Mundo Medieval [5]
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Portuguese Pages 177 [179] Year 1978
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DAS ARTES PLÁSTICAS EM TODOS OS TEMPOS ”
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O MUNDO
DA
ARTE
MUNDO MEDIEVAL PETER Diretor
do
KIDSON Instituto
EDITÓRA
Courtauld
de
Arte
de
Londres
EXPRESSÃO E CULTURA
|
O
Mundo
da
Arte
PLANO GERAL DA OBRA A ARTE PRÉ-HISTÓRICA Dr. Andreas Lommel,
E PRIMITIVA Diretor do Mnseu
MUNDO ANTIGO Professor Giovanni Universidade
de
ANTIGUIDADE
Dr. Donald
Garbini, Roma
do
de Etnologia de Munique
Instituto
de
Estudos
do
Próximo,
CLÁSSICA
Strong, Diretor-Assistente do Departamento
e Romana
Oriente
do
Museu
Britânico,
de Antiguidades Grega
Londres
CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte e Arqueologia, Sorbonne, Paris
MUNDO ISLÂMICO Dr. Ernst J. Grube, Diretor do Departamento Islâmico, Museu Metropolitano
de Arte,
Nova
York
MUNDO ORIENTAL Jeannine Auboyer, Diretora do Museu Guimet, Paris Dr. Roger Goepper, Diretor do Museu de Antiguidades Colônia
MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto
O RENASCIMENTO Andrew Martindale,
Universidade
Courtauld
Catedrático
de East Anglia
da
de
Arte,
Escola
O BARROCO Michael Kitson, Catedrático de História Instituto Courtauld de Arte, Londres
da
de
do Extremo
Londres
Belas Artes,
Arte,
do
ARTE MODERNA Norbert Lyton, Diretor do Departamento de Arte Histórica Gerais, da Escola Chelsea de Arte, Londres COPYRIGHT, 1966, THE HAMLYN PLANEJAMENTO GERAL DA OBRA: REVISÃO ORTOGRÁFICA:
Edição
em
Oriente,
e Estudos
PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD
S. MYERS
1978
língua portuguesa
— Supervisão Técnica: Aracy Abreu do Amaral e José Roberto Teixeira Leite E Revisão do Texto: Milton Pinto, Roberto Mello, Vanede Nobre e Joaquim Gonçálvez Pereira M Tradutores: Álvaro Cabral, Áurea Weissenberg, Donaldson Garschagen,
Henrique
Benevides,
Lélia Contiio
Sílvia Jambeiro
Soares,
N. Pedroso H Produção Editorial: EXPED — Expansao Editorial E posição, Impressão e Acabamento: AGGS — Indústrias Gráficas S.A.
e Vera
Com-
"
Páginas anteriores: À Fuga para Capitel da catedral de Autun,
o Egito.
Tn dice Introdução
A Idéia de uma “Idade Média” Paganismo e Cristianismo
59
Arte
Pré-Românica
Arquitetura Anglo-Saxônica Huminuras Anglo-Saxônicas Carlos Magno Arte Carolíngia
+
Arte
Românica
Arquitetura
97
Arte
Gótica
Românica
Abóbadas e Arcos Laços com o Oriente A Cor na Edificação Escultura Românica Desenho e Pintura
Igrejas de Paredes Grossas Gótico versus Clássico Igreja versus Estado Chartres Bourges e Le Mans Reims A Sainte Chapelle O Gótico na Inglaterra O Gótico na Alemanha
e de Paredes
O Gótico na Europa Meridional
Escultura Gótica Bamberg Estrasburgo Naumburg A Família Pisano Elegância Palaciana em Paris Pintura Gótica Giotto Conclusão
Delgadas
Indice de
to E
Coroa
de
Igreja
de
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A
francônios
Cruz
DO
e broches
votiva
Vasos
NO
bolsa
Coroa
OA
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Tampa
das Ilustrações a Cores
de
de
Sutton
Hoo
visigótica
Desidério
Theodelinda São
Lourenço,
Bradford
on
Avon
Codex Amiatinus: O escriba Esdras Igreja de São Miguel de Lino, Oviedo Evangeliário
de
Ebbo:
São
Mateus
LO 1 12 13 l4
Recipiente de água benta Sacramentário de Bamberg:
15
O
16
Mestre do Registrum Gregorii: Oto II recebendo a homenagem das nações Huminura: Cristo, o Salvador, na Árvore da Vida
17 18 19
20 21 22 23 24
Antepêndio
de
altar
carolíngio
O Mestre da Igreja de São Gil: A Missa de São Gil Capa
do
Evangeliário
Crucifixo
A
Cruz
A
Virgem
Gero:
de
de
Gauzelin
de Tour
Coroação
do Imperador
detalhe
Lotário com
o
Menino,
Essen
Estátua-relicário de Santa Fé Nave: St. Sernin, Toulouse Altar dourado de Basiléia Nave: Notre Dame la Grande, Nave: S. Miniato, Florença
Poitiers
Detalhe
Santo
de
mural;
Igreja
de
Angelo
30 31 32 33 34 35
Mural,
Berzé
Catedral
Abside
de
da
la Ville; Cefali,
capela:
Mural, St. Savin Mar Vermelho Mural, catedral de Mural, catedral de Vitral, catedral de Vitral, catedral de Vitral, Vitral,
Cristo
em
Majestade
Sicília
Berzé
sur
la Ville
Gartempe:
4
Travessia
do
Cantuária: São Paulo e a Víbora Le Puy: São Miguel Augsburg: Um Profeta
Poitiers:
4
Crucificação
catedral de Le Mans: 4 Ascensão catedral de Chartres: A Virgem
com
o
Menino 36
Detalhe
de
laje
esculpida
da
igreja
de
St.
54 55 56 57 58 58 58 59 60 60
61
Cálice
56 5] 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70
Quatro Mural, igreja de São Clemente, Roma: apóstolos 38 Fachada oeste: catedral de Verona 39 Claustro: catedral de Monreale 40 O Candelabro de Gloucester 41 Rainer de Huy: Pia batismal 42 Oficina de Egbert de Trier: urna-relicário 43 O Relicário de Heribert Placa do túmulo de Godefredo Plantageneta 45 Cruz esmaltada do séc. XII 46 Relevo do relicário de Carlos Magno, Aachen 47 O Mestre da Majestade de Cristo; Cristo em Majestade 48 Saltério Albani; Entrada em Jerusalém 49 Mestre Hugo: Moisés e Arão e Moisés e Arão contando o Povo 50 Mural, capela do Santo Sepulcro, catedral de Winchester 5] O Mestre das Figuras Animadas: O egípcio ferindo o hebreu e Moisés matando o egípcio 52 Detalhe de uma página do Saltério de Paris Saltério da Rainha Ingeborg: 4 Agonia no Horto 53 54 Evangeliário de São Martinho, Colônia: Incredulidade de Tomé
62
62 63 64 81 82 82 83 84 85 85
86 86 86 87 87 88 88 88
do
mn PA 73 74 73 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86
87 88 89, 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101
102
Abade
Suger
Transepto sul: catedral Deambulatório: capela
de da
89
Noyon Trindade,
90 catedral
de
Cantuária Lateral interna: catedral de Bourges Deambulatório: catedral de Bourges Interior: catedral de León
91 92
Nave:
94
catedral
Abóbadas:
de
deambulatório
da igreja
Detalhe
das
Três
de nichos,
Torres, Lady
de Santa
Samuel
Vitral, capela da Trindade, catedral Relicário de São Taurino, Evreux
Relicário
93 93
Troyes
del Mar, Barcelona Vitral, catedral de Cantuária:
Maria
95 95
e Noé de
Cantuária
96 113
Aachen
Chapel,
catedral
114 de Ely
Detalhe de cadeiral, catedral de Chester Altar de prata, catedral de Pistóia Os Sofrimentos de Jó: Pórtico da Virgem, Dame,
Sernin,
Toulouse
37
30 30 31 32 49 50 51 52 53
em
Formis
26 27 28 29
17 18 18 19 19 20 21 22 23 25 26 27 28 29 30
Paris
115
115 116 Notre 117
O Cavaleiro de Bamberg Mestre de Naumburg: A Última Ceia Mestre de Naumburg: Ekkehard e Uta A Pestkreux, Colônia Giovanni Pisano: Púlpito, igreja de Santo André, Pistóia A Virgem de Jeanne d'Evreux Virgem com o Menino, Notre Dame, Paris Página do Velho Testamento Maciejowski
117 118 118 119 120 121 122 123
Detalhe do Retábulo de Westminster: São Pedro Saltério de Robert de Lisle: 4 Crucificação
Jean
Pucelle:
Mestre Mural, Escola
4
124 125
Anunciação
Consolus: Um milagre de São Bento Sacro Speco, Subiaco: Cristo Traido de Giotto: São Francisco renunciando
126
127 128 à
sua herança Giotto: São Francisco renunciando à sua herança Escola de Giotto: São Francisco escorraçando os demônios de Arezzo Duccio: A Agonia no Horto e A Traição de Judas Duccio: 4 Entrada em Jerusalém Bíblia de Clemente VII: Pentecostes e A Medição de Jerusalém Celestial Krak dos Cavaleiros, Síria Castelo de Warkworth, Northumberland Palácio episcopal, St. Davids Jean Bondol: Tapeçaria do Apocalipse 152, William Torel: Rainha Eleanor Lareira no palácio dos Condes de Poitou, Poitiers . Efígie tumular de Eduardo II, catedral de Gloucester Atribuída a Arnolfo di Cambio: Charles II d'Anjou Bonino da Campione: Monumento a Consignorio della Scala Cena de batalha da História de Alexandre Efígie tumular de Eduardo III, abadia de West-
minster
Pintura
em
madeira:
João
Il
Página seguinte: “A Pesagem das Almas”. Detalhe do tímpano do Juízo Final, catedral de Autun.
145 146 146 147
148 149 150 150 151 153 154 155 156
157 158
159
159 160
Introdução
para as lâminas e branco.
Em fins do século II a.C., duas tribos germânicas, conhecidas pelos historiadores latinos como os címbrios e os
de suas praias nativas. Quanto mais para o norte se dilatava a fronteira, mais superficiais, diluídos e acomodados se
Os
teutões, deixaram suas pátrias na Jutlândia e começaram uma longa marcha em direção ao sul, alcançando os limites da Itália, em 113 a.€. Ão chegarem, para surpresa própria e consternação de seus Inimigos, conseguiram derrotar os exércitos romanos, uns após outros. Durante 12 anos, pareceu aos italianos que as terríveis invasões de Aníbal e dos gauleses estavam por se repetir. Afinal, o perigo foi evitado pelo gênio militar de Caio Mário, e um observador circunstancial poderia facilmente concluir que chegava ao fim um episódio transitório. Na
e
realidade,
porém,
esse
primeiro
choque
histó-
rico entre romanos e germânicos teria imensas conseqiuências futuras. O inesperado aumento do perigo no norte, após um século de ininterruptas vitórias nas costas mediterrâneas, tocou o orgulho, a complacência e o temor dos romanos. No momento oportuno, deram início a uma política de conquista na Europa norte-ocidental, para, de uma vez por todas, colocar um ponto final a qualquer nova ameaça que pudesse vir daquela região. A execução parcial dessa política, que começou com a invasão da Gália por César, em 58 a.C., e terminou com o aniquilamento das legiões de Varus, na Floresta de Teutoburgo, no ano 9 da era cristã, criou uma nova situação. Estabeleceu-se um novo equilíbrio, dentro do mundo romano, entre Oriente e Ocidente, e surgiu um novo sistema de relações com os povos que viviam além das fronteiras romanas. A ocupação da Gália, embora fosse essencialmente uma operação militar, teve o efeito de estender as fronteiras do mundo clássico além dos limites do Mediterrâneo e passou a incluir a maior parte do noroeste da Europa. A cultura latina lançou raizes em toda a região. Na 2 Borgonha,
no
vale
do
Ródano,
ao
longo
do
Mosa
e na
abaixo de Mogúncia, levanmargem esquerda do Reno, taram-se edifícios que, embora modestos, pelos padrões da própria Roma, bastaram, mesmo em ruínas, para que as gerações posteriores evocassem imagens de esplendor. Projetou-se um sistema de estradas com o pressuposto de que todo viajante queria ir à Itália, e essa orientação característica sobreviveu às ligações militares e políticas que lhe davam sentido. Tudo isso deixou marcas indeléveis. Apesar das sublevações dos séculos seguintes, a Europa norte-ocidental jamais pôde esquecer inteiramente de que um dia foi romana. Admitindo-se que não existiria a Europa como a conhecemos, se as legiões não tivessem marchado para
norte, cumpre fazer duas ressalvas. A primeira é que, ao criar um Império além dos Alpes, os romanos levaram as formas e as características da vida mediterrânea para regiões com clima, paisagens e povos radicalmente diferentes dos que existiam nas regiões banhadas pelo chama-
do Mare Nostrum. Tal como os gregos, antes dos romanos, haviam descoberto, ao tentarem transplantar seu próprio sistema de
vida a outros países, após as conquistas de Alexandre, o Grande, o classicismo era incapaz de florescer muito longe
números
às
margens
a cores,
referem-se
itálico
para
às
as
ilustrações:
ilustrações
negrito
em
preto
tornavam os padrões autênticos da vida romana. Ao norte do Loire, exceto ao longo das próprias fronteiras, os ves-
tígios
da
sul. Sem
ocupação
dúvida,
são
muita
tênuês,
comparados
coisa foi apagada
com
os
do
nas províncias
setentrionais, mas, pelo menos em parte, essa obliteração das marcas romanas explica-se pela relativa facilidade com
que foi efetuada. As consegiiências dessas desigualdades na herança que a Europa recebeu da Antiguidade Clássica não foram menos importantes do que a própria herança, pois a distribuição dos núcleos bárbaros, depois do colapso do governo romano no oeste da Europa, teve o efeito de acentuar
as
diferenças.
A
França,
foi
principalmente,
afetada
pelas ambiguidades dessa situação. Durante toda a Idade Média, e depois, sua posição ambivalente no centro da vida cultural da Europa foi determinada, em última análise, pelo fato de uma vez ter pertencido, se bem que nunca de todo, ao mundo mediterrâneo. A segunda ressalva é ainda mais importante. As conquistas romanas foram parciais e incompletas. Os romanos, talvez por acharem que o perigo não compensava o esforço, deixaram de subjugar uma orla céltica na Escócia e em Gales, o que acabou se revelando um erro de cálculo. No século IV, os pictos da Escócia ameaçaram seriamente a província da Bretanha. Depois de séculos de obscuridade além dos horizontes do Império, os iIrlandeses reagiram à sua dissolução, tomando a si a tarefa de preservar e transmitir qualquer fragmento deturpado de cultura clássica e cristã que tivessem conhecido. Essa audaciosa intervenção dos irlandeses não-romanizados na vida cultural da Europa medieval foi um episódio im- 1,11,12 portante para a disseminação, e até mesmo criação, de algumas das formas mais bizarras de arte bárbara. No entanto, o fracasso realmente decisivo des romanos foi com os germânicos. Se a conquista da Gália foi feita para dar a Roma fronteiras invioláveis, não é provável
que o Reno tivesse sido escolhido em primeira instância para esse fim. As expedições punitivas do próprio César contra a Bretanha e a Germânia prenunciavam uma política imperial.
Durante o século I a.D., as campanhas de Cláudio e Agrícola puseram a maior parte da Bretanha sob controle romano;
e por
alguns
anos,
no
início
da
era
cristã,
Augusto acalentou o projeto bem mais importante de dominar os germânicos. Mas depois de seu triunfo contra Varus, estes últimos conseguiram escapar de uma sorte semelhante. Com surpreendente docilidade, os romanos pareceram ter aceitado o veredito da Floresta de Teu- 2 toburgo, e daí em diante, a fronteira do Império se deteve no Reno. Assim, os germânicos, ao contrário da maioria dos celtas, permaneceram livres e a distância do braço romano.
Seria anacrônico pintar essa vitória com as cores lúgubres do nacionalismo do século XIX. Na épgca, parece que os germânicos não se deixaram impressionar indevi-
damente
com
seu êxito, sem
marcas
em
suas lendas.
Fo-
|. Cruz em Ahenny, County Clare, Irlanda. Séc. VIIL Os elaborados relevos dos cruzeiros, muito comuns na Irlanda entre os sécs. VIII e XII, contrastam com a simplicidade das igrejas do mesmo período. Este exemplo primitivo é recoberto por entrelaçados semelhantes aos encontrados em trabalhos em metal e manuscritos contemporâneos (figuras 11, 12). 2. Aula Régia (Palácio Imperial), Trier. Começo do séc. IV. A sala imperial em Trier, na fronteira romana a leste do Reno, uma das mais imponentes lembranças na Europa Setentrional das realizações arquitetônicas do mundo clássico, foi fonte de inspiração durante toda a Baixa Idade Média. Serviu de modelo para o palácio de Carlos Magno em Aachen (p. 41) e quase com certeza inspirou as gigantescas arcadas encontradas nas catedrais imperiais dos sécs. XI e XIL.-
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ram necessários ainda muitos séculos para que se evidenciassem todas as implicações do malogro romano. A derrota, de modo algum, pôs fim às relações entre romanos e germânicos. Simplesmente, alterou os termos em que essas relações estavam destinadas a se realizar. Em vez de receberem a civilização romana como uma imposição, em dose súbita e asfixiante, como aconteceu aos gauleses, os germânicos retardaram o processo, dando-lhe o ritmo que lhes convinha, e tomaram o que quise-
ram de seus vizinhos, somente quando estavam prontos para Isso. Quase nada sabemos em detalhe sobre essas relações
iniciais, mas se compararmos
os
germânicos,
mentários
de
por volta
César,
150
do
anos
o que Tácito escreveu sobre
ano
100 d.C., com
antes,
fica
claro
os co-
que
eles
já haviam aprendido muito, principalmente no que se refere à agricultura, comércio e guerra. Trezentos anos depois, quando afinal surgiram à luz da História, muitos deles não mereciam mais ser chamados “bárbaros”, pelo menos no sentido pejorativo. Quanto aos aspectos material e tecnológico, provavel-
mente não estavam
muito aquém
dos romanos.
Assimt-
lando gradativamente as formas elementares da vida civilizada, os germânicos não deixaram de ser germânicos.
Permaneceram temíveis, por sua independência, ao contrário dos gauleses que, dominados pelos romanos, deixaram de tomar parte ativa na História. Os germânicos tornavam-se cada vez mais poderosos, de modo que, a partir de meados
do século
III, a questão
quista dos germânicos pelos romanos, ta dos romanos pelos germânicos.
deixou
de ser a con-
para ser a conquis-
" Não cabe aqui relatar a longa e complicada história da formação dos vários reinos germânicos, em meio às ruínas das províncias ocidentais do Império Romano. O que importa, para nós, é saber que esses acontecimentos levaram os germânicos, ou pelo menos alguns deles, a se defrontar com os aspectos mais requintados da vida romana, como religião, direito, literatura, arquitetura e artes visuais. Antes de que isso ocorresse, era quase impossível a iniciação dos germânicos nos mistérios superiores da civilização. E aqui encontramos um daqueles paradoxos sobre os quais os historiadores nunca cessaram de polemizar: seria plausível afirmar que, a fim de se tornarem civilizados nesse sentido mais profundo, os germãânicos tiveram de destruir a única civilização que lhes poderia servir de exemplo. A IDÉIA DE
UMA
“IDADE MÉDIA”
Desde a Renascença, interpreta-se de muitas maneiras até que ponto as invasões germânicas foram responsáveis pela queda do Império Romano. Talvez não tenha sido por acidente que os primeiros a culpá-las diretamente pela catástrofe fossem os humanistas, arqueólogos e historiadores de arte italianos, cuja imagem dos fatos foi sintetizada nitidamente na terminologia que inventaram para as épocas da História, e que ainda hoje utilizamos — antiga, medieval e moderna. A idéia de uma “Idade Média” só podia ocorrer a homens
para quem
o passado estava,
por assim
dizer, di-
vidido em dois. De um lado havia um passado tão precioso quanto remoto — algo cuja recuperação era de valor infinito, mas que só podia ser recuperado ou recriado
LO
3.
Sarcófago de Proserpina, Sécs. II e III. Capela de São
Miguel, igreja do mosteiro de Aachen. Segundo a tradição, este sarcófago foi reutilizado no túmulo de Carlos Magno. Sua
elaborada composição de figuras animadas é exemplo do tipo de escultura clássica que certamente toda a Idade Média
conheceu, embora só ocasionalmente servisse de inspiração para os escultores medievais.
de
fonte
direta
justamente porque tinha deixado de existir há muito tempo. De outro, um passado mais recente, estendendo-se
entre o presente e o passado que realmente importava. Em
relação à literatura e às artes, era exatamente isso que sentiam muitos italianos letrados e influentes, desde Petrarca, no século XIV, até Flávio Biondo, no século XV, e Vasari, no XVI. Juntos, esses e outros homens lançaram com êxito dois conceitos mutuamente complementares — o da decadência e queda da antiguidade clássica, e o da Renascença. Assim, a Idade Média intermediária, vazia de todo mérito, teria sido inaugurada pelos invasores germânicos,
dentre
os quais
notoriedade
os godos
especial,
em
foram
virtude
escolhidos
do
papel
para ganhar
direto
que
te-
riam representado na destruição da própria cidade de Roma. Daí o termo “gótico” que, desde então, passou a fazer
parte do vocabulário da história da arte, embora seu significado tenha mudado muito, a partir dos tempos em que era opróbrio, sinônimo de bárbaro e medieval. O nome
dos
vândalos,
outra
tribo
germânica,
cujas
qualifi-
cações para o papel eram provavelmente melhores que as dos godos, ainda tem essa conotação renascentista. Essa atitude com relação à história medieval teria começado com a derrubada de Roma e terminado com a recuperação da civilização romana. Há muito tempo, os historiadores a consideram inadequada, mas não se deduza que se trate de um ponto de vista inteiramente vazio de percepção ou conteúdo. No que se relaciona às artes, mesmo que se evitem as atitudes emocionais e os julgamentos de mérito da Renascença, é irrefutável que as realizações da Antiguidade Clássica pouco ou nada interessaram às sociedades ger-
4 (página seguinte). Painel frontal de um relicário. Sécs. VIILIX. Carvalho. Igreja abacial. Werden. Esta simplória
representação de Cristo num relicário, possivelmente de
origem irlandesa ou anglo-saxônica, ilustra o desinteresse um estilo naturalista, herança das tradições artísticas paleocristãs da Europa Setentrional.
por
mânicas do Ocidente, durante muitos séculos. Além disso, não resta dúvida de que os germânicos, por ignorância, negligência ou perversidade intencional, destruíram muito mais do que preservaram. Se a imagem renascentista da Idade Média está errada, não é porque violenta excessivamente a realidade, mas porque, em essência, é simples demais. O que os primeiros historiadores renascentistas não compreenderam foi
um conjunto de complexidades originadas, em parte, das diversas circunstâncias em que os grupos germânicos se encontravam ao começarem a se ajustar ao meio roma-
no; em parte, dos elementos contraditórios na civilização
que herdaram, e em parte da atitude dos germânicos com relação a essa herança. Quando se levam em conta esses aspectos da questão, a Idade Média adquire matizes um pouco diferentes. Se retrocedermos o suficiente e olharmos em conjunto
os mil anos de história européia entre 400 e 1.400, com a Antiguidade
numa
extremidade
e o mundo
da Renas-
cença na outra, o aspecto negativo da indiferença germãnica em relação a Roma torna-se menos importante do
que as tentativas germânicas com
tudo
quanto
ela
de conciliar com
significava.
Roma,
afinal,
Roma era
e
si-
nônimo de civilização, e a menos que os germânicos sufocassem seu impulso para se civilizarem, não tinham
alternativa, senão tomar os romanos como modelos e, de certa forma, se transformar em romanos. Desse ponto de vista, a Renascença começou quando os germãnicos entraram em cena, e levou mil anos para se completar.
Uma das razões por que o processo de assimilação foi tão demorado é que não foi político. De início, enquanto
Roma continuava poderosa, os germânicos se haviam acos-
[1]
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em
as
conquistas
germânicas
acentuaram
e não
atenua-
ram esse senso de identidade distinta. Antes, os germânicos nada desejavam mais do que penetrar no Império, mas logo que o conseguiram tornaram-se mais uma vez conscientes do fato de serem diferentes, tanto do ponto de vista racial, quanto social. Até certo ponto, isto se
deveu,
sem
dúvida,
ao
desdém
dos
conquistadores
pelos
conquistados, mas o ponto crucial da questão era a total incapacidade dos germânicos para compreenderem a cultura literária que tinham diante de si. Em certo sentido, podemos considerar a cultura do mundo antigo como parte do botim que coube aos bárbaros por direito de conquista. Entretanto, exatamente porque se apoderaram dela pela força, nunca houve condições para que os germânicos fossem educados diretamente pelos romanos, e consequentemente, não souberam o que fazer daquela cultura. À parte alguns poucos romanos sagazes, como Boécio e Cassiodoro, no século VI, que viram que o futuro pertencia
aos bárbaros e julgavam ser seu dever educar os novos
senhores, não havia quem os orientasse. Não houve alternativa, senão educarem a si próprios e utilizarem essa educação da maneira que pudessem. Não havendo nenhum motivo especial para pressa, aprenderam devagar, ao sabor das circunstâncias. Cometeram erros incontáveis
4,15
e confundiram
as
coisas.
Como
crianças,
mui-
tas vezes pareciam estar representando uma farsa burlesca ou uma elaborada caricatura dos mais velhos — e dos mais sábios. Se pensarmos neles assim, lembremo-nos também de que, durante a maior parte da época em questão, os
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germânicos
lugar
da
Europa,
não
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AA
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se levavam
num
ou noutro aspecto da herança recebida da Antiguidade. Em vez de ordenar os fenômenos renascentistas cronologicamente, talvez seja mais elucidativo classificá-los segundo o conteúdo. Em primeiro lugar, havia a religião. Por mais providencial que se considere a conversão dos bárbaros, persiste o fato de que, para eles, o cristianismo era a religião dos romanos. Com exceção feita ao exército, a religião foi o primeiro setor da vida dos romanos franqueado aos germânicos. Ao se tornarem cristãos, os bárbaros estabeleceram uma espécie de fraternidade com os romanos
contra
o resto do
mundo,
o que,
na verdade,
sm
lhes abriu todas as portas. Depois da religião, a teoria política dos fins do Império Romano. Carlos Magno no século VIII, os soberanos otonianos e sálicos nos séculos X e XI, Frederico Barbarroxa no século XII, e Frederico II da Sicília no sé- 13 culo XIII, todos deram grande importância ao título imperial. Durante seus respectivos reinados, muitas vezes pareceu que a Europa medieval estivesse a ponto de assumir a herança política de Roma.
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2.4.
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concentrada.
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muito a sério. Além disso, o que houve foi um processo contínuo. Estamos inclinados a falar de uma renascença carolíngia, ou da renascença do século XII, como se fossem jorros isolados de energia, separados por intervalo de estagnação. Embora esse hábito tenha certa conveniência, tende a ocultar o fato de que raramente houve algum período na Idade Média em que a atenção de alguém, em algum
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Grande parte da arte no início da Idade Média é pro14 paganda imperial, mas enquanto que as conseqgiiências da cenversão dos bárbaros ao cristianismo foram não só infinitas, como permanentes, o império medieval nunca foi aceito sem reservas como a base correta e adequada para o desenvolvimento da sociedade európéia. A responsabilidade por essas inibições cabe, em última instância, à Igreja ou, mais precisamente, ao Papa, porque o papado da Idade Média, não menos que o império medieval, alicerçava-se em conceitos romanos de direito e política. Por fim, a antipatia dos papas pelas implicações de poder imperial ocasionou a queda do Império. O que aconteceu foi que, finalmente, os papas se viram como verdadeiros sucessores dos césares e, a partir do ano 1000 a Igreja, por acidente ou não, se encontrou na posição de guardiã e promotora da cultura clássica. No início, apenas alguns indivíduos extraordinários se manifestaram. Homens como Gilbert de Aurillac (Papa Silvestre II) e Fulbert de Chartres assumiram, de certo modo, a mesma atitude em relação à Antiguidade que seus sucessores mais numerosos no século XII. Se a renascença que promoveram foi mais superficial do que a destes, foi porque atuaram mais ou menos sozinhos. Foi preciso tempo para que o processo de educação ganhasse força. As realizações mais difíceis e mais delicadas da Antiguidade nos campos da filosofia, da literatu-
ra e da ciência natural só foram apreciadas plenamente perto do fim da Idade Média, e só aos poucos se desenredaram da preocupação medieval com a religião. O mesmo ocorreu com as artes. Como o restante dêste livro trata justamente desse caso especial, não há ne-
cessidade de nos alongarmos mais neste ponto. Nesta introdução, procuramos esboçar o quadro geral e bastará dizer que de modo algum as artes se afastam do padrão geral de desenvolvimento. Por mais inverossímil que essa afirmação possa parecer à primeira vista, quase todas as mudanças importantes que ocorreram na história da arte 14,36,41 medieval sofreram a influência da força catalisadora de 52 algum aspecto da herança deixada pelo mundo clássico. Desse ponto de vista, somos tentados a considerar a
Renascença italiana, ou Renascença propriamente dita, como apenas o último e o mais complexo estágio de um processo que começou antes mesmo de desaparecer O Império Romano na Europa Ocidental. Até certo ponto, isto é verdade. Entretanto, seria falso ver a Idade Média como um período dedicado inteiramente à exploração sistemática e minuciosa das ruínas da Antiguidade. Em primeiro lugar, ninguém pensava em termos de uma herano ça, e ninguém pensava no mundo antigo como nós. O que havia era simplesmente livros e edifícios, idéias e precedentes, que podiam ser usados quando houvesse necessidade. Os sintomas de Antiguidade que encontramos em toda a história medieval estavam ligados a problemas práticos e a situações contemporâneas. A Antiguidade era usada e não ressuscitada. Assim, foi o esclarecimento militar e político que se deu após as conquistas de Carlos Magno que animou a geração do ano 800 a vê-lo como um verdadeiro imperador romano, não o inverso.
Do mesmo modo, no século XII, quando a Europa estava ávida de conhecimento, qualquer fonte de cultura serviria. Em certo sentido, não havia qualquer alternativa para a Antiguidade, mas o que chegava através dos
árabes era recebido com a mesma satisfação. Só quando
Aristóteles se impôs à atenção dos teólogos do século XIII
é que surgiu um
dilema realmente crítico. Já, então, era
possível que as palavras de um autor antigo ferissem uma nota ao mesmo tempo importante demais para ser ignorada, e visivelmente dissonante. É muito instrutivo observar os efeitos dessa percepção chocante em mentes medievais como a de S. Tomás de Aquino, os esforços inauditos que se fizeram para conciliar os fatores ostensivamente irreconciliáveis do caso, e admitir Aristóteles naquilo que era essencialmente um debate contemporâneo. Nessa longa e complexa luta entre a Idade Média e a Antiguidade, esta última era essencialmente passiva e maleável. Foi apenas com a Renascença italiana, ao se formular pela primeira vez o conceito de Antiguidade Clássica, que o passado se desenredou completamente do presente e ficou em condições de impor ativamente suas
13
Lai)
próprias fórmulas e atitudes aos contemporâneos.
sentido
Idade
que
Média.
se
estarem mais Média, e sim
pode
Não
distinguir
é tanto
uma
a
Renascença
questão
É nesse
italiana
de
os
da
italianos
ligados à Antiguidade do que à Idade de pensarem no passado sob um novo
prisma. Os humanistas
italianos idealizaram a Antiguidade, proporcionou uma nova medida de julgamento
que dos
lhes homens, da literatura e das artes, mas essa visão só podia ser adquirida pelo exercício de novas funções intelectuais. Tratava-se de uma espécie de reconstituição arqueológica, ainda que um pouco colorida demais para os modernos padrões científicos. Além de trazer uma nova consciência de distância temporal, esse processo levou a algo que que se poderia denominar de história. Na Idade Média, não havia nada que correspondesse a isso. Não só a cronologia medieval era rudimentar e vaga, mas também, na medida em que se possa dizer que existia, tudo se relacionava a um único acontecimento — a Encarnação. Tomada ao pé da letra, como natural-
mente
o era, essa intrusão de um
Deus eterno num
dois momentos absolutos lançados um contra o outro: antes e depois, então e agora, a.C. e d.C. PAGANISMO
As
E
CRISTIANISMO
consegiiências
tempo
foram
quase
dessa
atitude
infinitas, mas
medieval
em
relação
para os nossos
ao
objetivos
podemos separar entre essas consegiiências a distinção entre pagaos e cristãos. Embora nem todos os pagãos tivessem vivido antes de Cristo, todos quantos tinham vivido antes de Cristo eram a fortiori pagãos, o que, naturalmente, incluía toda a Antiguidade Clássica. As atitudes medievais diante do passado pré-cristão eram tão variadas que qualquer generalização se torna temerária. Parecem, no entanto, ter gravitado em duas direções opostas. De um lado, o sentimento, já disseminado na
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6 (direita). Santo Agostinho. Página do De Civitate Dei, de Santo Agostinho
(MS. Plut. XII, 17, f. 3v). Começo do séc. XII. 35 x 25 cm. Biblioteca Laurenziana, Florença. As idéias expostas na Cidade de Deus, de Santo Agostinho, foram fundamentais para o
regredir do momento presente em direção a um passado cada vez mais remoto, o que havia era, por assim dizer,
T
5 (página anterior). Ascensão de Cristo. Sécs. IV-V. Marfim. Bavyerisches Nationalmuseum, Munique. Trabalhos paleocristãos de pequenas dimensões, como este marfim, eram freqientemente copiados nos tempos carolíngios. A forma do Santo Sepulcro deriva-se de túmulos romanos pagãos (cf. com as torres da igreja de S. Riquier, figura 20).
mun-
do transitório tinha o efeito de envolver o tempo na eternidade. Em vez do sentido histórico de todas as coisas
pensamento medieval (v. p. 14). Esta página, representando Santo Agostinho,
originária de uma cópia feita na abadia de Santo Agostinho, Cantuária, mostra como a iluminura inglesa do começo do séc. XII combina tradições artísticas anglo-saxônicas (figuras 23, 24) com novos elementos continentais
(cf. lâminas
47, 48).
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7.
O cofre dos francos. Fim
Comp.,
23
cm.
Museu
do séc. VII. Osso de baleia.
Britânico,
Londres.
Este
cofre
é
decorado com temas pagãos e cristãos — uma mistura confusa, típica desse período da cultura inglesa (cf. lâmina Observe-se como os detalhes dessa vigorosa cena narrativa da mitologia escandinava recobrem toda a superfície.
1).
própria Antiguidade, de que a cultura pagã era uma armadilha e uma ilusão para a prudente alma cristã. Tertuliano formulou essa atitude ém sua famosa pergunta retórica: “Que tem Atenas que ver com Jerusalém?” Era uma atitude apropriada a homens de vontade forte e temperamento austero, e um ponto de vista sempre sujeito a ser expresso por puritanos irredutíveis, como S. Bernardo,
no século
XII,
contemplativos,
ou por humildes
como
S. Tomás de Kempis, no século XV. Também era possível ver no cristianismo a consumação e não a antítese da cultura clássica. Era essa a atitude de vários autores letrados do primitivo cristianismo, como Clemente de Alexandria e os Padres Capadócios. 6 Em sua obra Civitas Dei (“A Cidade de Deus”), Santo Agostinho expôs os pressupostos dessa concepção de história de uma forma tão plausível, que foram necessários mil anos para que surgisse uma alternativa real. Desse ponto de vista, os filósofos antigos, e até mesmo poetas como Virgílio, poderiam ser encarados quase da mesma maneira que os profetas do Velho Testamento. O estudo das letras antigas poderia ser justificado ou desculpado sob o fundamento de levar a “melhor entendimento dos mistérios das divinas escrituras”, para usar
uma fórmula que Alcuíno inscreveu num dos capituleiros de Carlos Magno. Tendo à sua disposição a verdadeira fé, os cristãos medievais
cendência,
consultavam
pelo menos
os
com
clássicos,
uma
senão
com
consoladora
condes-
presunção
advinda do conhecimento de verdades superiores a quais-
quer
daquelas
acessíveis
aos
autores
pagãos.
Por
outro
lado, principalmente depois da ordenação da doutrina da Igreja, e da extensão do controle papal aos escalões inferiores da hierarquia eclesiástica (a partir da grande reforma do século XI), a Igreja inclinou-se a se tornar cada vez mais sensível aos perigos da heresia. Não faltavam religiosos dedicados prontos a reconhecer, nem sempre tacitamente, que em algum ponto tinha de ser traçada uma linha divisória.
A literatura pagã nunca foi formalmente proibida, mas
depois
da
supressão
dos
albingenses,
no
sul
da
França,
durante a primeira metade do século XIII, a indulgência eclesiástica temperou-se com uma boa pitada de circuns-
pecção moral. Havia sempre o perigo de que, se as pessoas lessem os clássicos, leriam Ovídio. E para aqueles que, como Tanhaduser, estavam dispostos a penetrar em seus aspectos mais sedutores e menos edificantes, a Antiguidade poderia ser vista como uma tentação. É importante compreender que essa antítese fundamen-
tal entre o que
parte
da
era pagão e o que era cristão formava
herança
que
os
bárbaros
haviam
recebido
da
Antiguidade. Para nós, é um tanto fácil distinguir entre o que era de origem clássica daquilo que a Idade Média recebeu do Oriente, principalmente através do cristianismo. Os bárbaros germânicos, porém, não tinham condições para isso e, na verdade, só eram
o passado
clássico
em
termos
da
capazes de apreender
distinção
entre
em
A
pagão
e cristão. Não poderiam saber que a cultura do mundo em que se precipitavam — o Império Romano da última fase — sofria, ela própria, mudanças fundamentais, no exato
ção
momento
em
dos bárbaros
que entravam
foi acompanhada
inteiramente distinto, ção de Roma.
mas
cena.
por outro
simultâneo:
o
da
romaniza-
processo,
orientaliza-
Isto nos dá um ângulo bem diferente para contemplar a queda do Império Romano. Se olharmos o Império como instituição política e militar, seu colapso no Ocidente será inevitavelmente atribuído às pressões externas da invasão bárbara, mas se considerarmos Roma como
diã da
séculos
tradição clássica moldada VI
e V
a.C.,
então
a última guar-
na Grécia
veremos
que
durante
a ruptura
os
co-
meçou muito antes do aparecimento dos bárbaros. Sem dúvida, somos tentados a relacionar a desagregação da civilização com as arremetidas de inimigos cuja condição era inegavelmente bárbara. Foi exatamente isso
que fizeram os historiadores da Renascença. Mas a contribuição dos germânicos para a destruição da civilização
15
clássica,
embora
até
certo
ponto
real,
foi também
atra-
sada e superficial. A verdadeira crise espiritual em que os valores tradicionais do mundo clássico foram postos à prova, e em grande parte rejeitados, ocorreu durante os séculos II e JIJ. Deste ponto de vista, é válida a famosa
afirmação de Gibbon de que o cristianismo teve muito a ver com
a queda
do
Império.
Não basta simplesmente lamentar o término do mundo clássico. Por volta do ano 200, a cultura clássica se transformou
em pouco mais que afetação literária. O último reavivamento, na época do Imperador Adriano (v. O Mundo
Clássico), lembrou curiosamente a Renascença italiana. Na medida em que o cristianismo foi responsável pela revelação da falência do classicismo, apresentou também uma alternativa autêntica. É impossível negar suas atrações superiores à grande maioria dos homens. Para os discernimentos mais profundos das necessidades e da condição do homem, a cultura clássica não tinha resposta. A proscrição do estilo de vida clássico, determinada
não só pelos imperadores pagãos como também pelos cris-
tãos e Doutores da Igreja, foi ampliada e passou a incluir o banimento da arte clássica. Quase pelas mesmas razões, a tradição artística clássica perdeu gradualmente qualquer significado que um dia talvez tivesse para os homens comuns e terminou reduzida ao instrumento retórico da propaganda oficial. Depois do ano 300, perdeu até mesmo
essa função. Daí em diante, as formas clássicas só apare-
cem na arte como constrangidas revivificações ou sob o disfarce de pesada estilização. No lugar delas, encontram-
se frequentemente formas e estilos, cujo propósito, afiliações e tendências eram deliberadamente anticlássicos. Não há dúvida de que a Igreja foi a grande responsável por essa revolução no gosto. Depois da conversão, à Igreja ficou em condições de impor a arte que desejasse, e a verdade é que a arte clássica lhe era de pouca utilidade. Fídias, Policleto e outros aprimoraram o estilo clássico nos séculos V e IV a.C. com a finalidade de tornar a divindade visível aos olhos humanos. Mas eram necessários alguns pressupostos metafísicos muito especiais para o se imaginar os deuses à imagem ideal dos homens, e | estilo prontamente degenerou num humanismo insípido. na disciacostumadas não pessoas, das maioria a Para satisfatório mais e fácil mais era grega, filosofia da plina como diferentes e não como seme— instintivamente, aceitavam a con-
imaginar os deuses lhantes aos homens
transfigurava segiiência de que o contato com um deus Eram experiência. pela passasse quem ou até deformava a condicionavam que fundamentais estes os pressupostos muitos cristãos para e Oriente, antigo do estilizada arte a destinada arte qualquer em validade também tinham | Igreja. da necessidades as satisfazer O
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que
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Roma
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não
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(v. O Mundo
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Cristão —
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de Ravenna
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Primitivo e Bizantino).
