Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla. Vol. 2, Obras para el oficio divino y otras piezas sacras (Monumentos de la Música Española) (Spanish Edition) [1 ed.] 8400105966, 9788400105969

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VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943)

Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla Volumen 2 Obras para el oficio divino y otras piezas sacras

Monumentos de la Música Española Volumen LXXXV Directora María Gembero-Ustárroz, Institución Milá y Fontanals, CSIC Secretaria Tess Knighton, Institución Milá y Fontanals, CSIC / ICREA Consejo de Redacción Bonnie J. Blackburn, Oxford University Walter A. Clark, University of California, Riverside Victoria Eli Rodríguez, Universidad Complutense de Madrid Antonio Ezquerro Esteban, Institución Milá y Fontanals, CSIC Luis Antonio González Marín, Institución Milá y Fontanals, CSIC Mariano Lambea Castro, Institución Milá y Fontanals, CSIC Pilar Ramos López, Universidad de La Rioja Emilio Ros-Fábregas, Institución Milá y Fontanals, CSIC Consejo Asesor Cécile Davy-Rigaux, Institut de Recherche en Musicologie, CNRS Dinko Fabris, Università della Basilicata, Potenza / Conservatorio di Napoli Manuel Pedro Ferreira, Universidade Nova de Lisboa Carol Hess, University of California Davis Robert Kendrick, University of Chicago Álvaro Torrente, Universidad Complutense de Madrid Philippe Vendrix, CNRS, Université François-Rabelais de Tours Alejandro Vera Aguilera, Pontificia Universidad Católica de Chile Alfonso de Vicente, Conservatorio de Música Amaniel Madrid Christiane Wiesenfeldt, Institute of Musicology Weimar-Jena Directores anteriores Higinio Anglés Pamies (1941-1969), Miguel Querol Gavaldá (1970-1982), Josep Maria Llorens i Cisteró (1982-1988), José Vicente González Valle (1988-1998), Josep Pavia i Simó (1999), Antonio Ezquerro Esteban (2000-2014).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943)

Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla Volumen 2 Obras para el oficio divino y otras piezas sacras Estudio y edición de MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA, LXXXV

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS INSTITUCIÓN MILÁ Y FONTANALS, BARCELONA DEPARTAMENTO DE CIENCIAS HISTÓRICAS: MUSICOLOGÍA

Madrid, 2019

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MINISTERIO DE CIENCIA, INNOVACIÓN Y UNIVERSIDADES

© CSIC © Miguel López-Fernández (ed.)

Motivo de cubierta: Vicente Ripollés, autógrafo del Magnificat (1906), detalle (E: Se, CM, 86-1-6). ISBN: 978-84-00-10596-9 e-ISBN: 978-84-00-10597-6 NIPO: 694-19-249-7 e-NIPO: 694-19-250-X Depósito Legal: M-39887-2019 Maquetación musical: Ficta, S. L. Maquetación del texto, impresión y encuadernación: Solana e Hijos, A.G., S.A.U. Impreso en España. Printed in Spain. En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueado ECF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE Presentación, por María Gembero-Ustárroz......................................................................................

XI

Agradecimientos...............................................................................................................................

XIII

Abreviaturas y siglas..........................................................................................................................

XV

Criterios de edición de textos ...........................................................................................................

XVII

Sistema de identificación de octavas .................................................................................................

XVII

ESTUDIO Introducción ....................................................................................................................................

XXI

La música en el oficio divino de la catedral de Sevilla........................................................................

XXIII

Salmos de prima para la Inmaculada Concepción (1904) ............................................................. Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi (1905-1908).......................................... Responsorios de maitines de Pentecostés (1909) ...........................................................................

XXVI XXXI XXXV

Otros géneros musicales sacros ......................................................................................................... XXXVII Antífona mariana Regina caeli (1904) ........................................................................................... XXXVII Dos motetes (1908): Oremus pro Pontífice, O sacrum convivium....................................................XXXVIII Trisagio a la Santísima Trinidad (ca. 1913) ................................................................................... XL Pasión según san Marcos (1940) ..................................................................................................... XLI La música sacra de Ripollés: breves conclusiones...............................................................................

XLIX

Comentario crítico a la edición musical............................................................................................ Fuentes......................................................................................................................................... Salmos de prima para la Inmaculada Concepción ..................................................................... Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi .......................................................... Responsorios de maitines de Pentecostés................................................................................... Antífona mariana Regina caeli................................................................................................... Motetes Oremus pro Pontífice y O sacrum convivium ................................................................. Trisagio a la Santísima Trinidad ................................................................................................ Pasión según san Marcos.............................................................................................................

LI LI LI LII LIV LIV LIV LV LV

Textos latinos de las obras editadas y traducciones ........................................................................ Criterios de edición musical ......................................................................................................... Notas críticas a la edición musical ................................................................................................

LVI LXVII LXVIII

Apéndices al estudio ......................................................................................................................... 1. Horas del oficio en la catedral de Sevilla en la primera mitad del siglo XX ................................ 2. Ceremonial de vísperas, maitines, prima y Pasión según el Reglamento de música sagrada para la archidiócesis de Sevilla (1910) ...................................................................................................

LXXI LXXI LXXII

Bibliografía.......................................................................................................................................

LXXV

EDICIÓN MUSICAL Salmos de prima para la Inmaculada Concepción (1904) ................................................................. Deus in nomine tuo para tres voces graves y orquesta ..................................................................... Retribue servo tuo para cuatro voces mixtas y orquesta ...................................................................

3 3 31

Salmos para las vísperas del Corpus Christi.......................................................................................

79

Credidi (1905) para tres voces graves y orquesta............................................................................ Lauda Jerusalem (1908) para tenor y barítono solistas, tres voces graves y orquesta .......................

79 97

Magnificat (1906) para las vísperas del Corpus Christi para tenor y barítono solistas, tres voces graves, órgano y orquesta .............................................................................................................................

121

Responsorios de maitines de Pentecostés (1909) para cuatro voces mixtas y órgano .......................... Cum complerentur ......................................................................................................................... Repleti sunt ...................................................................................................................................

149 149 153

Regina caeli (1904) para cuatro voces mixtas, órgano y contrabajo ....................................................

157

Oremus pro Pontifice (1908) para cuatro voces mixtas y acompañamiento .........................................

161

O sacrum convivium (1908) para cuatro voces mixtas y órgano ad libitum ........................................

167

Trisagio a la Santísima Trinidad a tres voces con acompañamiento de órgano (ca. 1913)........................

171

Pasión según san Marcos (1940) a tres voces graves.............................................................................

173

Resumen .......................................................................................................................................... Abstract............................................................................................................................................. Sobre el editor de este volumen ........................................................................................................

195 195 196

A Elena

PRESENTACIÓN Con este volumen concluye el proyecto de edición de la producción musical de Vicente Ripollés (Castelló de la Plana, 1867-Rocafort, Valencia, 1943) dedicada a la catedral de Sevilla, que se inició en 2017 con la publicación de cinco misas en el volumen 83 de esta misma serie Monumentos de la Música Española. La presente entrega incluye doce composiciones fechadas entre 1904 y 1940, entre ellas piezas para el oficio divino y otras obras sacras. Durante esas casi cuatro décadas Ripollés, como tantos otros compositores religiosos del mundo católico, hubo de adaptarse a las directrices del Motu proprio (1903) promulgado por el papa Pío X, que buscaba una profunda reforma de la música sacra en la que, lejos del estilo tardo-romántico de influencia teatral, se erradicaran las influencias profanas. Los nuevos ideales estéticos habían de aplicarse a estructuras y prácticas litúrgico-musicales vigentes durante siglos, que todavía a mediados del siglo XX seguían proporcionando el armazón sobre el que se construían las composiciones. La alternancia perfectamente reglada de canto llano y polifonía en determinados géneros, o la organización y plantilla musical de cada composición dentro del oficio divino en función del tiempo litúrgico y la solemnidad eran bases estables, de larga duración (longue durée en el conocido término de la escuela francesa de los Annales). En las obras ahora publicadas, Ripollés tuvo que conjugar su creatividad e intereses propiamente musicales con las normas de obligado cumplimiento emanadas de la Santa Sede y con los usos y costumbres particularmente influyentes y establecidos en una de las catedrales hispánicas más relevantes, como era la de Sevilla. Miguel López-Fernández presenta en este volumen no solo una cuidada edición crítica de las partituras, sino también un importante estudio que permite entender adecuadamente estas obras en el marco de la tradición histórica de la catedral de Sevilla, indagando en su contexto interpretativo y en la recepción que tuvieron en la época de su estreno. Ripollés, como clérigo y activo difusor de los principios reformistas de la música sacra, dedicó ingentes esfuerzos a establecer un nuevo estilo musical religioso y a difundirlo a través de eventos como el II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908), en cuya organización tuvo un papel fundamental. Pero, como muestra el doctor López-Fernández, la música de Ripollés no se sometió pasivamente a las directrices papales. Por el contrario, buscó conciliar la normativa papal, de obligado cumplimiento para un músico católico, con una nueva estética que pudiera satisfacerle como compositor y le permitiera renovar el repertorio sacro hispalense. A través de este estudio descubrimos también a un Ripollés inquieto intelectualmente, que se interesó por los fundamentos expresivos de la música derivados de la psicología experimental, a la que se acercó a través de algunos estudios de Lucien Bourguès y Alexandre Denéréaz. Un aspecto destacado en este volumen es el esfuerzo realizado para facilitar la correcta interpretación de las obras editadas. Por ello, se publican íntegramente los pasajes de canto llano que han de insertarse alternando

XII

PRESENTACIÓN

con las secciones polifónicas de Ripollés en la Pasión según san Marcos (1940) y en otras piezas. Miguel LópezFernández ha investigado en los manuscritos e impresos de canto llano utilizados en la catedral hispalense en época de Ripollés y ha conseguido identificar las melodías específicas que probablemente se emplearon en estas obras. Esta atención al canto llano que debe utilizarze con cada pieza permite reconstruir el repertorio editado con la mayor fidelidad posible y resulta fundamental para entender la estructura, musicalidad y carga dramática de estas obras en su conjunto. Las estructuras formales y contextos litúrgicos de la música de Ripollés editada en este volumen pueden resultar casi tan distantes para el público actual como las que regían la música medieval, renacentista o barroca. Hoy se ha perdido casi completamente la conexión con un lenguaje musical sacro funcional, integrado en la liturgia habitual, y es complicado revivir este repertorio de la primera mitad del siglo XX en el contexto eclesiástico para el que fue creado. Sin embargo, Ripollés consigue en las piezas editadas un estilo sobrio, elegante y novedoso para su época, que dialoga de forma natural con la belleza de las melodías y recitativos gregorianos. Este repertorio es parte de un patrimonio histórico-cultural que merece un análisis más profundo que el que se le ha dedicado hasta ahora y, en la iglesia o en la sala de conciertos, puede deparar positivas experiencias estéticas a los oyentes del siglo XXI. Los dos volúmenes dedicados por la serie Monumentos de la Música Española a las composiciones de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla descubren un autor con más facetas de las que de él se habían contemplado previamente, e invitan a considerarle no solo como musicólogo, sino también como creador e innovador del repertorio sacro. MARÍA GEMBERO-USTÁRROZ Directora de Monumentos de la Música Española Institución Milá y Fontanals-CSIC, Barcelona

AGRADECIMIENTOS Quiero expresar mi profundo agradecimiento a María Gembero-Ustárroz, directora de la serie Monumentos de la Música Española, por sus valiosas aportaciones, orientaciones e interés en este proyecto, agradecimiento que hago extensivo a Tess Knighton, secretaria de la serie, y a todo el Consejo de Redacción de la misma. Hago constar también mi gratitud a los evaluadores externos anónimos, cuyas indicaciones y sugerencias me han sido de gran utilidad, así como a Herminio González Barrionuevo y a Juan Carlos Asensio, que han atendido generosamente mis consultas relacionadas con distintos aspectos tratados en el presente volumen. No puedo dejar de agradecer su ayuda, también en este segundo tomo de los dos dedicados a la obra sevillana de Ripollés, al Cabildo de la catedral de Sevilla y al equipo de la Institución Colombina, especialmente a su directora Nuria Casquete de Prado Segrera, por permitir publicar las reproducciones de documentos incluidos en este volumen, y a la archivera de dicha institución, Isabel González Ferrín; a Salvador Ferrando Palomares y a Mercé Vera Vinyoles, del Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia; y al equipo de documentación de la Hemeroteca Municipal de Sevilla. Por último, doy las gracias a los músicos que hicieron posible la recuperación en concierto de algunas de las obras contenidas en los dos volúmenes con música de Ripollés para la catedral de Sevilla. Y, por supuesto, toda mi gratitud a mis entregados compañeros del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla que colaboraron en la organización de los conciertos, y especialmente al director del centro, Israel Sánchez López. Elena, mis hijos y el resto de mi familia merecen la dedicatoria de este volumen y de todos mis esfuerzos. Su incondicional apoyo y paciencia infinita son impagables.

ABREVIATURAS Y SIGLAS A ac art. B Bar c. ca. cb cc. cl CM

alto, contralto (voz) acompañamiento artículo bajo, bassus (voz) barítono compás circa contrabajo compases clarinete Capilla de Música, Subfondo del Archivo de la Catedral de Sevilla cm centímetro, centímetros coord., coords. coordinador/a, coordinadores D Doxología (en descripciones analíticas) doc. documento E:Bc Barcelona, Biblioteca de Catalunya E:LOYab Loyola / Loiola (Gipuzkoa), Archivo y Biblioteca Musical del Santuario de Loyola E:Sco Sevilla, Biblioteca Capitular y Colombina E:Se Sevilla, Archivo de la Catedral E:VAcp Valencia, Archivo del Real ColegioSeminario de Corpus Christi (El Patriarca)

ed., eds. FFP fg fl Ibid. leg. ob órg ptas. R r sol ss. T tbn Ti tp V ℣ v va vc vn vol. vols.

editor/a, editores Fondo Felip Pedrell de la Biblioteca de Catalunya. Barcelona fagot flauta Ibidem, en el mismo lugar. legajo oboe órgano pesetas Respuesta, cuerpo del responsorio (en descripciones analíticas) recto (de folios) solista siguientes tenor (voz) trombón tiple (voz) trompa voz Versículo (en descripciones analíticas) verso (de folios) viola/s violonchelo violín/violines volumen volúmenes

CRITERIOS DE EDICIÓN DE TEXTOS En la transcripción de textos originales se han desarrollado las abreviaturas y se ha actualizado la ortografía, la puntuación, la acentuación y el uso de mayúsculas. Únicamente se han mantenido las abreviaturas en expresiones y fórmulas estereotipadas que aparecen en algunas citas literales.

SISTEMA DE IDENTIFICACIÓN DE OCTAVAS

ESTUDIO

Introducción El presente volumen es el segundo y último de los dos tomos en los que publico la obra musical de Vicente Ripollés Pérez (Castelló de la Plana, 1867-Rocafort, Valencia, 1943) para la catedral de Sevilla. El primero de ellos se dedicó a las misas,1 y este segundo contiene la producción para el oficio divino y piezas pertenecientes a otros géneros musicales sacros. Las

fuentes en las que me he basado para realizar las ediciones de este tomo figuran en la Tabla 1. Como ya señalé en la introducción del volumen 1, estas publicaciones ponen a disposición de musicólogos e intérpretes el repertorio creado para una de las instituciones eclesiásticas más importantes del país por una figura destacada de la música religiosa española de la primera mitad del siglo XX.

Tabla 1 Fuentes empleadas en esta edición

Obra2 Salmos de prima para la Inmaculada Concepción (1904) Deus in nomine tuo Retribue servo tuo Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi3 Credidi (1905) Lauda Jerusalem (1908) Magnificat (1906) Responsorios de maitines de Pentecostés4 (1909) Cum complerentur Repleti sunt Regina caeli (1904) Oremus pro Pontifice (1908) O sacrum convivium (1908) Trisagio a la Santísima Trinidad 5 (ca. 1913) Pasión según san Marcos 7(1940) 1

Miguel López-Fernández, ed., Vicente Ripollés Pérez (1867-1943). Música en torno al Motu proprio para la catedral de Sevilla. Volumen 1. Misas, Monumentos de la Música Española, 83 (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas; Barcelona: Institución Milá y Fontanals, Departamento de Ciencias Históricas: Musicología, 2017). 2 Los títulos que presento en la tabla están editados y simplificados para facilitar las referencias a las obras; indico en notas al pie los títulos originales de cada composición. 3 Los títulos originales que figuran en los autógrafos sevillanos de Ripollés son: “Credidi. In vesperis S. S. Corporis Christi”; “Lauda Jerusalem. In solemnitate SS. Corpus Christi”; “Magnificat. In festo SS. Corporis Christi”. 4 Las partichelas autógrafas del compositor están encabezadas por el siguiente título: “Responsorios de Pentecosté[s] por D. V.

Fuente E:Se, CM, 87-1-1

E:Se, CM, 124-1-1 E:Se, CM, 87-1-2 E:Se, CM, 86-1-6 E:Se, CM, 87-1-3 E:VAcp-Mus/VRP-398 Barcelona: Musical Emporium, [ca. 1910] Valencia: Casa Dotesio, [1911] Valencia: Casa Dotesio, [ca.1913]6 E:Se, CM, 86-1-5 E:Se, CM, 112-6-1 Ripollés a 4”. En algunas partichelas el título aparece con mínimas variantes. 5 Los títulos completos publicados de los dos motetes y el trisagio son: Oremus pro Pontifice. Motete a cuatro voces mixtas; O sacrum convivium. Motete a cuatro voces mixtas y órgano ad libitum; Trisagio a la Santísima Trinidad a tres voces con acompañamiento de órgano. 6 En López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, p. LXVI, propuse 1914 como posible fecha aproximada de este impreso. Sin embargo, debió de publicarse al menos un año antes, pues aparece anunciado como Trisagio a tres voces de Ripollés en la contraportada del Trisagio a la Santísima Trinidad a tres voces con acompañamiento de órgano, de Gonzalo de Santa Cecilia, publicado también por Casa Dotesio en 1913. 7 Passio D. N. J. C. secundum Marcum es el título original de Ripollés.

XXII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

La mayoría de estas obras fueron compuestas en los años inmediatamente posteriores a la promulgación del motu proprio “Tra le sollecitudini” (1903) del papa Pío X. Este documento culminó un proceso de asunción y oficialización por parte de la Santa Sede de los nuevos planteamientos litúrgico-musicales defendidos por determinadas corrientes de pensamiento desde, al menos, mediados del siglo XIX. Al mismo tiempo, el Motu proprio constituyó el marco legal y el referente estético de un ambicioso plan de reformas que señaló el rumbo de la música en el culto católico hasta el Concilio Vaticano II. En España, la cuestión de la música sacra y su reforma, junto a otros asuntos concomitantes, como la recuperación de la música histórica −especialmente la polifonía religiosa renacentista− y las pretensiones nacionalistas de fraguar una identidad musical española, conformaron un fenómeno histórico, artístico y social de gran alcance.8 La producción sevillana de Ripollés ocupa un lugar preferente en el conjunto de su legado como compositor. La liturgia de la catedral hispalense fue el destino de la inmensa mayoría de sus obras de gran formato y de piezas de especial interés, como la Pasión según san Marcos (1940). Esta composición, encargada a Ripollés por el maestro de capilla del templo sevillano, Norberto Almandoz (Astigarraga, Gipuzkoa, 1893-Sevilla, 1970),9 puede contemplarse como el último episodio en las relaciones no siempre fáciles 8

En López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, ofrezco una bibliografía de referencia sobre estas cuestiones. 9 Norberto Almandoz fue organista de la catedral de Sevilla entre 1919 y 1939 y, desde este último año hasta su muerte, maestro de capilla de esa misma catedral. Consúltense, entre otras publicaciones sobre este músico: José Luis Ansorena Miranda, Norberto Almandoz Mendizábal (Astigarragan 1893-Sevillan 1970). Apaiz eta Musikagile/Sacerdote y Compositor (Astigarraga: Astigarrako Udala, 1993); Aurelio Sagaseta Ariztegui, “Almandoz Mendizábal, Norberto”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana (en adelante, DMEH), 10 vols., ed. Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002), vol. 1 (1999), pp. 298-300; Olimpia García López, Norberto Almandoz (1893-1970). De norte a sur. Historia de un músico en Sevilla (Granada: Libargo, 2015).

entre la institución eclesiástica andaluza y el músico castellonense.10 El estudio que precede a las ediciones musicales de este volumen aborda aspectos históricos, institucionales, económicos, culturales, ceremoniales y sobre práctica interpretativa relacionados con las obras publicadas. Además, presento un breve análisis musical desde la óptica de la reforma litúrgico-musical, orientado a proponer una primera ubicación estética y estilística de este repertorio. En esta aproximación, dedicaré especial atención a las obras para coro y orquesta, así como a la Pasión según san Marcos, composición que adquirió una particular significación en la catedral de Sevilla, como explicaré más adelante. En síntesis, la edición crítica de la producción musical de Ripollés para la catedral de Sevilla que concluye en este volumen permite disponer de un variado y rico catálogo de composiciones sacras de diversos formatos, géneros, destinos litúrgicos, rasgos estilísticos y significados culturales. Esta valiosa muestra de música religiosa invita a explorar cómo se materializaron los principios litúrgico-musicales reformistas en piezas, técnicas, estilos y estéticas concretas, y a indagar sobre la recepción de este nuevo repertorio, la función simbólica de la música en las instituciones eclesiásticas y la influencia de los factores económicos en la creación e interpretación musical litúrgica de comienzos del siglo XX. A continuación, y antes de abordar los distintos aspectos del estudio introductorio, resumiré los principales datos biográficos de Ripollés, que son comentados con mayor detalle en el primer volumen. Vicente Ripollés se formó, como él mismo afirmó en unos apuntes autobiográficos,11 con Roque Domingo y Salvador Giner. Tras ser ordenado sacerdote en 1892, ocupó los magisterios de capilla de la 10

Sobre las desavenencias entre Ripollés y el cabildo catedralicio hispalense, véase Miguel López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio sobre música sagrada de Pío X en la archidiócesis de Sevilla (1903-1910): gestión institucional y conflictos identitarios” (Tesis Doctoral, Universidad de Granada, 2014), accesible en , pp. 299-335. 11 Vicente Ripollés Pérez, Músicos castellonenses (Castellón: Hijo de J. Armengot, 1935), pp. 154-155.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) catedral de Tortosa (1893-1895) y del Real ColegioSeminario de Corpus Christi de Valencia (1895-1902). En esta última institución intentó por primera vez implementar un programa de reforma de la música según las nuevas directrices litúrgico-musicales de la Santa Sede. En 1903 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Sevilla, puesto que desempeñó hasta 1909. Durante esos seis intensos años afrontó el reto de aplicar en la archidiócesis hispalense el motu proprio “Tra le sollecitudini” (1903) sobre música sagrada, promulgado por el papa Pío X. Asimismo, Ripollés fue el máximo responsable de la organización del II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908). En 1909 regresó a Valencia, en cuya catedral disfrutó de un beneficio asociado al cargo de director de canto litúrgico y profesor del seminario, antes de ser nombrado canónigo en 1927. Fue elegido presidente de la Asociación Ceciliana Española en 1912, un hecho que muestra el prestigio que alcanzó dentro del movimiento español de reforma de la música sacra. El interés de Ripollés por la investigación musicológica le llevó a indagar durante su periodo sevillano en el archivo de la catedral de Sevilla y en la Biblioteca Colombina, con interesantes resultados. No obstante, sus estudios más valorados actualmente son los que dedicó a la música histórica valenciana.12 La influencia de Felipe Pedrell fue decisiva en la formación de su pensamiento y en la orientación de su carrera profesional. La producción de Ripollés como compositor asciende a más de cien obras y es casi en su totalidad litúrgica.13 12

Véanse las obras de Ripollés: El villancico i la cantata del segle XVIII a València (Barcelona: Institut d´Estudis Catalans, Biblioteca de Catalunya, 1935); Músicos castellonenses (Castellón: Hijo de J. Armengot, 1935); “Epístola farcida de Navidad”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 22/2 (1946), pp. 127166; “Epístola farcida de San Esteban: planchs de Sent Esteve”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 24/3 (1948), pp. 234-244 y Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 25/2 (1949), pp. 130-148. Sobre las investigaciones de Ripollés en la catedral de Sevilla, véase López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. XXVI-XXVII. 13 En López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. LXI-LXVII incluyo un catálogo provisional de todas sus com-

