidas sobre la música que logró integrarse en el canon de las iglesias hispanas durante la época estudiada. Nuestro desconocimiento es aún mayor en el caso de la música religiosa reformista para voces y orquesta que, por su mayor dificultad de edición y menor demanda —menor rentabilidad—, rara vez fue publicada.16 Este repertorio, normalmente mación de la Misa de la Dedicación de Vicente Ripollés en el disco Música de Lledó I, Orquestra de Castelló, Coral Vicent Ripollés et al. (Valencia: E.G. Tabalet, 1999). Otros trabajos discográficos con música del Motu proprio en España son: Luis Iruarrízaga: Panis vivus, Escolanía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, dirs. Juan Pablo Rubio Sadia y Santiago Ruiz Torres (Madrid: EDIBESA, 2001); La música para órgano en el contexto del Motu Proprio (1903), Patrimonio Musical Hispano 16, Juan de la Rubia, órgano (Madrid: Discan, 2007); José M.ª Gálvez Ruiz, Ego ex ore Altissimi. Música para el Oficio de la Inmaculada Concepción, Conjunto Vocal Virelay. Capilla de Música de la catedral de Cádiz (Cádiz: Bujío, 2011). 16 Del considerable número de obras para voces y orquesta que compuso Ripollés, solo la Misa de la Dedicación fue publicada,

nuscrito y compuesto expresamente por los maestros de capilla para los cultos de las iglesias a las que servían, permanece casi en su totalidad inédito en los archivos musicales eclesiásticos. En los últimos años, el creciente interés de los investigadores por la figura de Vicente Ripollés se ha centrado sobre todo en su pionera labor musicológica, su importancia dentro del movimiento español para la reforma de la música sagrada, su actividad desplegada en las instituciones en las que trabajó, así como en la interpretación, a partir de sus escritos, de su pensamiento estético-artístico y su relación con el hecho religioso.17 Por el contrario, su faceta de compositor permanece prácticamente inexplorada.18 Las obras que se publican en este volumen surgieron en un momento de particular trascendencia. Por un lado, se estaba fraguando el concepto moy, por los datos que manejo, ha sido la pieza de todo su catálogo que mayor difusión ha alcanzado. 17 Climent, “Ripollés Pérez, Vicente”; Miguel Ángel Picó Pascual, “La aportación musicológica del canónigo Vicente Ripollés Pérez”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 287-292; José Climent, La Catedral de Valencia. Devenir musical en el siglo XX (Valencia: Real Acadèmia de Cultura Valenciana, 2005), pp. 2124; Andrea Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, Diccionario de la música valenciana, 2 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006), vol. 2, pp. 344-346; José Climent, “Vicente Ripollés Pérez”, Revista Digital de la Real Acadèmia de Cultura Valenciana, 2014, pp. 1-13, [consulta 21/05/2016]; López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”; Andrea Bombi, “En nombre del arte y de la Iglesia: Vicente Ripollés y la reforma ceciliana”, en Pasados presentes. Tradiciones historiográficas en la musicología europea (18701930), ed. Andrea Bombi (Valencia: Universitat de València, 2015), pp. 169-201; Andrea Bombi, “Vicente Ripollés, el Colegio del Patriarca y la reforma ceciliana”, en Música y reforma litúrgica desde 1611 hasta el presente, ed. Rosa Isusi Fagoaga y Greta Olson (en prensa); y Miguel López-Fernández, “El papel del maestro de capilla en la reforma de la música litúrgica promovida por Pío X: el caso de Vicente Ripollés en Sevilla”, en el ya citado volumen de Fagoaga y Olson (eds.), Música y reforma litúrgica desde 1611 (en prensa). 18 Constituye una excepción el breve análisis de la Misa de la Asunción en María Carmen Genovés Carmona, “Una mirada al ‘motu proprio’ valenciano: Vicente Ripollés y Eduardo Soler”, Archivo de Arte Valenciano, 86 (2005), pp. 70-71.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO derno de “música española” —también en el terreno de la música religiosa—; por otro, se estaba reconsiderando y redefiniendo, en términos identitarios, la concepción de España y, a nivel local, de Sevilla. Impulsados por los deseos de reforma y bajo el influjo del espíritu regeneracionista, nacieron importantes revistas de música religiosa y se celebraron los primeros congresos nacionales de música sagrada. En este contexto, el repertorio de Ripollés aquí presentado permite confrontar la creación musical religiosa de la época con los relatos coetáneos desplegados en torno a ella.

Vicente Ripollés Pérez (1867-1943) Esbozo biográfico

brado maestro de capilla de la catedral de Tortosa al año siguiente, y del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia en 1895.21 Dos años después publicó una Memoria sobre la reforma de la música religiosa en la Capilla del Real Colegio de Corpus Christi de Valencia (Madrid: Viuda e hijos de Terceño, 1897), inspirada en los nuevos principios litúrgico-musicales fomentados entonces por los principales movimientos reformistas europeos.22 Además de componer nueva música para la capilla del colegio de Corpus Christi, promovió la introducción en esa institución de obras de polifonistas clásicos hispánicos —Morales, Guerrero, Victoria—, la recuperación de autores locales —entre ellos Juan Bautista Comes—, así como la importación de música “de tendencias cecilianas alemanas, cuyas primicias gustábamos entonces por primera vez en Valencia y casi en España”.23 La in21

Vicente Ripollés Pérez nació el 20 de noviembre de 1867 en Castellón (Castelló de la Plana), donde inició su formación musical con Francisco Pachés. Posteriormente estudió en el Seminario de Tortosa (Tarragona) con Roque Domingo, y en Valencia con el reputado maestro Salvador Giner19. Ordenado sacerdote el 17 de diciembre de 1892,20 fue nom19

El propio Ripollés proporciona la información hasta ahora disponible sobre las primeras etapas de su trayectoria en su obra Músicos castellonenses (Castellón: Hijo de J. Armengot, 1935). Este libro contiene el perfil biográfico de ochenta y cuatro músicos de Castellón que trabajaron en la catedral de Valencia entre los siglos XVII y XX. Breves visiones de conjunto sobre la trayectoria y obra de Ripollés pueden verse en: José Climent, Fondos musicales de la región valenciana I. Catedral Metropolitana de Valencia (Valencia: Diputación de Valencia. Institución Alfonso el Magnánimo. Instituto de Musicología, 1979), p. 410; Climent, “Ripollés Pérez, Vicente”, p. 208; Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, pp. 344-345; y Carlos Gómez Amat, “Ripollés, Vicente”, Grove Music Online. Oxford Music Online. [consulta 26/3/2017]. 20 La fecha de ordenación sacerdotal consta en el certificado expedido por Pedro Rocamora y García, obispo de Tortosa, con motivo de la participación de Ripollés en las oposiciones al magisterio de capilla de la catedral de Sevilla: E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 214, exp. n.º 2/3.

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Ripollés, Músicos castellonenses, p. 154. En esta obra, Ripollés mencionó los principales protagonistas e hitos de la historia de la reforma en Italia, Alemania, Francia y España, situando su proyecto de reforma para el colegio de Corpus Christi dentro de la nueva ortodoxia establecida por la Santa Sede en los reglamentos de música sagrada de 1884 y 1894. Algunos aspectos de la música religiosa en Valencia en esos años y de la actividad de Ripollés en el colegio de Corpus Christi son tratados en Frederic Oriola Velló, Temps de músics i capellans. L´influx del motu proprio Tra le sollecitudini a la diòcesi de València (1903-1936) (Valencia: Federació de Societats Musicals de la Comunitat Valenciana, 2011); y Elena Micó Terol, El compositor Amancio Amorós Sirvent (1854-1925) en el contexto musical de Valencia (Lleida: Diputació de Lleida, Institut d’Estudis Ilerdencs, 2014), pp. 110-123 y 155-157. 23 Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 6/1 (1925), p. 36. Al aludir a las “primicias” del repertorio ceciliano en Valencia, Ripollés se refería a la Missa in honorem Sancti Francisci de Giovanni Tebaldini (1864-1952), que fue recomendada por Salvador Giner para la capilla del colegio de Corpus Christi. El programa musical cantado por dicha capilla en la Semana Santa de 1898 fue publicado en “Semana Santa de 1898. Repertorios y programas de funciones. Capilla del Real Colegio del ‘Corpus Christi’, dirigida por el maestro D. Vicente Ripollés, presbítero”, La Música Religiosa en España, 25, 26 y 27 (1898), pp. 40-41; predominaban obras de Victoria, Juan Ginés Pérez (Ginés Pérez de la Parra), Juan Bautista Comes y, en menor medida, de Palestrina, Ginés de Boluda, Gregorio Allegri, Hilarión Eslava o José Escorihuela. 22

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fluencia ideológica y los consejos prácticos que recibió de Felipe Pedrell fueron determinantes en la concepción y consecución de sus planes reformistas.24 En 1902, Ripollés renunció a su puesto en el colegio de Corpus Christi y se trasladó a Madrid, siguiendo los pasos de Pedrell. La convivencia diaria con el maestro catalán terminó de afianzar una relación que condicionó poderosamente su pensamiento y acción.25 El contacto con el círculo intelectual y artístico de Pedrell, el acceso a su biblioteca y la asistencia a sus clases semanales en el Ateneo madrileño, hicieron de aquellos meses en la capital española un productivo periodo de aprendizaje.26 A comienzos de 1903, Ripollés escribió al cabildo de la catedral de Sevilla para interesarse por el puesto de maestro de capilla vacante, que obtuvo ese mismo año, tras superar la correspondiente oposición.27 Un Ripollés de treinta y cinco años, formado bajo la dirección de Pedrell y con la experiencia que le habían proporcionado sus intentos de reforma en el valenciano colegio de Corpus Christi, llegó a Sevilla en junio de 1903. Cinco meses después, el papa 24

Véase, por ejemplo, Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 4/33-35 (1923), pp. 5-17. 25 Refiriéndose a la primera carta que recibió de Pedrell en octubre de 1894, escribió Ripollés: “En la precedente carta encontré yo, y abracé con todo el ardor de un neófito, un plan completo al que pensaba acoplar todos mis actos de músico eclesiástico, no solo en los principios de mi carrera, sino en todos los sucesivos años que la Providencia me deparara para ocuparme en obra que yo juzgaba tan meritoria y tan al consonante con mi temperamento y divina vocación”; Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 3/31 (1922), p. 370. 26 Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 9/2 (1928), p. 112. Ripollés (Músicos castellonenses, p. 154) se refiere a las clases impartidas por Pedrell como “cursos de estudios superiores musicales en el Ateneo de Madrid”. 27 La carta de Ripollés al cabildo sevillano se conserva en E:Se, Sección Secretaría, Libro 11184, expediente 2º; fue remitida desde la “c/ Flor bajo 22 primero” de Madrid y está fechada el 2 de enero de 1903, antes de que se publicara el edicto de convocatoria de la vacante.

Pío X promulgó su Motu proprio sobre música sagrada. Los seis años que Ripollés permaneció en la capital andaluza constituyeron una etapa particularmente intensa en su vida.28 Las iniciativas reformistas que, a título personal, acometió desde el momento de su incorporación a la capilla catedralicia sevillana, coincidieron con el proceso que la Iglesia hispalense emprendió para dar cumplimiento a los mandatos papales. Ripollés formó parte de la Comisión Diocesana de Música Sagrada de Sevilla y de la comisión que redactó el Plan para el arreglo de la música sagrada en la Catedral (1908); impulsó, además, la reeducación musical de los seises a partir de obras de estética ceciliana, y afrontó la ardua tarea de renovar el repertorio catedralicio hasta entonces en uso. Alentado por Pedrell, llegó incluso a proyectar la fundación de un conservatorio en la ciudad. Esta idea, que no llegó a cuajar, evidencia sus aspiraciones de regeneración musical más allá del ámbito puramente religioso.29 Al mismo tiempo que desplegaba su actividad reformista, Ripollés satisfacía sus inquietudes musicológicas investigando en el rico archivo musical de la catedral hispalense y en la Biblioteca Colombina. Sus primeras indagaciones en los archivos sevillanos tuvieron como objetivo averiguar el origen de la danza de los seises y despejar interrogantes sobre el Cancionero de la Colombina,30 algunas de cuyas piezas transcribió y publicó con su correspondiente estudio entre 1928 y 1930.31 A mediados de 1904, a partir del hallazgo de “una Semana Santa impresa en Sevilla en 1560”, que debe de corresponder al Officium Heb28

Sobre el papel de Ripollés durante el proceso de implantación de la reforma en Sevilla, véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”. 29 López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 312317. 30 Véanse las cartas de Pedrell a Ripollés de 25 de junio de 1903, E:Bc, FFP, M 964 R; 9 de julio de 1903, E:Bc, FFP, M 964 R; 10 de julio de 1903, E:Bc, FFP, M 964 R; y 17 de julio de 1903, E:Bc, FFP, M 964 R. 31 Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 9/6 (1928), 10/6 (1929) y 11/6 (1930).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO domadae Sanctae Secundum morem almae ecclesia Hispalensis nunquam antehac typis excussum 1560 (Sevilla: Juan Gutiérrez, 1560), inició sus estudios comparativos sobre las melodías de canto llano hispalenses y romanas.32 En 1907 localizó, en compañía de Henry Collet, de visita entonces en Sevilla, un “tomo in folio manuscrito con composiciones de Ceballos, Morales, Guerrero, Escobar, Pedro Fernández y otros”, que ha de identificarse con el Libro de salmos, motetes y Deodicamus (E:Sc 1). A finales de ese año, Ripollés informó a Pedrell sobre el hallazgo en el archivo catedralicio de otros antiguos códices con obras polifónicas, y sobre el descubrimiento de un “inventario de 1721”,33 con toda seguridad el que confeccionó José Muñoz de Montserrat entre 1721 y 1724.34 Las importantes desavenencias que mantuvo con las autoridades de la catedral de Sevilla reflejaron un conflicto entre dos mentalidades difícilmente conciliables: la de un artista músico de ambiciones reformistas35 y la de unos canónigos que se sentían en el deber de custodiar las tradiciones catedralicias para preservar la identidad histórica de la institución.36 La incomprensión mutua entre ambas posturas fue puesta de relieve por el compositor Joaquín Turina en un artículo que publicó en 1910.37

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En octubre de 1907, el nuevo arzobispo de Sevilla, Enrique Almaraz, transfirió a Ripollés “todas sus facultades en materia de música religiosa”, y puso en sus manos la organización del II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908).38 El Congreso fue una experiencia dura para él desde el punto de vista personal, aunque acabó consagrándole como una de las principales figuras del por entonces incipiente movimiento reformista español.39 En esta asamblea de músicos religiosos terminó de cristalizar una particular interpretación del Motu proprio en clave hispana, producto de la conjugación de los principios reformistas eclesiásticos y las tesis del nacionalismo musical español.40 La estancia de Ripollés en Sevilla concluyó en junio de 1909. Ese año regresó a Valencia para tomar posesión de un beneficio vacante en su catedral, asociado al cargo de director de canto litúrgico y profesor del seminario. Este puesto fue creado expresamente para él, aunque llegó a convocarse una oposición para cubrirlo.41 Según testimonio del propio Ripollés, en el seminario de Valencia encontró un ambiente propicio para sus deseos de reforma.42 Sin embargo, el entorno hostil al que tuvo que enfrentarse fuera de este centro43 le hizo plantearse su traslado a la catedral

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Carta de Ripollés a Pedrell, 10 de mayo de 1904, E:Bc, FFP, M 964 R. 33 Inventario de las obras de latín, y romance, libros, cuadernos, y papeles que hay en el Archivo de Música de esta Santa Iglesia Patriarcal de Sevilla; que de orden del señor director don Joseph Moreno y Cordova, canónigo penitenciario y protector de música, hizo don Joseph Muñoz Montserrat, racionero organista de esta Santa Iglesia. E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11157. De este inventario llamó la atención a Ripollés la referencia a libros perdidos “que contenían tocatas para los ministriles” y la ausencia total de obras de Victoria. 34 Cartas de Ripollés a Pedrell, 25 de noviembre y 16 de diciembre de 1907, E:Bc, FFP, M 964 R. 35 Coincidiendo con momentos de desilusión, Ripollés se llegó a autodefinir en los siguientes términos: “como artista cultivo el género religioso que se lleva mis simpatías, pero no por liturgismo, sino por arte”; carta de Ripollés a Pedrell, 18 de octubre de 1912, E:Bc, FFP, M 964 R. 36 López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 327-335. 37 Joaquín Turina, “Crónicas sevillanas. Tres maestros de capilla: Eslava, García Torres y Ripollés”, Música Sacro Hispana, 18 (1910), p. 206.

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Carta de Ripollés a Pedrell, 29 de octubre de 1907, E:Bc, FFP, M 964 R. 39 La correspondencia que Ripollés mantuvo durante los meses previos a la celebración del Congreso, además de proporcionar información de gran valor sobre el evento, documenta el desgaste anímico que le produjo su preparación y las dificultades que el músico hubo de afrontar. Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, capítulo 5. 40 López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, capítulo 6. 41 Carta de Ripollés a Pedrell, 23 de mayo de 1909, E:Bc, FFP, M 964 R. Véase también Climent, La Catedral de Valencia. Devenir musical, pp. 21-24. 42 Carta de Ripollés a Pedrell, 18 de enero de1910, E:Bc, FFP, M 964 R. Los reformistas contemplaron los seminarios como los centros en los que comenzar la regeneración necesaria del clero para la implantación de la reforma. Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, p. 86, nota 95. 43 Según Ramón Robres y Vicente Castell, “no faltaron el pedregal de la incomprensión, las espinas de la acerba crítica, ni la cizaña de la falsa piedad”. Ramón Robres y Vicente Castell,

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de Barcelona, posibilidad que desestimó por razones económicas.44 Desde la segunda década del siglo XX, su prestigio en los círculos musicales reformistas fue in crescendo. En esos años, recibió propuestas para hacerse cargo de las principales revistas de música sacra españolas45 y fue elegido presidente de la recién fundada Asociación Ceciliana Española.46 En 1927, Ripollés accedió a una canonjía “de gracia” en la catedral de Valencia y quedó exento de sus obligaciones anteriores. Aunque el interés por la investigación musicológica fue constante a lo largo de su vida, de su última etapa como canónigo datan sus trabajos de mayor relevancia. El rigor y erudición de sus estudios musicales históricos han llevado a considerarle uno de los pioneros de la musicología española.47 Vicente Ripollés murió el 19 de marzo de 1943 en el pueblo valenciano de Rocafort. “Las obras de D. Vicente Ripolles Pérez, Presbítero”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 19/2 (1944), p. 133. 44 López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 457-458. 45 López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 452454 y 468-471. 46 Crónica y actas oficiales del Tercer Congreso Nacional de Música Sagrada (Barcelona: La Hormiga de Oro, 1913), p. 231. Sobre la Asociación Ceciliana Española, véase: José López-Calo, “Cien años de asociaciones de música religiosa en España (18501950)”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 8-9 (2001), pp. 287-306; y Andrea Bombi, “Informazione, formazione e propaganda nel Boletín de la Asociación Ceciliana Española”, en Atti del Congresso Internazionale di Musica Sacra: in occasione del centenario di fondazione del PIMS: Roma, 26 maggio-1 giugno 2011, ed. Antonio Addamiano y Francesco Luisi (Ciudad del Vaticano: Editrice Vaticana, 2013), pp. 9-26. 47 Entre las principales obras musicológicas de Vicente Ripollés están: “Dramas litúrgicos que tienen por argumento la parábola evangélica de las ‘Virgenes prudentes et fatuae’ y el hecho real de la Resurrección de Jesucristo”, Anales de la Real Academia de Cultura Valenciana, 1/1 (1928), pp. 47-80; El villancico i la cantata del segle XVIII a València (Barcelona: Institut d´Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1935); Músicos castellonenses (Castellón: Hijo de J. Armengot, 1935); “Epístola farcida de Navidad”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 22/2 (1946), pp. 127-166; “Epístola farcida de San Esteban: Planchs de Sent Esteve”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 24/3 (1948), pp. 234-244 y Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 25/2 (1949), pp. 130-148. El estudio sobre la epístola farcida de San Esteban fue presentado al congreso de la

La producción musical de Ripollés es casi en su totalidad religiosa y con texto en latín. Sus obras responden a los condicionantes y las necesidades de los templos para los que trabajó, lo que explica que escribiera obras de gran formato solamente durante sus etapas como maestro de capilla del colegio de Corpus Christi y, sobre todo, de la catedral de Sevilla, instituciones cuyos ceremoniales prescribían la intervención de la orquesta en las grandes solemnidades litúrgicas. En el Apéndice 1 presento un catálogo provisional de composiciones de Vicente Ripollés. La falta de estudios sobre el Ripollés compositor ha impedido saber, por un lado, en qué medida y cómo se materializaron en su música los postulados estéticos que asumió: sencillez, claridad y expresividad “mística” como fundamentos de una expresión religiosa verdadera; y por otro, si en su música se consumó la ansiada regeneración musical que con tanto ahínco defendió, basada en los modelos históricos (canto gregoriano y polifonía clásica, especialmente de autores hispánicos). Está pendiente, en definitiva, cotejar su discurso con su obra, una tarea para la que el presente volumen quiere ser un primer paso.