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lembrar, entretanto, que a gama da arte cristã ? intelectuais atitudes as | quanto ampla tão ra € a iv it prim Tertuliano que s ilo est ia hav o, em tr ex m Nu a. oc da ép É
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8. Cristo em Majestade. Fim do séc. XI. Mármore. St. Sernin, Toulouse. Enquanto nesta série de relevos na igreja
de St. Sernin
(lâmina
36) os apóstolos
refletem
a influência
do classicismo tardio, esta figura estilizada de Cristo, com uma superfície intensamente polida, parece mais próxima, estilisticamente, a trabalhos de baixo-relevo em marfim ou
metal.
16
poderia ter aprovado — tão saturados de espiritualismo que eram um repúdio total da tradição clássica; noutro, uma síntese entre o naturalismo clássico e abstrações formais que reflete razoavelmente a perspectiva de cristãos
educados,
afinal,
como
Clemente
se transformou
de
no
Alexandria.
classicismo
Essa
estilizado
síntese,
da
arte
bizantina. Este era o estado de coisas, quando os bárbaros entraram em cena. Em certo sentido, a Idade Média atravessou quase a mesma gama de experiência artística que os gregos antigos. Tal como eles, partiu de um interesse
quase exclusivo pelo ornamento a espécie
de
naturalismo
que
abstrato, e terminou com
brota
da
preocupação
1,1,11,1
do 71,73,6
homem pelo homem. Ao contrário dos gregos, porém, a Idade Média não 63 teve de criar. A cada passo, encontrava-se um precedente adequado. Por isso, o progresso medieval toma a forma de um retrocesso, através de diversos graus de estilização, até um ponto em que se podia contemplar o naturalismo clássico pelo que ele tinha de intrínseco. É isso que faz com que a arte medieval pareça exageradamente obce- 63,64,65 cada com o que já existia. Ao nível mais grosseiro, tomou a forma de simples cópia, mas até mesmo a imitação exigia
9. Porta de madeira da igreja de Urnes. Meados do séc. XI.
uma
dose
de
discernimento
e, em
certas
circun-
tâncias, a seleção de alguns modelos e rejeição de outros. Daí o interesse dos historiadores da arte medieval pela identificação de fontes. Todas as mudanças realmente importantes nasceram, no entanto, do reconhecimento de novas necessidades, que, por sua vez, exigiam a consulta de novos precedentes. A Idade Média não era dada a inventar, quando houvesse um exemplo a seguir. Ornamentos vikings e muçulmanos à parte, esses precedentes eram quase sempre encontrados na herança da Antiguidade. Pouco a pouco, descobriram-se usos para um número cada vez maior de aspectos da arte antiga. Sempre que isto ocorria, em larga escala, encontramos sinais de uma renascença, mas em cada um dos casos essas situações surgiam de problemas contemporâneos, e não de um desejo especial de recriar a Antiguidade por si mesma. Eis por que nenhuma das chamadas renascen-
ças medievais durou muito e por que quase nenhum efei- 16,70
A escultura em madeira praticada em Urnes ligou este
to,
O éste tIpO espécial su prentat são ra nas Ta secular arte da tradições às remonta motivo, entretanto, nagã (cf. figuras 11, 12). A falta de pedra de construção na
livro das dimensões deste, é impossível tratar Num : ] igualmente todos os problemas apresentados por período
Escandinávia
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nome ao estilo de escultura escandinava
ricamente
explica
decoradas
essas
caracterizada por
igrejas feitas em
(Stavkirken).
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sociedade.
De
certa
forma,
sobre
os
pressupostos
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funda-
a
aten-
ção no período após a volta do milênio, e não antes. Por outro lado, proceder de modo inverso seria ainda mais injusto. Escusado acrescentar que essa prioridade um tanto antiquada não implica o ponto de vista de que a arte medieval nada mais foi do que uma preparação para a Renascença italiana, ou que ela possa ser considerada como possuidora de um ciclo vital próprio. Trata-se simplesmente da questão de uma série de mudanças históricas das quais devem ser rigorosamente excluídas todas as
conotações
bitual.
biológicas
ligadas
à nossa
terminologia
ha-
o a*
|. Tampa de bolsa e broches de Sutton Hoo, Suffolk. Antes de c. 655. Ouro,
granadas
e
vidro
de
mosaico.
Tampa de bolsa, 19 x 8 cm. Museu Britânico, Londres. À nave-ltumba de uma rica coleção de Sutton Hoo, com
objetos tumulares pagãos e objetos de provável significado cristão, silua-se no limite entre O pagão e O cristão. À fatura hábil e os desenhos elaborados destes pequenos adornos pessoais logo seriam aplicados a objetos destinados
à lereja. Comparem-se os animais entrelaçados dos broches com a página-tapete do Fvangeliário de São Chad (figura 12).
2. Coroa votiva Visigótica, Séc. VIL Ouro com pedras preciosas. Museu de Cluny, Paris. Em 1858, descobriu-se uma coleção de oito coroas votivas de Guarrazar, perto de Toledo, na Espanha. Repartem-se hoje entre o Museu Nacional, de Madrid, e o Museu de Cluny, em Paris. O nome de Recceswinth, rei visigodo do séc. VII,
que aparece em todas elas, e a
semelhança de estilo, permitem que são do último século
de domínio
visigótico
indicar
na Espanha.
3. Vasos Francônios. Século 1V-VI. Vidro Landesmuseum, Bonn. A indústria vidreira romana no Reno uma
das
muitas
organizadas
para
atender às necessidades do exército. Quando os francos ocuparam os territórios à margem oeste, essas indústrias não desapareceram imediatamente, o que indica que a mudança não foi cataclismica, nem totalmente destrutiva
Ea
=
foi
19 4. Cruz Processional. Séc. VII, com medalhão do séc. IV. Prata com pedras preciosas e miniaturas embutidas.
Alt.,
1,10
m.
Museo
Civico,
Brescia.
Citada fregiientemente como Cruz de Desiderius. A ornamentação de objetos destinados à exibição, como este, era muitas vezes arbitrária, dependendo dos materiais de que o artesão dispunha e do que era acrescentado posteriormente. O medalhão pode representar Gala Placidia com seus filhos.
5. Coroa de Theodolinda. Começo do séc. VII. Ouro e pedras preciosas. Tesouro da Catedral, Monza. Theodolinda, a esposa cristã de dois reis lombardos sucessivos, tomou parte ativa na mediação entre o Papa, o Império Oriental e os novos poderes seculares da Itália Setentrional. Esta coroa votiva, conservada juntamente com
outros
tesouros
seus,
em
Monza,
é antes um exemplo de uso de materiais nobres do que de fatura esmerada. (Cf. lâminas 1 e 2.)
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igreja de São Lourenço foi identificada como a construída por S. Aldhelm; mas a maioria dos detalhes pertence ao período (c. 1000). Confusões como esta são comuns na arquitetura anglo-saxônica.
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tenha sido retirada de construções romanas. Guilherme de Malmesbury menciona uma igreja em Bradford, construída por S. Aldhelm (séc. VIID), que ainda sobrevivia em sua época 1125).
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7 (página seguinte). O escriba Esdras
reescrevendo os registros sagrados.
Começo do séc. VIII. 35 x 25 cm. Do Codex Amiatinus (f. Sr). Biblioteca
Laurenziana, Florença. Esta cópia nortumbriana de um manuscrito paleocristão consegue, até certo ponto,
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original, embora
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a perspectiva,
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real. Observem-se as posições da perna e do pé esquerdos e as perspectivas conflitantes do armário.
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8. Exterior da igreja de São Miguel de Lino, Oviedo, vista do sudoeste. Séc. IX.
Após a invasão muçulmana no séc. VIII, a única parte da Espanha que
ermaneceu sob domínio cristão foi o isolado reino das Astúrias, na costa setentrional. São Miguel de Linio, da qual só sobrevivem o nártex e a parte ocidental da nave, foi uma das igrejas
fundadas
por
Ramiro
I (842-50).
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9 (página seguinte). São Mateus. Antes de 823. Do FEvangeliário de Ebbo. 17 x 14 cm. Biblioteca Municipal, Epernay. Escrito na abadia de
Hautvillers para Ebbo, Arcebispo de Reims, provavelmente antes de ele haver convertido os dinamarqueses em 823 (a dedicatória não faz referência ao episódio), este evangeliário é ilustrado num estilo que, embora claramente
influenciado pelo impressionismo clássico tardio, revela também o interesse do
artista
carolíngio
em
expressar
intensidade espiritual através de uma caligrafia dinâmica. Compare-sz: com Saltério de Utrecht (figura 22).
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10. Painel posterior de Antepêndio de Altar. 835. Ouro e prata dourada, pedras preciosas, esmalte e filigrana. S. Ambrogio, Milão. O Mestre Volvinius, autor deste trabalho notável (com inscrição mencionando o ano de 835), aparece com o doador, O Bispo Angilberto II, nos discos centrais,
franqueados
por doze cenas
Santo Ambrósio.
A disposição deste
altar carolíngio, formado
separados com ser comparada
da vida de
por painéis
cenas naturalistas, deve com a hierática
composição arquitetônica do altar de Basiléia, posterior (lâmina 22).
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11. O Mestre da igreja de São Gil. A Missa de S. Gil (detalhe). Fim do séc. XV. Óleo sobre madeira. 62 x 46 cm. National Gallery, Londres. O quadro mostra São Gil celebrando missa no altar-mor de St. Denis, no qual são mostrados o frontal de Altar de Carlos, o Calvo, e a Cruz de Santo Elói. Esta última, feita para o Bispo de Noyon, que morreu em 663, deve ter sido uma
das obras-primas do trabalho em metal carolíngio (cf. a Cruz de Desiderius, lâmina 4). O frontal de altar foi feito no fim do séc. IX, provavelmente na própria abadia de St. Denis.
12 (página seguinte). Capa do Evangeliário de Gauzelin de Toul. Fim do séc. X. Ouro e pedras preciosas,
pérolas,
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de Nancy.
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As capas dos livros religiosos
recebiam frequentemente um cuidado tão esmerado, quanto as iluminuras em seu interior, Os evangeliários, exibidos e lidos durante as missas, recebiam um tratamento comparável ao de outros objetos litúrgicos. (Cf. lâminas Il e 18.)
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Marfim, ouro e pedras preciosas. Alt, 18 cm. Catedral de Aachen, Este singular recipiente de água benta,
decorado com figuras do Papa, do Imperador e de vários eclesiásticos, com
uma fileira de guardas embaixo, talvez tenha sido feito para uma coroação imperial, Revela a pompa e o ritual da corte “oloniana, cujo patrocínio teve influência em todos os ramos da arte (cf. lâminas I4 e 16). As cintas de pedras preciosas são acréscimos posteriores.
14 (página seguinte). Coroação do Imperador. 1002-1114. Do Sacramentário de
Bamberg
(Cod.
Lat.
4456,
f.
1lr).
29 x 24 cm. Staatsbibliothek, Munique. Esta ilustração constante do sacramentário doado por Henrique II à catedral de Bamberg representa a coroação simbólica do Imperador, realçando sua função quase-sacerdotal como Servus Dei. Enquanto o modelado do rosto revela algum contato com a arte bizantina (cf. lâmina 16), as figuras rígidas, dispostas simetricamente contra molduras e painéis ornamentais planos, lembrando o trabalho em metal (cf. lâminas 44), prenunciam muitos aspectos da arte românica (cf. lâminas
e 49).
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15 (em cima). Detalhe de crucifixo, provavelmente talhado para o Arcebispo Gero (969-976). Madeira com traços de pigmentação. Alt., 1,88 m. Catedral de Colônia. Antes atribuído ao séc. XII, mas aceito de modo geral hoje como otoniano. Figuras em grande escala, esculpidas em madeira metal
(cf.
lâmina
22),
foram
precursoras
da
escultura
românica em pedra (v. figuras 46, 94). 16 (embaixo, à esquerda). Mestre do Registrum Gregorii. Oto II recebendo a homenagem das Nações. c. 983. Do Registrum Gregorii. 27 x 20 cm. Musée Condé, Chantilly. Em seu sentido de espaço pictórico e no delicado modelado
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de suas figuras, este artista demonstra uma percepção dos protótipos paleocristãos que assinala um novo caminho na arte otoniana. 17 (embaixo, à direita). Cristo, O Salvador, na Árvore da Vida. Página e evangeliário (Cod. Lat. 4454, f. 20v). Começo do séc. XI. 31 x 23 cm. Staatsbibliothek, Munique. Comparando-se este livro com as lâminas 14 e 16, e com a figura 25, verifica-se a diversidade de estilos que prevaleceu durante o período dos imperadores otonianos. A Europa Setentrional recebeu novas influências artísticas através de seus contatos com a Itália e o Oriente.
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18 A Cruz de Lotário. Séc. X. Madeira filigrana, pedras coberta de ouro, preciosas, esmalte, pérolas. Alt., 50 cm. Catedral de Aachen. Esta cruz leva o nome de Lotário II devido a seu selo, em cristal de rocha, incluido na cuidadosa composição de pedras
preciosas. Tanto o camafeu reutilizado de Augusto (talvez com a intenção de representar Cristo), como as pontas emolduradas, à feição de capitéis, dão a esta obra um espirito clássico comparável ao de algumas pinturas otonianas (v. lâmina 16).
Arte
Pré-Românic:
10. O Rei Teodorico penetrando no inferno em perseguição de um veado. Séc. XII. Pedra. Pórtico oeste, S. Zeno, Verona.
No Nibelungenlied, o rei histórico dos ostrogodos, Teodorico, foi
celebrado
como
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lendário
Dietrich
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É quase impossível dizer qualquer coisa sobre a arte feita pelos bárbaros, antes de depararem com os romanos. Absolutamente nada sobreviveu do primeiro milênio a.C., e na época da migração (300-600), os contatos já eram numerosos e bem estabelecidos. Do tempo de Septímio Severo em diante (c. 200), as indústrias que atendiam as necessidades dos exércitos Tomanos nas fronteiras tornaram-se cada vez mais indiferentes à tradição clássica. A medida que o número de recrutas
germânicos
aumentava,
surgia
um
estilo
militar
para efetuar a transição entre a arte clássica tardia e a bárbara. Seja como for, a diplomacia imperial era conduzida em grande parte em termos de subornos e presentes, e suas formas, sem dúvida, se ajustavam astutamente ao gosto bárbaro.
Os mais antigos objetos
artísticos bárbaros são encon-
trados em tesouros e tumbas que se estendem da Prússia Oriental até a Romênia e a Criméia. Revelam um sentido decorativista altamente desenvolvido, combinado com uma indiferença quase total pelas artes figurativas. A maioria era de objetos pessoais. Os guerreiros eram sepultados com espadas, capacetes e escudos, as mulheres, com broches e berloques. Símbolos de prestígio de uma sociedade pri-
mitiva, sua qualidade era medida em parte pela arte, isto é, habilidade usada na fabricação, e em parte pelo brilho orintrínseco dos materiais utilizados. Esse amor pelo 19 (página anterior). Madona
Dourada.
relevo é exemplo raríssimo e primitivo de ocorrência, na arte predominantemente religiosa do período românico, de um tema secular da idade heróica germânica.
Fim do séc. X.
Madeira recoberta de ouro, filigrana, pedras preciosas, ho, a esmalte. Alt., 74 cm. Mosteiro de Essen. Este trabal gem com o Vir da nte ive rev sob o cult de gem ima iga ant s mai Menino concebida como uma escultura solta, demonstra notável compreensão da forma tridimensional (cf. a canhestra figura de Santa Fé, lâmina 20). Esses novos caminhos na escultura (cf. lâminas 15 e 22) e na pintura s otonianas (lâmina 16) resultam de maior contato com as arte clássica e bizantina.
namento foi o único elemento positivo que os bárbaros levaram para o encontro com a herança acumulada da arte mediterrânea. O virtuosismo no trabalho em metais, ou na criação de padrões, a partir da joalheria, sobreviveu ao paganismo a que estava originalmente associado. Os tesouros
do
navio
fúnebre
de Sutton
Hoo
(c. 655),
que
11 1,11,18
coincidem com o fim das práticas pagãs de sepultamento em East Anglia, demonstram o incrível desenvolvimento de técnicas antigas, que o cristianismo preferiu modificar ou destruir. O caráter da arte bárbara, depois do período de migração, foi em grande parte determinado pelo número dos próprios bárbaros e pelos lugares onde se fixaram. Os godos, que ocuparam a Itália e a Espanha, não eram muito numerosos e se encontravam nas regiões da Europa Ocidental que haviam sofrido a mais intensa romanização. Sua reação é bem refletida pelos sinceros e famosos comentários de um dos seus líderes, Ataulfo, depois de seu casamento com uma princesa romana, Galla Placidia, em 414: “A princípio, desejei erradicar o próprio nome de Roma, transformar todas as terras romanas num Império dos Godos e converter-me a mim mesmo naquilo que foi César Augusto. Mas aprendi pela experiência que os godos são demasiado rebeldes para se submeterem à lei, e sem lei não pode haver Estado. Por isso, escolhi um caminho mais prudente para a glória, dedicando as energias góticas à propagação do nome de Roma, e espero que a posteridade me recorde como aquele que restaurou Roma, porque me foi impossível destruí-la”. De modo geral, os godos cumpriram essa declaração de política, talvez com mais sucesso na Itália do que na Espanha. O mesmo fizeram os lombardos. Juntos, herdaram à cultura cristã primitiva do Mediterrâneo, que só modificaram por aviltamento. É possível que as contribuições mais preeminentes que deram à arte da época tenham sido as suntuosas coroas votivas com que os reis
.
da
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2,5
visigóticos
da
Espanha
e da
Lombardia,
no
século
A
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VII,
procuravam imitar o cerimonial faustoso e o mistério de monarquia consagrada implícitos na teoria de governo imperial. Na outra extremidade da escala, estavam os anglo-sax0es, bárbaros autênticos, que se transferiram de uma
área periférica, fora do mundo romano, para outra, bem em seu interior. Deviam, por isso, estar fadados a um futuro mediocre, mas foram salvos pela política eclesiástica do Papa Gregório, o Grande (590-604). O descontentamento papal com o cesário-papismo (controle da a Europa
razões,
Ocidental,
culminou
não
po-
em torno do conceito de com a liderança do papa.
a Grã-Bretanha
constituía
e quer os acontecimentos tenham Gregório ou não, o fato é que
missão anglo-saxônica completou
uma
sido por
base
planefim a
a conversão dos gentios
germânicos residuais e serviu como agente da regeneração da Igreja temporal na Europa Setentrional. Era admissível que a missão romana tivesse levado para a Grã-Bretanha a arte cristã primitiva. Ao contráro, O que ocorreu foi uma extraordinária disposição, por I1,12,15 parte da Igreja, de permitir que a arte cristã naquela região se tornasse nativa. Dificilmente, isto pode ser explicado como tolerância pela inépcia bárbara. Havia aí um forte elemento de política deliberada, e o resultado foi importante para todo o futuro desenvolvimento da arte cristã. O simples fato de daí em diante existir uma alternativa à arte paleocristãá do Mediterrâneo introduziu um elemento de polaridade que, por sua vez, possibilitou uma interação e tensões estilísticas. ARQUITETURA
pot
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eclesiasticamente, católica ortodoxa
várias
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reunificar
Imperial
7:
Por
Constantinopla
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Igreja
ANGLO-SAXÔNICA
A arquitetura religiosa e os manuscritos iluminados são os dois principais campos de atividade em que as implicações dessa notável concessão por parte da Igreja ainda podem ser estudadas. Quer se tenham construído igrejas basilicais ou não na Inglaterra, depois da chegada da missão de Santo Agostinho, em 597, os vestígios da arquitetura anglo-saxônica mostram claramente que elas devem ter sido excepcionais. A primeira catedral de Cantuária foi o reaprovaitamento de um edifício romano. Ao fim do século VI, Wilfrid construiu em Ripon e Hexham imponentes igrejas que poderiam refletir modismos romanos correntes. A 'grande maioria das igrejas anglo-saxônicas era, porém, de
um tipo completamente diferente. Despidas de seus acréscimos, eram caixas de alvenaria. O tamanho, a disposição
6 e as
proporções
dessas
caixas
variavam,
e não
sabemos
ds o com certeza para que uso eram Sentia County Durham, pode ser usada pará Hustrar O HpO-G6 PIA” 13 no mais simples, com apenas duas caixas, uma: para à Nave
e outra para o coro, enquanto Reculver, em Kent (669) mostra
uma
forma
muitos conhecimentos
mais
complicada.
Não
dispomos
de
para explicar essas igrejas de modo
satisfatório, mas é evidente que, apesar de alusões ocasionais à arquitetura mediterrânea, elas não possuem equiva-
12 (acima). Página-Tapete. Evangeliário de São Chad (p. 220). Séc. VIII. 25 x 18 cm. Biblioteca da catedral de Lichfield. Tal como o Evangeliário de Lindistarne, este livro
inclui páginas de pura ornamentação
inspirada pelas
tradições decorativas da arte paga do período de migração
(cf. lâmina
1, figura 7). Animais
continuaram populares, séc. XII (v. figura 9).
sobretudo
retorcidos como na
arte viking,
estes
ate
O
|
|]
(pagina
Bronze
anterior).
dourado,
Museu
Nacional,
levado
por
com
outros
O
prata,
Dublin.
vikings
objetos
broche
vidro,
numa
O
de
Tara.
filigrana.
chamado incursão
escandinavos,
do
secs.
âmbar.
“broche
perto
séc.
da
VII-IX.
Boyne.
esmalte.
broches
de Tara”,
IX
foz
e
do
encontrado,
rio
lentes no mundo mediterrâneo, e jamais po dem ter transmitido o mesmo significado das basílicas cristã s primitivas.
A
principal diferença está na relação arquit etônica entre congregação e altar. Em vez de um salão único, com nada mais que uma abside a leste para conter o altar, as pequenas igrejas setentrionais tendiam tregiientemente a ressaltar o contraste, tornando a nave e o cor o edi-
ficios separados,
se bem
que
contíguos.
É tentador
rela-
cionar essa disposição com a situação legal da Igreja nas socidades bárbaras da Europa setentrional. Entre os germânicos, era desconhecida a idéia de uma ins tituição abstrata possuir propriedade. Quando doavam igr ejas, faziam-no de uma forma que não deixasse margem clara à
total transferência de propriedade. Não é provável que sua generosidade com a Igreja tivesse sido tão pródiga, quanto parece, se ela provocasse a renúncia de tod os os
direitos sobre a propriedade em questão. Na realidade, os fundadores estabeleciam uma espécie de trato com o santo padroeiro da igreja. Os edifícios religiosos ec a nomeação dos sacerdotes permaneciam como posse e privilégio do fundador e, embora o padroeiro usufruísse indiretamente o benefício das doações, a única coisa que se poderia dizer que possuía era o altar, no qual sua presença era representada por uma relíquia. Foi esta a razão da crescente importância das 14,53 relíquias e do uso difundido de altares portáteis antes de as relíquias se tornarem abundantes. Esse estado de coisas, que persistiu até o movimento de reforma dos séculos X e XI, significa que a influéncia laica devia ser considerável, e, às vezes, excessiva. Do ponto de vista eclesiástico, significa também que o
toco de atenção se reduzia a uma parte especial da igre-
é o melhor
exemplo
irlandeses desse
que
período.
se
conhece
Os desenhos
dos
delicados
complicados
aplicados a esse tipo de objeto profano cram também utilizados na decoração de objetos religiosos (cf. figuras
1. 12).
tros meios expressivos, a ornamentação de manuscritos com iluminuras passou a assumir, durante algum tempo, posição central na arte crista. Nesse período, a pintura setentrional recebeu como herança duas tradições muito diferentes: as artes decora-
tivas dos bárbaros pagãos, com uma problemática contribuição da orla céltica já cristianizada, e a arte cristã primitiva do Mediterrâneo. A história da pintura européia durante esses três séculos trata da interação dessas
duas
meira tes da baros Os
correntes
opostas
e da gradual
subordinação
da
pri-
a última. Durante a primeira fase, no entanto, anchamada renascença carolíngia, os elementos bártiveram preponderância. acontecimentos que provocaram a grande explosão
de energia artística no norte da Inglaterra, ao terminar o século VII, estão em grande parte relacionados com
o fim da independência da Igreja celta e sua submissão a Roma no Sínodo de Whitby (664). Vindo da Inglaterra e da Gália, o cristianismo penetrou na Irlanda no
século
V,
e
ali
sobreviveu
mais
ou
menos
isolado
do
restante da Europa cristã, depois da conquista da GrãBretanha pelos anglo-saxões pagãos. Alguma literatura cristã parece ter conseguido chegar à Irlanda, mas, se o mesmo aconteceu com qualquer arte cristã primitiva, seus vestígios logo foram obliterados. Os únicos elos com a
área do Mediterrâneo, observáveis na arte irlandesa posterior, parecem ter sido com o Egito copta. Essas afinidades não são tão forçadas, como poderiam parecer, de início, porque a forma de cristianismo que mais impressionava os irlandeses era o monasticismo
eremítico, que surgiu
originalmente
no deserto
egípcio.
ja, aquela que continha o altar. Em última análise, o próprio altar se tornou o único objeto real de devoção religiosa. As conotações simbólicas da arquitetura cristã primitiva foram inteiramente abandonadas, ou drasticamente diluídas. A Igreja, há muito tempo, vinha se encaminhando para um senso de contraste entre nave e coro, extremidade
leste e oeste,
clero
e laicado.
Esta,
porém,
foi a primeira
expressão arquitetônica manifesta da antítese. Uma vez afirmada, a idéia estava destinada a afetar, de uma for30,33,70 ma ou de outra, a arquitetura religiosa futura. Além disso, nos períodos carolíngio e românico, quando o simbolismo arquitetônico se transformou novamente em fa-
tor importante necessidade de
no risco de templos, foi do altar e da ressaltar seu significado que, em grande
parte, se extraiu a imagística necessária. Apesar de sua modéstia, as igrejas anglo-saxônicas representam um Tecomeço cheio de consegiiências. ILUMINURAS
ANGLO-SAXÔNICAS
Os manuscritos iluminados anglo-saxões levam a um ponto de vista semelhante. Do fim do século VII até o fim do século X, este tipo de pintura foi talvez mais importante que em qualquer outra época. Não que os manuscritos suntuosos fossem mais admirados na Idade Média, ou que deixassem de ser feitos depois, mas por causa da ausência de competição, talvez fortuita, de ou-
13. Planta de Reculver, Kent. Sécs. VII e VIII. A igreja de Reculver foi fundada em 667. A planta original, revelada através de escavações, consistia numa chancela e numa nave separadas por três arcos apoiados sobre colunas, com duas câmaras ao norte e ao sul. Câmaras posteriores foram acrescentadas mais a oeste.
[2,15
A história compreensão
primitiva da incrivelmente
chamada arte irlandesa é de difícil. De modo geral, talvez
seja mais seguro considerar que os celtas da Idade Média, em ambas as margens do mar da Irlanda, compar-
tlhavam
um
estilo
de vida
comum,
resíduo
de
uma
cul-
tura distribuída numa extensão muito grande e que só superficialmente foi alterada pela conquista do noroeste da Europa pelos romanos. E foram provavelmente as sociedades celtas sobreviventes do lado ocidental da GrãBretanha, não os próprios irlandeses, que prestaram a maior contribuição para o amálgama que hoje se conhece como arte hiberno-saxônica. Entretanto, o estilo em si parece ter-se formado em Nortúmbria, e desde a descoberta do tesouro de Sutton Hoo, sabe-se que os anglo-saxões contribuíram muito mais que os celtas, a quem é feita tanta menção injustificada. Além disso, apenas na Nortúmbria havia livros do mundo mediterrâneo que pudessem ser copiados. Um
esforço especial parece ter sido feito no século VII para
abastecer
a
Nortúmbria
com
manuscritos
táveis. Alguns desses manuscritos, do Vivarium de Cassiodoro, famoso
Uma
das
primeiras
cópias
italianos
no-
na verdade, vieram mosteiro da Calábria.
feitas em
Nortúmbria
foi
o
Codex Amiatinus, hoje conservado na Biblioteca Laurenciana de Florença. A famosa miniatura de Esdras, nesse manuscrito, deve ter sido uma cópia passável de seu original cristão primitivo, e o fato de o livro ter sido enviado imediatamente a Roma pode explicar o estilo de suas iluminuras. Para consumo inferno, contudo, pouco ou nenhum esforço era empregado na reprodução de cores ou efeitos
espaciais do modelo. Isto se torna patente, se compararmos o Codex Amiatinus com o Evangeliário de Lindisfarne (c. 700), considerado obra-prima do estilo. O Evan-
geliário
de Lindisfarne
é uma
daquelas
raras
obras
de
arte, como a Ádoração do Cordeiro Místico dos Van Eycks, cuja perfeição está em total desacordo com a mediocridade de seus precedentes. Foi um trabalho de amor
em honra a S. Cuthbert, por seu sucessor em Lindisfarne, que o escreveu, e por um ourives, que recobriu a encadernação, hoje desaparecida, com ouro e pedras preciosas. Cada um dos quatro Evangelhos era precedido por um retrato do evangelista, uma página inteira de pura decoração e uma inicial inacreditavelmente elaborada para a primeira palavra do texto. O interesse dos evangelistas origina-se em parte do lugar que ocupam na gradual redução dessas imagens à qualidade de cartas de jogar, e em parte da destruição de seus respectivos cenários pictóricos. Em torno das figuras de Lindisfarne ainda subsistem uma ou duas sugestões de espaço. Cem anos depois, no Livro de Kells, tudo se reduziria a contornos bidimensionais na superfície da página. Mas são as páginas de ornamentos abstratos e as iniciais que despertam maior admiração. Espirais célticas, gregas, e animais entrelaça-
dos, de origem teutônica, acham-se dispostos dentro de 12,1 suas curiosas molduras, com um virtuosismo que quase
desafia análise. Com exceção dos rudimentares esboços de cruzes, não restam vestígios do simbolismo cristão tradicional. Os motivos decorativos tornaram-se um fim em si mesmos, e adquiriram um significado que talvez belrasse a magia.
4 (pagina anterior). Altar portatil Stavelot. Meados do sec. XII Pralu
dourada. dourado.
esmalte champleve. 10 x 15 x 25 cm
de
bronze Musces
Royaux d Art et d'Histoire. Bruxelas. Este magnífico exemplo de altar portátil mosano compreende cenas de martirios de santos em esmalte, além de figuras dos evangelistas. em bronze. nos cantos O uso crescente. durante o séc. XIL de figuras fundidas praticametne soltas (cf. figuras 53, 62) pode ser comparado com o desenvolvimento da escultura em pedra (v. p. 78). IS.
São
Lucas.
Evangeliário
de
São
Chad (p. 218). Séc. IX. 25 x 18 em Biblioteca da catedral de Lichfield. Embora a idéia de um “retrato do autor” remonte a manuscritos do classicismo tardio, esta versão do evangelista mostra ate que ponto (mais ainda do que no Hvangeliário de Lindisfarne) a figura humana quase se dissolveu em desenhos abstratos sob a influência das tradições de arte não-representativa (cf. figura 12).
á
|
+ :
que
É ao
mesmo
esse
estilo
tempo
exótico
desconcertante destinava-se
e salutar constatar
a servir
aos
interes-
ses da religião, e que florescia ao lado do estudo ativo da literatura cristã e clássica. O termo renascença já foi aplicado a esses fenômenos da Nortúmbria, mas a expressão arte hiberno-saxônica destaca com muito vigor o quanto os bárbaros podiam ser seletivos nos usos que
faziam daquilo que o Mediterrâneo tinha a oferecer. Na-
quela fase, até mesmo as formas relativamente estilizadas da arte cristã primitiva estavam além de sua apreensão, e foram, por conseguinte, repudiadas em favor de abstrações
ainda
mais
radicais.
De modo mais limitado, a escultura monumental anglo-saxônica também merece menção, ao menos pelo fato de ter sido praticada numa época em que praticamente
ninguém na Europa se interessava por ésse meio expressivo. Uma série de grandes cruzes de pedra, a partir do último quartel do século VII, mostra um desenvolvimento tipológico análogo ao dos manuscritos. Quando [6 seus motivos decorativos, como, por exemplo, vinhas vovisivelmente,
evocavam,
luteantes,
um
dio, é lógico presumir que pertencem as
Quando
formas
vegetais
estilo
antigo
tar-
ao início da série.
transformam-se
em
decora-
| ções abstratas, pertencem a seus últimos estágios. Se esse esquema conceitual tão preciso dá uma pista para a cronologia, é outra questão. Mas dois dos exem17
plos mais
cultura
antigos,
figurativa
em
Ruthwell
notável
e Bewcastle,
por sua qualidade
incluem
es-
e raridade,
Mais tarde, os anglo-saxões usaram a escultura na decoração também de igrejas, e nesse sentido anteciparam os
gostos, senão os métodos, do período românico.
AN PERA
AAA pr e A Ea
urtrpie ana E NENE
E
ço
E
[6
Numa avaliação global das realizações da arte anglosaxônica, há muito o que dizer em favor da concep-
ção
de
Vasari.
o primeiro
Se
milênio,
pensarmos como
um
na
arte
européia,
afastamento
da
durante
norma
do
ideal clássico, foi até aí que chegou o processo (a menos que os estilos animais escandinavos sejam considerados mais exóticos). Do século VIII em diante, há sinais de um movimento na direção oposta, mas se deve reconhecer que os séculos VII e VIII foram o período em que os bárbaros adquiriram sua instrução fundamen-
tal nos meios rânea. Nesse
expressivos
básicos da civilização
mediter-
sentido, suas realizações importantes não têm absolutamente nada que ver com o estilo. O que importava era que construíam igrejas de pedra ou pintavam manuscritos iluminados, ou ocasionalmente talhavam relevos monumentais. Fora disso, os refinamentos de estilo não tinham nenhum contexto. Não
foram
os
anglo-saxões,
e
sim
os
francos,
que
deram o passo decisivo de colocar a arte setentrional em contato permanente com a tradição mediterrânea. De todas as tribos germânicas que cruzaram o Reno nos séculos IV e V, os francos eram provavelmente os mais numerosos, e não foram até muito longe. Fixaramse
numa
massa
compacta
entre
o
Reno
e
o
canal
da
Mancha, região que compreendia a parte mais desenvolvida do Império Romano ao norte dos Alpes, ou seja, a hinterlândia da fronteira renana. Não foi por acaso que essa região se tornou a parte de maior desenvolvimento industrial da Europa medieval. Foi ali que os 3 bárbaros reaprenderam as artes romanas da fabricação 12
a
x
tea E
16. Vinhas. Detalhe de friso. Séc. IX. Igreja de Santa Maria, Breedon on the Hill, Leicestershire. A igreja anglo-saxônica em Breedon foi originalmente decorada com frisos
do
vidro,
do
esmaltamento
e da
metalurgia,
se
é que
haviam sido inteiramente esquecidas. A contribuição especial dos francos ao desenvolvimento da Europa originou-se de circunstâncias históricas que só podemos mencionar resumidamente. Em certo sentido,
os francos prosperaram, enquanto o Império Bizantino declinava. Com a morte do Imperador Justiniano, em 565, o Mediterrâneo parecia estar na iminência de ser reunificado sob o governo imperial de Constantinopla. Deve ter sido um choque, quando a oculta debilidads do Império foi quase imediatamente revelada pela chegada à Itália de outra tribo germânica, a dos lombardos, que ocuparam grandes áreas daquele país. Nada podia ser feito para desalojá-los, e daí em diante, embora o Exarca em Ravena, ou o Papa em Roma, ratificasse ou reconhecesse as reivindicações formais do Império Oriental sobre a Itália, na prática os laços entre a Itália e o Oriente foram pouco a pouco virando ficção. No século VII, as fortunas do Império Bizantino fo-
ram de mal a pior. A uma ruinosa série de guerras contra a Pérsia sassânida, seguiu-se quase imediatamente (c. 640) a investida inesperada de fanáticos muçulmanos da Ará-
bia. Bizâncio e Pérsia foram incapazes de conter essa avalancha. A Pérsia sucumbiu inteiramente, enquanto o Império Bizantino na Ásia se reduziu aos confins da Anatólia. Por duas vezes, em 681 e 717, a própria capital quase caiu em mãos dos árabes, e foram necessários duzentos anos para que o Império se visse em condições de lançar uma ofensiva contra o poderoso inimigo. Entretanto, outra linha de ataque ameaçava a Europa pela retaguarda, e ao longo da costa sul do Mediterráneo a maré muçulmana se mostrou irresistível. Em 704,
os árabes tomaram Gibraltar, e em 732 cruzaram os Pirineus. Afinal, foram detidos em Poitiers, no coração da
França, de maneira defintiva pelos francos comandados por Carlos Martelo. Se fosse outro o resultado da batalha, é possível que a Cristandade tivesse desmoronado
esculpidos
(hoje
incorporados
a
um
o e edifício
incluíam este motivo de vinhas, de inspiração clássica, em que pássaros bicam uvas.
posterior)
que
inteiramente. Os dois triunfos cristãos, o de Constantinopla em 717 e o de Poitiers em 732, asseguraram a sobrevi-
vência da Europa Ocidental e Oriental, e marcaram o ponto
em
que as fortunas da guerra começaram a se igualar, Mesmo que a vida interna da Europa cristã não tenha sido afetada pelas conquistas muçulmanas tão profundamente, como às vezes tem sido afirmado, não há dúvida de que as arremetidas dos seguidores do Profeta estabeleceram a estrutura básica da geografia política medieval. Com a destruição de sua unidade imemorial, o Me-
diterrâneo numa
fronteira,
e o centro nessa
deixou
época
de ser uma
a Itália
de gravidade que
surgiu
estrada
se tornou
uma
a Europa
que
se deslocou
para
se converter
região
para
hoje
periférica,
o norte.
Foi
conhecemos.
Além disso, em vez de se aglutinarem, pela gravidade da situação, os componentes da Cristandade foram se distanciando mais e mais. A predominância européia sobre Bizâncio do século VI nunca mais foi restabelecida ou substituída. No Ocidente, o vácuo foi preenchido parcialmente pelo reino francônio, o maior e o mais poderoso dentre os Estados bárbaros. Em torno dessa polaridade de poder, nasceu imperceptivelmente uma antítese política entre Oriente e Ocidente, que repetiu e acentuou as divergências eclesiásticas surgidas no século posterior a Gregório, o Grande. Era esse o estado de coisas em meados do século VIII, quando a Igreja Romana decidiu romper suas ligações residuais com Constantinopla e buscar nas armas francônias uma proteção mais efetiva contra as iminentes hostilidades dos lombardos. Em 750, tudo conspirava para que o rei dos francos fosse escolhido como o único candidato viável ao título,
vago, de Imperador do Ocidente. Entretanto, havia surgido uma situação ambígua, que não só impediu uma atitude
concreta
nesse
sentido,
como
também
esclareceu
de maneira curiosa as superstições que cercavam a realeza durante a baixa Idade Média. No século VII, o patrimô-
39
nio da família reinante, os merovíngios, encontrava-se tão dissipado que os próprios reis se reduziram a um estado
de
impotência
O poder
que,
como
política.
real passara os
xóguns
às mãos japoneses,
de famílias disputavam
aristocráticas entre
si
o
controle sobre reis títeres. Em 687, a sorte sorrira para Pepino, o chamado Prefeito do Palácio de Austrásia, isto é, a parte oriental e mais germânica do reino francônio. A História conhece os descendentes de Pepino como a dinas-
16
tia carolíngia.
Suas
e se
da
propriedades
senhoriais
localizavam-se
principalmente na vizinhança de Liége e Aachen, a velha região fronteiriça romana. Só em 751 é que a sanção papal lhes permitiu exilar o último dos merovíngios para um mosteiro (o único método reconhecido de deposição) apoderar
deres sobrenaturais concedida
a uma
coroa.
Apenas
a Igreja
controlava
po-
o sentimentalismo
que
suficientes para, através da aprovação
dinastia,
ab-rogar
envolvia a anterior. Essa aprovação foi uma parcela do preço que Pepino cobrou ao Papa, em troca de sua intervenção armada contra os lombardos. CARLOS
MAGNO
O que foi feito uma vez podia ser feito novamente. Em 800, o filho de Pepino, Carlos Magno (rei entre 768 e
814), foi formalmente coroado Imperador pelo Papa na velha igreja de São Pedro, em Roma. Durante vários sé-
culos, depois disso, os publicistas e artistas medievais preocuparam-se constantemente com idéias sobre Roma e o
Império Romano. Suas realizações concretas, entretanto, estavam saturadas de toda espécie de ambigiiidades. Embora, em última
análise, o resultado tenha sido subordinar ainda mais firmemente a Europa Teutônica à sua herança mediterrânea,
o chamado Império medieval foi, na realidade, uma autoilusão. Se muitas das pessoas envolvidas na geração dessa idéia acreditavam realmente nela, isto aconteceu graças ao próprio Carlos Magno. Sua personalidade deve ter sido dominadora ao extremo. Numa época em que as comunicações eram más e em que a coesão política dependia quase inteiramente da capacidade de um governante em estabelecer uma ascendência pessoal sobre seus vassalos, Carlos Magno não parece ter tido nenhuma dificuldade para ser obedecido desde a Turíngia até os Pirineus. Era um chefe por natureza, € quando seu biógrafo Einhard julgou adequado buscar o latim de Suetônio e, por assim dizer, acrescentar mais uma às
Vidas dos Doze
fício literário. Como
Magno
se baseia
Césares,
um
havia nisso mais
conquistador,
a reputação
equivocamente
tanto
que um
em
arti-
de Carlos
vitórias
fáceis contra os lombardos, os ávaros, e numa campanha dificílima contra os saxões, que foram efetivamente Incorporados ao Império Francônio mediante conversão com| pulsória, sendo que a alternativa era O massacre. 1n€ póstumos outros, tam-se acrescen triunfos, A esses teiramente
fictícios,
conseguiu
colocar
contra
os
muçulmanos
nã Espanha,
que lhe deram na literatura o esplendor de um cruzado arquetípico. Seja como for, o fato é que Carlos Magno germânicos
sob
uma
autoridade
central
todos
os
continentais, com exceção dos remanescentes
17. Cristo e Maria Madalena. Detalhe de uma cruz de pedra em Ruthwell. Fim do séc. VII Alt, 4,57 m. A excelente qualidade da escultura figurativa nesta cruz deve ser reflexo de contatos estreitos com a cultura clássica que existia na Nortúmbria na época da adoção dos costumes da Igreja Romana, após o Sínodo de Whitby (cf. figura 1).