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La música en el oficio divino de la catedral de Sevilla La razón de ser de la catedral de Sevilla viene expresada solemnemente al comienzo de su regla de coro: “se fundó principal y primeramente para que de continuo se celebre en ella el culto divino con devoción, autoridad y grandeza y asistencia de muchas personas”.14 Los dos principales actos de culto que, como iglesia católica, debía celebrar la basílica hispalense −con “devoción, autoridad y grandeza”− eran la misa, cuyos aspectos rituales y musicales en Sevilla se abordaron en el volumen 1, y el oficio divino, que se trata a continuación.15 En catedrales, colegiatas y otras iglesias seculares importantes, la celebración diaria de las ocho horas del oficio (maitines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas) era obligatoria. Tenía lugar en dos sesiones, una matutina y otra vespertina. En la catedral de Sevilla comenzaban, respectivamente, entre las ocho y media y las nueve de la mañana,16 y entre las tres y posiciones y de las fuentes disponibles. Sobre la relación de Ripollés con Pedrell, véanse las pp. XXV-XXVI de la misma publicación. 14 Regla de coro de la santa, metropolitana y patriarcal iglesia catedral de Sevilla (Sevilla: Sobrinos de Izquierdo, 1923), pp. 5-6. El pasaje citado, así como el conjunto del prólogo al que pertenece, aparece también en las versiones e impresiones anteriores de la regla hispalense. La regla de coro publicada en 1923, a la que en adelante me referiré como Regla de coro (1923), recoge las prácticas litúrgicas vigentes en la catedral de Sevilla, al menos, desde principios de siglo XX. En López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. XXX-XXXVII, aporto más información sobre este conjunto de disposiciones ceremoniales. 15 La celebración del oficio divino o liturgia de las horas desarrolló desde muy tempranamente dos variantes: el “cursus catedralicio” y el “cursus monástico”, éste último más exigente y adecuado a las características de la vida contemplativa. Sobre la historia, estructura y otros aspectos del oficio divino, véase: la sección “El Breviario” en Mario Righetti, Historia de la liturgia, 2 vols., edición española preparada por Cornelio Urtasun Irisarri, revisada y corregida por Juan Manuel Sierra López (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1956; ed. revisada, 2013), vol. 1; Robert Taft, The liturgy of the hours in East and West (Collegeville: The Liturgical Press, 1986; 2ª ed., 1993); y Pedro Fernández, Historia de la liturgia de las horas (Barcelona: Centre de Pastoral Litúrgica, 2002). 16 A las ocho y media de la mañana desde el 15 de marzo al 14 de octubre, y a las nueve desde el 15 de octubre al 14 de marzo.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

media y las cuatro y media de la tarde,17 según la época del año. Como norma general, la regla de coro hispalense prescribía el rezo de prima, tercia y sexta por la mañana, y del resto de horas por la tarde, aunque la nona pasaba a la mañana cuando le seguía la misa solemne y en los días de Cuaresma y ayuno.18 Las vísperas también se adelantaban a la sesión matutina a partir del primer sábado de Cuaresma, salvo los domingos.19 Las excepciones a este horario general eran numerosas y dependían de la fiesta litúrgica. Las horas canónicas se clasificaban en distintas categorías según el grado de solemnidad con el que se celebraban. Este se expresaba en distintos aspectos del ritual, como el tempo en la ejecución del canto llano, la participación de la capilla de música y las características de las obras que esta interpretaba, la duración de la ceremonia, el número de eclesiásticos revestidos de capas, o la suntuosidad de otros elementos materiales usados (colgaduras, enseres, vestimentas, etc.). El Apéndice 1 ofrece una relación de las diferentes horas del oficio, sus categorías, y algunos de estos aspectos rituales asociados a su celebración en la catedral de Sevilla durante la primera mitad del siglo XX. Los oficios más solemnes del año en la catedral hispalense eran la prima de las festividades de la Inmaculada, Navidad, Corpus y San Fernando, la sexta de Regla de coro (1923), p. 60. Como comenté en López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, p. XXXI, a principios del siglo XX la hora en España se establecía según el tiempo solar medio en el meridiano de Greenwich (GMT). Según el actual huso horario (GMT+1), las horas de entrada en el coro indicadas corresponderían a las actuales nueve y media y diez, respectivamente. Véase: Pere Planesas Bigas, “La hora oficial en España y sus cambios”, Anuario del Observatorio Astronómico de Madrid, 1 (2013), pp. 373-402. 17 A las tres de la tarde desde el 15 de octubre al sábado siguiente al Miércoles de Ceniza; a las tres y media desde el primer sábado de Cuaresma hasta el 31 de mayo, y desde el 1 de septiembre al 14 de octubre; y a las cuatro y media desde el 1 de junio al 31 de agosto. Regla de coro (1923), p. 60. 18 Ibid., p. 20. 19 Ibid., pp. 95-96. 20 Sobre las dotaciones privadas en la catedral de Sevilla y la actividad musical que promovieron desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XVII, véase Juan Ruiz Jiménez, “Música tras

la Ascensión del Señor, las primeras vísperas de la Inmaculada y del Corpus, y los maitines de la Inmaculada, Navidad, Epifanía, Resurrección, Pentecostés, Corpus y Asunción de Nuestra Señora. Entre estos oficios se encuentran aquellos para los que Ripollés compuso las obras que se editan en este volumen: prima de la fiesta de la Inmaculada, vísperas del Corpus y maitines de Pentecostés. Las reglas hispalenses prescribían la participación de la orquesta en todas esas festividades, y específicamente en el canto de los responsorios de maitines solemnes. El hecho de que Ripollés escribiera sus responsorios de maitines de Pentecostés para coro a cuatro voces y órgano (1909) muestra que, al menos en esta fiesta, las prácticas catedralicias no se correspondían con lo fijado en la Regla de coro (1923). Volveré sobre este asunto más adelante. Los efectivos musicales que tomaban parte en la hora de prima de la festividad de la Inmaculada y en las vísperas del Corpus eran sufragados por fundaciones pías, un tipo de mecenazgo privado que, gracias a sus importantes dotaciones, favoreció la presencia de la música en el culto y colaboró en el desarrollo de una exuberante liturgia en la catedral de Sevilla.20 La dotación para la hora de prima de la fiesta de la Inmaculada ascendía en el primer cuarto del siglo XX a 180 pesetas, de las cuales 49,60 estaban destinadas a costear la música.21 Con esa cantidad se contrataban veinticuatro músicos (aproximadamente diecisiete instrumentistas y siete cantores).22 A ellos hay que sumar la muerte: dotaciones privadas y espacios rituales en la catedral de Sevilla (siglos XIII-XVI)”, Revista de Musicología, 37/1 (2014), pp. 53-87. 21 E:Se, Sección Patronatos, cajas 10357-10372, Expedientes de manuales y nóminas de pago por meses. Las cajas consultadas abarcan desde 1903 hasta 1927. 22 Gracias a una carta fechada en diciembre de 1902, en la que los músicos contratados por la catedral reivindicaron un aumento de sus honorarios, sabemos que cobraban dos pesetas por “punto”, es decir, por cada acto litúrgico. (E:Se, Sección Secretaría, leg. 11183, expediente nº 2). Esa era la remuneración que percibían, al menos, desde 1888 (Proyecto de arreglo y mejora del canto llano y de la música en la catedral de Sevilla (1888), E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 11334, doc. nº 27). El número de músicos de orquesta y cantores contratados durante el primer cuarto del siglo XX no se detalla en los expedientes de

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) los beneficiados contralto y tenor, así como el salmista, quien, según los estatutos de la catedral de Sevilla (1922), tenía la obligación de cantar la parte de bajo cuando actuaba la capilla de música y la orquesta.23 La fundación que financiaba los maitines y las vísperas del día del Corpus, así como las misas y vísperas de su octava, proveía la dotación más suculenta de cuantas existían en la catedral hispalense. Las 2.400 pesetas asignadas a la celebración de esas misas y oficios servían para retribuir a los veintiocho canónigos y veintidós beneficiados, así como a otros trabajadores de la institución (sacristanes, pertigueros, veleteros, cetreros, campaneros, peones, colegiales, seises y caniculario, encargado este último de la curiosa tarea de echar a los perros del recinto catedralicio). El treinta por ciento de ese presupuesto (709,60 pesetas) se invertía en la música.24 Para las vísperas del Corpus se contrataban dieciocho instrumentistas y nueve cantores eventuales.25 La parte de tiple de las obras a cuatro voces era interpretada por los seises.26 manuales y nóminas de pago por meses (1903-1927), aunque se puede deducir a partir del presupuesto destinado a los músicos (48 pesetas). Las 1,60 pesetas que faltan para alcanzar la cifra antes mencionada de 49,60 pesetas de presupuesto musical total se dedicarían con toda seguridad a pagar el transporte de determinados instrumentos como el contrabajo, un gasto que aparece en numerosos documentos contables catedralicios como “mandado”, “porte” o “conducción de instrumentos”. Otros registros administrativos de las décadas de los treinta y cuarenta en los que sí consta el número de cantores eventuales contratados (E:Se, Sección Patronato, caja 10311, Recibos de distintas fundaciones de música 1937-1947), muestran que el grupo de músicos que intervino en la hora de prima solemne de la Inmaculada, así como en las vísperas del Corpus, no varió durante toda la primera mitad del siglo XX. 23 Estatutos de la santa metropolitana y patriarcal iglesia de Sevilla (Sevilla: Giménez y Vacas, Sucesores de A. Guerra, 1922), p. 40. 24 Esa cantidad se mantuvo estable hasta 1926, año en el que se rebajó a 632.80 pesetas. E:Se, Sección Patronatos, cajas 1035710372, Expedientes de manuales y nóminas de pago por meses. 25 Dato extraído de E:Se, Sección Patronato, caja 10311, Recibos de distintas fundaciones de música (1937-1947). Como ya he apuntado antes, las cifras que las diferentes fuentes administrativas ofrecen sobre la inversión en música permanecen invariables durante todo el primer cuarto del siglo XX. 26 Sobre las ideas de Ripollés acerca de la composición de los coros catedralicios, véase López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. XXXV-XXXVI.

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Las dotaciones para las fiestas de la Inmaculada y del Corpus Christi mencionadas fueron fundadas por un mismo benefactor, Mateo Vázquez de Leca (1573-1649), en el primer tercio del siglo XVII.27 A la segunda de ellas se sumaron las rentas que otros personajes catedralicios, entre ellos el entonces deán hispalense Diego Fernández de Córdoba (†1624), destinaron para contribuir a acrecentar la fastuosidad de las ceremonias de la octava del Corpus.28 La per27

La dotación de la prima solemne de la Inmaculada data del 25 de octubre de 1634, según consta en el llamado Libro Blanco II (E:Se, Sección Mesa Capitular, Libro 09139, 107v-108r), mientras que la del Corpus fue fundada el 17 de enero de 1613 (E:Se, Sección Fondo Histórico, leg. 11035, doc. 7). Joaquín Hazañas y La Rúa reprodujo estas fuentes en su libro Vázquez de Leca, 1573-1649 (Sevilla: Imprenta Sobrinos de Izquierdo, 1918), pp. 341-342, 258-264. Existe alguna discordancia entre la transcripción de Hazañas y el original de la segunda de ellas. El Libro Blanco (E:Se, Sección Mesa Capitular, libro 09138-41) es una de las joyas diplomáticas del Archivo de la Catedral de Sevilla. Consta de cuatro volúmenes en los que están contenidas, además de una reproducción de las primeras Constituciones (1261) de la catedral, las dotaciones fundadas desde 1411. El Libro Blanco, que debe este apelativo al color de la piel con la que está encuadernado, ha sido una fuente de uso recurrente para los historiadores. Recientemente ha sido objeto de estudio en la tesis doctoral de Diego Belmonte Fernández, “Organizar, administrar, recordar. El Libro Blanco y el Libro de Dotaciones de la Catedral de Sevilla” (Universidad de Sevilla, 2016). 28 Al final del escrito con la fundación de Vázquez de Leca están registradas once nuevas aportaciones entre 1613 y 1648 para sufragar distintos gastos relacionados con la liturgia del Corpus. E:Se, Sección Fondo Histórico, leg. 11035, doc. 7. Además de las fiestas dotadas por Vázquez de Leca y Fernández de Córdoba, había en la catedral de Sevilla otras fundaciones que costeaban las distintas celebraciones del Corpus y la Inmaculada en la primera mitad del siglo XX: 1) Fundaciones para el Corpus: la dotación de Rui González de Volante para las calendas, de Antonio Cepeda para la procesión general, del propio cabildo para los turnos de vela al Santísimo Sacramento, de Juan Herrera para la procesión de la tarde, de Francisco de la Puente Verástegui para los maitines de la octava, de Antonio Imperial para la procesión de la tarde del día octavo de la octava; 2) Fundaciones para la Inmaculada: del cabildo para las primeras vísperas y maitines solemnes, de Gonzalo Núñez de Sepúlveda para la misa del día de la Inmaculada y de los días de su octava, de Francisco de la Puente Verástegui para los maitines de la octava, de la reina Isabel la Católica para la procesión del día octavo de la octava. E:Se, Sección Patronatos, cajas 10357-10372, Expedientes de manuales y nóminas de pago por meses.

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vivencia de estas obras pías a lo largo de más de trescientos años pone de manifiesto la fortaleza en el siglo XX de un sistema de creencias sobre el poder salvífico de indulgencias y sufragios que hunde sus raíces en la Edad Media.29 La fiesta del Corpus, la devoción a la Inmaculada, la figura mítica de Vázquez de Leca o la magnificencia consagrada como deber e ideal en las reglas de coro hispalenses −“devoción, autoridad y grandeza”, según la Regla de coro (1923)− conformaron un universo simbólico que arraigó con fuerza en el imaginario de la sociedad sevillana. A la configuración de este universo contribuyeron los relatos históricos que a principios del siglo XX bucearon en el pasado de la institución y dieron un valor simbólico a acontecimientos, ideas y personajes.30

minó la conmemoración de aquel aniversario. Los salmos de prima que hasta 1903 había cantado la capilla catedralicia el día de la Inmaculada eran los compuestos entre 1792 y 1799 por Domingo Arquimbau (Barcelona, 1757-Sevilla, 1829), uno de los maestros de capilla más prolíficos en la historia de la catedral sevillana.31 Los salmos de Ripollés, por tanto, vinieron a renovar la estética, seguramente considerada entonces superada o anacrónica, de las obras de Arquimbau. A diferencia de la Misa de la Inmaculada de Ripollés, sus salmos Deus in nomine tuo y Retribue servo tuo se integraron exitosamente en el repertorio catedralicio y se interpretaron regularmente hasta, al menos, 1930.32 El Motu proprio trata el canto de la salmodia en el artículo que dedica al oficio de vísperas.33 En 31

Salmos de prima para la Inmaculada Concepción (1904) La celebración en 1904 del cincuenta aniversario de la proclamación del dogma de la Inmaculada (1854) debió de poner a prueba la capacidad de Ripollés para responder a las demandas de nueva música por parte de la catedral de Sevilla. Además de la Misa de la Inmaculada (1904) editada en el volumen 1, el maestro de capilla hispalense compuso este mismo año la antífona mariana Regina caeli y los dos salmos de prima solemne Deus in nomine tuo y Retribue servo tuo para coro y orquesta. Todas estas obras se estrenaron en las grandes solemnidades con las que cul29

Los estudios sobre el impacto de las fundaciones pías en la música y el culto se han centrado hasta ahora en las edades Media y Moderna. Las publicaciones de Barbara Haggh son un referente internacional en este terreno. Véanse, entre ellas: “The meeting of sacred ritual and secular piety: Endowments for music”, en Companion to Medieval and Renaissance music, ed. Tess Knighton y David Fallows (New York: Schirmer Books, 1992; 2ª ed., Berkeley: University of California Press, 1997), pp. 60-68; y “Fundations or institutions? On bringing the Middle Ages into the history of medieval music”, Acta Musicologica, 68 (1996), pp. 87-128. 30 Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, capítulo 4.

Deus in nomine tuo y Retribue servo tuo de Arquimbau (E:Se, CM, 18-1-4) son los únicos salmos de prima incluidos en dos inventarios confeccionados entre 1900 y 1909: Índice de las obras que existen en el archivo musical de esta santa iglesia (ca. 1900) y Catálogo de obras musicales (ca. 1907-1909). E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11160; ver transcripción de los inventarios en LópezFernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 667-696. En la partitura del Retribue servo tuo de Arquimbau se anotó el año de su composición: “179IX” (1799). Los apuntes realizados en las partichelas por los músicos de la capilla confirman la interpretación de estas obras hasta 1903. En Herminio González Barrionuevo, José Enrique Ayarra Jarne y Manuel Vázquez Vázquez, Catálogo de libros de polifonía de la catedral de Sevilla (Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1994), p. 188, se incluye el salmo Deus in nomine tuo, pero se omite el Retribue servo tuo, que se encuentra en el mismo legajo. Domingo Arquimbau fue maestro de capilla de la catedral de Sevilla desde 1790 hasta su muerte. Sobre este compositor, véase: María Luisa Montero Muñoz, Domingo Arquimbau. Maestro de capilla de la santa iglesia catedral de Sevilla. 1790-1829. Un estudio estilístico de sus misas (Tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2001), [consulta: 26/03/2018]; y María Luisa Montero Muñoz, “El maestro de capilla Domingo Arquimbau (1757-1829), impulsor del estilo clásico en la catedral de Sevilla”, Espacio y Tiempo. Revista de Ciencias Humanas, 28 (2014), pp. 59-70. 32 Los apuntes que los instrumentistas de la orquesta catedralicia realizaron sobre sus partichelas indican que los salmos de prima de Ripollés se interpretaron al menos entre 1904 y 1913, en 1919, 1923, 1924 y 1930. 33 Motu proprio, , Título IV. Forma externa de las composiciones sagradas, art. 11, b) [consulta: 28/03/2018]. La ausencia en el Motu propio de normas respecto a la recitación de los salmos en otras horas canónicas lleva a pensar que lo dispuesto para los de vísperas era de aplicación general a todos los salmos del oficio divino. 34 El canto de los salmos en los días menos solemnes debía ser a canto llano, según establecía el Caeremoniale episcoporum, ibid. 35 El Reglamento (1910) apareció en el Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 690 (1910), pp. 452-461, 691 (1910), pp. 562-567 y 692 (1910), pp. 571-577; la cita entrecomillada mencionada está en n.º 692 (1910), p. 573. El Reglamento fue publicado también en el mismo año 1910 por la imprenta sevillana Izquierdo y Cía. como volumen independiente, con interesantes notas aclaratorias. 36 Carta de Pío X al cardenal vicario de Roma, 8 de diciembre de 1903. Reglamento de música sagrada para la archidiócesis de Sevilla (Sevilla: Izquierdo y Cía, 1910), pp. 73-74, nota nº 114.

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pensar que el pontífice se refería a aquellos “salmos de concierto” proscritos en su Motu proprio. Para abordar el análisis de los salmos de Ripollés, hay que considerar, además de las ya mencionadas disposiciones específicas sobre el canto de la salmodia (estructura e interpretación en alternancia, relación música-texto, origen de los temas, naturaleza coral), los siguientes principios generales sobre la música sacra, también contenidos en el Motu proprio: — La música sacra es funcional, debe estar sometida al texto litúrgico y su fin es la glorificación de Dios y la santificación de los fieles. — Las cualidades de la música sacra son: “santidad” (libre de toda influencia profana), “universalidad”, y “arte verdadero” (arte de cierta altura estética y técnica). — El modelo ha de ser el canto gregoriano. — La naturaleza de la música sacra es fundamentalmente comunitaria y coral, por eso las secciones solistas han de ser minoritarias y de factura sencilla. — Los instrumentos deben desempeñar un papel subordinado y de apoyo a las voces. Los salmos de prima de Ripollés presentan una estructura ternaria, cuyas secciones están definidas por contrastes tonales y texturales, así como por el diferente material temático empleado (véase Tabla 2).37 Por tanto, la organización formal a gran escala es autónoma respecto al texto y fue ideada desde criterios puramente musicales. Solo se observa un punto en común entre las estructuras musicales y textuales: la coincidencia entre las secciones de carácter reexpositivo (A´) y la doxología.

37

El análisis de obras que presento en este volumen no es exhaustivo, sino solo introductorio y centrado, como comento en la introducción, en aspectos estilísticos y litúrgico-musicales.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ Tabla 2 Vicente Ripollés, salmos de prima: estructura general Deus in nomine tuo

Sección A (cc. 1-55)

Sección B (cc. 56-96) Sección A´ (cc. 97-122)

- Fa mayor - Voces en unísono - Texturas fundamentalmente homofónicas, en ocasiones con motivos de acompañamiento en la orquesta - Tema a (a1, a2), cc. 1-1338 - Re menor - Textura contrapuntístico-imitativa - Motivo temático b39 - Fa mayor - Voces en unísono - Texturas fundamentalmente homofónicas, en ocasiones con motivos de acompañamiento en la orquesta - Reexposición de materiales del tema a

Retribue servo tuo

Sección A (cc. 1-81) Sección B (cc. 82-192) Sección A´ (cc. 192-223)

- Sol mayor - Texturas fundamentalmente homofónicas, en ocasiones con motivos de acompañamiento en la orquesta - Temas a (cc. 1-33) y b (cc. 37-58)40 - La bemol mayor-Sol menor-(Sol mayor) - Textura predominantemente contrapuntístico-imitativa41 - Motivos temáticos c (cc. 82-105)42 y d (cc. 121-191) - Sol mayor - Texturas homofónicas con motivos de acompañamiento - Materiales de c (c´) (cc. 194-200) y a (cc. 201-223)

El plan constructivo de Ripollés en estos salmos solo responde a la exigencia de conservar “la forma propia de la salmodia” (Motu proprio, art. 11) en las secciones de carácter homofónico (A), en las que cada uno de los versículos corresponde a una unidad fraseológica musical claramente definida. La interpreta38

Aunque a1 (cc. 1-6, flauta y oboe) y a2 (cc. 6-13, bajos) son miembros de una misma unidad fraseológica, ejercen distintas funciones a lo largo del salmo: a1 como elemento de introducción, transición o enlace; a2 con mayor peso temático y de sustento del recitado del texto. 39 El interludio orquestal que sirve de transición de la sección B a la sección A´ (cc. 80-96) está elaborado con materiales del tema a. 40 Además de los dos temas principales, hay motivos de menor peso asociados al periodo de transición de la sección A a la sección

ción de la salmodia con alternancia de dos grupos de cantores, según las prácticas tradicionales y los dictados del Motu proprio, se imita encomendando sucesivamente el canto de cada versículo a una cuerda vocal distinta; por ejemplo, en el salmo Deus in nomine tuo: versículo 1, tenores 2; versículo 2, bajos; versículo 3, todos; versículo 4: bajo solista. En estos salmos de Ripollés la alternancia no se produce, pues, B (cc. 64-70 y 72-81) y, dentro de esta, al pasaje de transición entre el tema c y el tema d (cc. 106-115). 41 A partir del c. 169, las imitaciones dan paso de nuevo a la homofonía para culminar la sección B, que termina en Sol mayor. 42 El motivo c del salmo Retribue servo tuo guarda un evidente parentesco con el tema a2 del salmo Deus in nomine tuo, en el que parece inspirarse.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) estrictamente entre dos grupos, sino entre las tres o cuatro partes vocales del coro. En contraste con las secciones A, en las secciones B la elección de texturas contrapuntísticas, en las que predomina la lógica musical sobre la del texto, implica la renuncia a cualquier fórmula de alternancia. Además, la frecuente superposición y solapamiento dentro de la trama imitativa de los versículos y sus hemistiquios dificulta la comprensión de la letra del salmo. En estas obras, por tanto, los criterios técnicos y artísticos, así como las exigencias del lenguaje musical, pesaron más que las prescripciones sobre las formas litúrgico-musicales y el predominio de los textos sagrados. La distribución en el canon del salmo Retribue servo tuo (cc. 121-143) de tres versículos entre las tres partes canónicas (versículo 10: tiple solo; versículo 11: tenor solo; versículo 12: bajo solo) es una solución que, al menos, evita la fragmentación del texto y reduce la duración de la pieza. Aún así, estos dos salmos en conjunto alcanzan casi la media hora de música al ser interpretados (nueve minutos aproximadamente el Deus in nomine tuo; en torno a diecinueve minutos el Retribue servo tuo). Por sí solos ocupaban, por tanto, el tiempo de referencia mínimo que establecía la Regla de coro (1923) para la celebración de toda la hora de prima solemne.43 Los materiales temáticos usados en estos salmos tienen contornos sencillos, de naturaleza esencialmente vocal, ámbito reducido y registros cómodos (incluidos los pasajes solistas),44 y resultan idóneos para la recitación de textos en estilo casi estrictamente silábico. Estos temas se pueden clasificar en dos tipos, según su morfología y función: por un lado, frases de cierta extensión propias de las secciones fundamentalmente homofónicas (por ejemplo: tema a del salmo Deus in nomine tuo, cc. 1-13; tema b del salmo Retribue servo tuo , cc. 37-58); por otro, motivos más breves, de diseño óptimo para el tratamiento contrapuntístico (por ejemplo: motivo temático b del salmo Deus in nomine tuo en el tenor 43

El artículo 25 de la Regla de coro (1923), p. 18, disponía que las primas solemnes “no durarán menos de media hora”.

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2, cc. 56-59; motivo temático c del salmo Retribue servo tuo en el tenor, cc. 82-85). Los motivos contrapuntísticos empleados en las cuerdas en la sección B del salmo Deus in nomine tuo tienen un carácter más instrumental, pero igualmente sobrio y alejado de todo virtuosismo. Varios temas de estos salmos parecen estar inspirados en los tonos salmódicos gregorianos.45 Las estructuras melódicas del tema a del Deus in nomine tuo (cc. 1-8), por ejemplo, son análogas a las del tono salmódico V (con el si bemol). La cadencia final de este tono se puede reconocer en el tema b (Ejemplo 1). El tema a del Retribue servo tuo es el tono salmódico VIII, transportado y puesto en figuras (Ejemplo 2). Estas obras de Ripollés se mueven estrictamente dentro de los márgenes del sistema tonal armónico-funcional clásico. En las secciones B de los salmos para la Inmaculada, Ripollés muestra su destreza en el arte del contrapunto, introduciendo secciones de estilo fugado y un canon estricto al unísono a tres voces en el Retribue servo tuo (cc. 121-143). Este canon no fue concebido originariamente para esta obra, pues se incluía ya en el salmo homónimo para doble coro, orquesta y órgano que había compuesto Ripollés un año y medio antes para la oposición al magisterio de capilla hispalense.46 44

La semifrase a2 del salmo Deus in nomine tuo y la semifrase c del salmo Retribue servo tuo se mueven dentro de un ámbito de 5ª. El tema a del salmo Retribue servo tuo y el tema b del salmo Deus in nomine tuo apenas sobrepasan el ámbito de 4ª, si obviamos los puntuales cambios de registros (descensos de 8ª). El tema b del salmo Retribue servo tuo es algo más amplio, pero no supera la 8ª. 45

Los recitados de los salmos de vísperas y del Magnificat sobre cada uno de los tonos pueden consultarse en el Liber usualis (Tournai: Desclée Company, 1961), pp. 128-218. Sobre los tonos salmódicos y otros aspectos relacionados con estas fórmulas de recitación, véanse, entre otros manuales y obras de referencia: David Hiley, Western plainchant: A handbook (Oxford: Clarendon Press, 1997; ed. original, 1993), pp. 58-68; Herminio González Barrionuevo, Ritmo e interpretación del canto gregoriano. Estudio musicológico (Madrid: Alpuerto, 1998), pp. 89-108, 299-303; Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano (Madrid: Alianza Editorial, 2003; reed. 2008), pp. 168-186. 46 El salmo presentado por Ripollés como ejercicio de oposición es Retribue servo tuo (35. Laudetur SS. Sacramentum) a doble

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ Ejemplo 1 Tono salmódico V y tema b del salmo Deus in nomine tuo

a) Tono salmódico V

b) Salmo Deus in nomine tuo. Tema b: construido sobre el giro de la cadencia del tono V

Ejemplo 2 Tono salmódico VIII y tema a del salmo Retribue servo tuo a) Tono salmódico VIII

b) Salmo Retribue servo tuo. Tema a: construido a partir del tono salmódico VIII transportado

La orquesta en los salmos de Ripollés para la fiesta de la Inmaculada tiene, en general, un papel secundario, y se limita a doblar o sustentar armónicamente al coro, a veces en estilo homofónico, otras con motivos de acompañamiento en arpegios o pequeños giros en figuras más breves que en las voces. Este tratamiento de los instrumentos asegura el protagonismo de las partes vocales y del texto que cantan. Los motivos de acompañamiento en la flauta entre coro, orquesta y órgano (1903), E:VAcp-Mus/VRP-401. Los cc. 121-143 y 144-192 del posterior Retribue servo tuo (1904) corresponden a los pasajes escritos entre el c. 6 de la p. 15 y el c. 2 de la p. 18, y entre el c. 2 de la p. 21 y el c. 6 de la p. 25 del ejercicio de oposición.

los compases 194 y 200 del salmo Retribue servo tuo son muy similares a los empleados en el Gloria de la Misa de la Inmaculada, que pertenece, junto a estos salmos de prima, a un mismo momento creativo de Ripollés. La orquesta, en la que se añade un oboe a la plantilla estándar,47 solo adquiere cierta relevancia en el interludio instrumental, que en el Deus in nomine tuo sirve de transición de la sección B a la doxología (A´, cc. 80-96). Una lectura rigurosa del Motu proprio llevaría a cuestionar la compatibilidad de sus indicaciones con el extraordinario peso que las numerosas 47

Sobre la composición de la orquesta catedralicia sevillana en esa época, véase López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. XXXIV-XXXVII.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) secciones para solistas tienen en el salmo Retribue servo tuo de Ripollés.48

Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi (1905-1908) Durante el oficio de vísperas se cantaban cinco salmos, además del Magnificat y otras piezas. Los salmos impares, que en el caso de la festividad del Corpus son Dixit Dominus, Credidi y Lauda Jerusalem eran polifónicos, mientras que el segundo y el cuarto (Confitebor, Beati omnes) se interpretaban con canto llano. Vicente Ripollés escribió entre 1905 y 1908 sus salmos Credidi y Lauda Jerusalem y el Magnificat para coro y orquesta, obras destinadas a la fiesta del Corpus de la catedral hispalense. Su marcha en 1909 impidió posiblemente que completara el juego de salmos con un Dixit Dominus. Las dos versiones de este salmo que había compuesto en 1832 y 1834 el antiguo maestro de capilla hispalense Hilarión Eslava (Burlada, Navarra, 1807-Madrid, 1878) acompañaron a las composiciones de Ripollés para el Corpus hasta aproximadamente 1909.49 A partir de entonces, se consolidaron en el repertorio catedralicio dos Dixit Dominus de Eduardo Torres Pérez (Albaida, Valencia, 1872-Sevilla, 1934), maestro de capilla hispalense entre 1910 y 1934, y un Dixit Dominus de Lorenzo Perosi (Tortona, Italia, 1872-Roma, 1956), orquestado por el propio Torres.50 48

El Motu proprio dispone en su artículo 12: “Por consiguiente, la música que ejecuten [los cantores] debe, cuando menos en su máxima parte, conservar el carácter de música de coro. Con esto no se entiende excluir absolutamente los solos; mas éstos no deben predominar de tal suerte que absorban la mayor parte del texto litúrgico, […]”. Motu proprio. Título V. Cantores, art. 12.