Producción litúrgico-musical para la catedral de Sevilla Vicente Ripollés estaba obligado por su cargo de maestro de capilla de la catedral de Sevilla a componer al menos dos nuevas piezas cada año.48 Durante los seis Sociedad Internacional de Musicología (Basilea, Suiza, 1924). Miguel Ángel Picó Pascual proporciona la referencia de su primera publicación como separata de las actas del congreso de la Sociedad Internacional de Musicología: “Breves anotaciones a la Epístola Farçida de San Esteban”, Sonderdruck aus dem Bericht über den Musikwisenschaftlichen Kongress (Basel: 1924), pp. 293309, véase Picó Pascual, “La aportación musicológica”, p. 289, nota 2. Se desconoce el paradero de la ponencia presentada por Ripollés en el congreso de la Sociedad Internacional de Musicología celebrado en Barcelona en 1936, “Historia de los ministriles en la Catedral de Valencia desde la fundación en 1560 hasta el siglo XIX”. 48 En los “Edictos para la provisión de dos Beneficios en la Santa Iglesia Metropolitana”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla,

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO años en que ocupó ese puesto, entregó al cabildo unas doce obras, entre las que se cuentan las cinco misas editadas en este volumen. Estos datos revelan el peso que el género de la misa tuvo en su etapa sevillana. Aparte de estas cinco misas, solo he podido localizar hasta ahora un propio de la misa de la Inmaculada para dos voces blancas y órgano (1904)49 y otros dos ciclos del ordinario con orquesta: uno escrito en Valencia en 1897 para celebrar el centenario del beato Juan de Ribera;50 y otro compuesto en Sevilla en 1908, aunque, seguramente, no destinado a la catedral hispalense.51 Posteriormente, el compositor publicó armonizaciones para órgano como instrumento acompañante del canto gregoriano en el ordinario de dos misas más.52 La ausencia en su catálogo de misas con orquesta tras su marcha de Sevilla se explica por las obligaciones de su nuevo cargo en Valencia, entre las que no figuraba la composición de este tipo obras para la liturgia. El catálogo hispalense de Ripollés se completa con diversas obras que serán publicadas en un segundo volumen (ver Tabla 1): un juego de salmos 507 (1903), pp. 28-30, se precisaban así las obras que debía componer el maestro de capilla: “Será también de su obligación, componer y entregar para esta Santa Iglesia, en cada año, dos obras de música que podrán ser: Misa, Miserere, Lamentaciones o vísperas y aún Villancicos de los que cantan los seises en las Octavas de Corpus y Concepción y Triduo de Carnaval”. 49 Esta misa fue publicada con el título de In Conceptione Immaculata Beatae Mariae Virginis por la editorial barcelonesa Vidal Llimona y Boceta para el Salterio Sacro-Hispano. Contiene las partes del introito, gradual, ofertorio y comunión. Los originales manuscritos se conservan en el Archivo del Real Colegio de Corpus Christi (E:VAcp, Mus/VRP-381; E:VAcp, Mus/VRP-593). 50 Misa a 7 (1897), E:VAcp, Mus/CM-R-82; en su portada se indica: “Compuesta para las fiestas centenarias del Beato Juan de Ribera”. 51 Misa In Nativitate D[omine] N[ostri] Jesu-Christi, E: VAcp, Mus/VRP-387. Esta fuente, la única localizada por el momento de la obra y en la que se anotó: “Sevilla: año 1908”, es una copia realizada por una mano distinta a la del copista catedralicio hispalense. No he hallado rastro alguno de esta obra en el importante volumen de documentación que he manejado en la catedral de Sevilla, lo que sugiere que pudo ser escrita para otro templo. 52 Missa de Angelis (In festis duplicibus) (Madrid: Unión Musical Española, 1914); Missa IX. In Festis B. Mariae Virginis (Madrid: Unión Musical Española, 1915).

XXIX

(Credidi, Lauda Jerusalem) y Magnificat para las vísperas del Corpus, dos salmos para las horas de prima solemnes (Deus in nomine tuo, Retribue servo tuo), dos responsorios de Pentecostés (Cum complerentur, Repleti sunt) y la antífona Regina coeli, compuesta para la coronación canónica de la Virgen de los Reyes, celebrada en la catedral de Sevilla en 1904.53 Todas estas obras están escritas para coro y orquesta, excepto los responsorios y la antífona, que son para coro a cuatro voces y órgano. El Trisagio a la Santísima Trinidad y la Pasión según San Marcos fueron compuestos en Valencia tras la marcha de Ripollés de Sevilla, pero existen pruebas suficientes para afirmar que se incorporaron al repertorio de la catedral hispalense. El colegio de Corpus Christi de Valencia conserva otra versión autógrafa del salmo Retribue servo tuo (E:VAcp, Mus/VRP-401)54 con el sello del cabildo hispalense, lo que indica su procedencia sevillana. Por las características de esta obra y los datos contenidos en el expediente de la oposición de Ripollés al magisterio de capilla de la catedral de Sevilla, no hay duda de que este Retribue servo tuo fue el ejercicio escrito que realizó Ripollés durante las pruebas.55

53

La única fuente localizada de esta pieza (E:VAcp, Mus/VRP398) incluye la siguiente indicación, anotada debajo del título: “Para la Coronación canónica de la Virgen de los Reyes de Sevilla”. Sobre la coronación de la Virgen de los Reyes y la conmemoración del quincuagésimo centenario del dogma de la Inmaculada, véanse más adelante la sección dedicada a la Misa de la Inmaculada y el Apéndice 4. 54 En la partitura figura a modo de título: “Laudetur SS. Sacramento”. 55 El expediente de oposición de Ripollés se encuentra en: E:Se, Sección Fondo Histórico, leg. 214, exp. n.º 2/3.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ Tabla 1 Composiciones de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla

1. Misas Misa de la Inmaculada, a tres voces graves y orquesta (1904), E:Se, CM, 86-1-2. Misa votiva de la Antigua (1904), Salterio Sacro-Hispano (Barcelona: Vidal Llimona y Boceta, 1904). Misa de la Dedicación, a tres voces graves, orquesta y órgano ad libitum (1905), E:Se, CM, 86-1-4. Misa de San Isidoro, a tres voces graves, tiples y orquesta (1905), E:Se, CM, 86-1-3. Misa de la Asunción, a cuatro voces, orquesta y órgano (1907), E:Se, CM, 86-1-1. 2. Responsorios de Pentecostés (1909) 1º Cum complerentur, a cuatro voces y órgano, E:Se, CM, 87-1-3. 2º Repleti sunt, a cuatro voces y órgano, E:Se, CM, 87-1-3. 3. Salmos y cánticos Retribue servo tuo (35. Laudetur SS. Sacramentum), a dos coros, orquesta y órgano (1903), E:VAcp, Mus/VRP-401. Deus in nomine tuo, salmo 1º de prima, a tres voces graves y orquesta (1904), E:Se, CM, 87-1-1. Retribue servo tuo, salmo 3º de prima, a cuatro voces y orquesta (1904), E:Se, CM, 87-1-1. Credidi. In vesperis S.S. Corporis Christi, a tres voces graves y orquesta (1905), E:Se, CM, 124-1-1. Magnificat. In festo SS. Corporis Christi, TBar solistas, tres voces graves y orquesta (1906), E:Se, CM, 86-1-6. Lauda Jerusalem. In solemnitate SS. Corpus Christi, TBar solistas, tres voces graves y orquesta (1908), E:Se, CM, 87-1-2. 4. Otras Regina coeli, antífona, a cuatro voces y órgano (1904), E:VAcp, Mus/VRP-398. Trisagio a la Santísima Trinidad, a 3 voces y órgano (entre 1909 y 1914), E:Se, CM, 86-1-5. Passio D. N. J. C. secundum Marcum para el Martes Santo, a tres voces graves (1940), E:Se, CM, 112-6-1.

Música y liturgia en la catedral hispalense a principios del siglo XX. El rito de la misa En las catedrales hispanas, las normas fundamentales que regulaban el culto catedralicio estaban contenidas en las constituciones y reglas de coro. El conjunto más antiguo conservado de disposiciones ceremoniales en la catedral de Sevilla es la denominada Regla Vieja, un manuscrito copiado a mediados del siglo XVI a partir de una anterior regla de coro hoy desaparecida.56 En noviembre de 1608, el cabildo re56

E:Se, Sección Liturgia, Libro 1. La datación exacta de este documento se desconoce. Desde el momento de su copia hasta 1680, se fueron añadiendo nuevos textos al corpus original, según los breves apuntes que ofrece Pedro Rubio Merino, Archivo de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla. Inventario general, vol. 1 (Madrid: Fundación Ramírez Areces, 1987), p. 24. El interés musicológico de este libro ha sido puesto de relieve en Juan Ruiz Jiménez, “The Libro de la Regla Vieja of the Cathedral of Seville as a Musicological Source”, en Cathedral, city and cloister: Essays on manuscripts, music and art in Old and New Worlds, ed. Kathleen Nelson

solvió “reducir a compendio su Regla de Coro” para facilitar su lectura en las sesiones capitulares. Esta síntesis de los preceptos y usos litúrgicos hispalenses se reimprimió en varias ocasiones a lo largo del siglo XVII y permaneció vigente hasta que en 1744 se acordó una nueva edición, revisada y actualizada, que no fue publicada hasta 1760.57 La llegada del siglo XX trajo consigo un nuevo proyecto de regla de coro. La comisión responsable de llevarlo a cabo fue nombrada el 29 de enero de 1900,58 aunque el texto definitivo no llegó a editarse hasta 1923.59 El dilatado proceso de estudio y apro(Ottawa: The Institute of Mediaeval Music, 2011), pp. 245274. 57 Regla del Coro y Cabildo de la S. Iglesia Patriarcal de Sevilla. Y memoria de las procesiones y manuales que son a cargo de los señores Deán y Cabildo de ella ([Sevilla]: s. e., 1760). 58 E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 226, 4v-5r. 59 Regla de Coro de la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla (Sevilla: Sobrinos de Izquierdo, 1923). En adelante citaré esta publicación como Regla de Coro (1923).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO bación de su contenido discurrió por los pontificados de Marcelo Spínola (1896-1906), Enrique Almaraz (1907-1920) y Eustaquio Ilundáin (1920-1937).60 Esta regla recoge las modificaciones introducidas a lo largo del primer cuarto de siglo en el culto catedralicio sevillano. El prólogo de la Regla de Coro (1923) reprodujo de forma literal la solemne declaración de principios que en las antiguas reglas hispalenses precedía al cuerpo del articulado, con la evidente intención de asentarla firmemente en la tradición. La necesidad de mantener la fidelidad a “las prácticas y costumbres tradicionales” de la catedral había sido expresamente manifestada por el arzobispo Enrique Almaraz durante la visita pastoral de 1913, en la que ordenó la reanudación de la reforma de la regla de coro y de los estatutos: El Excelentísimo Cabildo en el término de un año, a contar desde esta fecha, nos presentará un nuevo proyecto de estatutos con cuadro de distribuciones y nueva regla de coro, procurando que en ellos se mantengan y conserven todas las prácticas y costumbres tradicionales de la Iglesia que, directamente no estén en oposición con la legislación canónica vigente.61

El texto anterior muestra que, según Almaraz, el celo por la salvaguarda de la tradición debía imperar en la revisión y actualización de las normas cate60

Varias actas capitulares de estos años permiten seguir las distintas etapas por las que transcurrió el proceso de renovación de la regla de coro, entre ellas: E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 226, 227v (26/1/1904), 284v (19/12/1904); Libro 227, 82v (5/3/1906), 94v (26/4/1906), 96v (7/5/1906), 98r (25/5/1906); Libro 229, 175v (27/11/1913), Libro 230, 42r (7/1/1915). 61 E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 229, 175v. (27/11/1913). El plazo de tan solo un año que dio Almaraz para reformar la normativa de la catedral de Sevilla estuvo probablemente motivado por la necesidad de ajustar cuanto antes las prácticas hispalenses a las importantes innovaciones recientemente introducidas por el papa Pío X en la liturgia. Recordemos que las ediciones del martirologio y del ritual datan de abril y junio de 1913, respectivamente; y que la constitución apostólica Divino afflatu con la reforma del breviario fue publicada el 1 de noviembre de 1911.

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dralicias, con el único límite de acatar la legalidad eclesiástica. El peso de la tradición y la conciencia fuertemente arraigada en los canónigos de ser sus depositarios y custodios son aspectos fundamentales para entender los criterios que regían, en buena medida, la gestión de los asuntos litúrgicos y musicales en la catedral de Sevilla a comienzos del siglo XX.

Tipos de misa y ritmo diario La organización litúrgica que conoció Ripollés en la catedral de Sevilla fue con toda seguridad muy similar, si no idéntica, a la descrita en la Regla de Coro (1923) que, como he señalado antes, recogía las prácticas vigentes desde principios de siglo. Los artículos 136 y 137 de esta normativa regulaban el horario diario de los cultos catedralicios, que tenían lugar habitualmente en dos sesiones, una por la mañana y otra por la tarde. Desde el 15 de marzo al 14 de octubre, la entrada matutina al coro estaba fijada a las ocho y media, y a las nueve el resto de meses.62 Por las tardes, el oficio coral comenzaba entre las tres y las cuatro y media, dependiendo de la estación del año.63 Durante el oficio de la mañana se rezaban las horas de prima, tercia y sexta.64 Generalmente, el oficio vespertino comenzaba con nona, excepto en Cuaresma, en los días de abstinencia o cuando tras el oficio se cantaba la misa solemne.65 En estos casos, la 62

A principios de siglo XX, la hora oficial en España se establecía tomando como referencia el tiempo solar medio en el meridiano de Greenwich (GMT). El vigente huso horario GMT+1 se adoptó en 1940; véase Pere Planesas Bigas, “La hora oficial en España y sus cambios”, Anuario del Observatorio Astronómico de Madrid, 1 (2013), pp. 373-402. 63 Las variantes de horario en la entrada a coro por las tardes eran, según la Regla de Coro (1923), p. 60, las siguientes: 1) A las tres y media desde el sábado primero de Cuaresma hasta el 31 de mayo inclusive; 2) A las cuatro y media desde el 1 de junio al 31 de agosto; 3) A las tres y media desde el 1 de septiembre al 14 de octubre; 4) A las tres del 15 de octubre hasta el sábado posterior al Miércoles de Ceniza. 64 Regla de Coro (1923), pp. 18-20. 65 Regla de Coro (1923), p. 20.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

nona pasaba a la sesión de la mañana. Tras nona se rezaban vísperas y completas,66 para concluir con los maitines y laudes.67 La Regla de Coro (1923) recoge numerosas excepciones a este esquema básico. Me detendré solo en algunos casos directamente relacionados con las obras de Vicente Ripollés. De las diversas misas que diariamente tenían lugar en el templo catedralicio, la más importante era la misa conventual.68 Su ubicación en el orden diario de los cultos variaba según el rango litúrgico del día. Las misas de los días de feria y de las fiestas de santos de rito simple se celebraban tras el rezo de la hora sexta, salvo en Adviento, Cuaresma, vigilias y témporas, cuyas misas de feria se oficiaban después de nona.69 Las misas de difuntos se decían después de prima.70 Los ciclos del ordinario compuestos por Ripollés estaban destinados a las misas de las festividades de mayor rango, que se cantaban después de la hora de tercia.71 Las misas de la Inmaculada y de la Resurrección pertenecían al grupo de misas de tercia pontificales, que eran celebradas por el deán de la catedral, si no lo hacía el arzobispo o un cardenal.72 La Regla de Coro (1923) regulaba, además de las misas conventuales, otros tipos de misas, como las de funeral, las de memorias y aniversarios, y las votivas.73 Ripollés compuso su Misa votiva de la Antigua para la misa que en honor a la Virgen se celebraba todos los sábados en la capilla de la Antigua de la ca66

La hora de vísperas pasaba a rezarse por la mañana, tras nona o la misa ferial, a partir del primer sábado de Cuaresma, excepto los domingos, según la Regla de Coro (1923), pp. 95-96. 67 Los maitines se clasificaban en tres categorías: “solemnes”, “pluviales” y “ordinarios” (Regla de Coro, 1923, p. 23). Los “pluviales” y “ordinarios” se cantaban después de completas. Eran “solemnes” los maitines de la Inmaculada, Navidad, Epifanía, Resurrección, Pentecostés, Corpus y Asunción. Cada uno de ellos tenía fijada una hora específica (Regla de Coro, 1923, p. 24). 68 El procedimiento a seguir cuando había más de una misa conventual en el mismo día estaba regulado en los artículos 71 y 72 de la Regla de Coro (1923), p. 35. 69 Regla de Coro (1923), p. 34. 70 Ibid., p. 39. 71 Ibid., p. 34. 72 Ibid., pp. 35-36.

tedral sevillana. Esta ceremonia, una tradición de hondo arraigo en el templo hispalense, se mantuvo casi inmutable a través de varios siglos, como refleja la similitud entre una descripción antigua74 y la recogida en los Estatutos catedralicios de 1922.75 En esa misa cantaban los seises acompañados por el organista y dirigidos por el maestro de capilla, lo que explica que Ripollés escribiera la obra para dos voces blancas y órgano, a diferencia de las restantes misas de su periodo sevillano, que son para coro y orquesta. La Misa votiva de la Antigua responde, además, al modelo de música que el compositor trató de introducir en el repertorio de los seises para formarlos en los nuevos valores estéticos y artísticos, como parte del programa de regeneración que pretendió desarrollar en la catedral de Sevilla.76 El ceremonial litúrgico-musical acorde con los preceptos del Motu proprio que debía seguirse en las iglesias de la archidiócesis hispalense, incluida la catedral, fue minuciosamente descrito en el Reglamento de música sagrada para la archidiócesis de Sevilla (Sevilla: Izquierdo y Cía., 1910).77 Ripollés debió de participar con toda seguridad en la elaboración de ese Reglamento, 73

Ibid., pp. 42-49. “Se acostumbra de inmemorial tiempo a cantarse una misa del oficio de Nuestra Señora cada sábado al alba. La cual es obligado a decir uno de los curas del Sagrario y a oficiarla el maestro con sus muchachos cantorcicos y con otros, […] [el tañedor] ha de tañer los órganos a esta misa”; texto de E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 89, pieza 7, fol. 5v, reproducido en Juan Ruiz Jiménez, La librería de Canto de Órgano: creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla (Granada: Consejería de Cultura, 2007), p. 14, nota 34. El autor afirma que el origen de esta ceremonia se remonta al siglo XV. 75 “[…] en los sábados se cantará misa votiva de Nuestra Señora en la dicha capilla [de la Antigua]. El deber de celebrar esta misa pertenece desde tiempo inmemorial al párroco del Sagrario, siendo obligación de los seises oficiarla”, en Estatutos de la Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia de Sevilla (Sevilla: Giménez y Vacas, Sucesores de A. Guerra, 1922), pp. 59-60. Esta misa tenía lugar una hora antes de la entrada al coro, es decir, a las siete y media o a las ocho de la mañana, según la época del año (Estatutos, 1922, p. 60). 76 Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 312-315. 77 Este Reglamento fue publicado también en el Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 690 (1910), pp. 452-461, 691 (1910), pp. 562-567 y 692 (1910), pp. 571-577. 74

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO publicado meses después de su marcha de Sevilla. Los capítulos dedicados a la misa se incluyen en el Apéndice 2 y ofrecen una imagen detallada del marco ritual en el que se debieron de interpretar durante las primeras décadas del siglo XX las misas editadas en este volumen.78

Categorías litúrgicas y efectivos musicales. La misa solemne Según su importancia litúrgica, los días se clasificaban en distintas categorías. Ordenadas en una escala de menor a mayor rango, las categorías vigentes en las iglesias que seguían el rito romano eran: feria, fiesta simple, semidoble, doble, doble mayor, doble de segunda clase y doble de primera clase.79 El aparato con el que se celebraban los cultos dependía de su ubicación dentro de esta escala. En el calendario litúrgico anual de la catedral de Sevilla había en torno a setenta festividades, de las cuales veintidós eran solemnidades de máxima categoría, es decir, dobles de primera clase. Todas las misas de Ripollés fueron escritas para festividades pertenecientes a este último grupo, exceptuando la Misa votiva de la Antigua. Existía, además, una segunda categorización de las fiestas según los efectivos musicales que se desplegaban. La Regla de Coro (1923) diferenciaba entre ocho clases de misa en su artículo 83, “De la música y el canto en las misas conventuales”:80 1) “Primera clase solemnísima. Capilla extraordinaria. Gran orquesta”; 2) “Primera clase. Capilla extraordinaria y orquesta”; 3) “Primera clase. Capilla Mariana y órgano”;81 4) “Música polifónica por la Capilla de oficio 78

Una síntesis sobre el Reglamento en su conjunto puede verse en López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 655-665. 79 Missale Romanum ex decreto Concilii Tridentini, 28.ª ed. (Bonnae ad Rhenum [Bonn]: Aedibus Palmarum, 2004), pp. 26-36. 80 Regla de Coro (1923), pp. 39-41. 81 Las primeras noticias que he localizado sobre la existencia del coro denominado “Capilla Mariana” datan de 1908. En ella participaron los músicos beneficiados de la capilla de música catedralicia, entre ellos, Vicente Ripollés. Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 152-153.

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y órgano”; 5) “Música gregoriana. Dos coros. Salmistas y niños con órgano”; 6) “Canto gregoriano por los salmistas y órgano”; 7) “Canto gregoriano sin órgano, pero con intermedio de órgano”; y 8) “Canto gregoriano sin órgano”. Se prescribía la intervención de la orquesta en las misas de las dos primeras categorías: Resurrección, Pentecostés, Corpus e Inmaculada (de “primera clase solemnísima”); y en la tercera misa de Navidad, Epifanía, San Isidoro y Asunción (de “primera clase”). En el Apéndice 3 transcribo la tabla con las festividades litúrgicas correspondientes a cada categoría, según el citado artículo 83. Las retribuciones que percibían por sus servicios diarios en el coro los eclesiásticos de la catedral (deán, dignidades y canónigos de oficio, canónigos de gracia y beneficiados), dependían de la solemnidad de la fiesta, y estaban estipuladas en un detallado documento.82

Capilla de música y otros recursos musicales catedralicios El Concordato firmado en 1851 por el papa Pío IX y la reina española Isabel II tuvo como uno de sus principales objetivos poner fin a una etapa de gran inestabilidad para las instituciones eclesiásticas en España. Entre las novedades que introdujo destaca, por un lado, la implantación de un modelo común y único de organización catedralicia, en contraste con la autonomía de la que hasta ese momento habían disfrutado los cabildos; y por otro, la dependencia de la Iglesia respecto del Estado en la financiación de sus recursos humanos y actividades de culto. 82

Plan de las distribuciones cuotidianas en la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla (Sevilla: Izquierdo y Compañía, 1908). Aunque impreso en 1908, este plan había sido aprobado el 22 de mayo de 1889, según consta en la cara interior de la portada. Mantuvo su vigencia más allá de los años veinte, pues, como se aclara en un apunte manuscrito en el propio impreso, algunas cifras fueron modificadas el “19 de mayo de 1921”. Las “distribuciones ordinarias” eran las más comunes, mientras que las más altas correspondían a Semana Santa y a los maitines solemnes.