18. Mosteiro de Aachen. Séc. IX, Carlos Magno construiu em Aachen um palácio
e
uma
capela,
Ainda
sobrevive.
a oeste do coro gótico, a capela palatina, com sua planta circular de inspiração italiana e seu compacto setor oeste. revolucionário e influente
I9 (pagina seguinte, esquerda). A coroação simbólica de Oto II e de Theophanu. 982-3, Marfim. 18 x 10 cm. Museu de Cluny, Paris. Esta plaqueta
de marfim, Oto
II
e
Cristo coroando o Imperador
sua
espôsa
grega,
Theophanu, inspira-se no tipo de arte produzido pela corte bizantina. Esta peça constitui prova importante de laços artísticos com Bizâncio, e contribui para explicat os novos rumos tomados pela arte otoniana desse período (v. lâminas 13-19),
20 (página seguinte, direita). St. Riquier antes de 1090, Gravura do séc. XVII. Esta hoje
gravura, bascada num desenho desaparecido e ainda que não de
todo exata, fornece quanto ao. aspecto importante edifício
indicações valiosas do exterior desse carolíngio, onde,
tal como em Aachen (figura 18), deu-se atenção especial às extremidades oeste e leste — um afastamento das tradições
da basílica paleocristã.
dos
visigodos
espanhóis.
Durante
certo
tempo,
só houve
duas forças na Cristandade — os gregos no Oriente e os francos no Ocidente. O fato de os francos terem pensado em reviver o antigo Império Romano do Ocidente deveuse à ameaça de Bizâncio: olhavam tanto para os lados, como para trás. A coroação de Carlos Magno foi um modo de tornar claro que o Ocidente, daquele momento em diante, estava em pé de igualdade com o Oriente. Os gregos tiveram de admitir que, apesar de sua civilização 1nferior, os germânicos já não podiam ser excluídos da he-
Império Cristão. Durante a Idade Média, porém, prevaleceram duas interpretações muito diferentes da autoridade imperial. Uma, a dos imperadores bizantinos, que se consideravam vice-reis de Deus na Terra, papel que incluiria o Direito
de
intervir
em
assuntos
de
doutrina
da
Igreja.
Outra, a da Igreja Romana, para a qual só o Papa tinha delegação de Deus para governar, e que, portanto, se inclinava, sempre que possível, a ressaltar a contribuição do Papa. Só no século XI é que veio à tona o antagonismo potencial desses pontos de vista. Durante o período carolingio, a Igreja não tinha organização suficiente, como órgão internacional, para impor suas próprias reivindicações, ao passo que os próprios carolíngios dependiam demasiadamente da cooperação da Igreja para se entregar às hipote-
rança política de Roma. Entretanto, mesmo tendo em conta a grandeza do homem e a atitude de uma época, cuja propaganda era habitualmente conduzida em termos de símbolos, o Império Carolíngio tem a aparência de uma pantomima montada e dirigida pelos sábios da época. Só eles taziam alguma idéia do que Roma foi em seus dias áureos, e só eles estavam em condições de aconselhar a Carlos Magno a forma que a renascença deveria assumir. Talvez por isso as realizações literárias tenham sido as mais importantes. Um número razoável de autores antigos teria sido esquecido, se não fosse a diligência dos scriptoria carolíngios. Se o próprio Carlos Magno realmente compreendia tudo quanto era feito em seu nome € sob sua autoridade, é outra questão. Sem dúvida, ele se comprazia na glória de mecenas da arte € das letras. Mas é difícil para nós, hoje, vê-lo apenas pelos olhos de suas criaturas,
porque ambas as posições eram extremas, logicamente coerentes, e incompatíveis entre si, elas definem os linutes em que toda a arte medieval, não só a carolíngia, era concebida. Qualquer imperador ocidental que tivesse em alta conta seu mister estava sujeito a competir com o estilo de seus
tos pessoais, da imagem refulgente criada pela racionali| sábios. dos desejo do zação “Todo o empreendimento foi inspirado pela teoria do
co uni o se fos o gn Ma los Car o pri pró o que É provável sm O carolíngio em condições de se “bizantinar”, se ass
e não há como separar o guerreiro, com detestáveis hábi-
ticas delícias do cesáreo-papismo. Apesar disso, exatamente
pares bizantinos, e reconhecer em Constantinopla
a espé-
cie de arte que era mais de seu agrado. Inversamente, aqueles para quem o título representava pouco mais do que o ornato do poder tendiam a contentar-se com tor mas singelas de arte religiosa.
ARTE CAROLÍNGIA
19
ECULESARAB KNCILBERTO-APVD CENTVLAMANDCC E SCRIPTO
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desejasse. Parece que ele não o desejou porque o mundo bizantino, na época, ainda estava convulsionado pela controvérsia sobre o iconoclasmo. Os carolíngios voltaram-se para o passado, na falta de induções para copiar as formas artísticas do Império Oriental, com aprovação do Papa. Se é verdade que promoveram uma renascença, era uma renascença da arte cristã primitiva. Tiveram
êxito
onde
Nortúmbria
falhou,
isto é, na ten-
tativa de estabelecer na Europa setentrional tipos de edificações e estilos de pintura cuja origem fosse o Mediterrâneo. Desse ponto de vista, a Itália desempenhou papel capital; e como o centro do poder carolíngio se localizava 10,11
no norte, idéias artísticas e artesãos começaram a acorrer do sul, da Itália em direção a Aachen, e dali se espraiando
a e ia Renân à para a, Franç na , Denis Saint e Tours para
recém-conquistada
Saxônia,
na
Alemanha.
Esse
trânsito
permaneceria como uma das características fundamentais estilo da história da arte medieval, até a cristalização do
gotico. A arte
algo e a arquitetura carolíngias foram, porém, subia da ão press a Se . cença renas es simpl uma mais que York, de veio no, Alcuí a”, cultur da Itália, o “ministro ento ornam de nto eleme el deráv consi O trazendo consigo
qualhavia Não ngias. carolí obras em saxão que sobrevive ofiso endos ou ra, bárba arte da quer repúdio consciente muitas vezes ário, contr Ao eos. errân medit s estilo cial de
para adaptar ço esfor um havia que de ssão impre a ce tem
É talvez neas. mporâ conte es sidad neces a s forma as velhas
nos palácios patente.
18
e nas
igrejas
que esse esforço
se torna mais
manos Tanta bulha já se fez com relação aos aspectos ro
a
-VRA
“—ém
P pr CÃ
de »achen e Ingelheim, que convém observar que nunca perderam características básicas do tradicional Hof teutônico, a habitação senhorial. A fórmula básica foi transformada, não substituída. O grande palácio em Aachen tornou-se um edifício público, baseado na Aula Regia de Trier,
o
mais
importante
edifício
romano
ao
norte
dos
Alpes. Da mesma forma, as igrejas carolíngias eram menos cópias de templos cristãos primitivos do que a fusão de formas paleocristãs com edifícios cuja função talvez estivesse mais próxima à do tipo anglo-saxônico.
Sabemos pouquíssimo sobre as igrejas francônias setentrionais anteriores ao período carolíngio, mas parece claro
que poucas eram simples basílicas romanas. É possível que a mais importante contribuição carolingia para o desenvolvimento da arquitetura religiosa tenha sido uma nova concepção de escala. Dessa época em diante, dispomos de elementos para estabelecer uma distinção entre grandes igrejas e pequenos palácios. Nosso conhecimento das grandes igrejas carolíngias é fragmentário, e os melhores indiícios são proporcionados por dois riscos, um dos quais é O plano de um mosteiro ideal em St. Gall, na Suíça (c. 820) e o outro, um desenho do exterior da igreja de St. Riquier 20 (fins do século VII). O plano de St. Gall oferece o primeiro risco do mosteiro beneditino que se tornaria tradicional, com os principais edifícios monásticos, inclusive a igreja, dispostos em torno de um claustro. Embora essa disposição geral lembre uma habitação mediterrânea, a igreja apresentava absides em
ambas as extremidades. Essa concepção arquitetônica (a 2] abside dupla) foi uma espécie de característica carolíngia, embora com mais frequência tomasse a forma de contras-
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te de grupos de torres ou transeptos oriental e ocidental. indicação mais antiga de que dispomos para ter uma idéia da aparência dessas igrejas é o desenho de St. Riquier, no qual a um bloco ocidental, culminando com uma torre
escalonada, no
corresponde
simetricamente
um
grupo
similar
cruzamento.
Os blocos ocidentais desse tipo tiveram uma longa história durante os três séculos seguintes, antes de que, final6 mente, se transformassem na fachada de duas torres das catedrais góticas. As torres parecem ter desempenhado papel pouco importante na arquitetura cristã primitiva e, embora as de St. Riquier recordem as torres-tumbas romanas e as representações do Santo Sepulcro dos marfins paleocristãos, sua incorporação às grandes igrejas foi uma evolução importante da nova espécie de iconografia religiosa medieval acima mencionada. O único edifício carolíngio realmente excepcional foi a 18 capela do palácio em Aachen. Seu parentesco com a igreja de São Vital, em Ravena, é notório. Nada revela melhor as aspirações imperiais de Carlos Magno do que essa tentativa de imitar seus ilustres predecessores imperiais, desde Constantino até Justiniano, que haviam construído igrejas
como
parte
de seus
palácios,
ou
muito
próximas
deles.
Nada como a capela de Aachen existia, antes, no norte, e sua influência foi tão grande quanto seria, séculos depois, a da Sainte Chapelle. Quando nos voltamos para as artes decorativas e figurativas, e meio termo carolíngio entre o passado e o pre-
sente se transforma numa confrontação direta entre a arte cristã primitiva e a bárbara. A contribuição bárbara, a partir das tradições anglo-saxônica e lombarda, fez-se notar, principalmente, no campo da ornamentação, enquanto que o impacto das formas paleocristãs foi mais forte no desenho de figuras. Os manuscritos com iluminuras são o que conhecemos da pintura carolíngia, embora saibamos que a cúpula de Aachen estivesse recoberta de mosaicos; a julgar pelos mosaicos existentes em Germigny des Prés, é provável que tenham sido executados por artesãos bizantinos. A gama de estilos representados nos manuscritos carolíngios que chegaram até nós é surpreendemente ampla, e sugere que qualquer modelo servia, desde que alcançasse um nivel suficiente de magnificência. Assim, numa extremidade da escala, temos um estilo figurativo bastante severo e sutilmente clássico no Evangeliário de Godescale, enquanto que na outra encontramos o estilo “impressionista”, ultrapictórico, da alta an-
tiguidade,
representado
pelo
Evangeliário
de Schatzkam-
mer, em Viena. As iluminuras deste último livro constituem talvez o ponto mais próximo a que a pintura carolíngia chegou em sua tentativa de reviver um estilo verdadeiramente clássico. É interessante observar a rápida transformação que este estilo particular sofreu nas mãos de seus posteriores praticantes. No Evangeliário de Ebbo, do começo do século 1X, à caligrafia já era mais importante que a imagem, ao passo
|
XXVII hulic A D A L C C N O E C T O A S A E L I S E N S U E M S D BO ME NEQUANDOTACE
INLACUMEXAUDIDNFUOCEÊMDE
21 (página anterior). Interior da igreja de São Ciríaco, Genrode, no sentido oeste. Sécs. X, XI e XII. A importância atribuída à extremidade ocidental de uma igreja (v. figuras 18, 20) manifestou-se frequentemente, na Alemanha, num coro ocidental com sua própria abside, solução alternativa a um conjunto de capelas na extremidade leste (figuras 32, 33). Observe-se a alternação de pilastras e colunas, e a ausência de articulação vertical, características tipicamente germânicas (cf. lâmina 21, figura 26).
22.
“A
Ti
clamarei,
ó Senhor”.
Detalhe
de
uma
página
Saltério de Utrecht (MS. 32, Salmo 28, f. 15v). 33 x 25 cm. Biblioteca da Universidade, Utrecht.
7 bre EST
N NL ARE
IN THC REX IUDEORY
do
MANUSMEASADTEM PLUMSEMTUUM:
23. Crucificação. Do Saltério Anglo-Saxônico (B. M. Harley 2904, f. 3v). Fim do séc. X. Desenho. 23 x 18 cm. Museu Britânico, Londres. O Saltério de Utrecht é ilustrado com cenas animadas que descrevem literalmente as palavras de cada salmo, num estilo derivado do ilusionismo narrativo da pintura clássica tardia. Pode-se constatar sua influência na página da Crucificação, do manuscrito anglo-saxônico do séc. X; neste caso, entretanto, os agitados desenhos de contorno não pretendem traduzir movimento, e sim realçar as emoções das figuras (cf. lâmina 9, figura 24).
que no Saltério de Utrecht nada há senão contornos. Foi através dessa última forma que a arte carolíngia exerceu influência mais duradoura sobre os séculos seguintes especialmente nos manuscritos anglo-saxônicos. O Saltério de Utrecht chegou à Inglaterra no século X e gerou ali toda uma
tradição
de
desenho
de
contornos.
Além
disso,
23
esse
estilo abstrato pode ser percebido em posteriores trabalhos em metal carolíngios, como o frontal de altar que Carlos, o Calvo, doou à igreja de St. Denis. É importante compreender o grau em que os estilos cristãos primitivos foram transformados para se ajustar ao gosto carolíngio. No essencial, o processo não diferiu daquele que observamos antes nas Ilhas Britânicas. Pode
não ser justo atribuir muita importância a essa tendência, mas se deve ter em mente que o progresso técnico na arquitetura e o maior interesse pela arte pictória, as conquistas permanentes da Renascença, não bastaram para manter o ímpeto de regeneração. Durante o século IX, verificou-se um perceptível rallentando no qual as altas aspirações imperiais da corte de Aachen se viram cada vez mais isoladas e privadas de ressonância. Encontramos aqui a ambigiidade suprema da arte carolíngia. Embora fosse um recomeço, era demasiadamente precária e, em certo sentido, artificial, para se transformar numa tradição viva e forte. Talvez seja mais correto vê-la como a última, a mais curiosa e híbrida das fontes de inspiração da arte medieval, e não como parte integrante da própria arte medieval.
11,14
Românica
Arte Em 910 e trospectiva,
911, houve três acontecimentos que, em foram capitais para a história da Europa,
renos
tres séculos seguintes. Em Forchheim, os grandes dinastas da metade oriental do Império Carolíngio se reuniram para
escolher
entre
si
desde
a morte
um
novo
rei.
Como
resultado,
os
laços
entre a Germânia e a dinastia carolíngia romperam-se para sempre, e a Germânia entrou cautelosamente no período mais brilhante de sua história medieval. Nos cem anos entre a batalha do Lechfeld (955), quando Oto I pôs fim de uma vez por todas à ameaça magiar na Europa central, e a morte prematura de Henrique II (1056), deve-se ter pensado que o futuro da Europa pertencia aos germânicos, e não aos franceses. Em 962, Oto I foi coroado imperador em Roma, e a idéia do Império medieval recuperou um pouco da substância que tinha perdido,
do carolíngio
Lotário,
em
855.
A arte germânica foi inevitavelmente afetada por essas associações imperiais, durante os períodos otoniano e saliano. De certa forma, foi uma revivescência deliberada, 16 12,17
ou mesmo uma continuação, da arte carolíingia do século IX, embora agora a influência bizantina fosse mais clara.
O reinado de Basílio II (976-1025) coincidiu com o apogeu das fortunas militares do Império Oriental, e os germánicos procuraram conscientemente se associar a seu prestígio através do casamento de Oto II com a princesa bizantina Theophanu (972), acompanhado pela tradicional troca de obras de arte. Seria errôneo, porém, julgar 19 que a arte germânica, durante esse período, seguisse um rumo inteiramente diferente da arte do resto da Europa. A Germânia, simplesmente, foi a primeira parte da Europa a emergir da crise daquela época que, com felici-
dade, já foi denominada a mais sombria da Idade Média (c. 900). Além disso, graças a um forte governo central
e a um
clero esclarecido, dedicado
ao serviço
real, os ger-
mânicos partiram com boa dianteira, tanto no setor político, quanto no que diz respeito ao apoio às artes. O fato de essa promessa não se haver cumprido integralmente deveu-se a circunstâncias imprevistas depois de 1056. Apesar do acidente cronológico que parece separar a 14,47,25,
arte otoniana
da
românica,
há bons
motivos
para
que
se-
51 jam consideradas como fases anteriores e posteriores do mesmo complexo fenômeno cultural. O outro renascimen-
to artístico precoce que se deu no século X, na Inglaterra anglo-saxônica, teve um relacionamento equívoco seme49,24,25 lhante com a arte românica, e foi tanto uma fonte de contribuição,
como
um
contraste
antitético.
Na França, não houve equivalente para Forchheim, a não ser em 987, quando o trono passou para a dinastia dos capetos. Contudo, dois fatos ocorreram na França, em 910 e 911, que, por mais desastrosos que pudessem parecer na época, estavam destinados a assinalar uma reviravolta igualmente importante para a história da Europa Ocidental. O primeiro foi a criação de uma nova espécie de mosteiro em Cluny, na Borgonha Francesa, não muito longe de Macon, pelo Duque Guilherme de Aquitânia. O outro foi um pacto, frequentemente honrado pelo nome de tratado, feito em St. Clair sur Epte, entre Carlos, o Simples,
e o chefe de um bando
de saqueadores
nórdicos, dando
24. Inicial B. Detalhe de uma página do Saltério Anglo-Saxônico (B. M. Harley 2904, f. 4r). Fim do séc. X. 17 x 14 cm. Museu Britânico, Londres. Molduras e iniciais fartamente coloridas e compostas de formas inspiradas na folhagem de acanto clássica eram comuns nas iluminuras anglo-saxônicas tardias, que se desenvolveram a par com o desenho figurativo na tradição do Saltério de Utrecht (v. figuras 22, 23). Enquanto o estilo desse desenho deu lugar
a novas idéias no séc. XII, este tipo de inicial decorativa representou uma influência importante para o desenvolvimento da ornamentação românica. a estes o direito de se fixar no vale inferior do Sena.
duas fundações, Cluny e Normandia, servem para dois dos aspectos mais importantes da vida na Ocidental, que determinaram a formação da arte ca. São o movimento de reforma na Igreja e de lação da sociedade em bases feudais.
Essas
ilustrar 26,28 Europa româniremode-
Seria um erro supor que as depredações dos nórdicos terminaram de repente, depois de 911, ou que os próprios nórdicos tenham ficado dóceis. Aconteceu é que seu gosto pela violência se voltou pouco a pouco para outra direção — abandonaram a pilhagem e se dedicaram ao objetivo mais amplo de acumular grandes propriedades. À primeira vista, essa mudança não parece uma evolução positiva. As guerras feudais nos séculos X e XI devem ter sido muitas vezes cruéis e selvagens, principalmente para os não-combatentes. Embora houvesse muita destruição indiscriminada, os beligerantes mais empreendedores tinham sempre em mente as metas principais de criar núcleos de riqueza € poder. Numa época em que a terra era a única forma de capital,
AS
e seu rendimento consumida
a única espécie de riqueza que podia ser
terras era praticado
cável
que
o jogo
ou trocada,
vemos
com
hoje
no
de
a mesma mundo
adquirir
controle
sobre
espécie de zelo impla-
comercial
da
iniciativa
privada, com a diferença de que era muito menor o número de restrições a seus equivalentes de nossos açambarca-
mentos. V alta tudo — proteção,
último
casamentos,
recurso,
penhores de lealdade, garantias de chantagem,
esbulhos
assassinato.
gritantes,
e,
Mas, do tumulto, surgiu, afinal, em toda a Europa Ocidental uma aristocracia fundiária, com um máximo de dez
mil famílias, e o poder real concentrado nas mãos de poucas centenas delas. Ao adquirirem terras na França, os nórdicos se habilitaram a ingressar nessa aristocracia feu-
dal. Revelaram-se talvez os mais bem sucedidos expoentes das técnicas leudais de expansão. Já no século XI, des-
tacavam-se por sua energia, inteligência e alcance de suas atividades.
que se estendiam
da Escócia
até a Sicília e os
Balcas.
Não menos que hoje, no mundo feudal a respeitabilidade era uma das recompensas ou penalidades do êxito. No século XI, respeitabilidade era identificada com certo tipo de piedade que se manifestava na dotação de igrejas. Essas dotações raramente tomavam a forma de alienação direta. Eram vistas, na maior parte, como investimentos de dupla serventia. A um nível puramente mundano, funcionavam mais ou menos como um fundo de investimento que deixava ao benfeitor uma influência nos assuntos temporais
da
instituição,
geralmente
um
mosteiro.
Essa
influ-
ência, muitas vezes, pouco se distinguia de controle total. Esta era uma das maneiras de deixar um patrimônio para os filhos mais novos, e não surpreende verificar que nos séculos XI e XII os escalões superiores da hierarquia eclesiástica eram recrutados entrz o funcionalismo secular. A segunda vantagem dessas fundações permite-nos com-
preender a essência da religiosidade medieval. Admitindose que sempre houve quem vislumbrasse O caráter espiritual do cristianismo, nem por isso deixa de ser verdade que, para a grande maioria das pessoas, inclusive a aristocracia leiga, as operações da Fé só podiam ser concebidas em termos de analogias temporais e materiais. Desse ponto de vista, a oficialização de um mosteiro A igreja se 26,34 equivalia a comprar uma apólice de seguro. eram convertia no mausoléu da família, e missas especiais ali rezadas pela alma do fundador. O benfeitor estabelecia uma relação especial com o santo padroeiro de sua instituição, cuja presença era registrada nas relíquias contidas a no altar da igreja. Por causa do hábito de se considerar sociedade humana como uma hierarquia de obrigações feudais. o santo em questão devia, em troca da consagração,
alémvida na mortal cliente seu de interesses os proteger
túmulo Nem
e no Dia do Juizo. salSua promover de condições em estavam todos
os mevação mediante a fundação de um mosteiro. Para santos € lugares dos consolo o restava aquinhoados, 20 nos curiomaneira a com acordo De santos. dos das relíquias viam Média Idade da homens os como camente prática espiritual sua religião, acreditava-se que parte do mérito em que localidades nas agarrado houvesse se santos dos
25.
A Última Ceia e O Lava-Pés. Do Livro Perikope de
Henrique II (Clm. 4452). Começo do séc. XI. 26 x 19 cm. Staatsbibliothek, Munique. Este livro de cenas da Bíblia, doado por Henrique II à catedral de Bamberg, é exemplo (como
o Sacramentário
[lâmina
14),
contemporâneo,
mas
muito diferente) de um aspecto da arte otoniana que teria importância no desenvolvimento da pintura românica do séc. XII. Compare-se a maneira como as ações das figuras sólidas são acentuadas aqui pelo fundo simples, com o estilo narrativo do Saltério de Albani (lâmina 48).
tinham vivido e em seus objetos pessoais. E principalmente, que houvesse sobrevivido a suas mortes no sentido de aderir a seus restos mortais. Desses restos, o mérito evolava-se quase como um gás, forte em sua proximidade e mais fraco a distância. Portanto, para se tirar proveito completo das relíquias era necessário chegar bem perto delas. Para isso, ou se traziam as relíquias àqueles que as desejassem venerar ou se mandavam os fiéis às relíquias. Ambos os costumes prevaleceram nos séculos X, XI e XII, e por sua importância, a aquisição de relíquias estava sujeitada a envolver transações nada edificantes. Os direitos de propriedade eram frequentemente contestados e impunham longos litígios. Por outro lado, as peregrinações,
como penitências, eram comuns tanto entre o clero, como
entre o laicado.
Era inevitável que Jerusalém e a Terra Santa se tornassem pontos prediletos para os peregrinos, e as dificuldades criadas pela longa jornada bastavam para que os mais resolutos se aventurassem a ela; os demais recorriam a a alternativas como Roma ou o Monte Gargano, na Itália, 29
26. Nave da igreja da Trindade, Caen. Segunda metade do séc. XI e começo do séc. XII. Como expiação do pecado de terem contraído matrimônio, sendo primos, Guilherme, o Conquistador, e sua mulher fundaram o mosteiro de Santo Estêvão e o convento de freiras da Trindade, em Caen. Este exemplo primitivo de construção com “paredes espessas” (v. p. 100) foi feito com um coro abobadado, mas a nave só ganhou sua abóbada hexagonal (um dos exemplos mais antigos desse tipo de abóbada de aresta) em 1120, aproximadamente, quando as janelas do clerestório adquiriram sua forma atual.
Santiago de Compostela, no noroeste da Espanha, e vários lugares na França, alguns dos quais se situavam na rota para Roma ou Santiago. A grosseira superstição demonstrada por essas atitudes não impedia prodigiosas manifestações de fervor. Um
quadrilheiro feudal verdadeiramente admirável, Fulk Nerra (Conde
abadias, outras
de Anjou,
987-1040),
teve importante
duas,
e quando
fundou
participação
morreu,
ele próprio
duas
em
odor
na consagração
presumivelmente
de
de santidade, voltava de sua terceira peregrinação a Jerusalém. Não se pense que esse tipo de piedade fosse absolutamente simulado. Se pouca diferença ela imprimia à conduta de suas vidas, revelava uma consciência viva da presença de Deus no mundo e das honras que Lhe eram devidas por homens de recursos e posição. A receita necessária para manter uma comunidade de monges, cônegos e freiras no nível de vida em que já estavam acostumados em 1050 não representava pequena proporção da riqueza total à disposição da sociedade. As peregrinações eram menos dispendiosas, mas mesmo assim nem todos podiam arcar com as despesas. Tudo isto resultou num crescente respeito da sociedade secular pela Igreja, devido, em última análise, aos esforços feitos pela própria Igreja para se mostrar à altura de suas pretensões. Essa situação conduz à segunda gran-
de preocupação dos séculos X e XI —
o movimento re-
formista na Igreja. Antes de mais nada, havia consciência de abusos e corrupção. As sociedades primitivas, entre as
quais
a catástrofe
quentemente
é fenômeno
experimentado,
sempre
nunca
iminente,
deixam
de
e fre-
atribuir
seus infortúnios à ira de Deus, e presumem que essa animosidade contra elas tenha sido despertada por seus próprios pecados e erros. praticadas por vikings, matanças As intermináveis húngaros e sarracenos, vindos de fora da Europa, e o incessante caos gerado pelas guerras feudais, proporcionam muito campo para esse tipo de reflexão, principalmente na primeira metade do séculô X. O alvo preferido das críticas era o clero secular, com freqgiiência maculado pelos pecados de simonia e incontinência, e um laicado preocupado não deixaria de conjecturar se os próprios sacramentos não ficavam comprometidos pelas culpas dos homens que os administravam. A Igreja era unânime em afirmar
que
tal não
acontecia,
mas
homens
prudentes
re-
tiravam-se para a disciplina da vida monástica, visando à melhor garantia. O número, a importância social e a riqueza dos postulantes fizeram com que durante algum tempo o monasticismo se tornasse fator importante na vida da Europa. Durante dois séculos (c. 950-1150), os monges foram
uma espécie de elite espiritual, responsáveis pela pureza de suas vidas e pelo rigor com que se entregavam do
27. Tórre ocidental de La Charité sur Loire. Séc. XIL A torre ocidental de La Charité sur Loire, um dos mosteiros
criados sob a influência do de Cluny, é recoberta por uma ornamentação abundante, de detalhes tipicamente borgonheses (cf. Autun, figura 40). Essa torre foi a única que sobreviveu.
A arquitetura românica, elaborada decoração de
frequentemente, aplicava uma superfície a formas arquitetônicas
basicamente simples. Compare-se a torre de Cluny, anterior (figura 28), e as torres de Laon, do início do gótico (figu.a 86).
mister de obter as boas graças de Deus para os cristãos em geral e benfeitores especiais em particular. Entre os interesses do laicado, muitas vezes ansioso por controlar os mosteiros em vantagem própria, e os interesses dos monges, ansiosos por fugir ao contágio do mundanismo, sempre eram possíveis atritos e desacordos. Já no século X se reconhecia a conveniência, de um ponto de vista espiritual, de emancipar os mosteiros da Cluny 28 excessiva interferência dos benfeitores seculares. toi um dos primeiros frutos dessa concepção mais esclarecida. A escritura de fundação do Duque Guilherme se abstinha formalmente de quaisquer direitos e reservas por parte do fundador e de sua família, e a única auto-
ridade
do
externa
a que
próprio Papa. No transcurso do de abades notáveis, o posição de destaque Europa. Ainda que os
Cluny
estava
subordinado
século X, chefiado mosteiro de Cluny
por uma série chegou a uma
entre as instituições religiosas da métodos monacais não fossem exa-
Os
suas liturgias estabeleceram que seus vizinhos julgaram
monges
de Cluny
foram
um padrão conveniente
convidados
de seimitar.
a reformar
costumes de outras fundações benceditinas. A princípio, esses benefícios foram gratuitos,
originalmente
torres
sobre
os
dois
cruzeiros
os
mas
e sobre
os
transeptos duplos, bem como na extremidade oeste. O de torres múltiplas remonta aos edifícios carolíngios e persistiu até o início do gótico (v. figuras 20, 86).
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Rotas
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Peregrinação
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Posterior
Localidades
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q Poitiers
a
era
tamente os preconizados pela regra de S. Bento ou dos Padres do Deserto, a pompa, a dignidade e a complexi-
dade de veridade
28. Ruínas da igreja abacial de Cluny. Fim do séc. XI e começo do séc. XII. Esta torre e transepto são tudo quanto resta da grande igreja abacial começada em 1088, a terceira a ser construída em Cluny. O enorme edifício possuía
a
o Roncesvalles *
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Puente la Reina
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ESPANHA
29. Às principais rotas usadas pelos peregrinos em busca do santuário de São Tiago são mostradas num “guia de viagem” do séc. XII, mas há bons motivos para se crer que as rotas já estivessem bem estabelecidas na segunda metade do séc. XI, quando se deu início à construção da maioria das grandes igrejas de peregrinação. (V. lâmina 21, figuras 32, 33.)
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época do quarto abade, Odilo (994-1049), o mosteiro de Cluny já estava em condições de iniciar uma política de anexação direta. Aos poucos, construiu-se uma espécie de império monástico — um equivalente eclesiástico as imunidades seculares dos dinastas feudais. Essa vasta congregação estabeleceu um precedente que outras ordens religiosas, como a dos cistercienses, repetiram no século XII. E, até certo ponto, a Igreja como um todo agiu da mesma forma, principalmente em suas relações com governos seculares; inclinou-se a se conduzir como uma organização privilegiada, isenta das obrigações normais de obediência política. Como materialização do poder eclesiástico, Cluny foi, sem dúvida, um caso excepcional, mas como instrumento da reforma na Igreja foi somente um entre vários movimentos contemporâneos. Nos Países-Baixos e. na região que então se chamava Lotaríngia, houve esforços semelhantes para restabelecer os padrões primitivos da Igreja; sob influência de Cluny e da Lotaríngia, a vida monástica revivesceu no sul da Inglaterra, durante o fim do século X, graças a S. Dunstan, S. Ethelwold e S. Osvaldo. À diferença de Cluny, o movimento lotaríngio tinha como alvo o clero secular. Além disso, seu ponto de vista era dominado em muito maior grau pelas doutrinas do primitivo Direito Canônico, no qual a posição da Igreja como organismo na
a
instituído por Deus era exposta com com uma simplicidade não empanada
admirável clareza, por qualquer con-
sideração séria do que poderia acontecer, se essas ambiciosas pretensões fossem realmente postas em prática.
Este
era
o
estofo
intelectual
dos
homens
que
de-
puraram a Igreja dos abusos e que a colocaram na posição que julgavam justa, além de qualquer controle secular e no ápice da sociedade humana. O movimento
culminou na reforma do próprio papado, em meados do século XI. O êxito dessa operação provocou um choque entre
frontal
a Igreja
e os
aquilo que estes chamavam
sagrados
poderes
seculares,
envolvendo
con-
de interesses adquiridos
Na realidade, o litígio era sobre
pela tradição.
quem devia controlar o patrimônio da Igreja, se os próprios eclesiásticos, ou os protetores leigos. Havia, além disso, conotações políticas. Mas, acima de tudo, a Igreja dava um lance resoluto e bem sucedido no sentido de garantir a posse de seus próprios recursos. Apesar da
acrimônia
e dos
conflitos
que
surgiram,
resta
pouca
dú-
nas do povo cristão. Quer o compreendessem ou não, estavam marchando para se civilizarem, e nesse sentido, nada se assemelhava mais à Europa românica que a Grécia arcaica. O fato de que, a partir do fim do século XI, a arte e a arquitetura românicas passaram a ser quase exclusivamente uma forma de propaganda para projetar sua própria imagem enaltecida aos olhos do mundo não foi incoerente com essas aspirações mais amplas e mais vagas. Ao contrário, a fim de poderem construir aqui na Terra edifícios dignos da Igreja Triunfante, os arquitetos tiveram de enfrentar problemas estruturais que não existiam,
desde o fim da Antiguidade, e, para encontrar soluções,
tiveram de lançar os olhos muito além dos horizontes de sua experiência prévia. Da mesma forma, à medida que se meditava mais profundamente sobre o simbolismo da Igreja, novas idéias decorativas
entraram
em
voga,
surgindo
40,44
As
grandes
igrejas,
a
escultura
monumental,
o
ARQUITETURA
ROMÂNICA
Comecemos com a arquitetura. Em nenhum sentido preciso da palavra, existe um estilo românico em arquitetura. Graças à combinação da proteção feudal e das aspirações da Igreja reformada, construíram-se mais igrejas e um maior número delas era de grandes dimensões. Além disso, essas igrejas inclinaram-se a se tornar mais complicadas, tanto em projeto, como em estrutura. Porque a vida feudal tinha um caráter local, as construções de igrejas eram em grande parte realizadas em bases regionais. Os vizinhos copiavam uns dos outros seus padrões de economia e magnificência. O mesmo grupo de pedreiros podia, assim, passar tóda a vida construindo edifícios semelhantes num raio de centenas de quilômetros. Assim a arquitetura românica da Borgonha é dife- 40,26 rente da arquitetura da Normandia e é possível identificar distintas escolas românicas em Provença, Auvergne, Alsácia e França ocidental, sem contar com as diferenças 30,39 locais que ocorrem na Inglaterra, na Espanha e na Itália. É verdade que circunstâncias especiais, como o amparo imperial da Alemanha, ou a bem sucedida promoção de
trabalho precário de alguns sábios de espírito magnânimo, inspirados por uma visão quase ridícula em seu irrealismo, românico
baseava-se
nas aspirações
(Continua na pág. 65)
tra-
balho em metal e os novos estilos em pintura foram parte de um vasto esforço da Cristandade para pôr em ordem seus valores. O que teve início nos séculos X e XI foi um daqueles impulsos profundos e espontâneos por parte da sociedade em geral para se conciliar com os aspectos mais elevados da vida humana, que até então ela desprezara. Ao contrário da renascença carolíngia, que foi um
o movimento
problemas
com relação à representação da forma humana, o que fez com que os artistas mais imaginativos seguissem caminhos que lhes abriram os olhos para as realizações da arte figurativa clássica. 63,64
vida de que a sociedade foi persuadida a aceitar a Igreja, segundo seu próprio aspecto ideal. 21,26,41
novos
genuí-
57,61
20 (Página seguinte). Estátua-relicário de Santa Fé. Cabeça, séc. V; estátua, último quartel do séc. IX, modificada durante o último quartel do séc. X. Chapas de ouro e de prata
dourada
camafeus,
sobre um
núcleo de madeira,
com pedras preciosas,
esmaltes etc. Alt, 85 cm. Igreja de Santa Fé,
Conques. A relíquias de De 985 em milagres, e acréscimos
estátua foi feita originalmente para conter às Santa Fé, levadas para Conques entre 864 e 875. diante, as relíquias tornaram-se famosas por seus durante os séculos seguintes fizeram-se muitos à ornamentação. (V. pág. 65.)
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21 (pagina anterior). Nave de Saint Sernin, Toulouse, no sentido leste, Fim do séc. XI e séc. XII. A Igreja de Saint Sernin, em Toulouse, um dos principais centros no caminho de Santiago de Compostela, apresenta a longa nave com abóbada de berço, as arcadas altas e as tribunas espaçosas que caracterizavam as igrejas de peregrinação francesas e espanholas
(v.
pág.
65).
A
extremidade
leste
foi
no 1076, mas somente consagrada em decorrer do séc. XII seria completada,
em tijolos, a nave, de características mais simples.
22 (em cima). Altar Dourado de Basiléia (detalhe). Antes de 1019. Ouro, pedras
preciosas, pérolas. 1,20 x 1,77 m. Museu
de Cluny, Paris. Doado por Henrique Il
a catedral de Basileia, este esplêndido frontal de altar apresenta figuras em alto-relevo dentro de arcos (disposição que remonta aos sarcófagos paleocristãos), e é um exemplo do crescente interesse pelo uso de arcos, não só na arquitetura (v, pág. 68), mas também como moldura para figuras
esculpidas (cf. lâminas 36, 43 e figura 39),
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23. Nave de Notre Dame la Grande, Poitiers, no sentido leste, Primeira metade do séc. XII. A “ipreja-salão”, com nave e colaterais da mesma altura,
iluminada apenas por janelas nas paredes das colaterais, é um tipo de construção característico da arquitetura românica do oeste da França, mas divulgou-se internacionalmente durante o período gótico (v. Igreja de SL. Sebaldus, Nuremberg, figura 84). A
decoração pintada é do séc. XIX, provavelmente é fiel à riqueza de córes desejada pelos construtores românicos, 24 (página S. Miniato,
seguinte). Florença,
mas
Nave da igreja de no sentido leste.
Séc. XII. Este esplêndido interior exemplifica o gosto italiano por materiais de construção de cores vivas (v. pág. 73). A arquitetura românica toscana
caracteriza-se antes pela decoração de superfícies que pela inovação estrutural; esta igreja é uma basílica com teto de madeira segundo a tradição paleocristã, apresentando, porém, uma inovação — o coro elevado e sobreposto a uma cripta espaçosa, alternativa italiana às capelas subsidiárias da extremidade leste (v. figura 32 e pág. 66).
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25,
Detalhe de mural na igreja de Santo
Ângelo em Formis. Fim do séc. XI ou
comêço do séc. XII. E surpreendentemente difícil determinar com precisão os laços entre a arte do Oriente e da Europa Ocidental, Esta pintura talvez reflita o estilo que floresceu perto de Formis, em Monte Cassino, onde o Abade Desiderius mantinha muitos contatos com O Oriente. Mas não se sabe com exatidão
se
os
elementos
trabalho,
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bizantinos
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menos
transfigurados que em outras pinturas românicas (cf. lâminas 31 e 49), derivam-se diretamente da arte bizantina metropolitana da época ou de desaparecidos intermediários italianos, 26 (página Majestade.
seguinte). Cristo em Detalhe de pintura
abside da capela de Berzé
na
la Ville,
Borgonha. Comêço do séc, XII. A capela de Berze la Ville pertencia à São Hugo, abade de Cluny, É provável que tenha sido decorada antes de sua morte, em 1109, por artistas da própria abadia, o que dá uma idéia da especie de pintura monumental que existia na
própria
Cluny.
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27 Catedral de Cefaly, Sicília. vista de sudoeste, Iniciada em 1131, A conquista da Sicília pelos normandos teve como resultado a introdução de algumas
idéias arquitetônicas da Europa
Setentrional numa região com uma cultura já mesclada. Embora o interior desta catedral possua arcos ogivais do tipo mourisco e contenha mosaicos na tradição bizantina, o plano geral e o
uso de arcos cruzados decorativos têm precedentes em exemplos anteriores de arquitetura anglo-normanda.
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28 (página seguinte). Abside da capela em Berzé la Ville, Borgonha (reconstrução no Palais de Chaillot. Paris). Começo do séc. XII. Berzé la Ville (v. também lâmina 26) é um dos poucos exemplos sobreviventes de uma abside ainda recoberta inteiramente de
pinturas românicas de boa qualidade.
A abóbada mostra Cristo em Majestade cercado pelos apóstolos e encimando figuras de santos, com uma riqueza
cromática pouco comum na pintura mural românica, (Cf. lâminas 29 e 31)
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30 (página anterior, canto inferior esquerdo). São Paulo e a víbora (detalhe). Mural na capela de Santo Anselmo, catedral de Cantuária, Fim do séc. XII. 31 (página anterior, canto inferior
direito).