[consulta: 17/04/2018]. 49 Los dos Dixit Dominus de Eslava conservados en el Archivo de la Catedral de Sevilla tienen las signaturas 34-1-3 y 34-1-4, respectivamente. 50 Estos dos Dixit Dominus de Torres y el de Perosi, además de otro de “Piqueras” (seguramente Felipe Rubio Piqueras), figuran

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La retirada del Dixit Dominus y del resto de salmos del Corpus (y de la Inmaculada) de Hilarión Eslava fue consecuencia de la aplicación de los preceptos del Motu proprio en la catedral de Sevilla y generó importantes controversias. La férrea resistencia que a la proscripción de estas obras opusieron un grupo numeroso de capitulares catedralicios ofrece una idea del valor que esa música tenía para la institución. Eslava y buena parte de su producción para la catedral eran elementos identitarios dentro de un universo simbólico consolidado en los albores del siglo XX, al que me he referido antes.51 Esta realidad es clave para entender el significado que tuvieron las composiciones de Ripollés, que relegaron definitivamente las obras de Eslava en uno de los acontecimientos litúrgicos y religioso-culturales más significativos de la Sevilla de entonces, como era el Corpus. La importancia que Ripollés concedió a la reforma del canto de vísperas, en consonancia con el pensamiento del papa Pío X,52 le llevó a planear para el II Congreso Nacional de Música Sagrada (Sevilla, 1908) una conferencia ilustrada con ejemplos sobre “distintas maneras de cantar vísperas autorizadas por en un inventario de obras musicales de los años veinte del siglo XX: E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11160, Archivo Musical de Scalas (ca. 1925); véase una transcripción completa de este inventario en López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 697-701. En las partichelas de esas piezas hay apuntes que testimonian su interpretación desde mediados de la segunda década del siglo XX hasta finales de los años cuarenta. 51 Sobre la retirada y sustitución de los salmos de vísperas de Eslava en la catedral hispalense y sobre el valor simbólico de la obra y la figura de este compositor navarro en Sevilla, véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 211219, 258-298 y 565-580. 52 Para Pío X, la reforma del canto de vísperas era una prioridad inaplazable. En la carta que envió a finales de 1903 al cardenal vicario de Roma, ya mencionada antes, escribió: “Muchas cosas habrán de quitarse o corregirse […]; pero lo que necesita una completa renovación es el canto de Vísperas […]. Por lo cual es Nuestra voluntad que todo eso [excesiva extensión de los salmos, influencia teatral, escaso valor artístico] se suprima y que las Vísperas se celebren en todas partes con arreglo a las normas litúrgicas por Nos indicadas. […] Y no se use de indulgencia, señor cardenal, ni consienta dilaciones. […]”. Reglamento de música sagrada, pp. 73-74, nota nº 114.

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el Motu proprio”. En la propuesta que por carta dirigió a Felipe Pedrell, Ripollés distinguió tres modalidades diferentes de interpretación salmódica: a canto gregoriano, a fabordón “de los variados géneros existentes”, y “en forma de salmos de música continua”.53 La importante evolución que en la última modalidad mencionada experimentó el estilo de Ripollés en apenas cuatro años, pone de manifiesto la preocupación del maestro de capilla por perfeccionar sus procedimientos compositivos en un género particularmente comprometido, como era el salmódico. Esa evolución se hace evidente en las apreciables diferencias entre los salmos de prima para la Inmaculada (1904), por un lado, y el Lauda Jerusalem (1908) y el Magnificat (1906) para el Corpus, por otro. El Credidi (1905) se sitúa cronológicamente entre ambos grupos de obras, y presenta particularidades que comentaré más adelante. En consonancia con las prácticas tradicionales de recitación salmódica, Ripollés dispuso en el Lauda Jerusalem y en el Magnificat dos grupos contrastantes para interpretar en alternatim: solistas (tenor, barítono) y coro.54 La alternancia se produce mediante distintas fórmulas: solistas con breves imitaciones versus coro en unísono u homofonía, dos bloques en homofonía (procedimiento cercano a las técnicas policorales de ascendencia barroca), o dos discursos contrapuntísticos más o menos autónomos que igualmente se alternan. En otros pasajes, ambos grupos se integran en un único conjunto homofónico o que desarrolla una trama imitativa a cuatro o cinco partes armónicas reales. Estos pasajes representan momentos 53

Carta de Ripollés a Pedrell, 29 de octubre de 1907. E:Bc. FFP. M 964 R. La conferencia sobre el canto de vísperas planificada por Ripollés no se llegó a pronunciar. En cambio, hubo una conferencia sobre el canto gregoriano, dictada por el prestigioso gregorianista Gregorio María Suñol (= Gregori Maria Sunyol, Barcelona, 1879-Roma, 1946) y otra conferencia sobre el canto religioso popular, impartida por el entonces organista de la catedral de Salamanca, Dámaso Ledesma (Ciudad Rodrigo, Salamanca, 1866-Salamanca, 1928). 54 En estas piezas, a diferencia de lo que ocurre en los salmos de prima, las partes de solista son independientes y van escritas en pentagramas propios.

de clímax (por ejemplo, el último versículo antes de la doxología en el Lauda Jerusalem, cc. 103-121). Mediante estos recursos, Ripollés consigue la difícil conciliación entre la exigencia de conservar “la forma propia de la salmodia” y el empleo de un lenguaje contrapuntístico, expresión de las necesidades técnicas y aspiraciones artísticas del compositor. En el Lauda Jerusalem, la alternancia entre los grupos coincide con los versículos que se van sucediendo (versículo nº 2: solos; nº 3: alternancia soloscoro; nº 4: coro; nº 5: solos; nº 6: coro; nº 7: solos; nº 8: coro; nº 9: todos a 5 voces). En el Magnificat, además, se ponen de relieve otros elementos menores de la estructura del texto, como los hemistiquios e incisos.55 Como en la mayor parte de la producción de Ripollés, también en estas obras el papel de la orquesta es modesto y secundario. En alguna breve transición instrumental del Lauda Jerusalem (cc. 121126) se aprecia, incluso, cierta despreocupación y escasa elaboración. El plan tonal del Lauda Jerusalem y el Magnificat consiste en un continuo y breve tránsito por tonalidades vecinas de la principal, adaptado a la organización salmódica56 y al servicio de la lógica del discurso contrapuntístico. Tan solo se observa cierta polaridad alternativa al tono principal en las secciones en Si bemol mayor-Sol menor de ambas obras (Lauda Jerusalem, final del versículo 6 y versículo 7, cc. 62-82; Magnificat, versículos 6 y 7, cc. 71-92). No obstante, como es norma en Ripollés (salvo en 55

Por ejemplo, en el versículo 3 (cc. 23-50) del Magnificat, la alternancia resalta las divisiones de los versos en hemistiquios: hemistiquio 1, solistas y coro en contrapunto a cuatro partes; hemistiquio 2, alternancia en homofonía entre coro y solistas, y convergencia de ambos grupos en un bloque homofónico al final del versículo. 56 Los pasos de una tonalidad a otra se producen frecuentemente asociados al cambio de versículos. En el Lauda Jerusalem, cada versículo termina con una cadencia que resuelve en el tono del versículo siguiente, por ejemplo: el versículo 2 en Do mayor finaliza en semicadencia de La menor; el versículo 3 en La menor finaliza en cadencia del V grado de Do mayor; el versículo 4 en Do mayor finaliza en cadencia auténtica de La menor, tonalidad del versículo 5, y así sucesivamente.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) los salmos de prima), la dialéctica tonal no define grandes secciones contrastantes ni la estructura a gran escala. Como en la mayoría de sus misas, un ritmo armónico regular rige el movimiento en estas composiciones. Tampoco la textura ni los motivos temáticos, que son específicos para cada versículo, generan en estas piezas una estructura musical predominante o paralela a la textual. Por el contrario, la forma musical está mucho más sometida al texto que en el caso de los salmos de prima. Como en el resto de salmos de Ripollés, la doxología tiene un carácter de recapitulación por la repetición de la música de los primeros versículos y es el único rasgo cíclico en la organización formal de estas piezas.57 A pesar de la diversidad de materiales constructivos empleados en los distintos versículos, la presencia constante de los tonos salmódicos gregorianos, especialmente en el Lauda Jerusalem, dota de coherencia al conjunto de las composiciones. Muchos de los motivos temáticos de ese salmo y del Magnificat están elaborados a partir de los tonos salmódicos V y VI (solemne), respectivamente.58 Esos motivos son más sencillos y dinámicos que los utilizados en los salmos de prima y guardan mayor parentesco con materiales de factura barroca que con otros en los que se pudiera reconocer influencia de la polifonía religiosa renacentista. Tampoco se advierte en ellos una naturaleza particularmente expresiva. Las predominantes dinámicas en terraza colaboran en la definición de un discurso de contrastes en lugar de servir, como es característico en otras obras de Ripollés, a la expresión 57

En el Magnificat, la repetición de la música de versículos anteriores no se reduce a la doxología; su último versículo (nº 10) reproduce un fragmento musical que previamente aparece en el versículo 3. 58 Véase, por ejemplo, en el Lauda Jerusalem: cc. 3-6, bajos y barítono solista; cc. 22-26, coro; cc. 39-55, comienzo del motivo sujeto a imitaciones en el coro; cc. 62-65, coro; y en el Magnificat: cc. 1-6, clarinete 1; cc. 44-50, tenores; cc. 51-55, barítono solista; cc. 82-86, coro. Es típico del estilo de Ripollés combinar materiales de los tonos salmódicos con otros de nueva creación para confeccionar sus temas, así como hacer cambios de registro (saltos de 8ª) sobre las notas de recitación.

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y proyección de las tensiones musicales a través de reguladores, crescendos y diminuendos.59 Ripollés, como compositor de grandes obras litúrgicas concertantes, fue desarrollando durante su etapa en Sevilla un estilo cada vez más sencillo y “clásico”, aunque sin menoscabo del carácter solemne, común a toda su producción para coro y orquesta.60 En el Lauda Jerusalem y en el Magnificat se hace patente la asimilación de elementos y recursos del lenguaje musical de la segunda mitad del siglo XVIII. Aunque la identificación de las fuentes en las que bebió el maestro de capilla hispalense demanda un estudio más detenido, el hecho de que considerara como modelo de salmos de vísperas las obras de Francisco Cabo (Náquera, Valencia, 1768-?, 1832), es una pista a sondear como punto de partida.61 El salmo Credidi de Ripollés presenta rasgos que inducen a no incluirlo en el mismo grupo que las otras dos obras para el Corpus. Entre sus particularidades, destaca el protagonismo que adquiere la orquesta,62 el carácter más cromático en comparación con el resto de los salmos del mismo autor y la naturaleza de los temas. Estos, de gran contenido expre59

En el Lauda Jerusalem y el Magnificat, Ripollés no emplea este tipo de indicaciones dinámicas. Las excepciones, anecdóticas, son tres reguladores sobre las partes de trompa (c. 126) y violín 1º (cc. 133-134) en el Lauda Jerusalem, y de tenor solista (c. 67) en el Magnificat. 60 Ripollés no volvió a componer ningún salmo más para coro y orquesta después de su toma de posesión en 1909 como maestro de canto litúrgico de la catedral de Valencia, cargo que estaba exento de la obligación de crear nuevas obras. Véase López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. XXV-XXVIII. 61 La consideración por parte de Ripollés de los salmos de Cabo como modelos de salmos de vísperas consta en E:Bc. FFP. M 964 R, Carta de Ripollés a Pedrell, 29 de octubre de 1907. José Climent, “Cabo Arnal. 1. Francisco”, en DMEH, vol. 2 (1999), pp. 840-841: 840, estima que la obra vocal de Cabo “guarda las formas multicorales del s. XVII valenciano, aunque, lógicamente, con las armonías del s. XIX”. 62 Las voces, que desempeñan un papel más discreto que en otras obras, recitan el salmo, en ocasiones, como un austero cantus firmus (cc. 7-22, 91-98), otras se suman a los instrumentos (cc. 3146, 58-64), y solo eventualmente recogen el testigo de la orquesta, relegándola a un papel acompañante (cc. 22-31, 65-75).

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sivo, son hábilmente empleados en el trabajo motívico-temático, que en esta composición alcanza un importante grado de sofisticación. En la primera frase del Credidi (cc. 1-12, violín 1 y violonchelo) se encuentran la mayoría de los materiales constructivos que maneja Ripollés a lo largo de toda la pieza (Ejemplo 3). Dicha frase consta de tres miembros (a1, a2, a3), dos de los cuales comparten es-

tructura y elementos comunes: 5ª justa descendente (x), ascenso diatónico por grados conjuntos (y), y descenso (z), cuyo carácter cromático está latente en a1 y se confirma plenamente en a2. El tercer miembro es una variante de los dos primeros y su configuración está marcada por su carácter cadencial (5ª justa, ascenso en arpegio (y´´), giro cadencial). La célula rítmica w es otro elemento constructivo muy característico.

Ejemplo 3 Vicente Ripollés, Credidi (cc. 1-12, violín 1, violonchelo)

Estructura melódica

Igualmente interesante es el juego de líneas y contralíneas en equilibrio, producto de conjugar o superponer los elementos “y” (ascendente, diatónico) y “z” (descendente, cromático).63 En algunos pasajes a partir del compás 58, las propiedades diatónicas y 63

Ejemplos de este “contrapunto” de líneas son los siguientes pasajes: cc. 12-16, violín 1 versus maderas; cc. 31-34, bajo, violín 1 y violonchelo versus clarinete 1.

cromáticas se intercambian entre “z” e “y”. El otro material temático principal de esta pieza es el tono salmódico III, que exponen las voces, en la mayoría de las ocasiones como un cantus firmus (cc. 7-12, 1422, 51-55, 65-75, 91-98, 107-110). Norberto Almandoz, maestro de capilla hispalense entre 1939 y 1960, vinculó a Ripollés con el estilo wagneriano cuando afirmó de él tras su muerte:

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) “De su producción sobresalen la ‘Misa de la Dedicación de la Iglesia’, para voces y orquesta, en la que, como también en los ‘Salmos’, su fervor entusiasta por Wagner dejó marcadísimas huellas”.64 Sin embargo, el análisis de las obras mencionadas por Almandoz en la frase citada no arroja evidencias claras sobre la influencia directa de Wagner en el estilo de Ripollés. Tan solo podrían vislumbrarse ciertas analogías con rasgos wagnerianos en el mayor cromatismo melódico del Credidi y de la Misa de la Dedicación,65 en el protagonismo de la orquesta y en la omnipresencia de los motivos temáticos principales (¿inspirados en la técnica del leit motiv?). No obstante, estas últimas observaciones están condicionadas por la opinión de Almadoz y son probablemente resultado de un análisis algo forzado. Sería necesario indagar más detenidamente en las razones que llevaron a Almandoz a relacionar la música de Ripollés con la de Wagner. Los dos salmos de vísperas del Corpus de Ripollés fueron interpretados anualmente en la catedral de Sevilla desde principios de siglo XX hasta, al menos, 1944 en el caso del Credidi, y 1935 en el caso del Lauda Jerusalem. El Magnificat se cantó entre 1906 y 1909, en 1929 y en 1934.66

Responsorios de maitines de Pentecostés (1909) La estructura de los oficios de maitines era la más flexible de todas las horas canónicas. El número de nocturnos y otros elementos cambiaban dependiendo de la festividad litúrgica. A diferencia de los 64

Norberto Almandoz, “El maestro Vicente Ripollés”, ABC (Edición de Andalucía), 9 de abril de 1943, p. 14. 65 Véase edición de la Misa de la Dedicación en López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. 103-137. 66 Deduzco esta información sobre la interpretación de los dos salmos y el Magnificat para el Corpus de las anotaciones de los músicos sobre las partichelas. En las del Credidi se indican los siguientes años de interpretación: 1905, 1907, 1912-21, 192425, 1929-37, 1939-44; y en las del Lauda Jerusalem: 1912-15, 1917-29, 1933, 1935.

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maitines propios de otras solemnidades, los de Pentecostés constaban de un solo nocturno con tres lecturas y dos responsorios (Cum complerentur, Repleti sunt).67 En la catedral de Sevilla, los maitines solemnes de Pentecostés se celebraban a las ocho y media de la tarde el día de la vigilia de la fiesta.68 Como he mencionado antes, no hay correspondencia entre los conjuntos musicales que, según la Regla de coro (1923), debían tomar parte en los responsorios de maitines solemnes (coro y orquesta) y la instrumentación empleada por Ripollés en los que compuso para Pentecostés (coro y órgano).69 Resulta difícil precisar si los responsables de la catedral hispalense optaron por prescindir de la orquesta en el canto de los responsorios de Pentecostés en torno a 1909, o si la ausencia de orquesta en estas piezas fue una decisión puntual de Ripollés secundada por sus sucesores en el magisterio de capilla sevillano.70 El ahorro 67

Tras la tercera lectura, se cantaba el Te Deum en lugar de un tercer responsorio. 68 Regla de coro (1923), p. 116. 69 La redacción del artículo que regula el canto de los responsorios de maitines en la Regla de coro (1923), p. 26 no es muy clara: “En los Maitines cantados, no solemnes, los responsorios serán semitonados a dos coros y acompañados de órgano: en los Maitines solemnes y en aquellos en los que está prohibido el uso del órgano, los responsorios serán cantados íntegros a canto gregoriano u orquesta”. Parece deducirse que los maitines solemnes se cantaban con acompañamiento de orquesta y, aquellos en los que estaba prohibido el órgano, a canto gregoriano. 70 Los responsorios de Pentecostés probablemente interpretados en la catedral sevillana antes de los de Ripollés son los compuestos para voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVIII por los maestros de capilla hispalenses Domingo Arquimbau (Cum complerentur, E:Se, CM, 23-1-5) y Antonio Ripa (Cum complerentur y Repleti sunt, E:Se, CM, 79-1-2). Las tres piezas son para ocho voces a doble coro y conjunto instrumental con acompañamiento de órgano. Del Cum complerentur de Arquimbau se conservan las siguientes partichelas instrumentales: violín 1 (2), violín 2 (2), viola, oboe 1, oboe 2, corno 1, corno 2, órgano, “acompañamiento al órgano”, “acopañamiento para el violoncello”, y “acompañamiento para la mano”; y de los dos responsorios de Ripa: violín 1, violín 2, oboe 1, oboe 2, trompa 1, trompa 2, fagot, acompañamiento para la “mano”, “acompañamiento al órgano”, clave, violón (posteriormente adaptado para violonchelo). Sobre Antonio Ripa (Tarazona, Zaragoza, 1718-Sevilla, 1795) y su música, véase Fernando J. Cabañas Alamán, Misa

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económico que pudo producir la supresión de la orquesta no se ve reflejado en el presupuesto destinado a la música en Pentecostés. Por el contrario, el Libro de Cargo y Data de la Contaduría, en el que se anotaban las partidas de gasto no costeadas por fundaciones, evidencia un aumento de la inversión en música entre 1907 y 1909.71 Igualmente difícil es saber con certeza si la posible modificación que pudo suponer la sustitución de la orquesta por el órgano en el ceremonial del día de Pentecostés fue duradera. El único juego de responsorios conservado en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla compuesto después de 1909 del que tengo noticias es para voces y órgano.72 Este dato lleva a pensar que, desde que Ripollés compuso sus responsorios, la orquesta de la catedral sevillana no volvió a participar en esta parte del oficio de Pentecostés. Las señales de uso que presentan los manuscritos de Ripollés confirman la interpretación, bien ocasional, bien continuada, de sus responsorios en las primeras décadas del siglo XX. No obstante, lo dispuesto en la Regla de coro (1923) obliga a no descartar la hipótesis de la readmisión de obras con orquesta en algún momento durante esos años. La estructura de los responsorios prolijos de maitines de Pentecostés es la siguiente: –

Cum complerentur. Responde al esquema Rabc− ℣ − Rc: respuesta con tres periodos

a cuatro y a ocho, con violines y trompas ad libitum, de Juan Antonio Ripa Blanque (Cuenca: Ayuntamiento de Cuenca, 1991); y Fernando J. Cabañas Alamán, El maestro de capilla Juan Antonio Ripa Blanque (1721- 1795) (Cuenca: Diputación Provincial de Cuenca, 1998). Varias obras de Ripa se incluyen en el disco compacto Música en la catedral de Sevilla. Antonio Ripa (17181725), Orquesta Barroca de Sevilla, dir. Enrico Onofri (Sevilla: OBS-Prometeo, 2016). 71 E:Se, Sección Patronatos, Libro 11125. El gasto anotado en música para el día de Pentecostés en 1907 y1908 fue de 123 y 125 pesetas, respectivamente, mientras que entre 1909 y 1912 osciló entre 170 y 190 pesetas por año. Existía una fundación, dotada por Fernando de Quesada, que sufragaba los maitines, tercias y vísperas de Pentecostés, aunque no incluía el coste de la música, según consta en E:Se, Sección Patronatos, cajas 1035710372, Expedientes de manuales y nóminas de pago por meses.

–

(a: Cum complerentur, b: et súbito factus, c: Tamquam spiritus), un versículo (Dum ergo), y la repetición del tercer periodo de la respuesta (Tamquam spiritus). Repleti sunt. Responde al esquema Rab−℣− Rb−D−Rb: respuesta con dos periodos (a: Repleti sunt; b: Et convenit), versículo (Loquebantur), repetición del segundo periodo de la respuesta (Et convenit), doxología, y nueva repetición del segundo periodo de la respuesta.

Ripollés compuso solo las secciones de la respuesta de estos responsorios, que en Cum complerentur se distribuye así: introducción, cc. 1-2; Ra, cc. 3-15; Rb, cc. 15-23; Rc, cc. 24-36; y en Repleti sunt: introducción, c. 1; Ra, cc. 2-15; Rb, cc. 15-24. Los versículos y la doxología se interpretaban a canto llano a partir de los libros de coro catedralicios. Una detenida revisión de estos libros me ha permitido incluir en esta edición las secciones a canto llano tal y como se debieron de cantar en la catedral de Sevilla, combinadas con las secciones polifónicas de Ripollés. Los recitados de los versículos y la doxología, según aparecen en el libro coral hispalense en uso a principios del siglo XX,73 presentan algunas diferencias respecto a las fórmulas romanas, debidas segu72

Es el que compuso Norberto Almandoz, dedicado a su amigo sacerdote Miguel Bernal Zurita: Responsorios de los maitines de Pentecostés, a tres voces graves y órgano (E:Se, CM, 70-5-11). En González Barrionuevo y otros, Catálogo de libros de polifonía, pp. 154-155, se incluyen otros Responsorios de maitines de Pentecostés anónimos con la signatura E:Se, CM, 70-2-5, pero, en realidad, se trata de un borrador realizado por el propio Almandoz del juego de responsorios que dedicó a Bernal Zurita. 73 Se conservan varios libros con estos responsorios en la librería coral de la catedral de Sevilla. El que debió de estar vigente en época de Ripollés lleva por título In festo Pentecostes. Ad vesperas antiphonae de Laudibus hymnus (E:Sco, Libro 6B-G). Fue copiado probablemente en el siglo XIX, según la estimación de Manuel Vázquez Vázquez, autor del inventario inédito de libros de coro que puede consultarse en la Biblioteca Colombina. Los responsorios de Pentecostés se encuentran entre los folios 13r y 16r (Cum complerentur) y 16v-19r (Repleti sunt).

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2)

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Regina caeli es la antífona mariana con la que finalizaba el oficio de completas del tiempo de Pascua (desde Sábado de Gloria a Pentecostés). También se cantaba en el momento de la imposición de coronas durante el rito de la coronación de las imágenes de la Virgen.77 Ripollés compuso su Regina caeli con motivo de la coronación canónica de la Virgen de los Reyes,

ceremonia con la que culminó la celebración en 1904 del cincuenta aniversario de la declaración del dogma de la Inmaculada.78 La misa pontifical, en la que además del Regina coeli se estrenó la Misa de la Inmaculada incluida en el volumen 1, fue presidida por el nuncio de la Santa Sede en España. Tuvo lugar el 4 de diciembre, tras una semana de peregrinaciones a la catedral desde más de cien pueblos de la archidiócesis.79 Ya he aludido antes a la importancia para la Iglesia andaluza de estas solemnes celebraciones que, según José María Javierre, “conmovieron la diócesis”.80 El Regina caeli de Ripollés otorga gran protagonismo a los niños cantores, que interpretan la parte de tiple y son tratados como un grupo autónomo en diálogo con el coro de voces adultas. No solo es un diálogo entre dos sonoridades vocales, sino también entre dos lenguajes que reflejaban en aquel momento dos mundos expresivos en el universo cultural catedralicio. Por un lado, el que representaban los propios seises y la melodía adornada (melismática), jubilosa, de reminiscencias populares, sobre la palabra “alleluia” (un recurso quizás inspirado en el iubilus de los alleluias gregorianos). Y por otro, el del coro de adultos cantando el texto litúrgico en un estilo “culto” y más “serio”. Los seises se integran en el conjunto coral junto con el resto de voces en la aclamación “Resurrexit” (cc. 23-25), en la sección de carácter meditativo y orante

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ramente a hábitos locales de canto sostenidos en el tiempo.74 Estas dos breves piezas de Ripollés responden seguramente al arquetipo de música sacra propuesto por los reformistas litúrgico-musicales. Según el propio Ripollés, sus primeros contactos con la música “de tendencias cecilianas”, a las que estos responsorios se acercan, tuvieron lugar hacia 1900.75 En un contexto tonal diatónico, el carácter de los materiales motívicos de los responsorios, las texturas, la técnica imitativa y las estructuras fraseológicas están inspirados en la polifonía religiosa de la segunda mitad del siglo XVI, que Ripollés conocía gracias a sus propias indagaciones y estudios, así como a través de Pedrell y sus publicaciones.76

Otros géneros musicales sacros Antífona mariana Regina caeli (1904)

Las melodías gregorianas de los versículos y la doxología de estos responsorios según las ediciones modernas vaticanas se pueden consultar en el Liber usualis (Tournai: Desclée Company, 1961), pp. 873-875. 75 Vicente Ripollés, “Fragmentos del epistolario de Pedrell”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 6/1 (1925), pp. 3551, p. 36. 76 Véase López-Fernández, ed., Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. XXV-XXVII. 77 “Ritus servandus in coronatione imaginis Beatae Mariae Virginis”, Pontificale Romanum jussu editum a Benedicto XIV et Leone III recognitum et castigatum (Mechliniae [Malinas]: Dessain, 1895), accesible en [consulta: 26/06/2018]. El Regina caeli se podía interpretar, además, a la hora del Angelus y en otros momentos litúrgicos.

Al comienzo de la partitura (E:VAcp-Mus/VRP-398), escribió Ripollés: “Para la coronación canónica de la Virgen de los Reyes de Sevilla”. Una crónica de la ceremonia de coronación, publicada por el periódico local El Liberal, puede consultarse en López-Fernández (ed.), Vicente Ripollés… Volumen 1, pp. LXXI-LXXIII. 79 En aquel momento, la archidiócesis de Sevilla contaba con 283 parroquias repartidas en 224 pueblos. Abarcaba la totalidad de las provincias de Sevilla y Huelva, la mitad norte de la provincia de Cádiz (actual obispado de Jerez), así como una decena de municipios malagueños y cordobeses, según la “Estadística general del arzobispado de Sevilla”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 557 (1909). 80

José María Javierre, “La diócesis de Sevilla en el siglo XX”, en Historia de las diócesis españolas, vol. X. Iglesias de Sevilla, Huelva, Jerez, Cádiz y Ceuta, coord. José Sánchez Herrero (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 2002), pp. 327-500, p. 364.