XXXIV

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

La dotación económica y el clero que correspondía a cada iglesia estaban en función del grupo al que perteneciera dentro de la jerarquía de centros religiosos que el propio Concordato estableció. Los cabildos de sedes metropolitanas como la hispalense habían de estar compuestos por un deán, cinco dignidades (arcipreste, arcediano, chantre, maestrescuela y tesorero), cuatro canónigos de oficio (magistral, doctoral, lectoral y penitenciario), más un número variable de canónigos “de gracia” que, en el caso sevillano, eran diecisiete. El capellán mayor de San Fernando, cargo exclusivo de la catedral hispalense, contaba como sexta dignidad, además de las cinco comunes apuntadas. En total eran, por tanto, veintiocho los miembros del cabildo de la catedral de Sevilla.83 El personal al servicio de la catedral sufragado por el Estado se completaba con veintidós beneficiados, entre los que se encontraban los músicos, que tenían la condición de beneficiados de oficio.84 Los músicos no pertenecían al cabildo ni podían participar en las distintas comisiones o diputaciones que este nombraba. Dentro de la estructura catedralicia, eran especialistas en música con un espacio de decisión limitado y, en última instancia, sometido al criterio de los capitulares. La preeminencia de la autoridad de los cabildos sobre los músicos fue una fuente de problemas en todo el país durante los años de implantación de la reforma de la música sacra.85 Además de las plazas musicales reguladas en el Concordato 83

Concordato celebrado entre Su Santidad, el Sumo Pontífice Pío IX y S. M. Católica Doña Isabel II, Reina de las Españas (1851), artículos 13 y 17, consultados en Carlos Ramón Fort, El Concordato de 1851 comentado y seguido de un Resumen con las disposiciones adoptadas por el Gobierno de S. M. sobre materias eclesiásticas, desde la celebración de aquel convenio hasta enero de 1853 (Madrid: Imprenta y Fundición de Don José Aguado, 1853), pp. 11-14. 84 Concordato (1851), art. 17; Fort, El Concordato de 1851, pp. 13-14. 85 Sobre el papel que desempeñaron los músicos eclesiásticos en la reforma y su situación laboral y económica, véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 3-4, 63-72, 142164 y 404-417.

de 1851, en la catedral de Sevilla existían otros puestos retribuidos, como los que ocupaban cuatro capellanes de coro dedicados a la interpretación del canto llano.86 De los datos expuestos se deduce que los asalariados de la catedral hispalense a partir de 1851 eran en torno a sesenta en total, frente a los más de ciento cuarenta que, según el informe de la Diputación de Ceremonias que transcribo a continuación, había antes de esa fecha, sin contar los seises y un elevado número de colegiales y otros empleados: El cabildo de esta Santa Iglesia [catedral de Sevilla] se componía hasta el año de 1851 de once dignidades con los títulos y el orden siguiente: deán, arcediano de Sevilla, chantre, maestrescuela, tesorero, arcediano de Écija, arcediano de Niebla, prior de las ermitas y arcediano de Carmona, cuarenta canónigos, veinte racioneros, veinte medios [racioneros], veinte cantores llamados veinteneros, dieciocho capellanes de coro, dos maestros de ceremonias, dos sacristanes mayores, dos menores, dos porteros de crujía, tres colectores, tres cetreros o celadores, un rector, un vice-rector, un maestro de seises, que son seis, treinta y seis colegiales y otros ministros eclesiásticos y seculares.87

La comparación entre los recursos humanos de la catedral sevillana antes y después del Concordato de 1851 evidencia los drásticos cambios que a partir de esa fecha experimentaron las infraestructuras catedralicias, incluidas las musicales. En el siglo XVIII, la capilla de música de la catedral de Sevilla estaba compuesta por más de treinta músicos: maestro de capilla, dos organistas, un maestro de seises, tres tiples, tres contraltos, cuatro tenores, un bajo, los seises, y entre 86

E:Se, Actas Diputación de Ceremonias, Sección Secretaría, Libro 357, p. 75 (9/6/1884). Otros puestos remunerados eran ocupados por dos maestros de ceremonias, un sacristán mayor, dos sacristanes menores y un celador o “cetrero”. 87 E:Se, Actas Diputación de Ceremonias, Sección Secretaría, Libro 357, p. 74 (9/6/1884). Esta acta recoge el informe que la “Diputación de Ceremonias” de la catedral de Sevilla realizó a petición del obispo de la vecina diócesis de Beja (Portugal).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO doce y dieciocho ministriles.88 A partir de 1851, el número de beneficiados músicos quedó reducido a seis, que además debían ser presbíteros:89 maestro de capilla, organista, contralto, tenor, salmista y sochantre. La capilla de música hispalense se completaba con el organista segundo, los seises90 y con cantores adultos e instrumentistas contratados eventualmente.91 Desde 1891, el puesto de segundo organista fue ocupado por Luis Leandro Mariani, un músico seglar que gozaba de gran prestigio en la ciudad.92 Para poder conocer el número de cantores y músicos de orquesta que prestaban sus servicios junto a los beneficiados músicos de la catedral de Sevilla desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, he consultado diversas fuentes hasta ahora inéditas.93 88

Rosa Isusi Fagoaga, “La música en la Catedral de Sevilla en el siglo XVIII: la obra de Pedro Rabassa y su difusión en España e Hispanoamérica” (Tesis Doctoral, Universidad de Granada, 2003), pp. 76-77 y 203. El maestro de capilla, el organista primero, el maestro de seises, el tiple primero, contralto primero, tenor primero y bajo primero disfrutaban de medias raciones. 89 Concordato (1851), art. 16. Fort, El Concordato de 1851, p. 13. 90 Para más información sobre los seises de la catedral de Sevilla, véase Herminio González Barrionuevo, Los seises de Sevilla (Sevilla: Castillejo, 1992). 91 En el Libro de Cargo y Data de la Contaduría (E:Se, Sección Patronatos, Libro 11125), figuran pagos mensuales al “organero” y por “copia de música”, otras dos actividades relacionadas con la música en la catedral. 92 Sobre Mariani, véase: Francisco Cuenca Benet, Galería de músicos andaluces contemporáneos (Málaga: Unicaja, 2002), facsímil de la edición de La Habana: Cultura, S.A., 1927, ed. a cargo de Manuel del Campo y Antonio Martín Moreno, pp. 174-182; Antonio Álvarez Cañibano, “Mariani González, Luis Leandro”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002), vol. 7 (2000), pp. 170-171; Ángela Ruiz Carbayo, “Nuevas fuentes para el estudio de la música sevillana: el archivo musical de Luis Leandro Mariani González (¿1858?-1925)”, en Musicología global, musicología local, ed. Javier Marín et al. (Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2013), pp. 1637-1651. 93 Estas fuentes son, principalmente: Proyecto de arreglo y mejora del canto llano y de la música en la catedral de Sevilla (1888), E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 11334, doc. n.º 27; la colección de expedientes de manuales y nóminas de pago por meses (E:Se, Sección Patronatos, caja 10357 y siguientes);

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El número de cantores contratados para las festividades de primera categoría oscilaba entre siete y diez que, sumados a los dos beneficiados —contralto y tenor—, formaban una capilla de voces graves de unos nueve a doce cantores. Las misas escritas por Ripollés en Sevilla para tres voces —Misa de la Dedicación y Misa de la Inmaculada—, debieron de ser interpretadas por un coro de tres o cuatro intérpretes por voz.94 No cabe duda de que el maestro de capilla pensó para los seises la parte de tiple de sus misas a cuatro voces —Misa de la Asunción y Misa de San Isidoro—. Estas dos misas pertenecían al grupo de festividades de segunda categoría (véase el Apéndice 3) y, probablemente, el número de cantores contratados para estas fiestas era menor que en las de primera clase. Es posible que Ripollés prefiriera prescindir de los seises siempre que tuviera a su disposición un coro de voces graves lo suficientemente nutrido como para obtener un sonido coral equilibrado con la orquesta. Aunque desconocemos la opinión de Ripollés sobre el volumen de voces óptimo para la interpretación de estas misas, las consideraciones expuestas en una de las memorias que presentó al II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908) ilustran acerca de su ideal de coro catedralicio. Tras calificar de “insuficiente, mezquino y ridículo” el número de canlos recibos de distintas fundaciones de música entre 1937 y 1947 (E:Se, Sección Patronatos, caja 10311); y los apuntes escritos en las partituras con el número de músicos y cantores que las interpretaban. Dos ejemplos de este último tipo de fuentes son los manuscritos de la Misa de la Dedicación (E:Se, CM, 86-1-4) de Ripollés, y del salmo de prima Deus, Deus meus (E:Se, CM, 281-3) de Paolo Amatucci, orquestado por Eduardo Torres, maestro de capilla de la catedral hispalense entre 1910 y 1934. Las anotaciones escritas en las partituras revelan que ambas obras fueron interpretadas por once cantores (cuatro tenores primeros, tres tenores segundos, cuatro bajos) y catorce músicos de orquesta (flauta, clarinete 1º y 2º, fagot, trompas 1ª y 2ª, trombón, dos violines primeros, dos violines segundos, viola, violonchelo y contrabajo). 94 Es posible que, dado lo extraordinario de la ocasión en la que fue estrenada la Misa de la Inmaculada —la coronación canónica de la Virgen de los Reyes—, los efectivos musicales que tomaron parte en su interpretación fuesen bastante más numerosos. Véanse más adelante los comentarios sobre esta obra.

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tores beneficiados que componían las capillas catedralicias, defendió la necesidad de contar con un mínimo de cinco profesionales por cuerda o, como solución idónea y factible en vista de la situación económica de las iglesias, con una “schola cantorum de veinte seminaristas, unida a elementos bien disciplinados, no díscolos, de las catedrales”.95 Estas ideas, expuestas en un texto dedicado específicamente a la interpretación de la polifonía clásica, aparecieron en las conclusiones finales como referidas, en general, a todas “las ejecuciones musicales en las funciones solemnes”. A juzgar por la plantilla instrumental para la que estaban escritas tanto las misas sevillanas de Ripollés como otras obras coetáneas o inmediatamente posteriores, la orquesta que tomaba parte en las funciones solemnes de la catedral de Sevilla estaba formada por flauta, dos clarinetes, fagot, dos trompas, trombón y quinteto de cuerda. Algunas obras incluían órgano obligado (Misa de la Asunción), otras órgano ad libitum (Misa de la Dedicación) y otras no llevaban acompañamiento de órgano (Misa de la Inmaculada y la Misa de San Isidoro en su versión original). El número de violines que participaba en la orquesta, entre cuatro y seis —tres primeros y tres segundos, o dos primeros y dos segundos— dependía igualmente del rango de la fiesta litúrgica y su correspondiente asignación económica.96 Otro grupo de obras de Ripollés en las que se prescindía de uno de los dos clarinetes y del trombón apunta a una instrumentación propia de festividades de segunda clase. Tales son los casos de la Misa de la 95

Crónica del Segundo Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla: Izquierdo y Compañía, 1909), p. 238. Además de poner el acento en el insuficiente número de cantores, Ripollés denunció el “poquísimo orden y casi ninguna jerarquía” existente en las capillas catedralicias. 96 En las misas de las grandes solemnidades (como el Corpus y la Inmaculada), cuya música era costeada por fundaciones, el número de músicos era algo superior. Por ejemplo, en “Recibos de distintas fundaciones de música 1937-1947”, E:Se, Sección Patronatos, caja 10311, figuran “Dieciocho músicos [...]” que recibieron 7,50 pesetas cada uno por haber participado en la misa del día del Corpus.

Dedicación y de la versión original de la Misa de San Isidoro. Ambas terminaron, sin embargo, interpretándose en fiestas de primera categoría, como testimonian las anotaciones que en sus respectivas partichelas dejaron varios músicos.97 De hecho, Ripollés escribió las partes de clarinete segundo y trombón de la Misa de San Isidoro algún tiempo después de la versión original, adaptando de esta manera su instrumentación al modelo de las primeras clases. El caso de la Misa de la Dedicación es diferente, pues, aunque su orquestación es idéntica a la original de la Misa de San Isidoro, la Regla de Coro (1923) prescribía para la festividad de la Dedicación la participación solo de la capilla de cantores y el órgano.98 Esta casuística sugiere que, por lo general, las misas de Ripollés no tenían necesariamente que estar asociadas a las festividades a las que aludían sus títulos, sino que podían ser interpretadas en cualquier solemnidad en la que participara la orquesta. Es posible que, en principio, Ripollés instrumentara sus misas considerando dos categorías diferenciadas, aunque finalmente todas debieron de conformar una única reserva de misas con orquesta para las grandes fiestas litúrgicas. En la época en que Vicente Ripollés estuvo en la catedral de Sevilla, su capilla de música estaba compuesta por: el propio Ripollés como maestro de capilla; el organista primero, Bernardo Salas; el organista segundo, Luis Leandro Mariani; seis seises; un coro de nueve a doce cantores (tres o cuatro altos, tenores y bajos —entre ellos, José Ibáñez, beneficiado contralto, y Agapito Insausti, beneficiado tenor—); y una orquesta de entre doce y dieciocho músicos (una flauta, uno o dos clarinetes, fagot, rara vez un oboe, dos trompas, normalmente un trombón, dos o tres violines primeros, dos o tres violines segundos, viola, violonchelo y contrabajo).99 Este fue el grupo de mú97

Véase más adelante el apartado sobre la recepción y vigencia de las misas de Ripollés. 98 La Misa de la Dedicación pertenecía al “4º grupo. Música polifónica por la Capilla de oficio y órgano”, según lo establecido en la Regla de Coro (1923), p. 40. 99 Los nombres de los beneficiados músicos al servicio de la Catedral a principios de siglo constan en “Estadística general

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO sicos para el que fueron escritas las misas de Ripollés, y el que las interpretó. Durante las funciones litúrgicas, tanto los cantores como la orquesta se ubicaban en las tribunas del coro catedralicio.100 El modelo de orquesta descrito se había consolidado en la catedral de Sevilla desde hacía tiempo. En 1865, la plantilla orquestal era idéntica a la empleada en la primera mitad del siglo XX para las funciones de primera categoría,101 con la salvedad de que a mediados del siglo XIX podía tomar parte un músico más como segundo contrabajo o fagot, según las necesidades.102 El Proyecto de arreglo y mejora del canto llano y de la música en la catedral de Sevilla (1888) planeó mantener la misma plantilla orquestal durante toda la segunda mitad del siglo XIX, aunque es posible que lo impidieran los problemas económicos por los que atravesaba la institución.103 En realidad, este modelo se había del arzobispado de Sevilla”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 557 (1909), p. 6. 100 Según mandaba un acta capitular del 4 de marzo de 1914: “[...] cuando hubiere orquesta o capilla de música por exigirlo así la fiesta del día, se coloquen para la ejecución tanto los músicos como los cantores en las tribunas del Coro”; E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 229, 205r-206v. 101 Véase Presupuesto de los músicos que han de asistir a todas las funciones que se celebren en esta Santa Metropolitana y Patriarcal Iglesia de Sevilla (1865), documento de gran interés, desconocido hasta ahora. Fue confeccionado por Evaristo García Torres, antecesor de Ripollés en el cargo de maestro de capilla. E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 11330, doc. n.º 5. 102 En las capillas musicales del siglo XIX seguía siendo frecuente contratar músicos capaces de tocar más de un instrumento, una práctica que se remonta a los orígenes de las capillas de ministriles. Normalmente, los bajonistas que solían acompañar el canto llano cambiaban de instrumento para incorporarse a la orquesta cuando era necesario. En el Presupuesto de los músicos que han de asistir a todas las funciones (1865) de García Torres antes citado, consta que los dos bajonistas de la catedral de Sevilla mudaban sus bajones por el violín y el trombón, respectivamente. 103 E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 11334, doc. n.º 27. En este documento no se mencionan los clarinetes y sí “2 oboesses [sic]”. He revisado las obras compuestas durante este periodo por Evaristo García Torres, maestro de capilla entre 1864 y 1902, y no he hallado ninguna para dos oboes y sin clarinetes. Quizás el redactor del Proyecto de 1888, contador mayor de la Catedral y seguramente lego en música, confundió los oboes con los clarinetes. Ese mismo año de 1888 se desplomó

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asentado y generalizado como arquetipo de orquesta catedralicia en todo el país. Junto a disposiciones generadas por comisiones diocesanas de música sagrada y otras fuentes de distinta naturaleza, la instrumentación de obras con orquesta compuestas para solemnidades de diversas catedrales hispanas dan fe de ello.104

Las misas de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla El análisis de este conjunto de misas se ve dificultado por dos inconvenientes: la ausencia en los escritos de Ripollés de comentarios sobre su propia actividad como compositor y la escasez de estudios sobre la producción musical de otros personajes en la órbita de la reforma de la música religiosa en España. Carecemos, en consecuencia, de un marco de referencia sólido en el que situar estética y estilísticamente estas obras. En las secciones que siguen, aporto un primer análisis musical de las misas de Ripollés, centrado especialmente en aspectos de particular relevancia según el Motu proprio, otros textos normativos, y el voluminoso corpus de escritos de la época sobre música sacra. Al mismo tiempo, intentaré proponer una posible ubicación estética de estas composiciones a partir del examen de sus características.

Misas de la Dedicación, de San Isidoro, de la Asunción: un concepto de missa brevis con orquesta para la reforma Las misas con orquesta editadas en este volumen, salvo la Misa de la Inmaculada, pueden incluirse el crucero mayor del templo, cuyas costosas obras de reparación se prolongaron hasta 1900. 104 Véanse algunos ejemplos de orquestas en iglesias de Valencia, Santiago de Compostela y Madrid en Oriola Velló, Temps de músics i capellans, p. 35; José López-Calo, La música en las catedrales españolas (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales [ICCMU], 2013), p. 622; y Sandra Myers Brown, “El movimiento social en torno al ‘Motu Proprio’: el papel social de la música sacra en Madrid a principios del siglo XX”, Revista de Musicología, 27/1 (2004), pp. 89-110, p. 95.

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dentro de la categoría de missa brevis (misa breve), pues comparten una serie de rasgos comunes: duración que no excede de los quince minutos aproximadamente, composición al servicio del texto, ausencia de Credo, y recursos musicales relativamente modestos en comparación con otras composiciones coetáneas no litúrgicas. El Motu proprio y otros escritos de la época pusieron especial énfasis en dos aspectos: la necesidad de adecuar la música a la estructura del texto litúrgico, y evitar la repetición de fragmentos de este por exigencias del discurso musical. Se pretendía con ello asegurar la debida subordinación de la música al texto sagrado, de acuerdo con la función como arte al servicio de la liturgia que la tradición eclesiástica había asignado a la música. El estilo de escritura de Ripollés en lo que a la relación entre música y texto se refiere es ortodoxo e incluso escrupuloso. En sus misas de la Dedicación, de San Isidoro y de la Asunción, es raro hallar reiteraciones de palabras o pasajes de texto, a cuya estructura se adapta la forma musical, en consonancia con lo que el Motu proprio reguló sobre la “forma externa de las composiciones sagradas”.105 El Kyrie de cada una de esas misas tiene la habitual estructura musical tripartita (ABA), siendo la tercera sección una repetición de la primera. El contraste del Christe (sección B) se logra utilizando material motívico diferente en la Misa de San Isidoro, y por un cambio de textura en las otras dos. En la Misa de la Dedicación, Ripollés emplea en el Christe un solo de tenor primero, frente al tutti del Kyrie. En la Misa de la Asunción, contra105

“Cada una de las partes de la misa y el oficio deben conservar musicalmente el concepto y la forma que la tradición eclesiástica les ha dado y se conservan bien expresadas en el canto gregoriano; diversa es, por consiguiente, la manera de componerse un introito, un gradual, una antífona, un salmo, un himno, un Gloria in excelsis, etc.”; Motu proprio. Título IV. Forma externa de las composiciones sagradas, art. 10. Tomo todas las citas de este documento del texto accesible en la web de la Santa Sede:

[última consulta 23/09/2016].

pone la textura más homofónica del Kyrie a una trama contrapuntística imitativa en el Christe. La organización de cada sección interna del Kyrie sigue también la práctica tradicional: tres invocaciones en el Kyrie I, tres en el Christe y tres en el Kyrie II. No se ajusta, en cambio, a este esquema el Kyrie II de las misas de la Dedicación y de San Isidoro, con cuatro invocaciones en lugar de las tres tradicionales. La cuarta repetición del Kyrie representa una excepción a la habitual sumisión de la música a la estructura del texto en estas piezas, y sirve para reforzar el carácter cadencial y conclusivo del final de este primer número del ordinario. El Christe de la Misa de la Asunción es una de las contadas secciones en las que la música prevalece sobre la letra, esta vez por el despliegue de un discurso imitativo a cuatro partes. En las misas de la Asunción y San Isidoro, Ripollés reutiliza la música de los Kyrie en los Agnus Dei. En los fragmentos para solistas no se advierte alarde musical alguno que amenace el predominio del texto. El estilo de carácter más melismático del fragmento in nomine Domini (cc. 10-16) del Benedictus de la Misa de la Asunción es una excepción, al igual que la sección para los tiples del Benedictus de la Misa de San Isidoro. Las diferentes frases del Gloria están en estas misas claramente articuladas por puntuaciones musicales y subrayadas por cambios de textura que, además, recuerdan la alternancia en la interpretación del gregoriano entre dos grupos vocales (la schola y el coro). Ripollés agrupó en una misma unidad fraseológica musical varios fragmentos —de similares características— del extenso texto del Gloria, seguramente para reducir su duración;106 así ocurre, por ejemplo, en el 106

El Motu proprio trató específicamente el tema de la duración de las composiciones religiosas: “No es lícito que por razón del canto o la música se haga esperar al sacerdote en el altar más tiempo del que exige la liturgia”; “En general, ha de condenarse como abuso gravísimo que, en las funciones religiosas, la liturgia quede en lugar secundario y como al servicio de la música”. Respecto al Gloria, señaló: “Conforme a la tradición gregoriana, el Gloria y el Credo deben ser relativamente breves.” Motu proprio, Título VII. “Extensión de la música religiosa”, artículos 22 y 23.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO pasaje Laudamus te, Benedicimus te, Adoramus te, Glorificamus te de la Misa de San Isidoro, en el que los fragmentos se exponen como una cadena de entradas en estilo imitativo; o en la sección Quoniam tu solus sanctus. Tu solus Dominus. Tu solus Altissimus, Jesu Christe de la Misa de la Asunción, cuyas breves frases están bien definidas aunque compongan una unidad. El estricto respeto que muestra Ripollés por la estructura del texto litúrgico no le impide realizar un trabajo de organización formal desde criterios puramente musicales. La repetición de materiales, e incluso de secciones completas, evidencia un pensamiento cíclico e implica una superposición de dos estructuras, una dependiente del texto y otra musical más autónoma. Los reformistas más severos asociaron estos procedimientos a modelos formales propios de la música civil o instrumental, alejados, según sus puntos de vista, de los paradigmas esencialmente religiosos —la polifonía clásica— y sus técnicas —la imitación continua y su íntima relación con el texto—.107 El uso reiterado que Ripollés hace de algunos materiales musicales se justifica por el carácter funcional de estas obras y su integración en un culto complejo como la misa. La presentación recurrente de pasajes y secciones en una ceremonia compuesta 107

Algunos autores cuestionaron la ejemplaridad de las obras polifónicas clásicas en lo que a la repetición de texto o material musical se refiere. En el II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908), Alfredo Martínez, director del orfeón del Colegio Máximo de los claretianos en La Rioja, criticó las injustificadas repeticiones de texto en misas de maestros renacentistas, incluido el propio Palestrina, y puso en entredicho que se ajustaran a los preceptos del Motu proprio sobre el texto litúrgico; estas críticas constan en Crónica del Segundo Congreso, pp. 202206. Un personaje de la relevancia de Franz Xaber Witt, pionero y referente del movimiento cecilianista alemán, mostró su desacuerdo con la repetición de elementos musicales en las obras de Palestrina. Véase James Garratt, Palestrina and the German romantic imagination: Interpreting historicism in nineteenth-century music (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), pp. 146-149. En estas mismas páginas, Garratt estudia el pensamiento de Witt y el de algunos de sus contemporáneos sobre otros asuntos debatidos en aquel momento, como la inmoralidad de la música instrumental y concertante, o lo nefasto del empleo de procedimientos cíclicos en las misas.