São
Miguel,
Mural
na
catedral
de Le Puy. Fim do séc. XI ou começo do séc. XII. A sobrevivência fragmentária de murais românicos torna dificil compreender o desenvolvimento estilístico e iconográfico dessa forma de arte. A figura monumental de São Miguel, em Le Puy (lâmina 31). revela em seus detalhes algo toscos, certa
persistência das convenções
arte
bizantina
(cf.
São
Paulo
Cantuária,
lâmina
estilísticas da
25),
enquanto
que o detalhe do extenso ciclo de cenas do Velho Testamento em Saint Savin lâmina 29) talvez esteja mais ligado às tradições carolíngias e otonianas de pintura narrativa (cf. figura 25). O de
muito
posterior, é exemplo das estreitas relações possíveis entre a pintura mural e a iluminação de livros — compare-se o tratamento do panejamento com o da Bíblia de Bury, lâmina 49 (v. pág. 80). 32 (direita). Um profeta. Vitral da catedral de Augsburg. Começo do séc. XII. Esta janela com a figura de um profeta, parte de uma série de cinco na extremidade oeste da catedral de Augsburg, representa um dos mais antigos exemplos remanescentes de um vitral completo, e mostra que a arte já atingira alto nível de desenvolvimento.
Escrevendo
no
começo
do
séc.
XII,
Teófilo referiu-se ao costume de se colocar figuras de cores brilhantes sobre o campo de vidro branco (v. pág. 74).
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Meados
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Ascensão.
Vitral
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da
catedral
catedral de
Le Mans. Meados do séc. XII. Com o aumento das dimensões das janelas durante o séc. XII, houve a tendência para se substituir as figuras únicas (cf. lâmina 32) por composições elaboradas nos vitrais. Estes dois exemplos do oeste da França, com suas estilizadas figuras gesticulantes, pertencem às tradições da pintura € do trabalho em metal do período românico tardio (cf. lâminas 49, 51), as quais persistiram, mesmo durante a fase de desenvolvimento da
arquitetura
gótica.
35 (página seguinte). A Virgem com O Menino. Vitral da catedral de Chartres. Fim do séc. XII, O vidro reutilizado nesta magnífica janela do deambulatório de Chartres, chamada tradicionalmente de “Belle Verriêre”, é anterior aos medalhões do séc. XIII usados na maioria das outras janelas. Os vermelhos e azuis vivos que dominam a composição são típicos dos vitrais do Baixo Gótico.
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(esquerda).
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37 (embaixo). Quatro apóstolos, Mural na igreja de São Clemente, Roma, Séc. XII. Este friso decora a abside da igreja superior de São Clemente, em Roma, construída sobre a antiga basílica paleocristã, Seu estilo, como o da escultura de Toulouse, lembra bastante a arte paleocrista. 38 (página seguinte). Frontispício ocidental da catedral de Verona. Meados do séc. XII. O pórtico saliente e os apoios em forma de leão são elementos característicos dos frontispícios ocidentais do românico italiano amadurecido. As pequenas figuras colocadas de encontro aos ângulos dos umbrais demonstram o crescente interesse pela integração de figuras esculpidas em seu ambiente arquitetônico, que culminaria no pleno desenvolvimento da “estátua-coluna” (v. pág. 78, figura 52).
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30.
Interior
sentido
leste.
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Séc.
Notre
Dame
XII.
com pedras de origem igrejas de peregrinação,
em de
vez
de
Auvergne.
cinco,
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Port.
decoração
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interior dessa igreja o local, e a planta, semelhante a das mas com quatro capelas Padisnitis .
aspectos
elemento
característicos
tipico
dessa
do
região
românico
é uma
torre central, de seção octogonal, que encima um cruzeiro elevado que se apóia nos intercolúnios internos dos transeptos 31
(embaixo).
1186.
Logo
Cripta da Catedral de Worcester. Iniciada em após a Conquista, construíram-se na Inglaterra
várias igrejas dotadas de uma cripta de dimensões consideráveis, entre as quais a de Worcester. Observem-se as abóbadas de arestas e os capitéis sem decoração, típicos do séc. XI. A voga dos capitéis em coxim e das grandes criptas na arquitetura de pós-Conquista sugere ligações com o Império, e também com a Normandia, onde esses elementos são menos comuns.
peregrinações internacionais, podiam ter como resultado a maior propagação de edifícios mais ambiciosos. Entre-
21,29,32 33 tanto,
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essencialmente
de grandes
os
era
arquitetos a
dimensões,
qualquer solução românica.
forma
do
século
XI
apropriada
para
pesquisavam
e é essa preocupação,
uma
igreja
antes que
particular, que dá unidade à arquitetura
No tesouro da igreja de Santa Fé, em Conques, na região de Auvergne, a peça principal é uma estatueta reco20
berta de pedras preciosas que representa a santa a quem a igreja é consagrada. Essa imagem foi feita aproximadamente em 980, e para época tão distante é um objeto
É uma
excepcional.
espécie de relicário, e pode-se conje-
turar que sua forma humana se deva ao fato de que por acaso o artesão dispunha de uma antiga cabeça de bronze romana. Essa desgraciosa estatueta não chega a ser uma obra de arte,.mas exibia convenientemente as coisas de valor real em Conques, as que atraíam peregrinos de centenas de quilômetros — as relíquias de Santa Fé. Essas relíquias eram responsáveis pelos milagres que, por sua vez, eram a fonte de parte substancial da renda da abadia. Juntamente com doações, eles possibilitaram que,
em meados do século XI, a igreja abacial truída na escala que vemos hoje. 32 21 J3
Essa
igreja
Conques
em
de
uma
foi
fosse recons-
que
grupo
um
possui a mesma planta básica. Há outras em Toulouse na Espanha. (St. Sernin) e em Santiago de Compostela,
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excepcionais,
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edifícios
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considerados
igrejas
várias de o açã str ilu mo co em rv se , as” pic “tí s românica = . cas sti erí act car e s te an rt po im as tendênci relíquias a m ia ib ex as tôd mo co a, nad is ma Antes de peregrinos,
abrigava
dispensou-se
essas
relíquias,
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especial
a extremidade
à
leste.
parte
As
que
igrejas
de Monreale. al dr te ca da ro st au Cl ). or ri te an 39. (página claustro da O o. ic sa mo de o dr vi m co a dr Pe Fim do séc. XII. rmando catedral de Monreale, construída pelo no | vos ti mo m co s da ra co de as iv og ui ss po Guilherme II, mourisca; ia nc uê fl in re ge su e qu o s, do ta geométricos marche esculturas as nt ta mo co , is té pi ca s do ilo est o , entretanto revela , 50) ra gu fi 24, na mi lâ . (cf s ea ân rr te di românicas me uma mistura s, co si ás cl os ip ót ot pr de ia nc uê fl in e rt fo
típica da Sicília (cf. lâmina
27).
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32. Exterior da abadia de Conques. Séc. XI. 33. Planta da igreja de São Martinho, Tours. Sécs. XI e XII. A igreja de São Martinho em Tours (séc. XI) talvez tenha sido o protótipo da forma desenvolvida da “igreja de
peregrinação”, deambulatório
regulamentares,
embora não haja duas delas idênticas. O e as capelas radiantes tornaram-se elementos mas
nem
sempre
se
copiaram
os
transeptos
completamente tomados por naves e as torres de Tours. Conques, iniciada antes de 1065, é menos ambiciosa que igrejas posteriores, de maiores dimensões, em Toulouse e Santiago (v. lâmina 21).
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que possuiam relíquias valiosas adotavam, antes, o costume de ocultá-las em criptas subterrâneas e dificultavam ao máximo o acesso a elas. As relíquias eram tratadas como uma espécie de tesouro enterrado, uma atitude sem dúvida prudente, quando havia perigo. A reorientação das relações da Igreja com o mundo secular levou a que as relíquias fossem expostas abertamente. Onde não houvesse uma cripta, o relicário era exposto sobre o altar. Em outros casos, as próprias criptas foram ampliadas e se transformaram de galerias escuras e estreitas em verdadeiros salões que se estendiam sob os coros e transeptos das igrejas. Essa solução popularizou-se 31 na Itália e na Renânia, mas, de uma forma ou outra, a mudança provocou um afastamento radical dos tipos tradicionais de riscos para igrejas. Em Conques, e em edificios congêneres, a extremidade leste é particularmente elaborada. É comum dizer-se que o deambulatório semicir-
cular em
volta da abside do coro e a série de capelas dis-
postas radialmente a seu redor, nessas igrejas, destinavam-se a resolver problemas de procissões, etc. É bem possível que sim, mas considerações de conveniência não esgotavam a importância do deambulatório. Nos tempos paleo-
cristãos, foi hábito construir igrejas especiais, geralmente
de planta central, para as relíquias e sua veneração.
igrejas,
grandes
em
geral,
templos
ficam
próximas,
ou basílicas.
mas
separadas
Essas
dos
Nas igrejas de peregrinação.
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sentido leste. românicas do Périgueux, são idéia certamente
34. Interior da abadia de Fontevrault, no Comêço do séc. XII. Várias grandes igrejas oeste da França, na área de Angoulême e abobadadas com uma série de domos -—
inspirada nos edifícios de cúpulas no Oriente. Em exemplo desse grupo, foram sepultados os reis que
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15
Plantagenetas da Inglaterra, França Ocidental.
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5
À
governaram
Fontevrault,
grande
parte
da
esses dois tipos antigos de igrejas foram combinados num único projeto. A tendência de fundir dois tipos de igrejas historicamente
distintos
era
um
caso
especial
de
outro
costume,
mais difundido, de acentuar o contraste entre as duas extremidades da igreja. Embora a Igreja fosse uma organização que compreendesse clero e laicado, e ambos fre-
quentassem os mesmos edifícios, O movimento de reforma tendeu a acentuar o hiato entre os dois grupos — e as partes que cada um deles utilizava nas igrejas, muitas
vezes, recebiam Assim,
tratamento arquitetônico diferente.
a extremidade
leste,
reservada
ao
clero
e onde
a passou ios, relicár e altares pais princi os zavam se locali user habitualmente mais elaborada que a nave. O deamb ar latório e o círculo de capelas eram um modo de ressalt de o soluçã uma Era leste. e midad extre da a importância os onde r, exterio do vista o quand , ência 32 especial impon até atinvários pés direitos se alteavam escalonadamente o senso gir o clímax numa torre central. É improvável que extremidades de hierarquia que até hoje se percebe nas leste dessas igrejas fosse casual. abóbada sobre uma r coloca em tia consis o métod 35,36 Outro foi incentipedra de das abóba de ução introd A o coro. e revada, em parte, pela necessidade de proteger altares um teto por idos oferec io incênd de s perigo dos licários de
madeira.
Mas,
da
mesma
forma
que
a planta
central,
35. Interior da igreja de St. Martin du Canigou, no sentido veste. Séc. XI. Esta igrejinha dos Pirineus é exemplo de uma das mais antigas construções completamente cobertas por uma abóbada de berço, encontradas sobretudo na Itália, Espanha e sul da França, onde sobrevivem tantos exemplos de edifícios romanos abobadados.
as abóbadas tinham conotações iconográficas que contribuiam para o simbolismo da arquitetura religiosa. Todas as abóbadas podiam simbolizar a abóbada celeste, e esse simbolismo já existia muito antes de o cristianismo adotar a idéia para seus próprios fins. Desse ponto de vista, a abóbada por excelência era a cúpula, pois na medida em que se aproximava de parte de uma esfera participava das perfeições da mais perfeita de todas as formas platônicas. As cúpulas foram usadas habitualmente nas igrejas bizantinas e, durante algum tempo, também em certas partes da França. O problema, entretanto, era que não se prestavam facilmente a ser usadas em igrejas longitudinais (nem em igrejas com laterais), como era, por tradição, 34 a maioria das igrejas no Ocidente. Essas dificuldades podiam ser superadas, com resultados muitas vezes supreendentemente bons, mas, de modo geral, outras soluções eram preferidas. ABÓBADAS
Na
além
Idade
das
E ARCOS
Média,
cúpulas,
todas
os
as
abóbadas
outros
tipos
vieram
romanos
de
Roma,
e
disponiveis
eram a abóbada de berço (ou semicilíndrica) e a abóbada de arestas. Como eram as mais fáceis de construr, as
abóbadas de berço foram as primeiras utilizadas. A princípio, sobre coros, como em Agliate, perto de Monza, na
a lah gr
7
36. Interior da igreja de São Felisberto, Tournus, no sentido leste. Sécs. XI e XII. Esta imponente nave do séc. XI recebeu no séc. XII uma cobertura insólita: uma série de abóbadas de berço apoiadas em arcos transversos dispostos em ângulo reto à orientação principal da igreja. Abóbadas de berço transversas já haviam sido utilizadas nas laterais do nártex, do início do séc. XI.
37. Detalhe do Nártex, St. Benoit sur Loire. Séc. XI. St. Benoit sur Loire possui um nártex do séc. XI com abóbadas de arestas separadas por arcos que nascem de pilares com colunelos embebidos — exemplo primitivo da pilastra compósita que se tornaria elemento básico da arquitetura românica. Observe-se a variedade de capitéis coríntios e historiados — alguns dos primeiros exemplos franceses de capitéis ricamente esculpidos.
Lombardia.
saíssem visualmente. O resultado foi o tipo de abóbada 62,555 chamado “de nervuras”. Como as abóbadas de nervuras se tornaram característica essencial da arquitetura gótica, alguns historiadores têm mostrado uma tendência para distinguir entre essa espécie de abóbada e o simples uso de arestas. Entretanto, uma é apenas o refinamento da outra, e ambas se desenvolveram no contexto da arquitetura românica. Já se falou bastante da conveniência estrutural oferecida pelas abóbadas de nervuras, mas havia outros fatores também em jogo. Por mais definições que tivessem, as nervuras logo passaram a ser consideradas como arcos, ou como partes de arcos. Uma das características mais comuns das igrejas românicas, em todas as partes da Europa, foi o papel que os arcos desempenharam em sua articulação geral. Nas igrejas paleocristãs e carolíngias, os únicos arcos 21 dignos deste nome eram encontrados nas arcadas principais entre a nave e as laterais, onde eram sustentados por colunas ou pilastras. As janelas e portas frequentemente não passavam de buracos, sem molduras nem decoração. É a aplicação de colunetas, capitéis e arcos emoldurados a essas aberturas que normalmente distingue uma igreja românica de suas predecessoras. Durante o século XI, encontramos a mesma forma aplicada sempre que possível à articulação dos interiores de igrejas, de modo que por volta de 1100 as igrejas de grandes dimensões quase se haviam tornado um sistema de arcos inter-relacionados. A introdução de arcos nas abóbadas dessas igrejas foi, portanto, apenas outro exemplo de algo que já vinha sendo feito desde algum tempo. Tra-
no caso
Toda
21,35,36 56
Depois,
de Conques.
uma
estenderam-se
tradição
de
a toda
arquitetura
a igreja,
religiosa
como
românica
se desenvolveu em torno da abóbada de berço. Os monumentos remanescentes são encontrados desde o norte da Itália até a costa atlântica da França e da Espanha, Basta nos colocar a igreja de Notre Dame la Grande, de Poitiers, ou a de S. Martin, de Frómista, perto de Burgos, ao lado das ruínas do ninfeu romano clássico, em Nimes, para compreendermos a clara relação entre a
arquitetura românica meridional e as tradições da antigiidade. O uso das abóbadas de arestas durante a Idade Média parece que também se originou na Itália. É possível que ainda houvesse exemplos de abóbadas romanas desse tipo em cidades que tinham ligações imperiais, como Ravena e Milão. Certamente, havia alguns na própria Roma, mas foi
3197
no
norte
da
Europa
que
mais
se exploraram
as
pos-
sibilidades desse tipo de abóbada. Na realidade, as abóbadas de arestas só são apropriadas para cobrir espaços quadrados ou quase quadrados; e toda uma série de igrejas dos séculos XI e XII, na Lombardia e na Renânia, parecem trair, em seu risco, o cuidado de satisfazer esse requisito. Mesmo
assim,
a
geometria
de
sua
construção
estava
sujeita a parecer complicada, e quase desde o início encontramos uma tendência entre os projetistas de abóbadas no sentido de simplificar seus métodos de construção, J6 pela substituição das curvas complexas das verdadeiras arestas por arcos simples. Uma vez dado este passo, era preciso pouca imaginação para fazer com que sobres-
E
SR O
tipo
mais
simples
de
abóbada
é o representado na figura (a), ou seja, uma
longitudinal
longa abóbada
a bad abó de o tip e est , cas âni rom s eja igr Nas ço. ber de geralmente combinado com arcos transversos (ou
era
a de arcos-forneiros), na maneira mostrada em (b); a abóbad ço ber de as bad abó s dua de o eçã ers int com u ço me co s aresta
nmMc
A
O 2 dp a
38.
Abóbadas.
(c). A menos que ambas as abóbadas de berço tivessem vão idêntico (e), as próprias arestas tendiam a ondular, e o passo seguinte consistiu em “desentortar” as arestas, transformando-as em curvas simples (d). O passo final foi a substituição das arestas “desentortadas” (f) por arcos (ou seja, nervuras).
39. Fachada ocidental de Notre Dame la Grande, Poitiers. Mcados do séc, XII
A aplicação de esculturas a toda à fachada é característica da arquitetura românica do oeste da França, da mesma forma que a ausência de torres ocidentais. Nessa região, a escultura figurativa é usada frequentemente com finalidades apenas decorativas, sobretudo para a ornamentação de arcos. Nesta igreja, porém, o volume de esculturas é invulgar.
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40 (página seguinte, esquerda). Nave da catedral de Autun. Segundo quartel do séc. XII. Autun apresenta as ogivas, a abóbada de berço e detalhes clássicos. como pilastras caneladas, que constituem aspectos típicos da arquitetura românica da Borgonha, provavelmente inspirados por construções romanas. Os principais elementos deste edifício derivam-se da grande igreja abacial de Cluny, um pouco anterior.
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tou-se apenas de uma evolução que exigiu maior audácia, e os efeitos resultantes foram mais notáveis, porque davam certo acento vertical ao espaço que cobriam. Qual a finalidade de todos esses arcos? É claro que a maioria, principalmente aqueles em volta de janelas e
portas, tinha uma função essencialmente decorativa. Mas podemos ir mais longe. Tanto quanto as abóbadas, os arcos possuíam um significado simbólico para a Idade Média. Encimando ou circundando figuras de santos, como,
a
90
por exemplo, no dourado frontal de altar da catedral de Basiléia (hoje no Museu Cluny, em Paris), traduziam a idéia de vitória, quase como os arcos triunfais romanos. Por extensão, vieram a representar a habitação arquitetônica da Igreja Triunfante, isto é, a Cidade de Deus, de Santo Agostinho, ou a Jerusalém Celestial. Durante
toda.a Idade
Média,
as igrejas,
isto é, a alvenaria
física,
evocaram pensamentos e imagens dessa natureza. Mas, com a construção das grandes igrejas do período românico, a imagística tornou-se particularmente rica e vívida. Os mínimos detalhes desses edifícios eram concebidos não só para impressionar os homens com a irresistível majestade da Igreja Militante contemporânea, como também para criar um confronto entre os fiéis e os cristãos ilustres do passado. Penetrar na igreja devia equivaler a uma prelibação do Paraíso, um momento em que a diferença entre vivos e mortos se apagasse e o crente pudesse acreditar que estava realmente participando da Comunhão dos Santos. A proliferação de arcos em edifícios religiosos, tivessem função estrutural ou decorativa, foi parte de um processo pelo qual a igreja se tornou uma
4
o
41 (página seguinte, direita). Detalhe do frontispício ocidental de St. Gilles du Gard. Séc. XII. A riqueza um tanto desorganizada de esculturas de inspiração clássica faz com que esta fachada contraste acentuadamente com a arquitetura contemporânea do norte da França.
imagem mais minuciosa e satisfatória das mansões celestiais. Outros aspectos do mesmo processo foram a intensificação do uso de ornatos e o costume de povoar certas partes das grandes igrejas, como portais e janelas, com 39 figuras de santos etc., e cenas narrativas, a que voltaremos mais tarde. Talvez seja conveniente mencionar que, desse ponto de vista, não havia qualquer linha essencial de demarcação entre as versões românica e gótica dos conceitos de uma catedral. Ambas se preocupavam com os mesmos símbolos fundamentais. A versão gótica foi somente
uma
apresentação
mais
consumada
do programa iconográfico românico. As igrejas com paredes articuladas,
e
arcadas,
sistemática
portais e
janelas, sem falar de abóbadas, exigiam uma alvenaria de qualidade superior à utilizada anteriormente. No século XI, foi introduzida a pedra de cantaria em toda a Europa. (Em certos lugares, a necessidade de castelos de pedra fez com que se intensificasse a exploração de pedreiras. Algumas delas, como, por exemplo, as situadas perto de Caen, adquiriram fama internacional.) A princípio, usou-se a pedra lavrada para reforçar a alvenaria de cascalho naqueles pontos cruciais, onde se aplicavam molduras, em torno de janelas e portais. Pouco a pouco, a pedra de cantaria ou substituiu inteiramente O cascalho,
ou passou a formar uma espécie de revestimento de ambos os lados de uma parede de cascalho. Este último método se tornou comum, principalmente 7 na Normandia e na Inglaterra depois da conquista, e às 26,5 paredes assim construídas tenderam a ganhar forte es-
pessura
e a exigir
articulações
mais
extravagantes.
Isso,
por sua vez, determinou grande número de inovações interessantes, que passariam para o período gótico. Mas, não importa o método usado, o simples fato de as grandes passarem
igrejas
obrigou
pedra
de
construídas
ser
a
os
arquitetos a estudar as técnicas da alvenaria em pedra, onde quer que pudessem encontrá-las. Antes de mais nada, isto significou recorrer mais uma vez à Antiguidade. As abóbadas não foram a única forma que a Idade Média românica aproveitou da arquitetura romana. Pilares e fachadas tiveram a mesma fonte de inspiração. Sabe-se que vários edifícios carolíngios fizeram a
específicas
alusões
acontecendo
mesmo catedral
Oto,
de
o
um
ou
outro
no período
Grande,
em
º
romano,
protótipo
Para a própria
otoniano.
Magdeburgo
(c.
968),
importou-se mármore da Itália, como no caso da Capela Palatina, em Aquisgrana. Mais uma vez, as gigantescas arcadas
sobre
995),
basílica
da
a nave
de Trier exerceriam
da igreja de S. Pantaleão,
e mais tarde sobre
sua
influência
em Colônia
a catedral de Speyer
(c.
—
(c.
1030).
século do fim no atingido foi tendência O auge dessa remoXI, quando a catedral de Speyer foi radicalmente
| delada para Henrique IV. aos lombardas abóbadas Dessa vez, acrescentaram-se cotranseptos e à nave, e uma série de notáveis capitéis Fora da imperial. sabor forte um catedral à deu ríntios zes traduzir| am ve as uc po s na ma ro as rm fo as Aleman ha. is € UTIOSO ma o cas O o. ad ic if gn si o sm me o te precisamen ução cotr ns co a cuj y, un Cl de ia ad ab ra ei rc foi o da te edifício, o do ta le mp Co . 88 10 em s no mé ou meçou mais de s vê ra at ro ei st mo do o nt ci re no a av tr en o visitante ,
uma
porta
decorada
com
esculturas
dispostas
de modo
que lembrava os costumes: romanos ou bizantinos primitivos. As vistas interiores rivalizavam, tanto em dimensões, quanto em traçado, com as das maiores basílicas paleo-
cristãs em Roma, a velha igreja de São Pedro e a de São Paulo fuori le Mura, e os contrafortes e paredes superiores eram cobertos por pilastras ou meias-colunas canela-
das, encimadas por capitéis coríntios. As alusões à Roma clássica e cristã eram numerosas demais para serem explicadas como sintomas gerais da época. Cluny parece ter sido uma réplica deliberada ao classicismo de Speyer. Alguns chefes da Igreja acreditavam claramente que o Papa
era o verdadeiro Imperador,
e que
qualquer ressurgimento de formas clássicas deveria ser conduzido sob os auspícios da Igreja. De maneira geral, entretanto, essa atitude era pouco difundida, É verdade que na própria Borgonha e no valg do Ró- 40 dano apareceu uma escola românica sob a influência de Cluny; e a fachada oeste da igreja de São Gil du Gard, dl perto da foz do Ródano, baseada ostensivamente na scaena de um teatro clássico, talvez reflita simpatias semelhantes. Mas há motivos para se crer que esse amor pelos detalhes clássicos fosse um dos aspectos da arte cluniacense que S. Bernardo tanto criticava, e por influência dele, passou-se a considerar impróprio, para igrejas cristas, aquilo que tinham na conta de formas pagas, No
entanto,
era
impossível
aos
construtores
realizar
sua tarefa sem algumas referências aos métodos romanos. As regras matemáticas empíricas são um exemplo. E ao próprio nível visual, é de se crer que, desde que as alusões não fossem muito ostensivas, não se fazia objeções. Por exemplo, se a nave da catedral de Tournai recorda 45
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om
a
tia
a Pont du Gard, é porque de maneira geral os aquedutos 42 romanos sugeriam um método apropriado para a construção
de
elevações
em
renques
de
arcos,
e não
porque
um monumento particular desse tipo fosse dotado de significados especiais para os benfeitores da Igreja. Muitas outras alusões à arquitetura de aquedutos podem ser percebidas em igrejas românicas, mas geralmente de maneira menos óbvia que em Tournai. O mesmo se deu com os pilares compostos. Nas igrejas românicas,
os
pilares
quadrados
com
meias-colunas
em-
butidas são abundantes, e devem ter sido copiados de protótipos romanos, de que são exemplos as pilastras do Coliseu. Essa derivação se torna clara, quando os exemplos medievais incluem capitéis coríntios, recém-talhados ou reutilizados. Os pilares compostos românicos, porém, sempre fizeram sentido em termo da lógica visual do traçado de que fazem parte. Não se tratava de voltar ao antigo pelo simples amor ao antigo. Ao contrário, problemas contemporâneos estavam sendo solucionados através do uso inteligente de uma velha convenção; e se isto exigia que o original fosse modificado, mesmo drasticamente, como muitas vezes acontecia, não parece que ninguém lamentasse as deformações resultantes. A mesma consideração de ordem prática que obrigava ao recurso à antiguidade quase sempre moderava o respeito pelo que lá se encontrava.
LAÇOS COM O ORIENTE Uma vez ou outra, os arquitetos românicos estavam dispostos a procurar além de Roma, e até mesmo além de Bizâncio, a inspiração de que precisavam. Aos poucos, evidencia-se cada vez mais que havia grande número de laços desconcertantes (principalmente a partir do século XI) entre a arquitetura românica da Europa Ocidental e a arquitetura cristá da Armênia e da Geórgia. A existência desses elos entre as duas extremidades da cristandade é quase um enigma histórico. É certo que já existiam antes
37
42
(página
Orange.
anterior,
em
cima).
A
Pont
du
Gard,
Séc. 1. a.D. Este é o mais notável exemplo
remanescente
de
aqueduto
romano,
arcos superpostos. Compare-se essa com a catedral de Tournai (figura
constituído
técnica 43).
de
de
perto
de
renques
de
construção
43
(página anterior, embaixo). Nave da catedral de Tournai, Primeira metade do séc. XII, A catedral de Tournai é um dos poucos exemplos remanescentes de várias igrejas influentes construídas, durante o séc. XII, nas ricas cidades dessa
área
limítrofe do Império.
redução
das
sobrepostas
arquitetura
superfícies
de
arcos
O
murais
foram
gótica primitiva
uso de
mármore
através
de
quatro
idéias retomadas
do
norte
da França
colorido fileiras
e à
pela
(v. figura 42).
44. Nave da catedral de Salisbury. Segundo quartel do séc, XIII. A catedral de Salisbury foi iniciada, em novo local, em 1220. O uso de mármore de Purbeck, as janelas
Janceoladas e a altura relativamente pequena,
em comparação
com as dos edifícios franceses contemporâneos, são características do período inicial do gótico inglês, que durou até que a reconstrução da abadia de Westminster (meados do séc. XIII) introduzisse na Inglaterra as últimas idéias francesas.
de começarem as Cruzadas e é duvidoso que as viagens de indivíduos, principalmente de religiosos, possam explicar as surpreendentes semelhanças técnicas que encontramos. Somos forçados a reflexões muito gerais. A única região do mundo cristão primitivo que criou uma arquitetura em pedra foi aquela em torno do Mediterrâneo Oriental, especialmente a Síria. Depois da perda da Síria para os muçulmanos do século VII, essa tradição arquitetônica parece ter sobrevivido nas regiões montanhosas do leste da Anatólia, e logo que o Ocidente começou a desenvolver sua própria arquitetura em pedra não havia, evidentemente,
obstáculos
que
impedissem
o
fluxo
de
idéias
do
Oriente para o Ocidente. Uma das circunstâncias que podem ter favorecido esse intercâmbio improvável foi o poder e prestígio do Império Bizantino. No início do novo milênio, o centro real da civilização ainda era o Oriente Médio, onde, apesar do conflito perigoso entre o cristianismo e o islamismo, foi preservada com o passado clássico uma espécie de continuidade cultural. No caso de Constatinopla, havia, inclusive, uma con-
tinuidade política. Uma das maneiras de se considerar o período românico na Europa Ocidental é como um €sforço gigantesco para recuperar o terreno perdido para os gregos e árabes. Embora as relações fossem perturbadas por suspeitas, preconceito e ignorância por parte de ambos os lados, era ao Mediterrâneo, e às terras além Mediterrâneo, que os nórdicos constantemente recorriam em busca de ensino e orientação. sudeste que Foi esse impulso em direção ao sul e ao românico. Não mundo no única posição uma Itália à deu cristanda religiosa capital a Roma em tinha só à Itália conque Ocidente do país único o era como dade latina,
tanto clássico, passado seu de traços fortes ainda, servava, disso, a Além humanidades. nas quanto na arquitetura, aquelas península itálica apontava como um dedo para de regiões nas quais se reconheciam superiores padrões
civilização. Embora vidade do Ocidente, como por um funil, A influência dos mais no campo da
a Itália já não fosse o centro de graas idéias e as formas por ali passavam a caminho da Europa Norte-Ocidental. italianos sobre o norte se fez sentir decoração que no da construção de
igrejas. Com exceção das abóbadas que, por motivos iconográficos, eram do interesse de todos, e setor em que os italianos partiram com boa dianteira, graças à riqueza
da parte que lhes coube da herança romana, suas concepções de arquitetura religiosa eram excessivamente determinadas por considerações locais para que tivessem qualquer efeito considerável sobre problemas setentrionais. 24 As igrejas cristãs primitivas da Itália exerceram uma influência constante e facilmente especificada sobre a sua posterior arquitetura medieval. As grandes basílicas, com seus longos renques de magníficas colunas de mármore, representavam uma norma da qual os italianos sempre relutaram em se afastar. Na Catedral
de
Pisa,
em
S.
Miniato,
em
Florença,
e,
de
modo geral, em toda a Itália, ao sul de Roma, parece ter havido um inacreditável suprimento de colunas antigas esperando para serem usadas em igrejas dos séculos XI e XII. O Abade Desidério trouxe algumas para Monte Cassino. Conjuntos dessas colunas, nem sempre homogêneos, são encontrados em quase todas as igrejas românicas da Sicília e da Apúlia. Essa predileção italiana por colunas de mármore aparecia, às vezes, no norte. O
Abade
Suger
desejou seguir o exemplo
novo côro da igreja de St. Denis
de Desidério
24
57 no 55
(1140); e as decantadas
belezas do coro de Cantuária, no século XII, deviam cluir também alguns fustes de mármore.
in-
O centro setentrional de onde se irradiou esse gosto foram os Países-Baixos, onde um adequado suprimento de mármore escuro foi descoberto no começo do século XII,
perto de Tournai. Mas foi na Inglaterra que a tendência 43 mais tempo durou, e colunas de mármore de Purbeck 44 ainda eram
usadas
no século XIV,
45.
A
Agonia
no
Hórto.
Mosaico
na
oriental,
da
catedral de Monreale. Último quartel séc. XII. Monreale, fundada por Guilherme II em 1174, foi decorada
mosaicos,
com
à maneira
mesma forma que outras igrejas sicilianas. Estes mosaicos representam
do
o
tipo de estilo artístico de inspiração bizantina que talvez fosse bastante setentrionais artistas por conhecido como Villard d'Honnecourt, possivelmente através de cadernos de apontamentos. (Cf. lâmina 53, figura 62.)
A
COR
NA
ARQUITETURA
O uso de lajes de mármore colorido como revestimento para paredes de tijolo ou concreto era rotineiro na Roma Imperial. O costume persistiu no traço mais dispendioso das igrejas cristãs primitivas e bizantinas. Em combinação com mosaicos nas paredes superiores e nas abóbadas, produzia efeitos de supremo esplendor. A idéia básica que orientava os construtores dessas igrejas era a sala de audiências de um palácio imperial, sobre a qual o próprio Cristo, o Pantocrata, presidia como um Imperador em seu tribunal. Pouquíssimas igrejas ocidentais jamais possuíram os recursos necessários para esse tipo de decoração. O simples fato de que o risco das igrejas latinas diferia totalmente do das gregas tornava impossível transferir para o Ocidente os complicados es-
quemas
45
da
iconografia
grega,
sem
que
fossem
drastica-
mente modificados. A Capela Real em Palermo, a catedral de Monreale e a igreja de S. Marcos, em Veneza, os três casos notáveis
em que houve uma tentativa séria de cumprir o programa
28
grego, foram resultado de contato direto com a própria Constantinopla (v. O Mundo Cristão Primitivo e o Bizantino). Apesar disso, os interiores palacianos e suntuosos da tradição cristã primitiva e bizantina constituíam uma espécie de estalão com que a engenhosidade românica se comparava a si própria. Os equivalentes normais do mosaico,
no Ocidente,
eram
a pintura e o vitral. Nenhum dos grandes traçados origi29 nais da pintura monumental românica sobreviveu intacto, a menos que o ciclo do Gênesis, na igreja de Saint Savin, seja colocada nessa categoria; seu interesse, entretanto, é mais iconográfico que estilístico. Ocasionalmente, como em
25,26,28 S. Angelo, em Formis, nas proximidades de Nápoles, ou
em Berzé la Ville, perto de Cluny, encontramos ciclos bastante extensos que presumivelmente seguem de perto, na forma e no conteúdo, os exemplos de vizinhos mais
ilustres (nestes casos, respectivamente, a igreja de Monte Cassino e a própria abadia de Cluny). Mas a maior parte da pintura mural românica que conhecemos sobreviveu por motivos
lidade. Alguns
que
pouco
desses
ou
murais,
nada
têm
que ver com
principalmente
na
sua qua-
Inglaterra,
foram protegidos por uma camada posterior de tinta, gesso ou calação, e outros, em locais pouco acessíveis, como os
vales da Catalunha,
permaneceram
intactos, porque
desde
então nunca houve dinheiro para melhorá-los. A pintura era um meio tão fácil, barato e conveniente, que deve ter sido a forma mais universal de ornamentação das igrejas românicas.
Entretanto, ela ocupava o lugar
mais inferior na hierarquia decorativa e, sempre que possível, eram usados meios expressivos mais dispendiosos. Se pudessem
ter usado o mosaico,
certamente o teriam feito.
Nada evidencia melhor o materialismo da Idade Média do que sua maneira de classificar as artes segundo o custo de seus ingredientes. Quando comparados com o ouro, o marfim e o mármore, mesmo os pigmentos mais raros, eram desprezados. Essa atitude, no entanto, não deve ser confundida com a vulgar venalidade da burguesia tradicional de épocas posteriores. As substâncias possuiam propriedades simbólicas, quase místicas, não muito
distantes da magia. Além disso, as cores raramente tive-. ram seus efeitos mais intensos, quando espalhadas sobre as vastas superfícies das paredes de igrejas. Esse aspecto
da arte românica — sua predileção por cores profundas, fortes ou estridentes — encontrou sua expressão mais autêntica nos vitrais e esmaltes, não na pintura propria- 35,44 mente dita. Quando a pintura conseguia o brilho da ourivessaria ou da esmaltaria, era geralmente no campo das iluminuras, mas, às vezes, encontramos fragmentos de murais, como o monumental S. Miguel, em Le Puy, ou o delicado 31,30 S. Paulo, em Cantuária, cuja extraordinária qualidade nos leva a imaginar quantas riquezas se perderam.
O vitral é uma forma de arte tão ligada à arquitetura gótica, que, às vezes, nos esquecemos do grau em que deve ter sido explorado no período românico. Entretanto, é evidente que Teófilo, autor do tratado De Diversis Ártibus, escrito na Alemanha, durante a primeira metade do século XII, conhecia receitas de vidro colorido que pertenciam a um tempo remoto — recentemente, surgiram afirmações de que ainda existem fragmentos carolíngios. Nesse caso,
vidracistas
é
possível
romanos
da
que
Renânia
os
segredos
nunca
dos
tenham
mestres
sido
in-
teiramente esquecidos por seus sucessores francônios. Seja como for, quando o Abade Suger desejou encomendar novos vitrais para a igreja de Saint Denis, em 1140, apro-
ximadamente, pôde contratar vidracistas de diversis nationibus (entre vários povos) o que mostra que a arte já estava muito disseminada. Um lugar em que o vidro colorido pode ter sido usado, antes de Saint Denis, é Cantuária, louvada por Guilherme de Malmesbury, pela “luz de suas janelas de vidro”, entre outras coisas. As molduras de algumas delas ainda sobrevivem e são curiosamente desiguais, como se fossem projetadas especialmente para o vidro que continham, o que certamente não teria acontecido, se o tema não fosse importante. Como acontece com muitos outros aspectos da arte românica, há uma tendência para se localizar na área do Mosa o centro de irradiação do vitral para toda a Europa, ainda que, além de Augusburgo, a maioria das 32 mais antigas janelas que ainda sobrevivem estejam na 35,34,33 França, na própria Saint Denis, em Chartres, Le Mans e Poitiers. ESCULTURA
ROMÂNICA
Quaisquer que sejam as inovações na maneira como a cor era tratada no período românico, pelo menos eram feitas no contexto de uma tradição viva. escultura
A
monumental,
entretanto,
teve
de
ser mais
ou menos recriada. Talvez por essa razão é que ela veio a ser considerada como a arte românica por excelência. que do es noçõ rnas mode nas adra enqu se or melh É a que ser
deve
a arte.
Historicamente,
contudo,
a atração
con-
osa. enci tend ser pode nica româ a ltur escu pela temporânea imo que uíss pouq tem hoje os, ciam apre nele que Aquilo visava a conela que es raçõ aspi e des lida fina as com ver
cretizar. No contexto da arte medieval tura românica trai as incertezas
como um todo, a esculde homens que não fa-
expresmeio novo do des lida ncia pote das ziam idéia clara com seus prôuma cada s, locai las esco sivo. Formavam-se diam mas que as, ístic estil ulas fórm € dos méto prios
se suce
iImposos ment movi s, algun Para dez. com espantosa rapi divina — como, ão iraç insp da a ênci viol a cíveis transmitiam Gileso com os, Outr . llac Soui em 46 por exemplo, O Isatas, O patético
47
36,05
bertus
de
Autun,
empenhavam-se
em
evocar
malhas de um nas a pres e dad ani hum da desamparo
desti-
a to, imen surg seu de is depo ções no inexorável. Três gera ar irreconhecitorn se de o pont a rado alte a arte já se tinh Franna s no me o el (p es çõ ra ge as du vel, e passadas mais ens romanicas, ig or as su m co o çã la re u da to ça), perdeu ,
46. Isaías. Segundo quartel do séc. XII. lereja abacial de Souillac. Esta expressiva figura de portal foi reaproveitada, da juntamente com outros fragmentos, no lado interno da escultura porta ocidental da igreja. O estilo deste exemplo
românica do sudoeste da França é determinado obras importantes, em começo do séc. XIL,
Toulouse
e Moissac,
do
por
ED SE
a
a
Em muitos aspectos, o progresso da escultura românica, desde o fim do século XI, até o ponto em que ela se
tornou completamente gótica, no século XIII, assemelhouse ao da escultura arcaica na Grécia. Sejam quais forem outros fatores envolvidos, a escultura lida com a terceira dimensão, e para a Europa medieval, como para a Grécia antiga, o significado final da 101 terceira dimensão estava no maior realismo que ela per73 mitia dar às imagens. No fim do processo, encontramos, em ambos os casos, imitações de seres humanos. Temos, portanto, o direito de dizer que a revivescência da escultura no século XI foi o primeiro passo na direção de uma arte verdadeiramente representativa, e que todas as maravilhosas formas e estilizações que, com justiça, tanto
admiramos
ha
escultura
românica,
eram
becos
sem
saída que não levavam a parte alguma. Desse ponto de vista, a história da escultura românica foi uma procura de libertação dos fascínios residuais de convenções mais antigas que, na realidade, pertenciam ao mundo da arte
6,49
bidimensional. nicos estavam
res gregos,
zinhos suas dispunham,
Num
aspecto, porém,
os escultores
romáã-
em situação diferente da de seus antecesso-
pois enquanto
estes tiveram
de descobrir sô-
fórmulas de naturalismo ideal, os românicos para orientá-los, de algumas das conquistas
da Antiguidade Clássica. Para eles, o problema era, basicamente de discernimento, afinidade e compreensão — encontrar novos usos para o que já existia, em vez de ter de criar do nada uma nova concepção de arte. No emaranhado de temas que formam a escultura românica que conhecemos, podemos selecionar dois fios para nossa orientação. Na Itália, na Provença e no norte da Espanha, onde relevos e estátuas romanas clássicas ainda existem em profusão, é evidente que os escultores sentiram a influência da Antiguidade, desde a primeira 36 hora do período românico. Assim, encontramos em Toulouse referências inequívocas, anteriores a 1100, a obras
clássicas tardias, que ainda sobrevivem.