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Ora pro nobis Deum (cc. 36-40) y en el pasaje imitativo que le sigue (cc. 40-44). En el resto de la obra, los niños cantores mantienen su independencia y exponen su melodía característica. En los compases 33-36 entonan, además, un breve cantus firmus que parece la cadencia del tono VI gregoriano. Ese tono de recitado es el mismo que empleó Ripollés en el Magnificat, la otra obra mariana de su etapa sevillana. Particular protagonismo tiene también en el Regina coeli el motivo ascendente de cuatro notas por grados conjuntos que inicia la melodía de los seises, que reaparece en el compás 26 de los tenores y sirve después como material básico para el tratamiento imitativo en el coro (c. 31 y siguientes). Este característico motivo conecta ambos grupos: sus rasgos remiten al mundo simbólico de los seises y la técnica contrapuntística a la que es sometido lo traslada a esa otra esfera más culta y formal. La parte de los niños cantores de esta composición constituye la única concesión de Ripollés a expresiones litúrgico-musicales populares muy arraigadas en Sevilla, cuyos principales exponentes eran géneros paralitúrgicos como los “Alabados” y las coplas y bailes de seises. La renuncia del autor a componer obras de este tipo, insólita entre los maestros de capilla hispalenses, pone de manifiesto su postura contraria a ellas.81 Es posible que Ripollés se viera en el compromiso de tener que componer esta melodía de seises para no desentonar del carácter festivo, popular, devocional y afectivo que, hibridado con la solemnidad y seriedad litúrgica de la ceremonia, debió de adquirir el acto de coronación de la Virgen de los Reyes. La muy probable interpretación en este acto de obras tradicionales y populares, como la copla Todo el mundo en general de Miguel del Cid (1550-1615),82 81

La ausencia de obras de este tipo en el catálogo de Ripollés contrasta con el enorme peso que tuvieron en la producción musical para la catedral hispalense de Evaristo García Torres (18301902) y Eduardo Torres Pérez, antecesor y sucesor de Ripollés, respectivamente, en el magisterio de capilla sevillano. Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 321 y ss. 82 La melodía de la copla se ha atribuido tradicionalmente a Bernardo de Toro, quien junto con Miguel del Cid y Mateo Vázquez de Leca encabezaron en la segunda década del s. XVII un potente movimiento a favor del reconocimiento del dogma de la

es un indicio más del peso de lo popular en este tipo de cultos, amalgama de ortodoxia litúrgica y expresiones culturales religiosas locales.83

Dos motetes (1908): Oremus pro Pontifice, O sacrum convivium Los motetes Oremus pro Pontifice y O sacrum convivium fueron compuestos por Ripollés con motivo del II Congreso Nacional de Música Sagrada, celebrado en Sevilla en noviembre de 1908.84 El primero de ellos cerró las sesiones inaugural y de clausura en el templo parroquial de El Salvador, sede principal de la asamblea. El segundo fue interpretado por la emblemática Capilla Isidoriana, a quien iba dedicada la obra,85 durante la solemne función de acción de gracias celebrada en la catedral como colofón del congreso.86 Ripollés no Inmaculada Concepción de María en la ciudad. Estos tres personajes, destacados miembros de la heterodoxa y hermética Congregación de la Granada de Sevilla, se convirtieron con el paso del tiempo en auténticas leyendas para la sociedad local. Véase López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 238-257; y Antonio González Polvillo, “La Congregación de la Granada, el inmaculismo sevillano y los retratos realizados por Francisco Pacheco de tres de sus principales protagonistas: Miguel Cid, Bernardo de Toro y Mateo Vázquez de Leca”, Atrio, 15-16 (2009-2010), pp. 47-72. 83 Junto a las partichelas del Regina caeli de Ripollés, se conserva una copia realizada por él mismo del tiple segundo de la “Estrofa a las Coplas de Miguel del Cid” de Hilarión Eslava, un claro indicio de que la famosa copla de Miguel del Cid, con la música de Eslava, se debió de cantar en la mencionada ceremonia de coronación de 1904. 84 Véanse más detalles sobre este congreso en López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, capítulos 5 y 6. 85 El importante papel que la Capilla Isidoriana jugó en la difusión de los nuevos valores litúrgico-musicales, en la recuperación del repertorio sacro histórico, e incluso en la introducción en Madrid del género oratorio merece un estudio monográfico, todavía por abordar. Véase una aproximación al periodo fundacional y a los primeros años de trayectoria de este coro en Miguel LópezFernández, “Los inicios de la Capilla Isidoriana de Madrid: la consolidación de un instrumento para la reforma de la música sacra y la regeneración musical en España”, en San Isidoro de Sevilla. Homenaje a José Sánchez Herrero, ed. Francisco Toro Ceballos (Alcalá la Real: Ayuntamiento de Alcalá la Real, 2015), pp. 81-92. 86 Las sesiones de inauguración y clausura tuvieron lugar los

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) concibió estos motetes para ser cantados regularmente en la liturgia de la catedral hispalense, pero su inclusión en el mencionado congreso los convirtió en modelos de la nueva música sacra. El O sacrum convivium volvió a interpretarse en otro gran acontecimiento católico celebrado en España, el XXII Congreso Eucarístico Internacional (Madrid, 1911).87 Los comentarios que Ripollés publicó en torno a estas piezas en El Correo de Andalucía son de los pocos que se conocen del autor sobre su propia producción musical.88 Refiriéndose al Oremus pro Pontifice, concibe la obra como un proceso de crecimiento al servicio de la expresión y destaca la importancia del canto gregoriano como fuente para la elaboración de sus materiales temáticos: Terminará la sesión inaugural con las preces Oremus pro pontífice, obra a cuatro voces mixtas y órgano, en la que un sencillo motivo es tomado con interés creciente por las diversas voces. Las ideas temáticas están tomadas unas veces de las preces gregorianas, otras son de libre invención, pero sin dejar nunca el parecido con los giros melódicos de la melopea gregoriana. Esta obra va creciendo en interés hasta el final en el que la expresión llega a su máxima intensidad.89

La profusa y meticulosa utilización de signos dinámicos, agógicos y de articulación en la partitura del Oremus pro Pontifice evidencia la preocupación de Ripollés por transmitir a los intérpretes la importancia días 12 y 15 de noviembre, respectivamente. El programa general y los programas de los distintos conciertos del Congreso pueden consultarse en López-Fernández, “La aplicación del Motu Proprio”, pp. 709-715. 87 El dato sobre la interpretación del O sacrum convivium en el Congreso Eucarístico Internacional celebrado en Madrid en 1911 figura en la portada de la edición de esta obra publicada por Casa Dotesio de Valencia. 88 Vicente Ripollés, “Congreso de Música Sagrada. Día 1º. Ejecuciones de música vocal”, El Correo de Andalucía, 12 de noviembre de 1908, p. 1; Vicente Ripollés, “El Congreso de Música Sagrada. Día cuarto”, El Correo de Andalucía, 15 de noviembre de 1908, p. 1. 89 Ripollés, “Congreso de Música Sagrada. Día 1º.”, p. 1.

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de los aspectos fraseológicos y prosódicos, así como la densidad expresiva que, según su punto de vista, atesoraba la obra. Su idea de la música como fenómeno expresivo que conmueve profundamente a nivel físiológico, emocional y espiritual, es uno de los pilares fundamentales de su pensamiento. Entre sus escritos sobre esta cuestión, destaca la conferencia “Importancia de la polifonía en la liturgia y poder expresivo de la misma”, que pronunció en el IV Congreso Nacional de Música Sagrada (Vitoria, 1928).90 El alegato que este discurso contiene a favor de las cualidades expresivas de la polifonía renacentista −austeridad, nobleza, vehículo de elevación espiritual− es, además, una propuesta estética e ideológica, expresada como un ferviente deseo: “¡y ojalá que estos mismos principios, estos mismos intentos generosos y elevados movieran hoy a los compositores religiosos e informaran sus obras, tan faltas generalmente de vigor espiritual y de aromas y efluvios piadosos e íntimamente místicos!”.91 La necesidad intelectual de Ripollés de sustentar su ideario sobre el potencial expresivo de la música en bases científicas le llevó a indagar en el terreno de la psicología moderna y sus aplicaciones al mundo del arte. En su intervención en Vitoria aludió a “las luces aportadas” al campo de la estética “por la Psicología Experimental”92, en referencia a los estudios de Lucien Bourguès y Alexandre Denéréaz sobre el impacto de la música en las emociones humanas y la capacidad de las estructuras musicales para expresar esas emociones. Las teorías de Bourguès y Denéréaz, basadas en las tesis del psicólogo escocés Alexander Bain, proporcionaron a Ripollés un aparato conceptual que utilizó en sus argumentaciones sobre la expresividad musical y sus efectos en el ser humano.93 90

Crónica del IV Congreso Nacional de Música Sagrada (Vitoria: Imp. del Montepío Diocesano, 1930), pp. 329-348. La conferencia fue ilustrada con ejemplos musicales de Palestrina, Morales, Victoria y Luca Marenzio (ibid., p. 348). 91 Crónica del IV Congreso Nacional, pp. 339. 92 Ibid., p. 331. 93

En su artículo “Las curvas dinamógenas beethovenianas”, Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 8/2 (1927), pp. 81-87,

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La composición del O sacrum convivium fue para Ripollés un ejercicio de “imitación de los antiguos polifonistas”, como él mismo manifestó.94 El influyente crítico y músico agustino Luis Villalba Muñoz (Valladolid, 1873-Madrid, 1921) la calificó como muestra de un estilo polifónico “severo” e incluso “rígido”, dejando entrever sus reservas para considerarla referente de la nueva música sacra española.95

Trisagio a la Santísima Trinidad (ca. 1913) El Trisagio a la Santísima Trinidad a tres voces con acompañamiento de órgano, publicado ca. 1913, es la única obra en castellano de Ripollés que la catedral de Sevilla incorporó a su repertorio, aunque fue compuesta cuando el autor ya no residía en la ciudad andaluza. En el archivo catedralicio hispalense se conservan dos ejemplares impresos de esta pieza, adquiridos en Valencia en 1930, así como partichelas manuscritas, copiadas a partir de esos impresos, que prueban su interpretación en la liturgia sevillana.96 Las partichelas contienen además trisagios de otros dos músicos valencianos, Francisco Tito y Gonzalo de Santa Cecilia. Estos trisagios, a los que hay que sumar los compuestos por el también vaRipollés expuso los procedimientos de análisis psicológico-musical desarrollados por Bourguès y Denéréaz aplicados a los casos de Beethoven, Haydn y Mozart. En ese texto, Ripollés alude al libro del que tomó no solo las ideas de ambos autores, sino también un gráfico con el análisis de las curvas dinamógenas de la Quinta Sinfonía de Beethoven: Lucien Bourguès y Alexandre Denéréaz, La musique et la vie intérieure. Essai d´une histoire psychologique de l´art musical (Paris: Librairie Félix Alcan, 1921). Un ejemplar de ese libro se conserva en la biblioteca de Ripollés, custodiada en el Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia (VAcp: Mus/VRP-21). 94 Ripollés, “El Congreso de Música Sagrada. Día cuarto”, p. 1. 95 Mauricio [pseudónimo de Luis Villalba], “Impresiones del congreso”, El Correo de Andalucía, 16 de noviembre de 1908, p. 1. 96 E:Se, CM, 86-1-5. En la primera página de cada impreso están estampados sellos de “Unión Musical Española. [c/] Paz, 14. Valencia” y la fecha de compra: “20 abr. 1930”.

lenciano Francisco Peñarroja,97 debieron de emplearse por la capilla de música hispalense en determinados actos paralitúrgicos, como la exposición y reserva del Santísimo.98 La hegemonía de compositores valencianos en este conjunto de trisagios pone de manifiesto las fructíferas conexiones existentes entre Sevilla y Valencia, gracias a la presencia en la capital andaluza de músicos levantinos como el propio Ripollés, Eduardo Torres o el cantante Enrique Domínguez Boví.99 El trisagio de Ripollés, compuesto originalmente para tres voces graves y órgano, consta de dos 97

Francisco Peñarroja (La Vall de Uixó/Vall de Uxó, Castellón, 1868-La Vall de Uixó, 1920) ocupó el magisterio de capilla del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, entre otros cargos. Francisco Tito (Villajoyosa/La Vila Joiosa, Alicante, 1874-Villajoyosa, 1950) fue organista segundo de la catedral de Valencia. Sobre Peñarroja, véase Carles Valls Gregori, “Mossèn Francesc Peñarroja Martínez (*1868; †1920: vida i obra)” (Tesis Doctoral, Universidad de Valencia, 2015); y sobre Tito, José Climent, La Catedral de Valencia. Devenir musical en el siglo XX (Valencia: Real Academia de Cultura Valenciana, 2005), pp. 73-77. 98 En la primera página de la partitura del trisagio de Ripollés están anotados los títulos de dos trisagios de Francisco Peñarroja junto a los de Francisco Tito y Gonzalo de Santa Cecilia. Los trisagios de Peñarroja también se conservan en el Archivo de la Catedral de Sevilla, aunque en otro legajo (E:Se, CM, 58-3-1). 99 Sobre Eduardo Torres, véase: Miguel Barberá Soler, “Eduardo Torres Pérez: historia de su amistad con Manuel de Falla y Matheu”, Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 70 (1990), pp. 273-316; Enrique Ayarra Jarne, “El maestro D. Eduardo Torres en Sevilla”, Temas de Estética y Arte, 12 (1998), pp. 87-99; Emilio Casares Rodicio, “Torres Pérez, Eduardo”, en DMEH, vol. 10 (2002), pp. 415-417; Esteban Elizondo Iriarte, “La obra para órgano de Eduardo Torres (1872-1934)”, Revista de Musicología, 31/1 (2008), pp. 151169. Acerca del barítono Enrique Domínguez Boví (Valencia, 1900-Valencia, 1958), véanse los trabajos de Rosa Isusi Fagoaga: “El cantante Enrique Domínguez Boví, el teatro lírico y su colaboración con Manuel de Falla”, en Delantera de paraíso: estudios en homenaje a Luis G. Iberni, coords. Celsa Alonso González, Carmen Julia Gutiérrez y Javier Suárez-Pajares (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales –ICCMU–, 2008), pp. 187200; y “El gremio musical en Valencia entre los siglos XIX y XX y el legado Enrique Domínguez Boví”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 22 (2011), pp. 99-122.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) secciones (cc. 1-21, Fa menor, 4/4; cc. 22-34, Fa mayor, 3/4). El contraste estilístico entre ambas resulta llamativo. La primera sección está compuesta según procedimientos polifónicos clásicos y escolásticos. En la segunda sección, especialmente interesante desde el punto de vista armónico, Ripollés juega con el uso de retardos, apoyaturas, bordaduras y notas de paso cromáticas sobre la base de una progresión armónica (en algún caso, con acordes paralelos). Este pasaje está, sin duda, entre los fragmentos más avanzados armónicamente de toda la producción de Ripollés relacionada con Sevilla.

Pasión según san Marcos (1940) La liturgia católica prescribe la lectura de la Pasión, es decir, el relato evangélico del apresamiento y muerte de Cristo, en las misas del Domingo de Ramos, Martes, Miércoles y Viernes Santo.100 En principio, las pasiones eran recitadas monódicamente por un diácono que, siguiendo las indicaciones sugeridas por una serie de litterae significativae (letras significativas), interpretaba de manera diferente las secciones de texto correspondientes a cada uno de los personajes. Las litterae significativae se anotaban encima de cada una de estas secciones y probablemente orientaban acerca del ritmo y la altura de recitación. La “c” de celeriter (recitado fluido) señalaba el comienzo de las secciones del evangelista, la “t” de tenere (recitado pausado) las de Cristo, y la “s” de sursum (recitado en tono elevado) las secciones de las turbas o sinagoga.101 Con el paso del tiempo, la “t” de tenere sufrió un proceso de transformación hasta convertirse en una cruz, símbolo de Cristo. Las litterae significativae podían variar según los manuscritos 100

Los primeros testimonios conocidos sobre la recitación de la Pasión en el culto datan del siglo IV y están contenidos en la crónica que Egeria, una cristiana de origen ibérico, dejó escrita sobre su peregrinación a los Santos Lugares. Véase Mario Righetti, Historia de la liturgia, vol. 1, p. 41. 101 Las secciones de las turbas o sinagoga correspondían a las intervenciones de diversos grupos (discípulos, maestros de la ley, etc.) o a personajes secundarios, denominados “solilocuentes”.

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o los usos regionales.102 En las fuentes ibéricas, su utilización se redujo a las pasiones impresas de tradición castellana.103 Hacia mediados del siglo XIII, se fue extendiendo la costumbre de asignar a tres cantores diferentes la recitación de cada una de las partes de evangelista, Cristo y turbas. Poco a poco las litterae fueron perdiendo su significado original y pasaron a interpretarse como iniciales de las denominaciones de cada actor (“c” de cronista, “s” de sinagoga, cruz como símbolo de Cristo).104 Las cuerdas de recitación sobre las que se interpretaban las pasiones variaban según las distintas tradiciones locales, aunque fue común continuar con la práctica de cantar las perícopas (pasajes del texto bíblico) de Cristo sobre la cuerda más grave, las del cronista sobre la cuerda media, y las de las turbas sobre la más aguda. Las fuentes peninsulares conservadas, tanto manuscritas como impresas, revelan la práctica del canto de las pasiones sobre distintos recitativos litúrgicos autóctonos, además del romano.105 102

Kurt von Fischer y Werner Braun, “Passion” (2001), Grove Music Online, [consulta: 27/ 04 / 2018]; José Mª Llorens Cisteró, ed., Francisco Guerrero (1528-1599): Opera Omnia. Volumen XI. Salmos de Vísperas-Pasionarios, Monumentos de la Música Española, 62 (Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2001), pp. 57-59. Sobre el canto de la Pasión en el siglo XX, véase Kurt von Fischer, “Die Passion im 20. Jahrhundert”, Musik und Kirche, 67/1 (1997), pp. 30-40. 103 José-Vicente González Valle, La tradición del canto litúrgico de la pasión en España. Estudio sobre las composiciones monódicas y polifónicas del “cantus passionis” en las catedrales de Aragón y Castilla, Monumentos de la Música Española, 49 (Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1992), pp. 39, 46, 49. González Valle distingue dos grandes tradiciones peninsulares en el canto de la Pasión, según el recitativo usado y las partes del texto que se componían en polifonía: la castellana y la aragonesa (ibid., p. 84). Andalucía es adscrita por este investigador a la tradición castellana, basándose en dos pasiones de Francisco Guerrero (1528-1599) conservadas en el Archivo de Música de la Catedral de Segovia, pues, como el propio autor explica, no llegó a visitar los archivos andaluces (ibid., p. 85). 104 Fischer & Braun, “Passion”. 105 Los recitativos litúrgicos castellanos y aragoneses se pueden consultar en González Valle, La tradición del canto litúrgico,

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La composición polifónica de las pasiones se inició en el siglo XV y cristalizó en dos modelos principales: la pasión responsorial y la pasión-motete. En la pasión responsorial, la más frecuente, se aplicaba polifonía solo a algunas perícopas. Al igual que en la práctica de la salmodia, los pasajes polifónicos y monódicos se alternaban. Las perícopas que los autores seleccionaban para ser elaboradas polifónicamente eran preferentemente las correspondientes a las turbas, aunque se dieron gran variedad de casos y combinaciones. Las pasiones polifónicas que lograron incorporarse al canon catedralicio hispalense solo contienen polifonía para las secciones de las turbas (no para las de solilocuentes), con alguna excepción.106 Las perícopas polifónicas ibéricas más antiguas que se conocen se encuentran en tres pasionarios conservados en la catedral de Málaga. Fueron compuestas hacia finales del siglo XV o principios del siglo XVI y es bastante probable que estuvieran vinculadas con la pp. 18-58. Sobre el canto de las pasiones en España, véase también: Lothar Siemens Hernández, “Las pasiones polifónicas tradicionales en la catedral de Las Palmas”, Revista de Musicología 1/1-2 (1978), pp. 234-242; Dionisio Preciado, ed., Juan de Anchieta (c. 1462-1523). Cuatro pasiones polifónicas (Madrid: Sociedad Española de Musicología y Caja de Salamanca y Soria, 1995); Kurt von Fischer, “Zur mehrstimmigen Passionsvertonung des 16. Jahrhunderts in Spanien und Böhmen”, Archiv für Musikwissenschaft, 52 (1995), pp. 1-17; José Vicente González Valle, “Pasión”, en DMEH, vol. 8 (2001), pp. 496-500. Sobre las pasiones de Francisco Guerrero, véase Herminio González Barrionuevo, Francisco Guerrero (1528-1599). Vida y obra. La música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI (Sevilla: Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000), pp. 503-548. La edición crítica de estas mismas pasiones fue publicada por Llorens Cisteró, ed., Francisco Guerrero (2001). Juan Carlos Asensio, en “‘More hispano/more toletano’: La elección del ‘cantus firmus’ no romano en las tradiciones polifónicas locales hispanas hasta ca. 1600”, Revista de Musicología, 37/1 (2014), pp. 19-52, dedica un epígrafe a los recitativos hispanos de las pasiones y las lamentaciones. 106 Desde el siglo XVI se incorporaron al repertorio hispalense pasiones sobre texto de distintos evangelios compuestas por Francisco Guerrero (1528-1599), Tomás Luis de Victoria (15481611), Alonso Lobo (1555-1617), José Sancho Marraco (18791960), Norberto Almandoz y Vicente Ripollés. No se conocen las que se cantaban regularmente antes de la consolidación del ciclo de pasiones de Guerrero a partir de 1580.

catedral de Sevilla e incluso que se cantaran en su liturgia.107 El ciclo de pasiones que más continuidad ha tenido en la historia de dicha iglesia es el compuesto por Francisco Guerrero en 1580, incluido en un magnífico volumen manuscrito (E:Se, CM, Libro 3). En 1611 Alonso Lobo, sucesor de Guerrero en el magisterio de capilla sevillano, entregó al cabildo un libro con obras para los cultos de Semana Santa, entre las que incluyó sus versiones polifónicas de las cuatro pasiones. Sin embargo, parece ser que solo la Pasión según san Juan (Viernes Santo) de Lobo logró hacerse hueco en el repertorio catedralicio, dominado por las obras de Guerrero.108 Las anotaciones realizadas en el pasionario de este último compositor por algunos cantores entre 1833 y 1853 indican que este libro siguió en uso, al menos, hasta mediados del siglo XIX.109 Durante mi investigación he hallado pruebas suficientes para sostener que las pasiones de Guerrero se siguieron cantando en el primer templo hispalense hasta mediados del siglo XX. Una reseña aparecida el Lunes Santo de 1915 en el diario local El Noticiero Sevillano ofrece algunos datos sobre los oficios religiosos celebrados el Domingo de Ramos de ese año; entre ellos se menciona: “[…] siguió el evangelio de san Mateo, entonándose por la capilla la Pasión, de Francisco Guerrero, del siglo XV [sic]”.110 En un inventario de obras musicales confeccionado en la catedral de Se107

Las tres fuentes citadas son libretes manuscritos con las partes de altus, tenor y bassus, todos con el título Quatuor Passiones Domini iuxta cantum sacrosanctae Toletanae Ecclesiae. Véase Juan Ruiz Jiménez, La librería de canto de órgano: creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla (Granada: Consejería de Cultura, 2007), pp. 264-265. 108 Ruiz Jiménez, La librería, p. 266. 109 En el libro de pasiones de Guerrero hay anotados nombres (“Rico” y “Riso”, 22r, 38r, 63r; “Molina 2º”, 22v, 39v), indicaciones sobre interpretación (“a compasillo”, 4v; “Sencillo”, 15v, 29v, 33v, 42v; cifras indicadoras de valores de figuras en el altus, 1v, 2r) y años en los que debieron de cantarse estas pasiones (“1853”, 22r; “1833”, 22v; “1841 el más desgraciado de”, 28v; “1839”, 39v). Estas anotaciones se mencionan en González Barrionuevo, Francisco Guerrero, pp. 505-506 y Ruiz Jiménez, La librería, p. 268, nota 655. 110 “Semana Santa. En la Catedral”. El Noticiero Sevillano, 29 de marzo de 1915, p. 1.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) villa alrededor de 1925, figuran las pasiones que debieron de estar en uso en aquel momento: la Pasión según san Mateo (Domingo de Ramos) de José Sancho Marraco, las pasiones según san Marcos (Martes Santo) y según san Lucas (Miércoles Santo) de Francisco Guerrero, y la Pasión según san Juan (Viernes Santo) de Tomás Luis de Victoria.111 Por tanto, las pasiones para el Martes y Miércoles Santo de Guerrero seguían vigentes en la catedral hacia la segunda mitad de la década de los veinte. Sin embargo, su pasión para el Domingo de Ramos fue sustituida por la de Sancho Marraco entre 1915 y ca. 1925 (seguramente en torno a 1923).112 Es posible que la Pasión según san Juan (para Viernes Santo) de Alonso Lobo se consolidara al menos desde el siglo XVIII113 y perviviera en el canon hispalense hasta ser desbancada por la de Victoria en el siglo XX, aunque esta última hipótesis está por corroborar.114 111

E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11160, Archivo Musical de Scalas (ca. 1925). 112 En la partichela para fagot de la pasión de Sancho Marraco (E:Se, CM, 112-4-1), hay apuntes con las iniciales de los intérpretes y los años en los que se debió de cantar: “A. J. 1923”; “E. G. 1924, 30, 31, 32, 33, 34, 41, 50, 51”. E:Se, CM, 112-4-1. 113 Una anotación que el organista catedralicio hispalense José Muñoz de Montserrat hizo en el inventario que elaboró entre 1721 y 1724 testimonia que esta pasión de Alonso Lobo se había afianzado en la liturgia sevillana en detrimento de la compuesta por Guerrero: “Y la pasión del Viernes Santo las más veces se canta la de este libro del maestro Lobo, y se omite la del maestro Guerrero”. Inventario de las obras de latín, y romance, libros, cuadernos, y papeles que hay en el Archivo de Música de esta Santa Iglesia Patriarcal de Sevilla; que de orden del señor director don Joseph Moreno y Cordova, canónigo penitenciario y protector de música, hizo don Joseph Muñoz Montserrat, racionero organista de esta Santa Iglesia, E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11157, 13v. Sobre el canto de la Pasión en la catedral sevillana en los siglos XVI y XVII véase Ruiz Jiménez, La librería, pp. 266-268; este autor reproduce también en la p. 266 la antes citada anotación de Muñoz de Montserrat. 114 El juego de partichelas manuscritas con la Pasión según san Juan de Victoria que se usaba en la catedral de Sevilla en el siglo XX debió de ser copiado a partir de los cuatro cuadernos impresos con signatura E:Se, CM, 112-8-2 (cantus, altus, tenor, bassus), editados como Officium Hebdomadae Sanctae Autore Thoma Ludovico de Victoria (Ratisbonae [Ratisbona], Neo-Eboraci [Nueva York] et Cincinnati: Pustet, 1898). La pasión de Victoria se cantaba en el templo hispalense a cuatro voces graves con acompañamiento de fagot, según indican las anotaciones escritas sobre