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de diversos elementos rituales y en la que puede mediar un importante lapso de tiempo entre la interpretación de los distintos números musicales favorece la percepción de unidad de la obra. Sin embargo, la ejecución seguida del conjunto del ordinario fuera del contexto litúrgico puede hacer que la reiteración resulte repetitiva. Las missae breves de Ripollés se caracterizan, además, por ser obras de pretensiones técnicas relativamente limitadas. Por su condición litúrgica, el Motu proprio exigía a la música eclesiástica la máxima dignidad estética: ser arte “verdadero” (de cierta elevación artística) y con “bondad de formas” (de buena factura). Sin embargo, asumir como objetivo principal en la composición religiosa la búsqueda de metas artísticas ambiciosas suponía adentrarse en el ámbito de lo potencialmente condenable: aspirar al arte por sí mismo, al placer estético como finalidad, así como optar por la especulación técnica y el gusto por la complejidad en detrimento de la comprensibilidad de una expresión dirigida al conjunto de los fieles. La tajante sentencia que Rafael González Merchant, canónigo hispalense, lanzó en el discurso inaugural del II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908) sintetiza los abundantes pronunciamientos en este sentido de los partidarios de la reforma: “El músico no viene a la Iglesia para hacer arte; viene para ayudar a la Iglesia a hacer santos”.108 En esta misma línea, el propio Ripollés defendió que el compositor litúrgico había de ser un creyente de “fe viva y piedad sincera”, despojado “de toda intención de ridículas y pueriles vanaglorias y satisfacciones propias”; y que su 108

Crónica del Segundo Congreso, p. 110. Según el mismo González Marchant, “la música excesivamente complicada y filosófica, es imposible, repito, que invite a los fieles al recogimiento y a la oración, ni les inspire afectos de devoción y de piedad” (Ibid., pp. 104-105); y la música moderna, “cuanto es más artística […] y mayor su perfección, tanto más eficazmente lo impide o estorba [la consecución de su fin al servicio del culto]” (Ibid., p. 112). Federico Roldán, secretario de la Junta Organizadora del Congreso y profesor del Seminario de Sevilla criticó severamente el “deseo de originalidad de los artistas” (Ibid., p. 43).

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labor como creador debía tener como fin “la gloria de Dios y la santificación y edificación de los fieles”.109 El siguiente texto deja traslucir en gran medida el ideario estético general de Ripollés, inspirado en ideales clásicos: [...] la pobre condición humana, que con facilidad se enorgullece de sus propios adelantos y que en su egoísmo tiende al predominio exclusivo de sus inventos, abusa de dichos progresos haciéndolos desaparecer o entendiendo mal el principio estético que los informa, estableciendo el reinado del tecnicismo, resucitando todo el aparato de cánones que de nuevo siembran la confusión y traen la desaparición de la clara proportio partium, elemento esencial de la belleza. […] Con la reaparición [en los s. XVII y XVIII] y nuevo predicamento de los procedimientos de la escuela neerlandesa, quedan las composiciones de esta segunda época sin la sencillez, claridad y gravedad que estéticamente aplicadas producen la devoción, solemnidad e idealismo místico, cualidades necesarias a los cantos sagrados.110

Aunque, según Ripollés, la capacidad de la música para conmover afecta profundamente a los sentidos y a la esfera de lo emocional, su destino final es el alma, a la que edifica y hace conectar con Dios: La música religiosa no ha de aburrir ni ahuyentar a los fieles de la Iglesia con su monotonía y frialdad, sino que ha de avasallar los corazones mediante el halago del oído, animando y dando nueva vida a la letra […]. No se crea por esto que la piedra de toque de la buena música sagrada sea el halago del oído: la bondad de la música religiosa no debe medirse por la sensación que produce en los nervios, sino por el efecto que causa en las potencias interiores del alma; el oído recibe el sonido y transmite la sensación a las 109

Crónica del Segundo Congreso, pp. 208-209. Las cursivas indicadas son originales. 110 Ripollés, Memoria sobre la reforma de la música religiosa, p. 3. Las cursivas son originales. En la p. 2 de la misma obra queda patente que Ripollés asumió los posicionamientos estéticos de Antonio Nasoni, Giulio Tebaldini y Felipe Pedrell.

potencias internas; lo que con la música religiosa se pretende es interesar moralmente la voluntad y el corazón para elevarlos hacia Dios.111

Estas ideas, que pertenecen a un espacio de especulación complejo, en el que lo religioso y lo artístico se amasan e hibridan, son claves para la comprensión de estas misas y de la propia vocación de Ripollés como compositor. Su oficio, a medio camino entre el artista y el artesano creyente, tenía como finalidad producir obras dignas para la liturgia catedralicia con la moderación técnica y artística que exigía el pensamiento reformista.

La missa solemnis. Misa de la Inmaculada La Misa de la Inmaculada de Ripollés es una missa solemnis (misa solemne) y presenta importantes diferencias respecto a las misas breves antes comentadas en cuanto a duración, instrumentación y factura de composición. Se estrenó en la coronación canónica de la Virgen de los Reyes,112 celebrada en la catedral hispalense el 4 de diciembre de 1904.113 Con esta ceremonia concluyó la conmemoración en Sevilla del quincuagésimo aniversario de la declaración del dogma de la Inmaculada, efeméride que sirvió al arzobispo de la diócesis, Marcelo Spínola, para reactivar su estrategia de fortalecimiento de la Iglesia en el contexto socio-cultural y político del momento.114 111

Ibid., pp. 3-4. La Virgen de los Reyes era muy venerada en Sevilla en época de Ripollés, aunque no fue proclamada patrona de Sevilla y su archidiócesis hasta 1946. 113 La crónica del evento fue publicada en el periódico El Liberal el 5 de diciembre de 1904 (véase Apéndice 4). El último ensayo previo al estreno tuvo lugar el 3 de diciembre en el sevillano colegio de San Miguel, según consta en el artículo anónimo “Las fiestas de la coronación”, El Liberal, 1414 (1904), p. 2: “En el colegio de San Miguel se ha celebrado el ensayo de la misa compuesta por el maestro de capilla de esta Catedral don Vicente Ripollés, que se estrenará el día de la coronación de la Virgen”. 114 Sobre la significación y trascendencia de estas celebraciones en Sevilla, véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 75-80. 112

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO La obra consta de seis números: los habituales del ordinario, salvo el Credo (Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei), más la Elevación para orquesta de cuerdas. Las dimensiones de esta composición superan con creces las de las otras misas de Ripollés. Solo el Gloria de la Misa de la Inmaculada es más extenso que toda la Misa de la Dedicación o que toda la Misa de San Isidoro, y casi tan largo como el conjunto de la Misa de la Asunción. Asimismo, el Agnus Dei de la Misa de la Inmaculada es extraordinariamente extenso en comparación con los Agnus Dei del resto de misas del compositor. La Misa de la Inmaculada es la única de este grupo de obras que incluye un oboe en la sección de vientos, y también la única en la que Ripollés planificó escribir una parte de timbales. Las directrices del Motu proprio, contrarias al uso de la percusión en el templo, debieron de hacer que el maestro de capilla renunciara a su idea inicial.115 Las diferencias de factura entre las misas breves de Ripollés y su Misa de la Inmaculada se ponen de manifiesto si hacemos un repaso breve sobre cada uno de los números de esta última. En el Kyrie, que comienza con una introducción instrumental de once compases como preparación a la entrada de las voces, se aprecia una mayor libertad en las repeticiones de cada invocación (el Kyrie I se repite cinco veces), un cierto lirismo —siempre contenido— en el solo de tenor del Christe, un lenguaje armónico con ciertas particularidades, y una mayor complejidad en el uso de la orquesta. La predominante función colla parte 115

En el Motu proprio, Título VI. “Órgano e instrumentos”, art. 19, se prohibieron los “instrumentos fragorosos y ligeros”, y expresamente “el tambor, el chinesco, los platillos y otros semejantes”. En 1904, la Comisión Diocesana de Música Sagrada de Sevilla, a la que perteneció Ripollés, interpretó como “fragorosos y ligeros” todos los instrumentos de percusión, según recoge Marcelo [Spínola, Arzobispo de Sevilla], “Sobre música sagrada”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 560 (1905), p. 92. También el posterior Reglamento de Música Sagrada para la Archidiócesis de Sevilla (1910) prohibió “severamente” el uso “bajo ningún pretexto” de “todos los instrumentos de percusión”, según consta en Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 690 (1910), p. 456.

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que Ripollés asigna en las misas breves al conjunto instrumental, contrasta con una mayor versatilidad en la Misa de la Inmaculada. Así se observa, por ejemplo, en el diálogo entre el coro y las secciones de cuerda y viento a partir del compás 41 del Kyrie, o en el protagonismo de los instrumentos de viento en detrimento de las voces en los compases 20-24. El Gloria está dividido en secciones diferenciadas por la textura y el material empleado, y presenta diversos estilos de escritura: homofonía con motivos de acompañamiento, un extenso fragmento para solistas y una sección contrapuntístico-imitativa sobre la que sobresale una especie de recitado presentado casi a modo de cantus firmus figurado, entre otros. La reexposición final de la primera sección, con leves modificaciones (compás 152 y siguientes), aporta coherencia formal a este número. En el Agnus Dei, Ripollés reutiliza la sección imitativa del Gloria (cc. 83-119). El Sanctus es la pieza más problemática desde el punto de vista de la ortodoxia. En este número la textura, las figuras de acompañamiento y los rasgos melódicos guardan cierta relación con el idioma pianístico propio la música de salón, ampliamente rechazado, junto a la música teatral italianizante, por los reformistas de la música religiosa.116 A diferencia de las demás misas de Ripollés, el Sanctus y el Benedictus de la Misa de la Inmaculada son dos piezas sin ningún tipo de relación musical. La sección que tradicionalmente vincula ambos números (Hosanna), está tratada de forma distinta en cada uno de ellos. La utilización en el Sanctus de un lenguaje poco ortodoxo según los criterios reformistas y la heterogeneidad del Gloria inducen a pensar en una obra aún de tanteo en su búsqueda de un estilo acorde con las nuevas ideas sobre música sacra, y revelan las dificul116

El rechazo de los críticos reformistas hacia las influencias profanas en el templo fue categórico. Ya a mediados del siglo XIX, Hilarión Eslava había puesto de manifiesto el negativo influjo que, a su parecer, ejercían la música de salón, el “estilo libre” y la escritura pianística en la música religiosa y orgánica. Véase su Breve memoria histórica de los organistas españoles, así como el apartado Del género orgánico en Hilarión Eslava, Museo orgánico español. Parte 1ª (Madrid: s. e., [1854]), pp. 5-27.

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tades que incluso un reformista modélico, como Ripollés, tuvo para desembarazarse de la influencia de los estilos categorizados como profanos o antilitúrgicos. Desarrollar una doctrina sobre una nueva música religiosa en la España del momento fue más sencillo que traducirla en estilos musicales concretos, especialmente en las obras vocales con orquesta. En este sentido apunta al menos el caso de la Misa de la Inmaculada de Ripollés, quien en el momento de la composición de esta obra (1904) ya había interiorizado los postulados reformistas y tomado contacto con la música histórica que se presentaba como paradigma. La Elevación, que se interpretaba entre el Sanctus y el Benedictus,117 es una pieza sencilla, breve, homofónica, en la que la orquesta de cuerdas es tratada como un coro instrumental.118 En un contexto diatónico, Ripollés experimenta con las posibilidades expresivas de determinadas disonancias. Posiblemente, por su carácter meditativo y particular expresividad, esta Elevación represente de manera especial el ideal de música religiosa de su autor. La Misa de la Inmaculada fue la obra más veces revisada por Ripollés tras su vuelta a Valencia en 1909. Los retoques que aplicó a la partitura original sevillana pueden sugerir cierta insatisfacción respecto a la primera versión o, como en el caso de la versión 117

Desde el siglo XVI se generalizó la costumbre de cantar por separado el Sanctus y el Benedictus; el primero antes de la consagración y el segundo después de ella. Varias normativas eclesiásticas confirmaron esta costumbre, que seguía vigente a comienzos del siglo XX. Véase: Joseph Andrea Jungmann, El sacrificio de la misa. Tratado histórico-litúrgico, 3.ª ed. con las adiciones y correcciones de la 3.ª y 4.ª ed. alemana (Madrid: Editorial Herder y Editorial Católica, 1959), pp. 688-689; y Mario Righetti, Historia de la liturgia, 2 vols., ed. española preparada por Cornelio Urtasun Irisarri (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1956), vol. 2, p. 325. 118 El carácter exclusivamente instrumental de esta última pieza se debe a la expresa prohibición de cantar durante la elevación de la Sagrada Forma en el rito de la consagración. El Reglamento de Música Sagrada para la Archidiócesis de Sevilla (1910) disponía: “Durante la Elevación, nada puede cantarse; solamente se tocará el órgano muy suavemente. Después de la Elevación se cantará el Benedictus […]”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 690 (1910), pp. 459-460.

de 1918, la necesidad de adaptarla a efectivos musicales distintos para los que en un principio fue compuesta. En cualquier caso, las diferentes versiones que escribió de esta misa indican que siguió interpretándose en ceremonias litúrgicas de iglesias valencianas hasta, al menos, mediados de siglo XX.119

Misa votiva de la Antigua para dos voces blancas y órgano La Misa votiva de la Antigua (1904) fue compuesta para la tradicional misa sabatina de la catedral sevillana en honor a la Virgen, en la que, como ya he señalado, cantaban los seises acompañados del órgano. Las características de esta obra se explican, además, por su finalidad pedagógica: Ripollés la concibió para formar a los niños cantores en los nuevos principios estéticos y artísticos que pretendió introducir como parte de su proyecto de reforma musical en la catedral de Sevilla. A finales de 1904 fue publicada, incluyendo un Credo que no formaba parte de la versión original, con la intención “de proveer a los humildes [coros litúrgicos con poca formación] de música relativamente fácil y aceptable que pudiera sustituir el fárrago condenable de las composiciones entonces en uso […]”.120 Esta composición es un compendio de técnicas elementales de escritura coral a dos partes con frases en unísono, alternancia entre dos voces, breves imitaciones, sencillas progresiones armónicas, pasajes en terceras paralelas y pequeños fragmentos de canon a dos voces, entre otros recursos. Las numerosas comas de respiración señaladas por Ripollés en la partitura y el registro cómodo en el que se mueven las voces reflejan el cuidado por adecuar la obra a las particularidades físicas y técnicas de un coro infantil. El trabajo de elaboración y derivación temática característico de 119

Mencionaré las versiones que he localizado en la sección dedicada a la descripción de las fuentes. 120 Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 13/2 (1932), p. 104.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO la técnica compositiva de Ripollés se pone de manifiesto en el evidente parentesco que guardan entre sí los materiales empleados en los distintos números de la misa. El motivo rítmico-melódico del inicio del Sanctus (cc. 1-4) fue reutilizado con algunas leves variaciones en el Gratias agimus tibi (compases 25-83) del Gloria de la Misa de la Inmaculada.

El canto del Credo en las misas solemnes Todas las misas compuestas por Ripollés en Sevilla carecían originalmente de parte polifónica para el Credo. Los Credos conservados de las misas votiva de la Antigua y de la Dedicación fueron añadidos posteriormente, con ocasión de la publicación de las obras en 1904 y 1912, respectivamente. Así lo demuestran el autógrafo sevillano sin Credo de la segunda de ambas, compuesta en 1905 (E:Se, CM, 86-1-4), y el siguiente fragmento de Ripollés refiriéndose a la primera: Cuando en 1904, veraneando juntos en las villas de Benicas[s]im, hablábamos largamente sobre la necesidad de proveer a los humildes de música relativamente fácil y aceptable que pudiera sustituir el fárrago condenable de las composiciones entonces en uso en la mayoría de nuestras iglesias, [Felipe Pedrell] pidióme alguna obra mía para nutrir este repertorio y al efecto le escribí allí mismo el propio de la Inmaculada y un Credo que se unió a la misa, que ya tenía yo compuesta en Sevilla para ser cantada por los seises.121

Parece lógico suponer que, en las misas sin Credo polifónico, esa parte del ordinario se interpretaría a canto llano con acompañamiento de órgano.122 121

Ibid. Según el Reglamento de Música Sagrada para la Archidiócesis de Sevilla (1910), las partes del ordinario se podían cantar en las misas solemnes “con música gregoriana o figurada. En el primer caso se preferirán las melodías auténticas publicadas en la Edición Vaticana”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 122

XLIII

Sin embargo, las pruebas que he hallado sobre la vigencia en la catedral de Sevilla a principios del siglo XX del denominado Credo romano me llevan a plantear la hipótesis de que fuera este el que se cantaba en las misas solemnes hispalenses. El Credo romano o Credo cardinalis tuvo su origen en el sur de Francia hacia finales del siglo XIII y experimentó una rápida y amplia difusión por toda Europa. Es la pieza más representativa y paradigmática del llamado en España “canto mixto o figurado” (canto fratto en italiano), un género que comparte características tanto con el canto llano —originalmente monódico— como con la polifonía mensural o de valores proporcionales.123 En su Método completo de canto-llano (1871), Buenaventura Íñiguez, organista primero de la catedral de Sevilla hasta 1902, definió el canto mixto como ‘el arte de bien entonar y medir una sucesión de sonidos de diferente valor’ [comillas originales]. Llámase mixto porque participa del llano y del figurado: participa de aquel por estar sujeto a las mismas reglas y prescripciones que en él se enseñan, respecto a los tonos y alteraciones de los sonidos; participa también del figurado, por la diversidad de figuras y compases que entran a constituirlo.124 690 (1910), p. 458. Los nuevos graduales romanos, editados en 1908, fueron adquiridos por la catedral sevillana en mayo de 1909, según consta en el Libro de Cargo y Data de la Contaduría, E:Se, Sección Patronatos, Libro 11125, sin foliar. Hasta ese momento, el canto llano debió de interpretarse a partir de los libros de coro catedralicios. 123 Véase Marco Gozzi, “Alle origini del canto fratto. Il ‘Credo Cardinalis’”, Musica e Storia, 14/2 (2006), pp. 245-302. En las pp. 247-249 de ese trabajo, su autor defiende que la mensuralidad del canto mixto nació con la práctica de improvisar una segunda voz a partir de las melodías de canto llano, y subraya el importante número de ejemplos a dos voces —quince— del Credo cardinalis en distintos códices, la mitad de ellos del siglo XV. El Credo cardinalis figura en el Gradual Romano como Credo IV, aunque despojado de sus valores proporcionales originarios, de una forma arbitraria en opinión de Gozzi (ibid., p. 245). 124 Buenaventura Íñiguez, Método completo de canto-llano dedicado a los seminarios conciliares y colegios de misioneros (Madrid: Viuda de Aguado e Hijo, 1871), p. 211. Aunque el canto mixto es definido en numerosos tratados teóricos, utilizo el de Íñiguez por la presencia e influencia del autor en la catedral hispalense

XLIV

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Los archivos de la catedral de Sevilla y del sevillano Real Monasterio de San Clemente, institución muy ligada entonces a aquella en asuntos musicales, conservan varias copias manuscritas en diferentes cuadernos de la melodía del Credo romano, de su acompañamiento para órgano en distintos tonos, así como del bajo de dichos acompañamientos en partichelas para los contrabajos.125 En la parte vocal de una de las copias conservadas en San Clemente se lee: “Credo romano como se canta en la catedral de Sevilla”. Otros apuntes escritos en distintas hojas atestiguan que, para emular las prácticas catedralicias, también en San Clemente se cantaba el Credo romano con las misas de canto mixto de Hilarión Eslava. Sabemos que estas misas se interpretaban regularmente en las fiestas catedralicias de segunda clase y en algunas de primera clase, hasta que fueron suprimidas en 1909.126 Los cuadernos con el

Credo romano custodiados en el archivo de San Clemente que, por su contenido, habría que datar hacia finales del siglo XIX, estuvieron en uso hasta bien entrado el siglo XX, como acredita el rastro que la acción censora de la Comisión Diocesana de Música Sagrada dejó en algunos de ellos.127 Alonso Lobo (1555-1617),128 maestro de capilla hispalense desde 1604, compuso una versión del Credo romano a cuatro partes que, según ordenó el cabildo de la catedral de Sevilla en 1648, se cantaba todos los domingos del año —excepto los de Adviento, Septuagésima y Cuaresma—, así como en el día y octava del Corpus, y en las fiestas marianas de primera clase.129 Hacia 1720, el Credo romano de Lobo se interpretaba en todas las fiestas de primera clase de la catedral por tres coros, como si se tratara de una obra policoral.130

poco antes de la llegada a ella de Vicente Ripollés. Sobre las fuentes de canto llano mensural, véase Herminio González Barrionuevo, “El canto llano mensural de la Catedral de Sevilla dentro del contexto español”, en Il canto fratto. L´altro gregoriano, ed. Marco Gozzi y Francesco Luisi (Roma: Torre d´Orfeo Editrice, 2005), pp. 281-319. Sobre el canto mixto en la interpretación de los himnos polifónicos del santoral hispalense, véase Herminio González Barrionuevo, El himnario polifónico del santoral de la Catedral de Sevilla (Sevilla: Point de Lunettes, 2017), pp. 76-79; agradezco al autor que me permitiera amablemente consultar este trabajo antes de su publicación. 125 E:Se, CM 101-5-1 y CM 110; E:Sco, Libro 62-P. Tomo la signatura de esta última fuente del microfilm que he manejado en la Biblioteca Colombina; las signaturas de los microfilms no coinciden con las que figuran en el inventario inédito de los libros de coro de Manuel Vázquez Vázquez, a disposición de los investigadores en dicha biblioteca. Agradezco a la comunidad de monjas cistercienses del monasterio de San Clemente de Sevilla, y en especial a sor Jacqueline, que me hayan permitido consultar esta documentación, aún pendiente de inventario y catalogación. Las fuentes musicales manuscritas del siglo XIX conservadas en el monasterio de San Clemente han sido catalogadas en Abel Gassin Mondaca, La música manuscrita del siglo XIX conservada en el Real Monasterio de San Clemente de Sevilla, Actividad Académica Dirigida, Conservatorio Superior de Música “Manuel Castillo” de Sevilla, 2014 (inédito); en este trabajo no se incluyen los cuadernos que contienen el Credo romano, probablemente por considerarse del siglo XX. 126 López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 208210. Estas misas debieron de ser readmitidas en el repertorio

catedralicio sevillano, pues en una copia más reciente, seguramente manuscrita por Eduardo Torres, figura la fecha “14 de julio de 1921” (E:Se, CM, 32-1-5). 127 La Comisión Diocesana de Música Sagrada de Sevilla fue fundada en 1904; sobre su naturaleza y funciones, véase LópezFernández, “La aplicación del Motu Proprio”, capítulos 1 y 2. Algunas anotaciones en los mencionados cuadernos datan de 1908. 128 Este compositor, nacido en Osuna (Sevilla), es citado en las fuentes como Alonso Lobo o Alfonso Lobo. Empleo la primera alternativa por ser la de uso más frecuente en la bibliografía musicológica. 129 El acuerdo del cabildo consta en dos actas de 12 de agosto y 30 de septiembre de 1648, reproducidas por Simón de la Rosa (1846-1915) en Los seises de la catedral de Sevilla. Ensayo de investigación histórica (Sevilla: Imp. de Francisco de P. Díaz, 1904), p. 354. Véase además: Robert Stevenson, La música en las catedrales españolas del Siglo de Oro (Madrid: Alianza Editorial, 1992); y Ruiz Jiménez, La librería de Canto de Órgano, pp. 138, 237. La costumbre de cantar el Credo romano de Alonso Lobo fue promovida por el entonces arcediano de Carmona, Mateo Vázquez de Leca (1573-1649), una figura mítica en el imaginario local; véase Joaquín Hazañas y La Rúa, Vázquez de Leca. 1573-1649 (Sevilla: Imp. Sobrinos de Izquierdo, 1918) y López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 238-249 y 321-326. 130 “Al Credo romano, que se canta en todas [las] primeras clases, da tono un bajón a la música”. Compendio de las obligaciones que deben cumplir los ministriles y capilla de música de la Santa Patriarcal Iglesia de Sevilla en el discurso de todo el año, según el culto, pompa, majestad y grandeza con que en ella se celebran los Oficios Divinos en las festividades de todo el año. (1717-ca. 1723).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO La mención a “Un cuaderno con las misas de Eslava de canto figurado y el Credo romano a cuatro voces” en un inventario elaborado hacia 1900 en la catedral de Sevilla,131 hace pensar que el Credo romano polifónico de Alonso Lobo pudo seguir en uso a comienzos del siglo XX, interpretándose, no solo junto con las citadas misas de Eslava, sino con otras misas catedralicias de primera clase, de acuerdo con la costumbre establecida por el cabildo en los siglos XVII y XVIII. Si se confirmara esta hipótesis, estaríamos ante un caso asombroso de pervivencia de prácticas musicales y rituales centenarias.