A figura mais importante nessas primeiras fases foi, entretanto, Wiligelmo, cujos relevos na fachada oeste da catedral de Módena já revelaram uma considerável percepção do que podia ser feito com roupagens clássicas. De um classicismo ainda mais inequívoco são os relevos decorativos no portal principal da catedral de Módena, com figurinhas nuas subindo entre luxuriantes espirais. Os melhores exemplos clássicos desse motivo particular são encontrados em Leptis Magna, na África do Norte, mas a mesma idéia deve ter sido explorada na Itália, talvez 50 mesmo em Módena. No norte da Europa, por outro lado, os exemplos da escultura clássica eram muito mais escassos e de qualidade muito inferior. Parece que os pretensos escultores nórdicos extrafam modelos e temas das pinturas mais próximas que encontravam. Nem sempre, mas geralmente, essas pinturas eram encontradas nos manuscritos iluminados da biblioteca da igreja que estava sendo decorada. É evidente que os homens que esculpiram os capitéis na cripta da catedral de Cantuária conheciam bem as iniciais ornamentadas pintadas no scriptorium adjacente. E as figuras esculpidas nos pés-direitos e arcos de portais românicos, como os de Paray le Monial e Chartres, foram tiradas das colunas e arcos pintados que emolduravam páginas iluminadas de antigos evangeliários. Pode-se imaginar que, antes de existir qualquer atividade escultórica nas igrejas nórdicas, algumas formas ha-
viam sido simplesmente pintadas sobre a superfície da alvenaria e que, quando teve início a escultura, seu objetivo era simplesmente dar a essas formas um maior re-
levo.
Logo,
porém,
os
escultores
se
confrontaram
com
problemas peculiares a seu próprio meio expressivo. Em primeiro lugar, as superfícies destinadas à escultura — capitéis,
tímpanos
e umbrais
de
portais
impróprio e colocadas em ângulos
O virtuosismo problemas ainda
—
eram
de
inconvenientes.
feitio
com que se aplicaram à solução desses nos desperta admiração, Quase todas as
47 Os
(página anterior). Gislebertus. Condenados. Detalhe do timpano
oeste, catedral de Autun. Segundo quartel do séc. XII. Alguns dos melhores exemplares da escultura românica borgonhesa são encontrados em Autun (v. figura 40). O magnífico tímpano do
Juízo
Final é assinado
Gislebertus,
que a maior artística era
pág. 48.
fato invulgar
num
século em
parte da atividade anônima. (Ver também
7.)
A
pelo escultor
Visão
Apocalíptica.
Timpano
da
igreja abacial de Moissac. Primeiro terço do séc. XII. Os poucos tímpanos românicos nessa escala excepcional são encontrados
e no
geralmente
sudoeste
da
na
França.
Borgonha
Esta
visão
:
terrífica de Cristo cercado pelos
Fig
[
simbolos dos evangelistas e pelos Anciãos do Apocalipse ocupa
habilidosamente todo o espaço disponível. Comparem-se as figuras contorcidas e o acúmulo agitado de formas com frontispício oeste de Chartres, apenas algumas décadas mais tarde (figuras 51, 60).
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iditenis
50. Capitel de Toulouse. Fim do séc. XII Musée des Augustins, Toulouse. Este capitel duplo, provavelmente originário de um claustro (cf. lâmina 39), apresenta motivos inspirados diretamente pela arte clássica, embora a maneira como estão dispostos, ajustando-se à forma do capitel, seja típica do estilo românico. Foi esse tipo de tema que suscitou a polêmica de São Bernardo (v. pág. 98).
EE: FT
Edth
49. Dintel em Saint Genis des Fontaines. Séc. XI. O dintel dessa igreja pirenaica é talhado em baixo-relevo; os arcos em ferradura que encobrem as figuras sugerem a influência da arte muçulmana hispânica. Uma inscrição menciona a data de 1020-1, Um dintel esculpido era uma das formas mais simples de decoração arquitetônica; com o passar do tempo os portais românicos tornaram-se cada vez mais elaborados (v. figura 51).
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o alado,
48,49,50
obras dos
célebres às
dificeis
da escultura condições
dos
românica locais
são em
relevos, que
se
ajusta-
desenvol-
vem. É daí que vem a sensação de integração entre arquitetura e escultura. As figuras não são apenas acrescentadas, parecem brotar da alvenaria. Elas não só habitam, mas animam a estrutura. E era isso, fundamentalmente, o que elas pretendiam: transformar um simples edifício numa imagem viva da Igreja. Puderam, inclusive, fazer mais que isso, através da iconografia de que lançavam mão. Combinando cuidadosamente temas do Velho Testamento com a Natividade, a Paixão, a vida da Virgem e as profecias escatológicas, conseguiam apresentar, ao mesmo tempo, a concepção eclesiástica da história do
mundo e de seu próprio papel nessa história. Mas foi precisamente esse propósito que levou os escultores a explorar as possibilidades da terceira dimensão,
e sua realização realmente notável conceber as figuras cada vez mais
foi em
sença de tantas colunas e arcos nas nórdicas revelou-se decisiva. De modo
a capacidade de redondo. A pre-
igrejas românicas geral, a idéia de
se aplicar escultura monumental a edifícios propagou-se do sul para o norte. Um dos lugares onde ela se desenvolveu mais rapidamente foi em portais. Na sala capitular da catedral de Toulouse (c. 1130), por exemplo, coloca-
ram-se
estátuas obliquamente
nos umbrais da entrada
re-
cuada. No sul, podemos registrar esse desenvolvimento tipologicamente, senão cronologicamente, desde relevos planos como os que encontramos nas pilastras do claustro de
Moissac
(c.
1100),
até as estátuas colocadas
nos ângulos
das pilastras do claustro da igreja de Saint Trophime, em Arles (c. 1170). Dessa solução, que sem dúvida foi usa-
da muitas vezes antes de Arles, até o portal de Toulouse, há apenas um passo. As fases intermediárias podem ser 38 encontradas nas figurinhas dos portais das catedrais de Verona
e Ferrara,
Quando
na
Itália
(c.
1135-40).
essas idéias chegaram
ao
norte, já estava
es-
tabelecido o costume de se articular portais e janelas com colunelos, ou mesmo colunas soltas. O problema de se aplicar uma escultura figurativa a portais reduzia-se, portanto, à tarefa inverossímil de esculpir uma figura em relevo numa coluna. Esses relevos tenderam a se transformar em figuras em redondo, e é fascinante acompanhar a metamorfose gradual dessa figuras em estátuas soltas. No Portal Real em Chartres (c. 1150) podemos constatar os esforços incríveis feitos durante as primeiras fases para preservar o caráter arquitetônico da coluna. Mais tarde, em Senlis (c. 1170), as figuras começaram a mo52 ver-se: novamente, em Chartres (depois de 1200), começaram a virar-se; e quando chegamos ao transepto 63 norte de Reims (c. 1220), elas praticamente já se tinham separado do edifício. Figuras menores eram aplicadas quase
da mesma forma às arquivoltas dos arcos de portais, também se transformando gradualmente em figuras tridimen-
sionais. 63
Em
Reims,
as estátuas já haviam
adquirido
algo mais
que um classicismo superficial. Seria falso, entretanto, supor que os escultores haviam conseguido remontar à Antiguidade sem ajuda. Durante a última parte do século
S1. A entrada em Jerusalém, Capitéis do frontispício oeste da catedral de Chartres. Meados do séc. XII. Os portais do frontispício oeste da catedral de Chartres (anteriores ao resto do edifício) são decorados com trabalhos escultóricos que ocupam todas as áreas disponíveis — dintéis, timpanos, aduelas, umbrais, colunas e capitéis —, compondo um elaborado programa iconográfico. Observe-se como os capitéis formam um friso capaz de descrever toda uma cena bíblica.
52. Melquisedeque, Abraão, Moisés, Samuel, David. Estátuas-colunas do lado leste do pórtico central do transepto norte da catedral de Chartres. Primeiro quartel do séc. XIII. Quando a catedral de Chartres foi reconstruída, conservou-se
o frontispício
oeste,
mas
construíram-se
novos
e elaborados portais para cada transepto. Estas monumentais figuras do Velho Testamento, apesar de seu relativo naturalismo com relação a versões românicas sobre o mesmo tema (v. figura 46), parecem, entretanto, rígidas e alongadas em comparação com a escultura de Reims, aproximadamente da mesma época (figura 63).
A
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3
53. Roger de MHelmarshausen. Altar 1100. Prata, pedras preciosas, pérolas. Tesouro da Catedral, Paderborn. Um fez,
em
em
1100,
este
Helmarshausen.
altar
para
o Bispo
A modelagem
exemplo notável de antecipação de uma técnica artística que ocorre, durante todo o séc. XII, na pintura, no trabalho em metal e até mesmo, ocasionalmente, na escultura (cf. lâminas 49, 51).
portátil de Paderborn. 17 x 35 x 21 cm. artista chamado Roger Henrique
linear dos
de
Werl,
apóstolos é...
lagem a riscos preliminares cujos estilos ainda se derivam
XII, Nicholas de Verdun, famoso artífice de metal em Mosa, deu alguns passos espetaculares nessa direção. No grande retábulo de altar esmaltado que fez para a abadia de Klosterneuburg, perto de Viena (c. 1180), e de ma65 neira ainda mais sóbria no sacrário dos Três Reis, da ca-
64
Ao
senhar
artesãos seriam chamados para defabricar
vidros
e esmaltes
€
eram hoes escultor Os s. precioso metais para trabalhar ao ofício toligados mais grupo, nesse dos desloca mens
| talmente distinto da alvenaria. século XII foi no ocorreu que o sentido, Em certo s € pedreiro dos tutela da ram liberta se que os escultores se passaram
para O campo
dos fazedores de imagens. Nem
medieval,
que
remontava
se alterou em metal
fim do século XII, entretanto, a situação completo. Embora os pintores e artífices
de roupagens
convenções
prevalecer a fundição (depois de 1150) e as figuras passaram a ser feitas por modelagem, e não por entalhe. Como aconteceu na própria Antiguidade, esse método de criação parece que sempre deu liberdade maior para O movimento e o gesto. A escala mínima em que habitual. mais mente trabalhavam também estimulou os artífices de Nidesinibidos a demonstrar seu talento. Muito antes em obras cholas de Verdun, esses sinais haviam surgido de outros virtuosos como Rainer de Huy e Godefroid de sobre arte, tratado seu u escreve Teófilo Quando Claire. e pintar iluminuras,
desenho
por ainda partilhassem um mesmo estilo de desenho em 1200, esse estilo se inspirava numa fonte bem diferente: as
tinos. Nicholas foi, sem dúvida, notável inovador, mas não foi por acidente que essas evoluções tiveram lugar no contexto do trabalho em metal, em vez da escultura em pedra. O processo era diferente. Abandonado o método de bater tiras de metal sobre um miolo de madeira, veio a
supôs que os mesmos
do
tradição
à Antiguidade Tardia, e que encontramos representada mais plenamente na iluminação de manuscritos.
tedral de Colônia (c. 1200), Nicholas revela profunda compreensão das convenções do pregueado clássico e até mesmo da relação entre a roupagem e a anatomia física. Seus rostos nos recordam também tipos clássicos e bizan-
41,14
grande
da
da Antes s. estático eceram perman porém, mesmo estes, ou u escreve quais as sobre artes as Teófilo, época de Conelevo. baixo-r em das concebi ou , eram bidimensionais modede ou cor de ão aplicaç na , 53 sistiam, essencialmente
tras
palavras,
em
ciativa no desenho
algum
da estatuária clássica.
momento
do
parece ter passado
século
de uma
Em
XII,
ou-
a ini-
arte bidi-
mensional para uma outra, tridimensional. A partir daí, várias formas de pintura se colocaram cada vez mais sob
a influência do trabalho em metal e da escultura. Isto não quer dizer que a pintura partiu imediatamente para a imitação dos efeitos tridimensionais inerentes à escultura, embora a longo prazo tenha sido exatamente o que aconteceu. De início, os pintores produziram esboços bidimensionais de figuras destinadas a serem vistas em redondo — como se na realidade utilizassem desenhos feitos para servir de guias à escultura. Talvez isto possa ser percebido mais claramente, se compararmos o Saltério de Ingeborg, em Chantilly, com os desenhos de Villard de Honnecourt, que
53 62
norte da catedral de Reims.
$9
era mestre-pedreiro, e as estátuas dos portais do transepto DESENHO
E
PINTURA
O processo, porém, deve ter começado muito antes disso. Uma das características com que distinguimos um manuscrito românico de seus antecessores é o traço firme e contínuo de seu desenho. Há uma enorme diterença entre a caligrafia frágil dos esboços anglo-saxônicos e, digamos, o magnífico Cristo em Majestade da Bíblia de Stavelot ou as figuras hieráticas do Saltério de St. Albans. Sem dúvida, esta é uma maneira bastante tosca para demonstrar nosso ponto de vista, mas parece indiscutível que um conceito fundamentalmente novo da função do desenho se
S()
49,51
integra naquilo que chamamos estilo românico da iluminação de manuscritos. Esse novo estilo de desenho usa a linha quase como o faria um pintor de vidros ou um esmaltador — para indicar de maneira clara e precisa os limites das cores, é não para insinuar vagamente a impressão de movimento ou para traduzir a agitação de sentimento. É um estilo que representa muito bem aquelas afinidades que Teófilo
à uma superfície metálica intensamente colorida, por me- 44,45 nor que fosse, sintetizava aquele que foi talvez o mais profundo de todos os impulsos estéticos da Alta Idade Média no Ocidente — o sentido de respeito quase místico na presença da ourivesaria. Neste caso, a esmaltaria foi, de certa forma, o ponto mais próximo a que chegou o Ocidente dos mosaicos bizantinos. Esta foi, talvez, a razão básica da grande preo-
—
Média
recomenda em seu tratado. Vamos ver outro caso. Em todas as grandes Bíblias inglesas de meados do século VII as
de
Bury
St.
Edmunds,
Lambeth
—
encontra-se uma forma de representar as vestes bastante caracteristica. É conhecida como o estilo da “dobra úmida”, e consiste essencialmente em linhas duplas sinuosas
que
correm
sobre
os
membros
de
corporeidade.
30
e Winchester
maneira
a sugerir
sua
Esse estilo, porém, não se restringe às iluminuras, pois ocorre no São Paulo, de Cantuária, e em objetos de metal, como o cibório de Warwick. Parece que o estilo surgiu no trabalho em
53 No famoso Roger
é
antes de ser adotado pelos pintores.
altar portátil de Padeborn, fabricado no início
do século XII,
nos,
metal,
a dobra
nitidamente
úmida
antecipada.
de Helmarchausen,
que
está presente,
O
pode
autor
ou, pelo me-
dessa
perfeitamente
obra
foi
ter co-
nhecido Teófilo, ou que pode até mesmo ter sido Teófilo. Quando passamos do desenho para a cor, somos levados ao mesmo tipo de conclusão. Talvez seja ridículo ge49 neralizar, mas se existe um gosto românico característico para cores é no sentido de tons intensos e ricos. As leves camadas de tinta que sombreiam os esboços anglo-saxônicos acabam passando pelo mesmo processo que alterou o próprio estilo do desenho (embora oferecendo tremenda 22
resistência).
Podemos
acompanhar
esse processo, com tôda
cupação ocidental pelas formas bizantinas durante meados do século XII, embora o simples fato de a Idade se ter aproximado
da Antiguidade
Clássica a partir
de uma bagagem de arte abstrata e altamente estilizada tornasse Bizâncio um intermediário quase ideal. A conclusão deste estudo das relações entre as várias artes
na
Europa
Ocidental
durante
o
século
XII
é
que
o trabalho em metal ocupou uma posição decisiva. Nossa
referência é ao trabalho de metal enquanto arte, mas para a Idade Média o significado do trabalho em metal estava nas necessidades que satisfazia, isto é, os objetos produzidos.
um
De
todas
as artes,
era
a que
estava
mais
ligada,
de
ponto de vista físico, às coisas que realmente tinham
Pipas
A relação
—
os altares e relicários
era recíproca.
das grandes
igrejas.
Parte da santidade do conteúdo
passava para o continente, e para que este fosse digno da-
quele, tinha de ser feito dos materiais mais preciosos. Por causa do espírito característico da religiosidade românica, de sua superstição e de seu senso de pompa e hierarquia, tornava-se inevitável essa graduação das artes. Somente a arquitetura, que em termos românicos servia exatamente à mesma finalidade, ou seja, abrigar relíquias, ainda que em diferente escala, merecia o mesmo status. Todas as outras artes, por mais belas e dispendiosas que fossem,
eram
auxiliares.
a clareza, na série de cópias do Saltério de Utrecht, feitas na Inglaterra. Na versão anglo-saxônica (Harley MS. 603, Museu Britânico), todas as características fundamentais
A percepção de que igrejas e relicários eram, fundamentalmente, a mesma coisa foi uma das grandes descobertas românicas, e persistiu como uma das pedras an-
do em
quíssimos dos grandes relicários produzidos nos séculos XII; e entre os que conhecemos, nenhum possui verda-
do original
acham-se
preservadas.
Na
versão
de meados
século XII, o chamado Saltério Eadwine, guardado Trinity College, Cambridge, o parentesco é ainda re-
conhecível,
embora
haja uma
perceptível
ossificação nos
contornos. 52 Na ultima versão, entretanto, o Saltério de Paris, do fim do século XII, tudo se modificou. Tanto o desenho, quanto a cor endureceram. Se não fosse a iconografia mais ou menos idêntica, mal poderíamos admitir que o manuscrito pertencesse à mesma família. No caso de manuscritos, o fato de se dispor de estilos alternativos permitia que considerações de despesas e de economia desempenhassem seu papel, e só por essa razão é mas difícil investigar tendências puramente estilísticas. No entanto, nos casos em que o fator custo não cons51 tituía objeção, como, por exemplo, na Bíblia de Winchester, pode-se observar uma nítida preferência por cores fortes e vívidas, que se aproximam, na medida em que
permite o meio, do brilho do vidro colorido e do esmalte. Iá tod a Ali S de todas as rtes ligadas
; a cor, Sr
estas
menos
aprimorada
últimas
as mais caras aos corações dos mecenas românicos. Na
verdade,
a esmaltaria
rante esse período.
foi
mais
O acréscimo
ou
de um
du-
lustre translúcido
22,42,43
:
)
gulares da arte gótica, que viria a seguir. Sobrevivem pou-
deiramente a forma de edifício (exceto as pequenas estru-
turas abobadadas trazidas de Bizâncio ou feitas sob direta influência bizantina). Da mesma forma que as próprias igrejas, se tornaram cada vez mais elaborados sistemas de arcos, abrigando um número sempre crescente de mementos visíveis de cenas, analogias e personagens sacros, o processo foi o mesmo com os relicários. Pouco a pouco, as duas formas convergiram uma para a outra; e se a fusão final não se deu, antes do período gótico, isso é 65,75, 76 apenas mais um indício de que não houve qualquer rompimento ou linha divisória real entre os dois estilos. Até chegarmos realmente a minúcias, o românico é, em muitos sentidos, apenas um gótico incompleto. (Continua na pág. 97)
40 (página seguinte). O Candelabro de Gloucester. 1104-1113, Bronze dourado, Alt., 58 cm, Victoria and Albert Museum, cd É Londres, Uma inscrição informa que este candelabro foi
feito para a abadia de Gloucester por encomenda do
Abade
Peter.
Recentemente,
ligada estreitamente
aos
foi atribuído
manuscritos
de
a uma
oficina
Cantuária,
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Pipas se e E
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1
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41. Rainer de Huy. Pia batismal (detalhe). 1107-1118. Bronze fundido. Alt., 64 cm. Igreja de São Bartolomeu, Liege. Encomendada por Hellinus, cuja presença em Liêge foi mencionada pela primeira vez em 1107, embora a pia só fosse mencionada em 1118. Rainer de Huy foi o primeiro dos grandes artífices mosanos em metal do
séc. XII cujos nomes chegaram até nós. A pia é notável pela qualidade clássica de suas figuras, característica da escola mosana que culminaria na obra de Nicolas de Verdun. 42. Oficina de Egbert de Trier. Urna-relicário do pé de Santo André. 9717-983. Ouro, marfim, esmalte, pedras
preciosas etc. Alt., 31 cm. Catedral de Trier. Este relicário faz parte de um grupo bastante grande no qual um pedaço de pé ou braço real é
conservado
num
escrínio
com
da relíquia. É possível que esse costume
fosse
de
origem
a forma
irlandesa.
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XII.
Cobre dourado, prata dourada, esmalte, filigrana, pedras preciosas, cristal de rocha. 68 x 42 cm. Igreja de Heriberl, Deutz, Colônia. A decoração
suntuosa deste dimensões de
grande relicário com ataúde, utilizando todas
as espécies de técnicos do trabalho metal, demonstra a importância do
relicário
na
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(v. pág. 80). Em
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44
(página
de
Godefredo
anterior).
Painel
do
Plantageneta,
túmulo
Terceiro
quartel do sec. XII. Esmalte champleveé. 63 x 33 cm. Musée Tessé, Le Mans. Este painel, um príncipe com vestes cerimoniais,
parte
do
túmulo
de
Godefredo Plantageneta, originalmente na Igreja de São Julião, em Le Mans. é exemplo invulgar, por suas dimensões, do tipo de trabalho de esmaltaria vivamente colorida produzido na região de Limoges. Tornaram-se muito comuns, sobretudo no séc. XIII, quando foram exportado; em grande quantidade. 45 (direita). Cruz esmaltada. Meados do séc. XII. Cobre dourado, pedras
preciosas,
esmalte.
Musées
Royaux
d'Art e dHistoire, Bruxelas. Os esmaltes champlevé desta cruz, exemplos típicos de trabalhos mosanos do séc. XII. representam cenas do Velho Testamento
prefigurando
a Paixão
—
por
exemplo
(cena inferior), a marca em forma de cruz feita com o sangue do Cordeiro Pascal (Êxodo, 12). A inspiração no Velho Testamento verifica-se também em vitrais (v. lâmina 57). 46 (embaixo). Carlos Magno dedicando o mosteiro de Aachen à Virgem. Relevo do relicário de Carlos Magno. Aachen. Começo do séc. XIII. Prata dourada, cobre dourado, esmalte, filigrana, pedras preciosas. Mosteiro de Aachen. A trasladação cerimonial
das
relíquias
de
Carlos
Magno
este relicário, na presença de Frederico II, em 1215, foi
para
uma atitude política deliberada, por parte do imperador germânico, contra
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crescente culto de Carlos Magno como o fundador da monarquia francesa. k,
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47 (em cima, esquerda). O Mestre da Majestade de Cristo. Cristo em Majestade. 1093-7. Da Bíblia Stavelot (BM. MS Add. 28106-7, f. 136r). 44 x 27 em. Museu Britânico, Londres. O Mestre da Majestade de Cristo foi um dos artistas que contribuíram decisivamente para a formação do estilo mosano, que surgiu por volta de 1100 em Liége e | nas importantes abadias da vizinhança. A plasticidade visada pelo miniaturista apresenta estreita analogia com o trabalho em metal (v. a pia de Rainer de Huy, lâmina 41). 48 (em cima, direita). Jerusalém, Primeira metade do séc. XII. Do Saltério Albani (f. 19r). 28 x 18 cm. St. Godehard, Hildesheim. 49 (esquerda). Mestre Hugo. Moisés e Arão e Moisés e Arão contando o Povo. Meados do séc. XII. Da Bíblia de Bury
(frontispício do Livro de Números, f. 70r). 52 x 36 cm. Corpus Christi College, Cambridge. O Saltério Albani (assim denominado devido às suas supostas ligações com
St.
Albans,
embora
na
realidade
pertencesse
ao
convento
feminino de Markyate, nas proximidades) é precedido por uma série de ilustrações de página inteira com cenas da vida de Cristo num estilo que, por suas figuras monumentais, de modelado seguro, dispostas contra um fundo simples,
sugere ligações tanto com as tradições narrativas otonianas (figura 25), quanto com as novas maneiras na arte mosana (lâmina 47), A influência marcante do mestre de Albani
sobre a pintura inglesa, até então dominada pelo delicado estilo de desenho na tradição do Saltério de Utrecht (figuras 22, 23), pode ser constatada na grande Bíblia, um pouco posterior, de Bury St. Edmunds, mas aqui o modelado mais sutil transforma-se, às vezes, quase num decorativismo abstrato, (Cf. lâminas 30, 34, 50 e v, pág, 80.)
87
50. Mural da capela do Santo Sepulcro, catedral de Winchester.
Sécs. XII e XIII. gótica do começo representando
Sob esta pintura do séc. XIII.
Cristo,
jazem
os restos
de
alguma obra do fim do séc. XII, cujo estilo está muito próximo ao de um dos artistas da Bíblia de Winchester. A diferença entre as duas obras. provavelmente separadas apenas por alguns decênios, ilustra as rápidas mudanças estilísticas que ocorreram nesse período.
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51. O Mestre das figuras animadas. O egípcio ferindo o hebreu e Moisés matando o egípcio. Segunda metade do séc. XII Da Bíblia de Winchester (inicial historiada no começo do Livro de Êxodo). Catedral de Winchester. A Bíblia de Winchester, uma das grandes Bíblias iluminadas realizadas na Inglaterra durante o séc, XII, foi ilustrada por diversos artistas provavelmente para o convento de St. Swithin, Winchester. A maneira como a obra do Mestre das Figuras Animadas,
assim chamado por sua preferência pelo movimento agitado, contrasta com a mentalidade encontrada na Bíblia de
Bury (lâmina 49); apesar da semelhança das convenções do panejamento, ilustra a diversidade dos estilos na
fase amadurecida do românico.
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52 (em cima, esquerda). “Aquele que anda em sinceridade, e pratica a Justiça...” c. 1200. Detalhe de uma página do Saltério de Paris (MS. Lat. 8846, Salmo 15, f. 23r). Bibliothêque Nationale, Paris. 53 (em cima, direita). A Agonia no Horto. c. 1200. Do Saltério da Rainha Ingeborg (MS. 1695, f. 24v). Musée Condé, Chantilly. 54 (esquerda). A incredulidade de Tomé. Do Evanpgeliário de São Martinho, Colônia (MS. 9222, f. 98v). Primeiro quartel do séc. XIII. Bibliothêque Royale, Bruxelas. Estas três ilustrações exemplificam o afastamento crítico das tradições da pintura românica (cf. lâminas 49 e 51) que ocorre por volta de 1200, certamente como resultado do trabalho em metal de Nicolas de Verdun (figuras 64, 65). O Saltério feito para a Rainha Ingeborg (lâmina 53), tal como os desenhos de Villard d'Honnecourt, mostram com toda clareza a preocupação por um estilo que derivasse sua inspiração da escultura clássica, o que também se percebe em
trabalhos contemporâneos
em pedra e metal
(lâmina 70,
figura 63). O estilo do Evangeliário de Colônia (lâmina 54). posterior e um pouco mais fluido e dramático demonstra
a interpretação que essas idéias receberam na Alemanha (compare-se o estilo com o da escultura gótica em Bamberg e Naumburg, lâminas 71 e 73). O radicalismo da mudança do românico para o gótico é ilustrado de maneira categórica pelo Saltério de Paris (lâmina 52) que, embora seguindo a
iconografia
do
Saltério
de
Utrecht
(figura
um estilo inteiramente diferente tanto deste quanto de sua cópia do séc. XII,
22),
apresenta
55 (página seguinte). Cálice, c. 1140, Sardônix e outras pedras preciosas, metais, etc, Alt, 19 cm. Eidener Collection. National Gallery, Washington, Um dos principais tesouros
do
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Suger.
Perdido
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1804,
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1922.
taça de sardônix foi talhada numa pedra única, o que
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(esquerda).
Transepto
sul da catedral
de Noyon. Terceiro quartel do séc XII, Na construção da catedral de Noyon, iniciada pouco antes da de Laon (cf. figura 61), utilizou-se o método de paredes “espessas” (v. pág. 100), nas quais foram feitas aberturas e passagens claramente visíveis neste transepto sul, onde não há capelas ou galerias que obstruam a iluminação. Essa preocupação no sentido de tornar mais leve a massa da parede foi uma das forças que condicionaram o desenvolvimento da arquitetura gótica primitiva,
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57 (página seguinte). “Guilherme, o inglês”. Deambulatório da capela da Trindade, catedral de Cantuária, no sentido leste. Fim do séc. XII. Após um incêndio em 1174, a extremidade leste da catedral de Cantuária foi reconstruída de maneira a criar um ambiente digno para o relicário de São Tomás à Becket. Por suas colunas e colunelos de mármore colorido, seus janelões com vitrais (v. também lâminas 63 e 64) e seus capitéis com folhagens, é um dos mais antigos exemplos da : influência das idéias góticas primitivas fora da França. (Cf. figuras 59, 71.)
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de 60 (direita). Interior da catedral León, no sentido leste. Terceiro des quartel do séc. XIII, Com suas pare nelas ja por s da za va te en am ir te in e as qu rendilhadas, a catedral de León para representa um transplante direto, s a Espanha, de concepções gótica I francesas de meados do séc. XI efeito (v. lâmina 61). Compare-se O as mais leve dos vitrais de León com cores profundas dos vitrais de Bourges, de data anterior.
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59 (em cima). Deambulatório da catedral de Bourges, no sentido leste. Fim do séc. XII e começo do séc. XIII. O espaçoso deambulatório de Bourges ainda é iluminado por seus vitrais originais. A sequência das janelas só é quebrada, rapidamente, pelas minúsculas capelas salientes, cada uma das quais possui três janelas. A maneira como o arquiteto de Bourges obteve o efeito de iluminação que desejava (v. também lâmina 58) difere fundamentalmente da solução contemporânea de Chartres (v. pág. 109). Mas, foi esta última que se tornou a fórmula clássica para a catedral do Alto Gótico (cf. figuras 73, 77).
4
pág. 111.)
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58 (página anterior). Lateral interna da catedral de Bourges. Fim do séc. XII e começo do séc. XIII. O “escalonamento” da elevação da catedral de Bourges permite que a nave principal, as alas laterais internas e as naves externas, mais baixas, sejam todas iluminadas diretamente. Este sistema complicado não foi muito imitado. (V. também lâmina 59,
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delicados influência da obra do séc. XII em St. Denis (v. figura 77). AS equência ininterrupta de abóbadas e a subdivisão de trifório e clerestório d ão às par edes fe
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Nave
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catedral de Troyes, no Principalmente séc. XII. sentido leste. Iniciada no séc. XIII, mas terminada bem mais tarde, a catedral de Troyes reflete, com suas janelas de rendilhados 61.
da nave
uma unidade que se tornaria aspecto 1 ÍpiCcO € la arquitetura gótica tardia
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(v.
figuras
78,
81).
62. Abóbadas do deambulatório da igreja de Santa Maria del Mar, Barcelona. Iniciada em 1328. Este o do edifício, talvez a suprema realizaçã em sua gótico catalão, foi completado ando se qu 4, 138 de ois dep te par r maio altar. vo no no sa mis ra ei im pr a rezou O interior espaçoso e penumbroso O de León contrasta inteiramente com a a (lâmina 60), onde se not sa nce fra o çã pa cu eo pr da a influênci pela iluminação. tedral ca da s ai tr Vi é. No e 63. Samuel XII. Cada c. sé do m Fi a. ri uá nt de Ca o do nôvo ri tó es er cl do s la ne ja uma das lâmina 57) (v. a ri uá nt Ca de ro co do ra gu fi a um e nt me al possuia origin ando a tr us il , to en am st Te Velho enquanto , to is Cr s su Je de genealogia ambulatório e d do s la ne ja s a m algu lho € e V do s o d a n o i c a l e r opunham temas
do Novo muitas
Testamentos.
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quanto s o d a r o b a l e o tã iconográficos vido à de , m é r o p , e S m a r e d este; per ao e a i r á t n e m g a r f a sobrevivênci dros vi de o t n e m a t i e v o r p a frequente re na
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TE
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Arte
s4.55
Gótica
Em 1135, ou mais ou menos nessa época, o Abade Suger começou a substituir a danificada estrutura carolingia de
sua igreja abacial
em
Saint
Denis,
nas cercanias
de Paris.
É possível que a fama desse edifício esteja mais na reit erada publicidade que o próprio Suger lhe deu do que nas
verdadeiras inovações incorporadas ao projeto. Entretanto, é evidente que não se pouparam
E possível que alguns dos escultores de Suger tenham vindo da Itália. Alguns relevos nos portais de Saint Denis apresentam notável semelhança com obras congêneres em
Módena.
É questão
veio direta ou
através
aberta, porém, dos
provável) nos, uma
uma além da extremidade oeste da velha igreja, a outra além de sua extremidade leste. Só em meados do século
época que Saint Denis.
77 XII
foi
é
atacada
que
os
em
duas
partes
fragmentos
numa escala e num
inteiramente
resultantes
foram
diferentes,
unidos,
mas
estilo bastante diferentes de qualquer
coisa que Suger jamais imaginou. Para a extremidade oeste, Suger planejou uma fachada monumental com duas torres e três portais. Há provas de que esses portais foram alguns dos primeiros no norte da França a ter os pés-direitos e aduelas esculpidas, o que
mais tarde se tornaria obrigatório para qualquer igreja com pretensão de importância. Por isso, seria de esperar que Suger, pelo menos, tivesse mencionado o trabalho escultórico. Na verdade, porém, ele o omite com desusa-
do silêncio, o que levou alguns autores a supor que a escultura tivesse sido acrescentada numa época posterior. Seja como for, Suger achou conveniente chamar nossa atenção para outras características das entradas: algumas, senão todas as portas, eram feitas de bronze, e um dos timpanos que as encimavam era recoberto de mosaicos. As portas de bronze de St. Denis anteciparam-se em uma década
às de Bury
St. Edmunds,
na Inglaterra.
Em
ambos
os casos, devem ser vistas como representantes remotas de um costume cujo meio nativo era a Itália, mesmo que os artesãos que a fabricaram tenham vindo dos PaísesBaixos. Além disso, o precedente de portas de bronze foi inaugurado no Ocidente por nada menos que a velha igreja de S. Pedro, em Roma. Nesse aspecto, portanto, as intenções de Suger parecem ter sido antes retrospecti-
vas que
vanguardistas.
No
caso dos
mosaicos,
Suger admi-
te que seu uso era “contrário ao moderno costume”, o que permite as mesmas conclusões. uma O objetivo de Suger era, em certo sentido, criar
igreja italiana na França. Isto se torna patente por sua u chego ele coro, do rução const a te duran que, de admissão
a planejar a importação de colunas de mármore de Roma,
da mesma
forma
como
Desidério
fez em
Monte
Cassino.
jazida perto uma de al denci provi berta desco a Somente dispenmenos ativa altern uma he tiu-l permi de Pontoise diosa.
indade, catedral Tr da ela cap da ral Vit . or) eri ant 64 (página da invenção do s te An I. XII , séc do ço me Co de Cantuária. eram subdivididas s õe ns me di s de an gr de s ela jan as rendilhado,
, ros vid os m va ta en st su que ro fer por travessas adrados qu , cos dis de ie ser ma nu s to os sp di frequentemente a (v. lâmina 57), ri uá nt Ca , de da in Tr da la pe ca A . os ng sa ou lo de
com
o relicário
de
São Tomás
à Becket,
foi decorada
te detalhe, des co dis no ; es gr la mi s seu do an rr na s vitrai santo. do da aju a ca vo in da ca fi ti en id o nã figura
com
uma
Países-Baixos,
os artifices de metal de Suger, e (como
despesas e podemos estar certos de que a nova igreja repres entou o máximo possível de esplendor e contemporaneidade. A obra
saber se a influência
com seus igreja nos
mestres vidracistas. Países-Baixos, a de
juntamente
parece
com
bastante
Havia, pelo meSanta Maria, em
Utrecht, cujo exterior e interior seguiam de perto padrões italianos, e foi construída quase exatamente na mesma
Seria ridículo atribuir tudo na igreja de Suger a esta
consideração acessória, mas, na medida em que a Itália e os Países-Baixos desempenharam seu papel para a concepção de Suger quanto ao aspecto e à ornamentação de uma igreja importante, Saint Denis alinha-se com Cantuária,
Bury
e
Lincoln
na
Inglaterra,
e,
ainda,
reflete
aquilo que em retrospectiva parece ter sido antes o caudal do gosto românico que uma nova vertente. É preciso dizer tudo isso desde o início, porque existe uma
tradição
persistente,
e já sem
dúvida
inextinguível,
segundo a qual Saint Denis foi a primeira igreja gótica. Na realidade, nada há de incongruente nessa afirmação, se estivermos dispostos a aceitar o ponto de vista de que o gótico foi apenas o prolongamento e a concretização de certas tendências já presentes na arte e na arquitetura românicas. Quando se leva em conta o que havia de ortodoxo e convencional nas idéias de Suger, dois aspectos exigem comentários. O primeiro é sua atitude com relação ao simbolismo, o segundo, sua arquitetura. Costumava-se pensar que Suger tivesse sido grandes inovadores no domínio da iconografia
um —
dos por
exemplo, que fosse ele o inventor da Árvore de Jessé. Sabemos, hoje, que não foi assim — na verdade, quase tudo quanto parece novo na imagística medieval nasceu de uma reflexão mais cuidadosa sobre perenes temas cristãos. Apesar disso, Suger abriu terreno em seu arrazoado — quase diríamos em sua defesa — do simbolismo, que aparece em seus escritos sobre Saint Denis. 54. Planta da igreja abacial de St. Denis. Meados do séc. XII. Suger reconstruiu a extremidade ocidental e o coro da igreja abacial de St. Denis, deixando a nave e o transepto carolíngios, que só seriam reconstruídos em -meados em 1140, do séc. XIII. A extremidade oriental foi começada após a ocidental já estar concluída, e foi consagrada em 1144. (V. figuras 55, 77.)
Nisso, sem dúvida, ele reagia aos ânimos que prevaleciam em seu tempo, tanto o intelectual, representado por Abelardo, quanto o puritano, representado por S. Bernardo. Abelardo não se interessava diretamente pelas artes, embora não seja de todo fantasioso encontrar um eco de seus rigorosos padrões na cuidadosa lógica visual da primitiva arquitetura gótica. Mas, a temível personalidade
de S. Bernardo
avultava sobre Suger, e houve
um
momen-
to em que os dois homens praticamente se confrontaram com relação a questões de que a estética participava indiretamente. Seria fácil, hoje, rejeitar S. Bernardo, como um insuportável fanático que desaprovava quase tudo que todo mundo apreciava, e dado a uma retórica contundente que ninguém sabia contradizer. No entanto, ao desviar a atenção dos cristãos da pompa material dos altares, relicários e edifícios, dirigindo-a para a condição espiritual da alma de cada um, ele deu nova profundidade à religião medieval, numa época que, em muitas partes da Europa, se especulava se o tremendo enriquecimento da experiência humana possibilitado pelo século XII seria mantido dentro da estrutura tradicional do cristianismo. Embora S. Bernardo não tivesse nada de humanista, seu discernimento quanto à natureza real do cristianismo desempenhou um grande papel na preparação do humanismo que estava por vir. Deste ponto de vista, seus ataques contra a ornamen50 56 tação indiscriminada e a sedução visual das igrejas ro-
mânicas contemporâneas justificavam-se plenamente. Sendo do conhecimento de todos o comportamento escan-
daloso de Pons de Melgueil, era dificílimo refutar as acusações de S. Bernardo de que a suntuosidade cluniacense era fruto do pecado do orgulho e que ela nutria o orgulho naqueles que cercava. (Pons foi abade de Cluny, entre 1109 e 1122, e teve de ser deposto por seus ex-
cessos.
Com
a morte
a abadia à força. prisão romana).
de seu
Fracassando,
sucessor,
terminou
tentou seus
recuperar
dias
numa
No entanto, a perspectiva adotada por S. Bernardo para suas verrinas contra Cluny era nova. Encarava os ornamentos de igrejas unicamente em termos de seus efeitos sobre os homens, e sob este prisma podiam ser considerados simplesmente como distrações. Ninguém saiu a campo para defender a posição cluniacense, mas um suposto paladino teria argumentado provavelmente que a maneira correta e apropriada de louvar a Deus consistia em Lhe oferecer o melhor que houvesse, ou seja, as coisas mais caras e trabalhadas com mais engenho. A suposição de que Deus partilhava esse deleite pelo ouro, pela ouri- 5 vesaria e pelas cores brilhantes era, sem dúvida, primitiva e ingênua, mas o antropomorfismo era inconsciente e, como expressão de sentimento religioso, era de comovente sinceridade, até ser contestada. As
coisas
nunca
de S. Bernardo,
mais
foram
e, embora
exatamente
as simpatias
de
iguais,
depois
Suger se di-
99
5 (página anterior, esquerda). Deambulatório de St. Denis. Anterior a 1144. O uso hábil da abóbada de nervuras sobre os intercolúnios irregulares do deambulatório duplo, as delgadas colunas monolíticas e grande núm ero de janelas dão a este interior uma atmosfera clara e espaço sa, que
contrasta acentuadamente anteriores. (V. pág. 99),
com
edifícios
românicos
56 (página anterior, direita). Interior da abadia de Fontenay, no sentido leste. 1139-47. A arquitetura cistercie nse primitiva da França, da qual esta abadia é um dos poucos exemplos que restam, adotou a ogiva e a abóbada de berço do românico da Borgonha, mas dispensou a planta com plicada, as torres e a decoração rica (cf. figuras 27, 28, 40), consideradas incompatíveis com os princípios da nova ordem.
rigissem para o ponto de vista tradicional, ele compreendeu que daí por diante tornava-se necessária alguma justificativa teológica para a iconografia eclesiástica e certa
medida cações. Não niões, aquilo grego,
de ordem e disciplina para controlar suas ramifi-
partiu para uma apologia sistemática de suas opià maneira dos posteriores escolásticos. Encontrou de que necessitava nos escritos de um neoplatônico conhecido como Dionísio, o Areopagita, ou Pseudo-
Dionísio,
500,
seguiu
que, embora
era confundido S.