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Las referencias más tardías que he podido hallar sobre la pervivencia de las pasiones de Guerrero en el ritual sevillano fueron publicadas en la prensa a principios de los años cuarenta del siglo XX. En 1940 y 1941, el diario ABC (Edición de Andalucía) informaba sobre el canto de las pasiones del maestro hispalense en las celebraciones litúrgicas catedralicias del Martes y Miércoles Santo.115 En las relaciones de obras interpretadas en la catedral que ese mismo periódico publicó en 1942 y 1943, ya no aparecen las pasiones según san Marcos y san Lucas de Guerrero sino, por primera vez, las escritas por Vicente Ripollés (san Marcos) y Norberto Almandoz (san Lucas), entonces maestro de capilla de la catedral sevillana.116 Precisamente fue Almandoz, según manifestó en un artículo que escribió en 1942, quien encargó a Ripollés su Pasión según san Marcos.117 Seguramente este encargo, así como la composición de la Pasión según san Lucas por Almandoz, obedecieron al objetivo de suprimir definitivamente las centenarias pasiones de Guerrero y sustituirlas por otras de nueva creación. La trascendencia de esta modificación en el ceremonial sevillano es evidente, pues afectó a una de las tradiciones más firmemente arraigadas en la catedral de Sevilla y a unas obras particularmente estimadas por la institución religiosa hispalense, como demuestran sus más de tres siglos y medio de vigencia.118 El hecho de los cuadernos editados y las copias manuscritas. La parte de cantus era interpretada por barítonos, la de altus por los tenores primeros, la de tenor por los tenores segundos y la de bassus por los bajos. 115 “Martes Santo. Los Oficios Divinos en la Catedral”. ABC (Edición de Andalucía), 20 de marzo de 1940, p. 25; “En la Catedral”. ABC (Edición de Andalucía), 9 de abril de 1941, p. 6. Las actas capitulares sevillanas de los años cuarenta no están disponibles actualmente para consulta. 116 Norberto Almandoz, “La música en los cultos de la Semana Santa, en la Catedral”, ABC (Edición de Andalucía), 29 de marzo de 1942, p. 9; y Norberto Almandoz “Los cultos en la Catedral”, ABC (Edición de Andalucía), 20 de abril de 1943, p. 9. 117 Almandoz, “La música en los cultos”, p. 9. 118 En el proyecto de reforma discutido en 1909 para ajustar la música en la catedral hispalense a los preceptos del Motu proprio, el cabildo rechazó la propuesta de alteración de “la parte de las turbas en la Pasión el Martes y Miércoles de la Semana Mayor” (E:Se, Actas Capitulares, Sección Secretaría, Libro 228, 62v), lo que da idea de la estima que tenían las autoridades catedralicias

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que la Pasión según san Marcos de Ripollés fuera compuesta para sustituir a la de Guerrero confiere a aquella obra un importante valor simbólico y sugiere la alta consideración en la que Almandoz tenía a su antecesor en el magisterio de capilla hispalense. Se podría afirmar que la Pasión según san Marcos significó un reencuentro entre Ripollés y la catedral de Sevilla, y un final feliz en las relaciones, en otro tiempo difíciles, entre el músico y la institución religiosa andaluza. Ripollés concluyó su Pasión según san Marcos en Valencia el 29 de febrero de 1940, con setenta y dos años de edad y solo unos meses después del final de la Guerra Civil española (1936-1939). La carta que escribió desde la capital valenciana a Nemesio Otaño el 30 de mayo de 1939 refleja el momento vital que atravesaba el músico castellonense y el estado de ánimo con el que debió de afrontar la composición de su Pasión. Después de “22 meses y medio de reclusión y penalidades”, de encontrarse “tan mal de ánimo y de salud”, se confesaba “bastante repuesto y animoso”, aunque “sin los arrestos y claridad de juicios de mis pasados años.” Y continuaba: Aquellos malos recuerdos, aunque no del todo borrados, van debilitándose; pero otras preocupaciones han venido a pesar ahora sobre mí: tantos amigos y discípulos martirizados; tantos libros y papeles, adquiridos a fuerza de sacrificios y privaciones, robados; tantos apuntes y datos de archivo pacientemente recogidos, quemados o rasgados; el buenísimo, constante y leal amigo D. Francisco Viñaspre arrebatado por la muerte, etc., etc; cuántas veces el tedio pretendiendo clavar su garra malévola y despiadada sobre por las pasiones de Guerrero. En el inventario realizado por Muñoz de Montserrat (ca. 1724), este quiso dar testimonio del buen estado de conservación del pasionario de Guerrero, subrayando el cuidado con el que se trataba: “está muy bien escrito, y muy bien tratado” (Muñoz de Montserrat, Inventario de las obras, E:Se, Sección Medios de Información, Libro 11157, 13r). El actual maestro de capilla y canónigo de la catedral de Sevilla, Herminio González Barrionuevo, se refiere a las pasiones de Guerrero como “uno de los repertorios más ‘tradicionales’, valorados y amados por el cabildo de Sevilla a lo largo de los siglos” (González Barrionuevo, Francisco Guerrero, p. 505).

mí, solo, abandonado, sin comunicación espiritual con amigos y sacerdotes en quienes descargar mis pesares e inquietudes… Y ahora mismo, sin el miedo y la zozobra de la persecución implacable, pero teniendo a la vista tanta ruina en nuestras iglesias, nuestra catedral todavía cerrada al culto; cuánto tarda, Dios mío, la vuelta a la normalidad.119

Ante esta difícil situación personal, cabe preguntarse si el encargo de la Pasión según san Marcos por Almandoz, cuya relevancia en Sevilla fue en aumento tras la toma franquista de la ciudad, respondió solo a la admiración profesional, o si fue, además, una manera de brindar apoyo moral e incluso económico a una persona afín en lo ideológico como Ripollés. El autógrafo de la Pasión según san Marcos, que se conserva en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla (E:Se, CM, 112-6-1), está escrito por una mano temblorosa y testimonia el esfuerzo de un anciano y mermado Ripollés por cumplir el encargo de Almandoz para la basílica hispalense (véase Ilustración 1). Al igual que la Pasión según san Marcos de Francisco Guerrero, la obra de Ripollés consta de un total de catorce perícopas polifónicas, aunque, a diferencia del músico andaluz, el castellonense sólo compuso secciones correspondientes a la sinagoga.120 Dos de esas secciones de la sinagoga son intervenciones de solilocuentes: el n.º 5, correspondiente a Judas Iscariote; y el n.º 14, correspondiente a un oficial romano. En la Tabla 3 se pueden comparar las perícopas polifónicas compuestas por ambos autores. 119

Carta de Ripollés a Otaño, 30 de mayo de 1939, E:LOYab, Fondo “Padre Nemesio Otaño, S. J.”, 007/013.01. Sobre Nemesio Otaño (Azkoitia, Gipuzkoa, 1880-Donostia/San Sebastián, 1956), véanse, entre otros estudios: José López-Calo, Nemesio Otaño, S. J.: medio siglo de música religiosa en España (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales – ICCMU–, 2010); Albano García Sánchez, “El músico José María Nemesio Otaño Eguino (1880-1956). Perfil biográfico, pensamiento estético y análisis de su labor propagandística y gestora” (Tesis Doctoral, Universidad de Oviedo, 2014). 120 Además de las partes de la sinagoga, Guerrero había compuesto también dos pasajes polifónicos del cronista (Et caepit flere y Ave Rex). Véase la Tabla 3.

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Ilustración 1 Pasión según san Marcos, autógrafo de Vicente Ripollés (E:Se, CM, 112-6-1), p. [1]

Tabla 3 Perícopas polifónicas compuestas por Francisco Guerrero y Vicente Ripollés en sus pasiones según san Marcos

Francisco Guerrero 1. Non in die festo 2. Ut quid perditio 3. Quo vis eamus 4. Numquid ego? --------5. Quoniam nos 6. Prophetiza 7. Vere ex illis 8. Et caepit flere (Cronista. Negación de Pedro) 9. Crucifige eum 10. Crucifige eum 11. Ave Rex (Cronista. Coronación de espinas) 12. Vah! qui destruis 13. Alios salvos 14. Ecce Eliam vocat ---------

Vicente Ripollés 1. Non in die festo 2. Ut quid perditio 3. Quo vis eamus 4. Numquid ego? 5. Ave Rabbi (Judas Iscariote)* 6. Quoniam nos 7. Prophetiza 8.Vere ex illis --------9. Crucifige eum 10. Crucifige eum --------11. Vah! qui destruis 12. Alios salvos 13. Ecce Eliam vocat 14. Vere hic homo (oficial romano)*

* Siguiendo el modelo establecido por la pasión de Guerrero, las perícopas de Ripollés con asterisco no se cantaban en la catedral de Sevilla.

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MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Las secciones con polifonía eran excepcionales durante el canto litúrgico de las pasiones, puesto que el resto del texto evangélico se interpretaba con recitativos gregorianos. Los recitativos empleados para la interpretación de la Pasión según san Marcos de Ripollés en Sevilla fueron, casi con seguridad, los contenidos en tres pasionarios publicados en 1918 por la editorial Pustet. Estos pasionarios han estado en uso en la catedral sevillana hasta fechas recientes.121 Los que incluían las partes del cronista y de la sinagoga aún pertenecen a la librería coral de la catedral de Sevilla, aunque, a pesar de mi empeño, no he podido localizarlos.122 En esta edición propongo una reconstrucción de la Pasión según san Marcos tal y como se debió de cantar en la catedral de Sevilla, con los recitados a canto llano y las perícopas polifónicas de Ripollés. He tomado las secciones monódicas de la pasión del Officium Majoris Hebdomadae et Octavae Paschae cum 121

Cantus Passionis Domini Nostri Jesu Christi secundum Matthaeum, Marcum, Lucam et Joannem, komplett Fasc. I, II, und III, Fasc. I: Chronista. Cantus Evangelii ad libitum, Editio prima juxta typicam, Fasc. II: Christus, Fasc. III: Synagoga (Regensburg [Ratisbona]: Pustet, 1918). En un inventario inédito de libros de canto llano de la catedral de Sevilla que puede consultarse en la Biblioteca Colombina, se indica acerca del pasionario que contiene la parte de Cristo: “No existe actualmente, pero me consta que existió porque durante muchos años lo usó Manuel Vázquez, sochantre de la catedral de Sevilla en el canto de la Pasión. Seguramente se extravió en el cambio de los libros corales.” Manuel Vázquez asumió el puesto de sochantre de la catedral hispalense en 1968. 122 Las signaturas de estos pasionarios registradas en el inventario de libros de coro (48A-L, 48B-L, 48C-L) no coinciden con las que figuran en los correspondientes microfilms. El pasionario con las partes de Cristo (identificado como 48B-L) debió de perderse después de realizarse el inventario. He consultado uno a uno la práctica totalidad de los doscientos ochenta libros corales en microfilm que posee la Biblioteca Colombina, pues no es posible actualmente la consulta directa de los originales, pero no he podido localizar los dos pasionarios que se supone se conservan todavía. Es posible que esos impresos no llegaran a ser microfilmados o que tal vez se hayan extraviado. Agradezco a Nuria Casquete de Prado, directora de la Biblioteca Colombina, y a Pilar Vallejo Orellana, su inestimable ayuda y las facilidades que me han dado en esta ingrata tarea de búsqueda.

cantu juxta ordinem breviarii, missalis et pontificalis romani (Ratisbonae: Pustet, 1923). Entre las distintas ediciones de pasionarios romanos que he manejado, he elegido la de 1923 porque fue publicada poco después y por la misma editorial que los pasionarios de 1918 usados en la catedral de Sevilla junto con la música de Ripollés. Desde el siglo XV, los tonos de recitado contenidos en los pasionarios han servido a los autores como base para la composición de sus pasiones polifónicas. De esta manera, dotaban al conjunto de la obra de la máxima coherencia en términos melódicos y tonales, y facilitaban el paso de las partes monódicas a las polifónicas. Los procedimientos de utilización de estos tonos en las piezas eran variados y abarcaban desde su presentación explícita como cantus firmus en alguna de las voces (o en varias, a modo de cantus firmus migrans) y su sometimiento a distintos procedimientos de transformación melódica, hasta su consideración como material preexistente a partir del cual elaborar nuevos motivos, aunque manteniendo la unidad de carácter. En el caso de la Pasión según san Marcos de Ripollés, el tono romano es claramente identificable solo en la perícopa n.º 13. Ecce Eliam vocat (Ejemplo 4). En el resto de la obra, el trabajo de paráfrasis de la fórmula de recitado es intenso y la hace prácticamente irreconocible, más allá de algunos giros concretos.

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Ejemplo 4 Tono de la Pasión correspondiente a la sinagoga y perícopa 13. Ecce, Eliam vocat de la Pasión según san Marcos de Vicente Ripollés

a) Tono romano de la pasión correspondiente a las partes de la sinagoga123

b) Pasión según san Marcos de Vicente Ripollés, perícopa 13. Ecce, Eliam vocat, parte de tenor 1

En varias perícopias polifónicas de Ripollés, el contorno melódico del tenor 1 se basa en la siguiente estructura: una 4ª justa (do1-fa1), que a veces se alcanza por saltos y otras por un ascenso de grados con-

juntos, seguida de un giro descendente más o menos adornado (fa1-mi1-re1), para terminar en una inflexión ascendente (re1-mi1) (Ejemplo 5).

Ejemplo 5 Estructura melódica básica del tenor 1 de la Pasión según san Marcos de Vicente Ripollés

En la primera perícopa de la Pasión según san Lucas compuesta por Norberto Almandoz aparece esta misma estructura melódica, lo que induce a pen-

sar que tanto Almandoz como Ripollés se basaron en un mismo material melódico para la composición de sus pasiones (Ejemplo 6):

Ejemplo 6 Pasión según san Lucas de Norberto Almandoz (E:Se, CM, 113-1-1), perícopa 1, tenor 1

123

Estos recitativos varían ligeramente en función de la extensión de la perícopa o de determinados signos de puntuación, como la interrogación. Tomo los tonos romanos de la pasión del Officium

Majoris Hebdomadae et Octavae Paschae cum cantu juxta ordinem breviarii, missalis et pontificalis romani (Ratisbona: Pustet, 1923).

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La Pasión según san Marcos de Ripollés conecta con la tradición de composición de pasiones responsoriales renacentistas. Desde el punto de vista formal, la música está absolutamente sometida al texto y sirve a este para potenciar sus aspectos expresivos, prosódicos, e incluso retóricos y de representación simbólica de ideas e imágenes. La intención descriptiva parece evidente en algunos pasajes, como, por ejemplo, el segundo inciso de la primera perícopa. Las imitaciones de un motivo melódico en valores breves generan un gran dinamismo en esta pieza, inicialmente calmada y homofónica, y sirven para describir musicalmente el tumulto del pueblo al detener a Jesús en un día de fiesta (perícopa polifónica n.º 1, cc. 5 y siguientes, ne forte tumultus fieret in populo). Otro ejemplo de esa función descriptiva de la música es el descenso melódico de los tenores segundos y los bajos sobre la palabra descendat, mientras los tenores primeros cantan de manera insistente una cuarta justa ascendente-descendente (perícopa polifónica n.º 12, cc. 18-23). Este dibujo melódico, que concluye con un intervalo de segunda menor, es posiblemente un símbolo de la cruz (descendat de cruce). La organización de frases musicales en las perícopas polifónicas depende estrictamente de la estructura del texto. Las frases e incisos están claramente articulados por cadencias y, en ocasiones, por silencios que ejercen además una importante función expresiva. Las diferentes texturas que a veces presentan los distintos miembros de cada perícopa les dotan de una personalidad particular. Ese es el caso de la segunda perícopa polifónica, en la que se suceden semifrases e incisos homofónicos (cc. 1-9), recitados en estilo fabordón más severo (cc. 10-15), contrapunto imitativo (cc. 16-21), y un último inciso también homofónico (cc. 22-27). En general, la textura homofónica predominante en esta obra no corresponde exactamente con el estilo de fabordón estricto con el que se suele asociar la composición de las pasiones, pues las distintas partes conservan cierta autonomía. En un estilo de escritura esencialmente vocal, imperan en la Pasión según san Marcos de Ripollés las

líneas por grados conjuntos, en las que destaca un característico salto de 4ª justa (o su inversión, 5ª justa). El mayor número de saltos en el bajo se explica por la función de base armónica que esta voz ejerce. El ámbito en el que se mueve el tenor 1 es corto (tetracordo do1-fa1), y se apoya eventualmente en las notas vecinas de esas dos extremas (si-sol1). Tanto el ámbito como el carácter de los contornos melódicos están condicionados por la naturaleza del recitativo al que están vinculados. La armonía en esta pasión es estrictamente diatónica y sin modulaciones. Solo se observan algunas enfatizaciones de los tonos de la subdominante y de la dominante. La utilización de la escala de Fa mayor con los grados VI y VII rebajados en las perícopas polifónicas 9 y 10 es posiblemente un recurso expresivo asociado al pasaje especialmente dramático que describe el texto Crucifige eum (petición por parte de la muchedumbre de la crucifixión de Cristo). A pesar de la intención de Ripollés de imitar el lenguaje renacentista, su pensamiento esencialmente tonal y la elección de una textura a tres partes diferencian su Pasión según san Marcos de los principales modelos de pasiones polifónicas clásicas.124 Según establecían los Estatutos (1922) de la catedral de Sevilla, correspondía a los beneficiados tenor y sochantre la interpretación de las secciones monódicas del cronista y de Cristo, respectivamente.125 El contralto, por su parte, se encargaba de recitar los pasajes no polifónicos de la sinagoga.126 A 124

Todas las pasiones de Guerrero son para cinco voces, a excepción de la de san Marcos, que es a cuatro. Las de Victoria y Juan Bautista Comes, compositor que interesaba especialmente a Ripollés, son también a cuatro voces. En el listado de pasiones polifónicas que proporciona González Valle (La tradición del canto litúrgico, pp. 60-83), solo las que se conservan en las catedrales de Segorbe y Cuenca son a tres voces. 125 Estatutos de la santa metropolitana y patriarcal iglesia de Sevilla, pp. 39-40. 126 La prensa proporciona esta información, ausente en los estatutos. Véase, por ejemplo: “Semana Mayor. Miércoles Santo en la Catedral”. El Correo de Andalucía, 5 de abril de 1917, p. 1; “La Semana Santa. Domingo de Ramos. En la Catedral”, El Noticiero Sevillano, 25 de marzo de 1918, p. 1.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) juzgar por el número de partichelas copiadas en la catedral de Sevilla, las perícopas polifónicas compuestas por Ripollés fueron cantadas por tres tenores primeros, tres tenores segundos y tres bajos, y quizás algún año por el doble de intérpretes, pues se conservan dos juegos completos, obra de dos copistas distintos. El número de copias que se realizaron de las partichelas de las pasiones de Sancho Marraco y de Almandoz fue mucho más elevado (entre nueve y diez copias).127 La razón de esta diferencia respecto a la pasión de Ripollés (para Martes Santo) se halla, seguramente, en el mayor rango litúrgico del Domingo de Ramos y del Miércoles Santo, días para los que Sancho Marraco y Almandoz compusieron sus pasiones, y en los que debían de participar un mayor número de intérpretes. La participación de un coro masculino más numeroso que el habitual en estas fiestas litúrgicas explicaría la infrecuente ejecución de una obra con diez intérpretes por voz en la catedral hispalense. Desde los años cuarenta del siglo XX, el Ayuntamiento de Sevilla, a instancias de Almandoz, contrataba al Coro Easo de San Sebastián para interpretar en la catedral el tradicional Miserere de Eslava. Aprovechando su estancia en Sevilla, el coro vasco intervenía también en otros cultos catedralicios de Semana Santa.128 Es posible, por tanto, que fuese el Coro Easo la formación que durante aquellos años cantó las partes polifónicas de las pasiones sevillanas junto a los miembros de la capilla catedralicia, al menos en el caso de las de Sancho Marraco y Norberto Almandoz.

XLIX

La presencia de una parte de fagot entre las partichelas de las pasiones de Sancho Marraco y Tomás Luis de Victoria conservadas en la catedral hispalense apunta a que estas obras y, seguramente también las de Ripollés y Almandoz, se interpretaban con acompañamiento de ese instrumento.129 El Reglamento de música sagrada para la archidiócesis de Sevilla (1910) establecía que “aquellas frases que, según el texto evangélico de la Pasión, dicen más de una persona” se podían cantar polifónicamente “sostenidas por algún instrumento adecuado”, recogiendo así, según afirmaba el propio texto, la costumbre de la Iglesia Romana.130 El canto de las pasiones con bajón y posteriormente con fagot es una práctica muy antigua y, como sugiere la existencia de las citadas partichelas, se mantuvo vigente en la catedral hispalense hasta el siglo XX. La tradición de cantar las mismas perícopas polifónicas compuestas por Guerrero en su Pasión según san Marcos se respetó tras la sustitución de esta por la de Ripollés. Las anotaciones a lápiz sobre las partichelas de la obra de Ripollés indican que los números 5 y 14, es decir, los dos que no había compuesto polifónicamente Guerrero, no se cantaban en la catedral de Sevilla (véase Tabla 3). La pasión de Guerrero se había consolidado como modelo en el uso litúrgicomusical hispalense y la de Ripollés hubo de ajustarse a él con la omisión en la práctica de dos de sus catorce perícopas polifónicas.

La música sacra de Ripollés: breves conclusiones

127

De la Pasión según san Mateo de Sancho Marraco (E:Se, CM, 112-4-1), se conservan nueve copias de partichelas para tenor 1, nueve para tenor 2 y diez para bajos. En el caso de la Pasión según san Lucas de Almandoz (E:Se, CM, 113-1-1), quedan diez copias de partichelas para tenor 1, seis para tenor 2 y diez para bajos. 128 La primera actuación en Sevilla del Coro Easo, compuesto por unos veinte cantores, fue en 1941. Norberto Almandoz, “Informaciones musicales. Coro Easo de San Sebastián”, ABC (Edición de Andalucía), 10 de abril de 1941, p. 25. José Enrique Ayarra Jarne, Hilarión Eslava en Sevilla (Sevilla: Excelentísima Diputación de Sevilla, 1979), p. 104, menciona, además, el coro del seminario de Sevilla entre los intérpretes del Miserere en esos años.

La obra de Vicente Ripollés para la catedral de Sevilla es producto de la actividad creadora de un músico profundamente comprometido con un ambi129

En 1888, las cuatro pasiones de la Semana Santa eran interpretadas en la catedral de Sevilla con dos bajones, según consta en Proyecto de arreglo y mejora del canto llano y de la música en la catedral de Sevilla (1888), E:Se, Sección Fondo Histórico General, leg. 11334, doc. nº 27. Es muy probable que esta costumbre se mantuviera durante los años siguientes. 130 Reglamento (1910), p. 576.

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cioso proyecto de renovación de la música sacra católica de su tiempo, que supeditó sus aspiraciones artísticas como compositor a los fines litúrgicos. El carácter funcional de esta música, el rechazo de la composición con objetivos exclusivamente técnicos y estéticos, y los condicionantes que los usos ceremoniales y las dinámicas institucionales de una gran catedral como la hispalense imponían a la creación musical, definen en gran medida el marco conceptual y el contexto en el que nació este repertorio. Las composiciones para coro a cappella o con acompañamiento de órgano, que integran uno de los dos grupos de obras de Ripollés para Sevilla, se mantienen dentro de los márgenes establecidos por la ortodoxia reformista, sin influencias modernistas (impresionistas, de la tonalidad expandida y cromática o de la atonalidad libre). Solo en el Gloria del Trisagio a la Santísima Trinidad el lenguaje diatónico tonal cede paso a un cromatismo moderado. No obstante, no todas estas piezas responden a los modelos cecilianistas, entendiendo estos como música tonal inspirada en la polifonía clásica y de una expresividad propia del siglo XIX. La Misa de la Antigua, por ejemplo, está escrita en un estilo más sencillo y escolástico, mientras que el Regina caeli es un interesante caso de hibridación de un lenguaje encuadrado dentro del cecilianismo con elementos musicales de naturaleza religioso-popular. El carácter particularmente cercano a los referentes renacentistas de la Pasión según san Marcos tienta a emplear el adjetivo de “neorrenacentista” para calificarla. En todas estas obras se aprecia, en cualquier caso, la voluntad de conseguir la máxima expresividad, uno de los fundamentos del pensamiento estético de Ripollés. Un segundo grupo de composiciones de Ripollés para la catedral de Sevilla son las misas y salmos para coro y orquesta, cuya ubicación estética no resulta fácil. Por su fin litúrgico y su condición funcional, no responden al modelo de grandes misas o salmos sinfónicos para coro y orquesta. Tampoco se ajustan al ideal ortodoxo de música sacra desarrollado por el pensamiento cecilianista, reacio al uso de ins-

trumentos a excepción del órgano, y nada favorable al empleo de determinadas técnicas de elaboración musical practicadas por Ripollés. En cambio, estas composiciones son el resultado del empeño de un músico eclesiástico en busca de una fórmula de música coral-orquestal apta para el culto, de máxima altura artística y que se mantuviera en los límites de la ortodoxia. El reto no era sencillo si se tiene en cuenta la influencia del estilo italianizante en el gusto musical de aquel momento y la falta de orientaciones acerca de la composición para coro y orquesta en el Motu proprio. Durante su etapa sevillana, Ripollés fue desarrollando un estilo coral-orquestal cada vez más sencillo, equilibrado y de una expresión más moderada, cuya técnica probablemente se nutrió de recursos y elementos aprendidos en sus estudios de algunas obras religiosas del siglo XVIII, en las que debió de reconocer las cualidades de una música sacra “verdadera”, según su criterio. La utilización de una escritura vocal e instrumental austera, el sometimiento de la orquesta a las voces, los evidentes intentos de ajustar las estructuras musicales a las formas del texto litúrgico y el empleo frecuente del gregoriano en la construcción de los materiales temáticos, prueban los esfuerzos de Ripollés por hacer concordar su producción concertante con el documento papal. Estas obras, como parte del patrimonio musical, merecen ser recuperadas no solo en el marco litúrgico, sino también para las salas de concierto. El tono sinfónico que en ocasiones se observa en ellas justificaría su interpretación no solo con las plantillas originales, sino también por formaciones corales y orquestales mucho más numerosas que las catedralicias de principios del siglo XX, de las que seguramente hubiese deseado disponer Ripollés.131 131

En los últimos tres años, la Misa de la Asunción y los salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus han sido reestrenadas en dos conciertos con excelente recepción del público. El primero de ellos tuvo lugar en la iglesia de Santa Marina de Sevilla el 25 de noviembre de 2016, coincidiendo con la clausura del congreso Música en Sevilla en el siglo XX: instituciones, espacios e identidades. En aquella ocasión actuaron el Coro Manuel de Falla, el Coro de Cámara y la Orquesta Barroca del Conserva-

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Comentario crítico a la edición musical

Salmos de prima para la Inmaculada Concepción

Fuentes

Existen tres fuentes del salmo Deus in nomine tuo y dos del salmo Retribue servo tuo, conservadas en los archivos de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla y del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia, según se detalla a continuación.132

Las ediciones de las obras presentadas en este volumen se basan principalmente en los autógrafos de Vicente Ripollés, todos conservados en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla, excepto el Regina caeli, que se guarda en el Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia. Las fuentes sevillanas son cuadernos de papel apaisados escritos a pluma en tinta negra y normalmente cosidos con hilo. Presentan sellos del archivo y del cabildo catedralicio hispalenses, la signatura en lápiz rojo, algunas otras anotaciones más recientes en rotulador negro o bolígrafo azul en el recto de la primera hoja, y marca de agua de “José Vilaseca”. Las correcciones y tachaduras están realizadas, como es habitual en Ripollés, mediante raspaduras del papel o, si son extensas, con aspas trazadas en tinta. No he localizado fuentes manuscritas de los motetes Oremus pro Pontifice y O sacrum convivium (ambos compuestos en 1908), por lo que he editado estas obras a partir de ejemplares impresos publicados hacia 1910 y en 1911, respectivamente. En el caso del Trisagio a la Santísima Trinidad, he optado también por basarme en los dos impresos conservados en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla (ca. 1913), pues fueron las partituras que utilizó el maestro de capilla de esa catedral y las fuentes a partir de las que se copiaron las partichelas para uso de su capilla de música. torio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, los solistas Vicente Bujalance Leal (tenor) y Vicente Barragán (barítono), todos bajo la dirección de Francisco José Cintado Briceño. El segundo concierto se celebró en la iglesia de San Bernardo de Sevilla el 23 de noviembre de 2018 y fue interpretado por Vicente Bujalance Leal (tenor), Javier Barea Nuño (barítono), Coro Códice y Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo de Sevilla, dirigidos por Miguel López-Fernández. En este último concierto se pudieron escuchar, además, el Agnus Dei y la Elevación de la Misa de la Inmaculada.