Hacia una ubicación estética de las misas de Vicente Ripollés El estilo musical de estas obras puede resumirse a partir de un análisis conciso de determinados aspectos, como los materiales melódicos y temáticos, la textura, el lenguaje armónico y el tratamiento orquestal. E:Se, Sección Liturgia, Libro 11137, [p. 4]. Aunque el Compendio de las obligaciones no especifica que el Credo romano que se cantaba en “todas” las primeras clases fuese el polifónico de Lobo, las notas escritas en el Inventario de las obras de latín, y romance, libros, cuadernos, y papeles que hay en el Archivo de Música de esta Santa Iglesia Patriarcal de Sevilla elaborado por José Muñoz de Montserrat entre 1721 y 1724 no deja lugar a dudas: “Maestro Alfonso Lobo[.] 1. Doce cuadernos de pergamino […] en que está escrito el Credo romano, a 4 voces, duplicados dos veces para que se cante a tres coros en las primeras clases, octavas y dominicas, […]”. E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11157, 7r. La datación del Compendio de las obligaciones señalada es la propuesta por Ruiz, La Librería de Canto de Órgano, quien presenta una transcripción completa de su texto (pp. 363-389), y una transcripción parcial del inventario de Muñoz de Montserrat (pp. 324-347). Sobre el repertorio citado en este inventario véase, además: Juan María Suarez Martos, “El Archivo Musical de la Catedral de Sevilla en 1724: génesis y pervivencia de los libros manuales y de facistol”, Musicalia, 5 (2008), pp. 41-123. 131

Índice de las obras que existen en el archivo musical de esta Santa Iglesia; E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11160; una transcripción completa de este inventario se incluye en LópezFernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 668-682.

XLV

Los motivos que emplea Ripollés poseen unas características idóneas para la elaboración y derivación temática, técnicas en las que muestra una gran destreza. Las frases, equilibradas y regulares, están frecuentemente construidas a partir de un periodo “ársico”, que consiste en un ascenso melódico por la repetición de un mismo elemento temático a distintas alturas, al que le sigue, tras el clímax, un descenso (“tético”) que disuelve la tensión, como en el tema del Kyrie de la Misa de la Inmaculada (Ejemplo 1). En general, las líneas melódicas de Ripollés son sencillas, cantables y de una expresividad comedida. El Kyrie de la Misa de la Asunción es una excepción, pues sus característicos giros melódicos a modo de lamento, enfatizados por reguladores, denotan un cierto sentimentalismo romántico. Estos giros son similares a los empleados en varias obras de Evaristo García Torres (1830-1902), maestro de capilla hispalense entre 1864 y 1902 (véase Ejemplo 2). Es posible que Ripollés conociera dichas composiciones durante su estancia en Sevilla y se inspirara en este material para su misa. En las misas con orquesta de Ripollés, predominan las texturas homofónicas y, en menor medida, de melodía acompañada. Las contadas secciones imitativas, como en el Christe de la Misa de la Asunción o en el Agnus Dei de la Misa de la Inmaculada, no parecen inspiradas directamente en la música tardo-renacentista de la “escuela romana” o de los polifonistas clásicos hispánicos. La armonía de estas misas es tonal y fundamentalmente diatónica. En algunas ocasiones, Ripollés emplea recursos armónicos más propios de la tonalidad cromática o expandida, como ocurre en ciertos pasajes de la Misa de la Dedicación o en el breve interludio instrumental del Sanctus de la Misa de la Inmaculada (compases 12-15 y siguientes). Su estilo armónico se ubica dentro de los límites de la ortodoxia litúrgico-musical de la época, que condenaba el uso inmoderado de recursos “modernos” (es decir, cromáticos o filoimpresionistas) como una forma de especulación musical con fines meramente estéticos o técnicos.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ Ejemplo 1 Vicente Ripollés: introducción con el material temático del Kyrie de la Misa de la Inmaculada, cc. 2-11.

Ejemplo 2 Evaristo García Torres: a) O salutaris, motete a voces solas. cc.1-8, E:Se, CM, 48-1-2; b) Tiple del Kyrie de la Misa a grande orquesta, cc. 54-57, E:Se, CM, 42b-1-1; c) Tiple del Responsorio a la Inmaculada Concepción, cc. 27-31, E:Se, CM, 46-1-3.

a)

b)

c)

Ripollés prescinde en sus misas de grandes procesos modulantes y de la dialéctica entre dos tonalidades contrastantes para crear tensión. Por el contrario, su discurso armónico se desarrolla en el seno de una única tonalidad y de acuerdo a una dinámica de inflexiones a diferentes grados de la escala. El ritmo armónico regular y constante produce un continuum que rige el movimiento. En la Misa de la Inmaculada, sin embargo, un ritmo armónico más lento genera una sensación de estatismo que hace que los contrastes produzcan un po-

deroso efecto (véase, por ejemplo, en el Gloria de la Misa de la Inmaculada en Fa mayor, el brillante cambio al acorde mayor del grado III en el c. 10, tras nueve compases de permanencia sobre el grado I). Ripollés emplea la orquesta principalmente como acompañamiento y soporte de las voces, y parece renunciar a un trabajo de orquestación más elaborado y minucioso, probablemente para ajustarse a los preceptos reformistas. No obstante, no hay que descartar otras posibles razones, entre ellas: las restric-

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO ciones que impone la particular acústica catedralicia, las limitaciones técnicas que, según el propio Ripollés y el relevante compositor sevillano Joaquín Turina, tenían los miembros de la capilla catedralicia hispalense, o el desinterés por desarrollar unas técnicas de instrumentación propias de obras de gran formato no estrictamente litúrgicas. Los rasgos estilísticos de este conjunto de misas responden a un planteamiento estético fundado en la moderación, el equilibrio y una suerte de “clasicismo”. En un texto citado anteriormente, Ripollés apelaba a la proportio partium, a la sencillez, claridad y gravedad como cualidades propias de un arte litúrgico devoto, solemne y místico. En gran medida, estas propiedades estilísticas encajan en el ideal de “noble sencillez” propuesto por Winckelmann,132 un concepto del que se sirvió Carl Dahlhaus para explicar la música sacra del siglo XIX como fenómeno histórico-artístico.133 La estética de rasgos clasicistas de estas misas representó, con toda seguridad, una extraordinaria novedad en la catedral de Sevilla, cuyo repertorio para las solemnidades litúrgicas, dominado durante décadas por la música religiosa de influencias operísticas italianas, había colaborado determinantemente en la formación del gusto de la sociedad local. Además del impacto que su audición tuvo que producir, estas obras debieron de representar un desafío al “canon Eslava”, es decir, al conjunto de obras italianizantes de Hilarión Eslava consagradas por la tradición en el ritual catedralicio de las grandes festividades hispalenses. El “canon Eslava”, y en especial, el Miserere que el compositor navarro escribió en 1835-1837, adquirió una enorme fuerza simbólica, y actuó como barrera para rechazar cualquier intento de innovación.134

XLVII

Recepción y vigencia de las misas de Vicente Ripollés en el repertorio catedralicio sevillano Las anotaciones escritas por los músicos de la capilla sobre las partichelas que utilizaron, permiten documentar la recepción de las misas sevillanas de Ripollés y su vigencia en el repertorio de la catedral hispalense. Estos apuntes hacen referencia al año y, en algunos casos, también a la festividad litúrgica en que fueron interpretadas.135 En las partichelas de la Misa de la Inmaculada (1904) figura un único apunte, el que escribió Eduardo Bergali en su parte de violín segundo: “Eduardo Bergali 4/12/[1]904”.136 Ese fue el día de la coronación de la Virgen de los Reyes, en el que se estrenó la partitura. La falta de más anotaciones indica lo que otras fuentes corroboran: que esa obra no llegó a consolidarse en el repertorio catedralicio. La misa que por tradición se interpretaba el día de la Inmaculada en la catedral de Sevilla era la Misa en Mi bemol de Hilarión Eslava.137 La Misa de la Dedicación (1905) debió de sonar por primera vez el 11 de junio de ese año (Domingo de Pentecostés),138 y se interpretó regularmente hasta 1929, según las anotaciones en la partichela de clarinete de J. Morón (Ilustración 1).139 La Misa de San Isidoro (1905) fue estrenada en 1907 e interpretada cada año desde entonces, y de forma casi ininterrumpida, hasta al menos 1925.140 135

Carecemos de este tipo de anotaciones en el caso de la Misa de la Asunción, pues sus partichelas no se conservan.

136

E:Se, CM, 86-1-2.

137

Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 101-102.

138 132

Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), pionero historiador del arte, empleó la expresión “noble sencillez y serena grandeza” para describir la belleza del arte griego antiguo.

133

Carl Dahlhaus, La música del siglo XIX (Madrid: Akal, 2014), pp. 170-183. 134 Sobre la fuerza del “canon Eslava” y su asociación con elementos identitarios en Sevilla, véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, capítulo 4; y López-Fernández, “El Miserere de Hilarión Eslava”, pp. 951-968.

Esta fecha figura en una partichela de violín segundo. No pudo ser estrenada antes, dado que Ripollés concluyó su composición el 8 de mayo de 1905; E:Se, CM, 86-1-4.

139

La Misa de la Dedicación se cantó el domingo de Resurrección de 1906 (15 de abril) y en la fiesta de la Epifanía de 1919 y 1928, según consta en las partituras de los violinistas Manuel Font y Eduardo Bergali, y del trompa M. Muñoz, respectivamente; E:Se, CM, 86-1-4.

140

El último año apuntado en los papeles del flautista de la orquesta, Manuel Damas, es 1925; E:Se, CM, 86-1-3.

XLVIII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Las notas del violinista Diego Pantión y de los trompas Justo Pérez e Ignacio Blanca revelan que la obra se cantó en las solemnidades de la Epifanía (6 de enero) en 1910, y de la Asunción (15 de agosto) en 1923.141 El éxito de las misas de San Isidoro y de la Dedicación es relevante si se tiene en cuenta que en esos años se llevó a cabo la revisión y sustitución de la música litúrgica en la catedral de Sevilla. Tras la marcha

de Ripollés en 1909, el máximo responsable de ese proceso fue Eduardo Torres Pérez (Albaida, Valencia, 1872-Sevilla, 1934), maestro de capilla hispalense desde 1910 hasta su muerte. La pervivencia de las obras de Ripollés en el repertorio catedralicio sevillano durante más de dos décadas invita a relativizar el negativo balance que en diversos escritos hizo el propio compositor sobre la implantación de la reforma litúrgico-musical en Sevilla.142

Ilustración 1 Misa de la Dedicación (E:Se, CM, 86-1-4), final de la partichela de clarinete con los años en los que se interpretó la obra anotados en los márgenes

141

Ibid.

142

El desengaño y la inutilidad de su esfuerzo reformista en Sevilla fueron dos sensaciones repetidamente expresadas por

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO Comentario crítico a la edición musical Las fuentes Misa de la Inmaculada El título original en latín de esta obra es Mis[s]a de Immaculata Conceptione Beatae Mariae Virginis, según consta en E:Se, CM, 86-1-2, manuscrito autógrafo de Ripollés fechado en 1904 (véase una muestra de este autógrafo en la Ilustración 2). En este volumen empleo el título editorial Misa de la Inmaculada. Ripollés escribió tres versiones de la Misa de la Inmaculada, de cada una de las cuales se conservan diversos ejemplares. La primera versión, que denomino “sevillana”, y en la que baso principalmente mi edición, es para tres voces graves (tenor primero, tenor segundo y bajo) y orquesta (flauta, oboe, dos clarinetes, fagot, dos trompas, trombón, violín 1, violín 2, viola, violonchelo y contrabajo). Poseemos tres fuentes de esta versión: un manuscrito autógrafo del compositor (E:Se, CM, 86-1-2), datado en Sevilla a principios de 1904, y dos copias, igualmente manuscritas. La primera de ellas (E:VAcp, Mus/VRP-388) fue realizada en Sevilla el 12 de octubre de 1904 a partir del autógrafo, y la segunda (E:VAcp, Mus/CM-R-83), después de que el autor volviera a Valencia en junio de 1909, tras su etapa hispalense. La copia valenciana es a su vez una copia de la sevillana. El manuscrito autógrafo se custodia en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla y las dos copias en el Archivo del Colegio de Corpus Christi de Valencia.143 Ripollés. Mencionaré como ejemplo el siguiente pasaje: “Agua de borrajas fueron en efecto los conatos de reforma de la música religiosa en la catedral y diócesis hispalense: faltaba para llevar a feliz término tal reforma un elemento indispensable cual es la cultura musical y litúrgica del clero y de los fieles a él confiados; por falta de este elemento quedaron sin eficacia las disposiciones pontificias en la mayor parte de las diócesis españolas”, en Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 14/2 (1933), p. 183. 143 La fecha de la copia sevillana consta en la portada. Ripollés entregaba habitualmente al cabildo de la catedral sevillana

XLIX

Una segunda versión de la Misa de la Inmaculada, a la que me referiré como “versión valenciana”, fue escrita para tenor primero, tenor segundo y bajo, orquesta en este caso de cuerda (violín 1, violín 2, viola, violonchelo y contrabajo) y órgano. De ella se conservan dos fuentes manuscritas: una autógrafa (E:VAcp, Mus/CM-R-84) y una copia de esta realizada por una mano diferente a la del compositor (E:VAcp, Mus/CM-IV-197). En la versión valenciana, Ripollés suprimió la Elevación y sustituyó el Gloria y el Benedictus de la versión sevillana por otros de nueva composición. Además, en el ejemplar autógrafo de la versión valenciana, las partes de la versión sevillana que Ripollés no sustituyó (Kyrie, Sanctus y Agnus Dei) fueron revisadas, pues contienen numerosas correcciones y modificaciones anotadas a lápiz. En ninguna de las dos fuentes de la versión valenciana consta fecha de composición musical o de copia del manuscrito, aunque probablemente ha de situarse entre junio de 1909 y agosto de 1918. La tercera versión de la Misa de la Inmaculada fue así denominada por el propio Ripollés, que anotó al comienzo de la partitura: “Missa de Immaculata Conceptione. Versio III”. Existen dos fuentes de la misma, una conservada en el Archivo del Colegio de Corpus Christi (E:VAcp, Mus/VRP-389), y la otra en los autógrafos de sus obras y se quedaba con las copias, lo cual explica que generalmente los autógrafos se conserven en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla, y las copias en el del colegio de Corpus Christi de Valencia. Sobre el patrimonio musical de esta última institución, véase José Climent Barber, Fondos musicales de la región valenciana II. Real Colegio de Corpus Christi. Patriarca (Valencia: Diputación de Valencia. Institución Alfonso el Magnánimo. Instituto de Musicología, 1984); Rosa Isusi Fagoaga y Greta Olson: “Hacia un catálogo colectivo del patrimonio musical valenciano: el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi como primer paso”, Boletín DM de la Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM), 11, 2007, pp. 92-97; Rosa Isusi Fagoaga y Greta Olson, “The Music Archive and Library at the Real Colegio-Seminario de Corpus Christi (Valencia)”, Fontes Artis Musicae, 55/3 (2008), pp. 512-518 y Rosa Isusi Fagoaga, “Los libros del Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia: catálogo en línea y valoración”. Boletín DM de la Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM), 18 (2014), pp. 18-34.

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el Archivo de la Catedral de Valencia (E:VAc, 202/5). En la primera de ambas, el compositor apuntó lugar y fecha de composición: “Masías de Benadresa, 19 agosto de 1918”. La plantilla vocal-instrumental es idéntica a la de la versión sevillana, aunque las diferencias entre esta y la versión 3 son significativas. El Benedictus sevillano fue sustituido por el de la versión valenciana. El Gloria de la versión 3 es el de la versión sevillana, pero con cambios tan importantes que habría que hablar de una segunda versión de este número: la sección para solistas (cc. 25-82 de la versión sevillana) fue reescrita con material temático de nueva creación y reducida de cincuenta y nueve a treinta y nueve compases; el diseño de acompañamiento de las cuerdas de la versión sevillana fue modificado por otro similar, menos brillante, pero más cómodo y adecuado a las características de violines y violas. Las hojas que contenían los cc. 85-154 de este Gloria se han perdido. El acompañamiento de la cuerda en el Sanctus de la versión 3, especialmente en la parte de violonchelos, fue igualmente revisado y modificado. Las numerosas rectificaciones hechas a lápiz en el autógrafo de la versión valenciana (probablemente anteriores a 1918) se aplicaron también a la versión 3, en la que figuran escritas en tinta. El ejemplar de la versión 3 custodiado en la catedral de Valencia es una copia bastante cuidada de la que se conserva en el colegio de Corpus Christi.144 Además de los ejemplares descritos, existe otra fuente de la Misa de la Inmaculada (E:VAcp, Mus/EDB-1601), más tardía, que contiene solo las partes instrumentales del Gloria y Benedictus de la versión valenciana orquestadas para una plantilla idéntica a la empleada por Ripollés en su versión sevillana. Pertenece al legado del cantante Enrique Domínguez Boví, custodiado en el Archivo del Colegio de Corpus Christi.145 Al final del Benedictus 144

La copia de la catedral valenciana fue realizada en Torrente (Torrent, Valencia) el 22 de agosto de 1923, según consta en una anotación al final del manuscrito. 145 Sobre Enrique Domínguez Boví y su legado, véase Rosa Isusi Fagoaga: “El gremio musical en Valencia entre los siglos XIX y XX

figura lugar y fecha de copia (“Valencia, 29-I1943”), así como la firma de José Manuel Izquierdo, a quien habría que atribuir la autoría del manuscrito y de la orquestación. Algunas indicaciones escritas en las partituras del Gloria y el Benedictus orquestados por Izquierdo revelan que estas dos piezas fueron interpretadas junto con el Kyrie, Sanctus y Agnus Dei de la versión sevillana. La fuente principal a partir de la cual he realizado la presente edición ha sido el autógrafo de la versión sevillana (E:Se, CM, 86-1-2), aunque incorporando las correcciones y modificaciones introducidas por Ripollés definitivamente en la versión 3 (E:VAcp, Mus/VRP-389) en aquellas partes en las que ha sido posible: Kyrie, los compases 65-75 del Gloria, Sanctus y Agnus Dei. Estas correcciones constituyen considerables mejoras en términos armónicos y de instrumentación respecto a la versión sevillana. Cuando por alguna razón he optado por conservar un determinado pasaje tal y como fue escrito en E:Se, CM, 86-1-2, se señala en las notas críticas. Asimismo, las indicaciones dinámicas, las ligaduras de expresión y los acentos se han aplicado y/o completado según figuran en E:VAcp, Mus/VRP-389, pues en esta fuente todos estos aspectos fueron escritos de forma mucho más cuidada, clara, coherente y homogénea que en E:Se, CM, 86-1-2. El texto que falta en algunos pasajes de E:Se, CM, 86-1-2 también se ha aplicado a partir de E:VAcp, Mus/VRP-389. La pérdida de las hojas que en E:Se, CM, 861-2 contenían el Sanctus me ha llevado a emplear para su edición E:VAcp, Mus/VRP-388, la fuente más directamente derivada de aquella; esta última partitura contiene algunas rectificaciones y presenta tachados los compases 1-8 y 36 de la parte de violonchelo, que fueron escritos de nuevo a lápiz en un pentagrama justo encima de la notación original. y el legado Enrique Domínguez Boví”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 22 (2011), pp. 99-122.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO Ilustración 2 Gloria de la Misa de la Inmaculada (cc. 1-14). Autógrafo de Vicente Ripollés Pérez, (E:Se, CM, 86-1-2)

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El autógrafo de la versión sevillana (E:Se, CM, 86-1-2) es una partitura en papel, con filigrana de “José Vilaseca”, escrita a pluma en tinta negra sobre nueve fascículos sueltos de formato apaisado. La partitura no está foliada ni paginada, aunque tiene numerados a lápiz los cinco primeros fascículos. Son duernos el primero (1r-4v), segundo (5r-8v) y cuarto fascículos (11r-14v); y bifolios el tercero (9r-10v), quinto (15r-16v), séptimo (19r-20v), octavo (21r22v) y noveno (23r-24v). El sexto, que debió de ser otro bifolio (17r-18v) con el contenido del Sanctus, se ha perdido.146 Todos los fascículos están dentro de un bifolio usado a modo de carpetilla, en cuya portada aparecen: el título de la pieza (“Misa de Immaculata Conceptione Beatae Mariae Virginis: para 4 voces y orquesta”); el autor, lugar y año de composición (“Sevilla: año jubilar 1904. Vicente Ripollés, presbítero maestro de capilla”); sellos del Archivo de la Catedral de Sevilla y del cabildo de la catedral de Sevilla; y un par de anotaciones archivísticas a lápiz (“n.º 2” y la signatura). Al final del Kyrie, Sanctus, Elevación y Benedictus figuran el lugar y las fechas de composición de cada número, además de la firma del autor: Kyrie: “Sevilla 17 enero 1904”; Sanctus: “Sevilla 12 febrero 1904”; Elevación: “Sevilla, 13 febrero 1904”; Agnus Dei: “13 febrero 1904”.147 El folio 4v contiene los primeros compases tachados de un Gloria desechado; junto a su esquina superior izquierda se lee: “Ojo (Este Gloria no vale)”. En el folio 8v hay escritos solo dos compases, el resto está en blanco; en su esquina superior derecha figura: “sigue”. El folio 20v contiene los primeros compases tachados de un Agnus Dei desechado; sobre el pentagrama correspondiente al fagot está anotado: “Este Agnus no vale”. Los folios 16v y 24 están en blanco. 146

Tan solo se conservan sus cinco últimos compases, escritos en el recto del primer folio del séptimo fascículo. 147 Estas anotaciones parecen estar escritas sobre otras raspadas que resultan ilegibles. La obra fue entregada al cabildo el 27 de junio de 1904, según consta en E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 226, fol. 256.