Paulo,
tivesse vivido
ou identificado
e com
na Síria, por volta de
o Dionísio,
com
ou
o Dionísio
Denis,
que
que
foi
o
evangelista na região de Paris e era o padroeiro da abadia de Suger. Entre esses escritos e a perspectiva predominantemente agostiniana dos teólogos contemporâneos havia uma afinidade fundamental, que garantia sua respeitabilidade. A ênfase especial que davam ao papel místico da luz na experiência humana parecia fornecer exatamente o argumento necessário para minorar as suspeitas de
S. Bernardo.
Conclusão:
Suger
tornou
mais
severa
a dis-
ciplina em Saint Denis e teve permissão para executar ali, sem problemas, seu programa artístico. S. Bernardo voltou sua atenção para aquilo que considerava como o perigo infinitamente maior — o racionalismo de Abelardo, Embora não pareça ter sido uma parte importante da concepção de Suger, era inevitável que sua atitude mais séria com relação ao simbolismo eclesiástico contivesse conotações didáticas. De acordo com sua opinião, talvez seja legítimo colocá-lo no início de uma evolução frutífera. Ele não foi, porém, o único a abraçar essas teses, já que
o
contemporâneo
Pedro,
o
Venerável,
abade
de
Cluny
que sucedeu a Pons, era quase da mesma opinião. Em última análise, a pretensão de Suger de ser considerado como o pai do gótico se baseia na circunstância de certo modo fortuita de ele ter encontrado um arquiteto de gênio. Observou-se, certa vez, com acuidade, que em suas fases iniciais o gótico foi o românico .da Íle-de-France. Durante o século XI, quando importantes experiências arquitetônicas eram realizadas em outras partes da França, a região em torno de Paris representou um papel relativamente insignificante, embora não de todo inerte. Esta era a única área da França governada diretamente pelo rei, e talvez nada revele tão claramente a relativa debilidade
Y ia ba
da coroa francesa nessa fase da história quanto sua fraca atuação no campo do patronato religioso, em comparação com os feitos da aristocracia feudal de outras regiões. Com a reconstrução de Saint Denis, tudo isto mudou. Seguiu-se uma enxurrada de novas construções e, embora poucas fossem resultado de patrocínio real direto, refletem fielmente uma mudança pela qual o próprio Suger foi parcialmente responsável, na medida em que foi o
primeiro daquela notável estirpe de estadistas eclesiásticos
franceses que serviam seu rei talvez com mais zelo que sua Igreja. Até esse momento, a Íle-de-France tinha sido uma espécie de vácuo e as obras de Saint Denis atraíram arquitetos e artesãos de todas as regiões em torno, como uma espécie de cadinho, e não surpreende que um novo estilo tivesse surgido da fusão. Mas, para que isso acontecesse, era preciso que a imaginação do arquiteto de Saint Denis fosse magistral.
E provável que as idéias de Suger sobre arquitetura fossem de caráter bastante geral, isto é, ele desejava um edifício suntuoso, com um grande número de vitrais bem destacados,
o resto ficava
a critério do
temente, essas condições eram massas
de
alvenaria,
e no
caso
arquiteto.
Eviden-
incompatíveis com grandes de
serem
usadas
55
esguias
colunas de mármore, não poderiam suportar grande peso. A solução desse problema foi encontrada na abóbada com
nervuras. Como vimos, essa solução estrutural tinha surgido no norte da Itália, ao fim do século XI, juntamente com outros tipos de abóbadas, e dali se propagou através de meios ainda não muito bem compreendidos, para o reino anglo-normando, que se estendia por ambas as margens da Mancha. O exemplo mais notável de sua utilização naquela parte do mundo foi na Catedral de Durham (1093-1133).
Sugerimos na página 68 que as próprias nervuras, afinal, passaram a ser consideradas como arcos, que diferiam em função, mas não em caráter, dos arcos colocados em torno de portais e janelas. Essas idéias parecem ter existido
quase
desde
o
início
na
Itália,
mas
em
aplicação
de
Durham
há
arcos
al-
muita coisa na alvenaria que mostra claramente que as nervuras não eram concebidas em relação orgânica com seus suportes. Eram simplesmente arcos de pedra, inseridos onde se faziam necessários para sustentar as amplas superfícies da abóbada. As grandes massas de alvenaria em Durham, isto é, 57 as paredes e as pilastras, ainda constituíam os elementos estruturais fundamentais, e embora houvesse muitos arcos, o relacionamento entre eles não era sistemático. Neste aspecto, Saint Denis talvez esteja mais próxima de seus
antecedentes
italianos,
mas
a
à
venaria era uma característica tão anglo-normanda e Saint 26
Denis estava em outros aspectos tão ligada à arquitetura
da Normandia e da fronteira normanda, que talvez seja mais fácil vê-la como um desenvolvimento da tradição anglo-normanda, IGREJAS
DE
PAREDES
ESPESSAS
E DE
PAREDES
DELGADAS
A diferença realmente capital entre Saint Denis e os grandes edifícios dos normandos era a espessura de suas respectivas paredes. Arcos emoldurados aplicados a massas
S7.
Nave
da
Catedral
de
Durham,
no
sentido leste. Fim do séc. XI e começo do séc. XII. A extremidade oriental da
catedral
de
Durham,
começada
em
1093, foi projetada com uma abóbada, mas parece que a nave só recebeu suas abóbadas de nervuras depois de uma modificação dos planos. Observem-se a enorme espessura das paredes, característica dos edifícios anglo-normandos (cf. figura 26), e os ornatos em aspas que se tornaram típicos da decoração românica inglesa. 58 (página seguinte). Capela Galiléia, catedral de Durham. Fim do séc. XII. A
Capela
construída
Galiléia,
junto
à
extremidade ocidental da catedral, com seus arcos ricamente decorados apoiando-se em delgadas colunas (antes da restauração havia duas colunas em cada grupo, e não quatro), demonstra a atenuação da massa associada à
arquitetura gótica primitiva; neste porém, ela é aplicada a formas puramente românicas.
de 2,40 m de espessura jamais poderiam ser algo mais que um tipo especial de decoração de superfície. No entanto, a leste e a sudeste da Normandia, não parece ter havido durante o século XI qualquer mudança decisiva no tradicional método carolíngio de construir igrejas com paredes muito mais delgadas. Uma das maneiras de se olhar as origens da arquitetura 5961 gótica é considerá-las como uma união do método anglonormando de usar arcos para a articulação de interiores
de igrejas com uma técnica de construção de paredes delgadas. A característica essencial dessa união seria que,
daí em
diante,
os
arcos
desempenhariam
no
projeto
uma
dupla função — estrutural e decorativa. Para que isso acontecesse, eles tinham de se articular num sistema — s6 na
verdade,
numa
espécie
de
ossatura
—
que
tomasse
O
lugar das enormes massas das igrejas de paredes grossas. Quando isso acontecesse, as paredes perderiam sua supremacia estrutural e assumiriam uma função quase semelhante à das superfícies abobadadas, ou seja, a de delimitar o espaço. Na ossatura dos arcos, as nervuras desempenhavam um papel essencial, como elementos de sustentação para toda superestrutura que fosse necessária,
e, visualmente,
como
artifícios que transmitiam
uma
idéia
de ligação e afastamento. Os espaços cobertos por nervuras (a expressão francesa croisée d'ogives é bastante elucidativa) tornaram-se compartimentos identificáveis. E neste ponto os tecnicismos arquitetônicos começam a adquirir significação iconográfica, pois se os arcos, nessa
qualidade, podiam definir simbolicamente a ambiência espiritual da Jerusalém Celestial para imagens bidimensionais, as ogivas
cruzadas
faziam
o mesmo,
de maneira
pecífica, no caso de pessoas ou estátuas,
mais es-
caso.
Num certo sentido, a primeira aplicação das ogivas cruzadas foi feita no cibório aberto sobre o altar e o túmulo de S. Pedro na basílica de Roma. Muito antes do
século XII, essa famosa e venerável estrutura recebeu uma cobertura abobadada; mas podemos ter certeza d2
que algo de seu significado passou à esfera mais ampla das abóbadas estruturais, ainda que apenas devido à presença de algo que lhe era bastante semelhante no mosaico da abóbada de arestas sobre o coro da igreja de S. Vitale, em Ravena. Sem dúvida, uma distância muito grande separa o século VI do XII, e nenhuma das abóbadas de arestas sobreviventes daquele período preservou sua decoração original. Mas, não é inverossimil que a solução de S. Pedro tenha passado de geração a geração como uma convenção para indicar que delimitava um espaço sagrado. Se isso foi verdade, há, então, alguma justificativa para se supor que, tanto para sua própria época, quanto para os expoentes do Reavivamento Gótico, o gótico como estilo arquitetônico baseado no cruzamento de ogivas fosse peculiarmente apropriado a fins religiosos. Não é necessário supor que todas as implicações da arquitetura gótica se manifestassem imediatamente aos olhos do mestre de Saint Denis. Mas, sem dúvida, ele
logo percebeu várias delas. A delicadeza da alvenaria no novo coro contrariava a tendência de quase todos os grandes edifícios da Europa Setentrional do meio século anterior.
Em
de Saint Denis numa
mente
de
lugar
ondulação
fundas
se apresentavam
a remoção
da
parede
de toda
janelas, seus principais de luz colorida.
capelas
independentes,
mais ou menos
exterior,
alvenaria
elementos,
enquanto
sólida
inundar
fundidas 54,55 interna-
permitia
todo
as
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o coro
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Nada sobrou da superestrutura, mas podemos inferir, pela incrível finura das colunas originais, que sua altura não pode ter sido muito grande. Entretanto, qualquer que fosse a superestrutura, ela se devia apoiar não só nas colunas,
como
também
sobre
as
unidades
estruturais
dos
compartimentos das naves laterais e dos deambulatórios. A maioria dessas características apareceria nas catedrais
61 da Íle-de-France da década seguinte (o coro de Saint Denis foi consagrado em 1144), e, consideremos ou não a
própria igreja de Saint Denis como gótica, é evidente que ela é a mais importante de uma evolução que levaria imediatamente às catedrais góticas do século XIII. A lista de prelados que compareceram à consagração de Saint Denis mais parece uma relação de igrejas constantes dos livros de história de arquitetura: Reims, Rouen,
Sens, Cantuária, Chartres, Soissons, Noyon, Orléans, Beauvais, Auxerre, Arras, Chálons, Coutances, Evreux, Thé-
da rouanne, Meaux, Senlis. As únicas omissões notáveis ão lista são: Cambrai, Laon, Amiens e Paris. Com exceç de Cantuária e das três da Normandia, todas pertenciam ra às províncias eclesiásticas de Sens € Reims; e, embo aram fosse errado pensar que seus prelados, assim que volt conpara casa, se puseram a reconstruir suas catedrais eles que claro é , Denis Sant em visto am tinh que o forme de trocar € te emen uent freq r reuni se de o hábit o tinham natural, quais Os entre tos, assun os todos sobre idéias reforçavam mente, arquitetura. Suas ligações eclesiásticas rei da do tos assun aos m unia os que icos polít os laços propagou. França. Foi com base nisso que o novo estilo se bastante Embora de início o gótico fosse um estilo
meaem era, já nou origi se onde o mund do parte Jocal, a área dos do século XII, bastante importante. Chamar essa
m.0
59,
Seção
transversal
1 LA ET
do
T
5 |
T
T
10 i
catedral
coro da
de Cantuária.
Esta
seção mostra o coro reconstruído de Cantuária (lâmina 57) em comparação com uma reconstrução do primeiro edifício, incendiado em 1174. Embora a abóbada seja sustentada por alguns dos exemplos mais antigos de arcobotantes, que mais tarde permitiriam que todas as paredes superiores de uma igreja fossem construídas de vidro (v. figura 74), repousa também sobre paredes espessas, O
que demonstra a persistência de técnicas arquitetônicas anglo-normandas
até
o começo
do
período
gótico,
de Íle-de-France equivale a ligá-la ao poder e às fortunas sempre crescentes do reino da França, e é verdade que, no século XIII, o gótico se tornou um estilo internacional devido, em grande parte, ao prestígio da França e de sua dinastia reinante. No século XII, porém, esses sinais ainda não eram evidentes. Talvez seja mais correto definir a zona do gótico pri-
mitivo como aquela que se estendia no lado francês da antiga região do Mosa e dos Países-Baixos, que desde os tempos carolíngios sempre foi o coração da vida política,
cultural e industrial do noroeste da Europa. Em certo sentido, o novo estilo reflete um deslocamento do centro de gravidade em direção a oeste, e embora as primeiras manifestações tenham sido de ordem cultural, não podem ser totalmente explicadas sem referência às agitações causadas pelo chamado Conflito das Investiduras.
Uma das consegiiências definitivas daquela crise foi o rompimento para sempre dos laços que os imperadores carolíngios, otonianos e salianos haviam forjado, sucessivamente, entre seus Estados predominantemente germânicos e a Igreja de Roma. Mas, o bem sucedido esforço feito pelo papado, durante a segunda metade do século XI,
para se libertar deste caso particular de controle secular, apenas deu uma nova direção à questão de como deveriam ser no futuro as relações entre a Igreja e o mundo.
Logo se tornou evidente que o novo papado internacional não podia sobreviver, sem alguma espécie de apoio secular, e na prática, por mais que tenha sido protelado o reconhecimento aberto desse fato, a Igreja procurou apoiar-se nas duas potências ocidentais, Inglaterra e França, principalmente na França. Nos séculos XIl e XIII, desenvolveu-se entre a França e o papado uma relação especial, que culminou, se esta é a palavra adequada, na 67 longa série de papas franceses e no “cativeiro babilônico” do papado em Avinhão, no século XIV. Nessa época,
entretanto, a importância internacional da Igreja tinha diminuído e, por deplorável que deva ter parecido para o supremo órgão espiritual do mundo ser usado como peão
no xadrez da política, a degradação teve sobretudo um sentido moral e não prático. No século XII, as coisas eram diferentes, o relacionamento não era tão unilateral. Na verdade, se alguém ganhou alguma coisa foi a França. Foi este o período em
que
o norte
da
França
se transformou
de
repente
no
maior centro de cultura superior da Europa. A chamada renascença do século XII foi um fenômeno internacional. Tudo quanto havia para ler, em qualquer língua, grego, árabe, hebraico ou latim, era consumido de maneira in-
discriminada e voraz, numa das mais fantásticas explosões de curiosidade a que o mundo jamais assistiu. Seria falso dizer que esse movimento tenha sido conduzido pela Igreja, visando a seus próprios interesses. Quando
Observe-se
praticamente tridimensionais as contorções tao frequentes
como
:
figuras
ajustam-se à forma do arco sem na escultura românica anterior.
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e representada
essas
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clássico.
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Terceiro
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quartel do séc. XII. A elevação em quatro pavime ntos, abóbadala dividi ; da em seis partes e a abundância de colunas monoliticas são características desse estágio no rápido desenvolvimento da arquitetura gótica no norte da França, “«omparem-se a catedral de Tournai (figura 43), ante rior. e as catedrais de Chartres e Bourges (figura 73. lâm ina 58).
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60 (página anterior). As artes liberais. Portal sul no irontispicio oeste da catedral de Chartres. Meados do séc. Os interesses da escola de Chartres são revela dos pela
D
XIII.
E e
na
e
ralizada, ainda que um tanto ingênua, suposição de que tudo quanto estivesse escrito devia, de alguma maneira,
ec mais
matemáticos,
tarde,
como
Aristóteles.
Euclides,
Se aos
assim
filósofos
como
gregos
coube,
gótica foi a filha da geometria do século XII, através de Euclides. Embora sempre seja necessário ressaltar os laços orgãnicos entre a primitiva arquitetura gótica e seus antece-
dentes românicos, não é menos verdade que o estilo começou a desenvolver características próprias. Uma das mais difundidas dessas características foi a soma de pura 61 geometria presente num risco gótico. Examinemos uma catedral como Laon, iniciada por volta de 1160. Seu interior apresenta ao observador uma profusão de colunas, fustes e arcos de várias dimensões. Pode-se demonstrar que nada há de casual na distribuição de seus compontntes, apesar da complexidade. Todo o interior se desenvolve em torno de uma estrutura espacial cuidadosamente elaborada e surpreendentemente bem integrada, e seus fundamentos matemáticos se derivavam, intencionalmente ou não, das tradições arquitetônicas da Antiguidade Clásnão se considerando
isso, basta uma
E
Platão,
em última análise, a responsabilidade de levar à criação da ciência medieval por excelência — a teologia —, não será de modo algum excessivo dizer que a arquitetura
sica. Mesmo
]
confirmar a glória de Deus. Assim, enquanto durou o espírito exuberante, a reforma da Igreja trouxe consigo consegiiências de imensa importância para a educação européia. Nas escolas da França Setentrional, e principalmente em Chartres, Reims, Laon e Paris, o currículo tradicional das sete artes liberais passou a ser ensinado com uma bibliografia mais ampla e que incluía
e
erre]
OT
e
sabiam lê-la. E antes que os perigos da heresia e do paganismo fossem plenamente percebidos, havia uma gene-
UA 1
na
foi com o propósito confesso de impedir que perdesse o controle de tudo. Mas, nos primeiros estágios, só os religrosos tinham acesso à literatura disponível e só eles
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posteriores.
inspeção
superficial para demonstrar que os arcos e as molduras de um edifício dessa qualidade exigiam um trabalho de cantaria muito mais preciso que o executado desde o século XI e, em última análise, tudo isto se baseava na aplicação | da geometria. O risco das ogivas foi outra utilização da geometria. Já vão longe os dias em que a presença de ogivas podia ser considerada como um dos sinais infalíveis de que um 57 edifício era gótico. Basta-nos lembrar de Cluny e Durham,
duas
construções
eminentemente
disso, possuíam ogivas. Mas, se pensar em arcos redondos
românicas
que,
apesar
ainda há uma tendência de ou ogivais, como se só exis-
tissem esses dois tipos. Aos poucos, se torna evidente que inúmeros tipos de arcos eram usados na arquitetura gótica — elípticos, mouriscos (em ferradura), inclinados, montantes, assim como ogivais e plenos (semicirculares). E se, afinal, a ogiva se tornou de uso universal, foi
provavelmente por ser o mais simples e o mais controlável de todos os arcos cuja altura não era determinada diretamente por seu vão. Dessa forma, todos os arcos que não
sejam
semicirculares
agrupam-se
na
mesma
catego-
ria. É possível traçar sua história, retrocedendo antes do gótico e do românico na Europa Ocidental, até a arquitetura da Geórgia, de Bizâncio e mesmo do mundo romano tardio do Mediterrâneo oriental, quando se ligam a ascendência ainda mais remota. Tudo isso é acessório, mas o que importa é que as ogivas de Laon, e de outras igrejas góticas, foram construídas segundo fórmulas definidas, com os centros localizados em posições predeterminadas e os raios dos arcos calculados em termos da geometria geral do projeto. Ao fim do século XII, o uso rotineiro da geometria passou a ser talvez o aspecto mais característico do ofício dos pedreiros, aquilo que os distinguiam dos virtuosos da profissão, que produziam o que na realidade eram as cadenzas — os capitéis cinzelados e, quem sabe, até mesmo as figuras de pedra dos pórticos.
|O4
62.
Villard
d'Honnecourt.
Página
de
um
caderno
de
(MS. Fr. 19093, f. 17). Década de 1230. Bibliotheque Nationale, Paris. O uso de cadernos de apontamentos e de “métodos” era generalizado durante a Idade Média, sendo de grande importância para a difusão de idéias estilísticas. Esta figura deriva-se possivelmente de um mosaico em Monreale (figura 45), podendo-se encontrar analogias para o panejamento em Reims e nos trabalhos de Nicholas de Verdun. upontamentos,
GÓTICO
VERSUS
CLÁSSICO
Pode parecer paradoxal ressaltar indevidamente as afinidades entre a arquitetura gótica e a Antiguidade. Se algum estilo parece englobar tudo quanto distingue a Idade Média do mundo clássico da Grécia e de Roma, esse estilo é certamente o gótico. Assim parecia aos expoentes da cultura clássica da Itália renascentista. Brunelleschi podia tomar o batistério românico de Florença por um edifício cristão primitivo ou mesmo romano tardio, mas jamais alguém cometeu o mesmo engano com relação a uma igreja gótica. E até mesmo no norte gótico tardio costumava-se traduzir a diferença entre o Velho e o Novo Testamentos através do uso de formas românicas para simbolizar O primeiro e as formas góticas para indicar o segundo. A menos que houvesse compartimentos estanques de extraordinária eficiência, devemos lembrar, porém, que o gótico primitivo foi a arquitetura da renascença do século XII e que, justamente durante as décadas em que
esse estilo
se desenvolvia
no
nordeste
da
França,
as artes
figurativas passavam por uma transformação paralela um pouco mais a leste, mas num sentido aberta e francamente clássico. Essa antinomia atinge uma espécie de clímax em Reims, no começo do século XIII, onde uma das mais espeta- 63,86,89 culares catedrais do Aito Gótico ganhou esculturas figurativas de um artífice que, na falta de seu verdadeiro nome, é expressivamente chamado “o Mestre das Figuras Antigas”. Não é provável que em 1220 o escultor e o mestre pedreiro fossem o mesmo homem, mas devem terse conhecido bem; nem é plausível que houvesse entre eles qualquer sério desacordo quanto aos limites além dos quais seria inadequado o uso de protótipos clássicos. Mesmo que discordassem, o caderno de esboços de Villard d'Honnecourt, que pertencia ao mesmo meio, nos pro62
porciona
indícios
irrefutáveis
de que
até
mesmo
paneja-
mentos clássicos eram considerados incompatíveis com a arquitetura gótica da época. Até certo ponto, portanto, há boas razões para pensar que, quando encontramos sin-
63. A Visitação. c. 1220. Pórtico central do frontispício ocidental da catedral de Reims. O classicismo ostensivo deste
grupo, tanto em tipo facial quanto em estilo de panejamento, sugere que o escultor tinha conhecimento de obras clássicas.
Em comparação com o transepto norte de Chartres (figura 52), essas figuras já romperam, em maior grau, com a rigidez das estátuas-colunas anteriores.
tomas de inspiração clássica nos arquitetos góticos, eles sabiam o que estavam fazendo, e por isso temos o direito de perguntar por que pararam no meio do caminho. Por que não foram mais adiante e não produziram edifícios que realmente parecessem clássicos, como as igrejas do século XII, Cluny e Autun, Pisa e Monreale, tentaram 40 parecer? É verdade, naturalmente, que todos esses edifi-
cios perenciam, do ponto de vista cultural, ao sul, e que a enorme influência da França, ou mais especificamente,
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Testamento no altar (anteriormente, púlpito) em Klosterneuburg, datado de 1181 e assinado por Nicholas de Verdun. Por analogia com este e outros trabalhos
para as instintivas tendências meridionais. Mas, no campo da escultura, apesar das vantagens proporcionadas pela herança à disposição de italianos do século XII, como Wiligelmo, Niccolô ou Antelami, foram os nórdicos, Nicholas de Verdun e o Mestre das Figuras 54,65 Antigas, em Reims, os primeiros a compreender as potenSem
dúvida,
restavam
conhecidos, um relicário de Tournai de 1205, parte do relicário dos Três Reis, de Colônia, é também atribuído a ele. O estilo relativamente naturalista das figuras e o panejamento característico de obras estreitas, encontrado tanto em sua esmaltaria como em suas figuras fundidas, contrastam acentuadamente com as tradições do românico tardio, e
tornam a obra de Nicholas exemplo precioso de um estilo que pouco depois popularizou-se na pintura e na escultura (lâmina
do norte da França, durante os séculos XIII e XIV (quando foi em tudo semelhante aquela do tempo de Luís XIV), tendia a atuar como uma espécie de freio
clássica.
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Catedral, Colônia. Esta cena de Jonas, da qual se acredita que seja prefiguração do Sepultamento de Cristo (cf. lâmina 45), faz parte de uma série justaposta a cenas do Novo
da escultura
rs
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64. Nicholas de Verdun. Jonas tragado pela baleia. Detalhe do altar de Klosterneuburg. 1181. Alt. do painel central, 14 cm. Klosterneuburg, Áustria. 65. Relicário dos três reis (detalhe). c. 1200. Tesouro da
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norte poucos edifícios clássicos que servissem de modelo e, dado os padrões um tanto bizarros pelos quais a Idade Média estava disposta a reconhecer uma cópia de alguma coisa, é bem possível que os arquitetos pensassem realmente estar construindo à antiga, quando usavam proporções clássicas. No entanto, é mais verossímil que, se tivessem desejado transformar o gótico em clássico, tivessem encontrado meios de fazê-lo e que, ao evitá-lo, tinham outros propósitos em mente.
53, figuras 52, 62, 63).
Isto nos coloca diante daquilo que é, ou deve ser, o problema central do gótico, ou seja, qual a razão de ser desse estilo. Pode parecer estranho que, depois de todos os progressos hesitantes, mas efetivos, em direção à recuperação das técnicas e dos estilos clássicos (única justificativa para usarmos uma palavra como “românico”, apesar de algumas reservas), ainda houvesse um longo
meandro, através de aproximadamente três séculos antes de que fossem dados os próximos passos para a realização de uma legítima “Renascença”. Uma resposta sucinta só pode ser dada em termos da atitude da Igreja. Durante o século XIII, aquela curiosa ambivalência na reação da Igreja à herança do passado clássico — atitude que se pode perceber desde Tertuliano, no século III, até os clientes papais de Michelangelo, no século XVI — chegou
a
uma
situação
crítica
em
várias
ocasiões.
De
modo geral, a Igreja sempre esteve disposta a ver com bons olhos a cultura clássica, em períodos de tolerância, quando a temperatura das grandes questões se mantinha baixa e se podia permitir aos indivíduos fazer mais ou
66. Catedral A aparência
de Albi. Iniciada em de fortaleza desta
1282,
enorme catedral, construída em um dos antigos centros da heresia albigense, possui a austeridade que caracteriza a arquitetura gótica do sul da França, A fantástica elaboração do pórtico gótico tardio é um contraste marcante. 67 (página seguinte). Interior de La Chaise Dieu, no sentido leste. 1342-75. A fixação dos Papas em Avinhão, durante o séc. XIV, determinou a criação de um importante centro de patrocínio artístico no sul da França. A abadia de La Chaise Dieu, construída pelo Papa Clemente VII, possui, como a catedral de Albi, um interior simples, composto de uma nave sem laterais, mas com capelas, forma gótica comum no sul,
e
e
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à
menos aquilo de que gostavam. Durante o período gótico, entretanto, a Igreja desfrutou, pela primeira e última vez em sua história, de um poder temporal quase adequado a idéia que ela própria fazia de si. As responsabilidades do poder determinaram drásticas reavaliações em muitos campos onde até então prevalecia certo cansaço. Atê certo ponto, a Igreja tentou absorver as estranhas idéias veiculadas pelos livros antigos. Talvez o mais heróico desses esforços tenha sido a tentativa dos teólogos para enquadrar Aristóteles nas doutrinas da Igreja, o que os manteve ocupados durante a maior parte do século XIII. Mas a condenação, em 1277, de 219 proposições
ensinadas na Universidade de Paris (atribuídas em sua maior parte ao filósofo árabe Averróis, embora incluíssem algumas defendidas pelo próprio S. Tomás de Aqui-
no), pode ser vista como o ponto em que esses esforços pararam. A decisão de se dar um basta à especulação desenfreada, ao nível mais elevado ou mais profundo da experiência medieval, sintetiza o impasse em que, gradativa e talvez relutantemente, a Igreja se viu compelida em todos os níveis. A situação era sempre a mesma, em
princípio. Havia aspectos da vida e do pensamento antigos que estavam incontestavelmente errados, se o que a Igreja ensinava estava certo. Portanto, era preciso traçar limites em algum ponto. Nesse sentido, muito antes da polêmica de Paris, uma crise muito mais perigosa surgia no sudoeste da França, onde floresceu um modo de vida incompatível com os preceitos da Igreja. Em 1200, esse escândalo não podia mais ser ignorado. Ou era tolerado, ou suprimido. O júbilo sangrento com que se levou a cabo
a supressão, na chamada
Cruzada Albigense, nas primeiras
décadas do século XIII, já prenuncia o ânimo da Inquisição, criada pouco depois para evitar que a mesma coisa
voltasse 66
a ocorrer
em
outra
parte.
O pecado fundamental dos albigenses, ainda que não mencionado, era sua tendência de considerar como supérfluo o sacerdócio católico ortodoxo. Isso equivalia,
naturalmente, a cortar pela raiz o controle da Igreja sobre o mundo secular. Se a civilização, de certo modo precoce, que se desenvolveu nos níveis superiores dessa sociedade herética pudesse expressar-se à vontade, poderia, enfim, ter atingido uma situação secular e um ponto de vista semelhante aos dos humanistas italianos do século XIV. Entretanto, todas as regiões mediterrâneas orientais se viram atingidas pelo fanatismo decorrente da Cruzada Albigense, e qualquer sintoma renascentista só voltou a aparecer duzentos anos depois. IGREJA
VERSUS
ESTADO
Mas, era talvez inevitável que de todos os inimigos que ameaçavam a posição da Igreja, depois do Conflito das Investiduras, o império medieval fosse o que suscitasse as apreensões mais funestas. Embora fossem os governos nacionais surgidos das monarquias feudais da Europa Ocidental que reduziram o papado a um nível de retumbante impotência, todos os argumentos e propaganda dos grandes debates dos séculos XI e XII viam no Imperador o antagonista natural do Papa. Ambos haviam herdado a mesma teoria de governo, sendo a única diferença a identidade da pedra angular que deveria coroar o edifício da sociedade
humana,
subordinada
a Deus.
Dada
a natureza
do
caso, nenhuma transigência era possível, e na prática só se chegava a soluções através da renúncia, tácita ou não, de pretensões importantes por parte de um ou outro. Por fim, toda a atitude da Igreja com relação à arte e à arquitetura clássica voltou-se contra o grau em que estavam contaminadas pela inevitável associação com a idéia do Império. Em essência, a Igreja argumentava que o Papa estava colocado “como mediador entre Deus e o homem — menos que Deus, porém mais que o homem”, para usar-
mos as palavras de Inocêncio III. Em
linguagem
impe-
rial, ele era mais legitimamente imperador que o Imperador, e desse ponto de vista havia certa justificativa para
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que
a Igreja
assumisse
toda
a pompa
do
Império,
in-
clusive a arte imperial. Idéias como essas parecem ter determinado as numerosas alusões clássicas de Cluny, embora estivessem cuidadosamente misturadas com outras,
derivadas de fontes cristãs primitivas. De maneira geral, contudo, a Igreja preferia considerar-se como algo acima do Império. Na medida em que ponderava seriamente as implicações de grande consumidora de arte e arquitetura, devem ter parecido enormes as vantagens de possuir, por assim dizer, seu próprio estilo, isento de quaisquer associações embaraçosas com o outro lado. Mas, em todo caso, excessivo classicismo, sobretudo classicismo aberto, era indesejável numa Igreja cristã. Este
era
outro
caso
em
que se devia traçar
um
limite,
por prudência. A medida que o litígio entre sucessivos Papas e o Imperador Hohenstaufen Frederico II caminhava para seu desfecho histérico e nada edificante, em meados do século XIII, a posição da Igreja quanto a essa questão deve ter parecido, por implicação, que se ra-
dicalizava
mais,
ainda
tornando-se
intransigente
e hostil.
Embora o Imperador não pregasse exatamente um anticlericalismo, parece tê-lo praticado em escala suficientemente repugnante para se tornar o foco de todas as heresias, que, somadas aos pecados de seu cargo e de sua pessoa, qualificavam-no aos olhos da Igreja para o nada invejável papel de anticristo. Enquanto duraram as animosidades geradas por esse conflito, parece ter caído um estigma sobre O estudo da arte clássica. Mesmo depois de começada a Renascença literária, um fato dos mais interessantes, do ponto de vista medieval,
foi
o
tempo
que
transcorreu
antes
que
os
artistas imitassem os literatos, e antiguidades autênticas fossem copiadas sem inibições, outro, foi a persistência 98 das tradições góticas, mesmo no coração da Itália. Na verdade, todo o episódio gótico, no que se relacionou ao sul, originou-se, em grande parte, do horror da Igreja à
96
60,62,67 heresia, quer na forma
albigense, quer na Hohenstaufen.
O gótico nunca floresceu, verdadeiramente, no mundo mediterrâneo, e sua presença ali exige como explicação algo mais que as operações pseudo-biológicas do espírito da época. Historicamente, a resposta é que ele estava ali porque a Igreja assim desejava. Em suma, o gótico foi, em certo sentido, o estilo próprio da Igreja. Precisamente por ser um intruso no sul, esta conclusão pode ser aceita com mais facilidade ali do que no norte, onde o gótico estava em sua pátria. Não se pode dizer, com certeza, quando a Igreja decidiu adotar o gótico, ou se houve uma decisão consciente nesse sentido. Se tivermos, porém, de escolher algum momento para assinalar o ponto em que o gótico deixou de ser o estilo local do nordeste da França e das regiões
vizinhas,
inclusive
partes
dos governantes berano feudal.
seculares
da
da
Inglaterra,
para
se
seu
so-
tornar um estilo internacional (o primeiro de sua espécie), este momento teria de ser o do quarto Concílio de Latrão, em 1215, que marcou o apogeu do pontificado de Inocêncio III. O reinado de Inocêncio (1198-1216) sempre foi considerado como o auge do papado medieval. Durante esses anos, mais do que nunca em sua história, a Igreja se aproximou do ideal dos reformistas de uma organização totalmente emancipada, supranacional, com o próprio Papa reconhecido pela maioria, senão a totalidade cristandade
como
Para os prelados que se reuniram, em Roma, em
a ocasião
deve
ter
justificado
trabalhos compreenderam
tetura religiosa, deve
imenso
regozijo,
1215,
e se
os
qualquer discussão sobre arqui-
ter sido em
termos
de monumentos
triunfais. O que quer que tenha acontecido no quarto Concílio de Latrão, nos anos seguintes a difusão do gótico começou a adquirir quase a forma de campanha sis-
temática. O pótico já tinha chegado à Inglaterra, em 1174, quando o coro da catedral de Cantuária foi re- 57 construído depois de um incêndio. Sua presença deve ser explicada pelas estreitas relações que prevaleceram
Te 108
durante todo o século XII entre Cantuária e a organização eclesiástica do norte da França. Na Espanha, encontra-se algo que talvez mereça ser chamado de gótico na catedral de Cuenca (após 1183), onde existem definidas ligações com o protogótico da Borgonha. De modo geral, porém, os sintomas góticos que ocorrem em outras partes desses dois países se devem direta ou indiretamente à iniciativa dos cistercienses locais. A ordem de S. Bernardo não estava empenhada ati“6 vamente na promoção do gótico como estilo, mas a austeridade de suas formas mais despojadas proporcionava um constraste útil para as variações mais exuberantes do românico, que predominava sobretudo nas áreas oci58 dentais da Europa. É sintomático que na Alemanha e na Itália do século XII o papel desempenhado pelos cistercienses na introdução do gótico fosse menos evidente. Nesses países, as formas nativas do românico eram bastante inócuas, não exigindo medidas ativas para debelar sua influência insidiosa. A difusão do gótico no século XIII foi feita de maneiras diferentes, em diferentes níveis. No nível mais elevado, onde estava envolvido o prestígio dinástico ou ecle-
siástico, e onde só o melhor servia, encontramos importações mais ou menos diretas da França. Foi o que acon-
57,44,70
teceu em Burgos (1222) e em Toledo (1227), na Espanha. Os ingleses, que já possuíam seu próprio gótico e, portanto, dispensavam a importação, deram continui-
dade à sua maneira
insular.
Durante
a primeira metade
do século XIII, a Inglaterra esteve talvez mais isolada do continente que em qualquer outra época, desde a conquista normanda, e, portanto, não surpreende que o gótico
ali
para
fosse,
desenvolvido
o mínimo,
dizer
excên-
trico. Mas, algumas das excentricidades, principalmente 71 as abóbadas assimétricas de Lincoln, sugeriam possibilidades de capricho que foram seguidas avidamente pelos germânicos, em seu gótico tardio (mas não antes do século XIV).
Os próprios
Em Maulbronn proporcionaram
germânicos
foram
mais
muito
e Ebrach, os cistercienses uma espécie de protelada
cautelosos.
pelo menos precedência,
mas só quando Colônia foi iniciada, em 1248, e a nave de Estrasburgo construída dois anos depois, é que os
germânicos
nar
o novo
germânica
93,101
83,84
se lançaram
estilo.
Nada
sem
reservas
é mais
à tarefa
notável
que
de
domi-
a reação
à arquitetura gótica, por um lado, e à escultura
gótica, por outro. As possibilidades desta última parecem ter sido instintivamente compreendidas por eles. Quanto
à primeira, tiveram que aprender mente. A justiça manda admitir,
lentamente, até penosaentretanto, que, depois
de concluída a longa aprendizagem, tornaram-se mestres em nada inferiores aos franceses. E graças a circuns-
tâncias
históricas
sobre
as quais
não
tinham
controle,
os
germânicos tiveram muito mais oportunidade para exibir seu talento durante a Idade Média do que os franceses. Disso resultou que o período 1350-1500 costuma aparecer nos livros da arte medieval como uma época dominada pelos germânicos. No
sul da Europa,
isto é, de Aragão
até a Itália, a im-
pressão é de que o gótico foi impósto de cima para baixo,
aceito com relutância e compreendido apenas superficial. mente. Em grau bastante considerável, foi difundido pelas novas ordens de frades, os organismos internacionais especiais criados por Inocêncio III para garantir a coesão entre Igreja e povo. Isto significou que, desde o início, as igrejas góticas tenderam a ser despojadas e com aspecto de celeiro, e fora uma ou duas intrusas facilmente identificáveis entre as catedrais dessa área, o gótico me-
ridional preservou esse caráter. As consequências disto 62,67,87 foram ilusoriamente amplas, como veremos em momento oportuno. Talvez pareça irracional considerar essas formas periféricas do gótico antes das obras-primas de sua terra de origem, mas é que vale a pena recordar a tremenda diferença entre o produto nacional e a cópia estrangeira.
Numa
área
relativamente
pequena
do
norte
da França,
e durante um período talvez não superior ao da vida de um homem, construiram-se catedrais que aprimoraram 58,59,61 sucessivamente uma imagem digna da arrogância, do poder 73 e da sublimidade da concepção que o Papa Inocêncio fazia da Igreja Católica. Se ele concedeu o favor de sua aprovação ao estilo desses monumentos, seu instinto foi infalível.
E mesmo: que
não
Igreja tirou as conclusões
o tenha feito,
apropriadas
o alto clero
por si mesmo.
da
CHARTRES
Para o gótico francês, os cinqiienta anos entre 1190 e 1240 foram os mais auspiciosos de toda a Idade Média. Em
Chartres
pletaram-se maneira,
(1194)
e em Bourges
dois magníficos
transformaram
riscos
(antes de 1195), com-
que,
radicalmente
cada
toda
a
um
à sua
escala
69
da
arquitetura religiosa na França. Não foi apenas uma questão de aumentar dimensões. Ao contrário, ambas as reconstruções exigiram a reelaboração radical das fórmulas existentes, e ambas conseguiram efeitos espetaculares que jamais haviam sido vistos no Ocidente. Em Chartres, tudo foi sacrificado à apresentação de dois vastos programas iconográficos — de escultura nos pórticos e de vitrais nas janelas. O arquiteto de Chartres deve ter sido um dos mais abnegados gênios que honraram a profissão. Coube-lhe preparar a estrutura em que o talento de outros homens pudesse ser exibido; e o fato 73 de que, ainda hoje, o que se procura ver em Chartres são as estátuas e os vitrais constitui irônica prova de seu êxito.
O visitante e os riscos feito. Por lerias das
e elevou
a
tende a ignorar as liberdades que ele tomou que correu, ao tentar o que nunca havia sido causa das janelas, removeu as tradicionais gacatedrais do século XII, ampliou as arcadas altura
do
clerestório.
Para
escorar
a frágil
caixa de vidro que se alçava muito acima dos tetos das navetas, recorreu ao método relativamente novo dos arcobotantes, que aglomerou em volta da igreja como permanentes andaimes de pedra. Em comparação com o refulgir de cores nas janelas e o interesse narrativo de seu tema, pouco há na estrutura de alvenaria que chame a 35 atenção, O mesmo ocorre no exterior. Ninguém se detém por muito tempo para examinar os contrafortes, quando há os pórticos para admirar. Essa arquitetura é apenas 52 uma soberba engenharia estrutural.