Deus in nomine tuo — Autógrafo manuscrito de Vicente Ripollés (E:Se, CM, 87-1-1). — Copia realizada por el copista de la catedral de Sevilla (E:VAcp-Mus/VRP-404). — Copia perteneciente al legado de Enrique Domínguez Boví (E:VAcp-Mus/EDB-192). Retribue servo tuo — Autógrafo manuscrito (E:Se, CM, 87-1-1). — Copia realizada por el copista de la catedral hispalense (E:VAcp-Mus/VRP-403). Los materiales sevillanos de ambos salmos están dentro del primer bifolio −desprendido− del cuaderno que contiene el Deus in nomine tuo. Por esta razón, las páginas exteriores de ese bifolio presentan bastante suciedad y peor estado de conservación que los materiales protegidos en su interior. En la primera hoja de las partituras Ripollés anotó en tinta negra: “Salmo primero de Prima”, en el caso del Deus in nomine tuo; y “Salmo 3º de Prima” así como “Et nomine Christi et B.V. Mariae” en el Retribue servo tuo. El cuaderno con el salmo Deus in nomine tuo está compuesto por cuatro bifolios y el que contiene el Retribue servo tuo por siete. Ninguno de los dos cuadernos está foliado ni paginado. Junto a las parti132

La mayoría de los autógrafos de Ripollés se conservan en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla y las copias, en el Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia; seguramente fueron llevadas hasta esta última ciudad por el propio compositor.

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turas se conserva un borrador con apuntes de composición de la Misa de la Dedicación del propio Ripollés, y las siguientes partichelas de los salmos de prima: “Tenores 1º solistas”, “Tenores 1º y Contraltos con Solos”, “Tenores 1º del Coro”, “(Coros) Tenores 2º y Tiple sin Solos”, “Tenores 2º o tiple sin solo 3º salmo”, “Tenores 2º y Tiple con solo 3º salmo”, “Bajo solista”, “Bajos del coro”, dos partichelas de violín primero, dos de violín segundo, y una de cada uno de los demás instrumentos. Las partes vocales están escritas en claves antiguas (tiples en Do en primera, contraltos en Do en tercera, tenores en Do en cuarta, bajos en Fa en cuarta). Las partichelas de los instrumentos tienen anotaciones de los músicos con fechas en las que se tocaron e indicaciones sobre la interpretación. En algunas de esas partichelas, el copista anotó el lugar y la fecha de composición: “Sevilla y Diciembre 2/904”.133 El contenido de la primera página de tenores primeros y bajos está tachado a lápiz. El pasaje que sustituye al tachado se ha escrito en otra hoja in-

sertada posteriormente entre el primero y el segundo folio originales. En el caso del tenor 2, el nuevo pasaje ha sido escrito debajo del título, en la página que hace de portada. Estas modificaciones, que no figuran en la partitura general, afectan a los compases 1-35 y fueron realizadas por el propio Ripollés. He editado estos fragmentos a partir de las partichelas pues, con toda seguridad, debió de ser la versión corregida en estas y no la contenida en la partitura, la que interpretaron los cantores de la capilla catedralicia hispalense.

Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi Se conservan las partituras autógrafas de Ripollés de los salmos y del Magnificat para las vísperas del Corpus, y una copia manuscrita de cada uno de esos autógrafos, realizada por el copista de la catedral de Sevilla (véase Tabla 4).

Tabla 4 Fuentes de los salmos y Magnificat para el Corpus Christi de Vicente Ripollés

Obra Credidi Lauda Jerusalem Magnificat

Autógrafo de Ripollés E:Se, CM, 124-1-1 E:Se, CM, 87-1-2 E:Se, CM, 86-1-6

Describo a continuación las principales características de los autógrafos de estas obras de Ripollés conservados en Sevilla. Credidi: está copiado en dos fascículos (ternión, pp. 1-12; bifolio, p. 13-16) paginados a lápiz. En la primera página se lee el título y el nombre del compositor, anotados por una mano poco diestra (probablemente un niño cantor). Al final de la partitura figura la rúbrica del autor, el lugar y fecha de composición: “Sevilla. 12 junio de 1905”. 133

Esta anotación aparece en una de las partes de violín 1 y en la de oboe.

Copia del amanuense de la catedral de Sevilla E:VAcp-Mus/VRP-369 E:VAcp-Mus/VRP-378 E:VAcp-Mus/VRP-386

Lauda Jerusalem: es un cuaderno compuesto por dos fascículos (duerno, fol. 1v-4v; ternión, 5r-10v) con la foliación apuntada a lápiz. También a lápiz están anotados el título y el compositor en el borde superior del recto de la primera hoja. Tras la doble barra final, figuran lugar y fecha de composición, junto a la firma de Ripollés: “Sevilla. 15 mayo 1908”. Además de la partitura general y las partichelas, hay una partitura solo con las partes vocales, copiada seguramente por Eduardo Torres y fechada en 1911. Magnificat (véase Ilustración 2): comprende tres fascículos sueltos (dos duernos, pp. 1-6, 7-14; un

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) ternión, pp. 15-24). El primero y el tercero de los fascículos presentan páginas tachadas y en blanco que no se contabilizan en la paginación, escrita a lápiz. También a lápiz se anotaron algunas indicaciones al inicio de los pentagramas de algunas partes (clarinetes: “en Do”; trompas: “Trompas en Re”; voces: sus denominaciones). En la última página se lee: “Sevilla 13 de noviembre 1906. [firma:] Ripollés Pbro”. El número de partichelas instrumentales conservadas es el mismo en las tres obras: dos partichelas de violín primero y dos de violín segundo, y una partichela de cada uno de los demás instrumentos. Hay, además, una copia de cada parte vocal solista y dos de cada una de las voces del coro (salvo en el tenor primero del Magnificat, del que hay tres copias). Muchas de las partichelas contienen apuntes de los músicos (subsanaciones de errores, indicaciones sobre

LIII

cuestiones interpretativas, fechas en las que se ejecutaron las obras). Los tenores están escritos en clave de Do en cuarta en el Credidi y en clave de Sol (octava baja) en el Lauda Jerusalem y en el Magnificat. La parte de órgano de esta última obra no figura en la partitura junto a las voces y al resto de instrumentos, sino que está en una partichela copiada por el propio Ripollés y transportada una segunda menor ascendente (Mi bemol mayor) respecto al tono principal (Re mayor). He empleado como fuentes básicas para la edición las de la catedral de Sevilla, aunque las partichelas y copias de las partituras conservadas en el Archivo del Real Colegio-Seminario Corpus Christi de Valencia me han servido de apoyo para resolver pasajes dudosos o que resultan inconsistentes en los manuscritos sevillanos.

Ilustración 2 Magnificat, autógrafo de Vicente Ripollés (E:Se, CM, 86-1-6), p. 10

LIV

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

Responsorios de maitines de Pentecostés La partitura de esta obra se custodia en el Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia (E:VAcp-Mus/VRP-383) y las partes vocales y la del órgano en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla (E:Se, CM, 87-1-3). Estas partes son copias autógrafas de Ripollés, escritas cada una de ellas en un folio suelto y, puesto que fueron las utilizadas por la capilla catedralicia hispalense, me he servido de ellas como fuentes principales para la edición incluida en este volumen. Las partichelas de las voces están escritas en claves antiguas y tienen el siguiente encabezamiento del propio Ripollés: “Responsorios de Pentecoste[s] por D. V. Ripollés a 4” o similares. La de bajo contiene, además, anotaciones en bolígrafo azul y rotulador negro, así como la signatura archivística a lápiz rojo. La fecha de composición está en la parte de órgano: “año 1909”. El libro coral del que en mi edición he tomado los versos monódicos de ambos responsorios y la doxología del segundo es el titulado In festo Pentecostes. Ad vesperas antiphonae de Laudibus hymnus (E:Sco, Libro 6B-G). Se copió seguramente en el siglo XIX, mide 89 x 63 cm y está encuadernado en madera y piel oscura.134 Contiene cincuenta y dos piezas de canto llano escritas en noventa y siete folios de pergamino con cuatro pentagramas cada uno. Dos de esos folios presentan ilustraciones miniadas y otros veintiséis, letras capitales decoradas. Los responsorios para maitines de Pentecostés ocupan los folios 13r19r. Las grafías utilizadas en este libro para representar los neumas no corresponden exactamente con las estandarizadas en las ediciones vaticanas modernas.

de Corpus Christi de Valencia (E:VAcp-Mus/VRP398), tanto en partitura como en partichelas. La partitura es un autógrafo sin foliar ni paginar, escrito a pluma con tinta negra en tres caras de un bifolio de papel apaisado. En la primera de sus páginas aparece el siguiente encabezamiento: “Para la Coronación canónica de la Virgen de los Reyes de Sevilla”; y, encima de este, anotaciones a lápiz de Ripollés: “Regina caeli”, un probable número de archivo personal (“24” dentro de un círculo) y un aspa. Al final de la obra, figura el lugar y la fecha de composición, así como la firma del autor: “Sevilla: Diciembre de 1904. Vicente Ripollés Pbro.” La partitura presenta numerosas e importantes correcciones; falta la parte de contrabajo y la de órgano está incompleta. En contraste con la partitura, las partichelas que se conservan (tiples, altos, tenores, bajos —todas en claves antiguas—, órgano y contrabajo) están cuidadosamente escritas. Entre estas partichelas se encuentra una copia a tinta realizada por Ripollés del tiple 2º de la “Estrofa a las Coplas de Miguel del Cid” de Hilarión Eslava, posteriormente tachada con un aspa a lápiz. Es probable que la copia de esta pieza de Eslava, basada en el conocido texto de Miguel del Cid (muy vinculado a la sólida tradición sevillana en favor del dogma de la Inmaculada) fuera preparada por Ripollés para su interpretación en la coronación de la Virgen de los Reyes en 1904. El uso de las estrofas de Eslava y de la antífona de Ripollés en esa ceremonia que, como he señalado antes, clausuró la celebración del año de la Inmaculada en Sevilla, explicaría la presencia de estos materiales en un mismo legajo.

Antífona mariana Regina caeli La única fuente existente de esta antífona se encuentra en el Archivo del Real Colegio-Seminario 134

Los datos sobre dimensiones, posible fecha de copia y encuadernación figuran en el inventario inédito de libros de coro de la catedral de Sevilla elaborado por Manuel Vázquez Vázquez que puede consultarse en la Biblioteca Colombina de la misma ciudad.

Motetes Oremus pro Pontifice y O sacrum convivium No he localizado fuentes manuscritas de ninguno de estos dos motetes (compuestos en 1908), por lo que mi edición se basa en las ediciones impresas del Oremus pro Pontifice (Barcelona: Musical Empo-

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) rium, ca. 1910) y del O sacrum convivium (Valencia: Casa Dotesio, [1911]).135 Según consta en el impreso del Oremus pro Pontifice, este motete (escrito en claves antiguas) se dedicó “Al Ex[c]mo. Sr. D. Enrique Almaraz, arzobispo de Sevilla y presidente honorario del Segundo Congreso Español de Música Sagrada” (1908), y fue “Escrito expresamente para el 2º Congreso Nacional de Música Sagrada, habiendo sido ejecutado solemnemente en sus sesiones”. Además de las partes vocales, la partitura incluye una parte de “acomp[añamiento]” escrito en dos pentagramas para un instrumento de teclado. En la portada del O sacrum convivium figuran título, autor, datos editoriales (excepto el año de edición), precio (“Fijo: 1.50 ptas.”), algunos números de registro y archivo, dedicatoria (“A la Capilla Isidoriana de Madrid”) y la siguiente indicación: “(Ejecutado en el Congreso de Música Religiosa de Sevilla, en 1908 y el XXII Congreso Eucarístico de Madrid, en 1911)”; tanto la portada como la página inicial de la partitura (escrita en claves modernas) llevan la firma a pluma de quien debió de ser el anterior propietario del ejemplar (“M. González”).

Trisagio a la Santísima Trinidad He localizado tres fuentes de esta obra: la edición en partitura publicada por Casa Dotesio (Valencia, ca. 1913), la partitura y partichelas manuscritas custodiadas en el Archivo del Real Colegio-Seminario de Corpus Christi de Valencia (E:VAcp-Mus/EDB-1104), y las partichelas manuscritas conservadas en la catedral de Sevilla, que fueron copiadas a partir de la partitura editada por Casa Dotesio, propiedad de esta catedral (E:Se, CM, 86135

Los ejemplares del O sacrum convivium y del Oremus pro Pontifice que he manejado pertenecen a la Biblioteca Nacional de España (MP/2009/11) y a mi archivo personal, respectivamente. Nótese que la fecha probable de edición del O sacrum convivium es 1911 (y no 1908, propuesta inicialmente como fecha dudosa en López-Fernández, Vicente Ripollés… Volumen 1, p. LXIV).

LV

1-5). Ninguno de los manuscritos de esta composición es autógrafo de Ripollés. La edición del Trisagio que presento en este volumen se basa en el ejemplar sevillano de la partitura publicada por Dotesio. En el margen inferior de la portada están anotados a lápiz los autores de un conjunto de trisagios que se debieron de cantar junto con el compuesto por Ripollés: “2º Gonzalo de Sta. Cecilia 3º Francisco Tito 4º Peñarroja 1º y 2º”. En la primera página con música está estampado un sello de “Unión Musical Española” en el que figura además la dirección del establecimiento donde se adquirió la obra y la fecha de compra: “Paz, 14. Valencia”, “20 abr. 1930”. Las partichelas manuscritas de la catedral hispalense (dos de voz 1, dos de voz 2 y tres de bajo), copiadas por “Cano”, contienen los trisagios de Gonzalo de Santa Cecilia y de Francisco Tito, además del de Ripollés. Cada uno de ellos va precedido por un ordinal (1º Ripollés, 2º Santa Cecilia, 3º Tito). Las partes manuscritas con la música de Ripollés son idénticas a la versión del impreso. Según indica el título de la edición impresa, la pieza es para tres voces iguales, aunque están escritas en dos claves diferentes: la parte más grave, denominada “Bajo”, va en clave de Fa en cuarta; las otras dos, denominadas “Voz 1º” y “Voz 2º”, están escritas en clave de Sol sin indicación de octava grave. En el presente volumen las he editado en la clave actual de tenor.

Pasión según san Marcos Todas las fuentes que he localizado de la Pasión según san Marcos se conservan en el Archivo de la Capilla de Música de la Catedral de Sevilla (E:Se, CM, 112-6-1), y son las siguientes: — Partitura autógrafa del compositor, copiada en un bifolio sin numerar. En la esquina superior izquierda de su primera

LVI

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ página está anotado el título: “Passio D. N. J. C. secundum Marcum”, y al final de la obra figuran lugar y fecha de composición, así como la firma de Ripollés: “Valencia del Cid 29 febrero de 1940. [Firma] Vicente Ripollés Pbro.” Los trazos de las grafías (tanto musicales como del texto) son los de una mano temblorosa y con dificultades para escribir. — Copia de la partitura realizada por “Cano” (a partir del autógrafo de Ripollés) en un bifolio apaisado sin numerar, en tinta negra, y con caligrafía muy cuidada, clara, redonda y elegante. En el encabezamiento de la primera página, se lee: “Passio D. N. J. C. secundum Marcum, para el Martes Santo por Vicente Ripollés, presbítero. Partitura”. En la esquina superior izquierda de esta misma página está anotado a lápiz: “Sí” junto a una cruz, y justo a su derecha: “no se canta”. Estas indicaciones contradictorias debieron de ser escritas en dos momentos distintos. — Partichelas manuscritas de la obra realizadas por el mismo copista que realizó la copia mencionada antes: dos de tenor primero, tres de tenor segundo y tres de bajo. Todas están escritas a tinta en bifolios de formato vertical, con la misma pulcritud y calidad caligráfica que la copia de la partitura. — Un segundo lote de partichelas, integrado por nueve copias manuscritas (tres de cada una de las partes vocales) firmadas por el copista “Ríos”. La utilización en estas partichelas de plumas de diferente grosor y tintas de colores negro y rojo, evidencia la intención de tener copias de gran calidad y sugiere que la obra gozó de particular estima por parte de la institución catedralicia hispalense.

La copia de la partitura realizada por Cano y muchas de las partichelas incluyen indicaciones para

avisar de que las perícopas polifónicas números 5 y 14 no se interpretaban.

Textos latinos de las obras editadas y traducciones Presento los textos en latín de los salmos, Magnificat y responsorios con las traducciones de José Miguel Petisco editadas por Félix Torres Amat.136 Las traducciones del Regina caeli y O sacrum convivium se han tomado de Cantoral litúrgico nacional (Barcelona: Coeditores Litúrgicos, 1993), p. 376, y de Manual litúrgico, 2ª imp. (Lima: Paulinas, 2008), p. 131, respectivamente. La traducción al español de la Pasión según san Marcos es la oficial de la Santa Sede, tomada de la web de esta institución.137 Las expresiones en cursiva que aparecen en las traducciones son originales.

136

La sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina al español, aclarado el sentido de algunos lugares con la luz que dan los textos originales hebreo y griego, e ilustrada con varias notas sacadas de los santos padres y expositores sagrados por D. Félix Torres Amat, 4 vols. (Barcelona: Montaner y Simon, 1884); son traducciones de José Miguel Petisco publicadas por Félix Torres Amat. Estas traducciones, realizadas a partir de la Vulgata, han tenido una amplia difusión desde su primera edición en 1825 hasta la actualidad. También he consultado otra edición con textos casi idénticos a los de 1884: Sagrada Biblia traducida de la Vulgata latina teniendo a la vista los textos originales por el P. José Miguel Petisco de la Compañía de Jesús dispuesta y publicada por el Ilmo. Sr. D. Félix Torres Amat con numerosas notas sacadas de los santos padres y expositores católicos, 2ª ed. (Madrid: Apostolado de la Prensa, 1941). Recientemente se ha publicado una edición bilingüe (latín-español) del breviario romano con traducciones de Petisco-Gómez Amat de los salmos y otros textos sagrados: Breviario romano latín-español. I. Diurnal (Santander: Sapientiae Sedei Filii, 2017); Breviario romano latín-español. II. Maitines (Santander: Sapientiae Sedei Filii, 2018). 137 Véase: [última consulta: 14/10/2019].

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2)

LVII

Salmos de prima para la Inmaculada Concepción Deus in nomine tuo138 Psalmus 54 (53), 3-9

Salmo 54 (53), 3-9

Deus in nomine tuo salvum me fac: et in virtute tua judica me. Deus exaudi orationem meam: auribus percipe verba oris mei. Quoniam alieni insurrexerunt adversum me, et fortes quaesierunt animam meam: et non proposuerunt Deum ante conspectum suum. Ecce enim Deus adjuvat me: et Dominus susceptor est animae meae. Averte mala inimicis meis: et in veritate tua disperde illos. Voluntarie sacrificabo tibi, et confitebor nomini tuo Domine: quoniam bonum est: Quoniam ex omni tribulatione eripuisti me: et super inimicos meos despexit oculus meus. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Sálvame, oh Dios, por tu nombre, y defiéndeme con tu poder, Escucha, oh Dios, mi oración: presta oídos a las palabras de mi boca. Porque gentes extrañas han alzado bandera contra mí, y poderosos atentan a mi vida, sin mirar a Dios. Pero ya Dios me socorre, y el Señor toma por su cuenta la defensa de mi vida. Haz, oh Dios mío, recaer los males sobre mis enemigos; y en honor de tu verdad extermínalos. Yo te ofreceré un sacrificio voluntario; y alabaré, oh Señor, tu nombre, que tan lleno está de bondad; puesto que me has librado de todas las tribulaciones, y ya mis ojos miran con desprecio a mis enemigos. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en un principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

Retribue servo tuo139 Psalmus 119 (118), 17-32

Salmo 119 (118), 17-32

Retribue servo tuo, vivifica me: et custodiam sermones tuos. Revela oculos meos: et considerabo mirabilia de lege tua. Incola ego sum in terra: non abscondas a me mandata tua. Concupivit anima mea desiderare justificationes tuas, in omni tempore. Increpasti superbos: maledicti qui declinant a mandatis tuis. Aufer a me opprobrium et contemptum: quia testimonia tua exquisivi. Etenim sederunt principes, et adversum me loquebantur: servus autem tuus exercebatur in justificationibus tuis. Nam et testimonia tua meditatio mea est: et consilium meum justificationes tuae. Adhaesit pavimento anima mea: vivifica me secundum verbum tuum. Vias meas enuntiavi, et exaudisti me: doce me justificationes tuas. Viam justificationum tuarum instrue me: et exercebor in mirabilibus tuis. Dormitavit anima mea prae taedio: confirma me in verbis tuis. Viam iniquitatis amove a me: et de lege tua miserere mei. Viam veritatis elegi: judicia tua non sum oblitus. Adhaesi testimoniis tuis Domine: noli me confundere. Viam mandatorum tuorum cucurri, cum dilatasti cor meum. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Concede esta gracia a tu siervo de que viva, y guarde tus palabra. Quita el velo a mis ojos, y contemplaré las maravillas de tu ley. Peregrino soy yo sobre la tierra: no me ocultes tus preceptos. Ardió mi alma en deseos de amar tu santa y justísima ley en todo tiempo. Tú aterraste a los soberbios: malditos aquellos que se desvían de tus mandamientos. Líbrame del oprobio y del desprecio; pues he guardado exactamente tus testimonios. Hasta los príncipes se pusieron muy de asiento a deliberar contra mí; mas tu siervo contemplaba tus justísimos mandamientos. Porque tus decretos son la materia de mi meditación, y tus justas leyes mi norte o consejo. Pegada está contra el suelo mi alma: vuélveme la vida según tu palabra. Te expuse el estado de mi carrera, y me atendiste: amaéstrame en tus justísimas disposiciones. Enséñame el camino de la santidad y justicia, y contemplaré tus maravillas. Adormecióse de tedio el alma mía: comunícame vigor con tus palabras. Aléjame de la senda de la iniquidad, y hazme la gracia de que viva según tu ley. Escogido he el camino de la verdad: tengo siempre presente tus juicios. Me he apoyado, Señor, en los testimonios de tu ley: no permitas que me vea confundido. Corrí gozoso por el camino de tus mandamientos, cuando tú ensanchaste mi corazón. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en un principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

138

139

La sagrada Biblia traducida, vol. 3, pp. 37-38.

La sagrada Biblia traducida, vol. 3, p, 87.

LVIII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi Credidi140

Psalmus 116 (115), 10-19

Salmo 116 (115), 10-19

Credidi propter quod locutus sum: ego autem humiliatus sum nimis. Ego dixi in excessu meo: omnis homo mendax. Quid retribuam Domino, pro omnibus quae retribuit mihi? Calicem salutaris accipiam: et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam coram omni populo ejus: pretiosa in conspectu Domini mors sanctorum ejus. O Domine quia ego servus tuus: ego servus tuus, et filius ancillae tuae. Dirupisti vincula mea: tibi sacrificabo hostiam laudis, et nomen Domini invocabo. Vota mea Domino reddam in conspectu omnis populi ejus: in atriis domus Domini, in medio tui Jerusalem. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Creí a Dios; por eso hablé confiado, aunque me vi reducido al mayor abatimiento. Yo dije en mi transporte de ánimo, o perturbación: todos los hombres son falaces. Mas ¿cómo podré corresponder al Señor por todas las mercedes que me ha hecho? Tomaré el cáliz de la salud, e invocaré el nombre del Señor. Cumpliré al Señor mis votos en presencia de todo su pueblo. De gran precio es a los ojos del Señor la muerte de sus santos. Oh Señor, siervo tuyo soy, siervo tuyo, e hijo de esclava tuya. Tú rompiste mis cadenas: a ti ofreceré yo un sacrificio de alabanza, e invocaré el nombre del Señor. Cumpliré mis votos al Señor a vista de todo su pueblo, en los atrios de la casa del Señor, en medio de ti, oh Jerusalem. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en un principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

Lauda Jerusalem141 Psalmus 147 (146-147), 12-20

Salmo 147 (146-147), 12-20

Lauda Jerusalem Dominum: lauda Deum tuum Sion. Quoniam confortavit seras portarum tuarum: benedixit filiis tuis in te. Qui posuit fines tuos pacem: et adipe frumenti satiat te. Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit sermo ejus. Qui dat nivem sicut lanam: nebulam sicut cinerem spargit. Mittit crystallum suam sicut buccellas; ante faciem frigoris ejus quis sustinebit? Emittet verbum suum, et liquefaciet ea: flabit spiritus ejus, et fluent aquae. Qui annuntiat verbum suum Jacob: justitias et judicia sua Israel. Non fecit taliter omni nationi: et judicia sua non manifestavit eis. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Alaba al Señor, oh Jerusalem; alaba, oh Sion, a tu Dios. Porque él ha asegurado con fuertes barras o cerrojos tus puertas; ha llenado de bendición a tus hijos, que moran dentro de ti. Ha establecido la paz en tu territorio, y te alimenta de la flor de harina. Él despacha sus órdenes a la tierra; órdenes que se comunican velocísimamente. Él nos da la nieve como copos de lana: esparce la escarcha como ceniza. Él despide el granizo en menudos pedazos: al rigor de su frío ¿quién resistirá? Pero luego despacha sus órdenes, y derrite estas cosas: hace soplar su viento, y fluyen las aguas. Él anuncia su palabra a Jacob, sus preceptos y ocultos juicios a Israel. No ha hecho otro tanto con las demás naciones: ni les ha manifestado a ellas sus juicios o preceptos. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en un principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

140

141

La sagrada Biblia traducida, vol. 3, pp. 84-85.

La sagrada Biblia traducida, vol. 3, pp. 104-105.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2)

LIX

Magnificat142 Lucas 1, 46-55 Mi alma glorifica al Señor: y mi espíritu está transportado de gozo en el Dios salvador mío. Porque ha puesto los ojos en la bajeza de su esclava: por tanto ya desde ahora me llamarán bienaventurada todas las generaciones. Porque ha hecho en mí cosas grandes aquel que es todo poderoso, cuyo nombre es santo; y cuya misericordia se derrama de generación en generación sobre los que le temen. Hizo alarde del poder de su brazo: deshizo las miras del corazón de los soberbios. Derribó del solio a los poderosos, y ensalzó a los humildes. Colmó de bienes a los hambrientos: y a los ricos los despidió sin nada. Acogió a Israel su siervo, acordándose de su misericordia;143 según la promesa que hizo a nuestros padres, a Abraham y a su descendencia por los siglos de los siglos. Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo. Como era en un principio, ahora y siempre, por los siglos de los siglos. Amén.

Magnificat anima mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes. Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen ejus. Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo: dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae suae, Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus in saecula. Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Responsorios de maitines de Pentecostés Cum complerentur144 Actus apostolorum 2, 1-2

Hechos de los apóstoles 2, 1-2

Cum compleretur dies Pentecostes, erant omnes pariter in eodem loco, alleluia: et subito factus est sonus de caelo, alleluia, Tamquam spiritus vehementis, et replevit totam domum, alleluia.

Al cumplirse pues los días de Pentecostés, estaban todos juntos en un mismo lugar [aleluya]: cuando de repente sobrevino del cielo un ruido [aleluya], como de viento impetuoso que soplaba, y llenó toda la casa donde estaban [aleluya]

[℣.]Dum ergo essent discipuli in unum congregati propter metum Judaeorum, sonus repente de caelo venit super eos.145

[℣.]Estando los discípulos reunidos por miedo a los judíos, de repente vino sobre ellos un ruido del cielo.

Tamquam spiritus vehementis, et replevit totam domum, alleluia.

Como de viento impetuoso que soplaba, y llenó toda la casa donde estaban [aleluya]

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La sagrada Biblia traducida, vol. 4, pp. 81-82. He invertido el orden de los hemistiquios del versículo 54 en la traducción española para que coincida con la versión en latín. El orden del original en español es: “Acordándose de su misericordia, acogió a Israel su siervo”.

La sagrada Biblia traducida, vol. 4, p. 171. No concuerda este verso en el libro de coro de la catedral Sevilla (E:Sco, Libro 6B-G) con el Liber usualis. En este último figura así: Dum ergo essent in unum discipuli congregati propter metum Judeorum, sonus repente de caelo venit super eos.

LX

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ Repleti sunt146

Actus apostolorum 2, 4

Hechos de los apóstoles 2, 4

Repleti sunt omnes Spiritu Sancto, et coeperunt loqui, prout Spiritus Sanctus dabat eloqui illis: Et convenit multitudo dicentium, alleluia.