En los folios 6v, 10r, 14v y 16r aparecen cifras que corresponden a los compases de cada una de las siguientes secciones: Gloria: et in terra, “24” compases; gratias agimus tibi, “58”; qui tollis peccata mundi, “69”; cum Sancto Spiritu, “20”. Además de la partitura, se conservan las siguientes partichelas: una de tenor primero solista; tres de tenor primero del coro; tres de tenor segundo; dos de bajos del coro; una de bajo solista; dos de violines primero y segundo; y una de cada uno de los restantes instrumentos. Todas las partichelas están foliadas y escritas por un copista a tinta negra en fascículos cosidos con hilo. Las partes vocales están escritas en claves antiguas (tenores en Do en cuarta), tanto en la partitura como en las partichelas. La versión 3 (E:VAcp, Mus/VRP-389) está escrita a pluma en tinta negra sobre cinco fascículos apaisados sueltos, todos duernos (1r-4v, 5r-8v, 9r-12v, 13r-16v, 17r-20v). El tercero de ellos (correspondiente a los fols. 9r-12v) se ha perdido, y con él un importante fragmento del Gloria. El manuscrito no está foliado ni paginado, pero sí están numerados cada uno de los fascículos. El folio 1r presenta varios apuntes además de los primeros compases del Kyrie: en la esquina superior izquierda el propio Ripollés escribió el título de la pieza (“Missa de Immaculata Conceptione. Versio III”); bajo el borde superior de la hoja y centrado otra mano anotó: “Gloria incompleto”; y a su izquierda se lee en bolígrafo de tinta azul: “Ripollés”. Las partes vocales están escritas en claves modernas.

Misa de San Isidoro He localizado una única fuente de la obra que denomino editorialmente Misa de San Isidoro (1905), cuyo título original en latín aparece como: [Missa] In honorem B[eati] Isidori Archiepiscopi Hispalensi (E:Se, CM, 86-1-3). Es una partitura autógrafa manuscrita a pluma en tinta negra sobre cuatro fascículos sueltos de papel en formato apaisado con filigrana de “José

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO Vilaseca”. Son todos duernos (pp. 1-8, 9-16, 17-24, 25-[32]) y están paginados a lápiz. En el borde interior de las hojas se observan marcas de un grapado anterior. La página 1 del primer fascículo contiene varias anotaciones: — “In honorem B. Isidori Archiepiscopi Hispalensis. Mis[s]a tribus vocibus concinenda instrumentibus musicis concitantibus” (esquina superior izquierda, anotación a pluma hecha por Ripollés). — “Maestro Ripollés” (ajustado al margen interior y escrito por otra mano a rotulador azul); y debajo, a bolígrafo azul: “1905”. — Sellos del archivo y del cabildo catedralicio e indicaciones archivísticas a lápiz rojo. El manuscrito presenta buen estado de conservación, con señales de uso frecuente. Contiene correcciones mediante raspado de la tinta, salvo cuando afectan a pasajes extensos, en los que se tacha con aspas de tinta. La página 32 está en blanco. Al final de cada pieza figura lugar, fecha de composición y firma del autor. Kyrie (pp. 1-7): “Sevilla 28 octubre 1905. Ripollés presbítero”; Gloria (pp. 8-20): “Sevilla 2 noviembre 1905. Ripollés presbítero”; Sanctus (pp. 21-23): “Sevilla 2 abril 1905 Ripollés”; Benedictus (pp. 24-26): “3 noviembre 1905 Ripollés presbítero”. Agnus Dei (27-31): “Sevilla 3 noviembre 1905 Ripollés presbítero”. En la partitura general, el pentagrama del violonchelo está sin escribir. La parte de este instrumento se ha editado a partir de la partichela copiada por el propio Ripollés. Se conservan las siguientes partichelas: una de tiples, tres de tenor primero, dos de tenor segundo, dos de bajo, y una de cada uno de los instrumentos de la orquesta. Todas son duernos cosidos con hilo, excepto las de violonchelo y clarinete segundo, que son bifolios, y las de tiples y trombón, que son hojas sueltas. En la partitura general autógrafa no figuran las partes de clarinete segundo, trombón y órgano, que fueron escritas por Ripollés posteriormente. He optado por incluir en

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mi edición dichas partes, de las que se conservan partichelas, pues debieron de incorporarse, junto al resto de instrumentos, a la orquesta que interpretaba la Misa de San Isidoro con regularidad en la catedral de Sevilla. Parte de la hoja de trombón está rasgada de manera que faltan algunos de los compases escritos cerca del margen izquierdo. Los fragmentos de música perdidos se han reconstruido a partir de las partichelas de otros instrumentos, como se indica en las notas críticas correspondientes. La parte de órgano está escrita en Re bemol mayor, una 2ª menor más aguda que el resto de instrumentos.

Misa de la Dedicación La obra que editorialmente denomino Misa de la Dedicación, fue titulada en la edición publicada por el propio Ripollés: In festo Dedicationis Ecclesiae. Misa a tres voces iguales, pequeña orquesta y órgano (ad libitum) (Valencia: Casa Dotesio, 1912). En el autógrafo manuscrito (E:Se, CM, 86-1-4), no se conserva la hoja en la que debió de anotarse el título de esta misa. En el acta de la catedral de Sevilla que da testimonio de la entrega de la partitura al cabildo es mencionada como “Misa ‘In dedicatione ecclesia’ [sic]”.148 En el catálogo musical de la catedral hispalense aparece como “Misa a tres voces con orquesta”.149 Disponemos de dos fuentes principales de esta obra: una partitura autógrafa manuscrita (1905), conservada en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla (E:Se, CM, 86-1-4) y la citada edición publicada por Casa Dotesio en 1912. Esta última incluye, además de las cinco partes del ordinario contenidas en el manuscrito sevillano (Kyrie, Gloria, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei), un Credo de nueva 148

E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 227, 57v (19/12/1905). 149 Herminio González Barrionuevo, José Enrique Ayarra Jarne y Manuel Vázquez Vázquez, Catálogo de Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla (Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1994), p. 681.

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composición (que se incluye como apéndice al final de este volumen). Las diferencias entre la partitura manuscrita y la impresa son de poca relevancia, exceptuando las que se observan en el Sanctus. En el Archivo del Colegio de Corpus Christi hay otras dos fuentes manuscritas de esta misa, ambas incompletas y copiadas por una mano diferente a la de Ripollés: una con la parte de órgano en Si bemol mayor de lo que debió de ser una versión solo para voces y órgano del Credo (E:VAcp, Mus/CM-R-85); y otra con las partes de los instrumentos de viento (E:VAcp, Mus/CM-R-79). La edición que presento en este volumen se ha realizado a partir del autógrafo sevillano, pues, como testimonian las anotaciones de los músicos catedralicios en sus partichelas, fue la partitura utilizada en la catedral hispalense durante, al menos, las tres primeras décadas del siglo XX. El fascículo que contenía el Kyrie no se conserva, lo que ha obligado a editarlo desde las partichelas. Estas y la edición impresa han servido para solucionar pasajes dudosos y completar fragmentos de texto que faltaban. El autógrafo sevillano es una partitura en papel, con filigrana de “José Vilaseca”, escrita a pluma en tinta negra sobre cuatro fascículos duernos sueltos de formato apaisado (5r-8v, 9r-12v, 13r-18v). Como ya he señalado, el primer fascículo (1r-4v) con el Kyrie se ha perdido. Presenta foliación a lápiz, seguramente añadida en una etapa posterior a la de creación de la obra. En el recto de la primera hoja del segundo fascículo —primero de los conservados— figura, además del sello del archivo de la catedral y el del cabildo, el siguiente encabezamiento a bolígrafo de tinta azul y escrito por mano diferente a la de Ripollés: “Misa a 3 voces. ‘Gloria’. Maestro Ripollés”. La fuente presenta buen estado de conservación, con señales de bastante uso, y contiene correcciones o tachaduras mediante raspado de la tinta. Cuando se tachan pasajes de cierta extensión, se utilizan aspas marcadas en tinta. Al final de cada pieza están escritos el lugar y la fecha de composición, así como la firma del autor: Gloria (5r-12v): “Sevilla 5

mayo 1905. Ripollés presbítero”; Sanctus (13r-14v): “Sevilla 7 mayo 1905. Ripollés presbítero”; Benedictus (15r-16r): “7 mayo 1905. Ripollés presbítero”; Agnus Dei (16v-18v): “Sevilla 8 mayo 1905. Ripollés presbítero”. En la esquina superior derecha del folio 18v se anota: “Arrola—Delgado—Muñoz—Ruiz— Peña—Recio—Barrera—Rojano—Martínez. Orquesta—12”. Junto a la partitura, se conservan las siguientes partichelas: tres de tenor primero, tres de tenor segundo y tres de bajos; dos de violines primero y una de cada uno de los instrumentos restantes. Todas son obras del copista catedralicio. Las partes vocales están escritas, tanto en la partitura como en las partichelas, en claves antiguas: tenores primeros y segundos en Do en cuarta.

Misa de la Asunción La que llamo editorialmente Misa de la Asunción lleva por título original en latín, en las dos fuentes localizadas (E:Se, CM, 86-1-1 y E:VAcp, Mus/VRP-380): [Missa] In Assumptione B[eatae] Mariae Virginis. La edición que presento se ha realizado a partir de E:Se, CM, 86-1-1, una partitura manuscrita autógrafa de Ripollés compuesta por cuatro fascículos de papel apaisado, escritos a pluma en tinta negra y unidos por grapas metálicas. El grapado, que debió de aplicarse al deteriorarse el cosido con hilos original, impide la lectura del contenido próximo al borde interior de las hojas. Los tres primeros fascículos son duernos (1r-4v, 5r-8v, 9r-12v), y el último ternión (13r-19v). La filigrana de “José Vilaseca” figura solo en los dos primeros. El propio autor anotó junto a su firma el lugar y la fecha de composición de los siguientes números: Sanctus (“Sevilla, 26 de mayo de 1907”), Benedictus (“Sevilla, mayo 31, 1907”) y Agnus Dei (“Sevilla, junio 1º, 1907”). La foliación se añadió a lápiz en época posterior a la de la copia original. También a lápiz se señalaron algunas indicaciones sobre interpretación como, por ejemplo, acentos en la parte de

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO violines. En el folio 1r, además de los cinco primeros compases del Kyrie, figuran el título (“In Assumptione B. Mariae Virginis. Missa”), autor y año escritos a bolígrafo por otra mano (“maestro Ripollés 1907”), sellos del Archivo de la Catedral de Sevilla y del cabildo de la catedral de Sevilla, así como un par de anotaciones a lápiz rojo (“n.º 1” y la signatura). En los folios 2v y 9r han sido tachados seis y cinco compases, respectivamente. El resto de correcciones se ha realizado mediante raspado de la tinta. Las partes instrumentales están en blanco en los folios 3 y 18, así como en el primer compás del folio 17v. En el folio 3 se advierte: “La instrumentación como en los primeros kiries [sic]”, “el órgano como en el primer kirie [sic]”; y en el folio 17v: “La instrumentación como en el primer Agnus”, “El órgano como en el 1º Agnus”. Las partichelas se han perdido. El órgano está escrito en Do sostenido menor, medio tono más agudo que el resto de las partes. El colegio de Corpus Christi de Valencia posee una segunda fuente de esta obra (E:VAcp, Mus/VRP380). Se trata de una copia manuscrita fechada en Sevilla en 1908 y realizada con toda seguridad por el copista de la catedral hispalense a partir del autógrafo de Ripollés.

Misa votiva de la Antigua No se conserva el autógrafo manuscrito de la que titulo editorialmente Misa votiva de la Antigua, entregado por Ripollés al cabildo de la catedral de Sevilla el 27 de junio de 1904; la composición es citada en esa ocasión como “Misa para cantarse por los seises en el día del sábado a Nuestra Señora de la Antigua”.150 Existen, sin embargo, dos fuentes impresas, ambas editadas por el propio Ripollés. La primera, publicada en 1904 por la editorial barcelonesa Vidal Llimona y Boceta para la revista Salterio Sacro-Hispano, mencionó la obra como Missa de B[eata] Vir-

gine, duabus vocibus aequalibus concinenda órgano comitante in festo Immaculatae Conceptionis B[eatae] Mariae Virgine. La segunda edición apareció en el suplemento de la revista Música Sacro-Hispana, publicada en Bilbao por la editorial Mar y Compañía en 1922, con el título: In laudem et gloriam Immaculatae Conceptionis Virginis Mariae. Missa duabus vocibus aequalibus concinenda. Como ya he apuntado en secciones anteriores del presente estudio, el Credo fue escrito en el verano de 1904, después que el resto de números del ordinario. La edición que presento en este volumen se basa en la versión impresa de 1922, muy cuidada, que he manejado en un ejemplar de la Biblioteca de Catalunya.151 En una hoja pautada que sirve como portada, están escritos a mano título y autor de la misa, un probable número de archivo personal (“n.º 37”), año “(1923)”, sello del propietario (Puig Busquets), y la siguiente anotación: “(Publicada en el ‘Suplemento’ de ‘Música Sacro-Hispana’ correspondiente a los meses de junio, julio y agosto de 1922)”.

Criterios de edición musical Las partituras se presentan con las claves actualmente habituales para voces e instrumentos. He respetado las alturas y tesituras originales, a excepción de aquellas partes de órgano que en las fuentes figuran transportadas un semitono ascendente (Misa de San Isidoro, Re bemol mayor; Misa de la Asunción, Do sostenido menor); en estos casos edito el órgano en el tono principal de cada pieza (Misa de San Isidoro en Do mayor; Misa de la Asunción en Do menor). Los instrumentos transpositores se editan tal y como están escritos en las fuentes: clarinetes en Si bemol en todas las misas, salvo en la Misa de San Isidoro (en Do); trompas en Fa en la Misa de la Inmaculada, en Mi bemol en las misas de la Asunción y de la Dedicación, en Re en la Misa de San Isidoro. Las trompas no

150

E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 226, 256v (27/6/1904).

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E:Bc, Depósito General, 2006-4-C 24/50.

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llevan alteraciones en la armadura de las fuentes manejadas, salvo en la Misa de San Isidoro. Los dos bemoles en la armadura de las trompas de esta misa se han suprimido y se han aplicado sobre las notas afectadas. He respetado la presentación original de las partes en pentagramas independientes, con las dos trompas y los dos clarinetes agrupados por parejas en sus respectivos pentagramas. Sin embargo, he alterado el orden vertical de voces e instrumentos que aparece en las fuentes originales, para adecuarlo a las convenciones actuales. Presento la parte de tiple de la Misa de San Isidoro, que en la fuente original está escrita en el pentagrama de tenores 1, en un pentagrama propio. El autógrafo de la Misa de la Inmaculada (E:Se, CM, 86-1-2) indica que es una obra “para 4 voces y orquesta”, aunque en realidad está escrita para tres voces graves (tenor primero, tenor segundo y bajo) con algunos pasajes a cuatro voces. La cuarta voz no tiene entidad propia y es anotada como divisi en el pentagrama de tenor segundo o en el de bajo. En esta edición mantengo la disposición original de la partitura en tres pentagramas. Las alteraciones innecesarias o redundantes se han eliminado y las añadidas editorialmente van entre corchetes. Las alteraciones de precaución se presentan entre paréntesis. Las ligaduras expresivas, indicaciones dinámicas y signos de articulación y expresión que aparecen en la presente edición son originales; su ortografía se ha actualizado en los casos necesarios. Estas indicaciones se han mantenido, aunque en ocasiones falte homogeneidad en su aplicación o, a juicio del editor, existan otras posibilidades más acertadas desde un punto de vista musical o de la técnica instrumental. Se han suprimido, en cambio, las ligaduras sin función expresiva utilizadas en las fuentes para indicar pasajes melismáticos. En el caso de la Misa de la Dedicación, las ligaduras expresivas y signos de articulación se han completado, y en ocasiones corregido, a partir de la versión impresa de 1912. Las ligaduras escritas por Ripollés para los instrumentos de cuerda son con frecuencia excesivamente largas; no han de ser entendidas como indicaciones de

arco, sino como ligaduras expresivas, es decir, como indicaciones de legato. Se han completado con signos de articulación y ligaduras editoriales aquellos pasajes paralelos, idénticos o similares cuando son obvios. Ripollés suele situar indicaciones dinámicas y signos expresivos entre dos pentagramas con la intención de que afecten a los instrumentos o voces escritos en ambos. En ocasiones, un único signo afecta a varios pentagramas o a toda una familia instrumental. En esta edición, aplico los signos expresivos y dinámicos a cada una de las partes sobre las que actúan. He respetado las comas de respiración originales. Son particularmente abundantes en las partituras impresas —Misa de la Dedicación (1912), Misa votiva de la Antigua (1922)— y, en ocasiones, pueden resultar innecesarias o no acordes con las prácticas actuales. Por ello se aconseja a los intérpretes que apliquen sus propios criterios, dependiendo de las necesidades de los cantores y de acuerdo con la lógica del fraseo musical. Los fragmentos de texto añadidos por el editor bajo la música se indican en cursiva. Los pasajes de las misas de la Inmaculada y de la Dedicación en los que falta texto se han completado a partir de E:VAcp, Mus/VRP-389 y de la versión impresa de 1912, respectivamente; en estos casos el texto añadido no se ha resaltado en cursiva.

Notas críticas a la edición musical Misa de la Inmaculada Edición basada en E:Se, CM, 86-1-2, pero incorporando las mejoras añadidas en el Kyrie, Sanctus y Agnus de la versión E:Vacp, Mus/VRP-389. En E:Se, CM, 86-1-2 hay un pentagrama en blanco para los timbales que ha sido suprimido en esta edición, pues Ripollés no llegó a escribir dicha parte. Kyrie c. 4, ob, fg: en E:VAcp, Mus/VRP-389, compás de silencio.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO c. 6, cl 2: en E:VAcp, Mus/VRP-389, si blanca, do redonda. c. 7, cl 2: en E:VAcp, Mus/VRP-389, si bemol blanca, la redonda. c. 13, fg: en E:VAcp, Mus/VRP-389, re1 blanca, mi1 redonda. c. 21-26, vc: en E:VAcp, Mus/VRP-389, dobla al cb. c. 25, fl: en E:VAcp, Mus/VRP-389, compás de silencio. c. 25, va: en E:VAcp, Mus/VRP-389, sol blanca con puntillo, la negra, si blanca. c. 27-28, va: en E:VAcp, Mus/VRP-389, dobla al vc. c. 32, va: en E:VAcp, Mus/VRP-389, el fa1 bemol. c. 43-44, vc: en E:VAcp, Mus/VRP-389, vc dobla parte de cb. c. 48-49, vc: en E:VAcp, Mus/VRP-389, vc dobla parte de cb. c. 48-50, cb: en E:VAcp, Mus/VRP-389, cb octava grave. c. 56, vn 2: en E:VAcp, Mus/VRP-389, compás incompleto, contiene solo el primer fa1 blanca. c. 59, T 1: en E:VAcp, Mus/VRP-389, si y re1 bemol redondas con puntillo. Gloria c. 15, B: fa, re redondas en E:Se, CM, 86-1-2. cc. 65-75: editados según E:VAcp, Mus/VRP-389. c. 107, vc: en E:Se, CM, 86-1-2 do redonda. c. 123, ob: en E:Se, CM, 86-1-2 mi2. c. 130, vn 2 y va: eliminada ligadura de la última negra de E:Se, CM, 86-1-2. c. 132, fl: en E:Se, CM, 86-1-2, las dos primeras notas son fa3 negra con puntillo, fa2 corchea. c. 135, T 2: suprimidas dos notas erróneas (fa, la redondas) de E:Se, CM, 86-1-2. c. 135, B: suprimido fa redonda con puntillo erróneo de E:Se, CM, 86-1-2. c. 143, cls: suprimido sol1 redonda erróneo de E:Se, CM, 86-1-2. c. 152, cls: suprimidos sol1 en cl 2 y re2 en cl 1 de E:Se, CM, 86-1-2. c. 161, tp 2: fa en E:Se, CM, 86-1-2.

LVII

Sanctus Se ha respetado la introducción instrumental (cc. 14) de E:VAcp, Mus/VRP-388.152 c. 5 y c. 6, T 2: En E:VAcp, Mus/VRP-388, divisi, la, do. c. 8, vc: en E:VAcp, Mus/VRP-389, dobla a va. c. 28, va: octava grave en E:VAcp, Mus/VRP-389. Benedictus c. 1, T 2: sin ligadura. Agnus Dei c. 1, tp 2: en E:VAcp, Mus/VRP-389, fa1 blanca, fa1 redonda, fa1 blanca. cc. 19-24, viento-madera: el solo a cargo de ob y fl en E:VAcp, Mus/VRP-389. c. 37, T 2: en E:VAcp, Mus/VRP-389 falta re1 redonda.

Misa de San Isidoro El pentagrama de vc está en blanco. La parte de este instrumento se ha editado a partir de la partichela. Gloria cc. 52-77: el Ti va escrito sobre el pentagrama de T 1. c. 31, tbn: debió de anotarse La en un fragmento rasgado y perdido; ha sido reconstruido a partir del cb. c. 46, tbn: debió de anotarse re1 en un fragmento rasgado y perdido; ha sido reconstruido a partir del motivo melódico principal de T1, T2 y B. c. 82, cl 2: sol1, fa1 negras; si blanca. Agnus Dei Falta la parte de tbn en el Agnus Dei y se ha reconstruido a partir del Kyrie. Tras el Benedictus, y donde debería empezar el Agnus Dei, hay escrito a lápiz en 152

Como expuse anteriormente, esta ha sido la fuente principal empleada para la edición de esta pieza, pues las hojas de E:Se, CM, 86-1-2 que la contenían se han perdido.