FETEETTR es
tacta) estrutura de seu gênero. Em
nenhuma
outra parte, os grandes
temas da doutrina
cristã e a concepção cristã da história se acham apre sentados de modo tão universal e, ao mesmo tempo, tão particular. E o edifício que, mais que qualquer outro, parece traduzir o espírito do encontro de Latrão. E, talvez
deva
ser
mencionado
transepto
52
jestosos
de
norte, um
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papa
o confronto,
S. Pedro, do
século
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envolvido XIII,
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Como imagem da Igreja Triunfante, Chartres talvez seja a mais ambiciosa (e, providencialme nte, ainda in-
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e Melquisedeque,
o
rei-sacerdote do Velho Testamento, que era aí, tipologi camente, o precursor de S. Pedro. Era uma identifica ção muito grata ao Papa Inocêncio, e as imagens de Chartres devem certamente ter constituído alusão a ele. BOURGES
E
LE
MANS
Bourges é um edifício mais complexo que Chartres, e ao contrário deste, embora possua alguns vitrais magníficos e
um
interessante
trabalho
escultórico,
que desperta nossa maior atenção.
é
a
arquitetura
Bourges não possui transepto e, talvez devido à unida-
de
espacial
que
daí
decorre,
é a única
construção
aboba-
dada de sua espécie que convida a uma comparação com as de Roma Imperial. Decerto, a disposição escalonada de 58,59 sua nave e quatro naves laterais recorda um dos aspectos mais característicos da velha igreja de S. Pedro e da de S. Paulo fuori le Mura, em Roma, ou mesmo de Cluny, cuja inspiração veio daquela direção. De maneira bem mais sutil, essa alusão transmite o mesmo significado que
o confronto entre $. Pedro e Melquisedeque em Chartres: somos convidados a considerar Bourges como uma rei-
teração, ao novo estilo da Igreja, de seus veneráveis arquétipos cristãos primitivos. Mas, em outros sentidos, Bourges abriu caminhos novos. Tal
como
neste caso, por
isso
se
não
Chartres,
Bourges
tornaram
prodigiosas.
todo
o ganho
possui
se concentrou E,
galerias,
mas
nas arcadas, que
ainda,
as
colunas
que as sustentam não se detêm nos capitéis. Em vez disso, parecem lançar-se para o alto, pelas paredes, até encontrarem as nervuras das abóbadas. O efeito disso é fazer com que os pedações de parede sobre as arcadas tomem o aspecto de anteparos que se estendem de pilar a pilar. Não
há razões estruturais para que esses restos de parede
não sejam dispensados. E no coro de Le Mans (iniciado em 1218), descendente direto de Bourges, deu-se o próximo passo lógico. Uma arcada gigantesca é encimada
por nada mais que um renque de grandes janelas no = clerestório. Praticamente, não há alvenaria em toda a projeção vertical, e, apesar de seu superdimensionamento, O rISCO
da catedral apresenta aquela espécie de delicadeza que seria mais apropriada num relicário. Não é de admirar 74 que exteriormente esse relicário de cantaria seja sustentado pela maior coleção
de arcobotantes em toda a Fran-
ça. Qualquer que seja o conceito sobre a alvenaria de Chartres, em Le Mans a estrutura atinge O nível da arte mais
consumada,
68.
Planta
de
Notre
Dame
de Paris.
c.
1163.
69. Planta da catedral de Chartres. 1194. 70. Planta da catedral de Salisbury. 1220. Notre Dame, cujo coro foi consagrado em 1163, possui uma das plantas de catedral mais simples desenhadas durante o período experimental do séc. XII no norte da França. A ausência de transeptos ou capelas salientes deve-se à intenção dos arquitetos, e não a necessidades litúrgicas; pouco depois houve necessidade de acrescentar capelas. Em comparação com a simplicidade de Notre Dame, Chartres representa o extremo oposto, com um transepto muito proeminente e uma série desigual de capelas, sendo a planta destas condicionada, em parte, pelas capelas da cripta do séc. XI, embaixo. Este tipo de extremidade leste, geralmente com um círculo regular de capelas, tornou-se normal nas igrejas do alto gótico francês. As catedrais inglesas do séc. XIII, como Salisbury, geralmente não adotavam o chevet francês, preferindo extremidades leste quadradas, com capelas salientes paralelas.
O transepto duplo também
era comum.
grandes portais ocidentais das catedrais ingleses preferiam pórticos laterais.
Em
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da cate dral de Le Mans. Iniciada em 1218. Observe -se a enorme altura do cl deste edifício, cujas abóbad as são SUS tentadas por uma complexa série de arcobotantes, Compare-se a transp 74
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(página anterior, esquerda).
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catedral
de
Lincoln.
Abóbada
Iniciada
em
do coro de São 1192.
As
novas
construções góticas em Lincoln incorpor aram muitas do coro de Cantuária, pouco anterior: essa abóbada, entretanto, representa um caminho novo. O gótico ing
adotou
O
espigão
e o
princípio
da
divergência
idéias lês
de nervuras múltiplas a partir de um único ponto, mas não a assimetria desta disposição, que constitui ria um caso singular.
72 (página anterior, direita). Rosácea do transepto norte de Notre Dame, Paris. Meados do séc. XI. Durante o séc. XIII, elevou-se o clerestório e se acresc entaram rosáceas aos transeptos, para pôr essa catedral do gótico primitivo em dia com as últimas idéias da arquitetu ra “Radiante” mm designação deriva-se dos desenhos radiantes centrífugos encontrados em rosáceas como esta.
73 (página anterior, canto inferior esquerdo). Nav e da catedral de Chartres, 1194. A elevação de Chartres, com sua arcada alta, trifório estreito e imenso clerestório (cf. Laon, figura 61), tornou-se padrão para as catedrais francesas do alto gótico. Em Chartres, as janelas ainda são lancetas, ou aberturas agrupadas para formar a “transena de chapa”. Compar e-se o efeito
pouco
mais
tempo
delicado
depois
das
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(figura
77).
em
mainéis,
inventadas
escultura pura. Essa atividade consistia em dar relevo a desenhos bidimensionais e, como vimos, os escultores ou
obtinham esses desenhos diretamente de artífices de metal 62,63,65 ou de iluminadores de manuscritos, ou aprendiam a fazêlos sozinhos através das mesmas fontes que aqueles. O resultado é que um homem de gênio como o arquiteto de Chartres quase nada tinha a ver com a decoração de sua catedral. Com a invenção do rendilhado, entretanto, os pedreiros deram início à uma auto-afirmação espetacular. Seja ou não este o motivo para o declínio da qualidade de esculturas que constatamos nas catedrais do gótico tardio (o rendilhado era bem mais barato que a escultura), restam poucas dúvidas de que o rendilhado foi um dos fatores que contribuíram para a mudança fundamental verificada na pintura de vitrais na segunda metade do século XIII. Em lugar dos tons profundos que encontramos em Chartres ou Bourges, a coloração dos vi- 35,59 dros tornou-se mais clara, e, em vez dos pigmentos serem 60,61 acrescentados à massa derretida, grande parte das cores
era simplesmente pintada sobre a superfície do vidro.
REIMS
Uma das coisas mais impressionantes com relação às catedrais góticas do norte da França, construídas nos cinquenta anos depois de Chartres e Bourges, é a maneira
como cada uma delas conseguiu preservar sua própria individualidade. Não há duas iguais, muito embora todas tossem dedicadas a um único fim e compartilhassem um repertório comum de técnica e experiência. Em Reims (iniciada em
O rendilhado, essencialmente, era um tipo de ornamento que poderia ser produzido pelos próprios pedreiros. No processo de especialização que durou todo o século XII qualquer pessoa que possuísse talento especial para talhar pedra era normalmente encaminhada para o campo da
1211), além do trabalho escultórico, a grande
movação foi o rendilhado, que surgiu como um artifício para pôr fim às crescentes aberturas das janelas ogivais, através da inserção de delgadas figuras de pedra lavrada em vãos que eram grandes demais para as armaduras 77 comuns de chumbo e ferro que prendiam o vidro. Contudo, logo deixou de haver uma relação exclusiva entre $1 janelas e rendilhado, o que se tornou uma espécie de ornato abstrato de aplicação quase universal — em paredes, sobre espaços vazios, ou solto. As consegiiências futuras dessa inovação em Reims seriam quase incalculáveis. Se existe algo que nos permita distinguir a arquitetura gótica primitiva da tardia, é esse rendilhado. Não foi por casualidade que o anonimato que encobre os notáveis engenheiros estruturais da era de Chartres e Bourges chega ao fim, subitamente, em Reims. Conhecemos os nomes de todos os mestres-pedreiros que trabalharam em Reims, e também os dos construtores de Amiens, Westminster e Colônia. É como se os pe-
dreiros de repente adquirissem uma nova espécie de repu-
tação que os tornasse memoráveis, e, embora isso possa ter alguma relação com as mudanças mais amplas nos hábitos sociais do século XIII, certamente reflete uma modificação no prestígio profissional dos próprios pedreiros.
Essas duas alterações fizeram com que a arte dos vitrais se tornasse muito mais delicada, menos parecida com a esmaltaria e mais semelhante a uma pintura translúcida. Além disso, o rendilhado em que os vidros se engastavam tornou-se bem mais visível. As consegiiências, porém, foram ainda maiores. Tanto quanto as estruturas de espaço, os arcos e as molduras, o desenho rendilhado era basicamente uma questão de geometria aplicada. Era o que se poderia chamar de desenho arquitetônico. Sem dúvida, já havia esse tipo de desenho desde que a pedra de cantaria passou a exigir cortes precisos. O que havia de especial no desenho de rendilhados góticos era sua elaboração por vezes extrema- 72 da, que exigia uma perícia com réguas e compassos até então desconhecida, e o fato de que, para ter alguma utilidade, tinha de ser feito em escala, Essa idéia de escala é de importância fundamental. Ela estabelece automaticamente a possibilidade de afinidade entre formas gigantescas e formas minúsculas e isto abre a perspectiva de todo um campo de aplicação para um novo tipo de desenho, fora dos limites da arquitetura propriamente dita. Foi exatamente isso que aconteceu. Com respeito ao desenho românico, levantou-se a tese de que suas linhas firmes traíam a influência dominante do trabalho em metal. No século XIII, toda a questão da dependência e da inter-relação entre as artes ganhou nova direção, devido ao surgimento desse novo tipo de desenho. Antes de qualquer outra coisa, podemos ver seu
efeito sobre mos um dos ta Elisabete, o escriínio de e com
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Gertrudes,
em
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se torna 76
75. Relicário de Carlos Magno. Começo do séc. XIII. Prata dourada, cobre dourado, esmalte, filigrana, pedras preciosas. 204 x 94 x 57 cm. Tesouro da Catedral, Aachen. Embora detalhes
arquitetônicos sejam usados neste relicário — extremidades com empenas
e figuras colocadas sob arcadas — ele se assemelha, muito mais que relicários góticos posteriores, a um túmulo, Os relevos na tampa representam cenas da vida de Carlos Magno (v. lâmina 46).
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76. Relicário de Santa Gertrudes (detalhe). Depois de 1272. 180 x 54 x x 80 cm. Igreja do convento de Santa Gertrudes, Nivelles (destruída em 1940). Comparado com o relicário de Carlos
iii O
Magno (figura 75), constitui, com. suas
este relicário rosáceas, pináculos
miniatura.
paradoxalmente,
e nichos,
uma, verdadeira Embora,
igreja em
ainda possua relevos no teto, prenuncia as fantasias arquitetônicas de relicários do séc. XIV como o das Tres Torres, em Aachen (lâmina 66).
patente. O primeiro, apesar de seus “transeptos” e frontões, para todos fins e propósitos, é uma igreja gótica
em miniatura. Mas se os escrínios se transformaram em igrejas, as igrejas também se transformaram em escrínios, e na equação formal de igreja e relicário, já prenunciada nos tempos românicos, encontramos uma explicação para a maior parte — e a melhor — da arte monumental e decorativa da Europa Setentrional entre 1250 e a Reforma. A
SAINTE
CHAPELLE
A mais bela e a mais louvada das igrejas-relicários é, sem dúvida, a Sainte Chapelle, em Paris. Foi construída no palácio real para abrigar um fragmento da Coroa de Espinhos, comprada por Luís IX (S. Luís) ao empobreci-
do Imperador Latino, em Constantinopla, 1239. A relíquia chegou em 1241] e a capela estava pronta em 1248. Consistia em duas câmaras, superior e inferior, lembran-
do a capela palatina em Aachen. A capela superior é a que realmente importa. É um verdadeiro relicário de vidro
e pedra, e na verdade assemelha-se tanto à catedral de Amiens, que podemos considerá-la obra de alguém dessa cidade, onde exatamente naquela época a construção do
coro estava em andamento. Há, portanto, certo fundamento em se considerar a capela como o clerestório do coro de uma catedral, edificado como uma estrutura independente, mas o inverso
também é verdadeiro. Podemos concluir que as partes superiores do coro de uma catedral fossem também concebidas como uma espécie de capela destinada a conter um relicário.
Isto
já
foi
sugerido
no
caso
de
Le
Mans,
mas
talvez seja ainda mais óbvio em Amiens e Colônia. Vistas externas e, melhor ainda, aéreas, dessas catedrais, pelo lado leste, destacam com grande clareza uma abrupta mudança de estilo entre as capelas relativamente austeras da metade inferior do edifício e o clerestório da metade superior, onde se concentram todas as ornamentações. Sabe-se que, quando a catedral de Colônia foi reconstruida em 1248, a finalidade explícita foi proporcionar um
ambiente mais condigno para o relicário dos de Nicholas de Verdun, e o fato de Amiens colhida como seu principal modelo conclui claras ligações entre esses três edifícios. Em conjunto, constituem os dois protótipos
74
Três Reis, ter sido es- 65 a série de
básicos para as grandes igrejas do futuro — a capela-relicário e a nova versão, decorada com rendilhados, da catedral gótica. O estilo que têm em comum é geralmente denominado de radiante. 77 Embora o estilo radiante tenha surgido da invenção do rendilhado e, em muitos aspectos, não passasse de um refinamento do que foi realizado nas catedrais do Alto Gótico, coincidiu com um dos grandes divisores de águas (Continua na pág.
129)
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de São Taurino. 1240-53. 65. de Prata e cobre dourado com placas esmalte. Alt,, 70 em. Igreja de São Taurino, Evreux, Normand Ja. Este relicário ilustra a transição verififica da no desenho desse tipo de objeto, em Relicário
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exemplo típico da obsessão do fim da Idade Média pela elaborada decoração arquitetônica. Pode ser comparado não só com pequ enos objetos como o Relicário das Três Torres (lâmina 66), como também com as agulhas das ”
grandes
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69. Altar de prata (detalhe). Iniciado em 1287, terminado c. 1396. Alt. total, mais de 2,15 m. Catedral, Pistóia. A propagação até a Itália da
preocupação européia contemporânea com nichos pode ser constatada neste altar, que, embora encomendado em 1287 para abrigar uma relíquia de
S. Tiago Maior sofreu vários acréscimos durante o séc, XIV, A figura de Cristo, ao centro, data de
c. 1353 e é obra de Giulio Pisano. figuras menores são anteriores.
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gestos puramente efêmeros. Todas as seis figuras fazem alguma coisa que seria diferente um momento depois ou um momento antes. É esta característica que torna o anteparo de Naumburg uma das obras-primas do dramático na escultura gótica. E
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81 (página anterior). Jean Pucelle. A Anunciação. Do Livro de Horas de Jeanne de Sabóia (f. 13r). Segundo quartel do séc. XIV. 18 x 13 em. Musée Jacquemart — André, Paris. A influência de Jean Pucelle foi tão grande, que motivos de suas obras ainda eram utilizados em livros produzidos, cerca de cinquenta anos depois de sua morte. Suas figuras elegantes e movimentadas
e seus encantadores grotescos marginais tornaram-se um tanto estereotipados nas mãos dos artesãos de sua oficina, mas seu conhecimento direto da pintura italiana deu novo impulso às jJuminuras francesas. 82 (em cima). Mestre Consolus. Um Milagre de São Bento. Segunda metade do séc. XIII. Afresco. Igreja
inferior, mosteiro de Sacro Speco, Subiaco. As figuras sólidas deste afresco contrastam de modo marcante com as formas delgadas, tão a gosto dos artistas góticos setentrionais (v. lâminas 79, 80). A gruta ante a qual o santo está sentado empresta uma atmosfera tridimensional à pintura, embora as arvorezinhas sejam uma estilização convencional,
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iguras
77. Nave da igreja abacial de St. Denis. Segundo quartel do séc. XIII As obras feitas por Suger nas extremidades leste e oeste de St. Denis (v. figuras 54, 55) estão. hoje ligadas por uma nave
e transeptos “radiantes” do séc. XIII. As superfícies murais são reduzidas ao
mínimo devido às grandes dimensões dos janelões do clerestório, dotados
de transenas, e até a parede externa do trifório é envidraçada (cf. lâminas 60, 61).
da história medieval. Não é fácil traçar linhas divisórias precisas, mas a verdade é que, a partir de meados do século
XIII,
registram-se
sintomas
de
um
generalizado
sentimento de desânimo, e que, ao fim do século, as grandes esperanças e a confiança que vinham sustentando a vivacidade dos últimos duzentos anos tinham desaparecido. A geração que chegou à maioridade na Europa, depois
da
morte
ideais que pais. Com reconheceu pretensões, nham sido contra os
de
S.
Luís
(1270),
aceitava
poucos
dos
haviam deslumbrado seus avós ou mesmo seus a queda de Acre, em 1291, praticamente se que a Cruzada era uma causa perdida. As ou mesmo o mito, do Império medieval tidestruídas pelo papado, em sua luta de morte Hohenstaufen. E, ao tentar sobreviver, o pró
prio papado empenhou
e perdeu seu
prestígio espiritual.
Depois da humilhação de Bonifácio VIII, em, Anagni, 1303, ninguém, nem mesmo os próprios papas, levava a sério sua pretensão de total autoridade. Mesmo o es-
as opeforço heróico de S. Tomás para demonstrar que
rações do intelecto racional eram inteiramente compatíveis com os dogmas da fé cristã parece ter convencido seus sucessores imediatos muito menos que à posteridade remota. Uma era de exuberância aos poucos estiolou-se, transformando-se num tempo de ceticismo e omissão, €
com a extinção dos termos familiares de referência, houve
inevitavelmente certa dose de confusão quanto ao próximo caminho a seguir. De maneira geral, o século XIV buscou novas fontes de autoridades menos falíveis que a razão ou a tradição. Essas fontes foram procuradas em muitas direções — na própria Bíblia, no inquestionável imediatismo da experiência mística, no poder de facto dos governos seculares e, por parte de alguns poetas e eruditos na Itália, nas realizações da Antiguidade Clássica. Quanto ao consumo de arte, O principal efeito a longo prazo foi que o laicado tomou o lugar da Igreja, e a iniciativa foi tomada pela família real da França. S. Luís, o rei cristianíssimo, dedicou-se a servir a Fé, à maneira que julgava adequada à sua posição, ou seja, prodigalizando às relíquias sagradas os luxos dispendiosos que negava a si e à corte. Outros membros de sua família agiram da mesma forma, embora seus motivos se tornassem cada vez menos espirituais. O estilo radiante foi o da corte da França. A denominação se deve ao traçado característico das rosáceas encontradas fregiientemente nas igrejas francesas, a partir de
1240;
onde
quer
que
ocorram,
essas
rosáceas
são
si-
72
nais seguros da influência de Paris. A medida que o poder 60,77 real se espalhava por toda a França, podemos acompanhar a difusão paralela da arquitetura radiante — na Nor-
À
IT
A
|
'
!
78. Coro da catedral de Gloucester, no sentido leste. c. 1337. Durante o séc. XIV as arcadas e galerias românicas do coro de Gloucester foram ocultadas por transenas; foi inserido um imenso janelão na parede leste. O estilo Perpendicular, do qual este é um dos primeiros exemplos, foi asssm denominado devido à disposição predominantemente vertical das transenas — mudança radical com relação aos desenhos cursivos do estilo Decorado (figuras 79, 80).
79. Janela no octógono da catedral de Ely. 1322-42. 80 (página seguinte, esquerda). Janelas da nave da catedral de Exeter. Meados do séc. XIV. As janelas do elaborado cruzeiro octogonal de Ely, que substituiu a torre normanda após seu desmoronamento em 1322, apresentam os desenhos
mandia, no vale do Loire, no sul e no sudoeste. Começando como um estilo real, ela se tornou imperceptivelmente nacional e até internacional. Se a política da Igreja visava a propagar o gótico até os limites da Cristandade, essa meta foi concretizada no século XIV, embora talvez não como desejou o Papa Inocêncio, pois foi o prestígio da França, e não o da Igreja, que levou o estilo radiante 60 para a Inglaterra, Espanha e Alemanha.
tinental. A única parte da Inglaterra que contribuiu com
O GÓTICO
A
NA
sorte
ameaçada
do
INGLATERRA
gótico
por
radiante
enraizados
na
Inglaterra
preconceitos
viu-se
insulares.
bastante
A
his-
tória da arquitetura na Inglaterra, entre 1250 e 1350, pode ser vista como uma batalha sem trégua entre os partidários do estilo estrangeiro, cujo quartel era a corte londrina, e os guardiães da tradição nativa, com reduto
na
região
reais
desse
a capela 78
(1290),
oeste
de
ou
do
país.
Nenhum
período
—
o coro
da catedral
Santo
a abadia
Estêvão
dos
de
no
grandes
edificios
Westminster
(1245),
palácio
de
de
Westminster
Gloucester
(1336)
—
pode ser legitimamente descrito como uma construção radiante no sentido francês. No entanto, em todos, as idéias francesas estão presentes. Afinal, nasceu na Inglaterra um estilo gótico tardio, o perpendicular, inteiramente baseado no uso de painéis rendilhados. Sem a influência da França, seria impossível explicar essa radical metamorfose do gótico inglês. Entretanto, com uma obstinação típica, o estilo perpendicular seria, à sua maneira, tão insular quanto o
chamado gótico primitivo inglês da era anterior. É um
estilo que
não
tem
equivalente
na Europa
con-
alguma coisa para o repertório de idéias do gótico tardio no continente foi o norte. Nessa região, o principal centro
era York, onde a nave da catedral foi reconstruída depois
de
1291.
Tal
como
Londres,
York
ao que ocorria no estrangeiro, embora
tenham França,
sido os Países-Baixos a fonte de inspiração.
e
a
reagiu
positivamente
em seu caso talvez
Renânia,
em
vez
da
O que distinguia, porém, o gótico da Inglaterra Setentrional na primeira metade do século XIV era seu rendilhado. Desde o começo, os riscadores de rendilhados na 79 Inglaterra demonstraram enormes recursos de imaginação 80
e, ao que se sabe, foram os primeiros a explorar as possibilidades de curvas reversas, pelo menos em pedra. (A
linha
sinuosa
de uma
curva
reversa
pareceria
mais
apro-
priada a um material mais dúctil e resistente como o metal, ce é plausível que a idéia fosse aproveitada do trabalho em metal. Nesse caso, talvez se tenha originado nos Países-Baixos, o que seria mais um sintoma de interação entre as duas artes.) Na grande janela oeste do mosteiro de York, certamente a mais bela de todas as janelas góticas, e ainda mais obviamente no rendilhado cego por trás dos retábu-
los
de
Beverley,
essas
curvas
reversas
se
organizam
em
características formas flamejantes, também conhecidas pelo termo francês flamboyant. Não há dúvida quanto à exis- 79 tência de uma ligação entre essas formas inglesas e os elementos que dão nome ao gótico tardio na França, mas, de que modo a idéia passou da Inglaterra para a França, 81
é um mistério. Afirma-se, algumas vezes, que a invasão da França na Guerra dos Cem Anos teve alguma parti-
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E
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cursivos característicos da arquitetura inglesa do período Decorado, sobretudo no norte da Inglaterra. As janelas nave de Exeter ilustram a diversidade de desenhos de
transenas
encontrados
séc. XIV, juntamente
nesse
com
estilo,
que
sobreviveu
da
durante
o
o estilo Perpendicular (v. figura 78).
cipação nessa influência — como se os soldados ingleses marchassem com riscos de rendilhados nas mochilas. A
explicação mais plausível talvez seja a de que a idéia inglesa foi copiada primeiro nos Países-Baixos (onde também poderá ter surgido por si só) e que dali passou para a França, juntamente com todas as outras formas flamengas que deixaram sua marca na arte francesa do fim do século XIV.
Seja como for, a outra contribuição inglesa —
as abó-
badas decoradas — veio mais ou menos daquela mesma região, isto é, as dioceses de York e Lincoln. As abóbadas 71 assimétricas do coro de S. Hugo, em Lincoln, foram desenhadas em 1200, e as abóbadas de decoração estelar de suas navetas (c. 1230), depois de um intervalo de mais de duas gerações, parecem ter despertado a atenção de pedreiros que trabalhavam para os cistercienses e para à os Cavaleiros Teutônicos em lugares remotos como
Pomerânia quê disto.
e a Prússia Oriental. É difícil explicar o porO fato teria alguma importância, pois essas
e alSilésia, da através sul, o para idéias caminharam de 1350, cançaram Praga, capital da Boêmia, no decênio de Praga estava 82 no exato momento em que à catedral Peter sendo edificada por um pedreiro alemão chamado
que do par a estava Parler que de Parler. Há indícios ; acontecia na Inglaterra. dos Cem Guerra da eclosão da depois que, possível É passado antes haviam que alemães, pedreiros os Anos, faziam franceses os como aprendendo Wanderjahre seus as coisas,
O
que
correntes
se dirigissem
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81. Fachada ocidental da catedral de Rouen. Primeira metade do séc. XV. Embora os desenhos das transenas da elaborada fachada gótica da catedral de Rouen possam ser comparados com os criados anteriormente na Inglaterra (figuras 79, 80), o uso de uma trama transparente cobrindo toda uma fachada é típico da arquitetura Flamejante francesa.
da França, e a outra, da Inglaterra. E da fusão entre as duas, sob o patrocínio real da Boêmia, naquela época o mais importante do mundo germânico, nasceu o típico estilo gótico tardio da Alemanha. O GÓTICO
NA
ALEMANHA
Durante o século XIII, a Alemanha utilizou o gótico em
duas
formas
—
no
estilo
radiante,
trazido
diretamente
da França, e na versão muito mais primitiva apoiada pelas ordens mendicantes. Como o estilo radiante era dispendioso e difícil, só foi tentado em ocasiões especiais, com os exemplos mais notáveis de Colônia e a nave de Estrasburgo. O próprio gigantismo dessas construções tornou-as uma espécie de oficina de aprendizagem, onde os pedreiros alemães, pouco a pouco, dominaram tanto os métodos góticos de construção quanto as técnicas do rendilhado. Esse prestígio foi por eles conservado durante toda a Idade Média, e Estrasburgo ganhou notoriedade sobre todas as lojas maçônicas da Alemanha. As igrejas monásticas, embora bem menos imponentes como arquitetura, foram importantes por outra razão. Na Alemanha do século XIII, a condição religiosa dava aos monges uma liberdade de ação só superada na Itália e no Languedoc. E a escala em que construíam suas igrejas na Alemanha só era igualada ou sobrepujada na Itália. O caráter internacional de suas organizações foi responsável pela introdução na Alemanha de tipos de igrejas que talvez se aclimatassem melhor no sul que no norte da Europa. Esta pode ter sido uma das razões por que o
tipo de edifício conhecido
como
igreja-salão ou
hallen- 84
| 1
|
k Ê
kirche (igreja em que as três naves se erguem à mesma altura) foi popular naquela região, durante o período gótico. Do ponto de vista estrutural, os antecedentes da Aallenkirche foram as abadias românicas de pavimento único do 23 sudoeste da França, da Catalunha e talvez do norte da Itália. Sua característica era a ausência de clerestório. Não basta, entretanto, ressaltar a predileção dos monges por esse tipo de igreja. Talvez seja verdade que, para fins de pregação, naves laterais altas e arcadas largas fossem mais adequadas que seus opostos, e realmente também é verdade que alguns dos edifícios monásticos mais ambiciosos do século XIII obedeceram à fórmula da hallen-
kirche. Os monges, porém, nunca foram os únicos a adotar essa fórmula, e seja como for, seu predomínio entre
82. Coro da catedral de São Vito, Praga. Coro completado em 1385. Mateus de Arras, o arquiteto francês chamado por Carlos IV para reconstruir a catedral de Praga, morreu em 1352 e seu lugar foi tomado no ano seguinte por um alemão, Peter Parler. Este último projetou as abóbadas reticuladas do coro que, unindo toda a superfície da abóbada num desenho contínuo, foram de grande importância para as posteriores abóbadas alemãs decoradas.
as igrejas do gótico tardio na Alemanha exige algo mais, como explicação, do que sua conveniência para os frades. Uma das maneiras de se descrever uma hallenkirche consiste em dizer que ela combina algumas das características de uma igreja com uma nave e duas laterais (isto é, uma capela.
catedral), com algumas das características de uma Trata-se, realmente, de uma capela com duas fi-
leiras de colunas no interior. Pode-se acompanhar o desenvolvimento do pensamento alemão, ao longo dessas linhas, durante o século XIV, até que a hallenkirche surge como terceira alternativa. Em 1355, quando se construiu um novo coro em Aachen para acomodar a urna funerária de Carlos Magno, que era tratado como um santo em sua própria igreja, a forma adotada foi a de uma Sainte Chapelle atenuada, e pode ser considerada como o equivalente alemão do coro de Gloucester, também destinado a homenagear um rei cuja canonização era proposta. Mas, muito antes dessa
75
época, as janelas altas que iam desde o piso até a abóbada,
sinal infalível de sando em termos pelle, já haviam a maioria abaixo
que os arquitetos góticos estavam pende capelas, fosse ou não a Sainte Chaaparecido nas absides de várias igrejas, do nível de catedral, enquanto o restan-
te do edifício era tratado da maneira habitual, isto é, como basílica. A maioria dessas construções híbridas é encontrada na baixa Renânia e nos Países-Baixos, mas é possível que a idéia tenha sido levada para norte e leste a partir da
região de Paris. Em certo sentido, a hallenkirche foi o resultado da extensão desse processo de transformação ao
resto do edifício. Da mesma forma que se pode considerar a Sainte Chapelle como um clerestório de estilo
83. Igreja franciscana, Salzburgo. Nave consagrada em 1221, coro iniciado em 1408. Hans von Burghausen (ou Stethaimer), o arquiteto do coro, trabalhou em várias igrejas da Baviera Oriental e da Áustria no fim do séc. XIV e começo do séc. XV. Todas elas se caracterizam pela grande altura e por suas abóbadas complexas. A de Salzburgo talvez seja a mais espetacular, devido ao contraste deliberado entre o coro e a nave.
de catedral isolado, pode-se também ver a influência das janelas altas da catedral de Colônia na Wiesenkirche, em Soest, construida em 1331 por um pedreiro que foi despedido depois do término do coro de Colônia, em 1322. Talvez a Wiesenkirche não seja o melhor exemplo para ilustrar as tendências a capela das hallenkirchen, mas no coro de S. Sebaldus, em Nuremberg (1361), essas incli- 84 nações são irrefutáveis. Exteriormente, trata-se de uma
Sainte
Chapelle
ampliada,
ao
passo
que
igreja de S. Sebaldus constitui um enorme
no
interior
a
salão (halle),
que abriga a urna do próprio santo para ac entuar a função simbólica de todo o edifício.
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84. Coro da igreja de igreja paroquial de St. séc. XIII, mas o coro um membro da família
St. Sebaldus, Nuremberg. 1361-72. A Sebaldus foi construída no foi reconstruído (possivelmente por Parler) durante o séc. XIV de maneira
Além disso, se voltarmos a atenção para o coro da $3 igreja franciscana em Salzburgo, que, apesar de pertencer à primeira década do século XV, é parte integrante desse desenvolvimento, veremos com que seriedade o mestrepedreiro, Hans von Burghausen, empenhou-se na tarefa de nos tornar conscientes da unidade espacial de seu salão. Embora haja colunas, elas não formam vãos; e se com-
pararmos
a abóbada
de Burghausen
com
a da
Wiesen-
kirche, observamos que esta é concebida como uma série de compartimentos separados, ao passo que a primeira apresenta um desenho continuado sobre toda sua extensão, como se fosse um teto incrustado. Talvez não haja monumento mais adequado que o coro de Salzburgo para servir de remate a essas observações sobre a arquitetura gótica tardia na Alemanha. Projetada deliberadamente para contrastar com a sombria e baixa nave do século XIII, sua amplidão e claridade ainda evocam vestígios da piedade e do fervor que convergiam para o altar, colocado em seu centro. É bem possível que o que exa-
78,82
minamos já não se trate de um monumento de vitória da Igreja Triunfante, como em Chartres. Mas talvez haja algo mais que poesia nos panegíricos alemães que vêem neste e em edifícios semelhantes uma concepção de espiritualidade superior da Alta Idade Média. Há, ainda, dois aspectos da arquitetura gótica que exigem alusão. O primeiro é o papel representado pelas torres e agulhas nos efeitos exteriores das grandes igrejas do norte. Até certo ponto, é válido afirmar que tudo quanto existe de realmente interessante no gótico tardio se refere à decoração de superfície de qualquer tipo. Até mesmo as abóbadas, que começaram como artifícios estruturais por excelência, acabaram se transformando em superfícies de-
mais conveniente para abrigar os restos de seu padroeiro, O coro é uma combinação de igreja-salão e capela, com um deambulatório em volta do santuário.
coradas,
talvez diferentes
dos
rendilhados
de janelas,
mas
servindo, essencialmente, ao mesmo objetivo estético. Na verdade, as abóbadas em leque do estilo perpendicular inglês representam, para todos os fins práticos, rendilhados aplicados à superfície da abóbada. Quando se adotavam variações estruturais, eram quase sempre simplificação do sistema Alto Gótico. A única exceção a essa regra foi a grande torre das igrejas, geralmente feita para levar também uma agulha, embora nem sempre a rece- 27,28 besse. A idéia da grande torre foi herdada da arquite-
tura românica,
na igreja gótica
e no
início,
a mesma
sem
função
dúvida,
que
numa
desempenhava
igreja romã-
nica, isto é, na extremidade oeste levar sinos e proporcionar espaço de depósito, e sobre o cruzeiro servir como lanternins (embora nem sempre fosse este o caso). Outra finalidade das torres era, naturalmente, a de compor fachadas
imponentes,
e de criar,
grandiosos no centro do edifício.
quando
existiam,
efeitos
Mas parece que, pouco a pouco, as torres góticas deixaram de lado seus aspectos práticos em favor de
efeitos simbólicos. É provável que o momento crítico tenha sido alcançado quando o arquiteto de Laon decidiu
construir
suas
torres
abertas.
Sem
dúvida,
havia
boas 86
razões práticas para isso. De saída, a superestrutura ficaria bem mais clara, e toda espécie de complicações nos cantos estaria muito mais destacada que numa torre fechada. O principal efeito da mudança, porém, foi a substituição daquilo que até então tinha sido uma caixa por um gigantesco cibório solto, o que deu à torre algo do significado iconográfico de cada um dos compartimentos do edifício.
85. Torre ocidental do mosteiro de Ulm. Sécs. XV e XIX. 86. Frontispício oeste da catedral de Laon. Fim do séc. XII. Laon (v. também figura 61) foi construída com torres não só na extremidade oeste como também no cruzeiro e sobre e fm ad
os
(cf. O
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e
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grande
alto
período
tórres
número
de
gótico,
ocidentais.
a
No
torres
uma
fim
da
vezes se concentrava toda a atenção gigantesca, de traçado elaborado, como
este exemplo em Ulm, cujas partes superiores só foram completadas (conforme risco do arquiteto medieval) durante o séc. XIX. Comparem-se estes dois exemplos de risco gótico com as tórres românicas de Cluny e La Charité sur Loire (figuras
27, 28).
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Este
Idade Média, muitas em uma única torre
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DO
figura
preferência
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a =
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transeptos.
Os comentários de Villard d'Honnecourt sobre o assunto revelam que as tórres ds Laon criaram celeuma, e os métodos ali utilizados para efetuar a transição de uma seção quadrada para uma octogonal continuaram em uso até o fim da Idade Média. Até ser desenhada a fachada de Estrasburgo (c. 1277), as tórres e agulhas tenderam a se tornar cada vez mais delicadas, terminando por se assemelharem mais às fantasias dos cinzeladores de metal do que a estruturas de pedra sólida. É deplorável que as tórres de Estrasburgo nunca tenham sido construídas se- 85 gundo o risco rendilhada de
famoso, mas a torre-lanterna e a agulha dão uma (iniciadas c. 1300) Friburgo
idéia da aparência que teriam. Pouco depois, entretanto, na fachada projetada para a catedral de Colônia (c. 1330), tudo foi ampliado em escala gigantesca. Planejaram-se agulhas de mais de 150 m de altura, e para garantir sua estabilidade tornou-se necessário um número bem maior de estágios e, portanto, também de seções e recuos. Torres de tal magnitude exigiam uma perícia técnica superior talvez à demonstrada pelas
abóbadas das catedrais do século XIII. Na Alemanha, essas. torres tornaram-se uma espécie de tour de force da arte
da cantaria e, como símbolos de prestígio, seu valor era, sem dúvida, fantástico. Das muitas que foram planeja- 85 das, só duas é que foram realmente completadas durante a Idade Média — o grande dedo monolítico no frontispício oeste de Estrasburgo (que substituiu o risco anterior) e a tórre sul em Viena, mas em todo país do norte da Europa encontram-se réplicas. Na multidão de frontões que as circundam em todos os níveis a idéia do nicho nunca está muito distante, e cada um dos remates da alvenaria residual nos recuos é, em certo sentido, uma tórre agulhada em miniatura. A agulha de
Estrasburgo é formada por carreirás sobrepostas de com-
partimentos rendilhados, na realidade uma interminável superposição de minúsculos cibórios. Não abrigam estátuas, o que talvez seja apenas
uma
constatação
de incon-
veniência. Na Tour de Beurre, em Rouen, que é um dos melhores exemplos franceses, podem-se ver grupos de
estátuas a grande altura, fora de possibilidade de obser-
- vação
de qualquer
nicho —
pessoa,
cada
uma
sob
seu
respectivo
os santos em sua eterna vigília. E esta, básica-
mente, era a finalidade de todos os nichos e pinhões.
última análise, a própria tórre era um enorme
a última, e de sôbre o tema, Isto
nos
traz
certa de
forma,
volta
ao
a maior
variação
problema
constante
Em
relicário,
medieval da
inte-
87.
Nave
da
catedral
de
Barcelona.
Iniciada
em
1298.
As
imensas arcadas apoiadas em pilares altos — característica da catedral de Barcelona e da Igreja de Santa Maria del Mar, ligeiramente posterior, na mesma cidade (lâmina 62) «=
lembram
o
sombrio (cf.
de
é tipico do
Bourges
gótico
da
(lâmina
Europa
67).
figura
mas
Meridional
o
interior
ração entre as artes góticas. No tesouro da catedral de Aachen, existem dois esplêndidos relicários, ambo s figu-
rando
três torres. Datam
de meados
abstrairmos escala, material e uma identidade de forma com
do século XIV
e, se
técnica, torna-se evidente as torres e as agulhas do
para as obras-primas excepcionais.
1 ff
| | si ad de
ini O O
e
meio para que, durante o culto sagrado, o
clero pudesse sentir a proximidade do Céu. Em vitrais e manuscritos iluminados, a arquitetura ornamental atende ao mesmo propósito, e é quase certo que foi com a intenção de evocar uma ilusão de espaço sagrado sob os baldaquins que se deram, no norte, os primeiros passos para o domínio da perspectiva. A versatilidade e, muitas vezes, a pura banalidade de grande parte dessa insistência gótica no nicho costumam desviar a atenção
dos amadores
h
a
criava mais um
q
catarata
68 tos lado a lado para formar estalas ou, usando-se apenas um deles, obtinha-se um suntuoso trono episcopal e se
4E
e
(morto em 1327), como o Papa João XXII (mo rto em 1534) jazem sob versões em pedra do relicário das Três Torres, em Gloucester e Avinhão, respectivamente. Baldaquins de madeira, providos de frontões, podiam ser dis pos-
'Es]
risco de Estrasburgo. As maiores e as menores catego rias da arte gótica têm em comum a preocupação com o simbolismo do nicho. A fórmula podia ser aplicada de várias maneiras. Tanto o Rei Eduardo II da Inglaterra
Da mm
67,69,75
59),
OO
66
risco
Mas, para
qualquer estimativa histórica, era a isso que visava a arte gótica — evocar o sagrado. A maneira mais eficiente de se fazer isso era traçando linhas divisórias entre o sagrado e o profano, isto é, separando espaço, ou o devotando,
no sentido etimológico da palavra. Esta sempre foi a função especial da arquitetura, e nada há de extraordinário no fato de os construtores góticos a terem perce-
bido.