Entonces fueron llenados todos del Espíritu Santo, y comenzaron a hablar en diversas lenguas las palabras que el Espíritu Santo ponía en su boca. Y la multitud se reunió diciendo: aleluya.

[℣.] Loquebantur variis linguis Apostoli magnalia Dei.

[℣.] Los apóstoles hablan en diversas lenguas las maravillas de Dios.

Et convenit multitudo dicentium, alleluia.

Y la multitud se reunió diciendo: aleluya.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.

Gloria al Padre, y al Hijo, y al Espíritu Santo.

Et convenit multitudo dicentium, alleluia.

Y la multitud se reunió diciendo: aleluya

Regina caeli147 Regina caeli laetare, alleluia: Quia quem meruisti portare, alleluia: Resurrexit, sicut dixit, alleluia: Ora pro nobis Deum, alleluia.

Reina del cielo, alégrate, aleluya, porque el Señor, a quien mereciste llevar, aleluya, resucitó, según su palabra, aleluya. Ruega a Dios por nosotros, aleluya.

Oremus pro pontífice Oremus pro pontífice nostro Pio. Dominus conservet eum, et vivificet eum, et beatum faciat eum in terra, et non tradat eum in animam inimicorum ejus.

Oremos por nuestro Pontífice Pío. Que el Señor le guarde, le dé vitalidad, y le haga feliz en la tierra, y no le entregue a la voluntad de sus enemigos.

O sacrum convivium148 ¡Oh sagrado banquete, en que Cristo es nuestra comida, se celebra el memorial de su Pasión, el alma se llena de gracia, y se nos da la prenda de la gloria futura! Aleluya.

O sacrum convivium! in quo Christus sumitur: recolitur memoria passionis ejus: mens impletur gratia: et futurae gloriae nobis pignus datur, alleluia.

Pasión según san Marcos149 CRONISTA (14, 1) Passio Domini nostri Jesu Christe secundum Marcum. In illo tempore: erat Pascha, et azyma post biduum, et quaerebant summi sacerdotes et scribae, quomodo Jesum dolo tenerent et occiderent. Dicebant autem: SINAGOGA (14, 2) 1. Non in die festo Non in die festo, ne forte tumultus fieret in populo. CRONISTA (14, 3-4) Et cum esset Jesus Bethaniae in domo Simonis leprosi, et recumberet: venit mulier habens alabastrum unguenti nardi spicati pretiosi, et fracto alabastro effudit super caput ejus. Erant autem quidam indigne ferentes intra semetipsos, et dicentes: SINAGOGA (14, 4-5) 2. Ut quid perditio Ut quid perditio ista unguenti facta est? Poterat enim unguentum istud venundari plusquam trecentis denariis, et dari pauperibus. 146 147

La sagrada Biblia traducida, vol. 4, p. 171. Cantoral litúrgico nacional, p. 376.

Pasión de nuestro Señor Jesucristo según Marcos. En aquel tiempo: [… Era] la fiesta de la Pascua y de los panes Ácimos. Los sumos sacerdotes y los escribas buscaban la manera de arrestar a Jesús con astucia, para darle muerte. Porque decían: No lo hagamos durante la fiesta, para que no se produzca un tumulto en el pueblo. Mientras Jesús estaba en Betania, comiendo en casa de Simón el leproso, llegó una mujer con un frasco lleno de un valioso perfume de nardo puro, y rompiendo el frasco, derramó el perfume sobre la cabeza de Jesús. Entonces algunos de los que estaban allí se indignaron y comentaban entre sí: ¿Para qué este derroche de perfume? Se hubiera podido vender por más de trescientos denarios para repartir el dinero entre los pobres. 148

Manual litúrgico, p. 131. Traducción al español en: [consulta: 14/10/2019]. 149

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2)

LXI

CRONISTA (14, 5-6) Et fremebant in eam. Jesus autem dixit:

Y la criticaban. Pero Jesús dijo:

CRISTO (14, 6-9) Sinite eam: quid illi molestis estis? Bonum opus operata est in me. Semper enim pauperes habetis vobiscum: et, cum volueritis, potestis illis benefacere: me autem non Semper habetis. Quod habuit haec, fecit: praevenit ungere corpus meum in sepulturam. Amen dico vobis: ubicumque praedicatum fuerit Evangelium istud in universo mundo, et quod fecit haec, narrabitur in memoriam ejus.

Déjenla, ¿por qué la molestan? Ha hecho una buena obra conmigo. A los pobres los tendrán siempre con ustedes y podrán hacerles bien cuando quieran, pero a mí no me tendrán siempre. Ella hizo lo que podía; ungió mi cuerpo anticipadamente para la sepultura. Les aseguro que allí donde se proclame la Buena Noticia, en todo el mundo, se contará también en su memoria lo que ella hizo.

CRONISTA (14, 10-12) Et Judas Iscariotes unus de duodecim, abiit ad summos sacerdotes, ut proderet eum illis. Qui audientes gavisi sunt: et promiserunt ei pecuniam se daturos. Et quaerebat quomodo illum opportune traderet. Et primo die azymorum, quando pascha immolabant, dicunt ei discipuli:

Judas Iscariote, uno de los Doce, fue a ver a los sumos sacerdotes para entregarles a Jesús. Al oírlo, ellos se alegraron y prometieron darle dinero. Y Judas buscaba una ocasión propicia para entregarlo. El primer día de la fiesta de los panes Ácimos, cuando se inmolaba la víctima pascual, los discípulos dijeron a Jesús:

SINAGOGA (14, 12) 3. Quo vis eamus Quo vis eamus, et paremus tibi, ut manduces Pascha?

¿Dónde quieres que vayamos a prepararte la comida pascual?

CRONISTA (14, 13) Et mittit duos ex discipulis suis, et dicit eis:

Él envió a dos de sus discípulos, diciéndoles:

CRISTO (14, 13-15) Ite in civitatem: et occurret vobis homo lagoenam aquae bajulans, sequimini eum: et, quocumque introierit, dicite domino domus, quia Magister dicit: ubi est refectio mea, ubi pascha cum discipulis meis manducem? Et ipse vobis demonstrabit cenaculum grande, stratum: et illic parate nobis. CRONISTA (14, 16-18) Et abierunt discipuli ejus, et venerunt in civitatem: et invenerunt, sicut dixerat illis, et paraverunt pascha. Vespere autem facto, venit cum duodecim. Et discumbentibus eis et manducantibus, ait Jesus: CRISTO (14, 18) Amen, dico vobis, quia unus ex vobis tradet me, qui manducat mecum. CRONISTA (14, 19) At illi coeperunt contristari, et dicere ei singulatim:

Vayan a la ciudad; allí se encontrarán con un hombre que lleva un cántaro de agua. Síganlo, y díganle al dueño de la casa donde entre: El Maestro dice: “¿Dónde está mi sala, en la que voy a comer el cordero pascual con mis discípulos?” El les mostrará en el piso alto una pieza grande, arreglada con almohadones y ya dispuesta; prepárennos allí lo necesario. Los discípulos partieron y, al llegar a la ciudad, encontraron todo como Jesús les había dicho y prepararon la Pascua. Al atardecer, Jesús llegó con los Doce. Y mientras estaban comiendo, dijo: Les aseguro que uno de ustedes me entregará, uno que come conmigo. Ellos se entristecieron y comenzaron a preguntarle, uno tras otro:

SINAGOGA (14, 19) 4. Numquid ego? Numquid ego?

¿Seré yo?

CRONISTA (14, 20) Qui ait illis:

El les respondió:

CRISTO (14, 20-21) Unus ex duodecim, qui intingit mecum manum in catino. Et Filius quidem hominis vadit, sicut scriptum est de eo: vae autem homini illi, per quem Filius hominis tradetur. Bonum erat ei, si non esset natus homo ille.

Es uno de los Doce, uno que se sirve de la misma fuente que yo. El Hijo del hombre se va, como está escrito de él, pero ¡ay de aquel por quien el Hijo del hombre será entregado: más le valdría no haber nacido!

CRONISTA (14, 22) Et manducantibus illis accepit Jesus panem: et benedicens fregit, et dedit eis, et ait:

Mientras comían, Jesús tomo el pan, pronunció la bendición, lo partió y lo dio a sus discípulos, diciendo:

CRISTO (14, 22) Sumite, hoc est corpus meum.

Tomen, esto es mi Cuerpo.

CRONISTA (14, 23-24) Et accepto calice, gratias agens dedit eis: et biberunt ex illi omnes. Et ait illis:

Después tomó una copa, dio gracias y se la entregó, y todos bebieron de ella. Y les dijo:

LXII

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

CRISTO (14, 24-25) Hic est sanguis meus novi Testamenti, qui pro multis effundetur. Amen, dico vobis, quia jam non bibam de hoc genimine vitis, usque in diem illum, cum illud bibam novum in regno Dei. CRONISTA (14, 26-27) Et hymno dicto, exierunt in montem Olivarum. Et ait eis Jesus:

Esta es mi Sangre, la Sangre de la Alianza, que se derrama por muchos. Les aseguro que no beberá más del fruto de la vid hasta el día en que beba el vino nuevo en el Reino de Dios. Después del canto de los Salmos, salieron hacia el monte de los Olivos. Y Jesús les dijo:

CRISTO (14, 27-28) Omnes scandalizabimini in me in nocte ista: quia scriptum est: Percutiam pastorem, et dispregentur oves. Sed postquam resurrexero, praecedam vos in Galilaeam.

Todos ustedes se van a escandalizar, porque dice la Escritura: Heriré al pastor y se dispersarán las ovejas. Pero después que yo resucite, iré antes que ustedes a Galilea.

CRONISTA (14, 29) Petrus autem ait illi:

Pedro le dijo:

SINAGOGA (14, 29) Et si omnes scandalizati fuerint in te, sed non ego.

Aunque todos se escandalicen, yo no me escandalizaré.

CRONISTA (14, 30) Et ait illi Jesus:

Jesús le respondió:

CRISTO (14, 30) Amen, dico tibi, quia tu hodie in nocte hac, priusquam gallus vocem bis dederit, ter me es negaturus.

Te aseguro que hoy, esta misma noche, antes que cante el gallo por segunda vez, me habrás negado tres veces.

CRONISTA (14, 31) At ille amplius loquebatur

Pero él insistía:

SINAGOGA (14, 31) Et si oportuerit me simul commori tibi, non te negabo.

Aunque tenga que morir contigo, jamás te negaré.

CRONISTA (14, 31-32) Similiter autem et omnes dicebant. Et veniunt in praedium, cui nomen Gethsemani. Et ait discipulis suis:

Y todos decían lo mismo. Llegaron a una propiedad llamada Getsemaní, y Jesús dijo a sus discípulos:

CRISTO (14, 32) Sedete hic, donec orem.

Quédense aquí, mientras yo voy a orar.

CRONISTA (14, 33-34) Et assumit Petrum et Jacobum et Joannem secum: et coepit pavere et taedere. Et ait illis:

Después llevó con él a Pedro, Santiago y Juan, y comenzó a sentir temor y a angustiarse. Entonces les dijo:

CRISTO (14, 34) Tristis est anima mea usque ad mortem: sustinete hic et vigilate.

Mi alma siente una tristeza de muerte. Quédense aquí velando.

CRONISTA (14, 35-36) Et cum processisset paululum, procidit super terram: et orabat, ut, si fieri posset, transiret ab eo hora: et dixit:

Y adelantándose un poco, se postró en tierra y rogaba que, de ser posible, no tuviera que pasar por esa hora. Y decía:

CRISTO (14, 36) Abba, Pater, omnia tibi possibilia sunt, transfer calicem hunc a me: sed non quod ego volo, sed quod tu.

Abba –Padre– todo te es posible: aleja de mí este cáliz, pero que no se haga mi voluntad, sino la tuya.

CRONISTA (14, 37) Et venit et invenit eos dormientes. Et ait Petro: CRISTO (14, 37-38) Simon, dormis? non potuisti una hora vigilare? Vigilate et orate, ut non intretis in tentationem. Spiritus quidem promptus est, caro vero infirma. CRONISTA (14, 39-41) Et iterum abiens oravit eundem sermonem dicens. Et reversus denuo invenit eos dormientes (erant enim oculi eorum gravati) et ignorabant, quid responderent ei. Et venit tertio, et ait illis:

Después volvió y encontró a sus discípulos dormidos. Y Jesús dijo a Pedro: Simón, ¿duermes? ¿No has podido quedarte despierto ni siquiera una hora? Permanezcan despiertos y oren para no caer en la tentación, porque el espíritu está dispuesto, pero la carne es débil. Luego se alejó nuevamente y oró, repitiendo las mismas palabras. Al regresar, los encontró otra vez dormidos, porque sus ojos se cerraban de sueño, y no sabían qué responderle. Volvió por tercera vez y les dijo:

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) CRISTO (14, 41-42) Dormite jam et requiescite. Sufficit: venit hora: ecce, Filius hominis tradetur in manus peccatorum. Surgite, eamus: ecce, qui me tradet, prope est. CRONISTA (14, 43-44) Et adhuc eo loquente, venit Judas Iscariotes, unus de duodecim, et cum eo turba multa cum gladiis et lignis, a summis sacerdotibus et scribis et senioribus. Dederat autem traditor ejus signum eis, dicens:

LXIII

Ahora pueden dormir y descansar. Esto se acabó. Ha llegado la hora en que el Hijo del hombre va a ser entregado en manos de los pecadores. ¡Levántense! ¡Vamos! Ya se acerca el que me va a entregar. Jesús estaba hablando todavía, cuando se presentó Judas, uno de los Doce, acompañado de un grupo con espadas y palos, enviado por los sumos sacerdotes, los escribas y los ancianos. El traidor les había dado esta señal:

SINAGOGA (14, 44) Quemcumque osculatus fuero, ipse est, tenete eum et ducite caute.

Es aquel a quien voy a besar. Deténganlo y llévenlo bien custodiado.

CRONISTA (14, 45) Et cum venisset, statim accedens ad eum, ait:

Apenas llegó, se le acercó y le dijo:

SINAGOGA (14, 45) 5. Ave Rabbi Ave Rabbi

Maestro.

CRONISTA (14, 45-48) Et osculatus est eum. At illis manus injecerunt in eum, et tenuerunt eum. Unus autem quidam de circumstantibus, educens gladium, percusit servum summi sacerdotis: et amputavit illi auriculam. Et respondens Jesus, ait illis: CRISTO (14, 48-49) Tamquam ad latronem existis cum gladiis et lignis comprehendere me? cotidie eram apud vos in templo docens, et non me tenuistis. Sed ut impleantur Scripturae.

Y lo besó. Los otros se abalanzaron sobre él y lo arrestaron. Uno de los que estaban allí sacó la espada e hirió al servidor del Sumo Sacerdote, cortándole la oreja. Jesús les dijo:

Como si fuera un bandido, han salido a arrestarme con espadas y palos. Todos los días estaba entre ustedes enseñando en el Templo y no me arrestaron. Pero esto sucede para que se cumplan las Escrituras.

CRONISTA (14, 50-57) Tunc discipuli ejus relinquentes eum, omnes fugerunt. Adulescens autem quídam sequebatur eum amictus sindone super nudo: et tenuerunt eum. At ille, rejecta sindone, nudus profugit ab eis. Et adduxerunt Jesum ad summum sacerdotem: et convenerunt omnes sacerdotes et scribae et seniors. Petrus autem a longe secutus est eum usque intro in atrium summi sacerdotis: et sedebat cum ministries ad ignem, et calefaciebat se. Summi vero sacerdotes et omne concilium quaerebant adversus Jesum testimonium, ut eum morti traderent, nec inveniebant. Multi enim testimonium falsum dicebant adversus eum: et convenientia testimonia non erant. Et quidam surgentes, falsum testimonium ferebant adversus eum, dicentes:

Entonces todos lo abandonaron y huyeron. Lo seguía un joven, envuelto solamente con una sábana, y lo sujetaron; pero él, dejando la sábana, se escapó desnudo. Llevaron a Jesús ante el Sumo Sacerdote, y allí se reunieron todos los sumos sacerdotes, los ancianos y los escribas. Pedro lo había seguido de lejos hasta el interior del palacio del Sumo Sacerdote y estaba sentado con los servidores, calentándose junto al fuego. Los sumos sacerdotes y todo el Sanedrín buscaban un testimonio contra Jesús, para poder condenarlo a muerte, pero no lo encontraban. Porque se presentaron muchos con falsas acusaciones contra él, pero sus testimonios no concordaban. Algunos declaraban falsamente contra Jesús:

SINAGOGA (14, 58) 6. Quoniam nos Quoniam nos audivimus eum dicentem: Ego dissolvam templum hoc manufactum, et per triduum aliud non manufactum aedificabo.

Nosotros lo hemos oído decir: “Yo destruiré este Templo hecho por la mano del hombre, y en tres días volveré a construir otro que no será hecho por la mano del hombre”.

CRONISTA (14, 59-60) Et non erat conveniens testimonium illorum. Et exsurgens summus sacerdos in medium, interrogavit Jesum, dicens:

Pero tampoco en esto concordaban sus declaraciones. El Sumo Sacerdote, poniéndose de pie ante la asamblea, interrogó a Jesús:

SINAGOGA (14, 60) Non respondes quidquam ad ea, quae tibi objiciuntur ab his?

¿No respondes nada a lo que estos atestiguan contra ti?

CRONISTA (14, 61) Ille autem tacebat, et nihil respondit. Rursum summus sacerdos interrogabat eum, et dixit ei:

El permanecía en silencio y no respondía nada. El Sumo Sacerdote lo interrogó nuevamente:

SINAGOGA (14, 61) Tu es Christus, Filius Dei benedicti?

¿Eres el Mesías, el Hijo de Dios bendito?

CRONISTA (14, 62) Jesus autem dixit illi:

Jesús respondió:

LXIV

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

CRISTO (14, 62) Ego sum: et videbitis Filium hominis sedentem a dextris virtutis Dei, et venientem cum nubibus caeli.

Así, yo lo soy: y ustedes verán al Hijo del hombre sentarse a la derecha del Todopoderoso y venir entre las nubes del cielo.

CRONISTA (14, 63) Summus autem sacerdos scindens vestimenta sua, ait:

Entonces el Sumo Sacerdote rasgó sus vestiduras y exclamó:

SINAGOGA (14, 63-64) Quid adhuc desideramus testes? Audistis blasphemiam: quid vobis videtur?

¿Qué necesidad tenemos ya de testigos? Ustedes acaban de oír la blasfemia. ¿Qué les parece?

CRONISTA (14, 64-65) Qui omnes condemnaverunt eum esse reum mortis. Et coeperunt quídam conspuere eum, et velare faciem ejus, et colaphis eum caedere, et dicere ei:

Y todos sentenciaron que merecía la muerte. Después algunos comenzaron a escupirlo y, tapándole el rostro, lo golpeaban, mientras le decían:

SINAGOGA (14, 65) 7. Prophetiza Prophetiza

¡Profetiza!

CRONISTA (14, 65-67) Et ministri alapis eum caedebant. Et cum esset Petrus in atrio deorsum, venit una ex ancillis summi sacerdotis: et cum vidisset Petrum calefacientem se, aspiciens illum, ait:

Y también los servidores le daban bofetadas. Mientras Pedro estaba abajo, en el patio, llegó una de las sirvientas del Sumo Sacerdote y, al ver a Pedro junto al fuego, lo miró fijamente y le dijo:

SINAGOGA (14, 67) Et tu cum Jesu Nazareno eras.

Tú también estabas con Jesús, el Nazareno.

CRONISTA (14, 68) At ille negavit, dicens:

Él lo negó, diciendo:

SINAGOGA (14, 68) Neque scio neque novi, quid dicas.

No sé nada; no entiendo de qué estás hablando.

CRONISTA (14, 68-70) Et exiit foras ante atrium, et gallus cantavit. Rursus autem cum vidisset illum ancilla, coepit dicere circumstantibus: Quia hic ex illis est. At ille iterum negavit. Et post pusillum rursus qui astabant, dicebant Petro:

Luego salió al vestíbulo. La sirvienta, al verlo, volvió a decir a los presentes: “Este es uno de ellos”. Pero él lo negó nuevamente. Un poco más tarde, los que estaban allí dijeron a Pedro:

SINAGOGA (14, 70) 8. Vere ex illis es Vere ex illis es: nam et Galilaeus es.

Seguro que eres uno de ellos, porque tú también eres galileo.

CRONISTA (14, 71-72; 15, 1-2) Ille autem coepit anathematizare et jurare: Quia nescio hominem istum, quem dicitis. Et statim gallus iterum cantavit. Et recordatus est Petrus verbi, quod dixerat ei Jesus: Priusquam gallus cantet bis, ter me negabis. Et coepit flere. Et confestim mane consilium facientes summi sacerdotes cum senioribus et scribis et universo concilio, vincientes Jesum, duxerunt et tradiderunt Pilato. Et interrogavit eum Pilatus:

Entonces él se puso a maldecir y a jurar que no conocía a ese hombre del que estaban hablando. En seguida cantó el gallo por segunda vez. Pedro recordó las palabras que Jesús le había dicho: “Antes que cante el gallo por segunda vez, tú me habrás negado tres veces”. Y se puso a llorar. En cuanto amaneció, los sumos sacerdotes se reunieron en Consejo con los ancianos, los escribas y todo el Sanedrín. Y después de atar a Jesús, lo llevaron y lo entregaron a Pilato. Este lo interrogó:

SINAGOGA (15, 2) Tu es Rex Judaeorum?

¿Tú eres el rey de los judíos?

CRONISTA (15, 2) At ille respondens, ait illi:

Jesús le respondió:

CRISTO (15, 2) Tu dicis.

Tú lo dices.

CRONISTA (15, 3-4) Et accusabant eum summi sacerdotes in multis. Pilatus autem rursum interrogavit eum, dicens:

Los sumos sacerdotes multiplicaban las acusaciones contra él. Pilato lo interrogó nuevamente:

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2)

LXV

SINAGOGA (15, 4) Non respondes quidquam? Vide, in quantis te accusant.

¿No respondes nada? ¡Mira de todo lo que te acusan!

CRONISTA (15, 5-9) Jesus autem amplius nihil respondit, ita ut miraretur Pilatus. Per diem autem festum solebat dimittere illis unum ex vinctis, quemcumque petiissent. Erat autem qui dicebatur Barabbas, qui cum seditiosis erat vinctus, qui in seditione fecerat homicidium. Et cum ascendisset turba, coepit rogare, sicut semper faciebat illis. Pilatus autem respondit eis et dixit:

Pero Jesús ya no respondió a nada más, y esto dejó muy admirado a Pilato. En cada Fiesta, Pilato ponía en libertad a un preso, a elección del pueblo. Había en la cárcel uno llamado Barrabás, arrestado con otros revoltosos que habían cometido un homicidio durante la sedición. La multitud subió y comenzó a pedir el indulto acostumbrado. Pilato les dijo:

SINAGOGA (15, 9) Vultis, dimittam vobis Regem Judaeorum?

¿Quieren que les ponga en libertad al rey de los judíos?

CRONISTA (15, 10-12) Sciebat enim, quod per invidiam tradidissent eum summi sacerdotes. Pontifices autem concitaverunt turbam, ut magis Barabbam dimitteret eis. Pilatus autem iterum respondens, ait illis.

Él sabía, en efecto, que los sumos sacerdotes lo habían entregado por envidia. Pero los sumos sacerdotes incitaron a la multitud a pedir la libertad de Barrabás. Pilato continuó diciendo:

SINAGOGA (15, 12) Quid ergo vultis faciam Regi Judaeorum?

¿Qué debo hacer, entonces, con el que ustedes llaman rey de los judíos?

CRONISTA (15, 13) At illi iterum clamaverunt:

Ellos gritaron de nuevo:

SINAGOGA (15, 13) 9. Crucifige eum. Crucifige eum.

¡Crucifícalo!

CRONISTA (15, 14) Pilatus vero dicebat illis:

Pilato les dijo:

SINAGOGA (15, 14) Quid enim mali fecit?

¿Qué mal ha hecho?

CRONISTA (15, 14) At illi magis clamabant:

Pero ellos gritaban cada vez más fuerte:

SINAGOGA (15, 14) 10. Crucifige eum. Crucifige eum.

¡Crucifícalo!

CRONISTA (15, 15-29) Pilatus autem volens populo satisfacere, dimisit illis Barabbam, et tradidit Jesum flagellis caesum, ut crucifigeretur. Milites autem duxerunt eum in atrium praetorii, et convocant totam cohortem, et induunt eum purpura, et imponunt ei plectentes spineam coronam. Et coeperunt salutare eum: Ave Rex Judaeorum. Et percutiebant caput ejus arundine: et conspuebant eum et, ponentes genua, adorabant eum. Et postquam illuserunt ei, exuerunt illum purpura, et induerunt eum vestimentis suis: et educunt illum, ut crucifigerent eum. Et angariaverunt praetereuntem quempiam, Simonem Cyrenaeum, venientem de villa, patrem Alexandri et Rufi, ut tolleret Crucem ejus. Et perducunt illum in Golgotha locum, quod est interpretatum Calvariae locus. Et dabant ei bibere myrrhatum vinum: et non accepit. Et crucifigentes eum, diviserunt vestimenta ejus, mittentes sortem super eis, quis quid tolleret. Erat autem hora tertia: et crucifixerunt eum. Et erat titulus causae ejus inscriptus: Rex Judaeorum. Et cum eo crucifigunt duos latrones: unum a dextris et alium a sinistris ejus. Et impleta est Scriptura, quae dicit: et cum iniquis reputatus est. Et praetereuntes blasphemabant eum, moventes capita sua et dicentes:

Pilato, para contentar a la multitud, les puso en libertad a Barrabás; y a Jesús, después de haberlo hecho azotar, lo entregó para que fuera crucificado. Los soldados lo llevaron dentro del palacio, al pretorio, y convocaron a toda la guardia. Lo vistieron con un manto de púrpura, hicieron una corona de espinas y se la colocaron. Y comenzaron a saludarlo: “¡Salud, rey de los judíos!”. Y le golpeaban la cabeza con una caña, le escupían y, doblando la rodilla, le rendían homenaje. Después de haberse burlado de él, le quitaron el manto de púrpura y le pusieron de nuevo sus vestiduras. Luego lo hicieron salir para crucificarlo. Como pasaba por allí Simón de Cirene, padre de Alejandro y de Rufo, que regresaba del campo, lo obligaron a llevar la cruz de Jesús. Y condujeron a Jesús a un lugar llamado Gólgota, que significa: “lugar del Cráneo”. Le ofrecieron vino mezclado con mirra, pero él no lo tomó. Después lo crucificaron. Los soldados se repartieron sus vestiduras, sorteándolas para ver qué le tocaba a cada uno. Ya mediaba la mañana cuando lo crucificaron. La inscripción que indicaba la causa de su condena decía: “El rey de los judíos”. Con él crucificaron a dos ladrones, uno a su derecha y el otro a su izquierda. (Y se cumplió la Escritura que dice: “Fue contado entre los malhechores”). Los que pasaban lo insultaban, movían la cabeza y decían:

LXVI

MIGUEL LÓPEZ-FERNÁNDEZ

SINAGOGA (15, 29-30) 11. Vah, qui destruis Vah, qui destruis templum Dei, et in tribus diebus reaedificas: salvum fac temetipsum descendens de cruce.

¡Eh, tú, que destruyes el Templo y en tres días lo vuelves a edificar, sálvate a ti mismo y baja de la cruz!

CRONISTA (15, 31) Similiter et summi sacerdotes illudentes, ad alterutrum cum scribis dicebant:

De la misma manera, los sumos sacerdotes y los escribas se burlaban y decían entre sí:

SINAGOGA (15, 31-32) 12. Alios salvos Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere. Christus Rex Israel, descendat nunc de cruce, ut videamus, et credamus.

¡Ha salvado a otros y no puede salvarse a sí mismo! Es el Mesías, el rey de Israel, ¡que baje ahora de la cruz, para que veamos y creamos!