LVIII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

la mencionada parte: “a los quiries [sic]”. Además, figura a lápiz en el c. 31: “agnus. 4 [compases de espera]”; esta es la única diferencia respecto al Kyrie, pues en este son doce los compases de espera.

Misa de la Dedicación El pentagrama de vc está vacío y con la indicación “unis[sono]” en los siguientes pasajes: Gloria: cc. 3364, 78-87, 105-111, 129-142; Sanctus: c. 11 y ss.; Agnus Dei: cc. 6-13, 22-34. En estos casos he reconstruido editorialmente el vc doblando la línea del cb. De similar forma he procedido cuando la indicación “unis[ono]” está sobre la parte sin escribir de cb (cc. 2-19 del Benedictus). Kyrie c. 24, órg: primera nota mano derecha, parte inferior, la negra. c. 32-33, vc y cb: fa blanca con puntillo ligada a fa blanca con puntillo. c. 37-38, vc y cb: sol blanca con puntillo ligada a sol blanca con puntillo. c. 46, B: omitida la indicación “todos” que figura en la fuente. Gloria cc. 6-10, T 2 y B, 94-98 de T 1 de partitura general: tachados por Ripollés en las partichelas respectivas y sustituidos por compases de silencio. En la versión impresa de 1912 aparecen como compases de silencio y así se mantienen en la presente edición. c. 36-38, va: ilegible, editado según versión impresa de 1912. cc. 105-108, fl: una octava más grave. Editado según versión impresa de 1912. c. 107, T1: segunda nota si corchea. c. 108, tp 1: en la partitura falta una negra para completar el compás. Corregido según la partichela. c. 113, tp: corregido según la partichela. c. 128, va: segunda nota, re1 b.

c. 139, va: compás en blanco en la partitura general. En la partichela, la becuadro blanca con puntillo, que es la opción adoptada en la edición. Sanctus c. 11, fl: re3 blanca. c. 12, fl: re3 blanca. Agnus Dei cc. 30-33, fl: una octava más grave. Editado según versión impresa de 1912.

Misa de la Asunción Kyrie En la vuelta al Kyrie tras el Christe (c. 34 y ss.), las partes de Orq y órg están en blanco y se indica que deben repetir la música del primer Kyrie, mediante las siguientes anotaciones: “La instrumentación como en los primeros kiries”, “el órgano como en el primer kirie”. cc. 3, 5, 7, 35, 37, 39, vl 1: acentos escritos a lápiz. c. 2-3, T 2: ligadura que une do1 negra y do1 negra. c. 7-8, Ti: ligadura que une si1 negra y si1 blanca. cc. 26-27, vc, cb: acentos editoriales. c. 34-35, T 2: ligadura que une do1 negra y do1 negra. c. 38-39, T 2: ligadura que une mi1 negra y mi1 negra. Gloria cc. 12-13, Tp 1 y 2, vn 1, vc: acentos editoriales. cc. 14-15, vn 1, vc: acentos editoriales. cc. 45-46, Tp 1 y 2, vn 1, vc: acentos editoriales. cc. 47-48, vn 1; acentos editoriales c. 80, tbn: do redonda. c. 85, B, vn 2, tp, fg: última nota de cada parte un semitono cromático más agudo. c. 97, cl 2: segunda nota fa1. cc. 104-107, vn 1, vc: acentos editoriales. cc. 113-114, fl, tp 2: acentos editoriales. Sanctus c. 11, T 1: do1 corchea.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO cc. 11-12, tbn: si b, la b, sol, fa, sol con acentos dentro de la ligadura. cc. 11-12, vn 1: acentos editoriales. c. 19, vn 1: fa1 negra. cc. 20-22, fl, tp 2: acentos editoriales. Benedictus cc. 17-19, tp 2: acentos editoriales. Agnus Dei cc. 34 y ss., las partes de Orq y órg están en blanco y se indica que deben repetir la música del primer Agnus, mediante las siguientes anotaciones: “La instrumentación como el primer Agnus”. “El órgano como en el 1º Agnus”. c. 15, fl: do3. c. 18, cb: re becuadro.

LIX

c. 29, T 1: mi1 bemol. c. 32, vn 1: si3.

Misa votiva de la Antigua Credo c. 41, órg: re1 con puntillo c. 156, V 2: si1 bemol

Apéndice. Credo (1912) de la Misa de la Dedicación c. 23, T 2: si1 bemol c. 122, fg: sustituida la indicación p por la indicación f. c. 185, B: negra con doble puntillo, semicorchea y blanca.

Apéndices al estudio Apéndice 1. Catálogo provisional de obras musicales de Vicente Ripollés Pérez (1867-1943) Listados anteriores de obras de Vicente Ripollés: 1. Ramón Robres y Vicente Castell, “Las obras de D. Vicente Ripolles Pérez, presbítero”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 19/2 (1944), p. 137-138. Según sus autores, esta relación de obras fue “facilitada −de memoria− pocos días antes de su muerte” por el propio Ripollés. 2. José Climent, “Ripollés Pérez, Vicente”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002), vol. 9 (2002), pp. 208-209. 3. Andrea Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, en Diccionario de la música valenciana, 2 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006), vol. 2, p. 346. Fuentes: para elaborar este catálogo he consultado los fondos musicales de los archivos de las catedrales de Sevilla y Valencia, y del Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia. Me he servido, además, del Catálogo Colectivo de Patrimonio Valenciano,1 y de las siguientes publicaciones:2 Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, pp. 344-346; Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana I;3 Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana II; Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana III; Climent, “Ripollés Pérez, Vicente”, pp. 208-209; Climent, La música de la Catedral de Valencia; Pavía i Simó, “Archivo de música de la Catedral de Tortosa”, pp. 270-299; Robres, “Las obras de D. Vicente Ripolles”, pp. 137-138. Presento en primer lugar las misas y, a continuación, otros géneros litúrgicos por orden alfabético. Dentro de cada género, las obras se presentan por orden cronológico de composición, copia o publicación, seguidas por las obras sin datar, por orden alfabético de sus títulos. Incluyo todas las fuentes localizadas de cada pieza y los datos editoriales de las publicadas. Ofrezco al final un listado con las obras de Ripollés mencionadas por Ramón Robres y Vicente Castell en 1944, que actualmente están en paradero desconocido o perdidas.4 1

Consultable online en la web de la Biblioteca Valenciana . Sobre la elaboración de este catálogo, véase Rosa Isusi Fagoaga y Greta Olson. “Hacia un catálogo colectivo del patrimonio musical valenciano: el Real Colegio-Seminario de Corpus Christi como primer paso”. Boletín DM de la Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM), 11 (2007), pp. 92-97. 2 Véanse las referencias completas en la bibliografía. 3 Tomo de esta obra las signaturas de piezas que carecen de ellas en el Catálogo Colectivo de Patrimonio Valenciano. 4 Robres y Castell, “Las obras de D. Vicente Ripolles”, p. 137-138.

LXII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Misas Misas de nueva composición Misa a 7, “compuesta para las fiestas centenarias del Beato Juan de Ribera”, TiTB, TiATB, vn 1, vn 2, va, vc, cb, órg, 1897, E:VAcp, Mus/CM-R-82.5 O justi (Introito), (“In solemnitate Confessoris non Pontificis. Introitus”), TiATB, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, crn, tp 1, tp 2, fi, vn 1, vn 2, va, vln, cb, 1899, E:VAcp, Mus/VRP-385. Misa votiva de la Antigua (In laudem et gloriam Immaculatae Conceptionis Virginis Mariae. Missa duabus vocibus aequalibus concinenda, Bilbao: Mar y Cía, 1922 para Musica Sacro-Hispana). 1ª edición como Missa de B[eate] Virgine, duabus vocibus aequalibus concinenda órgano comitante in festo Immaculatae Conceptionis B[eatae] Virgine [sic], Barcelona: Vidal Llimona y Boceta, 1904 para Salterio Sacro-Hispano. Copia ms. como Misa de Gloria, V1 V2, órg, vc, cb, E:VAcp, Mus/EDB-53. Misa de la Inmaculada (Missa de Immaculata Conceptione Beatae Mariae Virginis): 1) Versión sevillana: TTB, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1904, E:Se, CM, 86-1-2; E:VAcp, Mus/VRP-388; E:VAcp, Mus/CM-R83; 2) Versión valenciana: TTB, órg, vn 1, vn 2, va, vc, cb, E:VAcp, Mus/CM-R-84; E:VAcp, Mus/CM-IV-197; 3) Versión 3: TTB, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1918, E:VAcp, Mus/VRP-389; E:VAc, 202/5; 4) Versión solo con partes de orquesta: Gloria, Benedictus, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1943, E:VAcp, Mus/EDB-1601. Propio de la Misa para la festividad de la Inmaculada (In Conceptione Immaculata Beatae Mariae Virginis), TiTi, órg, 1904. Barcelona: Vidal Llimona y Boceta, 1904 para Salterio Sacro-Hispano. Introitus, Graduale y Offertorium; E:VAcp, Mus/VRP-381; Communio, E:VAcp, Mus/VRP-593. Misa de la Dedicación (Missa in festo Dedicationis Ecclesiae. Misa a tres voces iguales, pequeña orquesta y órgano (ad libitum)), TTB, fl, cl, fg, tp 1, tp 2, órg, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1905, E:Se, CM, 86-1-4; Valencia: Casa Dotesio, 1912. Otras fuentes: ob, cl, tbn, E:VAcp, Mus/CM-R-79; parte de órg del Credo, E:VAcp, Mus/CM-R-85. Misa de San Isidoro ([Missa] In honorem B[eati] Isidori Archiepiscopi Hispalensis), 1905, TiT1T2B, fl, cl, fg, tp 1, tp 2, vn 1, vn 2, va, vc, cb, E:Se, CM, 86-1-3. Misa de la Asunción (In Assumptione B[eatae] Mariae Virginis), TiT1T2B, fl, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, órg, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1907, E:Se, CM, 86-1-1; E:VAcp, Mus/VRP-380. Misa de Navidad (In Nativitate D[omini] N[ostri] Jesu-Christi. Misa a 4 voces), AT1T2B, fl, ob, cl, fg, tp, órg, vn 1, vn 2, va, cb, 1908, E:VAcp, Mus/VRP-387. Ofertorio (In festivitate septem Dolorum B[eatae] M[ariae] V[irginis]), TiATB, órg, E:VAcp, V 59.

Armonizaciones de misas gregorianas Missa de Angelis (in festis Duplicibus), V, órg. Valencia: Unión Musical Española, 1914. In laudem et gloriam Sacratissimi Cordis Jesu. Misa Coral con acompañamiento de órgano. Madrid: Dotesio, [1914]. Solo vc y cb manuscritos, E:VAcp, Mus/EDB-52. Missa IX. In Festis B[eatae] Mariae Virginis, V, órg. Valencia: Unión Musical Española, 1915.

5

En Robres y Castell, “Las obras de D. Vicente Ripolles”, p. 137, figura como “Missa in honorem B. Joannis de Ribera”.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO

LXIII

Antífonas Veni electa mea, Ti1Ti2, órg, 1903, E:VAcp, Mus/VRP-406. Regina coeli, TiATB, órg, 1904, E:VAcp, Mus/VRP-398. Regina coeli, T1T2B, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, crn, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1910, E:VAcp, Mus/VRP-399. Antiphonae B[eatae] Mariae Virginis (Alma redemptoris Mater, Ave Regina coelorum, Regina coeli, Salve Regina), Ti1Ti2TB, E:VAcp, Mus/CM-I-175. Editadas como 4 Antífonas en fabordón, Valencia: Antich y Tena para Biblioteca Sacro-Musical. Otras fuentes manuscritas: Alma redem[p]toris Mater, TiATB, E:VAcp, Mus/CM-I-176; Ave Regina caelorum, TiATB, E:VAcp, Mus/CM-I-177; Regina caeli laetare, TiATB, E:VAcp, Mus/CM-I-178; Antífonas a fabordón para finales de Completas, TiATB (Alma redemptoris Mater, Ave Regina coelorum), E:VAcp, Mus/CM-I-179; Regina coeli, Salve Regina, E:VAcp, Mus/CM-I-180; Salve Regina y demás antífonas marianas, TiATB, E:VAc, 224/3.6

Himnos Pange lingua gloriosi, Ti1A1T1B1, Ti1Ti2AB, órg, vln, cb, 1897, E:VAcp, Mus/CM-R-88. In suprem[a]e nocte (del Pange lingua), E:VAcp, Mus/CM-R-80. Verbum caro (del Pange lingua), Bar y órg, 1898, E:VAcp, Mus/CM-R-92. In laudem et gloriam B. Virginis Maria sub titulo “Mare de Deu de Lledó”: hymnus quatuor vocibus inaequalibus concinendus, et ad Sacram Romanam Liturgiam accurate accomodatus, TiATB y órg, 1901, E:VAcp, Mus/CM-R-78. Himno “O gloriosa Virginum”, TiT, TiATB, fl, ob, cl, fg, tp, crn, tbn, órg, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1910, E:VAcp, Mus/CMR-76; E:VAcp, Mus/EDB-498; E:VAcp, Mus/VRP-394.

Lamentaciones Lamentación 1ª para el Jueves Santo, T solo, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, bd, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1896, E:VAcp, Mus/CM-R-81. Lamentación 1ª para los Maitines del Viernes Santo, T solo, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp, sax, bd, vn 1, vn 2, vn 3, vc, cb, 1896, E:VAcp, Mus/CM-R-81. Motetes Juravit Dominus, T solo, vn 1, vn 2, va, vln, cb, órg, 1897, E:VAcp, Mus/CM-R-80. Laudes Eucharisticae: Moteta duabus vocibus aequalibus et quatuor inaequalibus concinenda (Laudetur Sanctissimum Sacramentum, Immolabit hoedum, Comedetis carne, Respexit Elias, Coenantibus illis, Accepit Jesus, Ego sum panis, Qui manducat meam 6

Con dicho título figuran estas obras en Climent, La música de la Catedral de Valencia, p. 493.

LXIV

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

carnem, Misit me vivens Pater, Pange lingua, Tantum ergo, O quam suavis, O sacrum convivium, Memor sit Dominus), 1902, E:VAcp, Mus/VRP-379. Como Motetes a dos voces (I. Comedetis, II. Coenantibus, III. Accepit Jesus, IV. Qui manducat), V1V2, 1902, E:VAcp, Mus/CM-R-87. Como Eucharistica. Motete para tiple y tenor (Coenantibus illis), TiT, p, 1901, E:VAcp, Mus/VRP-372. Ediciones: Misit me vivens Pater. Laudes Eucharisticae, Valencia: Dotesio, 1902; Laudes Eucharisticae (Comedetis, Coenantibus, Accepit Jesus, Qui manducat, Misit me, Memor sit), Barcelona: Musical Emporium. Oremus pro pontífice. Motete a cuatro voces mixtas, Barcelona: Musical Emporium, [1908?]. O sacrum convivium. Motete a cuatro voces mixtas y órgano ad libitum, TiATB, Valencia: Casa Dotesio, [1908?]. In Nativitate Domini Nostri Jesu Christi: motete para dos voces iguales y órgano o armonium: Hodie nobis de coelo, [Hodie Christus natus est], Valencia: Casa Dotesio, ca. 1910. Como In Nativitate Domini Nostri Jesu Christi. Dos motetes de Navidad a dos voces iguales con acompañamiento de órgano o armónium (Hodie Christus natus est, Hodie nobis de coelo), Valencia: Casa Dotesio, [1914]. Beatam me dicent, VV, órg, E:VAc, 208/3. Esto mihi in Deo protectorem, Valencia, Biblioteca Valenciana.7 Hodie Maria Virgo (Motete a la Asunción de Ntra. Sra.), TiT, órg. Valencia: Antich y Tena para Biblioteca Sacro-Musical. O quam suavis, O sacrum (Dos motetes al S. Sacramento), TiATB, órg, E:VAcp, V 29.

Responsorios Libera me, Domine, TiATB, 1901, E:VAcp, Mus/EDB-755; E:VAcp, Mus/VRP-588. Cum complerentur, Repleti sunt (In festo Pentecostes), TiATB, órg, 1909, E:Se, CM, 87-1-8; E:VAcp, Mus/VRP-383. Beatam me dicent (In honorem [Beatae] Mariae Virginis. Responsorio 8º), TiT1T2B, órg, 1910, E:VAcp, Mus/VRP-384. In honorem [Beatae] Mariae Virginis: responsorium, duabus vocibus aequalibus (cantus I et cantus II) concinendum, organo comitante, Valencia: Casa Dotesio, 1914. In Nativitate Domini. Responsoria post lectiones trium nocturnorum (Hodie nobis coelorum, Hodie nobis de coelo, Quem vidistis, O magnum mysterium, Beata Dei Genitrix, Sancta et Immaculata, Beata viscera Mariae Virginis, Verbum caro), V, órg, E:VAcp, Mus/VRP-400.

Salmos y cánticos Dixit Dominus a 7 voces, con órgano obligado, TiABar, TiATB, órg, vc, cb, 1896, E:VAcp, Mus-370. 7

No figura en el Catálogo Colectivo de Patrimonio Valenciano; está incluida en el listado de Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, p. 346.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO

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Retribue servo tuo (35. Laudetur SS. Sacramentum), TiATB, TiATB, fl, ob 1, ob 2, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, fi, órg, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1903, E:VAcp, Mus/VRP-401. Deus in nomine tuo (salmo 1º de Prima), T1T2B, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tb, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1904, E:Se, CM, 87-1-1; E:VAcp, Mus/VRP-404; E:VAcp, Mus/EDB-192. Retribue servo tuo, (salmo 3º de Prima), TiATB, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tb, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1904, E:Se, CM, 87-1-1, E:VAcp, Mus/VRP-403. Credidi. In vesperis S.S. Corporis Christi, T1T2B, fl, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1905, E:Se, CM, 124-1-1, E:VAcp, Mus/VRP-369. Magnificat. In festo SS. Corporis Christi, TBar solistas, T1T2B, fl, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1906, E:Se, CM, 86-1-6; E:VAcp, Mus/VRP-386. Lauda Jerusalem. In solemnitate SS. Corpus Christi, TBar solistas, T1T2B, fl, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, 1908, E:Se, CM, 87-1-2; E:VAcp, Mus/VRP-378. Miserere mei, Deus, Ca1Ca2T1T2B1B2, 1926, E:VAcp, Mus/CM-R-86; E:VAcp, Mus/VRP-390; E:VAcp, Mus/VRP-391; E:VAcp, Mus/VRP-393. Miserere (Psalmus 50: 4 voces mixtas) TiATB, 1939, E:VAcp, Mus/VRP-396; TiTTB en E:VAcp, Mus/397; E:SEG, 40/15. Deus in adjutorium; In te, Domine speravi; Confundantur et dificiant (Feria V ad Completorium), TiATB y órg, 1940, E:VAcp, Mus/VRP-374; E:VAcp, Mus/CM-I-164. Auditui meo (del salmo Miserere), T-SATB, E:VAcp, D 3/4.8 Benedictus Dominus Deus Israel, Miserere, antífona Christus factus est, Miserere (In triduo sancto majoris hebdomadae), TiATB [fabordones]. Impresa en Valencia.9 Cum invocarem (Primer salmo de Completas), TiATB, órg, vc, cb, E:VAcp, Mus/CM-R-89. In nomine Christi (del salmo Miserere), Ca1Ca2T1T2B1B2, E:VAcp, Mus/VRP-392. Qui habitat (Segundo salmo de Completas), TiATB, órg, E:VAcp, Mus/CM-R-89.

Trisagios Trisagios a la Sma Trinidad, TiT1T2B, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn1, vn2, va, vc, cb, 1898, E:VAcp, Mus/CMR-91. 8

No figura en el inventario del Colegio de Corpus Christi ni en el Catálogo Colectivo de Patrimonio Valenciano. Referencia tomada de Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana II, p. 699 e incluida también en Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, p. 346. 9 Referencia tomada de Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana III, p. 224, que no aporta más datos editoriales.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Trisagio a la Santísima Trinidad: a tres voces y coro popular gregoriano con acompañamiento de órgano, Madrid: Casa Dotesio, ca. 1911. Trisagio a la SS. Trinidad, V, E:VAcp, Mus/CM-R-90; Valencia: Casa Dotesio, ca. 1911. Trisagio a la Santísima Trinidad: a dos voces con acompañamiento de órgano: en Fa, n. 2, Madrid: Casa Dotesio, ca. 1913. Trisagios a la Sma. Trinidad, V1V2B, órg, entre 1909 y 1914, E:Se, CM, 86-1-5; E:VAcp, Mus/EDB-1104; Valencia: Casa Dotesio, [1914]. Trisagio Coral, V, órg, 1922, E:VAcp, Mus/VRP-405. Dos Trisagios, Co, órg, E:SEG, 81/20. 3 Trisagios a 1 y 2 voces, E:TO, 15/1.

Obras en lengua vernácula (castellano y valenciano) En tus sangrientos pasos, V1V2V3, pueblo, 1899, E:VAcp, Mus/CM-R-75. Sagrat Sol Eucaristía, Co, órg, 1916, E:VAcp, Mus/VRP-402. Dolores y gozos a S. José, V1V2, órg, 1917, E:VAcp, Mus/VRP-402. Goigs de la Mare de Deu del Lledó per la Capella de música y resposta popular, T1T2B, fl, ob, cl 1, cl 2, fg, tp 1, tp 2, tbn, vn 1, vn 2, va, vc, cb, E:VAcp, Mus/VRP-375; (Goigs en lloança de la Mare de Deu del Lledó), VV, órg, E:VAcp, Mus/VRP594; Goigs populars de la Mare de Deu del Lledó, Co, órg, 1917, E:VAcp, Mus/VRP-402; [Castellón]: Fill de Armengot, 1924. Goigs en lloança de la Mare de Deu del Lledó, Castellón: Real Cofradía de la Mare de Deu del Lledó, 1995. Himno a la Beata Inés de Beniganim, Co, órg, 1925, E:VAcp, Mus/VRP-376. Himno de la peregrinación valenciana a Roma, Co, Valencia: s.ed., 1925. Letrillas para la comunión: a solo y dúo, Valencia: Antich y Tena, ca. 1930. Padre Nuestro [Oración dominical], CoT1T2B, órg, 1939, E:VAcp, Mus/VRP-395. Ave María Purísima a solo y coro popular, V, órg, E:VAcp, Mus/VRP-373. La cansó de l´abre [sic], V y p, E:VAcp, Mus/CM-R-74, editada como La cansó de l´abre [sic]: reducció simplificá per a veu y piano, sl: s.ed. Plegaria al Glorioso Patriarca San José a solo de tiple o tenor y coro popular. Valencia: Antich y Tena, [1900-1902], para Biblioteca Sacro-Musical. Salve, Virgen bella (Himno a la Purísima), Co, órg, E:VAc, 202/6 bis.