Mas,
o âmbito
da idéia foi algo
que
a Idade
Média
teve de- explorar sozinha, e por trás da tortuosa proliferação dos detalhes, no período gótico, pode-se perceber o forte sabor de uma religiosidade muito singular, mas não de todo despropositada. O GÓTICO
NO SUL DA EUROPA
Tendo em mente esse aspecto onipresente do gótico seten-
trional, devemos voltar ao sul, onde, de modo geral, elementos decorativos, como entrelaçados e nichos, destacam-se pela ausência. Quando os encontramos, em Milão
(1386) ou nas posteriores catedrais góticas da Espanha (a
de Sevilha, do século XV, por exemplo), podemos ter certeza de que pedreiros da Alemanha, dos Países-Baixos ou da França estiveram por ali. Entretanto, a igreja de Albi (1282) nos recorda pronta66 mente a soturna igreja dominicana de Toulouse, e talvez se parecesse ainda mais com à igreja franciscana que exisa tiu em Albi e que era ainda mais severa. Em «Aragão, mesma austeridade combinou-se com um tipo de estrutura do mais ambicioso. A catedral de Palma de Maiorca, em Bar62 século XIV, e a igreja de Santa Maria del Mar, Medicelona (talvez o edifício gótico mais espetacular do de terrâneo Ocidental), são alusões evidentes ao programa
Bourges.
Em
nenhum
outro
lugar
a tradição
gótica
de
engenharia estrutural foi levada cesas do século XIII. A Catalunha teve o triunfo
além
das
proezas
fran-
supremo na construção gótica de abóbadas, a projeção de um vão com mais de vinte e um metros sobre a nave da igreja de Gerona. E talvez seja importante lembrar que o debate entre os construtores de Gerona, quanto à conveniência de tentarem essa façanha, coincidiu quase exatamente com outro debate em Florença, onds Brunelleschi tentou persuadir os pedreiros da catedral de que era possível construir a cúpula planejada por seus predecessores. Em concepção, e talvez em execução, aquela cúpula era uma obra gótica, e a catedral de Florença (iniciada em 1296) pertence a um grupo de igrejas italianas que, embora de modo geral
menos audaciosas que as aragonesas, revelam quase a mesma atitude básica com relação ao gótico. Santa Maria Novella,
em
Florença
(nave
de
1278),
talvez seja
a mais
satisfatória, mas a catedral de Milão (antes de ter recebido os benefícios da cooperação nórdica) e a de S. Petrônio, em Bolonha (iniciada em 1390), são seus exemplos mais grandiosos.
Certamente, não há falta de competência nessas cons-
truções góticas meridionais, e a ausência das formas setentrionais de decoração se deve, em última análise, a uma
questão
o papel
de
dos
gosto.
Mas
essa ausência
pedreiros
no
panorama
indica
também
geral
das
que
artes
era
muito diferente no sul. No século XIV, gótico passou a significar duas coisas inteiramente distintas, que podem sob
as
categorias
de
engenharia
e orna-
mentação. No norte, ambas eram executadas pelas mesmas pessoas, mas no sul os pedreiros respondiam pela enhe. nharia, enquanto a decoração cabia a outras pessoas, ge-
E HAe z
+ EA
ralmente pintores. O tato de os expoentes e guardiães das tradições do disegno na Itália não serem fundamentalmente arquitetos contribuiu, em parte, para o desenvolvimento excêntrico
AL
/
e
O
no
ficaria
mais
importante
de
tudo,
no
entanto,
foi
ug
+
tata
!
que todas as artes ali experimentaram nos séculos XIV e XV. Como não dispunham de uma tradição própria de ornamentação arquitetônica, os pedreiros estavam inteiramente desprotegidos contra o classicismo de Brunelleschi. E, na verdade, todas as coisas realmente interessantes do gótico florentino tardio relacionam-se à procura de uma tradição.
=
85,86
sintetizadas
É
ser
a
89 proeminência que a pintura adquiriu na Itália. Quase se pode dizer que a invenção da perspectiva linear tenha surgido dos esforços dos pintores para realizar aquilo que 100,102
norte
a cargo
dos
decoradores.
A ilusão de espaço visava, antes de mais nada, a criar uma ilusão de arquitetura. Mas, antes de examinarmos o significado da pintura gótica, são necessárias algumas pala-
vras
sobre
ESCULTURA
as
artes
da
figura,
principalmente
a escultura.
GÓTICA
Se retrocedermos até Saint Denis, logo perceberemos um paradoxo — a escultura das primeiras construções góticas só pode ser chamada de românica. Novos caminhos na arquitetura não implicam necessariamente novos caminhos
na escultura e, ao que se saiba, a transformação artes figurativas teve início numa região famosa por
das sua
lealdade à arquitetura românica. Além disso, seria errado postular um curso prefixado para o desenvolvimento para-
lelo das duas artes. Na altura da década iniciada em 1170, a nova arquitetura e a nova escultura figurativa se encontraram, provavelmente, em Champagne, e daí em diante desenvolveram-se em estreita proximidade por cerca de cem anos. Falar, porém, de escultura gótica, antes de 1230, aproximadamente, exige muitas reservas. A grande descoberta dos escultores das catedrais do Alto Gótico foi que a relação especial entre Deus e o homem podia ser expressa apenas em termos humanos, €
68,89
que nem a divindade nem a experiência de Deus exigiam qualquer transfiguração drástica da forma humana. Daí em diante, tanto Deus como os santos podiam ser representados sem uma evidente deformação estilística. Pela primeira vez, desde a Antiguidade Clássica, abriu-se caminho para um tipo de arte a um tempo humana e repre-
sentativa.
Não surpreende, portanto, que, ao se emanciparem da tirania de atitudes que prevaleciam desde os tempos paleocristãos, os escultores góticos tivessem recorrido a formas clássicas, ou âquilo que consideravam formas clássicas, para que desempenhassem papel de catalisadores.
+ Aa
Isso foi feito em vários estágios. Demonstrou-se, há pouco tempo, que no portal norte do frontispício oeste de Notre Dame de Paris o estilo das colunas-estátuas foi influenciado por idéias bizantinas do século X, talvez como consegiiência indireta da enorme quantidade de objets d'art bizantinos que chegaram ao Ocidente depois do saque de Bizâncio pelos cruzados, em 1204. Mas, aproximadamente na mesma época, 1220, o primeiro grupo de escultores que trabalhavam em Reims deu um passo mais
decisivo, ao usar como modelos estátuas romanas. Em vista do que aconteceu em Paris, é improvável que o Mestre
das Figuras Antigas de Reims desejasse expressamente que sua Virgem da Visitação se assemelhasse a uma ma-
trona romana.
Em
vez disso, talvez se deva considerar os
63
dois conjuntos escultóricos como tentativas de se encontrarem fórmulas adequadas para figuras soltas, por parte de homens que ainda não sabiam ao certo como queriam
e como não queriam suas figuras. Para nós, que sabemos que daí a dois séculos os escultores retornariam à antiguidade em busca de inspiração, os primeiros trabalhos de Reims podem assumir impor-
tância indevida. Que foram talvez as estátuas mais satisfatórias de sua geração, isto é inegável, mas o que têm de mais importante é que, apesar de sua qualidade, não foram copiadas (exceto em Bamberg). A segunda escola de escultores de Reims criou um estilo inteiramente novo
de
panejamento
que
nada
devia
a
seus
predecessores,
salvo um certo sentido de monumentalismo e talvez o método de construir figuras a partir de simples abs trações
geométricas. No fim repentino que teve essa breve expe-
riência
gótica
com
a escultura
clássica,
pode-se
vislum-
brar, mais uma vez, a censura da Igreja. É pouco provável que, no momento em que a Inquisição criava seus tri-
bunais, as formas clássicas fossem vistas de outra maneir a
senão como pagãs. Entretanto, seja como for, não se pode
101 89
137
88
(página
anterior).
São
c. 1215. oeste da
João
Batista.
Portal sul do frontispício catedral de Reims. A reconstrução da catedral de Reims começou em 1211, e desde o início planejou-se um amplo programa
escultórico. Algumas das primeiras figuras realizadas representam os precursores de Cristo, entre os quais São João Batista. Do ponto de vista estilístico, podem ser ligadas às
esculturas Chartres.
do
transepto
norte
de
89. Os Bem-Aventurados no Céu. Década de 1230. Tímpano do Pórtico de Cristo, no transepto norte da catedral de Reims. À serenidade dessas figuras é
típica da concepção
idealizada da
humanidade que caracteriza grande parte da escultura francesa do começo do séc. XIII. Enquanto os alemães procuravam
representar
as
reações
emocionais do homem face a uma situação, em esculturas como estas os franceses alcançaram uma qualidade heróica de natureza totalmente diferente.
dizer que a proibição (se a tanto chegou a ação da Inquisição) tenha frustrado o desenvolvimento natural da es-
cultura gótica. Embora esteja -claro fosse
o objetivo
a que
que
a imitação
visavam
considerar essa busca como
do
ser humano
os escultores,
seria
errado
idêntica àquela que levou os
gregos das formas arcaicas para as clássicas. Entre os gregos, o ideal humano só podia ser expressado em termos de perfeição física, mas para os homens da Idade Média, com um forte sentimento de antítese entre o corpo e a alma, o humanismo se relacionava, antes de mais nada,
com os atributos da personalidade. Toda virtude cabia à alma, e a vitalidade da alma se expressava pelas emoções. 72,90 Na medida em que procurava traduzir essa concepção em movimentos, gestos e expressão facial, a escultura gótica se aproximava muito mais da helenística do que da clássica. Na prática, porém, ela dispos de pouquíssimos exemplos. Os escultores só podiam recorrer a seus próprios meios,
e as dificuldades
que
enfrentavam,
primeiras fases, manifestaram-se concisão ou redundância.
Em
89 90
na
forma
sobretudo
nas
de excessiva
essência, os problemas reduziam-se a duas catego-
rias bem distintas. Por um lado, os problemas relacionados com a expressão de atributos como beleza, graça, nobreza
ou sabedoria — os aspectos ideais da personalidade — e, por outro, situavam-se características menos edificantes e as formas mais extremas de emoção. Mesmo com o TISCO de adotar uma posição simplista, é conveniente examinar
esses
como
problemas se
fossem
separadamente, exclusivamente
€ estudar
franceses,
os
primeiros
é os últimos,
como predominantemente alemães. Admitimos desde logo que nenhuma dessas generalizações é verdadeira, mas as circunstâncias da sobrevivência desculpam, até certo ponto, a
sem-cerimônia
desse
tratamento,
e,
ainda,
justificam
que examinemos primeiro os resultados obtidos pelos alemães. Entre 1230 e 1260, aproximadamente, foram realizados na Alemanha três programas escultóricos de surpreendente | virtuosismo — nas catedrais de Bamberg, Estrasburgo e 71,72,73 Naumburg. Embora o Mestre de Naumburg fosse posterior 90,91,95 à introdução da arquitetura radiante na Renânia, todos os três programas estão associados a edifícios nos quais os elementos góticos não existem ou são extremamente incipientes, o que torna ainda mais notáveis as ligações dos próprios escultores com o Alto Gótico. Antes desses programas, havia relativamente pouca escultura monumental na Alemanha. Os exemplos existentes parecem ter provindo antes da Itália que da França. O súbito deslocamento do interesse alemão para o que ocorria ao norte do Reno, depois da batalha de Bouvines, em 1214, e depois da virtual cessação do apoio imperial, é indício importante para as novas orientações políticas e culturais da Europa do século XIII. Era de se esperar que esse ofuscamento da sorte politica da Alemanha resultasse numa atrofia geral de sua vida espiritual. Entretanto, pelo menos em certos campos, aconteceu justamente o contrário. Uma geração antes, a poesia alemã floresceu repentinamente, e talvez sejam notáveis os laços de afinidade entre os poetas e os escultores, muito embora as estátuas não se propusessem a servir de ilustração à literatura. Por que não pensar no
Parsifal
Bamberg?
de Wolfram
ao se contemplar
o Cavaleiro
de 71
BAMBERQG
Talvez seja em Bamberg que se percebe mais nitidamente o impacto da escultura francesa. Mesmo antes da chegada dos expoentes do novo estilo, estava sendo esculpido
!
90. O Juízo Final. Segundo quartel do séc. XIII. Portal norte (Fiirstenportal) da catedral de Bamberg. Ao invés de apresentar um rol de possíveis tormentos, o escultor deste timpano procurou representar a reação emocional dos condenados à danação eterna. Por mais burlesco que o resultado possa parecer neste caso, a tentativa de realçar uma situação dramática através de seu conteúdo emocional foi Je grande importância para a escultura alemã.
92 (página seguinte). A Morte da Virgem. Segundo quartel do séc. XIV. Portal do transepto sul, catedral de Estrasburgo. Embora tanto os tipos faciais, quanto o estilo
de panejamento dessas figuras de um dos tímpanos estabeleçam uma afinidade entre elas e a escultura francesa contemporânea, a apresentação dramática da cena é tipicamente alemã.
em torno do coro leste um anteparo em vigoroso estilo românico tardio, como era de se esperar numa região sem tradições de escultura monumental. As influências francesas Vieram de Reims, mas parecem ter sido afetadas pela vitalidade da escola local. Embora estejam relacionadas, 101 a liberdade e a energia dos panejamentos de Bamberg 63 suplantam os esforços do Mestre de Figuras Antigas em Reims, fazendo-os parecer pedantes. Esse vigor é indício de um objetivo artístico totalmente diferente. Em quase todos os grandes conjuntos de escultu-
ra monumental francesa, o objetivo predominante é didático. As figuras estão ali para representar apenas a si próprias nas mansões da corte celestial. Muitas vezes, só podem ser identificadas por seus atri-
butos, mas o Mestre de Bamberg,
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91. Portal do transepto sul da catedral de Estrasburgo. Segundo quartel do séc. XIII. As figuras góticas que ladeiam este portal românico representam a Igreja e a Sinagoga. Embora cada uma delas possua seus atributos tradicionais, suas próprias posições expressam triunfo e derrota. A figura do tremó representa Salomão.
em escala infinitamente
menor, pretende algo mais, que se poderia chamar de participação emocional de seus personagens. Desse ponto de vista, obtém resultados mais interessantes, mesmo que não sejam de todo bem sucedidos, quando trata uma cena dramática, como o Juízo Final. De maneira geral, os
a
Juízos Finais tendem a ser realizações impassíveis, que só 90 ganham vida, por assim dizer, nos horríveis tormentos dos 89
condenados. Em Bamberg, não encontramos
cenas de danação, mas sim pretensos estudos psicológicos que opõem os salvos e os condenados. Embora as almas a caminho das delícias eternas no seio de Abraão pareçam convenientemente enfatuadas, as que estão na iminência do sofri mento parecem entregues a inequívocos ataques de riso.
A tentativa de traduzir angústia falhou,
é que tenha sido feita,
mas
o importante
forma
ESTRASBURGO
Em
berg
Estrasburgo, (c.
1235),
praticamente
na mesma
nada falhou. No
época de Bam-
transepto sul da catedral
há dois pórticos, cada qual com um tímpano esculpido, 91 um dedicado à morte da Virgem e o outro à sua coroação. A cena da Coroação é tratada num estilo superficial que, embora lembre Chartres, poderia igualmente ter derivado do famoso Hortus Deliciarum, um manuscrito intimamente ligado a Nicholas de Verdun, e na época conservado no mosteiro de Monte Santa Odila, perto de Estrasburgo. 92 Por outro lado, a Morte da Virgem é tão carregado de sentimentalismo que talvez fosse mais natural no século XIX que no XIII. A fórmula bizantina tradicional, na
qual o próprio
Cristo vem
conduzir a alma
da Virgem
para o Céu, transformou-se numa cena de agonia puramente humana, na qual o Filho presta sua última home-
nagem à Mãe e na qual a fileira de apóstolos no fundo dor uma de s sõe res exp de o eçã col uma a tod na cio por pro foi no, pla ro mei pri no eu, Jud o ign mal o o sm Me muda.
executado nota
de maneira equívoca, de modo
a não ferir uma
dissonante.
e, art de e éci esp a ess e hoj ove apr se não que el sív É pos de desa nic téc da o ni mí do l áve not ou tr ns mo de ela mas pertar emoção
através de sua representação, o que, afinal,
ocidental, e art da s do to mé s pai nci pri dos um o tem sid desdê aquela época até quase O presente.
Nas
estátuas
que
representam
à Igreja
e
a Sinagoga,
parece go, bur ras Est de os tic pór dos os lad dos um a cad em ilidades da sib pos das ão aç or pl ex a e ant adi ou lev se que uma era os bol sím s doi es est re ent ste tra con O . ura escult
especializada
de uma
dicotomia
sobre
a qual
os
teólogos românicos haviam meditado interminavelmente — a dicotomia entre o velho e o novo, os profetas e os apóstolos, a natureza e a graça etc. A Igreja é uma bela donzela que traz uma espada e um cálice e que contempla com altivez sua superada rival. A Sinagoga também é uma bela jovem — pelo menos de frente. Tem a cabeça baixa
93
e virada para o lado oposto ao do movimento do corpo, o que denota certa tensão em sua aquiescência. Mas, se a olharmos de lado, como a Igreja a vê, tudo muda. É desse ângulo que a lança partida parece realmente partida, a cabeça baixa apóia-se num pescoço partido e o corpo formoso revela uma feia depressão no abdômen. Como a maga Kundry, no Parsifal, essa imagem possui duas personalidades, uma formosa, outra repulsiva; a primeira é uma armadilha do mundanismo, a segunda é a verdade como Deus a vê. Será essa interpretação excessiva numa estátua gótica? Se fosse um caso isolado, haveria razão para ceticismo, mas em Naumburg o observador é levado a um relacionamento ainda mais específico com uma estátua, ou melhor, com um grupo de estátuas. NAUMBURG
O coro oeste da catedral de Naumburg parece ter sido construído pouco antes ou pouco depois de 1249, como uma espécie de capela comemorativa com a finalidade ostensiva de homenagear os antigos benfeitores da catedral. Este coro ou capela está separado do resto do templo por um anteparo no qual foram esculpidas cenas da Paixão em
relevo.
95
Nas igrejas medievais, havia o hábito de se colocar, sobre o anteparo que separava o coro da nave, um crucifixo ladeado por Maria e S. João. Alguns exemplos ro-
mânicos sobreviveram na Alemanha, e se conhecem vários outros, pintados, provenientes da Itália. A imagística que circundava
o
crucifixo
era
particularmente
complexa,
e
na Alemanha do século XIII era muitas vezes apresentada de maneira exuberante e literal. O crucifixo de Naumburg é o mais bem preservado. A cruz foi baixada e colocada no portal do anteparo, de modo que as portas se acham sob os braços da cruz. Quem entra na capela tem de primeiro passar sob os braços do Cristo. A idéia de que Cristo fosse a porta para a vida eterna
pode ser encontrada em muitas catedrais francesas, mas geralmente sob a forma do Beau Dieu de Chartres, que é muito menos teatral. O Cristo de Naumburg é delibera-
damente patético. A coroa de espinhos fere. O corpo se contorce de dor. É um ser humano em agonia. As representações românicas ignoravam inteiramente esse aspecto da crucificação. Apresentam a morte de Cristo como um
triunfo.
Às
vezes, como
no
crucifixo
Gero,
otoniano,
15,94
da catedral de Colônia, pode-se perceber o valor heróico, porém jamais existe pathos. O Cristo de Naumburg é o 74 primeiro exemplo conhecido no qual ele predomina. Em comparação
sobre
o tema,
nheim,
de
com
que
as
posteriores
variações
culminariam
Griinewald,
no
com
século
XVI,
extravagantes
o retábulo ele
de
é modesto
Isee
passivo, e bem mais comovente. Não podemos fugir a esse Cristo. De ambos os lados do portal, as figuras lamentosas de Maria e S. João o apontam dolorosamente uma dor que não se pode confundir com nenhum outro sentimento. Maria vai além, ela não está totalmente mergulhada em sua aflição. Com uma das mãos no peito, aponta Cristo com a outra e dirige-se a você, o observador da cena. Você é arrastado dramaticamente para a situação. A cena é, na realidade, um pequeno auto da Paixão. E os relevos que encimam o grupo parecem cartazes fixos do mesmo drama. Quer tenham sido inspiradas, ou não, por algum verdadeiro auto primitivo da Paixão, conseguem um realismo sem precedentes. O escultor se compraz em capturar os gestos mais efêmeros — beber de uma
taça na Última Ceia, ou mesmo verter a água para Pilatos as mãos. figuras se
lavar As
quem
movem
com
sabe que tem de revelar
solene
presciência,
como
o caráter na expressão
facial. Reconhecemos a indulgência de Cristo, a malvadez do Sumo Sacerdote e a fraqueza de Pilatos. Embora essas cenas já tivessem sido esculpidas várias vezes antes, esta foi talvez a primeira em que as figuras
93. Sinagoga. Segundo quartel do séc. XIII. Pórtico do transepto sul, catedral de Estrasburgo. As distorções anatômicas desta figura, exageradas pelo panejamento
repuxado, traduzem, ao contrário do rosto impassível, uma sensação de derrota. A eloquente contorção do corpo e a cabeça desviada de sua rival triunfante, a Igreja, são como
que
repetidas
em
eco
nas
roturas
múltiplas
da
lança.
foram
representadas
lembram
imagens
em
profundidade,
posteriores.
de
maneira
que
No interior do coro, de modo um tanto surpreendente,
encontramos que
o escultor
um
realismo
sentia
com
inteiramente
agudeza
diverso.
a tragédia
da
É
claro
Paixão,
e bem pode ter sido um daqueles artistas que expressavam
sua piedade através da arte. Mas isso não basta para nos preparar para a coleção de personagens profanos que nos
espera. Além
disso, a surpresa é maior quando
descobri-
72
73
mos que são todos personalidades históricas. Como todos ali representados viveram e morreram muito antes da
execução das estátuas, não há possibilidade de que fos sem retratos literais, mas porâneos reais, e nos ratura do tempo.
podiam ter-se baseado em contemfazem recordar personagens da lite-
: Com a possível exceção de um francês vivaz per sonificando S. José, em Reims, são essas as primeiras estátuas medievais
através
de
que
podemos
arriscar
observações
referentes a caráter nacional. Os alemães dizem que elas são inequivocamente alemãs, e poucos discordariam, pelo menos
com
relação
a algumas
delas.
Não é necessário que se goste do trabalho do Mestre de Naumburg para compreender sua importância. A procura do realismo a todo custo atinge, obviamente, o fana-
tismo, mas ao descobrir meios para alcançar seu objetivo ele abriu novos caminhos. Para esse homem, a arte não era, essencialmente, uma questão de tornar visível o invisivel, ou de simplesmente fabricar estátuas. Arte consistia
em
fazer pessoas.
poderia
Os perigos a que esse ponto de vista
levar, ele conseguiu
evitar, por ser talvez um
vador, ou por viver e trabalhar num mundo
ino-
aristocrático.
Mas podemos constatar sua influência em vários escultores alemães posteriores que, talvez para satisfazer o gosto 74 de doadores burgueses, reduziram expressividade a caricatura. De um lado, encontram-se coisas horrendas, como o Pestkreuz em Sankt Maria im Capitol, Colônia, que constitui verdadeira antecipação de Griinewald; de outro, as estátuas amaneiradas e ligeiramente frívolas nos 99
oeste
pórticos
de
Para controlar a força dessa
Estrasburgo.
herança, era necessário um artista dotado de sensibilidade muito profunda e de aguçado
sentido de caráter, na Europa
Setentrional, evidentemente não houve ninguém com os atributos exigidos antes de Sluter, ao fim do século XIV.
94.
Crucifixo
Gero. Terceiro
ou
conhecendo-as
quando
não,
Compare-se essa severa versão otoniana de um crucifixo (v. também lâmina 15) com a escultura gótica em Naumburg (figura 95).
95. O Mestre de Naumburg. 4 Crucificação. Depois de 1249. Catedral de Naumburg. As figuras expressivas da Virgem e de São
João
neste grupo
contorções exageradas dos condenados
elegante estilo delicado de sua época para se dedicar a figuras monumentais, carregadas de emoção, estava retomando o caminho aberto pelo Mestre de Naumburg. A 97
cabeça
e o
torso
do
Calvário
do
Cristo,
em
Sluter,
de
95 Dijon (1395), podem ser comparados com os do Cristo de Naumburg, ao passo que a Virgem e o Menino do portal da Chartreuse em Dijon nos recorda, se não a própria Virgem de Naumburg, italiano Giovanni Pisano.
os ensaios
sobre
o tema
pelo
PISANO
A FAMÍLIA
do a anç her da rio ciá efi ben um r nta apo el sív pos Se for ação ger da da ica ind s mai soa pes a , rg bu um Na de Mestre dinastia seguinte foi esse talentoso membro de toda uma em de escultores. O pai de Giovanni, Nicola, apareceu Pisa,
um
em
meados
púlpito
para
século
do
XIII,
o Batistério.
completando em
É frequente
afirmar
1260
que
JH ele veio do sul da Itália, onde o Imperador Frederico r, (1198-1250) promovia sua própria renascença particula
com
fins políticos.
As
atividades
de Frederico
foram
o
revelam
suas
emoções
com
uma dignidade e contenção muito mais realistas que as
ao
Sluter renunciou
1,88 m.
Madeira com traços de pigmentação. Catedral de Colônia.
É duvidoso que Sluter conhecesse realmente qualquer uma das estátuas do Mestre de Naumburg, embora seja concebível que tenha visto algumas em Mogúncia. Entretanto,
quartel do séc. X. Alt.,
te
NM | A
RD
AR
de Bamberg
(figura 90).
[42
96 (esquerda). Nicola Pisano, A Crucificação (detalhe). 1260. Detalhe de púlpito no Batistério de Florença. 98 (página seguinte). Giovanni Pisano, A
Crucificação
(detalhe),
1301.
Detalhe
de púlpito em S. Andrea, Pistóia. A acentuada diferença de estilo entre os trabalhos de dois membros da mesma família só pode ser atribuída à influência, sobre Giovanni Pisano, da escultura gótica setentrional, Embora a disposição das figuras em ambos detalhes seja quase idêntica, as atitudes rígidas e as cabeças de inspiração clássica do grupo de Nicola possuem um formalismo que, no trabalho de Giovanni, foi substituído por um sentido de movimento e de expressão mais compatível com a arte do Mestre de Naumburg (v. figura 95). (V. também lâmina 75.)
deh
único
exemplo
ruiaoso
de evidente
classicismo
pagão
na
Idade Média. Em Cápua, em 1233, havia um pórtico monumental guardando o acesso ao rio Volturno, pela estrada proveniente da Roma papal, e cuja seção inferior se compunha de silharia soberbamente trabalhada em rústico. Várias estátuas e bustos, colocados em nichos, representavam o Imperador e seus ministros de Estado, havendo ainda figuras alegóricas, certamente de intenções propagandísticas.
Togas, frontais e traços fisionômicos senso
de
proporções
anatômicas
ideais, além
nada
medieval,
de um
distin-
guiam essas estátuas até mesmo das obras arcaizantes de Reims.
Não admira que tenham sido saudadas como precursoras da posterior Renascença italiana. No entanto, em sua
própria época, pouca influência tiveram, salvo talvez sobre
Nicola Pisano. Como tudo mais em sua vida, o uso de formas clássicas por Frederico II está envolvido num véu
de mistério, e pode-se suspeitar que eram apenas um ins-
trumento conveniente de guerra psicológica. Nos cômodos de seus castelos, como o Castel del Monte (c. 1240), ele
mg
E
me e
ie
97. Claus Sluter. Cabeça de Cristo. 1395-9. Alt., 61 cm.
Musée Archéologique, Dijon. Este fragmento do Cristo Crucificado pertence ao Calvário que originalmente encimava o Poço de Moisés, de Sluter, executado para a Cartuxa de Champmol em Dijon entre 1395 e 1406. Embora mutilada, esta escultura constitui descrição expressiva de
sofrimento
resignado.
estava disposto a utilizar a moda gótica da época. Mesmo neste caso, entretanto, era bem típico de sua personalidade
que utilizasse o gótico para fins domésticos e não para
os religiosos. A cantaria rusticada de Cápua e de Castel del Monte lembra outro aspecto muito esquecido do classicismo me-
dieval: sua influência na arquitetura militar. Quando os Cruzados construíam seus castelos (por exemplo, o Krak 91 dos Cavaleiros, na Síria), obedecendo ao princípio de duas
143
muralhas concêntricas, cada uma dotada de torres protuberantes, seguiam o exemplo das muralhas de Constantinopla no século V. O estado de beligerância dos séculos XII e XIII, sem dúvida, dava justificativas muito práticas para essas imitações. Entretanto, os castelos e cidadelas que o saboiano Mestre Tiago de S. Jorge construiu para Eduardo I da Inglaterra no norte de Gales, por volta de 1280, devem ter apresentado uma idêntica semelhança com outras obras defensivas do período romano tardio. Voltando à Itália e aos Pisani, os únicos modelos clás-
sicos que vêm facilmente à mente quando contemplamos
o púlpito de Nicola Pisano são os túmulos etruscos e um sarcófago que sabemos ter existido no Campo santo de Pisa, em sua época. Por isso, a hipótese de influência meridional não é muito sustentável. O púlpito de Pisa coincide mais ou menos com o marco do apogeu das fortunas imperiais na Itália central — a vitória de Mon-
taperti em 1260 — que, com O triunfo do agente papal, em 98 o francês Carlos d'Anjou, sobre os Hohenstaufen de 1265, logo desapareceu. Os três sucessores do púlpito 715,98
igreja de Pisa, feitos para a catedral de Siena (1265), a e a cateSanto André em Pistóia (terminada em 1301)
muito dral de Pisa (terminada em 1310) têm um toque mais pronunciado do gótico setentrional. Afirma-se que Giovanni, responsável por grande parte do segundo, e integralmente pelos dois últimos púlpitos, que aprendeu o estilo gótico na França. É bem possível ele tenha viajado à França, mas se O fez foi certamente aniatravés da Renânia, e a histeria religiosa que parece
mar a última fase de sua obra tem um colorido muito mais alemão do que francês. Ainda assim, não há por que atribuir toda sua violência e agitação a fontes nórdicas. 3 Se algum dia ele viu algo como o sarcófago de batalha do século III (atualmente na coleção Ludovisi do Museu Terme, em Roma), temos aí a explicação para algo mais que apenas a disposição formal de seus painéis. Outros membros da família Pisano, menos emocionais que Giovanni, foram realmente buscar na França uma espécie mais adequada de gótico. O primeiro conjunto de portas de bronze que Andrea Pisano fez para o Batistério de Florença (1330) mostra-nos o estilo figurativo gótico mais suave e elegante, cuja fonte era Paris. A função do panejamento nessas estátuas está subordi-
nada a seu conteúdo psicológico, e o revela. Raramente, porém, uma estátua gótica era considerada como um corpo sobre o qual haviam sido colocadas vestes, como ocorria
|
com as estátuas gregas. Para a maioria dos escultores 99 góticos, o panejamento era o corpo. Percebe-se clara-
mente como eram essenciais as vestes, quando elas são removidas, o que acontece aos constrangidos, mas famosos, Adão e Eva em Bamberg — os primeiros nus monumentais na arte medieval. Como exemplos de anatomia, são lamentáveis, embora eficientes como representação
do pecado original.
Quando
nos voltamos,
porém,
para
a outra categoria importante de figuras góticas, nas quais não existia nenhum outro propósito a ser servido pelas vestes, verificamos que os padrões tendiam a se trans-
formar em fins em si mesmos. Na realidade, não se pode
traçar uma linha nítida entre os dois grupos, nesse aspec-
4
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E
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panejamentos destas corpo que recobrem,
quartel do séc. XIII. Pórtico da catedral de Estrasburgo.
central Os
figuras, que pouca indicação fazem e o tratamento elaborado dos cabelos
do
Obviamente, as mesmas convenções podiam ocorrer ambos os lados. A primeira necessidade para a existência de figuras monumentais estava em se libertarem da influência das colunas, de onde, por assim dizer, haviam surgido. Há 52 sintomas disso no transepto e nos pórticos de Chartres — 63 as figuras começam a se soltar e a se voltar umas para to. em
as outras.
Em
Reims,
em
1220,
o processo
se completou.
Um claro movimento de oscilação pode ser percebido em algumas figuras do grupo clássico, inclusive no plano orto-
gonal
(isto
é, de
trás
para
a frente),
embora
nesse
caso
se suspeite de motivação de equilíbrio e estabilidade, em vez de efeitos estéticos. O caderno de notas de Villard d'Honnecourt revela como essas figuras eram compostas, Seus rabiscos mostram contornos de figuras em torno de planos geométricos abstratos como quadrados, triângulos e pentágonos. Não é provável que tanto ele como qualquer outro escultor de sua época tenha ido muito além do estágio de pensar em corpos como algo mais que contorhos desse tipo. O resto era simplesmente uma questão de acrescentar os panejamentos,
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e barbas constituem sintoma de desinteresse pelas formas heróicas da escultura do começo do séc. XIII e já prenunciam os detalhes decorativos que caracterizam grande parte da arte do séc. XIV.
Uma
estátua
planejada
deliberadamente
para
ser vista
de dois ângulos, como a Sinagoga de Estrasburgo, era exceção notável. Embora se possa julgar que nesse caso o escultor tenha desenhado dois contornos, um na frente
93
e outro no lado do bloco, ainda assim a Sinagoga não chega a ser uma estátua inteiramente em redondo, como
as gregas. Mais parece que dois altos-relevos foram dispostos em ângulo reto e depois fundidos com grande habilidade. Na verdade, as estátuas góticas monumentais não
parecem fugir às características residuais do relevo. Isto se deve, além do método de sua composição, ao fato de
serem colocadas contra paredes ou em nichos e tabernáculos; embora muitas vezes possamos nos mover ligeiramente para a esquerda ou a direita em busca de um
ângulo oblíquo, sempre há um ponto escultor não nos autorizou a avançar.
além
do
qual
o
A primeira grande coleção de estátuas monumentais em nichos é encontrada em Wells, na Inglaterra (c. 1220-40). De modo geral, os pórticos das catedrais francesas não
(Continua
na pág.
161)
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um
a
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muito
mais vívido
de cor e um
de con-
sentido
tinuidade entre o primeiro plano e as paisagens do fundo, talvez sua maior vantagem.
O auge da influência do gótico parisiense sobre a pin-
tura italiana ocorre na obra de outro sienense, Simone Martini. Uma geração mais moço que Duccio, Martini terminou na corte papal em Avinhão, onde morreu, em 1344. Foi talvez através de Simone que o gótico italiano começou a exercer uma influência recíproca sobre suas fontes francesas, mais do que em qualquer outro artista. Isto pode ser observado com toda a clareza no campo das luminuras. Nos trabalhos do iluminador Mestre Honoré, ativo em Paris, ao fim do século XIII e começo do século
XIV, as figuras ainda são dispostas em cenários arquitetônicos ou contra fundos de desenhos decorativos, e apesar da modelagem das figuras e de sua colocação uma atrás da outra, o efeito geral é ainda muito semelhante
ao de relevos escultóricos.
DE
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105. A Anunciação. Inicial iluminada de manuscrito (Clm. 6, f. 4v*. Terceiro quartel do séc. XIV. Biblioteca da Catedral, Praga. O culto do requinte artístico surgido durante o séc. XIV fez com que os livros de devoção passassem a ser decorados de maneira cada vez mais suntuosa. Embora essa riqueza de decoração atingisse o clímax na coleção do Duque de Berry, ela não se limitou apenas à França, como se depreende pela qualidade deste missal, feito para um bispo da Boêmia.
perti, em 1260, quando se poderia imaginar que Siena se “tornasse clássica”, a escola local parece ter permanecido obstinadamente leal àquilo que Vasari chama de manitera greca, e que constituía, na verdade, um último laço entre Itália e Bizâncio. Por outro lado, no início do século XIV, Siena já reagia com muito mais calor do que Florença a detalhes específicos do gótico setentrional. O estabelecimento ds uma 1265, poderia fazer dinastia francesa em Nápoles, em com que se imaginasse que Nápoles estivesse fadada a desempenhar papel decisivo na difusão do gótico por toda a Itália, mas, embora ali estivessem os clientes reais,
Nápoles não parece ter produzido rito. Por isso, foram
florentinos,
artistas de grande mé-
como
Giotto, ou sienen-
ses, como Simone Martini, que figuraram com maior destaque na história da arte napolitana do século XIV. Duccio, contemporâneo um pouco mais velho de Giotto, embora tenha adquirido maior fama como expoente da primeira tendência, era sensível aos episódios variados dos Evangelhos — sobretudo nos painéis menores e mais 87,88 obviamente pictóricos de seu retábulo famoso, a Maestá, para a catedral de Siena (1308-11). A apresentação é
menos dramática que à de Giotto, mas há mais incidente,
Uma geração mais tarde, principalmente nas obras associadas à oficina de Jean Pucelle, embora o desenho das 81 figuras ainda não revele qualquer alteração drástica, a arquitetura na qual, ou diante da qual, as figuras estão dispostas, começa a mostrar propriedades inequivocamente tridimensionais, e os detalhes de alguns edifícios só podem ser explicados em termos de Siena. Durante a segunda metade do século XIV, os iluminadores começaram a se interessar cada vez mais por fundos paisagísticos,
o que revela outra influência sienense. grande
O
inovador,
aqui,
foi,
sem
dúvida,
Ambrogio
Lorenzetti. Foi ele quem deu o passo decisivo, em seu afresco sobre os efeitos de Bom Governo no Campo para a prefeitura de Siena (1337-39), de tornar uma paisagem panorâmica 104 o tema da pintura. Mais ainda que em outro afresco devoGoverno na Cidade, essa pintura revela tado ao Bom uma percepção da unidade essencial de primeiro plano e fundo, e daí em diante estava aberto o caminho para o desenvolvimento de ilusões tridimensionais. Lorenzetti foi ainda o primeiro a aplicar essa concepção ao interior. Em sua Apresentação no Templo (1342), encontramos o primeiro panorama arquitetônico convincente na pintura européia, baseado em algo que se aproxima da perspectiva
do século XV. Ao demonstrar a possibilidade de se evocar uma nais,
impressão Ambrogio
de espaço Lorenzetti
sobre superfícies bidimensiopreparou a pintura européia
para o ddvento da Renascença. Entretanto, seria falso con-
siderá-lo um renascentista, ainda que ao mesmo grau de Giotto, pois (à parte paisagens) suas idéias com relação ao que fazer de seu novo espaço permaneceram funda-
mentalmente góticas. Por enquanto, ninguém desejava evo-
car mundos novos e imaginários, e foi só duas depois da Peste Negra foram desenvolvidas,
que
as descobertas
de
gerações
Lorenzetti
CONCLUSÃO
A
ambigúidade
da
pintura
italiana
do
século
XIV
é, na
verdade, sintoma do estado geral da cultura daquele sé-
culo. Ostensivamente,
a Europa
nunca
tinha sido tão reli-
giosa, mas em certos aspectos essa religiosidade era ilu-
167
106. Cam Grande Della Scala. c. 1324. Sagrato di Santa Maria Antica, Verona. Embora a figura montada do túmulo de Can Grande siga a tradição dos anteriores monumentos eqiestres, sua atitude de afirmação autoconfiante está longe do conceito do poder imperial simbolizado nas esculturas clássicas ou do ideal cavalheiresco expressado no Cavaleiro de Bamberg (lâmina 71).
dos
Apesar
sória.
esforços
da
DR
DE
Igreja
para
preservar
as
pompas de seu antigo prestígio, o cristianismo institucionalizado estava em decadência, e as formas mais profundas de piedade eram encontradas cada vez mais aos níveis
e pessoal. As forças determinantes da situação cultura] eram as necessidades de uma aristocracia ainda dominante e uma classe média que buscava, com êxito, guindar-se ao plano de seus superiores sociais. Para essas pessoas, a herança do cristianismo medieval tornava-se cada vez menos relevante. De vez em quando, grandes setores da sociedade auto-
105 privado
flagelavam-se e tinham crises de frenesis religiosos, e os 74 artistas atingidos por esses acessos estavam sempre sujeimedonhas
tos a produzir
Mas,
caricaturas expressionistas.
cem esse estímulo, as velhas formas já careciam de qual-
quer conteúdo real, reduzindo-se à simples condição de divertissements. Em comparação com o que viria depois,
esse
aspecto
da
infantil
quanto
no
século
arte
no século
feminino.
XIV
pode
parecer
vez
mais
se tornava
homens
que
nutriam
Cada
tão
evi-
dente que o próprio povo não era assim, à medida que novas perspectivas históricas são aplicadas a seus problemas, e, portanto, podemos considerar os consumidores de arte
XIV
como
vários
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graus de insatisfação com as formas artísticas estabelecidas de sua época. ,
A arte nada mais era do que uma diversão, pouco ou
nada tinha a oferecer quanto a finalidades sérias. No devido tempo, encontrariam a cultura secular que desejavam, na visão idealizada da Antiguidade Clássica que os humanistas italianos já preparavam para eles. A diferença
fundamental entre a arte do século XIV e a arte do século XV é a presença, nesta, daquilo que poderíamos chamar de sentido do heróico, ausente naquela. Até que os homens estivessem em condições de apreciar suas próprias conquistas como algo mais que milagres da divina providência, de nada lhes servia realmente uma arte que se comprazia no orgulho físico, na força do caráter ou na dignidade humana. Essa conquista estava reservada à Renascença.
Ao fim do século XIV, não só as artes figurativas tinham à sua disposição todas as técnicas e recursos necessários à promoção de uma revivescência clássica, como os próprios elementos ativos da sociedade européia estavam preparados para aprender o último e o mais sutil dos segredos da antiguidade clássica — como ser um homem novo.
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Neste gráfico cronológico dos principais fatos políticos, religiosos e artísticos do mundo medieval, os pontos indicam datas, as linhas contínuas indicam períodos fixos de atividade, e as linhas pontilhadas indicam períodos aproximados de atividade, m. = morte de, c. = circa.