CRONISTA (15, 32-34) Et qui cum eo crucifixierant, conviciabantur ei. Et facta hora sexta, tenebrae factae sunt per totam terram, usque in horam nonam. Et hora nona exclamavit Jesus voce magna, dicens:

También lo insultaban los que habían sido crucificados con él. Al mediodía, se oscureció toda la tierra hasta las tres de la tarde; y a esa hora, Jesús exclamó en alta voz:

CRISTO (15, 34) Eloi, Eloi, lamma sabacthani?

Eloi, Eloi, lamá sabactani

CRONISTA (15, 34) Quod est interpretatum:

que significa:

CRISTO (15, 34) Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?

Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?

CRONISTA (15, 35) Et quidam de circumstantibus audientes, dicebant:

Algunos de los que se encontraban allí, al oírlo, dijeron:

SINAGOGA (15, 35) 13. Ecce, Eliam vocat Ecce, Eliam vocat.

Está llamando a Elías.

CRONISTA (15, 36) Currens autem unus, et implens spongiam aceto circumponensque calamo, potum dabat ei, dicens:

Uno corrió a mojar una esponja en vinagre y, poniéndola en la punta de una caña le dio de beber, diciendo:

SINAGOGA (15, 36) Sinite, videamus, si veniat Elias ad deponendum eum.

Vamos a ver si Elías viene a bajarlo.

CRONISTA (15, 37-39) Jesus autem emissa voce magna exspiravit. Et velum templi scissum est in duo, a summo usque deorsum. Videns autem centurio, qui es adverso stabat, quia sic clamans exspirasset, ait:

Entonces Jesús, dando un grito, expiró. El velo del Templo se rasgó en dos, de arriba abajo. Al verlo expirar así, el centurión que estaba frente a él, exclamó:

SINAGOGA (15, 39) 14. Vere hic homo Vere hic homo Filius Dei erat.

¡Verdaderamente, este hombre era Hijo de Dios!

CRONISTA (15, 40-41) Erant autem et mulieres de longe aspicientes: inter quas erat Maria Magdalene, et Maria Jacobi minoris, et Joseph mater, et Salome: et cum esset in Galilaea, sequebantur eum, et ministrabant ei, et aliae multae, quae simul cum eo ascenderant Jerosolymam.

Había también allí algunas mujeres que miraban de lejos. Entre ellas estaban María Magdalena, María, la madre de Santiago el menor y de José, y Salomé, que seguían a Jesús y lo habían servido cuando estaba en Galilea; y muchas otras que habían subido con él a Jerusalén.

CRONISTA (15, 42-47) Et cum jam sero esset factum (quia erat Parasceve, quod est ante Sabbatum) venit Joseph ab Arimathaea, nobilis decurio, qui et ipse erat exspectans regnum Dei, et audacter introivit ad Pilatum, et petiit corpus Jesu. Pilatus autem mirabatur, si jam obiisset. Et accersito centurione, interrogavit eum, si jam mortuus esset. Et cum cognovisset a centurione, donavit corpus Jesu. Joseph autem mercatus sindonem, et deponens eum involvit sindone, et posuit eum in monumento, quod erat excisum de petra, et advolvit lapidem ad ostium monumenti.

Era día de Preparación, es decir, vísperas de sábado. Por eso, al atardecer, José de Arimatea –miembro notable del Sanedrín, que también esperaba el Reino de Dios– tuvo la audacia de presentarse ante Pilato para pedirle el cuerpo de Jesús. Pilato se asombró de que ya hubiera muerto; hizo llamar al centurión y le preguntó si hacía mucho que había muerto. Informado por el centurión, entregó el cadáver a José. Este compró una sábana, bajó el cuerpo de Jesús, lo envolvió en ella y lo depositó en un sepulcro cavado en la roca. Después hizo rodar una piedra a la entrada del sepulcro.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) Criterios de edición musical Las partituras se presentan con las claves actualmente habituales para voces e instrumentos. He mantenido las alturas y tesituras originales, a excepción de la parte de órgano del Magnificat, que edito en el tono principal de la pieza (Re mayor), aunque en la fuente figura transportado una segunda menor ascendente (Mi bemol mayor). He respetado la presentación original de las partes en pentagramas independientes, con las dos trompas y los dos clarinetes agrupados por parejas en sus respectivos pentagramas. Sin embargo, he alterado el orden vertical de voces e instrumentos que aparece en las fuentes para adecuarlo a las convenciones actuales. Los instrumentos transpositores se editan tal y como están escritos en los manuscritos originales: clarinetes en Do y trompas en Re en todos los salmos, salvo en el Deus in nomine tuo (clarinete en Si bemol; trompas en Fa). Tanto en el anterior volumen 1 con obras de Ripollés como en este, he optado por mantener el clarinete en Do original por su particular sonido, más brillante que el del clarinete en Si bemol, y por su frecuente uso en las orquestas catedralicias de aquel momento, como muestran esta serie de obras. Las alteraciones en las partes de trompa se han aplicado siempre sobre las notas afectadas, aunque en las fuentes figuran en la armadura. Los pasajes instrumentales a dos señalados en las fuentes con letras (“a dos” o “las dos”) se indican en esta edición con cifras: “a 2”. Las indicaciones de “todos” o “solo” en las partes vocales se han suprimido cuando son innecesarias. Se han eliminado las alteraciones innecesarias o redundantes, y las añadidas editorialmente van entre corchetes. Las ligaduras expresivas, indicaciones dinámicas y signos de articulación y expresión que aparecen en la presente edición son originales, aunque su presentación gráfica se ha actualizado en los casos necesarios. Por ejemplo, empleo siempre “a tempo”, aunque Ripollés indica en unas ocasiones “tempo” y en otras “a tempo”. He mantenido las indicaciones de las fuentes, aunque en ocasiones falta

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homogeneidad en su aplicación o puede haber otras opciones más apropiadas desde un punto de vista musical o de la técnica instrumental. En cambio, he suprimido las ligaduras sin función expresiva utilizadas en las fuentes para indicar pasajes melismáticos de las voces. Las ligaduras escritas por Ripollés en los instrumentos de cuerda son con frecuencia excesivamente largas; no han de ser entendidas como indicaciones de arco, sino como ligaduras expresivas, es decir, como indicaciones de legato. Se han añadido editorialmente signos de articulación y ligaduras en pasajes paralelos, idénticos o similares a otros que llevan dichas indicaciones. Ripollés suele situar indicaciones dinámicas y signos expresivos entre dos pentagramas con la intención de que afecten a los instrumentos o voces escritos en ambos. En ocasiones, un único signo afecta a varios pentagramas o a toda una familia instrumental. En esta edición, aplico los signos expresivos y dinámicos a cada una de las partes afectadas. He respetado las comas de respiración originales, aunque en algunos pasajes pueden resultar innecesarias o no acordes con los usos actuales. Se sugiere a los intérpretes que apliquen sus propios criterios sobre respiraciones, dependiendo de las necesidades de los cantores y de acuerdo con la lógica del fraseo musical. En la antífona Regina caeli, Ripollés no introdujo ninguna coma de respiración; las que figuran en la presente edición son editoriales y se han añadido solo en casos que no ofrecen duda. He recurrido a las partichelas para resolver dudas o editar pasajes que en las partituras generales presentan errores e inconsistencias, o cuando faltan determinadas indicaciones (dinámicas, de expresión o articulación). Los fragmentos de texto literario añadidos editorialmente bajo la música se indican en cursiva. Para la transcripción de las secciones de canto llano, utilizo cabezas negras de notas escritas sobre pentagrama y ligaduras curvas para señalar notas pertenecientes a un mismo grupo neumático en la notación cuadrada original. En los casos necesarios, he

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transportado las melodías gregorianas a la altura correspondiente a la tonalidad de la parte polifónica para guardar la coherencia con ésta. La indicación de autoría de Ripollés presenta diversas variantes en las fuentes manejadas: “Ripollés”, “Vte. Ripollés”, “V. Ripollés”, “Vicente Ripollés”. Al comienzo de cada una de las partituras editadas he aplicado siempre el nombre y apellidos completos del compositor.

Notas críticas a la edición musical Salmos de prima para la Inmaculada Concepción Deus in nomine tuo cc. 4-5, fg: paréntesis editoriales. c. 16, fg: el puntillo de la redonda es editorial. c. 25, cl 1: ligadura de unión entre las dos redondas. c. 25, vn 1 y vn 2: indicación de “pp” (pianissimo). c. 29, fg: paréntesis editorial. c. 42, vc: indicación de “ff” (fortissimo). c. 74, ob: el puntillo de la redonda es editorial. c. 78, T 2: fa1 y re1 cuadradas escritas como dos redondas en el original. c. 79, T 2: mi1 y la cuadradas escritas como dos redondas en el original. c. 79, B: la cuadrada escrita como dos redondas en el original. cc. 80-85, ob: escrito octava grave con indicación “8ª alta”. c. 86, cb: articulaciones bajo la ligadura editoriales. c. 97, cl: primer re2 acentuado va ligado al segundo re2 acentuado. c. 98, fl: signos de staccatissimo originales hasta la segunda negra, a partir de esa nota son editoriales. c. 100, T 2: la1 blanca con puntillo, sol1 negra, sol1 redonda. c. 112, tp 1: el puntillo de la primera redonda es editorial.

Retribue servo tuo c. 34, vn 2: la1 redonda es blanca en la fuente. cc. 65-71, cl 2 y tp 2: acentos editoriales. cc. 82-83, 85-87, vn 2: acentos editoriales. cc. 86-88, tp 2: acentos editoriales. c. 88, vn 2, va, vc, cb: acentos editoriales. cc. 89-91, tp 1 y tp 2: acentos editoriales. cc. 93-104, vc y cb: acentos editoriales. c. 99, B: el puntillo de la redonda es editorial cc. 100-104, cl 2: acentos editoriales. c. 104, tp: acentos editoriales. c. 115, T: mi1 redonda, mi1 redonda. c. 116 y primera negra del 117, fl: escrito una octava grave con indicación de “8ª alta”. c. 119, cuerda: suprimida ligadura de expresión que incluye las cuatro blancas acentuadas. c. 191, cl 2: mi1 sostenido. c. 193, cuerda: suprimida ligadura de expresión que incluye las cuatro negras acentuadas. cc. 210-211, cl 2, fg, tbn, vc, cb: acentos editoriales. c. 211: ob y tp 2: acentos editoriales. cc. 221-223, fg: paréntesis editoriales.

Salmos y Magnificat para las vísperas del Corpus Christi Credidi c. 8, cl, segunda negra: do1. cc. 22-29, vc: pasaje en blanco y con indicación en c. 22 de “uni[sono]”. Se ha reconstruido editorialmente a partir del cb. cc. 30-31, tp, fg: acentos editoriales.

Lauda Jerusalem cc. 24-30, cb: pasaje en blanco y con indicación en c. 24 de “uni[sono]”. Se ha reconstruido editorialmente a partir del vc.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2) cc. 40-64, vc: pasaje en blanco y con indicación en c. 40 de “unis[ono] al contrabajo”. Se ha reconstruido editorialmente a partir del cb. c. 121, vc: segunda corchea, fa1. cc. 149-150, tp 1 y tp 2: acentos editoriales.

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Repleti sunt Los guiones de separación silábica del texto son editoriales, salvo los de la voz de Ti. La vuelta al versículo no está desarrollada en la fuente, sino indicada mediante signos de repetición. cc.16 y 26, B: fortissimo (ff ).

Magnificat La parte de órgano se edita a partir de la partichela, pues no figura en la partitura. c. 4, tp 2: primera corchea, do1. c. 6, tp: sol1 redonda como tercera parte armónica, suprimida. cc. 33-49: el orden de las partes de tenor del coro en la partitura está invertido; el T 1 figura en el pentagrama de T 2, y el T 2 en el de T 1. Este cambio se avisa en la fuente con la indicación “Alerta”, en la parte de T 1, indicando “T 2”, y en la parte de T 2, indicando “T 1”. cc. 51-55, órg: notas de aviso en mano derecha suprimidas. c. 63, cb: indicación de “arco” en c. 64 en partitura, y en c. 63 en partichela. c. 64, fg: última negra, Si. c. 123, T 1, T 2, B: blanca y silencio de blanca. c. 174, cl y fg: suprimidas comas de respiración después de la segunda blanca.

cc. 23 y 43, T: última sílaba de la palabra “alleluia” sobre el si redonda.

Regina coeli Indicación de tempo ausente en la partitura, pero consta en las partichelas de A, T, B y órg. Silencios no escritos en la partitura, salvo alguna excepción. Parte de órg incompleta en la partitura, editada a partir de la partichela. Parte de cb no escrita en la partitura, editada a partir de la partichela. c. 40, órg : “Tempo 1º” en lugar de “movido”.

Oremus pro Pontifice Las sílabas tónicas de cada palabra llevan tildes que se han suprimido en la edición.

Responsorios de maitines de Pentecostés Cum complerentur

c. 20, B: coma de respiración entre fa y mi. c. 39, ac: el puntillo de la blanca en la mano derecha es editorial. c. 46, T: regulador de diminuendo.

Los guiones de separación silábica del texto son editoriales, salvo los de la voz de Ti. La vuelta al versículo no está desarrollada en la fuente, sino indicada mediante signos de repetición. c. 12, órg: el puntillo de la blanca en la mano izquierda es editorial.

O sacrum convivium Las sílabas tónicas de casi todas las palabras llevan tildes que se han suprimido en la edición.

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c. 3, órg: el puntillo del mi1 en la mano derecha es editorial. c. 5, B: el puntillo de Si es editorial. c. 19, B: Si bemol blanca, do blanca con puntillo, fa redonda. c. 41, órg: puntillo de si redonda en la mano izquierda es editorial.

Trisagio a la Santísima Trinidad V 1 y V 2 sin octava grave en la clave de Sol. c. 31, órg: el puntillo de Sol blanca en la mano izquierda es editorial.

Pasión según san Marcos La numeración de las secciones polifónicas es editorial. Sección polifónica n.º 6, c. 19, B: el puntillo del mi bemol es editorial. Sección polifónica n.º 12, c. 13, B: re en la partitura autógrafa de Ripollés; fa en la copia de la partitura y en las partichelas. Canto llano, p. 190, última nota de la palabra “dicentes”: la1 en el impreso Officium Majoris Hebdomadae...(Ratisbonae: Pustet, 1923), p. 129, pero fa1 en otros pasionarios consultados, opción esta última que parece más idónea y es la adoptada en la presente edición.

Apéndices al estudio Apéndice 1. Horas del oficio en la catedral de Sevilla en la primera mitad del siglo XX Fuente: Regla de coro (1923), pp. 18-26. Hora Categorías canónica150 Solemne Prima

1ª clase

Tercia

Rito inferior 1ª clase 2ª clase

Sexta

Nona151 Vísperas

Inmaculada Navidad Corpus Christi San Fernando Las de días de rito o aparato de 1ª clase Resto de días Las de días de rito de 1ª clase

Cantadas con acompañamiento de orquesta u órgano

Más de 30 minutos

Cantadas sin órgano

Más de 20 minutos

Cantadas Con órgano

Mínimo 10 minutos No menos de 15 minutos Mínimo 10 minutos

Sin órgano

Órgano

2ª clase Ordinarias

1as vísperas de los días de 1ª clase o aparato de 1ª Días de 2ª clase ---

Oficio ferial

---

1a clase

Cuando las vísperas se cantan de mañana Cuando las vísperas se cantan de tarde

Ordinaria Solemne 1ª clase Ordinaria [Ordinarias] Solemnísimas152

Ordinarias

150

Canto y música

Días de 2ª clase con aparato de 1ª clase Resto de días Ascensión del Señor Todos los Santos Resto de días --1as vísperas de la Inmaculada y el Corpus Christi

Solemnes

Completas

Festividades

La hora de laudes no está regulada en la Regla de coro (1923). En la práctica estaba ligada al canto de maitines.

--Con órgano Semitonadas Semitonadas Orquesta

Sin órgano Himno y Magnificat alternan con órgano En las que no se toque el órgano, “picarán las antífonas los niños del Coro” -----

Duración

Entre 6 y 8 minutos Una hora Un cuarto de hora Entre 6 y 8 minutos Entre 6 y 8 minutos --Entre 25 y 30 minutos De 15 a 20 minutos Mínimo 15 minutos Mínimo 12 minutos De 15 a 20 minutos Mínimo 10 minutos

151

Existía un solo tipo de nona sin denominación específica.

152

Si asistía el arzobispo, se celebraban de pontifical.

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Maitines

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Solemnes

Inmaculada Navidad Epifanía Resurrección Pentecostés Corpus Christi Asunción de la Virgen

Canto de responsorios en los maitines solemnes y en los que está prohibido el uso del órgano: con orquesta y a canto gregoriano, [respectivamente ]

2 horas, salvo los de Pentecostés y Resurrección , que solo tienen un nocturno

Pluviales

---

Hora y cuarto

Ordinarios

---

Cantados. Responsorios semitonados a dos coros con órgano. Semitonados

De 30 a 40 minutos

Apéndice 2. Ceremonial de vísperas, maitines, prima y Pasión según el Reglamento de música sagrada para la archidiócesis de Sevilla (1910) Fuente: “Circular de nuestro excelentísimo prelado y reglamento de música sagrada para esta diócesis”, Boletín Oficial del Arzobispado de Sevilla, 691 (1910), pp. 562-567; y 692 (1910), pp. 572, 576. [Hora de vísperas] CAP. XI. De la música en las vísperas. Art. 36. Habiéndose de seguir estrictamente en el canto del oficio, y especialmente en el de vísperas las prescripciones del Ceremonial de Obispos, se cantarán Episcopo absente del siguiente modo: a) Se tocará el órgano mientras el celebrante y caperos revestidos se dirigen procesionalmente al coro. Colocados todos en su lugar, el maestro de Sagradas Ceremonias hará señal, y cesando el órgano, el preste o celebrante entonará y contestará el coro el Deus in adjutorium etc. con su melodía propia. La contestación del coro puede ser acompañada por el órgano, pero nunca por la orquesta; lo que se observará también en todas las demás horas del oficio. b) El primero de los caperos preintona al celebrante la primera antífona, y repetida por éste, el sochantre, o bien dos cantores con sobrepelliz, entonan en medio del coro el primer versículo del primer salmo. Al final de cada salmo, el último de los caperos, si son más de dos, y si no, dos cantores de sobrepelliz, preintonan por orden de dignidad las demás antífonas a los asistentes de uno y otro coro, haciéndose la entonación de cada salmo como la del primero. c) El canto de los salmos puede hacerse de las maneras siguientes: 1.ª Con el modo o tono propio de la salmodia gregoriana determinado por el tono y modo de la antífona a dos coros con o sin acompañamiento de órgano, pero sin intermedios, a menos que no se disponga de número suficiente de cantores, para sostener el canto en este forma. 2.ª Alternando a versos, el coro con el tono de la salmodia gregoriana, y la Capilla musical con música figurada polifónica. 3.ª Puede cantarse todo el salmo con música figurada, en cualquiera de sus dos géneros autorizados; pero a condición de que las voces, divididas en dos coros, alternen a versos, según la forma de la salmodia gregoriana. Pero se prohíben los salmos de concierto, esto es, los Salmos puestos íntegramente en música, en cuya composición no se guarda la división de versos de los mismos (aquellos en que el autor reúne varios versos en una sola frase musical), ni el carácter coral de la salmodia (composición musical con solos, dúos, etc.). En la salmodia gregoriana deben entonarse los salmos con su entonación solemne, continuándose después con la ferial. d) Las antífonas se cantarán, de ordinario, con su melodía gregoriana propia; pero se permite, así recitarla al final del salmo mientras el órgano hace un breve intermedio, como cantar su repetición al concluir cada salmo con música figurada. e) Terminados los salmos, el preste, asistido de los caperos y de dos acólitos con ciriales, canta en el plano del coro el capítulo con su melodía propia. El primero de los caperos preintona al preste el himno, y repetido por éste se continúa, o bien por el coro en canto gregoriano, alternando a estrofas con intermedios de órgano, supliéndose en este caso la estrofa que se omite, o bien alternando con la Capilla musical, o ya, por último, cantando ésta todo el himno con música figurada.

VICENTE RIPOLLÉS PÉREZ (1867-1943). MÚSICA EN TORNO AL MOTU PROPRIO (VOL. 2)

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f ) Concluido el himno, los dos caperos más modernos, o bien dos cantores con sobrepelliz, cantan en medio del coro, y con la melodía solemne, el verso, al que responde el coro en el mismo tono. Y terminado, el primero de los caperos preintona al preste la Antifona ad Magnificat, que se repite, continuándola el coro. g) El sochantre, o bien dos cantores con sobrepelliz, entonan con su entonación solemne (que ha de usarse en todos los versos), el cántico Magnificat, mientras el preste sube al altar y lo inciensa. El Magnificat puede cantarse alternando con el órgano, o bien en cualquiera de las formas autorizadas por Su Santidad para el canto de los salmos. Vuelto al coro el celebrante, se le inciensa y se inciensa el coro, en la forma prescrita en el Caeremoniale Episcoporum (L. II, cap. III, n. 11 y 12), cuidando los cantores y el organista de moderar el canto, de suerte que esté terminada la incensación del coro, antes de terminarse el cántico, pues repetida la antífona, ha de suspenderse. h) Terminada la antífona, el preste, asistido de los caperos y de los acólitos con ciriales, canta la oración u oraciones, según las rúbricas, con el tono solemne, y concluidas éstas, los dos caperos más modernos con el sochantre, o bien dos cantores con sobrepelliz, cantan en medio del coro el Benedicamus Domino, en su tono conveniente, contestando en el mismo tono todo el coro; contestación que puede recitase mientras toca el órgano. i) El preste canta (semitonado) el Fidelium animae etc. Si siguen en el coro las Completas, el celebrante se vuelve con los caperos a la sacristía; pero si con las Visperas termina el coro, se concluirá del modo siguiente: cantado en la forma dicha el Fidelium animae, y dicho en secreto el Pater noster, el preste canta (semitonado) el Dominus det nobis, etc., y a continuación entona el canto de la antífona de la Santísima Virgen correspondiente a cada tiempo; lo que se observará también al final de Completas. Cantado el verso, el preste canta la oración en el tono conveniente; y cantado (semitonado) el Divinum auxilium, etc. se retira a la sacristía, tocándose entretanto el órgano. Art. 37. Este ceremonial se observará siempre en el canto de Visperas, con estas diferencias: que en las vísperas de las fiestas de 1.ª Clase primarias o solemnes serán seis los caperos; en las de 1.ª Clase secundarias o menos solemnes, cuatro; y dos solamente en todas las fiestas de 2.ª Clase y todos los domingos, aunque no alcancen este rito. Finalmente, en todos los demás días (dobles, semidobles, simples, ferias, etc.) ni puede haber caperos, ni el celebrante usa pluvial, ni, por último, se inciensa el altar ni el coro en el cántico Magnificat, a menos que esté solemnemente expuesto el Santísimo Sacramento. Art. 38. Es absolutamente obligatorio el canto de Visperas en la forma dicha, en las iglesias catedrales y colegiatas. En aquellas otras en que no hay obligación de coro, pueden cantarse vísperas de otro oficio, distinto del que corresponde al día; pero en Cuaresma han de cantarse por la mañana. También se permite en estas iglesias que en las vísperas y otras horas canónicas se canten los salmos alternando con intermedios de órgano, aunque supliendo en voz alta el versículo que no se canta; pero se prohíbe como un abuso, cantar solo algunos versículos, omitiendo los demás, o bien cantar uno y recitar el siguiente sin intermedio de órgano. Por último, en el caso de alternar el canto del salmo con intermedios de órgano, habrá de cantarse en todo caso el versículo Gloria Patri, aunque se haya cantado el versículo anterior; en este caso, ambos versículos se cantan seguidos sin intermedio. […]

[Hora de maitines] CAP. XIII De la música en maitines y laudes Art. 42. El preste con su hábito coral ordinario, sin pluvial, y desde su silla en el coro, entona el Dominus labia mea etc. y Deus in adjutorium etc. contestando el coro en el tono conveniente y con o sin acompañamiento de órgano, que puede tocar también hasta que el maestro de ceremonias avise para empezar, como en las Vísperas, siguiéndose después el orden siguiente: a) Dos cantores sin pluviales cantan en medio del coro, o bien ante el altar, el Invitatorio y el salmo Venite, contestando el coro.

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b) Terminado el Invitatorio, los dos cantores se acercan al celebrante, y el primero de ellos le preintona el Himno, y repetido por el preste, lo continúa el coro alternando con intermedios de órgano, o de música figurada íntegramente, como el de vísperas. c) El mismo cantor preintona al preste la primera Antifona, y repetida por este, y terminada por el coro, el sochantre o bien dos cantores entonan con su entonación solemne el Salmo, que se cantará en el tono de la antífona, y a dos coros con o sin acompañamiento de órgano, pero en todo caso sin intermedios, estando todos sentados en su lugar.− Las demás antífonas y Salmos se entonarán en la forma y orden que se dijo en las vísperas. d) Las Lecciones se cantarán en su tono conveniente por orden riguroso de jóvenes a ancianos o de modernos a antiguos en un atril sin paño en medio del coro. e) Los Responsorios después de cada lección se cantarán por los dos coros alternativamente juxta ritum responsorialem con su melodía gregoriana propia; o bien pueden cantarse por una Capilla musical con música polifónica o figurada, o ya, por último, pueden rezarse en voz alta por ambos coros mientras el órgano hace un intermedio. f ) La última Lección la cantará el preste revestido de pluvial y asistido por dos o más cantores, asimismo con pluviales, y dos acólitos con ciriales encendidos, en los maitines de las fiestas solemnes, pero no en los de los demás días. g) Terminada por el preste la última lección, el primero de los caperos le preintona el himno Te Deum, y repetido por él, lo continúa el coro a versos alternando con intermedios de órgano, habiendo de cantarse en todo caso el versión Te ergo quaesumus etc. con mayor solemnidad; o bien puede cantarse el himno todo con música figurada. h) Si con los maitines se termina el coro, el preste canta la Oración correspondiente con el tono solemne. Art. 43. En los Laudes se seguirá el mismo orden, observándose lo prescrito antes para el canto de vísperas. Art. 44. En las iglesias en que no hay obligación de coro puede cantarse solo el Benedictus, la Antifona y la Oración y semitonado todo lo demás; pero está prohibido cantar un versículo de los salmos y rezar otro sin que el órgano haga intermedios; así como en los maitines solo deberán cantarse rigurosamente el Invitatorio, las Lecciones y el Te Deum; todo lo demás en el tono salmódico.

[Hora de prima] CAP. XIV De la música en las horas menores. Art. 45. En el canto de las Horas menores, sea cualquiera su solemnidad, y aun en la Tercia antes de misa pontifical, no se usarán pluviales, ni se tocará el órgano, excepto solo en los casos y en la forma antes determinados. Art. 46. La entonación de todos los salmos, y aun del símbolo Quicumque en Prima, así como el tono de las Oraciones, será siempre en tono ferial. Solo se cantará con el tono solemne la Oración de la Tercia de pontifical. Art. 47. En Horas cantadas, ha de cantarse todo lo que a la integridad de la Hora pertenece, exceptuándose solo las preces feriales, cuando las hubiere, las que en todo caso serán rezadas; y semitonadas (voz alta igual sin inflexiones) las Fidelium animae, Dominus det nobis y Divinum auxilium del final. Art. 48. En la Prima, los versículos Pretiosa etc. después del Martirologio se cantarán en el tono común de los versículos, siempre sin acompañamiento; y las oraciones Sancta Maria y Dirigere las cantará el preste en el tono ferial ad libitum (cadencia de tercera)

[Pasión] Art. 59. Según costumbre de la Iglesia Romana, pueden cantarse con música polifónica (o varias voces) sostenidas por algún instrumento adecuado, aquellas frases que, según el texto evangélico de la Pasión, dicen más de una persona. Pero está prohibido que un solo cantor cante frase alguna del dicho texto, si no es el diácono a quien corresponde.

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