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Un desterrado gime lloroso (Motete al Corazón de Jesús), TiTi, órg, E:VAcp, Carp. 20.10 Venid, adoradores [Himno de la Peregrinación Nacional de S. Pascual Bailón], Co popular, órg, E:VAcp, Mus/VRP-377.

Otras Rosario a Nuestra Señora: a dos voces, con acompañamiento de órgano, Madrid-París, Casa Dotesio, 1910. Libera me, Domine (Absolutio post Missam pro defunctis), TiATB, 1911, E:VAcp, Mus/VRP-367; Pamplona: Casa Arilla y Cía, [1911?]. Doctori Angelico, Ti1Ti2T1T2B1B2, 1924, E:VAcp, Mus/VRP-371. Passio D[omini] N[ostri] J[esu] C[hristi] secundum Marcus, T1T2B, 1940, E:Se, CM, 112-6-1. Adagio para órgano, incompleta por muerte del compositor, órg, 1943, E:VAcp, Mus/VRP-592. Lamentación 2ª del Jueves S. por H. Eslava, instrumentado por Vicente Ripollés, E:TO, 53/2. Miserere de Hilarión Eslava, instrumentado por Vicente Ripollés, E:TO, 53/1. Miserere que sigue al anterior (“segueix el d´abans”) instrumentado por Vicente Ripollés, E:TO, 53/3. Tres corales de Bach (¡Oh!, Virgen sacrosanta), arreglados y con textos marianos, E:SEG, 72/12.11

Obras de Vicente Ripollés incluidas en el listado de Ramón Robres y Vicente Castell,12 actualmente ilocalizables Misa a 4 voces mixtas y orquesta, 1892. Responsorios de Corpus. 2 voces blancas y órgano, 1902. Cántico benedictus, antífona Christus factus y cinco Misereres. 4 voces mixtas en fabordón, 1908. Pas[s]io. Domingo de Ramos. 3 voces iguales, 1908. Pas[s]io. Viernes. 3 voces de hombre solas, 1908. Beator me dicunt. Dos voces iguales y órgano, 1909. Recordare Virgo Mater, para la P. de S. Nicolás. 3 voces iguales, 1934. Salmos de Completas para la P. de San Esteban. 4 voces mixtas, 1939. Ofertorio. Misa de S. Esteban. 3 voces iguales y órgano, 1940. Salmo de Vísperas para la P. de S. Esteban, 1940. Beator me dicunt. Responsorio 4 voces mixtas y órgano. 10

Obra no mencionada en el inventario de obras musicales del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi ni en el Catálogo Colectivo de Patrimonio Valenciano. Referencia tomada de Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana II, p. 704, e incluida también en Bombi, “Ripollés Pérez, Vicente”, p. 346. 11 Referencia tomada de Climent, Fondos musicales de la Región Valenciana III, p. 225. 12 Robres y Castell, “Las obras de D. Vicente Ripolles”, pp. 137-138. Las referencias a cada una de las obras se toman literalmente de esa publicación.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Apéndice 2. Liturgia de la misa según el Reglamento de Música Sagrada para la Archidiócesis de Sevilla (1910) Fuente: “Circular de Ntro. Excmo. Prelado y Reglamento de Música Sagrada para esta Diócesis”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 690 (1910), pp. 458-461. SEGUNDA PARTE. De la música sagrada en los actos del culto divino Capítulo IX. De la música en las misas de fiestas Art. 26. Todas las entonaciones del celebrante y ministros, así como sus contestaciones por el coro, han de ser de canto gregoriano en todo caso, como se hallan en la última edición del misal romano y en la edición vaticana del Graduale. Está prohibido acompañar las melodías propias del celebrante y ministros; pero pueden ser acompañadas las contestaciones del coro, aunque solo por el órgano, nunca por la orquesta. Art. 27. Las partes variables de la misa: Introito, Gradual, Tracto, Sequentia, Ofertorio y Communio han de cantarse con sus melodías propias gregorianas auténticas, si no se cantasen con música figurada, y con la distribución de partes que se les asigna en el capítulo De ritibus servandis in cantu missae de la Edición Vaticana; y con o sin acompañamiento de órgano. Art. 28. Las partes fijas: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, y Agnus pueden cantarse con música gregoriana o figurada. En el primer caso se preferirán las melodías auténticas publicadas en la Edición Vaticana, a cualquieras otras melodías de estilo gregoriano cuya ejecución pudiera autorizarse. Art. 29. En el caso de la misa se observarán las prescripciones siguientes: a) Puede tocarse el órgano hasta que el celebrante llegue al altar; entonces y no antes, comienza el coro el canto del Introito, en el que puede suplirse con el órgano la repetición de la Aña. [Antífona], siempre que el coro se recite lo suplido, por un cantor en voz alta. b) Los nueve Kyries se cantarán o a dos coros alternando entre sí, o por el coro alternando con intermedios de órgano, en cuyo caso ha de empezar el coro, y se ha de recitar en voz alta lo que suple el órgano. c) Prohibido que los caperos del coro preintonen el Gloria al celebrante, éste una vez terminado el último Kyrie, entonará el Gloria in excelsis Deo con su melodía propia según la fiesta, continuando el coro desde Et in terra pax o bien a dos coros con o sin acompañamiento, o bien alternando a versos con intermedios de órgano, observándose en este caso, la regla establecida. d) Terminada la Epistola se cantará el Gradual, Alleluja o Tracto, según los casos, y la Sequentia si la hubiere, lo que, así como el Ofertorio y el Communio no puede omitirse; sino que han de cantarse íntegramente, cuando no se usa del órgano; pudiéndose cantar, en otro caso, alternando con intermedios de órgano (aunque recitándose en el coro lo que el órgano supla), o mejor, cantándose en todo o en parte por otro coro con acompañamiento. Pero no se permite omitir por completo parte alguna de la misa o del oficio. e) Concluido el Evangelio el celebrante entona Credo in unum Deum con su melodía propia y sigue el coro desde Patrem Omnipotentem, etc., unido, o a dos coros alternando, según la costumbre y con o sin acompañamiento de órgano; pero en todo caso se ha de cantar íntegro, sin intermedios, pues se prohíbe rigorosamente, como un abuso, hacerlo de otra forma. f ) Una vez cantado (o recitado sub órgano) el Ofertorio propio de la misa, tocará el órgano hasta el Prefacio, o bien puede cantarse un motete adecuado, siempre en latín y muy breve; interrumpiéndose el canto inmediatamente que se avise desde el altar. g) Después del Prefacio, el coro cantará alternativamente, como los Kyries, el Sanctus, hasta el Benedictus exclusive, procurándose que este canto, sobre todo si es de música figurada, sea muy breve, para que esté concluido antes de la elevación del Santísimo Sacramento.

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h) Durante la Elevación, nada puede cantarse; solamente se tocará el órgano suave y gravemente. Después de la Elevación, se cantará el Benedictus y continuará tocando el órgano hasta el Pater noster, o bien se cantará un motete breve al Santísimo Sacramento. i) Después de contestado el Pax Domini, el coro canta el Agnus Dei, como el Kyrie y el Sanctus; advirtiéndose que en el último ha de unirse todo el coro en las palabras Dona nobis pacem. j) Inmediatamente después de la sunción del Santísimo Sacramento, el coro canta el Communio, o bien lo recita un cantor en alta voz sub órgano. k) Concluidas las últimas oraciones, el diácono canta el Ite Missa est o Benedicamus Domino con estricta sujeción a la melodía que a cada fiesta corresponde y contestará el coro Deo gratias en el mismo tono, o bien suplirá en voz alta un cantor esta contestación mientras toca el órgano, que continuará hasta que el celebrante haya vuelto a la sacristía. Art. 30. Queda absolutamente prohibido: 1º Cantar en lengua vulgar durante la celebración de la misa con o sin ministros: y 2º Alternar cantos en lengua vulgar con himnos litúrgicos en latín, así en la misa solemne, cuando en ella se distribuye por largo espacio de tiempo la Sagrada Comunión, como en las procesiones solemnes con el Santísimo Sacramento. Solo se permite cantar en lengua vulgar durante la misa privada y en otras funciones, según la norma establecida antes, y en las procesiones en honor a la Santísima Virgen y de santos, fuera del templo. Capítulo X. De la música en las misas de feria y de réquiem Art. 31. El mismo orden y distribución del canto que se prescribe para las misas de las fiestas, se ha de observar en el canto de las misas feriales.− Respecto al uso del órgano en estas misas se guardarán las reglas siguientes: 1ª Se usará del órgano en la forma litúrgica ordinaria (alternando con el coro y haciendo interludios) en las Dominicas III de Adviento y IV de Cuaresma; en las de Septuagésima, Sexagésima y Quincuagésima, y en general en todas aquellas misas en que los sagrados ministros usan dalmáticas, aun de color morado. 2ª En las Ferias, y en las Dominicas (excepto las III y IV respectivamente) de Adviento y de Cuaresma, y en las de las Témporas, así como en las de Requiem no se puede usar el órgano en la forma indicada; pero se permite usar de él solo para acompañar o sostener a las voces. Art. 32. En todas estas misas, incluso las de Requiem, en las que no se puede usar del órgano, sino solo para acompañar el canto, han de cantarse íntegramente todas las partes de la misa, bien a voces solas, o con acompañamiento de órgano o harmonium y de otros instrumentos. Solo pueden suprimirse en algún caso, algunas estrofas de la Sequentia en la misa pro defunctis. Art. 33. Aunque se permite acompañar el canto con órgano y otros instrumentos en la misa pro defunctis, se prohíbe rigorosamente hacerlo así en el canto del oficio. Art. 34. El tono de las oraciones en todas estas misas feriales y de Requiem (excepto las de Dominica) será en tonus ferialis según la Edición Vaticana. Art. 35. En la absolución ad tumulum, y en las exequias cadavere praesente no se cantarán otras melodías (salvo el caso de que aquella se cante con música figurada) que las publicadas en la Edición típica Vaticana, y por el orden con que se hallan en ella.

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Apéndice 3. Clasificación de las misas según sus efectivos musicales en la Regla de Coro de la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla (1923) Fuente: Regla de Coro de la Santa, Metropolitana y Patriarcal Iglesia Catedral de Sevilla (Sevilla: Sobrinos de Izquierdo, 1923), pp. 40-41.

GRUPO 1 Primera clase solemnísima. Capilla extraordinaria. Gran orquesta.

Resurrección, Pentecostés, Corpus Christi, Inmaculada Concepción.

GRUPO 2 Primera clase. Capilla extraordinaria y orquesta

Natividad de Nuestro Señor Jesucristo (3ª Misa), Epifanía del Señor, San Isidoro, Asunción de Nuestra Señora.

GRUPO 3 Primera clase. Capilla Mariana y órgano

Natividad de Nuestro Señor Jesucristo (1ª Misa), Señor San José, Anunciación de Nuestra Señora, Ascensión del Señor, San Fernando, San Pedro y San Pablo (en este día al ofertorio se canta el Tu es Petrus por el sexteto), Todos los Santos, San Clemente.

GRUPO 4 Música polifónica por la capilla de oficio y órgano

Circuncisión del Señor, San Sebastián, Purificación de Nuestra Señora, Dedicación de la Santa Iglesia, San Leandro, Invención de la Santa Cruz, Santísima Trinidad, San Juan Bautista, Santas Justa y Rufina, Santiago, Natividad de Nuestra Señora, Nuestra Señor del Pilar, Triduo de Carnaval, Octava del Corpus, Sagrado Corazón de Jesús, Purísimo Corazón de María, Dolores gloriosos de Nuestra Señora, Patrocinio de Nuestra Señora, Octava de la Inmaculada Concepción y los Domingos en que el rito lo permita.

GRUPO 5 Música gregoriana. Dos coros. Salmistas y niños con órgano.

Fiestas con aparato de 1ª clase no incluidas en los grupos anteriores, Misas votivas de aparato de 1ª, Todas las fiestas de la Santísima Virgen no incluidas en los grupos anteriores, Ferias 2ª y 3ª de Resurrección y Pentecostés.

GRUPO 6 Canto gregoriano por los salmistas y órgano

Todas las fiestas de 2ª clase y aparatos de idem, 2ª Misa de la Natividad del Señor

GRUPO 7 Canto gregoriano sin órgano, pero con intermedio de órgano.

Todas las fiestas de rito doble mayor, doble, semidoble y simple, en que se permita órgano, las Vigilias privilegiadas de Navidad, Epifanía y Pentecostés y las ferias pascuales e intra annum.

GRUPO 8 Canto gregoriano sin órgano

1º Por prescripción de la Sagrada Liturgia. Todas las Dominicas de Adviento y Cuaresma, menos la 3ª de Adviento y 4ª de Cuaresma. Oficio y Misa de Difuntos. 2º Por práctica antigua en esta Santa Iglesia. Dominicas y ferias de Septuagésima, Sexagésima y Quincuagésima, Vigilias comunes, Témporas y Rogaciones, que no tengan órgano, alternarán el Coro y seises en el canto en los Kyries, Sanctusy Agnus Dei.

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Apéndice 4. Crónica de la coronación canónica de la Virgen de los Reyes (Sevilla, 4 de diciembre de 1904) Fuente: “La fiesta de ayer”, El Liberal, 1415 (1904), p. 1. La fiesta celebrada ayer en Sevilla con motivo de la coronación de la Virgen de los Reyes puede decirse con verdad que resultó brillante. La catedral hispalense desplegó ayer toda la pompa de sus grandes solemnidades, y la agradable temperatura de un espléndido día contribuyó más a dar a la procesión verdadero lucimiento. La predilección de los sevillanos por la antigua efigie de la Virgen se puso bien de manifiesto, resaltando todos los actos religiosos llevados a cabo una nota típica y artística de nuestra ciudad. El aspecto de ésta desde las primeras horas de la mañana era ya bastante animado. Por las calles céntricas lucían en casi todas las casas vistosas colgaduras, algunas de las cuales eran notables por su mérito artístico y su antigüedad. La Giralda ostentaba en cada uno de sus frente[s] uno de los ricos paños de terciopelo y oro con que se cubren las columnas del templo. En la calle Gran Capitán, en las plazas de la Constitución y el Salvador y en la salida de la calle Placentines, se veían banderas, y con bastante anticipación estaban ya ocupadas muchas sillas en la carrera que la procesión había de seguir. La multitud discurría por las calles siendo difícil el tránsito por algunos puntos, y atrayendo la atención por donde quiera que la vista se dirigía, el gran número de hermosas mujeres, gala y ornato de todas estas públicas solemnidades. En la puerta principal de la plaza del Salvador estaba colocada en su paso la imagen de la Virgen de las Aguas, vestida con traje blanco y manto celeste. Los balcones de la Audiencia, Ayuntamiento y Palacio arzobispal se veían llenos, y lo mismo lo estaban los de todas las casas de la carrera. En los alrededores de la Catedral el movimiento era extraordinario y por las amplias naves del templo pasaban numerosos grupos que acudían a coger sitio para presenciar la solemnidad religiosa. A las horas que tenían señaladas fueron llegando a la Catedral las hermandades y asociaciones religiosas, así de Sevilla como de fuera y las cruces parroquiales, que iban revestidas de tela celeste y plata.

La función religiosa A las diez y media fueron llegando también a la Catedral las autoridades y corporaciones, así como los prelados. El Ayuntamiento acudió bajo mazas, acompañado de la banda municipal y de una sección de guardias de la segunda compañía, tomando asiento en las gradas del presbiterio. El altar del trascoro, donde había de celebrarse la ceremonia, estaba revestido de lujosas telas y bajo el dosel del centro se veía la imagen de la Virgen de los Reyes, colocada en el paso y teniendo delante un altar portátil para celebrar la misa. Vestía la imagen un nuevo traje blanco y el manto celeste, de que ya nos hemos ocupado y el Niños Jesús estrenaba también su traje. A los cuatro lados del paso se veían otros tantos magníficos jarrones con grandes ramos de flores. Delante se veían los candelabros de plata llamados Bizarrones y rodeados por la verja estaban los bancos dorados para los invitados a la ceremonia. Las columnas estaban revestidas de paños de terciopelo rojo con franja de oro. Una vez terminado el oficio del coro, fueron llegando el nuncio, el cardenal Sancha, el obispo de Emaús y el arzobispo señor Spínola. Revestidos ya, se trasladaron al trascoro, donde el arzobispo de Toledo bendijo las coronas.

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Acto seguido dio comienzo la misa que ofició el cardenal Sancha, teniendo de diácono y subdiácono a los señores don Blas Oliva y don Juan Flaviano Sánchez y de diácono y subdiácono de honor a don Federico Mateo y a don Manuel Rodríguez. La orquesta fue dirigida por el maestro de capilla señor Ripollés, siendo ejecutada la nueva Misa que dicho señor ha compuesto y la cual tiene trozos de muy hermosa composición. El bajo señor Banquells ejecutó la composición musical del señor García de Torres Ego Escare [Ego ex ore]. El barítono señor Pascual cantó el motete Oh quan suavis [O quam suavis] al ofertorio de la misa. El cardenal Sancha subió por el lado derecho hasta el lugar donde estaba la imagen, llevando primero la corona del Niño Jesús y después la de la Virgen. El arzobispo de Toledo dio algunos vivas después de coronar las efigies, que fueron acogidos con murmullos de aprobación por la multitud que llenaba el templo. Durante la coronación fue ejecutada la composición del maestro Ripollés Regina Coeli, que estrenaba en este acto. Al ver coronada a la Virgen, del público se alzó un imponente rumor que expresaba el efecto producido por el acto. Terminado éste, se cantó un solemne Te Deum, y los seises bailaron ante el paso de la Virgen, cantándose las coplas de la Concepción. Los seises lucían terno celeste y blanco, algunos de cuyos trajes se estrenaron en la fiesta. Luego, retirado el altar portátil que había delante del paso, se organizó la procesión, habiendo alguna dificultad para formarse por la multitud de personas que llenaban aquella parte del templo.

La procesión Las campanas de la Giralda y las de todas las parroquias lanzaron un repique general cuando la procesión salía por la puerta de San Miguel, donde era extraordinaria la concurrencia que se había agolpado a ver la Virgen. Indudablemente la procesión, a la que concurrieron tantos elementos, resultaba muy lucida y brillante, y más lo hubiese sido si en varias ocasiones no se hubiese llegado a interrumpir. Abría la marcha una sección de la guardia municipal, y seguía la banda infantil de la Macarena. Después marchaban la hermandad de la Caridad, colegio de Salesianos, Escolapios, Apostolado de la Oración con su bandera y asociación de San Luís Gonzaga, siguiendo luego con sus insignias las hermandades y cofradías de Sevilla, y otras muchas así de esta capital como de Valencina, Villanueva, Benacazón, Gines, Dos Hermanas, Camas, Saltera, Castilleja, Mairena y otros pueblos de la provincia, y muchas que nos es difícil recordar, los cuales llevaban todos sus estandartes. Marchaban a continuación la Hermandad Sacramental, frailes capuchinos, carmelitas, etc., etc. cruces parroquiales, seminaristas, clero, seises, tribunal eclesiástico, comisiones de todas las armas de la guarnición y maestrantes. Figuraban también en la procesión representantes del cuerpo consular, el director de la Escuela de Comercio señor Vega, el del Instituto señor Reinoso, Universidad, y la Diputación Provincial con los señores Checa (presidente), Rodríguez Jurado, Amores, Ternero (don Mariano), Ordóñez, Puertas, Florindo, etcétera. Seguían representantes de otras corporaciones, el cabildo catedral, la cruz arzobispal, músicas, cantores y el paso de la Virgen de los Reyes. Con buen acuerdo se había suprimido en éste el palio que cobija la imagen cuando otras veces sale en procesión, pudiéndose de este modo contemplar con toda comodidad la magnífica corona. Detrás del paso marchaban el arzobispo, señor Spínola; el nuncio, monseñor Rinaldini; el cardenal Sancha, el obispo de Emaús, las dignidades mitradas, el gobernador civil, caballeros de las órdenes militares y el Ayuntamiento, donde figuraban el alcalde señor Barón y los concejales marqués de Gandul, Claurriz, conde de Aguilar, Carriedo, Pachón, Palomino, Hoyuela, Vilar, D’Angelo y el secretario de la corporación señor Sánchez Pizjuan.

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Por último, marchaba en el lugar de la presidencia el gentil hombre de cámara, marqués de Villapanés, en representación del rey Alfonso XIII, y que vestía uniforme de maestrante de Sevilla, llevando a derecha e izquierda dos generales, cerrando el cortejo una compañía del regimiento de Granada en traje de gala, con bandera y música. La procesión, como decimos, se interrumpió durante la carrera, llegando de regreso a la Catedral al principio de ella cuando aún estaba el resto en la calle Sagasta y Plaza del Salvador. A las tres menos cuarto hizo su entrada la Virgen en medio del repique general de campanas, siendo en aquella hora extraordinaria la multitud que ocupaba la Plaza del Cardenal Lluch, donde había también muchos carruajes particulares. La imagen antes de entrar se volvió al pueblo, siendo luego conducida al trascoro. La animación que a aquella hora reinaba en los alrededores de la Catedral era extraordinaria, resultando el desfile en extremo lucido.

Por la tarde Durante la tarde no faltó tampoco concurrencia en nuestra Basílica, acudiendo allí también los peregrinos de varios pueblos del arzobispado, que cantaron la letanía y la Salve a la Virgen. En honor de la Virgen se cantaron vísperas pontificales y luego con toda solemnidad fue trasla[da]do el paso a la Capilla Real. Esta estuvo también durante el día muy concurrida, halándose descubiertas las armas de San Fernando, estando tapada la parte que contiene el cuerpo del santo rey. En resumen, puede decirse que la fiesta de la coronación ha sido de mucho lucimiento y Sevilla ha presentado ayer el aspecto de los días de sus grandes solemnidades religiosas, que de tanta fama gozan. En el seminario de San Telmo comenzaron a las seis de la tarde los trabajos de la Asamblea Eucarística Nacional, asistiendo primero a la sesión preparatoria los representantes de la sección de adoratrices nocturnas. A la sesión concurrieron los prelados, pronunciando un discurso don Trinidad Delgado, presidente del Centro General Eucarístico.

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Misa de San Isidoro para cuatro voces y orquesta (1905)

Misa de la Dedicación para tres voces graves y orquesta (1905)

Misa de la Asunción para cuatro voces y orquesta (1907)

Misa votiva de la Antigua para dos voces blancas y órgano (1904)

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